Blanca Cecilia Ramos Gonzlez

Reflexiones en torno a la Direccin y Puesta en Escena de una

Obra Teatral

En nuestro medio es muy frecuente escuchar que ser director de un grupo

de teatro y realizar el montaje de una pieza dramtica, es tarea que
cualquier persona puede ejercer; es ms, de hecho as ocurre. Por fortuna
existe quien desempee esta labor con la rigurosidad que el campo artstico
exige. De all que para el director, constructor de este oficio, su experiencia
previa sea la de actor, pues l sabe muy bien que su orientacin no puede
ser slo la del trabajo pragmtico, ya que este proceso de formacin y
puesta en escena debe partir del conocimiento de ese grupo de actores que
tiene a su cargo, esto es, descifrar sus complejidades, capacidad creadora y
destrezas logradas en la comunicacin tanto del verbo -la palabra- como de
la plstica dominio del cuerpo-; tambin saber cul es el manejo que tiene
de la lingstica, la semitica y pragmtica. Como podemos advertir,
dominar esta diversidad de niveles artsticos, es ya una faena de gran
exigencia.

Pero como el quehacer no culmina ah, tanto director como actor deben
sumirse en un proceso de bsqueda y construccin de conocimiento, puesto
que cada grupo es estructurado por personas con historias y experiencias
dismiles, con una carga emotiva por explorar y lenguajes que confrontar.
Esta conjuncin de elementos expresada en el encuentro y la convivencia
diaria, hace que se cohesione y configure un grupo estable con expectativas
y objetivos comunes que le permiten abrirse camino en otros campos afines
y necesarios.

Sabemos que la dramaturgia se reconoce como la ciencia del arte dramtico

que se ha establecido para determinar los principios que permiten la
construccin de la pieza, ya sea inductiva o deductivamente 1. La
dramaturgia juega un papel trascendental para el director y actor; en ella se
conjugan extraordinarios saberes y lneas que ellos deben conocer. De
hecho se sabe que el dramaturgo conoce y domina los elementos, la
estructura ideolgica y formal que le da cuerpo y sentido a sus obras; ms
an, en l radica la actualizacin, renovacin y hasta creacin de principios
estticos que plasma en sus obras. No se debe la relacin entre director y
1
PAVIS, Patrice (1980). Diccionario del Teatro, Dramaturgia, Esttica, Semiologa. Barcelona: Paids. P.
156.
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actores pues ambos juegan un papel preponderante en esta lnea hoy en da.
Los actores no se conforman con lo planteado por el director, tambin
indagan, proponen, investigan y presentan sus propuestas dramatrgicas.

Ahora bien, como el director tiene un alto grado de responsabilidad en la

puesta en escena, a l le queda como tarea inicial (luego de elegir la obra si
es su preferencia,), definir de acuerdo con las caractersticas del grupo y su
orientacin, cmo se va a estudiar al dramaturgo: A travs de seminarios
con temas que surjan en el trabajo de grupo? Profundizando en sus obras,
en revistas, peridicos, con entrevistas, si son posibles? Discusiones de
temas claramente delimitados con especialistas? Charlas, talleres con
historiadores, musiclogos, pintores, literatos? Estas son algunas
actividades que permiten configurar la eleccin de la obra o enrutar hacia
la creacin de un libreto con personajes, situaciones, espacios y temas de
varias obras del mismo autor, en una simbiosis o sincretismo de mundos y
polifonas. La primera aceptacin expresa es, como se entiende, la del
director hacia la obra elegida y por supuesto del dramaturgo y su
produccin (en caso de ser viable). Esta identificacin origina un
acercamiento que clarifica las asequibles lecturas e interpretaciones de la
obra, ya sean stas a nivel histrico, sociolgico, semiolgico... y luego su
factible orientacin y/o nfasis de estos campos en la puesta en escena;
proyeccin que desde luego exige de un riguroso proceso de adaptacin,
creacin y re-creacin de espacios, personajes, situaciones, contundencia
de acciones y complejidad de signos.

Definidos y ejecutados los procesos de eleccin, estudio y anlisis de la

obra, el director podr plantear la necesidad de configurar una
escenografa, si es pertinente para el montaje, con los rasgos y
caractersticas que permitan contextualizar y definir mucho ms la puesta
en escena. Para ello, el director tendr la facultad de decidir si cuenta con el
ingenio y creatividad de sus actores o, si es el caso, de pintores,
diseadores y dems artistas que logren clarificar y enriquecer el montaje
de la obra.

Somos conscientes de la responsabilidad que recae sobre el director, ya que

l es quien seala un camino a sus actores, tcnicos y trabajadores en
general; l es quien debe estructurar la escenificacin otorgndole unidad
de sentido y accin, como tambin proyectar una unidad estilstica y
esttica, sin permitir que surjan anacronismos, a no ser que sea un
propsito histricos o de orden esttico2 dentro de sus marcos generales
respectivos.

2
WAGNER, Fernando (1988). La eleccin de la obra. En Revista de Teatro Repertorio, 6: 63.
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Por otro lado, muchos son los interrogantes que el director debe
responderse y responder al pblico y a la crtica en torno a su propuesta
escnica: Cul es la obra que se debe elegir? Cul es el estilo que l
pretende con su escenificacin? Por qu un autor clsico? Desea ofrecer
al pblico una lectura e interpretacin moderna de ese autor clsico? Qu
tcnicas y estrategias contemporneas deben emplearse para darle forma y
sentido a una produccin clsica? (en caso de haber elegido uno) Deben
recontextualizarse las obras y dramaturgos, cmo, con qu parmetros se
deben trabajar? Qu clase de lectura semitica exige y permite la obra?
Estos y muchos otros interrogantes deben ser resueltos antes de iniciar los
pasos planteados para realizar el montaje de la obra. Pero para su
realizacin, el director, como ya hemos visto, ha de esforzarse por ser el
cerebro que sugiere y recoge ideas, novedades, creatividad, para luego
plantearlas en la Mise en scne; asimismo, requiere de saber comprender y
manejar las voluntades de sus actores, tcnicos y dems trabajadores,
quienes se manifiestan como intrpretes y responsables de la madurez que
ha alcanzado la expresin artstica en el montaje de la obra. Es lgico que
all se evidencien problemas tcnicos o de encuadres sgnicos o de
interpretacin de personajes; por tal razn no raya en la exageracin el caso
que expone Constantin Stanislavski respecto a la necesidad que tienen,
tanto director como actor, de ejecutar doscientos ensayos de la puesta en
escena para que su presentacin produzca en el pblico la necesidad de
volver a verla cinco y hasta diez veces. Su objetivo radica en que adems
de la puesta artstica externa que cada actor y participante realizan,
paralelamente ellos deben profundizar en los recintos secretos del alma
del autor3; al encontrar ese nervio, advertirn que slo l es capaz de
retener la atencin del pblico y hasta de embrujarlo. Esta reflexin nos
lleva a reconocer el valor del trabajo teatral, no por el nmero de montajes
ofrecidos, o personajes (papeles) interpretados, o el reconocimiento de la
crtica, sino por la calidad y madurez de sus producciones artsticas.

En la siguiente entrevista4 realizada al Maestro Santiago Garca,

dramaturgo y director del grupo de teatro La Candelaria, observamos que
sus reflexiones, planteamientos e innovaciones, se hallan encaminadas a
exponer las estrategias que l y su grupo efectuaron para el montaje de El
Dilogo del Rebusque; esta obra, escrita por el mismo director, est basada
en la novela La vida del Buscn, cuentos, ensayos y poemas del ilustre
escritor espaol Francisco de Quevedo. En esta labor se advierte el
profundo inters investigativo por parte del grupo respecto al campo de la
3
STANISLAVSKI, Constantin (1988). El trabajo del crtico sobre el rol teatral. En Revista de Teatro
Repertorio, 4-5: 18.
4
Vase la primera entrevista realizada al maestro Santiago Garca, publicada en este mismo texto.
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cultura popular, al conocimiento del carnaval y de los lenguajes verbales y

no verbales dados en el pueblo colombiano, por un lado, y de la cultura
espaola del siglo XVII, por otro, y que como un sincretismo sociocultural
y de tcnicas de montaje, logran proponerlo al pueblo colombiano de
finales de siglo XX (1981 y siguientes). Santiago Garca refiere la
construccin de los caracteres, el vestuario y la escenografa diseada con
la propuesta del pintor Pedro Alcntara Herrn y temas de Brueghel y
Goya, los cuales fusion en una unidad armnica alusiva a la problemtica
de la obra y la poca.

La puesta en escena de El dilogo del rebusque

Blanca Cecilia Ramos. Santiago, habamos hablado en la primera

entrevista acerca de cmo naci en el grupo la necesidad de crear otro tipo
de trabajo escnico en el que el anlisis de los materiales bibliogrficos, la
recreacin de las obras de Quevedo y sus propuestas al interior del grupo,
se constituyeron en los puntos de arranque para la produccin de El
Dilogo del Rebusque. Centrmonos ahora en ese trabajo de montaje, el
cual en definitiva es el que disfruta e interpreta el espectador. Cmo se
manifiesta ese proceso de gestacin de la propuesta escnica?

Santiago Garca. El mtodo fundamental de trabajo hasta ese momento

haba sido el de creacin colectiva; sabamos que toda la propuesta de la
obra vena de parte del colectivo, y que se transforma en una especie de
laboratorio de experimentacin, hasta encontrar los resultados tanto de
carcter textual como de carcter operativo; pero como en este caso los
primeros (los de carcter textual) ya vienen impuestos por m, en cierta
medida, pues yo entrego la obra escrita (el texto), entonces se presenta
ahora el proceso de desarrollo del plano que nosotros llamamos operativo,
o sea, el del montaje, la actuacin, la escenografa, el vestuario, esto es, la
parte formal del espectculo; ah empezamos a trabajar prcticamente con
el mismo mtodo, es decir, el trabajo colectivo; y en ese tipo de trabajo la
herramienta fundamental es la improvisacin; a partir del texto se
empezaron a hacer muchas improvisaciones: en primer lugar
improvisaciones para buscar los personajes, pues no se hizo un reparto,
sino que se tomaban los personajes y todos los actores iban haciendo
propuestas acerca de cada uno de ellos; por ejemplo con el Diablo Mayor,
cada actor haca una propuesta de cmo era el diablo, cmo se imaginaba
que era el diablo, a partir de las concepciones ms tradicionales: con
cachos, cola, tridente y dems, hasta unas concepciones diferentes: el
diablo como la muerte, como los smbolos de toda esa parte satnica, hasta
que encontramos, luego de tantas improvisaciones, un diablo muy
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interesante -que entre otras cosas lo haca una mujer- que resultaba como
un diablo bisexual, medio degenerado, medio pervertido, viejo, calvo,
mefistoflico y draculesco, que fue el que ms nos interes; fue una
concepcin mucho ms moderna del diablo. Y ese fue el resultado; aunque
claro que la persona que hizo la mejor improvisacin se qued con el papel,
que fue Beatriz Camargo. Despus de hacer muchas improvisaciones con
los personajes, en donde ya se incluan propuestas para la escenografa,
trabajo que dur tres meses, se defini el reparto, el cual naci de estas
propuestas. El que mejor lograra dar una figura de esos personajes del
texto, se quedaba con el personaje. De ah en adelante los personajes
quedaban con toda la escenografa, vestuario, maquillaje y con toda la
propuesta completa, de aqu en adelante nos introducimos al montaje; los
actores iniciaron el estudio de la letra, comenzando a trabajar escena por
escena, definiendo lo relacionado con lo gestual, la entrada y salida, las
agrupaciones y dems asuntos tcnicos que exige el montaje. Tambin
llamamos a un pintor, Pedro Alcntara Herrn, quien a partir de nuestras
propuestas inici su trabajo de escenografa que en definitiva quedaron
para la obra.

BCR. Cules fueron los paradigmas lingsticos y no lingsticos que

permitieron la configuracin de sustratos y superestratos en la puesta en
escena?

SG. El primer paradigma que tenamos era el texto escrito por m, lo otro
fue un trabajo muy largo que se hizo con los textos de donde vena la obra,
esto es, los textos de Quevedo, entre ellos La vida del Buscn llamado Don
Pablos, las Memorias de Quevedo, que nos importaban mucho para captar
la forma de pensar de Quevedo, cuyo personaje me correspondi hacer a
mi; despus otros relatos, como El infierno enmendado, que fue un texto
que nos ayud bastante porque en cierta medida le dio la estructura a la
obra. Es un cuento que empieza con una revuelta que hay en los infiernos,
una especie de huelga que hacen los diablos, porque ya estn muy
aburridos pues ellos son los mismos desde la eternidad, no cambian, no se
pueden reproducir, en cambio cada da hay ms y ms condenados;
ltimamente estn mandando toda clase de gente, pobres, rateros,
prostitutas, diablos de la calle, gente comn y corriente; por otro lado, los
que s merecen el infierno, que son los peces gordos, se encuentran poco,
los cuales por influencia se van para el cielo. Entonces ellos piden en la
huelga que slo entren los verdaderos culpables, los verdaderos malos, que
son los jueces, los malos gobernantes, los ricachones, todos los que hacen
mal en el mundo; y que a los pobres diablos los manden para otro lado, a
los pcaros y a las prostitutas no los dejen entrar tanto, que les den chance
de alguna otra cosa, y que a ellos les permitan reproducirse para crecer de
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la misma manera que crecen los que van llegando. Ese cuento es muy
interesante porque habla de la justicia y su relacin con quien la administra,
los intermediarios de la justicia; esta propuesta de Quevedo es muy anloga
a lo que hoy sucede en la vida. Otro cuento que nos sirvi fue El Alguacil
endemoniado o El demonio enguacilado; de igual manera sus poemas
fueron otros de los textos que nos ayudaron, especialmente los de amor, los
poemas a Aminta, de donde yo saqu el nombre del personaje femenino del
que se enamora don Pablos, las Canciones que hay y muchos otros textos;
todo esto en lo relativo a Quevedo. Otros paradigmas fueron las mismas
obras de La Candelaria, es decir, nosotros empezamos a trabajar la
creacin colectiva desde 1971, hicimos Nosotros los comunes, La ciudad
dorada, Guadalupe, Los diez das que estremecieron al mundo, y la ltima
que hicimos, Golpe de Suerte, una obra contra el narcotrfico. Aqu hay
muchos elementos textuales y de montaje que nos ayudaron a introducir
otros de carcter intertextual, a insertar textos nuestros dentro de la misma
obra, lo que le dio mucha ms riqueza.

BCR. Podemos decir que se produce en la obra una simbiosis sgnica la

cual es reflejo de dos culturas: la espaola y latinoamericana? En qu
elementos han plasmado Ustedes esa intencin?

SG. S, mi intencin al escribir el texto fue hacer una especie de rescate del
Quevedo que yo haba conocido en mi casa, en Puente Nacional, un
pequeo pueblo de Santander, y del Quevedo clsico que uno viene a
aprender en el bachillerato y en la universidad, el de carcter estatal, el de
la cultura clsica; pero a m me interesaba mucho ms el popular, porque
ese popular nos liga con la cultura latinoamericana, ese Quevedo de los
cuentos, del que uno oye cuando es nio, de los cuentos que han quedado
aqu en Amrica Latina; ese Quevedo sardnico, satrico, heredero de toda
la cultura popular del medioevo, que estalla en el Renacimiento europeo; es
el Quevedo que viene a enriquecer verdaderamente la cultura
latinoamericana, sin descartar el otro, uno de los ms eximios poetas de la
lengua espaola, inventor del castellano moderno, primer novelista de
nuestra lengua. Entonces ah vienen a fundirse esas dos lneas, pero de
todas maneras en esa simbiosis prevalece en nuestra propuesta la lnea del
Quevedo popular.

BCR. La representacin de esta obra -frente a la produccin anterior-

logra generar hacia el interior y exterior de su produccin mayor nfasis
en la imagen -tendencia de la poca- o por el contrario la palabra que
genera accin por un lado, y el signo no lingstico por otro, se proyectan
como niveles de la teatralidad?
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SG. El problema es que esta obra, con relacin a las anteriores de trabajo
colectivo, viene a rescatar muchos elementos que nosotros manejamos y
desarrollamos a partir de Brecht; por ejemplo la fragmentacin y la
bsqueda de enriquecer poco a poco la imagen textual con la imagen
icnica, la imagen que capta el espectador, pues uno propone una imagen
en el escenario y otra imagen es la que se le produce al espectador, hay una
imagen de la imagen; esa es la que nos importa a nosotros, no tanto la que
nosotros estamos proyectando en el escenario con el plano operativo, con la
escenografa, con el vestuario, con la figura de los personajes, con los
lenguajes no verbales, sino que esa imagen -al ser proyectada hacia los
medios de percepcin del espectador- crea adems otra imagen en la mente
de cada uno de los espectadores; esa es una imagen muy difcil de predecir
cmo va a ser. Ni con los sistemas ms sofisticados de investigacin de
encuestas de hoy en da se podra saber qu es lo que est pensando el
pblico de una obra de teatro; eso es una cosa que uno como artista
presiente, pues est en el dominio del inconsciente. Y en ese plano, el valor
de la creacin colectiva, es donde uno lo siente ms, porque es en el trabajo
de laboratorio, donde el grupo ha tratado de mantenerse muy unido, y ha
logrado que varios actores hayan trabajado en tres o cuatro creaciones
colectivas, de manera que ya tienen una experiencia enorme, adems llevan
cinco, seis, diez aos en el grupo y conocen muy a fondo el sistema de
trabajo, el cual genera a su vez un nuevo trabajo. Son actores que en las
propuestas vienen colmados de experiencias de las obras anteriores. Por eso
sta hereda el trabajo de la produccin anterior logrando as un
acoplamiento mayor entre la imagen icnica, la imagen plstica y la
imagen de carcter textual, la imagen que se da con las palabras. Como ese
problema de las palabras en Quevedo es muy rico, una palabra siempre
produce imgenes en un espectador aunque no vea nada; es decir, la imagen
que yo recuerdo por ejemplo en el radio-teatro tiene una eficacia muy
grande, muchas veces uno con los ojos cerrados oye un relato y se lo
imagina mucho mejor que si lo est viendo. Yo a veces pienso, viendo
televisin, que cuando oa radioteatro, hace muchsimos aos (el caso de
las historias de Chanly Po), para m era mucho ms rico, ms colorido, ms
interesante, ms fantstico, lo que yo me imaginaba al or el radio-teatro, de
lo que uno se imagina hoy en da viendo las telenovelas que presentan, las
cuales le entregan a uno toda la imagen audiovisual completa. Entonces esa
imagen que produce la palabra en Quevedo es muy rica, pero combinada
con la imagen que uno da en el escenario se enriquece todava ms.
Realmente el desarrollo del conflicto de esas dos imgenes es que se
colaboran entre s, aunque adems coadyuvan los elementos operativos que
se dan en el escenario.
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BCR. La seleccin del vestuario, la escenografa, el color, la msica, la

utilera, los efectos de sonido y la luz plantean al director, actor y
espectador gran comunicabilidad de tensiones, cambios en la percepcin
de s mismo, de su realidad y del mundo. Cul es la intencin del grupo y
la suya propuesta en El Dilogo?

SG. Nosotros acudimos primero a las propuestas de los actores; pero la

primera intencin del grupo con todos estos elementos es la de mandarle al
espectador una imagen moderna de elementos muy antiguos, y la de ligar
un pasado con un presente. Se trata no de la reproduccin de una
imaginera del siglo XVII, de donde viene la obra, de reproducir cmo era
el vestuario, los modales y una iconografa de esa poca para que lo goce el
espectador de hoy, sino al contrario, es cmo l vera hoy algo que pas
hace cuatrocientos aos. Entonces nosotros recurrimos por ejemplo a la
visin cultural que se tiene hoy del diablo, ejemplo que ya puse antes; ese
diablo no es el de 1620, el diablo que se pudo haber imaginado Quevedo,
es el diablo que hoy nos podemos imaginar, con el desarrollo de una
imaginera que nos va trayendo toda la cultura que nos llega hasta hoy y as
imaginarnos al diablo, que incluye a Frankestein, a Drcula, hasta los
mismos dictadores, es decir, el diablo puede ser una mezcla entre Hitler,
Stalin y un gorila, eso es un diablo para un nio y lo asusta. Ese diablo
moderno es el que nosotros le conectamos a Quevedo de 1620 y con el que
queremos responder a un pblico que va a ver un espectculo que le est
hablando de hoy, de los problemas que tiene hoy: de conflictos de clase, de
la pobreza y la riqueza, del conflicto que tiene el personaje central al querer
ascender de clase; este buscn es un pobre miserable, un pobre diablo que
quiere ser un poco ms pero lo aplasta la adversidad, porque la sociedad
est construida en clases. Otros problemas que se advierten son el de la
justicia, el problema de la recompensa, de si uno ha vivido bien qu va a
recibir, el cielo o el infierno, si eso existe o no existe, y el problema
tambin de la creatividad artstica que es el que planteamos con el mismo
Quevedo y con lo que l engendra, que es su novela el Buscn, y de cmo
se representa en la escena. Todo esto se ampli con la participacin del
pintor Pedro Alcntara, quien acudi a pintores de pocas muy distintas
como por ejemplo al pintor de la misma poca, Brueghel, que tiene
elementos fantsticos que le ayudan a la configuracin del vestuario, a un
pintor de 1810, Goya, que es tal vez el que ms influy en la imaginera de
la obra y a la pintura del mismo Alcntara, o sea la pintura muy moderna,
neoexpresionista que es la que lo caracteriza. Con todos esos elementos se
fue construyendo toda la escenografa, el vestuario, las luces, los colores
que tienen que ver ms con la gama de Goya del perodo negro.
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BCR. Estos signos exigen por parte de Ud. como director y de los actores
cierta estratificacin que se emparent con los niveles semnticos y de
existencia en un aqu y ahora, momento de la representacin?

SG. Para nosotros el punto de partida es el ahora, el momento presente, el

que est viviendo el espectador y que estamos viviendo nosotros; luego nos
vamos hacia atrs, hacia Quevedo, hacia una cultura que nos parece muy
conflictiva y muy digna de ser analogada con la cultura de hoy, porque es el
quiebre entre la cultura medieval espaola, las sombras de lo terrible de
Espaa y la aparicin del Renacimiento, del Humanismo, del Iluminismo,
de la influencia de Rabelais y de los clsicos. En Quevedo y su relectura es
muy importante Sneca, aparece una rebelin interna muy grande hacia el
cristianismo medieval para retomar una concepcin del mundo mucho ms
moderna en aquel entonces, que es volver muy hacia atrs, hacia los
clsicos griegos y los filsofos romanos como Sneca y hacia el
estoicismo; entonces es ver las cosas no en el blanco y negro como lo ve la
Inquisicin, sino verla de una manera mucho ms matizada, ms humana.
Este momento crtico, momento de un salto, de las penumbras de la Edad
Media hacia la luz del Renacimiento, lo traemos para el ahora, momento
tambin de crisis, momento de fragmentacin muy fuerte entre el mundo
que llega a creer a pie juntillas en la revolucin francesa: libertad, igualdad
y fraternidad, a algo mucho ms terrible que se tiene que enfrentar: al
capitalismo brbaro, a la diferencia muy violenta entre el norte y el sur, a la
brecha ms grande que se abre cada da en todos los pases entre los ricos y
los pobres, ya que en lugar de sentir uno que la humanidad progresa hacia
la solucin de esos problemas de justicia, se siente que cada vez el abismo
es ms profundo, es decir, da a da hay ms pobres, ms miserables, y por
el contrario hay menos ricos pero ms adinerados. Las concentraciones de
capital son cada vez ms fuertes, y hay en el medio una capa media que es
la que medio crece y medio se conforma y que caracteriza la poca, pero
que no es la que decide; o sea, lo que se pensaba en la revolucin francesa
que esa burguesa o pequea burguesa fuera la que decidiera con la
democracia los destinos de una nacin, eso ya no lo cree uno; vivimos en
un momento de crisis, de salto hacia una poca que todava no sabemos
cmo va a ser. Por eso la obra nos traa muchos elementos de valor sobre el
presente, sobre este aqu y ahora, a pesar de ser una obra escrita por
Quevedo a comienzos del siglo XVII.

BCR. Es plausible decir que la presencia bipartita de los signos

lingsticos y no lingsticos se expresa en la obra como dos coros que en
ocasiones se unifican, unen y distancian, produciendo la sensacin de
mundos polifnicos y de visiones de mundo dialgicas? Se entiende que
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estamos tomando no los signos en abstracto sino expresados a travs de

los personajes que los encarnan.

SG. Para nosotros ha sido una preocupacin muy grande desde hace ya
muchos aos el trabajar con los lenguajes que llamamos no verbales, o sea
con los gestos, los signos, los ademanes, y pues claro, hemos recurrido a
todo lo que ltimamente ha descubierto la nueva ciencia de la
comunicacin a travs de los trabajos de Birdwhistell, Hall, de Lange, de
todos los norteamericanos y algunos ingleses y franceses como Ducrot, que
han trabajado en la exploracin de este lenguaje no verbal, porque vemos
que esto enriquece muchsimo el espectculo. La palabra muy elaborada
que en el teatro ha sido tan importante desde los griegos, con las obras de
Esquilo, Sfocles, da una riqueza muy grande y produce imgenes. Pero
por otro lado toda la parte icnica, la parte no verbal, la parte plstica,
tambin produce imgenes en el espectador, o sea, est hablando, entonces
esa habla de la parte formal, ms el habla de la parte no verbal en cuanto a
gestos y expresiones de los actores, enriquecen muchsimo la obra; no es
que nosotros nos opongamos a un teatro donde se excluye la palabra, donde
se va a trabajar con signos no verbales, sino que enriquecemos un plano
con el otro como sucede en la vida cotidiana. Explorando el asunto vemos
que culturalmente, cuando la persona es de una clase ms baja, usa ms el
lenguaje no verbal que el verbal; la cantidad de muecas, signos, recursos
gestuales que emplea una persona del pueblo, comparada con los que usa
una aristocrtica es enorme; la educacin en una persona de la clase alta
consiste en borrarle todas los ademanes, los gestos, los signos, las
expresiones de la boca sobre todo, lavarle el rostro para que hable slo con
la palabra y reducirle al mximo los ademanes del cuerpo, de las manos.
Una persona de esa clase habla como una estatua, sin moverse casi, y se
comporta as en la vida, come con el cuerpo completamente erguido
llevando el tenedor al plato casi sin abrir la boca y masticando con la boca
cerrada, y nunca habla cuando tiene comida. En cambio el pueblo es al
contrario, el pueblo gesticula, mueve los brazos, para sealar a una persona
mueve la boca, levanta los ojos, las cejas, y hace cantidad de ademanes que
estn prohibidos a la clase alta desde pequeos, pues es una cultura muy
represiva. Es por eso que la riqueza de la cultura no verbal la encontramos
en el pueblo y hoy en da es el motivo de estudio de muchos lingistas. Hay
un italiano que trabaj mucho aqu en Colombia, Giovanni Meozilio, que
tiene un diccionario de gestos de Colombia, que public el Instituto Caro y
Cuervo, en el que nosotros nos apoyamos mucho; en l compara la
gestualidad de Colombia, pero fundamentalmente la de Uruguay, con la de
Italia y encuentra elementos muy similares, probablemente por la invasin
de Espaa a Npoles, poca en la que Quevedo viaja a ese lugar.
Probablemente tambin en Italia influy mucho la gestualidad popular
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espaola, que fue la que nos trajeron ac, y Meozilio hace un trabajo
importantsimo en ese sentido. En El dilogo del rebusque nosotros nos
ocupamos mucho de ese lenguaje, mxime que el representante de l es don
Pablos, quien tiene una gestualidad de las manos, de la cara, que la
sacamos de la gestualidad de nuestro pueblo y la ponemos como si fuera la
gestualidad del pueblo de Espaa del siglo XVII, lo que funcion muy
bien, nos result un personaje muy convincente, muy vivo, muy rico
expresivamente. Esta la sumamos al otro, que es el lenguaje verbal, o sea a
las expresiones lingsticas propias del habla que Quevedo saca del pueblo
y las pone en la novela y nosotros las traemos ahora con algunas
modificaciones; porque si hubisemos puesto el texto de Quevedo tal cual,
el pblico no lo hubiera entendido, por eso hicimos como una especie de
traduccin de las palabras muy quevedianas, muy populares del castellano
que no es clsico sino popular; l rescata el habla, la jerga popular de
Madrid y la vuelve literatura importante, y nosotros hacemos casi lo
mismo, rescatamos el habla de Quevedo y la llevamos a un habla del siglo
XX colombiano.

BCR. Entendemos segn Bajtn que el cronotopo es la principal

materializacin del tiempo en el espacio y a su vez en la concrecin
representativa de la obra; es aquella intervinculacin fundamental de las
relaciones temporales y espaciales; es la fusin de los indicios espaciales
y temporales en un todo consciente y concreto. Cmo se revelan los
indicios del tiempo en el espacio en El Dilogo? Se constituye el tiempo
como principio rector en la obra?

SG. Bueno, eso es con lo que ms jugamos, ese cronotopo de tiempo y

espacio, es el juego fundamental que nosotros proponemos; la obra
empieza con el tiempo de hoy en el que hay una revuelta en los infiernos y
de ella se escapa don Pablos hacia un escenario de un teatro colombiano,
que es el de aqu y ahora de La Candelaria, y empieza a tratar de relatar
qu fue lo que le pas hace cuatrocientos aos cuando fue condenado como
personaje de una novela de Quevedo; entonces ah empieza ese
movimiento del tiempo hacia atrs, de un tiempo de hoy al relato de don
Pablos hacia el tiempo pasado; sale Quevedo de hoy, despus de
cuatrocientos aos de estar en el infierno, perseguido por el Diablo Mayor
del infierno de hoy, para hacerlo regresar al infierno donde est pagando su
condena; pero al fin vence la propuesta de don Pablos que es la de irse
hacia atrs y contar su historia con un movimiento que durante el
transcurso de la obra est en permanente oscilacin, constantemente se est
en el escenario de La Candelaria de hoy y en la representacin de lo que
pas a don Pablos hace cuatrocientos aos, y lo mismo con la parte
espacial. Es decir, tpicamente la obra est en el escenario de hoy pero al
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mismo tiempo se remonta a una plaza de Espaa donde empiezan a suceder

los acontecimientos, como el de que van a ahorcar a un individuo (el to de
don Pablos), y despus pasa a una habitacin, una casa donde llevan a
comer a don Pablos y de ah se pasa a otro lugar, movindose
constantemente la obra. Con ese movimiento de tiempo y espacio, nosotros
nos remitimos fundamentalmente a la propuesta shakesperiana de mover
mucho el espacio y el tiempo dentro de la representacin, y de romper en
cierta medida, como propone Bertolt Brecht, las unidades aristotlicas:
unidad de tiempo, unidad de espacio y de accin; esas se rompen, se va
directamente en contra de la concepcin clsica del teatro, de las unidades
clsicas; advirtiendo claro que nosotros sabemos que no fue Aristteles el
que propuso esa idea de las tres unidades de tiempo, espacio y accin, sino
que vino a ser una propuesta del siglo XVII de Castelvechio, que tradujo a
Aristteles al italiano y puso en boca de l una concepcin de las de ese
siglo, como la de las unidades (que ya Quevedo en esa misma poca las
estaba rompiendo); hoy en da es la propuesta ms moderna que hay, la de
romper esas unidades, y trabajar muy holgadamente con esa ruptura,
influencia fundamental del cine y la televisin; para el cine no hay ningn
problema en hacer una toma en esta casa, y al abrir la puerta encontrarse
con el mar Caribe, o en una playa y luego aparecer sentado en un sof de
una sala de Bogot, es muy fcil hacerlo en cine. Eso lo hemos heredado
como manera de ver el teatro; el pblico tambin acepta esos cambios de
tiempo y espacio sin ningn problema.

'factible' aparece tambin en las siguientes entradas:

agible - alcanzable - asequible - viable - dable - fcil - hacedero - hipottico
- impensable - imposible - posible - posibles - practicable - probable -
realizable soluble

Inflexiones de 'asequible'

factible, accesible, alcanzable, posible, fcil, practicable, realizable,

hacedero, barato, mdico, amable, abierto