8/27/2017 Arte e vida social - Genealogias do contemporneo - OpenEdition Press

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Arte e vida social | Alain Quemin, Glaucia Villas Bas

Genealogias do
contemporneo
Caminhos da arte brasileira

Luiz Camillo Osrio

Rsum
Genealogias do Contemporneo: caminhos da arte brasileira
busca discutir os modos pelos quais a arte contempornea
brasileira, mesmo que sem faz-lo intencionalmente, revela
elementos inerentes a nossa singularidade cultural e
modernidade perifrica. Se h uma hiptese por trs desta
discusso das genealogias a de que a modernidade, ao se

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renovar nos pases perifricos, em especial no caso brasileiro,

est se reescrevendo, tornando-se mais complexa e inclusiva,
menos teleolgica e unidimensional. As tradues culturais
reinventam modelos originais: ao mesmo tempo em que se
pleiteava a universalidade modernista, se afirmava a
singularidade de uma formao moderna heterognea.
A crise ps-moderna mais um captulo deste processo em que
ela (a modernidade) redefine seus limites e suas reverberaes
polticas. No caso brasileiro, em que esta crise atualiza um
receiturio que j estava inscrito na sua formao desenraizada e
multitnica, as possibilidades de repotencializao da aventura
moderna, na constante inveno de si junto ao outro, so menos
recalcadas historicamente. Para alm do fim da histria, da arte e
dos museus, o que vemos uma reavaliao do que se
compreende como sendo histria, arte e museu. A histria se des-
totaliza, a arte se diversifica e os museus se democratizam para
o bem ou para o mal. Na realidade, o mundo est repleto de
modernidades e de artistas que jamais consideraram o
modernismo como uma propriedade ocidental, mas como uma
linguagem aberta e apta a ser transformada. A histria pode
assim ser reescrita como um conjunto de tradues culturais em
vez de um movimento universal situado no interior de uma
cultura, de uma histria, de um espao, com uma cronologia
nica e tendo relaes polticas e culturais dadas (Hall, 2001).

Texte intgral
1 Falar no plural genealogias do contemporneo
pretende ressaltar a falncia de uma narrativa
evolutiva e totalizadora que determinaria o que se
entende por arte contempornea. H vrios
movimentos entrelaados ligando o(s) moderno(s) e a
produo artstica atual. A multiplicao do moderno
e suas reverberaes no contemporneo convergem
em direo a uma mesma tonalidade afetiva: o
estranhamento diante do estado de coisas presente;
uma sensao, que vital e criativa, jamais
imobilizadora, de no sentir-se em casa no mundo.
Desta sensao nasce uma disponibilidade para o
novo e o comum. Repetindo Foucault, o enfoque
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genealgico recusa a unidade do relato histrico e

busca assinalar a singularidade dos acontecimentos
fora de qualquer finalidade montona (Foucault,
2008, p. 260).
2 Entretanto, para alm do tempo, h sempre um
espao a partir do qual os acontecimentos assumem
sua singularidade. Neste caso, trata-se de perceber o
modo pelo qual o Brasil se faz contemporneo.
Fundamental sublinhar que, seja qual for esta
pergunta, pela singularidade brasileira, ela no se
pretende retomada nacionalista de uma autenticidade
local. A singularidade deve ser conquistada, jamais
resgatada; um tornar-se e no uma identidade fixa.
A forma como o Brasil se deixa revelar na arte
brasileira vai ser sempre uma questo, um problema,
um desafio; vai escorregar e no se deixar objetivar.
Seja como for, agindo no interior de um sistema
globalizado e com foras niveladoras, cabe perceber
que o mundo no pode mais ser estruturado apenas
em termos de centro e periferia; coexistem inmeros
centros interessantes, que se relacionam entre si no
obstante suas diferenas (Hall, 2001, p. 21).
3 A presena da arte brasileira no circuito internacional
cresceu consideravelmente nas ltimas dcadas. Para
alm de um tardio reconhecimento da sua qualidade,
isto reflete um reposicionamento do Brasil na
geopoltica mundial. Muitas razes podem explicar
isso: consolidao de nossa democracia, crescimento
econmico acompanhado de uma melhor distribuio
de renda, redefinio de relaes de poder entre os
centros e as periferias, crise de modelos ideolgicos
em um mundo ps-colonial e ps-guerra fria. Alm
disso, o sentimento de crise disseminado nas
sociedades avanadas do Ocidente e sua dificuldade
em lidar com outros modelos de sociedade nos fazem

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rever as expectativas em relao ao que vislumbrar

como possibilidades de desenvolvimento civilizatrio.
Tudo isso combinado, abrem-se perspectivas para o
fortalecimento de processos de modernizao no
cannicos desenvolvidos fora do eixo Europa
Amrica do Norte. Em que medida tais processos,
pensados tantas vezes como anacrnicos, podem ser
capazes de multiplicar os caminhos do moderno no
seio de nossa contemporaneidade? No se trata de
defender uma permanncia da modernidade tal qual
concebida originalmente, dominada pelo iderio
historicista e progressista, fundado em um programa
nico que serviria universalmente para medir os
nveis de progresso e de desenvolvimento artstico e
civilizatrio. Apesar da descrena, cabe perguntar
sobre o que esperar da arte, da poltica e do futuro, de
modo a no nos deixarmos absorver por um niilismo
generalizado. O que interessa poder revisitar uma
demanda crtica inerente s linguagens modernas e o
modo pelo qual elas atuam frente a uma realidade em
processo constante de transformao. Pensar o
vnculo entre singularidades locais e multiplicao de
modelos.
4 Tomando estas interrogaes sobre o que resta de
atual no moderno e de singular no Brasil que
podemos comear a lidar com arte brasileira. Em que
medida a arte brasileira nos ajuda a lidar com o
Brasil? Em um mundo globalizado, no qual o contato
e a contaminao entre as culturas se mostram
disseminados e irreversveis, ser que ainda interessa
pensar o que seria singular a cada formao cultural?
Ser que um artista nascido no Brasil e vivendo em
Berlim ou Londres se pensa como artista brasileiro?
Ser que ainda existe algum resduo no presente da
sensibilidade modernista que de Paris viu nascer um

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impulso de brasilidade? Ser que, para alm de

qualquer intencionalidade ou objetividade,
poderamos pensar ou discutir especificidades locais?
Uma sensibilidade, um corpo, formas de vida
singulares? Tudo isso, todavia, s interessa na medida
em que possa incorporar a diferena e a alteridade,
deslocando-as, sempre com atritos inevitveis, para
um territrio comum, para um horizonte de
compartilhamento universal1.
5 Alm disso, o Brasil so muitos e esta multiplicidade
parte decisiva de nossa formao sem origem. Da
diversidade vivemos. De certo modo, forando
intencionalmente a interpretao, dizer que o Brasil
so muitos significa atualizar o mote de Mario
Pedrosa de que estvamos condenados ao moderno.
Ser moderno, neste caso, uma aposta em um
processo de construo continuada de si, aberto a
contaminaes advindas do exterior. Do mesmo modo
que nossa singularidade deve remeter nossa insero
global, esta condenao deve desdobrar-se em uma
espcie de liberao. Desde o comeo, sem um modelo
de origem, sem identidades fixas, abertos s trocas
tnicas e civilizacionais, nossa liberdade foi nossa
experimentao.
6 Como salientou o crtico Paulo Emlio Salles Gomes a
respeito do Brasil e sua formao complexa e hbrida:
no somos europeus nem americanos do norte, mas
destitudos de cultura original, nada nos estrangeiro,
pois tudo o . A penosa construo de ns mesmos se
desenvolve na dialtica rarefeita entre o no ser e o ser
outro (Gomes, 1980, p. 88). Talvez devssemos nos
apropriar aqui, para seguir nas diferenciaes, da
categoria criada por Darcy Ribeiro, os povos novos,
para distingui-los, na prpria Amrica Latina, dos
povos testemunho e dos povos transplantados

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(Ribeiro, 2007). O novo a aponta para um processo

de hibridao cultural que misturou, sem
desconsiderar a violncia e a opresso, a matriz
cultural europeia s matrizes amerndia e africana.
Gilberto Freire foi taxativo neste aspecto: a aventura
brasileira de miscigenao uma das grandes
aventuras modernas (moderno no amplo sentido
histrico) (Freire, apud Larreta e Gucci, 2007, p. 397-
398). No se quer abafar, com estas leituras, os
conflitos de nossa formao colonial e de nossa
problemtica sociabilidade. Mestiagem no significa
democracia racial.
7 Destaca-se, portanto, nesta leitura de nossa formao
como pas novo, a relao entre miscigenao e
modernidade, entre experimentao e modernidade.
Indo um pouco mais longe e misturando os prprios
conceitos de Pedrosa, podemos enxergar uma
imbricao entre nossa condenao ao moderno e
aquilo que o mesmo autor denominaria,
posteriormente, de nossa ps-modernidade. Seguindo
essa espcie de mestiagem das temporalidades
histricas, nossa abertura s trocas culturais e a
dimenso no orgnica deste processo seriam, juntas,
aquilo que nos condenava ao moderno e nos fazia ser
simultaneamente ps-modernos. Esta compreenso
de que estaramos entrando na ps-modernidade
surgiu quando Pedrosa enfrentou crtica e
criativamente a fase ps-parangol da potica de
Oiticica (Pedrosa, 1981, p. 205-210). Nossa
modernidade, que nasceu da interveno construtiva
aberta s trocas culturais, de um barroco que chega a
um mundo sem tradio e que se reinventa nas mos
de um arteso mulato, vai se transformar em ps-
moderna em uma poca ps-industrial e de
comunicao de massas. A nfase, agora, passa a ser

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na contaminao entre alta cultura e cultura popular,

entre arte, comunicao e participao. Citando
Pedrosa: chegamos ao fim do que se chamou arte
moderna (...) estamos agora em outro ciclo, que no
mais puramente artstico, mas cultural (...) os valores
propriamente plsticos tendem a ser absorvidos na
plasticidade das estruturas perceptivas e situacionais
(Pedrosa, 1981, p. 205-206).
8 Abandonada a perspectiva formalista e progressista
do iderio moderno, a obra de Oiticica assim como a
de Lygia Clark a sua maneira e a de vrios outros
artistas que viriam a constituir uma Nova
objetividade brasileira iria apropriar-se de uma
materialidade cultural externa s especificidades dos
meios expressivos prprios a cada linguagem artstica,
de modo a ganhar envergadura poltica e consistncia
crtica. A pureza tornara-se mito, como escrito no
penetrvel Tropiclia.
9 Isso, todavia, no iria acontecer como o prprio
Oiticica ressalta em seu texto-manifesto no catlogo
da exposio de 1967 intitulada Nova objetividade
brasileira negligenciando-se uma vontade
construtiva geral e sem abandono de uma
experimentao frente s formas de ver e de dizer
convencionais. A contaminao da arte pela energia
popular articularia a desconstruo de uma unidade
formal (a especificidade dos meios expressivos) e a
construo de uma heterogeneidade cultural (a
vontade de interferir dentro de um contexto
especfico, que pode ser tanto poltico como artstico).
Esta combinao de desconstruo e construo, de
experimentao criativa e contaminao
antropofgica era tambm nossa marca de formao e,
segundo Pedrosa, o que nos condenava ao moderno.

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10 O que muda de um contexto moderno para um ps-

moderno a prpria compreenso do que seja o novo.
No primeiro caso, havia um iderio determinando o
que significava ser moderno e que uniformizava um
desejo utpico de atingi-lo. Era a criao de algo
original, uma nova substncia social determinada por
subjetividades seguras de sua racionalidade
construtiva. No caso ps-moderno ou contemporneo,
destitudo de uma pretenso utpica, comprometido
com a habitao do presente na sua diversidade
conflituosa, o novo nasce de um deslocamento e de
articulaes que criam novas relaes, sempre
precrias, a partir de subjetividades que se sabem
plurais e instveis. No surge uma nova substncia,
mas novas relaes que reinventam o modo de ser das
coisas. A singularidade brasileira, sem nenhuma
afirmao nacionalista, constituiu-se originariamente
no bojo deste processo de relaes e articulaes onde
se combinam vontade construtiva e hibridao. Se
antes, na formao moderna, buscvamos acelerar o
passo civilizatrio pela apropriao do outro e pela
mistura de referncias, na quebra ps-moderna, o que
acontece uma guinada cultural na qual a arte se
renova pela confluncia de linguagens, pelo
equacionamento do erudito e do popular. Nos dois
momentos, guardadas as diferenas em relao s
expectativas de futuro, viveu-se no Brasil uma
experimentao cultural que se sabia ao mesmo tempo
precria e original. Resumindo: nossa modernidade
contempornea de nossa ps-modernidade.
11 importante salientar que esta interseo do
moderno e do ps-moderno no pretende igualar
momentos histricos com perspectivas diferentes em
relao ao que se poderia esperar da arte, do futuro e
do modo como se daria nossa insero civilizatria.

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Como salientou Flora Sussekind, se as ideias de uma

devorao e uma reinveno sistemtica dos aportes
estrangeiros, de um entrecruzamento sincrtico de
perspectivas, linguagens e ritmos temporais distintos
e de um tensionamento e um trnsito constantes (e
vistos como constitutivos do processo cultural
brasileiro) entre alta cultura e mau gosto, cultura
letrada e tradies orais, entre nacional e estrangeiro,
arcaico e moderno, entre atualizao e reviso de
componentes recalcadas da nacionalidade
aproximam o grupo da tropiclia do primeiro
modernismo brasileiro, era igualmente evidente a
diferena contextual entre esses dois momentos de
invocao de uma estratgia antropofgica. Ou, como
diria Caetano Veloso, entre a experincia modernista
dos anos 20 e os embates televisivos e
fonomecnicos dos anos 60 (Sussekind, 2007, p. 36-
37).
12 Mais adiante, a autora ressalta que um dos pontos
principais da diferena entre estes dois momentos
seria que o modernismo ainda estava atravessado por
uma veia otimista em relao ideia de pas novo. O
desaparecimento desta ideia no faz sucumbir, como
j tentamos apontar, a possibilidade do novo, mas ele
se d junto ao velho e ser sempre instvel e precrio.
13 A arte brasileira dos ltimos cinquenta anos parece
interessante justamente na medida em que desdobra
esta tenso entre moderno e ps-moderno, entre a
preocupao plstica inerente constituio crtica e
diacrnica da forma e a contaminao sincrnica de
uma materialidade cultural. A matriz construtiva,
nosso mergulho moderno na dcada de 1950,
manteve-se presente junto toro cultural-
experimental que se seguiu aos parangols e
penetrveis de Oiticica, aos bichos e trepantes de

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Clark, aos livros da criao, bals e poemas-luz de

Pape, ao cubo-cor de Carvo, chegando aos flans de
Antonio Manuel, aos nibus e gibis de Raymundo
Colares e s instalaes de Cildo Meireles. Os
processos de formalizao, cada um a sua maneira,
foram revelando, mesmo que no intencionalmente, a
singularidade de uma cultura local. possvel que
haja uma relao direta entre a afirmao de
elementos locais em uma potica e sua
universalizao, dando a uma linguagem comum,
prpria ao contemporneo, uma entonao singular.
14 Esta ateno para o particular, para a diferena, s
interessa quando se assume uma linguagem cujo
repertrio e estrutura buscam se universalizar. No
processo de afirmao de si (de uma cultura) vai se
abrindo um dilogo e uma interseo com os outros.
Dilogo que no necessariamente significa
compreenso, entendimento, harmonia, mas
adversidade e diversidade dentro de um territrio
comum de troca e enfrentamento. Seria o caso de se
repensar, por exemplo, os elos e as diferenas entre os
desdobramentos do neoconcretismo e do tropicalismo
junto ao pop, ao novo realismo francs, povera
italiana e ao minimalismo americano; mais do que
isso, seria fundamental abrir-se a discusso terica
para as articulaes entre o no-objeto (Gullar), o
objeto-especfico (Judd) e a antiforma (Morris).
Neste dilogo, entretanto, viro tona diferenas
extradas de contextos culturais especficos e assim
trazendo luz a rediscusso do Brasil na arte
brasileira que se assume universal.
15 Procurarei aqui sublinhar, para caracterizar esta
dialtica entre moderno e ps-moderno, entre
universal e brasileiro, quatro vetores conceituais a
partir dos quais se pode pensar a arte brasileira desde

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os anos 1920 at o presente. Eles no so os nicos e

nem pretendem reduzir toda a arte produzida no
Brasil ao seu quadro de referncia. So tpicos que
percebo relevantes no interior de nossa produo e
que vieram se atualizando e se transformando desde o
modernismo. Estes quatro vetores foram surgindo a
partir da minha re-montagem da exposio
permanente do museu misturando a coleo do MAM
com a coleo em comodato de Gilberto
Chateaubriand.
16 bom frisar que as exposies em museus brasileiros
lidam com algumas questes especficas nossa
fragilidade institucional, a saber: a ausncia de
colees pblicas abrangentes, a falta de uma histria
da arte consolidada, de um debate crtico oxigenado,
enfim, impe-se o enfrentamento de carncias
monumentais. Neste aspecto, a tarefa da curadoria
caminha conjugada s estratgias educativas, tendo
em vista a reconfigurao da dimenso pblica da
arte.
17 O primeiro partido conceitual da curadoria foi o de
quebrar o eixo cronolgico com que normalmente se
tratava nos museus a histria da arte brasileira do
modernismo dos anos 1920 at a arte contempornea.
Esta opo vinha articulada viso de uma
modernidade brasileira contempornea da sua crtica
ps-moderna, na qual culturas e temporalidades
embaralhavam-se em nossos processos de
subjetivao e na constituio de nossa sociabilidade.
Como disse o artista Carlos Vergara a partir de seu
work in progress dentro das Misses Jesuticas do
Rio Grande do Sul, houve ali, no sculo , um
deslocamento/salto radical que foi do paleoltico ao
barroco. A singularidade inerente a este salto e suas
consequncias coloniais e ps-coloniais mantm-se e

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abordada no primeiro segmento da exposio,

intitulado Brasil: vises e vertigens. Somos
recebidos na exposio por Tarsila do Amaral e
Claudia Andujar, tendo ao fundo mestre Didi e a
pequena obra de Wesley Duke Lee intitulada Ontem
sempre hoje. A questo do Brasil fica a em evidncia
no que ela tem de moderno, anacrnico, lrico e
polifnico. A pulsao cromtica do Vendedor de
frutas da Tarsila, com sua frontalidade, sua
geometria, sua luminosidade tropical, contrasta com a
melancolia quase trgica da ndia grvida que se v
rf de seus mitos de origem. O ttem-escultura de
mestre Didi lembra-nos de que nossas referncias so
muitas e que elas se reinventam no cruzamento
temporal que faz do ontem sempre hoje, criando
uma espcie de agonia do presente que se inscreve em
nossos corpos e em nossa sociabilidade catica.
18 Abordar esta dimenso antropolgica a partir de obras
to distintas entre si no pretende reduzi-las a
qualquer tipo de descrio temtica, esquecendo a
potncia significante inerente s obras e sua
capacidade de ressignificao. Entretanto, garantidas
outras possibilidades interpretativas, vemos esta
questo sobre o Brasil presente ao menos como
latncia, palpitando no interior das obras
apresentadas neste mdulo. Mesmo artistas
estrangeiros cujas obras se desenvolveram no Brasil,
como Lasar Segall e Artur Barrio, acabam
incorporando materiais e aspectos formais que nos
fazem aproxim-los, seja como viso seja como
vertigem, desta fluida identidade brasileira. O
primeiro autorretratando-se como um tpico mulato; o
outro, em um desenho, vai rasurar sua identidade de
estrangeiro com p de caf. Em vrios momentos,
nossa herana africana e amerndia perpassa e se

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mistura aos procedimentos formais e figurativos em

Anita Malfati, Di Cavalcanti, Carlos Vergara, Antonio
Manuel, Panceti, Mario Cravo Neto, entre outros. Em
cada um deles, fica evidente tratar-se de artistas que
produzem a partir de uma histria e de um territrio
especficos, que se apropriam de um vocabulrio
plstico moderno que aspira a uma possvel
universalidade, ou seja, a uma troca aberta e comum
prpria a um mundo globalizado.
19 O segundo mdulo, Cidades partidas: conflitos e
afetos, assume um vetor conceitual mais sociolgico,
a saber: a cumplicidade entre a nossa informalidade (o
mito do homem cordial) e nossas injustias brutais,
criando uma sociedade marcada pela negociao
constante de conflitos e afetos. Uma pgina do
historiador Luis Felipe de Alencastro a partir de uma
fotografia do sculo serviu aqui de inspirao.
Nela, uma escrava e um menino branco pousam para
a cmera revelando uma intimidade fsica e uma
distncia social que marcam grande parte de nossa
histria. Conviver com estes paradoxos faz parte de
nossa sociabilidade, sendo impossvel para a histria
da arte no assumi-los em vrios de seus momentos.
20 bom frisar que todos estes quatro segmentos
combinam artistas e pontos de articulao entre si.
Assim, Cara de cavalo de Oiticica ou Lindonia de
Gerchmann poderiam tanto pertencer a este segundo
segmento, como tambm ao primeiro. Afinal, a nossa
formao cultural, nossa identidade posta em questo,
remete tambm para a nossa sociabilidade, ao modo
pelo qual nos organizamos socialmente. A
proximidade fsica dos corpos, caracterstica
intrnseca ao processo de miscigenao, reflete-se em
nossa dificuldade em assumirmos a impessoalidade
caracterstica aos mecanismos de modernizao

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social. Na obra de Oiticica, por exemplo, isso se

mostra atravs das dobras que articulam o dentro e o
fora, a interioridade e a exterioridade. Nas gravuras de
Goeldi os nos flans de Antonio Manuel, o embate
entre o indivduo e a norma, o eu e o mundo,
aparecem constantemente e so um leitmotiv
constantes.
21 Neste mesmo mdulo, vemos o carnaval, o samba e as
festas da tradio afro-brasileiras presentes atravs de
obras de Segall (mangue), Portinari (Iemanj), Alair
Gomes (blocos de carnaval) e Luiz Alphonsus (mesa
de bar). Em cada um deles, os conflitos e os afetos de
nossa sociabilidade evidenciam-se e complementam-
se de modo ora mais afirmativo ora mais atritivo. A
praia outro momento recorrente na construo de
um corpo e de uma sociabilidade singulares. A sua
presena cotidiana revela aspectos tanto de nossa
convivncia social como das narrativas subjacentes
ambgua vivncia dos nossos corpos. H um trabalho
emblemtico de Glauco Rodrigues que faz a passagem
entre este segundo mdulo e o terceiro, intitulado
Corpos hbridos: identidades em trnsito. Nesta
pintura, um So Sebastio est flechado na praia ao
lado de quatro jovens deitados na areia e de um
vendedor negro de mate que est ali trabalhando. H
tambm na pintura um texto irnico explicitando
nossos conflitos raciais e sociais que se refere a um
suposto estudo acadmico de um professor norte-
americano. A ironia precisa e revela muito de nossa
complexa sociabilidade. As cores so chapadas e
diretas assim como a imagem. Mito e realidade se
misturam, assim como a dor e o prazer inscritos nos
corpos, na convivncia social e nos cdigos culturais.
22 Neste terceiro mdulo da curadoria, pretende-se mais
especificamente perceber como a questo do corpo foi

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tratada pela arte de modo complexo, recorrente e sem

repetir clichs hedonistas que se tornaram lugar
comum para tratar da cultura brasileira. De Flavio de
Carvalho e Maria Martins vindo at Tunga e Anna
Maria Maiolino, o corpo aparece como sensualidade
orgnica, mas como lugar de tenso ao mesmo tempo
ertica e poltica, onde se manifestam identidades
monstruosas e em constante transformao. Talvez
seja neste trato do corpo que o flerte surrealista se faz
presente: como estranhamento e como erotismo. Em
Maria Martins e Tunga, o orgnico e o inorgnico se
misturam, trazendo para o corpo um imaginrio em
que tudo processo, fragmento, delrio e
metamorfose. J nos desenhos de Flavio de Carvalho
e Barrio, assim como nas fotografias de Iole de
Freitas, o corpo dilaceramento e expresso. O que se
pretende neste mdulo assumir a dimenso poltica
e contempornea do corpo como campo de batalha e
estratgia de inveno subjetiva. De certo modo,
uma discusso que foi se radicalizando, pondo em
evidncia o conflito entre a explorao sensorial e os
entraves morais de uma cultura com hbitos
marcadamente conservadores.
23 Por fim, em um quarto mdulo, tratamos da questo
de nossa herana construtiva. Intitulado Respiraes
geomtricas, procurou-se reunir desde o momento
concreto na dcada de 1950, nosso segundo momento
modernista, at os desdobramentos experimentais da
dcada de 1970, em que se irmanam estratgias
participativas e conceituais. O que se mantm neste
deslocamento experimental uma tendncia lrica
constituda pela respirao tonal da cor que comeou
em Volpi e se desdobrou em Carvo, Oiticica e Ione
Saldanha.

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24 A necessidade formal que surge na arte brasileira no

incio dos anos 1950 coincide com nossa guinada
institucional, na qual a modernidade deixava de ser
uma ideia para se tornar um dispositivo ao mesmo
tempo produtivo e utpico (Campofiorito, 1989,
p. 40). J foi dito que, no momento de construo de
Braslia, a utopia era mais verdadeira que a realidade.
Ao serem criados os museus de Arte Moderna do Rio e
de So Paulo (1948), a Bienal (1951) e a nova capital
(1957) erguida em tempo recorde, percebe-se que um
programa de modernizao disseminava-se como
projeto nacional. A arquitetura do prprio MAM
(1953), com sua imponncia e escala, parte
constitutiva daquele momento. A partir da, surge um
imperativo formal que, ao se disseminar, ganha traos
locais, com uma respirao mais contida, orgnica,
sinuosa.
25 O momento do neoconcretismo exemplar em nossa
traduo de um vocabulrio plstico construtivo que
vai assumindo com o tempo uma potncia potica
singular. As cores frias e diretas dos neoplsticos e
concretistas europeus ganham aqui uma suavidade
tonal estranha ao modelo original. A presena do
gesto, da subjetividade criativa, de uma pulso ttil e
corporal, alm do uso de materiais precrios sem
perda do rigor formal so exemplos de como, no
processo de apropriao de uma linguagem artstica,
se desloca e se reinventa uma identidade potica que
se pretendia cannica e fixada.
26 Se h uma hiptese curatorial/conceitual por trs
dessas genealogias a de que a modernidade, ao se
renovar nos pases perifricos, em especial no caso
brasileiro, est se reescrevendo, tornando-se mais
complexa e inclusiva, menos teleolgica e
unidimensional. As tradues culturais reinventam os

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modelos originais. A crise ps-moderna mais um

captulo deste processo em que ela (a modernidade)
redefine seus limites e suas reverberaes polticas.
No caso brasileiro, em que esta crise atualiza um
receiturio que j estava inscrito na sua formao
desenraizada e multitnica, as possibilidades de
repotencializao da aventura moderna, na constante
inveno de si junto ao outro, so menos recalcadas
historicamente. Para alm do fim da histria, da arte e
dos museus, o que vemos uma reavaliao do que se
compreende como sendo histria, arte e museu. A
histria se destotaliza, a arte se diversifica e os museus
se democratizam para o bem ou para o mal.
Na realidade, o mundo est repleto de modernidades
e de artistas que jamais consideraram o modernismo
como uma propriedade ocidental, mas como uma
linguagem aberta e apta a ser transformada. A
histria pode assim ser reescrita como um conjunto
de tradues culturais em vez de um movimento
universal situado no interior de uma cultura, de uma
histria, de um espao, com uma cronologia nica e
tendo relaes polticas e culturais dadas. (Hall,
2001, p. 19)

27 Foi no intuito desta reescrita do moderno, que se faz

sempre como escrita possvel e atual, que se pensaram
os quatro mdulos curatoriais/conceituais enquanto
genealogias do contemporneo. Nosso passado
moderno nos seus anacronismos, reverberaes e
desarticulaes mantm-se inacabado e sujeito ao
contato dinamizador da produo contempornea. A
condio ambivalente do Brasil, dentro e fora do
Ocidente, ao mesmo tempo moderno e ps-moderno
(e, porque no, pr-moderno), deslocando ideias e
lugares, fraturado socialmente e misturado tnica e
culturalmente, acaba por se refletir no modo pelo qual

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8/27/2017 Arte e vida social - Genealogias do contemporneo - OpenEdition Press

a arte brasileira se singulariza e interessa dentro do

circuito globalizado do mundo contemporneo.

Notes
1. Seria interessante lembrarmo-nos aqui da esttica kantiana, na
qual o juzo de gosto isto belo, no obstante, pautar-se
sempre em um sentimento subjetivo, teria que se tornar
universal, ou seja, ser de qualquer um. Diferentemente da
universalidade objetiva do conhecimento em que a verdade ,
para todos os sujeitos racionais, a universalidade subjetiva do
belo, s se pretende como horizonte de compartilhamento, como
base de uma comunicabilidade comum na qual qualquer um, no
necessariamente todos, ir compartilhar do meu sentimento. A
pretenso de universalidade de determinadas formas singulares
de vida, constitudas a partir de formaes culturais especficas,
no ir se converter em modelo de sociabilidade, mas em
exemplo a ser seguido por qualquer um que a sinta como sua.

Auteur

Luiz Camillo Osrio

Professor do Departamento de
Filosofia da Pontifcia
Universidade Catlica do Rio
de Janeiro
OpenEdition Press, 2016

Creative Commons - Attribution-NonCommercial-NoDerivs 3.0

Unported - CC BY-NC-ND 3.0

Rfrence lectronique du chapitre

OSRIO, Luiz Camillo. Genealogias do contemporneo :
Caminhos da arte brasileira In : Arte e vida social : Pesquisas
recentes no Brasil e na Frana [en ligne]. Marseille :
OpenEdition Press, 2016 (gnr le 27 aot 2017). Disponible sur

http://books.openedition.org/oep/556 18/19
8/27/2017 Arte e vida social - Genealogias do contemporneo - OpenEdition Press

Internet : <http://books.openedition.org/oep/556>. ISBN :

9782821855892. DOI : 10.4000/books.oep.556.

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QUEMIN, Alain (dir.) ; VILLAS BAS, Glaucia (dir.). Arte e vida
social : Pesquisas recentes no Brasil e na Frana. Nouvelle
dition [en ligne]. Marseille : OpenEdition Press, 2016 (gnr le
27 aot 2017). Disponible sur Internet :
<http://books.openedition.org/oep/482>. ISBN :
9782821855892. DOI : 10.4000/books.oep.482.
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