Concha - Conciencia Luminosa e Intimidad Como Acto Performático en La Fotografía Documental Chilena Contemporánea

Revista Chilena de Antropologa Visual - nmero 22- Santiago, Diciembre 2013 - 1/45 pp.- ISSN 0718-876x. Rev. chil.
antropol. vis.
Conciencia luminosa e intimidad como acto performtico en la fotografa Luminous Conscience and Intimacy as a Performative Act in Chilean
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documental chilena contempornea . Contemporary Documentary Photography.
En este artculo se pretende reflexionar esttica y filosficamente sobre la The intention is to investigate and philosophically and esthetically reflect on the
emergencia de una conciencia luminosa como estrategia de produccin en la emergence of a luminous conscience as a production strategy on contemporary
fotografa documental contempornea en Chile. documentary photography in Chile. This documentality is reactive to its political
context, due to the fact that it is lost as an ideological reference. This orphan
Esta documentalidad es reactiva a su contexto poltico, debido a que ste se pierde condition turns the photographer towards his own intimacy, transforming it into his
como referencia ideolgica. Esta condicin de orfandad hace girar al fotgrafo hacia ideological and documentary reference. This turn towards the performative has an
su propia intimidad, transformndose sta en su referencia ideolgica y esthetic-phenomenal appearance on the treatment of light, and a chromatic
documental. Este giro hacia lo performtico tiene como manifestacin esttico- conscience to a certain degree anomalous. This anomaly is visible in that the
fenomnica el tratamiento de la luz, y una conciencia cromtica, en cierta medida colors are not what the present technologies deliver, in this case photographers
anmala. Esta anomala es visible en que los colores no son los que las choose precarious techniques, mechanic, as well as chemical, to show this self-
tecnologas actuales entregan, en este caso los fotgrafos optan por tcnicas reference as a central motive of their epoch representation.
precarias, tanto mecnicas, como qumicas, para mostrar esta autorreferencia
como motivo central de su representacin de poca. Keywords: light, documentary photography, intimacy, performative act.
Palabras clave: luz, fotografa documental, intimidad, acto performtico. Author:

Jos Pablo Concha Lagos
Autor: Doctor en Filosofa, Instituto de Esttica, Pontificia Universidad Catlica de Chile.
Jos Pablo Concha Lagos
Doctor en Filosofa, Instituto de Esttica, Pontificia Universidad Catlica de Chile. e-mail: jconchal@uc.cl
e-mail: jconchal@uc.cl Received: January 16th, 2013 Accepted: October 28th, 2013
Recibido: 16 de Enero 2013 Aceptado: 28 de Octubre 2013
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Revista Chilena de Antropologa Visual - nmero 22- Santiago, Diciembre 2013 - 1/45 pp.- ISSN 0718-876x. Rev. chil. antropol. vis.
I. Sobre el tiempo y el color

La autorreferencia fotogrfica, como giro hacia la intimidad
performtica, la leemos como un desarrollo progresivo del lenguaje Cada tiempo tiene su representacin cromtica. Esta afirmacin nos
documental en fotografa, que se inicia con la muestra El rostro de permitir identificar en ciertas manifestaciones fotogrficas
Chile (1960). En esta exposicin se pretende mostrar la identidad documentales que, desde una exterioridad hacia una intimidad,
nacional desde unareferencialidad estetizante, desde una revelan representaciones epocales. El tiempo se constituye en
externalidad objetiva. Luego, en la dcada de los ochenta el materialidad en la luz fotogrfica y sta iconiza su representacin.
compromiso poltico de la fotografa se hace explcito como
herramienta de lucha contra la dictadura militar. El libro Chile from Es posible que la imagen represente al tiempo? En primer lugar
within, editado por Susan Meiselas, es la concrecin de esta debo argumentar la expresin al tiempo. Lo que se quiere decir
esttica que se sostiene en la subjetividad ideolgica de los con este modo y no con el regular el tiempo es que se le pretende
fotgrafos. dar un carcter ntico a algo que no lo es. El tiempo no es algo,
evidentemente, ms bien es una causa que slo es posible
A fines de los noventa la exposicin El artificio del lente rene el reconocer en sus efectos, que no podemos ver y menos tocar. Una
trabajo de cuatro fotgrafos que documentan al pas, pero lejos de imagen es fundamentalmente una cosa que representa otra, es una
un proyecto descriptivo, siendo la subjetividad de la circunstancia la mediacin entre el observador y la cosa ausente, pero en el caso
motivacin del acto fotogrfico. que nos planteamos vemos que es irrepresentable. As todo, el
tiempo es una variable que de diversas maneras est presente en la
La conciencia luminosa y la intimidad participante imagen. Pero antes de entrar en la imagen pensemos sobre la
contempornea, que vemos como resultado problemtico del cosidad del tiempo. Como lo exponen Martin Heidegger en Ser y
recorrido poltico, esttico y fotogrfico mencionado, se hace tiempo(1997) y Norbert Elias (2010), la cosidad de esta dimensin es
evidente a partir de la obra de los fotgrafos Nicols Wormull, manifiesta a partir del transcurrir.
Cristbal Traslavia y Alejandra Fassi.
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Este desplazamiento tiene una primera manifestacin en la

Entonces, podemos afirmar que la temporalidad es un modo de
observacin de la no simultaneidad de acontecimientos, es decir, al
relacin entre dos acontecimientos. Cmo entender la expresin
percibir acontecimientos aislados se debe tener la capacidad de
el paso del tiempo si afirmamos que la temporalidad es un modo
ordenarlos en una secuencia. Esta capacidad es la facultad de
de relacin? Esta pregunta es necesaria, por ejemplo, frente a
sintetizar las relaciones entre acontecimientos que se dan en la
manifestaciones que no son posibles de ser comparadas
experiencia (Elias, 2010: 69). Esta facultad establece las
ontolgicamente. Por ejemplo, el paso del tiempo respecto de un
coordenadas que se comprendern como tiempo.
individuo y la conciencia de la vejez. En este plano, la reflexin se
desplaza hacia otro ncleo problemtico. Si decimos que la
La facultad sinttica no ha sido siempre igual a lo largo de la historia
temporalidad es un modo de relacin, entre qu elementos se
de la conciencia del ser humano. Las diversas experiencias
materializa la relacin temporal el interior del sujeto? Como
existenciales han ido determinado las distintas necesidades de
decamos, ac la discusin se desplaza al mbito ontolgico. Pero
sntesis. Esto nos plantea una primera pregunta si la facultad
antes de continuar en esta lnea debemos despejar ciertas
sinttica ha variado a lo largo de la historia del hombre, ha variado
concepciones temporales reconocibles histricamente y ver cmo
del mismo modo el tiempo? Naturalmente. Esto quiere decir que el
estas iluminan este problema.
tiempo es una coordenada operativa para las necesidades fcticas,
que segn la poca se hace ms o menos eficiente.
Una manera de reconocer estos modos de tiempo es observando
sus fundamentos temporales. Es evidente que los primeros modos
Elias, afirma que la facultad de sntesis sera una dotacin
referenciales de temporalidad son a travs de la observacin de
natural (2010, 62), es decir, la capacidad de relacionar y sintetizar
fenmenos que se repiten regularmente y que correlativamente se
es propia, pero a lo que hay que agregar que esta capacidad
observan manifestaciones diversas de lo natural, as se establece la
instalada slo se expresa en la medida que se relaciona con
idea de relacin.
acontecimientos que tensionan esta potencialidad. Esta capacidad
de sntesis que se concreta como la estructuracin de una
Elias plantea que a mayor autonoma de las sociedades respecto de
temporalidad slo es posible de entenderla a travs de la suma de
la naturaleza, mayor el grado de abstraccin de la nocin de tiempo.
generaciones que se enfrentan a determinados acontecimientos y
Esta autonoma implica la dependencia de dispositivos tcnicos, ya
que producen determinadas reflexiones y desde aqu la formulacin
no naturales, que le indiquen su transcurso: los relojes.
de una relacin temporal.
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La temporalidad se transforma en diacrnica en el momento en que La fotografa, con el paso de los aos, ha variado la manera en que
la concepcin cclica pierde vigor. De este modo, el tiempo se hace representa la luz. Esta afirmacin puede creerse evidente, pero el
medida continua. Si esto es as, se podrn ordenar histricamente uso que se le ha dado a esta imagen no siempre considerara esta
los acontecimientos. dimensin. La fotografa es un juego de luces y sombras sobre un
soporte, pero es ste el que ser sensible a ella de diversos modos y
La uniformidad universal de la luz, como la nica continuidad regular por esto de diversas manifestaciones materiales de lo luminoso. Lo
en el universo, permitira otorgarle a aquellos fenmenos que se representado, entonces, no son los cuerpos, sino su
manifiestan por medio y gracias a ella un estatuto cultural que desprendimiento luminoso.
tiende a lo verdadero nticamente. La temporalidad es medible slo
por la presencia de esta variable continua. Es decir, la luz y el tiempo La relacin que tratamos de hacer aqu es que si mantenemos la
son conceptos materiales imbricados y que establecen las metfora de luz como encarnada en la razn occidental, la
referencias fundamentales. El tiempo cclico, el diacrnico y el alteracin en los soportes y por esto de los modos de representar,
variable slo se pueden entender desde un continuum que es la luz. se deben a que la metfora ha cambiado porque la razn ha variado.
El tiempo cabalga sobre la luz y los modos de ver determinan los La representacin material es la metfora, por lo tanto s es posible
modos de medir y el tiempo se hace materia en el momento en que aceptar la representacin del tiempo en la imagen fotogrfica.
es medido. Y si es medido es controlado, sean estos modos de
control diversos segn los modos de ver. El tiempo se hace materia En el blanco y negro tambin hay color. La tonalidad arcaica es el
en el momento en que la luz deja una huella sobre algn cuerpo. sepia otorgada por los propios materiales. Esto no desde el
Estas huellas varan segn la poca y son ellas las que, en los modos deterioro, sino que los materiales daban esas tonalidades en las
de lecturas que motivan, exponen valoraciones epocales diversas. imgenes. Esta caracterstica ha tenido como consecuencia que
En este sentido, se podra afirmar que los modos de ver y los modos metafricamente lo antiguo, entendido como pre-moderno, sea
de medir configuran ciertos lmites de lo razonable. Y los modos de asociado a las tonalidades clidas en la fotografa en blanco y negro.
representar y de leer lo representado construyen el mbito Adems, esta apreciacin lleva aparejada una cierta valoracin de
simblico en el que se manifiesta la experiencia. artisticidad que se reconoce cuando en el lenguaje coloquial se le
otorga una mayor calidad de artstica a una fotografa por el slo
hecho de ser en blanco y negro.
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Respecto del negativo en color, no podemos tener certeza de sus La representacin activa de la contingencia histrica es equivalente
colores, si no ha sido adecuadamente conservado luego de con el grado de desarrollo de la comunidad que le da el contexto.
realizarse la imagen, debido a que el deterioro es inevitable. Los Los archivos fotogrficos muestran que, en general, las calidades
componentes orgnicos de estas fotografas se degradan tcnicas y sus diferentes tipos se corresponden con el valor asignado
inexorablemente y esto, acompaado a la inexistente poltica de a la representacin como espritu de poca. En este sentido, la
conservacin en condiciones adecuadas a lo largo del siglo XX, no fotografa es, en muchos casos, ella misma portadora de tiempo;
nos permite hablar con seguridad de los colores. Estas imgenes, entendido ste, ahora, como una delimitacin especfica en el que
por ejemplo en los lbumes familiares, es decir, en la memoria se verifican acontecimientos materiales.
colectiva atomizada de los aos ochenta, en la actualidad, estn con
evidentes signos de deterioro. De este modo, la construccin de la En la prctica, los tiempos comprometidos en la fotografa van
representacin queda suspendida por sus materiales. Esta situacin desde la supuesta instantaneidad, hasta la duracin. La toma
es metfora, a su vez, del ejercicio exegtico del pasado. Si bien fotogrfica, luego, los procesos qumicos que la hacen aparecer. El
Gadamer enVerdad y Mtodo (1997) advierte de los prejuicios en tiempo de obturacin; la distancia transformada en tiempo en el
la lectura hermenutica, los mismos materiales alteran al objeto momento de llevarse la cmara al ojo, accin que se articula con la
fotogrfico. Lo que queda es la interpretacin desde el recuerdo que temporalidad de lo fotografiado; acontecimiento que se temporiza
no es ms que el contexto. Es decir, no es posible la certeza histrica en la quietud fotogrfica. Estas temporalidades no hacen ms que
-eso ya lo sabemos- pero no lo sabamos desde la supuesta dimensionar a escala humana un acto tcnico que ha tenido, un
objetividad material fotogrfica. buen tiempo, prestigio objetivo. De este modo, las combinaciones
temporales en el dispositivo se constituirn en resonancias de su
Esta evidencia nos obliga a advertir los alcances que en la espritu de poca.
interpretacin pueden llegar a tener las caractersticas tcnicas del
porte. En el mbito en que se hace ms crtico es en la valoracin
esttica; esto entendido como el lugar del reconocimiento de las
peculiaridades apreciables por el observador.
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Si tenemos a la vista los cinco siglos que conforman la

Como lo anticip Ronald Kay, la fotografa tiene alcances csmicos
modernidad, estos han sido representados a partir de pigmentos
cuando es en ella que el tiempo, la luz y el espacio configuran sus
cromticos; durante el proceso de industrializacin de occidente
coordenadas de existencia como representacin del universo
irrumpe el blanco y negro tcnico con su gama de grises como el
(2005). Ya no es el demiurgo platnico del espejo, ste es un puro
sistema privilegiado de representacin, lo que hace que nuestro
artificio, un puro reflejo virtual; la fotografa temporiza y materializa
pasado cercano sea identificado con estas tonalidades. El color,
la existencia.
como elemento propio del registro tcnico, se desarrolla
contemporneo a la posmodernidad, es decir, el color es el ltimo
La pregunta que inicia este ensayo es si la imagen puede representar
esfuerzo simblico de una realidad que se escapa y desarma. En
el tiempo. Lo hemos respondido a partir de la fotografa y adems lo
nuestro pas, desde los aos sesenta se comienza a masificar la
hemos afirmado, ya que la fotografa es ella misma tiempo y luz.
fotografa a color y por esto nuestro ingreso simblico a la
Pero el fundamento contextual que gua este trabajo es la
posmodernidad. Ejemplos que reconocemos de estas
encarnacin de la metfora de la luz en la fotografa. Si en el artculo
simbolizaciones son la obra de: Roque Esteban Scarpa (Punta
publicado en la revista Ctedra de Artes, La inversin de la
Arenas, primeras dcadas del siglo XX), David Quiroz (Curic,
metfora occidental de la luz, como tendencia fuerte en la prctica
segunda mitad del siglo XX), Antonio Quintana (desde la dcada del
fotogrfica chilena (Concha, 2012), consideramos la representacin
40 hasta los sesenta), el lbum fotogrfico familiar, la fotografa
de la luz y sus sombras como imagen anmala de la metfora, en
poltica de los ochenta, Nicols Wormull (Santiago, los ltimos diez
ste ejemplificaremos lo ms arriba expuesto, desde el color como
aos), Cristbal Traslavia (Santiago, los ltimos cinco aos), y
encarnacin de la metfora y como fenmeno revelador del espritu
Alejandra Fassi (Santiago, los ltimos cinco aos).
de poca, entendido ste como ciertas modalidades de la
ilustracin.
II. Claves documentales chilenas.
Si el tiempo cabalga sobre la luz, y el blanco es la totalidad
En la historia de la fotografa documental chilena, podemos
cromtica, diramos metafricamente que la luz blanca es la
encontrar tres momentos clave que sirvieron como referente mtico,
totalidad histrica. Esta metfora nos permite aventurar ciertas
durante muchos aos, para los fotgrafos en general y para los
identificaciones cromticas con ciertos perodos histricos; es decir,
documentalistas en particular. Adems de la relevancia disciplinar,
cada poca tiene su paleta cromtica o su gama de grises.
estos tres momentos se constituyen en alegoras de sus respectivas
pocas, las que, adems, fundan nuestra contemporaneidad.
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El Rostro de Chile, Chile From Withim y El Artificio del Lente Los acontecimientos luminosos son necesariamente histricos en
son trabajos que revelan cierta coincidencia entre la teora y la tanto posibilidad de constatacin indicial, pero el acontecimiento
prctica fotogrfica. Si observamos estos tres momentos en puede ser irrelevante para relatos uniformantes, abarcadores y
conjunto advertimos una evolucin en dos vas: la primera, como las totalizadores de la historia.
expectativas de lo que es capaz de comunicar la imagen fotogrfica
y la segunda, el tipo de fotografas realizadas, o sea su lenguaje 1.- El Rostro de Chile (1960).
fotogrfico.
Esta exposicin, presentada en 1960 en la casa central de la
El trnsito de estas obras va desde un uso y produccin instalado en Universidad de Chile, fue dirigida por Antonio Quintana, fotgrafo
lo referencial (aqu toda la teora convencional de la fotografa fundamental en la tradicin documental chilena. Su obra se
sostenida por la condicin indicial de la fotografa anloga), en desarrolla desde los aos 40 hasta principio de los 70, siendo El
donde la percepcin est ms del lado del objeto fotografiado que Rostro de Chile su trabajo ms significativo.
de la foto misma; hasta una fotografa totalmente autorreferente,
pero no como obra abstracta, donde lo fotografiado se diluye en Quintana es un fotgrafo en el que la luz se materializa como
formas, luces y colores, sino que la fotografa cobra sentido gracias elemento independiente en sus imgenes. La convencionalidad de
su propia condicin de superficie significativa y simblica. sus construcciones se dinamizan a partir de la conciencia del
fenmeno luminoso y de su articulacin geomtrica con los objetos
La caracterizacin tcnico-esttica que acabamos de hacer debe referenciales. La fotografa La Baranda (Fotografa 02), recogida en
situarse, necesariamente, en un mbito ms amplio, el cultural y el libro Antonio Quintana 1904-1972(Moreno y Fresard, 2006), es
poltico. De este modo, las fotografas que conforman estos un ejemplo elocuente de esta estrategia de produccin.
momentos se constituyen en alegoras de sus respectivos tiempos y
de sus respectivas luminosidades. Es decir, las fotografas se
transforman en representaciones de acontecimientos histricos
luminosos. Esta categora es fundamental, ya que no ha sido
considerada, necesariamente, como parte de lo histrico.
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La angulacin dramtica del contrapicado con gran angular se

dinamiza a partir de los volmenes fuertemente iluminados, que
contrastan con las sombras duras producidas por un fuerte sol. La
escalera que desciende abruptamente se perfila vertiginosa por las
sombras de la baranda que se proyectan sobre ella. Las diagonales
se intensifican y a su vez intensifican la fotografa, justamente a
partir del contraste luminoso entre las estructuras de los objetos
fotografiados.
Una estrategia fundamental en Quintana es el contraluz. Este

recurso se encuentra en dimensiones tanto sutiles, como vibrantes.
La fotografa Tarde de Verano (Fotografa 01) del mismo libro
mencionado, es un gran ejemplo de esta idea fotogrfica en
trminos de sutileza. Vemos en esta fotografa una escena
campesina construida a partir de la estructura triangular
conformada por una joven descalza a contraluz en el centro de la
imagen, una olla en el ngulo inferior derecho y la cabeza de un
perro que entra a la escena por el ngulo inferior izquierdo. La
estructura de esta foto es fuertemente esttica, pero se dinamiza a
partir de la relacin de planos, el contraluz y en un nivel narrativo, el
gesto en el rostro de la joven campesina. La preminencia luminosa
de la foto objetualizada en el brillo del humo, le otorga cierta
belleza buclica a la escena. La protagonista de la imagen es
rodeada por un brillo que contrasta con su precariedad material Fotografa 01. Tarde de Verano. Antonio Quintana.
campesina. Este contrapunto esttico discursivo es clave para la
alegorizacin de la luz en la obra de Quintana.
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Este embellecimiento por medio de estrategias fotogrficas

subordinar el contenido social de sus fotografas a una
construccin ideologizada de exaltacin del mundo proletario y
campesino, disponindolo en un mismo lugar simblico. Si bien
estos recursos estticos ideolgicos son diametralmente distintos en
otras fotografas, como la imagen de los cinco campesinos con
hojotas en la Villa Alhu, del ao 1959, la familiaridad, cercana y
sutil contrapicado le otorga cierta dignidad a los sujetos que est
lejos de producir compasin por su situacin material.
Para comprender ms cabalmente los alcances ideolgicos o de

voluntades de produccin especficas, en relacin a los contenidos
manifiestos en las fotografas que constituyen El Rostro de Chile,
es til tratar de comprender el contexto social, poltico y de
produccin artstica que cubre este perodo en Chile.
En la dcada del cincuenta la administracin del Estado es ejercida

por Carlos Ibez del Campo (1952-1958). Y entre los aos 1958 y
1964 lo suceder Jorge Alessandri Rodrguez. En este perodo, la
contingencia poltica es el resultado de los desrdenes y disputas de
la dcada anterior: cohecho, irregularidades administrativas, etc.
Ibez obtiene una mayora casi absoluta en septiembre de 1952,
Fotografa 02. La Baranda. Antonio Quintana. con la promesa explcita de limpiar la corrupcin poltica y
administrativa, ocupando la imagen de la escoba como smbolo de
su campaa.
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Esta etapa se caracteriza por la progresiva y rpida asimilacin de

Poco dur la voluntad poltica de Ibez. Las trabas burocrticas
la modernidad en lo industrial, comunicacional y poltico. La
ms las trabas polticas hacen que las iniciativas legislativas
radicalizacin y polarizacin ideolgica que de manera importante
demoren ms de lo debido, restringiendo la accin del gobierno a la
afectar y estar presente en el trabajo del artista visual como
mera administracin del aparato estatal. Sumado a esto, la negativa
tambin, la progresiva asimilacin por parte de los artistas, sobre
opinin de Ibez respecto del parlamento que, incluso, lleg a
todo los ms jvenes, de las nuevas reflexiones en torno al lenguaje
pensar en disolverlo, iniciativa que finalmente no prosper. La
del arte. [...] El artista ya a fines de los aos cincuenta reivindica su
polarizacin poltica fue en aumento y junto con ello el desencanto
individualidad, su personal y particular modo de ver la realidad, a
social. En el ao 1955, tres mil seiscientos delegados sindicales dan
travs de una suerte de reinsercin en la trama colectiva, como lo
forma a la Central Unitaria de Trabajadores. Frente a este panorama
veremos sobre todo a lo largo de los aos sesenta y comienzo de los
poltico los partidos Liberal y Conservador giran la mirada hacia
setenta (Galaz, 2000: 10).
Jorge Alessandri Rodrguez, quien es presentado ms como un
tcnico que como un poltico y por esto su figura aparece como
Vemos, entonces, que las contingencias poltico-social-artsticas
garanta de eficiencia administrativa y poltica. En septiembre de
estn estrechamente vinculadas, unas se deben a otras
1958 asume la Presidencia de la Repblica.
determinndose formal y semnticamente.
El gobierno de Alessandri se inicia con el firme propsito de poner
Este es el contexto en que Antonio Quintana desarrolla su extenso
orden a la administracin del estado con un plan de racionalizacin
trabajo. Quintana es un fotgrafo de formacin interdisciplinaria. En
y freno a la inflacin. La iniciativa no tuvo mayor xito gracias a la
un primer momento estudia qumica y fsica; ms tarde filosofa y
falta de un correlato en el cuerpo burocrtico. El marco social revela
arte. De vida poltica activa, fue miembro del partido Comunista
una modificacin en su orden y estructura, debido a las grandes
hasta el da de su muerte, fue un actor importante de la escena
migraciones hacia la ciudad del mundo rural y un afianzamiento de
cultural del pas. Amigo de intelectuales y artistas, su casa era
la clase media, lo que dio forma a una nueva burguesa.
frecuentemente visitada por personajes como Pablo Neruda o
Volodia Teitelboim. Debido a sus conocimientos qumicos, comenz
Respecto de la produccin artstica, Gaspar Galaz en la introduccin
un largo proceso de investigacin y perfeccionamiento de la tcnica
del texto de la segunda etapa de Chile 100 aos Entre modernidad
fotogrfica, transformndose en uno de los expertos en fotografas
y utopa, 1950-1973, plantea:
murales.
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Fresard cita a Volodia Teitelboim, cuando ste escribe, con motivo

Antonio Quintana es recordado especialmente por El Rostro de
de la muerte del fotgrafo, en el diario El Siglo del ao 1972
Chile, pero hay que considerar que fue un gran maestro de
respecto de estas fotografas: entregar el alma de su patria en su
fotgrafos y artista de talento reconocido. Evidentemente, El
fotografa, decirle al mundo lo que era su pas por dentro, decirle con
Rostro de Chile se constituye en el trabajo ms importante en el
lo visible, lo invisible(Moreno y Fresard, 140).
que haya participado.
Es relevante anotar que esta exposicin recorri varios pases de
Como plantea Denise Fresard, Quintana logra convencer a lvaro
Latinoamrica, Norteamrica, Europa, Unin Sovitica, llegando
Bunster, quien en ese momento era el Secretario General de la
finalmente diez aos ms tarde a Japn el ao 1970, convirtindose
Universidad de Chile, de realizar un proyecto que tena por objetivo
en la empresa fotogrfica ms grande que se ha realizado en Chile
fundamental visibilizar Chile. El proyecto tendra una extensin
hasta hoy.
que cubrira todo el pas, registrando paisajes, costumbres,
industrias y especialmente personas. Bunster finalmente se
Un hecho interesante se da en 1985. En este ao se edita un libro
entusiasma y apoya el proyecto (Moreno y Fresard, 2006). Este es el
que toma el nombre y fotografas de El Rostro de Chile del ao
punto de partida de El Rostro de Chile.
sesenta. Lo curioso es que esta edicin es realizada bajo el
patrocinio de la dictadura militar, con una evidente voluntad de uso
El trabajo es liderado por Antonio Quintana quien junto a Domingo
y manipulacin de este material fotogrfico. En el primer Rostro de
Ulloa, Roberto Montandn y Mario Guillard, dieron forma y cuerpo
Chile como en el segundo, advertimos una misma ideologa
a ms de ocho mil negativos, de los cuales 400 se transformaron en
respecto del uso de la imagen fotogrfica: como un sistema de
la obra y exposicin final. La estrategia de produccin consisti en la
lectura referencial, estableciendo una relacin metonmica absoluta,
reparticin de Chile: Montandn y Quintana viajan al norte; Ulloa al
es decir, la fotografa es registro y huella de la realidad. Esta
sur y Mario Guillard aporta con las fotografas de la Isla de Pascua y
ideologa fotogrfica es funcional a la ideologa poltica que la utiliza:
del desastre en Valparaso debido al terremoto del ao sesenta
todo aquello que sea mostrado por la imagen fotogrfica es
(Moreno y Fresard, 2006).
indiscutible Es posible en estos aos encontrar una mejor
herramienta de promocin ideolgica que la fotografa en cuanto a
La idea bsica de este trabajo es hacer un retrato de Chile. ste
su estatuto de verdad?
entendido como la manera de revelar en imgenes al Chile profundo
desde el paisaje, la gente, los sistemas de produccin, la
entretencin, llegando hasta los nios, ancianos, trabajadores; la
identidad de la nacin presentada en la verdad fotogrfica.
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En las dos versiones de este trabajo fotogrfico se pretende revelar

la condicin ms verdadera de Chile. Condicin que
encontraremos en sus costumbres, paisajes, rostros, industria,
cultura, oficios, integracin tnica, riquezas naturales, artesana, etc.
Todas estas divisiones temticas operan en funcin de mostrar un
pas prspero, ordenado, equilibrado, desde lo natural, lo social,
econmico y poltico. Estticamente, las imgenes estn construidas
de manera en extremo conservadoras; composiciones con el
horizonte casi siempre equilibrado, una iluminacin clsica,
trabajando los retratos con claro-oscuros propios de la pintura.
Habitualmente, estos retratos estn tomados desde un leve
contrapicado, lo que magnifica la figura fotografiada. Una de las
imgenes que resume la voluntad poltica y esttica es la
incorporacin de la imagen de la mujer mapuche (Fotografa 03).
Esta fotografa est tomada en contrapicado (en un ngulo de 45

grados, de abajo hacia arriba) en donde la disposicin de la ptica
magnifica la figura; se percibe ms grande, ms digna, ms
importante. Si a este recurso tcnico le agregamos la pose en que
esta mujer dirige la mirada para un lado y hacia arriba, mirando con
seguridad, con conviccin, completamos la manipulacin evidente:
primero, retratar de la manera descrita a esta mujer mapuche, para
incorporar esta imagen a todo el cuerpo social que retrata este
Fotografa 03. Antonio Quintana. trabajo y a travs de ella a todo el mundo indgena, mundo
marginal, pero que debe estar integrado a la sociedad que pretende
ser justa.
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Esta extensin temtica que, como ya hemos dicho, tiene como

finalidad proyectar una identidad nacional, se sostiene en un
tratamiento tcnico e ideolgico. La militancia comunista de
Quintana lo hace especialmente sensible al mundo popular y el
retrato que hace del campesino y del indgena son ejemplos claros
de los principios estticos del realismo socialista. La tensin entre
este realismo y el expresado por Quintana por medio de sus
fotografas debe ser vista en que la estetizacin de sus protagonistas
los aleja de su real condicin y los muestra en una dignidad que no
se condice con su experiencia de explotado por las clases
dirigentes; por el contrario, las construcciones identitarias que
realiza el fotgrafo y su equipo los exponen ms bien desde
perspectivas heroicas (especialmente en el uso del contrapicado);
o de igualdad social con otros tipos de chilenos (igualmente
felices, por ejemplo, mineros del carbn y jvenes de clase alta
esquiando).
Esta esttica realista se ve reforzada con las estrategias tcnicas

fotogrficas. El dominio del laboratorio por parte de Quintana,
adems de las convenciones en esta poca de lo que deba
entenderse como una buena fotografa, hace que el principio
tcnico-esttico sea extraerle la mayor informacin posible al
negativo fotogrfico. Por lo tanto, el control tcnico deba ser
extremadamente riguroso, tanto desde la lectura de la luz de la
escena, como de la traduccin de estos valores al positivo. Fotografa 04. Antonio Quintana.
Evidentemente, Quintana es sensible a esta consideracin tica
fotogrfica. En este sentido, el trabajo luminoso de Quintana, tanto
en El Rostro de Chile, como en el resto de su obra, es
fundamental.
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La metfora luminosa opera aqu como una traduccin de la Vamos al nombre de este libro: Chile From Within, Chile desde
realidad en el soporte fotogrfico. Esta traduccin busca acercarse adentro. Si oponemos este nombre al del Rostro de Chile,
lo ms posible a la amplitud perceptiva del ojo humano en el rpidamente se aprecia una orientacin distinta, es decir, aqu
soporte fotosensible y de este modo transformarse en registro podemos hacer dos posibles lecturas de este ttulo. Primero, como
fidedigno. Si esto es as, el embellecimiento por medio de la la revelacin de algo que est oculto, pero que ahora sale a la luz a
preeminencia luminosa sostendra la entrada de Chile a una travs de estas fotografas, ya no es una visin mediatizada, sino
modernidad tcnico-industrial, representada adems como desde la experiencia de los protagonistas. Esta condicin hace que
equilibrio social. las fotos resulten indesmentibles y absolutas. Una segunda posible
interpretacin nos remite a una subjetividad determinada por el
La fotografa de la pala iluminada por la luz que entra por la ventana deseo de mostrar el interior de un cuerpo social; desde aqu ya no
(Fotografa 04), resulta una muestra idealizada de la relacin entre importa si lo que se muestra es la historia verdadera, sino que es la
saber, como iluminacin tcnica y trabajo. historia articulada desde la emocin de una experiencia violenta y
por esto traumtica. Estas fotografas reproducen una intimidad
2.- Chile From Within (1990). nacional violenta, que en ocasiones resulta ominosa.
A lo largo de este libro transita una sola voluntad: contar la historia Los aos sesenta en Chile estuvieron marcados por una creciente
reciente de Chile, desde la perspectiva de la visualidad. polarizacin poltica, motivada por los procesos internos de la
Efectivamente, las setenta fotografas que constituyen este libro dcada anterior y por los aires revolucionarios de Europa y de
estn ordenadas desde una lgica narrativa con breves notas a pie EE.UU.. Tal fue la efervescencia que los canales habituales de la vida
de foto, que de alguna manera nos contextualizan las imgenes y poltica se vieron desbordados. Las acciones callejeras, las huelgas y
nos relatan el trnsito de Chile desde la fractura institucional, las tomas de terrenos fueron las vas naturales de expresin de un
debido al golpe de estado, hasta la vuelta a la democracia. pueblo que senta como propia la vida poltica, las organizaciones de
base como los sindicatos tenan un peso especfico que ms tarde
perderan casi absolutamente.
14
En este perodo la fractura interna del partido Demcrata Cristiano El 11 de septiembre de 1973, las fuerzas armadas llegan al poder por
se materializa en la creacin del MAPU, grupo que ms adelante medio del golpe militar. Rpidamente el pas es sometido a un
ser parte importante del gobierno de la Unidad Popular (UP). gobierno colegiado, compuesto por las ms altas autoridades de las
ramas castrenses. Esta situacin dur muy poco tiempo,
En 1970 se realiza la eleccin presidencial. En ella participaron Jorge modificndose en una concentracin de poder en la persona del
Alessandri por el Partido Nacional, Radomiro Tomic por la general en jefe del Ejrcito, rama de mayor antigedad entre las
Democracia Cristiana y Salvador Allende por el amplio mundo de fuerzas armadas. De esta manera, Augusto Pinochet toma todo el
izquierda, representados por el Partido Socialista, el Partido poder del pas y los otros generales se constituyen en el poder
Comunista y el MAPU. Allende llega al poder luego de que el legislativo.
parlamento lo ratificara ya que ninguno de los candidatos lograra la
mayora absoluta. La tradicin republicana chilena impona que an En este panorama, las libertades individuales se ven drsticamente
cuando no existiera esta mayora, se elega a quien tuviera la restringidas, entre otras la libertad de expresin. El control se ejerce
mayora relativa, en este caso Salvador Allende. La derecha chilena a todo medio de comunicacin y la censura a la fotografa fue
trat de manipular la situacin para evitar la llegada al poder de un drstica. La flexibilizacin (relativa) del control se produce en el
socialista, situacin que finalmente no prosper. primer lustro de la dcada de los ochenta. Revistas como APSI,
Cause, Anlisis, o el diario El Fortn Mapocho, sern los espacios en
Los tres aos de gobierno de la unidad popular fueron dispares. En que la mayora de los fotgrafos, que participan de Chile From
el primer ao se logr mantener las tasas de crecimiento y Withim, comienzan a registrar la contingencia poltico-social que
produccin, pero al ao siguiente empez la escalada inflacionaria y est viviendo el pas.
la economa y la escasez manipulada por los grandes grupos
productivos del pas, dominados por la derecha tradicional. Esto Es este libro Chile From Within- el que recoge el material
gener una sensacin de inestabilidad y descontento creciente, lo fotogrfico que cubre toda la dictadura. Lo dramtico es advertir
que se materializ en el famoso cacerolazo de las dueas de casa. que de no ser por la iniciativa de la fotgrafa norteamericana Susan
Meiselas, quien llega a Chile a finales de los ochenta para
documentar la transicin poltica por encargo de la agencia
Magnum, este libro no existira.
15
En rigor, la presencia de esta publicacin es prcticamente marginal

en el medio cultural chileno, porque su edicin se realiz en Estados
Unidos y en ingls, no habindose editado ni comercializado hasta
ahora en Chile.
La voluntad editorial orden este material fotogrfico a modo de un

relato conmovedor. Las fotos estn dispuestas de tal manera que se
pueden seguir progresivamente. Ya en esta introduccin fotogrfica
advertimos una intencin clara de vehicular un contenido especfico,
desde una perspectiva definida. El dramatismo de esta secuencia
nos dispone anmicamente al contenido del libro.
La violencia de estas fotografas de Luis Poirot (Fotografas 05 y 06),

nos ponen en situacin: la dictadura militar destruye la
institucionalidad, borrndola a travs de las armas. Las fotografas
que siguen caen en un silencio absoluto; silencio tenso, noches con
las calles vacas; silencio y vaco que responden no a un cierto orden
Fotografa 05. Luis Poirot.
o tranquilidad, sino al temor al toque de queda. Rpidamente esta
noche se transforma en un espacio de terror.
16
Fotografa 06. Luis Poirot. Fotografa 07. Helen Hughes.
17
La figura de Pinochet se hace omnipresente, como evidenciando el

control, dominio y poder, cuando su imagen aparece en el televisor
de una sencilla casa (Fotografa 08).
El aparato que est sobre un mueble en el que tambin vemos

imgenes religiosas, y fotografas, tal vez, de familiares; o sea, este
control llega hasta lo ms ntimo de la sociedad. Ya no es slo el
control poltico, sino que tambin a travs del control meditico se
accede a la ms privada intimidad; la imagen de Pinochet pasa a
ocupar un espacio que, desde una virtualidad, se hace totalmente
material y objetivo.
Fotografa 08. Hctor Lpez.
18
La intencin editorial de este libro, hace contrastar imgenes

siniestras, instaladas en la oscuridad de la noche, en la soledad, con
imgenes luminosas igualmente siniestras. El control se ejercer
sobre estos espacios y se muestra como un presencia difana, en
espacios ordenados, incluso con evidentes relaciones estticas con
perodos plsticos que potencian la nocin de orden. La fotografa
de Paz Errzuriz La Dehesa objetiva este contraste (Fotografa 09).
Este barrio de Santiago, tradicionalmente identificado con los

grupos de poder econmico (quienes obviamente apoyaban a la
dictadura militar), es mostrado como la oposicin esttica e
ideolgica, a las fotografas de los controlados.
La fotografa de una toma de terreno de Helen Hughes (Fotografa

10) muestra que el contraste entre el contenido y la imagen es muy
significativo: la precariedad de la toma difiere de la dignidad en que
es situada la bandera chilena. Es este smbolo el que domina la
escena desde la altura, teniendo como fondo unas oscuras nubes.
Distinta es la imagen de la bandera ubicada en la calle Bulnes
(Fotografa 11). De dimensiones exageradas, por el tamao se
Fotografa 09. Paz Errzurriz.
muestra desprovista de la dignidad de la imagen anterior. Lo
interesante es advertir que la primera bandera es usada por el
pueblo y la segunda es instalada por la dictadura.
19
Fotografa 11. Alejandro Hoppe.
Fotografa 10. Helen Hughes.
20
La progresin dramtica que propone el libro sigue con fotografas

de torturados, marchas en las calles, la imagen sombra de la
justicia, violencia desatada en las calles, etc. El plebiscito marca otro
momento central; la presencia del malestar popular ya es explcito.
Aqu otro contraste: la cordura est de parte del No y lo ridculo
de parte de S.
Finalmente, llegamos al triunfo del No. El carnaval comienza, la

victoria que devuelve la libertad, la dignidad, la democracia.
Relevante se hace, entonces, la ltima fotografa de este libro
(Fotografa 12). Nuevamente la bandera, pero esta vez invertida y
acompaada slo de sombras. Es una bandera que tiene como
fondo al cielo, pero la inevitable lectura de esta imagen es la
evidente soledad de este smbolo; usado, manoseado. Smbolo que
pretende unir el espritu de la nacin, pero que en esta foto
aparece invertido. Hay algo mal hecho, algo inconcluso, algo que se
deja abierto como deuda para los tiempos que se vienen.
21
El ao 1990 asume la presidencia de la nacin el demcrata cristiano

Como hemos visto, este trabajo consider al conjunto fotogrfico
Patricio Aylwin Azocar, en medio de una profunda alegra social y
como la manera de articular un relato bajo una voluntad
apoyado por la Concertacin de Partidos por la Democracia;
comunicativa precisa, bajo un prisma poltico evidente. Podramos
gobierno que dur cuatro aos, como lo estableca la constitucin.
hablar aqu de cierta manipulacin de los contenidos; esta
La figura de Aylwin como hombre de dilogo, medido y de aspecto
afirmacin cobrara sentido si nosotros sostuviramos la objetividad
bondadoso, result clave para que las evidentes tensiones entre el
de la fotografa, porque habra una historia falseada por este libro a
mundo militar y el civil no llegaran a extremos que pusieran
travs de la manipulacin en la edicin, pero en rigor no hay
nuevamente en peligro la institucionalidad.
manipulacin en los contenidos porque la fotografa slo puede
mostrar imgenes de orden simblico y lo que aqu se hace es,
Mario Fernndez seala en el libro Chile en los noventa (1998) que
precisamente, ubicarse y funcionar desde esta lgica. La conciencia
este perodo no es de transicin sino de democratizacin:
luminosa en Chile from Within establece una marcada jerarqua e
identifica a lo luminoso con el poder, mientras que lo oscuro, la
Con ello se acepta que el cambio del autoritarismo a la democracia
sombra, la penumbra, a lo sometido.
ya ha tenido lugar, y se constata que se ha producido en los mbitos
centrales del sistema poltico: legitimacin democrtica del poder,
3.- El Artificio del Lente (Exposicin presentada en el Museo de Arte
funcionamiento de las instituciones y del Estado de derecho,
Contemporneo de la Universidad de Chile en el ao 2000)
respecto de los derechos y de las libertades pblicas e individuales,
celebracin de elecciones competitivas con la participacin de
El triunfo del No en el plebiscito del ao 1988, marca el inicio de
partidos polticos legalmente investidos (Fernndez, 1998: 30).
un perodo largo y doloroso de vuelta a la democracia. Para algunos
es la transicin, para otros la construccin hacia, o de, la democracia
El pas vive un momento de sostenido crecimiento econmico
(Vial, 1998). Perodo que se inicia con esperanza, con alegra (como
durante los dos primeros gobiernos de la Concertacin, con una tasa
se cantaba en el himno de la campaa del No) y con la voluntad de
promedio del orden del 7%, una inflacin reducida y controlada y un
restablecer un orden social y poltico perdido en el ao 1973. Si para
desempleo de alrededor del 6%, lo que es considerado por los
algunos es transicin y para otros construccin, en ambas ideas
especialistas como pleno empleo. A este alentador panorama debe
vemos el ir hacia algo que an no se manifiesta en plenitud; la
agregarse una cierta inquietud que comenz a incomodar a la
democracia debe ser alcanzada.
opinin pblica.
22
Esta afirmacin puede resultar confusa al momento de observar las

Como plantea Joaqun Vial en el mismo texto: Hay satisfaccin con
imgenes, ya que todas las fotografas que dan forma a este trabajo,
el crecimiento y los logros macroeconmicos, pero tambin hay
se muestran, engaosamente, como instaladas en la antigua
malestar por el escaso progreso en reducir las
tradicin documental. Si pensamos en la estrategia de produccin,
desigualdades... (1998: 187).
sta fue la misma que dio carcter al Rostro de Chile: un grupo de
fotgrafos que deciden fotografiar3 al pas.
En este panorama poltico-econmico la produccin cultural se
institucionaliza. El grupo de artistas que producen obra en este
El Artificio del Lente como modo de denominar este trabajo, nos
nuevo perodo poltico no es muy distinto al de aquellos que
da la primera clave para comenzar a entender esta nueva manera de
trabajaron bajo la dictadura. La marca distintiva de este momento
hacer fotografa documental. Ya no es un rostro el que se quiere
histrico es que ahora el estado promueve la creacin artstica:
mostrar, como manera de llegar a lo ms profundo y objetivo de una
desde el ao 1992 el Fondart2 ha financiado las ms diversas
identidad, como fue la voluntad en El Rostro de Chile. Tampoco es
iniciativas creativas. La fotografa se ha visto beneficiada con este
la historia ntima de un momento particular de la vida poltica y sus
fondo, pero ninguna obra fotogrfica logr destacarse
repercusiones en el tejido social, como fue Chile From Within. Esta
significativamente como para ser incluida en el recuento de la
vez, las fotografas se liberan de la voluntad referencial, de la
actividad cultural de la ltima dcada, que Roberto Merino hace en
voluntad literal, de la voluntad narrativa dramtica. No hay una
este mismo libro. Slo en la ltima parte de su texto titulado Fe de
historia que contar, no hay un rostro que mostrar. Todo El Artificio
omisiones nombra a la fotgrafa Paz Errzurriz, pero para
del Lente es una gran metfora de cada uno de los fotgrafos. No
mencionarla como una omisin.
hay datos de los lugares fotografiados; las fotos revelan su mutismo,
para luego abrirse simblicamente.
En este contexto, El Artificio del Lente seala una nueva manera
de producir fotografa documental; tal vez porque pone en tensin a
La fotografa de Hctor Lpez se inscribe en una esttica que
este concepto y se muestra ms bien como una reflexin desde la
propone una imagen desprovista de elementos inquietantes. Las
produccin de los lmites del lenguaje fotogrfico. Este modo marca
composiciones son, en general, equilibradas, evitando crear
un distanciamiento efectivo de la nocin icnico-indicial de la
tensiones en la construccin a partir de horizontes inclinados (o si
fotografa.
ocupa este recurso es en pocas ocasiones).
23
Esta austeridad, sostenida en imgenes con ausencia de punctum

(como dira Barthes), donde la ancdota de la foto como plano
iconogrfico, est determinada no por una parte especfica de la
foto, sino que es la totalidad de la imagen, junto al resto de las
totalidades (fotos) que conforman su obra. Es decir, cada foto de
Lpez cobra relevancia instalado en el contexto del conjunto de sus
fotos. As, vemos imgenes como la de una plaza de un lugar no
sealado, donde cuesta, a primera vista, encontrar justificacin para
la incorporacin de ella en este trabajo.
Vemos a tres sujetos casi al medio de la plaza y de la foto; uno de

ellos acercndose al primer plano, otro sentado al medio ms atrs
y el ltimo caminando al fondo, conformando un tringulo. Tal vez
esta figura podramos entenderla como un aspecto dinmico dentro
de la rigidez de la estructura de la plaza, pero creo que la necesidad
de encontrar un centro de atencin es injustificado. Esta fotografa
nos pone en una esttica austera, que adems, empieza a aparecer
la puesta en tensin no de la imagen misma, sino del lenguaje
fotogrfico especficamente. Esta puesta en tensin aparece cuando
Fotografa 13. Hctor Lpez. pensamos que estamos frente a un trabajo documental y la
fotografa que tenemos al frente no nos entrega la informacin que
esperamos de lo fotografiado. La intencin narrativa vemos que
empieza a diluirse.
24
La acumulacin de cajones, en otra foto de Lpez, que

inevitablemente nos remiten a atades, tambin funciona en la
lgica de alejamiento de lo que llamamos la ortodoxia
documental. Esta ortodoxia va detrs de una absoluta voluntad
mimtica que se manifiesta en una tcnica perfecta; la que obliga a
pensar en la fotografa en el sistema icnico-indicial. La ausencia de
referencialidad desbarata esta ortodoxia debido a que los recursos
tcnicos van a estar bajo le dominio del fotgrafo y por lo tanto a su
voluntad comunicativa y no a la presentacin objetiva y, de alguna
manera, material de lo fotografiado.
En el ejemplo de esta fotografa de Lpez no podemos saber qu

son estas cajas, por lo tanto estamos delante de una imagen que
desde su silencio nos dirige hacia su significacin simblica:
precariedad, abandono, muerte.
25
Con la siguiente fotografa Lpez nos pone directamente en

situacin de muerte (Fotografa 15). Si nos ubicamos en la posicin
del fotgrafo, estamos dentro de un cementerio; de nuevo no
podemos saber y por otro lado no nos interesa saberlo- cul es. Lo
relevante es que a esta altura ya podemos ver cierta intencin del
fotgrafo: instalarnos a la muerte como lmite. La fotografa nos
muestra un muro con nichos que ocupan la mitad de la imagen. En
la parte superior de la imagen vemos una calle con casas en estado
precario. Ac la muerte, ms all de la frontera, del lmite, la vida;
vida manifiesta en la presencia de dos personas annimas que
caminan por esta calle que se dirige hacia ese lmite...la muerte.
La voluntad de salirse del margen de lo correcto en trminos

fotogrficos, lo vemos en la foto en que alcanzamos a reconocer a
un nio que cuelga de un cordel en un espacio rodeado de rboles.
El horizonte est inclinado hacia un lado y el nio borroso slo
aparece de la cintura para arriba. El horizonte y el foco de esta
fotografa son dos buenas razones para ver que no es la voluntad
mimtica la que mueve a Lpez a disparar la cmara. Vemos,
adems, que nuevamente la presencia de un sujeto est marcada
por el deseo de negarlo (la condicin borrosa o movida del
Fotografa 15. Hctor Lpez. fotografiado) (Fotografa 16).
El rayo que cruza el cielo, de la siguiente fotografa, lo quiebra, lo

fractura (Fotografa 17). Es un paisaje rural que se desdibuja por la
mediacin desfigurante del parabrisa del auto desde donde es
tomada la foto. El rayo es tan miserable como donde cae.
26
Fotografa 16. Hctor Lpez. Fotografa 17. Hctor Lpez.
27
Finalmente, un hombre que camina hacia el horizonte (en el plano

medio) en mitad de desierto, llevando algunas ramas en su mano,
nos sirve como la gran metfora que resume la intencin creativa y
expresiva de Hctor Lpez: la soledad, la muerte y el sinsentido de
un camino que conduce hacia un horizonte vaco.
En lvaro Hoppe los rostros, las marcas, los gestos...la ancdota,

estn entendidos en una dimensin profunda de la levedad.
Podemos afirmar que lo que cruza las imgenes de este fotgrafo es

la polaridad. Casi todas las fotos estn construidas a partir de la
oposicin de dos elementos fuertes que se tensionan mutuamente.
Es una suerte de disputa que opera, fundamentalmente, desde el
contraste.
La fotografa que muestra desde lo alto una extensa playa, imagen

con mxima profundidad de campo, est dividida en dos; aqu la
tensin est dada por la mitad superior de la imagen; todo lo que
aqu se ve est tambin ntido. Esta condicin perturba la
percepcin que podemos tener de esta imagen: no sabemos
claramente qu estamos viendo. Luego reconocemos que aquello
que est arriba en la foto, es el fragmento de algo ubicado en el
primer plano (el fotgrafo me explic que es una parte de un letrero Fotografa 18. lvaro Hoppe.
publicitario). La primera sensacin es de aplastamiento de estas
pequeas humanidades, debajo de esta enorme estructura.
28
En la fotografa del trasplante Hoppe nos muestra un juego de

planos y superficies. Plano de fondo, la foto presidencial: Frei
cortado por la mitad por otro cartel del primer plano; el plano
medio est construido a partir de otro cartel que, en diagonal, va del
primer plano al plano de fondo (Fotografa 19). Esta disposicin
espacial sirve de escenario para la ancdota del sujeto en primer
plano, quien pareciera estar dentro del cartel que dice trasplante;
no sabemos claramente cmo se resuelve esta incongruencia visual.
Fotografa 19. lvaro Hoppe.
29
Los ojos ms claros e intensos que muestra Hoppe en sus fotos, son
los dibujados en una pintura callejera en un muro de alguna calle de
Santiago. De nuevo la presencia del hombre se diluye en la figura
que se desvanece de un sujeto que pasa por el primer plano de la
cmara, desvanecimiento producido por un tiempo de exposicin
ms o menos extenso.
Vemos, entonces, que si en Lpez es la ausencia marcada por un

sentido ms bien doloroso, en Hoppe es la puesta en tensin, la
confrontacin, la desacralizacin. Podramos decir que en esta
fotografa el fotgrafo propone un nivel ms literal que en Lpez; la
polaridad visual se hace muy evidente, lo que ya determina cierta
lectura. Comparten estos dos fotgrafos la distancia con la
necesidad de construir imgenes sostenidas en la referencialidad,
donde lo fotografiado es tan intenso que hace que nos olvidemos
que estamos delante de una fotografa. En ambos nunca olvidamos
que estamos mirando una fotografa.
Fotografa 20. lvaro Hoppe.
30
En la obra de Claudio Prez encontramos una especie de anomala,

que en una primera entrada se hace ms bien hermtica. Los
objetos o sujetos fotografiados se muestran como fuera del orden
habitual, son fragmentos al margen, son relaciones inesperadas.
Imgenes que nos obligan a ir a un fuera de campo, pero sabemos
que este fuera de campo es un lmite insalvable en la fotografa; por
lo tanto la tensin, que en Hoppe era dentro de la fotografa, en
Prez es forzando los lmites de ella.
La rarsima fotografa de un dinosaurio con la cabeza envuelta en

trapos y amarrada con unos cordeles, dejando al descubierto slo
un ojo (Fotografa 21). Las dimensiones de este animal son
amenazadoras. La verosimilitud de esta foto se potencia por el
error fotogrfico de la imagen movida, lo que implica una
eliminacin de detalles que nos devolveran a la realidad a esta
enorme figura (de al menos un par de veces el tamao del auto que
Fotografa 21. Claudio Prez. est un poco ms atrs).
31
En la siguiente imagen de Prez (Fotografa 22), vemos a una mujer

que va subiendo por una calle dando la espalda al fotgrafo. La
mujer, al medio de la foto, con un largo y liso pelo negro, que cubre
casi toda su espalda, tensiona la imagen con la pesadez de su
cuerpo, en contraste con las finas lneas horizontales de su polera y
verticales de su falda. Esta tensin dada por elementos estticos y
de dentro de la fotografa, se hace ms fuerte por la ausencia del
rostro de la mujer. La mujer camina sola en medio de un espacio
solitario; al fondo se ven dos casas, pero no hay ms personas que
ella. Vemos, entonces, que la mxima inquietud est motivada por
un elemento que no podemos ver (por lo tanto fuera de la foto): el
rostro.
Fotografa 22. Claudio Prez.
32
En una esttica habitual de su obra, Prez construye una fotografa,

donde la negacin de los rostros y por lo tanto de la humanidad, es
el centro significativo. Un hombre mayor en primer plano, brazos
cruzados, ocupa casi tres cuartos de la imagen, pero slo vemos la
mitad de su rostro; en el cuarto de imagen restante, un hombre ms
joven sostiene en sus hombros a una nia. El rostro de este hombre
es tapado por el hombro del sujeto del primer plano, slo se alcanza
a ver uno de sus ojos. La nia, que tiene puesto un gorrito marinero,
sostiene en sus brazos una mueca, la que con su cabeza tapa parte
del rostro de la nia. De nuevo el obstculo, la imposibilidad de
completar la imagen, la negacin se transforma en estrategia
esttica.
Fotografa 23. Claudio Prez.
33
Fotografa 24. Claudio Prez. Fotografa 25. Claudio Prez.
34
La sobre posicin de planos y por ello de espacios, en la fotografa

de la escultura de Mario Irarrzaval, crea una atmsfera irreal a la
imagen. Primero, un espacio marginal en el cuadro que resulta ser el
interior desde donde es tomada la fotografa. Esta marginalidad que
adems es el primer espacio (primer plano) es el interior de
automvil. Aqu adentro y sobre el panel un pequeo juguete (un
tigre de plstico?), adquiere dimensiones extraordinarias cuando lo
relacionamos con el automvil que est mucho ms atrs y adems
fuera de este primer espacio, vehculo que est en el espacio-plano
medio, en esta relacin juguete y auto son prcticamente del mismo
tamao. En este mismo eje la enorme mano sostiene la locura de
estas relaciones. Las plumillas del parabrisa marcan la presencia de
dos personas, una pequea (una nia?) y la de un hombre, ambas
figuras a los lados de la foto. El ordenamiento de estos elementos en
un formato panormico, hace que nos alejemos de la costumbre de
ver fotos de formato de 35 mm. habituales, este detalle tcnico es
fundamental, porque es precisamente esta razn la que le otorga un
sentido de distancia ms intenso de cualquier intensin referencial.
Finalmente, una cruz en medio del desierto (Fotografa 26). Cruz

solitaria, simple, en medio de la nada. Metfora dramtica del
sinsentido, la muerte y el dolor. La exuberancia luminosa se torna
trgica en el paisaje por la cruz precaria. En este caso, la luz hiere a Fotografa 26. Claudio Prez.
la simbolizacin mortuoria y se invierte metafricamente
acercndose a este sentido.
35
4.- La Intimidad como Acto Performtico de la Fotogrtafa

Documental Contempornea.
Estos tres momentos documentales abren el camino a una

representacin de orden ntima, en el momento que comienza la
desreferencializacin del acto documental. La fotografa ya no
puede ser comprendida como registro, sino ms bien como
revelacin de la contingencia inmediata del fotgrafo. De este
modo, el acto fotogrfico se transforma en performtico en el
instante en que la mencionada contingencia est atada
emocionalmente al fotgrafo desde su propia intimidad. Esta
consideracin debe ser entendida como dada en el espacio en que
se desarrollan los afectos, el lugar que se define como privado,
como resultado de las relaciones sociales introspectivas.
Un ejemplo elocuente de esto es Chocolate On My Jeans del

fotgrafo chileno Nicols Wormull. Las fotografas que conforman
este blog son el resultado del proyecto de subir una foto al da
durante un ao. Lo interesante de este proyecto es que las
imgenes corresponden precisamente a la ms absoluta intimidad
de su vida familiar. Cada fotografa muestra algn aspecto de su
Fotografa 27. Nicols Wormull. propia vida en la que debe cuidar a sus hijos diariamente. Rincones
de su hogar, sus mascotas, sus hijos jugando, durmiendo, etc.
36
Respecto de los recursos estticos y de lenguaje fotogrfico, estos

responden a estrategias de produccin que ponen nfasis en la
resistencia a academicismos fotogrficos: desprolijidad tcnica,
desenfoque, exposiciones irregulares, etc. Todos estos elementos en
funcin de expandir el plano expresivo de su fotografa. De este
modo, estas fotografas se levantan alegricamente a partir de su
propia intimidad.
Fotografa 28. Nicols Wormull.
37
El trabajo de Alejandra Fassi es inquietante. La intimidad, en este

caso, es a partir de fotografiar su propia casa y sus propios padres.
Esta performatividad transforma su cotidiano en escena, pero no
como puesta en escena; es ms bien la iconizacin de su territorio.
Por ejemplo, la fotografa de su padre acompaado de un gato

(Fotografa 29). Los colores, la cuidada composicin y la
iluminancin estructuran un espacio ntimo, con una carga emotiva
determinado por el gesto del padre, la posicin de las manos que
descansan entrelazadas y la mirada que arranca del cuadro.
Fotografa 29. Alejandra Fassi.
38
Otro ejemplo son las fotografas de Cristbal Traslavia. Tienen la

particularidad que es l quien frecuentemente es protagonista de
sus fotografas, mientras consume drogas, o mientras mantiene sexo
con alguna mujer annima. Esta es una intimidad descarnada y
cruda; la crudeza entendida como arraigo a pulsiones
desenfrenadas. Son imgenes que narran desde el desamparo,
desde el dolor, desde la oscuridad, pero tambin desde el amor y el
encuentro. Siempre desde la revelacin de lo oculto, en tanto
espacio ntimo.
Estas fotografas caracterizan algunos elementos que se constituyen

en el fundamento de esta reflexin: el paso de la tensin referencial,
asunto expuesto ms arriba con las fotografas de El Rostro de
Chile, Chile From Within y El artificio del lente, hacia lo
performtico, con los ejemplo de Wormull, Fassi y Traslavia.
Para tratar de comprender este giro ntimo-performtico de una

imagen que ha tenido una trayectoria fundamentalmente externa;
en trminos referenciales, debemos observar, como ya lo hicimos Fotografa 30. Cristbal Traslavia.
con los tres trabajos documentales anteriores, ciertos aspectos
contextualizadores de las fotografas.
39
Si consideramos la ltima dcada como el espacio en que estos

Ejemplo de esto son la revolucin pingina en protesta al sistema
fotgrafos se forman profesionalmente, el contexto poltico
educacional escolar pblico; las marchas de carcter ecolgicas
econmico se encuentra en un momento de consolidacin
opositoras a la construccin de represas; o, recientemente, las
democrtica. Los gobiernos de Ricardo Lagos y de Michelle Bachelet,
marchas de estudiantes universitarios por educacin gratuita. Por
ambos parte de la Concertacin de partidos por la democracia;
otro lado, el prestigio de la clase poltica se ha visto disminuido
coalicin que tuvo la responsabilidad de reestablecer el ejercicio
considerablemente; lo interesante de esto es que resulta ser
democrtico luego del perodo dictatorial; completan la primera
transversal, es decir, tanto el conglomerado de derecha, como la
dcada del siglo XXI, seguidos por el gobierno de Sebastin Piera,
concertacin de partidos por la democracia sufren una sustancial
apoyado por los partidos de derecha agrupados en la Alianza por
baja en las encuestas. Una variable clave para comprender el
Chile. En trminos generales, este perodo se caracteriza por un
descontento social es la desigualdad en el ingreso. Como observa
constante crecimiento econmico, en ocasiones alterado por crisis
Sergio Grez Toso: Segn el informe 2009 del Programa de las
internacionales, pero bajo un acuerdo general de las caractersticas
Naciones Unidas para el desarrollo (PNUD), la relacin entre el
del modelo econmico, que se define bsicamente como una
ingreso per cpita del 10% ms rico de los hogares y el ingreso del
economa abierta, en donde ser el mercado el que regular los
10% ms pobre de los hogares chilenos es de 26,2. Lo que traducido
equilibrios microeconmicos. Este equilibrio se ha visto alterado por
en trminos del ndice GINI (), Chile tiene un coeficiente 52,2, uno
vicios propios del modelo, por ejemplo la colusin en los precios por
de los peores del mundo (Grez Toso, 2012).
parte de empresas o del exceso de endeudamiento en casas
comerciales. Podramos afirmar que la consolidacin del modelo
Esta desigualdad ha sido claramente un factor de inestabilidad social
neoliberal de la economa chilena de los ltimos doce aos, ha
invisibilizada por estrategias tcnicas de consumo, como el ya
generado una cultura extendida del consumo sobre la base del
mencionado endeudamiento.
endeudamiento. La proliferacin de las tarjetas de crdito, tanto
bancarias, como de casas comerciales, ha permitido el acceso a
En este punto podemos aventurar una idea arriesgada: el
bienes de consumo que sin esta herramienta no habra sido posible.
iluminismo tcnico no ha sido capaz de satisfacer necesidades ms
Este supuesto equilibrio econmico no ha sido suficiente como para
complejas por medio del mero consumo. En este sentido, la razn
que en los ltimos aos no se hayan visto manifestaciones de
occidental toma forma en los dispositivos tcnicos y se instala como
descontento social, motivados, precisamente, por la aplicacin del
configurador de mundo.
modelo.
40
El valor superior que adopta en la sociedad el dominio de estos Uno, el distanciamiento necesario para objetualizar lo ms
dispositivos se fundamenta, a su vez, en el prestigio iluminista de la cercano; y dos, por medio del proceso fotogrfico, transformar en
columna epistemolgica que gua a occidente: el principio de razn smbolo la cotidianidad ntima. El tercer ejemplo activa la
suficiente. Este principio cristaliza el anhelo de revelacin de las performatividad desde el protagonismo sexual del fotgrafo en la
funciones de la Physis, que ha permitido el aseguramiento de la escena.
subsistencia, producto del dominio sobre la naturaleza. Pero este
aseguramiento dispone del individuo como si fuera parte de una Esta performatividad se despliega estticamente desde un uso
masa informe, pero operativa para el sistema tcnico. Esta particular de la luz. Como decamos ms arriba, la metfora
observacin, que tiene su origen en filosofas europeas de mediados luminosa no alcanza a cubrir la amplitud de la experiencia
del siglo XX, es aplicable a la marginalidad latinoamericana, pero contempornea, en tanto que la razn ya no puede ser entendida
desde un modelo socio-econmico que ve al ser humano como como la manifestacin inequvoca de lo humano.
engranaje.
Al ver las fotografas de Alejandra Fassi que hace de su intimidad,
En este contexto, la descripcin que hace la filosofa post moderna contrastan fuertemente con las imgenes de su trabajo profesional.
del ser humano, como aquel que est arrojado no ya al mundo, Su labor de fotgrafa de prensa produce imgenes luminosas que
sino a su propia suerte, en la precariedad la ausencia de estructuras muestran escenas de espectculos, retrato de personajes de
sostenedoras, se hace reconocible en la fotografa documental connotacin pblica, artistas y polticos. Este escaparate de rostros y
chilena de los ltimos cinco aos, aproximadamente. situaciones brillantes se enfrentan a las fotografas al interior de
su casa. En este caso, la intimidad performtica se juega desde el
Como hemos afirmado, el gesto contemporneo es el de la gesto adusto, ausente e impasible del padre frente a la cmara,
participacin como actor protagnico de la escena fotogrfica, lo como tambin desde el autorretrato transparente y estetizado a
que lo transforma en una accin performtica. La escena que se partir de la precariedad material del espacio y la saturacin y
registra es, en dos de nuestros tres casos, el de la intimidad del contraste cromtico y luminoso, respectivamente.
hogar. Esta seleccin espacial obliga a poner en marcha dos
procesos diversos y complementarios.
41
La relacin espacial invertida de los rincones con las grandes

La intensidad de la intimidad revelada como acto performtico se
historias expone manifiestamente la relevancia de este lugar
afirma en que aquella es el territorio matriz del sujeto. De este
precario que se descubre a los ojos de la fotgrafa; de este modo, el
modo, se pensara que es aqu donde operara con mayor esplendor
habitar se convierte en una verdad no ya luminosa, sino ms bien
una verdad originaria. La fotografa de esta intimidad ilumina un
literalmente oscura.
lugar consagrado al secreto, a lo oculto, a la reserva espacial como
cobijo, pero que al ser alumbrada asoma una verdad contradictoria:
La persistencia de la intimidad como objeto fotogrfico
el silencio, la penumbra, el gesto nfimo. As, esta intimidad se
contemporneo en nuestro pas es un hecho consistente. Esta
transforma en el objeto referencial de todas las fotografas de Fassi.
consistencia podra interpretarse como un sntoma que manifiesta
La fotgrafa escribe en su Flickr a partir del trabajo en proceso Vida
veladamente una cierta necesidad de arraigo, de pertenencia y por
ma: La casa, en pequeos rincones son grandes sus historias y
lo tanto una cierta orfandad. Si vinculamos la intimidad con la
frente a mis ojos, est el descubrimiento... Mi hogar.. Mi familia, Mi
orfandad, este lugar se resignifica no desde la hospitalidad y el
vida...Con buenos y malos tiempos (http://www.flickr.com/photos/...).
cobijo, sino que ms bien desde lo patente de esta condicin,
Este breve texto confirma el ejercicio fotogrfico como revelador,
incluso en este espacio.
como va al descubrimiento, pero no ya de un tiempo y espacio
exterior, sino fundamentalmente interior, como posibilidad de
Justamente en el trabajo Chocolate On my Jeans de Nicols Wormull
reconocimiento identitario, en donde las referencias externas se
la intimidad es una que se muestra descolorida y difusa. Estas
debilitan frente a las referencias ms cercanas. El gesto poltico de
caractersticas se aprecian desde las especificidades tcnicas del
Fassi corresponde a aquel que se funda en la conciencia del
trabajo que se proyectan en un sentido alegrico. El uso de material
agotamiento las estructuras ideolgico-institucionales que pudieran
sensible (negativo blanco y negro y color), luego escaneado y subido
sostener el acontecer individual y colectivo, el giro es hacia lo ms
a la red, sin manipulacin aparente, muestra imgenes con
cercano como fundamento. El nfasis en el uso de maysculas del
errores tcnicos que no hacen ms que enfatizar lo antes
determinante posesivo Mi muestra que la autorreferencialidad
afirmado. Fotos desenfocadas, manchas, dificultades con la cortina
textual es equivalente a la fotogrfica. En este rincn se teje la
de obturacin, velos, etc., fotografas suponemos- realizadas con
experiencia como unidad de origen que es compartido por los
negativos vencidos, ya que los colores lucen muy deslavados,
miembros de la familia.
constituyen los rasgos tcnico-estticos fundamentales que el
fotgrafo pone en juego como uno de los elementos articuladores
de su trabajo.
42
Subir una foto cada da durante un ao de lo ms cercano. No es Imgenes nocturnas, luz deficiente para el material sensible; por lo
acaso lo ms cercano lo que se muestra como ms lejano? La tanto los recursos estticos del movimiento y la falta de nitidez
cercana no es garanta de conocimiento, ms bien acercarse a potencian los elementos discursivos de la marginalidad sexual. La
esta cercana es permitirse la posibilidad del misterio y de lo luz cede su lugar a la penumbra, y sta construye un espacio
ominoso. Lo familiar como lo siniestro, aludiendo evidentemente- sostenido en lo indefinido, en aquello que traza su figura a partir de
al conocido texto de Freud Lo ominoso del ao 1919, muestra que material impreciso.
esta intimidad no es necesariamente el lugar, como ya decamos, de
cobijo y seguridad, sino por el contrario de agobio, de agotamiento y Esta tendencia tcnico-esttica de la fotografa contempornea en
tedio. De todas las fotografas no hay ninguna en que los miembros Chile, construye una metfora desalentadora en un momento en
directos de esta familia se muestre alegre o al menos sonriente; por que la sociedad se satisface de sus logros materiales. La relevancia
el contrario, en el retrato familiar se oscurece su identidad. de lo luminoso es sustituida por la penumbra ntima. Este espacio es
identificable como resistencia poltica inconsciente en el momento
La performatividad, en tanto participacin de la escena del autor de en que los relatos ideolgicos sostenidos en lo luminoso ya no son
la imagen, se concreta con la aparicin del propio Wormull en capaces de sostener ciertas demandas inmateriales de un colectivo
algunas fotografas a modo de autorretrato frente al espejo o sin social. De este modo, la sombra se levanta como metfora, como ya
espejo, pero siempre con el tedio de la experiencia familiar decamos, de resistencia que ve en lo ms cercano un doble sentido;
cotidiana. por un lado, el soporte de su propio acontecer; pero, por otro, la
precariedad de la experiencia del sujeto contemporneo.
La performatividad de las fotografas de Cristbal Traslavia lo
muestran como protagonista de la experiencia sexual registrada. Ya Los trabajos documentales que aqu se exponen revelan ya no slo
no slo como testigo de la escena, sino que l mismo se fotografa su propia significacin temtica a travs de su medio tcnico, sino
en un contexto materialmente precario. En este caso, la sexualidad y que se levantan como posibilidad hermenutica de las
la intimidad se ofrecen, del mismo modo que Wormull, desde transformaciones que nuestra sociedad ha experimentado desde la
fotografas que tensionan los recursos estticos. dcada del 60 hasta nuestros das.
43
Bibliografa
La documentalidad fotogrfica ha permitido vislumbrar un largo
proceso de secularizacin, pero no solamente desde un punto de
vista espiritual, sino que la desconfianza de las estructuras polticas Amaro, Lorena (Editora).
y sociales, lo que hace que el espacio que queda por fotografiar sea 2009.Estticas de la intimidad. Coleccin Aisthesis N 29. Santiago
la propia circunstancia, no como un discurso abarcador de orden de Chile.
identitario, sino como la exposicin de aquello que lo constituye
como sujeto. Ya no es el discurso homogeneizante de Quintana de Concha, Jos Pablo.
1960, menos la fotografa poltica durante la dictadura y su afn 2012. La inversin de la metfora occidental de la luz como
combativo, ni la colectividad programtica del Artificio del lente; el tendencia fuerte en la prctica fotogrfica chilena. Revista Ctedra
riesgo contemporneo es el fotgrafo transformado en su propio de Artes. Facultad de Artes UC. Santiago de Chile.
objeto por medio un acto performtico radical.
Elias, Norbert.
Notas 2010. Sobre el tiempo.FCE. Mxico.
1. Este artculo es resultado de la investigacin Fondecyt 1110362 Luz, modernidad
y representacin en Chile, 1910-2010.
Fernndez, Mario.
2. Fondo Nacional de Desarrollo de las Artes. 1998. El sistema poltico chileno: caractersticas y tendencias.
3. He puesto entre comillas este fotografiar, porque se entiende, habitualmente, Chile en los noventa. Toloza y Lahera editores. Presidencia de la
una identidad entre los conceptos fotografiar y registrar; lo que implica Repblica. Santiago, Chile.
necesariamente la ubicacin de la imagen fotogrfica en el plano del referente, es
decir, sita, como ya lo hizo Barthes, a lo que define a la fotografa ms all de ella
misma. Gadamer, Hans Georg.
1997. Verdad y mtodo. Ed. Sgueme. Salamanca Espaa.
44
Galaz, Gaspar.
2000. Palabras para un perodo. 1950-1973 Entre modernidad y Moreno, Jos y Fresard, Denise.
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Grez, Sergio. Tolosa, Cristin y Eugenio Lahera (Editores).

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1997. Ser y Tiempo. ED Universitaria. Santiago Chile. Chile: en los noventa. Toloza y Lahera editores. Presidencia de la
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1990. Chile From Within.
45

Concha - Conciencia Luminosa e Intimidad Como Acto Performático en La Fotografía Documental Chilena Contemporánea

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Concha - Conciencia Luminosa e Intimidad Como Acto Performático en La Fotografía Documental Chilena Contemporánea

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Revista Chilena de Antropologa Visual - nmero 22- Santiago, Diciembre 2013 - 1/45 pp.- ISSN 0718-876x. Rev. chil.

Palabras clave: luz, fotografa documental, intimidad, acto performtico. Author:

Recibido: 16 de Enero 2013 Aceptado: 28 de Octubre 2013

I. Sobre el tiempo y el color

Este desplazamiento tiene una primera manifestacin en la

Si tenemos a la vista los cinco siglos que conforman la

La angulacin dramtica del contrapicado con gran angular se

Una estrategia fundamental en Quintana es el contraluz. Este

Este embellecimiento por medio de estrategias fotogrficas

Para comprender ms cabalmente los alcances ideolgicos o de

En la dcada del cincuenta la administracin del Estado es ejercida

Esta etapa se caracteriza por la progresiva y rpida asimilacin de

Fresard cita a Volodia Teitelboim, cuando ste escribe, con motivo

En las dos versiones de este trabajo fotogrfico se pretende revelar

Esta fotografa est tomada en contrapicado (en un ngulo de 45

Esta extensin temtica que, como ya hemos dicho, tiene como

Esta esttica realista se ve reforzada con las estrategias tcnicas

En rigor, la presencia de esta publicacin es prcticamente marginal

La voluntad editorial orden este material fotogrfico a modo de un

La violencia de estas fotografas de Luis Poirot (Fotografas 05 y 06),

Fotografa 06. Luis Poirot. Fotografa 07. Helen Hughes.

La figura de Pinochet se hace omnipresente, como evidenciando el

El aparato que est sobre un mueble en el que tambin vemos

Fotografa 08. Hctor Lpez.

La intencin editorial de este libro, hace contrastar imgenes

Este barrio de Santiago, tradicionalmente identificado con los

La fotografa de una toma de terreno de Helen Hughes (Fotografa

Fotografa 11. Alejandro Hoppe.

Fotografa 10. Helen Hughes.

La progresin dramtica que propone el libro sigue con fotografas

Finalmente, llegamos al triunfo del No. El carnaval comienza, la

El ao 1990 asume la presidencia de la nacin el demcrata cristiano

Esta afirmacin puede resultar confusa al momento de observar las

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Vemos a tres sujetos casi al medio de la plaza y de la foto; uno de

La acumulacin de cajones, en otra foto de Lpez, que

En el ejemplo de esta fotografa de Lpez no podemos saber qu

Con la siguiente fotografa Lpez nos pone directamente en

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El rayo que cruza el cielo, de la siguiente fotografa, lo quiebra, lo

Fotografa 16. Hctor Lpez. Fotografa 17. Hctor Lpez.

Finalmente, un hombre que camina hacia el horizonte (en el plano

En lvaro Hoppe los rostros, las marcas, los gestos...la ancdota,

Podemos afirmar que lo que cruza las imgenes de este fotgrafo es

La fotografa que muestra desde lo alto una extensa playa, imagen

En la fotografa del trasplante Hoppe nos muestra un juego de

Fotografa 19. lvaro Hoppe.

Vemos, entonces, que si en Lpez es la ausencia marcada por un

Fotografa 20. lvaro Hoppe.

En la obra de Claudio Prez encontramos una especie de anomala,

La rarsima fotografa de un dinosaurio con la cabeza envuelta en

En la siguiente imagen de Prez (Fotografa 22), vemos a una mujer

Fotografa 22. Claudio Prez.

En una esttica habitual de su obra, Prez construye una fotografa,

Fotografa 23. Claudio Prez.

Fotografa 24. Claudio Prez. Fotografa 25. Claudio Prez.

La sobre posicin de planos y por ello de espacios, en la fotografa

Finalmente, una cruz en medio del desierto (Fotografa 26). Cruz

4.- La Intimidad como Acto Performtico de la Fotogrtafa

Estos tres momentos documentales abren el camino a una

Un ejemplo elocuente de esto es Chocolate On My Jeans del

Respecto de los recursos estticos y de lenguaje fotogrfico, estos

Fotografa 28. Nicols Wormull.