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Centre National de la Recherche Scientifique (CNRS), Frana


heinich@ ehess.fr

Nathalie Heinichi

Prticas da arte contempornea:


Uma abordagem pragmtica
a um novo paradigma artstico*

Traduo de Markus Hediger

Argumento neste artigo que aquilo que costumamos chamar de arte contem-
pornea no uma categoria meramente cronolgica na histria das artes
sociologia&antropologia | rio de janeiro, v.04.02: 373390, outubro, 2014

visuais, mas um novo paradigma no sentido definido pelo historiador nor-


te-amer icano Thomas Kuhn referente produo cientf ica (Kuhn, 1962).
Tentarei demonstrar esta tese por meio da anlise minuciosa das condies
materiais, sociais, jurdicas e axiolgicas sob as quais determinados objetos
podem ser considerados obras de arte e menos sob aspectos estticos. Assim,
os leitores sero capazes de compreender o meu argumento, mesmo que nada
conheam sobre arte em geral e arte contempornea em especial.
O mtodo por mim empregado pertence ao que na Frana chamamos
de sociologia pragmtica. Comearei com algumas observaes sobre essa
questo metodolgica.

Pragmatismo

Na dcada de 1990, surgiu na Frana uma nova tendncia chamada sociologia


pragmtica. Esta remete tanto ao pragmatismo norte-americano na filoso-
fia quanto lingustica pragmtica (Heinich, 2009a). Salvo algumas dife-
renas em seus vrios autores (Boltanski & Thvenot, 2006; Hennion, 2007;
Latour, 2002), esta sociologia se apoia principalmente em pesquisas empricas
fundamentadas na obser vao cuidadosa de aes em seu contexto atual.
prticas da arte contempornea: uma abordagem pragmtica a um novo paradigma artstico

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Destarte, representa no s uma vertente crescente de teoria cultural (Sil-


ber, 2003: 427), mas tambm uma renovao importante. Com sua pretenso
de ser principalmente descritiva e analtica, e no crtica, ela rompe com a
sociologia da dominao de Pierre Bourdieu (Heinich, 1998b; 2009b); e j que
alega que a relatividade das aes humanas baseada em seus contextos tem
se tornado uma acepo comum, que j no precisa mais ser demonstrada,
mas usada apenas como ponto de partida para o trabalho analtico, ela tende
a ultrapassar os estudos culturais anglo-americanos e o construtivismo
social (Heinich, 2010; 2011).
No campo da sociologia das artes, essa perspectiva pragmtica no
pode ser reduzida demonstrao de Howard Becker da natureza coletiva das
atividades artsticas (Becker, 1982), pois no pretende demonstrar qualquer
coisa, nem dispensar a crena comum na natureza individual da experincia
artstica; antes, a abordagem sociolgica pragmtica s artes se prope a
descrever o enlaamento ntimo entre objetos e aes humanas a fim de enten-
der todo o conjunto de estruturas (incluindo estruturas simblicas, como re-
presentaes e valores) que compele e organiza as relaes com a arte. Essa
perspectiva no nos obriga a refutar a crena comum na natureza individual
da arte, como o fez Becker, mas a entend-la por meio de um esclarecimento
de seus fundamentos axiolgicos.
Segue um exemplo para demonstrar como a perspectiva pragmtica
pode ajudar a descrever e compreender o que est em jogo em situaes
relacionadas s artes. Quando comentam os ready-mades de Marcel Duchamp,
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os er uditos alegam frequentemente que o artista ter ia declarado: Isto


arte; isso, porm, no corresponde em nada aos fatos, como demonstra uma
anlise minuciosa daquilo que realmente aconteceu. Duchamp no disse
nada: ele fez algo (comprou o mictrio, pintou nele sua assinatura e a data,
levou-o ao saguo onde o Salon des Indpendants recebia as obras de arte em
Nova York e o instalou numa posio inversa); depois, aps o mictrio ser
abandonado num saguo (no, porm, recusado, pois no havia jri), fez com
que outros agissem. Primeiro, pediu que seu amigo Alfred Stieglitz publicas-
se uma fotografia da Fonte com um comentrio em sua revista The Blind Man;
depois aguardou. Passados quase quarenta anos, aps ter se tornado uma
figura artstica proeminente, Duchamp decidiu produzir um pequeno nme-
ro de rplicas do mictrio original (que havia se perdido) e vend-las a ga-
lerias particulares e museus pblicos a partir da dcada de 1950. Permitiu
simplesmente que os intermedirios culturais f izessem o seu trabalho, que
trataram e enquadraram o objeto como obra de arte, segurando, descreven-
do, vendendo ou exibindo, iluminando e comentando o objeto (Camf ield,
1989; Heinich, 1998a). Assim Duchamp fez com suas aes o que um soci-
logo pragmtico teria feito com palavras, ou seja, destacar a importncia
de intermedirios no campo da arte.
artigo | nathalie heinich

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Para contar esta histria deste modo, no tive que fornecer nenhum
juzo de valor, nem mesmo uma interpretao: precisei apenas descrever com
preciso as aes, os objetos e os contextos, baseando-me na reconstruo
histrica providenciada pelos historiadores da arte. Levei em considerao
tambm as diversas categorias de actantes, ou atores envolvidos nas situa-
es descritas. Por fim, tive que supor que, por trs desses atores e aes,
existe algum tipo de regras do jogo ou algum tipo de frames, que fornece aos
atores e aes suas condies de felicidade, como teria dito Erving Goffman
(Goffman, 1974; 1981). A abordagem pragmtica permite esclarecer ou expli-
car precisamente essas regras ou frames, como pretendo demonstrar no caso
da arte contempornea.
A perspectiva pragmtica representa uma mudana real quando com-
parada com as abordagens mais conhecidas da arte. Diante de uma nova
proposta artstica como o ready-made, o historiador da arte explicaria como
essa obra conquistou seu lugar na histria da arte e como seu autor pode ter
sido influenciado por obras anteriores, ou como poderia vir a influenciar obras
posteriores. Um economista da arte descreveria como essa obra entrou pro-
gressivamente no primeiro mercado de galerias; depois, no segundo mer-
cado de leiles ou at mesmo de museus, e como seu preo continuou a subir.
Um historiador da cultura ou um socilogo da arte do estilo antigo explicaria
como essa obra pode ser interpretada como uma testemunha visual da socie-
dade em que surgiu. Um filsofo ofereceria uma interpretao dessa obra para
ilustrar um conceito ou determinado tipo de experincia existencial. Um
socilogo crtico denunciaria o quanto a sociedade demorou a reconhecer
um artista inovador, ou quo injusto legitimar uma pseudo-obra de arte
produzida para os dominantes que manipulam a cultura a fim de coloc-
-la a servio de suas estratgias distintas. Um socilogo pragmtico, porm,
no critica, no avalia, no interpreta: descreve, analisa e, por vezes, escla-
rece relaes, estruturas ou frames invisveis como farei agora em relao
aos frames invisveis da arte contempornea.

Arte contempornea e a transposio de limites

Ps-moder nismo, ps-vang uarda, ar tes plst icas no lugar de belas


artes, plasticiens no lugar de artistas so novos nomes que emergem para
designar no s novos estilos ou movimentos artsticos, mas um novo per-
odo de arte ou um novo modo de pratic-la. Indicam provavelmente uma
mudana paradigmtica.
Mas ser que a arte contempornea realmente um novo paradigma
artstico, no sentido da definio de Thomas Kuhn, ou seria ela meramente
um perodo artstico? Teramos que falar em um novo perodo se ela inclu-
sse toda a produo artstica da atualidade; o que no o caso, pois encon-
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tramos hoje muitos ar t istas que prat icam o ps-impressionismo, o ps-


-surrealismo ou o ps-expressionismo. A arte de hoje composta por arte
moderna (e, s vezes, at arte clssica) e arte contempornea. Alm do mais,
algumas das principais figuras da arte contempornea j morreram: Yves
Klein, por exemplo, e Andy Warhol. A arte contempornea no pode, por-
tanto, ser reduzida arte de artistas vivos, j que que ela inclui artistas j
falecidos e no inclui grande parte da produo artstica atual. Arte con-
tempornea uma categoria esttica de arte, um tipo de gnero artstico,
mas num sent ido mais amplo do que aquilo que se costuma chamar de
gnero: como categor ia ar tstica, a ar te contempornea se encontra no
mesmo nvel da arte clssica ou moderna, sendo que cada uma possui suas
caractersticas prprias.
Em meu livro Le triple jeu de lart contemporain (Heinich,1998a), sugeri
algumas definies baseadas numa anlise dos critrios usados para avaliar
esses trs modos de praticar e conceber arte. Permitam-me record-las rapi-
damente: a arte clssica exige que o artista execute o modelo padro de figu-
rao, seja de forma idealizada ou realstica. A arte moderna exige que o artis-
ta expresse sua interioridade, o que, muitas vezes, significa a necessidade de
ultrapassar os padres da figurao clssica ou at mesmo a prpria figurao,
como acontece no caso da arte abstrata. A arte contempornea exige que o ar-
tista ultrapasse os limites do senso comum, no da figurao clssica, como
no caso da arte moderna, mas da prpria noo de arte, inclusive a exigncia
moderna de um vnculo entre a obra e a interioridade do artista.
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Sendo pr incipalmente um jogo com limites, a arte contempornea


rompe tanto com a arte clssica quanto com a moderna. Uma instalao,
ou performance, no se enquadra mais na concepo clssica ou moderna
de uma obra de arte, ou seja, de uma pintura enquadrada ou de uma escul-
tura num pedestal. No demonstra mais nenhum vnculo entre a obra de
arte e a interioridade, ou at mesmo o corpo do artista; e a ironia e a joco-
sidade so mais impor tantes do que a ser iedade. Mediaes tcnicas ou
sociais se tornam necessr ias, juntamente com tcnicas especiais como
fotografia ou vdeo para garantir a durabilidade da obra. Alm do mais, es-
sas tcnicas fogem, muitas vezes, s regras dos museus, a rotinas econmi-
cas, a restries de transporte e de seguro ou a tcnicas de restaurao. Em
virtude de tudo isso, a arte contempornea mais do que um novo perodo
artstico e mais do que uma nova categoria esttica. Trata-se de um novo
paradigma, que transforma completamente o mundo da arte. Equivale a um
novo paradigma na histria das cincias, como pretendo demonstrar por
meio de algumas obser vaes.
artigo | nathalie heinich

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O novo status da obra de arte

Na arte contempornea, a transgresso mais importante dos critrios comuns


usados para definir a arte que a obra de arte j no consiste exclusivamen-
te no objeto proposto pelo artista, mas em todo o conjunto de operaes, aes,
interpretaes etc. provocadas por sua proposio. Isto , de fato, uma questo
sociolgica, questo esta que precisa ser considerada por aquele que se aven-
tura no mundo da arte contempornea. a razo pela qual tantos permane-
cem do lado de fora, pois, s vezes, nem compreendem o que precisa ser
compreendido: eles no conhecem as regras do jogo. Da surge um conf lito
de paradigmas.
Retorno ao exemplo mais famoso: a Fonte de Marcel Duchamp (o prprio
fato de essa obra ter se tornado um emblema da arte contempornea, apesar
de datar da Primeira Guerra Mundial, ou seja, de um perodo em que a arte
moderna havia se tornado o novo paradigma, j comprova, por si s, que a
arte contempornea no representa um perodo na histria da arte, mas uma
categoria esttica). Na Fonte, a obra de arte no reside na materialidade do
objeto proposto (aqui, um mictrio), mas no ato de prop-lo para uma expo-
sio no Salon des Indpendants; nas muitas histrias que narram como chegou
a no ser exposto e como, por fim, ressurgiu quatro dcadas mais tarde na
forma de rplicas vendidas a algumas galerias e museus; nos muitos protes-
tos e at atos de vandalismo que provocou; nos comentrios infindveis que
continuam a construir seu mito etc. Ou seja, a obra de arte abandonou o ob-
jeto produzido pelo artista para investir em contextos, palavras, aes, coisas,
nmeros... Da a importncia do contexto na arte contempornea: impossvel
contar a histria da Fonte sem mencionar e explicar o contexto do Salon des
Indpendants, a ausncia de jurados, a presena de Duchamp entre os organi-
zadores etc. etc.
Um exemplo mais recente do artista francs Daniel Buren. Ele expe
suas listras aplicadas sobre peas de metal, colunas, paredes etc., mas sua
obra de arte no reside naquele material listrado, como a maioria das pesso-
as suporia num primeiro momento por perceber a proposta conforme os pa-
radigmas clssico e moderno. A obra de arte consiste na forma como todo o
ambiente reconstrudo e reorganizado por meio daquilo que Buren chama
de outil visual ( ferramentas visuais ). A arte encontrada, portanto, no
contexto em que o objeto proposto (as listras) inserido, e no no objeto em
si. Enquanto o espectador no entender essa nova regra do jogo, no poder
apreciar ou at mesmo ver o que est em jogo. As experincias da psicologia
da Gestalt com a percepo visual tratam exatamente disto: ou se v um coe-
lho, ou se v um pato; ou se veem as listras, ou se v o ambiente. Passar de
um para o outro depende apenas do tipo de paradigma que voc aplica a tudo
o que lhe apresentado como obra de arte.
prticas da arte contempornea: uma abordagem pragmtica a um novo paradigma artstico

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Isso explica alguns dos protestos violentos contra esse tipo de propos-
ta, ainda mais quando financiado pelo poder pblico, comissionado e ava-
liado em nome do bem comum (Heinich, 1998b). Aqueles que contemplam
esse tipo de obras de arte conforme o paradigma clssico ou, como acontece
mais frequentemente, moderno, no conseguem entender como essas obras
podem receber alguma forma de reconhecimento; inversamente, aqueles que
as percebem conforme o paradigma sob o qual foram criadas no conseguem
entender como algumas pessoas podem no perceber e aceitar tais razes.

A diversificao dos materiais

A transgresso dos limites da arte significa tambm o emprego de novos tipos


de materiais ou modos de apresentao. Instalaes, performances, land art,
arte corporal, vdeo, fotografias em cores em grande escala, multimdia e
arte ciberntica fazem parte do vocabulrio bsico do artista contemporneo.
Esta outra grande diferena em relao arte clssica e moderna, pois
durante sculos, at o incio da dcada de 1960, as artes visuais eram produ-
zidas com um pequeno nmero de mater iais bem def inidos: leo, pastel,
aquarela, lpis, carvo, gua-forte; papel, tela, gesso, madeira ou pedra, ar-
g ila, madeira, bronze... Agora, tudo mudou. Mesmo sem ver a obra, voc
consegue adivinhar que se trata de arte contempornea apenas lendo sua
descrio, como: lato, feltro e graxa, telas de TV, corais e po, m-
dulos acsticos, ou, em termos mais amplos, materiais variados ou di-
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menses variveis. Consequentemente, a arte do restaurador tambm sofreu


mudanas drsticas: a arte contempornea suscita questes de restaurao
completamente novas, como atestam associaes profissionais especficas
e revistas especializadas.
Evidentemente, existem tambm pinturas e esculturas na arte contem-
pornea. Mas so relativamente raras e normalmente so expostas sem mol-
dura, no caso das pinturas, e sem pedestal, no caso das esculturas. Uma es-
cultura da arte contempornea se parece mais com uma instalao, que apre-
senta uma relao especfica com o espao; e uma pintura da arte contempo-
rnea apresenta dimenses enormes, de forma que dificilmente pode ser
emoldurada (o que, por sua vez, representa uma transgresso da exigncia
moderna conforme a qual a obra deve expressar a interioridade do artista),
ou feita de modo a se encaixar no espao em que exibida, exigindo assim
uma continuidade entre tela e ambiente (o que, por sua vez, representa uma
transgresso da definio clssica e moderna de uma obra de arte como ob-
jeto produzido por um artista).
artigo | nathalie heinich

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O discurso sobre a obra parte da obra

A extenso da obra de arte para alm da materialidade do objeto produzido


ou apresentado pelo artista inclui tambm o discurso sobre a obra. Uma obra
de arte contempornea quase nunca existe sem um texto, assinado ou no,
escrito pelo prprio artista ou, melhor ainda, por um especialista por um
crtico ou curador.
Exatamente da mesma forma como o contexto se tornou parte da obra,
o discurso sobre a obra se tornou parte da proposta artstica. por isto que
hoje as escolas de arte pelo menos na Frana incluem em sua agenda pe-
daggica tambm a mestria do discurso, como, por exemplo, Ser capaz de
falar sobre sua obra e de construir um texto em torno dela.
Consequentemente, a descrio e, mais ainda, a interpretao, so
atividades bsicas na arte contempornea. Ao contrrio do que afirmam al-
guns crticos do senso comum sobre a suposta vacuidade da arte contem-
pornea, sentido ou significao de forma alguma esto ausentes: so exign-
cias fundamentais neste mundo. Mas muitas vezes no dizem respeito obra
em si, nem mesmo arte em geral, mas a toda a sociedade para a qual a arte
contempornea supostamente deve ser um espelho melhor ainda se for um
espelho crtico.
Uma das caractersticas especficas da arte contempornea a imple-
mentao de ideias e sensaes ou emoes na mente e no corpo do especta-
dor. Essas sensaes, porm, e ao contrrio da arte moderna, no so apenas
visuais e precisam permitir a possibilidade de uma interpretao. Na arte
contempornea, a arte visual tem se tornado mais hermenutica do que
visual. E mesmo quando tende a se tornar cada vez mais sensacional, como
nas tendncias mais recentes e populares, as obras no so introduzidas no
mundo da arte contempornea sem um discurso que as acompanhe algo
como um passaporte que permita obra ultrapassar a fronteira entre o mun-
do ordinrio e o mundo especial da arte contempornea.

A importncia de mediaes

Ultrapassar as fronteiras da arte em sua acepo tradicional significa tambm


que uma relao direta entre espectadores ordinrios e a obra se torna cada
vez mais difcil, pois, alm do discurso, necessrio um nmero de mediaes
para permitir que a obra se estabelea no mundo da arte (Hennion, 1993;
Heinich, 2009c).
Essas mediaes per tencem a vr ias categor ias. Pode tratar-se de
profissionais, como curadores, crticos de arte, donos de galerias, peritos,
historiadores da arte e tambm moldureiros, transportadores, corretores de
seguro, restauradores, grficos, eltricos, arquitetos de exposies, assis-
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tentes, palestrantes e, eventualmente, fotg rafos... Mediaes podem ser


instituies, como galerias, museus, centros de arte... Mediaes podem ser
objetos, como molduras, iluminao, luvas, termmetros, hidrmetros, eti-
quetas, revistas de arte, livros, fotografias, catlogos, arquivos, contratos e
para no esquecer o mais importante as paredes de galerias e museus...
Mediaes podem ser palavras, como a assinatura do artista em cada obra,
o nome de um grupo novo, o nome de um gnero novo, nomes de galerias e
museus, panf letos, artigos, livros, teses, contratos jurdicos entre uma ga-
leria e o artista, entre o museu e um colecionador particular que possui uma
obra... Mediaes podem ser imagens e suas reprodues. E podem ser n-
meros, a exemplo das datas das obras e seus preos.
Uma ltima categoria de mediaes precisa ser acrescentada lista:
as representaes mentais especficas s vrias categorias de atores. Mas ao
contrrio de pessoas, instituies, objetos, palavras, imagens e nmeros,
essas representaes no podem ser obser vadas diretamente: podem ser
percebidas apenas por meio dos comentrios sobre as obras (Heinich, 1998b)
ou, s vezes, at por meio de gestos, como no caso do vandalismo (Gamboni,
1997). Esses frames cognitivos ou limites mentais ou limites simblicos
(Lamont, 1992) se manifestam como classificaes genricas (DiMaggio, 1987),
critrios axiolgicos, modelos biogrficos; so mais ou menos incorporados
em habilidades visuais ou corporais. Todos eles representam mediaes de
arte, que determinam a introduo de uma obra em uma categoria e seu po-
sicionamento na escala de valores. Os critrios artsticos implcitos compar-
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tilhados por pessoas num contexto determinado so, portanto, mediaes


fundamentais, apesar de serem quase imperceptveis a no ser que sejam
especificamente investigados.
Sem essas mediaes, nenhuma obra sairia do ateli do artista e en-
contraria seu caminho no mundo da arte. E assim que alguns dos critrios
necessrios para identificar uma obra de arte como tal estiverem ausentes,
as mediaes necessrias para seu credenciamento artstico se tornam mais
ponderveis e, portanto, mais demoradas. Essas mediaes dificilmente exis-
tiam na arte clssica, principalmente quando a obra era comissionada; e eram
menos necessrias na arte moderna, em que o mercado de arte dominava a
maioria das interaes de vendedores com compradores. Mas na arte contem-
pornea as mediaes tm se tornado cada vez mais densas em virtude de
sua necessidade crescente. Quanto mais uma obra se afasta das expectativas
do senso comum, mais necessrias se tornam as mediaes entre a obra e o
pblico em geral. Pode-se dizer que as mediaes se tornam mais necessrias
na medida em que o campo, para usar um termo de Bourdieu, se torna mais
autnomo, mais independente das regras ou expectativas ordinrias. Isso
explica a existncia atual de numerosos atores dedicados seleo, circulao
e avaliao de obras de arte.
artigo | nathalie heinich

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Crculos de reconhecimento

Esses mediadores ou intermedirios de arte no pertencem a uma nica ca-


tegoria, mas a quatro crculos de reconhecimento, como os chama o histo-
riador de arte britnico Alan Bowness (1989). Ele recorreu imagem de cr-
culos concntricos, em cujo centro se encontra a obra. O primeiro crculo
representa os colegas, os outros artistas que reconhecem ou no o valor
de uma nova obra; o segundo crculo, os especialistas em arte, como curado-
res e crticos de arte; o terceiro crculo, os donos de galerias privadas e cole-
cionadores; o quarto crculo, o pblico em geral. De crculo em crculo, au-
menta o nmero de seus membros, aumenta tambm a durao no processo
de reconhecimento e diminui o nvel de competncia. Destarte, esse modelo
abarca trs dimenses: a proximidade espacial ao artista, a temporalidade do
processo de reconhecimento e a relevncia desse reconhecimento.
O que est em jogo na arte contempornea a inverso do segundo e
do terceiro crculo em comparao com a arte moderna. Nesta, os donos de
galerias e os colecionadores vinham em primeiro lugar, enquanto os curado-
res e a maioria dos crticos de arte costumavam descobrir o artista inovador
apenas uma gerao aps suas primeiras exposies; na arte contempornea,
os curadores e crticos de arte seguem imediatamente ao reconhecimento
pelos colegas, muitas vezes antes at de sua obra aparecer no mercado priva-
do. Quero citar apenas um exemplo famoso dessa inverso: na virada da d-
cada de 1960, Leo Castelli, famoso dono de uma galeria em Nova York, con-
venceu Alfred Barr, diretor do Museum of Modern Art (MoMA), e Thomas Hess,
crtico de arte da revista Art News, que o jovem e totalmente desconhecido
Robert Rauschenberg merecia uma exposio no Museu antes mesmo de expor
suas obras na galeria de Castelli (Cohen-Solal, 2009). Pela primeira vez, um
artista entrou no mundo da arte por meio de uma instituio pblica e no
de uma galeria. Alguns anos mais tarde, o mesmo artista conquistou o Leo
de Ouro na Bienal de Veneza um ponto de virada na transferncia de Paris
para Nova York como centro de arte internacional (Guilbaut, 1983).
Foi tambm um ponto de virada na passagem do sistema de arte mo-
derna para a arte contempornea. Foi, em outras palavras, aquilo que a soci-
loga da arte francesa, Raymonde Moulin, chamou de mudana de uma arte
orientada pelo mercado para uma arte orientada pelo museu (Moulin, 1992).

espacializao e internacionalizao

O espao da arte contempornea tambm sofreu grandes mudanas. No se


parece mais com o mundo da arte moderna, cuja lenda ainda alimenta nossa
imaginao, de uma Paris mtica onde tudo girava em torno de Montmartre
e Montparnasse. Hoje, Montmartre e Montparnasse nada mais significam,
prticas da arte contempornea: uma abordagem pragmtica a um novo paradigma artstico

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uma vez que as galerias de arte se concentram em Marais, e os artistas fran-


ceses preferem viver nos subrbios para fugir dos altos custos de alojamento
no centro de Paris se no se mudarem para Berlim ou Nova York.
Alm disso, esse mundo se especializou muito mais no nvel social,
focado num pblico menor e mais elitista do que o pblico em geral que cos-
tumava formar f ilas em frente aos Salons de peinture. Ao mesmo tempo,
tornou-se muito mais amplo no nvel espacial: a arte contempornea est
totalmente internacionalizada. Em seu livro Seven days in the art world (Thorn-
ton, 2008), a antroploga britnica Sarah Thornton fornece algumas informa-
es interessantes sobre essa internacionalizao: por exemplo, os passapor-
tes dos dois donos de galerias que ela observou estavam repletos de todos os
tipos de vistos; e um artista em ascendncia declarou que havia cancelado o
contrato de aluguel do seu apartamento porque estava sempre viajando.
Na arte clssica, a mobilidade estava vinculada exigncia de comple-
tar a sua formao como artista num centro artstico como Roma; na arte
moderna, mobilidade significava mudar-se para Paris ou passar uma tempo-
rada em algum outro lugar (como Picasso costumava fazer); na arte contem-
pornea, existe toda uma rede de museus, galerias e centros de arte dedicados,
especializados e internacionalizados: os artistas simplesmente no conse-
g uem trabalhar se no viajarem, o que vale, sobretudo, para aqueles que
praticam performances onde sua presena a obra ou instalaes onde
eles mesmos organizam e supervisionam a produo da obra in situ.
Esta a razo pela qual a arte contempornea totalmente cosmopo-
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lita. Em um mundo em que o domnio da lngua inglesa um requisito abso-


luto, ainda mais agora que seu centro se transferiu de Paris para Nova York,
como Serge Guilbaut demonstrou em seu livro de 1983, Comment New York vola
lide dart moderne (Como Nova York roubou a ideia da arte moderna) um
livro cujo ttulo muito mais adequado seria Como Nova York roubou a ideia
da arte contempornea.

Temporalidade: a idade do reconhecimento

Devido ao nmero e importncia de intermedirios na arte contempornea,


eles no formam apenas uma parte do mundo de arte, como diria Becker
(1982), mas um campo, no sentido de Bourdieu: o que significa que so
competidores. E devido prevalncia daquilo que chamo de regime de sin-
gularidade (rgime de singularit) na arte moderna e contempornea, origi-
nalidade, inovao e unicidade representam importantes critrios de valor
no s na competio entre artistas, mas tambm entre curadores, crticos
e donos de galerias. por isso que os intermedirios competem pela desco-
ber ta de ar tistas que ainda no chamaram a ateno do pblico, ou que
ainda nem entraram no mundo de arte. Consequentemente, tendem a orien-
artigo | nathalie heinich

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tar sua escolha pelos artistas mais jovens com a garantia de serem os pri-
meiros a descobri-los.
Em virtude disto, a temporalidade do reconhecimento sofreu uma
acelerao dramtica durante as ltimas quatro dcadas: enquanto um artis-
ta moderno, muitas vezes, precisava esperar muito tempo antes de realizar
suas primeiras exposies, receber suas primeiras crticas e vender suas
primeiras obras, um artista contemporneo pode experimentar uma ascenso
muito rpida na cena artstica como no famoso caso de Jean-Michel Basquiat,
que teve um sucesso dramtico logo depois de seu 20 aniversrio. Ser jovem
tornou-se uma razo para ser bem-sucedido, enquanto uma idade mais avan-
ada j considerada uma desvantagem.
Este dado sociolgico apresenta uma consequncia esttica importan-
te que concerne prevalncia da arte conceitual sobre outros tipos de ten-
dncias artsticas. Em seu livro Old masters and young geniuses, o economista
norte-americano David Galenson (2006) demonstrou que a criao artstica
tende a se dividir em duas tendncias principais: os mestres antigos (como
Czanne), que demoram muito para alcanar seu alvo por meio de prtica
emprica e experimentos de longa durao; e os gnios jovens (como Picas-
so), que rapidamente encontram a ideia que pretendem realizar em sua obra.
A idade de reconhecimento , evidentemente, bem diferente nos respectivos
casos. Por isto, o privilgio conferido aos artistas jovens, na maioria das vezes
em virtude da competio entre os intermedirios da arte, tende a criar ou
reforar o privilgio da arte conceitual na arte contempornea.

Novas prticas de coleo

A arte conceitual implica um novo modo de colecionar arte, sendo esta outra
caracterstica do novo paradigma. Algumas obras conceituais existem apenas
em forma virtual, como um contrato, um certificado, um mapa, um padro.
Mona Thomas, que escreveu um livro sobre colecionadores franceses de arte
contempornea, explica que um dos maiores colecionadores de arte minima-
lista e conceitual no precisa mostrar as obras que possui quando apresenta
suas colees: ele simplesmente abre um arquivo (Thomas, 1987).
No outro extremo, as pinturas da arte contempornea quase sempre
apresentam dimenses enormes outra maneira de ignorar a exigncia mo-
derna referente expresso da interioridade do artista, j que suas dimenses
significam a mediao de assistentes ou ferramentas especiais. Quando Frank
Stella comeou a produzir seus quadros enormes, Leo Castelli no sugeriu
que os dividisse em duas partes, decidiu to somente aumentar a porta de
entrada da sua galeria (Cohen-Solal, 2009).
Formatos gigantes suscitam este tipo de problemas no s para donos
de galerias privadas e, ainda mais, para colecionadores, que j no podem
prticas da arte contempornea: uma abordagem pragmtica a um novo paradigma artstico

384

mais comprar uma obra para pendur-la na sala ou no quarto. Esses proble-
mas desafiam tambm os curadores de museus, que precisam lidar com a
questo cada vez mais urgente do armazenamento: quando adquirem algumas
pinturas ou instalaes enormes, onde podem guard-las com segurana se
seus depsitos tradicionais j estiverem lotados? Isso um problema cons-
tante que os museus de hoje enfrentam.
Instalaes representam, ainda, outros problemas quando so comis-
sionadas para serem expostas numa instituio pblica. Em virtude dos altos
custos de sua construo que muitas vezes j incluem uma tarifa para o
artista , ela, s vezes, precisa ser financiada parcialmente pela galeria que
representa o artista. Mas, neste caso, a quem pertence a obra? galeria, ao
museu, ao artista? E quem ter suas despesas reembolsadas caso a obra seja
vendida? As instalaes e performances aproximam a economia das artes
visuais da economia do teatro, da dana e da msica. Assim, a arte contem-
pornea gera novos problemas jurdicos, para os quais ainda no foram en-
contradas solues claras e consensuais.

O pesadelo do transportador

Durante a Bienal de Lyon, uma mandala nepalesa foi criada in situ. Apesar de
efmera, aps o espetculo todos entenderam que ela no poderia ser destru-
da, j que era considerada uma obra de arte no mesmo nvel de obras mais
clssicas da arte contempornea; tampouco poderia permanecer naquele
sociologia&antropologia | rio de janeiro, v.04.02: 373390, outubro, 2014

local, pois o espetculo era um evento temporrio. A nica soluo era trans-
port-la para o museu que a comissionara. Mas como se transporta algo feito
de areia? Os curadores decidiram entrar em contato com a equipe de queima-
duras do hospital mais prximo e pedir equipe responsvel pelo transporte
de pessoas gravemente feridas que transportasse a mandala.
Essa anedota no um caso isolado. Uma instalao no pode ser trans-
portada com a mesma facilidade como uma pintura ou escultura, mesmo que
sejam grandes. Basta imaginar o que acontece quando o dono de uma galeria
precisa enviar a um comprador uma obra de Joseph Beuys feita de cera, ao,
feltro, manteiga e uma cadeira: antes de embrulhar os componentes, os trans-
portadores precisam anotar sua posio com o cuidado de um arquelogo que
descreve o contedo de uma escavao. E quando a obra consiste de uma gela-
deira em cima de uma caixa-forte, como a famosa obra de Bertrand Lavier, ima-
gine a dificuldade de convencer os transportadores de que essa geladeira vulgar
precisa ser manuseada com o mesmo cuidado dedicado a uma pintura de Rem-
brandt, j que deveria alcanar seu destino em seu estado perfeito para produzir
o efeito desejado pelo artista. A profisso do transportador de arte contempor-
nea exige habilidades especficas. E poderamos dizer o mesmo sobre corretores
de seguro, mesmo que no tenha tempo para desenvolver esse ponto aqui.
artigo | nathalie heinich

385

O problema das reprodues

A ltima categoria de problemas a das reprodues. A princpio, a arte con-


tempornea no uma arte que possa ser reproduzida, por causa da primei-
ra caracterstica que mencionei: o fato de ela consistir no s do objeto pro-
posto pelo artista, mas de todo o contexto da proposio. Por isso, uma foto-
grafia fornece apenas uma evocao muito fraca de uma obra de arte contem-
pornea muito mais fraca do que uma fotografia de uma obra clssica ou
moderna. Uma descrio verbal ou at mesmo uma narrativa, uma vez que
o tempo muitas vezes exerce um papel importante na relao atual com a obra
contempornea muito mais eficiente.
Quero ilustrar isto retornando, uma ltima vez, ao nosso exemplo
seminal: a Fonte de Duchamp. Uma fotografia no basta para descrev-la
fielmente; antes, necessrio explicar as regras do Salon des Indpendants
onde foi proposta pela primeira vez (pois a regra da ausncia de um jri foi
violada pela recusa dos organizadores de consider-la uma obra que merecia
ser exposta); precisamos contar a histria de Alfred Stieglitz, o amigo de
Marcel Duchamp, e de sua revista de arte The Blind Man, que publicou a pri-
meira foto e o pr imeiro comentr io sobre a obra; devemos fornecer uma
lista das galerias, dos colecionadores particulares e dos museus que com-
praram uma rplica do mictrio nas dcadas de 1950 e 1960 ; podemos citar
tambm os contratos de seguro e a extensa literatura produzida sobre o tema
juntamente com os muitos protestos e at mesmo atos de vandalismo pro-
vocados pelas rplicas etc.
O mesmo vale para as antropometrias de Yves Klein, pois a histria de
sua criao faz parte da obra; o mesmo se aplica s performances de Josef
Beuys ou s instalaes de Christian Boltanski, cujo efeito sobre o pblico no
pode ser evocado por nenhuma fotografia. Se a arte contempornea uma
arte que deve ser narrada e no reproduzida, isto se deve no s literalidade
dos objetos, gestos ou palavras propostas pelo artista, mas tambm ao con-
texto em que ela se apresenta incluindo as expectativas comuns associadas
prpria noo de qualquer obra de arte.
Por isto, encerro este artigo sobre a arte contempornea sem mostrar-
-lhes nenhuma obra de arte. Mas creio que, mesmo assim, tenham entendido
o que quis demonstrar: a arte contempornea representa um sistema espec-
fico ou, em outras palavras, um paradigma, que pouco tem em comum com
o paradigma da arte moderna que continua a determinar a percepo arts-
tica de muitas pessoas e de muitos artistas. Da a profunda e continuada
crise semelhante crise cientfica analisada por Thomas Kuhn, qual final-
mente retornarei para explicar melhor o que est em jogo com a emergncia
de um novo paradigma artstico, ou seja, uma verdadeira revoluo na arte.
Quero encerrar com algumas palavras sobre esta questo.
prticas da arte contempornea: uma abordagem pragmtica a um novo paradigma artstico

386

Concluso: um novo paradigma

O prprio termo paradigma tornou-se bastante popular hoje em dia. Mesmo


assim, possui um sentido til e preciso na histria das cincias. Espero ter
conseguido demonstrar que esse sentido se aplica tambm histria da arte.
Em The structure of scientific revolutions (1962), Thomas Kuhn empregou
o termo paradigma para designar a organizao geral das noes compar-
tilhadas pelos cientistas em determinada poca. Esse conceito ilumina os
problemas da inovao conceitual quando esta no se encaixa no paradigma
dominante, ou na cincia normal. Ou essa inovao no aceita e, talvez,
nem mesmo contemplada, ou ela vence a batalha das ideias cientficas. Nes-
te ltimo caso, provoca uma mudana paradigmtica completa uma revolu-
o cientfica. Segundo Kuhn, a histria das cincias precisa ser reconstruda
a partir desse conceito.
Ao comparar arte e cincia, no alego que sejam semelhantes: isto
corresponderia a um uso ordinrio da comparao, no a um uso cientfico.
A comparao cientfica consiste em evidenciar no s as semelhanas, mas
tambm as diferenas entre dois itens para assim revelar suas caractersticas
especficas. Na verdade, existem grandes diferenas entre cincia e arte: a
primeira trata daquilo que o filsofo norte-americano John Searle (Searle,
1995) chamou de fatos ontologicamente objetivos a segunda, de fatos
ontologicamente subjetivos; a primeira visa verdade a segunda, beleza
ou ao sentido; o propsito da primeira solucionar um mistrio o propsito
sociologia&antropologia | rio de janeiro, v.04.02: 373390, outubro, 2014

da segunda criar uma experincia sensorial, emocional ou intelectual; a


primeira permite uma assimilao rpida de um paradigma novo, pois se
dirige apenas a especialistas, enquanto a segunda requer muito mais tempo,
pois diz respeito tambm ao pblico em geral.
No entanto, o conceito do paradigma, apesar de ter sido aplicado pri-
meiro histria das cincias, pode ser aplicado tambm histria da arte.
Ele permite compreender o que aconteceu a partir dos meados do sculo XIX,
ou seja, h um sculo e meio: a sucesso rpida de duas mudanas paradig-
mticas, primeiro da arte clssica para a arte moderna, depois da arte mo-
derna para a arte contempornea sendo que esta comeou a surgir (na d-
cada de 1960) quando a primeira mudana ainda no havia sido completa-
mente assimilada pela cultura popular. Da a intensidade da crise artstica
com a qual nos deparamos e a dificuldade que temos de no s resolv-la, mas
at de perceber e entend-la.
Talvez tenham notado que, para descrever o que podemos chamar de
verdadeira revoluo artstica, no precisei recorrer a nenhuma teoria geral,
apenas a um modelo: o modelo criado por Thomas Kuhn com seu conceito do
paradigma. Como qualquer modelo, este tambm nos permite passar de um
assunto e objeto para o outro para esclarecer como funciona, para expor suas
artigo | nathalie heinich

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regras fundamentais ou sua gramtica. A anlise da gramtica da arte con-


tempornea ou de um paradigma cientfico no depende de nenhum sistema
terico. Teorias so teis apenas quando forem modelos que podem ser usa-
dos para entender melhor o mundo em que vivemos mas no quando forem
sistemas conceituais que usam o mundo real para construir teorias. Por isso,
no usei palavras grandes como globalizao, identidade, ps-modernis-
mo, ascenso do individualismo, arte em geral, sociedade, cultura etc.,
que parecem ter sido criadas especificamente para serem usadas em palestras
realizadas em congressos sociolgicos: dizem muito sobre as tendncias e
modas acadmicas atuais, mas muito pouco sobre seus objetos. Espero que
no tenham sentido muita falta destas palavras.

Recebido em 19/10/2013 | Aprovado em 19/03/2014

Nathalie Heinich sociloga, directeur de recherche no


Centre National de la Recherche Scientifique (CNRS),
membro do Centre de Recherches sur les Arts et le Langage
(CRAL/EHESS, Paris) e membro associado do Laboratoire
dAnthropologie et dHistoire sur lInstitution de la Culture
(LAHIC/CNRS, Ministre de la Culture). Especialista em
sociologia das profisses artsticas e das prticas culturais,
pesquisa temas como identidade do artista, estatuto do
autor, pblico dos museus, arte contempornea, sociologia
da percepo esttica e sociologia dos valores. Entre suas
publicaes recentes esto, entre outros, Le Btisier
du sociologue (2009) e Faire voir. Lart lpreuve de ses
mdiations (2009).
prticas da arte contempornea: uma abordagem pragmtica a um novo paradigma artstico

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Notas
* Este artigo resulta de palestra feita pela autora na Rese-
arch Network Sociology of Arts da European Sociological
Association, em evento realizado de 5 a 8 de setembro em
Viena, 2012 [N.E.]

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390

PRTICAS DA ARTE CONTEMPORNEA:


UMA ABORDAGEM PRAGMTICA
A UM NOVO PARADIGMA ARTSTICO
Resumo Palavras-chave
As artes em geral representam uma perspectiva ampla Arte contempornea;
demais para uma abordagem sociolg ica genuna, por Sociologia pragmtica;
isso, o texto focalizar especificamente as artes visuais Artes visuais;
e mais especificamente ainda as prticas da arte contem- Prticas artsticas;
pornea. Apoiando-me em diversas pesquisas, tentarei Mediadores.
demonstrar a interdependncia recproca entre as prti-
cas artsticas, as aes dos mediadores ou especialistas
em arte e as reaes s proposies artsticas. Pretendo
demonstrar como a sociologia pragmtica (como a cha-
mamos na Frana) ajuda a descrever e entender as carac-
tersticas especficas de determinadas aes em seu con-
texto real seja ele de natureza espacial ou temporal,
institucional, cog nitivo ou emocional. Essa questo
ainda mais relevante no caso da arte contempornea.

PRACTICES OF CONTEMPORARY ART:


A PRAGMATIC APPROACH
TO A NEW ARTISTIC PARADIGM
Abstract Keywords
sociologia&antropologia | rio de janeiro, v.04.02: 373390, outubro, 2014

Rather than focusing on arts in general a much too Contemporary art;


broad perspective for a genuine sociological approach I Pragmatic sociology;
will specifically address visual arts, and still more spe- Visuals arts;
cifically contemporary art practices. Relying on various Artist practices;
surveys, I will try to show the reciprocal inter-dependen- Mediators.
cy between artists practices, mediators or art specialists
actions and viewers expectancies and reactions to artis-
tic propositions. I intend to demonstrate how pragmatic
sociology, as we now call it in France, helps in describing
and understanding the specif icit y of g iven actions in
their real context be it spatial and temporal, institu-
tional, cognitive or emotional. Such an issue is all the
more relevant in the case of contemporary art.