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A moldura.

Um ensaio esttico

E m ltima instncia, o carter das coisas depende do fato de serem


totalidades ou partes. A existncia como algo autossuficiente, fechada
em si mesma, guiada somente pela lei da sua prpria essncia, ou como
elemento de um contexto de um todo do qual provm sua fora e seu
sentido isso distingue a alma de toda matria, o homem livre do mero ser
social, a personalidade tica da pessoa cujo desejo sensual a coloca numa
dependncia de tudo aquilo que existe.
isso, tambm, que diferencia a obra de arte de qualquer parte da
natureza. Pois cada coisa, sendo uma existncia natural, meramente um
ponto de passagem para incessantes correntes de energia e de substncia
e que s pode ser compreendida na base daquilo que a precede e que s
obtm o seu significado como elemento do processo natural como um todo.
A essncia da obra de arte, porm, ser um todo em si mesmo, ela no
depende de um vnculo com o exterior e reconduz constantemente suas
correntes energticas ao seu centro. Sendo a obra de arte aquilo que, nor-
malmente, apenas o mundo como um todo ou a alma podem ser, ou seja,
uma unidade de elementos singulares, ela, como um mundo fechado em si
[Welt fr sich], se isola de tudo que lhe externo. Assim, seus limites
significam algo totalmente diferente daquilo que identificamos como limi-
tes em uma coisa natural: nesta, eles so um lugar da constante interao
circular com tudo que lhe externo; naquela, porm, um encerramento
absoluto, que manifesta em um nico ato a indiferena e a defesa contra o
exterior e a integrao unificadora interna.
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A funo da moldura consiste na simbolizao e afirmao da dupla


funo do limite da obra de arte. A moldura exclui da obra de arte todo o
ambiente e tambm o espectador e, assim, ajuda a posicion-la a uma
distncia necessria para seu consumo esttico. A distncia de um ser em
relao a ns mesmos significa, em tudo que diz respeito alma, a unidade
deste ser em si mesmo. Pois apenas na medida em que um ser encerrado
em si mesmo, ele possui aquele espao inacessvel por todos, aquele ser
por si mesmo atravs do qual ele se resguarda dos outros.
Distncia e unidade, anttese contra ns e sntese em si mes-
mo so conceitos complementares. As duas primeiras caractersticas da
obra de arte a unidade interna e sua existncia como esfera separada de
qualquer vida imediata representam o mesmo, visto apenas de dois
lados diferentes. E s pelo fato de possuir essa autonomia, que a obra de
arte pode dar-nos tanto. Seu ser por si mesmo o recuo em preparao do
arremesso atravs do qual ele nos penetra com maior profundidade e in-
tensidade. O sentimento da ddiva desmerecida, com a qual ele nos agra-
cia, se deve ao orgulho de seu encerramento e autossuficincia, apesar do
qual ele, mesmo assim, se entrega a ns mesmos.
As caractersticas da moldura se revelam como recursos e simboliza-
es da unidade interna da pintura. Isso j comea com elementos aparen-
temente acidentais como as fugas entre os lados da moldura. Elas direcio-
nam o olhar para o centro da pintura; na medida em que o olhar prolonga as
retas das juntas at o seu ponto de interseo imaginrio, a relao da
pintura com seu centro enfatizada por todos os lados. Esse efeito centr-
peto das juntas da moldura reforado se a parte externa da moldura for
mais alta do que sua parte inferior, fazendo que os quatro lados da moldura
formem planos inclinados convergentes. Por esse mesmo motivo, rejeito
completamente uma forma que vem sendo usada com frequncia recente-
mente: a elevao da parte inferior da moldura, criando assim uma inclina-
o para o lado externo. A viso, assim como o movimento fsico, segue com
maior facilidade na direo do alto para o baixo, e no vice-versa. Assim
acontece que, inevitavelmente, o olhar afastado da pintura, ele vai para
fora, expondo a unidade da pintura a uma disperso centrfuga.
O fato de o lado da moldura estar cercado por duas ripas serve
menos funo sintetizadora e mais funo delimitadora. Assim, todo o
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ornamento ou relevo da moldura corre como um rio entre duas margens. E


exatamente isso que favorece aquele isolamento exigido pela obra de arte
em relao ao mundo exterior. Por isso, de extrema importncia que a
estrutura da moldura possibilite um fluxo contnuo do olhar, sempre retor-
nando para si mesmo. A estrutura da moldura no pode, em lugar algum,
abrir uma brecha ou oferecer uma ponte, pela qual o mundo possa penetrar
a pintura ou pela qual a pintura possa fugir para o mundo como aconte-
ce, por exemplo, quando a pintura avana para dentro da moldura. Esse ,
felizmente, um erro raro: ele nega a autonomia da obra de arte e suspende,
simultaneamente, o sentido da moldura. A fechada corrente circular da
moldura no requer, de forma alguma, que o ornamento da moldura siga
paralelamente a direo de seu encerramento, muito pelo contrrio. Para
acentuar a corrente da moldura, que transforma a pintura em ilha, os traos
do ornamento precisam desviar-se decididamente da orientao paralela, a
ponto de ficarem numa posio perpendicular a ela. Todos os traos trans-
versais em relao aos lados da moldura estancam a sua corrente, cuja fora
e movimento, dos quais nos apercebemos com empatia esttica, so au-
mentados e destacados pela superao de tais obstculos. Toda figura-
o do ornamento na moldura encontra seu padro regulador na impresso
de sua corrente e de seu encerramento, acentuando assim o isolamento da
pintura de todos os seus arredores, de maneira que cada linha separadora
se justifica quanto mais ajuda a intensificar ao mximo aquela impresso.
Pelo mesmo motivo, torna-se compreensvel a prtica, h muito compro-
vada, de dar a uma pintura menor uma moldura maior ou, pelo menos,
mais enrgica. Pois a pintura menor corre perigo maior de ser incorporada
pelos arredores simultaneamente abarcados pelo olhar e de no se apre-
sentar de forma suficientemente autnoma. Por isso, precisa ser separada
de modo mais radical do que a pintura muito grande, que preenche por si
mesma grande parte do campo visual. Esta no precisa temer a concorrn-
cia de seu ambiente para o significado autnomo de sua impresso; aqui,
basta uma separao mnima pela moldura.
A finalidade ltima da moldura prova a insuficincia das molduras
feitas de tecido que encontramos de vez em quando; um pedao de tecido
sentido como se fizesse parte de um tecido muito maior. No existe ne-
nhuma razo interna para que o padro do tecido seja cortado justamente
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ao longo desta linha ou daquela. A prpria estampa indica uma continua-


o infinita por isso, a moldura de tecido carece de uma limitao, justi-
ficada pela sua forma, e , portanto, incapaz de limitar qualquer outra coisa.
Em tecidos lisos, que apresentam em menor grau aquela falta de encer-
ramento e delimitao, bastam a ausncia de rigidez das margens e a im-
presso geral do tecido para produzir o mesmo defeito. O tecido carece
daquela estrutura orgnica prpria que confere madeira uma autolimita-
o to eficiente e, mesmo assim, modesta limitao esta da qual senti-
mos tanta falta na moldura imitada e que a moldura dourada entalhada,
apesar de sua cobertura, mesmo assim apresenta. Pois ele no disfara as
pequenas irregularidades do trabalho manual, que lhe conferem aquela
vivacidade orgnica que supera toda preciso da mquina.
O princpio corretamente entendido explica por que no encontra-
mos mais, em ambientes que apresentem algum bom gosto, fotografias de
natureza emolduradas. A moldura s apropriada para figuras que apre-
sentem uma unidade encerrada em si mesma, unidade esta que a natureza
nunca possui. Cada recorte da natureza imediata , atravs de mil relaes
espaciais, histricas, conceituais e afetivas vinculado a tudo aquilo que se
encontra em sua proximidade maior ou menor, fsica ou espiritual. apenas
a forma artstica que rompe essas relaes e as reata ao centro. Sobre o
recorte da natureza, que instintivamente compreendemos como mero ele-
mento de um contexto maior, a moldura tem um efeito contraditrio e
violento, na mesma medida em que o princpio interno da vida da obra de
arte a sustenta e exige.
Outro equvoco importante ao qual a moldura sujeita resulta de
erros no desenho moderno de mveis. O princpio segundo o qual o mvel
representa uma obra de arte ps um fim em muito mau gosto e mediocri-
dade banal; mas o seu direito no to positivo e ilimitado quanto o pre-
conceito favorvel sugere. A obra de arte algo que existe em funo de si
mesmo, o mvel existe para ns. Aquela, como simbolizao da unidade
espiritual, pode ser to individual quanto for, mas, pendurada na parede
do nosso quarto, no interfere em nossos crculos, pois possui uma mol-
dura, isto , comporta-se como uma ilha no mundo, esperando que ns
cheguemos at ela, mas que tambm pode ser ignorada ou deixada de lado.
O mvel, porm, sofre continuamente o nosso toque, ele interfere em nos-
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sas vidas e, portanto, no possui o direito de existir em funo de si mesmo.


Alguns mveis parecem sofrer uma humilhao quando sentamos neles,
porque so expresses de uma arte individual; praticamente exigem uma
moldura e, quando colocados no quarto sem moldura, oprimem o ser huma-
no que, com sua individualidade, deve ser o ator principal, enquanto os m-
veis devem ficar em segundo plano. A individualidade do mvel, proclamada
por toda parte, representa um exagero da noo moderna da individualida-
de. Trata-se do mesmo equvoco hierrquico de valores encontrado na atri-
buio de um valor esttico autnomo moldura: por meio de ornamentos
figurativos, de cores para torn-la atraente, de figuraes ou smbolos que a
transformam em expresso de uma ideia artstica autnoma. Tudo isso
falsifica a posio subserviente da moldura em relao pintura. Assim
como a moldura da alma s pode ser o corpo, no, porm, outra alma, assim
a obra de arte, como algo em si mesmo, no pode assumir a funo de mol-
dura que enfatiza e sustenta o ser por si mesmo de outra obra: a resigna-
o, necessria para exercer essa funo, exclui a possibilidade de ser arte.
A moldura, assim como o mvel, no deve apresentar individualida-
de, mas estilo. Estilo diminuio do peso da personalidade, substituio
de um extremo individual por uma generalidade mais ampla; diante de um
objeto de artesanato, logo se pergunta pelo estilo em que ele foi feito, ao
passo que raramente fazemos esse tipo de pergunta quando nos encontra-
mos diante de uma obra de arte. Diante das grandes obras de arte, a
questo do estilo no tem nenhuma importncia: o carter individual sim-
plesmente supera o carter geral, que chamamos de estilo, e que o objeto
individual compartilha com inmeros outros objetos; encontramos neste
carter supraindividual o ameno e o tranquilizante que emanam de todos
os objetos estritamente estilizados. Nas obras humanas, o estilo representa
uma forma intermediria entre a singularidade da alma individual e a ge-
neralidade absoluta da natureza. Por isso, o homem, em seu ambiente
cultural que o separa do mundo meramente natural, se cerca de objetos
estilizados; e por isso o estilo, e no a individualizao, o princpio de vida
que convm moldura, cuja relao com seus arredores corresponde da
alma com o mundo.
Se a posio esttica da moldura definida no tanto por certa in-
diferena, mas por aquelas energias de suas formas, cujo fluxo contnuo
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a caracteriza como mero protetor das fronteiras da pintura, ento as moldu-


ras muito antigas parecem contradizer justamente esse seu sentido. Nelas,
seus lados se apresentam muitas vezes como pilastras ou colunas que
sustentam uma cornija ou uma empena: assim, cada parte e o todo se
apresentam de maneira muito mais diferenciada e significativa do que uma
moldura moderna, cujos lados podem ser substitudos um pelo outro sem
nenhum problema. Aquela arquitetura pesada, aquela dependncia
mtua na diviso de trabalho, levou ao extremo a delimitao interna da
moldura; mas ela adquire assim uma vida orgnica e um peso que entram
em concorrncia prejudicial com sua funo de ser apenas moldura. Isso
pode ser justificado para os casos em que a unidade artstica interna da
pintura, que a encerra interiormente e a separa do mundo, ainda no foi
experimentada devidamente. Quando a pintura cumpria funes de ado-
rao, quando era integrada experincia religiosa, quando se dirigia dire-
tamente inteligncia do contemplador atravs de mensagens escritas ou
de outras interpretaes, as esferas no artsticas se apoderavam dela e
ameaavam romper sua unidade artstica formal. Contra isso se dirige a
dinmica da moldura arquitetnica, cujos elementos, com suas referncias
mtuas, formam um forte vnculo irrompvel e assim a encerram. Quanto
mais forte for a rejeio de tais vnculos exteriores pela obra de arte, mais ela
pode dispensar as foras da moldura cuja vivacidade orgnica contradiz a
sua funo subserviente.
Com seu carter muito mais mecnico e esquematizado, a moldura
moderna representa um progresso se comparada com a moldura arquitet-
nica, e com isso a moldura passa a fazer parte de um princpio amplo do
desenvolvimento cultural. Pois esse desenvolvimento nem sempre conduz
o elemento individual de sua manifestao mecnico-exterior a uma forma
orgnico-animada, significativa por si mesma. Pelo contrrio: quando o es-
prito transforma de modo cada vez mais abrangente a matria da existn-
cia em formas cada vez mais altas, inmeras formas, que at ento pos-
suam uma existncia encerrada em si mesma e que representavam uma
ideia prpria, so degradadas a elementos particulares e mecnicos de con-
textos maiores. Agora, esses contextos se transformam em portadores da
ideia e aqueles elementos passam a ser meros meios sem nenhum sentido
autnomo. Esta a relao entre o cavaleiro medieval e o soldado do exr-
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cito moderno, entre o arteso autnomo e o operrio em uma fbrica, entre


o municpio fechado e a cidade do Estado moderno, entre a produo
caseira e o trabalho dentro da organizao da economia monetria e do
mercado mundial. Das entidades vizinhas, autnomas e autossuficientes,
nasce uma organizao abrangente, para a qual elas perdem, por assim
dizer, a sua alma, o seu ser por si mesmo, para s depois ganharem de
volta um sentido existencial apenas como membros de um todo.
Assim, a figurao da moldura mecnica e uniforme, desprovida de
significado, demonstra, em comparao com as formas arquitetnicas ou
orgnicas em geral, que a relao entre a pintura e seu ambiente s agora
compreendida como um todo e expressada adequadamente. O esprito
aparentemente mais elevado da moldura que possui um significado pr-
prio acaba revelando um esprito inferior dentro do contexto do todo ao
qual pertence. A obra de arte se encontra na situao contraditria de ter
de formar, junto com seu ambiente, um todo integral, j sendo, em si mesma,
um todo; repete-se nisso a dificuldade geral da vida onde elementos de
totalidades reivindicam uma autonomia prpria. evidente que a moldura
precisa ser considerada sutilmente atravs de avanos e recuos, energias e
retardaes para que pela viso possa cumprir sua tarefa dentro do visvel
de mediar entre a obra de arte e seu ambiente, atravs da criao de vncu-
los e sua dissoluo tarefa esta em cuja analogia histrica o indivduo e
a sociedade consomem reciprocamente.