alexandre pieroni calado

presenas

Tese apresentada
Escola de Comunicaes e Artes da
Universidade de So Paulo
para obteno do ttulo de
Doutor em Artes

rea de Concentrao
Formao do Artista Teatral

Orientador
Professor Doutor Antnio Januzelli

so paulo
2011
Autorizo a reproduo e divulgao total ou parcial deste trabalho,
por qualquer meio convencional ou eletrnico, para fins de estudo
e pesquisa, desde que citada a fonte.
 alexandre pieroni calado

presenas

Aprovado em

Prof Dr Instituio
Julgamento Assinatura

Prof Dr Instituio
Julgamento Assinatura

Prof Dr Instituio
Julgamento Assinatura

Prof Dr Instituio
Julgamento Assinatura

Prof Dr Instituio
Julgamento Assinatura
 agradecimentos

Beatriz, ao Carlos, Gabriela o cuidado.

Bruna o carinho.

Sandra a parceria.

Ao meu orientador Antnio Januzelli pelo caminho percorrido

junto, pelas conversas e pelo apoio. Aos fazedores de teatro
pedagogos Alexander Kelly, lvaro Correia, Bruno Bravo, Carlos
J. Pessoa, Juliana Galdino, Maria Thais Lima, Phillip Zarrilli que
aceitaram participar deste estudo. professora Josette Fral que
me permitiu aprofundar a investigao junto do seu grupo de
pesquisa.

Anabela Almeida, Anabela Mendes, Carolina Mendona, Daniel

Cervantes, David Bastos, Dinarte Branco, Elisabete Oliveira, Eugnia
Vasques, Filipe Barrocas, Gina Monge, Iolanda Santos, Joo Salaviza,
Jorge Gomes, Juliana Monteiro, Luisa Marques, Mayra Azzi,
Micaela Fonseca, Narahan Dib, Rodrigo Garcez, Sofia Dinger,
Veronica Veloso, Wallace Masuko a colaborao.

Fundao para a Cincia e a Tecnologia do Ministrio da

Cincia, Tecnologia e Ensino Superior (Portugal) pela bolsa que
me permitiu realizar este projeto.

QUADRO
DE REFERNCIA
ESTRATGICO
NACIONAL UNIO EUROPEIA
POTENCIAL HUMANO PORTUGAL 2003.2010
PROGRAMA OPERACIONAL Fundo Social Europeu
 resumo

O objeto das linhas que se seguem a arte cnica, o problema

da formao do artista cnico para ser mais exato. O que proponho
uma discusso sobre a possibilidade de certa noo de presena
constituir um eixo de trabalho em situaes de ensino e aprendi-
zagem, em instituies superiores. Para responder a esta questo
desenvolvo uma metodologia compsita: discuto textos de Josette
Fral, Hans-Thies Lehmann, Jacques Rancire, Anatoli Vassiliev,
Tim Etchells e Giorgio Agamben; analiso situaes educativas ob-
servadas no Departamento de Teatro da Escola Superior de Tea-
tro e Cinema (IPL | Portugal), no Departamento de Artes Cnicas
da Escola de Comunicaes e Artes (USP | Brasil), no Performing
Arts Department da School of Film, Television & Performing Arts
(LMU | Inglaterra) e no Drama Department da Exeter University
(Inglaterra), com nfase no trabalho desenvolvido por Alexander
Kelly e Phillip Zarrilli, destas duas ltimas instituies, respetiva-
mente; e, fao a exegese do trabalho de pesquisa pela criao da be-
leza ou o sistema nervoso dos peixes, que desenvolvi com os diretores
pedagogos Antnio Januzelli (Brasil) e Carlos J. Pessoa (Portugal),
apresentado no Teatro Taborda (Lisboa | Portugal) e no Espao Viga
(So Paulo | Brasil). Esta metodologia permite-me apresentar, por
fim, a proposta de um desenho curricular para uma oficina ocu-
pada com trs reas de problematizao: a atuao psicofsica, a
escrita cnica compartilhada e a emancipao do artista teatral.
 abstract

The subject of the following lines is the theatre, the problem of the
theatre artists education to be more precise. I present a discussion
about the possibility of a certain notion of presence being able to
guide theatre teaching and learning within higher education in-
stitutions. To do this I use a composite methodology: I discuss
texts by Josette Fral, Hans-Thies Lehmann, Jacques Rancire,
Anatoli Vassiliev, Tim Etchells and Giorgio Agamben; I analyse
educational situations observed at the Departamento de Teatro of
the Escola Superior de Teatro e Cinema (IPL | Portugal), at the De-
partamento de Artes Cnicas from the Escola de Comunicaes e
Artes (USP | Brazil), at the Performing Arts Department from the
School of Film, Television & Performing Arts (LMU | England) and
at the Drama Department from the Exeter University (England),
considering with more detail the practice of Alexander Kelly and
Phillip Zarrilli, working in these two last institutions; and, I do an
exegesis of the practice as research project da beleza ou o sistema
nervoso dos peixes developed with the directors pedagogues Antnio
Januzelli (Brazil) and Carlos J. Pessoa (Portugal), presented at the
Teatro Taborda (Lisbon | Portugal) and Espao Viga (So Paulo |
Brazil). This methodology allows me to propose a curricular design
for a practice based module on theatre centred on three main areas
of problematization: psychophysical acting, devising and emanci-
pation of the theatre artist.
 sumrio

1 | INTRODUO 1
Reviso 2
Referencial 9
Por dentro 15

2 | NO A PRESENA 21
Quartett 22
La chambre dIsabella 27
Estranhas presenas 33
Instructions for Forgetting 40
A Ilada - canto XXIII 43
Singularidade de uma ausncia 46

3 | FOLHA DE PRESENAS 65
Estudos de campo 67
Escolas superiores de teatro 70
Inferncias 82
Sobre formar atores 95

4 | PRODUO DE PRESENAS 221

Estudos de cena 222
da beleza ou o sistema nervoso dos peixes 228
prlogo para um solo 280
trs minutos 282
cabea de medusa 284
5 | PRESEN 3000 291
Lisso 293
Desconhecimento 297
O ofcio da luz 299
A circulao da roda 305
A tripla operao 313
Exerccios individuais 327
Glossrio incompleto 331

6 | DISCUSSO FINAL 347

Sntese 348
Oportunidades 350
Autoavaliao 352

7 | REFERNCIAS UTILIZADAS 355

ANEXO I cd 1
Registos das sesses
Entrevistas

ANEXO II dvd 1
da beleza ou o sistema nervoso dos peixes | Espao Viga

ANEXO III dvd 2

da beleza ou o sistema nervoso dos peixes | Teatro Taborda
 lista de ilustraes

fig 1 | capela 243

fig 2 | poro 247
fig 3 | agosto 2008 251
fig 4 | maro 2008 254
fig 5 | absence - prlogo para um solo 281
fig 6 | standing still without standing still 283
fig 7 | cabea de medusa 287
fig 8 | o ofcio da luz 301
fig 9 | a circulao da roda 307
fig 10 | a tripla operao 315

lista de tabelas

tab i | curricula atores dt - cac 76

tab ii | atividades evento performativo 80
tab iii | atividades treino intercultural 81
tab iv | questionrio dt - cac 98
tab v | questionrio pad - dd 99
 1 | introduo
O objeto das linhas que se seguem a arte cnica, o problema
da formao do artista cnico para ser mais exato. O que proponho
uma discusso sobre a possibilidade de certa noo de presena
constituir um eixo de trabalho em situaes de ensino e apren-
dizagem, em instituies de formao superior. As artes da cena
esto de tal modo imbricadas com a ideia de presena que a relao
entre os termos carece de uma justificao delongada: a produo
e a recepo so sncrones e coextensivas para o espectador que
se apresenta, h um espetculo que acontece sempre no aqui e
agora da cena, difcil no pensar logo na presena do ator, talvez
mesmo a primeira ideia que nos ocorre. que a noo de presena
persiste operante nos discursos e no pensamento dos fazedores
da cena, ela retomada na dana, nas artes visuais; ela parece ter
ganho relevncia com as experimentaes que desde a dcada de
setenta do sculo passado invadem os palcos com elementos es-
tranhos representao: incurso do real, esttica performativa,
teatro psdramtico, cena abstrata. Quando se fala em teatro e no
ofcio do ator, em particular, a noo de presena aparece como
uma sombra que atormenta os discursos, difcil de apreender, im-
possvel de afastar. O que queremos saber se esta noo, se que
uma noo, nos pode servir para pensar a formao do artista que
quer fazer teatro atuando em cena.

1.1 | reviso
A rigor, no a presena mas presenas, presenas mltiplas e
singulares, pequenas presenas em sries, sries de presenas
em arranjos articulados em movimento, a vrias velocidades. O
problema no pequeno porque o termo presena designa a rela-

 |
o de estar ou existir simultaneamente com, j se pode ver
a ordem de complicaes a que ele remete. O Dicionrio Houaiss
de Lngua Portuguesa (2003) indica quatro sentidos prprios e dois
figurados para o termo: fato de algo ou algum estar em certo
lugar; fato de algo ou algum existir em algum lugar; aparncia
geral de uma pessoa, figura; qualidade do que chama a ateno,
individualidade; participao numa atividade; influncia. Ento,
o termo presena serve simultaneamente para trs coisas no uso
comum: para localizar objetos ou pessoas num domnio determi-
nado (a presena dela na festa surpreendeu a todos); para descrever
o efeito que certo estado do mundo tem sobre o observador que
se coloca perante ele (que bela presena ele faz entre os colegas); e,
para sugerir o efeito de algo ou algum em determinado estado do
mundo (presena da cultura antiga na contemporaneidade). Por aqui
se comea a compreender como a ideia de presena se enreda em
inmeras dificuldades: parece estabelecer simplesmente a posio
de pessoas e objetos mas logo tambm se pode aplicar a ideias e
realidades abstratas; parece fundar-se numa distino entre sujeito
e objeto mas refere tambm certa correlao entre o que per-
cepcionado e o que percepciona; designa uma relao que tanto
espacial, quanto temporal. A complicao est bem manifesta na
diversidade de expresses comuns que apontam para estes usos
contraditrios: marcar presena, presena de esprito, na presena
do perigo, na presena dele, uma presena, a sua presena.

O tema da presena ocupa um lugar de proeminncia nos discur-

sos dos crticos e dos praticantes da cena, bem como nas prprias
prticas cnicas, faamos um rpido sobrevo s estantes. Como
mostram as entrevistas realizadas ao longo da ltima dcada
|
 introduo
por Josette Fral e publicadas sob o ttulo Mise en scne et Jeu
de lacteur (2001), fazedores de teatro to diversos como Robert
Wilson, Richard Foremann, Elisabeth Lecompte, Robert Lepage,
Anne Bogard, Anatoli Vassiliev, Iouri Lioubimov, Eugenio Barba,
Richard Schechner, Peter Sellars e Dario Fo, entre outros, utilizam
a noo de presena no seu discurso e na sua prtica. No discurso
dos fazedores de teatro, presena parece ser uma qualidade do
ator, nebulosa, paradoxal: Fral nota que esta noo utilizada
com sentidos muito diversos, por vezes contraditrios, tanto tipo
de jogo cnico e capacidade artstica, quanto talento ou carisma
pessoais (feral 2001: 50-55). Barba, sem dvida, est entre aque-
les que mais importncia do noo de presena, associando-a a
noes como bios cnico, pr-performatividade e princpios
que retornam e fazendo dela uma das diretrizes principais do
seu pensamento sobre o trabalho e a formao do ator (barba
1972; 1981; 1991; 1994). Na entrevista realizada por Fral, Barba
diz nada menos que : On doit definir la prsence dune manire
extrmement pragmatique. Quest-ce que ce la prsence? Cest ce
qui agit sur lespectateur, de onde Tout lentranement a un seul
objectif: btir la prsence. (barba, feral 2001: 96-97) Apesar da
importncia que o pensamento de Barba apresenta no presente
mbito, o seu trabalho no ocupar o leitor nas pginas que se
seguem. Alm do trabalho do diretor italiano se poder inscrever
nas crticas que sero feitas em seguida ao uso mais comum da
noo de presena entre os fazedores de teatro, o pensamento geral
deste autor pode ser considerado essencialista (calado 2007).

Dentro de uma investigao similar sobre os termos e o modo

como a noo de presena elaborada, Stage Presence: the Actor as

 |
Mesmerist (2008), de Jane Goodall, um interessante livro que,
a partir de casos de estudo de artistas do teatro, da msica e da
dana, traa um panorama dos complexos predicados, termos e
imagens que a presena em cena convoca. Dado o carter contra-
ditrio do termo, no com surpresa que vemos a autora destacar
elementos que transitam entre o eletromagnetismo e a magia, a
qumica e o sobrenatural. Goodall considera exemplos to diver-
sos como Sarah Bernhardt, Maria Callas, Vaslav Nijinsky, David
Bowie e Josephine Baker, entre outros, investiga essa qualidade
de estranhas ressonncias, motivada em parte por um cepticismo
perante o orientalismo e o atavismo que esse tema tantas vezes
ressoa, no contexto da cultura ocidental contempornea (goodall
2008: 4). Presence in Play (2008), de Cormac Power, um inte-
ressante volume que argumenta a favor da centralidade do con-
ceito de presena para a reflexo no mbito dos estudos teatrais, a
partir de um conjunto diversificado de perspectivas que incluem a
semitica, a fenomenologia e a filosofia ps-estruturalista. Alm
de discutir o pensamento desenvolvido por Jacques Derrida e
Phillip Auslander sobre a presena no teatro, Power prope um
modelo tridico de entendimento da presena teatral assente nas
categorias ficcional, aurtica e literal. De forma sinttica, Power
associa a categoria de presena ficcional aos fenmenos teatrais
que concorrem para a construo conjunta de um mundo ficcio-
nal no momento da apresentao; remete a presena aurtica s
qualidades do ator que atraem a ateno do pblico; e, considera
como presena literal conjunto de elementos relacionados com a
partilha concreta por atores e espectadores de um mesmo espao
e tempo. Explorando estes trs planos de experincia da presena,

|
 introduo
Power reverte o criticismo que a noo recebeu, em particular pela
filosofia ps-estruturalista da segunda metade do sculo passado,
para afirmar o potencial singular do teatro para colocar a presena
num jogo de apario e desapario (power 2008: 202).

Numa direo que algo distinta, How the World became a Stage:
presence, theatricality and modernity (2003), de William Egginton,
um trabalho de reflexo que estuda as transformaes nos espa-
os e prticas espetaculares dos teatros da Idade Mdia tardia ao
comeo da Modernidade, com nfase em Espanha e Frana, para
procurar compreender as caractersticas singulares deste ltimo
perodo. A partir do reconhecimento de que houve uma transfor-
mao na representao do mundo que implicou um trnsito de
um espao cheio, mgico e carregado de presena para um espao
vazio, transitrio e teatral, Egginton argumenta que a experincia
da modernidade pode melhor ser pensada em termos espaciais
que noutros relativos subjetividade (egginton 2003: 7). J no
campo dos estudos da dana, Of the Presence of the Body (2004),
editado por Andr Lepecki, rene nove artigos de especialistas
contemporneos dos estudos da dana, da performance e da cultu-
ra, centrados na problematizao dos termos corpo e presena ope-
rada pela dana contempornea europeia e norte-americana, em
particular. Tal como fizera no artigo um pouco anterior, Concept
and presence, no qual Lepcki fala da insistncia na presena
como denominador comum de certos coregrafos atuais (lepecki
2004: 180), em On the Presence od the Body o crtico portugus
radicado nos Estados Unidos da Amrica junta-se a autores como
Barbara Browning e Peggy Phelan para explorar como na dana
do nosso tempo os conceitos referidos de corpo e de presena so

 |
sede de um debate singular, pleno de consequncias polticas e
para o prprio campo dos estudos da cena.

No campo dos estudos da performance, os j clssicos Liveness:

performance in a mediatized culture (1999), de Phillip Auslander,
e Unmarked: the Politics of Performance (1993), de Peggy Phelan,
constituem um entrada privilegiada no debate sobre as especifici-
dades das artes performativas pensadas em termos que gravitam
ao redor da noo de presena. Afirmando que pela presena
de corpos vivos que a performance implica o real, Phelan prope
que o ontolgico desaparecimento da performance no seu com-
pletar-se e o correlativo mergulho desta na invisibilidade da me-
mria dos espectadores a permite constituir-se como uma forma
artstica capaz de escapar aos mecanismos de reproduo, assim
afirmando o seu valor de resistncia (phelan 1997: 173). Em certo
sentido respondendo a Phelan, Auslander serve-se de alguns dos
exemplos da terica norte-americana para mostrar como o uso de
tecnologias de mediao compromete o argumento em favor de
uma ontologia da presena, ao mesmo tempo que argumenta em
favor de uma desestabilizao da oposio entre o mediatizado e o
ao vivo (auslander 1999: 38-60). Um dos eixos da argumentao
de Auslander, fortemente influenciado pela filosofia de Jacques
Derrida, passa pela explorao da expresso ao vivo, utilizada
no jargo anglo-saxnico para designar transmisses em direto
em meios de comunicao como o rdio e a televiso. Outro inte-
ressante filo de trabalho de Auslander passa pela defesa de que
as mquinas tambm realizam performances, assim colocando
em crise a suposta ontologia da presena viva avanada por Phelan
(auslander 2002). Para referir um exemplo no amplo campo das
|
 introduo
artes visuais, veja-se como Esttica Relacional (2009), de Nicolas
Bourriaud, faz um diagnstico das tendncias contemporneas
neste campo que parece confirmar o triunfo da arte minimalista
que, em 1969, Michael Fried acusou de se fundar na presena e
na teatralidade (fried 2003). Maaike Bleeker (2005), por outro
lado, utiliza o texto posterior de Fried Absortion and Theatricality:
Painting and Beholder in the Age of Diderot (1980) para reconsiderar
a noo de teatralidade nos termos de uma dialtica entre focali-
zao e absoro com relevantes ressonncias para o modo como
pensamos a relao entre teatro, performance e recepo, a partir
de um referencial das artes visuais.

Em Staging Philosophy (2006), editado por David Krasner e David

Saltz, uma seo inteira dedicada a artigos que exploram diver-
sas intersees entre a noo de presena, a fenomenologia, a
poltica, a semiologia e a epistemologia da arte. Entre estes textos,
destaco o interessante artigo Embodiement and Presence: The
Ontology of Presence Reconsidered no qual Suzanne Jaeger se
serve da fenomenologia para responder a Jacques Derrida e pensar
a presena do ator como jogo de diferenas de esquema corporal.
Mas respire o leitor, estamos a chegar ao final deste trnsito cuja
finalidade apenas indicar como a noo de presena anima a
reflexo contempornea no campo dos estudos de teatro. Apenas
mais duas linhas para salientar o The Presence Project, levado
a cabo entre 2005 e 2009, em conjunto por diversas universida-
des entre as quais a Exeter University (Reino Unido), o University
College (Reino Unido) e a Standford University (EUA), do qual se
aguarda uma edio, no qual a noo de presena faz gravitar em
seu torno trabalhos tericos, debates e oficinas, tanto de artes ao

 |
vivo, quanto de artes mediadas; 0 colquio Brler le planches,
crever lecran: la prsence de lacteur, realizado em 2000, orga-
nizado pelo Centre de Recherches et de Documentation des Arts
du Spectacle da Universit de Caen (Frana), do qual participaram
Beatrice Picon-Vallin e Jacques Lassale, entre outros, que se dedi-
cou especificamente reflexo sobre a presena do ator no teatro ou
no cinema, outros; e a conferncia Presence et Representation,
realizado em 2001, pelo Centre de Recherches sur les Conflits
dInterpretation da Universit de Nantes (Frana), que investigou
o potencial operatrio do conceito de presena em campos com
as artes visuais, a filosofia e a psicanlise. Assim, a passos largos
percorremos um horizonte diversificado que atesta bem como a
noo de presena apresenta um carter problemtico e relevante
no mbito da reflexo e da prtica das artes da cena, revelando um
potencial operatrio transdisciplinar que abre os estudos de teatro
participao nos debates contemporneos de diversas esferas do
pensamento e da cultura.

1.2 | referencial
Como atesta o Dicionrio de Teatro, de Patrice Pavis, a expresso
ter presena, no jargo teatral, corresponde capacidade do ator
cativar a ateno do pblico e constitui, segundo opinies corren-
tes, o bem supremo a possuir pelo artista da cena e a experienciar
pelo espectador (pavis 2001: 305). Destaca o semilogo francs
que a noo de presena parece estar associada a uma forma de
comunicao corporal direta e algo misteriosa que se estabeleceria
entre ator e espectador. Procurando contornar o problema de com-
preender o fenmeno nestes termos, Pavis sugere que a sensao

|
 introduo
de presena que o espectador experimenta e associa qualidade do
jogo do ator se pode melhor entender como resultando da coliso
entre o evento social do jogo teatral e a fico. A considerao deste
cruzamento, onde ressaltam as ideias de deixis e de osteno, leva
Pavis a sustentar que a presena que o espectador atribui ao ator
na verdade decorrente do presente continuamente afirmado na
cena (pavis 2001: 305). Esta definio tentativa de Pavis exemplar
no modo como nos leva a pensar a noo de presena no encontro
dos trs termos ator, espectador e espetculo, circunscrevendo-se,
contudo, ao momento da apresentao cnica. Na medida em que
centra a sua definio nestes minutos, mesmo quando so horas,
Pavis assume uma posio crtica que privilegia a posio do es-
pectador, o que no sem custos para o pensamento sobre o ator.

1.2.1 | presenas
Centrar o pensamento sobre a presena do ator no teatro no mo-
mento do espetculo pernicioso, em particular quanto estamos
perante o problema da formao. Revertendo o ponto de vista para
o ator, a questo da presena sofre uma reconfigurao importan-
te, ainda que num primeiro momento os termos identificados por
Pavis mantenham a sua pertinncia: algum em cena faz certas
aes concretas que atualizam a composio que d forma ao es-
petculo, espetculo este que recebido pelo espectador que tem,
ento, o seu prprio papel na traduo da experincia. No entanto,
uma importante ressalva se impe se pretendemos entender o que
so essas aes concretas que o ator executa. Tomando como refe-
rncia a minha experincia pessoal, na qual a sensao de presena
em cena est associada a um estado em que estou to embrenhado

10 |
na atividade que nada mais parece importar, no apenas o choque
entre a fico e a realidade na cena que importa considerar: porque
essa experincia depende largamente do perodo de trabalho que
subjaz apresentao, bem como do modo como este se inscreve
num projeto artstico mais amplo.

Dando continuidade ao pensamento de Pavis, consideremos a ques-

to segundo uma perspectiva lgica. Pode dizer-se que a noo de
presena pertence ao campo da teoria de relaes, pois ela implica
um observador (O) e um objeto (n), tais que n est presente para
O quando O consegue determinar os valores de n num referen-
cial espacio-temporal (x, y, z, t): quando ser verifica esta condio,
O afirma que n tem a propriedade de estar presente. Assim sendo,
a presena tanto uma propriedade espacial, quanto temporal: isto
tambm senso comum, pois um mesmo ator est presente em
certos momentos do espetculo mais que noutros, alguns dias e
no todos, principalmente, os espetculos diferem entre si. per-
tinente retomar aqui, ento, a distino medieval entre presentia
corporalis e presentia temporalis, porquanto esta coloca em evidncia
quanto o eixo temporal do fenmeno de presena parece ter vindo
a ser negligenciado nos discursos crticos. O que me parece impor-
tante aqui salientar como estas vises centradas no espao e no
tempo do espetculo tendem a desvalorizar a participao do ator
na criao cnica e a sua interveno na vida cultural ao longo da
sua vida em atividade.

A minha posio e talvez o meu pequeno contributo para a discus-

so da pertinncia da noo de presena no mbito dos estudos da
cena o de encarar o conceito no plano, aparentemente pouco valo-

|
11 introduo
rizado, da presena do ator no tempo. verdade que este particular
tem sido por vezes considerado ao refletir sobre a recepo, nome-
adamente por meio do questionamento da relevncia da formao
do espectador na fruio e apreciao do evento teatral, isto , no
modo como esta formao condiciona a compreenso dos signos,
cdigos e convenes implcitos em toda a experincia teatral. O
plano temporal da presena tambm surge nas discusses sobre a
formao de atores, na maior parte das vezes como sendo um plano
de rebatimento no qual, por meio de exerccios os mais diversos,
o ator conquista a capacidade de produzir essa presena em cena
que cativa o espectador. De qualquer modo, nestes casos, o tempo
considerado em funo da produo de presena no desempenho
cnico e menos ou quase nunca considerando a atividade artstica
do ator como um trabalho na esfera da vida cultural. Assim, estas
posies tendem a alienar o ator das suas liberdades e responsa-
bilidades fora dos momentos da cena, insistindo na sua funo de
executante, em detrimento das suas potencialidades criativas en-
quanto fazedor de teatro e agente interventivo na sociedade. Este
desfavor arte do ator particularmente problemtico quando se
tem em vista a concepo de experincias formativas.

1.2.2 | o desenho das pistas

A noo de presena considerada sob o ponto de vista do ator e ao
longo de um eixo temporal ganha particular importncia quando
se pretende enfrentar a questo da formao do artista teatral. J se
sabe que no se pode ensinar ningum a ser artista, contentemo-
nos com pensar que essa uma atividade que pelo menos se pode
aprender. Gostaria de sustentar que uma forma de contribuir para

12 |
que haja as condies necessrias a esta aprendizagem estabele-
cer um desenho curricular to claro quanto possvel, por um lado,
e, por outro, suficientemente flexvel para que o aluno participe
efetivamente na sua implementao.

Consideremos a definio oferecida por Daniel Tanner e Laurel

Tanner no seu livro Curriculum Development: Theory into Practice:
Conjunto de experincias de aprendizagem planeadas bem como
de resultados da aprendizagem previamente definidos, formulan-
do-se umas e outros mediante a reconstruo sistemtica da ex-
perincia e conhecimentos humanos, sob os auspcios da escola e
em ordem ao desenvolvimento permanente do educando nas suas
competncias pessoais e sociais. (tanner 1975: 45) Esta concepo
coloca em evidncia os trs elementos que me parecem fundamen-
tais do curriculum, objetivos, atividades e resultados esperados, ao
mesmo tempo que aponta o aspecto dinmico da sua construo.
Contudo, nesta definio o curriculum surge claramente como
uma responsabilidade da instituio, o que desresponsabiliza o
aluno da sua participao no desenho da experincia de ensino e
aprendizagem. Numa situao como esta, largamente dominante
nas instituies de ensino um pouco por todos os graus, importa
distinguir o curriculum formal, tal como estabelecido em do-
cumentos oficiais e comunicado a professores e alunos, do curri-
culum implementado pelo docente nas situaes que dinamiza,
do curriculum percepcionado pelo aluno, na sua reconstruo
das experincias realizadas. Nesta medida, quanto menor for a
participao dos alunos na definio formal do curriculum, meno-
res sero as possibilidades de uma acordo entre o que levado a
cabo pelo docente e aquilo que o aluno deseja aprender. Estas con-
|
13 introduo
sideraes permitem-nos afirmar que o curriculum existe sempre,
expresso, subentendido ou mal entendido; enquanto pista que
traa um caminho da aventura da aprendizagem, grade, ele pode
pensar-se como um dispositivo, no sentido que Giorgio Agamben
entende o conceito: O termo dispositivo nomeia aquilo em que
e por meio do qual se realiza uma pura atividade de governo
sem nenhum fundamento no ser. Por isso os dispositivos devem
sempre implicar um processo de subjetivao, isto, , devem pro-
duzir o seu sujeito. (agamben 2009: 38) Podemos aqui encontrar
um ponto central para a discusso sobre a natureza dos processos
educativos, porquanto a maior transparncia ou opacidade destes
dispositivos curriculares, o seu maior ou menor grau de abertura
participao e realizao da singularidade de cada sujeito, tm
amplas consequncias no modo como a escola se inscreve num
lgica libertadora e de empoderamento dos que nela trabalham,
ou, pelo contrrio, se afirma como uma instituio tributria dos
mais amplos mecanismos sociais de captura das foras e potenciais
vitais das geraes recm-chegadas ao mundo e tende a lan-las,
desde a sua tenra idade, nas lgicas de reproduo alienada. Alm
de defender aqui a pertinncia da noo de presena para a con-
cepo de experincias formativas em teatro desde que esta seja
considerada, pelo menos tambm, sob o ponto de vista do ator e na
sua dimenso temporal, pretendo sustentar a necessidade de uma
noo de curriculum simultaneamente clara e aberta apropriao
pelo aluno.

14 |
1.3 | por dentro
Logo depois desta Introduo, a leitora e o leitor encontraro um
captulo intitulado No a Presena, elaborado a partir de uma
leitura de textos tericos sobre teatro, produzidos por filsofos,
estudiosos da cena e fazedores de teatro. Aqui discuto a existncia
de uma tendncia esttica na cena contempornea para a produo
de estranhas presenas, articulando o pensamento de Josete Fral,
Hans-Thies Lehmann e Jacques Rancire. Focando em seguida no
trabalho de Anatoli Vassiliev e de Tim Etchells, procuro mostrar
como no mbito desta tendncia esttica se afirma na cena uma
figura autoral, tal como entendida por Giorgio Agamben. Este
estudo contribui para consubstanciar a noo de presena tem-
poral a que aludi anteriormente. Ressalta da anlise empreendida
quanto a noo de presena surge associada a uma discusso tica
e poltica do teatro, em particular pelo vis da problematizao que
instaura dos modos mais difundidos de percepo teatral.

Em seguida, no captulo Folha de Presenas mostro como a noo

de presena ocupa um lugar proeminente no desenho de situa-
es de ensino e aprendizagem de artistas teatrais, em instituies
do ensino superior em Portugal, no Brasil e no Reino Unido.
Resultado de um perodo de investigao de campo empreendido
entre Maro de 2006 e Dezembro de 2008, no Departamento de
Teatro da Escola Superior de Teatro e Cinema (IPL / Portugal),
no Departamento de Artes Cnicas da Escola de Comunicao e
Artes (USP / Brasil), no Performing Arts Department da Leeds
Metropolitan University (Reino Unido) e no Drama Department
da Exeter University (Reino Unido), aqui este que vos escreve

|
15 introduo
mostra que a noo de presena aparece explicitamente nos curri-
cula formais das situaes analisadas e que ocupa um lugar ainda
mais relevante nos curricula implementados pelos docentes, em
particular nos discursos pelos quais estes referem as intenes da
sua ao pedaggica. Este trabalho de recolha de curricula formais,
de observao de sesses de ensino-aprendizagem e de realizao
de entrevistas aos docentes lvaro Correia, Carlos J. Pessoa, Bruno
Bravo, Maria Thais Lima, Antnio Januzelli, Juliana Galdino,
Alexander Kelly, Phillip Zarrilli permite corroborar a pertinncia
da valorizao da noo de presena como conceito dinamizador
da formao teatral. Atendendo em particular ao desenho das
experincias educativas, destaco neste captulo aquelas dinamiza-
das por Kelly e Zarrilli, por se aproximarem mais da viso que
prefiguro. Alm da anlise dos materiais recolhidos, este captulo
oferece uma parcela dos dados editados sob a forma de um pe-
queno dossier, que permite conhecer um pouco melhor o modo
como a formao de atores configurada formalmente, como ela
pensada por aqueles que a empreendem, como ela levada a
cabo em sala. Os restantes dados recolhidos no trabalho de campo
so apresentados em anexo, revelando-se uma importante fonte
para aqueles que pretendam conhecer melhor como se processa a
atividade no terreno.

O captulo seguinte, Produes de Presena, desenvolve a inves-

tigao sobre o lugar da noo de presena nos processos forma-
tivos, desta feita segundo uma metodologia de pesquisa-criao.
Tomando como referncia o processo de criao realizado em co-
laborao com os diretores pedagogos Antnio Januzelli e Carlos J.
Pessoa, cujo objeto final se intitulou da beleza ou o sistema nervoso

16 |
dos peixes, neste captulo analiso como estes pedagogos entretecem
a prtica formativa e o processo criativo, considerando em particu-
lar o papel que a noo de presena desempenha neste cruzamen-
to. Por outro lado, ao empreender uma exegese do processo de
trabalho e do objeto teatral, experimento um modo de valorizar a
formao em situao de criao por meio da reflexo crtica. Este
gesto ensaia, por um lado, o movimento que se deseja da parte dos
alunos de um curso superior artstico, ao mesmo tempo que con-
tribui para a elucidao dos meus processos pessoais de trabalho,
uma necessidade imperativa para quem pretende desempenhar a
atividade docente. Para permitir a apreciao do trabalho cnico
realizado, bem como da evoluo deste, apresento em anexo dois
registos do espetculo, um feito em So Paulo e outro em Lisboa.

Segue-se o captulo PRESEN 3000, no qual proponho um desenho

curricular para uma oficina de formao teatral estruturado pela
noo de presena tal como discutida anteriormente. Partindo de
experincias pessoais anteriores, assim como da discusso empre-
endida nos captulos precedentes, delineio objetivos, atividades e
resultados esperados de uma experincia de formao para o ensino
superior de artistas teatrais. Procuro aqui iluminar alguns princ-
pios que podem ser teis no enfrentamento do desafio de preparar
artistas para a atuao cnica, a composio teatral e a emancipa-
o, sugerindo conceitos, procedimentos e valores que considero
pertinentes. Nesta proposta procuro oferecer um desenho curri-
cular aberto projeo das vontades dos alunos, ao mesmo tempo
que procuro articular a experincia em situao com a atividade
reflexiva, configurando possibilidades de articulao entre teoria e
prtica, entre ensino, aprendizagem e investigao em artes. Alm
|
17 introduo
disso, o captulo em questo apresenta um pequeno conjunto de
materiais de apoio ao educativa.

Termino esta tese com uma sntese e uma discusso final, onde
procuro salientar as oportunidades de desenvolvimento da investi-
gao e as aprendizagens realizadas.

O valor do teatro , em nossa poca, por demais evidente. Dada a

forma da minha exposio, no entanto, devo, sem dvida, agrade-
cer ao leitor e leitora a indulgncia, pois a minha disposio atual
e outros motivos fortuitos no me permitem estender-me sobre o
meu objeto nem aprofund-lo tanto quanto eu gostaria.

18 |
2 | no a presena
 que talvez estejamos perante uma esttica da presena nos palcos
contemporneos, caro leitor, cara leitora. Mas uma presena mais
e mais estranha: no sabemos se ela se d no corpo do ator ou na
percepo do espectador, se, ainda, h um terceiro termo que entre
estes dois clame o seu reconhecimento, a sua presena de direito.
Uma esttica da presena carregada de implicaes polticas, num
mundo despolitizado, descrente de alternativas, marcado pela
espetacularizao massiva da cultura, uma esttica da estranha
presena na qual o espetculo um problema necessrio. Porque
talvez o espetculo mesmo a condio para essa ao politica se
exercer nesse espao de encontro aberto e permanentemente rein-
ventado pelas artes da cena.

2.1 | quartett
O pano sobe. E desce, vrias vezes durante o espetculo. Parece-se
com um espelho, o pano faz parte do discurso, um vu estendido
uma bruma. Estamos num grande salo de festas elegantes ou
ento num depsito esquecido vazio, e logo numa paisagem ao
amanhecer sombrio, num crepsculo que, suspenso no ciclorama,
se espalha por toda a sala. S se podem ver os vrtices das cadeiras
nas quais ningum se poder sentar, na contra-luz. Trata-se de
teatro no teatro, do impossivel teatro dos sexos, do encantatrio
teatro das palavras, da construo efmera de imagens e sombras,
no bem de teatro que se trata. Ou no drama. que no h
bem ao, acontecem coisas, no h tambm indivduos, so dois
colossos que se enfrentam, no, eles no dialogam, eles contra-
pem-se monlogos, mostram os dentes, a arte cnica das feras.
um quarteto para cinco atores, eles trocam de personagem entre

22 |
si, alis, dos trs que nunca falam h um moo bonito pendurado
de cabea para baixo, ela tambm faz poses mas sem afetao, s
tem um sapato calado, um senhor grisalho que dana, pattico
um sorriso, olha-me na plateia quando os assistentes atravessam
diligentes a cena, para recolher o pano, para subir o pano. Isabelle
Huppert (1953 - ) e Ariel Garcia Valds no so atores, so atores-
silhuetas, cabelos arquiteturais, vestido roxo, terno vermelho, so
figurinos animados; h uma chaise longue pantera negra que ela,
Madame de Merteuil, cavalga: cavalo-pantera-mulher. O peso para
frente, o brao anguloso de cada gesto recortado com rigor, vozes
cruzam-se, estala uma gargalhada, afinal, O que isso, nossa
alma? Um msculo ou uma mucosa? So Paulo, Setembro de
2009.

Hans Thies Lehmann diz que psdramtrico este teatro, o de Bob

Wilson (1941 - ) e Heiner Mller (1929 - 1995), figuras de proa entre
outras do movimento da cena no ocidente, j tem quatro dcadas
agora i. Suspendeu-se a ao e o conflito no palco, dissolveram-se
as personagens que dialogavam, diz Lehmann, trata-se mais de
une tranche de vie passe et vcue en communaut par des ac-
teurs et spectateurs dans lair de cet espace respir en commun o
se droulent le jeu thtral et lacte rceptif du spectateur. [Onde]
Lmission et la rception des signes et signaux soprent simulta-
nment. (lehmann 2002: 19) A supresso do ilusionismo neste
teatro atira-nos para a circunstancialidade da situao concreta,
esse estar junto atores e espectadores, trabalhando em conjunto a
digesto dos estilhaos da fico. Mais e mais flutuantes as distin-
es entre teatro e outras prticas que tendem experincia do real,
talvez iterao do teatro conceptual dos anos setenta, experincia
|
23 no a presena
do corpo, do tempo, do espao: Limmdiatet dune exprience
partage en commun par lartiste et le public constitue le noyau du
performance art. (lehmann 2002: 216): um teatro performado
nas runas do drama.

Quartett pacto, Mller e Wilson cmplices distncia, artesos

de um objeto desejvel para o colecionador de espcies de teatro
psdramtico: v-se bem a eliminao da sntese neste objeto que
se desenvolve como um sonho ou se compe uma paisagem, ou-
vimos a par e par o texto cnico em paralelo reverberando com o
texto literrio, sentimos as sinestesias entre os elementos cons-
tituintes da cena autonomizados: iluminao, espao acstico,
figurino, gesto, textura vocal (lehmann 2007: 137-143). Aliada
desestruturao dos elementos dramticos convencionais da
escrita de Mller esto as marcas da rigorosa potica cnica de
Wilson, Huppert e Valds compondo atuaes que permanecem
estranhas ao que tomamos pelo jogo do ator, a julgar pela televiso
e o cinema, a julgar pelo teatro onde os atores trabalham para nos
fazer crer que uma personagem densa de memrias e sentimentos
humanos se passeia pelas tbuas durante os quatro atos. Tempo e
espao vividos em comum, corpos postos frente a frente, O teatro
ps-dramtico teatro da presena. (lehmann 2007: 239)

Hoje, entre as massas, diz Lehmann, h um desejo de produo

de presena, menos de mimese ou de representao, hoje h um
incomparvel interesse pelo desporto que se pode entender assim:
que, no desporto, os atletas como no teatro medieval interagem
e dialogam com os espectadores, no agem como se estes ali no
estivessem (lehmann 2002: 228). Contudo, Lehmann continua,

24 |
obscuro brilhar, a presena no se pode nunca dar inteiramente;
ela conserva sempre um carter alusivo, intencional e que desa-
parece logo no momento em que se torna reflexo da experincia
(lehmann 2002: 229). A presena produo, decorre de um
gesto artstico que se desenvolve no eixo teatro, na comunicao
elaborada sobre a relao palco-plateia, contudo, produo que se
consome a si mesma, desaparessena logo a sensao se apresenta
ao teatro da conscincia: presena como mergulho na experincia,
interrupo no respiro superfcie do pensamento, permanente
vai-e-vem do espectador ao espetculo e seus produtores prim-
rios. Dada esta sua natureza colaborativa, a presena nas artes ao
vivo toda ela se complica, escreve Lehmann:

Se h um paradoxo do ator, h antes de tudo um paradoxo da sua

presena. Recebemos os gestos e sons que ele nos d no simplesmente
como algo que vem dele prprio, da plenitude de sua realidade, mas
como elemento de uma situao complexa, que por sua vez no pode
ser resumida como totalidade. O que deparamos certamente uma
presena, mas ela diferente da presena de uma imagem, de um
som, de uma arquitetura. Ela uma co-presena objetiva referida a
ns mesmo que no seja essa a inteno. Por isso, j no se sabe ao
certo se essa presena nos dada ou se somos ns, os espectadores, que
primeiramente a produzimos. A presena do ator no contraparte
passvel de objetivao, um ob-jeto, um presente, mas com-presena,
no sentido de uma implicao inevitvel.(lehmann 2007: 236-237)

Desvalorizado o conflito, a personagem e o dilogo da fico,

do ator o seu corpo posto no espao a presena, o trabalho
dele: il va se prsenter comme acteur pique qui montre
(Brecht) o il va, comme performer, utiliser sa prsence comme
matriau esthtique de base (lehmann 2002: 222): o ator, diz

|
25 no a presena
o terico alemo, volue entre une mtamorphose en object de
monstration inanime et la affirmation de soi comme personne
(lehmann 2002: 268), implica-se numa ao que serve menos
transformer une ralit qui lui est extrieure et communiquer
cette ralit grce son travail esthtique quelle aspire une au-
totransformation (lehmann 2002: 221) : ele, na cena atuando,
nest plus le reprsentant dun rle (actor) mais le performer qui
offre sa prsence sur la scne la contemplation (lehmann 2002:
217). Quartett mostra-nos um modo como os corpos humanos dos
atores, que parecem dificultar a realizao de um teatro abstrato,
podem contribuir para a criao de um teatro no antropocntrico:
tornados silhuetas presas em redes de foras enigmticas, corpos
que ostentam significaes incompreensveis, no sendo mais
intrpretes de personagens psicolgicas claramente identificveis,
os atores transformam-se em esculturas gestuais que participam
de acontecimentos. Mas no reconhecimento que o espectador faz
da natureza humana do material que se d contemplao no
placo h uma irremedivel implicao, h co-presena mutuamen-
te engendrada pelo olhar que se sabe, ainda, humano. Apario
evanescente, parecem pessoas que se eclipsam sobre as tbuas,
todas feitas de vazio, pessoas em desapario exemplar ao que no
podemos ficar indiferentes: presena sempre co-produzida.

Esta presena nas artes da cena, Lehmann compreende como

elemento de uma esttica do pavor, esttica organizada por duas
qualidades: intensidade e enigma: aparecimento sbito, choque,
perturbao nunca totalmente apreensvel, fugidia apario (leh-
mann 2007: 238). O terico alemo olha o quadro Medusa (1597?),
de Michelangello da Caravaggio (1571 - 1610), discute que no o

26 |
pavor do seu destino que abre o esgar de Medusa, que no a viso
da morte empedrecida no prprio rosto desfigurado, Lehmann
sustenta que na origem desta esttica do pavor est a morte do
olhar, seu vazio, a sua cessao (lehmann 2007: 238)ii. A pre-
sena no teatro contemporneo, portanto, Lehmann diz que tem
que ser pensada como processo e que temos que nos contentar
com o entendimento de que ela acontece, sem que possamos ter
dela um conhecimento (lehmann 2007: 239): pois a sensao de
presena est associada falncia do pensamento. Terror, pavor e
sobressalto que Lehmann encontra no fundamento de uma polti-
ca de responsabilidade do espectador, convocado a implicar a sua
ateno e as suas faculdades mentais na construo de uma sntese
dos eventos em curso (lehmann 2007: 239): o espectador perante
o repto da presena a si mesmo. Concluso: presena perturbado-
ra, evanescente, oscilante, experimentada sempre tambm como
ausncia, como algo que j passou, eis o fulcro da possibilidade de
uma arte politica para Lehmann, arte esteticizada e pedra angular
do retorno da afirmao de Luckacs, para quem o que verdadei-
ramente social na arte a forma (lehmann 2003: 9): espectador
colocado no movimento entre a presena experincia no teatro
e a presena a si mesmo face cena. Talvez assim compreender
um pouco por que a especificidade do teatro no exatamente a
presena do espectador vivo, mas a presena do moribundo em
potencial. (heiner mller apud lehmann 2007: 240).

2.2 | la chambre disabella

Amplo espao branco, o cheiro do linleo branco, este palco
uma cmera, talvez uma sala ou um quarto. Trs mesas, brancas

|
27 no a presena
tambm elas, so poucas para a coleo, ficamos a saber que
composta por mais de um milhar de peas, um arranjo etnogrfico
amador, um esplio desses outros que se espalham pelo mundo.
Jan Lauwers (1957 - ), uma mulher de uns cinquenta anos, invisu-
al, v que a histria da sua vida uma mentira, conta-nos a histria
dessa mentira, Lauwers todo o elenco que nos mente e desvela
a mentira de uma vida que no bem a sua. Eles cantam para ns,
espalham pontuadamente arabescos que ornam a sua apresenta-
o coloquial, olhos na plateia, uma narrativa na primeira pessoa
plural, lemos no programa, Lauwers fez o espetculo a partir dos
objetos que seu pai ento falecido lhe deixara como herana. Isabella
mora onde esto estes objetos, no vazio entre eles, ela procura a
sua histria verdadeira entre as prateleiras, nas estantes, sobre os
suportes onde certo olhar, romantizante, pousou estes pedaos da
frica negra e do Egito Antigo. Na reviso da sua vida, Isabella
atravessa a histria do sculo XX, da Primeira Guerra Mundial a
Ziggy Stardust (1972), de David Bowie, do colonialismo bomba
de Hiroshima, Lauwers est em cena e tambm fala um pouco,
algumas explicaes, comedido espectador frente aos espectador,
observa. H uma espcie de obscenidade, so pessoas ali nossa
frente a falar de si enquanto nos contam esta histria imaginada
com fragmentos de muitas histrias verdicas, afinal esta cena
um quarto para dentro do qual espreitamos. So Paulo, Outubro
de 2006.

Josette Fral, estudiosa franco-canadiana das artes da cena, chama

performativo ao espetculo La Chambre de Isabella, dana falada,
teatro de movimento, parte concerto rock, parte exposio de ob-
jetos, espetculo dentro de uma tendncia da cena atual. O nome

28 |
sugere-o, Fral, como Lehmann, reconhece nas formas teatrais
dos nossos dias a influncia da arte da performance, dos estudos
culturais da performance tambm (feral 2008a : 29). La Chambre
de Isabella mostra-nos alguns dos elementos que caracterizam este
trnsito nos palcos:

acteur devenu performer, vnementialit dune action scnique au

dtriment de la reprsentation ou dun jeu dillusion, spectacle centr
sur limage et laction et non plus sur le texte, appel une rceptivit
du spectateur de nature essentiellement spculaire ou de modes de
perception propes aux technologies (feral 2008a : 28)iii

Em La Chambre dIsabella, com efeito, ningum fala na primei-

ra pessoa, est explodida a narrativa, portados os pedaos pelos
membros do elenco, contam junto(s) a(s) histria(s) mas prin-
cipalmente por meio do que acontece na cena. Despojamento e
alvura uniforme do espao cnico contrapem-se a esta lgica de
composio, visual, que explora as particularidades dos objetos ar-
tesanais e a sua aura de exotismo, ao mesmo tempo que, elegante,
trabalha as movimentaes, as relaes de grupo, paleta cromtica
de movimentos nuanceada e heterognea. Cmplice a relao de
Jan Lauwers e da Needcompany com o pblico, cordial, desabrida,
face a face, numa viagem de mltiplas idas e vindas a esta diviso
ntima inventada em conjunto. Diz Fral, Une esthtique de la
prsence se met en place. (feral 2008a : 33)

Dcadas atrs, no texto Performance et Thtralit, Josette Fral

antevia esta aproximao entre teatro e arte da performance, lia
nas oposies tantas vezes afirmadas de parte a parte o horizonte
partilhado que os palcos agora confirmam (feral 1985: 129)iv. Para

|
29 no a presena
uma investigao da noo de presena, este texto iluminador
do pensamento de Fral, aqui surge uma descrio da relao da
performance art com a representao: Ds lors ne racontant rien
et nimitant personne, la performance chappe toute illusion,
tout reprsentation ; sans pass, ni futur, elle a lieu, transformant
la scne en vnement () (feral 1985 : 135); tambm, da relao
desta com o tempo: Il ny a ds lors ni pass, ni futur, mais un
prsent continu qui est celui de limmediatet des choses, celle
dune action en train de se faire. (feral 1985: 129). So estes os
termos, afinal, em que Fral descreve, anos depois, o teatro per-
formativo, so eles, repare-se, os eixos de uma ideia de presena.
Na conferncia Presena e Efeitos de Presena, realizada no
tusp (So Paulo) a vinte e seis de agosto de dois mil e nove, a
investigadora enfrenta mais diretamente ao problema. Perante a
dificuldade de circunscrever a noo de presena, Fral empreende
um movimento estratgico, apropria-se da designao efeito de
presena: utilizada no meio dos jogos digitais, efeito de presen-
a refere a sensao despoletada no espectador de que os objetos
virtuais esto no mesmo espao e tempo que ele: nesta posio,
presena mais uma experincia do observador em situao que
algo substancial prprio do objeto. Exemplos diversos servem,
depois, para Fral mostrar que este efeito discreto e intermitente,
que se d nas mudanas da relao do espectador com aquilo que
observa: espcie de atrito entre o eu e o mundo, algo sentido
com relevo, uma rugosidade, algo que acontece. Presena, alm
de intermitncia, pelo ngulo do efeito, revela uma componente
eminentemente carnal, sensao sempre do corpo, resistncia
mesmo, na vizinhana da disjuno dos sentidos, no campo de

30 |
foras entre percepo e representao, ora ausncia, ora experin-
cia que o espectador tm de si mesmo.

Mquina dentro da mquina, dispositivo orgnico o ator parece ser

um dos locais de produo de presena, mesmo que no o nico,
talvez at no o principal no teatro performativo. Mas La Chambre
dIsabella apresenta atores que cantam, danam, por vezes encar-
nando personagens mas apenas para abandonar em seguida a
representao, assim colocando em primeiro plano o seu corpo e a
sua voz de pessoas e artesos, a singularidade do seu jogo no hic et
nunc daquele encontro particular com o pblico: Os arabescos do
ator, a elasticidade de seu corpo, a sinuosidade das formas que so-
licitam o olhar do espectador em primeiro plano, esto no domnio
do desempenho (feral 2008b : 202). So enunciados performa-
tivos, fazem coisas mais que descrevem estados do mundo, os do
ator performativo, ele trabalha no plano do acontecimento, realiza
aes que inscreve no real, expe-se como mecanismo da represen-
tao. Assim, ele amplifica o espao de jogo, o campo ldico para
alm do palco enche a sala, todo instabilidade e fluidez nos signos
criados, teatro das convenes teatrais, investe a si-mesmo na
cena, ora banal, ora dispendendo-se, evidencia a vitalidade da sua
presena singular e concreta na situao (feral 2008a : 30-31):

Dans le thtre performatif, lacteur est appel faire (doing),

tre prsent, prendre des risques et montrer le faire (showing
the doing), autrement dit affirmer la performativit du processus.
Lattention se porte sur lexecution du geste, sur la cration de la forme,
la dissolution des signes et leur reconstruction permanente. (FRAL,
2008a : 33)

Ator performativo, dobro do ator ou a sua dobra, ator ao quadrado,

|
31 no a presena
ator no cubo iluminado de branco, identidade indefinida, presena
incompleta ou discordante, a fazer-se a cada momento, menos a
representao de personagens realistas com sua densidade psico-
lgica cheia de motivaes e objetivos definidos, ele participa de
uma ao, porta-voz das palavras mais que um intrprete, afir-
mar-se fazendo aes determinadas numa reflexo que no sem
consequncias para si-mesmo (feral 2009). So as singularidades
do ator que conquistam o primeiro plano, idiossincrasias, tanto na
cena quanto no curso dos processos de criao, afirmando mais e
mais uma potica do vaporoso (feral 1994: 101). La Chambre
dIsabella revela atores que ostentam a sua presena pessoal,
exemplificando uma das caractersticas principais do teatro de Jan
Lauwers: le jeu transparent, pensant , des comdiens, ainsi
que le paradoxe entre jeu et performance (needcompany 2010:
17).

Corpos que so pessoas, os atores do teatro performativo jogam

com o seu estar em cena, so imagem, so vazio percorrido por
tenses, movem-se, atravessam o tempo, do-se a ver num jogo de
ocultaes, interpelam o espectador diretamente. H uma polti-
ca da recepo neste teatro, representao assumida e desvelada,
fico produzida diante de ns com a realidade dos meios exibi-
dos, a cena aberta enquanto lugar de acontecimentos reais. Numa
conferncia intitulada O real no teatro, realizada no Memorial
da Amrica Latina (So Paulo), a dez de novembro de dois mil
e dez, Josette Fral serve-se da noo de acontecimento cnico
para desenvolver algumas consequncias polticas de uma esttica
da presena. Fral trata aqui de uma situao particular, do caso
radical de rugosidade para o espectador, da produo de presena

32 |
por meio do uso de violncia extrema ou do seu registo no contexto
do discurso artstico. Se o acontecimento cnico o advento no
palco de algo que tira o espectador da situao especular para o
mergulhar na performatividade da ao, interrompendo a recep-
o convencional da representao, despoletando uma sensao de
adeso e implicao na ao da parte do espectador, quanto sus-
pende este recurso a distncia crtica? A estudiosa pergunta-se se a
insero de elementos de violncia extrema, por vezes de natureza
documental, no mbito de trabalhos artsticos, no pode constituir
uma espcie de ultrapassagem dos problemas morais e ticos que
o testemunho coloca: podero os gestos artsticos que recorrem a
estes mecanismos de produo de presena promover uma atitude
estetizante da violncia, anloga quela promovida pela espetacu-
larizao que os meios de comunicao de massa levam a cabo em
situaes como o onze de setembro? Uma esttica da presena a
todo o custo.

2.3 | estranhas presenas

Teatro da presena, esta a cena de uma discusso poltica da
arte, ainda o problema do poltico no teatro. Um passo a trs,
acompanhemos o filsofo contemporneo Jacques Rancire na
sua reflexo sobre arte e seu funcionamento na esfera da cultura
ocidental, vejamos. Entra Rancire e diz que tudo acontece num
regime, um tipo de escoamento que estabelece o que vem ao de
cima, de que modo flutua, qual a forma e o material que melhor se
destaca do caudal da vida, ele fala em regimes das artes: um tipo
especfico de ligao entre os modos de produo das obras ou das
prticas, formas de visibilidade dessas prticas e modos de concei-

|
33 no a presena
tuao destas ou daquelas. (ranciere 2005: 27-28). Constelao
de fatores, signo do que o momento considera arte, fundamento
de uma leitura da tradio ocidental, que aquilo que arte depen-
de, como tudo, do tempo: para Rancire, trs grandes regimes de
identificao do que tem sido chamado arte: o tico sob governo
das ideias de Plato, o potico sob regulao do pensamento de
Aristteles, e o esttico, no qual nos encontramos no presente,
talvez desde os idos do sculo XVIII. Um sumrio: no regime tico
apenas existem artes, pelo que a arte no se individualiza enquanto
tal; apenas se distinguem, aqui, as artes que so verdadeiras, pois
que imitam modelos ideais, as artes que so boas, porquanto ofe-
recem uma certa educao: no regime potico, tambm chamado
representativo, existe um princpio, a mimesis, que individualiza
as artes dos outros fazeres; o princpio mimtico que define a
tcnica adequada e permite a existncia de normas de incluso das
artes em disciplinas, de diviso em gneros, etc. (ranciere 2005:
28-31):

No regime esttico das artes, as coisas da arte so identificadas por

pertencerem a um regime especfico do sensvel. Esse sensvel, subtrado
a suas conexes ordinrias, habitado por uma potncia heterognea,
a potncia de um pensamento que se tornou ele prprio estranho a
si mesmo: produto idntico ao no-produto, saber transformado em
no-saber, logos idntico a um pathos, inteno do inintencional, etc.
Essa ideia de um sensvel tornado estranho a si mesmo, sede de um
pensamento que se tornou ele prprio estranho a si mesmo, o ncleo
invarivel das identificaes da arte que configuram originalmente o
pensamento esttico: a descoberta por Vico do verdadeiro Homero
como poeta apesar de si mesmo, o gnio kantiano que ignora a lei
que produz, o estado esttico de Schiller, feito da dupla suspenso
da atividade do entendimento e da passividade do sensvel, a definio

34 |
dada por Schelling da arte como identidade de um processo consciente
e de um processo inconsciente etc. Ela percorre igualmente as auto-
definies das artes prprias idade moderna: idia proustiana do livro
inteiramente calculado e absolutamente subtrado vontade; ideia
mallarmeana do poema do espectador-poeta, escrito sem aparelho de
escriba pelos passos da danarina iletrada; prtica surrealista da obra
expressando o inconsciente do artista com ilustraes fora de moda dos
catlogos ou folhetins do sculo precedente; ideia bressoniana do cinema
como pensamento do cineasta extrado dos corpos dos modelos que,
repetindo sem pensar as palavras e gestos que dita para eles, manifestam,
sem o seu conhecimento ou o deles, a verdade que lhes prpria etc.
(ranciere 2005: 33)

Trs regimes das artes, agora o esttico, estranhamento da presena.

Diz Rancire, a transformao do regime potico no esttico con-
duziu a uma afirmao da singularidade das artes que, ao mesmo
tempo, destri os critrios dessa singularidade; esta transformao
sustenta a autonomia da arte e, simultaneamente, a identidade de
suas formas com as formas pelas quais a vida se forma (ranciere
2005: 34); transformao para um regime atravessado por uma
contradio constitutiva que faz da arte uma forma autnoma da
vida (ranciere 2005: 37). Trnsito, a passagem para o regime es-
ttico implicou uma perda da posio de destaque do teatro palavra
ao vivas sobre a imagem pintada, a palavra escrita, os artesanatos;
conduziu a que o paradigma da superfcie dos signos se opusesse
ou confundisse com o paradigma teatral da presena (ranciere
2005: 24): regime de problematizao da duplicidade mimtica e
de explorao da imanncia do pensamento na matria sensvel
(ranciere 2005: 66). consistente o discurso de Rancire com
o que diz Lehmann sobre o teatro psdramtico e sua exposio
dos meios, com o que diz Fral sobre o teatro performativo e seu
|
35 no a presena
jogo entre teatralidade e performatividade: cena questionando-se a
si mesma, torcida, menos a representao com signos vivos que a
apresentao da vida dos signos: estranha presena em cena. Assim,
temos a autobiografia do coreografo ficcionalizada num alter-ego
feminino, exposio dos corpos humanos lado a lado com objetos
etnogrficos, intimidades apresentadas publicamente, microfones
separando as vozes dos corpos, assistentes de cena atravessando o
palco, frases que no compem mais dilogos mas monlogos jus-
tapostos, movimentos suspensos em imagens; tambm a presena
difratada na telas digitais, em HouseLights, do Wooster Group, as
esttuas vivas de Money, pelo Attis Theatre, a matria inumana
do corpo do bailarino em Self Unfineshed, de Xavier LeRoy, os
guerreiros da poesia em Ilada - Canto XXIII, dirigido por Anatoli
Vassiliev, o documentrio pessoal de Tim Etchells, em Instructions
for Forgetting, entre inmeros outros exemplos possveis, a vocao
teatral da presena est sob investigao, a cena expondo-se lugar
de composio, toda uma estranha presena nos palcos.

Estamos, no h como evit-lo, perante uma discusso com impli-

caes polticas, a presena ainda um fulcro desta querela. Jacques
Rancire define a esttica, antes de mais, como um sistema de
formas que determina o que se d a sentir (ranciere 2005: 16);
e, a partir desta noo de base, ele pensa as prticas artsticas en-
quanto maneiras de fazer cuja particularidade passa por intervi-
rem na distribuio geral das maneiras de fazer, por intervirem
nas relaes destas maneiras de fazer com maneiras de ser e com
formas de visibilidade (ranciere 2005: 17). A relao entre esttica
e poltica passa, ento, pelo fato desta ltima implicar um modo de
partilha do sensvel, isto , uma economia de espaos, de tempos

36 |
e de tipos de atividade que determina como um comum se presta
participao, e como uns e outros tomam parte nessa partilha
(ranciere 2005: 15). Em O espectador emancipado (2010), Rancire
desenvolve uma reflexo sobre os modos como o teatro se articula
hoje com as mais diversas prticas artsticas e de como pode a sua
interveno poltica ser pensada. No centro deste debate, o parado-
xo do espectador, assente na noo, enraizada pelo menos desde o
romantismo, de que o teatro est singularmente associado ideia
de comunidade viva como presena a si (ranciere 2010: 13); este
paradoxo do espectador nos discursos correntes sobre teatro de
que o teatro no existe sem ele e, ao mesmo tempo, ser um espec-
tador um mal, pois olhar o contrrio de conhecer, o contrrio
de atuar (ranciere 2010: 10); a abolio do espetculo, assim,
tantas vezes desejada pelos movimentos reformadores do teatro
afigura-se como o meio para restaurar essa referida assembleia ou
cerimnia comuns (ranciere 2010: 13-14). Rancire avana ques-
tionando a pressuposta essncia comunitria do teatro: (...) en un
teatro, ante una performance, como en un museo, una escuela o
una calle, jams hay otra cosa que individuos que trazan su proprio
camino en la selva de las cosas, de los actos y de los signos que se
les enfrentan y que los rodean (ranciere 2010: 23). Para ele, so
antes indivduos e ainda bem, so individuos os espectadores e
no h nada de inativo nesse olhar, posto que ele:

Observa, selecciona, compara, interpreta. Liga aquello que ve a otras

cosas que ha visto en otros escenarios, en otros lugares. Compone su
proprio poema con los elementos del poema que tiene delante. Participa
en la performance rehacindola a su manera, sustrayndose por ejemplo
a la energa vital que se supone que sta ha de transmitir, para hacer de
ella una pura imagen y asociar esa pura imagen a una historia que ha
|
37 no a presena
ledo o soado, vivido o inventado. (ranciere 2010: 20)

So oposies que talvez seja importante questionar, elas no so

quaisquer dados lgicos evidentes, olhar oposto a saber, aparncia
contrrio de realidade, atividade contraposta passividade, talvez
estas oposies impliquem os prprios termos que visam abolir.
O problema da presena dos espectadores na sala com os atores,
co-presena, ento, no esgota a situao teatral, o encontro um
terceiro termo, um terceiro espao e tempo, no encontro tambm
a atuao do espectador que trabalha o espetculo. Menos que um
obstculo, o espetculo a mesa qual se sentam, frente a frente,
afastados e, simultaneamente, juntos por ela mesma, os dois co-
mensais do teatro: esta mesa, onde cada um coloca os seus de-
sejos, ela mesma outra coisa que os comensais, objeto terceiro de
equilibrio instvel, que descarta qualquer transmisso do idntico
e se abre s fruies mltiplas (ranciere 2010: 21). No, ento, a
pura presena de pessoas ou energias humanas religando o crculo
comunitrio ou a assembleia, mais uma estranha presena, cujo
sentido e significado carece de decifrao e de transposio para o
dialeto singular de cada elemento na plateia; espetculo, uma estra-
nha presena: um argumento a favor do movimento entre adeso
e distncia, referido por Fral, uma crtica possvel esttica do
pavor, mencionada por Lehmann: o que fica depois da surpresa e
do espanto?

Tempo ainda para sublinhar o problema poltico das artes, ele

est mesmo em querer determinar os efeitos da arte para alm
da sua indeterminao, para alm das imprevisiveis associaes e
dissociaes levadas a cabo pelos individuos. Num regime artstico

38 |
mais e mais marcado por intercmbios de competncias, lugares
e poderes: teatro sem palavras e dana falada, instalaes e aes
entre as obras visuais, poesia cantada, entre outras modalidades:
esta aproximao entre as artes que se observa na cena contempo-
rnea, por vezes ecoa a ideia de obra de arte total, outras vezes
louvada sob o signo do hibridismo inevitvel dos nossos tempos,
duas interpretaes que parece apenas enfatizam os efeitos das
performances, sem questionar os seus princpios. Talvez seja ne-
cessrio, pelo menos acredita Rancire, entender antes o teatro dos
nossos tempos como uma cena da igualdade, o teatro no mais que
as outras artes se mostrando capaz de intervir na vida em comum:
Frente al hiper-teatro que quiere transformar a representatin en
presencia y la pasividad en actividad, ella propone, a la inversa, re-
vocar el privilegio de vitalidad y de potencia comunitaria concedido
a la escena teatral para ponerla en pie de igualdad con la narracin
de una historia, la lectura de un libro o la mirada posada en una
imagen. (ranciere 2010: 27) Talvez no seja o teatro, afinal, mais
que o lugar de palavras, palavras, palavras, talvez o lugar de corpos
em movimento, tantas possibilidades h ainda, no tanto o lugar
de puras presenas, energticas ou lgicas, antes talvez o lugar de
individuos atores e de individuos espectadores investidos num
jogo de enunciao e decifrao desse objeto singular e efmero
que se constri em conjunto no momento do encontro: espetculo
jogado e de efeitos imprevisiveis, da sua estranha presena depen-
de, talvez, a possibilidade de um horizonte poltico para o teatro,
pois una comunidad emancipada es una comunidad de narrado-
res y de traductores (ranciere 2010: 28). Menos, ento, que uma
intensificao do que , via a performatividade do acontecimento

|
39 no a presena
cnico, visando a surpresa e adeso afetiva dos espetadores, talvez
o horizonte poltico do teatro se possa achar na abertura de uma
arena na qual os prprios espectadores possam continuar a repre-
sentao.

2.4 | instructions for forgetting

I ask my friends to send stories and videotapes. For the stories I
ask for things that are true. The topics can be anything. I ask for
short reports on things that have happened in the world. For the
tapes I say: Dont make me anything special - send what you have.
Incio e refro da apresentao, ficamos a saber, o protocolo de
trabalho, a estratgia do processo, uma indicao da origem dos
materiais. Vdeos caseiros e pequenas histrias, incertamente
localizadas entre a fico e a realidade, com diferentes pesos na
boca, desenrolam-se, ora tecendo, ora sugerindo reflexes sobre as
imagens, sobre memria, sobre como diversa a experincia do
mundo. Na cena: uma mesa, atrs est sentado o ator, ele tambm
o encenador, tambm o dramaturgista, na verdade ele mais ele
mesmo que um ator, l, fala-nos, quase nada faz toda a hora e
meia, comove-se um pouco; outra mesa, atrs, tambm sentado, o
operador de vdeo, assistente em cena, tcnico ator sem tcnica de
atuao aparente; trs monitores de televiso, julgo que so trs,
alguns cabos espalhados pelo cho e pequenos montes de cassetes
de video. Atitude quotidiana geral, no fora a cuidada economia
do gesto, a calculada litania das narraes que se enleiam, no nos
proposta qualquer personagem ou outro espao que este teatro,
falam-nos nos olhos. O grande plano sequncia deste espetculo
termina com uma edio em paralelo de cangurus a lutar, pessoas

40 |
na rua a fazer audies para um musical, o reflexo do sol nas guas
de um rio. Revejo tudo isto pelo enquadramento fechado sobre o
protagonista e a mesa onde est uma garrafa de vodka bom, estou
em casa frente ao cran de televiso, o comando do leitor de dvds
na mo, stop. So Paulo, Novembro de 2010.

O teatro de Tim Etchells, ele quem o diz, is often concerned with

liveness and presence, with the unfolding of events in time and
place, em cada trabalho, continua, something happens - there is
an encounter, a process, the unfolding of an event and its implica-
tions and an exploration of the dynamic relationship between the
work and the viewer (etchells s/d). Presena produzida na cena,
ento, no movimento entre, no jogo de mscaras que ocultam e re-
velam, no bascular de uma tenso, quando algo que se transforma:
Showtime (1996), quando a atriz Cathy Naden, at ento dentro
de uma fantasia de cachorro, latindo, errtica pelo palco dentro
do palco, quando ela, suando e um pouco sem respirao, pela
primeira vez depois de cinquenta minutos de espetculo, mostra o
seu rosto e fala num registo intimista sobre como ela se suicidaria
se alguma vez o fizesse: Cathy is very here, and very now, very
here and now, in the ruins of the Dog game shes very present.
(etchells 2008: 57): presena quando a mscara que j havamos
esquecido, se revela, puro meio que se mostra, mscara que faz ver
e que oculta, no sabemos, o Co, a Atriz que nos fala. perti-
nente perguntar qual a relao do ator com aquilo que faz, como
perguntam os atores entre si, em A Decade of Forced Entertainment
(1994): Richard Lowdon interroga: Why work in more or less the
only field which still insists on presence? For artists interested in
the the contemporary, this area of live performance seems like
|
41 no a presena
a bit of a backwater. Do you have anything against mass repro-
duction? Do you work from some quaint notion about immediacy
and real presence? Terry OConner responde: I dont know.
(etchells 2008: 44) Ambiguidade porque h tanto uma explora-
o das emoes reais dos atores quanto uma implicao destes
no ato de fingimento (etchells 2008: 53), capacidade de jogo s
portas da morte que revela que os homens no se restringem a
fatos ou biologia (etchells 2008: 50): diz a atriz Claire Marshall,
going through a series of emotional states (forced entertain-
ment 1999): indeterminao emocional que os atores constroem,
evoluo entre expresso individual, comunicao entre si e os
espetadores, representao de figuras: algures entre o jogo de dis-
tanciamento brechtiano e o exerccio de transformao pessoal e
comunitrio realizado pelo xam (etchells 1999: 119). A presena
em cena joga-se entre os destroos da representao, pois no o
teatro (...) just an endless rearticulation of this proxemics the
play between hereness and thereness the play between presence
and absence? (etchells 2008: 79) Mais ainda quando se trata de
entretenimento forado, a presena do pblico na sala no pode
ser inclume e sem custos.

A discusso vai para alm dos minutos da apresentao, mesmo

quando so algumas horas, a presena do ator no um compare-
cer para cumprir a funo, ele est l antes, demora mais tempo a
sair, fica sempre um pouco do ator no teatro. Processo e colabora-
o so centrais na prtica dos Forced Entertainment, no trabalho
de Tim Etchells, Instructions for Forgetting um trabalho realizado
entre vrios, Franko B, Mathew Goulish, parceiros presentes
distncia, entre outros: na atuao, composta pelos atores colabo-

42 |
rando entre si e com o diretor, na tica da vida da companhia, seu
posicionamento no contexto cultural. Processos cclicos, iterativos:
gerao e desenvolvimento de material, anlise e interpelao das
cenas, seleo e edio: It spirals. It overlays. (etchells 2008:
118). Projetos de escrita cnica que implicam os atores desde o
momento da eleio dos materiais de partida at composio
da montagem, passando pela apreciao das hipteses, das cenas
encontradas. Mas os prprios processos de criao esto sob inves-
tigao, no so dados conhecidos, h uma necessidade se colocar
em problemas (etchells 1999: 52), pois o sentido descobrir o
sentido no processo mesmo de construo (etchells 1999: 53):
emergncia. Trata-se de uma esttica que materializa uma tica,
um compromisso com a cultura contempornea, urbana: rever as
fitas do sculo XX: fazer um espetculo para algum que cresceu
numa casa com a televiso sempre ligada, um espetculo que tenha
as coisas da cidade onde mora (forced entertainment 1999).
Colagem de olhares, de criatividades diversas, esgar inquisitivo
sobre o quotidiano dos elementos da companhia (etchells 1999:
61), teatro pensado como criao de enquadramentos artsticos
para a vida (etchells 1999: 55). A presena do ator que atua a
do arteso que escreve a cena a do companheiro de viagem num
mundo que como quem diz um tempo de atividade.

2.5 | A ilada - canto xxiii

sada do teatro S. Joo, depois da apresentao um amigo per-
guntava-se: Ser que este trabalho me deixa sem ter como falar
dele? Tratava-se da narrativa dos funerais de Ptroclo e outras
vtimas de Troia que Aquiles celebra, dos jogos realizados imor-

|
43 no a presena
talizados por Homero; mas este episdio no na cena cantado
ou recitado, ele posto em ao: um coro entra e sai de cena,
danando canta, rio imenso abrindo e fechando os quadros como
pginas se desfolham, num espao amplo branco vertical, despido
no fora uma ponte em madeira que desce esquerda. Onde est
o teatro? Nessa ponte que o nosso ancoradouro, sentada durante
as quatro horas imvel exceo de um esgar que abre certo ins-
tante, est uma velha atriz; a seu lado vir um cantor da Sibria
lembrar-nos a astcia do corredor de cavalos, na curva apertada.
No centro da arena de jogos, os atores, se forem atores, executam
complexas sequncias marciais ao mesmo tempo que enunciam o
texto de uma forma violenta e percurtida mas algo humano ou vital
sustenta esta movimentao annima de quimonos, de espadas e
de chicotes, a cujos ps tombam centenas de bonecos de criana.
Porto, Novembro de 2004.

Anatoli Vassiliev resume o percurso: A chaque tape de ma bio-

graphie artistique, en changent de style, jai toujours tudi lart de
la prsence authentique. Et mon art sest plus loign de lillusion
de la vie. Certes, cest l que jai commence, mais jai dit adieu aux
illusions scniques. En recherchant un acteur authentique, natu-
rel, vivant, je restais fidle lcole russe (vassiliev 1999: 163).
Presena do ator construda, jogada no fluir da composio, inves-
timento na sustentao do fluxo continuo da vida, o fluxo da
vida (poliakov 2006: 93): ator autntico, natural cnico, termos
no centro da potica de Vassiliev, ele quem o diz, herdados do
vocabulrio do teatro psicolgico sovitico, reapropriados para a
prtica e a teoria das estruturas ldicas: aqui o ator cria no plano
de fundo, escreve o seu monlogo interior (knebel 1991: 62-

44 |
65); nas palavras da atriz Valerie Dreville, a atriz coloca-se perante
o imperativo tico de, a cada momento, rinventer absolument,
comme si ctait moi qui, dans linstant, en respectant exactement
le programme prtabli, imaginais les postures, les gestes, les
intonations... (dreville; gotti 2006: 52): no Canto XXIII, foi o
que eu experimentei, h atores artesos pessoas dentro dos fatos
brancos, a lanar os versos hericos est um guerreiro da poesia
animado, as formas esto habitadas. que h sempre pelo menos
dois elementos presentes na composio, um dos quais permane-
ce escondido, como que ausente, dissimulado: e h contraponto,
paralelismo, divergncia, h polifonia na composio do ator, h
improviso fsico, uma cano, um nmero de cena, um truque,
uma armadilha (poliakov 2006: 133-134). No teatro de Vassiliev,
ele quem o diz, a presena do ator est no centro: Lauthenticit de
lexistence de lhomme sur scne, cest la syllabe de lart thtral,
son atome, sa particule indivisible. Ensuite, on peut partir de ces
syllabes constituues tout les mots que lon veut. Mais tout com-
mence rellement par l. (vassiliev apud poliakov 2006: 131).

Presena produzida, a cena apenas um momento do processo,

h anlise e sntese, o estdio um laboratrio, experimenta-se,
ensaia-se para abrir a porta para que o anjo passe: os estudos
testam articulaes entre a sucesso determinada pelo texto e
aquela determinada pela natureza criadora do ator, ouro do teatro,
presena cnica (poliakov 2006: 101): o ator joga com as suas
palavras, as suas imagens, os seus impulsos, lana-se na ao,
improvisa para iluminar o texto, pois Il est trs rare que lacteur
soit naturel lorsquil dit un texte litteraire: presena dos atores e
do diretor na presena do texto: Un groupe dacteurs se runit
|
45 no a presena
pour tudier une pice. Ils choisissent une scne, ils la lisent,
lanalysent. (...) Pendant lanalyse, lquipe dfinit les points par
lesquels lacteur doit passer au cours de ltude. (...) Les acteurs
vont sur le plateau et, dans une improvisation totalment libre, en
suivant ltude, ralisent ce quils viennent dtablir ensemble.
(vassiliev 2000: 345-346). Trabalho conjunto, o estudo permite
o acordo dos colaboradores sobre o desenvolvimento do percurso
sugerido pelo texto e descoberto na sua leitura, anlise pela ao,
experimentao, discusso, no palco e pelo palco; e o processo no
cessa necessariamente depois da estreia (dreville; gotti 2006:
52). Alm disso, o estudo cnico um processo de descoberta, de
trabalho pessoal do ator, diz Vassiliev num ensaio (vassiliev apud
poliakov 2006: 99): trabalha a vida mesmo: entende a atriz Valrie
Drville, o trabalho no teatro com Vassiliev est ligado ideia de
transformao: Lart de lacteur est li la transformation. (...) Or
cette transformation implique que lon se transforme soi-mme et
que, par-del, on participe la grande transformation humaine
(dreville; gotti 2006: 51) : o que brilha neste teatro, diz Drville,
so os atores que nont pas seulement acquis la matrise de tout
ce qui fait leur instrument, mais qui font oeuvre deux-mmes
(dreville 2006: 9). Antes e depois do espetculo, o processo;
alm e durante o processo, a presena do ator no mundo.

2.6 | singularidade de uma ausncia

Atores poetas, compositores da cena, artesos do gesto, da pala-
vra, jogadores e investigadores de teatro, um estranho ator que
ocupa os palcos contemporneos, mscara animada, corpo morto,
pode ser um artista. Instructions e Canto XXIII so objetos muito

46 |
diversos, Tim Etchells e Anatoli Vassiliev artistas muito distintos,
apesar de partilharem o problema da presena do ator fazedor de
teatro agente de cultura, de contribuirem para pensar esta estranha
presena. Para Vassiliev, o nosso tempo Cest tellement abject
quil vaut mieux nen rien savoir... (VASSILIEV, 1999: 99), ele
prefere estar junto da tradio artstica e filosfica, na companhia
de Poushkin e Molire, de Pirandello e Heiner Mller, Homero,
Plato, trabalhar a literatura como material de cena, faz-la estalar
no aqui e agora do palco, t-la vibrante no corpo do ator, animada.
Na rua Sretenka, em Moscovo, o teatro escola e estdio, h muita
luz branca, verticais de catedral, Vassiliev diz que seus colaborado-
res so companheiros de batalha, parceiros nos valores espirituais,
contudo, h hierarquias e papis bem definidos, a soberania do
diretor no teatro de atores: h o importante perodo de estudos,
conjunto, mas o sentido do trabalho estabelecido pelo encena-
dor, ele quem define a ideia que o espetculo faz concreta: o
ator tende para o anonimato na corporizao dos conceitos, uma
relao teatral com a palavra, mesmo dentro do jogo que o liberta,
no ironismo: o ator organicidade v. Na rua Union, em Sheffield,
Etchells prefere o quotidiano, a cidade, a televiso, articula-se
com prticas das artes visuais e performativas contemporneas:
a catedral, aqui, est em frente ao shopping, h mais bares na
vizinhana, h hoteis de madrugada onde esto os elementos da
companhia, a dramaturgia e a escrita de cena so digestes par-
ticipadas de comida rpida e baixa cultura produzindo mltiplas
vises do mundo. Neste teatro, o processo de criao questiona o
fazer teatral, h sempre mltiplos pontos de partida e quase nunca
um texto dramtico existe de incio, este vai-se fazendo presente

|
47 no a presena
pela prpria produo, ele um texto da cena antes de ser literatu-
ra. A presena do ator no palco, tambm, chega a convencer-nos
do seu amadorismo, parecem atores do grupo da escola, por vezes,
simples, na incerteza frgil da autenticidade fingida, da revelao
mascarada, banal vi.

Tentemos o monstro: A Ilada Canto XIII (1996-2004), criao

coletiva dirigida por Anatoli Vassiliev (Russia, 1942 - ), Instructions
for Forgetting (2001), concebido e interpretado por Tim Etchells
(Reino Unido, 1962 - ), dois espetculos que no podem ser pensa-
dos procurando o conflito, o dilogo, a personagem, a entrada ou o
centro da cena. H narrativas ou, talvez, o que resta delas, canto ex-
trado do antigo pico transposto para verso russo, mirade de est-
rias verdicas, parece, mas trabalhadas no palco como um material:
ao de levar cena histrias, em nome prprio, aos espectadores
presentes. Protagonismo dos artesos perante o pblico, tambm
exposio do processo de criao que, alis, no parece poder sepa-
rar-se do produto, o objeto em curso no momento que se partilha.
Canto XXIII resultado de dez anos de trabalho, possibilidade
entre diferentes estudos, espetculo em reviso, linguagem de
exerccios e experimentos, espetculo ensaio, material de pesquisa
e formao na Escola de Arte Dramtica, fundada em 1987 por
Anatoli Vassiliev, os seus alunos assinam a coautoria. Instructions
procedimento encenado, ttulo e texto atestam-no, edio em
tempo real, ps-produo ao vivo e em direto, fita passada presen-
te, avano e retrocesso; so memrias de mltiplas pessoas na voz
de uma, imagens aprisionadas em bandas magnticas libertadas
uma e outra vez. que estes objetos-processo, estas mquinas de
conexo e ruptura, so dispositivos abertura e buraco: vazios onde

48 |
se jogam vidas no palco: as palavras acutilantes dos amigos, gestos
que no peito nos cavam testemunhas, teatro aberto ao mundo, s
cidades que, sentados lado a lado habitamos aqum das tbuas,
que pressentimos atrs das cortinas, quando o pano cai, quando se
apagam as luzes. Anatoli Vassiliev e seus companheiros de armas,
Tim Etchells e seu assistente devolvem-nos o olhar inquieto com
que perscrutam as culturas que navegamos, esta guerra contnua
da qual todos somos vtimas colaterais, eles no digerem bem
este tempo, tm fome, no podem com as digestes apressadas
por toda a parte, partilham o seu quinho de fome conosco. No
um drama de noventa minutos em que o heroi chega no fim para
salvar a mocinha, no um episdio de cenas alternadas todas com
gosto a pipocas e refrigerante, o nosso lugar de espectador um
pouco desconfortvel, afinal, tempo de pensar porque samos
de casa para ir aos teatros, que lugar esse onde se sentam uns
no escuro para ver outros fazer coisas, afinal, o que fazemos no
palco entre pantomimas e esgares e a troco de qu. Canto XXIII e
Instructions so jogos, estrutura ldica, play on, as regras mesmo
inventadas, corpo a corpo com a cena, dana de presenas, o teatro
pintado de branco e ao alto, o teatro dentro dos televisores noite
na cidade, estes espetculos comearam antes de se abrir a porta,
estes continuam quando samos e vamos para casa ou nos encon-
tramos no bar com os amigos, so existncias jogadas em palco.
A histria se inscreve nos corpos e nas palavras, estamos cheios
de presenas ausentes, estes dois artistas sabem-no: conscincia
de que o passado no o que desaparece mas o que est inscrito
e afirma a sua ausncia no presente; uma conscincia assumida
como caminho para nos libertar e abrir terreno para jogos com

|
49 no a presena
esse destino: espetculos tempo.

Para pensar um ator mais e mais voz e corpo prprios, agente do

pensamento elaborado e desdobrado de si mesmo, pertinente
tomar a noo de autoria, tal como a elabora Giorgio Agamben:
gesto de algum que se joga num corpo a corpo com os dispositi-
vos com que se depara (agamben 2007: 63) vii. Sem desenvolver a
fundo a questo, consideremos que o termo dispositivo nomeia,
em Agamben, aquilo em que e por meio do qual se realiza uma
pura atividade de governo sem nenhum fundamento no ser
(agamben 2009: 38), qualquer coisa que tenha de algum modo a
capacidade de capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar,
controlar e assegurar os gestos dos seres viventes (agamben 2009:
40). A linguagem e a linguagem teatral mais ainda, texto dramtico,
cena do diretor, espetculo do produtor, teoria do crtico, portanto,
podem ser pensados nestes termos, mquinas de captura da po-
tncia vivente do ator. A presena libertada do ator, ento, implica
uma espcie de contradispositivo, a profanao (agamben 2009:
45; agamben 2007: 65-81), ou seja, a restituio ao uso comum e
propriedade do arteso do que sagrado era, texto, cena, espet-
culo, crtica. Teramos assim uma ideia de presena do ator como
gesto, movimento que acontece e no se deixa apreender, toro
das regras at ao ponto da sua reinveno, investimento pessoal
na economia da cultura, repetida inaugurao do olhar para a rede
de discursos e prticas no qual a sua atividade artstica se insere.
Acompanhando Agamben, h uma componente de infmia neste
gesto, algo que escapa e se furta ao registo que ao mesmo tempo
a sua condio, a presena singular de uma ausncia: alm de
compositor inventado no prprio ato de compor a sua atuao no

50 |
palco, ator que deixa o texto falar por si, atravessado pela cena,
investindo no teatro, sendo pensado pela sua histria: abrir-se e
lanar-se no corpo-a-corpo, permanecer no umbral. Quanto tempo
esta dana, esta implicao do bloco de carne vibrtil? Para o ator,
h os instantes da cena, com os espetadores e os companheiros,
com a linguagem encarnada dos gestos, das palavras, dos afetos;
mas tambm o tempo da composio, com os materiais, os com-
panheiros, o diretor e os colaboradores do processo de produo,
os horrios de trabalho e de cio, depois do cansao, antes de
acordar completamente, o intervalo; e esse corpo a corpo com os
produtores, o negcio, contratos, percentagens e direitos, tudo isso
conta muito no fim do ms, no acerto de contas; e essoutro com
os crticos e tericos, afinal, detentores dos termos e dos conceitos,
da linguagem com que se fala do trabalho, com que este se ins-
creve nas histrias, nas compreenses de todos os tipos: presena
dilatada no tempo, corpo presente do ator na atividade. De outro
modo, ele ser vtima destes diversos dispositivos de captura, a sua
presena capitalizada como qualquer outro bem de consumo se
no for essa dimenso de resistncia e ausncia necessria: ven-
trloquo, autmato, cara, objeto. a presena do ator como autor
ainda um desejo necessrio.

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51 no a presena
 notas
i Veja-se, por exemplo, a seguinte passagem sobre Robert Wilson: En-
tre os anos 1970 e 90, poucos artistas teatrais tero modificado tanto o
campo de recursos do teatro e influenciado tanto as possibilidades de
pens-lo quanto Robert Wilson. (...) A influncia subjacente ou patente
de sua esttica se infiltrou aos poucos em toda a parte, e pode-se dizer
que o teatro do final do sculo talvez deva mais a ele que a qualquer
outro realizador teatral. (lehmann 2007: 128-129) O peso destes dois
criadores teatrais na argumentao de Lehmann, alm de reconhecida
por Srgio de Carvalho na sua Apresentao da obra em questo, pode
ser atestada facilmente pela leitura do Index da traduo portuguesa do
Brasil: so eles os dois nomes mais frequentes no texto.
ii Hans-Thies Lehmann aproxima-se nestes termos de uma esttica do
sublime, tal como proposta por Jean-Franois Lyotard, segundo a qual
o terror da falncia da conscincia em apreender a experincia que est
no cerne do momento esttico (lyotard 1997: 95-111). Lehmann, com
efeito, utiliza a expresso teatro energtico logo no incio do livro que
tenho vindo a citar, numa assumida aluso ao texto Le dent, la paume
(1973), de Lyotard. Neste texto, o filsofo francs contrape os tratados de
teatro de Zeami s intenes de Bertold Brecht e de Antonin Artaud, afir-
mando que a tenso existente no primeiro entre um desaparecimento do
ator enquanto presena e a sua afirmao enquanto espao de fluxos e
de deslocamentos, pode ser considerada como uma via para ultrapassar
o niilismo inerente a toda a representao que ainda subsiste nos dois se-
gundos. Para Lyotard, Sous le nom de fleur, est recherch lintensifiation
nergtique du dispositif thtrale (lyotard 1973: 98), a qual pode ori-
entar uma eliminao das relaes sgnicas e do correlativo vazio, assim
eliminando tambm la domination du dramaturge+metteur en scne
+chorgraphe+dcorateur sur les prtendus signes, et aussi sur les pr-
tendus spectateurs (lyotard 1973: 103). A concluso do argumento de
Lyotard que este movimento em direo a um teatro energtico tende
a uma corrupo do limite entre teatro e exterior, e a trabalhar uma
intensificao daquilo que (lyotard 1973: 104), por esta via realizando
um trabalho poltico tanto no plano da percepo, quanto na constitu-
io de novos objetos estticos. Em primeiro lugar, cumpre questionar
se a fico no poder ser uma das coisas que existem, sem inteno; de
uma resposta necessariamente afirmativa a esta questo se podero tirar

52 |
elaes talvez inesperadas da posio de Lyotard. Em segundo lugar,
pertinente averiguar quais os termos da dinmica perceptiva implicada
na fruio de um tal teatro energtico: desvalido de qualquer elemento
sgnico e assujeitado ao atravessamento por fluxos libidinais, como se
constitui o agente e qual a natureza da sua ao? Ser que no estamos
perante uma espcie retorcida de platonismo que substitui a sentena
que nos limita s boas formas por aqueloutra que nos restringe ao bom
do sem forma? De forma mais concreta, possvel aproximar o discurso
da publicidade justamente de uma modalidade da retrica energtica
proposta por Lyotard, onde nenhum contedo significante realmente
subsiste mas apenas um diferencial energtico de apelo libidinal.
iii Este interessante artigo de Josette Fral aparece, em outra verso
que exclui uma comparao entre as prticas teatrais norte americanas
e francesas, na revista Sala Preta n. 8, com o ttulo Por uma potica
da performatividade : o teatro performativo. Os principais argumentos
aqui apresentados foram desenvolvidos durante o curso Teoria e Prtica
: alm das fronteiras, que Fral ofereceu no cac / usp, em 2009.
iv Sobre a concepo do ator no teatro performativo de Josette Fral
muito relevante considerar o artigo Performance et thtralit: le sujet
dmystifi (1985). Ainda que neste texto no aparea ainda a noo de
teatro performativo, a aproximao entre os dois gneros configura-se j
como horizonte. Alm disso, a discusso que Fral a empreende sobre o
performer indica um importante conjunto de elementos que so poste-
riormente desenvolvidos no mbito do teatro contemporneo: produtor
de deslocamentos, questionador da subjetividade e da identidade fixada,
promotor de implicao crtica, desertor da personagem, da narrativa, do
ponto de vista nico. Um pequeno inventrio dos predicados atribudos
ao performer pode ser inspirador e seguramente estabelecer com mel-
hor clareza os contornos que esta personagem assume na agonstica da
autora: recusa da iluso e da represso do corpo em favor da exposio de
um corpo parcelar e fragmentado; tendncia para a dissoluo do sujeito
na morte do corpo como unidade, para fazer reviver o corpo em suas
partes, cada uma assumindo o carter de totalidade; explorao da especi-
ficidade do espao e do tempo, geralmente lento, marcado pela repetio;
ausncia de sentido e produo de sentido, na medida do trabalho com
as articulaes nas quais emerge o sujeito, questionado enquanto algo

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53 no a presena
 notas
constitudo e enquanto realidade social; negao da representao, de
uma personagem ou de si mesmo, em favor de uma posio de produo
e de deslocamento, lugar de passagem de fluxos energticos; no impli-
cao no desempenho e sustentao de um direito de olhar; apresen-
tao de si mesmo em cena como sujeito desejante e performante mas
annimo; catalizao e assumpo de um lugar que permite aparecer o
que tem que aparecer.
v Anatoli Vassiliev afirma-se um reconstrutor do sistema de Constan-
tin Stanislavski e diz ter escolhido Jerzy Grotowski como pai espiritual,
este ltimo tambm assumido continuador das investigaes do funda-
dor do Teatro de Arte de Moscovo. Assim sendo, no surpreendente
encontrar elementos similares na obra e pensamento dos trs artistas,
em particular, no que refere ao entendimento partilhado de uma certa
noo da presena em cena do ator. Vejamos, a ttulo de exemplo, a seg-
uinte passagem do texto do diretor polaco Dalla compagnia teatrale a
Larte come veicolo: Il punto non rinunciare a una parte della nostra
natura; tuto deve tenere il suo posto naturale: il corpo, il cuore, la testa,
qualcosa che sta sotto i nostri piedi, e qualcosa che sta sopra la testa.
Tutto come una linea verticale, e questa verticalit deve essere tesa fra
lorganicit e the awareness. Awareness, vuol dire la coscienza che non
legata al linguaggio (alla macchina per pensare), ma alla Presenza
(grotowski 1993: 132). Este tipo de atuao e de relao do ator com as
tarefas que a compem pode ser pensada em termos de atuao com-
plexa [complex acting], como sugere Michael Kirby, referindo-se direta-
mente a Grotowski (kirby 2002: 40-52). A descrio que Vassiliev faz
do conceito central da sua teoria de atuao ao cnica transversal
confirma a aplicabilidade da noo de Kirby: On appelle tude une lec-
ture du texte qui seffectue en terme de pratique thtrale, qui utilise en
tant quinstrument principal laction scnique transversale. Jai ajout
ladjectif scnique parce que je voudrais que lon tienne compte de la glo-
balit que jattribue au terme action transversale. Il sagit dune action
qui comporte trois aspects (action physique, action psychique et action
verbale) et qui, en mme temps, se ralise toujours et simultanment
sur deux niveaux : extrieur et intrieur, ou bien en surface et en pro-
fondeur. (vassiliev 2000 : 345) Grotowski levou a cabo um trabalho
de investigao, experimentao e criao teatral como encenador que

54 |
passou por diversas fases com alteraes correlativas dos objetivos perse-
guidos e metodologias utilizadas: Parateatro ou Teatro de Participao
(1969-73), Teatro das Fontes (1976-82), Drama Objetivo (1983-86) e Arte
como veculo (1986- ) (wolford 2001: 117). Entre os textos produzi-
dos neste ltimo perodo encontra-se um pequeno artigo intitulado
Performer (1990), o qual ser utilizado aqui para delinear a noo de
que o homem de teatro polaco ento se servia para pensar o ator. Desde
logo, a afirmao com que o referido texto abre esclarecedora da orien-
tao, bem como da linha de continuidade, que Grotowski prosseguiu
nesta matria: Performer, with a capital letter, is a man of action. He is
not somebody who plays another. He is a doer, a priest, a warrior: he is
outside aesthetic genres (grotowski 2001: 376). Se ressalta imediata-
mente o aspecto de que o performer no algum que representa uma
personagem, esta afirmao concorre tambm para que se enquadre o
pensamento de Grotowski numa linha antropolgica, pelo que ele tran-
scende os limites da arte e se prolonga para outras esferas da atividade
humana. Os pontos que em seguida se destacam referem-se ao entend-
imento que o investigador polaco faz do performer enquanto algum
envolvido num processo de busca contnua e de transformao pessoal,
bem como algum que assume uma funo religiosa, num sentido lato,
na sociedade humana. Continua Grotowski no texto aqui em questo:
Performer is a state of being. A man of knowledge, we can speak of him
in reference to Castanedas novels, if we like romanticisms. I prefer to
think of Pierre de Combas. Or even of this Don Juan whom Nietzsche
described: a rebel face to whom knowledge stands as duty; even if others
dont curse him, he feels to be a changeling, an outsider. (grotowski
2001: 376) Grotowski entende, portanto, que o performer algum im-
plicado numa procura pelo conhecimento, um conhecimento que ad-
quire atravs da ao e no por meio de ideias ou teorias(grotowski
2001: 376). No entender do investigador polaco, este conhecimento que
o performer persegue da ordem das essncias, do que relativo ao ser;
est associado descoberta in actu da osmose entre corpo e essncia; e,
num processo de transmutao pessoal, passagem para um corpo de
essncia (grotowski 2001: 377). Como sugerem estes elementos, a
noo de performer por Grotowski perfilada inscreve-se num discurso
de tendncias mistico-religiosas onde confluem elementos de variadas
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55 no a presena
 notas
provenincias. Segundo Grotowski, a questo fundamental que se coloca
ao performer descobrir qual o processo pessoal que ele encontra para
se aproximar do corpo de essncia (grotowski 2001: 377). O acaso e,
em particular, o perigo so dois aspectos que o pesquisador polaco con-
sidera facilitadores desta descoberta, na medida em que eles contribuem
para uma intensificao da pulsao de vida. Segundo Grotowski, nos
momentos de desafio que se d a ritmizao dos impulsos humanos que
promove a osmose entre corpo e essncia; apreendendo o seu proces-
so nestes momentos, o performer poder prosseguir o caminho para o
corpo de essncia. Ele dever ento trabalhar no seu processo, algo que
para Grotowski passa por: The question is to be passive in action and
active in seeing (reversing the habit). Passive: to be receptive. Active:
to be present. (...) Performer must develop not an organism-mass, an
organism of muscles, athletic, but an organism-channel through which
the energies circulate, the energies transform, the subtle is touched.
(grotowski 2001: 378) Segundo Grotowski, a aproximao ao corpo de
essncia, portanto, releva tambm de um trabalho de disponibilizao
corporal que permita o corpo ficar no-resistente, quase transparente
(grotowski 2001: 377). Nestes termos, o performer algum implicado
na busca por um conhecimento sobre si-mesmo, busca esta que, como
se mostrar em seguida, o investigador polaco entende poder identificar-
se com o prprio trabalho em cena. Grotowski entende que o processo
pessoal de aproximao ao corpo de essncia pode ser compreendido
como a aceitao do destino individual (grotowski 2001: 377). Assim,
depende da qualidade da sujeio do performer ao seu prprio destino,
mantendo-se fiel a si mesmo e com isso evitando fazer coisas que odeie,
conseguir trabalhar o seu processo. Nestes termos, trabalhando com es-
truturas precisas e rigorosas, a prpria atuao pode tornar-se processo
de aproximao ao corpo de essncia e configurar-se como algo da ordem
do ritual. Ritual is a time of great intensity; provoked intensity; life then
becomes rhythm. Performer knows how to link body impulses to the
song. (The stream of life should be articulated in forms.) The witnesses
then enter into states of intensity because, so to say, they feel presence.
And this thanks to Performer, who is a bridge between the witness and
this something. In this sense, Performer is pontifex, maker of bridges.
(grotowski 2001: 377) O nexo que se tem vindo a estabelecer entre o

56 |
pensamento de Grotowski e as correntes mistico-religiosas surge nesta
ltima citao de modo inequvoco. A noo de peformer do investigador
polaco aproxima este da figura do xam que estabelece uma comuni-
cao entre mundos. Em congruncia com esta noo, o performer de-
ver dedicar-se a um processo de permanente busca e de transformao
pessoal de forma a entrar em contato com realidades profundas de si-
mesmo e a poder partilh-las, assim envolvendo os espectadores num
mesmo movimento. A ideia de organicidade cnica, note-se, indissociv-
el de um elevado grau de artificialidade construda, tem um valor diverso
no teatro de Tim Etchells e dos Forced Entertainment.
vi Tim Etchells assume-se como o diretor da companhia Forced Enter-
tainment, mas tambm como escritor e artista visual, por vezes elabo-
rando textos de critica de performance art e de dana contempornea.
Considerando estes interesses e dada a relao que a dana contem-
pornea mantm com as experincias interdisciplinares desenvolvidas
na dcada de setenta pelo movimento da Judson Church, no surpreende
que encontremos afinidades entre Etchells e artistas como Yvonne Rain-
er e Allan Kaprow, em particular no modo como se apresenta o ator em
cena. Consideremos a ttulo de exemplo a seguinte passagem de Rainer:
NO to spectacle no to virtuosity no to transformations and magic and
make-believe no to the glamour and transcendancy of the star image no
to the heroic no to the antiheroic no to trash imagery no to involvement
of performer or spectator no to style no to camp no to seduction of spec-
tator by the wiles of the performer no to eccentricity no to moving or
being moved. (rainer 1995: 166). Este tipo de desempenho pode ser
denominado de atuao simples, tal como a define Michael Kirby a
propsito, justamente, daquilo que observa em muitos dos happenings
da cena nova iorquina das dcadas de sessenta, setenta e oitenta. A apli-
cabilidade da noo ao modo de atuao explorado por Etchells e pelos
Forced Entertainment pode ser confirmada na seguinte passagem de um
texto escrito pelo artista ingls em jeito de manifesto do trabalho da com-
panhia: There was certainly a non-epic aspect to it all; as amateur suffer-
ing, human scale, banal, and rather non-heroic. Indeed, just as our suf-
ferings had an everydayness, they were also connected perhaps not so
much to the real as to pretending. (etchells 2009 : 211-212) perti-
nente para compreendermos um pouco melhor esta filiao fazer uma

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57 no a presena
 notas
pequena incurso pelo modo como Kirby delineia a atuao no happen-
ing, beneficiando de ter ele sido ator, encenador e autor de teatro, tendo
trabalhado com o Wooster Group, por exemplo. Partindo da afirmao
de que the Happening can help to explain much about current develop-
ments in acting (kirby 2002: 49), procura-se em seguida caracterizar o
desempenho do performer no Happening, considerando trs aspectos
particulares: a no centralidade do performer nesta forma teatral, o
carter no matricial e comparativamente livre do seu desempenho e a
diferena do seu jogo relativamente a outras formas cnicas. Kirby, na
Introduo ao seu livro Happenings (1965), d a entender que o perform-
er no ocupa no happening o lugar central que o teatro tradicional atribui
ao ator; o que se depreende da constatao de que certas unidades,
nesta forma de arte, contm apenas sons ou elementos fsicos e dispen-
sam a presena humana (kirby 1965: 14); o que se confirma, um pou-
co mais frente no texto, quando Kirby diz que: Thus in many Happen-
ings the acting tends to exist on the same level as the physical aspects of
the production. While allowing for his unique qualities, the performer
frequently is treated in the same fashion as a prop or a stage effect.
(kirby 1965: 19) O performer encontra-se, portanto, ao mesmo nvel
que os cenrios e os adereos, perdendo o lugar central que a maioria das
formas teatrais confere ao ator. Se, tal como foi referido na seco ante-
rior, o happening no valoriza o texto nem as categorias dramticas tradi-
cionais, tambm o performer no opera a com uma matriz dessa natu-
reza; o seu jogo , correlativamente, descrito como nonmatrixed
performing (kirby 1965: 16). Este tipo de desempenho no matricial,
ainda de acordo com Kirby, pode encontrar-se em diversos contextos
quotidianos distintos do teatro, como numa sala de aula, em eventos
desportivos ou em apresentaes pblicas; em suma, ele est presente
em situaes onde existe uma relao performer pblico fora de um
contexto dominado pelo ficcional. O que faz, ento, o performer no hap-
pening? Sem interpretar um tempo, um espao ou uma personagem
externos ao evento concreto que realiza, o performer no happening, de
acordo com Kirby, apenas executa uma tarefa genericamente simples e
pouco exigente. Uma vez que estas tarefas so programadas mas no
marcadas em detalhe como em outras formas de teatro, o performer
goza, aqui, de um grau de liberdade comparativamente maior. Contudo,

58 |
Kirby mantm que no adequado falar-se em improvisao a respeito
desta nova forma de teatro, j que a improvisao normalmente enten-
dida como algo que acontece apenas no momento. Kirby di-lo, no ape-
nas porque a obra no seu todo preparada antecipadamente, como tam-
bm porque a improvisao est, de modo geral, associada a prticas
teatrais muito diferentes do happening; para ele, h indeterminao mas
no improvisao. Considere-se um exemplo oferecido no texto, que tan-
to ajuda a esclarecer a liberdade inerente ao jogo do performer nesta
forma de teatro, como abre pistas para a continuao da discusso: If
the action is to sweep, it does not matter whether the performer begins
over there and sweeps around here or begins here and works over there.
Variations and differences simply do not matter within, of course, the
limits of the particular action and omitting additional action. The choices
are up to him, but he does not work to create anything. The creation was
done by the artist when he formulated the idea of the action. The per-
former merely embodies and makes concrete the idea. (kirby 1965: 17)
Se a tarefa escolhida varrer, os detalhes da execuo podem ficar por
determinar conquanto estes no se afastem da tarefa determinada; uma
vez que estes no so estabelecidos por um encenador e as escolhas so
do performer, a sua liberdade maior quando comparada com as formas
tradicionais de teatro. As frases finais da passagem citada permitem, por
outro lado, avanar a hiptese da morte por inanio do ator, uma
hiptese que parece corroborada por uma passagem posterior: As the
individual creativity and technical subtlety of human operation decreas-
es, the importance of the inanimate actor increases. () Performers
become things and things become performers. (kirby 1965: 19) Se o
performer, em cena, no cria, reage funcionalmente, est inanimado
como uma coisa entre adereos, cenrio e efeitos; e, se a criao feita no
momento da concepo do evento apenas; ento ser legtimo afirmar
que surgiu uma figura, hbrida de dramaturgo e encenador, sobre o cor-
po morto do ator. A hiptese da morte do ator necessariamente exces-
siva, ela resulta de uma movimentao que se cinge ao plano terico e de
uma extrapolao que se baseia na montagem de citaes. Pode objetar-
se, em primeiro lugar, que o prprio Kirby nota que peas como The
Burning Building ou The Courtyard, por ele analisadas no livro Happen-
ings, contm elementos matriciais, como o recurso a personagens (kirby

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59 no a presena
 notas
1965: 21); e, em segundo lugar, que imprescindvel considerar que
aquele que cria o evento muitas vezes tambm o realiza, como sucede,
por exemplo, com alguns trabalhos de Allan Kaprow nesta situao,
complicado pensar a morte do ator j que este o criador da obra; final-
mente, pode questionar-se o carter absoluto da noo de desempenho
no matricial. Kirby mantm que o performer no Happening nem desa-
parece na personagem, como pretenderia Stanislavsky, nem aparece ao
lado dela, comentando-a, como pretenderia Brecht; para ele, Now a new
category exists in drama () (kirby 1965: 17) mas necessrio, ainda
assim, pensar a existncia de um continuum entre o desempenho no
matricial e as formas mais tradicionais de jogo do ator, como o prprio
autor reconhece (kirby 1965: 16; kirby 2002: 40). Apenas semelhante
noo espectral permite abordar eventos como o circo e o rodeio, que
fazem alternar desempenhos no matriciais com outros fortemente
marcados por uma matriz de personagem (como o dos palhaos), ou
desempenhos como o de um stand-up comedian, que por alguns instantes
assume uma personagem no curso da sua apresentao. A noo de um
continuum entre non-acting (desempenho no matricial, tal como tem
vindo a ser designado) e acting (associada prtica tradicional do ator e
ideia de representao) desenvolvida por Kirby num artigo vrios anos
posterior edio do livro Happenings. Aqui se torna mais claro que, do
ponto de vista do trabalho do ator/performer, ele no representa quando
do[es] not do anything to reinforce the information or identification
(kirby 2002: 41) e que ele representa quando does something to simu-
late, represent, impersonate, and so forth (kirby 2002: 43) . Simulta-
neamente, pelo recurso que Kirby faz neste artigo a categorias interm-
dias (como Symbolized Matrix e Received Acting), fica evidente que
o impacte dos happenings sobre a atual prtica teatral se deve tanto a
uma alterao no jogo do ator (que no faz nada para reforar a infor-
mao ou a identificao), quanto a uma alterao no contexto em que
ele o realiza (que lhe impe, ou no, uma matriz ficcional). Em suma, ao
caracterizar a atuao do performer no happening salientaram-se trs
aspectos: que esta forma de teatro coloca o performer fora do lugar de
primeiro plano que detinha nas apresentaes teatrais tradicionais e o
encara antes como um elemento mais do evento entre outros; que nestas
apresentaes o performer se limita a realizar tarefas de um modo prxi-

60 |
mo ao do quotidiano, de uma forma que lhe d um grau comparativa-
mente maior de liberdade em relao s formas tradicionais de jogo; e,
finalmente, que o carter particular do seu desempenho a se deve tanto
ao que ele no faz, como ao contexto dramatrgico onde se inscreve. A
hiptese da morte do ator no um vaticnio mas uma ideia forte capaz
de traduzir o imenso impacto que o happening teve sobre o modo como
hoje se concebe o seu trabalho artstico. A esta noo de performer pode
dar-se a designao de formalista ou conceptual, dadas as caratersticas
acima mencionadas.
vii A noo proposta por Giorgio Agamben de autor a que me refiro
aparece no belssimo texto O autor como gesto (2007: 55-63). O senti-
do do texto e a sua pertinncia particular no mbito de um estudo artsti-
co empenhado em pensar a formao no contemporneo surge logo nas
primeiras linhas, por via da retomada da citao de Samuel Beckett que
Michel Foucault fez aquando da sua conferncia O que um autor?
perante os membros e convidados da Sociedade Francesa de Filosofia,
em fevereiro de 1969: O que importa quem fala, algum disse, o que
importa quem fala (foucault 2006: 267-268). Sublinha Agamben,
esta breve passagem afirma simultaneamente a irrelevncia e a necessi-
dade da identidade do autor (agamben 2007: 55), o que dar incio a um
movimento da parte do filsofo italiano em direo a uma considerao
positiva da figura do autor que surge apenas implcita na distino pro-
posta por Foucault entre o individuo-autor e a funo-autor e, talvez, um
pouco mais explcita na figura complementar do fundador de discur-
sividade, por ele avanada para referir aqueles que produziram alguma
coisa a mais [que obras e livros]: a possibilidade e a regra de formao de
outros textos (foucault 2006: 280). Com efeito, a posio de Foucault
na referida conferncia parece inserir-se numa das linhas mestras do seu
trabalho que a de investigar as condies e determinao do apareci-
mento da figura do sujeito na cultura ocidental, investigao esta na qual
a figura do autor parece como um tipo particularmente exemplar das
implicaes politico-econmicas e tambm existenciais que essa figura
carrega. Cerca de um ano antes da conferncia de Foucault, Roland Bar-
thes havia publicado A Morte do Autor (1968), onde afirma que a obra
e o sujeito da sua enunciao se constituem no mesmo momento, no
havendo portanto nenhum ser que preceda ou exceda o texto (barthes
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61 no a presena
2004: 61). Movendo-se no campo da teoria da literatura, Barthes procura
assim estabelecer uma noo de sujeito que no se elabora nem a partir
de uma ideia de origem, nem de uma ideia de destino, propondo antes
que este seja considerado com base na ideia de performance: o sujei-
to entendido como aquele que enuncia e a sua natureza essencial-
mente vazia fora da enunciao que o define (barthes 2004: 60). Esta
posio avanada por Barthes articula-se intimamente com uma crtica
ideia de autor, que o prprio ttulo do texto deixa entrever. Com efeito,
o semilogo francs afirma que o autor uma personagem moderna,
produzida sem dvida por nossa sociedade na medida em que, ao sair
da Idade Mdia, com o empirismo ingls, o racionalismo francs e a f
pessoal da Reforma, ela descobriu o prestgio do indivduo ou, como se
diz mais nobremente, da pessoa humana. (barthes 2004: 58) essa
mesma ideia de um vazio ou de uma ausncia que aparece no texto de
Foucault, quando este afirma a propsito de Flaubert, Proust e Kafka:
atravs de todas as chicanas que ele estabelece entre ele e o que ele
escreve, o sujeito que escreve despista todos os signos de sua individu-
alidade particular; a marca do escritor no mais que a singularidade de
sua ausncia (foucault 2006: 269). Agamben, por seu turno, escre-
vendo em tempos saturados de processos massificados de subjetivao
e mesmo de acelerada dessubjetivao (agamben 2009: 48), lana-se
tarefa de procurar explicitar uma forma de pensar positivamente este
vazio autoral e o que pode ser a singularidade de uma ausncia.

62 |
3 | folha de presenas
O estudo da formao de atores no ensino superior tem recebi-
do ateno reduzida, apesar do aumento do nmero de escolas
superiores e universidades a oferecer cursos, apesar da procura
crescente dos pretendentes a ator por uma formao de nvel su-
perior. Teatro e Educao continua a remeter para os no atores,
a criana ou o jovem, populaes especficas, os doentes ou os
reclusos, apenas de forma pontual aparece o ator na formao do
ator no ensino superior: preciso estudar para ensinar atuao
a no-atores mas no para ensinar profissionais. Entre as fontes
bibliogrficas encontramos artigos que apresentam as propostas
formativas de escolas determinadas de forma panormica ou
monografias acadmicas que estudam metodologias especficas,
tendo em vista a formao tcnica; em particular, so pontuais as
publicaes recentes sobre o ensino e a aprendizagem no dt - estc
ou no cac - eca 1. Nada mais necessrio que compreender um
pouco melhor como se estruturam os cursos e as disciplinas, o

1 Entre as primeiras, destaco os artigos sobre a formao institucional oferecida na

Polnia, na Alemanha e na Austrlia (watson 2001); Theatre and the University
at the End of the Twentieth Century (1995), de Bonnie Marranca, para uma
perspetiva sobre a situao norte-americana; Justus Leibig Universitt Giessen
(2003), de Steve Earnest, com um olhar sobre as experincias inovadoras de ensino
na referida escola alem; o ltimo captulo de Teatralidades Contemporneas
(2010), no qual Silvia Fernandes se debrua sobre a proposta pedaggica do
curso de graduao em artes cnicas da unicamp (Brasil); Joo Mota: Uma
Metodologia de Ensino do Teatro (2004), de lvaro Correia, e Duas Geraes
na Formao de Formadores Teatrais na estc: Joo Mota e Carlos Pessoa
(2006), de Antnio Gomes, so duas monografias que se debruam sobre as
prticas docentes na Escola Superior de Teatro e Cinema de Lisboa. Fora deste
mbito, a investigao relativa ao trabalho de docentes e alunos de interpretao
em situao educativa de difcil acesso e surge na forma de artigos breves.

66 |
que pensam e dizem os docentes implicados na formao de atores,
um pouco do que acontece em sala. Aqui apresento uma parte dos
materiais recolhidos em viagem, uma coleo de folhas de presena
em aulas de formao de atores: as grades curriculares, excertos de
entrevistas aos docentes e fragmentos dos dirios de observao.
A investigao foi realizada no Departamento de Teatro da Escola
Superior de Teatro e Cinema, do Instituto Politcnico de Lisboa (dt
- estc / ipl, Portugal), no Departamento de Artes Cnicas da Escola
de Comunicaes e Artes, da Universidade de So Paulo (cac - eca
/ usp, Brasil), no Performing Arts Department da Faculty of Arts,
Environment and Technology, da Leeds Metropolitan Univesity
(pa - faet / lmu, Inglaterra) e no Drama Department da Exeter
University (dd / eu, Inglaterra), entre Maro de 2006 e Novembro
de 2008. A observao foi uma estratgia seguida para conhecer
os amigos, as situaes no terreno, a observao como formao
do pedagogo, pois ver tambm um fazer e aqui ele permitiu re-
conhecer a relevncia que a noo de presena tem na formao de
atores no ensino superior atualmente 2.

3.1 | estudos de campo

Por onde andei antes deste estudo, do teatro amador ao profissio-
nal, passando pelas intervenes em projetos sociais e o teatro uni-
versitrio, a formao sempre foi uma necessidade sentida perante
a vontade de encontrar caminhos para trilhar: para se trabalhar
junto preciso partilhar alguns termos, necessrio encontrar
um campo de problematizao comum, estabelecer certos pontos
cardeais para caminhar no desconhecido. Alm disso, eu sentia a
minha formao incompleta, desejava outras experincias que as

|
67 folha de presenas
que havia tido no me davam a almejada clareza, pretendia conhe-
cer um pouco as prticas pedaggicas e artsticas do ator no Brasil
e no Reino Unido, voltar escola onde fizera a minha formao
em Lisboa com outro olhar e maturidade. Portanto, formar-me e
aprender a formar: espionagem e roubo.

Uma espcie de trabalho de campo, ento, investigao no terre-

no junto daqueles que se ocupam da atividade de formar atores
no ensino superior, a crena na hiptese de que a partilha de um
mesmo ar nos permite conhecer outros hbitos respiratrios.
As tticas de aquisio de informaes envolveram a recolha de
documentos oficiais, a observao de sesses de ensino-apren-
dizagem e a realizao de entrevistas semidiretivas aos docentes

2 Podemos pensar os elementos formais dos curricula e as entrevistas dos

docentes como sendo, respetivamente, elementos de estrutura e elementos
dinmicos da ao educativa, com base nos quais se poder tentar uma identifi-
cao de elementos de organizao. O investigador em educao Albano Estrela
prope um modelo de caracterizao da situao educativa baseado nestes trs
elementos: elementos de estrutura, nomeadamente os dados estticos da situa-
o educativa (caracterizao fsica da instituio, aspectos socio-econmicos da
populao discente, curriculum do formador, etc.); elementos dinmicos, em
particular aqueles relativos s perspectivas e s aces dos sujeitos em situa-
o (actividades desenvolvidas, representaes dos intervenientes, finalidades
observadas, etc.); e, elementos de organizao, os quais so interpretaes do
investigador sobre as aces dos indviduos em situao que procuram iden-
tificar princpios de organizao (significao do comportamento, funo, por
exemplo) (estrela 1985: 29 38). A pertinncia de considerar um modelo como
este reside na constatao de que os elementos estruturais so sempre mais re-
sistentes a mudanas mas que os elementos dinmicos podem mais facilmente
consitituir alvo de transformao, para a qual importante a compreenso dos
elementos de organizao que subjazem s aes desenvolvidas em situao.

68 |
responsveis, primeiro no cac-eca, depois no dt-estc, em seguida
no pad-lmu e no dd-eu, a possibilidade de colocar lado a lado as
propostas para encontrar materiais para um desenho pessoal.
Documentos oficiais porque neles se indica a estrutura curricular
dos cursos e das disciplinas, so declaraes de intenes, estes
documentos so a fachada das situaes educativas, aquilo que as
instituies mostram para fora, para quem olha dos Ministrios
ou da rua, pensando em entrar; a ateno dirigida para as disci-
plinas de Interpretao. Se os documentos oficiais contribuem
para delinear a forma dos desejos declarados, a observao das
situaes permite uma aproximao s prticas que tm lugar no
terreno. Observao quis dizer ficar de lado, sentado a olhar com
olhos de ver o que acontecia, tomar notas das propostas e reaes,
dos movimentos e das falas, da percepo das temperaturas e
velocidades; e fazer registos, ditos naturalistas por no privilegia-
rem quaisquer categorias, anotaes transcrevendo com o detalhe
possvel o que sucedia durante a sesso, sentado com o bloco de
notas, com o computador frente. As excees foram as discipli-
nas Interpretao I e Treino Intercultural do Performer, nas quais
participei das aulas, fiz junto, experimentei de dentro a observao
foi participativa, ainda que no me tenha implicado nos processos
de criao propostos. Acompanhar a ao dos docentes foi o tempo
e o lugar de uma grande aprendizagem, aluno novamente, um
olhar novo e ele mesmo transformando-se com a experincia, a
diferena no teor dos primeiros para os ltimos registos atesta-o
bem. Finalmente, as entrevistas, face a face, segundo um protoco-
lo semi-diretivo, conversa estruturada por questes previamente
elaboradas, em dois momentos do semestre realizadas, no incio

|
69 folha de presenas
e no fim de cada semestre, o gravador na mo: primeiro, questes
para um possivel perfil dos docentes, e para uma aproximao ao
modo como configuravam a sua ao pedaggica; depois, questes
sobre a avaliao das aprendizagens, e questes tericas abertas,
relativas a conceitos ento considerados relevantes para uma re-
flexo sobre a atuao teatral . Muito do apreendido, contudo, est
inscrito na pele, lembrado no corpo, amontoado em palavras que
a memria, nos seus movimentos imprevisiveis, faz por vezes vir
ao de cima, perante uma situao particular, uma questo pontual,
um gesto, um olhar.

3.2 | ESCOLAS SUPERIORES de teatro

O ensino institucional das artes no ocidente tem uma histria
recente, as primeiras academias de arte aparecem em meados
do sculo XVI, cerca de quinhentos anos depois da fundao da
primeira universidade na Europa, a Universidade de Bolonha, em
1088; j no final do sculo XVIII, apenas existem cerca de cem
academias de arte em todo o velho continente; e apenas no sculo
XIX que as primeiras escolas pblicas de artes surgem (hasan
2009: 5-6). Algum fundamento histrico existe, ento, para que
as escolas superiores pblicas de artes estejam ainda a definir o
seu perfil, o seu modo de atuao, apresentem problemas espec-
ficos de legitimao e funcionamento. Alm disso, se tomarmos
em considerao a distino entre artes liberais e artes aplicadas,
entre artistas e artesos, estabelecida no final do Renascimento,
prolongada no Romantismo e pela Revoluo Industrial, conti-
nuada com a especializao dos saberes no sculo XX, podemos
entender, talvez, um pouco melhor a tenso existente ainda hoje

70 |
nestas instituies entre teoria e prtica, entre formao e treina-
mento (hasan 2009: 6-7). Contudo, o ensino teatral estabeleceu
um lugar no ensino superior pblico na segunda metade do sculo
passado, no cedo demais para procurar ultrapassar as dicoto-
mias prevalentes entre pensamento crtico e habilidade tcnica,
elas constituem um obstculo preparao de artistas para a nossa
sociedade psindustrial, caracterizada pela profuso de tecnologias
digitais e de comunicao, pela relevncia crescente da criatividade
e por desafios ticos singulares.

3.2.1 | DEPARTAMENTO DE TEATRO

As primeiras academias pblicas de ensino artstico aparecem em
Portugal no incio do sculo XIX, com a fundao da Academia
Real da Marinha e Comrcio (1803) e das Academias de Belas
Artes de Lisboa e Porto (1830) (hasan 2009: 7). A revoluo das
industrias necessitava de formar os seus servidores, estes, con-
tudo, ainda longe das torres de marfim reservadas aos doutos
saberes, uma tendncia persistente e observvel em plena dcada
de noventa do sculo que acaba de terminar, quando, cortados h
muito os bigodes, ainda quase nenhuma universidade portuguesa
oferecia cursos prticos em artes; tendncia esta hoje mesmo per-
petuada no Regime Jurdico das Instituies do Ensino Superior
(2007), onde se distingue em termos e poderes os ensino superior
politcnico e ensino superior universitrio, s este ltimo podendo
outorgar ttulos de Doutor. Antes, os cursos profissionalizantes
eram os principais responsveis pelo ensino formal do teatro, hoje
estas escolas continuam com um papel muito relevante: em geral,
cursos de trs anos em tempo integral, com planos de estudos

|
71 folha de presenas
equiparados ao ensino mdio, os dias passados a experimentar o
trabalho em cena. Aqui, a nfase est no treinamento ecltico do
ator, sem descuidar uma formao terica, a histria do teatro, a
dramaturgia; estruturados em oficinas de criao, o centro gravita
na realizao de exerccios cnicos, normalmente apresentados ao
pblico. Na dcada de noventa, o teatro pediu licena e entrou no
ensino superior, enfrentando novos desafios e encarando novas
oportunidades: os cursos superiores tm um primeiro ciclo de
trs anos, os universitrios privilegiando os estudos teatrais, com
nfase na teoria, os politcnicos focados na prtica artstica e na
formao de formadores; diurnos, na maioria, ora valorizam a
aquisio e o desenvolvimento concetual em disciplinas tericas,
ora privilegiam o trabalho experiencial e a explorao de processos
de criao teatral. Ainda estudiosos para l e habilidosos para c.

O Departamento de Teatro da Escola Superior de Teatro e Cinema

descende do Conservatrio Geral de Arte Dramtica, o desenho
atual do seu curso decorre desta tradio. O Conservatrio foi
criado em 1836, seguindo um projeto inspirado em modelos de
Paris, Londres e Milo concebido por Almeida Garrett, que usava
uma bela cortina de queixo: em 1841 j conta com as Escolas de
Declamao, de Msica, de Dana e Mmica. Contudo, apenas dois
anos mais tarde, Almeida Garrett foi destitudo de todas as funes
e o Conservatrio ameaado de extino, dando incio, segundo
Eugnia Vasques, docente do dt - estc e estudiosa da histria desta
escola, ao fim da utopia de Garrett e inaugurando um historial
de vicissitudes que comprometer, por muitas e muitas dcadas,
o futuro do ensino artstico em Portugal (vasques 2005: 3). Ano
de 1914, esto em voga outros bigodes, o handlebar with chinpuff;

72 |
na sequncia das reformas republicanas no ensino a ento Escola
de Arte de Representar teve reconhecida a autonomia adminis-
trativa e logo criou os cursos de Cenografia e Decorao Teatral,
e de Indumentria Prtica Teatral. Esta tradio, no a dos bigo-
des que hoje s h caras limpas ainda que todas masculinas no
ensino da Interpretao, foi mantida e desenvolvida nas reformas
posteriores, ela transparece nos habilitaes hoje ministradas
no Departamento de Teatro: Interpretao e Design de Cena,
Dramaturgia e Produo. Depois de, em 1985, passar a integrar o
Instituto Politcnico de Lisboa, tendo conquistado o estatuto supe-
rior inferior, a estc teve direito ao primeiro edifcio de raiz cons-
trudo para uma escola de ensino superior artstico em Portugal, o
que lhe permitiu, em 1998, a transferncia das suas atividades do
antigo edifcio do Convento dos Caetanos, em Lisboa, para umas
instalaes modernas, dotadas de espaos letivos adequados, de
estdios, de salas de espetculos e de visionamento, de biblioteca
e refeitrio que possibilitam as melhores condies de trabalho
para os alunos que a frequentam. Apesar do aumento considervel
das opes que os interessados em estudar teatro hoje encontram,
o dt - estc / ipl, com a sua vista altaneira sobre os verdejantes
jardins da cidade de Amadora, continua uma das instituies mais
procuradas.

3.2.2 | DEPARTAMENTO DE ARTES CNICAS

A criao da Academia Real de Cincias, Artes e Ofcios (1816),
depois Academia Imperial de Belas-Artes e finalmente Escola
de Belas Artes, fundada por D. Joo IV, de Portugal, no Rio de
Janeiro, foi talvez a primeira iniciativa estatal no campo da for-

|
73 folha de presenas
mao artstica no Brasil. J em meados do sculo, dcadas mais
tarde, o teatro brasileiro ressentia-se ainda da inexistncia de ar-
tistas e pessoal tcnico para a atuao nos palcos, na opinio do
ator, ensaiador e empresrio teatral Joo Caetano (1808-1863),
o que o levou a imaginar uma escola de arte dramtica para a
cidade do Rio de Janeiro. Se as escolas de teatro se disseminam
ao longo do sculo XX, com o Conservatrio Brasileiro de Teatro
oferecendo, desde 1939, um curso que, contudo, no expedia di-
ploma aos concludentes, o ensino superior de teatro apenas foi
regulamentado em 1965: ocorreu ento uma expressiva expanso
no ensino universitrio do teatro no pas (santana 2002: 248). A
regulamentao dos cursos previa um bacharelado em artes cni-
cas com quatro habilitaes: interpretao teatral; direo teatral;
cenografia (incluindo indumentria e iluminao); teoria do teatro
(para professores do ensino superior e pesquisadores, alm de dra-
maturgos, dramaturgistas e crticos teatrais): alm disso, fixava os
currculos mnimos dessas habilitaes (mercado 2006). Assim,
com a devida licena, o teatro implantou-se na universidade, onde
logo teve que se adaptar aos parmetros j estabelecidos por reas
como as tecnologias e as cincias humanas, figurino um pouco
apertado: os curriculos mnimos estabeleciam disciplinas aparen-
temente pouco relevantes, dificultavam a abertura de cursos pela
falta de docentes qualificados, tendiam a homogeneizar os cursos
e a inibir a experimentao pedaggica, fixavam especializaes na
graduao, no contemplando a formao de bacharis com um
perfil mais genrico e abrangente, que atenderia melhor realida-
de da profisso e prtica do teatro de grupo que hoje prevalece
em nossos palcos (mercado 2006). A Lei de Diretrizes e Bases

74 |
da Educao Nacional (1996) deu maior flexibilidade e autonomia
s universidades, eliminando os currculos mnimos e prevendo
apenas diretrizes de carter geral, o que permitiu a criao de novos
cursos e a reformulao curricular de muitos dos existentes. Os es-
tudos de teatro no Brasil experimentaram um salto qualitativo de
significado, animado pelo desenvolvimento dos cursos superiores
em geral, ao longo da dcada de oitenta ltima. Considerando o
desenvolvimento atual do programa reuni, ser de esperar que as
atuais vinte e seis instituies superiores que oferecem cursos na
rea do teatro venham ainda a aumentar em nmero nos prximos
anos, transformando de forma completa o panorama da rea face a
quarenta anos atrs.

A Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo

(eca / usp), fundada em Junho de 1965, uma instituio voltada
para a formao de profissionais e de investigadores nas reas das
comunicaes e das artes, bem como para a produo de conheci-
mentos cientficos e a realizao de atividades extenso. A eca
composta por oito departamentos e pela Escola de Arte Dramtica
(ead), oferecendo uma maioria de cursos voltados s Artes. O
Departamento de Artes Cnicas (cac) responsvel pelo curso de
graduao em Teatro, no mbito do qual oferece habilitaes em
Teoria, Direo, Interpretao, Cenografia e Licenciatura; ofere-
ce ainda cursos de mestrado e de doutoramento. O cac situa-se
nas imediaes fsicas do Departamento de Msica (cmu) e do
Departamento de Artes Plsticas (cap), nas proximidades das res-
tantes unidades orgnicas da eca. As suas instalaes contam com
secretariado, salas de reunies, gabinetes de docentes, salas teri-
cas e salas prticas, estas geralmente pintadas de preto e dispondo
|
75 folha de presenas
tab i - grades curriculares atores dt | cac

Oficina Comum 240 Improvisao I 60

Corpo I 96 Histria do Teatro I 180
Voz I 96 Jogos Teatrais I 60
Msica Espao Acstico I 48 Teatro de Animacao I 60
Histria do Teatro I 48 Expresso Vocal I 30
Histria de Arte I 48 Corpo e Movimento I 60
Met. Tec. de Investigao 48 Teatro e Sociedade I 90
Coro I 60
Poticas da Voz I 30
II

Interpretao I 216 Improvisao II 120

Corpo II 120 Histria do Teatro II 180
Voz II 120 Jogos Teatrais II 60
Ms. Espao Acstico II 48 Teatro de Animacao II 120
Literatura Dramtica I 72 Expresso Vocal II 30
Histria de Arte II 48 Corpo e Movimento II 60
Teorias da Arte Teatral II 96 Teatro e Sociedade II 90
Coro II 60
Poticas da Voz II 30
III

Interpretao II 216 Histria do Teatro III 120

Corpo III 120 Corpo e Movimento III 30
Voz III 120 Expresso Vocal III 30
Mus. Espao Acstico III 48 Musica e Ritmo 60
Literatura Dramtica II 48 Ao Cultural em Teatro 60
Histria de Arte III 72 Teatro Brasileiro I 120
Teorias da Arte Teatral III 96 Interpretao I 240
Dana Contempornea I 60
 IV
Interpretao III 216 Histria do Teatro IV 120
Corpo IV 120 Canto Para O Ator 60
Voz IV 120 Corpo e Movimento IV 30
Mus. Espao Acstico IV 48 Expresso Vocal IV 30
Literat. Dramtica III 72 Teatro Brasileiro II 120
Histria Teatro II 48 Interpretao II 240
Teorias Arte Teatral IV 96 Direo Teatral I 120
Dana Contemp. II 60

Interpretao IV 408 Mimica I 60

Corpo V 96 Teoria do Teatro I 120
Voz V 96 Sonoplastia 60
Problemas Arte Contemp. 120 Expresso Vocal V 30
Corpo e Movimento V 30
Interpretao III 240
Dana Contemp. III 60

VI

Interpretao V 312 Mimica II 60

Corpo VI 96 Teoria do Teatro II 120
Voz VI 96 Expresso Vocal VI 30
Escrita Relatrio 96 Maquiagem Caracterizao 60
Escritas Dram. Contemp. 120 Corpo e Movimento VI 30
Interpretao IV 240
Dana Contemp. IV 60
de equipamentos tcnicos de som e luz. Alm das referidas salas,
existem nas instalaes do cac dois teatros com cerca de cento e
vinte lugares, equipados para a apresentao de espetculos, bem
como oficinas de luminotecnia, cenografia e figurinos. O cac
partilha as suas instalaes com a ead, que funciona em horrio
ps-laboral.

3.2.3 | PERFORMING ARTS & DRAMA

A primeira academia de ensino da atuao para teatro foi a London
Academy of Music and Dramatic Art (lamda), que resultou da
fuso de diferentes escolas, em 1861. Apesar da institucionaliza-
o da aprendizagem nesta academia ter ocorrido ainda no sculo
XIX, o Reino Unido apenas iria testemunhar o aparecimento do
primeiro departamento de Drama no contexto do ensino superior
em 1947, na Universidade de Bristol (shepherd; wallis 2004: 7).
Como referem Shepherd e Wallis, os objetivos desse curso, con-
tudo, no incluiam a formao de profissionais para o teatro mas
antes o estudo do teatro enquanto assunto, no apenas literrio,
mas tambm artstico, arquitetural e social. Segundo os referidos
autores, este departamento considerou trs pontos de referncia
para a definio do seu carter: os eua, onde o primeiro departa-
mento de drama havia surgido logo em 1914, no Carnegie Institute
of Technology, atestando a emergncia dos estudos teatrais no
pas; os departamentos de humanidades dentro da prpria univer-
sidade, com quais teria que negociar a tenso entre teoria e prtica;
e, as concepes educacionais anteriores segunda grande guerra,
que enfatizavam o desenvolvimento global da pessoa (shepherd;
wallis 2004: 8-12). Nesta medida, a fundao do primeiro departa-

78 |
mento de drama no Reino Unido apresenta j os traos de algumas
da tenses que persistem ainda hoje no ensino superior das artes
cnicas, nomeadamente aquelas entre estudo crtico e capacitao
tcnica, entre desenvolvimento integral e especializao, entre
implicao racional e relao intuitiva. significativo, contudo,
salientar que em 2004, a lamda se juntou a outras instituies de
ensino vocacional e profissionalizante para formar o Conservatoire
for Dance and Drama, que oferece hoje cursos reconhecidos como
graduaes, assim como cursos de ps-graduao.

O Performing Arts Department, sediado na School of Film,

Television & Performing Arts, foi lanado na Leeds Metropolitan
University em Setembro de 2006 e desenvolveu os seus cursos ao
longo dos anos seguintes. Existem atualmente cinco cursos dire-
tamente relacionados com as artes cnicas, dois na rea da dana
e dois na rea do teatro performativo: BA (Hons-Level 6 Top-Up)
Contemporary Performance Practices, lanado em setembro de
2006, e o mais recente BA (Hons) Art, Event, Performance, lan-
ado em setembro de 2008; em 2007 foi lanado o curso de ps-
graduao MA Performance Works. O ensino das artes cnicas
aqui est focado nas prticas artsticas do nosso tempo, oferecendo
aos alunos a oportunidade de desenvolver e mostrar o seu trabalho
no Reino Unido e internacionalmente. O ensino essencialmente
prtico e vocacionado para a insero profissional, sendo da res-
ponsabilidade de artistas e acadmicos implicados ativa e regular-
mente em trabalhos fora da academia.

De acordo com o stio do Drama Department, a Universidade de

Exeter foi uma das primeiras a oferecer um curso de Drama no

|
79 folha de presenas
tabela ii - atividades evento performativo

Jogo Objetos
31.03
Desenvolvimento do Jogo Objetos
Aquecimento
07.04 Exerccio de Escrita: autobiogrfico
Desenvolvimento do Exerccio de Escrita
Aquecimento
09.04
Direo de Atuao: persona
Pesquisa de Campo Biblioteca
14.04
Desenvolvimento da Pesquisa de Campo
Pesquisa de Campo Museu
16.04
Exerccio de Composio Cnica: sntese pesquisa
Direo de Atuao: persona
21.04
Exerccio de Escrita: estmulo terico
Jogo com Lanternas
23.04 Listas de Material Cnico
Exerccio de Composio Cnica: sntese listas
Direo de Encenao: tarefa do espetculo
28.04
Exerccio de Composio Cnica: sntese pesquisa terica
Direo de Encenao: comeo do espetculo
05.05
Desenvolvimento do Jogo com Lanternas
06.05 Listas de Material Cnico
Direo de Encenao: linha temporal do espetculo
12.05 Diviso de Tarefas
Ensaio Parte I
13.05 Exerccio de Encenao: perguntas ao material
Direo de Encenao: sobre o que o espetculo
14.05
Ensaio Partes I e II
15.05 Ensaio Parte III
19.05 Ensaio Corrido com Notas
tabela iii - atividades treino intercultural

Respirao Bsica
06.10 Treino Intensivo: Yoga, Taiji, Kalarippayattu
Exerccio com Imagem
07.10 Treino Intensivo
Treino Intensivo
08.10 Exerccio de Reduo
Improvisao Estruturada
Seminrio Psicofsico
16.10 Treino: Yoga, Taiji, Kalarippayattu
Improvisao Estruturada
Discusso Oficina Butoh
28.10
Treino
Treino
04.11 Colagem Textos
Ensaio Butoh
Seminrio Kathakali
05.11 Treino Auto-dirigido
Exerccio de Escrita
Treino
10.11 Ensaio Hamletmachine
Ensaio Fewer Emergencies
Treino
11.11
Ensaio Hamletmachine
Treino
13.11
Ensaio Fewer Emergencies
Treino
14.11
Ensaio Hamletmachine
Treino
Exerccio Ressoadores
19.11
Ensaio Butoh
Ensaio Fewer Emergencies
Reino Unido, possuindo j em 1927 um curso anual, em horrio
ps-laboral, o qual no atribua, contudo, ttulo de graduao. Ser
apenas em 1968 que abre o primeiro curso de graduao, ento
ministrado pelo Departamento de Ingls, conquistando o Drama
Department a sua autonomia apenas em 1989. Atualmente, o
programa procura desenvolver competncias prticas juntamente
com uma implicao crtica e imaginativa com os contextos socio-
culturais do teatro, dando particular ateno s prticas artsticas
contemporneas. O curso est organizado de forma a que os
mdulos nucleares obrigatrios sejam complementados por dis-
ciplinas opcionais, com vista a permitir que os alunos estruturem
as suas experincias em funo dos interesses pessoais. O departa-
mento possui seis estdios equipados com iluminao e som, dois
estdios de som, um estdio de video e multimedia, alm de dez
outras salas para aulas tericas, assim como oficinas de construo
de cenrios, figurinos e adereos.

3.3 | INFERNCIAS
O que se verifica do estudo dos elementos de estrutura do dt e do
cac so duas concepes distintas de desenho curricular, tanto no
que concerne s disciplinas oferecidas e possibilidade de opo dos
alunos, bem como no que refere ao perfil de sada. O estudo dos
elementos dinmicos dos curriculos mostra tambm distintas rea-
lidades, tanto entre quanto dentro das escolas: ambas apresentam
uma diversidade de vises da atividade do ator e de projetos peda-
ggicos. Como problema comum temos a dificuldade em articular
teoria e prtica nas disciplinas de Interpretao, uma ciso entre
pensadores reflexivos e fazedores competentes, que se constata em

82 |
particular tanto na definio dos meios e critrios, quanto nos dis-
cursos sobre a avaliao. A situao algo distinta nas disciplinas
estudadas no Reino Unido, onde estes problemas esto melhor
resolvidos.

A noo de presena surge ora explicitamente nos programas, ora

implicitamente nos discursos dos docentes sobre o trabalho do
ator, dizendo respeito em geral a certas qualidades do desempe-
nho cnico. interessante neste momento apenas destacar que a
noo de presena aparece tambm operando no modo como os
docentes se referem qualidade da participao dos discentes nas
aulas, afirmando-se como um termo para referir o empenhamen-
to, a ateno e a disponibilidade.

3.3.1 | DRAMA E ARTES PERFORMATIVAS

A habilitao em Interpretao do curso de Teatro do dt - estc /
ipl estrutura-se com uma dupla preocupao: a negociao de rela-
es pessoais e atualizadas com uma certa tradio teatral ligada ao
texto dramtico, a abertura de espaos de criao informados por
prticas contemporneas ligadas escrita cnica: segundo Carlos
J. Pessoa, docente e diretor do Departamento aquando da reali-
zao do trabalho de campo: Por um lado, fornecer aos alunos
um confronto com os clssicos, de uma forma no cannica e que
corresponda s prticas artsticas e pedaggicas que cada professor
desenvolve e sua viso daqueles clssicos , e depois criar um con-
junto de aberturas para outras realidades mais contemporneas,
nomeadamente a questo das artes performativas, da articulao
com o cinema e o multimedia. Com efeito, a Oficina Comum,

|
83 folha de presenas
no primeiro semestre, articula-se com a Oficina Teatral, dirigida
por Joo Brites, a Oficina de Performance, e a Oficina de Criao,
nos quinto e sexto semestre, respectivamente, estabelecendo um
certo ciclo centrado no desafio de trabalhar colaborativamente em
projetos originais. Por outro lado, as Oficinas de Interpretao, do
segundo ao quarto semestre, concentram-se no desenvolvimento
tcnico e no estmulo explorao do jogo de ator, num dilogo
estreito com textos dramticos e distintas modalidades de teatro
da palavra: espera-se que os alunos expandam a conscincia que
tm de si, das suas vontades e desafios pessoais, ao mesmo tempo
que estabelecem laos com prticas artsticas e materiais de certa
tradio teatral. Este duplo movimento espelha bem um dinamis-
mo entre memria qual a escola est ligada e as modificaes
sociais que ocorrem sua volta e a atravessam: o curso procura,
ento, combinar um sentido de progresso visando a autonomia,
por meio do desenvolvimento tcnico e do enriquecimento das
experincias vividas, com um movimento circular de retorno, que
enfatiza um desejo de estimular o amadurecimento dos aspectos
singulares e criativos de cada aluno. Trata-se, portanto, de um de-
senho espiralar do curriculum que promove a auto-reflexividade
por parte do aluno, estimulada pela exigncia de elaborao de um
relatrio de curso no ltimo semestre da sua formao.

importante salientar que um estudo centrado apenas nas discipli-

nas de Interpretao comete um desfavor filosofia pedaggica da
ESTC, na medida que a lgica interdisciplinar da Oficina Comum
se prolonga um pouco por todo o curso: os alunos dos vrios
outros ramos desenvolvem parte da sua formao especializada
em articulao com as atividades das oficinas de Interpretao,

84 |
realizando os cenrios e figurinos, prestando apoio dramaturgico
e dinamizando o processo de produo da montagem teatral de
cada semestre: alm disso, os docentes das disciplinas prticas
(Movimento, Voz, Espao Acustico), em particular, mas tambm
os das tericas (Histria, Literatura, Teoria da Arte Teatral) so
presenas frequentes nas aulas de Interpretao. Contudo, per-
siste uma dificuldade em articular tanto os contedos quanto as
perspectivas tericas com as disciplinas de Interpretao, de que
sintomtica a prpria organizao das disciplinas de Interpretao
em funo de perodos ou gneros dramaturgicos e a correlativa
debilidade na definio dos resultados especficos de atuao espe-
rados em cada oficina. Tambm um olhar mais demorado sobre
as bibliografias indicadas para cada disciplina permite constatar
a absoluta ausncia de qualquer indicao especfica sobre teoria
da atuao. Tal como as entrevistas mostram, a avaliao um
problema para a quase totalidade dos docentes, que vm nesta um
problema burocrtico mais que uma oportunidade de clarificar as
aprendizagens observadas nos alunos. Se observei que h, durante
o processo de criao em oficina, um quase permanente processo
de observao e retorno da parte dos docentes, a falta de clareza
na definio dos critrios de avaliao, bem como a fragilidade das
metodologias utilizadas, associadas a uma avaliao centrada no
docente e na no negociao dos objetivos de aprendizagem de cada
aluno, tendem a diminuir os potenciais impactes positivos deste
momento do processo de ensino-aprendizagem. Aqui, a tradio
herdada da sua histria como conservatrio e escola profissional,
assente num ensino alicerado na lgica das oficinas de montagem
tende a mascarar a ausncia de contedos positivos a estruturar a

|
85 folha de presenas
ao pedaggica dos docentes. O estudo dos contedos das entre-
vistas, centrado na identificao da constelao de referncias de
cada docente permite constatar uma significativa diversidade dos
universos mas parece indicar dois aspectos comuns: por um lado,
uma forte presena de referncias nacionais, sugerindo, como
seria de esperar, o carter decisivo do contexto local e da histria
nacional na formao de referncias dos formadores; aparecem
aqui como denominadores comuns, por um lado, Joo Mota, ator,
diretor e pedagogo, com um decisivo papel na histria do dt, por
outro, Shakespeare, Bertold Brecht e Peter Brook, indicando um
possvel conjunto de valores estticos partilhados. Contudo, estas
pontuais referncias comuns no conduzem a uma viso homo-
gnea da atividade do ator, o que tende a representar a ampla
diversidade de prticas teatrais observadas na cena portuguesa.
Considerando estas oportunidades de melhoria das concepes e
prticas curriculares, pertinente indagarmos sobre qual o tipo de
criao que realmente se espera dos atores formados na escola: por
um lado, o trabalho com os textos no parece implicar uma noo
explicitamente elaborada de anlise ou composio da atuao; por
outro, os projetos autnomos de criao no parecem ter como
meta o desenvolvimento de projetos individuais e/ou coletivos
de criao continuados, a ser sustentados e desenvolvidos fora da
situao escolar.

A noo de presena, enquanto qualidade particular do jogo do ator,

aparece explicitamente na ementa da disciplina de Interpretao
I, bem como no discurso dos docentes Carlos J. Pessoa e Bruno
Bravo. No primeiro caso, presena declarada como uma noo
que os alunos devero adquirir pela experincia, associando-a

86 |
de distncia, o que sugere que quela noo est associada uma
ideia de identificao. Contudo, nas dez sesses observadas, que
representam cerca de um tero das sesses realizadas na oficina,
a noo de presena no parece desempenhar um papel efetivo
na elaborao do trabalho pelos alunos com o docente. No segun-
do caso, a noo de presena aparece num texto elaborado pelo
professor para a folha de sala que foi distribuda aquando da
apresentao do primeiro exerccio cnico realizado pelos alunos.
Numa breve entrevista realizada por correio eletrnico ao docen-
te responsvel, quando questionado sobre o seu entendimento
da noo de presena, Pessoa respondeu que ela correspondia
presena cativante que Goethe dizia ser a capacidade de engana-
dar amavelmente. Um entendimento possvel desta resposta faz
corresponder, de novo, a noo de presena de identificao do
ator com a personagem. O estudo dos registos das sesses no
revela a utilizao do termo, nem mesmo a discusso do problema
da identificao durante as aulas observadas. Finalmente, a noo
de presena parece estar implcita no discurso do docente Bruno
Bravo, nomeadamente quando utiliza a expresso as pessoas es-
tarem ali vivas, estarem ali, para indicar um dos objetivos da sua
ao com os alunos de Interpretao. Aqui as sesses observadas
correspondem apenas a um quarto daquelas realizadas durante a
oficina mas os registos no revelam qualquer ocorrncia do termo
ou de discusses explcitas sobre o problema. A noo de presena,
ento, parece desempenhar um papel relevante no pensamento
sobre o trabalho do ator mas este papel carece de uma articulao
mais elaborada nas aes empreendidas.

|
87 folha de presenas
3.3.2 | interpretao e pesquisa
A estrutura da habilitao em Interpretao do cac inscreve-se
na lgica do curso que estabelece os dois anos iniciais como um
tronco comum, idntico para as diversas habilitaes. Dentro deste
desenho geral do curso, a habilitao em Interpretao estrutura-
se de forma mais ou menos linear, da Improvisao ao Projeto
de Interpretao Teatral, com uma certa nfase em disciplinas
tcnicas como a Mmica e a Maquiagem, bem como um relevante
nmero de disciplinas optativas, propondo-se como um curso do-
minantemente prtico, no qual as disciplinas ligadas diretamente
Interpretao ocupam um total de cerca de um tero da carga
horria total. Considerando os objetivos estabelecidos para as
disciplinas de Interpretao, bem como as bibliografias indicadas,
existe uma linha de formao passvel de enquadramento dentro
dos parmetros estticos estabelecidos pela genealogia Stanislavky
Grotowski Barba. Apesar das disciplinas de Interpretao es-
tarem organizadas em semestres, elas funcionam segundo uma
lgica anual, posto que durante este perodo os alunos trabalham
com o mesmo docente, assim como este o perodo de tempo
reservado preparao de montagens. Tambm entre os docentes
do cac a avaliao parece constituir uma dificuldade, aqui menos
centrada nos critrios de avaliao e mais na produo dos alunos
em que se baseia e nos mtodos utilizados para a sua efetivao.
Naturalmente, a apreciao das aprendizagens no campo das
atividades artsticas est pejada de dificuldades mas importan-
te lembrar que estratgias como a elaborao de ensaios escritos
ou vdeo, a realizao de entrevistas ou provas orais, bem como a
negociao dos objetivos de aprendizagem, ou ainda a realizao

88 |
de auto e hetero-avaliaes, incluindo avaliadores externos, so
metodologias que podem contribuir para tornar este momento do
processo de ensino aprendizagem menos um problema burocrti-
co e mais um momento especialmente oportuno para clarificao
de aprendizagens.

Foi apurado em conversas informais com um dos docentes envol-

vidos na pesquisa que a habilitao em Interpretao tem estado
num processo de transformao quase desde a fundao do curso.
Se inicialmente se configurou sobre uma matriz essencialmente
terica, h cerca de quinze anos ter-se- iniciado uma progressi-
va implantao de linhas de trabalho prtico no curso de Artes
Cnicas; este processo ter culminado h aproximadamente dois
anos com a definio do perfil da habilitao em Interpretao: a
formao de atores - investigadores. Se atentarmos para as discipli-
nas oferecidas, bem como para as ementas propostas, constatamos
a total ausncia quer de uma disciplina de metodologias de investi-
gao, quer do uso destas metodologias no mbito das disciplinas
prticas. Assim, cumpre questionar se no se est a perpetuar a
separao entre fazedores e pensadores, perdendo as oportunida-
des singulares que a presena de um curso prtico na universidade
poderia oferecer para o desenvolvimento de investigaes prticas,
em linha com as tendncias recentes de distintas instituies su-
periores do mundo ocidental.

A noo de presena aparece tambm aqui tanto nas ementas das

disciplinas, quanto no discurso dos docentes quando estes refe-
rem os seus objetivos pedaggicos. Ela surge implcita na ementa
da disciplina de Improvisao I, quando se refere no programa a

|
89 folha de presenas
realizao de improvisaes livres e a criao de cenas no aqui e
agora. Por motivos de calendrio, no se realizou o estudo desta
disciplina mas os contedos mencionados na ementa esto inti-
mamente relacionados com a prtica desenvolvida pelo docente
Antnio Januzelli, cujo trabalho analisado posteriormente em
detalhe. A noo de presena aparece tambm na ementa da
disciplina de Interpretao III como o primeiro objetivo, referi-
do como Treinamento da Presena Cnica e associado a um
Levantamento de Tcnicas. No foi possvel entrevistar a docen-
te habitualmente responsvel pela disciplina por esta se encontrar
no exterior, nem acompanhar as sesses dinamizadas por motivos
de calendrio, mas a sugesto de autores como Eugnio Barba,
Michael Tcheckov, Jerzy Grotowski e Constantin Stanislavski
parece sugerir que a noo de presena cnica aqui referida con-
cerne um estado particular do ator em situao de representao,
passvel de ser desenvolvido tecnicamente. Nas entrevistas, a noo
de presena aparece tanto no discurso da professora Maria Thais
Lima, como no do professor Antnio Januzelli. No primeiro caso,
a presena aparece como um critrio de avaliao, no tanto ligado
a uma qualidade da atuao mas mais para considerar a qualidade
de participao nas atividades, referindo a docente que h muita
gente que est de corpo presente mas de alma ausente. Parece
interessante destacar esta observao, porquanto ela, indireta-
mente, pode contribuir para uma clarificao dos contornos desta
noo persistente mas dificilmente apreensvel. no discurso de
Januzelli, por outro lado, que a noo de presena ganha o maior
protagonismo e se constitui verdadeiramente como um aspecto
decisivo na estruturao da ao pedaggica. Segundo o docente,

90 |
as atividades propostas buscam que o aluno aprimore a sua pre-
sena enquanto indivduo, considerada um patamar elementar
para a criao cnica. Aqui, a noo de presena surge articulada
a uma ideia de entrar dentro de si e de estar no seu corpo,
bem como s ideias de limpeza e quebra das mscaras muscu-
lares da personalidade, o que permitiria a criao de um campo
energtico magntico que atrai as energias que transitam por ali.
Presena, portanto, surge como uma qualidade de relao do ator
consigo mesmo e com os outros, promotora de uma capacidade de
ao no aqui e agora da situao, que atrairia a ateno dos especta-
dores. O trabalho que foi acompanhado nas sesses revela que este
objetivo buscado por diversas estratgias que visam desenvolver
uma relao de no representao do ator com os materiais da sua
composio, relao esta alicerada no jogo, na implicao pessoal
com os materiais e na participao consciente na elaborao da
composio cnica.

3.3.3 | fazer teatro contemporneo

A estrutura do curso de Prticas Performativas Contemporneas
no foi alvo do estudo realizado, centrado neste, como no caso
do Drama Department da Exeter University, apenas na ao de
um dos docentes e na disciplina pela qual este estava responsvel.
Contudo, pertinente observar que o curso se prope a conferir
uma graduao a alunos com formao tcnica anterior por meio
de cerca de um ano de atividades letivas, organizadas em quatro
mdulos obrigatrios e um opcional. De qualquer modo, como o
nome sugere, o curso assume-se como estando vocacionado para
o desenvolvimento das competncias necessrias a que o aluno se

|
91 folha de presenas
torne um fazedor de teatro hbil e crtico, capaz de se inserir de
forma atuante no contexto cultural onde trabalha. Os vrios m-
dulos obrigatrios do curso, como PerformanceProject: Mapping
the Terrain e Books: Critical and Creative Strategies, bem como
os mdulos opcionais Performing the Self e Documentary
Theatre, parecem corroborar a inteno de dar aos alunos a
oportunidade de experimentar modalidades de fazer teatral com
significativa relevncia no mbito das prticas contemporneas,
ao mesmo tempo que estimulam uma atitude crtica que no se
pretende estranha aos processos criativos. A ementa da disciplina
Performance Event: Comissioned New Work reitera estes obje-
tivos gerais, especificando-os em objetivos que concorrem para o
desenvolvimento integral dos alunos.

A noo de presena no desempenha explicitamente um papel

na concepo nem na ao do docente. No entanto, a natureza do
trabalho e a sua nfase na criao participada, por um lado, assim
como a orientao assumida pelo docente no que respeita ao re-
gisto de atuao, centrado na no representao de personagens,
por outro, podem ser entendidas como marcas implcitas de um
interesse pela presena do ator. Com efeito, Alexander Kelly afirma
que gostaria que os alunos fossem completamente responsveis
pelo texto que apresentado em cena, o que se configura como
um indicador possvel da presena dos atores no produto da cria-
o. Alm disso, ao manifestar repetidas vezes durante o processo
a vontade de que os alunos se apresentem em cena como eles
mesmos, mesmo que no assumindo um comportamento quo-
tidiano, Kelly est a mostrar um apreo pela presena dos atores
enquanto pessoas. Alm disso, a ateno despendida na reflexo

92 |
dos alunos sobre o seu prprio trabalho vai no sentido de promover
uma conscincia de si enquanto fazedores de teatro que pode ser
entendida como outro plano da noo de presena. As atividades
desenvolvidas durante a disciplina centram-se no entanto nos pro-
blemas relacionados com a criao colaborativa de um espetculo e
menos com aqueles diretamente decorrentes da atuao em cena.
Correlativamente, pertinente notar que a nfase no trabalho de
escrita cnica concorreu para que relativamente pouco tempo fosse
consagrado aos ensaios, o que teve as suas implicaes no modo
como os desempenhos cnicos foram realizados pelos alunos.

3.3.4 | performer intercultural

O curso de Drama da Exeter University est mais prximo da con-
figurao dos cursos do cac - eca e do dt - estc, em particular, na
medida que se configura como um curso de trs anos. Apesar deste
curso no ter sido alvo de um estudo panormico, gostaria de sa-
lientar que a sua estrutura se organiza com uma forte componente
de disciplinas opcionais, o que parece favorecer a possibilidade de
desenhos curriculares adaptados s necessidades e desejos de cada
aluno. O curso no parece oferecer mltiplas habilitaes, sendo
a especializao em Dramaturgia, Teatro Aplicado, Interpretao,
Direo, etc., possvel por meio da realizao de escolhas ao longo
do processo de formao, que culmina no ltimo ano. interes-
sante notar que no primeiro ano existe uma disciplina intitulada
Acting and not acting, que parece sugerir uma conscincia do
questionamento da representao em curso nas prticas teatrais
contemporneas, bem como da disciplina Practical Essay, no ter-
ceiro ano, apontando para a possibilidade de um trabalho prtico

|
93 folha de presenas
ser considerado analogamente a um trabalho escrito, o qual, contu-
do, no dispensado. O curso parece procurar um equilibrio entre
disciplinas focadas em textos e criadores de relevncia histrica,
e disciplinas com uma forte componente de trabalho experiencial
em sala, no qual se procura integrar a reflexo e a aquisio de
conceitos. A disciplina Intercultural Performer Trainning, uma
optativa do segundo ano frequentada tanto por alunos de gradua-
o como por alunos de ps-graduao, inscreve-se dentro deste
segundo grupo.

Apesar da noo de presena no figurar explicitamente na ementa

da disciplina, ela desempenha um papel central no pensamento
do docente Phillip Zarrilli, assim como na ao pedaggica que
implementa. Se considerarmos a proximidade que a noo de
presena manifesta com o termo psicofsico como referindo um
estado timo de disponibilidade corporal e mental do ator na ao,
tal como sugerido na ementa, podemos comear a aferir a cen-
tralidade que a noo de presena ocupa no mbito da disciplina.
Ainda segundo o explicitado na ementa, este estado psicofsico
timo considerado com recurso a critrios como claridade,
completude e plenitude que sugerem um campo semntico
prximo daquele que est associado noo de presena cnica.
Por outro lado, Zarrilli estabelece o nexo entre os dois termos na
entrevista, nomeadamente quando esclarece que o tipo de relao
psicofsica que o seu trabalho visa pode ser descrita em termos
energticos e que em qualquer boa atuao vai haver um tipo de
presena energtica. Como foi possvel observar e experimentar
durante a observao participativa das sesses, as atividades pro-
postas estruturam-se segundo este princpio de trabalho com a

94 |
energia e visam uma tomada de conscincia e uma capacitao
da parte dos alunos de modalidades de utilizao de estados de
disponibilidade e percepo que se podem associar presena na
ao, entendida como um estado de implicao e de no dualida-
de corpo-mente. Este trabalho, por outro lado, no realizado
revelia de um conjunto de atividades que procuram estimular a
tomada de conscincia da parte do aluno sobre a natureza dos seus
prprios processos, assim como de uma posio critica informada
sobre a natureza mesmo dos procedimentos e prticas utilizados
na disciplina. Acrescentaria ainda que, no processo particular que
acompanhei, Zarrilli procurou incluir o investimento criativo dos
alunos no seio do prprio processo de criao do espetculo com
que culmina a disciplina. justo, portanto, afirmar que a noo de
presena ocupa um lugar nodal no contexto da disciplina, mesmo
que, como alis Zarrilli afirmou numa conversa informal, esta
noo fique melhor inarticulada.

3.4 | sobre formar atores

Apresento-te, leitor, as ementas, as entrevistas editadas e excer-
tos dos dirios das sesses que acompanhei durante o trabalho
de campo. O estudo focou - se nas disciplinas de Interpretao:
escolhi uma disciplina de cada um dos trs primeiros anos dos
cursos do dt - estc e do cac - eca; exclu o quarto ano do curso
da Universidade de So Paulo devido a que nesse ano a disciplina
funciona como um projeto de montagem na qual o aluno partici-
pa. Assim, centrei o meu estudo nas disciplinas de Interpretao
I, Interpretao III e Interpretao V, ento orientadas respectiva-
mente pelos professores lvaro Correia, Carlos J. Pessoa e Bruno

|
95 folha de presenas
Bravo, do dt - estc; e nas disciplinas Improvisao II, Interpretao
I e Interpretao IV, ento ministradas pelos docentes Maria Thais
Lima, Antnio Januzelli e Juliana Galdino, no cac - eca. As dis-
ciplinas Performance Event e Intercultural Performer Trainning,
orientadas respectivamente pelos professores Alexander Kelly e
Phillip Zarrilli, foram escolhidas em funo dos meus interesses
pessoais e da pertinncia que estas poderiam ter para a investi-
gao. O objetivo do estudo de campo era inicialmente aferir da
resposta que as instituies portuguesa e brasileira estavam a dar
afirmao da noo de performer no mbito das prticas e discur-
sos teatrais contemporneos. Contudo, antes de iniciar o trabalho
no Reino Unido, o objetivo do estudo redirecionou-se para o modo
como as prticas pedaggicas articulavam a relao entre conheci-
mentos conceptuais, tcitos e crticos, por um lado, e como as pr-
ticas artstico-pedaggicas de cada docente se relacionavam com
determinadas configuraes da ideia de subjetividade. Foi aps o
trabalho de campo realizado que o problema da presena ganhou a
centralidade que assume nesta tese.

Recolhi as ementas das disciplinas via os servios acadmicos das

instituies, exceto no caso daquelas que acompanhei no Reino
Unido, a ementa das quais me foi dada pelos prprios docentes.
Observei uma sesso por semana de cada disciplina no cac - eca,
correspondendo a uma amostragem de metade das sesses di-
namizadas, exceto na disciplina de Interpretao I que participei
de todas as sesses (Improvisao II: 48h; Interpretao I: 90h;
Interpretao IV: 48h). Observei tambm uma sesso por semana
de cada disciplina do dt - estc, o que corresponde a um tero
das aulas oferecidas, exceto no caso da disciplina da Oficina de

96 |
Criao no qual a amostra corresponde a um quarto das sesses
(Interpretao I: 35h; Interpretao III: 40h; Interpretao V: 30h).
A primeira disciplina que observei foi Interpretao I, no cac -
eca, no tendo registos escritos significativos da experincia, em
parte por ter participado ativamente das sesses; por outro lado,
consegui junto de uma aluna anotaes que transmitem de forma
singular as percepes de um estudante das atividades desenvol-
vidas na disciplina. As observaes realizadas posteriormente no
departamento permitiram a elaborao de anotaes num caderno,
que posteriormente transcrevi para o computador, constituindo os
primeiros registos que efetuei. No trabalho de campo realizado em
Lisboa, optei por realizar os registos diretamente no computador,
o que, intensificado pela experincia j adquirida, permitiu a ela-
borao de registos com bastante maior detalhe. Estas experin-
cias implicaram um desenvolvimento perceptivo e de habilidade
na realizao dos registos que se verificou muito significativo
aquando da realizao do trabalho de campo no Reino Unido, onde
efetuei observao participativa e no participativa de todas as ses-
ses das disciplinas Intercultural Performer Training, no Drama
Department da Exeter University (98h), e Devised New Work, no
Performing Arts Department da Leeds Metropolitan University
(96h), conseguindo elaborar registos relevantes das experincias.

Cada entrevista teve uma durao varivel, entre 40 minutos e 1

hora, aproximadamente. Realizei registos udio das entrevistas,
com exceo da segunda entrevista ao docente de Interpretao
I do cac - eca, que foi registada manualmente, o que se reflete
na fluncia da resposta e no detalhe da informao recolhida. Os
registos das entrevistas docente de Interpretao IV do cac - eca
|
97 folha de presenas
tabela iv - questionrio dt | cac

(1.1) Como foi o seu despertar artstico para o teatro? (1.2) Como
tem sido a sua formao artstica no teatro? (1.3) Quais considera
as suas principais influncias artsticas?

(2.1) Como foi o seu despertar para o ensino da interpretao? (2.2)

Como tem sido a sua formao pedaggica em interpretao? (2.3)
Quais considera as suas principais referncias pedaggicas?

(3.1) Qual a sua opinio sobre o curriculum do curso de teatro que

integra? (3.2) Qual entende ser o lugar da disciplina que lecciona
no contexto do curso? (3.3) Qual a sua opinio sobre o curriculum
formal da disciplina que lecciona?

(4.1) Qual o curriculum que implementa (contedos, actividades,

valores, etc.)? (4.2) Como descreveria a sua actividade pedaggica,
em cinco linhas aprox.? (4.3) Que constrangimentos profissionais
identifica na sua actividade pedaggica?

(5.1) Com base em que produo do aluno faz a sua avaliao?

(5.2) Quais os critrios de avaliao a que recorre? (5.3) Qual o peso
relativo de cada um deles?

(6.1) O que entende por teatralidade? (6.2) O que entende por jogo
do actor? (6.3) Qual a relao do actor com a representao? (6.4)
O que entende por um artista de teatro? (6.5) O que entende por
performer? (6.6) Qual a relao entre teatro e performance?
tabela v - questionrio pad | dd

Performing Arts Department

(1.1) Quais so os obejtivos para este mdulo? (1.2) Que estratgias

destaca no sentido de promover nos alunos a percepo global do
processo de criao? (1.3) Como v a relao entre teoria e prtica
neste contexto particular e neste tipo de trabalho?

(2.1) Prefere utilizar o termo ator ou performer e em que medida

os distingue? (2.2) Utilizou as expresses perform yourself e per-
form as yourself: persona, personagem e si-mesmo, em que
medida estes termos o interessam? (2.3) Como equaciona as noes
de tarefa e trabalho, to play, to act e to perform? (2.4) Em
que medida a arte conceptual relevante para o seu trabalho?

Drama Department

(1.1) De acordo com que objetivos, atividades e valor organiza o

ensino? (1.2) Poderia falar um pouco sobre como realiza a avalia-
o? (1.3) Considera diferente levar a cabo a ao formativa numa
instituio de ensino superior e numa escola profissional?

(2.1) Poderia falar um pouco sobre a atuao entendida como a

realizao de tarefas? (2.2) Poderia falar-me umpouco sobre como
entende a relao entre ator e performer? (2.3) Poderia falar-
me um pouco sobre como concebe a noo de si-mesmo?
ficaram em condies muito precrias, o que implicou a realizao
de uma nova entrevista por telefone mas que apenas permitiu re-
colher um material muito esparso.

As entrevistas realizadas aos docentes no Reino Unido, apenas

uma em cada caso, seguiram protocolos mais livres e refletiram o
deslocamento de foco do trabalho de investigao.

Os materiais recolhidos nas entrevistas e na observao de sesses,

sem edio, prefazem um volume de cerca de quinhentas pginas
e so apresentados na ntegra como anexo a este trabalho (Anexo
I). Apresento em seguida excertos e fragmentos destes materiais
por considerar a melhor introduo ao problema da formao de
atores no ensino superior.

100 |
departamento de teatro
escola superior de teatro e cinema

instituto politcnico de lisboa

ementa
objetivos Pretende-se com este primeiro mdulo da disciplina
de Interpretao que os alunos utilizem o texto dramtico como
ponto de partida da criao teatral, prtica que constitui a matriz
do trabalho do actor no teatro ocidental. Pretende-se que os alunos,
atravs de textos simbolistas ou de influncia simbolista, conheam
um dos momentos de ruptura que marcou a modernidade euro-
peia e que, deste modo, estabeleam ligaes e pontes com outros
movimentos artsticos da mesma poca (naturalismo, realismos,
etc.) e com as praticas teatrais contemporneas. Pretende-se que os
alunos adquiram, experimentando, as noes de aco - no aco,
cena - contracena, presena - distncia e observao - construo
e reconheam as diferenas entre teatralidade e vida, e imitao e
criao.

programa O confronto dos alunos com os grandes autores uma

estratgia fundamental para o seu desenvolvimento artstico. Os
autores dos textos escolhidos, Dama do Mar (1888) e Salom (1893),
so Henrik Ibsen (1828 -1906) e Oscar Wilde (1854 1900). O
trabalho com os alunos ser desenvolvido atravs de trs linhas de
fora fundamentais:

1 Identificar os aspectos simbolistas nos textos esco-

lhidos e elaborar um enquadramento dramatrgico,
histrico e cnico das obras.
2 - Relacionar os textos a trabalhar com o espao e tempo
como coordenadas cnicas para o trabalho do actor.
3 - Trabalhar o conceito de partitura fsica, vocal e textu-
al.
104 |
 interpretao i
materiais de apoio Sero fornecidos aos alunos textos de natureza
literria diversa, filmes, registo udio.

actividades curriculares Apresentao pblica do exerccio no

final do Semestre na Escola

actividades extracurriculares Promover a participao dos

alunos em pequenos trabalhos prticos promovidos pela ESTC em
parceria com outras instituies. Estes trabalhos tm como objec-
tivo aproximar os alunos do mercado de trabalho.

bibliografia
IBSEN, Henrik, A Dama do Mar (a verso escolhida ser editada
em Outubro de 2006 pela Cotovia)
WILDE, scar, Salom, trad. Armindo Rodrigues. Lisboa: Relgio
Dgua, 2001.
CHADWICK, Charles, O Simbolismo, trad. Maria Leonor de castro
H. Telles. Lisboa: Lysia, 1971
CRUZ, Duarte Ivo, O Simbolismo no Teatro Portugus: 1890-1990.
Lisboa: Instituto de Cultura e Lngua Portuguesa, 1991
REBELO, Lus Francisco, O Teatro Simbolista e Modernista. Lisboa:
Instituto de Cultura e Lngua Portuguesa, Lisboa, 1979
DORRA, Henri, Symbolist Art Theories: a critical anthology. Berkeley:
University of Califrnia Press, 1994
BERTHOLD, Margot, Histria Mundial do Teatro, traduo de
Maria Paula Zurawski, J. Guinsburg, Srgio Coelho, Clvis Garcia.
S. Paulo: Editora Perspectiva, 2001
|
105 folhas de presena
ementa
PAVIS, Patrice, Dicionrio de Teatro, traduo de J. Guinsburg e
Maria Lcia Pereira. S. Paulo:Editora Perspectiva, 1996
VASQUES, Eugnia, O Que Teatro. Lisboa: Quimera, 2003

mtodo de avaliao A avaliao contnua atendendo evoluo

dos alunos e ao trabalho por estes realizado durante a durao do
semestre. No final deste ser atribuda uma classificao numrica
a cada aluno, que ser afixada em pauta.

critrios de avaliao
1. Assiduidade e Participao
2. Aquisio de conhecimentos
3. Evoluo
4. Reflexo escrita

O professor deve fazer os balanos necessrios junto dos alunos

durante o processo de trabalho para que este decorra de uma forma
esclarecida e construtiva.

mtodo de ensino e aprendizagem As aulas so encaradas como

espao de procura e aprofundamento de saberes e como lugar de
experimentao. Os alunos sero divididos em dois grupos (A e
B) e cada um deles trabalhar uma das peas dos autores acima
referidos.

106 |
 interpretao i
As sesses de trabalho sero divididas pelas seguintes fases:

1. O enquadramento do autor e da sua poca e anlise

do texto.
2. Distribuio de tarefas, situaes e personagens pelo
grupo de trabalho.
3. A Improvisao na procura e construo de partituras
fsicas, vocais e textuais
4. Fixao das cenas no espao e no tempo
No final do semestre o aluno far uma breve reflexo
escrita sobre o processo de trabalho.

folhas de presena
entrevista
programa Tem muito a ver com princpios ticos relacionados
com a profisso, no sentido de disciplina, em termos de trabalho,
o medo que eles tm. Este ano, por exemplo, so dezassete alunos;
muito difcil conseguires gerir dezassete alunos mesmo tendo
mais tempo. Eles tm que perceber que tm que aproveitar todo o
tempo com o professor. uma questo de disciplina e de disponi-
bilidade interior que tm que ter, no ? Se calhar, uma coisa em
que eu tenho que insistir mais, no sentido de que estamos a criar
profissionais, podem ser criadores e artistas e no ser s atores,
quer dizer, os atores tambm so criadores, mas em termos profis-
sionais, eles tm que estar preparados para trabalhar com qualquer
encenador: deviam estar preparados tanto para um encenador que
marca tudo e no os deixa fazer nada, como para outro que faz
espectculos a partir das improvisaes e daquilo que eles derem.
Eles tm que estar preparados para as duas coisas, e perceber que
no existem dogmas, tm que estar abertos para para o que lhes
possa aparecer e estar disponveis para isso. Eu sinto muitas vezes
que estou a trabalhar a partir de uma tica da profisso.

dificuldades Neste momento a coisa mais complicada que a escola

artstica enfrenta o facto de o dinheiro ser pouco e de termos
que admitir mais alunos do que deveramos. O ideal seria ter uma
turma de dez pessoas e no de dezassete. O semestre, com dez
pessoas, seria completamente diferente. Porque tambm no h
mercado de trabalho para esta gente toda. um bocadinho cnico
da nossa parte admitir tanta gente. Eu tambm no sou capaz de
dizer: Tu vais ser, tu vais ser, tu no vais ser. Porque um tipo de

108 |
 lvaro correia
profisso onde h pessoas que tm muita qualidade e depois, por
circunstncias da vida, no continuam, e h outras que no tm
tanto, mas que insistiram, trabalharam, tiveram oportunidades,
e de repente so. Eu tenho que os tratar minimamente a todos
da mesma maneira. Posso dizer: Dessa maneira podes no ser,
ou Da maneira como te comportas... Agora muito complicado
virar-me para um aluno e dizer: Tu no vais ser ator.

avaliao Eu elaboro a avaliao essencialmente pela reao

quilo que vou sugerindo e pedindo, pelo modo como aproveita o
vai fazendo e transforma isso em trabalho concreto na criao da
personagem, pelo relacionamento que ele vai estabelecendo com a
cena que eu distribuo e tambm pelo como ele vai evoluindo na re-
lao com o outro com quem vai trabalhando. Por um lado como
ele cresce verticalmente, no sentido em que vai seguindo as coisas
que vai criando e desenvolvendo relativamente personagem que
ele tem, por outro lado, uma espcie de crescimento horizontal,
no sentido da relao dele com os outros numa cena. Depois eu
junto uma coisa que para mim fundamental, que assiduidade
porque uma questo de tica da profisso, porque, no fundo,
temos que os tratar como se fossem futuros atores e, numa pro-
fisso to selectiva como o teatro, no basta ser muito engraado
e ser talentoso, tambm tens que ter uma postura tica perante as
coisas, que nem d para trabalhar com uma pessoa que comple-
tamente inconstante e desorganizada. Alm destes critrios, tem a
ver com como eles vo adquirindo tecnicamente as coisas, como
que eles vo tendo conscincia daquilo que vo adquirindo, como

|
109 folhas de presena
eles se relacionam com os outros, como que eles vo evolundo
individualmentre e sempre na relao com os outros. Vejo muito
caso a caso, no consigo ser esquemtico porque, em termos do
trabalho artstico, os problemas so todos diferentes de pessoa para
pessoa, e muito complicado, as dificuldades de um se calhar no
so iguais s dificuldades do outro, as pessoas so diferentes e no
h uma grelha que de repente eu ponha em cima de uma pessoa e
que seja concreto, no , como na matemtica, ou erras ou no, ou
acertas ou no, no ? Aqui no pode ser isso, no posso ter uma
grelha cientfica, de pontos, quer dizer, muito varivel consoante
a pessoa.

110 |
 interpretao iii
objectivos Em Interpretao III - Teatro do Barroco preten-
de-se que os alunos se confrontem com um conjunto de textos
cujo sedimento cultural patrimnio comum da prtica teatral do
Ocidente.

Pretende-se que os alunos faamum percurso comparativo entre

pocas, gneros teatrais e mtodos de trabalho diversificados, que
lhes permitam ter, por um lado uma percepo mais clara sobre
as diferentes poticas subjacentes, e, por outro o confronto com
as diferentes propostas de trabalho dos professores responsveis
pelos respectivos mdulos.

Pretende-se que os alunos adquiram e consolidem um saber teri-

co-prtico que tenha uma expresso significativa na qualidade da
sua interpretao. Assim, osalunos devero aprofundar um con-
junto de tcnicas interpretativas, que lhes permitam enriquecer o
lxico indispensvel ao trabalho do actor.

programa Este mdulo dedicado ao trabalho sobre os Teatros

do Barroco, entendendo o Barroco como um movimento esttico
transversal. O autor proposto Calderon de La Barca (1600-1681)
pela sua representatividade na dramaturgia barroca europeia,
sendo o expoente mximo do Siglo de Oro Espanhol. Os textos
escolhidos so O Prncipe Constante (1628) e O Grande Teatro do
Mundo (1635?).

O trabalho com os alunos ser desenvolvido atravs de quatro

linhas de fora fundamentais:

|
111 folhas de presena
ementa
1. Anlise dramatrgica dos textos a trabalhar, tendo em
considerao o seu enquadramento histrico e cnico.
2. Trabalho de elocuo sobre o material proposto, par-
tindo das noes de ritmo e musicalidade inerentes
riqueza da linguagem do autor.
3. Trabalho de improvisao na procura da criao de
um universo dramatrgico e de uma gramtica comum
ao grupo.
4. Trabalho de aprofundamento tcnico e artstico, a partir
das noes de rigor, eficcia cnica e comunicao.

bibliografia
calderon de la barca, Pedro, O Prncipe Constante.
calderon de la barca, Pedro, O Grande Teatro do Mundo, tradu-
o e notas de Jos Bento. Lisboa: Cotovia, 1996.
abel, Lionel, Metateatro: uma viso nova da forma dramtica, tradu-
o de Brbara Heliodora. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1963.
calabrese, Omar, A Idade Neobarroca. Lisboa: Edies 70, 1999.
berthold, Margot, Histria Mundial do Teatro, traduo de Maria
Paula Zurawski, J. Guinsburg, Srgio Coelho, Clvis Garcia. S.
Paulo: Editora Perspectiva, 2001.
pavis, Patrice, Dicionrio de Teatro, traduo de J. Guinsburg e
Maria Lcia Pereira. S. Paulo: Editora Perspectiva, 1996.

112 |
 interpretao iii
materiais de apoio Ser fornecido aos alunos um conjunto de
materiais de apoio composto por textos de natureza literria diver-
sa, filmes, registo udio, etc..

actividades curriculares Apresentao pblica no Teatro

Nacional D. Maria II.

actividades extracurriculares Participao de alguns alunos,

aps seleco com critrios definidos, em encontros internacionais
de escolas de teatro organizados pelo ITI International Theatre
Institute.

mtodo de avaliao A avaliao contnua atendendo evoluo

dos alunos e ao trabalho por estes realizado durante a durao do
semestre. No final deste ser atribuda uma classificao numrica
a cada aluno, que ser afixada em pauta.

critrios de avaliao
1. Assiduidade e Participao
2. Aquisio de conhecimentos
3. Evoluo
4. Reflexo escrita

O professor deve fazer os balanos necessrios junto dos alunos

durante o processo de trabalho para que este decorra de uma forma
esclarecida e construtiva.

|
113 folhas de presena
mtodo de ensino e aprendizagem As aulas so encaradas como
espao de procura e aprofundamento de saberes e como lugar de
experimentao. As sesses de trabalho sero divididas pelas se-
guintes fases:

1. Leitura e anlise dos textos propostos

2. Improvisaes para a construo de um universo dra-
matrgico coerente
3. Trabalho tcnico e artstico de consolidao dos mate-
riais propostos nas improvisaes
4. Trabalho sobre a elocuo do texto
5. Reflexo escrita
 carlos j. pessoa
programa Para mim, aquilo que me interessa sobretudo a
questo da tcnica, agora, eu no tenho iluses, a tcnica depen-
de sempre. Eu sempre tive muitas inquietaes como professor:
ser que um tipo est a ser artista, est a fazer as suas encenaes,
ou est realmente a ser professor, est a produzir alguma coisa
de til para os alunos? Sempre tive dilemas de conscincia como
professor, ser que isto til para os alunos? A nica forma de
eu resolver esse dilema empregar-me ao mximo, do ponto de
vista artstico. Ou seja, o contrrio, fazer isto como se isto de
facto fosse um objeto incrvel, de forma a me envolver tambm o
mais possvel no trabalho e ter, portanto, o ensejo de me envolver
tambm com os alunos de forma a que possa chegar at eles, que
possa perceber como que os posso ajudar do ponto de vista tcni-
co. Essa a minha estratgia. A estratgia podia ser outra, ter uma
atitude o mais fria e fazer um conjunto de exerccios, mas acho
que no, acho que para dar a tcnica tem que haver um grande
envolvimento emocional, artstico, afetivo com aquilo que se est
a fazer, isso que eu procuro. Tendo tambm a noo de que so
midos de vinte anos, que isto no tem uma exigncia profissional
e, portanto, tentar pautar os comentrios e as avaliaes de acordo
com a fase de desenvolvimento em que eles esto. A tcnica tem
que ser vista em funo de um objeto qualquer, em que as pessoas
estejam envolvidas. Nestes ensaios a gente v, sente as debilidades
que os alunos tm e apercebe-se: Aqui eu posso-te ajudar, Aqui
ests a fazer efeitos. Porque o ator quando est a representar no
pode estar a pensar para onde que vo os ps, e no sei qu no
sei que mais, tem que ter um outro objetivo. E depois a tcnica
|
115 folhas de presena
entrevista
por si, independentemente da conscincia, vai acamando, no ?
Agora, se a gente est sempre a dizer ao aluno: Olha l para a
respirao!... Portanto, tem que haver essa tenso da responsabi-
lidade que o espectculo implica para eles poderem crescer. Se no
h essa responsabilidade, isto est tudo perdido. a minha noo,
agora, um territrio difcil, um territrio no arame. O segundo
ano um ano complicado. talvez o ano que eu mais gosto, o
ano das ruturas, um ano em que as coisas se definem, em que
a questo do discurso fundamental, eles tomarem conscincia
que tm um discurso, que tm um discurso artstico, que tm um
discurso cvico, que tm um discurso cultural. E que isso implica
trabalhar, implica tomar decises, implica recolher informao,
implica criar, implica ouvir, implica um exerccio como artistas e
como cidados. Em trs linhas, esta oficina um trabalho de con-
solidao tcnica mas tambm de percepo por parte dos alunos
da atividade de ator como artista, como cidado e como agente cul-
tural. Dito assim em trs coisas: artista, cidado, e agente cultural.
As coisas sempre se interagem um bocadinho, mas acho que tem
um bocadinho a ver com estas coisas.

dificuldades Eu este ano senti-me muito bem, alis, recuperei

um prazer de dar aulas que j no tinha h muito tempo.

avaliao data de inscrio, este atelier era Teatros do Barroco,

no integrava aquele Teatro Contemporneo, portanto a ava-
liao incide sobretudo no teatro do Barroco. Contudo, o Teatro
Contemporneo serviu-me para tirar dvidas. Eu acho que foi
muito positivo tanto que h uma proposta para no prximo ano

116 |
 carlos j. pessoa
esta experincia que tivemos ser introduzida no plano curricular,
todos os responsveis com quem falei acharam muito vantajoso
porque os alunos cresceram muito, tiveram mais rendimento e
maior autonomizao, sobretudo, que aquilo que nos interessa
aqui sobre o ponto de vista pedaggico analisar. Portanto, a j
comeo a responder pergunta, a questo da autonomizao: da
capacidade do aluno em termos tcnicos ou artsticos conseguir
no s responder quilo que lhe pedem, como ter uma capacida-
de de interveno naquilo que lhe pedido. Pondo isto de outra
maneira, ns distribumos papis, personagens, ao aluno, e no
fim de contas o que que cada aluno faz com o personagem.
Isto so sinais que o professor interpreta, o professor no um
cientista, estas coisas no so mensurveis, a avaliao sempre
subjetiva, tambm um aspecto que fundamental considerar;
agora a avaliao baseia-se nesta soma de observaes que tu vais
fazendo sobre os alunos. importante dizer tambm aos alunos e
ter presente: a avaliao que fazes num determinado momento,
no um julgamento categrico sobre a pessoa e para a vida.
muito tte-a-tte, cada caso um caso... e extremamente delicado.
H critrios tcnicos, quem tem boa dico, boa projeo, quem
se mexe bem no espao, quem tem uma boa relao com os ob-
jetos, quem sentido rtmico, a questo da expressividade. Depois
quem consegue criar uma diferena do ponto de vista artstico, ou
seja, com essas competncias - e com isto tem que se distinguir
tcnica e arte, tcnica a sustentao, arte a expresso -, aquilo
que a gente v personalizado, com uma marca estilstica prpria:
artisticamente, quem consegue criar maior novidade, maior
|
117 folhas de presena
entrevista
impacto comunicacional dentro dessa dinmica artstico-tcnica.
Por outro lado, para mim so igualmente importantes, alm do
aspecto artstico-tcnico, os aspectos da participao e da forma de
estar. No apenas a participao no sentido da assiduidade mas a
forma como cada aluno se integra na dinmica do grupo, contribui
e interveniente nessa dinmica. Acho isso um aspecto crucial do
teatro, aquilo a que os velhos do teatro chamavam uma pessoa
que tem boa energia ou que tem m energia, imagens que tm
um pouco a ver com essa capacidade de interaco dentro de um
colectivo. Critrios artstico-tcnicos, portanto, os critrios ligados
assiduidade, qualidade da participao, basicamente so estes
quatro critrios, anda volta disto. Quer dizer, h outro, o critrio
da consistncia: mais do que a progresso, no teatro progride-se e
regride-se, anda-se para a frente, depois anda-se para trs, mais
a consistncia, mais a forma como a gente lida com as crises
do que propriamente no ter crises; importante ter crises,
mais a essa capacidade de ao longo do tempo ser capaz de gerir
as prprias crises, os momentos bons, os momentos menos bons,
portanto, diria a consistncia. Isto so os itens pessoais, como
que eu pessoalmente giro isto, so estes cinco itens. Agora, eu no
gosto desta avaliao muito pormenorizada de zero a vinte... qual
a diferena entre um treze e um quatorze? Qual a diferena
entre um doze e um treze? Qual a diferena entre um quinze e
um dezasseis? Tudo isto me parece bastante artificial. Eu crio um
intervalo de quatro nmeros, que no fim de contas corresponde
a um nvel. Neste caso uma boa turma, portanto eu penso que
se justifica dar entre quatorze e dezassete, portanto, esses quatro

118 |
 carlos j. pessoa
nmeros constituem quatro patamares de desenvolvimento. So
bons, so todos bons, agora h um patamar mais fraco, outro um
bocadinho superior, o outro um bocadinho ainda superior e o
outro um bocadinho superior. H o patamar de excelente, h
o patamar muito bom, o patamar bom e o patamar suficien-
te, percebes? So esses os patamares com os quais eu me sinto
vontade, com os quais eu tenho vindo sempre a trabalhar atravs
destes anos e atravs dos quais tambm tento mitigar essa questo
psicolgica que muito complicada de reao s notas. Eu gostava
de diluir esse impacto, porque esse impacto muito enganador,
falacioso, percebes. De fato escamoteia o essencial disto: a pr-
tica artstica no uma prtica concorrencial, no uma prtica
de competio, uma prtica de afirmao de um discurso, que
completamente diferente. No se o meu discurso melhor
do que o teu, a questo aqui a especificidade de cada discurso.
No possvel comparar. Eu costumo dar aqueles exemplos com
queijo: o queijo da serra no comparvel com o queijo flamengo
e no quer dizer que um seja pior do que o outro, concorrem em
mercados completamente diferentes. E no caso da arte cada um
um mercado diferente. Tem que ser entendido assim, por isso
este tipo de avaliao, e os alunos no tm essa noo, por muito
que a gente lhes diga. Por questes sociais, porque esto sempre
a ouvir falar, concorrncia, competitividade, sei o qu, no sei
que mais, eles julgam que esto em conflito uns com os outros.
No verdade, no verdade. Muitas vezes os alunos levam aquilo
a peito, muito a mal, embora normalmente digam ah, no me
interessa nada as notas!, mas interessa-lhes, e portanto ns tenta-
|
119 folhas de presena
mos mitigar isto, porque, no fim de contas, seria mais justo e mais
equilibrado, a meu ver, ou passa ou no passa. Depois havia
comentrios qualitativos. um assunto inacabado, um assunto
que para mim um dos assuntos mais problemticos.

ptio interior, maro de 2007

120 |
 interpretao v
objectivos Interpretao V uma Oficina de Criao que marca
o final de um ciclo na formao dos alunos do Departamento de
Teatro da Escola Superior de Teatro e Cinema. Assim, deve con-
stituir-se enquanto espao de desenvolvimento e consolidao das
competncias adquiridas, mas tambm, como momento de experi-
mentao de novos entendimentos da prtica artstica, partindo
sempre de dois conceitos fundamentais: a criao e o espectculo.

A Oficina de Criao deve promover o trabalho em equipa e a inter-

disciplinaridade entre as opes do Curso de Teatro, bem como
possibilitar aos alunos o contacto com artistas/autores que desen-
volvem trabalhos no espao artstico exterior Escola.

A Oficina de Criao, como projecto dos alunos finalistas da

Licenciatura em Teatro, deve promover um contexto prximo da
vida profissional, estabelecendo relaes entre os alunos, o meio
artstico e profissional e a comunidade.

programa Os projectos a realizar durante a Oficina de Criao so

propostos por professores da Escola. De entre os trs projectos a
realizar, os alunos escolhem um. Cada grupo conta com a presena
de um professor, o professor tutor, que acompanha o projecto e
o orienta no sentido do cumprimento dos objectivos pedaggicos
enunciados. O professor tutor deve planificar o trabalho do grupo e
contribuir para a boa relao entre o grupo, os artistas convidados
e a Instituio.

Cada projecto apoiado por professores da Escola que colaboram

|
121 folhas de presena
ementa
na resoluo de questes tcnicas relacionadas com as especifici-
dades de cada opo (Dramaturgia, Produo, Actores, Design de
Cena).

Cada projecto deve prever a integrao de um tero dos alunos, de

cada opo, inscritos.

bibliografia A definir pelo professor responsvel por cada

projecto

materiais de apoio A definir pelo professor responsvel por cada

projecto.

actividades curriculares Entre 26 de Fevereiro e 9 de Maro

decorrer a fase de preparao dos Projectos. Apresentao dos
espectculos resultantes de cada projecto (num mnimo de trs
apresentaes por projecto em horrio nocturno) entre 2 e 8 de
Julho. Entrega de relatrio final de licenciatura.

actividades extracurriculares A definir pelo professor respon-

svel por cada projecto.

mtodo de avaliao A avaliao contnua atendendo evoluo

dos alunos e ao trabalho por estes realizado durante a durao do
semestre.

122 |
 interpretao v
critrio de avaliao
1. Assiduidade e Participao
2. Aquisio de conhecimentos
3. Evoluo
4. Reflexo escrita

O professor deve fazer os balanos necessrios junto dos alunos

durante o processo de trabalho para que este decorra de uma forma
esclarecida e construtiva.

Os alunos tero de elaborar um relatrio final de licenciatura a

partir do trabalho realizado na Oficina de Criao, de acordo com
as normas pr estabelecidas.

Mtodo de ensino e aprendizagem

O trabalho prtico dever desenvolver-se segundo uma metodo-

logia adequada natureza do projecto. Cada projecto dever ser
acompanhado pelo tutor em estreita relao com os criadores con-
vidados, de forma a salvaguardar a evoluo artstica e tcnica de
cada aluno.

folhas de presena
entrevista
programa Isto tem vrios degraus: a concentrao que temos que
ter em no procurar coisas que ainda no altura de procurar.
Nesta altura dos ensaios s vezes tenho o impulso de: faz-se isto,
assim, assim e assim, ts a ver? Portanto, tentar no ceder a esse
impulso e o objetivo nesta fase que eu quero passar no haver
ningum por trs daquele texto, ou seja, no pr inflexes a mais,
nem inflexes a menos, no deixar que a frase, pelo que significa,
leve a uma ideia de personagem ou de estados emocionais; no,
est simplesmente a dizer aquilo. E dentro disto procurar arritmias.
interessante quando se apanha isto, a carga que j em si traz c
para fora e, portanto, o objetivo nesta fase uma espcie de cargas
em bruto. S ento comea o que a tenso de cada cena, ainda
no pensando completamente na construo do personagem. Por
exemplo, a cena da mulher no banco do jardim, ainda tento v-
la no seu conjunto, do pensar no banco de jardim, do pensar no
espao, que tenso que aquela cena pode ter. Mesmo com as
outras mais polifnicas o objetivo um bocado irmos procurando
tenses, arritmias, ligaes, o que que rudo aqui, o que que
imperceptvel, o que no pode estar imperceptvel, no fundo
quase procurar uma clareza. A partir da entramos numa segunda
camada, que procurar dentro da tenso da natureza quem que
est dentro da cena e as pequenas tenses l dentro. E esperar que
na interpretao, o ator construa, naturalmente, um sub-texto, que
a coisa seja viva. Imagina isto no sentido de um msico ao teclado,
perante uma partitura: pode optar por esta msica triste e comear
a ensai-la logo assim, ou primeiro bater nas teclas, ver as arrit-
mias e ver o que isso envolve. No fundo, como que partindo do

124 |
 bruno bravo
artifcio se consegue chegar a qualquer coisa que seja prximo de
quem est a ver, a qualquer coisa que seja viva, as pessoas estarem
vivas ali, estarem ali. Esta coisa que me estimula muito no teatro
a aproximao e o distanciamento, explorar esta coisa de como
que eu, no palco, me distancio, e ento o espectador est a ver-me e
eu estou noutra zona completamente diferente, e de repente volto
a estar aqui, portanto, esta comunicao constante. apanhar uma
coisa que seja imprescindvel, que tem muito a ver com a verdade,
com vida, mesmo se o que se est a ver abstracto, no sei o que
, apanhar! Isso que o grande mistrio do teatro, como se diz:
como que aquilo passa, p? o grande mistrio, por exemplo,
do Beckett: como que uma coisa que partida to artificial, to
de composio, como que aquilo passa, como que aquilo chega.
E tem muito a ver com msica, com o feeling: vs um gajo que est
a tocar a msica, d as notas certas e no sei qu, mas no tem fee-
ling... o que o feeling, no sei, uma vida ali dentro. Eu acho que
isso a eterna busca de qualquer encenador ou qualquer ator.

dificuldades A maior dificuldade que eu tenho no trabalho ,

dentro desta zona com poucos alicerces, transmitir confiana sem
mentir. Porque estamos a experimentar um texto que no uma
pea, ainda por cima lanado por mim, a partir de improvisaes
que existiram, e isto so quatro horas de aulas, preciso parar,
preciso no insistir demasiado. s vezes a dificuldade que eu
sinto como se gere o tempo, sobretudo nesta fase. Depois ao en-
carrilar, isto entra noutra lgica mas um bocado isso nesta fase.
Estou sempre a mudar coisas, eu j no planeio semanas, planeio

|
125 folhas de presena
entrevista
o dia, porque j sei que no vale a pena, porque acontecem sempre
coisas diferentes. Dentro desta coisa de tomar decises, preciso a
altura certa; agora no a altura certa para se fechar cenas porque
nem sequer esto l, mas a altura certa para se fechar a msica.
Portanto, esta relao com o tempo s vezes difcil. Agora, viro
as sugestes da cenografia e do que se vai projectar: como que
vamos lidar com isso? essa constante integrao. E h que no
ter medo, h que lanar e ver, porque quando a coisa est l... O
Harold Pinter que diz que quer procurar a verdade; uma verdade
artstica uma verdade muito ligada mentira, no , mas encon-
trar a verdade. Eu acho que isso perceptvel, percebe-se, ah, est
c! o qu?, no sei, ep, mas est c!

avaliao Tenho em conta alguns parmetros que a escola sugere,

como tambm temas mais subjetivos, que esto interligados. A
assiduidade, que imporantssima, a participao e a qualidade
em termos mais subjetivos, que tem a ver tambm com a evoluo
do aluno; aqui entramos no campo da criatividade. Tambm, cada
exerccio um exerccio especfico, move-se dentro de especidifica-
des prprias, portanto, neste, tem a ver sobretudo com o indivduo
dentro do coletivo; a construo de dramaturgia, pela improvisao
e ele ser um elemento muito ativo nisso, isso seria uma parte da
avaliao. Tendo em conta que um exerccio final que, de alguma
maneira, equiparado a um espectculo, tudo o que se trabalha
nesse sentido; a avaliao mais importante em princpio at che-
garmos estreia, porque estas coisas depois claro que esto todas
conjugadas, mas importante tambm a evoluo do prprio es-

126 |
 bruno bravo
pectculo; penso que em dois casos que a evoluo do espectculo
foi importante para nota. A avaliao num curso artstico uma
coisa extremamente complexa e eu acho que est mal pensada,
impossvel avaliar-se um aluno de zero a vinte. Cada aluno um
aluno, com especificidades diferentes, a avaliao deveria passar
para uma avaliao mais qualitativa e no tanto quantitativa, e,
seria o ideal, que cada aluno tivesse uma nota, a acompanhar essa
avaliao, para ter uma noo mais ou menos do que, portanto, das
suas fragilidades, das suas foras. Este foi um exerccio que tinha
uma base coletiva, assim como uma presena individual muito
forte de cada um, a minha opo para avaliar foi igual, dei dezasse-
te a todos, porque de fato correu muito bem, a nvel de coeso de
grupo, em resposta linguagem que se estava a trabalhar, preen-
cheram parmetros essenciais da assiduidade e participao... mas
sempre um campo que para mim tem muitas dvidas, ts a ver?
Falta uma discusso a fundo sobre isto.

gabinete na biblioteca, maro 2007

|
127 folhas de presena
departamento artes cnicas
escola de comunicao e artes

universidade de so paulo
ementa
programa

[a.] Bases do treinamento permanente do ator (a.1) Aquecimento 1

(a.2) Jogos (a.3) Improvisao livre (a.4) Exerccios especficos

[b.] Dramaturgizao (b.1 ) Improvisao elaborada - improvisao

de cenas seguidas de reelaborao cnica contnua (b.2) Roteiro
Dramaturgico - treinamento da articulao escrita do material re-
sultante das experincias com a Improvisao Elaborada.

mtodo de avaliao

Jogos , Improvisaes , Exerccios diversos , Ensaios , Roteirizaes

, Trabalhos escritos , Aulas Pblicas.

critrios de avaliao

Presena nas atividades prticas ; Disponibilidade para a atuao

cnica ; Cumprimento das tarefas solicitadas ;

bibliografia
azevedo, Murillo Nunes de. Introduo ao Tantra.So Paulo,D.
Pensamento, 1985.
chacra, Sandra. Natureza e Sentido da Improvisao Teatral.So
Paulo, Ed.Perspectiva, 1983.
henrrigel, Eugen. A Arte Cavalheiresca do Arquivo Zen. So
Paulo, Ed. Pensamento, s/d.
hodgson, J. e richards, E. Improvisacin. Madri, Ed.
Fundamentos, 1982.

130 |
 maria thais lima
programa Bom, a Improvisao, poderia ser definida de muitas
maneiras, voc tem todo um campo a de estudos, vrios modos
de operar esse procedimento de trabalho. Apesar de ter meios
que eu escolho para trabalhar nas turmas de Improvisao I e
Improvisao II, eu tambm organizo e manipulo esses meios
em funo do actor. Apesar de um currculo estabelecido que voc
cumpre existir, ele vai ser ultrapassado em muito pouco tempo.
Esse o quarto ano que eu estou dando curso, e o curso cada ano
est se configurando de um jeito. Eu sabia que os alunos iam tirar
ps-graduao mas no tinha a percepo de um curso que no pri-
meiro ano de Improvisao se destina no s a atores mas quele
que pretende ser diretor, ao que pretende ser terico. Ou seja, a
Improvisao tem que ser descodificada para todo o mundo ter
um modo de pensar e outras formas de expresso. Um cengra-
fo, como que ele vai entender a Improvisao? Porque que
importante ele passar para o processo de Improvisao? Ento, a
minha preocupao com o curso muito mais no sentido de que
aquilo que eu estou gerando como material possa tambm ser arti-
culado e analisado e lido por quem est realizando, a leitura sobre
o que faz e no s a experincia de fazer. Eu fao uma eleio,
desde que entrei aqui, onde eu trabalharia com dois meios bem
objetivos: a palavra e o silncio; ou seja, a mscara e a ao silen-
ciosa e o trabalho da palavra, improvisao baseada na palavra. So
instrumentos bem objetivos, bem especficos, procedimentos bem
claros. A Improvisao me permite a experimentao e a leitura
ps- experincia de um modo de trabalhar a composio da cena.
Porqu? Exatamente porque eu estou trabalhando com um grupo
|
131 folhas de presena
entrevista
que tem uma diversidade como leitor, ator, diretores, que o nosso
objeto comum a cena, digamos a experincia de estar em cena
mas tambm aquilo em que a cena resulta, isso o que pode ser
quantificado, tanto para o cengrafo como para o ator. Ento, tra-
balhar sobre a ideia de composio criar um campo comum para
essas diversidades. Se eu trabalho s sobre a experincia do im-
provisar, ou seja, sobre modelos improvisacionais que esto mais
ligados ao jogo, sem me preocupar com a estrutura da composio,
eu estou afastando a possibilidade de uma leitura diferenciada.

Eu acho que isso, eu s agregaria de que eu tenho uma viso

com relao ao teatro que tornar o centro do discurso virado alm
coletivo. Ou seja, no o sujeito que vai ser o inventor de uma deter-
minada coisa, mas algo que possa ser compartilhado no coletivo,
principalmente para tentar obter diversidade nas expresses, nas
vozes, quer dizer, e no pensar numa fala igualitria mas numa fala
que possa deixar que se manifestem essas diferentes possibilida-
des de leitura e de abordagem. Obviamente que tem uma parte a,
que eu no falei antes, que toda a primeira parte do trabalho, que
tambm a da experincia. A sua leitura, ou a realizao, requer
experincia; e a experincia circula em cada sujeito, em cada ser
que est dentro do trabalho. Ento eu fao todo um trabalho de
preparao tcnica, todo um trabalho de construo corporal, de
organizao de um determinado corpo, de uma ideia de que existe
uma diferena entre estar no teatro e estar fora do teatro, entre vida
e teatro. Mesmo para quem faz cenografia, mesmo para quem faz
teoria, essa distino aquele que artista tem que experimentar.

132 |
 maria thais lima
Teatro e vida so duas coisas absolutamente distintas: a dialogar
que a gente transita nelas mas a gente deve saber como a gente
quer distingui-las, pelo menosn? Cada sujeito define a sua
forma de distinguir entre o que ser e o ser artista, entre o que
ele e a linguagem que ele constri. A escolha do sujeito.

diculdades Eu acho que essa actividade em si difcil mas eu gosto

das coisas que so difceis. Eu no daria aula se fosse fcil. A minha
relao com a profisso exatamente porque ela me transforma,
porque ela me pe em movimento, ela me tira do lugar todos os
dias. H muitas dificuldades, principalmente, a de voc ser meio
do aprendizado de um outro sujeito. Que coisa mais difcil que
isso? O que est em foco no voc, o que est em foco aquilo
que voc possa dar para o outro, digamos, quase como se voc
criasse uma pista para o outro patinar. muito complicado. H
dificuldades concretas, que comeam do ponto de vista humano,
com o grau de relao voc estabelece. H uma dificuldade que
a de como a funo pedaggica compreendida hoje no mundo:
a relao pedaggica traz campos hierrquicos, autoridades, est
incutido, discutindo ou no se discutindo. O campo da pedagogia
hoje no uma prtica que tenha algum valor no mundo, ao con-
trrio, ela aparece meio, uma prtica dmod, onde o mundo est
a e as pessoas aprendem sozinhas, elas pessoas no precisam de
um mediador. H uma dificuldade do teatro, da linguagem que
uma linguagem efmera, uma linguagem de incerteza, uma
linguagem de possibilidades. Em pedagogia voc abre um campo
de possibilidades, ela um meio de voc abrir esse campo de pos-

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133 folhas de presena
entrevista
sibilidades. H uma dificuldade artstica, porque voc tem uma
formao como artista, voc tem um olhar como artista, isso no
pode estar descolado mas tambm no pode ser a coisa, tem que
haver limite. Ou seja, s h dificuldades, eu no vejo facilidade
nenhuma. Eu no posso adormecer nesta posio talvez seja
por isso que eu gosto tanto dela, porque ela impossvel. Eu vou
dormir s trs da manh, s sete da manh eu estou j estou de
p porque s oito eu entro na sala de aula com vinte e dois, vinte e
quatro jovens, e para mim isso de uma responsabilidade imensa,
no por eles, por mim. Eu no posso adormecer, no uma solu-
o. Metodolgicas, h uma desfasagem s vezes em relao ao
que o aluno est fazendo, h uma dificuldade de leitura, depende
da pessoa, complicado.

dificuldades como espao, tempo, equipamento Ah, eu no

dou muito valor a esse tipo de coisas, eu acho que na verdade a
est uma relao que basicamente humana. A escola de teatro
h quinze anos atrs no tinha sala, cada dia o professor dava aula
num lugar. Eu tinha que avisar s seis da tarde que eu tinha que
ir para um circo, a biblioteca era uma caixa, e so esses projectos
pedaggicos tanto para quem fez como para quem foi responsvel,
com maior potncia. s vezes, sem dvida, os materiais so de-
finidores mas so definidores inclusive da viso; os recursos que
a gente tem nesta Universidade, para este pas, so muito bons.
A gente reclama e tem que reclamar, porque a gente merece, o
teatro como rea de conhecimento, merece ter as condies que
outras reas de conhecimento tm. Mas eu no choro misria.

134 |
 maria thais lima
uma coisa que eu no gosto de chorar misrias. Eu acho que
as condies materiais elas facilitam mas no definem o trabalho
pedaggico, o que define o humano.

avaliao A avaliao uma coisa bem complexa, porque voc

tem dar simbolicamente uma nota a uma coisa que no denota
a experincia. A base da avaliao para mim at que ponto um
aluno como sujeito que est se propondo a aprender, a aprender
a se formar numa profisso, ele est permevel na experincia,
ele investe na experincia. Isso significa investimento de tempo,
o que a gente chama de frequncia, mas significa principalmente
a qualidade e o uso que ele faz desse tempo. Presena, frequncia,
o que a gente chama rea disciplinar e se manifesta nos horrios,
nas regras estabelecidas no primeiro dia e vo desde ou qual a
roupa que a gente trabalha, ou qual a tarefa que voc tem quoti-
dianamente, por exemplo no caso do segundo semestre os alunos
devem pensar qual a roupa que eles vo improvisar ou mesmo a
leitura dos textos indicados e dos textos no indicados, o que que
o aluno vai buscar como recurso, para poder fazer associao, para
poder constituir um improviso parece disciplinar mas no , isso
so as regras de manipulao do material que te d experincia.
So aspectos que poderiam se introduzir dentro dessa dinmica
a que a Universidade ou que a escola tradicional tm e que se
chama avaliar. Mas que na verdade no existeapesar de voc
poder dar nomenclatura e estabelecer frequncia, presena,
participao, eles no podem se avaliar separadamente. bvio
que se um aluno no vem aula no vai passar, vai reprovar por

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135 folhas de presena
entrevista
faltas; mas eu no reprovo um aluno que no veio a uma aula, ou
duas aulas, ou trs aulas, ou quatro aulas, ou cinco aulas, mas que
teve uma participao efectiva dentro do trabalho, a integrao
dos aspectos que permitem que essa experincia possa ser de facto
exercida. Se ele est presente; h aulas em que ele pode no estar,
mas esteve presente. E muita gente est ausente, apesar de ter
ido s aulasest de corpo presente e de alma ausente. O que
norteia o trabalho pedaggico a possibilidade de dar experincia
e principalmente de essa experincia ser uma experincia transfor-
madora que abra algumas janelas para que esse aluno possa se
lanar. O que norteia de facto a minha observao at que ponto
esse sujeito foi de facto atingido... no, a palavra no atingido
[pausa] s vezes, voc v um aluno que entra no primeiro dia de
trabalho e no ltimo dia ele est igual, ele se manifesta da mesma
maneira, o olhar que ele tem sobre o ele faz e sobre os outros con-
tinua mais ou menos o mesmo, enfim, a percepo que ele tem do
que a linguagem tambm no mudou, o que ele leu no alterou
o que ele pensa... Tem um espao a de mudana e apropriao,
so dois conceitos bsicos. Tambm uma coisa mais abstrata,
aparentemente mas no que como ele toma para si a respon-
sabilidade. Eu vou mapeando isso, ao final eu olho e integro isso
numa nota. Tambm a nota ela no diz respeito s ao indivduo,
ela tambm diz respeito a um conjunto de valores que o colectivo
formou. s vezes, por exemplo, eu lembro que, no ano passado, eu
dei uma nota muito alta, entre aspas, para uma aluna e que todo o
mundo ficou surpreso. Ela era participativa, no sentido da frequn-
cia mas muito pouco experiente, se manifestava muito pouco. Era

136 |
 maria thais lima
algum que aprendia com os olhos e muito pouco com a sua fala,
ela estava sempre presente e muito disponvel para o trabalho com
todo o mundo, mas no se manifestava, especialmente atravs da
palavra. De um certo modo, era uma nota bastante distintiva, era
um indicativo objectivo daquilo que eu tinha tentado dizer para
ela vrias vezes durante o curso, ou mesmo para a turma, de que
aquela forma de participao, ela tem um valor em si e era a aber-
tura de uma grande janela. Essa aluna mudou muito, no segundo
semestre mudou elafoi absurdo, e eu tenho a certeza que foi a
nota. Ela compreendeu esse sinal, como compreendeu muitos
outros que eu tinha dado antes. Ento, a nota s vezes uma estra-
tgia, na medida em que eu tenho que dar, e eu adoro quando no
tenho que dar nota mas ela no s um conceito, ela no s um
critrio, ela apresenta uma estratgia, de estmulo, sinal.

gabinete da docente, outubro 2006

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137 folha de presenas
ementa
objetivos Iniciar o alno nas tcnicas de interpretao atravs de
exerccios prticos. Desenvolver no aluno uma metodologia bsica
de aproximao da personagem. Estudo do mtodo Stanislavski,
suas variaes e adaptaes.

programa
1 - Noes gerais sobre a Arte de Intepretaco.
(a) A verdade na vida e no palco.
(b) Procedimentos em oficinas de trabalhos: o ator
dentro da equipe e o relacionamento desta com o pro-
fessor diretor.
2 - Os objetivos da personagem e os objetivos do ator.
(a) Lgica da ao - ao contnua.
(b) Ao exterior- roteiro das aes fsicas.
(c) Ao interior.
(d) A relao entre a ao interior e a exterior.

mtodo de avaliao Escolha das Personagens. Exerccios atravs

das personagens. Discusso individual e coletiva dos resltados dos
exerccios.

critrios de avaliao Resultados dos exerccios prticos, capaci-

dade do aluno na execuo dos mesmos. Sensibilidade, inteligncia
e grau de participap dos alunos.

138 |
 interpretao i
bibliografia
GUINSBURG, Jac. Stanislavski e o Teatro de Arte de Moscou, So
Paulo: Ed. Perspectiva, 1985.
HETHMON, Robert. El Mtodo Del Actors Studio. Caracas:
Ed.Fundamentos, 1972. KUSNET, Eugnio. Ator e Mtodo.
Rio de Janeiro: Serivio Nacional de Teatro, 1975.
_______________ Introduo ao Mtodo da Ao Inconsciente.
So Paulo: Fundao Armando Alvares Penteado, 1971.
STANISLAVSKI, Constantin (1863/1963). Edio Comemorativa
Moscou: Ed. du Progrs, 1963.

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139 folhas de presena
entrevista
programa No gosto de chamar de aulas, mas de encontros: en-
contros entre eu e os alunos para nos perguntarmos sobre teatro,
ator, arte, vida... Como no existe teatro nem ator sem vida, a pri-
meira questo se perguntar sobre a nossa existncia. Ator, para
mim, uma funo. a funo de alguns dos homens que escolhe-
ram esse oficio. Todos somos actores, todos estamos atuando na
vida. Joseph Chaikin, ator e diretor americano, diz que o homem
s aprende atravs de exerccios. A partir dai desenvolvemos um
grfico: H------------A: o caminho que leva o homem a tornar-se
ator. Esse caminho feito de exerccios. Percebemos ao longo do
tempo de nossas experincias que os exerccios a serem propos-
tos no seriam exerccios diretos para o ator, j que atuar uma
funo de transfigurao do homem. Quais os exerccios que este
homem est necessitando vivenciar como sujeito, at aproximar-
se da capacidade de transfigurar-se? Os exerccios so propostos
ento para o sujeito e para o grupo. Vivenciando-os, eles estaro
facilitando a sua aproximao da funo atoral. O que propomos
numa primeira instncia o indivduo desenvolver a conscincia
de si atravs do contato laboratorial com o outro, confrontando-se
com ele e consigo mesmo: prticas que o ajudam expandir a sua
acuidade de uma capacidade expressiva e de comunicao direta,
sem subterfugios, potencializando as atividades dos cinco sentidos.
Costumamos dizer que, ao ativar os cinco sentidos, ele possibilita
a abertura para a manifestao mais ampla do sexto sentido, que
o motor da capacidade intuitiva humana. Potencializando os
cinco sentidos, expandindo os canais de contato ativo com o outro,
reativando sua matriz energtica e criando suportes para a susten-

140 |
 antnio januzelli
tao e modulao desta, aos poucos estar penetrando em niveis
de frequncia mais refinada, que o ajudam na percepo de um
estado sutil, no aqui agora, onde sua energia comea a fluir centra-
da, sem bloqueios e em movimentos ondulatrios. Nesse quadro
conjugam-se os exerccios da chegada, do aquecer e do desaquecer,
as atividades do brincar, do improvisar e da dramaturgizao, alm
da vivncia de exerccios especficos para aprimorar a sua presena
enquanto individuo no palco, e no mundo. Um indivduo perma-
nentemente presente dentro do seu corpo, passo necessrio para
as transfiguraes e transmutaes do homem ator, roando o
continente das transubstanciaes. Vemos as prticas do ator de
teatro como um recurso para o homem contemporneo revitali-
zar-se. Desenvolvemos um conceito de ator: ator, o homem que
exercita o deslocar-se de si para tornar-se outro, outros. um exer-
ccio de expor-se publicamente, que vai alm do mero representar.
Concentrar-se = co-centrar-se = penetrar novamente dentro de si,
como estgio para tornar-se um ser de compaixo, aquele que al-
cana sentir em si, sem reticncias, a paixo do outro, a paixo que
permeia a humanidade. A preparao desse homem-ator, leva-o
consolidar um campo energtico magntico que suga, no sentido
mais generoso possvel, a comunho dessas outras energias que
por ali circundam.

dificuldades A necessidade de um espao adequado: lembro

que quando eu dava aulas no predio antigo, as vezes tinhamos que
trabalhar numa sala retangular, comprida, cujo formato dificultava
a integrao da turma e com isso a fluencia da prpria atividade.

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141 folhas de presena
entrevista
A diversidade de habilitaes da graduao: direo, interpretao,
cenografia, teoria, pedagogia (Alexandre, por favor verifique para
mim os termos corretos dessas duas ltimas), cria uma dificulda-
de, na disciplina Interpretao, de aprofundar a experincia atoral
nos dois primeiros anos do curso.

avaliao Centra-se na assiduidade, na presena ativa e partici-

pativa, na execuo de trabalhos solicitados (um deles, o livro
Eu Ator - uma Trajetria, produto final da digitao das anotaes
pessoais de suas das vivncias, observaes e reflexes durante o
curso da disciplina e que entregue no fim do ano) e na criao
de cenas coletivas. Considero, e estimulo durante todo o proces-
so, aspectos como a prontido para desenvolver improvisaes, a
disponibilidade para criar cenas, as capacidades: de interao, de
verbalizao das suas ideias e opinies, de agudizar a observao,
de percepo de si e do outro, de propor sugestes, de escuta, do
cumprimento de prazos...

casa do professor, novembro 2006

142 |
 antnio januzelli

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143 folha de presenas
ementa
programa
1 - Treinamento especfico.
a Improvisao com e sem utilizao de objetos.
b Criao de cenas individuais a partir de estmulos.
c Treinamento de trabalho de criao em grupo .
d Exerccios sobre os diversos gneros de teatro .
2 - Relao entre o palco e a platia.
(a) Anlise de pea teatral .
(b) Desenvolvimento dos papis.
(c) Tcnicas de diviso de cenas.
c.1-Ao. 3.2-Motivao . c.3- Objetivos . c.4 - Significaes.
c.5-Composio c.6-Situao no espao cnico.
c.7-nfases.

mtodo de avaliao Aulas prticas compostas por estimulaes

s atividades de apuro tcnico, com avaliaes aps cada srie;
Preparao de trabalho para apresentao pblica (ensaio de pea)
como exercitao do apreendido.

critrio de avaliao Nvel de processo: sero aferidas a dis-

ciplina, aplico, pontualidade, participao(disponibilidade) e
colaborao;ser observada a evoluo individual. Nvel de produto:
notas da Banca.

144 |
 interpretao iv
bibliografia
barba, E. Ms all de las islas flotantes. Mxico, gaceta, 1986.
carvalho, E. Histria e formao do ator. Sp: tica, l989.
chekhov, M. Para o ator. Sp:martins fontes, 1986.
grotowski, J. Em busca de um teatro pobre. Rj : Civ. Bras., 1971.
kusnet, E. Ator e mtodo. Rj: snt, 1975.
roubine, J-J., A arte do ator. Rj: zahar, 1987.
stanislavski, C, A preparao do ator. Rj:civ.Bras., 1964.
__________, A construo da personagem. Rj: Civ.Bras., 1970.
__________, A criao de um papel. Rj : Civ. Bras. 1972.

|
145 folhas de presena
entrevista
ator Eu trouxe para c a ideia de que voc escreve o seu texto, voc
comea a trabalhar na sua dramaturgia, voc se auto-dirige, voc
escolhe o seu figurino, voc escolhe as reas da cena, voc escolhe
tudo. Eu acho que o actor que no consegue ter isso em mente est
fadado a ser escravo da encenao. Nunca vai ser criador, pode
ser at um bom actor, mas nunca vai ser criador. O actor que no
trabalha com todos os elementos do discurso teatral, que no est
dialogando com a contemporaneidade, com a surrealidade, com
a sua verdade, com a sua essncia, no est buscando nada, no
tem crtica, no tem autocrtica, um cara que est a passeio pelo
teatro. Essa ideia de agregar tudo deixando na mo do ator a direo
e o texto, ajuda a que eles comecem a relacionar tudo o que eles
fizeram. Eu acho que sem isso o ator no existe. A melhor coisa
ter um panorama de tudo.

cpt No tenho formao em artes cnicas mas depois de algum

tempo procurando eu acabei entrando l no Centro de Pesquisa
Teatral, onde eu conheci o Antunes Filho. E acabei ficando l por 7
anos. L se consolidou o que eu vinha suspeitando.

ensino Cada turma a que eu dou aula sempre um mistrio. O

ideal que o aluno requeira de voc o andamento da aula mas
voc no pode esperar isso de um aluno que est completamente
despreparado. Eu acho que a metodologia voc ajudar o cara a
fazer o que ele gostara de fazer. S que o problema de base,
humanstico, que as pessoas elas esto sem referncias, elas esto
sem paradigmas e elas esto sem modelos.

146 |
 juliana galdino
geografia expressiva Como voc faz da sua experincia de vida,
da sua viso de mundo, um objecto artstico? Tem a ver com o
processo de individuao, o cara se ouvir, o seu tempo, uma ge-
ografia expressiva.

elaborao As minhas turmas comeam sempre de vinte pes-

soas, tem uma fila de espera de quinze; e eu termino o curso com
cinco ou seis. Eles desistem. Um aluno estava dizendo que era bem
mais fcil quando ele fazia o que fazia antes, que agora d muito
trabalho. E eu espero que ele fique e que entenda de uma vez por
todas que h uma diferena. O cara um artista e o teatro uma
elaborao, no jeitinho, no espontaneidade, elaborao.

professores de teatro Eu fico impressionada como professores

de teatro passam para os alunos umas frmulas, quando o teatro
justamente o oposto, no tem frmulas, no tem resposta. Ou ele
se vai perguntar, ou ele est frito, ele vai reproduzir para o resto da
vida, no vai acrescentar nada, nem ao teatro nem, principalmente,
a ele mesmo. Porque o que interessa, na verdade, que o teatro
um meio para voc viver melhor, eu creio nisso, mas no para voc
fazer com que os outros incluam as suas verdades particulares.

reflexo Se voc tem a pr-conscincia comum para tratar sobre

qualquer coisa que referente ao palco, voc est equivocado,
um lugar que exige uma reflexo de quem faz, de quem assiste. A
gente devia entrar no teatro como a gente entra numa igreja, com
o esprito preparado para ver outra coisa, inclusiv preparado para
tambm para criticar porque no viu o que esperava ver.

|
147 folhas de presena
jogo Teatro sempre jogo. Ser no ser. A gente entra no as-
pecto da complementaridade, que , simultaneamente, voc pode
ser todos, a gente no est fadado a ser uma coisa ou outra, no
tem um decrscimo.

olhos de pssaro Havia um grupo chamado Cobra, que era uma

unio de artistas, de pintores, eles fizeram uma exposio, nos
quadros o titulo era V o mundo atravs dos olhos de um ps-
saro: voc comea a se desprender de montes de coisas, o quadro
era lindo. Foi um convite.

fragmentos de uma entrevista gravada a 7214 Km,

dezembro 2006

148 |
treino intercultural
drama department

exeter university
ementa
objetivos

1. desenvolver uma base slida em prticas pr-performativas psi-

cofsicas aplicadas atuao ou direo atravs de artes meditati-
vas e marciais asiticas;

2. desenvolver a capacidade de criar aes fsicas claras;

3. desenvolver uma linguagem aplicada de atuao fsica;

4. demonstrar a capacidade para aplicar esta linguagem de aes

fsicas a problemas de atuao;

5. desenvolver uma compreenso do lugar e papel das artes medi-

tativas e marciais em culturas Asiticas.

mtodos de ensino - aprendizagem

1. Introduo ao processo psicofsico: oficina inicial intensiva de

trs dias; (2) Trs a cinco master-classes semanais com instrutor;

2. Sesses auto-dirigidas adicionais;

3. Culminao do trabalho com a aplicao do treino ao problema

de apresentao pblica de um espectculo ensaiado;

4. Seminrios e discusses;

5. Oficinas ocasionais dirigidas por artistas convidados sobre as-

pectos especficos da prticas psicofsica como butoh, etc.

152 |
 treino intercultural
resultados especficos de aprendizagem

1. conhecimento incorporado de tcnicas e conceitos pr-perfor-

mativos especficos (centramento, equilibrio, controle, descoberta
e uso de energia, alinhamento, etc.);

2. familiarizao com o processo pessoal de fisicalizao na

atuao;

3. claridade da ao fsica;

4. habilidade para aplicar processos psicofsicos ao trabalho criati-

vo teatral na atuao ou direo;

5. fundamentao de teoria selecionadas de atuao, com enfse

no trabalho psicofsico.

resultados nucleares de aprendizagem

1. Habilidade para se envolver critica e analiticamente com disci-

plinas fsicas;

2. Desenvolvimento de um processo criativo consciente;

3. Compreenso das linguagens da fisicalizao em teatro;

4. Compreenso do papel e do lugar das artes marciais e meditati-

vas asiticas nas suas culturas de origem.

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153 folhas de presena
ementa
resultados pessoais de aprendizagem

1. Capacidade para compreender o processo pessoal de

incorporao;

2. Capacidade de comunicar ideias e imagens criativas;

3. Capacidade para iniciar e sustentar trabalho criativo, individual-

mente e em grupo.

programa e contedos

Este mdulo tem a inteno de servir como um meio de comprender

prticas incorporadas do ator por meio de investigao prtica num
regime de treino especfico, complementado por pelo menos uma
experincia adicional. Ele estimula o desenvolvimento prprio de
cada estudante atravs do treino e das oficinas e contribui para uma
compreenso do trabalho de grupo/ensemble. O foco especfico do
mdulo no treino com artes meditativas e marciais permite aos es-
tudantes desenvolver um processo psicofsico, pr-performativo de
treino, cujos princpios e processos so ento aplicados atuao,
incluindo improvisaes estruturadas, um projeto de espetculo
de grupo, e a espectculos individualmente gerados (apesar de no
ser parte deste mdulo per se). O treino uma imerso intensiva
na prtica de disciplinas psicofsicas no sentido de desenvolver a
concentrao, foco, percepo, etc., aplicados performance. O tra-
balho comea e termina com a respirao, e uma ateno particular
prestada ao desenvolviemento da coordenao da respirao com

154 |
 treino intercultural
o movimento com vista explorao da relao psicofsica de cada
um com a ao. O treino conduz os alunos por trs disciplinas
inter-relacionadas: taiqiquan (estilo Wu), yoga e kalarippayattu.
Seminrios semanais so consagrados leitura e discusso de
aproximaes psicofsicas atuao, relao das artes marciais
com a performance, compreenso de corpo, mente e sua relao,
ao papel da emoo e da percepo [awareness] na atuao, s per-
spectivas interculturais sobre a sia.

mtodos de avaliao

Avaliao continua do treino psicofsico aplicado atuao: 70%

(processo = 35%, realizao na atuao = 35%). Portfolio escrito
(2,500 palavras) = 30%.

critrios de avaliao

A avaliao continua do trabalho durante as aulas ser baseada (1)

demonstrao de processos/tcnicas de trabalho, sendo apreciado
o progresso individual no desenvolvimento de um processo indi-
vidual de incorporao na ao fsica; (2) aplicao do processo de
trabalho s improvisaes estruturadas, sendo apreciado o grau de
completude [completness] da implicao no processo de incorpo-
rao na ao fsica; (3) aplicao do processo de trabalho ao texto
da performance.

A avaliao na atuao ser baseada em (1) desenvolvimento e

realizao na criao de uma partitura performativa tal como de-
terminada pela dramaturgia do projeto de produo; (2) claridade,

|
155 folhas de presena
ementa
completude e grau de plenitude [fulness] na realizao da partitura
performativa, i.e., o grau at ao qual aplicou as ferramentas do
treino psicofsico ao projeto performativo, (3) grau de consistncia
na qualidade do trabalho na performance.

A avaliao do trabalho escrito ser baseado (1) grau de desenvol-

vimento e clareza do argumento, da anlise e da observao; (2)
profundidade da anlise, da argumentao e da descrio/observa-
o; (3) grau de viso [insight] demonstrado; (4) clareza na escrita,
segundo um ponto de vista tcnico (uso da gramtica, pontuao,
referenciao, etc.). Espera-se que o aluno elabore um dirio e que
o trabalho escrito tenha uma significativa elaborao crtica das
experincias prticas, bem como referncias s leituras realizadas,
espectculos assistidos, etc..

bibliografia indicativa
BARBA, Eugenio; SAVARESE, Nicola, 1991, A Dicitonary of Theatre
Antropology, London.
BARBA, Eugenio, 1995, The Paper Canoe, London.
BLAU, Herbert, 1982, Take Up the Bodies, Urbana.
CHAIKIN, Loseph, 1972, The Presence of the Actor, NY:
Atheneum.
CHEKHOV, Michael, 1991, On the Technique of Acting, NY:
Harper.
EMIGH, John, 1996, Masked Performances, Philadelphia: Uni.
Pennsylvania Press.

156 |
 treino intercultural
GROTOWSKI, Jerzy, 1968, Towards a Poor Theatre, NY.
HODGE, Alison, 1999, 20th Century Actor Training, London:
Routledge.
HUSTON, Hollis, 1992, The Actors Instrument: Body, Theory,
Stage, Ann Arbor.
NELSON, Randy (ed), 1989, Martial Arts Reader: Classic Writings
on Philosophy and Technique, Westock: Overlook Press.
RICHARDS, Thomas, 1995, At Work with Grotowski on Physical
Actions, London: Routledge.
SCHECHNER, Richard, 1985, Performer Training Interculturally
in Between Theatre and Anthropology, Philadelphia: Uni. Penn
Press, pp. 213-260.
WATSON, Ian, 2001, Performer Training: Developments Across
Cultures, Amsterdam: Harwood Academic Publishers.
ZARRILLI, Phillip, 2008, Psychophisical Acting: an Intercultural
Approach after Stanislavski, London: Routledge.
_________, 2002, Acting (Re)Considered, London: Routledge.
_________, 2000, When the Body Becomes All Eyes, Oxford: Oxford
University Press.
_________ (ed), 1993, Asian Martial Arts in Actor Training,
Madison.

[acompanha um plano de leituras semanais e uma lista de publicaes

recentes sobre a temtica]

|
157 folhas de presena
entrevista
programa O primeiro objetivo providenciar tempo suficiente
para conduzir os estudantes por um processo prtico, atravs de
exerccios estruturados, para que eles sejam capazes de comear a
ter a sensao dos princpios por trs do treino. Uma preocupao
paralela articular suficientemente e com clareza estes princpios
subjacentes, atravs de metforas ou imagens, para que os alunos
possam comear a experienciar a relao entre as possibilidades
implcitas nos exerccios e o potencial de aplicao destes prtica
cnica. O terceiro objetivo seria de providenciar experincia sufi-
ciente de estruturas performativas, para eles terem ento que apli-
car o que est implcito ou explcito no treino atuao cnica. O
melhor dos mundos seria ter ainda mais tempo para que houvesse
a possibilidade de um engajamento ainda maior. O que frequen-
temente acontece que as pessoas apenas se apercebem depois
quanto efectivamente se trabalhou, talvez no no momento mas
talvez mais tarde, na reflexo, o que est bem: o que importante
para mim que um certo tipo de aprendizagem profunda tenha
lugar. Isto sobre os objetivos, agora os valores e as atitudes so
algo implcito a maior parte do tempo, pois eu no estou interes-
sado em impor as coisas que eu valorizo. H muitas coisas que
esto implcitas neste trabalho e que tm potencial para tremendas
descobertas mas eu penso que melhor deix-las inarticuladas.
No final do meu ltimo livro h uma espcie de posfcio, no
qual menciono que por vezes me perguntam se este trabalho me
transformou. Sabes, eu normalmente no respondo com o cls-
sico: Este trabalho transformou-me porque blablabla. Qualquer
tipo de trabalho profundo que se faa assiduamente ao longo do

158 |
 phillip zarrilli
tempo, qualquer prtica, te transforma ou tem o potencial para
te transformar, algumas vezes para melhor, outras para pior. Eu
espero que este tipo de pedagogia deixe algumas coisas em aberto
para o indivduo descobrir dentro do processo porque essa a sua
prpria aprendizagem. Eu mencionei algumas vezes que h neste
processo uma abertura enquanto processo de investigao pessoal,
cada um aprende coisas ligeiramente diferentes, talvez esta seja
uma diferena para mim enquanto ocidental ou a fazer isto no
ocidente, o que constitui um interesse para mim, na medida em
que valorizo o indivduo e a diferena e no estou interessado em
que todos sejam iguais. Eu enfatiso que no se trata de virtuosismo
mas do que cada um pode aprender no processo. Estes valores so
muito importantes e guiam o modo como eu ensino. [principios
subjacentes] Uma das coisas que no treino ocidental de atuao,
baseado em Stanislavski, geralmente no mencionada, explorada
ou compreendida aquilo que geralmente traduzido por ener-
gia ou conexo energtica. Em qualquer boa atuao vai haver
um tipo de presena energtica mas com este tipo de trabalho h
um processo explcito em que esta questo tocada. De novo, isto
no algo que se possa ensinar a algum, estes so princpios que
apenas podem ser aprendidos quando se experienciam, numa re-
lao com um processo de treino qualquer. Este tipo de energia
interna, a circulao de pranavayu, qi, como uma realidade mate-
rial moldvel e utilizvel aquilo que se utiliza em qualquer ao e
qualquer tipo de ao expressiva em cena; este talvez o princpio
subjacente fundamental. Outro principio a relao com o im-
pulso, a implicao de uma imagem com o impulso e a energia.
|
159 folhas de presena
Talvez um outro tipo de principio seja a conscincia dinmica de
que fala no treino, muito relevante quando estamos a trabalhar
com textos que no so baseados em personagens e que so muito
sobre tenso e escuta no momento. Esta percepo aberta algo
que os atores tendem a adquirir com a prtica mas eu procuro
oferecer algumas ferramentas para cada um poder aprender a no
deixar colapsar a energia nas palavras que est a dizer, com as re-
peties nos ensaios, implicando-se no momento.
avaliao impossvel, um absurdo. Eu gostaria que fosse
apenas aprovado ou reprovado. H alguns anos, nos EUA,
algumas escolas experimentais no utilizavam notas, as pessoas
apenas passavam ou reprovavam, e os professores escreviam co-
mentrios. Este o tipo de avaliao que devia ter lugar porque no
se pode dar um valor numrico a este tipo de trabalho. um absur-
do, detesto. A maior parte da avaliao que fao durante as aulas,
quando dou retorno aos alunos, a que a verdadeira avaliao
tem lugar. Tem que ver com o seguinte: ser que esta pessoa est
a receber o retorno e a process-lo de algum modo? Quando tenho
oportunidade de fazer este trabalho especfico, importa saber se
o aluno faz progressos, se capaz de ser articulado em relao ao
seu problema. Porque estas questes no se resolvem num ensaio,
em dois, em dez, num semestre: com sorte, o problema bsico
resolve-se num perodo breve mas as coisas a que uma pessoa
est habituada no sero resolvidas rapidamente. por isso que
tambm interessante trabalhar com os alunos por perodos mais
longos de tempo, por vezes, na universidade, eles voltam.

160 |
 phillip zarrilli
[ts1, 06.10]

Amplo espao aberto com talvez 18m X 25m, piso de madeira, pa-
redes brancas com cortinas mveis e uma das paredes inteira de
janelas envidraadas a dar para um jardim exterior. Vinte alunos
regulares, a maioria do curso de graduao mas alguns do pro-
grama de psgraduao, assim como alguns antigos alunos que
frequentam as prticas.

apresentao Sentados em crculo, cada aluno se apresenta, PZ

apresenta-se no final: fala um pouco sobre a oficina e as prticas
meditativas e marciais que sero trabalhadas, sobre o seu contacto
com elas, reconhecendo a influncia da leitura de Para Um Teatro
Pobre, de Jerzy Grotowski, que o levou a deslocar-se a Kerala (ndia);
tambm estabelece as regras de funcionamento das sesses: toda
a gente pode trazer gua e pode sair a qualquer momento para ir
ao banheiro; sempre que se entrar ou sair da sala, deve-se tocar o
cho, o peito e a cabea: PZ: Faam uma pausa: esto a entrar ou
a sair de um lugar de trabalho. [13.30, 14.30]:

exerccios bsicos de respirao (comeo e fecho da sesso)

1. respirar visualizando o ar entrando e descendo at ao dan tien,

subindo e saindo pelo nariz ( articular foco exterior do olhar, foco
interior da imaginao);
2. abrir os braos paralelos ao cho com inspirao, fechar com
expirao;

|
161 folha de presenas
sesso
3. palmas das mos para cima, levantar braos com inspirao,
palmas para baixo, descer com expirao.

exerccios de yoga

Trs alongamentos dinmicos.

exerccios de taiji

Movimentos de abertura da Forma Curta do Estilo Wu.

exerccio com Imagem [brao indobrvel] um aluno estica o brao

e procura mant-lo esticado, enquanto outro tenta dobrar o brao
do colega, ambos utilizando fora muscular; param e constatam os
esforos envolvidos. Recomea o aluno com o brao esticado, ima-
ginando agora que h um mar na regio do dan tien, cuja origem
uma corrente que ascende do centro da terra, pelos ps at essa
regio abaixo do umbigo, mar este que da corre at ao brao estica-
do e jorra pela ponta dos dedos; o outro aluno volta a tentar dobrar
o brao do colega, enquanto ele sustenta a imagem. Um exerccio
extremamente simples e muito eficaz para explicitar a diferena
qualitativa das duas situaes e o poder fsico da invocao e sus-
tentao de imagens mentais.

exerccios de kalarippayattu posies do elefante, do cavalo e

do leo; correes individuais, os alunos mais avanados ajudam
nas correes.

respirao bsica [18.30]

162 |
 phillip zarrilli
[ts1, 07.10]

treino Exerccios Bsicos de Respirao; prtica com parceiro que

estimula a propriocepo por meio de contacto no dan tien e nos
braos; Alongamentos dinmicos e asanas de equilibrio de Yoga.
[14.00, 15.25]

sequncia de yoga [saudao ao sol] respirao com visualizao

do movimento da respirao na inspirao e na expirao (olhar in-
terior/foco exterior); realizao da sequncia com parceiro colocan-
do as mos no dan tien e nos braos contribui para a experincia da
sensao destes locais do corpo durante a prtica; abrir a percepo
do topo da cabea, do espao ao lado e atrs de ns mesmo quando
se trabalha com o foco exterior frente. H o perigo na repeti-
o de fazer as coisas mecanicamente tal como aquelas pessoas
que esto a correr no ginsio e a olhar para a televiso ao mesmo
tempo, o perigo de deixar que a mente no esteja implicada na
ao. Como mantemos uma relao viva e ativa dentro da forma?
O mais importante neste trabalho a relao que estabelecemos
com as prticas.

treino Movimentos inciais da Forma Curta de Estilo Wu de Taiji,

com correes. Posies elementares de Kalaripayattu (trabalho
a pares com contacto); as posies elementares em movimento
no espao (leo, cavalo, elefante); sequncia de ponta-ps com as
pernas esticadas. [15.30, 18.35]

respirao bsica

|
163 folha de presenas
sesso
frases soltas de zarrilli

Trabalhando com foco interno e externo e com conscincia espe-

cial contri camadas de ateno que ajudam o ator a permanecer
no aqui e agora da tarefa.

H um problema com o modo como o yoga ensinado no

Ocidente: que estes exerccios no so apenas para relaxar, eles
so para vos tornar ativos.

Quando pensarem neste trabalho da relao entre a respirao e o

movimento, eu gostaria que considerassaem que esto a trabalhar
com o infinito, com desconhecer.

[ts1, 08.10]

treino Exerccios Respiratrios Bsicos. Saudao ao Sol. Asanas

dinmicos (sentado: pescoo; posterior com perna direita esticada,
depois esquerda; pernas em borboleta; posio do yogi; deitado
de barriga: gafanhoto; deitado de costas: levanta perna esquerda,
depois direita; invertida; arado; de p: equilibrio num p, depois
no outro). Sequncia de Taiji - reviso, novos movimentos, prtica
a dois. Posies Elementares de Kalaripayattu com Caminhada -
elefante, cavalo, leo, serpente; treino a dois com contacto. [14.00,
16.30]

exerccio de reduo Fazer o movimento de abertura da sequn-

cia de taiji quan, 100% interiormente e: (a) 100%, (b) 75%, (c) 50%,
(d) 25%, (e) 5%, (f) 100% exteriormente. Comentrio: exerccio
simples, capaz de transformar a nossa relao com um movimento

164 |
 phillip zarrilli
e de objetivar a intensificao associada concentrao da expres-
so de determinada inteno. [17.00, 17.30]

improvisao estruturada Metade do grupo senta-se em cadei-

ras na rea de jogo, a restante metade observa fora da rea de jogo;
o grupo faz o movimento de abertura da sequncia de taiji quan
em conjunto, sem que ningum d indicao de incio; cada aluno
assume uma posio sentado sua escolha, mantendo pelo menos
um p no cho e o foco exterior frente; os alunos comeam a
improvisar dirigir o seu foco exterior ou para a mo direita ou para
o rosto de um parceiro, a cada meio ciclo de respirao. Variaes:
Jogar com o foco exterior na mo direita do parceiro, um ponto no
cho, um ponto no teto, etc.; a mesma situao que anteriormente,
mas o foco exterior agora dirigido ou para uma cadeira vazia co-
locada frente ao grupo ou para o rosto de um parceiro; em seguida,
acrescentar o desejo de ocupar a cadeira; os alunos so instrudos
a dirigir a sua ateno para os ps e para as mos; finalmente, um
dos alunos convidado a levantar-se e a dirigir-se lentamente em
direo cadeira. [17.30, 18.30]

respirao bsica

[ts1, 16.10]

seminrio PZ: Eu no vou fazer uma preleo. Assumo que

tenham feito as leituras recomendadas e vamos apenas levanter
alguns pontos chave. () Eu no penso que o treino que eu pro-
ponho seja o nico modo e acho problemtico aqueles que assim
pensam. () Uma das coisas que devemos considerer como
|
165 folha de presenas
sesso
estas diferentes estratgias focam no trabalho sobre ns-mesmos.
Alguns tpicos levantados pelos estudantes: a existncia de linha-
gens nas vises psicofsicas da atuao e a associao destas vises
figura de importantes diretores, tal como desta Alison Hodge,
em Actor Training in the XXth Century; uma certa ausncia nos
textos recomendados de meno ao trabalho vocal do actor, assim
como dos problemas da recepo; a relao entre treino e o artesa-
nar de um si: PZ: O Si [self] uma noo cultural e socialmente
construda que, no ocidente, est fortemente associada com uma
noo fechada e acabada de identidade; no Oriente, h um enten-
dimento relacional desta noo de Si-mesmo. (...) De um ponto
de vista prtico, esta diferena evidente nos problemas egicos
que podemos enfrentar quando trabalhamos com alguns atores
ocidentais. (...) Este movimento entre um tipo de treino que no
est imediatamente conectado com a prtica teatral e uma reflexo
sobre o processo pode contribuir para tornar o processo criativo
mais objetivo e menos preso numa experincia estritamente sub-
jetiva centrada no ego; os exerccios ensinam a fazer tarefas reais
e no tarefas realistas: PZ: Nas artes marciais, os estudantes avan-
ados utilizam fora letal real e no nenhuma brincadeira nisso;
os problemas que podem surgir quando um ator acustumado aos
processos psicofsicos necessita trabalhar numa situao profissio-
nal mais convencional: PZ: As vossas oportunidades esto rela-
cionadas com as redes de vocs fazem parte. [13.30, 14.40]

treino [14.45, 16.00]

improvisaes estruturadas [16.05, 17.20]

166 |
 phillip zarrilli
[ts1, 28.10]

treino [14.00, 16.00]

discusso da oficina de butoh Discusso da oficina intensiva de

dois dias de butoh, com professora convidada. Foi uma experincia
fundamental neste momento do processo, pois o butoh mantm
uma relao muito prxima e muito livre com o imaginrio e com
o universo da cultura asitica. Debruar-me agora a experincia de
uma forma analitica e crtica foi interessante na medida em que
pude constatar com mais objetividade as coisas que funcionaram
para mim e para os meus colegas, bem como aquilo que ach-
mos mais interessante. Quando um aluno destacou um momento
que achara particularmente interessante, os colegas que haviam
participado desse momento mencionaram que se haviam sentido
muito livres e que haviam fruido intensamente ao mesmo tempo
que estavam profundamente envolvidos no que estavam a fazer.
Outro aluno confessou que a palavra coreografia sempre o havia
orientado para uma prtica da composio que tendia a estabele-
cer todos os movimentos com rigidez e absoluta prdeterminao
numa partitura fechada; a expresso e o uso do butoh-fu, por outro
lado, fizera-o entender que poderia haver maior indeterminao
nesse trabalho. Uma das foras do trabalho com as artes marciais
e meditativas est na sua abertura a diferentes estticas: muito
importante que se articulem os princpios desse trabalho com
qualquer experincia cnica que tenhamos. Estas prticas apenas
sero realmente teis se cada um encontrar os modos para que tal
acontea, seja a fazer butoh ou realismo. [16.00, 16.50]
|
167 folha de presenas
sesso
[ts1, 04.11]

treino Sequncia de Yoga: nfase na percepo de grupo, algu-

mas instrues no so verbalizadas. Sequncia de Taiji: trabalho
a dois com contacto para confirmar equilibrio, novo fragmento.
Sequncias de Kalaripayattu: combinao de ponta-ps com pernas
esticadas, saudao kalari com nfase no suporte dinmico da
energia). [14.00, 16.00]

colagem multilnguas PZ distribui folhas de papel com tarefas

e l-as aos estudantes: tarefas de pesquisa relacionadas com o
espectculo; entrevistas, pequenas histrias, msicas, relatrios
econmicos. PZ pede aos alunos estrangeiros que traduzam frases
do texto do Beckett e pede a dois alunos para misturarem Ingls e
Cantons, o segundo como um eco do primeiro, em microfones,
com uma voz calma. PZ: Esta primeira semana vamos s experi-
mentar coisas porque eu estarei basicamente a juntar elementos, a
fazer dramaturgia. Eu fui ensinado a ter tudo planeado mas apren-
di a ser flexvel dentro disso. Ento, as coisas estaro um pouco
no ar esta semana mas na prxima ficaro mais precisas. [16.20,
17.00]

ensaio butoh PZ: Vamos trabalhar com a imagem chucky

baby, usando Bobo como uma referncia bsica para desenvolver.
Depois vamos para uma segunda imagem, do Simon, chucky baby
gurgles sharp glass. Eu vou-vos instruir para a segunda imagem e
vocs movem-se para ela em vinte segundos. Vamos ver a imagem
de Bobo e us-la como um modelo [Bobo faz a imagem]: mos

168 |
 phillip zarrilli
olhos bem abertos balanando... Vamos tentar. Entrar [Drop in]!
[os alunos experimentam durante algum tempo, PZ d instrues
como: O sorriso dentro da boca, Soltem os ombros, Os ps
largura dos ombros, entre outras]. Sair [Step out]! Vamos traba-
lhar em pares: um faz e outro observa; viram o tipo de correes
que eu fiz, ajudem o vosso parceiro a libertar-se de tudo o que
desnecessrio. [os alunos experimentam] Pausa! Congelar [freeze]!
OK, saiam [de situao] quando eu disser pausa ou congelar,
mantenham-se imveis e sustentem a energia, certo? Dem algum
retorno e troquem. Pronto, vamos! [o outro grupo de alunos ex-
perimenta, divertido] OK, pausa! E saiam! Vocs vo odiar-me no
final de tudo isto mas eu espero que vocs fiquem exaustos com
isto: se estiverem a fazer isto por quarenta e cinco minutos, ficaro
realmente exaustos. Ento, dentro dos limites da vossa segurana,
eu espero que fiquem exaustos porque vocs esto a implicar o
vosso corpo todo e a vossa ateno e a vossa imaginao. Algumas
vezes eu vou-vos pedir que trabalhem em pares e isso vai ajudar
muito aqueles que esto interessados em dirigir porque, para mim,
dirigir tem muito que ver com preparar [coaching] atores, isto ,
com ajud-los a seguir em frente. [os alunos continuam com a
primeira imagem todos juntos, depois PZ move-se para o meio
deles e atira ao ar pedaos de papel dizendo que dinheiro e que
os bebs podem apanh-lo, um Aleluia toca no sistema de som;
depois, PZ pede aos alunos que passem para a segunda imagem
e muda a msica para um adaggio e pede a um aluno que leia um
fragmento de texto ao microfone] [17.20, 18.00]

|
169 folha de presenas
sesso
frases soltas de zarrilli

muito importante que tragam o treino para tudo o que fizermos.

Ontem, quando eu estava a tentar ajudar-vos na valsa, principal-
mente os homens que se aproximam muito racionalmente mas
tambm algumas mulheres, havia demasiado pensar e est bem
mas tentem encontrar o impulso e o ponto de entrada atravs do
impulso.

O treino apenas ser til se o tornarem til. Se apenas fizerem

realismo, talvez apenas precisem de certas ferramentas. Mas com
estas prticas pre-performativas, vocs tm que descobrir como
aplic-las s diversas tarefas que faremos no espectculo.

Para mim, o trabalho da emoo est do lado do pblico. Eu no

estou de todo interessado na sentimentalidade, como algumas
coisas que comearam a acontecer ontem com o texto do Beckett.
Mas algumas que no so interessantes vo acontecer, bem
como coisas nas quais ns poderemos ver algum potencial para
trabalhar.

[ts1, 05.11]

seminrio kathakali PZ: Hoje vamos falar sobre o teatro-dana

kathakali. O objetivo de ler sobre kathakali e noh, na prxima
semana, levar-vos a pensar e discutir sobre atuao sem ser dentro
do realismo Americano do primeiro contacto com Stanislavski e
isso vai ajudar-nos a pensar e falar sobre atuao contempornea.
(...) No treino de kathakali tudo separado e aprendido individual-

170 |
 phillip zarrilli
mente. Por exemplo, coloquem as vossas coisas de lado, sentem-
se com as pernas cruzadas e vamos fazer um exerccio de olhos.
[sentamo-nos e fazemos um exerccio de movimento de olhos, em
diferentes diree, com distintos padres e vrios tempos] (...)
H uma citao famosa: Onde a mo est, o olho est; onde o
olho est, a mente est; onde a mente est, bhava est; onde est
bhava, est rasa. (...) O ator um veculo para o que o pblico
vai sentir. (...) Num espectculo duracional como o kathakali, o
pblico poder no estar atento em certos momentos; se h uma
introduo danada por estudantes, os connoiseurs podem no se
interessar: algo como inateno selectiva. Tambm, se um ator est
a atuar uma sequncia na qual ele usa um banquinho para apoiar
o p, ao terminar de us-lo, ele pode sair da personagem para o
colocar de lado e depois voltar de novo. [em seguida vemos um
video sobre o treino e os espectculos de kathakali] [13.30, 14.40]

treino auto-dirigido Sem instrues, Liz dinamiza o treino:

Estejam atentos uns aos outros, fiquem juntos. [14.40, 16.00]

exerccio de escrita PZ: OK, vamos fazer algo completamente

diferente, por favor apanhem os vossos lpis e canetas... Eu vou
fazer-vos uma srie de questes e peo-vos que respondam: (1)
faam uma lista de coisas que gostam, comeando sempre por
Eu gosto de... e repitam Eu gosto de... a cada item. [os alunos
escrevem, um tempo] Acabem a que esto a escrever e, por favor,
aqueles que no so falantes nativos de ingls, escrevam algumas
respostas nas vossas lnguas nativas... OK, escrevam mais uma re-
posta... (2) qual o sabor da traio? (3) faam uma lista de coisas
|
171 folha de presenas
sesso
que no gostam, comeando cada resposta por Eu no gosto de...,
todos os que no so ingleses, tenham algumas respostas nas
vossas lnguas... (4) qual o sabor da felicidade? (5) o que que faz
para se sentir melhor? OK, arrangem outra pgina e eu vou-vos dar
quinze minutos para escreverem a vossa autobiografia. Victoria:
Em ingls? PZ: Sim. Eleana: Escrevemos na primeira pessoa?
PZ: convosco. Catherine: Preciso de escrever numa forma
linear? PZ: De modo algum! Pelo contrrio. Ok? Vou dar-vos
quinze minutos [os alunos escrevem] Tomem mais um minuto
ou dois para terminar OK, toda a gente terminou? Terminem
a ltima frase Bom, ser que toda a gente pode arranjar um
parceiro, um parceiro diferente com quem ainda no tenham tra-
balhado? Juntem-se com os vossos parceiros e partilhem a autobio-
grafia com eles; se houver algo que no querem partilhar, no h
problema. Depois de terem contado a vossa histria, o parceiro vai
fazer-vos trs perguntas ou sugestes; o narrador ento vai roubar
um gesto do parceiro. Est claro? (...) Vou dar-vos alguns minutos
para reverem a vossa biografia enquanto eu vou ao edificio do lado.
[PZ sai e os alunos trabalham por si mesmos com os textos; PZ
regressa, alguns alunos ainda esto a escrever] Mais um minuto
para acabar, apenas uma reviso... algum se pode voluntariar
para partilhar o seu texto conosco? [alguns alunos oferecem-se] OK,
ser que podem utilizar o gesto pelo menos quatro vezes enquanto
fazem? Venham para aqui e sentem-se nesta cadeira, enquanto os
restantes vm para aqui [Eleana conta como um tremor de terra
altera a vida de alguns mas no de outros] [Paula conta a morte do
pai e o seu amor pelo teatro] Obrigado! Mais um. [John relembra

172 |
 phillip zarrilli
memrias da me perdida] Mais um para terminar. [Martha conta
episdios jogando entre eu e ela] OK, bom. Faam um crculo.
Podem apanhar a vossa lista de Eu gosto de? Vamos comear
com Sim Sim e quero que leiam as primeiras quatro respostas.
[os alunos lem] Quatro Eu no gosto de. [os alunos lem] Se
puderem agora ler o sabor da traio ... [os alunos lem] Bom,
vamos parar aqui esta noite. Vamos respirar e, peo-vos, coloquem
as vossas autobiografias e respostas num documento digital, pode-
mos trabalhar com isso em breve. O que quero que troquem as
vossas biografias com algum para que sejam lidas. OK, vamo-nos
levantar e fazer a respirao. [18.45, 20.32]

frases soltas de zarrilli

Temos estado a trabalhar muito com foco visual, eu vou agora

comear a pedir-vos que atentem vossa percepo auditiva.

medida que ficam mais confiante com certas sequncias, per-

mitam-se ser conduzidos por elas: a web without a weaver.

No permitam que a vossa imaginao entre numa pausa para

caf, a menos que seja de propsito.

[ts1, 10.11]

ensaio hamletmachine PZ: Podem tirar os textos do

Hamletmachine? Falta algum? Paula: Liz! PZ: Certo. Vocs
tm uma cpia do texto nas vossas lnguas nativas? [Bobo diz que
sim, Eleana tambm] Poder ser til. Algum fala alemo? Sim
Sim: Eu falo. PZ: Bom. Ser que consegues uma verso em
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173 folha de presenas
sesso
alemo do texto? Sim Sim: Acho que h uma na biblioteca. PZ:
Bom. Quando puderes, arranja uma cpia. Ento, vamos ler estas
duas verses para decidirmos qual vamos utilizar. Vamos dar-nos
algum tempo para fazer isto. Posso ter todos os homens senta-
dos aqui, por favor? No vos vou dar muita informao, vamos
ter s o Simon e o Chris a fazer por agora. Simon: As letras
mausculas so para ser gritadas ou ditas de algum modo espe-
cial? PZ: Deixo que sejas tu a interpretar como queiras. Simon,
lidera tu, Chris ser um eco. (...) Vamos trocar e voltar ao comeo?
Podes tu ser o eco, John, enquanto tu ls, Tom? (...) OK, tens a
verso em chins, Chris? [Sim Sim entrega alguns papis] Chris:
Agora tenho. PZ: Ento, vamos experimentar Long Long a ler
a verso em ingles e Chris a ler pedaos da verso em chins,
OK? (...) Vamos experimentar com o Thor e o John, agora. (...)
Ok, Chris, podes continuar a partir daqui? (...) Bom. Posso agora
ter algumas mulheres, por favour? Catherine, podes comear com
a Oflia? Catherine: Eu sou Oflia? PZ: Sim, a partir da.
[depois Eleana passa o texto em Grego, elas continuam; o texto
muito bom e as alunas tm uma empatia imediata com ele; PZ
leva um banco de madeira at ao centro da sala] Sim Sim, gostaria
que te colocasses o mais perto possvel da beira do banco para que
fiques em desequilibrio. Tambm gostaria que aquelas que esto a
passar o texto que o fizessem muito mais rpido. (...) Podemos ter
agora as outras mulheres, por favor? [escutamos a verso em can-
tons, impressionante como soa ritmicamente] Ser que podemos
ter todas as mulheres naquele lado e todos os homens neste? No
vo precisar do texto. [para as mulheres] Ser que podem colocar

174 |
 phillip zarrilli
os braos volta umas das outras? [para os homens] Podem colo-
car os braos por trs das costas? Quando eu apontar para vocs,
podem dizer Eu era Hamlet todos juntos? E quando apontar
para vocs, vocs diro Eu era Oflia. [PZ aponta para os rapa-
zes] Mais convico. Sim, mais alto. Plano mas com convico.
OK. [ vai para perto das moas] Vocs dizem quando eu vos tocar.
um concurso! Um concurso! [o mesmo junto aos rapazes] Vamos
comear. Ainda no sei se todos vo participar disto mas eu gosto
da ideia de mltiplos. Antes de irem embora hoje, vou-vos dar a
todos uma cpia desta nova verso, dar-vos-ei uma tarefa enquan-
to eu vou arranjar as cpias. Vamos tentar mais uma coisa. [para
as moas] Faam isto do concurso, tentem s no falar todas ao
mesmo tempo. [elas fazem o jogo, depois os rapazes] Bom, vamos
fazer um crculo com cadeiras, as moas sentam-se, os rapazes
vem para aqui e ficam lado a lado. Simon: Ns vamos correr?
PZ: Andar. Lentamente. Vocs no vm as Oflias e as moas
podem seguir-los enquanto estiverem no vosso campo visual, no
se virem. [moos comeam] Vocs podem conversar utilizando as
falas e separar-se do grupo de forma que alguem pode estar aqui
sozinho a falar com algum que est ali. [eles experimentam] Bom.
Agora as moas. [elas experimentam] Bom. Agora vocs podem
levantar-se, subir para os bancos e andar mas no saiam de dentro
do crculo. [elas experimentam] () Se algum gritar, todos olham
para essa pessoa. Estamos a trabalhar do mesmo modo que com
as improvisaes estruturadas: fixamos uma estrutura e descobri-
mos quais so as regras. Trabalhar assim muito sobre escutar e
prestar ateno ao que acontece no momento. () Bom! Vamos
|
175 folha de presenas
sesso
manter isto. Gostaria que agora voltassem aos grupos de quarto,
com os textos que comemos hoje. Eu vou fazer as cpias, vocs
tero trinta minutos e depois vamos ver o que fizeram. Vou pedir
aos alunos do mfa que esto interessados em dirigir para comear
com esse trabalho, peo-vos que sejam precisos no vosso retorno.
Est claro? Volto dentro de alguns minutos. [18.38, 19.48]

ensaio fewer emergencies PZ: OK, vamos parar por aqui.

Podem ajudar-me a arrumar estas cadeiras? (...) Vamos comear
com Long Long, quem o teu parceiro? Long Long: Alice. PZ:
Vamos comear com vocs os dois Sim Sim e o teu parceiro.
Vamos experimentar com vocs ao mesmo tempo mas estejam
atentos ao que o outro est a fazer. Desculpem, vamos fazer de
novo, no culpa vossa. [retomam] Muito bom! Este tipo de texto
funciona quando vocs escutam mesmo e absorvem. Eu no tenho
uma receita, vocs vm que a cena pode ser muito diferente mas
eu acho que ela funciona quando vocs se aproximam do texto
com uma certa inocncia, com simplicidade e estando frescos no
jogo, sem apressar as coisas. (...) Mais uma coisa, eu tenho o filme
They shoot horses, dont they, e seria ptimo v-lo juntos. A minha
sugesto que tragam jantar e que fiquemos um pouco mais tarde
esse dia. OK? Ento, vamo-nos levantar e respirar () Boa noite.
At amanh. [20.14, 20.38]

[ts1, 11.11]

sobre hamletmachine PZ: Eu quero apenas falar um pouco

sobre Hamletmachine. [PZ distribui algumas cpias] Peguem um

176 |
 phillip zarrilli
e passem ao prximo: a introduo do tradutor e dois ensaios do
Heiner Mller. A pea foi escrita nos anos setenta e era bastante
incomum para a poca, talvez menos hoje. pea bastante no
representacional, alegrica, de algum modo. Walter Benjamin
diz que as alegorias tratam do tempo e da totalidade e no de
smbolos; Hamletmachine no trabalha com smbolos, de facto,
ele tenta destruir os smbolos. As coisas acontecem numa sequn-
cia de momentos no necessariamente associados e no h um
climax ou algo parecido. Ele escreveu quando estava a fazer uma
traduo do Hamlet e, quando acabou, disse que era a pea mais
americana que tinha escrito e que poderia ser pensada como um
panfleto sobre a perda de inocncia no mundo contemporneo.
(...) Seria dificil simplesmente montar o texto mas ns teremos
uma tarefa ainda mais dificil porque vamos apresent-la dentro de
um evento real. Uma coisa com a qual nos temos que preocupar
em encontrar o tempo prprio da pea dentro desse evento. (...)
Algum j assistiu a alguma montagem? [dois alunos sim] Uma
das montagens mais famosas uma que o Robert Wilson fez na
Universidade de Nova Iorque com alunos, nos anos oitenta. J ti-
veram uma oportunidade de reler o Hamlet? muito importante e
ser uma grande ajuda. [18.08, 18.19]

ensaio hamletmachine PZ: OK, vamos comear a trabalhar. Ser

que as moas podem fazer um intervalo e eu trabalhar apenas com
os homens? [as moas saem] Tragam tantas cadeiras quantas pre-
cisarem. Vamos criar a estrutura: o vosso ponto de foco ser perto e
ligeiramente em baixo, esquerda ou direita. Comecem direitos,

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177 folha de presenas
sesso
faam a abertura do taiji juntos, escolham um ponto de foco em
baixo e assumam qualquer posio [eles comeam]; escutem, antes
de continuar: querem falar mas no podem; sintam os ps; deixem
o vosso desejo de falar crescer; sintam a saliva na boca; sintam o
impulso para falar no dan tian, abram a bca, pausa; fechem a bca
e continuem; algumas vezes, deixem o impulso para falar chegar
at bca e parem-no; podem colocar a vossa mo sobre a bca,
morder o pulso, colocar a camiseta na bca, o que for necessrio;
pausa e sair. [PZ d algum retorno, nomeadamente que no tm
que mudar o foco a cada respirao e que podem reduzir alguns
gestos; repetem a improvisao] Bom. Sugiro que encontrem uma
sala para poderem trabalhar juntos e que o Simon vos dirija no
resto da sequncia do butoh-fu [os rapazes saem, as moas entram]
[18.20, 18.35].

ensaio hamletmachine Coloquem-se atrs das cadeiras. Vamos

fazer um crculo com as costas das cadeiras viradas para dentro e
vocs no meio. Fiquem de p, atrs das cadeiras. Imaginem que
est algum sentado, vocs desejam tocar essa pessoa. Vocs no
querem olhar para a pessoa que est sentada mas tm que o fazer,
de quando em vez. Toquem a cadeira. ferro quente! Sintam a
queimar. Pausa! Mantenham-se ativas. Sintam queimar os vossos
ps. A cadeira est vazia! A figura no est mais l. Segurem a ca-
deira, no est mais a queimar. Sintam o vazio, abracem a cadeira.
Pausa! Sair. [PZ d algum retorno, passando por notas semelhantes
s dadas aos rapazes, nomeadamente a reduo de movimentos,
a possibilidade de mudar de foco e a progresso das mudanas;

178 |
 phillip zarrilli
repetem a improvisao, PZ instroi-as durante a improvisao]
Bom. Sugiro que trabalhem com a Liz agora no butoh-fu, eu vou
ver o que os rapazes esto a fazer, est bem? [PZ sai, as alunas
trabalham sozinhas; os rapazes e PZ voltam] [18.35, 19.41]

ensaio hamletmachine PZ: Podemos fazer um crculo de ca-

deiras? [as moas fazem o crculo, os rapazes de fora] Cavalheiros,
por favor, tomem um lugar [os rapazes circulam, escolhem uma
cadeira, as moas sabem o que se vai passar, momento muito tea-
tral, tenso no ar] Bom. Est um pouco amontoado aqui, poderias
ir para outra cadeira? Bom. [para os moos] a mesma coisa, s
que antes estavam em linha. Entrar! [PZ instrui-os em momentos
de pausa, dirige a ateno uns para os outros, indica a introduo
de falas, marca o momento em que uma moa vai ao centro do
crculo, diz uma fala e mergulha o rosto numa bacia com gua]
Pausa. Sair! Bom! Algumas coisas boas, aqui. Boas dinmicas!
() Eu penso que vamos parar por aqui hoje e pegamos a partir
daqui amanh. Bom trabalho! Zosha: Eu estou um pouco con-
fuse com os horrios de amanh. [esclarecem os horrios] PZ:
Penso que todos faremos o Hamletmachine, por isso podem
comear a aprender o texto. Vamos parar por aqui, OK? Vamos
respirar. [19.47, 20.33]

[ts1, 13.11]

treino Sequncia de Yoga sem as instrues; PZ: Abram os ou-

vidos. Estejam conscientes de todo o grupo. () No faz sentido
fazer as coisas sem ningum dentro. Estas prticas podem ser um

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179 folha de presenas
sesso
treino para estarem disponveis todos os dias. Do meu ponto de
vista, o teatro tem muito que ver com estar disponivel para o que
acontece com o parceiro no palco. [13.30, 15.30]

exerccio meisner PZ: OK, vamos fazer um exerccio com os

textos do Martin Crimp. Estes no so textos que solicitem uma
atuao baseada em personagens, apesar de, quando os vemos de
fora, parecerem. Vamos fazer um exerccio de Sanford Meisner,
um dos dissidentes do Theatre Group. H algum voluntrio? OK,
eu vou fazer uma observao e dizer alguma coisa que vejo: Tu
ests a usar uma camiseta preta. E tu vais repetir: Eu estou a
usar uma camiseta preta; depois comeas tu. Nas improvisaes
estruturadas, vocs esto sentados lado a lado e esto a trabalhar
com a percepo perifrica e a sensao dos ps, etc.; tragam tudo
isso para este exerccio. Agora esto frente a frente, a mesma
coisa, no se trata de ser formal, trata-se de levar essas coisas para
o exerccio. Juntem-se com o parceiro com quem esto a trabalhar
e faam isto, simplesmente; trabalhem com contacto visual e sejam
muito precisos no que dizem. No corrijam nada, o que quer que
acontea est certo, aceitem-no como parte do jogo, se sorrirem, o
que quer que seja. Tomem o tempo necessrio. Absorvam! Levem
para dentro. No deixem que v para a vossa cabea, mas deixem
que vos afecte. No estou a mudar nada mas queria chamar-vos a
ateno para isto. Certo, bom! Agora, um elemento do par levan-
ta-se e vai para outra cadeira. Isto como os encontros relmpa-
go: ensaio relmpago! OK, entrar: esto com um novo parceiro,
quando um de vs estiver pronto, comecem. [apesar de estarem

180 |
 phillip zarrilli
vinte alunos a trabalhar em simultneo, eles mantm-se focados
nos parceiros; quando param, muitos riem] Esto a gostar de ser
observados? Isto s para plantar uma semente. Muitos de vocs
j esto a fazer isto quando trabalham com os textos do Crimp mas
s para vos lembrar desta ateno. [15.40, 16.10]

[ts1, 14.11]

treino [13.40, 16.00]

exerccio de repetio PZ: Bom, vou pedir-vos uma tarefa

repetitiva: dem um estalo em vocs mesmos, sem se machucar.
Sabem como dar um estalo em vocs mesmos sem se machuca-
rem? Tm que deixar a cabea rodar. Dem dez estalos, cada vez
mais lentos, at que o dcimo primeiro j no seja audvel, como no
exerccio de reduo. Vamos. [os alunos fazem a proposta] Deixem
que se torne menor e menor. Sintam onde o estalo bate. Reduzam.
Sintam o estalo como uma carcia. Bom! Vamo-nos dividir, uma
pessoa faz e a outra observa, assim ela pode dar um retorno. (...)
Vamos complicar um pouco: vamos seguir o ritmo da Victoria, no
exatamente mas dentro da mesma seco. Bom. Troquem e agora
vamos seguir a Bethany. (...) Pausa. Sair. Bom, apenas um comen-
trio: quando se acariciam, a vossa mo quase no deve deixar o
rosto. Dem o retorno aos vossos parceiros agora. [16.06, 16.30]

ensaio hamletmachine PZ: [entrando com uma pilha de papis

e uma bacia] Ol! Algum pode colocar gua aqui para ns? Bom.
Algum pode confirmar se estamos todos enquanto eu preparo os
microfones? Thor: Estou a contar dezanove... Zosha: O Tom
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181 folha de presenas
sesso
deve ter ido a algum lugar. [Tom chega] PZ: [distribui algumas
cpias] Dem uma olhada nas cpias, vejam se tm alguma
dvida. Eu partiturei as Oflias e os Hamlets em diferentes vozes
[os alunos lem]. Vamos fazer a respirao? [fazemos as trs res-
piraes bsicas, em dois crculos concntricos] Podemos ter aqui
treze cadeiras? [os alunos preparam o espao, PZ coloca um cd]
Vamos trabalhar no texto alguns minutos, temos a aula de dana
s cinco e quinze. Vamos comear com o texto dos homens, apa-
nhem todos o vosso texto, por favor. H alguma outra mesa l fora?
[dois alunos saem e voltam com uma mesa] Perfeito. Os senho-
res podem apanhar trs cadeiras? [trs alunos apanham cadeiras
e sentam-se atrs das mesas, PZ entrega-lhes algumas cpias e
d-lhes instrues] Podem os restantes fazer pouco barulho para
eu me conseguir focar no que estou a fazer? Vocs podem ver os
vossos textos enquanto eu digo a todos o que quero que faam
para podermos comear a testar. [PZ senta-se mesa com os trs
alunos e instrui-os nas novas partituras desta seco] Podem todos
os homens chegar aqui mesa? [PZ d-lhes verbos activos para
os ajudar com o texto] Apenas algumas coisas que eu gostaria de
vos dizer para quando voltarmos a trabalhar com isto de novo:
penso que temos que reduzir o movimento porque h demasiadas
coisas a acontecer ao mesmo tempo; da prxima vez, mantenham
os impulsos mas reduzam o que visto em cinquenta por cento.
Organizem-se em grupos de trs para poderem trabalhar com este
novo texto. [os alunos organizam-se e saem, excepto um grupo;
comeam uma passagem da nova seco] Eu gosto desta verso, a
textura muito interessante, ento devemos utilizar isto como uma

182 |
 phillip zarrilli
estrutura bsica para isto. Podemos acrescentar algumas coisas a
isto e acho que vocs devero ser quatro mesa e apenas duas
vozes. Depois vamos fazer algumas vezes mas agora deixem-me
ver se os vossos professores de dana j chegaram. [16.30, 17.23]

aula de dana PZ: Sei que querem danar pela noite adentro, essa
noite chegar. Vamos agradecer aos nossos professores. [palmas]
Vamos fazer uma pausa de um minuto. [17.23, 18.28]

respirao bsica PZ: OK, obrigado! Vamos para por aqui, le-
vantar e respirar. Arrumem tudo. [respiramos] Obrigado pela vossa
ateno esta noite. Bom trabalho. Vemo-nos amanh.

[ts1, 19.11]

exerccio com ressoadores PZ: Vamos fazer um crculo. Este

um exerccio que aprendi com Richard Schechner e ele disse-me
que tinha aprendido com Jerzy Grotowski. Eu suponho que seja
verdade [risos]. O que vamos fazer passar por diferentes ressoa-
dores. Coloquem as mos sobre o dan tien, respirem a partir da
e faam o som HA, vindo de baixo, depois do peito, depois da
garganta, do nariz, do topo da cabea, depois descendo... Bom! No
forcem. E bom terem alguma gua convosco, isto pode secar-
vos um pouco. Vamos repetir! [repetem duas vezes] Devemos
fazer isto todos os dias, a partir de agora. Vamos fazer um outro.
Comemos isto ontem com as moas, vamos trabalhar a rea do
peito. Normalmente, quando eu falo, eu tenho a minha voz na
garganta mas quando eu no estou na vida quotidiana, quando
estou no palco, eu tento levar a voz a uma ressonncia mais funda.
|
183 folha de presenas
sesso
Ento, procurem pelo vosso tom que ressoa mais no peito. Bom.
Quando tiverem encontrado, experimentem algumas linhas do
texto nesse tom. Depois troquem. Bom. Os professores de dana
chegaram, voltaremos a isto amanh. [16.00, 16.20]

sobre o espao de apresentao PZ: Muito obrigado. Vamo-

nos sentar alguns minutos para eu vos falar de algumas coisas.
Quantos de vocs ainda no foram ao estdio? Aconselho-vos vi-
vamente a faz-lo. Vou passar-vos um esboo da sala e explicar-vos
[PZ distribui algumas cpias e explica como ser a implantao no
espao] Penso que era tudo o que queria dizer-vos. [17.25, 17.30]

ensaio butoh Algumas notas de ontem: Oflias, quero falar um

pouco da seco de butoh. Alguns dias atrs eu falei sobre fazermos
as coisas mais lentas e no dia seguinte as coisas estavam muito mais
limpas e interessantes. Ontem, eu senti que tudo estava muito mais
confuso e senti que estavam a forar; esto a esforar-se demais
para que o trabalho seja dramtico. muito dificil encontrar este
lugar de simplicidade e sustentar o seu frescor quando precisamos
repeti-lo. impossivel para mim prestar ateno a cada uma de
vocs, por isso, vejam se se aplica a vocs o que estou a dizer. Peo-
vos que trabalhem nisso e talvez se sintam cansadas, se sintam
aborrecidas mas eu vou pedir-vos que trabalhem isso com o vosso
parceiro. o vosso trabalho encontrar o jeito de tornar isso inte-
ressante para vocs mesmas. Vamos trabalhar um pouco na vossa
partitura. [as mulheres fazem um crculo com cadeiras] Metade
faz, as outras observam; as que esto a observar tm como tarefa
ser muito especficas: se virem contores exageradas, algum a

184 |
 phillip zarrilli
sobre-dramatizar, coisas que no esto conectadas dentro, apon-
tem isso; tambm podem ser positivas, assinalando alguma coisa
muito boa. [elas comeam] Pausa. Eu sei que dificil, mas qual a
imagem aqui? Liz: Nuvens de algodo puxando para baixo. PZ:
OK. Se precisarem sair porque a imagem no est a funcionar
para vocs, no h problema, desde que a vossa parceira saiba para
vos poder ajudar a encontrar algo. Mas no tentem engarnar-se a
si mesmas fazendo qualquer coisa na esperana de que ningum
note. Bom, bom. Eu sei que isto um trabalho muito duro. Penso
que foi muito mais claro de fora. Tem algo que ver com tomar
aquele tempo. A flor, por exemplo, precisamos sentir que a relao
se est a desenvolver, ento fica interessante. Parceiras, podem dar
retorno agora. [alguns minutos] Vo terminando para podermos
trocar. [trocam] Pausa sair. Juntem-se e deem retorno. () Espero
que isto tenha sido til. Se precisarem tomar notas, faam-no no
final do ensaio desta noite. Muito melhor! [17.25, 18.35]

estmulo flmico PZ: OK, sera que toda a gente pode chegar
aqui um momento... [PZ mostra um fragmento vdeo, o tema
Were in the money, do filme Gold Diggers (1933)] Aqui est um
estmulo. [18.35, 19.10]

ensaio fewer emergencies PZ: Ser que eu podia agora traba-

lhar com o grupo de quarto em que est o Simon? Vou colocar uma
msica porque haver msica ao mesmo tempo. Quando estive-
rem prontos... [um par do grupo passa o segundo texto de Martin
CrimpJoe: No comeo, Sim Sim, senti que estavas muito cons-
ciente do Simon; Simon, eu senti que estavas um pouco dentro, um
|
185 folha de presenas
pouco fora, parecia que no sabias para onde ir, o teu foco mudava
por todos os lados. [os companheiros do retorno] PZ: Para mim,
pareceu-me definido. Havia uma espcie de imediaticidade na
resposta, em momentos... como aquele crispy. Penso que tem
muito que ver com ser surpreendido, apesar de terem feito isto
vrias vezes. Recebe o que ela te est a dar, nas entranhas, depois
olha o texto porque ainda no sabes as deixas, depois d a resposta
sem perder a conexo com ela. (...) Uma das coisas a ter cuidado
a tendencia a fazer demasiado, andar s voltas... Isto ajudou-te?
Bom. Eu vou para outro grupo. [PZ sai e o grupo continua sozinho;
PZ e os outros regressam] Vamos respirar e terminar. [respiramos]
Obrigado. At amanh. [19.10, 20.35]

186 |
evento performativo
performing arts department

leeds metropolitan university

ementa
objetivos
1. Oferecer a oportunidade de trabalhar em colaborao com um
artista profissional na criao de um novo evento performativo;
2. Criar um processo intensivo de pesquisa e desenvolvimento
que desenvolva a experincia e a implicao do aluno na praxis
performativa;
3. Providenciar a oportunidade de praticar vocabulrios e discur-
sos crticos avanados no processo de fazer um novo trabalho
performativo;
4. Oferecer a oportunidade de desenvolver e de aumentar as com-
petncias performativas existentes segundo as necessidades do
projeto;
5. Permitir que o aluno participe como um fazedor de performance
reflexivo dentro de um projeto conduzido por um artista.

programa The Performance Event um processo prtico e explora-

trio conducente a uma apresentao pblica. Consequentemente,
o aluno ser solicitado a assumir, em intervalos variados, um es-
pectro de papis para garantir o sucesso do projeto, em funo de
como este evolui. O aluno ser solicitado a pesquisar informao,
a desenvolver as suas prprias ideias e as de outros, e a apresen-
tar as suas descobertas ao grupo. O aluno ser solicitado a criar
material performativo sozinho e em grupos, a apresentar este ma-
terial e a responder constructivamente ao que for apresentado por
outros em discusses de grupo. Do aluno se poder esperar que
improvise ou escreva textos, ensaie aes, contribua com ideias

190 |
 evento performativo
para a encenao e a cenografia, realize exerccios de observao,
encontre msica e som, descubra adereos/objetos, contribua para
a documentao do trabalho e que participe plenamente na criao
conjunta e no processo de ensaio. Ao aluno poder ser pedido que
dirija e que seja dirigido pelos seus colegas. Espera-se que o aluno
assuma responsabilidade pela autoria coletiva do projeto como um
todo. Ao aluno ser pedido que ajude a estabelecer um ambiente
de grupo que encorage a contribuio de ideias por todos os par-
ticipantes. Cada processo de criao nico e frequentemente
definifo pelos colaboradores tanto quanto pela pessoa que conduz
o projeto. Como fazedores [practitioners] parte do trabalho dos
alunos ser partilhar os seus prprios conhecimentos [expertises]
e desafiar-se a si mesmos e permancer abertos a novas maneiras
de pensar e fazer. As sesses prticas sero uma combinao de
oficinas dirigidas pelo tutor, exerccios de investigao prtica,
tarefas de devising em grupo, ensaios e ensaios tcnicos segundo
as necessidades do projeto. O projeto na sua globalidade envolver
pesquisa, experimentao, apresentao e discusso. As primeiras
quatro semanas sero de investigao e desenvolvimento, as duas
seguintes sero de devising, depois haver uma semana de ensaios
e uma semana com ensaios e apresentaes.

|
191 folhas de presena
ementa
resultados da aprendizagem
1. Demonstrar a capacidade de trabalhar sob a direo de um lder
de projeto na criao de um evento performativo;
2. Formular estratgias de ensaio para re/produzir material para
uma performance, na sua totalidade ou na sua parcialidade, con-
soante os critrios de avaliao;
3. Adquirir e refinar as competncias necessrias para funcionar
num elevado nvel de proficincia como um efectivo fazedor de
performance dentro do contexto especfico do projeto;
4. Demonstrar a capacidade de ser auto-reflexivo sobre as toma-
das de deciso e o trabalho/ao resultante que culmina dessas
decises;
5. Articular e comunicar ideias efectivamente tanto oralmente
como por escrito.

mtodo de avaliao
Avaliao continua do processo (30%) realizao das sesses dirias
de pesquisa e devising, resposta s tarefas, aes de pesquisa,
ensaios, sesses de trabalho, contribuio para as discusses de
grupo.

Performance (30%) contribuio para o evento final, como perform-

er, diretor, etc., em consonncia com o acorde de aprendizagem.

Viva Voce (10%) discusso reflexiva que examina a qualidade e a

natureza da experincia de aprendizagem.

192 |
 evento performativo
Documentao Escrita (30%) trabalho escrito crtico (3,500
palavras).

critrios de avaliao
Avaliao Continua do Processo frequncia, pontualidade, pron-
tido, compromisso, concentrao, realizao com sucesso das
tarefas e do pensamento do processo, tanto dentro quanto fora das
aulas; a qualidade da implicao individual com as ideias - con-
ceitos - prticas desenvolvidas no mdulo, tal como demonstradas
nas respostas verbais e fsicas; a qualidade do retorno dentro do
processo de devising, a contribuio para as discusses de grupo
e a facilitao da contribuio dos outros; a capacidade de assumir
direes do e de trabalhar efetivamente com o tutor liderando o
projeto; utilidade das contribuies individuais para o grupo e o
projeto como um todo.

Performance capacidade de preencher o papel e as responsabilidades

atribuidas na apresentao do trabalho ao pblico, demonstrada
na construo de uma persona performativa apropriada ou outro
papel de acordo com as necessidades do projeto.

Viva Voce capacidade de demonstrar uma resposta reflexiva sobre

a prpria prtica e a aprendizagem; capacidade de identificar
caractersticas chave no processo com o qual esteve envolvido;
capacidade de resposta a perguntas sobre o contexto do trabalho
produzido.

Documentao Escrita compreenso articulada do processo sobre o

|
193 folhas de presena
ementa
qual se escreve, testemunho de pesquisa adequada, demonstrao
de pensamento critico, ateno dada estrutura e apresentao.

bibliografia
CHILDS, N.; WALWIN, J. (eds), 2000, A Split Second of Paradise:
Live Art, Performance and Installation, London: Rivers Oram.
ETCHELLS, T., 1999, Certain Fragments, London: Routledge.
GOVAN, E. et al, 2007, Making Performance, London:
Routledge.
HEATHFIELD, A. (ed), 2003, Small Acts: Performance, Millenium
and the Marking of Time, London: Black Dog Publishing.
KAYE, N., 1996, Art into Theatre, London: Harwood.
QUICK, A., 2007, The Wooster Group Work Book, London:
Routledge.
VIOLA, B., 1995, Reasons for Knocking at an Empty House, Londo:
Thames & Hudson.

websites
Penkiln Burn / Bill Drummond: www.penkiln-burn.com
Dave Gorman: www.davegorman.com
Stans Caf Blog: stanscafe.blogspot.com

194 |
 alexander kelly
programa Os objetivos do mdulo, suponho, passam por ser
uma transio entre o curso e o mundo exterior ou fazerem o seu
trabalho. Este mdulo decorre sem nenhum outro em simultneo
para que, em teoria, possam comprometer toda a sua ateno e
energia. Eles esto concentrados em fazer um trabalho e isso de-
veria ser a transio ou para o mestrado ou para fazerem o prprio
trabalho. Suponho que se espera que faam um trabalho grande
porque a probabilidade que, quando saiam da universidade, no
se envolvam logo num espectculo grande. Tem a durao equiva-
lente a quatro, quatro semanas e meia a tempo inteiro, que algo
similar ao mnimo que uma companhia profissional pode esperar
para fazer um trabalho. O projeto dirigido por um tutor-artista,
segundo uma lgica de este um modo de fazer, em vez de
este o modo de fazer. De qualquer modo, um processo do
princpio ao fim, para que tenham uma sensao de completude e
para verem como uma pessoa trabalha. como dizer: Vocs agora
vo fazer desta maneira e se detestarem, pelo menos, esperano-
samente, compreendero por que que no gostaram. Tudo
mais ou menos determinado desde no incio: eles so informados
da estrutura do mdulo. Ento, grosso modo, as primeiras duas
semanas de pesquisa e desenvolvimento, as duas seguintes de de-
vising, depois uma semana de montagem e outra de ensaio. Alm
disso, estabeleo as coisas com as quais estamos comprometidos:
fazer o espectculo neste espao, trs noite e um tarde, para um
pblico sentado, tudo isto assumido como parte das regras, como
se se tratasse de uma encomenda. Este ano tambm nos compro-
metemos com um ttulo porque eu j sabia qual seria o tema,
|
195 folhas de presena
entrevista
ento j tinha um nome. Mas dentro disto, bastante livre. Para
alguns deles, os exerccios que fazemos nas primeiras semanas
no tm nenhum sentido mas depois vm que aquilo efectivamen-
te produz o espectculo. Depois, durante o processo, h exerccios
em que eu dirijo e outros em que digo: meia hora, uma hora, duas
horas, vo-se embora e faam qualquer coisa que cumpra estas
regras; e, frequentemente, guardamos algumas dessas coisas e
eu digo: partiturem ou escrevam, faam o que precisarem para
serem capazes de fazer isso de novo dentro de duas semanas e,
esperanosamente, eles esto conscientes de que quando fazemos
isso estamos a marcar algumas coisas como possveis. Em seguida,
cerca da quarta semana, ordenamos o que temos e gostamos, talvez
no esteja tudo no mesmo espectculo, tudo o que encontrmos
que foi interessante, que foi bom, que foi til, pelo que estamos
progressivamente com o espectculo final em mente. Este ano o
mdulo passou de tempo parcial para tempo integral, o que deveria
marcar uma transio para eles. Tambm as leituras que lhes so
indicadas neste mdulo so maioritariamente de artistas a falar
das suas prticas, em vez de crticos a falar sobre artistas, ou ento
so entrevistas, para eles estarem a ouvir artistas a falar sobre o seu
trabalho, para que a teoria esteja muito articulada com a prtica.
Este mdulo espera que os alunos pensem criticamente, escrevam
criticamente e falem criticamente e que analisem a prpria prtica.
A prtica dirigida por mim mas esperanosamente aberta o
suficiente, pelo que estaro a escrever sobre o meu processo mas,
dependendo de quanta responsabilidade eles assumem no proces-
so, estaro a escrever sobre os seus prprios processos tambm. As

196 |
 alexander kelly
leituras so exemplos de artistas a falar sobre a prtica criativa mas
no necessariamente utilizando anlises tericas, mantendo uma
espcie de voz de artista ao mesmo tempo que analtica; procurar
entender o que fizeram, depois de terem feito o espectculo.

|
197 folha de presenas
sesso
[14 queen square, 31.03]
A sala de trabalho tem talvez 15m X 20m, metade das paredes so
pretas e a outra metade brancas; cadeiras dobrveis, equipamento
de som, luz e vdeo. Encontro-me com Alexander Kelly no interva-
lo do almoo, ele pedira-me para no aparecer na primeira sesso
para poder ter o primeiro encontro com os alunos num ambiente
mais confortvel. Segundo Alexander Kelly, so cerca de vinte e
trs alunos, na maioria oriundos de cursos tcnicos, frequentando
este top-up em prtica performativa contempornea com vista
obteno de um ttulo superior. Combinmos que eu estaria pre-
sente nas sesses como observador, eventualmente participando
das discusses e contribuindo com as minhas ideias, num papel
prximo ao do dramaturgo e que, dependendo do evoluir da situa-
o, eu poderia implicar-me numa participao mais prtica: Kelly
citou Tim Etchells: Nada est seguro na sala.

Kelly diz-me que tem uma ideia para o espectculo que ir criar com
os alumos mas que pretende mant-la em segredo para que eles se
sintam mais livres para trazer as suas prprias contribuies.

A minha entrada na sala foi muito natural. No interior, cadeiras

dispostas numa linha; estudantes sentados, conversando animada-
mente, cerce de vinte, com idades prximas dos vintes, excepo
de uma aluna com cerca de quarenta anos.

jogo com objetos Na rea de jogo, uma linha temporal desenhada

no cho, estendendo-se de 1958 a 2058; AK: Esta manh trabalh-
mos em grupos; eu tinha-lhes pedido que trouxessem um objeto

198 |
 alexander kelly
pessoal e duas histrias sobre ele, uma verdadeira do passado e
outro sobre o futuro, dentro de cinquenta anos; depois pedi-lhes
que juntassem alguns fatos genricos e simples sobre o objeto e
que encontrassem uma maneira pela qual o grupo pudesse apre-
sentar esses materiais e uma ordem: o passado primeiro, depois
o presente e o futuro em seguida, como eles quisessem. Depois
desenhamos uma linha temporal e cada um tinha que dizer: Eu
nasci em... e ocupar o lugar correspondente na linha.

desenvolver jogo com objetos Kelly distribui cpias de uma

pgina do Scotts Almanac intitulada Objeto do ano: a lmpada
incandescente e uma lmpada incandescente para cada grupo;
AK: Esta tarde vamos trabalhar com os grupos que fizemos de
manh, vamos utilizar o material que encontrmos e vamos acres-
centar mais algumas coisas, em resposta a este texto e este objeto.
Cada grupo ir preparar uma apresentao para a turma com cerca
de dez ou vinte minutos; tero uma hora e quinze minutos, uma
hora para preparar e quinze minutos para ensaiar. Podem apre-
sentar aqui, no corredor, l fora, convosco. Encontramo-nos aqui
s trs e meia. (...) AK: Vamos fazer como antes: apresentam
todos e depois falamos sobre todas as apresentaes. [os quatro
grupos apresentam; 16.10, os alunos e o professor formam um
crculo e discutem o que gostaram, o que foi interessante, o que
funciona nas apresentaes, uma por uma, com os observadores
a falar primeiro; o professor facilita a discusso e participa com as
suas opinies mas os alunos so os principais participantes; AK
fala sobre o livro How Are Things e sobre o programa do teatro-gale-

|
199 folha de presenas
sesso
ria da universidade, do qual alguns espetculos so obrigatrios].

[14, queen square, 07.04]

aquecimento AK: Fechem os olhos e deem trs passos para a

frente, sem falar, com cuidado; deem mais dois passos numa dire-
o diferente, com cuidade; sem abrir os olhos, sem falar ou gritar,
formem um crculo. Variao: o mesmo que antes mas sem poder
dar as mos ou tocar-se.

jogo de escrita AK: Em pequenos grupos, um de cada vez, res-

pondam questo: como ser quando forem velhos?, comeando
a resposta sempre com: Quando eu for velho.... Cada um escreve
as suas prprias respostas; quinze minutos. (...) AK: Um grupo
comea, os outros assistem. Joguem como antes, no leiam as res-
postas mas no sintam que tm que ser completamente originais;
no tenham conversas paralelas, se quiserem responder uns aos
outros, faam-no dentro do jogo; quinze minutos. [AK apaga as
luzes do publico] Vamos parar: observadores, o que funcionou?,
o que foi interessante? John: Foi muito pessoal. Betty: A re-
petio de algumas coisas foi muito interessante. Mo: Foi inte-
ressante ver o passer do tempo quando as ideias no apareciam.
AK: Ser que algum me pode dizer por que que deixei que isto
durasse mais de quinze minutos? Sandra: No comeo, o ritmo
foi rpido e depois, pouco a pouco, ficou mais lento. AK: Certo!
Eles comearam muito divertidos e foi muito divertido para ns,
depois ficou apenas divertido para eles e em seguida ficou diverti-
do para ns de novo quando ele sentiram que tinham que produzir

200 |
 alexander kelly
ideias. Variao: o grupo seguinte de p; outro grupo levanta o
brao quando algum concorda com o que foi dito; o ltimo grupo,
as pessoas avanam para perto de quem falou quando concordam
com o que foi dito. [10.17, 12.03]

desenvolver o jogo Os mesmos grupos que antes, uma hora para

preparer uma apresentao de dez minutos a partir do que viram
e acham que funciona, adicionando novas regras; algumas coisas
a considerer: o uso do espao, algumas pessoas tinham falado da
possibilidade de usar altura; temas, mais pessoais ou mais gerais;
se quando for velho ou quando for mais velho. Apresentao:
Ficaremos aborrecidos, por vezes, mas como somos um pblico
pesquisando devising no o vamos mostrar e vamos antes pensar
como isso pode ser til para a recolha de material. (...) Concordam
que comemos com um jogo e que depois o transformmos em
outra coisa que podiamos partilhar com outros, at que isso pode-
ria ser material para o espectculo?

[14, queen square, 09.04]

aquecimento AK: Betty anda em direo a mim, eu olho para

outra pessoa e esta ltima pessoa tem que dizer o meu nome para
eu poder andar, e assim sucessivemante [AK participa do jogo,
eles tentam jogar, alguma confuso; 10.26, comea a funcionar]
AK: Bom. Vamos parar por aqui. Havemos de jogar de novo, no
uma promessa, uma ameaa. [10.20, 10.30]

direo de atuao AK: Lembrem-se que isto uma apresenta-

o enquanto vocs mesmos. Isto um exerccio de simplicidade,
|
201 folha de presenas
sesso
apenas o primeiro passo; tomem notas de ideias mais elaboradas
mas deixem-nas para mais tarde.

[headingly campus library, 14.04]

pesquisa de campo AK: Com as pranchetas e canetas, vamos

fazer uma recolha de estrias entre os utilizadores da biblioteca.
Utilizem as vossas prprias roupas mas tenham em mente aque-
las pessoas que fazem inquritos; vamos ter folhas com desenhos
dos objetos pessoais de cada um e com a lmpada incandescente;
talvez seis objetos por folha. Idealmente, eles vo falar mais que
vocs, a vossa componente performativa sera mais ouvir e escrever
as histrias. Vocs diro que est a fazer um projeto de pesquisa,
que esto a recolher estrias e que gostariam que eles olhassem
para os desenhos e que vos disessem se se lembravam de alguma
estria com aqueles objetos. Vocs estaro a recolher estrias e a ter
a experincia de recolher estrias. Ns dissmos biblioteca que
iramos fazer uma performance mas, no que vos diz respeito, esto
a recolher estrias com a vossa prpria presena. No se esqueam
de falar do espectculo: Uma Histria de Objetos, 20, 21 e 22 de
Maio, s 19.30. Faremos uma hora e voltamos para notas, para ver
quem conseguiu muitas e quem no conseguiu nenhuma, para
redefenirmos estratgias, ao meio dia; depois faremos para mais
quarenta e cinco minutos e regressamos s 13.00; tero uma pausa
de almoo e voltamos das 14.00 s 16.00.

tdio [os alunos e o professor encontram-se depois de almoo para

o retorno sobre o segundo perodo da manh] Mo: Podemos parar

202 |
 alexander kelly
de recolher estrias? AK: Bom, parte do processo de devising
fazer alguma coisa que parece interessante e depois continuar a
faz-la apesar de estar um pouco aborrecido com isso. Para esta
tarde, eu sugiro que comecem por contar uma estria para que eles
no estejam sob presso para comear. Alguma questo? Ento,
encontramo-nos aqui s 15.50. [os alunos esto tensos, telefonam
a familiars, etc. mas acabam por continuar]

preparar apresentao AK: No prximo dia, vou pedir-vos

que partilhem as estrias, partilhem a experincia de recolher as
estrias; escolham um objeto, contem as estrias desse objeto e
apresentam alguma pesquisa fatual sobre o objeto. [16.00]

[14, queen square, 16.04]

pesquisa de campo AK: OK, na prxima segunda feira, s dez da

manh, a sesso ser na Henry Moore Foundation. Teremos uma
visita guiada de uma hora na exposio de escultura abstrata que
est a ser apresentada l. Pode ou no ser til para o processo mas
eu estou to interessado no modo como o curador fala dos objetos
como nas esculturas mesmo.

exerccio de composio cnica AK: O trabalho de hoje o

seguinte: em grupos de trs ou quarto, vocs vo fazer uma apre-
sentao chamada A History of Objects, na qual vo atuar como
vocs mesmos, sem personagens, sem sotaques. Nesta apresen-
tao vocs vo utilizar: as estrias que recolheram na segunda
feira passada, as estrias do vosso prprio objeto, outros fatos ou
pesquisa sobre os objetos, o material sobre o futuro e o passado,
|
203 folha de presenas
sesso
e tudo o mais que vos parecer apropriado. Ser devised, escrita,
ensaiada e apresentada s trs, neste espao. E ter uma durao
de cerca de quinze minutos. Pauline: Escrita? AK: O que quer
que isso signifique para ti, o que pretendo dizer que o trabalho
mais elaborado que vos pedi at agora. [os alunos organizam-se
em grupos e comeam a trabalhar, AK pergunta-me se quero apre-
sentar um trabalho tambm e eu digo que sim; 15.00, regressam
os grupos e apresentam os trabalhos]

[14, queen square, 21.04]

direo de atuao AK: Ento, vamos regressar s apresenta-

es do ultimo dia: o que que gostaram, o que que foi til, o
que foi interessante? Como falariam sobre a vossa atuao, a vossa
persona na apresentao? Porque havia algo que vos unificava a
todas, alm de serem vocs mesmas. Becky: Havia um tipo de
atitude profissional, tipo um call center. AK: Sim, vocs estavam
a falar com o pblico mas vocs estavam numa situao tipo um
call center. Ento, havia algo ficcional, eu gostei! Quando eu vos
peo para serem vocs mesmos eu no pretendo que vocs se com-
portem como vocs fazem na vossa quotidiana. Por exemplo, eu
agora estou aqui e estou a falar para vinte e trs pessoas, ento h
um nvel de desempenho [performance]. O que eu quero dizer
que no h personagem, apesar de poderem existir personagens
porque os espectadores gostam de personagens e histrias. Eu
estou interessado em ver o esforo do performer para reconstituir
uma personagem e, ao contrrio dos Forced Entertainment que
gostam de o ver falhar, eu gosto que ele o faa bem. John: Eu

204 |
 alexander kelly
sinto que cada vez que conto uma estria, eu no consigo evitar
de me sentir uma personagem. AK: Sim, tu atuas [perform] a
estria: muito brechtiano!

exerccio de escrita AK l quarto fragmentos do livro Exercises

in Style, AK: Este livro mostra noventa e uma maneiras de contar
uma mesma estria. Considerando este estmulo e algumas ques-
tes que vou colocar em seguida, preparem um solo com apenas
um objeto; considerem as perguntas: para que serve? O que que
faz? Que estrias podem contar desse objeto? Que estrias podem
contar de variaes desse objeto? Que fatos podem contar sobre
esse objeto? Quando iro perder esse objeto? Vocs tero uma
mesa, podero estar sentados distncia que quiserem da mesa
ou podem mover-se em linha na direo da mesa, o objeto estar
sobre a mesa. Trinta minutos para preparar. [15.30] Devo sugerir
uma ordem ou vocs preferem ir medida que vos apetece? [alunos
preferem sem ordem pr-estabelecida] Muito bem, outra coisa:
apresentem apenas para a pessoa que est vossa frente; podem
mover a cadeira e sentar-se perto da mesa e, se quiserem, pedir
ao espectador para fazer o mesmo; mas apresentem apenas para
o espectador que est vossa frente. () No prximo dia, tragam
a lanterna e re-escrevam: podem mudar apenas algumas partes
ou experimentar algo novo; eu gostaria que tivessem algo que vos
satisfizesse apresentar a um pblico. [14.45, 16.45]

[14, queen square, 23.04]

jogo com lanternas AK: Aqueles que tm uma lanterna no palco,

|
205 folha de presenas
sesso
os outros sentem-se na plateia. OK, apagar as luzes! Acender lan-
ternas. [AK pede aos alunos que apontem as lanternas todos para
um aluno, para o tecto, para objetos, faz perguntas; experimentam,
11.00] Vamos trocar de equipes. Espalhem-se todos e iluminem
apenas os ps; agora, cada um ilumina o rosto de outro de forma
a que apenas uma lanterna ilumine cada pessoa. Vamos arranjar
nove mesas e nove pessoas com os seus objetos e o texto sobre esse
objeto [os alunos preparam o espao]. Deixem o objeto em cima da
mesa, dem um passo para trs, peguem no vosso texto: quando
lerem, iluminem o texto, todos os outros iluminam o objeto.
[10.45, 11.45]

listas AK: Dois voluntrios habilidosos, os outros juntem as ca-

deiras perto da parede; [para os voluntrios] prendam pedaos gran-
des de papel na parede; [para os outros] vamos precisar dos vossos
blocos de notas para isto. Momento balano: todo o processo de
devising diferente mas todo o processo de devising tem grandes
listas. Que tipo de coisas gostaram, em que esto interessados? [os
alunos comeam a indicar improvisaes e cenas que apreciaram
no processo] Que tipo de coisa essa, estrutural? temtica? um
dispositivo cnico? [continuam a preencher as listas aceitando
todas as sugestes].

exerccio de composio AK: E se o espectculo fosse amanh?

A diferena entre dizer que faremos o espectculo amanh e dizer
que o faremos esta noite que, se fosse esta noite, teriamos que
o fazer com as coisas que esto na sala, enquanto que deste modo
vocs podero conseguir material que precisem. Organizem-se

206 |
 alexander kelly
em pequenos grupos de quarto e escolham algum para falar pelo
grupo; o objetivo que vocs arrumem as vossas ideias num es-
pectculo; meia hora para preparar. Algumas orientaes: cada um
apresenta a sua ideia sobre como o espectculo ser e os outros
elementos do grupo podero fazer perguntas encorajadoras que
ajudem a desenvolver a ideia.

exerccio de escrita AK: Deixem-me ler-vos alguma coisa que

escrevi outro dia: Quando eu tinha a vossa idade eu no tinha
telefone celular, nem mesmo um telefone, havia apenas quatro
canais de televiso. (...) [o texto continua a explorar o olhar pessoal
sobre o tempo a partir de objetos e tecnologias] Quando tiverem a
minha idade, trinta e oito anos, que objetos tero as pessoas com
a vossa idade de agora, vinte e dois anos, que vocs no tiveram?
Isto uma pergunta s para pensarem, agora algumas perguntas
especficas: Quais foram as diversas previses sobre como o ano
de 2008 seria? Quais so as previses para os prximos anos e
para 2058, em particular? Qual a esperana mdia de vida para
pessoas nascidas neste ano? Que objetos sero normais dentro
de vinte anos? Como um dos grupos referiu, h esta ideia de que
a tecnologia chega primeiro s pessoas mais ricas: dem alguns
exemplos.

[14, queen square, 28.04]

direo de encenao AK: O nosso prximo passo descobrir o

que o espectculo , qual a tarefa ou o trabalho da pea, assim
que eu penso nisso, o que que estamos a fazer na pea. Ento, a

|
207 folha de presenas
sesso
nossa prxima tarefa descobrir o que que o espectculo ; por
exemplo, em Presumption [um espectculo do grupo Third Angel
do qual AK director artstico], a tarefa principal que existem
dois performers e quando eles querem fazer uma cena tm que ir
buscar o mobilirio para isso. Eu tenho uma espcie de ideia que
poderia incluir as vossas sugestes num formato e vamos trabalhar
sobre ela praticamente toda a segunda feira; porque ns s temos
mais oito dias de trabalho.

exerccio de composio cnica [as mesas esto dispostas numa

linha paralela ao comprimento da sala, estabelecendo uma rea de
jogo e outra de espectadores] AK: Como todos fizeram pesquisa
sobre futurologia, envelhecimento, etc., vou pedir-vos para mostrar
e contar esse material, usando este espao, pensando que o pblico
est deste lado e os performers desee lado a. Ento, ser esta uma
tarefa de uma hora? [os alunos dizem que sim] Mo: Ns vamos
apresentar como ns-mesmos? AK: Sim e com isso vocs podem
ver que vos estou a levar numa certa direo enquanto grupo. OK,
partida!

[14 queen square, 05.05]

direo de encenao [o espao est preparado: uma fila de ca-

deiras para os atores ao fundo da area de jogo, uma fila de mesas,
uma fila de cadeiras do lado do pblico] AK: OK, se o espectculo
fosse amanh, no haveria nenhum objeto pendurado, haveria
esta lanterna desmontada em cima da mesa, talvez algumas de
vocs ainda estejam a recolher histrias, talvez todas, seria inte-

208 |
 alexander kelly
ressante se a cada membro do pblico pedissemos uma histria,
vocs entram, o ltimo espectador entra, o Peter senta-se mesa,
monta a lanterna, a Becky levanta-se e vai at ao interruptor, o Peter
acende a lanterna e aponta-a para a Becky, ela apaga as luzes e o
espectculo comea. Depois eu no sei se tudo vai sando e no final
o espao est cheio de objetos, ou se no final o espao est limpo de
novo, como se tivesse sido a lanterna a fazer tudo. Tenho uma lista
de coisas que acho que deveriam estar no espectculo, talvez vocs
tenham alguma coisa a acrescentar a isto.

desenvolver jogo com lanternas AK: Vamos ter metade

de vocs a jogar Quando for velho e ver como funciona neste
espao, com as lanternas. (...) Bom, olhos exteriores, o que funcio-
nou, o que foi til? Pauline: Iluminar os ps foi interessante.
Mo: Mas eu no gostei que eles se mexessem muito. (...) AK:
Vamos ser um pouco mais rigorosos com as regras: s podem
dar um passo quando se querem aproximar da pessoa com quem
esto de acordo. Betty: E eles, por vezes, s dizem No futuro...
e no Quando for velho.... AK: ... o que lhes d um toque mais
pessoal, no ? Vamos trocar de equipes e prestar mais ateno a
estas regras.

frase solta de kelly

Este o momento em que tornamos tudo confuso e depois vol-

tamos a colocar tudo em ordem. Tambm o momento em que
dizes para ti mesmo: Sempre funcionou antes.

|
209 folha de presenas
sesso
[14 queen square, 06.05]

exerccio de escrita AK: Respondam pergunta: sobre o que

o espectculo? As respostas devem ser simples, de uma frase, a
vossa resposta pessoa e no h certo ou errado.

listas AK: Precisamos fazer uma lista de Partes Definitivas,

para comearmos a ter uma estrutura, e de Decises Eminentes,
algumas decises sero mais fceis de tomar quando comearmos
a tom-las, h uma espcie de efeito domin. Partes Definitivas:
busca da chave, mltiplas linhas temporais, nmeros de patentes,
moas das pranchetas... Decises Eminentes: onde que os atores
se sentam? Testar os copos de plstico... [os alunos vo indicando
unidades] H ainda coisas que ns deveriamos ter aqui? Acho que
temos cerca de cinquenta minutos de material aqui. [os alunos
concordam, esto cansados] OK, vamos fazer um intervalo.

frases soltas de kelly

Eu no quero ser redundante mas o teatro uma arte visual.

A necessidade a me da inveno: temos que ser fiis a uma

regra que, neste caso, que toda a iluminao tem que ser manu-
seada mo.

L porque divertido de fazer no quer dizer que seja divertido

de ver.

O espectculo no vai ser todo escrito, gosto da energia quando

no , mas h materiais que vocs devem saber e ser capazes de

210 |
 alexander kelly
repetir; vai ser improvisado mas com certeza vai haver algum
responsvel por acabar.

[14 queen square, 12.05]

direo de encenao AK: Penso que agora vamos comear a

juntar algumas coisas e a construir at termos um esboo geral e
depois vamos trabalhar o detalhe, o que significa que tero que ter
muita concentrao porque no estaro a trabalhar todos ao mesmo
tempo. Vamos fixar uma folha de papel na parede e eu poderei
desenhar-vos o que penso que o espectculo [dois alunos fixam
uma longa folha de papel na parede com fita adesiva, outros cortam
pedaos de papel menores] Ento, o espectculo funciona assim:
temos as moas com as pranchetas l fora, elas trazem os ltimos
membros do pblico, eles sentam-se, est a lanterna desmonta-
da em cima da mesa... a Kate l um texto introdutrio e diz algo
como OK, o Peter monta a lanterna e diz algo como Bacano, a
Becky apaga as luzes e ns comeamos a coreografia das lanternas,
excepto as moas das pranchetas e talvez o John, porque ele fez a
investigao sobre electricidade e lanternas; quando ele est perto
do fim, as moas das pranchetas entram e as lanternas apagam-se
uma a uma e ficam apenas as canetas-lmpada; depois a Tara faz
o seu solo sobre a almofada; depois acho que temos as citaes do
futuro porque o texto da Tara nos leva longe no passado; a partir
deste ponto todos utilizam os respetivos nmeros de srie; [para a
Rachel, que ajuda com os pequeno papis] podes fazer um papel
para o chapu de cowboy da Jena, outro para a garrafa da Cathleen
e outro para o baton da Laura? [Rachel prepara os papis e AK cola-
|
211 folha de presenas
sesso
os com fita sobre a folha de papel grande, em sequncia] Penso que
este grupo termina a primeira parte do espectculo e que depois a
Mo vem e tira a garrafa Cathleen e apodera-se da cena, penso que
isto ser sensivelmente metade do espectculo; quando o grupo
final comear, teremos a segunda seo das moas das pranchetas
e a percurso e penso que esta seco termina com a perda do
chapu de cowboy da Jenna; depois, penso que teremos o material
da futurologia. Hoje vamos tentar apanhar a estrutura em trao
grosso porque as coisas podem mudar. [11.12, os alunos comeam
a fazer sugestes sobre a organizao da estrutura] Vamos tentar ter
uma estrutura muito coesa e depois vocs encontraro o momento
para trazer propostas, penso que dever haver um certo grau de
improvisao no espectculo.

diviso de tarefas [AK repassa a estrutura do espectculo com os

alunos fazendo as coisas e ele dando direes, comeando a estabe-
lecer a ordem em que os alunos entram nos momentos colectivos,
comea uma nova Lista de Trabalhos como Produo, Publicidade,
Adereos...; os alunos esto desconcentrados com o ritmo neces-
sariamente lento e o fluxo interrompido da experimentao; AK
forma grupos de alunos para escrever seces de texto] AK: Penso
que hora de almoo, pessoal. [11.15, 13.01]

ensaio parte i AK: O que vamos fazer um coxeado, o que se

ope a um corrido, para ter uma ideia de como tudo est. Ento,
quando no for o vosso momento particular, o vosso trabalho
ficar silencioso e concentrado. [fazem uma passagem] Certo, agora
eu compreendo o espectculo. Betty: Podemos fazer uma roda

212 |
 alexander kelly
de sugestes? AK: Sim, por razes prticas, vamos neste sentido.
[os alunos sugerem que as moas das pranchetas no deveriam
estar todo o tempo em cena, notam que o objeto da Tara no foi
suficientemente iluminado, sugerem cortes de texto, etc., AK con-
corda com a maioria e diz ter solues] Penso que no podemos
ignorar as mesas: durante a primeira parte do espectculo ns no
viremos para este lado das mesas e levamos o pblico a pensar
que teremos um espectculo que apenas se passa desse lado das
mesas; quando a Mo apanha a garrafa as coisas tornam-se mais
livres e quebramos a regra. (...) Penso que precisamos de passar de
novo e re-marcar e provavelmente vai encolher para vinte minu-
tos. [14.15, 15.15]

[14 queen square, 13.05]

exerccio de escrita AK: Uma srie de questes: que espao cri-

mos? Isto levou-me a pensar que deveramos trazer as mesas para
mais perto do pblico porque estamos a criar um espectculo no
qual apresentamos e mostramos objetos ao pblico. Sobre o que
o espectculo? Ainda no sei. Qual a tarefa do espectculo? Fazer
uma apresentao da nossa investigao luz de lanternas; ver
como podemos impressionar o pblico com diferentes modos de
iluminao seguindo a regra de que tudo tem que ser manuseado;
ainda no est claro para mim. Quem ns somos e quem o p-
blico? Eu gostei do comentrio da Becky, quando disse que sentia
ter sido convidada para um laboratrio de investigao, penso que
interessante por vezes esquecermos o pblico mas para o fazer-
mos teremos que o reconhecer a dado momento. Hoje eu gostaria
|
213 folha de presenas
sesso
de trabalhar outro tero: gostaria de ver as citaes sobre o futuro,
o texto da Mo... [10.37, 11.16]

frase solta de kelly

Uma das coisas no trabalho de devising ou de ensinar devising

quando as pessoas comeam a desorganizar tudo e acontece que se
descobrem algumas coisas boas.

[14, queen square, 14.05]

direo da encenao AK: As boas notcias desta manh que

eu sei o que o espectculo: mostrar ao pblico os dezoito ob-
jetos mais importantes do mundo. A razo porque so dezoito
porque ns temos seis mesas e deveremos ter trs objetos em cada
mesa: faremos um tipo de tableaux renascentista. Temos ento
que remarcar algumas coisas porque cada objeto ter um lugar
determinado [os alunos festejam]. Porqu os dezoito objetos mais
importantes? Porque o mundo, o nosso mundo, tanto os objetos
nele, os objetos que nos rodeiam como qualquer outra coisa: h
a natureza, h os objetos e entre os dois h as pessoas; objetos,
coisas existem mesmo quando ns no estamos l com elas.

ensaio partes i e ii [os alunos prepararam o espao; AK relembra

os blocos iniciais e fazem uma passagem com AK interrompendo
para rearranjar certas seces, definir a posio de alguns objetos;
os alunos a dado momento esto a andar sobre as mesas, respei-
tando o principio segundo o qual importante experimentar todas
as ideias e deixar que a cena decida; chegam ao fim da parte II] AK:

214 |
 alexander kelly
OK, meio dia, vamos passar tudo. Becky: Podemos fazer um
intervalo? AK: Cinco minutos de intervalo. Ao meio dia e cinco
comeamos uma passagem.(...) Preparem-se. Lembrem-se do que
eu disse: o espectculo sobre vender estes objetos para ns! Ento
a vossa apresentao deve passar alm da mesa! John: Podemos
experimentar diferentes vozes? AK: Sim, podem experimentar
novas coisas dentro da estrutura: novas falas, novos movimentos,
aprecio isso. (...) Foi at aqui que chegmos? Tem quase cinquenta
minutos. Mas no se preocupem, tudo ficar muito mais rpido.
Parabns! Hora do almoo, agora. [10.43, 13.04]

[14, Queen square, 15.05]

ensaio parte iii AK: Penso que fiz a terceira parte do espectculo
[AK reposiciona alguns papis na folha grande do roteiro] Hoje o
que vamos fazer esta ltima parte do espectculo, depois passa-
mo-la e depois vamos ver os monlogos. Eu no sou coregrafo,
por isso penso que a Molly pode fazer a coreografia dos ps; depois
da cano da Cathleen, quatro pessoas fazem a dana das lanternas
nas pernas e isso leva a Mo a parar. Penso que hoje no vamos
fazer uma passagem de tudo, qualquer benefcio que da adviesse
perder-se-ia com a paragem do fim de semana, faremos um corri-
do como deve ser na segunda feira. [AK explica a sua ideia para o
resto do espectculo, Cathleen fixa novos pedaos de papel no ro-
teiro] Nesta parte podemos ter mais coisas a acontecer ao mesmo
temo e depois a Tara termina porque o seu objeto aquele com
mais valor pessoal. Vamos experimentar a partir do ponto onde
deixmos ontem? Ser que todos podem fazer aquilo que acham
|
215 folha de presenas
sesso
que precisam para passarmos a ltima parte? [preparam-se e co-
meam a montar] () Eu gostaria de delegar a responsabilidade
de dicidir quem faz o qu nesta seco a vocs porque eu gostei
do que aconteceu na quarta feira e porque me interessa alguma
improvisao durante o espectculo. Eu vou repassar as camadas
uma ltima vez. () [uma passagem] Luzes acesas! Toda a gente
sentada. Tal como previsto, isto durou meia hora; quando fizermos
esta tarde, ter quinze minutos. [pausa para almoo] AK: Quando
estiverem prontos, sentem-se nas cadeiras dos atores. Certo! Est
toda a gente pronta? OK, vamos passar esta parte de novo. No se
preocupem demasiado com as camadas, pensem s que o espao
dever estar mais e mais movimentado a partir deste momento
at ao monlogo da Tara; a regra que as velas, os copos de gua
e o andar pelo espao entram a qualquer momento, sintam o mo-
mento. (...) Poderemos estar a experimentar diferentes finais at
estreia, estejam preparados. Apagar as luzes! [10.05, 15.09]

lio de casa AK: Algumas tarefas de fim de semana: enviem-me

os vossos textos; tanto quanto possvel, saibam os textos e saibam
as ideias, compreendam-nas; a sequncia do espectculo est de-
terminada, familiarizem-se com ela; ainda h algum espao para
ideias de detalhe; podem fazer o vosso texto para algum como
uma conversa porque eu tenho conscincia de que ns fizemos
muito trabalho sobre o contedo mas no muito sobre proferir
[delivering]. [AK distribui fotocpias] Estas fotocpias so do livro
How Are Things, para terem uma ideia de como o tipo fala sobre
objetos; so para ler durante o fim de semana para que entrem no

216 |
 alexander kelly
crebro.

[14, Queen square, 19.05]

ensaio corrido [os alunos regressam do almoo, preparam tudo

para o segundo corrido do dia] AK: Certo! Sentem-se aqui. Mo:
Precisamos do caderno de notas? AK: A no ser que tenham
memria fotogrfica. Bom, eu apanharia o meu. Ento, o maior
problema tem que ver com ritmo: ns deviamos reduzi-lo em cerca
de quinze minutos, sem cortar nada, apenas acelerando as coisas.
Ento, Jenna, um pouco mais de contacto visual com o pblico. (...)
As regras para o jogo das lanternas: acendam a lanterna com ela a
apontar para baixo sobre a mesa; deixem-se influenciar pelo ritmo
das pessoas que esto ao vosso lado; depois apaguem-na antes de
deixar a mesa. (...) Moas das pranchetas, o tom que tinham na
seco trs o tom que tm que ter desde o comeo: no se trata de
saber as palavras mas aquilo que esto a dizer; devero falar para o
pblico como se contassem estar histrias pela primeira vez, como
se o publico soubesse que estas histrias acabam de ser recolhidas.
(...) No plano da clareza, cada vez que introduzem um novo objeto
vocs deveriam comear forte para que toda a gente saiba que o
centro agora est em vocs. (...)S mais uma coisa, por favor, man-
tenham-se concentrados. Esta ltima seco foi bem mas penso
que nunca atingiu a quarta marcha. Penso que toda a gente pode
ser mais forte se estiver claro que quem est a atuar est apenas a
atuar para aqueles espectadores que esto sua frente, isso deixar
o pblico confortvel com a situao. Certo, cinco minutos para a
prxima passagem. (...) Muito bem, lembrem-se: rpido, rpido,
|
217 folha de presenas
sesso
rpido. (...) Muito bem! Cinco minutos e depois notas. Muito
melhor! () Amanh de manh estamos aqui s onze. Precisamos
de mais onze cadeiras. [15.06, 17.20]

218 |
4 | produo de presenas
Nas prximas pginas apresento e discuto dois trabalhos que
podem ser pensados como estudos de presena no teatro e na for-
mao em teatro.

da beleza ou o sistema nervoso dos peixes, um solo que criei em co-

laborao com os diretores Antnio Januzelli e Carlos J. Pessoa, a
partir da novela Lenz, de Georg Bchner

cabea de medusa, um projeto solo iterado de trabalhos pessoais an-

teriores onde as tecnologias digitais problematizam a presena ao
vivo que as artes da cena teimam em investigar de modo singular.

Alm de continuar o estudo das pedagogias teatrais contempo-

rneas, este captulo responde ao desafio de tornar explcitos ao
criador pedagogo em formao alguns dos procedimentos pesso-
ais de trabalho, dos quais a sua ao no campo do ensino no est
normalmente afastada.

4.1 | estudos de cena

No quadro do desenho curricular do ensino superior artstico tm
vindo a assumir progressiva importncia diversas modalidades de
articulao da prtica com a teoria, da criao com a reflexo. Pode
ser interessante distinguir uma situao em que a pesquisa terica
opera como suporte da prtica criativa, talvez a modalidade mais
difundida, na qual o aluno realiza alguma investigao que concor-
re para a consubstanciao do seu trabalho prtico. Outra situao
temos quando a pesquisa terica se baseia nas prticas artisticas,
na qual o processo criativo analisado com vista determinao de
como ele pode estar a contribuir para novas percepes e conheci-

222 |
mentos. Situao diversa a em que a pesquisa terica realizada
atravs da prtica, quando o processo criativo desenvolvido e ana-
lisado com vista determinar como pode ele estar a contribuir para
novas percepes e conhecimentos relacionados com a prpria
prtica. No mundo anglo-saxnico, a designao prtica como
pesquisa (practice as research) est disseminada para referir parti-
cularmente esta ltima modalidade de articulao entre a teoria e
a prtica artsticas, legitimando modalidades de investigao que
consideram existir uma srie de dimenses nas artes espetaculares,
em particular, das quais no possvel dar conta fora do contexto
concreto da ao em cena. O professor da Universidade de Bristol
Baz Kershaw d a seguinte definio:

Broadly speaking, practice as research is an attempt to see and

understand performance media practices and processes as arenas
in which knowledges might be opened. The institutional acceptance
of practice as research in the higher education sector acknowledges
fundamental epistemological issues that can only be addressed in and
through theatre, dance, film, TV and video practices. (kershaw s/d: 1)

No de menos notar que noes como conhecimento corporal,

espetculo sitio-especfico, experincia cinesttica e hptica, entre
outras, dificilmente podero ser devidamente investigadas fora
do campo teatral 3. A prtica artstica, fora do contexto acadmi-
co, geralmente trata questes congneres mas, quando se insere
no mbito do ensino e da investigao institucionais, esta prtica
est obrigada a um grau de explicitao das suas razes, meios
e resultados que no sem problemas. Seja pensada em termos
da explorao e teste de hipteses relativos a problemas teatrais
estabelecidos, seja como definio e investigao de novos campos

|
223 produo de presenas
de problematizao, a prtica artstica como investigao e como
pedagogia levanta questes muito concretas relacionadas com a
documentao, a avaliao e a disseminao dos resultados. No
mbito institucional, a escrita ainda um modo de investigao e
de produo que tende a ser considerado como o modelo de refe-
rncia, em particular nas cincias humanas e nas artes. escrita
est associado um espectro de mtodos que inclui na maior parte
das vezes a reviso de literatura primria e secundria, a sua dis-

3 A Practie as Research tem mobilizado centros especializados como o United

Kingdon Council for Graduate Education e o Centre for Practice As Research
in the Arts; tem recebido ateno especial em encontros cientficos como os
Pratice as Research Symposia, na Edinburgh University (2004) e na Glasgow
University (2006), bem como no projeto parip (2001-06); e tem sido alvo de
relevante produo bibliogrfica, como Art Practice as Research: Inquiry in the
Visual Arts (2005), de Graeme Sullivan, Practice as Research (2007), editado
por Estelle Barrett, Collision: Interarts Practice and Research (2008), editado por
David Cecchetto, Practice-as-Research (2009), editado por Baz Kershaw, alm de
inmeros artigos no Journal of Media Practice. Indicadores do reconhecimento
da importncia desta temtica so a realizao dos Pratice as Research Symposia
na Edinburgh University (2004) e na Glasgow University (2006), bem como a
recente edio do livro Practice as Research (2007), editado por E. Barrett, entre
outros. Outro exemplo do interesse pela questo o projeto parip (Practice as
Research in Performance), dirigido por Baz Kershaw, do Department of Drama:
Theatre, Film, Television da University of Bristol, entre 2001 e 2006, cujo ob-
jetivo foi justamente investigar aspectos relacionados com a prtica espetacular
enquanto pesquisa acadmica (piccini 2003: 1). Apesar deste projeto focar em
particular experincias levadas a cabo no mbito de programas de ps-gradua-
o, h nele a identificao da necessidade de considerar as implicaes desta
prtica para o ensino de graduao (piccini 2003: 15), indo assim ao encontro
do que Phillip Zarrilli j havia considerado ser um imperativo para o desenho
curricular dos cursos superiores de artes do espetculo: uma passagem da edu-
cao de artesos teatrais para o desenvolvimento de artistas/tericos envolvidos
num processo permanente de pesquisa e criao (zarrilli 1986: 496).

224 |
cusso e reelaborao ainda na forma textual, incluindo, por vezes,
tambm mtodos como a observao de campo, a realizao de
entrevistas, a produo e anlise de memorandos, outros apropria-
dos tambm das cincias do homem e da natureza. Contudo, nas
prticas e investigaes criativas distintos objetos mostram maior
importncia que os textos, as qualidades ultrapassam largamente
os instrumentos de medida existentes, o projeto revela-se menos
relevante que o percurso, este tantas vezes idiossincrtico e de
mbito local, sendo que a reflexo, por vezes, no pode ser feita
noutro modo de simbolizao que o das prprias linguagens arts-
ticas. Assim, pertinente uma considerao das metodologias de
pesquisa em artes e em educao artstica devedoras do esprito
que alimenta a prtica como pesquisa por quanto estas procuram
transpor o hiato persistente entre prticas e teorias na formao
superior em teatro, apesar da crescente ateno que esta questo
tem recebido no contexto dos debates contemporneos sobre
o ensino das artes do espetculo (besson 2003: 344-345). Com
efeito, tem sido reconhecida a estas metodologias a possibilidade
de intensificar o nexo entre a elaborao conceitual e a prtica ar-
tstica, em particular em campos de dificuldade, tal como destaca
a professora e investigadora em artes da Universidade de Western
Sydney Hazel Smith:

It will also be obvious by now that the interweaving of research and

creative practice is generating new pedagogical tools and shifting
educational paradigms. For example, students of literature who find
the modernism of James Joyce or contemporary experimentalism of
American language poets difficult may start to understand those texts
much better if they try out some of the techniques that drive them.
(Smith et al 2009: 9)
|
225 produo de presenas
Acredito que um pensamento anlogo pode ser estabelecido se con-
siderarmos o caso do que tem sido chamado teatro performativo e
psdramtico, sendo talvez possivel conseguir uma compreenso
mais justa do amplo espectro de conceitos, procedimentos e valores
que lhe esto associados por via de uma implicao em processos
que se animem por parmetros semelhantes. Com efeito, parece
necessrio estimular nos alunos o desenvolvimento das suas pr-
prias linguagens discursivas, em articulao com o pensamento de
outros fazedores de teatro mas a partir das suas experincias em
sala de ensaios. Nesta medida, pesquisa em artes e pesquisa em
ensino artstico retroalimentam-se, pois as metodologias de inves-
tigao centradas no fazer artstico partilham elementos e valores
com outras metodologias pedaggicas estabelecidas ao longo do
sculo XX e que esto hoje largamente implantadas um pouco por
todo o mundo. Como nota a professora Estelle Barrett,

Philosophies elaborating the relationship between art and knowledge,

and in particular, between research, practice and alternative modes of
logic and knowing also pertain to pedagogical approaches variously
understood as experiential, action or problem-based learning. Moreover,
methods adopted in studio-based research often correspond with the
aforementioned approaches to learning and hence may have specific
application for the refinement and extension of such pedagogies.
(barrett et al 2010: 3)

Este movimento em defesa da elaborao de metodologias de in-

vestigao em artes fundadas na prtica criativa tem significativas
consequncias para as concepes pedaggicas nos diversos graus
de ensino, apesar de ter sido considerada privilegiadamente no
nvel de ps-graduao. Como refere ainda Estelle Barrett,

226 |
As such, studio based research provides an heuristic model for
innovative pedagogies at all levels of university learning one that
provides a rationale for the integration of theory and practice as a basis
for research training at undergraduate level both within and beyond
creative arts disciplines. (barrett et al 2010: 5).

Com efeito, tanto os trabalhos que neste captulo trago discusso,

como as oficinas que constituem geralmente a unidade curricular
bsica dos cursos de formao de atores, ainda que com distintas
ambies e horizontes de expectativas, podem ser pensadas em
termos do que denominado por observao participativa comple-
ta, entendida como aquela em que o observador assume um lugar
de igual entre os pares de determinada comunidade, tem o estatu-
to para participar das atividades desse grupo. H que acrescentar
o fator complicador que, no caso das situaes de ensino-apren-
dizagem, o observador muitas vezes observador de si mesmo.
Considerando este ltimo aspecto, afirmam-se decisivas duas
noes que permitem pensar o problema da metodologia: o portf-
lio, enquanto srie editada de trabalhos e criaes; e a reflexivida-
de, enquanto capacidade do pensamento se voltar sobre si mesmo.
Creio que estas noes, ainda mais na situao atual de amplo
desenvolvimento das tecnologias audiovisuais, podem contribuir
fortemente para a intensificao dos processos de aprendizagem,
ensino e investigao em artes performativas. Elas estimulam um
rebatimento da presena em situao, i.e., da experincia, num
plano temporal dilatado que permite ao sujeito implicar-se em
processos iterativos de anlise, avaliao e sntese, mesmo quando
se trata de objetos efmeros como a atuao teatral.

|
227 produo de presenas
 4.2 | da beleza ou
o sistema nervoso dos
peixes
O ltimo momento de criao de um processo em que trabalhei
com o diretor Antnio Januzelli, de So Paulo, e que contou com
a colaborao de Carlos J. Pessoa, de Lisboa. Desenvolvemos uma
dramaturgia com materiais de Georg Bchner, estruturada pela
novela Lenz, qual colmos fragmentos de cartas, passagens de
textos filosficos e trechos de monlogos das peas A Morte de
Danton e Woyzeck, seguindo um critrio de associao e desvio.
Elabormos um dirio de anotaes que se parece com o contar da
histria dos vinte dias da estadia do poeta Jackob M. R. Lenz, nos
Vosges da Alscia, no Inverno de 1778. No percurso pela montanha
entrelamos depoimentos sobre a potncia elementar da natureza,
sobre a superao da perda, sobre a fugacidade e a beleza da vida,
num esquema que no alheio ao do rapsodo. Contudo, as vozes
cruzam-se sem uma sempre clara distino entre personagens,
narrador e autor, materializando a noo de que todos somos ml-
tiplos e desafiando o espectador a confrontar-se com algo prximo
da experincia interior de um pensamento em deriva. Trabalhei
em espaos amplos como uma sala de paredes brancas para aulas
de dana ou um depsito improvisado na biblioteca da Faculdade
de Letras de Lisboa e em espaos muito pequenos como o poro do
Espao Viga, em So Paulo; de todos, o espao do Teatro Taborda
o que mais intensas ressonncias tem com a proposta. Norteou-
nos a procura do encontro e a criao de condies para que quem
vem ao teatro testemunhe e frua de forma ativa este nosso pequeno
e generoso gesto. Este percurso levou-me a zonas de intensidade e

228 |
fez-me experimentar estados corporais fora do estritamente quo-
tidiano, conduziu-me por uma explorao de territrios vocais e
de estratgias enunciativas inabituais. Foi ainda um mapeamento
e uma reescrita desse territrio movedio e de penumbra que o
imaginrio, o qual espreita e apenas se deixa intuir nos gestos e
nas palavras.

Ter uma alma para as pedras, os metais, a gua, as plantas, acolher em

si todos os objetos da natureza, do mesmo modo que as flores absorvem
o ar com o crescer e o minguar da lua, deve ser um sentimento de uma
infinita beatitude. Em todas as coisas h uma harmonia inefvel, um
cntico, um estado de graa. (Georg Bchner, Lenz)

O processo de pesquisa e criao desenvolveu-se em quatro ciclos,

entre o final de outubro de 2006 e a primeira quinzena de fevereiro
de 2009, tendo o objeto final sido apresentado no Espao Viga (So
Paulo, 2008) e no Teatro Taborda (Lisboa, 2009). Considerando o
objetivo de estudar o modo como os diretores pedagogos Antnio
Januzelli e Carlos J. Pessoa articulam os seus processos de ensino
com os processos de criao, o projeto permitiu experimentar e
refletir sobre duas concepes distintas de presena do ator no
fazer teatral: Januzelli revelou-se mais centrado no problema da
presena no momento da atuao num determinado quadro de
determinaes estticas e nas condies que acredita contribuirem
para esse fenmeno, Pessoa mostrou-se mais preocupado com as
questes associadas presena do ator no processo de composio,
sob o signo da autonomia e da autodeterminao das opes arts-
ticas. Comeo por uma contextualizao do trabalho em termos
artsticos, focando em espetculos dos diretores implicados mas
tambm em objetos cnicos que foram significativos para mim du-
|
229 da beleza ou o sistema nervoso dos peixes
rante o processo. Em seguida, fao um estudo do processo no qual
destaco os momentos mais significativos do trabalho com cada di-
retor, bem como aqueles outros de trabalho autnomo que contri-
buiram mais significativamente para a criao do objeto. Termino
com uma anlise crtica e potica da verso final do espetculo,
procurando realar os elementos mais relevantes para a temtica
central da presena. Este captulo uma resposta necessidade
de promover a capacidade discursiva da parte do ator, por meio
da qual ele possa elaborar sobre o seu processo de trabalho e a
natureza dos objetos que realiza.

4.2.1 | context0
A um porco. Estamos a uns dois, trs metros dele, o porco est
sozinho, encurralado entre ns e as duas paredes do canto. No
estamos num teatro, um pequeno armazm ou algo assim. um
porco homem, terno um pouco usado, cales, est sem camisa. A
resistncia da lmpada entorna uma luz mbar tpida, ns sabe-
mos, ele vai morrer. Quando chegmos, ele j estava aqui, vamos
segui-lo sada pelas escadas, vamos tocar-nos algures nestes
cinquenta minutos. Que teatro este? Homem porco, punhos li-
geiramente fechados, sua, roja-se, confessa-me. Quase nada aqui,
um balde, um porta encostada a um canto, um pedao informe de
barro suspenso, por um fio. No sabemos, quando comeou a vida
e terminou o teatro. A meu lado, os espectadores acompanham
atentos o fluxo das palavras, o movimento contnuo e lento, cada
olhar. Neste espetculo centrado no ator, tambm um homem s,
frgil consciente das suas ltimas horas, na ruminao dos aspec-
tos elementares da condio existencial, eu no sabia na poca, ele

230 |
estreou no Poro do Espao Viga.

A um morto na garagem. H um prlogo no foyer, na cadeira de

rodas h um velho oficial e h com ele uma enfermeira. Doena,
a Revoluo. Quem que ousa entrar no teatro? A porta de correr,
vermelha, e estamos na Frana ou parece a Frana, h jacobinos.
Ou estamos no teatro mas no h plateia, sentamo-nos de lado, h
uma arena inclinada para a boca de cena. Vermelhos de um lado,
brancos de outro, so seis ou sete atores e h um de preto que quer
saber do teatro, anda procura do teatro para este tempo conturba-
do e esquisito em que as moscas montam umas nas outras sobre
as nossas mos. Esto junto raiz. O drama histrico dos ltimos
dias do revolucionrio francs Georges Danton, de Georg Bchner,
de uma europa que se inventa, e ns a assistir de lado. Um tempo
revolve, dobra-se entre o palco e a porta do teatro, sob o murmurar
eltrico constante das guitarras, jogam-se imagens, um certo gosto
a metal afiado no ar. Tambm aqui o prazer da reescrita, uma certa
explorao no convencional da relao com o espao e o pblico,
uma aprimorada composio visual.

importante considerar que a escolha da novela Lenz como ponto

de partida para o projeto de investigao e criao decorreu de
nela perspectivar mltiplas possibilidades enquanto narrativa de
um processo de inveno, descoberta e afirmao subjetiva. Alm
do relevo dado narrativa, o projeto orientou-se tambm para a
explorao de espaos no governados por uma conveno palco-
plateia, assim tendendo a explorar uma relao de proximidade
com o pblico e as particularidades dos lugares de apresentao.
Finalmente, houve uma inteno de experimentar um relativa po-

|
231 da beleza ou o sistema nervoso dos peixes
breza de elementos cnicos, dando protagonismo ao trabalho do
ator com a palavra e o movimento no espao.

Os elementos apontados so relativamente genricos mas gostaria

de estabelecer as coordenadas do processo desenvolvido a partir do
espetculo Hamlet, uma lio (Teatro da Trindade / Portugal, 2001)
de Boris Pasternak, dirigido por Theodoros Terzopoulos com Alla
Demidova entre outros. Neste texto escrito na dcada de trinta do
sculo passado, uma atriz serve-se do clebre monlogo de Hamlet
aos atores para refletir sobre a atuao e apresentar um impres-
sionante exerccio de estilo no que pode uma atriz fazer em palco.
Depois de uma primeira parte que se desenvolve boca de cena, na
qual Demidova se dirige diretamente aos espectadores assumindo
uma atitude coloquial, enquanto traduzida pelos jovens atores
portugueses convidados a participar como alunos - tradutores, a
atriz russa toma a direita alta para levar a cabo a cena da discusso
de Hamlet com a sua me: violento, hiertico, musical. O trnsi-
to entre registos de interpretao, a reescrita da tradio literria
europeia e o interesse pelo trabalho do ator com a palavra so ele-
mentos deste espetculo que considero determinantes e inspirado-
res do demnio me que acompanhou no processo. A este trabalho
importante acrescentar tambm alguns espetculos e filmes
que assisti em suporte vdeo nas fases iniciais do processo. Entre
estes saliento Medeiamaterial (2001), de Heiner Mller, dirigido
por Anatoli Vassiliev, com a atriz Valrie Dreville, por se tratar de
um solo que explora de um modo muito radical a relao da atriz
com a palavra, propondo uma situao problemtica para o pbli-
co que morre enquanto tal para se tornar testemunha de um ato
de dimenses religiosas. Outro registo cuja visualizao foi muito

232 |
importante foi o do espetculo O Prncipe Constante, de Calderon
de la Barca, dirigido por Jerzy Grotowski, com Ryszard Cieslak,
que talvez possa ser considerado, em certo sentido, um precursor
dos espetculos anteriormente mencionados. Com todas as debili-
dades do registo vdeo a que tive acesso, foi muito impressionante
constatar a intensidade do trabalho psicofsico dos atores, pulsan-
tes dentro de partituras gestuais e vocais rigorosas, trabalhando
dentro de um concerto ritmico mesmerizante e atingindo estados
de quase diafanizao, em particular nos momentos de paroxismo.
No plano do movimento do ator, destaco o filme Le Guerriers de la
beaut (2002), de Pierre Coulibeuf e Jan Fabre, pelo modo como o
movimento trabalhado de uma forma violenta e crua, no mbito
de uma fantasmagoria labirintica, repleta de personagens fantsti-
cas e remisses a uma idade mdia mtica atravessadas por ironia e
pardia. Foi ainda relevante ter assistido ao vdeo documental The
Making of a Monologue: Robert Wilsons Hamlet (1995), dirigido
por Marion Kessel, pelo que este material d a conhecer de forma
sinttica um dos processos criativos de Wilson, em particular a sua
forma de articular espao, imagem, gesto e texto segundo critrios
dominantemente plsticos e musicais. Por outro lado, creio que
talvez dois espetculos que podem estabelecer um referencial para
estudar o objeto da beleza ou o sistema nervoso dos peixes sejam O
Porco (sesc Ipiranga / Brasil, 2006) de Antonio Andres Lapea,
dirigido por Antnio Januzelli com Henrique Schafer, e A Morte
de Danton na Garagem (Teatro Taborda / Lisboa, 2007), de Carlos
J. Pessoa, a partir de Georg Bchner, com Diogo Bento e Miguel
Mendes, entre outros.

|
233 da beleza ou o sistema nervoso dos peixes
4.2.2 | estratgias
Experimentei processos dramaturgicos bastante diferentes com
cada diretor: o progressivo estabelecimento do roteiro ao longo de
improvisaes com Antnio Januzelli e o pragmtico delinear do
guio na mesa com Carlos J. Pessoa levaram-me por percursos
distintos construo do texto. Tambm as opes de economia
da cena foram distintas, com o diretor brasileiro a enfatizar a aus-
teridade de materiais plsticos e o diretor portugus a construir
momentos a partir de imagens e objetos. As diferenas na direo
observaram-se tambm na relao dos encenadores com o trabalho
do ator em cena: enquanto Antnio Januzelli acompanhou intensa-
mente os ensaios e os diferentes momentos do processo, instilando
a sua viso na atuao, Carlos Pessoa foi mais parcimonioso na sua
presena, preferindo dar espao para que o meu trabalho se de-
senvolvesse com autonomia. Perante a necessidade de estabelecer
vizinhanas, diria que a direo de Antnio Januzelli se aproxima
da via negativa de Jerzy Grotowski e que a de Carlos J. Pessoa algo
prxima da estratgia construtivista imagem-movimento-texto de
Bob Wilson. Coincidentemente, ambos se interessaram pelo acaso
e os materiais encontrados, tanto um como o outro enfatizaram a
relao entre arte e vida, os dois quiseram ver respeitada a minha
singularidade. Com ambos, tive a oportunidade de conversar, de
discutir e de refletir sobre modos e o sentido de fazer teatro nos
nossos dias, aprendi e diverti-me muito; tive a sorte de partilhar
momentos de grande cumplicidade com duas pessoas para quem
fazer teatro uma arte de ser.

Foi no trabalho com Januzelli que a questo da presena do ator

234 |
colocou-se de modo premente, dentro da viso de que a cena te-
atral uma conveno que s existe quando h algum que atua
e algum que observa essa atuao e o observador s permanece
nessa funo quando existe uma atrao naquilo que o ator executa
em cena, centrada no ator - im que, estabelecendo um campo
magntico, polariza a ateno do homem espectador. (januzelli
2007: entrevista em anexo). Com ele, a investigao sobre a atua-
o psicofsica foi desenvolvida de forma continua e aprofundada,
com um trabalho minucioso nos diferentes planos das partituras
de ao. A esta nfase na importncia da intensidade da presena
em cena, com Januzelli desenvolvi a dramaturgia utilizando tanto
materiais textuais escolhidos por mim, como materiais pessoais
desenvolvidos a partir de improvisaes. Assume, portanto, uma
postura que procura valorizar a implicao do ator na elaborao
da dramaturgia, fazendo do processo de trabalho uma experincia
existencial. O ator atual, iniciado em laboratrios dramticos, pela
elasticidade que adquire tanto na capacidade expressiva quanto
criativa torna-se investigador da sua linguagem (januzelli 1996:
86). Em certo sentido, Januzelli articula a presena em cena do
ator com a implicao deste no processo de composio e com a
integrao da atuao na prticas existenciais da pessoa, num pro-
cesso que passa por um sacrificio das mscaras do ator.

As estratgias de produo desenvolvidas com Carlos J. Pessoa

mostram tambm um interesse pela noo de presena, aqui na
responsabilidade do ator pela escrita cnica. Se no processo com
Pessoa ouve trabalho sobre a atuao, talvez sempre tenha pairado
sobre o processo o espectro do fazedor de teatro, aquele que faz
no palco e fora dele, sendo que s vezes fora do palco bem mais
|
235 da beleza ou o sistema nervoso dos peixes
importante que no palco, para que no palco funcione. (pessoa
2010: entrevista em anexo). Com efeito, na folha de sala oferecida
aquando da apresentao do primeiro exerccio dirigido por Pessoa
no dt - estc durante o perodo de trabalho de campo pode-se ler que
a oficina visa contribuir para que os alunos - atores desenvolvam
uma presena cativante e um domnio dos cdigos: pergunto-
lhe o que me pode dizer mais sobre estas noes, responde-me,
lacnico e no sem humor: Presena cativante aquilo a que
Goethe denominava enganar amvelmente; domnio dos cdigos
o conjunto das variveis psicofsicas que permitem enganar com
amabilidade. (pessoa 2010: entrevista em anexo) Se estas ocorrn-
cias da noo de presena parecem sugerir que Pessoa reconhece
a necessidade de uma certa capacidade de comunicao efetiva, a
nfase pelo diretor pedagogo parece recair num entendimento di-
verso da presena, um fazer-fazendo que traz luz no lusco-fusco do
curto circuito. Como escreve Pessoa, a propsito da escrita da pea
Teatro-Clip (2007) mas com amplas ressonncias no esprito da
sua ao pedaggica como a encontrei, em particular no processo
de Esquissos: As pessoas no teatro so cidados livres, sensveis e
com um ponto de vista. (...) Para essa equao ser possvel, pessoas
no teatro e o teatro nas pessoas, parece-me que o texto (no sentido
do cenotexto, escrito para, ou na cena) continua e continuar a ser,
para mim, o elemento essencial na operatividade da equao. O
cenotexto permite que as correspondncias metafsicas e fsicas
tenham lugar no corpo e na voz dos actores, num ritual iluminan-
te. (pessoa 2008: 81-82) Assim, para Pessoa mais a presena de
um cenoescritor que parece ser determinante.

236 |
4.2.3 | processos
O processo de criao do monlogo da beleza ou o sistema nervoso
dos peixes envolveu quatro ciclos de criao, governados por um
movimento de vai-e-vem entre Lisboa e So Paulo. O primeiro ciclo
desenvolveu-se em duas fases de trabalho com Antnio Januzelli,
a primeira entre vinte e sete de outubro e trs de dezembro de
dois mil e seis, a segunda entre um de agosto e seis de dezembro
de dois mil e sete, data ltima esta em que realizei uma primeira
apresentao pblica do trabalho no cac / usp, intitulada ou o siste-
ma nervoso dos peixes.

27.10.06, teatro do CAC: selecionar trechos na primeira pessoa, uma cena

de excesso, e, os ncleos dramticos; ver o filme Estamira; identificar as
carncias pessoais, os choques [caligrafia de Antnio Januzelli]. Segue-
se o resumo de uma improvisao no preparada que incluiu leitura de
diversos trechos do texto Lenz.

duas linhas Explorao de dois caminhos paralelos que, como tal,

no espao curvo, se cruzam nos plos: por um lado, a transposi-
o para uma linguagem cnica da narrativa, por via da seleo
progressiva e experimentao de unidades de ao, de excertos do
texto; por outro, a investigao com materiais pessoais do ator,
associados a desejos e necessidades reconhecidas. Duas linhas
abrindo um campo de tenso, criando uma terra de ningum, uma
zona de indiscernibilidade. Este duplo trabalho teve lugar em sala,
explorando principalmente procedimentos de improvisao, ora
livre, ora estruturada por aes, imagens e passagens da narrativa,
por norma aps uma sesso de massagem inicial que integrava o
protocolo de aquecimento para o trabalho. As improvisaes de-

|
237 da beleza ou o sistema nervoso dos peixes
corriam pelo tempo de uma ou mais horas, partindo de estruturas
preparadas por mim autonomamente, aqui retrabalhadas segundo
diretrizes mais especficas ligadas qualidade do movimento e da
ressonncia interior, muitas vezes explorando a repetio cclica e
continua da partitura estabelecida.

liberao da expresso importante destacar a nfase colocada

por Januzelli no trabalho em regimes de alta intensidade, as solici-
taes neste perodo passam por preparar uma cena de excesso e
identificar os choques, indicaes que se desdobraram em indi-
caes como corpo desnorteado e transgresso, entre outras: as
diretrizes estticas do projeto de encenao, ainda que talvez no de
modo explicito, vislumbram-se j nestes encontros. Importa aqui
dizer que houve, neste primeiro ciclo de criao, uma coincidncia
entre os meus interesses pessoais como ator em investigar terri-
trios de intensidade e os interesses do diretor em trabalhar este
plano do discurso afetivo por uma via corporal. Este trabalho, cuja
natureza atravessa a prtica pedaggica de Januzelli tal como pude
acompanhar no primeiro semestre de 2006, pode ser entendido
como visando a liberao da expresso, como estando, nas pala-
vras do diretor, voltado para a conscincia, localizao e limpeza
dos seus [do ator] condicionamentos /couraas expressivos como
ponto de partida para qualquer criao cnica. (januzelli 2006:
entrevista em anexo)

primeiro ciclo de elaborao de um poema cnico: com base em

improvisaes, no acaso e em materias textuais de georg bchner:
colagem de elementos selecionados em colaborao com o pedagogo
e diretor antonio januzelli: lenz reescrevendo-se, proposta de uma

238 |
subjetividade em devir: programa para insero de fissuras em estratos:
experincias de intensificao dos fluxos atorais: o medo que nada
acontea. algumas noes a escala do silncio ao grito a carne e
o sutil os centros motor, emocional e mental consciencializao
de si fluxo sem bloqueios contacto com o outro desejo choque,
excesso, crise mapa mundi contedo, pessoalidade, atualidade e
teatralidade

intensificao O pequeno fragmento acima uma transcrio

do texto que escrevi para a folha de sala distribuda aquando da
primeira apresentao do trabalho em processo, em dezembro
de 2007. Foi no incio desta segunda fase que negociei com os
diretores o desenvolvimento do trabalho a partir da novela Lenz,
concertando que trabalharia sensivelmente a primeira metade com
Pessoa e a segunda com Januzelli; estabelecemos como estratgia
que depois do meu trabalho com cada um dos diretores, se pro-
cederia colagem dos materiais desenvolvidos, assumindo o seu
carter previsivelmente diverso. Apesar da distncia temporal de
quase um ano entre as duas fases que compuseram este primeiro
ciclo de trabalho, as experincias realizadas no primeiro momento
viriam a ser muito relevantes para o desenvolvimento do trabalho.
Alguns dos materiais ento encontrados foram agora retrabalha-
dos, ganhando a improvisao contornos mais definidos, dentro do
que Januzelli chama genericamente de laboratrio dramtico e
que compreende um protocolo composto por aquecimento, brin-
car, improvisar, exerccios especficos, anotao, discusso (janu-
zelli 2006: entrevista em anexo). O trabalho parece ter-se dirigido
para a intensificao das clulas dramticas, por meio de exerccio
especficos de centramento, conteno do gesto e escuta pessoal.
Foi durante este perodo de trabalho que a noo de escala do
|
239 da beleza ou o sistema nervoso dos peixes
silncio ao grito, mencionada por Januzelli durante as sesses de
Interpretao I ganhou alguma centralidade, revelando analogias
com a idia de escala de tnus, dentro de uma perspectiva esttica
que valoriza a viagem do ator por distintos estados ao longo do es-
petculo. Em particular, foram muito significativos os laboratrios
de enunciao, que passaram pela busca de autonomizao do texto
em relao s aes fsicas e pela passagem do texto para o plano
do subconsciente, ora pela sua acelerao, ora pela sua lentificao.
Foi na sequncia destas experincias de enunciao que estabeleci
um nexo com as experincias que havia tido com o diretor grego
Theodoros Terzopoulos, assim como com os estudos que havia
feito dos procedimentos de trabalho dos diretores Tadashi Suzuki,
Anatoli Vassiliev e Jerzy Grotowski. Alguns acontecimentos ocor-
ridos em sala foram muito reveladores do potencial dos procedi-
mentos destes diretores e o objeto levado a cena mostra um pouco
essa capacidade de intensificao e de desnaturalizao vocal.

circulao da roda Coincide esta segunda fase de trabalho com o

acompanhamento de diferentes disciplinas de ps-graduao ofe-
recidas pelo cac, entre as quais uma sobre os processos criativos de
Robert Lepage, ministrada por Sasha Dundjerovic, na qual tomei
conhecimento da metodologia de trabalho desenvolvida por Anna
e Lawrence Halprin denominada Ciclos rsvp (halprin 1970). Esta
ferramenta de trabalho viria a assumir para mim um papel decisi-
vo enquanto viabilizadora de um posicionamento pessoal dentro
do trabalho que Januzelli denomina de dramaturgizao e que
se traduz no processo de composio cnica utilizando como ma-
terial aes psicofsicas encontradas em improvisaes. Os ciclos
rsvp apresentam um enorme potencial de aplicao em processos

240 |
compartilhados de criao, tanto pela sua simplicidade, quanto
pela importncia que atribuem elaborao criativa de partituras
de ao, insistindo no fato de que estas podem ser elaboradas das
mais diversas formas. Esta ferramenta permitiu um processo de
escrita dramaturgica assente num retroativo processo de inventa-
riado, composio baseada em partituras visuais e verbais, experi-
mentao cnica e avaliao das experincias.

devires Num momento em que me deparava com uma certa sen-

sao de esgotamento e de insuficincia dos materiais oriundos
da novela Lenz, fui levado a integrar outros textos do universo
dramatrgico de Georg Bchner, deciso esta que associo fre-
quncia de outra disciplina do programa de ps-graduao, esta
centrada na utilizao da filosofia ps-estruturalista francesa para
a elaborao de um pensamento sobre o corpo cnico, ministrada
por Renato Ferracini. Em particular, foi muito significativa a lei-
tura do texto Devir-Intenso, Devir-Animal, Devir-Imperceptivel,
de Gilles Deleuze e Felix Guattari (1997), porquanto este ressoou
com experincias pessoais anteriores, como aquelas ligadas ao
teatro-dana japons butoh, assim como pelo que este texto su-
geriu como possibilidade o desenvolvimento de uma dramaturgia
polifnica e transitando por diversos estados passveis de aglome-
rao segundo uma lgica de experimentao fora do referencial
homem-branco-ocidental. Configurou-se, assim, uma espcie de
programa de auto-desterritorializao sob o signo do devir-criana,
devir-mulher e devir-animal, o que conduziu colagem rapsdi-
ca de pequenas cenas que viria a constituir a estrutura verbal do
trabalho. De modo mais geral, a filosofia de Gilles Deleuze, com
a qual j havia tido contato em O que a filosofia? (1997), alm de
|
241 da beleza ou o sistema nervoso dos peixes
outros volumes de Mil Plats, assim como a de outros ps-estru-
turalistas franceses, como Jean-Franois Lyotard, em particular O
Inumano (1997) e Answering the Question: what is postmoder-
nism? (1984), e Michel Foucault, nomeadamente A Hermenutica
do Sujeito (2006), desempenhou um papel de fundo no que diria
ser uma progressiva reelaborao da minha viso da natureza, dos
homens e do fazer artstico.

jejum Dentro ainda da discusso deste primeiro ciclo de trabalho,

gostaria de salientar uma experincia de vinte e quatro horas de
jejum, que decidi levar a cabo na sequncia de ter estado presente
numa conferncia sobre pedagogia da performance, realizada por
Lucio Agra (2007), entre outros. Uma das coisas que se debateu
nesta palestra falou-se da possibilidade de pensar a pedagogia por
uma perspectiva da negociao entre professor e alunos de pro-
tocolos de experimentao com o dia-a-dia. sada desta sesso
decidi realizar esta experincia de abstinncia alimentar por vinte
e quatro horas, induzido tambm pelo fato de o texto referir que
Lenz o havia feito. Foi durante esta experincia que, andando pela
USP, me deparei com um co coxo que me fez lembrar simul-
taneamente do poema de Charles Beaudelaire O Albatroz e de
uma situao em Espera de Godot, de Samuel Beckett (2001),
quando um dos protagonistas enfrenta dificuldades em descalar
a sua bota: Lenz, poeta, anda desajeitadamente porque as asas lhe
dificultam os passos, ele tem uma pedra no sapato. Decidi lite-
ralizar este nexo, colocando uma pedra no sapato antes do incio
da apresentao, a qual viria a revelar aps o momento de crise e
catarse de Lenz junto ao padre.

242 |
Figura 1 | capela
apresentao A apresentao pblica do trabalho em progresso,
realizada numa sala estdio do cac - eca, pontuou o final do pri-
meiro ciclo de criao. Como o fragmento transcrito acima sugere,
ela marcou um momento de reflexo ainda no curso da ao, tendo
sido particularmente importante pelo contato que permitiu com
os espectadores em duas discusses que sucederam abertura do
processo. Nestas, elementos como a semelhana com o espetculo
O Porco, a relao intensiva com os materiais, assim como a legi-
bilidade da narrativa do ponto de vista da recepo, contribuiram
para nutrir confiana no trabalho e estimularam o seu desenvolvi-
mento posterior.

08.02.2008, gabinete no dt - estc: Pessoa pediu-me para indicar as

unidades do texto e eu indiquei tambm algumas passagens que associo
ao seu trabalho, como a presena do acaso e a vizinhana do quotidiano.
Pessoa falou sobre as dificuldades inerentes ao carter fundador do texto,
destacou o que mencionara sobre o aspecto paisagstico da narrativa e
aconselhou-me a selecionar as passagens que mais me estimulavam,
sem me preocupar muito com a narrativa, e salientou o filo da perda
de deus, que lhe parecia constituir um dos eixos. o teu manual de
sobrevivncia; os textos que podem ser teis; o filo do divino.

mesa O ciclo de criao dirigido por Carlos J. Pessoa desenvolveu-

se entre o comeo de fevereiro e a primeira quinzena de maro de
2008, em Lisboa. Este ciclo, consideravelmente mais breve que
o anterior, culminou com a apresentao pblica do trabalho na
capela do Teatro Taborda (Lisboa), intitulado da beleza. relevan-
te notar a diferena de estratgia empreendida desde o primeiro
momento por Pessoa na direo do processo, indiciada pelo fato
de os encontros iniciais se realizarem mesa e se concentrarem
na elaborao do roteiro dramaturgico. Com efeito, logo nos trs

244 |
primeiros ensaios foi estabelecida a quase totalidade do texto, defi-
nimos o espao de apresentao como sendo uma pequena capela
em desuso, sob o Teatro Taborda, e Pessoa delineou a movimen-
tao de base no espao, distribuindo as unidade dramaturgicas
por diferentes zonas do local. Foi tambm logo no segundo en-
contro que Pessoa sugeriu um conjunto de objetos, mobilirio e
iluminao, estabelecendo os contornos gerais da atmosfera, bem
como uma imagem que desejava ver testada, derivada do desenho
O Homem Vitrviano, de Leonardo Da Vinci. Tratou-se, portanto,
de um gesto onde a interveno do diretor se assumiu com clareza
como aferidor dos contornos dramatrgicos e plsticos da cena, a
partir da minha proposta inicial tanto do texto, quanto do espao.

espao encontrado Em contraponto a esta forte participao na

definio das bases do projeto, Pessoa esteve ausente nos primei-
ros ensaios que se seguiram e que realizei j no espao, experi-
mentando e reelaborando as propostas iniciais de movimentao
no espao, fazendo a memorizao e apropriao do texto. Este
segundo momento de trabalho autnomo foi muito significativo
na medida em que pude explorar com bastante liberdade o uso
das singularidades do espao, que no conhecia e do qual apenas
conhecia a existncia, bem como dos objetos sugeridos por Pessoa
e daqueles que se encontravam no local, entre os quais trs velhas
vigas de madeira que j estavam na capela. Foi durante este per-
odo que surgiu a possibilidade de realizar a imagem dO Homem
de Vitrvio com um dos toros de madeira, o movimento global de
arrumar a capela, bem como o uso do espao externo da capela
para realizar tanto o prlogo, quanto o final, aproveitando o cami-
nho que leva para o antigo bar, situado abaixo: Lenz termina indo
|
245 da beleza ou o sistema nervoso dos peixes
para a cidade. Assim, foi decisivo realizar os ensaios no espao da
capela, no apenas pela relao que o espao impe ao volume e
qualidade de enunciao, mas tambm pelo que, mesmo numa
fase inicial do desenvolvimento do trabalho, esta situao permi-
tiu encontrar no que respeita ao desenvolvimento de uma relao
arquitetnica com o local: cena praticamente s escuras, no fora
a luz que entra por uma pequena claraboia; manipulao da ilu-
minao realizada com uso de um radiador de calor; criao de
imagens utilizando texturas das paredes, a porta e os acessos vizi-
nhos; explorao da dinmica entre interior e exterior presente no
texto. Aqui possivel estabelecer um nexo entre a opo de Pessoa
em se distanciar do processo e vontade por ele manifesta de que
os alunos desenvolvam a sua capacidade de trabalho autnomo
(pessoa 2007: entrevista em anexo).

olhar exterior No perodo que se seguiu, a presena de Pessoa

foi mais regular, assumindo ele uma postura encorajadora do
trabalho desenvolvido e posicionando-se como um espectador cr-
tico. Assim, depois de apresentar o que havia preparado, Pessoa
deu-me o seu retorno e sugestes, incitando-me a deixar que o
trabalho respirasse e se desenvolvesse por si. Algumas conversas
foram particularmente significativas neste perodo, uma ocorrida
cerca de uma semana antes da estreia, na qual Pessoa comparou os
distintos ensaios que havia presenciado, salientando como inicial-
mente havia um predomnio do texto que ainda operava como um
obstculo; posteriormente teria existido uma libertao deste mas
em prejuzo de alguma gravidade, ganhando forma uma trivializa
o que parecia colocar em primeiro plano a figura do performer;
e, num terceiro momento, havia sido a figura do ator a conquistar

246 |
Figura 2 | poro
protagonismo, associado este a um esquema de representao. O
desafio, segundo o diretor, seria encontrar o justo equilibrio entre
estes momentos, o que poderia ser feito via a definio de sinais
abertos, de certa evoluo do trabalho por si mesmo e de algum
descanso da minha parte. Tambm do ponto de vista da percepo
do posicionamento esttico do diretor estas conversas foram muito
significativas, na medida em que confrontei o diretor com o meu
sentimento de diviso entre uma fora mais conceptual ou formal
e outra mais concreta ou expressiva, e ele me retorquiu que pre-
feria Marcel Duchamp a Pablo Picasso, porquanto era o primeiro
mais discreto e consistente. Esta ateno consagrada discusso
do fazer artstico pode ser relacionada com a importncia consa-
grada por Pessoa ao desenvolvimento por parte dos alunos de um
discurso pessoal sobre o seu trabalho (pessoa 2007: entrevista em
anexo).

apresentao As cerca de oito apresentaes que realizei na

capela do Teatro Taborda, assim como os ensaios abertos que as
precederam, foram muito importantes na medida em que permi-
tiram obter um retorno da parte de pessoas que no estavam en-
volvidas no processo. Aqui pude constatar uma diferena de fundo
nas expectativas dos espectadores que compareceram face queles
que haviam estado nas apresentaes em So Paulo, em particu-
lar no que concerne minha implicao afetiva na atuao, agora
considerada algo excessiva. Tambm foi apontado que havia um
certo excesso nas imagens que havia criado em alguns momentos,
assim como o carter por vezes demasiado fragmentado do texto e
compsito na atuao.

248 |
17.07.2008, Espao Viga: passagem dos materiais na sequncia
Januzelli Pessoa; coloca-se a questo das necessrias adaptaes ao
espao: interessante aproveitar a escada existente, o interruptor, as
portas do poro; onde colocar o pblico?

O terceiro ciclo de trabalho desenvolveu-se entre quinze de julho

e vinte e quatro de agosto de dois mil e oito, em So Paulo, sob di-
reo de Antnio Januzelli, concluindo com oito apresentaes no
Espao Viga e oito posteriores apresentaes na capela do Teatro
Taborda, em janeiro de dois mil e nove.

arco Uma questo que enfrentmos inicialmente passou pelo

realinhamento dos materiais face ao projeto inicial que previa
a manuteno da sequncia narrativa, de acordo com a qual os
materiais trabalhados com Pessoa surgem primeiro que aqueles
trabalhados com Januzelli. Esta deciso foi negociada entre mim e
Januzelli, para quem os materiais levantados com Pessoa deveriam
ser apresentados aps aqueles que haviamos trabalhado, por forma
a desenhar um arco mais claro na evoluo dos estados cnicos ao
longo do trabalho. Esta negociao fez-se depois de experimentar
diversas possibilidades e conduziu a uma verso do texto muito
prxima daquela que se apresenta no presente captulo.

adaptao ao espao Uma outra questo que se colocou foi a de

escolha de um espao e da correlativa adaptao dos materiais a
esse novo espao, o que se verificou um desafio singular na medida
que o trabalho realizado em Lisboa havia explorado diversas parti-
cularidades da situao geogrfica e arquitetnica do local. O poro
do Espao Viga, onde havia assistido a um espetculo, revelou-se
capaz de satisfazer as necessidades, bem como de sugerir novas

|
249 da beleza ou o sistema nervoso dos peixes
oportunidades dadas as suas caractersticas particulares. Assim,
por exemplo, o final foi transportado para o pequeno ptio interior
do espao, sendo a deslocao para o canavial de Lisboa transposta
para uma subida ao telhado do teatro; surgiu tambm uma corrida
pelo espao situado sobre o poro onde os espectadores permane-
ciam, a qual apenas seria percebida auditivamente. Finalmente,
houve tambm uma reconfigurao no uso de objetos, tendo sido
abandonada por razes tcnicas a iluminao com recurso ao
aquecedor eltrico.

enunciao No plano da atuao, este perodo de trabalho est

associado a uma intensificao da ressonncia pessoal na enuncia-
o e a uma correlativa conteno da expresso exterior das aes
internas. Januzelli dirigiu o trabalho no sentido de que as palavras
fossem dirigidas a mim mesmo, solicitando que eu atentasse
reverberao que estas produziam. Este trabalho articulou-se com
a continuao das experincias de acelerao do texto, da intensifi-
cao do volume de enunciao, da autonomizao do texto face ao
movimento, entre outras. Estas experincias, muitas vezes realiza-
das na ausncia de luz, tenderam a espessar a relao com as pa-
lavras por via de associaes inconscientes, ao mesmo tempo que
exploravamos o texto sob critrios de ordem musical ou sonora,
valorizando aspetos ritmicos e de tonalidade. Este trabalho vocal
acompanhou um trabalho no plano das aes fsicas que visou uma
seleo dos materiais desenvolvidos em Lisboa com vista a uma
maior homogeneidade e equilibrio da proposta enquanto todo.

apresentao Depois das apresentaes em So Paulo, apresen-

tei o monlogo em Lisboa, no ms de Janeiro de 2009, tendo a

250 |
fig 3 | agosto 2008
fig 4 | maro 2008
realizado novos ajustamentos, em particular na dramaturgia e
na movimentao no espao. O aspecto mais significativo deste
pequeno ciclo foi a transposio do texto para o tempo presente,
em particular das seces narrativas, o que a meu ver reforou o
carter performativo da narrativa. Com efeito, ao transpor para o
presente as aes descritas, temos a experincia de ver essas vises
produzidas no prprio momento da enunciao, tornando-se as
palavras agentes de concretizao de um mundo ficcional que
pouco a pouco ganha forma. Os registos vdeo em anexo foram
realizados um no Espao Viga e outro na capela do Teatro Taborda,
em sesses especiais para o efeito, elas permitem observar tanto as
especificidades de cada espao, como as modificaes a que aqui
fao referncia.

|
255 da beleza ou o sistema nervoso dos peixes
2.2.4 | objeto ele
um corpo Pode dizer-se que h movimento do corpo do ator. Vem
vestido com uma roupa comum, calas jeans pretas, camisa de
moletom alaranjada, tnis, ele traz uma roupa quotidiana que no
deixa ver claramente onde comea a cena e acaba a vida mas h algo
atltico. Ele um corpo fibrilante, no qual sentimos vibrar uma
pulsao sob a quietude econmica dos gestos, no confinamento
do espao, na errncia do texto. Algo se move dentro do corpo dele,
sob a pele uma agitao de nuvens atrs dos olhos, o sopro do
vento nas razes dos cabelos, o corpo aparece sobre um plano de
fundo de paisagens, quedas de gua, o corpo dele atravessado por
imagens, por mulheres, por crianas, espaos que se desdobram e
justapem, mirade de associaes que no ganham o proscnio,
subcorpo do corpo, quase-corpo modulado como nas cenas na-
tureza e presbitrio. H um monlogo interior a correr, ns
parece que o ouvimos, um outro discorrer em estranhos conglo-
merados de sensaes do momento com memrias heterogne-
as e substituies, uma estranha relao de foras que aumenta
a diferena de potencial entre o que ele vive e o que ns vemos.
Do prlogo cena final, ele contido, o gesto e o movimento
reduzidos quase a posies do corpo e direes assumidas com o
olhar, uma espcie de transparncia agitada que d primeiro plano
inquietao apenas vislumbrada e palavra: um trabalho da pa-
lavra, um corpo a corpo com a palavra. Alis, um estar permanente
estrangeiro lngua, ora de Portugal, ora do Brasil, at encontrar
um no saber onde que aconteceu s depois do espetculo. Ele
d-nos a ouvir uma fala escura, pausada e contnua, que tende para
o mnimo de entoao, ele dirige as rplicas diretamente para ns,

256 |
espectadores, como em pregao, outras vezes no, brinca com
as direes no espao como na cena natureza, o breu da sala um
espao de escuta. Abre silncios, ele, entre as palavras, rumina, fala
baixinho sem se perceber, ainda no prlogo: a palavra emerge da
superao da incapacidade de falar. Mas nele h um algo anterior
palavra que se quer fazer ouvir, que grita gutural a sua revolta
na cena no quintal, que explode numa solitria agonstica em
oberlin e lenz: e j no tanto a palavra, o ritmo, o som,
as massas de ar agitadas por um movimento que vem de dentro
dele. A proximidade ntima a que estamos, espectadores a poucos
metros, favorece esta espcie de transparncia do corpo que se d
ao encontro, que vai e vem em pequenos movimentos pelo espao,
se senta entre ns, nos toca com o olhar, nos d o seu calor. Mas
por vezes o corpo mostra-se opaco, matria, menos que humano,
carne e ossos: um primeiro gesto, fugaz e premonitrio, injustifi-
cado cambr no casebre; depois, uma srie de cabeadas contra
a parede a literalizar um comportamento que mais tarde Oberlin
descrever - o ator sabe que as dvidas sobre a natureza da reali-
dade se podem iluminar com uma boa cabeada contra a parede,
ao despertar, antes de chegar no quintal; logo em seguida, uma
sequncia de pequenos pulos e de quedas, brincadeira de crianas,
metonmia dos inmeros saltos no vazio de Lenz; tambm uma
pedra que estava no sapato e s agora, oberlin e lenz, vemos
que estava na origem de um ligeiro coxear; ainda, na sequncia
de uma corrida por fora do espao, apenas o som dos passos a
percorrer a sala, o regresso ofegante para o eplogo, Oberlin no
aguenta mais esta presena; por ltimo, talvez, o movimento rota-
cional com a viga podre auspiciando uma soluo pantesta para a

|
257 da beleza ou o sistema nervoso dos peixes
perda de deus, o casamento do cu e da terra. Nestes momentos
o corpo d-se-nos como opacidade, num estado bruto, num con-
fronto com a solidez fsica do mundo onde se inscreve que no
sem repercusses, vida em atrito com a matria e com a ideia.
Neste ltimo exemplo, trata-se de um ideograma atuado que gera
uma diafanizao da pessoa, lanada para o domnio metafsico;
nos anteriores, da reduo do corpo a um objeto atravessado por
diferenas de potencial tnico. Tratamos sempre com corpos no
teatro, mais ou menos aqui e ali distribudos no espao, na luz,
qual o corpo, uma procisso de corpos, so sempre muitos
tipos de corpos. Aqui, a cabea no est mais no mesmo lugar,
cambaleia com uma pedra no sapato, a boca um sorvedor e uma
fonte, a pele um tecido filosfico, os ouvidos que nos permitem
ver; estamos presente a doena que sempre coloca em perigo o or-
ganismo, perante as funes inoperantes, catatonia; tudo canal,
descarga e acumulao, vasos comunicantes cujos nomes importa
reencontrar: espao intensivo. Um corpo que esse campo de ima-
nncia do desejo, onde este se constitui como acoplamento, como
conexo, menos que falta de algo exterior, um 0 infinito que no
tem nada de negativo e que apenas matriz e matria informa-
da. , assim, o ovo mesmo que temos, onde os rgos perdem a
sua localizao exata, uma espcie de mar onde se pode colocar a
questo de saber se possvel uma mesma substncia para todos
os atributos, continuum foras. Talvez seja adequado falar aqui de
uma esttica da compaixo, a literalidade da prova fsica e dolorosa
em cena, rompendo os limites sempre emergentes da fico, ques-
tiona a capacidade de empatia da parte dos espectadores, talvez
esta uma condio para qualquer juzo tico.

258 |
espaos O espao varivel, no sabemos bem onde comea ou
acaba, o ator vem da rua, leva-nos por um percurso at uma capela
abandonada e deixa-nos, no final, a contemplar entre ns a cidade,
as colinas; o ator vem da rua, leva-nos por um percurso at um
poro esvaziado e deixa-nos no pequeno ptio, a olhar as estrelas
sobre os telhados. Vamos sempre at um espao pequeno. No um
teatro, h sempre uma clarabia para a noite urbana, um respira-
dor para a vizinhana, vozes, motoretas, uma msica distante, fa-
zemos um percurso no percurso que tantas vezes fazemos quando
vamos a um espetculo. Aqui a movimentao pelo espao acom-
panha a viagem da personagem central da narrativa, tambm ela
num confronto com as runas de uma certa concepo do divino:
as vigas de madeira apodrecida tombadas no cho, velhos pregos
enferrujados nas paredes, apenas azulejos quebrados, o altar vazio;
uma cave abandonada, as paredes bolorentas de onde a tinta cai,
lmpada amarelada a espalhar uma luz plida, frio. Tambm ele
Lenz em fuga da cidade, sem conseguir mais fugir. Dentro, em
meio ao cheiro mido e terroso, no h mais lugar que para doze
pessoas, partilhando a mesma luz com ele, o ator. De So Paulo a
Lisboa, o espao se faz menos vazio, aparecem objetos, muda a luz,
l faz mais frio e h mantas e um aquecedor. O ator, por seu lado,
joga com o espao, ele ataca em vrias frentes at quase esgotar as
possibilidades de fuga, ele defende-se numa esquina, protege-se
num canto mais afastado em oberlin e lenz, aproveita as portas
para se dar a ver num enquadramento definido na pregao no
altar, explora as passagens, as salas contguas antes do eplogo,
abre o espao, toda uma geometria dos pequenos movimentos
que instalam aquela turbulncia que concorre para complicar a

|
259 da beleza ou o sistema nervoso dos peixes
aferio exata das distncias. Entre a capela e o poro, ele equilibra
o volume da voz ao espao de ressonncia, contrai e distende os
passos, os gestos, corre e pra nas escadas, escorrega na gravilha,
sobe para o guarda-corpo, ele senta-se entre os espectadores ou
deita-se a seus ps, dificil falar do centro do palco. O espao
liso, a fico acontece no aqui e agora, h algo neste local que nos
remete ao espao que nos envolve, o dispositivo que nos proposto
e que o espao materializa, gera uma situao estranha em que o
pblico tanto confidente quanto testemunha quanto adversrio.
Ento no bem o corpo do ator e os dos espectadores apartados
em territrios bem definidos, uns luz e outros na obscuridade,
so antes olhos que se olham, respiraes que trocam o ar entre si,
cheiros misturados sobre um s cho que recebe os diversos ps,
a partilha de uma vizinhana; no aquele ali que se apresenta,
um ns que aqui estamos.

rapsdia Ele no conseguiu, o falhado, o que que no conse-

guiu? assim a novela, a novidade no parece boa, o desenlace
est dado, resta-nos saber o como de tudo isto, tudo isto o qu? Um
retrato e uma paisagem, algum em fuga, no bem um algum,
essa fuga insegura e arriscada, essa errncia que reverbera na re-
composio das relaes, na ciso das normas. Ir para a montanha
mas no para a estncia de esqui, no de frias com os amigos,
mas o que aconteceu realmente? Tende tudo para uma atitude,
parece-se com toda a gente mas h nele uma ausncia completa de
inquietao e de desejo: no j uma pessoa, so rostos e fantas-
mas que se confundem, s entrelinhas, a vibrao extenuante do
desejo que o leva ao limite onde j no pode ser ele mesmo. Agora
sabemos, h um segredo em Lenz. Um palimpsesto, a narrativa

260 |
estilhaada, reescrita, enxertada de fragmentos outros de Georg
Bchner: pequenos monlogos, histrias soltas, falas trazidas de
peas das cartas pessoais. Sem que fizesse parte do projeto inicial,
a composio dramaturgica acabou por constituir uma gesto que
leva a primeiro plano a cosmoviso de Bchner, no que ela tem de
pantesta, por um lado, no que ela preconiza como esttica da com-
paixo, por outro. Nasceu uma rapsdia do cruzamento de elemen-
tos narrativos e mimticos, reflexes ensasticas, excertos bblicos,
alternam as personagens e os pontos de vista, o narrador varia a
sua posio, ora exterior ao, ora Lenz, ora Oberlin contando o
suceder dos eventos, em acordo com a ideia de que no h uma
clara distino entre quem fala num discurso prximo da loucura.
Graficamente, o texto mantm a diviso clara dos fragmentos, nas
apresentaes, no entanto, o ator procura uma zona de indistino
entre as personagens, entre estas e o narrador, o que concorre para
criar uma tenso entre as mltiplas posies de enunciao que a
rapsdia permite, sem a procurar resolver: quem que fala afinal?
Acentuando este efeito de turbulncia, toda a narrativa foi vertida
para o presente, assim intensificando o carter performativo do ato
de contar: ele sai e no saiu, ele levanta-se e no se levantou, sobre
para o carro com gestos de sentido agradecimento. Ento, quem
fala agora, o ator, a personagem que personagem? Ou, afinal, h
um narrador mas a sua presena confunde-se com a da persona-
gem, alis, mltipla, colagem de excertos que se entretecem e se
amalgamam num bloco de vozes cinzento coberto de cinzas. H
uma narrativa, pelo menos o que resta dela, h uma figura, pelo
menos impresses e traos, h dilogos ainda que sempre se trate
de um monlogo; mas no h tenso a concorrer para um desen-

|
261 da beleza ou o sistema nervoso dos peixes
lace, no h um heri com que se identificar, uma dialtica para
compreender. H, sim, paisagens, o mar montanhoso, a neblina
sempre a espalhar-se pelos caminhos, umidade, neve abraando de
alvura os arvoredos, os penhascos, os telhados de ponta cabea, h
longas frases que parece no ter lugar nos palcos cnicos cada vez
com mais problemas em lidar com a literatura. Mas justamente
do seio desta arte das palavras do pensamento que, dirio feito
novela, novela feito rapsdia, que se abre e torna presente um
campo de ficcionalizao no qual os espectadores podem fazer as
suas incurses, uma espcie de deserto que pouco quer significar,
receptivo produo do desejo de cada um.

duas crticas encontradas Experimentando a possibilidade de

uma autocrtica criativa, realizei a reescrita de duas crticas a espe-
tculos teatrais que encontrei num jornal britnico, na qual verti
os comentrios que foram realizados s apresentaes do solo da
beleza ou o sistema nervoso dos peixes, sem, contudo, alterar o estilo
e a estrutura das crticas. Este foi um procedimento que me levou
a relativizar as observaes crticas que me foram feitas, ao mesmo
tempo que me ajudou a compreender a diversa receptividade que
o trabalho teve.

Porque que Alexandre Calado tem um sotaque brasileiro quando

ele viveu toda a sua vida em Portugal? Porque que ele insiste
e persiste nas descries da natureza e fala de sinais no cu? Na
verdade, porque que ele escolheu mesmo este texto? Eu no com-
preendo. Na verdade, todas as opes parecem indecifrveis: os es-
pectadores na escurido no comeo do espetculo, o envolvimento
do ator quando est simplesmente a narrar, o uso do espao. Para

262 |
apenas ouvir o texto, eu preferiria ficar em casa, em vez de ter que
estar ao relento, em Janeiro, por nenhuma razo aparente, como
um garoto da escola de castigo. Claro que Lenz sobre desintegra-
o. Claro que sobre fragmentao, salincias, com violentas tor-
es de escala e tom. Claro que est pejado de absurdo e de terror.
Mas ainda assim uma novela. Exceto quando vemos a produo
de Alexandre Calado, quando se parece mais com uma sucesso
de incidentes no relacionados. O ator parece passar por cima das
distintas vozes sem estabelecer quem quem. Para muitos, ser
recompensador ver Alexandre Calado em Lisboa. Bom, ele est
bem: com uma barba messinica e os seus jeans pretos justos,
a sua graa fsica e um vontade com o texto. Mas ele no segue
muito uma trajetria. As coisas ou esto demasiado diludas numa
monotonia ou demasiado salientes como com as quedas e os
gritos. E se nos furtada qualquer distino entre as personagens,
ento eu no percebo nada. Lamento, no fui seduzido, no senti
empatia, no quero ter nada que ver com esse teatro. Entretanto,
numa co-produo com um diretor de So Paulo e outro de Lisboa,
Alexandre Calado apresentou um da beleza ou o sistema nervoso
dos peixes essencial. O ataque feroz novela de Georg Bchner
dirigido por Antnio Januzelli e Carlos J. Pessoa um triunfo da
colagem narrativa, com uma implacvel austeridade de meios e
uma apropriao fsica, ainda que sbria, das palavras do poeta.
uma prova de que as relocalizaes no so necessariamente
distrativas. At uma pequena capela abandonada, numa colina si-
tuada no bairro histrico de Alfama, somos convidados para uma
caminhada. Sob a noite de inverno, escutamos um cachorro latir
distncia, uma voz espordica e uma motoreta mais barulhenta a

|
263 da beleza ou o sistema nervoso dos peixes
passar. Quando entramos no velho espao vazio, sobre os bancos
de madeira h um dzia de lugares, um aquecedor eltrico espa-
lha a sua luz alaranjada. Ele comea compos mentis, ainda que um
pouco nervoso, e gradualmente revela-se: difcil ver um ator nos
nossos dias expondo-se daquela maneira, um grande risco mas
quando as coisas acontecem, muito forte. As palavras parecem
uma necessidade, como se no houvesse alternativa a no ser falar
em vez de ficar calado. As imagens mais ricas do texto justapem-se
umas s outras num caudal morno e cheio. E o movimento nunca
meramente decorativo, faz-nos pensar que alguns atores apenas
utilizam metade dos seus corpos. Em resumo, uma experincia
genuna ligada com algumas das coisas mais elementares.
 [prlogo]

narrador Dia nove de Fevereiro, quando saem do vale em direc-

o a oeste, Lenz est calado e quieto, entregue a uma fria resig-
nao. Pouco lhe importa onde o levavam e nenhuma impresso
lhe causam as perigosas oscilaes da carroa que o mau estado
do caminho ameaa virar diversas vezes; tudo lhe absolutamente
indiferente. Ao anoitecer, atingem o vale do Reno. Afastam-se a
pouco e pouco das montanhas que se erguem agora no poente
como vagas de cristal azul, onde cintilam os raios avermelhados
do crepsculo. Sobre a plancie, no sop dos montes, paira uma
teia azulada, luminosa. Cai a noite medida que se aproximam
de Estrasburgo. No cu, a lua cheia, muito alta, no consegue tirar
as coisas das trevas, e ao longe s a linha ntida da montanha se
desenha. A terra uma taa de ouro, onde o luar entorna as suas
ondas espumosas e douradas. Lenz contempla o mundo exterior
com um olhar calmo, sem perturbao nem violncia, mas quanto
mais os objectos se afundam na escurido, mais cresce dentro de
si um medo surdo. Param numa estalagem, para dormir. Nessa
noite, ainda esboa algumas tentativas de se suicidar, mas esta
bem vigiado. Na manh do dia seguinte, com um tempo escuro
e chuvoso, Lenz entra em Estrasburgo. Parece calmo, senhor de
toda a sua razo. Fala com as pessoas. Procede como toda a gente.
Mas h nele uma ausncia completa de desejo ou de inquietao.
A existncia, agora, pesa-lhe, a existncia, um fardo necessrio. wk
Sesswegen, Cesvaine, Sesswegen na Letnia; Livmo, Livonija,
Liivimaa, Livland, Liwlandia, Liflyandiya. A 23 de Janeiro de 1751,
na vila rural de Sesswegen, nasce Jakob Michael Reinhold Lenz; a
4 de Junho de 1792, numa rua de Moscovo encontrado morto.
Escritor.
 [lenz]

narrador 20 de Janeiro. Lenz parte para as montanhas para en-

contrar o pastor Oberlin. Cumes e planaltos nevados, encostas de
pedra cinzenta descendo sobre os vales, espaos verdes, rochas
e abetos. Faz um frio hmido; a gua jorra das penedias, caindo
sobre os atalhos. Os ramos dos abetos pendem, pesados, no ar chu-
voso. No cu passam nuvens cinzentas, tudo opaco! e depois
o nevoeiro ergue-se aos borbotes, arrasta-se, pesado, hmido,
atravs das moitas. Lenz no sente cansao algum; mas, por ins-
tantes, -lhe desagradvel no poder andar de cabea para baixo.
No compreende como precisa de tanto tempo para transpor uma
encosta; pensa que devia poder tudo ultrapassar em poucos passos.
Tudo lhe parece simultaneamente pequeno e prximo, e hmido;
quer pr a terra lareira, a secar. Por vezes, quando o vento atira
a bruma para o vale e o seu vapor sube ao longe, bordejando as
florestas; quando as vozes se elevam nos rochedos, semelhantes
ao eco do trovo morrendo na distncia, ou a mugidos poderosos,
de tal intensidade que parecem querer, na sua alegria selvagem,
cantar louvores terra; quando nuvens se aproximam, ofegantes
cavalos em suor, relinchando; quando o sol perfura a neblina e
o banha, lanando o seu dardo faiscante sobre as planuras gela-
das, um trao de luz fortssima, cortando o espao, transpondo os
cumes e inundando os vales; ou quando o vento rasga as nuvens
formando no cu um lago de um azul transparente, e os bramidos
se calam e, das gargantas profundas ou dos altos abetos, se eleva
um murmrio, uma cano de embalar ou um tocar de sinos que o
vento agitasse; ou quando sobe pelo azul fundo um breve luar ver-
melho, e pequenas nuvens passam sobre asas de prata, enquanto
todos os cumes cintilam, agudos e firmes, no longe para alm da
paisagem , Lenz sente dilacerar-se-lhe o peito; detem-se, ofegan-
te, o corpo para a frente, a boca aberta, os olhos extasiados.

[natureza]

narrador Ressurgiem nele antigas esperanas... E um dia ao

romper da manh, sai. Sai ao romper da manh. Nevara durante a
noite, mas agora o sol comea a iluminar o vale, apesar do nevoeiro
que, ao longe, mal deixa transparecer a paisagem. Depressa aban-
dona a estrada, subindo uma colina em declive suave. Na floresta
de abetos, no h vestgios de passos. O sol recorta cristais nos
altos ramos, a neve, em flocos, leve; aqui e alm, tnues vestgios
de passagem de animais selvagens em fuga para a montanha. No
ar, nenhum movimento, apenas o rumor quase inaudvel de um
pssaro a sacudir a neve da cauda. Ao longe, as asas brancas das
rvores ondulam no azul profundo. Tudo serenidade, e pouco a
pouco Lenz sente-se livre, desafogado. As superfcies e as linhas
montonas, poderosas, que por vezes julgara ouvir falar-lhe com
acentos velados, ocultam-se. Invade-o um clido sentimento; pensa
por momentos que a me lhe vai aparecer, grande, atrs de uma
rvore, a dizer-lhe que tudo aquilo um presente que preparara
para lhe oferecer. Ao descer uma encosta v o arco-ris a enqua-
drar-lhe a sombra, uma grinalda de raios de luz; qualquer coisa o
atinge na fronte.

[casebre]

narrador No fim de Janeiro o tempo melhora, o pastor Oberlin

decide visitar o seu amigo, o fisionomista Lavater. Lenz quer acom-
panhar Oberlin at montanha, e separaram-se na outra vertente,
no stio onde os vales se alargam e se afundam na plancie. Regressa
sozinho, errando na montanha ao acaso pelos caminhos. A mole
gigantesca dos penhascos nus assomba as ravinas; raream as flo-
restas, s se avistam linhas poderosas e, mais ao longe, a extensa
plancie enevoada. Sopra um vento violento naquelas paragens,
virgens de qualquer trao humano, com excepo, aqui e alm, de
uma cabana abandonada no flanco da montanha, onde os pastores
passam o vero. Lenz sente-se calmo, cheio de paz, um sonho o
embala. As coisas confundem-se numa s linha, uma onda que se
alteia e desaba entre o cu e a terra. Lenz tem a impresso de estar
deitado beira de um mar infinito que ondula docemente. (um
tempo.) noite cerrada quando alcana um casebre. Da janela,
filtra-se uma luz mortia. Espreita. joo V-se um grande sinal no
cu - uma mulher vestida de sol, com a lua debaixo dos ps e uma
coroa de doze estrelas na cabea que, achando-se grvida, grita
com as dores de parto, sofrendo tormentos para dar luz. V-se
tambm outro sinal no cu - e eis um drago, grande, vermelho,
com sete cabeas, dez chifres e, nas cabeas, sete diademas. A sua
cauda arrasta a tera parte das estrelas do cu, as quais lanou para
a terra; e o drago detem-se em frente da mulher que est para
dar luz, a fim de lhe devorar o filho quando nascer. Nasce-lhe,
pois, um filho varo, que h de reger todas as naes, com ceptro
de ferro. E o seu filho arrebatado para Deus at ao seu trono. A
mulher, porm, fuge para o deserto, onde lhe havia Deus preparado
um lugar para que nele a sustentem durante mil duzentos e seis
dias. homem grisalho Ouvi uma voz na montanha e vi nuvens de
calor sobre os vales. narrador Um candeeiro pouco mais ilumina
que o rosto plido de uma rapariga sentada no escuro, de olhos
semicerrados, movendo os lbios de mansinho. Uma velha na
penumbra, de olhar fixo num livro de oraes, entoa um cntico
spero com voz fanhosa. A velha serve alguma comida. Mostra-lhe
um lugar onde dormir, sem parar de cantar. Passa algum tempo.
Um homem seco entra, cabelos grisalhos, aproxima-se da rapariga
e ela tem um sobressalto. O homem tira da parede uma planta
seca, pe as folhas na mo da jovem, que logo se acalma.

[presbitrio]

avozinha Era uma vez um pequeno menino pobre, e pai ele no

tem, e me ele no tem todos mortos. E mais ningum ele no
tem em todo o mundo. Todos mortos. Ento ele parte procura
deles durante toda a noite e todo o dia. E no h mais ningum em
todo o mundo, ento ele tenta voar at ao cu e a lua pisca os olhos
e parece muito simptica, mas quando ele chega lua, ela s um
velho pedao de madeira. Ento ele vai at ao sol; quando ele chega
ao sol, o sol no mais que um gira-sol seco e quando ele chega
s estrelas, as estrelas so s pequenas moscas douradas espetadas
em alfinetes como numa coleco e quando ele volta para a terra,
a terra s uma pedra arredondada. E ele est completamente s,
e ento ele senta-se e chora, e chora e chora. E ele ainda l est
sentado agora completamente s. sra oberlin Oua, vai partir?
Somos os nicos seres junto de quem a vida se torna suportvel.
Oua, quando aquela pessoa anda pela sala cantando baixinho, os
seus passos so msica; a felicidade que exala escorre para dentro
de si e alaga-lhe o corao: sente sempre calma quando olha isto,
ou quando aquela cabea se apoia no seu ombro. Meu Deus, h
quanto tempo no sente essa paz. Para aquela pessoa o mundo
excessivamente vasto, tanto que se refugia procurando o canto
mais exguo da casa e a fica como se toda a sua felicidade estivesse
concentrada num ponto nfimo. Nesses instantes voc capaz de
brincar como uma criana. Agora, agora tudo lhe parece to estrei-
to! Parece que as suas mos batem no cu. Falta-lhe o ar! J no
consegue relembrar, a imagem foge-lhe. marion Oua. Eu sou
de uma famlia respeitvel. A minha me uma mulher astuta.
Cria-me muito bem. Ela sempre diz que a modstia a maior vir-
tude, quando visitas vo l a casa e comeam a falar, ela pede-me
que saia. Dos livros que me d para ler h sempre uma parte que
eu tinha que saltar. Menos na Bblia, na Bblia tudo sagrado.
H algumas coisas que eu nunca consego entender; mas eu no
tinho inteno de perguntar a ningum. Mantenho-as para mim.
Ento numa primavera, alguma coisa comea a acontecer minha
volta uma coisa da qual eu no partilho. Eu olho para o corpo
e por vezes penso que h duas pessoas juntas numa. Um desses
dias vem uma visita l a casa. Incrvel, e diz sempre coisas muito
loucas. Eu quase nunca percebo o que quer mas d-me vontade
de rir. At que a certa altura deixamos de poder entender porque
que no nos devemos deitar juntos entre dois lenis como at
ento havamos estado juntos entre duas cadeiras. Eu gosto disso,
ainda mais do que das nossas conversas; e no posso perceber
porque que me ho de fazer perder o melhor. Encontramo-nos s
escondidas e assim vamos. Mas eu torno-me um mar que engole
tudo, e ruge, e ruge. Para mim, apenas um oposto, um corpo
no qual se fundem todos os outros. assim que eu sou. O que
que se pode fazer? Outras pessoas tm dias de trabalho e domin-
gos; todos os anos quando o seu dia de aniversrio chega, param
e sentem-se solenes e pensam no ano seguinte. Eu no consigo
entender. Eu no tenho pausas na minha vida nem mudanas. Eu
apenas continuo e continuo, aspirando e procurando, como fogo,
como gua corrente. indiferente onde que se encontra o prazer
em corpos ou em imagens santas ou flores ou copos de vinho
ou brinquedos de criana a mesma sensao. Quem mais goza
mais reza. narrador Lenz desperta. Fica a saber que se afastara
muito; acaba por partir com os lenhadores que tomam o mesmo
caminho e alcana o presbitrio. A noite que acabara de passar
causa-lhe uma viva impresso. O universo fora-lhe transparente e
agora sente crescer em si a inquietao. Devora-se a si prprio.

[no quintal]

criana E agora, o que que fazemos agora? Sim, agora, agora.

Ouviste? No sabes?! Foram todos! Tam, tagadam, tam tagadam.
Ela est para l? Vamos ver! A tua me uma morta. O teu amor
est cadver. Tam, tagadam, tagadam, tagadam. idiota Le foi e
caiu ngua - foi caiu ngua. N foi? Le foi e caiu ngua. Tam,
tagadam cavalinho. Tam, tagadam cavalinho. Este rosto vai decom-
por-se, vai? Vai apodrecer. lenz Mas eu, se fosse todo poderoso,
no poderia tolerar o sofrimento; utilizaria todo o meu poder
apenas para salvar. narrador Trs de Fevereiro. Contam-lhe que
uma menina chamada Frederike tinha morrido numa aldeia no
muito distante; Lenz jejua o dia inteiro. Cobre a cara de cinzas e o
corpo com um saco velho como um penitente; v os olhos vtreos,
toca os braos gelados do cadver. Entra no quarto onde ela est,
o entardecer, cai de joelhos e pede a iluminao para ressuscitar
a criana. Concentra-se inteiramente em si prprio e fixa toda a
sua vontade num ponto e mantem-se assim, imvel, muito tempo.
Depois, segura as mos do cadver e ordena Levanta-te e anda!
S as paredes lhe respondem com um eco de troa. Levanta-se.
Rpidas, as nuvens passam e encobrem a Lua. A paisagem ora
est mergulhada em trevas, ora surge ao luar, afogada em brumas.
Lenz corre, sube, desce. O vento ruge como a voz dos tits. Sente-se
capaz de brandir contra o cu um punho imenso, de arrancar Deus
das alturas, de lamin-lo entre as nuvens, de morder o universo
at o esmigalhar e cuspir na face do criador. Filho da puta! Filho
da puta! Chega ao cume da cordilheira, de onde uma luz incerta
se espalha sobre a massa lvida da rocha, at ao fundo dos vales,
revelando por cima dos penhascos um cu como um olho azul,
estpido, e uma lua idiota, absolutamente ridcula.

[oberlin e lenz]

oberlin Acalme-se! Em deus encontrar. Em deus encontrar!

lenz Bata-me. Bata-me! oberlin Beijos o castigo que merece!
Todos os golpes e pancadas do mundo no bastariam para apagar
um s dos nossos pecados. Foi Jesus que tomou isso a seu cargo:
a ele que deve dirigir-se. lenz Mas senhor pastor, a mulher que
amo?! A minha querida me!... Sou um assassino, matei ambas!
oberlin Veja como feliz a vida dos clrigos de aldeia, por exem-
plo. lenz A mulher cujo destino esmaga o meu corao com o
peso de uma tonelada, carssimo pastor, a mulher de que vos falei
morreu. Sim, o meu anjo est morto! oberlin Mas como que
sabe? lenz Hierglifos, hierglifos. oberlin Acalme-se! Deve
viver de acordo com a sua vocao, s isso que o seu pai diz. Por
isso, deve regressar a casa; honre o seu pai e a sua me. lenz Quer
expulsar-me daqui? S aqui est o caminho que conduz a deus.
Estou condenado pelos sculos dos sculos, como o Judeu Errante!
oberlin Jesus morreu por causa dos nossos pecados; deve voltar-
se para ele com fervor para poder partilhar a sua graa. Regresse a
casa. Honre o seu pai. Reconcilie-se com deus. lenz Pois , senhor
pastor, o tdio, o tdio! Como me aborreo! No sei que dizer nem
que fazer, j desenhei na parede mil figuras diferentes. Se eu tives-
se a sorte de descobrir, como o senhor, um confortvel emprego do
meu tempo. Aconselha-me a ociosidade. Porque no? Deus pode
muito bem ser uma distraco como outra qualquer. Na verdade,
o tdio que leva umas pessoas a rezar e outras a apaixonarem-
se. Tambm h os virtuosos e os pecadores por aborrecimento.
Comigo que isso no pega. Nem sequer me posso suicidar: to
aborrecido.

[eplogo]

oberlin Na manh do dia 8 Lenz fica na cama. Subo ao quarto para

o ver e constatando que est destapado pretendo aconchegar-lhe a
roupa. Lenz recusa; queixa-se de que tudo lhe pesado, to pesado,
a comear pelo prprio ar, e diz que no pode andar. Encorajo-o a
levantar-se, mas ele mantem-se deitado, quase nu, e assim fica o
dia inteiro, sem comer nada. Ao anoitecer sou chamado para visi-
tar um doente. Faz luar. No regresso encontro Lenz no caminho,
parece sereno e fala com calma, amistosamente. Peo-lhe que no
se afaste muito e ele promete-me. Alguns passos adiante, volta-se
de repetente, vem at junto de mim e diz-me nervosamente Ah,
senhor pastor, se deixasse de ouvir aquilo, tudo correria melhor.
Ouvir o qu, meu amigo? O senhor pastor no ouve nada? No
ouve a voz tenebrosa que uiva dos confins do horizonte e a que do
o nome de silncio? Desde que cheguei a este vale tranquilo, no
posso dormir: ouo-a sem parar. Sim, senhor pastor, dormir era
tudo o que eu queria. Depois, desalentado, segue o seu caminho.
Eu regresso ao presbitrio e vou enviar algum procura de Lenz
quando o ouo subir as escadas que do para o seu quarto. Logo a
seguir, algo tomba sobre o lajedo do ptio com um rudo to grande
que me parece impossvel ter sido provocado pela queda de um
homem. A ama entra, plida como a morte, a gemer. Precipito-me
para o ptio mas Lenz j voltou para o quarto, onde o encontro em
camisa, a tremer de frio e coberto de lama. Trazemo-lo para a sala
comum mas ele pede para o deixarmos ir ler para o meu gabinete.
Acedo e acompanhamo-lo, mas Lenz, de sbito, apodera-se de uma
tesoura e tenta crav-la na prpria garganta. Decidimos fech-lo no
quarto, guardado vista por dois homens. J na cama, Lenz diz-
lhes: coutez mois! Nous ne voulons faire aucun bruit. Si vous
avez un couteau, donnez le moi! Sans rien craindre! Depois, como
lhe recusam a faca, pe-se a bater violentamente com a cabea na
parede. Atrado pelo rudo, vou ver o que se passa e tento acalm-lo
sugerindo-lhe que me acompanhe numa orao. Como resposta,
Lenz desafia os homens que o vigiavam. (um tempo) Ao romper
da manh, anuncio-lhe que o vo conduzir a Estrasburgo, onde
ser melhor tratado. Lenz suplica que o deixemos ficar mais oito
dias, mas de sbito resigna-se, arruma as suas coisas, despede-se
de cada um dos presentes com expresses de comovida gratido e
sube para a carroa, onde trs amigos meus o esperam.

[pregao]

bchner O crneo uma abbada artifical destinada a proteger

o seu hspede, o crebro, as bochechas e os lbios um aparelho
respiratrio e mastigatrio, o olho aparece como uma estrutura
complexa, as plpebras e as pestanas so as suas cortinas, enquan-
to as lgrimas so apenas gua em gotas para manter a humidade
- o homem reduzido a um autmato. payne Vamos l, vou catequi-
zar-vos. No h Deus. Vejamos: ou Deus criou o mundo ou ele no
o criou. Se Ele no o criou, ento o mundo tem a sua causa em si
mesmo e no h Deus, j que Deus apenas se torna Deus na medida
em que contm a causa de toda a existncia. Por seu lado, Deus no
pode ter criado o mundo, pois, ou a Criao eterna como Deus,
ou ela tem um comeo. Se esta ltima opo for verdadeira, ento
Deus deve t-la criado num momento especfico. Portanto, tendo
estado na preguia durante uma eternidade, Deus ter que ter
ficado activo num certo momento; Ele ter que ter experimentado
uma mudana nEle mesmo, o que O sujeita ao conceito de tempo.
Ambos os pontos contradizem a natureza de Deus. Deus no
pode, portanto, ter criado o mundo. Uma vez que sabemos muito
bem que o mundo existe, ou pelo menos, que o nosso prprio eu
existe, e que, de acordo com o precedente, deve ter a sua causa em
si mesmo ou em algo que no Deus, Deus no pode, portanto,
existir. Quod erat demonstrandum. Mas e se a Criao for eterna?
Nesse caso, no ser mais Criao, Ela ser una com Deus ou ser
um atributo de Deus. Nesse caso, Deus est em tudo, em si, meu
caro amigo, em mim e nele aqui. No seria to fcil de contrapor
mas tem que admitir que Sua Majestade Celestial no seria assim
to importante se pudesse sofrer uma dor de dentes ou apanhar
gonorreia. Elimine a imperfeio, ento poder demonstrar Deus.
Pode negar-se o mal mas no a dor; apenas a razo pode demons-
trar a existncia de Deus, os nossos sentimentos rebelam-se contra
ele. E agora v encomendar a extrema uno, com os ps virados
para Meca e agendar a circunciso, apesar de tudo, melhor estar
prevenido para qualquer eventualidade. lenz Ter uma alma
para as pedras, os metais, a gua, as plantas, acolher em si todos os
objectos da natureza, do mesmo modo que as flores absorvem o ar
com o crescer e o minguar da lua, deve ser um sentimento de uma
infinita beatitude. Em todas as coisas h uma harmonia inefvel,
um cntico, um estado de graa.

[beleza]

lenz O poeta no um professor de moral, ele inventa e cria figu-

ras e as pessoas podem aprender alguma coisa com isso, tal como
atravs do estudo ou da observao do que se passa sua volta. A
ser de outro modo, o melhor seria no permitir o estudo da hist-
ria porque ela contm muitos actos imorais; ter-se-ia que andar de
vendas pelas ruas, pois podem ver-se indecncias, e ter-se-ia que
gritar contra Deus que criou tantos dissolutos no mundo. A vida
realmente linda e, de qualquer modo, no to aborrecida como se
fosse o dobro de quanto aborrecida. A vida o principal; pouco
monta que seja bela ou feia. O sentimento de que alguma coisa se
criou com vida est acima da beleza ou da fealdade; em matria de
arte, o nico critrio. As pessoas nem casotas de co sabem de-
senhar e pedem-se-lhes figuraes ideais. Tudo o que tenho visto
dessa figuras so sempre manipanos, bonecos de pau. Tente-se
ao menos uma vez entrar na vida da mais nfima criatura, repro-
duzi-la na sua febre, nas manifestaes mais tnues, em toda a sua
mmica, to subtil que mal se lhe presta ateno. Fazer aparecer os
homens mais prosaicos do mundo, sendo a veia do sentimento a
mesma em quase todos, apenas diferindo, mais ou menos espes-
so, o envoltrio que tm de furar. Para saber isto, basta ter olhos e
ouvidos. preciso amar a humanidade para penetrar na essncia
nica de cada ente; nenhum dever parecer-nos demasiado peque-
no, ou feio, e apenas sob essa condio poderemos compreend-
los a todos. No podemos encontrar um Apolo, de Belvedere, ou
uma Madona, de Rafael, na realidade, certo, no importa, essas
obras deixam-me frio. Com algum esforo talvez conseguisse ver
nelas alguma coisa, mas nesse caso seria eu o produtor da melhor
parte do sentimento esttico. Entre todos, prefiro o poeta, o artis-
ta que me restitui a natureza da maneira mais real possvel, de
modo que eu sinta algo para alm da imagem que cria; o resto
incomoda-me. uma pena que a natureza tenha despedaado a
beleza e a tenha escondido em fragmentos. Mas quem que hoje
tem flego e esprito para uma epopeia de cinquenta ou sessenta
cantos? Epigramas. Depressa se desfazem os mais belos quadros,
as harmonias mais sentidamente temperadas. Uma s coisa per-
manece: a beleza infinita que vai passando de objecto em objecto,
sempre destruda, sempre transformada.
4.3 | prlogo para um solo
Em 2008, realizei um solo intitulado absence - prologue for a solo
piece, como uma espcie de resposta teatral minha experincia de
observao das sesses da disciplina Performance Event, no PFAD
- LMU (Reino Unido). A proposta deste trabalho era algo como um
curto melodrama de objetos, o que decorreu do interesse que fora
dirigido para os objetos quotidianos durante a oficina, atravessado
por um sentido de auto-reflexividade sobre o processo de criao
com da beleza ou o sistema nervoso dos peixes, espetculo para o qual
supostamente absence constitua o prlogo. O publico era convida-
do a visitar o armazm do teatro, onde estava instalado um micro
museu de objetos pessoais do ator Alexandre Calado, nomeada-
mente as suas sandlias e fotocpias originais do seu caderno de
trabalho; por altifalantes, ocultos atrs da cortina de fundo, um
junto a cada grupo de objetos, os espectadores ficavam a saber um
pouco da trajetria do processo do referido trabalho por uma voz
que progressivamente se confundia com uma personificao ora
das sandlias, ora das fotocpias.

280 |
fig 5 | absence - prologue for a solo piece
4.4 | trs minutos
No final do mesmo ano, realizei o vdeo Standing Still Without
Standing Still (359), desta feita em resposta ao trabalho de campo
realizado no DD - EU (Reino Unido), que havia terminado com
uma performance duracional de trinta e seis horas. Neste vdeo de
um nico plano, pode ver-se o meu rosto e uma parte do tronco,
enquanto produzo variaes do estado tnico, ao mesmo tempo
que procuro manter a imobilidade. O vdeo aproveita dezoito se-
gundos da tomada e inverte-os para gerar os trinta e seis segundos,
podendo correr em ciclos continuos num leitor de dvd. Estes dois
trabalhos investem numa reflexo sobre a relao entre presena
teatral e tecnologia audiovisual, a questo de fundo que dinamiza
o projeto agora em questo.

282 |
fig 6 | standing still without standing still (359)
4.5 | cabea de medusa
A problematizao da noo de presena pelo uso de tecnologias
audiovisuais uma das caractersticas do teatro contemporneo,
no fcil indicar um nmero reduzido e significativo de experi-
ncias teatrais mas gostaria de apontar duas criaes estimulantes.
I am here (2003), do coregrafo portugus Joo Fiadeiro, inspirada
no trabalho da artista plstica Helena Almeida, o qual explora dife-
rentes recursos plsticos e audiovisuais para jogar com a fragmen-
tao da percepo sensorial dos espectadores, como na cena em
que Fiadeiro dana completamente s escuras e o som produzido
pelo movimento, captado em palco, distribudo por vrias caixas
de som situadas sobre e ao redor da plateia, criando a estranha sen-
sao de que o movimento invisivel envolve os espectadores. Este
trabalho faz uso de uma relao entre meios audiovisuais e ao
ao vivo como modo de instabilizar o lugar da recepo, revelando
de modos diversos a natureza problemtica da presena produzida
entre o espao cnico e o auditrio.

Por outro lado, Para cima e no para norte (Clube Estefnia /

Lisboa, 2004), de Patricia Portela, baseado no romance Flatland,
de Edwin Abbott, coloca-nos perante uma voz masculina que narra
na primeira pessoa as desventuras de um ser de duas dimenses
que descobre que poder obter volume se vier a ser percebido por
um outro olhar. Num gesto que no estranho ao aforismo To
be is to be seen, na gnese tambm de Film (1965), de Samuel
Beckett, neste espetculo o pblico est perante uma tela branca
de cerca de 3m X 2m que ocupa toda a boca de cena, na qual as
palavras que se ouvem atravs dos altifalantes aparecem projeta-

284 |
das, construindo um discurso visual explicitamente referenciado
literatura. A atuao do performer permanece oculta e apenas se
d a perceber auditivamente, exceto quando o ator vem agradecer
os aplausos e compreendemos que a atuao foi realmente ao vivo.
Alm do modo como articulam dispositivos tecnolgicos simples
com o jogo cnico, ambos exploram uma relao de contedo in-
tensa com a forma proposta.

cabea de medusa espelha tanto o fascnio quanto a suspeita que

a atualidade manifesta face imagem. Ele justape a imagem do
corpo projetada na superfcie da tela e a presena entrevista do
corpo no teatro; assim, a imagem, que se alheia de outro horizonte
que o da superficie plana e se d, portanto, sem sugesto de falta,
cola-se ao ator de teatro, figura que tende a estar aliada ao que se
insinua e que remete ao que no est presente. Suspendendo o
carter imediato da relao entre ator e espectador que se d co-
mumente na cena, e explorando, ao mesmo tempo, algumas das
potencialidades especficas do espao teatral, este projeto pensa no
limite das artes cnicas a situao crtica em que a visualidade se
encontra. Neste jogo, o vdeo em circuito fechado duplica o lugar
e o momento da produo da imagem, que se d inicialmente no
corpo e em seguida na projeo vdeo. Este gesto remete o ator
para um certo desprendimento das condies materiais, abrindo-
lhe um caminho para o espao do onrico e da fantasia, parado-
xalmente, por meio de um dispositivo que opera uma captao
em tempo real e sem edio. Assim, o dispositivo estimula uma
suspeita sobre o ato de ver pela presentificao de um meio que d
a ver, que, portanto, fora conscincia tanto do ato de ver quanto
do desejo de ver: ele enquadra um ver do ver. H, neste projeto,
|
285 produo de presenas
uma tentativa de colocar a percepo e a visualidade, em particular,
sob questo, explorando uma forma de desconfiana que salienta
quanto uma das coisas mais dificeis hoje parece ser acreditar no
mundo.

4.5.1 | em Processo
Ao longo dos ciclos de criao houve uma agudizao da tenso
entre atuao ao vivo e mediao. Um gesto que aproxima o ator
de um manipulador de efeitos: disc jockey do teatro, hbrido ator
contra-regra e tcnico de cena. A produo de efeitos de presena,
por meio da dinamizao de acontecimentos cnicos que deses-
tabilizam os modos de percepo e as expectativas mais conven-
cionais perante o evento teatral investigada. O trabalho ainda se
encontra numa fase de desenvolvimento, prefigurando-se como
uma oportunidade para investigar questes relativas s cultura
digital contempornea.

videochamada frases de dana, objetos de escritrio, registos de

anteriores trabalhos: combinamos a hora para eu te apresentar o
corpo paisagem ntimo distncia o tempo lento nunca o rosto
arrasto da imagem falhas na transmisso som de m qualidade
cortina importante ter uma costura, cortina branca pano de
fundo encontros jogo de sombras espelhos imagens a promover a
tomada de conscincia de hbitos corporais misso incorporaes
que fazemos nesta vinda ao mundo a convite de outros, demanda
psicossomtica fracasso entrar e sair de campo de captao sonora
porque no foi possvel utilizar um microfone de lapela.

286 |
fig 7 | cabea de medusa
ontem. duas moas numa pedra, penteia-lhe pra trs o cabelo,
dourado o cabelo a cair, o rosto plido, to jovem, tanto
cuidado. gostar de ter uma cabea de medusa: em pedra este
grupo, chamar todo o mundo, veja. Duas moas numa pedra.
Duas moas, levanta-se e a outra, o grupo destrudo. descen-
de entre as pedras, outro grupo novo. quadros harmonias
excelsos formam-se dissolvem-se. permanece apenas infinita a
beleza, uma noutra forma sempre, desdobrando-se continua.
no sempre conseguir captar rpido e em museus e em notas
em peas: no conseguir chamar novos e velhos, levar novos
e velhos a comentar, novos e velhos a entusiasmar-se.
5 | presen 3000
Ei-nos, leitora amiga, caro leitor, prestes a chegar ao final da nossa
viagem. No presente captulo reno elementos de um curriculum
para uma oficina de formao de atores no ensino superior, es-
truturada em torno do problema das presenas. Trata-se de uma
proposta que decorre dos meus interesses mas procuro aqui arti-
cular conhecimentos, prticas e valores que observei, experimentei
e discuti com os principais criadores teatrais pedagogos referidos
nesta tese: Anatoli Vassiliev, Antnio Januzelli, Alexander Kelly,
Carlos J. Pessoa, Phillip Zarrilli e Tim Etchells: um monstro de sete
cabeas, chamo-o PRESEN 3000. Para facilitar a empresa, penso
esta proposta em termos anlogos Oficina Comum do dt - estc /
ipl: admito uma durao de doze semanas e trs sesses semanais
de quatro horas cada (total de 124h em sala). A Oficina Comum
uma disciplina do primeiro semestre do primeiro ano, frequentada
pelos alunos das diversas habilitaes oferecidas no curso de teatro.
A Oficina Comum : PRESEN 3000 entendida como uma disci-
plina preliminar ao trabalho dentro das subsequente Oficinas de
Interpretao e articula-se diretamente com as Oficinas de Criao,
existentes no terceiro ano do plano do curso. Considerando ainda
o desenho geral do curso do dt - estc, as propostas aqui delinea-
das articulam-se tambm com uma investigao sobre a cultura
clssica greco-latina. Tendo presente que a Oficina Comum do dt
- estc lecionada por um grupo de professores, o foco da presen-
te proposta est na atuao, composio de partituras de atuao
(ainda que num sentido amplo que inclui elementos de encenao
e de dramaturgia) e reflexo crtica sobre a atuao. Finalmente,
tendo em conta o presente mbito, no irei detalhar os exerccios
propostos, indicando antes os princpios subjacentes.

292 |
5.1 | lisso
A primavera demora, Lisboa do outro lado do rio, o Frum Romeu
Correia acolhe a estreia da dcima quinta produo do Novo Ncleo
Teatro, grupo universitrio fundado em 1995. Toca a campainha,
a voz de Maria nas caixas de som recebe a Aluna, a aluna so trs
e h um aluno, ela entra, o uniforme desarranjado, desalinhado o
cabelo para a lio, o Professor recebe-a, so dois e h uma profes-
sora, ele recebe-a com perguntas inquisitivas, sentam-se frente a
frente, claro, h vrias frentes, comeam os exerccios. Um esp-
cie de solfejo, de ditado musical, primeiro, dois pequenos coros se
entrelaam e recompem, figuras geomtricas buscam configurar-
se no palco vazio, verde das gravatas, laranja das cadeiras, olhares
traando linhas de fuga nos cantos da plateia, luzes contra-picadas.
Depois, as provas individuais, um frente a frente com os espetado-
res, ardilosas exposies, pequenas histrias onde se indistinguem
as aventuras das mais improvveis figuras csmicas e as biografias
destes jovens atores e atrizes, as luzes acendem-se enchendo a
sala. Algo no acontece (black out). Uma tela de cinema entra em
cena e desaparece sob a marcao lmnica, recortes interpostos de
filmes de Alfred Hitchcock, ele olha para trs, ela vira-se perscru-
tadora, sobressaltados num maravilhoso preto e branco, campo e
contra-campo remontados, eminncia de qu? Coleo de colees
de facas. Msica serena. Depois, entre as penumbras, reentram os
corpos docentes, sem mais trela para levar os afortunados alunos
a um destino soalheiro, ao som da guitarra eltrica que chia acom-
panhando o rumor do sistema de ventilao, defasados, parecem
nervosos; reentram, pelas coxias, iluminados pela luz fria das suas
pastas, os corpos discentes macaqueando as suas ltimas linhas,
|
293 presen 3000
talvez as suas nicas, pequeno estertor contra a parede da sala. Os
olhares no encontram um ponto fixo onde repousar. A aritmti-
ca conduz filologia, a filologia ao desastre. Almada, fevereiro de
2005.

Seis meses a atravessar a Ponte 25 de Abril, de novo, muitas vezes,

saindo direto da Amadora, Lisboa a oriente, onde curso o terceiro
ano de formao de atores, regresso ao campus da Caparica. Um
regresso Faculdade de Cincias e Tecnologia assombrado pelas
idas e vindas escola de teatro, sala 510, Biblioteca, sala 235,
ao Pequeno Auditrio, ao Ptio, pelos abraos e despedidas, as
manhs foradas e as noites mal dormidas, pelos encontros onde
me apostei como ator e tambm encenador, dramaturgo e pedago-
go, que afinal nem tudo claro dentro de uma escola especializada.
Oriento-me neste regresso ao estudos, aos ensaios, s experincias
teatrais com o nnt de que fui um dos fundadores com uma inter-
rogao: a presena do ator, ainda a presena do ator? Problema de
novo colocado, agora nos termos do artigo The Actors Presence:
Three phenomenal modes, de Bert O. States, que meses antes
encontrara, numa das incurses vidas livraria. O artigo de States
encontrou-me, conversmos um tempo, procurei traduzi-lo para a
minha lngua, para a lngua da cena, uma retroverso, em verdade.
Ainda a presena do ator, o ator pensado um contador de histrias
particular, ele prprio a histria que se conta e, assim, o seu jogo
pensado considerando os trs pronomes do discurso: eu (ator), tu
(espectador), ele (personagem); a estas trs posies pronominais,
trs modos cnicos do ator correspondem: expressivo, colaborativo
e representacional (states 2002: 23). Esquema, modelo abstrato,
nunca um destes modos se d puro, diz o autor, pequeno mapa

294 |
mental, ainda assim, organizador, foi programa de investigao no
processo da Lisso: o fazer do ator em cena pensado luz da noo
de presena, trs modos de presena, trs territrios de composio
no espetculo. Pesquisa no fazer pela coliso do material terico
com o material dramtico, absurdo, A Lio de Eugene Ionesco
(1998) tambm joga com trs termos, reescrevemos, uma colagem
de textos, uma colagem de modos de jogo cnico, reescrevemos o
ator escreve em cena. (I) Matemtica: dois por sete, coros, divide
por trs o Professor, entre quatro a Aluna, tipificao e recorte de
figuras, uma economia de olhares angulosamente dirigidos ao
longo de diagonais, ngulos retos desmontando a proxemis realis-
ta dos dilogos, geometria dos movimentos e das disposies no
espao, o plano do Ele, modo representativo, frio, nervoso, metro-
nmico. (II) Filologia, essa grande arte das origens, monlogo do
Professor se fez monlogo de todos, quase, transposio para um
pequeno inventrio de eus: de histrias de amor entre slicas e
carbonatos, entre primeiros anfbios e ciclstomos, viagens lua,
desencontros acadmicos dada a velocidade relativa das vacas: os
atores escolheram e reescreveram velhas e Novas Cosmicmicas,
de Italo Calvino (1993; 1995), na primeira pessoa, apresentaes
individuais entrecruzadas, um crculo frente ao pblico, o centro
do palco, olhos nos olhos com o espectador, quente, ns quere-
mos que vocs nos vejam, que acompanhem a narrativa interior:
comunicao potico-cientifica, o plano do Tu. (III) O Desastre
no se d, ele est na eminncia de acontecer, Professor e Aluna
numa estranha dependncia, distncia, dois coros, de novo, agora
apartados, primeiro um, o outro depois, Professor-Pozzo, no pode
mais, Aluna-Lucky tem o seu momento, um segundo para falar,

|
295 presen 3000
Samuel Beckett no iria aprovar o abuso, a improvisao, fora de
contexto continuamos Espera de Godot (2001), uns no palco, nas
coxias os outros, estranhos coros, nenhuma direo priviligiada,
simultneos, um passo para a crise: gesto de reparao esquecido
o pblico, responsabilidade do Eu, talvez expresso. Sempre de-
sejada, a implicao pessoal, presena de cada um na cena, traba-
lhmos sob a influncia do diretor-pedagogo Rogrio de Carvalho,
com quem ento montava o espetculo Os Europeus (2010), escrito
por Howard Barker, na escola amarela da Amadora. Pois encarei
as trs modalidades cnicas do ator como planos de composio
de partituras organizados segundo diferentes principios, todos,
contudo, se elaborando em conjunto com uma ideia de que ao ator
cumpre tambm a composio de um plano interior de associa-
es, imagens e dinmicas que iro sustentar o que se desenvolve
sobre as tbuas, presena difratada em jogos com a plateia, jogo de
refazer a conveno, presena sempre diferente.

Absurdo a partir de A Lio estudantes procuram um espetculo

professores, aprendem. No auditrio de conferncias da facul-
dade a pea, um pretexto para um repto coletivo. Nos tempos que
correm o poder de impor e a escolha da submisso, o malogro da
comunicao e o triunfo da indiferena, o niilismo, o tecnicismo
qual, qual a lio do dia? Porque no se tratava apenas da pre-
sena em cena, critrio de maior ou menor eficcia, sempre foi a
experincia de se dobrar sobre si mesmo, de convidar o outro a
essa flexo, de lhe dar a ver ngulos obtusos, o cncavo do convexo,
de procurar olhar de novo. Por isso a vontade de implicar os atores
na escrita, no apenas na composio do seu jogo mas na escrita
da cena, na escrita das falas, costurada, molde refeito, ajustado.

296 |
Sempre essa questo da participao, onde est afinal o espao de
ter o ator colaborador, capitalizar a sua participao crtica, ter a
mais valia da sua resistncia, do seu no saber, do seu inquirir pr-
prio, a sua errncia como valor inalienvel. Aqui o reconhecimento
devido, inspirador docente e criador teatral com quem trabalhei
no mesmo perodo na Escola Superior de Teatro e Cinema, Joo
Brites, a sua oficina de criao, chamar-lhe-ia oficina de presen-
a?, sob o signo do jogo, foi um desafio afirmao de discursos
pessoais, a uma tomada de conscincia do ator enquanto artista e
cidado. Sob estes auspcios, talvez coubesse o gesto de abrir um
espao naquela comunidade, alunos e professores, futuros e con-
sagrados engenheiros tcnicos especialistas aplicados, um espao
de perguntas de respostas difcil, de problematizao sem formu-
lrio auxiliar, de atrito nas rotinas padronizadas e insuspeitas. No
se trata apenas da presena em cena mas tambm no processo e
na comunidade; criao enquanto formao tambm presena
a si do que informa as debilidades de cada um, as suas foras:
uma presena no tempo sobre a qual cada um se dobra e reflete.
A proposta que segue inscreve-se num interesse que j ento se
configurava.

5.2 | desconhecimento
J se sabe, os conhecimentos requerem, os artsticos em particular,
atualizao e reconstruo no campo prprio das experincias sub-
jetivas, a aprendizagem artstica pode apenas fazer-se pelo apren-
diz, por isso as estratgias ativas, o esprito de projeto, a ofcina de
criao. Na aprendizagem em oficina, o professor tem que estar o
mais implicado possvel para poder com a sua tocar a chama do

|
297 presen 3000
aluno, e, ao mesmo tempo, o mais ausente possvel, para que a sua
chama no consuma todo o carburante em sala. possvel enfren-
tar este paradoxo assumindo uma zona de desconhecimento, que
existe em toda a aventura do pensamento, a articulao da qual
constitui um problema de fundo que professor e alunos enfren-
tam conjuntamente e cada um a partir da sua posio. Pensar a
formao em situao, ao de criao formativa, pesquisa artstica
pedaggica: trata-se, portanto, de uma oficina onde se faz junto,
compresena problemtica, enfrentamento de olhares, resolvido
porque se abre um campo, terceiro termo, cuja delimitao com-
pete aos que nele se lanam, de cada lado, professores e alunos.

A arte dos nossos tempos, afastada de qualquer principio regula-

dor e determinao a priori, suspeitosa das tcnicas e dos critrios,
configura-se por excelncia como lugar de no conhecimento.
Contudo, talvez seja precisamente o modo como conseguimos
ignorar que estabelea os modos do nosso conhecimento, talvez
seja a habilidade singular de cada um em articular zonas de des-
conhecimento que estabelea as condies para o que podemos
saber. No se trata, em definitivo, de simplesmente no saber, de
um defeito, de uma falta: o problema de estabelecermos uma
relao justa com uma ignorncia, [de] deixar que um desconhe-
cimento guie e acompanhe os nossos gestos (...), que aquilo que
nos mais ntimo e melhor alimenta tenha a forma no da cincia
e do dogma, mas da graa e do testemunho (AGAMBEN, 2010:
132). Talvez assim, como desejava Roland Barthes iniciando o seu
curso no Collge de France, cheguemos a uma terceira idade do
ensino-aprendizagem:

298 |
H uma idade em que se ensina o que se sabe; mas vem em seguida
uma outra em que se ensina o que no se sabe: isso se chama pesquisar.
Vem talvez agora a idade de uma outra experincia, a de desaprender,
de deixar trabalhar o remanejamento imprevisvel que o esquecimento
impe sedimentao dos saberes, das culturas, das crenas que
atravessamos. Essa experincia tem, creio eu, um nome ilustre e fora de
moda, que ousarei tomar aqui sem complexo, na prpria encruzilhada
da sua etimologia: Sapientia: nenhum poder, um pouco de saber, um
pouco de sabedoria, e o mximo de sabor possvel. (barthes 2007:
45)

PRESEN 3000 uma arena concebida pelo professor para investiga-

o das suas indagaes e como arena para os movimentos inqui-
sitivos dos alunos: desenho curricular feito da prpria degustao
do mistrio sempre renovado do fazer artstico que a cada vez se
inventa na compartilha.

5.3 | o ofcio da luz

H uma zona partilhada, cena, templo, campo de batalha, sana-
trio. Para l, noh, pera de Pequim, kathakali, florescncias
do intrincado de razes que religa meditao zen budista, artes
marciais do wu shu chins e medicinas tradicionais ayurvdica:
ator-monje, ator-guerreiro, ator-curandeiro. Por aqui, a atuao
e a formao de atores, em particular no sculo XX, desenvolve-
ram-se sob influncia dos ventos de Leste (aslan 2005: 130-131).
Constantin Stanislavsky, Vsevolod Meyerhold, Michael Tcheckov,
Bertolt Brecht, Antonin Artaud, Jerzy Grotowsky, Peter Brook,
Eugenio Barba, Ariane Moushkin, Anatoli Vassiliev, Theodoros
Therzopoulos, Anne Bogardt, Tadeuz Kantor, Yoshi Oida, Tadashi
Suzuki, a srie poderia ser prolongada, encontram-se na encru-

|
299 presen 3000
zilhada do teatro e as artes do corpo orientais. Mais perto, Joo
Brites (1947 - ), do teatro O Bando (Portugal), Renato Ferracini,
do grupo Lume (Brasil) fazem os seus percursos a bssola com
oriente magntico em mo. H histrias das teorias da atuao
nos ocidentes, h genealogias de dilogos e mal-entendidos entre
aqui e l, podemos investig-las o corpomente caminhando pelas
formas seminais. Um olhar interculturas, experiencial, integracio-
nista que rev o academicismo do conhecimento, o ocidentalismo
dos referenciais, a sobre especializao das disciplinas: as diretri-
zes modernistas em educao (fernandes 2000: 99-103).

Estou com Januzelli que defende que o ator trabalha com o corpo
subtil, com Vassiliev para quem a material primeiro do teatro a
anima viva, com Zarrilli para quem a atuao em cena pode ser
a atualizao de possibilidades, that psychophysiological process
by means of which a (theatrical) world is made available at the
moment of its appearance/experience for both the actors and au-
dience (zarrilli 2009: 44): jogo de presenas. Mesmo quando
se trata de um enganar amigavelmente como diz Pessoa, de um
levar a cena uma das prprias personas como refere Kelly, de
um jogo de vida e de morte com as suas mscaras como entende
Etchells. Psicofsico, psicossomtico, psicomotor, importante
chegar a termos, por um termo no dualismo insustentvel: o ator
soube sempre viver o paradoxo . Phillip Zarrilli teoriza o jogo,
o corpo a corpos do ator; ele sabe, a mente um movimento,
salto emergente das sensaes do vivo em seu estar no ambiente
(zarrilli 2009: 46-48): paradoxo corpomente. Yuasa Yasuo, fi-
lsofo japons contemporneo, sugere que haja diversos corpos
no corpo dos homens, mltiplos corpos-sensaes: sensoriomotor

300 |
fig 8 | o oficio da luz
externo, kinesttico, autonmico, quasi-corpo (zarrilli 2008:
217-218). Jogador, ento, o ator em cena atualiza mundos no seu
ir e vir entre corpos, segue o itinerrio desenhado da partitura em
camadas, deixa a mente aparecer, modula o corpomente. Talvez,
como escreve Zarrilli, atuar seja encontrar formas incorporadas de
prana (snscrito), de qi (chins) (zarrilli 2009: 19), um ofcio da
luz. Mas estaremos sempre a falar da qualidade da relao do ator
com aquilo que faz, o modo como posiciona a conscincia na ao:
ao fsica sempre quis dizer psicofsica. Talvez possamos pensar
estes como termos para a psique, lembrar Aristteles mais prximo
do ocidente, a anima, velho barbudo para quem est certa a teoria
daqueles que consideram ser impossvel a alma existir para alm
do corpo (aristoteles 2001: 56-57). Tarefa complexa, adaptada,
original, a atuao como um jogo corpomental no qual o prprio
corpomente aberto, torcido, intensificado.

5.3.1 | sopro
Haver uma prtica de massagem, yoga, taiji quan, xingyi quan;
haver elementos do treino desenvolvido por Tadashi Suzuki e por
Theodoros Therzopoulos; haver rasaboxes de Richard Schechner.
Pois se h uma inteno de experimentar manobras como o rela-
xamento ativo, a respirao consciente, a articulao de imagens
mentais, comuns atuao teatral e ao desempenho marcial, me-
ditativo e medicinal, estas prticas constituem um programa de
trabalho sobre si-mesmo: a circulao da luz interior. Januzelli fala
em ativar os trs centros motor, afetivo e racional, Zarrilli procura
a modulao da energia no dinamismo entre corpo, respirao e
imaginao, Vassiliev rebate o jogo do ator no plano da ao trans-

302 |
versal: atuao complexa; gosto da ideia de praxis do sopro, poesia
gasosa, o sabor do hlito. H todo um trabalho de percepo a fazer,
sempre h, bem como a procura de um estado de prontido tantas
vezes referido: disponibilidade, capacidade de resposta, uma certa
animalidade humana. importante enfatizar o no fechamento
das tcnicas propostas sobre si mesmas, sublinhando antes a par-
tilha de princpios comuns e relacionveis mas talvez haja aspectos
preponderantes: corpo leve, voz sustentada, imaginao ativa: tudo
religado na respirao. Apesar dos componentes tcnicos dos di-
ferentes treinamentos, eles partilham em comum um sentido de
sensibilizao que ultrapassa o domnio de determinadas mano-
bras. E tambm o problema que estas disciplinas colocam de ter
que o aluno resolver como vai assumir o fazer artstico um lugar
no seu modo de vida: qual a relao que o aluno estabelece a cada
dia com as prticas, confronto e conhecimento de si-mesmo, saber
que a inveno de si-mesmo possvel.

5.3.2 | imobilidade no movimento

Enorme desafio no trabalho com prticas codificadas, a transposi-
o para situaes cnicas: haver vivncias, jogos, improvisaes.
Diz-se que o que importa no so as formas mas o movimento
da luz, encontrar a imobilidade no movimento, o movimento na
imobilidade. Januzelli trabalha com improvisaes livres, Zarrilli
com improvisaes estruturadas por regras simples, Vassiliev com
sequncias de aes determinadas: gosto de todos. Haver que
levar a circulao interior da luz cena, ao parceiro, a toda a sala,
abrir o espao de circulao para perceber os trnsitos exteriores,
a qualidade do olhar do parceiro, a posio dos outros no terreno,

|
303 presen 3000
a respirao do pblico, sentir os estados atmosfricos, imvel em
movimento conjunto. A cena um lugar especial, uma zona de
turbulncia cheia de imprevisibilidades, nunca se pode perder o
gosto por falhar e falhar melhor; e pouco a pouco aprender a atacar
e a defender, a aderir e a soltar, quando em linha reta, quando
curva. Encontrar entre o cu e a terra todos os movimentos, todos
os ritmos, danar as trevas, deixar-se danar, reinventar as lnguas,
esculpir a toda a hora blocos de imagens interiores feitas de sensa-
es, atualizar as memrias, concretizar os desejos. Haver ento
um trabalho de transposio dessa tenso entre interior e exterior,
desse trabalho com a pulsao, dessa justeza na ao fora dos de-
senhos estabelecidos: os alunos devero ter o espao que lhes per-
mita encontrar o seu vocabulrio de atuao, fazer a traduo para
si das propostas, ao mesmo tempo que se contri um universo de
referncia partilhado. Trata-se de reinventar o si-cnico.

5.3.3 | onde a mo vai

na apresentao de exerccios cnicos que o trnsito entre as pr-
ticas codificadas e o trabalho do ator mais incisivo: haver vrias
cenas, cenas como materiais para a cena, a atuao exercitada pela
atuao: cena de butoh, cena happening, cena rapsdia, cena trgi-
ca, a cena que os alunos fizerem. Importa que os alunos ponham
a mo na massa, dem o corpo ao manifesto, que agonizem no
dissenso. Vassiliev pensa em termos de composio em movi-
mento, Januzelli menciona os roteiros de atuao, Zarrilli fala em
sequncias de tarefas psicofsicas: gosto da ideia de partituras em
fluxo. A cena um terreno movedio, h objetos perigosos, zonas
de sombra, entradas estreitas, locais de passagem, fossos, luzes

304 |
ofuscantes, melodias encantatrias, h esse enorme espelho que
nos devolve o olhar do lado de l da plateia e que importa conhecer.
Oferecer um contexto diversificado de problemas de atuao, inter-
pelar os alunos a criar desempenhos adequados a mltiplos uni-
versos estticos, fazer passar a experincia por distintos crivos, o
desafio de originar respostas, originar atuaes em pblico mesmo
quando so os companheiros, os amigos que ocupam esse lugar.
Onde a mo vai, o olhar vai; onde o olhar vai, a mente vai; onde a
mente vai, a luz aparece; onde h luz, faz-se teatro. Fazer, ento,
vrias vezes, fazer junto, estabelecer objetos de jogo, esgotar o
fazer para que nada mais haja a fazer e se faam as coisas por si, se
deixe acontecer, ser atuado.

5.4 | a circulao da roda

O que faz o ator, onde se move, aquilo que diz: heterclita com-
posio coletiva. Mais e mais ao longo do sculo XX, por aqui, um
negcio compartilhado, a atuao, a cena, o texto. So politicas
dos processos, economias reconfiguradas da mercadoria teatral,
mquinas de resistncia industrializao cultural. Vsevolod
Meyerhold, Erwin Piscator, agit-prop, Bertold Brecht, Judith
Malina e Julian Beck, Joseph Chaikin, Augusto Boal, Ariane
Moushkin, Eugenio Barba, Elisabeth LeCompte, Matthew Goulish,
outros nomes, alguns os mesmos, ainda Andr Teodsio do Teatro
Praga (Lisboa), Jorge Andrade da Mala Voadora (Lisboa), Joana
Craveiro do Teatro do Vestido (Lisboa), Antnio Arajo do Teatro
da Vertigem (So Paulo), Henrique Diaz da Cia. dos Atores (Rio
de Janeiro), uma srie incompleta possvel. Mais e mais grupos,
alterando estruturas hierrquicas, especialmente depois dos anos

|
305 presen 3000
setenta, encontrando processos compartilhados de construir o
objeto teatral, experimentando alternativas de funcionamento das
companhias (oddey 1994: 8), absorvendo estratgias de mltiplos
campos culturais, a sociologia, a antropologia, a performance art,
a arte comunitria, entre outros (govan 2007: 4). H uma im-
portante relao com as transformaes das academias por onde
o teatro foi entrando, com desenvolvimento dos treinamentos de
ator e o aparecimento do performer, o ator mais e mais implicado
no estudo e construo dos seus papis (oddey 1994: 10): o ator
assumindo a responsabilidade pelo seu fazer, na cena, no estdio,
na cidade. Hoje, talvez um pouco despolitizado, interessado mais
na visualidade, fisicalidade e interdisciplinaridade (oddey 1994:
19); menos e menos radical, este teatro de presenas implicadas
na compartilha dos processos de composio conquistou um lugar
proeminente nos festivais, nos circuitos internacionais, nas acade-
mias (govan 2007: 3-4): assume-se ainda como um desafio tico e
artstico que refora a dimenso cognitiva do fazer teatral.

Junto-me a Pessoa na importncia que atribui ao cenoescritor, a

Etchells no seu interesse por mltiplos pontos de vista sobre o
mundo, a Alexander Kelly, a composio de cena inveno, ele
sabe: Cada devised project feito de maneira diferente, e essa
uma das caractersticas do devising: trata-se de uma forma reativa
de trabalhar, que acolhe os contributos de toda a equipa criativa. E
tambm acolhe a sorte: o acidente, o acaso, o inesperado ou o im-
previsivel (kelly 2004: 69); mas tambm dramaturgizao de
Januzelli, colagem de textos contemporneos de Zarrilli, apro-
priao dos clssicos da literatura como faz Vassiliev. Na verdade,
h aqui um grande espao de desconhecimento que importante

306 |
 recursos

partitura

ao

valorao

fig 9 | a circulao da roda

manusear: engendrar teatro pode ser perguntar o que que o
teatro pode ser, como o podemos fazer, como podemos dirigi-lo.
(kelly 2007: 1) . Coletivo, compartilhado, colaborativo, engenha-
do, vrios nomes para processos de criao teatral que agudizam
o entrelaamento de gestos, de vozes, de mundos que sempre foi
o lugar do teatro. Nos processos governados pelo texto dramtico
possvel estabelecer uma sequncia dramaturgo-encenador-ator-
espectador, os processos de criao compartilhada desenvolvem-se
de acordo com uma lgica complexa que escapa a esta linearidade.
Lugar de estranhas presenas, a escritura cnica hoje jogo de
smbolos, na cena fala e age a linguagem teatral, a cena o fiel da
balana: o corpo a corpo com a cena o trabalho de composio,
diz Tim Etchells, mais collecting, shifting and using bits of other
peoples stuff rather than an expression of a coherent voice or
self (etchells apud govan 2007: 6): agenciamento coletivo de
enunciao. Para o ator, a liberdade e a responsabilidade de no
ser apenas um arteso do papel que lhe foi atribudo, de ser um
criador empenhado desde o incio na construo do espetculo. O
ator emancipa-se, constri outros sentidos para as suas vivncias
e sonhos, contextos e desejos, investe-se fazedor reflexivo, assume
como seus principios de investigao prtica, observao e dis-
cusso (kelly 2004: 70); aplica-se em fazer, ver fazer, discutir
e, depois, muitas vezes, fazer de novo. (kelly 2007: 1) Infme,
contrariando a lei da Repblica platnica segundo a qual no h
homem duplo nem mltiplo e cada um faz somente um coisa para
que haja apenas o lavrador lavrador, e no o juiz ao mesmo tempo
que lavrador, o guerreiro guerreiro e no comerciante ao mesmo
tempo que guerreiro (plato: 397d-398b), o ator dos processos

308 |
compartilhados de criao sabe-se politcnico, dana com diversos
dispositivos do fazer teatral, analisa, avalia e sintetiza como a(u)tor
de cena.

5.4.1 | o que um recurso

H mltiplos pontos de partida, no se sabe bem onde comea,
quando acaba, por agora haver corpos e espaos e textos sob as-
salto: blocos de afetos, gestos, palavras, tudo isto em movimento
na cena, com os outros. Estamos na oficina, um local de traba-
lho, nada est seguro neste permetro, h quem diga que a luz
o recurso, no sabemos, talvez possam ser outros os pontos de
vista, ser o ponto de vista o ponto de vista. Pessoa utiliza textos no
dramticos, Kelly explora objetos e conceitos, Etchells pergunta-se
sobre a cidade onde mora, as casas sempre com a televiso ligada:
eu enleio-me com a dana, as artes visuais, a poesia. Os recursos
temos que os encontrar, h que analisar bem, em documentos
mais ou menos sigilosos, talvez em bairros perifricos ou no
centro da cidade, numa esquina de ns mesmos, entre as sobras
do que j se fez. O que acontece que este recurso tomado, um
gesto, os cabelos, aquele lugar, a janela, o que acabaste de dizer, o
desejo dele, apropriado pelos companheiros, pois um recurso no
de ningum. Se h texto dramtico entre os recursos h que ler,
com cuidado ler delicadamente com as pernas, refazer a partitura,
fazer estudos, prottipos. Talvez haja um acontecimento principal,
pode ajudar, talvez seja o conceito do espetculo, o trabalho do
evento um recurso inicial, mas frequentemente estas coisas so
descobertas durante o movimento da roda. O que certo que
os companheiros que fazem a roda circular tm um compromis-

|
309 presen 3000
so, ningum pode fazer a roda andar para os outros, cada um o
seu vapor lanado na roda, transpirando. At que haver um mo-
mento em que encheremos de listas a oficina: j os recursos se
transformaram em partituras, estas mesmas em novos recursos a
experimentar, recursos de recursos, sero ainda recursos as listas
de partituras desenvolvidas, experimentadas e valorizadas, o que
importa talvez, que recurso algo que se volta a usar.

5.4.2 | desenvolvimentos
E nessa curva, nesse giro est toda a diferena, est a deciso, a es-
colha, o desenho, a partitura que indica os pontos por onde passa
a ao, o caminho, as instrues: haver partituras de atuao
compondo as partituras da cena. Se passamos do desejo ao h
reflexo e no artesanato, tambm importante mas no bem um
fazer, mais um ser feito, tem o seu tempo depois da partitura
elaborada em conjunto para levar adiante a ao compartilhada no
tempo, o que no quer dizer que todos tenham o mesmo ponto de
vista: aqui se imbrica a cena e o texto para Pessoa, com Kelly se
passa do jogo ao material cnico, nos colocamos como Etchells em
problemas. Para mim, o que importa fazer um plano, negociar as
rendies, atacar juntos, um processo de produzir processos, ciclos
de produo encadeados: o jogo tornado improvisao, a improvi-
sao tornada sequncia de ao, as aes cenas. Mesmo quando
se trata de um texto dramtico ou do que dele restar, abrir a cena
e ver as suas inflexes, as dinmicas, a pontuao, encontrar as
inflexes. Talvez as partituras se fechem pouco a pouco dentro de
cada ciclo da roda, primeiro em mdulos mais ou menos indepen-
dentes, depois as partes reunidas num prottipo, para testes: talvez

310 |
sempre permaneam aberturas para o vapor escapar e a presso
poder atingir o mximo. Mas desenvolver com toda a generosida-
de, batalho de polcias bons, bailarinos das estrelas, h de querer
dizer tirar do envolvimento, criar regras para as poder quebrar, ver
at onde as coisas podem ir, l onde o jogo fica perigoso que a
cena gosta de estar.

5.4.3 | trilhos
Far-se- ento a anlise, construtiva, rigorosa. Separar outra vez: o
que se gostou, o que foi interessante, o que til: algo como a tripla
operao. Interpelar o material, que espcie de partitura esta, que
lugar este, que corpos so estes, querer saber ao que veio este
material e ouvir com ateno: a composio emerge, evolui, revela-
se. Kelly faz perguntas inquietantes, Etchells interroga duramente,
Pessoa transpe para imagens iluminadoras: eu procuro ver o que
fica de p. Haver muitas tarefas de escrita, reescritas, talvez se
achem perspectivas e linhas e se comece dilatar todo um plano
conosco dentro, mesmo com contrastes e atritos, justaposies,
adensamentos em torno dos ncleos. E haver o que no deixa
descendncia, sobras, desperdcio, preciso no ter medo dos
resduos, reduzir, reutilizar, fazer uma recolha seletiva: a oficina
enche-se agora de listas das listas, inventrios de esquemas e de
mapas, planos de partituras, os cadernos de esboos passados
a pente fino, tudo levado temperatura de fuso. Haver ento
uma espcie de longa tabela peridica mas no sabemos se de
uma questo de peso atmico que se trata, se de velocidades de
arranjo molecular: haver uma linha de tempo mesmo quando a
durao for indeterminada, quando for uma durao esburacada,

|
311 presen 3000
cheia de pequenas agitaes quase imperceptveis. Separar para
juntar melhor: trata-se de encontrar as linhas mais e mais precisas,
as clareiras e os ns, de achar as correntes de ar, o escoamento
porque os gases se movimentam em camadas, formam caudais
de nuvens, h tendncias no turbilhonamento: so blocos de ima-
gens, sries de procedimentos acopladas, colagem de momentos
em retalhos: haver tesoura e cola, fita adesiva bastante, pedaos de
papel, estranhos nomes cifrados, cdigos secretos, talvez mesmo
um campo sombreado cuja presena apenas pressentimos junto
com os gestos, com as palavras, com os afetos, as ideias. Talvez o
butoh-fu com suas imagens poderosas, talvez a lista de instrues
para o happening, se calhar os cantos da rapsdia, por que no, de-
senvolvimento-climax-resoluo ou apenas um destes. importan-
te ouvir o material para poder tomar uma posio, negociar outra
vez, decidir, no sei se ser bem a perspectiva ou vrias destas,
esculpir um tempo, instalar uma pulsao, montar a mquina de
reverberar.

5.4.4 | levar a cabo

Tudo se repete, mais e mais fino: detalhe, ajustamento, destilao,
amadurecimento, adensamento e diafanizao: os testes prosse-
guem, casos h que no terminam mesmo depois da apresentao
pblica. O tempo dos ensaios aquele dos acabamentos, das deci-
ses ltimas, o tempo tambm no qual a montagem fala mais alto
e faz ouvir a sua voz: algo acontece, o que sempre desejamos.
importante este tempo de deixar o trabalho assumir o contro-
le, a poeira assentar e o movimento instalar-se, os atores sabem
bem que a descoberta vm quando esto cansados, quando j no

312 |
podem mais, algum lhes diz uma palavra reveladora, tropeam
num gesto essencial, as camadas acumulam-se e com isto algo se
transforma por compresso e temperatura, petrleo, diamante.
Nesta hora necessrio deixar acontecer ativamente, no abando-
nar as coisas acreditando no milagre mas uma inateno seletiva,
dormir sempre com um olho aberto e a pistola debaixo da almofa-
da. Tambm quando se juntam todos os ingredientes, os diversos
elementos conjuram entre si para instalar um novo dinamismo,
aquilo que mais que a soma das partes, os acoplamentos fazem-
se e refazem-se a velocidades inesperadas, a oficina enche-se de
eletricidade, acasos preciosos. importante dormir bem, dar-se
morte, aceitar e confiar que o trabalho est, por agora, feito, que
o trabalho por fazer nos espera logo mais, que esse continuar in-
satisfeito parte do que nos leva a querer sujar as mos, encher
os pulmes, fazer circular a roda, agora estamos mais e mais no
domnio do ofcio da luz. Por vezes chamam-se companheiros
para assistir, amigos que no esto ligados ao processo, talvez
alguns desconhecidos apanhados na rua distrados e disponveis,
para ouvir uma voz mais inocente, uma testemunha despreparada,
ver pelos olhos de algum de fora. O estilo um bocado como o
vinho, toma o seu tempo a amadurecer, em local protegido e
temperatura ideal.

5.5 | a tripla operao

Quem diz o que fazer no teatro? E onde? preciso fazer teatro?
O que pode a arte do teatro entre as congneres formas de pen-
samento no enfrentamento do caos natural, no seio da dezrazo
social, talvez esta questo no possa encontrar resposta na escola,

|
313 presen 3000
talvez esta questo seja particularmente necessria na escola. A
suspeio no recente, atravessou o sculo XX, no vale a pena re-
petir os nomes, face ao ensino nos conservatrios e academias que
preparava os atores para a representao dos papis de repertrio e
para o trabalho em companhias institucionalizadas, ela aparece as-
sociada, no sem paradoxo, noo de treinamento (feral 2004:
168-171). So companhias e teatros-escola com programas estticos
prprios fora das prticas estabelecidas que se perguntam sobre o
problema tico do fazer, afirmando a noo de treinamento como
estratgia promissora de um desenvolvimento integral dos atores:
no apenas profissionalizao mas, alm da aquisio de conhe-
cimentos prticos e tericos, a fabricao de uma tica pessoal. A
noo de treinamento aparece tanto no domnio das artes e ofcios,
quanto no domnio militar, desportivo e religioso, de algum modo
imbudo do sentido etimolgico de algo que se carrega porquan-
to est associado realizao ao domnio de exerccios e procedi-
mentos, eis onde surge o perigo da instruo. Porque enquanto
desenvolvimento contnuo, articulado tanto formao, quanto
preparao dos espetculos, como reciclagem ao longo da vida,
o treinamento pode menos ser instruo que prtica, ele carece
sempre de uma resposta individual, no est nunca apartado de
um projeto esttico.

Atentemos bem: presena diacrnica na cena, no processo e no

projeto, implica, em particular no contexto da escola, uma presen-
a a si mesmo no processo de aprender o fazer artstico: reflexo
sobre o seu fazer, a dobra sobre si mesmo que o aluno empreende
que se entende por aprendizagem emancipadora, capaz de manter
viva a vontade e iluminado o caminho que se estende sempre para

314 |
 ver

comparar

aplicar

fig 10 | a tripla operao

novos territrios. Kelly e Vassiliev querem atores conscientes,
Pessoa fala sempre em cidadania e interveno cultural, Januzelli
convida os alunos a refletir sobre as experincias, Kelly e Zarrilli
insistem e promovem essa dobra sobre si mesmo que implica
olhar-se, escrutinar-se e estabelecer valores. Nesta medida, o aluno
se faz construtor do conhecimentos que, por obra sua, sero seus,
revelao de si a si mesmo: emancipao: desconhecendo a diviso
entre os que sabem e os que no sabem, implicando o aluno no co-
nhecimento do lugar que ocupa na ordem social, sem a dicotomia
que separa aqueles que tomam as decises daqueles que apenas
realizam trabalhos, sem separao entre tericos sabedores e fa-
zedores habilidosos. Como se tem acesso a esse conhecimento
de si? Um campons, um artista (pai de famlia) se emancipar
intelectualmente se refletir sobre o que e o que faz na ordem
social. (ranciere 2010: 57) A emancipao pode ser ento pen-
sada como esse processo de valorizar, hierarquizar e internalizar
com conscincia valores que iluminem cada um sobre o que faz,
como faz, em que medida isso que faz toma parte no mbito das
atividades humanas.

5.5.1 | vontade atenta

Por isso, antes de tudo, a vontade de aprender a vontade, de en-
sinar a vontade, desejo a tudo religar, ao pedaggica, aventura
da inteligncia, descobertas da criao: haver ento espao para
a autodeterminao dos alunos, haver os seus objetivos, as ati-
vidades escolhidas por eles, os alunos faro avaliao. No uma
experincia burocratizada e imposta, opo e necessidade: oficina
sempre rebatida no plano dos desejos passados, presentes e futu-

316 |
ros. Condio primeira a alimentao da fornalha da vontade nas
situaes educativas, da potncia da vontade de encontrar, de se
formar, de fazer. Canalizar as vontades do aluno para a aventura
do esprito a empreender junto e depois, a cada dia, sempre essa
pergunta a ser realizada: o que que vais trabalhar hoje, em ltima
instncia, toda a aprendizagem da responsabilidade do aluno.
De tudo o que o aluno disser ou fizer, por seu turno, o professor
dever ser capaz de verificar a materialidade no objeto teatral da
composio realizada, digamos, na partitura e na atuao desta,
no desafio da escrita cnica, no projeto que configura, no como
fala do seu trabalho. H uma vontade que rege e uma inteligncia
que obedece. Chamemos de ateno o ato que faz agir essa inte-
ligncia sob a coero absoluta de uma vontade (ranciere 2010:
46). Principal atividade do docente, portanto, verificar a ateno
investida pelo aluno no direcionamento da vontade prpria, pois
que o desafio , antes de tudo, o de revelar uma inteligncia a si
mesma.

5.5.2 | tripla operao

Depois, a tripla operao para que o fazer e o fazer enquanto apren-
dizagem no seja cego, surdo e mudo: que o aluno diga o que viu ou
fez, o que pensa do que viu ou fez, e o que pode fazer com o que viu
ou fez. Haver procedimentos e prticas, haver comportamentos
e atitudes, todos importantes e necessrios para o fazer artstico,
o fazer do teatro sempre feito com mais que duas mos; lembrar,
mas, lembrar que em todos estes esto mais ou menos implcitos
pensamentos, ideias, conceitos, lembrar que sem o conhecimento
destes se mais vtima que agente do fazer. Fechando o mundo do

|
317 presen 3000
que fez, determinando o objeto, atuao, partitura, discurso, cin-
gindo-se a ele mas sem nunca deixar de a ele se referir, professor e
aluno eximem-se do embrutecimento imposto por aquele que sabe
o que o outro no sabe: que a tripla operao sobre as atividades
desenvolvidas estabelece a particularidade da criao em situao
aprendizagem. A proposta de Rancire para um ensino universal
que nos ajuda a imaginar uma zona de trabalho til na formao
artstica: O aluno deve ver tudo por ele mesmo, comparar inces-
santemente e sempre responder trplice questo: o que vs? o
que pensas disso? o que fazes com isso? E, assim, at ao infinito
(ranciere 2010: 44). Visando uma aprendizagem profunda e
complicadora que, alm de promover o desenvolvimento de uma
linguagem capaz de designar as experincias vividas e de identificar
referncias capazes de situar estas experincias, o aluno seja capaz
de estabelecer os seus problemas, as suas articulaes, de formu-
lar hipteses operativas por si mesmo. Por isso haver observao
das atuaes, comparao com o que se conhece, identificao de
oportunidades em discusses de grupo; haver registos pessoais,
associaes livres, reflexes em dirios de trabalho.

5.5.3 | desarrazoar razoavelmente

O homem razovel conhece a razo da desrazo cidad, ele a re-
conhece, ao mesmo tempo, como insupervel: haver, ento, na
escola, testemunhos e provas. Afirmamos que h igualdade entre
os homens, que se vem somente como seres razoveis; e que o
cidado o habitante da fico poltica, ser decado no pas da desi-
gualdade. O homem razovel sabe que no existe cincia poltica,
que no h verdade na poltica, que a verdade no fala ao homem

318 |
seno na solido da sua conscincia; ela se retira quando explode o
conflito entre duas conscincias. O povo se aliena em seus chefes
como o chefe se aliena em seu povo, o aluno se aliena em seu pro-
fessor como o professor no aluno. Resta ao homem razovel sub-
meter-se loucura cidad, esforando-se por no perder a razo.
(ranciere 2010: 129) Ele se submeter, na qualidade de cidado,
ao que a desrazo dos governantes exige, evitando apenas adotar
as razes que ela proclama. Mas ele no abdica da sua razo, ele
apenas a reconduz ao seu princpio primeiro. A vontade razovel,
como vimos, antes de qualquer coisa a arte de se vencer a si pr-
prio. A razo se conservar fiel, controlando seu prprio sacrficio.
O homem razovel virtuoso. Ele aliena parcialmente sua razo
ao comando da desrazo, para manter esse foco de racionalidade
que a capacidade de se vencer a si prprio. (ranciere 2010: 131)
A razo esse controle sobre si prprio que permite ao ser que
fala realizar em qualquer domnio uma obra de artista (ranciere
2010: 134). Por isso, o aluno da escola superior dever dominar a
linguagem superior, saber escrever como na escola se escrever,
falar como na escola se falar, pois assim ele tomar parte da escola
para si. Nem sempre o pior est assegurado, j que na ordem social
sempre possvel aos indivduos ser razoveis: podemos reconhe-
cer o milagre dos momentos de reconhecimento recproco de von-
tades razoveis (ranciere 2010: 137). Uma sociedade, um povo,
um Estado, sero sempre desrazoveis. Mas pode-se multiplicar
o nmero de homens que faro uso, na condio de individuos,
da razo e dominaro, na condio de cidados, a arte de desa-
razoar o mais razoavelmente possvel. (ranciere 2010: 140) O
artista aluno poder enfrentar os compromissos necessrios com

|
319 presen 3000
os colegas, os professores e o programa da instituio sem perder
de vista o seu horizonte pessoal escrevendo o seu projeto, a sua
crtica, a sua teoria, preservando um espao inalienvel na sua
razo. De onde a importncia dos trabalhos escritos, das provas
orais, da autoavaliao.

320 |
 presen 3000
objetivos A Oficina Comum: PRESEN 3000 tem como finalidade
oferecer aos alunos situaes de aprendizagem que contribuam
para desenvolver e adquirir competncias ao nivel da atuao em
cena, da composio de partituras de atuao e da articulao de
discursos crticos sobre a sua atividade artstica. Assim, no final da
disciplina espera-se que o aluno mostre:

1) capacidade de atuar em cena, realizando respostas psicofsicas

complexas, adaptadas e originais;
2) capacidade de compor em colaborao uma partitura de atu-
ao, analisando e avaliando propostas com vista a uma sintese
operativa;
3) capacidade de refletir sobre os processo artsticos de que partici-
pa, valorizando, priorizando e integrando comportamentos ticos
e valores pessoais.

programa
1) Prticas psicofsicas codificadas (massagem, yoga, taiji quan e
xingyi quan; treino vocal suzuki e therzopoulos; rasaboxes);
2) Improvisao teatral (livre, estruturada, exploratria);
3) Investigao em atuao (documental, campo, existencial);
4) Observao, anlise e discusso da atuao;
5) Composio de partituras (butoh-fu, happening, rapsdia, cena
trgica);
6) Atuao em cena (exerccios, trabalho final);
ementa
7) Reflexo escrita criativa.
resultados esperados
1) Mostrar conhecimentos incorporados de atuao (percepo;
prontido; adaptao; originalidade; ao fsica, verbal e psquica);
2) Utilizar procedimentos de composio da atuao;
3) Iniciar, sustentar e completar trabalho criativo, individualmente,
em grupo e sob orientao do professor;
4) Revelar conscincia do processo criativo pessoal;
5) Fundamentar as opes com base em teorias de atuao
selecionadas;
6) Articular e comunicar ideias, oralmente e por escrito.

mtodo de avaliao Na oitava semana, o docente realizar um

momento de avaliao intercalar, para ouvir o aluno e dar retorno
sobre a sua percepo das aprendizagens daquele, incluindo a
apreciao do Relatrio de Pesquisa. A avaliao intercalar e final
ser escrita e realizada sob forma qualitativa. No final da oficina,
tambm de forma quantitativa utilizando a seguinte equao:

(processo x 0,3) + (cenas x 0,3) + (escritos x 0,3) + (viva voce x 0,1) = 1

Processo O docente verificar a implicao do aluno nas prticas

codificadas, nas improvisaes, nas atividades de investigao, na
anlise e discusso, na composio, na relao pessoal, com os
companheiros e o docente durante as atividades propostas.
 presen 3000

Cenas Na primeira semana, o aluno realizar a apresentao de

um pequeno solo, a qual ser registada em vdeo; este pequeno
solo voltar a ser apresentado na ltima semana da oficina, sendo
esta apresentao e o registo a base para uma avaliao pelos co-
legas. Durante as oito primeiras semanas ser solicitado ao aluno
a apresentao de trs pequenas cenas, individualmente ou em
grupo (butoh, happening e relatrio de pesquisa). Na penltima
semana da oficina ser apresentado um trabalho cnico final, que
dever incluir materiais relativos literatura e/ou cultura antiga;
esta apresentao ser registada em vdeo e servir de base auto-
avaliao do aluno.

Escritos O aluno elaborar um breve Relatrio de Pesquisa escrito

(1000 palavras), em estilo livre, que acompanhar o trabalho cnico
com o mesmo nome. Na ltima semana da oficina, o aluno entre-
gar uma Reflexo Final escrita (2000 palavras), no qual dever
considerar criticamente o processo desenvolvido na oficina.

Viva Voce O aluno, em pequeno grupo, participar de uma discus-

so reflexiva com o docente com vista apreciao da natureza e
qualidade da experincia de aprendizagem.

No final da oficina sero entregues aos alunos questionrios de

avaliao do programa e do docente.

critrios de avaliao

Processo Frequncia, pontualidade, disponibilidade, concentrao,

compromisso, realizao das tarefas solicitadas, implicao nas
ementa
atividades propostas tal com demonstrada nas respostas fsicas e
verbais, qualidade da anlise da atuao tal como demonstrada nas
discusses em grupo, capacidade de trabalho individual, em grupo
e com o docente.

Trabalhos Cnicos Propriocepo, controlo motor, coordenao na

ao, sustentao vocal, clareza na enunciao, dinamismo inte-
rior, direo da ateno, adaptao s situaes e aos comparsas,
justeza na ao, movimentao no espao, capacidade de entrar
e sair de estados de fluxo, integrao de acidentes, capacidade de
experimentar hipteses de composio, capacidade de tomar deci-
ses de composio, qualidades da composio final em termos de
consistncia, comunicao e eficcia cnica.

Trabalhos Escritos Profundidade da observao e anlise do pro-

cesso pessoal e coletivo de trabalho, demonstrado na referncia
a situaes significativas; clareza e articulao nos argumentos
defendidos, demonstrado na relao estabelecida com referncias
pertinentes; grau de compreenso das propostas, demonstrado
na capacidade de avaliar e criticar os processos; rigor tcnico da
escrita, em termos de uso da gramtica, pontuao, referncias.

Viva Voce Capacidade para refletir sobre a experincia e as apren-

dizagens pessoais, capacidade para identificar elementos chave do
processo de trabalho, capacidade para responder a questes espe-
cficas sobre o processo de trabalho.
 presen 3000

mtodo de ensino e aprendizagem

Contrato de ensino-aprendizagem O aluno ser convidado a estabe-

lecer objetivos pessoais de aprendizagem, a definir algumas ati-
vidades individuais de trabalho escolhidas entre os exerccios em
anexo, a desenvolver um projeto de criao em pequeno grupo.

Demonstrao As prticas psicofsicas codificadas sero transmi-

tidas por um processo de demonstrao pelo docente, seguido de
experimentao e retorno.

Ao A oficina estrutura-se em quatro mdulos, constituindo os

trs primeiros um perodo de investigao e desenvolvimento de
materiais cnicos que estaro na base do quarto mdulo. O primeiro
mdulo centra-se numa investigao do corpo, fazendo referncia
ao teatro-dana butoh e s teorias de Antonin Artaud. O segundo
mdulo centra-se numa investigao do espao, fazendo refern-
cia ao happening norte-americano e s teorias de Bertold Brecht. O
terceiro mdulo centra-se numa explorao do texto antigo, fazen-
do referncia rapsdia e retrica de Aristteles. Procurar-se
articular os mdulos iniciais com elementos da tragdia Filoctetes,
de squilo, cuja cena final ser trabalhada como parte do quarto
mdulo; nesta ltima unidade, os alunos prepararo um trabalho
cnico a ser apresentado publicamente num local a determinar. Os
alunos trabalharo em pequenos grupos (mdulos 1 e 4) e indivi-
dualmente (mdulos 2 e 3).
ementa
bibliografia

Zarrilli, Phillip, Psychophysical Acting

Govan, Emma et al, Making Performance
Ranciere, Jacques, O Mestre Ignorante
Artaud, Antonin, O Teatro e o seu Duplo: Teatro da Crueldade 1
manifesto, O Teatro do Serafim, Para acabar com o juzo de
Deus (udio);
Hijikata, Tatsumi, From being jealous of a dogs vein, Plucking
the darkness out of the flesh
Grotowski, Jerzy, Para um Teatro Pobre: Para um Teatro Pobre,
A Tcnica do Ator; Performer; O Principe Constante (DVD)
Brecht, Bertold, O Pequeno Organon do Teatro: Short Description
of a New Technique in Acting Which Produces an Alienation
Effect, Kurt Weil, Rise and Fall of the City of Mahagonny (CD)
Kaprow, Allan; Kostelanetz, R., Interview in: Theatre of Mixed
Means
Kaprow, Allan, How to Make a Happening (LP)
Etchells, Tim, Play on: Collaboration and Process, Play for
Ever;
Vassiliev, Anatoli, Sept ou Huit Leons de Thtre: 1 e 2 lies;
Entertainment, Forced, Bloody Mess (DVD)
Vassiliev, Anatoli, Eliada Canto XXIII (DVD)
5.6 | exerccios individuais
Como parte do contrato de ensino aprendizagem, o aluno dever
escolher um exerccio de cada um dos grupos seguintes para reali-
zar no perodo de cada um dos mdulos, ou, em alternativa, nego-
ciar com o docente uma outra proposta. Estes exerccios tm como
objetivo possibilitar a responsabilizao do aluno pelo prprio
processo, bem como promover experincias estimulantes para o
projeto criativo individual.

5.6.1 | exerccios dlficos

Os exerccios dlficos so exerccios individuais de solido. Nenhum
esoterismo, nenhuma magia. Os exerccios dlficos so gestos que um
ator qualquer pode levar a cabo para sustentar, com dignidade, o poder
alienante do palco. Mas no um mtodo, porque no possvel calcular
uma experincia que incompatvel com a certeza. No (mais) possivel
individualizar um modo de trabalhar sempre vlido. Direi, assim, que
a no-validade est sempre ligada a esta gnose epidrmica, a este tipo de
crebro estendido debaixo da pele que apenas conhece as coisas porque,
como o gato, as aflora. Penso que, pessoalmente, conseguirei trabalhar
apenas com atores j maravilhosos ou com qualquer um disposto as estes
exerccios. Pelo menos, no esprito; porque para ele, como para mim, o
teatro interessa apenas a um terceiro nvel, digamos como Tcnica do
Sono. (Romeu Castelluci, Epopea della polvere)

E agora? Depois dos aplausos. Que fars? | O 800 o teu tempo. |

Enfia a cabea porca no saco de plstico e morre. Ou, pelo menos,
transpira. | Procura um muro, em solido. Apoia a palma das
tuas mos altura da tua cabea. Depois apoia a testa na parede.
Permanece assim. At que te venha uma ideia ou a tua fronte arre-
fea. | Voa no paraso cristo. | Fecha os teus braos. | Um passeio

|
327 presen 3000
seco por aquilo que, afinal de contas, me parece a coisa mais cheia
para ti, para mim: o amor. | Fecha as tuas pernas. | Compra um
magnfico ramo de flores. | Compra um pombo morto no mer-
cado, daqueles com penas. Em tua casa despe-te.Corta as asas ao
pombo e prende-as s tuas tmporas. Vai para o banheiro. A luz
deve ser escura. Permanece assim, debruado sobre a banheira,
cheia de gua usada. Tenta olhar de vis para o espelho preso
parede. | De manh, coloca uma pequena pedra no sapato. | Passa
um dia tranquilo. De noite, antes de dormir, coloca as roupas no
frigorfico. | Com aquilo que encontrares, torna-te completamente
cinzento. | Chupa um osso velhssimo. | No teu quarto, desloca
tudo o que a est (algum pode imaginar assim o alm). | Mete-te
em forma de bola e esquece algum com a fora do pensamento. |
Dorme at ao limite do suportvel. | No, no biografia. | Balana
os ombros. | Ator, se tens um filho, f-lo chorar. Se no tens, faz
chorar a tua me. | Faz-te bombardear de luz. | Brinca com uma
bola de plstico velha. Assim no. Coloca quatro nozes na boca.
| Despreza a linguagem. | Com a ponta do dedo, remexe no teu
excremento e desenha um pequeno mais na testa; em seguida,
vai at o espelho. | O erotismo aborrecido. A genitalidade no;
observa a sua operao desarmante. Nos ces, nas alcachofras, nas
mijadelas campestres, nas crianas. | Ator, suja a cena. Como o
cavalo a cocheira. Como o porco a pocilga. Como a criana a cama.
| Rouba, se puderes, todas as flores de um pequeno cemitrio rural.
| Dorme com os sapatos. Apanha um comboio ao acaso. Dorme. |
Se s um homem, enche os bolsos de cabelos de mulheres anni-
mas. Se s uma mulher, faz passar o suti por debaixo do brao.
| Enche as gavetas da cmoda de ureia. | Brinca uma tarde com

328 |
uma criana maravilhosa. Deixa-te cair de costas sobre os arbus-
tos fofos. Mais e mais vezes. | Nascondere, smussare e diminuire
ogni aspetto eclatante di s. Confonder-si. E stare zitti. E subire.
questo il brivido. El brivido della morte? | Acha um cachorro morto
na estrada, leva-o para casa e faz-te amigo dele. | Roda uma colher
ferrugenta na boca. | Torna-te amigo de um velho deficiente. Lava-
lhe as costas com uma esponja tpida. | Fecha a cabea dentro de
um guarda-chuva. | Repito: total desconfiana na arte e nos artistas.
| Queima uma boa poltrona.

5.6.2 | exerccios de escrita

Este texto fala sobre ao fsica e construo de cenrios como formas
de escrita, fala sobre escrever palavras para serem vistas e lidas no palco
em vez de ditas, fala sobre listas, sobre improvisao, sobre ler, sobre
sussurrar e sobre colagem como forma - em cada caso implicando um
dilogo crtico com noes mais tradicionais de escrita para teatro ou
performance. (Tim Etchells, On Performance Writing)

Um texto para ser sussurrado cabeceira de uma criana a dormir.

| Um texto para ser gritado por um ator sozinho num estaciona-
mento ao alvorecer. | Um texto para ser deixado no atendedor de
chamadas de desconhecidos. | Um texto para ser dito enquanto
se transa secretamente com a parceira de um bom amigo. | Um
texto para megafone. | Um texto que pudesse ser usado como uma
arma. | Um texto com frases de canes meio-lembradas. | Uma
carta de amor escrita em binrio. | Um texto composto de fragmen-
tos. | Um texto para pessoas encontrarem dias depois nas carteiras
quando tiveres sido esquecido. | Um texto para passar pelas portas

|
329 presen 3000
das pessoas - talvez uma carta. | Um texto para algum encontrar
na rua no meio das folhas secas e dos sacos de plstico velhos. |
Um texto escrito em condensao. | Um texto escrito, aprendido e
executado para passar um teste de polgrafo. | Uma srie de textos
escritos sobre uma amante. Em caneta, em baton, em tinta perma-
nente, em sangue, e semen. | Um texto invisivel. | O mesmo texto
escrito todos os dias do ano, em lugares diferentes, em diferentes
locais. | O texto escrito no cho de uma velha fbrica. | Um texto
escrito s trs da manh no meio de uma guerra. | Um texto escrito
na rea de alimentao de um grande centro comercial europeu. |
Um texto que coloque questes de propriedade. | Um texto partido.
| Um texto desacreditado. | Uma srie de textos numa linguagem
que no funciona.

5.6.3 | experincias para o quotidiano

Cada tarefa dever ser realizada corretamente. possvel compar-las,
modific-las, e inventar outras. Mas devemos aplicar-nos, se quisermos
sentir a desestabilizao da realidade proposta pelas tarefas. Foi sempre
essa a aspirao desde os primrdios da filosofia: uma discrepncia
sistemtica, um passo ao lado, uma mudana de ponto de vista por
muito discreta que seja inicialmente podem inaugurar uma paisagem
inteiramente nova. Se o entretenimento provar ser til, por oferecer
pontos de partida to distintos. Deliberadamente estranhos. Talvez
at dementes. Pondo em causa as nossas certezas, a nossa identidade,
a estabilidade do mundo exterior, e at o significado das palavras.
Resultados e concluses sero diferentes para cada pessoa. (atribudo a
Roger-Paul Droit, 101 expriences de philosophie quotidienne)

Chamar pelo prprio nome 20 | Esvaziar de sentido uma palavra

2 3 | Procurar em vo pelo EU (ilimitado) | Fazer o mundo

330 |
durar vinte minutos 21 | Ver as estrelas em baixo 30 60 | Ver
uma paisagem como uma tela esticada 20 30 | Lembrar onde
se esteve de manh (ilimitado) | Beber enquanto se urina 1 2 |
Sonhar com todos os lugares do mundo 10 15 | Visualizar uma
pilha de rgos humanos 30 40 | Imaginar que se est no alto 15
30 | Lembrar um aroma ou um sabor (alguns segundos) | Contar
at mil 10 15 | Tentar medir a existncia (ilimitado) | Correr num
cemitrio 60 | Fazer de idiota 30 40 anos | Observar uma mulher
janela (uns segundos) | Inventar vidas para si prprio (uns minu-
tos) | Fazer de animal 10 | Olhar as pessoas atravs de um carro
em movimento 20 | Resistir ao cansao (vrias horas) | Tentar no
pensar 10 | Contemplar um pssaro morto a um palmo de distn-
cia (uns minutos) | Enfiar as mos em mel 20-30 | Experimentar
roupas 20 30 | Caligrafar 1h | Estar consciente de estar a falar
(uns minutos) | Olhar o pblico no cinema 90 | Encontrar-se com
velhos amigos 3h 4h | Tornar-se msica 20 4h | Folhear livros
numa livraria 2h 3h | Passear numa floresta imaginria 2h - 3h |
Procurar o carinho infinitesimal (ilimitado) | Dizer a um estranho
que lindo 1 | Rir de uma ideia (ilimitado) | Controlar uma emoo
(ilimitado) | Vaguear noite 4h 6h | Praticar faz-de-conta em todo
o lado (ilimitado).

5.7 | glossrio incompleto

Constatando certa carncia de um vocabulrio prprio ao trabalho
artstico do ator, reuni este pequeno glossrio de termos utilizados
por Anatoli Vassiliev e Tim Etchells. Necessariamente incompleto,
este glossrio visa antes de tudo contribuir para a consubstancia-
o dos discursos sobre o fazer que tm como ponto de referncia

|
331 presen 3000
a experincia da criao mais que o olhar crtico exterior.

physical work Mais que um comportamento fsico ilusionista que

procura reforar a fico dramtica, Etchells valoriza a explorao
de um amplo espectro de fisicalidades que vai da grande intensi-
dade de tarefas fsicas, por vezes dificeis, exaustivas e envolvendo
risco, ao banal e simples presena corporal. Correlativamente,
pode observar-se um interesse por estilos muito diversos que se es-
tendem do vaudeville ao expressionismo, passando pelo melodra-
ma, o cmico e a dana. Alm disso, uma consciente explorao
da execuo de tarefas concretas em cena, em particular aquelas
que envolvem uma exposio da materialidade da situao teatral
como o uso de figurinos e objetos, a construo do espao cnico
ou manipulao do som. Nesta medida, os acontecimentos teatrais
so produzidos pelo ator no seu jogo de construo e desconstru-
o tanto da fico quanto da realidade teatral que cada produo
levanta como, por exemplo, quando um ator se compromete com
uma tarefa durante toda a apresentao, interrompendo-a apenas
momentaneamente.

radio porridge Alm do interesse pelas tarefas fsicas, h no

teatro de Etchells uma importante presena da palavra e do texto.
Contudo, no o seu teatro no explora a construo de uma narra-
tiva mas antes a colagem e a justaposio de diversos fragmentos
de narrativas (etchells 1999: 55). Vemos, ento, uma explorao
ritmica da linguagem verbal, sendo as composies marcadas por
repeties de elementos e mesmo de figuras estruturais. A enun-
ciao muitas vezes feita num registo coloquial, prevalecendo a
comunicao direta com os espetadores sobre o eixo intracnico.

332 |
A quotidianidade do uso da fala acompanhado por um interesse
pelas falhas no uso da voz, pelo gramelot e pela descontinuidade
entre o corpo e a voz (etchells 1999: 108). Os atores apresentam
geralmente uma atitude algo distanciada face ao texto, prxima da
citao, efeito muitas vezes amplificado pelo uso de microfones
que tendem a desnaturalizar a situao presencial do teatro e a
contribuir para a composio de uma justaposio de vozes sem
uma aparente origem subjetiva nica. Estas estratgias tendem a
reforar a dimenso de acontecimento do prprio ato enunciativo,
sublinhando o carter performativo dos atos de fala, menos que a
sua dimenso informativa no quadro da construo de um mundo
ficcional.

emotional score Em linha com uma atuao que se afasta da

construo de personagens realistas, o plano emocional e psicol-
gico trabalhado com ironia e sob uma perspectiva da ambiguida-
de face identificao da parte do ator. Esta ambiguidade, contudo,
apenas possvel porque h tanto uma explorao das emoes
reais dos atores quanto uma implicao destes no ato de fingimen-
to (etchells 1999: 53). Com efeito, para Etchells esta capacida-
de de jogo, em particular quando se est s portas da morte, que
revela de forma mais pungente que os homens no se restringem
a fatos ou biologia (etchells 1999: 50). Emerge, assim, um
panorama de indeterminao emocional que os atores constroem
evoluindo entre a expresso individual, a comunicao entre si e
os espetadores, e a representao de figuras, que muito eloquen-
temente resumido pela atriz Claire termos da perssecuo de um
desenvolvimento de estados emocionais (forced entertainment
1999). Os acontecimentos no plano afetivo do-se assim nesse ter-
|
333 presen 3000
ritrio instvel que confunde distanciamento e afirmao de si por
parte dos atores, colocando-se estes tanto em zonas de indiferena
quanto de fragilidade exposta, de forma que os espetadores no
tm uma posio fixa em que permanecer.

dejstvie A ao no teatro da tradio psicolgica vive no interior

do psiquismo (vassiliev 1999: 186) e o ator executa aes psqui-
cas que procura exprimir fisicamente (vassiliev 1999: 86); h,
portanto, um elo direto do sentimento ao (vassiliev 1999:
81). Em consonncia com o que escreveu Stanislavski, Vassiliev
entende que ao trabalhar sobre as aes fsicas se desencadeiam
aes psquicas. De acordo com este pressuposto, se o gesto fsico
se inscrever no espao real, ele desencadear no ator ressonncias
no que ele tem de real e produzir emoes reais; se, pelo contr-
rio, o gesto se inscrever no espao metafsico, por retroatividade,
ele une o ator ao meta-espao (vassiliev 1999: 82); e Le geste
physique (et le geste verbal) na de permanence que dans lespace
metaphysique (vassiliev 1999: 82), onde a ao se torna ritual.
Correlativamente, nos estudos dentro do sistema ldico, a ao
fsica sublimada e reduzida ao seu objetivo, transformando-se
num estado psicofsico que provoca aes no ilustrativas (vassi-
liev 1999: 82). Quando as aes psquicas perdem a centralidade
e as aes fsicas so depuradas ao minimal (vassiliev 1999: 89),
a ao verbal conquista uma grande importncia: La matire de
laction dramatique sen trouve radicalement transform. Cette
matire, ce que ressent, ce que suit le public, ce quil peut tou-
cher, ce nest plus le psychisme, plus le sentiment, mais le mot
lui-mme le verbe. (vassiliev 1999: 187) No domnio da ao
verbal, o trabalho de Vassiliev norteia-se pela percepo de que a

334 |
entonao carrega consigo uma ideologia (vassiliev 1999: 131),
muita informao de uma lngua est na melodia (vassiliev 1999:
205). Identificando a existncia de trs tipos principais de entona-
o (afirmativa, exclamativa e narrativa), o autor consagrou a sua
ateno sobre o primeiro destes tipos que entende ser o caracte-
rstico da tragdia antiga, da comdia clssica, da mitologia e da
religio (vassiliev 1999: 133). Procurando superar os clichs da
entonao teatral, o autor desenvolveu uma pesquisa e uma pe-
dagogia centradas nos textos de Plato e de Homero, trabalhando
com o primeiro o aspecto da composio, da articulao de ideias,
e com o segundo a sequncia minimal, a palavra: Sur les textes de
Platon, jtudie lart de piloter le contenu. Sur Homre, je travaille
lart de piloter la forme: le verbe lui-mme. (vassiliev 1999: 109)
Dedicou-se arte de pilotar a palavra (vassiliev 1999: 133), para
a qual se vale de parmetros como registo (intervalo onde existe o
som), tom (variao dentro do mesmo registo), ataque (movimento
da palavra como objeto fsico) e raio (admitindo que a palavra faz
um cone ao se difundir, o fechamento do ngulo do cone tende
para uma linha) (vassiliev 1999: 133-134). Um trabalho que leva
em conta a ideia de que a lang russe est ainsi, brutale, surtout si
son props nest pas le bandinage amoureux mais des sujets cer-
tainement essentiels lautre vie (vassiliev 1999: 15) e procura
uma tcnica forte, brutal, violenta (vassiliev 1999: 169).

starting points A biografia, o imaginrio e o corpo do ator so

materiais de explorao em cena a partir de improvisaes e jogos,
sendo que este prope tambm outros tipos de materiais para
explorar, como fragmentos de texto, msicas, objetos e figurinos,
valorizando combinaes inesperadas, interessantes e passveis de
|
335 presen 3000
desenvolvimento (etchells 1999: 51). Importa aqui, no entanto,
sublinhar que apesar da importncia do ator no processo de cria-
o, na economia de criao dos Forced Entertainment qualquer
elemento pode liderar o processo (etchells 1999: 52). A busca
passa por encontrar coisas que causam atrito quando colocadas
lado a lado, combinaes inesperadas e interessantes (forced en-
tertainment 1999). Nesta fase inicial, o ator desempenha tambm
um papel de investigador, em particular quando esta assume uma
forma performativa como a realizao de percursos pela cidade,
ou quando transita por outros suportes como o fotogrfico ou o
flmico.

getting into problems Etchells menciona uma resistncia dos

elementos do grupo ao uso do termo improvisao, preferindo
antes expresses como messing out, having a bit of a run around
the space, playing around; mesmo mais tarde no percurso da
companhia, a preferncia vir a recair na frase getting into pro-
blems, melhor indicador de uma estratgia de fuga aos prprios
vcios (etchells 1999:52). Seja como for, o perodo inicial do pro-
cesso, ao qual se retorna de forma cclica, envolve a realizao de
brincadeiras com os materiais por parte dos atores, sem sentido
ou durao determinada, geralmente de forma pouco estruturada
(etchells 1999:52). Os atores utilizam expresses como estar
num puzzle, brincar como uma criana, fazer qualquer coisa
ao som de uma msica, acompanhar os outros e saber quando
propor para falar deste momento do processo (forced enter-
tainment 1999). Alm do termo improvisao, o termo jogos
surge recorrentemente para falar destas atividades exploratrias em
cena, algo que j foi mencionado quando falei da atuao em cena.

336 |
No plano da gerao e desenvolvimento de materiais que ocupa
as primeiras semanas ou meses do processo, a noo de jogo
levada ao limite da tenso entre algo sem consequncias e algo que
realmente est a acontecer, quando a dependncia da tenacidade
dos atores se revela mais importante. Durante esta fase, os atores
ficam pontualmente de fora a assistir ao trabalho dos outros, o que
lhes permite manter um sentido de conjunto e crtico face orien-
tao que o processo est a assumir (etchells 1999: 57),

good cop, bad cop Num momento posterior, os registos vdeo das
improvisaes so visualizados em conjunto pelos atores, diretor e
pontualmente outros colaboradores, sendo ento os materiais cria-
dos sujeitos a uma discusso e interrogao profunda (etchells
1999: 52). A equipa realiza colaborativamente nesta fase uma sele-
o das coisas que gostou, comparando com trabalhos anteriores,
procurando desvelar sentidos imanentes e identificar aqueles ma-
teriais que gostaria de desenvolver (etchells 1999: 53). Etchells
sustenta que nesta fase de crtica, apesar da atitude severa que ele
entende deve ser mantida perante o material, h que encontrar
uma certa leveza e privilegiar o pragmatismo de encontrar o que
funciona (etchells 1999: 53). Depois desta fase, a companhia re-
gressa cena para mais improvisaes e explorao, repetindo este
ciclo praticamente at s ltimas semanas do processo quando as
coisas comeam a ser mais e mais estruturadas.

collage Etchells assume uma esttica da diferena e da multipli-

cidade, na qual a aproximao das diversas criatividades concorre
para uma deliberada falta de unidade (etchells 1999: 56); ele
identifica-se com Richard Foremann, para quem os espetculos

|
337 presen 3000
so uma espcie de mquinas de reverberao (etchells 1999:
54). Tendo estas noes como horizonte, o material produzido
e selecionado nas fases anteriores inventariado em listas pela
equipa de acordo com certas caractersticas intrnsecas: possveis
finais, possveis ligaes, possveis finais, coisas para desenvolver,
etc. (forced entertainment 1999). Comeam ento a elaborar
um mapa temporal e a experimentar quais as melhores sequncias
e combinaes de cenas, qual a melhor forma de ordenar os ma-
teriais criados. Uma das estratgias utilizadas por Etchells a de
se colocar a questo de determinar como seria o espetculo se ele
fosse estrear no dia seguinte (forced entertainment 1999).

sobytie Acontecimento um elemento da tradio teatral stanis-

lavskiana determinante para a elaborao da composio cnica,
tanto no plano do entendimento dramatrgico, quanto no do jogo
do ator. Existem dois tipos de acontecimento: o acontecimento
original, que corresponde situao onde se inscrevem as perso-
nagens (vassiliev 1999: 22) e no interior da qual nasce o conflito
(vassiliev 1999: 24); e o acontecimento principal, que correspon-
de zona onde o conflito adquire o seu sentido e encontra a sua
razo, se desvenda (vassiliev 1999: 25; 28). Segundo Vassiliev,
no sistema psicolgico tudo determinado pelo acontecimento
original (vassiliev 1999: 20), numa mesma situao que se gera
o conflito de uma ou entre personagens (vassiliev 1999: 47).

igrovyie struktury As estruturas de jogo so a resposta de

Vassiliev dominncia do realismo psicolgico que preponderou
ao longo do sculo vinte (vassiliev 1999: 98), este associado
noo de europeia-crist de confisso psicolgica (vassiliev 1999:

338 |
150). Ante o que sentiu ser a crise deste sistema, o autor foi levado
a desenvolver o seu sistema fundado na tradio, que defende ser
mais antiga, do jogo (vassiliev 1999: 150) e que encontrou em
Plato e Molire (vassiliev 1999: 58). A primeira caracterstica do
sistema ldico que nele tudo determinado pelo acontecimento
principal e no pelo acontecimento original (vassiliev 1999: 20-
22). Esta caracterstica central concorre para o desaparecimento da
dimenso narrativa e para uma valorizao do aspecto conceptual
(vassiliev 1999: 97), O primeiro aspecto do jogo, portanto, que
ele se estabelece com o acontecimento principal, o que o autor en-
quadra num procedimento que denomina por ironismo: Cela
semble paradoxal, mais le mouvement suppose toujours une n-
gation de lvnement principal. Cest cela, le jeu: ce que jappelle
lironisme. (...) Mais! La rencontre avec ce que nous est toujours
inattendue, fortuite cest le moment le plus fort des rgles de jeu.
Quest-ce qui nie? Nom pas notre logique, mais le sentiment mme
du jeu, lironisme. (vassiliev 1999: 71-72) A centralidade do
acontecimento principal desloca os sistemas ldicos para a esfera
das ideias (tal como sugere a eleio de Plato como referncia
esttica neste domnio por Vassiliev (vassiliev 1999: 71) e para a
ordem dos valores, da verdade.

etjud A prtica do estudo parte da metodologia de criao e

pesquisa dos atores e diretor com o texto na escola russa. O proce-
dimento que foi transmitido a Vassiliev pela tradio russa passa
por dois momentos, a diferenciao e a integrao: o primeiro
consagra-se sucesso das aes psquicas e sua dinmica; o segun-
do, depois dos reflexos localizados, dedica-se s aes no espao,
competindo ao ator estabelecer as ligaes entre os dois momentos
|
339 presen 3000
(vassiliev 1999: 86-87). Procedimento prximo da improvisao,
trata-se de uma prtica na qual o ator joga com as suas prprias
palavras, imagens e impulsos, no estudo de uma cena ou de um
papel. Apesar da imprevisibilidade que lhe d leveza e agilidade, o
estudo um instrumento do processo de composio que se apoia
no conhecimento preciso da construo e da ordem de sucesso
estabelecida pelo texto (poliakov 2006: 136-137).

Persona Segundo Vassiliev, a personagem no sistema psicolgico

est inteiramente dentro do ator (vassiliev 1999: 167), este segue
um caminho no sentido do seu subconsciente (vassiliev 1999:
52), de tal forma que, esquematicamente, o ator se identifica e
confunde com a personagem a tal ponto que se aplica o ditado:
quand les visages se touchent, on ne voit pas lautre (vassiliev
1999: 102). Neste sistema, segundo o artista russo, o ator deve
construir o acontecimento original e, com o pressentimento do
acontecimento principal, entrar na ao do seu papel (vassiliev
1999: 52), com le sentiment dun destin qui simpose (vassiliev
1999: 34): La technique de lart psychologique se nourrit avant tout
du sentiment de lacteur, de son psychisme: cest le matriau du
rle. (vassiliev 1999: 186) Nas estruturas ldicas, a definio da
personagem determinada pela fora do acontecimento principal:
la vie du personnage, sa dynamique, sa philosophie ne sont pas
determines par le point originel, mais par le point de la rencon-
tre. (vassiliev 1999: 52) Existe, ento, nos sistemas ldicos entre
o ator e a personagem uma distncia, constituindo-se estas duas
figuras atravs do jogo (vassiliev 1999: 103); no se trata mais,
portanto, de identificao mas de uma relao de maior liberdade
do ator: Que le moi de linterprte devenu crateur ne soit plus

340 |
seulement dans les circonstances de la pice, mais quil lui soit
donn la possibilit dtre en jeu avec elles. (vassiliev 1999:
47) Vassiliev fala em jogo minimal (jeu minimal) do ator com a
personagem e com a situao, e em jogo mximo (jeu maximal)
do ator com a ideia personificada e observa que o ator tende para
o anonimato (vassiliev 1999: 167), caminhando, no na direo
do seu subconsciente mas na de algo que est fora dele (vassiliev
1999: 166), na direo das verdades primeiras (vassiliev 1999:
52). Contudo, Vassiliev entende que se na individualidade do ator
a imagem do conceito no opera emocionalmente, ele no poder
jogar: Ce jeu requiert des potes. (vassiliev 1999: 57) A perspec-
tiva constri-se, ento, ao nvel do jogo com situaes da consci-
ncia, sendo mais adequado falar de un concentr dmotions
dont lacteur ressent lattraction, [que] linfluence devant lui que
de uma personagem com a qual o ator se confunde (vassiliev
1999: 50).

perspektiva Esta tambm uma noo herdada da tradio da

escola russa que estabelece a ligao entre a estrutura do texto e a
composio do jogo, passando aqui pela noo de perspectiva inte-
rior que est associada sucesso de objetivos interiores (vassiliev
apud poliakov 2006: 59-60). Vassiliev entende por perspectiva
une projection mentale dans lavenir, lintersection de deux des-
tines, un arc-en-ciel reliant la fin au dbut (vassiliev 1999: 34).
Contrapondo-se a uma viso linear da perspectiva, Vassiliev utiliza
a noo de perspectiva invertida, como sendo aquela construda em
funo do acontecimento principal. Deste modo, o diretor russo
abre uma distncia entre o ator e o seu objeto de jogo, ao mesmo
tempo que estabelece um foco capaz de ordenar o conjunto das
|
341 presen 3000
aes (poliakov 2006: 148)

play back Os gestos criadores levados a cabo pelos membros da

companhia Forced Entertainment inscrevem-se num dilogo com
outras formas de artes, em particular com a dana, o cinema e
artes plsticas. Esse movimento interdisciplinar situa-se numa
atitude mais ampla de experimentao e questionamento do lugar
das artes da cena no quadro da cultura contempornea. Esta atitu-
de estende-se tambm para o campo dos produtos das industrias
culturais, como a televiso e a msica popular, levando aos limites
as noes estabelecidas tradicionalmente de arte. O trabalho de
Tim Etchells, em particular, desenvolve-se correlativamente por di-
ferentes suportes, sendo a cena um entre outros meios de realizar
trabalhos artsticos, assim estreitando os espaos que separam as
disciplinas, como pode ser constatado por exemplo no espetcu-
lo Exquisite Pain, desenvolvido a partir do livro da artista Sophie
Calle.

naturalismo existencial O esprito de experimentao que atra-

vessa os trabalhos da companhia implica assumidamente uma
aproximao entre arte e vida, particularmente evidente na explo-
rao de formas performativas de investigao sobre as biografias
e condies de vida dos diferentes atores e colaboradores. signi-
ficativo que Etchells se questione se a prpria noo de colabora-
o no sinnima da vida vivida em conjunto pelos membros da
companhia.

forced entertainment Um dos aspectos destacados por Etchells

no seu interesse pelas artes ao vivo o modo como estas permitem
questionar a posio do espectador, pois que estas artes podem ser

342 |
um espao que acentuao da responsabilidade dos que assistem
por aquilo que presenciam. Assim, os espetadores tendem a as-
sumir o papel de testemunhas mais que de simples espetadores,
ao mesmo tempo que so questionados os dispositivos simblicos
e cognitivos do nosso tempo. Alm da exposio pessoal, ainda
que em situao ldica, da parte dos atores, h uma concorrente
exposio dos espetadores que vem perturbada a sua posio de
conforto no teatro de entretenimento, sendo lanados em situa-
es cuja prpria configurao alvo de experimentao a cada
espetculo.

[espectador] Os sistemas ldicos correspondem procura de

um teatro utpico (vassiliev 1999: 183), no secular e preocupado
com os fundamentos mesmo da arte teatral (vassiliev 1999: 184);
neste sentido, o autor fala de um teatro sem pblico, i.e., no de-
terminado pelo gosto dos espectadores ou pelos problemas contin-
gentes mas interessado na participao do ator numa experincia
arquetpica que ele mesmo provoca: (...) lacteur perd sa fonction
traditionnelle dacteur: il devient un passeur, un intermdiaire; le
spectateur perd da fonction de spectateur et devient un tmoin.
(vassiliev 1999: 167)

[cultura] A reflexo e a prtica teatral de Vassiliev no considera

o homem no centro do universo (vassiliev 1999: 98) e, correlati-
vamente, afasta-se do realismo psicolgico, estilo que conduz ao
aniquilamento dos valores (vassiliev 1999: 84). Este posiciona-
mento deve-se, por um lado, compreenso que o autor faz da
cultura russa, edificada numa percepo do carter filosfico da
sua tradio literria (Pushkin, Tolstoi e Dostoievski, por exemplo,

|
343 presen 3000
mas tambm o Evangelho) e, por outro lado, sua leitura da vida
contempornea: Cest tellement abject quil vaut mieux nen rien
savoir... (vassiliev 1999: 99) Pode entender-se este duplo aspecto
do carter de Vassiliev luz da oposio entre cultura e civiliza-
o, identificada por Nicolai Berdiev como uma tenso essencial
russa (berdiaev 2005: 265-280). H na proposta de Vassiliev um
pendor religioso muito forte: jai compris que ma vie tait comme
un ordre de mission que mavait envoy le Seigneur (vassiliev
1999: 179); Jai compris que le seul chemin qui me restait ( moi,
lhomme imparfait, mais le parfait pcheur), cetait le chemin qui
conduit Dieu. (vassiliev 1999: 200) Observar que o autor de-
fende uma vida monstica para si e os seus atores (vassiliev 1999:
126) ou que prefere os rituais como referncia artstica (vassiliev
1999: 91) permanecer num entendimento algo superficial do seu
credo; importante antes entender que ele est associado investi-
gao dos profundos problemas morais e ticos com que o homem
se depara (vassiliev 1999: 129). Pourquoi ai-je dit que le thtre
ne devait pas figurer ni reprsenter la vie? Il doit lui tre analogue;
il doit tre cr par lacteur et le metteur en scne comme sil avait
t cr par Dieu lui mme. Il ne doit pas parler de la vie des gens,
mais celle des ides. Jai compris que ctait le plus important
aujourdhui. Lhomme est dans un tel labyrinthe personnel quil
est las, lass (vassiliev 1999: 109)

344 |
6 | disusso final
6.1 | sntese
No primeiro captulo mostrei como uma presena estranha a si
mesmo parece impor-se na cena contempornea: drama que no
mais drama ou se diz ps-dramtico, nos termos de Hans-Thies
Lehmann, teatro que j performance ou se diz performativo, nas
palavras de Josette Fral, opacidade e exposio dos signos teatrais,
segundo Jacques Rancire. Este movimento pode ser inserido num
outro maior que aproxima as diferentes artes entre si, questiona os
critrios prprios de cada disciplina e tende para uma identificao
do fazer artstico com uma forma particular da vida, ainda segundo
Rancire. Mostrei tambm como o trabalho de Anatoli Vassiliev e
Tim Etchells convida a uma considerao do plano temporal da
presena do artista cnico, porquanto eles implicam os atores no
apenas na execuo cnica mas tambm no processo de criao e
numa reflexo mais ampla sobre o sentido mesmo do fazer teatral.
Assim, torna-se mais e mais pertinente considerar a noo de autor
como singularidade de uma ausncia que se compromete no corpo
a corpo com os dispositvos, tal como o define Giorgio Agamben.

No segundo captulo apresentei o estudo de situaes educativas

realizado em Lisboa, So Paulo, Leeds e Exeter, que permitiu ob-
servar que a noo de presena surge tanto nos curricula formais,
quanto dos discursos dos docentes sobre a sua ao. Os docentes
Carlos J. Pessoa, Maria Thais Lima, Antnio Januzelli e Phillip
Zarrilli so aqueles que abertamente fazem referncia a essa
noo mas possvel sustentar que tambm lvaro Correia, Bruno
Bravo, Juliana Galdino e Alexander Kelly consideram a presena
do ator em palco, a sua participao criativa na concepo cnica

348 |
e a necessidade de uma resposta pessoal aos problemas ticos
que a profisso enfrenta como sendo valores implicitos da sua
ao pedaggica. A costatao destes fatos refora o sentido geral
da proposta apresentada nesta tese. Alm disso, este estudo per-
mitiu mostrar que h um grande consenso cerca da inutilidade
da avaliao quantitativa das aprendizagens artsticas, sendo pra-
ticamente unnime o sentimento de necessidade de desenvolver
ferramentas qualitativas para tornar este momento do processo
pedaggico efetivo.

No terceiro captulo realizei um estudo do trabalho de pesquisa

pela criao da beleza ou o sistema nervoso dos peixes, que permitiu
salientar o significado que a noo de presena tem para os dire-
tores pedagogos Antnio Januzelli e Carlos J. Pessoa. Estes dois
artistas e professores tendem a enfatizar dois momentos distintos
da prtica do ator, o primeiro centrando a sua ao nos problemas
da atuao e o segundo naqueles relativos composio cnica.
Ainda assim, os dois partilham um interesse pela emancipao do
ator, ainda que o procurem promover por vias distintas, o primeiro
por meio de uma forte implicao no processo de trabalho no sen-
tido da exigncia face ao trabalho e ao comprometimento do ator,
o segundo por meio de um distanciamento relativo procurando
estimular a autonomia do aluno. Alm disso, procurei articular
esta experincia com outros trabalhos artsticos que desenvolvi
durante o perodo de investigao e que se preocupam com o pro-
blema da presena no teatro. Este gesto de anlise dos processos de
criao e de exegse dos objetos desenvolvidos permitiu observar

|
349
um movimento na minha trajetria no sentido da investigao das
possibilidades da tecnologia numrica audiovisual em contribuir
para a problematizao artstica da experincia da presena.

No quarto captulo avancei algumas propostas relativas ao desenho

curricular de uma oficina de formao teatral, com a durao de um
semestre, tendo em mente uma situao institucional no ensino
superior. Procurando rebater a noo de presena temporal e a
ideia de autoria no plano da situao educativa, sugeri uma oficina
cujos objetivos principais so oferecer aos alunos situaes que
lhes permitam adquirir experincias e competncias na atuao
em cena, na composio teatral e de emancipao. Para este efeito
propuz trs conceitos-chave, o oficio da luz, a circulao da roda e
a tripla operao, articulando conceitos, procedimentos e valores
de alguns dos artistas estudados nos captulos precedentes. Sugeri
ainda mtodos de ensino e de aprendizagem que vizam implicar
os discentes no processo de concepo, implementao e avaliaao
da experincia educativa.

6.2 | oportunidades
O presente trabalho mostrou que h um enorme interesse e um
significativo volume de estudos em torno da noo de presena,
no apenas no campo das artes cnicas, como tambm naquele
das artes digitais. Alm disso, foi referido que a problemtica da
presena tem sido objeto de amplo debate filosfico, em particular
aquele instaurado entre as escolas devedoras do descontrutivismo
e aquelas continuadoras da fenomenologia. O teatro, no passado
considerado uma das artes mais filosficas, poder seguramente
trazer para uma linguagem e um campo de experincia esta que-

350 |
rela cheia de ressonncias existenciais e polticas. Haveria ainda
campo para considerar como a noo de presena afeta os estudos
cientficos, no sendo dificil de vislumbrar conexes possveis entre
o sentimento de presena e a neurologia, os processos criativos
e a biologia evolucionista, a emancipao e a imunologia. Assim
sendo, um estudo da presena a partir da posio das artes cnicas
pode estimular importantes debates interdisciplinares, to neces-
srios quanto mais as nossas sociedades da comunicao tendem
a assumir configuraes complexas. Tambm foram apenas in-
diciadas as possibilidades de dilogo entre as diversas disciplinas
artsticas que a noo de presena pode permitir: dana, teatro,
artes digitais e visuais, msica, literatura, para apontar apenas al-
gumas, todas podem ser pensadas utilizando a noo de presena.
Dentro do prprio campo do teatro, a noo de presena parece
ser particularmente pertinente para pensar o trabalho do ator mas
faz sentido pensar em presena distncia do dramaturgo cujas
palavras so sopradas para cena, como na mo do diretor ou no
olhar do crtico.

Alm do potencial operatrio da noo de presena, h que valo-

rizar a importncia da metodologia de estudo de situaes edu-
cativas. pertinente salientar que apenas cerca de um quinto do
material recolhido apresentado no corpo da tese, estando em
anexo o texto completo das entrevistas e dos registos de observao
que constituem uma fonte interessante para o estudo das reali-
dades educativas nas instituies includas. Contudo, talvez seja
a possibilidade de dobrar esta metodologia sobre o prprio fazer
que se tenha revelado mais promissora, porquanto ela pode con-
tribuir para que os processos de criao assumam, em particular
|
351
quando realizados no mbito de contextos acadmicos, um grau de
reflexividade que lhes permita encontrar meios para tornar mais
evidente a importncia e o significado dos seus resultados para as
instituies governamentais e financiadores.

No corpo desta tese foram tambm apresentados um trabalho

cnico em processo e um desenho curricular, os quais constituem
projeo de desejos pessoais de trabalho. Nesta medida, considero
como oportunidades de desenvolvimento do presente trabalho a
prossecuo dos projetos aqui configurados. O trabalho cabea
de medusa poder, depois deste processo de escrita que me tem
ocupado, receber a ateno que lhe creio devida. Nunca se sabe ao
certo onde vai conduzir um trabalho de criao mas, para algum
que foi reticente em trabalhar com tecnologias digitais e novos
meios no mbito das artes cnicas, este projeto poder significar
a abertura de importantes campos de ao. O projeto curricular
aqui apresentado carece, por seu lado, de teste em situao real,
posto que apenas se configura aqui como plano de ao. Apesar de
ter realizado uma pesquisa ao sob linhas semelhantes que, por
diversos motivos, no foi includa no mbito desta tese, pesquisa
esta que confirmou a pertinncia das diretrizes propostas, haver
que levar ao o que aqui apenas inteno.

6.3 | autoavaliao
dificil ter uma viso da floresta quando se est ainda dentro
dela. Contudo, possvel reconhecer quanto esta investigao foi
transformadora, tanto no plano cognitivo, quanto no plano dos
procedimentos; talvez ainda mais, no plano afetivo. Os trabalhos
empreendidos implicaram um esclarecimento de noes tericas e

352 |
de metodologias que ampliaram a minha viso, tanto da investiga-
o em artes, quanto do prprio fazer artstico. Importa notar que
as transformaes enquanto criador so muito dificeis de apreen-
der, posto que se inscrevem, pela convivncia e a experincia, em
mltiplas regies do ser, ganhando a luz do dia em momentos
os mais inesperados. De qualquer modo, os processos de criao
em que me tenho implicado recentemente, sugerem que distintas
camadas se encontram em fermentao, auspiciando movimentos
at agora inesperados para mim. Alm disso, como investigador
em formao, este trabalho contribuiu para uma clarificao das
minhas reas de interesses, ao mesmo tempo que me abriu ca-
minhos para a possibilidade de articular investigao e criao
em artes. Tambm me levou ao encontro com realidades diversas
daquela que conhecia, cinco anos atrs, ainda a frequentar o curso
superior de teatro em Lisboa. Quando relembro o processo de
Lisso, que dirigi alguns meses antes de iniciar o meu percurso no
Departamento de Artes Cnicas, no apenas encontro uma linha
de continuidade como tambm posso aferir mudanas relevantes.
dificil fazer justia s experincias significativas por que passei
nos ltimos cinco anos mas se me perguntassem o que faria se
pudesse voltar atrs no tempo, diria que repetiria tudo de novo.

|
353
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in GOTTI, Giampaolo (ed), 2006, Anatoli Vassiliev Tradition,
Pdagogie, Utopie, Thtre / Public, 182, Gennevillers: Thtre de
Gennevilliers, pp. 17-18.

366 |
WOLFORD, Lisa, 2001, Ambivalent Positionings: Grotowskis
Art as vehicle and the paradox of categorization in WATSON, Ian
(ed.), 2001, Performer Training, Amsterdam: Harwood Academic
Publishers, pp.117-132.

WOZNIAK, Robert, 1999, Introduction to Gustav Theodor

Fechners Elemente der Psychophysik (1860), in Wozniak, R.
H., 1999, Classics in Psychology, 1855-1914: Historical Essays, Bristol,
UK: Thoemmes Press, disponvel em http://psychclassics.yorku.
ca/Fechner/wozniak.htm, acedido em 30/01/2011.

ZARRILLI, Phillip, Actor, in KENNEDY, Dennis (ed.), 2003, The

Oxford Encyclopaedia of Theatre & Performance, Oxford: The Oxford
University Press, vols.1,2.

ZARRILLI, Phillip, 2009, Psychophysical Acting An intercultural

approach after Stanislavsky, London / New York: Routledge.

BECKETT, Samuel, 2001, Espera de Godot, Lisboa : Editora

Cotovia.

7.2 | espetculos
Ilada Canto XXIII, 27/11/2004, Teatro Carlos Alberto (Porto/
Portugal), criao coletiva a partir de Homero, direo e cenografia
Anatoli Vassiliev, canes do coro Vladimyr Martinov, com ele-
mentos da Escola de Arte Dramtica, estreia 24/02/2004, Escola
de Arte Dramtica (Moscovo/Russia).

Quartett, 15/09/2009, SESC Pinheiros (So Paulo/Brasil), de

Heiner Mller, traduo Jean Jourdheuil e Batrice Perregaux,

|
367
direo, cenografia e desenho de luz Robert Wilson, msica origi-
nal Michael Galasso, com Isabelle Huppert, Ariel Gargia Valds,
Rachel Eberhart, Michel Beaujard e Benot Marchal.

La Chambre dIsabella, 05/10/2006, SESC Vila Mariana (So

Paulo/Brasil), com Needcompany, direo, cenografia e texto Jan
Lauwers (exceto Monologue du menteur, Anneke Bonnema),
Musica Hans Petter Dahl e Maarten Seghers, Letras Jan Lauwers
e Anneke Bonnema, Dana Julien Faure, Ludde Hagberg, Tijen
Lawton, Louise Peterhoff, estreia 2004 Festival de Avignon
(Avignon/Frana).

XXX S para Adultos, 03/03/2003, criao La Fura dels Baus, a

partir de A Filosofia na Alcova de Marqus de Sade, Lisboa: Centro
Cultural de Belm, estreia Murcia: Teatro Garcia Lorca, 2002.

Im Dickicht der Stdte, 03/09/2006, de Bertold Brecht, dirigido por

Frank Castorf, So Paulo: SESC Pinheiros, estreia 23/02/2006,
Berlin: Volksbhne.

Super Night Shot, 09/08/2007, conceito Gob Squad, So Paulo:

SESC Consolao, estreia 05/12/2003, Berlin/ Germany :
Volksbhne im Prater.

Flatland I - Para cima e no para norte, concebido, escrito e in-

terpretado por Patricia Portela, 2003, Lisboa: Hospital Miguel
Bombarda.

O Porco, 2006, de Antonio Andres Lapea, dirigido por Antnio

Januzelli com Henrique Schafer, sesc Ipiranga / Brasil.

A Morte de Danton na Garagem, 2007, de Carlos J. Pessoa, a partir

368 |
de Georg Bchner, com Diogo Bento e Miguel Mendes, entre
outros, Teatro Taborda.

7.3 | videografia
ENTERTAINMENT, Forced, 2001, Instructions for Forgetting, texto
e atuao Tim Etchells, video Hugo Glendinning, design Richard
Lowdon, registado no Theatre Knstlerhaus (Vienna/Austria),
97.

FIADEIRO, Joo, 2003, I am here, concepo, coreografia e inter-

pretao Joo Fiadeiro, estreia 29/10/2003, Paris / Frana : Centre
George Pompidou.

CASTELLUCCI, Romeo, 2002, B#3 Berlin in Tragedia Endogonidia

[4-Disc Box], 2002, direo Romeo Castellucci, produo Societas
Raffaello Sanzio, Itlia, 4230,

KESSEL, Marion, 1995, The making of a monologue: Robert Wilsons

Hamlet, Victoria: artfilms, 62.

PUMKIN, 2006, Great Diviser, Bristol: Pumpkin TV Ltd., 2DVD,

100.

FORCED ENTERTAINMENT, 1999, Making Performance,

Sheffield: Forced Entertainment, 30.

7.4 | palestras, seminrios e cursos

FRAL, Josette, Teoria e Prtica: alm das fronteiras, 18-
28/08/2009, Departamento de Artes Cnicas/USP, curso de
ps-graduao.

|
369
FRAL, Josette, Prsence et effets de prsence, 26/08/2009,
So Paulo / Brasil : TUSP Maria Antnia, conferncia.

AGRA, Lcio et al, Pedagogia da Performance, 20/11/2007, So

Paulo / Brasil : Centro Cultural So Paulo, conferncia.

370 |