A Traição de Penélope - Lúcia Costello Branco (Tese)

A TRAIAO DE PENELOPE
9
UMA LEITURA DA ESCRITA FEMININA DA MEMRIA
lOcia castello branco
_ /
A TRAIO DE PENELOPE
/
UMA- LEITURA DA ESCRITA FEMININA DA MEMRIA
Tese apresentada ao Curso de

Ps-Graduao em Letras da
Universidade Federal de Minas
Gerais, para obteno do
ttulo de Doutor em Letras
Literatura Comparada.
ORIENTADORA: Prof a. Dra. Vera

Lcia Andrade.
BELO HORIZONTE
1990
Este trabalho foi realizado com
auxlio de bolsa de estudos da
Coordenao de Aperfeioamento
de Pessoal de Nvel Superior
(CAPES) e Conselho Nacional dos
Direitos da Mulher (CNDM).
Para Jlia, meu alm das bordas.
Para Jlio, meu impossvel.

agradecimentos
Durante a pesquisa que deu origem a este texto, e mes

mo durante sua redao, a ajuda de alguns amigos foi de fundamen
tal importncia.
Agradeo a Jane Netto M. Alves, que to generosamente

me cedeu por tempo indeterminado os dirios de Ana'is Nin, e a
Wander Melo Miranda, Cleonice Paes Barreto, Eneida Maria de
Souza, Angela Torres Lima e Ana Maria Portugal, atravs de quem
tive acesso parte da bibliografia terica aqui utilizada.
Agradeo a Eunice Nicolau, pela reviso minuciosa, e

a Cibele Borges, pela datilografia bem cuidada.
Agradeo a Antnio Srgio Bueno e Maria Ins de Alme^

da, pelas leituras e comentrios, e a Julio Pinto, pela pontua
o reiterada e criteriosa que sempre fez a meu texto.
Agradeo a Ruth Silviano Brando, minha amiga e par

ceira de livro, com quem pude caminhar.durante os ltimos quatro
anos e discutir, sempre atabalhoadamente, as sempre mesmas que
tes.
E agradeo especialmente a Vera Lcia Andrade, por

sua orientao, pelo respeito que sempre manifestou com relao
ao meu trabalho, e sobretudo por ter acreditado numa escrita e
num projeto terico que a outros talvez teriam parecido pouco
acadmicos.
t
SUMARIO
UM CERTO OLHAR 08
PARTE I EXLIOS DA MEMRIA 23
O Trabalho da Memria 25
Literaterras 76
Vozes da Desmemria Feminina 122
PARTE II RETRATOS FALADOS 178
Lallngua do Gozo 180
Minha Vida Daria Um Romance 296
UMA PRATICA LIMTROFE 34 4
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS 352

9
Sim, quero a palavra ltima que

tambm to primeira que j se confunde
com a parte intangvel do real.
CERTO OLHAR
Quem me acompanha que me acompanhe:
a caminhada longa, comprida, mas
vivida. Porque agora te falo a srio;
no estou brincndo com palavras. Encar
no-me nas frases voluptuosas e ininte
ligveis que se enovelam para alm das
palavras. E um silncio se evola sutil
do entrechoque das frases.
Diz-se do olhar que ele um dos elementos fundamen
tais no exerccio da seduo. Diz-se do texto literrio que ele
sempre sedutor, sempre lanando ao leitor o seu olhar da sedu
o, sempre buscando captur-lo atravs desse jogo de olhares
ou desse jogo de imagens que ali, no ato da leitura, se pe
em cena. O olhar e a memria caminham lado a lado: afinal, o que
o gesto de memria seno um olhar que se volta para o passado
tentando resgat-lo? O que resta do sujeito de memria sejô ima
gens, trapos do passado que o olho olha e v passar em direo
ao que h de vir? Diz-se tambm que o olhar e a morte mantm e
treitas relaes. Mortfero o olhar de Medusa, que petrifica
quem a olha e este taiim o olhar de Orfeu que, em seu desespero, olha
para trs. MDrtIferos certamente os riscos do olhar da memria: pe
trificar o passado e, portanto, possuir dele uma imagem deforma-
da, paralisada, ou perder para sempre, no gesto de olhar para trs.
Diz-se ainda da seduo que ela se abre sobre o vazio.
Um olhar se lana sobre o vcuo, sobre os abismos. Ou ser que
na promessa sedutora h algo que se furta ao olhar, que no se
deixa ver, mas apenas vislumbrar? Diz-se do feminino que ele se
permite apenas precariamente entrever. E, no entanto, de sua

11
invisibilidade o feminino nos olha e seu olhar o olhar da se
duo. Tambm a memria se abre sobre o vazio o que resta do
passado seno este nada, seno este vazio inaugural onde tudo
se esvai, onde tudo irremediavelmente se perde? O olho do memo-
rialista v o nada e ali constri seu edifcio, mais ou menos
slido, mais ou menos vertical. Mas os escombros continuam l e
nos dizem que algo de fundamental para sempre se perdeu.
dipo, que buscava alucinadamente a viso, um dia viu.
E o que viu levou-o cegueira. Tarde demais para cegar-se, j
que a viso do nada definitiva. Em Colona, dipo, cego, v:
"Ser que no momento em que sou nada que me tomo um homem?"
dipo viu o vazio, o nada a que o sujeito de fato se reduz. A
questo de dipo ecoada neste texto inmeras vezes ,
nal, a questo fundamental que se coloca nos textos da memria
e do feminino.
essa a questo que aqui se pretende bordejar. Com a
certeza, claro, de se estar margeando um abismo. E com o cui-
dado de no se fazer desse abismo um monumento, ou um estranho
edifcio, que procura suturar as rasuras, preencher a falta, ev^
tar o vazio. Por isso este texto se define como um certo olhar,
como uma maneira peculiar de ver as escritas memorialista e fe
minina, buscando, no exatamente captur-las para fazer disso
uma histria, mas antes bordej-las, fazendo delas pequenas e
torias, desenhos parciais, um outro bordado tambm ele esgar-
ado e lacunar.
Trata-se, portanto, de um texto sobre textos de perda.
Por isso muitas vezes as indagaes parecem se lanar ao vazio,
ou remetem a outras indagaes, cuja resposta apenas precaria-
mente se esboa. Por isso muito pouco aqui se afirma e muito se
sugere, muito se prope, muito se procura. Mas o que se busca,

12
sabemos, se furta viso: o escapar do feminino, o escapar da
memria. Este texto se escreve s escapadelas. Tambm aqui se
vislumbra o mecanismo da seduo, mas no h, sabemos, como disso

-
escapar. Ou talvez naofûeira, ou talvez o que se busque seja
exatamente o contrrio: abrir a porta que se abre sobre o nada.
Mas a estria nem sempre foi assim. Antes, quando in^
cialmente me interessei pelas questes do feminino e da memo
ria, eu buscava exatamente a captura, o resgate, a documentao
de vozes que haviam sido relegadas a segundo plano pela historio
grafia literria oficial. Foi a que, juntamente com um grupo
de trabalho, desenvolvi durante trs anos uma pesquisa biblio-
grfica sobre a poesia feminina brasileira at 1930. Tal pesqu^
sa (que, por um desses curiosos destinos da produo cientfica
no Brasil, encontra-se ainda em sua fase final de reviso dat^
logrfica) levou-me ao contato com um bom nmero de textos pro-
duzidos por mulheres (foram levantadas em torno de 250 poetisas),
at ento completamente desconhecidas por mim e, tenho certeza,
por grande parte do pblico leitor. Pude ento perceber que e
ses textos em geral se afastavam de um modelo oficial de escri-
ta, quer por introduzirem temas pouco comuns em poesia, quer por
possurem um ritmo, uma "respirao" e um tom peculiares, que em
geral os distinguiam da poesia masculina produzida at o momen-
to.
Al j se anunciava, a meu ver, a possibilidade de exis-
tncia de uma linguagem e de uma escrita tipicamente femininas,
com suas caractersticas prprias, suas especificidades. At en
to as escritas do feminino e da mulher se confundiam, mas a in
discriminao no persistiria por muito tempo. Logo eu percebe
ria que no se tratava de detectar uma anatomia do texto, mas de
examinar uma configurao discursiva especfica - entendida, a

13
partir de uma srie de correlaes, como feminina, mas que afinal
podia ser concebida tanto por homens quanto por mulheres.
E aqui, particularmente, a contribuio da psicanli
se fundamental, j que ela prpria nos fala de uma sexualida-
de no anatmica, mas construda, a partir da histria pessoal
do sujeito, a partir de sua insero no mundo da simbolizao,
atravs do dipo. Analogamente, pode-se pensar a questo do tex
to; o que importa^portanto, no saber qual o sexo biolgico
do autor do texto (e, em conseqncia disso, o sexo do texto),
mas como esse texto se constri, que especificidades discursivas
nele podem ser detectadas, a ponto de fazerem dele um desenho,
um traado que se possa chamar de feminino.
Assim, j de incio uma questo se coloca: se o que
aqui entendido como discurso feminino no deve ser entendido co
mo discurso de mulher, por que, neste texto, se estudam apenas
dirios e memrias de mulheres? A resposta que, primeira vis
ta, pode parecer rpida demais para se explicar uma escolha
(que, como qualquer outra, afinal tem origem no terreno das pre
ferncias pessoais) parte, no entanto, de uma hiptese de traba
lho: acredita-se que, nos textos de mulheres, o discurso femini
se expresse com maior freqncia, ou com maior propriedade.
O que no quer dizer, claro, que um autor do sexo masculino
nao possa faz-lo, algumas vezes, com muito maior habilidade, da
mesma forma que se encontram autoras cuja escrita no se carac-
teriza como feminina.
Entretanto e aqui se inicia a srie de ambigidades
com as quais forosamente teremos que lidar , muitas vezes o
que se entende por feminino neste texto se assemelha ao que se
entende por mulher. Falaremos da escrita feminina enquanto gozo
relacionando-a ao gozo da mulher, ou da seduo do texto feminino

14
como anloga seduo da mulher, ou ainda da ciso e fragmenta
o dessa escrita articuladas a situaes especficas da mulher.
Isso se explica pelo fato de que, embora os dois ter-
mos no sejam sinnimos, e por isso no possam ser intercambi-
veis, o feminino um conceito que se constri a partir da idia
de mulkfL, como uma derivao (ou um atributo) de mulhe.., ou de
^mea, conforme se pode verificar atravs de uma rpida consul-
ta aos dicionrios de lngua portuguesa. Por isso, e porque ele
se coloca tambm como uma oposio ao macut^no (que, por sua
vez, se constri a partir da idia de homem), algumas vezes fa
laremos da mulher para elaborarmos questes relativas ao femini
no, ou do homem, quando o masculino estiver em questo.
Essa mesma interseo entre os conceitos de ê.m-n.no
e de muiheA. pode ser verificada nos textos psicanalticos que
aqui funcionaro, muitas vezes, como suporte terico; embora
afirmando que o feminino no a mulher, freqente nesses tex
tos a utilizao de um termo em lugar de outro, ou de determina
das caractersticas ou situaes especficas da mulher para a
configurao do que, a partir da, ser designado como feminino.
Um exemplo bastante apropriado desse intercmbio de conceitos
encontra-se no artigo "Algumas Conseqncias Psquicas da Dis
tino Anatmica entre os Sexosde Freud.
Esse texto de 1925, um dos primeiros em que o autor
se dedica especificamente questo do feminino, procura assina
lar exatamente a passagem do anatmico para o psquico, da muZhzA.
FREUD, Sigmund. Algumas Conseqncias Psquicas da Distino

Anatmica entre os Sexos. In: . Ed-i.o StCLndaA.d Efid-it-L-
icL da& ObKd P-coZgZca Compte.ta. de SZgmund F-ê-ud. v. 19.
Trad. Jos Octavio de Aguiar Abreu. Rio de Janeiro, Imago,
1976. p. 301-20.
15
para o êm^n^no. Embora em todo o artigo Freud se refira objet^
vmente mulher, o que ele procura demonstrar reside um pouco
alm, j que sua tentativa, ao procurar descrever como se d o
complexo de dipo nas meninas, traar o percurso da construo
da feminilidade, do "tornar-se mulher", que j apareceria mais
desenvolvido em seus ensaios posteriores, como "Sexualidade Fe

2 3
.minina" e "Feminilidade" .
De maneira anloga, portanto, os conceitos de mu-heA
e êm^n^no sero intercambiados neste texto. Sabendo-se que es
sas noes possuem pontos de tangncia, e que podem mesmo algu-
mas vezes substituir uma outra, em momento algum se pretende
aqui afirmar que o feminino concerne apenas mulher ou apenas
a ela deva ser relacionado. mais uma vez a psicanlise que,
agora pela via de Lacan, nos prope uma soluo: entende-se por
feminino aquilo que se relaciona s mulheres em geral, ou aqui
Io que "se alinha sob a bandeira das mulheres"^.
E a partir dessa perspectiva que h alguns anos venho
trabalhando com a questo da escrita feminina, realizando confe
rencias, cursos, produzindo ensaios, publicados esparsamente em
peridicos especializados, e que terminaram por dar origem ao
livro A MulhA E6c.A.X.ta, elaborado em co-autoria com Ruth Silvia
no Brando Lopes, onde se procura colocar a questo do feminino na
freud, Sigmund. Sexualidade Feminina. In: . p. cit. v. 21

Trad. Jos Qctvio de Aguiar Abreu. Rio de Janeiro, Imago,
1974. p. 255-79.
3
Feminilidade. In: . Op. cit. v. 22. Trad. Jos Lus
Heurer. Rio de Janeiro, Imago, 1976. p. 139-65.
4
Cf. lacan, Jacques. Peu4 e O Gozo d'A MulhA.. In: . O
mais, ainda. v. 20. Trad. M.D. Magno. 2 ed"^ Rio
de Janeiro, Zahar, 1989. p. 98.
16
literatura sob dois ngulos: a personagem feminina e a escrita
feminina.^
j nessa obra, a preocupao acerca do tangenciamento
entre os textos da memria e do feminino se faz visvel, atra-
vs de uma rpida leitura de "Jlia", de Lillian Hellman, e de
HopZc-Lo Vu, de Maura Lopes Canado, aqui realizadas mais
detidamente. Essa preocupao, a princpio sugerida apenas por
observaes acerca do grande nmero de textos de memria produ-
zidos por mulheres, neste trabalho levada adiante exatamente
pela via que nele se abre de uma pesquisa dos modos de enuncia-
o, das formas discursivas, da elocuo feminina, enfim.
A interseo que se procura sugerir entre a memria e
o feminino, a partir de um certo olhar que sobre eles se lana,
no se d, portanto, apenas atravs de semelhanas temticas, re
lativas ao enunciado, mas antes atravs de processos discursivos
onde se encenam sobretudo as tentativas de captao do tempo per
dido (desde sempre perdido, conforme veremos) e da configurao
do sujeito, v-se que essas escritas se aproximam especialmente
pela tentativa de execuo de projetos impossveis, em que a lin
guagem sempre levada ao paroxismo de seus prprios limites.
O invisvel. O impossvel. sobre esses abismos que
se 44na o olhar que pretende, contudo, ler os textos do femini
no e da memria. E, curiosamente, fazer dessa leitura, no pro-
priamente uma hermenutica, mas uma erotica, como sugere Susan
Sontag^, no propriamente um mergulho nas profundezas do texto.
BRANCO, Lcia Castello e BRANDAG. Ruth Silviano. A Muthe-A E-

CA^ta. Rio de Janeiro, Casa-Maria Editorial, 1989.
6 '
Cf. SONTAG, Susan. Against Interpretation. In: . A SuCLn
Sontag Reader. New York, Vintage Books, 1 983"! p. 95- 104.
17
mas um passeio por suas superfcies, um mapeamento, uma carto-
grafia. Nessa viagem se pretende assinalar a dimenso temporal
descontnua da memria, as terras da literatura, as fronteiras
entre o feminino e a memria, a materialidade da letra feminina,
os entrecruzamentos entre a memria e a fico, os limites des-
sas escritas limtrofes.
E nesse percurso algumas direes tericas se revelam
fundamentais; Kristeva, Derrida, Deleuze e Guattari, e sobretu-
do Barthes e Lacan. O privilgio de abordagens provenientes da
semitica e da psicanlise , portanto, visvel, embora a filo-
sofia, a antropologia e a lingstica tambm atravessem este tex
to de maneira relativamente regular. Entretanto, sobretudo da
psicanlise (ou da semitica inspirada pela psicanlise, como a
de Barthes e Kristeva) que provm a maior contribuio para a
construo dessa teoria que pretende articular os textos da me-
mria e do feminino.
Isso se explica pelo fato de a psicanlise, no meu en
tender, ter sido a cincia que mais detidamente se dedicou
questo do feminino, tal como ela se apresenta aqui: no exata-
mente atravs da histria da mulher, no propriamente atravs de
uma pesquisa da anatomia feminina, mas pela tentativa de uma
configurao do imaginrio feminino, percebido ento como dis-
tinto do masculino. Alm disso, a psicanlise sobretudo uma
teoria acerca da memria (que se realiza a partir da memria e
sobre ela se debrua), entendida como construo, como um pro-
cesso arqueolgico, o que j sugere a dimenso futura da memria
que aqui se procurar assinalar.
A psicanlise que atravessa este texto como suporte
terico , no entanto, aquela que mais nitidamente se volta para
os processos discursivos, para a materialidade do significante,

18
para a concretude da letra. Tudo isso, sabemos, j se encontra
va em Freud, mas especialmente a partir da leitura lacaniana
de Freud que essa psicanlise se revela. Assim, o que aqui nos
interessa acima de tudo a traduo lacaniana de Freud ou, s
vezes, ainda um pouco mais: a traduo que Barthes, Kristeva e
outros fazem de Lacan. por essa via que deve ser lida a lin-
gstica, que neste texto funciona tambm como suporte terico;
a partir da traduo que a semitica faz da psicanlise lacania
na, que por sua vez tradutora da lingstica de Saussure e

7
Benveniste.
E nesse territrio da traduo da traduo que se in
cluem aqui outras vozes, como a de Beatrice Didier, Catherine
Clement e Hlne Cixous, que se dedicam questo do feminino e
da escrita e que apontam para a existncia de uma escrita tipi-
camente feminina. Trabalhando numa linha psicanaltica, mas que
reiteradaitiente assinala os deslizes e os preconceitos do pensa-
mento de Freud e Lacan, essas escritoras propem ainda um outro
discurso terico, mais comprometido com sua enunciao, com seu
prprio tom, tambm ele buscando o feminino do texto.
E. ainda com essa preocupao que este texto se cons-
7
Refiro-me aqui, no ao conceito convencional de traduo, como
transporte de um texto da lngua de partida para a lngua
de chegada, mas acepo ampla do termo, que o compreende
como sinnimo de leitura e de escritura. Esse emprego pode
ser encontrado em diversos estudiosos da contemporaneidade
que teorizam sobre a traduo e bastante elaborado por
MESCHNIC, Henri. Propositions pour Une Potique de Ia Tra-
duction. In: . PoaA. La PoEt-iqu II. Paris, Gallimard,
1973. p. 305-23. Nesse artigo, ao definir o que ele denomi-
na de "traduo-texto", o autor aponta para o processo de
leitura-escrita que se opera no ato de traduzir: "Se a tra-
duo de um texto estruturada-recebida como um texto, ela
funciona texto, ela a escritura de uma leitura-escritura,
aventura histrica de um sujeito. Ela no transparncia
com relao ao original", (p. 307]
19
tri: falar teoricamente numa linguagem menos rida e menos im
pessoal, assumir a primeira pessoa (que, afinal, no passa de
um efeito discursivo) sem os incntxios dos subjetivismos, escrever
num ritmo, num tom e numa linguagem que de alguma forma sugiram
a construo de um objeto anlogo quele que se pretende anali-
sar. Nada de muito novo at aqui. O prprio Barthes foi o gran-
de mestre dessa escola. Entretanto, o que se depreende de seu
ensino vai contra qualquer tentativa de reproduo de sua voz,
tal como ela se clz ouvir, j que sua lio a da singularida-
de, a da descoberta do caminho prprio, da prpria escrita. Nas
palavras de Leyla Perrone-Moiss, a proposta de Barthes assim se
colocaria: "Eis o que eu fiz, isto no para ser refeito, pois
j est feito; mas o fato de que eu o tenha feito prova que
fazlvel".
a partir da, da sugesto, no de um modelo, mas de
uma possibilidade, que a escrita deste texto se constri. Por
isso aqui comparecem outras vozes, no propriamente tericas,
como costuma ocorrer em trabalhos estritamente acadmicos, mas
que, no entanto, pretendem contribuir para a construo terica
que aqui se prope.
Refiro-me utilizao de outras narrativas femininas,
nao analisadas neste trabalho, mas que funcionam como ecos, como
reverberaes, como ressonncias do que aqui se diz acerca do
feminino e da memria: Santa Teresa de^vila, Sror Mariana do
Alcoforado, Hilda Hilst, Clarice Lispector. Desta ltima, que
atravessa este texto do princpio ao fim, de todas as epgrafes
8
PERRQNE-nISS, Leyla. Lio de Casa. In: BARTHES, Roland.
Aula. Trad. Leyla Perrone-Moiss. So Paulo. Cultrix, s.d.
p. 52.
s citaes esparsas, pretende-se fazer de fato um suporte te
rico: gucL V-iva aqui lida como uma obra em que se teoriza so
- - 9
bre as questes da memria e sobretudo do feminino na escrita.
Alm disso, parafraseando Umberto Eco (em sua justificativa para
a referncia explicita a Borges em O Home. da Roa) , preciso
admitir que "as dvidas se pagam"^*^ e talvez Clarice tenha sido
na verdade o meu primeiro alumbramento com a escrita feminina.
Ainda dentro dessa preocupao com a fluidez e com a
legibilidade da escrita, e tambm nesse registro da possibilida
de de traduo, optei por traduzir os textos estrangeiros ainda
sem traduo em lngua portuguesa, mesmo sabendo que as palavras
traem e trazem tona outros sentidos, outras ressonncias que
no estavam l exatamente assim no original. Mesmo sabendo disso
(ou por causa disso mesmo) , a traduo me pareceu importante, por
trazer para mais perto de mim - e do leitor - textos com que me
permiti ter maior intimidade.
Resta, por fim, situarmos a escolha destas autoras, e
nao de outras, como paradigma desse tipo de escrita e de um de
terminado tipo de memria que aqui se procura aproximar do dis
curso feminino. Em primeiro lugar, a circunscrio a uma deter
minada poca (o sculo XX, no caso) me pareceu necessria, j
que esta pesquisa no pretende se debruar sobre as especifici-
dades histricas com as quais fatalmente teria que lidar ao tra
balhar com textos de diferentes pocas.
Por outro lado, a no necessidade de uma circunscrio
LISPECTDR, Clarice. gua 4ed. Rio dB Janeiro, Nova Fron

teira. 1980.
ECO, Umberto. Po6- & Q. O Nome. da Roa. Trad. Letiza Zini

Antunes e lvaro Lorencini. Rio de Janeiro, Nova Fronteira,
1 985 .
geogrfica explica-se pela mesma razo: j que no se pretende
uma anlise histrica desses textos, mas uma anlise do imagina
rio que ali se expressa, no h porque circunscrev-los a uma
geografia. Dizer que isso necessrio significa dizer, por ana
logia, que no se podem aplicar os conceitos psicanallticos a
indivduos de diferentes culturas, de distintos contextos so-
ciais. Ao contrrio: se se pretende traar uma cartografia des-
sas memrias femininas, tanto melhor se se puder trabalhar com
uma variedade maior de textos, de autoras de diversos contextos
sociais, qe certamente apresentaro outras perspectivas eu suas
obras.
Mas exatamente por que estas autoras? Porque elas fun
cionam, a meu ver, como modelos (ou como anti-modelos, em al-
guns casos) dessa escrita que aqui se pretende configurar. Nesse
sentido, elas )''^^stituem em autobiografias exemplares: de um
certo feminino, de uma certa memria. Aqui comparecem, ento,
Virginia Woolf, Anais Nin, Florbela Espanca e Maura Lopes Cana
do, com seus dirios, Simone de Beauvoir, Lou Salome e Lillian
Hellman, com suas memrias. Nem todos os dirios e nem todas as
memrias dessas autoras sero analisados, mas apenas aqueles que
"diretamente interessam para uma articulao com a teoria aqui
proposta acerca das escritas feminina e memorialista. Este no
e, portanto, um trabalho que prioriza a anlise de determinadas
obras, mas um texto que, no mbito da Literatura Comparada, pre
tende realizar uma construo terica,'em que as obras das auto
ras funcionam como elementos da argumentao desenvolvida.
A escolha de obras da modernidade, no entanto, e a su
gesto de um modelo discursivo que algumas vezes se assemelha
narrativa contempornea, pode sugerir que a escrita feminina
seja nada mais que uma modalidade contempornea da escrita.

22
Apesar de admitir que o texto literrio da atualidade tem se
aproximado cada vez mais do que aqui chamado de escrita fem^
nina, a anlise desse discurso apenas como produo da contempo
raneidade , a meu ver, redutora. Esto al os textos de Santa
Teresa de vila, as cartas de Sror Mariana, a narrativa bibli
ca do Cntico dos Cnticos^^ e inmeras cantigas medievais para
nos mostrar que a escrita feminina muito mais antiga do que
primeira vista se possa supor.
O que se pretende, portanto, a configurao de um
modelo discursivo do feminino e da memria (aqui algumas vezes
designado como "gramtica", mas que no pretende se restringir
acepo estritamente lingstica do termo), que, coincidente
mente, parece estar sendo produzido com freqncia na atualida-
de, mas que atravessa toda a literatura. Em ltima anlise, o
que se busca a elaborao de uma potica. E, como toda poti
ca, esta se constri a partir de uma perspectiva, de um ngulo,
de uma maneira de olhar. Mirar o texto. Miraginar o texto, como
diria Lacan. Abrir os olhos para o feminino. Abrir os olhos oara
a (des)memria. De sua invisibilidade, eles se permitem entre-
ver. De sua impossibilidade, eles apontam para o possvel da
linguagem, para o possvel do discurso: inventar, no lugar do
morto, uma outra coisa, uma outra cena, uma outra histria.
Esta leitura do Cntico do Cnt-ico como escrita feminina

sugerida por LOPES, Ruth Silviano Brando. ao pe da
Lt-fia. Belo Horizonte. LIFUG, 1 989 . p. 320. CTese de douto
rado indita) , a partir da anlise que Kristeva faz deste"
texto. Cf. KRISTEVA, Julia. H4>tn.la da Amofi. Trad. Leda
Tenrio da Motta. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1986.
exlios da FlEFIORIA
Oh, vento siroco, eu no te perdo a morte,
tu que me trazes uma lembrana machucada de
coisas vividas que, ai de mim, sempre se repetem,
mesmo sob formas outras e diferentes. A coisa
vivida me espanta assim como me espanta o futuro.
Este, como o j passado, intangvel, mera
suposio.
/
o TRABALHO DA MEMRIA
o presente o instante em que a roda
do automvel em alta velocidade toca mini
mamente o cho. E a parte da roda que ainda
no tocou, tocar num imediato que absorve
o instante presente e torna-o passado. Eu,
viva e tremeluzente como os instantes, acen
do-me e me apago, acendo e apago, acendo e
apago. S5 que aquilo que capto em mim tem,
quando est sendo agora transposto em e
crita, o desespero das palavras ocuparem
mais instantes que um relance de olhar.
Mais que um instante, quero o seu fluxo.
Antes de nos introduzirmos nos domnios da escrita me
morialista e de inevitavelmente nos depararmos com a problemti
ca questo da especificidade do gnero, talvez seja oportuno con
siderarmos com algum vagar dois elementos que interferem de ma
neira direta no processo de constituio dessa escrita: a memo
ria propriamente dita e o tempo.
A concepo da memria como um processo que se volta
para o passado, buscando dele extrair a matria bruta a ser tra
zida, resgatada, para o presente, partilhada por diversos pen
sadores que se dedicaram questo do tempo e da memria e pare
ce fundar uma tradio que conceber o ento gnero memorialis-
ta como uma escrita que percorre uma trajetria de retorno ao
passado, buscando capturar ali o vivido e traz-lo, de maneira
relativamente intacta, ao presente narrativo.

r
Tais teorias, freqentemente reiteradas ao longo da
histria do pensamento ocidental, passando por Aristteles e
Plato^ e ecoando mais tarde, ainda que com algumas importantes
1
LLOYD, G.E.R. Tempo no Pensamento Grego. In: RICOEUR, Paul.
28
2
modificaes, no pensamento de Henri Bergson , fundamentam-se em
mna concepo linear do tempo, entendido como um continuum e,
claro, desconsideram a inscrio do sujeito, tal como o percebe
mos hoje - fragmentado, cindido, descontnuo nessa estranha
dimenso do real.
assim que vamos encontrar nas Con^Z de Santo
Agostinho, consideradas por muitos como fundadoras de uma tradi
o da escrita do eu no Ocidente , inmeras divagaoes sobre
'' ( con t. ]
org.. A4 Cultufia e T zmpo. Trad. Gentil Titton. Orlando
dos Reis e Ephraim Ferreira Alves. Vozes, Petrpolis, 1975.
p. 136-75.
As doutrinas do eterno retorno, freqentes no pensamento
grego, ao subentender a noo de um tempo cclico ou repet_i
tivo, terminam por desembocar nessa noo de memria como re_^
gate ou repetio integral de um passado. A doutrina do Grande Ano,
por exemplo, que encontra ecos em Plato Rzpb-ica e T.v7ie.u}, admite
a existincia de um perodo (o Grande Ano], em que se da a repetio
de uma conjuno astral: "o sol e a lua e os planetas voltam sua po_
sio inicial respectiva".(p. 162)
Alm disso, a teoria platnica da reminiscncia (anamnesis), com-
preendida como um processo que possibilita ao sujeito o conhecimento
das Formas e, a partir da, a imortalidade da alma, sugere
essa concepo de memria como um receptculo de tesouros a
serem capturados.
Por outro lado, a concepo aristotlica do tempo como um
"nmero (medida) do movimento em relao ao anterior e ao
posterior" (p. 165-6), subentende uma idia de casualidade
e continuidade temporais que facilmente derivaria a noo de
memria como um resgate do antes (do passado) para o agora.
2 .^ .
BERGSQISl. Henri. zt MemoÂ.e. 94 ed. Paris, PUF, 1 985 .
Bergson. apesar de admitir que " do presente que parte o
apelo ao qual a lembrana responde", compreendendo, portanto,
a interferncia do presente na capûra do passado, entende que
este se conserva inteiro e independente no esprito, numa instncia
inconsciente, e que a memria consistiria no resgate desse passado res
guardado para a conscincia do sujeito: "Por outro lado, os aparelho's
sensrio-motores fornecem s lembranas importantes, ou seja, incons-
cientes, o meio de tomar corpo, de se materializar, enfim, de se tor
nar presentes. Para que uma lembrana reaparea conscincia pre
ciso, com efeito, que ela desa das alturas da memria pura at o pon^
to preciso onde se efetua a ao." (p. 1 69-70 )
3
A este respeito, ver NANDOUZE, Andre. Se/Nous/Le Confesser? Question
Saint Augustin. In: INDIVIDUALISME et Autobiographie en Occident.
Blgique, Editions de L'Universite de Bruxelles, 19B3. p. 73-83.
29
tempo e memria, que nos permitem entend-la como um "receptcu
Io", um "santurio", ou um "castelo", nas expresses do prprio
autor, onde se conserva o passado puro, a ser apresentado inte
gralmente, sem rasuras, sem falsificaes, aos olhos daqueles
que se dedicam pesquisa de seus tesouros:
Chego aos campos e vastos palcios da

memria onde esto os tesouros de inumer
veis imagens trazidas por percepes ds toda
espcie. A est tambm escondido tudo o que
pensamos, quer aumentando quer diminuindo
ou at variando de qualquer modo os objetos
que os sentidos atingiram. Enfim, jaz a
tudo o que se lhes entregou e deps, se
que o esquecimento ainda o no absorveu e
sepultou.
Quando l entro mando comparecer diante
de mim todas as imagens que quero. Umas apre
sentam-se imediatamente, outras fazem-me e
perar por mais tempo, at serem extradas,
por assim dizer, de certos receptculos ain
da mais recnditos. Outras irrompem aos tur
bilhes e, enquanto se pede e se procura uma
outra, saltam para o meio, como que a dize
rem: 'no seremos ns?' Eu, ento, com a mo
do esprito, afasto-as do rosto da memria,
at que se desanuvie o que quero e do seu
esconderijo a imagem aparea vista. Outras
imagens ocorrem-me com facilidade e em srie
ordenada, medida que as chamo. Ento as
precedentes cedem o lugar s seguintes, e,
ao ced-lo, escondem-se, para de novo avan-
arem quando eu quiser. E o que acontece,
quando digo alguma coisa decorada. (...)
O grande receptculo da memria sinu
osidades secretas e inefveis, onde tudo
30
entra pelas portas respectivas e se aloja

sem confuso recebe todas estas impresses,
para as recordar e revistar quando tudo for
- . 4
necessrio.
Tal concepo, embora parecendo admitir a interfern-
cia da percepo do sujeito sobre o real ("quer aumentando, quer
diminuindo ou at variando de qualquer modo os objetos que os
sentidos atingiram"), entende a memria como uma capacidade de
resgate do vivido em sua integridade. Entretanto, o prprio
Santo Agostinho que, ao lanar mo do conceito de imagem como
representao, parece apontar, ainda que de maneira pouco elabo
rada, para o carter da memria como signo e, portanto, como ine
vitvel recriao do original:
Todavia, no sao os prprios objetos

que entram pelas portas da memria, mas as
suas imagens: imagens das coisas sensveis,
sempre prestes a oferecer-se ao pensamento
que as recorda. ( )
Residem em mim, no os prprios obje-
tos, mas as suas imagens. Conheo com que
sentido do corpo me foi impressa cada ima-
gem. (...)
De fato, todas estas realidades no nos
penetram na memri. S as suas imagens
que so recolhidas com espantosa rapidez e
4
SANTO AGOSTINHO. Confisses. In: SANTO AGOSTINHO. ConilQ. ,
i'e. Wag-c4A.o. Trad. J. Oliveira Santos, S.J. e A. Ambrsio de
Pina SJ, ngelo Ricci. So Paulo, Abril Cultural. 1980. p.
176-7 (Col. "Os Pensadores").
31
dispostas, por assim dizer, em clulas adm^

rveis, donde so tiradas pela lembrana.^
O que as idias de Santo Agostinho sobre a memria pro
curam reiterar, entretanto, apesar da aparente contradio que se
estabelece a partir da utilizao do conceito de imagem, a inte-
gridade do original e a possibilidade de resgat-lo, de maneira
intacta, atravs do processo de rememorao. Afinal, no poderia se
dar de outra maneira uma escrita que, atravs da pesquisa exaust^
va de um eu confessional, pretende traar uma trajetria em di-
reo a Deus, o pai, a matriz, o detentor do passado puro:
Transporei, ento, esta fora de minha

natureza, subindo por degraus at aquele que
me criou. Chego aos campos e vastos palcios
da memria onde esto os tesouros de inume-
rveis imagens trazidas por percepes de
toda espcie."
evidente que essa concepo precisa desconhecer (pa
ra que se construa sem problemas a iluso de resgate do real)
que, sob o gesto de se debruar sobre o "santurio" do passado
de l trazer seus tesouros ao presente, um outro gesto se efe
tua; o da linguagem. S atravs dele as imagens podem "oferecer-
~se ao pensamento que as recorda". Assim, enquanto um dos gestos
implica uma retroao, um movimento em direo ao que j no 1,
outro gesto, simultnea e subliminarmente, como um trabalho si
lencioso e invisvel, se d. Este, inevitavelmente, caminha em
5
SANTQ AGOSTINHQ. QP. cit., p. 177-a.
6
Idem, ibidem, p. 176.
32
direo ao que a.-Lnda. no , a uma instncia futura que, no
entanto, presentifiada no momento mesmo em que se constri:
a representao verbal, a linguagem.
Compreender a memria sem considerar esses dois ge^
tos, esses dois movimentos, recair, ingenuamente, na iluso
de uma captura do real, de uma conservao fossilizada no passa
do e de uma falsa inteireza do sujeito que efetua a rememorao.
desconhecer que o tempo, apesar da linearidade que lhe atribu^
mos, se constri de descontinuidades, saltos e rupturas, e que
em meio aos interstcios desses deslocamentos, em meio s bre
chas que se abrem nas malhas desse tecido, que se d o processo
-
da memria. 7
7 ^ _
Essa concepo do tempo como um processo descontnuo defen-
dida por BACHELARD, Gaston. A ViaZztica da VuA.ao. Trad.
Marcelo Coelho. So Paulo, Atica,*19B8. Nessa obra o autor
discute as idias de Bergson sobre a diifizt e traz importan
tes contribuies para a compreenso da memria como um pro
cesso que se constri em direo ao futuro.
Para a Fsica Moderna, a descontinuidade temporal j
um fato admitido e bastante explorado atravs da teoria da
relatividade, que entende o espao e o tempo como dimenses
interligadas, formando uma quarta dimenso, que abole defi-
nitivamente as noes de causalidade e de linearidade tempo
rais. Segundo Fritjof Capra, "o espao-tempo da Fsica rel
tivstica um espao eterno semelhante a uma dimenso mai
elevada. Todos os eventos acham-se a interligados mas as
interligaes no so causais. As interaes de partculas
podem ser interpretadas em termos de causa e efeito somente
quando os diagramas de espao-tempo so lidos numa direo
definida, por exemplo, de baixo para cima. Sempre que sejam
tomados como padres quadridimensionais sem qualquer dire-
o de tempo a eles vinculada, inexiste o 'antes' e o 'aps'
2. por isso, inexiste^âjjaalidade. " CfT CAPRA, Fritjof. O
'^<^0 da FZ^ca; um paralelo entre a Fsica Moderna e o Misti
cismo Qriental. Trad. Jos Fernandes Dias. So Paulo. Cul"-
trix, 1983. p. 145.
33
fÂS AGUAS DE MNEMOSYNE
O curioso que, para que tais teorias acerca da memo
ria e do tempo se desenvolvessem e terminassem por se constituir
em tradio no pensamento ocidental, foi preciso que se descon
siderasse uma parte fundamental do que relatam os mitos gregos
no que diz respeito s relaes da memria com o esquecimento e

0
da memria com a imortalidade.
Para os gregos, Mnemosyne, a deusa da memria, ca-
paz no s de promover o resgate do passado, como sua perda, seu
esquecimento. Segundo Hesodo, na Taogonâ, a funo da memria
no consiste apenas em tornar presente o passado, mas tambm em
"deixar cair no Oblvio e assim ser encoberto pelo noturno no-

9 -
-ser tudo o que nao reclama a luz da presena" . Tais idias,
que aliam memria e esquecimento, parecem se fundar na narrati-
va mtica que, segundo Vernant, j assinala com preciso a Inti
ma aliana entre os atos de lembrar e de esquecer. De acordo com
o mito, na trajetria de descida ao Hades, precedida por um
ritual de purificao necessrio ao ingresso dos seres na "boca
do inferno", que se ver com nitidez a estreita articulao en-
tre Letkt (esquecimento) e Mnemosyne (memria) como foras anta
gonicas complementares:
fl
respeito das articulaes entre a memria e q esquecimento
^0 texto literrio, ver SOUZA, Eneida Maria de. A Ped/ta M
3-(.ca do V-CUA.-O, Belo Horizonte, Editora UFMG, 1 9 89 . ~
~3RRAN0, Jaa. O Mundo como Funo das Musas. In: HESiDDD. Teo
gon-ca: a origem dos deuses. Trad. Jaa Torrano. So PauloT
a s s a o -Ghno-Konwitha Kempt, 1981. p. 85.
34
No se admirar pois, de encontrar, no

orculo de Lebadia, onde se mimava, no an
tro de Trofnio uma dsscida ao Hades, Litku,
Esquecimento, associada a Mne.mo6 yn& e for
mando com ela um par de foras religiosas
complementares. Antes de penetrar na boca
do inferno, o consultante, j submetido aos
ritos purificatrios, era conduzido para per
to de duas fontes chamadas Le-the e Mnemo^^
m. Ao beber da primeira, ele esquecia tudo
de sua vida humana e, semelhante a imi morto,
entrava no domnio da noite. Pela gua da
segunda, ele devia guardar a memria cfe tudo
o que havia visto e ouvido no outro mundo.
A sua volta, ele no se limitava mais ao co
nhecimento do momento presente. O contato
com o alm lhe havia trazido a revelao do
passado e do futuro.
O que se pode derivar do trecho acima que o proces-
so da memria no deve ser entendido apenas enquanto preenchi-
mento de lacunas, recomposio de uma imagem passada, como que-
rem as tradicionais concepes acerca da memria e da linearida
de do tempo, mas tambm enquanto a prpria lacuna, enquanto de
composio, rasura da imagem. Considerar isso admitir que o
passado no se conserva inteiro, como um tesouro, nos receptcu
los da memria, mas que se constri a partir de faltas, de au-
sncias; admitir, portanto, que o gesto de se debruar sobre
o que ja ie. implica um gesto de edificar o que ainda no z,
'ERimant, Jean Pierre. Mito e Pe.n6ame.nto zntAe. o GA.ego4.

Haigamuch Sarion. So Paulo, Difuso Europia do Li-
^ro. EDUSP, 1973. p. 79.
35
o que vir a ser.

Por isso Mnmo-i yne. aquela que canta "tudo o que foi,
tudo o que e tudo o que ser"^^. Por isso, o processo da memo
i-ia, entendido comumente como um retorno ao passado, pode tam
bm ser visto sob outro prisma: aquilo que se constri em dire-
o ao futuro. No por acaso, portanto, que Mnemoit/ne, como
me das musas, preside funo potica e garante ao poeta a ca
pacidade de vidncia, o que o aproxima dos profetas, e que ass^
nala, uma vez mais, a Intima relao entre a memria e o futuro:
Possudo pelas musas, o poeta o in-

trprete de Mnemosyne, como o profeta, ins-
pirado pelo deus, o de Apoio. Alis, en-
tre a adivinhao e a poesia oral, tal como
ela se exerce, na idade arcaica, nas confra
rias de aedos, de cantores e msicos, h
afinidades e mesmo inferncias, que foram
12
assinaladas varias vezes.
Ecos dessas idias que aliam a memria ao futuro po-
dem ser ouvidos mais tarde atravs da doutrina de reencarnao
das almas, onde, segundo Vernant, Mne.mo.6i/ne. no mais entendi-
da como aquela que canta o passado primordial e a gnese do co
mo, mas como a fora da qual depende o 'destino das almas aps a
morte. Por isso, nessa concepo, a memria no mais aquela
que garante s criaturas mortais o segredo das origens, mas
HESIODO apud VERNANT, op. cit., p. 73.

12
fOPaCXt.fP.73a
i
i
36
antes o meio de atingir o fim do tempo, de colocar um termo no
ciclo das geraes.De maneira anloga, a memria ser enten-
dida pelos pitagricos que, atravs de seus exerccios de reme-
morao (anamne.-6^6) , pretendiam no s5 alcanar o auto-conheci
nento como a purificao da alma, libertando-a do corpo que acor
renta o sujeito vida presente e atingindo, assim, a imortali-
dade.
O que se v, portanto, que as teorias que se desen-
volveram no sentido de reiterar o vnculo exclusivo da memria
com o passado e de, a partir da, conceberem a possibilidade de
conservao do vivido em sua integridade, tiveram que forosa-
mente desconsiderar as relaes entre memria e esquecimento e
memria e imortalidade, que nos permitem assinalar no s a des
continuidade temporal como a estranha relao, para aqueles que
preferem cultivar uma nostalgia do passado, entre a memria e o
futuro. Curiosamente, so as chamadas escritas do eu^^ que, em
bora muitas vezes tentando debruar-se exclusivamente sobre o
passado, problematizam em profundidade essa questo, ao apontar,
como qualquer ato de linguagem (mas, agora, atravs de uma espe
ciai tenso entre inteno e gesto), em direo ao futuro.
HESIddg apud VERNANT, op. cit . , p. 00.
^ expresso "escritas do 8u" utilizada aqui na acepo que

lhe atribui Michel Foucault no artigo intitulado "L'Ecritu
re de Soi". CORPS CRIT; 1'auto portrait. Paris, 5: 3-237
Pevr 1 903. Na acepo do autor, as escritas do eu referem-
-ae a todos os tipos de relatos ntimos: correspondncias,
arios, autobiografias, memrias, h/pommmta, etc..
37
O tecido lacunar do tempo
atravs de uma parfrase de Proust, ao utilizar a
frase inicial de Em baca do Te.mpo P^xdZdo como ttulo de uma
de suas conferncias, "Durante muito tempo, fui dormir cedo",
que Roland Barthes se permite problematizar a questo da tempo-
ralidade em Proust e desenvolver a idia, com base sobretudo no
pensamento de Bachelard, do tempo enquanto descontinuidade e
ruptura, enquanto "sistema de instantes";
Durante muito tempo, fui dormir cedo.

As vezes, mal a minha vela se apagava, os
meus olhos se fechavam to depressa, que no
tinha tempo de dizer para mim mesmo: 'Estou
adormecendo]' E meia hora depois, o pensa-
mento de que era tempo de tentar dormir me
acordava.
O que se acentua na passagem acima , atravs do epi-
sdio do sono, toda uma atmosfera em que este, segundo Barthes,
possui um valor de fundao: o de organizar uma lgica da des-
compartimentao, da vacilao, da desorganizao, enfim. Nesse
outro lugar - aquele em que a crono-logia fundamentalmente aba
lada - encena-se, de maneira exemplar, a descontinuidade tempo-
ral: ao tentar apreender o adormecer, o devir do sono, o sujeito
roust. Marcel apud BARTHES, Roland. Durante Muito Tempo, Fui

Dormir Cedo. In: . O RumoA. da LZngua. Trad. Mario Laran-
jeira. So Paulo, BrasiliensB, 1988. p. 283.
38
desemboca na ruptura desse devir, no despertar.
Assim, o trecho proustiano, bem como toda sua obra,
o oropor essa lgica da descompartimentao, da hesitao, ter
-ina por levantar uma questo que se coloca como fundamental na
proposta memorialista - a da continuidade temporal - e, a partir
; ' desmascara, arravs de um texto que aparentemente configu-
ca o autobiogrfica, a falsa permanncia da biografia:
O que o princpio da vacilao desorga-

niza no a inteligibilidade do tempo, mas
a lgica ilusria da biografia, na medida
em que ele segue tradicionalmente a ordem
17
puramente matematica dos anos.
A concepo do tempo como ura cont-nuum, tradicional-
mente vinculada idia de causalidade, tpica de um raciocnio
cartesiano que encontra na Fsica Clssica de Newton a sua base

18
terica , i defendida por diversos pensadores que se dedicaram
a essa questo e se constitui em motivo central das idias de
Bergson. Tal concepo desenvolvida sobretudo em e Memo-cA.e,
onde o autor elabora o conceito de dafizt, que implicaria necessa-
riamente uma indivisibilidade temporal, resultado do movimento
1 7 ^
:ÂRTHES, op. cit., p. 2 87.
8 ^
-APRA , op . cit . .
Segundo Capra, a viso newtoniana da natureza, que de fato constitui
a chamada Fsica Clssica, era guiada por um determinismo rigoroso,
que obedecia rigidamente as leis da causalidade: "Tudo o que acontecia
possua essa causa definida e gerava um efeito definido; o futuro de
qualquer parte do sistema poderia - em princpio - ser previsto com
absoluta certeza se se conhecesse em todos os detalhes seu estado em
determinada ocasio." Nessa perspectiva, o tempo era visto como uma
dimenso separada da espao, "sem qualquer vnculo com o mundo mate-
rial e fluindo suavemente do passado atravs do presente e em direo
20 futuro. 'Tempo absoluto, verdadeiro e matemtico, segundo Newton,
si mesmo e por sua prpria natureza, fluindo uniformemente, sem co
siderao por qualquer coisa externa'", (p. 46-50)
39
-ontnuo enquanto elemento estruturante da dimenso temporal:
O que , para mim, o momento presente?

O prprio do tempo escapar; o tempo que
j escapou o passado, e ns chamamos pre-
sente ao instante em que ele escapa. Mas
aqui no pode se tratar de um instante mate
mtico. Sem dvida, h um presente ideal,
puramente concebido, limite indivisvel que
separaria o passado do futuro. Mas o presen
te real, concreto, vivido, aquele do qual
eu falo quando falo de minha percepo pre-
sente, ocupa necessariamente uma durao.
Onde, ento, se situa essa durao? Antes
ou depois do ponto matemtico que eu deter-
mino idealmente quando penso no instante pre
sente? bastante evidente que antes e de
pois ao mesmo tempo e que aquilo que eu de-
nomino 'meu presente' estende-se
mesmo ao
19
tempo sobre meu passado e o meu futuro."
v-se, portanto, que Bergson, ao entender a organiza-
sao temporal a partir da durao, abole a possibilidade do ins-
tante pontual ou matemtico. Seu raciocnio desenvolve-se, as-
sim, na direo de mostrar que a diviso do tempo em instantes
ou em partes separadas, como ocorre no famoso paradoxo de Zeno^^
19
bergson, op. cit., p. 153.
20
Q paradoxo de Zeno reside no "argumento de Aquiles", que diz
havendo dois corpos que se movem numa mesma direo,
um mais lento e outro mais rpido, "o mais vagaroso nunca
poder ser alcanado, nem mesmo pelo mais rpido", pois
durante o tempo em que o segundo atingiu o ponto onde o
primeiro se achava, este j avanou para mais longe, deixou
atrs de si novo espao que o segundo novamente dever per
40
absolutamente artificial:
A indivisibilidade do momento implica

assim a impossibilidade do instante, e uma
anlise bastante sumria da idia de dura-
o, com efeito, vai nos mostrar, ao mesmo
tempo, porque ns atribumos instantes du
rao e como ela no saberia possu-los. Se
ja um movimento simples, como o trajeto da
minha mo quando ela se desloca de A para B.
Esse trajeto dado minha conscincia como
um todo indivisvel. Ele dura, sem dvida;
mas sua durao, que coincide por sua vez
com o aspecto interior que ele toma para mi
nha conscincia, compacta e indivisvel
como ele. Ora, embora ele se apresente, en
quanto movimento, como um fato simples, ele
descreve no espao uma trajetria que eu
posso considerar, para simplificar as coi
sas, como uma linha geomtrica, e as extre-
midades dessa linha, enquanto limites abs-
tratos, no so mais linhas, mas pontos in
divisveis. Ora, se a linha que o mvel de
creveu mede para mim a durao de seu movi
mento, como o ponto onde a linha alcana
no simbolizaria uma extremidade dessa dura
o? E se esse ponto um indivisvel de com
primento, como no terminar a durao do
trajeto por um indivisvel de durao? Se a
linha total representa a durao total, as
partes dessa linha devem corresponder, pare
ce, a partes da durao e os pontos da linha
20 ,
l cont. j
correr numa parte dasta parte do tempo". Cf. ZENAQ DE ELIA.
Crtica Moderna. In: SOUZA, Jos Cavalcante de, org .
06 P^c-So cA.clX^^co6 , Trad. Jos Cavalcante de Souza et alii.
2 ed. So Paulo, Abril Cultural, 1978. p. 205 (Col. "Os Pensadores"].
41
a momentos do tempo. Os indivisveis da du

rao ou momentos do tempo nascem ento de
uma necessidade de simetria. Chega-se a na
turalmente desde que se pede ao espao uma
representao integral da durao. Mas eis
precisamente o erro. Se a linha AB simboli-
za a durao escapada do movimento realiza-
do de A para B, ela no pode, de maneira al
guma, representar, imvel, o movimento se
realizando, a durao escapando; e, pelo fa
to dessa linha ser divisvel em partes e
terminar em pontos, no se deve concluir nem
que a durao correspondente se componha de
partes separadas nem que ela seja limitada
x. ^
por instantes. 21
Esta longa citao de Bergson, a meu ver justificada
por colocar de maneira mais abrangente as questes da duA.e.e. e
da indivisibilidade do tempo, servir aqui de contraponto ao pen
samento de Bachelard que, em A Vâlt-Lca da. Durao, se desen-
volve em direo diametralmente oposta, j que este prope a l
gica da ruptura, da lacuna e da descontinuidade temporal. Para
Bachelard, cuja proposta nessa obra exatamente discutir ou dia
letizar o famoso conceito da ufizz bergsoniana, o tecido do tem
po fundamentalmente lacunar e a continuidade temporal no deve
ser entendida como um dado, mas como uma obra, uma construo do
sujeito, diante sobretudo da angstia que significa para ele a
experincia da memria, o ato de reviver o desaparecido (e, por
tanto, o descontnuo), de enfrentar a morte.
Entendendo o tempo como hesitao, como uma dialtica
bergson, op. cit., p. 212-13.

42
do ser e do nada, Bachelard conceber a continuidade como uma
tentativa de organizao, por parte do sujeito, da desordem e
do caos a que a vida o submete;
Gostaramos de ter um contnuo de atos

e de vida para contar. Mas nossa alma no
guardou uma lembrana fiel de nossa idade
nem a verdadeira medida de nossa viagem ao
longo dos anos; guardou apenas a lembrana
dos acontecimentos que nos criaram nos ins-
tantes decisivos do nosso passado. Em nossa
confidencia todos os acontecimentos so as-
sim reduzidos a sua raiz num instante. Nos-
sa histria pessoal nada mais assim que a
narrativa de nossas aes descosidas e, ao
cont-la, por meio de razes, no por meio
da durao, que pretendemos dar-lhe conti-
nuidade. Assim, a experincia de nossa pr-
pria durao passada se baseia em verdadei-
ros eixos racionais;sem esse arcabouo, nos
22
sa duraao se desmancharia.
Dessa forma, so abolidas para o autor tambm as idias
de causalidade e de linearidade temporais, tal como as defendem
os que concebem o tempo como um continuam. Para Bachelard, assim
como o tempo se constitui de lacunas e de rupturas, a causalida
de d-se atravs de saltos, j que ela sempre "se exprime no des
contnuo dos estados", no sendo, portanto, possvel, para o su
jeito, verificar o desenrolar de uma causalidade, da nesma forma
BACHELARD, op. cit., p. 39.

43
que, para o narrador proustiano, impossvel apreender o devir
do sono.
O que h de interessante no pensamento de Bachelard,
o que o diferencia fundamentalmente das teorias bergsonianas e
o inscreve numa vertente do pensamento moderno, a insero do
sujeito na percepo, na construo da temporalidade. Para Ba-
chelard, o tempo no apenas esta dimenso exterior e anterior
ao sujeito, mas tambm resultado da maneira como ele a se ins-
como ele dinamiza essa dimenso.
Assim, com base nas idias de Minkowski, o autor adm^
te a existncia de superposies temporais, onde se articulam,
nem sempre de maneira harmnica, o tempo do eu e o tempo do mun
do. As vezes o primeiro deles parece acelerar em direo ao ou
tro e o sujeito mantm-se na impresso de felicidade, de fugaci
dade do tempo; s vezes o segundo deles que percebido como
acelerado e as sensaes de eternidade e de tdio tomam conta

23
do sujeito.
Por mais redutora que tal articulao possa parecer,
ela tem a vantagem de introduzir na problemtica temporal a per
pectiva do sujeito, que desemboca na noo de tempo enquanto
construo, como alis j comum ao pensamento da Fsica Moder
na que, ao admitir a interferncia do observador na descrio
de eventos, termina por perceber o tempo numa dimenso que

24
tambm, em ltima instncia, a do sujeito.
23
IÎNKOWSKI apud BACHELARD, op. cit., p. 89.
24
CAPRA, op. cit..
Segundo Capra, na Fsica Moderna, "o universo , pois,
experimentado como um todo dinmico e inseparvel, que sem
pre inclui o observador, num sentido essencial. Nessa exp"
riincia, os conceitos tradicionais de espao e tempo, de"
objetos isolados, de causa e efeito, perdem seu signif iado(p. 68)
44
Tal concepo, e claro, no poderia desconhecer que
qualquer construoe a se inclui a dimenso temporalseda
atravs da representao, e precisamente nisso que ela ganha
em complexidade: no h como fazer coincidir o chamado tempo do
vivido com o tempo do revivido, com o tempo construdo pela me-
mria e, portanto, pela linguagem: qualquer gesto de rememoraD
se efetua sempre a partir de um fosso temporal intransponvel.
precisamente na linguagem que pretende descrever, criar a con
tinuidade almejada, que essa continuidade se rompe: o signo se
erige a partir do que J no e.
A noo de descontinuidade temporal tem ainda a vanta
gem, na direo que nos propomos trilhar para compreender a es-
crita memorialista e seu parentesco com a escrita feminina, de
assinalar as relaes entre a memria e o futuro, de maneira an
loga ao que j faziam no passado as narrativas mticas. Ao en-
tender a causalidade como um processo rtmico de saltos e ruptu
ras, Bachelard desloca, automaticamente, as noes do antes e
do depois, e desenvolve seu raciocnio de maneira a compreender
a memria no s como uma construo, mas como um processo que
e movido pelo futuro.
A partir das idias de Pierre Janet, para quem a mem
Jîa se d por saltos temporais que ocorrem por influncia de con
dutas adiadas^^, Bachelard reconhecer que "no se ensina a
25
bachelard. op. cit.. p. 47.
Segundo a teoria de Pierre Janet, a memria est sob a
influincia das condutas adiadas, ou seja, a partir das
interrupes de uma ao cujo prosseguimento deixado para
o futuro que a memria se constri. Adiar uma ao, como
observa Bachelard, suspender sua causalidade, retirar
da durao contnua sua principal funo. Assim, atravs
de saltos temporais da ao adiada, atravs de rupturas e
descontinuidades, que se efetua o processo da memria.
45
recordao sem um apoio dialtico no presente; no se pode revi
ver o passado sem o encadear num tema afetivo necessariamente

26
presente". Ora, admitir que o presente incide sobre o passado
na construo da memria o mesmo que admitir que este se guia,
ou se cria, a partir do futuro, j que o presente da rememora-
o, com relao ao passado, nada mais que o futuro do fato
rememorado. , pois, com base nesse raciocnio que Bachelard de
senvolver suas idias em torno da dimenso futura da memria:
Em outras palavras, recordamo-nos de

uma ao mais seguramente quando a ligamos
ao que a sucede do que quando a ligamos ao
que a precede. necessrio chegar a essa
concluso paradoxal se admitimos que todo
pensamento claro portanto ensinado deve
basear-se em condutas. Ora, condutas s se
ro possveis se lhes dermos um futuro e ex
plicitarmos seu finalismo. A durao vivida
nos oferece sem dvida a matria das lembran
as, mas no nos oferece sua localizao,
no nos permite ordenar e datar as recorda-
es. Uma recordao no datada, contudo,
no uma verdadeira recordao. Longe de
ser uma recordao pura, ela continua a ser
um devaneio mesclado de iluso. Ora, por
que ns sabemos constituir o vazio diante de
nossa ao isto , adi-la, ou ainda cin
dir sua causalidade catagentica , que te
mos como localizar nossas recordaes.^"^
26
9ACHELARD, op. cit., p. 37.
27
46
Entendendo desta forma a linguagem, atravs de uma di
nmica da traduo, da atualizao de um texto outro na narrati
va em vias de se construir, e, portanto, sempre a partir de uma
nunca obturvel rasura temporal, Roland Barthes, em seu artigo
"O Discurso da Histria", desenvolver importantes idias com
relao ao tempo da narrativa histrica que podem aqui ser ana-
logamente aplicadas ao discurso da memria.
Para Barthes, o historiador, ao lanar mo daquilo que
o autor chamar de organizacional (sua volta-acima, sua
parada, ou seu anncio), colocar em jogo a questo, fundamen-
tal nesse discurso, do atrito de dois tempos - o tempo da enun
ciao e o tempo da matria enunciada. A partir da, alguns im-
portantes fatos do discurso se do, quer seja a acelerao da
histria, (poucas pginas para cobrir diversos tempos do enuncia
do), o aprofundamento do tempo (digresses, genealogias de per
sonagens importantes), ou as inauguraes do discurso histrico
(atravs de prembulos, prefcios, que colocam o historiador
como aquele que j sabe o que se passou e que, portanto, se s_i
tua num tempo avanado com relao ao tenpo do enunciado). Assim,
para Barthes, a utilizao de organizadores tem por fi
nalidade no tanto dar ao historiador a possibilidade de expri-
mir sua 'subjetividade' quanto
'complicar' o tempo crnico da histria con

frontando-o com outro tempo, que o do pr
prio discurso, e que se poderia chamar, por
condensao, o tempo-papel; em suma, a pre
sena, na narrativa histrica, dos signos
explcitos de enunciao visaria a 'descro-
nologizar' o 'fio' histrico e a reconsti-
tuir, mesmo a titulo de mera reminiscncia
47
ou nostalgia, um tempo complexo, paramtri-

co, de modo algum linear, cujo espao pro-
fundo lembraria o tempo mtico das antigas
cosmogonias, tambm ele ligado por essncia
palavra do poeta ou do adivinho; os
de organizao atestam, com efeito
mesmo por certas digresses de aparncia
racional, a funo preditiva do historia
dor: na medida em que ele sabe o que ain-
da no foi contado que o historiador, tal
qual o agente do mito, tem necessidade de
duplicar o escoamento crnico dos aconteci-
mentos por referncias ao tempo prprio de
28
sua palavra.
O que esse trecho assinala de fundamental, e que nos
permite fazer a passagem para o discurso da memria, que, na
narrativa histrica, o tempo do discurso e o tempo do enunciado
no coincidem. Na verdade, esse atrito temporal se d em qual-
quer narrativa, j que a linguagem se constri sempre a partir
de uma ausncia, de um passado, do que j. no . Nessa medida,
narrar sempre edificar sobre o passado, seja ele vivido (como
querem as narrativas histricas ou memorialistas), seja ele ima
ginado (.como quer a narrativa ficcional) . Mas, no caso das nar-
rativas histrica e memorialista, a distncia entre esses dois
tempos visivelmente demarcada e dificilmente escamoteada, j
que o passado do enunciado desses dois tipos de discurso de fa-
to pretende se localizar num lugar remoto, no antes longnquo
do documentado ou do vivido.
28 ^ :
BARTHES, Roland. Discurso da Histria. In: . Op. cit.,
P. 148.
48
Assim, tambm, o processo da memria, quando se cons-
i texto memorialista, ou mesmo quando se perde na pura
dinmica da rememorao, efetua-se sempre a partir de um atrito
de tempos: ao presentificar o passado, no s5 se assinala a Ia
cuna entre esses dois tempos, como se constri uma terceira in
tncia, futura, posterior, que nasce do processo mesmo da lin-
guagem.
Dessa forma, analogamente ao historiador, o sujeito
da rememorao funciona, maneira das narrativas mticas, como
um poeta ou adivinho - ele sabe o que ainda no foi contado,
mas, ao contar o que sabe, outra coisa, precisamente nesse lu-
gar, se constri: o texto, esse estranho produto de sua memria,
que agora j o olhar como a um outro. Diante disso, da eviden-
te alteridade que a memria cria entre o objeto de rememorao
e o objeto do vivido, diante do intransponvel fosso que se in-
terpe entre o momento do discurso e o momento do enunciado, co
Loca-se a inevitvel questo: afinal, qual o tempo da mem-
ria?
O TEMPO (PERDIDO) DA MEMRIA
Em PA.OU- e. -i S-cgno-, Gilles Deleuze, ao abordar a
questo da temporalidade na narrativa proustiana, termina por
-oncluir que o tempo perdido, em Proust, no simplesmente o
-empo passado, mas o tempo do prprio discurso, o tempo que se
-erde (no sentido de "perder tempo") numa narrativa que no vai

49
3 lugar algum, que no remete a nenhum sentido maisculo, oculto

*
no enunciado, mas aos sentidos minsculos da escrita, dissemina
dos na enunciao, como bem conviria a um texto cuja unidade no
se encontra propriamente na explorao da memria, mas no apren

29
dizado de um homem de letras.
Pode-se dizer, portanto, que o tempo da memria prou
tiana, que aparentemente se localizaria no passado, como o quer
toda memria, como o quer toda busca de um objeto perdido, loca
liza-se antes no presente narrativo, no momento mesmo em que,
atravs do processo da escrita, perde-se tempo na construo,
na edificao de iim texto, na tentativa de captao de uma ima-
gem. O que se pode derivar das idias de Deleuze cora relao
Rckz^cht talvez a suposio de que tal raciocnio possa ser
empregado, genericamente, para o texto de memria, do mais in-
gnuo ao mais elaborado, daquele que cr no resgate absoluto do
passado quele que reconhece a descontinuidade temporal e, con
seqentemente, o impossvel do projeto memorialista.
Ora, o processo da memria sempre coloca em jogo esse
atrito de dois tempos e esse segundo tempo, o do discurso, se
localiza sempre num agora, num presente do narrador. Ao se de-
bruar sobre a escrita, na tentativa de capturar o que j. no ,
o movimento do narrador menos em direo ao passado remoto do
vivido (a infncia, a genealogia, os grandes acontecimentos) que
ELEUZE, Gilles. PfLOUt e SlgnO . Trad. Antonio Carlos

Piquet e Roberto riachado. Rio de Janeiro, Forense-Universi
t ria, 1987. ~
Segundo Deleuze, na "Rdchzâhz. a busca no simplesmen-
te um esforo de recordao, uma explorao da memria",
mas o "relato de um aprendizado - mais precisamente, do
aprendizado de um homem de letras. Por outro lado, o tempo
perdido no simplesmente o tempo passado; tambm o tem
po que se perde, como na expresso 'perder tempo'", (p. 3T
50
em direo ao presente recente, recentssimo, de algo que lhe
escapa no ato mesmo de significar: a coisa significada.
Assim, pode-se dizer que o tempo perdido da memria
no simplesmente o passado, mas o tempo que se perde na narra
tiva, tambm ele j sempre passado em relao ao texto que, no
presente, se constri. Qualquer gesto de escrita, memorialista,
histrico ou ficcional, mesmo quando sua busca se dirige para o
presente, desemboca nessa "perda de tempo", pois sobretudo o pre
sente lhe escapa e s ressurge enquanto passado re-presentado,
como se v claramente, por exemplo, na tentativa impossvel (e,
por isso, sempre v) do narrador de gua f-tua, de Clarice Lis-
pector:
Eu te digo: estou tentando captar a

quarta dimenso do instante-j que de to
fugidio no mais porque agora tomou-se um
novo instante-j que tambm no mais. Cada
coisa tem um instante em que ela . Quero
apossar-me do da coisa. Esses instantes
que decorrem no ar que respiro; em fogos de
artifcio eles espocam mudos no espao. Que
ro possuir os tomos do tempo. E quero cap-
turar o presente que pela sua prpria natu-
reza me interdito: o presente me foge, a
atualidade me escapa, a atualidade sou eu
30
no sempre ja. ,
LISPECTOR, Clarice. gua l/Zva. 4 ed. Rio de Janeiro, Nova

Fronteira, 1980. p. 9-10.
51
Esse paradoxo do tempo presente, que s5 pode ser cap-
tado, apreendido, enquanto passado, parece se colocar no cerne
da questo da narrativa memorialista que, ao pretender, com o
ato de rememorar, a atualizao, a presentificao do passado,
termina por desembocar novamente no passado, atravs do proces-
so de significar, de transformar o vivido, o experimentado, em
discurso. Enquanto isso, como j observamos, uma outra instncia
temporal invade a cena: o futuro que, absurdamente, j estava
ali e que evocou a lembrana, a reminiscncia.
Talvez devssemos nos perguntar, portanto, na trilha
do que Sugere Deleuze com relao leitura do tempo proustia-
no, se a grande questo que o texto memorialista nos prope no
seria antes a da presentificao do presente, a de fazer do pre
sente uma presena, a de trazer com o signo a coisa significada,
o vivido, o " da coisa"; a de negar a representao, enfim..
Tal paradoxo no passou despercebido queles que se
dedicaram questo da temporalidade e que buscaram resgatar
o tempo sempre perdido da memria para a instncia discursiva.
Mesmo em Santo Agostinho, que parece acatar sem resistncias a
iluso referencial^^ de seu discurso, essa questo se faz vis-
^sl, quando o autor se indaga sobre o tempo:
expresso "iluso referencial" empregada aqui no sentido

que ihs atribui BARTHES, Roland. O Efeito de Real. In;
Op. cit.j p. 150-65, referindo-se a determinadas es-
tratgias narrativas que pretendem fazer com que o texto
produza, atravs de uma descrio minuciosa de detalhes apa-
rentemente insignificantes, uma iluso de realidade, que
procura negar seu carter de representao, de simulacro.
52
O que , por consequinte, o tempo? Se

ningum me perguntar, eu sei; se o quiser
explicar a quem me fizer a pergunta, j no
sei. Porm, atrevo-me a declarar, sem re-
ceio de contestao, que, se nada sobrevie
se, no haveria tempo futuro, e se agora na
da houvesse, no existiria o terto presente.
De que modo existem aqueles dois tem-
pos - o passado e o futuro -, se o passado
j no existe e o futuro ainda no veio?
Quanto ao presente, se fosse sempre presen-
te, e no passasse para o pretrito, j no
seria tempo, mas eternidade. Mas se o pre
sente, para ser tempo, tem necessariamente
de passar para o pretrito, como podemos
afirmar que ele existe, se a causa de sua
existncia a mesma pela qual deixar de
existir? Para que digamos que o tempo verda
32
deiramente existe porque tende a nao ser?
Esse paradoxo do tempo, que fatalmente desemboca na
inexistncia do presente, reiterada por alguns tericos que se
dedicaram a essa questo e tangencialmente abordada at mesmo
por Santo Agostinho 33 , e bastante explorado por Deleuze, em
32~T"
SANTO AGOSTINHO, op. cit.. p. 218.
33 ^
curioso e que a inexistncia do presente termina por ser
afirmada tanto por aqueles que reiteram o carter de conti
nuidade do tempo quanto pelos que'admitem a descontinuida"-
de. Em AGOSTINHO. op. cit., isso parece ser sugerido
quando ele se refere ausncia de espao no tempo presen-
te: "O tempo presente - o nico que julgvamos poder cha-
mar longo - ei-lo reduzido apenas ao espao dum s dia.'
rias discutamos tambm acerca dele, porque nem sequer um dia
inteiramente presente.
O dia e a noite compem-se de vinte quatro horas, entre
as quais a primeira tem as outras todas como passadas. Com
respeito a qualquer hora intermediria, sao pretritas aque
Ias que a precedem, e futuras as subseqUentes. Uma hora"
53
Vii^lzna Kepcto. o que distingue o pensamento de Deleuze
que, para ele, o presente no s existe como tambm o nico
tempo que efetivamente existe e que tem no passado e no futuro
nada mais que suas dimensSes. Entretanto, a prpria "eternida
de" do presente que, para o autor, constitui-se num paradoxo,
j que, como elemento constitutivo do tempo, o presente e, no
entanto, aquilo que passa, aquilo que se esvai no tempo consti-
tudo:
O tempo nao sai do presente, mas o pre

sente no pra de mover-se por saltos que
se imbricam uns nos outros. E este o parado
xo do presente; constituir o tempo, mas pas
sar neste tempo constitudo.^"^
33
con t. }
compe-se de fugitivos instantes. Tudn n n,,c
futuro,^ Se pudermos conceber um espao de temn^" ^ resta
suscetvel de ser subdividido em mais partes
queninas que sejam, a a essa Dodemos rh! P"
"as este voa to rapidamente do futuro ao nas Pressnte.
'sm nenhuma duraio. So a tivesse, dividir
= futuro. Logo, o tempo Presente nL Ser nnh
tp.2ig} nenhumespao."
_ _Tambm em Charles Sanders Peirca nno
explorou exaustivamente a questo da^tp
e da raciocnio que defends a ide'ia da
continuidade temporais, encontra-sp ^ causalidade
presente como um tempo que inexiste ou n. do
iJrado enquanto passado, "o que nos'cham
passado. O tempo nio pa'ra pLf Presente I
in PK Charles S. apud KEVELSON. Roberta Pensarmos."
Peirce. Am^^lcan Journal oT
2]; 85-1 07 , 1 983. -'û.^naJL 0^ Smôt-tC6 1
deleuze. Gilies. Vlê.fie,na e RpztJrn r ^

"b^rto tiaohado. Rio de Janeiro, La;i!''iMa " "
54
A partir desse raciocnio, o passado no mais enten
dido, como ocorre comumente, apenas como o antigo presente, mas
como aquela dimenso que se encerra entre dois presentes: "aque
le que ele foi e aquele em relao ao qual ele passado." Des
sa forma, Deleuze desemboca no conceito bergsoniano de "passado

entendido por ele como o elemento puro do passado, como
o passado a pKlofii, que garante a reprodutibilidade do antigo
presente e que funciona como o lugar em que o atual presente se
reflete.
itesim, a questo da memria ganha um complicador, no
que se refere ao problema do atrito de tempos, j assinalado an
tes. Entendida como re-presentao do antigo presente, a mem-
ria termina por representar tambm seu prprio carter de repre
sentatividade, pois prprio da "representao representar no

36
30 alguma coisa mas sua prpria representatividade" . Alm dis
so, ela parece ser movida pelo passado puro, esse seu a
que, como j foi dito, no mais que o elemento que faz com
que o antigo presente se torne reprodutvel.
Dessa forma, para que a memria se processe, preci-
so no s que se d esse mecanismo de re-presentao em dupla
instncia (representao do antigo e do atual presentes), ou se
ja, um duplo atrito temporal, como tambm preciso que um ele
mento puro do passado se coloque como mola propulsora desse me
canismo. E, portanto, esse passado puro, contemporneo do pre-
sente que ele foi, pressuposto pelo presente que passa (o pre-
sente atual), que, paradoxalmente, faz com que o presente passe.
25
deleuze, op. cit., p. 142.

55
Tal raciocnio, a princpio excessivamente complexo
para responder com clareza indagao inicial sobre o tempo da
memria, tem a vantagem de localizar em profundidade aspectos re
lativos ao processo memorialista, referentes a seu carter de
presena de uma ausncia, e que podem aqui ser abordados, como
o faz Deleuze, atravs da noo psicanaltica de "objeto vir-
, Considerando, com base na psicanlise, que "toda remini^
cncia ertica", Deleuze vai definir o objeto virtual (objzto
a, para Lacan)como um elemento residual de um passado puro,
preexistente ao presente que passa e fazendo passar todo o pre
sente. Desta forma, o objeto virtual o prprio passado puro
- algo da esfera do vivido que preexiste ao presente, mas que
de forma alguma se confunde com a noo do original ntegro, do
"tesouro da memria" a que se refere Santo Agostinho.
Exatamente porque parcial, porque ele se reduz a um
objto a lacaniano definido como um objeto parcial, obj

to causa de desejo, que nasce de uma subtrao da imagem
da me flica Cque o beb, imaginariamente, constri, a pa
tir de uma relao de simbiose com o corpo materno] me
castrada Cimagem com a qual o beb forosamente se depara-
r, ao sair dessa relao simbitica). O objzto a para
Lacan , entendido, portanto, como um resto, como um res^
duo. In: CABAS. Antonio Godino. CuA60 e VZcuÔ da. b fia
de. Jacqu Lacan. Trad. Maria Lcia Baltazar. So Paulo,
Moraes, 19 02. p. 14.
Em DELEUZE, op, cit., o objeto virtual assim definido:
" um trapo de passado puro. do alto de minha contempla-
o de focos virtuais que assisto e presido a meu presente
que passa e a sucesso de objetos .reais em que eles se in-
corporam. Encontra-se a razo disto na natureza desses fo-
cos. Destacado do objeto real presente, o objeto virtual
dele difere por natureza. No lhe falta somente alguma coi
sa em relao ao objeto real de onde ele se subtrai; falta-
-Ihe algo nele mesmo, na medida em que uma metade de si
mesmo, da qual ele coloca a outra metade como diferente,
est sempre ausente. Ora, esta ausncia , como veremos, o
contrrio de um negativo: eterna metade de si, ele no est
onde est a no ser com a condio de no estar onde deve
estar. Ele no est onde encontrado a no ser com a con-
dio de ser procurado onde no est. Ele no possudo
por aqueles que o tm. mas ao mesmo tempo, tido por aqu
les que no o possuem. EZz 2. CmpA um 'e.A.a'." [p. 173)
56
resto, a um trapo, o objeto virtual jamais ser algo resgatvel,
tangvel, mas apenas algo que se vislumbra, que se sabe que
existe exatamente porque falta, ou, nas palavras de Deleuze,
"que s5 existe como fragmento de si mesmo;s encontrado como

38
perdidos perdido como reencontrado." Entretanto, em tor
no desse objeto parcial, fragmentado, incompleto, a memria se
constri, o presente se move e, simultaneamente, configura o
tempo. Este termina por se constituir, portanto, no movimento
de um presente descontnuo em torno desses objetos virtuais, des
ggg ^rapos de passado que sempre escapam e que, no entanto,
l. Aonde? No passado puro, nesse lugar inatingxvel, cons
tituldo no propriamente do que de fato existe, mas, antes, do
que insiste sobre o presente e o faz escoar.
Assim, atravs da utilizao do conceito de "objeto
virtual", Deleuze no s explica porque a memria simultnea
j^0nte presente e passado, como assinala com clareza a questo
representaoI se esse objeto e um resduo do passado puro,
se ele s existe ao ser recuperado, e se ele s recuperado en
quanto perdido, ele s se dar a conhecer enquanto re-presenta
o, enquanto presente e presena de um meimo que, no gesto de
re-presentao, sempre o atuo i sempre algo que j. no 1,
sempre um "era".
Alm disso, essa concepo, ao colocar sob outro pris
ma a noo bergsoniana do "passado puro", desloca o prprio con
ceito de original no tempo, to caro queles que entendem a tem
poralidade como um continuam e a memria enquanto resgate do pa
sado/original puro. Ora, ao admitir que o objeto virtual que
30
57
faz o liame entre o passado e o presente, mas que esse objeto
sempre perdido; ao admitir que ele se desloca nos presentes an-
tigo e atual, Deleuze no s abole a noo do original da mem-
ria como assinala o movimento descontnuo do tempo;
Com efeito, se os dois presentes, o an

tigo e o atual, formam duas sries coexis-
tentes em funo do objeto virtual que se
desloca nelas e em relao a si mesmo, m-
nhuma da dua sries pode ser designada co
39
mo sendo a original ou a derivada.
O mesmo se d no processo de memria. Movida por um
objeto virtual que insiste sobre o presente, no presente que
ela se erige, re-presentada, evocando a imagem passada. Entre-
tanto, ao se constituir em memria, o objeto virtual nada mais
guarda desse passado puro a no ser alguns resduos, alguns tra
pos, algum trao que restou. Re-presentada, a imagem sempre
um "era", sempre um passado que ressurge e que, no entanto,
s resgatada na instncia presente. Mas se o presente este
inapreensvel, isso que escoa, como captur-lo, a no ser aonde
ele j no est, a no ser aonde ele j passado?
Melhor seria, portanto, pensar a memria como esse mo
vimento, como esse gesto alucinado de recuperar o desde sempre
perdido e que se constitui exatamente neste ponto de confluncia
(impossvel): aquilo que s se encontra como perdido, e s
perdido como reencontrado. Ali, onde o passado se quer presente
39
58
o presente sempre passado, onde o futuro se introduz como
uma determinante, como uma lei do que ser lembrado ( s no re

. ^ (ô cjue o vivi do se deixa vis lumb r ar) ali, neste abs urdo
lugar de um tempo sempre presente que se esvai.
A TRAMA E A URDIDURA
Walter Benjamin, ao trabalhar com o texto proustiano,
sugere que seu processo de memria na Recherche estaria mais pr
ximo do esquecimento que propriamente da reminiscncia. Penlo
pe s avessas, o narrador proustiano, para Benjamin, buscaria
desfazer durante o dia o trabalho noturno da memria. Assim, co
mo um tecido esgarado, a narrativa de Proust teria, na trama, a
recordao, e na urdidura, nos fios que servem de suporte tra
ma, ao tecido propriamente dito, residiria o esquecimento.
Tal articulao nos interessa aqui no s pelo fato
de privilegiar o esquecimento na narrativa proustiana (e isso
ser visto mais adiante, com relao escrita feminina), mas so
bretudo por focalizar com preciso o duplo gesto da memria, que

41
Vive da reminiscncia e do esquecimento , da inscrio e da
-n _
2ENJAMIN, Walter. A Imagem de Proust. In: . ObAa-i ECoZhZ
da.. V. 1. hagia e Tcnica, Arte e Poltica. Trad. Srgio
Paulo Rouanet. 3 ed. So Paulo, Brasiliense, 1985. p. 37.
1 _
=3sa articulao da memria com o esquecimento, em Benjamin,
magistralmente desenvolvida por GAGNEBIN, Jeanne Marie.
Mimo-cAe. zt abl. ckzz Benjamin. (Indito) .
59
rasura, do trao e da obliterao do trao, como perfeitamen-
te elaborado por Freud, atravs da imagem do "bloco mgico".

Para Freud, o aparelho perceptual pode ser aproximado
um bloco mgico, espcie de prancha de resina ou cera, cober
ta por uma folha de papel transparente e por uma folha de celu-
lide. Para utilizar o bloco, escreve-se sobre a parte de celu-
lide com um estilete, que pressiona o papel sobre a prancha de
cera. A inscrio efetuada pelo estilete ser apagada ao se le-
vantar a folha de celulide, mas a prancha de cera conservar os
traos da escrita que podero ser vistos sob luz apropriada. De
ta forma, a memria se conserva nesses traos mnmicos inscri-
tos na prancha de cera, mas realiza-se tambm a partir de um
processo de esquecimento, de apagamento, efetuado pelo gesto de
se levantar a folha de celulide; ou seja, o processo da mem-
ria se d por um duplo movimento de esquecimento e rememorao,
de perda e recuperao do trao, como observa o autor:
Se imaginarmos uma das mos escrevendo

sobre a superfcie do Bloco Mgico, enquan-
to a outra eleva periodicamente sua folha
de cobertura da prancha de cera, terenos uma
representao concreta do modo pelo qual
tentei representar o funcionamento do apare
lho perceptual da mente.
PREUD, Sigmund. Uma Nota Sobre o "Bloco Mgico'. In: . Edl

ao Standafid ^fia^llzlrLO. da b fia PlcolglccL CompZiU d
S-igmund Fûd. v. 19. Trad. Margarida Salomo. Rio de Ja-
neiro. Imago, 1976. p. 290.
60
Ora, pensar a memria enquanto esse duplo gesto pen
s-la tambm como uma desmemria, como alguma coisa que se tece,
ou que sobrevive, justamente a partir do esquecimento, a partir
dessa estranha urdidura, desse absurdo suporte que, afinal, no
oassa de uma ausncia, de uma lacuna, de um buraco. E ainda
Benjamin que, a partir dessa noo de um vazio estruturante, de
um oco constitutivo, trar, em suas memrias de infncia em Ber
lim, a perfeita imagem de uma meia enrolada, do envlucro de um
nada que, no entanto, o tudo da memria:
O primeiro armrio que se abriu por mi

nha vontade foi a cmoda. Bastava-me puxar
o puxador, e a porta, impelida pela mola,
se soltava do fecho. L dentro ficava guar-
dada minha roupa. Mas entre todas as minhas
camisas, calas, coletes, que deviam estar
ali e dos quais no tive mais notcia, havia
algo que nao se perdeu e que fazia minha ida
a esse armrio parecer sempre uma aventura
atraente. Era preciso abrir caminho at os
cantos mais recnditos; ento deparava mi-
nhas meias que ali jaziam amontoadas, enro-
ladas e dobradas na maneira tradicional de
sorte que cada par tinha o aspecto de uma
bolsa. Nada superava o prazer de mergulhar
a mao em seu interior tao profundamente quan
to possvel. E no era apenas pelo calor da
l. Era "tradio" enrolada naquele interior
que eu sentia em minha mao e que, desse mo
do, me atraia para aquela profundeza. Quan-
do encerrava no punho e confirmava, tanto
quanto possvel, a posse daquela massa sua-
ve e lanosa, comeava ento a segunda etapa
da brincadeira que trazia a empolgante reve
lao. Pois agora me punha a desembrulhar a
bl
'tradio' de sua bolsa de l. Eu a trazia

cada vez mais prxima de mim at que se con
sumasse a consternao: ao ser totalmente
extrada de sua bolsa, a tradio deixava de
existir. No me cansava de provar aquela
verdade enigmtica: que a forma e o conte-
do, que o invlucro e o interior, que a 'tra
dio' e a bolsa, eram uma nica coisa. Uma
nica coisa - e, sem dvida, uma terceira:
aquela meia em que ambos haviam se converti
O que se pode extrair da meia de Benjamin nao s a
idia de que a memria se constri (j que, ao se abrir a meia,
,1 'tradio' deixa de existir), mas que ela se constri a par-
tir de algo que j estava l - o seu interior - e que, ao ser
iberto, ao ser tocado, se transforma numa terceira coisa - a
meia aberta. O que esta meia aberta seno o futuro de uma meia
presente, enrolada, que guardava em seu interior no apenas o
:).-issado, a tradio, mas o prprio futuro (a prpria meia) , tal
'Gz de uma forma contrada, talvez de uma forma invisvel, at
iue o sujeito, atravs do gesto de rememorao, introduzisse a
no interior da l e de l retirasse, como um mago, aquela
terceira coisa? , portanto, no sujeito, e a partir dele, a par
de seu presente, que o gesto da memria se efetua: no exa-
tamente como uma retroao, como uma narrativa em {^tahb ack,
~s como um movimento em que o tempo, em sua descontinuidade
Walter. Armrios. In: . Obâi, E co Zk-ida . Rua de

lao nica. v. 2. Trad. Rubens Rodrigues Torres Filho e
-^'os Carlos Martins Barbosa. So Paulo, Brasiliense, 19B7.
122.
62
estruturante, dimensiona, a um s tempo, o presente, o passado

44
e o futuro.
Essa idia da memria enquanto algo que se tece a par
tir da urdidura do esquecimento reiterada por Benjamin em di-
versos de seus artigos e surge mais tarde, perfeitamente elabo-
rada, em seu antolgico texto "O Narrador". Esse ensaio, escri-
to num tom que pode ser ingenuamente lido como uma nostalgia do
passado, como uma saudade da tradio esquecida pelo romance mo
derno, aponta para o processo lacunar e criador da rememorao,
ao associar o narrador, com sua "breve memria", a Scherazade,
que "imagina uma nova histria em cada passagem da histria que

45 - .
est contando". Alem disso, ao afirmar que e no momento da
morte que a sabedoria do homem e sua existncia vivida adquirem
uma forma transmissvel, Benjamin assinala que no futuro, no
"s depois" do vivido, que se d a construo da memria.
Da mesma forma, em "Sobre o Conceito da Histria", j
em 1940, Benjamin dialetizar a noo de causalidade histrica.
44 ^
curioso que, mesmo dentro de uma perspectiva que entende
o tempo a partir das noes de causalidade e continuidade,
a semitica de Charles Sanders Peirce desemboca numa concep
o anloga da memria que, afinal, pode ser vista como um
semiose, como uma "capacidade que o signo tem de, ao se re
ferir a um objeto, criar um signo semelhante e normalmente"
mais ampliado Cum interpretante] que se refere ao objeto
do mesmo modo queô signo a ele se refere". Isso eqivale
a dizer que a memria se constri em direo ao futuro da
mesma forma que o processo de semi'ose. De fato, isso'que
se pode tambm depreender da noo peirceana de memria co
mo efeito da idia que a produz, ou seja, como conseqUn"
cia, como futuro de um processo. Assim, pode-se dizer que
o fato em si, ou o fenmeno, j trazem consigo sua memria
virtual, da mesma forma que a meia enrolada de Benjamin j
tem em seu interior a meia aberta. Para mais detalhes, ver
PINTD, Julio e BRANCO, Lcia Castello. Notas para uma Po-
tica da Memria. O Eixo e A Roda. memorialismo e autobio
grafia. Belo Horizonte, UFMG (6): 97-103, jul. 1988. ~
-- 5
9EI\1JAMIN, Narrador. In: . Obfio Bcolh-da^. v. 1. p. 211.
63
ao compreender a Histria como uma construo que se d a par
tir do presente: "A Histria objeto de uma construo cujo lu
gar no o tempo homogneo e vazio, mas o tempo saturado de

46
'agoras'". Assim, o materialista histrico funciona, para o
autor, no s como aquele que se debrua sobre o passado, mas
como um adivinho, que lana o olhar para o futuro.Para Benja
min, o anjo da histria ter, pois, um aspecto semelhante ao
Ange.Zu-6 Movu- da pintura de Klee com o rosto voltado para o
passado, para o futuro que ele irremediavelmente impelido:
H um quadro de Klee que se chama Ange

lus Novus. Representa um anjo que parece
querer afastar-se de algo que ele encara fi
xamente. Seus olhos esto escancarados, sua
46
BENJAMIN. Sobre Conceito da Historia. In: . Obâ Ec.0-
th.da.&. V. 1. p. 211.
47 ^
Idem, ibidem. Sao palavras de Benjamin: "Q historicismo se
contenta em estabelecer um nexo causai entre vrios momen-
tos da histria. Mas nenhum fato. meramente por ser causa,
s por isso um fato histrico. Ele se transforma em fato
histrico postumamente graas a acontecimentos que podem
estar dele separados por milnios. O historiador conscien-
te disso renuncia a desfiar entre os dedos os acontecimen-
tos, como as contas de um rosrio. Ele capta a configurao
em que sua prpria poca entrou em contato com uma poca
anterior, perfeitamente determinada. Com isso, ele funda
um conceito do presente como um 'agora' no qual se infil-
traram estilhaos do messinico.
Certamente, os adivinhos que interrogavam o tempo para
saber o que ele ocultava em seu seio no o experimentavam
nem como vazio nem como homogneo. Quem tem em mente esse
fato, poder talvez ter uma idia de como o tempo passado
vivido na rememoraao; nem como vazio, nem como homog-
neo. Sabe-se que era proibido aos judeus investigar o futu
ro. Ao contrrio,â Tora e a prece se ensinam na rememora-
ao. Para os discpulos, a rememorao desencantava o futu
ro, ao qual sucumbiam os que interrogavam os adivinhos. Mas
nem por isso o futuro se converteu para os judeus num tem-
po homogneo e vazio. Pois nele cada segundo era a porta
estreita pela qual podia penetrar o Messias." (p. 232]
64
boca dilatada, suas asas abertas. O anjo da

histria deve ter esse aspecto. Seu rosto
est dirigido para o passado. Onde ns ve-
mos uma cadeia de acontecimentos, ele v uma
catstrofe nica, que acumula incansavelmen
te runa sobre runa e as dispersa a nossos
ps. Ele gostaria de deter-se para acordar
os mortos e juntar os fragmentos. Mas uma
tempestade sopra do paraso e prende-se em
suas asas com tanta fora que ele no pode
mais fech-las. Essa tempestade o impele ir
resistivelmente para o futuro, ao qual ele
vira as costas, enquanto o amontoado de rui
nas cresce at o cu. Essa tempestade o
48
que chamamos progresso.
, pois, a partir desse duplo movimento da memria,
<G um certo olhar que se volta para o antes, mas que irresis-
t i_v(2Xinente atrado pelo depois, a partir desse amontoado de ru^
njis que constrem um absurdo edifcio em direo ao cu, que se
introduzir aqui, mais detidamente, o conceito da memria opera
crionalizado pela psicanlise e profundamente interligado s no-
es de trabalho, de elaborao, de construo.
Afinal, a psicanlise pode ser lida como uma teoria
que se constri a partir de questes de uma forma ou de outra
:ier,pre relativas memria. Por isso, os conceitos de elabora-
o, de construo e de trabalho, freqentemente utilizados por
reud para se referir ao processo psicanaltico, podem ser ana-
-oganente empregados para compreendermos, sob esse ponto de vis
--if o processo da memria. Alm disso, nos textos em que o autor
--NJAMIN, op. cit., p. 22B.

65
ge dedica explicitamente questo da memria, naqueles em que
a memria funciona no s como seu sujeito, mas como o objeto
estudo, v-se que exatamente como um trabalho de constru-
o cjue ela concebida.
No texto aqui citado, observa-se que, ao aproximar o
aparelho perceptual do bloco mgico, Freud j nos permite entre
ver essa idia: se o que resta do vivido, do percebido, so ape
nas traos, inscries, e se o esquecimento se incumbiu de apa-
gar as sucessivas escritas que se fizeram na folha de celulide,
recuperar a histria do sujeito significa construir no lugar da
falta, do vazio, edificar sobre os traos que restaram.
, de fato, esta a idia desenvolvida por Freud em
"Construes em Anlise", texto em que a questo da memria se
coloca como fundamental. Entendendo o processo analtico como
algo que se d atravs da rememorao, e entendendo a rememora-
o como uma dinmica que sempre coloca em jogo o esquecimento,
Freud aproximar o analista da figura do arquelogo, que cons-
tri (ou reconstri) o objeto a partir de restos, de runas, de
pedaos de um todo que se perdeu. A tarefa do analista ser, en
to, a de "completar aquilo que foi esquecido a partir dos tra-

- 49
os que deixou atrs de si ou, mais corretamente, con^t/nu.-Io. "
exatamente este trabalho de construo que se assemelha es-
cavao realizada pelo arquelogo, pois
assim como o arquelogo ergue as paredes do

prdio a partir dos alicerces que permanece
'n
PREUD, Construes em Anlise. In: . Qp. cit., v. 23. Trad.
Jos ctvio de. Aguiar Abreu. Rio de Janeiro, Imago, 1975. p. 293.
66
ram de p, determina o nmero e a posio

das colunas pelas depresses no cho e re-
constri as decoraes e as pinturas murais
a partir dos restos encontrados nos escom-
bros, assim tambm o analista procede quan-
do extrai suas inferncias a partir dos fra^
mentos de lembranas, das associaes e do
comportamento do sujeito da anlise. Ambos
possuem direito indiscutido a reconstruir
por meio da suplementao e da combinao
dos restos que sobreviveram."
Entretanto, apesar da extrema semelhana entre o tra-
balho do arquelogo e o do analista, Freud aponta para uma dife
rena essencial que, em ltima instncia, colabora para tornar
mais complexa a tarefa analtica. Trata-se do fato de raramente
se dar, ao contrrio do que em geral ocorre com o objeto arqueo
lgico, a destruio total de um elemento da estrutura psquica.
Para Freud,
todos os elementos essenciais esto preser-

vados, mesmo coisas que parecem completamen
te esquecidas esto presentes, de alguma ma
neira e em algum lugar, e simplesnente foram
enterradas e tornadas inacessveis ao indi-
51
viduo.
5G
FREU, op. cit. , p. 293.

67
Ao apontar para o processo de deslocamento da menria,
ao assinalar sua dinmica metonmica, que transforma o objeto
"de alguma maneira", ou o transfere para "algum lugar", Freud
articula com preciso os plos da lembrana e do esquecimento,
da inscrio e da rasura, em torno dos quais a memria se arti-
cula. Tal raciocnio j vinha sendo desenvolvido pelo autor em
seus textos anteriores e especialmente elaborado no artigo
"Lembranas Encobridoras", de 1889, onde se mostra que dados
aparentemente irrelevantes retidos pela memria nada mais so
que resultado de deslocamentos produzidos por um mecanismo de
resistncia do sujeito diante de sua dificuldade de lidar com a
lembrana de fatos travimticos. Assim, o detalhe irrelevante no
seria na verdade irrelevante, pois estaria encobrindo, em nome
da resistncia, o fato fundamental. O que se pode derivar disso
, mais uma vez, a reiterao do carter criador da memria,
pois, ao se deslocar para um outro fato com que a lembrana se
associa atravs de traos analgicos, o que se d a constru-
o de uma nova lembrana, da "lembrana encobridora".
A tarefa do analista, anloga algumas vezes do ar-
quelogo, pois, tambm semelhante de um tradutor, que traz,
de um outro lugar, algo que se diz de outra maneira, para um c
digo comum aos sujeitos em questo. Dessa forma tambm se apro-
ximam os processos de traduo e memria: ambos buscam a presen
tificao de um passado, seja este a origem ou o original; am-
bos se lanam para o futuro - somente no " apfi. coup", no salto
adiante, o fato, ou o texto, se transformam em memria, em
52
freud, Lembranas_EncQbridQras. In: . Qp. cit.. v. 3. Trad.
I^^rgarida Salomo. 2 ed.. Rio de Janeiro, Imaeo , 1907
P. 2 74. B . au/ .
68
traduo; ambos desembocam numa transformao, numa construo,
numa rasura da origem; ambos so, enfim, atos de linguagem.
Na verdade, o conceito de traduo tambm utilizado
inmeras vezes por Freud para referir-se ao processo analtico e sua
analogia ccm a memria pode ser depreendida da leitura do capitulo
VII de A Intin-pfiztaqRo do Sonho, e de sua verso resumida, "Sobre
os Sonhos", atravs da noo de "trabalho do sonho" desenvolvida
pelo autor. Ao sugerir que os senhos no se constituem apenas na apa
rncia (algumas vezes absurda, outras nem tanto) com que se apre
sentam mente do sujeito, mas que so antes o resultado da ar
ticulao de um "contedo latente" com um "contedo manifesto",
Freud entender o "trabalho do sonho" justamente como a operao

54
de transformao de um contedo no outro. O trabalho do sonho
nada mais , portanto, que uma operao tradutora que, a partir de
um mecanismo de deslocamentos e condensaes, termina por dar
ao sonho uma outra forma, uma outra linguagem, anloga dos
pensamentos onricos, mas sempre elaborada, sempre segunda.
Da mesma forma e isto o que se pretende sugerir
com o ttulo deste captulo se efetua o trabalho da memria:
como uma operao transformadora, tradutora, criadora, portanto;
em que o original, j reduzido a apenas um trao no momento de
sua inscrio, ser menos resgatado que reinventado, menos ponto
Sobre as relaes entre a memria e a traduo, ver BRANCO,

Lcia Castello. Discretas In f i de 1 i dade s ; sobre as relaes
entre a memria e a traduo. EncUo^ dz Smitica. Belo
Horizonte, Faculdade de Letras da UFMG, 7 (16]: 81-94, dez.
1986. Ver tambm ANDRADE, Vera Lcia. Inconsciente e Lingua
gem; o nome prprio na GA-ad^va, de Jensen. E^ô de Sm-i
Belo Horizonte, Faculdade de Letras da UFMG, 9 e l"
(18 e 2D]: 187-94, 1987-1988.
freud. Sobre os Sonhos. In: . Dp. cit., v. 5. Trad. Walde

redo Ismael de Dliveira. 2 ed. Rio de Janeiro, Imago, 1987.
P. 578.
69
de chegada que ponto de partida para a construo de uma outra

- . 55
historia.
No por acaso, portanto, que tambm a Freud no te
nham escapado as relaes dos sonhos com o futuro: entendido co
nio uma cena presente, j que no presente que os desejos se
iê-Di^sentam como realizados, em direo ao futuro que o so-
nho se constri, na medida em que, ao retratar os desejos do su
jeito como satisfeitos, ele o transporta imaginariamente para o
^0portanto, que, analogamente ao trabalho da memo
ria, o trabalho do sonho efetua esse deslocamento no tempo ao
enviar o sujeito ao passado, atravs da re-presentao de uma
cena infantil de sua vida, ele o transporta para o futuro, lan
ando-o na dimenso prospectiva da realizao de um desejo:
E quanto ao valor dos sonhos para nos

dar conhecimento do futuro? Naturalmente,
isto est fora de cogitao. Mais certo se-
ria dizer, em vez disso, que eles nos do
conhecimento do passado em todos os senti-
dos. No obstante, a antiga crena de que
os sonhos prevem o futuro no inteiramen
te desprovida de verdade. Afinal, a retrata
rem nossos desejos como realizados, os so-
nhos decerto nos transportam para o futuro.
Mas esse futuro, que o sonhador representa
como presente, foi moldado por seu desejo
freud, Construes em Anlise. In: . Dp. cit.. v. 23. Trad.

Jos Qctvio de Aguiar Abreu. Rio de Janeira, Imago, 1975. p. 291-308.
So palavras de Freud: "para o arqueloga, a reconstruo
o objetivo final de seus esforos, ao passo que, para o
analista, a construo constitui apenas um trabalho preli-
minar." (p. 294]
70
indestrutvel imagem e semelhana do pas-

^
sado. 56
A citao acima nos revela, uma vez mais, que os so-
nhos Dodem ser lidos como uma figurao do processo da memria,
r atravs dessa leitura que talvez possamos pensar ainda a
auesto do inatingvel da memria, do seu indizvel, daquilo
que, na esfera do vivido, para sempre perdido e que constitui
a falta, a lacuna, o vazio a partir de que a memria se edifica.
Refiro-me ao que Freud denominou de "umbigo do sonho" e que pode
ser entendido como esse ponto cego, esse estranho lugar onde o
sentido do sonho escoa e de onde jamais poder ser fisgado, essa
confluncia onde os pensamentos onricos formam um emaranhado
que no se deixa desenredar, o ponto em que o sonho mergulha no
desconhecido.
Da mesma forma, a memria possui o seu "umbigo", que
pode ser claramente visualizado ao imaginarmos a prancha de
cca do bloco mgico, aps inmeras inscries que lhe foram
feitas - o que se v um amontoado de traos, que se confundem,
que se interpem e que no resolvem a indagao: afinal, somos
traos de que fatos, de que memrias, de que percepes?
E aqui estamos de volta questo do objeto virtual,
abordada por Deleuze, quando este retoma a noo do objzto a.
lacaniana. Ao se colocar como o "reencontrado perdido", o obje-
-o virtual, pode-se dizer, aquele que sempre nunca existiu.
-ÊUD, A Interpretao dos Sonhos (Parte II]. In: . Op.

V. 5, Trad. Walderedo Ismael de Oliveira. 2 ed. . Rio
Janeiro, Imago, 1 987. p. 5B1.
-ciem. ibidem, p. 482.

71
aquele que se estabeleceu, para o sujeito, como objeto causa de
desejo, mas que, na esfera do vivido, enquanto original puro,
foi mais fantasiado, alucinado, erigido do nada, que propriamen
te experimentado, verdadeiro, real.
Nascido de uma conexo entre a ilusria situao de
completude (que a relao simbitica com o corpo materno propor
ciona ao beb) e a concreta situao de falta (a que a ruptura
dessa simbiose o lana), o ohjato a resultado, portanto, de

- - ^-1 58
uma subtrao da me castrada a mae taiica.
Assim, ele pode ser compreendido como algo que, embo-
ra tenha de fato um suporte do vivido, erige-se na esfera da ilu
so, da criao, da construo. Analogamente ao trao mnsico,
o objeto a funciona como um resto, um resduo que se sustenta
gjâtamente por sua funo absurda de negar a perda do que nunca
houve, j que a plenitude do beb, como o original intacto da

- . 59
memria, sao ilusrios.
tambm essa noo do trao mnmico, que pode aqui
g0j- tomado como um objeto causa de memria, que articula magis"
tralmente a problemtica do tempo e do trabalho da memria, di^
cutidos neste captulo. Paul Ricoeur, que se dedicou exaustiva-
mente noo do tempo narrativo em sua obra, nos oferece, em
Lc. Tempi Racont, uma excelente elaborao da noo de trao
para a anlise do tempo histrico, que se pode aplicar, por ana
logia, ao tempo da memria.
^ CABAS . op. cit. . p. 14.

59
A idia do objdto a enquanto construo de uma memria que
Pusoa negar a perda do que nunca houve desenvolvida por
GANTHERET, Franois, em Trois Mmoires. Nouvelle
Revue de Psychana 1yse, Paris, Gallimard, 75: 61 - 91,
1 9 7 7.
Partindo ua p1:r.rrogClt.i^ a ; 'riirica e que o r o
deiya traos, o cUitor concluir qu"? o trso uncion~i c..;;iO v: a
narca aeixada pela coisa, um elei'.tnto de peri-.)anC-:-iCia e r3c atVi"-
lizao, no presente, do pascado perdido. Assim, ele aqui.lo
que, no sendo a coisa, aponta para ela, signiica-a, se;ri fa?',-
Ia aparecer. Por isso G]e s.ra f.ntF.n-'ido por P>.icceur car.iO \irri
signo DGCuliar, u~i gf-it-o-s.ino, que funcionar ccro vestgio,
como marca de uma passaai, ce um transporte no tempo, -o v.n c- j.
trelugar.
Apesar da abordagem de Ricoeur fundar-se numa perr.pc^:
tiva causai do tempo , eia poae ser aplacaaa aqui nao so por
perm.itir a visualiâao do c.trato temporal que se efetiva no pi 2
cesso da memria, como por funcionar como um saporte '.ec.>ric_'
para explicar a permanncia de algo, dentro da mais absoluta
descontinuidade temporal. Tambm descontnuo (com.o se observa
atravs de seu desenho, oposto linha contnua), o trao , no
entanto, aquilo que, como marca do corte, da ruptura, parmite ,
ligao, o transporte, a iluso de continuidade. Entretanto, a.
estabelecer a passagem, ele no tem como deixar de marcar o
abismô temporal, o vazio, a lacuna - e para isso contribui -;,eu
carter de signo peculiar, de signo que signi-fica sem fazer apa
recer. Esse conceito de trao, ainda que fundado numa concepo
60
RICOEUR, Paul. T(Lmp^ Rcc^ct. v. 3. Lc Temps Racont. Pcri:::,
Seuil, 1985. p. 175-63.
61
A compr00nsc3O cio trso corno urri ggiuO si^no cûGj lifs
proxima ds concspQO dB PsircG, GntBncjGp 3 iriguio 110 ci;-
mo um efeito de signo (cf. nota 44), s de fato assinale, ca
por Ricoeur, quando este afirma ser o trao uma combinao
de uma relaao de significancia, mais Dem oiscernvcl na
idia de vestgio de uma passagem, b de uma relao ds cau
salidade, includa na coisidade da marca." Cf. RICDEUR, orT
cit.,p.177.
73
causal do tempo, remete-nos a urn outro conceito, fundainental para
pensarmos a questo da origem, da maneira como a visualisamos no
processo da memria. Refiro-me ao conceito de "diffrance", ou
diferencia, de Derrida. Ora, a diferencia nada mais que o ras
tro puro, produtor de diferenas, obliterador de origem, efeito
sem causa, no-origem por excelncia:
O rastro nao e somente a desapario

de origem, ele quer dizer aqui - no discurso
que proferimos e segundo o percurso que se
guimos - que a origem no desapareceu se-
quer, que ela jamais foi reconstituda a no
ser por uma no-origem, o rastro, que se
torna, assim, a origem da origem. Desde en
to, para arrancar o conceito de rastro do
esquema clssico que o faria derivar de um
no-rastro originrio e que dele faria uma
marca emprica, mais do que necessrio fa
lar de rastro originrio ou de aqui-rastro.
E, no entanto, sabemos que este conceito
destri seu nome e que, se tudo comea pelo
rastro acima de tudo no h rastro origin-
V-se que a questo de origem, para Derrida, desembo-
ca inevitavelmente no paradoxo: se a origem no passa de um ras
tro, e se o rastro a prpria negao da origem (pois no passa
de um resto, de um resduo, de uma marca), no se pode falar em
62
DERRIDA._ Jacques. Lingstica e Gramatologia.
In : , Clama-
totog-ia. Trad. Miriam Schnaiderman e Renato Janine Ribeiro.
So Paulo, Perspectiva. 1973. p. 75.
74
rastro originrio ou em origem, da maneira como convencionalmen
te compreendemos o conceito. Mas pode-se falar em diferencia,
esse entrelugar que produto e produtor, que efeito e causa,
que a formao da forma:
Tal seria, pois, o rastro originrio.

Sem uma reteno na unidade minimal da expe
rincia temporal, sem um rastro retendo o
outro como outro no mesmo, nenhuma diferen-
a faria sua obra e nenhum sentido aparece-
ria. Portanto, no se trata aqui de uma di-
ferena constituda mas, antes de toda de-
terminao de contedo, do movimento puro
que produz a diferena. O -lat-io (puxo)
, . , ~ 63
a d-LiZ'izncLa.
A diferencia , pois, puro movimento. Nesse sentido
ela se aproxima do conceito de trao desenvolvido por Ricoeur
~ o efeito-signo que aponta para a coisa sem faz-la apare

64
cer do conceito do trao mnemico de Freud , do objeto vir
tual de Deleuze, do objco a de Lacan. Todos eles apontam, como
a diferencia derridiana, para uma temporalidade descontnua, pa
ra a rasura da origem, ou para uma no-origem originria.
E todos esses conceitos, que na verdade se encontram
por compreenderem o trao como um fragmento de si mesmo, podem
63
DERRIDA, op. cit., p. 63.
64 ,
Alias, a articulao entre trao inrinnico freudiano e o con
ceito de diferncia proposta por Derrida em Freud e A
Cena da Escritura. In; DERRIDA, Jacques. A E-i c-X-tu-la. c A
V-t^ (Lfino.. Trad. Maria Beatriz M r r n i j r .q N1 7 7 a ri ^ i v/ a c -
75
nos permitir pensar a questo do sujeito no discurso memoriali^
ta. Afinal, como veremos no prximo captulo, com a ajuda de
Lacan, atravs do apagamento do trao que o sujeito se reve
1
ia. 65
Enquanto sujeito de memria, este seu insano ofcio,
sua absurda tarefa: tecer, com a urdidura do esquecimento, a tra
ma da lembrana; traar, com os riscos de uma escrita apagada
pelo tempo, as letras de uma nova escrita, que o levar a uma ou
tra histria, a um outro tempo, a um outro lugar.
Inscrito nesse absurdo projeto de captura/inveno do
vivido, o sujeito inventar a si prprio como sujeito de lingua
gem, como sujeito de memria. Tambm ele se reduzir a um trao,
a um signo virtual (ou um significante vazio, na acepo laca-
niana), a ser apenas precria e momentaneamente preenchido na
instncia discursiva. E talvez seja exatamente por essa via
- pensando a inscrio do sujeito enquanto trao de memria e
de linguagem - que se possa enveredar pela complexa questo da
especificidade do discurso memorialista.
65
LACAN. Jacques. Literaterra. Che. l/uoZ. Porto Alegre. Coopera
tiva Cultural Jaoques Lacan. 1 (1): 17-32. 1986. p. 26. ~
LITERATERRAS
No me posso resumir porque no se pode
somar uma cadeira e duas mas. Eu sou uma
cadeira e duas mas. E no me somo.
Os estudos sobre as "escritas do eu", em que o sujei-
to narrativo se encena e se constri, aos olhos do leitor, como
alguma coisa que efetivamente existe nesmo que apenas na esfera
textual acabam por ter que lidar com a reiterada questo da
origem, com o "quem sou eu?" edipiano, que as narrativas em pri
meira pessoa, de uma maneira ou de outra, sempre fazem eclodir.
Tal questo ganha em complexidade se essas escritas no preten-
dem apenas encenar um sujeito, mas construl-lo como algo que
atravessa a esfera da representao discursiva para se situar
de fato na esfera do vivido, do verdadeiro, da realidade propria
mente dita.
Enquanto escritas que pretendem fazer do e.u narrativo
sujeito de memria, os textos memorialistas, as autobiogra-
os dirios, seja buscando emoldurar um retrato sem rasu-
ou recortes, seja apresentando, como num instantneo, ape-
^ ^ S Angulos, pedaos, fragmentos de uma imagem que no se deixa
=^?turar por inteiro, terminam por problematizar a indagao
acerca da identidade do sujeito para na verdade questionarem a
existncia do sujeito. Ou, nas palavras de Barthes,
textos, ao esbarrarem inevitavelmente na falha de existen

79
cia do sujeito, encenam um u que j no se pergunta "quem sou?",
mas que se lana uma questo anterior a esta: "sou?".^
O que se v, portanto, nessas narrativas, o
movimento paradoxal de uma trajetria que, ao percorrer o traa
do de constituio do sujeito, termina por descortinar sua des
constituio, sua vacuidade, sua inexistncia, como se observa
uma vez mais na constante teorizao literria de Clarice Lis
pector, em gua l/va:
Sou um dos fracos? fraca que foi toma

da por ritmo incessante e doido? se eu fosse
slida e forte nem ao menos teria ouvido o
ritmo? No encontro resposta: sou. E isto
apenas o que me vem da vida. Mas sou o qu?
- 2
a resposta e apenas: sou o que.
Ora, claro que toda essa problemtica do sujeito nar
rativo no texto memorialista se conjuga, como o mostrou com maes
tria Benveniste 3 , questo do sujeito gramatical que, como um
signo virtual, apenas na instncia discursiva ser preenchido.
Tal articulao, rigorosamente desenvolvida por Lacan em sua
teoria do sujeito, e funcionando como eixo para a construo do
1
BARTHES, Roland. Deliberao. O RLi.mO''L da LZngua..
Trad. Mario Laranjeira. So Paulo. Brasiliense. 1988, p.
371 .
2
LISPECTOR, Clarice. Agua \I.va. 4 ed. . Rio de Janeiro, Nova Fron
teira, 1980. p. 21.
3
benveniste. mile. Pôbl&mai de LingUlt^ca Ge.âl. Trad.
Maria da Glria Novac. So Paulo, Companhia Editora Nacio
nal. 1 9 76.
80
texto memorialista, ganha, no entanto, um complicador quando se
situa no hemisfrio das escritas do vivido: como fazer com que
esse vicrio, apenas precariamente preenchido no momento do
discurso, faa surgir o eu alm do texto, o eu que o discurso
memorialista ilusoriamente pretende configurar?
Parece que estamos aqui numa situao semelhante
psicanalltica, em que o sujeito pretende se apresentar oomo algo
da categoria do existente, por ele muitas vezes ingenuamente
percebido como anterior e exterior instncia discursiva. Mas
tambm aqui a complexidade maior: trata-se de escrita e no
de fala, e por mais simples, por menos elaborado que o texto me
morialista procure parecer, ele jamais conseguir desconsiderar
seu carter de representao, de construo, de elaborao es-
crita.
Nesse momento, na esfera da re-presentao (qje a fala
no abole, mas que, por seu menor distanciamento com relao
coisa, sempre menos evidente), a tentativa de captura do eu
coincide com outra tentativa no menos absurda; a de captao
do presente, do instante do vivido. Configurar o eu, negando seu
crter de representao, de instncia segunda, significa tam-
bm, nos textos de memria, apresentar o presente (ao invs de
re-present-lo), faz-lo surgir como uma presena, como o rosto
do sujeito na tela branca do livro de memria.
Por tudo isso j se pode entrever que o texto memria
lista se edifica a partir de uma trajetria impossvel. Entre-
tanto, o que talvez no seja assim to claro que essa impossi
bilidade a mesma com que a linguagem verbal tem de lidar no
dia-a-dia: afinal, o que so os nomes prprios seno uma tenta-
tiva de singularizar o sujeito, de faz-lo existir para alm da
vicariedade do eu? E, talvez, na confluncia dessa irpossibilidade

bi
cie captura do sujeito e de seu presente, com a ilusria possibi
lidade que se abre a partir de sua assuno de um nome prprio
resida uma questo no menos problemtica para o que aqui nos
propomos a examinar: a especificidade do discurso memorialista.
A MIRAGEM DO EU
A tentativa de garantir corporeidade ao sujeito pare
ce ser uma das preocupaes fundamentais da narrativa memoria-
lista. Situando-se como um u "real", que apenas momentaneamen-
te recua da esfera do vivido, do "l fora" do mundo, para o in
terior do livro de memria, o sujeito, na solido de quem se di
rige a um tu silencioso, desenha uma forma, assume uma funo,
expressa afetos e temores, na iluso de, atravs da exibio
reiterada de sua cena textual, adquirir existncia. Nesse movi-
mento, j se pode entrever um percurso que vai de um a ou.tn.o,
do eu ao u, aparentemente no mais que em qualquer gesto de es
crita (afinal, escreve-se sempre para algum), mas, na verdade,
mais que em outros gestos de escrita, j que no se trata apenas
de escrever, mas de escrever-se e, para garantir sua existn-
cia, o eu precisa sempre de um ou.tn.0, de um tu. que o suporte.
v-se que estamos, portanto, no terreno da intersubje
tividade, onde se edificam, com maior ou menor eficcia, os tex
tos autobiogrficos. Parece ter sido Benveniste quem trouxe a
primeira real contribuio, no campo da Lingstica, para a com
preenso do sujeito narrativo. Observando o comportamento dos

82
pronomes pessoais no discurso, Benveniste conclui que eu, e tu,
analogamente aos pronomes relativos e advrbios de lugar e tem
po, funcionam de maneira singular, distintos dos demais signos
lingsticos. O pronome zu no se comporta da mesma maneira que
um signo qualquer, no remetendo nem a um conceito nem a um in
dividuo, j que "no h um conceito 'eu' englobando todos os
eu que se enunciam a todo instante, na boca de todos os locuto-
res, no sentido em que h um conceito 'rvore' ao qual se redu-

- 4
zem todos os empregos individuais de arvore." Assim, eu. nao
designa uma pessoa particular, mas significa apenas "a pessoa
que enuncia a presente instncia de discurso que contm eu"^,
da mesma forma que tu "o indivduo alocutado na presente ins-

g
tncia do discurso contendo a instncia lingstica eu".
Entendidos, portanto, como signos virtuais, que s
existem quando atualizados no discurso, eu e tu se opem radi-
calmente terceira pessoa, a ee, que, este sim, funciona de
maneira anloga aos demais signos, como algo que existe fora da
elocuo, que no remete a si prprio, mas a uma situao obje-
tiva. Por este motivo, a terceira pessoa entendida por Benvenis
te como uma no-pessoa:
A 'terceira pessoa' representa de fato

o elemento no marcado da correlao de
pessoa. por isso* que no h trusmo em
afirmar que a no-pessoa o nico modo de
4
BENVENISTE, op. cit. . p. 288
5
p. 2 79.
83
enunciao possvel para as instncias de

discurso que no devem remeter a elas mes-
mas, mas que predicam o processo de no -cm
pofita qum ou no -importa o quz, exceto a
prpria instncia, podendo esse no impo fita
qazm ou no importa o qae. ser munido de uma
referncia objetiva.^
Essa distino entre tu/tu e diz j sugere uma deriva
o exaustivamente pormenorizada por Lacan e a tangenciada por
Benveniste entre a pessoa e a no-pessoa, o sujeito que se cons
tri na elocuo e o personagem que se localiza fora dela; entre
o u e o Zz, o sujeito da enunciao e o do enunciado, o /e e
o moi, na terminologia lacaniana. Alm disso, trilhando o mesmo
percurso que seria aprofundado pela psicanlise lacaniana, Ben-
veniste nos mostra que o eu s5 se constri como sujeito na pre-
sena de um tu a quem ele se dirige e a quem se mostra.
Assim, ao admitir que a subjetividade se constri numa
relao dialtica em que eu e tu se comportam como signos com-
plementares e reversveis, mas nunca iguais ou simtricos, Ben-
veniste anuncia as noes a respeito da construo do sujeito,
do eu e do outfio desenvolvidas por Lacan. Nesse percurso, ele s
poderia ter chegado a concluses inovadoras para a Lingstica
da poca e que ainda hoje costumam causar impacto quando pronun
ciadas diante dos defensores de uma teoria essencialista do su
jeito: " na linguagem e pela linguagem que o homem se consti-
tui como ujzito; porque s a linguagem fundamenta na realidade.
7
BENVLNISTE. op. cit., p. 282.
84
g
em -icCL realidade que a do ser, o conceito de 'ego'."
A partir dessa concepo, fica difcil aceitar sem res
tries a estratgia de iluso referencial de que as narrativas
memorialistas, em sua grande parte, se utilizam, buscando apon-
tar para um eu extra-textual apenas refletido (ou rememorado)
no texto autobiogrfico. Se todo sujeito s5 se constri no e
pelo discurso, como lidar com um sujeito que pretende se colocar
no s fora do discurso como tambm preexistente a este? E mais:
j que no h sujeito anterior ao discurso, de quem nos fala o
texto memorialista quando pretende trazer ao presente um eu re
memorado? Quem este eu que supostamente possui um passado, uma
histria, um lugar definido na narrativa? Certamente no como
um signo virtual que este eu se d a ver. Sua aparncia, sua
constituio pretensamente plena, sua trajetria de certa forma
sempre regular, nos dizem que este eu se aproxima muito mais de
um ele, de algo da ordem da personagem, da fico, que do sujei
to propriamente dito.
Ora, o que se d exemplarmente na narrativa memoria-
lista, ainda com mais clareza que nas demais "escritas do eu",
que nela h sempre um Je que se refere a um mo como se ambos
fossem um s. Para Lacan, o Je, ou sujeito do inconsciente, o
signo vicrio a que se refere Benveniste, aquele que desliza no
discurso, aquele que est sempre em outro lugar, o que apenas
precariamente se deixa preencher, o que apenas parcialmente se
permite vislumbrar. Radicalmente distinto do je, h o mo^, um
objeto imaginariamente construdo pelo sujeito, algo da esfera
do ilusrio e em relao ao qual o sujeito propriamente dito
8
BENVENISTE, op. cit.. p. 286.
OD
encontra-se sempre deslocado, sempre ex-cntrico. E a, nessa dis
tino, reside um fator fundamental, inmeras vezes confundido
ou escamoteado pela escrita memorialista: mol no uma distor
o de je e, portanto, uma verdade parcial acerca de je, mas ou
tra coisa, ou, nas palavras de Lacan, "um objeto particular na

II 9
experincia do sujeito".
O que se pode derivar disso , a princpio, um pressu
pQg^Q bsico para a compreenso da narrativa memorialista: ha,
ali, no mnimo dois. Ou, parafraseando, Ljeune, no texto auto
biogrfico' e.u. sempre um oatfio Ou ainda, na trilha de Lacan:
no "h no discurso da memria; no h como fazer de j e. e
^ LACAN, Jacques. O Sem-cn/LÔ; o eu na teoria de Freud e na

tcnica da psicanlise, v. 2. Trad. Marie Christine LasniK
Penot e Antonio Luiz Quinet de Andrade. 2 ed.. Rio de J a n e i
ro. Zahar, 1985. Sio palavras de Lacan: "Com certeza
|eu| verdadeiro nao o eu. Mas nao basta, pois a gente po-
de sempre vir a acreditar que o eu seja apenas [eu] errado,
um ponto de vista parcial, cuja simples tomada de conscin-
cia bastaria para alargar-lhe a perspectiva, suficiente pa-
ra que se descobrisse a realidade que se busca atingir, na
experincia analtica. O importante e a reciproca que deve
ficar-nos sempre presente no espirito - eu nao C'-'3
no um erro, no sentido em que a doutrina clssica faz de_
le uma verdade parcial. Ele outra coisa - um objeto parti
cular dentro da experincia do sujeito. Literalmente o eu e
um objeto - um objeto que preenche uma certa funo que ch
mamos aqui de funo imaginria." Cp. 62-31
QBS.: Em nota, o tradutor explica que eu, com artigo
e sem colchetes, traduo de mo-L, enquanto [bu], s em ar
tigo e entre colchetes, traduo de je.. (p. 408]
1D
LJEUNE, Philippe. Je Et Un 1'autobiographie, de Ia
litterature aux mdias. Paris, Seuil, 1980.
11 - - .
Toda a teoria de Lacan, oposta as lgicas aristotelica e pla-
tnica, coloca a dissimetria em lugar da simetria, a suple-
mentariedade em lugar da complementariedade, a fragmentao
em lugar do todo. Nessa concepo, o "H Um" da filosofia clssi-
ca no tem lugar, ou, nas palavras do autor: "h Um sozinho". Isso
vlido no s para as relaes entre os sujeitos, como para o pr-
prio sujeito do inconsciente, que no consegue reunir numa unidade,
num todo, os elementos que o compem. A esse respeito, ver Lacan,
op. cit., e LACAN, O Se.m^naA.lo: mais, ainda. v. 20. Trad,
ri. . Magno. 2 ed.. Rio de Janeiro, Zahar, 1 985.
86
.,icc uma unidade, simplesmente porque eu e so signos que se
comportam de maneira totalmente distinta na instncia discursi-
va. Alm do mais, no "h Um" no prprio ea, j que este se des
loca sempre, j que, enquanto sujeito do inconsciente, ele sem
pre o.tfio, algo da categoria da singularidade, que jamais ser
reunido num todo, a menos que esse todo seja como uma teoria dos
conjuntos (para usarmos uma analogia empregada pelo prprio La
can ao referir-se ao inconsciente), onde cabem, em sua indivi-

12
dualidade, objetos distintos.
E aqui, a partir dessa bifurcao que se abre entre
jc e moi, coloca-se a questo do Outro, fundamental para a com-
preenso do texto memorialista. Afinal, o que o grande Outro
na teoria lacaniana? O Outro o prprio discurso em que o su-
jeito se acha inserido, o lugar a partir do qual ele falado,
antes mesmo que seja capaz de falar, aquele que se situa do ou
tro lado do muro da linguagem e que faz do sujeito um eu assu
jeitado sua vontade. Distinto deste, existe o outro minsculo,
imagem e semelhana a partir de que, no plano do espelho, o su
jeito se constitui enquanto diferena: o objeto pequeno a, ou
objtto
LACAN, O Se.mZnA-O: mais, ainda. cit. . Diz o autor: "... o

inconsciente estruturado como uma linguagem. Eu digo como
para no dizer, sempre retorno a isto, que o inconsciente
estruturado poA uma linguagem. inconsciente estrutu-
rado como os ajuntamentos de que se tratam na teoria dos
conjuntos como sendo letras". Cp. BB)
13 _ .
LACAN, Sdm-inaA-ô; o eu na teoria de Freud e na tcnica de
psicanlise, cit.. A respeito do outro e do Outro, Lacan
afirma: "G que a anlise nos ensina, por outro lado, que
o eu uma forma absolutamente fundamental para a constitui
o dos objetos. Em particular, sob a forma do outro es"-
pecular que ele v aquele que, por razes que so estrutu-
rais, chamamos de seu semelhante. Esta forma do outro tem
a mais estreita relao com o seu eu, ela lhe pode ser su
perposta, e ns a escrevemos a'. ~
Existem, pois, o plano do espelho e o mundo simtrico
87
No texto memorialista essa questo ganha dimenses pe
culiares. No plano do mo^, do personagem, que supostamente se
apresenta aos olhos de um tu leitor, ou de outros ee4 na narra
tiva (em relao aos quais o mo^c marca sua diferena) , desenro-
la-se uma estria em que mo-c garante sua existncia exatamente
a partir de uma dinmica do espelho, da iluso, do outro. No
plano do je, entretanto, d-se um discurso que no estanca, onde
o sujeito, sob o jugo do Outro, se deixa apenas entrever, reve-
lando, sempre parcialmente, sua verdade "no toda".^'^ Nesse
13
[ cont. )
dos ego-iX^4 e dos outros homogneos. Carece distinguir, deste a,
um outro plano, que vamos chamar de muro da linguagem.
a partir da ordem definida pelo muro da linguagem que
imaginrio toma sua falsa realidade, que , contudo, uma
realidade verificada. O eu, tal como o entendemos, o ou-
tro, o semelhante, estes imaginrios todos, so obje-
to s ( ... )
Quando o sujeito fala com seus semelhantes, fala na lin
guagem comum, que considera os eu-i imaginrios como coisas"
no unicamente ex-6-te.nte. , porm reais. Por no poder sa
ber o que se acha no campo em que o dilogo concreto se d,
ele lida com um certo nmero de personagens, a', a''. Na
medida em que o sujeito os pe em relao com sua prpria
imagem, aqueles com quem fala so tambm aqueles com quem
se identifica.
Isto dito, no se deve omitir o pressuposto de base, que
o nosso, dos analistas - acreditamos que haja outros su
jeitos que no nos, que haja relaes autenticamente inte7
subjetivas. No teramos razo alguma de pens-lo se no"
tivssemos o testemunho daquilo que caracteriza a intersub
jetividade, isto^, que o sujeito pode mentir-nos (...). Em
outros termos, ns nos endereamos de fato aos A-), A2, que
aquilo que no conhecemos, verdadeiros Qutros, verdadei-
ros sujeitos.
Eles esto no outro lado do muro da linguagem, l onde,
em principio, jamais os alcano. Sao eles que fundamental-
mente viso cada vez que pronuncio uma fala verdadeira, mas
sempre alcano a , d , por reflexo. Viso sempre os sujei
tos verdadeiros, e tenho de me contentar com as sombras. "
sujeito esta separado dos Gutros, os verdadeiros, pelo muro
da linguagem." (p. 307-8)
14
expresso "no toda" de Lacan, e e empregada por ele so-
bretudo para referir-se mulher C"a mulher 0 no toda"),
como veremos adiante, e, algumas vezes, verdade. A esse
respeito, ver LACAN. O Smln^lo; mais ainda, oit
88
plano, o da enunciaao, que a narrativa memorialista em geral
pretende estrategicamente misturar ao do enunciado, ouve-se uma
outra voz - a do texto - que fala de uma outra estria, de um
outro tempo, de um outro lugar.
A d-se a tentativa de captao do tempo presente a
que nos referimos no captulo anterior. A, ao lado da tentati-
va de emoldurar o eu., este jo, deslizante, vazio, inexistente, d-
-se a tentativa de captura do presente narrativo, tambm ele
deslizante e inexistente, porque sempre passado, sempre um ou-
tro tempo, sempre nunca mais.
Reter o presente, o sempre nunca presente da memria,
coincide, portanto, com essa tentativa de capturar o eu, de
apresent-lo, em lugar de represent-lo, de faz-lo surgir en-
quanto presena no texto de memria. Tal conexo entre a subje-
tividade e a temporalidade, entre a constituio do sujeito e o
tempo presente, como se pode ver, no passou despercebida a Ben
veniste:
O V-ctZonncuAQ. GyizA.a.Z define o presen-

te como 'o tempo do verbo que exprime o tem
po em que se est'. Devemos tomar cuidado;
no h outro critrio nem outra expresso
para indicar 'o tempo em que se est' seno
tom-lo como 'o tempo em que se fala'. Esse
o momento eternamente presente, embora no
se refira jamais aos mesmos acontecimentos
de uma cronologia 'objetiva'. Porque ele
determinado cada vez pelo locutor para cada
uma das instncias de discurso referi-
das (...) Em ltima anlise, a temporalida-
de humana com todo o seu aparato lingsti-
co revela a subjetividade inerente ao pr-
89
prio exerccio da linguagem.
Dal pode-se entender como a construo da temporalida
de narrativa alia-se constituio do sujeito. O texto memria
lista, que busca antes a reteno de um presente que se esvai
que propriamente o resgate de um passado j ido, encena de ma-
neira exemplar essa articulao, ao exibir suas fraturas, suas
brechas, precisamente no momento em que se depara com o imposs
vel dessa trajetria: configurar o sujeito, bem como captar o
presente, constituem-se em projetos que habitam os limites da
linguagem. A, nesse ponto morto do discurso, o que se d o
esvaziamento do sujeito, ao contrrio de sua ilusria plenitude,
ao lado de uma ausncia de tempo em que o presente da memria,
tambm esvaziado de imaginria presena, se transforma. Ou, nas
palavras de Blanchot:
A ausncia de tempo no um modo pura

mente negativo. o tempo em que nada come
a, em que a iniciativa no possvel, em
que, antes da afirmao, j existe o retor-
no da afirmao. Longe de ser um modo pura-
mente negativo , pelo contrrio, um tempo
sem negao, sem deciso, quando aqui
igualmente lugar nenhum, cada coisa retira-
-se em sua imagem e o "Eu" que somos reco-
nhece-se ao soobrar na neutralidade de um
'Ele' sem rosto. O tempo da ausncia de
BENVENISTE, ap. cit., p. 289.

90
tempo sempre presente, sem presena.
E, pois, nesse eterno presente sem presena, nesse lu
gar nenhum em que o eu no passa de uma miragem, que se desenro
Ia a cena da memria. No por acaso, portanto, que as autobio

17
grafias j tenham sido tantas vezes vistas como "tanatografias".
Como no por acaso que, mais que em outros tipos de escrita,
as 'escritas do eu', as que buscam a configurao e emoldurao
do sujeito," terminem por desembocar nos abismos da subjetivida-
de e, portanto, nos abismos da morte. Afinal, o que resta ao su
jeito alm dessa vicariedade, que s lhe garante existncia no
momento em que se d seu desaparecimento? Esse o paradoxo do
tempo presente: presentificar a ausncia. Esse o paradoxo do su
jeito - ser onde falta, onde j no e:
O prprio eu um dos elementos signi-

ficativos do discurso comum, que o discur
so inconsciente. Como tal, como imagem, ele
est preso na cadeia dos smbolos. um ele
mento indispensvel da insero da realida-
de simblica na realidade do sujeito, ele
est ligado a esta hincia primitiva do su
jeito. Nisto, em seu sentido original, ele
, na vida psicolgica do sujeito humano, a
apario mais prxima, mais Intima, mais
BLANCHOT, Maurice. O Epao L.lte.n.fLlo . Trad. lvaro Cabral.

Rio de Janeiro, Rocco, 19B7. p. 20.
A esse respeito, ver DERRIDA, Jacques. L'Ofizlllz de L'Autfie..

Textes et Dbats avec Jacques Derrida. Montreal. VLB di-
teur, 1982, em que o autor trabalha exaustivamente as rela
es entre a memria e a morte. ~
91
-e 18
acessvel da morte.
Contra essa imerso na morte, contra essa perda do
ser ou esse escoamento do presente d-se a nomeao que, do
ponto de vista lacaniano, surge como uma tentativa de perdurar
o objeto, de faz-lo durar para alm de sua evanescncia. Por

19
isso, para Lacan, "o nome e o tempo do objeto" . De acordo com
essa perspectiva, e especificamente no caso da narrativa memo-
rialista, processo de nomeao assume uma importncia crucial,
j que exatamente pela assuno de um nome prprio, que habi-
ta a capa e o corpo do livro, que o texto de memria pretende
marcar sua existncia, sua singularidade, sua realidade.
, pois, pela marca do nome prprio, signo do autor,
sujeito extra-textual, e signo do mo- encenado no texto que a
narrativa memorialista procura garantir sua especificidade. Mas
tambm a uma brecha se abre: afinal, que relaes existem en-
tre o je, sujeito sempre deslocado do enunciado, e o nome pr-
prio, esse signo que pretende justamente cristalizar, fazer per
durar o sujeito?
18 -
LACAN, Se.m^naA.-io; o eu na teoria de Freud e na Tcnica da
Psicanlise, cit., p. 264.
19
92
pregaria ancoragem do eu
Benveniste, ao se referir ao aspecto econmico do em
orego do eu para designar a primeira pessoa, observa que no se
ria, de fato, possvel a existncia de uma lngua em que houves
se tantos nomes quanto objetos designados. Ou, nas palavras do
autor:
Se cada locutor, para exprimir o senti

mento de sua subjetividade irredutvel, dis
pusesse de um 'indicativo' distinto (no sen
tido em que cada estao radiofnica possui
seu 'indicativo' prprio), haveria pratica-
mente tantas lnguas quanto indivduos e a
comunicao se tornaria estritamente impos-
, , 20
sivel.
Tal observao, que assinala o carter genrico do
signo e do processo de simbolizao, parece desconsiderar a exis
tncia dos nomes prprios, que buscam justamente apontar para
essa singularidade, para essa "subjetividade irredutvel". Esse
o ponto de vista de Philippe Ljeune, em Le Pacto. Autobiogfia-
pk-qu, an que ele defende a idia de que os problemas da autobio
giâfia se relacionam acima de tudo questo do nome prprio.
Segundo Ljeune,
20
benveniste, op. cit., p. 281.
93
pelo nome prprio que a pessoa e o discur

so se articulam antes mesmo de se articula-
rem na primeira pessoa, como o revela a or
dem de aquisio da linguagem pelas crian-
as. A criana fala de si mesma na terceira
pessoa nomeando-se por seu nome, bem antes
de compreender que ela pode tambm utilizar
a primeira pessoa. Em seguida cada um se no
mear de eu ao falar; mas para cada um este
'eu' reenviar a um nome nico e que se po
dera sempre enunciar (...) No discurso oral,
cada vez que necessrio, o retomo ao nome
prprio se efetua: a apresentao, feita
pelo interessado, ou por um terceiro (mesmo
a palavra apresentao sugestiva por
sua inexatido: a presena fsica no su-
ficiente para definir o enunciador: s h
presena completa pela nomeao). No discur
so escrito, da mesma forma, a a-i-natuâ de
signa o enunciador, como o endereo do des-
- . 21
tinatario.
O nome prprio funciona, pois, no s como um signo
que aponta para a singularidade do sujeito, mas como aquele que
lhe garante uma ancoragem, uma situao, um lugar. Afinal, se o
nome o que faz perdurar o objeto, nada melhor que ura nome pr
prio para ancorar o /e sempre deslizante, sempre deslocado. Alm
disso, ao contrrio do je, como o mostra muito bem Ljeune, o
nome prprio no se constitui num lugar vicrio, mas antes num
signo que se aproxima da terceira pessoa, por sua aparente pie
Ljeune, Phippe. Le Pacte Autobiographique. Poltiqaz, Pa-

ris. 13: 137-62. 1973. p. 144.
94
nitucie. A, entretanto, reside sua complexidade: como pode um
-iano pretender ser pleno, cristalizado, definido no discurso e,
no entanto, apontar para a mais absoluta singularidade?

No cerne dessa questo parece residir a problemtica da
narrativa autobiogrfica. Porque, ao lado de uma constituio que
se d a partir do nome prprio, que garante uma "designao fixa
^- rns coisa em suas mltiplas ocorrncias, no espao e no tem-

^^,,22^ d-se a constituio do texto memorialista a partir do
jc sempre atpico, sempre em outro tempo e em outro lugar.

Parece ter sido Derrida quem, ao tratar das relaes en
tre o eu e o oatio no texto autobiogrfico, abordou essa questo
com maior propriedade. Isso porque, segundo Derrida, exatamente na
borda entre ume outro universo, entre o universo da obra e o uni
verso do vivido, que se localiza o discurso da autobiografia.
O biogrfico, enquanto autobiogrfico,

atravessa mais os dois conjuntos em questo;
o coA-pu da obra e o corpo do 'sujeito real'.
O biogrfico ento essa borda interior da
23
obra e da vida.
Da mesma forma, na borda entre o sujeito je da enun
ciao e o nome prprio, que tanto designa o mol do enunciado
quanto remete para um hemisfrio extra-textual, a partir de sua
inscrio na capa do livro, localiza-se o discurso autobiogrfi
CO. Entretanto, o mais curioso que esse sujeito que tantos,
que autor, personagem, e sujeito da enunciao, termina por
se dissipar no processo autobiogrfico, termina por destituir-se
22
RICOEUR, Paul. Individu et Identit Personelle In: SUR L'lN
IVIDU. Paris, Seuil, 1987. p. 58.
23
derrida, op. cit 60
95
e sua precria ancoragem para se transformar num nufrago de
êu prprio discurso.

"Ser que no momento em que no sou nada que me tor
-o um homem?", a questo de dipo, em d-ipo em Colona, aps
1 lacerao de si prprio. Este o destino do sujeito de memria:
- de sua fulminao enquanto sujeito pretensamente pleno, cons-
titudo, da destruio da aparente integridade que lhe asse
gurada pelo nome prprio que nasce o ea, este que tudo e to
dos, que est em toda parte, da capa ao corpo do livro, docor

25
DO do sujeito ao cofipu- textual, e que, no entanto, e ningum.
Sobre o processo de assuno de um nome prprio
como tentativa de edificao do sujeito em sua pseudo-plenitude
e da fratura que se realiza a partir do processo mesmo da nomea
o, novamente Derrida quem nos fornece uma perfeita alegoria,
ao reproduzir, atravs de uma leitura bastante peculiar, o epi-
sdio de Babel.
Conta o mito bblico que, para se estabelecer como no
me, a tribo dos Shems decidiu elevar uma torre e impor, ocsn essa
edificao sublime, sua lngua ao universo inteiro. Deus no se
conteve diante da audcia dos Shems e resolveu interromper a
construo e impor seu nome torre. Assim, Deus escolheu um
nome para si prprio (um nome prprio para si) e disse: 'Babel'.
Mas babel o nome que possui um significado curioso: 'confuso'.
Dessa forma, Deus obrigava queles que pronunciavam seu nome a
24 . - .
LACAN. C) Sm^naA-co; o eu na teoria de Freud e na tcnica da
psicanlise, cit., p. 288.
25
Idem, ibidem. A esse respeito, Lacan acrescenta: "0 sujeito
ningum. Ele decomposto, despedaado. E ele se bloqueia,
aspirado pela imagem, ao mesmo tempo, enganadora e reali-
zada do outro, ou, igualmente, por sua prpria imagem espe
cular. L, ele encontra sua unidade." (p. 74} ~
96
J ^H-ln simultaneamente, por um nome comum que, ironicamen

r r-^ClUZ 1 t
indicava 'confuso'. Ao impor seu nome aos homens. Deus os
ândonava com esta dupla mensagem: 'Traduzi meu nome, mas, ao
esmo tempo, vs no podeis traduzir meu nome, vs no podeis
,rn orimeiro lugar porque trata-se de um nome prprio e, alm
' sso porque meu nome, este que eu escolhi para esta torre, sig-
^ ^ .26
nifica ambigidade, confuso, etc..
Assim, o nome prprio esse intraduzlvel que sempre busca
sua traduo. Coto o /e, ele aquele que habita as esferas do inomi-
nvel/ os limites da linguagem. Enveredar pela trilha tortuosa do
nome prprio, coito o faz a narrativa autobiogrfica, significa, pois, o
mesmo que percorrer incansavelmente a trajetria do ea. O desti
no desse tipo de texto, enquanto escrita que tem o selo da memo
ria, da busca da origem, da genealogia e da histria, no pode-
ria ser distinto do de Edipo ao buscar sua corporeidade, sua
Gxistncis, o sujeito se depara com sua vacuidade: eu ningum.
No por acaso que, nesse universo em que a morte
reina absoluta, ainda com maior freqncia que em outros tipos
(Jg texto, busquese uma escrita que se aproxima da fala, da voz,
do corpo, e no exatamente do co^pu, do cadver que o texto de
rnemoria sempre acaba Dor embalsamar. De fato, esta e, priority
riamente, a escrita da memria, como veremos com mais vagar adi
inte, na leitura dos textos das autoras: uma escrita que se apro
xima da fala, que, na tentativa de captar o real, busca antes
ERRIDA, Qp. cit., p. 136. A respeito da intradutibilidade do

nome prprio, ver ainda BRANCO, Lcia Castello. Discretas
infide lidades; sobre as relaes entre a memria e a tradu
o. En-a.'o dz Smit^ca. Belo Horizonte, Faculdade de L
tras da UFMC, 7 (16]: 81-94, dez. 1986. Ver tambm ANDRADE,
Vera Lcia. Inconsciente e Linguagem; o nome prprio na
GâdyLva. de Jensen. EnCL-o dz Sm^t-ica. Belo Horizonte,
Faculdade de Letras da UFMC, 9 e 10 (18 e 20): 187- 94,
1987/1988.
presentificar-se enquanto voz que emoldurar-se como pura ra-^^re
sentao.
Essa tentativa da escrita de negar seu prprio cstatr:
to de co-rpu.i textual , no entanto, curiosa, se considerarmos a
inusitada distino que Lacan estabelece entre a fala e a escri
ta. Segundo ele, ao contrrio do que comumente se costuma admi-
tir, a escrita se vai, se perde, enquanto a fala permanece:
volant c^-pta manant. (...) So os

cfi-ipta que voant, enquanto que as falar,
infelizmente, permanecem. Elas permanecem
at quando ningum mais se recorda delas (...)
O jogo dos smbolos, contra isso vocs nadei
podem fazer, e por isso que preciso to
mar muito cuidado com o que
dizem. Mas a
27
carta, a letra, essa vai embora.
Tal afirmativa, que se constri com base na anlise
de Lacan do conto "A Carta Roubada", de Poe, nos serve aqui para
pensarmos, ainda sob outro ngulo, essa trajetria do texto Iug
morialista em busca da permanncia, da durao, da fixidez do
instante. Contra a descontinuidade temporal, contra a impossibi
lidade de captura do presente, contra a vacuidade do ca, a nar-
rativa memorialista se constri, na direo da integridade do
sujeito e da paralisao do tempo do objeto, atravs da ass-jno
de um nome proprio, e ainda buscando uma linguagem que se apro
27
LACAN, O S dfi-tyiXKô ; o eu na teoria de Freud e na tcnica
psicanlise, cit.. p. 249.
98
ima a fala, da voz, do que permanece, do que signi-fica.

Entretanto, essa linguagem exatamente como o trao
a que se refere Ricoeur, ou como a diferencia de Derrida: marca
a continuidade precisamente por seu carter descontnuo, frag-
mentado, cindido. por ser inacabada enquanto escrita, por
ser parcial, por no ser nunca capaz de captar o real que ela
se aproxima dele, tambm descontnuo, estilhaado, incompleto.
Dessa maneira curiosa, a linguagon mimetiza o processo de dissipao do
sujeito: est sempre onde no se mostra, mostra-se sempre onde
no est. Por isso, exatamente como o sujeito, ela o que per-
manece, mas sempre por sua ausncia, por seu descentramento, por
sua estrutura lacunar.
Melhor seria dizer, utilizando uma expresso cara ao
pj-Qpj^j_o Lacan, que a fala insiste. Como o sujeito, ou como a
verdade que sempre se esconde na dana de sua evanescncia. O
problema que, tambm como o sujeito, esta verdade nunca cor-
responde ao conceito clssico do termo, pois sempre deslocada,
sempre "no-toda", sempre ex-cntrica.
, portanto, nos territrios margem que devemos ten
tar localizar esses textos que no s5 pretendem a captura do
sujeito, mas sobretudo a revelao de sua verdade. Sabemos que,
nas terras da literatura, tudo (ou quase tudo) possvel. Res
ta-nos, entretanto, uma dvida: de que terras falam os textos
de memria? Onde o seu lugar? Em torno disso, a respeito do lu
gar da narrativa memorialista no cenrio da boa literatura, mui
to j se discutiu. E todos sabemos que a posio do texto autobio
grfico sempre marginal, o que, numa abordagem convencional da
literatura, significa pouco critrio, pouco rigor, menor respei
tabilidade.
No entanto, o que talvez no esteja assim to claro

99
aue essa posio marginal pode ser vista sob outro ngulo: o de
auem, exatamente por se colocar descentrado, pode, com maior ha
bilidade, discutir as noes de centro e de periferia. Esse ,
na verdade, o caminho que se tentar trilhar na discusso acer-
ca da especificidade do discurso memorialista, a partir da hip5
tese de que esse tipo de escrita, ao se desviar do paradigma de
uma literatura oficial, problematiza, em maior profundidade,
questes tericas apenas sugeridas por outros tipos de escrita.
AS TERRAS DA LITERATURA
Se pensarmos a to questionada classificao dos di-
versos tipos de discurso literrio como uma tentativa de delimi
tao dos terrenos, dos hemisfrios por onde caminha a literatu
ra, certamente perceberemos que o universo dos textos de mem-
ria, sempre colocados ao lado do que se considera como estrita-
mente literrio, localiza-se numa periferia, num lugar que no
se ope regio central, mas que faz exatamente a borda, o con
torno do centro.
,
portanto, dessa posio sempre ex-cntrica que fala
*
a narrativa memorialista - sua escrita no pretende ser liter-
ria, mas tambm no se quer ensaistica ou cientfica: situa-se,
antes, como para-literria, ao lado da literatura. Considerado
sob esse prisma, o conceito de margem ganha outra dimenso; o
texto marginal no se ope exatamente ao texto oficial, mas pro
duz um deslocamento deste, fala numa outra dico, de um outro

100
lugar.
Essa , de fato, a abordagem de Deleuze e Guattari, em
Ka^ka: por uma literatura menor, onde se introduz o conceito de
"desterritorializao" e se recoloca, sob outro ponto de vista,

28
a noo de "literatura menor". Para os autores, a expresso
"literatura menor" no possui o tom pejorativo de que comumente
carregada, mas, ao contrrio, ganha uma importncia incomum,
ao ser entendida como a marca de singularidade, de deslocamento,
de "desterritorializao" imprimida por um escritor a seu traba
lho literrio.
Assim, tomada como uma literatura, no de uma lngua
menor, mas a que feita por uma minoria em uma lngua maior, a
"literatura menor" sempre desterritorializada com relao
grande literatura. Nesse sentido, ela tambm sempre revolucio
nriatrata-se de efetuar um descentramento no paradigma, de
minar a grande literatura, de produzir uma obliterao no mode-
lo oficial. Dessa forma, fazer uma literatura menor significa
buscar, no seio de um paradigma consagrado, a marca da singula-
ridade, do que prprio do escritor, do que, de uma maneira ou
de outra, sempre questionar o modelo:
Mesmo aquele que tem a infelicidade de

nascer no pas de uma grande literatura,
deve escrever em sua lngua, como um judeu
tcheco escreve em alemo, ou oomo um usbeque
escreve em russo. Escrever como um co que
28
DELEUZE, Gille & GUATTARI, Flix. que uma Literatura Me
nor? In: . Ka^ka-, por uma literatura menor. Trad. Jlio"
Castanon Guimares. Rio de Janeiro, Imago, 1977. p. 25-42.
101
faz seu buraco, um rato que faz sua toca. E,

para isso, encontrar seu prprio ponto de
subdesenvolvimento, seu prprio pato, seu
prprio terceiro mundo, seu prprio deser-
Nessa perspectiva, pode-se dizer que a narrativa memo
rialista, convencionalmente considerada como menor, no sentido
pejorativo, , na verdade, menor, na acepo de Deleuze e Guat-
tari. Ao falar de outro lugar, ao pretender imprimir a marca do
sujeito a um texto que aparentemente no busca a literariedade,
mas a verdade do vivido, ela, de certa forma, no s se afasta
do paradigma literrio oficial, como coloca com maior proprieda
de questes tericas que a fico muitas vezes apenas sugere:
"O que o sujeito? Como se d a representao? O que o real?"
so aoenas algumas das inmeras indagaes levantadas pela nar-
rativa de memria que, em ltima instncia, termina por se per
guntar: "O que a literatura?".
O curioso que isso se d justamente num tipo de tex
to que pretende percorrer a trajetria edipiana da busca da ori
gem, de um texto que nasce da indagao primeira acerca da iden
tidade do sujeito. Afinal, tambm como fidipo, essa escrita, num
movimento que tende a paralisar o instante, que se debrua so-
bre o antes do passado, termina por caminhar adiante, em dire-
o a outras terras: o universo futuro do "s depois" da mem-
ria. Tambm nesse sentido, ele sempre desterritorializado, sem
pre excntrico.
29 n
deleuze & GUATTARI, op. cit.. p. 28-9.
102
Entretanto, como o mostram Deleuze e Guattari, o que
pode ocorrer muitas vezes na trajetria de uma literatura menor
a sua reterritorializao, a sua reedipianizao, muitas ve-
zes pelo fato de esta literatura tornar-se novamente instrumen-
to do sentido maisculo que ela havia abandonado, em razo do
que os autores chamam de "uso assignificante da lngua", ou se
ja, o uso da lngua que privilegia um trabalho de superfcie com

_ _ 30
a enunciaao, e nao propriamente as profundezas do enunciado.
Em outras palavras, o percurso de uma literatura menor
em direo a um texto que busca negar a representao para ten
der para os extremos ou limites da linguagem (como ocorre com
certo tipo de narrativa memorialista, a ser examinado nesta te
se), muitas vezes sabotado por uma seduo do grande sentido,
das redentoras chaves do texto, das metforas reveladoras. Nes-
se momento, o que se d, ento, sua reterritorializao, seu
re-centramento; o texto, antes indagador de um paradigma liter
rio, agora se conforma a ele, assume uma forma anloga boa li
teratura oficial.
Esse duplo movimento de desterritorializao e reter-
ritorializao pode ser observado com nitidez no universo da
narrativa memorialista. A pfilofil desterritorializada, porque des
centrada com relao ao modelo literrio institudo, essa nar
rativa poder percorrer caminhos distintos, que, basicamente, se
resumem a duas direes: ou a de negao de seus prprios prop
sitos, ou a crena ilusria em suas pretensas capacidades.
No primeiro caso, tem-se uma narrativa que apresenta-
r, sem subterfgios, um sujeito estilhaado, cindido; uma ver
30
deleuze & GUATTARI, op. cit., p. 30-1. 34.
103
dade sempre re-presentada, sempre "no toda", uma dimenso tem
poral que no pretende esconder seu carter descontnuo, frag-
mentrio. No segundo caso, o que se tem a apresentao de um
sujeito aparentemente ntegro, sem fraturas, a produo de uma
iluso referencial, que se pretende reveladora de uma verdade
plena, apreensvel, e uma noo de memria como possibilidade de
resgate do passado em sua integridade, que procurar produzir no
texto uma dimenso temporal contnua, linear, sem saltos ou ru
turas.
Os textos autobiogrficos que fazem parte da segunda
categoria podem aqui ser denominados, por analogia com a litera
tura instituda, de memria oficial, enquanto os demais, os que
se alinham primeira categoria, comporiam um tipo de memria
marginal ou desterritorializada, em que j no se busca a verda
de integral do sujeito, ou a cpia fiel de sua realidade, mas

M 31
antes um "efeito de real" , num texto de certa forma conscien-
te de seu estatuto de burla, de cenrio de representao liter
ria.
O curioso que, no segundo caso, teremos, pelas pr
31
BARTHES, Roland, Efeito de Real. In: . Qp. cit. 3arthes en
tende por "efeito de real" o resultado da utilizao, no"
texto, de determinados "pormenores concretos" que garanti-
riam narrativa a aparncia de realidade, de realismo: "A
verdade dessa iluso [îluso referencial^ a seguinte: su
primido da enunciao realista a ttulo de significado d"
denotao, o 'real' volta a ela a ttulo de significado de
conotao: no momento mesmo em que se julga denotarem tais
detalhes diretamente o real, nada mais fazem, sem o dizer
do que signific-lo: o barmetro de Flaubert, apequena por-
ta de Michelet afinal no dizem mais do que o seguinte: n
&omoi o final; a categoria do "real" (e no os seus con-
tedos contingentes] que ento significada; noutras pala
vras, a prpria carincia do significado em proveito s d"
referente torna-se o significante mesmo do realismo: pro-
duz-se um efeito de real, fundamento desse verossmil in-
confesso que forma a esttica de todas as obras correntes
da modernidade." (p. 167]
104
orias intenes a partir de que a narrativa se erige, um discur
50 mais prximo do discurso histrico, sobretudo no que se refe
s suas pretenses a verdade, enquanto que, no primeiro caso,
teremos um discurso que se aproxima do literrio, por seu car-
(^0 0ncenaao, de jogo, e por sua intimidade com a.s ambient^
es do imaginrio.
Na verdade, esse parentesco entre a memria, a hist-
ria e a fico j foi assinalado por alguns estudiosos que se
dedicaram complexa delimitao dos gneros literrios e t^
ma de um importante capitulo de Luis Costa Lima em So c-Ldado. e.
Ocu-^Ô -ic-C-io ncL-t Para o autor, que distingue os trs tipos
de discurso (embora admitindo no serem absolutas as fronteiras
entre eles), a histria e a memria se aproximam pela "boa f"
da narrativa: o leitor, diante desses dois tipos de texto, par
te do pressuposto de que o relato feito de boa f. A memria,
por sua vez, se distingue da histria quanto posio discursi
va do ll: enquanto o memorialista ocupa um lugar central, em re
lao ao qual as circunstncias externas adquirem sentido , o his
toriador deve ser apenas aquele que arrola os fatos e confere-
-Ihes uma organizao, um sentido.
No que se refere ao parentesco entre a memria e a
fico, pode-se dizer que ambas se constituem em escritas que
habitam o universo do eu, mas que se distinguem exatamente pelo
papel que lhe concedem: "se, na primeira, o eu emprico do es-
critor um suporte da inveno, na segunda a fonte de experi

32
encias que intentara transmitir." Assim, para Costa Lima, o
memorialista aquele que se localiza precisamente entre o his
LIMA, LUIZ COSTA. Soc-ldade. e F^cc-conal. Rio dG j

neiro, Guanabara, 1986. p. 300.
105
-oriador e o ficcionista:
Em relao ao historiador no se pode d_i

zer seno que apresenta um testemunho de boa
f, i.e., que assim que sente haver sido
em certa situao ou haver presenciado cer
to acontecimento. As memrias ^resentam uma
verso personalizada da histria. Em relao
ao ficcionista, no pode declarar seno que
seus direitos so outros; mais Umitados por
um lado, pois que no pode 'inventar' o que
no se tenha passado; mais personalizados
por outro, porque trata do que viveu na car
ne. Entre a fico e a autobiografia, o eu
se impe como barra separadora. Entre a hi
tria e a autobiografia, a barra separadora
33
sao suas pretenses diversas a 'verdade'.
evidente que a abordagem de Costa Lima apresenta al
quns problemas, sobretudo se tentarmos aplic-la a uma distin-
o dos discursos na contemporaneidade. Todos sabemos que no
s o discurso autobiogrfico tem sofrido transformaes que o
aproximam mais e mais do discurso ficcional, quanto o prprio
discurso histrico, por sua vez, a partir dessa atual tendncia
de se voltar para a histria das mentalidades, tem assumido uma
dico tambm semelhante ficcional. .
Alm disso, no me parece muito convincente essa dis-

/
-ino que pretende ver no eu ficcional um suporte da inveno
- eu memorialista a fonte de experincias a serem relatadas.
-IMA, op . cit . , p. 302.

106
A partir da abordagem do texto autobiogrfico que se vem fazen-
do at aqui, e a partir da concepo de sujeito que a sustenta,
pode-se dizer que nos dois tipos de discurso o eu funciona como
um suporte da inveno.
Por outro ladoe isso me parece interessante, na
classificao proposta pelo autor ao afirmar que o historiador
e o memorialista se distinguem por suas diversas pretenses ver
dade. Costa Lima admite que, na verdade subjetiva do memorialis
ta, em sua "verso personalizada da histria", algo da ordem do
ficcional,'ou, ao menos, do imaginrio, se passe, embora no cai
ba ao memorialista "inventar" fatos.
O que parece faltar a essa delimitao de territrios
proposta pelo autor um maior destaque recepo desses tex-
tos, fator apenas sugerido quando ele se refere "boa f" per-
cebida pelo leitor diante dos relatos memorialistas e histri-
cos. Ora, o que est implcito a, e que no foi aprofundado
por Costa Lima, a noo de um determinado contrato de leitura,
apropriadamente denominado por Philippe Ljeune de "pacto auto-
K-
biogrfico "34
.
Segundo Ljeune, atravs do pacto autobiogrfico,
atravs de um acordo tcito ou explcito realizado entre o au-
tor e o leitor, que a narrativa memorialista garante sua especi
ficidade; "isto para ser lido como um relato de boa f", nos
diz o texto que se quer autobiogrfico. Por isso a especificida
de da autobiografia (cujo fundamento reside, segundo Ljeune, no
nome prprio, no trabalho que textualmente se realiza sobre ele
e que coincide com a assinatura na capa, ou seja, numa identidade
34
A esse respeito ver LEJEUNE, Philippe. Le Pacte Autobiogra
phique, cit. ~
107
entre autor, narrador e personagem) consiste antes num modo de
leitura e, portanto, num "efeito contratual historicamente va-

35
j-ivel" que propriamente numa tentativa de reproduzir uma ver
dade extra-textual, como se pode depreender da observao de
Costa Lima a respeito do eu memorialista enquanto fonte de expe
rincias relatadas.
Entretanto, a delimitao proposta pelo autor tem a
vantagem, para o que aqui se pretende desenvolver, de assinalar
a proximidade que o discurso memorialista apresenta em relao
aos discursos histrico e ficcional, alm de detectar tambm a
freqente oscilao da autobiografia que, de seu entrelugar, ora
tende para o histrico, ora para o ficcional. Tal oscilao de-
ve-se, segundo Costa Lima, impossibilidade de a autobiografia
firmar um pacto estvel com o leitor, uma vez que esta sempre o
exclui de seu universo, em que s o autor "pode exprimir sua ver
dade para si mesmo .
Como resultado disso, o texto memorialista ou autobio
grfico desembocaria, por sua radicalizao, em dois extremos:
"em seu limite, ou o gnero assume a forma autoritria (...) ou
representa uma espcie de suicdio: o suicdio de quem morre no

37
af de ter em si o significado do que vivera" . precisamente
a polarizao da autobiografia nesses dois extremos - que aqui
chamamos de discurso memorialista reterritorializado e desterri
torializado, respectivamente - que nos interessa para uma apro-
35
MIRANDA, Wander Melo. Contra a. CoAA.e.nte.; a questo autobio
grfica em Graciliano Ramos e Silviano Santiago. So PaulT
USP, 1987. p. 25. [tese de doutorado indita)
RENZA, Louis apud LINA, op. cit., p. 307.

37
LIMA, op. cit., p. 307.
108
ximao; a ser desenvolvida adiante, entre as escritas da mem
ria e do feminino.
Essa instabilidade da autobiografia, assinalada por
Costa Lima, interessante ainda por sugerir o que j vem sendo
detectado por alguns estudiosos dos textos memorialistas, quan
do estes se referem dificuldade de demarcar com preciso sua
especificidade: o memorialismo, se se sustenta enquanto forma
discursiva, no mnimo um discurso hbrido, que algumas vezes
se mistura dico histrica, outras, ficcional. Assim, de
acordo com Ljeune, definindo-se antes como um modo de leitura
que propriamente um modo de escrita, essa forma hbrida sofrer
variaes histricas relacionadas sobretudo noo de sujeito

^ ^ 38
que a sustenta.
Assim, o discurso memorialista, ocupando esse entrelu
gar, tambm o que se situa precisamente na margem, na borda,
na fronteira: entre a histria e a fico, entre o corpo do su
jeito e o coKpu textual, entre as terras do literrio e o ter
ra-a-terra do vivido. Hbrido, litorneo, ele aquele que bus
ca a palavra em seu sentido literal "no quero o signo, quero
a coisa", nos diz o texto de memria.
Nesse sentido ele antes literaterra que literatura.
Como comprovaQ disso, pode-se pensar na inexistncia do gi

nero autobiogrfico na Antigidade, poca em que no haviaT
tal como o entendemos hoje, uma no'o do eu individual. A
esse respeito, LIMA, op. cit., afirma: "voltando nossa
formulao inicial: como a autobiografia supe o reconheci
mento do valor do eu individual, s uma concepo anacrnT
ca deste pde levar postulao do gnero autobiogrfico"
em um tempo que o ignorava. Como, ademais, a concepo de
indivduo um dos componentes lgicos da concepo corri-
queira de literatura, a concluso anterior repercute sobre
esta: enquanto discurso ficcional, a literatura tampouco
existe na antigidade, desde logo porque no h ento fron
teiras absolutas entre formas ficcionais e formas de apre~
sentao do eu." Cp. 254-5]
109
na acepo de Lacan: terra sulcada,

terra rasurada, terra marca
- 39
â. vela. letra que al se escreve como uma inscrio. Mas, so
bretudomesmo que seu lugar consista sempre num ntKz, num ou
tKO, numa terceira margem, ele tambm litera terra, terra on
de mora a letra, onde habita a literatura, a representao ver
bal, a- encenao escrita. Mesmo que ele se defina como um impo
svel: emoldurar o eu, capturar o vivido, resgatar o presente.
Ou talvez pelo fato mesmo de se definir como um impossvel: o
que encena toda a literatura seno esse movimento em direo

o 40
literaterra?
E, pensando nesse movimento da literatura em direo
literaterra ou, mais propriamente lituraterra, no caso e
pecfico do texto de memria poderamos tornar a assinalar
aqui a preferncia do discurso memorialista por uma linguagem
prxima da fala. Afinal, como mostra a psicanlise de Lacan, a
fala deve sua capacidade de permanncia exatamente a seu car-
ter material de letra, de impresso; porque capaz de impri-
mir marcas no sujeito, funcionando como um hierglifo, ou como
um pictograma, que a fala ser tambm algo da ordem da escrita,

41
que inscreve, sulca e rasura o corpo do sujeito falante.
Refiro-me, aqui, ao texto "Lituraterre" ("Lituraterra", em

Portugus], de Lacan, em que o autor prope o jogo de palavras en-
tre literatura, littera ('letra', em Latim], litura ('risco', 'alt
rao', 'marcha', em Latim] e terra. Para Lacan, 'lituraterra' sig-
nificaria ento essa escritura (no sentido barthesiano do termo]
que imprime, marca, sulca, escava a linguagem/terra do texto. Cf.
LACAN, Lituraterra. Che. \Jao-i. Porto Alegre. Cooperativa Cultural
Jacques Lacan, 1 (1]: 17-32, 1986.
40 - '
Idem, ibidem, p. 24. Para Lacan, a literatura esta, cada vez
mais, "virando lituraterra". Parafraseando-o, pode-se di-
zer que a literatura , de certa forma, sempre literaterra,
e. algumas vezes, quando radicalizada, lituraterra.
41
NICOLAIDIS, Nicos. A RepA.z-i Zntaao ; ensaio psicanaltico. Do
objeto referente representao simblica. Trad. Cludia
Berliner. So Paulo, Escuta, 1989.
110
E, talvez, pela prpria impossibilidade que define o
texto de itenria e ainda pela impossibilidade de garantir-lhe uma
especificidade sem problemas, sem hibridismos, sem contaminaes
com outros discursos, fosse mais apropriado pensarmos em gestos
de memria, em movimentos de memria, que propriamente em memo-
rialismo. Nas terras da literatura, quaisquer que elas sejam
histricas, poticas, flecionais, ensasticas , sempre haver
lugar para os gestos de memria. Pode-se mesmo dizer, na dimen-
so futura e, portanto, criadora, que asseguramos ao processo
memorialista, que essas produes no passam de gestos de mem-
ria .
Por isso, quando esses gestos fizerem parte de um pac
to, historicamente localizado e datado, que se pode denominar
de autobiogrfico, estaremos diante de um texto que, na provi-
soriedade de qualquer classificao desse tipo, se poder dizer
autobiogrfico, ou memorialista. Quando, em presena desses mo-
vimentos, desses gestos, o pacto no se fizer, estaremos diante
de outros tipos de discurso, que, no entanto, no prescindem de
gestos de memria.
Aqui, neste lugar tambm hbrido em que se busca o pa
rentesco entre as escritas da memria e do feminino, importam
mais os gestos de memria que os memorialismos. Mesmo quando quem
assina o texto aquele que se diz eu em seu interior. Mesmo
quando este eu se escreve a partir de um nome prprio singular!
zador, ancorador. Importam mais os gestos de memria, mais as
oscilaes do discurso entre o histrico e o ficcional, mais
suas tnues ramificaes no que se chama de escrita de dirio,
de memria e de autobiografia, que propriamente a ntida demarca
ao de terrenos.
Afinal, tudo so terras da literatura. E nesse lugar.

Ill
sabemos, o eu sempre miragem, sempre dissipao, sempre deser
to. precisamente onde. e como ele se inventa que nos interessa

42
perceber. Esse gesto de escritura , que nao passa de um gesto
de fundao do sujeito, pretende-se sugerir atravs de um eco
a Lacan; aqui jazem as terras da literatura, literaterras.
/
GESTOS DE MEMRIA
E, portanto, nessa perspectiva que se coloca aqui a
questo das tnues distines entre as narrativas do dirio n-
timo, da memria e da autobiografia. Enquanto gestos de memria
que estabelecem o pacto autobiogrfico com o leitor, essas es-
critas so produtos do processo mesmo da memriaaquele que,
ao se debruar sobre o passado, se constri na dimenso futura
da re-presentao. Entretanto, mesmo partilhando de um mesmo es
tatuto de autobiografia, de escrita da vida de quem a escreve,
essas narrativas no deixam de se distinguir por marcas discur-
sivas que resultam, em sua grande parte, do tratamento dado
dimenso temporal apresentada no texto e suas interligaes com
a configurao do sujeito.
Muitas tm sido as tentativas, por parte dos pesquisa
42 ...
No sentido barthesiano, a escritura designa "todo discurso
em que as palavras no so usadas como instrumentos, mas
postas em evidncia (encenadas, teatra 1 izadas 1 como signi-
ficantes." In: PERRONE - MOISS. Leyla. Lio de Casa. Posf
cio de BARTHES. Roland. Aula. Trad. Leyla Perrone - Moiss.
So Paulo, Cultrix, s.d.. p. 75.
112
dores do memorialismo, de estabelecer as fronteiras entre essas

43
"escritas do eu" . E, na sua maior parte, os estudiosos termi
âm por ressaltar mais as semelhanas entre essas escritas rei
tarando a dificuldade de estabelecer limites precisos que lhes
garantam absoluta especificidadeque propriamente diferenas.
Tal dificuldade especialmente percebida quando se procura dis
tinguir os textos memorialista e autobiogrfico.
Com relao a isso, a delimitao que se tem mantido
com certa insistncia, mas que, ainda assim, no me parece po-
der ser aplicada com excessivo rigor, a que v na autobiogra-
fia uma auto-representao, em que o indivduo assume papel pre
ponderante no texto, e na memria uma cosmo-representao, em
que o que mais importa so os fatos que o cercam, focalizados,

,44
claro, sob o ponto de vista desse indivduo. Com relao ao
dirio ntiiro, ressalta-se sobretudo seu carter de escrita diria,
comprometida oom o calendrio , e que, por isso, apresenta-se como
muito mais fragmentria que as escritas da memria e da autobiografia.
Em meio a essa precisa delimitao de territrios, tal-
vez fosse mais apropriado tentarmos uma abordagem que priorizas
se o que de fato parece contribuir para a diferenciao entre
essas escritas: as perspectivas do sujeito e do tempo narrati-
vos. Em outras palavras, para a distino que pretendemos detec
43
A esse respeito, fundamental ler MIRANDA. A Iluso Autobio
grfica. In: . Op. cit . , onde o autor faz uma minucios"
reviso bibliogrfica dos estudos que buscam distinguir
esses tipos de escrita.
44 ...
A esse respeito, ver a distino proposta por SANTIAGO. Sil-
viano. Prosa Literria Atual no Brasil. SANTIAGO apud MI-
RANDA, op. cit., p. 38.
45
RUSSET. Jean. Le Journal Intime, Texte sans Destinataire?
PoEt-que., Paris, 56: 435-43, nov. 1 983.
113
tar entre esses textos, talvez o caminho mais curto seja o de uma
verificao dos papis atribudos ao eu nas narrativas e o da di
manso temporal nelas privilegiada. Talvez essa abordagem no
mude substancialmente o que h de impreciso no traado dessas li
nhas fronteirias, mas ela tem a vantagem de nos colocar exata-
mente no entrecruzamento de duas categorias que j foram aqui
tomadas como fundamentais para a compreenso do texto memoria-
lista: o tempo e o sujeito.
Ora, se o que distingue a narrativa memorialista da
autobiografia relaciona-se sobretudo priorizao (menor ou
maior) do u, e se, como j foi visto, a tentativa de captao
do eu articula-se de captura do presente narrativo, de se
esperar que, no texto memorialista, que apresenta uma cosmo-re
presentao do sujeito, o tempo no se dimensione da mesma manei
ra que na autobiografia, que busca sua auto-representao.
De fato, o que se percebe no texto memorialista, ao
lado dessa diluio do sujeito nas circunstncias que o cercam,
uma perspectiva temporal que, como no discurso histrico, fo-
caliza o tempo em movimento: o passado, o presente, o futuro.
Tal perspectiva, alm de mimetizar com preciso o processo da
memria, tender para a busca de uma viso total do sujeito, que
lhe conferir a iluso de unidade, integridade e plenitude. Ou,
como observa Wander Mello Miranda, com base nas idias de Staro
binski a respeito da autobiografia (que, para o autor, sinni
rno do que consideramos memria) , a reevocao do eu no universo
niemorialista termina por reforar a noo de indivduo:
A reevocao do passado constitui-se,

portanto, a partir de uma dupla ciso, que
114
concerne, simultaneamente, ao teno e iden

tidade: porque o eu. reevocado diverso
do eu atual que este pode afirmar-se em to
das as suas prerrogativas. Assim, ser con
tado no apenas o que lhe aconteceu noutro
tempo, mas como o outro que ele era tornou-
-se, de certa forma, ele mesmo. Atravs des
se "reconhecimento recapitulative", segundo
Starobinski, a unidade do sujeito permanece,
apesar das mudanas sofridas no tempo, sendo
a manuteno da primeira pessoa na narrati-
va o vetor dessa duradoura responsabilidade
pelos atos cometidos no passado (...) Desse
processo, a noo de indivduo sai, portan-
to e apesar de tudo, reforada, como aconte
cer em maior ou menor grau com quase todas
as modalidades de escrita do eu vizinhas
autobiografia.
O curioso que esse reforo da noo de indivduo
que a narrativa memorialista muitas vezes torna possvel coinci
de com uma dimenso histrica do tempo: ao apresentar a tmpora
lidade como uma linha contnua, o texto de memria termina por
desenhar o rosto do sujeito com seus contornos tambm ntidos e
contnuos, garantindo-lhe coerncia e sobrevivncia no tempo.
Funcionando, portanto, analogamente a um documento histrico, a
"um instrumento que comprova a existncia prvia de algo outro
o sujeito desse tipo de texto tender a- afirmar, no 35 sua exis
tncia no discurso, mas sua pr-existncia instncia discursi
-56
MIRANDA, op. cit., p. 28.
-7
lima, op. cit., p. 197.
115
como o querem as boas narrativas do que denominamos de memo
ria oficial.
Dessa forma, ele constitui-se em um trao, no sentido
que lhe atribui Ricoeur (e que so os documentos seno traos
(3e um passado?), mas no se afirma como trao naquilo que ele
possui de descontnuo: ele antes a linha continua, sem inter-
rupes, sem lacunas, que a linha pontilhada, irregular, descon
tnua, da memria em processo.
J a autobiografia, por priorizar em maior grau o su
jeito, por'configurar uma escrita de auto-representao, no de
ver tender (pelo menos no tanto quanto o texto memorialista)
a uma dimenso temporal que busque configurar o movimento, mas
antes a uma captura do presente, a uma tentativa de paralisar o
tempo e o sujeito para apresent-los (ou no) em sua inteireza.
Assim, como afirma Pierre-Paul Clement, o tempo da autobiografia
um tempo "parado", justamente porque sua busca no a de uma
diacronia da existncia do indivduo, mas a da revelao de sua
"essncia" :
Se o tempo, em C.on{^Li>iidq. jjie Jacques

Rousseau^] nos d to freqentemente a im-
presso de estar parado, que o autor se
prope menos traar, numa diacronia costura
da, as principais etapas de uma existncia
em movimento, que nos revelar pouoo a pouco,
atravs da variedade de episdios narrados,
sua prpria virtuosa.
CLEMENT, Pierre-Paul, De la Mmoire aux nmoires: construction

d'un espace autobiographique dans 'Les Confessions' de J.
J. Rousseau. ; nouvelle revue de psychanalyse. Paris,
Gallimard, 15: 194, 1977.
116
Por isso a autobiografia tender muito mais revela-
do da precariedade do sujeito, sugesto de sua inexistncia,
texto memorialista. Ao tentar paralisar o instante e cap-
-,r o presente que se esvai, ela tambm procurar configurar o

emoldur-lo em sua pretensa inteireza, e, tambm ele,
-e dissipar, por isso ainda que suas relaes com a mDrte so
nais evidentes que na narrativa memorialista: no h como negar
a vacuidade do eu, no ha'como evitar o vazio da morte.
Assim, nascendo desse movimento impossvel em direo
a captura do presente e do sujeito, a autobiografia mimetizar,
pm seu processo de escrita, a trajetria de constituio do ea.
Afinal, enquanto descontinuidade, enquanto signo virtual que se
constri na instncia discursiva, o eu garante sua existncia
tambm a partir de um movimento paradoxal, j que,

como observa
49
Lacan, " pelo apagamento do trao que se designa o sujeito"
Dessa forma, com menores possibilidades que a narrati
va memorialista de se afirmar como contnua, a autobiografia te
r origem nessa tenso entre os plos da continuidade e da des-
continuidade: buscando desenhar o sujeito pleno em seu presente
e presena, ela o perder de vista; buscando traar uma linha
contnua, sem intervalos, ela far o desenho de uma linha ponti
lhada em que se descortinam no s a hincia do sujeito e a ine
xistncia do presente, como a impossibilidade mesma de sua tra
jetria em direo ancoragem de elementos sempre deslocados,
sempre flutuantes.
No exatamente o mesmo processo que se efetua na e
^îta do dirio. Evidentemente descontnuo, no s por sua
lacan, Lituraterra, cit., p. 26.

117
fSin p3rt0s d0 tsinpo, mas sohirstudo pslos constantGS
movimentos de retorno que o prprio diarista efetua (ao referir-
-se ao que foi escrito em dias anteriores, por exemplo), no h
como se desenhar no dirio o retrato de um sujeito pleno e sem
fraturas. Essa iluso de integridade, que a narrativa memoria-
lista possibilita e a escrita autobiogrfica permite entrever,
s se efetua no dirio a partir de uma perspectiva da recepo:
o leitor quem, aps a leitura de toda a obra, poder talvez
montar os fragmentos e esboar, a partir dali, um sujeito pre-
tensamenteinteiro. O diarista, no entanto, sempre se apresenta
como fragmentado, como descontnuo, embora o arranjo do texto
numa sucesso cronolgica relativamente linear sugira uma busca
de continuidade por parte do ea, como observa Beatrice Didier:
"No dirio, descontinuidade do fragmento se alia, paradoxalmen
te, a continuidade, a progresso dos dias."^
Entretanto, mesmo oscilando entre os plos da conti-
nuidade e da descontinuidade, no h dvida de que a escrita do
dirio, pela dimenso temporal diria que a constitui, apresen-
ta a fragmentao do sujeito de maneira muito mais flagrante que
as memrias e autobiografias. Talvez isso explique porque essas
escritas em geral proliferam em volumes: na tentativa de dese-
nhar o rosto do sujeito e na impossibilidade de fazer dele uma
totalidade, a escrita se constri, sempre em movimento, sempre
em processo, sempre inacabada, originria de um presente que no
tem no passado um a p/iloA.1 e aberta a um futuro eternamente por
vir:
50
DIIER. Beatrice. Le. JouAnal IntZme.. Paris, PUF. 197B. p. 32
118
O dirio nao ento mais a confidencia

de um homem/ mas a elaboraao de um texto,
um texto que parece descortinar, mais fcil
mente que outros, seu funcionamento, porque
ele no "resolutive", mas evolutivo; no
um texto acabado, mas um texto que se cons
Por se caracterizar como inacabada, em processo, e por
apresentar de antemo um sujeito fragmentado, a escrita do di
rio, mais ainda que as memrias e autobiografias, aproxima-se do
que denominamos aqui de memria marginal, desterritorializada.
No entanto, e curiosamente, por possibilitar uma retrospeco
menor que os textos memorialistas e autobiogrficos, por no se
constituir a partir de uma histria dada aprioristicamente, essa
escrita parece possuir um compromisso maior com o vivido, com a
realidade dos fatos, com a verdade do sujeito.
Em outras palavras, para o diarista, a traio da me
mria menos comum que para o memorialista e para o autobigra
fo, que viveram aquela situao supostamente a um tempo conside
rvel e que, por isso, parecem ser mais suscetveis aos esqueci
-52
mentos, aos lapsos e, eventualmente, as invenes. Nessa dire
ao, a escrita do dirio pode apresentar maiores pretenses
fidedignidade que as demais e, assim, de memria desterritoria-
lizada, marginal, ela promove sua reter-ritorializao, sua ade-
quao ao estatuto de escrita da verdade.
O que se pode verificar, pois, que essas narrativas
51
OIDIER, op. cit., p. 46.
52
A esse respeito, ver niRANDA. op. cit., p. 33.
119
se constrem como gestos de memria que, por suas pretenses
verdade e por sua maior ou menor tentativa de produzir a iluso
de captura do sujeito e do tempo, aproximam-se mais ou menos de
um paradigma do que aqui se entende por memria oficial. Parece
que esse parentesco maior ou menor com a oficialidade se deve,
portanto, no a sua constituio em dirio, memria ou autobio-
grafia, mas antes a sua aproximao (ou distncia) da espcie
que Michel Beaujour caracteriza como auto-retrato.
Para o autor, essa espcie de texto, que pertence
linha dos Eal&, de Montaigne, do Ecce Homo, de Nietzsche, e
do Roland BaAtheî paî Roland Bafithe.^, caracteriza-se exatamente
como o que neste texto se denomina de memria desterritorializa
da ou marginal. Distinto do auto-retrato pictural, o auto-retra
to literrio no apresenta o "desenho" do autor, como o pintor
representa seu corpo na tela, mas exibe antes a vacuidade do su
jeito, pois, enquanto escrita em aberto, produzida por desloca-
mentos constantes, ela no possui uma direo definida e um aca

53 ~ ~
bamento previsvel. Assim, ela se opoe radicalmente a autobio
grafia clssica, que busca a configurao de um sujeito pleno,
para caracterizar-se como uma narrativa descontnua, intil, per
versa, que pretende revelar o sujeito em seu momento de escrita:
Por causa de sua marginalidade, o auto-

-retrato um depsito de dejetos de nossa
cultura. Nada mais arcaico nem transhistri
CO que esses textos que pretendem revelar
'o que eu sou agora, enquanto escrevo este
53
MIRANDA, op. cit., p. 36-8.
120
livro!'. Nada pode estar pior com o tempo

54
que esse discurso do presente.
v-se, portanto, que a problemtica do auto-retrato
localiza-se no cerne do entrecruzamento entre o sujeito e seu
presente. Por isso, suas relaes com a morte e com a vacuidade
do eu so mais estreitas. Por isso, mais que a memria, a auto-
biografia e o dirio clssicos, ele se constri como um projeto
impossvel, como uma escrita que tem na impossibilidade sua for

55
a geradora. E por isso, mais que outros gestos de memria,
mais que outras "escritas do eu", ele capaz de produzir o
efeito ilusionista que nos faz crer na realidade, na materiali-
dade de um objeto que pura representao:
Todos os auto-retratos dizem a mesma

coisa: eles tornam visvel o ponto cego de
um mecanismo ilusionista, aquele que nos
faz sonhar, ou seja, aquele que nos faz
crer na realidade presente do objeto repre
sentado.
54
BEAUJOUR. Michel. Au t o b i o g ra p h i e et A u t o p o r t ra i t . Pot-qua.
Paris, 32: 447, nov. 1977.
55
A respeito da impossibilidade do auto-retrato, ver MIRANDA,
Wander Melo. Agua Viva; auto-retrato ( i m ) p o s s ve 1 . Enâio-i
de. Semitica. Belo Horizonte, 10: 219-34, dez. 1 9 83.
56
DELACAMPAGNE, Christian. Regards, Mirois, Reverie. CORPS
CRIT; 1 ' autoportrait, Paris, 5: 154, fvr. 1 9 83.
121
No seio dessa impossibilidade do auto-retrato, ou da
memria desterritorializada, no cerne do efeito ilusionista que
nos faz ver (ou alucinar) o que representao como se fosse a
coisa, o real, localiza-se, coincidentemente, o que se chamar
aqui de escrita feminina. E, portanto, nesse lugar da impossibi
lidade, da intangibilidade e da dissipao do sujeito, nesse lu
gar era que o vazio e a morte fazem a urdidura do texto, que se
encontram, em sua atopia, as escritas memorialista e feminina.

f
VOZES DA DESMEMORIA FEMININA
Ouve-me, ouve o silncio. O que te falo
nunca o que te falo e sim outra coisa.
Capta essa coisa que me escapa e no entanto
vivo dela e estou tona de brilhante escuri
do: um instante me leva invisivelmente a
outro e o tema atemtico vai se desenrolando
sem plano mais geomtrico como as figuras
sucessivas num caleidoscpio.
Pensar a narrativa memorialista a partir da vertente
que nela se abre de uma escrita desterritorializada, marginal,
urdida sobretudo com os fios do esquecimento e, conseqentemen-
te, com os fios da criao, da inveno, permite-nos j entre-
ver o tangenciamento que aqui se pretende focalizar e, sobretu-
do, elaborar, entre os discursos memorialista e feminino, o que
se prope neste momento , portanto, a construo de uma teoria
em torno do feminino no texto ou, melhor dizendo, da possibili-
dade de existncia de uma escrita que ento chamaremos de escri
ta feminina.
Como se isso j no colocasse uma srie de complexas
questes, j assinaladas na introduo deste textoafinal, o
que se entende por feminino? No se trata apenas de um tfito
feminino? Que relaes h entre o feminino e a mulher? , esta
pesquisa pretende ir um pouco alm, j que busca o parentesco
dessa (im)possvel nova modalidade de escrita com o difuso gene
literrio do memorialismo. A memria e o feminino.^ Duas ma-
neiras de conceber o texto. Duas construes do real. Duas mira
êns. Afinal, nas terras da literatura, nunca nos tomanos livres
delas, nunca samos muito da.

125
Se a memria, como o sonho, possui o seu umbigo, o seu
ponto cego em que tudo nada cabe, como uma absurda valise cujo
fundo se perdeu, mas cujos objetos (para sempre perdidos) conti
nuam l, os textos de memria, mais ou menos oficiais, mais ou
menos crdulos de uma verdade ntegra e de uma referencialidade
possvel, mergulharo sempre nesse buraco negro, nesse inomin-
vel do discurso, nesse silncio de palavras que se abrem sobre
o vazio. E quando, ento, de uma maneira ou de outra, eles bor-
dejam o feminino, esse outô lugcLfi de onde se fala (ou onde se
cala), esselugaA. do outfio, ideolgica, histrica e culturalmen
te marcado, verdade, mas irremediavelmente marcado oomo oatKo,
at que possamos falar de uma outra histria, de uma outra cul-
tura, de uma outra ideologia.
assim que, enquanto lugar margem do masculino ins
tituldo, visvel, mensurvel, dado como paradigma, o feminino
se construir como d-^zK2.n.a: ali jaz o invisvel, o impossvel,
o inominvel, o real. E, em decorrncia disso, a morte, a loucu
ra, o misticismo, todos esses lugares de exceo que, para rego
zijo do pensamento sexista reacionrio e para a revolta do pen-
samento feminista (do mais ressentido ao mais maduro) so vis-
tos ao lado do mal, do pecado, da culpa e da represso.
Entretanto, com outro olhar que aqui se pretende mi
rar (ou miraginar) esses lugares margem: como lugares de uma
voz exilada, descentrada, desfigurada, talvez, mas que, quem sabe

M *
apenas na radicalizaao de seus gestos (ou por causa deles mes-
tio), consiga se fazer ouvir em sua outridade. No o modelo unis-
sex, mas a diferena. No o unssono, mas a dissonncia. No o
canto paralelo, como na velha e j apropriada pardia, mas o can
to transversal.
Descentrar. Desterritorializar. Desmemorar. Desescrever.

126
Talvez por a, nesse texto que descr em sua prpria trajetria
nquanto texto, nessas memrias que nada pretendem edificar alm
de suas runas, nessas histrias do pequeno, do nfimo, se possa
construir essa escrita oatua do feminino e da desmemria, que
se abre, sempre em processo, em direo ao futuro.
E aqui se prope tambm um outro olhar sobre o femin^
no e sobre a memria: no mais a eterna nostalgia do passado,
no mais o canto acalentador da me-mater-dolorosa, no mais
o retorno ao centro, ao me4mo, ao tero morno da terra, mas o
exlio, a partio, a morte, a devastao. No o dipo rei, mas
o dipo em Colona: "Ser que no momento em que no sou nada
que me torno um homem"? Essa a questo que o texto de memria,
descentrado, lana ao vazio. Esse o destino feminino de um rei
que, cego, destitudo de poder e de arrogncia, guiado pelas fi
lhas Isminia e Antgona em sua velhice, talvez pudesse, ento,
inaugurar uma nova lgica, um novo saber, uma nova escrita.
A BORDADURA DO VAZIO
E portanto a partir desse nada, desse lugar do vazio,
do silncio de um real que irrompe e se nega simbolizao, que
a memria se edifica e se faz texto. E preciso esquecer para lem
tirar. E preciso haver lacuna para que o gesto de memria se d.
Nesse momento, no momento em que a lacuna se faz visvel, em
o umbigo da memria se permite entrever, na escrita memria
lista (mesmo na mais tradicional, na mais crdula em sua capaci

127
dade de copiar a vida, de resgatar o original) o que se tem nao
mais uma tentativa de contato com a realidade extra-textual,
mas a apario - quase sempre avassaladora, quase sempre incon-
trolvel - do real, na acepo lacaniana: so fragmentos, res-
tos, resduos de impresses, situaes, afetos no simbolizados,
que apenas precariamente ascendem linguagem verbal.^
Da mesma forma se d a concepo do feminino: no va
zio, na ausncia, na lacuna, que se situa e se constri o con-
ceito de feminino. Esse lugar, sempre marginal se pensarmos his
toricamente a situao da mulher e a represso ao feminino em
nossa cultura, sobretudo marginal se pensarmos imaginariamen-
te a questo: onde o feminino? Onde o seu traado? Onde a sua
linguagem? Essa invisibilidade, que a psicanlise viu com certa
paixo e o pensamento feminista v com certa reserva, no signi
fica, entretanto, inocuidade, inferioridade, inexistncia, ape-

2
sar dos aforismos lacanianos. Ao contrario: se pensarmos a in
visibilidade como algo que se furta viso, ao olhar, mas que
no entanto insiste, interfere, e sobretudo incomoda, porque se
faz sentir e perceber como diferena, talvez possamos ver com
outros olhos a concepo do feminino enquanto lugar do vazio e
da falta.
A psicanlise nos informa que no h uma inscrio pa
ra o feminino no inconsciente. "A mulher no existe", repetem os
Para Lacan, pertenam a categoria do real as vivncias nao si^

bolizadas. no representadas pelo sujeito, e que, por isso,
se situam margem da linguagem. O real funciona, portanto,
como um resto, como um elemento residual no inconsciente.
LACAN, Jacques. Se.m-inaA.Zo; as psicoses, v. 3. Trad. Alusio
Menezes. Rio de Janeiro. Zahar, 1985.
2 - -
Refiro-me aqui aos aforismos referentes a inexistncia da m^
lher, que aparecem reiteradamente na obra de Lacan.
128
3
lacanianos. "Nao h a mulher", "uma verdade em si da mulher em
si", acrescenta Derrida.'^ Todas essas observaes apontam em di
reo invisibilidade e agramaticalidade do feminino, im-
possibilidade de se generalizar a mulher e, portanto, impossi
bilidade de sustentao do conceito de feminino. Entretanto,
a partir da prpria tentativa de afirmao e de compreenso do
conceito que se busca traar uma gramtica do feminino. Uma gra
mtica agramatical, possivelmente, se se pode admitir o parado-
xo, em que o feminino seria concebido como o genrico absoluta-
mente singular. Ou, nas palavras de Hlene Cixous: "Se h um
'prprio' da mulher , paradoxalmente, sua capacidade de se
des(a)propriar sem clculo".
E, curiosamente, a partir dessa capacidade de desa-
propriao do sujeito feminino, derivada justamente desse seu
lugar do vazio ou, em outras palavras, de seu naolugar, que o
feminino e a memria uma vez mais se aproximam. Afinal, o sujei
to cindido da memria e o sujeito desapropriado, partido, multi
facetado do feminino percorrem uma mesma trajetria, em que o
2.U sempre se depara com sua inegvel alteridade.
Alm disso, se se pensa que sobre o vazio que se
edifica, que necessrio que haja brechas, fissuras, lacunas,
para que se realize a construo (e no essa a dinmica do
3
Tal aforismo aparece inmeras vezes na obra de Lacan e ex-
plorado com mincias especialmente no artigo "Deus b Gozo
d'A nulher", in LACAN, J. O SmnAô; mais. ainda. v. 2D.
Trad. M.D. Magno. 2 ed.. Rio de Janeiro. Zahar. 19B5.
4
OERRIDA. Jacques. E6polonZ6; los estilos de Nietzsche. Trad.
M. Arranz Lzaro. Valencia, Artes Grficas Soler, S.A. . 1981.
p. 67.
^ CIXOUS, Helena & CLMENT. Catherine. La Jeane We. Paris.

Union Gnrale d'ditions, 1975. p. 162.
129
desejo?)/ a questo do vazio do feminino e da memria adquire
outra dimenso. Antes assim: antes o texto de memria que se
permita abrir sobre o nada^ e elaborar a partir de seu esqueci-
mento, ao contrrio de tentar se atribuir uma pretensa inteire-
za e fidedignidade; antes um feminino que se admita lacunar, in
completo, ou mesmo invisvel, que a reiterao do engodo da pie
nitude feminina, lugar estrategicamente cedido mulher, aluci-
nada ento como a virgem-santa-mater-dolorosa, poo de bondade
vida e abnegao.^
E desse feminino, o feminino-falta, o feminino-vazio
o feminino-outra margem que se pretende falar aqui. E esse femi
nino que se pretende visualizar como escrita. E inscrio. Esse
o feminino que se aproxima da memria, quando ambos se fazem
texto; da memria desterritorializada, urdida no esquecimento
enveredada pela inveno. A memria-desmemria, que admite a
descontinuidade temporal e por isso se constri de fragmentos
grandes e pequenos saltos, irrupes e interrupes, discretas
infidelidades ao vivido.
Uma certa memria e um certo feminino assim se
tangenciam: como traos que desenham um traado que desenha
Os termos \)a.zlo e nada no so. evidentemente, sinnimos F

tretaQto. permito-me intercambi-los neste texto, relaoion ~
do-os sempre idia da lacuna est ruturante. do buraco nre~
tes a ser preenchido, como se prope na aproximao do femT
nino ao vazio (com sua dialtica da*falta e do excesso co ~
se ver adiante), ou do sujeito ao nada. (Cf. nupot-ir,
dipo, p. 6 de "Um Certo Olhar").
De maneira anloga, Leyla Perrone-Moiss trabalha co
noes do nada, do vazio e do vcuo em Fernando Pessn^
PERRONE-MOISS. Leyla. F&A.nando Piioa, aqum do eu i''
do outro, so Paulo, Martins Fontes. 1 962. p. 153 '
Uma excelente elaborao desse tema do feminino pleno enauan

to construo narcsica do masculino, encontra-se em I hpf^"
Ruth Silviano Brandao. fAilhA. ao Pi da LMa. Belo Horimn'
te. UFMG, 1989 (tese de doutorado indita). norizon-
130
textos. Como inscries, letras que sulcam a pgina em branco,
bloco mgico do escritor. E disso fazem literatura: memorialis
ta, feminina. E disso fazem literaterra: textos era que a mate-
rialidade da letra se v em alto relevo, em que mais vale a es
crita, o bordado, a bordadura, que o escrito, a histria, o en
redo. Coisa de desmemoriado, coisa de mulher.
Essa metfora do bordado como marca da feminilidade,
ou mesmo de um tipo de escrita que se poderia denominar de femi
nina, tem surgido com freqUncia na crtica que se dedica s
questes do feminino e da mulher, essa a perspectiva de Yvonne
Verdier, em faon^ dz V-ê., Faon de. Ta-ifie., em que a autora
trabalha com as relaes entre os ofcios tradicionalmente con
siderados como femininos e a feminilidade propriamente dita,
apontando para o carter de escrita do bordado feminino, cuida-
dosamente ensinado s mulheres como uma de suas preciosas pren
das. Para Verdier, no gesto feminino de marcar o tecido com de
senhos, folhas, arabescos, ensaia-se tambm um gesto de escrita
em que o corpo da mulher se insere, sulcando o pano, traando
~
nele suas inscries. 8
Uma leitura semelhante pode ser observada numa aborda
gem mais nitidamente histrica, como a de Paule Constant, em Un
fônde. CL L'Uâge. dz , em que a autora mostra como,
para as "demoiselles", a arte da escrita se relacionava intima
mente s artes da costura e do bordado, caracterizando-se como
uma "coreografia da pena", em que o corpo ocupa um papel privi
legiado:
VERDIER, Yvonne. faon de. Vlfiz, Faon de. Talfie.. Paris,

Gallimard, 19B9. p. 187.
131
Elas escrevem em primeiro ligeir com seu

corpo. necessrio que os dois cotovelos
fiquem fora da mesa; a fim de que o corpo
esteja apenas apoiado. O corpo se inclinan-
do um pouco, para a esquerda, para dar mais
liberdade ao brao direito, exige que o p
esquerdo esteja menos avanado que o direi-
to. preciso colocar bem levemente o brao
e o pulso, quando se escreve: a fim de que
a firmeza da escrita s5 provenha da flexib^
9
lidade do pulso e do movimento dos dedos.
A mesma imagem do bordado sugerida ainda por Ana
Maria Portugal, em "Mulher: da cortadura bordadura", em que a
autora prope uma metfora da renda para se pensar o feminino
do ponto de vista da psicanlise lacaniana, como um lugar do va
zio, mas de um vazio estruturante, bordejado por linhas que com
pem desenhos que por sua vez compem outros vazios.Tal ima
gem, a ser trabalhada mais detidamente no prximo captulo, alm
de apresentar uma configurao do feminino, sugerenos ainda o
desenho de uma possvel potica da feminilidade, que ento se
construiria a partir de brechas, de lacunas, de lapsos de memo

11
ria, de fragmentos.
CONSTANT, Paule. Un Monde L'U&age.'de. Vzmol tllz- . Paris,

Gallimard, 1987. p. 277.
SALIBA. Ana Maria Portugal N. . Nulhar: da cortadura bordad_u

ra. Reve-tiO, Belo Horizonte, Crculo Psicanaltico de ninas
Gerais, 73(26]: 31-41, mar. 1967.
Cabe aqui distinguir o bondado da A.enda, como sugeriu a pro-

fessora Maria Lusa Ramos, durante sua argio do meu exame
de qualificao, realizado em 19 de outubro de 1989. Afinal,
o bordado, diferente da renda, obedece sempre a um risco, a
um traado que antecede ao desenho e que em geral no
concebido pela bordadeira. Nesse sentido, ele seria menos
132
Todos esses trabalhos, apontando para a escrita femi
"ina enquanto bordado, e para o feminino como um desenho esgar
-ado, comoosto de buracos, de vazios, assinalam no s seu car
ter lacunar como a interferncia do corpo em sua possvel escr
ta E tambm al as escritas feminina e memorialista se encontram
afinal, especialmente sobre o corpo do sujeito que nos fala
o texto de memria: seus amores, suas dores, seus desejos, seu
envelhecimento, sua morte sempre presente.
Alm disso, a configurao dessa escrita como um t^ra
ado, como marcas que apenas parcialmente preenchem a nudez do
tecido, ou o branco da pgina, tem a vantagem de nos sugerir a
imagem do trao e de seu apagamento a marca da descontinui
dade temporal e da memria, signo do sujeito que s se revela a
partir de seu esvaecimento. E aqui poderamos acrescentar: signo
tambm do feminino e de sua escrita > que se mostra justamen
te atravs de sua invisibilidade, de sua falta, de seu desenho
de linhas em torno do vazio.
O que o trao (e, mais propriamente, o traado) pode
11
(con t. )
produto feminino que a renda, que pode ser toda ela ideal^
zada e confeccionada pela mulher.
Reconhecendo a inegvel importncia dessa acurada obser
vao, permito-me explor-la em outro sentido, que ser e l_a
borado com mais detalhes no prximo captula: o do "femin^
no de vis". Ora, enquanto oatKO, enquanto singularidade,
"no todo", ou enquanto categoria q'ue se aproxima do ât.
o feminino s se revela a partir do simblico, e s a par-
tir dele Cou do masculino institudo, paradigmtico) ser
concebido. Assim, o 'iL c.o, que pode ser aqui compreendido
como um elemento masculino, da ordem do social, ou do sim-
blico, viria a ser preenchido singularmente, femininamen-
te, pela bordadeira, dando origem a um produto feminino
que, no entanto, no escaparia totalmente ( ou escaparia
"no todo") instncia do simblico.
Quanto renda, que em geral no obedece a um risco indus
trializado, ela tambm se constri a partir da introjeo de
uma estrutura simblica: os desenhos, as flores e os volteios, por
mais genunos e individuais que sejam, j estavam l, antes de serem
realizados.
133
sugerir ainda, atravs de seu carter de fragmento, tambm o
carter duplo, ou mltiplo, de seu desenho: as linhas se repe
tem, se repartem, remetem umas s outras e constrem um tecido
em que o vazio o le.-Ltmot.iv, o elemento estruturante.
Assim se d a evoluo do bordado: da repetio exaus
tiva de um mesmo nada que se faz outro e outro. Como o texto de
memria, que de uma mesma remota lembrana, ou de um mesmo pon-
to zero do esquecimento, constri sua histria que sempre ou
tra e no entanto pretende ser a original. Ou como o texto femi-
nino que, de seu vazio inaugural, faz crescer prolixamente, ex-
cessivamente, o seu bordado sempre o mesmo, sempre em torno de
um mesmo vazio, e no entanto oatn.o: so "flores, folhas, arabes

12
COS, uma infinidade de formas, mas o buraco continua Ia".
A PARTE, A PARTIDA, A PARTIO
Assim tambm d-se a "desapropriao" da mulher, sem
pre esta e outra, sempre desdobrvel, sempre repartida, ooito mos
tra Eugenie Lemoine-Luccioni, em VafitcLQZ de.6 Fmmt. Para a au
tora, mais que pela castrao, sobretudo pela partio {pafit-L
tion) que a mulher marcada. Em seu duplo sentido, a partio
divide a mulher; ela sempre repartida, sempre incompleta, sem
pre parte de algo cuja outra parte se perdeu, ao mesmo tempo em
12
SALIBA, op. cit., p. 31.
134
que ela aquela que perde, aquela que v partir, aquela cuja
constituio como mulher se d no pelo que possui, mas pelo que
j no tem; o filho, as regras, a pseudo-plenitude da gravidez,
por isso mesmo, pela lgica matemtica que faz com que a div^
so sempre implique uma multiplicao, ela vive sob a ordem da
duplicidade, da repetio:
Um certo nmero de evidncias sufici

ente para definir o imaginrio feminino se
gundo essa linha de partio: ela tem dois
rgos sexuais, dessemelhantes, verdade:
a vagina e o clitoris; ela do mesmo sexo
que aquela que a engendra. Esse regime du-
plo, esse regime do duplo, se precisa duplo
no momento da gravidez e do parto; a mulher
que se torna me no mais uma, mas duas.
Do ponto de vista da mulher, ela que se
13
dobra e se desdobra, nao o pai.
Dupla e repartida, ou duplamente repartida, vivendo
sob o duplo signo da partio, do que parte (o que perde) e do
que se parte (o que se faz dois), a mulher e, analogamente, o
feminino, se construiria paradoxalmente como o que mltiplo e,
no entanto, parcial, como o que excessivo e lacunar. Essa e
trutura (que ser explorada com mais detalhes quando abordarmos
a questo do gozo da escrita feminina) permite que se estabele
a uma vez mais a aproximao entre o texto da memria e o texto
13
LEnQINE-LUCCIGNI . Eugenie. Pan.tci.gi dt Fmrm. Paris, Seuil,
19 7 6. p. 80.
135
-'eminino. Afinal, o movimento que se processa na construo do
-eminino semelhante ao que ocorre no percurso da memria: ao
56 debruar sobre o me-mo (ou sobre o ante.-i), vislumbra-se o ou
"10 (ou o ddpol). Em outras palavras, trata-se de uma mudana
nesperada de lugares: estamos em outro pas, quando espervamos
estar de volta ao lugar de origem.
E aqui se introduz a problemtica do exlio, enquanto
lugar de excluso, onde novamente se encontram os discursos do
feminino e da memria. O texto memorialista, j desterritorial^
zado em relao ao paradigma da boa literatura oficial, dupla
mente desterritorializado quando se constri como desmemria,
quando assume sua incapacidade de resgatar o original e de recu
perar o vivido. O feminino, por sua vez, tambm sempre dester
ritorializado em relaao ao paradigma masculino oficial, que ins
titui a lgica flica do visvel, do mensurvel, do quantitati-
vo.
Alm disso, atravs desse duplo movimento de repetio
e repartio, esse "regime do duplo" a que se refere Eugnie Le
moine-Luccioni, o feminino se constri como o que desliza sem-
PJê, o que est sempre fora de seu lugar de origem, sempre exi-
lado; parte do que se partiu, duplo do que se reproduziu,
Îgo que s se permite entrever no ato de seu desvanecimento, de
sua perda.
A escrita feminina, por conseguinte, vir a se caracteri
exatamente enquanto escrita do exlio, como a da memria.
Questionadora de uma lgica discursiva oficial, ela apontar em
'direo a outro lugar: o da singularidade, o da lngua materna,
o de desrespeito s leis do bem escrever, o da insignificncia,
nfimo, da literatura menor, na acepo de Eteleuze e Guattari .
Trata-se, portanto, de um discurso que, por sua pr-

136
oris configurao como exilado, como menor, de antemo dissi
ênte, questionador. Por isso, como afirma Kristeva, esse discurso se
caracterizar sempre oono desordenador da lngua, pluralizador, po
livalente, poli-lgico, "revelador do irtposslvel". Buscando um estdio
anterior ao nome e ao sentido, essa escrita ocupar, por analo-
gia, o lugar de excluso reservado mulher na ordem flica:
Presa pelas fronteiras do corpo e tal

vez tambm da espcie, uma mulher se sente
sempre exilada dessas generalidades que fa
zem a medida comum do consenso social, ao
mesmo tempo que com relao ao poder de ge
neralizao da linguagem. Esse exlio femi
nino, com relao ao sentido e ao geral,
faz com que a mulher seja sempre singular,
e que ela manifeste mesmo o singular do sin
guiar - a fragmentao, a pulso, o inomin
vel. Por isso a filosofia sempre a colocou
ao lado dessa singularidade - fragmentao
anterior ao nome e ao sentido, que se chama
o VaZmon - demonaca, bruxa.
Essa trajetria do exlio como movimento para fora,
como sada, no caso das escritas feminina e da memria, decor
J^ncia, entretanto, de um movimento para dentro, de retomo, uma
tentativa de imerso no passado, ou numa linguagem anterior ao
tôme e ao sentido, como sugere Kristeva. Esse estdio, que a
autora denominar de semitico, em oposio ao simblicoo
-RISTEVA. Jlia. Un Nouveau Type d'lnte 11 ectue 1: le dissident.

'''e.l dul. Paris, Seuil, ( 74): 3- 8, 1 977.
137
estdio da lei, da lgica, da linguagem verbal^^ , implica, pa
radoxalmente, uma sada, uma excluso: ao falar a lngua da me,
a escrita feminina se mostra ento insubordinada Lei do Pai;
ao buscar o momento remoto do vivido, a escrita da memria lan
a-se ao insondvel depois, ao futuro.
Curiosamente, o mesmo duplo movimento foi detectado
por Freud em um texto que, embora no explicitamente dedicado ao
tema do feminino, desenvolve idias fundamentais sobre essa ques
to. Trata-se de "O Estranho"^^, texto de 1919, em que o autor
trabalha fundamentalmente com a categoria do assustador, do ame
drontador, tentanto mostrar, atravs da exaustiva explorao eti
molgica das palavras kilmt-ich e unke.iml.ich, domstico/familiar
e misterioso/sobrenatural, como, em alguns momentos, os termos
se eqivalem, ou seja, kiimlich sinnimo de unheimlick, deno
tando ambos o estranho, o oculto, o secreto.
Aps a explorao etimolgica do termo, segue-se uma
minuciosa anlise do conto "O Homem da Areia", de Hoffmann, em
que Freud trabalha detidamente com a categoria do estranho e,
curiosamente, parece menosprezar a extrema importncia da perso
nagem Olmpia e a estreita relao do feminino com o amedronta-
dor, o terrvel. Essa relao s se estabelece explicitamente no
final do texto quando, quase ocmo um deslize, o autor assinala a atrao
Io ^9
A respeito dos estdios semiotico e simblico ver KRIETEVA
Jlia. Smiotique et Symbolique. In: . La Revolution du
Langage. Pottiquz. Paris, Seuil, 1 974. p. 17-86.
16 , _
FREUD. Sigmund. Estranho. In: . EdAâo Standa.n.d Bx:iiil2.i
fia dcn> ObficL Picolgica Complztcu de. Sigmund F^tud. , . ^7~
Trad. Jayme Salomo. Rio de Janeiro, Imago, 1976. p. 275 - 31 8
17 . ,
Tal relaao e magistralmente elaborada por LOPES. A Estranha
Plenitude do Feminino. In: . Dp. oit., em que a =utora
trabalha detidamente com o conto de Hoffmann e com c ques
to do unke.imZich.
138
carter unkimtiah que a genitalia feminina exerce sobre alguns honens:
Acontece com freqncia que os neurti

COS do sexo masculino declaram que sentem
haver algo estranho no rgo genital femin^
no. Esse lugar unhe-iml^ch, no entanto, a
entrada para o antigo H e^cm [[ lar|] de todos
os seres humanos, para o lugar onde cada um
de ns viveu certa vez no principio. H um
gracejo que diz 'o amor a saudade de casa'
e sempre que um homem sonha com um lugar ou
um pas e diz para si mesmo, enquanto ainda
est sonhando; 'este lugar -me familiar,
estive aqui antes', podemos interpretar o
lugar como sendo os genitais de sua me ou
o seu corpo. Nesse caso, tambm o unhem-ch
o que uma vez foi h-m^6 ch, familiar: o
f~ - 1 fi
prefixo 'un' L''J sinal da represso.
Ora, o que se percebe atravs dessa citao o duplo
movimento de retorno e exlio de que falamos at aqui, com rela
o memria e ao feminino. Alis, o que Freud procura mostrar
que o unhelmllck se constitui exatamente no exilado que retor
na (ou no retorno do recalcado) e que por isso se torna amedron
tador. A idia de retorno ao pas ou ao antigo lar, derivada da
etimologia do termo, extremamente sugestiva para se pensar
essa problemtica do exlio: afinal, nos textos da memria e do
FREUD. op. cit., p. 305. G termo "represso", utilizado por

Jayme Salomo nesta traduo das obras de Freud, deve ser
lido como "recalque", conforme sugere toda uma bibliografia
crtica que se dedica a essas questes da definio de con
ceitos da psicanlise. Ver, por exemplo, LAPLANCHE, J. &"
PONTALIS, J.-B.. VocabulfLô da PyicianZZ&e., Trad. Pedro
Tamen. 7 ed.. Lisboa, Moraes Editores, 1983. p. 594.
139
minino, os exilados so, paradoxalmente, aqueles que, como
sempre/nunca saram do lugar de origem.
assim que, nesse lugar de origem, absurdamente pas
-ado e futuro, dentro e fora, deparamo-nos com a lngua da me,
anterior do pai, verdade, mas que, por essa estranha geome-
tria, pode apontar em direo a uma linguagem futura, alm da
lgica instituda, alm da literatura oficializada. Essa antiga-
-nova linguagem, que certamente possui as marcas do corpo femini
no e da memria, como os riscos do bordado-escrita feminina,
ser vista, "aos olhos do masculino institudo, como um enigma;
o enigma da feminilidade.
Entretanto, o que a lgica masculina talvez no perce
ba com tanta clareza que a resoluo desse enigma no se en
contra numa pesquisa exaustiva das profundezas do feminino, mas
antes num rastreamento, numa cartografia de suas superfcies..
Como o enigma da esfinge, ou como o enigma de Jocasta, a solu-
o se encontra mais propriamente numa leitura semitica (na
acepo de Kristeva) desse corpo-inscrio, desse trao do bor
dado, do que numa leitura hermenutica do texto feminino, ou do
texto da memria, que caia no engodo do grande sentido, da ver

T - 21
dade fundamental, da revelao.
^ j%02pQi'to dsssG duplo movimGnto dQ sxd 6 do gxi"*

lio a quG a mGmoria g o fGminino lanam o sujeito, vgt BRAN
CO, Lcia Castello. Gs Exlios dG L.ya Luft. , So
Paulo, NcIgo dG ComunicaGS NulhGrio, 7 C31]: 17, 1987 e
BRANCG, Lcia Castello. Paris, iGxas: no Gxlio da memria.
JoA.na.1 do \Jldzo, Belo Horizonte. Terceira Onda, 1 (2): 4, 1989.
A esse respeito, ver KQFFMAN, Sarah. L'Eniônce do. L'AhX une inter
prtation de 1'esthtique freudienne. Paris. Payot. 1970. p. 837
21
A respeito da cegueira de dipo com relaao a essa linguagem
semitica do feminino, ver BRANCO. Lcia Castello. MamaG
Jocasta: gotas dG fGl no mel. In: BRANCO. Lcia Castello e
BRANDAO. Ruth Silviano. A Mulher Ec^-ta. Rio de Janeiro,
Casa Maria Editorial. 1989. p. 161-72.
140
Porque, mais que uma linguagem do sentido maisculo,

w
da decifraao ltima, encontramo-nos diante de uma linguagem dos
sentido-sensao, sentido-sentimento e sentido mltiplo, multi-
direcional. Mais que uma linguagem dos grandes achados, trata-
-se de uma linguagem das grandes perdas; mais que uma linguagem
dos grandes feitos, dos elaborados efeitos, trata-se, antes de
tudo, de uma linguagem dos afetos, dos rumores, dos gemidos, dos
silncios.
UMA ESCRITA DOS AFETOS
Muito j se ouviu dizer acerca da Intima relao entre
o feminino e a tagarelice. Observaes sobre o "falar demais",
a curiosidade e a maledicncia das mulheres tornaram-se clichs
freqentemente reiterados pelo senso comum. Curiosamente e
squi mais uma vez se revela o carter paradoxal do feminino ,
tambm atravs do silncio que as mulheres se caracterizam;
afinal, historicamente, elas sempre (ou quase sempre) foram man
tidas caladas, ou falando numa outra dico, produzindo rumores
estranhos, que nunca foram muito alm do.s bastidores da histria

22 -
oficial. Assim, tambm por essa via da tagarelice (e, como
A respeito do silncio e da tagarelice femininas, ver GAGNE-

BIN. Jeanne riarie. Existncia ou Inexistncia de Uma Lite-
ratura Especificamente Feminina. Botdtlm Elblioqx{Îzq da
Blbllotzca \}Klo dz And/iade., so Paulo, Departamento de Bi
bliotecas Pblicas, 43 (3/4): 7-14, jul./dez. 19B2. ~
141
,02f0inos dints f tiubsm do silGncio) f os tGxtos do fsrninino g
ja memria se encontram: o que so as memrias seno um falar
exaustivo sobre o que se perdeu?
Entretanto, mais uma vez preciso que se distinga:
nas memrias oficiais ou tradicionais, esse falar excessivo no
se constri da mesma maneira que na memria desterritorializada
ou marginal. As primeiras, prximas do discurso histrico, se
edificam a partir do elemento pico, dos grandes fatos, dos gran
des acontecimentos, das grandes revelaes; as segundas, ao con
trrio, prximas do discurso ficcional, fragmentadas, urxdas no
esquecimento, bordejam o pequeno, o insignificante, o menor. Es
tas, que aqui aproximamos da escrita feminina, constituem-se em
escritas tagarelas, que falam por falar e que subitamente se ca
Iam, no silncio do que no se diz.
nesse momento que ingressamos num territrio muito
peculiar e muito familiar a essas escritas: o territrio d^s afe
tos. Longe de ser uma escrita dos grandes feitos e efeitos, com
^ epicidade do discurso histrico, ou da memria oficial, esta
uma escrita dos afetos: dos amores, das dores, das alegrias
casuais, das perdas, das melancolias. O afeto, como "aquilo que
feta", produzir s vezes uma escrita dos ressentimentos (e o
que so inmeros textos femininos seno uma resposta ressentida
a sociedade, s instituies, aos homens em geral?), outras ve
2es uma escrita das dores, das doenas,das hipocondrias (e a
delao da mulher com a hipocondria no casual^^), outras ain
23
Tal aproximao e proposta por ANDR. Serge. O que. que.K Uma
Mulkz^? Trad. Dulce Duque Estrada. Rio de Janeiro. Zahar.
1987. p. 136. Nesta obra com base nas idias de Freud,
autor mostra como o corpo da mulher (da histrica, em spe
ciai) se assemelha a um objeto hipocondraco. ~
142
.-ia uma escrita dos amores, das desiluses amorosas, dos abando-
nos (o que levaria alguns srios pensadores a julgarem o texto
feminino como um discurso que s5 se constri em torno do tema
do amor ) .
Nesse sentido, ela muitas vezes tambm uma escrita
"afetada", cheia de susceptibilidades, de fragilidades extremas,
de despropositadas delicadezas. Afinal, o afetado justamente
aquele a quem falta o afeto e por essa via do amor e do desa-
mor, do gozo e de melancolia que transitam os textos do femini-
no. Talvez por isso esse tipo de escrita (e tambm a da desmem
ria) no seja vista muito com bons olhos por uma certa oficiali
dade literria, que v nos discursos do afeto e do afetado um
percurso menor, menos digno de respeito e de importncia.
O que aqui nos interessa, entretanto, focalizar essa
trilha dos afetos com outros olhos: no se trata apenas de cons
tatar a preferncia do texto feminino pelos temas do corao (ou
do corpo), mas de tentar rastrear esse percurso "menor", buscan
do verificar em que momentos e como esse afetos tornam-se efei-
tos de linguagem e constrem um discurso que se caracteriza como
essencialmente outfio.
Se pensarmos, com a psicanlise, que a aquisio da
linguagem verbal se d exatamente atravs da introduo de um
terceiro - o pai, ou a funo do pai - numa relao simbitica.
24 ^
Este e por exemplo, o argumento encontrado por Massaud Moi-
ss para explicar a excluso de inmeros nomes femininos de
sua Llttfiatafia. Pofitugutâ At/iav doi> Txto. Quando Flor
bela Espanca includa, o autor assim se justifica: "V-se"
que pode ser aproximada [florbela Espanc^ dos grandes so-
netistas da lngua embora deles difira numa se'rie
de pontos (Resultantes, no geral, de ser uma mulher e por
isso cantar apenas o Amor}". Cf. noISS, Massaud. UtQ./Lata
ia PoA.tugue6a Atiave.^ do6 T^ko. 11 ed. . so Paulo Cui"
trix. 1981. p. 425. '
143
imaginria, entre a me e a criana, e que antes dessa linguagem
verbal, social (masculina, portanto), uma outra linguagem j se
oroduzia entre me e filho, poderemos seguir o pensamento de
Kristeva e concluir que, antes do simblico, vivemos num estado
(ou estdio) semitico da linguagem que, apesar de substitudo
mais tarde pelas convenes da linguagem verbal, no deixar de
existir e de imprimirs relaes, comunicao, escrita
caractersticas prprias.
Esse estdio, que Beatrice Didier chama de pr-lingua

25 26
gem , e que corresponde ao que Lacan denomina de lalangu ,
pelas duas autoras percebido como um estdio feminino, em que
iraoeram a me e sua linguagem, fundamentalmente corporal, ttil,
pouco lgica e pouco clara do ponto de vista da linguagem ver
bal.
No entanto, quando se fala de escrita, evidente que
j no h como se pensar nesse estdio semitico em seu estado
25
DIDIER. Beatrice. Le JouAnai Intime. Paris, PUF, 1976. Nessa
obra, a autora aproxima o discurso memoria Iista (ou, mais
propriamente o do diarista) de uma linguagem infantil: "Em
vrios aspectos o diarista ainda um -n-ân , para usar
uma expresso latina: ele se situa num estdio de pr-lingua
gem, de pr-escrita". (p. 102) Tal aproximao permite-nos f'
zer a relao entre as escritas da memria e do feminino, j'a
que a prpria autora, em L' f Femme, sugerir o paren
tesco entre as linguagens infantil e feminina. Cf. DIDIERT
Beatrice. .' u-tc. Femme. Paris, PDF, 1901.
26
0 conceito lacaniano de Zalangue. ser explorada com mais de-
talhes no prximo captulo, em que se falar do gozo da
linguagem. Uma excelente "traduo"' do termo nos ofereci
do por RAMOS, Maria Luiza. Do dipo ao dito no Jogo d"
Significante. In: BRANDAQ, Jacyntho Lins, org. O Enigma
em tdipo Re.i e oatKo Etudo do. TaatA.o Ant-go; parte i.
Belo Horizonte, CNPq/UFMG, 1984. p. 202-23. Diz a autora;
"lalanguz, uma s palavra, criada por Lacan. a qual in-
traduzvel, a meu ver. pois o termo alZngua. se por um lado
diz da existncia de uma lngua determinada, por outro lado
perde o efeito de aliterao que a palavra francesa apre-
senta. e onde reside a sua fora expressiva: laZangue. tem a
ver com tat-ia. com balbucio, com uma linguagem marcadamen-
tQ pulsional". (p. 205)
144
bruto - afinal, a escrita j um produto da elaborao simbli
ca. Mas isso no quer dizer que essa escrita no possa variar
quanto sua maior ou menor distncia em relao ao paradigma
oficial, seu maior ou menor respeito s leis do pai, sua maior
ou menor memria do universo pr-discursivo da me.
nisso tambm nesse lugar anterior ao pai que se
encontram os textos da memria e do feminino: buscando exausti-
vamente esse antes o passado, a origem, o corpo do sujeito, a
me , eles terminam por desembocar nessa pr-linguagem, nesse
estdio semitico do discurso. Sua escrita ser, assim, com fre
quncia uma escrita da morte (e o que a imerso no corpo da
me seno a morte?), da depresso e da melancolia, semelhante
escrita analisada por Kristeva em Sol
Nessa obra, em que a autora trabalha sobretudo com os
temas da depresso e da melancolia, relacionados ao exerccio
da palavra na literatura e na psicanlise, a questo do estrei-
to relacionamento do feminino com a morte, com o indizlvel e com
o real, sempre bordejada. Segundo Kristeva, j no momento de
aquisio da linguagem verbal, que se d atravs da primeira
grande separao do indivduo, percebem-se as marcas da triste-
za, da depresso e da melancolia, que marcaro para sempre sua
trajetria amorosa:
Melhor do que procurar o sentido do de

sespero (ele evidente ou metafsico), con
fessemos que s h sentido no desespero. a
criana-rainha torna-se irremediavelmente
triste antes de proferir suas primeiras pa
lavras: a tristeza de ser separada da me,
sem retorno, desesperadamente, que a faz
decidir-se a tentar reencontr-la, da mesma
145
forma que os outros objetos de amor, primei

27~
ro na sua imaginaao, depois nas palavras.
Assim, a palavra seria nada mais que esse inpulso (sem
ore insano, sempre vo) para resgatar o objeto amoroso, o obje.
a desde sempre perdido. Constituindo-se numa tentativa de re
cusar a perda, de negar a morte, a palavra , no entanto, o pr
prio signo da morte, a marca de que ali, naquele lugar, alguma
coisa de fundamental se perdeu. Dessa forma, toda produo tex
tual, bem como todo discurso (mesmo aquele que visa cura, como
o da psicanlise), traria em si a marca da morte, da perda.
O discurso feminino, mais ainda que os demais, seria
marcado pela morte, j que, por seu maior parentesco com o real,
28
com a Coisa, com o da Ving , ele busca justamente resistir ao
simblico, nomeao, entrada na Lei do Pai e na ordem so
ciai. Assim, como o discurso do melanclico, ou do depressivo,
o discurso feminino traria explcita a marca do abandono, da se
parao:
O sentimento de ser deserdado de um bem
27
KRISTEVA. Julia. Sot Weg/LO: depresso e melancolia. Trad. Car
lota Gomes. Rio de Janeiro. Rooco, "(989. p. 13. ""
Cf. QUINET. Lacan. Lacan contra Aristteles. FoZhe.t-im. so

Paulo, 6 14: 2-5, out. 1988. Uma boa explorao do conceito
de "Das Ding" nos fornecida pelo autor: "Q objeto que po
deria completar o sujeito trazendo-lhe a satisfao totaT
de seu desejo um objeto proibido. Em seu lugar resta um
furo, designado como a Coisa freudiana, produto da operao
de linguagem sobre o real do vivente. 'Das Ding', a Coisa
termo extrado do texto freudiano ('Projeto para Uma Psic
logia para neurlogos' e 'A Denegao'), redefinida por
Lacan como 'o que do real padece de significante'." (p.2-3)
146
supremo no nomevel, de alguma coisa irre-

presentvel, que talvez s uma devorao pu
desse representar, uma -invo cao pudesse in
dicar, mas que nenhuma palavra poderia sig
... 29
nifcar.
Da a necessidade de uma linguagem, ou de uma escrita,
que apontem para sua prpria corporeidade, para sua prpria ma-
terialidade, o que desembocaria, fatalmente tanto na escrita
da desmemria quanto na escrita do feminino > numa imploso do
prprio discurso, que beira assimbolia, mergulhado em seu grau
zero. E a que, paradoxalmente, esses discursos submergiro no
silncio, nas lacunas e nos vazios que sua palavra excessiva e
tagarela procurava encobrir. Como uma linguagem carregada de afe
tos, amorosa ou afetada, os discursos da memria e do feminino,
analogamente ao do melanclico, oscilam da produo exaustiva de
novas poticas ao silncio absoluto; da hiperestesia perda de
sentido, da tagarelice ao silncio;
O excesso de afeto no tem, portanto,

meio de se manifestar seno produzindo novas
linguagens - encadeamentos estranhos, idio-
letos, poticas. At que o peso da Coisa
originria o vena, e que qualquer traduti-
bilidade se torne impossvel, a melancolia
termina ento na assimbolia, na perda de
sentido; se no sou mais capaz de traduzir
29
KRISTEVA, Sol Ne.gA.0 . cit . , p. 19.
147
ou de fazer metforas, calo-me e morro.
Como um tradutor obcecado que, por sua hybh.l6 indom-

31
vel/ houvesse se lanado aos abismos do intraduzvel , os dis-
cursos da memria e do feminino encenam, por essa outra via, seu
duplo e antagnico movimento de exlio de um pas apenas aluci-
nado, ou de retorno a um pas longiguo do qual eles nunca sa-
ram.
O que se pode objetar, entretanto, com relao apro
ximao que aqui se prope entre a memria, o feminino e a me-
lancolia, que se esteja focalizando, nos textos memorialistas
e femininos, apenas uma dico tristonha, apenas as marcas da
depresso e da morte. Sabemos que nem sempre as escritas da me-
mria e do feminino se constrem em torno desses temas. Sabemos
tambm que h textos memorialistas e femininos cuja dico fun
damentalmente eufrica e alegre. O que se pretende assinalar, no
entanto, que, mesmo nas mais bem humoradas narrativas de mem
iîa e do feminino, h sempre a marca da melancolia e da depres-
so, j que, por sua prpria constituio enquanto textos da per
da, do exlio e da partio, essas escritas trazem o signo da
morte, da sujeio Coisa ou da "fidelidade coisa finda",

32
para usarmos uma expresso de Kristeva.
30
KRISTEVA. Sol hle.gô. dt.. p. 46.
A respeito das relaes da traduo com a morte (com o intra

duzvel] e com a memria, ver BRANCO, Lcia Castello. Dis"
cretas Infide 1idades; sobreâs relaes entre a memria
a traduo. Ena..o-i de. Smt-ca. Belo Horizonte, Faculda-
de de Letras da UFMG, 7 (16): 81-94, dez.1906,
32
KRISTEVA, Sol , cit., p. 61.
148
A, curiosamente, reside seu poder de seduo. Uma se
Juo bastante peculiar, pode-se dizer, j que ela no promete
nada muito alm do nada que tanto a memria quanto o feminino
exibem e escamoteiam. Mas uma seduo que, justamente por isso,
justamente por sua vacuidade, aproxima-se da seduo feminina.
A SEDUO t)OS ABISMOS
vrios so os estudos que assinalam as diferenas en
tre a seduo feminina e a masculina, ou que chegam mesmo a suge
rir que a seduo zna seria uma trajetria tipicamen-
te feminina. Grande parte deles relaciona o jogo sedutor femin^
no ao vazio, elemento estrutural do feminino, que, como vi
mos, permite com que ele deslize sempre e, como afirma Jean Bau
33
drillard, "no esteja nunca onde se pensa" . Segundo esse au-
tor, justamente da atrao pelo vazio que se alimenta o jogo
sedutor - jogo onde o feminino seria privilegiado, j que, cons
truldas sobretudo como aparncia, em oposio "profundeza ma
culina", as mulheres ocupariam exatamente o lugar da seduo.
Entendida, portanto, como uma "construo artificial

' 34
om que se vem capturar o desejo do outro" , a seduo, para
Baudrillard, mantm Intima relao com a morte, j que o que
33
baudrillard. Jean. fe ta Seduction. Paris, Galil, 1979.
p. 17.
34
149
ela oferece, em ltima instncia, o nada, o "abismo superfi
ciai" do espelho de Narciso que, acima de tudo, assinala a au
sncia de profundidade da atrao exercida pelo jogo sedutor.
Assim, nas palavras do autor, o apelo sedutor funcionaria como
uma porta onde se pudesse ler: "Esta porta se abre para o va

35
zio". Diante de tal apelo, ao seduzido nao restaria outra sa
da seno abrir a porta, ceder fascinao do vazio, vertigem
do abismo.
Numa perspectiva semelhante, mais explicitamente laca
niana, Marie Claire Boons trabalhar o tema da seduo, buscan-
do distinguir a trajetria do jogo sedutor nos homens e nas mu-
lheres. Em seu artigo "Da Seduo entre Os Homens e As Mulheres:
Uma Abordagem Lacaniana", a autora mostra como toda seduo, em
ltima instncia, comandada pelo objto a:

s
O semblante flico enquadra. Mas quan-

do, neste quadro, o objeto a cintila repen-
tinamente por algum, no corao de um en-
contro que a apreende e captura o seu dese-
jo, h seduo. E um momento vivido pelo su
jeito como momento de abertura. -se tomado
por algo que faz sair, de si mesmo, que pro
duz ruptura no equilbrio mdio do prazer e
da realidade. E o que aparece nos deporta e
nos promete o mundo, como se o outro dstives
se, na sua presena real, em geral ilumina-
da de beleza, uma significao absoluta.
35
BAUDRILLARD, op. cit., p. 105.
3e
BOGNS, Marie Claire. Da Seduo entre Os Homens e As Mulhe
res. Uma abordagem lacaniana. In: HOnEM-nULHER; abordagenT
sociais e p s i c an a l t i ca s . Rio de Janeiro, Taurus, 19B7. p. 93.
150
Ora, o objdto a. no passa de um trao, de um resduo
resultante de uma subtrao cujos elementos so mais construo
imaginria que propriamente realidade: afinal, a me flica tex3o-
-poderosa no mais que uma miragem do sujeito. Assim, a sedu-
o, como nos mostra a autora, "se exerce principalmente pela

37
via de um nada, de um trao fulgurante retido". A diferena
reside no fato de que, no caso das mulheres, h todo um adorna-
mento, um embelezamento do objtto a, que as envolve de uma apa-
rncia flica, duplamente encobridora do nada que as constitui:
no se trata apenas do objto a que, por si s5, j se oferece
como um preenchedor do vazio, mas de sua estilizao, que lhe
garantir uma aparncia de concretude, de realidade, alm da cin
tilncia que o constitui. As mulheres
adornam o objeto a , o evocam em eclipse

num procedimento de velar-desvelar, de que
elas tm a cincia, e que exerccio mesmo
de uma vaidade suscetvel de entregar ao ho
mem a ponta de seu ser; fazem aparecer um
pescoo por uma corrente, o bico de um seio
graas ao tecido de uma blusa; realam um
p num salto de agulha, ou fazem as unhas.
Mas tambm podem soltar uma gargalhada ou
38
baixar os olhos.
Esse jogo de seduo, que, como veremos adiante, no
37
BOQNS , op. cit. , p. 9 3.
38
Idem, ibidem, p. 99 .
151
caso da mulher, desembocar na imagem feminina que Lacan denomi
nar de "mascarada", tanto na mulher quanto no homem funciona
como uma tentativa de encobrir a falta, a castrao. Entretanto,
como o homem de fato possui algo que simula a no-castrao, ou,
nas palavras de Maria Rita Kehl, possui "o falo universal da in

39
fncia para oferecer a quem quer seduzir" , sua estratgia
menos complexa: afinal, ao menos sexualmente no h nada que es
conder. No caso da mulher, entretanto, o mesmo no se d, o que
faz com que seu jogo de seduo se apresente ainda mais elabora
- - 40
do - trata-S'e de "esconder justamente o que nao esta Ia".
O que essas consideraes acerca da seduo feminina
podem nos sugerir, para pensarmos o texto feminino, remete-nos
questo do vazio a que j nos referimos aqui. Se a seduo
sobretudo um jogo de fascinao que se exerce sobre o nada, so
bre o vazio, e se esse jogo, genuinamente feminino, culmina com
uma produo de signos, de simulacros, de adereos da vacuidade,
estamos de volta s questes do exlio, da escrita como um bor-
dado, do vazio e da partio, elementos estruturantes do discur
so feminino.
Alm disso, tudo o que foi dito com relao seduo
feminina, se aplicado escrita feminina, pode ser tambm apli-
cado escrita da memria. Afinal, o texto memorialista, como o
feminino, e mais que outros textos literrios (sempre sedutores,
sempre fingidores), aquele que, tradicionalmente, estabelece
um ntido pacto de seduo com o leitor: "meu caso exemplar",
"meu segredo escandaloso", "minha vida daria um romance".
39
KEHL. Maria Rita. hasculino/Feminino: o olhar da seduo. In:
LHAR. so Paulo, Companhia das Letras. 198B. p. 421.
"^0 ^ ..o
152
com base nesse tipo de promessa que a memria oficial assume
explicitamente e que a memria marginal prope com certa mods-
tia ("meu segredo desimportante", "minha vida menor") , a
leitura do texto memorialista sobretudo uma leitura imagin-
ria, de identificaes,em que o leitor, hipnotizado pela imagem

- 41
narcsica do sedutor, e aprisionado pela seduo.
Assim, se a seduo est presente em qualquer texto,

42
em qualquer ato de linguagem , nas escritas da memria e do fe
minino ela mais que isso, j que funciona como um de seus ele
mentos estruturantes. Pode-se mesmo dizer que a seduo se con
titui no estilo que, pela marca dos afetos, dos adereos e dos
ornamentos, se constri como um encobridor do vazio que ele pr
prio denuncia, apresenta, exibe. Mas sobretudo um estilo naqui-
lo que a palavra pode sugerir de concretude, de materialidade,
pelas ressonncias que produz: o tylo, o estilete.
O que se quer dizer que os textos de desmemoria e do
feminino seduzem no exatamente pelo que encobrem, no exatamen
te pelo segredo do enunciado, como o faz magistralmente o memo-
rialismo tradicional, mas pelo bordado, pelo desenho da enuncia
o: pela voz, pelo tom, pela maneira peculiar de oferecer o
nada ao leitor.
41 . .
A respeito dessa classificao que propoe a existncia de ti
pos de leitura (imaginriai simblica, real), de acordo com
as categorias lacanianas, ver LOPES, op. cit.. So palavras
da autora: "imaginria toda leitura fascinada, hipntica,
feita na relao dual, amorosa, com o texto, olho no olho",
(p. 19-20)
42
A respeito das relaes entre a linguagem e a seduo, ver
FELLMAN, Shoshana. Le Sccindal du Con.p& PaA.lant; Don Juan
avec Austin ou de Ia Seduction en Deux Langues. Paris, Seuil, 1980.
43
Cf. STARDBINSKI, Jean. Le Style de L'Autobiographie. In:
L'0(lII Vlvant I; Ia relation critique. Paris, Gallimard, 197'T~
153
Como o tLjto que desenha o texto, ou como o estilete,
que corta, reparte, sulca o corpo branco da pgina, os estilos
feminino e da desmemria so antes o que se materializa enquan-
to letra, inscrio, trao, que o objeto representado atravs da
letra ou do trao; so antes aparncia, superfcie, que profun-
didade; so antes lituraterra que literatura.
Mas, afinal, no i exatamente essa materialidade que
a palavra ttllo pretende assinalar? No isso o que se sugere
quando se pensa num estilo de vida, num estilo de escrita, ou
mesmo num estilo de poca? Nesse sentido, pode-se dizer que o
estilo sempre feminino, da mesma forma que a seduo femini
na. Ou, parafraseando Derrida, pode-se dizer que o estilo e a

- 44 .
mulher mantm uma estreita relaao , pois em ambos se da esse
privilgio da forma, do corpo, e da marca que se imprime sobre
o corpo:
A questo do estilo sempre o exame,

a presso de um objeto pontiagudo.
As vezes unicamente de uma pena.
Mas tambm de um estilete, at mesmo
de um punhal.
essa a aproximao proposta por Derrida em E&potonz , cit .

Nessa obra, as questes do estilo e do feminino sempre se tan
genciam, conforme. J na abertura, do livro, observa o au"-
tor: "O ttulo proposto para esta seo ter sido a qaUtCLO
do zt-to. Entretanto, a mulher ser meu tema. Resta saber
se isso vem a significar o mesmo - ou o contrrio." (p. 25)
Uma aproximao anloga se verifica em LEMOINE-LUCCIDNI.
Eugenie. La. Robe.: essai p s y chana ly t ique sur le vtement.
Paris, Seuil, 1983. Esta obra, como veremos adiante, prope
uma abordagem do feminino atravs de seu estilo de vestir
e, a partir da, de sua aparncia, de sua evanescncia, de
seus jogos de seduo.
45
DERRIDA, op. cit., p. 27.
154
O que aqui se aborda quando se pretende traar a gra-
mtica dos textos do feminino e da memria , portanto, uma ques
to de estilo. As vezes o estilo pode at estar no toque suave,
no pouso leve da pena sobre o papel e ento estamos diante das
delicadezas do texto feminino, das adocicadas narrativas da me
mriamas, ainda a, o que se busca percorrer o traado no
estilete, as marcas do objeto pontiagudo que sulca a pgina, as
definitivas laceraes do punhal.
Essas marcas, que assinalam a construo de um senti-
do, de um desenho, de uma imagem, funcionam sobretudo como sig-
nos da morte. Ali, no vazio que elas margeiam com absurda preci
so, desenha-se o buraco negro do feminino, o umbigo da mertria.
E se, como sugere Deleuze, "toda reminiscncia ertica"'^^ , e
se tambm o feminino se constri em torno do objzto a da remi-
niscncia e do desejo, na encruzilhada entre o erotismo e a
morte que esse estilo-tijlo, esse estilo-estilete se permiti-
r entrever.
UM CANTO PARA O MORTO
No se constitui em tarefa simples uma leitura que bus
que abordar o feminino assinalando seu parentesco com a morte
Sabemos que o lugar do feminino foi estrategicamente designado
DELEUZE. Gilles. Dx- eA.ena e Re.pe.ti.ao. Trad. Luiz Orlandi e

Roberto Machado. Rio de Janeiro. Graal. 1988. p. 150.
155
como o da morte, por analogia com uma definio da mulher como
um ser malvolo, mortfero, perigoso, nocivo s culturas e s
civilizaes. Todo um raciocnio misgeno pode se esconder a,
e contra ele que se volta grande parte do pensamento feminis-
ta, que procura assinalar as relaes entre a mulher e a vida,
entre o feminino e a fecundidade, a procriao e a funo mater

47
na.
Sabemos, portanto, que tal trajetria no isenta de
riscos, j que a morte, em nossa cultura, no tradicionalmen-
te vista com bons olhos: signo da violncia, da usurpao, da
represso a que somos continuamente submetidos. Por outro lado,
sabemos tambm que essa perspectiva que procura ver no feminino
apenas os sinais da vida pode facilmente desembocar no mito do
"eterno feminino", que concebe a mulher como sinnimo do belo,
do bom, do pacfico, como a imagem da me-natureza, enfim. E,
se seguirmos por essa trilha, estaremos de volta ao racioc-
nio misgeno que v no feminino a fonte de todo sofrimento. Afi
nal, a imagem da mulher enquanto bondade e perfeio no mais
que o antdoto contra esse mal, a outra face de uma mesma figu-
ra.
Talvez o que se possa fazer seja tentar uma configura
o no to maniquesta, no to polarizadora, que tem origem,
no entanto, numa linha radical de pensamento. Refiro-me no exa
tamente a uma tentativa de se deslocar o conceito de feminino,
inas sobretudo de se deslocar o conceito de morte, que ento no
47
Esta e a abordagem de varias pesquisadoras que trabalham com
a questo do feminino, como, por exemplo. Luce Irigaray e
Hlne Cixous, aqui citadas. Cf. IRIGARAY, Luce. Speculum
de. L'KatfiO. Fzmme. Paris, Minuit, 1 974 e CIXDUS, Hlne S
CLMENT, Catherine, op. cit.
156
dever ocupar um lugar oposto vida, e, por extenso, no deve
r ser tomado como sinnimo de mal, de sofrimento ou de dor.''
esse raciocnio o que se revela, por exemplo, nas
idias de Bataille e Lacan, que vem a morte relacionada eo gozo
e que, a partir da, podem v-la intrinsecamente aliada ao ero-
tismo, ao feminino e at mesmo vida. Esse parece ser tambm o
raciocnio que muitas vezes subjaz ao que tradicionalmente se
entende como o "senso comum" e que faz com que os franceses cha
mem o orgasmo de "petit mort" ou que, em nossa cultura, faz com
que muitos dos tabus relativos sexualidade sejam semelhantes

- 49
aos tabus relativos morte. E esse ainda o raciocnio que se
pode depreender da leitura dos msticos, como Santa Teresa de
vila ou San Juan de Ia Cruz, que, ao conceberem a morte como
um bem, uma ascese, uma trajetria em direo a Deus (e as mor
tificaes de Santa Teresa so um bom exemplo disso), terminam
por descrev-la como um ato ertico, como o prprio gozo.^*^
48
parentesco do feminino com a morte, contribuindo para a
construo de uma lgica outra, em que se doscentra o con-
ceito de morte para aproxim-lo noo do vazio estruturan
te, magistralmente desenvolvido por BU Cl - GLUCKSriAIMN, Chris"
tine. La Ra-on Baroque.-, de Baudelaire Benjamin. PariaT
Galilee. 1984, em que a autora afirma: "Mas ao relacionar
o feminino ao nada - aquele de um caos originrio da natu-
reza ou de uma passividade dessjante - corre-se o risco de
coloc-lo nessa zona ambgua, nevrlgica, que e precisamen
te o nada na tradio ocidental. E que, nesse ponto de vis"
ta, revela-se bastante diferente de certas correntes da fT
losofia oriental ( c hi ne s a -1 ao s t q , por exemplo), em que
nada e o vazio constituem elementos dinmicos e ativos."
(p. 1B5) essa aproximao que me proponho a realizar
aqui, atravs de uma incurso pelo conceito do erotismo
marcando sua ntima relao com a morto o com os hemisf-
rios do gozo e do feminino.
49
esse respeito ver BRANCO, Lcia Castello. 0 que. Eôt^mo.
2 ed.. so Paulo, Brasiliense, 1964.
50
aproximao entre o misticismo, a morto e o erotismo pro
posta por BATAILLE. Georges. L'Paris. MinuitT
157
Na verdade, para que se possa produzir um deslocamen-
to do conceito de morte, buscando perceber suas relaes com o
feminino, necessrio antes que procuremos verificar as Intimas
relaes do erotismo com a morte, algumas vezes negadas, outras
vezes assumidas, por aqueles que se dedicam ao estudo do erotis
mo, da sexualidade ou do desejo.
Sabe-se que um dos mais antigos discursos ocidentais
acerca do amor e do erotismo encontra-se no Bcuiqute., de Plato.
Ali, atravs da voz de Aristfanes, que concebe Eros como um ira
pulso em direo completude, restaurao da unidade perdida,
ao acasalamento com a outra metade, simtrica e complementar,
funda-se toda uma tradio que concebe o erotismo como fuso,
complementariedade, unio, etc.. Certamente e a partir desse
paradigma que o erotismo, em nossa cultura, em geral percebi-
do como uma fora que se liga vida, construo, totalida-
de .
Entretanto, o pensamento moderno vem descortinar, atra
VGS sobretudo da psicanlise, que essa noo do todo, do inte-
gro, do complementar, no passa de uma fantasia do sujeito: o
que o erotismo coloca em jogo , ao contrrio da possibilidade
de unio e de completude, o risco da perda, da desagregao, da
ruptura e da morte.
Essa concepo j vem colocada de maneira pouco te5ri
ca, ou pouco elaborada teoricamente, atravs do pensamento sei
50 ,
l con t. )
1957 8 por Lacan, em diversos de seus textos. Cf. LACAN.
Deus 9 Gozo d'A Mulher. In: . O Smlnn.0; mais, ainda.
V.2. Trad. M. D. Magno. 2 ed.. Rio de Janeiro, Zahar, 1305.
p. 87-104.
PLATAO. Banquete. In: . Viogo. v. 1 . Trad. Jorge P a 1 e i Ka t .

Rio de Janeiro, Tecnoprint, s.d. p. 113-90.
158
vagem de Georges Bataille, em L' Eôt-irm, texto de 19 57, onde o
autor assinala, reiteradamente, as relaes do erotismo com a
morte e com a violncia: "H na passagem da atitude normal ao
desejo uma fascinao fundamental pela morte. O que est em jogo
no erotismo uma dissoluo das formas constitudas."^^
Entendendo o erotismo como essa tentativa de dissolver
o constitudo, como uma tenso entre os plos da continuidade e
da descontinuidade, Bataille partir de um exemplo bastante sim
pies, como o da concepo, para elaborar sua teoria. Segundo
ele, j no momento da fecundaoque, por si s5, no erti
ca, mas que coloca em jogo o erotismoa morte estaria defini
tivamente inscrita no erotismo: para que se forme um novo ser
(o embrio), necessrio que dois outros seres (o vulo e o es
permatozide) deixem de existir e, portanto, morram. Assim, par
tindo de um impulso em direo continuidade, fuso, os seres
esbarrariam em sua irremedivel descontinuidade: no h como fa
zer de dois um todo, um inteiro; o que surge , portanto, um ter
ceiro, tambm ele descontnuo, fragmentado, cindido.
O erotismo entendido por Bataille como uma experin
cia limtrofe que, buscando a durao individual, terminaria por
desembocar na efemeridade do instante. Afinal, essa suposta fu
so no dura mais que o instante do ato amoroso:
#
O erotismo se abre para a morte. A mor
te se abre para a negao da durao indivi
dual. Poderamos, sem violncia interior,
assumir uma negao que nos leva ao limite
52
BATAILLE, op. cit.. p. 25.
159
de todo o possvel?
v-se que a questo abordada por Bataille tangencia a
questo do tempoque se quer contnuo, mas sempre descont
^ questo do sujeito que se quer inteiro, mas sempre
cindido e as questes da memria e do feminino que, afinal,
esto intimamente ligadas a essas.
Alm disso, o que o autor coloca com absoluta preciso
e ousadia, com relao ao ato ertico, relaciona-se violncia
que nele est envolvida. Longe de conceber o erotismo como um
gesto terno de unio, Bataille o percebe como um ato de violn-
cia, em que o indivduo e sua pretensa integridade so ameaa-
dos, como um movimento em direo extrapolao dos prprios
limites do sujeito, que fatalmente o coloca em contato com o va
^
zio da morte. 54
Curiosamente, esse pensamento que alia erotismo e mor
te vem a ser criticado tanto pelos idelogos de direita quanto
pelos de esquerda: os primeiros vem ali um perigo a ser evita-
do (afinal, a violncia pode se constituir na fora dos mais fra
cos), os segundos vem ali um exagero, uma deturpao o par
amor e morte nada mais que fruto da represso sexual a que so

. ^ 55
mos submetidos.
53
BATAILLE. op. cit.. p. 51.
Sobre as relaes entre o erotismo e a violncia encenadas no

texto literrio, ver BRANCO, Lcia Castello. EÔ- Tfidve.&t'i
do I um estudo do erotismo no realismo burguis brasileiroT
Belo Horizonte, Editora UFHG, 19B5.
Essa a posio de alguns tericos marxistas, como, por exem

pio, Wilhelm Reich e Herbert Marcuse, defendida entre n
por CHAUl, Marilena. Rep/te-i- o Sexaa; essa nossa [desco-
nhecida. So Paulo, Brasiliense, 1984.
150
Entretanto, apesar das crticas e temores, esse parece
ter sido o raciocnio de dois grandes tericos de nosso sculo
que se ocupam de uma cincia que poria fim definitivamente ti
ca aristotlica do "Bem Supremo", at ento comum s condutas
psiquitricas.^^ Refiro-me a Freud e especialmente a Lacan, a
quem no escapou a estreita relao do erotismo com a morte.
Quando Freud admite a existncia de Tanatos, da pulso
de morte do indivduo, e sobretudo quando em sua obra se l que
essa pulso obedece a necessidades muito mais equilibradoras e
ordenadoras do que primeira vista se poderia supor^^, tem-se
a no s um deslocamento do conceito de morte, mas uma inseri
o definitiva da morte no fenmeno ertico, j que, como afir
ma Lacan, "No princpio do prazer, o prazer, por definio, ten

- 58
de a seu fim. O princpio do prazer e que cesse o prazer."
Assim, o que traria o equilbrio para esse princpio
insacivel do prazer exatamente sua interrupo, sua morte,
seu repouso. Nessa perspectiva, o principio da realidade, em con
trapartida, funcionaria como aquele que resguarda o prazer,
aquele que, por seu prprio carter de refreamento, permite que
o prazer se renove e nao desemboque em seu proprio suicdio, por
56
A respeito da posio da psicanlise com relao tica aris
totlica do "Bem Supremo", ver QUINET, Antonio, op. cit.T
so palavras do autor: "A psicanlise nos ensina o contr-
rio disso, ou seja, que no h Bem Supremo, e que a comple
tude da ordem do imaginrio, pois o sujeito marcado pe
Ia falta, falta-a-ser: seu complemento est perdido para
sempre" Cp. 2)
Cf. FREUD, Sigmund. Alm do Princpio do Prazer. In: . EdZ

o StcLnddfid BfLdilzlfia. da bAa P-icolglca- Compltta dl
SZgmund FA.e.ud. v. 18. Trad. Christiano Monteiro Oiticica.
Rio de Janeiro, Imago, 1969. p. 13-85.
58 . -
LACAN, O S&m-cna.A.ô: o eu na teoria de Freud e na tcnica da
psicanlise, cit . , p. 112.
161
sua sofreguido. O que se depreende dessa dupla articulao pro
posta por Freudprincpio do prazer X princpio da realidade
que, para o autor, na prpria trajetria do prazer inscreve-
-se irremediavelmente a morte, a descontinuidade. Para evit-la,
necessrio, portanto, um outro gesto descontnuo, de conten-
o: o princpio da realidade que, como uma lei, como uma barra
gem, impediria o escoamento inevitvel do prazer para a morte.
Com base sobretudo nas idias de Freud, mas tambm
num pensamento muito prprio e muito prprio de sua poca,
que j no admite essa concepo de todo, do inteiro e do com-
plementar> Lacan desenvolver sua teoria, insistindo inmeras
vezes nas relaes do erotismo com a morte. Atravs de um afo-
rismo no menos polmico que os demais No h relao sexual^^,
o autor propor uma lgica da incompletude, da ciso, apontando
para a singularidade dos amantes em sua pretensa unio amorosa
e, portanto, questionando a lgica do uno, do todo, do comple-
mentar.
Com base nessa lgica da suplncia, ou da dissimetria,
e, como freqente no autor, atravs das idias do prprio
Freud, Lacan chegaria ao famoso aforismo "No h relao sexual",
que aqui nos interessa sobretudo por assinalar a proximidade en
tre o erotismo e o fragmentrio, o desagregador e, em ltima
instncia, a morte. Ora, o que Lacan conclui, a partir das dife
rentes situaes em que se encontram o menino e a menina em face
do complexo de dipo^^, que no h como haver um encontro real
A idia da inexistncia da relao sexual, que aparece dis-

persa ao longo da obra de Lacan. reiterada sobretudo em
O Se.rn-nA.-io: mais. ainda. cit.
Sabe-se que o dipo no ocorre de maneira idntica nos meni-

nos e meninas. Segundo Freud. os meninos sairiam do dipo
i62
o homem e a mulher, j que cada um deles esta em busca de
_ -utro a, rrnp
que o^ parceiro no corresponde. Por isso, por no ha
-
simeurxcif Dor no haver correspondncia entre as duas par-
"no h relao sexual":
Entre os sexos, no ser falante, a rela

o no se d, na medida em que somente a
partir da que se pode enunciar o que vem,
a essa relao, em suplncia.
H muito tempo que escondi com um certo
H Um o que constitui o primeiro passo neste
encaminhamento. Esse H Um no simples
o caso de dizer. Na psicanlise, ou mais
exatamente no discurso de Freud, isto se
anuncia pelo Eros que, de gro em gro,
suposto tender a fazer um de um dessa multi
do imensa. Mas, como claro que mesmo to
dos vocs, tanto que vocs esto aqui, mu^
tido seguramente, no s no fazem um, mas
no tm a menor chance de chegar a isto
como se demonstra demais, e todos os dias,
ainda que fosse s5 em comungar na minha fa-
la mesmo preciso que Freud faa surgir
um outro fator para fazer obstculo a esse
Eros universal, na forma de Tanatos, a redu
o poeira.
evidentemente metfora permitida a
con t . ]
por temor castrao, enquanto as meninas entrariam no di
PQ por causa da castrao. H, portanto, uma ntida diferena
de fases entre os dois. A esse respeito, ver sobretudo;
~=ÊUD, Sigmund. Algumas Conseqncias Psquicas da Distino
Anatmica Entre os Sexos. In: . Op. cit. v. 19. Trad.
Jos Gotvio de Aguiar Abreu. Rio de Janeiro, Imago, 197B. p. 303-9.
. Feminilidade. In: . Qp. cit. v. 22. Trad. Jos Lus
"leurer. Rio de Janeiro, Imago, 1976. p. 139-65.
Sexualidade Feminina. In: . Qp. cit. v. 21 . Trad.
Jos Octvio de Aguiar Abreu. Rio de Janeiro, Imago, 1974.
P. 255-79.
163
Freud, pela feliz descoberta das duas unida

des do grmen, o vulo e o espermatozide,
de que se pode dizer grosseiramente que
fuso que se engendra o qu? um novo ser.
S5 que essa coisa no acontece sem meiose,
sem uma subtrao inteiramente manifesta, ao
menos para um dos dois, justo antes do mo-
mento mesmo em que a conjuno se produz,
uma subtrao de certos elementos que no
por nada que no esto na operao final.
O que a citao acima nos esclarece que a relao
sexual no se d, no somente por um desencontro de fases entre
os indivduos envolvidos, mas tambm pela interferncia de um
terceiro (cuja entrada Lacan assinala atravs da meiose), j pre
visto por Freud como um princpio desagregador, devastador: Ta
natos. Assim, tambm por uma via que aponta para as relaes
entre o erotismo e a morte, a ruptura, a ciso, que o pensamen-
to de Lacan se desenvolve.
Alm disso, o parentesco do gozo com a morte cons-
tantemente assinalado pelo autor. Entendido como uma instncia
fundamentalmente distinta do prazer que coloca em jogo o dese
jo, o gozo, para a psicanlise, relaciona-se abolio dos
limites, ruptura do paradigma e, portanto, ao impossvel, ao
inominvel, ao real:
Em suma, o que o gozo? (...) algo
61
LACAN. Deus e Gozo d'A Mulher. In: . O Se.min^lo: mais
ainda , cit., p. 90-1.
164
que significa a escamoteao do limite, a

abolio do limite. Quanto ao prazer, cons
titui uma forma comedida de eclipse momenta
neo do limite, onde entre em causa apenas o
prazer e todo o circuito do desejo que o re
pe em jogo. O gozo propriamente dito, en-
quanto inacessvel, enquanto realidade, en-
quanto impossvel, exatamente a abolio
do limite.
Por isso, pode-se dizer que, ao contrrio do prazer,
o gozo se situa definitivamente no hemisfrio da morte: in-
til, excessivo, violento, violentador. Por isso tambm pode-se
dizer que, em ltima instncia, ele se situa nas esferas do fe-
minino .
verdade que o prprio Lacan procura, em sua obra,
fazer uma distino entre o gozo do homem e o da mulher, entre
o gozo masculino, ou flico, e o gozo "mais alm", ou gozo "a
mais" feminino, em cuja configurao nos deteremos adiante. Numa
linha lacaniana, h trabalhos como de Marie Claire Boons, por
exemplo, que aproximam o gozo masculino ou flico do processo
metafrico, por seu carter de abrangncia, de fechamento e de
resoluo, enquanto o gozo feminino se aproximaria do processo
nietonmico, por seus deslocamentos constantes, sua abertura e

. , 63
seu carater parcial.
62
LECLAIRE, Serge. O CoKpo E^gzno. Uma Introduo teoria do
complexo de dipo. Trad. Paulo Viana Vidal. Rio de Janeiro.
Editora Fon-Fon e Seleta, 1979. p. 90.
63
BOONS, Marie Claire. A Propsito do Orgasmo. Trad. Daniella
Ropa. In: IMICAS, Carlos Augusto et alii. 0 Famnnos apro
ximaes. Rio de Janeiro, Ed. Campus, 1906. p. 85-94. ~
Uma abordagem semelhante, embora com derivaes distin
tas, proposta por GUATinOSIM, Brbara e GUIMARAES, BelKiss
165
Entretanto, se nos dedicarmos a uma leitura que bus-
que percorrer a trajetria do conceito na obra de Lacan, verifi
caremos que inmeras vezes (com exceo daquelas em que o autor
pretende distinguir o gozo masculino do feminino, ou marcar a
existncia do gozo flico) ele se aproxima do que Lacan entende
por gozo feminino, ou do que Leclaire quer dizer quando fala do
gozo como "aboluo do limite". Alis, o prprio Leclaire quem,
ao aproximar o gozo do "gozo sexual da mae", oferece-nos uma
perspectiva para pensarmos acerca de seu parentesco com o femi
nino:
necessrio principalmente que refli-

tamos a respeito do ato de que o incesto, o
gozo sexual da me, constitui o modelo mes-
mo do gozo. O gozo, cuja natureza, ordem ou
mesmo situao at agora nunca pudemos ver-
dadeiramente descrever, sempre foi pensado,
de maneira mais ou menos adequada, como o
gozo da me. No h outro horizonte, outro
ponto de referncia: o gozo absoluto e
64 '
portanto, interdito.
Pode-se dizer, portanto, que, assim como a seduo,
ou o estilo, o gozo caracteriza-se como tipicamente feminino.
(cont . )
Pandi. Narciso. Miragem Potica. Gfilpho , Belo Horizonte,
Instituto de Estudos Psican alticos (71: 21-41. out. 1 989!
Nesse texto as autoras falam da "metonmia ergena". do "ir
e vir no dentro e fora", prprios do gozo feminino, e da "con
densao metafrica", que ocorre no gozo masculino, (p. 29T
64
LECLAIRE, op. cit. . p. 62 .
166
Em decorrncia disso, pode-se uma vez mais assinalar a articula
o da morte com o feminino e, a partir da, pensando-se na es-
crita do feminino enquanto escrita do gozo (como se sugerir no
prximo captulo), tentar bordejar uma gramtica dessa escrita
em que a morte, a violncia, o ilimitado, o impossvel, encon-
tram-se visivelmente inscritos.
E aqui se abre uma passagem para articularmos, uma vez
mais, os discursos do feminino e da memria. Se, como dissemos,
ambos se caracterizam como essa trajetria alucinada em direo
transposio de seus prprios limites discursivos, se em am-
bos se apresenta nitidamente essa marca da morte, essa configu-
rao dos discursos como tanatografias, provvel que ambos se
construam como essa escrita do gozo, do indizvel, do real. Como
um canto para o morto, que se desenvolve atravs de uma outra
dico, de uma outra voz a voz do feminino e da desmemria ,
essa escrita no nos levar a outro lugar seno ao silncio do
gozo.
De fato, o que se percebe na leitura, tanto dos tex-
tos femininos quanto dos de memria, essa construo precria
que, buscando apontar para a vidapara o cotidiano, para as
pequenas misrias, para a realidade, termina por apresentar de
finitivamente a morteo inusitado, o que subitamente se cala,
o real. Assim, longe de se caracterizarem como simples "relatos
de vida", eles de fato se constituem em "relatos de morte"; lon
ge de apresentarem a realidade "tal qual ela ", eles terminam
por exibir o real exatamente como o elemento invisvel, que
atravessa a realidade aparente e a desloca, e a descentra.
A partir da, pode-se dizer que, alm dessa leitura
imaginria, sedutora, fascinada e fascinante, que os textos da
memria e do feminino propem ao leitor, h neles uma outra

167
leitura possvel (ou impossvel) que, em ltima instncia, sub-
-repticiamente, silenciosamente, nos arrebata: a leitura dos

65
restos, dos resduos, das excrescncias, do real. Uma leitura
que, priorizando a morte inscrita como signo no texto, no ate-
nua a violncia que ali se encena. E, na cena da violncia tex-
tual, essa leitura no reserva ao leitor outro papel seno o de
violentado.
O TEMPO FEMININO DA MEMRIA
Tudo o que at aqui se disse com relao temporali-
dade narrativa e, especificamente, com relao ao tempo da memo
ria, nos leva a pensar que, nos textos memorialistas, as lacu-
nas, as rupturas, os saltos, marcas da descontinuidade tanporal,
so inevitveis, embora muitas vezes eles se apresentem escamo-
teados por discurso que, comprometido com sua pretensa lineari-
dade, com um relato que se aproxima da dico histrica oficial,
busca preencher as lacunas, suturar as faltas, encobrir as rup-
turas .
Por outro lado, o que se viu com relao ao tempo do
A respeito da leitura do real (que, de fato, no se constitui

numa leitura, j que o real da ordem do impossvel), ver
LOPES, op. cit., onde a autora sugere que, alm das leitu
ras imaginria e simblica, haveria uma terceira possibilT
dade: "Entretanto, sempre algo sobra desse esforo [ô es~
foro da leitura simblic^ , algo residual, que no entra
na cadeia significante do leitor, que resiste simboliza-
o, algo, ento, da ordem do real, do impossvel." (p. 20)
168
auto-retrato, ou da que aqui chamamos de desmemria, que ele
em geral se apresenta como um "tempo parado", que, longe de cons
truir uma histria em movimento, sugere a desconstruo do re-
trato, exibindo suas fraturas e suas fendas. Com relao ao fe-
minino, esse desenho em torno do vazio, exatamente o "tempo
parado" marca da descontinuidade temporal e da falta que se
far perceber.
H, de fato, pesquisas que, numa linha sociolgica ou
antropolgica, buscam distinguir as noes de tempo nos diversos
setores da sociedade, ou nas diversas situaes dos homens em
sociedade. Essa a proposta, por exemplo, de Ecla Bosi, em

66
Wmfila Socidadz , em que a autora refere-se noo de
tempo e importncia da memria para os indivduos que j no
se qualificam como produtivos em seu contexto econmico, como
o caso das pessoas idosas.
Numa abordagem semelhante, Teresa Pires do Rio Caldei
ra, em A Volltlca. do& atA.o, distingue a noo de tempo dos ho
mens da percepo temporal das mulheres, apontando para o car
ter cclico e repetitivo da vivncia do cotidiano, mais comum
s mulheres que aos homens:
Conjunto de fragmentos que enchem o

tempo, o cotidiano , na verdade, a vivncia
de um 'outro tempo-' que no aquele que
prevalece e valorizado em nossa sociedade.
Seguramente, ele e regido pelos horrios do
^slgio (as tarefas tem hora para serem
G6
BGSI, Ecla. Wem-^â e Socizdado.; lembranas de velhos. so
Paulo, T.A. Queiroz, 1983.
169
feitas); seguramente no cotidiano tem-se a

sensao de que se usa o tempo (nem que seja
para nao fazer nada)/ mas nao se tem a sen-
sao de que o tempo passa, flui, e sempre
outro. O cotidiano o repetitivo, o que co
mea e recomea da mesma maneira, o que
no tem profundidade, nem passado, nem futu
ro. Se a noo de tempo que prevalece na ncs
sa sociedade seqUencial e histrica, a qiE
prevalece no cotidiano repetitiva e ccli
Assim, na vivncia do cotidiano, no universo da casa,
secularmente caracterizado como o universo feminino, o tempo se
ria visto sob outra perspectiva: a repetio, a interrupo, o
fragmentrio, enfim. Curiosamente, esse tempo da casa ser an-
logo ao tempo do corpo, um corpo que, como vimos, marcado pela
dupla partio: a perda, a diviso, que apontam no s para a
possibilidade de uma estrutura repetitiva do tempo feminino como
para seu carter de fragmento e de ruptura.
Pensando-se exclusivamente na dimenso temporal de uma
escrita que se caracteriza como feminina, talvez se possa dizer
que ela se constri exatamente como essa escrita do tempo ccli
co, ou repetitivo, do tempo que, em busca do objeto, da "coisa
finda" (que ento deu lugar palavra), permanece estagnado, ata
do prpria origem do simblico, ao momento em que a perda
inaugural se deu.
Por outro lado, como foi visto com relao ao texto
67
CALDEIRA. Teresa Pires do Rio. A PolZUca do atô o coti
diano dos moradores da periferia e o que pensam do'poder
dos poderosos. Sao Paulo. Brasiliense, 1984. p. 118-9
170
memorialista, essa tentativa de resgate do passado no mais
que uma tentativa de resgate do presente narrativo, onde a ooisa
re-presentada se permite entrever. E a o texto mergulha irreme
diavelmente em sua perda de tempo, em sua prolixidade, em sua
construo excessiva, sempre deslocada, em torno de um mesmo
eixo, de um mesmo vazio. Ou, nas palavras de Beatrice Didier:
Tempo cclico, sempre recomeado, mas

com suas rupturas, sua monotonia e suas des
continuidades. Assim se explicaria que o
ritmo de sua frase (se se pode falar de uma
frase da mulher, pois h tantos estilos quan
to mulheres) possa parecer, paradoxalmente,
como mais lento e mais precipitado.^
, de certa forma, esta a linha de pensamento percor-
rida por Isabel Allegro de Magalhes, em O Tempo da MalkzAz,
em que a autora se prope a elaborar a questo da temporalidade
na fico feminina contempornea em Portugal. Defendendo a idia
da existncia de uma percepo temporal especificamente femini-
na, e de uma escrita feminina que exiba esta outra dimenso tem
poral, a autora definir o tempo das mulheres como um "tempo pas
sado", ou ziguezagueado, mas que se constri, analogamente ao
que aqui se pretende desenvolver, em direo ao futuro. Um futu
no entanto, sempre "regado no passado", o que permite
68
DIDIER, L'bc^^tufL-Fmme.. cit. . p. 33. curioso que essa di
menso do tempo lentoê precipitado corresponda, segunda a"
autora a uma conscincia proustiana do tempo", o que nos
permite pensar na escrita de Proust (e esta a viso de
Beatrice Didier) enquanto escrita feminina.
171
autora sugerir uma configurao no exatamente cclica para a
dimenso temporal feminina, mas espiralada:
Nos romances em que as personagens femi-

ninas assim se nos mostram, voltadas para o
futuro, tentando sonhar e criar algo de
novo, melhor diramos que o seu tempo se de
senha em espiral. J no circularmente fe-
chado e sem sada visvel para a Histria,
mas pelo contrrio, aberto, procedendo em
espirais, onde a curva anterior serve de
. ^ 69
apoio a seguinte.
Entretanto, apesar de em sua obra a autora desenvolver
questes fundamentais com relaao a temporalidade feminina, que
se assemelham ao que aqui se pretende elaborar, suas considera-
es possuem um ncleo central que me leva a discordar de sua
perspectiva. Trata-se da defesa da existncia do elemento cont
nuo na percepo temporal feminina, o que a afasta radicalmente
das noes do feminino descontnuo, cindido, construdo a par-
tir do vazio originrio, para aproximarem-na da idia da pleni-
tude e inteireza femininas, que aqui procuramos discutir. esse
raciocnio que faz com que a autora atribua ao tempo das mulhe-
res uma estrutura metafrica e ao tempq dos homens uma estrutu-
ra metonmica:
69
HAGALHAES, Isabel Allegro de. O Tampo da ; a dimen-
so temporal na escrita feminina contempornea. Lisboa, Im
prensa Nacional - Casa da Moeda. 1967. p. 511. ~
172
Ser que a fico feminina est, mais

do que a dos homens, virada para a memria,
para a reconstituio do que foi e do que
poderia ter sido ou ainda do que poder vir
a ser, enquanto que a masculina mais se in-
teressa pela viagem, pela deslocao no es-
pao, real ou metonmico? Um tempo netafrico
(o das mulheres) e um tempo metonmico
(o dos homens) com uma nova metfora ligada
linglistica das estruturas
A perspectiva que aqui adoto radicalmente outra. A
meu ver, esse tempo paradoxalmente lento e precipitado, esse
tempo "no acontecvel", como sugere Beatrice Didier, funciona
exatamente como a marca da descontinuidade temporal, ou como a
marca de um tempo metonmico que a memria oficial escamoteia
e a memria desterritorializada exibe , ou como a marca da norte
na escrita, que se quer de uma absurda atemporalidade, conforme
se pode ler freqentemente na narrativa de Clarice Lispector,
construda como uma tpica desmemria feminina: "sou um ser con
comitante: reno em mim o tempo passado, o presente e o futuro,
o tempo que lateja no tique-taque dos relogios. 71
O curioso que essa aparente atemporalidade da escri
ta feminina abre-se em direo a uma perspectiva futura, de ma
neira anloga ao que j havamos assinalado com relao ao pro-
cesso da memria. Atada ao ant, ao estdio pr-discursivo, ao
aqum do simblico, essa escrita buscar fazer um movimento de
7
MAGALHAES, op. cit., p. 9.
7 ]
LISPECTOR, Clarice. AgucL l/^cua. 4 ed. . Rio de Janeiro, Nova
Fronteira, 1980. p. 22.
173
talvc/. i>Kplique porque ela venha

retorno, de retroao, o que
orno um ^li-scurso de tom nostlgico,
sendo lida, inmeras vczob, c
11 ir.i a infncia, para a ori-
voltado sobretudo para o passado, P-'
gem de uma possvel identidade femi
1-., t (Mninina uma escrita do

A escrita i
iv>r do corpo, o interior da
Dentro: o inct-i.
retorno a esse Dentro, nos
casa. Escrita a.
talgia da rnSc o ao mar. O grande ciclo o
L-etorno. Que naturalmente
ciclo do eternu
.. _^.u-ulino do progresso tecnol
nega o mico ' ' 72 ~
m rc
gico o da f no luturo.
retorno visvel na
claro qu essa perspco
nti-:. marca da tentativa de res-
escrita eminina e tamb.'m por u..
^ ^ Ar, r.Mui-nino e da memria se
t-pxtos apro
^
gate do passado que Ob
passa despercebido aos teri
^ ^ X. X.
ximam. Entretanto, nuc
1"'' comumenti 1 c _
.^fudo de;;i>> tipo de texto e que, ao se

COS que se dedicaram ao <-
rofUi.arem traz-lo ao presente
voltarem para o passado, <- ^
terminam se abrir para o futuro,
narrativo, essas escrit-'^
^1^1101- losto de memria.
como acontece, afinal, cm qu
meu elas adquirem outra
E precisamente ai,
^ Idade. No se trata, no en-
dimenso e ganham uma maio
r ou d" -^^90 que se possa ler como
"anto, de uma "f no futuro ,
^ c. H mt-i 1 cii^snte de uma abertura para
crena no progrosso, mas simpi
('>u para o impossvel) da es
^ que possa vir, para o possvel
. do si'uri processos at os limites
--ta, para uma radicaLizaao cic
lIER. L ' c-t-r;.

174
da linguagem, ou at os abismos da linguagem.
Por isso essa escrita pode ser aproximada do gozo que,
como vimos, constitui-se numa abolio dos limites. Por isso
ela se constri como uma "escrita em processo", como assinala
Beatrice Didier, escrita no resolvida, mas sempre em evoluo,
sempre aberta para o prximo instante, exatamente como a narra
tiva da memria desterritorializada, nunca acabada, nunca fecha

- 73 ^
da, mas sempre em feitura, sempre em construo. E por isso
tambm ela se aproxima da narrativa ficcional, j que, por sua
abertura em direo ao futuro, ela naturalmente permite a cria
o, a inveno.
Sob essa perspectiva talvez se possa ver com outros
olhos essa vocao passadista dos textos do feminino e da memo
ria: no se trata simplesmente de um retorno nostlgico ao pas
sado ("minha me", "minha casinha", "minha terra natal"), em bus
ca de uma identidade perdida, como muitas vezes sugere Beatrice
Didier, mas a utilizao do passado como um pr-texto, como uma
relquia arqueolgica sobre a qual se construir um novo objeto.
Afinal, o aqum e o alm da linguagem se eqivalem, o que quer
dizer que esse gesto pr-discursivo pode ser lido tambm como
um gesto ps-discursivo de imploso da linguagem, de destruio
da sintaxe, de fragmentao do textocomo um gesto que, af^
nal, se aproxima das radicalizaes lingsticas das vanguardas
literrias, ou de qualquer processo potico levado s ltimas
conseqncias .
Tambm sob essa perspectiva se pode verificar uma vez
73
Segundo Beatrice Didier, a escrita do dirio se constituiria
como uma "escrita em processo", sempre evolutiva e nunca
acabada. Oa mesma forma, como vimos, constri-se a escrita
feminina. Cf. DIDIER, Le. JouAnal Jnt-ime., cit., p. 46.
175
mais a estrGita relaao da mortG e do vazio, com a construo,
com a produo textual. Afinal, exatamente por sua impossibi-
lidade, ou pela paralisao de um movimento em direo ao imps
svel aqum da linguagem, que esse gesto de memria, ou esse ges
to feminino de escrita, se volta para o depois, para o futuro.
Assim, no lugar desse tempo parado (parado por seus prprios mo
vimentos antagnicos), ou desse tempo morto, constri-se o tem
po futuro de uma narrativa sempre em processo.
Nesse movimento feminino da memria, de um retomo que
se abre para o futuro, natural que a linguagem seja a mais ma
level possvel, a que mais se molda ao ritmo, estrutura de um
discurso feminino sempre em evoluo. Por isso o registro da
desmemria e do feminino sobretudo um registro oralizante, que
se aproxima do corpo e da voz. Assim se produzem a flutuao e
o deslizamento das palavras que uma escrita menos contaminada
pela linguagem oral, por sua cristalizao, bloquearia:
Escrever no parecer mais mulher

como um tipo de traio palavra se ela sa
be criar uma escrita tal que o fluxo da pa
lavra a se encontra, com seus sobressaltos,
suas rupturas e seus gritos.
Curiosamente, esse mesmo registro oralizante, ou,
mais propriamente, a fala, que faz com que as coisas perdurem:
"a escrita voa, a fala permanece", j nos disse Lacan. O que
74
DIDIER, L' Femrm, cit., p. 32.
176
aqui se sugere, portanto, uma leitura dessa dupla instncia da
fala, que nos permite ler a dupla instncia temporal do texto
feminino e da memria: a fala que permite o movimento e, no
entanto, faz durar; analogamente ao presente, essa estranha di
manso temporal da memria, que constitui o tempo e, entretanto,
passa com o tempo constitudo.
Trata-se, aqui, evidentemente, da fala da me. Perse-
gui-la no s5 estabelecer uma dissidncia com a lngua ptria,
com o discurso oficial do pai, como tambm produzir uma nova
linguagem, produtora de novos sentidos, dimensionada em direo
ao futuro. Mas pronunciar a palavra da me tambm marcar, sul
car, fazer durar ou perdurar definitivamente, com o selo da le
tra feminina (ou da morte), essa voz materna no texto.
Afinal, no mesmo este o destino da memria? Fazer
durar, permanecer, e ser condenada ao esquecimento, dissipa-
o e, por isso, criao? Nesse sentido, pode-se dizer que a
memria, em ltima instncia, tambm feminina, como sua figu-
ra mitolgica, Mmmo6 ym, que canta "tudo o que foi, tudo o que
e tudo o que ser".
No texto feminino, escrita do impossvel cujo traado
aqui se pretende percorrer, essa memria soa antes como voz,
como fala, do que propriamente como escrita. Entretanto, essa
uma voz que escreve ou, melhor dizendo, inscreve: borda, recor-
ta, faz marcas no corpo do texto. Ouvir essa fala, entregar-se
a essa voz materna, enveredar pela trilha do esquecimento e
da inveno, que afinal no passam de um antigo percurso de Mne.
em direo aos abismos da linguagem, da morte e da imor-
talidade. A se encontram a memria e o esquecimento, a se cons
troem os textos do feminino e da memria desterritorializada, a
se ouvem, como numa be..czu6e. bastante peculiar, as vozes da des

177
memria feminina:
Se o mais vivo da memria for o esque-

cimento sem fundo? Assim a rememorao no
seria mais tentativa de amarrar ao tempo
perdido algumas lembranas para reviv-las.
Ela seria o esforo para se avanar mais
longe no esquecimento.^^
MONTRELAY. Michle. L'Ombê. et La Worn: sur Ia feminit. Pa-

ris, Minuit. 1977. p. 9. No primeiro captulo dessa obra,
"Sur 'Le Ravissement de Lol V. Stein'", em que a autora tr
balha com a escrita de Margueritte Duras. defende-se uma
idia anloga a que aqui sugerimos a respeito das articul_a
5es entre o feminino e a desmemria. Segundo a autora, o
texto de Duras aborda a memria de maneira a ali-la antes
ao esquecimento que propriamente reconstruo do passado.
RETRATOS FALADOS
Antes -do aparecimento do espelho
a pessoa no conhecia o prprio rosto
seno refletido nas guas de um lago.
Depois de um certo tempo cada um
responsvel pela cara que tem.
/
lalingua
Ento escrever o modo de quem tem a palavra
como isca: a palavra pescando o que nao palavra.
Quando essa no-palavra a entrelinha morde a
isca, alguma coisa se escreveu. Uma vez que se
pescou a entrelinha, poder-se-ia com alvio jogar a
palavra fora. Mas a cessa a analogia: a no-palavra,
ao morder a isca, incorporou-a. O que salva ento
escrever distraidamente.
Talvez a maneira menos agressiva de se abordar as re
laes entre o feminino e a escrita seja tambm a maneira mais
radical: aquela que envereda pelo impossvel do discurso, pelos
silncios do inominvel, pelos absurdos de uma pr-linguagem que
se quer aqum (ou alm) do verbo, mas que se quer tambm comuni
cao. V-se logo que, a partir de tal abordagem, somos irreme-
diavelmente lanados no territrio do inslito e do invulgar:
aqui^ Qaqui onde se da a singularidade, buscase a ge
neralizao, a gramtica de um discurso que se diz feminino.
Tal o destino daqueles que enveredam pelos territ-
do gozo, onde reinam o invisvel, o i.nd3.zxvel, o inomin-
vel, o real. Da a inevitvel questo: possvel escrever o go
zo? Do desejo, dessa falta que nos move e nos constitui, no
difcil falar. Alis, fala-se sempre, de uma maneira ou de ou-
tra, em nome do desejo. Mas do excesso, do intil, daquilo que
sobra, daquilo que, ao contrrio, no move, mas paralisa, daqui
Io que perda, aniquilamento, transbordamento, voragem, como
falar? Pior: como calar sobre o gozo? Porque exatamente em tor
no desse indizvel, desse inominvel, que se constri grande par
te da tagarelice do texto, do delrio linguageiro, da falcia

183
literria. E a, nesse lugar atpico do elptico e do prolixo,
da lacuna e do excesso, do falar demais justamente por no se
ter muito o que dizer, ou por no se saber o que dizer, talvez
se construam as escritas feminina e memorialista.
A, no ponto de interseo entre o gesto da me e o
gesto do filho, lugar de olhares que se cruzam e se correspon-
dem, lugar de toques, de suaves carcias, de gemidos e balbu-
cios, ouvimos essa lngua outra, intraduzlvel em sua materiali-
dade e singularidade, absurdamente sonora e corporal. Lalangue,
lalngua. A lngua de l. L-ba, l longe, l antes, lalalia:
do outro lado da terra, no fundo de um espelho abissal onde resi
de a me. O que nos diz a me do fundo de seu poo sem fundo?
Falar acerca de um buraco uma coisa. Falar de dentro
do buraco bem outra: significa situar-se nesse no-lugar, nes
se entrecruzamento de sentidos sem sentido onde, no entanto, fui
gura uma estranha luz. Esta a insana busca da escrita feminina:
fazer falar o intangvel, o incapturvel, o inominvel, o indi-
zvel. Falar desse lugar que o umbigo da escrita - e que
tambm o umbigo da memria -, lugar onde as palavras, sem jamais
perderem seu estatuto de palavras, parecem tocar de novo a coisa
originria, e por isso se perdem, se emaranham, se desdizem sem
dizer, e se calam.
Ou no se calam: tagarelam. Porque falar demais nem
sempre (ou quase nunca) significa ter nûito o que dizer. Falar
demais pode se constituir numa estranha dimenso do silncio
Algumas mulheres sabem disso. Alguns poetas tambm. A escrita
feminina sabe.
Mas ouvir lalngua da mae sempre, e irremediavelmen
te, ouvi-la atravs do registro do pai, atravs da lngua ptria.
Porque no h como vislumbrar o real por outra via que no seja

184
^ do simblico. Porque nao ha como escrever o silencio, a lacu-
na, a assimbolia, a no ser simbolizando-os, tornando-os matria
de linguagem. O feminino, bem como sua escrita, se revelar sem
pre de vis, sempre pela via flica do registro do pai, do re-
gistro da lei.
Ouvir a voz da me, mesmo que modulada pelo registro
do pai, , no entanto, lanar-se subtrao, ao silncio, ao
caos. E aceitar a insuportvel verdade que abala as evidncias
e as certezas do sujeito: a de que a verdade, assim como a mu-
lher, "no toda"^. A de que, alm da lgica flica, do vis-
vel e do mensurvel, existe uma lgica outra, do invisvel, do
fragmentado, do descontnuo, do incompleto: a lgica "no toda"
de uma desrazo, ou de uma razo barroca, como observa Christine
Buci-Glucksmann, onde o feminino reina e com ele a irredutvel
ambigidade, o indissolvel paradoxo, a indagao reincidente.^
Quem vai querer? Quem vai se entregar amorosamente
leitura desse texto mpar que faz ruir os alicerces do sujeito?
Certamente um leitor tambm amoroso (ou perverso?), tambm ele
fisgado por essa seduo dos abismos exercida pela escrita femi
nina.
Do outro lado do espelho - a escrita feminina promete -
no h palavras, mas coisas. Do outro lado do espelho da repre-
Eata a tese defendida por Lacan em seu antolgico Sem-in^-o

2 0. Praticamente todas as vezes em que o autor se refere
mulher, nestes ensaios, podemos ler o termo como sinnimo
de VQ.fida.d(l, como. alis, o prprio Lacan assinala com alguns
trechos: "Toda a verdade, o que no se pode dizer. o
que s se pode dizer com a condio de no lev-la at o
fim. de s se^fazer semi-diz- 1 a. " (p. 162) Cf. LACAN. Jac-
ques. O Se.mlnx-Lo. Livro 20. Mais. Ainda. Trad. M. D. Magno.
Rio de Janeiro. Zahar, 1985.
BUCI-GLUCKMANN. Christine. La Raion Baroque,-, de Baudelaire

Benjamin. Paris. Galile. 1984.
185
sentao, reside a presena, nos garante essa escrita. E todos
sabemos e a escrita feminina tambm sabe que no h nada de
oieno da presena, que ela no passa de um trao, de um trapo,
de um resduo do que irremediavelmente se perdeu, do que nunca
esteve l. Do outro lado do espelho reside a pura diferencia. E
neste lugar oblquo que se modula, como numa cantiga sin
guiar, a voz primeva dessa absurda senhora de um nada absoluto:
a me.
O GOZO DA MAE
A psicanlise, atravs de Freud, Lacan, Lclaire e

3
outros , nos mostra que o gozo, em ultima instncia, sempre o
gozo da me. Entendido como abolio dos limites, enquanto o pra
zer se relacionaria ao mero eclipse momentneo dos limites, o
gozo se localiza nos hemisfrios da morte, da loucura, do real.
Hemisfrios do feminino, como vimos. Hemisfrios do indizvel e
do impossvel, como reiteramos inmeras vezes.
E a escrita? Como se construiria, ento, uma escrita
que pretendesse se caracterizar como escrita do gozo? No h
como escrever o indizvel, no h como reproduzir gemidos e bal
bucios e fazer desse texto um discurso sustentvel, nos limites
3
Cf. notas 62 e 64. do cap. 3 desta tese.
186
do suportvel para o leitor. Mas possvel mimetizar essa ins-
tncia dos sussurros de uma pr-linguagem, possvel acercar-
-se do real sem aprision-lo sofregamente nas redes do simbli-
co, ainda que sem abrir mo definitivamente do simblico.
isso o que nos mostra, com habilidade de mestre,
Roland Barthes, em O Vfiaztn. do Txto, ensaio crtico escrito ao
sabor da perda e da deriva, como querem os textos de gozo. Nessa
obra, Barthes, rastreando com a devida licena potica os con-
ceitos psicanalticos de gozo e de prazer, prope uma tipologia
dessas duas modalidades de discurso literrio. A primeira delas
consistiria sempre numa escrita que se aproximaria da morte, da
perda, da destruio das certezas do sujeito, da runa de seus
alicerces: "com o escritor de fruio (e seu leitor) comea o
texto insustentvel, o texto impossvel""^, nos diz Barthes. A
segunda delas, a do texto de prazer, configura uma escrita que,
ao contrrio, reconforta o leitor, "contenta, enche, d euforia"^,
no estabelece entre leitor e linguagem uma relao de crise.
Classificao um tanto vaga e genrica, poderamos con
cluir. Especialmente se considerarmos que para ela so fundamen
tais as percepes do leitor - e a se insere seu desejo - com
relao ao texto lido. Entretanto, a perspectiva adotada por
Barthes torna-se mais complexa e mais rica se considerarmos que
sua proposta terica focaliza e prioriza um outro sujeito, alm
do leitor: o prprio texto. Assim, podemos ler "o prazer do tex
to" (ou "le plaisir du texte"), no s como o prazer que tal
texto capaz de provocar no leitor (e aqui o termo "prazer"
^ BARTHES, Roland. PAaze^ do Tdxto . Trad. J. Guinsburg. So

Paulo, Perspectiva, 1977. p. 32.

187
inclui a idia de "gozo", como o prprio autor assinala), mas o
prazer que diz respeito ao texto, o prazer que o texto experi-
menta ao falar nessa lngua outra, que no nega a morte, a deri
va, a devastao.
De que goza o texto? -, poderamos, ento, indagar. O
texto goza da me. E para isso, e por isso, preciso que ele
fale numa linguagem outra, prxima da assimbolia, prxima do
silncio e do caos de uma pr-linguagem: lalngua.^ E o que
lalngua? Lalngua, ou lalangua, como quer Lacan, exatamente
essa linguagem pulsional da me, que no se traduz por palavras
portadoras de um sentido maisculo, mas que antes a linguagem
dos sentidos corporais, do tato, dos toques, da voz, do olhar,
dos gritos e dos sussurros. Lalngua reside, portanto, no terre
no da singularidade, diz respeito a cada sujeito e sua histria,
e sua verdade parcial. Por isso lalngua participa das esferas
do real, do inominvel e do indizvel: "no toda" como a ver
dade ou como o feminino, impossvel como a relao sexual,
insuportvel como o toque (interdito) no corpo da me:
A alngua , pois, uma lngua entre ou

tras, enquanto que, ao se colocar, ela impe
de, por incomensurabidade, a construo de
Utilizo aqui, em lugar da convencional traduo de ialangue

por alZngud. j criticada por inmeros estudiosos de Lacan,
a traduo sugerida por Haroldo de Campos, em conferncia p r o_
ferida no "Simpsio do Campo Freudiano" (Belo Horizonte, 1 9 86 )7
em que o conferencista aponta para as vantagens de laZngua
sobre aZZngua.: conserva-se a aliterao, a musicalidade, o
carter de lalia do termo proposto por Lacan, evita-se a n_e
gao sugerida pelo prefixo a, de at^ngua, e usa-se, em seu
lugar, um prefixo que, apesar de proveniente do espanhol,
comum em portugus (Ia), garantindo ao termo um certo desta
que, uma certa nobreza.
188
uma classe de lnguas que a inclui; sua fi

gurao mais direta a lngua materna, da
qual basta um pouco de observao para admi
tir que em qualquer hiptese preciso uma
toro bem forte para alinh-la no lote co
mum (. . ) alxngua e o que faz com que uma
lngua no seja comparvel a nenhuma outra,
enquanto que justamente ela no tem outra,
enquanto, tambm, que o que a faz incompar
vel no saberia ser dito.^
E como se ouve lalngua, j que ela, por sua prpria
idiossincrasia, situa-se numa esfera inacessvel ao sujeito, a
esfera do pr-simblico, do real? Pode-se ouvi-la atravs do
que Lacan denominou de "efeitos de lalngua", ou seja, atravs
de suas intromisses, irrupes, deslizamentos para o interior
do discurso e da lngua, ali provocando estranhamentos, situa-
es de engano e de susto: "alngua , em toda lngua, o regis-
tro que a consagra ao equvoco" .
Lalngua seria, portanto, uma instncia que ultrapas-
sa a lngua e com ela trapaceia: atravs de seus efeitos pode-
mos ouvi-la falar o que a lngua no diz, ou o que a lngua no
quer dizer. Ou, nas palavras de Lacan:
O inconsciente o testemunho de um sa
ber, no que em grande parte ele escapa ao
MILNER, Jean-Claude. O AmoA. da Lngua. Trad. Angela

Cristina
Jesuino. Porto Alegre. Artes Mdicas, 1987. p. 15.

189
ser falante. Este ser d oportunidade de per

ceber at onde vo os efeitos de alngua,
pelo seguinte, que ela apresenta toda sorte
de afetos que restam enigmticos. Esses afe
tos so o que resulta da presena de alngua
no que, de saber, ela articula coisas que
vo muito mais longe do que aquilo que o ser
9
falante suporta de saber enunciado.
Assim, atravs de seus efeitos, sempre localizados
que podemos ouvir lalingua. Por isso lalingua, con~
forme coloca com propriedade Maria Luiza Ramos, em "Os Avessos
da Linguagem", relaciona-se intimamente ao som, voz, o que per
mite autora falar numa materialidade do fonema mais evidente
que a materialidade da letra, qual Lacan constantemente se
refere.Entretanto, o que me permito derivar do conceito laca
niano de lalngua remete-nos a outro lugar, precisamente ao lu-
gar atpico onde lalngua, em repouso (se possvel se falar
em repouso, tratando-se de lalngua), ou em virtualidade, exis-
tiria: o lugar da confluncia do gozo, da morte, do feminino, do
real.
Por isso aproximo lalngua da instncia pr-discursiva
de que nos fala Beatrice Didier, ou do estdio semitico elabo-
rado por Kristeva, para derivar uma construo em torno dessa
escrita feminina, que se caracterizaria, no exatamente por seus
efeitos de lalngua, mas pela tentativa de apresentar (e no
^ LACAN . op. cit. . p. 190.
RAMS, Maria Luiza. i Aue44o. da LZnguag zm; estudos interdis

ciplinares de Literatura e Psicanlise (indito).
190
propriamente de representar) lalngua em seu estado bruto, faz-
-la falar desse lugar que o fundo do fundo do poo, desse bu
raco negro da me, desse umbigo da escrita e da memria onde as
palavras nada dizem alm de sua vacuidade.
Nesse lugar, em que o corpo ocupa papel privilegiado,
as palavras, puro som, buscam negar seu estatuto simblico e tra-
zer de volta a coisa originria, soprando, como num gesto mater
no e inaugural do desejo, suaves caricias na orelha do beb:
Mas estou tentando escreverte com o

corpo todo, enviando uma seta que se finca
no ponto tenro e nevrlgico da palavra. Meu
corpo incgnito te diz: dinossauros, ictos-
sauros e plessiossauros, com sentido apenas
auditivo, sem que por isso se tornem palha
seca, e sim mida ( . . ) Ouveme ento com o
teu corpo inteiro.^
Nessa fala e escuta de corpos, em que o sentido ape
nas auditivo, como sugere Clarice Lispector, no h como negar
o privilgio da voz sobre a escrita, ou do fonema sobre a le-
tra, como assinala Maria Luiza Ramos. Entretanto, como o mostra

- 1?
claramente Serge Lclaire, em O Coipo EA.oge.no , essa voz termina
^ "1
LISPECTOR. Clarice. gua l/^va. 4 ed. . Rio de Janeiro. Nova
Fronteira, 1978. p. 10-12.
12 -
LCLAIRE. Serge. O Coxpo EA.oge.nO; uma introduo teoria do
Complexo de dipo. Trad. Paulo Viana Vidal. Brasil, Ed
Chaim Samuel Katz. 1979.
Ver tambm CHNAIDERMAN. Miriam. Lclaire: o significan-
te primordial __como letra. In: . O Hiato Convexo-, Litera-
tura e Psicanlise. So Paulo, Brasiliense. 1909.
191
por se fazer letra, no momento em que se inscreve e escreve no
corpo do beb, no momento em que sulca o corpo-texto do sujeito
como uma marca definitiva, um risco, um traado, uma lacerao.
Porque a voz-letra-materna, como assinala Piera Casto
riadis-Aulagnier, em La l/.ol&nc-a de La Inte^pAetac-n, consti-
tui a representao originria do sujeito e, anloga ao picto-
grama, transforma as suas sensaes primeiras - a alegria e a

13 -
dor - em "hieroglifos coroorais" . Ve-se, portanto, que ao
abordarmos a fala em sua pretensa especificidade, introduzimo-
-nos no hemisfrio da escrita, o que nos permite pensar, com
Derrida, numa escrita exterior e interior fala, ou mesmo ante
rior a esta, que j surgiria definitivamente inscrita como tra
o, como desenho, como marca no corpo-texto do sujeito:
preciso agora pensar a escritura ao

mesmo tempo mais exterior fala, no sendo
sua 'imagem' ou seu 'smbolo' e, mais inte-
rior fala que j em si mesma uma escri-
tura. Antes mesmo de ser ligado inciso,
gravura, ao desenho ou letra, a um sig-
nificante remetendo, em geral, a um signifi-
cante por ele significado, o conceito de gra
fia implica, como a possibilidade comum a
todos os sistemas de significao, a instn
cia do xaAtfio ln6 tituZdo
13
CASTORIADIS-AULAGNIER . Piera. La \/-LO I2.nc.la de a I nte^p/ita-
cin; dei pictograma al enunciado. Trad. Victor Fischman.
Buenos Aires, Amorrortu Editores S.A., 1977. p. 59.
14
DERRIDA, Jacques. GAaniatO-tog-ca. Trad. Miriam Schnaiderman e
Renato Janine Ribeiro. Sao Paulo, Psrspectiva 1973 n
56. ' '
192
Essa a questo desenvolvida por Lacan em "Lituraterra".
Essa a questo da materialidade da letra, que tambm a mate-
rialidade do significante, ou do som. Essa a questo que aqui
se pretende abordar, quando desenvolvemos a idia da escrita fe
minina como uma escrita que busca a corporeidade da letra, a con
cretude da palavra, a coisa que virtualmente se esconderia atrs
do signo. Mas, como sabemos - e a reside a problemtica central
da escrita feminina na esfera da representao (e s5 da
que podemos falar), "a prpria coisa um signo"^.
O que resta, portanto, escrita, diante dessa nica
possibilidade? O que lhe resta fazer seno submergir nos limites
de sua prpria impossibilidade? Resta-lhe voltar-se sobre si
mesma, autofagicamente, em seu texto de gozo, sempre deriva,
sempre deslocado, sempre num mesmo lugar. E isso no pouco.
Porque da, desse lugar de uma definitiva rasura da origem que
o texto feminino se constri. De dentro de um buraco. Em torno
do vazio. Como um tecido esgarado que no esconde suas brechas,
seus fios puxados, seus pontos sem ns.
1 5
ERRIDA, op. cit. . p. 60.
193
O EXCESSIVO E O LACUNAR
As idias desenvolvidas por Lacan acerca da vacuidade
do feminino curiosamente vo desembocar numa configurao que,
primeira vista, aponta para o oposto dessa vacuidade: a estru
tura excessiva do feminino. E sobretudo em seu seminrio "Deus
e O Gozo d'^ Mulher", trabalhando a partir de eixos constantes
em seu pensamento (como o deslocamento e a dissimetria), que La
can articula de maneira magistral os plos da falta e do exces-
so em torno dos quais o feminino se estrutura.
Nesse ensaio, Lacan desenvolve a idia de que a mu-
lher (ou qualquer ser falante que "se alinha sob a bandeira das
1 fi
mulheres" ) capaz de gozar um gozo "a mais", alm do flico,
que desembocaria no lugar do Outro, anlogo ao lugar de Deus,
onde vo gozar tambm os msticos, aqueles que nada sabem de
seu prprio gozo, a no ser que o gozam:
Santa Tereza - basta que vocs vo olhar em

Roma a estatua de Bernini para compreenderem
logo que ela est gozando, no h dvida, e
do que que ela goza? claro que o teste-
munho essencial dos msticos justamente o
de dizer que eles o experimentam, mas no
17
sabem nada dele.
16
lacan, op. cit.. p. 90.
17
194
Esse gozo "a mais" da mulher, que poderia a princpio
ser atribudo a sua possvel plenitude (a mulher goza em exces-
so porque mais que plena), deve-se, entretanto, a um processo
de deslocamento a operado, que a lana para um "mais alm", pre
cisamente pelo fato de ser ela "no toda". Ou seja, porque a
mulher no est toda na funo flica, por escapar a essa fun
o, que lhe possvel gozar um gozo suplementar, mais alm do
gozo flico.
Assim, pode-se dizer que em decorrncia da falta,
da lacuna, da hincia, que aqui se produz o excesso, como bem
observa Lacan, quando, num outro seminrio dedicado s questes
do gozo e do feminino, se utiliza do paradoxo de Zeno para ex
plicar a dissimetria entre o masculino e o feminino:
Aquiles e a tartaruga, tal e o esquema

do gozar de um lado do ser sexuado. Quando
aquiles d um passo, estica seu lance para
junto de Briseida, esta, tal como a tartaru
ga, adiantou-se um pouco, porque ela no
toda, no toda dele. Ainda falta. E preci
so que Aquiles d o segundo passo, e assim
por diante.^
Pode-se concluir, portanto, que o excessivo do gozo
feminino deve-se antes a um processo de deslocamento, a uma re-
lao de dissimetria entre o homem e a mulher, que a uma estru-
tura plena ou inteira do feminino, como o sustentam algumas
1 8
LACAN. op. cit.. p. 16.
195
19
teorias romnticas sobre a feminilidade.
E precisamente a, nessa confluncia dos plos da
falta e do excesso, que poderamos localizar os elementos estru

20
turantes do que aqui denominamos de escrita feminina. Alis,
quando Lacan nos fala do gozo "a mais", ele j est apontando
nessa direo de uma linguagem feminina, na medida em que esse
gozo se localiza num alm do flico, que tambm o alm da lin
guagem, o alm do verbo.
Entretanto - e ax reside o paradoxo para Lacan no

21
h realidade pr-discursiva, ou fora do discurso. Como expli-
car, ento, a existncia de um gozo da mulher, alm da realida-
de do discurso, alm de sua prpria condio de existncia? E
mais: como explicar a existncia desse algum que, mais que va-
zio, sem inscrio no inconsciente, capaz de exceder a estru-
tura flica e localizarse, em seu gozo, em outro lugar, em um
no-lugar fora da linguagem?
tambm por essa via que se pode chegar ao famoso afo

- - 22
rismo lacaniano que afirma que "nao ha A mulher" . Ora, se no
h uma inscrio para o feminino no inconsciente, se o gozo de
que goza a mulher insubjetivvel, indescritvel, inominvel,
se esse gozo se localiza alm da linguagem, e se apenas a par
tir da linguagem que se pode falar da existncia das coisas.
19
A esse respeito, cf. citaao 60 do cap. 3 desta tese.
Uma excelente elaborao dessa problemtica da falta e do ex

cesso, em uma perspectiva psican a 1tica, encontra-se em PEW
RNE-MOISS, Leyla. Fernando Peiôa-, aqum do eu, alm do"
outro. So Paulo, Martins Fontes. 19B2.
21
LACAN. Jacques apud ANDR, Serge. O OuA. Uma MulieA.?
Trad. Dulce Duque Estrada. Rio de Janeiro. Zahar, 1987. p,
217.
22
LACAN, op. cit.. p. 98.
196
isso eqivale a dizer que esse gozo "a mais" no existe, da mes
ma forma que A mulher, aquela que o goza, no existe.
No h como conter o paradoxo: o que dizer, ento, de
um texto que se erige a partir dessa inexistncia, desse nada,
e que no entanto insiste, em sua prpria materialidade, em afir
mar: "aqui estou eu, um texto outro, falando numa outra dico,
talvez de algo que no sei, mas que est a, na espuma espessa
do significante, na voz, no tom, na respirao, no ritmo, nas
lacunas, nos excessos, aqui, ali e em nenhum lugar?" Pois essa
a nica realidade do que aqui denominamos de escrita feminina,
essa escrita que pretende dizer o indizvel e que talvez por
isso no diga nada muito alm de sua incapacidade, sua impossi-
bilidade, sua sofreguido. E isso no pouco.
Por isso, para Barthes, o texto de gozo, que aqui apro
ximamos da escrita feminina, um texto tagarela que, no entan-
to, se constri sobre a perda, a falta, o vazio. Por isso esse
texto tagarela e faz, de sua tagarelice, uma superfcie que ape
nas emoldura o vazio, sem obtur-lo, sem preench-lo. Ao contra
iîo: a tagarelice do texto de gozo, ou da escrita feminina, fun
ciona antes como uma borda, uma franja desse vazio que ela ter-
mina por assinalar, por denunciar:
A tagarelice do texto apenas essa es

puma de linguagem que se forma sob efeito
de uma simples necessidade de escritura.
E no mesmo essa a realidade dos discursos do femi-
nino e da desmemria? Falar exaustivamente, excessivamente, em
torno do impossvel de dizer, daquilo que excede realidade
23 . ^ o
BARTHES . op. cit. . p. 9.
197
material exatamente porque escapa a ela, daquilo que se locali-
za precisamente no real? Haver outra maneira de dizer o indizl
vel, a no ser dizendo-o, reiteradamente, tagarelamente, at de
sembocar no silncio dessa impossibilidade?
A escrita feminina sabe disso. O discurso dos msticos
tambm sabe. Por isso eles transitam do tom enfadonho ("Este tex
to me enfara", diz Barthes^S ao tom jubilatrio, que afinal no
passam de uma mesma dico prolixa, excessiva, barroca at, di
mensionadora do silncio. Ou, como sugere Barthes, dimensionado
ra desse lugar onde se entrev a morte da linguagem, esse lugar
onde se d a perda, a fenda, "o corte, a deflao, o fading que
se apodera do sujeito no imo da fruio" :
Ver um anjo junto a mim... em forma

corprea... muito belo, o rosto to brilhan
te que parecia dos anjos da mais pura esp-
cie, ver em suas mos um dardo de ouro,
longo e em sua ponta me parecia ter um pou-
co de fogo. Este fogo dava-me a impresso
de penetrar muitas vezes em meu coraeo e
me chegar s entranhas; ao tir-lo, parecia
que levava consigo minhas entranhas e me de^
xava toda cheia do grande amor de Deus. A
dor era to grande que me fazia lamentar; e
to excessiva a suavidade era que me pe esta
grande dor, que no se pode desejar que se
tire, nem se contenta a alma com nada menos
BARTHES. op cit. , P 9
25 D. 13. O termo Â-U-io deve ser lido aqui como
Perrone-Moises , em seu posfacio de Aula, como
sugere Leyia rtiui.
sinnimo de gozo. uma vez que se trata da traduo do fran
cs joulânce,. Cf. PERRQNE-MOISS . Leyla. Lio de Casa.
In- barthes, Roland. \ua. Trad. Leyla Perrone-Moiss. So
Paulo, Cultrix. s.d.. p. 79-81.
198
26
que Deus.
No outro o momento de Santa Teresa de vila nesse
texto. No outra a razo desse discurso tagarela, excessivo,
reiterador de um sempre mesmo amor de Deus, de um gozo que se
localiza mais alem da linguagem, nesse estdio semitico do pra
zer e da dor. Discurso anlogo ao de Clarice Lispector, em in
meros textos seus. Discurso amoroso dos apaixonados. Discurso da
melancolia, mas tambm da euforia, do jbilo, da alegria que in
corpora a morte, a perda, o vazio.Discurso da beatitude, dis
curso feminino:
com uma alegria to profunda. uma

tal aleluia. Aleluia, grito eu, aleluia que
se funde com o mais escuro uivo humano da
dor de separao mas grito de felicidade
28
diablica.
Esse o paradoxo maior do texto feminino: falar em
SANTA TERESA apud CASTRO, America. Tc.fie.6a La Santa ij Otîo

Enayo. Madrid. Alianza Editorial, 1982. p. 74. A traduo
de Prosolina Marra.
RGSSET Clement. La FoA.ce Paris. Minuit, 3.d.. Nesta

obra' dedicada leitura de Nietzsche, Clement Rosset, ao
assinalar o carter de jbilo e^de beatitude da escrita do
filsofo, aproxima-a da morte e tambm da infelicidade: "O homem de
felicidade tem acesso a tudo e especialmente ao conhecimento da i
felicidade C...) como o pensamento da vida inclui o penE
mento da morte, da mesma maneira e de maneira geral o pensamento
da felicidade - a beatitude - implica um profundo e incom-
parvel conhecimento da infelicidade", (p. 41)
2Q
LISPECTOR, OP- cit., p. 9.
199
excesso, na pura tagarelice, na mxima capacidade de mincia do
discurso, at no falar. Porque o jbilo, a alegria, a beatitu-
de, bem como a melancolia, a morte, o gozo, no se falam. Dessa
forma, nessa via do impossvel, a escrita feminina termina por
fazer da linguagem um "metal incandescente", "fora da origem e
da comunicao"^^ at torn-la uma "no-linguagem".
Tal processo de escrita se efetua, evidentemente, no
apenas atravs de um minucioso trabalho de detalhismo, de exte-
nuao do leitor, como sugere Barthes, mas, simultaneanente, atra
vs de um processo de constantes deslocamentos, anlogo estru
tura do gozo suplementar feminino, de que nos fala Lacan.
A escrita feminina, similar ao gozo da mulher, tam-
bm produto da falta e do deslocamento, do elptico e do proli-
xo, que fazem com que o discurso se desenvolva em circunvolues
e que parea estacado, sempre girando em torno de si mesmo, sem
pre no mesmo lugar e no entanto sempre outro. Essa tessitura do
texto, excessiva e lacunar, termina por reproduzir mimeticamen-
te a estrutura do feminino. Como um bordado, como um vu que
exibe sempre seus furos, suas brechas, os vazios do tecido. e
no como um furo no discurso que a psicanlise vai conceber o
feminino ?
29
BARTHES. op. cit., p. 42-3.
30
DELEUZE. Gilles. Maîoqu-Limo . Trad. Jorge Bastos. Rln Hr
neiro, Taurus, 1 983. p. 26. Deleuze utiliza esqa ovr,r^
^ . .. ~ r ^j. j. ^ c3 essa expresso
para caracterizar a situaao limtrofe a que so levados
certas discursos por ele denominados de "porno 1rico-"
mo o de Sacher-Masoch. Aqui. tal expresso e^ Empregada . com co
relao escrita
- . feminina que. de maneira anloga ao dis-
curso pornologico, leva a linguagem a seu limite.
200
Eis a, ento, uma terceira forma de de

marcar, no discurso, aquilo que constitui a
realidade do sexo feminino: o que vai se
manifestar como furo no discurso, como lacu
31 ~
na no tecido significante.
, portanto, atravs de uma estrutura paradoxalmente
prolixa e eliptica que o texto feminino se desenvolve. Afinal,
o furo sempre bordejado por uma margem, por um desenho, que
por sua vez contornar outros furos, bordejados por outras mar
gens. Como um bordado. Como uma renda, na imagem, aqui j suge-
rida, de Ana Maria Portugal:
E o que uma RENDA?

No mais que uma linha, cordo ou fita,
que contorna buracos, fazendo desenhos. Com
esse contorno desfilam flores, folhas, ara-
bescos, gregas, uma infinidade de formas,
mas o buraco continua l.
E o que acontece se, por acidente, o
fio puxado?
No sobra nada dos desenhos, apenas o
fio. A renda, com seus desenhos, devolvi-
da, em sua condio de buraco, ao espao va
zio.
31
ANDR, op. cit., p. 60.
32
SALIBA. Ana Maria Portugal M. Mulher: da Cortadura Borda-
dura. Bel Horizonte, Crculo Psio an a1tico de Mi
nas Gerais, /3 (26): 31-2, mar. 1907. ~
201
Assim, como um tecido, uma renda, a escrita feminina
se desenha, excessiva e econmica, detalhista e lacunar. Abord-
-la, portanto, tambm bordejar os contornos, tambm suportar
o silncio e a tagarelice, os saltos inesperados e as voltas em
torno de um mesmo eixo. talvez ocupar, como o texto feminino,
o lugar que no este nem aquele, mas um terceiro, no interme
dirio, no mediador, mas oatKo, terceira via, terceiro veio,
terceira imagem: aquele do suporte da ambigidade, da sustenta
o do absurdo, da exasperao de um processo que procura levar
a linguagem a seu prprio limite.
/
oblqua e dissimulada
A idia de um processo de linguagem que esbarre nos
limites da prpria linguagem j nos permite entrever a situao
paradoxal com a qual estaremos operando, ao abordar a escrita
feminina. Trata-se de falar do ilimitado, do intangvel, do ino
rainvel, atravs dos limites que pressupem uma tangncia e uma
nomeao. Trata-se de falar do real - que sempre esse indizl
vel, esse impossvel de dizer -, tornando-o coisa de linguagem,
matria linguageira. Sabe-se de antemo, portanto, que a estra
tgia, tanto de exibio quanto de abordagem do real, ser sem-
pre indireta, sempre pela via do smbolo, do qual, alis, nunca

202
0 S C 3. p ^*
Percurso anlogo ser percorrido pela escrita femini-
na, tanto em sua configurao textual quanto na leitura desse
tipo de discurso. Afinal, como exibir esse feminino visvel, Im
possvel, vazio e inexistente, senSo concebendo-o pela via indi
reta do simblico? Como ler essa escrita que pretende se cons-
truir, no como representao verbal, mas como apresentao da
coisa, seno pela trilha irremediavelmente masculina do simbli
CO?
tambm Lacan quem nos fornece uma pista, ao elabo-
rar, com extrema propriedade, o conceito de "mascarada" que, en

pxDlica o percurso sempre enviesado do femi-
tre outras coisas, expx
Tal conceito, disseminado ao longo da
nino em nossa cultura, icix
obra do autor, desenvolvido pormenorizadamente em "A Signifi-
cao do Falo", em que Lacan define a seduo amorosa como um
jogo no qual o amante ocupa sempre o lugar do desejo do Outro,
passando a ser o significant do Outro: o falo.
A mulher, nesse jogo, ocupa, segundo o autor, um lu-
gar privilegiado no ilusionismo da seduo, na medida em que,
ao aceitar o lugar de significante do Outro, ela se faz deseja-
da pelo homem exatamente pelo que no , pelo que no
33 ^ it . "Com efeito, se acompanharmos Freud e os en_

ANRE. Lacan extraiu de sua releitura devemos adm^
siname ..j est l' apenas no s-depois da determi
. Kiira- sem duvida o real precede, na cronologia,
nacao simuoiJ-i-a' _ , .
^ simblica, mas so pode ser designado e pensa
a orsanizaau ^ _ r-
do enauanto tal a partir desta organizaao. Temos âi um
pxatamente semelhante ao que intervem en-
processo iogûu ^
^ ^ T-praloue: o real e na verdade produzido na sua
tre trauma e recdiqu . ^ _
, =
lUncaousôuatJh''-' oelo efeito do simbolico.
^ Em conseqncia,
., nn tem
o sistema nau ucm -r apenas por
r- funo
-r camuflar
_ ou 4. sublimar
o
mflis fundamentalmente, faze-lo
real, mas, mdJ.ai'-' como tal,
ou seja, como distinto. (p. 1G4]
203
possui. Assim, atravs de uma mscara, de uma aparncia f-
lica, que a seduo feminina se processa. E essa mscara nada
vem a recobrir seno a ausncia, o vazio, o vcuo em que consis
te o desabamento do falo:
A mscara no viria recobrir aquilo que est

para alm do gozo flico? (...) A mscara
ento essa aparncia que recobre o nada; ela
constitui o suporte dessa vacuidade que a
causa do desejo. Haver outra consistncia
para a causa do desejo que no o disfarce? E
o feminino, se suporta a fantasia do homem,
poderia apresentar outros traos alm daque
35 ~
les do disfarce?
Da mesma forma, tambm de vis que o texto feminino
se apresenta ao leitor, como e de vies que a leitura do texto
feminino se efetua. Mascarado, como o feminino, ele se apresen
tar atravs de uma aparncia flica, e nisso precisamente resi
provocao, seu poder de seduo. Seduo dos abismos,
como j assinalamos, que esbarra no impossvel e no intangvel
34
LACAN, A Significao do Falo. In: . EAC.n.Lto Trad. Inis
DeKi-Depr. So Paulo, Perspectiva, 197B. So palavras de
Lacan: "Por mais paradoxal que possa parecer essa formula
o, dizemos que para ser oo falo, falo, isto e, o significant"
do desejo do Outro, que a mulher vai rejeitar uma parte es
sencial da feminilidade, principalmente todos seus atribu-
tos na mascarada. pelo que ela nao e que ela quer ser de
se j ada ao mesmo tempo que amada, fP 271 )
Cf . tambm o trecho intitulado "A Seduo dos Abismos",
no cap , 3 desta tese.
35
POMMIER, Gerard. A Exceo Fem-inna: os ipnpasses do gozo.
Trad. Dulce Duque Estrada. Rio de Janeiro, Zahar, 1987. p.
37-8.
204
do feminino, j que "a feminilidade s5 pode ser atingida ou de-
signada pelo vis de um semblante. Ser mulher , queira-se ou
no, fazer semblante de ser homem"Assim, o leitor ou crti-
co do texto feminino tambm s5 poder abord-lo indiretamente
- como faz o psicanalista diante da mulher -, j que o Outro, o
feminino, permanecer sempre Outro, impossvel, portanto, de ser
plenamente atingido:
Qual poder ser, com efeito, a respos-

ta do analista demanda feminina? Ela s
pode consistir num convite a deixar falar o
'ser falante', ou seja, a deixar falar o ho
mem ou pelo menos, o falico na rrulher em
questo.
Dessa trajetria indireta no h como fugir. Entretan
to, nesse percurso enviesado que reside a riqueza da escrita
feminina: porque ela encena e prioriza o real que ela ator-
doante, colocando o leitor em estado de perda, como numa verti-
gem; porque ela tambm se situa no imaginrio que sua leitura
arrebata, apaixona, mantm o leitor imerso; e porque ela sim
blica que ela se sustenta enquanto leitura, enquanto decifra-
o. A ela se aproxima de qualquer texto literrio afinal, em
todo texto essas trs instncias esto presentes , mas tambm
a ela se distingue dos demais: no qualquer texto que leva
ao paroxismo a relao do sujeito com a linguagem, no qualquer
36
ANDR , op. cit. , p. 269.
37
Idem, ibidem, p. 249 .
205
texto que exibe, reitera e se nutre exaustivamente do real.
Apenas os textos de gozo privilegiam esse lugar do
j-gal e por isso eles so atpicos, solitrios, inteis, per-
versos. E tambm ae nisso reside mais uma de suas estrat
gias de seduo o texto feminino encena a dinmica do sujeito,
pois, mesmo depois de alado ao nvel do simblico, este no dei
xa de recair algumas vezes ao imaginrio (e o que so as pai-
xes seno essa recada?) e de se ver invadido outras vezes pelo
real. Entretanto, o sujeito do texto feminino nesse sentido no
um sujeito comum, pois o que ocorre no so irrupes espor-
dicas do real, mas todo um universo em que o real reina imprio
so, atordoante, maior.
O que se percebe numa leitura atenta do texto femini-
no a priorizao do real, a exibio do real como se fosse pos
svel diz-lo, escrev-lo, represent-lo. "No sei o que digo",
nos diz o texto, e no entanto as palavras irrompem, explodem,
invadem desconexas a superfcie da pgina e a esto, em sua cor
poreidade, significantes, desafiando o sentido, a lgica da nar
rativa, o curso natural do enredo. Esta sua matria, este seu
contedo: o desdizer-se, o esvaziar-se, atravs de um intenso
processo de imploso de sentidos. E nesse sentido ele perver-
so, pois tenta caminhar na pura negatividade, na absoluta con-
tradio, na insustentvel ambigidade: "sou smbolo que no se
quer smbolo e no entanto simbolizo esse nada, esse vazio, essa
ausncia em que se constitui meu desquerer", "Sou fala deliran-
te, tagarelice, exuberncia de imagens que no querem represen-
tar, mas apresentar", "digo o que no digo e assim sustento meu
discurso de bilros e bordaduras, excessivo, sincopado, vazio".
Como a linguagem psictica, testemunha do inconscien-
te, discurso por excelncia do Outro, a quem o sujeito falante

206
cede seu lugar. Afinal, a psicose, como o feminino, entendida
por Lacan como um buraco, como um furo no discurso, como uma fal
ta a nvel do significante, como uma irrupo do real. No en
tanto, na medida em que se constitui em linguagem verbal, em es
crita, o texto feminino ascende apesar de sua resistncia, ao
simblico, e essa, ironicamente, sua nica maneira de se apre
sentar como texto, sua nica maneira de se fazer ouvir.
Porque sempre pela terceira via, pela instncia do
simblico, que o real se permite entrever. Mascarado, portanto,
como o feminino, o real que irrompe no texto ou na linguagem
verbal de certa forma tambm por eles construdo. Mesmo quan
do se trata de uma escrita de gozo, como a escrita feminina. En
tretanto e importante que se assinale essa diferena
nesses textos que o real, apesar de enviesado, indireto, masca-
rado pelo simblico, procurar se constituir em elemento estru-
turante, apontando sempre em direo singularidade, subjeti
vidade impossvel da realidade pr-discursiva, como nos sugere
o texto de Clarice:
Atrs do pensamento no h palavras

- -se. Minha pintura no tem palavras: fica
atrs do pensamento. Nesse terreno do -se
sou puro xtase cristalino. E-se, sou-me.
39
Tu te es.
LACAN. O Sdmlnxlo; as psicoses, v. 3. Trad. Alusio Menezes.

Rio de Janeiro, Zahar, 1985. p. 229.
LISPECTDR. op. cit.. p. 29.

20'
Como escrever sem palavras? Como pintar sem imagens,
sem signos? O "atrs do pensamento" e o "alm da linguagem" sc
eqivalem. Ambos se localizam nesse para alm (ou para aqum)
das bordas que a linguagem anuncia, mas no atinge. Itorque mesmc
o "ser-se", mesmo a experincia do "-se" est circunscrita pele
linguagem. Diante dessa irredutvel realidade no resta escri
ta feminina outro percurso que o da autofagia, o da auto-destruj
o, o de sua prpria imploso.
E aqui retornamos impossibilidade da escrita femini
na. No se trata mais de escrever o desejo, j que este, de ume
forma ou de outra, sempre fala, sempre aquele que fala. Trata-
-se antes de escrever o gozo, a morte, o real. E se estes se
constituem no Outro por excelncia, e se o Outro apenas indire-
tamente pode ser sugerido, a escrita feminina condenada irre-
mediavelmente mscara, iluso, miragem. Por isso talve2
ela apresente certa preferncia pelos gneros do impossvel que
aqui privilegiamos: os dirios, as memrias, as autobiografias.
Tambm no projeto autobiogrfico, como na escrita fe-
minina, busca-se a apresentao de um corpo tornado coApu, su-
jeito do discurso, matria de linguagem. Mas se o corpo e a lir
guagem mantm a complexa relao de proximidade e distanciamen-
to, os projetos das escritas da memria e do feminino terminarc
por ser paralisados, paradoxalmente, por aquilo que os move - a
linguagem ser sempre ponte, elo, mas tambm obstculo, barrei-
ra;
No se diz do homem que ele un oorpo,

mas sim que ele te.ni um corpo. Porque fala,
o ser humano no mais um corpo; introduz-
-se uma disjuno entre o sujeito e sei;
208
corpo, este ltimo tornando-se uma entidade

exterior da qual o sujeito se sente mais ou
menos separado. O sujeito, que o efeito de
linguagem traz existncia, , como tal,
distinto do corpo. Resta-lhe ento o encar-
go de habit-lo, ou de atingir o do Outro.
Mas ele s5 pode faz-lo pelo vis do signi-
ficante, pois este que, para comear, nos
diz que temos um corpo, at mesmo nos induz
iluso de um corpo primordial, de um ser-
-corpo anterior linguagem. A linguagem se
interpe constantemente entre o sujeito e o
corpo, Esta interposio constitui ao mesmo
tempo um acesso e uma barreira: acesso ao
corpo enquanto simblico e barreira ao corpo
enquanto real.
Como acesso e barreira ao corpo, s resta linguagem,
nessas escritas da memria e do feminino, a paralisaao de si
mesma, j que o que se pretende nelas no precisamente a con-
figurao de um corpo enquanto elemento do simblico, mas antes
sua exibio enquanto coisa da esfera do real. Desta forma, o
que as escritas feminina e memorialista terminam por apresentar
reduz-se prpria linguagem, encenada, tornada matria, corpo-
rificada, como, afinal, em qualquer projeto ficcional.
Mas tambm a o processo dos discursos feminino e me-
morialista se distingue dos demais: ,no se trata exatamente de
qualquer projeto ficcional, pelo menos no daquele que, como
qualquer outro, mimetiza a prpria linguagem. Trata-se daquele
que, alm disso, volta-se sobre a linguagem e a devora; daquele
ANDR, op. cit., p. 235.

209
que a exibe exaustivamente, na busca de seu "alm"; daquele que
no possui mais nada alm da linguagem e sua vacuidade: "nenhu-
ma metalinguagem, nenhuma voz por detrs daquilo que dito, ne

41
nhuma comunicao, nenhuma mensagem" . Trata-se do texto que
puro processo potico, puro abeirar-se dos abismos da polissemia
e da pulverizao dos sentidos, como observa Gerard Pommier:
Aquele que opera com a sonoridade das

palavras margeia, dessa forma, um abismo.
Aproxima-se da loucura, porque atua nessa
ausncia de garantia, nesse atesmo insus-
peitado que sempre falta na linguagem comum.
Quando considera as palavras em si mesmas,
quando trabalha sua materialidade, o poeta
relega a segundo plano sua significao. As
sume, ento, um risco dos mais elevados, por
que, ao faz-lo, invoca ura nome, convoca um
pai que no responder, que ficar surdo a
sua prece ateia.
Assim, a poesia mostra aquilo que a
emoo esttica, a relao com o gozo, deve
materialidade contrariada do significante,
a cujo abrigo ela d acesso. Para aquele que
opera sobre a lngua, o gozo, a totalidade
do Outro, s se evoca no tempo mstico em
que um significante, na sua beleza sonora,
se isola e se abre para todas as significa-
es possveis. O poeta mostra at onde as
palavras nos transportam, para quem as sabe
ouvir e perceber a totalidade que evocam.
41
BARTHES, O Vfiaztn do Texto, cit., p. 42-3.
42
PQMMIER . Qp. cit. , p. 98-9.
210
A essa lingua., a 6ssa prece ateia, o pai nao responde
r. O nico dilogo possvel aquele que se estabelece nos li
mites do impossvel: nos sussurros, nos gemidos, nos balbucios,
nos toques do corpo da me. Mas tambm esse dilogo, ao se fazer
linguagem verbal, ao se constituir em escrita, atravessado pe
Ia instncia e pela lei paternas. Mascarada, oblqua e dissimu
lada, a me se far, ento, ouvir. E no resta a sua voz outro
destino que o de ecoar nos abismos, no fundo do poo sem fundo
que esse lugar materno, nas bordas do inominvel e da loucura,
nos limites dessa prtica limtrofe a que chamamos escrita femi
mina:
Ser que passei sem sentir para o outro

lado? O outro lado uma vida latejantemen
te infernal(...) O que escrevo um s5 cl
max? Meus dias so um s5 clmax: vivo bei
43
LISPECTDR . op. cit. . p. 12.
211
palavras (estufadas) de amor
Em "Lucas, Nairn", conto estranhamente belo de Hilda
Hilst se escreve nessa dico feminina da escrita, a um
dado momento o narrador constri uma curiosa imagem para signi-
ficar seu amor: "tu mesmo,

Nairn, me levas at o lago onde biam
44
estufadas as palavras de amor" . Diante dessa absurda corporei
dade de signos que comumente apontam para noes abstratas a
palavra e o amor o leitor no se assusta. O que pode se dar
na leitura desse texto , antes, uma forma inusitada de reconhe
cimento; afinal, h mesmo algo de "estufado" nas palavras de
amor.
Esse texto, como inmeros outros que se escrevem numa
escrita feminina, ao debruar-se sobre a materialidade da letra
e sobre a corporeidade do significante, termina por desembocar
no discurso amoroso, que reside precisamente nesse lugar do tra
o originrio, da instncia semitica ou pr-lingstica, da con
fluncia entre o olhar da me e o olhar do filho: em lalingua
de l.
Roland Barthes, em Fxagmento de. um Vicun.o Amo/io-io,
percorrendo uma direo j aberta por seus ensaios anteriores,
como Pâzfi do Texto, fala-nos precisamente desse lugar da
fala do amor. Segundo ele, o amor esbarra sempre no inexpriml-
vel, no impossvel de dizer, no inominvel do discurso:
HILST, Hilda. Lucas, Nairn. In: van STEEN, Edla, org .

0 Conto da BfLa-i(^fiCL. So Paulo, Vertente,
1978. p. 97.
212
Querer escrever o amor enfrentar a

de-iO'idem da linguagem: essa regio tumultua
da onde a linguagem ao mesmo tempo dmaii
e dc.ma.L-iada.m(Lnte. pouca, excessiva (pela ex-
panso ilimitada do eu, pela submerso emo-
tiva) e pobre
(pelos cdigos sobre os quais
. , , 45
o amor a profeta e a- nivela) .
Essa observao, que aponta para os limites da lingua
gem, para demasiado e o demasiadamente pouco que nela cabem
(ou que a extrapolara), remete-nos, evidentemente, questo do
indizlvel da escrita feminina. Afinal, como escrita dos afetos
- e o afeto sempre o que se localiza nesse lugar terceiro, en
tre o corpo e o psiquismo"^^ - a esse discurso no restar outro
caminho seno o da reiterao alucinada e v de uma sempre e
mesma fala amorosa que quer fazer do signo a coisa.
No toa que as mulheres, em geral, tenham sido acu

47
sadas de se referirem, em seus textos, apenas ao amor. como
no toa essa preferncia das mulheres, ou da escrita femini
na, pelos gneros era que o tema do amor cabe com maior conforto
e liberdade: as memrias, os dirios, as autobiografias. O fato
que essa atopia da fala amorosa vai desembocar irremediavelmen
te na atopia de lalingua. E l, nesse lugar do impossvel, as
palavras buscara sua irredutvel materialidade:
BARTHES, Roland. F xagmanto 6 do, Um V-icuô Amoôo. Trad. Hor

tnsia dos Santos. Rio de Janeiro, Francisco Alves, 19847
p 9 3.
ncDQUGALL, Joyce. Eni do. Uma Cafita Knofimat-idadzt teoria

e clnica psi can a 1 tica Trad. Carlos Eduardo Reis. Porto
Alegre, Artes Mdicas, 1983. p. 157.
Cf. nota 24 do cap. 3 desta tese.

213
O gozo no se diz; mas ele fala e diz:

cu-t-amo (...) Eu-ta-amo ativo. Se afir
ma como fora-contra outras foras. Quais?
Mil foras do mundo que so todas foras de
preceativas (a cincia, a doxa, a realidade,
a razo, etc.). Ou ainda: contra a lngua.
Assim como o amm est no limite da lngua,
sem ligao com seu sistema, tirando dela
sua "capa reativa", tambm o proferimento
de amor (eu-te-amo) est no limite da sinta
xe (eu-te-amo quer dizer eu-te-amo), afasta
a servido da Frase ( apenas uma holofra
se). Como proferimento, eu-te-amo no um
48
signo, mas luta contra os signos.
Essa fala no limite da lngua, no limite da sintaxe,
no estranha escrita feminina. Talvez por isso Jlia Kris-
teva tenha aproximado, num ensaio que se dedica explicitamente
questo do discurso amoroso, a lngua da me da linguagem do
amor.
Em Wlhtn.la^ de Amo^., obra que se debrua sobre a fala
amorosa, mas que constantemente pontuada pela questo do femi
nino, a autora assinala que sobretudo no "corpo a corpo" com
a me que o discurso amoroso se expressa com toda sua densi-
dade de canto, gesto, ritmo e vocalise.
Esse "corpo a corpo", que pode facilmente desembocar
numa perigosa simbiose, se no houver a introduo de um tercei
ro nessa relaao didica, poder transformar a mae objeto de
amor em abjeto de amor. E quando ento o discurso amoroso ou
a escrita feminina bordejar o caos, a desordem, a assimbolia.
BARTHES. op. cit.. p. 102.

214
e correr o risco - de que se salvaguardar graas ao trabalho
do simblico - de submergir no silncio:
Dentro desse fundo verbal ou no siln-

cio que o pressupe, o 'corpo-a-corpo' da
ternura materna pode assumir a carga imagi-
nria de representar o amor por excelncia.
Logo, sem essa 'distrao' materna com o
Terceiro, o 'corpo-a-corpo' uma abjeo
de que o futuro 'esquiz', fbico ou bod&fi-
l-ine. vai carregar a marca gravada a ferro
e fogo contra a qual seu nico recurso ser
- 49
o odio.
Pensar, portanto, nessa fala amorosa ou na escrita
feminina tambm de certa forma pensar nessa relao simbi
tica em que, por um momentneo eclipse do terceiro, o corpo da
0 Q corpo do filho pretendem fazer um* Parece ser esse, de
fato, o apelo que se ouve em textos feminino-amorosos como o de
Sror Mariana do Alcoforado, em que o outro exerceria essa ab-
surda funo do preenchimento, da sutura e da fuso:
Que faria, ai de mim! sem tamanho 5dio

e tamanho amor, quais enchem o meu coraoI
Poderia eu sobreviver ao que me ocupa conti
nuadamente, para levar uma vida tranqila e
lnguida?...
KRISTEVA. Julia. Hi t de. kmofi. Trad. Leda Tenorio da

Motta. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1988. p. 56.
215
No, semelhante vcuo, e tal insensibi

- 50
lidade, nao me convm.
Tambm no outro o apelo que se ouve embora atra
vessado pelo tom de ironia que estabelece o estranhamento nos
textos nas Ca-itai de. Amon. de. Fernando Pe-ioa. Escritas no li
mite do indizlvel e do impossvel a que os textos de gozo lanam
o sujeito, essas cartas se constrem como tpicos textos femini
nos, em que a passividade do amador se alia a seu apego s pala
vras-coisas como preciosos talisms. Nesse universo de lalngua,
no h como exigir das palavras um significado alm de sua pr
pria materialidade, alm da corporeidade que os significantes,
lanados na pgina como puro som, ou letras ao p da letra, evo
cam:
Bebzinho do Nininho-ninho.
Oh:
Venho s5 quev p diz Bebzinho que
gotei muito da catinha d'ella. Ohl
E tambm tive munta pena de no t o
p do Bb p le d jinhos.
Ohi O Nininho pequinininhoJ (...)
ALCOFORAD. Soror Mariana. Cartas de Amor. In: SDRQR MARIANA

B MELO, D- Francisco Manoel. Ca^ta e Ca^tCL e. Gu-ia. Lisboa,
Lello S Irmo, s.d., p. 15.
mqurAo-FERREIRA . David, org.. Ca^-ta-i de. AmoH. de. F^nando Pe4

-iOCL. Lisboa, Atica, 1 97 8. p. 105.
A respeito da materialidade da letra no discurso amoro-
so das cartas de Fernando Pessoa, ver tambm BRANCO, Lcia
Castello. Chama-me ibis e No te direi quem Sou. Suplemento L-itCA.-
fiJô do fîcnci Ge^cii, Belo Horizonte, Imprensa Oficial, 21(1014]: 4-5,
Q mar. 19 86.
216
O que diz esse discurso de amor, alm de, sofregamente,
reiteradamente, "eu-te-amo"? No h como abordar essa tautologia
da linguagem amorosa e do discurso feminino com pretenses her-
menuticas. No h como exigir de lalngua um significado que
v alm de seus limites, aqueles que pretendem extrapolar os li
mites da linguagem.
Eis-nos diante de um discurso que se quer pura imagem.
No imagem de alguma coisa, mas apenas imagem, imagem que , ou
que "-se", como sugere Clarice. E como a imagem sempre mais
prxima a coisa que a palavra , e como ela e tambm o que de
mais concreto resta desse imaginrio inaugural onde se enlaam
a me e o filho, as escritas amorosa e feminina buscaro sempre
esse traado hieroglfico, onde se reproduzem, como numa repre-

53
sentaao visual da fala, os traos corporais.
Como numa cano arcaica. Como num desenho rupestre
Como num afago, entre apaixonado e maternal, que se escreve de-
finitivamente no corpo do beb: marca, sulco, cicatriz. Essa a
trajetria da escrita feminina. Essa a trajetria da letra que,
como objeto a, trao-trapo perdido da coisa-corpo da me, inau
gura uma nova linguagem, uma nova linhagem discursiva.
52
NICOLAIDIS, Nicos. A Rc.p-^C.S.H-tciciO; Gnsaio psicanaltico. Do
objeto referente representao simblica. Trad. Claudia
Berliner. So Paulo, Escuta, 1989. p. 124.
53
217
ainda falta alguma coisa
Talvez no fosse exatamente por "Jlia", fragmento de ^
memria de Lillian Hellman, que devssemos iniciar uma trajet-
ria que pretende enveredar pelas bordaduras do feminino e da
desmemria. Porque "Jlia" aparentemente um texto que obedece
lgica cartesiana, ordenada, sem lapsos evidentes, sem a pre-
sena de um ritmo cclico e entrecortado, como ocorre em geral |
na escrita feminina. I
Entretanto, iniciar o percurso por "Jlia" talvez s2 P
nifique de alguma forma tambm tecer o bordado, bordejar as mar L
gens de um universo em que o feminino no se apresente por in- !j
teiro "no todo", como em outros textos femininos. E quem sabe
exatamente onde ele no todo "no todo", onde ele no pre-
tende dissimular sua manifestao enviesada, onde ele exibe, os
tensivamente, sua mscara flica, que podemos perceb-lo oom cer
ta concretude, com alguma preciso e, a partir da, enveredar
pelo territrio movedio de textos mais densamente femininos,
como os de Florbela Espanca ou Virginia Woolf.
Certamente, no escapar ao leitor de "jlia" a cena
em que as duas amigas, ainda jovens., conversam, deitadas em ca
mas iguais, falando de tudo e de nada e provocando no leitor a
estranha emoo de penetrar "no todo" numa intimidade que se
insinua, mas que de alguma forma resiste decifrao. A primei
ra suspeita, bvia e trivial, que recairia sobre a homossexual^
dade das amigas, no justifica a tenso que mantm a cena e o
leitor suspensos, em torno de algo que no se diz, que no se

218
mostra, procura de alguma coisa que falta:
Cada vspera de Ano Novo em minha vida

me traz de volta a lembrana daquela noite.
Jlia e eu estvamos deitadas em camas
iguais, e Jlia recitava trechos esparsos
de poesia (de vez em quando parava, e me pe
dia que recitasse tambm, mas eu no sabia
nada de cor), Dante em italiano, Heine em ale
mo, e ainda que no entendesse nenhuma das
lnguas, os sons eram to bonitos que me en
chiam de uma doce tristeza, como se o mundo
tivesse muito a me oferecer no futuro, coi
sas que poderiam ser maravilhosas e compen-
sadoras, se soubesse encontrar o meu cami
nho. Para falar a verdade, declamei a 'Mame
Gansa' e ela o 'Jlia', de Donne, rindo,
cheia de prazer 'ante o tributo que me ren
deu'. Fiquei com vergonha de perguntar se
estava brincando.
Era muito tarde quando ela voltou-me
as costas para dormir, mas pedi:
- Mais, jlia, por favor. Sabe outros?
E ela acendeu novamente a luz e reci
tou Ovdio e Catulo, nomes que pra mim no
tinham ptria.
No me recordo do momento em que parei
de ouvir para olhar o belo rosto apoiado no
travesseiro, emoldurado pelos cabelos espes
SOS e escuros, onde a luz brincava em refle
xos sutis. Nem sei se na poca conhecia, ou
se j tinha usado, as palavras 'terno', 'de
licado', ou 'vigoroso', mas naquela noite
pensei que era o rosto mais bonito que ja
54
mais vira.
HELLMAN, Lillian. Julia. In: . Pe.nt-imc.nto : um livro de re

219
Essa relao de amor que aqui se encena, arcaica, ma-
^ especular, onde apenas a lngua que puro som, que pu
anunciao, tem lugar, h algo que escapa, que no cede de
ao algo possivelmente da ordem do real, e que, por isso,
.-'oa encanta, seduz e mantm atado o leitor. E, de fato,
îc-i-rn
L..W da falta que esse amor parece falar quando, numa lin

-em cifrada, as duas pretendem reiter-lo, mant-lo vivo:
No saguo do hotel li o bilhete, escri

to numa caligrafia fraca, como se a pena ti
, vesse sido pousada de leve no papel. Dizia:
'Ainda falta alguma coisa. Amanh vo me le
var para outro lugar. Volte depressa a Pa
ris, e deixe seu endereo no Sacher. Com
amor, Jlia.'
J tinha regressado a Paris, quando me
lembrei que em nosso tempo de criana fazia
mos juntas os nossos exerccios de latim,
e nos alternvamos traduzindo e corrigindo.
Muitas vezes uma de ns dizia outra: "Ain
da falta alguma coisa'. Isso era to freqlien
te que acabou por se transformar numa brin-
cadeira de famlia.
Aqui, a coisa que falta para as amigas tambm a coi
que falta no texto, aparentemente arquitetado de maneira 15
explanatria, ordenada, para que as peas se encaixem.
cant. )
-ratos. 3 ed. . Trad. Elsa Martins. Rio de Janeiro, Franci
CO Alves. 1981. p. 91-2.
-dem, ibidem, p. 103.

220
para que o jogo faa sentido. Para o leitor que busca na auto-
biografia um relato fidedigno da vida do autor, trata-se sobre-
tudo da coisa que falta no percurso do enunciado, daquilo que se
perdeu, ou se calou, no momento da decifrao, da leitura.
Entretanto, numa leitura que bordeja o desenho da enun
ciao, a coisa que falta precisamente o elemento estruturan-
te, a lacuna, o buraco, o furo no discurso a partir do qual o
texto se constitui. exatamente porque falta alguma coisa que
o discurso pode se construir excessivo, pleno de detalhes, de
mincias, de meticulosidades que funcionam como efeitos de real
como tentativas de reiterar a credibilidade de uma narrativa que
se pretende relato de vida.
Assim, dados como endereos completos, referncias a
pessoas notrias (como a aluso ao contato entre Jlia e Freud)
marcos histricos, etc., constituem-se em detalhes referenciais
que se alternam com a estrutura elptica do texto que, sobretu-
do nas falas de Jlia, desemboca invariavelmente no fragmento
no laconismo ou no silncio absoluto:
Uma noite, depois de ficarmos em siln

cio por muito tempo, porque ela estava lendo
uma gramtica alem perto do fogo, apoiada
no cotovelo, ri dos sons que fazia com a bo
ca, ao repetir as frases. ~
- No, voc no compreende - disse ela.
- Todos somos bons professores ou alunos.
Voc uma aluna.
- Boa?
Quando souber o que quer, ser muito
boa.
Estendi o brao e toquei-lhe a mo.
- Gosto de voc, Jlia.
221
Ela olhou para mira, e levou minha mo

a seu rosto.
A partir da, no apenas a fala de Jlia que se com
pe de vazios, mas a narrativa de Lillian Hellman tambm ela
elptica, e atravs dessas brechas no discurso, desses saltos
na aparente linearidade do enredo, que o texto se constri, no
exatamente como uma estrutura policial, de suspense, mas como
um tecido que deixa mostra o seu desenho esgarado, de bura-
cos, de fios puxados, de rebordados contornos dos pequenos na-
das que o constituem:
Nos anos seguintes, s5 vi Anne-Marie

mais uma vez, em companhia de John Von Zim-
mer, quando estava ensinado em Berkeley, em
19 70. Jantavam num restaurante em so Fran-
cisco, com seis ou sete pessoas elegantes,
e Anne-Marie beijou-me, tagarelou, e troca-
mos endereos. Von Zimmer ficou em silncio,
olhando para a parede que estava atrs de
minha cabea. Nem Anne-Marie nem eu nos te-
lefonamos no dia seguinte como tnhanos dito
que farxamos, mas queria muito falar com Von
Zimmer: tinha uma velha pergunta a lhe fa-
zer, e por isso, alguns dias depois do en-
contro no restaurante, fui at o consult-
rio dele. Mas, ao chegar grande casa vito
riana, mudei de idia. Foi bom que no lhe
tivesse feito a pergunta a que, com toda a
certeza, nunca responderia.^^
56
HELLMAN, op. cit., p. 94.
57
222
Prolixo, excessivo, repleto de detalhes, o texto anun
cia a pergunta que de fato no se fez e no se far. A ela o
leitor no ter acesso, a no ser pela via do silncio, da lacu
na, da brecha que se abre em torno do no-dito, da indagao que
no se realizou. Estruturantes, as elipses do discurso de Lil-
lian Hellman no s repetem incessantemente para o leitor que
"ainda falta alguma coisa", como tambm funcionam como elemen-
tos bordejadores do furo, do enigma, da ausncia, que nada mais
fazem que reiterar as imagens do feminino e da memria, fugidi
as, cindidas, fragmentrias:
Sua amiga chegou - voltando-lhe a cabe

a para que pudesse me ver com o olho es-
querdo. Nem o olho nem a mo se moveram quan
do ela me fitou, e nenhuma de ns falou. No
que tenha qualquer lapso de memria com
relao a essa primeira visita: no h o
que lembrar.^
Se no h o que lembrar, como a cena se compe de por
menores, de mincias, de pequenos dados que lhe garantem a fei-
o de fidedigna, de realista, de verdadeira? E aqui enveredamos
pelo territrio da construo, onde se irmanam os textos femini
no e memorialista, j que ambos se erigem a partir de um vazio
estruturante, de uma lacuna que os constitui: sobretudo do es
quecimento que a memria se constri, como sobretudo a partir
da falta, do silncio, do vazio, que o texto feminino se adifica.
58
HELLMAN, op. cit.. p. 101
223
Os silncios de Jlia, as elipses de Lillian Hellman,
as lacunas da narrativa no nos remetem a outro tipo de discur-
so seno pr-linguagem feminina a que se refere Beatrice Di-
dier. No por acaso, portanto, que, alm de os dilogos entre as
duas amigas se construrem a partir de lapsos, de falhas de me-
mria, de deslocamentos, as falas de Jlia, mais que lacnicas,
efetuam-se sempre numa lngua outra (Dante em italiano, Heine em
alemo), mesmo quando essa lngua o ingls:
Quase um ano depois, recebi uma carta

de Jlia, mas perdi-a, e embora esteja cer
ta do que dizia, no sei mais como era dito
por aquela mulher que escrevia num ingls
que se tornara quase estrangeiro, e que fa
lava de coisas das quais, evidentemente iul
59 '
gava que eu ;]a soubesse.
Ao falar em lnguas estrangeiras que, mesmo incompre-
ensveis, possuem "sons to bonitos" que enchem "de uma doce
tristeza", Jlia no faz mais que ecoar essa fala materna, aca-
lentadora, perturbadora, pr-discursiva, a partir da qual o dis
curso feminino se constitui. E no momento em que a linguagem
verbal se cala que o corpo da personagem invade a cena, atravs
da tentativa exaustiva da narradora de reconstitu-lo, de restau
r-Io.
Como pintar um rosto, como faz-lo surgir, delinear-
-se pela via da memria, e captur-lo na pgina em branco como
59
HELLMAN. op. cit. , p. 34 .
r
224
um sujeito no cindido, no fragmentado? Essa a grande questo
do texto memorialista, esse seu impossvel, que termina por de-
sembocar na ciso do sujeito. Assim, no toa que, em vrios
momentos, os silncios de Jlia sejam abruptamente substitudos
pela imagem de seu rosto ("terno", "delicado", "vigoroso", mas
agora, pela via da memria, definitivamente marcado pelas cica-
trizes), ou de seu corpo, irremediavelmente retaliado pela ampu
tao da perna:
O f^to de nunca termos nos beijado no

prova nada: mesmo na capela fnebre em Lon
dres, quando me inclinei para beijar o ros
to maltratado, tao grotescamente reconstitu
do, o que me deteve no foram as terrveis
cicatrizes: porque nunca a tinha beijado,
senti que ela talvez no desejasse que o fi
zesse e, em vez disso, toquei-lhe a face.^
O que evoca esse rosto incapturvel seno a intangibi
lidade do feminino e a integridade de um sujeito que se preten
de uno, sem rasuras e sem brechas? Entretanto, os projetos memo
rialista e feminino terminam por ser paralisados pela prpria
natureza de seu percurso: o rosto maltratado, sulcado pelas
cicatrizes, e apenas grotescamente poder ser reconstitudo i

f J^
que a memria jamais capturar o original intacto (assim como a
escrita feminina apenas tangencialmente tocar o real), caminhan
do antes em direo construo, inveno, grosseira res
Rn
HELLMAN. op. cit.. p. 92.
225
taurao de um rosto marcado, de um corpo retaliado, retrato sem
pre infiel de um sujeito cindido.
Assim que, enquanto escrita feminina, a narrativa
de Lillian Hellman, longe de reiterar o projeto alucinado do dis
curso memorialista tradicional, buscando a captura de um sujei-
to ntegro, desemboca, antes, no questionamento desse projeto,
como o faz a memria marginal, na deteriorao desse discurso,
articulando magistralmente os efeitos de real, as garantias de
fidedignidade do relato ("tenho absoluta certeza que me lembro,
com referncia a Jlia"^^), com discretos esquecimentos, com cau
telosas desconfianas da memria:
Naquela poca tinha boa memria para

poesias, para o que os outros diziam, e para
a aparncia das coisas, mas o tempo h mui
to a empanou. Mas ainda me lembro de cada
palavra do bilhete (...)
Ao remeter, no para a crena cega no discurso memo-
rialista enquanto captao da realidade, mas para o questionamen
to do poder desse discurso, para sua precariedade, o projeto au
tobiogrfico da autora encena, uma vez mais, a captura enviesa-
da do real, que invariavelmente ser abordado a partir do simb
lico, da mesma forma que o sujeito que, pretensamente Integro, ape
nas parcialmente, atravs de fragmentos, de um rosto assinalado
C1
HELLMAN, ap cit.. p. 90.
62
226
por cicatrizes e de um corpo mutilado, poder ser configurado
pela narrativa.
Assim ele se constri enquanto memria desterritoria-
lizada, marginal, questionadora de um paradigma oficial. E assim
ele se aproxima do projeto da escrita feminina que, longe de ga
rantir credibilidade ao discurso, termina por destituir as pala
vras de sua onipotncia, acenando para o seu desvalor, para sua
inutilidade, ao abeirar-se, ousadamente, como observa Gerard

^ 1 "63
Pommier, dos "abismos da linguagem
Portanto, aqui tambm pela via do gozo que os dis-
cursos memorialista e feminino se encontram: onde falta alguma
coisa no momento do lapso, no lugar do vazio d-se a memo
ria, constri-se femininamente a estria. Por isso as duas es-
critas transitam do elptico ao prolixo, do lacunar ao excessi-
vo, j que ambas se desenvolvem como discursos bordejadores, li
mitrofes o simblico que se quer real, a linguagem que se quer
p2-0_j^j^g^^gem onde a proliferao de palavras nada mais faz
que evocar sua prpria vacuidade. Alis, como assinala a narra
dora no incio de seu relato, esse projeto mesmo da ordem do
impossvel:
No passado, todas as vezes em que me

referi a essa viagem, omiti a histria de
minha passagem por Berlim; no me sentia ca
paz de escrever sobre Jlia.^'^
PnniER. OP- cit.. p. 98-9.
HELLMAN. op. cit.. p. 81.

227
No agora do texto, na ocorrncia mesma da narrativa
memorialista, ser ela capaz de escrever sobre jlia? Ou jlia
no permanecer sempre como esse impossvel, como aquilo que
apenas parcialmente se mostra, como algo da ordem do real, como
o "no todo" em que se constituem o feminino e a memria?
Abordar esse corpo retaliado certamente significa imer
gir nessa fragmentao do discurso, onde palavras se querem coi
sas, mas no passam, irremediavelmente, de palavras. Mas abor
dar esse discurso que tambm apenas parcialmente se mostra, essa
conversa que s se compreende pela metade^^, como sugere a nar-
radora, talvez signifique tambm optar por um discurso crtico
ele mesmo "no todo", parcial, humildemente construdo de meias-
-palavras, de meias-verdades, de meias-revelaes. Assim, somen
te assim, talvez o feminino e a memria se permitam vislumbrar:
como uma miragem, como uma cintilncia, como um fulgor do real.^^
65
HELLMAN, op. cit.. a prpria narradora quem inmeras vezes
nos sugere a fragmentao de seu relato: "Lembro-me de que
a moa gorda tagarelava e que disseram alguma coisa sobre
o meu visto de transito, perguntando se ia a um "Festival
de teatro porque era teatrloga. 'CS dias depois ocorreu-
-me que no tinha dito nada sobre o festival de teatro em
rioscou ou sobre mim]. E o noma Hellman entrou numa conver-
sa que s compreenderia pela metade." [p. 109}
66
BARTHES, Aula. cit.. p. 18. A imagem do "fulgor do real" uti
lizada por Barthes para configurar o discurso literrioT
pode ser aqui empregada de maneira similar como metfora
das escritas feminina e memorialista, j que nenhuma das
duas apresenta diretamente o real, como pretendem, mas am
bas permitem ao leitor entrev-lo, de vis, como uma cintT
lncia, um fulgor.
228
FUGA E FULGOR DO REAL
E tambm como uma cintilncia do real que se apresen
ta aos olhos do leitor HopZcio . Vq.u , de Maura Lopes Cinado^^
escrito durante sua internao em sanatrio e ambiguamente assu
mido pela autora como narrativa de uma psicopata. , pois, osci
lando entre os limites da realidade e da irrealidade que somos
levados pela leitura: do real da vida ao "irreal" da fico; do
real da sanidade mental ao "irreal" da loucura. Assim, enquanto
leitores, tambm mergulhamos incomodamente nas malhas do parado
xo a que o prprio texto memorialista nos obriga: trata-se, evi
dentemente, de um relato que se quer fidedigno, mas fiel a que
realidades, a que fices?
Quando o texto assinado por algum que se diz psico
pata - e quando essa psicose elemento fundamental na constitui
o do prprio texto - no h como negar esse paradoxo: onde se
colocam os limites entre a vida e a fico? no discurso que
esse tangenciamento se d e ao discurso - e apenas a ele
que podemos indagar a respeito dos limites, embora talvez nunca
saibamos tra-los com clareza. Afinal, a narrativa de Maura
por sua singularidade de "escrita de picopata", no faz mais
que colocar, em sua genuinidade, aquilo que prprio do texto
do dirio: as fronteiras entre a vida e a fico compem uma li
nha tnue prestes a se dissipar.
67
CANADO. Maura Lopes. Ho^pZUo E Pgu4 . Rio de Janeiro
lvaro Editor. 1965. Janeiro, Joso
229
O conceito lacaniano de real, como o componente no
simbolizado, como o residual, o que no pode ser recalcado e
que, portanto, se situa margem da linguagem, de fato possui
um estreito parentesco com o conceito corriqueiro do termo, ge-
ralmente entendido como o verdadeiro, como aquilo que existe efe
tivamente, o que diz respeito chamada realidade objetiva. Tam
bem o real lacaniano (e sobretudo este) refere-se ao verdadeiro,
ao que de fato existe. A diferena parece residir no que concer
ne chamada objetividade do real, j que, em sua acepo vul-
gar, o termo pretende abranger uma coincidncia de realidades,
de tal maneira que diferentes indivduos possam concordar a res
peito de uma noo de real.
Trata-se, portanto, no uso comum, de um conceito que
se estende para o genrico, enquanto o conceito lacaniano busca
acentuar a particularidade, a singularidade do termo. O real,

;; ^
para Lacan, e o r-pal
reax de
uk cada um,, em sua estria individual,, em
suas idiossincrasias. Pode-se dizer, portanto, que, ao contra
rio daquilo que se refere a uma realidade objetiva, tem-se, na
acepo lacaniana, o que diz respeito a uma realidade subjetiva,
singular.
Em Ho-iplc-lo & Du, o que se percebe uma conflun-
cia dessas duas esferas do real: enquanto relato que se preten-
de fidedigno, verdadeiro, o texto descreve, com relativa min-
cia, a chamada realidade objetiva: so.referncias a obra fie
cional da autora e a outras obras literrias, detalhes do coti-
diano, como o emprego no Jornal do Brasil e a amizade com Rey-
naldo Jardim e Ferreira Gullar, etc. Por outro lado, por tra-
tar-se de um relato ntimo, e do relato ntimo de algum que,
supostamente, perdeu o controle da realidade, o que se percebe
uma imerso na realidade subjetiva, muitas vezes contaminada

230
jor uma irrupo do real (no sentido lacaniano do termo) - e a,
".este momento, o que se tem so fantasias, delrios, irrealida-
ês (no sentido corriqueiro do termo) .
precisamente na confluncia dessas duas esferas do
real que o texto de Maura tangenciar aquilo que aqui denomina-
.nos de escrita feminina. Afinal, o privilgio reiterado do real
e sua exibio em primeiro plano constituem-se em caractersti-
cas fundamentais desse tipo de narrativa. Em HoipZcio Vau,
esse processo parece ser acrescido de um detalhe crucial; a emer
gncia de uma linguagem que pretende se afirmar como psictica.
interessante, pois, no caso de Maura Lopes Canado, examinar
essa aparente familiaridade entre o feminino e a psicose e as
decorrncias que da possam advir para uma configurao das es
critas do feminino e da desmemria.
A aproximao entre o feminino e o psictico j ,
alis, bastante comum em nossa cultura. Basta uma rpida olhada
para a Antigidade Clssica, com seu conceito de intemperana
estreitamente vinculado ao de feminino, para que isso se verifi
que:
A intemperana implica uma passividade

que a aparenta feminidade. Ser intemperan
te, com efeito, encontrar-se num estado
de no resistncia e em posio de fraqueza
e de submisso em re'lao fora dos praze
res: ser incapaz dessa atitude de virili-
dade consigo que permite ser mais forte que
- . 68
SI proprio.
68 ^
FUCAULT, nichel. da SzmaJLidadQ. II; uso dos prazeres. Trad.
Maria Theresa da Costa Albuquerque. Rio de Janeiro, Graal. 19B4."p.7b!
231
De acordo com esse esquema moral, a mulher , portanto, aquela
que no possui controle sobre os prprios desejos, a que no
possui o "domnio de si".
Da s bruxas da Idade Mdia, o percurso no muito
longo. Donas de um perigoso saber que no se sabe, mas que inci
de objetivamente sobre a realidade, transformando-a de maneira
radical, possuidoras de uma linguagem que se inscreve no corpo,
atravs de ritos e magias, as bruxas terminariam por ser queima
das como loucas, para que a cincia cartesiana, o saber logocn
tric, pudessem reinar absolutos.
E finalmente o ciclo se completa com as histricas do
sculo XIX, analisadas com mincia pela "cincia sexual" e pelo
romance naturalista da poca. Assim, de uma maneira ou da outra,
o feminino sempre esteve ao lado do psictico em nossa cultura,
o que levaria determinadas cincias, como a psicanlise, por
exemplo, a definies similares para os dois conceitos. Enquan-
to a psicose, para Lacan, consistiria de "um buraco, uma falta
no nvel do significante", o sexo feminino, analogamente, te
ria uma "caracterstica de ausncia, de vazio, de buraco"^.
Estamos de volta, assim, questo da hincia, do va
zio, da lacuna, a partir da qual o texto feminino e a desmem-
ria se edificam. Entretanto, se tambm essa ausncia, esse fu
ro no discurso, o que caracteriza o fenmeno psictico, talvez
nos seja possvel aproximar esses dois tipos de linguagem exata
mente naquilo que lhes garante especificidade e que parece se
relacionar irrupotrgica em alguns casos, estratgica em
69 .
LACAN, Jacques. SaminaA-io ; as psicoses, v. 3. Trad. Alusio
Menezes. Rio de Janeiro, Zahar, 1985. p. 229.

232
outros do real.
O retorno questo do real vai nos lanar de volta
ao universo pr-discursivo, em que o corpo reina como signo pri
vilegiado, como marca constitutiva do discurso, imprimindo-lhe
significao. Esse o universo do gozo, universo onde a escrita
excede a procura, ultrapassa a tagarelice e transborda "mais
alm", no impossvel do real, no "a mais" da linguagem.
No toa, portanto, que esse lugar atpico do gozo
em excesso, esse lugar terceiro, de uma terceira via, assinala-
do por Lacan como o lugar de Deus^^, seja tambm por Maura com-
preendido de maneira anloga. Afinal, no por acaso que o hos
pcio " Deus"enquanto lugar da exceo, do gozo, da morte e
do feminino, somente na atopia de uma terceira margem que ele
se deixar vislumbrar. Assim, como universo privilegiado do
"no todo", do que apenas parcialmente se mostra, atravs de cor
pos incomensurveis, daquilo que ainda no se sabe, do que ain-
da no se pode compreender, que o hospcio de Maura se apresen-
ta ao leitor:
Estou de novo aqui, e isto

Por que no dizer? Di, Ser por isto que
venho? Estou no hospcio, deus. E hos
pcio este branco sem fim, onde nos arran
cam o coraao a cada instante, trazem-no de
volta, e o recebemos: trmulo, exangue - e
sempre outro. Hospcio sao as flores frias
que se colam em nossas cabeas perdidas em
escadarias de mrmore antigo, subitamente
LACAN. Jacques. Deus e O Gozq d'A Mulher. In: . O Sanin

A.-CO. mais, ainda., cit . , p. 87-1 04.
233
futuro como o que no se pode ainda com

preender. So mos longas levando-nos para
no sei onde paradas bruscas, cor-
pos sacudidos se elevando incomensurveis:
Hospcio no se sabe o que, porque Hosp
- , 72
CIO e deus.
Lugar do indizlvel, do impossvel, do mmo que sem
pre outô, esse lugar do Deus reiteradamente assinalado pela
marca do corpo, que fala uma outra linguagem - a dos silncios,
das lacunas, das reticncias, dos brancos de pgina. Lugar de
um irrecupervel passado e de um sbito futuro: lugar de desme-
mria. Lugar de dor e de prazer: lugar de escrita feminina.
No dirio de Maura, a funo do corpo enquanto elemen
to constitutivo do discurso corpo do sujeito imprimindo marcas
no co^pu textual no apenas casual. O que se verifica na
narrativa a construo da memria exatamente a partir de um
imenso corpo feminino invadindo a cena da escrita: serrpre desmen
surado, precariamente simbolizado, nunca demarcado em suas reais
dimenses, o corpo feminino que funciona como c.ltmotlv para
as lembranas, fantasias e alucinaes da autora:
A hora do almoo, o refeitrio vibra,

frentico e nauseante. Uma, rasgada, dana
com o prato na cabea. Outra come vida, ma
tigando de boca aberta, a gordura escorren-
do-lhe pelo queixo. Falam, cantam, brigam.
CAIMADO, op. cit.. p. 30.

234
riem. A guarda grita. As mulheres por um

instante mantm-se assustadas e despertas:
logo recaem no sono lerdo - movimentado
denso onde vozes brotam pesadas, cheias de
esquecimento. O refeitrio sacudido susten-
ta-se fantstico (...) sim, digo para mim
mesma - m e sem sofrimento - o refeitrio
das loucas. Mas sim, por que no dizer? e
meus lbios gastos se contraem num rictus,
que no de dor, mas de quase maldade. Aqui
estamos nesta sarabanda alucinada. Ns, mu
lheres despojadas, sem ontem nem airanh, to
livres que nos despimos quando queremos. Ou
rasgamos os vestidos (o que d ainda um cer
to Drazer). Ou mordemos, ou cantamos, alto
e reto, quando tudo parece tragado, perdido.
Ou no choramos, como suprema fora - quando
o corao se apequena a uma pequena lem-
brana no mais guardado do ser. ns, mulhe
res soltas, que rimos doidas por trs das
grades em excesso de liberdade.
O que h de estranho e inquietante nessa cena, bem co
ô em inmeras outras cenas de mulheres de HopZcio p Dona

f con
siste nessa alucinao coletiva de corpos que se exibem como
Signos incomunicveis nas pginas do dirio. atravs deles
atravs de outras mulheres igualmente hospiciadas, que se com
Poe a grande cena, a cena de Maura, tambm ela um imenso corpo
inscrito no texto, oferecido sedutoramente ao leitor;
Acho-me jovem e bonita, chaito a ateno

de todos para mim, exponho as pernas bron
73
CANADO, op. cit., p. 107
235
zeadas pelo sol da praia solto os cabelos

e rxo alto.
, portanto, mediada pela imagem do corpo, como assi-
nala Bergson''^, que a memria se constitui e que a narrativa de
Maura se constri. Entretanto, esse corpo feminino que busca
apresentar-se em lugar de representar, metonimlcamente desloca-
do, deslizante pelas pginas do dirio, nao faz mais que repe
tir, metaforicamente, a imagem da me da narradora, estratgica
mente desaparecida do relato de Maura, substituda pela reitera
da figura paterna ("meu grande e nico amor"), mas sempre suge-
rida por delirantes personagens femininas, por provocadores cor
pos de mulher que insistem nessa "sarabanda alucinada" do real:
Deitada em rainha cama, passei longamen
te as mos pelo meu corpo. Sou deveras aca

ricivel. Meu corpo me agrada, se tivesse
me dedicado ao cinema, me faria fotografar

de costas, como Marilyn Monroe. Nasci para
ser amada, acariciada.
74 7R
CANADG. op. cit., P-
75 . Untono et Ulmoln-I. 94 ed.. Paris, PUF, 1 985.
BERGSON n. a percepo de uma imagem, entendida
p. 153. Para entre a "coisa" e a "representao",
TsLprfmedLda pela percepo do prprio corpo do sujei-
tir de uma possi 1 nisso, a memria e tambm compreendida como

eles. Em decorrenc ^ interpe, j_que ela sem-
um fenomeno em q , go de uma percepo presente com
pre resultado guando o sujeito percebe as imagens
uma percepo p ^ passado, tal percepo media
do presente, nu t e , de seu eor-po. A partir d?
?l'?aciocIni: a perespio do presente para Bergspn no
tal que o sujeito possui de seu proprio corpo,
mais que a conscieiiuj-a mu
. Op. cit., P- 211.

236
Assim, seja atravs da imagem da prpria narradora, ou
de personagens femininas como Auda, Joana ou Dona Dalmatie, a
figura da me vai tomando lugar no dirio. Subliminarmente, sub
-repticiamente, vemos sua imagem esboar-se no texto, atravs de
rpidas referncias a uma visita sua, a uma cena do passado, ou
ainda de maneira indireta, atravs da prpria (e frustrada) ma
ternidade da autora:
Em minha ficha do hospital est escri-

to que pareo amar muito meu filho. Talvez
um dia possa contar-lhe coisas que por en-
quanto nem eu mesma sei. Preciso deixar de
77
ser filha para ser mae.
Sempre assinalada como falta, como ausncia, a presen
materna se far desta forma demarcar: analogamente ao smbo-
lo - enquanto presena de uma ausncia -, sua configurao ser
sntretanto da ordem do real, j que nada possvel dizer a seu
despeito, a no ser que ela existe e que ali est exatamente
porque falta, exatamente porque o seu lugar o lugar do vazio.
Nada mais apropriado, portanto, como coreografia para sua ence-
nao, que a "sarabanda alucinada" das loucas do refeitrio, na
mais adequado como seu cenrio que ô hospcio, inquietante
lr materno ao qual a narradora retorna pela terceira vez, se-
cundo afirma, em busca de proteo.
Alis, essa pulverizao da imagem pela narrativa
CANADO, op. cit.. p. 100-

^ 237
comum no texto de gozo, ele prprio pulverizado, disseminado,
convulcionado de sentidos, construdo como uma eterna procura,
como uma "oralidade indiferenciada", como "movimentos de una sue

78 ^ _
o sem objeto" . "Para quem? Por qu? No tem importncia",
79
nos diz a narradora . Trata-se, e claro, do indizlvel. E este,
sabemos, apenas de vis, apenas disseminado, apenas alucinado,
se deixar vislumbrar. Como o corpo da me, esta coisa enorme e
desconexa que atravessa o texto de Maura. Como o texto de gozo,
essa brincadeira reiterada com o corpo da me, essa encenao

4. 80
de seu aparecimento-desaparecimento
Talvez a resida o estreito parentesco entre o femini
no e a psicose: nessa irrupo desenfreada do real, nessa imer-
so no universo do gozo, nessa implosao de um discurso onde as
palavras pretendem, no simbolizar o objeto, mas êA o prprio
objeto, nessa intromisso do corpo enquanto matria constituti-
va do discurso.
E talvez essa seja uma outra explicao para a fre-
qncia com que as mulheres se dedicaram a essa escrita particu
lrmente ntima, peculiarmente corporal, como a do dirio: ali
o corpo se exibe em primeiro plano, sujeito e objeto, matria
s abstrao, presena e ausncia. Por esse motivo talvez se po^
sa dizer que a escrita do dirio , por excelncia, feminina.
Ou psictica? De qualquer forma, o fato que estamos diante de
Uma narrativa que se apresenta como um dirio, marcadamente
fsminina e supostamente psictica. E diante disso nao nos restam
outros caminhos seno os do corpo.
BARTHES, O PAazzA do T Q-Xto , cit . , p. 11.10.
CANADO, op. cit.. p. 210.
BARTHES, op. cit.. p. Û.

238
Introduzir-se no universo do dirio significa, portan
to, introduzir-se nos hospcios de Maura, nos hospcios do cor
po, numa fala delirante que no vai a nenhum lugar, no percurso
errante de um discurso que procura, obcessivamente, a constitui
o de seu sujeito: "Nada acontecia a no ser eu, me repetindo

O-j
dia a dia" . Mas o sujeito da narrativa de Maura no passa da
introduo. "Estou de novo aqui", nos diz a narradora. "Estamos
de novo aqui", dizemo-nos perplexos.
O que se observa , curiosamente, a constituio de
um sujeito que se desconstitui atravs do processo da escrita,
da linguagem. Afinal, segundo nos informa Lacan, a psicose no

82
passa de um fenmeno de linguagem . Da mesma forma, a escrita
do dirio, por sua prpria especificidade, desembocar num pro-
cesso anlogo de constituio/desconstituio do sujeito: ao se
afirmar como eu., o sujeito, pretensamente o mesmo no enunciado
s na enunciao, termina por se dissipar, por se desconstituir,
j que o e.u no passa de um efeito de linguagem.
Em HopZc-io V<LU., essa desconstituio - que iirplica
sempre uma partio - de tal forma que o texto pode tambm ser
lido como um teatro de duplos. A narradora se reproduz an outras
personagens homlogas a ela em sua loucura (Auda, Joana, etc.),
figura masculina de Dr. A, o mdico encarregado de sua recu-
perao, a quem Maura ousa "analisar" no dirio, em figuras fe-
mininas que poderiam representar o duplo negativo de sua perso-
81
CANADG , op. cit. . p. 39.
Q2
LACAIM, (} Se.mlnfiio. as psicoses, cit. So palavras de Lacan:
" o registro da fala que cria toda a riqueza da fenomeno-
logia da psicose, ai que vemos todos os seus aspectos, as
suas decomposies, as suas refraes. A alucinao verbal,
que a fundamental, justamente um dos fenmenos mais
problemticos da fala." Cp* 47)
^ 239
nalidade e, finalmente, em si mesma, na menina Maura que, fre-
qentemente (sobretudo nos momentos de crise), se apossa da nar
rativa do dirio:
Hoje, no meu dirio, vou dirigir-me a

mim mesma, falando como se o fizesse com ou
tra pessoa. divertido. Muito mais diverti
do do que conversar com outrem. Poderei cho
rar de pena da gente, ou meter coisas nesta
cabea rebelde. Maura. Chorar de pena da
gente. Isto tem acontecido, muitas vezes,
mas sempre a vejo menina, e no sou mais me
83
nina. (No?)
v-se que o que pode ser estrategicamente veiculado
pela narrativa (e ingenuamente recebido pelo leitor) como resu]^
tado do processo psictico, como dissociao da personalidade,
nao consiste, afinal, em nada de novo, no que se refere escri
ta do dirio, j que o diarista sempre se desdobra, sempre su
jeito e objeto de seu discurso.
O que se verifica, portanto, e, mais uma vez, o estarei
to parentesco entre as escritas do feminino e do dirio. Marca-
das pela partio, ambas tangenciam, cada uma sua maneira, os
fenmenos de linguagem que ocorrem na psicose. Assim, novamente
^ texto de Maura nos leva questo, onde se localizam os limi-
tes entre o feminino e o psictico?
HoipZc-io no responde. Sequer indaga. A pergunta
3
CAIMADG . op . cit . . p. 123.
240
parece estacar na constituio de um sujeito que, ao dizer, "eu
sou", se desconstitui. Para isso existe o outro, ntegro, sem
brechas, sem lacunas. A partir dele, o eu. se constitui. Como a
partir de Dr. A, duplo de Maura, tu de um eu. a quem s5 o ta ga
rante existncia. A partir deles, e de outros tu que encenam o
duplo da narradora, o sujeito Maura se constitui. Diga-me, espe
lho meu. Mas que fazer quando o espelho opaco?
"Sim, doutor, tudo difcil.

- ?84
Resta ento o leitor, annimo repositrio da fico,
da loucura da narradora. E para que ele no escape, como doutor
A escapou, ser preciso que ela lhe exiba o corpo, lhe mostre
as coxas, como faz com doutor A, quando quer seduzi-lo. Ou lhe
exiba seus delrios, seus horrores, suas enormidades. Esse o se
gredo do dirio.Esse o segredo de um texto que no se pretende
ficcional, mas fidedigno; ali se busca a exibio fulgurante,
instantnea, do real.
a partir de um pacto selado com o leitor, que fun-
cionar como um tu annimo, ncora e suporte do fugidio eu de
Maura, que a narrativa de Ho6 p-cc.-co e Peu.4 poder se construir,
oscilando, ritmicamente, do registro referencial ao registro fie
cional, entre as noes psicanalitica e corriqueira do real.
Enquanto escrita feminina, seu lugar exatamente o da impossi-
QA
CANADD, op. cit. , P- 45.
241
bilidade, o lugar atpico de uma linguagem que pretende estar
alm (e aqum) de si mesma, que pretende dizer o indizvel, fa
lar com o corpo, ou como um corpo.
Nesse lugar encontram-se o feminino e o psictico. Nes
se lugar situa-se a escrita do dirio, essa escrita de uma pr-
-linguagem, em que "a palavra no chega a tomar forma, a jorrar

85
definitiva, decisiva" . Exatamente como a escrita feminina.
O texto de Maura se escreve, desta forma, margem,
no limiar, nos limites de um estrelugar. Alm de dirio, di-
rio de uma ficcionistao que recebemos como realidade, como
confisso, pode no passar de fico, habilmente trabalhada pe
Ia voz de sua narradora. E os detalhes excessivos, a abundncia
de mincias biogrficas, podem no oassar de elaborados efeitos
de real, buscando garantir fidedignidade a narrativa. Como se
no bastasse, trata-se do dirio de uma psicopata. E mais ainda:
mulher. Realidade ou fantasia? Vida ou fico? Confisso ou se-
duo? "Mentir o meu maior desempenho sobre a terra". "Para

M 86
quem? Por qu? Nao tem importncia .
Hoplc-lo Vq-U dirio de uma ficcionista-psicopata-
-niulher. Talvez por isso a realidade muitas vezes se evada e se
deixe invadir pelo real. Ou talvez por isso o real algumas ve
26s escaoe, deixandose tragar pela mais prosaica das realida-
des. Nesse jogo do texto feminino, contracenam a memria e a in
veno, o fato e o escrito, a vida e a^fico. "No tem impor-
tncia", nos diz a narradora. Nesse jogo o que importa no
Exatamente o escrito, mas a escrita. Nao propriamente a fugidia
Substncia dos fatos, mas o tecido, a sinuosa tessitura da lin-
es
IDIER, op. cit.. P. 102.
66
CANADO. op. cit.. P. 210.
242
guagem.
A o sujeito se constitui. E se desconstitui. A o ccr
po feminino se encena. A, nesta sarabanda alucinada, reluz, exu
berante, o real. A esta cintilncia alguns chamara fico, outros
psicose. Aqui, no texto de Maura, neste lugar da desordem e da
desraedida, atrevo-me a cham-la simplesmente escrita feminina.
AO MEU QUERIDO MORTO
A coletnea de contos A-i do Vt-no, de Flor
bela Espanca, iniciase com uma dedicatria da autora a seu ir
ô Apeles ("A meu irmo, ao meu querido morto"), onde Florbela
acentua o carter de duplicidade narcsica que marcava a relao
fraterno-araorosa dos dois:
Aquele que parte de ti mesma que se

realiza. Aquele que das mesmas entranhas foi
nascido, que ao calor do mesmo amplexo foi
gerado. Aquele que traz no rosto as linhas
do teu rosto, nos olhos a gua clara dos
teus olhos, o teu Amigo, o teu Irmo...
^ ESPANCA, Florbela. A-i UcCLô. do Vo.-it'ino. 2 e d. Amadora,

Bertrand, 1979. p. 31-2.
Esse amor absoluto e incalculvel pelo irmo seria
reiterado inmeras vezes pela autora tambm em seus poemas ("Eu
fui na vida irm de um s5 irmo / E j no sou irm de ningum

88
mais" ) , construindo uma escrita dos afetos, tautolgica e me
lanclica, voltada sempre para o inexprimvel e para o intang
vel do amor. A partir desses elementos textuais e de uma srie
de outros dados extra-textuais pouco convencionais, a biografia
de Florbela viria a ser marcada por uma dico romanesca, em que
a relao incestuosa com o irmo viria a ter papel privilegiado.
Curiosamente, no texto memorialista que aqui nos inte
ressa, o dlfilo do Qltimo Ano, a imagem do irmo apenas tenue
mente esboada e, ao contrrio do que se poderia esperar de um
dirio ntimo da autora, h a poucas aluses a Apeles que, de
inorto-presente nas demais obras de Florbela, transforma-se ago-
ra em morto-ausente, em sombra, em vulto, em um longnquo "Al
gum" que no existe:
E o meu olhar acaricia, de passagem, o

vulto do meu irmo; o meu amigo morto; demo
ra-se, encantado, nas flores das minhas jar
ras, agora: andorinhas todas brancas, lrios
roxos feitos de finos crepes georgette, ca
mlias vestidas de duras sedas plidas, a
chuva, l fora, trauteia baixinho a sua cia
ra e doce cantiga de Inverno, a sua eterna
melodia simples que embala e apazigua. Sin-
to-me s6. Quantas coisas lindas e tristes
eu diri agora a algum que nao existe
ESPANCA, Florbela. In Memorian In: SomtO. 16 ed. Ama

dora, Bertrand. 1978. p. 150
Amadora, Bertrand, 1982. p. 37.
. Vl,o do Qltimo Ano. 2 ed..
244
Entretanto, essa ausncia aqui no nomeada que pon-
tua todo o dirio de Florbela: em torno dela que sua escrita
se constri. Porque o dirio, escrito no ltimo ano de vida da
autora, desenvolve-se em direo morte e em torno dela da
ausncia, do vazio, da lacuna se constitui como escrita. Mor
te de Florbela, anunciada por sua escrita, mas prenunciada pela
morte do irmo, o "querido morto", o duplo idntico, imagem nar
csica agora definitivamente perdida.
Por isso o dirio vo o outro, o tu est ausente
e no h porque compor um texto uno, sem fraturas e sem brechas,
procurando configurar uma plenitude do sujeito e do outro
em que a prpria narradora j no cr:
Para mim? Para ti? Para ningum. Quero

atirar para aqui, negligentemente, sem pre-
tenses de estilo, sem anlises filosficas,
o que os ouvidos dos outros no recolhem:
reflexes, impresses, idias, maneiras de
ver, de sentir - todo o meu esprito parado
xal, talvez frvolo, talvez profundo.
Por isso a morte do sujeito narrativo constantemen-
te anunciada, seja atravs de um discurso rompido, fraturado,
Construdo nas bordas do silncio e da lacuna, seja atravs de
êferncias explcitas morte da narradora que proximamente h
vir:
9O
espanca, V-L^-io do Ultimo Ano. cit., p. 33.
245
A morte definitiva ou a morte transfi-

guradora? Mas que importa o que est para
alm? Seja o que for, ser melhor que o mun
do] Tudo ser melhor do que esta vidai^^ ~
Por isso tambm a escrita, descontnua e lacunar, en
cena o vazio: ali tm lugar a ruptura, a ciso e sobretudo o si
lncio. Sim, porque o Vl^lo do Gltlmo Ano nada diz alm afir
mar sofregamente, reiteradamente, a morte. ausncia de "ges

92 ~
tos novos" e "palavras novas" , como assinala a autora, corres
ponde uma narrativa fundamentalmente eliptica, em que contam me
nos os fatos, os acontecimentos, que os sentimentos e as refle-
xes sobre os mesmos; contam menos as explicaes, as justifica
tivas, que a perplexidade e a surpresa diante dos paradoxos e con
tradies, contam menos as aes que os pequenos gestos.
Gestos, olhares, fragmentos de memria, desejos, inda
gaes. Em meio a essa narrativa do descontnuo e do singular,
percebe-se a ntida conscincia de Florbela acerca da incomple-
tude e da falncia e do sujeito, da memria e da prpria escri-
ta:
Estou to magrital A lmina vai corroen

do a bainha, a pouco e pouco, mas implacvel
mente, com segurana. Devo ter por alma um
diamante ou uma labareda e sinto nela a be
leza inquietante e misteriosa das obras in
91
espanca, Vlifil do Ultimo Ano, cit.. p. 59.
92
246
93
completas ou mutiladas.
As obras so incompletas, o sujeito mutilado, o di
rio sempre "no todo". Porque a captao do presente, bem como
a configurao do eu, constituem-se em projetos impossveis. e
disso Florbela bem sabe, embora esse eu que se encena no dirio
afirme a todo tempo nada saber a respeito de si mesmo, para logo
depois desdizer-se, declarando conhecer-se:
A minha vida! Que gck^^l Se eu nem

mesmo sei o que queroJ
(...)
Se os outros no me conhecem, eu conke.
o-me, e tenho orgulho, um incomensurvel or
94 ~
gulho em mimi
Estamos, a, diante de uma das diversas contradies
do dirio, especialmente daquele que se constri como desmem
que se tece no esquecimento e que, por isso, se permite en
^sredar pelos paradoxos da inveno, da fico. Afinal, se eu
sempre um outro, nao h como fazer com que je coincida com
num discurso que nao pretende esconder sua fragmentao e
sua incompletude. Assim, embora Florbela afirme ter pela menti

95
um horror quase fsico" / ele propria assinala o carter in
ESPANCA, Vicifilo do Qt.mo Ano, cit., p. 51.

94
Idem, ibidem, p- 47,57.
35 C7
Idem, ibidem, p. ^>
247
fiel de elaborao escrita, quase literria, de sua "verdade"
amorosa:
Ate hoje as minhas cartas de amor no

so mais que a minha necessidade de fazer
frases. Se o Prince Charmant vier, que lhe
direi eu de novo, de sincero, de verdadeira
mente sentido? To pobres somos que as mes
mas palavras nos servem para exprimir a men
tira e a verdade.
Mas, afinal, nao mesmo essa a realidade do discurso
amoroso? Construir tautologicamente, faticamente, uma fala que
ô vai a lugar algum, que de fato no visa comunicar, mas man
ter a comunicao, voltando-se sobre si mesma, narcsica e auto
fgica, impossvel de dizer, impossvel de calar?
Alm disso, nao essa verdade, ficcional ou liter
îa, essa verdade ao mesmo tempo polissmica e "no toda", a ni
'-S possvel para o sujeito? O texto de Florbela, construdo nos
rtioldes de uma tpica desmemria feminina, coloca, entre outras,
sta fundamental questo: o sujeito nao passa de uma miragem e
sua verdade no passa de uma das faces nem sempre tao vis
Ve3. dessa miragem.

Embora afirmando que uma viso de conjun
97 _ ~
to pode aproximarse da verdade Mas como obter a viso de
conjunto se o sujeito nao um? A escrita feminina de Florbela,
Essencialmente calcada na duplicidade e na partio, sabe qe
espanca, Vlifilo do Ultimo Ano. cit.. p. 57.

97
Idem, ibidem, p- 53.
248
"no h Um". E por isso sabe que s5 resta ao sujeito viver de
detalhes, de fragmentos, de verdades parciais:
Procurar o sentido da vida, sem mesmo saber

se algum sentido tem, tarefa de poetas e
de neurastnicos. S5 uma viso de conjunto
pode aproximar-se da verdade. Examinar em de
98 ~
talhe e criar novos detalhes.
Assim, esse texto que s vezes acena de maneira vaga
em direo ao todo constri-se fundamentalmente a partir dos de
talhes, das mincias, do comentrio excessivo acerca de um mini
roo gesto, de uma percepo aparentemente banal. E, como toda
composio em detalhe, ele aos poucos se afasta da possibilidade
do todo para se construir como fragmentrio, eliptico, lacunar.
Linhas em torno do vazio. Palavras no lugar do indizlvel. Lpi
des sobre as runas. Epitfios para o morto:
A minha modesta chaise, faz-me lembrar

- "excuzez du peu" - o Estoril em Julho:
azul do mar, pssaros esquisitos todos asas,
gernios vermelhos em grandes umbrelas fio
ridas. Passo nelaô melhor do meu tempo.
Acendo um cigarro... e o fumo, dum cinzen
to-azulado, eleva-se quase a direito, at ao
tecto, todo pintalgado duma bizarra folha-
gem roxa, e de exticas rosas em dois tons
ESPANCA, Vlifiio do ltimo Ano, cit . . p. 53.

249
de alaranjado, flores de papel inventadas

por crianas para divertir bonecas. e a
minha reverie eleva-se com o fumo, adelgaa-
-se, espraia-se, espiritualiza-se. e o meu
olhar acaricia, de passagem, o vulto do meu
irmo: o meu amigo morto; demora-se, encan-
tado, nas flores das minhas jarras, agora:
andorinhas todas brancas, lrios roxos fei
tos de finos crepes gzoAgett^, camlias ves
tidas de duras sedas plidas.
Detalhes. Descries minuciosas. Ninharias. Em meio a
tudo isso, os saltos inesperados. De onde mesmo surge o vulto
do irmo? Do fumo do cigarro da folhagem roxa de flores de pa-
Pel das crianas da memria. No h como negar a ruptura, a des
continuidade, a fratura de um texto que, no percurso da associa
o livre, subitamente se depara com o estranho: entre as ando-
iînhas, lrios roxos e sedas plidas retorna o irmo de Florbe-
IS/ o morto-ausente desde sempre presente nas entrelinhas do
dirio.
fragmentao e redundncia do texto corresponde, evi
dentemente, uma dimenso temporal descontnua, lenta e acelera-
da, centrada no presente e em sua incapturabilidade, movida pelo
passado a morte do irmo, o jardim da Faculdade, as recorda
es , mas visivelmente projetada em direo ao que vir: a
niorte de Florbela, futuro extra-textual que a narrativa da auto
â no contm, mas prev, anuncia e encena.
Essa articulao das trs dimenses temporais desembo
"-a na configurao de um "tempo parado , movido, nao por si nesmo.
99
espanca, V-LolH-o do OZtZmo Ano, cit., p. 37.
250
mas pelo sujeito que se move atravs dele. Tempo de auto-retra
to, tempo de um ea que busca configurar-se, tempo de desmemria
feminina;
Nas horas que se desagregam, que des-

fio entre os meus dedos parados, sou a que
sabe sempre que horas so, que dia e, o que
faz hoje, amanh, depois. No sinto desli-
zar o tempo atravs de mim, sou eu que des-
lizo atravs dele e sinto-me passar com a
conscincia ntida dos minutos que passam e
dos que se vo seguir. Como compreender a
amargura desta amargura
Amargura de uma conscincia proustiana do tempo, pode
ramos dizer com Beatrice Didier^^^ . Conscincia de que o tempo
perdido sobretudo o tempo que se perde no trabalho impossvel
de captura de um sujeito e de um presente sempre deslizantes
sempre atpicos. Mas sobretudo conscincia de que a memria se
projeta irremediavelmente em direo ao futuro, ao que certamen
te vir, mas a respeito do qual nada se sabe a no ser que vir-
"Onde paras tu, 5 Imprevisto, que vestes de cor-de-rosa tantas
vidas?"
O VlfLlo do Qltlmo Ano se êscreve em nome do morto
em direo morte. A o seu futuro, que tambm de certa for-
ma o seu passado, pois, como observa Natlia Correia, sobretu
100
ESPANCA. VloLH-lo do Qltlmo Ano, cit . , p 3 3.
101
A esse respeito, ver nota 67 do cap. 3 desta tese.
1 02
ESPANCA, Vl.n.lo do ltimo Ano, cit.. p. 33 .
251
do a morte do irmo que traa definitivamente essa trajetria
de Florbela:
Bela veste de roxo as suas recordaes.

A sua reverie espiritualiza-se. o olhar le
vita altura da lividez radiosa do desapa-
recido e acaricia-o de passagem. Teme de-
ter-se, enfrentar a conseqncia inevitvel
de o seu sistema nervoso estar ligado ao do
morto. Desde que ele se afundou nas guas
do Tejo numa ltima pirueta de Faetonte,
Florbela perdeu o sono. Para combater a in-
snia, encharca-se de sonferos manipulados
103
pela farmacopeia da morte.
Nessa trajetria reside, evidentemente, um gozo. Gozo
morto, gozo da morte. Gozo tambm da morta, poderamos pen-
sar, j que tambm uma ausente, algum que j se retirou da
Cena, aquela que se encena no do Oi-Lmo Ano. Vou mor
, nos diz a todo tempo aquela que escreve. "Estou morta",
Ouvimos algumas vezes ao lado de sua anunciaao.
Futura ou presente, anunciada ou encenada, a morte pai
sobre o texto. E nela o gozo da diarista. Gozo "no todo",
como convm escrita da desmemria, gozo "mais alm", como cabe
^ escrita feminina. Gozo em Apeles, gozo em Deus, gozo no Algum
inexistente, seduo do absoluto, como assinala Natlia Cor
reia^^. Mas sobretudo gozo da palavra, da descrio minuciosa.
1 03
CORREIA, Natlia. Prefcio. In: ESPANCA, V-Lafi-io do QZt-mo
Ano, cit. , P 22.
104
Idem, ibidem. So palavras de Natlia Correia: "Desprende-se
252
do detalhe absolutamente singular, do tecido excessivo da lin-
guagem, bordando arabescos em torno do vazio:
Eu que tenho esgotado todas as sensa-

es artsticas, sentimentais, intelectuais,
todas as emoes que a minha poderosa imagi
nao de criaturinha fantstica e estranha
tem sabido bordar no tecido incolor de mi-
nha vida medocre, no esgotei ainda, gra-
as aos deuses, o arrepio de prazer, o es-
tremecimento de entusiasmo, este lan quase
divino, para tudo o que belo, grande e pu
ro: flor a abrir ou tinta de crepsculo, ra
minho de rvore, ou gota de chuva, cores,
linhas, perfumes, asas, todas as belas coi
sas que me consolam do resto. Serei eu ape-
nas uma panteista?
Tudo cabe nessa valise da memria: grandes emoes,
dores casuais, arrepios , estremecimentos , banalidades 1\ido cabe
êssa valise da desmemria em que tudo se perde: uma raparigui-
^ha de quinze anos, a coroa de rosas de Tinnia, a lmpada de
Aladim, os olhos de um co. Farrapos, como assinala Florbela.
Resduos, restos, trapos do que se diz passado. Objzto a, or
'âdos, luxuriosamente adornados, para o espetculo da morte.
104
[ COn t . )
deste dirio o aroma das flores e perfumes do camarim em
que a atriz se prepara para entrar na ultima cena: a mor-
te. Bela enfeita-se para seduzir o absoluto." [p. 11]
ESPANCA, Vl-n-lo do Gltimo Ano, ct. , p. 41.

253
/
EM BUSCA DO PAI LONGNQUO
Dentre as escritoras que aqui nos propomos ler, na ten
tativa de rastrear o percurso da desraemria feminina, ou de seu
negativo, certamente Anais Nin aquela que mais se destaca por
seus dirios. Alis, o que de fato garantiu notoriedade auto
ra no panorama literrio do sculo XX foram, ao contrrio de
suas obras de fico, seus textos de memria. Escritos ao longo
de praticamente toda sua vida, de 1914 a 1974, os dirios de
Anais tm incio quando ela contava com apenas 11 anos e obede
cem a um desejo singular: o de construir um relato de sua vida
Amrica para ser apresentado ao pai, que havia abandonado a
famlia, quando este porventura retornasse.
O dirio , portanto, movido por essa inteno de res
'Jatar, de trazer de volta o pai abandnico, cuja ausncia, cuja
niemria sero sempre assinaladas por Anais. Entretanto, como bem
observam os estudiosos de sua obra, os dirios terminam por ul
trapassar sua inteno inicial e transformam-se, em grande par
ts, numa espcie de depoimento da vida literria nos Estados Uni
dos e na Frana, pases onde a autora viveu a maior parte de sua
Vida.
Em meio a essa extensa srie, de depoimentos, que atual
'Isente conta com mais de sete volumes, editados por Gunther
StuhImann(recentemente foi publicado o dirio de adolescncia
franklin, Benjamin S SCHNEIDER, Duane. AnaX an intro-

duction. Ohio, Ohio University Press, 1979.
10 7 ~ .
Os dirios com que trabalharemos nao incluem o volume refe-
254
da autora), percebe-se nitidamente uma atitude messinica Anaik
procura falar s mulheres de sua poca, numa dico que se quer
feminina, em defesa de seus direitos e em nome de uma conscien-
tizao feminista (no to politicamente estruturada) que ela
pretende promover:
O que tenho para dizer de facto qual

quer coisa de diferente do artista e da ar
te. a mulher que pretende falar. e no
apenas Anais, a mulher, que pretende falar
mas sim eu, que pretendo falar em nome de
muitas mulheres. medida que me descubro e
a mim prpria, sinto que sou apenas uma en
tre muitas, um smbolo. Comeo a compreender
as mulheres de ontem e as de hoje. As mudas,
as inarticuladas do passado, que se refugia
vam em instituies igualmente mudas, e as
mulheres de hoje, todas aco, decalques dos
10 f
homens. E eu no meio delas...
107
(cont . ]
rsnts 0^ dolsscsnci d0 Ansis Nin*. mss nic3rn~sG p6ns
apanas
em 1931, quando a autora contava ja com 28 anos. Utilizaremos aqui
a traduo portuguesa do volume 1, nico at o momento publi
cad
-do em portugus pela Livraria Bertrand, e os demais ern
edio americana, da Quartet Books, com traduo prpria, confor-
me assinalamos na introduo desta tese. Todas as tradues de
textos de Anais Nin cuja referncia, aqui aparece em lngua inglesa
so de Jlio Pinto. a seguinte a referncia completa dos di-
rios da autora aqui mencionados:
NIN, AnaVs. O VX/Uo dz AncC> N^n. 1 931 -34. Trad. Maria Dulce
Esteves Reis. v. 1. Lisboa, Bertrand, s.d.
The. JouAnaZ-i o{, AnaZ W^n. v. 2. 1 934-39. London. Melbour
ne. New York, Quartet Books, 1973
. Qp. cit. . V. 3. 1 939-44. Loc. cit., ed. cit . , I974.
. Op. cit.. V. 4. 1 944-47. Loc. cit., ed. cit., 1974.
. Op. cit.. V. 5. 1947-55. Loc. cit., ed. cit., 1974.
. p. cit.. V. 6. 1955-66. Loc. cit., ed. cit., 1977.
. Op. cit.. V. 7. 1966-74. Loc. cit., ed. cit., 1980.
108
NIN, op. cit
255
Importa-nos, aqui, portanto, perseguir essa voz femi-
nina que pretende falar s outras mulheres, mas que se dirige
sempre, ainda que indiretamente, sub-repticiamente, ao pai. Tal
vez esse duplo lugar dos destinatrios - o do feminino e o do
masculino - j nos sugira algumas direes para pensarmos uma
srie de questes que primeira vista se colocam como ambguas,
. ou contraditrias, em Anais.
Porque esses dirios que querem falar s mulheres, e
que se escrevem numa dico tipicamente feminina, constrem re
latos, emitem opinies e juzos de valor que de fato no corres
pondem a essa inteno da autora e que muitas vezes parecem que
rer configurar um texto de memria tradicional, distinto e dis
tanciado da desmemria feminina.
O que se percebe em conseqncia disso , freqente-
rnente, uma disjuno entre enunciao e enunciado- a nm

Cl UIu uBXtO
fraturado, lacunar, que flagra o sujeito em constante desconsti
tuio, correspondem idias, fantasias, desejos de construo
um eu pleno, de uma narrativa contnua e preenchedora dos va
zios. verdade que essa disjuno vai-se tornando cada vez me-
'ôr, ao final da srie de volumes que compom o dirio, especi
almente no ltimo, correspondente aos dez anos finais da vida
Anais, quando a morte, a doena, o sentimento de finitude e
precariedade do sujeito j haviam se introduzido definitiva
ênte em sua escrita e rompido com a tentativa de um relato con
tnuo e linear.
Mas, ao longo dos sete volumes, essa disjuno que
grande parte, se percebe, e talvez o carter psicologizante
Anais ( preciso no esquecer que ela foi psicloga de ten-
dncia marcadamente americana, cliente e discpula de Otto Rank)
tenha contribudo muito para isso. Assim, comum na leitura do

256
dirio nos depararmos com afirmativas a respeito da integridade
do sujeito, da fidedignidade do relato memorialista e da pleni-
tude e totalidade do feminino, radicalmente opostas s vises
de Lillian Hellman, Maura Lopes Cangado e Virginia Woolf, que
transitam com menor resistncia pelos territrios movedios da
desmemria feminina:
O homem nunca poder compreender o ti

po de solido de que uma mulher sofre. O ho
mem reside no ventre de uma mulher apenas
para ganhar fora, alimenta-se desta fuso,
e depois ergue-se e parte para o mundo, para
o seu trabalho, para a luta, para a arte.
No est s. Est ocupado. A recordao de
nadar no fluido amniotico dalhe energia,
compleio. A mulher pode tambm estar ocu-
pada, mas sente-se vazia. A sensualidade pa
ra ela no apenas uma onda de prazer, na
qual ela se banha, e uma descarga de alegria
elctrica em contacto com o outro. Quando o
homem est no seu ventre, ela sente-se pre-
enchida, cada acto de amor um envolvimen-
to do homem dentro de si prpria, um acto
de nascimento e renascimento, de estar gr-
vida de uma criana e de estar grvida de um
homem. O homem reside no seu ventre e renas
ce em cada vez com o desejo de agir, de SER.
Contudo, pai^^ ^ mulher, o clmax nao s o
nascimento, mas o momento em que o homem re
^ 1 109
pousa dentro dela.
NIN. Thz Joafinal oi knali> Nln, v. 1. clt., p. 102.

257
Essa citao, apesar de assinalar o vazio em que resi
de o feminino, aponta para a trajetria em direo olenitude
como a nica vivel, a nica prazerosa para a mulher. De acordo
com esse raciocnio, no difcil para a autora recair na lgi
ca da completude e da simetria (alis, o par homem-mulher fun-
ciona exatamente dessa forma, na referida citao), e na viso
do sujeito e sobretudo da mulher como um ser ntegro, sem
fraturas, passvel de ser capturado e configurado nas pginas
do dirio.
A esses contedos ideolgicos correspondero alguns
outros componentes da memria tradicional: a percepo do tempo
como um cont-inuam, a noo do original intacto da memria, a
crena no resgate do passado e na fidedignidade do relato memo-
rialista. Entretantoe a reside a complexidade do dirio ,
tudo isso se revela atravs de uma dico feminina de ritmos sin
copados, sfregas e pausadas respiraes, estruturas fragment-
rias, abruptas rupturas, excessivas descries, inesperados si-
lncios .
Talvez por isso no seja incomum vermos a diarista des
dizendo-se constantemente: em meio a essa tentativa quase aluc^
âda de tudo reter e tudo resgatar, descortinase a impossibili-
dade flagrante de seu prprio projeto; em meio procura intil
do pai, irrompem, nas pginas de um dirio que se quer obturador
das faltas, as rasuras de uma lngua esgarada, que fala, incons
ciente de si mesma, num tom prximo ao da mae:
O brilho transparente de todas as coi

sas, das vitrinas aos carros e luzes. Uma
textura to real e no humana. Dias todos
2 5.
brilhantes e sombrios. Voc se sente nova a

cada dia. A poesia do movimento suave, do
atendimento rpido, uma ao danante nos
balces, trocando dinheiro nara ^ -
Ma-Ld o metro.
Ritmo, ritmo, ritmo.
A esse ritmo entrecortado, que pretende flagrar como
num instantneo a paisagem e as emoes, corresponde a tentati-
va da escrita feminina de capturar o presente, de apresentar o
real, de tocar o que est por detrs da palavra. Tentativa de
uma escrita ideogramtica, originria, inaugural, onde signo e
objeto se confundem. Tentativa de trazer de vni-â

a coisa,
em lucrar de sua re-presentao.
No toa, portanto, que nesse registro ideoaramt^
CO da escrita o corpo feminino se introduz como um elemento es
truturante do discurso - so incontveis os trechos om

em que a au
tora detm-se em descries minuciosas de suas roupas, adornos
cortes e arranjos de cabelo:
Eu vestia um collant cor-da-pele, brin

COS de pele de leopardo colados aos bicos
de meus seios nus e um cinto de pele de leo
pardo na cintura. Gil Henderson pintou em
minhas costas nuas uma vivida cena d^
Eu usava clios postios de duas polegadas
II O
NIN. op. cit., V. 2. p. S.
III - . f .
PUJQL, Robert. La Mere au reminin. Ecx^.ic La Piychanalup
nouvelle revue ae Psycnan alyse. Paria. Gallimarc
135-49. 1977. =
259
0 tinha os cabelos empoados a ouro. Minha

cabea estava dentro de uma gaiola.
Essa descrio exaustiva de objetos que recobrem a nu
dez do corpo feminino funciona, em termos de uma escrita que
transita entre os plos do excesso e da lacuna, como o "a mais"
(ou como o adorno do objzto a), que assinala, em lugar de en
cobrir, o "a menos", o vazio, a falta a que o feminino se reduz,
Essa , alis, a tese desenvolvida por Eugenie Lemoini-Luccioni,
em La Roe, 113, em que a autora aproxima a roupa de uma linguagem
que consistiria numa cobertura, num envelope da falta e do va
zio.
Assim, a roupa feminina, fundamental nessa estratgia
de seduo dos abismos que a mulher executa com maestria, nada
roais faria que adornar, recobrir a ausncia, sem, no entanto,
sutur-la. A roupa , portanto, aquilo que faz o corpo, e no
o contrrio; aquilo que garante existncia a esse feminino ine

114 ~
xistente, a essa invisibilidade da mulher
O curioso no texto de Anais que quase sempre atra
vs dessa linguagem da roupa - e nunca atravs da nudez - que o
corpo fala. Escrito num registro que beira coqueteira, distin
to do despojamento de Florbela ou de Maura, por exemplo, o di-
11 2
MIN. op. cit.j V. 5. p. 113.
1 13
LEMOINE-LUCCIGNI. Eugenie. La Rob; essai psychanalytique
sur le vtement. Paris, Seuil, 1983.
1 14
A esse respeito, ver tambm BRANCO, Lcia Castello. Um Vul-
to, Uma Voz, Um Vu. In: BRANCG, Lcia Castello e BRANDA,
Ruth Silviano. A Uu.ZhQ.fi BC-fi-tCL. Rio de Janeiro, Casa-Ma
rie Editorial, 1989. p. i33-36.
260
rio transita com destreza pela superficialidade mundana, asseme
lhando-se, na acepo de Gore Vidal, a um "festim de madZ^ni
na hora do ch":
Finalmente, duas relaes significati-

vas so completamente omitidas. O que ela
fez foi selecionar, com muita esperteza, as
pginas que tratam de pessoas bem conheci-
das dos leitores de hoje. O resultado no
a verdade completa, mas um tour d'horizon
muito interessante de seus dias e obras,
amores e dios, em meio s celebridades dos
tempos idos e, para mim, l-la um verda-
deiro festim de ma.d2.le..m na hora do ch.^^^
De fato, o que se percebe na leitura de seus sete
sxaustivos volumes, que muito pouco da intimidade da autora
ali se revela: sabe-se pouco a respeito de seus medos, seus de-
sejos, suas alegrias, nada se sabe a respeito de seus amores,
"nunca ficamos sabendo com quem ela vai pra cama", como observa
Gore Vidal. Por outro lado, sabe-se tudo, em mincias, a res
peito do que a circunda, do que Anai's v; o mundo, a vida lite-
rria, as cidades, os livros. Tudo descrito no mais rigoroso e
tilo de detalhismo das superfcies.
E exatamente por essa via a via da superfcie
VIDAL, Gore. O Quarto Dirio de Anais Nin. In: . Ve. Fato

Z dz F-co; ensaios contra a corrente. Trad. Helosa Jahn.
So Paulo, Companhia das Letras, 1987. p. 137.
116
261
que o texto da autora se constri como feminino. Nada de grandes
revelaes, nada de insondveis profundezas: um corte de cabelo
um da cidade, um ataque de bronquite valem mais que uma
cena de amor que uma crise existencial. Porque a via do intil
do banal, das pequenas ninharias, dos detalhes irrelevantes, a
via da memria marginal, constitui-se no trajeto percorrido pela
escrita de Anai's, fazendo com que essa histria dos bastidores
literrios da Europa e Estados Unidos no sculo XIX, apesar de
pormenorizada, se apresente sempre como "no toda", parcial,
fragmentada, incompleta:
Pesadelos. Perda de identidade. Loucu-
ra. Castigo. Henry no procura saber e diz;

'No me importo'. Nunca vi to claro o para
doxo do eu ditoso e do eu angustiado. A casa
limpa e arrumada. Ontem noite ele lavou
pratos at s duas da manha e foi dormir s
cinco. Cheio de idias. Idias demais. Ace-
lerao. Nunca me senti melhor. A gente se
acostuma s dores. Quando elas duram tanto
a gente se acostuma a elas e as esquece.
02'(^]^3tegia de que comumente a autora se utiliza para
fazer com que sua prpria intimidade seja resguardada a de
apresentao do outô, dos amigos, dos conhecidos, das figuras
Notrias (ou no) que passam por sua vida, em lugar da revela-
o de si mesma. Desfilam pelos sete volumes do dirio inmeros
'' ^ NIN, op . cit . . V. 7. p. 269 .

262
personagens alguns mais bem construdos, como Henry Mille r ou
Otto Rank, outros nem tanto, atravs dos quais, por um curioso
processo de espelhamento, o sujeito do dirio, sempre desloca-
do, se permitir entrever.
Assim, sabemos um pouco mais desse ea fugidio atravs
do outio (ou dos outros): pela via da amizade, do que re Vidal
denomina ironicamente de "Relaes de Anais, que o leitor acaba
por oompor precariamente a imagem da autora. Esse efeito de pro

com
jeio revela-se claramente atravs da configurao de June,
nu
panheira de Henry Miller durante alguns anos, por quem Anais
tria uma especial admirao e um inusitado afeto.
sobretudo no volume 1 dos dirios que a imagem de
June se compe com maiores detalhes e atravs de sua constru-
o que se revela grande parte das concepes de Anais acerca

em ltima instncia, de si mesma. Sem
do feminino, da mulher e, em ux
izante, a inquietante June nunca
pre incapturvel, sempre deslizante.,
Qp deixa reter nas malhas da inter-
se deixa classificar, nunca se aeixd
,^ Anais oca, impenetrvel, fugi-
pretao psicologizante de Anais
dia, invisvel:
O romancista que vivia em Henry trans-

formou-se em detetive, para descobrir o que
est por detrs da aparncia e da criao

de mistrios empreendida por June, como uma
florescncia natural de sua feminilidade.
De que outro modo poder-se-lhe-ia cati
var o interesse durante noites a fio? E sin

to que ele me est j a arrastar na sua in
vestigao.
Consigo perceber a resistncia simbli
ca dela em revelar os seus pensamentos e

263
sentimentos, criando em Henry um

idntico quele que e criado pela mulher que
faz strip-tease, descobrindo no palco certas
zonas do seu corpo, mas desaparecendo no
preciso momento em que est prestes a
118 stx:
vista totalmente nua.
Essa tcnica feminina do desvanecimento e da dissipa-
ao, sedutora e aprisionadora aos olhos de Henry Miller e da pr
Pria Anais, tambm o processo que se efetua no dirio, com o
sujeito sempre deslocado, sempre elipsado no momento em que pa-
dece estar prestes a se revelar. Por outro lado, essa triangula
o Henry-June-Ana'is nada mais faz que reproduzir fielmente a
triangulao edpica, polarizadora, no texto de Anais, dos ex-
tremos masculino e feminino em torno dos quais o discurso da au
tora oscila.
Encarnando o feminino por excelncia, o corpo de June
invadir a cena textual (como o corpo de Jlia, nas memrias de
Gillian Hellman), revelando seu impossvel, sua intangibilidade
no entanto, sua irredutvel concretude, sua reiterada insis-
tncia, que abala os alicerces lgicos, as precrias certezas e
^ prpria noo de verdade do u do dirio:
A medida que June caminhava em direo

a mim, da escurido do jardim para a lumino
sidade da porta, vi pela primeira vez a mu
lher mais bela da Terra. Um rosto assustado
11 8
NIN, op. cit.. V. 1. P- 28.
264
ramente branco, olhos escuros incendiados,

um rosto to vivo que julguei que iria con-
j)^0sino a minha frente ( ) A sua bele
za submergiu-me. Quando me sentei sua fren

te, senti que faria tudo aquilo que ela me
pedisse. Henry esmoreceu subitamente. Ela
era toda cor e esplendor e singularidade (...)
Tenho a certeza de que ela cria dramas ver-
dadeiros, um caos verdadeiro e redemoinhos
s0ntimentos, mas sinto que a sua parte
neles sempre uma pose. Nessa noite, ape-

sar de eu lhe responder, ela procurou ser o
que sentia que eu queria que ela fosse.
uma atriz em cada momento. No consigo abar
car o mago de June (...)
June, destruste tambm a minha since-
ridade. Nunca mais vou saber quem sou, o que
sou, o que amo, o que quero. A tua beleza
submergiu-me, submergiu a minha essencia.
Levas contigo uma parte de mim prpria, que

se reflectiu em ti. Quando a tua beleza me
fulminou, dissolveu-me. La bem no fundo, no
sou diferente de ti.
A mulher, a mascarada. O desejo do desejo do Outro.

occipncia, sem profundezas. A beleza
O feminino sem mago, sem essencia,
.
das superfcies. A c;pduco
A seauc;. de um abismo superficial. June, Anais:
de espelhos? June, Anais, Henry: quem e

quem quem nesse jogo P
o Tiin^ O V3.Z10 / O nd f OVIlT. lITl""
quem nessa encenao amorosa? June, o
m-ici-prio que nada esconde, nada reve
gem do espelho de Narciso, mistrio q ^ _
+-Alvez o mistrio esteja em no ha
Ia: "Talvez no exista nada, ta ^ ^ _
Knm Talvez ela seja vazia, e nao haja ate ne-
ver mistrio nenhum. Ta
119 30
NIN, op cit .
!
265
12 O
nhuma June" , observa Henry perplexo.
June, Juno incapturvel. Um corpo sobre a cena tex
tual. Menos que um corpo: um rosto assustadoramente branco. Me
nos que um rosto: roupas, luvas de pelica, perfumes, lenos, tra
pos. Traos de objto a irremediavelmente perdido:
Estava preocupada por ter perdido as

luvas, como se estas fossem uma falta imper
dovel na sua indumentria, como se o facto
de usar luvas fosse extremamente importan-
te ( ... )
Tinha-me dito que no queria nada de
mim, alm do perfume que eu usava e do meu
leno cor de vinho. Mas eu lembrei-lhe que
ela me tinha prometido deixar-me coirprar-lhe
as sandlias.
Entre as frestas desse gesto de aparecimento/desapare
cimento de June, Anai's se permite vislumbrar pelo leitor. e o
que v o leitor? Menos que um corpo, menos que um rosto. Menos
que roupas at: pequenos movimentos, olhares, marcas, pegadas de
algum que j no est l. Um corpo que s5 se revela atravs de
excessivos adornos, de sucessivos envelopes. Mas um corpo que
fala tambm atravs das doenas: um feminino corpo hipocondra-
co. Sim, porque so inmeras as vezes em que Anais se detm no
delato de suas doenas: as freqentes crises de bronquite, as
incansveis idas ao mdico, as pneumonias, a evoluo do cncer
T2"" ~
NIN, op. cit.. v. 1. p. 28.
121
Idem, ibidem, p. 30,39.
266
que a matou.
Todos esses momentos de exibio do corpo em cena anun
ciam, j
de maneira as vezes evidente, s vezes subliminar, a apro
t- _
ximaio imperiosa da morte. E h a, evidentemente, um gozo, a
ponto de a autora ter intitulado provisoriamente suas ltimas
anotaes, +-ni riam o ltimo volume do dirio,

que constituirxdui de "O
122
Livro da Dor". Ou, curiosamente, "O Livro da Musioa" . Porque
a dor aproxima-se, de fato, do deleite da msioa, que tambm em
bala, que tambm transporta, que tambm traz prazer. A dor ou a
msica, a morte ou a msica, lugares de um gozo "a mais", de um
gozo "alm", onde, femininamente, AnaVs vai gozar, nas ltimas
pginas do ltimo volume do dirio.
Sim, a msica indica um lugar outro,

melhor. Este era o lugar de onde fomos exi-
lados por algum grande castigo que os cat-
licos chamam de 'pecado' e outras religies
de 'mal'. Mas o que no entendo que algu-
mas pessoas ms, sdicas, cruis, parecem
no se lembrar de ter perdido esse lugar.
Talvez, para eles, a msica seja um territ
rio desconhecido. Mas, para ns, ela pene-

tra pelo corpo e o preenche (...) Deve-se
pensar nesse lugar com alegria. Ento, se
ele vier depois da morte, ser um lugar be-
lo. Algo para se desejar - uma terra prome
tida Por isso, morrerei na msica, com a
msica, dentro da musica.
122 337 .
NIN, op. cit.. V. 7. p.
123
Idem, ibidem. P- 3^2'
267
Esse trecho, que de certa forma aproxima-se do discur
so de Santa Teresa de vila em seu gozo mstico em Deus, cu-
riosamente anunciado por um outro momento, no volume 1 do di-
rio, em que certamente pela nica vez o corpo de AnaYs invade a
cena, na absoluta nudez da ausncia de adornos e vestimentas.
Entretanto, j ax nesse momento a nudez da morte que se anun-
.cia, num tpico discurso do gozo, da perda, da falncia do su-
jeito, da irrupo do real.
Trata-se da cena em que a autora descreve o estranho
parto da menina morta, cujo pai desconhecemos, cuja gravidez pra
ticamente ignoramos, mas cujo nascimento para a morte nos re-
velado em seus mnimos detalhes. So nove pginas de uma minu-
ciosa descrio do corpo, dos movimentos de expulso da crian-
a, das dores, do prazer:
Uma parte de mim ficava passiva, no

queria empurrar ningum para fora, nem mes
mo este fragmento morto de mim prpria, para
o frio, para fora de mim. Toda eu, que esco
Ihi guardar, embalar, abraar, amar: toda
eu, que transportei, preservei, protegi; to
da eu, que queria aprisionar o mundo na sua
apaixonante ternura; esta parte de mim no
iria arremeter a criana para fora, nem este

passado que tinha morrido em mim.
(...)
Por favor segurem-me as pernasi Por fa
vor segurem-me as pernas.' POR FAVOR SEGUREM-

-ME AS pernas: Estou pronta de novo. Atiran
do a cabea para trs, consigo ver o rel-
gio. Tenho estado a lutar h quatro horas,
seria melhor que morresse. Porque estou viva
e a lutar to desesperadamente? No conse-
268
guia lembrar-me porque queria morrer. Por-

que No me conseguia lembrar de nada.
Via olhos a ficar bojudos e mulheres a con
versar, e sangue. Tudo era sangue e dor. O
que era vlvA? Como poderamos sentir-nos
v-se que pela via do gozo - onde a morte, a parti
ao, o âdZng do sujeito e o prazer se misturam - que o corpo
do sujeito do dirio vai-se revelar em sua nudez. No toa,
portanto, que nesse momento extremo de abolio dos limites, o
discurso de Anais adquire uma dico de jbilo e de beatitude,
que se aproxima da de Santa Teresa de vila, alis citada pela nar
radora nessa situao:
A mulher que estava a morrer de cancro

gemia ainda. Eu no conseguia dormir. Come
cei a pensar na religio, na dor. Ainda no
tinha chegado ao fim da dor. Pensei no Deus
que recebi com tanto fervor na comunho, e
que confundia com o meu pai. Pensei no cato
licismo. Interrogava-me. Lembrei-me que San
ta Teresa me havia salvo a vida quando eu
tinha nove anos. Pensei em Deus, no homem
com barba dos meus livros de criana. Pen-
sei em catolicismo, no a missa, no a con-
fuso, no os padres. Mas Deus, onde estava
Deus? Onde estava o fervor que eu tinha em
criana?
Cansei-me de pensar. Adormeci com as
NIN, op. cit.. V. 1. P- 300- 1.

269
mos pregadas nos peitos, como para a mor-

te. E morri de novo, como tinha morrido ou
tras vezes. A minha respirao era outra
respirao, uma respirao interior. Morri
e renasci de novo de manh, quando o sol

veio por cima do muro em frente minha ja-
nela .
Um cu azul e o sol no meio. A enfer
meira tinha-me levantado para ver o novo
dia. Fiquei ali, sentindo o cu, e sen
tindo-me a mira prpria em unssono com
o sol e abandonando-me imensido e a

Deus. Deus penetrava em todo o meu corpo.
Eu tremia e estremecia com uma imensa
alegria. Frio e febre e leveza, uma ilu
minao, uma visitao, atravs de todo
o meu corpo. Deus no corpo e eu a der

reter-me em Deus. Derreti-me em Deus. No
havia imagem, eu senti espao, ouro, pu
reza xtase, imensido, uma comunho pro
funda, inescapvel. Chorei de alegria (...)
Eu tinha chegado ao infinito, atravs da car-
ne e do sangue. Atravs da carne e do san-
gue e do amor, fiquei ntegra. No sou ca-
paz de dizer mais. No h mais nada para di
As maiores comunhes vm assim, com to
^ 125
da esta simplicidade.
Morte, partio, dor, perda:-gozo. Me goza a imher ?

Alm do flico. Em outro lugar: no
Em Deus, j nos disse Lacan. Aiem
' inaar do xtase, da alegria jubilat-
indizvel, no intangvel, lugar
. Amii. comportando-se menos feminina
ria. E a escrita feminina? Aqux,
125 304-5
NIN , op . cit V. 1
270
mente que em outros momentos do dirio, j que ela se desenvol-
ve num contnuo linear, sem saltos, rupturas ou elipses eviden-
tes, , no entanto, em direo ao alm da linguagem que ela con
ta: "No sou capaz de dizer mais", nos diz a escrita. De fato
o que vem imediatamente a seguir uma guinada abrupta de dire-
o, onde o ritmo j se apresenta entrecortado e o processo de
etalhismo se volta agora para a natureza, para o que se passa
l fora:
Fruta. Flores. Visitas. Fui dormir nes

sa noite a pensar em Deus, sentindo que es-
tava a adormecer no retiro do cu. Sentindo
-me envolvida por braos enormes, cedendo a
uma misteriosa proteco. O mar brilhava no
quarto. O cu era um retiro, uma cama de
rede. E baloicei em espaos infinitos, para
alm do mundo. Dormi dentro de Deus.^
Porque o parto da menina morta pode tambm ser pensa-
do aqui como o parto da escrita; essa escrita que quer falar ao
pai, construindo um todo pleno e sem fraturas, mas que irreme
îavelmente condenada ciso, ao exlio, ruptura, lingiiagem
mae. Essa escrita que quer ser inteira, redonda como a fanta
sia feminina de Anais, mas que termina por exceder seus prprios
limites e fugir complementariedade, obedecendo, antes, a uma
lgica suplementar. Essa escrita que busca capturar a coisa, o
^lm do verbo, o presente, mas que inevitavelmente desemboca na
12 0
NIN, op. clt.. V. 1. p. 305.
271
desordem de uma linguagem que no respeita a linearidade as
estruturas convencionais do discurso;
O perfume das horas destilado apenas no

silncio, o pesado perfume dos mistrios in
tocados por dedos humanos. O contato da car
ne com a carne gera um perfume, enquanto a
frico das palavras gera apenas dor e divi
so. Formular sem destruir com o esprito,
sem interferir, sem aniquilar, sem fazer mur
char. Foi isto que aprendi com a vida, aque
Ia delicadeza e o temor dos sentidos, aque
le respeito pelo perfume. l6to tAan {,ofLma^-
-n-. na minha e.-i na 2,0 c.fi.ta.
Eu contava a ele [Jsiegried]] minhas

aventuras com os editores americanos. Um de
les telefonou-me depois de ler Aa.
tlilcz e disse que eu era uma escritora boa
e competente e ser que eu poderia escrever
para ele um romance que tivesse princpio,
meio e fim? Sera que eu poderia escrever
algo parecido com Tkz Good
^gsim da^se a falncia de um projeto inicial de escri
^3 de Anai's Nin. Buscando respeitar as leis do Pai (e a submis
so ao crivo e censura do outro, dos seres da realidade que se
transformam em seres de papel no dirio, um bom exemplo
disso P , na tentativa de resgat-lo, reconquistando esse amo r
127
NIN, op. cit.. V. P-
, op. cit.. V. 3. p. 1BG
Como observam Gunther Stuhlmann e Gore Vidal. Anais Nin cos

tumava submeter seu dirio a leitura das pessoas que ali
272
perdido, a escrita de Ana'is, revelia de si mesma, termina por
bordejar o universo pantanoso da me. A, nesse lugar do real
e do inominvel, o discurso no mais capaz de obedecer a sua
inteno primeira e termina por sucumbir as suas prprias arma-
dilhas: atrs do pai, reside, imperiosa, a me, j nos disse
Freud.^^^
Como calar essa voz primeva que irrompe nas pginas do
dirio e desorganiza a linguagem, abala as certezas do sujeito,
faz oscilar suas verdades fundamentais? Ao longo da leitura dos
sete volumes, no podemos fugir a essas questes. Aiais no pde.
Mesmo que tentasse ainda realizar esse desejo insatisfeito,
na esfera do gozo, da insatisfao generalizada, do excesso e
da morte, que seu texto vai transitar. E nessa desordem amorosa,
o que antes era um gesto de afeto pode desembocar agora numa
Resposta ressentida: o dirio de Anais transforma-se numa vin
Jna contra o pai, como observa Gore Vidal . Vingana do tex
to, da escrita da desmemria feminina. Gesto parricida, festa
niacabra da linguagem, da qual todos n5s, leitores-cmplices des
Se gozo "alm", fazemos parte.
128
(con t. ] , _
figuravam, trocando nomes (quando necessario, omitindo
trechos Cquando exigido pelas pessoas), amenizando retra
tos (quando conveniente). Sabe-se, por exemplo, que o se
gundo marido da autora no permitiu que seu nome constas-
se no dirio. A esse respeito, ver STUHLMANN, Gunther, pre
fcio s edies americana e portuguesa utilizadas nest
tese. Ver tambm VIDAL, Gore, op. cit.
12 9 - -
FREUD, Sigmund. Sexualidade Feminina. In: . Edio Stan-
dard EfLa,t(L^ci dai bra Pi,coZog-tca CompZeXcu> do. S-gmund
f-te.ud. Trad. Jos ctvio de Aguiar Abreu. v. 21. rq [jg
Janeiro, Imago, 1974. p. 255-79. Sao palavras do autor:
"onde a ligao da mulher com o pai era particularmente in
tensa, a anlise mostrava que essa_ligao fora precedida"
por uma fase de ligao exclusiva a me, igualmente inten
sa e apaixonada." (p 259)
130
VI DAL, op. cit. 140.
273
/
L. ESTA PODANDO OS RODODENDROS...
certamente na leitura dos dirios de Virgnia Woolf
que encontraremos, com maior densidade, os elementos estruturan
tes de uma tpica desmemria feminina. Compondo um extenso rela
to de vida ou um extenso relato de morte, como veremos , or
ganizado em cinco volumes, que vo de 1915 a 1941, os dirios
tero incio quando a autora contava com 35 anos e sero inter
rompidos definitivamente apenas quatro dias antes da manh em

131
que Virgnia afogou-se nas aguas do rio Ouse.
Sabe-se, de antemo, portanto, que a escrita da auto-
es, se projetada para o futuro como toda desmemria, ser marca
131
Farei refarncia, nesta tese, s edies inglesa, portugue-
sa e brasileira dos dirios de Virginia Woolf. Optei, entre
tanto, por usar como texto-base apenas a edio brasileira"
por julgar que ali j se encontra uma razovel amostragem d
que seria necessrio para uma argumentao em torno da es-
crita feminina da memria. So as seguintes as edies com-
pletas do dirio de Virginia Woolf aqui citadas:
WOOLF, Virginia. Oi V-CL^^--O d iZ-tA-Q-CH-Cd (llooZ^. Sei. e Trad
Jos Antonio Arantes. So Paulo, Companhia das Letras
1 989.
V-i.n.LQ. V. 1. 1 91 5-1 926 . Sei. e Trad. Maria Jos Jor
ge. 2 ed.. Bertrand, Lisboa, 1987
Vi.ifi-0. V. 2. 1 927-1 941. Sel^. e Trad. Maria Jos j o r
ge. Bertrand, Lisboa, 1987.
. Tht dlcLfiy oi Vluqlnld OJool^. v. 1. 1915-19. London,
Peguin Books, 1983.
. Op. cit. V. 2. 1920-24. Loc. cit., ed. cit., 1981.'
. Op, cit. v. 3. 1925-30. Loc. cit., ed. cit., 1982.
. Op. cit. V. 4. 1931-35. Loc. cit., ed. cit., 1983.
. Op. cit. V. 5. 1936-41. Loc. cit., ed. cit., 1985.
Todas as tradues dos textos de Virginia Woolf cuja re-

ferncia aparece aqui em ingls so de Jlio Pinto.
274
da pela morte: de fato, tudo no dirio se passa coito se Virginia
a qualquer momento fosse morrer. Tal percepo, que pode ser su
gerida aos leitores por dados extra-textuais que acabam por ser
funo no dirio como as crises de loucura da autora, ou suas
tentativas de suicdio > torna-se mais evidente por traos da
enunciao que no negam a presena da morte no texto: so fra^
mentos, vazios, bordaduras em torno do nada, ritmos entrecorta-
dos, respiraes ofegantes, compondo uma escrita que, corro a pr
pria autora sugere, obedece a uma "vontade espasmdica de escre
ver "132^
Distintos, portanto, dos dirios de Anais Nin, os di
rios de Virginia no buscam esconder seu fascnio pela morte ou
suturar as perdas e lacunas com um enunciado reconfortante, com
juzos de valor e ideologias que contradizem o que se passa na
superfcie do texto. Ao contrrio; se falamos em disjuno en-
tre enunciado e enunciao, acerca de Ana'is, a respeito de Vir-
9înia poderamos falar em harmonia, se se pode chamar de harmo-
nia essa estranha confluncia do caos e da desordem para compor
^ texto esgarado e lacunar.
Iniciado, curiosamente, de maneira primeira vista
Convencional e pouco transgressora, no primeiro dia do ano de
1915, Q j no primeiro fragmento que o dirio se distancia de
seu projeto, ao construir um texto metalingistico, que define
^ maneira correta de se iniciar um dirio: no ltimo dia do ano,
passado, na "origem" de uma causalidade e de uma linearidade
temporais a serem supostamente perseguidas pela escrita. Entre-
tanto, exatamente essa proposta de continuidade , tpica do
WOOLF, Vl.nio de. cit., p. 176.

275
texto de memria tradicional, que ser transgredida pela autom
no decorrer da obra:
Para principiar corretamente, este di
rio deveria comear pelo primeiro dia do ano

velho, em que, no caf da manh, recebi uma
carta de Mrs. Hallett. Ela disse que foi for
ada a demitir Lily sumariamente, por causa
ggu mau comportamento (...) Ora, esta ma
nh recebo carta da prpria Lily. Ela escre

ve, muito calmamente, que deixou o emprego
porque Mrs. Hallett tinha sido insultuosa
com ela. Tendo ganhado folga de um dia e uma
noite, ela retornou s 8:30 da manh, "no
cedo o bastante!" (...) Tive ento que es-
crever a Mrs. Waterlow a respeito do preo
cobrado de ns pela limpeza das chamins,
uma carta que flui naturalmente dos fortes

de carter mas no dos fracos. Fomos depois
cooperativa, em meio a chuva e ao frio,
protestar contra a contabilidade deles. O
gerente, um jovem lnguido e entediado, re-
petindo em vez de se defender. A meio cami-
nho de casa ouvimos 'Navio de guerra brit-

nico navio de guerra britnico' e desco-
^ rrnf=
brimos que u O FOfimldbIs. tinha afundado no
canal. Ontem noite, os sinos de Ano Novo

no nos deixaram dormir. A princpio, achei
eles tocavam por causa de alguma vit-
133
ria.
d ' percebe-se o desdobramento do sujeito do di
133 T-, -nJa/LU O P- 3-4

WQQLF, The. V-tan-y ^
276
rio: h, evidentemente, algum que se responsabiliza por um pro
jeto coerente e organizado, obediente s leis e s convenes da
escrita memorialista tradicional, e um outro que, silenciosamen
te, sub-repticiamente, se faz ouvir (o dirio no se inicia cor
retamente, como seria de se esperar), para burlar o projeto, tra
pacear com a linguagem e construir um discurso que fala em ou
tro tom, em outra dico. Trata-se, evidentemente, do sujeito
da enunciao, esse eu sempre deslocado, que, no caso especial
da escrita de Virginia, se apresentar sempre contaminado pela
iminncia da loucura e da morte.
Esse desdobramento do sujeito que, como veremos, no
se detm numa bipartio, mas desemboca numa variedade de eu.4
sempre em processo ("Sou 20 pessoas" diz a autora ), e sua
aproximao da loucura (como no dirio de Maura), trar, para a
escrita de Virginia, caractersticas que a constituem como tipi
camente feminina. Uma delas, reiterada pelos estudiosos da auto
ra, referese nao veracidade de seus relatos. comum encon-
trarmos referncias ao carter inventivo ou mexeriqueiro da au-
tora, que constantemente nos alertam a respeito da possvel in
fidelidade de seus dirios:
Considerando o dirio, no enquanto ar
te, mas enquanto histria, deveramos tal-

y0z tentar responder pergunta: sera isso
verdadeiro?
A essa pergunta nao se pode dar uma res
posta completamente inequvoca. Virginia
WOQLF, 04 Vi.filo.0 d lUoolî. cit., p. 77.

277
Woolf no tinha fama de dizer a verdade Pre

sumla-se que era maldosa, mexarlquelra,
pessoa que se deixava levar pela mginao.
(...)
Sem dvida h muito de mexerico duvido

SC, muito de exagero, muitas inexatides e
pode existir algo de pura fantasia (...) la
sem duvida falseia a avaliao que faz de
pessoas: isso eqivale a dizer que s fiel
a sua disposio de nimo no momento em que
escreve, contradizendo-se muitas vezes quan
do h uma mudana de disposio de nimo"
de modo que, ao escrever bastante sobre al-
gum, com freqncia nos deparamos com um
juzo que oscila entre extremos. Mas, ainda
que tendenciosa e por vezes mal informada e
negligente, ela no mente intencionalmente
para si prpria ou mesmo para ser agradvel
a algum futuro leitor.
Um juzo que oscila entre extremos. Avaliaes que va
^lam de acordo com a disposio de nimo. Tudo isso eqivale
^2er que as noes de verdade e de certeza no dirio esto su
ôrdinadas ao deslocamento incessante do sujeito-

j tot o,,
ea e sem
vrios, e s vezes vrios que se contradizem, as verdades
srao sempre mltiplas, as certezas sempre abaladas.
Isso nos remete, como no texto de Maura Lopes Canado
tangenciamento entre as escritas memorialista e ficcional
^Pico a ser desenvolvido em maior profundidade no prximo cap'
^lo. Por outro lado, tal caracterstica encontra-se perfeitamen
135
sell, Quentin. Introduo. In; WOGLF, O- Vî/i^nA Ho
Uooti. cit.. p. 9-10. "g-cttia
278
te de acordo com o pensamento terico de Virginia que, por di-
versas vezes, assinala o parentesco entre as escritas da mulher
e a fico:
A fico era, e ainda , a coisa mais

fcil de escrever para uma mulher. e no
difcil descobrir a razo disso. Das formas
de arte, o romance a menos concentrada. Po
de-se parar ou retomar um romance mais fa-
cilmente do que uma pea teatral ou um poe-
ma. George Eliot parou seu trabalho para cui
dar de seu pai. Charlotte Bront deixou de
lado a pena para limpar batatas. E, vivendo
como vivia, na sala-de-estar comum, cercada
de gente, uma mulher aprendia a usar a men-
te na observao e na anlise de carter.
Ela era treinada para ser romancista, e no
^ 136
para ser poeta.
Mais que isso, tal caracterstica assinala um outro
Aspecto, fundamental nos dirios da autora e apontado por ela
êssa citao: a mudana do trabalho intelectual para o trabalho
"domstico, da escrita para os cuidados com o pai enfermo, da pe
para as batatas. Essa estranha mobilidade, na concepo de
Virginia, facilitaria o acesso da mulher fico, mais fcil
ser interrompida e retomada que a poesia. Alm disso, ao ser
condenada atitude passiva da sala-de-estar, a mulher seria
^êinada na observao e na anlise de carter, elementos funda
WOaLF. Woman and Fiction. In: - Women and Wn.ltlng. London,

The Wome's Press Limited. 1979. p.
279
mentais para a composio do texto ficcional.
Poderamos, a partir da, indagar: e com relao es
crita da memria? A resposta no parece ser outra: mais ainda
que o texto ficcional, o texto memorialista produto dessa ob-
servao exaustiva da realidade e pode ser facilmente interrom-
pido e retomado pelo autor, como se verifica na prpria estrutu
rao do dirio.
Entretanto, o que se pode derivar da citao de Virgi
nia, sobretudo no que diz respeito mudana de universos da mu
lher, relaciona-se aos deslocamentos constantes, s mudanas de
foco, as rupturas abruptas que se encontram na escrita feminina
E talvez essa mudana da pena para as batatas, da escrita para
o trabalho domstico, determine tambm um discurso que incorpo-
ra as banalidades, as ninharias, os detalhes irrelevantes.
Com relaao a essa escrita do banal, o texto de Virgi
nia exemplar; composto de exaustivos detalhes a respeito de
tudo e de qualquer coisa, sobretudo uma amostra perfeitamen-
te mediana do que a nossa vida" que o dirio pretende apresen
tar;
Hoje um daqueles dias que havia de

selecionar se fosse possvel escolher uma
amostra perfeitamente mediana do que a
nossa vida. Tomamos o pequeno-almoo; dou
as ordens a Mrs. Le Grys. Queixase dos enor
mes apetites dos belgas e que gostam de co-
jîda frita em manteiga. Nunca sao capazes
de dar nada a ningum , observou ela. O con
de, que jantou com eles no Natal, insistia
em pedir um terceiro prato de carne depois
de porco e peru. Portanto, Mrs. Le G. tem
esperanas de que a guerra termine an breve.
280
Se eles comem assim no exlio, como no ho

de comer na terra deles, perguntava-se ela.
Depois disso, eu e o L. [^Leonard Woolf^ de
dicamo-nos ambos papelada. Ele acaba a cri
tica aos Contos Populares e eu fao umas

quatro pginas da pobre Effie; almoamos;
lemos os jornais, concordamos que no h na
da de novo. Leio o Guy Mannering l em cima
durante uns vinte minutos; e depois levamos
o Max co^ a passear. A meio do cami

nho para a ponte ficamos isolados pelo rio,
que subia visivelmente em pequenas mars,
como o pulsar de um corao. Com efeito, a
estrada por onde tnhamos vindo era atravs
sada, cinco minutos depois, por uma corren-
te com algumas polegadas de altura. Uma das
coisas mais estranhas dos subrbios que
h sempre quem alugue essas horrveis vila-

zecas de tijolo e no h uma que tenha uma
janela aberta ou sem cortinas. Calculo que
as pessoas devem ter orgulho nas cortinas,

e deve haver uma grande rivalidade entre os
vizinhos. Uma casa tinha cortinas de seda
amarela, com entremeios de renda. L dentro
s d0V6n\ fi-C3r cjuSG 3.s Gscu3r3.s? G coin
um cheiro ranoso a carne e a gente, supo-

nho creio que ter cortinas sinal de res-
itabilidade - a Sophie costumava insistir
nesse ponto. E depois fui s compras; e al-

guns balces so cercados por trs filas de
mulheres. Eu escolho sempre as lojas vazias,
onde parece que se' acaba por pagar meio di-

nheiro a mais por libra Cpeso;] . E depois
tomamos o ch com mel e natas; e agora o L.
- a
esta , ârtilografar
aaouxx ^ o seu artigo; e vamos
passar o sero a ler e deitamo-nos.
WOOLF, ViUio. V. 1.. "t., P- 31-2.

281
Essa longa citao, a meu ver justificada por funcio-
nar como um exemplo exaustivo das detalhadas descries da vida
mediana que a autora pretende retratar como sendo sua, no dei-
xa dvidas: h al detalhes nfimos, curiosas meticulosidades, mi
nuciosas observaes, compondo um texto excessivo, rebordado,
desdobrado e, ao mesmo tempo, eliptico, fraturado, lacunar. Sal
ta-se, aqui, indiscriminadamente, dos afazeres literrios para
o passeio de um cio, dos perigos da travessia de um rio para a
importncia das cortinas, da preferncia por lojas vazias para
-
a cerxmonia 4--!^-ian;=i ao
cotidiana do ona
ch coiu mel e natas,
Essa busca do prosaico e do casual funciona em Virgi-
ao aue ocorre em Anais Nin: enquanto fala

nia de maneira analoga ao que
. . ^ ^H+-nares, de contingncias, o sujeito apa-
de banalidades, de situao
rpvela a respeito de si mesmo, confor
rentemente, pouco ou nada revexa
^ sua resenha sobre a edio brasi-
me observa Marcelo Coelho, em sud
rr-v-^-inia Woolf, intitulada "Em seus di
leira dos dirios de Virgnia wooi
T jr râT-pre esconder-se de si mesma":
rios, Virginia Woolf parece
Menos que refletir sem grande talento
como escritora, os dirios procuram afastar

os abismos de introspecao que ela tanto te
mia H uma compulsiva inteno de fixar-se
na realidade exterior como se esta corresse
o risco de desaparecer diante dos olhos. O
resultado, para o leitor, decepcionante.
Virginia Woolf registra, por exemplo, o pre
de trs dzias de ovos; anota impresses
esparsas sobre a situao poltica; enreda-
_se em mexericos de famlia. H uma afetao

da simplicidade que pode afetar o leitor, se
~ T7- sta como o recurso frentico de
nao for
5c vuxi-ci
algum as voltas com o medo e o vazio da
282
vida, procurando suport-la atravs de uma

explcita imerso em seu lado mais prosaico
138
e rotineiro.
Deixando de lado a interpretao psicologizante, que
entende a busca da realidade exterior como uma tentativa de fu-
gir ao vazio da vida, pode-se concordar cora o autor, quando ele
assinala o contraponto entre o carter detalhista da escrita de
Virginia e a natureza eliptica dessa mesma escrita que, pouco
introspectiva, pouco revela sobre os "interiores" do sujeito, a
ponto de decepcionar leitores que buscam devassar a vida dos
diaristas.
Pq^ lado, se seguirmos na trilha do excessivo e
do lacunar, aqui proposta como uma direo para pensarmos a es-
orita feminina, leremos com outros olhos esse "esconder-se de
si mesma": as mincias e os detalhes, afinal, menos encobrem que
exibem a falta. Alm disso, em Virgnia, esse processo ainda
mais elaborado que em Anais, j que Virginia no se empenha com

, ^ . - ^^mr^n-îco de retratos do outro, mas debrua-
tanta dedicao na composidu ac ya
Anais, sobre si mesma, seus humores,
se, com menos pudor que nuaj- /
rrises de depresso, seu fascnio pela
suas melancolias, suas crii^t^s r- t-
morte.
Entretanto, como o sujeito do dirio cindido e multi
facetado, ocorre com freqUncla que sua dissipaio e sua fragm^
tao desencadeiem essa mistura com o outro, com a realidade ex
terior: fala-se do envelhecimento, da angstia e da felicidade.
138 Pm qsus Dirios, Virginia Woolf Parece Es-

COELHG. Marcelo. folka dz Sao Vdiilo . So Paulo, 29
conder-se em "=^ "Latras").
jul. 1 989. p. G 1.
283
do casamento e da vida extra-conjugal, como se fala do chapu
em desalinho, do hadoque, ou do lucro com a venda dos livros.
Na verdade, o sujeito dos dirios de Virginia se reve
Ia mais devassado, mais explicitamente em exibio que o sujei-
to dos dirios de Anais Nin. O que importa, no entanto, que,
nesse gosto de ambas pelo detalhe irrelevante e pela descrio
minuciosa, reside um gozo: o gozo linguageiro que a escrita fe-
minina realiza com maestria. Gozo que, em Virginia, se aproxima
definitivamente da morte, da loucura, da extrapolao dos limi-
tes, do mais alm da linguagem, de lalingua da me:
Aqui estamos na iminncia de partir pa
ra Cornwall. Amanh a esta hora - aqui so

5^20 - estaremos descendo na estao de
Penzance, aspirando o ar; aspirando nossa
bagagem, & depois - Deus do Cu - atravs
sando de carro as charnecas em direo a
Zennor - Por que sou to incrvel & incor
rigivelmente romntica on relao a Gornwall?
O passado, suponho: vejo crianas correndo

pelo jardim. Um dia de primavera. A vida to
nova. As pessoas tao encantadoras. O som do
mar noite. E agora volto 'trazendo minhas
roldanas' - bom, Leonard, & quase 40 anos
de vida, tudo edifiado sobre isso, impreg-

nado disso: at que ponto jamais saberia ex
plicar. E na realidade muito bonita. Des-
cerei at Treveal para observar o mar - ve
lhas ondas que h milhares de anos vm re-
j20j-itando exatamente dessa maneira. Mas en-
tendo que jamais expressarei isso, & Sottie
est papeando.
^^39 ^ ^ " ' ri n \Jj)inAyLA^CiÔO-^f cit.j p. 71#

WGLF, Oi V^CifiA.o d w u
284
Haver maneira mais sinttica, mais enxuta, de cons-
truir uma memria passada? "O passado, suponho: vejo crianas
correndo pelo jardim. Om dia de primavera. A vida tSo nova. As

4-n^r>T-aci O som do mar noite." Haver maneira
pessoas tao encantadoras, u bum
aoresentarem as trs dimenses temporais?
mais concisa de se apre^tiui,
nrn-ieco do discurso em direo ao fu
H, na citaao acima, uma projeo
j na estao de Penzance"), a tentativa
turo ("estaremos descendo na estaca
~ um nresente ("Aqui estamos", "agora so 5h2O"),
de configurao de um preseniit^ ^
-
e a rapida ^^v-^rô a
rememoraao do passado
y ("O passado, suponho"),
Por outro lado, haver maneira mais detalhista e ao
^n^-rpcortada de descrever situaes? Os hora

mesmo tempo mais entrecortdu
- ^ Donânce, o carro atravessando as charnecas,
rios, a estaao de Penzan
velhas ondas, ao lado de uma avaliao
o mar de Treveal e suas
j AC\ ^nos de vida em comum,
do casamento, Leonard, 40 anos a
No se pode dizer que haja fuga do sujeito nesse pro-

miP haia desdobramentos, parties, des
cesso. Mas pode-se dizer que naj
A^-inal tudo est a. E, no entanto, qua
locamentos do sujeito. '
de fato acontece? Onde os fatos? Onde o
se nada esta ai: o que
rfîaco fundamental? A escrita feminina de
grande enunciado, a re v
^ ^ ^nieito, mas revela-o atravs de seu es-
Virginia no esconde o
de Virginia no esconde o vazio a que o
vaecimento. A escrita
sujeito se reduz.
a estrutura cindida e fragmentria do dirio cor

oa aproxima, da fala, da linguagem
responder um discurso que se v
=i, com sua dupla capacidade de fluir com o
oral. Afinal, a fala,
ia-se bem ao registro da escrita fe
tempo e de fazer durar, adequa
;,o reaistro de Virginia Woolf, que se
mlnina, e particularmente ao reg
=^ranha conscincia proustiana do tempo de que
constri nessa estraimci
simultaneamente lento e precipitado, pro-
fala Batrice Diaier.
^ 4-nro movido pelo passado e, no entanto,
jetado em direo ao u
285
paralisado por sua prpria incapacidade de captar o presente que
flui. Tempo absurdo, paradoxal, e que, por isso, possibilita a
constituio de um texto memorialista urdido no esquecimento,
produto de lapsos e omisses. Tempo do sujeito e do corpo espas
mdico do sujeito. Tempo da fala do sujeito, tantas vezes irre-
gular e imprecisa, tantas vezes agramatical, como sugere a auto
ra;
Peguei este dirio & li como a gente

sempre l os prprios escritos, com uma es-
pcie de conscincia pesada. Confesso que o
estilo irregular & rudimentar, tantas vezes
to agramatical, & precisando de uma altera
o vocabular, afligiu-me um bocado. Estou
tentando dizer leitora que venha a ler
isso mais tarde que posso escrever muitssi
mo melhor; & que no se detenha nisso; & que
a probo de deixar os olhos de um homem ca
rem sobre ele. Mas mais a propsito minha
convico de que o hbito de escrever nessas
condies apenas para meus olhos uma pr-
tica benfica. Relaxa os nervos. Pouco im-
portam as omisses & os lapsos. Indo no rit
mo em que vou devo fazer os disparos mais
diretos & instantneos contra meu objeto, &
desse modo tenho de apoderarme das palavras
escolh-las e lan-las tao-somente com a
pausa necessria para mergulhar minha pena

no tinteiro (...) Alm do mais, avulta-se
a minha frente a sombra de alguma espcie
de forma que um dirio pode alcanar. No de
correr do tempo, talvez eu possa aprender o
que fazer deste material de vida solto & sem
rumo; encontrando para ele outro uso alm
do que fao dele, bem mais conscienciosa &
286
escrupulosamente na fico. Que tipo de di

rio gostaria que o meu fosse? Algo livremen
te entrelaado & no entanto no desleixado,
to elstico que ir conter todo tipo de
coisa, solene, sutil e bela, que me venha
cabea. Me agradaria que se assemelhasse
a uma velha escrivaninha funda, ou a uma es
paosa mochila, onde a gente joga uma gran-
de quantidade de miudezas sem um critrio
140
sequer.
No toa, portanto, que o tempo esse tempo do
presente, da fala e do corpo se constitua em tema to queri
a Virginia Woolf. De fato, a angstia com relao fluidez
tempo e passagem das coisas no incomum nos textos de me
"lria e constante nos dirios de Virginia. Entretanto, o que
dirios apresentam de inovador, com relaao memria tradi-
cional, e que os insere na dico feminina da desmemoria, e a
xibiao dessa angstia sem a tentativa de obturar a lacuna e o
^zio a que a dinmica temporal lana o sujeito. O que se perce
na escrita de Virginia , ao contrrio, a focalizaao do tem
Po em sua descontinuidade, que termina por desembocar numa di-
Ûiao das dimenses temporais (como se v na citaao 139 desta
^6se) e na ntida conscincia dessa diluio:
No entanto, de vez em quando fico obce

cada pela vida bastante profunda e semimls-
de uma mulher, que sera contada toda
WQLF, 04 Vlifiio d Virginia Wool^. cit., p. 49.

287
em uma nica ocasiao; & o tempo ser comple

tamente eliminado; o futuro de algum modo
ir florescer do passado. Um incidente - di
gamos a queda de uma flor poder conte-loT
Sendo minha teoria que o fato real pratica-
mente no existe nem o tempo.
O fato real no existe. O tempo no existe, o sujeito
nao existe. O que h um corpo transformado em escrita, a pul-
sar em infinitas direes. Disso Virginia sabe; da existncia
do no simbolizado, do indizvel, do real. Afinal, haveria ou-
tra maneira de construir essa escrita atravessada pela morte?
Por isso, como em Clarice Lispector, v-se em Virginia esse pri
vilgio da coisa sobre o signo, do "instante-j" sobre o passa-
ô, da apresentao sobre a representao. Por isso preciso
sscrever espasmodicamente, descontinuamente, como os movimentos
do corpo. Como as pulses, ou as pulsaes do corpo, a escrita
de Virginia, interrompida, descontnua e lacunar, pulsa, pre-
ciso tocar a coisa atrs do pensamento, o pensamento atrs da
scrita, ainda que isso signifique tentar o impossvel;
j que no estarei espremendo meu cre

bro durante uma semana, vou escrever aqui
as primeiras pginas do maior livro do mun-
do. o que seria o livro que fosse feito
nica & exclusivamente & com integridade com
os pensamentos do autor. Suponhamos que pu-
dssemos peg-los antes de se tornarem
1 41
WGLF, O Vi^-io de. Vln-Q-inia. bJooli. clt., p. 139.
I
2 38
obras de arte'. Peg-los quentes & impre-

vistos medida que surgem na mente ao su
bir a colina de Ashehan por exemplo. cia
ro que no podemos, pois o processo da lin-
guagem lento & ilusrio. Temos de parar
para achar uma palavra; depois, ha a forma
da frase, que nos solicita que a preencha-
mos .
A palavra, o pensamento, a coisa. A linguagem chega
sempre "atrasada", em relao coisa. Mas possvel conceber-
-se a coisa sem linguagem? A escrita de Virginia no resolve o
paradoxo. A escrita feminina alimenta-se desse paradoxo: pala-
vras sobre o impossvel do dizer, palavras para dizer o impossi
vel, desenhos em torno de um buraco. A, neste lugar, introduz-
-se o corpo, como signo privilegiado sempre doente, sempre
spedaado, definitivamente marcado pela partio e pela morte:
Devo ento descrever o desmaio que ti-

ve de novo? Quer dizer os cavalos galopan
tes desembestaram em minha cabea na ltima
noite de quinta enquanto estava com L. no
terrao (...) Nisso meu corao palpitou;
& parou; & palpitou de novo; & senti aquele
estranho gosto amargo no fundo da garganta;
& o pulsar palpitou na cabea & latejava,
com mais mpeto, com mais rapidez. Vou des-
maiar eu disse e escorreguei da cadeira &
ca na grama. Ah no eu no estava incons-
1 42
WOQLF. i Vlifilo do, Ulfig-inia O/oo^- cit.. p. 129.
289
ciente. Estava viva; mas possuda por esta

parelha em disputa em minha cabea: galopan
do, tropeando. Pensei alguma coisa no cre-
bro vai explodir se isto continuar. Pouco a
pouco o tropel foi ficando abafado. Recom-
pus-me & cambaleei, com que dificuldade &
apreenso, agora desmaiando de fato & vendo
o jardim dolorosamente alongado e distorci-

do, para trs para trs para trs como pa
recia extenso conseguiria me arrastar? -
at a casa, & cheguei ao quarto & prostrei-
-me na cama. Depois dor, como a de um par-
to; e depois tambm ela pouco a pouco su-
miu; & deitada presidia, como uma luz bruxu
leante, como uma mae muito apreensiva, aos
fragmentos estilhaados & esmigalhados do
meu corpo. Uma experincia muito pungente &

desagradvel.
Ei-nos diante do gozo que no apenas linguageiro,
as o gozo do iadlna do sujeito, da dissipaio, da norte. E este
tambm o gozo do silncio. Por isso preciso dizer, exausti-
vamente, prolixamente, detalhadamente, para no dizer, para ca-
lar. Por isso preciso falar nessa lngua outra da me, nessa
nv- .,v.4-o Hn universo pantanoso do inominvel,

Pe-linguagem que faz parte do unxv
do , real. Por isso a escrita hierogl
indefinido, do viscoso, do redx. ^ _
^ const
ca de Virginia vai-se ônQtruir atravs de palavras que so
itisv ~ aue so tambm coisas amorfas de ll

'"^rcas, que sao traos, mas que
, ^vr^T-pqso de Bachelard, que so "palavras
matria. Ou, na expresso
gua":
' J/1 [11 h n VI Aâ J o o > cit.# p. 203~4.

WQGLF. VlanA,o de. w
290
Para melhor nos sensibilizar sobre o

universo de fenmenos, ela inventou ento
uma escrita parcelar, para exprimir um mun-
do partido, encontrou a linguagem despedaa
da da separao. No basta acreditar que no
passamos de um mosaico de impresses, arbi-
trariamente reunidas no seio de um tempo in
compreensvel, preciso mostr-lo, prec_i
so que vejamos os tomos se sucederem aos
tomos, as imagens s imagens, preciso que
as frases nos dilacerem, que a pontuao
nos maltrate, e que s vezes ouamos apenas
uma seqncia de palavras descosidas, perce
bidas em migalhas atravs dos uivos de um
velho fongrafo. Mas ao mesmo tempo que nos
mostrou as vitimas do tempo que passa e de
tri, sensaes violentas e imprevistas que
isolam, a linguagem de Virginia Woolf nos
deu a imagem deste outro tempo que lentamen
te cai gota a gota no fundo de ns mesmos.
Para retomar em sua profundeza a vida da
conscincia, que por assim dizer a mat-
ria-prima de seu romance, Virginia Woof uti
tilizou uma linguagem fluida, transparente,
aquela mesma que Gaston Bachelard chamou de
palavra de gua (...) Assim a frase woolfia
na desliza como o elemento liquido, as met
foras transbordam umas das outras, o ritmo
ora se acelera, ora se reduz, de ponto e
vrgula em ponto e vrgula, at a imobilida
Palavra da gua. Escrita de liquida matria. Desconti
NATHAN, Monique. [/.A.g.n-a Uoolf. Trad. Lo Schiafmann. Rio

de Janeira, Jos Qlympio, 1989. p. 139-40.
291
nuidade temporal, fluidez do tempo, atemporalidade. No aqum da
linguagem, que tambm o seu alm, o tempo no existe. Nesse
lugar da imobilidade e do silncio, localiza-se o universo da
me: pantanoso, aqutico, engolfante. Nessas guas, que agluti-
nam, mas que tambm liqefazem o sujeito, que so fuso, mas tam
bm separao, Virginia submergiu. Na escrita, na vida. Escrita
feminina: "nostalgia da me e do mar", j nos disse Batrice Di
dier. Escrita da desmemria: nostalgia de um tempo interior e
anterior ao sujeito, em que tudo possvel e, no entanto, tudo
indescritvel. Por isso, tudo a tem igual importncia: o
amor, as moscas afogadas no tinteiro, a coruja que pia, os li-
vros, os filhos.
Nesse absurdo texto urdido no esquecimento, nessa es-
tranha valise que tudo contm, tudo tanto faz. Tanto faz que se
viva ou se morra. Tanto faz que a felicidade nao passe de um pa
vimento sobre o abismo. Tanto faz que, alguns dias antes da mor
te premeditada, se cozinhe a carne moida ou o hadoque. " verda
de que se ganha algum poder sobre a carne moida & o hadoque ao
escrev-los, diria Virginia. Como verdade que se ganha al
gum poder, um certo frgil poder sobre a realidade, quando se
escreve, como ltima frase de um dirio j definitivamente pre-
nunciador da morte, uma observao corriqueira e banal sobre a
vida que continua a acontecer. Num impossvel gerndio, diante
dos olhos da morta, a realidade insist em prosseguir: "L. est

"146
podando os rododendros...
WOLF, Vi-iK-io dz WooZ^, cit., p. 2 87.
Idem, ibidem, p. 2 88.

292
A INUTILIDADE DA ESCRITA
J disse Lacan que o gozo intil, que o gozo no

147
serve para nada Diante dessa afirmaao, resta-nos indagar:
para que serve essa escrita da desmemria feminina? Certamente
no para reter o passado, como procura fazer o discurso memo-
rialista tradicional. Certamente no para configurar, captu-
rar o sujeito, como busca o referido discurso. Tambm no se po
de dizer que essa escrita afirme sua utilidade a partir de sua
capacidade de revelar o real ao leitor. J vimos que o real no
se revela, mas se permite apenas entrever, pela via do simbli-
co, como uma cintilncia, como um fulgor.
Para que serve ento a escrita feminina da memria?
Perversa, intil, inabordvel, impossvel, essa escrita no ser
ve para nada. Ou serve para mostrar ao leitor em que consiste o
absurdo do nada, de que substncia se constitui esse vazio com
que constantemente lidamos, mas que dificilmente podemos su-
portar. A escrita feminina pode. A escrita feminina suporta o
vazio. E dele se alimenta. E dele faz matria linguageira.
Como a poesia. Como qualquer processo discursivo que
se abeira dos abismos da linguagem; a psicose, a linguagem dos
msticos, a prlinguagem do filho e da mae, lalingua. Nesses
discursos em que a morte e a ruptura imprimem definitivamente a
sua marca, repousa, mais ou menos evidente, mais ou menos subli
minar, a escrita feminina.
LACAN. Do Gozo. In: . Sem^n-lZo ; mais, ainda; cit., p. 13.

293
Em todos os textos, aqui trazidos para um rastreamen-
to da desmemria feminina, percebe-se que h inmeros pontos em
comum: o privilgio do esquecimento sobre a rememorao; a anco
ragem numa dimenso temporal descontnua, construda de saltos
e rupturas e sempre paralisada por seu prprio movimento; a apre
sentao de um sujeito mltiplo e sempre cindido, sempre deslo-
cado; a assuno de uma tagarelice linguageira, que desemboca
no silncio, no gozo, na dissipao, na morte.
Em torno dessas constantes constri-se a escrita femi
nina da desmemria, em seu discurso elptico e prolixo, excessi
vo e lacunar. E nessa dupla instncia da falta e do transborda-
mento, ela nada mais faz que se aproximar, de novo, do momento
inaugural de construo da dinmica do sujeito, do lugar origi-
nrio onde se d o encontro/desencontro com a mae:
Quanto mais retrocedemos em sua hist-

ria I do homem | , maiores caracteres de ex-
cesso apresenta esta antecipao: excesso de
sentido, excesso de excitao, excesso de
frustrao, mas tambm excesso de gratifica
o ou excesso de proteo: o que se pede
excede sempre os limites de sua resposta, do
mesmo modo em que o que se oferece apresen-
tar sempre uma carncia a respeito daquele
que espera, que aponta para o ilimitado e
, 14-8
para o atemporal.
^ ^ C ASTGRIAD IS - AU L AGN IE R , Qp. cit., p. 32-3.

294
Talvez seja isso: nem na me, nem no filho. A escrita
feminina localiza-se nesse lugar ntî, ponto de interseo onde
a oferta sempre excede a demanda e a demanda, no entanto, nunca
se satisfaz, porque sempre quer o impossvel, o inesgotvel, o
infinito.
Por isso a escrita feminina vai gozar alm, vai gozar
era Deus, esse absurdo lugar do ilimitado e do atemporal. Por i
so, em todos os textos aqui apresentados, v-se a ntida marca
da falta, da ausncia, jamais suturada, jamais preenchida pelo
gozo linguageiro: a ausncia de Julia, em Lillian Hellman, a fal
ta do pai (e da me) de Maura, a morte do irmo de Florbela, o
pai abandnico de Anais, as sucessivas perdas de Virginia. Em
todas elas, a ausncia do outro no faz mais que encenar, de ma
neira mais concreta, mais tangvel, a irredutvel ausncia do
sujeito: 2,u. um outro, que outro, que outro, que ningum.
As vezes procura-se domar essa falta, atravs do res-
p0ito s leis da normalidade (ou da normopatia"), do autocon
trole, da pseudo sade mental, como se v nos dirios de Anais.
Mas tambm a o discurso irrompe, dissidente, revolucionrio,
questionador. As vezes e isso e o mais freqente essa ten
tativa se apresenta de antemo intil, e a uma enunciao frag-
mentria e cindida correspondem enunciados que no crem em ou-
tro projeto de escrita que o da falncia do sujeito. E a tm
lugar a loucura, extrapolao dos limites, a abolio das fron
teiras entre a mentira e a verdade, a realidade e o real, a me
mria e a fico. Afinal, como afirma Virginia Woolf, numa nti
da preferncia pela vida/obra que se abeira dos abismos,

295
Se no vivssemos perigosamente, puxan

do a cabra pela barba, estremecendo no alto
dos precipcios, jamais nos sentiramos de
primidos, no tenho dvida; mas j estari-
149
mos definhados, fatalistas & velhos.
J disse Haroldo de Campos que "o colibri colibrisa e
a poesia poesia"^^*^. Essa a nica utilidade do potico: poetar.
E o que faz a escrita feminina? Feminiza, apenas. Traz para o
mundo do invisvel a realidade cotidiana do visvel, do mensura
vel, do tangvel: torna-a real. Traz para a esfera da existncia
a pura inexistncia, que, no entanto, continua a inexistir. Mas
que insiste. Insiste na cadeia significante, insiste na superf
cie do texto, insiste na pele do discurso.
Para isto serve a escrita feminina: para deslocar, pa
ra descentrar, para trazer para o mundo dos vivos o absurdo da
morte, da desrazo, do gozo e do vazio. Traz-los sem traduzi-
-los, mas deles fazendo matria de linguagem, instncia produto
ra de sentido. De um sentido "no todo", que talvez nada saiba
de seu saber a no ser que o sabe. De um sentido minsculo, que,
se no sabe de sua direo ou de seu contedo fundamental, cer-
tamente sabe de seu sentir.
WQLF, O- Vln.^00 dn Ul/ig-inia Woo^. cit., p. 103.

H cn
CAMPOS, Haroldo de. Gde [explcita) em defesa da poesia no
dia de So LuKcs. In: . A Educao do Cinco Se.nt-do6.
So Paulo. Brasiliense, 1985. p. 20.
MINHA VIDA DARIA UM ROMANCE
Estou transfigurando a realidade
o que que est me escapando? Por que
no estendo a mo e pego? porque apenas
sonhei com o mundo mas jamais o vi.
Ao pensar nessa transfigurao da realidade que a es
critae mesmo a escrita da memriasempre , ao lado dessa
tentativa do relato memorialista tradicional de resgatar o vi
vido, uma questo, j aqui inmeras vezes bordejada, forosa-
niente se recolocai o que faz de um texto um texto de memria?
E a partir dela uma outra indagao se impe: o que autoriza um
sujeito a se constituir em autor de narrativa memorialista?
Como vimos, de acordo com Ljeune, apenas pragmati-
camente que um texto de memria se define. Ou seja, o contrato
autobiogrfico que se estabelece entre autor e leitor (ou entre
editor e leitor), atravs de marcas na capa e no corpo da obra
(ou ainda na campanha promocional do livro), que faz com que o
texto se constitua de fato em memria.
Tal afirmativa pode ser facilmente comprovada atravs
da leitura de algumas obras com que aqui trabalhamos, especial-
mente com aquelas em que o sujeito narrativo estrategicamente se
esconde atrs de seus "personagens", como em PQ.ntlme.nto, de Lil
lian Hellman. Nada h nesse texto, alm de marcas extra - discur
sivas, que o caracterize como memria: porque sabemos de da-
dos da vida da autora, e sobretudo em razo do subttulo "um

299
livro de retratos", que j nos dispomos a ler o livro como um
relato memorialista.
A segunda questo que a partir dessa se impe no pos
sui, entretanto, resposta menos perturbadora: o que autoriza um
sujeito a se constituir em autor memorialista uma certa espe-
cialidade de sua vida, que pode estar contida no meramente fac-
tual, ou na dignidade que o prprio nome lhe confere.
Ou seja, somente quando a vida de determinada pes-
soa pode ser considerada singular, atraente ou exemplar (ainda
que isso ocorra a partir de um nico evento crucial), ou ainda
porque essa pessoa algum de renomado destaque (e, portanto,
sua vida j em princpio atraente ou exemplar) que seu relato
de memria se sustentar enquanto texto. Assim, o nome pr-
prio de Virginia Woolf que lhe confere de antemao a autoridade
de memorialista, como a peculiaridade da vida de Maura Lopes
Canado que suporta a leitura de Hoî p-cc-io e. Vu .
Isso eqivale a dizer que o elemento que sustenta o
texto de memria o mesmo que sustenta o texto de fico: pre
ciso que algo de curioso, de atraente, de romanesco, se passe
por ali. No toa, portanto, que as narrativas memorialistas
so, de uma maneira ou de outra, sempre pontuadas pelo senti-
mento ou pela promessa de que aquele relato de vida se as
semelha a um relato ficcional. "Minha vida daria um romance",

. 2
nos diz, com freq'ncia, o memorialista.. E assim mergulhamos
LJEUNE, Philippe. J 2. Un AutA; 1 ' au t o bi Qg rap h i e de Ia

3U msdis* p0ris, Ssuil, 1980 p, 207""8.
^ Essa frase, "Minha Vida Daria um Romance", e tal articulao

entre os discursos romanesco e memorialista, ocorreram-me numa
discusso com alunos, em sala de aula, quando apresentei a
eles parte de minha pesquisa de tese, em curso ministrada em
300
seduzidos naquela narrativa, a sua maneira pitoresca, que preten
de ser a vida do narrador.
H, aqui, no mnimo, um entrecruzamento de intenes:
aquele mesmo relato que quer se fazer passar por verdadeiro, por
reproduo fiel da realidade vivida, constr5i-se a partir de
elementos e de uma estrutura que se caracterizam como romanescos,
como ficcionais.
Tal entrecruzamento, apesar de nos trazer de volta a
complexa questo dos limites entre a memria e a fico, talvez
nos permita traar, com maior nitidez, os contornos da escrita
feminina, aproximandoa do discurso que denominamos de desmem
ria-
As vidas das autoras com que aqui trabalhamos possuem,
de fato, inmeros elementos romanescos. Basta uma rpida leitu
ra das biografias de Anais Nin, Virginia Woolf ou Lou Salome
pa^j-Q que isso se verifique. Entretanto, nao sao esses elementos
que em geral estruturam seus textos de memria. Como vimos, a
escrita feminina da desmemria caracteriza-se sobretudo pelo pri
vilgio do detalhe insignificante, do pormenor casual, e pela
omisso dos "grandes fatos", dos "insondveis segredos" que, na
C cont . ]
1 908.
Um sGmsstrs msis trdSj tivG contsto com o tsxto dG QR~
LANDI, Eni Pulcinelli. A IncomplGtudB do Sujeito (E quando o
outro somos ns?K FolheÛm. So Paulo, 27 dG_novGmbro de 1 9 83.
p. 4-5. CSuplemento Literrio da Folha de. So Paulo], em que
a autora usa como inter txtulo exatamente o mesmo clichei "ni
nha Vida Daria Um Romance".
Passada a decepo inicial por descobrir em outro uma
idia que eu supunha minha, acabei por ver com outros olhos a
QQi-iQj[(j0i-]Q3 6 optei por manter o titulo. Sobretudo porque as
consideraes que "Fazemos em torno de um mesmo tema sao bas-
tante diferentes. Para Eni Orlandi, o ttulo quer sugerir apenas
a singularidade que o memorialista pretende conferir a sua vi
da .
I
301
verdade, constituem-se no alimento da biografia dessas autoras.
Assim, pode-se dizer que as obras das autoras aqui l_i
das como escrita feminina da memria constituem-se em verdadei-
ros desenredes, sem plot, sem clmax, sem fecho, sem argumento,
como sugere Clarice Lispector a propsito de gua [/-ivai
Isto no histria porque no conheo

histria assim, mas s sei ir dizendo e fa-
zendo: histria de instantes que fogem co
mo os trilhos fugitivos que se vem da jane
Ia do trem.^
Por outro lado, as obras de Simone de Beauvoir e Lou
Salome, que passaremos a ler em seguidae que pretendem fazer
um contraponto com a escrita feminina distinguemse das de
mais, na medida em que se constrem a partir da estrutura pica
(Jq jfomanesco tradicional, revelando, no entanto, um enunciado
pouco romanesco, ou pouco pico.
De qualquer forma e isso o que nos interessa
aqui ^ elas se distinguem fundamentalmente da desmemria femi-
nina, quando buscam o pleno, o total, o obturador, o acabado.
Ainda que no falem tudo, porque, afinal, nenhuma escrita ca-
paz disso. Ainda que no falem tudo, elas pretendem nos fazer
crer que isso possvel.
E no limite mesmo dessa possibilidade, escamoteando
a impossibilidade inerente a qualquer gesto simblico, que elas
^ LISPECTOR. Clarice. gua. l/ûa. 4 ed. Rio de Janeiro, Nova

Fronteira, 198D. p. 74.
302
se erigem, enfaticamente, falicamente, como textos de memria
tradicional. Textos no descentrados, no fraturados, distantes
e distintos, portanto, da escrita da desmemria feminina.
/ /
A MEMRIA^ A HISTORIA^ A FICO
Retornando com mais vagar as teses de Costa Lima, em
So c-e.dade. e V^cun-o Tlecionai, convm assinalar novamente a po
sio intermediria que o discurso da memria ocupa com relao
histria e fico.^ Afinal, esse duplo parentesco que a me
mria mantm com seus discursos vizinhos conferelhe, como vi-
mos, uma natureza hbrida, que ora tende para o ficcional, ora
para o histrico.
At o momento, trabalhamos apenas com os textos de es
cifita feminina que, por sua tessitura fragmentaria e lacunar,
urdida no esquecimento, constituem-se em desmemria. Textos pr
ximos, portanto, da inveno e da criaao que caracterizam o dis
curso ficcional. Ao enveredarmos pela leitura de narrativas que
S0 distinguem desse paradigma como a de Simone de Beauvoir e
Lou Salom , e que, em contrapartida, se aproximam do discur-
so histrico, talvez fosse oportuno tentar traar com alguma
^ A esse respeito, ver o trecho "As Terras da Literatura", no

cap. 2 desta tese.
I
303
clareza os contornos desse discurso, que, afinal, servir de mo
delo para a memria tradicional.
Ora, o histrico a princpio se define, como afirma
Costa Lima, por suas pretenses verdade. Distinto do discurso
ficcional, que no s no possui essa pretenso como termina por
question-la, e por questionar o prprio conceito de verdade, o
discurso histrico, ao procurar obedecer s leis da verdade e da
fidelidade ao acontecido, obedece antes a um objetivo imperioso
que reside na base de sua constituio: o objetivo documental.
Afinal, o discurso histrico pretende ser sempre documento: de
uma poca, de uma situao, de um fato.
verdade que tambm o discurso ficcional como,
alis, todo e qualquer discurso pode possuir esse carter documen
tal, mas isso no deve fazer parte necessariamente de suas in-
tenes, no imprimindo ao texto, portanto, marcas discursivas
que lhe confiram uma especificidade histrica.
O discurso histrico, ao contrrio, constri-se a par
^^27 desse objetivo: o de documentar a realidade. E em que con
ultima analise, o do c ume n to ? Or a, o do cume n to, como
vimos, no passa de um "instrumento que comprova a existncia
previa de alqo outro . Como afirma Costa Lima, o documento, ao
representar "o que teria plena existncia antes dele e sem ele",
"seria uma espcie de meio neutro, sem propriedades ativas, que
interferiria em absoluto no carater* do que prova ou testemu
nha"^.
J da se podem depreender algumas caractersticas do
LIMA. Luiz Costa. Socie.dad Vlcun.>o ficcional. Rio de Ja-

neiro, Editora Guanabara, 1986. p. 197.
Idem, ibidem, P- 197.

1
304
discurso histrico. Enquanto texto que possui pretenses docu-
mentais, esse discurso procurar sempre se comportar de maneira
anloga ao documento, como um "meio neutro", que no interfere
no carter do que prova ou testemunha. Entretanto, preciso no
esquecer, como assinala tambm Costa Lima, que o discurso hist
rico no o documento, (embora muitas vezes pretenda se apre-
sentar como tal), mas se serve dele como matria-prima, qual
o historiador procurar dar uma articulao e uma interpretao
suas, afetando sempre sua pretensa neutralidade. Em outras pala
vras, pode-se dizer que o documento neutro, mas o uso que se
faz do documento nunca neutro. Ou, nas palavras de Costa Lima:
No campo da histria, por exemplo, po-

demos bem admitir que o documento no cons-
titui problema. I.e., evidente que ele re
presenta o primeiro material com que o his-
toriador h de se preocupar. Ser da articu
lao que ele venha a fazer dos documentos
que derivar sua interpretao, a qual, por
sua vez, mostrar a adoo pelo historiador
de uma linha interpretativa x ou y, j for-
mulada ou em processo de formulao, de que
ele ter conscincia ou no. Se, portanto,
inequvoco que o documento constitui a ma
tria-prima do historiador, por outro lado
inequvoco que o lado problemtico de sua
- ' - 7
tarefa esta em interpreta-lo.
Para a fico, entretanto, o documento no possui o
^ LIHA. cp. cit.. P. 199-

305
mesmo valor. Embora se possa sempre verificar o carter documen
tal de uma obra ficcional, sabe-se, entretanto, que o que lhe
garante especificidade exatamente essa decolagem do doc\irrental
em direo ao literrio, do que de fato houve em direo ao que

8 _
poderia ter havido , da verdade factual em direo verossimi-
lhana do texto.
Entretanto, essa decolagem efetuada pelo discurso li-
terrio no o coloca em posio frontalmente oposta ao discurso
histrico. Embora possuindo um carter no documental, a fico
contamina-se pela realidade e, a partir dela, se constri:
Quando, pois, afirmamos, que a formao

discursiva prpria literatura tem um car
ter no documental, uma fiadlaoilldadz no- do
cumuntat, no tornamos nosso enunciado con-
gruente com a noo beatxfica da fico i.
e., de fico como um territrio que no se
contamina com a realidade. Afirmamos, sim,
que o discurso literrio no se apresenta
como prova, testemunho do que houve, porquan
to o que nele est se mescla com o que pode
ria ter havido; o que nele h se combina com
o desejo do que estivesse; e que por isso
passa a haver e a estar.^
Assim, mesmo portadora de uma fiad-icat-dad no dac.u-
mntaZ, a fico pode ser tambm mas no s documento, uma
LIMA, Qp. cit.. p. 195.
^ Idem, ibidem, p* 195.

306
vez que, a sua maneira, ela tambm ancora na realidade do que
de fato houve. Ainda que seja para sugerir o que poderia ter ha
vido. Ainda que seja para expressar o desejo de que houvesse.
Ainda que seja para documentar "algo desconhecido e inespera
do"^^, algo que o prprio autor ignora.
Parece ser decorrncia dessa interseo, desse ponto
de tangncia entre o histrico e o ficcional, a dupla instncia
do discurso memorialista. Porque, afinal, esse discurso que tem
pretenses verdade mas singularissima verdade do sujeito
possui, ainda mais que a fico, o carter de documento. Por ou
tro lado, esse mesmo discurso, ao se sujeitar s leis e ao dom_I
nio de uma nica primeira pessoa, a quem pertencem a histria e
a verdade, afasta-se radicalmente de qualquer possibilidade de
verificao por terceiros. E a ele perde seu carter de docu-
mento para enveredar pelos descaminhos da criaao e da fico.
E ai ele perde seu carater utilitrio, proprio do discurso his-
trico, para desembocar na inutilidade do delrio linguageiro,
prprio da fico.
No toa, portanto, que as memrias tradicionalmen
te construdas, que tendem a se aproximar do discurso histori
Qo, procurando veicular uma verdade e um sentido maisculo, cons
tituem-se em textos didticos, exemplares, "teis" ao leitor.
Ao cumprir esse papel, elas enfatizam o carter de documento que
pretendem ter, representando a existncia plena e prvia de algo
outro: uma vida exemplar, uma experincia invulgar, um modelo a
ser seguido. Por isso elas desembocam na iluso de completude e
de totalidade do texto, de integridade do sujeito que ali figu-
LIMA, op. cit.. P- 193-

307
ra, e de fidedignidade daquele relato que, embora em primeira
pessoa, se pretende absurdamente imparcial.
Mas exatamente a que elas se aproximam tambm da
fico, pois, ao fazer da vida um exemplo e, da experincia um
modelo a ser seguido, elas as singularizam e as paroxizam de ma
neira a transform-las em verdadeiras peripcias romanescas. E,
a, mesmo o discurso memorialista tradicional desemboca nas guas
do imaginrio e do no dociomental.
"Minha vida daria um romance". Vida ou fico? Mem-
ria ou inveno? Histria ou estria? Provavelmente os dois, j
que no corpo do sujeito e no coîpu-, textual que esse discurso
se localiza. Nesse sentido, pode-se dizer, de maneira um tanto
genrica e radicalizadora, que toda memria fico. Assim como
toda fico, que tambm participa da realidade do documental e
do factual, tambm memria.
Entretanto, para a leitura da escrita da desmemria
feminina que aqui pretendemos efetuar, interessanos percorrer
essa outra margem, lanando um certo olhar sobre aquela que dei
xamos para trs. E, se do lado de c nos deparamos com a ruptu-
ra, com a fragmentao e com o estilhaamento, e possvel que
do lado de l possamos visualizar algo da ordem do monumento,
da plenitude e da instaurao.
De fato, quando pensamos nessa dupla instncia do dis
curso memorialista, verificamos que, se na memria marginal, a
fico construda se aproxima da desconstruo do romanesco, da
desconstituiao do sujeito e da destruio do enredo, na mem-
ria oficial essa fico vai obedecer aos cnones convencionais
do romance tradicional. E a ela se aproxima do pico, com seus
grandes efeitos, com suas revelaes fundamentais, com sua ver-
dade que, ao contrrio de "no toda", se quer nica e definiti-

308
va, apaziguadora de todos os contrrios, de todas as perguntas,
de todas as inquietaes.
/
UMA PICA MENOR
Sem querermos defender a polmica questo da evoluo
dos gneros literrios, que v no romance uma decorrncia natu-
ral da epopia, no difcil admitirmos que o romanesco e o
pico, ainda que no interligados por uma trajetria linear e
evolutiva, possuem um estreito parentesco.^ verdade que o ro
mance, tambm ele produto de diferentes contextos e situaes
histricas, j sofreu uma radical transformao: basta tomarmos
o nuvzau-n.oman francs ou a narrativa da ps-modernidade para
vermos o quanto esse deslocamento de um paradigma tradicional se
operou.
Interessa-nos, entretanto, para o contraponto que aqui
pretendemos efetuar, focalizar o romance burgus tradicional,
originrio do sculo XVIII. Este de fato possui diversos pontos
^ Essa idia da evoluo da epopia para o romance encontra

oponentes em diversosâutores, embora seja tradicionalmen-
te defendida pelos tericos da literatura. A esse respeito
ver SILVA, Anazildo Vasconcelos. Smlot-izaao Lithuania do
Vl&c.u.fiO. Rio de Janeiro, Elo, 1 984. p. 51 e SILVA, Vtor
Manuel de Aguiar e. T iLOî.a da. L-tZA.atu.A.a, 2 ed. Coimbra,
Almedina , 1 968.
309
em comum com a epopia, o que o levou a ser designado por Hegel

12
de "epopia burguesa moderna" . E sao exatamente esses pontos,
caractersticos do pico, que sero apropriados pelo discurso
memorialista tradicional.
Um dos elementos picos mais fundamentais, retomado
pelo romance, e evidentemente operante no texto de memria tra-
dicional, constitui-se na apn.2.6 zntao. Como observa Emil Stai-
ger, sobretudo a partir de um gesto de apresentao que o p^
CO se constri, procurando apontar a coisa, fazer dela um "acon

13
tecimento vivo", mostra-la aos olhos do leitor. Ora, tal ca-
racterstica, que de fato se encontra no romance burgus (e que,
talvez por isso, o aproxime do drama), visvel no texto memo-
rialista que, como vimos, busca sempre a apresentao em lugar
270p^02entaao, fazendo do passado (ou do presente) uma pre-
sena aos olhos do leitor.
A diferena, a meu ver apenas aparente, reside no
fato de que, na epopia, ou no romance, esse gesto de apresenta-
o implica um gesto de "apagamento do sujeito", que se retira
da cena, procurando no contamin-la com o seu olhar. Entretan-
to, como observa Hegel, a obra no deixa de ser produto daquele
sujeito que estrategicamente se retira e se esconde nos bastido
res da encenao que ele prprio criou:
Embora a epopia deva ser, na realida
^ HEGEL. poesia. Trad. lvaro Ribeiro. Lisboa, Guim_a

ries Editores, 1980. p. 190.
^ STAIGER, Emil. Conc-itos F andam Q.nta.0 da Poo.tiaa. Trad. Ce-

leste Ada Galeo. Rio de Janeiro, Tempo Brasileiro, 1975.
p . 8 3.
310
de, a expresso objectiva de um mundo inde-

pendente, de um mundo de que o poeta se sente
mais prximo pela sua maneira de encarar as
coisas, a ponto de por vezes se identificar
com ele, a obra de arte que representa este
mundo no deixa de ser uma produo
do indivduo.
(...)
Porm, em razo do carter objectivo da

epopia, o poeta, como 'Suje.-ito, deve apagar-
-se ante as suas criaes, deve mesmo desa-
parecer. S a obra deve ser aparente, no o
poeta; mas, todavia, o que se exprime no
poema bem o produto de sua intuio, no
qual ps toda a sua alma e todo o seu esp-
Com relao ao discurso da memria, pode-se pensar que
esse "apagamento do sujeito 3^ se coloque de antemao como um
pj-Qjeto impossxvel, na medida em que e o sujeito que ali se ex-
pressa e sua vida que se constituir em estria, em matria
narrativa. Entretanto, por mais paradoxal que isso possa pare-
cer esse distanciamento (ou esse apaqamento) que e buscado
em textos de memria tradicional, quando o sujeito estrategica-
mente se esconde atrs das peripcias romanescas que lhe roubam
a cena, ou mesmo do relato das experincias fundamentais que com
pem um texto didtico e exemplar.
O que de fato ocorre que, no discurso memorialista
tradicional, o acontecimento priorizado em lugar do sujeito.
HEGEL. Qp. cit., p. 133 5.

311
enquanto no texto de desmemria o sujeito ocupa o primeiro pia
no. Por isso os acontecimentos desses textos so sempre menores,
sempre desimportantes, sempre banais. Por isso o trabalho desses
textos reside mais propriamente na escrita que no escrito, mais
na enunciao que no enunciado.
Essa priorizao do acontecimento no pico decorrn
cia sempre de uma viso do sujeito como um ser uno e sem fratu-
ras. Como observa Hegel, apenas porque o sujeito um que
ele pode imprimir forma ao acontecimento, conferindo-lhe um prin
0 uma concluso. Com relaao a memria tradicional, pode-
mos verificar que o mesmo processo se opera: a um texto fechado,
linear, construdo nos moldes da sucessividade cronolgica e da
seqncia tradicional da narrativa (princpio, meio e fim), cor
responde um sujeito uno, no cindido, no disseminado pelo tex-
to.
Essa operao unificadora, que corresponde aos ideais
Para Hegel, entretanto, embora o biogrfico apresente o su-

jeito como um ser uno, inteiro, ele no se inclui no gne-
ro pico, por no apresentar um nico acontecimento. So
palavras do autor:
"Daqui se deduz esta regra geral: o acontecimento pico
particular s pode ser descrito de forma potica e viva
quando se concentra num so indivduo. Do mesmo modo que
um s poeta quem tudo inventa e realiza, um s indivduo
deve estar frente dos acontecimentos e imprimir-lhes a
sua forma, desde os seus comeos at sua concluso, rias,
ainda aqui, preciso ter em conta a interveno de outros
fatores importantes. Efetivamente j mostramos a razo por
aue a histria universal se no deixa integrar no domnio
oico Poder-se- dizer outro tanto das narrativas biogr-
ficas "quer dizer, das narrativas que tm por tema a hist-
ria d'a vida de tal ou tal indivduo determinado? Certamen-
te e porque numa biografia, o indivduo sempre o mesmo;
mas os acontecimentos a que est ligado e nos quais se em-
penha podem aparecer como absolutamente distintos, de modo
que o tema conserva unicamente uma aparncia de unidade ex
terior e acidental. Mas para que a obra pica tenha uma ve
dadeira unidade necessrio que a prpria ao a tenha
tambm". Cf. HEGEL, op. cit., p. 158.
312
de totalidade, de simetria e de completude, virtualmente opos-
tos dissimetria e estrutura lacunar da escrita feminina da
desmemria, ser responsvel por um texto que cr no resgate do
passado e no gesto de memria enquanto retorno ao me-imo, enquan
to captura de um vivido longnquo e, no entanto, sempre pass-
vel de se tornar prximo, de se mostrar presente, atravs do pro
cesso de rememorao:
O autor pico no se afunda no passado,

recordando-o como o lrico, e sim rememori-
za-o. E nessa memria fica conservado o afas
tamento temporal e espacial. O longnquo
trazido ao presente, para diante de nossos
olhos, algo perante ns, como um mundo ou-
tro maravilhoso e maior.
(...)
No pico acentua-se justamente a iden-

tidade. Como o autor pico no se altera,
pode compreender que alguma coisa retorna e
16
e a mesma.
No exatamente esse o processo da memria tradicio-
nal? No dessa forma que se desenvolve o discurso de Santo
Agostinho, por exemplo, apontando para a unificao do sujeito,
para o resgate do original intacto, para a continuidade e a li
nearidade temporais?
Outro no ser o percurso desenvolvido por Simone de
0 Lou Salome, nas obras que passaremos a ler. Entretan
^ STAIGER. op. cit., p. 79, 81

313
to, embora frontalmente distintos daqueles da desmeitiria feminina, os tex
tos dessas autoras no reproduzem exatamente os elementos pi-
cos que em geral se fazem presentes em obras de memria tradicional. Ta]^
vez por se constiturem como textos da modernidade. Ou ainda tal
vez por se deixarem contaminar, ainda que vagamente, ainda que
longinquamente, por um certo feminino de que as escritas dessas
autoras no consegue escapar.
O fato que seus textos, embora estruturados a par-
tir de um modelo pico como narrativas fechadas, que priori-
zam o acontecimento em lugar do sujeito, que obedecem a uma l-
gica da linearidade e da sucessividade temporais e que apresen-
tam um sujeito uno e sem brechas , nao escondem e, portanto,
nao revelam um enunciado pico. nada ha de heroico nas persona
gens de Mimo'^ccL-i ds. Uwa Mox B&in cowpo-îcicicL, nada ha de grandi
loqente nas de MZnha l/xda.
Entretanto, embora esses textos se construam a partir
de um enunciado e de uma revelao no picas, pode-se dizer que
o herosmo e a grandiloqncia residem exatamente nos passos,
j0-^Q^^ dos suj^^^^ dessas narrativas. A.final, a moa
bem comportada evolui em direo vitria do auto-conhecimento
e do crescimento pessoal. E Lou Andras-Salom, por sua vez, da
autoridade e da oniscincia de seus setenta anos, tudo busca com
preender, analisar e explicar.
Esse o herosmo dessas personagens. Essa a grandilo
qncia de suas vidas/obras. Igualmente opostos, claro, a
falncia do sujeito e ao fracasso dos projetos de Virginia,
Anais, Maura, Florbela e Lillian Hellman. Mas ainda um pouco di
ferentes da grande pica clssica e masculina. Certamente uma
diferena mnima, mas que se distingue e que se assinala como
diferena.
314
Talvez por isso se possa pensar na pica dessas auto
ras como uma pica menor. E o que h de flico no teinno me pare
ce sugestivo: exatamente porque aqui o menor, sabemos, no pos-
sui o tom pejorativo do valor (ou da quantidade), mas o tom da
diferena, da transversalidade, do que percorre a margem, a bor
da, o outro lugar. O tom da dissonncia: o tom menor. E nesse
tom que se constri o discurso pico menor de Simone de Beauvoir
e Lou Salom. E ai eles se distinguem da grande pica clssica.
Mas al eles tambm se distinguem da memria marginal, lacunar
e fragmentria das demais autoras aqui presentes. Embora cada
uma delas diga, sua maneira: "Minha vida daria um romance".
Embora o romance construdo por Lillian Hellman se distinga fun
damentalmente dos romances de Simone e Lou.
Ainda assim, nos limites entre a memria e a fico
que essas autoras transitam. Como, alias, qualquer memorialista.
Mas a diferâ consiste no que elas fazem desses limites. Algumas se
contentam com o possvel. Outras ousam a impossibilidade. E
exatamente a, nesse "para alm das bordas", que a desmemria
feminina vai cintilar, como uma absurda luz.
SOB A TELA DO PINTOR
Antes de propor o contraponto escrita feminina que
se pretende efetuar com a leitura dos textos de Simone de Beau-
voir e Lou Salom, talvez fosse oportuno retornar narrativa de

315
Lillian Hellman, buscando flagrar o romanesco em sua obra e ve-
rificar como esse romanesco se distingue daquele que estrutura
as obras de Simone e Lou.
A nota inicial de P^nt^mento, que pretende explicar o
ttulo da obra, oferece-nos j uma chave inicial que assinala
os limites entre a memria e a fico, e aponta para o processo
ficcional de que a autora se vale na construo de suas mem5
rias:
medida que o tempo passa, a tinta ve

lha em uma tela muitas vezes se torna trans
parente. Quando isso acontece, possvel
ver, em alguns quadros, as linhas originais;
atravs de um vestido de mulher surge uma
rvore, uma criana d lugar a um cachorro
e um grande barco no est mais em mar aber
to. Isso se chama Pe.nt-cnie.nto, porque o pin-
tor se arrependeu, mudou de idia. T^vez se
pudesse dizer que a antiga concepo, subs-
tituda por uma imagem ulterior, uma for-
ma de ver, e ver de novo, mais tarde.
Essa minha nica inteno a respeito
das pessoas neste livro. A tinta ficou ve-
lha, e quis ver como me pareciam antigamen-
te, e como me parecem agora.
Essa sobreposio de imagens a que se refere Lillian
Hellman, semelhante a um palimpsesto, alm de reiterar o car-
ter sempre obliterador da memria, que jamais resgatar, intac-
^ HELLMAN. Lillian. Pe.ntLv(\ento . 3 ed. Trad. Elsa Martins. Rio

de Janeiro, Francisco Alves, 1981.
I
316
ta, a vivncia original, no ignora a descontinuidade temporal
que move o processo de rememorao, quando verifica que no
gesto ulterior, no "s depois" do futuro que esse processo se
completa.
Nisso consiste o pentimento: em ver de novo o que um
dia se viu. Mas o que um dia se viu a autora sabe jamais re
tornar em sua forma original, mas apenas precariamente se per-
mitir vislumbrar, atravs das sutis transparncias que o tempo
venha a operar na tela do pintor. Assim, sob a tela do pintor
mas sempre produto das interferncias que a pintura segunda
imprimir primeira , a cena inaugural se far entrever. Exa-
tamente como no processo de memria. Exatamente como no bloco
mgico, de Freud.
de fato esse o processo de que se utiliza a autora
na composio de sua obra e que a constri maneira romanesca
feminina, j que na ruptura, na ciso e na descontinuidade que
as memrias de Lillian Hellman se desenvolvem.
O fragmento "Bethe", primeiro de Pnt-imnio, que, como
os demais, se constri em torno de uma figura da infancia da au
tora (como "Juli", aqui analisado), obedece fielmente ao que
se poderia chamar de tcnica de pentimento e no atrito de
tempos, na contraposio entre o antes e o agora que seu proje-
to memorialista se situa:
Um ano depois, um mdico que no conhe

cia telefonou-me para dizer que Hannah esta
va num hospital. Fui imediatamente para Nova
Orleans ao encontro de uma mulher quieta e
assustada, que nunca estivera doente de ver
dade em toda a sua vida, e que, naturalmen-
317
te, nunca fora internada em um hospital. No

fim de uma semana parecia melhor, e tomei
providncias para voltar para casa, certa
de que ela ficaria nova. (Passei a vida in-
teira certa de que as pessoas que amo sem-
pre ficam boas; se errei em trs oportunida
des, ao menos no lhes fiz mal, e talvez as
^ 18
tenha protegido da viso frontal da morte) .
Essa tcnica, que se repete ao longo de todo o frag-
mento, ao assinalar a descontinuidade temporal da memria, ga-
texto uma composio de lacunas, de saltos, de ruptu-
ras, txpica da desmemoria feminina. E e nessa composio que re
Q projeto romanesco da autorac um romanesco nao tradicio-
nal, que nega a integridade do sujeito, a totalidade e o acaba-
mento do texto, a linearidade do enredo.
Por isso no incomum ouvir-se, nesses fragmentos do
CLgo^cL da autora, geralmente assinalados por parenteses, a voz
em oii de um narrador que, embora era primeira pessoa, funciona
como uma terceira: distanciado, onisciente, oixtfio. Entretanto,
maneira tambm da desmemria feminina, esse narrador ser sem
pre questionador das certezas, inquiridor das verdades do texto,
duvidoso do processo memorialista de que ele prprio se serve;
Naqueles dias, dizia o que me vinha

cabea, fosse qual fosse a maneira que mi-
nha cabea tivesse formado a idia e as pa-
Bsths. In. Op ext., p, 9.

318
lavras. ( realmente estranho escrever so-

bre o passado. 'Naqueles dias', escrevi, e
vou parar por aqui, pois no tenho a menor
certeza de que aqueles dias tivessem sido
mudados pelo tempo. Toda a minha vida acre-
ditei nas modificaes que podia fazer e al
gumas vezes fiz, num temperamento do qual
muitas vezes no gostava, mas agora parece
que o tempo s5 trouxe alteraes e mutaes;
ao invs de reformas verdadeiras; e por isso
resta-me tanto do passado, que no tenho o
direito de pensar que muito diverso do
^
presente.)N19
O tempo que modifica e altera, de fato, no modifica nem
PQ^q^0 s a memria se constri por saltos e rupturas,
nao h o anterior e o posterior, nao ha o que houve como causa
do que h, mas apenas estilhaos, fragmentos de vida, traos de
passado e de presente que se desenhara na tela do pintor. Por
isso, essa obra que tem o pentimento como tcnica constri-se
como uma coletnea de trechos, ora centrados em personagens do
passado, ora em impresses sobre o teatro, ora na figura de uma
tartaruga. Tudo tem igual importncia. Tudo cabe na absurda va-
lise da memria.
Diante disso, uma indagao se impe: se tudo cabe
nesse texto de memria, o que ha de singular, de pitoresco que
o aproxima de um romance? Na vida de Lillian Hellman, a escrito
ra famosa, a companheira de Dashiel Hammett, a velha senhora vl
tima do marcarthismo/ movida paixao e a ira, ha de fato muito
hellman, Lillisn. BsthBi In. . Op. cit., p. 18.

319
de romanesco. No exatamente em termos de peripcias romanescas,
diramos, j que, comparada s vidas de Virginia Woolf e Anais
Nin, o material de que dispe Lillian Hellman no to farto.
Entretanto, se pensarmos na autoridade de memorialista que seu
nome prprio lhe confere, verificaremos que o romanesco em sua
vida situa-se, em princpio, em sua dignidade enquanto escritora de
renome.
Por outro lado, se pensarmos que o romanesco da desme
mria feminina afasta-se radicalmente do pico para se ^roximar
de uma potica, de uma reflexo sobre o fazer literrio, de uma
escrita sempre em processo sobre esse fazer, teremos na narrati
va de Lillian Hellman um ntido exemplo dessa dico.
Afinal, Bethe, Willy, Arthur, o teatro, a tartaruga,
com exceo talvez de Julia, nao possuem nada de heroico, nada
de grandiloqente. E, no entanto, sao essas personagens que, en-
quanto ou-CA-O, funcionam como centro das memrias da autora, ao
mesmo tempo em que as descentram, em que as deslocam para uma
outra margem.
Porque, ao falar em primeira pessoa do outro, esse nar
rador desdobrado pode funcionar ambigamente como distante e pr
ximo, reiterador da memria, ou indagador de sua voz, ratifica-
dor ou retificador do texto que constri. Como um romance poli-
fnico. Como num romance moderno.
Por isso no incomum nos depararmos, nesse texto que
se pretende memorialista, com observaes deste tipo:
A essa altura estou completamente fora

de ordem, o que acontece com a maioria das
lembranas, e mesmo quando leio meus dirios
320
de infncia, as observaes sobre Bethe no

formam um padro, ou no o formam em termos
de anos ou estaes. Mas agora no posso dis
tinguir o que me descreveram do que eu mes
. 20
ma VI e ouvi.
Nessa valise das lembranas em desordem, onde cabem
os nfimos detalhes, as irrelevantes observaes, as insisten-
tes digresses, os restos, os resduos, as indagaes reitera-
das, h muito pouca histria a ser contada. No entanto, sabe-se
tudo sobre o que disse Freud a respeito da memria dos odores,
sabese em detalhes sobre a comida em Nova Orleans, sabese so-
bre o amor, os cimes, alguns medos da narradora, algum retrato
de Bethe, outros retratos parciais, muitos dilogos entrecorta
dos. Tudo isso desordenadamente composto, como uma tpica desme
mria feminina. Tudo isso calculadamente desarticulado, como num
romance antiromanesco, que busca a neutralizao da peripcia,
a disseminao do sentido, o avesso da histria.
No toa, portanto, que um outro de seus livros de
memria, apesar de inaugurado de maneira tradicional, obedecen-
do a uma pretensa linearidade do enredo, insiste, continuamente
sobre a noo do inacabado, do parcial, do incompleto. Refiro-
-me a Uma Malhei Inacabada, obra que se inicia convencionalmen-
te, como uma memria bem comportada, situando o nascimento, a
genealogia, etc., mas que termina por ser contaminada pela es-
trutura fragmentria do dirio (com trechos do dirio da auto-
ra) , para logo em seguida tomar a romper a linearidade, voltan
HELLMAN, Lillian. Bethe. In: . Op. cit., p. 10.

321
do-se para a mesma tcnica de Pnt-mento, ao focalizar persona-
gens: Dorothy Parker, Helen e Dashiell Hammett.
E de fato como uma mulher inacabada que o su-
jeito da narrativa de Lillian Hellman se apresenta ao leitor.
Como so inacabados o texto, o relato, a escrita, a memria.
Nesse inacabamento revelam-se, sempre parcialmente, a parciali-
dade da verdade, a inexistncia do sentido e a inutilidade de
uma vida calcada nas iluses da totalidade e da plenitude, e na
absurda possibilidade das certezas definitivas.
Por isso, essa obra que se inicia com base nessas cren
as, aps se permitir a invaso de outras estruturas, que dela
fazem um produto inacabado, parcial e fragmentado, termina por
^0 3^ f2^^3-^2rado seu projeto inicial e, reticente, conclui:
Lamento ter gasto uma parcela grande

demais da vida tentando encontrar o que eu
chamava de 'verdade', tentanto encontrar o
que eu chamava de 'sentido'. Nunca soube o
que entendia por verdade, nunca consegui de^
cobrir o sentido pelo qual ansiava. Em suma,
o que quero dizer que deixei uma boa par-

te de mim mesma inacabada porque desperdi-
21
cei demais meu tempo. Nao obstante...
HELLMAN, Uma Mu-Ch-t 1ncic.ciba.da. 2 ed. Trad. Carlos SusseKind.

Rio d Janeiro, Francisco Alves. 1982.
322
/
MEMRIAS BEM COMPORTADAS DE UMA MOCA
numa dico radicalmente oposta a essa, procurando
construir uma imagem acabada de mulher, que corresponde a um tex
to fechado, completo, linear e tambm ele acabado, que se apre-
sentam aos olhos do leitor as Mzm^Za-> do. Uma Moa Bem CompoA.ta
da, de Simone de Beauvoir.
Primeiro volume das memrias da autora, publicado em
1958, quando ela estava com cinqenta anos, essa obra vai obe-
decer a uma estrutura tipicamente pica, em que a narradora, ape
sar de em primeira pessoa, coloca-se estrategicamente afastada
dos fatos que relata, resguardada pela distncia que a idade
avanada lhe confere com relao ao passado remoto que procura
focalizar.
O fato que esse texto que pretende revelar a intimi
dade dos desejos da narradora nada possui de verdadeiramente In
timo ou secreto, mas volta-se antes para o exterior, para os
acontecimentos em lugar dos sentimentos, para os fatos em lugar
dos afetos, para as explanaes e anlises em lugar das divaga-
es do sujeito. O que se percebe , como em toda memria, uma
ntida distino entre je e mo., ao lado de uma tentativa reite
rada de fazer de /e. e uma s personagem, um s sujeito, no
cindido e no fragmentado, anterior e exterior ao discurso que
o constitui.
Isso j se pode ver na abertura do livro, em que a nar
radora, aps apontar para a genealogia como o lugar de origem
do sujeito, focalizar as personagens centrais da estria ele
mentos de sua famlia , atravs de um olhar diretivo e descri

323
tivo que as emoldura como velhas fotos de um lbum de retratos:
Nasci s quatro horas da manh, a 9 de

janeiro de 1908, num quarto de mveis laque
ados de branco e que dava para o Bulevar Ras
pail. Nas fotografias de famlia, tiradas no
vero seguinte, vem-se senhoras de vesti-
dos compridos e chapus empenados de plumas
de avestruz, senhores de palhetas e panams
sorrindo para o beb: so meus pais, meu
av, meus tios, minhas tias, e sou eu. Meu
pai tinha trinta anos, minha me vinte e um,
eu era a primeira filha. Viro uma pgina do
lbum; mame carrega nos braos um beb que
no sou eu; estou vestida com uma saia de
pregas, uma boina, tenho dois anos e meio,
~ - 22
e minha irma e recem-nascida.
Aqui, os elementos centrais que comporo essas mem-
bem comportadas da moa ja se permitem entrever a crono
^ linearidade, o estilo explanatorio, o sujeito plenamen
te constitudo atravs do u.tfio, o eu e o no-eu: a irm maior,
a irm menor. Tudo isso objetivamente focalizado pela objetiva
do fotgrafo. Como num lbiim de famlia, convencionalmente orga
com suas fotos harmoniosamente dispostas, compondo um

t
todo uno e sem fraturas.
A partir dessa abertura, no fica difcil imaginar o
percurso das memrias: obedecendo sempre s leis da cronologia
BEAUVIR. Simone de. do. Uma Moa Bem Compofitada.. 3

ed. Trad. Sergio Milliet. Rio de Janeiro, Nova Fronteira,
19 83. p. 9
324
e da linearidade narrativas, num estilo explanatrio que, mui-
tas vezes, beira a teoria, em direo composio do todo e
da verdade que o texto de Simone vai-se constituir, como obser-
va a prpria autora:
Quando evoquei meu futuro, essas serv_i

does se me afiguravam to pesadas que renun
ciei a ter filhos: o que me importava era
formar espritos e almas; serei professora,
resolvi.
Entretanto, o ensino tal qual o prati-
cavam minhas professoras no dava ao mestre
ascendncia bastante sobre o aluno. Era pre
ciso que este me pertencesse exclusivamente:
planejaria seus dias com todas as mincias, de
les eliminaria qualquer influncia do aca-
so. (...) S vi um meio de levar a cabo essa
aspirao: seria governanta numa famlia.
Meus pais protestaram. Eu no imaginava que
um preceptor fosse um subalterno. Observan-
do os progressos realizados por minha irm,
conhecia a alegria soberana de ter mudado o
vazio m p-&nitude.: no concebia que o futu
ro pudesse oferecer-me empresa mais elevada
que moldar um ser humano. No, de resto,
qualquer um. Compreendo hoje que, na minha
futura criao, como na minha boneca Blondi
ne, era a mim mesma que eu projetava. Tal
era o sentido da minha vocao: adulta toma
ria minha infncia e faria dela uma obra-
-prima sem falhas. Sonhava-me o alicerce
absoluto de mim mesma e minha prpria apo-
23 , . ^
teose. (grifo meu)
BEAUVGIR, P- cit.. P- 59 60.

325
De maneira anloga desenvolve-se a vocao da memria
lista: adulta, a narradora tomar sua infncia e dela far uma
obra-prima sem falhas. Assim se transforma o vazio em plenitude
atravs de uma narrativa a que aparentemente nada escapa: as
datas, os fatos, a primeira menstruao, as explicaes do amor
mais que as cenas de amor, as descries objetivas das doenas
mais que o gozo da doena, a filosofia acerca da morte mais que
a ruptura, a ciso e a absurda realidade provocadas pela morte.
Dessa forma a "bela histria" de Simone se transforma
em relato fidedigno; "Minha vida seria uma bela histria que se
tornaria verdadeira proporo que a contasse a mim mesma.
Ou, assim, a histria verdadeira, o relato pretensamente fiel
realidade, se transforma em romance. Aqui se entrecruzam a vida
e a fico, a memria e o romanesco: afinal, essa vida exemplar
da moa bem comportada estrutura-se como um texto pico, com
princpio, meio e fim linearmente dispostos em quatro partes coe
rentemente organizadas.
Entretanto, no a partir de um contedo pico que
essas memrias se constrem. Nada ha de grandiloqliente ou de
herico nesse sujsito narrativo que, afinal, nao passa de uma
"moa bem comportada". Nada h de brilhante ou ruidoso nessa
existncia banal que, sem grandes feitos ou efeitos, se encena
nas memrias de Simone;
Na segunda-feira, sentada no terrao

ensolarado do Luxemburgo, li Ma l/-ce de
BEAUVOIR, op. cit., p. 169.

326
Isadora Duncan e sonhei com minha prpria

existncia. No seria ruidosa, nem mesmo bri
lhante. Desejava apenas amor, escrever bons
livros, ter alguns filhos, 'com amigos a
quem dedicar os livros e que ensinaro o pen
25
samento e a poesia a meus filhos.
Nesse sentido, ela se distingue do pico tradicional
para se contaminar por uma dico outra (alis j sugerida pelo
ttulo da obra), mais prxima das pequenas causas e das grandes
banalidades que caracterizam a desmemria feminina. No entanto,
apesar de um enunciado que se distancia da grandiloqncia e do
herosmo do pico, basicamente a partir de uma estrutura e de
uma dico picas que o texto de Simone se erige.
No por acaso, portanto, que diversas vezes a auto-
ra se refere com orgulho a seu estilo masculino de vida e de
pensamento: "Papai dizia de bom grado: 'Simone tem um crebro de

26
homem. Simone um homem"'. Como no por acaso que, apesar de
Simone no conseguir perseguir a trilha da grandiosidade e da nobre^
za picas, esses valores fazem parte de seu projeto de escrita;
Decididamente, eu s via salvao na

literatura; projetei um novo romance; nele
poria em ao uma herona que seria eu mes-
ma e um heri que se pareceria com Jacques,
com 'seu orgulho incomensurvel e sua louca
. - , 27
destruio .
BEAUVDIR, op. cit., p. 326.

327
Assim, essa narrativa centrada na apresentao e na
objetividade/ calcadas num pretenso apagamento do sujeito, se
Construir numa dico didtica que far do relato de vida da
inoa bem comportada ura relato bem comportado, nos moldes do di-
datismo e da explanao exaustiva, da vida dessa moa Simone, per
sonagem exemplar de uma estria exemplar:
Se BB para Beauvoir a jovem encarna-

o da 'mulher livre' existencialista, no
h de fato na sua fico retrato de uma he-
rona igualmente 'positiva'. Talvez no haja
necessidade de uma. Nessa obra monumental
que sua autobiografia, Beauvoir j criou

sua nica e mais extraordinria mulher exem
28
plar: ela mesma.
Nesse texto em que tudo se explica e tudo se justifi-
ca, o estilo menos lacunar do que sinttico; o que se percebe
um raciocnio e uma descrio enxutos, que se desenvolvem sem
pire em direo a uma concluso lgica e fechada dos fatos. Ra-
ciocnio filosfico, como observa a autora, que despreza o por-
^snor, na busca da essencia globalizante e totalizadora.
O que principalmente me atraiu na filo

sofia foi pensar que ela ia diretamente ao
essencial. Nunca tivera gosto pelo ponrienor;
^ /\pp I, Lis3 S -fyt O ii d do. B duv o 'La. ; um0 bio grc is. Tr3d. Rsul
de S Barbosa. Ri o de Janeiro, Casa-Maria Editorial, 1958.
32
percebia o sentido global das coisas mai-

do que as suas singularidades e preferia cor
preender a ver. Sempre ambicionava conhece]
tudo: a filosofia permitiu-me satisfazer es
se desejo, pois era totalidade do real que
ela visava. Instalava-se de imediato no cen
tro desse mal e revelava-me, em lugar de um
decepcionante turbilho de fatos ou leis em
pricas, uma ordem, uma razo, uma necessi-
dade.^^
De fato, a essncia que a autora sonha absurdamente
atingir atravs da memria. E, nessa escrita do essencial, no
h lugar para o "no todo", para as meias verdades, para as re-
velaes parciais, para as ambguas respostas. Nessa escrita da
memria tradicional no h lugar, evidentemente, para o corpo
para a pr-linguagem, para lalngua. Assim se explica o fato de
que, em outra de suas memrias, Uma Mo^te. Waô Suava, a narra-
dora, no af de tudo explicar e tudo compreender, parece justi-
ficar sua resistncia viso do corpo morto da me:
Ver o sexo de minha me: isso me choca

ra. Para mim, nao havia corpo que existisse
menos do que o dela; mais ainda, no exis-
tia. Criana, amara-o; adolescente, inspira
va-me uma repulsa inquieta: isso clssico;
e achava normal que tivesse conservado esse
duplo carter, repugnante e sagrado: um ta-
bu. Mesmo assim, surpreendia-me com a vio-
BEAUVOIR.
329
lncia de meu desagrado.
O que significa esse repdio ao corpo materno seno
um repdio lalingua? Ver o sexo da me, nessa escrita que bus
ca o centramento e o sentido maisculo, significa imergir no
universo do nesse territrio anhtimllcLh do desejo, nessa
lngua de l.
E nas memrias bem comportadas no h lugar para essa
linguagem. Mesmo quando elas falam da me. Ou da morte. Mesmo
quando elas falam do silncio ou do inexplicvel, atravs de
uma lgica cartesiana e de um discurso explanatrio que elas se
fazem ouvir. Como na cena da morte de Zaza, grande amiga de Si-
mone, que encerra as memrias num Qfiand romanesco, mas
devidamente exposto nos moldes da justificativa e da compreen-
so :
Quando a revi na capela da clnica, es

tava deitada entre crios e flores. Vestia
uma camisola comprida de pano grosseiro.
Seus cabelos tinham crescido, caam em mele
nas rgidas em torno do rosto amarelado e
to magro, que mal se lhe reconheciam os tra
os. As mos, de longas garras plidas, cru
zadas sobre o crucifixo, pareciam friveis
como as de uma velha mmia. Mme Mabille so-
luava. 'Fomos apenas instrumento nas mos
de Deus', disse-lhe o marido.
BEAUVIR. Uma Ikxito Suave. Trad. lvaro Cabral. Rio -e

Janeiro, Nova Fronteira, IBB-. p. 20.
330
Os mdicos falaram de meningite, de en

cefalite, nada se soube ao certo. Doena con
tagiosa, acidente? Ou suciambira Zaza a um
excesso de fadiga e angstia? Muitas vezes
noite ela me apareceu, toda amarela sob o
chapeuzinho cor-de-rosa e olhava-me coid que
me censurando. Juntas havamos lutado con-
tra o destino lamacento que nos espreitava
e pensei durante muito tempo que pagara mi-
nha liberdade com a sua morte.
A perplexidade da morte aqui substituda por uma
equao explicativa do fato. O absurdo da perda suturado pelo
ganho racional e lgico da concluso final. Assim a "moa bem
comportada" cresce em direo verdade e ao conhecimento. As-
sim as memrias bem comportadas, abertas com o nascimento do su
jeito, fecham-se com a morte da amiga, duplo da narradora. O ci
cio linear e previsvel: o nascimento, o crescimento, a morte;
a introduo, o desenvolvimento, a concluso; o princpio, o
meio, o fim.
Essa linearidade e completude, que afinal correspondem
unidade romanesca da obra, no passaram despercebidas auto-
ra que, em outra de suas memrias, Baluno Final, assim obser-
va:
Viver, aos vinte anos, no preparar-

-se para ter quarenta. Para as pessoas que
me rodeavam e para mim, meu dever de criana
31 g/\ij\/QiR, do. UmcL Mot. BQ.W CowpoA-iddcL, cit., p. 367-8.

331
^ de adolescente consistia em moldar a mu-

lher que eu seria amanh. ( por isso que
as MemoAxlai de. Uma. Moa. Btm Comportada tm
uma unidade romanesca que no est presente
nos volumes seguintes. Como nos romances de
aprendizagem, do incio ao fim o tempo trans
corre com rigor.) Sentia, ento, minha exis
tncia como uma asceno.^^
Viso imatura da vida e do texto? Ou preferncia por
uma escrita que se afasta radicalmente da desmemria feminina
para buscar um discurso unitrio, totalizador, revelador da ver
dade fundamental e do sentido maior? O fato que, mesmo um pou-
co menos didticas que essas memrias bem comportadas, os ou-
tros textos memorialistas de Simone de Beauvoir vo falar fun-
damentalmente, nessa mesma dico.
Alis, o prprio titulo do penltimo volume de suas
memrias demonstra que essa escrita permanece: Balano Finai
preciso concluir, pesar e medir a vida, e dar a ela uma medi-
da, um peso, um valor. Nisso consiste o objetivo do livro; me-
dir a vida para dar a ela um sentido. Maior, ltimo, uniEicador.
Assim se constrem as memrias suturadoras, saturadoras, que tu
do querem compreender e explicar, que no admitem a rasura, a
lacuna, a noite, o esquecimento:
32
BEAUVGIR, lmfila do. Uma Moa Bzm Comportada, cit
da orelha do livro. ' -exto
33
ro# Nov rront0ira, ?962'
lyo^. Jansi-
332
Era loquaz; tudo o que me impressiona-

va durante o dia eu o contava ou tentava con
tar, ao menos. Temia a noite, o esquecimen-
to; o que eu vira, sentira, amara, era-me
desesperante entreg-lo ao silncio. Comovi
da com o luar, aspirava logo a uma caneta,
um pedao de papel, e a saber utiliz-los.
Com quinze anos, gostava de correspondncias,
dos dirios ntimos o dirio de Eugenie
de Gurin, por exemplo que se esforam
34
por deter o curso do tempo.
Radicalmente distintas da desmemria, repudiando a per
da, a morte, o fragmento e a ciso, essas memrias bem comporta
das se erigem. No de dentro de um buraco, como o faz a escrita
feminina, mas fora dele, procurando fazer da falta plenitude,
das runas um suntuoso monumento# Afinal, para Simone, e preci~

35 - I
gQ "preencher as lacunas ou e preciso levar a cabo uma
obra".^ Porque, para essa autora que busca a grande obra e o
sentido apaziguador da vida, nada se edifica sobre a perda, nada

_ 37
se constri sobre a faina.
34 O I'i-Ci-i do, UmcL Moct. Bc.fn Con\po^-io.d.., cit., p. 143.
35 c9
Idem, ibidem, P-
36 '7 9 n
Idem, ibidem, p-
Idem, ibidem. So palavras da autora: " que ainda me pren-

dia a Jacques era essa falha que o separava de seu meio;
mas no se constri nada sobre uma falha e eu queria cons-
truir um pensamento, uma obra." (p. 250]
333
A EXPERINCIA FUNDAMENTAL
Tambm numa dico nitidamente distinta da que se ouve
na escrita feminina constri-se a obra memorialista de Lou Saio
m. Escrita a partir da autoridade que o nome prprio lhe confe
re e ainda a partir da singularidade de uma vida atpica, roma-
nesca e subversiva com relao aos padres de sua poca, Minha
Vida, de,Lou Salom, , certamente, dentre as obras com que tra
balhamos aqui, aquela a quem mais se aplicaria a frase "Minha
vida daria um romance".
Alis, a maior parte das biogragias da autora se sus-
tenta a partir da explorao de sua face romanesca. Afinal, Lou
foi discpula de Freud e companheira de diversos homens cle-
bres: Paul Re, Nietzsche e Rilke, entre outros. Tida como uma
mulher de notvel inteligncia para uns, e apenas cano "devorado
ra de homens", para outros, Lou Salom entrar para a historia
do pensamento moderno mais propriamente por suas "peripcias"

38
de vida que por seu trabalho de escritora.
No inesperado, portanto, que os leitores se debru-
cem vidos sobre sua autobiografia na tentativa de encontrar ali
secretas intimidades, relatos minuciosos de sua vida "escndalo
sa", confisses ousadas acerca de seus desejos incomuns. Entre-
tanto, no isso o que ocorre: M-nha [/Ida coloca-nos de fato
em contato com Nietzsche, Re, Rilke e outros, mas sempre atra-
CUNHA, Maria Carneiro da. Lou Salom, A Primeira Mulher Mo-

derna. FoZha de. So PauZo. so Paulo, 26 de dezembro de
1982. p. 46. (Folha Ilustrada).
334
^s de uma perspectiva objetiva, filosfica, quase terica do
acontecimento.
Assim, na autobiografia de Ldu, Fireud transforma-se na
"experincia Freud", Re e Nietzsche incluem-se na "experincia
da amizade", o amor descrito na "experincia do amor", a fam
lia na "experincia da famlia". E o que a experincia para
Lou Salome? Segundo Ernst Pfeiffer, bigrafo da autora, a expe
rincia para ela refere-se sempre ao que maior, ao que est
alm do plano meramente individual:
Se por 'experincia' se entende comu-

mente apenas a essncia do mais pessoalmen-
te experimentado, ou, ainda, somente a sen-
sao referente ao eu, ento o sentido da
palavra est em Minha. Vida de certa forma
invertido, j que aqui o eu indispensvel
aisenas para a percepo do ' fundamento' , ou
seja, daquilo que constitui esta vida parti
cular e ao mesmo tempo faz dela algo infini
39
tamente maior.
Para o que nos interessa aqui focalizar, no entanto,
a experincia em Lou possui uma funo diferente: seja a de
^^2ransformar o vivido em materia terica, em raciocnio filosofi
CO, seja a de fazer da narrativa um texto exemplar, e do sujei
to (com sua intensa experincia de vida), um exemplo a ser se-
PFEIFFER, Ernst. Posfcio. In: SALOM, Lqu Andreas. Unha [IZ

da. Trad. IMicolino Simons Neto e Valter Fernandes. So Pa
Io. Brasiliense, 1985. p. 197-8.
335
guido (ou a ser rejeitado) . Assim, ocorre em tnha U^da um en-
trecruzamento curioso entre o romanesco e o vivido: o romanesco
agora constitui-se no discurso do pensamento puro, da pura teo-
ria.
Isso vai acarretar um apagamento do sujeito muito mais
radical do que ocorre no texto de Simone: fala, na narrativa de
Lou, um eu. que funciona como um ea, exterior ao relato, mas
onisciente e senhora de seu saber e de suas palavras. Exemplo n^
tido dessa distncia encontra-se, por exemplo, no fragmento in-
titulado "Experincia do Amor", em que se revela muito pouco da
intimidade de Lou para figurar ali uma personagem, desenvolven
do suas teorias filosficas acerca do amor.
Alm da disposio da memria em partes que recebem
ttulos tericos, como captulos de um compndio de filosofia,
o texto memorialista de Lou especialmente curioso por tratar
de assuntos intimamente relacionados a sua questo afetiva, atra
vs de uma abordagem e de uma linguagem tericas, que atenuam
a afetividade de que o tema naturalmente se revestiria:
Todos, alguma vez na vida, empenham-se

em comear de novo, como num renascer: tem
razo a to citada frase que chama a puber-
dade de um segundo nascimento. Depois de al
guns anos, quando j se conseguiu uma adap-
tao ao desenvolvimento da existncia que
nos cerca, a seus regramentos e modos de
julgar que dominam, sem prembulo, nosso pe
queno crebro, sobrevm-nos, de repente, com
a maturidade corporal que se aproxima, uma
fora primitiva contrria de tal veemncia,
que como se apenas agora comeasse a to-
mar forma o mundo em que a criana foi
336
posta desinformada, fantica na busca de

40
satisfaao de seus desejos.
Haver maneira mais distanciada de se falar do amor
num texto de memria? Haver linguagem menos apropriada para es
se tipo de texto que o discurso terico? Haver maneira mais efi
caz de apagamento do sujeito que a de faz-lo submergir nos mean
dros de uma argumentao terica? De fato, como observa Ernst
Pfeiffer, essa uma maneira de construir um relato confessio
nal, escamoteando a prpria confisso:
Evidentemente, a forma de Minha \Jldci,

como foi planejada, exclua essa comunica-
o personalssima; e somente quando Lou
Andreas-Salom no mais escrevendo inten-
cionalmente para um leitor, mas sim confi-
denciando para um ouvinte silencioso e aten
to de uma conversa de lembranas e despedi-
das, encontrou a forma prpria dessa comuni
cao, que ela pde fazer as duas coisas:
confiar o que tinha a dizer e precisamen
te por essa forma proteg-lo uma vez mais.^^
Alm disso, essa forma prpria de comunicao assina-
la o carter totalizante e completo da obra de Lou Salome: ali
se afirma a possibilidade do todo, atravs de um texto fechado,
SALOM , OP cit . . p. 20 .
PFEIFFER, Posfcio. In: SALGM, op. cit., p. 200.

337
voltado sobre si mesmo, e atravs de uma linguagem cifrada, que
no entanto tudo pretende conter, tudo explicar. Por isso lînha
[/ida incorpora como ltimo fragmento um apndice explicativo da
quilo que, no ponto de vista da autora, escapou as suas mem~
rias: "O que falta ao 'esboo'".
Diametralmente opostas s memrias de Lillian Hellman,
que se constrem exatamente a partir de "alguma coisa que fal-
ta", as memrias de Lou Salome negaro essa lacuna, procurando
sempre preench-la atravs de suas reiteradas divagaes. so
palavras e palavras em torno do tema que, de acontecimento da
esfera do vivido, se transforma em conceito, em abstrao, em
idia;
Foi assim que nos tornamos esposos ain

da antes de nos tornarmos amigos, e torna-
mo-nos amigos mais por bodas igualmente sub
terrneas do que pela escolha. Em ns no
havia duas metades que se buscavam: nossa
totalidade reconheceu-se, surpresa, fremen-
te, em uma incrvel totalidade, E assim fo-
mos irmos, mas como de tempos remotos, an-
42
tes de o incesto tornar-se sacrilgio.
Esse trecho, em que a autora se dirige a Rilke, nica
paixo descrita como verdadeiramente carnal em sua biografia,
remete o leitor, uma vez mais, idia de totalidade presente em
toda sua obra. Entretanto, o que se acentua a novamente o ca
SALOM. op. cit.. p. 97.

338
rter terico e distanciado de seu discurso (ainda quando ele
se dirige diretamente ao outro, ao amado), mesmo quando ele pre
tende se constituir num texto ertico.
Esse processo percorre na obra de Lou uma trajetria
curiosa pois, ao se construir estruturalmente como um texto pi
CO, onde se acentuam a objetividade e o carter globalizante, a
narrativa de Lou tem seu possvel contedo pico ou romanesco
dissolvido por uma abordagem terica que transforma afetos em
efeitos de linguagem.
O entrecruzamento entre o romanesco e o vivido, na
obra de Lou Salome, distingue-se, portanto, do que ocorre na
narrativa de Simone de Beauvoir. No texto de Lou isso ainda
mais complexo, j que no se trata apenas de fazer da vida um
romance, mas de fazer dela um romance terico.
Assim, o mesmo gesto de omisso dos fatos singula-
res que garantiriam notoriedade vida de Lou que constri um
texto formalmente pico, estruturalmente romanesco. Porque o
"caso Rilke" vai-se transformar na "experincia Rilke", o "caso
Re e Nietzsche", na "experincia da amizade" e assim por diante.
Nessa modalidade radical de tangenciamento entre a vi
da e a obra afinal, a experincia atravessa a esfera do vivi
do para atuar diretamente na esfera literria , a linguagem
assumir uma dico tambm radical: rebuscada e impenetrvel co
mo as idias que expressa, essa linguagem se afasta definitiva-
mente da rea dos sentidos minsculos da paixo e do desejo
para se situar na esfera do grande sentido, da definitiva reve-
lao .
isso o que busca a narrativa de Lou Salom. isso
o que ela pretende oferecer ao leitor, num gesto de exemplar di
datismo. Sim, porque essa obra, tambm como a de Simone de

339
Beauvoir, se escreve no registro tipicamente magistral. Diante
desse sujeito que faz suas confisses, o leitor dever se cur-
var, como um mero discpulo, como um fiel aprendiz.
E o que quer nos ensinar esse relato? Que o sujeito
Integro, sem cises e sem contradies, que a verdade nica e
definitiva, que as certezas so inabalveis. Tudo isso atravs
de um discurso sinttico e econmico, que se assemelha muitssi
mo.ao discurso terico da autora em seus textos filosficos ou

43
psicanaliticos.
Um discurso radicalmente distinto da desmemria femi-
nina no tom, na linguagem e mesmo nos assuntos nada banais,
nada prosaicos que focaliza. Mas um discurso tambm inova-
dor, com relaao ao memorialismo tradicional. Afinal, apesar de
mais prximo do pico, ele se distingue do pico pela ausncia
completa de vibrao de sua dico terica.
De qualquer forma, o texto de Lou Salom, como o de
Simone de Beauvoir, tambm vai-se apresentar como um repdio ex
plcito lalingua da me e escrita feminina. Evidentemente
(distanciado da narrativa de Lillian Hellman, que jamais cre na

44 . - .
experincia como aprendizado , o texto didtico de Lou tera, na
experincia, o mtodo, e na vida/obra, o aprendizado.
Nos limites dessa pragmtica, uma teoria centrada e
absolutamente lgica se erige: aquela que defende as idias de
A esse respeito, ver, por_exempIo, os textos tericos da au-

tora em SALOn, EZ. H(X.A.C'L'Cfno cotno VobQ. ; obras
psico ana 1ticas. Trad. Juan del Solar et alii. Barcelona,
Tusquets Editores. 1982.
BRYER, Jackson R., org. Convîa com L-c-lZan He.liman. Trad.

Jos Eduardo de Mendona. So Paulo, Brasiliense, 1907. So
palavras da autora: "Eu nunca acreditei que seria uma da-
quelas pessoas que aprendem com a experincia", (p. 280]
340
plenitude e totalidade. E nesse territrio do plausvel e do po
slvel no h lugar para a impossibilidade que a escrita femini-
na quer tocar: aqui no cabem a morte, a perda, o âd^ng do su-
jeito, o gozo.
Apesar da referncia explcita ao âd-ing do sujeito ou
ao gozo em Deus. Apesar disso, na aridez de um discurso memo-
rialista dos conceitos e das teorias que esse impossvel se per
mite entrever. E, quando isso ocorre, ele se torna possvel, tan
gvel, redutvel a palavras e a explanaes:
Nossa primeira experincia , de modo

notvel, uma desapario. Momentos antes ra
mos um todo indiviso, todo o ser estava in-
separvel de n5s; ento somos impelidos a
nascer, tornamo-nos um pequeno fragmento que
dever esforar-se, doravante, para no so-
frer redues cada vez maiores, para afir-
mar-se perante o mundo adverso, amplo, no
qual, por termos deixado nossa plenitude,
camos agora despojados como num va
45
zio.
Haver maneira menos inti'ma de se iniciar uma confis-
so memorialista? Haver maneira mais suturadora de se abordar
o vazio? A linguagem da teoria, tal como a constri Lou Salome,
tudo comporta: o fato, a teorizao do fato, a explicao do fa
to, sua trajetria, sua concluso. Menos o afeto. Esse se perdeu
no processo de enxugamento da linguagem, na rdua tarefa da
SALOM. M-nha /Zda, ct. , p. 9.

341
transformao da vida em teoria. Esse foi vencido pelo gesto sim
blico de tudo dizer, tudo nomear. Nesse lugar o das idias \
tudo possvel, nos diz Lou. Enquanto do outro lado do muro da
linguagem em Lillian Hellman, Maura, Virginia, Ana'is e Flor
bela , a impossibilidade da desmemria, insistente, se insi-
nua.
CONSIDERAES, SIDERAES
De diferentes lugares, com diferentes perspectivas em
direo ao vivido e ao literrio, esses dois tipos de memria
a totalizadora e a fragmentria dizem, a sua maneira, "Mi
nha vida daria um romance". Algumas vezes esse romance vai-se
erigir nos moldes e na dico de um texto pico, distanciado
do objeto, buscando a anulao do sujeito e a apresentao da
cena aos olhos do leitor; de maneira linear, globalizante, fe-
chada .
Outras vezes, o que ocorre um movimento em direo
oposta: o sujeito se apaga, nao estrategicamente, mas porque se
permite de fato falecer, no passando de um grau zero no discur
so. Nesse momento, o que se d a fragmentao do texto, a ru
tura, a descontinuidade temporal, o abandono da linearidade e
do fechamento, a destruio da histria.
Desses dois lugares distintos, falam, em diferentes

342
dices, o pai e a me. A lngua ptria, com seu respeito s
leis e s convenes, ser sempre edificadora, sempre suturado-
ra, negando a falta, enxertando as lacunas com palavras apazi-
guadoras, densas plumagens que no permitem o silncio, a perda,
a morte.
Do outro lado, sub-reptcia, resistente e sempre dis-
sidente, ouve-se, quase como num sussurro, a lngua da me. E
ela fala insistentemente da perda e da morte, da falta irreme-
divel e do indizvel que escapa ao gesto simblico do pai: la-
lngua.
Ambas lidam com a mesma questo, que afinal sempre
uma questo da linguagem e sobretudo do discurso da memria: a
perda, a lacuna, a hincia. Mas a diferena reside no que fazem
da perda e da lacuna.
Na dico da lngua ptria vo-se erigir as memrias
picas, que fazem do fato, da peripcia, o seu elemento fulcral.
Na dico de lalngua parece no haver fatos e peripcias, mas
apenas um viscoso limbo discursivo, onde as palavras explodem,
implodem e nada dizem, alm desse impossvel de dizer. Palavras
de uma "mida intimidade", como observa Clarice:
Meu corpo incgnito te diz: dinossau-

ros, ictiossauros e plessiossauros, com sen
tido apenas auditivo, sem que por isso se
46
tornem palha seca, e sim mida.
LISPECTOR. op. cit.. p. 12.

343
Esse, curiosamente, tambm o lugar de uma potica:
de um texto que, impossibilitado de dizer o que no se diz, vol
ta-se sobre o prprio dizer potico e, mimeticamente, o repro-
duz. Esse lugar, que tambm o lugar de uma teoria, mas de uma
teoria radicalmente oposta ao pensamento filosfico de Lou Saio
m, abeira-se, como a prpria poesia, dos limites da linguagem.
E nessa outra margem reside o inclassificvel, a abolio dos
gneros, o movimento incessante de palavras que exibem sua va-
cuidade dl-caû: a "ao de ir e vir para todo lado", com
suas "idas e vindas", "dmarches", "intrigas".
"Intil querer me classificar" nos diz o discurso ,
"eu simplesmente escapulo no deixando, gnero no me pega

48 - .
mais" , E, enquanto a memria tradicional se constri como um
todo, onde se desenvolvem, objetivamente, inmeros pensamentos,
assertivas e consideraes acerca da vida e do sujeito, a des
memria feminina se desconstitui, apresentando-nos sua festa de
linguagem, seu espetculo da perda e da desordem, da loucura e
das sideraes do sujeito.
BARTHES, Roland. F'iagme.ntO de. Um Vlcun.o Amon.oQ. Trad. Hor

tinsia dos Santos. Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1904T
p. 1 .
LISPECTGR, op. cit.. p. 13.

PRATICA limtrofe
Mas escrever para mim frustrador:
ao escrever lido com o impossvel.
H um quadro de Ren Magritte, "Le Thrapeute", que
mostra um homem sentado com uma gaiola no peito. Dentro da gaio
Ia no h nada alm de um pssaro idntico e simtrico ao que
se localiza do lado de fora. Mas a porta da gaiola se mantm
aberta como que para permitir o pouso daqueles que chegam, en-
tram e partem. O que sempre me surpreendeu nesse quadro, entre-
tanto, no se relaciona diretamente ao que ele sugere primei-
ra vista, mas ao que ele plasticamente coloca aos olhos de quem
o contempla: uma armadura de ao que encerra o nada, o mesmo na
da que circunda o homem em cujo peito se encerra a gaiola. Den-
tro e fora essa mesma substncia e entre elas um limite: a gaio
Ia a margem do que de fato no contm.
Quando penso na escrita da desmemria feminina, subi-
tamente essa imagem retorna, como que a sugerir o que na verda
de no se disse, de maneira objetiva, neste texto, mas o que
aqui esteve presente, como suporte de toda uma teoria que o atra
vessa: a questo do limite.
Por isso, talvez, ao lado da imagem da gaiola com seu
nada interior, uma outra frase me ocorre, reiterando e emoldu-
rando essa mesma questo. Tratase de um aforismo utilizado por

347
Lacan para se acercar do ilimitado: "Passadas as bordas, no h
limite"^. Isso quer dizer que o limite engendra o ilimitado, que
o ilimitado est contido nos limites.
Mas o que isso tem a ver com a escrita feminina? Basi
camente tudo, diramos. Porque do ilimitado, engendrado pelos
limites, que sempre estivemos falando aqui; o real que produ-
zido pelo simblico; o feminino que se revela pelo vis do fli
CO; o indizvel que s se concebe atravs da linguagem; o o/e
to a que est na origem do desejo, mas tambm por ele origina
do; o trao, a diferencia, que resto do que houve, mas origem
do que haver; o sujeito que s se permite ver por seu esvaeci-
mento; o umbigo da memria, onde as palavras se perdem, mas que
decorrncia do processo da memria, da mesma forma que sua
causa; lalngua, que est aqum do verbo, mas que tambm o seu
alm; o gozo como abolio dos limites.
Porque, quando falamos dessa escrita da memria femi-
nina, que de fato se constitui numa desmemria, estivemos sem-
pre falando dos limites da linguagem. Ou dos abismos da lingua-
gem. At a, nada de muito novo: qualquer processo potico, se
levado aos seus limites, aproxima-se desse lugar. Isso talvez
nos levasse a pensar, precipitadamente, que o discurso que aqui
focalizamos em sua especificidade a desmemria feminina tal
vez no se distinga dos demais, j que todos os discursos, quan
do paroxizados, aproximam-se desse lugar.
Entretanto, o que aqui me propus elaborar foi exata-
mente esse gesto de paroxismo que procura levar a linguagem para
alm de suas prprias bordas: o excesso linguageiro da escrita
MILLGT, Catherine. Hob o daddy , a histeria no sculo. Trad. Lei

la Longo. Rio de Janeiro, Zahar, 1989. p. 61. "
348
feminina. Porque se a mulher goza "a mais", excede o flico e
vai gozar alm, a escrita feminina certamente executa tambm
esse movimento excessivo, ruptor e irruptivo de ir alm de si
mesma.
Por isso ela participa de uma lgica outra, uma lgi-
ca no flica, do excesso e do deslocamento, do que demais por
que demasiadamente pouco, do que prolixo, mas tambm lacu
nar: a lgica "no toda" do feminino, a lgica do impossvel,
tambm ele contido nos limites de uma possibilidade.
Esse movimento da linguagem em direo ao excesso ori
ginar um discurso em que todas as palavras possuem um mesmo va
lor, j que todas elas, apesar de smbolos, procuram negar seu
estatuto simblico q 0 2.^ o. dO-LitO., ao invs de signific-la, de
represent-la. Ou, como observa Philippe Sollers:
A escrita assim praticada (...) o mo

vimento atravs do qual nenhuma palavra po
de ser tomada por 'superior' s outras, como
sendo seu polo ou seu fim; todo discurso co
loca um deus. Em outras palavras, preciso
que a um sistema de relaes formais, a um
processo, corresponda, segundo uma lgica
'morrente', um EXCESSO que, qualquer que se
ja a lgica em curso, no cessa de lan-la
morte. O processo constitui e produz um
2
excesso que consome o processo e o funda.
^ SOLLERS, Philippe. L' c-t-cu/ia zt L' Ex.p.A.-znce. d L^m-te.- . Pa

ris. Seuil, 1981. p. 136.
349
esse excesso fundador e ao mesmo tempo consumidor do
discurso que encontramos na escrita feminina. Por isso as pala
vras implodem e se disseminam no texto em inmeras direes. Por
isso esse texto no se organiza linearmente, num princpio, meio
e fim, no se enraiza num lugar, mas se espalha e se espraia,
como um rizoma^ que, onde quer que se corte, sempre constituir
seu prprio todo, j que o todo, nesse caso, ser sempre o fra^;
mento.
Escrever na dico da desmemria feminina , portanto,
constituir um texto urdido no esquecimento, nas perdas, nas la-
cunas da morte. obedecer a esse "processo morrente", como ob-
serva Philippe Sollers, ou a essa "lgica do gozo", como obser-
va Barthes, j que o gozo corresponde a uma abolio do limite,
tambm ela prevista e engendrada pela noo do limite.
Afinal, Penelope, como as histricas de Freud que so-

- . 4
frem de reminiscncia , sofre tambm do esquecimento, do lapso,
da rasura e da falta irrecupervel. Na noite do esquecimento,
Penlope destri o que tece de dia em sua interminvel espera.
Mas no que destece, no tecido esgarado que lhe escorre das
mos, constri um outro texto: um texto urdido na perda, um tex
to gerado na ausncia, na lacuna, na morte, na distncia.
Esse outro texto invisvel, intangvel, intil e
inesperado vai nascer como resduo, como excesso, como resto
do primeiro: o texto da espera, o texto do adiamento. E em sua
^ DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Flix. Rhyzome. In: . Mllln Pia

tzaux. Paris, Seuil, 1981.
^ A esse respeito, ver FREUD. Sigmund. Casos Clnicas. In;

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Janeiro. Imago. 1987. p. 55-152.
350
invisibilidade ele se constitui em produto perverso, em traio
aos propsitos originais e legtimos da apaixonada. Esse texto,
irremediavelmente urdido no esquecimento, no nega que ali, no
gesto edificador de Penelope, alguma coisa de definitiva se per
de, para sempre tragada pelo umbigo negro da memria.
Nisso consiste o impossvel do discurso memorialista,
o impossvel da escrita feminina: fazer da perda, da lacuna, do
esquecimento e do gozo, um lugar de produo de sentido. No
de um sentido maisculo, como vimos, mas de um sentido menor,
dos afetos, das sensaes, das mltiplas direes do desejo.
nessa dico, nessa mltipla direo do desejo, que
se escrevem os textos de Lillian Hellman, Maura Lopes Canado,
Florbela Espanca, Ana'is Nin e Virginia Woolf. No como monumen
tos picos, em lugar do que se perdeu, mas como tecidos esgara
dos, lacunares, que no escamoteiam a perda, a morte, o âd,ng
do sujeito.
E nessa dico que certamente no se constrem os
textos de Simone de Beauvoir e Lou Salome que, na tentativa de
obturar a falta e erigir o sujeito como um ser uno e sem fratu-
ras, caminham em direo pretensa plenitude discursiva. Afi-
nal, como o feminino no se confunde com a mulher, nem sempre
se verifica no texto de mulheres a dico que aqui se entende
como feminina.
preciso lembrar que dipo,' em Colona, esse sujeito
que se constitui no momento e na medida em que se descobre um
nada, em que se permite falecer, continua sua caminhada. Mesmo
que ajudado por Ismnia e Antgona, suas "bengalas da velhice",
dipo continua a andar, a procurar, a querer alguma coisa que
falta e que sempre faltar. At a morte definitiva em que essa
procura desemboca.
351
Essa a dinmica do desejo, esse o movimento de um su
jeito desejante, essa a trajetria de um texto de gozo, sempre
deslocado, sempre em percurso, sempre em outro lugar. O que bus
ca esse texto exilado, expatriado, seno um retorno aos clidos
e pantanosos territrios da me? Mas o retorno a escrita fe
minina sabe sempre impossvel. Pode-se, no mximo, chegar
a ur:; outro lugar. Nem este, nem aquele: outro; nem aqui, nem
ali: l. L longe, l antes, que tambm l depois o lugar
da inesperada traio de Penelope, o irremedivel futuro da me
mria: llngua.
Passadas as bordas, no h limites. Mas como ultrapas
sar as bordas da linguagem se as margens que nos permitem trans
p-las so as mesmas que nos condenam, irremediavelmente, exi
tr.cia de seres de linguagem? A sada, como prope a escrita fe
minina da memria, ex-sistir: estar fora e dentro, na perife-
ria aue tambm centro de outra periferia que tambm centro.
D0~0torializar: escrever a margem, na borda de um limiar.
De dentro de um buraco. Do centro do umbigo negro da
me-.ria. Nesse lugar absurdo da me, da morte e do mar, onde o
sujeito mergulha e do fundo de seu gozo nada diz a no ser que
o goza. Assim:
Espere: comeo a vislumbrar uma coisa.

Uma forma luminescente. Barriga leitosa com
umbigo? Espere pois sairei desta escuri
do onde tenho medo, escurido e xtase.
Sou o corao da treva.^
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(Col. "Os Pensadores").

SINOPSE
Reflexes sobre o tangenciamento entre duas

modalidades de escrita a da memria e a do
feminino , cuja configurao se pretende deli
near, detectando-se suas especificidades e seu
descentramento com relao a certos paradigmas
literrios.
Anlise das dimenses do tempo e do sujeito
nessas escritas, focalizando seu carter descon
tnuo, lacunar e fragmentado, questionador das
noes de verdade e totalidade discursivas e da
pretensa integridade do sujeito.
/ /
RESUME
Dans cette etude nous essayons de montrer

conunent deux modalits d'ecriture celle de
la memoire et celle du fminin trouvent un
point de convergence, et comment tout en
gardant leur spcificit, ces ecritures s'ecartent
de certains paradigmes litteraires.
Nous essayons galement d'analyser des
dimensions du temps et du sujet dans ces ecritures
en mettant 1'accent sur leur caractere discontinu,
lacunaire et fragmente qui met en question les
notions de vrit et de totalit discursives ainsi
que de la prtendue intgrit du sujet.
ABSTRACT
Some thoughts on the tangentiality of

two modalities of discourse memory and
the feminine - the configuration of which
is outlined on the basis of their specificity
and their de-centering of certain literary
paradigms.
Analysis of the subjective and temporal
dimensions in such types of discourse,
highlighting their traits of discontinuity,
lacunarity, and fragmentation, the very
presence of which questions the notions of
textual truth and totality as well as the
so-called integrity of the subject.
Tese apresentada ao Curso de Ps-Graduao em Letras da Univer
sidade Federal de Minas Gerais e aprovada pela Banca Examinado
ra, formada pelos seguintes professores:
^ rJ A ^
Prof? dr^ Vera Lcia Andrade
Orientadora
7
Prof? dr? Eliana Scotti Muzzi
J-l H {Li C ^
Prof? dr? Jeanne Marie Gagnebin
Prof? dr? Maria Luiza Ramos
Prof. dr.,/Jlio Csar Machado Pinto

Coordenador do Curso de Ps-Graduao em Letras da FALE/UFMG
Belo Horizonte, de 1990.

A Traição de Penélope - Lúcia Costello Branco (Tese)

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A Traição de Penélope - Lúcia Costello Branco (Tese)

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A TRAIAO DE PENELOPE

Tese apresentada ao Curso de

ORIENTADORA: Prof a. Dra. Vera

Para Jlio, meu impossvel.

Durante a pesquisa que deu origem a este texto, e mes

Agradeo a Jane Netto M. Alves, que to generosamente

Agradeo a Eunice Nicolau, pela reviso minuciosa, e

Agradeo a Antnio Srgio Bueno e Maria Ins de Alme^

Agradeo a Ruth Silviano Brando, minha amiga e par

E agradeo especialmente a Vera Lcia Andrade, por

PARTE I EXLIOS DA MEMRIA 23

Vozes da Desmemria Feminina 122

PARTE II RETRATOS FALADOS 178

Lallngua do Gozo 180

Minha Vida Daria Um Romance 296

UMA PRATICA LIMTROFE 34 4

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS 352

Sim, quero a palavra ltima que

tais no exerccio da seduo. Diz-se do texto literrio que ele

sempre sedutor, sempre lanando ao leitor o seu olhar da sedu

o, sempre buscando captur-lo atravs desse jogo de olhares

ou desse jogo de imagens que ali, no ato da leitura, se pe

em cena. O olhar e a memria caminham lado a lado: afinal, o que

o gesto de memria seno um olhar que se volta para o passado

tentando resgat-lo? O que resta do sujeito de memria sej^o ima

gens, trapos do passado que o olho olha e v passar em direo

ao que h de vir? Diz-se tambm que o olhar e a morte mantm e

treitas relaes. Mortfero o olhar de Medusa, que petrifica

para trs. MDrtIferos certamente os riscos do olhar da memria: pe

trificar o passado e, portanto, possuir dele uma imagem deforma-

da, paralisada, ou perder para sempre, no gesto de olhar para trs.

Diz-se ainda da seduo que ela se abre sobre o vazio.

Um olhar se lana sobre o vcuo, sobre os abismos. Ou ser que

na promessa sedutora h algo que se furta ao olhar, que no se

deixa ver, mas apenas vislumbrar? Diz-se do feminino que ele se

permite apenas precariamente entrever. E, no entanto, de sua

invisibilidade o feminino nos olha e seu olhar o olhar da se

duo. Tambm a memria se abre sobre o vazio o que resta do

se esvai, onde tudo irremediavelmente se perde? O olho do memo-

rialista v o nada e ali constri seu edifcio, mais ou menos

slido, mais ou menos vertical. Mas os escombros continuam l e

nos dizem que algo de fundamental para sempre se perdeu.

dipo, que buscava alucinadamente a viso, um dia viu.

E o que viu levou-o cegueira. Tarde demais para cegar-se, j

que a viso do nada definitiva. Em Colona, dipo, cego, v:

"Ser que no momento em que sou nada que me tomo um homem?"

dipo viu o vazio, o nada a que o sujeito de fato se reduz. A

questo de dipo ecoada neste texto inmeras vezes ,

nal, a questo fundamental que se coloca nos textos da memria

essa a questo que aqui se pretende bordejar. Com a

certeza, claro, de se estar margeando um abismo. E com o cui-

dado de no se fazer desse abismo um monumento, ou um estranho

edifcio, que procura suturar as rasuras, preencher a falta, ev^

como uma maneira peculiar de ver as escritas memorialista e fe

minina, buscando, no exatamente captur-las para fazer disso

uma histria, mas antes bordej-las, fazendo delas pequenas e

torias, desenhos parciais, um outro bordado tambm ele esgar-

Trata-se, portanto, de um texto sobre textos de perda.

Por isso muitas vezes as indagaes parecem se lanar ao vazio,

ou remetem a outras indagaes, cuja resposta apenas precaria-

mente se esboa. Por isso muito pouco aqui se afirma e muito se

sugere, muito se prope, muito se procura. Mas o que se busca,

sabemos, se furta viso: o escapar do feminino, o escapar da

memria. Este texto se escreve s escapadelas. Tambm aqui se