TALLER TORRES GARCIA
Razn de ser del arle constructivo
En la era prehistrica, y tra el p r i m e r Iial-
bueeo del hombn n i o , que tuvo qiir hacer,
por espacio He mili , i . - * ao-. 11* experien-
cias fsicas, tuvo que venir un w u n d n momen-
to, en el que. va ms comiente. se coment a
dar cuenta de I r relaein quv exista entre l
y as rosas. Vero, al hacerlo, luego desbord es-
te propsito (quiero decir, de esa relacin eon
lo material inmediato \ v quiso considerar, ms
bien, la relacin objetiva fie las cosas entre s y,
sobre todo, dentro del orden ssmico. Puede de-
cirse que. desdi* este momento, entra en una
verdadera metafsica. Se destaca, entonce, un
sentido moral: va es un ser vinculado a un or-
den superior. Y este primer hecho, ser la pie-
dra angular sobre el que pc basar todo el sen-
tido religioso del futuro, en el desarrollo de las
mavores culturas. V tal posicin, ser ya la nor-
mal en el hombn-. catn ver. que ste de-ee en-
contrar un equilibrio, que yo llamara clsico.
v que es fundamental.
Esta posicin del hombre en el mundo (cs,aV-
cir. dentro de una concepcin metafsica) na la
que perdur hasta el albor del Renacimiento.
Exista, para ese hombre, un mundo ideal, y
todo lo del bajo inundo fsico, deba de rela-
cionarlo eon aquel. Existe en el todo, d o en la
parte. Por esto, cuanto haga, es. en mayor o
menor escala, transcendental. Est en lo uni-
versal y no en lo particular, en lo eterno y no
en lo temporal, en lo fijo v no en lo pasajero,
en el espritu y no en la materia. Y en tal ac-
titud v criterio, pudo crear las mavores obras:
las ms elevadas. las ms armnicas, las ms
profundas, y las ms duraderas y bellas.
Yo. particularmente, no puedo admitir para
el hombre, ms q u e esta posicin metafsica.
que, como he dicho, es la clsica y normal, y
que podra sintetizarse en una sola frase: equili-
brio humano.
Pero, tras esa concepcin, tuvo q u e venir
otra, que si bien puede explicarse histricamen-
te, no asi en su esencia, o sea en cuanto a su
origen profundo. Y entonces, la antigua concep-
cin metafsica, tuvo q u e ser substituida p o r
otra totalmente fixica.
El t r i u n f o
Si -eorc-. el con-lrui li\i-mu lia triuulailo.
Pero no os asustis, la Cmara de Diputados n o
decret que el arte constructivo se constituyera
en arte nacional: la crtica entrada e n aos si-
gue buclicamente uncida a su antiguo carga-
m e n t o ; y las ltimas investigaciones h a n reve-
lado q u e ni supliera el menor de los ministros
se detuvo j a m s dos veces frente a un cuadro
de Torres - Garca.
No seores, el triunfo a q u e m e refiero es
de una ndole triunfal q u e trasciende de vos-
otros y que vosotros no podis entender, ya q u e
todo el q u e la entiende deja de ser quien e r a ,
antes de este supremo entendimiento q u e im-
plica igualacin del entendedor con la cosa
entendida, que significa accin de l en ella y
por ella.
La victoria le que yo hablo sucedi, en esen-
cia hace ya muchos a o s ; se remonta al primer
cuadro constructivo pintado por Torres Gar-
ca. Este acto del maestro Torres represent el
triunfo del espritu sobre la materia o, mejor,
el secuestro de la materia p o r el espritu, q u e
la arrastr hasta -u- dominios, q u e le ense su
leogua, y que. unindole a ella, la pre de sig-
nificacin.
Vosotros pensaris q u e todo esto es divagar
sobre cosas sin importancia y, adems, pasadas.
Yo os digo que la tales cosas q u e no os impor-
tan no tienen, ni pueden tener conjugaciones
pretritas, pues el artista crea de su lucha con
al iicmpu. una objetivacin intemporal de su
propia temporalidad trgica, que por su misma
fuerza creadora construye elementos extra.1ra-
vi
rn por siempre como lcidos
presentes, como resultados de haber asido en
un momento al ser. al propio ser inmoinentneo
y presentsimo.
Desde este momento, ya el hombre
ha m u n d o interno, que es la rula
para encontrar lo universal, sino que quiere
mirar solamente hacia fuera, hacia lo particular:
entonces, pesa. mide, cuenta, analiza, experi-
menta, etc. la Verdad opone las verdades, a
lo uno lo mltiple, lo abstracto lo concreto.
Vueva'senda que deba conducirle al mundo po-
sitivista oV Boy, Es decir, a una subversin to-
tal de valores. Podra decirse que O p o n e al
hombre abstrueto. el hombre real. Y por esto.
lo une antea fuera coiectividud trnase indivi-
dualismo.
Con relacin al arle, esto determina los g-
neros absolutamente distintos: el arte universal,
v el arte parirulurista. el arte abstracto v el
arle naturalista, el arte de] Hombre v el arte
de Pedro o Juan. Entonces: pintura monumen-
REMOVEDOR
Redactor Responsable
Ao 1 N? 9
G u i d o C a s t i l l o
tal planista v pintura de caballete di.
Como he dicho otras veces, ambas pinturas
pueden coexistir en un mismo pintor, segn
quiera considerar el universo, o el mundo real
en que habita. Y" est bien que as sea, pues
el misino est en esas dos plataformas. Adems,
que la obra se determina, segn el deslino que
pretenda drsele: ser abstracta, real, hidimen-
siona] (planista) simblica, geomtrica, univer-
sal, ordenada, si se la consagra al inuro en Wi-
ficiog pblicos, porque tendr que ser el arte
para todos; y por el contrario, tendr que ser
d e l constructivismo
Si he hablado de este triunfo sustancial de
Torres - Garca, es p a r a q u e quede bien claro
q u e c u a n d o me refiera a cualquier otra gloria
ser con la conciencia de su ndole relativa, apa-
riencial y perecedera. Y es as q u e la estructu-
racin de un cuadro, la composicin de una
pgina musical o la realizacin de u n poema,
traen consigo la infinitud, pues el artista en
ese momento ve la eternidad, y ver la eterni-
dad, tocarla, significa estar ya con toda el alma
clavada e n lo eterno. Esta es la nica forma de
inmortalidad, y poco ha de agregarle el d u r a r
en la memoria h u m a n a , q u e el h o m b r e ha de
morirse, que la h u m a n i d a d h a de morirse y
que la Tierra y sus mundos hermanos morirn,
para vagar p o r el espacio como duros cadveres
movidos p o r fuerzas heladas, sin rastro de arte
ni de vida, sino slo la pura materia en su per-
fecta soledad. Al artista no h a de importarle
que como dice Lucrecio ca muerte inmortal
arrebate la vida mortal q u e es imposible qui-
tar eon ella nada fie lo q u e se logr: el acto
inmortal, el infinito intensivo.
Mas he aqu que esta nica forma de inmor-
talidad q u e se logra en el instante h u m a n o l a
vida de la human id a il y que lo sobrepasa,
mientras dura en el tiempo, todos aquellos que
emplean la exigencia tic Empdocles de divi-
dir bien el Logos, distribuyndolo bien por las
entraas, frente a la obra inmortal se inmorta-
li/.au tambin <l. eslu manera.
Considerando adems q u e si bien el momento
del hombre es el que permite la realizacin fiel
acto artstico y el que regula las condiciones pre-
vias a su aparicin, determinando sus caracte-
rsticas externa. e | mundo del espritu a su vez
establece inusitados recodos en el sendero rigu-
roso de nuestro pattico animal.
naturalista, base de las tres dimensiones, de
1
'i ii personal v particularista. I-i 1 ni
descriptiva ni imitativa, sino sinttica v cons-
truida con elementos plsticos, y por esto pin-
tura pura, ya que su finalidad se afirmar so-
bre su propia base) v ser la pintura para la
casa particular del hombre.
Pero aun hay otra razn para que existan esas
dos pinturas, y hasta que coexistan e n cualquier
pintor: y e s que, hasta antes de la segunda mitad
del Renacimiento, lo que podemos entender por
pintura a tres dimensiones, dentro del fenme-
no luminoso eon todo el particularismo que es-
to impuso, no exista: naci, podemos decir, en-
tonces, y hov es que podemos v debemos igno-
rarla? N o , por cierto, y ms siendo lgico que
exista. Pero, aun as considerando las cosas, a
nosotros artistas de este momento, se nos plan-
lea un problema que no debiramos eludir: el
fie dirigir la conciencia humana hacia los valo-
res universales, por entender que el hombre. \
pese a la moderna v gigantesca concepcin f-
sica del inundo, debe volver al antiguo equili-
brio m e t a f B c o .
Lo 'ii- acaba de decirse, no supone que tal
arte universalista, tenga que ser descriptivo ni
aun simblico, y aunque pretenda mantenerse
en ese equilibrio melafsieo; le bastar que. por
su estructura, realice esa sntesis; que sea, pls-
ticamente, dentro ile sus valores propios, una
equivalencia: es decir, operando, con total in-
dependencia, dentro del plano abstracto del rit-
mo v la geometra. Y aqu debo repetir lo que
va be dicho otras veces: que tal arte, ha de ir
de la geometra a la naturaleza, y jams a la
inversa. Por esto, no ser nunca descriptivo ni
imitativo, pero tendr que ser siempre univer-
sal. Emana todo de lo puro, y esto lo salvaguar-
da de caer en lo anecdtico. Ser la obra en su
totalidad, real v objetiva, la que. con su exis-
tencia, afirmar, en su pura finalidad construc-
tiva, la adecuada posicin del hombre en el
Universo. Y esto, para ludo artista, puede cons-
tituir una nueva fe. '
J. Torres - Garca
Noviembre de 1945.
Y es precisamente a los recodos con que To-
rres - Garca ha dificultado comodidad de
nuestro camino q u e va dirigido este artculo.
Es un hecho innegable que el constructivismo
significa un acontecimiento decisivo en el mbito
espiritual de Amrica y, especialmente, de nues-
tro suelo. P e r o , e n este respecto, es necesario
aclarar muchas oscuridades v corregir muchas
equivocaciones.
La importancia del constructivismo no radi-
ca e n el hecho d e q u e sta corrupcin de la
plstica sea, como muchos creen, uno de los
tantos representantes fie las ltimas etapas evo-
lutiva- del arte europeo. No. la po-cin e-tetici
fie Torres - Garra, no es hija ni tributaria d e
Europa, sino q u e . por el contrario seala una
direccin completamente distinta a las que mar-
ean las diversas escuelas fiel Viejo Mundo. No
pretendemos con esto negar el parentesco q u e
tiene la obra del maestro Torres, con la mavor
parte de las corrientes estticas que han cam-
biado el panorama intelectual del mundo, v de
las q u e l es u n o de sus ms destacados repr-
sentantes. Mas. be aqu que con el con-iructi-
vsmo se plantea una situacin completamente
inusitada que proyecta al hombre hacia lo uni-
versal, en un supremo afn de purificacin y
fie reintegracin a los eternos recintos rejuve-
necido fiel gran arle colectivo.
Extraordinaria v magnfica paradoja la de
este hombre Torres - Garca, pues en una poca
en que todos los gratifies artistas buscan indi-
vidualizarse por el arte, fiar lo indito, lo origi-
nal, lo nico, lo propio, l, siguiendo ese mismo
camino individualista que caracteriza nuestro
siglo, y por el sortilegio de una poderossima
personalidad, arriba a un mundo que desdea
 Primitivismo", d e c o r a c i n mural
Asi romo la rrvalorizacin de Gngora, jus- I'orque a lo primitivo o arcaico lo define, en caein. Y es vlido para el p i n t o r de h o v . tener
tsimo homenaje al Cisne cordobs, dio ori- ltima in-lancia sil lucha con el material, di- presente, todas las dilatadas experiencias que
gen a un ' .'"ii i m u o pastiche i|e lo pon- riamos precisamente el gusto (no meramente lo preceden al producir su obra, pero n o le ea
gortno. testo si enormciurnic artstico v estti- esttico o frivolo, sino artesano l del artista por lcito, p r e t e n d e r conformar con exterioridades
co!, la revalorizactn de las formas del arte pri- arrancar al material lo acordes que ste con- o apariencias de toda esas vivencias, una obra
mitivo y el consiguiente gusto, o boga de lo cede gratuitamente. duradera v real. J u s t a m e n t e , nuestros improvi-
primitivo, ha dado hipar a lo que con propie- Tan seria a-i. que en este proceso v cuando sados pintores murales han p r e t e n d i d o tal c m -
dad se ha llamado .primitivismo. el material da su ltima nota propia equipara sil p n - a . Por e-a razn hemos visto los provecto*
Y ese Primitivismo, justamente, ha canso participacin en la obra con la del artista que la para la- leoraciones murales d e la Biblioteca
en todos los vicios en que su condicin de na- produce, se tiene el arte clsico y con l v si- Nacional, y verificado q u e todos ellos son pri-
cimiento le aportaba. luullncanientc el eamino para lo barroco queda mitivistas y falsos, desposedos d e esencia, aun-
Ha resultado la figuracin de las formas ex- establecido y e) material, obligado a dar todas que les reste solamente la triste v i r t u d q u e mu
teriores primitivas, v no, una forma debajo de las posibilidades que prometa, sin poder mostrar autores no pudieron prever) d e encajar eon el
la cual se halla como sostn, un proceso de as- su calidad particular, se encuentra dominado, proyecto le la Biblioteca, tambin falso, sin
censin, o problema de tcnica v desenvolvi- si no pervertido. honradez, ni salud arquitectnica.
miento, idntico al que determinaba a aquella Asi mismo, l que se define como primitivis- Los proyectos e n cuestin, son u n p r o d u c t o
forma (|tM hoy pretende darse, I circunstancia mo, no sera sino u n a forma de lo barroco, fal- falso barroco, que pretende hacerse pasar p o r
sta imposible de concitar!. Ha sido el aparato s a , no por barroca, sino en tanto en cuanto, primitivo v a los cuales n o salva ni el conoci-
exterior le m i organismo desconocido, y ha des- pretende producir artificial, o conscientemente, miento del oficio de sus autores p o r q u e sto*
figurado, como quien copia un sistema le sig- formas que n o tienen vigencia v a las cuales no no pueden evidenciarlo.
nos conveneionale- que no conoce, los caracteres corresponde u n a realidad. Lo barroco autntico se da. as como lo neo-
ms expresivos o autnticos del mismo. Porque si Giotto. Cimabe. Piero della Fran- clsico. como re-ultaflo 1' una exacerbacin, o
Tal vez la acogedora pendiente del exterior cesca, etc., producen una forma autntica de lo paroxismo de la tradicin tcnica; p e r o e n a n d o
primitivo I la nunca bien ponderada dureza primitivo, desde que se oponen a un problema sta o la lnea da evolucin fallan, lo q u e se
del Giotto. la finsima plstica de lo grotes- porque enfrentan la dificultad real de la deco- profluee no es ni barroco ni neoclsico sino ca-
co africano) hayan sido los cebos ms urgen- r a r m i ) mural, quien quiera reeditarlos o produ- ricatura.
tes, para los que tentaron o tientan camino tan cir s u clima de ellos no produce, seguramente, - han -ido la- direcciones j e tomaron
( U
engaoso. sino el traje de un hombre ausente. nuestros pintores. T n a inclinada hacia la pin
De all, que de ese difcil simplismo, infor- De la misma manera, la pintura mural que tura de fresco italiana; otra hacia la m u r a l , de
mado sin duda por un proceso y una urgente se llam de escuela Mexicana, autntica en !< apariencia Escuela Mexicana, y la tercera,
angustia vitales, no hayan sacado quienes bus- que tena de artesanado, y equivocada en lo que por resultar una mezcla de cosas dismi-
caron esa referida manera primitiva, sino la du- que no tena de arquitectura y en lo que tena les, no tiene ni procedencia determinada l o
reza verdadera v lo grotesco absoluto. tambin de cierto primitivismo tiene su expli- que no i m p o r t a r a ni direccin ninguna
(circunstancia ya grave) y o u e permanece
determinada en su monstruosidad.
En el mundo hay actores y espectadores. Los primeros son machos; los Y en este caso lamentable, est el proyecto
segundos son hembras. A stos se les llama crticos en arte o conductores en distinguido con el p r i m e r premio, q u e se sin-
dica por su puerilidad, su descomposicin, j
electricidad: a aqullos se les llama hroes en la sangre o manecillas su decorativismo. en medio de otros tantos pro-
e n e l r e l o j yectos no menos tontos, ni menos adhsurdos.
- CESAR VALTJEJO En consecuencia, v vistas estas improvisacio-
nes que demuestran a sus autores confundiendo
el mural eon la pintura de caballete, o la deco-
El t r i u n f o del o n s t r u c t i v i s m o racin fcil o el nunca bastante olvidado - cua-
dro histrico, y q u e son exactamente lo q u e
corresponde al estudio de las circunstancias q u e
los particularismos en bien de leyes eternas las rodean, las cuales hemos tratado de deter-
ferenciar. poco a poco, del denominador co- minar, el problema de la decoracin m u r a l , y
q u e rigen el espritu y a las q u e slo se llega m n de las escuelas europeas q u e haban (Jes-
actuando el sentimiento individual a travs de sus relaciones con la arquitectura permanece
arrollado la larva cezanniana con injertos d e ar- desconocido para nuestros improvisados pinto-
la suprema razn. te negro. El artista ve ya un panorama genuina- res murales.
Todas estas aparentes contradicciones, se acla- mente nuevo, y eon esc m u n d o indito se vuelve
En todos los momentos de la historia del ar-
ran si consideramos que. l mismo lo afir- al Nuevo Mundo, su tierra natal, comprendien-
te, ha sido necesario enfrentar una realidad,
ma y como lo vio bien claro J u a n Larrea, To- do q u e slo Amrica, puede darle la fuerza ne-
actuar sobre una materia, un problema, y la
rres - Garca es un mstico paradgieo de pura cesaria, a esta maravilla espiritual salvadora
pretensin d e resolverlo con un contacto apa-
vida, como todo mstico, que busca, por el im- de la plstica.
sionado, h a dado esa sutil v divina presencia q u e
pulso de si mismo, salirse d e si para disolverse Y tenemos q u e el constructivismo, inevitable-
a -i propio en una luz impersonal y eterna. es el arte. De esc contacto, hoy. aqu, es nece-
mente afianzado en Amrica, es cada vez ms sario sacar la tnica americana, el e n t r o n q u e
i desde este neo-platonismo pitagrico, per- poderoso, pese a todas las resistencias de los vivo n o la reedicin p u e r i l con la froo-
seguidor del smbolo vivo, alcanza u n a forma consabidos y eternos desheredado-. Ejemplos de talidad v la geometra de las culturas de es-
plstica q u e nos personifica frente a Europa, y este triunfo son los elogios de los mejores cr- plendor, todo esto sin olvidar la formidable
que nos salva de su erudita decadencia. ticos americanos y europeos, la admiracin de experiencia de la desintegracin de las formas
No se piense q u e yo creo q u e el arte de To- artistas como Vicente Huidobro, J u a n Larrea, cumplidas por el Occidente en crisis, pero q u e
rres - Garca es consecuencia de una determina- .tul'- Supervielle, etc., y, sobre todo, el ncleo es quiz la razn ms prxima de esta integra-
da posicin filosfica; opino precisamente lo de pintores formado p o r Torres - Garca, q u e cin que los pintores deben proponerse. Y q u e
contrario: que su filosofa si es q u e tiene al- pese a la rivalidad de los jurados Augusto To- Torres Garca y los integrantes de) taller h a n
guna en el riguroso sentido que se le da hov a rres, p o r ejemplo, no ha sido premiado en casi intentado pintando los murales de la Colonia
la p a l a b r a ha sido provocada p o r el universo ninguno de los salones anteriores, y en este l- Saint Bois. sansimo entronque con savias del
artstico por l creado. Es asi que toda esa gen- timo es rechazado es del dominio pblico que viejo continente v de este nuevo, y presencias
te q u e dice q u e los cuadros del maestro Torres representan lo mejor d e la pintura uruguaya.
son magnficos, pero q u e e n t a l o cual conside- exactas v definidas, cuya aureola de escndalo
Torres - Garca, adems de discpulos, posee I normal siempre q u e el arte, reservado a u n a
racin cientfica se equivoca, poseen una com- aqu apasionados defensores, entre los cuales
prensin ms q u e mediocre, ya que es tan pue- inmensa minora, se manifiesta masculinamente,
tengo el orgullo de contarme. contra o sobre las gentes de p o r s estticas y
ril exigir de un confrontamiento artstico con Y con respecto a esto de la pasin, que parece
el mundo, resultados racionales, como pedirle a pasivas I cuya aureola de escndalo, digo, m e
ser un hecho afectivo desdeado por nuestros recuerda- ciertas palabras de Valrv.
Un mstico una explicacin de la existencia di- tibios v moilositos intelectuales, hasta una per-
vina. As como el 'mstico no tiene u n a razn Debe reducirse el a r t e . . . a la diversin de
sona que creo inteligente, me lijo, cierta vez, nuestros semejantes y al manejo de sus almas
de Dio, sino una vivencia en Dios, el artista no
le pide al mundo razones, sino elementos exis- que yo pecaba p o r exceso de apasionamiento, sin participacin de sus resistencias? La res-
tentes para una nueva creacin csmica, trans- atribuyndole este defecto a mi juventud. puesta es f c i l . . . Dejadnos caer de entre vues-
formadora de la realidad. Tal es la condicin de la mayor parte de los tras manos.
individuos cultos de nuestra tierra: falta de Pero algunos no se conforman y se quejan y
Comprendis ahora cual r- id -rgundn triun- identificacin vital con sus creencias, carencia tampoco les hasta con q u e j a r s e . . . Muy respe-
fa de Torres - Garca? Vamos a sintetizarlo en de amor v de angustia. table es ]a impaciencia que impulsa a las gentes
pocas palabras: Y sta es una nueva fase del triunfo de To- a de-preciar, a sealar con hurlas todo lo q u e
El Torres - Garca ido a Europa, aprende en rrea - Garca m s apasionado q u e ninguno no comprendan. Defienden como pueden su ho-
ella, como pocos, toda la sabidura, los miste- que supo alentar no la pasin de la juventud, nor intelectual: protegen el rostro de sus inte-
rios y los virtuosismos de la pintura clsica; que es cosa de glndulas, sino la juventud de ligencias. Me parece notable y casi hermoso q u e
m u y joven, a u n . busca ya nuevos caminos, e n la pasin, que es cosa de espritu. algunos hombres no sean capaces de imputarse
loa q u e produce obras definitivas. Siente, como El Uruguav le debe v le deber siempre a esa especie de derrota de su espritu, ni de so-
algunos otros artistas la necesidad de arribar a Torres - Garca, el haber orientado a individuos
otro mundo del arte ya anunciado p o r Czanne. portarla a solas; tienen que referirla a sus se-
que viven el arte y que aman sus .tu ores. mejantes, como si la abundancia de e s p e j o s . . .
E s entonces q u e Torres-Garca, se empieza a di- Guido a iilo
Saramiv Cabrera
 DEL IIPRO " U N I V E R S A L I S M O
"Tono y
Ordinariamente, h a b l a n d o de pintora, so ha-
lda, indistintamente, do tonos y di- rotores: y
aun ron ms Frecuencia de e i t U ltimos. Es q u e
vale e m p l e a r tal lenguaje? I n d u d a b l e m e n t e no.
Al c o n t r a r i o : conviene muchsimo sealar la
CONSTRUCTIVO'
Color"
claro discernimiento en ver. d o n d e haba dos
Pues sencillamente: cuando en ellas aparezca en
cosa* (tono y rotor), una sola, que se nos pre-
p r i m e r trmino la realidad, ser una o h r infe-
a
sentaba en lamentable confusin. Si estuvo
rior, imitativa; y cuando, por el contrario, apa-
bien, pues y tratndose de llegar . una nueva
rezca la realidad de t pintura (que es otra rea-
pintura I de desterrar la paleta (esto es, de
a

lidad) la obra ser plstica y por esa razn,

diferencia q u e va del rotor al fono. Y tan esen-
cial es, que de ello puede venir el tener o no
concepto verdadero de lo q u e es la pintura.
Pero ahora no nos vamos a o c u p a r de eso,
pues ya queda estudiado e n otra p a r t e de este
volumen. Pero hay algo con respecto a estos
dos conceptos, q u e conviene p o n e r en claro, y
es lo que motiva esta leccin.
Repitamos aqu lo q u e h e m o s dicho otras ve-
ces; el verdadero pintor opera con tonos y no
con rotores. Por esto, tratndose de pintura, el
lenguaje correcto sera solamente h a b l a r de
tonos.
Como puede pensarse, no nos mueve a con-
siderar esto, slo lo que pueda referirse al len-
guaje. Esto nos importa poco. Vamos al concep-
to, que es para nosotros de la mayor importan-
cia. Sobre todo, p o r q u e dicha cuestin va liga-
da a un problema de los ms interesantes.
Si recorremos el ciclo entero de la [tintura:
esto es, yendo desde la copia de la realidad y
tras mil distintos aspectos, hasta la q u e puede
constituir su ltima etapa, lgica y normal, po-
dremos ver, que remonta la curva en el sentido
de escaftar a la imitacin, y, de ms en ms,
ae hace sinttica y absoluta, Y que, por este ca-
mino, al fin llega a la abstraccin total, v en-
tonces, corta, dirase, con toda representacin, y
no queda ms que con sus valores esenciales:
el plano de color y la lnea. Y advirtase que
ahora digo el plano de color y que aqu no ha-
blo de tonos.
Llegada la pintura a ese estado de pureza
absoluta ly de esto ya BC h a b l a en otro lugar)
cercenando todo aquello que pueda ligarnos al
mundo, tenemos que sentir la angustia de esc
vaco total, y de ah vendr el deseo de reinte-
grarse nuevamente a la vida. Pero, al volver a
ella lo h a r e m o B en l a misma forma que cuan-
do partimos? En modo alguno. Vamos muni-
dos, ahora, de sabias reglas constructivas, de
un concepto abstracto de los valores formales y
de tono. De manera, que si ahora volvemos a
la realidad, es para contemplarla dentro de un
tarden esttico. Por esto, desde este momento, ya
no la imitamos. Partiremos de ella o la tomare-
mos p o r base, pero ser para hacer un ordena-
miento. Y as, si volvemos al mundo, es ya en
forma bien distinta y con otro propsito que el
eme nos lig a l cuando partimos.
Pues bien: modernamente, tras esa pureza a
q u e quiso llevar la pintura, se cometi la enor-
m e equivocacin de emplear el color en vez del
tono (1). En la ms intransigente ortodoxia, se
repudi toda mezcla de colores para darlos ab-
solutamente | 11111 - por esto no se admitieron
;
ms que los tres primarios: el rojo, el amarillo
y el azul y el negro y el blanco. Y esta
nueva paleta, que ya no era a base de tonos, se
dijo que era la que corresponda a nuestro tiem-
po i y que toda otra pintura era color sucio del
l!< ii.1- mu y q u e mareaba un proceso muy
a v a l u a d o de evolucin. Vemos, en cambio, que
fu un error, [mi - - n i tono no hay pintura.
Debemos confesar, que ms de una vez, al
configurar nuestras teoras, llevndolas luego a
la prctica, camos en ese error, por falta de
atonal i-. pictrico. (N. del
mezrlor los colores) tena q u e pensarse q u e , buena. Casi una p e r o g r u l l a d a . . .
para lograr la armona, sto* tenan q u e em-
Pero no lo c* tanto como a primera vista p u e -
plearse de acuerdo con una regla bien precisa: da parecer.
que, en toda composicin (y ya procedndose
Si el pintor no pens ms que en objetos, o en
por tonos) deba irse, del tono bajo al claro, por
un paisaje, o en una figura, presto eso se ver
un tono i n t e r m e d i o ; y q u e por tal motivo, si
en la obra. P e r o , si deja eso aparte, y va a cier-
los colores no deban mezclarse, en cambio de-
to sintetismo (y esto no quiere decir una simpli-
ban ponerse a tono: hacerse ms claros o ms
ficacin sistemtica) si ya, lo que se llama ar-
obscuros, por la sola adicin dv blanro o de
mona, aparece en el cuadro, es porque el pin-
negro. As, por e j e m p l o : rojo fuerte, azul a me-
tor procedi por tonos v no p o r colores, y p o r
dio tono, v a m a r i l l o c l a r o ; azul muv obscuro,
esto, ya est en los valores plsticos absidutos.
rojo n a t u r a l , y negro a t e n u a d o : blanco agrisado,
Tal obra ser una ohra de pintura.
negro natural v azul claro. Siempre tres tonos.
Con esto nos hemos acercado un poco a lo
Pero hay un p u n t o , en la pintura, pie es di-
q u e pretendemos explicar. Porque el hecho de
ficilsimo de deslindar: aquel en el que. de lo
hacer pintura, ' por entero en el pintor; y
imitativo se pasa a lo plstico, y viceversa. Di-
el hecho de comprenderla en un individuo que
a s e un matiz, un medio tono, una n u d a . . . Y
posea esa intuicin. Y esto es algo fatal y p o r
sin embargo, lo es todo. De a h el q u e tanta gen-
esto inmodificahle. Porque, el pintor, casi sin
te se confunda, sean o no pintores, y de ah
darse cuenta. traduci> tos aspectos de la realidad
que se valoricen obrag, falsamente. Y agrava ese
en valores plsticos. V en vano seria el que
estado de cosas, el q u e sea tambin dificilsimo
rer hacer comprender esto a quien no lo sienta.
explicar eso, sino imposible. Por esto, hay quien
Por tal razn, ha de haber una mala pintura
se cree entendido, y est en una ilusin. Y como,
para todos los que estn privados de tan mara
el que sea pintura clara u obscura, nada tiene
villosa visin. Y es ocioso el d i s p u t a r . . .
q u e ver con eso; ni el que sea uno u otro en-
Puso rojo, puso amarillo, puso n e g r o . . . pe
tilo ( pues dentro de todos es lo mismo) de a h ,
ro, a pesar de que puso lo mismo que otro, la
an, la mayor dificultad para discernir. Pero
msica no se produce. Suerte de que ese pobre
en suma, en q u consistira esa diferencia esen-
pintor, no sabe que existe esa msica, pues se
cial, que, de tal manera, luego establece esa pro-
desesperara. Y esa msica es ta pintura.
funda diferencia en las obras?
Y esa msica, no son las innobles mezclas de
H e dicho antes, lo imitativo y lo plstico. tonos verdosos v violetas, de azules chillones y
Pues b i e n : si el artista parte de su paleta para amarillos claros, ni los grises de una paleta su
buscar luego la naturaleza, puede ir camino rec- cia, ni los grisee artificiales producidos p o r gra
to para encontrar lo plstico. Pero, si hace el daciones en gamas d i v e r s a s . . . Y los q u e tal
camino a la inversa, d a r con la naturaleza, pe- hacen son la gente ms equivocada. ( I I
ro no con lo plstico, o sea la pintura. P o r q u e , J. T. G.
en el p r i m e r caso, pintar, en el segundo Rri- J u n i o de 1942
tar. Y esto vo puedo asegurar que es la verdad
ms cierta. (1) l'.nh i.i an -. del tono, y quiz n.i lo
De seguirse uno u otro proceso, las obras q u e m- justo, que ste aparece sobre e] lienzo, cuando el
pintor lente profundamente <y entonces como tono) un
se determinarn sern muy distintas: unas se- color junto al otro en singular equilibrio; es decir,
cuando la ronricncia llega a !u contenplacan pura J
r n naturalista imitativas, l.i- otras, obras de ya no es m i - que el objeto percibido. En lo que be-
iii..- llamado abstracto; algo en ti, fuera de lagar
creacin, plsticas; o ms corto: de pintura.
tiempo. Por esto puede darse cualquier gnero de pin-
Ahora b i e n : cmo reconoceremos esas obras? tura. (N. del A.).
Sobre el ltimo Saln Nacional de Pintu ra
El pblico conoce ya nuestra opinin sobre to hacemos extensivas a este Saln las conside-
lo que puede dar la pintura uruguaya si con- raciones que sobre jurado v expositores emiti-
tina por el camino en que va!
ramos en otras oportunidades.
Nunca fuimos crticos de arte, sino actores Antes de terminar hemos de recalcar dos
cu arte; nunca fuimos repartidores de gracias,
hechos. 1* La actitud de los jurados frente a
consejos o culpabilidades, sino atacantes desde
Augusto Torres, que es -in lugar a dudas, el ms
el arte y del arte defensores. Se nos retribuy
destacado representante del Taller Torres -
con lo que esperbamos > merecamos: el nimo
Garca, arrib a su justo trmino: antes no lo
ofendido de la mayor parte de nuestros lec-
premiaban, ahora lo rechazaron.
tores.
2 En el Saln Nacional se expusieron dos de
Por todas estas razones y por que adems.
los ms puros ejemplos de la obra constructiva
1- -i ..ni.un.. los discpulos del Taller Torres -
de Torres Garca! ('odiblemente en muv pocas
Garcas, las caractersticas diferenciales del res-
parles del mundo incidirn hechos tan parad-
to slo cuentan de la mala pintura para gicoa, risibles y trgicos como ste. Que el lec-
abajo, Q i a ahorramos l.i monotona de repetir tor inteligente deduzca cual es esta paradoja, su
A.,
la- mismas rosas para cada pintor. Por lo tan- comicidad y su tragedia,

TALLEItEB UI.O.U.