N 18 | Maro de 2012 U rdimento

Entre fala e lngua, drama e texto: reflexes

acerca de uma discusso contempornea1
Theresia Birkenhauer1

Resumo

O presente trabalho discute a pertinncia da diferenciao

entre escrita dramtica e no-dramtica e aponta a
importncia de prticas cnicas na criao dessa fronteira. A
autora sugere que nas prti cas tidas como dramticas, no
se trabalha cenicamente com a linguagem, mas usa o texto
como pr-texto do jogo ficcional. Por outro lado, as prticas
no-dramticas colocam no centro da ateno o impacto da
estrutura lingstica sobre a percepo humana, bem como o
palco enquanto espao de expor esse trabalho interpelativo
da lngua sobre a percepo e conscincia humana.

Palavras-Chave: Teatralidade textual escrita

teatral teatro dramtico teatro pos-drmtico

Abstract

This paper discusses to what extent it is pertinent to diferentiate

between a dramatic and a non-dramatic writing. It points out
the importance of theatrical practices in creating this distinction.
The author suggests that in theatrical practices perceived as
dramatic, language is not the main focus. It is put at the service
of fictional play. On the other hand, non-dramtic practice focus
the impact of linguistic structure on human perception as well
as the stage as the space to expose this interpelation of human
consciousness and perception through language.

Key words: Textual theatricality theatrical writing

dramatic theatre postdramatic theatre

1 Ttulo original: Zwischen Rede und Sprache, Drama und Text. berlegungen zur gegenwr-
tigen Diskussion. In: BAYERDRFER, Hans-Peter et. al. Vom Drama zum Theatertext? Zur
Situation der Dramatik in Lndern Mitteleuropas. Tbingen: Max Niemeyer, 2007. Traduo:
Stephan Baumgrtel, professor do Departamento de Artes Cnicas e do PPGT/UDESC.

Entre fala e lngua, drama e texto: reflexes acerca de uma discusso contempornea 181
U rdimento
O
ttulo da minha palestra uma
variao do ttulo desse congres-
so, Do drama ao texto teatral?, ao
liberar seus elementos do en-
quadramento inscrito neste, es-
pecialmente da relao de uma sucesso
temporal. Desta forma, mantenho-me fiel
ao ponto de interrogao aps o ttulo do
congresso.
Desde os anos 60 esto aumentando as
propostas terminolgicas para substituir
o conceito de drama: substrato textual
literrio,2 pea teatral3, texto teatral4,
literatura teatral5. Algo semelhante vale
para o conceito de personagem. Sugere-
se falar antes em portadores de texto6,
instncias de discursos ou instncias
locucionais7. Essas substituies apontam
para mudanas fundamentais. O velho ju-
zo que afirmava que um texto inapto
para o palco no mais vlido. Hoje em
dia, no existem mais textos que seriam
impossveis de serem apresentados no
palco por causa de caractersticas espec-
ficas de seu gnero ou de sua forma. Tex-
tos em prosa, romances, epopeias, poemas,
radiodramas: todo tipo de texto est sendo
realizado no palco, sem passar por uma
dramatizao no sentido usurio o Ve-
lho Testamento bem como o bestseller da
ltima temporada, roteiros de filmes ou
textos de autores famosos que no foram
escritos para o palco. Os textos teatrais re-
centes no podem mais ser classificados
por meio das caractersticas tipolgicas do
drama, nem por respeitar estruturas dia-
lgicas, nem por seguir outros elementos
formais deste.
Frente a essa prtica teatral contempo-
rnea, a questo sobre se o teatro precisa
do texto ou deveria prescindir dele para li-
2 Pfister, Manfred. Das Drama. Mnchen: Fink, 19885, p.28.
3 Dyes, Klaus-Mller. Gattungsfragen. In: Arnold, Heinz-Ludwig
e Detering, Heinrich: Grundzge der Literaturwissenschaft. Mn-
chen: DTV, 1996, p.343.
4 Poschmann, Gerda. Der nicht mehr dramatische Theatertext.
Tbingen: Max Niemeyer, 1997, p.38.
5 Lehmann, Hans-Thies. Postdramatisches Theater. So Paulo:
Cosac & Naify, 2007, p.51.
6 Poschmann, Gerda. Der nicht mehr dramatische Theatertext.
Tbingen: Max Niemeyer, 1997, p. 309.
7 Keim, Katharina. Theatralitt in den spten Dramen Heiner Ml-
lers. Tbingen: Max Niemeyer,1998, p.55
182
N 18 | Maro de 2012
bertar a sua prpria caracterstica artstica,
que era uma polmica na poca das van-
guardas teatrais, no constitui mais uma
alternativa antittica.
Parece que o velho conflito entre teatro
e literatura chegou ao fim. Mesmo as tradi-
cionais fronteiras culturais, que por muito
tempo propiciaram uma orientao, (que
o teatro do texto seja o teatro institucional,
concebendo-se como instituio da forma-
o literria, enquanto o teatro experimen-
tal seja antiliterrio ou alm do texto)
no servem mais.
Dramtico Ps-dramtico
Perante essas transformaes, as teo-
rias recentes do drama propuseram uma
diferenciao que implica concomitante-
mente em uma periodizao histrica: a
distino entre formas teatrais dramticas
e ps-dramticas, entre textos dramticos e
textos teatrais no-mais dramticos.
O que se afirma uma cesura entre o
teatro dramtico enquanto lugar de per-
sonagens que falam no contexto de aes
ficcionais e o teatro ps-dramtico, en-
quanto lugar de discursos polifnicos e
de significantes soltos. A essa concepo
junta-se uma tese sobre a funo da lngua.
No teatro dramtico, assim ela diz, o tex-
to apresenta os esboos de ao para um
acontecimento ficcional e texto de um
personagem (portanto, fala figurativa).
Textos teatrais alm do drama, no entanto,
mostram uma tematizao autorreflexiva
da lngua e deveriam ser lidos enquanto
poesia: Libertado da polifuncionalidade
fundamental da comunicao cotidiana, ou
seja, da comunicao puramente referen-
cial de informaes, a linguagem no tex-
to teatral pode ativar preferencialmente a
funo potica de seus signos.8
Essa atribuio retoma uma diferencia-
8 Poschmann, 1997, p.323. A funo potica compreendida
enquanto funo autorreflexiva e explicita da seguinte forma:
O que aflora no centro do interesse [do leitor e do espectador]
por meio da funo potica da linguagem, so os processos da
prtica semitica e da constituio de significados no uso de de-
terminado cdigo. O uso potico da linguagem, enquanto sua
auto-reflexo, ao mesmo tempo meta-lingustico e meta-teatral.
Theresia Birkenhauer
N 18 | Maro de 2012
o mais antiga, no entanto com outra n-
fase. Tradicionalmente, se relacionava com
a oposio entre dramtico e potico
uma fronteira entre gneros literrios. Uma
vez que a palavra, em textos teatrais, no
possui sua eficcia por si s como na fala
lrica mas no dilogo das personagens,
tem-se afirmado uma incompatibilidade
entre a escrita dramtica e a potica,9
respectivamente uma limitao da funo
potica. Neste sentido, Kthe Hamburger
diz: [] o drama aquela obra de arte
verbal, na qual o verbo no est mais li-
vre, mas contextualizado. [] A frmula
dramtica, que diz que o verbo colocado
para dentro do contexto da forma, diz que
o lugar do drama deve ser definido, em
primeiro lugar, em relao ao problema da
forma, e no palavra em si.10
As teorias mais recentes do drama tam-
bm atestam aos textos teatrais um uso
potico da linguagem, no sentido de que
eles no se definem pelo representado, mas
se referem ao seu prprio acabamento for-
mal e ao processo teatral da representao
e da percepo.11
Por isso, pode-se perceber nas concep-
es tericas acerca do teatro ps-dramti-
co um interesse renovado no teatro lrico e
simbolista da virada para o sculo XX. Diz-
se que no drama inicial de Maeterlinck,
renuncia-se a toda a estrutura de tenso,
drama, ao e imitao12, no era mais
o texto para os papis que se considerava
como a essncia do texto teatral como
ocorria no teatro dramtico , e sim o texto
como poesia, que por sua vez deveria cor-
responder prpria poesia do teatro.13
Mas o que qualifica uma fala dramti-
ca enquanto texto para um papel? O que
a qualifica enquanto poesia? A tese dos
gneros diz que a referncia da fala dra-
mtica a um contexto de aes, que a torna
texto para um papel. Onde se renuncia
9 Larthomas, Pierre. Le Langage dramatique. Sa nature, ces pro-
cds. Paris: PUF, 1980, p.438.
10 Hamburger, Kthe, Kate. Die Logik der Dichtung,
Stuttgart, Klett, 19692, p.161. (A Lgica da Criao Literria,
Perspectiva, So Paulo, 1975.)
11 Poschmann, 1997, p.130 e p.340.
12 Lehmann, 2007, p.95.
13 Lehmann, 2007, p.97.
Entre fala e lngua, drama e texto: reflexes acerca de uma discusso contempornea
U rdimento
as axiomas dramticas de ao, onde a
linguagem dramtica libertada da funo
de caracterizar e diferenciar pessoas, onde
a fala no se refere mais a personagens,
ali h poesia. Mas isso significa, inversa-
mente, que no h poesia onde existe um
contexto dramtico de ao, personagens
ficcionais, indicaes de fala referentes a
pessoas? Essa concluso inversa mostra o
quanto tal definio conceitual discutvel.
Ela aponta a dificuldade de uma delimita-
o que torna o potico uma caracters-
tica de textos teatrais que desconhecem a
fala figurativa e um contexto de ao.
impossvel decidir, pela superfcie
formal, se um texto dramtico poesia
ou texto para um papel. Nas peas de
Tchekhov ou Kolts h texto de persona-
gem. Entretanto, a fala dramtica neles
no se refere exclusivamente a persona-
gens ou aes. Por outro lado, didasclias
de interlocutores que apontam a uma des-
personalizao como, por exemplo, o
velho, o estrangeiro, primeiro, segun-
do, terceiro cego nas peas de Maeterlin-
ck no diferem fundamentalmente de in-
dicaes figurativas dos papis em Beckett
ou Thomas Bernhard. Nesses casos, no
nada bvio se os interlocutores so, de
fato, pessoas, mesmo que sejam denomina-
dos enquanto tais. Fica explcita a dificul-
dade de definir caractersticas formais de
textos dramticos ou no-dramticos com
categorias fixas. Nenhum texto dramtico
prescreve como deve ser lido; se um texto
denominado potico ou no, no deter-
minado por um carter que possa ser de-
finido conceitualmente como dramtico
ou no-dramtico em si. O potico uma
dimenso da linguagem dos textos que
pressupe, para ser materializada, uma de-
terminada prtica de leitura ou montagem,
que produz ou revela essa dimenso ou
no.
A tentativa de uma definio inequvo-
ca de caractersticas do dramtico corre o
risco de identificar convenes de encena-
o com a forma literria dos textos. Uma
caracterizao da funo de texto no dra-
ma principalmente atravs das proprieda-
183
U rdimento
des fala de personagem e referncia do
dilogo ao, remete em primeiro lugar
a uma determinada prtica de encenao.
Tanto a concepo de que a fala de uma
personagem representa uma expresso na-
tural, quanto afirmao de que a lingua-
gem em textos dramticos , sobre tudo,
um meio de comunicao e sua funo a
transmisso de contedos discursivamente
descritveis, so atribuies que surgiram
por causa de convenes de encenao do
teatro ilusionista burgus. Somente essa
tradio de montagem criou estas supo-
sies bsicas, supostamente fundamen-
tais, acerca da funo do texto dramtico,
segundo as quais a linguagem no drama
implica, em princpio, a fala individual de
uma personagem; fala monolgica ou dia-
lgica de caracteres representados. Deter-
minar as caractersticas de textos por meio
dos modos de apresentao do teatro ilu-
sionista implica em defini-las atravs de
uma prtica de encenao a qual eles no
pertencem nem exclusivamente, e muito
menos necessariamente.
Enquanto se entende a fala dramtica
primordialmente na sua dimenso comu-
nicativa, ou seja, enquanto mimese de uma
fala individual, o texto falado se referir
s dramatis personae: Como so criadas as
personagens? O que acontece entre elas? O
que elas revelam sobre si mesmas? Negli-
gencia-se o fato de que tambm os textos
dialgicos no so escritos exclusivamente
enquanto textos da fala das dramatis perso-
nae, mas igualmente enquanto textos para
o palco teatral.14 Enquanto textos para o
teatro, entretanto, eles possuem um du-
plo ponto de referncia: no que concerne
a seus elementos, os textos dramticos se
relacionam com uma cena a ser represen-
tada, uma ao, uma interao, mas em seu
clculo compositrio se relacionam com o
processo de apresentao, com a percepo
do espectador. Isso tem a ver com a estru-
tura fundamental da apresentao teatral:
a perspectivizao dupla da fala dramtica.
14 Isso no quer dizer que sejam escritos para uma determinada
encenao e tampouco que os textos implicam em uma encena-
o, mas sim afirmar o vnculo da composio dos textos com a
estrutura da apresentao teatral.
184
N 18 | Maro de 2012
A dupla perspectivizao
Segundo um consenso entre todas as te-
orias, a simultaneidade de duas perspectivas
fundamental para o teatro. Ela descrita
de modo diverso: enquanto funo dupla
da fala dramtica, que sempre endereada
duas vezes, s personagens e ao pblico;15
enquanto sobreposio da perspectiva das
personagens e dos espectadores;16 enquan-
to sobreposio imediata dos sistemas co-
municativos interno e externo;17 enquanto
eixo de comunicao intracnico e um
eixo ortogonal que diz respeito comunica-
o entre o palco e o local da plateia, diferen-
ciado (real ou estruturalmente) do palco.18
Quais so as consequncias dessa pers-
pectivizao dupla? Tradicionalmente, se
atribui o texto principal as falas das
personagens ao sistema de comunica-
o interno. O texto coadjuvante as
indicaes sobre os interlocutores, as di-
dasclias, definies de atos, de entradas e
sadas de personagens atribudo ao sis-
tema de comunicao externo, como se
as falas das personagens no fossem sub-
metidas tambm a um raciocnio formal de
apresentao. Nas citadas abordagens da
teoria do drama, a relao dos dois eixos
se transforma em critrio de periodizao:
a literatura dramtica tradicional deve-se
compreender a partir do sistema de comu-
nicao interno enquanto representao
de aes ficcionais no palco, ao passo que
o tipo textual no-dramtico se refere
comunicao externa, plateia. Em relao
s formas teatrais ps-dramticas, se diz:
Dessa conhecida duplicidade de todo tea-
tro, o teatro ps-dramtico extraiu a conse-
quncia de que em princpio deve ser pos-
svel levar a primeira dimenso beira do
desaparecimento e ativar a segunda para
lograr uma nova qualidade de teatro. []
O teatro enfatizado como situao, no
como fico.19
15 Larthomas, 1980, p.437: La replique la plus banale est desti-
ne la fois au personnage auquel elle sadresse et au public.
16 Hamburger, 1969, p.164.
17 Pfister, 1988, p.24.
18 Lehmann, 2007, p.211.
19 Lehmann, 2007, p. 212.
Theresia Birkenhauer
N 18 | Maro de 2012
Mas esta periodizao, que encaixa o
drama em seu universo intraficcional a
realidade autnoma da fico dramtica
e as formas no dramticas na comuni-
cao externa a situao teatral real ,
prescreve, para a literatura dramtica, uma
fronteira que dificilmente pode ser susten-
tada a partir de uma perspectiva histrica
do teatro. A dupla perspectivizao cons-
titutiva para o teatro. Se ela negada por
causa de convenes estticas do teatro,
por exemplo na reivindicao da quarta
parede no teatro burgus, isso no significa
que no havia a comunicao externa
o endereamento plateia. O espectador
endereado enquanto observador clandes-
tino, que excludo do acontecimento.
A comunicao externa no implica
simplesmente no endereamento ao espec-
tador real, mas a formao dessa relao, a
perspectivizao daquilo que representa-
do. Mesmo a atitude descrita por Szondi de
modo to drstico, segunda a qual o espec-
tador do drama congela numa passivida-
de total, calado, com os braos cruzados,
paralisado pela impresso de um segundo
mundo,20 no implica que no haja um
endereamento da representao para o es-
pectador. Se e por meio de quais formas se
realiza este endereamento no eixo palco-
plateia, se de modo explcito ou embutido
em uma estrutura dialgica que parece
enderear-se exclusivamente aos aconte-
cimentos representados, depende de con-
venes teatrais dramatrgicas e estticas.
Se reconhecemos a tematizao do eixo
palco-plateia apenas onde h um enderea-
mento fatual e explcito ao pblico ou seja,
predominantemente nas formas teatrais da
vanguarda e neovanguarda do sculo XX
incorremos em ignorar uma das foras for-
madoras determinantes fundamentais de
textos dramticos. Textos escritos na tradi-
o do drama no so exclusivamente en-
dereados ao intraficcional. Quem se
atm a isso identifica determinada prtica
de encenao com uma relao desses dois
eixos e a prescreve, posteriormente, como
20 Szondi, Peter. Teoria do drama moderno. 1880-1950. So
Paulo: Cosac & Naify, 2001, p.31.
Entre fala e lngua, drama e texto: reflexes acerca de uma discusso contempornea
U rdimento
a caracterstica formal do drama. Em sua
esteira, a literatura dramtica aparenta ser
determinada pelas propriedades de totali-
dade, iluso e representao do mundo,21
ou respectivamente por fico, ao e m-
mese enquanto apresentao de uma
histria de personagens que se estende no
espao e no tempo.22
Outro entendimento resulta se pensar-
mos cada encenao como uma nova de-
terminao desses eixos. A consequncia
disso diferenciar entre estruturas textuais
e modos de encenao e historizar rigoro-
samente as caractersticas tipolgicas. Faz
uma grande diferena se pensamos o tea-
tro exclusivamente enquanto realidade
do palco enquanto realizao emprica
de textos, segundo certas convenes de
encenao ou enquanto uma estrutura de
apresentao que organiza textos teatrais
de modo especfico. Isso transforma a pers-
pectiva sobre os textos tanto quanto as en-
cenaes. Em relao a textos dramticos,
isso significa no imputar-lhes de antemo
uma determinada relao por exemplo, a
hegemonia do eixo intraficcional mas de-
senvolver uma relao especfica entre os
dois eixos a partir de suas estruturas tex-
tuais. Neste caso, os textos dialogados no
lidos de modo intradramtico, em relao
s dramatis personae enquanto falas, que
as caracterizam, que lhes atribuem um con-
torno e expressam seu estado de nimo
mas simultaneamente enquanto textos que
constituem a estrutura dramtica da apre-
sentao ao configurar a relao dos dois
eixos de modo especfico.
Pode-se observar isso tanto no drama
tradicional quanto em textos dramticos
recentes. Na virada para o sculo XX, o tra-
balho com essas duas camadas explcito,
por exemplo, em Tchekhov e Maeterlinck.
Mas pode-se perceb-lo igualmente em
Kolts, cujas peas possuem caractersti-
cas fala de personagem e o vnculo dela
com a ao dramtica de textos dramti-
cos. Entretanto, elas manuseiam de modo
muito sutil a dupla perspectivizao da
21 Lehmann, 2007, p.26.
22 Poschmann, 1997, p. 47.
185
U rdimento
fala dramtica. O dilogo nunca se resolve
na sua dimenso referencial intraficcional.
Sempre so expostos tambm gestos ver-
bais, retricas e estratgias que concomi-
tantemente estruturam nossa percepo do
espao cnico e as qualidades temporais.
Por outro lado, devemos indagar nas ence-
naes como cada uma acentua esses dois
eixos do teatro de modo particular. Neste
sentido, devemos compreender encena-
es num sentido mais especfico do que
o comum enquanto leituras que realizam
aquele potencial em textos dramticos que
uma leitura exclusivamente direcionada
fico dramtica negligencia: a dupla pers-
pectivizao da fala teatral.
Entre fala e lngua
Podemos observar, de modo exemplar,
o potencial cnico23 de um trabalho com os
dois eixos naquelas encenaes que mon-
tam textos que, segundo suas caractersticas
tipolgicas, seriam textos dramticos, como
por exemplo a montagem de Woyzeck de
Bchner, realizada por Michael Thalheimer
no Thalia Theater em Hamburgo (2003). A
encenao de Thalheimer expe a perspec-
tivizao dupla ao distanciar radicalmente
os dois eixos o intracnico e o extracnico.
Um meio bsico do qual a encenao
lana mo consiste em renunciar do modo
de atuao realista, de sua correspondn-
cia entre gestos e voz, entre forma corporal
e fala. Nunca se articula os textos segundo
as regras da entonao semntica como
se articulassem estados de nimo ou inten-
es dos personagens mas sempre como
elementos de uma composio de encena-
o que a estabelece como dispositivo es-
pacial abstrato do palco. Isso produz trans-
formaes na relao entre cena e lngua.
Ainda que haja uma sequncia linear de
cenas, abandonada a relao de ao dra-
23 Em alemo: Darstellungspotential. O verbo darstellen no
diferencia entre representar e apresentar e significa princi-
palmente tornar concreto ou colocar perante os olhos algo que
existe na mente ou em outro lugar e nessa dimenso inclui re-
presentar. A atividade no se limita atuao, mas uma das
palavras tradicionais para o ator em alemo Darsteller. (nota
do tradutor)
186
N 18 | Maro de 2012
mtica interna. Com isso, as rplicas per-
dem seu ponto de referncia dialgico; elas
se encontram no espao sem endereado e,
mesmo assim, apelam permanentemente
a um outro, carregadas com um afeto que
fica sem ressonncia.
Normalmente, o modo especfico da
apresentao teatral fica camuflado por
causa da orientao no-questionada
na personagem falante e de uma corres-
pondncia entre situao cnica e tex-
to falado. Esta encenao subverte essa
orientao ao tornar perceptvel no a
correspondncia, mas a tenso entre os
dois eixos. As rplicas so tiradas de
qualquer relao intracnica e direciona-
das diretamente para o pblico, mas no
por meio de procedimentos conhecidos
como o distanciamento, o comentrio, o
endereamento isolado, seno de modo
estranho, pois as frases ficam, ao mesmo
tempo, carregadas da excitao que lhes
pertence a partir da dinmica cnica.
Os procedimentos cnicos propulsio-
nam um movimento no qual as frases ditas
perdem seu significado unilateral que se
refere situao cnica. Elas so colocadas
em um espao que no pertence unicamen-
te aos interlocutores. Elas se chocam direta-
mente com o espectador. Para ele, que no
interlocutor, mas um observador dessa
fala, elas se tornam perceptveis enquanto
violncia cortante, implorao, emoo que
perdeu os suportes relacionais, afeto puro.
Enquanto ouvinte, o observador exposto
violncia dessa linguagem, sem a distn-
cia que lhe oferecem um contexto cnico e
uma ambientao dramtica.
A encenao realiza uma dimenso da
lngua que se livra da funo descritiva e
comunicativa da fala dramtica. Ela gera
novos espaos de significao, de modo
que a lngua no mais somente parte fun-
cional da narrativa dramtica, mas desen-
volve um movimento prprio, que por sua
vez transforma o acontecimento cnico.
Desse modo, a encenao possibilita uma
transformao e uma modelagem da fala
teatral e com isso uma prtica da lingua-
gem prpria do teatro.
Theresia Birkenhauer
N 18 | Maro de 2012
Encenar enquanto prtica
da linguagem
Se compreendermos encenaes en-
quanto leitura, no sentido explicitado por
Michel de Certeau enquanto procedi-
mento necessrio para a realizao da obra
elas no aparecem mais como interpreta-
es da direo, modos de ler pessoais, mas
enquanto leituras que continuam o ato de
escrever um texto dramtico e desse modo
transformam permanentemente o olhar so-
bre a fala dramtica. Uma encenao no
classificada como leitura por acentuar o
contedo de textos de modos diversos o
que se associa com o teatro do diretores
dos anos 70 mas por organizar os textos
cenicamente, para, dessa forma, restaurar
um determinado uso, mais abrangente e
mais radical, da palavra.24
Se analisarmos os procedimentos de
encenao que geram essa dimenso da
linguagem, perceberemos que realizam
potenciais cnicos genunos do palco.25
Os procedimentos so dos mais diversos:
um deslocamento do sentido das palavras
pela imagem, um modo especfico de atu-
ao, formas de espacializao da palavra,
criao de temporalidades heterogneas.
Entretanto, esses deslocamentos sempre
impactam sobre a lngua, colocam-na em
cena de forma diversa.
Nesse sentido, o teatro no o lugar de
uma concretizao da literatura no senti-
do comum de um teatro de literatura mas
ele mesmo uma prtica literria, contan-
to que as modalidades prprias do palco
permitam um trabalho na lngua (Bar-
thes) que faz com que ela possa ser expe-
rimentada de modo diverso. Na encenao
de Thalheimer, a lngua aparece enquanto
afeto condensado que praticamente cance-
la a funo comunicativa do ato de dizer.
Experincias com a lngua totalmente dife-
rentes foram realizadas pelo teatro de Hei-
ner Mller, o teatro de Einar Schleef ou de
24 Merleau-Ponty, Maurice. Der Mensch und die Widersetzli-
chkeit der Dinge. In: Das Auge und der Geist. Philosophische
Essays. Philosophische Essays. Hamburg: Rowohlt, 1984.
25 Darstellungspotentiale, ver nota 23.
Entre fala e lngua, drama e texto: reflexes acerca de uma discusso contempornea
U rdimento
Elfriede Jelinek. O palco um lugar em que
surgem novos jogos de linguagem a cada
encenao.
De um ponto de vista histrico, isso
significa que encenaes mudam perma-
nentemente a relao entre os dois eixos
da apresentao teatral. O teatro francs
clssico, por exemplo, podia ser lido dife-
rentemente aps montar as tragdias de
Racine com sensibilidade pelas estruturas
espaciais e pelas relaes dos olhares, pre-
sentes nas prticas cnicas do sculo XVIII.
Isso vlido tambm para textos teatrais.
Os dramas de Kolts configuram um palco
que renova o olhar para Corneille, os textos
de Jelinek transformam nossa perspectiva
sobre Hauptmann, as peas de Duras a so-
bre Maeterlinck.
Entretanto, isso no acontece inevita-
velmente. Uma encenao no acentua au-
tomaticamente a dupla perspectivizao na
estrutura da apresentao teatral. Encena-
es certamente podem transformar textos
teatrais em textos convencionais por redu-
zi-los ao drama. Um exemplo recente a
estreia da pea Blues subterrneo26 de Peter
Handke, por Claus Peymann na Berliner
Ensemble em 2004. A encenao aposta
exclusivamente na dimenso intraficcional
do texto; os espectadores veem um placo
que representa, de modo realista e deta-
lhado, uma daquelas polidas e asspticas
estaes de metr sem nenhum funcion-
rio, na qual trens dirigidos com controle
remoto emitem sinais automticos durante
a parada. O subterrneo aqui brilhan-
te e bonito; as figuras todas so vestidas
de modo que j revelam sua tipificao por
meio do figurino entram no vago. L est
sentado um homem selvagem, como diz
a rubrica descritiva da figura. Esse homem
comenta sobre os antigos e novos passagei-
ros ao falar, sem restries, o que lhe passa
pela cabea palavres, gentilezas, espe-
culaes, fantasias, pressuposies que lhe
vm mente frente s personagens. At,
em fim, entrar uma mulher selvagem
que comprova a misantropia do homem.
Sim, exatamente assim acontece, pensa o
26 Em alemo, Untertageblues.
187
U rdimento
espectador dessa encenao e rapidamente
fica com tdio. Em nenhum momento cria-
se uma irritao. A situao visual inter-
pretada claramente atravs do texto, pois
a encenao constri, j de antemo, uma
congruncia entre a fala do homem selva-
gem e aquilo a qual ela se refere. A possvel
diferena entre a perspectiva do interlocu-
tor e da situao cnica no trabalhada
na encenao, de modo que nem a quali-
ficao da fala dada no ttulo enquanto
Blues nem o lugar de sua manifestao
o subterrneo se tornam claros. A per-
sonagem se mantm estranhamente rasa,
no se transforma nem por instantes em
uma das figuras metamorfoseadas que o
texto menciona: um Tirsia, um Charon,
um anjo negro. De fato, pouco resta desse
monlogo interior, de sua motivao pelo
outro e pelo prprio, de seu status ficcional
ambivalente enquanto conversa consigo
mesmo e endereamento. A dupla perspec-
tivizao, embutida no texto de vrios mo-
dos, est sendo nivelada em favor de uma
evidncia unilateral e inequvoca.
O que vale para as encenaes se aplica,
naturalmente, tambm aos modos de escri-
ta. Eles tambm podem contornar ou evitar
o potencial da perspectivizao dupla, por
meio de uma orientao direta demais nos
temas a serem comunicados, no material
ou nas teses. No por acaso que os festi-
vais anuais de novas peas criam a impres-
so de que se tratam de produes cclicas
sobre os temas da pedofilia, da identidade
da Alemanha Oriental, do incesto ou do
desemprego. De fato, existem dramaturgos
que se concebem enquanto fornecedores de
temas para o teatro e que escrevem a pea a
ser encenada pensando numa relao com
a atualidade que h tempo assumida por
outros meios de informao.
Assim, surge a questo se devemos
diferenciar entre textos literrios e textos
teatrais, que reivindicam um status no
literrio, ou seja, de ser material ou ma-
triz da atuao.
Propriedades formais (as formas dialo-
gadas, relao com a ao, ficcionalidade)
ou simples procedimentos dramatrgicos
188
N 18 | Maro de 2012
(repetio, interrupo, modos de fala em
forma de coro, a renuncia a personagens
ou narrao) no so critrios para dizer
se um texto teatral ou no. Antes, isso se
decide pelo modo como e at que ponto
trabalham com o potencial das estruturas
da apresentao teatral. Tais textos, mesmo
sendo dramas, so interessantes para dire-
tores de hoje. Frank Castorf, por exemplo,
liberta na sua encenao Estao Terminal
Amrica o clssico Um Bonde Chamado De-
sejo, de Tennesee Williams, de sua fixao
como clssico do drama psicolgico.
Ao invs de insistir no texto literrio,
dever-se-ia indagar que tipo de experincia
de linguagem humana ele possibilita. O que
faz do teatro um espao da literatura no o
fato de que se montam textos literrios. Tea-
tro tambm pode se tornar um espao para
vivenciar a literariedade, onde no se ence-
na textos literrios, como nos trabalhos de
Christoph Marthaler ou Ariane Mnouchki-
ne. No existe um significado prvio de tex-
tos que deveria ser comunicado, realizado
ou transposto pelas encenaes. Tampouco
poderia um contedo atribudo a um drama
desvendar para o espectador o sentido
de uma encenao. Isso pode unicamente a
vivncia esttica desta.
Literatura, na compreenso de Roland
Barthes, no um atributo das obras, mas
uma atividade, um trabalho na lngua
que se distingue da prtica verbal comum.
A lngua no se revela por vontade pr-
pria. Por vontade prpria, ela o lugar das
mensagens, do poder. Ela se revela, diz
Barthes, porque as foras de liberdade
que residem na literatura no dependem
da pessoa civil, do engajamento poltico
do escritor [...] nem mesmo do contedo
doutrinrio de sua obra, mas do trabalho
de deslocamento que ele exerce sobre a
lngua.27 Por causa dessa estrutura dupla
da fala dramtica, o teatro o espao no
qual possvel este trabalho de desloca-
mento sobre a lngua e, com isso, a re-
voluo permanente da fala, que a lite-
ratura.
27 Barthes, Roland. Aula. Aula inaugural da cadeira de semio-
logia literria do Colgio de Frana. So Paulo: Cultrix, 1988,
p.15-16.
Theresia Birkenhauer