UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE

CENTRO DE CINCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ESTUDOS DA LINGUAGEM

UMA HISTRIA DE VIDA E UMA VIDA DE HISTRIAS

Memria e Oralidade no Romanceiro de Dona Militana

Edilberto Cleutom dos Santos

Natal RN
2009
 EDILBERTO CLEUTOM DOS SANTOS

UMA HISTRIA DE VIDA E UMA VIDA DE HISTRIAS

Memria e Oralidade no Romanceiro de Dona Militana

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-

graduao em Estudos da Linguagem, rea de
concentrao em Literatura Comparada, na
Universidade Federal do Rio Grande do Norte
(UFRN), como requisito parcial para obteno de
ttulo de Mestre.

Orientador: Professor Dr. Afonso Henrique Fvero.

Natal RN
2009
 Catalogao da Publicao na Fonte.
Universidade Federal do Rio Grande do Norte.
Biblioteca Setorial do Centro de Cincias Humanas, Letras e Artes (CCHLA).

Santos, Edilberto Cleutom dos

Uma histria de vida e uma vida de histrias: memria e
oralidade no Romanceiro de Dona Militana / Edilberto Cleutom
dos Santos, 2009.
108 f.

Dissertao Universidade Federal do Rio Grande do

Norte. Centro de Cincias Humanas, Letras e Artes. Programa
de Ps-Graduao em Estudos da Linguagem.
Orientador: Prof. Dr. Afonso Henrique Fvero.

1. Literatura comparada . 2. Cultura popular. 3. Identidade

cultural. 4. Memria coletiva. I. Fvero, Afonso Henrique. II.
Universidade Federal do Rio Grande do Norte. III. Ttulo.
RN/BSE-CCHLA CDU 82.091
 EDILBERTO CLEUTOM DOS SANTOS

UMA HISTRIA DE VIDA E UMA VIDA DE HISTRIAS

Memria e Oralidade no Romanceiro de Dona Militana

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-graduao em Estudos da Linguagem, rea de

concentrao em Literatura Comparada, na Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN),
como requisito parcial para obteno de ttulo de Mestre.

BANCA EXAMINADORA

___________________________________________
Professor Dr. Afonso Henrique Fvero
Programa de Ps-Graduao em Estudos da Linguagem/ UFRN
(Orientador)

____________________________________________
Prof. Dr. Humberto Hermenegildo de Arajo
Programa de Ps-Graduao em Estudos da Linguagem/UFRN
(1 Examinador)

___________________________________________
Prof. Dra. Lilian de Oliveira Rodrigues
Programa de Ps-Graduao em Letras/ UERN
(2 Examinador)
DEDICATRIA

Dedico o fruto da busca

A minha Sandra Karine
Que sempre em horas bruscas
Mesmo se sentindo s
Foi a cmplice companheira
Meu apoio, meu xod.
 AGRADECIMENTOS

preciso dar a Csar

O que a Csar pertence
Pois nada se faz na vida
Sem apoio dessa gente
A que chamamos amiga
Pra que sigamos em frente.

Por isso que agradeo

Primeiro a Afonso Henrique
Que qual mestre timoneiro
Muito mais que orientar
Deu-me o norte verdadeiro
Que me lanou pelo mar.

Quanto a Julie Cavignac

Devo os primeiros passos
A direo a seguir
Como a carta dos espaos
Com que pude conduzir
A nau entre mares baos.

Devo a Lourdes Patrini

Do porto o abrir das portas
Navegante experiente
Com sua palavra forte
Conduziu-me confiante
Sem temor por minha sorte.

Militana Salustino
Abriu-me o mar da memria
Para trilhar meu destino
Fez-me viver as histrias
De um mundo rico e fino
Cheio de heris e de glrias.

Muito devo a Rosalina

Parceira de outra viagem
Onde esse sonho nasceu
Com quem trouxe na bagagem
Intuio e saberes
Pra enfrentar as voragens.

Tambm a Marco e Elian

Tripulantes da jornada
Cujas conversas noturnas
Que vararam madrugadas
Foram faris luminosos
Apontando pra chegada.

Na chegada ou na partida
Foram parentes e amigos
Dar adeus em despedida
Ou festejar o retorno.
Todos eles que fizeram
Da viagem um conforto:

Margarida e seu Francisco,

Da Paz, Dorinha e Llia,
Dra, Lcia e Solange
E o companheiro Elvis,
Todos foram navegantes
Apontando a rota certa.

pica por natureza

No se faz uma viagem
Sem a proteo dos deuses
Sandra foi essa miragem
Divindade protetora
Nas tempestades aragem.
 RESUMO

O presente estudo visa a estabelecer relaes quanto ao significado sociocultural do fenmeno

emergente de Dona Militana para a cultura potiguar. Para isso tomamos suas lembranas dos
romances como peas de um contexto social, relacionados ao tempo e ao espao, influenciando a
vida material e moral do seu grupo social. Ressaltamos, com isso, o fenmeno da memria
individual em sua relao com a memria coletiva. Propomos, nesse sentido, supor que a reteno e
a permanncia desses romances na memria da romanceira revelam uma dinmica de seu grupo
social para a constituio de sua identidade. Nesse sentido, servimo-nos como referencial terico
dos estudos de Maurice Halbwachs, no que tangem s discusses relativas memria coletiva em
paralelo aos estudos de Paul Zunthor, quando tratamos das funes da oralidade para a formao da
identidade. Para a execuo do trabalho, de fundamental importncia, naturalmente, o relato de
vida da prpria Dona Militana em confronto com os simbolismos culturais presentes nos romances,
em vista de flagrarmos as (co)incidncias que demarquem seus vnculos de identidade com o
universo cultural em que se insere. Em funo disso, tomamos como objeto de anlise desde os
depoimentos apresentados em entrevistas, at os romances em seus aspectos poticos, lingsticos e
mitolgicos, passando inclusive pelos significados que a performance da romanceira revela.
Objetivamos, portanto, a uma compreenso dialgica da relao entre a memria individual (o caso
de Dona Militana), com a memria coletiva, calcada sobre a concepo hipottica de que subjaz
aparente singularidade desse fenmeno at certo ponto um fato isolado uma razo intrnseca e
complexa que se revela como a ponta de um iceberg, em que confluem motivaes histricas
inconscientes de uma formao cultural.

Palavras-chave: Dona Militana, memria coletiva, identidade cultural, oralidade.

 RESUMEN

Este estudio trata de establecer relaciones sobre la importancia del fenmeno sociocultural que
emerge de Doa Militana para la cultura potiguar. Para tanto tomamos sus recuerdos de los
romances como parte de un contexto social, relacionados con el tiempo y el espacio, que afecten a
la vida material y moral de su grupo social. Resaltamos, por lo tanto, el fenmeno de la memoria
individual en su relacin con la memoria colectiva. Proponemos, en este sentido, suponer que el
mantenimiento y permanencia de estos romances en la memoria de la romancera revelan una
dinmica de su grupo social para la formacin de su identidad. En este sentido, nos servimos como
referencial terico de los estudios de Maurice Halbwachs, en lo que respecta a los debates sobre la
memoria colectiva, en paralelo a los estudios de Paul Zunthor cuando se trata de las funciones de la
oralidad para la formacin de la identidad. Para llevar a cabo los trabajos es de fundamental
importancia, por supuesto, el relato de vida de la propia Doa Militana en confronto con los
simbolismo culturales contenidos en los romances, con el objetivo que flagremos las
(co)incidencias que demarquen la identidad de sus vnculos de identidad con el universo cultural en
que est insertado. Como resultado, se tom como objeto de anlisis desde la deposicin
presentadas en las entrevistas, hasta los romances en sus aspectos poticos, lingsticos y
mitolgicos, incluyendo los significados que el desempeo de la romancera muestra. Objetivamos,
por lo tanto, una comprensin dialgica de la relacin entre la memoria individual (el caso de Doa
Militana) con la memoria colectiva, sobre la base de un hipottico concepto que subyace a la
aparente singularidad de este fenmeno - un hecho aislado en cierta medida - una razn intrnseca y
compleja que se revela como la punta de un iceberg, al que convergen motivos histricos
inconscientes de un patrimonio cultural.

Palabras clave: Doa Militana, memoria colectiva, identidad cultural, oralidad.

 De gente s tenho os olhos de cachorro.
Dona Militana

Brada fon terri e mare*

Dona Militana

(...) o narrador figura entre os mestres e os sbios.

Ele sabe dar conselhos: no para alguns casos,
como o provrbio,mas para muitos casos, como o sbio.
Pois pode recorrer ao acervo de uma vida(...).
Seu dom poder contar sua vida; sua dignidade
cont-la inteira. O narrador o homem que poderia
deixar a luz tnue de sua narrao consumir
completamente a mecha de sua vida.
Walter Benjamin

*
Bradam fonte, terra e mar. Transcrio oral registrada no CD Cantares Dona Militana do Projeto Nao Potiguar,
realizado pelo Scriptorium Candinha Bezerra e pela Fundao Hlio Galvo, em 2002.
 SUMRIO

INTRODUO .............................................................................................. 10

1. Contextos e motivaes .................................................................................... 10

2. Os passos da pesquisa ....................................................................................... 12

I. MEMRIA INDIVIDUAL E MEMRIA COLETIVA ............................ 15

1. Memria coletiva e identidade cultural ............................................................. 15

2. Memrias em confrontos a formao de uma identidade ............................. 20

II. MEMRIA E ORALIDADE A PERMANNCIA DO MITO ............... 25

1. Entre a oralidade e a escrita .............................................................................. 25

2. A oralidade como estatuto da cultura ............................................................... 31

III. UMA HISTRIA DE VIDA TRAGDIAS DA VIDA PRIVADA ......... 35

1. Recantos e moradas, o lugar da tradio .......................................................... 35

2. A personagem Militana: crime e castigo .......................................................... 38
3. O universo trgico e a condio humana ......................................................... 46
4. O mundo trgico e a sabedoria dos limites ....................................................... 53
5. O convvio com a morte ................................................................................... 61

IV. UMA VIDA DE HISTRIAS O IMAGINRIO TRGICO ................. 65

1. O gnero romanesco e sua vocao mtica ...................................................... 65

2. Heronas trgicas: atividade na passividade ......................................................70
2.1. O romance de Alonso e Marina ................................................................ 70
2.2. O romance de Alzira.................................................................................. 77
3. Heris trgicos: passividade na atividade ......................................................... 84
3.1. O mito dos heris bandidos................................................................... 84
3.2. Romance de Rios Preto.............................................................................. 85
3.3. Cabeleira................................................................................................... 89
4. Com a palavra a performance.............................................................................93
4.1. Dos romances romanceira...................................................................... 93
4.2. A palavra do gesto..................................................................................... 94

V. CONSIDERAES FINAIS ......................................................................... 99

VI. REFERNCIAS ............................................................................................ 104

VII. ANEXOS
 UMA HISTRIA DE VIDA E UMA VIDA DE HISTRIAS
Memria e Oralidade no Romanceiro de Dona Militana

INTRODUO

1. Contexto e problemticas

O presente estudo visa a estabelecer relaes quanto ao significado sociocultural do

fenmeno emergente de Dona Militana para a cultura potiguar. Para isso tomamos suas lembranas
dos romances como peas de um contexto social, relacionadas ao tempo e ao espao, influenciando
a vida material e moral do seu grupo social. Ressaltamos, com isso, o fenmeno da memria
individual em sua relao com a memria coletiva. Propomos, nesse sentido, que a reteno e a
permanncia desses romances na memria da romanceira revelam uma dinmica de seu grupo
social para a constituio de sua identidade.
O estudo da tradio oral sempre um material voltil e repleto de lacunas, hiatos e zonas
de indefinio para a compreenso das identidades coletivas e de grupos sociais especficos. Pensar
o romanceiro de Dona Militana pertinente nesse caso, primeiramente pelo acervo diversificado e
complexo que apresenta em sua memria, como tambm pela oportunidade de lanar luzes sobre
uma pgina da formao histrico-cultural potiguar e sua relao com essa forma narrativa que
remonta ao perodo medieval, permitindo-nos compreender os motivos da permanncia dessa forma
de expresso to distante no espao quanto no tempo, como tambm refletirmos a dinmica e lgica
da poesia oral, como elemento formador da memria coletiva.
Elaborada com base em fontes orais, o objeto de estudo desta pesquisa analisar esses
objetos guardados como lembrana pela romanceira Dona Militana, relacionando os
contos/cantos, de origem notadamente medieval e ibrica, tanto com o contexto cultural
nordestino, quanto com a formao identitria da romanceira frente ao seu grupo social, pois, como
afirma Santos:

A noo de identidade, (...) rompe com as dicotomias entre indivduos e sociedade, passado e
presente, bem como entre cincia e prtica social, est to associada idia de memria como esta
ltima primeira. O sentido de continuidade e permanncia presente em um indivduo ou grupo
social ao longo do tempo depende tanto do que lembrado, quanto o que lembrado depende da
identidade de quem lembra. Da mesma forma que a identidade, a memria tambm deixou de ser
pensada como um atributo estritamente individual, passando a ser considerada como parte de um
processo social (...) A memria deixou, portanto, de ser considerada como fenmeno individual,
passando a elemento constitutivo do processo de construo de identidades coletivas (SANTOS,
1998, p. 2).

Assim, a problemtica da pesquisa gira em torno de conceber o que justifica a manuteno

dessa memria do romanceiro no contexto social de So Gonalo do Amarante-RN. Ressalta-se
nesse contexto dois problemas centrais que devero ser avaliados. Primeiramente a compreenso da
aceitao popular de D. Militana no seu meio social, que justifica a reproduo de um acervo de
romances significativo. Isso porque a cultura, como a memria, seletiva, perpetuando apenas
aquilo que, por razes vrias, deve salvar-se do esquecimento. Assim sendo, seria via repetio que
se preservaria a memria, e devemos considerar que a repetio s se assegura quando h no
sistema de um grupo social um significado para isso. Pensamos especificamente no que a esse
respeito nos afirma Michael Pollack (1992, p. 204):

[...] a memria um elemento constituinte do sentimento de identidade, tanto individual como

coletiva, na medida em que ela tambm um fator extremamente muito importante do sentimento de
continuidade e de coerncia de uma pessoa ou de um grupo em sua reconstruo de si.

Por outro lado, a prpria aceitao da romanceira em seu meio social, via repetio, nos
enlaa em um segundo problema que deve ser verificado. Trata-se especificamente do contexto
cultural desses romances que lanam suas razes a um perodo de formao da Europa medieval.
Compreender esse vnculo, pelo vis da memria, seria estabelecer um dilogo entre dois universos
culturais conflitantes, que deporiam sobre a identidade cultural e as tradies do nordeste brasileiro.
Isso porque concebemos a memria coletiva, associada construo da identidade coletiva, no
sentido de uma construo social de uma identidade cultural. Para isso, necessrio interpretar o
fenmeno D. Militana como um elemento de reconstruo social do passado, cujas lembranas
devem ser compreendidas como parte de um contexto social, em que se relacionam o tempo e o
espao, uma vez que, conforme Santos (1998, p. 6),

... a memria adquirida medida que o indivduo toma como suas as lembranas do grupo com o
qual se relaciona: h um processo de apropriao de representaes coletivas por parte do indivduo
em interao com outros indivduos (...) No se pode eliminar a importncia do ator que reconstri
seu passado, nem considerar construes coletivas como autnomas, mas, sim, negar ao indivduo,
ao inconsciente ou natureza humana, independncia em relao sociedade.

So esses os desafios que subjazem presente pesquisa, cujos objetivos, centrados sobre a
questo da memria como instrumento de identidade, consistem primeiramente na compreenso da
formao e no contexto social da romanceira, para da depurarmos a complexidade de relaes dos
romances, enquanto objeto da memria, com a formao da identidade local e sua relao com uma
histria no-oficial, ou uma proto-histria.
Objetivamos, portanto, a uma compreenso dialgica da relao entre a memria individual
(o caso de D. Militana), e a memria coletiva, calcada sobre a concepo hipottica de que subjaz
aparente singularidade desse fenmeno at certo ponto um fato isolado uma razo intrnseca e
complexa que se revela como a ponta de um iceberg, em que confluem motivaes histricas
inconscientes de uma formao cultural. A averiguao dessa hiptese nos induz a trilhar diversos
caminhos. Inicialmente o estudo dos vnculos de interao entre o indivduo e o seu meio social, a
(in)conscincia de sua identidade, a infraestrutura mitolgica que subsidiaria essa identidade, a
anlise do discurso especificamente dos romances.

2. Os passos da pesquisa

O estudo da oralidade pertence a um universo de pensamento movedio e impreciso,

especialmente por estar relacionado ao igualmente vago conceito de cultura popular. Isso porque tal
acepo escapa definio letrada e erudita, para quem o popular est associado ao inculto e vulgar,
atribuindo literatura oral definies paralelas e excludentes, como paraliteratura ou literatura
marginal. Esta concepo nasce em funo de uma lgica binria, que divide o universo da cultura
entre escrita e oralidade, popular e erudito, natureza e cultura, urbano e rural, paradigmas que
dominam o pensamento cientfico no incio do sculo XX.
Em geral, coube tanto aos folcloristas quanto aos antroplogos o acesso mais sistemtico aos
textos de expresso oral. No entanto, enquanto a antropologia dedicava-se a esse estudo junto s
sociedades tribais, com o fito de compreender a lgica que domina essas sociedades, os
folcloristas limitavam-se coleta e descrio das expresses tradicionais, de grupos rurais ou
perifricos, consideradas formas de resistncia cultura moderna, naturalmente letrada. Nesse
intermdio, a teoria literria manteve-se sempre a certa distncia, limitando-se a manusear os
estudos de um ou de outro lado, sem, todavia, promover um aprofundamento sobre os traos
fundantes da literatura oral, que a integrasse ao cnone da literatura oficial.
S recentemente vm emergindo estudos que visam ao valor simblico e compreenso da
literatura oral, especialmente com o surgimento da antropologia social ou cultural, estabelecendo
uma aproximao entre o pensamento antropolgico e o literrio. O prprio Benjamin j chamara a
ateno ao carter artesanal da literatura oral, considerando-se a marca do corpo na expresso vocal:

... ela prpria (a narrativa), num certo sentido, uma forma artesanal de comunicao. Ela no est
interessada em transmitir o puro em si da coisa narrada como uma informao ou um relatrio. Ela
mergulha a coisa na vida do narrador para em seguida retir-la dele. Assim se imprime na narrativa a
marca do narrador, como a mo do oleiro na argila do vaso. (BENJAMIN, 1987, p. 205)

No esteio desse pensamento, coube a Paul Zunthor conduzir o estudo da literatura da voz
a outra perspectiva. Preferindo o termo vocalidade literatura oral, seus estudos buscam a definio
dos elementos dessa forma de comunicao, como tambm sua relao com o corpo e a memria,
recorrendo ao conceito de performance para a compreenso do fenmeno da voz em sua totalidade.
A importncia do seu estudo situa-se especialmente no fato de buscar instrumentos para uma
sintaxe da vocalidade, sem perder de vista a relao dessa literatura com sua dimenso
sociolgica, atento complexidade das prticas, representaes e simbolismos da poesia como uma
forma de comunicao ritualizada. Por outro lado, para alm das dicotomias, ele permite a reflexo
da intersemiose entre a voz e a escrita, mundo letrado e iletrado, apontando tanto para as marcas de
oralidade no texto escrito, quanto para as marcas da escrita no texto oral. No centro dessa cadeia
semitica est o conceito de performance, como uma categoria multidimensional, responsvel tanto
pela tradio, quando perpetua a voz de determinado grupo social, quanto pela atualizao e
presentidade da fala, posto que prxis, ritual, e, portanto, memria.

A performance constitui o momento crucial em uma srie de operaes logicamente (mas nem
sempre de fato) distintas. Enumero cinco delas, que so as fases, por assim dizer, da existncia do
poema: 1. produo, 2. transmisso, 3. recepo, 4. conservao, 5. (em geral) repetio. A
performance abrange as fases 2e 3; em caso de improvisao, 1, 2 e 3. (ZUNTHOR, 1997, p.34)

sob essa perspectiva da oralidade inserida em seu contexto cultural e manifesta no

complexo da performance que se situa essa pesquisa. Naturalmente, inevitvel, em funo do
prprio objeto da pesquisa, o cruzamento com outras reas do saber, com nfase especialmente para
a antropologia cultural e as vertentes que se ocupam da questo da memria como instrumento de
identidade, tanto individual quanto social.
Com essa inteno que o primeiro captulo, intitulado Memria individual e memria
coletiva, visa a tecer as relaes entre essas memrias, enfatizando o carter coletivo inconsciente
implcito no individual. O fito deste captulo supor que a memria de Dona Militana tanto
movida por razes individuais quanto coletivas. O captulo subdividido em (1) Memria coletiva
e identidade cultural, quando discutiremos as relaes entre a memria individual e a memria
coletiva conforme as concepes tericas de Maurice Halbwachs alm de autores que visem
questo da identidade coletiva, e em (2) Memrias em confronto a formao de uma identidade,
quando, particularizando o caso de Dona Militana, refletimos sobre a diversidade de memrias
coexistentes, como a memria do indivduo e da sociedade, do ambiente domstico e do pblico, da
mulher e do homem.
No segundo captulo, Memria e oralidade a permanncia do mito, supomos que o que
justifica esse carter coletivo da memria de Dona Militana so os vnculos que sua cultura
(essencialmente oral) conservam em relao ao universo e lgica do mito. Para isso, discutiremos,
em princpio, em (1) Entre a o oralidade e a escrita, as relaes entre pensamento mtico e
pensamento cientfico, oralidade e escrita, literatura e poesia oral, servindo-nos principalmente dos
estudos de Paul Zunthor, quando tratamos das funes da oralidade para a formao da identidade.
Em um segundo momento, com (2) A oralidade como estatuto da cultura, contextualizamos o
romanceiro de Dona Militana no seio dessa cultura oral, produto ainda de uma comunidade agrria,
subsidiada pela lgica do mito e em constante tenso com o universo moderno da escrita.
 Finalmente, o terceiro e o quarto captulos, de natureza mais analtica que terica, tencionam
rever a concepo de vida e viso de mundo de Dona Militana em funo de uma tica trgica.
Nesse sentido fitamos contrapor a histria de vida da romanceira aos enredos dos romances,
tentando flagrar uma certa moral trgica que perpassa a ambos. Para isso, analisamos primeiramente
em Uma histria de vida tragdias da vida privada, os depoimentos da romanceira colhidos em
pesquisa de campo, visando compreender sua histria de vida, para contrapor, posteriormente, em
Uma vida de histrias o imaginrio trgico, s histrias romanescas, com o fito de flagrar
possveis coincidncias entre sua viso de mundo e o universo imaginrio de que ela portadora.
 I. MEMRIA INDIVIDUAL E MEMRIA COLETIVA

1. Memria coletiva e identidade cultural

A memria tem sido objeto de estudo de diversas reas do saber e tem estimulado a
curiosidade e imaginao em diversas pocas. Sejam a filosofia, a psicologia e a psicanlise, todos
voltaram suas atenes e instrumentaes tericas para a compreenso da funo, do mecanismo e
do significado da memria para o homem. Naturalmente, cada uma dessas reas guarda relativas
distncias uma das outras, em funo dos princpios sobre que repousam o pensamento. Assim,
enquanto a filosofia compreendia a memria pelo vis epistemolgico, a psicanlise, mais do que a
psicologia, associa-a ao conceito de inconsciente. Todavia, o ponto comum que une essas reas de
saber est especialmente no acordo tcito sobre a funo preponderante da memria na formao da
identidade e da personalidade do indivduo. Mais recentemente coube sociologia e antropologia
enveredar por esse ramo de especulaes em busca de compreender de que forma atuaria a memria
no seio de inter-relaes sociais, deslocando o eixo de preocupaes e perquiries sobre a memria
da individualidade para a coletividade.
Pioneiro nestas especulaes, Maurice Halbwachs investiga as relaes entre a memria
individual e a memria coletiva, circunscrevendo a essa interao a noo de identidade. Para
chegar definio de memria coletiva, Halbwachs precisa estabelecer um limite entre a idia da
memria coletiva e a idia de memria histrica, enquanto esta seria linear, em tudo subordinada ao
conceito de tempo, aquela, tendendo a outra lgica, espiralada e complexa, possui uma concepo
de tempo aberta e submissa ao ponto de vista dos sujeitos sociais:

a conscincia coletiva que diferencia a memria coletiva da memria histrica. H, alm desta,
outras formas de distino, como a distino do tempo e a distino do universo que memoriza. Para
a histria, o tempo est dividido externamente pelos historiadores, quando classificam e ordenam os
acontecimentos. Halbwachs no v um processo, mas perodos histricos traados posteriormente
por indivduos que deles no participaram. Esta idia de histria, em contraste com a noo de
memria coletiva, acarreta para a primeira um sentido quase de falsidade, como se a verdade ou as
verdades s fossem se apresentar enquanto histria vivida, enquanto memria coletiva. (BARROS,
1989, p. 32).

Essa concepo s possvel porque se rompe a dicotomia entre indivduo e sociedade.

Compreendendo-se no haver sociedade sem o indivduo, tanto quanto o indivduo sem a sociedade,
seria por meio de intensas e constantes interaes que se formaria a identidade coletiva. A afirmao
central de seu pensamento de que a memria construda em funo dos quadros sociais, os
quais consistiriam em pontos de referncia capazes de estruturar nossa memria, inserindo-a na
memria da coletividade a que pertencemos. O processo de insero se constituiria em funo de
uma afinidade entre a memria individual e a memria do outro, criando-se um campo referencial
simblico comum. Myriam Barros, na sua leitura de Halbwachs, diz que
 (...) no ato de lembrar nos servimos de campos de significados - os quadros sociais - que nos servem
de pontos de referncia. As noes de tempo e espao, estruturantes dos quadros sociais da memria,
so fundamentais para a rememorao do passado na medida em que as localizaes espacial e
temporal das lembranas so a essncia da memria. (BARROS, 1989, p. 29)

Isto quer dizer que a memria individual se alimenta constantemente da memria dos outros
com quem dividimos no s o espao, mas o sentimento de pertencimento, ou seja, o sentimento de
grupo. nessa concepo que Halbwachs fala de comunidade afetiva. importante ressaltar que
esse termo afetivo pertinente para que se compreenda nesse pensamento que a memria
individual no , em absoluto, produto coercitivo dos quadros sociais, mas que parte de uma
aceitao e cumplicidade, capaz tanto de se formar a partir desses quadros, quanto de igualmente
interferir e transform-lo. Todavia as interaes entre essas memrias so extremamente complexas,
cujo processo no flui de forma unilateral, mas inclui lembranas e interdies, muitas vezes
calando e recalcando determinadas lembranas.

Para que nossa memria se beneficie da dos outros, no basta que eles nos tragam seus testemunhos:
preciso tambm que ela no tenha deixado de concordar com suas memrias e que haja suficientes
pontos de contato entre ela e as outras para que a lembrana que os outros nos trazem possa ser
reconstruda sobre uma base comum. (HALBWACHS, 1990, p. 25)

Tanto a lembrana quanto o esquecimento so enquadrados pelo indivduo e pelo grupo em

funo de marcas simblicas construdas em funo da reao do sujeito ou do grupo a sua histria
pregressa. Dessa forma, podemos dizer que a memria coletiva, alimentada pelos quadros sociais,
formada tanto pelo que lembrado quanto pelo que deve ser esquecido, e nessa dialtica de
memria e esquecimento que o indivduo constri a sua memria pessoal e o seu sentimento de
identidade.

Mas nossas lembranas permanecem coletivas, e elas nos so lembradas pelos outros, mesmo que se
trate de acontecimentos nos quais s ns estivemos envolvidos, e com objetos que s ns vimos.
porque, em realidade, nunca estamos ss. No necessrio que outros homens estejam l, que se
distingam materialmente de ns: porque temos sempre conosco e em ns uma quantidade de pessoas
que no se confundem. (idem, p.25)

No caso de Dona Militana, quando perguntada sobre a vitalidade de sua memria e a

inspirao, sua resposta sintomtica:

Dona Militana: O que eu tenho, graas a Deus, essa lembrana. Os artistas, esse povo vem, e sabe
o que fazer com esses romances. Eu canto e eles cantam, assim. Eles sabem o que importante,
do valor ao que eu sei cantar. Coisa antiga, de muito tempo atrs. O disco (referindo-se ao CD triplo
Cantares/Projeto Nao Potiguar) tem muita coisa antiga tambm, e eu vou fazendo o que eu sei. Sai
daqui de dentro. Da cabea, na voz. 1

1
Entrevista concedida ao Dirio de Natal em 25 de Setembro de 2006.
 Fica evidente que o fato de no esquecer seus romances naturalmente se deve ao significado
que eles representam e representaram para o seu meio social. Meio social que s fez ampliar quando
da sua descoberta e projeo no cenrio cultural do Estado. Primeiramente fora o ambiente familiar,
posteriormente o pblico se amplia, a quem Dona Militana trata por povo. Em sua fala ressalta-se
a importncia da compreenso como uma forma de identificao mtua: Eles entendem o que eu
canto, o que eu falo. (...) O povo parece que sabe o que eu canto. Esses romances.
fato tambm que, muitas vezes, aquilo que foi relegado ao esquecimento aflora, em nova
polarizao, trazendo tona lembranas que se pensavam perdidas, como o caso de identidades
emergentes. Esse retorno do recalcado obedece aos fatores histricos do presente que permitem
focos de resistncia de culturas outrora marginalizadas. A exemplo desse fenmeno podemos citar a
emergncia de comunidades quilombolas como tambm dos novos ndios do Nordeste brasileiro,
que espantam os censos mais recentes. Isso acontece porque, segundo Halbwachs (1990, p. 51),

cada memria individual um ponto de vista sobre a memria coletiva, [...] este ponto de vista muda
conforme o lugar que ali eu ocupo, e [...] este lugar mesmo muda segundo as relaes que mantenho
com outros meios...

Ou seja, embora estabelecendo vnculos com o passado, a memria tambm est sujeita
ao do tempo, de modo que quando as relaes sociais se alteram no decurso histrico, o novo
contexto motiva o fluxo daquilo que fora lembrado ou esquecido, assegurando-lhe novo significado,
reavivando-o ou colocando-o em segundo plano. Uma experincia social relativamente traumtica,
como o genocdio indgena ao longo do perodo de colonizao no Brasil, pode calar a memria
desse povo, ao passo que as motivaes polticas em torno da afirmao das minorias, fortalecida j
no final do sculo XX, permite o ressurgimento dessa memria, sada agora do segundo plano da
histria.

Dessas combinaes, algumas so extremamente complexas. por isso que no depende de ns

faz-las reaparecer. preciso confiar no acaso, aguardar que muitos sistemas de ondas, nos meios
sociais onde nos deslocamos materialmente ou em pensamento, se cruzem de novo e faam vibrar da
mesma maneira que outrora o aparelho registrador que nossa conscincia individual. (idem, p. 51)

Todavia, importante salientar que as relaes entre memria e identidade cultural no

podem ser tomadas aprioristicamente sem que se considere o que entre elas h de problemtico. Isso
porque tanto quanto a memria coletiva resulta de mltiplas relaes sociais, a identidade,
conforme Stuart Hall, no consiste em algo inato, mas construdo como representao em funo
dessas mesmas relaes. Ou seja, um grupo social ou uma comunidade so antes de tudo
representaes simblicas resultantes de um acordo tcito entre seus parceiros, de modo a se
estabelecerem vnculos de afetividade e aceitao (HALL, 2005, p. 49). Nesse sentido, podemos
pressupor que a memria individual tanto pode estar sujeita aceitao, vinculada afetivamente s
representaes simblicas coletivas, quanto recusa do estabelecido, razo por que se torna mais
adequado falar de identidades culturais que de identidade. Isso porque a tradio nunca
mantida integralmente e no existe uma identidade autntica, mas uma pluralidade de identidades
construdas por diferentes grupos sociais em diferentes momentos histricos (ORTIZ, 1998, p.
132).
A complexidade do mundo moderno intensifica essa crise, pois a fragmentao social,
produto de intensos processos de urbanizao, a comunicao eletrnica e a globalizao
diminuram o poder de agregao das comunidades mais tradicionais, para quem a memria
coletiva estava associada mais harmonicamente memria individual, especialmente dos mais
velhos e mais experientes. Com a tecnologizao da vida social, as subjetividades, e com ela o
poder de agregao da memria coletiva, se dispersaram e multifacetaram, pondo em cheque a
identidade cultural das sociedades propensas a uma estrutura arcaica unitria, de modo que

(...) velhas identidades, que por tanto tempo estabilizaram o mundo social, esto em declnio,
fazendo surgir novas identidades e fragmentando o indivduo moderno, at aqui visto como sujeito
unificado. Assim chamada crise de identidade, vista como parte de um processo mais amplo de
mudana, que est deslocando as estruturas e processos centrais das sociedades modernas e abalando
os quadros de referncia que davam aos indivduos uma ancoragem estvel no mundo social.
(HALL, 2005, p. 7)

Todavia, a formao de identidade no um mecanismo esttico e imutvel, mas, segundo

Ciampa (1996), trata-se de um processo contnuo e metamorfo, que est sempre se refazendo ao
longo do tempo. No se pode, por isso, cair na concepo ingnua e linear de que o progresso
simplesmente elimina as identidades coletivas pregressas, pois, segundo o mesmo autor, "a
identidade uma totalidade contraditria, mltipla e mutvel, no entanto una", que est se
refazendo, anulando-se e repondo-se constantemente, exatamente por se tratar no de um trao
inato, mas de um produto das relaes sociais no seio da qual se constri reiteradamente.
Segundo Hall (2005), em consequncias da globalizao, as identidades culturais, tanto
poderiam desintegrar-se, como resultado do crescimento da homogeneizao cultural e do ps-
moderno global, quanto poderiam ser reforadas em funo da resistncia globalizao; ou,
finalmente, poderiam ser substitudas por novas identidades hbridas. Se de um lado a primeira
hiptese parece um tanto quanto radical e por isso utpica as demais, de certa forma, j do
provas de coexistirem, conforme o grau de proximidade ou distanciamento em relao aos efeitos
da globalizao. Assim, os grupos sociais cujas relaes de trabalho ainda possuem fortes vnculos
agrcolas e artesanais tendem a exercer maior resistncia em relao cultura dominantemente
tecnolgica e cosmopolita, enquanto aqueles fronteirios a grandes centros urbanos assimilam seus
elementos e hibridizam-se.
 Se analisarmos o contexto sociopoltico do fenmeno de Dona Militana, sob esta tica,
veremos que nesse momento ela em verdade um produto de uma nova perspectiva. Se
anteriormente ela se identificava pelo nome de Maria Jos, forma como era tratada pela famlia e
pelos antigos do Oiteiro (conforme suas palavras), hoje ela admite e reconhecida pelo seu nome
de batismo e, paradoxalmente, tambm artstico. curioso como em conversas anteriores Dona
Militana revela que no gostava de ser tratada por Militana, chegava inclusive a se irritar, coisa que
atualmente no s no acontece, como cobra o uso desse nome.

Dona Militana: Mas o meu nome num Maria Jos no, meu nome Militana... Militana Salustina
do Nascimento...

V-se que, com a projeo de Dona Militana no cenrio cultural, ela assumiu uma nova
postura, pois, se antes era a agricultora, av, me e dona de casa, que cantava para filhos e netos os
romances que aprendeu ao longo da vida, agora, possuindo um disco gravado, frequentando eventos
culturais, ela acrescenta a essa funo social anterior o papel tambm de romanceira, ttulo com que
conduzida pela cena cultural do Estado. Nesse sentido, podemos dizer que assumiu uma
identidade hbrida, posto que justamente pela sua antiguidade que ela admitida no mundo
moderno.

2. Memrias em confrontos a formao de uma identidade

sob essa afirmao da memria coletiva como construo da identidade coletiva, e

consequentemente cultural, que tencionamos estabelecer neste estudo algumas relaes quanto ao
significado sociocultural do fenmeno emergente de Dona Militana para a cultura potiguar,
especialmente para o municpio de So Gonalo do Amarante, como tambm para as comunidades
alocadas nessa regio. Para isso tomamos suas lembranas dos romances como peas de um
contexto social, relacionados ao tempo e ao espao, influenciando a vida material e moral do seu
grupo social.
Militana Salustino do Nascimento (ou Maria Jos, como prefere ser chamada), uma das nove
filhas de Atansio Salustino do Nascimento, foi descoberta pelo pesquisador e folclorista Defilo
Gurgel, quando estudava danas e folguedos tradicionais. Seu universo imaginrio feito de
modinhas, xcaras, cocos, toadas de boi, romarias, desafios, cancela, parcela, moiro, aboios,
jornadas de chegana e fandango, todos guardados de memria, a revelia de intempries e
interdies que se estenderam por toda a sua vida.
Revelada ao cenrio da cultura oficial, condecorada e homenageada aos quatro cantos, em
verdade aceita como um caso singular e raro, sem que se tente compreend-la no contexto de seu
grupo social, em So Gonalo do Amarante, mais especificamente na comunidade de Cana, no
stio Oiteiro, onde cresceu ouvindo do pai todo o universo de poesia oral que ainda hoje preserva.
justamente pelo vis da memria e sua relao com a identidade cultural, que pretendemos
esboar aqui algumas reflexes que lancem luzes e um pouco de lucidez para o sentido cultural da
romanceira.
Segundo depoimentos e registros em jornais e revistas locais, Dona Militana aprendeu e
armazenou o universo de cantos orais com o seu pai, ouvindo-o cantar, ainda criana, quando
trabalhava na roa. Todavia, filha mais velha de uma famlia tradicional, marcada por preceitos
patriarcais, sempre fora proibida de frequentar as festas da regio ou at mesmo de cantar em
pblico, situao que se mantm imutvel quando, adulta, j se encontrava casada.
notrio que, em princpio, a vida de Dona Militana est calcada sob a condio da mulher
em uma sociedade, cuja concepo, no incio do sculo XX, no diferia da realidade colonial, para
quem a vida feminina estava restrita ao bom desempenho do governo domstico e na assistncia
moral famlia, fortalecendo seus laos, cabendo ao homem o papel central na proviso da mulher
e dos filhos, a quem devia o poder de deciso na famlia. A essa proteo cabia mulher responder
com obedincia (SAMARA, 1983, p.59).
Essa interdio naturalmente no a impedia de cantar em ambiente domstico, mais
apropriado para a mulher, de modo que, embora relegados a uma memria subterrnea, seus
cantares de certa forma no foram lanados ao esquecimento. Inclusive porque o prprio pai, que
exercia importante papel nos folguedos locais, como brincante de fandangos e cheganas, mantinha
acesa a memria dessa poesia. Assim, seria no papel de me e, posteriormente de av, que Dona
Militana resguardaria o seu direito de portadora dessa memria.
De certa forma, podemos dizer que h duas memrias paralelas, seno em situao de
confronto e dualidade. A primeira representada pelo pai, como portador autorizado de um saber
admitido pelo grupo social, com funo social definida, responsvel pela perpetuao e durao de
uma memria comum; por outro lado, Dona Militana resguardaria uma memria marginalizada e
relegada vida domstica seno a um segundo plano. Trata-se, pois, de uma memria alimentada no
espao interno e uterino, enquanto a memria do homem dominaria os espaos externos de
interao social. Poderamos talvez insinuar que, se uma seria portadora de um poder poltico, a
outra dominaria o espao da afetividade.
Todavia, em verdade, a memria paterna corresponde ainda a uma memria submissa a uma
ideologia dominante cuja funo seria a de concentrar a identidade cultural da comunidade. Por sua
vez, a memria Militana, sublocada a uma condio de inferioridade, bebe em verdade da fonte
de uma memria mtica, por isso mesmo milenar, cuja caracterstica principal a de uma natureza
nmade que se expande irregularmente, desterritorializando-se constantemente e assumindo novas
formas e novos significados.
 O nico ponto em comum entre essas memrias estaria na materialidade da prpria poesia
oral. O gnero romance, de conceituaes formais ambguas, estaria no cerne de ambos os saberes,
muito embora nem por isso deixando de ser conflituoso, pois cabia ao pai o exerccio, atravs da
cantoria ritualizada nas danas e brincadeiras tpicas da regio, enquanto romanceira caberia
exclusivamente a materialidade da voz como meio e fim. Mesmo assim seria uma forma potica
admitida pelos quadros sociais, interagindo no seio de uma memria coletiva carregada de valores
simblicos.
Importa, sob este aspecto, compreender o reconhecimento dessa forma potica que remonta
ao romanceiro hispnico e cujos personagens so bravos heris e suas princesas, brancas, de olhos
claros, no contexto da corte, muito embora associados a vaqueiros e cangaceiros e toda sorte de
elementos tpicos. A aceitao e a durao dessa memria em si mesma so suficientemente
problemticas e requerem estudo comparativo aprofundado para que se extraiam reflexes
esclarecedoras. Poderamos atribuir, por enquanto, mesmo que de forma hipottica, um possvel
desejo inconsciente a uma ascendncia europia. Todavia, isso seria uma concluso prematura e
superficial, uma vez que sabemos que a memria seletiva, mas, em hiptese nenhuma, passiva,
capaz de apropriar-se daquilo que corresponde a um interesse comum ao grupo, porm atualiza-o
em conformidade com uma estrutura latente de sua identidade. Poderamos igualmente atribuir a
isso a assimilao de esteretipos cujo contedo intrnseco corresponderia s representaes
coletivas do grupo social. Nesse caso, estaria talvez em processo a apropriao da memria do outro
como forma de reao a uma dominao histrica e cultural e suas consequentes interdies,
implcitas nesse processo.
Vale ressaltar que a memria se concretiza no discurso e pela linguagem que ela estabelece
as interaes sociais, reveladoras das identidades coletivas. Resta-nos, portanto, a investigao da
fala e da oralidade, onde possivelmente encontraremos o esteio de um profundo e complexo embate
de memrias e identidades. No cerne desse embate reside especialmente a dialtica entre a memria
escrita e a memria oral.
indiscutvel, nesse aspecto que o grupo social de que faz parte Dona Militana convive com
uma sociedade moderna em que a escrita e os media so recursos de memria dominante.
natural que o convvio de ambas as formas de memria no seja de todo assonante, o prprio
espanto provocado pelos receptores e ouvintes quanto ao vigor da memria de Dona Militana d
provas das relaes conflituosas entre essas formas de memria. Walter Benjamin, em seu ensaio
O narrador, aponta a essa condio moderna da perda da capacidade de narrar em funo da fora
da tcnica sobre as relaes sociais, fenmeno causador de uma certa atrofia da memria oral.
sob esse ponto de vista que supomos Dona Militana como um expoente de uma fase de
transio de uma memria em transformao. Se de um lado, confluem em sua memria excertos de
uma memria coletiva envolta em seus conflitos, de outro lado ela se pe como que frente de um
ressurgimento de uma memria anteriormente submissa s condies modernas e supremacia da
escrita. A exemplo disso, percebe-se que, aps a revelao pblica de sua arte, de certa forma, tem-
se alimentado certa efervescncia cultural outrora adormecida. No deixa de estar implcita a esse
fenmeno a dicotomia de classes que ope as comunidades populares s classes e cultura
dominante, residindo na oralidade o instrumento de resistncia dessas comunidades. nesse sentido
que nos fala Ayala:

Essa prtica de narrao [oral] afirma-se como uma forma de resistncia alienao imposta pelo
sistema que abrange tanto as situaes de trabalho, como determinadas formas de lazer produzidas
sobre o controle das classes dominantes. (AYALA,1988, p. 19)

E mais adiante:
As prticas de cultura popular possibilitam que os indivduos a elas relacionados dificultem, de
alguma forma, a perda de sua identidade e integridade enquanto seres humanos que vivem em
sociedade. (idem. p. 19)

necessrio, portanto, aprofundarmos a compreenso da potica da oralidade como agente

responsvel pela resistncia, continuidade e ao mesmo tempo transformao dessa identidade.
Enfim, nesse sentido que situamos o (re)conhecimento de D. Militana dentro do seu grupo social,
como a portadora de uma memria significativa identidade cultural do lugar. Percebemos esse
reconhecimento por meio da prpria Militana quando diz:

Dona Militana: Vem das coisas que eu ouvia menina, criana, e continuei ouvindo. Eu canto desde
pequena. Cantava pras filhas, canto pros netos, pro povo. Assim o povo me ouviu e pediu que eu
cantasse mais. Lembro de tudo. De tanta coisa desse mundo de Deus...2

Em funo disso que no basta compreender o fenmeno de Dona Militana como um

processo de herana hierrquica, da supremacia de uma cultura sobre a outra, em funo de uma
lgica da continuidade, mas fundamental compreend-la sob a tica de um devir descontnuo e
fragmentrio.
Sob esta tica, a memria dos romanceiros de Dona Militana seria o resultado de um devir
da memria no podendo ser interpretada sob a tica da influncia ou da herana cultural, tpicos de
um discurso dominante, mas como uma forma de resistncia dos desejos coletivos. O que move
essa memria um componente transformacional, sujeito a combinaes intensas e constantes,
emergindo muitas vezes como uma forma singular e inapreensvel.
Nesse sentido os prncipes e princesas do romanceiro figuram como objetos de um desejo
coletivo, que resulta em uma bricolagem cultural e no em um cruzamento de culturas, como
retas que se encontram. Da no se poder fazer diferena entre a moralidade principesca e a do
2
Entrevista concedida ao Dirio de Natal em 25 de Setembro de 2006.
homem rstico sertanejo para quem a palavra, a honra, a moral tm igualmente valores simblicos e
hericos.
Se h aqui um encontro o encontro de outros diversos e mltiplos, salientando-se mais
uma aliana por diferena que por parentesco. As peas dessa mquina-memria se fundem e se
confundem em funo de significados completamente diversos daqueles do contexto do outro. Isso
porque a memria nmade por excelncia, pois no possui referncias fsicas fixas, assumindo
significados conforme mltiplas formas de relacionamento.
A lgica que rege a apropriao dos contedos culturais da memria no de ordem poltica
(da polis), com sua estrutura definida e definitiva, com agentes, objetos e aes pr-estabelecidos,
como o caso daquela memria defendida pela performance paterna folclorizada pela cultura
dominante , mas, no caso de Dona Militana, domina uma certa impreciso de espao, posto que
jamais atinge uma codificao plena. Da o fato de no se fazer diferena entre as sagas
principescas e de cangao, os contos moralizantes e as apologias anti-hericas de seus personagens
picarescos, todos compondo uma supramemria espiralada, admitida pelo seu grupo social em
funo de um desejo de resistncia e autonomia. assim uma memria que no obedece aos
modos de subjetivao subordinados ao regime identitrio e ao modelo da representao da lgica
dominante (ROLNIK, 2000, p. 453). Em suma, o que de fato se d com a memria do romanceiro
de Dona Militana uma apropriao do saber do outro, como um ritual antropofgico de dominao
do dominante, funcionando desta feita como um discurso de resistncia cultural. O resultado a
construo de uma subjetividade heterognea e hbrida em tudo diversa das imagens a priori
prprias dos regimes identitrios do establishment.
 II. MEMRIA E ORALIDADE A PERMANNCIA DO MITO

1. Entre a oralidade e a escrita

Quando tratamos da literatura oral penetramos em um objeto de estudo movedio e

problemtico por natureza. Isso porque se conjugam, em verdade, reas de saberes diversos nem
sempre facilmente conciliveis. De um lado deparamo-nos com o conceito de literatura j
suficientemente complexo ao longo de toda uma tradio ocidental. Por outro lado os conceitos
relacionados oralidade, emergentes de recentes estudos lingusticos, sociolgicos e
antropolgicos, carecem muitas vezes de contornos que os definam mais claramente, em funo
mesmo de se situarem em zonas fronteirias de ramos de conhecimento diversos.
Sabe-se em princpio que a prpria palavra literatura vtima de uma multiplicidade de
significaes, as quais no sero pertinentes discuti-las aqui. Todavia fato que em geral esteve
sempre associada ao exerccio da escrita. Assim o foi, no perodo clssico, quando engajada em um
projeto racionalista e objetivo, era tomada como prtica ou estudo das belas-letras. Mesmo ao longo
do romantismo quando recebe conotao transcendente de arte do esprito, imbudo de elementos
intuitivos e subjetivos, ou nas aventuras vanguardistas do sculo XX que a levara condio
revolucionria de arte (trans)formadora do mundo e da realidade, o gesto por que se forma a
literatura seria sempre e indiscutivelmente o da escrita.
Ou seja, ao longo de mais de dois sculos, o fato literrio se fez associar escrita,
revelia de todas as outras formas de manifestao potica, cujo suporte no inclusse os grafismos
impressos sobre uma superfcie plana, em postura nitidamente dominante e elitista. Exclua-se
naturalmente a performance da voz, uma vez que esta no corresponderia s condies de validade
do estatuto literrio.
Talvez isso se explique pelo fato de que a literatura, enquanto arte da escritura, atribua ao
texto em si uma superioridade em relao produo da obra (tomada aqui no sentido do momento
de execuo). O efeito potico consistiria, assim, na possibilidade de semioses mltiplas do texto,
em suas relaes internas de significncias, associadas s possibilidades de interpretao, quando
sujeito recepo, coisa que s seria possvel, pela fixidez do texto escrito, salvo da efemeridade da
voz.
Nesse sentido que as obras poticas vocais (para nos servirmos do termo preferido por
Paul Zunthor), invertendo essa supremacia, enfatizam mais a execuo performtica, a gestualidade
e a voz, em detrimento do texto, no seu sentido fechado e acabado.

Com efeito, nas formas poticas transmitidas pela voz (...), a autonomia relativa do texto, em relao
obra, diminui muito: podemos supor que no extremo, o efeito textual desapareceria e que todo o
lugar da obra se investiria de elementos performanciais, no textuais, como a pessoa e o jogo do
 intrprete, o auditrio, as circunstncia, o ambiente cultural e, em profundidade, as relaes entre a
representao e o vivido (ZUNTHOR, 2000, p. 21).

Assim, podemos dizer que a poesia vocal assume os riscos da efemeridade, uma vez que sua
existncia est condicionada ao momento presente e s circunstncias espaciais, cuja perpetuao
dependeria exclusivamente da memria, igualmente voltil e metamorfa, e das re-atualizaes
espaciais. A literatura escrita, por sua vez, tendo j sua memria assegurada, estaria naturalmente
salva do esquecimento. O texto escrito representaria inconscientemente um repouso da idia.
Estando em repouso, suplantaria o tempo. Impulso que aparentemente contradiz as idias
platnicas, para quem a escrita tornar os homens esquecidos, pois deixaro de cultivar a memria;
confiando apenas nos livros escritos, s se lembraro de um assunto exteriormente e por meio de
sinais, e no em si mesmos (PLATO, 1966, p. 202). O texto oral, por seu lado, vivendo do
instante e pondo-se em movimento, est sujeito destruio do tempo. Sua sobrevivncia depende,
portanto, da memria e, consequentemente, da tradio.
No cerne dessa dialtica residem em verdade duas formas de pensamento e de expresso
cultural. A escrita estabeleceu-se na histria ocidental no s como um instrumento de memria,
mas tambm e principalmente em funo de uma forma de pensamento. O texto escrito, mesmo em
se tratando do seu uso criativo, est imerso numa ordem de pensamento lgico e objetivo tanto
quanto o texto oral, emerge de uma cultura marcada pelo pensamento mtico, avesso lgica
discursiva abstrata e tendendo a uma linguagem concreta.
As luzes dessa idia esto expressas nos estudos de Giambatista Vico, professor de Retrica
na Universidade de Npoles em fins do sculo XVII, visionrio da Scienza Nuova. Vico percebeu
que a histria do pensamento moderno situa-se na passagem da idade herica para a idade civil.
Nesta, os signos so convencionais e lgicos, articulados hierarquicamente para representar a
prpria estrutura metonmica da sociedade civilizada; enquanto naquela os signos so menos
convencionais e esto a servio de uma linguagem metafrica. Anterior a ambas, existiria uma idade
divina cuja linguagem seria muito pouco articulada, exercendo uma intrnseca identidade com as
coisas. Nessa primeiridade do pensamento, a palavra mgica porque l est para nomear o que
ainda no existe, ou seja, para dar existncia s coisas ou a ela mesma.
Se a escrita como a conhecemos hoje, em sua forma abstrata j bastante diversa da escrita
mimtica ainda lembrada nos ideogramas chineses , representa por semelhana as sociedades
modernas, urbanas e aristocrticas; a oralidade ser-nos-ia, nas sociedades arcaicas, tradicionais e
agrcolas, os resqucios de um tempo em que a palavra fazia de toda a Natureza um vasto corpo
animado que sente afetos e paixes (VICO, 1974, p. 190). A razo dessa linguagem uma certa
identidade entre o homem e a natureza, anloga identidade entre as palavras e as coisas.
No tempo da escrita o homem v-se separado do mundo. Vive a solido da leitura silenciosa.
O gnero literrio tpico da cultura escrita seria, por isso, o romance. Enquanto o pico, exemplar
legtimo da idade herica, d voz ao homem e o faz cantar em praa pblica, e o conto popular
rene crianas e mulheres em torno do marinheiro ou do agricultor para beber-lhe da experincia de
vida, o romance, sem mais ter o que narrar, entrega ao homem o universo problemtico dos signos
escritos (BENJAMIN, 1987).
Subjazem, assim, cultura oral as razes do pensamento mtico, cuja caracterstica primeira
a de um discurso da e para a coletividade. No mundo mtico no h o indivduo isolado nem a
leitura silenciosa, pois o grupo social e o indivduo so idnticos porque compem um s e mesmo
corpo. A narrativa mtica possuiria neste sentido, conforme a concepo de Nortrhop Frye, uma
funo empenhada, porque consiste em verdade em estrias que contam para uma sociedade o que
importante para esta saber (2004, p. 59).
Todavia, esta funo empenhada de que nos fala Frye s possvel se o mito se mantiver
vivo e atualizado. Ora, por essa razo mesmo que lhe indispensvel a performance, posto que,
ao contrrio da histria, sua conservao escrita representaria uma condenao morte. A narrativa
mtica, pelo prprio fato de representar a voz da coletividade s se perpetua pelo exerccio da rcita;
do contrrio, cairia no esquecimento, perdendo o seu valor de verdade.
Existindo em funo da presena e do tempo presente, o princpio gerador do mito a
repetio. por meio da repetio, associada ao dromenon a re(a)presentao que o mito
persiste. Desse princpio fundamental que decorrem outras propriedades do mito como tambm
sua forma de linguagem. A questo complexa e absorvente; no podemos esgot-la nesse breve
espao, s podemos fazer aqui um rpido exame de alguns aspectos da linguagem mtica.
Considerando-se que o mito performtico, no sentido de que urge ser apresentado
concretamente, algumas consequncias podem se abstrair desse fato. Primeiramente que concorrem
em sua apresentao, alm da linguagem verbal, a linguagem do corpo fsico, seus gestos e
expresses faciais, como tambm os matizes da voz. Assim, a primeira das propriedades de que
podemos falar a da simultaneidade. O mito, ao contrrio da lgica encadeada da contiguidade,
forma-se pela concomitncia de vrias linguagens e, sendo dramtico por natureza, assume uma
forma sensvel e emprica, cuja propriedade ser simultneo e efmero.
Em funo mesmo de assumir a forma sensvel, a linguagem capaz de dar peso e textura
matria sensvel a metfora. E tomamos aqui a concepo de metfora conforme o ponto de vista
de Northrop Frye, para quem esta seria uma modalidade diretiva de pensamento (2004, p. 81). No
interior de cada metfora, est a semelhana e a identidade no momento em que as imagens se
justapem formando uma nica imagem verbal. Nesse sentido no haveria mais o conceito
preenchendo o vazio entre as palavras e seus referentes, posto que o conceito no mais
semelhana, mas diferena. A palavra viva da manifestao mtica coloca-se aos referentes porque
so smiles, pois, dir-nos- Frye, todas as palavras nesta fase da linguagem so concretas: em
verdade no h abstraes (2004, p. 29). E ainda:

Neste perodo h relativamente pouca nfase na separao entre sujeito e objeto; ao invs disso, a
nfase recai sobre o sentimento de que sujeito e objeto esto interligados por uma energia ou poder
comum a ambos. (FRYE, 2004, p. 28).

Isso implica conceber, na linguagem do mito, um grau de concreo incomum lgica

verbal, cuja natureza concatenada tende necessariamente a opor a abstrao sgnica materialidade
do mundo objetivo. Falando dessa forma de metfora inerente palavra mgica, nos diz Cassirer
que ela

...no exprime o contedo da percepo como um mero smbolo convencional, estando misturado a
ele em unidade. O contedo da percepo no imerge de modo algum da palavra, mas sim dela
emerge. Aquilo que alguma vez se fixou numa palavra ou nome, da por diante nunca mais aparecer
como uma realidade, mas como a realidade. Desaparece a tenso entre o mero signo e designado,
em lugar de uma expresso mais ou menos adequada, apresenta-se uma relao de identidade, de
completa coincidncia entre a imagem e a coisa, entre o nome e o objeto (CASSIRER, 1972, p. 75).

O mito representaria, assim, para as sociedades arcaicas, um veculo para o sagrado. Esta
forma de configurao de sua linguagem culminaria com o propsito de superao do tempo
histrico. As propriedades de repetio do ato e de sua constante re-atualizao imprimem uma
dimenso cclica atemporal aos eventos vividos. Ao contrrio do pensamento que rege a cultura da
escrita, o tempo superado no pela anulao do movimento, cristalizado na letra, mas pelo
movimento constante da palavra que se repete pela ao e pela voz.
O pensamento lgico conceitual e nominalista, efetuando em definitivo um hiato entre o
pensamento e a ao, de modo que prevalece uma concepo linear do tempo e cumulativa do
espao (ZUNTHOR, 1997, p. 35). A supremacia desse pensamento na sociedade ocidental,
sustentado pelo documento escrito, condenou o pensamento mtico decadncia. Essa forma de
pensamento sobrevive, mas de forma modesta em algumas poucas formas de manifestao
populares. De certa forma as sociedades modernas perderam a memria dos acontecimentos da
origem (in illo tempore). Em princpio os mitos se separaram das concepes religiosas a que
estavam ligados e se converteram em lendas e contos populares (ELIADE, 1972), muito embora
essa diacronia seja discutvel posto no se poder afirmar a anterioridade dos mitos em relao aos
contos populares. Todavia, independentemente desta indefinio, possvel trabalhar-se com a
hiptese dos contos e lendas populares como gneros que guardam resqucios da sacralidade mtica.
Sobre isso, fala-nos, contundentemente, Mircea Eliade:

A revoluo efetuada pela escrita foi irreversvel. Doravante a histria da cultura tomar em
considerao apenas os documentos arqueolgicos e os textos escritos. Um povo desprovido dessa
 espcie de documentos considerado um povo sem histria. (...) As criaes populares, onde ainda
sobrevivem o comportamento e o universo mticos, serviram algumas vezes de fonte de inspirao
para alguns grandes artistas europeus. Mas tais criaes populares jamais desempenharam um papel
importante na cultura. Elas acabaram por ser consideradas documentos e, como tais, despertam a
curiosidade de alguns especialistas. Para interessar a um homem moderno, essa tradicional herana
oral deve ser apresentada sobre a forma de livro... (ELIADE, 1972, p. 40).

Entretanto importante argumentar que essa menor importncia da oralidade se d apenas

frente cultura oficial, uma vez que entre as camadas populares e subalternas a oralidade resiste e
tem larga aceitao. em funo disso mesmo que talvez possamos discutir que essa resistncia
cultural protagoniza, em alguns momentos da histria, momentos de tenso e de conflito, como o
percebemos em finais do sculo XX, em muito favorecido pela revoluo da informtica e pelas
facilidades permitidas pela mdia moderna.
justamente nesse mundo globalizado e virtualmente interligado que se criou o espao
propcio para o ressurgimento de formas e pensamentos outrora relegados a segundo plano e
marginalidade. Funcionando como uma espcie de linha de fuga globalizao, vivemos
igualmente uma poca de multiculturalismo, em que minorias culturais emergem e reassumem sua
memria.

O mundo perdeu seu piv, o sujeito no pode nem mesmo mais fazer dicotomia, mas acede a uma
mais alta unidade, de ambivalncia ou sobredeterminao, numa dimenso sempre suplementar
quela de seu objeto. (DELEUZE e GUATTARI, 1995, p. 14).

Parece que esse descentramento que marca a sociedade ps-moderna que deu suporte a
essa emergncia das memrias, sejam relacionadas questo dos gneros, dos negros, dos ndios,
dos homossexuais, ou da oralidade. Nessa perspectiva, que vemos ressurgir discusses acerca
de etnias emergentes, como as das comunidades quilombolas e indgenas, ou mesmo do
marranismo3 no serto brasileiro, todos afirmando sua identidade e exigindo o reconhecimento de
sua memria. o que sugere Michel Maffesoli em A Conquista do Presente:

assim que retomando os grandes temas explicativos da ps-medievalidade (modernidade):

Estado-nao, instituio, sistema ideolgico podemos constatar, quanto ao que concerne ps-
modernidade, o retorno do local (o grifo nosso), a importncia da tribo e a bricolagem mitolgica
(2001, p. 22).

E ainda, referindo-se ao descentramento ps-moderno:

E podemos supor que essa fragmentao da vida social se desenvolver de uma maneira
exponencial, constituindo assim uma nebulosa inapreensvel, no tendo nem centro preciso nem
periferias discernveis. O que engendra uma socialidade4 fundada na concatenao das
3
O Marranismo foi uma sociedade judaica subterrnea que se criou no Brasil Colonial, perdurou at o sculo XIX e deixou
resqucios at os dias de hoje. Atualmente estudiosos das cincias sociais, como o caso Nathan Wachtel, tm estudado esse
fenmeno de emergncia dos descendentes dessa cultura.
4
O conceito de socialidade foi forjado por M. Maffesoli para suprir a ausncia de um conceito para o sentimento de estar-junto
 marginalidades em que nenhuma mais importante que a outra (idem, p. 23).

nesse mesmo contexto que a cultura oral, estreitamente relacionada ao saber local e
cotidiano, tem emergido e muitas vezes surpreendido leigos e estudiosos quanto a sua capacidade
de resistncia em uma sociedade profundamente tecnolgica e informatizada. Em verdade, a cultura
oral s mais uma das formas de pensamento partcipe dessa cadeia semitica paradoxal que
representa a sociedade ps-moderna. O que gera esse espanto ante a emergncia dessa cultura de
tecnologia artesanal exatamente o equvoco histrico de uma concepo temporal que via no
progresso uma lgica linear e causal. Embora cultivemos a impresso de que nossa cultura se
define por uma acumulao ininterrupta e evolutiva, a histria escrita das civilizaes acumula, sim,
uma sucesso de abismos (WANDELLI, 2000, p. 46). No contexto ps-moderno, em que slidas
concepes (como a do espao como territrio e, com ele, o conceito de Estado-Nao) so
lanadas por terra e fragmentam-se, anuncia-se a ordem da multiplicidade do devir, como um lugar
de memrias e fronteiras fluidas e que deve se redescobrir pluricultural.

2. A oralidade como estatuto da cultura

Em seu livro Introduo poesia oral, Paul Zunthor (1997, p. 37) elege quatro formas
ideais de a oralidade se relacionar com a escrita: a oralidade primria e imediata ou pura, sem
qualquer contato com a escrita; a oralidade mista, cuja influncia da escrita ainda exterior e
paralela oralidade, como o caso de grupos sociais analfabetos; a oralidade segunda, que se
(re)compe a partir da escrita e no interior de um meio em que esta predomina sobre os valores da
voz na prtica e no imaginrio, e finalmente uma oralidade mediatizada, comum s sociedades
profundamente tecnolgicas.
Apesar de ser uma diviso didtica e aparentemente mecnica, ela nos favorece algumas
apreciaes acerca do romanceiro de Dona Militana. fato que a oralidade primria
excessivamente ideal, uma vez que mesmo em sociedades consideradas primitivas ela seria uma
hiptese em funo de que sua conceituao dependeria em princpio de concepes bastante
rgidas quanto ao conceito de escrita. Todavia, se no nos detivermos numa separao mecanicista
dessa tipologia, poderemos supor que o contexto cultural de Dona Militana transita entre a oralidade
segunda e a oralidade mista sem se fixar em nenhuma delas. Isso porque o seu meio social
formado por uma comunidade semi-alfabetizada, principalmente se considerarmos que a cidade de
So Gonalo, h mais de meio sculo atrs, era uma sociedade rural, com ndices de analfabetismo
relativamente altos. Naquele contexto, esses poemas eram declamados e decorados ou lidos em
folhetos de cordel por alguns poucos letrados para um pblico ouvinte analfabeto ou semi-
primrio, para que no servem as concepes viciadas de social ou sociabilidade, excessivamente marcadas por uma racionalidade
ausente nas relaes cotidianas. A socialidade seria uma solidariedade orgnica, irrefletida e natural, que constitui o ritual da
convivncia.
alfabetizado, de modo que a escrita se fazia to presente quanto ausente, muitas das vezes
representando um certo prestgio social.
Reside a uma espcie de tenso entre oralidade e escrita semelhante ao que tange aos papis
sociais masculinos e femininos. A relao problemtica porque esto em conflito universos sociais
diversos, mas que habitam os mesmos espaos. Segundo Zunthor, na lgica da oralidade o homem
vive

(...) diretamente ligado aos ciclos naturais, interioriza, sem conceitu-la, sua experincia histrica;
ele concebe o tempo segundo esquemas circulares, e o espao (...) como a dimenso de um
nomadismo; as norma coletivas regem imperiosamente os seus comportamentos. Em compensao,
o uso da escrita implica uma disjuno entre o pensamento e a ao, um nominalismo natural ligado
ao enfraquecimento da linguagem como tal, a predominncia de uma concepo linear do tempo e
cumulativa do espao, o individualismo, o racionalismo, a burocracia... (ZUNTHOR, 1997, p.36)

Esses dois universos se interpenetram e muitas vezes colidem. Isso porque, se dominar a
palavra escrita seria ter acesso a uma espcie de mundo mgico, um cdigo secreto dotado de
poderes incomuns quela sociedade, uma das formas de acesso a esse universo poderia ser,
contraditoriamente, o exerccio da memria. Isso representa uma contradio em funo de que a
memria a faculdade capital da oralidade e aproximar-se da escrita pelo exerccio mnemnico
significa pr-se no limiar entre a oralidade mista e a segunda, transitando de uma a outra, ao adaptar
fala marcas da escritura ao mesmo tempo em que perpassam, na escrita, marcas da oralidade. Essa
tenso se flagra claramente na fala de Dona Militana abaixo, que relata de quando fora chamada a
Natal unicamente para dizer um romance a uma tia alfabetizada:

Dona Militana: Era tia Petronila, a mais velha irm de papai, era s quem sabia ler. Ela lia toda
qualidade de folheto. Um dia, mandaram me chamar em Natal, s pra mode eu cantar o verso de
Antonino, ia? Perguntaram: A senhora sabe o verso de Antonino? Eu digo: vocs sabem ler? Ento
pega um folheto, pra ler no folheto. E eu que venha cantar verso pra vocs?5

Ao mesmo tempo a romanceira se ressente de no dominar a escrita, consciente de que ela

lhe ofereceria outra forma de vida e outras oportunidades:

Dona Militana: A veio um homem muito grosso e perguntou: a senhora sabe ler? Eu disse: num sei
no. O meu livro era a terra, a enxada era... o meu caderno era a terra, o cabo da enxada era o lpis e
o ferro de cova era a pena. A ele perguntou: a senhora no saber ler no? sei no senhor, num tive
esse tempo. Acordava logo cedo e s ia dormir depois da meia-noite, s trabalhando. Talvez eu fosse
outra. Sa de casa com 20 anos. E diz a o que quando eu me casei com 20 anos, o que foi que levei
de casa? Meu vestido, uma rede emendada e um pedao de pano remendado que me cobria com ele.
Trabalhava direto l. A mo era aquela carreira de calo... Se soubesse ler... j disse muito isso na
vida!6

5
Entrevista concedida pesquisadora Llian de Oliveira Rodrigues, in: RODRIGUES, Llian de Oliveira. A voz em canto: de
Militana a Maria Jos, uma histria de vida, 2006, p. 75.
6
Idem. p. 239.
 Esse conflito tem em verdade motivos mais profundos e mais fecundos a nossa investigao
do que o simples fato do ressentimento de algum que lamenta no ter sido alfabetizada. Em
verdade, reside a uma tenso que reflete as mudanas sociais por que passaram essas comunidades
rurais ao longo do sculo XX. A sociedade se modernizou e imps a esses grupos sociais, cujo
pensamento era permeado pelo domnio da oralidade, a urgncia da escrita. Todavia, essa imposio
no se d de forma pacfica, uma vez que no se lhes impe apenas um instrumento de
comunicao, pois com ele transmite-se tambm uma mitologia, uma lgica, uma forma de
pensamento e de ao moral em tudo diverso do pensamento e da moral das sociedades de oralidade
primria.
Em geral, na cultura oral, a representao do mundo est associada aos ciclos naturais e a
uma organizao harmnica e ntegra em que todos os elementos sociais se inter-relacionam e
funcionam como uma engrenagem. No centro dessa organizao residem os valores religiosos que
determinam a ao comum e a que se recorre ante qualquer fato que provoque uma desordem no
sistema interno. As catstrofes, as doenas, os crimes so motivos de desequilbrio cuja restaurao
depende da interferncia divina ou sobrenatural. Nessas ocasies, alguns atores, detentores da
palavra, atuam como instrumentos de mediao para a restaurao da ordem: sacerdotes,
benzedeiras, rezadeiras, milagreiros, so personagens comuns portadores de autoridade diante da
comunidade.
Nas sociedades predominantemente orais, o saber se constri por uma rede de entendimento,
articulado por meio da fala. Todos tm algo a dizer e suas histrias de vida so prenhes de
significados culturais, de modo que todos vivem uma mesma histria, tecida pela trama das diversas
vozes que comportam o conhecimento da comunidade. Nesse sentido, a tradio oral, no s
fortalece os elos entre as pessoas como cria uma rede de transmisso de tipos distintos de
conhecimento e de modo de vida. Essa relao de aprendizagem informal fundamental para a
consolidao da cultura do grupo.
Para as comunidades de oralidade primria e secundria, os conhecimentos transmitidos pela
tradio oral tm o mesmo valor que os conhecimentos formais adquiridos por meio da escrita.
Nessas sociedades, a voz, mais do que uma atividade comunicativa, representa a partilha de valores
que lhes foram e so significativos e devem ser preservados. Esses saberes so mais valorizados
quanto mais arraigados ancestralidade, razo por que o ancio o grande depositrio da palavra
da comunidade. Cabe assim ao ancio o testemunho vivo dessa memria-palavra, garantido pelo ato
de contar. O ato de contar, nessas sociedades, mais do que presentificar a tradio oral, significa,
ento, transmitir, de boca em boca, todas as experincias que a ancestralidade dessa comunidade
adquiriu, em seu caminhar pelo mundo material e sobrenatural.
 Ao se fazer a transposio do universo oral para o universo escrito, o caderno vira a terra, e
a enxada o lpis. Todavia, bem poderia a terra ser o livro, uma vez que ela a portadora dos
segredos da natureza, a que se pode recorrer em busca de respostas s angstias da vida.
importante frisar que essa concepo da terra como um livro ou um caderno, denuncia a presena da
metfora como a modalidade diretiva dessa forma de pensamento. O que reza a metfora nessa
estrutura mental a relao de identidade seja entre o homem e a natureza, o divino e o humano, ou
mesmo um e outro homem, posto que tudo outra coisa, pois todos esto unidos pela
semelhana.
Na cultura escrita, a representao do mundo substitui a lgica circular, relativa natureza,
pela linearidade hierrquica do tempo. A cincia e a jurisprudncia determinam a verdade e a moral.
A autoridade no se concentra mais sobre o portador da voz, aquele que conduz a palavra sagrada,
mas sobre o portador do documento escrito que lhe confira esse poder. Como nos diz Paul
Zunthor, uma poca de individualidade, quando no individualismos, por isso no h, nesse
universo, semelhanas, mas diferenas, uma vez que quem no for sujeito e senhor das aes ser
objeto.
Pode-se compreender assim as palavras de Dona Militana quanto ao seu desejo de possuir o
poder da escrita como a representao de um momento de tenso, quando as guas de dois mundos
se encontram e se misturam sem necessariamente se conciliarem. O resultado desse processo que
as manifestaes culturais so complexas e fragmentrias prenhes de ambiguidades.
 III. UMA HISTRIA DE VIDA TRAGDIAS DA VIDA PRIVADA

1. Recantos e moradas, o lugar da tradio

A chegada atual morada de Dona Militana no de fcil acesso. preciso sair do asfalto e
enveredar por ladeiras ngremes para alcanar a casa de Benedita, uma de suas filhas. uma casa
modesta, com um muro baixo e portinhola de madeira. Passada esta entrada, chega-se a uma
pequena varanda cerrada por um porto de ferro. Sentada a uma poltrona, encontra-se a romanceira,
trajando blusa e saia que lhe cobrem braos e pernas, e seu tradicional leno amarrado cabea,
moda africana. Em uma de nossas conversas, ela nos explica por que abandonou o stio Oiteiro onde
tem sua residncia fixa: me vi l sozinha, eu disse vou pr'onde t Benedita... a vim embora pra
c...
Todavia, embora no seja sua propriedade, muitas das atenes da casa so voltadas para
Dona Militana. Atenta a seus atos e sua sade, Benedita acompanha-a a todo momento, censurando-
a, ministrando medicamentos nas horas devidas e, muitas vezes, repreendendo-a quando fuma o seu
cachimbo ou quando canta. Alm disso, netos e bisnetos esto sempre por perto quando lhe falta o
cachimbo, o leno ou os fsforos. Sua postura de uma tpica matriarca, pelo menos quando recebe
visitas fato a que j se habituou h alguns anos.
Afora a varanda onde recebe as visitas com quem no tem vnculos mais estreitos, h ainda a
sala de visitas e finalmente o quarto onde tem sua bancada (forma como ela se refere mesa que
lhe serve de oratrio). comum que, ao longo da conversa e vendo-se numa atmosfera de maior
confiana, ela convide o visitante a conhecer sua bancada. Ali se encontram expostos os santos a
quem devota sua f.

Dona Militana: Nossa Senhora da Glria, o anjo da guarda, So Joo, So Roque, So Pedro e aqui
Nossa Senhora Aparecida, Santo Antnio, Nossa Senhora das Dores, So Sebastio, o anjo da
guarda, aqui So Raimundo e meu padrinho Frei Damio... So Roque e So Lzaro...

Como a maioria dos indivduos do interior do Nordeste brasileiro, a f elemento

fundamental da formao de Dona Militana, ao ponto de, alm da atividade agrcola que a
acompanhou at a idade que lhe permitiu o corpo, tambm exercer o ofcio de rezadeira.
Percebemos que a prpria diviso do espao da casa aponta a uma certa sacralizao do lugar. Por
ser o espao mais ntimo da casa, no quarto que Dona Militana pe sua bancada de orao e
apenas chega ao seu interior o visitante que lhe conquista a confiana ou quem porventura a procure
para curar ou rezar. Ao intruso desse espao, ela reserva sua ira e revolta:
Dona Militana: [...] vocs conhece a sogra de Man Bonitinho... mora pra acol... a ela chegou,
quando ela entrou, chegou na banca: ah! a senhora catimbozeira... [...] a banca da senhora, cada
um tem... peguei ela no brao e disse: sai!... quando chegou na porta eu empurrei ela, e ela caiu l
fora. A ela: a senhora quer me botar... eu disse pra senhora aprender a respeitar a casa dos
outros, num pode chegar aqui me chamando de catimbozeira...
 A bancada de Dona Militana representa um pouco de como a romanceira v a si mesma, de
modo que sua ira com a estranha revela em verdade dois motivos: primeiramente a invaso ao
ambiente da intimidade (o lugar do eu) e, por outro lado, a interpretao errnea de sua identidade,
tomando-a como catimbozeira, cuja significao est associada a feitiaria ou bruxaria significado
contrrio ao ofcio de rezadeira. A visita indesejada algum que vem de fora e no pertence, nem
fora convidada, ao mundo de dentro, mundo controlado e carregado de significados onde uma
maior ou menor intimidade permitida, possvel ou abolida (DAMATA, 1997). No tendo sido
convidada, ela no participa da ordem estabelecida, tornando-se um elemento de desordem que
profana o ambiente.
Todavia aquela ainda no sua casa. A casa onde Dona Militana fixou suas razes e est
intimamente ligada a sua memria a casa do Stio Oiteiro. Para esse lugar dona Militana inclusive
comps um canto com que se despede de seu pblico:

L em Barrero
Aonde eu nasci
Em So Gonalo
aonde eu me criei

Eu vou embora
pra meu stio Oiteiro
Adeus (...) adeus.

O stio Oiteiro, conforme informaes da prpria Dona Militana, fora adquirido pelo av:
(...) isso aqui foi herana do pai dele [falando do pai e do av], o pai dele tinha uma novilha... e
uma besta... trocou nessa terra e cinquenta ris de volta. Ao redor dessa propriedade, fundou-se
uma comunidade s de parentes, primos, tios e irmos, em princpio de seu Atansio e,
posteriormente, os filhos, netos e bisnetos de Dona Militana. Na vila que circunda o stio Oiteiro,
Dona Militana tem os domnios da casa estendidos, pois todo o entorno era ainda regido pelo signo
do parentesco. Trata-se de um espao de onde irradiam saberes, j que antes da notoriedade de sua
memria de romanceira, Dona Militana muito pouco sara de seu lugar de origem, sua vida e seu
conhecimento do mundo circunscreve-se quele espao domstico, mas no domesticado, visto que
muitas vezes hostil, exigindo certa cincia para super-los.
Toda sua vida, portanto, transcorreu nesse ambiente familiar, trabalhando na lavoura,
fabricando cestos de cip, e, na condio de mulher, tambm cuidando dos idosos e enfermos da
comunidade: o pessoal mais vio do Oiteiro adoecia, quem tomava conta era eu, at a morte. Este
o cenrio de sua infncia onde ouvia dos tios e do pai romances de cordel, que ela depositou na
memria, ouvindo e decorando, decorando e cantando, conforme suas palavras.
Ali era, portanto, o seu lugar e sua morada, j que l construiu a sua vida e seu
conhecimento de mundo, l o lugar da tradio, esteio comum dela e dos seus, mas que agora
figura lugar de isolamento, que a obriga a abandon-lo para viver com a filha. Ao dizermos isso
queremos salientar o fato de Dona Militana situar-se entre dois tempos, que faz do stio Oiteiro dois
lugares diferentes: o lugar da disperso do presente em que os netos e bisnetos rumam a outras
paragens em busca de novas vidas, e aquele da sua juventude, um ambiente coletivo e familiar,
onde, provavelmente, na viso idlica de Cmara Cascudo:

Depois da ceia faziam roda para conversar, espairecer, dono da casa, filhos maiores, vaqueiros,
amigos, vizinhos. No havia dilogo, mas uma exposio. Histrico do dia. Assuntos de gado,
desaparecimento de bois, aventuras do campeio, faanhas de um cachorro, queda num groto,
anedotas rpidas, recordaes, gente antiga, valentes, (...) cangaceiros, cantadores, furtos de moa,
desabafo de chefes, vinganas, crueldades, alegrias, planos para o dia seguinte. (CASCUDO, 1984,
p. 16)

Foi nesse ambiente que Dona Militana construiu a sua histria de vida, histria essa que ela
preserva da ao predadora dos pesquisadores. Guarda essa memria e esfora-se para nos oferecer
apenas aventuras atuais, alm naturalmente do acervo de romances e cantigas que divide conosco
sem mesquinharias. Ali, formou-se a sua personalidade e tambm a sua personagem posto que, to
logo venamos sua resistncia em falar da infncia, nos mostra uma Maria Jos (como todos os
antigos do Oiteiro a conhecem) protagonistas de episdios dignos de figurar em folhetos de
romance como os que ela nos canta sem cerimnia.
V-se nessa nova faceta de Dona Militana a multiplicidade de identidades que ela vem
assumindo ao longo de sua histria. H inicialmente a Maria Jos, nome que a liga ao ambiente
familiar do stio Oiteiro, com que exerceu os papis de filha, me, av, vizinha e rezadeira; e, por
outro lado, Militana, nome de batismo, mas com que se tornou a romanceira nos dias de hoje.
Todavia aquela Maria Jos domstica retorna agora na voz da narradora Militana com a funo de
personagem de suas narrativas, narrativas essas que ela resguarda a quem, vindo do mundo exterior,
o mundo dos letrados, aspira a conhecer a sua vida e a sua histria. Nessas narrativas ela figura
como a herona de crnicas de tempos idos, atuando como personagens de contos populares,
vivendo aventuras e conflitos dos quais se desembaraa em virtude de sua astcia e coragem.

2. A personagem Militana: crime e castigo

notria a resistncia de Dona Militana em expor a memria de sua vida. Se de um lado ela
nos fornece, sem que sequer peamos, um mundo de cantares envolto no anedotrio do dia-a-dia, de
outro se esquiva em depor sobre a sua vida, tergiversando maliciosamente como se para no
fornecer um tesouro. De certa forma tal qual os ambientes da casa que se abrem gradativamente,
conforme o grau de intimidade, sua memria tambm obedece a essa lgica ritualizante. Desde a
descoberta e o reconhecimento de sua arte, aparentemente Dona Militana associa o acervo de
romances de sua memria como algo pblico e pertencente ao universo exterior, enquanto a
memria de sua vida deve ser preservada posto que se circunscreve ao espao da privacidade.
Em nossos primeiros contatos, fomos recebidos hospitaleiramente por Dona Militana,
naturalmente ainda na varanda. To logo explicados os propsitos de nossa visita, Dona Militana
inicia sua conversa, todavia curioso como sua fala mais se aproxima do monlogo que do dilogo.
Perguntado se ela se sentiria incomodada pelas constantes visitas, nos diz que no, serve at para
distrair, mas limita-se a responder afirmativamente ou negativamente s perguntas que lhe so
dirigidas quando se referem a sua vida, especialmente infncia, passando imediatamente a narrar
episdios dos contatos pblicos de sua vida de romanceira. Conta-os como anedotas entremeadas de
cantigas que de alguma forma se enlaam ao enredo.

Dona Militana: Um dia me levaram... a eu pensei que era pra outra coisa... canta a... eu digo eu
num vou cantar nada... canta, num canta... canta, num canta... pois eu vou cantar: redondo sinh /eu
vi uma lagartixa /redondo sinh /montada num poldro bravo /escapuliu de l de cima /e quebrou a
ponta do rabo /ela virou-se tonta /arre, com todos os diabos. //Redondo sinh /calango matou um boi
/redondo sinh /e botou um quarto na telha /lagartixa foi bulir /calango passou-lhe a peia /pra perder
o mau costume /bulir nas coisa alheia... a Candinha disse: ta o que foi que tu ganhasse... fosse
bulir nas coisas alheia e apanhasse...

Se porventura insistimos para que nos fale de sua infncia e nos conte a sua histria, a
romanceira desvia-se da questo:

Pesquisador: A queria que a senhora falasse um pouco da senhora, da sua infncia... a senhora falou
que perdeu sua me...

Dona Militana: Quando mame morreu eu j tinha... eu j tinha casado... agora, papai... mame
morreu de repente... no deu tempo... quando eu cheguei... ela... toda seis horas eu rezava e ia tomar
a bno a ela... mais a papai. Ela vivia pedindo a Deus que se visse que ela ficava viva tirasse ela
primeiro pra poder tirar papai. Deus fez os pedido dela. Ela tomou banho, trocou de roupa... a veio
sentou-se na rede, porque ela tinha uma banca que nem eu tenho uma l dentro... quer ver?

E se por acaso insistimos, ela habilmente nos diz de forma indireta sua indisposio em faz-
lo:

Dona Militana: Meu tempo de menina tem tanto sofrer. Eu fui... me levaram l num sei pra onde...
que era pra mode ver... um... como que chama, meu Deus? A quadrilha, a eu... me levaram, eu fui.
Foi eu, milha filha e dois netos...Odair e Ldia... foram mais eu... a eu fui... me mostraram muita
coisa, a uma dona chegou e disse: a senhora que Militana? Eu disse: ... Ela: e o que a
senhora veio aqui? eu disse: a senhora t especulando da minha vida pra qu? A minha vida s
quem especula Deus e mais ningum.

Embora atribuindo a resposta a outra pessoa, Dona Militana toca no cerne do conflito que
separa o pesquisador da entrevistada: em sua concepo de vida a sua histria pessoal um bem
sagrado a ser preservado, tanto que apenas Deus poderia especular sobre ela. Em verdade, enquanto
o pesquisador se pe a questionar a vida de sua entrevistada de forma profana e banal, como
comum nas sociedades modernas (VAN GENNEP, 1972), a romanceira posiciona-se na lgica que
regia as sociedades mais antigas para quem a diviso entre sagrado e profano no era to ntida.
Assim sendo, se para ns a vida de algum uma biografia, pertencente, portanto, ao universo da
Histria, para Dona Militana esse relato no se pode oferecer banalmente posto que pertence
ordem do Mito.
Em verdade, essa sua atitude no consciente, nem uma escolha subjetiva, mas trata-se de
uma condio imposta, implcita num mundo com uma estrutura particular (GEERTZ, 1989, p. 96).
Em funo disso, ela passa a nos oferecer o que a sua condio permite, ou seja, relatos do
cotidiano e do momento presente. Mesmo assim o faz no como quem conta uma histria, mas uma
estria, porque o ato de contar j fabular. Tudo se torna um caso, como um pequeno conto
portador de um saber exemplar. Isso se d porque, de certa forma:

Contos e casos so a maneira particular de um grupo social ordenar o pensamento, a ao e os

sonhos de sua comunidade. So igualmente o seu meio de parlamentar com as diferenas, seu modo
especial de negociar com a vida para conseguir manter um estado de unanimidade que impea as
brechas sociais introdutoras de novas hierarquias. (PEREIRA, 1996, p. 47)

Em princpio, no nos fita os olhos, pe-se a mirar a rua, levantando o olhar em direo ao
horizonte, como se estivesse espera de algum a qualquer momento, ou mesmo contemplando a
histria que conta. Sua postura corporal nos lembra uma sacerdotisa portadora da voz primitiva,
para quem o olhar exterior nada significa. De certa forma, sua recusa a falar de sua vida pregressa
parece nos dizer que vivemos uma outra poca, poca de isolamento e individualismos, incapazes
de compreender os sentidos ocultos de sua vida e da sua comunidade. Tanto quanto a invasora da
bancada, que a tomou como feiticeira, ns seramos estranhos a penetrar na intimidade do que
no compreendemos e, por isso mesmo, a profanaramos. Inconscientemente transpira em sua
atitude a impossibilidade de a viso de mundo do cientista fundir-se viso sob a perspectiva da f,
comum romanceira:

Num ritual, o mundo vivido e o mundo imaginado fundem-se sob a mediao de um nico conjunto
de formas simblicas, tornando-se um mundo nico e produzindo aquela transformao
idiossincrtica (...). Qualquer que seja o papel que a interveno divina possa ou no exercer na
criao da f e no compete ao cientista manifestar-se sobre tais assuntos, de uma forma ou de
outra ele est, pelo menos basicamente, fora do contexto dos atos concretos de observncia
religiosa que a convico religiosa faz emergir no plano humano. (GEERTZ, 1989, p. 83)

Todavia, mesmo fazendo a opo de contar sua vida presente, seus feitos e aventuras de
romanceira nos palcos do mundo moderno, ela o faz como se contasse clssicas histrias de
antanho. Em verdade, em seu monlogo, o real se mistura ao imaginrio de tal modo que
praticamente utiliza a mesma frmula inicial para cada relato:

Uma vez chegou uma doma aqui...

Uma vez foi um safado...

Um dia um irmo... j morto...

Um dia uma prima minha era noiva cum...

Um dia me perguntaram com quem a senhora aprendeu tanta coisa... tanto romance...

Um dia eu me ri mais Candinha...

Um dia, eu morava ali... eu tava l embaixo na minha casa...

Um dia ns fomos pra mar...

Eu nunca temi o mundo... um dia...

Um dia... tava perto do dia de finados... a...

So frmulas tpicas de contos populares. E a cada uma dessas frmulas seguem relatos em
que a romanceira figura como personagem principal. Em todos eles, ela demonstra astcia, coragem
e firmeza, geralmente como se sua vida consistisse numa espcie de jogo, em que h sempre um
antagonista, relao idntica ao que ela dedica ao entrevistador.

Dona Militana: Eu 'tava l no patamar da igreja... me levaram l no patamar da igreja... a por trs
de mim tinha trs soldado... a eu cantei: Mame deu-me as contas /que eu fosse rezar /que eu fosse
rezar /Papai deu-me a faca /Que eu fosse matar //Eu matei um homem /meu pai no gostou /meu pai
no gostou /matei cinco homem /meu pai me ajudou... a os soldado disse: muito bem vamos sair
daqui seno esse diabo mata a gente tambm... Se danaram no mundo... eu disse: graas a Deus
foram se embora...

Se cotejarmos as narrativas da romanceira em pocas distintas, perceberemos que, quando

ela narra suas aventuras de infncia e juventude, os valores que se destacam so a coragem e a
ousadia, ao passo que na atualidade evidente que as cantigas com que se defende e ridiculariza os
supostos oponentes so sua maior arma. A romanceira assumiu um poder que naturalmente no
possua na juventude: o poder da palavra. Observemos alguns exemplos:

Narrao 1

Quando eu era menina apanhei tanto. Qualquer coisa eu... meu pai... um dia... toda
vez que ele mandava eu ir pra rua dizia: eu cuspo no cho. Se eu no chegasse
antes do cuspe tiver seco era uma surra. As vez eu digo assim: no sei o que que eu
tou pagando. Tou pagando o que eu fiz na minha mocidade. A vinha um cara
amontado num cavalo e foi passando por mim e meu cabelo ruim a ele: cabelo de
estopa. A eu disse: estopa tem no rabo de tua me, filho de uma gua. E ele estirou
o brao pra mode me pegar e quando ele estirou o brao pra mode me pegar, eu
peguei na perna dele e vuco caiu em riba do cavalo abaixo, quando ele caiu do
cavalo abaixo eu disse: se vier morre.(...) A tirei a faca do seio e joguei a navalha
pra comadre Maria Bune, minha irm. A ele disse: assim desse jeito no, a
passou a perna no cavalo, ajeitou-se e foi-se embora. A chegou na casa de Carir...
a por sorte papai disse: Maria Jos! Eu disse: Senhor? O gs acabou... (...) ele
disse: o santo no pode dormir no pardo, v comprar o gs. A fui pra casa de
Carir, cheguei na casa de Carir a ele botou o cavalo pra cima de mim quando ele
botou o cavalo pra cima de mim... um primo meu... morreu... chamava-se Seledom,
pegou o estojo do cavalo dele, a suspendeu a cabea do cavalo, quando ele
suspendeu, o cavalo suspendeu as mo e ele caiu de cima pra baixo... quando ele
caiu a Seledom disse: ainda vai botar ela abaixo? Ainda vai botar o cavalo pra
cima dela? Bote o cavalo por riba dela! A ele disse: desculpe a... eu disse: eu
num desculpo erro de sem vergonha no.

Narrao 2

Um dia... eu cheguei do roado, papai disse: Maria Jos, voc v no roado... isso
j era de tarde... e arranque um balaio de mandioca, pra botar de molho... eu num
vou no que eu tou muito enfadado... trabalhava de 4 da madrugada at 5 horas da
tarde... A eu fui... eu e minhas duas irms. E cheguei... o feijo rebolado comido,
tava por terra... eu digo: agora ela vai me pagar. (...) A vaca... ela arrombou a cerca.
A eu disse: vamos dar-lhe... comadre Bune disse: e se ela der na gente? A eu
digo: se ela der numa, a outra mata ela. A fizemos carreira atrs da vaca e a vaca fez
carreira... a aqui acol uma cipoada, aqui acol uma cipoada, quando chegamos
debaixo dum p de moita trub que era estralado de cima at o cho... eu dei uma
cipoada nessa vaca to pequena que ela ficou soltando sangue pelas venta... a...
vamos botar pra fora... a chegou Damio, quando chegou e disse: vocs mataram a
vaca alheia. E eu disse: viu o estrago que ela fez? Ele disse: Virgem Maria, se
Atansio chega aqui! A ajudou a gente a abrir a cerca e botar a vaca pra fora. Ele
enfiava o pau assim, por debaixo dela, eu enfiava do outro lado... nesse tempo eu era
gente... a embolava ela pra l... quando ela ficou debaixo do p de pau, a gente
fizemos a cerca.

Pesquisador: E as marcas no cho da vaca arrastada?

Dona Militana: Varremos com uns garrancho. A Damio por trs da gente disse:
essa vaca era do homem. E eu disse: e se voc se importar morre tambm. Ele
disse: voc tem essa coragem, Maria Jos, eu digo: tenho! ...O meu nome
Militana, mas os mais velhos que me conhecem me chamam Maria Jos... a ele
disse: t ruim... a botamos a vaca pra fora e ele foi passou os garranchos...

Pesquisador: E o dono nunca descobriu no?

Dona Militana: No, quando chegou a notcia que a vaca tava morta ele pensou:
por certo ela se engasgou com o moita trub... a tiraram o couro da vaca e
levaram a vaca... e inda hoje to por saber...

Narrao 3

E um dia, papai disse: Maria Jos, eu vou pra casa de farinha de Joo Moura. A
voc vai deixar o meu caf, que eu no posso vir, s posso vir depois da farinha
pronta. A tava ele e os dois moedor... a eu fui... a por sorte minha eu levava um
pau na mo... a Joo Moura tinha um cachorro que ele esperava a pessoa na
entrada... a entrada ficava como l naquela cerca [apontando para fora] pra dentro da
casa de farinha. Quando eu cheguei o cachorro avanou pra cima de mim... eu
plantei-lhe o pau, o cachorro caiu, quando o cachorro caiu eu empurrei ele, quando
eu empurrei com o pau ele ficou com o pescoo preso no meio da cancela... eu
plantei-lhe a cancela, ele ficou l esperneando e eu fui-me embora. Quando vem trs
homens daqui pra l v o cachorro pela cancela, chega e diz: ia Joo, a filha de
seu Atansio matou o cachorro... a papai disse: antes ela matar o cachorro do que
o cachorro matar ela... um cachorro desses... a papai chegou e disse: quer que
pague o cachorro? Eu pago agora... a papai tinha uma americana desse tamanho, a
papai disse: eu nunca puxei faca pra ningum, mas se arribar pro lado dela o jeito
eu torcer por ela, eu sou quem sou o pai dela, eu quem posso repreender ela aqui...
A papai disse: na casa de farinha de Joo Moura eu num boto mais farinha, nem
mandioca pra fazer farinha. A acabou-se. Papai morreu e num fez... Joo Moura
morreu primeiro que papai...

Narrao 4

Pesquisador: A senhora conheceu um cantador de Pernambuco tambm, n,

Antonio Nbrega?

Dona Militana: Danado!

Pesquisador: cabra bom.

Dona Militana: Eu j fui pra l... j cantei l. Eu inda me lembro dum negcio que
eu tava cantando... ai a senhora... era uma dona que tava cantando, se fazendo
bonita, se requebrando. A eu digo [cantando]: redondo sinh /eu vi uma lagartixa
/redondo sinh /montada num poldro bravo /escapuliu de l de cima /e quebrou a
ponta do rabo /ela virou-se ligeira /arre com todos os diabos. A Antnio Nbrega
disse: e a senhora inventa cada uma!

Pesquisador: Esse o coco da lagartixa, n?

Dona Militana: A ficaram falando no coco da lagartixa... a tinha um cara l

cantando... perguntou: aonde que o bicho macho carrega fora e talento? o
homem tem nos braos... num sei o qu... eu disse: me d licena? A ele disse:
pode dizer. A eu disse: o touro tem no cupim, /tatu peba tem nos braos... /o touro
tem no cupim, /cavalo no espinhao... /ona e tigre tem nos queixos, /tatu peba tem
nos braos, /tijuau tem no rabo, /tiju e camaleo no cangao. E outro disse: e por
que o camaleo s tem fora no cangao? A Antnio Nbrega foi em casa e trouxe
um camaleo deste tamanho, chega era cinzento, a botou o p na ponta do rabo dele
e na cabea dele, a imprensou na macaxeira, a ele disse: j viram? mentira dela?
Vocs perderam e ela foi quem ganhou. A eu disse: ta, bando de besta.

Narrao 5

Uma vez tinha um homem, a ele comeou a mangar deu.. Esse cara..., a eu disse
[cantando]: Valha-me Deus /meu senhor So Pedro /de homem cabido eu tenho
medo!... //Valha-me Deus /meu senhor So Bento /que barba grande e fedorento.

Narrao 6

Um dia... eu me ri tanto, mais os meninos... um cara chegou... a... eu tava cantando:

via num beba o vinho /que eu te darei uma ... a ele comeou a danar. E eu
assentada... a... tiraram a cadeira que tava sentada, botaram l no meio, mandaram
 eu me sentar... eu fui e me sentei. A ficou Dcio e... aquele homem que ... num sei
o que de justia... da barba por aqui. A quando o cara chegou, ele pegou a cantar...
ele fazendo aquelas piruetas... quando ele levou o corpo pra cima... no lugar dele
cair firme... caiu deitado. Quando ele foi se levantar caiu de novo, a foi se levantar
caiu pra frente... a o povo ria tanto e eu bem sria... a a dona disse: a senhora num
acha graa? E sisuda demais. Eu digo: eu num gosto de mangar da desgraa
dos outros.

Embora tratando de sua vida pessoal, as narrativas assumem um tom de caso desde o incio
pelas frmulas iniciais de cada um delas: quando eu era menina, um dia..., uma vez..., etc.
Segundo Jolles (1976), o caso uma narrativa oral que possui elementos permutveis, ou seja, ao
contrrio do provrbio ou mesmo do conto, que possuem estrutura fechada, no permitindo a
insero de nenhum outro elemento sob pena de comprometer o enredo, o caso convida o ouvinte
participao, geralmente avaliando as atitudes das personagens envolvidas, promovendo um
julgamento moral.
Assim que nas trs primeiras narrativas, a romanceira fala de sua infncia e, em todos os
casos, ela figura como protagonista, ressaltando especialmente sua fora moral e sua coragem. O
mesmo acontece nas narrativas 1 e 3, quando implicitamente a romanceira nos convida a perceber a
inflexibilidade moral de seu pai, mostrando primeiramente a rigidez e autoridade paterna, a quem
cabe o direito inquestionvel de punir: meu pai... um dia... toda vez que ele mandava eu ir pra rua
dizia: ' eu cuspo no cho. Se eu no chegasse antes do cuspe tiver seco era uma surra. No
segundo caso a palavra paterna defende o direito inalienvel autoridade sobre sua filha, no
admitindo a ningum, a no ser ele, a funo de repreend-la: eu sou quem sou o pai dela, eu quem
posso repreender ela aqui.... O decreto final se expe ao ouvinte como uma prova dessa
autoridade e correo moral: na casa de farinha de Joo Moura eu num boto mais farinha, nem
mandioca pra fazer farinha. A acabou-se. Papai morreu e num fez...
Tanto quanto ao pai, Dona Militana tambm se expe apreciao judicial do ouvinte
quanto sua atitude e crueldade diante das pessoas e dos animais. Tanto que ela no s assume a
autoridade do feito contra a vaca e contra o cachorro como descreve com requintes a forma como os
agrediu. Percebe-se igualmente essa exposio ao julgamento quando ela se questiona logo na
primeira narrativa: s vez eu digo assim: no sei o que que eu 'tou pagando. 'Tou pagando o que
eu fiz na minha mocidade.
Nas narrativas 4, 5 e 6, a romanceira nos apresenta sua vida atual. Agora, mais do que a
coragem e a valentia, o valor que se eleva o dom da palavra. A protagonista se apresenta como
algum portador da palavra certa para cada ocasio. Algumas vezes o uso da palavra parece ter certa
fora mgica, como quando aps a cano Via no beba o vinho..., o personagem alvo dessa
palavra se desequilibra como se embriagado pelo vinho e no consegue mais se por de p. Esse
caso contado por Dona Militana em vrios contextos diferentes, s vezes uma mulher que dana
no meio do salo e a exclui ou discrimina. Em todos eles, a cano finda por fazer o mesmo efeito.
O enredo se repete de uma narrativa para outra, alterando-se geralmente a motivao. Ora
ela convidada a um evento e algum a aborda de forma indelicada e, muitas vezes preconceituosa,
ora algum se exibe extravagantemente ou se porta de forma inconveniente. Em qualquer um dos
casos todos acabam sendo ridicularizados pela protagonista, portadora da palavra cantada.
Na quarta narrativa, o poder da palavra utilizado numa situao ldica. Dona Militana se
coloca como se estivesse em um jogo, convertendo a brincadeira popular oral em uma narrativa,
que se resolve no final do enredo revelando a vitria da protagonista: mentira dela? Vocs
perderam e ela foi quem ganhou. A eu disse: ta, bando de besta. A romanceira acaba vencedora
porque conhecia o segredo da adivinhao a qual coincidia com a verdade. Embora em um contexto
puramente ldico, h um certo grau de seriedade na competio, uma vez que sendo o
conhecimento da romanceira posto em dvida, consequentemente, sua autoridade tambm o ser.
Falando da seriedade ldica em seu estudo sobre o Homo Ludens, Johan Huizinga nos
mostra a relao do jogo de enigmas com os rituais sagrados, onde a mais alta sabedoria
praticada sob a forma de uma prova esotrica (1971, p. 122). Para o autor, nas sociedades arcaicas,
essa modalidade ldica era um jogo sagrado ligado vida espiritual pelo seu carter mgico.
Todavia, ao longo da histria das civilizaes, este jogo perde o seu carter mgico, mas no a sua
seriedade, migrando da dimenso espiritual para o mbito do conhecimento. Segundo esse autor,
no seria exagerado considerar os primeiros produtos da filosofia grega como derivados dos
enigmas primitivos (1971, p. 130).
Assim, nas sociedades orais e agrrias, profundamente relacionadas ao pensamento mtico,
natural que esse divertimento no deixe de preservar essa seriedade de um conhecimento que se pe
em jogo. O detentor do saber nesse sentido naturalmente algum cuja experincia est investida de
autoridade, sendo o portador da memria igualmente o detentor da verdade. Esse o significado
do arremate de Dona Militana, restaurando a ordem ao colocar os oponentes no seu devido lugar:
ta, bando de besta, o lugar dos tolos e inexperientes.
Na sexta narrativa a afirmativa final aponta a uma particularidade que une todas as
narrativas lanadas pela romanceira ao longo das entrevistas. Independentemente dos motivos que
separam os enredos, h uma questo moral que as une. O indivduo cuja barba ridicularizada pela
cantiga de escrnio, assim tratado pelo fato de mangar da romanceira, discriminando-a pela
pobreza ou cor da pele; a senhora expulsa pela romanceira, quando da invaso da sua bancada,
rechaada por motivo semelhante: o preconceito contra a religiosidade da rezadeira. Mesmo o
sujeito poupado do riso de Dona Militana fora punido pelo exibicionismo das piruetas. Subjaz assim
a cada uma das histrias (ou estrias) contadas por Dona Militana uma certa concepo tica
implcita a sua viso de mundo. Importante tambm salientar o motivo expresso por Dona
Militana para poupar o sujeito das piruetas: num gosto de mangar da desgraa dos outros. Ou
seja: h um respeito e um certo prestgio que impede o riso contra os vitimados da desgraa, as
vtimas de uma tragdia.

3. O universo trgico e a condio humana

Ultrapassada a soleira do primeiro contato e vencidos os ritos iniciticos propostos

inconscientemente por Dona Militana, ela se pe a falar desembaraadamente, emendando uma
histria aps a outra. Percebe-se claramente seu desejo de conversar, no bastasse j o fato de ela o
ter declarado expressamente. Como j percebemos nas narraes anteriores, fica tambm evidente
que no interessa a ela apenas lembrar-se dos fatos vividos, sejam na infncia e juventude, seja no
passado recente, pois, mesmo que de forma involuntria, to logo toma a palavra, a romanceira
parece assumir o papel da portadora de uma memria que anseia por se perpetuar. Nesse sentido, ela
no fala por si, mas pela tradio a que est inevitavelmente ligada, de modo que, tal qual o
narrador do Grande Serto: Veredas, de Guimares Rosa, seu discurso se monta como se fosse para
que o ouvinte tecesse a trama de uma cultura que se conta.
Assim, podemos dizer que o discurso da romanceira, embora aparentemente despretensioso,
est repleto de significados ocultos, que no se revelam a uma primeira escuta. Todavia quando, no
exerccio investigativo do pesquisador, leitor por excelncia, passa a ser (re)memorado e
interpretado, mostra-se-nos como uma rede de imagens latentes mais importantes que os fatos
explicitados. Esta constatao colide com a concepo benjaminiana de memria, para quem o
passado no se desvenda claramente no exerccio da reminiscncia, mas constitui-se de nebulosas
de sentidos latentes, sempre resistentes a uma leitura imediata (BENJAMIN, 1987).7
Mesmo relatando fatos de sua vida pessoal, a individualidade da romanceira est marcada
pelo repertrio coletivo. Sua fala traz tona elementos que nos permitem compreender como as
pessoas recordam e elaboram suas memrias, construindo sua identidade enquanto sujeitos de uma
comunidade. De certa forma, a fala da romanceira funciona para o pesquisador como um
documento que reflete em sua memria particular os princpios e a viso de mundo dos seus pares
sociais, formando assim um tringulo entre a experincia do passado, o contexto presente e a
cultura que se recorda.
Em seu estudo sobre Literatura Oral no Brasil (1984), Cmara Cascudo nos lana a
temtica comum aos vrios gneros da poesia oral. Aos temas guerreiros e amorosos seguem-se os
moralizantes, satricos e obscenos. Todavia aponta para a inevitvel fora da funo moralizante,
levando o pblico ouvinte participao e interferncia espontnea e incontida, tornando os

7
Walter Benjamin discute essa questo mais especificamente nas Teses sobre o Conceito de Histria reunidas em Magia e
Tcnica, Arte e Poltica, Obras Escolhidas, vol. 1, com traduo de Srgio Paulo Rouanet.
momentos de execuo em verdadeiro tribunal sentenciador em plena sesso de julgamento
(1984, p. 36).

A finalidade no distrair ou provocar sono (...), mas doutrinar, pondo ao alcance da mentalidade
infantil e popular, por meio de aplogos, estorietas rpidas, o corpo de ensinamentos religiosos e
sociais que preside a organizao do grupo. Tero todas as estrias, faccias, mitos, lendas, anedotas,
prmios e castigos, excitando no auditrio o pensamento instintivo de prejulgar, aplicando a pena,
desde que toma conhecimento da espcie criminosa (CASCUDO, 1984, p. 36).

Embora sob a roupagem de fatos ocorridos em sua vida e seu dia-a-dia, sejam atualmente ou
na infncia, essa igualmente a funo intrnseca presente em cada um dos episdios contados por
Dona Militana. No h um s fato narrado que no intente incitar o instinto de julgar ou mesmo de
punir, ao mesmo tempo em que apresentam uma perspectiva trgica da vida. H uma espcie de
moralidade trgica que perpassa suas narrativas, uma conscincia de que a vida rdua e todo
vivente uma espcie de vtima de sua sorte. assim que Dona Militana conta a sua histria,
fabulando-a em um poema composto por ela mesma que segue a estrutura dos romances que canta.
Alm desse poema cada um dos casos de sua vida narrados por ela traz essa marca, de modo que
tem valor aquele que heroicamente mostra sua fora diante da adversidade.

Na era de vinte e cinco

a dezenove de maro
s doze horas do dia,
foi a meu nascimento,

a lua tava de minguante,

a mar tava de vazante,
a lua cortou minha sina
e a mar levou minha sorte.

Est falando a maior sofredora

do Rio Grande do Norte.

curioso como as poucas vezes em que Dona Militana ensaia uma criao potica sejam,
justamente, de um lado em relao ao stio Oiteiro, lugar simblico de origem, e, por outro lado, as
redondilhas supracitadas sobre o seu nascimento. Em ambos os casos, a romanceira atualiza
simbolicamente sua origem no que se percebe a motivao inconsciente de perpetuar a sua origem.
Fixando o lugar da origem e poetizando a infncia, Dona Militana se eleva ao nvel do imaginrio,
e, com o segundo poema, define tematicamente a forma como ela concebe o drama da sua
existncia. Assim como grandes heris romanescos, seu nascimento fora marcado pelos signos
nefastos do destino, e ela se autoproclama no s uma sofredora, mas a mais sofredora do Rio
Grande do Norte.
Elevada ao papel de herona, Dona Militana revela sua perspectiva sobre a condio
humana. Dividindo o mundo dicotomicamente entre o interior e o exterior, o mundo da rua e o
mundo de casa, ela constri a figura de uma alteridade inconcilivel em constante atmosfera de
tenso a que o indivduo de bem deve estar sempre alerta.
H no mundo exterior uma certa materialidade lasciva que contrasta com a sacralidade do
ambiente comum e familiar. O mundo trgico no sentido estrito que os gregos atriburam-lhe.
Tragdia vem de Tragos que significa inicialmente bode. Todavia esse significado aparentemente
simples e inusitado se amplia em funo da relao totmica que esse povo estabelecia com esse
animal, figurado miticamente pelo deus P. Ambos, o bode e o deus P, representam a parte baixa
do mundo, sua dimenso inferior e lasciva, fonte de todos os males e fracassos trgicos, quando o
homem se deixa levar pelo desejo fsico e material, fugindo verdade racional e divina. Assim, o
ambiente domstico um espao ritualmente organizado e, em consequncia disso, sagrado,
enquanto o mundo exterior est revelia do mal, porque no tem ordem e est exposto aos acasos e
aos desregramentos da vida. Para isso, a romanceira mostra a necessidade de estar sempre
armada, a faca e a navalha, de um lado

Dona Militana: Era eu... era eu. Essa faca Benedita inda tem guardada. A faca era daqui pra c [na
diagonal] e a navalha aqui [na cintura].
Pesquisador: E a senhora andava com isso pra qu? Pra se defender?
Dona Militana: E era besta ? (...) Desde onze anos que eu andava armada.

e a f de outro:

Deus me livre de eu me deitar sem rezar. Rezo pra So Joo, rezo pra So Pedro, pro meu padrinho
Cio...

Devidamente preparada para os perigos do mundo desordenado, nos seus relatos pressente-
se a percepo das aes de audcia, ousadia e coragem dos heris, como atos maravilhosos, na
ambivalncia da conotao arcaica: dignas de admirao e temor, posto que toda ao audaz tem o
seu limite na morte, condio trgica do humano em sua incompletude. As pessoas com quem a
romanceira se defronta desde a infncia figuram sempre esta conotao de algum movido pelo
mal, no sentido de que vm destituir a ordem familiar e domstica, a que ela se religa. Vejamos
alguns exemplos:

Narrao 7

A Damio diz: vai pra l que ele te d. A Dcio disse: Eles num to doido no...
de tocar nela no. A Fernando Bezerra passou a mo na cintura e disse: eles num
to doido! Ai eu digo [cantando]: Valha-me Deus /meu senhor So Bento /que
homem barbudo fedorento //Valha-me Deus /meu senhor So Pedro /de homem
nenhum eu no tenho medo... A faca aqui e a navalha aqui... se ele viesse dar eu
dou-lhe uma seca nele e ele cai l embaixo.

Narrao 8
(...) um dia ns fomos pra mar... a gente fomos pra mar no, ns fomos pra casa de
Me Joana, irm de mame, que detrs da casa dela ficava a mar... eu cheguei...
papai tinha feito farinha... a gente levemos duas tapioca debaixo do forno e trs
cuias de farinha... a quando perto da casa debaixo d'gua... quando a mar tava
cheia entrava gua subindo pra cima... quando tava seca passava por gua por aqui
[no tornozelo] quando tava cheia passava com gua mais para cima... a Oliveira,
meu primo, ia passando e empurrou comadre Maria Bune... quando empurrou minha
irm, que ela caiu sentada dentro d'gua... plantei-lhe a munheca e ele caiu dentro
d'gua, quando caiu dentro d'gua eu encalquei ele... a quando eu encalquei ele
dentro d'gua, ele fazia assim com as mo... eu digo voc vai morrer... se voc me
der ao menos um belisco na minha perna, voc morre na faca... a Francisco vinha
chegando e disse... ele era irmo de mame: que foi Maria Jos?... a eu disse,
Francisco pegou ele deu umas cinturozada: v embora pra casa, seu corno, como
que as meninas vem trazer arrimio pra mame e voc faz uma coisa dessas com as
meninas, tudo melada de lama... a fomos embora... mame disse: eu num mando
mais...

Narrao 9

Uma vez foi um safado... tava tomando banho no poo... a gente vinha subindo... eu,
uma prima minha... ela com o vestido... a saia bem por aqui... cada coxa dessa
grossura, e comadre Maria Bune... a minha irm... ns duas irms e ela prima... a
ele tava tomando banho... do jeito que ele tava tomando banho: ei, menina, vem
tomar banho mais eu... eu digo: vai chamar tua me, filho de uma gua!... a ele
saiu nu... por Deus que quando ele saiu pegou no brao de Maria, quando ele pegou
no brao de minha prima e arrastou ela, quando ele arrastou ela, em frente as cerca
da divisa das terras... eu tinha uma verga de pilo... que eu tomava conta do pilo...
plantei-lhe a vergona de pilo... que ele comeu areia. Quando ele caiu que levantou
disse: agora eu vou mat-la! Eu digo: mate! Dei-lhe uma cipoada na caixa dos
peito que ele caiu... pegue pau... a vinha um vaqueiro e disse: que isso,
menina... a Maria disse... e ele: por que voc faz isso com as meninas? Porque o
pai delas num vai achar bom isso... v embora... saiu ele na frente e a gente foi-se
embora... quando foi de noite, papai foi fazer compra l em Joca Pereira. O pai dele
chegou com ele pegado na mo: Atansio, repare aqui as costa do menino, que foi
que a sua filha fez...
Ainda foi dar parte a papai... a papai disse: por que ela fez isso? A ele disse: eu
no sei, eu sei que ele quem t assim, no pode com o espinhao que no aguenta
pano nas costas. Papai disse: eu vou pra casa... fique esperando que eu vou trazer
ela pra dar uma pisa nela na sua porta pro senhor saber que ela faz essas coisas no
a mandado deu. A Joca Pereira saiu... porque Joca Pereira vendia fazenda e papai
comprava coisa a ele... a Joca disse: T Atansio, se voc der na menina por isso
voc aqui no cruza mais o batente da minha porta, ficamos rival dessa vez, porque
se ela fez porque ele mereceu, porque a gente num d valor a quem no presta.
Papai disse: t certo! Em casa papai disse: , Maria Jos! E ele disse que eu
puxei uma faca pra ele... Maria Jos!, Inh; Vem c!; Inh!; por que tu desse
uma surra em Z Jacar? Porque ele tava tomando banho... a eu contei...; e tu
dissesse que... puxasse uma faca pra ele? E tu anda com faca, Maria Jos? No
senhor! Papai passou a mo na cinta... a faca caiu. Papai disse: e essa faca? Eu
digo: essa faca porque eu ando com ela, porque quem anda pelo mundo s pode
andar prevenido, eu ando com essa faca e ando com essa aqui, a tirei a navalha do
bolso... Ele disse: num sei a quem tu puxasse! Eu digo: puxei a papai Alfredo, pai
de papai... de mame, e puxei a papai Joaquim, pai do senhor, que brigaram duas
hora de relgio dentro de Santo Antnio que o sangue fazia sapato nos ps do povo...

Pesquisador: E brigaram de faca?

 Dona Militana: De faca... porque papai Joaquim vem vindo e um tal de Jos... A
Jos foi fazer umas compra em Santo Antnio, quando veio a notcia pra pai
Joaquim ir buscar ele porque tinham matado ele... tinham dado um tiro nele, esses
dois homens chegaram dentro de Santo Antnio, brigaram duas horas de relgio...

Pesquisador: Mas morreu um? Morreu algum?

Dona Militana: Brigaram duas horas de relgio, que o sangue fazia chinelo nos ps
do povo... veio um morrer aqui nessa mata... a mata era grande, no tinha casa pra
acol, a ele fez carreira... era Z... num sei... era Jos no sei de qu, sei que era
Jos... acharam ele morto pelos urubu... a ele disse: num sei a quem tu puxasse,
Maria Jos, andar com duas armas uma pelo cs outra no seio... eu digo: puxei o
pai do senhor e o pai de mame...

Pesquisador: Tudo herana, n?

Dona Militana: ! Eu sei a quem eu puxei... os dois av... ele disse: o que, Maria
Jos? Eu digo: isso mesmo e mame: num tem que dar nela por isso no, cada
um faz a sua defesa...

A herona Maria Jos, nas trs narrativas acima, no age apenas por princpios, mas por
razes ntimas de sua personalidade integral. O perfil que ela nos apresenta de algum formado
pelos valores ticos e pela crena, que lhe d fora para enfrentar as reviravoltas do mundo. O gesto
principal o de recusa das aes malvolas a que est exposta.
A narrao 7 serve-nos especialmente para mostrar a personalidade destemida da herona,
como tambm as armas (humanas e divinas) com que se mostra preparada para as adversidades:
Valha-me Deus /meu senhor So Bento /que homem barbudo / fedorento //Valha-me Deus /meu
senhor So Pedro /de homem nenhum /eu no tenho medo... A faca aqui e a navalha aqui.
Na narrao 8, o agressor um parente que, interferindo num gesto de solidariedade, quebra
a harmonia da boa ao a ser praticada. Maria Jos no poupa no castigo: expondo-o ao ridculo,
mostra-se disposta a mat-lo se necessrio fosse. A morte apresentada como a punio mxima,
independentemente do grau de transgresso do oponente, condicionada a uma soluo final se o
episdio se conduzir a esse clmax.
A narrao 9 um tpico episdio de conflito moral, envolvendo um motivo ertico. O
personagem, anunciado inicialmente como um safado, apresenta-se desnudo, violando o cdigo
tipicamente familiar de respeito s moas. A narradora nos prepara para esse tipo de situao
mostrando os atrativos libidinosos da prima: a saia bem por aqui... cada coxa dessa grossura. O
desfecho do caso se d conforme um tribunal, ao qual sucede a acusao, o inqurito, defesa e
testemunhas.
Acusada pelo pai do oponente, ela deve prestar constas ao seu pai autoridade mxima de
onde provm o castigo e o perdo: eu vou trazer ela pra dar uma pisa nela na sua porta pro senhor
saber que ela faz essas coisas no a mandado deu. Todavia, testemunha em sua defesa Joca
Pereira, para quem a gente num d valor a quem no presta. J o argumento de defesa da acusada
coincide com a palavra final da me: quem anda pelo mundo s pode andar prevenido e num
tem que dar nela por isso no, cada um faz a sua defesa.
Salienta-se nesse episdio que as sentenas todas possuem caractersticas de adgios. So
sentenas curtas e cortantes como uma navalha, prenhes de significados ticos, reveladores da viso
de mundo do homem comum, que se apresentam como um imperativo moral, norteando as aes
humanas frente a um mundo em que o mal e o bem se imiscuem, urgindo que se separe o joio do
trigo. Na opinio de Walter Ong, os provrbios so mais do que simples adornos moralizantes, pois
representam a prpria lei. Com frequncia recorre-se a um juiz de uma cultura oral para que repita
provrbios pertinentes a partir dos quais pode deduzir decises justas para os casos de litgio formal
que lhe so submetidos (ONG, 1998, p. 42). Essa a sabedoria popular, cuja funo reordenar o
mundo de modo que o justo e o sagrado caminhem num mesmo sentido. Percebe-se no discurso da
romanceira que sua individualidade tem um carter mais ideal que pessoal, posto que se identifica
inteiramente com todo o aspecto substancial desse universo cultural.
Flvio Kothe afirma que em toda grande personagem colidem paradoxalmente os contrrios,
de modo que tanto o alto se revela na baixeza como o baixo se eleva e se mostra grandioso
(KOTHE, 1987, p. 26). Nesse sentido a pobreza, a condio feminina e at mesmo a cor da pele so
colocados, muitas vezes, por Dona Militana como elementos de seu pathos (sofrimento) e de sua
baixeza, mas que, embora aparente ser o mais fraco dos humanos, eleva-se em funo da fora
moral de suas atitudes. justamente a grandeza de seus atos que faz dela a maior sofredora do Rio
Grande do Norte.
A essncia do mundo trgico est exatamente na coexistncia de dois plos (inocncia e
culpa, lucidez e cegueira, medo e coragem) em constante tenso, que leva o heri a hybris, o
rompimento da harmonia original, causadora de todos os conflitos. Goethe diz que todo trgico se
baseia numa contradio inconcilivel (apud LESKY, 1996, p. 31). Ao colidir com essas foras
opostas, o heri se conscientiza de sua impotncia diante de um mundo para o qual ele no tem
todas as respostas ou a ordem sob que vive no coincide com as intempries de um mundo precrio
e sem lgica. A ele nada mais resta que se debater numa luta inequvoca, muitas vezes
questionando-se sobre sua culpa e pecado: s vez eu digo assim: no sei o que que eu 'tou
pagando. 'Tou pagando o que eu fiz na minha mocidade. Todavia o destino inexorvel, levando o
heri trgico a contemplar-se no mesmo espelho, da suas aes muitas vezes austeras e imparciais.
V-se isso nas aes do pai de Dona Militana, reveladas no discurso da prpria romanceira. Ambos
movem-se, por isso, no mundo com a conscincia de que a vida uma tragdia, provavelmente
marcadas por foras alm do humano: a lua cortou minha sina / e a mar levou minha sorte.
 4. O mundo trgico e a sabedoria dos limites

Nasce dessa conscincia uma postura estica que percebemos no discurso de Dona Militana.
Diante da inexorabilidade do viver e de sua precariedade, o gesto herico por excelncia o da
aceitao, aceitar a vida tal qual ela se apresenta, viv-la teimosamente revelia das intempries e
insucessos que ela nos oferea. Segundo Michel Maffesoli (2001), essa a lgica do homem
comum, o homem do cotidiano, que vive o momento presente como faziam as sociedades arcaicas,
para quem a idia de progresso e o anseio pelo futuro nada representavam, pois

a vida trgica no funciona baseada no dever-ser, no projeto (os amanhs que cantam ou outras
formas de paraso), ela inteiramente ancorada no presente e nele se esgota como tal. Nesse sentido
a aprovao daquilo que (...) deve ser compreendida como uma afirmao da vida em toda sua
contingncia. (MAFFESOLI, 2001, p. 125)

E ainda mais adiante:

A sabedoria dos limites est profundamente enraizada no gestual coletivo e os ditados populares a
esto para provar isso. Esse bom senso (...) no deve ser visto como a pior das metafsicas, pois ele
de fato todas as dobras que as micro-histrias individuais moldaram por meio de sedimentaes
sucessivas no que poderamos chamar (...) inconsciente das massas. (idem, p. 127)

Essa sabedoria dos limites, de que nos fala Maffesoli, atribuda de forma generalizada s
massas, est mais arraigada nas sociedades cuja oralidade ainda representa o instrumento de
formao dos valores morais da vida. Isto se d porque a cultura oral retm pela memria um
conhecimento eminentemente emprico, extrado dos fatos concretos e vividos, de modo que est
sempre centrada no presente, mesmo quando se percebem os vnculos estreitos com a tradio.
Retirando empiricamente o conhecimento, natural que a conscincia das limitaes de cada um
seja um dado a priori, e somente quando se reconhece sua incompletude e seu limite, pode se
colocar, afirmar e afirmar-se (MAFFESOLI, 2001, p 126). Segundo esse autor, essa aceitao no
pode ser confundida com passividade, trata-se em verdade de uma passividade fecunda, porque
integra um dos gestos fundantes do ritual social:

Reconhecer, nas prticas de todos os dias, a renncia e a sabedoria trgica, no remete a uma pura
viso esttica de fundamento incerto. Ao contrrio, fora de toda viso elitista, parece-nos que essas
noes permitem compreender que cada um, sua maneira, engaja, no sentido estrito do termo, sua
vida como uma aventura, isto , como um processo cujo fim no se conhece e cujo desenvolvimento
est sempre submetido ao acaso e ao perigo. (MAFFESOLI, 2001, p. 132)

com esse esprito e esse sentimento de quem vive uma aventura que Dona Militana nos
conta suas histrias. Ao analisarmos isoladamente cada um dos casos contados pela romanceira,
deparamo-nos com uma personagem nem um pouco passiva, mas, ao contrrio, ativa e atuante.
Todavia, esta a armadilha que a entrevistada nos arma, posto que se nos pusermos de um outro
ponto de vista, como quem se afasta para ver uma pintura pontilhista, percebemos as nuanas de
passividade e aceitao da vida como ela . Na verdade cada caso contado um ponto no espao, ou
um instante no tempo, e ali a romanceira senhora de suas aes; no entanto, no conjunto da obra,
ao somarem-se todos os fragmentos narrados como um grande mosaico, flagramos uma personagem
cnscia do destino inelutvel. Os instantes de sua vida so vividos na intensidade, porque o drama
trgico do existir assim o exige, v-se isso em muitas das ocasies em que ela demonstra com certa
melancolia, seu sofrimento:

... eu j sofri demais. Como eu disse, quando eu nasci no achei com o que me enrolar e o de comer.
Papai nunca comprou um dedal de leite pra mim e quem ajudou a criar a famlia foi eu.

Meu tempo de menina tem tanto sofrer...

Quando eu nasci assim mame dizia chorando que no achou nem um paninho pra amarrar o imbigo,
nunca comi uma colher de leite. Minha vida sempre foi muito sofrida.

Ser possvel que eu s nasci no mundo pra sofrer? Eu j sofri demais, cum sete anos eu tirava mais
papai..., acompanhava o rojo do andar de papai, ia e vinha quando chegava nos caminhos ele
enrolava meus ps com folha de cupuau e amarrava com embira de sapucaia pra mo'de eu poder
chegar em casa, na terra quente.

Em todos esses trechos, como no conjunto de narrativas, podemos deduzir que a inteno da
romanceira exibir mais o drama da existncia que a sua fora. Revela-se na insistncia e na
repetio o significado nebuloso de sua narrativa oral: se no plano individual, a romanceira nos
mostra uma Maria Jos forte, destemida e sagaz, no plano da coletividade, ou seja, no contexto
sociocultural de sua comunidade, o que importa mostrar a tragdia da existncia em toda a sua
crueldade, a qual aprendida desde a infncia, como bem se percebe na relao autoritria do pai,
ou no tratamento dado aos animais pela criana Maria Jos. A dureza paterna e as crueldades
infantis so, nesse sentido, mais que um aprendizado, um ritual de iniciao para a prpria vida.
Estar preparado para a vida, nesse universo cultural, significa aceitar a dureza e a crueldade, a que
s se pode responder com a resistncia e a resilincia de quem se submete ao destino, enfrentando
as adversidades, s quais est fadado.
O extremo limite do sofrimento a morte, a qual, tanto quanto os sofrimentos menores, deve
ser igualmente enfrentada. Ao contrrio da sociedade ps-moderna do mundo letrado e urbano que
mantm certa distncia da morte, numa relao profiltica e higinica, no mundo oral e agrrio
vive-se o aprendizado da morte desde a infncia. A menina Maria Jos cuidava dos antigos desde
a doena at a morte, e, com o pai, aprendeu a lavar e vestir o morto, como tambm a cantar os
benditos como uma forma de encaminhar a alma vida supraterrena. Conforme as palavras da
prpria Militana, ela herdou do pai no s os romances que motivaram essa pesquisa, mas tambm
o ofcio de cantar os benditos para encomendar os mortos. Essa convivncia com a morte, como
tambm seus ritos funreos so percebidos nas narraes a seguir.8

Narrao 10

Tinha uma moa que no era certa do juzo. A foi um dia botar gua, que era ela
quem botava gua em casa. Na casa dela tinha duas que era empregada, tinha outra
casada, tinha dois irmos mais no botava, a ela foi pra cacimba. A quando chegou
na cacimba, encheu o pote, botou na cabea, a chegou um home e chamou ela pra ir
pros mato. A ela disse: deixe, eu vou deixar a gua em casa, deixe eu voltar. A
ele disse: t certo. Ficou esperando sentado na beira da cacimba. A ela chegou em
casa, pegou a faca de mesa afiada, botou dentro do seio e chegou foi encher o pote,
ele disse: deixe o pote, depois voc enche. Ela disse: no primeiro vou deixar
cheio. A ela encheu o pote, ele chamou ela pra fazer safadeza, a ele mandou ela se
deitar, quando ele quis se aproximar ela passou a faca na nojenta, tirou com saco e
tudo. Quando acabou empurrou ele com os ps que ele caiu.

Pesquisadora: Quem foi essa? Como o nome dela?

D. Militana: Maria Doida. A quando chegou em casa com os olhos acatitados, com
o pote dgua, o pai viu a roupa dela suja de sangue, disse: o que foi isso Maria?
Foi nada no! Foi nada no! Foi eu que mandei Man pro inferno, ele foi fazer uma
viagem. O pai disse: o qu menina? Foi Man que foi fazer uma viagem,
porque ele veio com conversa comigo e eu meti a faca nele. A o pai disse: t
reiado! A l foram ver, chegaram e tava Man morto. A ela foi arrumar a roupa
pro mo'de ir simbora, a ele disse: no, ns toma conta. Quando a polcia chegou,
foi buscar ela, a ela disse: vou, eu vou mais levo minha faca. A ele disse: leve,
pode levar que pra mo'de mostrar ao delegado. A veio o pai dela e os dois
irmos, quando chegou, a o vio, o Moura, era quem era o mando. A o delegado
disse que ela ia ficar presa, a o vio Moura disse: No, quem merecia ir preso era
ele. Mas, como a menina prendeu ele pra sempre, a menina vai voltar pra casa dela.
Agora o senhor venda sua casa, procure outro canto pra morar, pode os irmos dele
procurar vingana. O velho botou ela na casa do irmo dele na cidade, eu at visitei
a casa dele. Vendeu a casa dele e foi embora pra Natal, at hoje vive por l, foi
Maria Doida!

Narrao 11

Eu me lembro. Quando mame Joana morreu, ns fumo pra Barreiros, quando

cheguemos... A mui era dessa grossura, quatro mui quase no bota ela pra fora.
(...) Morreu com todo corpo, disse que foi a dentada de um maribondo. Mordeu em
riba da mo esquerda. (...) A eu fui deixar as coisas que mame mandou, a quando
cheguei l, eu digo: minha madrinha, Me Joana t morrendo. Ela disse: J chegou
o urubu de asas. A Tio Cio: Se ela disse que ela t morrendo... Tio Cio sentado
em cima da mesa mais a mui, madrinha Alice fazendo o caf e Tia Noca sentada no
pilo. Eu digo: Me Joana t morrendo. Nesse instante eu encostei, a e mame:
no tava morrendo, tu j vem chegando agora e j vem dizendo que ela t
morrendo. Eu digo: Tio Cio tem vela a? A Tio Cio me deu a vela, eu acendi,
virei ela, Tio Cio me ajudou a virar ela, que ela era muito grossa, gastou o bico da
vela. Se eu no chego, tinha morrido sem vela e tinha ficado encuda.

8
As narraes (10, 11 e 12) que seguem foram depoimentos dados a pesquisadora Lilian de Oliveira Rodrigues para sua tese de
doutoramento, Militana em Canto: de Militana a Maria Jos, uma histria de vida, apresentada Universidade Federal da
Paraba, em 2006.
Pesquisadora: Por que no pode morrer sem vela? A senhora fala muito que tem
que colocar a vela.

D. Militana: Porque a pessoa anda no escuro e tando com a vela na mo anda no

claro.

Narrao 12

A quando ela [me] foi botando o rosrio, afastou de costa e disse: ai, meu Deus,
que dor eu t na cabea, e caiu sentada, no que ela foi caindo, disse: ai que dor,
que foi caindo, comadre Benedita, minha irm, foi chegando, pegou ela pela cintura,
mas no aguentou o peso dela, que ela era dessa grossura, a caiu sentada com ela.
No deu tempo de botar em canto nenhum. A papai chegou e disse: isso
mesmo... t se acabando, minha Maria. A botou a vela na mo dela, s gastou o
bico da vela, ia morrendo sem vela. Papai passou, passou, quando foi um ano... dois
anos, com dois anos que ela morreu, ele morreu. Ele caiu doente, a eu ia pra l,
fazia as coisas pra ele, era ele s mais comadre Severina. [...] Quando foi no dia que
ele morreu, a eu tava sentada na cama dele, mesmo assim, eu botei a cadeira,
mesmo assim encostada na cama e ele deitado, s de ceroula, [...], a eu digo: o
senhor fique a que eu vou trabalhar, mas volto. Comadre Severina dizia: eu vou
dormir um pedao da noite, e dormia a noite todinha. E eu passava a noite
acordada. A ele disse: isso que um calor minha filha! Eu digo: o senhor quer
tomar um banho? Quem mim dera eu tomar um banho! Tinha Gaspar, que era
filho, que tinha deixado a mulher e tava dormindo l e tinha o neto de Raimundo,
Srgio, e tinha o cunhado de papai e tinha Neto. A eu perguntei: o senhor quer
tomar banho? Quem mim dera eu tomar um banho! A eu peguei uma bacia, desse
tamanho, botei no meio da casa, na sala, amornei a gua, quebrei bem a frieza da
gua, tirei ele, sentei numa banca e tirei a roupa dele sozinha, porque comadre
Severina tinha ido pros mato. A tirei a roupa dele, dei banho nele, ensaboei a cabea
dele, a ele ficou to limpinho! A quando dei banho nele, enxuguei ele, e isso com
as portas tudo fechada, a enxuguei ele, vesti a roupa, botei ele na rede, ele ficou
chorando. Eu digo: porque o senhor t chorando, papai? Porque tu sendo minha fia,
eu com genro, com neto e tu sendo minha fia, tu quem mim d banho? A eu
disse: e eu no tinha marido. No sei o que que um home possui, no? A, deixei
ele na rede, depois tirei ele da rede e botei na cama, que era uma caminha de
solteiro, porque ele passava um tempo na rede e ia pra cama, ver se estirava a
coluna... A botei ele na cama e desatei a rede e fui pra dentro, fazer um caf.
Quando eu tirei aqui, a chaleira do fogo, que olhei, ele tava assim, a eu fiz carreira,
deixei a vela e a caixa de fsforo no bolso, e cheguei onde ele tava: o que papai?
Ele disse: t indo embora minha fia, tome conta do terreno, no deixe gente de fora
fazer casa, a pros fios e netos. Eu digo: tudo bem, no tenha cuidado, no. A eu
disse: Gaspar, ajeita aqui papai, que papai t morrendo, ele disse: vai buscar minhas
chinelas no derradeiro quarto. Que era dois quartos grandes, a sala e cozinha. Eu
digo: tinha muita graa eu deixar papai nas ltimas pra ir buscar teu chinelo, porque
no trouxesse pra debaixo de tua rede? Fiquei sentada, a botei a vela na mo dele.
Eu disse: chegue, ajeite aqui papai! Ele disse: ajeite. Peguei aqui as pernas dele,
torci os quartos pra ele ficar assim e ele estirou as pernas, peguei por aqui, trouxe
ele, carreguei, a ele disse: cuidado pra no ir brigar com ningum, pro mo'de no ir
apanhar. Eu digo: no tenha medo, no. E outra coisa, cuidado que voc meia
doida. Eu digo: eu sei, mais no meio das doidices mim lembro do senhor. Ele at
achou graa. A ali mesmo ele morreu. Ele morreu, eu disse: comadre Severina, a
hora essa, a ela no lugar de vir pra onde eu tava, fez carreira. (...) A peguei, vesti
a camisa dele, puxei a camisa, subi a cueca, que tava l embaixo, botei a vela na
mo dele, ali mesmo, me deu conselho, me deu conselho e ali mesmo morreu, no
fez careta, no fez nada. Eu vim chorar com trs dias. (...) Com trs dias, foi que eu
sentada imaginando: isso mesmo, papai tanto que lutou pra criar a gente e morreu
 sozinho na minha companhia, mas no tem nada no, a comecei a imaginar, o que
ele fazia, o que ele dizia e chorei. Mesmo assim foi mame. No enterro de papai,
faltou uma pessoa pra fazer 100 pessoas.

A narrao 10 relata um episdio em que a morte representa a punio contra a

concupiscncia imoral do personagem Man. A sentena decretada pela prpria moa violada,
que, embora anunciada como doida, que no certa do juzo, toma a deciso que, para o contexto
social, a mais correta, pois um atentado contra a moral torna-se mais grave que um atentado
contra a vida. Sob esse aspecto, a morte admitida e natural, de modo que tirar a vida de algum
no se configura como crime, uma vez que uma lei maior foi violada.
Essa moral vai de encontro concepo das sociedades letradas, para quem os crimes e suas
punies esto previstos em cdigo. O conflito entre essas duas concepes fica evidente pela
palavra final do velho Moura, que era o mando, cuja palavra submete inclusive a determinao
da autoridade legalmente constituda. De certa forma, o velho Moura a nica autoridade
duplamente admitida, primeiro pela condio de vio, que se destaca duas vezes na fala de Dona
Militana, e principalmente por ser parte integrante desse universo em que a palavra falada tem mais
sentido que a palavra escrita. Naturalmente, no vem ao caso, para os nossos propsitos, discutir
seu papel social de mandatrio patriarcal, tpico do coronelismo que dominou por dcadas a regio
Nordeste, especialmente porque convm nesse caso nos pr sob a tica de Dona Militana e,
consequentemente, de seu universo cultural, para quem a idade e a palavra oral so signos de poder
indiscutvel.
A narrao 11 traz o relato de um episdio familiar e ressalta a autoridade de Dona Militana
frente morte. Ela no s a pessoa consagrada conduo da tia moribunda como a nica a
perceber os sinais da morte que chega. Embora contestada pela madrinha, que a pecha de urubu de
asas, portadora da m notcia, seu saber inquestionvel expresso claramente pelo tio Cio que
diz: Se ela disse que ela t morrendo. Essa autoridade faz dela a principal agente desse rito de
passagem (conforme a terminologia de Van Gennep), porque

nem todos tm o direito de tocar no cadver. Somente aqueles que sabem vestir defuntos, pessoas de
boa vida, especializadas, com a seriedade e compostura de uma exposio de ofcio religioso. [...]
Trabalham depois de rezar e vo vestindo pea por pea de roupa falando com o morto, chamando-o
pelo nome (CASCUDO, 2002, p. 21).

investida dessa mesma autoridade que Dona Militana enterra seus entes mais queridos. A
narrao 12 a mais longa e descrita com detalhes de quem quer mais do que expor, tornar presente
as mortes da me e principalmente do pai. A morte de sua me rpida e quem assume os ritos
funreos o seu pai. V-se nessa hora a mesma presteza em conceder a luz, acendendo a vela.
A importncia desse rito assinalada no discurso pela urgncia de se colocar a vela, o que
nas trs mortes quase no era possvel. No caso da tia, mal colocada a vela, e ela morre; j sua
me, s deu para consumir o bico da vela, e, quanto ao pai, to logo Dona Militana percebe o sinal
da morte, mune-se imediatamente da vela e da caixa de fsforo: Quando eu tirei aqui, a chaleira do
fogo, que olhei, ele tava assim, a eu fiz carreira... Perguntada sobre a importncia da vela, a
resposta no podia ser mais clara: Porque a pessoa anda no escuro e tando com a vela na mo anda
no claro, a morte considerada uma passagem e a funo da vela exatamente de clarear os
caminhos da alma.
Ao mesmo tempo, v-se nessa preocupao o cuidado que se tem para que a morte no seja
sbita e imprevista. H nessa postura muito da crena milenar de que a morte manda um aviso, de
modo que seria vergonhosa a morte repentina. Essa crena de que a morte avisa, (...) sobreviveu
por muito tempo nas mentalidades populares (ARIS, 1990, P. 21). Ora, se h os sinais enviados
pela morte, mister que haja quem os reconhea, caso de Dona Militana, e para isso necessrio
um aprendizado, que s se tem convivendo com a morte, lendo os seus sinais, para estar preparado
para ela.
Outra imagem que ressoa no seu discurso o do banho ritual. O pai deseja tomar banho, e,
embora estejam em casa cinco homens, a filha quem assume esse papel, contrariando os pudores
do pai, que, mesmo assim o aceita. Essa aceitao compreensvel, mais porque Dona Militana
uma iniciada nos rituais da morte, que pelo fato de ela conhecer o que um homem possui. Ambos
sabem, pelo conhecimento adquirido, que a morte est chegando, e a lavagem do corpo uma
purificao necessria para que se faa a passagem. No fosse isso talvez o pai o recusasse, mas
ciente de que sua hora est chegando, no s fundamental o banho como ningum melhor para
faz-lo que a sua herdeira moral e espiritual. Todos os outros so mostrados no discurso como
profanos nesse momento: a filha Severina teme a morte e foge, Gaspar mostra-se relapso,
despreparado que para a ocasio.
O distanciamento dos parentes de seu Atansio nos seus momentos finais no representa
necessariamente desleixo ou desafeto, mas cumpre de certa forma as trs fases do ritual de
passagem de que nos fala Van Gennep (1972): separao, limiaridade, agregao. Primeiramente, na
condio de moribundo, ele afastado do seu grupo social, mantendo-se filhos e netos distantes, de
modo que apenas a filha iniciada nos rituais da morte tem acesso a ele. Na fase terminal, entra numa
situao intermediria, de limiaridade. Este um estgio de ambiguidade em que ele se pe
indefinidamente entre a vida e a morte. Situao que inclusive autoriza sua filha mulher a banhar-
lhe o corpo. S depois de cumprido o banho de purificao e recebida a vela que lhe ilumina o
caminho, ele se reintegra ao corpo social, pronto para ser enterrado; tanto que, contrastando com o
isolamento na doena, no enterro do pai, faltou uma pessoa pra fazer 100 pessoas.
O falecimento de seu Atansio um tpico exemplo daquilo que as pessoas do interior do
Brasil denominam uma morte bonita. O momento de sua passagem, nos instantes finais, se faz
sem agonia e com conscincia, dando conselhos e delegando poderes, fazendo seu testamento.
importante frisar que tudo se faz oralmente, pois no momento da morte quando a palavra tem mais
poder e sua vontade inquestionvel. Embora tivesse vrios filhos a Militana que ele dirige suas
ltimas palavras, fazendo-a legalmente sua herdeira, no s das terras: t indo embora minha fia,
tome conta do terreno, no deixe gente de fora fazer casa, a pros fios e netos, mas tambm deixa
o seu legado moral: ali mesmo, me deu conselho, me deu conselho e ali mesmo morreu, no fez
careta, no fez nada.
Em todas as narrativas, e, especialmente na do pai, salta aos olhos o conhecimento e o
convvio com a morte incomuns no dias de hoje, quando a morte expulsa do universo dos vivos,
pois os burgueses vivem em espaos depurados de qualquer morte, sendo seus mortos
depositados em sanatrios e hospitais (BENJAMIN, 1987, p. 207). Nesta ltima narrativa, Dona
Militana nos mostra uma relao com a morte ainda conforme princpios arcaicos, quando morrer
era antes um episdio pblico na vida do indivduo, e seu carter era altamente exemplar (idem,
ibidem). Assim, toda a cerimnia fnebre como os ritos que antecedem a morte do pai, no so
feitos no quarto nem em ambiente recluso, mas no meio da casa, na sala de visita, fazendo da
morte o centro de toda as atenes, e do morto, um rei, de cuja boca irradia todo o saber e
autoridade que devem ser perpetuados pela memria de sua herdeira.

5. O convvio com a morte e a autoridade da memria

Todos esses rituais fnebres se justificam pelo fato de que h no humano uma intrnseca
inaptido pela morte (MORIN, 1997). A morte um mistrio incognoscvel, e a crena na
continuidade da alma gera o medo natural que ela provoca. Ainda nos dizeres de Edgar Morin, as
almas se apresentam como se fossem duplos dos vivos. Elas permanecem entre os vivos, mantendo
at certa materialidade, ao ponto de bater na porta ou nas janelas da casa, apertar a mo das pessoas,
e, se se est devidamente preparado, podem inclusive ser vistas. Por isso, os rituais fnebres se
configuram numa forma de criao de uma boa morte, posto que ela passa a ser domesticada. De
certa forma, o morto se perpetua na vida ps-morte e precisa estar preparado para ela, sob risco de
permanecer entre os vivos e perturbar a harmonia social. Nos relatos abaixo, Dona Militana nos
mostra essa preocupao:
Narrao 13

!... eu nunca temi o mundo... um dia: a senhora dorme a e no tem medo no? E
eu: ter medo de que, eu num tou dentro de casa? Se eu tiver do lado de fora! E uma
noite eu tava deitada... no tinha rezado... que eu tenho a obrigao de toda noite
rezar pras almas dos esquecidos e rezar pra o meu povo que j se foram... e nessa
noite eu no tinha rezado... a eu me deitei quando eu me enrolei... ou deram uma
joelhada ou foi uma bandada em frente a janela... chega estremeceu... a eu me
 levantei, abri a janela... espiei pra fora, no tinha ningum. Eu digo: vai dar joelhada
na puta que te pariu, magote de filho de uma puta! A os meninos: que foi mame?
Eu digo: porque deram uma joelhada aqui na porta... na... na parede... a eles:
mame no tem juzo no! Eu digo: eu tenho, porque astcia das alma...

Narrao 14

Negcio do outro mundo feio! Um dia... tava perto do dia de finado... a... quando
chegou o dia... a eu comprei vela... sim... o pai de madrinha Maria Mulata... fazia
trs dias que eu tinha sonhado com ele me pedindo um padre Nosso... que nem
rezavam pra ele, nem acendiam uma vela em inteno dele... ele tava no pardo... a
eu... a Antnio Damio disse: a senhora vai... a gente vai no cemitrio, a senhora
leva as velas pra acender... Eu digo: eu vou! A fui eu, Sebastiana, que minha
filha, mora l embaixo, e Francisca, fomo um bocado do Oiteiro e eu levei cinco
maos de vela, a cheguei e acendi as velas... que as dele era pra acender na capela...
a eu acendi... quando eu sa, fui chegando na porta do cemitrio, aquela mo grossa
pegou na minha... a apertou minha mo... quando apertou minha mo, eu digo: pra
acender as velas, eu j acendi... a os meninos correram... mas eu me ri nesse dia...
vieram esperar por mim de frente aquela derradeira bodega que tem...

Pesquisador: Correram? Mas no viram nada no?

Dona Militana: No... a eu disse, num foi nada no, menino... foi Z Manuel
Mulato que apertou minha mo... deu os agradecimentos de eu ter rezado por ele...
[...] Deu os agradecimentos de eu acolher o mao de vela e ter rezado pra ele... se
encheram no mundo na carreira... Francisca inda t viva... Francisca e Sebastiana...
pra contar isso...

Pesquisador: Mas a senhora no viu no, s sentiu?

Dona Militana: Senti aquela mo fria... aquela mo grossa, apertando minha mo, e
balanou meu brao...

Pesquisador: A nunca mais sonhou com ele? Acabou-se a?

Dona Militana: A nunca mais!

Narrao 15

Um dia, eu sonhando que... fazia pouco tempo que tinha morrido um cara ali... dessa
subida pra l... a eu... a disseram assim... tavam falando mal dele... a eu digo:
deixe de t falando dos outros... vocs em vez de desejar o cara achar a graa de
Deus, a pe-se falando dele... a eu digo: eu vou acender um mao de vela pra ele,
l no p da cruz, a fui... a quando cheguei... que acendi a derradeira vela... aquela
mo fria pegou na minha... eu digo: solte a minha mo, com as palavras de Deus,
porque no tem quem possa mais do que Deus, e segue em busca de Deus e da
Virgem Maria... a saram e resmungaram e eu digo: ainda vai resmungando? A a
menina disse: o que mame? E eu digo: ainda to resmungando de mim, d os
agradecimentos, tudo viram quando ele passou... a gente passou por debaixo da
cerca e ele passou sem se abaixar...

Na narrao 13, as almas mostram astcias de vivos, vindo cobrar de Dona Militana a tarefa
a que ela se imps de rezar para os esquecidos e para os parentes mortos. A falta no cumprimento
dessa funo social permite que o morto ultrapasse os limites impostos entre vida e morte. A forma
malcriada como ela se dirige a essas almas mostra familiaridade ao mesmo tempo que espanta os
filhos, pois em geral se deve guardar certo respeito e temor por esse universo. a prpria Dona
Militana que nos diz isso, agora na narrao 14: negcio de outro mundo feio.
Todavia, ela fala com a autoridade de quem est familiarizada e preparada para transitar
entre os dois planos da existncia. Nessa narrao, a alma se anuncia em sonho e lastima ter sido
abandonada sem reza e sem velas. Na falta desses smbolos, ela se pe, no dizer de Dona Militana,
no pardo. Cumpridos os ritos exigidos, a alma mostra concretamente sua gratido, vindo apertar-
lhe as mos. Na falha desses smbolos materiais, quando a alma se mostra indmita, necessrio
que se tenha tambm a autoridade da palavra divina. o que ocorre na narrao 15, quando, embora
Dona Militana tenha cumprido a sua funo ritual, os mortos se mostram rebelados. Nesse caso, ela
ordena, investindo-se do nome de Deus e da Virgem Maria, ao que obedecida, mas no sem que
resmunguem. Esse convvio ntimo com a morte que d a Dona Militana o direito legtimo de ser
a portadora das histrias que compem o universo cultural de seu povo e de sua comunidade. da
morte que... deriva sua autoridade (BENJAMIN, 1987, p.208). Em toda a sua fala salta aos olhos a
experincia da vida e da morte que eleva a romanceira condio de porta-voz de sua comunidade.
Ao longo do seu discurso se entrelaam inmeros fios que formam o tecido da memria e nele se
estampa um mundo de saberes ainda artesanais, dos quais ela figura como uma fonte viva.
Nela se fundem os dois tipos de narradores arcaicos de que falava Walter Benjamin no
primeiro tero do sculo XX, pois levando uma vida camponesa e sedentria, acumulou ao longo da
vida saberes daqui e de alm-mares. Romances de cangao e ibricos, contemporneos e medievais,
se juntam numa memria forjada na terra, autorizada pela experincia de vida e legitimada pela
tradio. Aparentemente falando de sua vida pessoal, sua memria transcende o universo individual
e penetra na coletividade. Falando de si, ela nos diz de seu universo, no sem deixar impressa sua
marca, como a a mo do oleiro na argila do vaso (BENJAMIN, 1987, p. 205). Convivendo com a
morte, Dona Militana se mostra uma personagem que aceita o mundo sem se prender
demasiadamente a ele (idem, p. 200), porque est consciente e preparada para as limitaes e
tragdias da existncia.
Na memria de Dona Militana a vida uma aventura e uma peregrinao. Em cada uma das
histrias contadas por ela, em que na maioria das vezes figura como herona, o ouvinte convidado
a partilhar da reminiscncia e v construir-se diante de si a experincia da vida, porque ela ainda faz
sentido e no se desintegrou nos fragmentos do mundo moderno. Os conflitos vividos pelos
personagens de seus casos so passveis de ser enfrentados ainda com a astcia e a coragem, porque
no retratam a perplexidade muda de um mundo individualista e sem destino.
Podemos deduzir de tudo que foi exposto acima que a dimenso trgica da existncia, cujo
limite a prpria morte, funciona como a instauradora do caos e da desarmonia no corpo social, o
que obriga seus componentes a ritualiz-los para dar-lhes sentido e reintegrarem a ordem
aparentemente perdida. Assim, a tragdia da existncia, a necessidade de resignao, resistncia e
coragem, o confronto com o destino, o respeito e a moral, a punio s transgresses, as aventuras,
o mundo dos mortos, todos so mitemas e comportamentos rituais implcitos nos corpo dos
romances preservados pela memria de Dona Militana.
 IV. UMA VIDA DE HISTRIAS O IMAGINRIO TRGICO

1. O gnero romanesco e sua vocao mtica

So diversos os gneros poticos cantados por Dona Militana, desde romances, passando por
cocos, xcaras, modas e benditos. Todavia, com fito nos nossos propsitos pretendemos discutir
aqui especialmente os gneros narrativos cujas formas permitam a elaborao do conhecimento e a
perpetuao de valores consagrados pela tradio cultural das sociedades orais, para que possamos
estabelecer um paralelo com a histria de vida contada pela romanceira. Como critrio da escolha
dividimos os romances em dois grupos: primeiramente os romances cujo enredo narra as tragdias
vividas por mulheres, com que pretendemos refletir sobre a condio da mulher nesse universo
cultural; o segundo grupo investiga o universo masculino, especificamente dos valentes e
cangaceiros com fito especialmente de confront-los com o grupo anterior. Para isso, o corpus
limitado que selecionamos para esse estudo composto pelos seguintes textos: (I) Romance de
Alonso e Marina e Romance de Alzira, (II) Romance de Rios Preto e Cabeleira.
Todavia, antes de entrarmos no mrito da questo que relaciona esses romances, convm que
nos atenhamos um pouco s discusses em torno dos gneros e das relaes entre a oralidade e
escrita que deles se abstraem. Muitos dos romances cantados por Dona Militana tm suas origens
em folhetos de cordel que circulavam pela regio Nordeste principalmente desde o sculo XVIII.
Segundo seu prprio depoimento, ela os adquiriu ouvindo cantados pelo pai ou pela tia que sabia
ler. Por questo de praticidade no nos ateremos contenda sobre as origens do cordel. Basta
considerarmos o fato de que so textos escritos em verso, publicados em papel barato e com
bastante aceitao no s entre as pessoas alfabetizadas como tambm entre as comunidades no
letradas.
Em verdade nem todos os cordis podem ser classificados como romances, uma vez que
inmeros ttulos no se enquadram nessa categoria. Basta que citemos os exemplos dos cordis que
tratam dos desafios de repentistas, como o caso do clssico Peleja do cego Aderaldo com Z
Pretinho, de Firmino Teixeira do Amaral; tambm se inscrevem fora da categoria de romances
folhetos moralistas ou satricos, como Costumes e usos antigos, de Antnio Batista Guedes, O
enterro da justia, de Francisco das Chagas Batista, ou Conselhos Paternais, de Jos Bernardo da
Silva. Alm disso, a diversidade temtica do cordel se explica pelo fato de que, em finais do sculo
XIX e incio do XX, era uma forma de enorme penetrao nos interiores do Brasil e muitas vezes
cumpria a funo jornalstica, fazendo a crnica dos acontecimentos sociais e polticos
contemporneos.
Os textos classificados na memria popular como romances9 so essencialmente narrativos,
9
Conforme Curtius (1946, p. 66) o romance significa primeiramente lngua popular, depois, porm, obra escrita nessa lngua e,
cujos personagens vivem situaes aventurosas, marcadas por inmeros obstculos, muitas vezes
trgicos, alm naturalmente dos conflitos amorosos que temperam melodramaticamente o enredo.
Assim,

Quando falamos em romance, no estamos nos referindo s narrativas em prosa que conhecemos
comumente, mas s narrativas potico-musicais, caracterizadas, sobretudo, pelo contedo pico, pela
riqueza de variaes no contedo e na forma, advinda de sua natureza oral. (BATISTA, 1999, p. 70)

Segundo Cmara Cascudo todos os romances populares do Brasil vieram de Portugal e,

nos sculos XIV e XV, essa terminologia no significava seno traduo para o idioma local
(CASCUDO, 1984, p. 208). Eram, naquela poca, produes escritas trazidas de vrias partes,
muitas vezes vertidas para o latim e romanadas (traduzidas) em lngua vulgar. No entanto,
depois de chegados ao Brasil, mantiveram-se por muito tempo preservados mais na memria oral
que registrados por escrito. Ainda conforme Cascudo:

Foi um gnero que resistiu at princpios do sc. XX. Cada ano diminui o nmero dos que sabem
recordar algumas estrofes, cada vez mais interrompidas pelos hiatos da memria. Um romance ou
rimance completo j uma impossibilidade. H uns bons setenta anos que as crianas no
adormecem ao som da estria que relembra a m tenso da Bela Infanta ou o martrio de Iria a
Fidalga. (idem, ibidem. p. 209)

Originalmente sua forma potica dividia-se em quadras, ao passo que, conforme se

aproximou do cordel, pelos fins do sculo XVIII, assume a forma de sextilhas de sete slabas, o
metro secular para rimances e canes de gesta (CASCUDO, 1984, p. 227). Dos assuntos tpicos
da corte trazidos e cantados pelos portugueses, assumiu roupagem bem brasileira quando passa a
narrar a valentia intil dos cangaceiros, afoitezas do ciclo do gado, derrubadas, ferras, batalhas
annimas dentro das capoeiras (idem, p. 228). Sua forma potica, prpria para o exerccio
mnemnico, confirma sua vocao oral, e foi oralmente que ele permaneceu na memria popular.
Embora tenha sido apropriada pelos cordelistas e traduzidos para a forma escrita, manteve suas
caractersticas rtmicas que facilitavam a assimilao. Segundo ainda Cmara Cascudo, muitos
desses romances migraram para os folguedos, transformando-se em autos representados nas festas
do Divino, no ciclo natalino ou brincadeiras juninas, Fandangos, Cheganas, Marujadas.
desse manancial duplo que provm a memria de Dona Militana. Vivendo uma poca em
que o cordel era a mdia do povo agreste, aprendeu-os com os poucos leitores de sua comunidade;
tendo o pai brincante de Fandangos e Cheganas, ouviu-lhe os romances na forma de cantilenas,
florido de recursos sonoros, ritmado para os volteios do corpo, exemplo disso Romance da Bela
Infanta. Basta que o cotejemos com uma das formas escritas que veremos sua herana da poesia
vocal cantada pela romanceira:

em seguida, sem restrio um nico gnero literrio.

De que choras minha filha
Do daro daro Chorava a Infanta, chorava
L dentro da camarinha.
Que te ouo solu Perguntou-lhe Rei seu Pai
Do daro daro De que choras, filha minha?

por s a mais formosa Eu no choro, senhor Pai,

Do daro daro Se chorasse razo tinha,
A todas vejo casadas,
Na camarinha eu fic S a mim vejo sozinha.
Do daro daro
Na camarinha eu fic
Do daro daro. (...)

(...) (Verso registrada por Cmara Cascudo,

dada por Ana Leopoldina, de Macaba)
(Verso gravada por Dona Militana
no CD Cantares, do projeto Nao Potiguar)

Na verso gravada por Dona Militana10, as quadras so substitudas por dsticos, e o bordo
Do daro daro, puramente musical e onomatopaico, d um colorido sonoro, convidando ao
bailado, alm de que a rima toante e os versos dobrados moda de estribilhos revelam a sua origem
mais vocal do que escrita. Esta a primeira motivao para a reteno dessas narrativas que
preencheram os tempos ociosos de adultos e crianas, embaladas estas em redes de dormir, nos
stios e fazendas dos interiores nordestinos. Alm disso, preencheu os dias festivos de imaginrio e
fantasia, permitindo viver pocas e lugares diversos do ambiente agreste, das casas de taipa e cercas
de pau-a-pique.
A complexidade deste corpus para estudo reside justamente nessa ambiguidade de um texto
que transita constantemente entre dois universos: o oral e o escrito. Se se criou na Pennsula Ibrica
e penetrou nas cortes em forma de poemas escritos, atravessou os mares na memria de marinheiros
e homens saudosos de suas terras. Aqui fincou razes no meio do populacho, tornou-se cantiga de
ninar e embalou crianas nas longas noites sertanejas. Todavia, mais uma vez chega escrita pela
pena de cordelistas dispostos a perpetuar essa memria e falar a seu povo, usando do imaginrio
que lhe peculiar. Mesmo escrito, o cordel namora a oralidade, mantm ritmos, inflexes, temas e
prosdia, e, assim, lido em voz alta nos terreiros das fazendas, para homens iletrados,
embrutecidos pela terra e a ela afeitos teluricamente.
No bastasse esse fato que revela a complexidade de se trabalhar com a histria e a literatura
orais, quando se consideram as narrativas em si, outras questes se elevam. Se por um lado, em
depoimentos da romanceira, h a conscincia de que tais histrias so contos para boi dormir,
histrias de trancoso, coisa que os velhos guardam, h uma evidente inteno em mostrar a
verossimilhana dos fatos, ou mesmo sua verdade intrnseca; especialmente no que tange aos

10
Optamos por preservar, sempre que citarmos trechos dos romances cantados por Dona Militana, a transcrio fontica proposta
no CD Cantares, realizado pelo Scritorium Candinha Bezerra e a Fundao Hlio Galvo.
assuntos implcitos, quer seja a traio, a lealdade, o respeito aos mais velhos ou s crenas, h
sempre um pano de fundo que justifica a histria preservada na memria. justamente por esse vis
que o pesquisador trilha para conceber os pontos de contato entre a realidade sociocultural,
reconstituda pela memria da romanceira nos seus relatos, e o sistema simblico que subjaz nas
entrelinhas dos discursos poticos cantados por ela.
A fora dessas histrias na memria da romanceira se percebe inclusive no ritualismo dos
nomes. Em sua pesquisa sobre Dona Militana, Lilian Rodrigues (2006) analisa a relao que a
romanceira estabelece com o verso de Alonso e Marina, ao ponto de ter uma de suas filhas
batizadas com o nome da herona em sua homenagem. Igualmente, um dos sobrinhos enjeitados
pela prima e adotado pela me de Dona Militana recebe o nome de Alonso. Curiosamente,
semelhana do heri do romance, a criana falece aps a vitria de seu calvrio, pois sua me
estava determinada a abandon-lo ou mat-lo. Sendo adotado, j estava crescido, quando morre,
antes de fazer um ano.
Essa presena insistente na vida de Dona Militana e de seus pares parece s ser possvel
porque, em detrimento do fato de os romances existirem em sua poca em verses escritas, eles, em
sua memria, pertencem oralidade, atualizados pela performance no dia-a-dia de repouso e
trabalho. Circulam como o sangue nas artrias, produto que de uma palavra viva e pulsante no
cotidiano daquelas pessoas, funcionando como uma metfora da vida. Segundo Pais (2005, p. 2):

Os discursos literrios parecem ter outras atribuies no seio da vida social. So vistos como
ficcionais, despertam emoes, suscitam o prazer do texto e constituem, geralmente, no imitaes
da vida, mas metforas da vida, que conduzem a uma melhor compreenso desta.

Dizer que o romance tem vocao para a palavra cantada significa associ-lo antes de tudo
modalidade ldica. Todavia a sua reteno e permanncia na memria s se justificam se se
considerar o valor simblico inerente, que subsidia e refora uma viso de mundo e um sistema de
valores e crenas ainda vlidos para aquele grupo social, muito embora posto em xeque pelas
transformaes da sociedade urbana e moderna. fato que as histrias que se contam e se cantam
nesses romances aproximam-se dos contos pela forma breve, a economia das aes e minimalismo
das caracterizaes das personagens. Todavia, no que tange ao sistema simblico que lhe subjaz,
acreditamos que no mito onde de fato ele lana suas razes.
Segundo Paul Zunthor (1997, p. 277), o rito continha a palavra (o mito), tendo esta dele se
evadido e profanizado. Todavia possvel deduzir que, mesmo assim, mantm sua capacidade de
falar ao grupo social, definindo seus papis funcionais e confirmando os tabus protetores.
Assim podemos dizer que esses textos dialogam com os saberes que povoam o imaginrio coletivo
popular. Embora tratem de assuntos inverossmeis e, muitas vezes, em tempos e espaos distantes
da realidade local, seus enredos incorporam, sustentam, caracterizam uma identidade cultural.
Representam um saber compartilhado pelo mundo, traduzido em ampla sucesso de metforas
(PAIS, 2005, p. 4).
Naturalmente, no podemos irresponsavelmente associar os romances natureza do mito
sem que apontemos suas coincidncias e suas divergncias. A principal divergncia reside
justamente na investidura religiosa do mito, ao contrrio do romance naturalmente profano.
Comprometido com a iniciao, todo mito representa uma origem; entretanto, essa origem no pode
ficar circunscrita ao nvel da fabulao, posto que

separado do rito, o mito perde a sua razo de ser, pelo menos o melhor de sua fora de exaltao: a
capacidade de ser vivido. Passa a ser literatura apenas, como a maior parte da mitologia grega na
poca clssica, tal como os poetas a transmitiram, irremediavelmente falsificada e normatizada
(CAILLOIS, 1972, p. 25).

No entanto fato tambm que os enredos dos romances (assim como dos contos populares)
aproximam-se do mito pela sua estrutura tpica dos ritos totmicos de iniciao (PROPP,1984),
muito embora agora revestidos de concepes mais ticas que religiosas, e, por isso, naturalmente
profanas, pois todo conceito tico necessariamente secularizado, ou seja, responde mais s
circunstncias histricas que sagradas. Os romances, inclusive devido a sua forma econmica,
possuem uma motivao at certo ponto redundante. Seus heris ou heronas so seres que vivem
um processo de iniciao em que so arrancados da harmonia de seus lares e lanados na vida.
Dessa trajetria ritual saem naturalmente transformados e essa transformao que devolve a
harmonia da origem (em ambos os sentidos, seja o incio do enredo, seja o comeo da existncia).
Na funo de mito, essas narrativas no cessam de nos dizer que a harmonia fruto das conjunes
das paixes e das lutas (MAFFESOLI, 2001, p. 141). Ao longo de sua aventura eles enfrentam o
bem e o mal, a ventura e a desventura, a dor e a alegria, ou seja, a tragdia que a prpria vida e sua
irm gmea, a morte. Nesses romances, os conflitos em que esto envolvidos os homens comuns se
intensificam e se resolvem. nesse contedo das histrias que reside a essncia do mito, porque a
substncia do mito no se encontra nem no estilo, nem no modo de narrao, nem na sintaxe, mas
na histria que relatada (LVI-STRAUSS, 1996, p. 242).
Embora tratando do conto de fadas, em seu livro Mito e Realidade, Mircea Eliade,
discorrendo sobre as relaes entre o mito e as narrativas populares, nos diz que jamais
encontraremos nos contos a reminiscncia exata de um determinado estdio de cultura (...),
subsistem apenas as estruturas de um comportamento exemplar (...) que pode ser vivido em grande
nmero de ciclos culturais (ELIADE, 1972, p. 169). Isto quer dizer que no podemos
simplesmente afirmar que os romances aqui em questo tm relao direta com os mitos das
sociedades arcaicas, mas podemos supor que as motivaes mticas, que deles se abstraem, exercem
certa fora significativa sobre a memria da romanceira e de seu grupo social. Ser em busca dessas
motivaes que empreenderemos as leituras dos romances a seguir.

2. Heronas trgicas: atividade na passividade

2.1. O romance de Alonso e Marina

O romance de Alonso e Marina um dos preferidos de Dona Militana e narra a histria de

amor entre ambos. Marina, rica e poderosa, filha de um baro, apaixona-se por Alonso, rfo
adotado por um ferreiro que leva uma vida de pobreza e fome. Marina por sua vez, tendo morrido a
me, criada s pelo pai, de quem tira dinheiro para sustentar Alonso.
Marin' era uma princesa Maurina num tinha me
Munto rica e eiducada Se assujeitou-se a tir
Porm amava Alonso Do dinheiro do Baro
Que num possua nada. Para Alonso sustent.

(...)
Ao completarem vinte e trs anos, fazem juras de amor eterno, e Marina convence Alonso a
fazer o pedido de sua mo ao pai. Mostrando determinao e coragem, Alonso faz o pedido e
destratado pelo Baro, para quem ele seria um bandido, pela sua condio de misria. Determinado
e investido de convico moral, Alonso enfrenta o baro, que, pela sua ousadia, condena-o priso,
sem gua e sem po. Por intermdio de Marina, que suborna o sentinela, Alonso foge em direo
ao Japo, de onde s volta quando recebe uma carta de sua amada.

Tavam com vinte e trs anos

Ps-se um dia Marina (...)
Disse Alonso me pea
E veja a sorte o que destina O Baro cham trs praa
Cham trs praa e mand
(...) Arrastar o pobr' Alonso
Como que fosse um co
O baro disse Alonso E o cerr-lo na priso
Eis assim ton atrivido E orden que nom deixasse lev
Quereis cas com Marina gua e nem po.
Sendos tu um bandido
Eu no tenho a minha filha
Para d el' um bandido

Marina foi entregue em casamento pelo pai primeiramente a um primo, de quem escapa,
porque se descobre que se tratava de um impostor e ladro. No entanto, do segundo casamento
obrigado pelo pai Marina no escapa. Vendo-se forada, ameaa mat-lo e o faz no altar na hora do
casamento. Ainda mata o irmo do noivo que tenta vingar-se. Ambos tm um punhal cravados no
corao. Em virtude do seu crime posta na mesma priso em que estivera o amado. Antes, porm
consegue enviar uma carta a Alonso, que parte imediatamente para salv-la.

A cabo de oito dia O Baro deu-lhe um jantar

Um primo lhe apareceu E o moo viu Maurina
 Pediu ela pra cas (...)

(...) Baro prontamente deu

Ela disse Eu num caso
An cabo de oito dia Ele disse Ela casa
Veio umas precatora Que ela num se governa.
Foi logo'air mo do Baro
Dinuciando t moo (...)
S assassino ladro.
No ato casamento
(...) Cruz cum o noivo a mo
Ela cravou-lhe o punhal
Pro caipora dela Em cima do corao.
Oto primo lhe apareceu
(...)
E Baro deu-lhe um jant
T moo viu Maurina A partiu um irmo dele
Pediu ela pra cas. Ving nela seu irmo
Ela cravou-lhe o punhal
E ele caiu sem ao.
Regressando a sua terra, Alonso encontra o baro em uma evidente decadncia financeira,
pois o antigo carcereiro, reconhecido por Alonso, afirma que h mais de seis meses no recebe
salrio. Em funo disso, e compadecido da moa, facilita a fuga. Mesmo assim, tanto Marina
quanto Alonso ainda tm de matar sentinelas que tentam impedi-los. A fuga se d pelo mar,
travando-se uma batalha entre o navio dos fugitivos e outros mandados pelo baro. Nufragos, so
salvos por uma onda, prevista pela me de Marina, que lhe aparece numa viso.

Alonso cheg na cidade embarco conduz' a moa

Encontr um velho
Ca ele pediu dinhero
Alonso fic as chaves
Conheceu seu caucerero
(...)
Eu d-lhe vinte conto de ri
Dinhero forte acunhado
Pra voc me abri a porta
O velho seguiu com ele
Pego son do caucerero.
(...)
No sa da porta
Cinc' orfici sintiu
Maurina com o punhal
Crav dois e caiu
Alons' inda mat dois
E fic um e fugiu.
(...)
O capito de manh
E comig' at Japo conte
Pode sa de meu barco
Se fizere de mim ponte
(...)
s doze hora do dia
Os barco se concentraro
O capito morreu logo
Dos tiro qu' eles trocaro
(...)
Marina disse Alonso
Eu fui pidida na terra
E o casament' no mar
Os pexe so sacerdote
El' de vim nos cas.
(...)
Marina ouviu uma voz
Tem paciena Marina
A poco cheg' uma onda
Que sarvar sua vida.
 O desfecho do romance cantado por Dona Militana torna-se um tanto ambguo, pois ao
mesmo tempo em que Alonso se despede de Marina, anunciando sua morte, um pescador pobre os
resgata, levando-os para casa. O ltimo verso um lamento pelo naufrgio em terra alheia.

Alonso sent nervoso

Com dores me ameaando (...)
Ser o anjo da morte
Que j vem me visitano Vamo l pra casa
que a noite depressa passa
(...) Nafrajo em terr' aleia
Oh meu Deus grande disgraa.
Vinha um pobre pescad
Um enorme grito deu
Ser arma de oto mundo
ser sartead

Se cotejarmos a verso memorizada pela romanceira com a que circulava na poca de sua
infncia, criada por Leandro Gomes de Barros e publicada por Jos Bernardo da Silva 11, veremos
que, embora haja lacunas e corrupes, o enredo cantado por Dona Militana coeso e coerente,
com incio, meio e fim bem definidos. O cordel de Leandro Gomes de Barros composto de 40
pginas com aproximadamente 5 estrofes em cada uma, num total de 200 estrofes. Todas,
obedecendo ao padro clssico, so compostas de seis versos de sete slabas, com rimas alternadas.
O romance cantado por Dona Militana gira em torno de 60 estrofes irregulares, muitas delas
cantadas em quadras, outras com 6 ou sete versos. Igualmente irregulares so as frmulas de rimas,
algumas emparelhadas, outras interpoladas, obedecendo mais lgica da memria que aos recursos
do texto escrito.
No que tange ao contedo da histria tambm h corrupes significativas. Primeiramente
Dona Militana no canta o folheto integralmente. Sua narrao interrompe-se ao final da primeira
desventura do casal de personagens, quando fugidos so atacados pelo mar e naufragam. Na verso
de Leandro Gomes, a narrativa segue, levando Alonso a defrontar-se ainda duas vezes com o pai de
Marina. Inconformado com a fuga da filha, o Baro jura vingana e segue viagem com um punhal
destinado a matar a ambos. Encontra-os justamente quando, salvos pelo pescador, Alonso resgata
sua fortuna e segue viagem mais uma vez pelo mar com Marina. Nesse confronto outra vez
naufragam todos, escapando sempre os trs protagonistas do conflito. Finalmente o baro vai
reencontr-los, agora, no Japo, quando, tendo perdido a fortuna, exila-se dos conhecidos num pas
estrangeiro para que no saibam do seu destino de pobreza e misria. Arrependido, encontrado por
Alonso na sarjeta e lamentando a sua antiga soberba. Perdoam-se mutuamente, mas Alonso acaba
11
Muitos cordis no incio do sculo XX sofriam esse tipo de apropriao. Alguns folhetos so assinados por autores diversos sem
que, com isso, caiam em descrdito entre os consumidores, uma vez que, embora sejam autorais, obedecem tradio do
anonimato tpico da literatura oral. Atualmente, as normas e as leis que regem o mundo letrado inibem esse costume que atenta
contra a os direitos autorais.
morto por um sobrinho do baro, que vinga a morte de um irmo, assassinado em uma das batalhas
contra Alonso. Por outro lado, h no folheto longas passagens que no foram retidas por Dona
Militana, como o caso da orao que faz Marina, quando do primeiro naufrgio, ao que depois lhe
aparece a me. A romanceira passa diretamente viso da me e previso da onda salvadora.
Todas essas diferenas apontam para uma mudana de ponto de vista com relao ao
significado latente da histria. A temtica do cordel, folhetinesca por excelncia, foca
reiteradamente o amor como o motivador de todos os feitos de ambos os heris, como tambm
mostra um discurso redundante ao longo do texto contra a soberba e a ambio, pulverizados pelo
poder divino. No caso do romance cantado pela romanceira, embora o motivo amoroso seja ainda o
ponto de partida da intriga, no enfatizado ao longo do texto, como tambm no o a loucura
soberba do baro em busca de vingana. O que de fato se destaca a insistncia em exaltar a fora e
a coragem de Marina, enquanto so minimizadas as aes do baro e do prprio Alonso.
Dessa forma, a protagonista Marina se liga tradio mtica, comum a muitos povos, da
mulher guerreira. O ponto de partida da narrativa justamente o confronto entre o poder patriarcal,
para quem caberia a agressividade, inteligncia, fora, e eficcia, e a filha, cuja condio feminina
exige a passividade, ignorncia, docilidade, virtude e ineficincia, culturalmente a ela atribudas.
Todavia, desde o incio, Marina se ope a esse domnio e estabelece uma situao de rivalidade.
Enganando o pai, sustenta Alonso desde a infncia, permitindo que ele estude at o ponto de,
atingindo a maioridade, incentiv-lo a afrontar mais uma vez o pai, pedindo-a em casamento. O
conflito se intensifica quando o pai, tentando reconstruir a ordem desestabilizada, prende Alonso e
tenta casar a filha. Desafiando mais uma vez o poder paterno, ela no s usa de sua sagacidade para
libertar Alonso, como imbuda de determinao e foras, inaceitveis a uma mulher, mata o noivo e
seu irmo. Todos esses elementos caracterizam o ponto de vista feminino que suplanta a opresso
masculina, desautorizando-a e destronando-a. Prova disto so as palavras de Marina aps o gesto
fatal: Eu me rendo sinh Bispo /Mas no me entrego Baro, dando provas de que, se se rende ao
poder divino, no se entrega ao poder paterno. Alm disso, ao longo da histria, percebemos que
todas as decises so tomadas por Marina, fazendo das personagens masculinas coadjuvantes
passivos. Assim, o gesto que caracteriza Marina na memria de Dona Militana antes a
transgresso contra o poder masculino que a fora do amor, expressa no ttulo do cordel de
Leandro Gomes de Barros.
Assim, o romance cantado assume, no aspecto diacrnico, as caractersticas do pico,
quando incorpora os elementos mticos que lhe so peculiares. Inicialmente a protagonista Marina
se filia tradio dos heris picos, quando, desafiando o destino que reservado a sua condio de
mulher, forada a abandonar sua terra natal e iniciar uma jornada martima, cuja consequncia o
exlio em terras estrangeiras. Como todos os grandes heris picos, ela mostra uma determinao
inabalvel, capaz de suportar com dignidade as tragdias que o destino lhe reserva. Por outro lado, a
proteo divina, tpica dos heris picos, figurada no romance pela imagem da me dizendo
miraculosamente filha que a acompanha desde o nascimento.
O tema principal da narrativa gira em torno do amor impossvel entre Alonso e Marina,
separados tanto pela condio financeira (pois Marina rica e Alonso pobre), quanto pela
arrogncia do Baro. Todavia as tenses apresentadas podem ser lidas por pares em oposio, como
se v na tabela abaixo:

Oposio 1 Oposio 2
Marina Alonso Baro Marina
Rica Pobre Pai Filha
Amparada Desamparado Inflexvel Flexvel
Feminino Masculino Masculino Feminino

O primeiro par em oposio apresenta tenses que se resolvem facilmente, uma vez que
esto unidos tanto pelo amor, quanto pela orfandade, posto que se Alonso fora enjeitado, Marina
no tinha me. A pobreza de Alonso compensada pela abnegao de Marina, que se sujeita a tirar
do dinheiro do Baro para sustentar Alonso, cumprindo igualmente um certo papel materno, que
minimiza o desamparo de Alonso. Considerando-se o elo afetivo entre eles, o par masculino e
feminino mais se complementa que destoa, embora no percam com isso as tenses que os separam.
Entretanto no segundo par que se estabelece a intensidade do conflito, razo por que
podemos supor que a relao entre Alonso e Marina serve em verdade de pretexto para o conflito
principal que se d entre Marina e o Baro. Este representa o poder patriarcal tanto quanto o poder
econmico, dotado de autoridade sobre a vida e a morte daqueles que o servem, de modo que a
prpria filha no deixa de ser uma propriedade sua, tanto que o seu casamento mostrado como um
investimento para aumentar a sua fortuna. Marina, por sua vez, embora desprovida do poder terreno
do Baro, dotada de fora moral, capaz de transgredir as normas de quem a possui, revelia das
consequncias desse ato passional. Seu poder de certa forma transcende as limitaes mundanas,
lanando a personagem dimenso mtica. Ao afrontar o pai, ela a ele se iguala, ou seja, assume um
carter ativo, tpico do signo masculino, e justamente essa transgresso que deve ser resolvida ao
longo da histria.
Todavia no aspecto sincrnico que o mito se forma em toda sua plenitude. Ao longo da
narrativa vo se acumulando metforas que expressam a tentativa de solucionar as contradies
fundamentais entre o masculino e o feminino. Assim, o punhal, enquanto smbolo flico, o
instrumento que une o pai e a filha, muito embora com propsitos diversos, pois se para o baro ele
representa a vingana, dotado de um princpio ativo, tipicamente masculino, para Marina ele
representa a salvao, cujo princpio passivo a devolve a feminilidade. No mbito espacial, essa
contradio mais uma vez se erige, pois tanto sua terra natal, quanto a ilha onde resgatada aps o
naufrgio representam ambientes hostis. Este por representar o desterro, o lugar em que as razes se
perdem, aquele por significar o lugar do pai, uma vez que Marina rf de me, dominando,
portanto, o signo da masculinidade. O ambiente martimo, por sua vez, quem devolve a
protagonista essncia feminina, posto ser o lugar onde encontra sua salvao como tambm sua
me. Simbolicamente tambm no mar que Marina atinge a plenitude sexual, pois se fora pedida
na terra, o casamento no mar. Completa-se nessa figura a oposio entre seco e mido como
metforas do universo masculino e feminino respectivamente.
justamente por esse contedo metafrico implcito que o romance, se no pode ser
considerado um mito, com ele dialoga em sua substncia, pois, segundo Lvi-Strauss (1996), os
mitos so sistemas de signos de sentido codificado, cuja finalidade refletir sobre as contradies
que conflitam as sociedades humanas, de modo que

A substncia do mito no se encontra nem no estilo, nem no modo de narrao, nem na sintaxe, mas
na histria que relatada. O mito linguagem; mas uma linguagem que tem um lugar em um nvel
muito elevado, e onde o sentido chega, se lcito dizer, a decolar do fundamento lingustico sobre o
qual comeou rolando (1996, p. 242).

Talvez por isso Dona Militana estabelea uma relao ambgua com os romances que
preservou na memria ao longo de dcadas, pois embora se mostre sabedora de sua irrealidade, ao
mesmo tempo com eles se identifica por razes pouco conscientes, mesmo que se sobressaiam os
motivos estticos e ticos, que em si j justificam parcialmente seu significado para a memria tanto
individual quanto do grupo. Todavia evidente que Marina, mais do que Alonso, faz decolar esse
sentido mtico acima do enredo melodramtico de que composto o cordel. Sua fora mtica a
aproxima dos arqutipos arcaicos da mulher guerreira, como rtemis ou as Amazonas. Como
tpico da natureza mtica, Marina um ser ambguo, pois ao mesmo tempo em que benfazeja,
protegendo maternalmente Alonso, torna-se malfazeja no momento em que, transgredindo os
cdigos morais do patriarcado, nivela-se ao masculino, abandonando a passividade que lhe era
destinada. De certa forma, a memria da romanceira se trai ao estabelecer o desfecho da histria no
momento do degredo, pois se de um lado isto a salva da tirania paterna, por outro lado serve de
punio pela transgresso de suas aes.
Num plano geral pode-se dizer que o mito conduzido pelo pensamento religioso de pecado
e castigo. Num sentido mais profundo, ambos, Baro e filha, nivelam-se no s na medio de
foras, mas acabam punidos cada um por seu pecado. O Baro, em funo do abuso de sua
autoridade, punido com a perda da filha (de certa forma sua propriedade), como tambm por ver-
se desmoralizado pela derrota no embate de foras. Quanto a Marina, embora atingindo o sucesso
no seu confronto, no deixa de ser punida com o exlio involuntrio. Em verdade, as contradies
que subjazem no discurso mtico no se resolvem, mas so exibidas em sua substncia como a
admitir na linguagem dissimulada do mito, que a prtica social, assim aprofundada, est eivada de
uma contradio insupervel (LVI-STRAUSS, 1970, p. 39).

2.2. O romance de Alzira

Ao contrrio de Marina, no Romance de Alzira v-se, em princpio, a recusa do amor. Alzira

apresentada como uma condessa de muito bom corao, todavia esse corao no era disponvel
ao amor conjugal. O que aproxima esse romance do de Alonso e Marina mais uma vez a vida
trgica da herona, vtima igualmente do poder masculino, especialmente seu pai. Criada na fortuna,
Alzira no era insensvel s mazelas da pobreza, caridosa e imbuda de sentimento cristo,
ampara uma criana pobre que morre de frio na rua, dando-lhe um enterro decente. Esses so os
elementos que introduzem o romance com a inteno de caracterizar a protagonista, alm de frisar
que sua educao e doura no foram aprendidas em casa. Assim como Marina, no h meno a
figura materna na sua formao.
 Alzi' era um condessa
Filha de um Conde Arago Alzira tir a cap'
Derna de muito criana E a criancin' imbrulh
Que tem um bom corao Antes de cheg in casa
Coisa que em casa no via A criancinha morreu
D-lhe a ela 'ducao.
(...)

Quando vi de l pra c
Ela cham o criado
Uma criancin' ach
Conduza ess' inucente
Tava glida de frio
V na casa mortuli'
E trespassada de d
Faa um enterro decente.
(...)

As agruras de Alzira se iniciam quando, na missa, Agripino enlouquece de paixo por ela.
Curiosamente isso foi motivo suficiente para ela entristecer de repente, a ponto de parecer estar
doente h dois ou trs meses. Alm disso, inicia-se uma srie de sinais divinos. O primeiro deles
um sonho que ela conta ao pai em que este a obrigava a beber fel, dizendo ser mel. Alzira recusa e
lhe aparece um anjo dando um clice de mel. O pai atribui a esse sonho uma iluso do sentido.
Inconformada, ela vai ao seu santurio e reza, quando, diante dela, agora em viglia, aparece-lhe um
anjo que a aconselha aceitar o casamento. O matrimnio revelado pelo anjo como obra do destino
a que Alzira deve se submeter.

Alzira foi missa O velho disse Alzira

Do que Agripino vi ela Isso iluso do sentido
Enloquiceu de paxo
Alzira entristeceu de repente (...)
(...) Adiante dec-lhe
D-lhe o seguinte recado
Alzira sonh um sonho Enviado por Jesus
Que o pai lhe obrigava Deus do cu mand diz
A ela beber f
Dend' uma taa de ro Que aceitasse o casamento
Dizendo Beba que mel Com' elh' aceit a cruz
Adiante vinha-te as trevas
(...) E atrs mandava-te as luz

Alzira cont o pai

O sonho que tinha tido

Alm desses sinais miraculosos, dois outros sinais funestos antecedem o casamento
determinado pelo pai. Primeiramente Agripino fica doente, por volta do ms de setembro e s
reaparece em novembro. J preparada a noiva, agora a natureza quem manda seus sinais, lanando
sobre o reino de Arago uma tempestade com raio, corisco e trovo. No entanto d-se o
casamento.
A partir desse ponto, Dona Militana no canta mais os versos, mas narra a histria
praticamente toda em prosa, reservando os versos para situaes-chave do enredo. Casados, o
cunhado de Alzira comea a lhe enviar cartas de amor. Estando viajando Agripino, a esposa ameaa
contar o acontecido ao marido, todavia o irmo de Agripino antecede-se a ela e entrega as cartas
dizendo serem de Alzira. Agripino conta ao conde Arago e ambos resolvem matar Alzira pelo
adultrio, mandando-a para a mata, acompanhada por trs servos. O desenrolar do enredo aqui
tpico de contos de fada. Os servos, no tendo coragem de mat-la, levam ao conde o sangue de um
animal. Alzira fica abandonada aos cuidados de um leo pardo e uma tigre, os quais eram almas
de crianas protegidas em vida por Alzira. Ao cabo de um ano, o pai e o marido passam a ter sonhos
alertando-os da perfdia e do engano cometido, cobrando especialmente de Agripino a leitura de
uma carta em que Alzira revelava a verdade. Perturbados pelos sonhos, ambos apuram o fato e
descobrem o ocorrido. Arrependidos da injustia, punem Ernesto e resgatam Alzira que, em funo
dos martrios vividos, torna-se santa em carne. Embora longo, vale a pena registrar o desenrolar
da histria na forma como foi narrada pela romanceira.

O cunhado dela comeou a sort liberdade. Ela disse que ia contar a Agripino,
marido dela. A ele pegou mandar carta. Quando o navio deu sinal na barra... A ela
foi... ele... ela arrumou-se pra ir encontrar com ele, ele j tinha ido, levou as carta
todinha e entregou o marido dela, dizendo que as cartas tinha sido ela que tinha
mandado pra ele. Quando ela chegou que foi de encontro com ele, ele empurrou ela.
Quando ele chegou em casa mandou chamar o velho, a quando o velho chegou, que
ela foi tomar bena a ele, ele disse: Mardita par' a morte voc vai /S assim tu
pagaria /Air mgoa que teu marido trai, a ela olhou pra ele: muito obrigada, meu
pai. A seguiu, os trs homens foram deixar ela na mata, foram mat ela na mata,
chegou disse... Martinez disse: eu num toco nela e assim disse todos trs. A
matar'o cachorra, tirar'o sangue da cachorra, inundar'o leno e trouxeram o lquido
do peito derradeiro para ele. A eles ficaram muito contente... a quando eles
chegaram com ela, a ela ficou de joelho, fazendo interrogao a Deus. A chegou
um leo pardo e uma tigre, lanou os olhos ligeiro pra ela dizendo: Fica-te a, filha
de Deus verdadeiro. A ela ficou, quando era noite, um dormia de um lado outro de
outro... ela se esquentava na quentura deles... deixe que era a menina que ela
sepultou e o menino que ela criou at doze anos... com doze ano ele morreu. A tava
eles dois virado naquele bicho que era pra ningum desconfiar. A a depois de um
ano, eles fizero de imbira uma saia pra ela, uma tnica, pra ela vestir, e ela vivia
coberta s com os cabelos e aquela tnica. A eles comearam a sonhar, que Alzira
dizia assim: O Duque comeou a sonhar /Que Alzira lhe dizia / Agripin' a minha
carta o sinh leu /Martinez foi intreg /E o sinh num recebeu /Procura que ele
ainda tem /E veja o que foi que se deu. E da mesma forma vivia o velho. E se
percuparo, se percuparo, a o conde veio na casa do duque e chegou disse a ele. Ele
disse tou na mesma coisa, sem poder dormir, sem poder comer, toda vez que eu vou
dormir ela diz: Senhor Duque de Sen... de Chencheu /A minha carta o sinh leu
/Martinez foi intreg /E o sinh num recebeu /Procura que ele ainda tem /E veja o
que foi que se deu. E a o vio ela dizia que ele reparasse que ele matou ela sem
razo. A se ajuntaram eles dois, pegaram Ernesto, amarraram no fundo do navio, e
foi todo tempo ele arrastado por dentro d'gua, o navio cortando gua e ele fora do
navio amarrado. Quando chegou l, as fera rosnaram, ela deu um siu, elas se
aquetaram. A eles foram, se ajoelharam, pediram perdo a ela e ela perdoou... a
ingratido do pai e do marido. A ela espiou e viu ele amarrado. A ele pediu a ela
por tudo que tirasse ele daquele sofrimento. Ela foi e disse o marido que ele tivesse
corao, que ele era irmo dele, e o pai, era pai dele, tivesse compaixo tirasse ele
 do sofrimento, a eles tiraram. Tiraram, desamarraram ele e botaram dend' o navio,
quando chegaram o conde mandou matar ele enforcado. E ela... virou santa... foi
santa em carne. Por todo sofrimento, foi santa em carne. E quando ela entrou pro
navio, os dois anjos se desencantaram de bicho e... a eles ficaram arrependido
daquilo que fizeram.

Mas uma vez a vontade paterna soberana, e o jugo masculino sobre a mulher o causador
de sua vida trgica. Todavia, o mitema que se destaca com evidncia nesse caso o da
inevitabilidade do destino. A narrativa se desenvolve como se a construir a conscincia de que nada
fortuito. A herona traz em si a marca de sua tragdia, pois a delicadeza e a pureza de corao, que
a caracterizam, no provm da educao familiar, mas so heranas que transcendem s razes
sociais, anunciando implicitamente a que est fadada Alzira.
No desenrolar da narrao percebemos que todos os sinais aziagos que apontavam para o
casamento culminam em verdade na traio de Ernesto e no falso adultrio, ou seja, o matrimnio
em si no representava absolutamente nada de malfico, pois este o destino da mulher a que ela
no pode fugir, tanto quanto no poderia fugir, conforme conselho do prprio anjo, a tudo que lhe
aconteceria. Tentar evitar o destino seria por isso uma transgresso a que provavelmente pagaria
com os castigos divinos. A aceitao passiva dos martrios malsinados, por sua vez, recompensada
no final: Adiante vinha-te as treva /E atrs mandava-te as luz.
Se seccionarmos a narrativa, flagramo-la composta de cinco sequncias que podem ser lidas
como unidades simblicas na construo do destino. Na primeira sequncia d-se a conhecer a
herona, enfatizando especialmente sua pureza de esprito e sua bondade. Ambas as qualidades so
apresentadas no como adquiridas socialmente, mas como originadas de outra esfera que no uma
herana gentica ou fruto da educao. Isto faz de Alzira algum dotada de um elemento
transcendente, pronta aos desgnios divinos. A segunda sequncia se inicia na missa, quando
Agripino mostra-se apaixonado. O comportamento de Alzira denuncia, em princpio, sua
indisposio para o enlace amoroso, como se houvesse um conhecimento inconsciente das tragdias
vindouras. Nessa sequncia, trs ordens de sinais indicam a m fortuna futura: os sinais fsicos (a
tristeza, o aspecto doentio); os sinais divinos, com a apario dos anjos, primeiramente em sonho e
depois em viglia; e finalmente os sinais naturais, com os raios e troves caindo no reino de
Arago. Na terceira sequncia, o destino comea a se cumprir, quando, consumado o casamento, o
irmo de Agripino inicia o assdio epistolar, e culmina com a condenao de Alzira. A quarta
sequncia regida pelo universo mgico. Com o abandono de Alzira na mata, as almas das crianas
protegidas por ela em vida se transformam em animais, recompensando-a pela bondade. Enquanto
isso, mais uma vez o sonho se anuncia como uma forma de comunicao entre o divino e o humano,
revelando ao pai e ao esposo a verdade escondida. Finalmente, na quinta e ltima sequncia,
restaura-se a verdade e d-se a ascese de Alzira, premiada pelos suplcios suportados. Todas as
sequncias so emblemadas por imagens metafricas que do plenitude e unidade ao mito da
mulher-mrtir, no eterno embate entre o masculino e o feminino. Observemos isso no diagrama
abaixo:

SEQUNCIA 1 SEQUNCIA 2 SEQUNCIA 3 SEQUNCIA 4 SEQUNCIA 5

METFORA Capa Clices Carta Leo e Tigre Anjos
de mel x fel
SIGNIFICADO Proteo e Sofrimento e Traio e Proteo e Punio e
Piedade Compensao Engano Abrigo Salvao

A metfora da capa liga-se personagem de Alzira, simbolizando sua personalidade. Ela a

mulher maternal e protetora, que se apieda das crianas desafortunadas. A capa fora um presente de
aniversrio dado pelo padrinho, mas, na primeira vez que a usa, ela abre mo do presente para
aquecer uma criana glida de frio. Tanto quanto de Alzira, a capa bem pode ser tomada como
smbolo do feminino, representando o abrigo, a proteo e o calor maternos.
O clice um dos smbolos mais fecundos do pensamento mtico universal. Corpo formado
de vazio e receptculo de lquidos, associa-se muitas vezes ao universo feminino. No caso do
romance em questo, acresce-se dos contedos mel ou fel. Em princpio associando-se o mel
salvao e o fel ao casamento, muito embora se desfaa este sentido ao longo da histria, assumindo
ento o significado dos suplcios provocados pela traio e pelo engano. Estes se sintetizam na
metfora da carta. Portadora da palavra escrita, a carta liga-se ao masculino, representando a
dominao e a mentira. Na fbula, ela antecede a palavra falada de Alzira, cuja verdade fora
silenciada.
Lanada na mata, Alzira se sujeita proteo da natureza, figurados pelo leo e pela tigre,
cuja fora selvagem serve tambm de proteo e abrigo, tanto quanto todos os outros smbolos
femininos. Ao final da fbula, as crianas protegidas pela herona, anteriormente transformadas em
Leo e Tigre, revelam sua essncia angelical. Aqui os Anjos trazem luz a verdade, revelando a
natureza sagrada de Alzira, concedendo-lhe o mel verdadeiro, e punindo os que s ao fel dedicaram
a vida. O verdadeiro fel ento revelado no era o casamento, justo destino da mulher, mas a traio
e a tragdia que so a prpria vida mundana.
H, pari passo a essa lgica sequencial do enredo, uma polaridade temtica do romance
entre sonho e realidade. Se para Alzira o onrico se oferece sempre como a revelao da verdade,
em princpio para o pensamento masculino, ele uma iluso, como o prova a opinio do pai ao
afirmar que os sonhos divinatrios de Alzira so iluso do sentido. A realidade, portanto, para o
masculino, so os fatos, como fato aquilo que est escrito nas cartas usadas contra a honra de
Alzira. Todavia as metforas relacionadas acima demonstram que o elemento onrico perpassa toda
a narrativa e chega ao desenlace do romance, revelando ao pai e ao marido de Alzira a verdade
escondida. A metamorfose das crianas em animais e destes em anjos ressaltam a supremacia do
sonho como uma verdade maior que transcende ao mundo concreto dos fatos visveis ou escritos,
culminando por convencer tambm os homens, levando-os ao arrependimento e aceitao da
Verdade.
Ope-se a mais uma vez o masculino e o feminino, circunscrevendo este realidade
noturna dos sonhos, mas propcia ao mythos, e aquele realidade diurna, terreno frtil do logos,
metaforizado pelas cartas escritas por Ernesto. Essa polaridade cria uma inverso na relao entre o
masculino e feminino, posto que, ao apontar para a irrealidade do mundo sensvel em favor do
mundo onrico, o romance inverte tambm os plos da relao entre o homem e a mulher. Esta, de
submissa e passiva no mundo sensvel, torna-se a portadora da verdade, no mundo transcendente.
Assim, a passividade e a inrcia de Alzira ao longo do romance, incapaz de um s gesto de reao
diante da tirania masculina, representaria de fato, uma negao da realidade sensvel, posto que seu
domnio se estende ao mundo onrico, onde reside o divino, o que transcende, portanto, a verdade. A
tenso entre masculino e feminino assim se resolve, separando-os em planos distintos; todavia, se a
verdade transcende o mundo emprico, consequentemente o mundo social, a mulher, nesse sentido,
pe-se em um patamar superior.
Todavia, ao mesmo tempo em que elevado o feminino, o prprio fato de se porem os
homens e as mulheres em planos distintos, refora a idia da impossibilidade de afirmao social da
mulher. No mundo social, o discurso possvel para a mulher seria apenas de ordem subjetiva em
contraposio ao discurso objetivo do homem. Assim, muito embora o discurso mtico ponha em
jogo essas contradies fundamentais da relao homem e mulher, de certa forma o estatuto social
no abalado. Isso porque

Dizer que a mulher era o Outro equivale a dizer que no existia entre os sexos uma relao de
reciprocidade: Terra, Me, Deusa, no era ela para o homem um semelhante: era alm do reino
humano que seu domnio se afirmava: estava, portanto, fora desse reino. A sociedade sempre foi
masculina; o poder poltico sempre esteve nas mos dos homens. "A autoridade pblica ou
simplesmente social pertence sempre aos homens", afirma Lvi-Strauss ao fim de seu estudo sobre
as sociedades primitivas. O semelhante, o outro, que tambm o mesmo, com quem se estabelecem
relaes recprocas, sempre para o homem um indivduo do sexo masculino. A dualidade que se
descobre sob uma forma ou outra no seio das coletividades ope um grupo de homens a outro grupo
de homens, e as mulheres fazem parte dos bens que estes possuem e constituem entre eles um
instrumento de troca. O erro proveio de terem confundido dois aspectos da alteridade, que se
excluem rigorosamente. (BEAUVOIR, 1970, p. 91)

As diferenas de situao social se mantm inalteradas porque o lugar de exaltao da

mulher no no mundo diurno e ensolarado dos homens, mas no reino do sonho, que representa um
duplo da vida ps-morte, ou seja, s a morte capaz de resolver essa dicotomia, com a beatificao
daquela que for capaz de suportar os martrios impingidos em vida. Se no romance de Marina
destacam-se a desobedincia e a afronta norma que rege a cultura, no caso do Romance de
Alzira a obedincia o gesto herico. A passividade de Alzira ser compensada no no reino
secular, mas no divino. Assim ambos os romances se opem e se completam. O herosmo feminino
s se d por um desses paradigmas: ou se tem a fora de reao de Marina, ou a de aceitao de
Alzira; ou a mulher assume as consequncias da transgresso norma, ou cabe-lhe a santidade pela
aceitao. Em qualquer uma das situaes sua tragdia inevitvel.

3. Heris trgicos: passividade na atividade

3.1. O mito dos heris bandidos

No imaginrio do romanceiro, as tragdias que afligem o homem so bem diversas das que
assolam a mulher. Se elas so vtimas do poder masculino, estes, quando no o so do mundo
natural, so, no meio cultural, vtimas de si mesmos. Ao contrrio da mulher, o mundo lhes pertence
e se o seu direito posto em xeque, este, heri pico por excelncia, possui a fora e a autoridade
necessrias para desvencilhar-se dessa intriga. De certa forma, a categoria de heri pertence quase
que exclusivamente ao homem, de modo que o herosmo feminino s possvel ou casuisticamente,
razo por que assume feies transgressoras, ou na forma de martrio, como o caso da histria de
Alzira.
Ao heri masculino, por sua vez, cabe exatamente a misso de executar os atos tabus,
impossveis de ser enfrentados pelo homem do cotidiano, interditado pelas convenes culturais
(CAILLOIS, 1972, p.25). Talvez a isso se deva a insistente presena de heris bandidos no
imaginrio sertanejo, francamente difundidos em folhetos de cordel, como os romances de Antnio
Silvino, Lampio, Incio da Catingueira, Cabeleira, Jararaca, Valente Vilela, os Guabiraba, Arlindo
de Gravat, Corisco, Jesuno Brilhante, Lucas da Feira, e tantos outros. Sua vida de crimes
geralmente atribuda a uma insurreio contra as injustias sofridas, de modo a justificar
socialmente sua ao desordeira.
A existncia do bandido pontuada por uma srie de provas determinadas pela vingana inicial, e o
cangaceiro entra na ilegalidade menos por gosto que por obrigao. Sua morte, como sua vida, ser
brutal e dolorosa: ele tambm no a escolher, e, outra vez, sinais anunciadores sero perceptveis
(CAVIGNAC, 2006, p.171).

Sua vida sempre marcada pelo destino, fazendo-os transitar do plano histrico para o
mtico:
A insubmisso s leis dos homens implica, portanto, numa proteo divina, pois o cangaceiro no
senhor de seu destino. Sua predestinao marcada pelo envio de sinais desde a infncia. O comeo
de sua vida geralmente marcado pela desgraa: rfo maltratado pela madrasta, filho de campons
pobre, vtima de uma injustia etc. algumas vezes, apresentado como o representante da justia
divina, ele a aplica conforme suas terrveis regras e leis (CAVIGNAC, 2006, p.171).

A aventura desses heris pe em cena uma certa inadequao do homem ao meio social,
muito pertinente inclusive quando esse meio social se mostra conflituoso, como tem sido o caso dos
interiores brasileiros desde o perodo colonial, como nos descreve Cmara Cascudo em seu
Vaqueiros e Cantadores:

As primeiras sesmarias, no longnquo sculo XVII, trouxeram o sesmeiro com seus trabalhadores
que eram, nos momentos em que a indiada assaltava, homens de armas. (...) Os fazendeiros tiveram
necessidade de tropa pessoal, fiel e paga, para a defesa de propriedades visadas pelos adversrios
polticos. A justia cara, lenta e rara, era vantajosamente substituda pelo trabuco, numa sentena
definitiva e que passava em julgado sem intimao do procurador-geral. Abria ensancha a uma srie
de lutas ferozes, de gerao a gerao, abatendo-se homem como quem caa nambus. Das
emboscadas, tiroteios, duelos corpo a corpo, assaltos imprevistos nas fazendas que se defendiam
como castelos, batalhas furiosas de todo um bando contra um inimigo solitrio e orgulhoso em seu
destemor agressivo, nasciam os registos poticos, as gestas de coragem brbara, sanguinrias e
annimas (1984, p. 160).

Mais do que uma admirao pelas histrias de vida de homens valentes e libertinos, o
sertanejo projeta miticamente nesses heris esse clima de tenso entre o homem comum e ordem
poltica estabelecida. assim que surgem esses homens de ao, valentes, muitas vezes mais
aproximados natureza selvagem que civilizao, assumindo para si a tragdia sublimadora das
contradies sociais de seu povo, pois

o heri aquele que resolve o conflito em que o indivduo se debate: da o seu direito superior, no
tanto ao crime, como a culpabilidade, sendo a funo dessa culpabilidade a de agradar ao indivduo
que a deseja mais no a pode assumir (CAILLOIS, 1972, p. 24).

Sendo assim, sua atividade torna-se passividade no momento em que encarnam essas
paixes que culminam com a sua cruel derrocada. sob essa perspectiva que analisaremos os
romances a seguir, merecedores da vitalidade mnemnica de Dona Militana.

3.2. Romance de Rios Preto

A apresentao do personagem no romance de Rios Preto j mostra a tenso existencial que

o lana ao mundo da desordem: ele era um negro que vivia na escravido e, to logo recebe a
liberdade, o caminho que assume o do crime. A primeira estrofe deixa implcito que mais do que
destino seu gesto foi uma escolha. Armado, anda em bando, aterrorizando pobres pais de famlias
que vivem conforme a ordem e a lei.

Rios Preto er um nego

Vivia na escravido
Recebeu a liberdade
Deu logo pra valento
Vivia da cartuchera
E do granadeiro faco

No romance cantado por Dona Militana, o enredo se limita a contar um episdio de suas
valentias, quando, atacando uma famlia, cujo dono da casa est ausente, queima sua casa e
ameaa desonrar a mulher. Esta demonstra firmeza de nimo, barganhando com o bandido sua
integridade moral, oferecendo-lhe o cavalo do cercado. Sendo recusado, a mulher retruca,
preferindo ter a cabea arrancada a deixar-se possuir pelo negro. Nesta verso no fica explcito se o
negro atingiu o seu intento, apenas diz que, to logo ele parte, chega o marido.

Ele mais dois camarada

Conduzira a casa em p Meu marido anda osente
A mul lhe ofereceu Pra cima por t em co
O cavalo do cercado E argum dia de cheg
A cabea pode ir
Ns no qu o seu cavalo Mas o corp que no vai l.
Ns tamo tud amuntado
Ns querem a senhora
E deixe de palavriado

A mulher evita contar-lhe o ocorrido, mas as vizinhas o fazem. O homem se junta a dois
cunhados, que lhe fazem juras de fidelidade, e partem igualmente armados em busca de Rios Pretos.
Encontraram-no brincando com uma bela, roubada a um padre de quem era sobrinha. Os trs
atiram e matam o negro, que ainda pede clemncia, desejando confessar-se, ao que no ouvido. O
romance se encerra com os grandes do lugar festejando o feito, soltando fogos no ar.

Eles encontrar um velho

Segurand em uma vela Pu Barroca e pu Baboca
Rios Preto t na rede Por ond ele havia st
Brincando com uma bela Minha gente eu vos peo
Subrinha do Padre Armano Num me acabem de mat
Que rob ela donzela Me levem pa Esprito Santo
Qu eu quero me confess
Os oto t no escuro
Rios Preto t no claro Os homes grande de l
Levar uso peit in frente Vinhero log encontr
Todo trs lhe atirarum D alegria que tiveram
E Rios Preto sart Sortaro fogo no ar.
Eles pidir uma luz
Pra Rios Preto ca

Se compararmos o enredo de Rios Preto com os dois textos anteriormente estudados,

ressalta imediatamente a exuberncia imagtica daqueles frente escassez deste. Os romances de
Marina e Alzira so frteis e ricos em metforas, enquanto o romance de Rios Preto parece
concentrar-se no eixo sintagmtico. um romance de ao, para homens de ao. Essa
caracterstica no uma particularidade desse romance, mas de todos os que narram a aventura de
heris guerreiros como o Cabeleira, o Romance de Severo, o Romance de Incio, e muitos outros
preservados por Dona Militana. Parece se construir na memria e na oralidade um padro narrativo
masculino e outro feminino. A riqueza metafrica dos romances cujos heris so mulheres constri
uma trama vertical que se superpe ao enredo como um outro texto alm da fbula. No caso dos
romances com heris guerreiros, mais do que uma trama, o que se nota a urdidura, costurando
uma ao na outra, impulsionando horizontalmente a fbula ao desenlace trgico.
Esses opostos na verdade se complementam num todo em que trama e urdidura fazem na
memria o tecido da experincia da comunidade. Se o feminino nos oferece o mythos, revelando os
atos rituais que religam o homem ao sagrado, cabe ao masculino o ethos, ditando os
comportamentos imperativos a boa socializao da comunidade. Assim, esses romances coligidos
com um s imaginrio fazem um conjunto em que, retomando as palavras de Georges Dumzil,
conceitos, imagens e aes se articulam e formam, ao se ligarem, uma rede na qual, de direito, toda
matria da experincia humana deve ser capturada e distribuda (apud VERNANT, 2001, p. 45).
a liberdade do negro Rios Preto que o leva desordem revolta. Seu atentado contra o pai
de famlia gera o desejo de vingana, culminando com a morte do valente. Se l nos romances
femininos, as metforas criavam uma imagem simblica que transcendia ao plano mundano,
apontando para o transcendente, portanto para o mito, no Romance de Rios Preto o que se eleva a
construo de um ethos. o carter e a moral das relaes entre os homens que desenvolve a
histria. Assim, a revolta, a vingana, a amizade so os elementos que se exibem em funo dos
laos e do contato social de cada personagem. O negro se une a dois outros em bando,
provavelmente enlaados pelos mesmos valores e pela mesma indignao contra a privao da
liberdade, to cara ao homem. O marido e os dois cunhados se unem pelo parentesco e pelo desejo
de vingar a honra atingida. Em ambos os casos h o elo de uma amizade que se erige. Por outro
lado, de certa forma, tanto o negro quanto o marido atingido por ele tambm se unem moralmente
pelo desejo de vingana, embora a deste receba as aprovaes sociais, autorizadas pela alegria
dos grandes do lugar.
Polarizam-se, dessa forma, as aes quanto aprovao e reprovao. O atentado casa de
famlia uma ao reprovada socialmente, enquanto a vingana do dono da casa admitida e
louvada. A vingana aleatria do negro situa-se, por isso, no domnio da selvageria, mais
apropriado ao mundo natural; enquanto aquela executada pelo dono da casa, o pai de famlia,
pertence ao domnio da cultura, porque defende valores estabelecidos ritualisticamente pela
sociedade. A famlia assume a ares de um ambiente sagrado que no deve ser maculado,
legalizando com isso a vingana e o assassinato ritual como forma de restabelecer a ordem rompida.
Todavia, embora a morte seja autorizada, o assassinato ainda assim tido como um ato tabu,
como se percebe pelo simbolismo do claro e do escuro. Embora Rios Preto deva ser punido, na hora
de sua morte ocorre uma inverso de valores, ao ser mostrado no claro, enquanto seus algozes se
encontram no escuro. Para legitimar seu ato, os homens pedem luz para caar Rios Preto, como j a
recebera do velho que lhe indicara o lugar onde se escondia o bandido. Alm disso, no momento
extremo, Rios Preto d provas de arrependimento e de retorno ordem sagrada ao cobrar o direito
confisso diante do Esprito Santo. Este apelo, de certa forma, ratifica o restabelecimento da
normalidade, posto que a natureza selvagem fora domada, muito embora ainda seja necessria a
morte. Pode-se dizer enfim que a normalidade s se reinstala quando se atinge o grau zero do ato
tabu. O assassinato e a morte, enquanto elementos instauradores do caos e da desordem, s se
anulam com a repetio desse gesto. Foi necessrio por isso que o pai de famlia, tambm armado e
em bando, repetisse o gesto criminoso, nivelando-se quele para transcend-lo na salvao do
socius.
Mais do que a morte o assassnio que se mostra na ponta do iceberg da saga desses heris
bandidos. Ele um ato tabu, e, como tal, deve ser encarnado e executado por um heri. Porm,
mesmo assim, deve ser legitimado para que tenha validade mtica. Este gesto fatal emoldura todas
essas narrativas, dialogando com a inquietao de uma sociedade frente tragdia cotidiana da
violncia. Assim, em todos esses romances, o assassinato acaba sendo mostrado como uma revolta
contra uma injustia, motivado por vingana, ou resultado de uma herana familiar mal construda,
como o caso do Cabeleira, cujo pai incentiva o filho ao crime, revelia da me que tenta conduzi-
lo no caminho da f e da religio.

3.3. Cabeleira

Cabeleira o apelido de Jos de Gomes, um bandido que assombrou a provncia de

Pernambuco nos idos de 1776, cuja lenda diz ter sido levado ao crime pelo prprio pai, Joaquim
Gomes. Suas faanhas preencheram a memria popular, cantadas em inmeras trovas e foram
levadas literatura oficial pelo projeto romntico regionalista de Franklin Tvora, cem anos depois
de sua morte. Na verso de Tvora, o Cabeleira teria sido um homem naturalmente bom, mas
corrompido pela influncia paterna, agindo muitas vezes por um instinto primitivo, conforme o
pensamento determinista da poca. O enredo, romntico por natureza, mostra-o transformado aps
conhecer Lusa, por quem se apaixona, embora a condio de criminoso procurado o impea de
recuperar-se totalmente. Com a morte de Lusa, Cabeleira preso num canavial, sendo executado
junto com seus antigos comparsas, apesar dos apelos da me, para quem a ele servia melhor a
penitenciria, uma vez que estava reformado.
A verso cantada por Dona Militana composta por um tnue enredo, mas apropriada
xcara que ao romance. A xcara um gnero que pouco se popularizou no Brasil, em que
prevalece a forma dramtica, cujas personagens dialogam entre si, sem muita ou nenhuma
interferncia de um narrador. Varia tambm na forma de solau, que mais lrico, com dilogos
cheios de lamentaes. Na histria do Cabeleira, a sequncia narrativa pode ser dividida em quatro
partes: inicialmente a incitao ao crime, mostrada nas oito estrofes iniciais, narrado em primeira
pessoa pelo prprio Cabeleira, apresenta uma estrutura cumulativa, enumerando de dois a doze os
assassinatos cometidos.

Mame d-me as contas Matei dois home

Qu eu fosse rez Meu pai num gosto
Qu eu fosse rez Meu pai num gosto

Papai d-me a faca Matei quatro home

Qu eu fosse mat Meu pai me ajud
Papai d-me a faca Matei quatro home
Qu eu fosse mat Meu pai me ajud
(...)

As quatro estrofes seguintes referem-se a sua priso e ao temor popular de seus crimes.
Nelas, o Cabeleira amarrado e dialoga com o general, pedindo pelas armas, que lhe dariam a
liberdade, e lamentando a falta das contas que o salvariam.

Sinh delegado Gente feche as porta

Sinh general Cabeleira e vem
Sinh general Cabeleira e vem
D-me a minhas arma
Qu eu quero brig Matando mul
E menino tambm
Se eu me visse em campo Matando mul
Com as conta na mo E menino tambm
Com as conta na mo
Esses sordadim (...)
Nom m amarrava no

A terceira parte, mais longa, mostra o dilogo da me com o presidente, apelando pela
liberdade do filho. O dilogo composto de uma sucesso de ofertas e recusas. A me oferece
inicialmente dinheiro, depois uma criada, um cavalo, chegando ao extremo de ofertar a si mesma na
condio de mulher.

Sinh prisidente Tenho um cavalo

Se dinheiro vale Da estribaria
Se dinheiro vale Da estribaria
Pegue cinco conto Pra seu prisidente
Sorte Z do Vale Non ter valia
(...)
(...)
Tenh uma criada
Da estimao Sinh prisidente
Da estimao Eu pro s mul
Pra seu prisidente Eu pro s mul
No tem preo no Abra sua boca
Diga o que qu
(...)

A cada uma das tentativas ela recebe a mesma resposta:

Dona seu dinheiro Eu num quero no

[cavalo, criada, a senhora] Seu filho malvado
Eu num quero no tem mau condio
 Do meu batalho
Mat muita gente Quer justia
L no seu serto Num peita no.
Mat dois sargento
Na quarta e ltima sequncia, a narrativa se encerra com a lamentao do prprio bandido
arrependido de seus crimes. O fundamento religioso prevalece a com o filho tomando a bno
me e se despedindo dos seus parentes prestes a ser enforcado. A ltima estrofe moralizante refere-
se dona Sirivana, cuja fortuna e poder, capaz de muito bem vestida subir ao palcio, no
foram bastante para libertar o filho do castigo que lhe cabia pelos crimes cometidos.

Bena minha me
De meu corao
De meu corao Dona Sirivana
D lembrana a Joana Munto bem vestida
E a mano Joo Munto bem vestida
Subiu a palcio
Bena minha me Mas no foi valida
Com munt alegria Subiu a palcio
Com munt alegria Mas no foi valida
D lembrana a Joana
E a mana Maria
 Tanto quanto Rios Preto, Cabeleira um heri primitivo, entregue ao instinto de crueldade.
Igualmente quele, sua opo pela vida de desordem motivada por fatores externos, que o faz a
um tempo algoz e vtima, condio necessria para a redeno final com o arrependimento. Em
ambos os casos, s a morte redime, no podendo haver meio termo, de modo que o presidente
resiste a todas as tentativas de suborno por parte da me do criminoso. De certa forma, esses heris
trgicos so mitos confirmadores do ethos, tomado aqui no sentido etimolgico daquilo que designa
os costumes do lugar onde se vive, o modo de cada grupo social, comunidade ou povo ser no
mundo, estabelecendo as normas de relao com o outro e com o transcendente. Nesse sentido, ao
mesmo tempo em que necessrio que o heri execute os atos tabus, matando homens, velhos e
meninos, sequestrando e violentando mulheres, ele deve igualmente passar pela morte para ratificar
os valores ticos do povo que o criou. No fosse pelo destino trgico, talvez esses valentes no
passassem de facnoras, dignos apenas do rprobo popular; o que os torna heris justamente seu
sacrifcio final, como tambm o seu arrependimento. Como os heris arcaicos, os bravos sertanejos
enfrentam monstros e demnios, todavia o Minotauro ou a Medusa so antes eles mesmos. O heri
deve vencer a si mesmo para fundar os princpios sociais sobre que repousam o seu povo. Sua morte
simbolicamente realiza e elimina o desejo obscuro e selvagem que atormenta a cultura.
H, no entanto, pontos de oposio que se podem estabelecer entre os dois romances. No
romance de Rios Preto o heri era um escravo liberto, consequentemente representava para a
sociedade o outro, o diferente, aquele que no tem lugar no meio social. No sendo partcipe do
grupo, mostra-se animalizado. Figurando como brbaro, no pode ser dotado de humanidade, e a
bestialidade se exibe no romance por sua relao com as mulheres, as quais no passam de objeto
dos instintos libidinosos. No toa que ambas as mulheres molestadas trazem consigo uma
interdio simblica: se a primeira casada, no podendo nem devendo ser alvo do desejo do
outro, a moa que sequestrara e com quem brincava na hora de sua morte era a sobrinha de um
padre. Se no primeiro caso o negro desrespeita uma interdio social, no segundo ele atenta contra o
poder divino.
Quanto ao Cabeleira, tendo nascido em um meio admitido, participando por isso dos
mesmos valores, sua animalidade provm em parte de um instinto selvagem (metaforizado pela
cabeleira que lhe d a alcunha) alimentado pela educao paterna que se ope frontalmente da
me. Torna-se desse modo um homem dividido entre a me e o pai, entre ser o mesmo, um
semelhante, partcipe da cultura que lhe deu o bero, ou ser o outro, obedecendo ento natureza
selvagem, animalizando-se. Metforas dessa diviso so as contas com que sua me o convida a
rezar e a faca com que o pai condena a matar. natural que ele siga o pai uma vez que o correto,
para a lgica social, imitar o semelhante. Todavia reside a o paradoxo que instaura o mito:
optando pelo semelhante, ele se torna o diferente. Imitando, o pai ele associa-se natureza e se
afasta da cultura. Nesse sentido, a cultura, sendo o ethos, o lugar do homem, tambm a terra, o
colo feminino e sagrado que o gerou. O heri cego, e essa cegueira o conduz ao destino trgico.
Reside nesse ponto outro elemento que ope os romances de Rios Preto e do Cabeleira. Se
no primeiro a mulher mostrada em parte como objeto de desejo, no segundo ela representa a
prpria cultura e, mais do que isso, concentra-se nela a tangncia entre o social e o sagrado. Cabe
mulher conduzir o indivduo ao seu lugar na cultura, que coincide com o caminho do sagrado.
Apartando-se dela, o homem assume o lado obscuro e terreno (ctnico) em que predominam as
foras destrutivas e dionisacas. Em funo disso que cabe a ela descer ao inferno em busca de
resgatar aquele que est perdido. Assim a me de Cabeleira rebaixa-se at o ertico, oferecendo seu
corpo em troca da salvao do heri. Sua atitude no se faz em vo, pois se ela no lhe salva a vida,
conquista seu arrependimento e, consequentemente, sua salvao num plano transcendente.
Entretanto, assim como ocorre entre os romances de Marina e Alzira, cujas oposies se
complementam como paradigmas da tragdia feminina, em Rios Preto e Cabeleira d-se igualmente
a unio de dois plos fundantes de uma totalidade, pois se no primeiro so as armas do marido
que restauram a ordem cultural, no segundo so as contas da me que restabelecem o equilbrio
no nvel transcendente. Em ambos os casos, cabe famlia fixar os limites da cultura e estabelecer a
coeso social.

4. Com a palavra a performance

4.1. Dos romances Romanceira

O cruzamento do discurso da romanceira, em suas conversas vespertinas com o pesquisador,

com o discurso dos romances preservados por ela ao longo de dcadas, nos conduz a algumas
assertivas importantes quanto ao significado cultural de sua memria para a identidade de seu meio
social. Em sua fala Dona Militana atribui significado aos elementos da realidade, significados esses
aprendidos na sua relao ambgua com o pai, num misto de temor e admirao, como tambm com
os antigos do Oiteiro, microcosmo de uma realidade rural nordestina.
Esses mesmos significados se flagram nos romances que ela aprendeu decorando e
cantando, cantando e decorando, conforme suas palavras. Embora fique patente que Dona Militana
tome esses romances como histrias fantasiosas, no necessariamente reais, evidente tambm que
suas histrias apresentam um fundamento moral e religioso que coincide com a viso de mundo de
seu grupo social, revelando paradigmas de comportamento e de relaes com as mais diversas
situaes da vida, o que justifica sua longevidade na memria.
Se todo discurso revela uma viso de mundo que no se constri individualmente, mas no
seio das relaes sociais, a perspectiva que se destaca em primeiro lugar uma certa concepo
trgica e religiosa da vida que perpassa o cotidiano e o imaginrio. A partir de nossas conversas
como tambm da interpretao dos romances acima, acreditamos que tenha emergido do discurso
da romanceira uma conscincia trgica da vida, impondo coletividade duas posturas
aparentemente antagnicas, mas que se unificam, formando o tecido coeso das relaes sociais.
Assim, existir significa saber lidar com a vida alternando atividade e passividade, resistncia e
resilincia, em um mundo que exige dos viventes coragem para enfrentar seus conflitos e fora para
suportar com resignao as dores inevitveis a que se inclui a morte. preciso estar preparado para
a vida e pronto para a morte, o que metaforicamente significa dominar as armas e munir-se das
contas para desfiar o rosrio da vida.
Por outro lado, revela-se, em ambos os discursos, a necessidade constante de se definirem os
papis possveis entre os gneros. A relao entre homens e mulheres, em seu meio social, est
longe de ser fixa e harmoniosa, mas vive em verdade uma constante tenso que Dona Militana tenta
nos mostrar, tanto quando fala da inflexibilidade moral de seu pai, quanto ao calar sobre sua vida de
casada, cujo marido a abandonou em troca de uma dona branca, voltando depois de quinze anos
quando... j tava aposentada, como a custo ela menciona. Diante desse conflito, v-se, no modo
imperativo de nos contar sobre sua vida, que a romanceira representa os dois papis modelares de
Marina e Alzira. Se de um lado ela insiste em mostrar sua coragem e valentia diante de um mundo
masculino hostil, ao mesmo tempo a funo religiosa que assume impe-lhe uma certa passividade
e aceitao dos martrios vividos.
De certa forma, tanto na histria de vida de Dona Militana, como nas histrias do
romanceiro ecoa um topos negativo, cuja funo antes exibir a natureza conflituosa da vida, os
fumos de desordem nos fatos corriqueiros e nos imaginrios, a exigir sempre o gesto herico e,
consequentemente, trgico, que salvaguarde a tradio e os valores morais do grupo social. Tanto
sua atitude arredia frente aos outros que atualmente a assediam, como sua insistncia em narrar
sua vida sob a tica da adversidade, reforam esse topos negativo que motiva tambm os enredos
dos romances. Tomando para si a responsabilidade dessa atitude herica, Dona Militana igualmente
aceita e d significados tragdia a que foi destinada, preservando os saberes dos seus e resgatando
na memria o corpus do ethos social implcitos nos romances. Sua descoberta e valorizao nos
meios letrados s contriburam para dar conscincia a uma misso que j assumira
inconscientemente. Assim, embora esses romances no constituam textos pedaggicos ou religiosos
no sentido estrito do termo, podemos dizer que ele o gnero discursivo12 eleito pelo meio social de
Dona Militana, como para o sertanejo em geral, portador da voz e da ideologia tpicas de uma
12
Quando mencionamos gnero discursivo, reportamos especialmente ao pensamento de Mikhail Bakhtin (1992), que, enfatizando
o carter social da linguagem, reflete sobre como em situaes especficas de comunicao, estabelecem-se formas padronizadas
de discursos, de modo que, embora usado numa situao enunciativa particular, todo discurso pe em jogo mecanismos tpicos do
meio social em que ele se funda.
sociedade de formao oral.

4.1. A palavra do gesto

Atualmente, com a conscincia nascida do apelo pblico posterior a sua revelao, mesmo
assumindo a funo social de portadora de um saber significativo para a sua comunidade, o caso de
Dona Militana um fenmeno relativamente complexo. Primeiramente no parece exercer
exatamente o papel de contadora de histria dentro do seu grupo, muito embora no descartemos a
possibilidade de que em uma ou outra ocasio ela o tenha feito para os filhos, inclusive porque na
juventude fora interditada pelo pai, para quem os eventos pblicos no eram lugar adequado para
mulheres. Quando muito um ou outro parente convidava-a a lembrar algum romance ou cordel
esquecido e perdido o original. Tampouco o ttulo de romanceira, como agora alcunhada, fizera
parte de sua vida na juventude ou na maturidade, tanto que ela mesma confessa que no tinha
conscincia do quanto havia de romances na memria antes de seus primeiros contatos com o
pesquisador Defilo Gurgel. Isso ainda se intensifica em funo de sua posio aparentemente
incmoda e ambgua frente ao mundo artstico a que ela tem sido levada nos ltimos anos. Fato
que seu interesse em memorizar esses romances parece em princpio ter uma motivao muito
pessoal e espontnea sem qualquer razo especificamente coletiva.
Todavia, tanto nas conversas com o pesquisador (aparentemente informais, pois, mesmo
ultrapassados os entraves iniciais de nossos contatos, evidente que a nossa relao guarda
formalidades inevitveis a algum que no participa da intimidade da romanceira), como nas
ocasies pblicas, pela performance que Dona Militana vai nos dizer mais da relao que ela
estabelece com esse imaginrio e do significado que ele assume frente a seu meio social. Aqui
importa-nos restritamente o conceito de performance adotado por Paul Zunthor:

A idia de performance deveria ser amplamente estendida; ela deveria englobar o conjunto de fatos
que compreende, hoje em dia, a palavra recepo, mas relaciono-a ao momento decisivo em que
todos os elementos cristalizam em uma e para uma percepo sensorial um engajamento do corpo
(2000 p. 22).

Assim, para Zunthor, recorrer noo de performance implica ento a necessidade de

reintroduzir a considerao do corpo no estudo da obra (Zunthor, 2000 p.45). Munidos exatamente
desse princpio, podemos compreender melhor o caso particular da romanceira quando nos
aproximamos e nos colocamos na posio de ouvintes, desarmados em princpio do arsenal terico
que nos torna pesquisadores.
Primeiramente, j mencionamos que, nos momentos das entrevistas, sua atitude mais de
quem inicia um monlogo que um dilogo, pois ela assume a palavra e imediatamente a conduz
com o fito de contar a histria no exatamente de sua vida, mas dos episdios recentes de sua vida
pblica. Corporalmente a postura a mesma, pois em vez de fitar o interlocutor, ela lana o olhar
para o horizonte, como se assistisse aos episdios que narra ou estivesse na iminncia de que
aparecesse algum. Mesmo quando enfim concede em narrar sua vida, f-lo de forma anedtica
como se criasse um caso, cujo desfecho tem sempre uma finalidade moralizante. S ento que o
ouvinte convidado a uma rplica do que foi falado; antes disso, sua postura obriga a um
distanciamento, como se a estabelecer uma fronteira entre a oradora e o ouvinte.
O mesmo percebemos na sua performance pblica quando canta seus romances. Com voz
grave, cantando em tom menor uma cantilena montona, sem grandes variaes meldicas, ela
fecha os olhos, cobrindo-o com as mos, como se a puxar pela memria. Nada da sua postura
convida inicialmente a uma interao, conforme podemos observar nas fotos a seguir13.

H em seu gesto um certo distanciamento do pblico, como se houvesse a necessidade de

uma ausncia para o desempenho do seu papel. Ao contrrio dos espetculos ativos e barulhentos da
msica popular moderna, Dona Militana constri um espao tipicamente ritual, em que, alm da sua
voz, todo o entorno tomado de uma passividade e de um silncio prprios a um momento de
orao. Sua postura a de uma sacerdotisa a cantar benditos, encomendando as almas em um
momento sagrado. No fosse o fato de ser um caso singular e de essa instituio no ocorrer no
meio social do Nordeste brasileiro, poderamos associar a performance de Dona Militana do Griot
de determinadas regies africanas. Dessa forma a interao inicialmente no seria necessria porque
seu canto seria um orculo destinado a uma audincia que busca um conselho ou um consolo aos
conflitos cotidianos. Nesse caso a palavra proferida seria operante no sentido de ter uma funo
utilitria definida.
Todavia, no o caso. Os romances retidos na memria da romanceira eram associados ao

13
Ambas as fotos fazem do ensaio fotogrfico de Candinha Bezerra, publicadas no Cd Cantares, Projeto Nao Potiguar. Natal:
Scriptorium Candinha Bezerra e Fundao Hlio Galvo, 2002. A foto n 1 foi retirada no Espao Cultural da Universidade
Federal de Alagoas (Macei-AL), e a foto n 2 No Espao Cultural Globo, em Joo Pessoa-PB.
lazer e ao recreio, cantado aps um dia de labuta para esquecer o cansao e as dores do dia. Tem
uma finalidade mais esttica que religiosa. Porm, seu valor no universo oral no diminudo por
isso, at porque s preservado aquilo que responde a trs condies fundamentais da memria: a
seletividade, as tenses que ela gera, e sua globalidade (ZUNTHOR, 1997, p. 237). Assim,
preserva-se na memria aquilo que direta ou indiretamente foi eleito pela comunidade, e isso se faz
em funo da relao do objeto recordado com os desejos e conflitos prprios da comunidade e da
possibilidade de ser manifestado integralmente a cada repetio. No deixa de ter, portanto, uma
funo religante que justifica sua permanncia, pois como pudemos ver, ao longo das interpretaes
dos romances, h ainda, no ntimo de cada uma das narrativas, a matria viva e dinmica de um
imaginrio mtico pulsante.
Sob essa perspectiva compreendemos que tanto o seu trabalho com a terra, como a funo
de rezadeira, ou de cantora de bendito aos mortos da comunidade, eram aprendizados naturais a
todos os parceiros, pois eram saberes necessrios boa conduo da vida. Nesse contexto o
exerccio da memria era to natural quanto os outros saberes, merecendo respeito e louvor todo
aquele capaz de fazer brotar a terra, enterrar seus mortos, curar seus doentes e lembrar suas
tradies. A funo performtica s se sobressai entre as identidades de Dona Militana, em funo
da rarefao daquela cultura que se contamina e se transforma no mundo moderno e globalizado.
Atenta a essas transformaes, Dona Militana sabe de sua condio de sobrevivente em um
mundo que no lhe pertence mais, e seu ltimo gesto de herosmo justamente o de fazer ecoar sua
memria em um canto solitrio de resistncia. Pode-se por isso dizer que no exato instante da
performance Dona Militana ritualiza e sacraliza a prpria memria. a memria que ela exibe em
toda sua plenitude, assumindo para si a responsabilidade de um heri solitrio que leva ao mundo
do outro a identidade sagrada de um povo que aos poucos perde espao e voz, sufocado pela
urbanizao, pela proletarizao do homem rural, e pelas invectivas de uma cultura letrada. Se
ento o seu gesto na ocasio da performance nos mostra uma sacerdotisa porque essa a funo
que ela assume agora no contexto do mundo ps-moderno: a sacerdotisa da memria em um
momento de orao.
 V. CONSIDERAES FINAIS

Se a chegada ao lugar de Dona Militana no fcil, o retorno tambm bastante

problemtico. A cada visita voltamos com um turbilho de sensaes e idias muitas vezes
contraditrias, exigindo do pesquisador um pouco de ordem para fazer sentido, como se os sentidos
no fossem exatamente esse imbricar de contradies muitas vezes inconciliveis. A primeira
impresso naturalmente a de pobreza que teimamos em ver na escassez da moblia, no estreito de
uma casa que abriga mais de uma famlia, repleta de filhos, sobrevivendo de parcas aposentadorias
e da fluidez do trabalho informal, como a venda de cestos artesanais, que envolve a labuta de vrias
pessoas da casa. Paralelamente percebemos os gestos de nobreza na recepo s visitas,
desdobrando-se para ter o que oferecer e para nos fazer sentir bem. Imersos na tica de um mundo
utilitarista e materialista, acostumamo-nos a ver tudo isso sob o signo da falta. Todavia voltamos
tambm com a impresso das longas conversas, ricas em viso de mundo e significados mltiplos
que teimam na resistncia em se moldarem aos padres de organizao acadmica e cientfica.
aparente aceitao dessas condies de vida comum atribuirmos apressadamente o
sentido de alienao quanto ao poder poltico que impe a essas pessoas uma vida precria e
carente. Contraditoriamente, perguntamo-nos como, sendo elas portadoras de um imaginrio to
rico, podem se submeter sem indignao a essa evidente injustia social, at porque, no caso da
romanceira, considerando sua projeo na cena cultural, deveria ver revertido esse talento
(palavra imbuda de valores individualistas) em compensao financeira. Com a mesma pressa
interpretativa podemos cometer inclusive a falha de atribuir a esse mesmo imaginrio fecundo a
prpria causa da alienao, inclusive pelas fortes ressonncias religiosas que dele se desprendem.
flagrante em tudo isso o embate cultural que se estabelece entre a viso de mundo do
pesquisador e a daquelas pessoas representadas pela voz da romanceira, embora geograficamente
distem pouco mais de 13 Km entre So Gonalo e a capital Natal-RN, alm do intenso processo de
conurbao que vivem ambos os municpios, tornando-os uma grande rea metropolitana. A pouca
diferena geogrfica parece se ampliar temporalmente, como se aquelas pessoas vivessem uma
poca que de fato no lhes pertence mais, num mundo que s existe em romances e cordis,
exigindo do pesquisador um exerccio efetivo de escuta para que se desfaa esse preconceito.
Esta a dinmica prpria da pesquisa que ora cerramos, sem que, no entanto, a tomemos
como encerrada. Entre idas e vindas, sempre se fizeram necessrios intervalos de reflexo que
permitissem a maturao das idias. Entre escuta e escrita, tentamos erigir uma leitura que, mais do
que solucionar, revelasse os conflitos que separam e unem esses universos culturais, desfazendo as
vises preconcebidas que teimavam em se avolumar aos olhos do pesquisador.
Nesse sentido, esse trabalho , numa perspectiva ampliada, apenas mais um retorno do
universo de Dona Militana, e como tal prenhe de ambiguidades e conflitos. Entretanto, acreditamos
que foi possvel ressaltar que mais do que alienao a voz de Dona Militana revela um discurso de
resistncia cultural, consciente dos conflitos e, claro, das injustias de uma sociedade que oprime
no s os desprovidos de boa condio financeira, mas principalmente aqueles que so capazes de
preservar valores que no so dominantes. Sua fala refora a viso de mundo de grupos que vivem
sob uma ideologia diversa do individualismo contemporneo. Ideologia essa formada por um
discurso coletivo construdo oralmente e preservado antes na memria que nos cdices escritos e,
por isso mesmo, vividos efetivamente.
Para isso, o instrumental de que nos servimos inicialmente foram as discusses acerca da
memria, especialmente os estudos de Maurice Hallbwachs, que buscam explicar o fenmeno da
memria, no apenas no seu aspecto individual, mas tambm no coletivo. Para esse autor, a
memria individual se enforma nos quadros sociais que funcionam como esquemas sob que se
apia o sujeito no exerccio da lembrana. A importncia desse estudo justamente de nos dar
respaldo terico para conceber a memria individual da romanceira como resultado dialtico da
relao entre sua vida particular e os valores erigidos pelo grupo social. No interior dessas relaes,
os elementos preservados pela memria so o produto de significaes simblicas negociadas
coletivamente, preservando-se aquilo que significativo ao grupo e eliminando-se aquilo que no
lhe condizente. Ao longo de nossas anlises foi possvel perceber que esse processo no se d sem
que haja contradies internas, posto que no h relaes sociais sem ideologia e isto implica uma
estrutura coercitiva que naturalmente pressiona o indivduo. sob essa tica que flagramos, por
exemplo, no discurso de Dona Militana uma tenso constante entre sua percepo de mundo e os
valores coletivos quanto s relaes entre os gneros masculino e feminino.
Ao tecer as relaes entre a memria de Dona Militana e o pensamento de seu grupo social,
inicialmente analisamos a fala da romanceira, tomando-a como narrativas, num exerccio de
interpretao da histria oral. Constatamos que, embora narrem episdios particulares, suas
recordaes exibem inconscientemente as marcas de seu universo cultural, naquilo que tange
organizao social e religiosidade. A hiptese que orientou as anlises foi a de que em todas as
esferas de relaes sociais existe uma certa moralidade trgica comum a essas sociedades de fortes
vnculos com o conhecimento oral. No discurso de Dona Militana, percebemos uma certa
passividade, como uma aceitao das dores cotidianas, inevitveis como a morte, que coincide com
a sabedoria dos limites de que fala Michel Maffesoli em sua A conquista do presente (2001).
Segundo sua concepo, no cotidiano da sociedade ps-moderna, como nas sociedades pr-
modernas, a vida vivida plenamente em seu momento presente sem as projees futuras tpicas do
pensamento positivista e mesmo marxista, excessivamente preocupado com o porvir e o progresso.
Essa concepo de vida que estabelece o trgico como uma expresso de um querer viver,
latente, exacerbado ou perverso que se volta contra todas as formas da imposio mortfera.
(MAFFESOLI, 2001, p. 129). em funo dessa viso trgica da vida que a romanceira se mostra
como uma herona a enfrentar com obstinao e coragem as adversidades da vida natural, social e
sobrenatural, armada de sua inseparvel navalha e da f que lhe d autoridade inclusive sobre o
mundo dos mortos.
Considerando que a moral trgica partcipe de uma forma de compreenso do mundo em
tudo diversa do tempo histrico, funcionando mais sob a lgica do pensamento mtico14, pudemos
penetrar na anlise dos romances preservados pela memria da romanceira, objeto principal de
nosso estudo. Sendo produto da oralidade, esses romances, alm de levarem consigo a memria de
uma identidade cultural, dependiam da performance para a atualizao e continuidade do mito e do
etos nas representaes coletivas. Se no primeiro detectamos as formas de relao do homem com o
mundo transcendente, religando-o ao divino, o segundo nos mostra os elos que unem o homem ao
homem, ou seja, a lgica de relao do lugar que os torna semelhantes.
Assim, por meio de uma anlise comparada da histria de vida de Dona Militana com as
vidas narradas nos romances, objetivamos mostrar os pontos de convergncia dos motivos mticos e
concepes ticas que impulsionam os enredos com a viso de mundo da romanceira e,
consequentemente, de seu meio social. Assim foi possvel ler, nas entrelinhas desses romances,
homens e mulheres mostrados como heris ativos, diante das tenses sociais, e passivos frente ao
destino irremedivel, realizando tragicamente os atos tabus que conflitam o homem comum.
Evitamos, na escolha do corpus para interpretao, romances cuja temtica religiosa simplificasse a
constatao dos elementos mticos, posto que nos interessava antes flagrar sua onipresena nas
aes hericas de mulheres e homens mais prximos da realidade mundana da romanceira.
Ao cabo dessas leituras podemos afirmar que vive, por assim dizer, nesses contos/cantos de
Dona Militana um modo de ser social latente, preservado e atualizado sempre que posto em
execuo na performance. Todavia, essa palavra que permanece na memria no corresponde a uma
aceitao submissa de imperativos categricos do pensamento de um grupo, mas sucede
dialeticamente a si mesma, em constante reorientao de escolhas existenciais, alterando-se a cada
vez que nela ressoa a totalidade de nosso ser-no-mundo, pois o que, no momento da trajetria
histrica, no corresponde mais, nesses discursos, a uma necessidade atual, torna-se objeto de uma
amnsia estrutural, e sobrevive como forma vazia ou desaparece (ZUNTHOR, 1997, p.263).
Enfim, importante ressaltar que toda a leitura que fizemos do universo de Dona Militana
centrou-se na anlise comparada entre sua histria de vida e as vidas nas histrias cantadas.
Naturalmente as relaes estabelecidas com o contexto cultural da romanceira so resultados das
14
Na argamassa do presente o discurso histrico no faz sentido, e disto que o pensamento mtico extrai foras, claro que apenas
quando lhe conferido um significado transcendente, porm no obedece causalidade progressiva e irreversibilidade da
histria. Com a anulao do tempo histrico, o pensamento mtico instaura um tempo cclico, em que a repetio torna
fundamental o exerccio da memria.
interpretaes simblicas do que subjaz a ambos os discursos, uma vez que um estudo mais
aprofundado da comunidade, que nos permitisse entretecer vrias memrias de outros atores sociais,
demandaria uma maior complexidade metodolgica, imprpria aos nossos propsitos. Todavia, ao
longo dos meses de agosto de 2008 a fevereiro de 2009, criamos uma rotina de visitas, geralmente
aos sbados, casa de Benedita, sua filha, ouvindo no s a romanceira, mas tambm parentes e
amigos que se intercalavam nas conversas. Optamos nesse nterim por no gravar todas as
conversas, uma vez que em princpio pretendemos fortalecer laos de confiana como tambm
interagir com maior desenvoltura em seu espao para, de comum acordo, s ento, demarcar
momentos mais formais de gravao.
Nasceu desse convvio uma histria de vida fluida, sem grandes intermitncias do
interlocutor, que nos permitiu contemplar a pessoa da romanceira, militando em seus vrios papis e
assumindo vrias identidades conforme a situao narrada. Se contamos sua histria de vida como
se de uma personagem de romances, fizemo-lo porque assim ela se nos mostrou e porque assim
que, de certa forma, fazemos todos, para dar um sentido a nossa vida e religarmo-nos com algo que
ultrapasse as limitaes do cotidiano e legitime nossos esforos contra a desordem trgica da labuta
diria. Encerramos assim com a sensao de que algo nos escapou entre os dedos, porque entre o
vivido e o representado h um hiato intransponvel, que a interpretao, em seu esforo intil pela
totalidade, incapaz de atingir. Isso porque nosso objeto maior era a memria, e esta feita de
fragmentos da vida, repleta de lacunas, contradies e zonas de esquecimento, que nos lanam em
um labirinto inevitvel, e de onde s samos com os estilhaos de uma verdade que fomos capazes
de vislumbrar, mas de que s restou uma vaga lembrana.
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ANEXOS
ROMANCE DE ALZIRA
Entrevista Dona Militana
Publicado por 23 Janeiro, 2009 por Cabur

Retirado de Diario de Natal

Retirado do blogue
http://grandeponto.blogspot.com/
Entrevista Dona Militana
Arquivo/MinC

Dirio de Natal Como a Sra. est

encarando essa viagem a Braslia e em
particular, de estar recebendo essa
homenagem?

D. Militana Em primeiro lugar, meu filho,

agradeo a Deus. Tenho confiana nele, no
que Nosso Senhor faz por mim, que as
pessoas escutem a minha voz. Com
perseverana e f em Deus, a gente consegue
tudo. S depende da f. Vem gente querendo
ouvir por todo canto o que eu guardo aqui.
Isso me deixa muito, muito feliz. Vou receber esse prmio muito satisfeita. em Braslia, no ?

De onde a Sra. tira a inspirao para buscar na memria os romances que canta?

Vem das coisas que eu ouvia menina, criana, e continuei ouvindo. Eu canto desde pequena.
Cantava pras filhas, canto pros netos, pro povo. Assim o povo me ouviu e pediu que eu cantasse
mais. Lembro de tudo. De tanta coisa desse mundo de Deus (Canta um trecho de romance em
versos curtos sobre o tempo. Menciona as palavras relgio e casal). assim, meu filho. Do que
eu lembro, disso que Deus me deu.

A Sra. viajou por vrios lugares do Brasil levando seu canto, romances que a maior parte das
pessoas nunca tinha ouvido. O que achou dessas experincias?

Graas a Deus me ouvem com muito respeito, batem palma, pedem que eu cante mais. Eles
entendem o que eu canto, o que eu falo. bom saber que gostam da pessoa. Cantei no disco e muito
artista veio me acompanhar. Eles tambm gostam de mim, cantam comigo, vem o que
importante, tm respeito comigo. O povo parece que sabe o que eu canto. Esses romances.

No CD Cantares a Sra. mostra que tem um repertrio de flego, variado, e o que melhor, citado
por nomes importantes da msica regional. Como saber que tanta gente de peso reconhece o seu
valor?

O que eu tenho, graas a Deus, essa lembrana. Os artistas, esse povo vem, e sabe o que fazer com
esses romances. Eu canto e eles cantam, assim. Eles sabem o que importante, do valor ao que
eu sei cantar. Coisa antiga, de muito tempo atrs. O disco (referindo-se ao CD triplo
Cantares/Projeto Nao Potiguar) tem muita coisa antiga tambm, e eu vou fazendo o que eu sei.
Sai daqui de dentro. Da cabea, na voz.

O que a Sra. sente quando se apresenta para o pblico mais jovem, caso do Festival Msica
Alimento da Alma e outros eventos do tipo?

Pessoas moas, criana, jovem, acho que todo mundo gosta do que eu canto. Parece que eles
entendem e gostam. Eu j disse: batem palma, querem que eu cante mais, pedem mais que eu cante.
assim. Vou continuar cantando at quando Deus quiser, porque desse jeito que eu sinto.

A Sra. acha que as pessoas deveriam prestar mais ateno na cultura regional?

Passa muito tempo sem ningum aparecer. A aparece de repente muita gente que quer falar comigo.
S tive mais ateno quando o disco saiu. Depois esquecem, assim. Mas eu continuo a cantar, com
a graa de Deus. A gente no pode parar, no ?
 NATAL, SBADO, 21 DE MARO DE 2009
DIRIO DE NATAL
Editor: moisesdelima.rn@diariosassociados.com.br

Dona Militana segue internada

SRGIO VILAR
DA EQUIPE DO DIRIO DE NATAL

ROMANCEIRA

A voz do nosso serto medieval est calada na UTI

do Hospital do Corao. Justo quando completou 84
anos,Dona Militana foi internada com problemas
respiratrios.Segundo informaes dos mdicos,90%
das veias da maior romanceira viva do Brasil esto
comprometidas. Ainda assim a situao estvel.No
hospital, Dona Militana tem rejeitado a ateno que
nunca recebeu.Procura mesmo o cachimbo,
companheiro desde a adolescncia ou a presena da
filha Benedita.
Dona Militana foi internada na tarde de tera-feira no
Hospital Walfredo Gurgel e ontem noite foi
transferida ao Hospital do Corao - referncia no
estado - aps subida na presso. O acompanhamento
assistencial fornecido pela prefeitura de So
Gonalo do Amarante. A imagem viva de uma
Europa quase lendria,repleta de princesas, cavaleiros
e Cruzadas recebeu tambm,em fins de fevereiro,a
aprovao do projeto de lei complementar lei
federal para concesso de penso vitalcia
romanceira, da ordem de R$ 1,5 mil. O PL de autoria
do prefeito de So Gonalo do Amarante, Jaime
Calado, procurou recuperar o desprezo quase vitalcio do maior cone do folclore
brasileiro,reconhecido at pelo presidente Lula,quando recebeu de suas mos,em setembro de 2005,
a Comenda Mxima da Cultura Popular,em Braslia. At ento, Dona Militana vivia com o irrisrio
salrio da filha Benedita. Pouco dava para o sustento. Assim vive seus ltimos anos, em residncia
humilde no bairro de Santa Terezinha,prximo ao stio Oiteiro onde nasceu e cresceu,em Santo
Antnio dos Barreiros. Segundo o assessor da prefeitura de So Gonalo,Wagner Varela,Dona
Militana resistiu internao. Os problemas respiratrios da romanceira foram diagnosticados em
2007. Desde ento a voz aguda, meio roca j registrada em trs Cds intitulado
Cantares,organizados pelo projeto Nao Potiguar, est fraca. Wagner ter acompanhado Dona
Militana desde o incio da atual gesto municipal e tem registrado em cmara
digital o ltimo momento em que a romanceira cantou seus romances,em dezembro de
2008.Vamos esperar ela sair do hospital para viabilizar o projeto de documentrio que iramos
iniciar, disse.

ROMANCES

Para se ter idia do arquivo valioso guardado na mente ainda ativa de Dona Militana, basta citar o
perodo de origem dos romances. Estes poemas musicados surgiram na Europa durante a Idade
Mdia, no incio do sculo passado. poca das Cruzadas. Era a fase urea da cavalaria. E as
bravuras de cavaleiros cristos deram origem s canes celebrativas de grandes feitos traduzidos
em verso e canto. Eram longos poemas.Alguns com centenas de estrofes. Sem o advento da
imprensa, eram transmitidos oralmente e perpetuados pela memria popular. Estes romances
receberam denominaes diversificadas nos pases europeus. Na Espanha e Portugal ganharam
maior projeo, chamado romanceiro ibrico. O folclorista e poeta Defilo Gurgel define
com melhor preciso a importncia do fenmeno Dona Militana: Quando escutei e gravei um
romance chamado O Milagre do Trigo, cantado por Maria Jos (como conhecida a romanceira no
stio Oiteiro) achei que era importante.Comecei a conversar com amigos meus que trabalham com
romances tambm e ningum conhecia.Outro amigo,Brulio Nascimento, o papa do romanceiro no
Brasil, conhecia em forma de conto popular, no versificado e cantado como eu gravei. Fui pra um
seminrio em Sergipe. Tinha outros estudiosos do mundo todo l.Conversando com o portugus J.J
Dias Marques, falei desse romance e ele disse que conhecia. Falou que na biblioteca da
universidade tem vrias cpias, mas tudo em espanhol. No havia nada em portugus; nada.E Dona
Militana sabia,e em verso muito bem conservada. Por a vemos a grandeza dessa figura. Dos 20
filhos de Dona Militana, sete esto vivos.Nenhum se interessou em perpetuar os saberes da
romanceira j repassados pelo pai, seo Atansio Salustino do Nascimento. Talvez pelos motivos
verificados nos quatro cantos do Estado ou do pas: a falta de estmulo, incentivo do poder pblico
mais genuna tradio popular.