Artigo Catarse

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Catarse: aproximaes conceituais com o ensino da arte

Priscila de Souza Chist Leite
Professora do Instituto Federal do Esprito Santo
Resumo
A catarse considerada por muitos autores como um efeito ligado a um
processo que leva tomada de conscincia. Que efeito esse? Por quem foi
sistematizado? Quais abordagens foram construdas a partir desse conceito?
Qual a sua relao com a educao e com os espaos escolar e expositivo? O
artigo em tela pretende refletir, por meio de pesquisa bibliogrfica, sobre essas
questes ao revisitar o conceito de catarse a partir de autores como Aristteles,
Vigotski, Jauss e, em especial, Lukcs. Busca relacionar as ideias desse esteta
hngaro ao campo da educao e, principalmente, ao ensino da arte.
Palavras-Chave: arte; catarse; educao.
Abstract
The catharsis is considered by many authors as an effect tied to a process
which leads to awareness. What effect is that? By whom was systematized?
What approaches were built from that concept? What is your relationship with
education and with the school and exhibition spaces? This article intends to
screen reflect, by means of bibliographical research, on these issues to revisit
the concept of catharsis from authors such as Aristotle, Vygotsky, Jauss and, in
particular, Lukcs. It searches to relate the ideas of this Hungarian aesthete to
the field of education and, especially, to the teaching of art.
Keywords: art; catharsis; education.
Filosofia e Educao [rfe] volume 7, nmero 3 Campinas, SP

Outubro de 2015-Janeiro de 2016 ISSN 1984-9605 p. 79-113
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Introduo
A
arte e as reflexes que ela provoca contribuem para a formao
crtica do indivduo. Entendemos que um encontro significativo
com a obra de arte, elaborado na escola e/ou no espao
expositivo, torna possvel que o indivduo reconhea sua prpria essncia,
sua histria no processo de desenvolvimento do ser humano. A arte provoca
a catarse, que vista por muitos autores como um efeito ligado a um
processo que leva tomada de conscincia. Que efeito esse? Por quem
foi sistematizado? Quais abordagens foram construdas a partir desse
conceito? Qual sua relao com a educao e com os espaos escolar e
expositivo?
De modo a contribuir com essas discusses pretendemos compartilhar
algumas reflexes tericas sobre o conceito de catarse e sua relao com o
ensino da arte enfatizando a importncia dos processos catrticos.
Para tanto, apresentaremos o artigo em trs sees. Na primeira,
abordaremos a questo da arte e seu ensino, ao reforar a importncia para a
formao humana. Na segunda seo, explicitaremos consideraes sobre o
conceito de catarse partir de Aristteles, Vigotski, Jauss e Luckcs. J na
terceira seo, buscaremos aproximar o conceito de catarse luckacsiano ao
trabalho educativo, mais especificamente ao ensino da arte, seja na escola
e/ou no espao expositivo.
A arte e seu ensino

Entendemos que o ensino da arte constitui-se como fundamental integrante
no processo de formao do indivduo, pois a relao entre a obra de arte e o
sujeito permite o desencadeamento de um processo reflexivo fundamental
na construo social do indivduo. Possibilita que o sujeito participe de
vivncias estticas que o estimule a repensar seu cotidiano, colaborando

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com a ampliao de seu conhecimento de mundo, do outro e de si. No
mundo contemporneo, onde o poder exercido, muitas vezes, pela mdia e
pela publicidade, somos desafiados a ler imagens que se colocam como
reconstituies simblicas do real fetichizado. Portanto, nesse contexto,
consideramos que o processo reflexivo originado pela relao do sujeito
com a obra de arte fundamental para colaborar com a transformao das
estruturas alienantes, proporcionando uma nova atitude diante dos
acontecimentos cotidianos.
Nesse sentido, a arte precisa ser conhecida e valorizada por todos os
indivduos. Essa produo humana parte integrante do desenvolvimento da
humanidade, capaz de revelar/apresentar o contexto histrico e cultural
atravs de sua materialidade. A arte produto do trabalho do homem e, por
suas particularidades, suscita no receptor, processos catrticos que o fazem
pensar sobre sua vida, sobre o mundo e sobre o outro. No espao expositivo
(galerias de arte, museus, centros culturais etc.) e escolar os sujeitos dessa
mediao so: o artista e sua obra, o professor, o educador do espao
expositivo e os alunos, assim como outros sujeitos que atravessam a relao
arte/receptor.
Portanto, o ensino da arte tem como desafio ampliar e aprofundar a
experincia esttica do aluno, constituindo-se como fundamental integrante
no processo de formao do indivduo. O encontro significativo com a obra
de arte, promovido pela escola e pelo espao expositivo, torna possvel que
o indivduo reconhea sua prpria essncia, sua histria no processo de
desenvolvimento do ser humano. Alm disso, entender a obra de arte
envolve compreend-la em seu contexto, conhecer a potica do artista e
atribuir significados a ela. Significados carregados da vivncia do receptor.
Esse processo de leitura de imagem envolve tambm a catarse, que vista
por Lukcs (1966) como um efeito ligado a um processo que leva

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tomada de conscincia do mundo fetichizado por parte do receptor.
Contudo, alm de Lukcs, muitos foram os tericos que se
debruaram sobre o tema. Por isso, na seo seguinte, apresentaremos
alguns deles, sabendo que a discusso sobre catarse muito mais ampla do
que a que estamos a sistematizar.
Catarse: definindo o conceito; aproximaes

Nessa seo, buscaremos nos aproximar dos estudos desenvolvidos sobre a
catarse a partir de Aristteles (1992), Vigotski (1999), Jauss (1979) e
Lukcs (1966). A escolha deve-se ao fato de reincidentemente v-los no
bojo dessa discusso, muitas vezes sendo citados por outros tericos que se
aproximaram desse tema. Com isso, no temos a pretenso de construir uma
trajetria histrica desse conceito, apenas elegemos esses autores para apre-
sentar discusses trazidas por eles sobre a catarse.
Uma aproximao aristotlica catarse

O conceito de catarse surgiu na cultura ocidental, na Antiguidade. Em al-
guns textos gregos, ele aparece com o sentido fundamental de limpeza, puri-
ficao, purgao ou depurao. Dentre os filsofos dessa poca que escre-
veram sobre a catarse, est Aristteles que, a fim de definir o conceito de
tragdia, refere-se catarse, para examinar o efeito da tragdia sobre o es-
pectador. Sua definio de catarse constitui a matriz sobre a qual se desen-
volveram muitos estudos posteriores sobre esse conceito, aparecendo no
texto aristotlico intitulado como Potica, que data de aproximadamente
350 a.C.. Nessa ocasio, o filsofo descreveu o passado de glria da trag-
dia ateniense. Assim, a tragdia foi vista como algo extremamente til para
a poltica, funcionando como um canal emissor de problemas e de reflexes
sobre eles.

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O teatro trouxe a possibilidade de o povo ateniense entrar em contato
com diferentes questes relativas existncia humana. Como consequncia,
o cidado poderia refletir sobre atos e situaes que s poderiam ser viven-
ciados por intermdio da tragdia.
Na traduo de Eudoro de Souza, o trecho da Potica que trata do
conceito de catarse o seguinte:
[...] a tragdia uma mimsis de uma ao nobre, completa e de

certa extenso, em linguagem embelezada separadamente pelas di-
versas formas de cada parte; mimsis que se realiza por agentes e
no por narrativa, e que conduz, atravs da piedade e do temor,
para a purificao [catarse] de tais emoes (ARISTTELES,
1992, p. 24, grifo nosso).
O prazer trgico, ento, seria uma consequncia da participao emo-

cional dos espectadores ao se identificarem com os protagonistas do drama,
sentindo por eles piedade.
[...] que esse prazer estaria assim diretamente associado ao modo

mitigado de enfrentar situaes terrveis, ou seja, ao alvio produzi-
do em suas almas ao perceberem que o objeto de seu medo ape -
nas uma imitao e que, por conseguinte, no lhes poder fazer mal
ou a seus prximos. Em outras palavras: dessa experincia mimti-
ca, seja na Atenas do sculo IV a.C., seja em nossos dias, decorre-
ria o prazer trgico propriamente dito. E, muito provavelmente,
exatamente esse tipo de prazer (de origem mimtica), experimenta-
do ante uma representao trgica, que Aristteles considerou
como tendo um efeito purificador sobre as emoes (PUENTE,
2002, p. 24).

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Desse modo, ao vivenciar a tragdia, o cidado era levado a uma ex-

perincia profunda, que se processava tanto na identificao, por meio da
qual o espectador se compadecia do protagonista, quanto na rejeio, quan-
do o espectador temia chegar a tais atos realizados pelo mesmo protagonista.
Os sentimentos suscitados pela obra so considerados por Aristteles como
o ltimo movimento do espectador da tragdia em sua participao no even-
to, caracterizando essa relao como uma relao mais tica, de compaixo
do espectador pelo sofrimento do heri, afastando-se de um ato esttico, de
uma relao ativa e criativa do contemplador com a obra.
importante ressaltar ainda que a edio da Potica s aconteceu em
1508 e sua leitura ficou relegada a literatos que, segundo Veloso (2002),
pouco ou nada conheciam do restante das obras de Aristteles ou que, ainda
que conhecessem, no as inseririam no contexto do pensamento aristotlico.
Isso favoreceu o surgimento de verses por vezes equivocadas.
Uma aproximao vigotskiana catarse

Muitos tericos ocuparam-se em interpretar e ampliar o conceito de catarse
criado por Aristteles, para o entendimento da tragdia. Um deles foi Vi-
gotski, autor de anlises psicolgicas profundas, capaz de contestar muitos
estudos sobre a psicologia, realizados em sua poca. Dentre suas produes
acadmicas, est o livro Psicologia da arte, concludo em 1925, quando o
autor tinha 19 anos, e somente publicado na Rssia em 1965.
Nesse livro, o terico escreve um captulo chamado A arte como ca-
tarse, no qual busca entender os aspectos biolgicos e sociais que envol-
vem a reao esttica. Para ele, a reao esttica comea pela via da percep-
o sensorial, mas no se restringe a ela, pois preciso que a compreenso
da arte parta do sentimento e da imaginao. Segundo o autor,

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Nossa reao esttica se nos revela antes de tudo no como uma re-
ao que economiza mas como reao que destri a nossa energia
nervosa, lembrando mais uma exploso do que uma economia de
centavos (VIGOTSKI, 1999, p. 257).
Vigotski (1999) procura desenvolver uma teoria que tenha condio

de explicar a relao interna que existe entre o sentimento e os objetos sus-
cetveis da percepo, apoiado na relao existente entre a fantasia e o senti-
mento. Para tanto, prope que [...] a emoo no se expressa nas reaes
qumicas, pantommicas, secretrias e somatrias do organismo, mas precisa
de certa expresso por meio de nossa fantasia (Vigotski, 1999, p. 263).
Toda a emoo serve-se da imaginao e se reflete numa srie de represen-
taes e imagens fantsticas, que fazem, s vezes, uma segunda expresso,
contudo toda expresso fortemente referida realidade, s vivncias dos
sujeitos concretos.
Vigotski (1999) acredita, no entanto, ser fundamental diferenciar o
sentimento comum do sentimento artstico, sendo esse ltimo intensificado
pela fantasia. Outro aspecto importante que as emoes suscitadas pela
arte no se manifestam em nenhuma ao externa. O autor diz que toda obra
de arte visa a favorecer certas emoes que, entretanto, no podem se ex-
pressar diretamente pela ao da emoo. As emoes da arte so emoes
inteligentes. Em vez de se manifestarem de punhos cerrados e tremendo, re-
solvem-se principalmente em imagens da fantasia (Vigotski, 1999, 267).
Complementa argumentando que a arte suscita, simultaneamente, emoes
opostas, operando pelo princpio da anttese. como se a arte despertasse
uma srie de sentimentos opostos entre si e provocasse um curto-circuito e a
destruio desses sentimentos. Podemos entender isso como o verdadeiro

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efeito da obra de arte, a catarse, conceito compartilhado por Vigotski com
outros autores:
Entendemos com Lessing, a catarse como efeito moral da tragdia,

a converso das paixes em inclinaes virtuosas ou, com E.
Muller, como passagem do desprazer para o prazer, e assim temos
a interpretao de Bernays, segundo quem essa palavra significa
cura e purificao no sentido mdico, ou a opinio de Zeller, para
quem a catarse representa uma tranquilizao da emoo. Seja
como for, tudo isso traduzir da forma mais incompleta possvel, o
sentido que queremos atribuir a essa palavra (VIGOTSKI, 1999, p.
269).
Apesar da impreciso do significado e do contedo do conceito de ca-

tarse, o autor no conhece outro termo que traduza, com tanta plenitude e
clareza, a reao esttica, reao em que as emoes angustiantes e desagra-
dveis so submetidas a certa descarga nervosa que as transformam em con-
trrios, reduzindo a reao esttica catarse, complexa transformao dos
sentimentos (Vigotski,1999).
Preocupado em esclarecer suas ponderaes sobre a catarse, o psiclo-
go russo resume suas consideraes sobre o assunto ao elaborar o seguinte
texto, voltado para a composio de uma frmula esttica:
Poderamos dizer que a base da reao esttica so as emoes sus-

citadas pela arte e por ns vivenciadas com toda realidade e fora,
mas encontram a sua descarga naquela atividade da fantasia que
sempre requer de ns a percepo da arte. Graas a esta descarga
central, retm-se e recalca-se extraordinariamente o aspecto motor
externo da emoo, e comea a nos parecer que apenas experimen-

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tamos sentimentos ilusrios. nessa unidade de sentimento e fan-
tasia que se baseia qualquer arte. Sua peculiaridade imediata con-
siste em que, ao nos suscitar emoes voltadas para sentidos opos-
tos, s pelo princpio da anttese retm a expresso motora das
emoes e, ao pr em choque impulsos contrrios, destri as emo-
es do contedo, as emoes da forma, acarretando a exploso e a
descarga da energia nervosa (VIGOTSKI, 1999, p. 272).
Tendo em vista o carter inovador da discusso sobre a psicologia da

arte, acreditamos que, com esse texto, Vigotski (1999) contribui para o en-
tendimento da catarse, principalmente sobre a atuao desse processo na
mente humana, mas esboa, de forma incipiente, a vinculao desse concei-
to dimenso scio-histrica. Percebemos que esse estudo privilegia uma
abordagem do conceito de catarse como um processo psicolgico.
Cabe aqui, ento, trazer questes levantadas pelo amigo e parceiro
terico de Vigotski, Lentiev (1997), sobre essa discusso. Segundo ele,
Vigotski (1999) buscou, com esse estudo, oferecer uma anlise objetivo-
materialista das emoes humanas que surgem ao se interpretar a obra de
arte. Porm, ao tentar analisar objetivamente as emoes provocadas pelas
obras de arte, no obteve xito, tendo em vista que, nos anos da dcada de
1920, as cincias psicolgicas ainda no tinham alcanado um nvel
satisfatrio de desenvolvimento. Sendo assim, Lentiev (1997) considera
inacabadas e unilaterais as teorizaes trazidas em Psicologia da arte. Essa
opinio vem confirmar o motivo de essa obra no ter sido publicada em vida
pelo prprio Vigotski, que tambm a considerava inacabada. Para Lentiev,
os problemas que estavam postos no campo da psicologia da arte e a
impossibilidade de resolv-los fizeram com que Vigotski passasse a se
dedicar psicologia geral. Valsiner e Veer (1996) concordam que o desejo
de Vigotski em aprofundar suas teorizaes sobre os procedimentos

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conscientes implicados na criao, apreciao artstica e sobre a
especificidade psicolgica da reao esttica o conduziu ao estudo exaustivo
da psicologia geral.
Uma aproximao jaussiana catarse

Dando continuidade nossa explanao sobre a catarse, observamos que os
estudos que envolvem esse conceito intensificam-se no sculo XX, ampara-
dos principalmente em filsofos, como Kant e Hegel. Uma importante con-
tribuio para a reflexo sobre os processos receptivos na abordagem estti-
ca feita pelos tericos da Escola de Konstanz, na Alemanha, em pesquisas
realizadas entre 1967 e 1970. Esses estudos colocam-se como resposta ao
estruturalismo e propem uma Esttica da Recepo. Seus principais precur-
sores foram Wolfgang Iser e Hans Robert Jauss. Para eles, a Esttica da Re-
cepo deveria ser entendida como
[...] o tipo de indagao em torno da obra de arte que tematiza o re-

ceptor, o leitor, o observador como parte fundamental da prxis da
arte; esttica da recepo o trabalho de estudo terico que indaga
sobre o papel ativo desse integrante da prxis artstica (GONAL-
VES, 2004, p. 83).
Hans Robert Jauss pontua que, durante um longo perodo, a teoria es-
ttica se preocupou pouco com a experincia esttica. As reflexes filosfi-
cas sobre a arte tratavam de assuntos polares, como a arte e a natureza; o
belo, a verdade e o bem; a forma e o contedo; a imitao e a criao; entre
outras. Para esse autor, ao assumirmos a arte como atividade humana produ-
tora, receptiva e comunicativa, de suma importncia esclarecer a questo
da experincia esttica. Segundo ele, Aristteles, na Antiguidade, e Kant, na

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Idade Moderna, foram um dos poucos que se detiveram a essa questo, mas
no foram capazes de formar uma tradio acerca da experincia esttica.
Com Hegel ficou definido que o belo era o aparecimento sensvel da ideia, e
esse pressuposto abriu caminho para as teorias histrico-filosficas da arte.
Mas, mesmo assim, as teorias se fundamentavam em entender a arte como a
histria das obras e de seus autores, ou seja, [...] passou-se a considerar so-
mente o lado produtivo da experincia esttica, raramente o receptivo e qua-
se nunca o comunicativo (Jauss, 1979a, p. 44).
Embasado na hermenutica1, Jauss afirma ser fundamental diferenciar
os dois modos de recepo: [...] aclarar o processo atual em que se concre-
tizam o efeito e o significado do texto para o leitor contemporneo e, de ou-
tro, reconstruir o processo histrico pelo qual o texto sempre recebido e
interpretado diferentemente, por leitores de tempos diversos (JAUSS,
1979a, p. 46). O fundamental, ento, comparar o efeito atual de uma obra
de arte com o desenvolvimento histrico de sua experincia, formando o ju-
zo esttico com base nas duas instncias de efeito e recepo. Para ele, so-
mente a hermenutica da pergunta e da resposta daria conta do processo di-
nmico de produo e recepo e da relao dinmica entre o autor, a obra e
o pblico. Sobre esse assunto, Jauss (1979a, p. 49) complementa afirmando
que,
[...] para a anlise da experincia do leitor ou da sociedade de lei-

tores de um tempo histrico determinado, necessita-se diferenciar,
colocar e estabelecer a comunicao entre dois lados da relao
1 A palavra hermenutica derivada do termo grego hermeneutike. a cincia que

estabelece os princpios, leis e mtodos de interpretao. Em sua abrangncia, trata da
teoria da interpretao de sinais, smbolos de uma cultura e leis. A diviso da hermenutica
reconhecida como geral e especfica: a geral aquela que se aplica interpretao de
qualquer obra escrita; a especfica aquela que se aplica a determinados tipos de produo
literais, tais como: leis, histrias, profecias e textos literrios.

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texto e leitor. Ou seja, entre o efeito, como momento condicionado
pelo texto, e a recepo, como momento condicionado pelo desti-
natrio, para a concretizao do sentido como duplo horizonte in-
terno ao literrio, implicado pela obra, e o mundivivencial, trazido
pelo leitor de uma determinada sociedade. Isso necessrio a fim
de se discernir como a expectativa e a experincia se desencadeiam
e para saber se, nisso, se produz um momento de nova significao.
Como foi visto, Jauss (1979a) explicita que a experincia esttica re-
sultado do relacionamento da obra de arte e com o leitor. Essa experincia
acontece quando esto envolvidas, concomitantemente, trs funes da ao
humana na atividade esttica: a poisis, a aisthsis e a ktharsis. Tendo em
vista o foco do estudo em questo, vamos nos concentrar em um dos trs as-
pectos centrais da teoria da experincia esttica desse autor: a ktharsis.2
Ao estudar esse conceito, Jauss (1979a), apesar de recorrer aos estu-
dos clssicos sobre a ktharsis, atribui-lhe um sentido novo. Ele a define
como a funo comunicativa da expresso esttica. Para o autor, a funo
comunicativa da arte ocorre quando existe um processo de identificao do
leitor com a obra. Segundo Jauss (1979a), justamente na dinmica de iden-
tificao que se processam as aes, como se, ao se identificar, o sujeito re-
ceptor se aliviasse das presses vindas da ordem jurdica e das instituies
sociais. Esse efeito um libertar-se de e para alguma coisa, mas, ao mesmo
tempo, o processo de identificao pode ocasionar a assimilao de valores
e convenes dominantes, que colaboram com as conservaes das normas
impostas. Mesmo sabendo disso, Jauss interessa-se pelo potencial emanci-
patrio da experincia esttica. Preocupa-se em propor uma teoria da expe-
rincia esttica que problematize as questes que se relacionam com o con-
2 Optamos por utilizar a grafia escolhida pelo autor atribuda catarse.

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texto. Sendo assim, Jauss questiona como a experincia esttica pode reco-
brar sua importncia em uma poca em que a arte tida como expresso de
uma elite, alm de estar envolta pela indstria cultural. Problematiza a ques-
to ao perguntar: como valorizar tal experincia tendo em vista que essa
percebida como algo pobre em frente a mtodos mais em voga, como a se-
mitica, a teoria da informao, entre outros?
Buscando uma teoria que desse suporte aos seus questionamentos,
Jauss (1979a) posiciona-se em frente a Kant,3em sua Teoria do Juzo do
Gosto, encontrando tambm nela alguns elementos que permitem conceber
a funo comunicativa da experincia esttica, a ktharsis.
De acordo com Rego (2006), na terceira crtica, Kant define o juzo
como a faculdade de pensar um particular contido sob um universal. Isso
significa que, se conhecemos, se avaliamos moralmente, se experimentamos
agradabilidade e se contemplamos esteticamente a obra de arte, a cada uma
dessas realizaes corresponde um modo possvel de se referir a um particu-
lar. Isso significa que um princpio universal contm em si uma pluralidade
de particulares.
Kant (apud Rego, 2006) procura, em sua crtica, chegar a um funda-
mento de determinao da avaliao esttica pertencente ao que todos os su-
jeitos tm em comum: Somente se isso existir temos direito de, diante de
algo que julgamos belo, aventar a possibilidade de estarmos julgando uni-
versalmente e no idiossincraticamente (Rego, 2006, p. 179).
Em sntese, chega-se concluso de que no ato do juzo reflexivo,
3 A base do pensamento kantiano est firmada em uma concepo filosfica idealista, com
vis metafsico. Essa teoria resolve o problema fundamental da relao entre o ser e o
pensar, fazendo da conscincia, do esprito, o dado primrio, original. O Idealismo
considera o mundo como encarnao da conscincia, da Ideia Absoluta, do Esprito
Universal. Somente a conscincia teria existncia real e o mundo material, o ser e a
natureza seriam apenas reflexo da ideia, das sensaes, das representaes e dos conceitos.
O Idealismo est, de modo geral, estreitamente ligado religio e leva, de uma ou de outra
forma, pressuposio de um Criador, portanto, da relao Criador-Criatura.

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que tcnico, que arte, que criativo, que a liberdade pode vir a atuar na
natureza. pelo poder criativo que o sujeito encontra a unidade do mundo
em que vive, garantindo que a sua liberdade seja atuante. Pode-se dizer que
pela criao que a liberdade atua, por ser criativo que o homem livre,
ou seja, atua com sua liberdade no mundo.
Valendo-se dessa teoria, Jauss (1979b) conceitua a ktharsis como
aquele prazer dos afetos provocados pelo discurso ou pela poesia, capaz de
conduzir o ouvinte e o espectador tanto transformao de suas convices,
quanto libertao de sua psique (Jauss, 1979b, p. 80-81). O autor ainda
coloca que, como experincia esttica comunicativa bsica, a ktharsis cor-
responde tanto tarefa prtica da arte como funo social, pois serve como
mediadora, inauguradora e legitimadora de normas de ao, quanto deter-
minao ideal de toda arte autnoma, que busca libertar o espectador dos in-
teresses prticos e das implicaes de seu cotidiano, a fim de lev-lo, pelo
prazer do outro, para a liberdade esttica de sua capacidade de julgar (Jauss,
1979b, p. 81).
Sobre essa conceituao, pode-se pensar que a ktharsis abarca o efei-
to tico e moral da experincia esttica, pois, quando interpretamos nossas
necessidades recorrendo mediao das obras de arte, mobilizamos toda a
esfera do prtico, numa dinmica em que normas de ao e normas de
avaliao remetem umas s outras. Sendo assim, o efeito tico da experin-
cia esttica, ento, capaz de promover em cada um de ns uma universali-
zao individualizante, uma percepo de si mesmo na integrao com o
todo. Trata-se daquele momento em que experimentamos uma espcie de
elevao da nossa singularidade humanidade como um universal concreto,
na medida em que gozamos no nosso ntimo o que coube em sorte a toda
humanidade (Barbosa, 2002b, p. 99). A experincia esttica capaz de sus-
citar a ktharsis moral, nutrindo discursos prtico-morais que dizem respei-

artigos 93
to a cada um e, ao mesmo tempo, a todos. Portanto, a experincia esttica
pode fomentar, ou nos educar, para esse efeito de distanciamento ou de es-
tranhamento, pelo qual visamos ao que diz respeito a cada um, mas na medi-
da de todos.
Em Kant (apud Rego, 2006) e tambm em Jauss (1979a, 1979b), a re-
lao obra/receptor se d pela razo. A racionalidade e, nessa perspectiva, o
domnio sobre a moral (tica) so premissas dessas abordagens, so as bases
epistemolgicas sobre as quais se assenta a reflexo sobre o mundo. O indi-
vduo, como vivenciador de um processo nico, e a hermenutica, como ex-
perincia existencial, so as bases dessa abordagem. Isso significa que tra-
zem contribuies ao debate, quando dimensionam o sujeito como uma par-
te importante no processo. Concordamos com essa ltima colocao. Contu-
do, o limite de Kant o princpio da contradio. Questes de conflito no
so resolvidas unicamente no mbito do indivduo, da racionalidade e do ju-
zo moral, mas implicam tambm sua articulao com o coletivo de seu tem-
po, seu contexto.
Uma aproximao lukacsiana catarse

A catarse se apresenta de forma recorrente entre vrias abordagens: mdi-
cas, estticas, psicolgicas, antropolgicas, ligadas ou no metafsica. Po-
rm, a categoria catarse toma uma dimenso particular na perspectiva do
Materialismo Histrico-Dialtico, e traz contribuies fundamentais para o
presente artigo.
O materialismo histrico considera a matria como a base do desen-

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volvimento do mundo, e o pensamento como o reflexo filosfico 4da relao
do ser com o mundo. Ao colocar na base do mundo diversos elementos ma-
teriais, consideram-no como um todo unido, como um processo de mudan-
as e transformaes permanentes.
Marx foi um dos estudiosos que contriburam para a fundamentao
dessa concepo de mundo, a partir do pensamento de que a matria em per-
ptuo movimento o princpio de todas as coisas. Com essa preocupao,
Marx d a essa teoria um carter material, considerando que os homens se
organizam na sociedade para a produo e a reproduo da vida, e tambm
um carter histrico, tendo em vista que eles se organizam conforme a sua
histria. Essa materialidade histrica pode ser compreendida a partir das
anlises realizadas sobre uma categoria considerada central: o trabalho. Se-
gundo essa concepo, o trabalho o elemento que impulsiona o desenvol-
vimento humano, a atividade pela qual o homem domina a natureza; a
atividade pela qual o homem se cria a si mesmo (Konder, 1998, p. 29).
Dentre outras tantas produes do homem, est a arte, que entendi-
da, por essa teoria, tambm como produto do trabalho humano. Portanto, o
Materialismo Histrico-Dialtico representa uma possibilidade de com-
preenso mais ampla do conhecimento histrico e artstico.
Muitos estudiosos apropriaram-se desse referencial para aprofundar
seus conhecimentos sobre o mundo. Um deles foi o filsofo Georg Lukcs
que, a partir dessa perspectiva, se inicia na criao de uma esttica marxista,
visando a esclarecer alguns problemas concernentes ao campo da arte.
Dentre os livros escritos pelo autor hngaro, est Esttica. Essa obra
4 Muitas crticas relativas teoria do reflexo colocaram-se contra esse conceito, tendo em
vista que elas consideraram o reflexo amparado em fenmeno fsico, de via nica,
refletindo a realidade sem modific-la. Mas, a partir de outros estudos que ampararam esse
conceito, fala-se hoje de um reflexo filosfico, considerando todas as interaes que
envolvem o fenmeno.

artigos 95
foi elaborada em meados dos anos 1950 e concluda em 1961, sendo publi-
cada, pela primeira vez, na Alemanha, em 1963. Nela o autor busca uma
aplicao do marxismo aos problemas estticos, tendo como principal obje-
tivo buscar a explicitao dos aspectos essenciais e especficos do reflexo
esttico da realidade. Segundo Duayer (2003), seu ponto de partida para es-
clarecer o lugar do comportamento esttico na totalidade das formas, das ati-
vidades humanas e de suas reaes espirituais ao mundo externo, realidade
objetiva, ser sempre a conduta do homem na vida cotidiana, que considera
o comeo e o fim de toda atividade humana.
Cabe, a propsito, trazermos para o estudo em tela algumas considera-
es sobre o conceito de vida cotidiana, pensadas por Agnes Heller, grande
estudiosa das ideias de Lukcs. Heller (1977) conceitua vida cotidiana como
o conjunto de atividades que caracteriza a reproduo dos indivduos. So
atividades voltadas diretamente para a reproduo do indivduo, por meio
das quais, indiretamente, contribuem para a reproduo da sociedade, repro-
duzidas por seres humanos, sem que, necessariamente, eles mantenham uma
relao consciente com essas atividades e com o processo de sua produo.
So, por exemplo, constitudas pelos objetos, pela linguagem e pelos usos e
costumes, ou seja, os homens produzem a linguagem, os objetos, os usos e
costumes de uma forma natural, espontnea, por meio de processos que
no exigem a reflexo sobre a origem e sobre o significado dessas produ-
es. Segundo Heller, esse significado dado naturalmente pelo contexto
social.
Em contrapartida, as esferas no cotidianas referem-se quelas ativi-
dades que esto diretamente voltadas reproduo da sociedade, expressan-
do a realidade produzida historicamente pelos homens, ainda que, indireta-
mente, contribuam para a reproduo do indivduo, como a arte e a cincia.
Ligado a isso, importante colocar que, nessa concepo, a reproduo da

artigos 96
sociedade considerada tambm como a reproduo das contradies que
permeiam a sociedade. Segundo a autora, uma das contradies refere-se ao
fato de que, por um lado, a sociedade capitalista forma o indivduo, redu-
zindo-o a algum que ocupa um lugar na diviso social do trabalho e, por
outro lado, essa mesma sociedade produz, contraditoriamente, no indivduo,
necessidades de ordem superior, que apontam a formao de um indivduo
que, pela sua insero consciente nos sujeitos coletivos, mantm uma rela-
o consciente com sua vida cotidiana, mediatizada pela relao tambm
consciente com a arte, cincia, filosofia, moral e poltica (Duarte, 1996).
Heller (1977) mostra tambm que no h, necessariamente, alienao
no fato de a vida possuir, como uma das caractersticas, a unidade imediata
entre pensamento e ao, o pragmatismo. Segundo ela, no podemos funda-
mentar teoricamente a grande heterogeneidade de tarefas que temos diante
de ns na vida cotidiana. Ocorre que isso no obrigatoriamente alienado e
alienante; assim se torna quando os homens se mostram incapazes de reco-
nhecer as situaes em que necessrio suspender o pragmatismo da vida
cotidiana. fundamental tambm esclarecer que no existe uma separao
rgida entre o cotidiano e o no cotidiano. Segundo Heller (1977), algumas
atividades que envolvem o gnero humano relacionam-se, ao mesmo tempo,
com as atividades ligadas vida cotidiana e s esferas no cotidianas.
Tendo posto isso, retornamos a Lukcs e a seus apontamentos sobre a
cotidianidade e suas relaes com as produes humanas. Segundo ele, na
vida cotidiana que se originam a arte e a cincia, formas superiores de re-
cepo e reproduo da realidade. Para ele, a arte uma atividade que parte
da vida cotidiana para, em seguida, a ela retornar, produzindo, nesse movi-
mento reiterativo, uma elevao da conscincia dos homens. um modo de
os homens se apropriarem do mundo,

artigos 97
[...] um peculiar modo de manifestar-se o reflexo da realidade,
modo que no mais que um gnero das universais relaes do ho-
mem com a realidade, nas quais esta refletida por aquele. Uma
das ideias bsicas decisivas desta obra a tese de que todas as for-
mas de reflexo das que analisamos antes de tudo a da vida cotidi-
ana, a da cincia e da arte reproduzem sempre a mesma realidade
objetiva (LUKCS, 1982, p. 21).
O reflexo esttico a expresso do homem em frente realidade. ,

segundo Foerste (2004, p.37), o reflexo da realidade social e histrica de
que o artista parte. Ele precisa ser visto no como simples rebatimento da
realidade, mas como expresso da sensibilidade do artista, que sofre influn-
cias, age e transforma o contexto que integra.
A arte, portanto, reflete a realidade: realidade complexa e multifaceta-
da, compreendida a partir das diferentes esferas que a compem; realidade
referida ao homem inserido em um tempo e espao concreto; realidade soci-
al, uma totalidade viva, na qual se fundem essncia e aparncia, onde o ar-
tista representa o real por meio de sua sensibilidade e das condies que o
seu tempo histrico impe (Foerste, 2004).
O prprio Lukcs esclarece dizendo que
[...] o reflexo esttico parte do mundo humano e se orienta a ele.

Isto no significa nenhum subjetivismo puro e simples. Pelo con-
trrio, a objetividade dos objetos fica preservada de tal modo que
contenha todas as referncias tpicas vida humana: de tal modo
que a objetividade aparea como correspondente ao estgio da evo-
luo humana, externa e interna, que cada desenvolvimento soci-
al (LUKCS, 1982, p. 25).

artigos 98
Nessa viso, o artista o sujeito capaz de fazer aparecer uma interpre-
tao mais ampla e profunda da realidade. Capaz de snteses substantivas
sobre a relao dialtica entre subjetivo e o objetivo, entre o homem e o
mundo (Foerste, 2004, p. 40). O artista inicia sua criao partindo da reali-
dade, mas, no processo, chega a descobertas mais abrangentes do que as ob-
servaes medianas oferecidas pela cotidianidade; ele transcende o mundo
das aparncias.
Ao criar a obra de arte, o artista cria um mundo de leis especficas. O
objeto artstico, ento, faz-se uma particularidade capaz de dialogar e inter-
ferir nos modos de percepo do seu criador e, consecutivamente, do seu re-
ceptor. A arte expressa uma realidade humana em um contexto particular:
uma representao estruturada da realidade, na qual esto presentes o fe-
nmeno, enquanto manifestao aparente, e a essncia, como processo im-
plcito e manifestao das foras sociais atuantes em um dado momento his-
trico (Foerste, 2004, p.43).
Assim sendo, a arte abre a possibilidade de o homem encontrar-se
com um meio homogneo, depurado de impurezas e acidentes da heteroge-
neidade prprios do cotidiano. Na fruio esttica, o indivduo depara-se
com a figurao homogeneizadora, mobilizando toda a sua ateno para se
adentrar nesse mundo, despojado dos acidentes e variveis que geram as
descontinuidades do cotidiano.
Essa concentrao de ateno produz uma elevao do cotidiano, na
qual o indivduo supera a sua singularidade e posto em contato com o g-
nero humano. Ou seja, o encontro com a obra de arte torna possvel a cada
indivduo reconhecer sua prpria essncia, sua histria no processo de de-
senvolvimento do ser humano. Como aponta Lukcs, ocorre um processo
que possibilita aos homens

artigos 99
[...] a sntese ontolgico-social de sua singularidade, convertida em
individualidade, com o gnero humano, convertido neles, por sua
vez, em algo consciente de si (LUKCS, apud FOERSTE, 2004, p.
33).
Em sentido mais amplo, podemos considerar, sob a luz do referencial

lukcasiano, que o processo de homogeneizao envolve a passagem da hete-
rogeneidade da vida cotidiana para a homogeneidade das esferas no cotidi-
anas do gnero humano. No se trata, portanto, de homogeneizar os indiv-
duos, anulando suas individualidades. A homogeneizao abordada por
Lukcs como um processo necessrio relao do indivduo com as esferas
no cotidianas, como a arte e a cincia. Segundo ele, sem a superao da he-
terogeneidade, que caracteriza as atividades da vida cotidiana, o indivduo
no pode elevar-se, em seu processo de formao, s esferas mais altas da
atividade social. Trata-se de um processo que, segundo Heller (1977, p.
117),
[...] o critrio que indica a sada da cotidianidade porm, h que

sublinhar, no um critrio subjetivo. Do mesmo modo que a vida
individual sem as necessrias formas de atividade heterogneas no
seria uma vida cotidiana que se reproduz, assim as objetivaes 5ge-
nricas no so reproduzveis por si mesmas, sem o processo de
homogeneizao. precisamente o processo de reproduo das es-
feras e objetivaes homogneas que exige categoricamente a ho-
mogeneizao. Se uma sociedade necessita do Estado e do direito,
no poder subsistir nem sequer um dia se no existem pessoas
que, por um certo perodo de sua vida ou durante toda ela, estejam
5 As objetivaes so o resultado do desenvolvimento histrico-social. Os indivduos, ao

longo do seu desenvolvimento ontogentico, apropriam-se das objetivaes por intermdio
da relao com outras pessoas e nelas se objetivam.

artigos 100
imersas no trabalho sobre a estrutura homognea do direito e te-
nham aprendido a pensar sobre tal base. Se uma sociedade necessi-
ta das cincias naturais, deve ter um certo nmero de pessoas que
dominem os sistemas homogneos das disciplinas particulares e
aprendam a mover-se neste mbito, situando-se assim margem da
vida e do pensamento cotidianos [...]. Se estas homogeneizaes
no se verificam no nmero e na medida necessrios, as necessida-
des objetivas da sociedade permanecem insatisfeitas e as objetiva-
es no chegam a reproduzir-se. Eis aqui por que a homogeneiza-
o no um critrio subjetivo, e no o seria nem sequer se obser-
vssemos esse fenmeno que agora consideramos em compara-
o com a vida cotidiana sob a perspectiva do homem singular.
Podemos entender, com a passagem de Heller, que o processo de ho-

mogeneizao uma exigncia da prpria vida e do pensamento cotidiano,
pois as esferas no cotidianas da vida social no podem existir sem o pro-
cesso de homogeneizao, assim como a vida cotidiana e com ela a reprodu-
o dos indivduos no podem existir sem a heterogeneidade das atividades
que a compem.
Lukcs (1966) nos esclarece que o poder orientador e evocador do
meio homogneo penetra na vida do receptor, subjugando seu modo habitu-
al de contemplar o mundo, chama a ateno para o mundo, cheio de conte-
dos novos ou visto de modos novos, fazendo com que o indivduo receba
esse mundo com sentidos e pensamentos rejuvenescidos, renovados
(Lukcs, 1966). Esse poder da arte, considerado um meio homogneo, o
que leva o homem catarse, compreendida pelo filsofo como efeito que
desencadeia o choque entre o mundo objetivo esteticamente refletido com a
mera subjetividade cotidiana (Lukcs, 1966, p. 517, traduo nossa).
nesse momento catrtico que ocorre a transformao do homem in-

artigos 101
teiro (imerso na cotidianidade) em homem inteiramente receptvel arte,
que amplia e enriquece contedos e formas, efetivos e potenciais da psique
do homem. Traz novos contedos que aumentam seu tesouro vivencial, de-
senvolvem a sua capacidade receptiva e a sua capacidade de reconhecer e
gozar novas formas objetivas, novas relaes, etc.
A transformao do homem inteiro da cotidianidade no homem intei-
ramente tomado, que o receptor em frente a cada obra de arte, move-se
precisamente na direo de uma catarse, individualizada e, a mesmo tempo,
de suma generalidade (Lukcs, 1966). Sobre esse efeito individualizado, o
autor coloca que o participante de uma experincia esttica no pode ser vis-
to como uma tbua rasa, como um disco gramofnico ainda no gravado em
que qualquer coisa poderia imprimir seu efeito. Pelo contrrio, Lukcs res-
peita as vivncias anteriores do indivduo, como mostra a citao que segue.
[...] jamais o receptor uma folha em branco em frente a obra de

arte, de tal modo que possa escrever nele cifras quaisquer. O recep-
tor, inclusive quando criana, chega sempre da vida, carregado de
impresses, vivncias, pensamentos e experincias que arraigaram
mais ou menos firmemente nele a consequncia dos efeitos do tem-
po, da natureza, da classe, etc., e que, s vezes, prontamente, po-
dem se encontrar num estado crtico de transio individual ou so-
cial. Pensamos que correta a nossa expresso anterior segundo a
qual o meio homogneo invade a vida anmica do homem inteiro
situado como receptor, e que essa invaso necessria se tal ho-
mem tem que se tornar realmente um receptor esttico, um homem
que suspende todo outro esforo concreto, se entregando totalmen-
te ao efeito da obra (LUKCS, 1966, p. 496-497, traduo nossa).
Com relao ao efeito da obra no receptor, Lukcs prope que, assim

artigos 102
como a relao do homem com os objetos naturais e seu conjunto uma
relao tica, o efeito artstico tambm pode s-lo, pois, ao se comover pela
obra de arte verdadeira6, o receptor desencadeia um sentimento negativo,
um pesar por no ter percebido nunca, na realidade, na prpria vida, o que
to naturalmente se oferece na conformao artstica.
[...] nessa comoo contm uma anterior contemplao enfeitiado-

ra do mundo, a sua destruio pela sua prpria imagem desenfeiti-
ada na obra de arte e a autocrtica da subjetividade (LUKCS,
1966, p. 507, traduo nossa).
Essa relao tica, submetida ao efeito catrtico,
[...] uma sacudida tal da subjetividade do receptor que as suas pai-

xes vitalmente ativas cobrem novos contedos, uma nova direo
e, assim, purificadas, se transformem em embasamento anmico de
disposies virtuosas (LUKCS, 1966, p. 508, traduo nossa).
Sendo assim, a arte possibilita ao homem transcender a fragmentao

produzida pelo fetichismo da sociedade capitalista. Ela produz uma eleva-
o, uma suspenso da cotidianidade, uma elevao da subjetividade do pla-
no meramente singular para o campo mediador da particularidade que a se-
para inicialmente do cotidiano para, no final, fazer a operao de retorno
vida, de olhos mais abertos.
Portanto, cada catarse esttica um reflexo concentrado e consciente
6 A arte verdadeira ou arte autntica a que contm a racionalidade de negao. Em suas

condies avanadas, ela a Grande Recusa o protesto contra o que . As maneiras pelas
quais o homem e as coisas so levados a se apresentar, cantar, soar e falar [...] essas formas
de negao rendem tributo sociedade antagnica, a qual esto ligadas. Separado da esfera
do trabalho na qual a sociedade reproduz a si mesma e sua misria [...] (MARCUSE, 1973,
p. 75).

artigos 103
produzido de comoes contidas na vida. Segundo o autor hngaro,
[...] a vida trata sempre de um problema tico, o qual, portanto, tem

que constituir tambm o contedo central da vivncia esttica. Mas
claro que, na regulao da vida humana pela tica, a converso
catrtica no constitui mais do que um especfico caso-limite no
sistema das decises ticas possveis; junto a ela por no destacar
mais do que uma questo importante so possveis resolues
sem emotividade que produzem atitudes ticas to fortes, duradou-
ras e firmes como as comoes catrticas e, em muitos casos, mais
do que estas. essencial ao tico que a tenacidade consequente
seja hierarquicamente superior a todo o entusiasmo, por apaixona-
do, sincero e profundamente sentido de que este seja (LUKCS,
1966, p. 509, traduo nossa).
Em sntese, pode-se concluir que, para Lukcs (1966), o efeito catrti-

co desencadeado pela obra de arte consequncia de uma universalidade j
plenamente conformada, pois o objeto artstico produz um mundo que no
s particular, ele contm a totalidade das relaes scio-histricas da hu-
manidade. Aps a catarse, como diz o autor, no depois de cada vivncia re-
ceptiva, o homem reconstitudo, enriquecido, ampliado. Todos os efeitos
transformadores se convertem em elemento da vida. Ou seja, a invaso do
meio homogneo converte o homem em receptor propriamente dito, orien-
tando sua capacidade receptiva, proporcionando a esse homem o encanta-
mento do mundo novo, nesse momento que ele elabora o que adquiriu.
O adquirido imediatamente contedo e, por isso, apresenta ao ho-

mem a tarefa de inserir esse contedo em sua imagem anterior do
mundo, a transformar essa imagem de modo correspondente para

artigos 104
adapt-la a quele. Mas, somente no sentido imediato, trata-se de
contedo; como este constitui o lado orientado ao receptor de uma
identidade forma-contedo, o componente formal dessa identidade
se manifesta na grande tenso e intensidade do todo, como j sabe-
mos, alm do qual a novidade da obra de arte atua tambm formal-
mente, na medida em que todo o contedo comunica ao receptor
algo do mtodo de sua percepo, de sua acessibilidade; por isso a
percepo dos novos contedos , ao mesmo tempo, um estmulo e
uma orientao para reconhecer tambm na vida o que lhes an-
logo e assim poder apropriar-se do mesmo contedo. Desse modo,
tem lugar a passagem do homem inteiramente receptivo ao homem
inteiro da cotidianidade. claro que essas comoes e transies
so extraordinariamente diversas nos distintos homens, com rela-
o as diversas obras de arte; e a diversidade refere-se ao contedo,
ao alcance, profundidade, durao, etc. O pluralismo da esfera
esttica desprende-se precisamente nessa multiplicidade. Frequen-
temente, o efeito de uma obra sobre o Depois do homem total-
mente imperceptvel, e faz falta toda uma srie de tais agregaes
para mostrar uma mudana aprecivel quanto ao comportamento,
cultura, etc.; outras muitas vezes, desde j, basta somente uma obra
para provocar uma transformao completa na vida do homem
(LUKCS, 1966, p. 536-537, traduo nossa).
Em contrapartida, Lukcs (1966) alerta para a questo de que at os

produtos sem valor artstico, pseudoestticos, podem ter esses efeitos,
quando saem ao encontro de uma tarefa social de suma importncia. Mas
seus efeitos no se efetivam, pois eles fixam o indivduo na imediatidade co-
tidiana. Cumprem a funo de entretenimento. Dirigindo-se esfera privada
dos indivduos, eles no generalizam, no colocam o indivduo como gnero
e, por isso, o carter social da personalidade humana no se desenvolve.

artigos 105
Tendo esse referencial terico em vista, podemos concluir que o con-
tato com a arte possibilita uma reflexo sobre o mundo, faz com que o ho-
mem repense seu cotidiano. Como Lukcs (1966) coloca, o homem torna-se
inteiro na cotidianidade.
Essa contribuio dada pela arte pode ser mediada e aprofundada com
o trabalho educativo. A escola pode contribuir para que os momentos com a
arte sejam mais frequentes e significativos. Mas, para que isso ocorra, pre-
ciso que a arte seja entendida em sua dimenso mais ampla. Por isso, o tra-
balho educativo deve propiciar que o indivduo conhea a obra de arte em
sua totalidade, vista como uma particularidade, em que o momento de catar-
se est atrelado ao conhecimento de todas as dimenses que a envolvem. Se-
gundo Barbosa (1991, 1997, 2002a), Pillar (1999), Foerste (2004) e Franz
(2003), esse conhecimento deve ser iniciado na escola. Ento, tendo em vis-
ta a relao que liga a catarse ao trabalho educativo, iremos, a seguir, procu-
rar aproximar a categoria catarse prtica pedaggica escolar.
Aproximaes da catarse ao trabalho educativo

Acreditamos que o conceito de catarse seja fundamental para a reflexo so-
bre o ensino da arte, principalmente no que se refere aos momentos de expe-
rincia esttica. Se pensarmos que a educao escolar forma os indivduos
para a vida social como um todo, desde a vida cotidiana at as esferas no
cotidianas, cabe a ela, em tese, dar condies para que os indivduos se
apropriem das produes cientficas e artsticas elaboradas pelo homem. Sa-
bemos que utilizamos, em nosso cotidiano, pragmaticamente, essas constru-
es de saberes e fazeres, mas acreditamos que seja tambm funo da esco-
la proporcionar momentos em que os indivduos possam se apropriar dessas
produes para se reconhecerem como integrantes do gnero humano.

artigos 106
Duarte7 (1996) coloca que a categoria de gnero humano no se reduz
quilo que comum a todos os homens, no uma mera generalizao das
caractersticas empiricamente verificveis em todo e em qualquer ser huma-
no, no se trata de desrespeitar a diversidade do indivduo. Gnero humano
uma caracterstica que expressa a sntese, em cada momento histrico, de
toda produo humana at aquele momento. Tomemos as palavras desse au-
tor sobre o assunto.
[...] para se formar como um ser humano, um ser genrico, o indi-

vduo tem que se tornar um ser social, mas essa socialidade, sendo
formada no interior das relaes de dominao, implica tambm o
fenmeno da alienao. Lutar contra a alienao lutar por reais
condies para todos os homens de se desenvolverem altura das
mximas possibilidades objetivamente existentes para o gnero hu-
mano (DUARTE, 1996, p. 27).
O trabalho educativo uma das formas de se realizar o processo de

homogeneizao. nele que o indivduo entende as produes do homem e,
por conseguinte, reconhece-se como um ser social. Nesse processo, o sujeito
passa a entender sua vida de forma menos alienada e, quanto menos aliena-
da for a vida cotidiana, mais ela fornecer as condies para os momentos
em que ocorrem o processo de homogeneizao. Isso no quer dizer que, no
processo educativo, acontea a homogeneizao de forma espontnea e na-
tural, preciso que, por meio de mediaes, os educandos possam assimilar
formas de pensar e agir necessrias a esse processo.
Compartilhamos com Fontana (2005) suas proposies sobre as medi-
aes que ocorrem no contexto escolar, quando ela diz: Na mediao
7 Compartilhamos as ideias desse autor tendo em vista sua aproximao com a perspectiva
histrico-social, bem como com as teorias desenvolvidas por Vigotski.

artigos 107
do/pelo outro revestida de gestos, atos e palavras a criana vai integrando-
se, ativamente, s formas de atividade consolidadas (e emergentes) de sua
cultura, num processo em que pensamento e linguagem articulam-se dina-
micamente (Fontana, 2005, p.15). Nesse contexto, preciso que o profes-
sor assuma seu papel de mediador, intencional e explcito, estabelea uma
relao de coautoria entre os sujeitos, em que os saberes de alunos e profes-
sor interligam-se, criando um espao em que as zonas de desenvolvimento
iminente sejam ampliadas pelos dizeres e fazeres de todos. Desse modo,
preciso que as outras pessoas que j adquiriram esse conhecimento atuem
sobre o indivduo no sentido de ajud-lo a se apropriar conscientemente da
arte.
Para tanto, o processo educativo deve colocar o indivduo em contato
com as produes artsticas, cientficas, filosficas, morais, polticas, etc.,
realizadas pelo homem ao longo de sua trajetria histrica. Segundo Duarte
(1996), na atividade educativa, a relao com o conhecimento cientfico e
sua apropriao por parte do indivduo um resultado perseguido de forma
intencional e direta. Usando as palavras de Saviani: trabalho educativo o
ato de produzir, direta e intencionalmente, em cada indivduo singular, a hu-
manidade que produzida histrica e coletivamente pelo conjunto dos ho-
mens (Saviani, 1991, p.49). Ento, o trabalho educativo ensina o indivduo
a estabelecer uma relao direta, consciente e ativa com o saber cientfico,
proporcionando tambm o desenvolvimento do pensamento desse indivduo.
Sendo assim, podemos acreditar que o processo catrtico, provocado
por uma obra de arte, pode e deve ser proporcionado dentro do trabalho edu-
cativo. Nesse sentido, na prxima seo, buscaremos apresentar algumas
propostas relacionadas ao ensino da arte na interface escola e espao exposi-
tivo.

artigos 108
Parceria entre escola/espao expositivo e o processo catrtico

Atividades que proporcionem o contato e, por conseguinte, a experincia
esttica a partir de obras de arte, devem acontecer tambm na escola. Mas,
para que isso ocorra, devemos estar atentos ao fato de que propiciar essas
experincias por meio de reprodues de obras de arte, no possuem o
mesmo efeito que o convvio com originais8 de arte (Chist, 2007).
Cabe, ento, pensar em quais possibilidades teramos para tornar
possvel o contato com originais de arte. Sabemos que os setores educativos
de museus e espaos expositivos tm-se efetivado em muitas cidades
brasileiras. Mas percebemos que o simples contato com esses setores que
agendam as visitas e definem percursos previamente, e que monitoram os
alunos sem conhecer suas peculiaridades, no colabora para que a relao
com as obras de arte se converta em um processo catrtico. O interessante
seria que entre esses espaos, escola e espao expositivo, houvesse uma
parceria que proporcionasse vivncias estticas que buscassem desde a
preparao at o aprofundamento de tais experincias (Foerste, 2005). Isso
implica provocar momentos intensos de encontro com a arte. Esse processo
reiterativo. So idas e vindas pelo espao expositivo e pela escola, dando
continuidade a um ciclo de experincias estticas que participam da
formao sensvel e crtica do jovem. Estabelecer parceria entre a escola e o
espao expositivo abarca tambm firmar uma parceria entre as pessoas que
integram tais instituies e buscar alternativas para contribuir com suas
prticas pedaggicas.
Assim, fundamental confirmar a importncia dos espaos, escolar e
expositivo, como locais que buscam estimular a capacidade criadora do alu-
8 Consideramos o original como a obra que no foi copiada/reproduzida por meios

tecnolgicos, ao menos que esses estejam inseridos na linguagem utilizada pelo artista em
seu processo de criao.

artigos 109
no, no sentido de proporcionar a esse indivduo experincias qualitativa-
mente distintas das vividas cotidianamente por ele. preciso ter claro tam-
bm que cabe a esses espaos estarem engajados na elaborao de propostas
pedaggicas que possibilitem aos alunos o encontro com originais de arte,
instigando-os a pensar sobre suas vidas, sobre a arte, a rever suas proposi-
es, seus comportamentos e sua viso de mundo, a buscar, dessa forma,
alm da conscientizao, a apropriao de modos mais sofisticados de anali-
sar e refletir sobre os elementos da realidade. Aliado a isso, necessrio que
tais propostas colaborem com a educao do sensvel, levando os indivduos
a descobrirem formas inusitadas de sentir e perceber o mundo, apurando
seus sentimentos e percepes acerca da realidade vivida.
Para tanto, necessrio considerar que a relao entre obra de arte e
receptor implica, necessariamente, uma relao social, uma troca entre
sujeitos. Um dilogo tanto com o autor da obra quanto com as vozes sociais
que ecoam na obra, e que permitem desencadear um processo reflexivo
fundamental na construo social do indivduo e provoquem reflexes
transformadoras sobre estruturas alienantes, manipuladoras e obliteradoras
da realidade, proporcionando uma nova atitude diante dos eventos
cotidianos. Essa reflexo fundamental na formao do indivduo, pois
sabemos que nossa sociedade est calcada na espetacularidade dos
acontecimentos, em que o espetculo da realidade, por vezes, substitui a
prpria realidade. Nesse contexto, um olhar aguado, aliado a um senso
crtico apurado, colabora para o estabelecimento de novas relaes com essa
realidade e com as diferentes manifestaes espetaculares que buscam
retrat-la.
As reflexes suscitadas pela obra de arte fazem parte de um contnuo
processo de formao e de transformao que colabora com a construo
das relaes que envolvem o processo de ensinar e aprender arte e que,

artigos 110
portanto, integram uma proposta de nos desenvolvermos altura das
mximas possibilidades existentes no gnero humano.
Consideraes finais
Neste artigo procuramos apresentar o conceito de catarse a partir da
aproximao com alguns autores. A inteno foi explanar as principais
ideias de Aristteles, Vigotski e Jauss sobre catarse, de modo a observar,
mesmo que rapidamente, as contribuies e limitaes desses estudos.
Nosso foco foi traar um pequeno percurso conceitual da categoria catarse
para aprofundar nossas reflexes a partir das ideias de Lukcs, e de adeptos
ao seu pensamento.
Buscamos aproximar as ideias de Lukcs sobre a catarse ao campo da
educao, apesar de saber que essa no foi a inteno desse esteta. Contudo,
tal aproximao fez-se possvel pois buscamos refletir a partir de estudiosos
que assumem a base marxiana como referencial terico relacionado
Educao.
Como se trata de um conceito fundamental para se pensar a formao
humana, sobretudo a formao esttica, propusemos relacionar o processo
catrtico ao ensino da arte, promovido tanto pela escola quanto pelo espao
expositivo. Diante dessas ideias pudemos concluir que cabe aos espaos
expositivos buscar, em seus setores educativos, aproximar os objetos
artsticos do pblico, efetivar sua funo educativa, cultural e social,
promover o acesso e apropriao dos bens culturais constituintes da nossa
histria. Do mesmo modo, funo da escola, e por conseguinte do ensino
da arte, dar condies para que os indivduos se apropriem das produes
cientficas e artsticas elaboradas pelo homem.
responsabilidade desses espaos proporcionar momentos em que os
indivduos possam se apropriar dessas produes para se reconhecerem

artigos 111
como integrantes do gnero humano, capazes de transformar suas realidades
sociais, histricas e culturais. Tais aes integraro um ciclo reiterativo de
processos catrticos.
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Catarse: aproximaes conceituais com o ensino da arte

Filosofia e Educao [rfe] volume 7, nmero 3 Campinas, SP

A arte e seu ensino

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Catarse: definindo o conceito; aproximaes

Uma aproximao aristotlica catarse

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[...] a tragdia uma mimsis de uma ao nobre, completa e de

O prazer trgico, ento, seria uma consequncia da participao emo-

[...] que esse prazer estaria assim diretamente associado ao modo

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Desse modo, ao vivenciar a tragdia, o cidado era levado a uma ex-

Uma aproximao vigotskiana catarse

Filosofia e Educao [rfe] volume 7, nmero 3 Campinas, SP

Vigotski (1999) procura desenvolver uma teoria que tenha condio

Filosofia e Educao [rfe] volume 7, nmero 3 Campinas, SP

Entendemos com Lessing, a catarse como efeito moral da tragdia,

Apesar da impreciso do significado e do contedo do conceito de ca-

Poderamos dizer que a base da reao esttica so as emoes sus-

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Tendo em vista o carter inovador da discusso sobre a psicologia da

Filosofia e Educao [rfe] volume 7, nmero 3 Campinas, SP

Uma aproximao jaussiana catarse

[...] o tipo de indagao em torno da obra de arte que tematiza o re-

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[...] para a anlise da experincia do leitor ou da sociedade de lei-

1 A palavra hermenutica derivada do termo grego hermeneutike. a cincia que

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2 Optamos por utilizar a grafia escolhida pelo autor atribuda catarse.

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Uma aproximao lukacsiana catarse

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O reflexo esttico a expresso do homem em frente realidade. ,

[...] o reflexo esttico parte do mundo humano e se orienta a ele.

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Em sentido mais amplo, podemos considerar, sob a luz do referencial

[...] o critrio que indica a sada da cotidianidade porm, h que

5 As objetivaes so o resultado do desenvolvimento histrico-social. Os indivduos, ao

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Podemos entender, com a passagem de Heller, que o processo de ho-

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[...] jamais o receptor uma folha em branco em frente a obra de

Com relao ao efeito da obra no receptor, Lukcs prope que, assim

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[...] nessa comoo contm uma anterior contemplao enfeitiado-

Essa relao tica, submetida ao efeito catrtico,

[...] uma sacudida tal da subjetividade do receptor que as suas pai-

Sendo assim, a arte possibilita ao homem transcender a fragmentao

6 A arte verdadeira ou arte autntica a que contm a racionalidade de negao. Em suas

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[...] a vida trata sempre de um problema tico, o qual, portanto, tem

Em sntese, pode-se concluir que, para Lukcs (1966), o efeito catrti-

O adquirido imediatamente contedo e, por isso, apresenta ao ho-

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