ESCRIBIR CREATIVAMENTE

CON

LOS CINCO SENTIDOS

Paula Vzquez Prez
Rosa Cazn Fernndez
Escribir con los cinco sentidos.

Paula Vzquez Prez

Rosa Cazn Fernndez

http://educreate.iacat.com/biblioteca.html

Frei Rosendo Salvado, n 13, 1portal, 7 B, Edificio Zafiro.

C.P. 15701- Santiago de Compostela - A Corua - Espaa.
Telf. (+34) 981599868 - Mail: info@iacat.com
Educreate.IACAT-CI
1 Edicin. Santiago de Compostela. Febrero 2016
Paula Vzquez y Rosa Cazn
Edita: Educreate.IACT-CI
http://educreate.iacat.com

El precio simblico de ste libro va destinado enteramente al desarrollo e investigacin en

creatividad, dentro del proyecto Educrea(te), para reInventar la educacin por sus protagonistas.
 NDICE
Presentacin. ESCRIBIR CREATIVAMENTE CON LOS CINCO SENTIDOS. David
de Prado Diez. Pg. 7

1. ESCRIBIR CREATIVAMENTE CON LOS CINCO SENTIDOS. DI-VAGANDO VAPOROSA-

MENTE, POR EJEMPLO. ........ Pg. 8
2. PENSAR Y ESCRIBIR CON LOS CINCO SENTIDOS. Pg. 10
3. ESCRIBIR CON SENTIDO Y RAZN CON LOS CINCO SENTIDOS PARA MARCAR EL
PORQU Y EL PARA QU DE LA ESCRITURA MULTI SENSORIAL. . Pg. 14
3.1. Por que necesitamos los sentidos para escribir?
3.2. Para que sirve la escritura creativa con los cinco sentidos? qu sentido tiene?
3.3. Como llevar a cabo una escritura multi sensorial y creativa
4. CMO ESCRIBIR CREATIVAMENTE CON LOS CINCO SENTIDOS, APLICANDO LOS
DISTINTOS ACTIVADORES CREATIVOS? ...... Pg.16
4.1. La escritura-imagen.
4.2. Escritura literaria bsica: la palabra, la frase y el discurso hechos y deshechos.
4.3. Escritura dialctica con discurso problematizador y resolutorio.
4.4. Escritura torbellinica indagadora en estado relajatorio.
4.5. Escritura fantstica metafrica metamrfica.

Captulo I. LOS ACTIVADORES CREATIVOS EN LA ESCRITURA

Pg. 21

1. CLASIFICACIN DE LOS ACTIVADORES CREATIVOS . Pg. 22

2. ACTIVADORES CREATIVOS DE ANLISIS.... Pg. 24
EL TORBELLINO DE IDEAS Y EL DESARROLLO DE CONCEPTOS
EL DESARROLLO DE CONCEPTOS
DEFINIR UN CONCEPTO ANALGICAMENTE
3. ACTIVADORES LINGUSTIVCO-LITERARIOS. .. Pg. 26
EL JUEGO LINGSTICO
DESGUACE DE FRASES
ANLISIS RECREATIVO DE TEXTOS
4. ACTIVADORES DE TRANSFORMACIN FANTSTICA.. Pg. 30
ANALOGA INUSUAL
METAMORFOSIS DEL OBJETO

Captulo II. LA VISTA Pg. 33

1. EL SENTIDO DE LA VISTA.. Pg. 34

2. EL CUENTO DE COLORES. Pg. 36
3. POEMAS DE COLOR.... Pg. 43
4. LOS OJOS DE LOS POETAS... Pg. 46
5. EL MISTERIO EN UNA FRASE..... Pg. 51
6. LECTURA RECREATIVA DE IMGENES.... Pg. 52
7. SOMOS DE COLORES. Pg. 56
8. TODO ES SEGN EL CRISTAL DEL COLOR CON QUE SE MIRA Pg. 60
9. PUNTOS DE VISTA .. Pg. 61
10. LA VISTA ENGAA.... Pg. 68
11. EL ESPACIO Y LOS SENTIDOS... Pg. 68

Captulo III. EL ODO .... Pg. 71

1. QU ES EL ODO? ........ Pg. 72

2. LOS RUIDOS DE LOS LUGARES Y LAS COSAS Pg. 73
3. EL TERROR DE LO QUE OMOS. Pg. 76
4. NUEVOS INSTRUMENTOS, NUEVOS SONIDOS Pg. 80
5. LA PRDIDA... Pg. 82
6. MSICA PARA IMAGINAR Pg. 84
-5-
 7. ALLEGRO MA NON TROPO. EL CUENTO MUSICAL. Pg. 86
8. LA POESA: ESA MSICA CONSTANTE. Pg. 90
9. DIBUJAR EL POEMA .... Pg. 94

Captulo IV. EL OLFATO. Paula Vzquez y la colaboracin de Rosa Cazn.

..... Pg. 99

1. FAMILIAS OLFATIVAS .... Pg. 100

2. EL PERFUME DE LA VIDA .. Pg. 102
3. EL OLOR Y LA MEMORIA..... Pg. 107
4. LOS AROMAS DE LA COCINA Pg.111
5. EL OLOR Y EL SEXO.... Pg.112
6. EL OLOR QUE NOS DEFINE .. Pg. 113
7. EL AROMA DE LAS CORRESPONDENCIAS.. Pg. 115
8. EL MAL OLOR.... Pg. 116
9. EL OLFATO DOMINADOR Pg. 118
10. LOS RITUALES. EL HUMOR Pg. 120
11. RITUAL DE PURIFICACIN . Pg. 120
12. RITUAL DEL DINERO .. Pg. 121
13. CONJURO PARA QUITARLE LA HALITOSIS A MI AMADO Pg. 122
14. EL APNDICE NASAL........ Pg. 123

Captulo V. EL GUSTO... Pg. 131

1. EL SENTIDO DEL GUSTO. Pg. 132

2. MESA Y MANTEL.... Pg. 134
3. LOS POETAS TAMBIN COMEN.. Pg. 138
4. LOS CLSICOS... Pg. 147
5. LOS CUENTOS TRADICIONALES O MARAVILLOSOS.... Pg. 150
6. LOS SABORES DE LA NIEZ Pg. 154
7. LOS MANJARES PECADORES. Pg. 161
8. COMER EN EL CIELO..... Pg. 170
9. COMER EN EL INFIERNO.. Pg. 173
10. LOS PACIENTES ALQUIMISTAS... Pg. 176

Captulo VI. EL TACTO... Pg. 181

1. EL SENTIDO DEL TACTO.. Pg. 182

2. EL MUNDO EN LA PUNTA DE LOS DEDOS. LA TEXTURA DEL TEXTO Pg. 183
3. EL TACTO ASESINO... Pg. 187
4. EL SENTIDO OFERENTE... Pg. 192
5. EL SENTIDO CULPABLE.... Pg. 193
6. EL MUNDO INTOCABLE. Pg. 195
7. EL MUNDO EN LAS MANOS... Pg. 199
8. UN VIAJE HACIA EL FINAL. .. Pg. 201
9. LO QUE NOS SOBRA. ... Pg. 205
10. EL GOCE Y LA LUCHA. . Pg. 207
11. TOCAR LO IMAGINADO.. Pg. 209

EPLOGO Pg. 211

BIBLIOGRAFIA. Pg. 213

-6-
 PRESENTACIN
ESCRIBIR CREATIVAMENTE
CON LOS CINCO SENTIDOS.
David de Prado Diez

-7-
 1. ESCRIBIR con sentido y razn CON LOS CINCO SENTIDOS. Una sntesis estructural, para
marcar el sentido, la necesidad, el porqu y el para qu, de la escritura multi sensorial.
1.1. Por qu necesitamos los sentidos para escribir?
1.2. Para qu sirve la escritura creativa con los cinco sentidos? qu sentido tiene?
2. ESCRIBIR CREATIVAMENTE CON LOS CINCO SENTIDOS. Di-vagando vaporosa-mente, por
ejemplo.
3. PENSAR Y ESCRIBIR CON LOS CINCO SENTIDOS
3.1. Como llevar a cabo una escritura multi sensorial y creativa
4. CMO ESCRIBIR CREATIVAMENTE CON LOS CINCO SENTIDOS, APLICANDO LOS
DISTINTOS ACTIVADORES CREATIVOS?
4.1. La escritura-imagen.
4.2. Escritura literaria bsica: la palabra, la frase y el discurso hechos y deshechos.
4.3. Escritura dialctica con discurso problematizador y resolutorio.
4.4. Escritura torbellinica indagadora en estado relajatorio.
4.5. Escritura fantstica metafrica metamrfica.

1. ESCRIBIR CREATIVAMENTE CON LOS CINCO SENTIDOS.

Di-vagando vaporosa-mente, por ejemplo.
Estoy aqu y ahora, preparndome mentalmente, tumbado, tomando
conciencia de mi estado corporal. Asumo la sensacin de las propias
sensaciones. Tomo contacto con el peso del cuerpo y las sensaciones tctiles
clidas de la ropa que me protege del fro, y noto la presin del cuerpo sobre
el colchn en el que reposo. Me percato del ambiente de la habitacin sereno y
tranquilo. Puedo escuchar el silencio de la noche entre estas cuatro paredes.

Pronto amanecer la escritura sensorial con la parte sustantivamente de las

sensaciones y conciencia sensitiva emocional ligada al objeto de la escritura.

En este momento escucho por las ondas de la radio una entrevista con un
escalador del Everest que cuenta sus peripecias y peligros, su esfuerzo y la
necesidad de descanso. Uso la imagen de la escalada a las cumbres para
conquistar el propio pensamiento superior en las conexiones neuronales de mi
cabeza: vislumbro y toco las cumbres del saber vivir y ser, reflejadas en la
escritura a travs de los sentidos.

Mediante los sentidos propioceptivos describo no slo un estado de nimo,

sino una posicin en la existencia, una bsqueda de sentido la vida, como una
escalada con una escalera flexible y plegable para poder alcanzar lo que me
propongo.

Enfrente un armario con una borla roja me devuelve mi estado natural de

descanso y reposo absoluto. Es cierto que no siento ninguna necesidad
descarnada de moverme de ir y venir, de dirigir mi devenir existencial, de subir
y bajar por mi propio pie.

Toda mi ropa encubridora y todos mis impedimentos psico-corporales estn

colocados en el perchero. Me despojo de lo superfluo para escalar la escritura
de mi propio pensar y sentir. No necesito nada, solo mi piel y mis manos y mis
sentidos y mi cerebro evocador imaginativo para escalar, avanzar paso a paso,
encontrar puntos de apoyo, los caminos seguros y los vericuetos enrevesados
-8-
de mi conciencia, evitando el precipicio del miedo e inseguridad para explorar y
encontrar las mejores sendas de la escritura creativa autntica, nacida de mi
interior rico o pobre. Para escribir bien hay que pensar y escribir mucho ms: es
fundamentalmente describir sensaciones, imgenes, recuerdos e ilusiones
emergentes en cada momento, transcribindolas con palabras, gestos y
diseos automticos sin censura ni correccin en el instante. Se barajan y
presentan todas como un todo conjunto catico, como una inexplorada torre
de Babel en la que vas subiendo y bajando libre, cayendo y escalando en lo
ms profundo del inconsciente, redibujando tu imaginario individual y colectivo.
Pues todo el universo de la vida est dentro de uno mismo. no hay nada ms
que destaparlo, dejar que se dispare a travs de los cinco sentidos, los mismos
por los cuales todas las cosas que existen, han existido y existirn en nuestro
universo vital como experiencias sensoriales y emotivas que van quedando en
el armario de nuestros recuerdos, en el desvn de nuestra biografa de la
escritura multi-sensorial. Esta conecta con el reloj medioambiental tic-tac de
escribir y rescribir, de pensar y re-pensar, de dejar tranquilamente que existan
lapsos y bloqueos, como paradas para respirar y descansar parar escalar y
conquistar las cumbres del propio inconsciente e imaginario colectivo. Escucho
mi reloj biolgico: en este momento mi corazn est tranquilo y sosegado, no
tengo ninguna ansiedad por hacer algo extraordinario, pues pensar y escribir
es algo simple y natural como la vida misma como pasear o estar tumbado,
como caminar sin ton ni son, sin rumbo, como carraspear y dejar que la voz del
pensamiento salga ms ntida, ms clara o ms oscura. Este bio-reloj marca
vas de conexin con el entorno del blanco de las paredes con grises obscuros
de varia gradacin.

La lmpara de papel est colocada bajo el techo; las luces difuminadas en

distintas tonalidades de blanco me conectan a travs de las sensaciones y de
las imgenes con esa lmpara cuadrada que acoge una bombilla circular,
cuadrada y circular, estrecha y amplia como el respirar hondo hasta sentir los
pulmones pletricos de energa de oxgeno-luz y descubrir el interior del propio
cuerpo y la presin de la ropa y del cinturn y percibir los sonidos insertados en
el propio tmpano que escucha a lo lejos el canto del gallo, anunciando el
amanecer y anticipando un da alegre, dinmico, relajado, cargado con la
alegra de la libertad y la democracia de libertad de pensamiento y expresin.

Y as imaginar un futuro en el que cada lnea, cada palabra, cada pequeo

discurso se convierta en una obra magistral por lo sencillo y lo natural y lo
sorprendente. Te animas a apuntar, tomar notas, a ensayar y mezclar las
palabras, sensaciones tal como vienen. Te parece normal equivocarte.

Logras evocar, mirando hacia atrs y evocar la memoria del futuro y tomar
notas y pegar un salto en el vaco blando, blanco, cromosoma azul luminoso,
azul plido, oscuro azul Te lanzas desde el trampoln de las cumbres de la
imaginacin sensorial evocativa para originar algo original, para escribir
libremente en el libro de la vida la vida tal como la ves y la sueas, con las
hazaas heroicas y los peligros estpidos, con el esfuerzo intil de ir y venir
por el corazn del bolgrafo o del lpiz sobre la tierra del folio y de escalar la
montaa del propio pensamiento luminoso que est en las entraas del cerebro
y de mirar a travs de la claraboya hacia mundos nuevos cargados de una gran
riqueza sensorial de msicas y sonidos naturales, al amanecer de cada
instante, de estar y ser aqu y ahora, pensando y escribiendo en reposo total
-9-
de un modo automtico, dejando fluir el vaivn del pensamiento, de las ideas de
las imgenes y de las sensaciones en la memoria del repertorio del pasado y
en la imaginacin imprevisible del futuro

2. PENSAR Y ESCRIBIR CON LOS CINCO SENTIDOS.

Qu es pensar? Dejar sueltos los pensamientos, las ideas, las imgenes
que brotan de un modo natural y automtico de nuestro cerebro, sin prisas sin
pausas, sin buscar ni pretender nada, sin controlar ni dirigir. En la medida que
pienso, voy plasmando en la palabra oral y escrita mis pensamientos del
momento: escribir las palabras conexas o impertinentes, encontrar los nexos
entre ellas, recoger las evocaciones, los sinsentidos, la razn de las cosas en
su propia sustancia y funcionalidad.

Mralas con los cinco sentidos, tocando, acariciando, presionando con las
manos con el sentido del tacto que te permite coger, manejar, utilizar, manosear
e ir ms all de la dimensin funcional de las cosas. Las cosas te hablan solas,
te cuentan de dnde vienen a dnde van, marcando su sentido y razn de
ser qu valor tienen para m en este momento?

rase una vez una pluma de pavo real y con ella un escritor, Cervantes, narr
las aventuras de don Quijote y Sancho con las hazaas y sucesos fantsticos.
Con ella emborron folios blancos, con ella planteaba con la fantasa de un
nio las ideas y sensaciones, con ella cuando se paraba, bloqueaba y se senta
vaco, incapaz de seguir el discurso y la historia iniciada. Se cabreada y
despus firmaba el laberinto quijotesco de la novela.

Es la mano el vehculo del sentido del tacto. A travs de las sensaciones de la

piel de todo nuestro cuerpo se marca el primer relato de la vida: son las
sensaciones tctiles las que deben iniciar, a travs de la simulacin y de la
prctica del manejo y de la caricia de la mano, la escritura creativa sensorial. Y
muy probablemente o al mismo tiempo son nuestros pies con su caminar en la
dinmica del movimiento o del descanso, los que nos permiten vagabundear
por el folio por las aventuras y de las sensaciones de las cosas, pasear
lentamente, correr y tomar nota de lo que percibimos, apuntar y conjuntar
sensaciones mltiples de todo lo que encontramos a nuestro paso; seleccionar
e improvisar el escrito.

Pero muy probablemente y por encima de todo est nuestro corazn con el
sentido de la emocionalidad atractiva y distintiva, con el sentido del
placer de lo que me atrae y de lo que me gusta, de lo que ha modelado lo
que quiero o me apasiona, lo que representa mi ilusin y mi sueo en este
instante, junto a la necesidad de focalizar la atencin casi obsesiva en algo
para quererlo definitivamente, adaptndolo y asimilndolo para que no se
escape y repose en mi conciencia para siempre. Este foco de atencin es
claro y deslumbrante. Es absorbente.

Todos los objetos y las cosas tienen su olor; este es un factor para re-crear la
realidad. Tomarle gusto al olor y las fragancias naturales y artificiales o
disgustarnos por aquellos olores que nos resulta poco placenteros y paladear y
gustar, masticar, paladear y degustar activando el sentido del gusto para
- 10 -
que aquellas cosas que realmente amamos y queremos pueden ser sentidas
por m y por los dems, algo digno de ser asimilado, de ser mostrado o
demostrado

Y quiz avancemos en el doble sentido de la escucha y el habla, del odo y la

pronunciacin, para percibirlas los sonidos ocultos en el interior de las cosas y
los que se expresan ntidos o confusos en su exterior. Lo que se oye est
haciendo resonar los sonidos internos, sordos o apagados en las entraas de
las cosas. Dejamos que estos sonidos escapen tararendolos: son nuestra
msica entonada, susurrada o cantada. Interiorizamos y expresamos los ruidos
del ambiente, re-crendolos de nuestra inspiracin sensorial sonora,
apropindonos de ellos, domesticndolos, provocando con ellos mediante la
exageracin del rimo e intensidad, haciendo un murmullo con los mismos que
nos produce una sensacin de relajamiento sustancial, de estar como perdidos
en los sones y ruidos del ambiente, hasta convertirnos en una metfora y
onomatopeya del perro que ladra, del gallo que anuncian amanecer, de la brisa
que nos diluye por todo el espacio entre los rboles del bosque.

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- 12 -
Y por encima de todo o antes que nada, el sentido de la visin y de la re-
visin para lograr ver las cosas con los cinco sentidos: verlas en su forma y
estructura, verlas con el tacto que nos hace presentir la suavidad, la
consistencia, las partes y la materia de que las cosas estn hechas. Un ojo
abierto desde el exterior al interior de las cosas como si actuara como un
lser o un bistur que va eliminando cada capa del objeto hasta entrar en la
visin metafsica de su mundo ms ntimo y esencial, en la entraa de la casi
nada de su ser.

Y claro est que no podemos operar con los cinco sentidos si no tuviramos un
cerebro emocional; en el centro del mismo est el corazn que es el que
selecciona lo que ahora hacemos y lo que amamos, lo que queremos y
deseamos aportar para estar fuera de nosotros mismos y lo que queremos que
est atento y alerta desde nuestro mundo ntimo, porque no queremos perderlo
de vista, porque lo tenemos en las entraas del corazn y del vientre.

Este cerebro archiva y evoca todas las cosas que nos han ocurrido a lo
largo de la vida, todas las sensaciones y emociones, las aventuras y
desventuras, los disgustos y los momentos felices, los espacios, las personas,
los animales y los sonidos.

Todo lo vivido est recogido en nuestro inconsciente. por eso la escritura

creativa con los cinco sentidos empieza a trabajar de un modo automtico
con todas las evocaciones que al ver el objeto de nuestra escritura se
producen en el interior de nuestro cerebro y en este caso las evocaciones son
felices y falaces; felices porque nos alegra encontrar las cosas del pasado y
falaces porque aquellas cosas nunca sern igual, despus de haber
transcurrido un tiempo enriquecido con las vivencias tan distintas de la
existencia, por eso toda evocacin y toda memoria es en parte inventiva y
difusa, y la escritura no hace nada ms que evocar y traducir en texto e
imgenes transgresoramente y traicioneramente los sucesos y
sensaciones del pasado; en este caso el proceso natural y torbellnico del
cerebro es una memoria viva, libre, emocional y total.

Pero te preguntars como yo me pregunto cmo es que yo escribo creativa y

multi-sensorial? De un modo muy sencillo, re-pasando el espacio y el objeto
con cada uno de los sentidos hasta hacer intervenir a todos ellos y tomando
nota de las imgenes y sensaciones visuales, auditivas, olfativas, tctiles,
gustativas y afectivas emocionales que el objeto produce.

Pero puedo actuar al mismo tiempo con dos sentidos o con tres o cuatro. en
este caso estoy metindome directamente en la dinmica bi o tri-sensorial como
en la realidad ocurre: vemos, omos y sentimos en nuestra piel las sensaciones
que un rbol, una luz o un espacio producen en nosotros.

En definitiva acto y actas de modo espontneo multi-sensorialmente con

una finalidad automtica: evocar, pensar y hablar o escribir, presentar y pintar
o disear imaginativamente aquello que cae en la telaraa delicada de
nuestros sentidos. Obviamente un cerebro funcional y materialista que
recuerda motrizmente las cosas en funcionamiento, y hace y ejecuta todo
aquello que sientes y evocas, piensas y escribes.

- 13 -
Y sacas del rico abanico funcional y dinmico del objeto que describes y pintas
una tensin espiritual y espiral de sones y silencios y te dejas llevar hasta una
finalidad difusa, un sentido y un para qu ignoto, remoto e imprevisible, que
claramente tiene que ver y te conecta con el desarrollo total y la recuperacin
sensorio-motriz primigenia del nio borrosamente sentido desde el momento de
nacer hasta hoy, que perdimos o nos olvidamos. Y as la escritura sensitiva
es la huida y caza de la infancia sensitiva, motriz, imaginativa y mgica.

Y nos percatamos de que nuestros sentidos son la fuente inagotable y gratuita

para conocer, para informarse, para prescribir normas y desregular reglas
fundadas sobre las sensaciones autnticas para pensar y repensar las cosas,
para describirlas e imaginarlas, para conversar con las cosas, con nosotros
mismos y dialogar con los dems.

Y as al agudizar y actualizar los sentidos, ordinariamente dormidos y

olvidados, empezamos a estar viviendo aqu y ahora, en el instante, de un
modo existencial y pleno, consciente e inconscientemente. Porque escribir con
los cinco sentidos nos permite hacer un recorrido regular por todos ellos. Y por
lo tanto, usando los datos, las informaciones, las sensaciones que nos aportan
y realizando un proceso evocativo distinto con cada uno de los sentidos puede
quiz que iniciemos un modo nuevo de escritura que sea distinta en funcin del
sentido bsico en el que sta se apoya: escribir y abocetar con los ojos
cerrados, escribir oyendo los sonidos en el aire, escribir tctilmente de modo
que vea y lea con formas de acaricia suave y decadente o, por el contrario,
escribir rascando las cosas y devastndolas, escribir machaconamente con el
esfuerzo y la tensin sobre el bolgrafo, sobre la piel del papel,

Arar y sembrar el terreno de nuestro yo: escribir, pensar, repensar,

imaginar y reinventar con los cinco sentidos.

Escribir sensitivamente: Abrir y descubrir el tempo y tempero del yo

interior.

3. ESCRIBIR con sentido y razn CON LOS CINCO

SENTIDOS. Una sntesis estructural, para marcar el sentido, la
necesidad, el porqu y el para qu, de la escritura multi sensorial.

3.1 POR QUE NECESITAMOS LOS SENTIDOS PARA ESCRIBIR?

En la filosofa empirista nada hay en el cerebro que antes no haya pasado

por los sentidos. Todo absolutamente todo el universo de la memoria
consciente e inconsciente est radicado en nuestro cerebro como dinmica de
todos y cada uno de los sentidos. Parece por tanto natural que a la hora de
escribir acerca de aquello que pensamos, imaginamos y evocamos, recurramos
a los sentidos no slo como medio de rastreo y evocacin sino como dinmica
peculiar para estimular la escritura y el pensamiento.

Todo lo que hemos visto, odo, tocado, sentido en nuestra piel, u olfateado sin
proponrnoslo ni pensarlo se ha depositado en nuestro sistema neuronal. Pero
son muchas las sensaciones, imgenes y rasgos de lo que hemos percibido
- 14 -
que se borran con el paso del tiempo; es ms, incluso en el momento de la
percepcin la mayora de los estmulos escapa a nuestra precisin sensorial.
Pues una cosa completa es lo que oigo y otra cosa mnima es lo que
realmente percibo, dndome cuenta, de lo que estoy oyendo.

Es por ello importante usar y entrenar los sentidos a lo largo de la vida en

todos los momentos de convivencia, de relacin, de anlisis de la realidad, de
estudio, de pensamiento o discurso.

Los sentidos nos ofrecen simultneamente una informacin varia y compleja,

mezclada y catica de la realidad distorsionada: cada sentido nos da su
versin de los objetos. Esta mezcla de sensaciones hace que a menudo
seamos usuarios casi exclusivos y conscientes del sentido focal o
predominante. Hay personas preferentemente visuales, la mayora de
nosotros. Otras personas tienen un sentido del odo muy agudizado y
prominente, de modo que perciben con nitidez una gran variedad de tonos, de
matices,. Otras personas ms escasas tienen la capacidad del olfato cercano
al animal del perro de caza.

Lo ideal sera que todos nuestros sentidos tuvieran una fuerza perceptiva y
reactiva similar. Pero es cierto que la mayora de seres humanos hemos
relegado el olfato y el gusto para las experiencias de la alimentacin y comida.

3.2 PARA QUE SIRVE LA ESCRITURA CREATIVA CON LOS CINCO

SENTIDOS? Qu sentido tiene?

La escritura sensorial es sustantiva en todos los mbitos de la vida y la

enseanza para mantener vivas las vas naturales del conocimiento del medio,
del saber, del aprender y del comprender la naturaleza de las cosas, a travs
de la aparente superficialidad de sus manifestaciones en las formas, en los
colores, en los sonidos, en la dinmica de su movimiento, en las materias de
que est hecho,.

Nos facilita enriquecer selectivamente el objeto de estudio y anlisis, aadiendo

formas y usos sensoriales para el aprendizaje en los distintos sectores del
conocimiento. Le doy una visin artstica a un objeto pensado para su diseo
funcional de fcil uso, percibiendo y acentuando su dimensin esttica de
figura y fondo, de color y funcin, de partes y todo.

La escritura con los cinco sentidos nos puede mantener alerta para poder
darnos cuenta en cada momento de las cosas extraas, raras o inusuales
que pueden ocurrir a nuestro alrededor, sirviendo de mecanismo de
supervivencia como ocurre con los animales. stos presienten con horas de
anticipacin la aparicin de un terremoto, de un volcn, otros un tsunami.

El marcaje de los sentidos para pensar y escribir ayuda a realizar un esfuerzo

de evocacin desde el presente al pasado ms remoto, aquilatando detalles,
resaltando componentes, formas y colores, poniendo de relieve el ritmo de los
sonidos que producen los objetos. En definitiva contribuye a restituir el valor
de los sentidos en la vida ordinaria, en el trabajo, en el esparcimiento, en el
tiempo de ocio creativo.
- 15 -
 3.3 COMO LLEVAR A CABO UNA ESCRITURA MULTI SENSORIAL Y
CREATIVA

La forma ms comn y usual de recurrir a los sentidos en la escritura consiste

en actuar de un modo libre, usando los sentidos, segn la propia preferencia o
gusto e inters, de acuerdo con las formas preestablecidas de conocimiento
sensorial.

Es recomendable seguir un camino prefijado de exploracin sensorial:

Primero activar el sentido de la vista que explore todos los recovecos del
objeto, situacin o ambiente,

En segundo lugar escuchar el sonido o el silencio del objeto desde su

interior,

En tercer lugar palpar, manosear, acariciar el objeto con los ojos

cerrados,

En cuarto lugar paladearlo y degustarlo, si es posible porque no hay

ningn inconveniente, para ver las sensaciones que nos produce en la
lengua, activando el sentido del gusto.

Finalmente elaborar el recuerdo de la impresin directa del olor del

objeto de estudio, anlisis, o escritura

La aplicacin simultnea de dos o ms sentidos, simultneamente, para ver

cmo stos se articulan, generando procesos de gran riqueza, sin especificar,
que se traducen a menudo en figuras sinestsicas del lenguaje, como
escuchar los colores, tibios, azules y verdes del viento o como pintar y ver las
vibraciones sonoras del mismo.

En ltima instancia dejarse avasallar y poseer de un modo obsesivo por un

cmulo mltiple que abarquen todos los sentidos. Es la sensacin total. Esta
nos lleva necesariamente a una obra plstica, sonora, literaria, dinmica, multi-
sensorial y, sin duda alguna, un libro inteligente mltiple que se traducir y
proyectar en mltiples medios de expresin sensitiva, propios de un sistema
creativo multimedia.

4. CMO ESCRIBIR CREATIVAMENTE CON LOS

CINCO SENTIDOS, APLICANDO LOS DISTINTOS
ACTIVADORES CREATIVOS?
Cmo estimular la creatividad, la inventiva, la imaginacin, la
bsqueda de alternativas, para ir ms all de la reproduccin
puramente multi-sensorial que podra ser comn a todas las personas,
que estn en esa situacin, para que cada una de ellas responda de un modo

- 16 -
distinto, original, con su propio sello no solamente en el momento de la
percepcin y evocacin, sino sobre todo en el instante de la plasmacin en
palabras, en imgenes, en dinmicas gestuales y corporales, en trazos y
diseos de artista?

En este trabajo se recurre a la participacin de cada uno de los sentidos

estimulados de un modo distinto con los distintos activadores creativos, para
estimular el cerebro creador, para armonizar la lgica y planificacin de los
procesos de escritura en discursos razonables imaginarios o irracionales, que
auguren y garanticen un conocimiento y comprensin fcil del discurso, una
conviccin en el sujeto de la autenticidad, de la racionalidad, de sentido lgico y
consciente de la escritura de un artculo o un ensayo de razonamiento social,
tico, filosfico o poltico.

4.1. La escritura-imagen.

A travs de la vista y de la evocacin de lo observado podemos desarrollar la

lectura recreativa de imagen (LRI). En ella observamos fidedignamente lo
que existe en el paisaje, en el objeto o en el cuadro. Reproducimos todos los
elementos a travs de la palabra. Es difcil, pues reclama un esfuerzo de
evocacin espontnea de las palabras que encubren o descubren la razn de
la realidad. Despus podemos entrar en un proceso de inferencia lgica de los
mensajes, de las ideas del artista, de lo que los colores o las formas nos
quieren decir, independientemente de lo que el autor haya pensado o quiera
expresar en sus diseos. Finalmente podemos recrear esa imagen con su
contraria o con otros ingredientes y elementos distintos: Soltamos nuestra
imaginacin inventiva y nos imaginamos el cuadro que nosotros queremos
pintar y que vamos a pintar con la pluma y con el pincel. Y lo hacemos.
Cambiamos los colores. Cambiamos las formas. Lo hacemos ms oscuro o
ms luminoso.

El paso natural de la LRI nos lleva a la obra integrada plstico-literaria: el

cuadro potico, el diseo narrado, la ficcin pintada, la poesa objeto

4.2. Escritura literaria bsica: la palabra, la frase y el discurso

hechos y deshechos.

La los activadores propios de la escritura son el juego lingstico (JL), el

desguace de frases (DF), la lectura recreativa de textos (LRT) de autor.
Jugar con las palabras, descomponer las frases, usar verbos distintos o
contrarios, llevar a cabo un cambio sistemtico del texto original del autor de
referencia o de nuestro autor favorito o aborrecido para establecer nuestro
propio discurso frente al ajeno, de acuerdo con nuestras sensaciones y
evocaciones, con nuestros deseos e imgenes es una dinmica fundamental en
la escritura. Porque escribir consiste en hilvanar palabras, de acuerdo con el
sentido y sin sentido de las circunstancias. Una suma de frases bien
construidas con el sentido de la sorpresa, para no caer en caminos trillados en
frases hechas que ya no dicen nada, es un camino elemental y seguro para una
escritura creativa, apoyada siempre en nuestras propias frases, en las frases o
ttulos de un texto, de un peridico, en la estrofa de un autor o un verso
peculiar del mismo.

- 17 -
- 18 -
 4.3. Escritura dialctica con discurso problematizador y resolutorio.

Describir con los cinco sentidos es estar pegado a la realidad para percibir sus
pros y contras, sus peligros, amenazas y aportaciones u oportunidades, para
percibir lo positivo y negativo de cada situacin, hacer un balance, establecer
criterios de mejora, generar alternativas ptimas para m, para los ciudadanos,
para los consumidores, para los espectadores, para los destinatarios de mi
escrito. La dinmica de pros y contras y alternativas (PCA) es un buen
mecanismo para llevar a cabo una dialctica y un dilogo con la realidad ms
all de lo que las apariencias sociales, el oportunismo de lo polticamente
correcto sugieren, ocultando las partes oscuras, vergonzosas o vergonzantes,
peligrosas u obscenas de la realidad. Pero ellas estn ah, como la serpiente
oculta bajo la hierba de lo aparencial.

Estar metido en la realidad, enfangado en las circunstancias que nos configuran

y nos construyen, significa ser consciente y sensible a todos los problemas,
peligros y situaciones insatisfactorias de las mismas, por su mal
funcionamiento, porque atacan a una parte de la poblacin, porque perjudican a
los usuarios o consumidores,. Hacer una escritura interesante y atractiva,
original y polmica reclama la solucin creativa de problemas (SCP). No
para quedarse en la situacin enmaraada, dolorosa, lamentndonos de la
misma, sino para rastrear sus cauces y sus causas y encontrar vas y salidas
de solucin real, imaginativa, fantstica o mgica.

4.4. Escritura torbellinica indagadora en estado relajatorio.

Pero sin duda alguna el elemento dinmico creativo fundamental radica en la

imaginacin en estado de relajacin creativa: estar relajados y tranquilos
en contacto directo con nuestro interior, con nuestro estado de nimo,
con nuestro estado corporal, conscientes de nuestro dolor o de nuestro
bienestar de las sensaciones en las distintas partes de nuestro cuerpo,
nos permite en este estado de quietud, de bienestar y de tranquilidad llevar a
cabo una evocacin torbellnica automtica de todo lo que el objeto suscita en
nuestro interior o de todas las evocaciones en relacin con el tema o asunto;
sin duda alguna, emergern imgenes e ideas automticas, partiendo del
torbellino de ideas (TI), como libre asociacin y conexin lgica o ilgica,
absurda o consistente. Y estas mismas evocaciones y sensaciones
inconsistentes o impertinentes pondrn en el disparadero al sujeto dubitativo, al
ser que duda y se interroga: la interrogacin divergente (ID), las preguntas
que no tienen respuesta aprendida, o suscitan respuestas que inician nuevas
respuestas.

El torbellino de ideas y de interrogacin divergente en estado de

relajacin, favoreciendo los automatismos grficos y escritos, son el mejor
camino para iniciar cualquier tipo de escritura, basado en el pensamiento
catico natural y espontneo de cada sujeto.

4.5. Escritura fantstica metafrica metamrfica.

Las dinmicas de pensamiento y escritura creativa ms poderosas radican en la

metfora y en el desarrollo evolutivo transformista de las cosas. Para ello

- 19 -
disponemos de la analoga inusual (AI), que nos permite relacionar el objeto
de estudio, anlisis y escritura, con cualquier objeto cercano o distante,
estableciendo nuevas conexiones que sin duda alguna rompern los moldes de
las conexiones lgicas y automticas de la realidad ofreciendo un discurso
realmente innovador, ingenioso y sorprendente. Establecer la relacin de la
bombilla con una pera y hacer que la luz de la bombilla sea masticada por cada
una de las clulas de nuestro cuerpo y sea asimilada no solamente con la
energa lumnica sino tambin calrica nos da una sensacin distinta a nuestro
estado corporal, emocional y espiritual.

Hacer que la bombilla sea vista en su proceso natural hasta llegar a ser
bombilla, desde el momento en el que su diseador la imagin con forma
esfrica o cuadrada o de cualquier otra ndole, e imaginndola en forma de
granos de arena, que se fueron poco a poco transformando en una hoja o
lmina transparente y luminosa, dura y consistente o blanda con el calor del
fuego en el crisol, nos permite establecer discursos metamrficos tras-
formativos que alientan el cambio radical de la realidad a cada instante en el
laboratorio o fragua de nuestra imaginacin creadora con el activador creativo
de la metamorfosis total del objeto (MTO).

La analoga inusual y la metamorfosis total del objeto son activadores

sustantivos para establecer discursos, escritos, diseos, narrativas, polticas
realmente originales y singulares, acordes con los gustos y deseos del propio
creador escritor o artista.

Este libro que tienes entre las manos te ofrece textos literarios y ejemplos
didcticos de cmo puedes proceder para llegar a ser creativo usando los cinco
sentidos, a la hora de pensar, imaginar, expresar, reinventar la realidad y la
propia escritura.

- 20 -
 Captulo I.
LOS ACTIVADORES CREATIVOS PARA UNA
ESCRITURA FLUIDA Y FANTSTICA.

- 21 -
 1. CLASIFICACIN DE LOS ACTIVADORES CREATIVOS
2. ACTIVADORES CREATIVOS DE ANLISIS
2.1. EL TORBELLINO DE IDEAS Y EL DESARROLLO DE CONCEPTOS
2.2. EL DESARROLLO DE CONCEPTOS
2.3. DEFINIR UN CONCEPTO ANALGICAMENTE
3. ACTIVADORES LINGUSTIVCO-LITERARIOS.
3.1. EL JUEGO LINGSTICO
3.2. DESGUACE DE FRASES
3.3. ANLISIS RECREATIVO DE TEXTOS
4. ACTIVADORES DE TRANSFORMACIN FANTSTICA
4.1. ANALOGA INUSUAL
4.2. METAMORFOSIS DEL OBJETO

En este libro la pretensin fundamental es desarrollar la creatividad de los

procesos de la escritura a travs de los Activadores Creativos, tcnicas de
escritura que ofrecen la posibilidad de manejar los procesos esenciales y
sistemticos que articulan la creatividad y ayudan a superar ese temido
momento de la pgina en blanco o el no saber por dnde seguir.

Presentamos aqu estos activadores y su forma de trabajarlos en la escritura

creativa de manera muy resumida para entrar en contacto con estas tcnicas. A
lo largo del libro estas tcnicas aparecen ilustradas suficientemente para que el
futuro escritor pueda aplicarlas y desarrollarlas con facilidad, adems, las
propuestas de trabajo estn apoyadas por textos de autores reconocidos y de
ejercicios resueltos para facilitar el proceso de trabajo.

1. CLASIFICACIN DE LOS ACTIVADORES CREATIVOS.

1. DE ANLISIS OBJETIVOS APLICACIN EN LA
CREACIN LITERARIA

EL TORBELLINO . Fomentar la libertad de .Listado exhaustivo de las

expresin (fluencia
DE IDEAS ideacional, agilidad,
flexibilidad mental)
. Desinhibicin grupal
(clima social de libertad, de
expresin de respeto, de
tolerancia)
caractersticas formales de una
obra de arte.
. Herramienta fundamental en la
planificacin de la obra.
. Generacin de ideas
divergentes y originales

JUEGO LINGSTICO .Romper la fijeza . Construccin de textos a partir

estructural y significativa
de la palabra. Flexibilidad
semntica y morfolgica de
las palabras.
de la descomposicin de las
palabras.
. Extractar los ritmos derivados
de la descomposicin de la
palabra

DESGUACE DE FRASES . Descomposicin de la . Transformar textos de diversa

frase: fomentar el anlisis y ndole y convertirlos en textos
revisin de los procesos literarios.
que facilitan la fluencia de
pensamiento y expresin

- 22 -
ANLISIS RECREATIVO . Desarrollar y estimular el
proceso de lectura,
DE TEXTOS implicando al sujeto crtico
y creador del texto.
LECTURA RECREATIVA . Desarrollar el
pensamiento visual.
DE IMGENES Comprender los entresijos
y elementos de la
comunicacin visual.
2. DE BSQUEDA Y OBJETIVOS
SNTESIS CATEGORIAL
BSQUEDA Potenciar y estimular La
INTERROGATORIA capacidad de
descubrimiento, de
(Interrogacin preocuparse por la
Divergente) indagacin de un tema.
Ser original haciendo
preguntas divergentes
sobre un tema
3. TRANFORMACIN OBJETIVOS
FANTSTICA
ANALOGA INUSUAL . Desarrollar la asociacin . Creacin de objetos, seres
lgica de fenmenos my fantsticos y otros elementos
dispares.
. Acostumbrarse a ver la
realidad interconectada y
creando una curiosidad
permanente que fomente la
comprensin, la
comparacin crtica y el
poder de sntesis.
METAMORFOSIS DEL Visualizar y estimular la
OBJETO fantasa y el pensamiento
visual.
. Flexibilizacin
transformativa y agilidad
frente al procesamiento de
la realidad
- 23 -
. Interiorizacin de la estructura
sintctica de un texto.
. Reelaboracin de textos ya
existentes en otros diferentes.
. Construccin de un texto a
partir de la lectura y
transformacin de una imagen.
APLICACIN EN LA
CREACIN LITERARIA
. Indagar todo lo que se sabe
sobre un tema a partir de la
formulacin de preguntas
convergentes y divergentes.
Realizar textos y solucionar
problemas sobre los mismos a
travs de la respuesta a las
preguntas.
APLICACIN EN LA
CREACIN LITERARIA
a partir de la comparacin
crtica de dos seres u objetos
muy dispares entre s
. Transformar objetos,
paisajes, personas, etc. a
travs de un proceso de
visualizacin previa a la
escritura.
. Crear mundos fantsticos en
los que las cosas se
transforman mediante
intervenciones.
 2. ACTIVADORES CREATIVOS DE ANLISIS

2.1. EL TORBELLINO DE IDEAS Y EL DESARROLLO DE CONCEPTOS.

Es una tcnica muy til en la creacin literaria en la fase de planificacin, en la

creacin de personajes y en la descripcin.

El creador del Torbellino de Ideas o Brainstorming fue el psiclogo americano

A. F. Osborn y desde entonces su aplicacin se ha extendido a muchos
mbitos, desde la empresa hasta la educacin, como un valioso potenciador de
la flexibilidad, la fluencia, el ingenio y la originalidad.
El TI es un recurso inagotable en la creacin literaria; a partir de l se pueden
escribir todo tipo de textos.

El proceso de aplicacin del TI tiene una serie de reglas que se deben seguir de
manera estricta para su buen funcionamiento.

1. Decir todas las ideas que surge, tanto individual como en grupo, sin
rechazar ninguna idea por muy absurda y extraa que pueda parecer.
2. Escucharse a uno mismo y escuchar a los dems para mejora las
ideas iniciales pues esto supone una escalada de pensamiento sin
entrar en crticas o rechazos.
3. Proceder con rapidez, sin pararse a pensar y sin censurar ni
censurarse. No entrar en discursos ni discusiones, ni con los dems
ni con uno mismo.(De Prado, ; 3)

Un ejemplo de aplicacin en la creacin literaria sera el siguiente:

Imaginemos que queremos escribir sobre el mes en que nacimos., por ejemplo
Abril

Estimulamos la produccin de ideas a travs de preguntas.

El mes de Abril A qu huele? A qu sabe? Qu sonidos hay en este

mes? Qu recuerdos me trae? Qu sabores? Quin est contigo? Qu
siento? Qu paisajes estn en este mes?...

Y as podemos seguir al mismo tiempo que tomamos notas sin pensar, sin
juzgar y sin rechazar ninguna.

Este que hemos mostrado es un ejemplo convergente de TI pero tambin

podemos escribir de modo catico sin categorizar ninguna idea.

2.2. EL DESARROLLO DE CONCEPTOS.

La base del conocimiento primordial es el desarrollo de conceptos que estn

asociados a objetos y sucesos reales. Los conceptos o las ideas se
materializan en palabras; el desarrollo del vocabulario que le corresponde a
cada objeto, que define sus cualidades y que nos dice las acciones que realiza,
son los elementos imprescindibles sobre los que se asienta el lenguaje y slo a

- 24 -
travs de l podemos tener una comprensin del mundo y crear un
pensamiento propio (De Prado; 1994)

El Torbellino de Ideas es una herramienta eficaz para ensear a definir con

exactitud un concepto que tengamos incompleto o confuso, expresando todo
aquello que una palabra y las relaciones con otras semejantes nos sugiere y
tratando de comunicar el concepto a travs de varios lenguajes como el plstico
o el dramtico; de esta manera es ms fcil aprehenderlo y hacerlo nuestro.

Desarrollo simplificado de conceptos

Partiremos de la definicin conceptual de un objeto comn, por ejemplo mesa.

1. Hacemos un torbellino de ideas sobre todo lo que conozcamos
sobre la mesa
2. Definimos mesa con las caractersticas que le son esenciales y
distintivas que hacen que ese concepto sea exactamente mesa y
no otro.
3. Definicin verbal y abstracta. Acudimos al diccionario para
comprobar si nuestra propia definicin se ajusta a la acuada por
el libro.
4. Definicin plstica. La palabra se representa plsticamente en
todas sus variantes.

Concepto innovador ampliado: la mensa inusual

Trataremos de encontrar nuevas mesas que no se parezcan en nada a la mesa

norma. Aqu emplearemos el TI y la imaginacin guiada

Concepto inventado: la realidad nueva e imaginada

En el proceso de desarrollo de conceptos, podemos tratar de hallar nuevas

realidades y tratar de definirlas de manera analgica (basado en De Prado)

2.3. DEFINIR UN CONCEPTO ANALGICAMENTE

Geomtricamente: con figuras: frmulas, leyes de la Geometra

Naturalmente: con elementos provenientes de la naturaleza: aire, mar,
tierra.
Cibernticamente. Con elementos provenientes de las nuevas
tecnologas: robots, aparatos, etc.
Culinariamente. Con ingredientes procedentes del mundo de la cocina:
recetas, ingredientes, sabores, olores
Aerodinmicamente: con explicaciones del mundo de la aerodinmica.
Cinematogrficamente: con smiles provenientes del mundo audiovisual:
funciones, posicin, materiales

Ej. Cmo describir un viaje imaginario en el que encontraremos cosas que

nunca hayamos visto y que queremos describir a los lectores con todo lujo de
detalles?

- 25 -
 Proceso:
Hacemos un TI tratando de obtener toda la informacin sobre ese
lugar imaginario
Imaginemos que viajamos a un nuevo planeta: Cmo son sus
habitantes? Cul es su caracterstica ms peculiar? De qu
tamao es el planeta? Qu medio de transporte se utiliza?
Cmo son sus habitantes? Cmo se relacionan entre
ellos?Dnde viven? Qu actividades llevan a cabo?De qu
viven? Cmo se alimentan?Qu costumbres tienen?Cmo se
divierten Hacen la guerra?Cmo se divierten?Cmo se
reproducen?Tienen ciencia y religin?hay algn objeto que
caracterice este lugar?Cmo es el arte
Organizamos esta informacin en un grafico de constelaciones.
Escribimos definiciones del planeta y sus habitantes.
Hacemos un juego lingstico para darle un nombre
Escribimos el texto final.

3. ACTIVADORES LINGUSTIVCO-LITERARIOS.

3.1. EL JUEGO LINGSTICO

Objetivos del juego lingstico.

SIGNIFICADO RADICAL
o Analizar y comprender radicalmente la palabra: su raz,
significado, su forma y su sonido.
o Descomponer la palabra y trabajar con sus elementos.
o Utilizar el diccionario para buscar su origen, la forma y los distintos
significados de una palabra.
FLUIDEZ ASOCIATIVA
o Fomentar la afluencia verbal y las asociaciones de la palabra.
o Generar fluidez de ideas partiendo de la palabra mediante la
elaboracin de familias o redes de significado alrededor de los
vocablos elegidos.
o Establecer relaciones cercanas (convergencia) y lejanas de
significados (divergencia)
CREACIN COMBINATORIA
o Crear nuevos significados con la combinacin de los diversos
componentes de la palabra.
o Crear nuevas palabras, frases y textos.
APLICACIONES DIVERSAS
o Transferir el proceso de trabajo del juego lingstico a otros
mbitos de expresin como la plstica o la publicidad.
o Aplicar los procesos del juego lingstico a los conceptos y
palabras clave de los distintos temas de la enseanza de las
matemticas, las ciencias sociales y naturales, etc.

- 26 -
EJ. VENTANA SOBRE LA PALABRA

Magda recorta palabras de los diarios, palabras de todos los tamaos, y las
guarda en cajas. En cajas rojas guarda las palabras furiosas. En caja verde, las
palabras amantes. En caja azul, las neutrales. En caja amarilla, ls tristes. Y en
caja transparente guarda las palabras que tienen magia.

A veces, ella abre las cajas y las pone boca abajo sobre la mesa, para que las
palabras se mezclen como quieran. Entonces las palabras le cuentan lo que
ocurre y le anuncian lo que ocurrir.

Hacemos un TI de palabras furiosas, amantes, tristes, neutrales y mgicas.

Elegimos siete palabras de cada categora y escribimos textos. Para los textos
amantes, puedes escribir una carta de amor; par los mgicos , un cuento
maravilloso; para los tristes, una noticia triste; para los furiosos, una protesta;
etc.

Si lo que queremos es aplicar este activador al lenguaje plstico, aplicamos el

juego lingstico para la elaboracin de collages. La idea de trabajar con textos
furiosos, amantes, neutrales, etc., se puede utilizar para crear uno o varios
collages

3.2. DESGUACE DE FRASES.

Objetivos de este activador creativo:

Fomentar el anlisis y revisin en los procesos bsicos del lenguaje y

pensamiento.
Desarrollar la fluencia mental y verbal.
Expresarse de forma original y creativa.
Profundizar en el conocimiento de la estructura de las palabras y las
relaciones que stas establecen en la frase.
Fomentar el uso del diccionario para buscar palabras de significado
opuesto (antnimos o parecidos (sinnimos).
Asociar palabras de similar significado o forma.

Etapas de desarrollo.

1. Elegimos una frase o un texto y procedemos a aplicar el activador

creativo.

Al que madruga, Dios le ayuda

2. Subrayamos las dos o tres palabras clave de la frase

3. Asociamos a cada una de ellas expresiones de similar significado o
forma que puedan sustituirlas.
4. Buscamos palabras o expresiones de significado opuesto o distinto.
5. Sustituimos la palabra inicial con las nuevas palabras y comprobamos la
variacin, validez o falsedad de la nueva proposicin
6. Escribimos palabras al azar y procedemos a sustituir las palabras de un
rea lingstica concreta. A continuacin, componemos la frase.
- 27 -
 Expresiones afines.
Madruga Dios ayuda
Adelanta divinidad sostiene
Antecede Hacedor asiste
Levantarse temprano todopoderoso ampara
Amanece Padre contribuye

Y as sucesivamente seguimos trabajando con sinnimos y luego con

antnimos con la ayuda de un diccionario.
A partir de todas estas posibilidades, construimos frases y textos
combinando los sinnimos y los antnimos.
Este activador lo podemos ampliar hasta llegar a textos narrativos y
textos poticos.

3.3. ANLISIS RECREATIVO DE TEXTOS.

Los objetivos del anlisis recreativo de textos son:

Comprender e interiorizar determinadas estructuras gramaticales y

poticas.
Adquirir seguridad y autonoma lingstica.
Entender que la mejor forma de comprender un texto consiste en intentar
comprobar cmo est realizado.
Entender su estructura y composicin

Proceso de desarrollo.

Seleccin del texto o tema.

Leer el texto comprensivamente, sintiendo su ritmo, rima (si es un texto
potico). Subrayar las expresiones y palabras- verbos, nombres, etc.-
clave para la comprensin del sentido del mismo.
Destacar las figuras retricas que enriquecen literariamente el texto
(metforas, smiles, paradojas)
Buscar, crear otras expresiones y figuras afines/ contrarias y escribirlas.
Encontrar la estructura lgica o expresiva que unifica el texto.
Esquematizar grficamente el contenido central.
Reescribirlo modificando fondo y forma

Ej. Resultado de la aplicacin de este proceso del poema de Luisa Castro.

Cada
Las montaas cristalizan en mil aos
Y el mar gana un centmetro a la tierra
Cada dos milenios.
Horada el viento la roca
En cuatro siglos
- 28 -
 Y la lluvia
Tambin la lluvia se toma su tiempo
Para caer
S paciente con mi corazn
Que suspira por una obra duradera
Como el viento,
Como la lluvia,
Tambin mi corazn
Se toma su tiempo para caer.

Proceso homo sintctico/ parfrasis

Cadas
Siete siglos sobrevive Roma
Y el musulmn duerme el lecho
Ibrico
Las mil y una noches.
Luce el brillo espaol
Por doscientos aos
Y el sajn,
Tambin el sajn se toma su tiempo
Para caer
S paciente con Amrica
Pues desprende un hedor insoportable
Como Roma
Como Espaa
Tambin Amrica se toma su tiempo
Para caer.

Luisa Castro.

3.3. LECTURA RECREATIVA DE IMGENES

(Este activador creativo est desarrollado en su totalidad en este libro, por esta
razn no aparece desarrollado en este captulo)

- 29 -
3.4. ACTIVADORES DE BSQUEDA Y SNTESIS CATEGORIAL

BSQUEDA INTERROGATORIA
Objetivos

Potenciar y estimular La capacidad de descubrimiento, de preocuparse

por la indagacin de un tema.
Ser original haciendo preguntas divergentes sobre un tema
Indagar todo lo que se sabe sobre un tema a partir de la formulacin de
preguntas convergentes y divergentes.
Realizar textos y solucionar problemas sobre los mismos a travs de la
respuesta a las preguntas.

Ej. Hacer preguntas sobre un texto, por ejemplo, Caperucita Roja

Por qu la madre le hizo una caperuza roja si saba que el lobo andaba
cerca? Dnde estaba el padre de la nia?Por qu la abuela estaba sola si
estaba enferma?Es la madre una irresponsable por enviar a la nia al
bosque? Por qu no cazan a ese lobo?Por qu el lobo habla?La nia no
asiste a la escuela?Por qu no se comi el lobo a la abuela al principio del
cuento?Por qu no fue la madre a llevarle la comida a la abuela?Qu ropa
llevaba el lobo?Es el mismo bosque en el que viva Blanca Nieves con los
enanitos?Se pareca el lobo a alguien conocido o famoso?...

As podemos seguir hasta hacernos muchas preguntas que sean divergentes y

originales. A partir de aqu, podemos elaborar muchos tipos de textos referidos
al mismo tema.

4. ACTIVADORES DE TRANSFORMACIN FANTSTICA.

4.1. ANALOGA INUSUAL

Lo que nosotros denominamos Analoga Inusual, es la asociacin lgica entre

fenmenos muy dispares (Prado, 1988; 92), de manera que se desarrolle la
inventiva y el pensamiento divergente. En la literatura y, sobre todo, en la
poesa, hay abundantes ejemplos sobre esto, ya que la analoga es la raz del
smil, de la metfora, de la alegora.

El dominio de la tcnica de la AI, implica el conocimiento del lenguaje y del

vocabulario; para establecer comparaciones entre objetos dispares hay que
saber describirlos y hay que conocer su significado en detalle: forma, utilidad,
aplicaciones, sabor, olor, gusto, tactocules son sus connotaciones, etc.

Cuando creamos AI unimos la denominacin lingstica y la profundizacin del

lenguaje merced a la comprensin abstracta y sensorial, lo que ocasiona ver
la razn de ser de la comparacin y ello genera la creacin de las estructuras
ideo-lingsticas bien arraigadas (Prado, 1994)

El proceso de la analoga inusual consiste en:

- 30 -
 Observacin multisensual del objeto
Visualizacin interior de lo procesual y figural (figura y funcin)
Representaciones analgicas asociadas en la memoria (smil, analoga,
metfora)
Asociacin analgica distante (metfora surrealista, greguera)

Para comenzar a describir el objeto hacemos primero una observacin

multisensorial: convertir lo familiar en extrao nos ayuda a ello. Describir un
objeto, un ser, una accin, un personaje, a un extraterrestre

Vamos a crear un personaje fantstico resultante de una fusin entre dos

elementos dispares, por ejemplo: un guila y un zapato.

Descripcin minuciosa (multisensual, procesual y figural) de los objetos,

extraamiento.

Un guila Un zapato
Animal Cosa
Vuela Utilizado por los humanos
para caminar
Tiene plumas Es de piel o de tela
Tiene pico y ojos Tiene puntera y tacn
Es parda o blanca y negra Es de muchos colores
Por el pico se alimenta El humano introduce el pi
Tiene dos patas con garras Tiene suela de goma, cuero, etc.

Establece comparaciones entre los objetos En qu se parece un guila a un

zapato? Qu pueden tener en comn? En qu se diferencian? Consulta un
diccionario o una enciclopedia para ver las definiciones de ambas cosas.

Ej.
El guila tiene dos patas y los zapatos son dos
El guila tiene piel y los zapatos son de piel
El guila tiene pico y los zapatos punteras
El guila camina y los zapatos sirven para caminar
El guila tiene ojos y los zapatos pueden tener ojetes
Con los zapatos no puedes volar; el guila vuela
El guila tiene lengua y los zapatos pueden tener lengeta, etc.

Fusin de ambos objetos. Si fundisemos un guila y un zapato, Qu objeto o

animal tendramos Cul sera su nombre?Para qu servira?

"Crea tu propio animal o personaje a partir de un animal y un ser humano,

observa qu tienen en comn, las diferencias, descrbelo, cules seran las
caractersticas o utilidades. Ponle un nombre que sea una fusin de los dos.

- 31 -
Deja volar tu imaginacin para conformar algo inusual, no inventado todava. A
continuacin, dibjalo y escribe su descripcin e historia.

4.2. METAMORFOSIS DEL OBJETO

David de Prado en su libro Expresin creativa Total, resume en un cuadro el

proceso de transformacin del objeto (Prado: 97-99)

[Escriba una cita del documento o el resumen de un punto interesante. Puede situar el
cuadro de texto en cualquier lugar del documento. Use la ficha Herramientas de dibujo
para cambiar el formato del cuadro de texto de la cita.]

3. Diseo y descripcin
2. Imaginacin de
1. Percepcin de la del nuevo objeto
formas diferentes de
situacin actual ser/proceder

Objeto dado real Objeto imaginado Objeto transformado

La percepcin: para conocer bien un objeto debemos saber apreciarlo en su

totalidad: aprehenderlo con los cinco sentidos, observarlo, conocer sus
funciones.
(Eaberle y Osborn)

Proceso:

1) Producir un cambio fsico material en el objeto, cambindolo de forma,

color. Imaginando el cambio desde que nace hasta que desaparece
(cambio evolutivo) . O viendo cmo se construye de modo distinto.
2) Cambio relacional: cmo se relaciona con diversos elementos y cmo se
adapta y sobrevive.
3) Poniendo nfasis en el cambio lingstico; cmo siente, de que forma se
expresa, qu desea para ser feliz.

Un ejemplo en Literatura: La Metamorfosis. Kafka.

Proceso.

Formular preguntas divergentes. Ej. cmo se hace? de qu otro material

se podra hacer? qu otras funciones y usos tendra? cmo lo
combinaramos con otros objetos o elementos de la naturaleza (u otros)
para hacer algo diferente? qu pasara si el material se convirtiese en otro
impensable?...
Describir y dibujar los cambios que van ocurriendo.
o r, material, privndole de alguna de sus partes, etc.
o Cambio o transformacin de carcter funcional: nuevos usos y
funciones, acciones ms simples o ms complejas

- 32 -
 Captulo II.

EL SENTIDO DE LA VISTA

LA LMPARA DEL MAESTRO.

Un maestro zen y su discpulo andaban por un camino en plena noche. El

maestro sostena una linterna.

-Maestro- pregunt el discpulo-, es verdad que puedes ver en la oscuridad?

-S, es verdad.
-Entonces, para qu llevas esa linterna?
-Para que los otros no choquen conmigo.

- 33 -
 1. EL SENTIDO DE LA VISTA
2. EL CUENTO DE COLORES
3. POEMAS DE COLOR
4. LOS OJOS DE LOS POETAS
5. EL MISTERIO EN UNA FRASE
6. LECTURA RECREATIVA DE IMGENES
7. SOMOS DE COLORES
8. TODO ES SEGN EL CRISTAL DEL COLOR CON QUE SE MIRA
9. PUNTOS DE VISTA
10. LA VISTA ENGAA
11. EL ESPACIO Y LOS SENTIDOS

1. EL SENTIDO DE LA VISTA

El sentido de la vista (fragmento)

Los amantes incorporan el mundo entero a su totalidad. Todas las

imgenes clsicas de la poesa amorosa lo confirman. El ro, el bosque, el cielo,
los minerales de la tierra, el gusano de seda, las estrellas, la rana, el bho, la
luna, demuestran el amor del poeta. La poesa expresa la aspiracin a esa
correspondencia, pero es la pasin la que la crea. La pasin aspira a incluir
el mundo entero en el acto de amar. El hecho de querer hacer el amor en el
mar, volando por el cielo, en esta ciudad, en aquel campo, sobre la arena, entre
las hojas cadas, con sal, con aceite, con frutas, en la nieve, etc., no significa
que se precisen nuevos estmulos, sino que expresa una verdad que es
inseparable de la pasin. La totalidad de los amantes se extiende, de manera
diferente, a fin de incluir el mundo social. Todos los actos, cuando son
voluntarios, se llevan a cabo en nombre de la persona amada. Lo que el
amante cambia entonces del mundo es una expresin de su pasin.
(...)
La totalidad de la pasin oprime (o socava) al mundo. Los amantes se aman
con el mundo. (Al igual se podra decir que con todo su corazn o con sus
caricias.) El mundo es la forma de su pasin, y todos los sucesos que
experimentan o imaginan constituyen la iconografa de su pasin. Por eso
la pasin est dispuesta a arriesgar la vida. Se dira que la vida es tan slo la
forma de la pasin. "
John Berger

Hgase la luz! Y la luz qued hecha. Y as, a travs del sentido de la vista, el
mundo se mostr ante nosotros en toda su belleza y su fealdad. Pero, aunque
las palabras de la Biblia son optimistas y casi mgicas, la revelacin del mundo
no fue, ni tan sencilla, ni tan rpida, ni le fue dada al hombre sino a los seres
que habitaban en los antiguos mares que desarrollaron un trozo de piel sensible
a la luz para poder moverse en la oscuridad y, ms tarde, estos seres
- 34 -
desarrollaron ojos. Uno de los recuerdos de nuestro origen marino es que
nuestros ojos deben estar siempre baados en agua salada (Ackerman. Una
historia Natural de los sentidos.)

Los ojos, son, en realidad, similares a una cmara fotogrfica cuya funcin
consiste en recoger la luz. Recordemos brevemente unos datos sobre la
fisiologa del ojo.

A travs del sentido de la vista podemos percibir la forma de los objetos y su

color. La luz que llega de ellos es captada por una capa sensible, la retina, que
manda la imagen al cerebro para ser interpretada

Estos rganos de la visin son una compleja maquinaria que est compuesto
por varios elementos.

El globo ocular: Cada globo ocular est protegido por diversas estructuras y
se halla dentro de la cuenca correspondiente. Tiene una forma casi esfrica, de
unos 24 mm de dimetro y cubierto con dos capas: la esclertica y la coroides

El globo ocular est dividido en dos cmaras: la anterior o frontal, que es la

menor, y la posterior, que constituye la mayor parte del globo ocular. Existen
dos capas que lo conforman, recubren y protegen en su totalidad: la esclertica
y la coroides.

Esclertica. Est formada por fibras de tejido colgeno entretejidas en todas

las direcciones del espacio, que constituyen una capa blanquecina que se
encarga de mantener consistentemente la forma del ojo. Se halla por fuera de
la coroides, y en la parte anterior del ojo da lugar a la crnea.

La Crnea. Es la capa que deja traspasar la luz, pone el ojo en contacto con el
aire y es muy resistente pues est formada por fibras de colgeno.

El Iris es la parte del ojo que contiene un orificio, la pupila, por el cual pasa la
luz al fondo. En este rgano, compuesto de una capa muscular, se depositan
pigmentos de melanina que dan lugar a los ojos de distintos colores. Cuando
este pigmento no existe, se producen los ojos azules.

Esta visin cientfica fra de los rganos de la visin ha dado lugar a las ms
hermosas pginas de la literatura y de la pintura. No hay poeta ni escritor que
no haya hablado de los ojos de alguien y de la mirada. Esta es la ms
inmediata forma de comunicacin del ser humano: con una mirada podemos
mostrar amor u odio, simpata o rechazo; alegra o tristeza, inocencia o astucia.

Aunque toda la atencin de la visin se centra en los ojos, en realidad quien

realmente ve es nuestro cerebro, ni siquiera los ojos son imprescindibles para
ver todo lo que hemos percibido a travs de ellos, pues es nuestra mente la
que nos trae imgenes del pasado, de nuestra niez o de un suceso que nos
haya impresionado que permanece guardado en la mente y podemos evocar a
travs de imgenes. Nuestra imaginacin tambin nos permite ver aquellas
cosas que no existen y que podemos reproducir con toda exactitud en
imgenes. De la misma manera, podemos volver a ver, con los ojos cerrados
un paisaje que nos hayamos detenido a contemplar.
- 35 -
2. EL CUENTO DE COLORES
El color debe ser pensado, soado, imaginado
Henry Matisse

El mundo se nos revela como una paleta de colores. Millones de corpsculos

en forma de conos y bastoncillos situados en nuestra retina se encargan de que
este milagro se produzca. Y, como era de esperar, los escritores no podan
eludir la tentacin de teir de color sus obras y crearnos sensaciones de distinta
ndole y revelarnos trabajos preciosistas como los de Marguerite Yourcenar, de
quien veremos algunos ejemplos. Este lenguaje silencioso (Ackerman) nos
permite valorar los matices y la riqueza del mundo que nos rodea con toda su
complejidad y belleza.

Para escribir relatos en los que queremos introducir un tema como leitmotiv, es
imprescindible trabajar el campo semntico, en este caso, el color y todas sus
gamas. En Un cuento azul, M. Yourcenar escribe un cuento dominado por ese
color

Cuento azul. Indito hasta 1993.

Los mercaderes procedentes de Europa estaban sentados en el puente, de

cara a la mar azul, en la sombra color ndigo de las velas remendadas de
retazos grises. El sol cambiaba constantemente de lugar entre los cordajes y,
con el balanceo del barco, pareca estar saltando como una pelota que rebotara
por encima de una red de mallas muy abiertas. El navo tena que virar
continuamente para evitar los escollos; el piloto, atento a la maniobra, se
acariciaba el mentn azulado. Al crepsculo, los mercaderes desembarcaron
en una orilla embaldosada de mrmol blanco; vetas azuladas surcaban la
superficie de las grandes losas que antao fueran revestimiento de templos. La
sombra que cada uno de los mercaderes arrastraba .tras de s por la calzada, al
caminar en el sentido del ocaso, era ms alargada, ms estrecha y no tan
oscura como en pleno medioda; su tonalidad, de un azul muy plido,
recordaba a la de las ojeras que se extienden por debajo de los prpados de
una enferma. En las blancas cpulas de las mezquitas espejeaban
inscripciones azules, cual tatuajes en un seno delicado; de vez en cuando, una
turquesa se desprenda por su propio peso del artesonado y caa con un ruido
sordo sobre las alfombras de un azul muelle y descolorido. Se levant la luna y
emprendi una danza errtica, como un espritu endiablado, entre las tumbas
cnicas del cementerio. El cielo era azul, semejante a la cola de escamas de
una sirena, y el mercader griego encontraba en las montaas desnudas que
bordeaban el horizonte un parecido con las grupas azules y rasas de los
centauros.

Todas las estrellas concentraban su fulgor e n el interior del palacio de las

mujeres. Los mercaderes penetraron en el patio de honor para resguardarse
del viento y del mar, pero las mujeres, asustadas, se negaban a recibirlos y
ellos se desollaron en vano las manos a fuerza de llamar a las puertas de
acero, relucientes como la hoja de un sable.

- 36 -
Tan intenso era el fro, que el mercader holands perdi los cinco dedos de su
pie izquierdo; al mercader italiano le amput los dedos de la mano derecha una
tortuga que l haba tomado, en la oscuridad, por un simple cabujn de
lapislzuli. Por fin, un negrazo sali del palacio llorando y les explic que,
noche tras noche, las damas rechazaban su amor por no tener la piel
suficientemente oscura. El mercader griego supo congraciarse con el negro
merced al regalo de un talismn hecho de sangre seca y de tierra de
cementerio, as es que el nubio los introdujo en una gran sala color ultramar y
recomend a las mujeres que no hablaran demasiado alto para que no
despertaran los camellos en su establo y no se alterasen las serpientes que
chupan la leche del claro de luna

Los mercaderes abrieron sus cofres ante los ojos vidos de las esclavas, en
medio de olorosos humos azules, pero ninguna de las damas respondi a sus
preguntas y las princesas no aceptaron sus regalos. En una sala revestida de
dorados, una china ataviada con un traje anaranjado los tach de impostores,
pues las sortijas que le ofrecan se volvan invisibles al contacto de su piel
amarilla. Ninguno advirti la presencia de una mujer vestida de negro, sentada
en el fondo de un corredor, y como le pisaran sin darse cuenta los pliegues de
su falda, ella los maldijo invocando al cielo azul en la lengua de los trtaros,
invocando al sol en la lengua turca, e invocando a la arena en la lengua del
desierto. En una sala tapizada de telas de araa, los mercaderes no obtuvieron
respuesta de otra mujer, vestida de gris, que sin cesar se palpaba para estar
segura de que exista; en la siguiente sala, color grana, los mercaderes huyeron
a la vista de una mujer vestida de rojo que se desangraba por una ancha herida
abierta en el pecho, aunque ella pareca no darse cuenta, ya que su vestido no
estaba ni siquiera manchado.

Pudieron al cabo refugiarse en el ala donde estaban las cocinas y all

deliberaron acerca del mejor medio para llegar hasta la caverna de los zafiros.
Constantemente los molestaba el trajn de los aguadores, y un perro sarnoso
fue a lamer el mun azul del mercader italiano, el que haba perdido los dedos.
Al fin, vieron aparecer por la escalera de la bodega a una joven esclava que
llevaba hielo granizado en un ataifor de cristal turbio; lo deposit sin mirar
dnde, sobre una columna de aire, para dejarse las manos libres y poder
saludar, levantndolas hasta la frente, donde llevaba tatuada la estrella de los
magos. Sus cabellos azul-negros fluan desde las sienes hasta los hombros;
sus ojos claros miraban el mundo a travs de dos lgrimas; y su boca no era
sino una herida azul. Su vestido color lavanda, de fina tela desteida por hartos
lavados, estaba desgarrado en las rodillas, pues la joven tena por costumbre
prosternarse para rezar y lo haca constantemente.

Poco importaba que no comprendiera la lengua de los mercaderes, pues era

sordomuda; as, se limit a asentir gravemente con la cabeza cuando ellos
inquirieron cmo ir hasta el tesoro mostrndole en un espejo sus ojos color de
gema y sealando mercader griego le ofreci sus talismanes: la nia los
rechaz como lo hubiera hecho una mujer dichosa, pero con la sonrisa amarga
de una mujer desesperada; el mercader holands le tendi un saco lleno de
joyas, pero ella hizo una reverencia desplegando con las manos el pobre
vestido todo roto, y no les fue posible adivinar si es que se juzgaba demasiado
indigente o demasiado rica para tales esplendores.

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Luego, con una brizna de hierba levant el picaporte de la puerta y se
encontraron en un patio redondo como el interior de un pozal, lleno hasta los
bordes de la fra luz matinal. La joven se sirvi de su dedo meique para abrir la
segunda puerta que daba a la llanura y, uno tras otro, se encaminaron hacia el
interior de la isla por un camino bordeado de matas de aloe.

Las sombras de los mercaderes iban pegadas a sus talones, cual siete vboras
pequeas y negras, en tanto que la muchacha estaba desprovista de toda
sombra, lo que les dio que pensar si no sera un fantasma.

Las colinas, azules a distancia, se volvan negras, pardas o grises a medida

que se aproximaban; sin embargo, el mercader de la Turena no perda el valor
y para darse nimos cantaba canciones de su tierra francesa. El mercader
castellano recibi por dos veces la picadura de un escorpin y sus piernas se
hincharon hasta las rodillas y cobraron un color de berenjena madura, pero no
pareca sentir dolor alguno e incluso caminaba con un paso ms seguro y ms
solemne que los otros, como si estuviera sostenido por dos gruesos pilares de
basalto azul. El mercader irlands lloraba viendo cmo gotas de sangre plida
perlaban los talones de la muchacha, que andaba descalza sobre cascos de
porcelana y de vidrios rotos.

Cuando llegaron al sitio, tuvieron que arrastrarse de rodillas para entrar a la

caverna, que no abra al mundo ms que una boca angosta y agrietada. La
gruta era, sin embargo, ms espaciosa de lo que hubiera podido esperarse y,
as que sus ojos hubieron hecho buenas migas con las tinieblas, descubrieron
por doquier fragmentos de cielo entre las fisuras de la roca. Un lago muy puro
ocupaba el centro del subterrneo, y cuando el mercader italiano lanz una
guija para calcular la profundidad, no se la oy caer, pero se formaron pompas
en la superficie, como si una sirena bruscamente despertada hubiera expelido
todo el aire que llenaba sus pulmones. El mercader griego empap sus manos
vidas en aquella agua y las sac teidas hasta las muecas, como si se
tratara de la tina hirviendo de un tintorero; mas no logr apoderarse de los
zafiros que bogaban, cual flotillas de nautilos, por aquellas aguas ms densas
que las de los mares. Entonces, la joven deshizo sus largas trenzas y sumergi
los cabellos en el lago: los zafiros se prendieron en ellos como en las mallas
sedosas de una oscura red. Llam primero al mercader holands, que se meti
las piedras preciosas en las calzas; luego, al mercader francs, que se llen el
chapeo de zafiros; el mercader griego atiborr un odre que llevaba al hombro,
en tanto que el mercader castellano, arrancndose los sudados guantes de
cuero, los llen y se los puso colgados al cuello, de tal suerte que pareca llevar
dos manos cortadas.

Cuando le lleg el turno al mercader irlands, ya no quedaban zafiros en el

lago; la joven esclava se quit un colgante de abalorios que llevaba y por seas
le orden que se lo pusiera sobre el corazn.

Salieron arrastrndose de la caverna y la muchacha pidi al mercader irlands

que la ayudara a rodar una gruesa piedra para cerrar la entrada. Luego, coloc
un precinto confeccionado con un poco de arcilla y una hebra de sus cabellos.

El camino se les hizo ms largo que a la ida por la maana. El mercader

castellano, que empezaba a sufrir a causa de sus piernas emponzoadas, se
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tambaleaba y blasfemaba invocando el nombre de la madre de Dios. El
mercader holands, que estabahambriento, trat de arrancar las azules brevas
maduras de una higuera, pero un enjambre de abejas ocultas en la espesura
almibarada le picaron profundamente en la garganta y en las manos.

Llegados al pie de las murallas, el grupo dio un rodeo para evitar a los
centinelas y se dirigieron sin hacer ruido hacia el puerto de los pescadores de
sirenas, que estaba siempre desierto, pues haca largo tiempo que no se
pescaban ya sirenas en aquel pas. La barca flotaba blandamente en el agua,
amarrada al dedo de un pie de bronce, nico resto de una estatua colosal
erigida antao en honor a un dios del que ya nadie recordaba el nombre. En el
muelle, la esclava sordomuda hizo intencin de despedirse de los hombres,
saludndoles con las manos puestas en el corazn; entonces, el mercader
griego la tom por las muecas y la arrastr hasta el barco, movido por el
propsito de venderla al prncipe veneciano del Negroponto, de quien se saba
que le gustaban las mujeres heridas o afectadas de alguna invalidez. La
doncella se dej llevar sin oponer resistencia y sus lgrimas, al caer sobre las
maderas del puente, se transformaban en bellas aguamarinas, as es que sus
verdugos se las ingeniaron para darle motivos que la hicieran llorar.

La dejaron desnuda y la ataron al palo mayor; su cuerpo era tan blanco que
serva de fanal al barco en aquella noche clara navegando entre las islas.
Cuando hubieron terminado su partida de palillos, los mercaderes bajaron a la
cabina para echarse a dormir. Hacia el alba, el holands subi al puente
aguijoneado por el deseo y se acerc a la prisionera, dispuesto a violentarla.
Mas he aqu que la nia haba desaparecido: las ligaduras colgaban, vacas, del
tronco negro del mstil, como un cinturn demasiado ancho, y en el lugar donde
se haban posado sus pies suaves y delgados no quedaba otra cosa que un
montoncito de hierbas aromticas que exhalaban un humillo azul.

En los das que siguieron rein una calma chicha, y los rayos del sol, que caan
a plomo sobre la lisa superficie color de algas, producan un chirrido de hierro
candente sumergido en agua fra. Las piernas gangrenadas del mercader
castellano se haban puesto azules como las montaas que se columbraban en
el horizonte y purulentos regueros se deslizaban desde las tablas del puente
hasta el mar. Cuando el sufrimiento se hizo intolerable, el hombre sac del
cinturn una ancha daga triangular y se cercen a la altura de los muslos las
dos piernas envenenadas.

Muri agotado al despuntar la aurora, despus de haber legado sus zafiros al

mercader suizo, que era su enemigo mortal.
Al cabo de una semana recalaron en Esmirna y el mercader de Turena, que
siempre haba temido al mar, opt por desembarcar, con intencin de continuar
su viaje a lomos de una buena mula. Un banquero armenio le cambi los zafiros
por diez mil monedas con la efigie del Preste Juan. Eran piezas perfectamente
redondas y el francs carg alegremente con ellas hasta trece mulos; pero, as

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que lleg a Angers, tras siete aos de viaje, se encontr con la sorpresa de que
las monedas del monarca preste no tenan curso en su pas.

En Ragusa, el mercader holands troc sus zafiros por una jarra de cerveza
servida en el mismo muelle, pero tuvo que escupir aquel insulso lquido
aventado que no tena el mismo gusto que la cerveza de las tabernas de
msterdam. El mercader italiano desembarc en Venecia con el propsito de
hacerse proclamar Dogo, mas pereci asesinado al da siguiente de sus
nupcias con la laguna. En cuanto al mercader griego, se le ocurri atar los
zafiros a un cabo largo y suspenderlos en el costado de la barca, esperando
que el contacto con las olas fuera benfico para su hermoso color azul. Al
mojarse, las gemas se volvieron lquidas y apenas si aadieron al tesoro del
mar unas pocas gotas de agua transparente. El hombre se consol pescando
peces y asndolos al rescoldo de la ceniza.

Un atardecer, al cabo de veintisiete das de navegacin, el barco fue atacado

por un corsario. El mercader de Basilea se trag sus zafiros para sustraerlos a
la avaricia de los piratas y muri de atroces dolores de entraas. El griego se
ech al mar y fue recogido por un delfn, que lo condujo hasta Tinos. El
irlands, molido a golpes, fue dejado por muerto en la barca, entre los
cadveres y los sacos vacos; nadie se tom la molestia de quitarle el colgante
de falsas piedras azules, que no tena ningn valor. Treinta das ms tarde, la
barca a la deriva entr por s misma en el puerto de Dubln y el irlands ech
pie a tierra para mendigar un pedazo de pan.

Estaba lloviendo. Los tejados oblicuos de las casas bajas sugeran grandes
espejos destinados a captar los espectros de la luz muerta. La calzada
desigual se encharcaba ms y ms; el cielo, de un parduzco sucio, pareca tan
cenagoso que ni los ngeles se hubieran atrevido a salir de la casa de Dios; las
calles estaban desiertas; el puesto de un mercero ambulante, que venda
calcetines de lana cruda y cordones para los zapatos, se vea abandonado al
borde de una acera debajo de un paraguas abierto. Los reyes y los obispos
esculpidos en el prtico de la catedral no hacan nada para impedir que cayera
la lluvia sobre sus coronas o sus mitras, y la Magdalena reciba el agua en sus
senos desnudos.

El mercader, todo desalentado, fue a sentarse bajo el prtico junto a una joven
mendiga, tan pobre que su cuerpo, azulenco de fro, se vea a travs de los
desgarrones de su vestido gris. Sus rodillas se entrechocaban ligeramente; sus
dedos cubiertos de sabaones apretaban un mendrugo de pan. El mercader le
pidi por el amor de Dios que se lo diera, y ella se lo tendi en el acto.

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El mercader hubiera querido regalarle el colgante de abalorios azules, puesto
que no tena ninguna otra cosa que ofrecer; mas en vano busc en sus
bolsillos, alrededor de su cuello, entre las cuentas de su rosario. No hallndolo,
se ech a llorar desconsolado: no posea ya nada que pudiera recordarle el
color del cielo y la tonalidad del mar en donde haba estado a punto de perecer.

Suspir profundamente y, como el crepsculo y la fra niebla se espesaban en

derredor, la muchachita se apretuj contra l para darle calor. El hombre le hizo
preguntas acerca del pas y ella le contest en el tosco dialecto del pueblo que
dejara antao, siendo an muy chico. Entonces, apart los cabellos
desgreados que cubran el rostro de la mendiga, pero tan sucio estaba que la
lluvia iba trazando en l regueritos blancos, y el mercader descubri horrorizado
que la nia era ciega y que una siniestra nube velaba el ojo izquierdo. No dej
por ello, sin embargo, de posar su cabeza en aquellas rodillas mal cubiertas de
harapos y se durmi sosegado: el ojo derecho, que haba visto privado de
mirada, era milagrosamente azul.

M. Yourcenar

"Es ste un cuento en el que predomina el color azul y sus distintos matices.

Ej. Azul, lapislzuli, ndigo, azulenco, basalto, cielo, zafiro, brevas,

aguamarinas

El Torbellino de Ideas es un activador muy eficaz para la obtencin rpida de

los matices de color con los que queramos trabajar un cuento o un relato. Una
propuesta de escritura es buscar un color y buscar nombres, adjetivos y frases
para tener una primear idea del cuento.

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 SINNIMOS
DEL
COLOR
ELEGIDO

Personajes SABORES
Elementos
OLORES
de la
REFERIDOS
naturaleza AL
COLOR
Vocabulario
Colores
UN CUENTO
DE COLORES

CUENTO
ESPACIOS ROPAS,
QUE OBJETOS
CONTENGAN MUEBLES
ESE COLOR. DE ESE COLOR

Espacios PERSONAS QUE

LLEVEN EL Adjetivos
COLOR Adverbios,
Sinnimos EN SU
de colores etc.
CUERPO

Este es otro ejemplo de cuento de colores.

La araa

En la soledad muerta de la gran casa la lluvia proyecta una luz fra sobre la
alcoba; a travs de la ventana de mltiples cuadrados biselados, los rboles del
jardn se multiplican en rplicas exactas. Bajo esa luz, su cuerpo brilla en la
noche lechosa; un aroma de jazmn penetra a travs de la ventana semiabierta.
Con precisa lentitud, Aranne se dirige hacia su cmoda de bano y enciende
los cirios erguidos sobre un candelabro de plata de seis brazos: el pabilo
chisporrotea un instante con la corriente de aire que entra por la ventana,
instante que ella aprovecha para contemplar sus uas pintadas de un negro
luminoso mientras suea con un cuerpo joven por donde poder deslizarlas.

Hace fro, el viento helado de diciembre deposita en los rboles agujas de

escarcha que brillan bajo las estrellas. Su blanco corazn desea con violencia
una presa esta noche. En silencio, se despoja de sus ropas y purifica su cuerpo
con aceite perfumado de calndula y de nardo. Un aroma espeso se extiende
por toda la estancia; ella se dirige hacia su armario secreto cuya puerta est
oculta bajo un manto de terciopelo negro; suavemente descorre la cortina y
saca un traje de interminable tul que por un instante parece flotar en la
habitacin.

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Su corazn palpita con violencia mientras va ajustando su atuendo a su cuerpo.
De pronto, el pomo dorado de su cuarto gira con un chasquido rpido. Ella lo ve
en el espejo; plido y palpitante avanza hacia ella. Aranne se estremece
cuando l pisa su vestido. Silencio. Rpida y precisa lo envuelve en un mundo
de tul.

La luz del alba la despierta; el camisn, cuajado de escarcha brilla bajo la tenue
luz de un sol incipiente; Aranne contempla el amasijo de tules entre los que se
confunden unos huesos impolutos, recuerdo de un ansia saciada. Desnuda,
sale al jardn y se despereza lentamente bajo un aire tibio, una sonrisa de
placer transforma su rostro mientras comienza a saborear el festn de la
prxima noche
Paula Vzquez. Bestiario

En este cuento los colores que predominan son el blanco y el negro Escribe un
relato con estas caractersticas con la ayuda del TI

 Escribe la historia de un color. Con la interrogacin divergente puedes ir

construyendo la historia. Ej. De dnde viene? Cmo era ese lugar? Por qu
se convirti en color? Es un color puro o un color resultado de una mezcla?
Quin viva con l? Cmo sali de su casa?...Sigue haciendo preguntas y
escribe el relato. Recuerda que debes hacer un uso moderado de los adjetivos
y los adverbios, colcalos all dnde sean necesarios y slo para darle color al
texto.

3. POEMAS DE COLOR
De la misma manera que hay cuentos en los que el color es uno ms de los
protagonistas, tambin hay poemas teidos de tintes diversos y otros dedicados
a un color, como es el caso de Rafael Alberti quien, en su libro de poemas a la
pintura, dedic poemas a los colores bsicos entre otros homenajes a los
grandes pintores que l admiraba.

ROJO (fragmento)
1
Soy el primer color de la maana
Y el ltimo del da
2
Lucho en el verde de la fruta y venzo
3
El mismo que mis otros hermanos, sometido
-Giotto- al rigor del xtasis geomtrico
4
Pleno rubor redondo en la manzana
5
Me llamo excitacin, clera, rabia,
Estallido del da de la ira.
6
Me violento y subo

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 Hasta de pronto reventar en sangre.
7
Rojo en el labio y menos
En las pequeas cumbres
Donde gustosamente
Venus ganando pierde las batallas.
9
Soy el infierno- Brueghel,
Bosch- y el nocturno espanto
En los ojos insomnes de los nios.
10
Pluma en las alas de Luzbel, ardiendo

Azul (fragmento)

1
Llam el azul. Y se pint su tiempo.
2
Cuntos azules dio el Mediterrneo?
3
Venus, madre del mar de los azules.
4
El azul de los griegos
Descansa, como un dios, sobre columnas.
5
El azul Edad media delicado
6
Trajo su virginal azul la Virgen:
Azul Mara, azul Nuestra Seora.
7
A su paleta descendi. Traa
El azul ms oculto de los cielos.
De rodillas pintaba sus azules
Lo bautizaron con azul los ngeles
Le pusieron: Beato Azul Anglico.
8
Hay paletas celestes como alas
Descendidas del blanco de las nubes
9
Los azules de Italia,
Los azules de Espaa,
Los azules de Francia.
10
Rafael tena alas.
Tambin el Peregrino tena alas
Que al pintar derramaban sus azules.

Rafael Alberti

Dos ejemplos de este ltimo poeta dedicados al color rojo y al azul

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Y un ejemplo ms de Juan Eduardo Cirlot: un poema que alude a las luces en
color claramente verde que se contemplan en estado mstico, segn lo describe
el sufismo oriental

Visio smaragdina

Maresmer
Maresmer vad
Valma resdar
Mares delmer.

Deser verdal
Vernal damer
Adler es mar
Verden lervad.

Maresmer ver
Desmeraldar
Dar
Ver
Verd
Verd esmerald
Juan Eduardo Cirlot (1916-1973)

# Con el juego lingstico podemos trabajar en un poema al estilo del de

Luis Eduardo Cirlot.

o Elegimos un tema y los colores que lo definan.

o Escribir palabras o expresiones afines relacionadas (Torbellino de ideas)
o Analizar su estructura descomponindola en sus diversos elementos. Por
ejemplo. Amarillo: amar, rio, mari, mar, arilo). Escribir frases con la
palabra original y sus partes. Ej. Introducir ms colores.
Amar
Mar
El ro
o Cambiar y jugar con las letras, quitndoselas, aadindoselas, etc. para
crear nuevas palabras y definirlas.
o Componer el poema con los resultados obtenidos

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4. LOS OJOS DE LOS POETAS

Todo cabe en lo breve. Pequeo es el nio y encierra al hombre; estrecho es el

cerebro y cobija el pensamiento; no es el ojo ms que un punto y abarca leguas.

Alejandro Dumas

Los ojos y la mirada son temas recurrentes en la poesa. Los ojos una ventana
del alma, la famosa frase de la que nadie sabe su origen, pero que muestra
muy bien la importancia de la mirada. Es la mirada el sentido de la
comunicacin con el otro; en ellos desciframos de manera inmediata cul es la
naturaleza de nuestro encuentro y la impresin que nos causan y que
causamos a los dems ; a travs de nuestra mirada comunicamos todos los
sentimientos y nuestro estado de nimo, por ello los adjetivos que pueden
calificar la mirada pueden ser casi infinitos, hablamos de una mirada fra,
amorosa, hiriente, oblicua, siniestra, inocente, cordial, triste, alegre, una
mirada de incertidumbre, vaca, muerta, vivaz En fin, podramos seguir y
no terminaramos . Plotino deca que el ojo no podra ver el sol si no fuese
en cierto modo un sol. Esto explica su esencia y el fondo de la cuestin pues,
siendo el sol un foco de luz y sta smbolo de la inteligencia y el espritu, el acto
de ver muestra una correspondencia entre a la accin espiritual y simboliza, por
tanto, el comprender (J. E. Cirlot. Diccionario de Smbolos)

TUS OJOS
Tus ojos son la patria del relmpago y de la lgrima,
silencio que habla,
tempestades sin viento, mar sin olas,
pjaros presos, doradas fieras adormecidas,
topacios impos como la verdad,
otoo en un claro del bosque en donde la luz canta en el hombro de un rbol y
son pjaros todas las hojas,
playa que la maana encuentra constelada de ojos,
cesta de frutos de fuego,
mentira que alimenta,
espejos de este mundo, puertas del ms all,
pulsacin tranquila del mar a medioda,
absoluto que parpadea,
pramo.
Octavio Paz

He aqu un ejemplo de una definicin de los ojos escrita por Octavio Paz. El
poeta hace una definicin potica de todo lo que le sugieren los ojos de la
persona a la que va dedicado el texto. Comienza con una presentacin de la
parte del cuerpo de la que va a tratar, los ojos, para seguir definiendo lo que le
sugieren y contina explayndose con una larga enumeracin potica, sin
nexos, una caracterstica de la poesa de Paz. El poema recorre un abanico de
comparaciones en las que aparece el carcter ertico de su poesa y termina
con una sola palabra, pramo, como resumen del lugar, alto, llano y raso que
l identifica con los ojos.

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# Escribe un poema dedicado a una parte del cuerpo de una persona.

Recurre al TI libre para encontrar todo aquello con lo que quieras comparar esa
parte del cuerpo.

A continuacin, escribe comparaciones de este tipo:

Tus manos son como una playa en calma
Tus manos son el cobijo de mi alma
Tus manos son como un remolino de fuego

Ahora construye el poema. Para ello, debers mencionar la parte del cuerpo al
principio y despus sigue haciendo comparaciones, pero sin utilizar nexos:

Tus manos son una playa en calma,

Un remolino de fuego

Aqu tenemos otro ejemplo de un poema de Manuel Altolaguirre en el que los

ojos tambin son objeto de comparacin.

Ojos de puente los mos

por donde pasan las aguas
que van a dar al olvido.
Sobre mi frente de acero
mirando por las barandas
caminan mis pensamientos.

Mi nuca negra es el mar,

donde se pierden los ros,
y mis sueos son las nubes
por y para las que vivo.

Ojos de puente los mos

por donde pasan las aguas
que van a dar al olvido.
Manuel Altolaguirre

Y as ve el poeta Jos ngel Valente a su admirado Blas de Otero

Blas de Otero in memorian

Pjaro
Pez
Paloma
Pluma
Plida
Perdida
Por
Petrificados
Pozos
Ptridos
Palpita
- 47 -
 Pulsa
Plcidas
Patrias
Prometidas
Para
Poder
Partir
Perfila
Prticos
Penetra pechos
Paladea
Ptalos
Pura
Perdurable
Planetaria
Palma
Paz
Palabra
Pido
Permanece.

Jos ngel Valente.

Fulgor. Galaxia Gutemberg. Crculo de Lectores. Barcelona

 Percepcin vivencial emotiva.

Con esta creativaccin podemos elaborar un poema como ste, escrito con
palabras que empiezan por la letra que quieras, de modo que, con una sola
palabra, consigamos decir todo de un amigo. Se pueden usar nombres, verbos,
adjetivos, preposiciones, adverbiostodas las categoras de palabras que
queramos incluir...

El activador tiene los siguientes pasos:

Echa un vistazo a una persona o a una foto de ella durante breves segundos.
Luego escribe todo lo que se te ocurra sobre:

La persona de cuerpo entero

Solamente la cara
Los ojos (ampliados)
Otro detalle

Lo que ms te gusta de ella o de l

Sus obras
Sus ideas
Sus detalles en la actividad diaria
Aquellas cosas con las que puedes compararla o compararlo.

- 48 -
Ahora puedes elegir, de entre todas las posibilidades que te han surgido, las
que quieres convertir en poema al estilo de Jos ngel Valente y buscar una
letra con la que quieras trabajar. Utiliza el diccionario de sinnimos para ampliar
tus opciones.

Otros poemas dedicados a los ojos

Poema II

La Vista

Para tus ojos.

Para tus ojos fieramente abiertos.
Para tus ojos fijos.
Para tus ojos con caudal de fiebre.
Para tus ojos grandes.
Una orqudea de carne voluptuosa
para tus ojos vidos
con vocacin de abejas.

Josefa Parra

 Un poema como esta dedicatoria de Josefa Parra se puede trabajar con

el TI o haciendo comparaciones. El poema est estructurado de la siguiente
manera: Cuatro versos alternados formados con una dedicatoria , Para tus ojos;
los versos alternos siguientes repiten esa misma dedicatoria y un adjetivo que
aade informacin, Para tus ojos fijospara tus ojos grandespara tus ojos
vidos. Los otros tres versos estn compuestos de frases ms largas y
metforas. Finalmente, el poema se termina con una ruptura de la estructura
con vocacin de abejas.

Palabras Para Una Mirada

Miras, con ojos luminosos,

mientras hablo, los mos. Los cabellos
son fuego y seda,
y el rosa laberinto del odo
desvara en la noche,
acepta las razones que doy sobre una vida
que ha perdido la dicha y su mejor edad.
Cmo me ven tus ojos? Yo s, porque ests cerca,
que mis labios sonren,
y hay en m delirante juventud.
Inocente me miras, y no quiero saber
si soy el ms dichoso hipcrita.
Sera pervertirte decir
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 que quien ha envejecido es traidor,
pues ha dado la vida
o dado el alma,
no slo por placer, tambin por tedio,
o por tranquilidad;
muy pocas veces por amor.
He acercado mis labios a los tuyos,
en su fuego he dejado mi calor,
y emboscado en la noche
iba espiando en ti vejez y desengao.

Francisco Brines

Amor a primera vista

Ambos estn convencidos

de que los ha unido un sentimiento repentino.
Es hermosa esa seguridad,
pero la inseguridad es ms hermosa.

Imaginan que como antes no se conocan

no haba sucedido nada entre ellos.
Pero qu decir de las calles, las escaleras, los pasillos
en los que hace tiempo podran haberse cruzado?

Me gustara preguntarles
si no recuerdan
-quiz un encuentro frente a frente
alguna vez en una puerta giratoria,
o algn "lo siento"
o el sonido de "se ha equivocado" en el telfono-,
pero conozco su respuesta.
No recuerdan.

Se sorprenderan
de saber que ya hace mucho tiempo
que la casualidad juega con ellos,

una casualidad no del todo preparada

para convertirse en su destino,

que los acercaba y alejaba,

que se interpona en su camino
y que conteniendo la risa
se apartaba a un lado.

Hubo signos, seales,

pero qu hacer si no eran comprensibles.
No habr revoloteado
una hoja de un hombro a otro
hace tres aos
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 o incluso el ltimo martes?

Hubo algo perdido y encontrado.

Quin sabe si alguna pelota
en los matorrales de la infancia.

Hubo picaportes y timbres

en los que un tacto
se sobrepuso a otro tacto.
Maletas, una junto a otra, en una consigna.
Quiz una cierta noche el mismo sueo
desaparecido inmediatamente despus de despertar.

Todo principio
no es ms que una continuacin,
y el libro de los acontecimientos
se encuentra siempre abierto a la mitad.

Wislawa Szymborska "F I N Y PRINCIPIO" 1993

 El poema de la escritora polaca Wislawa Szymborska cuenta la historia de

un encuentro fortuito como comienzo de una historia de amor. La propuesta de
escritura consiste en escribir un relato que nos complete la informacin del
poema. Escribe la historia de esta pareja desde el punto de vista de uno de los
protagonistas. Szymborska menciona varios acontecimientos que han podido
propiciar el encuentro, es posible que se hayan encontrado en algn lugar y
ellos no se acuerden? Hubo algn encuentro en la infancia? Han coincidido
en un tren, en un aeropuerto o en algn otro lugar? El narrador debe buscar,
escudriar todos los detalles por mnimos que sean para dar una versin lo ms
verosmil posible de la historia que quiere contar.

Para buscar las ideas de la historia se puede recurrir a la interrogacin

divergente, hacindose preguntas sobre los personajes, el lugar, el ambiente,
etc.

5. EL MISTERIO EN UNA FRASE

Una tarde, caminando por la ciudad, nos damos de bruces con una fotografa
pisoteada y sucia de una mujer. Por detrs tiene dedicatoria que dice: Para
que nunca olvides mis ojos, es lo nico que hemos podido descifrar de esta
misiva. Qu ms le cuenta esta mujer?

- 51 -
 Imagen de Fontcuberta

 El hallazgo de una imagen o de un fragmento, incluso de una mirada en la

calle o en cualquier otro lugar, le sirven al escritor o a la escritora para la
creacin. Es conveniente tener en cuenta que hay que estar siempre atento y
anotar las pequeas ancdotas o los sucesos que nos ocurren por si acaso;
nunca se sabe donde hay una historia escondida.

Esta propuesta sugiere un pequeo cuento o el germen de una novela. En

este caso, vamos a proponer un cuento cuya posible estructura ya ha sido vista
en otros captulos de este libro. Sin embargo, antes de comenzar hay que
arrancarlo de nuestra imaginacin; para ello, podemos utilizar varias tcnicas
como la ID (interrogacin divergente), el TI (torbellino de ideas) o las
acciones encadenadas. Veamos cmo trabajar con esta ltima.

Se tiene que acordar de sus ojos porque:

Es el oftalmlogo de la mujer >la oper y se equivoc > no se hizo

responsable de ella >antes haba tenido una relacin con ella > ella quiso
vengarseetc.

La propuesta es escribir un relato en primera persona, siendo la mujer la

narradora principal.

6. LECTURA RECREATIVA DE IMGENES

El palacio denominado Delicias de los ojos o Sostn de la memoria era un continuo
encantamiento. Se hallaban all, en profusin y buen orden, rarezas tradas de todos
los rincones del mundo. Poda verse una galera de cuadros del clebre Mani y
estatuas que parecan animadas. All una perspectiva bien buscada encantaba la vista;
aqu, la magia de la ptica la engaaba placenteramente; acull se hallaban todos los
tesoros de la naturaleza. En una palabra, Vathek, el ms curioso de los hombres, no
haba omitido en aquel palacio nada de cuanto poda satisfacer la curiosidad de
quienes lo visitaban.
Vathek
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La finalidad de la lectura creativa de imgenes consiste en analizar, entender y
transformar una imagen visual a travs de una visin subjetiva, hacindola
visible a un ciego mediante el discurso.

El proceso de una lectura recreativa de imgenes desde el punto de vista de la

literatura consiste en relacionar los elementos de la imagen con la visin
subjetiva del espectador y la transformacin que se puede hacer del cuadro o
de la imagen aadiendo nuevos elementos, interpretando a los personajes u
objetos que aparecen en dicha imagen, analizando el color y su sentido;
contextualizando el cuadro en un lugar y en una poca; en resumen, se trata de
rehacer el cuadro o la imagen y as poder escribir narraciones, poemas o
textos nuevos basados en imgenes que hemos reinterpretado.

La ladrona del tiempo. Urbano Lugrs

El proceso es el siguiente:

Visin objetiva: descripcin a travs de un Torbellino de Ideas de los

elementos del cuadro

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 Descripcin analtica
Se hace un anlisis detallado de todos los elementos que aparecen en el
cuadro para examinarlo a fondo

Visin inferencial
Se trata de interpretar el cuadro desde el punto de vista subjetivo. Qu
mensaje te transmite? Qu dicen los personajes? Qu se dicen entre
ellos? Cul es su estado de nimo? Qu significado encierran?
Hacia dnde miran?
En cuanto al espacio: En dnde estn?
Respecto al tiempo En qu poca de la historia viven o podran vivir?
En qu estacin del ao?
Qu nos transmite el autor a travs de sus colores y de sus formas?

Simbologa
La figura principal del cuadro es una mujer y varias mariposas
revoloteando a su alrededor. Para los antiguos, la mariposa era el
emblema del alma y la atraccin inconsciente hacia lo luminoso. Para el
psicoanlisis simboliza el renacer y en China, este leve animalito
aparece como el sentido de la felicidad conyugal.
La mujer representa mltiples arquetipos en la esfera de lo simblico,
aunque aparece en tres aspectos fundamentales: como sirena o ser
monstruosos que encanta y aleja de la evolucin; tambin como madre y
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 representa a la patria, la ciudad y la naturaleza, relacionndose con el
informe aspecto de las aguas y del inconsciente; y, en la psicologa
jungiana, como doncella desconocida. En cualquier caso, el pintor o el
escritor no tiene por qu tener en cuenta esta simbologa para elaborar o
interpretar y reinterpretar una obra, ya que los autores no
necesariamente acuden a la simbologa cultural para la creacin de sus
obras.

Transformaciones
El siguiente paso consiste en introducir uno o varios elementos en el
cuadro.
Introducimos un personaje nuevo: Quin es? Qu hace ah? Por qu
est ah ahora? Qu relacin tiene con los dems? De dnde viene?
Qu cambio produce en el cuadro? Qu pas antes? Qu ocurrir
despus?

Analogas
Seguimos trabajando sobre el cuadro, utilizando la analoga como
herramienta, por ejemplo, preguntndonos: a qu se parece esa mujer?
Con qu asocias los elementos introducidos en el cuadro?
Averigua ms sobre la pintura y sus ingredientes, objetos o personajes
a travs de la percepcin: a qu huelen; a qu saben; cmo es su tacto;
qu msica tiene este cuadro.
Estos poemas pueden servir de inspiracin para el texto que se va a
escribir. Uno es un fragmento de Una mujer desnuda, del escritor
uruguayo Mario Benedetti y el otro es otro fragmento de Mujer negra, del
senegals Lopold Sdar Senghor, poeta y presidente de Senegal.

Una mujer desnuda (fragmento)

Una mujer desnuda y en lo oscuro

tiene una claridad que nos alumbra
de modo que si ocurre un desconsuelo
un apagn o una noche sin luna
es conveniente y hasta imprescindible
tener a mano una mujer desnuda.

Una mujer desnuda y en lo oscuro

genera un resplandor que da confianza
entonces dominguea el almanaque
vibran en su rincn las telaraas
y los ojos felices y felinos
miran y de mirar nunca se cansan.

Mario Benedetti. Poemas del Alma

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 Mujer negra (fragmento)

Mujer desnuda, mujer negra

Vestida de tu color que es vida,
de tu forma que es belleza!
He crecido a tu sombra;
la suavidad de tus manos vendaba mis ojos.
Y en pleno verano y en pleno medioda,
te descubro.
Tierra prometida desde la alta cima de un puerto calcinado,
tu belleza me fulmina en pleno corazn,
como el relmpago del guila.
Mujer desnuda, mujer oscura,
fruto maduro de carne tersa,
sombro xtasis del vino negro,
boca que haces lrica mi boca,
sabana de horizontes puros,
sabana estremecida
bajo caricias ardientes del viento del Este.

Leopoldo Sdar Senghor. Cantos de Sombra

 Escribir un texto o un poema sobre el cuadro y las transformaciones que

se han hecho.

Hazte preguntas, menciona los colores y, en general, explota la percepcin.

Trata de reproducir todas las emociones y las sensaciones que te suscita y
trabaja en la historia que te sugiere.

7. SOMOS DE COLORES
El arte es el hombre agregado a la naturaleza
Vincent Van Gogh

Muchos pintores y pintoras clebres se han pintado as mismos a lo lardo de su

trayectoria profesional para dar fe de su existencia en algunos casos; en un
acto de supremos narcisismo o para conocerse a ellos y ellas mismos. Un caso
muy conocido es el de Frida Kahlo y su exhaustiva repeticin de su autorretrato
hasta convertir casi toda su obra pictrica en representarse siempre doliente y
siempre tratando de manifestar su verdadero yo a travs de torturadas
imgenes de s misma. Pero no es el nico caso, Picasso, Van Gogh, Da Vinci,
Rafael, Renoir, Rubens, Durero, Velzquez y una larga lista han dejado
testimonio de cmo se vean a s mismos cuando pasaban por la interpretacin
de sus pinceles.

Tambin los escritores se han retratado a s mismos en diversos textos y

poemas. De los ms conocidos, mostramos aqu tres ejemplos: Cervantes,
Alberti y Neruda.

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Veamos cmo se define Rafael Alberti.

EL TONTO DE RAFAEL
(AUTORRETRATO BURLESCO)

Por las calles, quin aqul?

El tonto de Rafael!
Tonto llovido del cielo,
del limbo, sin un ochavo.
Mal pollito colipavo,
sin plumas, digo, sin pelo.
Po-pic!, pica, y al vuelo
todos le pican a l.
Quin aqul?
El tonto de Rafael!
Tan campante, sin carrera,
no imperial, s tomatero,
grillo tomatero, pero
sin tomate en la grillera.
Canario de la fresquera,
no de alcoba o mirabel.
Quin aqul?
El tonto de Rafael!
Tontaina tonto del higo,
rodando por las esquinas
bolas, bolindres, pamplinas
y pimientos que no digo.
Mas nunca falta un amigo
que le mendigue un clavel.
Quin aqul?
El tonto de Rafael!
Patos con gafas, en fila,
lo raptarn tontamente
en la berlina inconsciente
de San Jinojito el lila.
Qu runrn, qu retahla
sube el cretino eco fiel?
Oh, oh, pero si es aqul
el tonto de Rafael!

Rafael Alberti

El tonto de Rafael. En este retrato que el poeta advierte que es burlesco,

Rafael se define buscando sus defectos y sus debilidades. El poema resultante
es un ejemplo de gracia y de autocrtica al mejor estilo gongorino.
- 57 -
Otra muestra muy ilustre es el de Miguel de Cervantes. En el prlogo de sus
Novelas Ejemplares (1613) encontramos la descripcin que hace de s mismo
el ilustre manco.

"Este que veis aqu, de rostro aguileo, de cabello castao, frente lisa y
desembarazada, de alegres ojos y de nariz corva, aunque bien proporcionada;
las barbas de plata, que no ha veinte aos que fueron de oro, los bigotes
grandes, la boca pequea, los dientes ni menudos ni crecidos, porque no tiene
sino seis, y sos mal acondicionados y peor puestos, porque no tienen
correspondencia los unos con los otros; el cuerpo entre dos extremos, ni
grande, ni pequeo, la color viva, antes blanca que morena, algo cargado de
espaldas, y no muy ligero de pies. Este digo, que es el rostro del autor de La
Galatea y de Don Quijote de la Mancha, y del que hizo el Viaje del Parnaso,...
Llmase comnmente Miguel de Cervantes Saavedra

Cervantes. Novelas Ejemplares

Y otro autorretrato en verso es del de Pablo Neruda, que no ahorra ni una sola
confesin para hablar de s mismo, con sus defectos y sus virtudes.

Por mi parte, soy o creo ser duro de nariz,

mnimo de ojos, escaso de pelos
en la cabeza, creciente de abdomen,
largo de piernas, ancho de suelas,
amarillo de tez, generoso de amores,
imposible de clculos,
confuso de palabras,
tierno de manos, lento de andar,
inoxidable de corazn,
aficionado a las estrellas, mareas,
maremotos, administrador de
escarabajos, caminante de arenas,
torpe de instituciones, chileno a perpetuidad,
amigo de mis amigos, mudo
de enemigos,
entrometido entre pjaros,
mal educado en casa,
tmido en los salones, arrepentido
sin objeto, horrendo administrador,
navegante de boca
y yerbatero de la tinta,
discreto entre los animales,
afortunado de nubarrones,
investigador en mercados, oscuro
en las bibliotecas,
melanclico en las cordilleras,
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 incansable en los bosques,
lentsimo de contestaciones,
ocurrente aos despus,
vulgar durante todo el ao,
resplandeciente con mi
cuaderno, monumental de apetito,
tigre para dormir, sosegado
en la alegra, inspector del
cielo nocturno,
trabajador invisible,
desordenado, persistente, valiente
por necesidad, cobarde sin
pecado, sooliento de vocacin,
amable de mujeres,
activo por padecimiento,
poeta por maldicin
y tonto de capirote.

Pablo Neruda

 Para hacer nuestro autorretrato es conveniente trabajar con el TI tratando

de abarcar todos los aspectos que conforman nuestro fsico y nuestra
personalidad.

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El escritor argentino Bernardo Schiavetta, escribi un original autorretrato en el
que se describe a s mismo con colores, no recurre a ms palabras ni otras
definiciones.

Autorretrato

Renegrido, negral, bruno, quemado,

Pardusco, ceniciento, gris, plomizo,
Perlino, cano, cndido, rojizo,
Rosa, amaranto, carmes, encarnado.
Lacre, rub, coral, arrebolado,
Bermelln, escarlata, bermejizo,
Naranja, flavo, rtilo, pajizo.
Melado rubial, ureo, dorado.
Glauco, turqu, cerleo, azulino,
Violceo, morado y jacinto
Mi color es color camalen.

Bernardo Schiavetta. Con mudo acento. Barcarola. Poesa

 Para hacer un autorretrato de colores podemos recurrir al TI y tratar de

convertir en colores todos los aspectos de nuestro fsico y de nuestra
personalidad.

El poema, que est escrito en versos endecaslabos, muestra muchos gamas y

matices de color. Es preciso recurrir al diccionario para ver todas las
posibilidades que tienen los colores.

8. TODO ES SEGN EL CRISTAL DEL COLOR CON QUE SE

MIRA.
Esta frase de Campoamor da pi para meternos en el punto de vista literario
que es ms complejo de lo que parece, pues no se trata solamente de conocer
la opinin del escritor, que se nos revelar en un momento de la narracin, sino
que, de una manera que nos permita entender, se trata de que el narrador o los
narradores, colocan su mirada en un punto elegido por el escritor para tener
una visin ptima de los acontecimientos y, de esta manera, establecer una
relacin con los personajes y el lector.

Desde el punto del lenguaje, se trata de analizar varios aspectos y hacernos

estas preguntas:

Quin habla? A quin? Desde dnde? Qu lugar ocupa? Qu

limitaciones tiene para contar los acontecimientos? Desde qu postura vital o
ideas directrices nos habla? Con qu tono? Todas estas cuestiones nos darn
la visin final del escritor que, en complicidad con el lector, har que la obra
final tome un sentido y aclare cules son sus ideas, sus juicios y lo que,
finalmente, nos quiere contar.

- 60 -
La respuesta a todas las preguntas mencionadas anteriormente nos debe hacer
posicionarnos, cuando queremos escribir una narracin. En primer lugar,
tenemos que encontrar la voz, es decir, deberemos decidir con qu clase de
narrador queremos contar o si vamos a recurrir a un solo o varios
narradores. La clasificacin ms simple que se puede hacer acerca de los
narradores: la tercera persona (l corre por el pasillo a oscuras); la segunda
persona (Corres por el pasillo a oscuras) o la primera persona (Corro por el
pasillo a oscuras). Los cuentos en tercera persona los relata un narrador, en
primera y segunda persona los cuenta un personaje.

En el relato de Eduardo Galeano titulado Puntos de vista, nos encontramos con

el otro sentido del punto de vista: una reflexin del autor sobre las distintas
formas de considerar los acontecimientos desde el prisma cultural,
histrico, econmico y moral. Una aguda observacin de la realidad que
obliga al lector a reflexionar sobre la diversidad y la tica: es fcil conformarse
con aquello que nos conviene creer o aceptar como verdades lo que nuestra
cultura nos ha enseado, sin tener en cuenta la mirada del otro.

9. PUNTOS DE VISTA
Desde el punto de vista del sur, el verano del norte es invierno. Desde el punto
de vista de una lombriz, un plato de espaguetis es una orga. Donde los hindes
ven una vaca sagrada, otros ven una gran hamburguesa. Desde el punto de
vista de Hipcrates, Galeno, Maimnides y Paracelso, exista una enfermedad
llamada indigestin, pero no exista una enfermedad llamada hambre. Desde el
punto de vista de sus vecinos del pueblo de Cardona, el Toto Zaugg, que
andaba con la misma ropa en verano y en invierno, era un hombre admirable: -
El Toto nunca tiene fro -decan. El no deca nada. Fro tenia, pero no tenia
abrigo. Desde el punto de vista del bho, del murcilago, del bohemio y del
ladrn, el crepsculo es la hora del desayuno. La lluvia es una maldicin para el
turista y una buena noticia para el campesino. Desde el punto de vista del
nativo, el pintoresco es el turista. Desde el punto de vista de los indios de las
islas del mar Caribe, Cristbal Colon, con su sombrero de plumas y su capa de
terciopelo rojo, era un papagayo de dimensiones jams vistas. Desde el punto
de vista del oriente del mundo, el da del occidente es noche. En la India,
quienes llevan luto visten de blanco. En la Europa antigua, el negro, color de la
tierra fecunda, era el color de la vida, y el blanco, color de los huesos, era el
color de la muerte. Segn los viejos sabios de la regin colombiana del Choco,
Adn y Eva eran negros y negros eran sus hijos Can y Abel. Cuando Can
mato a su hermano de un garrotazo, tronaron las iras de Dios. Ante las furias
del seor, el asesino palideci de culpa y miedo, y tanto palideci que blanco
quedo hasta el fin de sus das. Los blancos somos, todos, hijos de Can. Si Eva
hubiera escrito el Gnesis, cmo sera la primera noche de amor del gnero
humano? Eva hubiera empezado por aclarar que ella no naci de ninguna
costilla, ni conoci a ninguna serpiente, ni ofreci manzanas a nadie, y que Dios
nunca le dijo que parirs con dolor y tu marido te dominar. Que todas esas son
puras mentiras que Adn cont a la prensa. Si las Santas Apostolas hubieran
escrito los Evangelios, cmo seria la primera noche de la era cristiana? San
Jos, contaran las Apostalas, estaba de mal humor. El era el nico que tena
cara larga en aquel pesebre donde el nio Jess, recin nacido, resplandeca
en su cuna de paja. Todos sonrean: la Virgen Mara, los angelitos, los
pastores, las ovejas, el buey, el asno, los magos venidos del Oriente y la
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estrella que los haba conducido hasta Beln de Judea. Todos sonrean, menos
uno. San Jos, sombro, murmuro:-Yo quera una nena. En la selva, llaman
ley de la ciudad a la costumbre de devorar al ms dbil? Desde el punto de
vista de un pueblo enfermo, qu significa la moneda sana? La venta de armas
es una buena noticia para la economa, pero no es tan buena para sus difuntos.
Desde el punto de vista del presidente Fujimori, esta muy bien asaltar al Poder
Legislativo y al Poder Judicial, delitos que fueron premiados con su reeleccin,
pero esta muy mal asaltar una embajada, delito que fue castigado con una
aplaudida carnicera.
Eduardo Galeano

# Escribe un texto en el que te cuestiones muchas verdades de tu cultura y

tus creencias, al estilo de Eduardo Galeano. Usa el narrador en tercera persona
y empieza como el texto: Desde el punto de vistaPuedes recurrir al Torbellino
de Ideas y/o a la Interrogacin Divergente.

Pero, analicemos otro punto de vista, el del personaje o el del narrador que
juzga a las personas que est observando o aqul que juega con el lector y le
sorprende con un final inesperado que cambia por completo el punto de vista de
la historia, ya que, en ocasiones, las cosas no son lo que parecen o no parecen lo
que son. Este galimatas puede quedar claro si leemos este delicioso cuento del
escritor norteamericano O. Henry, quien, con un sentido del humor benevolente
desmosta una historia de amor, ciertamente cursi y sacrificada y convierte en una
sonrisa de comprensin la intil accin de dos jvenes amantes. Ciertamente, por
amor, somos capaces de hacer tonteras y el dinero es el instrumento que puede hacer
que nuestros sueos se cumplan.

EL REGALO DE NAVIDAD

Un dlar y ochenta y siete centavos. Era todo. Y setenta de los centavos

reunidos en peniques. Peniques ahorrados discutiendo con el almacenero, el
verdulero y el carnicero, hasta que ella, la silenciosa implicacin de avaricia que
aquel vido regateo implicaba, le haca arder las mejillas. Delia cont tres veces
el dinero. Un dlar con ochenta y siete centavos. Y al otro da era Navidad.

Evidentemente, slo poda echarse sobre el msero lecho y llorar. Y eso fue lo
que hizo Delia. Lo cual provoca la reflexin moral de que la vida est
compuesta de sollozos, resoplidos y sonrisas, predominando los resoplidos.

Mientras la seora de la casa pasa gradualmente de la primera etapa a la

segunda, echemos un vistazo a su hogar. Era un departamento amueblado de
los que cuestan ocho dlares a la semana. No se puede decir precisamente
que fuese algo indescriptible, pero mereca sr clasificado por la polica como
refugio de pordioseros.

En el rellano del primer piso haba un buzn en el cual no poda echarse

ninguna carta, y un timbre elctrico al cual ningn dedo mortal sera capaz de
arrancar un sonido. Tambin perteneca al departamento una placa que
ostentaba el nombre de Sr. James Dillingham Young.

Aquella placa haba nacido a las caricias de la brisa de un periodo anterior de

prosperidad, cuando a su dueo le pagaban treinta dlares a la semana. Ahora

- 62 -
que sus ingresos se haban reducido a veinte, las letras del apellido
Dillingham estaban borrosas, como si pensaran seriamente en ajustarse a una
modesta y humilde D. Pero siempre que el seor James Dillingham Young
regresaba a su hogar y entraba en su departamento del primer piso, lo
llamaban Jim y era calurosamente abrazado por la seora Dillingham Young,
quien ya ha sido presentada al lector con el nombre de Delia. Y todo esto est
muy bien.

Delia dej de llorar y se retoc las mejillas con una borla de cisne. Se detuvo
frente a la ventana y mir con tristeza a un gato gris que caminaba sobre una
tapia gris en un patio gris. Al otro da era Navidad y ella solo dispona de un
dlar con ochenta y siete centavos para comprar un regalo a Jim. Haba
ahorrado los peniques posibles durante meses y ese era el resultado. Con
veinte dlares a la semana no se llega muy lejos. Los gastos fueron superiores
a lo calculado, como siempre. Slo un dlar con ochenta y siete centavos para
comprar un regalo a Jim: su Jim. Haba pasado muchas horas felices
imaginando algo bonito para l. Algo bello y raro. Algo autnticoAlgo digno,
una pizca digna del honor de ser posedo por Jim.

Entre las ventanas del cuarto haba un espejo de pared, alto. Quizs ustedes
sepan cmo es un espejo de pared en un departamento de ocho dlares.
Alguien muy delgado y gil podra obtener, mirando su imagen en una rpida
sucesin de tiras longitudinales, una idea bastante exacta de su aspecto. Como
Delia era esbelta, logr dominar aquel arte.

De pronto se alej de la ventana y se par frente al espejo. Sus ojos brillaban,

pero a los veinte segundos su tez perdi el color. Con gesto rpido se solt la
cabellera y la dej caer cuan larga era.

Ahora bien, James Dillingham Young y su mujer estaban orgullosos de dos

cosas: del reloj de oro de Jim que haba sido antes de su padre y de su abuelo,
y del cabello de Delia. Si la reina de Saba hubiese habitado en el apartamento
situado al otro extremo del rellano, Delia habra colgado algn da su cabellera
fuera de la ventana para que se secase y para demostrar as que desdeaba
las joyas y los lujos de Su Majestad. Si el rey Salomn hubiera sido el portero y
cuantos tesoros posea hubieran estado amontonados en el stano, Jim habra
sacado siempre el reloj al pasar frente a l, slo para ver cmo se mesaba la
barba de envidia.

As que, ahora, la cabellera de Delia cay ondulante sobre sus hombros,

brillando como una cascada de pardas aguas. Era casi como un vestido, al
llegarle ms debajo de las rodillas. Y, entonces, Delia lo recogi de nuevo
nerviosa y gilmente. Por un momento se sinti desfallecer y se qued inmvil
mientras un par de lgrimas mojaban la rada alfombra roja.

Luego, se puso la vieja chaqueta marrn y el viejo sombrero marrn. Todava

con aquel brillante fulgor en los ojos y un revuelo de faldas, sali nerviosamente
del departamento y descendi por las escaleras a la calle.

Poco despus se detuvo frente a un letrero que deca: Madame Sofronie.

Cabellos de todas clases. Delia subi corriendo un tramo de la escalera y se
paro, jadeante. Madame Sofronie no pareca la misma del letra.
- 63 -
Era ms blanca, ms fra. Me compra mi cabello? pregunto. Compro
cabello dijo madame. Vemoslo. Qutese el sombrero. Delia dej caer la
cascada de sus cabellos castaos.
veinte dlares dijo Madame, sopesando la masa con mano experta.
Dmelos pronto dijo Delia.

Ah! Y qu velozmente transcurrieron las dos horas siguientes, como sobre

rosadas alas. Perdonen la fcil metfora. Delia se dedic a fisgonear los
bazares, buscando el regalo para Jim.

Por fin lo encontr. Sin duda, aquello lo haban fabricado para Jim y para nadie
ms. En ningn otro bazar haba nada comparable. Y ella los haba registrado
todos. Era una cadena de reloj, de platino, muy sencilla, de diseo humilde, que
proclamaba su valor con su mero metal, sin necesidad de ninguna
ornamentacin, como sucede con todas las cosas de valor real. Era una cadena
digna del reloj. Apenas la distingui, Delia supo que deba ser para Jim. Se
pareca a l: posea valor y serenidad, ambos trminos aplicables a los dos.
Vala veintin dlares y volvi a casa, precipitadamente, con los ochenta y siete
centavos. Con aquella cadena en su reloj, Jim poda demostrar una justificada
ansiedad por saber la hora en compaa de cualquiera. Porque, aunque el reloj

Era estupendo, Jim siempre lo miraba a hurtadillas a causa de la desgastada

correa de cuero que usaba como cadena.

Cuando Delia volvi a su hogar, su embriaguez cedi el paso, en parte, a la

prudencia y la razn. Encendi el gas y tomando las tenacillas del cabello se
dispuso a reparar, en parte, los estragos causados por la generosidad aadida
al amor. Lo cual siempre es una tarea terrible, queridos amigosUna tarea
mastodntica.

En menos de cuarenta minutos, su cabeza se cubri de apretados y diminutos

rizos que le hacan parecerse a un estudiante que ha faltado a clases. Se mir
en el espejo larga, atenta y crticamente.

S Jim, antes de mirarme por segunda vez, no me mata, pensar que parezco
una corista de Coney Island, pens. Pero, poda hacer otra cosa? Oh! Qu
se puede hacer con un dlar ochenta y siete centavos?

A las siete de la tarde, el caf ya estaba hecho y la sartn lista y caliente para
recibir la carne.

Jim nunca se retrasaba. Delia apret la cadena del reloj que sostena en su
mano y se sent junto a una esquina de la mesa, prxima a la puerta por la que
entraba siempre Jim. Despus oy sus pasos en la escalera en el primer rellano
y se puso plida por un primer momento. Tena el hbito de decir mudas
plegarias por las cosas sencillas y cotidianas y murmur.

Dios mo, te lo ruego. Haz que rea que todava soy bella.

La puerta se abri y Jim entr cerrndola tras l. Estaba delgado y serio. Pobre
muchacho Tena slo veintids aos y ya sobrellevaba una carga familiar!
Careca de guantes y necesitaba un abrigo nuevo.
- 64 -
Jim franque el umbral, impertrrito, como un perdiguero que est sobre la pista
de una codorniz. Clav su mirada en Delia con una expresin que su esposa no
pudo descifrar y aquello la aterroriz. No era ni enfado, ni ira, ni desaprobacin,
ni horror, ni ninguno de los sentimientos que crey leera en su rostro. Slo
senta que su esposo la miraba fijamente con aire extrao.

Delia se levant nerviosamente y se acerc a l.

Jim, querido mo grit. Me he cortado el pelo. No me mires as. Lo vend

porque quera hacerte un regalo de Navidad. No te importa, verdad? Volver
a crecer! Tuve que hacerlo! El cabello me crece con mucha facilidad. Dime,
Feliz Navidad, Jim, y seamos felices! No puedes imaginarte qu bonito qu
precioso regalo te he comprado!

Te has cortado el cabello? murmur Jim con pena, como si despus de

una intensa tarea mental slo fuese capaz de advertir aquel hecho tan evidente.

Me lo he hecho cortar y lo vend aadi Delia -. De todos modos, no te gusto

lo mismo, aunque sin mi cabello, sigo siendo la misma verdad?

Jim pase la mirada por el cuarto con curiosidad.

Dices que te has quedado sin tu cabello? pregunt con aire casi tonto.

Lo he vendido, te digo repuso ella. No lo busquesVendido para siempre. Es

Nochebuena, chico. Lo he vendido por ti, s bueno conmigo. Tal vez mis
cabellos fuesen importantes, pero ms importante an es el amor que te tengo
prosigui la muchacha con repentina y grave dulzura . Pongo la carne al
fuego, Jim?

Pasada su impresin del primer momento, Jim pareci despertar rpidamente y

abraz a Delia. Durante diez segundos miremos en direccin opuesta a algn
objeto sin importancia. Ocho dlares semanales o un milln anual qu
importa? Un matemtico o un hombre de ingenio nos daran una respuesta
errnea. Los Reyes Magos trajeron regalos muy caros, pero aquel no estaba
entre ellos. Luego explicaremos mejor este oscuro aserto.

Jim extrajo un paquete del bolsillo de su abrigo y lo arroj sobre la mesa.

No te formes una idea equivocada de m, Delia, dijo -. Ningn corte de

cabello ser capaz de hacerme querer menos a mi mujercita. Pero cuando
abras ese paquetito, comprenders por qu me desconcertaste tanto en el
primer momento.

Los plidos y giles dedos de Delia retiraron la cuerda y el papel. Y entonces,

dio un grito de alegra; y luego ay!, pas en rpida transicin femenina a las
lgrimas y los gemidos, lo cual motiv al seor del apartamento el inmediato
uso de todas sus facultades consoladoras.

Porque frente a Delia estaban las peinetas: el juego de las peinetas que admir
durante mucho tiempo, en un escaparate de Broadway. Un par de bellas
peinetas de autntico carey, de bordes adornados con piedras preciosas y un
- 65 -
tono de color adecuado para armonizar perfectamente con su hermoso y
desaparecido cabello. Su corazn haba ansiado aquel par de peinetas de lujo
sin tener la menor esperanza de poseerlas algn da. Y ahora las tena; pero las
trenzas que deban adornar las codiciadas peinetas haban desaparecido.

No obstante, Delia las oprimi contra su pecho y por fin, tras mirarlas, pudo
decir con una sonrisa y ojos empaados por las lgrimas:

Jim, mi cabello crece muy deprisa.

Y tras saltar como un gatito chamuscado exclam:

Oh, oh!

Jim no haba visto an su bello regalo. Ella lo deposit con vehemencia sobre la
abierta palma de la mano. El valioso y opaco metal fulgur como un reflejo del
alegre y apasionado espritu de Delia.

Verdad que es maravillosa, Jim? Recorr toda la ciudad para encontrarla.

Ahora podrs mirar la hora cien veces por da. Quiero ver cmo sienta la
cadena al reloj. Dmelo!

En lugar de obedecer, Jim se dej caer sobre el sof y se pas las manos por
la nuca. Sonri.

Dejemos por el momento nuestros regalos de Navidad, Delia dijo . Son

demasiado hermosos para usarlos ahora. Guardmoslos. Necesitaba dinero
para comprarte las peinetas, por eso vend el reloj! Y ahora no crees que
podramos poner la carne al fuego?

Los Reyes Magos, como ustedes sin duda saben, eran unos seores muy
sabios maravillosamente sabios que ofrecieron regalos al Nio en el pesebre.
Inventaron el arte de ofrecer regalos de Navidad. Como eran sabios, sus
presentes fueron, sin duda, los ms sabios y tal vez tuvieran el privilegio de
poder ser cambiados en caso de resultar repetidos. Y aqu, torpemente, les he
contado a ustedes la tranquila historia de un par de chicos atolondrados que
vivan en un apartamento y que sacrificaron imprudentemente, el uno por el
otro, los tesoros ms grandes que posean.

Pero para terminar, digamos a los sabios de hoy en da que, de todos los que
hacen obsequios, esos dos fueron los ms sabios. De todos los que dan y
reciben regalos, los ms sabios son los seres como Jim y Delia. Ellos son los
Reyes Magos.

Al final con un punto de vista totalmente inesperado; las cosas no son como
parecen o, en ocasiones, parece aquello que no es. A ver si aclaramos este
galimatas.

O. Henry

- 66 -
En este caso, el narrador en tercera persona nos muestra, durante casi todo el
relato, el punto de vista de la joven Delia, dispuesta a sacrificar su pelo para
hacerle el mejor regalo que puede imaginar para su querido Jim; lo que no se
nos revela hasta el final, es que Jim ha hecho lo mismo y, al final, ambos
regalos resultan intiles, pues ninguno de ellos podr usarlos hasta mucho
tiempo despus.

 Imaginemos ahora la historia de la creacin la recuerdan? Dios cre a

Adn y a la mujer la cre de su costilla. Pues bien, la propuesta de escritura
consiste en escribir dos relatos desde dos puntos de vista, la de Adn y la de
Eva. El escritor norteamericano Mark Twain escribi dos diarios de cada uno de
los personajes primigenios. Imaginan los distintos puntos de vista?

Qu dira Adn sobre el tema de abandonar el Paraso? Y Eva? Quin

culpara a quin?

Este es un fragmento del diario de Eva. Cmo sera la pgina correspondiente

al diario de Adn? Cmo se siente Adn ante esta misma situacin y cul es
su opinin sobre Eva? Acaba bien esta historia? Aprecia Adn la postura de
Eva? La comprende? Tiene idea del trabajo que est haciendo?, etc.

Mircoles

Ahora nos llevamos muy bien y ya nos vamos conociendo cada vez mejor. El
nunca intenta evitarme, lo que es una buena seal y demuestra que le gusta
estar conmigo. Me complace que as sea y yo me esfuerzo por serle til de
todas las maneras que puedo para que as crezca su estima hacia m. En los
ltimos dos das me puse la labor de nombrar todas las cosas que l sealaba
con las manos. Fue un gran alivio porque a l no se le dan muy bien estas
cosas y creo que me est muy agradecido. l no es capaz de poner un nombre
adecuado pero yo hago como que no estoy al tanto de su defecto. Siempre que
una criatura nueva aparece, yo la nombro antes de que a l le d tiempo de
exponerse a un incmodo silencio. Desde ese punto de vista, lo estoy librando
de muchos apuros embarazosos. Yo no tengo sus defectos. En cuanto pongo
los ojos en un animal, ya s lo que es. No tengo que reflexionar ni un momento;
el nombre correcto se me ocurre sbitamente, justo como si fuese una
inspiracin, como si no hubiese duda posible., pues estoy segura de que no
estaba en m ni medio minuto antes. Me parece que s que el animal que es
con solo ver la forma de la criatura y la manera en que acta

Recuerda que el diario personal se escribe en primera persona y que en l se

expresan sentimientos, pensamientos, dudas, acciones diarias, impresiones,
deseos, lo importante, sobre todo, es la sinceridad del que escribe. Suele estar
fechado... No suele ser muy largo ni muy elaborado, aunque en el caso que
hemos visto, el escrito tiene un valor literario aadido.

- 67 -
10. LA VISTA ENGAA
El arte de ser sabio consiste en saber a qu se le puede hacer la vista gorda
William James

La vista es el sentido ms poderoso de todos; somos predadores, lo que

significa que, gracias a los ojos, podemos distinguir desde muy lejos a nuestra
presa a pesar de las distancias. La lengua est llena de referencias a la vista:
me ves con buenos ojos; lo vi con mis propios ojos; incluso ojos que no ven,
corazn que no siente, ver para creer. Pero no nos engaamos nunca con
este sentido que parece infalible? Claro que s, conocemos los engaos que
nos produce un espejismo, ese falso charco que se nos coloca delante de
nuestro coche cuando vamos conduciendo y que no es ms que un espejismo,
un efecto producido por el sol; o ese enamoramiento engaoso que nos hace
ver a la persona amada con ojos distintos a los que lo ven los dems. En la
literatura hay numerosos ejemplos de ilusiones pticas que nos hacen ver
cosas que no existen, porque, en verdad, no siempre necesitamos la vista,
tenemos nuestra visin interna y nuestra imaginacin que nos permite ver
marcianos o hadas.

Hay un famoso cuento que se repite en varias culturas diferentes; se llama El

traje nuevo del emperador, en el que todo un pueblo resulta engaado por unos
supuestos sastres que confeccionan un traje nuevo al emperador que no es
ms que una ilusin, el traje no existe. Slo un nio en su inocencia es capaz
de darse cuenta de la verdad y no repara en exclamar: Mirad, el emperador va
desnudo!

Jos Saramago escribi un libro sobre la ceguera, se llama Tratado sobre la

ceguera

#Escribe un texto que t ya conozcas (puede ser un cuento tradicional) en el

que el narrador sea ciego. Para ello, haz un TI con las sensaciones de todos los
sentidos a excepcin de la vista. Si haces descripciones, recurre al tacto, al
odo y al olfato; a las sensaciones que producen estos sentidos en el narrador y
los personajes. Introduce sabores, olores y texturas.

11. EL ESPACIO Y LOS SENTIDOS

Recuerdo cunto tiempo me llev escribir sobre el pueblo a donde va Milkman,

cuando al fin llega all. Me llev meses, y no poda comenzar. Poda verlo, pero
quera escribir sin pasar por las largas y complicadas descripciones del pueblo.
Luego record a las mujeres caminando sin nada en las manos, y eso ambient
la escena.
Toni Morrison

Para trabajar el espacio en los textos literarios, el elemento ms importante

es la descripcin. Es, como si dijramos, el elemento que nos va mostrando el
entorno donde ocurre la historia; tambin nos permite hacer pausas descriptivas
para darle ritmo al texto y crear la intriga y nos permite crear la fotografa, o
mejor, el cuadro del espacio en el que se desarrolla la narracin.

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La mera descripcin del espacio fsico no es suficiente para crear en el lector
una sensacin completa de lo que le queremos mostrar. Adems, el narrador
debe aadir el elemento subjetivo que transmita al lector el estado de nimo de
los personajes; la atmsfera que los rodea, la actitud emocional de quien
cuenta la historia.

A menudo, el estado de nimo de los personajes se identifican con el espacio y

esto nos ayuda a caracterizarlos y a entenderlos, hasta tal punto que, a veces,
el espacio se convierte en co-protagonista de la narracin.

En un cuento de Guy de Maupassant encontramos una descripcin llena de

emociones que tiene lugar durante una ceremonia de una primera comunin. El
cuento se llama La casa Tellier

De pronto el Kyrie Eleison brot hacia el cielo, lanzado por todos los pechos y
todos los corazones. Granos de polvo y fragmentos de madera carcomida
cayeron incluso de la antigua bveda, sacudida por esta explosin de gritos. El
sol que hera la pizarra del tejado converta en un horno la pequea iglesia; una
gran emocin, una ansiosa espera, la proximidad del inefable misterio, opriman
el corazn de los nios, ponan un nudo en la garganta de sus madres

De pronto se propag por la iglesia una especie de locura, un rumor de

muchedumbre delirante, una tempestad de sollozos y gritos ahogados

los campesinos, en mangas de camisa, beban vasos llenos de sidra pura, y

en medio de cada grupo se vean dos nios, aqu dos nias, all dos
muchachos comiendo en casa de una de las dos familias

 Describe el ambiente de un mercado. Haz un Torbellino de Ideas de todos

los sentidos que all aparezcan.

Recuerda que en la descripcin hay un abundante uso de adjetivos explicativos,

figuras retricas y lenguaje connotativo. Dosifica bien los adjetivos, no abuses
de su uso

- 69 -


- 70 -
 Captulo III
EL SENTIDO DEL ODO

Presta el odo a todos, y a pocos la voz. Oye las censuras de

los dems; pero reserva tu propia opinin.
William Shakespeare

- 71 -
 EL SENTIDO DEL ODO
No es la voz la que ordena la historia, es el odo.
talo Calvino

1. QU ES EL ODO?
2. LOS RUIDOS DE LOS LUGARES Y LAS COSAS
3. EL TERROR DE LO QUE OMOS
4. NUEVOS INSTRUMENTOS, NUEVOS SONIDOS
5. LA PRDIDA
6. MSICA PARA IMAGINAR
7. ALLEGRO MA NON TROPO. EL CUENTO MUSICAL
8. LA POESA: ESA MSICA CONSTANTE
9. DIBUJAR EL POEMA

Cuando nos despertamos, nuestra primera prueba de que estamos todava en

el mundo viene a nuestra conciencia a travs de los ruidos que van
reconstruyendo nuestro mundo: los pjaros, el trfico, los sonidos de la cocina,
los rumores de la conversacin del saln El mundo en el que vivimos est
lleno de vibraciones que nos permiten aprehenderlas y codificarlos para
comprender el entorno y convertirlas en sonidos que nos alertan, como una
sirena o una explosin, o que nos confortan, como la voz de un ser querido, o
nos permiten gozar de la belleza de la msica, reconocer un animal por su voz
y una mquina por el ruido que emite. Esta posibilidad de codificar los sonidos y
poder emitirlos a travs del aparato fonador nos ha permitido crear el lenguaje
humano.

1. QU ES EL ODO?
El mecanismo que nos permite percibir los sonidos es el aparato auditivo, un
complejo sistema compuesto por el odo interno, que es el que capta luna
parte de las vibraciones y las transmite al sistema nervioso; el odo medio,
alojado en el hueso temporal, y el odo externo, formado por el pabelln de la
oreja y el canal auditivo. El yunque, el martillo, los canales semicirculares, el
vestbulo, el tmpanoson nombres con los que denominan muchos de los
huesecillos y membranas que forman el aparato auditivo y que dan una idea de
la compleja arquitectura de la que est compuesta este sentido, sin el cual, la
vida se convertira en un mundo de silencio muy difcil de comprender porque,
si falta el odo nos falta ese hilo de conexin con el mundo. Es difcil de
imaginar el silencio total porque en nuestro mundo no existe, slo en el espacio
exterior la ausencia de sonido es total. Si no furamos capaces de percibir el
sonidos, no podramos ni escribir ni apreciar la musicalidad de la poesa, y, ni
que decir tiene, la msica no tendra cabida en nuestro mundo, Nos es
imaginable un mundo sin msica, el perfume del odo como la define Diane
Ackerman quien tambin cuenta que la msica naci como un acto religioso,
mgico durante el cual se tocaban tambores, se frotaban ramas y se recurra
caracolas, piedras, caas de bamb cortadas y afiladas de tal manera que
producan distintos sonidos y as fueron sofisticndose hasta llegar a la
perfeccin de un Stradivarius. Y con la msica naci la danza: se hacan
danzas con carcter religioso y ms adelante la danza ya form parte de
nuestra vida, de nuestras fiestas y celebraciones. A la msica se le incorpor el
canto, la voz; slo con ella podemos crear una emocin en nosotros mismos y
- 72 -
en los dems; una meloda nos produce llanto o alegra sin que por ello
tengamos que entender su estructura o no sepamos leer las notas, pero, no
cabe duda que la msica es un lenguaje que comenz a desarrollarse a la vez
que los seres humanos comenzaron su evolucin, es algo tan arraigado en
nosotros que nadie puede vivir sin ella. Hay que imaginar la desesperacin que
tuvo que sentir Beethoven cuando se qued totalmente sordo que, aunque
pudiera or su msica en su cerebro, no poda disfrutar del canto de la
naturaleza, del sonido suave d las olas o del furor de la tormenta. Helen Keller,
la famosa sordo-ciega escribi:

() Si volviera a vivir, hara mucho ms de lo que he hecho por los sordos. He llegado
a la conclusin de que la sordera incapacita mucho ms que la ceguera.

2. LOS RUIDOS DE LOS LUGARES Y LAS COSAS

Ay, tambin a vosotros, almas grandes, os susurra l al odo sus

siniestras mentiras.
Friedrich Niestzsche

Cuando mencionamos la palabra ruido nos referimos a un sonido que no

resulta agradable a nuestros odos, es ms, nos molesta y, a veces puede
llegar a ser tan molesto o tan fuerte que nuestros odos no lo pueden resistir y
nos llegan a causar lesiones con posibles graves consecuencias en el futuro y
es que el ruido es un sonido que contiene todas las frecuencias, lo que hace
que lo rechacemos y nos alejemos de l lo antes posible.

La literatura ha trasladado el mundo sonoro a travs de varios artificios, la

musicalidad del verso o del prrafo se construye con la aliteracin; cuando
queremos transmitir el sonido de las acciones que se designan se una la
onomatopeya; si queremos reflejar un estado de nimo de los personajes
relacionado con la situacin espacial que se est viviendo utilizamos la
metfora. La prefiguracin consiste en crear unas imgenes que nos van
avanzando aquello que va a suceder, pero sin desvelarnos el final. Veremos
ejemplos de todas estas maneras de utilizar el sonido en la escritura.

Julio Cortzar trabaj el mundo de los sentidos en sus obras, uno de sus
cuentos ms conocidos, Casa Tomada, nos muestra una historia cargada de
significados y de estados psicolgicos de dos hermanos en los que el ruido
forma parte del mundo de misterio y miedo que viven. Es un ejemplo de utilizar
el ruido como prefiguracin:

Lo recordar siempre con claridad porque fue simple y sin circunstancias intiles. Irene
estaba tejiendo en su dormitorio, eran las ocho de la noche y de repente se me ocurri
poner al fuego la pavita del mate. Fui por el pasillo hasta enfrentar la entornada puerta
de roble, y daba la vuelta al codo que llevaba a la cocina cuando escuch algo en el
comedor o en la biblioteca. El sonido vena impreciso y sordo, como un volcarse de
silla sobre la alfombra o un ahogado susurro de conversacin. Tambin lo o, al mismo
tiempo o un segundo despus, en el fondo del pasillo que traa desde aquellas piezas
hasta la puerta. Me tir contra la pared antes de que fuera demasiado tarde, la cerr de
golpe apoyando el cuerpo; felizmente la llave estaba puesta de nuestro lado y adems
corr el gran cerrojo para ms seguridad.

- 73 -
Fui a la cocina, calent la pavita, y cuando estuve de vuelta con la bandeja del mate le
dije a Irene:

-Tuve que cerrar la puerta del pasillo. Han tomado parte del fondo.

Casa Tomada. Julio Cortzar. Bestiario.

# Hacer un Torbellino de Ideas categorizado de todos los sonidos

desagradables que recordemos.

VOCES

SONIDOS RUIDOS
IRRECONO DE
CIBLES MQUINAS

SONIDOS
DESAGRADA
BLES

MSICA
DESAGRA RUIDOS
DABLE MISTERIOSOS

RUIDOS
DE
LA
CALLE

Escribir un texto que tenga estas dos consignas: ruidos desagradables y la

explosin de ira y sus consecuencias.

El escritor italiano Italo Calvino escribi un libro titulado Bajo el sol Jaguar
sobre tres sentidos: el olfato, el gusto y el odo. El ttulo lo tom del Popol Vu, el
libro sagrado de los mayas, que explica que las primeras criaturas humanas
que aparecieron en la tierra fueron: El Jaguar de la Risa Dulce, el Jaguar negro,
El Jaguar de la Noche y Mahucutah, el No Tocado, y todos ellos tenan una
cosa en comn: podan hablar. El cuento dedicado al odo se titula Un rey
escucha; reproducimos aqu un fragmento:

- 74 -
() Las horas se alargan; en la sala del trono de las lmparas es siempre igual.
Escuchas el tiempo que pasa: un rumor como de viento; el viento sopla en los
corredores del palacio, o en el fondo de tu oreja. Los reyes no tienen reloj: se supone
que son ellos los que gobiernan el fluir del tiempo, la sumisin a las reglas de un
dispositivo mecnico sera incompatible con la majestad real. La extensin uniforme de
lenta avalancha de arena; pero t sabes cmo escaparle. Te basta aguzar el odo y
aprender a reconocer los ruidos del palacio que cambian de una hora a otra; por la
maana resuena la trompeta del que iza la bandera en la torre, los camiones de la
intendencia real descargan cestas y barricas en el patio de la despensa; las criadas
sacuden las alfombras sobre la barandilla de la galera; or la noche chirran al cerrarse
los portales de hierro; de las cocinas sube un entrechocar de calderos; desde los
establos algn relincho avisa que es la hora de cepillar los caballos.

El palacio es un reloj: sus cifras sonoras siguen el curso del sol, flechas invisibles
indican el cambio de la guardia en el camino de ronda con pisadas de ronda con
pisadas de suelas claveteadas, un golpeteo de culatas de fusiles al que responde el
chirriar del pedregullo bajo la oruga de los tanques que hacen ejercicios en la
explanada. Si los ruidos se repiten en el orden habitual, tu reino no corre peligro: por
ahora, por esta hora, por este da.

Hundido en tu trono, te llevas la mano a la oreja, corres los drapeados del baldaqun
para que no atenen ningn susurro, ningn eco. Los das son para ti un sucederse de
sonidos, unas veces claros, otras casi imperceptibles; has aprendido a distinguirlos, a
evaluar su proveniencia y la distancia, conoces su sucesin, sabes cunto duran las
pausas, cada retumbo o crujido o tintineo que est por llegar a tu tmpano ya te lo
esperas, lo anticipas con la imaginacin, si tarda en producirse te impacientas. Tu
ansiedad no se calma hasta que no se reanuda el hilo del odo, hasta que la urdimbre
de ruidos bien conocidos no se remienda en el punto en que pareca abrirse una
laguna.

Vestbulo, escalinatas, galeras, corredores del palacio tienen cielos rasos altos, cada
paso, cada chasquido de cerradura, cada estornudo despiertan ecos, retumban, se
propagan horizontalmente por una serie de salas que se comunican, vestbulos,
columnatas, puertas de servicio, y verticalmente por cajas de escaleras, vanos, pozos
de luz, tuberas, conductos de chimeneas, huecos de montacargas, y todos estos
recorridos acsticos convergen en la sala del trono. En el gran lago de silencio en el
que flotas desembocan ros de aire movido por vibraciones intermitentes; t las
intereptas y las descifras, atento, absorto. El palacio es todo volutas, todo lbulos, es
una gran oreja en la cual anatoma y arquitectura intercambian nombres y funciones:
pabellones, trompas, tmpanos, caracoles, laberintos; t ests aplastado en el fondo,
en la zona ms interna del palacio-oreja, de tu roja, el palacio es la oreja del rey.

Italo Calvino. Bajo el sol jaguar. Tusquets. Barcelona

# El rey es poderoso; escucha y controla todo lo que sucede en el palacio:

ruidos, conversaciones, vibraciones, msica, voces, susurros, etc.

Agudiza tu odo, edcalo y anota todos los ruidos que sientes a tu alrededor,
desde que te despiertas hasta que te acuestas; ascialo a sensaciones,
emociones, sentimientos y escribe un texto describiendo estos ruidos.

Ej. Pjaros: relax, alegra

Aspiradora: molestia, agresividad
Voz de un ser querido, paz, confort, etc.
- 75 -
 3. EL TERROR DE LO QUE OMOS

El silencio es el sonido ms fuerte, quizs el ms fuerte de los ruidos

Miles Davis

Una voz amenazante, un ruido atronador, el sonido de una ametralladora, todo

esto puede llegar a atemorizarnos, incluso a horrorizarnos, pero qu sucede
cuando lo que nos amenaza el sonido que nos llena de terror, que puede llegar
a enloquecernos, es el latido de un corazn? Edgar Allan Poe, el gran
maestro del cuento de terror, es especialista en trabajar la percepcin hasta
sus lmites ms insospechados. En muchos de sus cuentos, los sentidos son
casi los protagonistas ms aterradores que los hechos: la sensacin de
una tela tocando nuestra piel, el calor que nos amenaza en forma de un fuego
incandescente que no podemos ver pero s percibir; la imposibilidad de ver
porque el protagonista est en total oscuridad , pero que su tortura consiste en
someterlo a estmulos sensoriales que le producen el mayor de los terrores, una
casa que produce escalofros; todas estas sensaciones son tratadas
magistralmente por el escritor norteamericano.

En su cuento El corazn delator, Poe cuenta la historia de un hombre que

enloquece, porque es capaz de or el corazn de un hombre al que l ha
matado. Reproducimos aqu el cuento entero.

Es cierto! Siempre he sido nervioso, muy nervioso, terriblemente nervioso. Pero por qu
afirman ustedes que estoy loco? La enfermedad haba agudizado mis sentidos, en vez de
destruirlosoembotarlos.Ymiodoeraelmsagudodetodos.Oatodoloquepuedeorseen
la tierra y en el cielo. Muchas cosas o en el infierno. Cmo puedo estar loco, entonces?
Escuchen...yobservenconcuntacordura,concuntatranquilidadlescuentomihistoria.
Meesimposibledecircmoaquellaideameentrenlacabezaporprimeravez;pero,unavez
concebida, me acos noche y da. Yo no persegua ningn propsito. Ni tampoco estaba
colrico. Quera mucho al viejo. Jams me haba hecho nada malo. Jams me insult. Su
dineronomeinteresaba.Meparecequefuesuojo.S,esofue!Tenaunojosemejantealde
unbuitre...Unojoceleste,yveladoporunatela.Cadavezqueloclavabaenmsemehelaba
la sangre. Y as, poco a poco, muy gradualmente, me fui decidiendo a matar al viejo y
librarmedeaquelojoparasiempre.

Presten atencin ahora. Ustedes me toman por loco. Pero los locos no saben nada. En
cambio...Sihubieranpodidoverme!Sihubieranpodidoverconquhabilidadproced!Con
qucuidado...conquprevisin...conqudisimulomepusealaobra!Jamsfuimsamable
conelviejoquelasemanaantesdematarlo.Todaslasnoches,hacialasdoce,hacayogirar
elpicaportedesupuertaylaabra...oh,tansuavemente!Yentonces,cuandolaaberturaera
lo bastante grande para pasar la cabeza, levantaba una linterna sorda, cerrada,
completamentecerrada,demaneraquenosevieraningunaluz,ytrasellapasabalacabeza.
Oh, ustedes se hubieran redo al ver cun astutamente pasaba la cabeza! La mova
lentamente...muy,muylentamente,afindenoperturbarelsueodelviejo.Mellevabauna
hora entera introducir completamente la cabeza por la abertura de la puerta, hasta verlo
tendido en su cama. Eh? Es que un loco hubiera sido tan prudente como yo? Y entonces,
cuandotenalacabezacompletamentedentrodelcuarto,abralalinternacautelosamente...
oh, tan cautelosamente! S, cautelosamente iba abriendo la linterna (pues crujan las
bisagras), la iba abriendo lo suficiente para que un solo rayo de luz cayera sobre el ojo de
buitre. Y esto lo hice durante siete largas noches... cada noche, a las doce... pero siempre
encontrelojocerrado,yporesomeeraimposiblecumplirmiobra,porquenoeraelviejo
quien me irritaba, sino el mal de ojo. Y por la maana, apenas iniciado el da, entraba sin
- 76 -
miedo en su habitacin y le hablaba resueltamente, llamndolo por su nombre con voz
cordialypreguntndolecmohabapasadolanoche.Yavenustedesquetendraquehaber
sidounviejomuyastutoparasospecharquetodaslasnoches,justamentealasdoce,ibayoa
mirarlomientrasdorma.

Alllegarlaoctavanoche,procedconmayorcautelaquedecostumbrealabrirlapuerta.El
minuterodeunrelojsemueveconmsrapidezdeloquesemovamimano.Jams,antesde
aquellanoche,habasentidoelalcancedemisfacultades,demisagacidad.Apenaslograba
contenermiimpresindetriunfo.Pensarqueestabaah,abriendopocoapocolapuerta,y
quelnisiquierasoabaconmissecretasintencionesopensamientos!Mereentredientes
anteestaidea,yquizmeoy,porquelosentmoverserepentinamenteenlacama,comosi
se sobresaltara. Ustedes pensarn que me ech hacia atrs... pero no. Su cuarto estaba tan
negro como la pez, ya que el viejo cerraba completamente las persianas por miedo a los
ladrones;yosabaqueleeraimposibledistinguirlaaberturadelapuerta,yseguempujando
suavemente,suavemente.

Habayapasadolacabezaymedisponaaabrirlalinterna,cuandomipulgarresbalenel
cierremetlicoyelviejoseenderezenellecho,gritando:

Quinestah?

Permanecinmvil,sindecirpalabra.Duranteunahoraenteranomovunsolomsculo,yen
todo ese tiempo no o que volviera a tenderse enla cama. Segua sentado, escuchando... tal
comoyolohabahecho,nochetrasnoche,mientrasescuchabaenlaparedlostaladroscuyo
sonidoanuncialamuerte.

Odeprontounlevequejido,ysupequeeraelquejidoquenacedelterror.Noexpresabadolor
o pena... oh, no! Era el ahogado sonido que brota del fondo del alma cuando el espanto la
sobrecoge. Bien conoca yo ese sonido. Muchas noches, justamente a las doce, cuando el
mundoenterodorma,surgidemipecho,ahondandoconsuespantosoecolosterroresque
me enloquecan. Repito que lo conoca bien. Comprend lo que estaba sintiendo el viejoy le
tuve lstima, aunque me rea en el fondo de mi corazn. Comprend que haba estado
despiertodesdeelprimerleveruido,cuandosemovienlacama.Habatratadodedecirse
que aquel ruido no era nada, pero sin conseguirlo. Pensaba: "No es ms que el vientoenla
chimenea... o un grillo que chirri una sola vez". S, haba tratado de darse nimo con esas
suposiciones,perotodoeraenvano.Todoeraenvano,porquelaMuertesehabaaproximado
al,deslizndosefurtiva,yenvolvaasuvctima.Ylafnebreinfluenciadeaquellasombra
imperceptible era la que lo mova a sentir aunque no poda verla ni orla, a sentir la
presenciademicabezadentrodelahabitacin.

Despusdehaberesperadolargotiempo,contodapaciencia,sinorquevolvieraaacostarse,
resolvabrirunapequea,unapequesimaranuraenlalinterna.

Aslohicenopuedenimaginarseustedesconqucuidado,conquinmensocuidado,hasta
queunfinorayodeluz,semejantealhilodelaaraa,brotdelaranuraycaydellenosobre
elojodebuitre.

Estabaabierto,abiertodeparenpar...yyoempecaenfurecermemientraslomiraba.Lovi
con toda claridad, de un azul apagado y con aquella horrible tela que me helaba hasta el
tutano.Peronopodavernadadelacaraodelcuerpodelviejo,pues,comomovidoporun
instinto,habaorientadoelhazdeluzexactamentehaciaelpuntomaldito.

Noleshedichoyaqueloquetomanerradamenteporlocuraesslounaexcesivaagudezade
lossentidos?Enaquelmomentollegamisodosunresonarapagadoypresuroso,comoel
quepodrahacerunrelojenvueltoenalgodn.Aquelsonidotambinmeerafamiliar.Erael

- 77 -
latir del corazn del viejo. Aument an ms mi furia, tal como el redoblar de un tambor
estimulaelcorajedeunsoldado.

Pero,inclusoentonces,mecontuveysegucallado.Apenassirespiraba.Sostenalalinterna
demodoquenosemoviera,tratandodemantenercontodalafirmezaposibleelhazdeluz
sobreelojo.Entretanto,elinfernallatirdelcoraznibaenaumento.Sehacacadavezms
rpido,cadavezmsfuerte,momentoamomento.Elespantodelviejotenaqueserterrible.
Cada vez ms fuerte, ms fuerte! Me siguen ustedes con atencin? Les he dicho que soy
nervioso.S,losoy.Yahora,amedianoche,enelterriblesilenciodeaquellaantiguacasa,un
resonar tan extrao como aqul me llen de un horror incontrolable. Sin embargo, me
contuve todava algunos minutos y permanec inmvil. Pero el latido creca cada vez ms
fuerte, ms fuerte! Me pareci que aquel corazn iba a estallar. Y una nueva ansiedad se
apoderdem...Algnvecinopodaescucharaquelsonido!Lahoradelviejohabasonado!
Lanzandounalarido,abrdeltodolalinternaymeprecipitenlahabitacin.Elviejoclam
una vez... nada ms que una vez. Me bast un segundo para arrojarlo al suelo y echarle
encima el pesado colchn. Sonre alegremente al ver lo fcil que me haba resultado todo.
Pero,durantevariosminutos,elcoraznsiguilatiendoconunsonidoahogado.Claroqueno
mepreocupaba,puesnadiepodraescucharloatravsdelasparedes.Ces,porfin,delatir.El
viejo haba muerto. Levant el colchn y examin el cadver. S, estaba muerto,
completamentemuerto.Apoylamanosobreelcoraznylamantuveaslargotiempo.Nose
sentaelmenorlatido.Elviejoestababienmuerto.Suojonovolveraamolestarme.

Siustedescontinantomndomeporlocodejarndehacerlocuandolesdescribalasastutas
precaucionesqueadoptparaesconderelcadver.Lanocheavanzaba,mientrasyocumpla
mitrabajoconrapidez,peroensilencio.Antetododescuarticelcadver.Lecortlacabeza,
brazosypiernas.

Levantluegotresplanchasdelpisodelahabitacinyescondlosrestosenelhueco.Volva
colocarlostablonescontantahabilidadqueningnojohumanonisiquieraelsuyohubiera
podido advertir la menor diferencia. No haba nada que lavar... ninguna mancha... ningn
rastrodesangre.Yoerademasiadoprecavidoparaeso.Unacubahabarecogidotodo...ja,
ja!

Cuandohubeterminadomitareaeranlascuatro delamadrugada, peroseguatanoscuro

comoamedianoche.Enmomentosenqueseoanlascampanadasdelahora,golpearonala
puertadelacalle.Acudaabrircontodatranquilidad,puesqupodatemerahora?

Hallatrescaballeros,quesepresentaronmuycivilmentecomooficialesdepolica.Durante
lanoche,unvecinohabaescuchadounalarido,porlocualsesospechabalaposibilidadde
algnatentado.Alrecibiresteinformeenelpuestodepolica,habancomisionadoalostres
agentesparaqueregistraranellugar.

Sonre,pues...qutenaquetemer?Dilabienvenidaalosoficialesylesexpliququeyohaba
lanzadoaquelgritoduranteunapesadilla.Leshicesaberqueelviejosehabaausentadoala
campaa.Llevalosvisitantesarecorrerlacasaylosinvitaquerevisaran,aquerevisaran
bien.Finalmente,acabconducindolosalahabitacindelmuerto.Lesmostrsuscaudales
intactosycmocadacosasehallabaensulugar.Enelentusiasmodemisconfidenciastraje
sillasalahabitacinypedalostrescaballerosquedescansaranalldesufatiga,mientrasyo
mismo,conlaaudaciademiperfectotriunfo,colocabamisillaenelexactopuntobajoelcual
reposabaelcadverdemivctima.

Los oficiales se sentan satisfechos. Mis modales los haban convencido. Por mi parte, me
hallaba perfectamente cmodo. Sentronse y hablaron de cosas comunes, mientras yo les
contestaba con animacin. Mas, al cabo de un rato, empec a notar que me pona plido y
desequesemarcharan.Medolalacabezaycreapercibirunzumbidoenlosodos;perolos
policascontinuabansentadosycharlando.Elzumbidosehizomsintenso;seguaresonando
- 78 -
y era cada vez ms intenso. Habl en voz muy alta para librarme de esa sensacin, pero
continuabalomismoyseibahaciendocadavezmsclara...hastaque,alfin,medicuentade
queaquelsonidonoseproducadentrodemisodos.

Sin duda, deb de ponerme muy plido, pero segu hablando con creciente soltura y
levantando mucho la voz. Empero, el sonido aumentaba... y que poda hacer yo? Era un
resonar apagado y presuroso..., un sonido como el que podra hacer un reloj envuelto en
algodn.Yojadeaba,tratandoderecobrarelaliento,y,sinembargo,lospolicasnohaban
odonada.Hablconmayorrapidez,convehemencia,peroelsonidocrecacontinuamente.
Mepuseenpieydiscutsobreinsignificanciasenvozmuyaltayconviolentasgesticulaciones;
pero el sonido creca continuamente. Por qu no se iban? Anduve de un lado a otro, a
grandes pasos, como si las observaciones de aquellos hombres me enfurecieran; pero el
sonidocrecacontinuamente.Oh,Dios!Qupodahaceryo?Lancespumarajosderabia...
maldije...jur...Balanceandolasillasobrelacualmehabasentado,raspconellalastablas
delpiso,peroelsonidosobrepujabatodoslosotrosycrecasincesar.Msalto...msalto...
msalto!Yentretantoloshombresseguancharlandoplcidamenteysonriendo.Eraposible
que no oyeran? Santo Dios! No, no! Claro que oan y que sospechaban! Saban... y se
estabanburlandodemihorror!S,aslopensyaslopiensohoy!Perocualquiercosaera
preferible a aquella agona! Cualquier cosa sera ms tolerable que aquel escarnio! No
poda soportar ms tiempo sus sonrisas hipcritas! Sent que tena que gritar o morir, y
entonces...otravez...escuchen...msfuerte...msfuerte...msfuerte...msfuerte!

Bastayadefingir,malvados!aull.Confiesoquelomat!Levantenesostablones!Ah...
ah!Dondeestlatiendosuhorriblecorazn!

Edgar Allan Poe. Todos los cuentos. Vol. 1.

GalaxiaGutemberg.CrculodeLectores.Traduccin
dejulioCortzar.Barcelona.

# Cierra los ojos y trata de captar los sonidos que hay a tu alrededor, presta
atencin y qudate con el sonido que ms te llame la atencin. Procura
imaginarte este sonido con la mayor intensidad posible, con un timbre muy alto.
Comparar este sonido con algo o alguien:

Este sonido se parece a

Suena como si
Me siento a punto de

Anota todas estas sensaciones. A continuacin haz un Torbellino de Ideas y

adele ms sonidos: un grito, un golpe, etc. Ve construyendo una historia en
la que estos sonidos, voces y ruidos tengan una importancia fundamental.

Finalmente escribe un cuento de terror resultado de esa historia que has ido
elaborando. Procura que la historia sea en primera persona, como la del cuento
de Poe; as ser ms fcil de contar y resaltar la importancia y la influencia de
los ruidos.

- 79 -
 4. NUEVOS INSTRUMENTOS, NUEVOS SONIDOS
La facultad del odo es una cosa sensible: muy pronto se sacia y al poco tiempo se
cansa y se aburre.
Martin Lutero

Si bien la msica en sus orgenes debi de ser muy elemental, reiterativa y

ejecutada con instrumentos muy rudimentarios que ofrecan pocas posibilidades
de variacin, poco a poco, los instrumentos fueron afinndose y sofisticndose;
se cortaron caas con distintos tamaos para que los sonidos fueran diferentes;
se tensaron las cuerdas para que las notas fueran ms agudas o ms graves, y
as hasta llegar al complejo y variado mundo de los instrumentos musicales,
medios imprescindibles para materializar el complejo y abstracto mundo de la
msica.

# De la misma manera que un lutier crea su instrumento, pongamos nuestra

imaginacin a trabajar para crear nuevos sonidos por medio de instrumentos
inslitos y fantsticos. Cmo sera un instrumento que fuera el resultado de la
fusin de un pez y una pipa? La Analoga Inusual nos permite crear seres,
objetos y mundos imaginaros. Veamos cual sera el resultado de este la fusin
de estos dos elementos para crear un instrumento:

Analiza cada uno de los componentes del animal y de la pipa: color,

forma, textura, partes de las que estn compuestos, materiales,
aplicaciones, acciones.

EL PEZ LA PIPA

El pez tiene ojos, escamas y La pipa tiene un ojo

aletas. Se fuma en silencio
Es de colores Echa humo al aspirar, etc.
Nada en silencio.
Mueve las aletas y desplaza el
agua, etc.
Su tacto es suave

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 Comprueba lo que tienen en comn
El ojo y los ojos
Sus actividades se realizan en silencio
Su tacto es suave, etc.
Fusiona el animal y la pipa
Crea un nuevo objeto que sea un instrumento musical
Dale un nombre
Describe su sonido
Realiza un catlogo de venta, indicando todo lo trabajado anteriormente,
dibjalo, explica de qu materiales est hecho, qu colores puedes
encontrar, etc.

Autobiografa
Gracias a la vida que me ha dado tanto
Me ha dado el sonido y el abedecedario
Con l las palabras que pienso y declaro
Madre amigo hermano y luz alumbrando,
La ruta del alma del que estoy amando

Violeta Parra

Tenemos una autobiografa sonora? Quizs, cuando leemos una autobiografa

de alguien famoso, un personaje sobresaliente e influyente, pensamos ms en
los hechos que se cuentan y, a menudo, pasamos por alto los sonidos y las
msicas que le han acompaado. Pero las biografas de un Beethoven o de un
Mozart no se podran entender sin un mundo dedicado a la msica, al sonido,
aunque, en el caso del primero, los dioses le privaron de la facultad de or, el
peor castigo que podramos imaginarnos para un msico.

El escritor colombiano Guillermo Valencia escribi un poema llamado Biografa

en el que, en un tono irnico, cuenta la historia de una vida a travs de
monoslabos.

Cuna, Babero, Escuela, Libros, Diploma.

Pobreza, Pleitos, Jueces, las Cortes, Ruido.
Comits. Elecciones. Tribuna. Gloria. Olvido.
Viajes. El Bosque. Londres. Pars. Roma.
Ilusin. Seoritas. La sociedad. Marido.
Bailes. Celos. Pesares. Esclavitud. Gemido.
Nietos. Babero. Escuela. Griego. Latn y Doma.
Vejez. Gota. Desvelos. Desilusin. Novenas.
Ceguera. Gripe, vrtigos. Callos. Penas.
Abandono. Esquiveces. El patats. La fosa.
Llanto. Duelo. Discursos. Decretos. Paz. Sonrisa.
Risa. Chalets. Pianola. Paseos. Una misa.
Tumba. Silencio. Ortigas. Ausencia. Cruz mohosa.
Guillermo Valencia. Obras completas, Aguilar

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# Escribir una biografa de los sonidos de nuestra vida. Se puede hacer un
poema como el de Guillermo Valencia o un texto en prosa. Podemos recurrir a
las onomatopeyas para describir esos sonidos. Las onomatopeyas imitan el
sonido que quieren reproducir; pueden ser de animales, por ejemplo, el miau,
de un gato; reproducir el llanto de un beb: buaaaa y, en general, todos los
sonidos que existen.

Para buscar las ideas, podemos recurrir al TI o a la ID (interrogacin

divergente).

Ejemplo de ID. Cules son los primeros sonidos que yo recuerdo? Son
personas, animales, mquinas? Qu sonidos nos acompaaron en la
escuela? Y en los juegos? Dnde fui consciente del silencio? Recuerdo los
sonidos de la cocina? Los grifos, el chisporroteo de la sartn? Qu msica
me acompaaba en las distintas etapas de mi vida? Qu ruidos me molestan
ms? Cmo es el ruido del viento? Y del mar? Yo sola chillar y llorar
cuando era un beb?....Y as hasta hacernos muchas preguntas sobre los
sonidos de nuestra vida.

Al construir el texto, podemos usar la onomatopeya y las palabras

onomatopyicas para mejor describir sucintamente estos sonidos: por ejemplo,
usar verbos como rasgar, murmurar, zigzaguear, mamar, zumbar, ulular,que
son verbos cuya pronunciacin reproduce el sonido de aquello que describe.

5. LA PRDIDA
Los msicos son terriblemente irrazonables. Siempre quieren que uno sea totalmente
mudo en el preciso momento que uno desea ser completamente sordo.
Oscar Wilde

A pesar de esta ingeniosa frase de Oscar Wilde, la sordera nos priva de un

sentido tanto o ms incapacitante que la vista. Se imaginan un mundo de
silencio total?

Si bien para todos los seres humanos perder la facultad de or es una tragedia,
para un msico es privarle de su herramienta principal: el odo. El caso ms
paradigmtico es el de Beethoven. Alguien se puede imaginar lo que debi de
sufrir el genial msico a medida que su sordera avanzaba? Solamente una
voluntad de hierro y su amor a la msica hizo que no la abandonara "...Por
supuesto que estoy resuelto a elevarme por sobre cualquier obstculo, pero
Cmo ser eso posible?.. Estas palabras se las escribi a un amigo de Bonn
al que confi su secreto desde el primer momento

Se senta confuso y avergonzado cuando no poda or, cosa que no le suceda

continuamente, incluso al final de sus das, haba momentos en los que poda
or algo. A ese mismo amigo le escribi:... Te suplico que mantengas un
profundo secreto acerca del asunto de mi sordera, no lo confes a nadie, no
importa a quien No es difcil imaginar la tortura que supuso para el gran
artista perder la facultad que era fundamental para su vida y su trabajo.

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Veamos la descripcin de la prdida del odo tomada de la obra del escritor
indio Vikram Seth en su novela Una msica constante. En ella, la protagonista,
Julia, escribe una carta en la que relata el proceso de su sordera:

() Pero mi situacin no es tan digna de lstima. El hecho es que, a medida que mi

sordera progresa, al menos me da tiempo a hacerme a la idea. Ha sido cuestin de
meses, no de minutos y no ha tenido ningn efecto secundario terrible.

No es que intente quitarle importancia. Al principio pens que no podra superarlo. La

msica es lo ms importante de mi vida. Y que me traicionara el odo me resultaba
ms insoportable que a cualquier otra persona.

Cmo empez todo? () Al principio no not nada raro, aunque me pareca que la
gene murmuraba en lugar de hablar, sobre todo por telfono, u comenc a observar
que cuando tocaba el piano los golpeaba ms fuerte. En un par de ocasiones me
pregunt por qu no oa cantar a los pjaros tan a menudo, pero me dije que aquel ao
en Nueva Inglaterra la primavera era ms silenciosa que de costumbre

A la semana siguiente la prdida auditiva era ya de sesenta decibelios, y los mdicos

parecieron preocupados y sorprendidos. En mi familia no haba antecedentes de que
eso le hubiera ocurrido a una persona joven

() Qu extraa fue la transicin del mundo del sonido al mundo de la sorderaque

no hay que confundir con el silencio, pues oigo todo tipo de ruidos, slo que,
normalmente, los que no debera or. Me daba tanto miedo tener que abandonar la
msica, estaba tan asustada por Luke, a veces slo con una madre que ni siquiera lo
oa llorar!

() De modo que me sumerg en el ignoto mundo de los sordos: clases de terapia

preventiva: clases de terapia preventiva del habla, clases de lectura de los labios con
horas de prctica delante de un espejo; incluso aprenda un poco el lenguaje de los
signos, aunque nunca lo he utilizado.

() En cuanto a la interpretacin musical, puesto que an toco msica de cmara, he

aprendido a juzgar a partir del arco, los dedos, el cambio de posicin, la visible
anacrusa de la respiracin, a partir de todo y nada- cundo tocar y a qu tempo. El otro
da, con Mozart, ya oste mi triste y nuevo virtuosismo. Pero funcion porque conoca
bien la sonata, y saba cmo leer tus manos, tus ojos y tu cuerpo. No pude or gran
cosa de lo que tocaste, y sin embargo, puedo decir que tocaste bien

Vikram Seth. Una msica constante. Anagrama

# Imagnate que ests en una cmara insonorizada o en el fondo del mar.

Encirrate en una habitacin en la que haya un silencio total No puedes or

nada, el silencio te rodea, Escribe todas las sensaciones que te produce el
hecho de no or: tus pensamientos, tus miedos, tu impotencia. Anota sin orden
todo lo que se te ocurra. Luego, escribe un relato sobre el silencio. Puede ser
un cuento de terror, sobre los ruidos imaginaros o un cuento de calma y relax

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 6. MSICA PARA IMAGINAR

Un pjaro no canta porque tenga una respuesta. Canta porque tiene una cancin.
Proverbio chino

Mucha gente necesita escuchar msica para trabajar, y escritores que no

pueden escribir sin msica que le sirva de inspiracin: Haruki Murakami
escucha msica y tambin Stephen King. Pero la msica puede ser la
inspiracin para la creacin y para provocar un estado de relajacin que nos
permita tener las ideas frescas y estar en una situacin de paz y tranquilidad a
la hora de escribir.

El Relax Imaginativo es un activador creativo con el que podemos rescatar

imgenes de nuestra memoria, ejercitando la parte del cerebro en la que se
aloja la fantasa e imaginacin.

Pensar en imgenes fomenta el desarrollo de la concentracin mental, de la

creatividad y la fantasa, de la serenidad y harmona interior, de la integracin
de lo sensorial- somtico y lo imaginativo mental (Prado, 1995:34).

Lo que pretendemos con el relax imaginativo-literario es suscitar imgenes

sensoriales a partir de un texto y con ayuda de la msica, de manera que esa
evocacin del subconsciente pueda crear otro texto.

# Para hacer estos ejercicios, necesitamos situarnos en un lugar clido,

silencioso y agradable. Tenemos que estar muy cmodos y comenzar a respirar
pausadamente. Elegiremos una msica suave y sugerente que nos permita
liberar nuestra mente y dejar que las imgenes surjan sin censura ni orden. A
continuacin, haremos un Torbellino de Ideas de todas nuestras sensaciones,
nuestras imgenes y todo lo que hayamos experimentado. Finalmente,
escribiremos un texto con estas sugerencias.

Esta es una manera muy elemental de trabajar con imgenes y msica.

Podramos contar, si fuera posible, con un experto en relajacin creativa que
nos ayudara a controlar nuestra respiracin y nuestro cuerpo; que leyera un
texto, recrendolo, dando las instrucciones precisas (esto es importante, no
todo el mundo conoce las tcnicas de relajacin) adecuadas a cada tcnica:
relajacin muscular por tensin/ distensin; la concentracin mental autgena,
la reiteracin montona, etc. Como hemos advertido, si no somos expertos en
relajacin creativa y queremos aplicar estas tcnicas con otras personas, es
mejor quedarnos en el primer nivel y aprender a relajarnos con ayuda de la
respiracin y de la msica.

Veamos algunos ejemplos de relax imaginativo- literario:

Texto elegido: Las lneas de la mano. Julio Cortzar

Msica: ENYA

De una carta tirada sobre la mesa sale una lnea que corre por la plancha de
pino y baja por una pata. Basta mirar bien para descubrir que la lnea contina por el
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piso del parqu, remonta el muro, entra en una lmina que reproduce un cuadro de
Boucher, dibuja la espalda de una mujer reclinad en un divn, y por fin escapa de la
habitacin por el techo y desciende en la cadena del pararrayos hasta la calle. Ah es
difcil seguirla a causa del trnsito pero con atencin se la ver subir por la rueda del
autobs estacionado en la esquina y que lleva al puerto. All baja por la media de niln
cristal de la pasajera ms rubia, entra en el territorio hostil de las aduanas, rampa y
repta y zigzaguea hasta el muelle mayor, y all (pero es difcil verla, slo las ratas la
siguen para trepar a bordo) sube al barco de turbinas sonoras, corre por las planchas
de la cubierta de primera clase, salva con dificultad la escotilla mayor, y en una cabina
donde un hombre triste bebe coac y escucha la sirena de partida, remonta por la
costura del pantaln por el chaleco de punto, se desliza hasta el codo, y con un ltimo
esfuerzo se guarece en la palma de la mano derecha, que en ese momento comienza
a cerrarse sobre la culata de una pistola

Julio Cortzar. Historia de Cronopios y de famas. Alfaguara

(Relajacin imaginativa: concentracin autgena. Tcnica de Schulzt)

(Incluir aqu la msica)

La pistola se dispara y la lnea va alojada en la bala que cruza y corta

el airePoco a poco, asciende ms y msllega a las nubes y all se empapa
de lluviailumina el cieloy comienza a descenderbaja por la ladera de la
montaa, rodea las rocas, zigzaguea entre los pinos salta entre los
arbustosdibuja el contorno de las flores y llega al prado All se revuelca en
la hierba y se empapa con su aroma A su paso, la vida brota y reverdece

Y llega a ti Entra por tu boca, la refresca, sube hasta tus ojos que
se iluminan con una fuerte luz, es una sensacin muy suave, acariciadora
ecorre tu cerebro a su paso va borrando tus preocupaciones las limpia
tus ideas estn ahora ms claras todo est en calma

Pero la lnea sigue invadindote baja por tu garganta y aclara tu voz

llega a tu estmago, borra tus problemas ese nudo que te atemoriza ya no
existe

Se introduce en tu aparato circulatorio y sigue la direccin de la sangre

arterial y la venosa Todo tu cuerpo est incandescente Emanas calor
interior desde tu corazn la luz se irradia a todo tu ser la respiracin
marca el ritmo de tu luz suave acompasada.

Pero la lnea ha de continuar su curso por otros cuerpos y te

abandona pero su calidez sigue en ti, te invade tu cuerpo se va
apagandoy t, poco a poco, comienzas amoverte, relajada, contenta,
tranquila

Ahora plasma tus sensaciones por escrito. Primero haz un TI de tus

sensaciones, sentimientos, recorridos, lugares, sonidos, etc. Luego escribe un
texto sobre el viaje de tu lnea interior. Trabaja en el lenguaje ms adecuado
para ser preciso en tu texto. Busca adjetivos, metforas, sinestesias, etc.
Escrbelo pensando quin va a se el narrador de tu historia, puedes ser t o la
lnea que ha realizado el recorrido.

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 7. ALLEGRO MA NON TROPO. EL CUENTO MUSICAL
Cada voz es un himno destruido
Cioran

Hay sonidos que pueden producir terror si nuestra mente est alterada o si nos
encontramos rodeados en la oscuridad total aunque esos ruidos sean familiares
y nos acompaen durante el da. Pensemos en los ruidos de pasos en la noche,
o en el crujir de las maderas, en estas situaciones, nuestro aparato auditivo se
pone en mxima alerte y es el primer sentido que reacciona ante un sonido no
esperado.

El escritor francs Guy de Maupassant titulado La noche en el que el escritor,

un reconocido noctmbulo hace un paseo por Pars en plena noche y, lo que
iba a ser un placer, se convierte en una pesadilla cuando, ante los ojos del
paseante se van desvaneciendo las personas, las luces se apagan y el
personaje entra en una atmsfera opresiva y terrorfica. Vamos a reproducir un
momento, al final del cuento en el que al paseante slo le queda el silencio,
como un presagio de muerte, que envuelve toda la ciudad.

() Una vez ms me perd. Dnde estaba? Qu locura apagar tan pronto el gas!
Ningn transente, ningn rezagado, ningn vagabundo, ni siquiera el maullido de un
gato en celo. Nada.

Dnde estaban los agentes de polica?, me dije. Voy a gritar y vendrn.- Grit, no
respondi nadie.

Llam ms fuerte. Mi voz, sin eco, dbil, ahogada, aplastada por la noche, por esa
noche impenetrable.

Grit ms fuerte: socorro! Socorro! Socorro!

Mi desesperada llamada qued sin respuesta. Qu hora era? Saqu mi reloj, pero no
tena cerillas. O el leve tictac de la pequea pieza mecnica con una desconocida y
extraa alegra. Pareca estar viva. Me encontraba menos solo. Qu misterio! Camin
de nuevo como un ciego, tocando las paredes con mi bastn, levantando los ojos al
cielo, esperando que por fin llegara el da; pero el espacio estaba negro,
completamente negro, ms profundamente negro que la ciudad. Qu hora poda ser?
Me pareca caminar desde haca un tiempo infinito, pues mis piernas desfallecan, mi
pecho jadeaba y senta un hambre horrible.

Me decid llamar a la primera cochera. Toqu el timbre de cobre, que son en toda la
casa; son de una forma extraa, como si este ruido vibrante fuera el nico del edificio.

Esper. No contest nadie. No abrieron la puerta. Llam de nuevo; espernada.

Tuve miedo. Corr a la casa siguiente, e hice sonar veinte veces el timbre en el oscuro
pasillo donde deba dormir el portero. Pero no se despert, y fui ms lejos, tirando con
todas mis fuerzas de las anillas o apretando los timbres, golpeando con mis pies, con
mi bastn o mis manos todas las puertas obstinamene cerradas.

Y de pronto, vi que haba llegado al Mercado de les Halles. Estaba desierto, no se oa

un ruido, ni un movimiento, ni un vehculo, ni un hombre, ni un manejo de verduras o
flores. Estaba vaco, inmvil, abandonado, muerto.

- 86 -
Un espantoso terror se apoder de m. Qu suceda? Oh, Dios mo! Qu suceda?

Me march. Pero y la hora? Y la hora? Quin me dira la hora?

Ningn reloj sonaba en los campanarios o en los monumentos. Pens: Voy a abrir el
cristal de mi reloj y tocar a aguja con mis dedos. Saqu el relojya no sonaba se
haba parado. Ya no quedba nada, nada, ni siquiera un estremecimiento en la ciudad,
ni un resplandor, ni la vibracin de un sonido en el aire. Nad. Nada ms. Ni tan siquiera
el rodar lejano de un coche, nada.

Me encontraba en los muelles, y un fro glacial suba del ro. Corra an el Sena?

Quise saberlo, encontr la escalera, baj No oa la corriente bajo los arcos del
puenteUnos escalones msluego la arenael fango y el aguahund mi brazo, el
agua corra, corra, fra, fra, fra casi heladacasi detenida casi muerta.

Y sent que ya nunc tendra fuerzas para volver a subir que iba a morir all abajo
yo tambin, de hambre, de cansancio, y de fro.

Guy de Maupassant. La noche. Cuentos fantsticos

del XIX. Vol. I. Italo Calvino. Siruela / bolsillo Madrid

# En este maravilloso relato, Guy de Maupassant maneja el tono, el ritmo y el

lenguaje de manera magistral para describir una atmsfera cada ms opresiva
que culmina con la oscuridad y el silencio como las mayores privaciones que un
ser humano pueda tener para mantener su cordura por el miedo a la muerte.
Fijmonos en la utilizacin del lenguaje: ...mi voz vol, sin eco, dbil, ahogada,
aplastada por la noche, por esta noche impenetrable. O el leve tictac de la
pequea pieza mecnica con una desconocida y extraa alegratoqu el
timbre de cobre, que son en toda la casa: son de una forma extraa, como si
este ruido vibrante fuera el nico del edificio

La propuesta de escritura consiste en cambiar el narrador de los

acontecimientos. Imaginemos que quien narra esta parte de la historia es el
reloj, o el llamador de la puerta o el ro Sena que observan al paseante y
cuentan lo que ven desde su punto de vista. Qu diran? Qu pensaran?
Cmo usaran su propia voz para indicarle al protagonista una salida para su
angustia?

Haz una lista de verbos, adjetivos y frases que reflejen lo que se le quiere
transmitir al paseante protagonista del cuento.

# Describir una ciudad a travs de sus sonidos es otra propuesta de escritura.

Para ello, tomaremos un ejemplo del libro Las ciudades invisibles, de Italo
Calvino. En este libro, Marco Polo le va describiendo a Kublai Kan, en los
paseos que los dos comparten, las ciudades maravillosas que ha visitado en
sus largos viajes. Veamos un ejemplo de una de esas ciudades.

Las ciudades y los cambios. I

A ochenta millas de proa al viento maestral el hombre llega a la ciudad de Eufemia,

donde los mercaderes de siete naciones se renen en cada solsticio y en cada
equinoccio. La barca que fondea con una carga de jengibre y algodn en rama volver
- 87 -
a zarpar con la estiba llena de pistacho y semilla de amapola, y la caravana que acaba
de descargar costales de nuez moscada y de pasas de una ya la sus enjalmas para la
vuelta con rollos de muselina dorada. Pero lo que impulsa a remontar ros y atravesar
desiertos para venir hasta aqu no es slo el trueque de mercancas que encuentras
siempre iguales en todos los bazares dentro y fuera del imperio del Gran Kan,
desparramadas a tus pies en las mismas esteras amarillas, a la sombra de los mismos
toldos espantamoscas, ofrecidas con las mismas engaosas rebajas de precio. No slo
a comprar y a vender se viene a Eufemia sino tambin porque de noche junto a las
hogueras que rodean el mercado, sentados sobre sacos o barriles o tendidos en
montones de alfombras, a cada palabra que uno dice como lobo, hermana, tesoro
escondido, batalla, sarna, amantes los otros cuentan cada uno su historia de
lobos, de hermanas, e tesoros, de sarna, de amantes, de batallas. Y t sabes que en el
largo viaje que te espera, cuando para permanecer despierto en el balanceo del
camello o del junco se empiezan a evocar todos los recuerdos propios uno por uno, tu
lobo se habr convertido en otro lobo, tu hermana en una hermana diferente, tu batalla
en otra batalla, al regresar de Eufemia, la ciudad donde se cambia la memoria en cada
solsticio y en cada equinoccio.

Italo Calvino

# Como dice este pequeo relato, en Eufemia, la memoria se cambia en cada

solsticio y en cada equinoccio. Imaginemos que el viajero vuelve a la ciudad
despus de un tiempo y transforma la ciudad con msicas que trae de lejanos
lugares. Cmo sera esa ciudad? Qu msica habra en sus mercados, en
sus plazas, en los templos? Trabaja la Interrogacin Divergente a fondo para
obtener ideas sobre la ciudad y luego, reescribe el texto para reinventar esta
ciudad de nuevo.

# Describe una ciudad que est dedicada a la msica; que haya msica en el
aire, en las casas; que sus edificios estn construidos de manera que suenen
y muchas cosas ms. Busca imposibles.; hazte preguntas como stas: Qu
pasara si la ciudad de la msica tuviera edificios musicales? Qu pasara si el
viento rozara estos edificios? Qu lengua hablaran sus habitantes?...etc.

Incluimos una tabla con ejemplos para trabajar la descripcin.

- 88 -
 Elementos Sensoriales
Elementos
Lingsticos COLOR OLOR SABOR SONIDO TEXTURA CONSISTENCIA

Adjetivo Verde intenso Olor Sabor Voz profunda Una superficie Un bosque
apestoso agrio muy
Azul Voz chillona
tornasolado Aroma Sabor Rugosa tupido
exquisito dulce
Melena lisa
Sabor
amargo

Nombre Un rojo sangre Olor a Sabe a pan Suena La flaccidez La rigidez

Un verde Romero A tambor De su de un
manzana Olor a pan Suena el Rostro era rbol viejo
violn evidente

Verbo El nio La habitacin El pastel El piano Cuando tocabas Golpe

coloreaba el
libro Ola Saba a sonaba Aquel ser era con fuerza
Fuertemente Fresa y a continuamente Como si tocase Aquella puerta
a aguarrs chocolate en la casa Un sapo

Sinestesias Azul ro El olor Palade un Los sonidos Una spera me dirigi

Rojo caliente Sutil de la sabor negros Sonrisa una mirada
angustioso
envidia del cante ptrea
en su boca
flamenco

comparacin Negro como Huele como Sabe Una voz Suave como Tiene un brazo
La noche Un toro a manzana Clara Una superficie como una roca
amarga Como una esponjosa
cascada

Personificacin Aquel traje El olor El sabor El despertador Su risa Sus suaves

Rojo me hiri Embriagaba A chicle Me asust Aterciopelada palabras
La vista Mis Me traa Con su Eriz mi ablandaron
sentidos Recuerdos timbre Piel mi corazn
infantiles

8. LA POESA: ESA MSICA CONSTANTE

Puedo entregarme a ella en sus sueos, murmurndole sus propios poemas al odo
mientras duerme a mi lado.
- 89 -
 Yosano Akiko

Decir que la poesa y la msica estn estrechamente relacionadas no es

descubrir nada nuevo. Ambas nacieron unidas: la poesa se cantaba y ambas
tenan una funcin religiosa y mstica. Ms tarde, las dos disciplinas se
desarrollaron independientemente y crearon sus propios cdigos y tuvieron sus
propios autores.

Pero a la poesa le ha quedado el ritmo, la cadencia y la rima. Ellos configuran

los poemas como piezas musicales compuestas de palabras.

Hay poemas dedicados a la msica, como este de ngel Gonzlez, que define
la tristeza como una cancin que hace dao en el alma.

Esa msica
Insiste, hace dao
En el alma.
Viene tal vez de un tiempo
remoto, de una poca imposible
perdida para siempre.
Sobrepasa los lmites
de la msica. Tiene materia,
aroma, es como polvo de algo
Indefinible, de un recuerdo
que nunca se ha vivido,
de una larga esperanza irrealizable. Se llama
Simplemente:
cancin.
Pero no es slo eso.
Es tambin la tristeza.

ngel Gonzlez. Palabra sobre palabra. Seix Barral

# Escribir un poema que comience como el de ngel Gonzlez y responda a

estas preguntas:

Qu es?
Cmo es?
Tiene colores?
Cmo suena?
Qu efecto provoca en nosotros?
Con qu la comparamos? (metfora)
Un verso final que la defina.
Pero esta msica es tambin (Nombre)

Hay otros grandes ejemplos de poemas y poetas que han recurrido a la msica
como tema de sus obras. Veamos algunos ejemplos.

Vals del atardecer

Los pianos golpean con sus colas

enjambres de violines y de violas.
Es el vals de las solas
- 90 -
 y solteras,
el vals de las muchachas casaderas,
que arrebata por rachas
su corazn rado de muchachas.

A dnde llevar esa leve brisa,

a qu jardn con luna esa sumisa
corriente
que gira de repente
desatando en sus vueltas
doradas cabelleras, ahora sueltas,
borrosas, imprecisas
en el ro de msica y metralla
que es un vals cuando estalla
sus trompetas.

Todava inquietas,
vuelan las flautas hacia el cordelaje
de las arpas ancladas en la orilla
donde los violoncelos se han dormido.

Los oboes apagan el paisaje.

Las muchachas se apean de sus sillas,

se arreglan el vestido
con manos presurosas y sencillas,
y van a los lavabos, como despus de un viaje.

ngel Gonzlez Vals de atardecer; Tratado de urbanismo. El Bardo. Barcelona

ngel Gonzlez fue crtico musical durante un tiempo, de ah su inclusin de la

msica en sus poemas. En este ltimo, de su libro Manual de Urbanismo, el
poeta utiliza recursos fnicos para asemejar los versos con el vals al que se
refiere; con la aliteracin del sonido /s/, el poema discurre como un leve susurro
del movimiento del vals y la velocidad la traduce con el cambio de ritmo al
introducir el verso quebrado.

Otro ejemplo de poema musical es Sonatina, de Rubn Daro

Sonatina

La princesa est triste... qu tendr la princesa?

Los suspiros se escapan de su boca de fresa,
que ha perdido la risa, que ha perdido el color.
La princesa est plida en su silla de oro,
est mudo el teclado de su clave sonoro
y en un vaso, olvidada, se desmaya una flor.
El jardn puebla el triunfo de los pavos reales.
Parlanchina, la duea, dice cosas banales,
y vestido de rojo, piruetea el bufn.
La princesa no re, la princesa no siente;
la princesa persigue por el cielo de Oriente
la liblula vaga de una vaga ilusin.
Piensa acaso en el prncipe de Gioconda o de China,
o en el que ha detenido su carroza argentina
- 91 -
 para ver de sus ojos la dulzura de luz,
o en el rey de las islas de las rosas fragantes,
o en el que es soberano de los claros diamantes,
o en el dueo orgulloso de las perlas de Ormuz?
Ay!, la pobre princesa de la boca de rosa
quiere ser golondrina, quiere ser mariposa,
tener alas ligeras, bajo el cielo volar;
ir al sol por la escala luminosa de un rayo,
saludar a los lirios con los versos de mayo,
o perderse en el viento sobre el trueno del mar.
Ya no quiere el palacio, ni la rueca de plata,
ni el halcn encantado, ni el bufn escarlata,
ni los cisnes unnimes en el lago de azur.
Y estn tristes las flores por la flor de la corte;
los jazmines de Oriente, los nelumbos del Norte,
de Occidente las dalias y las rosas del Sur.
Pobrecita princesa de los ojos azules!
Est presa en sus oros, est presa en sus tules,
en la jaula de mrmol del palacio real;
el palacio soberbio que vigilan los guardas,
que custodian cien negros con sus cien alabardas,
un lebrel que no duerme y un dragn colosal!
Oh, quin fuera hipsipila que dej la crislida!
(La princesa est triste, la princesa est plida.)
Oh visin adorada de oro, rosa y marfil!
Quin volara a la tierra donde un prncipe existe
(la princesa est plida, la princesa est triste)
ms brillante que el alba, ms hermoso que Abril!
-Calla, calla, princesa -dice el hada madrina-,
en caballo con alas hacia ac se encamina,
en el cinto la espada y en la mano el azor,
el feliz caballero que te adora sin verte,
y que llega de lejos, vencedor de la Muerte,
a encenderte los labios con su beso de amor!

Rubn Daro. Obras completas. Crculo de Lectores

El poema mundialmente conocido es un ejemplo de musicalidad por el uso de

versos alejandrinos, muy comunes en el Modernismo y la rima AABCCB que
asemejan al ritmo y sonoridad de una sonatina.

El cantante y poeta Sabina escribi esta cancin autorreferencial en versos de

16 slabas en la que cuenta aspectos de su vida: sus primeras ilusiones en la
niez y en la juventud y las desilusiones a lo largo de la vida

YO QUERIA ESCRIBIR LA CANCIN MS HERMOSA DEL MUNDO

Yo tena un botn sin ojal, un gusano de seda,

medio par de zapatos de clown y un alma en almoneda,
una hispano olivetti con caries, un tren con retraso,
un carn del Atleti, una cara de culo de vaso,

un colegio de pago, un comps, una mesa camilla,

una nuez, o bocado de Adn, menos una costilla,
una bici diabtica, un cmulo, un cirro, un strato,
- 92 -
 un camello del rey Baltasar, una gata sin gato,

mi Annie Hall, mi Gioconda, mi Wendy, las damas primero,

mi Cantinflas, mi Bola de Nieve, mis tres Mosqueteros,
mi Tintn, mi yo-yo, mi azulete, mi siete de copas,
el zagun donde te desnud sin quitarte la ropa.

Mi escondite, mi clave de sol, mi reloj de pulsera,

una lmpara de Al Bab dentro de una chistera,
no saba que la primavera duraba un segundo,
yo quera escribir la cancin ms hermosa del mundo.

Les presento a mi abuelo bastardo, a mi esposa soltera,

al padrino que me apadrin en la legin extranjera,
a mi hermano gemelo, patrn de la merca ambulante,
a Simbad el marino que tuvo un sobrino cantante,

al putn de mi prima Carlota y su perro salchicha,

a mi chupa de cota de mallas contra la desdicha,
mariposas que cazan en sueos los nios con granos
cuando suean que abrazan a Venus de Milo sin manos.

Me libr de los tontos por ciento, del cuento del bisnes,

dando clases en una academia de cantos de cisne,
con Simn de Cirene hice un tour por el monte Calvario,
qu haras t si Adelita se fuera con un comisario?

Frente al cabo de poca esperanza arri mi bandera,

si me pierdo de vista esperadme en la lista de espera,
hered una botella de ron de un clochard moribundo,
olvid la leccin a la vuelta de un coma profundo.

Nunca pude cantar de un tirn

la cancin de las babas del mar, del relmpago en vena,
de las lgrimas para llorar cuando valga la pena,
de la pgina encinta en el vientre de un bloc trotamundos,
de la gota de tinta en el himno de los iracundos.

Joaqun Sabina

# Podemos escribir una cancin autorreferencial al estilo de Joaqun Sabina

en versos de diecisis slabas, con rima AA BB en la que contemos algunos
aspectos de nuestra vida. Para ello, primero haremos un Torbellino de Ideas
del estilo del siguiente.

- 93 -
 Mi
Familia
Amigos
relaciones

Aspectos
de
mi vida

Mis Mis
Pertenencias Filias y mis
Mis fetiches Fobias,
mis deseos

Ej.
Yo tena un baln con lunares, un paraguas de flores,
Un silln de madera, un lpiz de colores

9. DIBUJAR EL POEMA

- 94 -
Este es un caligrama musical de la cancin tradicional americana Over the
waterfall en la que la cada del agua est representada por la acumulacin y
descendimiento de las notas en el pentagrama hasta figurar un salto de agua.

# Busca una cancin y fjate en una frase o en el significado del ttulo y trata
de representarlo formando un caligrama.

El poeta y artista cataln Joan Brossa, conocido universalmente por su poesa

visual y poesa objeto, escribi un largo poemario en el que aparece este texto.

ECO

Podras decirme qu es el sol?- El sol

Y la luna, podras? Es la luna
Y por qu llora Pedro inconsolable?
-Porque en su vida no ha tenido suerte

Y qu son las montaas y las estrellas?

- Son solamente estrellas y montaas
Y stas races qu? Y estas caas?
-Pues no son ms que caas y races.

Qu es esta mecedora? Y esta mesa?

Y estas manos que forman sombran chinas?
Dime: y el mundo, el hombre?

Ved aqu
la faz final de la sabidura
Mrate a fondo, afirma siempre el ser
Y aprende: nada ms puedes hacer.

Joan Brossa. Antologa Potica. Galaxia Gutemberg. Crculo de Lectores

El poema es una reflexin sobre la vida y sobre el destino del hombre. Est
estructurado en forma de preguntas retricas a una segunda persona que le
responde con el eco sobre lo ms elemental de la vida del hombre hasta que
llega a la pregunta fundamental: qu es el mundo y qu es el hombre? para
terminar con una reflexin sobre la libertad y el destino: lo nico que podemos
hacer es tener conciencia de uno mismo y aprender.

# Hacer un texto en el que nos planteemos preguntas retricas, pero en tono

humorstico. Ej. Qu es este peridico? El peridico de hoy.

Cerramos este paseo por el sentido del odo y la literatura con unos ejemplos
de poemas en los que el odo y la msica son los protagonistas.

El primero es de ngel Gonzlez

- 95 -
 Quinteto enterramiento para cuerda en cementerio y piano rural

El primer violn canta

en lo alto del llanto
igual que un ruiseor
sobre un ciprs.

Como una mariposa

la viola apenas viola
el reposo del aire

Cruza el otro violn al ras del cello,

semejante a un lagarto
que entre dos manchas verdes
deja solo el recuerdo de la luz
de su cola.

Piano negro,
fretro entreabierto:
quin muere ah?

Sobre los instrumentos,

los arcos
dibujan lentamente
la seal de la cruz
casi en silencio.

Pianista enlutado
que demora los dedos
en una frase grave, lenta, honda
todos
te acompaamos en el sentimiento

ngel Gonzlez

Otro ejemplo es un poema de Federico Garca Lorca.

Poema Al Odo De Una Muchacha

No quise.
No quise decirte nada.
Vi en tus ojos
dos arbolitos locos.
De brisa, de risa y de oro.
Se meneaban.
No quise.
No quise decirte nada.

Federico Garca Lorca

Finalmente, un hermoso texto del poeta ruso Vladimir Mayakovsky

Oigan

Oigan: si encienden las estrellas

es porque alguien las necesita, verdad?,

- 96 -
 es que alguien desea que estn,
es que alguien llama perlas a esas escupitinas.
Resollando tormentas de polvo
del medioda penetra hasta Dios,
teme haber llegado tarde, llora.
Le besa la mano carniseca,
implora que pongan sin falta una estrella,
jura que no soportar este tormento inestelar,
y luego anda preocupado,
aunque aparenta calma.
Dice a alguien:
Ahora no ests mal, eh?
A que ya no tienes miedo?
Oigan si encienden las estrellas
es porque alguien las necesita, verdad?
Es indispensable que todas las noches sobre los tejados
arda aunque sea una sola estrella.

Vladimir Mayakovsky

- 97 -
- 98 -
 Captulo IV.
EL SENTIDO DEL OLFATO
Paula Vzquez y Rosa Cazn

Presta el odo a todos, y a pocos la voz. Oye las censuras de los

dems; pero reserva tu propia opinin
William Shakespeare

- 99 -
 EL OLFATO
El palacio de los perfumes, que se llamaba tambin Aguijn de la
voluptuosidad, estaba dividido en varias salas. Antorchas y lmparas
aromticas estaban siempre encendidas, incluso en pleno da. Para disipar la
agradable embriaguez que aquel lugar produca, se bajaba a un vasto jardn en
el que la unin de todas las flores haca respirar un aire suave y reparador.

W. Beckford: Wathek (Cuento rabe)

1. FAMILIAS OLFATIVAS
2. EL PERFUME DE LA VIDA
3. EL OLOR Y LA MEMORIA
4. LOS AROMAS DE LA COCINA:
5. EL OLOR Y EL SEXO
6. EL OLOR QUE NOS DEFINE
7. EL AROMA DE LAS CORRESPONDENCIAS
8. EL MAL OLOR
9. EL OLFATO DOMINADOR
10. LOS RITUALES. EL HUMOR
11. RITUAL DE PURIFICACIN
12. RITUAL DEL DINERO
13. CONJURO PARA QUITARLE LA HALITOSIS A MI AMADO
14. EL APNDICE NASAL

1. FAMILIAS OLFATIVAS

Todos aquellos que no se han adentrado en este voluptuoso palacio lo

consideran un edificio menor, superfluo, en comparacin con el Templo de la
meloda o el de las Delicias de los ojos. Platn sealaba que el gnero de los
placeres relativos a los olores es menos divino y para Condillac, este sentido
es el que parece contribuir menos a los conocimientos del espritu humano.

Si deseas experimentar los placeres del olfato y refutar estas aseveraciones,

entra con nosotras en el Aguijn de la voluptuosidad y djate llevar por las
sensaciones olfativas, las ms primitivas, ocultas y olvidadas.

Los receptores olfativos, la mayora situados en el epitelio nasal (unos cinco

millones de neuronas) son sensibles a sustancias qumicas que estn
suspendidas en el aire. Aunque es un sentido que, segn los expertos, est
poco desarrollado, es capaz de reconocer unos diez mil olores por separado.
Aristteles, Linneo, Zwademaker, Henning, o Amoore han intentado dar una
clasificacin de los olores bsicos (figura 1), aunque no coinciden en ellos.

- 100 -
 ARISTTELES AMOORE HENNING

Dulce
Amargo
Picante Picante
spero
cido
Untuoso
Floral
Almizclado
Mentolado
Alcanforado
Etreo Etreo
Ptrido Ptrido
Fragante
Aromtico
Resinoso
Quemado
Figura. Clasificacin de los olores bsicos

Para describir las impresiones que nos proporcionan los sentidos, tenemos una
gran variedad de palabras y expresiones. No as del olfato, que casi no dispone
de sustantivos ni de adjetivos. La inmensa mayora de impresiones olfativas
tienen que ser descritas con la misma sustancia o cosa que las genera, as dice
P. Turina: La tierra huele a tierra y el mar a mar (...) La madera huele a
madera, la piedra como piedra, el macho como macho, la hembra como
hembra. Huelen las edades: olor de nio, de joven, de anciano. Pero a qu
huelen la tierra, el mar, el macho, la piedra...?

Los adjetivos para los olores son vagos y de aplicacin a otros sentidos:
fuerte, dbil, rico, rancio, ptrido..., muchos se identifican con el sentido
ms cercano al olor, el sabor: dulce, amargo, picante, cido. O con el
tacto: suave, untuoso, spero. Esta falta de detalles en los idiomas puede
deberse, quiz, al papel secundario que ocupa el sentido del olfato frente a la
vista y al odo. Sin embargo Hay unos 2000 olores diferentes que nosotros
podemos percibir y que, en su mayora, no tienen nombre!

Diane Ackerman seala, en Una Historia natural de los sentidos, que es casi
imposible explicar cmo huele algo a alguien que no ha olido. Existen nombres
para toda una gama de matices de colores, pero ninguno para los tonos y tintes
de olor. En general, podemos clasificar los olores en varias familias olfativas.

- 101 -
Los perfumes: familias olfativas

Ctricos Llamados afrutados. Se extraen de las cscaras de algunas

florales frutas como la lima, el limn, la naranja, la mandarina
Florales Proceden de las flores naturales o aromas similares producidos
aldehdos sintticamente.
Helecho Llamados tambin amaderados. Materias primas leves y
(fougre) frescas, normalmente extradas de maderas, tubrculos o races
Chipre florales Se extraen de musgos, normalmente del roble.
Orientales Son mezclas normalmente que incluyen vainilla, pachul, nardo
florales y/o ylang ylang.
Cueros secos Son fragancias muy secas. Extradas del tabaco, madera, cuero,
musgo, algas, etc.
Aldehdos Mezclas en general sintticas, con un frescor inicial
florales caracterstico y picante.
Mezclas de secos y afrutados, que crean una fragancia hbrida.
Aromticos Pueden contener fragancias extradas de especias como el
secos y comino, el estragn, la canela, nuez moscada, azafrn, pimienta,
afrutados etc.

2. EL PERFUME DE LA VIDA
El recuerdo es el perfume del alma
George Sand
Patrick Sskind en su novela ms clebre, El Perfume cuenta las dificultades
que Grenouille, perfumista y asesino de muchachas, tuvo en su infancia para
aprender a hablar:

Las palabras que no designaban un objeto oloroso, o sea, los conceptos

abstractos, ante todo de ndole tica y moral, le presentaban serias dificultades.
No poda retenerlas, las confunda entre s las usaba, incluso de adulto, a la
fuerza y muchas veces impropiamente: justicia, conciencia, Dios, alegra,
responsabilidad, humildad, gratitud, etctera, expresaban ideas enigmticas
para l.

Por el contrario, el lenguaje corriente habra resultado pronto escaso para

designar todas aquellas cosas que haba ido acumulando como conceptos
olfativos. Pronto, no oli solamente a madera, sino a clases de madera, arce,
roble, pino, olmo, peral, a madera vieja, joven, podrida, mohosa, musgosa e
incluso a troncos y astillas individuales y a distintas clases de serrn y los
distingua entre s como objetos claramente diferenciados, como ninguna otra
persona habra podido distinguirlos con los ojos. Y lo mismo le ocurra con otras
cosas. Saba que aquella bebida blanca que madame Gaillard daba todas las
maanas a sus pupilos se llamaba slo leche, aunque para Grenouille cada
maana ola y saba de manera distinta, segn lo caliente que estaba, la vaca
de que proceda, el alimento de esta vaca, la cantidad de nata que contena,
etctera... Que el humo, aquella mezcla de efluvios que constaba de cien
aromas diferentes y cuyo tornasol se transformaba no ya cada minuto, sino
cada segundo, formando una nueva unidad, como el humo del fuego, slo tena
un nombre, humo... Que la tierra, el paisaje, el aire, que a cada paso y a
- 102 -
cada aliento eran invadidos por un olor distinto y animados, en consecuencia,
por otra identidad, slo se designaban con aquellas tres simples palabras...
Todas estas grotescas desproporciones entre la riqueza del mundo percibido
por el olfato y la pobreza del lenguaje hacan dudar al joven Grenouille del
sentido de la lengua y slo se adaptaba a su uso cuando el contacto con otras
personas lo haca imprescindible.

Patrick Sskind

 Vamos a ayudar a Grenouille a poner nombre a esos olores sin tener que
apelar a la substancia o cosa que los genera. En las figuras que aparecen a
continuacin podemos ver todas las formas de designar el buen olor y el mal
olor; el olor y la accin de oler. Como puedes apreciar, son pocas las palabras
que disponemos para ello:

Describir el mal olor

Apestoso Hediondo Nauseabundo Pestilente
Carrooso Infecto Olisco Repugnante
Ftido Maloliente Pestfero Viciado

Describir el buen olor

Almizcleo Aromtico Bienoliente Odorfico
Ambarino Balsmico Fragante Perfumado

Figura 2. Adjetivos para referirse al buen olor y al mal olor

Olor
Aroma Fetidez Hedor Peste
Efluvio Fragancia Miasma Pestilencia
Esencia Hediondez Perfume Tufarada
Tufillo Tufo
Figura 3. Sustantivos para referirse al olor.

Oler
Apestar Barruntar Heder Husmear
Atufar Cantar Exhalar Oliscar
Olisquear
Figura 4. Verbos para referirse a la accin de oler

 A travs de la composicin y de la derivacin (ver figura 5) podemos crear

neologismos, en este caso, nuevos adjetivos:

Inventemos nuevos adjetivos para distintos matices de olores: arce, pino, olmo,
peral. Madera vieja, joven, podrida, mohosa, musgosa. Tronco, astilla, serrn.
Leche caliente, templada, fra, nata. Humo de madera, de carbn, de papel, de
paja

- 103 -
 PREFIJOS SIGNIFICADO EJEMPLOS

a-, an- falta, carencia atesmo, analfabeto

anti- oposicin antinatural, anticongelante
bi-, bis- dos, dos veces bimensual, bfido
de-, des- negacin deflacin, desagradable
ex- que sale fuera excepcin, excedente

extra- fuera de extraordinario, extraradio

hiper- superioridad, exceso hipertensin, hipermercado
hipo- debajo hipoglucemia, hipodrmico
i-, in- negacin insano, irracional
re- repeticin, aumento reemplazar, reformar

sobre-, super- superioridad, exceso sobresalir, superdotado

sub- inferioridad Subestimar, subdesarrollo

SUFIJOS SIGNIFICADO EJEMPLOS

-able, -ible que puede ser amigable, reconocible
-ado, -ido. semejanza perfumada, azulado, ftido
-ano, -ana origen y pertenencia toledano, luterana
-bundo intensidad nauseabundo, vagabundo
-ante, -ento, - condicin, cualidad repugnante, maloliente
ente
-es, esa, eo nombres y adjetivos genovs, portuguesa,
gentilicios almizcleo
-ico, -ino que tiene, que pertenece a Aromtica, ambarino
-ondo que despide, que presume Hediondo, sabiondo
-oso accin, abundancia apestoso, carrooso

Figura 5. Algunos prefijos y sufijos espaoles con los que podemos crear
adjetivos

Por ejemplo, cmo definir el olor de la leche caliente? Con ayuda de tu

imaginacin y de los cuadros anteriores, te pedimos que bautices ese olor
podra ser lactoso? O quiz lactilante? Prefieres calorlctico. T eliges.
Y cul es el olor del pino? pinoso, pinano, pnido, pinondo?
Y el de la madera podrida?, etc.

- 104 -
 Para poder ampliar nuestro vocabulario oloroso, nos apropiaremos de
otros adjetivos referidos a otros sentidos, y estaremos empleando una figura
retrica, la sinestesia.

Describe un olor
Amarillento
Carnoso
Crujiente
Hmedo
Hueco
Fantico
Nebuloso
Tornasolado
Ruidoso
Taciturno
Lascivo
Inmoral
Festivo
Ignorado

Hay perfumes tan frescos como un cuerpo de nio,

Dulces como el oboe, verdes como praderas.

Ch. Baudelaire. Correspondencias, en Las Flores del Mal.

Baudelaire describe dos olores (olor fresco y olor dulce) utilizando la

comparacin. Otra manera de definir un olor es utilizando comparaciones, por
ejemplo, Un olor hueco como el aire estancado de una cueva; Un olor fantico
como las cloacas de mi ciudad

Un olor
Amarillento como
Carnoso como
Crujiente como
Hmedo como
Hueco como
Fantico como
Nebuloso como
Tornasolado como
Ruidoso como
Taciturno como
Lascivo como
Inmoral como
Festivo como
Ignorado como

- 105 -
Ahora ya tenemos la materia prima para construir una cancin. Imitando al
cantautor Joaqun Sabina, vamos a definir el olor de una persona que
conocemos bien:

Extrao como un pato en el Manzanares,

torpe como un suicida sin vocacin,
absurdo como un belga por soleares,
vaco como una isla sin Robinson,
oscuro como un tnel sin tren expreso,
negro como los ngeles de Machn,
febril como la carta de amor de un preso...
as estoy yo, as estoy yo, sin ti.
Perdido como un quinto en da de permiso,
como un santo sin paraso,
como el ojo del maniqu,
hurao como un dandy con lamparones,
como un barco sin polizones...,
as estoy yo, as estoy yo, sin ti.

J. Sabina. As estoy yo sin ti

Para ello utilizamos los adjetivos con los que hemos trabajado u otros que t
decidas, siempre que no sean comnmente atribuidos al olor:

1 Realiza un Torbellino de ideas categorial con todos los sentidos,

excepto el del olfato.
2 Elige aquellos adjetivos poco empleados para el olfato, aquellos muy
distantes al concepto de olor.
3 Elige un verso para repetir a lo largo de la cancin, por ejemplo: ese
es tu aroma, eres t, eres t o guardo en m tu olor, tu olor, etc.
4 Comienza a hacer las comparaciones siguiendo el proceso anterior.

Ahora que ya sabes cmo jugar con las palabras para describir los olores, te
proponemos que salgas a pasear, al atardecer, el lugar donde vives y vayas
anotando a qu huele. Detente de vez en cuando para poder cerrar los ojos y
dejarte llevar slo por el olfato.

Todo ola fuertemente en esa hora prxima a un crepsculo que pronto

incendiara el cielo durante unos minutos, antes de disolverse en una noche
repentina: la lea mal prendida y la boiga pisoteada, la lona mojada de los
toldos, el cuero de las talabarteras y el alpiste de las jaulas de canarios
colgadas de las ventanas. A arcilla olan los tejados hmedos; a musgos viejos
los paredones todava mojados; a aceite muy hervido las frituras y torrejas de
los puestos esquineros; a fogata en Isla de Especias, los tostadores de caf con
el humo pardo, que a resoplidos, arrojaban hacia las cornisas de clsico
empaque, donde demoraba entre pretil y pretil, antes de disolverse, como una
niebla caliente, en torno a algn santo de campanario. Pero el tasajo, sin
equvoco posible, ola a tasajo; tasajo omnipresente, guardado en todos los
stanos y trasfondos, cuya acritud reinaba en la ciudad, invadiendo los
palacios, impregnando las cortinas, desafiando el incienso de las iglesias,
metido en las funciones de la pera...

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Aspirando un olor que por fin le era grato y alternaba con los humos de un
nuevo tostadero de caf, hallado en la vuelta de una capilla. Carlos pensaba,
acongojado, en la vida rutinaria que ahora le esperaba.

A. Carpentier: El Siglo de las Luces

 Puedes empezar tu texto como lo ha hecho Alejo Carpentier: Todo ola

Utiliza tus notas e intenta incluir solamente sensaciones olfativas, pues vas a
describir tu pueblo o ciudad slo con ese sentido.

#Tambin puedes describir la historia de un olor que hayas inventado, para

ello, puedes servirte del material con el que hemos trabajado anteriormente.
Piensa en su origen, por qu se cre, para quin, qu beneficios o problemas le
produjo, por qu se hizo famoso, cmo lleg hasta nosotros. Como
desconocemos este perfume, usa comparaciones, adjetivos distantes del
sentido del olfato y dale un nombre.

3. EL OLOR Y LA MEMORIA

Encanto profundo que nos excita

en nuestro presente el pasado vivo!

Ch. Baudelaire: El perfume, en Las Flores del Mal.

El olfato es nuestro sentido ms primitivo y el nico que se haya directamente

conectado a nuestro sistema lmbico, el cual resulta esencial en nuestras
emociones y en nuestra memoria. El olfato es un poderossimo reforzador de la
memoria, incomparablemente superior a la vista y al odo. El recuerdo de los
olores permanece mucho ms tiempo que las imgenes o los sonidos. La razn
de todo esto est ligada a su relacin con las emociones: los recuerdos
asociados a olores no son tanto de hechos o escenas, cuanto de emociones.

El sentido del gusto est muy unido al olfato: la mayor parte del sabor de los
alimentos proviene de su aroma que flota hasta las fosas nasales o llega hasta
las clulas olfativas a travs de la boca. Las papilas gustativas slo nos
proporcionan cuatro sensaciones claras: dulce, salado, agrio y amargo. Todos
los dems sabores provienen del olfato, as, cuando nos resfriamos los sabores
nos parecen inspidos o demasiado suaves.

En nuestros das, a pesar de la contaminacin, el aire acondicionado o la

abundancia de perfumes de la cosmtica, nuestro olfato sigue siendo diez mil
veces ms sensible que el gusto. Los olores sobresaltan la memoria, tal como
seal Franoise Sagan, como animales de presa salvajes y feroces,
llevndonos a nuestro pasado, regalndonos una brizna de nuestro tiempo
perdido.

Marcel Proust, en su obra En busca del tiempo perdido, despus de haber

tomado una cucharadita de t en el que haba mojado una magdalena, nos
habla de este efecto que produce el sabor y sobre todo el olor:
- 107 -
() Apenas haba tocado mi paladar el tibio lquido mezclado con las migas, un
estremecimiento recorri todo mi cuerpo y me detuve, atento al extraordinario
fenmeno que me estaba sucediendo () Un exquisito placer haba invadido mis
sentidos sin sugerir su origen () Repentinamente el recuerdo se revel a s mismo.
El sabor era el de un pequeo pedazo de magdalena, que en las maanas de domingo
sola darme mi ta Leona, sumergindolo primero en su propia taza de t ()
Inmediatamente la antigua casa gris sobre la calle, donde estaba su habitacin, se
elev como un decorado y el pueblo entero, con su gente y sus casas, sus jardines,
su iglesia y sus alrededores, fue tomando forma y solidez, cobr vida desde mi taza de
t.

() Nada me haba recordado la vista de la pequea magdalena, antes de que la

hubiera gustado, tal vez porque, al haberlas visto despus con frecuencia, sin
comerlas, en las bandejas de las pasteleras, su imagen haba abandonado aquellos
das de Combray para unirse a otras ms recientes, tal vez porque de aquellos
recuerdos abandonados, tanto tiempo fuera de la memoria, nada sobreviva, todo se
haba disgregado; las formas y tambin la de aquella conchita de repostera tan
sensual, bajo sus devotos y severos pliegues - se haban abolido o haban perdido,
adormecidas, la fuerza de expansin que les habra permitido llegar hasta la
conciencia. Pero, cuando despus de la muerte de las personas, despus de la
destruccin de las cosas, nada subsiste de un pasado antiguo, slo el olor y el sabor
ms dbiles pero ms vivaces, ms inmateriales, ms persistentes, ms fieles -
perduran durante mucho tiempo an, como almas, recordando, aguardando,
esperanzador, sobre la ruina de todo lo dems, portando sin flaquear sobre su
gotita casi impalpable el inmenso edificio del recuerdo.

Marcel Proust

Qu olor lleva a tu infancia? Tal vez una caja de lpices de colores Alpino, el
aroma a goma de las muecas nuevas de Famosa o quiz el de un bizcocho
recin horneado Slo una pequea brizna odorfera nos puede transportar a
una poca pasada y a rememorar emociones pasadas. A medida que las
neuronas olfatorias mueren, una capa de clulas troncales ubicadas debajo de
ellas, generan nuevas neuronas olfatorias para mantener un suministro
constante.

UN OLOR

Qu clara contrasea
me ha abierto lo escondido? Qu aire viene
y con delicadeza cautelosa
deja en el cuerpo su honda carga y toca
con tino vehemente ese secreto
quicio de los sentidos donde tiembla
la nueva accin, la nueva
alianza? Da dicha
y ciencia este suceso. Y da aventura
en medio de hospitales,
de bancos y autobuses, a la diaria
rutina. Ya han pasado
los aos y an no puede
pagar todas sus deudas
mi juventud. Pero ahora

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 este tesoro, este
olor, que es mi verdad,
que es mi alegra y mi arrepentimiento,
me madura y me alza.

Olor a sal, a cuero y a canela.

A lana burda y a pizarra, acaso
algo cido, transido
De familiaridad y de sorpresa.
Qu materia ha cuajado
en la ligera rfaga que ahora
trae lo perdido y trae
lo ganado, trae tiempo
y trae recuerdo, y trae
libertad y condena?
Gracias doy a este soplo
que huele a un cuerpo amado y a una tarde
y a una ciudad, a este aire
ntimo de erosin, que cala a fondo
y me trabaja silenciosamente
dndome aroma y tufo.
A este olor que es mi vida.

Claudio Rodrguez. Alianza y condena

 Te proponemos jugar con el poema de Claudio Rodrguez y evocar un olor o

un hedor del pasado. Mediante el enderezamiento postista o mejoramiento
protsico, que Jaume Pont define como una especie de regla de oro postista
que, a partir de la mtrica eufnica, sirve de molde para introducir un texto
paralelo creativamente reinventable ad infinitum. Es decir, respetando la
medida de los versos, buscamos palabras o expresiones que suenen igual,
que rimen con las escritas por el autor. Por ejemplo:

RETRATO RETRETE

Mi infancia son recuerdos de un patio de Mi estancia con los cerdos un pato y una
Sevilla, silla
Y un huerto claro donde madura el Y un tuerto avaro conde que apura su
limonero; dinero
Mi juventud, veinte aos en tierra de Mijo caliente y caos que entierra la
Castilla; semilla
Mi historia, algunos casos que recordar Mi zanahoria en unos ocasos qu
no quiero. ms quiero!

Antonio Machado Carlos Edmundo de Ory

Para ello, verso a verso:

1. Busca palabras o expresiones que suenen y midan igual que las del
poema (T.I.)
2. Selecciona las que temticamente tengan que ver con el olor, o con el
hedor.
3. Combnalas hasta tener un verso que te satisfaga.

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Puedes hacerlo de forma flexible, jugando con el poema a tu gusto.

Te ofrecemos un ejemplo para que puedas empezar:

UN HEDOR

Qu clara contrasea
me ha abierto lo escondido? Qu aire viene
y con presteza asquerosa
veja al puerco sudando rabia y corta
con filo hiriente ese discreto
vicio de los sentidos donde siembra
una secrecin,

Hedor a gas, a muerto y a
a la ptrida cagarria, acoso
flccido, corrompido
.

Abre tu caja de los recuerdos y busca un olor de tu infancia. El perfume es

como un interruptor que enciende una cadena de estados de nimo,
emociones, imgenes y escenas enterradas en el inconsciente, pero vivas en el
momento en que se registraron. Todos tenemos un olor en la memoria: el
aroma de los bizcochos de Proust o de la lana burda y la pizarra de Claudio
Rodrguez. Vuelve a tu niez cul es ese aroma que te traslada a ese tiempo?

 Vuela a tu infancia, aspira de nuevo ese olor dnde ests? Quin est
contigo? Qu haces?... describe ese olor, cada uno de sus tonos y matices.
Vuelca tus imgenes a palabras, no te detengas en correcciones (ya revisars
ms tarde), deja que tus recuerdos de vuelquen sobre el papel.

Te ofrecemos ejemplos:

La escuela

Contempl la clase donde me condujo: jams ningn lugar me haba causado tanta
impresin de abandono y desolacin. Todava lo veo. Una sala larga, con tres filas de
pupitres y seis filas de bancos, rodeada de erizadas perchas para colgar sombreros y
pizarras. Fragmentos de viejos cuadernos y de ejercicios se amontonan en el suelo
sucio () Huele de un modo extrao y malsano, como la pana enmohecida, las
manzanas dulces sin ventilar y los libros apolillados.

Charles Dickens. David Copperfield.

El olor de unas manos

Esta fue la primera y nica vez que le vimos exhibir sus habilidades con el lpiz. Me
atiz un coscorrn y se fue a la cocina a servirse una taza de achicoria y a preparar la
merienda de Susana, pero sus manos manejando el lpiz se quedaron un buen rato
ante mis ojos y tan cerca que senta en el rostro la clida efusin de la sangre, la
pulsin de sus venas abultadas y oscuras. En primer lugar, el suave olor a alcachofas
que capt en el dormitorio de la seora Anita se confirm plenamente; en realidad, yo
nunca haba sido consciente del olor de las alcachofas crudas, ni tampoco si ese olor
- 110 -
era lo bastante intenso, caracterstico e inconfundible como para distinguirlo de otros
olores, y desde luego no me explico por qu esas manos elegantes pero de piel tan
maltrecha me sugeran el olor de la alcachofa. Se trata de una conviccin enquistada
en el recuerdo, una particular devocin a mi propio jardn de la infancia ()
Inmediatamente despus de haber percibido ese aroma que slo podra definir de
forma tan precaria, contingente y devota, la mano que movi el lpiz ante mis narices
con tanta maestra me envi tambin una calentura sosegada y persistente, su extrao
fluido, suaves oleadas de una combustin vegetal que pareca nutrirse de la propia piel
manchada; como si acabara de exponer la mano al calor de la estufa.

Juan Mars. El embrujo de Shanghai

4. LOS AROMAS DE LA COCINA.

DEL OLOR DE LA COCINA

Penetrante fragancia de la cocina. Olor inconfundible de la trasmutacin; que lo crudo

hiede y el arte consiste en convencer a la gente por el olfato. El alimento entra 'por la
nariz. Nadie come lo nauseabundo: la vista es secundaria y mero lujo. A qu huele?
Qu se guisa? Qu se sancocha? Qu se estofa o sofre? Algo se churrusca o
ahuma. Cmo viene el olor despertando apetencias! Qu gana! La lengua restriega
los dientes y sale a relucir, puntera, a remojar levemente los labios. Qu se saltea,
rehoga o soasa?

Los batiborrillos pierden lo fundamental, slo cuajan los olores de lo sencillo. Alimento
de la sartn, con el aceite hirviendo que, en un instante, convierte lo crudo en
comestible. Enrique percibe el vaho, por algo tienen ventanas las narices, y aun alas
para transmitir velocsimas, el ardimiento al estmago. Ventea la comida, se le hace la
boca agua. Se deja penetrar por el agradable aplacimiento. Suave conformidad del
presente del aire con el futuro tangible, del olfato con el gusto. Qu bien huele! Cmo
se introduce e interna el aroma hasta los ojos, figurando lo servido, mientras el odo, a
su servicio, atiende al ligero crepitar de lo que se fre!

Con el olor no hay engao, lengua universal, pupila siempre abierta, sin tacto que
valga: Llega, envuelve, se introduce, penetra, embarga, asciende al cerebro, se anuda
en la garganta llevando en pos de s a los dems sentidos. A qu huele? Huele a
pescado frito, huele a carne asada. Regodeo papilar que desciende hacia la entraa,
recubriendo las paredes del estmago con el ansia venturosa del apetito.

Max Aub. La ua

Ahora que ya has viajado por tu vida, ya tienes la materia prima para elaborar
un autorretrato con las fragancias de tu vida: has rescatado sustantivos,
adjetivos y verbos referidos al olor.

 Cierra los ojos y trata de viajar hasta un momento de tu vidaintenta

recordar a las personas que estn allahora cntrate en una persona o en
alguna cosa que quieras recordartrata de evocar su tacto, su voz, su olor
presta mucha atencin a este ltimo aspecto
Cuando termines, anota todas las sensaciones olfativas que hayas recuperado,
a continuacin, escribe un texto en el que aparezcan estas sensaciones
olfativas.

- 111 -
 5. EL OLOR Y EL SEXO
Te acercas a m
con el olor
del pasto matinal
recin cortado:
mis pezones se endurecen.

Yuko Kawano

El olfato resulta esencial en nuestras emociones, en nuestras relaciones

interpersonales y, por supuesto, en la atraccin sexual. Algunos autores como
Helen Fisher sugieren que lo que llamamos enamoramiento podra estar
desencadenado por el olfato. Existe una especie de sensor en nuestras fosas
nasales capaz de detectar ciertas seales qumicas que proporcionan
informacin sexual. Son las llamadas feromonas, elementos claves en la
atraccin sexual en diversas especies animales.

El cuerpo humano, sobre todo durante la excitacin sexual, emana un olor

martimo similar al de los mariscos y pescados. El sentido del olfato es tan
importante en la atraccin sexual y en el deseo que en algunas regiones del
mundo la palabra besar significa oler. El olor de los genitales y de las axilas
provoca seales qumicas que viajan directamente a nuestro cerebro desde el
rgano vomeronasal (situado justo detrs de las fosas nasales, en el tabique de
la nariz) que es el receptor de esas seales. Las feromonas parecen ser las
desencadenantes de la atraccin sexual.

Aunque actualmente los cientficos han estudiado poco las feromonas, ya los
griegos, los chinos o los hindes conocan el poder de las mismas y las
utilizaban en los perfumes, porque el deseo empieza en la nariz.

El olor de cada persona es inconfundible y exclusivo, como las huellas

dactilares o la forma del iris. Este olor nico desencadena emociones diferentes
en cada persona, una qumica invisible que nos hace reaccionar ante ella:

Fumaba un cigarrillo tras otro. Entonces fumaba unos cigarrillos ingleses muy fuertes,
de tabaco opiado, cuyo humo me mareaba un poco. Pero ese olor tambin le
perteneca, como la fragancia de heno del armario donde tena su ropa interior; le
gustaba que le aromatizaran toda la ropa con esa amarga esencia inglesa de heno
Cuntos pequeos detalles forman a un a persona!

Sandor Mrai. La mujer justa

Me gusta, por ejemplo, el olor marronoso del pelo de las mujeres cuando reclama un
lavado. Mi hija, una solterona manitica ay, estoy convencido de que nunca se
casar-, no huele a nada, al menos que yo haya notado. Esta es otra de las numerosas
cualidades que la diferencia de su madre, cuyo hedor a animal, para m la fragancia a
estofado de la vida misma, y que ni el perfume ms fuerte poda disimular, fue lo
primero que me atrajo de ella, hace tantos aos. Ahora, misteriosamente, en mis
manos hay trazas del mismo olor, su olor, no puedo librarme de l, por mucho que me
las retuerza.

John Banville. El Mar

- 112 -
A las tres de la maana, despus de una de esas intempestivas duchas calientes que
slo ayudan a fijar la desesperacin y el cansancio, me tend en la cama de Lo, que
ola a castaas y rosas, a menta, a ese delicado y peculiar perfume francs que le
haba permitido usar haca poco. Slo entonces fui capaz de asimilar el hecho de que
por primera vez en dos aos estaba separado de mi Lolita.

Vladimir Nabokov. Lolita

La fragancia de la amada

Es de noche. Llueve. En la casa desierta

(ella me ha dejado hace un ao),
ordenando el arcn de los trajes,
surgen de golpe de uno de ellos
flores rojas de malvavisco,
su perfume personal de magnolia.
Y la vuelvo a encontrar entre mis brazos,
me acaricia con esa leve fragancia
que me repite las palabras de amor de un tiempo.
Llueve ms fuerte: hace fro.
Intento dormir con la huella de su perfume
Que la ha hecho revivir unos instantes para m.

Po Chu I

6. EL OLOR QUE NOS DEFINE

Quedaron luego mirndose en silencio, y l sinti el perfume que vena en olas

sin fuerza desde el pecho de Perla, que suba y bajaba junto al portal vaco."

Juan Carlos Onetti

Un olor, un aroma que desprende una persona va variando a lo largo de su

vida: la lozana, la juventud desprende un aroma reconocible y la vejez tambin
paga el tributo del acabamiento en el olor. Estas diferencias en el tiempo se
pueden solapar con el uso de perfumes, sin embargo, la realidad es que, as
como cambia nuestro cuerpo con el paso del tiempo, de la misma manera
cambia el olor que de l se desprende a lo largo de nuestra vida. Es
perfectamente distinguible el olor de un nio recin nacido, el de una madre que
est amamantando a su hijo; el de un joven en su adolescencia y el de una
anciana o un anciano en la ltima etapa de su vida.

Veamos este otro fragmento del escritor italiano Luigi Capuana.

El doctor Hammond de Nueva York, ha curado a un hipocondraco que desprenda de

su piel olor a violeta, otro que desprenda un olor a pan fresco, dos histricas que olan
a lirio y olor a pia. Un doctor con un nombre que parece un estornudo Orowicz, si no
me equivoco, tuvo una paciente histrica que exhalaba efluvios de vainilla. Estamos
hechos as, Dios bendito! Y por una parte se avanza demasiado deprisa, y, por otra,
se plantea la hiptesis de que a cada estado psicolgico corresponde la produccin de
- 113 -
determinados olores que cada pensamiento nuestro (aunque por defecto de nuestros
sentidos no seamos capaces de darnos cuenta), se traduce continuamente en un
lenguaje de olores.
Luigi Capuana. Perfume. E. El Nadir, 2007

 Escribe una historia cuyo tema central sea el olor que desprenda un
enfermo o una enferma. Plantate esta pregunta: Qu sucedera si una
persona enfermara y despendiera un olor a caramelo? Cmo se comportara?
En qu lugar vivira? Cmo la diagnosticaran los doctores? Qu nombre
tendra su enfermedad?qu remedios habra para ella? Qu repercusiones
tendra en los dems? Sera contagiosa su enfermedad? Contina haciendo
preguntas similares a sta y escribe un pequeo cuento.

El escritor estadounidense William Faulkner escribi un cuento titulado Una

rosa para Emily en el que aparece la protagonista en las distintas etapas de su
vida hasta su muerte. El cuento est narrado in ultima res, es decir, comienza
en el mismo da de su muerte y luego comienza un complejo entrelazado de
Dejando aparte esta aclaracin de carcter compositivo, ponemos aqu
ejemplos de las distintas etapas de la vida de la seorita Emily: en orden
cronolgico, muy distinto al orden en el que aparece en el relato.

Al fondo, la esbelta figura de la seorita Emily, vestid de blanco: en primer trmino,

su padre dndole la espalda, con un ltigo en la mano, y los dos, enmarcados por la
puerta de entrada a su mansin. Y as, cuando ella lleg a sus 30 aos, con un ltigo
en la mano, y los dos, enmarcados por la puerta de entrada a su mansin. Y as,
cuando ella lleg a sus 30 aos en estado de soltera, no slo nos sentamos
contentos por ello, sino que hasta experimentamos como un sentimiento de venganza.
A pesar de la tara de locura en su familia, no hubieran faltado a la seorita Emilia
ocasiones de matrimonio, se hubiera querido aprovecharlas. (Emily tiene 30 aos)

La seorita Emily estuvo enferma mucho tiempo. Cuando la volvimos a ver, llevaba
el cabello corto, lo que la haca aparecer ms joven que una muchacha, con una vaga
semejanza con esos ngeles que figuran el los vidrios de colores de las iglesias, de
expresin a la vez trgica y serena (30 ao, un poco ms tarde)

- Necesito un veneno- dijo al droguero. Tena entonces algo ms de los 30 aos y

era an una mujer esbelta, aunque algo ms delgada de lo usual, con ojos fros y
altaneros brillando en un rostro del cual la carne pareca haber sido estirada en las
sienes y en las cuencas de los ojos, como debe parecer el rostro del que se halla al pie
de una farola. (Algo mayor de 30 aos)

Todos se pusieron en pie cuando la seorita Emily entr una mujer pequea,
gruesa, vestida de negro, con una pesada cadena en trono al cuello que le descenda
hasta la cintura y que se perda en el cinturn-; deba de ser de pequea estatura;
quizs por eso lo que en otra mujer pudiera haber sido tan solo gordura, en ella era
obesidad. Pareca abotagada, como un cuerpo que hubiera estado sumergido largo
tiempo en agua estancada. Sus ojos, perdidos en las abultadas arrugas de su faz,
parecan dos pequeas piezas de carbn, prensadas entre masas de terrones, cuando
pasaban sus miradas de uno a otro de los visitantes, que le explicaban el motivo de su
visita. (Emily alrededor de los 70 aos)

Cuando vimos de nuevo a la seorita Emily haba engordado y su cabello empezaba

a ponerse gris. En pocos aos este gris se fue acentuando, hasta adquirir el matiz del

- 114 -
plomo. Cuando muri a los 74 aos, tena an el cabello de un intenso gris plomizo, y
tan vigoroso como el de un hombre joven( 74 aos)

# La seorita Emily aparece descrita por William Faulkner en diferentes momentos de

su vida, pero no sabemos qu perfumes, qu olor podra desprender nuestra
protagonista en cada momento. La propuesta consiste en insertar un pequeo prrafo
describiendo el perfume que desprenda la seorita Emily en cada momento de su
vida. Hay que tener en cuenta que cada situacin es diferente: Emily en su casa con su
padre, Emily enferma; la seorita enamorada; Emily cuando enloquece; Emily
muerta

Para hacer estos pequeos textos, es conveniente leer el cuento que aparece al final
de captulo, y, para escribirlos, podemos utilizar el activador de transformacin del
objeto juntamente con los cuadros referidos a las esencias y a los perfumes que
aparecen a lo largo del captulo. Utiliza comparaciones y adjetivos de tu propia
creacin si lo crees necesario, Recurre tambin a las sinestesias.

Ej. Su pelo desprenda un olor amarillento y etreo como esas flores que, al cortarlas,
se desvanecen entre los dedos y dejan un polvillo tenue y pegajoso Se podra decir
que su pelo ola a talquina y su piel a roseabunda

7. EL AROMA DE LAS CORRESPONDENCIAS

Los olores son ms seguros que las visiones

y los sonidos para hacer sonar las cuerdas del corazn
R. Kipling

Adems de las personas y las cosas, tambin los conceptos y las ideas se
pueden representar a travs del olfato. A menudo, escuchamos frases referidas
el olor del miedo o del olor de la soledad. Estas figuras se llaman sinestesias
(del griego , 'junto, y , 'sensacin'), es, en retrica, estilstica y en
neurologa, la mezcla de varios sentidos.

Ej. Ray Bradbury. Crnicas marcianas.

Esta noche haba en el aire un olor a tiempo. Toms sonri. Qu olor tena el
tiempo? El olor del polvo, los relojes, la gente. Y qu sonido tena el tiempo?
Un sonido de agua en una cueva, y una voz muy triste, y unas gotas sucias que
caen sobre cajas vacas, y un sonido de lluvia. Y an ms a qu se pareca el
tiempo? A la nieve que cae calladamente en una habitacin oscura, a una
pelcula muda en un cine muy viejo, a cien millones de rostros que descienden
como esos globitos de cine muy viejo, que descienden y descienden en la nada.
Eso era el tiempo: su sonido, su olor. Y esa noche (Toms sac una mano
fuera de la camioneta), esta noche casi se poda tocar el tiempo.

 Vamos a hacer definiciones poticas utilizando sinestesias: definamos el

miedo, el olvido, el tiempo, el olor de nuestra abuela, etc.

- 115 -
Matriz. 1 definicin: Nombre+ frase complementaria
2 definicin .Se repite la misma estructura en las tres frases
3 definicin

Ej. Ramn Dachs

Polvo acumulado en libros
Huellas en el desvn
Fotos que envejecen
(El olvido)

Ruidos en la noche
Temblor en los labios
Miradas de sangre
(el miedo)

 Haz un torbellino de ideas sobre los olores de diversas personas que te han
acompaado en tu vida. Recuerda el olor de tu abuela, de tu madre o de tu
padre, de tu primera novia o novio. Despus, escribe pequeos poemas como
el que te mostramos

8. EL MAL OLOR
Ftido, hediondo, pestilente, malolienteestas son unas cuantas
denominaciones del mal olor. La literatura ha tratado estos temas en mltiples
ocasiones relacionando el mal olor con la maldad o la fealdad:. Sera poco
imaginable una princesa del cuento tradicional que despidiera un olor
desagradable y, an as, se casara con el prncipe azul sin haber remediado su
problema de olor corporal; tampoco podra tener mucho xito un mercado
oriental poblado de olores pestilentes y ptridos. Sin embargo, las palabras nos
pueden sumergir en historias apasionantes en las que el olor desagradable,
incluso insoportable lo domina todo, transmitir estas sensaciones a los lectores
sin tener stos que sufrirlos y, hacerlo tan fielmente que, si alguna vez
llegramos a percibir un olor que nunca hemos tenido ocasin de tenerlo
delante, quizs podramos llegar a reconocer gracias a las descripciones que
algunos autores nos han dejado en sus pginas.

Un ejemplo lo tenemos en El perfume, de Patrick Sskind, que nos hace una

descripcin maloliente del Pars del siglo XVIII. Otros autores, como los
realistas del siglo XIX han dejado en sus obras testimonios olfativos
desagradables: el olor de las calles de Londres en Dickens o los olores de los
campos de batalla en Tolstoi.

En la poca que nos ocupa reinaba en las ciudades un hedor apenas

concebible para el hombre moderno. Las calles apestaban a estircol, los patios
interiores apestaban a orina, los huecos de las escaleras apestaban a madera
podrida y excrementos de rata; las cocinas, a col podrida y grasa de carnero;
los aposentos sin ventilacin apestaban a polvo enmohecido; los dormitorios, a
sbanas grasientas, a edredones hmedos y al penetrante olor dulzn de los

- 116 -
orinales. Las chimeneas apestaban a azufre; las curtiduras, a lejas custicas;
los mataderos, a sangre coagulada. Hombres y mujeres apestaban a sudor y a
ropa sucia; en sus bocas apestaban los dientes infectados, los alientos olan a
cebolla y los cuerpos, cuando ya no eran jvenes, a queso rancio, a leche agria
y a tumores malignos. Apestaban los ros, apestaban las plazas, apestaban las
iglesias y el hedor se respiraba por igual bajo los puentes y en los palacios. El
campesino apestaba como el clrigo; el oficial de artesano, como la esposa del
maestro; apestaba la nobleza entera y, s, incluso el rey apestaba como un
animal carnicero y la reina como una cabra vieja, tanto en verano como en
invierno, porque en el siglo XVIII an no se haba atajado la actividad corrosiva
de las bacterias y por consiguiente no haba ninguna accin humana, ni
creadora ni destructora, ninguna manifestacin de la vida incipiente o en
decadencia que no fuera acompaada de algn hedor.

El Perfume. Patrick Sskind

" Haz un Torbellino de ideas de malos olores y describe un lugar que te sea
familiar (un vter, la escuela, un paisaje con animales, un establo, etc.) en la
que el mal olor predomine como en el texto del ejemplo.

En el cuento de Roberto Arlt La ola de perfume verde se describe un olor

desconocido y pestilente que se extiende por la ciudad y que provoca
determinados efectos en las personas y en los animales. Veamos algunos
fragmentos.

El olfato de profesor Hagenbuk haba funcionado un poco defectuosamente,

pero debo convenir que no ramos nosotros solos los que percibamos ese olor
en aquel restaurante de despus de media noche, concurrido por periodistas y
gente ocupada en trabajos nocturnos, sino que tambin otros comensales
levantaban intrigados a la cabeza y fruncan la nariz, buscando alrededor el
origen de esa pestilencia elaborada como con gas de petrleo y esencia de
clavel

A las tres de la madrugada la ciudad estaba completamente despierta. La

tesis de que el hedor-clavel petrleo fuera determinada por la emanacin de un
gas de guerra, se haba desvanecido, debido a la creencia general en nuestro
pblico de que los gases de guerra son de efecto inmediato. Lo cual contribua
a desvanecer un pnico que hubiera podido tener tremendas consecuencias.

Comunican que la ola de perfume verde ha llegado a San Juan

Este perfume penetrante petrleo- clavel se fijaba en las pituitarias con tal
violencia, que terminaba por hacer vibrar en la pulpa del cerebro cierta
ansiedad crispada. Las personas se revolvan en las camas impacientes,
aturdidas por la calidez de la emanacin repugnante, que acababa por infectar
los alimentos de un repulsivo sabor aromtico. Muchos comenzaban a
experimentar los primeros ataques de neuralgia, que en algunos se prolongaron
durante ms de sesenta horas

Este curioso y humorstico cuento de Arlt contina enumerando las

consecuencias que la ola de perfume verde caus en la poblacin y en el
- 117 -
profesor Hagenbuk que escribi un tratado titulado Descripcin de los efectos
que los hidrocarburos cometarios pueden ejercer sobre las poblaciones de la
Tierra

 Te proponemos dos ejercicios: el primero sera darle un nombre a ese

perfume petrleo-clavel del que habla Arlt.

El segundo es narrar un fenmeno semejante a la ola de perfume verde,

describir los efectos que puede causar en las personas, las instituciones, el
paisaje, etc. y darle un nombre al fenmeno. Haz un TI para trabajar en todos
estos aspectos. Recurre tambin a los TI de buenos olores y de malos olores
para elaborar el texto.

9. EL OLFATO DOMINADOR

Rpido, efmero, dulce, breve

El perfume y el anhelo de un minuto
W. Shakespeare

En las antiguas Grecia y Roma exista la creencia en la magia. Se haca una

clara distincin entre la magia buena, que era practicada por los augures,
hombres que tenan una funcin estatal y ejercan una influencia considerable
entre los estadistas. En cambio, la magia considerada como una mala influencia
era practicada fundamentalmente por mujeres (maleficae) Las hechiceras ms
conocidas de la antigedad clsica son Circe y Medea que se convirtieron en
los arquetipos de la hechicera de la antigedad. Desde entonces, hemos
asistido ininterrumpidamente a la proliferacin de magos y magas, hechiceros y
hechiceras que, contra viento y marea y a pesar de los graves tormentos y
ejecuciones que sufrieron a partir de la Edad Media y varios siglos ms
adelante, sin embargo, no han dejado de existir y, an hoy en da todava
asistimos a sus predicciones, conjuros y consejos tanto a travs de consultas
privadas o su intervencin a travs de los medios de comunicacin.

En su famosos libro El retrato de Dorian Grey, el escritor irlands Oscar Wilde

retrata una de las tares a las que se dedica su protagonista.

Por ello se entreg durante algn tiempo al estudio de los perfumes y a los secretos
de su fabricacin, destilando aceites intensamente aromticos, y quemando gomas
odorferas del Oriente, lo que le permiti darse cuenta de que no haba estado de
nimo que no tuviera correspondencia en la vida de los sentidos, consagrndose a
descubrir sus verdaderas relaciones, preguntndose por qu el incienso empuja a la
mstica, por qu el mbar gris desata las pasiones, por qu la violeta despierta el
recuerdo de amores muertos y por qu el almizcle perturba el cerebro y el champac la
imaginacin, tratando en repetidas ocasiones de elaborar una verdadera psicologa de
los perfumes, y de calcular las diversas influencias de las races poseedoras de olores
suaves, de las flores cargadas de polen, o de los blsamos aromticos, de las maderas
oscuras y fragantes, del espicanardo que provoca la nusea, de la hovenia que
enloquece y del os loes de los que se dice que logran expulsar del alma la
melancola

Oscar Wilde. El retrato de Dorian Grey

- 118 -
Hagamos un recuento de los perfumes y sus efectos tal y como los narra Oscar
Wilde.

aceites Destilar
gomas odorferas Quemar
incienso Empuja a la mstica
mbar Desata las pasiones
violeta Despierta el recuerdo de amores
muertos
almizcle Perturba el cerebro
champac Perturba la imaginacin
espinacardo Provoca la nusea

hovenia Causa la locura

loe Expulsa la melancola

1. EUCALIPTO- se usan con fines teraputicos. Tanto la decoccin de las hojas como
el aceite esencial son febrfugos y expulsan parsitos intestinales. Son cicatrizante de
heridas y

2. ALBAHACA- es eficaz contra el dolor de estmago, la falta de apetito y el

estreimiento

3. ARTEMISA- Tiene la facultad de provocar y regular la menstruacin en caso de

periodos irregulares

4. MEJORANA- es muy adecuada para problemas del aparato digestivo, abre el apetito
y es

5. MENTA_ para el aparato digestivo y para aliviar los dolores menstruales

6. ORGANO- contribuye al buen funcionamiento de la vescula biliar y el hgado

7. ROMERO- Influye positivamente en los trastornos gastrointestinales, dolencias

renales, reuma, gota, agotamiento nervioso y ayuda a fortalecer a los convalecientes.

8. SALVIA- ayuda a que se haga bien la digestin y, tomndola en infusin, es un buen

medio para combatir la sudoracin excesiva, usndose, adems, para enjuagues buco-
faringeos.

9. TOMILLO- Sirve para aliviar las alteraciones gstricas o intestinales y forma parte de
muchos

10. AJO- Regula tas funciones glandulares y normaliza las secreciones de humores
digestivos

11. NABO- Anticatarral, anti inflamatorio. El caldo de este tubrculo se beba como
pectoral y calmante, contra las enfermedades inflamatorias del pecho, la tos,
bronquitis, asma e 12. ANIS- La semilla de ans posee propiedades estomacales,
estimulantes, anti inflamatorias y digestivas, expulsa los gases del estmago y de los
intestinos, calma los dolores de cabeza. El aceite de ans sirve para matar los piojos de
la cabeza de los nios.
- 119 -
13. ACHICORIA- Sus hojas se comen crudas en ensaladas, es refrescante digestiva,
aperitiva y tnica; depura la sangre y los riones es muy til a las personas de
temperamento bilioso e histrica

# La magia de la creacin.

El perfume es el eco de las flores

Ramn Gmez de la Serna

De acuerdo con el texto de Oscar Wilde y utilizando la tabla anterior y las

propiedades de las plantas, podemos crear perfumes nuevos, aadiendo
elementos de nuestra cosecha para hacerlos personales y nicos.

Por ejemplo

o Un perfume para una famosa actriz de cine.

o Un perfume paar un poltico honesto
o Un perfume para un poltico corrupto
o Un perfume para un famoso presentador de televisin
o Un perfume para Napolen
o Un perfume para Cleopatra
o Un perfume para un faranetc.

Para crear estos perfumes, haremos un Torbellino de Ideas sobre la

personalidad del futuro dueo del perfume. Tambin debemos pensar en los
efectos que queremos que este perfume cause en los dems y no olvidarnos de
darles un nombre que sea atractivo para su venta.

10. LOS RITUALES. EL HUMOR

A pesar de que nadie cree en ella, la magia sigue atrayendo a todo tipo de
gente, bien a aquella que, por ignorancia o por creer que puede haber atajos en
la obtencin de determinados beneficios o a la que, por juego o por tradicin
recurre a rituales, conjuros o amuletos que puedan resultarles tiles. En los
rituales y en los conjuros, la palabra mezclada con los ingredientes que se
utilizan crea una especie de efecto hipntico que ayuda a que la persona que
busca estas frmulas como remedio a sus carencias acabe creyendo en ellas.

11. RITUAL DE PURIFICACIN

Ingredientes:

Plantas frescas o secas de Jazmn, Lavanda, Canela, Romero y Salvia 1 vela blanca
Sal.

.Llena un recipiente con agua (si es de lluvia mucho mejor). Ponlo al fuego.
Aade todas las plantas y un puado de sal. Djalo hervir 10 minutos, apaga el
fuego y espera que se enfre la infusin. Tienes que colar la infusin. Preprate
un bao al que echas la infusin.
- 120 -
Encienda en el bao una vela blanca y mtete en la baera. Si no tienes
baera, toma un ducha con lavado de cabello y termina echndote la infusin
encima de la cabeza.

Mientra te relajas, repita esta oracin:

Agua y Fuego - vuestra ayuda os ruego. El agua me quita toda impureza. Mi casa
quedar como una fortaleza Contra las fuerzas del mal me protege este ritual.
Con esta limpieza yo quedo protegido de pie a cabeza.

Deja que tu cuerpo se seca al aire.

Encienda una varilla o cono de incienso de Romero, sndalo o salvia y pasa el

humo por todas las esquinas de la habitacin donde vas a efectuar el ritual.

Ponte ropa blanca, suelta y ya estas listo!

12. RITUAL DEL DINERO

Para conseguir dinero o mejoras econmicas.

Materiales:

Una vela amarilla ungida con aceite del dinero.

Incienso de canela o jazmn.
Perfume aroma de Verbena o Pino.
Un saquito amarillo.
Cordn verde para atar el saquito.
Un cordn dorado.
Purpurina dorada.
Un pedacito de imn.
Una moneda dorada.
Ceniza de una hoguera de San Juan.

Procedimiento

Enciende la vela verde la noche de San Juan (preferiblemente usando alguna

madera de la hoguera) y luego enciende el incienso.

Toma el cordn dorado y hazle siete nudos en l, mirando la vela y

visualizando, al realizar este acto, que atraemos el dinero hacia nuestro bolsillo.
Al tensar cada nudo se dir:

"Por las fuerzas de esta noche mgica, ato el dinero hacia m."

Realizado esto, toma la mitad de la purpurina y la arrjala al aire, de modo que

parte de ella nos caiga encima. Dices "Que este polvo brillante ilumine y gue el
camino del dinero hacia m"
A continuacin, introduce en el saquito el cordn con los nudos, una bolita con
cera de la vela (mejor si la amasamos en forma de moneda y trazamos un
pentagrama sobre ella), parte de la purpurina que queda y un poco de ceniza
de la hoguera. A continuacin, debes decir:

- 121 -
"Smbolos de la prosperidad y de los poderes de esta noche mgica, llenen mi
saquito del dinero para atraer hacia m el bienestar econmico que me est
destinado, para llenar mi vida de tranquilidad y felicidad por el poder de este
saquito de San Juan! Que as sea!."

Deja arder la vela hasta el final. Tras esto, se aadir a la bolsa un pedacito de
imn, y una moneda dorada cierra el saquito con el cordn verde y llvalo
contigo durante todo el ao o bien debes ponerlo debajo de tu colchn.

# Pues como no podemos tomarnos en serio estos rituales que solucionan

nuestros problemas a travs de la palabra, de las hierbas mgicas y de
acciones sin sentido, la propuesta de escritura es hacer un ritual en tono
humorstico, exagerando las acciones y buscando que el olor sea el
protagonista. Ej.

13. CONJURO PARA QUITARLE LA HALITOSIS A

MI AMADO

Ingredientes

Un cepillo de dientes, si es posible, elctrico

12 hojas de menta fresca
3 cucharaditas de tomillo comprado en bote
10 hojitas de salvia
1 pizca de autoridad
4 gritos bien ensayados

Llenar una olla de agua bien grande para que la infusin dure varios das y
llevarla a ebullicin. Echar las hierbas, la pizca de autoridad y los gritos bien
ensayados. Hacer que cueza durante media hora. Enfriar y servir en una taza
de porcelana fina.

Para que ese conjuro funcione bien, es necesario que nos armemos de valor y
digamos estas palabras mgicas. por los cuernos de Satn (o cualquier otra
expresin que suene a amenaza), o te tomas este brebaje que te he preparado
o te vas a casa de tu madre

Hacer este tratamiento durante varios das. Ah! L ms importante es que le

regales el cepillo de dientes elctrico y que se lave los dientes tres veces al da.

Si el tratamiento no funciona, te recomendamos que dejes a tu amado y que

otra le aguante la halitosis.

- 122 -
 14. EL APNDICE NASAL

Con frecuencia, algunos buscan la felicidad como se buscan los lentes cuando se
tienen sobre la nariz.
Gustavo Dorz

La nariz, el elemento fundamental para percibir el olor, siempre ha sido objeto

de admiraciones y chanzas dependiendo de su tamao o su belleza. Famosa
ha sido la leyenda sobre Cleopatra y su nariz que, dicen, era su rasgo fsico
ms caracterstico y por el que era alabada aunque la desilusionante
investigacin histrica haya demostrado lo contrario. Otros ilustres conocidos
por sus obras, pero tambin por su famosa nariz han sido distinguidos con
apodos o referencias a este apndice tan notorio como el poeta latino Ovidio,
cuyo apodo era Nasn por las dimensiones desproporcionadas de su nariz o,
en la literatura, el personaje de Cyrano de Bergerac, cuya desdicha era poseer
una nariz enorme lo que le impeda ser reconocido por su brillantez e
inteligencia. En nuestra literatura espaola, el texto ms famoso en el que la
nariz es la protagonista absoluta, es el soneto satrico que Francisco de
Quevedo escribi parodiando a Lus de Gngora.

A una nariz

rase un hombre a una nariz pegado,

rase una nariz superlativa,
rase una nariz sayn y escriba,
rase un peje espada muy barbado.

Era un reloj de sol mal encarado,

rase una alquitara pensativa,
rase un elefante boca arriba,
era Ovidio Nasn ms narizado.

rase un espoln de una galera,

rase una pirmide de Egipto,
las doce Tribus de narices era.

rase un naricsimo infinito,

muchsimo nariz, nariz tan fiera
que en la cara de Ans fuera delito.

Francisco de Quevedo

Este soneto consta de dos cuartetos y dos tercetos, con rima ABBA, ABBA,
CDC, DCD. En este texto, debemos conservar la estructura del poema, la rima
y la anfora (repeticin de palabras: rase) para hacer ms clara la parodia

- 123 -
# Parodiemos al parodiador escribiendo un poema homofnico al de l de D.
Francisco. Ej.

rase un hombre a una nariz pegado rase un hombro de una perdiz daado
rase una nariz superlativo rase una perdiz muy decidida

Y as seguimos el poema: sustituyendo las palabras clave del poema por otras
que tengan el mismo sonido como ya hemos indicado en ejercicios anteriores.

Una rosa para Emily

Por William Faulkner
The Modern Library, Random House. Nueva York, 1946
1.
Cuando muri la seorita Emily Grierson, todo nuestro pueblo fue a su funeral: los hombres por
una especie de respetuoso afecto hacia un monumento cado, las mujeres sobre todo por la
curiosidad de ver el interior de su casa, que nadie, excepto un viejo criado mezcla de
jardinero y cocinero haba visto, por lo menos, en los ltimos diez aos.

Era una casa de madera, grande, ms bien cuadrada, que alguna vez haba sido blanca; estaba
decorada con cpulas, agujas y balcones con volutas, segn el airoso y pesado estilo de los
setenta. Se ubicaba en la que antiguamente fue nuestra mejor calle, despus invadida por
talleres y limpiadoras de algodn que se inmiscuyeron e hicieron caer en el olvido incluso los
apellidos ms ilustres de ese vecindario. Slo la casa de la seorita Emily segua alzando su
obstinada y coquetona decadencia por encima de los camiones de algodn y las bombas de
gasolina un adefesio entre adefesios. Y ahora la seorita Emily haba ido a reunirse con los
que otrora portaran aquellos ilustres apellidos en el lnguido cementerio de cedros, donde
yacan entre las tumbas, ordenadas en filas y annimas, de los soldados de la Unin y la
Confederacin que cayeron en la batalla de Jefferson.

En vida, la seorita Emily haba sido una tradicin, una preocupacin y un deber; algo as como
una obligacin hereditaria que recay sobre el pueblo desde aquel da de 1894 en que el
coronel Sartoris, el alcalde quien cre el decreto por el cual ninguna mujer negra podra salir
a la calle sin un delantal le condon el pago de impuestos desde la muerte de su padre y a
perpetuidad. No era que la seorita Emily hubiera aceptado una obra de caridad. El coronel
Sartoris invent una complicada historia segn la cual el padre de ella haba prestado dinero al
pueblo, dinero que la comunidad, por cuestiones financieras, prefera pagarle de esta manera.
Slo un hombre de la generacin y con la mentalidad del coronel Sartoris podra haber
inventado algo as, y slo una mujer podra haberlo credo.

Este acuerdo gener cierto descontento cuando la siguiente generacin, con ideas ms
modernas, lleg a la alcalda y al Consejo. El primer da del ao le enviaron por correo una
notificacin del pago de impuestos. Lleg febrero y an no haba respuesta. Le escribieron un
oficio para pedirle que se presentara en la oficina del alguacil en cuanto le fuera posible. Una
semana despus, el alcalde mismo le escribi, ofrecindose a visitarla o enviarle su coche y
recibi como respuesta una nota escrita en un papel de apariencia anticuada, con caligrafa fina
y fluida y tinta desvanecida, en la que la seorita Emily le deca que ya no sala nunca. Tambin
inclua la notificacin del pago de impuestos, sin comentario alguno.

Convocaron a una junta especial de concejales. Una delegacin fue a buscarla y toc la puerta
por la que ningn visitante haba pasado desde que ella dej de dar clases de pintura en
porcelana ocho o diez aos antes. El viejo negro los gui hacia un oscuro vestbulo, desde
donde ascenda una escalera que se adentraba en una oscuridad todava ms profunda. Ola a
polvo y desuso un olor a encierro, a humedad. El negro los condujo a la sala, donde haba
pesados muebles de piel. Cuando l abri las persianas de una ventana, pudieron ver las
grietas en la piel de los muebles y al sentarse, un ligero polvillo se elev perezosamente
alrededor de sus muslos, girando con lentas motas a la luz del nico rayo de sol. En un
caballete dorado deslustrado que se encontraba frente a la chimenea, se eriga un retrato al
carbn del padre de la seorita Emily.

- 124 -
Se levantaron cuando ella entr una mujer pequea y gorda, vestida de negro, con una
delgada cadena de oro que descenda hasta su cintura y desapareca en su cinturn. Se
apoyaba en un bastn de bano con cabeza de oro deslustrado. Su esqueleto era pequeo y
enjuto; quizs por eso lo que en otra persona hubiera sido simple gordura, en ella era obesidad.
Se vea hinchada y con el mismo color plido que un cuerpo sumergido por mucho tiempo en
agua estancada. Sus ojos, perdidos en las protuberancias que formaban los pliegues de su
cara, parecan dos pequeos carbones presionados en un bulto de masa que se movan de una
cara a otra mientras los visitantes explicaban el motivo de su visita.

Ella no los invit a sentarse. Solamente se par bajo el marco de la puerta y escuch en
silencio hasta que el hombre titube y se detuvo. Entonces ellos pudieron escuchar el tictac del
invisible reloj que colgaba de la cadena de oro.

Su voz era seca y fra. Yo no tengo que pagar impuestos en Jefferson. El coronel Sartoris me
lo explic. Quizs alguno de ustedes pueda tener acceso a los registros de la ciudad y
comprobarlo por s mismo.

Ya lo hicimos. Somos las autoridades de la ciudad, seorita Emily. No recibi una notificacin
del alguacil, firmada por l mismo?

S, recib un papel dijo la seorita Emily. Quizs l se cree el alguacil Yo no tengo que
pagar impuestos en Jefferson.

Pero, ver usted, no hay ningn registro que lo demuestre. Debemos seguir

Vean al coronel Sartoris. Yo no tengo que pagar impuestos en Jefferson.

Pero, seorita Emily

Vean al coronel Sartoris. (El coronel Sartoris haba muerto haca casi diez aos.) Yo no tengo
que pagar impuestos en Jefferson. Tobe! el negro apareci. Mustrale a los caballeros
dnde est la salida.

2.

As que los venci, por completo, tal y como haba vencido a sus antepasados treinta aos
atrs en relacin con el olor. Eso fue dos aos despus de la muerte del padre de la seorita
Emily y poco despus de que su enamorado el que todos creamos que la desposara la
abandonara. Despus de la muerte de su padre ella sala muy poco; despus de que su novio
se fue, ya no se le vea en la calle en lo absoluto. Algunas damas tuvieron la osada de buscarla
pero no las recibi, y la nica seal de vida en el lugar era el negro joven entonces que
sala y entraba con la canasta del mercado.

Como si un hombre cualquier hombre pudiera llevar una cocina adecuadamente, decan
las damas. As que no se sorprendieron cuando surgi el olor. Fue otro vnculo entre el mundo
ordinario, terrenal, y los encumbrados y poderosos Grierson.

Una vecina se quej con el alcalde, el juez Stevens, de ochenta aos de edad.

Pero qu quiere que haga al respecto, seora?, dijo.

Bueno, mande a alguien a decirle que lo detenga dijo la mujer. Acaso no hay leyes?

Estoy seguro de que no ser necesario dijo el juez Stevens. Probablemente sea
solamente que su negro mat una vbora o una rata en el jardn. Hablar con l al respecto.
Al da siguiente recibi dos quejas ms, una de ellas de un hombre que le dijo con tmida
desaprobacin: De verdad debemos hacer algo al respecto, juez. Yo sera el ltimo en
molestar a la seorita Emily, pero debemos hacer algo. Esa noche el Consejo se reuni tres
hombres con barbas grises y un hombre ms joven, miembro de la nueva generacin.

Es simple dijo este ltimo. Envimosle un aviso para que limpie su propiedad. Le damos
un plazo para hacerlo y si no lo hace

- 125 -
Por Dios dijo el juez Stevens, acusara a una dama de oler mal en su propia cara?

As que la noche siguiente, despus de media noche, cuatro hombres cruzaron el jardn de la
seorita Emily y se escabulleron en la casa como ladrones, husmeando a lo largo del
basamento de ladrillo y los huecos del stano mientras uno de ellos haca un movimiento
regular con el brazo, como de sembrador, sacando algo de un saco que colgaba de su hombro.
Rompieron la puerta del stano y espolvorearon cal ah y en todo el exterior de la casa. Cuando
cruzaron de nuevo el jardn, una ventana que haba estado apagada estaba ahora iluminada y
se poda ver a la seorita Emily sentada, con la luz detrs de ella y la parte superior de su torso
inmvil como la de un dolo. Se deslizaron silenciosamente a travs del csped hacia la sombra
de las acacias que bordeaban la calle. Despus de una semana o dos el olor desapareci.
Eso fue cuando la gente ya haba comenzado a sentir verdadera pena por ella. El pueblo
recordaba cmo la anciana Wyatt, su ta abuela, se haba vuelto completamente loca y crea
que los Grierson se sentan ms importantes de lo que realmente eran. Ningn joven era lo
suficientemente bueno para la seorita Emily y su familia. Habamos pensado durante mucho
tiempo en ellos como si fueran un cuadro, la delgada figura de la seorita Emily en el fondo y la
figura de su padre al frente, con la espalda vuelta hacia ella y sujetando un ltigo, ambos
enmarcados por la puerta principal abierta. As que cuando ella cumpli treinta aos y an era
soltera, no fuimos precisamente complacidos, sino vengados; incluso con la locura de su
familia, ella no hubiera rechazado todas sus oportunidades si stas se hubieran materializado
de verdad.

Cuando su padre muri, se rumoraba que la casa fue todo lo que le dej, y de alguna forma, la
gente estaba contenta por ello. Finalmente podran compadecerse de la seorita Emily. Al
quedar sola y pobre, se haba humanizado. Ahora tambin ella sabra lo que eran la
desesperacin y el temor de tener un centavo de ms o de menos.

El da siguiente a la muerte de su padre, todas las damas se prepararon para ir a su casa y

ofrecer sus condolencias y ayuda, como es nuestra costumbre. La seorita Emily las encontr
en la puerta, vestida como siempre y sin seal alguna de afliccin en el rostro. Les dijo que su
padre no estaba muerto. Lo hizo durante tres das, con todo y que los ministros y los doctores la
buscaban tratando de persuadirla para deshacerse del cuerpo. Justo cuando iban a recurrir a la
ley y la fuerza, ella tuvo una crisis y ellos enterraron a su padre rpidamente.

Entonces no decamos que estaba loca. Creamos que tena que hacer lo que hizo.
Recordbamos a todos los jvenes que su padre haba ahuyentado y sabamos que, ahora que
nada le quedaba, tendra que aferrarse a quien la haba robado, como cualquiera en su lugar lo
hara.

3.

Estuvo enferma durante mucho tiempo y cuando volvimos a verla, se haba cortado el cabello,
lo que la haca parecer una nia, con un ligero parecido a esos ngeles de los vitrales de las
iglesias entre trgicos y serenos.

El pueblo acababa de aceptar los contratos para pavimentar las aceras y las obras comenzaron
en el verano que sigui a la muerte de su padre. La compaa de construccin lleg con negros
y mulas, maquinaria y un capataz llamado Homer Barron, yanki un hombre grande, de piel
oscura, vivaz, con una voz fuerte y ojos ms claros que su rostro. Los nios lo seguan en
grupos para escucharlo maldecir a los negros y a stos cantar al comps con que suban y
bajaban los picos. Muy pronto Homer Barron conoca ya a todo el pueblo. Siempre que se
escuchaban risas en algn lugar de la plaza, l estaba en el centro del grupo. Poco tiempo
despus comenzamos a verlo con la seorita Emily las tardes de domingo, conduciendo su
coche con ruedas amarillas y el par de caballos bayos de la caballeriza.

Al principio nos dio gusto que la seorita Emily estuviera interesada en alguien, porque todas
las damas decan: Por supuesto, una Grierson no tomara en serio a un obrero del norte. Pero
otros, mayores, afirmaban que ni siquiera la afliccin podra hacer que una verdadera dama
olvidara la noblesse oblige sin llamarla exactamente noblesse oblige. Solamente decan:
Pobre Emily. Su familia debera visitarla. Ella tena algunos parientes en Alabama; pero aos
atrs su padre se haba peleado con ellos por la herencia de la anciana Wyatt, la loca, y ya no

- 126 -
haba comunicacin entre las dos familias. Ni siquiera haban enviado a alguien en su
representacin al funeral.

Y tan pronto como los ancianos dijeron Pobre Emily, los rumores comenzaron. Crees que
sea cierto? se decan entre ellos. Por supuesto que s. Qu ms podra? Lo decan a
sus espaldas; y el susurro de la seda y el raso detrs de las persianas cerradas bajo el sol de la
tarde de domingo conforme sonaba el rpido clop-clop-clop de los caballos: Pobre Emily.
Ella llevaba la frente muy en alto incluso cuando creamos que haba cado. Era como si
demandara ms que nunca el reconocimiento de su dignidad como la ltima Grierson; como si
ese toque de desenfado reafirmara su impenetrabilidad. Como cuando compr el veneno para
ratas, el arsnico. Eso sucedi un ao despus de que comenzaran a decir Pobre Emily,
durante la visita de sus dos primas.

Quiero un veneno, dijo al droguero. Entonces ya rebasaba los treinta, era an una mujer
delgada, aunque ms delgada de lo normal, con ojos negros, fros y arrogantes, en una cara
con la piel estirada sobre las sienes y alrededor de los ojos, como uno imaginara que debe
verse la cara de un guardafaros. Quiero un veneno, dijo.

S, seorita Emily. De qu tipo? Para ratas y cosas por el estilo? Le recomiendo

Quiero el mejor que tenga. No me importa de qu tipo sea.

El droguero mencion varios. Mataran hasta a un elefante. Pero lo que quiere es

Arsnico dijo la seorita Emily. se es bueno?

Arsnico? S, seora. Pero lo que usted quiere

Quiero arsnico.

El droguero baj la mirada. Ella lo mir, muy erguida, con el rostro como una bandera tirante.
Bueno, por supuesto dijo el droguero. Si eso es lo que desea. Pero la ley exige que diga
para qu va a usarlo.

La seorita Emily slo lo mir, con la cabeza inclinada hacia atrs para verlo a los ojos, hasta
que l desvi la mirada, fue por el arsnico y lo envolvi. El repartidor, un nio negro, le llev el
paquete; el droguero no volvi. Cuando ella abri el paquete en su casa, estaba escrito sobre la
caja, debajo del smbolo de la calavera y los huesos cruzados: Para ratas.

4.

As que al da siguiente todos dijimos Va a suicidarse; y pensbamos que era lo mejor que
poda hacer. Cuando se le haba comenzado a ver con Homer Barron, habamos dicho Se
casar con l. Luego dijimos Todava puede convencerlo, porque el mismo Homer haba
puntualizado que l no era para casarse, le gustaba alternar con hombres y se saba que beba
con los jvenes en el Club de Elk. Despus dijimos Pobre Emily detrs de las persianas,
cuando pasaban por la tarde de domingo en el brillante coche, la seorita Emily con la frente en
alto y Homer Barron con el sombrero ladeado y un puro entre los dientes, tomando las riendas y
el ltigo entre sus guantes amarillos.

Luego algunas damas comenzaron a decir que era una desgracia para el pueblo y un mal
ejemplo para los jvenes. Los hombres no queran intervenir, pero finalmente las damas
forzaron al pastor de la iglesia bautista la familia de la seorita Emily perteneca a la iglesia
episcopal a que hablara con ella. l nunca habra de decir qu pas durante la entrevista,
pero se neg a regresar. Al domingo siguiente ellos pasaron de nuevo por las calles y el lunes
la esposa del ministro le escribi a los parientes de la seorita Emily en Alabama.

De modo que de nuevo tena parientes bajo su techo y nosotros esperamos para ver los
acontecimientos. Al principio no sucedi nada. Luego estbamos seguros de que se casaran.
Nos enteramos de que la seorita Emily haba ido con el joyero y le haba pedido un juego de
tocador de plata para hombre, con las letras H.B. grabadas en cada pieza. Dos das despus
nos enteramos de que haba comprado un juego completo de ropa de hombre, incluyendo un
- 127 -
camisn para dormir. Entonces dijimos Estn casados. De verdad estbamos contentos. Lo
estbamos porque las dos primas eran an ms Grierson de lo que la seorita Emily haba sido.
De modo que no nos sorprendi que Homer Barron se fuera las obras en las calles haban
terminado desde haca algn tiempo. Nos desilusion un poco que no hubiera una despedida
pblica, pero creamos que l se haba ido para preparar la llegada de la seorita Emily, o para
darle la oportunidad de deshacerse de sus primas. (Para entonces ya era una conspiracin y
todos ramos aliados de la seorita Emily para ayudar a ahuyentar a las primas.)
Efectivamente, despus de una semana partieron. Y, como todos esperbamos, tres das
despus Homer Barron volvi al pueblo. Una vecina vio al negro recibindolo por la puerta de la
cocina en la penumbra una noche.

sa fue la ltima vez que vimos a Homer Barron. Tambin a la seorita Emily, por algn tiempo.
El negro entraba y sala con la canasta del mercado, pero la puerta principal segua cerrada. De
vez en cuando la veamos en la ventana por un momento, como cuando la vieron los hombres
que esparcieron la cal, pero durante casi seis meses ella no se apareci en la calle. Entonces
supimos que tambin esto era de esperarse; como si la personalidad de su padre, que haba
frustrado su vida de mujer tantas veces, hubiera sido demasiado virulenta y furiosa como para
morir.
Cuando volvimos a verla, haba engordado y su cabello se estaba volviendo gris. Con los aos
se torn gradualmente ms gris hasta que lleg a ser de un gris acerado, entrecano parejo, y
as permaneci. El da de su muerte a los setenta y cuatro aos segua siendo el mismo brioso
gris acerado, como el cabello de un hombre activo.

A partir de entonces la puesta principal de su casa permaneci cerrada, excepto por un periodo
de seis o siete aos, cuando ella tena alrededor de cuarenta aos, durante el cual dio clases
de pintura en porcelana. Acondicion una de las habitaciones a manera de estudio en la planta
baja y all le enviaban a las hijas y nietas de los coetneos del coronel Sartoris, con la misma
regularidad y el mismo espritu con que las mandaban a la iglesia los domingos, con una
moneda de veinticinco centavos para la canastilla de la limosna. Para entonces ya le haban
condonado el pago de impuestos.

Entonces la nueva generacin se volvi la columna vertebral y el alma del pueblo, las alumnas
de pintura crecieron, se fueron y no enviaron a sus hijas con cajas de colores y tediosos
pinceles e imgenes recortadas de las revistas para damas a la casa de la seorita Emily. La
puerta principal se cerr por ltima vez detrs de la ltima alumna y permaneci cerrada para
siempre. Cuando el pueblo tuvo correo gratuito, nicamente la seorita Emily se neg a dejarlos
poner los nmeros metlicos sobre su puerta y a instalar un buzn. Ella no los escuchaba.

Da con da, mes con mes, ao con ao, vimos al negro encanecer y encorvarse, entrando y
saliendo con la canasta del mercado. Cada diciembre envibamos a la seorita Emily una
notificacin para que pagara sus impuestos, notificacin que regresara por correo una semana
despus, sin haber sido abierta. De vez en cuando la veamos en una de las ventanas de la
planta baja evidentemente, haba cerrado el piso superior de la casa como el torso tallado
de un dolo en un nicho, sin que supiramos si nos vea o no. As sigui de generacin en
generacin cercana, ineludible, impenetrable, impasible y perversa.

Y as muri. Se enferm en la casa llena de polvo y de sombras, con slo el negro senil para
atenderla. Ni siquiera nos enteramos de que estaba enferma; haca mucho que habamos
dejado de intentar obtener informacin del negro. l no hablaba con nadie, quizs ni siquiera
con ella, ya que su voz se haba vuelto spera y oxidada, como por el desuso.

Ella muri en una habitacin de la planta baja, en una pesada cama de nogal con cortina, su
cabeza gris apoyada en una almohada amarillenta y mohosa por el tiempo y la falta de luz del
sol.

5.
El negro recibi a las damas en la puerta principal, con sus cuchicheos silbantes y sus miradas
furtivas y curiosas, y luego desapareci. Atraves la casa, sali por la parte trasera y nadie
volvi a verlo.

Las dos primas vinieron en seguida. Ellas organizaron el funeral al segundo da y recibieron al
pueblo que vena a ver a la seorita Emily bajo un ramo de flores compradas, con la cara al
- 128 -
carbn de su padre meditando profundamente por encima del atad, las damas repugnantes
susurrando y los muy ancianos algunos con sus uniformes de la Confederacin recin
cepillados en el porche y el csped, hablando de la seorita Emily como si hubiera sido
contempornea suya, creyendo que haban bailado con ella y que quizs hasta la haban
cortejado, confundiendo el tiempo y su progresin matemtica, como le pasa a los ancianos,
para quienes el pasado no es un camino que se estrecha, sino un vasto campo al que el
invierno nunca toca, separado de ellos por el estrecho cuello de botella de la dcada ms
reciente.

Ya sabamos que haba una habitacin en el piso de arriba que nadie haba visto en cuarenta
aos, cuya puerta debera forzarse. Esperaron, sin embargo, hasta que la seorita Emily
estuviera decentemente bajo tierra antes de abrirla.

La violencia al romper la puerta pareci llenar la habitacin con un polvillo penetrante. Un pao
delgado como el de la tumba cubra toda la habitacin que es taba adornada y amueblada
como para unas nupcias: sobre las cenefas de color rosa desvado, sobre las luces rosas, sobre
el tocador, sobre los delicados adornos de cristal y sobre los artculos de tocador de hombre,
cubiertos con plata deslustrada, tan deslustrada que las letras estaban oscurecidas. Entre ellos
estaba un cuello y una corbata, como si alguien se los acabara de quitar; al levantarlos, dejaron
sobre la superficie una plida medialuna entre el polvo. Sobre una silla estaba colgado el traje,
cuidadosamente doblado; debajo de ste, los mudos zapatos y los calcetines tirados a un lado.
El hombre yaca en la cama.

Durante un largo rato nos quedamos parados ah, contemplando aquella sonrisa profunda y
descarnada. Pareca que el cuerpo haba estado alguna vez en la posicin de un abrazo, pero
ahora el largo sueo que sobrevive al amor, que conquista incluso los gestos del amor, le haba
sido infiel. Lo que quedaba de l, podrido bajo lo que quedaba del camisn, se haba vuelto
inseparable de la cama en la que yaca, y la cubierta uniforme del paciente y eterno polvo
cubra el cuerpo y la almohada a su lado.

Entonces nos dimos cuenta de que en la segunda almohada estaba la marca de una cabeza.
Uno de nosotros levant algo de ella e, inclinndonos hacia delante, con el dbil e invisible
polvo seco y acre en la nariz, encontramos un largo mechn de cabello color gris acerado.

William Faulkner

- 129 -
- 130 -
 Captulo V.
EL SENTIDO DEL GUSTO

El Mundo es una gran olla, el corazn la cuchara. Segn como remuevas, te

saldr la comida. Aforismo zen.

- 131 -
 EL GUSTO

Dime qu comes y te dir quin eres

Brillat-Savarin, Fisiologa del Gusto

1. EL SENTIDO DEL GUSTO

2. MESA Y MANTEL
3. LOS POETAS TAMBIN COMEN
4. LOS CLSICOS
5. LOS CUENTOS TRADICIONALES O MARAVILLOSOS
6. LOS SABORES DE LA NIEZ
7. LOS MANJARES PECADORES
8. COMER EN EL CIELO
9. COMER EN EL INFIERNO
10. LOS PACIENTES ALQUIMISTAS

El ms dbil de los sentidos, a decir de algunos clsicos y uno de los ms

alabados ltimamente, sobre todo desde que la nueva cocina, el saber comer-
que no el mero hecho de alimentarse- ha convertido a los cocineros en
restauradores, en maestros de obras de arte que nos conquistan el estmago,
los ojos, y la nariz a la vez que nos destrozan el bolsillo sin pasar por los
excesos de la gula, muy al contrario, el arte, ahora consiste en la escasez bien
administrada; en la conquista del sabor por encima de la cantidad, en la
sorpresa con la firma de los grandes, en una palabra: en el placer refinado que
pone a todos nuestros sentidos alerta ante un ofrenda delicada, picante, con
sentido del humor o con sabores llenos de evocaciones de lugares que nunca
hemos visitado, pero perfectamente reconocibles gracias a la buena retrica
del maitre, quin, sin tratar de parecer pedante, te pone en antecedentes de
aquella pequea composicin que tienes delante y a quin t escuchas
reverentemente esperando que desaparezca para poder destrozar la obrita de
arte sin la menor piedad del artista.

Pero, hablemos del gusto en su sentido fisiolgico.Cul es el complejo

mecanismo que nos hace disfrutar de la comida?

1. EL SENTIDO DEL GUSTO

Nadie puede ser sensato con el estmago vaco.

George Elliot.

El gusto consiste en saber registrar el sabor e identificar las diferentes

sustancias que son disueltas por medio de la saliva en un proceso qumico que
produce el llamado bolo alimenticio. En el acto de llevarnos un alimento a la
boca, nosotros somos capaces de identificar, no slo los sabores dulce,
salado, agrio y amargo, sino tambin apreciar su textura y su temperatura.
El olfato es un aliado imprescindible para que el gusto funcione a la perfeccin
y as poder enviar al cerebro los sabores y las sensaciones que nos
- 132 -
proporcionan placer o disgusto. De hecho, el olfato percibe antes que el gusto
el tipo de alimento que vamos a ingerir; as cuando estamos constipados y
nuestra nariz no funciona a la perfeccin, los alimentos nos parecen inspidos,
faltos de sabor.

En el complejo mecanismo que convierte los sabores en placer o disgusto

intervienen muchos elementos y fases; en primer lugar, los rganos propios de
la degustacin: la nariz, la boca y la lengua que sern los encargados de
transmitir el sabor a un lugar de nuestro cerebro denominado centro gustativo;
adems, en nuestra lengua se encuentran las papilas gustativas que son las
que trabajan para reconocer de manera inmediata los sabores primarios tan
pronto como los ingerimos. En nuestra lengua hay miles de papilas gustativas
funcionando para reconocer las combinaciones de sabores ayudadas por la
saliva, un lquido ligeramente alcalino secretado por las glndulas salivares
cuya funcin es ablandar la comida y favorecer la digestin. Y los dientes
juegan el imprescindible papel de cortar, triturar, desgarrar y masticar.

Como ya dijimos, el gusto, en realidad, el sabor, resulta de la interaccin de los

sentidos del gusto y del olfato. Pero, adems, hay ms sensaciones que nos
proporciona la comida: la textura, el sabor fuerte de una hierba como la menta,
la efervescencia de las bebidas espumosas. A esto hay que aadir que la vista,
la presentacin de la comida tiene un lugar primordial cuando vamos a comer.

Aunque los nios al nacer ya son capaces de percibir una gran variedad de
sabores, a medida que pasa el tiempo el gusto cambia y, al igual que con el
resto de los sentidos, la capacidad de saborear plenamente tambin disminuye
con la edad avanzada y ello puede provocar una disminucin del apetito que
puede dar lugar a graves consecuencias si se descuida una alimentacin sana
y completa.

Tambin el sentido del gusto sufre de alteraciones que no han merecido la

atencin de la comunidad mdica, no as las enfermedades que pueden afectar
a este sentido como la estomatitis y sus mltiples manifestaciones de mayor o
menor gravedad, la glositis o la inflamacin de la lengua y otras enfermedades
menos comunes pero, que si no se tratan pueden llegar a alterar nuestra salud
de manera considerable.

Mdicos y restauradores parecen coincidir en el hecho de relacionar comida

con buena salud. Y as, hoy en da hay un abandono de las comidas
pantagrulicas y ricas en grasas que son sustituidas por platos sanos pero no
menos sabrosos. Pero dejemos las aportaciones de la nueva cocina para ms
adelante.

- 133 -
 2. MESA Y MANTEL

Mis gustos son aristocrticos; mis acciones, democrticas

Vctor Hugo

No existe un buen festn si no est todo dispuesto para agradar todos nuestros
sentidos. El comer por comer es gula, que no gustar ni saborear. As que,
preparemos la mesa y el mantel y dispongmonos a recibir a nuestros
invitados. Desde los tiempos ms remotos en los que existen manuales o libros
de cocina, en ninguno de ellos se omite el arte de saber agradar; una mesa
amplia y cmoda, un mantel limpio y, en algunos casos lujoso; vajilla, cristalera
y cubertera componen la escenografa perfecta para representar la ceremonia
de la degustacin. Un buen anfitrin o anfitriona no deben descuidar ningn
detalle, an en los tiempos que corren en los que la falta de tiempo parecen
estar en contra de la bsqueda de la sofisticacin un verdadero arsenal de
elementos fciles de usar y limpiar compuesto por sencillos manteles,
servilletas de papel de colores combinados, vasos de caprichosas formas,
detalles para la mesa e invitados, se muestran en tiendas especializadas en la
buena mesa y la buena presentacin. As, la vista el olfato y el odo- nunca falta
una buena msica en una cena de amigos- se alan para ofrecerle al invitado
momentos previos que sern como un cortejo para llegar en condiciones
inmejorables a la buena mesa.

Aunque las normas para ser un buen anfitrin y un buen invitado parece que
las sabemos todos desde siempre, casi sin darnos cuenta y sin que nadie nos
las hubiera enseado, sin embargo, varios autores han escrito sobre ellas; de
comportarse con las convenciones adecuadas depende el xito de la reunin,
casi tanto o ms que de los buenos manjares. Naturalmente, las formas de
relacin han cambiado con los tiempos, ahora somos menos barrocos, menos
formales en nuestros encuentros sociales, y han quedado para ocasiones muy
restringidas y especiales las rgidas reglas que presidan un banquete.

Brillat-Savarin, en Fisiologa del gusto, escribi unas recomendaciones para

ser un buen anfitrin, claro que corra el ao de 1825. Prestemos atencin por
si todava podemos aprender algo. Nuestro insigne cocinero nos recomendaba
lo siguiente:

o Que el nmero de invitados no exceda de doce, a fin de que la conversacin

pueda ser constantemente general .Hoy en da, el nmero trece sigue sin ser
una buena idea en las mesas.
o Que sean elegidos de tal manera que tenga ocupaciones variadas, sus gustos
parecidos y que tengan puntos de contacto que no les obliguen al recurso de la
formalidad odiosa de las presentaciones. Esta ltima una buena idea que se
poda recuperar para no tener que soportar cenas de negocios o de
compromiso en las que unos pocos conocen a unos cuantos y el resto no
conoce a nadie.
o Que el comedor est bien iluminado, los cubiertos muy limpios y la temperatura
sea de trece a diecisis grados. En nuestras casa ponemos la temperatura ms
alta, quizs entonces los complicados ropajes compensaban la falta de
temperatura ambiente.

- 134 -
 o Que los hombres estn llenos de un buen espritu y las mujeres sean amables
sin llegar a ser excesivamente coquetas.
o Que los alimentos hayan sido elegidos con gran cuidado y exquisitez, pero en
cantidad restringida; los vinos de primera calidad y cada uno con la graduacin
adecuada.
o Que la progresin, para los primeros platos vaya de los ms sustanciosos a los
ms ligeros; y para los segundos de los ms simples a los ms complicados.
o Que el caf est hirviendo y los licores sean de una calidad digna de los
grandes maestros.
o Que el saln que debe recibir a los invitados sea de gran amplitud para permitir
organizar algn juego a aquellos que lo deseen. En este punto nos paramos
para mostrar nuestra envidia: pocas casas de hoy en da tienen el espacio
adecuado para organizar juegos, a no ser que hablemos de la play-station.
o Que los huspedes estn entretenidos por el placer de estar en sociedad y
esperanzados por que la velada no trascurra sin prometer placeres ulteriores.
En ocasiones esta esperanza todava se mantiene.
Brillat-Savarin

Y todava continua Brillat-Savarin dando consejos a sus coetneos para ser el

perfecto anfitrin. Nosotros dejamos aqu sus consejos pues ya nos hemos
hecho una idea, no estamos seguros de poder cumplir todas las disposiciones
pero, las cosas no parece que hayan cambado demasiado si de satisfacer a
nuestros amigos y a nosotros mismos se trata.

Mucho ms tarde, el escritor Julio Camba, en su libro La casa de Lculo nos

proporciona las Normas del perfecto invitado, que aunque menos completas y
exigentes, completan el crculo propuesto por Brillat-Savarin para que todo
salga perfecto, si bien, en este caso, el sentido del humor y la irona le dan un
tono de exageracin e incredulidad a las proposiciones del escritor.

Veamos cuales son esas normas:

Cuando aparezca en la mesa un plato notoriamente inferior a todos los otros, elgiese
sin reservas. Indudablemente, ese plato es obra de la duea de la casa. Desde luego
esta es una llamada de atencin a un invitado despistado o poco sutil que no repara
en decir la verdad sobre un plato cuando nadie se la pide, y lo que es peor, nadie- y
menos el autor o autora del plato- se lo va a agradecer.

No se lleve usted nunca, durante la comida, el cuchillo a la boca y reserve para mejor
ocasin sus habilidades de tragasables. Todos tenemos conocidos que con el cuchillo
que pelan la fruta y con una habilidad extraordinaria pinchan el pedacito que han
cortado y se lo llevan a la boca haciendo caso omiso al tenedor que se les ha puesto
en el lado izquierdo.

No diga usted jams Qu sopa tan rica! Es la mejor sopa que he odo en mi vida,
aludiendo de este modo al faccioso al ruido con el que la toma su vecino de mesa.
Tampoco debe usted, en ningn caso, colaborar con el vecino y tomar parte en el
concierto.

En el restaurante tenga usted siempre un rasgo compensador. Lance generosamente

un duro sobre la bandeja del guardarropa y no retire nunca ms de cinco pesetas.
Felices tiempos los de la propina de cinco pesetas!.

- 135 -
El agua del aguamanil, con su rajita flotante de limn, es para limpiarse los dedos. No
vaya usted a confundirla con una taza de t a la rusa y se vea usted obligado a
beberla por cortesa. De sobra se conocen jocosas ancdotas del comportamiento de
ciertos comensales que, por no actuar con naturalidad y no atreverse a preguntar han
comido o bebido algo que no eran ni para lo uno ni para lo otro.
Julio Camba

Algunos consejos ms da Julio Camba pero hemos considerado que con

stos y con un poco de sentido comn y mucho ms de humor, podremos
triunfar como anfitriones y como invitados.

 Ya que hemos visto como dos insignes escritores en el campo de la cocina

y de la literatura nos ensean a comportarnos en la mesa, vamos a proponer la
elaboracin de instrucciones para aadir ms sugerencias en forma de
instrucciones y as, quin sabe, aadir novedosas formas de relacionarnos
alrededor de la comida.

Para hacer esta actividad se ha tomado como modelo el estilo del

extraamiento imitando a Julio Cortzar en su libro Historias de Cronopios y
famas y que consiste en contar como se realiza una accin cotidiana como si
fuera la primera vez que nos diramos cuenta que esta actividad hay que
explicarla. Un ejemplo de este tipo de relato es este fragmento de

Instrucciones para subir una escalera.

( )...Las escaleras se suben de frente, pues hacia atrs o de costado resultan

particularmente incmodas. La actitud natural consiste en mantenerse de pie, los
brazos colgando sin esfuerzo, la cabeza erguida aunque no tanto que los ojos dejen
ver los peldaos inmediatamente superiores al que se pisa, y respirando lenta y
regularmente. Para subir una escalera se comienza por levantar esa parte del cuerpo
situada a la derecha abajo, envuelta casi siempre en cuero o gamuza, y que salvo
excepciones cabe exactamente en el escaln....

Veamos cul es el proceso.

1. Hacemos un Torbellino de Ideas (T.I.) sobre acciones, hechos y

sucesos que pueden ocurrir en una comida o una cena en una casa. Ejemplo:

- 136 -
 UTENSILIOS
Vajillas
Mantel
Utensilios
cocina

PLATOS AMBIENTE
Nmero Msica
Eleccin Iluminacin
Aperitivos
Adornos en
Postres COMIDA La mesa
O
CENA
EN
CASA

INVITADOS
Nmero
Cmo
colocarlos

2. Ahora escribimos un texto o pequeos textos en los que daremos

instrucciones al estilo de Cortzar, Julio Camba o Brillat-Savarin en los que
elegiremos el tono de humor, de correccin en la mesa o el carcter
surrealista que define a Cortzar como por ejemplo Instrucciones para beber.

T.I.
Beber, agua, vaso, copa, jarra, grifo, botella, fuente, vino, boca, tragar, alzar,
cerrar, abrir, respirar, tener sed, dejar, masticar, derramar, comprobar, saciar...

Si en algn momento del da usted tiene sed, no tiene ms que buscar un grifo, una
botella o una fuente. Si opta usted por el grifo, al operacin se complica pues
necesitar una jarra para verter all el agua. Hecha la eleccin, no vacile; tome con
decisin la jarra en su mano izquierda (si es usted zurdo, use la mano contraria) y, con
un movimiento giratorio, abra usted el grifo, teniendo en cuenta que su mueca no
debe sufrir demasiado como consecuencia de esta accin. Luego, coloque la jarra bajo
el chorro abundante de agua fra- cercirese usted de que ha accionado el mecanismo
del agua fra- . Cuando tenga la cantidad de agua necesaria, retire la jarra de debajo
del chorro y cierre el grifo, procurando que estos dos movimientos sean muy
coordinados y rpidos. Dirjase con la jarra al lugar donde ha dejado el vaso; alce la
jarra unos veinte centmetros por encima del vaso y vierta el agua en l. Luego, deje la
jarra encima de la mesa, alce el vaso a la altura de su boca, introduzca el vaso entre
sus labios y beba el agua. Tenga cuidado, no trate de masticarla, de hacerlo as, el
agua se derramara por las comisuras de sus labios; debe tragarla directamente.

- 137 -
Finalmente, compruebe que ya ha saciado su sed; si no es as, repita este ltimo paso
tantas veces como sea necesario.
Cortzar

3. LOS POETAS TAMBIN COMEN

Si como soy como soy

Carlos Edmundo de Ory
El gusto por los alimentos, el placer que proporciona una buena comida, la
sencillez de una barra de pan han sido escritas en poesa en todos los tonos y
en todos los tiempos. Tambin el sabor que evoca un momento de amor, el
gusto de la persona amada o una tarde que pasa ante nosotros y que el
escritor paladea como si fuera un suculento plato o un recuerdo amargo que
vuelve una y otra vez a nuestro paladar, todo nos hace recordar que nuestro
cuerpo es la razn suprema como bien deca Nietzsche y es en l donde
quedan las huellas de nuestra vida.

El recuerdo de una tarde ngel Gonzlez la titula Meriendo algunas tardes.

Meriendo algunas tardes

Meriendo algunas tardes:

No todas tienen pulpa comestible.

Si estoy junto a la mar

Muerdo primero los acantilados,
Luego las nubes crdenas y el cielo
-escupo las gaviotas-
y para postre dejo los baistas
jugando la pelota y despeinados.

Si estoy en la ciudad
Meriendo tarde a secas:
Mastico lentamente los minutos
-tras haberles quitado las espinas-
y cuando se me acaban
me voy rumiando sombras,
rememorando el tiempo devorado
con un acre sabor a nada en la garganta.

ngel Gonzlez, La promocin potica de los 50. Col Austral Espasa Calpe.
Madrid 2000

En este poema, toda un alarde de una evocacin a travs del sabor de una
vida que, al final, deja un gusto acre, el autor literalmente come, mastica, rumia
y muerde el recuerdo imborrable de una vida que ya est en el atardecer en un
ejercicio lcido y crtico de la experiencia personal con un lenguaje sin adornos,
simple y asequible.

- 138 -
 Ahora imitaremos a ngel Gonzlez:
Hay un verso que enuncia lo que hace el poeta:

Verbo en 1 persona + complemento de tiempo

Meriendo algunas tardes...

Despus tenemos una oracin condicional Si estoy junto a la mar.. y despus

toda una serie de acciones propias de la comida: muerdo, escupo..

De nuevo se repite la estructura: Si estoy en la ciudad... y un conjunto de

acciones: masticar, rumiar, devorar...as hasta acabar con un verso de cierre.

Pongmonos a escribir el poema. Hacemos un T.I. con los elementos

siguientes: Primero buscaremos el momento de la comida: El desayuno, la
comida, la merienda o la cena, segn queramos describir el comienzo de
nuestra vida, nuestra edad juvenil o la madurez. Luego, buscamos los lugares
que queremos evocar: nuestra casa, la montaa, la ciudad... Nuestros
recuerdos, buenos y malos, las vivencias que tenemos de aquellos momentos,
los objetos, las personas, las sensaciones... Seleccionamos los verbos que
tengan que ver con las acciones que queremos describir: tragar, masticar,
morder..Y pongmonos manos a la obra.

ngel Gonzlez escribi este bellsimo poema como una metfora del paso
de la vida. Pero hay otros poetas que hicieron alusin a la comida de modo
directo para contarnos una historia de dos, una historia de amor en el que la
complementariedad de dos personas est escrita en trminos directamente
referidos a la comida. La costarricense Ana Istar escribi este texto:
:
Y colgaramos naranjas en cada nube

Si yo fuera azcar
Y t fueras almohada,
Si yo fuera pan
Y t amor escarchado en la nevera,
Si furamos
La ranura blanca
De una puerta que se abre en la oscuridad,
Las lucirnagas que brotan
De las latas de conserva,
Si fueras mi bolsillo
Y yo un puo de moras recin cortadas,
cmo se enredara la brisa alrededor nuestro
par formar una cancin inmensa
de burbujas celestes y amarillas
enmarcando la extensin antigua de las ventanas!

Ana Istaru: La estacin de la fiebre y otros amaneceres.

- 139 -
 Podemos intentar escribir un poema parecido a ste. Es una sucesin de
oraciones condicionales en las que los pronombres yo y t se van alternando
en los versos para concluir en un verso en primera persona del plural

Este es un ejemplo.

Si yo fuera un helado
Y t fueras chocolate caliente
Si yo fuera fruta fresca
Y t el azcar que la cubre
Si furamos
Alimento el uno del otro
El hambre no tendra nombre.

El amor, el contacto fsico del acto amoroso, el beso tienen sabor dulce como
as lo canta Javier Marn Cevallos, en un poema muy corto y esclarecedor en
el que el beso dulce es comparado con el alimento, tan necesario como es la
comida para un animal; en este caso, la hierba para un bfalo.

La vida de las abejas

Ella robaba azucarillos en las cafeteras y sala radiante

Ponindose el azcar en la lengua
Para que yo acudiera a besarla

(como un bfalo en extincin acude al olor de la hierba)

Javier Marn Cevallos. Bufes, vida ma

De la escritora argentina Olga Orozco hemos seleccionado el poema

Seora tomando sopa, un hermoso e inquietante texto, sugeridor de dursimas
experiencias a travs de imgenes de gran eficacia, metforas de la
aceptacin o de la renuncia cuyo pretexto es un plato de sopa que hay que
aceptar porque no hay otra salida.

Seora tomando sopa

Detrs del vaho blanco est la orden, la invitacin o el ruego,

Cada una encendido sus seales,
Centellando a lo lejos con las con las joyas de la tentacin e el rayo del
peligro
Era una gran ventaja trocar un sorbo hirviente por un reino,
Por una pluma azul, por la belleza, por una historia llena de
Lucirnagas.
Pero la nia terca no quiere traficar con su horrible alimento:
Rechaza los sobornos del potaje apretando los dientes.
Desde el fondo del plato asciende en remolinos oscuros la condena:
Se quedar sin fiesta, sin amor, sin abrigo,
Y sola en lo ms negro de algn bosque invernal donde allan los lobos
Y donde no es posible encontrar la salida.

- 140 -
 Ahora que no hay nadie,
Pienso que las cucarachas quiz se hicieron remos para llegar muy
Lejos.
Se llevaron a todos, tal vez, uno por uno,
Hasta el ltimo invierno, hasta la otra orilla.
Acaso estn reunidos viendo a la solitaria comensal del olvido,
La que traga ese fuego,
Esta sopa de arena, esta sopa de abrojos, esta sopa de hormigas,
Nada ms que por puro acatamiento,
Para que cada sorbo la proteja con los rigores de la penitencia,
Como si fuera tiempo todava,
Como si atrs del humo estuviera la orden, la invitacin, el ruego.

Olga Orozco. Eclipses y Fulgores .Lumen.1998.

Un escritor que ha dedicado un gran nmero de poemas a alimentos, casi

todos ellos sencillos condimentos que forman parte del acompaamiento o de l
enriquecimiento del plato principal es Pablo Neruda. En sus Odas elementales,
el escritor chileno dedica sus mejores alabanzas a humildes alimentos como el
pan, la cebolla, la alcachofa.

Oda al pan
Pan,
Con harina,
Agua
Y fuego
Te levantas.
Espeso y leve,
Recostado y redondo,
Repites
El vientre de la madre,
Equinoccial
Germinacin
terrestre.
Pan,
Qu fcil
Y qu profundo eres:
En la bandeja blanca
De la panadera
Se alargan tus hileras
Como utensilios, platos
O papeles,
Y de pronto,
La ola
De la vida,
La conjuncin del germen
Y del fuego,
Creces, creces
De pronto
Como
Cintura, boca, senos,
Colinas de la tierra,
Vidas,
Sube el calor, te inunda

- 141 -
 La plenitud, el viento
De la fecundidad,
Y entonces
Se inmoviliza tu color de oro,
Y cuando se prearon
Tus pequeos vientres,
La cicatriz morena
Dej su quemadura
En todo tu dorado
Sistema de hemisferios,
Ahora,
Intacto,
Eres
Accin de hombre,
Milagro repetido
Voluntad de la vida.

Pablo Neruda, Odas elementales.

 La propuesta ahora es escribir una oda y tomaremos la de Pablo Neruda

como ejemplo perfecto para hacer un pequeo homenaje a nuestro alimento
favorito,

Lo primero que debemos recordar es que una oda es una composicin potica
en tono solemne de alabanza a alguien o a algo. Para saber escribir un, nada
mejor que analizar la estructura de la que hemos puesto de ejemplo:

Se alaba un alimento, le trata en segunda persona (t/ usted)

Se describe su aspecto.
Se describe cmo se cocina.
Se describe cmo lo saboreamos y /o cmo nos gusta.

Ahora vamos a analizar un fragmento de la estructura del poema.. En primer

lugar fijmonos en los adjetivos aparecen encadenados y que nos sugieren
formas, colores, sentimientos y adjetivos de carcter antittico. Tambin
prestaremos atencin a las metforas, como la comparacin que hace el autor
con el cuerpo de la mujer, sus senos que son colinas de la tierra o la cicatriz
morena para denominar la hendidura que divide en dos una hogaza o una
barra de pan.

Veamos la composicin de un fragmento del poema:

1. sustantivo (al que se le dedica la oda)

2. preposicin + sustantivo
3. conjuncin +sustantivo
4. verbo en 2 persona
5. Definicin: adjetivo + adjetivo.
6. adjetivo + adjetivo.
7. verbo en 2 persona.
8. sustantivo (comparacin)
9. encadenado de metforas.

- 142 -
Ahora vamos a escribir. Procuraremos buscar un alimento que produzca en
nosotras un sentimiento ambivalente, por ejemplo la miel. Su excesivo dulzor y
su espesa textura puede provocar en nosotros agrado o desagrado
dependiendo de nuestra capacidad de saturacin de dulce.

Una primera aproximacin al alimento y, desde luego, al poema sera una

exploracin completa de la miel. Debemos tener en cuenta:

Lo que de la miel vemos.

Lo que omos.
Lo que olemos.
La sensacin que nos produce cuando la saboreamos
Los sentimientos y las sensaciones que nos produce. (exploracin
multisensorial).

Despus de esta primera aproximacin, buscamos metforas que nos sirvan

para ensalzar lo que tiene de positivo y que nos critique lo que tiene de
negativo.

Ya tenemos el material las palabras- con las que confeccionar el poema.

Veamos una propuesta:

Primer verso: Miel

Segundo verso: nctar
Tercer verso: adjetivo + adjetivo (antitticos)
Cuarto verso: Adjetivo + adjetivo.
Del quinto al dcimo verso: encadenado de metforas.
Undcimo verso: Un vocativo.
Duodcimo : Miel

Para hablar de los poetas comenzamos con una merienda, la de ngel

Gonzlez, terminaremos con un desayuno de Luis Alberto de Cuenca, un
elegante juego de amor cotidiano en la que el poeta hace un recorrido por los
hbitos y los gestos que le gustan de la persona a quin ama y que termina
con unos versos con humor referidos a la relacin del amor y las ganas de
comerse a la persona amada.

El desayuno

Me gusta, cuando dices tonteras,

Cuando metes la pata, cuando mientes,
Cuando te vas de compras con tu madre
Y llego tarde por tu culpa.
Me guata ms cuando es mi cumpleaos
Y me cubres de besos y de tartas,
O cuando ere feliz y se te nota,
O cuando eres genial con una frase
Que lo resume todo, o cuando res
(tu risa es una ducha en el infierno)
o cuando me perdonas un olvido.
Pero an me gustas ms, tanto que casi
No puedo resistir lo que me gustas
- 143 -
 Cuando, llena de vida te despiertas
Y lo primero que haces es decirme:
Tengo un hambre feroz esta maana,
Voy a empezar contigo el desayuno.

Luis Alberto de Cuenca..

 Tenemos aqu una composicin de estructura repetitiva:

Me gusta + cuando + verbo+ nombre

Se pueden hacer poemas con estructuras repetitivas con variedades: diciendo

lo que gusta y lo que no gusta de una persona. Para ello, escribimos un T.I.
para recordar todas aquellas cosas que nos agradan o nos desagradan, o
ambas cosas de una persona y luego escribir un poema con una estructura
sintctica repetitiva para terminar con un verso o dos de ruptura.

Y ahora vamos a darle un giro a la poesa. Escritores ha habido que se han

servido de la mesa para dar rienda suelta a su sentido del humor. Un ejemplo
famoso es el poema del escritor del siglo XVI Baltasar del Alczar, Cena
jocosa, en el que se describe, con todo lujo de detalles el transcurso de una
cena copiosa y los sentimientos y sensaciones que cada vianda y cada plato
producen en el invitado, todo ello regado con buen vino.

Cena jocosa

En Jan, donde resido,

Vive don Lope de sosa,
Y dirte, Ins, la cosa
Ms brava dl que has odo,
Tena este caballero
Un criado portugus...
Pero cenemos, Ins,
Si te parece primero.
La mesa tenemos puesta;
Lo que se ha de cenar, junto;
Las tazas y el vino, a punto:
Falta comenzar la fiesta.
Rebana pan. Bueno est.
La ensaladilla es del cielo;
Y el salpicn, con su ajuelo,
no miras que tufo da?
Comienza el vinillo nuevo
Y chale la bendicin:
Yo tengo por devocin
De santiguar lo que bebo.
Franco fue, Ins, ese toque:
Pero arrjame la bota:
Vale un florn cada gota
Deste vinillo aloque.
De que taberna se trajo?
Mas ya: de la del cantillo;
- 144 -
 Diez y seis vale el cuartillo;
No tiene vino ms bajo.
Por Nuestro Seor, que es mina
La taberna de Alcocer;
Grande consuelo es tener
La taberna por vecina.
Si es o no invencin moderna,
Vive Dios, que no lo s;
Pero delicada fue
La invencin de la taberna.
Porque all llego sediento,
Pido vino de lo nuevo,
Mdenlo, dnmelo, bebo,
Pgolo y voime contento.
Esto, Ins, ello se alaba:
No es menester alaballo;
Slo una falta le hallo:
Que con la priesa se acaba.
La ensalada y salpicn
Hizo fin; qu viene ahora?
La morcilla. Oh, gran seora,
Digna de veneracin!
Qu oronda viene y qu bella!
Qu travs y enjundias tiene!
Parceme, Ins, que viene
Para que demos en ella.
Pues sus!, encjase y entre,
Que es algo estrecho el camino.
No eches agua, Ins, al vino,
No se escandalice el vientre
Echa de lo trasaniejo,
Porque con ms gusto comas:
Dios te salve, que as tomas,
Como sabia, mi consejo.
Mas di: no adoras y precia?
La morcilla ilustre y rica?
Cmo la traidora pica!
Tal debe tener especias.
Qu llena est de piones!
Morcilla de cortesanos,
Y asada por esas manos,
Hechas a cebar cebones.
Vive Dios!, que se poda
poner al lado del Rey
puerco, Ins, a toda ley,
que hinche tripa vaca.
El corazn me revienta
De placer. No s de ti
Cmo te va. Yo, por m.
Sospecho que ests contenta.
Alegre estoy, vive Dios.
Mas oye un punto sutil;
No pusiste all un candil?
Cmo remanecen dos?
Pero son preguntas viles;
Ya s lo que puede ser:

- 145 -
 Con este negro beber
Se acrecientan los candiles.
Probemos lo del pichel.
alto licor celestial!
No es el aloquillo tal,
No tiene que ver con l.
qu suavidad! Qu clareza!
Qu rancio gusto y olor!
Qu paladar! Qu color,
todo con tanta fiereza!
Mas el queso sale a plaza,
La moradilla va entrando,
Y ambos vienen preguntando
Por el pichel y la taza
Prueba el queso, que es extremo,
El de Pinto no le iguala;
Pues la aceituna no es mala:
Bien puede bogar su remo.
Pues haz, Ins, lo que sueles:
Daca de la bota llena
Seis tragos. Hecha la cena;
Levntense los manteles.
Ya que, Ins, hemos cenado
Tan bien y con tanto gusto,
Parece que ser justo
Volver al cuento pasado.
Pues sabrs, Ins hermana,
Que el portugus cay enfermo...
Las once dan; yo me duermo:
Qudese para maana.

Baltasar del Alczar (1530-1606)

Poesas, edc. De F. Rodrguez Marn, Madrid, 1910, Pgs.33 y 78

 Baltasar del Alczar escribi este largusimo texto para describir una cena
en la que el pretexto de la conversacin es contar una historia sobre un
caballero que tena un criado portugus. Nosotros no vamos a pretender tanto,
pero podemos intentar aproximarnos a este poema humorstico tratando de
imitar al autor. Si examinamos el poema, vemos que se van describiendo todos
los elementos que deben acompaar una buena cena: la mesa y su
disposicin; luego se van sucediendo los platos que son descritos y alabados
por su gusto y por su aroma: el salpicn, la morcilla, los vinos y el queso
reciben todos alabanzas fervorosas antes de ser devorados.

El autor cuenta esta historia en redondillas, un tipo de versificacin en versos

octoslabos con rima ABBA, en un tono desenfadado y con un lenguaje
coloquial. El texto es un monlogo en verso, con un supuesto interlocutor que
aparece nominado, su hermana Ins, con quien comparte la cena..

Veamos cmo podramos hacer un poema parecido.

1. Haz un T.I de comidas que te agraden y que podran formar parte de una cena,
comida o merienda.
2. Busca un comensal con quin compartir la cena
- 146 -
 3. Decide el orden de los platos que se van a servir.
4. Busca adjetivos y metforas que se puedan aplicar a los platos y que sirvan para
alabarlos . Ej.: La morcilla ilustre y rica; o Oh, gran seora / digna de
veneracin!.
5. Escribe un texto siguiendo la estructura de la estrofa..

 Otra actividad de escritura consistira en crear un interlocutor para el

comensal. As, podramos escribir un dilogo teatral, transformando el texto
anterior tratando de adivinar cmo le contestara Ins. Ej.:

Para hacer el dilogo tenemos que imaginar como es el interlocutor.

Es Ins realmente la hermana del narrador de la cena? Cmo es? Es

piadosa, pcara, solcita, inocente? Quiere mucho a su supuesto hermano? A
qu se dedica? Por qu le cuenta el autor la cena con tanto detalle? Es
glotona, buena cocinera,...? De esta manera iremos hacindonos una idea de
cmo es el personaje con el que vamos a escribir el dilogo.

El comensal: Cenemos, pues, cara Ins

La mesa tenemos puesta
Comencemos ya la fiesta
Y te contar despus...
Ins: Voy a echar la bendicin
Aqueste vinillo nuevo
Si te parece, primero
Antes es la devocin.
Comensal: Comencemos, ya es la hora,
Ya presiento la emocin,
Ante este salpicn,
Yo me rindo, mi seora.
Ins: Qu decs de la morcilla?
Un poco fuerte, quiz?
Preferirais tortilla?
No me ocultis la verdad.
Comensal: Despus de este salpicn?
Quitad, por Dios, Doa Ins
La morcilla no lo ves?
Pues no tiene parangn.

As pode. os seguir el dilogo sobre esta copiosa cena hasta llegar al final
tratando de incluir situaciones divertidas.

4. LOS CLSICOS
Comamus, mea Lesbia, atque amemus
Catulo

Las menciones a la comida estn presentes en la Literatura desde sus

comienzos, la buena mesa y la abundancia se muestran como ejemplos de
alegra y agasajo; en la Biblia, el episodio de Las Bodas de Canan se resuelve
gracias a la intervencin de un Jess que empieza a ser conocido por sus

- 147 -
milagros y que aqu realiza la maravilla de la multiplicacin de los panes y los
peces.

El recorrido de episodios y libros en los que la comida tiene una presencia bien
fundamental, bien anecdtica no tendra fin. Recordemos el famoso Satiricn
de Petronio cuyo episodio ms famoso es El convite de Trimalcin, muestra de
una elegante y cruda narracin de los excesos de la mesa adems de otras
consideraciones.

Sabemos lo que coman los antiguos Griegos gracias a Homero:

......Asom el trinchador bien en alto sus platos de carne de distintas especies,

les puso las copas de oro e invitlos as Menlao, el de rubios cabellos: Poned
mano al manjar y gozad a placer... siempre una buena mesa era lo primero
para ser un buen anfitrin. En la Edad Media, se comenz a hablar de los
sentidos pecadores; haba una hostilidad manifiesta en los excesos de la carne,
por eso no aparecieron tratados sobre ellos puesto que eran los servidores del
pecado. La representacin dramtica que Caldern de la Barca hace sobre
los sentidos, stos aparecen personificados en el Auto El nuevo palacio del
Retiro, pero es en Los encantos de la Culpa en donde vemos ejemplos de las
expectativas de cada uno de ellos ante la llegada a un mundo desconocido. As
el Gusto habla:

Mal habis deseado todos

En no desear y creer
Que sea la tierra de Egipto
Esta tierra, para que
En ella hallemos las ollas
Que en ella dej Moiss
Pues no hay en el mundo gusto
Sin comer y sin beber.

Caldern de la Barca

En el siglo XIV el Arcipreste de Hita nos regala los sentidos con El libro del
Buen Amor, quien con la excusa de hablar de ellos a aquellos que abusan de
su uso hace una autntica exaltacin de los placeres. En lo que al gusto se
refiere, la decimotercera dama: la monja Doa Garoza nos ofrece un delicioso
texto:

Decimotercera dama: La Monja doa Garoza

(...)
Muchas ricas bebidas les mandan muchas veces;
De cidra, de membrillo, licor hecho con nueces,
Otro con zanahorias y dems pequeeces;
Unas y otras regalan cada da con creces.
Comanda oriental, con el buen tragacante,
El diacitrn abbats, el jengibre excitante,
Miel rosada, diantosso y el comino delante
Y el licor de las rosas que deb citar antes.
Adragea, alfeique con estomaticn,
El clavo, la bebida que anima el corazn;
- 148 -
 La que a sndalo huele y la que es aguijn
De galanes, muy rico, preciosos y noble don.
Toda clase de azcar es all prodigado;
Polvo, terrn y cande y mucho del rosado,
Azcar de violetas y azcar confitado,
Y de tantas maneras que ya he olvidado.

Mal se nos pondra no pecar ante la dulzura que hace la boca agua y altera
nuestros jugos gstricos con la lectura de este sabrossimo texto.

Como vemos, ste es un poema que rima de cuatro en cuatro versos en los
que se describen las cualidades, los colores y las distintas variedades que
puede presentar un alimento o un condimento

 Podemos atrevernos con una composicin clsica como la anterior

1. Elegimos una serie de alimentos que, o bien procedan de

diferentes lugares por su fama o popularidad, o que sean nuestras
viandas favoritas.
2. Le adjudicamos adjetivos que sean exactos para definir su sabor
o su forma de estar preparados. No debemos usar adjetivos que
sean lugares comunes como cido limn o dulce chocolate . Los
tpico son fatales en la escritura
3. Busca en tus recuerdos sensaciones para describir estos
alimentos: a lo qu huelo, cmo sabe, qu textura tiene, su aroma
y su sabor.
4. Explora los sonidos para buscar la rima, la aliteracin y otras
recursos que puedan enriquecer tu poema.

Nuestro Don Quijote pasa fatigas para llenar su olla desde el comienzo de la
novela, recordemos que .......Una olla de algo ms de vaca que de carnero,
salpicn las ms noches, duelos y quebrantos los sbados, lentejas los viernes,
algn palomino de aadidura los domingos, consuman tres partes de su
hacienda. Hoy en da no podramos considerar este men demasiado parco
porque la calidad ha sustituido a la cantidad, los banquetes y los mens de
nuestros antepasados basaban su xito en la gran cantidad de alimentos que
se disponan sobre la mesa y en eso, nuestro caballero no era muy afortunado.
La buena mesa est representada por el episodio de Las bodas de Camacho
en las que Sancho queda maravillado ante el espectculo que se ofrece ante
sus ojos: lo primero que se le ofreci a Sancho fue, espetado en un asador de
un olmo entero, un entero novillo y en el fuego donde se haba de asar arda un
mediano monte de lea, y seis ollas que alrededor de la hoguera estaban no se
haban hecho en la comn turquesa de las dems ollas; porque eran seis
medias tinajas, que cada una caba un rastro de carne...... y as va
enumerando la gran abundancia de manjares que no podan faltar en tan
grande acontecimiento de la poca.

Y, aunque podramos seguir disfrutando de sabores y olores a comida por

infinidad de los platos que nos ofrecen los clsicos de todas las literaturas,
vamos a seguir probando de otros platos que a lo mejor, ya tenemos un poco
olvidados o que, simplemente ya no los saboreamos con el mismo placer y
fruicin de cuando ramos nios.
- 149 -
 6. LOS SABORES DE LA NIEZ
La tarde del tercer da llegaron a una extraa cabaa hecha de pan, con un tejado de
bizcocho y ventanas de azcar brillante.
Hermanos Grimm. Hansel y Gretel

Son los recuerdos de nuestra infancia aquellos que perduran de una manera
ms ntida y llena de emocin que cualquier otra memoria. Estn grabados en
nuestro cuerpo y son, como bien dijo el poeta, nuestra autntica patria, el lugar
en el que nos reconocemos. La memoria de nuestra niez es un emocionado
cmulo de ecos que nos traen continuamente sensaciones tan vvidas que no
podemos evitar que se conviertan en nuestro lugar de referencia. Los cuentos
que nos contaban y que leamos una y otra vez nos explicaban el mundo; a
veces, un mundo maravilloso en el que haba mil aventuras y en el que todo
acababa bien; las cosas se ajustaban, los buenos triunfaban y los malos
reciban su castigo. Pero, el sufrimiento formaba parte de esa conquista de la
felicidad y todos los nios dbamos por bien empleados los afanes de los
hroes, las muertes aparentes de las princesas y el paso del tiempo que, a
veces, era el precio que haba que pagar para ser rescatada o para redimir
hechos que haban llevado a la ruina a todo un reino por culpa de una mala
accin de un mal rey o un insensato caballero.

En todos los cuentos o en la mayora de ellos- los acontecimientos felices se

celebraban con grandes banquetes en los que la abundancia y la exquisitez de
las viandas estaban en perfecta proporcin con la riqueza de los reinos y el
xito de la historia. Y seremos felices y comeremos perdices era el lema final
de los cuentos en nuestra lengua. El privilegio de comer perdices era reservado
a los nobles y a los poderosos; el hecho de la continua repeticin de este
deseo o promesa supona una esperanza para todos aquellos que lean o
escuchaban los cuentos y que basaban la dicha futura en un deseo que no era
fcil de obtener en aquel tiempo: la felicidad de una vida sin sobresaltos y la
comida.

Los cuentos no se conformaban con este anhelo final. Hay multitud de ellos
que tienen la comida como protagonista e, incluso, la antropofagia: comer
tiernos nios adems de otros suculentos manjares era una prctica que mova
a reyes, ogros y brujas a realizar odiosas acciones que siempre eran resueltas
por los hroes salvadores si bien antes nos tenan a todos en vilo ante la
cantidad de peligros y obstculos que tenan que vencer.

Veamos algn ejemplo. Los Hermanos Grimm recogieron, entre otros, este
cuento llamado Hansel y Gretel en el que un par de nios son seducidos por
una bruja que viven en una fantstica casita hecha de dulce y son retenidos en
ella con el pretexto de darles refugio y con el malvado fin de engordarlos
para luego poder comrselos.

Cerca de un bosque, espeso y oscuro, vivan un leador y sus dos hijos, Hansel y
Gretel. La madre haba muerto y el leador volvi a casarse la mujer antiptica que no
quera a Hansel y Gretel.

El padre iba todos los das a cortar 1ea al bosque. Trabajaba con ahnco, pero, por
mucho que se esforzaba, no ganaba lo suficiente para alimentar a su familia..
- 150 -
Una noche, cuando Hansel y Gretel estaban acostados, el leador dijo a su mujer:

Cmo haremos maana para dar de comer a los nios? No queda apenas nada en la
despensa.

Pues no les daremos de comer-dijo ella speramente-. No tenemos dinero. Son

jvenes y fuertes. No tendrn ms remedio que buscarse la comida por su cuenta.
Maana los llevaremos al centro del bosque y volveremos sin ellos. Los dejaremos all
y ya est!

El leador alz las manos, horrorizado.

Abandonar a mis hijos en el bosque!Podran ser devorados por los osos!
Ya no tenemos con qu alimentarlos. Que se vayan! -dijo su ;mujer con
desprecio.

El leador intent convencerla. cuando ella se enfadaba, l

temblaba de miedo, as que al final accedi a su plan.

Los nios, que se haban despertado al or la discusin, escucharon los proyectos de

su madrastra para abandonarlos en el bosque. Gretel se puso a llorar. Pero Hansel
susurr:

-No te preocupes. Yo tambin tengo un plan.

Esa misma noche, cuando todo el mundo dorma, Hansel baj sigilosamente por la
escalera de la casa, abri sin hacer ruido la puerta de la cocina y sali al jardn. All,
sobre el fondo oscuro de los parterres, centenares de guijarros blancos

Resplandecan a la luz de la luna. Hansel llen rpidamente los bolsillos con guijarros
y volvi a la cama silenciosamente.

Por la maana, su madrastra los llam:

-Hansel! Gretel!. Qu os parece si furamos hoy al bosque? Vosotros podrais jugar

mientras yo ayudo a vuestro padre a cortar lea. No os gustara?

Hansel y Gretel no contestaron, y echaron a andar detrs de sus padres hacia el

interior del bosque.

-Espabila, Hansel- grit la madrastra- Por qu vas tan despacio?

Pero Hansel segua retrasndose y cada vez que su madrastra le volva la espalda, l
dejaba caer al suelo uno de los guijarros blancos.

Finalmente, despus de dar muchas vueltas y revueltas entre los rboles, los padres
se detuvieron y la madrastra les dijo fingiendo compasin:

-Pobrecitos nios, debis estar cansados de tanto andar. Sentaos y descansad. Aqu
tenis un poco de pan para almorzar. Ahora, esperad aqu hasta que vengamos a
recogeros.

Los nios comieron el pan y despus de jugar un rato se quedaron dormidos al pie de
un rbol. Cuando despertaron era ya casi de noche y seguan solos.

-Nos han abandonado-sollozaba Gretel- Ahora nunca volveremos a encontrar el

camino de casa Nos devorarn los osos!

- 151 -
Pero Hansel seal la fila de guijarros que brillaban a la luz de la luna. Tom a Gretel
de la mano y siguieron la pista de las piedras blancas hasta su casa.

Cuando llamaron a la puerta, su padre abri y al verlos los abraz una y mil veces.
Estaba encantado de que la cruel estratagema de su mujer no hubiera dado resultado.
Pero la madrastra los mir con rabia y los mand a la cama.

-Esto no les servir de nada- dijo el leador-. Maana tenemos que perderlos en el
bosque y aseguramos de que no vuelven a encontrar el camino de casa.

Los nios no se haban dormido an y oyeron las malvolas palabras de su madrastra.

Hansel se qued tranquilamente acostado hasta que todo el mundo estuvo dormido, y
entonces baj sin hacer ruido para recoger ms guijarros. Pero la puerta estaba
cerrada a cal y canto!

Pobre Hansel! Volvi a la cama y permaneci despierto, pensando qu podra hacer.

-Vamos!-grit su madrastra a la maana siguiente- Pasaremos de nuevo el da en el

bosque. Hansel, lleva el pan par el almuerzo!

Al igual que la vez anterior, Hansel caminaba detrs de los dems. Y cuando sus
padres no le miraban, desmigajaba pedacitos de pan y los dejaba caer.

-Avanza, Hansel!- gritaba su madrastra-Por qu tardas tanto?.

Despus de mucho caminar, llegaron al centro del bosque.

-Ahora quedaos sentados y comed vuestro pan mientras cortamos lea.

Les haba cansado tanto la larga caminata que pronto cayeron dormidos.

Cuando despertaron, ya haba oscurecido y estaban solos. Pero esta vez Gretel no
llor.

Dnde est la pista, Hansel?-pregunt- Cmo sealaste el camino esta vez?.

-Con migas de pan!- contest el hermano.

-Pero dnde estn? No veo ninguna.

Buscaron y buscaron, pero no hallaron ni una sola de las migajas que Hansel haba
dejado caer.Los pjaros se las haba comido todas!

En el centro del oscuro bosque, Hansel y Gretel se abrazaron.

Pronto el suelo del bosque se cubri de escarcha. Se arrimaron al pie de un rbol

como protegindose del intenso fro y los pjaros, apesadumbrados, los miraban
desde las ramas. Nos hemos comido la pista de migas de pan!, cantaban
tristemente. No lo sabamos! Y ahora no pueden volver a su casa por nuestra culpa!
Entonces, los pajarillos empezaron a picotear los pecolos de las hojas y stas caan
sobre los cuerpos de los nios formando un manto que les protegi del fro.

Por la maana, Hansel y Gretel caminaron por el bosque hasta llegar a un claro. Con
ojos atnitos descubrieron all una magnfica casa, construida con deliciosas
golosinas. Los muros eran de mazapn, las ventanas de azcar y el tejado de
chocolate.

- 152 -
Estaban tan hambrientos que se precipitaron hacia la casa y se pusieron mordisquear
las tejas de chocolate y ventanas de azcar. En aquel instante una vieja sali cojeando
del interior de la casa, regandoles:

-Dejad de comer mi casa, nios. Si tenis apetito os dar bizcochos y tarta. Entraron
en la dulce mansin y los nios dijeron que se haban perdido y no encontraban el
camino para volver a casa. Antes de que pudiesen terminar, la vieja puso delante de
ellos tartas humeantes que rezumaban almbar y nata azucarada.

-Muchsimas gracias! -dijo Hansel al final, mientras se limpiaba la boca-. Puedo lavar
sus platos, seora?

-No, nio -dijo la vieja-. Pero si quieres ayudarme, barre la jaula que en esa esquina.

Era una jaula tan grande que Hansel pudo introducirse en ella con la escoba. De
repente la puerta se cerr detrs de aquella y la vieja solt una risotada.

-Ya te he atrapado! Una bruja, eso que soy, una bruja! Mi casa de mazapn es una
trampa! Y a quin atrapo en mi trampa? A nios! Je, je!

La bruja oblig a la pobrecita Gretel a ser su sirvienta, y la haca barrer, fregar y

limpiar. Respecto a Hansel tena otras intenciones.

Je, je! Te voy a cebar, muchacho, y cuando ests bien gordito har contigo un asado.

Un da, mientras barra la casa, Gretel se dio cuenta de que la bruja vea muy mal.
Cada maana la vieja se acercaba a la jaula de Hansel y le ordenaba:

-Pasa tu dedo a travs de los barrotes, muchacho.

Y entonces palpaba el dedo de Hansel para comprobar si engordaba. Unos das ms

tarde Gretel se acerc sigilosamente a la jaula y le susurr un plan a su hermano.

As pues, cuando la bruja le orden que pasara su dedo entre los barrotes, l le ofreci
un hueso de pollo para que lo palpara.

-Demasiado flaco, demasiado flaco- grua la vieja- Nunca estars suficientemente

gordo para un buen asado. Tendr que hacer una sopa contigo!.

Al da siguiente la vieja bruja dijo a Gretel: Pon a calentar una gran olla de

Agua sobre el fogn y aviva el fuego al mximo para cocer a tu hermano.

Al cabo de un rato la vieja se acerc al fuego para avivarlo todava ms y Gretel,

rpida como el rayo, le dio un empujn que la hizo caer sobre las llamas. Al instante
una nube de humo rojo brot del fuego y Gretel abri presurosa la jaula de Hansel.

-Salgamos de este horrible bosque!-grit ella-. Y no volvamos nunca ms!

-Espera un segundo- dijo Hansel-. No podemos llegar a casa con las manos vacas.
Pap no tiene bastante comida para alimentarnos. Tenemos que llevarle algo.

Hicieron un trineo con el tejado de chocolate de la casa. Rompieron los muros de

mazapn y los cargaron sobre el trineo, junto con trozos de ventanas de azcar, de
barandillas garrapiadas y de sillas de caramelo. Despus arrastraron el trineo por el
bosque hasta hallar el sendero que conduca a su casa.

- 153 -
 Cuando la divisaron, pudieron ver a su padre delante de la puerta. Su mujer haba
huido con un rico comerciante de maderas y l se senta muy solo sin sus hijos.
Cuando vio a Hansel y Gretel se le inund el rostro de alegra, los abraz y los bes.

Entonces, llevaron el trineo a la ciudad y vendieron su carga de dulces a todas las

familias que all vivan. Y trajeron tanto dinero a casa que nunca jams volvieron a
pasar hambre.
Hermanos Grimm. Cuentos completos. Ed. Juventud. Barcelona

5. LOS CUENTOS TRADICIONALES O MARAVILLOSOS

Los cuentos tradicionales o maravillosos son el patrimonio comn de todos y su
explotacin didctica es una fuente sin lmites para crear nuevas historias,
recontarlas, imitarlas y dar a conocer de una manera ldica la estructura
narrativa del cuento. Muchos son los autores que lo han estudiado desde
diferentes teoras e interpretaciones, aqu vamos a seguir al estructuralista ruso
Vladimir Propp quin estudi la estructura de los cuentos de muchas culturas y
tradiciones en sus libros Morfologa del cuento (1.928) y Races histricas del
cuento en los que sienta las races del Estructuralismo narrativo En su afn por
establecer los rasgos comunes de los cuentos maravillosos define el concepto
de funcin como el elemento nuclear del cuento: descripcin de una accin o
lo que hace el personaje y llega a la conclusin de que el cuento maravilloso
es una sucesin invariable de treinta y una funciones que, aunque no todas
puedan aparecer en todos los cuentos pero, aquellas que aparecen son
constantes en cuanto a su orden y la estructura no se altera.

Vladimir Propp. LA ESTRUCTURA DE LOS CUENTOS

I. Uno de los miembros de la familia se aleja de la casa (alejamiento).

II. Recae sobre el protagonista una prohibicin (prohibicin).
III. Se transgrede la prohibicin. (trasgresin).
IV. El agresor intenta obtener noticias (interrogatorio)
V. El agresor recibe informaciones sobre su victima (informacin).
VI. El agresor intenta engaar a su vctima para apoderarse de ella o de sus bienes
(engao)
VII. La vctima se deja engaar y ayuda as a su enemigo a su pesar (complicidad)
VIII. EI agresor daa a uno de los miembros de la familia o le causa perjuicios
(fechora).
IX. . Algo le falta a uno de los miembros de la familia; uno de los miembros de la
familia tiene ganas de poseer algo (carencia).
X. Se divulga la noticia de la fechora o de la carencia, se dirigen al hroe con una
pregunta o una orden, se le llama o se le hace partir (mediacin, momento de
transicin).
XI. EI hroe-buscador acepta o decide actuar (principio de la accin contraria)
XII. El hroe se va de su casa (partida).

XIII. El Hroe sufre una prueba, un cuestionario, un ataque, etc., que le preparan para
la recepcin de un objeto o de un auxiliar mgico ( primera funcin del donante.)
XIV. El hroe reacciona ante las acciones del futuro donante (reaccin del hroe)
XV. El objeto mgico pasa a disposicin del hroe (recepcin del objeto mgico)
XVI. El hroe es transportado, conducido o llevado cerca del lugar donde se halla el
objeto de su bsqueda ( desplazamiento en el espacio entre dos reinos, viaje con un
gua).

- 154 -
 XVII. El hroe y su agresor se enfrentan en un combate ( combate)
XVIII. El hroe recibe una marca (marca).
XIX. El agresor es vencido (victoria).
XX. La fechora inicial es reparada o la creencia colmada (reparacin).
XXI. El hroe regresa (la vuelta)
XXII. El hroe es perseguido (persecucin)
XXIII. El hroe es auxiliado ( socorro)
XXIV. El hroe llega de incgnito a su casa o a otra comarca (llegad de incgnito)
XXV. Un falso hroe reivindica para si pretensiones engaosas (pretensiones engaosas).
XXVI. Se propone al hroe una tarea difcil (tarea difcil)
XXVII. La tarea es realizada (tarea cumplida).
XXVIII. El hroe es reconocido (reconocimiento).
XXIX. El falso hroe o el agresor, el malvado, queda desenmascarado (descubrimiento)
XXX. El hroe recibe una nueva apariencia (transfiguracin)
XXXI. El falso hroe o el agresor es castigado (castigo)
XXXII. El hroe se casa y asciende al trono (matrimonio).

 Nuestra propuesta consiste, naturalmente en escribir un cuento en el que la

comida tenga un protagonismo de manera directa o indirecta.

1. Leer el principio de un cuento y ver qu funcin o funciones aparecen en l

2. Elaborar un cuento que incluya:
3. Las funciones de Propp indicadas en el posterior recuadro.
4. Un elemento o elementos de carcter gastronmico.

VIII: Fechora o VIII-a: carencia.

XIV: Recepcin del objeto mgico.
XIX: Reparacin.
XXX: Castigo

Roland Barthes, estudioso de la lgica interna del cuento y, naturalmente de V.

Propp comenta en su libro El grano de la voz que en la escuela habra que dar
a los nios la posibilidad de crear objetos completos y que habra que
imaginar, casi cada alumno va a escribir un libro y as se planteara todas las
tareas completas para su realizacin. Queda muy lejos la escuela actual de
imaginar siquiera esa posibilidad pero, al menos, demos la oportunidad a los
nios de darse el gusto de escribir un cuento completo sabiendo manejar las
tareas precisas.

Muchos autores se han dejado tentar por los sabores en sus cuentos para
nios (y mayores) como el maravilloso Roald Dahl quien en Charlie y la fbrica
de chocolate consigue que al lector se le haga la boca agua con la narracin
del deseo de Charlie. Quin se pude resistir a las golosinas del seor
Wonka?
() Y adems- continu el abuelo Joe, hablando ahora muy lentamente para que
Charlie no se perdiera ni una sola palabra-, el seor Willy Wonka puede hacer
caramelos que saben a violetas, y caramelos que cambian de color cada diez
segundos a medida que se van chupando, y pequeos dulces ligeros como una pluma
que se derriten deliciosamente en el momento que te los pones en los labios. Puede
hacer chicles que no pierden nunca su

- 155 -
-sabor, y globos de caramelo que puedes hinchar hasta hacerlos enormes antes de
reventarlos con un alfiler y comrtelos. Y, con una receta ms secreta an, puede
confeccionar hermosos huevos de azulejos con manchas negras, y cuando te pones
uno de ellos en la boca, ste se hace cada vez ms pequeo has que de pronto no
queda nada de l excepto un minsculo pajarillo de azcar posado en la punta de tu
lengua.
Roald Dahl, Charlie y la fbrica de chocolate. Alfaguara, 1985

En la famossima serie de Harry Potter los caramelos y las golosinas adquieren

aspectos y propiedades de carcter mgico, parecidas a las propuestas de
Roald Dahl pero adaptadas a las posibilidades que da la magia para crear
sabores que seran muy difciles de conseguir...por ahora.

 Es posible crear caramelos y golosinas con maravillosas cualidades sin

ser un famoso chef?. Esta es la propuesta de escritura que hacemos a
continuacin. Para ello, trabajaremos la tcnica de la Analoga Inusual. Para
ello, vamos a proponer hacer analogas fantsticas.

Si vamos a crear golosinas, primero tendremos que pensar qu clase de dulces

queremos degustar. Supongamos que queremos caramelos voladores con
sabor a pollo. Lo primero que tenemos que hacer es buscar dos objetos o dos
elementos que nos sirvan para poder conseguir nuestro propsito. Pero,
primero hagamos una revisin del proceso de la Analoga Inusual:

1. Observacin multisensorial del objeto.

2. Visualizacin interior de lo figural y procesual (figura y funcin)
3. Representaciones analgicas asociadas a la memoria (smil, analoga, metfora)
4. Asociacin analgica distante (metfora surrealista, gregueras).

Entonces, lo primero que vamos a hacer es buscar esos dos elementos: un

globo y un pjaro y ahora comenzamos el proceso de la Analoga Inusual.

Descripcin minuciosa (multisensorial, figural y procesal) de los

objetos, extraamiento y as definimos los objetos.

GLOBO PJARO
Objeto * Animal
Vuela * Vuela
Es de plstico * Tiene plumas
Es de colores * Tiene colores
Tiene pintados ojos y boca * Tiene ojos y pico
Se alimenta de aire * Come en al aire.
Ahora establecemos comparaciones entre los dos objetos para averiguar en qu se
parecen y en qu se diferencian un globo y un pjaro.

- 156 -
Ejemplo:

El pjaro tiene dos patas y el globo se sujeta por un hilo.

El pjaro tiene piel y el globo tiene una piel de plstico muy suave.
El pjaro tiene ojos y boca y el globo a veces tiene pintados ojos y boca.
El globo y el pjaro se elevan y vuelan, etc.

El paso siguiente es la fusin de los dos objetos. Si juntamos un globo y un

pjaro Qu objeto o qu animal obtendramos? Cmo lo convertiramos en
una golosina?Qu sabor tendra? Qu colores? Qu otras cualidades
tendra adems del sabor? Cmo se llamara? Podra volar Tendra alas?
Sabra a dulce, a carne o cambiara de sabores? Yo podra volar con l? Si
tuviera plumas, seran comestibles? A qu huele? El resultado de este
proceso sera una golosina nica. Es recomendable dibujarlo o representarlo
en volumen y escribir su descripcin. Si queremos tener una buena
descripcin o explotarlo comercialmente, esta ficha puede ayudar a tener todos
los datos.

TALLER DE INVENTOS

1. NOMBRE:
2. DESCRIPCIN (forma, tamao, materiales, textura, color, sabor, olor...)
3. CARACTERSTICAS:
4. OTRAS APLICACIONES: (puede venderse en otro formato que no se una
golosina?)
5. FRASE PUBLICITARIA (eslogan de venta, jingle...)

Rumiando Rimas

El pimiento ha de ser verde;

Los tomates, colorados:
La berenjena, espinosa,
Los ojitos, entornados.
Annimo. En Ana Pelegrn. Poesa Espaola para nios. Alfaguara Infantil.1997.

Si los cuentos son las historias que alimentan nuestra infancia, los poemas nos
ensean, desde muy nios a conocer el mundo de la palabra como metfora,
como ritmo, como sugerencia de imgenes que nos desvelan mundos
desconocidos pero presentidos y encantados; nos ensean a jugar y a
connotar, a cantar y a imaginar que podemos construir nuevas realidades a
travs de la palabra.

Nuestros poetas se han sentido nios porque ellos lo han sido y han escrito
para que ellos se inicien en el mundo misterioso de la poesa a travs de la
metfora, la imagen, el ritmo y la rima, la aliteracin y el juego. Y a travs del
juego de la palabra y con la palabra, los nios incorporen el lenguaje lrico con
placer y con facilidad. Y, como es de esperar, el sabor tiene una gran
representacin en estos poemas. Aqu tenemos un ejemplo de aliteraciones.

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 Lucila con L

Lucila lame su helado.

El labio se le congela
Y la lengua se le hiela
Con el hielo limonado.
Su abuelo mira alelado
Cmo el barquillo vaco
Destila un hilo de fro
Que corta como un serrucho,
Mientras en el cucurucho
Se cuela el sol del esto.

Carlos Murciano, Premio nacional de literatura, 82, 36-37 en Ana Pelegrn,

Poesa espaola para nios, Alfaguara Infantil, 1997.

 Podemos escribir un poema con aliteraciones partiendo de un nombre

propio. El proceso es as:

Elegimos un nombre propio. Le adjudicamos un adjetivo que empiece

por la misma letra con la que empieza el nombre.
Hacemos un T.I. de los hechos, las acciones, los objetos y otros
elementos que queramos incorporar sobre lo que conocemos de esa
persona.
Escribimos un texto en prosa que cuente una pequea historia.
Finalmente, le damos una estructura potica al texto.

Piluca pela pequeas peras.

Pone pan, pone pimienta.
Qu har Piluca?- mam piensa.
En la mesa pone el mantel.
Pap se sienta y se impacienta..
Estar preparando una sorpresa?.
En una hermosa panera
Adornada con puntillas,
Piluca pone pltanos y peladillas.
Mami y papi esperan, desesperan!
Y la pcara Piluca disfruta y juega

Paula Vzquez

Los escritores de las vanguardias han creado textos jugando con la forma
visual, uno de ellos es el chileno Vicente Huidobro: hemos elegido un texto
que cuenta una pequea historia sobre una princesa y la hemos adaptado
para escribir otra que incluye el sentido del gusto.

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 Thesa
La bella
Gentil1princesa
Es una blanca estrella
Es una estrella japonesa.
Thesa es la ms divina flor de Kioto
Y cuando pasa triunfante en su palanqun
Parece un tierno lirio, parece un plido loto3
Arrancado una tarde de esto del imperial jardn.

Todos la adoran como a una diosa, todos hasta el mikado

Pero ella cruza por entre todos indiferente
De nadie se sabe que haya su amor logrado
Y siempre est risuea, est sonriente.
Es una Ofelia japonesa
Que a las flores amante
Loca y traviesa
Triunfante
Besa.

Vicente Huidobro.
Canciones de la noche. Ed. Castalia

Como vemos, es una composicin con una estructura acumulativa que est
dispuesta en forma de tringulo doble que asemeja un espejo. Ahora veremos
un poema parecido, con una estructura en forma que asemeja un cucurucho
doble.
Lina
la dulce
bella dulcera
es una gran cocinera.
Lina come helados y espera
a su amado Lolo en primavera.
Se cogen de la mano, se regalan helados
Se relamen con la crema de brillos nacarados

Mientras se miran suspirando, embobados

un chorrito va cayendo del helado.
y al ver que le corre por la mano
su Lolo se la lame, embelesado,
Lina se sonroja y su helado
se derrite como un polo
triste, llora Lina
y feliz re
Lolo.

Paula Vzquez

- 159 -
Y as, rumiando rimas podemos poner ms ejemplos de maravillosos poemas
dedicadas a los nios que tienen sueos de golosinas.

Tambin en los juegos tradicionales el sentido del gusto tena su espacio. Hay
infinidad de rimas, cancioncillas y retahlas con sabrosos contenidos. En el libro
Repertorio de Antiguos Juegos Infantiles, hay una cantidad ingente de juegos
de todo el pas y de Latinoamrica recogidos y estudiados por Ana Pelegrn
con ejemplos en los que frutas, dulces y platos tpicos son objeto de los juegos
de los nios. Aqu tenemos algunos de ellos:

Arrncate cebollino.
No puedo pollino.
Arrncate nabo.
No puedo de harto

Los jugadores cebollitas, se colocan en fila asidos por la cintura y el

cebollero tiene que arrancarlas una a una.

Al High al High
Abrir las bocas que est madur.
Este confite se gane as,
Saltar y bailar que se gana as.

En este juego los participantes tenan que alcanzar una fruta que penda de
una palo. Slo podan utilizar la boca sin ayuda de las manos.

 Aunque los juegos de ahora no son como antao, no debemos renunciar a

inventar uno con su cancioncilla incluida.

Cmo podemos hacer un juego? Hay varias posibilidades. Aqu va una:

1. Pensemos en algo de comer que nos pueda servir para hacer un juego. Ej.: un
huevo de chocolate.
2. Cundo se juega? La fecha ms adecuada es Pascua. Ya tenemos el objeto y
el tiempo .
3. Qu sabemos del huevo de Pascua? Es un regalo que le hacen los padrinos a
los nios.
4. Qu tiene el huevo de Pascua? Todos los huevos llevan una sorpresa.
Cunto ms grande sea, mayor y mejor ser la sorpresa.
5. El huevo de Pascua va envuelto en papel de plata de colores y lleva lazos ya
adornos.

Ya tenemos los elementos necesarios para hacer una cancioncilla que nos
permita jugar.

Los nios y algunos mayores- todava no han perdido la ilusin de que les
regalen una mona o un huevo de Pascua el Sbado Santo. Hoy en da no se
pierde el tiempo en escribir o recitar cancioncillas que aludan al tema, pero las
hay y podemos hacer una para agregar una sorpresa litearia.

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 Por Pascua florida
Sorpresa tendr
Un huevo de plata
Me lo comer!

El juego puede consistir en hacer que los jugadores se coloquen en corro y otra
nia o nio corra alrededor de ellos con un huevo de juguete en la mano.
Cuando termine la cancin, el nio que corre deja el huevo detrs de otro que
est en el coro y de espaldas y eche a correr. Si lo coge antes de dar una
vuelta completa, el segundo jugador gana y pasa a ocupar el puesto del
primero.

Esta antigua cancioncilla habla de los regalos de Pascua.

Lo Disapte Sanct tots busquen

qui els regale una moneta.
Lo menys que tinga dos hous,
Y si quatre, mes alegra. (...)

O esta otra
Monas y dulces finos
En este da a los nios
Les regalan sus padrinos.

Terminamos estas rimas para nios con esta preciosa cancioncilla que se
cantaba en una rueda:

A las ollas de San Miguel

que estn cargadas de miel (...)

7. LOS MANJARES PECADORES

Voy, voy a mi jardn, hermana ma, esposa,

a coger de mi mirra y de mi blsamo;
a comer la miel virgen del panal,
a beber de mi vino y de mi leche.
Venid, amigos mos, y bebed
Y embriagaos, carsimos.

Salomn. Cantar de los Cantares.

El primer pecado cometido por el hombre fue causado por una simple y
apetitosa manzana. Parece ser que el fruto posea unas cualidades tan
extraordinarias que el pecador Adn y la incitadora Eva fueron expulsados del
Paraso y desposedos de su inocencia; y todo por desobedecer al Dios
creador del rbol quedaba frutos tan incitadores . Ms adelante supimos de los
infortunios de nuestros primeros padres y de lo terribles y desproporcionadas

- 161 -
consecuencias que haba tenido aquel acto trasgresor, pero, de la manzana y
del rbol de la Ciencia del bien y del Mal no se volvi a saber ms. Es posible
que por no haber podido probar la fruta de un rbol semejante haya trado
como consecuencia nuestra tendencia a comer sin continencia, lo que dio
lugar a un pecado mucho mayor y pernicioso para nuestra salud: la gula. Y
que, desde entonces busquemos en la comida efectos que vayan ms all de
la nutricin de nuestro cuerpo y del placer del gusto; lo que buscamos en la
comida es, adems, la providencia de efectos afrodisacos que conforten
nuestro apetito sexual, es decir, la lujuria. Los efectos de haber comido la
manzana se han multiplicado y trado ms quebraderos de cabeza de lo que
los pobre Adn y Eva merecan.

Pero es reconfortante comprobar que la bsqueda del placer sexual por medio
de los alimentos no fue considerada pecaminosa en otras culturas. Los griegos
invocaban a Afrodita y a Venus para obtener, de una, los manjares que
preparasen convenientemente para disfrutar de los placeres que poda
proporcionar la otra y hacerlos ms intensos y placenteros. As, Afrodita era la
depositaria de los secretos de los efectos de ciertas viandas, los afrodisacos, y
la Venus posea los secretos de los placeres del amor. La ventaja que tenan
los adoradores de estas diosas paganas es que no tenan que sufrir la
expulsin de ningn paraso; al contrario, cuando ambas diosas concedan sus
favores, el paraso estaba al alcance la mano.

Con o sin pecado, en todas las culturas a lo largo y ancho de la Historia ha

habido expertos y expertas en preparar pcimas consistentes en extraer polvos
del ms inslito elemento, arrancar hierbas y buscar y rebuscar desde las ms
escondidas races hasta el fruto de la mar o de la tierra adecuado para
potenciar el vigor que proporciona el placer sexual deseado. Y, aunque hoy
sepamos cules son los componentes de los alimentos que ayudan a
potenciar el vigor y la fuerza necesarias para tener una buena salud y, por ello,
una buena vida sexual, preferimos pensar en las ostras, las nueces, las
criadillas o los huevos de codorniz porque son mucho ms estimulantes que
llamarles protenas, cidos grasos y vitaminas, elementos indispensables, entre
otros para tener una buena salud, pero que carecen del descaro de una ostra o
de la recndita evocacin de una trufa.

Y el alimento escondido con tus besos y mi pan.

De entre el vasto grupo de escritores y escritoras que han unido con gran
acierto la cocina y el placer sensual y sexual- hemos elegido a unos cuantos
que pueden servirnos de modelo para solazarnos con la lectura y con el gusto.

En Manuel Vzquez Montalbn coinciden muchas virtudes que han hecho de l

uno de los mejores escritores en lengua castellana actual. Y, cmo no, su amor
a la buena mesa y su vastsima cultura culinaria han hecho del personaje de
Pepe Carvalho uno de los detectives ms originales por una cualidad muy
especial: la cocina. En su ltimo libro Milenio, publicado despus de su muerte,
los personajes de Carvalho y Biscuter dan la vuelta al mundo, se ven
envueltos en una trama poltica que nos va mostrando los diversos conflictos
que asolan a nuestra sociedad actual, adems de eso, el autor no deja de
ensearnos las delicias de la comida, de los productos, tiendas y restaurantes
donde comerlos y de aconsejarnos con las mejores recetas de todos los
- 162 -
continentes. He aqu una magistral descripcin de una comida griega que le
hace evocar la posguerra en Barcelona:

() Comieron los entrantes habituales, entre los que Carvalho introdujo pimientos
verdes rellenos de arroz y una pasta de queso fresco, ajo, pimentn y aceite, ungento
idneo para el excelente pan griego y para adecuar el estmago a las texturas del
pajel asado en su punto y de la sanda ms absoluta de las sandas, rigurosamente
griega, esencialmente griega y que a Carvalho le recordaba las de su infancia cuando
las plazas de los barrios populares de Barcelona se llenaban de carpas de vendedores
de melones y sandas, y en la apenumbrada posguerra, el personal las compraba a
rajas y se las coma por la calle, un refrescante impdico, anterior a cualquiera posible,
pero entonces inimaginable, futuro de consumidores.

M. Vzquez Montalbn. Milenio. Carvalho Ed. Planeta

En un librito titulado Recetas Inmorales, escribe un conjunto de recetas

comentadas, y con un gran sentido del humor.

BERENJENAS A LA MANERA ALEJANDRINA

Para cuatro personas:

4 berenjenas
Un pellizco de coriandro en grano
8 hojas de menta fresca
12 dtiles
2 cucharaditas de caf de vinagre
piones.
Una cucharadita sopera de miel.
Una cucharadita de caf de salsa de anchoas.
1 pizca de comino.
vaso de vino blanco.
1 cucharada sopera de aceite de oliva.
1 pizca de pimienta.
1 pizca de sal.

Cocer las berenjenas en una cacerola con agua hirviendo. Escurrirlas y pelarlas.
Ponerlas en una fuente.
Picar los piones y dtiles. Ponerlos en un recipiente hondo. Mezclarlos con la miel, el
vinagre, el garum, el vino blanco y el aceite.
Majar en un mortero el coriandro en grano, la menta y el comino.
Mezclar todos los ingredientes.
Echar esta preparacin sobre las berenjenas.
Calentar hasta que comience a hervir.
Bajar la intensidad del fuego y cocer a fuego suave durante 15 20 minutos.
Salpimentar antes de servir.

M. Vzquez Montalbn

Esta receta alejandrina tena que ser, aunque se atribuye a Apicio,

cocinero y gourmet neurtico, del que se insina un cierto lo nada claro, con
Druso, hermano de Tiberio, lo cierto es que se trata de un comistrajo
- 163 -
mediterrneo en su materia prima fundamental, sin que aporte la prueba de la
berenjena como demostracin de que la mediterraneidad es cosa poco clara,
digan lo que digan De Chirico, D'0rs y Joan Manuel Serrat. En el inventario de
las mediterraneidades, figuran por derecho esttico propio el pino, el laurel, el
limonero y el olivo, sin que se sepa qu desliz creador hizo que Jehov,
mediterrneo al fin y al cabo, situar un objeto tan raro y ambiguo como la
berenjena, entre la llora y launa del Mare Nostrum.

Porque para empezar, la berenjena es carne o vegetal?

Mala pregunta para iniciar una cena, mejor olvidarla, aunque tratndose de una
cena de Homosexuales masculinos, a la que este plato viene a la medida, no
est mal una pizca de erudicin y en un momento determinado, al tiempo que
se glosa el aspecto flico-demonaco de la berenjena negra, recordar la
equvoca relacin entre Apicio y Druso, a la sombra de aquella olla de grillos
que se llam Tiberio. Plato de verano y de mar. Por qu no, el Mediterrneo.
Conviene que los cenantes estn morenitos.

 Y ahora, a escribir. La propuesta consiste en hace una receta a la manera

de Vzquez Montalbn siguiendo el proceso siguiente.

Buscamos una receta que tenga ingredientes considerados erticos o

placenteros: ostras, berenjenas, especias, frutas tropicales, etc.
Procuramos conocer el origen del plato, o el origen de los ingredientes;
en este ltimo caso, le adjudicamos una nacionalidad.
Hacemos un ejercicio de Interrogacin Divergente ( I.D) para conocer
todos los datos posibles sobre el Plato. Ej. : Para quin es el plato? A
qu hora debemos servirlo? Es caliente o es fro? Qu colores deben
acompaarlo? Qu conversacin lo acompaa? Es para jvenes o
para mayores? Hay un da, una fecha o un acontecimiento especial
para servirlo? Qu efectos iniciales produce?Se sirvi en la
antigedad a alguien importante? Con qu bebida se sirve? Es muy
caro? Es difcil encontrar los ingredientes?Ha aparecido en algn
cuadro, algn libro, en una pelcula? hay que usarlo con cuidado
Cules son las contraindicaciones? Tiene efectos secundarios? Se
debe servir en un ambiente especial?
Una vez obtenidas todas estas respuestas, escribimos un texto que tiene
que tener como condicin sine que non que la receta se pueda hacer y
que cuente una historia o una ancdota y que produzca en el lector la
idea de que es una verdadera receta afrodisaca.

La escritora mexicana Laura Esquivel escribi un libro que se hizo famosos en

el mundo entero, titulado como Agua para chocolate en el se narra una
historia de amor imposible y fantstico estructurado alrededor de recetas de
suculenta comida mexicana. Los efectos que las recetas producen en las
personas que las prueban desencadenan los acontecimientos que llevan a los
protagonistas a un final espectacular. La comida es presentada as como acto
de amor, como blsamo, como perfume delicioso, como elixir y, finalmente,
como una celebracin de la vida.

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Como ejemplo de la escritura de la comida de Laura Esquivel incluimos aqu
una receta publicada en una revista en la que el plato es el pretexto para
evocar recuerdos de la niez.

SOPA DE MANZANA

Ingredientes: 3manzanas. 6 tazas de caldo, 2 jitomates (tomates), 1 cebolla,

2cucharadas de harina, 1 cucharada d e perejil, .aceite, sal!, pimienta.
Las manzanas se pelan, se parten en cuadritos y se ponen a remojar en agua con
una cucharada de sal para que se conserven blancas. Desde que yo recuerdo, esta
sopa se preparaba en casa con motivo de la visita que mi to realizaba a la capital
cada ao. Cada vez que yo ayudaba a mi madre a prepararla, escuchaba lo sencillo, lo
bueno, lo inteligente, lo guapo, lo simptico y lo maravilloso que era mi to. Las
palabras de mi madre actuaban en mi interior como gas vanidoso, que inflaba mi
pecho cual si fuera un globo y lo enderezaba con orgullo. Qu importante me senta
de pertenecer a la familia Romero! En todo Mxico no poda existir una de mejor casta,
linaje y alcurnia. Era inevitable que mientras se doraba la harina y se pona a frer en el
aceite hasta que dorara, se hablara de la ltima empresa del portentoso to, y mientras
se molan el jitomate y la cebolla y se ponan a hervir hasta que sazonaran, se
comentaran sus ms rdenles adquisiciones. Fue una de esas tardes, mientras mova
continuamente el caldillo para que no se le formaran grumos, cuando escuch que mi
to haba sido llamado por el gobernador a ocupar un puesto poltico en el Estado de
Tabasco. Vo no tena idea de que clase de trabajo realizaba un poltico, pero por la
reaccin jactanciosa de mi madre, me imaginaba que uno muy importante y bien
pagado. Al poco tiempo, lo corrobor al ver el incremento del costo de los regalos que
nos traa en sus visitas, y el tipo de vida que llevaba. Cada vez eran ms frecuentes
sus viajes a la capital y al extranjero. Poda darse el lujo de visitar Europa, China,
Japn y dems pases exticos. Mi casa se llen de objetos extraos que podamos
presumir con las vecinas. Cuando mi to anunciaba su visita, de inmediato nos
ponamos a prepararle la sopa de manzana, su preferida a pesar de haber comido en
los mejores restaurantes del mundo. Con qu esmero cuidbamos todos los detalles
de su preparacin! Nuestro deseo por agradarlo nos hizo convertirnos en unas
expertas. Sabamos perfectamente cul era el tamao indicado para partir los trozos
de fruta, en qu momento era necesario dejar de dorar la harina e incorporarle el
jitomate, en qu momento ste estaba sazonado y listo para agregarle el caldo, la sal y
la pimienta y cul era el instante perfecto para incorporar las manzanas bien
escurridas y el perejil. Las dejbamos hervir hasta que estuvieran cocidas como a mi
to le gustaban y retirbamos la olla de la lumbre. No recuerdo una sola vez en que
nos haya quedado mal. Sin embargo, desde que mi to muri asesinado el ao pasado
no nos ha vuelto a quedar bien. No s por qu. No s si es porque el fantasma de mi
to impregna de un sabor desilusionante la sopa, no s si es porque al ir a su entierro a
Tabasco nos enteramos de que todos lo odiaban. O porque supimos que haba robado
y matado a muchos hombres, o porque descubrimos que siempre nos minti y que su
verdadero trabajo era el del trfico de drogas y no el de la poltica- O porque dej una
gran cantidad de hijos regados, de los que nos sentimos responsables, o porque nos
quit para siempre el orgullo de tener un pariente prominente. No s. Pero el caso es
que la sopa de manzana ya no nos sabe igual.
Laura Esquivel

- 165 -
Una receta nos va a servir de pretexto para escribir una historia que tenga
que ver con nuestros recuerdos. El proceso es como sigue:
Hacemos un T.I categorizado sobre nuestros recuerdos.

Sentimientos
Recuerdos de
sucesos, Sensaciones
ancdotas,
personas,
Celebraciones NIEZ
etc.
Lugares
Objetos
Comidas Juguetes
Colores
Sabores
Olores
Paisajes

Elegimos, de entre todos estos elementos, un hecho que haya

hecho huella en nuestra vid y lo relatamos, incluyendo, a la
manera de Laura Esquivel, la receta y su elaboracin completa.

Un ejemplo:

LA ANSIEDAD DEL DULCE

Cada noche del veinte de agosto, desde que era pequea, en la aldea donde pasaba
los veranos, mi ta, que se quedaba a cargo de mis hermanos y de m mientras
estbamos all, se pona a preparar la comida del da siguiente porque celebrbamos
la fiesta de cumpleaos de mis hermanos, mi prima, mi ta y el mo propio ya que
todos habamos nacido el mismo mes.

Mis hermanos y yo observbamos con impaciencia mientras ella haca nuestra tarta
favorita: tarta de chocolate.

En nuestras caras se dibujaba una leve y pcara sonrisa en espera de la oportunidad

de hundir nuestros dedos en el untuoso chocolate o en la vainilla sin que ella se diera
cuenta., pero ella siempre nos pillaba, supongo que sera por las marcas de chocolate
que se trasladaban a nuestra ropa o a nuestra cara.

Mi ta pona mucho empeo y ternura en aquella tarta; saba lo mucho que nos
gustaba, as que, cuando estaba terminada, nos daba una cuchara de madera a cada
uno y nos dejaba rebaar los restos de la crema. Luego, la observbamos en silencio
mientras ella mojaba galletas en leche y en vino. Ella deca que el vino era del bueno,
pero yo me preguntaba cmo era posible que un vino bueno viniera metido en un
cartn como el de la leche. De la leche deca que la que bebamos era muy cara y
difcil de encontrar. Bueno, cara s que era, pero difcil... claro, para m era difcil pasar
fro y cargar con las lecheras cuando iba a recogerlas a la de Torres, despus de
ordear. Una vez, la vaca, que nunca se mova, sali corriendo detrs de mi hermano.
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Menudo susto se llev!

Cuando mi ta sacaba del horno la tarta ya era hora de irnos a dormir y nosotros
subamos a las habitaciones envueltos en el aroma de la trata, ansioso porque llegara
el da siguiente que siempre amaneca con sol y con el ansia de la fiesta de
cumpleaos.
Miriam Ros

El humor y la descripcin minuciosa del elemento principal de una comida se

presentan aqu de la mano de dos escritores magistrales y muy diferentes entre
s; el primero, en un escrito de Julio Camba; y el segundo en un texto de Max
Aub.

Camba se muestra como un experto conocedor de la sardina, un manjar poco

apreciado en los restaurantes de lujo pero de sabor insuperable si est bien
preparada;

Max Aub nos hace una descripcin tan detallada de lo que sucede cuando
comemos carne que es inevitable que no terminemos de leerlo y creer que
acabamos de comerlo
La sardina
Preveo que voy a quedar muy mal. En todos los libros de cocina, al llegar al captulo
de los pescados de mar, se encarece ante todo la finura del lenguado, la delicadeza
del rodaballo, etc., etc. Por mi parte no tengo nada que decir contra estos estimables
acantopterigios, que pueden ponerse en todas las mesas, as como las novelas de don
Ricardo Len pueden ponerse en todas las bibliotecas. Son pescados muy ricos, sin
duda alguna, pero no creo que ninguno de ellos logre inspirar jams una verdadera
pasin. Se imaginan ustedes a alguien, por ejemplo, cometiendo una estafa para
comer lenguado o rodaballo? Pues bien; yo, cajero hipottico de una sociedad
cualquiera, sera capaz de fugarme un da con los fondos confiados a mi custodia
nada ms que para irme a un puerto y atracarme de sardinas. Una sardina, una sola
es todo el mar, a pesar de lo cual yo le recomendar al lector que no se coma nunca
menos de una docena; pero vea cmo las come, dnde las come y con quin las
come. No se trata precisamente de un manjar de buena compaa, sino ms bien de
eso que los franceses llaman un petit plat canaille. No es para tomar en el hogar con la
madre virtuosa de nuestros hijos, sino fuera, con la amiga golfa y escandalosa. Las
personas que se hayan unido alguna vez en el acto de comer sardinas, ya no podrn
respetarse nunca mutuamente, y cuando usted, querido lector, quiera organizar una
sardinada, procure elegir bien sus cmplices.

Yo suelo comer sardinas todos los aos en Galicia, donde me las asa Pepe Roig, el
boticario de Villanueva de Arosa. Si usted quisiera que Pepe Roig le confeccionase
unas pldoras, yo le dara con mucho gusto una recomendacin para l; pero si quiere
que le ase unas sardinas, no le hace a usted falta recomendacin alguna. Todos los
das durante el verano le llegan a Pepe Roig gentes de Cambados, de Pontevedra, de
la Puebla y de Portosn, que, atradas por su fama de Vatel de las sardinas, van a
rogarle que les ase algunas, y no se sabe de nadie que haya hecho el viaje en balde.
Pepe consigue siempre las sardinas, busca luego los carozos palabra verncula con
que se designan los zuros o raspas de las espigas de maz- , coge las parrillas y se
mete en seguida en faena.

Las mejores sardinas, en opinin de Pepe Roig, son las del jeito, un arte catalana que
se introdujo en Galicia durante el reinado de Carlos III, y contra la que protestaron'
todos los mareantes del litoral. Las otras artes cogen indistintamente sardinas de
- 167 -
varios tamaos y alteran su sabor con el engao de que se sirven para atraerlas, pero
el jeito, no. El jeito es una red que se coloca como un muro al paso de un banco de
sardinas con unos corchos arriba y unos plomos abajo. Las sardinas demasiado
pequeas meten la cabeza en la malla, pasan luego el cuerpo y se encuentran acto
seguido en el otro lado, libre y feliz hasta que crezcan y se pongan ms apetitosas.
Las demasiado grandes, no pudiendo introducir en la malla toda la Cabeza, se quedan
libres, aunque, si en el mundo de las sardinas existe algo de ternura familiar, su
libertad no debe de serles muy ligera al verse alejadas de la prole sin saber hasta
cundo. Y, eliminadas as las tobilleras y las jamonas, slo quedan en la red aquellas
sardinas que tienen la edad y el tamao requeridos. Quedan presas por la gatada y, al
debatirse y desangrarse, depuran considerablemente su sabor.

Cuando estas sardinas llegan al puerto se las echa encima una verdadera montaa de
sal y se las deja as dos o tres horas. Mientras tanto, una mujer ha preparado los
cachelos patatas cocidas con unto y laurel, a las que no 'se les quita la piel hasta
despus de la coccin y los carozos se han convertido en brasas. Y entonces es
cuando entra en funciones Pepe Roig. Amorosamente, va cogiendo las sardinas, una
por una, y, como si las elevase a un puesto honorfico, las va colocando en las
parrillas. Luego forma sobre el hogar un lecho de brasas, busca unas piedrecitas y
sobre estas piedrecitas coloca las parrillas a la debida altura para que el pescado vaya
asndose al romance, poco a poco y con el mnimo de calor. Tan pronto como una
sardina est asada por un lado, el gran Pepe la vuelve sin hacerla nunca esperar por
las otras, y, cuando queda asada por los dos lados, la coge delicadamente y se la
ofrece a usted.

Obsrvese que a estas sardinas no se les ha quitado la escama ni se les ha sacado la

tripa. Pescadas unas horas antes, no habra habido ms remedio que limpiarlas, y
entonces ya no seran buenas para asar, aunque seran excelentes para frer. La
sardina asada supone una primera materia perfecta. Una hora ms en el barco o
media hora menos de sal y el fracaso sera espantoso.

Considero intil advertir que las sardinas asadas no deben comerse nunca con
tenedor. Se imagina usted, querido lector, el espanto de una familia inglesa que,
habindole invitado a usted a comer en su casa, le viera llevarse los manjares a la
boca con sus propios dedos? Pues ese espanto no sera nada comparado al que se
producira en Villanueva si usted comiese all con tenedor las sardinas asadas. El
tenedor dislacera de un modo brutal las carnes de la sardina y, aunque sea de plata,
altera sus preciosas esencias. Nada de tenedor, por lo tanto. Esa invencin italiana,
especie de mano artificial, sirve para ahorrar la natural cuando se trata de una comida
mediocre; pero en las grandes ocasiones no hay que andarse con remilgos. Coja
usted su sardina con los dedos, colquela encima de un cchelo y siga esta regla de
oro: para cada cchelo una sardina y para cada sardina un vaso de vino. '

Y si despus de haberse tomado una docena de vasos de vino con una docena de
cachelos y una docena de sardinas no est usted satisfecho, tmese usted una
docena ms, pero no cometa el error de tomar otra cosa; en primer lugar, porque
habr tomado usted ya un alimento completo, y, en segundo lugar, porque todo
seguira sabindole a usted a sardinas, como todo seguir sabindole a sardinas por
la noche y todo seguir sabindole a sardinas al da siguiente. Si, querido lector. Las
sardinas asadas saben muy bien; pero saben demasiado tiempo. Despus de
comerlas uno tiene la sensacin de haberse envilecido para toda la vida. El
remordimiento y la vergenza no nos abandonarn ya ni un momento y todos los
perfumes de la Arabia sern insuficientes para purificar nuestras manos.

Julio Camba. La casa de Lculo. Espasa Calpe. Madrid, 1956

- 168 -
En el texto de Max Aub, titulado De la carne se puede apreciar la finsima
capacidad de descripcin del autor para hacer llegar a nuestros sentidos, con
todo detalle, la degustacin de un buen pedazo de carne.

De la carne
Suspende los sentidos no dar prisas a la boca y sentir cmo se tritura, de muela a
muela, la carne tibia a medio asar. Aplastada suavemente, despide su jugo
salpimentado que se combina sabiamente con el sabor mismo del filete. Finas hebras
todava consistentes, para que haya una leve resistencia, dulce de vencer

Enrique alarga el sabor, rodeando la lengua por el paladar, cueva deliciosa de la carne
en su punto, bien sazonada por el fuego y las especias necesarias al condimento.
Punto en su punto, y ms de media tajada de solomillo todava por delante. Golosina
su regalo; suavidad y regosto, copia de la mezcla del aceite de la plancha, de la sal, de
la pimienta, de la carne mollar; goza del sabor a su sabor, paladea sin prisas la
blandura firme de la carne magra; cortada por el cuchillo, que muestra sus clidos
colores, del tostado aparente a la grana sangunea de su centro, para volver
degradados canela, parduzco, bronce- al mismo siena, en la superficie contraria,
tabacada, como la otra, brillo y mate, segn su roce con el hierro caliente; y el gusto
vara, segn el tono, con ligero aumento del amargor sabroso en lo ms tostado,
dando contrapuntos varios al deleitoso deje spido.

Y el pan candeal, rubio. La corteza melada, con sus canteros morenos, sus hendiduras
transversales irregulares, trigueas en las vertientes bronceadas de sus cumbres.. el
molledo blanco, blando encaje sobre encaje. Prngalo, cuando no le ven, en el jugo y
la salsa, mezcla de rojos y parduscos que la miga reproduce ligeramente ms claros.
Gusto sabroso de la hogaza empapada que se machihembra placenteramente con el
bocado de la carne antes de desaparecer deglutida. Vuelta a empezar.

Y el tomate, partido en dos, ensea su rosada anatoma en forma de flor,

luciente, sobre las hojas tiernas, verde clarsimo en amarillo, de la lechuga fresca.
Ms lejos, en una fuente, lucen, a quin puede ms, uvas, melocotones, granadas.

Max Aub, La Ua, Ed. Bruguera, 1997.

Dos estilos, dos ideas para hablar de dos elementos bsicos de nuestra cocina:
carne y pescado.

El texto de Max Aub es excelente para hacer un Relax Imaginativo (R.I.) A
travs de la relajacin pretendemos rescatar imgenes de nuestra memoria y
de la memoria sensorial y as captar toda la riqueza de matices de nuestros
datos almacenados.

Para poder sacar partido del texto y liberar la imaginacin necesitamos

situarnos en un lugar apropiado, silencioso y estar cmodos. Lo leemos
despacio y, si es posible, acompaamos la lectura de una msica suave y con
volumen bajo. Lo ideal sera que un dinamizador o dinamizadora expertos en
tcnicas de relajacin creativa, nos leyera el texto despus de habernos hecho
un ejercicio previo y / o durante la lectura. Es muy importante que la persona
que lo haga sea un experto, en caso contrario, la relajacin puede resultar un
fracaso y producir el efecto contrario. Si no es posible hacerlo as, lo mejor es

- 169 -
seguir las instrucciones sugeridas al comienzo y dejarnos llevar. Luego,
podemos plasmar las imgenes que nos han producido la lectura del texto en
otro texto escrito inmediatamente despus.

8. COMER EN EL CIELO

Tengo el ms simple de los gustos: estoy siempre satisfecho con lo mejor.

Oscar Wilde

Adems de ser una actividad mundana, cuando se trata de comer bien, a

cualquier plato le aplicamos enseguida y sin rubor adjetivos celestiales, sobre
todo al dulce; como prueba veamos algunos nombres que aluden a la gloria
celestial cuando las vemos en una pastelera o en una carta: tocinillo de cielo;
glorias; pos-nonos, jesuitas; besitos de monjas; cabello de ngel.. Lo
cierto es que el sabor dulce ha sido siempre imaginado como el manjar que se
deba comer en el cielo a todas horas. Hasta Rafael Alberti se le ocurri que el
oficio ms indicado para un ngel es el de confitero.

El ngel confitero
De la gloria, volandero
Baja el ngel confitero.
-Para ti, Virgen Mara,
y para ti, carpintero,
Toda la confitera!
-Y para m?
-Para ti,
Granitos de ajonjol.
A la gloria, volandero,
Sube el ngel confitero
Rafael Alberti. El alba del alhel.

Y todo oficio tiene su santo. El santo patrono de los pasteleros es Lorenzo,

cuya historia no deja de tener un deje de humor negro puesto que durante su
martirio, atado sobre una parrilla ardiente, parecer ser que se permiti el lujo de
decirle al emperador Valeriano: De este lado ya estoy asado; dame la vuelta y
cmeme.

Las vidas de los santos han sido, para algunos, lectura obligada de la niez en
la escuela. Todos haban sufrido una conversin al cristianismo que le haba
conducido a un terrible martirio y que era narrado con todo detalle libros por el
profesor de Religin que sola contarlo con ms detalle y con entonacin tan
enftica y engolada que produca en los escolares una impresin tan fuerte que
todos quisimos, alguna vez en nuestra infancia, emular a alguno de aquellos
hroes y heronas que aguantaban estoicos y sin chistar el terrible martirio al
que estaban siendo sometidos con la seguridad absoluta de que tendran un
lugar privilegiado en aquel cielo tan cinematogrfico.

- 170 -
 Y qu nos impide ahora convertirnos en escritores creadores de santos?
Nuestra propuesta es que nos hagamos un santo a la medida, con mayor o
menor dramatismo y dedicado a proteger algn manjar de nuestra devocin.
Para ello, tendramos que inventar informacin suficiente con respecto al santo.

Con el T.I elaboramos una batera de preguntas para poder conformar al

personaje.

Quin es? Cmo se llama? De qu o quin es la patrona/patrn?

Dnde vivi? Cundo vivi? Cmo fue su niez? Cmo era
fsicamente?A qu ola? Qu le gustaba? Cul era su comida
favorita? Tiene relacin su comida favorita con su martirio? Con quin
vivi? Estaba casada/casado? Tena familia? Qu la hizo
convertirse? A qu se convirti? Cmo vesta? Tena tentaciones?
Deseos? Qu sentimientos inspiraba a los dems? Quin o quienes
eran sus enemigos? Qu le ofrecieron? Qu le sucedi? Quin la
ayud? Cmo muri? Hubo alguna ancdota especial durante su
martirio o su vida? Con qu y cmo se la representa? Por qu?

Para completar el trabajo de escritura proponemos la representacin plstica

del santo o de la santa dibujando una estampa que la o lo represente con el
objeto que la caracteriza (por ejemplo, un utensilio de cocina.)

Sin oracin o sin letana un santo o una santa no tendra nadie que se dirigiera
a ellos. Pondremos un ejemplo del poeta cataln Joan Brossa que escribi
unas letanas en las que se enumera, alternndose, los nombres de los
templos de culto religioso y los templos del culto al buen bebe:.

DOVE-TAIL SHUFFLE

Catedral Baslica
Boite Tropical
Virgen de Gracia y San Jos
Boccaccio
Parroquia de Santa Ins
Sokoa
Nuestra Seora del Pilar
Coconut
Parroquia del Espritu Santo
Le Clochard
Templo Expiatorio de la Sagrada Familia
Ricava
Jess, Mara y Jos
Club Romano di Capri
Baslica de Santa Mara del Pino
Scotch Bar Nov
San Raimundo de Peafort
Club doble Cero
Santuario de Santa Gema
Wahiwa
Santuario de San Jos de la Montaa
Green Plaza
Mara Reina

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 Bikini
San Ramn Nonato
Old-Pub
Corpus Christi
La Cova del Drac
Santa Teresa del Ni Jess
Kit Kat
San po X
Baccara
Baslica Santos Justo y Pastor
Orotava club
Templo de Mara auxiliadora
Boite HI-FI
Nuestra Seora de Pompeya
Ro
Santa Tecla
Shahrazada
San Felipe Neri
Emporium
Santsimo Redentor
Whisky club King George IV
Baslica San Jos Oriol
Marios
San Pedro de las Puellas
El Papagayo
Nuestra Seora de la Bonanova
La buena sombra
San Gregorio Taumaturgo
Barcelona de Noche
Nuestra Seora de la Medalla Milagrosa
Las Vegas

Joan Brossa. La Piedra Abierta. Crculo de lectores Barcelona

 Las posibilidades de hacer unas letanas con el sentido del humor de Joan
Brossa son mltiples. Una propuesta sera la de intercalar platos de comida con
nombres de iglesias; o de ingredientes y de templos; o de nombres de pasteles
y nombres de santos. Para ello, hacemos un T.I con nombres de santos y
otro con nombres de iglesias, y despus, todo consiste en alternar los nombres
y, si es posible, y para aadir algo de nuestra cosecha, aadir una frase final en
Latn, naturalmente, para conseguir que nuestras oraciones sean escuchadas
con mayor eficacia. Un ora pro nobis, o un miserere nobis, seran las frases
ms adecuadas para la ocasin.

Ejemplo: Santa Catalina de Siena

Bombas de nata
San Juan Crisstomo
Trufas de chocolate
Santa Isabel de Hungra
Milhojas de merengue
Ora pro nobis
... y as sucesivamente hasta terminar las oraciones, que son largas, pero
eficaces.
- 172 -
 9. COMER EN EL INFIERNO

El gusto de complacer al amigo es diablo tentador

Quevedo

Ms all de la tentacin de satisfacer nuestro estmago y nuestros sentidos

confesables, ha habido, y hay, otros gustos, unos reales y otros fruto de la
invencin de la literatura que alimentan nuestras fantasas y nuestros instintos
ms recnditos; el gusto por la sangre, el vampirismo, cuyo ms famoso
representante literario es Drcula de Bram Stocker , recreacin de la leyenda
del temible Vlad el Empalador; o el canibalismo, tambin tratado en la literatura,
quizs como un vestigio de lo que nuestros remotos antepasados fueron,
comedores de carne de los enemigos o de los parientes con el propsito de
aduearse de las cualidades del otro; o el deseo animal-sexual de poseer
enteramente al otro, como el cuento de la tierna Caperucita; todos ellos nos
dejan adivinar un sabor que no reside en las papilas gustativas sino en nuestra
imaginacin pero, no por ello dejan de ser menos apetecibles.

El escritor Virgilio Piera escribi un cuento en tono humorstico en el que los

protagonistas se devoran a s mismos a raz de la falta de comida en su
entorno. El cuento se titula La carne.

La carne

Sucedi con gran sencillez, sin afectacin. Por motivos que no son del caso exponer,
la poblacin sufra de falta de carne. Todo el mundo se alarm y se hicieron
comentarios ms o menos amargos y hasta se esbozaron ciertos propsitos de
venganza. Pero, como siempre sucede, las protestas no pasaron de meras amenazas
y pronto se vio a aquel afligido pueblo engullendo los ms variados vegetales. Slo
que el seor Ansaldo no sigui la orden general. Con gran tranquilidad se puso a afilar
un enorme cuchillo de cocina, y, acto seguido, bajndose los pantalones hasta las
rodillas, cort de su nalga izquierda un hermoso filete. Tras haberlo limpiado lo adob
con sal y vinagre, lo pas como se dice por la parrilla, para finalmente frerlo en la
gran sartn de las tortillas del domingo. Sentse a la mesa y comenz a saborear el
hermoso filete. Entonces llamaron a la puerta; era el vecino que vena a
desahogarse...Pero Ansaldo, con elegante ademn, le hizo ver el hermoso filete. El ve-
cino pregunt y Ansaldo se limit a mostrar su nalga izquierda. Todo quedaba
explicado. A su vez, el vecino deslumbrado y conmovido, sali sin decir palabra para
volver al poco rato con el alcalde del pueblo. ste expres a Ansaldo su vivo deseo de
que su amado pueblo se alimentara de sus propias reservas, es decir, de su propia
carne, de la respectiva carne de cada uno. Pronto qued acordada la cosa y despus
de las efusiones propias de gente bien educada, Ansaldo se traslad a la plaza
principal de pueblo para ofrecer, segn su frase caracterstica, "una demostracin
prctica a las masas".

Una vez all, hizo saber que cada persona cortara de su nalga izquierda dos filetes, en
todo iguales a una muestra de yeso encarnado que colgaba de un reluciente alambre.
Y declaraba que dos filetes y no uno, pues si l haba cortado un hermoso filete, justo
era que la cosa marchase a comps, esto es, que nadie engullera un filete menos.
Una vez fijados estos puntos, diose cada uno a rebanar dos filetes de su respectiva
nalga izquierda. Era un glorioso espectculo, pero se ruega no enviar descripciones.
Se hicieron clculos acerca de cunto tiempo gozara el pueblo de los beneficios de la
- 173 -
carne. Un distinguido anatmico predijo que sobre un peso de cien libras y
descontando vsceras y dems rganos no ingestibles, un individuo poda comer carne
durante ciento cuarenta das a razn de media libra por da. Por lo dems era un
clculo ilusorio. Y lo que importaba era que cada uno pudiese ingerir su hermoso filete.
Pronto se vio a seoras que hablaban de las ventajas que reportaba la idea del seor
Ansaldo. Por ejemplo, las que ya haban devorado sus senos no se vean obligadas a
cubrir de telas su caja torcica y sus vestidos concluan poco ms arriba del ombligo.
Y algunas, no todas, no hablaban ya, pues haban engullido su lengua, que, dicho sea
de paso, es un manjar de monarcas. En la calle tenan lugar las ms deliciosas
escenas; as, dos seoras que haca muchsimo tiempo que no se vean no pudieron
besarse; haban usado sus labios en la confeccin de unas frituras de gran xito. Y el
Alcaide del penal no pudo firmar la sentencia de muerte de un condenado porque se
haba comido las yemas de los dedos, que, segn los buenos gourmets (y el alcaide lo
era) ha dado origen a esa frase tan llevada y trada de chuparse las yemas de los
dedos.

Hubo hasta pequeas sublevaciones. El sindicato de obreros de ajustadores

femeninos elev su ms formal protesta ante la autoridad correspondiente, y sta
contest que no era posible slogan alguno para animar a las seoras a usarlos de
nuevo. Pero eran sublevaciones inocentes que no interrumpan de ningn modo la
consumicin por parte del pueblo de su propia carne.

Uno de los sucesos ms pintorescos de aquella agradable jornada fue la diseccin del
ltimo pedazo de carne del bailarn del pueblo. ste, por respeto a su arte, haba
dejado para lo ltimo los bellos dedos de sus pies. Sus convecinos advirtieron que
desde haca varios das se mostraba inquieto. Ya slo le quedaba la parte carnosa del
dedo gordo. Entonces invit a sus amigos a presenciar la operacin. En medio de un
sanguinolento silencio cort su porcin postrera y sin pasarla por el fuego la dej caer
en el hueco de lo que haba sido en otro tiempo su hermosa boca. Entonces todos los
presentes se pusieron repentinamente serios.

Pero se iba viviendo, y era lo importante. Y si acaso?... Sera por eso que las
zapatillas del bailarn se encontraban en el Museo de los Recuerdos Ilustres? Slo se
sabe que uno de los hombres ms obesos del pueblo (pesaba doscientos kilos) gast
toda su reserva de carne disponible en el breve espacio de quince das (era
extremadamente goloso, y, por otra parte, su organismo exiga grandes cantidades).
Despus ya nadie pudo verlo jams. Evidentemente se ocultaba... Pero no slo se
ocultaba l, sino que otros muchos comenzaban a adoptar idntico comportamiento.
De esta suerte, una maana, la seora Orfila, al preguntar a su hijo que se
devoraba el lbulo izquierdo de la oreja dnde haba guardado no s qu cosa, no
obtuvo respuesta alguna. Y no valieron splicas ni amenazas. Llamado el perito en
desaparecidos, slo pudo dar con un breve montn de excrementos en el sitio donde
la seora Orfila juraba y perjuraba que su amado hijo se encontraba en el momento de
ser interrogado por ella. Pero estas ligeras alteraciones no minaban en absoluto la
alegra de aquellos habitantes. De qu poda quejarse el pueblo que tena asegurada
su subsistencia?. El grave problema de orden pblico creado por la falta de carne, no
haba quedado definitivamente zanjado? Que la poblacin fuera ocultndose
progresivamente nada tena que ver con el aspecto central de la cosa, y slo era un
colofn que no alteraba en modo alguno la firme voluntad de aquella gente de
procurarse el precioso alimento. Era, por ventura, dicho colofn el precio que exiga
la carne de cada uno? Pero sera miserable hacer ms preguntas inoportunas, y aquel
prudente pueblo estaba muy bien alimentado.

Virgilio Piera, Cuentos, Ed. Alfaguara, Madrid 1983.

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 El cuento de Virgilio Piera nos da pi para trabajar en la creacin de un
personaje como el del seor Arnaldo, un individuo que, al parecer, tiene tal
capacidad de conviccin en el pueblo que todos le hacen caso: l ensea cmo
hay que cortar la carne; decreta qu hay que cortar y cundo.

Una de las tareas ms complicadas de una narracin es dar vida a los

personajes porque ellos son los principales creadores de la accin. Son los que
tienen que resolver los problemas y enfrentarse u oponerse a otros. Para ello,
tenemos que hacer todo lo posible por conocerlos en su totalidad y, aunque no
aparezcan en un texto todas las caractersticas y peculiaridades, los escritores
tienen que conocerlos en totalidad; de lo contrario, los personajes podran
mostrarse como seres acartonados, sin estar perfectamente definidos y eso-
entre otras cosas- los hara aparecer insulsos.

Veamos cmo crearamos un personaje que fuera capaz de hacer una accin
semejante a la del seor Arnaldo.

A qu se dedica? Aspecto fsico

Profesin Rasgos generales

Aficiones Rasgos peculiares
Costumbres Edad
Gustos Manera de actuar
Cotidianeidad

Personalidad
Vida pasada NOMBRE Rasgos generales
Manera de hablar,
De dnde viene? Virtudes, defectos
Por qu es as ahora Rasgos peculiares
Historia personal

Vida secreta
Vida social

Qu lugar ocupa en la sociedad? Secretos

Amigos Por qu lo oculta?
Familia Le persigue alguien?

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Ya tenemos el personaje. Ahora, buscaremos una accin, un problema que el
personaje tenga que resolver en una o varias situaciones. Ya tienes una idea para un
cuento.

El gran Henry Miller en su libro Sexus, relata con furia y desesperacin un acto de
canibalismo, el acto ertico absoluto, la posesin amorosa total

Soy insaciable. Comera pelo, cera sucia, cogulos de sangre, cualquier cosa y todo lo que
sea tuyo. Presntame a tu padre con sus trapisondas, con sus caballos de carreras, sus
entradas gratis para la pera; los comer a todos, los tragar vivos. Dnde est la silla en
que te sientas, dnde est tu peine favorito, tu cepillo de dientes, tu lima de uas? Scalos
para que los pueda devorar de un bocado. Dices que tienes una hermana ms hermosa que
t. Mustramelaquiero arrancarle la carne de los huesos.

 Difcil tarea la que propone Miller, comer a la persona amada y a todo lo que le
rodea. Pero no imposible.

Busquemos todos los verbos sinnimos de comer: tragar, devorar, degustar,

masticar, deglutir.

Pensemos en la persona amada y hagamos un inventario de todo lo que podemos

comer de l o ella: su fsico, trozo por trozo; sus pertenencias, sus deseos, sus
pensamientos, sus miedos, sus trabajos, sus recuerdos y commoslo todo sin
dejar rastro de la persona que era.

10. LOS PACIENTES ALQUIMISTAS.

Poner los frijoles a cocer fue lo primero que hizo Tita en cuanto se levant a las cinco de la
maana.

Laura Esquivel. Como agua para chocolate.

Si hay una creacin del hombre que merece ser alabada sa es la cocina. Durante
siglos, no se le dio ms importancia a la cocina y a los cocineros y cocineras que el
hecho vital de alimentarse; sto se deba a que conseguir comida era ya harto difcil
para la mayora como que, por aadidura se pudiese pensar que el hacer de comer
tuviese que ser considerado un arte. Sin embargo, a lo largo y ancho de la historia
ha habido verdaderos artistas creadores en los fogones, algunos de los cuales han
sido tratados en el captulo correspondiente al sentido del gusto. Recordemos a
Brillat-Savarin; a Apicio y, genio entre los genios, al mismsimo Leonardo quin no se
priv de escribir sobre los modos y artes de la cocina. Ms adelante, la leyenda nos
proporcion a un personaje del que no se sabe a ciencia cierta si existi realmente:
Vatel, supuesto cocinero de la corte de Luis XIV quin dej constancia de su saber
con la incorporacin a la cocina de verdaderas innovaciones como la crema de
chantilly y sus extraordinarias puestas en escena de suntuosos banquetes para
deleitar al rey y sus invitados.

Pero, fue a partir del siglo XIX con la aparicin de los restaurantes cuando podemos
hablar ya de la cocina profesional. A partir de entonces, la cocina ha llegado a cotas
altsimas de innovacin, siendo Francia la pionera en ser famosa por sus cocineros

- 176 -
y, ahora, en nuestro pas podemos decir que estamos a la cabeza de la creacin
culinaria de la mano de muchos e importantes cocineros, destacando sobretodos
ellos los nombres de Arzak y Ferran Adri, verdaderos alquimistas y magos de una
cocina que pretende ir ms all de lo ya existente, y que nos proporcionan continuas
sorpresas fruto de una paciente labor investigadora y, sobre todo creadora.

En un delicioso libro titulado Los secretos de El Bulli, Ferran Adri reflexiona

sobre diversos aspectos de la cocina y de la creatividad y el proceso creativo.
Seleccionamos aqu un prrafo sobre su idea de la cocina de vanguardia.

En el mbito de la creatividad existe un gran nmero de tendencias y corrientes, y las ms

polmicas siempre se han relacionado con la vanguardia.

Ser vanguardista significa, en sntesis, adelantarse al tiempo, el cual, paradjicamente,

decidir si el proceso que se ha producido es vanguardia o no lo es. Si lo que actualmente
creemos que es cocina de vanguardia dentro de unos aos no ha arraigado y no se ha
consolidado, no merecer ese nombre; se tratar, en ese caso, de una simple moda
pasajera. La vanguardia ha existido siempre. En el caso de la gastronoma se puede afirmar
que hubo un tiempo ms o menos remoto en el que, por poner un ejemplo, la tortilla de
patatas, la mayonesa, el hojaldre, fueron vanguardia. La cocina, como muchos otros campos
del conocimiento humano, ha evolucionado gracias a una serie de personas que, olvidando
los prejuicios, conservando la entereza y la serenidad y relativizando las crticas, han creado
conceptos nuevos con la ayuda de unas tcnicas y unos conocimientos amplios.

Ferran Adri. Los secretos del El Bulli.

Pues bien, no vamos a pretender crear conceptos nuevos en esta aproximacin a la

escritura pero s que podemos tratar de ser innovadores y originales con la ayuda de
la creatividad y con el ejemplo de otros escritores.

 Comenzaremos con una receta literaria. El texto motivador es de Susana Langer

que nos ofrece una desoladora manera de cocinar todas nuestras frustraciones.

Oriental de pollo y jamn

Una cebolla, un puerro, un apio picado.
Un pocillo de aceite.
Una zanahoria pelada.
Una cabeza de tomate triturado.
100gr.. de Miguel en cuchillos afilados
'1/4 de pollo destrozado (Afuera llueve. No limpi los baos)
1/2taza de champignones en lminas.
Una copa de vino blanco con vidrio triturado.
Sal, pimienta, salsa de soja.
Un pocillo de caldo.

Procedimiento:

Rehogar la rutina con Miguel, el puerro y el apio en el aceite. Agregar la zanahoria y cocinar
unos minutos. Aadir el tomate, la angustia, el pollo, la cuenta de Entel, el crdito vencido, el
vino, los championes y condimentos. Calcinar unos treinta minutos ms. Finalmente
incorporar el caldo, dejar unos minutos para tirar bien y caer con la pasta de su eleccin
sobre la mesa de su cocina. Caer ah y dejarse estar, hasta que vengan los chicos con sus

- 177 -
dedos pringosos que engrasan el pelo y pidan agua y pidan pis y pidan caca y levantarse
como todos los das y abrir la heladera y encender la luz del bao y darse cuenta de que el
rollo de papel higinico se termin y colocar otro y mirarse al espejo y ver, no s, una mujer
gris, desconocida, con el pelo aceitado y ojos de robot

Una receta de cocina es una manera de redactar instrucciones, pero, si a eso le

aadimos toda una serie de vivencias, deseos, frustraciones, emociones, tristezas y
alegras, podemos crear textos de forma inusual y creativa.

Procedimiento:

De manera torbellnica (T.I. ) vamos a decir todos los pensamientos,

sentimientos, preocupaciones, deseos, intereses, disgustos, etc., que
tenemos hacia esa persona.
La receta a qu huele? qu textura tiene? a qu sabe? cmo vamos a
llamarla? qu ingredientes, adems de los necesarios vamos a aadir?
qu queremos conseguir? queremos expresar algo alegre? o triste? o
queremos expresar nuestra rabia? nuestro amor? nuestro desamor? es
dulce? salada? picante? especiada?
Finalmente, elegimos la receta adecuada e intercambiamos los
sentimientos, deseos, pensamientos con los que hemos trabajado antes y
escribimos el texto.

Ramn Gmez de la Serna escribi gregueras relacionadas con la cocina y los

alimentos. Ej. :

Cuando hay mucho ajo en la cocina es que se ha soltado la trenza la cocinera.

La goma de borrar es el polvorn que se come los dibujos.
Un beso de primera calidad est hecho de fresa con chantilly.
Cocido e una pecera en que a veces hay un hueso, un ala, un pedazo de mejilla a
medio afeitar y al fondo unas piedrecitas de ro.
La morcilla es una transfusin de sangre con cebolla.
La fresa est hecha d corazones de pjaros verdes.

 La propuesta es hacer gregueras referidas a la cocina.

Ramn Gmez de la Serna, defini las gregueras como lo que gritan confusamente
los seres desde su inconsciencia, lo que gritan las cosas. En realidad consiste en
hacer una asociacin inusual entre objetos o ideas muy distintas a las que les damos
nombres originales o sorprendentes..

Estos son algunos ejemplos. Ahora vamos a ver cmo se hacen las gregueras.

a) Exploracin multisensorial del objeto: Primero, definiremos las

caractersticas de dos objetos: El bao y la sopa. Hacemos una descripcin de
estos dos elementos y decimos lo que nos sugiere a cada uno.

- 178 -
SACACORCHOS RAYO

Tornado Zigzag
Tirabuzn Trallazo
Trenza Quebrada
Muelle Escalera
Remolino Ro de fuego

b) Asociacin inusual de ambos objetos: Un objeto y otro se funden siguiendo

el esquema de Gmez de la Serna: A es B: Ejemplo:

a. El sacacorchos es una escalera en el corcho de la botella.

b. El rayo es el tirabuzn que propulsa el Champn
c. Otro tipo de greguera es: A acta sobre B, siendo acta cualquier verbo. Ej. :
d. El vino con sifn se sube ms pronto ayudado por las burbujas.

Ahora llega el momento de hacer gregueras relacionadas con el sentido del gusto. Hacemos
aqu unas propuestas:

La botella....................................................................
Lo nico que comen las puertas..................................
Las galletas son............................................................
Los lunares son............................................................
La sopa es.....................................................................

Nuestras gregueras pueden transformarse en poemas, en ttulos para futuras

narraciones o en eslganes publicitarios.

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- 180 -
 Captulo VI.
EL SENTIDO DEL TACTO

Pero ms, ms ternura trae la caricia. Lentas, las manos se demoran, vuelven, tambin
contemplan.
Jorge Guilln
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 EL TACTO
La piel es lo ms profundo que hay en la persona. Paul Valery

1. EL SENTIDO DEL TACTO

2. EL MUNDO EN LA PUNTA DE LOS DEDOS
3. LA TEXTURA DEL TEXTO
4. EL TACTO ASESINO
5. EL SENTIDO OFERENTE
6. EL SENTIDO CULPABLE
7. EL MUNDO INTOCABLE
8. EL MUNDO EN LAS MANOS
9. UN VIAJE HACIA EL FINAL.
10. LO QUE NOS SOBRA.
11. EL GOCE Y LA LUCHA.
12. TOCAR LO IMAGINADO

1. EL SENTIDO DEL TACTO

El tacto es la primera de las sensaciones del ser humano; antes de nacer el beb se
mueve en el lquido amnitico del vientre de su madre y ya siente la caricia de esa
casa acuosa y caliente que le protege, lo acaricia y le da vida. Aunque no es un
sentido al que se le haya prestado tanta atencin como a la vista o al odo, el tacto
es un sentido muy extenso e imprescindible, tanto, que un ciego y sordo pueden
arreglrselas sin ver ni or, pero sera inimaginable que, adems, pudieran prescindir
del tacto. Gracias a l podemos apreciar la suavidad de la seda y distinguirla del
spero estropajo; saber si algo est caliente, fro o templado, experimentar la
diferencia entre lo hmedo, mojado o seco, excitarnos sexualmente a travs de la
exploracin de la piel del otro; conocer la ternura que proporciona la piel de un beb.
Sentir dolor, notar cmo la piel se nos eriza ante una situacin de peligro o de miedo;
sufrir escalofros cuando tenemos fiebre. Somos capaces de leer con las yemas de
los dedos y apretar la mano de los amigos para transmitirles nuestro afecto.

Todas estas funciones y muchas ms que trataremos de mostrar sucintamente

constituyen el sentido del tacto. La recepcin de las distintas sensaciones est
repartida en diferentes elementos y constituida por distintas capas de la piel, que es,
podramos decir, el vestido del que no podemos prescindir; tenemos unos seis kilos
de este maravilloso traje que se puede regenerar con las nuevas tcnicas de los
injertos; se puede tatuar, pintar, exponerla al sol para que nuestro cuerpo cambie de
tono; mojar porque es impermeable-, y se conserva bastante bien a lo largo de
nuestra vida aunque mucha gente se empee en estirarla con ciruga esttica .Las
sensaciones de fro y de calor las percibimos gracias a unos pequeos corpsculos
que estn situados en el nivel ms profundo de la hipodermis. Estn repartidos por
todo el cuerpo y la sensibilidad es diferente segn la zona. Son los corpsculos de
Krause; hay unos 260.000 para sentir la sensacin de fro y los receptores de calor
se llaman corpsculos de Ruffini y de Vater-Pacini.

Pero esto no es todo; adems, a travs de las terminaciones nerviosas sentimos el

dolor. Estn situadas en la capa profunda de la dermis. Hay lugares en la piel en la
que se concentran ms de 200 unidades por centmetro cuadrado. Para ms

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precisin, cada uno de los pelos de nuestro cuerpo posee un msculo con el literario
nombre de horripilador que, al contraerse provoca la llamad carne de gallina.

Siguiendo por este apasionante mundo del tacto, nos encontramos con los
corpsculos de Meissner que estn localizados en la parte papilar de la dermis. Son
de un tamao de 50 y 100 micras y son muy sensibles a la presin y al tacto. Estn
muy desarrollados en la punta de la lengua y de los dedos, de ah que notemos esa
presin con mayor intensidad en esos lugares.

En zonas subterrneas, en el tejido subcutneo existen las glndulas sudorparas,

reguladoras de la temperatura del cuerpo y que se abren al exterior por los poros.
Las glndulas sebceas rodean el pelo y segregan una sustancia aceitosa que lo
empapa y le proporciona suavidad y flexibilidad. El pelo, que tambin es parte de
nuestra piel, tiene bulbo y tallo y se mueve gracias al msculo horripilador que hace
que se erice en determinadas situaciones.

El tejido adiposo, reserva energtica de nuestro organismo y manifestacin de la

suma belleza en las Venus esteatopigias de la antigedad, rodean las nalgas,
mamas y abdomen y algunos rganos como el corazn y los riones. Aunque hoy
en da no goza de demasiada popularidad, es un estupendo colchn que amortigua
los golpes y las cadas.

Pero aqu no se acaba la historia, todava hay ms capas y complicados

mecanismos; sin embargo, dejaremos aqu esta introduccin a este viaje que es el
sentido del tacto para adentrarnos en periplos ms literarios aunque no podemos
decir que ste no haya sido poco potico.

2. EL MUNDO EN LA PUNTA DE LOS DEDOS. LA

TEXTURA DEL TEXTO.

Deca Freud que todo aquel que tenga ojos para ver y odos para escuchar, podr
convencerse de que ningn mortal puede guardar un secreto. Si sus labios
mantienen silencio, parlotear con la punta de los dedos; la traicin brotar por todos
sus poros. Es de todos sabido que la punta o la yema de los dedos es uno de los
lugares de mayor agudeza tctil, tanto que los antiguos ladrones de cajas fuertes se
limaban las puntas de los dedos para adelgazar un poco la capa epidrmica que
contiene clulas muertas y as aumentar la sensibilidad de los dedos.

Las manos, el rgano del cuerpo que usamos preferentemente- no nicamente- para
tocar, se convierten en un elemento de adoracin en el poema de Vicente Aleixandre
Mano entregada

Mano entregada

Pero otro da toco su mano. Mano tibia.

Tu delicada mano silente. A veces cierro
Mis ojos y toco leve tu mano, leve toque
Que comprueba su forma, que tienta
Su estructura, sintiendo bajo la piel alada el duro hueso
Insobornable, el triste hueso adonde no llega nunca
el amor. Oh carne dulce, que s se empapa del amor

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 Hermoso.
Es por la piel secreta, secretamente abierta.
Invisiblemente entreabierta,
por donde el calor tibio propaga su voz, su afn dulce;

por donde mi voz penetra hasta tus venas tibias,

para rodar por ellas en tu escondida sangre,
como otra sangre que sonara oscura, que dulcemente
besara
por dentro, recorriendo despacio como sonido puro
ese cuerpo, que ahora resuena mo, mo poblado de
mis voces profundas,
Oh resonado cuerpo slo sonido de mi voz poseyndole.
Por eso, cuando acaricio tu mano, s que slo el hueso
rehsa
mi amor- el nunca incandescente hueso del hombre-
y que una zona triste de tu ser rehsa,
mientras tu carne entera llega un instante lcido
en que total flamea, por virtud de ese lento contacto
de tu mano,
de tu porosa mano suavsima que gime,
tu delicada mano silente, por donde entro
despacio, despacsimo, secretamente en tu vida.
hasta tus venas hondas totales donde bogo,
donde te pueblo y canto completo entre tu carne.

Vicente Aleixandre, Historias del corazn .Espasa Calpe.

 Esa parte del cuerpo adorada y explorada por el poeta la tomaremos prestada
para una propuesta de escritura. Pero, antes haremos una exploracin sensorial de
la mano del otro utilizando todos nuestros sentidos, para su conocimiento exhaustivo.
Para ello, pensemos cmo podemos conocer los secretos de esa parte del cuerpo;
as, dediqumonos a pellizcar, oler, lamer, perfilar, dibujar, palpar, palmotear, pegar,
besar, mojarla con nuestras lgrimas, escribir, modelar, estrujar, estrechar,
mordisquear, acariciar, sentir su temperatura, sentir su estructura interior, ver como
despliega los dedos y todo lo que se nos ocurra, lentamente tratar de conocer ese
universo que ser nuestro paisaje e imaginarnos qu es una isla?, un ro?, una
ciudad misteriosa?

Vamos a intentar describir ese paisaje con todos sus accidentes, habitantes, sonidos,
olores, sabores qu puede ofrecer al viajero este extraordinario lugar que ha sido
nuestro descubrimiento? Como ejemplo, aqu va el texto de Alberto Manguel de
Breve gua de lugares imaginarios dedicado a una isla Las manos

Manos, Las. Nombre que reciben dos pequeas islas del Confn de Levante del
archipilago de Derramar. Deben su nombre a los promontorios montaosos que
apuntan al norte, hacia las islas de Imperio Kargo, como los dedos de dos manos.
Ambas islas estn cubiertas de vegetacin densa e impenetrable.

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La costa de la Mano este es inhspita. En las ras que se internan entre los dedos los
acantilados caen en pico hasta el agua, y en el resto de la isla no existen playas.
En la Mano oeste hay una aldea situada all donde un ro turbulento da en el ocano.
Sus pobladores son gente rstica y tmida, pero hospitalaria. Sus barcas son de
planchas montadas y remachadas una sobre otra para asegurar la resistencia del
casco en una mar encrespada.

Son pocos los barcos de Derramar que llegan a Las Manos y las canciones que
fueron compuestas hace cientos de aos resultan para los isleos toda una novedad.

Ursula K. Le Guin, A wizard of Earthsea, Nueva York, 1968

 Vamos a escribir.

Este ejercicio requiere la exploracin tctil de la mano de una persona. Antes de

hacerla, nos planteamos las siguientes preguntas.

Qu clase de paisaje es la mano del otro? Una isla, u desierto, una ciudad
poblada de miles de personas? Cules son sus secretos, qu es aquello que revela
y aquello que esconde? Cul es vuestro rincn favorito? Y aqul accidente que
nos apareci por sorpresa? Arrecian tempestades o reina siempre un clima benigno
y apacible? Dnde se aprecia el paisaje agreste que nos dificulta el avance y
dnde el apacible en el que podemos reposar? Por qu nos asesta un golpe de vez
en cuando, si lo que esperamos es una caricia? Cmo me desplazo a travs de
ella?

Este tipo de interrogantes dara lugar a un texto de carcter lrico, emocional.

Podramos titularlo: Mapa para amantes.

Pero, si hiciramos otro tipo de exploracin, de carcter ms fsico, nos dara como
resultado un texto que podra aparecer en cualquier gua turstica.

Ej.: Hay ciudades en este paisaje? Cmo son? Dnde estn situadas? Hay
carreteras, autopistas o caminos estrechos y tortuosos? Qu clima predomina en
este lugar? Llueve? Hace mucho fro? Hay hoteles o lugares donde refugiarse?
Hay playas? Montaas o colinas? Se aprecia algn ro? Algn valle? etc.
Y as, hacindonos preguntas, indagando sobre el paisaje del otro podemos escribir
textos, o guas a la manera del ejemplo que mostramos ms arriba en la que la
mano del otro se describa como un territorio totalmente explorado a travs del tacto.
Otra opcin es escribir un poema en el que podamos mostrar nuestro conocimiento
y emocin resultado de una exploracin sensorial previa. Para ello, podemos utilizar
una estructura o matriz anafrica en donde encajar los versos.
Tu mano es + identificacin metafrica

Ej.: Tu mano es una isla que me acoge,

Tu mano es el oasis que yo espero,

Tu mano es un bosque en el desierto

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Y as seguiremos hasta terminar esta serie con un verso final que rompa esta estructura
repetitiva. En este caso, la mano del otro se compara con un paisaje, un fenmeno
atmosfrico, un accidente, etc.

l escuchaba, mantena la vista fija en un marco de plata, vaco, colgado de la pared, hasta
que al final te bese en el corazn, porque
Te deseo, morder la piel que late sobre tu corazn, porque te deseo, y con el corazn entre
mis labios t sers mo de verdad, con mi boca en el corazn t sers mo para siempre, si
no me crees abre los ojos, amado seor mo, y mrame, soy yo, quin podr borrar este
instante que sucede, y este cuerpo mo ya sin seda, tus manos que lo tocan, tus ojos que lo
miran, dijo ella, se haba inclinado hacia la lmpara, la luz se reflejaba en las hojas y pasaba
a travs de su vestido transparente, tus dedos en mi sexo, tu lengua sobre mis labios, t que
te deslizas debajo de m, aferras mis caderas, me levantas, dejas que me deslice sobre tu
sexo, despacio, quin podr borrar esto, t dentro de m movindote lentamente, tus manos
en mi rostro, tus dedos en mi boca, el placer en tus ojos, tu voz, te mueves lentamente
pero hasta hacerme dao, mi placer, mi voz, l escuchaba, de pronto se volvi a mirarla, la
vio, quiso bajar los ojos pero no lo consigui, mi cuerpo sobre el tuyo, tu espalda que me
alza, tus brazos que no dejan que me marche, los golpes dentro de m, es violencia dulce,
veo tus ojos que buscan en los mos, quieren saber hasta dnde hacerme dao, hasta
donde quieras, amado seor mo, no hay final, no acabar, lo ves?, nadie podr borrar este
instante que sucede, para siempre echars la cabeza hacia atrs, gritando, para siempre
cerrar los ojos separando las lgrimas de mis pestaas, mi voz dentro de la tuya, tu
violencia que me tiene aferrada, no queda ya tiempo para huir ni fuerza para resistirse, tena
que ser este instante, y este instante es, creme, amado seor mo, este instante existir, de
ahora en adelante, existir hasta el final. Hasta el final, dijo ella, con un hilo de voz, despus
se detuvo.

No haba ms signos en la hoja que tena en la mano: la ltima. Pero cuando le dio la vuelta
para dejarla vio en el envs unas lneas ms, ordenadas, tinta negra en el centro de la
pgina blanca. Alz la vista hacia Herv Joncour. Sus ojos la miraban fijamente y ella
percibi que eran unos ojos bellsimos. Volvi a bajar la vista hacia la hoja.

-No nos veremos ms, seor.

Dijo.

-Lo que era para nosotros, lo hemos hecho, y vos lo sabis. Creedme: lo hemos hecho para
siempre. Preservad vuestra vida resguardada de m. Y no dudis un instante, si fuese til
para vuestra felicidad, en olvidar a esta mujer que ahora os dice, sin aoranza, adis.

Alexandro Baricco, Seda

 Este bellsimo texto es el fragmento de una carta de despedida que la misteriosa

protagonista le escribe a Herv Joncour. En ella, la mujer le recuerda el tacto y el
ruido de la seda, ese tejido hecho con los capullos de los gusanos de seda que l se
encargaba de comprar para llevar a Italia.

La propuesta de escritura consiste en escribir una carta en la que analizaremos el

tacto de un tejido para despus describir un acto amoroso que refleje las mismas
sensaciones que la experiencia de la exploracin tctil.

Para ello, elegiremos un tejido cualquiera, por ejemplo, el terciopelo. Pasamos las
yemas de los dedos sobre el tejido; lo contrastamos con la sensacin que produce
en otras partes del cuerpo. Lo tocamos a favor del tejido y al revs; analizamos

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nuestras sensaciones transformndolas en adjetivos, en frases que nos sugiera esta
experiencia. Luego, seguimos con la exploracin sensorial; lo olemos, le pasamos
delicadamente la lengua y evocamos situaciones que traigan a nuestra memoria
recuerdos personales relacionados con el tacto, por ejemplo, la sensacin que
provoca en nosotros la piel de un beb, el tacto de una persona anciana que tenga o
haya tenido una estrecha relacin con nosotros, el recuerdo del amante, un objeto al
que estemos muy apegados, o un animal con el que tengamos una relacin de
afecto. La tarea consiste en escribir una carta en la que demos rienda suelta a
nuestros recuerdos sensoriales, sobre todo el tacto.

Pero el texto es, en s mismo, algo que casi podemos tocar si descubrimos el
entramado que lo conforma. Es como un tejido hecho de palabras y de silencios,
tiene una trama, es una tela que puede ser spera, sensible, dura, clida o fra;
colorida o gris; ancha o estrecha y de todas las miles de formas que podamos
imaginar. Tratemos de describir un libro por su tacto; descubramos en l texturas de
todo tipo, en una palabra, intentemos descubrir cmo est tejido ese texto que
tenemos ante nosotros. Es un buen ejercicio para ir ms all de una lectura
puramente visual.

Pensemos en un texto que tenga la textura del terciopelo Qu clase de texto sera?
Probablemente estaramos hablando de un cuento de carcter amoroso, lrico o,
quizs, del gnero fantstico.

Qu vocabulario incluira? Pues, no cabe duda que tendramos que incluir adjetivos
como suave, silencioso, clido, elegante, nocturno, perfumado,
aristocrtico, regio, caro, sinuoso, misterioso, etc.

3. EL TACTO ASESINO
En la audacia el tacto consiste en saber cun lejos se puede llegar
Jean Cocteau.

Si bien en un libro se cuentan historias que tratan de mostrarnos fragmentos de la

vida de otros, tambin esconden secretos en sus propias pginas que pueden
conducir a sus protagonistas por senderos peligrosos.

En la novela El nombre de la rosa, de Umberto Eco, una peligrosa trama se

esconda tras la muerte de los monjes de una abada benedictina. Una de las
muertes se produce por envenenamiento por estar en contacto con tinta envenenada
con la que los monjes trabajan para confeccionar sus libros.

 Escribir un cuento de misterio y terror parece una tarea de especialistas. Y lo es,

pero por qu no intentarlo sin tenemos maestros a los que poder imitar?

Imaginemos una mano que aparece un da en nuestro jardn. Es una mano humana

De quin?
Lleva alguna marca de distincin?
Hace algo malo?

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 Qu hacemos nosotros?
Por qu apareci en nuestro jardn?
Qu sensacin nos ha causado?
Ha causado alguna muerte?
De qu color son las uas?
Y la piel?
A qu profesin se dedicaba el dueo o duea de la mano?
Lleva algn perfume?
Es de una persona joven?
De qu color sera el guante que cubrira esta mano en invierno?...

Podemos seguir hacindonos preguntas para estructurar el relato. Luego

elaboramos un texto en primera persona la que la mano es la protagonista.

Veamos un ejemplo del escritor espaol Max Aub. Es un relato muy corto y tiene un
tono humorstico, pero nos sirve de ejemplo para ver que, de un detalle como es la
ua, se puede hacer un buen relato.

El cementerio est cerca. La ua del meique derecho de Pedro Prez, enterrado ayer,
empez a crecer tan pronto como colocaron la losa. Como el fretro era de mala calidad
(pidieron el atad ms barato) la garfa no tuvo dificultad para despuntar deslizndose hacia
la pared de la casa. All serpente hasta la ventana del dormitorio, se meti entre el
montante y la peana, resbal por el suelo escondindose tras la cmoda hasta el recodo de
la pared para seguir tras la mesilla de noche y subir por la orilla del cabecero de la cama.
Casi de un salto atraves la garganta de Luca, que ni ay! dijo, para tirarse hacia la de
Miguel, traspasndola. Fue lo menos que pudo hacer el difunto: tambin es cuerno la ua.

Max Aub. La ua y otros cuentos. Ediciones Picazo. Barcelona.1972

Otro ejemplo de un cuento sobre un misterio es ste de Guy de Maupassant que

tambin trata sobre una mano.

La mano

Estaban en crculo en torno al seor Bermutier, juez de instruccin, que daba su opinin
sobre el misterioso suceso de Saint-Cloud. Desde haca un mes, aquel inexplicable crimen
conmova a Pars. Nadie entenda nada del asunto.
El seor Bermutier, de pie, de espaldas a la chimenea, hablaba, reuna las pruebas,
discuta las distintas opiniones, pero no llegaba a ninguna conclusin.
Varias mujeres se haban levantado para acercarse y permanecan de pie, con los ojos
clavados en la boca afeitada del magistrado, de donde salan las graves palabras. Se
estremecan, vibraban, crispadas por su miedo curioso, por la ansiosa e insaciable
necesidad de espanto que atormentaba su alma; las torturaba como el hambre.
Una de ellas, ms plida que las dems, dijo durante un silencio:
-Es horrible. Esto roza lo sobrenatural. Nunca se sabr nada.
El magistrado se dio la vuelta hacia ella:
-S, seora, es probable que no se sepa nunca nada. En cuanto a la palabra sobrenatural
que acaba de emplear, no tiene nada que ver con esto. Estamos ante un crimen muy
hbilmente concebido, muy hbilmente ejecutado, tan bien envuelto en misterio que no
podemos despejarlo de las circunstancias impenetrables que lo rodean. Pero yo, antao,
tuve que encargarme de un suceso en que verdaderamente pareca que haba algo
fantstico. Por lo dems, tuvimos que abandonarlo, por falta de medios para esclarecerlo.
Varias mujeres dijeron a la vez, tan de prisa que sus voces no fueron sino una:

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-Oh! Cuntenoslo.
El seor Bermutier sonri gravemente, como debe sonrer un juez de instruccin.
Prosigui:
-Al menos, no vayan a creer que he podido, incluso un instante, suponer que haba algo
sobrehumano en esta aventura. No creo sino en las causas naturales. Pero sera mucho
ms adecuado si en vez de emplear la palabra sobrenatural para expresar lo que no
conocemos, utilizramos simplemente la palabra inexplicable. De todos modos, en el
suceso que voy a contarles, fueron sobre todo las circunstancias circundantes, las
circunstancias preparatorias las que me turbaron. En fin, stos son los hechos:
Entonces era juez de instruccin en Ajaccio, una pequea ciudad blanca que se extiende
al borde de un maravilloso golfo rodeado por todas partes por altas montaas.
Los sucesos de los que me ocupaba eran sobre todo los de vendettas. Los hay soberbios,
dramticos al extremo, feroces, heroicos. En ellos encontramos los temas de venganza
ms bellos con que se pueda soar, los odios seculares, apaciguados un momento, nunca
apagados, las astucias abominables, los asesinatos convertidos en matanzas y casi en
acciones gloriosas. Desde haca dos aos no oa hablar ms que del precio de la sangre,
del terrible prejuicio corso que obliga a vengar cualquier injuria en la propia carne de la
persona que la ha hecho, de sus descendientes y de sus allegados. Haba visto degollar a
ancianos, a nios, a primos; tena la cabeza llena de aquellas historias.
Ahora bien, me enter un da de que un ingls acababa de alquilar para varios aos un
pequeo chalet en el fondo del golfo. Haba trado con l a un criado francs, a quien haba
contratado al pasar por Marsella.
Pronto todo el mundo se interes por aquel singular personaje, que viva solo en su casa
y que no sala sino para cazar y pescar. No hablaba con nadie, no iba nunca a la ciudad, y
cada maana se entrenaba durante una o dos horas en disparar con la pistola y la
carabina.
Se crearon leyendas en torno a l. Se pretendi que era un alto personaje que hua de su
patria por motivos polticos; luego se afirm que se esconda tras haber cometido un
espantoso crimen. Incluso se citaban circunstancias particularmente horribles.
Quise, en mi calidad de juez de instruccin, tener algunas informaciones sobre aquel
hombre; pero me fue imposible enterarme de nada. Se haca llamar sir John Rowell.
Me content, pues, con vigilarlo de cerca; pero, en realidad, no me sealaban nada
sospechoso respecto a l.
Sin embargo, al seguir, aumentar y generalizarse los rumores acerca de l, decid intentar
ver por m mismo al extranjero, y me puse a cazar con regularidad en los alrededores de
su dominio.
Esper durante mucho tiempo una oportunidad. Se present finalmente en forma de una
perdiz a la que dispar y mat delante de las narices del ingls. Mi perro me la trajo; pero,
cogiendo en seguida la caza, fui a excusarme por mi inconveniencia y a rogar a sir John
Rowell que aceptara el pjaro muerto.
Era un hombre grande con el pelo rojo, la barba roja, muy alto, muy ancho, una especie
de Hrcules plcido y corts. No tena nada de la rigidez llamada britnica, y me dio las
gracias vivamente por mi delicadeza en un francs con un acento de ms all de la
Mancha. Al cabo de un mes habamos charlado unas cinco o seis veces.
Finalmente una noche, cuando pasaba por su puerta, lo vi en el jardn, fumando su pipa a
horcajadas sobre una silla. Lo salud y me invit a entrar para tomar una cerveza. No fue
necesario que me lo repitiera.
Me recibi con toda la meticulosa cortesa inglesa; habl con elogios de Francia, de
Crcega, y declar que le gustaba mucho este pas, y esta costa.
Entonces, con grandes precauciones y como si fuera resultado de un inters muy vivo, le
hice unas preguntas sobre su vida y sus proyectos. Contest sin apuros y me cont que
haba viajado mucho por frica, las Indias y Amrica. Aadi rindose:
-Tuve mochas avanturas, oh! yes.
Luego volv a hablar de caza y me dio los detalles ms curiosos sobre la caza del
hipoptamo, del tigre, del elefante e incluso la del gorila. Dije:
-Todos esos animales son temibles.
Sonri:

- 189 -
-Oh, no! El ms malo es el hombre.
Se ech a rer abiertamente, con una risa franca de ingls gordo y contento:
-He cazado mocho al hombre tambin.
Despus habl de armas y me invit a entrar en su casa para ensearme escopetas con
diferentes sistemas.
Su saln estaba tapizado de negro, de seda negra bordada con oro. Grandes flores
amarillas corran sobre la tela oscura, brillaban como el fuego. Dijo:
-Eso ser un tela japonesa.
Pero, en el centro del panel ms amplio, una cosa extraa atrajo mi mirada. Sobre un
cuadrado de terciopelo rojo se destacaba un objeto rojo. Me acerqu: era una mano, una
mano de hombre. No una mano de esqueleto, blanca y limpia, sino una mano negra
reseca, con uas amarillas, los msculos al descubierto y rastros de sangre vieja, sangre
semejante a roa, sobre los huesos cortados de un golpe, como de un hachazo, hacia la
mitad del antebrazo.
Alrededor de la mueca una enorme cadena de hierro, remachada, soldada a aquel
miembro desaseado, la sujetaba a la pared con una argolla bastante fuerte como para
llevar atado a un elefante. Pregunt:
-Qu es esto?
El ingls contest tranquilamente:
-Era mejor enemigo de m. Era de Amrica. Ello haba sido cortado con el sable y
arrancado la piel con un piedra cortante, y secado al sol durante ocho das. Aoh, muy
buena para m, sta.
Toqu aquel despojo humano que deba de haber pertenecido a un coloso. Los dedos,
desmesuradamente largos, estaban atados por enormes tendones que sujetaban tiras de
piel a trozos. Era horroroso ver esa mano, despellejada de esa manera; recordaba
inevitablemente alguna venganza de salvaje. Dije:
-Ese hombre deba de ser muy fuerte.
El ingls dijo con dulzura:
-Aoh yes; pero fui ms fuerte que l. Yo haba puesto ese cadena para sujetarle.
Cre que bromeaba. Dije:
-Ahora esta cadena es completamente intil, la mano no se va a escapar.
Sir John Rowell prosigui con tono grave:
-Ella siempre quera irse. Ese cadena era necesario.
Con una ojeada rpida, escudri su rostro, preguntndome: "Estar loco o ser un
bromista pesado?"
Pero el rostro permaneca impenetrable, tranquilo y benvolo. Cambi de tema de
conversacin y admir las escopetas.
Not sin embargo que haba tres revlveres cargados encima de unos muebles, como si
aquel hombre viviera con el temor constante de un ataque.
Volv varias veces a su casa. Despus dej de visitarlo. La gente se haba acostumbrado
a su presencia; ya no interesaba a nadie.
Transcurri un ao entero; una maana, hacia finales de noviembre, mi criado me
despert anuncindome que Sir John Rowell haba sido asesinado durante la noche.
Media hora ms tarde entraba en casa del ingls con el comisario jefe y el capitn de la
gendarmera. El criado, enloquecido y desesperado, lloraba delante de la puerta. Primero
sospech de ese hombre, pero era inocente.
Nunca pudimos encontrar al culpable.
Cuando entr en el saln de Sir John, al primer vistazo distingu el cadver extendido
boca arriba, en el centro del cuarto.
El chaleco estaba desgarrado, colgaba una manga arrancada, todo indicaba que haba
tenido lugar una lucha terrible.
El ingls haba muerto estrangulado! Su rostro negro e hinchado, pavoroso, pareca
expresar un espanto abominable; llevaba algo entre sus dientes apretados; y su cuello,
perforado con cinco agujeros que parecan haber sido hechos con puntas de hierro, estaba
cubierto de sangre.
Un mdico se uni a nosotros. Examin durante mucho tiempo las huellas de dedos en la
carne y dijo estas extraas palabras:

- 190 -
-Parece que lo ha estrangulado un esqueleto.
Un escalofro me recorri la espalda y ech una mirada hacia la pared, en el lugar donde
otrora haba visto la horrible mano despellejada. Ya no estaba all. La cadena, quebrada,
colgaba.
Entonces me inclin hacia el muerto y encontr en su boca crispada uno de los dedos de
la desaparecida mano, cortada o ms bien serrada por los dientes justo en la segunda
falange.
Luego se procedi a las comprobaciones. No se descubri nada. Ninguna puerta haba
sido forzada, ninguna ventana, ningn mueble. Los dos perros de guardia no se haban
despertado.
sta es, en pocas palabras, la declaracin del criado:
Desde haca un mes su amo pareca estar agitado. Haba recibido muchas cartas, que
haba quemado a medida que iban llegando.
A menudo, preso de una ira que pareca demencia, cogiendo una fusta, haba golpeado
con furor aquella mano reseca, lacrada en la pared, y que haba desaparecido, no se sabe
cmo, en la misma hora del crimen.
Se acostaba muy tarde y se encerraba cuidadosamente. Siempre tena armas al alcance
de la mano. A menudo, por la noche, hablaba en voz alta, como si discutiera con alguien.
Aquella noche daba la casualidad de que no haba hecho ningn ruido, y hasta que no fue
a abrir las ventanas el criado no haba encontrado a sir John asesinado. No sospechaba de
nadie.
Comuniqu lo que saba del muerto a los magistrados y a los funcionarios de la fuerza
pblica, y se llev a cabo en toda la isla una investigacin minuciosa. No se descubri
nada.
Ahora bien, tres meses despus del crimen, una noche, tuve una pesadilla horrorosa. Me
pareci que vea la mano, la horrible mano, correr como un escorpin o como una araa a
lo largo de mis cortinas y de mis paredes. Tres veces me despert, tres veces me volv a
dormir, tres veces volv a ver el odioso despojo galopando alrededor de mi habitacin y
moviendo los dedos como si fueran patas.
Al da siguiente me la trajeron; la haban encontrado en el cementerio, sobre la tumba de
sir John Rowell; lo haban enterrado all, ya que no haban podido descubrir a su familia.
Faltaba el ndice.
sta es, seoras, mi historia. No s nada ms.
Las mujeres, enloquecidas, estaban plidas, temblaban. Una de ellas exclam:
-Pero esto no es un desenlace, ni una explicacin! No vamos a poder dormir si no nos
dice lo que segn usted ocurri.
El magistrado sonri con severidad:
-Oh! Seoras, sin duda alguna, voy a estropear sus terribles sueos. Pienso simplemente
que el propietario legtimo de la mano no haba muerto, que vino a buscarla con la que le
quedaba. Pero no he podido saber cmo lo hizo. Este caso es una especie de vendetta.
Una de las mujeres murmur:
-No, no debe de ser as.
Y el juez de instruccin, sin dejar de sonrer, concluy:
-Ya les haba dicho que mi explicacin no les gustara.

Guy de Maupassant

Cuando escribamos el relato hay que tener en cuenta

El narrador
El tono
La estructura
El escenario
El inicio
El final

- 191 -
 4. EL SENTIDO OFERENTE
No hay deseo inocente
Lus Buuel
Hay un relato del escritor japons Yatsunari Kawabata llamado El brazo, en el
que la protagonista, en un acto de amor le ofrece a su amado la parte del cuerpo
que le resulta ms ertico: el brazo. Sin dudarlo, la joven arranca su brazo y se lo
da a su amante para que lo lleve siempre consigo.

()- Puedo dejarte uno de mis brazos para esta noche -dijo la muchacha.
Se quit el brazo derecho desde el hombro y, con la mano izquierda, lo coloc sobre mi
rodilla.
-Gracias -me mir la rodilla: el calor del brazo la penetraba.
-Pondr el anillo. Para recordarte que es mo -sonri, Para recordarte que es mo- sonri y
levant el brazo izquierdo a la altura de mi pecho-, Por favor.
Con un solo brazo, para ella era difcil quitarse el anillo.
-Es un anillo de pedida?
-No, un regalo. De mi madre.
Era de plata, con pequeos diamantes engarzados.
-Tal vez se parezca a un anillo de pedida, pero no me importa. Lo llevo, y cuando me lo
quito es como si estuviera abandonando a mi madre. Levant el brazo que tena sobre la
rodilla, saqu el anillo y lo deslic en el anular.
-En ste?
-S -asinti ella-. Parecera artificial si no se doblan los dedos y el codo. No te gustara. Deja
que los doble por ti.
Tom el brazo de mi rodilla y, suavemente, apret los labios contra l. Entonces los pos en
las articulaciones de los dedos.
-Ahora se movern.()
Yatsunari Kawabata

En este pequeo fragmento, el objeto de culto ertico parece tener una identidad
independiente del resto del cuerpo, es el mejor regalo que ella pude hacerle
porque, adems, es el brazo que lleva el anillo que le regal su madre, lo cual lo
hace ms valioso. A partir de entonces, es el brazo el verdadero protagonista del
relato, se convierte en una metonimia de la joven que est representada nica y
exclusivamente por ese miembro que llena todas las aspiraciones del protagonista.

 Partiendo de este fragmento de Kawabata proponemos un ejercicio de

flexibilidad dinmica. Lo haremos cambiando el punto de vista de la narracin
haciendo que el narrador sea otro, el brazo.

Qu pensara el brazo cuando fue arrancado de la joven? Por qu le dio calor a

su rodilla? Qu hizo cuando el protagonista se lo llev consigo? Sinti nostalgia?
Alegra? Duda? Qu quiere expresar con el movimiento de sus dedos? Siente
nostalgia del cuerpo? Qu har cuando tenga que rascarse? Tiene las mismas
sensaciones que antes? Se siente querido? Qu piensa hacer ahora?...

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Seguimos hacindonos preguntas de manera torbellnica y escribimos un texto en el
que el narrador sea el brazo. Podemos intercalar una descripcin de los lugares por
donde se mueve pero, en vez de utilizar el sentido de la vista, el brazo slo puede
utilizar el tacto.

Pensemos en un relato en primera persona en el que el brazo cuente su experiencia

como elemento intermedio entre la joven y el amante, pero, en este caso, es un
partcipe activo en el relato.

 En una segunda opcin de escritura imaginemos que queremos dejar en herencia

a la persona que ms amamos aquellos rganos de nuestro cuerpo, aquellos
recuerdos que estn relacionados con el sentido del tacto.

Cmo redactaramos este original testamento?

Ej.: Es mi deseo que, despus de mi fallecimiento, mis ms preciados bienes que

estn relacionados con lo que toqu y am, pasen a mi querido/a Julin.

As, quiero que reciba, en primer lugar mis labios. Recuerdo el tacto de las fresas
recin cogidas cuando, al introducirlas en la boca mis labios se cerraban como una
gran O alrededor de la carnosa pulpa cubierta de pequeas semillas que me
cosquilleaban los labios. Era ese instante previo al mordisco que hara explotar en mi
boca el delicioso sabor a verano.

Tambin quiero que reciba las yemas de mis dedos, principalmente las yemas de mi
mano izquierda pues creo que los tengo ms sensibles al tacto que las de la
derecha. Con ellas deseara que el beneficiario de mis bienes recorriera, muy
lentamente, espaldas, labios, torsos, rodillas, piernas, pies; que aprisionen trozos de
pelo entre ellas; que mojen agua fresca de una fuente para llevrsela a la boca y que
pongan silencio a unos labios con una caricia

El testamento del tacto puede ser interminable, pero el prrafo anterior es una
pequea muestra de cmo trabajar. Se trata de hacer una lista de nuestros
recuerdos tctiles, seleccionarlos y escribir un texto que tenga las caractersticas de
un testamento.

5.EL SENTIDO CULPABLE.

El tacto es la audacia de saber cuan lejos se puede ir.

Guy de Cars

En Las races histricas del cuento, Vladimir Propp explica cmo, entre otros
impedimentos, a los reyes y a los hijos de los reyes les estaba prohibido tocar la
tierra y ser tocados por los dems y por eso el rey viva en lo alto, encerrado en
una torre, lo ms lejos posible del suelo (p.48). La razn no era otra que preservar
a su pueblo y a l mismo de los misteriosos e inexplicable males que les rodeaban
y que ellos no podan vencer si no era a travs de sacrificios y ofrendas. Terrible
destino ser desposedos del sentido que se extiende por todo nuestro cuerpo y que
nadie deseara perder pues eso significara perder el contacto directo con el otro,
no sentir nada al ser acariciado o besado. En los cuentos de hadas, stas ofrecen
- 193 -
 sus mejores dones y regalos tocando con una varita mgica al receptor de los
dones; muchos males y desgracias acaecan si algn personaje tocaba algo que
estaba prohibido.

La historia que representa por antonomasia el poder del sentido del tacto y de los
males que pueden resultar de una demediada ambicin es, sin duda, el relato
mitolgico del Rey Midas.

El Rey Midas
Cuenta la leyenda que Dionisos, mientras vagaba por Asia menor, ech en falta a un
compaero suyo, un anciano llamado Sileno. ste se haba quedado dormido al pie de un
rbol, donde lo encontraron los criados del rey Midas, hombre rico y lleno de avaricia. Midas,
sabedor de que Sileno era compaero del dios, le trat con respeto, agasajndolo por
espacio de diez das.

Cuando Sileno manifest deseos de marcharse, el rey le acompa hasta los confines de su
territorio, Frigia, prodigndole muestras de respeto y afecto por lo que conmovido el dios
Dionisos por la forma con que Midas haba tratado a Sileno, le pregunt qu don deseaba le
concediese. Midas exclam que si pudiera escoger pedira que todo cuanto tocara se
convirtiese en oro.

Dionisos deplor que el rey hubiera hecho semejante peticin, pero sin embargo le
complaci en todo. En efecto, ya de regreso a su casa andaba el rey Midas muy contento
con el don recibido del dios y queriendo comprobar si era cierto, desgaj una rama de un
rbol, observando que inmediatamente quedaba convertida en oro, cogi luego una piedra
del camino y ocurri lo mismo. Quebr unas espigas maduras y el trigo se torn tambin
oro. Contentsimo vol a su palacio y orden a sus criados que le prepararan la comida,
pero cuando sus manos tocaron el sabroso y crujiente pan, ste se convirti en una pieza
mineral, fra y brillante, e igual ocurri con la carne, el agua, la fruta, etctera.

Desesperado, comprendi el castigo de que haba sido vctima al formular peticin tan
imprudente; poda ser el hombre ms rico del mundo y sin embargo ya no poda ni comer ni
beber, puesto que todo cuanto tocara se converta en oro. Lleno de angustia se llev las
manos a la cabeza y sta tambin se convirti en oro, por lo que, dirigindose al dios y
levantando los brazos suplicaba encarecidamente que le perdonase y le librase de aquella
maldicin.

Compadecido Dionisos de lo que le estaba ocurriendo y queriendo deshacer el maleficio, le

dijo que si quera curar su mal debera sumergir su cabeza en las aguas del ro Pactolo.

Lleno de alegra, el rey Midas se apresur a cumplir la orden del dios y en aquel mismo
instante fue curado del hechizo mgico, con la circunstancia de que, a partir de entonces,
aquel ro lleva grandes cantidades de tan preciado metal.

Adaptacin de E. Molist, Enciclopedia de la Mitologa

 El rey de la leyenda fue perdonado del pecado de la ambicin y el tacto por el

dios Dionisos y nosotros podemos tomar este relato como ejemplo para escribir
nuestra propia leyenda partiendo de estos elementos que no deben faltar en el
relato.

Un espacio irreal: un lugar mgico, un bosque misterioso, el fondo del

mar

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 Un tiempo imaginario.
Un o una protagonista que desea algo que pueda alcanzar con el uso del
sentido del tacto: el deseo, el amor, las riquezas, la sabidura
Una intervencin de un personaje de carcter superior: un dios, un hada,
un mago.
Un conflicto que haga desear al personaje la vuelta a su estado inicial:
demasiada ambicin, no cumplir con las normas establecidas por el ser
superior, la ruptura de una promesa
Una resolucin gracias a la intervencin del dios, hada o mago para
solucionar el conflicto: la vuelta a la realidad y a la bondad, pagar un
precio muy alto, perder algo o a alguien que haga reflexionar al
protagonista sobre la inutilidad de su acto.
Un resultado, feliz o infeliz del que se desprenda un acontecimiento
posterior de carcter mgico (el ro que lleva oro), didctico (un final
punitivo del que todos pueden aprender), transformativo (todo el entorno
sufre la transformacin provocada por el uso o mal uso del efecto
provocado por el tacto y surge una nueva forma de vida).

6. EL MUNDO INTOCABLE

Y si de pronto una polilla se para al borde de un lpiz y late como un fuego

ceniciento, mrala, yo la estoy mirando, estoy palpando su corazn pequesimo, y
la oigo.
Julio Cortzar

Supongamos que poseemos la capacidad de percibir ms all de lo que

consideramos normal. Imaginemos que nuestros sentidos se aceleran y omos,
vemos y sentimos en niveles mucho ms elevados que lo que el resto de las
personas. Lo que sucede, entonces es que nuestro ritmo cardaco se acelera,
nuestra piel se eriza, nuestras alertas sensoriales activan mecanismos de defensa
y todo nuestro organismo se prepara para tomar medidas ante situaciones
extremas. Reacciones as son la respuesta caracterstica del miedo; en mayor o
menor intensidad todos hemos tenido alguna experiencia de esas caractersticas.

El gran maestro E.A. Poe es el que mejor ha relatado esta exaltacin de los
sentidos. El protagonista de su cuento La cada de la casa Usher mostraba una
extrema sensibilidad ante cualquier experiencia sensorial y la casa pareca un ser
viviente, orgnico, un reflejo de la decadencia y padecimiento de su amo, el seor
de Usher. Otros relatos del gran escritor estn ntimamente relacionados con la
capacidad de sentir de una manera extrema y, como consecuencia, el terrible
sufrimiento que recae sobre los protagonistas. Un ejemplo es El pozo y el
pndulo, un relato en el que el protagonista, que no puede ni ver ni moverse, slo
or el terrible vaivn de un pndulo que lo matar irremisiblemente, siente y anticipa
el efecto mortal que el tacto del instrumento de tortura producir sobre su cuerpo
en un tiempo que se dilata para mayor angustia del torturadoy del lector.

Reproducimos aqu un fragmento:

Y entonces, mientras segua dando cautelosos pasos hacia adelante, vinieron agolpndose
en mi recuerdo mil vagos rumores de las atrocidades de Toledo. Cosas extraas se

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contaban sobre los calabozos siempre haba credo yo que eran fbulas , pero an
as resultaban extraas y demasiado horrorosas para ser repetidas como no fuese en voz
baja. Me dejaran morir de hambre en este subterrneo mundo de tinieblas?, o, qu
destino, quiz an ms espantoso, me aguardaba? Demasiado bien conoca yo el carcter
de mis jueces para dudar de que el resultado sera la muerte, y una muerte ms amarga
que la habitual. Todo lo que me preocupaba y me enloqueca era el modo y la hora en
que llegara tal muerte.

Por fin mis manos extendidas tocaron algn obstculo slido. Era una pared, al parecer de
piedra, muy lisa, viscosa y fra. Empec a seguirla, avanzando con toda la cuidadosa
desconfianza que antiguos relatos me haban inspirado. Pero este proceder no me ofreca
los medios para averiguar las dimensiones de mi calabozo, puesto que poda dar toda la
vuelta y regresar al punto de partida sin advertirlo, tan perfectamente uniforme pareca la
pared. Por eso busqu el cuchillo que llevaba en mi bolsillo cuando me condujeron a la
cmara inquisitorial, pero haba desaparecido; mis ropas haban sido cambiadas por un
sayo de burda estamea. Tena pensado meter la hoja en alguna pequea fisura de la
mamipostera para identificar mi punto de partida. La dificultad, sin embargo, era
insignificante, aunque en el desorden de mi fantasa al principio me pareci insuperable,
arranqu al fin un trozo del borde del sayo y lo coloqu bien extendido y en ngulo recto
con respecto a la pared.

Edgar Allan Poe. El pozo y el pndulo.

 Muchos de los relatos de Poe transcurren en lugares cerrados, agobiantes,

sin aparente salida para los protagonistas: el interior de un atad, la celda con un
pozo en el medio y un pndulo amenazante, una casa amenazadora. Crear
espacios y sus atmsferas es un elemento determinante en la narracin.

Para crear espacios que enriquezcan la narracin es necesario tener en cuenta tres
elementos que constituyen la escena: el marco, la atmsfera y la accin. Si el relato
carece de alguno de estos componentes es posible que, en algunos casos, la
informacin que llega al lector pueda ser confusa.

El marco es el lugar fsico en donde se tiene lugar la accin. Si es en una casa, el

cuarto dnde se desarrolla; si es en el exterior, es necesario aclarar si es el mar, el
campo o la montaa.

La atmsfera es el conjunto de detalles que varan segn sea de da o de noche, si

hace calor o hace fro; si hay humo, si hay estrellas en el cielo o si, de golpe, hay
un cambio hacia la lluvia o hacia el sol.

La accin es el conjunto de acontecimientos que ocurren en el relato. Con

frecuencia, los escritores noveles suelen poner demasiado nfasis en la necesidad
de narrar los sucesos que se suceden en el relato y olvidan recrear la atmsfera o
describir el marco con claridad para situar al lector.

Los tres elementos estn ntimamente relacionados entre s. A menudo la creacin

de una buena atmsfera es fundamental par explicar lo que sucede en el relato, por
ejemplo, si hay misterio gracias a la graduacin de la luz; si se quiere dar la
sensacin de miedo describiendo sonidos que produzcan este efecto. Una
descripcin adecuada del marco ayudar al lector a estar situado y no sentirse
perdido en un momento determinado del relato.

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Leyendo atentamente el ejemplo del relato de Poe es evidente la importancia que
tiene la construccin de la escena para crear la sensacin de miedo y angustia que
tiene el protagonista: la pared viscosa y fra, la total oscuridad en la que el
protagonista se ve inmerso y la necesidad de guiarse a travs del tacto para poder
reconocer el lugar en el que lo han encerrado. Con l vamos haciendo terribles
descubrimientos hasta que, a travs del tacto, del sonido y del olor, llegamos a
conocer la escena en su totalidad.

 Por tanto, la propuesta de escritura consiste en la creacin de una escena

en la que el marco y la atmsfera estn perfectamente descritos.

Primero elegiremos el marco, el lugar en el que queremos desarrollar la escena.

Pude ser un lugar exterior, abierto, el campo, la playa, la montaa, etc. Tenemos
que tener en cuenta qu clase de relato queremos contar para elegir el marco
adecuado, por ejemplo, supongamos que queremos contar un crimen que tiene
lugar en un barco deportivo. No es un lugar demasiado grande, as que podremos
crear una atmsfera angustiosa y misteriosa gracias a la utilizacin de la luz, de los
sonidos y de otros detalles que provoquen distintas sensaciones en el lector. Si lo
que queremos es tratar el sentido del tacto preferentemente, podemos hacer que el
o la protagonista de la historia sea ciega o ciego, o que la accin se desarrolle en la
oscuridad de una noche sin luna en la que en el barco no haya ninguna luz, las
bateras se han agotado, no hay posibilidad de encender un fuego con petrleo o
cualquier otro combustible y los personajes se tienen que mover por el barco
guindose con sus manos, en silencio para no ser descubierto por el otro.

La sensacin que todava no se ha experimentado pero que se predice y se teme debido,

probablemente, a miedos atvicos, aprendidos a travs de los siglos, que est en nuestro
imaginario social como el miedo a determinados insectos, ha sido reflejada en multitud de
cuentos e historias desde el principio de los tiempos; atribuir a algunos animales
cualidades malignas o convertirlos en smbolos de la expresin del mal no es algo nuevo,
El escritor mejicano Juan Jos Arreola en su cuento La migala nos introduce en una
historia del horror personal, buscado conscientemente , simbolizado por la amenaza
permanente de la presencia de la temible araa, horror cotidiano que se espera, se
anticipa su tacto emponzoado y no se rehye. Es el infierno personal que instalara en mi
casa para destruir, para anular al otro, el descomunal infierno de los hombres

La migala

La migala discurre libremente por la casa, pero mi capacidad de horror no disminuye.

El da en que Beatriz y yo entramos en aquella barraca inmunda de la feria callejera, me di

cuenta de que la repulsiva alimaa era lo ms atroz que poda depararme el destino. Peor
que el desprecio y la conmiseracin brillando de pronto en una clara mirada.

Unos das ms tarde volv para comprar la migala, y el sorprendido saltimbanqui me dio
algunos informes acerca de sus costumbres y su alimentacin extraa. Entonces
comprend que tena en las manos, de una vez por todas, la amenaza total, la mxima
dosis de terror que mi espritu poda soportar. Recuerdo mi paso tembloroso, vacilante,
cuando de regreso a la casa senta el peso leve y denso de la araa, ese peso del cual
poda descontar, con seguridad, el de la caja de madera en que la llevaba, como si fueran
dos pesos totalmente diferentes; el de la madera inocente y el del impuro y ponzooso
animal que tiraba de m como un lastre definitivo. Dentro de aquella caja iba el infierno
personal que instalara en mi casa para destruir, para anular al otro, al descomunal infierno
de los hombres.

- 197 -
La noche memorable en que solt a la migala en mi departamento y la vi correr como un
cangrejo y ocultarse bajo un mueble, ha sido el principio de una vida indescriptible. Desde
entonces, cada uno de los instantes de que dispongo ha sido recorrido por los pasos de la
araa, que llena la casa con su presencia invisible.

Todas las noches tiemblo en espera de la picadura mortal. Muchas veces despierto con el
cuerpo helado, tenso, inmvil, porque el sueo ha creado para m, con precisin, el paso
cosquilleante de la araa sobre mi piel, su peso indefinible, su consistencia de entraa. Sin
embargo, siempre amanece. Estoy vivo y mi alma intilmente se apresta y se perfecciona.

Juan Jos Arreola. Confabulario personal.

El trabajo de escritura consistira en tratar de describir la sensacin que nos

producira el hecho de que un animal o un insecto se pasearan por nuestro cuerpo
y nosotros no pudiramos hacer nada para evitarlo. Podemos partir del texto de la
migala; sabemos que ese terrible ser que nos produce miedo y asco est en
nuestro entorno y que, en cualquier momento llegar hasta nosotros. Ese momento
llega, el insecto se encarama a nuestro cuerpo y lo recorre sin que nadie pueda
evitarlo.

 El escritor ingls M.R. James aport a los cuentos de fantasmas la creacin de

seres repugnantes, mitad humanos, mitad animales que cambiaron la iconografa
de la idea que se tena de los fantasmas: seres espectrales que eran
perfectamente reconocibles porque haban tenido una vida terrenal y que, debido a
circunstancias determinadas, aparecan despus de la muerte. El miedo, lo
fantasmagrico en sus cuentos lo provocan estos seres extraos, representantes
del mal o del demonio que se aparecen en los cuadros, en los libros o en lugares
sagrados. Resulta difcil deshacerse de ellos y slo cuando se consigue, el
protagonista logra liberar su alma del peligro que le acecha.

La propuesta de escritura consiste en la creacin de este tipo de ser repugnante

que nos asusta y nos repugna por su carcter maligno y por desconocido.

Hacer un torbellino de ideas de los animales que ms nos disgusten. Elegimos

uno.
En torbellino de ideas buscar un objeto que sea peligroso. Elegir uno.
Elaborar una Analoga inusual buscando elementos comunes entre el animal y el
objeto. (volver lo conocido en extrao).
Describir detalladamente el nuevo animal
Hacer un dibujo del animal resultante.(A. I.)
Escribir un relato en primera persona tratando de establecer una conexin entre
nuestros propios miedos y el horror que nos produce el animal que hemos creado,
para ello es importante seguir un plan detallado que responde a preguntas cmo
stas:

Qu es?, Cmo se llama? Por qu est ah?, Qu tiene que ver conmigo?,
Por qu me aterra? Qu sensaciones tctiles me produce? Qu pas?
Cundo y cmo comenz? Qu lo desencaden? Cul fue mi reaccin?, Cul
es el estado actual? Cmo es el final de esta historia?

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 7. EL MUNDO EN LAS MANOS.

La mano es la parte visible del cerebro.

Kant

Muchos escritores han dedicado cuentos a las manos o a la mano en singular

como smbolo de la agresividad que todos llevamos dentro. Es la mano la que
acaricia, la que escribe, la que dirige la orquesta. Pero, tambin es la que mata, la
que ejecuta, la que tortura.

Ramn Gmez de la Serna escribi un relato sobre una venganza llevada a cabo a
travs de una mano ejecutora. El cuento tiene un tono humorstico pues presenta la
escena de la caza del arma asesina y la resolucin del juez en un tono de humor
muy caracterstico del gran escritor vanguardista.

LA MANO

El doctor Alejo muri asesinado. Indudablemente: muri estrangulado.

Nadie haba entrado en la casa, indudablemente nadie, y aunque el doctor dorma

con el balcn abierto, por higiene, era tan alto su piso que no era de suponer que por
all hubiese entrado el asesino.

La polica no encontraba la pista de aquel crimen, y ya iba a abandonar el asunto,

cuando la esposa y la criada del muerto acudieron despavoridas a la Jefatura.
Saltando de lo alto de un armario haba cado sobre la mesa, las haba mirado, las
haba visto, y despus haba huido por la habitacin, una mano solitaria y viva
como una araa. All la haban dejado encerrada con llave en el cuarto.

Llena de terror, acudi la polica y el juez. Era su deber. Trabajo les cost cazar la
mano, pero la cazaron y todos le agarraron un dedo, porque era vigorosa como si en
ella radicase junta toda la fuerza de un hombre fuerte.

Qu hacer con ella? Qu luz iba a arrojar sobre el suceso? Cmo sentenciarla?
De quin era aquella mano?

Despus de una larga pausa, al juez se le ocurri darle la pluma para que declarase
por escrito. La mano entonces escribi: Soy la mano de Ramiro Ruiz, asesinado
vilmente por el doctor en el hospital y destrozado con ensaamiento en la sala de
diseccin. He hecho justicia.

Ramn Gmez de la Serna. La mano

 Imitando al maestro, la propuesta es escribir un relato de un asesinato ejecutado

por una mano o por unas manos asesinas .Pero, para ser un poco originales
tendremos que salir del tpico del estrangulamiento. Cmo plantearamos este
asesinato?

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Una posibilidad es trabajar con una Creativaccin que llamaremos Hallar
imposibles. As, veremos que acciones le adjudicamos a una mano, o a unas manos
que no son habitualespero no imposibles. Pensemos en acciones que
normalmente no se hacen con las manos.

Las manos pueden: cantar, bailar, besar, llover, comer, estornudar, soar, conspirar,
ver, or, sonrer, angustiarse, recordar, etc.

Elegimos la manera de matar con una de las acciones anteriores, por ejemplo, besar.
Ahora tenemos que pensar en los protagonistas: el asesino y el o la asesinada, en este
caso el asesino o la asesina sera la mano que besa a la vctima.
Un mvil. Por qu querra matar esa mano?: para robar, por venganza, por celos, por
aburrimiento,
Cmo ha sido descubierta la mano? Se delat? Perteneca a alguien al que le faltaba
y por eso se descubri?.
Final. Cul fue su condena?

La presentacin de la mano como un miembro extrao que ha sido arrancado del

resto de un cuerpo annimo produce, en un cuento de Guy de Maupassant, el
horror descrito con todo detalle; es una amenaza a la vez que anticipa una terrible
historia de misterio y crmenes.

()Eso es una tela japonesa. : Pero en mitad del entrepao ms grande, algo extrao me
llam la atencin. Sobre un terciopelo rojo destacaba un objeto negro. Me acerqu: era una
mano, una mano humana. No una mano de esqueleto, blanca y limpia, sino una mano
negruzca, reseca y con uas amarillas. Se le vean los msculos y podan apreciarse
rastros de sangre vieja, de esa sangre que parece mugre, sobre los huesos cortados de
cuajo, como de un hachazo, hacia la mitad del antebrazo. Alrededor de la mueca, una
gruesa cadena de hierro, unida, soldada a ese sucio miembro, la ataba a la pared con una
argolla lo bastante fuerte como para sujetar a un elefante ()

Guy de Maupassant, La mano

Decamos que con las manos podemos expresar casi todo, tanto lo bueno como lo
malo. Si ms arriba vimos ejemplos de agresividad y de misterio, de amor y de
avaricia, en la poesa de Rainer Mara Rilke encontramos unas manos que son
organismos vivos, que necesitan enfriarse para poder desahogarse, que sienten
rabia y se alzan con el puo cerrado en seal de rabia y protesta.

"Son manos demasiado calientes,

que quieren siempre refrescarse
y se posan
como a su pesar sobre objetos
fros, y dejan pasar el aire entre los dedos.
En estas manos la sangre podra
precipitarse como
cuando se sube a la cabeza
y cerradas en un puo
eran parecidas a cerebros
locos, delirantes de
extravagancias."

Rainer Mara Rilke

- 200 -
 Para escribir un poema a la manera de Rilke veamos primero como est
estructurado este poema.

Primer verso: Definicin: son manos demasiado calientes-

Segundo verso: Deseo: que quieren siempre refrescarse.
Tercer verso: Accin 1: Y se posan
Cuarto verso: Modo y lugar: como a su pesar
Sobre objetos fros
Quinto verso: Accin 2: y dejan pasar el aire entre los dedos.
Sexto, sptimo y octavo versos. Suposicin: en estas manos la sangre podra
precipitarse
Comparacin: como cuando se sube a la cabeza
Noveno verso. Gesto: cerradas en un puo
Dcimo, decimoprimero y decimosegundo versos. Comparacin: eran parecidas a
cerebros locos, delirantes de extravagancias.

Imitando al maestro, podemos escribir un poema de igual estructura dedicado a los

ojos, a la lengua, a un olor, a un recuerdo.

8. UN VIAJE HACIA EL FINAL

julio Cortzar en Cronopios y Famas escribi un relato muy corto e inquietante.

Dice as:

En un pueblo de Escocia venden un libro con una pgina en blanco perdida en

algn lugar del volumen. Si un lector desemboca en esta pgina al dar las tres de la
tarde muere.

El cuento breve ha sido cultivado por multitud de autores. Sus inicios estn en la
tradicin oral en forma de fbulas y aplogos y es en la Edad Media cuando
comienzan a tomar cuerpo las leyendas, las adivinanzas y las parbolas. Pero es a
partir de las vanguardias en la poca moderna cuando el microrrelato o cuento
breve se populariza a travs de su publicacin en revistas que publicaban cuentos
breves ilustrados en sus pginas de difusin cultural. Tanto en la primera
vanguardia como en la segunda, grandes autores como Kafka, Slawomir Morozek y
una plyade de escritores de todo el universo de la literatura mundial han dado
muestras de autntico ingenio con la publicacin de micro cuentos sorprendentes
algunos, llenos de sentido del humor otros o de misterio y terror como es el caso
del cuento de Cortzar.

Hay muchos componentes que tener en cuenta a la hora de escribir un

microrrelato. Desde luego, la brevedad es el elemento clave para poder contar una
historia o un suceso que enganche al lector y que lo convierta en cmplice para
lograr la compresin completa del cuento. En el caso del cuento citado
anteriormente, los recursos a los que acude el escritor son, fundamentalmente,
dos: tener un desenlace rpido y hacer uso del misterio no resuelto que provocan
una sensacin vertiginosa e incmoda en el lector ya que puede llegar a pensar
que ese libro puede caer algn da en sus manos y provocar un desenlace fatal.

- 201 -
" No vamos a adentrarnos en las dificultades que rodean la creacin de un
cuento breve, pero podemos tomar este cuento como base para escribir un cuento
tctil. Para ello, haremos uso de una tcnica: las creativacciones,
(Prado: 1997) pequeas acciones para activar la creatividad que desarrollan el
pensamiento divergente, la percepcin sensorial, el trabajo con el pensamiento
visual y con nuestras emociones, todo ello de manera rpida y efectiva.

Para el cuento de Cortzar trabajaremos con el pensar fluido y gil. Centrmonos

en la parte ms importante del cuento: esa pgina en blanco que se encuentra en
un lugar desconocido del libro y que, si desembocamos en ella, el resultado ser
fatal para nosotros. Para evitar ese final trgico pensemos qu puede haber en es
pgina en blanco que provoca nuestra muerte?

Un veneno, un grito tan horrendo que nos puede causar la muerte, un maleficio, un
pual o una daga que al abrir el libro se dirija directamente a nuestro corazn, una
bala perdida, un lago profundo y misterioso que nos haga precipitarnos a su
interior, un laberinto del que no podamos salir nunca, una horca, una araa mortal
que nos atrape en su telay as podramos seguir, con el Torbellino de Ideas,
diciendo todo lo que se nos ocurra hasta llenar es pgina en blanco.

Seguimos empleando el TI para proseguir con nuestra averiguacin: Qu

sucede? Por qu? Qu puede pasar? Qu descubre? Qu ve? Qu
escucha? Por qu a las tres? A quin espera? Quin muere? Qu haca all?
Qu est pensando? Qu escucha? Qu otras sensaciones percibe? Qu
recuerda? Cmo termina este relato?

Una vez que hayamos agotado todas nuestras ideas, elegimos un tema y
escribimos un pequeo relato que se mezcle con ese cuento de Cortzar y que nos
resuelva el misterio de la pgina en blanco.

Ej.: En un pueblo de Escocia venden un libro con una pgina en blanco. Esa pgina
contiene un misterio que nadie ha querido desvelarme y que yo, amante de los libros,
matara por conocer.

Mucho tiempo he estado haciendo planes para poder librarme de mis ataduras y poder
marcharme a Escocia, libremente, sin tener que responder ante nadie de mis actos. Por fin,
a pesar de la oposicin de todos los que me aman, un da de invierno part par Escocia. Me
cost trabajo encontrar el pueblo y la librera. Nadie quera decirme dnde se encontraba
aquel lugar que encerraba un terrible secreto.

Por fin, un da entr en una taberna cansado ya de tanta bsqueda. El nombre del pueblo
no lo recuerdo pero s tengo muy presente el lugar srdido en el que me fue desvelado el
secreto y la forma de conseguir el ejemplar tan ansiado. En medio de una descomunal
borrachera, un individuo al que le faltaba un ojo y una mano me habl de la pgina en
blanco.

-Ser tu final si caes en ella, amigo

- Y si paso las hojas y no aparece?
- Eso no suceder, te lo puedo asegurar. Tendrs que ser muy listo para salir de esta.
-T lo has sido?

Obtuve una carcajada como respuesta que me hel la sangre. Sin dilacin, me dirig a la
librera en busca del ejemplar. El librero me mir con pavor. Mi insistencia no le dej otra
opcin que venderme el libro. Me dirig a mi alojamiento temblando de emocin y de

- 202 -
 miedo. Cerr la puerta de mi habitacin, me tend en la cama y a abr el libro. All estaba, la
pgina en blanco. Un segundo despus de caer en la pgina fatal, un hlito helado sali
del libro, con tal fuerza que me arroj de la cama. Como pude cerr aquel demonaco
objeto. Un gemido se escap de su cubierta. Luego, ca sin sentido. Fue justo antes de
quitarme las vendas cuando mi familia se atrevi a decirme la verdad: aquel viento helado
haba destruido mi rostro como si una garra me lo hubiera arrancado de cuajo. Desde
entonces vivo recluido en mi habitacin. No veo a nadie, no hablo con nadie. Guardo el
libro en un compartimiento secreto detrs del armario. Mi familia no sabe nada, de lo
contrario lo destruira y yo sueo con abrir el libro de nuevo y desembocar en la pgina
fatal pues s que todava puede desvelarme secretos que yo anhelo conocer.

Andrea Andrade

Trabajar la fluidez conceptual es fundamental para tener ideas nuevas y ser

original, de lo contrario, nuestros textos pueden ser convergentes y tpicos, no
lograremos sorprender al lector con nuevos hallazgos y as seremos aburridos y
carentes de inters. Una manera de trabajar la fluidez conceptual es emparejar
conceptos contrarios. Veamos un ejemplo referido al tacto.

Me gusta tocar No me gusta tocar

La piel de un beb La piel de una serpiente
El terciopelo El esparto
La seda La tiza
La nieve al caer La carne cruda
La hierba hmeda La baba
El papel de los libros Un insecto
El pelo de una nia Un pez muerto
El cuello La lengua de un perro
La masa de pan el fango
El agua

A partir de aqu podemos crear un poema repetitivo a la manera de Mario Benedetti

Corazn coraza
Porque te tengo y no
Porque te pienso
Porque la noche est de ojos abiertos
Porque la noche pasa y digo amor
Porque has venido a recoger tu imagen
Y eres mejor que todas tus imgenes
Porque eres linda desde el pie hasta el alma
Porque eres buena desde el alma a mi
Porque te escondes dulce en el orgullo
Pequea y dulce
Corazn coraza
Porque eres ma
Porque no eres ma
Porque te miro y muero

- 203 -
 Y peor que muero
Si no te miro amor
Si no te miro
Porque t siempre existes dondequiera
Pero existes mejor donde te quiero
Porque tu boca es sangre
Y tienes fro
Tengo que amarte amor
Tengo que amarte
Aunque esta herida duela como dos
Aunque te busque y no te encuentre
Y aunque
La noche pase y yo te tenga
Y no.
Mario Benedetti

Si analizamos el poema vemos que es una estructura repetitiva. La primera estrofa

remata con un verso de ruptura contundente que rompe el ritmo y rompe la forma:
corazn coraza. Siguiendo este modelo, podemos hacer un poema repetitivo referido
al tacto con esta estructura:

Me gusta
Porque
No me gusta..
Porque

Ej.
Me gusta el papel de los libros
Porque toco tus palabras
No me gusta el fango
Porque olvido tus caricias

Tomemos otra creativaccin para trabajar sobre un relato de Santiago Davobe. Este
cuento de tintes surrealistas y lleno de sentido del humor, un humor negro y sensual,
logra transformar en cuento sugerente lo que no sera ms que una ancdota
sucedida en un viaje.

bamos en el tren, y una seora vestida de amarillo, como una gallina amarilla, cay
entre las dos filas de asientos, que se convirtieron repentinamente en una especie
de platea., disgustada y espantada. Algunos abandonaron el teatro.

Yo, como hipnotizado por la agona, me puse a observar ese pecho que suba y
bajaba, y la cara que el espasmo y el ahogo transformaban en un carnaval de
caretas sucesivas cada vez ms trgicas. Poco despus vinieron algunas personas,
tomaron el pulso, auscultaron y se fueron a pedir socorro. Pero yo vi que el labio
superior se replegaba en una mueca y se levantaba como la tapa de un piano de
juguete. Los dientes blancos, cuadrados, fuertes, y uno que otro negro alternando.
Puse mis dedos en ellos, y como nada resonara, ni en la laringe ni en el vientre. Est
muerta, dije.
Santiago Dabove, De la musique avant toute chose

- 204 -
" Siguiendo el ejemplo de Santiago Davobe escribir un cuento con una
creativaccin:

a) Describir la escena. Dnde se desarrolla la accin, cmo es la atmsfera.

b) Accin. Qu sucede
c) Descripcin despus de haberse transformado la escena a causa de la
accin anterior.
d) Accin referida al tacto.
e) Descripcin.
f) Final sorprendente.

9. LO QUE NOS SOBRA

Puedo creer cualquier cosa con tal de que sea increble

Oscar Wilde

Pensamos que la belleza perfecta es aquella que no tiene mcula. El aspecto de

nuestra piel, su tersura, su luminosidad y su juventud son cualidades indispensables
para que la belleza humana sea considerada inigualable. La industria de la
cosmtica invierte en el intento de perfeccionar la piel y en alargar la juventud ms
que el presupuesto nacional de algunos pases. Pero, a veces, una excrecencia en
la piel, una verruga puede afear nuestro aspecto, desnaturalizarlo y hacer que esa
insignificante anomala se convierta en el centro de todas las miradas.
Afortunadamente, hoy en da la ciruga puede hacer desaparecer esta incmoda
extraeza. Pero qu sucedera si una incmoda verruga lograra hacerse con la
vida de un hombre cualquiera. En un cuento de Max Aub, la pesadilla se convierte
en realidad.

Caballero, cuando le digan que la piedra pmez es de origen volcnico, sonrase.

No proteste ni haga correr la voz de la verdad, que es viejo, feo. Deje decir a los que
no saben, si as les place sacan orgullo de donde no tienen otra cosa. La piedra
pmez, caballero, es de origen humano, la engendra el hombre; yo lo he visto, yo,
personalmente, vi como me est viendo a m: cara a cara. Le sali una verruga,
una verruga de nada. l no saba, vio aquella excrecencia fea en su hombro
izquierdo, un poco hacia atrs, y se la arranc sin gran olor, sangr y no me dijo
nada. Las verrugas son como los pelos: cuanto ms se las cortan, ms crecen, los
cuatro das ya estaba ah otra verruga, o la misma, no lo s, mayor. Era la misma o
no? Es un problema idntico a aquel famoso y viejo que se empea en resolver si
dos es el doble de uno o ste su mitad. Si se corta un pelo, el que crece es el
mismo u otro? Si se cortan las uas, son las mismas u otras? la verruga era la
misma u otra?

Era la misma y no era la misma. No poda ser otra porque tena las races de la
anterior, y esa raz era l mismo. Sin embargo, si se arrasa un edificio y se construye
otro sobre las mismas fundaciones, de estilo distinto, nadie dir que se trata de la
misma casa, pero el que sienta la tierra qu dir? Son problemas difciles de
resolver: los hombres distan mucho de ser inteligentes. No vaya a creer, caballero,
que quiero sugerirle que mi hijo era tonto. Nada de eso. Tal vez, tampoco una

- 205 -
luminaria, pero quin lo es? Y para lo que sirven: ya ve lo que le ha sucedido a
Oppenheimer.

Lo cierto es que Mario no le dijo nada a nadie hasta que ya no se pudo ocultar, no
que fuese particularmente callado, no: siempre haba sido un muchacho normal y
ahora acababa de cumplir cincuenta aos. A m siempre me pareci corriente, sin
complicaciones, buen hijo, lo que se llama un buen hijo, caballero.

Tenamos nuestros altercados de cuando en cuando, quin no los tiene? Pero no

se emperraba, reconoca sus faltas, por lo menos conmigo; no se cas deca que
estaba bien as. No que no me hubiera gustado tener nietos, pero l me dijo hace
algn tiempo, hacia 1924, que eso presupona una hija ltica, una yerna, una hiena,
como aseguraba sor riendo, porque, ya le he dicho, que no era tonto, s que no
todas son as. Aunque yo me llev mi mal con mi suegra y no conozco ningunas que
se ven bien, a menos que ambas tengan queja de misma persona. Total, se qued
soltero y crame! tan ricamente hasta que le sali aquella verruga.

Ni l mismo pudo precisar

me nunca cuntas vences se la arranc de cuajo, no lo recordaba; lo cierto es que

se reproduca cada vez ms de prisa y mayor. Hasta el punto que lleg a nacer y
crecer desmesuradamente en una sola noche. Usted no ha visto nunca una
verruga de cerca? No es hermosa, no. A menos que crea, caballero, que es hermosa
o puede serlo una piedra pmez.

No ha visto nunca una piedra pmez de cerca? No ha visto nunca una verruga
con lupa? Hablo de una verruga corriente, mrela con un cristal de aumento, se lo
recomiendo: es una pea, un menhir, una roca, una estalagmita, un mundo de
piedra pmez, un universo desolado, una corteza enferma que se abulta como una
buba cerrada, lava que se levanta y barre con todo, pero lava verdadera, humana,
sin volcn a la vista.

Aquella verruga fue creciendo, creciendo, creciendo, hacindose enorme, caballero,

hasta que le impidi salir a la calle. Llena de surcos, de ranuras, de lorzas, de
plisados, de fruncidos, de recogidos, pero de piedra, de piedra vieja, arrugada; como
si dijsemos escarolada: cralo o no, aquella verruga se lo comi; lo recubri todo,
absolutamente todo hasta convertirlo en una enorme piedra pmez. Ah la tengo.
Quiere verla, caballero?

Le advierto que no es del tamao de un hombre normal, no: a medida que la verruga
le iba recubriendo, mi hijo se encoga, aunque no perdi gran cosa de su peso, qu
cree, caballero, fue por la prdida de agua? De verdad no quiere ver a mi hijo
convertido en una gran piedra pmez? Le advierto que no pasa del tamao de un
guarda cantn y de que, si yo no lo hubiese visto, nadie creera que ese moln es mi
hijo; ahora bien, si usted, caballero, lo mira con lupa, no hay equivocacin posible:
es idntica a la verruga que lo fue recubriendo, la excrecencia es la misma,
petrificada: rasca y raspa igual. Ah lo tengo guardando, no se lo enseo a nadie,
para qu?, no le parece, caballero? Pero si usted quiere verlo...

Le sali una verruga, la tronch y sta creci, creci y se lo comi; bueno comrselo
no: lo recubri, como un fsil. Usted no cree, caballero, que alguien rasc, tal vez,
un monte o lo cort, o lo tal y ste se enfureci y le ech la lava por montera?

- 206 -
Claro, usted no lo sabe, ni yo tampoco; pero, a veces, me pongo a pensar de que
quiz la luna es una gran verruga, una verruga se da usted cuenta, caballero?, una
verruga enfurecida...
Max Aub. Escribir lo que imagino

"Esta historia de corte kafkiano y de corrosivo sentido del humor nos puede servir
de pretexto para escribir una ancdota de alguien que es devorado por una
imperfeccin de su piel. Qu pasara si :

Un seor muy gordo decide adelgazar y es engullido por la piel sobrante?

A un hombre blanco le sale un lunar, se le extiende y se convierte en un hombre de

color?

A un seor le crecen las cejas de tal manera que cree que es ciego?

A una mujer le crecen tanto los brazos que la contratan para realizar tareas de largo
alcance

El texto de Max Aub est escrito en segunda persona: un padre le cuenta a un

supuesto interlocutor-lector lo que le ha sucedido a su hijo. No parece poner
demasiad extraeza en ello, el hecho de que una verruga acabe con su hijo no le
parece un hecho extraordinario, es como un suceso fatdico. Pero la comparacin
final de la verruga con la luna aade un elemento de humor corrosivo a la narracin.
No olvidemos este elemento comparativo en el texto que vamos a escribir.

10. EL GOCE Y LA LUCHA

Puedo resistirlo todo, excepto la tentacin.

Oscar Wilde

El goce supremo que puede ofrecer el tacto es el acto amoroso; las caricias que
preceden al acto sexual y el momento culminante del amor seran inimaginables si
nos faltara el sentido del tacto, si no pudiramos experimentar el goce en nuestra
piel.

Miles de textos y de poemas han sido escritos para describir el goce que supone el
acto sexual, no sabramos cual elegir para ser justos en cual es el ms adecuado.
Un fragmento de El amante de Margarita Duras y un poema de Octavio Paz
ilustran de muy distinta manera la experiencia del amor carnal, su goce, su lucha,
su descubrimiento y su enfrentamiento.

()|La piel es de una suntuosa dulzura. El cuerpo es delgado, sin fuerza, sin
msculos, podra haber estado enfermo, estar convaleciente, es imberbe, sin otra
virilidad que la del sexo, est muy dbil, dirase estar a merced de un insulto,
dolido. Ella le mira a la cara. No lo mira. Lo toca. Toca la dulzura del sexo, de la
piel, acaricia el color dorado, la novedad desconocida. l gime, llora. Est inmerso
en un amor abominable.

- 207 -
Y llorando, l lo hace. Primero hay dolor, despus ese dolor se asimila a su vez, se
transforma lentamente arrancado, transportado hacia el goce, abrazado a ella.
El mar, informe, lentamente incomparable ()

Margarita Duras. El amante (fragmento)

" La propuesta aqu es la descripcin del acto amoroso. Analicemos lo que nos
quiere transmitir Margarita Duras y cmo lo hace.

La descripcin de este acto amoroso es tan vvida, los sentimientos y las

sensaciones son expresadas con tal sutileza que da la sensacin que narradora y
personaje llegan a confundirse. Para la protagonista de esta novela, su relacin con
un hombre oriental es la primera experiencia sexual que tiene y la que ms la
marca para el resto de su vida. En este fragmento, la primera vez que hace el
amor, la protagonista muestra la curiosidad que le produce el descubrimiento del
sexo y el placer y el abandono que le produce el acto expresado a travs de la
metfora del mar. Comienza describiendo su piel, pero es una descripcin a travs
del tacto: habla de la sensacin que le transmite su piel y su sexo, es una
sensacin de dulzura. El momento del dolor que desaparece y da paso al goce. Y,
finalmente, la sensacin de plena entrega y abandono como cuando se est
abandonado al mar.

Busquemos a travs del Torbellino de Ideas sensaciones tctiles: suavidad,

rugosidad, la aspereza de la barba o de cualquier otro accidente corporal, el olor, la
sensacin de incertidumbre o de espera o de excitacin. Finalmente, una metfora
para describir el momento culminante: el mar, la arena caliente, un mar de hierba.

Un poema de Octavio Paz nos sirve igualmente para entender el acto amoroso.

Dos cuerpos
Dos cuerpos frente a frente
Son a veces dos olas
Y la noche es ocano.
Dos cuerpos frente a frente
Son a veces dos piedras
Y la noche desierto.
Dos cuerpos frente a frente
Son a veces races
En la noche enlazadas.
Dos cuerpos frente a frente
Son a veces navajas
Y la noche relmpago.

Dos cuerpos frente a frente

Son dos astros que caen
En un cielo vaco.

Octavio Paz. Libertad bajo palabra.

- 208 -
En este hermossimo poema de estructura repetitiva Octavio Paz explora una
gama muy extensa de sensaciones del acto amoroso a travs de identificaciones
metafricas.

Podemos utilizar la estructura del poema del maestro para escribir nuestra propia
composicin potica.

Con el T.I. escribimos todos aquellos objetos, fenmenos de la naturaleza, partes

de nuestro cuerpo, obras de arte, elementos naturales que ms nos gusten y
fenmenos que ms nos satisfagan.

Ej. Color, sabor, textura, olor, cuadro, libro, piedra, ro, cascada, flor, etc.

Si nuestros cuerpos fueran un fenmeno de la naturaleza

seranporque
Si nuestros cuerpos fueran una obra de arte seranporque
Si nuestros cuerpos fueran una fruta seranporque.

Para convertir estas ideas y metforas en poema podemos seguir la estructura de

la composicin de Octavio Paz o una parecida: Ej.

Nuestros cuerpos son libros

Abiertos en la noche.
Nuestros cuerpos son mares
Que chocan en las rocas, etc.

Para finalizar se escribe un verso que rompa la estructura del poema.

11. TOCAR LO IMAGINADO

En todas las culturas el imaginario social est repleto de seres que no existen
producto de nuestra fantasa. Nadie tiene que hacer un gran esfuerzo de
imaginacin cuando hablamos de hadas, duendes o gnomos, todos estos seres
forman parte de nuestra vida literaria, todos pueblan el universo de nuestra
imaginacin. Son seres de diversa naturaleza; los hay bellos y buenos como las
pequeas hadas que pueblan los bosques de las culturas nrdicas, seres de luz y
de diminuta perfeccin y los hay que nos infunden temor y rechazo como los trolls
o los temibles ogros, antagonistas indispensables de nuestros cuentos.

Todos ellos son perfectamente identificables en nuestra imaginacin, sabemos

dnde y cmo viven, conocemos su indumentaria, lo que les gusta, su manera de
comunicarse, sus usos y costumbres y hasta sus diversiones. Pero, podramos
imaginar cul sera nuestra sensacin si tocramos alguno de estos seres?
Seramos capaces de identificar, a ciegas, a un hada o a un gnomo Huiramos
inmediatamente ante la caricia de un dragn? Es posible que no. Tenemos
innumerables ejemplos de cmo son estos seres imaginarios como para
sorprendernos ante una prueba a ciegas si nos ponen delante a cualquiera de
ellos.

- 209 -
El gran maestro de la literatura fantstica, J. R. R.Tolkien, quizs el ms grande
creador de mundos y personajes de ficcin, nos dice, en el primer libro de su serie
de El Seor de los anillos, como es un hobbit.

...pero, qu es un Hobbit ?Supongo que los hobbits necesitan hoy que se los
describa de algn modo, ya que se volvieron bastante raros y tmidos con la Gente
Grande, como nos llaman. Son (o fueron) gente menuda de la mitad de nuestra
talla, y ms pequeos que los enanos barbados. Los hobbits no tienen barba. Hay
poca o ninguna magia en ellos, excepto esa comn y cotidiana que los ayuda a
desaparecer en silencio y rpidamente, cuando gente grande y estpida como
vosotros o yo se acerca sin mirar por dnde va, con un ruido de elefantes que
pueden orse a una milla de distancia. Tienden a ser gruesos de vientre, visten de
colores brillantes (sobretodo verde y amarillo); no usan zapatos, porque en los
pies tienen suelas naturales de piel y un pelo espeso y tibio de color castao,
como el que les crece en las cabezas (que es rizado); los dedos son largos,
maosos y morenos, los rostros afables, y se ren con profundas y jugosas risas
(especialmente despus de cenar, lo que hacen dos veces al da, cuando
pueden). Ahora sabis suficiente como para continuar el relato.

J.R.R. Tolkien. El Hobbit

" Todos tenemos suficiente bagaje y conocimientos como para intentar describir
a un ser fantstico, como en este caso, a un grupo de hobbies

Si prestamos atencin al texto de Tolkien, podemos comprobar que no es

necesario hacer una descripcin exhaustiva de seres imaginarios; de los hobbits
se sealan sus peculiaridades, aquello que los diferencia de los otros grupos que
aparecen en el libro: son pequeos, no tienen barba, su pies son grandes y
peludos, sus barrigas prominentes, sus vestidos coloristas y su carcter es alegre
y comunicativo.

El trabajo que se propone aqu es la creacin de un ser (o un grupo de seres) que

no existen en la realidad. Para ello, lo que ms interesa es ser originales y, muy
importante si es que van a formar parte de un relato, conocer todas y cada una de
sus peculiaridades.

Empezaremos a trabajar con analogas a qu o a quin se parece el personaje

que queremos describir? Es un animal o una persona? Qu efecto queremos
crear en los lectores: un ser bueno, un animal terrible, un ser simptico e
inofensivo?

Tomemos, por ejemplo, un elemento animado y otro inanimado: un joven soldado

y una lata de un refresco. Es una analoga inusual; los dos objetos son distantes y
poco tienen que ver entre ellos. Como ya hemos visto el proceso de trabajo con la
A.I., centraremos la atencin en el tipo de personaje que queremos crear, en este
caso, un personaje malo, un soldado que pertenece al grupo de los atacantes de
un supuesto mundo o lugar que tiene un ejrcito compuesto por estos soldados.
Cuando tengamos una idea clara de cmo es el soldado, comenzaremos a
hacernos una idea de todo el mundo que le rodea.

- 210 -
 EPLOGO

La inteligencia es una prolongacin de nuestros sentidos

George Bernard Shaw

Este recorrido por los sentidos y la escritura es slo una puerta abierta para
trabajar de una manera ldica y creativa los mecanismos fisiolgicos de la
percepcin. Pretende ser un viaje lleno de sabores, colores, olores, sonidos y
sensaciones de nuestra piel, y un disfrute a travs de los textos que grandes
autores han dedicado a profundizar en este don que todos poseemos y que
podemos conocerlos y conocernos mejor cuando ponemos por escrito un cuento
breve, un pequeo poema o un texto inslito por su rareza y por su sentido del
humor.

Podemos imaginar cmo sera un ser humano al que se le hubiera privado de sus
sentidos? Realmente es difcil de imaginar; diramos que es un vegetal, como
ocurre a veces con las personas que estn en ese estado vegetativo y lucharamos
denodadamente para restituirle su condicin de vivaz y dinmica humanidad.

Incluso los grandes escritores se atrevieron con la idea de imaginar qu sucedera

si nos viramos privados, no de un sentido, sino de todos. Aqu les dejo con un
cuento de Julio Cortzar, en el que a un hombre le cortan la cabeza y le privan de
sus sentidos. El ansia por recuperarlos es tan humana, tan vital, que este hombre
no se da cuenta lo que pasara si pudiera recuperar los todos, incluso el recuerdo
terrible de lo ltimo que oy antes de ser ejecutado.

ACEFALA

A un seor le cortaron la cabeza, pero como despus estall una huelga y no

pudieron enterrarlo, este seor tuvo que seguir viviendo sin cabeza y arreglrselas
bien o mal.

En seguida not que cuatro de los cinco sentidos se le haban ido con la cabeza.
Dotado solamente de tacto pero lleno de buena voluntad, el seor se sent en un
banco de la plaza Lavalle y tocaba las hojas de los rboles una por una, tratando
de distinguirlas y nombrarlas. As al cabo de varios das pudo tener la certeza de
que haba juntado sobre sus rodillas una hoja de eucalipto, una de pltano, una de
magnolia foscata, y una piedrita verde.

Cuando el seor advirti que esto ltimo era una piedra verde, pas un par de das
muy perplejo. Piedra era correcto y posible, pero no verde. Para probar imagin
que la piedra era roja, y en el mismo momento sinti como una profunda repulsin,
un rechazo de esa mentira flagrante, de una piedra roja absolutamente falsa ya que
la piedra era por completo verde y en forma de disco, muy dulce al tacto.

Cuando se dio cuenta de que adems la piedra era dulce, el seor pas cierto
tiempo atacado de gran sorpresa. Despus opt por la alegra, lo que siempre es
preferible, pues se vea que a semejanza de ciertos insectos que regeneran sus

- 211 -
partes cortadas, era capaz de sentir diversamente. Estimulado por el hecho
abandon el banco de la plaza y baj por la calle Libertad hasta la avenida de
Mayo, donde como es sabido proliferan las frituras originadas en los restaurantes
espaoles. Enterado de este detalle que le restitua un nuevo sentido, el seor se
encamin vagamente hacia el ete o hacia el oeste, pues de eso no estaba seguro,
y anduvo infatigable, esperando de un momento a otro a or alguna cosa, ya que el
odo era lo nico que le faltaba. En efecto, vea un cielo plido como de amanecer,
tocaba sus propias manos con dedos hmedos y uas que se hincaban en la piel,
ola como a sudor, y en la boca tena un gusto a metal y a coac. Slo le faltaba or
y justamente entonces oy, y fue como un recuerdo, porque lo que oa era otra vez
las palabras del capelln de la crcel, palabras de consuelo y esperanza muy
hermosas en s, lstima que con cierto aire de usadas, de dichas de muchas veces,
de gastadas a fuerza de sonar y sonar

Julio Cortzar. Historias de Cronopios yFamas

A partir de aqu, les aconsejo que se dediquen a escribir de los otros

sentidos que nos quedan por tratar: Ms sentidos? De alguna manera
podramos llamar as al sentido comn, al sentido de la vida, al de la
oportunidad, a tener visin de futuro, al humor. En fin, a todo aquello
que da sentido a nuestra vida y que la hace ms agradable a veces,
otras veces ms peligrosa, pero siempre incitante, excitante y
maravillosa.

Paula Vzquez
Santiago de Compostela, Otoo, 2011

- 212 -
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 D PAULA VZQUEZ PREZ

Licenciada en Filologa Inglesa. Catedrtica de ingls de Instituto.

Master en Creatividad Aplicada Total.
Su carrera docente est concentrada en la aplicacin de nuevas metodologas
participativas, creativas y expresivas en enseanza de la lengua y la literatura
espaola e inglesa.
Estudia los procesos de escritura creativa, cuyo fruto son los libros: Tcnicas
creativas de escritura, Fantstico va de cuento y Escribir creativamente con los
cinco sentidos.
Escribe poesa y narrativa

D ROSA CAZN FERNNDEZ

Doctora en Filosofa y Ciencias de la Educacin

Licenciada en Filosofa y Ciencias de la Educacin. Diplomatura en
Profesorado de E.G.B.
Magster en Creatividad Aplicada Total
Co-autora de los libros: Tcnicas creativas de escritura, Fantstico va de cuento.

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