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Individuacin y anarqua Como apoteosis de la carne se interpreta en este libro una definicin aparente-
Germn Vargas Guilln mente formalista del arte en Mikel Dufrenne. La apoteosis designa no tanto una
exaltacin de los sentidos, como a primera vista pudiera parecer, sino el acontecer
de la experiencia esttica en que se pone en juego el espritu entero. La experiencia
Intencionalidad y del arte se caracteriza por ser pensamiento afectivo, formacin de un sentido
horizonticidad inmanente a lo sensible; el suelo de esta formacin es la existencia y su verdad: la Juan Carlos Montoya Duque
"verdad que yo soy".
Roberto J. Walton
APOTEOSIS
La obra principal de Dufrenne est puesta en dilogo aqu, principalmente, con las
reflexiones de F. Schiller y de G.W.F. Hegel sobre el arte, as como con la fenome- Pregrado y Maestra en Filosofa de la
Retrica y Emociones nologa de la phantasia perceptiva de Marc Richir. De la mano de ellos se va tejien- Universidad de Antioquia. Estudiante del
do una fenomenologa del arte en la que surge como tesis principal la nocin de lo
La constitucin de la experiencia Doctorado en Filosofa Contempornea de
DE LA CARNE
"esttico fenomenolgico", entendido como campo plural de formacin del la Universidad Autnoma de Puebla,
humana del lugar sentido en la experiencia del arte. Mxico. Sus reas de investigacin son la
APOTEOSIS DE LA CARNE
Luz Gloria Crdenas Meja filosofa del arte y la fenomenologa. Ha
publicado: El mtodo fenomenolgico y la
Experiencia y creatividad regin de lo espiritual (En La regin de lo
espiritual. Conmemoracin del centenario
Alessandro Ballabio de la publicacin de Ideas I de E. Husserl,
Homo Capax
Una fenomenologa de la experiencia esttica Bogot : Universidad Pedaggica Nacional,
2013) e Imaginacin y mundo, phantasia
y neutralidad (En Anuario Colombiano de
Wilmer Silva Fenomenologa, Vol. VIII, Medelln, 2014).
Ontologa de la tica
Luis Esteban Estrada
Senderos de la phrnesis
Antropologa y tica en Paul Ricoeur
Fredy Hernn Prieto Galindo
Apoteosis de la carne
Una fenomenologa de la experiencia
esttica
Montoya Duque, Juan Carlos
Apoteosis de la carne. Una fenomenologa de la experiencia esttica / Juan Carlos Montoya Duque.
-- Edicin William Ezequiel Castelblanco Caro. -- Bogot: Editorial Aula de Humanidades, 2017.
Incluye bibliografa
111.85 cd 21 ed.
A1568942
Diseo portada:
Hecho el depsito legal que ordena la Ley 44 de 1993 y su decreto reglamentario 460 de 1995
A mi padre, Nano,
que ahora est ms presente que nunca.
ndice
Introduccin..........................................................................................................9
Captulo I
Lo esttico fenomenolgico...........................................................................19
Lo esttico fenomenolgico................................................................................... 20
Lmites de la esttica formalista ............................................................................ 23
El objeto esttico en Mikel Dufrenne................................................................ 25
Conclusin............................................................................................................... 32
Captulo II
Apoteosis de lo sensible................................................................................35
El genio kantiano.................................................................................................. 36
Schiller: la belleza como libertad en la apariencia........................................ 38
Apoteosis de lo sensible....................................................................................... 42
La expresin............................................................................................................. 54
El Ideal del arte en Hegel como apoteosis de lo sensible................................ 58
Lo artstico desde el punto de vista de la praxis.................................................. 61
Conclusin............................................................................................................... 62
Captulo III
Imaginacin y percepcin esttica...............................................................65
Imaginacin y representacin................................................................................ 66
La esencia de la imaginacin................................................................................. 68
[7]
La imaginacin: mediadora entre lo sensible y lo conceptual........................... 71
Imaginacin y originariedad.................................................................................. 78
Conclusin............................................................................................................... 96
Captulo iv
La profundidad de la reflexin como deseo...........................................101
La reflexin esttica como compromiso del deseo............................................ 102
Participacin, adherencia..................................................................................... 107
La profundidad......................................................................................................111
La verdad que yo soy......................................................................................... 114
Conclusin.............................................................................................................118
Captulo v
Infinito e intencionalidad............................................................................121
Levinas: alteridad y arte........................................................................................124
Infinito e intencionalidad.....................................................................................131
Conclusin.............................................................................................................138
Captulo vi
Dos versiones de la apoteosis de lo sensible:
clasicismo esttico y fin del arte...............................................................139
Primera versin: clasicismo................................................................................. 140
Fin del arte ............................................................................................................. 143
Segunda versin: un arte reflexivo...................................................................... 145
Conclusin.............................................................................................................149
Conclusiones generales.................................................................................151
Bibliografa........................................................................................................157
ndice temtico..................................................................................................161
ndice onomstico.............................................................................................165
[8]
Introduccin
E
l libro que hoy les presento es el resultado de una investigacin sobre
los problemas de la esttica filosfica abordados desde una perspecti-
va fenomenolgica. La Phnomnologie de lexprience esthtique de
Mikel Dufrenne, publicada en 1953 en Francia, despus de otras dos feno-
menologas francesas, la de Jean Paul Sartre, Piscologa fenomenolgica de
la imaginacin (1940), y la de Maurice Merleau-Ponty, Fenomenologa de la
percepcin (1945), constituye el primer y exclusivo esfuerzo por sistematizar,
desde las herramientas conceptuales de la fenomenologa, la obra de arte y la
experiencia esttica. No obstante, tambin se han hecho contribuciones feno-
menolgicas menos sistemticas sobre el problema del arte: es el caso de Marc
Richir, quien a lo largo de su obra va consolidando una slida interpretacin
del concepto husserliano de la phantasia perceptiva, y va desarrollando al
tiempo esta nocin como potente arma explicativa de lo que de hecho ocurre
en la experiencia esttica. Este trabajo tiene como ejes centrales, pues, las fi-
guras de Mikel Dufrenne y Marc Richir. De la mano de ellos voy tejiendo las
lneas centrales de una teora fenomenolgica de la experiencia esttica.
El enfoque de esta teora esttica es fenomenolgico, pero se trata de una
investigacin abierta de manera esencial a los problemas tradicionales de la
esttica filosfica. Por esta razn, juegan aqu un papel fundamental las figuras
de Immanuel Kant, Friedrich Schiller y g. w. f. Hegel, quienes abrieron en la
modernidad el campo de problemas fundamentales de la esttica y dejaron
[9]
[10] Introduccin
El tipo de artista que tena en mente Greenberg era Jackson Pollock, cuya
pintura resuma la tendencia vanguardista a la pureza esttica, a la experimen-
tacin con sus propios medios, a la abolicin de la representacin, las referen-
cias externas y hasta el lugar social del arte. Para Greenberg este tipo de arte era
arte autntico, lo dems era kitsch.
Una esttica fenomenolgica se aleja de este tipo de formalismos. No es
que los excluya, pues no es su deber crear normativas, sino que los comprende
como fenmenos que logran un sentido slo en conexin con las demandas
de sentido de una conciencia histrica determinada. En el caso de la pintura
de Pollock y en general de la pintura pura, se trata de experiencias artsticas
que cobran su sentido a partir de una condicin histrica en la que se hizo ne-
cesaria la reivindicacin de la dimensin formal de la obra de arte. Es decir, la
reivindicacin del elemento propio y puro en las artes es ya un fenmeno sig-
nificante a partir de determinada conciencia histrica y determinado cultivo
de la subjetividad. De ah que sea un error asumir la pureza como una norma-
tiva o considerarla con tono triunfalista como la expresin de las ms elevadas
aspiraciones del arte, cuando se trata slo de una de las formas en que el arte
es significativo para nosotros. Finalmente, es esto lo que quiere reivindicar la
perspectiva de una esttica fenomenolgica (captulo I).
Pero cuando Dufrenne define el arte como apoteosis de lo sensible, no
est matriculndose en una esttica formalista? No est postulando que el
brillo (clat) ofrecido a los sentidos y no el sentido es lo decisivo? La in-
terpretacin que aqu sostengo busca reivindicar la dimensin fenomenol-
gica de lo sensible, si bien Dufrenne a menudo no la enfatiza lo suficiente: lo
sensible se hace apoteosis en la medida en que el arte hace de la naturaleza y
de las meras cosas objetos significantes, objetos con una elevada importancia
para el mundo humano. La imagen de una mujer en sus labores cotidianas de
[14] Introduccin
preparar el pan y verter la leche en una vasija de barro es algo cotidiano, pero
en el cuadro La lechera de Vermeer esta imagen cobra un brillo y una impor-
tancia fundamentales: se trata de un ejemplo de un mundo de la vida prosaico
en el que los holandeses encuentran el reflejo de una vida emancipada y de una
cultura orgullosa de sus conquistas histricas, segn la interpretacin que de
la pintura holandesa del siglo xvii hace Hegel. Pero si bien el significado es lo
importante, hay que insistir, slo lo es en la medida en que est encarnado, en
unin esencial con las formas sensibles en las que aparece. Y en esta esenciali-
dad radica el hecho de que en lo artstico, lo sensible sea apotesico.
Aqu est en juego la cuestin que debe resolver toda esttica: cul es el
estatuto de la apariencia? Y en este caso: cul es el estatuto fenomenolgi-
co de la apariencia? Lo primero es que es apotesico en cuanto lo sensible se
hace esencial, se hace fenmeno, se hace significativo. Pero, en qu campo de
la experiencia humana se constituye este sentido de lo esttico? En el campo
moral, pues la apariencia es dominio por excelencia de la libertad. En este
punto retomo a Kant y a Schiller; al primero con su nocin de juego libre de
las facultades cognoscitivas y el juicio reflexionante, y al segundo con su tesis
de que belleza es libertad en la apariencia. Lo hago con la intencin de for-
talecer las referencias que a las mismas nociones de Kant hace Dufrenne y de
mostrar que Schiller establece un bello precedente de su perspectiva tico-exis-
tencialista. Para Dufrenne, el campo esttico es, por excelencia, el de una tica
existencial. En la medida en que en la experiencia esttica nos salimos un poco
de las coacciones de la razn terica y de las determinaciones normativo-mo-
rales, nos situamos en el campo de la libertad, libertad que no es pura negacin
de toda necesidad sino afirmacin de las necesidades interiores, propias de la
vida singular y que por tanto, implican siempre a una existencia (captulo ii).
Necesidades interiores? De qu interior se trata? Sin duda, de un interior
fenomenolgico y por tanto de un interior absoluto, no relativo a un exte-
rior; de un interior no psicolgico y, por supuesto, no fsico. Se trata de un
interior del sentido inmanente siempre a lo sensible, de un significado que
se afirma siempre como acontecimiento de una existencia. Ahora, de qu
manera precisa es significativa la existencia? Hay que determinar un campo es-
pecial de significacin: la expresin, a diferenciar del lenguaje entendido como
Introduccin [15]
como sujeto singular. La excedencia tiene que ver luego con que el fenmeno,
al ser tan ntimo, de alguna manera me ciega; al tocarme me quita el poder
de dominarlo desde la distancia. Esta excedencia se ha traducido en otras re-
flexiones como lo infinito o la experiencia de la trascendencia, como es el caso
de Levinas. Como l, he sostenido la idea de que en la experiencia esttica se
efecta una experiencia de lo infinito, de la trascendencia. Pero a diferencia de
l, trato de mostrar que no por ello cae dicha experiencia por fuera del campo
fenomenolgico. Es muy conocida la crtica que Levinas dirige a la fenomeno-
loga a partir de la nocin de intencionalidad. Segn esta crtica, la accin de
la intencionalidad sobre la realidad es bsicamente de negacin. El fenmeno
es una realidad subjetiva en la que se niega la realidad, y por ello tiene que ver
fundamentalmente con la representacin, con la conversin de la realidad al
elemento del pensamiento. Y esta accin negativa es impotente para pensar
al otro de la relacin tica, que es por esencia irreductible. Lo primero que hay
que notar es que la crtica de Levinas a las nociones de intencionalidad y tota-
lidad reduce estas complejas nociones a ndices promotores del pensamiento
representativo. Olvida Levinas que la ms crtica de las filosofas del concepto
de representacin es acaso la fenomenologa. El fenmeno no niega la realidad
sino que, por el contrario, la revela en su objetividad. El lema fenomenolgico
de ir a las cosas mismas habla de esta capacidad de la intencionalidad de des-
velar la realidad en su ser ms autntico. No es por tanto que la experiencia
esttica, al ser experiencia de lo infinito, quede por fuera del campo fenome-
nolgico. Por el contrario: es fenmeno en la medida en que desvela el ser sen-
sible en su autenticidad, en su unidad profunda con el mundo humano. Sigo a
Dufrenne en la idea de que la intencionalidad es la forma de experimentar una
comunin profunda del hombre con el mundo, tratando de corregir la idea de
que la experiencia esttica, al ser infinita, no es intencional (captulo v).
El ltimo captulo es una corta reflexin sobre la idea que ha estado viva
desde Hegel hasta nuestros das, idea segn la cual el arte sustancial, el arte
que fue centro de la formacin de la cultura, ha llegado a su fin. En trminos
positivos, este fin quera decir para Hegel el advenimiento de un arte libre, de
respuestas reflexivas, pluralistas, propias del cultivo de la subjetividad que nos
caracteriza. Se trata del fin de las respuestas comunitarias y el advenimiento
[18] Introduccin
de las respuestas autnomas frente a las obras de arte. A partir de esta idea
le he preguntado a la Phnomnologie de Dufrenne si s est preparada para
ayudar a enfrentar una experiencia del arte enmarcada en el pluralismo y la
autonoma. La respuesta es que en alguna medida la tesis general de Dufren-
ne pareciera orientarse hacia un formalismo esttico: la apoteosis de lo sensi-
ble. Y en alguna medida pareciera que adems para l el arte tuviera que ver
con manifestaciones de verdades sagradas, propias ms bien de mentalidades
comunitarias y religiosas ya ajenas a nosotros. Pero en cierta medida existe
tambin la posibilidad de pensar a un Dufrenne comprometido con la men-
talidad moderna, capaz de ofrecer las herramientas tericas que se necesitan
para poder pensar un mundo del arte plural, correlativo de un cultivo de la
subjetividad pluralista y autnomo. Por eso considero que hay dos versiones
posibles de la apoteosis de lo sensible: una en el sentido de que el arte es el
lugar de respuestas religiosas, y otra versin segn la cual lo apotesico tiene
que ver con hacer de lo sensible un fin para el pensamiento, un medio a
partir del cual el hombre hace la prueba de su vnculo esencial con el mundo,
sin ceder un palmo en su autonoma, en su cultivo del juicio propio de la men-
talidad moderna. Esta segunda versin implica abrir las puertas para pensar
una sensibilidad ms prosaica (captulo vi).
S
i bien ms adelante, en el captulo VI de este libro, tendremos ocasin
para relativizar las tesis general de Dufrenne en su Phnomnologie, a
partir de denunciar cierta perspectiva clasicista en su concepcin de lo es-
ttico, nuestro objetivo principal y primero es resaltar, interpretando, su teora
esttica en sus rasgos ms sobresalientes y esenciales. El propsito inmediato
que nos conduce, pues, tiene que ver con hacer justicia a un trabajo fenomeno-
lgico ejemplar, que no es exclusivo en su gnero pero s sobresaliente, no slo
por desarrollar in extenso los anlisis y buscar sus ltimas consecuencias, sino
por reivindicar algunos aspectos sobre el arte que, desde el punto de vista de la
esttica, suelen malinterpretarse tan a menudo. El principal de estos aspectos
concierne a la reivindicacin de que el arte es un medio de formacin y des-
pliegue de la subjetividad y no un objeto relegado a las meras gratificaciones
sensoriales. Lo que se pone en juego en la experiencia esttica pertenece a un
orden fenomenolgico en la medida en que est convocando siempre a una
subjetividad que constituye sentido. Por esta razn es que el objeto esttico es
siempre significante, es un sentido encarnado que convoca a un sujeto tambin
encarnado en un cuerpo, perteneciente a un tiempo y un espacio, un lenguaje y
unos horizontes determinados de sentido. El aspecto sensible de la experiencia
esttica en consecuencia nunca vale como un momento inmediato, natural,
sino como elemento integrado en particulares sistemas constituyentes de sen-
tido. Todas las experiencias sensibles que puedan suscitar las obras de arte
[19]
[20] Juan Carlos Montoya Duque
Lo esttico fenomenolgico
travs de las obras de arte se funda una experiencia comn intersubjetiva, bien
que en condiciones muy particulares que tendremos ocasin de conocer ms
adelante. El arte siempre es portador de un sentido encarnado en unas formas
sensibles determinadas, formas que estn integradas de modo inmanente a
este sentido. Es decir, no un sentido que pueda prescindir de las formas sensi-
bles para expresarse sino esencialmente unido a ellas. Dufrenne reconoce esta
dimensin inmanente a partir de la nocin de expresin, que debe distin-
guirse de las formas extrnsecas de significacin, en las que el sentido puede
desligarse de su apariencia sin perderse. De esta manera, es necesario observar
que todas las dimensiones formales que comparecen en las obras de arte deben
reducirse, en el sentido positivo de la epoj, a la esfera de la subjetividad en
la que cobran sentido. Una obra de arte que sea bella, fea, sublime, grotesca o
neutral estticamente, no ve determinado su ser obra de arte a partir de estas
categoras formales, sino slo a partir de la consideracin de la formacin pe-
culiar de la subjetividad que hace que esas formas tengan sentido. Una bella
escultura griega clsica, el Laocoonte, por ejemplo, no es obra de arte porque
cumple con los requisitos formales de belleza, equilibrio, simplicidad. Es obra
de arte gracias a que una subjetividad equilibrada y simple (que incluso pode-
mos llamar bella al estilo de Hegel), se expresa a travs de ella. Es decir, la
subjetividad griega posee una unidad tan ntima con la naturaleza y las formas
sensibles (el cuerpo, por ejemplo) que logra expresarse de manera tan equili-
brada y bella en esas formas del arte. Arthur Danto, en El abuso de la belleza,
hace una distincin muy importante entre belleza interna y externa, que-
riendo apuntar a lo mismo que nosotros. La belleza por s sola no es necesaria
en el arte, pero hay obras en las que es inmanente al sentido de la obra. Toma
como ejemplo las Elegies for the Spanish Republic de Robert Motherwell, en las
que reconoce que su bella sublimidad hace parte esencial del significado que
expresan: [] descubr que las Elegas [] eran artsticamente excelentes no
slo porque eran bellas sino porque su belleza era un acierto artstico. Quiero
decir que, cuando capt su pensamiento, comprend que su belleza esttica era
interna a su significado (Danto, 2005, pp. 162-163). Estas Elegas subliman
un dolor compartido por la prdida de un ideal poltico, y en esta sublimacin
serena y bella se efecta plenamente el sentido de la obra.
[22] Juan Carlos Montoya Duque
Asumiendo esta perspectiva, estamos asumiendo que una obra de arte siempre
es un significado encarnado que demanda la respuesta de un sujeto igualmen-
te encarnado en un lenguaje, unas tradiciones y unos horizontes de sentido.
Esto nos pone a distancia de una perspectiva esteticista en la que se tiende
a valorar la dimensin sensible de la experiencia esttica sin consideraciones
sobre los horizontes significativos en los que ella se integra. Se estudia enton-
ces desde un punto de vista meramente formal el problema de la obra de arte,
descubriendo en ella categoras sensibles como la belleza y la sublimidad, y
dimensiones formales como el equilibrio, la armona, etc., sin ser capaz de dar
cuenta de los rendimientos constitutivos en los que encuentran pleno sentido.
Y es en este punto en donde es necesario advertir un hecho quizs escandaloso
a primera vista, pero absolutamente necesario: el arte hace mucho tiempo que
se deslig de la esttica. Lo artstico est desligado en su esencia que no en los
hechos, en los que a menudo encontramos belleza y dems de cualquier ca-
tegora formal. Es la razn por la que Danto ha sealado la disociacin radical
entre arte y esttica: Duchamp, sobre todo en sus ready-mades de 1915-1917,
quera ejemplificar la disociacin ms radical posible entre el arte y la esttica
[24] Juan Carlos Montoya Duque
mismo ideas estticas y suscita mediante ellas un juego libre de las faculta-
des cognoscitivas que insufla vida, espritu para la vivificacin del alma.
Dufrenne, por su parte, recoge toda la tradicin fenomenolgica de rehabilita-
cin de la subjetividad. l cree que lo que hace propiamente al objeto esttico
es su esencial ser para la actualidad de una percepcin. Es decir, primero tiene
que ser un objeto artstico, creado, y segundo, demandar la actualidad de una
percepcin, en la que se manifiesta, se hace presente, se torna significante. Con
esta posicin Dufrenne, insistimos, rehabilita los temas del sentido y la subje-
tividad propios de la fenomenologa y se ubica en una no ortodoxa posicin
kantiana. La definicin precisa de objeto esttico para Dufrenne es que ste es
apoteosis de lo sensible, es decir, es un objeto significante no a travs de lo
sensible sino en y por lo sensible, es objeto portador de un sentido inmanen-
te a lo sensible. Por parecernos que Dufrenne permanece muy dependiente
de las constelaciones kantianas de problemas de la Crtica del juicio, nuestra
interpretacin propone buscar ms a fondo en esta relacin. Por esta razn
consideramos que en Friedrich Schiller (Kallias y Cartas sobre la educacin
esttica del hombre) encontramos un desarrollo de los problemas kantianos
que guarda profundas afinidades con la propuesta de Dufrenne. La primera
de estas afinidades concierne a la valoracin que se hace de la apariencia: el
arte autntico es apariencia hecha apoteosis, no desvirtuada como objeto pu-
ramente mimtico, encubridor, sino como autntica apariencia. Y la segunda
de estas afinidades es que para ambos el problema del arte tendr que ver con
una visin tica y poltica.
La relacin de Schiller y Dufrenne no est ni siquiera insinuada en la Ph-
nomnologie, y no aparece documentada en trabajos relacionados. Nos parece
importante establecerla porque ambos comparten una motivacin comn: la
Crtica del juicio de Kant; y nos parece que es una forma de interpretar y acaso
enriquecer los temas y los problemas que inquietaron a Mikel Dufrenne.
[28] Juan Carlos Montoya Duque
Que el objeto sea artstico es conditio sine qua non para que se efecte una
experiencia esttica autntica, pero este componente se nos revela enseguida
insuficiente: arte, en el sentido kantiano, designa una produccin de la libertad
de acuerdo a determinadas representaciones de fines: debiera llamarse arte
slo a la produccin por medio de la libertad, es decir, mediante una voluntad
que pone razn a la base de su actividad (Kant, 1997, p. 245). De manera
que por arte se entiende una produccin humana de carcter tcnico, en la
que el fin que ha servido como gua para su produccin puede conocerse y
transmitirse a otros. La representacin ms antigua y tradicional del arte es
la del saber hacer un producto, objeto o actividad, mediante la adecuada
aplicacin de una tcnica y unos medios materiales especiales. En el siglo xviii
se consolid la distincin medieval de artes serviles y artes liberales, siendo las
primeras aqullas determinadas por el uso y los procedimientos mecnicos,
mientras que las segundas eran cultivadas por los hombres libres y tenan por
objeto las ciencias. En una palabra: en las artes liberales se expresaba el pre-
dominio del espritu sobre la mano. Vino a aadirse el arte bello, concepto
determinado por la autoconciencia de los artistas como forjadores de belleza
y del arte como objeto de gusto. De entre todas, las bellas artes representaban
con mayor vigor el espritu libre de la moderna mentalidad, plena de conscien-
cia histrica y esttica, y la superior formacin del artista frente al artesano.
En el nivel ms bajo de esta escala encontramos los objetos tcnicos, cuya
esencia podemos caracterizar como un movimiento hacia el exterior, propio
de una subsuncin ejercida por la reflexin determinante (Kant, 1997).
Se trata de los objetos que desvelan por s mismos una huella de las condicio-
nes tcnicas y espirituales de la cultura que los produjo. Todas las obras de
arte son susceptibles de una mirada semejante, que discrimine en ellas una
forma y una materia. Es el caso de los anlisis de los avances tcnicos de las
artes particulares. El objeto esttico en s mismo posee una estructura que
lo hace ser objeto analizable. Se trata de la estructura que desvela la actividad
constituyente del yo, y que relaciona a este objeto con otros, con arreglo a
una interaccin ya inductiva o ya deductiva, pero en cualquier caso, causal.
CAPTULO I. Lo esttico fenomenolgico [29]
La dimensin esttica
Que un objeto sea producto del arte es la elemental caracterstica del objeto
esttico pero es con mucho insuficiente. Para Dufrenne, lo esttico designa
esa dimensin de una obra de arte a partir de la cual se convierte en un objeto
significante. Un objeto fabricado por el hombre encuentra la plenitud de su ser
en la dimensin esttica, encuentra la cualidad que lo convierte en objeto de
gran importancia para el universo humano:
As la obra de arte, por indudable que sea la realidad que le confiere el acto
creador, puede tener una existencia equvoca porque est en su vocacin
trascender hacia el objeto esttico, slo en el cual alcanza, con su consagra-
cin, la plenitud de su ser (Dufrenne, 1953, p. 33).
Conclusin
La idea fundamental que presento hasta ahora es que la experiencia del arte
no se agota en las meras gratificaciones sensoriales sino que, esencialmente, es
significativa. Pero es significativa en un nivel existencial, pues expresa no un
significado intelectual, un eidos autnomo, sino un modo der ser en el mundo,
una Weltsanschauung, es decir, no representa o significa el mundo sino que
expresa un mundo espiritual, una cosmovisin personal o compartida. El
CAPTULO I. Lo esttico fenomenolgico [33]
P
ara Dufrenne el objeto esttico es apoteosis de lo sensible. Hay en
esto sin duda una resonancia esteticista que parece generar muchos
problemas para entender gran parte del arte del siglo xx que est ra-
dicalmente divorciado de las cualidades estticas tradicionales. Hablamos de
los ready-mades de Duchamp y de los anlisis que de ellos ha hecho Arthur
Danto. Pero antes que sealar el probable sesgo esteticista, lo que queremos es
resaltar el componente fenomenolgico de esta frmula.
En el fondo, la inquietud de Dufrenne frente a los desarrollos tericos de
la Crtica del juicio de Kant es la misma que la que tuvo Schiller: cmo enten-
der el problema de la apariencia artstica ms all de que sea un mero juego
formal? En qu sentido puede hablarse de una autenticidad de la apariencia?
La raz comn de las respuestas que ambos arrojan es la siguiente: la aparien-
cia artstica es autntica si se enfoca desde un punto de vista tico-existencial
(Dufrenne) y moral y poltico (Schiller). Schiller (1990) se pregunta en Kallias
por un principio objetivo del gusto (p. 5) que fue imposible establecer en la
Crtica kantiana, queriendo superar el formalismo filosfico que en ella que-
daba establecido. Dufrenne (1953), por su parte, encuentra que la dimensin
formal de lo esttico le concede suficiencia ontolgica (p. 134). En el fondo
los dos estn pensando a raz de este formalismo filosfico, y a partir de la
perspectiva tica derivan en la idea de que es la libertad que se pone en juego
en el arte la que la dota de autonoma ontolgica.
[35]
[36] Juan Carlos Montoya Duque
El genio kantiano
El origen de lo artstico es, para Kant, el genio. Hay una concepcin ro-
mntica del genio que acaso predomina en la representacin ms usual que
tenemos del arte: el hombre capaz de desafiar las normas artsticas con su im-
pulso e inventiva. Esta concepcin, que de hecho puede limitarse al perodo del
romanticismo temprano del Sturm und Drang1, no corresponde a la previsin
de Kant, para quien adems de fuerza impetuosa necesita el artista gusto,
que regle las producciones para que ingresen en la esfera de la sociabilidad.
En el pargrafo 49 de la Crtica del juicio, Kant desarrolla unas nociones
de importancia superlativa en asuntos artsticos. El genio no es ms que una
determinada disposicin de lo que para l son las facultades cognoscitivas, a
saber, la imaginacin y el entendimiento. El genio es el productor de ideas
estticas, en las que priman la libertad de la imaginacin para la vivificacin
del espritu y el disfrute esttico (Kant, 1997, pp. 257-264). La descripcin
que de este movimiento hace Kant es la siguiente:
1
Hegel (1989) examina esas representaciones, entre las que se incluye el genio como individuo
capaz de desafiar las normas artsticas.
CAPTULO II. Apoteosis de lo sensible [37]
La razn exige por motivos trascendentales que haya una comunin del im-
pulso formal con el material, esto es, que exista un impulso de juego, porque
slo la unidad de la realidad con la forma, de la contingencia con la necesi-
dad, de la pasividad con la libertad, completa el concepto de humanidad
As pues, en cuanto la razn proclama que ha de existir una humanidad,
formula al mismo tiempo la ley de que ha de existir una belleza. (Schiller,
1990, p. 233)
Apoteosis de lo sensible
pero por s solo resultar insuficiente, toda vez que no puede depender la esen-
cia nicamente de una actitud subjetiva, capaz de estetizarlo todo. Por eso el
objeto deber revelar la clave de una necesidad que se afirme ms all de las
posiciones subjetivas.
En realidad, el anlisis de Dufrenne configura a lo largo de su desarrollo
una correlacin notico-noemtica de carcter peculiar. Por el lado notico se
trata de la percepcin esttica y por el noemtico de la estructura del objeto
esttico, en la que se anan arte y naturaleza, con una importante primaca
de esta.
Nosis: la percepcin
sentido slo cuando hay una conciencia que lo actualiza y lo hace significativo.
l habla del pblico que comparece en el teatro para la sesin de msica y
de danza, pero parece dejar abierta la puerta a la concepcin que sugerimos: se
tratara de un pblico que no se constituye como una sumatoria de individuos
sino como un nosotros: la afirmacin inmediata de un nosotros (Dufrenne,
1953, p. 103). Y ms adelante dice: Ahora bien, que la obra espere as un p-
blico, no es testimonio del hecho de que ella es para nosotros? Pero tambin
es por el espectador que ella encuentra su plena realidad (p. 81). El pblico
no es el grupo de individuos reales (y su correspondiente estatuto psicolgico)
que se ubica en el espacio real de la sala de conciertos sino una comunidad reu-
nida (rallie) (p. 103) merced a una objetividad de orden superior. Aunque el
verbo rallier empleado por Dufrenne lleve consigo un acento del romntico
religare, segn el cual el arte deba volver a unir lo que la civilizacin humana
en un proceso milenario escindi, hay que subrayar que se aleja bastante de
esta concepcin al sealar que el individuo no est enajenado, fuera de s, ni
llevado ciegamente por la fuerza oscura del nosotros. Antes bien, el sujeto gana
conciencia de s: es as, como dice J. Hytier, que el teatro debe realizar, antes
que la comunin masiva, el acuerdo de una multiplicidad de admiraciones
particulares. Es lo que Alain expresa diciendo que el espectculo es la escuela
de la conciencia de s (p. 86). Y ms adelante seala, a propsito de la subjeti-
vidad que aqu est en juego: [] esta subjetividad que, para ser plenamente
subjetividad, no puede ser sino singular, para la cual este aparecer es signifi-
cante (p. 86).
Nos resulta claro, no obstante, que la principal razn que tuvo presente
Dufrenne para elegir iniciar su fenomenologa con la dimensin notica de la
percepcin, fue la de enfatizar el carcter esttico o sensible del arte. Esto ex-
plica el porqu de denominarlo objeto esttico. De esta manera interpreta la
tesis kantiana del desinters esttico. Pero no podemos dejar de insistir en un
aspecto que l no desarrolla plenamente pero que puede leerse entre lneas. Y
nos resulta del todo interesante extender la tesis del desinters no slo al punto
al que la lleva nuestro autor sino an ms all: la dimensin subjetivo-notica
de la experiencia esttica pone de relieve el hecho de que el arte es esencial-
mente arte para nosotros, es decir, que es una comunidad fenomenolgica la
CAPTULO II. Apoteosis de lo sensible [45]
que est implicada en su recepcin. Esto descarta entonces todo modo de con-
frontacin historiogrfica, psicolgica, meramente histrica, con las obras de
arte, y pone de relieve en cambio el hecho de que el arte se capta en su esencia
cuando nos eleva hacia una percepcin mancomunada, constituida inter-
subjetivamente por la inmediatez de un nosotros fenomenolgico.
La dimensin esttica del arte que rescata aqu Dufrenne y con esto relati-
vizamos la crtica que a propsito de lo mismo dijimos que se le puede hacer
tiene que ver entonces con la caracterstica esencial del arte de ser para la
actualidad de una conciencia. Y es por la va de esta actualidad fenomenolgica
que debe entenderse la expresin dufrenniana de que el objeto esttico debe ser
consagrado (conscration) (p. 82). Es fcil ver en ella nuevamente un sesgo
romntico, puesto que connota un sentido del arte como algo sagrado, como
objeto de culto, pero el sentido es, de alguna manera, diverso: el objeto esttico
demanda del pblico su consagracin, su elevacin a objeto apotesicamente
sensible. Y la razn por la que no puede sino consagrarse, es decir, ganar carta
de ciudadana como objeto insustituible, irremplazable por cualquier saber o
interpretacin, es porque l es en esencia el objeto actual de una percepcin
sensible. Fuera de la actualidad de la percepcin es una interpretacin ms o
menos adecuada, una idea que ayuda a su mejor comprensin o que lo desfi-
gura por completo, es objeto de estudio de la historia, la psicologa, la filosofa
(como en este caso), la historiografa, la etnologa, y hasta la qumica y la fsica
(en las restauraciones de pinturas y esculturas). De manera que el momento
sensible-perceptivo es irremplazable. Toda teora, toda documentacin, toda
historia, todo dato que gire alrededor de la obra no puede suplantarla nunca,
ni una traduccin que se propone como un sustituto equivalente. Cuando ms
ayudan estos datos y a menudo de hecho entorpecen, nos permiten hacer
una experiencia perceptiva ms adecuada.
Es la razn por la cual el papel del espectador denota una posicin pasiva.
La percepcin acompaada de conciencia, cuando es esttica, es el acto comn
del sintiente y lo sentido: Qu son los colores del cuadro cuando no se reflejan
en una mirada? (p. 83). La ejecucin de la obra de arte resulta en este sentido
esencial: el espectador es ejecutante. El pblico crea el clima que necesita el eje-
cutante. Este ejecuta la obra para un pblico signos dirigidos a un pblico,
[46] Juan Carlos Montoya Duque
2
Tal como, en trminos de la profundidad y temporalidad peculiares de lo esttico, hay que afirmar
que, en rigor, yo no vivo en el tiempo sino que soy tiempo: [c]est dire que le profond se rfre
essentiellement moi, la plenitud et lauthenticit de mon tre, et nest dans le temps que pour
autant que le temps est moi (Dufrenne, 1953, p. 498).
[48] Juan Carlos Montoya Duque
En este punto, tanto Richir como Dufrenne recogen uno de los postula-
dos que Husserl sienta: la reflexin sobre los modos de aparicin constituye
una oscilacin (clignoter) constante entre el objeto y la aparicin del objeto
(Husserl, 2002). Esta oscilacin es el modo peculiar en que se efecta la re-
flexin en la percepcin esttica: el objeto (obra de teatro, pintura, escultura,
poema, novela, sinfona) posee autonoma objetiva, pero esta objetividad se
encuentra en trnsito constante hacia la percepcin que la capta.
CAPTULO II. Apoteosis de lo sensible [49]
Noema: la naturaleza
Ni siquiera los dioses eternos del politesmo viven en paz eterna. Se dividen
en bandos y entablan luchas con pasiones e intereses enfrentados, y deben
someterse al destino. Ni siquiera el Dios cristiano escapa a la humillacin del
sufrimiento ni a la ignominia de la muerte, ni se libera del dolor del alma,
en el que no puede dejar de clamar: Dios mo, Dios mo, por qu me has
abandonado?; su madre sufre la misma amarga pena, y la vida humana
en general es una vida de disensin, de luchas y dolores. Pues la grandeza
y la fuerza slo se miden verdaderamente por la magnitud y la fuerza de la
oposicin, desde la que el espritu retorna a la unidad en s; la intensidad y la
profundidad de la subjetividad se patentizan tanto mayores cuanto ms in-
finita y desmedidamente se desbandan las coyunturas y ms lacerantes son
las contradicciones en que aqulla tiene que permanecer, sin embargo, firme
en s misma. nicamente en este despliegue se acredita el poder de la idea
y del ideal, pues el poder no consiste ms que en mantenerse en lo negativo
de uno mismo. (p. 132)
[52] Juan Carlos Montoya Duque
obra de arte a la vez produce un mundo y revela la tierra: Ella retiene y guarda
la tierra misma en lo abierto de un mundo (p. 131).
El anlisis que lleva a cabo de las dos dimensiones en que se puede descom-
poner (para analizarlo filosficamente) el objeto esttico, muestra esta articu-
lacin dialctica en la que se gesta la apoteosis de lo sensible: [] lo sensible
no es materia sino porque es formado; las virtudes de materia estn ligadas al
rigor de la forma: la naturaleza est aqu sobrepasada (p. 131). Con esto pone
de relieve el hecho de que la materia esttica est esencialmente formada. Ma-
teria ms all de la forma no es sino materia bruta, contingente. Ciertamente,
el objeto esttico destruye o neutraliza la forma exterior del objeto, es decir,
aqulla forma que viene impuesta por el intelecto o por una significacin ex-
trnseca, pero no destruye toda significacin: reivindica, antes bien, el sentido
que es inmanencia del sentido en lo sensible. La forma del objeto esttico no
es externa: es la totalidad de los colores en un cuadro que viene dada por la
composicin; la meloda y el ritmo en la msica y la composicin en la foto-
grafa. No se trata de una ley evidente que se desvele al entendimiento (como
es el caso de los objetos de uso y del lenguaje referencial, por ejemplo), sino de
una ley oculta (loi cache) que en cuanto tal se revela imperiosa, apotesica.
La forma, antes que negar lo sensible ordenndolo exteriormente, al ser ne-
cesidad interior, lo exalta, lo vuelve apotesico, lo convierte en un objeto que
expresa una necesidad absolutamente inmanente:
La expresin
[] ella [la expresin] dice todo y no dice nada, porque el interior que ella
revela lo revela como interior, es decir como siempre inadecuado a la ex-
presin; la expresin aparece inadecuada en la medida en que es adecuada
(es a condicin de afrontar esta contradiccin que la relacin del interior y
el exterior es verdaderamente dialctica, como lo quiere Hegel). (Dufrenne,
1953, p. 475)
[] lo sensible debe por supuesto darse en la obra de arte, pero slo mani-
festarse como superficie y apariencia de lo sensible. Pues el espritu no busca
en lo sensible de la obra de arte ni la materialidad concreta, la completud
interna y la extensin empricas del organismo que el deseo demanda, ni
el pensamiento universal, slo ideal, sino que quiere presencia sensible, la
cual debe por su puesto, seguir siendo sensible, pero igualmente liberarse del
andamiaje de su mera materialidad. (p. 32)
Conclusin
H
ablar de la imaginacin a propsito de temas estticos suele ser un
tpico recurrente y para nada inesperado. Se ha encontrado a menudo
en la imaginacin la fuente originaria de las representaciones arts-
ticas en la que se enriquece constantemente el mundo espiritual humano, y
estamos acostumbrados a aceptar que las obras de arte son esencialmente pro-
ductos imaginarios. La tesis que desarrollamos en este captulo, sin embargo,
no se inscribe dentro de esta llana asociacin. El camino que vamos a recorrer
nos mostrar la esencia de la imaginacin, cmo esta contribuye a la con-
formacin de la realidad perceptiva y cmo en la percepcin esttica, que es
percepcin fiel, la encontramos, no liberada como se esperara a primera vista,
sino reprimida o limitada. Este camino lo recorreremos principalmente de la
mano de Dufrenne y Richir. A partir de ellos desarrollamos una tesis que es
en realidad una mixtura de las dos propuestas, en la que nos parece que
resultan enriquecidos dos trabajos que son complementarios. En cuanto a la
tesis de Dufrenne de que la imaginacin en su uso emprico est reprimida en
la percepcin esttica, viene a enriquecerse con una lectura sobresaliente de
Richir del concepto de phantasia a diferenciar de la imaginacin en Husserl,
a partir de la cual establece que lo artstico no es esencialmente imaginario sino
fantstico. A su vez, nos parece que la nocin richiriana de phantasia per-
ceptiva, mediante la cual se caracteriza lo esencial del objeto artstico, puede
llevarse a una lectura desde la perspectiva de lo moral y lo poltico, sugerida
por Dufrenne y desarrollada en este trabajo. Richir, a partir de una variante de
[65]
[66] Juan Carlos Montoya Duque
Imaginacin y representacin
La esencia de la imaginacin
1
Una conciencia que el mismo Hegel haba cantado en un poema de juventud:
Para el hijo de la iniciacin la plenitud de la alta doctrina,
la profundidad del indecible sentimiento era demasiado sagrada
para que juzgase dignos los signos desecados.
Ya el pensamiento no empua el alma,
abismada ms all del tiempo y del espacio espiando el infinito,
de s misma se olvida, y ya de nuevo despierta
a la conciencia. Quien quisiera hablar a otros de ella
hablara con lengua de ngel, probara la pobreza de las palabras.
Y tiene horror de haber pensado tan pequeo
lo sagrado, de haberlo alzado tan poco con las palabras, que el discurso
le aparece como una culpa y l, vivo, se cierra la boca.
Lo que el iniciado se prohibi as a s mismo, una sabia
ley prohibi a los espritus ms pobres, divulgar
lo que ha sido visto, odo, sentido en la sagrada noche:
porque hasta el mejor en su plegaria
no fuese turbado por el alboroto de su desorden, y las chcharas
vanas no lo indispusieran frente a lo sagrado mismo []. (Agamben, 2008, p. 24)
[70] Juan Carlos Montoya Duque
dirige hacia algo, y en este dirigirse estn implicadas una temporalidad y espa-
cialidad propias de lo imaginario.
Pero en este movimiento espacio-temporal se ve implicada adems la di-
mensin subjetiva. Recordemos que la intencionalidad es un acto de aten-
cin particular sobre un fragmento de realidad, y en cuanto particular pone
en juego la vida psquica, la concrecin de la dimensin relativo-subjetiva. El
movimiento propio de la intencionalidad es, pues, desde este punto de vista,
propiamente imaginario, porque pone en juego la conciencia de la particulari-
dad del sujeto, de la interioridad.
La imagen re-presenta incluso en los casos en que no es figurativa de una
realidad existente, es decir, incluso cuando no es cuasi-posicional. En estos
casos representa las experiencias subjetivo-corporales ms diversas: sentimien-
tos, deseos, intereses, valoraciones, ponindolas en imagen para la conciencia.
En la representacin se nos presentan en la interioridad de nuestro yo em-
prico contenidos exteriores de una realidad ya constituida: el difunto a travs
de la foto, el pasado a travs del relato histrico, los hechos de la infancia a
travs de la interpretacin psicoanaltica, etc. Queriendo resaltar esta funcin
temporalizante-espacializante divisoria de la imaginacin, Mikel Dufrenne
la define como el poder de hacer ver o de hacer pensar en (Dufrenne,
1953, p. 432). Empricamente, la conciencia imaginativa ve objetos mltiples:
la casa de la infancia en la foto, un recuerdo de un hecho trgico o feliz, un
lugar de ensoacin en donde florecera la vida. Pero es comn a todos estos
avistamientos el que la conciencia vea a travs de sus objetos su s mismo emp-
rico, su ser subjetivo-relativo. Cundo tenemos ms conciencia de nuestro ser
particular que cuando afirmamos: veo su imagen y es como si estuviera aqu;
me parece que se acerca, que me palpa, que me nombra [] Me parece que de
pronto viene a turbarme su voz (Barba Jacob, 1999, p. 42. Cursivas aadi-
das). El polo noemtico aparece y correlativamente descubrimos la conciencia
como imagen o apariencia: vemos la imagen y nos descubrimos como imagen;
o mejor, vemos la imagen y contemporneamente somos la imagen. En rigor,
la conciencia no est dirigida a un objeto imaginario exterior: este no se intro-
duce en ella. Dnde habita la imagen? Sartre nos ensea que la imagen es
una conciencia (Sartre, 1964, pp. 14 y ss.), por eso el lugar de la imagen no es
CAPTULO III. Imaginacin y percepcin esttica [73]
Imaginacin y originariedad
humana misma. No existe una sola cultura sin arte. La mitologa forj la men-
talidad de los antiguos. Los griegos clsicos encontraron en Homero y Hesodo
sus dioses, su religin, su formacin poltica y moral. Los mitos cumplen en
muchas culturas una funcin fundamental: son arte, religin, ciencia y espi-
ritualidad al mismo tiempo. Los hombres cavernarios conjuraron las fuerzas
indomables con imgenes que pintaban en las paredes. El arte se articula a
menudo con la religin, no slo ofreciendo a la contemplacin visual (pintura,
escultura) y a la contemplacin interior (msica, literatura) la estela de los
dioses, sino tambin, en ocasiones, prometiendo el cielo o el infierno, ense-
ando la ley divina o cuidando su seguimiento. El arte se ha puesto al servicio
del estado y ha ayudado a difundir ideas polticas, y se ha encerrado en la inte-
rioridad de un estudio afirmndose a s mismo de manera soberana. De algn
modo hace presencia dondequiera que haya hombres. El romanticismo enfa-
tiz esta funcin de formacin de la subjetividad que cumple el arte. Y Hegel,
gran conocedor de las artes, y que hace siglos ya sentenci el fin del arte,
comparti con los romnticos la idea del poder determinante del arte en la
formacin del pensamiento humano: [l]a necesidad universal del arte, por
tanto, es la racional que tiene el hombre de elevar a la consciencia espiritual
el mundo interno y externo como un objeto en el que l reconoce su propio
s mismo (Hegel, 1987, p. 27). Heidegger nos mostr que lo originario de la
obra de arte es su acontecer como des-ocultacin del ente, como experiencia
de verdad (Heidegger, 1973, p. 104). La exigencia entonces es clara: cmo
acontece en la experiencia esttica efectiva esta originariedad que nos sale al
paso por doquier? Qu herramientas tericas ofrece la fenomenologa para
ayudar a captar en su real acontecer el fenmeno esttico? Qu hay de pecu-
liar en la imaginacin artstica que la hace ser una necesidad fundamental para
la experiencia humana?
La razn exige por motivos trascendentales que haya una comunin del im-
pulso formal con el material, esto es, que exista un impulso de juego, porque
slo la unidad de la realidad con la forma, de la contingencia con la necesi-
dad, de la pasividad con la libertad, completa el concepto de humanidad
As pues, en cuanto la razn proclama que ha de existir una humanidad,
formula al mismo tiempo la ley de que ha de existir una belleza. (Schiller,
1990, p. 233)
CAPTULO III. Imaginacin y percepcin esttica [81]
Esta tesis tiene como presupuesto una teora del lenguaje: la percepcin
es captacin de una significacin inmanente, inmanente a la vida del cuerpo
propio. La nocin que utiliza Merleau-Ponty en sus anlisis de este lenguaje
inmanente es la de la expresin. En esta se da un peculiar modo del lenguaje: en
la expresin el sentido es inmanente a la palabra misma. En este sentido est
ms prxima al gesto, la afectividad y el estilo que al mero valor significante
conceptual: [e]s pues que la palabra o las palabras llevan una primera capa de
significacin que les es adherente y que da el pensamiento como estilo, como
valor afectivo, como mmica existencial, antes que como enunciado concep-
tual (p. 222). Este lenguaje acontece de manera ejemplar en la experiencia
de la creacin artstica, en la que en rigor debe decirse que el cuerpo de los
artistas es el que pinta, canta, escribe: [s]i alguna vez la expresin penser avec
le mains tiene un sentido es por ellos (p. 427). El cuerpo es el sensorium com-
mune, el sistema de equivalencias y transposiciones intersensoriales que hace
que haya unidad en la diversidad.
La experiencia esttica es una experiencia corporal, siempre que por
cuerpo entendamos un campo de transposiciones intersensoriales y de sig-
nificaciones inmanentes no accesibles plenamente a un lenguaje conceptual.
Una significacin corporal es una totalidad expresiva irreductible a trminos
proposicionales. Esta nueva comprensin que del cuerpo nos facilita tener
Merleau-Ponty, nos va a permitir comprender cmo en trminos fenomeno-
lgicos se efecta la reconciliacin de cuerpo y espritu: el cuerpo habla un
lenguaje apegndose a la letra, sin dar el paso a la universalidad del discurso.
El cuerpo no es una naturaleza que viene a ser investida por un espri-
tu exterior a ella, por una suerte de hlito enigmtico que viene a animarlo
desde afuera. El cuerpo es el nima misma. Ningn ser humano encuentra su
cuerpo como una naturaleza que debe apropiarse a posteriori. Cada quien es
su cuerpo, en l se desarrolla, est templado en sus vicisitudes y con l muere.
Por eso toda la actividad prctica del hombre en relacin con la naturaleza no
es un trabajo extrnseco de una libertad que viene a aadirse a una existencia
originaria, sino el trabajo del espritu humano que se desarrolla desde s hacia
s mismo. Hegel enfatizaba que la naturaleza es una abstraccin, pues no
existe primero que el espritu. Toda existencia natural y material est formada,
[84] Juan Carlos Montoya Duque
y por eso en la actividad prctica el hombre modifica las cosas externas en las
que anhela reconocer su propia huella. Pero no se contenta con la modifica-
cin de las cosas externas sino que lo hace tambin con su figura natural, con
su cuerpo:
Esta es la causa de todo atavo y adorno, aunque ste sea tan brbaro, de mal
gusto, completamente desfigurador e incluso pernicioso como los zapatos
de las mujeres chinas o las perforaciones de orejas y labios. Pues slo en el
mundo civilizado la alteracin de la figura, de la conducta y de cualquier
modo y manera de exteriorizacin emana de la formacin espiritual. (Hegel,
1989, p. 27)
Lo anterior nos muestra que la experiencia esttica para ser originaria debe
permanecer en el dominio de la percepcin. Se tratara entonces de una ima-
ginacin perceptiva, en cuanto permanece anudada esencialmente a la esfera
de la presencia corporal.
Es la razn por la que Dufrenne concede un importante papel a lo que, reto-
mando a Merleau-Ponty, llama el plano existencial de la presencia o lo pre-re-
flexivo, en el que opera la dimensin corporal, constituyendo una unidad con
el mundo de las cosas. Existe una actividad trascendental del cuerpo, que
consiste en presentarnos las cosas no como a distancia, desvinculadas de noso-
tros, sino como pertenecientes a una misma raza. Por lo tanto, la percepcin,
CAPTULO III. Imaginacin y percepcin esttica [85]
2
No obstante tiene una consistencia peculiar que analizaremos a propsito del problema de la verdad
de lo esttico.: Cfr. Romano, Claude. La consistance de limaginaire. En : Studia Phaenomenologica,
VIII, 2008, pp. 15-46
[92] Juan Carlos Montoya Duque
Conclusin
Todo el mundo no puede ver la verdad, pero todo el mundo puede serla
Franz Kafka
[101]
[102] Juan Carlos Montoya Duque
Es as como tocar un texto, no con los ojos sino con la escritura, crea un
abismo entre la crtica y la lectura, y que es el mismo que toda significacin
establece entre su borde significante y su borde significado. Porque nadie
sabe nada del sentido que la lectura da a la obra, como significado, quizs
porque ese sentido, siendo el deseo, se establece ms all del cdigo de la
lengua. Slo la lectura anima la obra, mantiene con ella una relacin de
deseo. Leer es desear la obra, es querer ser la obra, es negarse a doblar la
obra fuera de toda otra palabra que la palabra misma de la obra: el nico
comentario que podra producir un puro lector, y que le quedara, sera el
pastiche [] Pasar de la lectura a la crtica es cambiar de deseo, es desear,
no ya la obra, sino su propio lenguaje. (Barthes, 1972, p. 82)
Por este dirigirse al cuerpo a un cuerpo que juega libremente con sus de-
terminaciones institucionales, sedimentadas por el hbito, por la praxis y por
las coacciones de la objetividad, es que Barthes puede advertir el carcter de
deseo de la verdad que pone en juego lo esttico. Es por su corporalidad que
la obra es irreductible, por ello es que se desea. Ahora, esta inmediatez de la
corporalidad no es irreflexiva, sino que vincula, de modo no dialctico, la con-
ciencia de s. Es la razn por la cual hay que diferenciar el deseo que acabamos
de caracterizar con Barthes, del deseo psicolgico y de las apetencias ms con-
tingentes. El deseo en cuestin involucra mi libertad, mi autodeterminacin.
Participacin, adherencia
[l]a comprensin del otro como tal supone, en primer lugar, que yo sea
de algn modo consustancial a l, lejos de que me sea radicalmente extra-
o como es el caso del objeto material; y, en segundo lugar, que me sienta
interesado en este conocimiento, que me una lo bastante estrechamente a
l como para ser sensible a la afinidad que tengo con l. (Dufrenne, 1953,
p. 489)
son, pues, correlativas. Esta adherencia del sujeto al objeto es posible merced
a una suerte de participacin, en la que debemos encontrar tanta afinidad con
el objeto, como para lograr re-encontrar en nosotros el movimiento que hace
que el objeto sea l mismo en su autognesis. Es decir, la participacin es posi-
ble si la presencia del objeto nos devuelve hacia nosotros mismos para intentar
re-editar el ser libre del objeto, es decir, lo que lo hace ser l mismo.
La comprensin de la obra de arte es, as, como ocurre en la Fenomenolo-
ga de Hegel, comprensin de s a travs de lo otro: comprender la historia es
reencontrar el eco en m, es ser plenamente histrico o plenamente viviente
(Dufrenne, 1953, p. 490). Se trata de una necesidad existencial co-pertenecien-
te al sujeto y a la obra. En esta los hombres no van detrs de las cosas, como
es el caso de las exigencias de la vida corriente, en donde nos vemos enredados
en todo tipo de requerimientos finitos, sino que, siendo ella libre, recordamos
nuestra pertenencia a la libertad, nos hacemos conscientes de que somos seres
que comenzamos un proyecto que se consuma en nosotros mismos. En la obra
no nos relacionamos con objetos reales sino con objetos que, no queriendo
engaar al sujeto, por decirlo, gritan a voces que son apariencia de realidad,
que son formas de las cosas y no las cosas mismas. Lo que la apariencia del
arte realmente expresa es la libertad, que no es otra cosa que la necesidad exis-
tencial (interna), tanto de la obra como del sujeto. En el arte el hombre no
se encuentra sino con el hombre mismo. Esta concepcin especulativa de la
historia queda tambin ejemplarmente consignada por Hegel en las Lecciones
de esttica que legamos de Heinrich Gustav Hotho. Refirindose al arte, dice:
No hay que interpretar sin embargo esto como una reedicin del poder egol-
gico que rene en s mismo el mundo, como centro a partir del cual lo cons-
tituye y lo ordena para la representacin. Hace mucho ya que propusimos
situarnos ms all del mbito de la representacin, no perdamos de vista que
lo que est en cuestin aqu es la adherencia de la conciencia esttica con su
objeto. Esta adherencia no es otra cosa que re-encontrar en el objeto nuestro
mundo interior, y la forma en que lo encontramos es por medio de la experien-
cia de la necesidad interna de la obra; necesidad que no proviene de ningn
concepto cientfico ni de ninguna urgencia prctica o del uso, pero tampoco
de una necesidad ma, pues el objeto no puede reducirse a las necesidades de
mi deseo.
La adherencia se da mediante el establecimiento de una afinidad profunda
entre conciencia y objeto, en la que se despliega una resonancia de la necesidad
existencial de la obra sobre la conciencia: [p]uesto que la necesidad existen-
cial [] no puede ser conocida desde afuera, no puede ser experimentada ms
que en m mismo, si soy capaz de abrirme a ella. Es la necesidad del objeto
esttico, pero es necesario que yo la reconozca en m (Dufrenne, 1953, p. 491).
Como la necesidad de la obra es interior a ella, no la puedo descubrir sino en-
contrndola como necesaria para m. Hay aqu una importante correlacin: el
interior de la obra es anlogo a mi interior. Gracias a esta asimilacin es que
el objeto esttico despierta, fundamentalmente, mi libertad, libertad que debe
entenderse en este nivel como profundidad, como instancia de emanacin in-
finita, extraordinariamente rica.
La profundidad
pp. 414-415). Y Hegel, de una manera harto crtica con respecto a Schelling,
comprendi que la funcin del arte en la cultura de la subjetividad es absoluta,
razn por la que lo incluy en su sistema en la esfera superior del espritu
absoluto (Hegel, 2000, p. 580 y ss.), entendiendo que el contenido del arte
es absoluto, en la medida en que nace de la libertad y la autodeterminacin.
Por eso para Hegel la verdad absoluta implica toda una comprensin de la
libertad y de la eticidad (das Sittlichkeit). La concepcin de Dufrenne se basa
en la filosofa existencial de Karl Jaspers, y hace eco del hecho de que el sujeto
(sujeto tico, que no epistemolgico) irradia su libertad a los contenidos de
su actuar y pensar. Desde esta perspectiva analiza el modo en que en la obra
de arte se pone en accin la verdad. Es la razn por la que hay que afirmar que
el objeto esttico no es algo meramente entretenido, como ha surgido de la
mentalidad esttica consolidada desde el siglo xviii y contra la que hubimos
de prevenirnos ya, sino que es en rigor una produccin humana en la que se
pone en juego la verdad de lo real histrico, vale decir, de lo que se afirma ms
all de nuestra voluntad y, sin embargo (al ser producto de un juego de accin
y enajenacin de la voluntad), con ella. Esto lo lleva a afirmar que el arte es
serio (srieux), pues [p]uede influir en la historia, porque es verdadero
(Dufrenne, 1953, p. 615). El contenido del arte trasciende la subjetividad de
un individuo hasta llegar a lo humano universal no un universal conceptual
sino tico-existencial. Es serio porque es verdadero y es verdadero porque
el individuo que se expresa a travs de l est pleno de universal. Al poder
comprender nosotros al artista pero en rigor no es al artista a quien se
comprende sino al arte se conforma por ello una comunidad intersubjetiva
en la que l se convierte en un delegado de lo humano (p. 615).
En este sentido, Dufrenne explicita dos sentidos en los que hay que enten-
der la verdad de lo esttico. Lo primero es que el objeto esttico es verdadero
por s mismo, por su soberana, por su delicada autoafirmacin: da todas las
respuestas, no al entendimiento sino al cuerpo (es en lo sensible y por un
consentimiento de nuestro cuerpo que debemos experimentar la plenitud y
la necesidad de la bonne forme), mediante una fuerza que no depende ple-
namente de nosotros, que se sustrae a nuestra determinacin. Y lo segundo es
que la obra de arte es verdadera por irradiacin de la autenticidad del artista
CAPTULO IV. La profundidad de la reflexin como deseo [117]
Conclusin
E
ntendemos que lo que caracteriza a un fenmeno, en cuanto es porta-
dor inmanente de un sentido, es, en cierta medida, su finitud. El caso
emblemtico lo constituye el fenmeno perceptivo, que se nos revela
paulatinamente, por escorzos. Pero este mismo fenmeno es idealmente in-
finito, pues hace patente en s mismo una posibilidad esencial de infinitas
perspectivas que yo puedo recorrer en cualquier momento. As las cosas, lo
finito del fenmeno se integra en una sntesis temporal que desvela lo infini-
to, la idea que, como tal, es trascendental, es decir, trasciende siempre a esta
o aqulla conciencias empricas. La idea (que hace posible que un individuo
que partcipe de la comunidad intersubjetiva comprenda el sentido de lo que
digo sin tener que ser yo), permite la toma de distancia, la constitucin de una
objetividad ah disponible a travs del recuerdo, la variacin imaginativa, la
expectativa, etc. En el caso del fenmeno esttico, este despliega un sentido
dirigido, en y por la estructura formal de la obra (y no a travs de), a la sensi-
bilidad de una conciencia singular. Este fenmeno es paradjico, pues aunque
revela inmanentemente un sentido, este no puede ser contemplado a distancia,
[121]
[122] Juan Carlos Montoya Duque
porque, profundo y denso como es, me compromete de tal modo que mi ser
est puesto en juego en l, y lo que est tan cerca de alguna manera me ciega.
Es lo que hemos denominado con Dufrenne la adherencia.
El fenmeno esttico no permite, en rigor, ver el objeto, sino sentirlo, y esta
es la razn por la que nos fascina. Y en esto estamos, a pesar de lo que a pri-
mera vista pareciera, en completo acuerdo con la pregunta que lanza Maurice
Blanchot:
de la separacin sino separacin absoluta, que en cuanto tal est antes, ante-
cede a toda cristalizacin de la conciencia.
La relacin con el otro, entendida como constitucin analgica, establece
una centralidad de lo Mismo: se trata de la mismidad que se refleja en la alte-
ridad. Segn la estructura misma del discurso, en el que el Otro compare-
ce como Infinito, como Trascendencia, como separacin absoluta, el yo est
constantemente en fuga hacia el Otro, o bien, si puede hablarse de un lugar
del yo, sera lo Infinito.
En suma, el rostro descentra al sujeto, pues tiene al Otro como absoluto,
que en cuanto tal no se refiere al yo, pues escapa por completo a toda referen-
cia, a toda asimilacin o comprensin: [m]ejor que la comprensin, el discur-
so pone en relacin con aquello que sigue siendo esencialmente trascendente
(Levinas, 1977, p. 208).
A partir del ser como separacin, Levinas desarrolla su crtica de los sis-
temas filosficos que profesan la totalidad, y articula consecuentemente sus
ideas filosficas, ticas y polticas. La separacin no tiene aqu un sentido ne-
gativo o privativo sino positivo o liberador. En una palabra, la relacin con
lo Infinito es positiva, no se presenta como privacin de un ser finito de lo
trascedente sino como ingreso en la vida tica. En la filosofa de Kant, la idea
de infinito tiene un sentido negativo, pues no puede hacerse de l experiencia
en la medida en que l es la condicin de posibilidad de toda experiencia. Para
Levinas, lo Infinito no proviene de un fondo a priori, no es condicin de posi-
bilidad de la experiencia, sino la experiencia por excelencia (p. 209).
Esta originalidad de la experiencia debe interpretarse correctamente. La
separacin como experiencia originaria es un modo de relacin que se dife-
rencia ante todo de la representacin, que correlaciona elementos de manera
reflexiva, a la medida del pensamiento. La relacin que se establece en la sepa-
racin es una relacin con lo Infinito, en la que el Otro siempre escapa a toda
representacin y a toda comprensin. En este sentido, cualquier relacin es,
por decirlo, discontinua: no es una sntesis de representaciones encadenadas
temporalmente por una subjetividad constituyente, sino trnsito constante
hacia el Otro. Lo que se sigue de esto es bien importante: no hay en esta fuga
del sujeto hacia el Otro la expresin de la privacin del yo de lo que atae a
[126] Juan Carlos Montoya Duque
Arte e infinito
Interpretando la tesis del desinters, Levinas nos dice que el arte nos ofrece
las cosas en su desnudez, en su condicin de en s, en su alteridad fundamen-
tal; alteridad que, segn vimos, no es relativa a una interioridad sino que es ab-
soluta. En el fondo de este pensamiento late la crtica de Levinas al concepto de
CAPTULO V. Infinito e intencionalidad [127]
Pero lo que Levinas no toma en cuenta es que no es posible hacer una cr-
tica de la intencionalidad alegando a la fenomenologa, tan crtica de la repre-
sentacin como es, una cada en ella; y de paso una crtica a una subjetividad
presuntamente presa del dominio representacional, cristalizada.
[128] Juan Carlos Montoya Duque
Sc. No sabes que tal espectador es el ltimo de esos anillos, a los que yo
me refera, que por medio de la piedra de Heraclea toman la fuerza unos
de otros, y que t, rapsoda y aedo, eres el anillo intermedio y que el mismo
CAPTULO V. Infinito e intencionalidad [129]
Infinito e intencionalidad
1
Hacemos referencia al ltimo poema de Beckett:
Cmo decir
locura
locura de
de
cmo decir
locura de lo
desde
locura desde lo
dado
locura dado lo de
visto
locura visto lo
lo
cmo decir
esto
este esto
esto de aqu
todo este esto de aqu
locura dado todo lo
visto
locura visto todo este esto de aqu de
de
cmo decir
ver
entrever
creer entrever
querer creer entrever
locura de querer creer entrever qu
qu
cmo decir
y dnde
de querer creer entrever qu dnde
dnde
[138] Juan Carlos Montoya Duque
Conclusin
cmo decir
all
all lejos
lejos all all lejos apenas qu
qu
cmo decir
visto todo esto
todo esto esto de aqu
locura de ver qu
entrever
creer entrever
querer creer entrever
lejos all all abajo apenas qu
locura de querer creer entrever en ello qu
qu
cmo decir
cmo decir.
(Beckett, 2002)
CAPTULO VI
Dos versiones de la apoteosis de lo sensible:
clasicismo esttico y fin del arte
E
l objeto esttico es por esencia significativo y sensible. Habla, comunica,
expresa algo en un lenguaje no proposicional, universal o conceptual,
sino corporal, intuitivo, sensible. En la experiencia esttica se hace la
prueba de una comunidad esencial entre el hombre y el mundo a travs de
su corporalidad viviente, Leiblichkeit (Merleau-Ponty, Richir), mediante la
instancia de la actualidad de la percepcin de un sujeto concreto (Dufrenne).
La experiencia esttica es un modo de pensar en y por lo sensible (Hegel),
una manera de elevar lo sensible contingente a fenmeno, liberar las cosas
de sus necesidades extrnsecas (prcticas, representativas) y dotarlas de sufi-
ciencia ontolgica. A propsito de esto ltimo Merleau-Ponty expres que la
experiencia esttica convierte sus objetos en un en s: [l]a expresin esttica
confiere a lo que expresa la existencia en s (Merleau-Ponty, 1945, p. 223).
Dufrenne ve en ello ocasin para comprender el fenmeno esttico como apo-
teosis, glorificacin de lo sensible, segn hemos visto.
El propsito de este captulo es reflexionar un poco ms desde lo profundo
en torno al concepto de apoteosis de lo sensible en Dufrenne. Encontraremos
en l un acento esteticista, en el que se privilegian ciertos aspectos formales de
la obra de arte, tales como el resplandor o brillo (clat) sensible. Como todo
formalismo, este parece moverse en el plano del deber ser o de la prescripcin.
Pero encontraremos que es posible tambin entender la tesis de la apoteosis
desde una perspectiva no formalista, y que incluso es la apuesta ms grande
[139]
[140] Juan Carlos Montoya Duque
que tiene el texto de Dufrenne. Por eso afirmamos que hay dos versiones de la
apoteosis, una formalista y otra que privilegia el sentido en el preciso sentido
que hemos expuesto en el captulo I de esta investigacin. Slo la segunda
versin puede responder como filosofa a los desafos artsticos de nuestro
tiempo, desafos que resumo con Arthur Danto bajo el ttulo de pluralismo.
que forman su juicio para saber aquilatar el juego con las formas sensibles y
los contenidos del arte:
Lo que ahora suscitan en nosotros las obras de arte es, adems del goce in-
mediato, tambin nuestro juicio, pues lo que sometemos a nuestra conside-
racin pensante es el contenido, los medios de representacin [Darstellung]
de la obra de arte y la adecuacin o inadecuacin entre ambos respectos.
(Hegel, 1989, p. 14)
El fin del arte significa entonces arte para la reflexin, arte dirigido a sujetos
plenamente conscientes de s mismos, capaces de someter a consideracin los
medios y los contenidos del arte, abiertos a la pluralidad de medios de expre-
sin y al dilogo con otros sujetos. Fin del arte de respuestas masivas, del arte
que religaba, del arte-religin (Kunstreligion de la Fenomenologa del espritu),
del arte que formaba comunidad.
El sujeto moderno no puede apelar ya a estas respuestas de identificacin,
respuestas comunitarias, sino que tiene que habrselas con la singularidad de
su experiencia y la demanda de sentido que plantea la vida intersubjetiva.
El Hegel del fin del arte est interesado en esta dimensin pluralista, propia
del cultivo moderno de la subjetividad. Su tesis es fundamental, pues no es
posible pensar el arte filosficamente sin tener en cuenta este componente
histrico. El caso de la pintura holandesa del siglo xvii ofrece un interesante
ejemplo de un arte propiamente moderno. Se trata de una cultura pictrica
enmarcada en la Holanda protestante que se haba liberado del yugo del ca-
tolicismo espaol, sobre todo la regin del norte, en donde imperaba la vida
comercial y martima, y una prosperidad econmica que reclamaban ya inde-
pendencia religiosa e institucional. La pintura holandesa es caso emblemtico
en dos sentidos: 1. Se da en una cultura que se sabe moderna, es decir, que se
sabe secular y que no exige que sea un arte de culto sino slo de disfrute de la
vida en sociedad; 2. No obstante que los holandeses tengan una relacin tan
liberal con estas pinturas, su cultura representa una de las formas ms intere-
santes, segn Hegel, de asumir la modernidad artstica: aunque prescindible,
el arte no pierde sin ms ni ms toda importancia, sino que, por el contrario,
CAPTULO VI. Dos versiones de la apoteosis de lo sensible: clasicismo esttico y fin del arte [145]
esa dimensin esttica que en cierta medida echa de menos Dufrenne; que el
mundo del arte es, como lo defini Danto interpretando a Hegel, un mundo
plural, radicalmente abierto, reflexivo, en juego libre. Cuando el arte suscita
la reflexin libre, no interesada ni terica ni prcticamente, cuando es juego
entregado al placer de las tensiones de los conceptos y las imgenes (Kant),
cuando innova semnticamente por medio de metforas vivas (Ricoeur, 2001,
pp. 337- 415), entonces se trata de un arte que, en cuanto reflexivo, es decir,
no fijado, libre, apela a subjetividades autnomas, abiertas al pluralismo y los
retos de la intersubjetividad. De manera que el momento reflexivo que con-
viene a lo esttico anuncia ya el tipo de subjetividad de que se trata: plurales,
autnomas y libres. As como el hecho de que las artes, tanto en su conteni-
do como en sus formas, estn radicalmente abiertas a nuevas exploraciones y
configuraciones.
En este sentido, y siendo consecuentes con la perspectiva fenomenolgica
que hemos ilustrado en esta investigacin, queremos rescatar al Dufrenne que
concede primaca al sentido de la obra de arte, bien que un sentido siempre
encarnado, inmanente a lo sensible. La esfera fenomenolgica del sentido per-
mite desvelar la inmanencia del sentido a lo sensible (captulo I). Para la men-
talidad que como modernos encarnamos, este desvelamiento del sentido pasa
por la instancia de la subjetividad, de la individualidad, del juicio reflexivo, del
disfrute esttico y de la captacin inmanente del significado. El terreno que
descubri Descartes, el ego cogito, y que tanto signific para la fenomenologa,
est presente aqu como una realidad ineludible. Este suelo es el de la indivi-
dualidad, al que no podemos renunciar nunca. Podemos afrontar los desafos
que plantea la intersubjetividad, el dilogo entre culturas, la recepcin de las
obras de la tradicin, pero sin ceder un palmo del terreno de la primera perso-
na. El Lazarillo de Tormes es uno de los primeros relatos narrados en primera
persona; y el Quijote es una gran individualidad que plantea los retos y las
paradojas de la locura. Estas obras iban dibujando en el plano de la literatura
ese proceso de la moderna mentalidad hacia la singularidad.
CAPTULO VI. Dos versiones de la apoteosis de lo sensible: clasicismo esttico y fin del arte [149]
Conclusin
[151]
[152] Juan Carlos Montoya Duque
[157]
[158] Juan Carlos Montoya Duque
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ndice temtico
A
Adherencia, 107, 108, 110, 111, 117, 122, 135
Afectividad, 15, 46, 83, 91, 96
Alteridad, 51, 74, 109, 124, 125, 126, 127, 128, 136
Antigedad, 25, 66
Apoteosis, 27, 35, 42, 52, 53, 58, 61, 62, 64, 97, 99,
101, 112, 118, 123, 139, 140, 141, 145,
146, 147, 149, 152, 155
Apariencia, 11, 14, 21, 27, 35, 38, 39, 40, 41, 42, 52,
55, 58, 59, 60, 61, 63, 64, 70, 72, 73, 75,
80, 86, 110, 112, 122, 152
Arte(s), 9, 10, 11, 12, 13, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21,
22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 32, 32,
33, 35, 36, 39, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 47,
49, 50, 51, 52, 53, 54, 55, 56, 57, 58, 59,
60, 61, 62, 63, 64, 65, 66, 67, 69, 70, 71,
79, 80, 81, 85, 87, 88, 91, 92, 94, 95, 96,
97, 99, 102, 106, 109, 110, 111, 112, 115,
116, 117, 118, 119, 122, 123, 124, 126,
127, 128, 130, 131, 133, 134, 136, 138,
[161]
[162] Juan Carlos Montoya Duque
B
Belleza, 14, 15, 20, 21, 22, 23, 24, 28, 32, 38, 39,
40, 41, 42, 61, 77, 80, 94, 97, 128, 135,
138, 140, 141, 142, 143, 146, 147, 149
Bello, 14, 25, 26, 28, 30, 31, 32, 37, 40, 41, 42,
61, 80, 103, 129, 143
C
Clasicismo, 140, 142
D
Deseo, 16, 60, 101, 102, 104, 105, 106, 107, 111,
114, 115, 119, 136
E
Esttica, 9, 10, 11, 12, 13, 14 , 15, 16, 17, 19, 20, 21,
22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 30, 31, 32, 33,
35, 36, 37, 38, 40, 41, 43, 44, 45, 46, 47,
48, 53, 59, 62, 66, 75, 78, 79, 80, 83, 84,
85, 88, 93, 95, 96, 97, 101, 102, 103, 109,
110, 111, 112, 113, 116, 130, 131, 132,
134, 135, 136, 139, 140, 141, 142, 145,
146, 148, 151, 152, 154, 155
tica, 11, 14, 17, 35, 36, 87, 95, 102, 105, 124,
125, 126, 127, 136
ndice temtico [163]
Experiencia, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19,
20, 21, 22, 23, 24, 26, 28, 32, 43, 44, 45,
51, 52, 54, 58, 66, 67, 68, 69, 70, 72, 75,
76, 77, 78, 79, 81, 82, 83, 84, 85, 86, 88,
93, 95, 96, 97, 99, 101, 102, 103, 109, 111,
113, 118, 119, 123, 125, 126, 127, 128,
129, 130, 132, 133, 134, 135, 136, 138,
139, 140, 144, 145, 151, 152, 154, 155
Expresin, 14, 21, 29, 32, 36, 42, 54, 55, 56, 57, 58,
63, 64, 83, 85, 97, 98, 101, 103, 112, 139,
143, 144, 145, 147, 153
Existencial(ista), 11, 14, 15, 16, 22, 32, 33, 35, 43, 52, 56,
62, 63, 81, 83, 84, 85, 87, 97, 98, 102, 104,
105, 107, 108, 109, 110, 111, 112, 114,
115, 116, 117, 119, 135, 138, 147, 149.
152, 153, 154, 155
F
Fantasa (phantasia), 9, 15, 65, 66, 88, 89, 90, 91, 92, 93, 94, 95,
98, 136, 152, 153
G
Gusto, 24, 18, 35, 36, 37, 38, 42, 61, 63, 77, 80,
84, 146
I
Imaginacin, 9, 15, 36, 37, 54, 65, 66, 67, 68, 69, 70, 71,
72, 73, 74, 75, 76, 77, 78, 79, 84, 85, 86,
87, 88, 89, 90, 93, 96, 97, 98, 99, 152, 153
Inconsciente, 67, 113, 114, 128, 136, 153
[164] Juan Carlos Montoya Duque
J
Juicio, 14, 18, 26, 27, 35, 36, 37, 39, 54, 63, 80,
85, 88, 95, 104, 105, 144, 146, 147, 148,
152
L
Libertad, 14, 16, 28, 31, 32, 35, 36, 38, 39, 40, 41,
42, 59, 61, 62, 63, 64, 80, 83, 84, 88, 94,
95, 99, 103, 106, 107, 108, 109, 110, 111,
114, 115, 116, 119, 120, 122, 126, 131
P
Percepcin, 9, 15, 26, 27, 31, 42, 43, 44, 45, 46, 47,
48, 49, 50, 55, 56, 63, 65, 68, 69, 70, 71,
76, 77, 78, 81, 82, 83, 84, 85, 87, 88, 89,
90, 91, 94, 96, 98, 101, 106, 112, 122, 123,
139, 152
Profundidad, 15, 16, 47, 50, 51, 56, 67, 69, 78, 87, 97,
98, 111, 112, 113, 114, 118, 119, 134, 138,
153, 154
ndice onomstico
A
Agamben, G., 69
Austin, J., 37
B
Barbajacob, P., 72
Barthes, R., 16, 105, 106, 107, 114, 118, 119
Beckett, S., 98, 136, 137, 139
Berr-Gethmann-Siefert, 58
Biemel, W., 59
Blanchot, M., 10, 73, 74, 122, 123, 124, 129, 130, 131,
132, 133, 134, 138, 154
Burger, P., 59
C
Cassirer, E., 59
[165]
[166] Juan Carlos Montoya Duque
D
Danto, C., 10, 21, 22, 23, 24, 35, 59, 95, 96, 140, 142,
148, 149
Domnguez, J., 58, 86, 88
Dufrenne, M., 9, 10, 11, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21,
22, 23, 25, 26, 27, 29, 30, 31, 32, 33, 35,
42, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 49, 50, 52, 53,
54, 55, 56, 57, 60, 61, 62, 63, 64, 65, 68,
72, 74, 75, 77, 84, 85, 86, 87, 94, 96, 97,
98, 101, 102, 103, 104, 105, 106, 107, 108,
109, 110, 111, 112, 114, 115, 116, 118,
119, 122, 131, 132, 133, 134, 138, 139,
140, 141, 142, 145, 146, 147, 148, 149,
152, 153, 154, 155
G
Gadamer, H.G., 59, 73
Greenberg, C., 12, 13, 75
Gregorio, J., 77
H
Hegel, G.W.F., 9, 10, 14, 17, 21, 25, 29, 30, 32, 33, 36, 41,
51, 57, 58, 59, 60, 64, 66, 67, 68, 69, 79,
83, 84, 88, 110, 116, 133, 139, 142, 143,
144, 145, 147, 148, 155
Husserl, E., 12, 15, 20, 25, 46, 48, 63, 65, 67, 68, 70,
89, 90, 93, 96, 98, 103, 106, 107, 109, 124,
127, 128, 152
Heidegger, M., 11, 50, 52, 56, 79
ndice onomstico [167]
J
Janicaud, D., 135
L
Levinas, E., 10, 17, 123, 124, 125, 126, 127, 128, 130,
131, 132, 134, 135, 136, 138, 154
K
Kant, I., 9, 10, 11, 14, 15, 26, 27, 28, 29, 30, 32, 35,
36, 37, 38, 41, 54, 62, 63, 80, 95, 103, 104,
115, 125, 135, 147, 148, 152, 154
M
Marion, J.L., 16, 73, 153
Merleau-Ponty, M., 9, 10, 11, 81, 83, 84, 96, 99, 118, 136, 139,
152, 153, 154
Montoya, J. C., 59
P
Platn, 66, 67, 128, 129
Poca, A., 132
R
Richir, M., 9, 10, 15, 18, 48, 63, 65, 66, 68, 70, 89, 90,
91, 92, 94, 95, 96, 98, 99, 103, 118, 135,
136, 139, 152, 153, 154
Ricoeur, P., 101, 105, 107, 108, 114, 148
Rilke, R. M., 10, 121, 123, 129, 130, 132, 133, 135, 154
[168] Juan Carlos Montoya Duque
S
Sartre, J.P., 9, 10, 25, 43, 72, 78, 90, 92, 93,
Schelling, F.W.J., 59, 115, 116
Schiller, F., 9, 10, 14, 15, 27, 35, 38, 39, 40, 41, 42, 61,
62, 63, 80, 104, 152
V
Vieweg, K., 66
Z
Zambrano, M., 87
Este libro se termin de imprimir y encuadernar
en los talleres Xpress Estudio Grfico y Digital S.A. en abril de 2017.
Se emple la tipografa Minion Pro
Juan Carlos Montoya Duque
El exilio del sujeto
Mitos modernos y Juan Carlos Montoya Duque
posmodernos
Rosemary Rizo-Patrn de Lerner
Individuacin y anarqua Como apoteosis de la carne se interpreta en este libro una definicin aparente-
Germn Vargas Guilln mente formalista del arte en Mikel Dufrenne. La apoteosis designa no tanto una
exaltacin de los sentidos, como a primera vista pudiera parecer, sino el acontecer
de la experiencia esttica en que se pone en juego el espritu entero. La experiencia
Intencionalidad y del arte se caracteriza por ser pensamiento afectivo, formacin de un sentido
horizonticidad inmanente a lo sensible; el suelo de esta formacin es la existencia y su verdad: la Juan Carlos Montoya Duque
"verdad que yo soy".
Roberto J. Walton
APOTEOSIS
La obra principal de Dufrenne est puesta en dilogo aqu, principalmente, con las
reflexiones de F. Schiller y de G.W.F. Hegel sobre el arte, as como con la fenome- Pregrado y Maestra en Filosofa de la
Retrica y Emociones nologa de la phantasia perceptiva de Marc Richir. De la mano de ellos se va tejien- Universidad de Antioquia. Estudiante del
do una fenomenologa del arte en la que surge como tesis principal la nocin de lo
La constitucin de la experiencia Doctorado en Filosofa Contempornea de
DE LA CARNE
"esttico fenomenolgico", entendido como campo plural de formacin del la Universidad Autnoma de Puebla,
humana del lugar sentido en la experiencia del arte. Mxico. Sus reas de investigacin son la
APOTEOSIS DE LA CARNE
Luz Gloria Crdenas Meja filosofa del arte y la fenomenologa. Ha
publicado: El mtodo fenomenolgico y la
Experiencia y creatividad regin de lo espiritual (En La regin de lo
espiritual. Conmemoracin del centenario
Alessandro Ballabio de la publicacin de Ideas I de E. Husserl,
Homo Capax
Una fenomenologa de la experiencia esttica Bogot : Universidad Pedaggica Nacional,
2013) e Imaginacin y mundo, phantasia
y neutralidad (En Anuario Colombiano de
Wilmer Silva Fenomenologa, Vol. VIII, Medelln, 2014).
Ontologa de la tica
Luis Esteban Estrada
Senderos de la phrnesis
Antropologa y tica en Paul Ricoeur
Fredy Hernn Prieto Galindo