TRABAJO FIN DE GRADO

Ttulo

Comicidad, comedia y humor

Autor/es

Eva Pascual Cillero

Director/es

Miguel Angel Muro Munilla

Facultad

Facultad de Letras y de la Educacin

Titulacin

Grado en Lengua y Literatura Hispnica

Departamento

Curso Acadmico

2013-2014
 Comicidad, comedia y humor, trabajo fin de grado
de Eva Pascual Cillero, dirigido por Miguel Angel Muro Munilla (publicado por la
Universidad de La Rioja), se difunde bajo una Licencia
Creative Commons Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 3.0 Unported.
Permisos que vayan ms all de lo cubierto por esta licencia pueden solicitarse a los
titulares del copyright.

El autor
Universidad de La Rioja, Servicio de Publicaciones, 2014
publicaciones.unirioja.es
E-mail: publicaciones@unirioja.es
 Resumen

La comicidad es un fenmeno universal cuya esencia ha apasionado a pensadores

de todas las pocas y disciplinas. Este trabajo se pregunta por ella y su realizacin
teatral, por el origen y evolucin del teatro cmico. Y presta especial atencin al
concepto del humor.

Abstract

Comicality is a universal phenomenon whose essence and inner workings have

been investigated and analyzed by thinkers of all ages and academic disciplines, from
philosophers to psychoanalysts. The following essay newly delves into this ageless
topic, specifically within the context of its dramatic representation. From this starting
point we will look into the origins and historical development of theatrical comedy,
paying special attention to the modern concept of humor.

1
2
 ndice

Introduccin ...................................................................................................................... 5

1. El humor y lo cmico.................................................................................................... 7

2. La comedia .................................................................................................................. 17

2.1. Historia del teatro: origen de la comedia ............................................................. 19

2.2. Comedia y tragedia .............................................................................................. 22

2.3. La comedia: evolucin del trmino y el gnero ................................................ 25

2.3.1. Gneros dramticos cmicos ......................................................................... 27

2.3.2. La comicidad en escena ................................................................................. 30

3. Tragicomedia y humor ................................................................................................ 33

3.1. Un ejemplo: el esperpento .................................................................................... 34

4. Conclusiones ............................................................................................................... 37

Bibliografa ..................................................................................................................... 39

3
4
 Introduccin

Atrada, en la eleccin de tema para mi Trabajo de fin de grado, por la teora sobre
gneros teatrales, descubr algunas lecturas que me hicieron preguntarme cul es la
esencia de la comedia, cmo sta se relaciona con la tragedia, dnde reside la comicidad
o cmo se crea. Decid entonces dedicarlo a intentar contestar a las cuestiones que,
leyendo y reflexionando sobre este asunto, iban lgicamente surgiendo. Ello ha
determinado el orden que sigue el trabajo, as como el carcter de la bibliografa
utilizada, una pequea seleccin de obras, algunas clsicas y otras recientes
disponibles en nuestra biblioteca, entre las que se encuentran artculos especficos y
obras de carcter ms general. Porque el objetivo no ha sido escribir un trabajo
exhaustivo sobre el tema, sino uno introductorio que reflexionase e intentase definir
conceptos.

Forman parte de la bibliografa varios manuales que he utilizado a lo largo de la

carrera, de distintas reas de conocimiento, ya que uno de los principales objetivos de
estos trabajos finales es demostrar la comprensin de los conocimientos adquiridos a lo
largo del Grado y saber relacionarlos. Y considero justificadas ciertas fuentes poco
ortodoxas que he citado acerca de la risa porque las teoras clsicas sobre sta que he
seguido, planteadas desde la teora literaria o la filosofa, no tienen en cuenta las fuentes
cientficas, lo que resulta iluminador para entenderla.

En conclusin, las fuentes de este trabajo responden a mis preferencias de gusto

lo que no ha sido obstculo para tener en cuenta las obras ms reconocidas y, en
definitiva, a una curiosidad por la naturaleza del teatro, sus orgenes y su dicotoma. El
trabajo consiste en la lectura atenta de una seleccin bibliogrfica, de la que se extraen
informacin e ideas sobre las que reflexionar, y que son elaboradas personalmente y
redactadas ordenadamente. Y pretende principalmente entender mejor algunos
fenmenos dramticos y humanos.

En l pueden apreciarse tres partes diferenciadas. La primera trata sobre qu son

la comicidad, la risa y el humor, el cual se define como una forma especial de
representacin relacionada con la comicidad. En la segunda se describe la comedia
como gnero literario, teniendo en cuenta sus orgenes, convenciones, desarrollo
histrico y evolucin en la tradicin teatral espaola, y se esbozan los recursos con los
5
que crea comicidad. Y en la tercera parte se relacionan la primera y la segunda, sacando
conclusiones sobre la forma en la que se representa el humor en el teatro.

En cuanto a los aspectos formales del trabajo, al estilo de cita, he seguido el

sistema autor-ao o sistema Harvard, porque lo considero sencillo y claro, teniendo
como referencia el manual de Jos Martnez de Sousa.

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 1. El humor y lo cmico

El trmino latino humor humedad, lquido da nombre a la teora mdica

clsica de los humores, segn la cual en el cuerpo humano se distinguen cuatro
humores (sangre, atrabilis o humor negro, bilis y flema o pituita), relacionados con
cuatro rganos secretorios (corazn, bazo, hgado y cerebro), y, a su vez, con cuatro
elementos del cosmos: fuego, tierra, aire y agua. Del predominio de alguno de esos
humores en cada ser humano depende su temperamento: sanguneo, atrabiliario o
melanclico, colrico y flemtico (Estbanez Caldern, 1996: 533).
Dicha doctrina era conocida en la cultura europea, y el trmino utilizado
metafricamente para referirse a las peculiaridades de carcter de las personas. Este uso
les result especialmente provechoso a los dramaturgos para la configuracin de
personajes en la comedia de caracteres, personajes-tipo a la manera de los clsicos
verbigracia, los avaros, celosos o fanfarrones de Plauto. Tanto en ingls como en
francs, italiano o alemn, la palabra humor humour, humeur, umorismo ya se
relacionaba con lo extravagante. En espaol, encontramos el trmino ya en Berceo. As,
el concepto de humor queda ligado al de lo cmico: un personaje resulta risible en la
medida en que su excentricidad de carcter se destaca sobre una situacin de
normalidad, representada por el resto de personajes (Estbanez Caldern, 1996: 534).
En cierta medida, el origen del concepto moderno de humor est relacionado con
el teatro, con la comedia. Aunque, desde luego, es ms amplio, y puede aplicarse a
cualquier realidad. Curiosamente, tanto la teora de Hipcrates como el primer teatro y
las comedias de Aristfanes, las ms antiguas conservadas se desarrollaron en la
Grecia del siglo V a. C.
Ahora bien: qu es lo cmico? Nos referimos a lo cmico como una categora
esttica relacionada con la risa, que nos hace percibir ldicamente no olvidemos nunca
que el arte es juego los fallos o contradicciones de la vida y de nosotros mismos. sta
puede ser una de muchas definiciones, que nos ayudan a hacernos una idea de lo que
estamos hablando. Pero ya nos muestra un rasgo principal de la comicidad: que es una
actitud especial ante la vida. El primer objetivo que nos plantearemos ser desbrozar
este campo semntico para intentar entender qu son la comicidad y el humorismo, y
cmo se relacionan. Sin olvidar que, en el uso comn, utilizamos estos trminos
indistintamente, y la ambigedad conceptual dificulta su definicin.
7
 El DRAE define el humor, o humorismo, como un Modo de presentar, enjuiciar
o comentar la realidad, resaltando el lado cmico, risueo o ridculo de las cosas. El
humor nos remite a lo cmico; ste, a la risa y el juego. Luego tenemos tambin que
preguntarnos qu es la risa. ste es un fenmeno enigmtico, que hemos intentado
explicarnos desde perspectivas cientficas, sociolgicas o psicolgicas, y tambin desde
la nuestra: Al igual que la literatura, la risa parece ser una controlada y gratificante
liberacin momentnea de las restricciones y coerciones que diariamente nos son
impuestas. [] Vamos a permitirnos, juntos y de una manera socialmente admitida,
huir de lo convencional. Excepcionalmente, valen la obscenidad, la agresividad o el
absurdo (Lpez Cruces, 2004: 9). Para Freud, la risa cumple unos fines de gran
utilidad para el ser humano, ya que suministra un cauce indirecto y socialmente
aceptado para la exteriorizacin de la agresividad y la sexualidad.
Los cientficos, como Robert Provine profesor de psicologa y neurociencia,
afirman que la risa es biolgica: es un reflejo innato, instintivo. Los bebs comienzan a
rerse entre el tercer y cuarto mes desde su nacimiento, para interactuar y comunicarse
con la madre cuando an no saben hablar. Es un comportamiento anterior al ser
humano, comn a otros primates: una forma primigenia de comunicacin. Y se cree
que, gracias al control de la respiracin humana, la risa jadeante evolucion en un
cdigo de sonidos ms rico y complejo, que pudo ser una de las formas de
comunicacin que dieron lugar al lenguaje humano. Como modo de comunicarnos, la
risa es sobre todo social: es una vocalizacin ldica que enviamos a otros para
relacionarnos. Nos remos treinta veces ms en compaa que solos. La risa en respuesta
a las cosquillas, seguramente su primer ancestro, es la forma de probar la confianza el
uno en el otro y crear vnculos. Es universal, contagiosa, y afianza las relaciones entre
los miembros de un grupo.
La risa es mucho ms que una simple expresin facial: es un mecanismo
complejo, en el que todo el cuerpo participa, un mecanismo inconsciente que puede
activarse por diversos pensamientos y sensaciones, y que no podemos controlar ni
forzar. Los clsicos tenan una visin de la risa ms oscura de la que tenemos ahora;
muchas veces en la historia la encontramos ligada a la agresin y el dolor. Porque existe
una risa negativa, dirigida hacia lo que es diferente que puede ajustar la conducta
anmala a la del grupo. sta es muy distinta a la que nosotros concebimos, la risa

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como unin entre miembros de un grupo, que relacionamos con ser felices y sentirnos
bien.
Aunque entendamos la risa ligada al humor, sta puede tener muchos significados.
Es ms: el humor no es el autntico motor de la risa, sino la necesidad de establecer
relaciones de confianza con las personas que nos rodean. As, resulta que la risa no es
una medida fiable del humor, ni de la felicidad, sino un mensaje que enviamos a las
otras personas. Entonces, por qu nos remos ante una situacin cmica, ante la
representacin de una comedia? Si lo cmico trata de evidenciar, ldicamente, las
contradicciones de nuestra vida; y la risa es una manera de comunicarnos, de unirnos;
rernos ante una comedia sera una manera de decir al prjimo: t tambin ves la
incoherencia del asunto, verdad? Somos nosotros. Mejor que llorar, rimonos La risa
y el humor nos hacen cmplices, por encima de las convenciones. Y, si as fuera, el
humorista, el dramaturgo, debe hacer evidentes esos huecos de la realidad para provocar
la risa, la euforia cmica.
En Le rire (1899), Henri Bergson realiza tres observaciones fundamentales sobre
la comicidad: No hay comicidad fuera de lo propiamente humano; la risa es
insensible, indiferente; y nuestra risa es la del grupo: No disfrutaramos de la
comicidad si nos sintiramos aislados (2011: 10,11). Habla de una comicidad simple,
muy distinta a la humorstica.
Para Bergson, las definiciones de lo cmico como percepcin de un contraste
intelectual, aunque son vlidas, no explican por qu nos hace rer. Porque para
entender la risa hay que ponerla en su entorno: la risa debe tener un significado
social. La comicidad nacer, as parece, cuando unos hombres reunidos en grupo
dirijan todos su atencin hacia uno de ellos, acallando sus sensibilidades y limitndose a
usar la inteligencia (2011: 12, 13). Bergson desarrolla una argumentacin sobre qu
comportamiento humano es el que resulta cmico: todo aqul que presente una rigidez
propia ms de un mecanismo que de la gil flexibilidad de la vida.
Freud afirma que, ante una situacin cmica, surge en el espectador un
distanciamiento del yo, que se siente superior frente a los defectos del otro. Sin
embargo, pueden superarse estas deficiencias y advertirse una elevacin espiritual en
el otro, convirtindose la distancia en cercana y admiracin (Estbanez Caldern, 1996:
189). Estos sentimientos encontrados de distanciamiento y simpata son propios de la
reflexin humorstica.

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 Entendemos como sentido del humor la capacidad de identificacin de lo risible,
o lo irnico, que se observa en grados muy diversos en las personas. Es muy curioso
cmo no todos compartimos el mismo sentido del humor, y lo que a unos les hace llorar
de risa, a otros les deja indiferentes. La comicidad, y el humor, tienen muchas capas,
muchos niveles de profundidad.
Podemos preguntarnos si la imperfeccin propia de la comicidad impide su valor
esttico. Kurt Spang afirma que ste reside en su sereno reflejo de la condicin
humana: por un lado de la nostlgica esperanza de perfeccin y por otro, del
reconocimiento de las imperfecciones [] Lo cmico es, finalmente, manifestacin de
una cosmovisin, de una de las opciones fundamentales de enfrentarse con la realidad, a
saber, la de contemplar con serenidad las insuficiencias del mundo y las debilidades del
hombre (1996: 142).
La vigsimo primera edicin del DRAE, de 1992, define el humorismo como
Manera de enjuiciar, afrontar y comentar las situaciones con cierto distanciamiento
ingenioso, burln y, aunque sea en apariencia, ligero. Linda a veces con la comicidad, la
mordacidad y la irona, sin que se confunda con ellas, y puede manifestarse en la
conversacin, en la literatura y en todas las formas de comunicacin y de expresin.
En esta definicin, ms completa, ya se advierte sobre la diferencia entre el humor, la
comedia y otras ideas afines. Para abordar este asunto, tendremos en cuenta uno de los
ms relevantes estudios sobre lo cmico: El chiste y su relacin con lo inconsciente
(1905), de Sigmund Freud. l entiende lo cmico como un medio de obtencin de
placer y superacin del dolor. Describe diversas formas de comicidad el chiste, la
broma, la caricatura, la parodia y especialmente, el humor, del que afirma se
diferencia de la mera comicidad en que, as como sta encuentra un obstculo para
producirse en la presencia del dolor, aqul es un medio de conseguir placer a pesar de
los efectos dolorosos que pudieran oponerse al logro de ese objetivo (Estbanez
Caldern, 1996: 189).
En esta concepcin de Freud observamos una evolucin del concepto del humor
desde su origen, una especializacin conceptual que lo convierte en una forma particular
y caracterstica de comicidad. Este pensamiento es compartido por otros tericos, como
el dramaturgo italiano Luigi Pirandello (1867-1936), quien nos regala una de las ms
lcidas explicaciones del fenmeno humorstico en su ensayo Lumorismo (1908). En
ste, comienza el autor mostrando su insatisfaccin ante las definiciones que otros
estudiosos han dado del humorismo, las cuales cree que describen algunas de sus
10
infinitas caractersticas, sin buscar su esencia, su ntima razn. Para despus
desarrollar sus ideas acerca del humor, que componen una explicacin psicolgica del
mismo. Merece la pena recuperar aqu el ejemplo con el que Pirandello ilustra su idea
sobre qu es lo cmico y qu lo humorstico:
Veo a una anciana seora, con los cabellos teidos, untados de no se sabe bien qu
horrible grasa, y luego burdamente pintada y vestida con ropas juveniles. Me echo a rer.
Advierto que esa anciana seora es lo contrario de lo que una anciana y respetable seora
tendra que ser. As puedo, de buenas a primeras y superficialmente, detenerme en esta
impresin cmica. Lo cmico es precisamente un advertir lo contrario. Pero si ahora en
m interviene la reflexin y me sugiere que aquella anciana seora tal vez no encuentra
ningn placer en vestirse como un loro, sino que tal vez sufre a causa de ello y lo hace
slo porque se engaa piadosamente y piensa que, vestida as, escondiendo sus arrugas y
sus canas, conseguir retener el amor de su marido, mucho ms joven que ella, entonces
yo ya no puedo rerme como antes, porque precisamente la reflexin, trabajando dentro
de m, me ha hecho superar mi primera observacin, o ms bien, me ha hecho penetrar en
ella: de aquella primera observacin de lo contrario me ha hecho pasar a este sentimiento
de lo contrario. Esta es toda la diferencia que hay entre lo cmico y lo humorstico (2002:
102).
En la creacin de una obra humorstica, por lo tanto, la reflexin participa de una
manera especial, distinta a como lo hace en otras obras de arte. Se profundiza en lo
cmico hasta alcanzar su contrario: el humor.
Para Pirandello, las humorsticas, como todas las creaciones artsticas, surgen
ingenua y espontneamente es decir, cree que en el mismo momento de la concepcin
no puede activarse la reflexin. Pero lo hacen en los autores con una disposicin de
nimo humorstica:
En su anormalidad, slo puede ser amargamente cmica la condicin del hombre
que siempre est fuera de tono, que es a un mismo tiempo violn y contrabajo; del hombre
en el que no puede nacer un pensamiento sin que nazca inmediatamente en l otro
opuesto, contrario; a quien por cada razn que le obliga a decir s, se le presentan, en
seguida, una, dos o tres que le obligan a decir no; y le tienen entre el s y el no en
suspenso, perplejo por toda la vida; del hombre que no puede entregarse a un sentimiento
sin sentir, en seguida, algo dentro de l que le hace una mueca y le turba, le desconcierta
y le indigna (2002: 111, 112).
sta es la especial manera en la que la reflexin acta sobre las obras
humorsticas: el carcter de la persona, del autor. El humorista es esa persona reflexiva,

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meditabunda, que no slo se re de nuestros defectos, sino que toma conciencia, entre la
risa y el gesto amargo, de nuestras grandezas, miserias y contradicciones.
Pirandello afirma que la lgica, esa maquinilla infernal, al extraer las ideas de
los sentimientos, tiende a fijar lo que es mvil, mutable, fluido; tiende a dar un valor
absoluto a lo que es relativo (2002: 125). Porque el hombre busca desesperadamente
unas verdades absolutas sobre las que apoyarse y cimentar su existencia, imagina
muchas cosas que necesita creer que son verdad y tomrselas en serio (2002: 124).
Mediante la lgica, idealizamos fijamos, universalizamos unos sentimientos que son
particulares, mutables, contingentes. Metemos estos sentimientos en unos frascos en los
cuales no caben, y acaban estallando. Todo porque slo vemos posible la convivencia
con las ingenuas condiciones en las que queremos creer:
La conciliacin de las tendencias estridentes, de los sentimientos repugnantes, de
las opiniones contrarias, parece ms realizable sobre la base de una mentira comn que
sobre la explcita y declarada tolerancia de la disensin y el contraste; parece, en
resumen, que debe considerarse ms ventajosa la mentira que la veracidad, por cuanto
aqulla es capaz de unir all donde sta divide, lo cual no impide que, mientras la mentira
es tcitamente descubierta y reconocida, se tome como garanta de su eficacia asociadora
la veracidad misma, haciendo aparecer como sinceridad la hipocresa (2002: 119).
El humorista evidencia toda esta convencin social y se enfrenta a ella, quiz
creyendo que no es la nica manera que tenemos de entendernos.
Lo que sentimos se contradice porque no somos una sola cosa, tampoco somos
siempre lo mismo, y por lo tanto nuestros sentimientos cambian. Somos complejos.
Dentro de nosotros podemos encontrar lo que Pirandello llama mltiples almas: el
alma instintiva, el alma moral, el alma afectiva, el alma social que nos impiden ser
ordenados y coherentes, porque en cada situacin de la vida se manifiesta una de ellas, y
eso nos impide conocer nuestro ser interior ntegramente (2002: 128).
El humor es la conciencia, frente al intento desesperado del hombre por fijarlo y
ordenarlo todo, del fluir de la vida. Y ello le vuelve a conectar con su etimologa:
La vida es un flujo continuo que nosotros intentamos detener, fijar en formas
estables y determinadas [] Las formas en que intentamos detener, fijar en nosotros este
flujo continuo, son los conceptos, son los ideales con los que quisiramos mantenernos
coherentes, las ficciones que nos creamos [] Pero dentro de nosotros mismos, en lo que
llamamos alma, y que es la vida en nosotros, el flujo prosigue, indistinto, ms all de los
lmites que nosotros le imponemos al formar una conciencia y construir una personalidad.

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 En algunos momentos tempestuosos, todas aquellas formas ficticias, embestidas por el
flujo, se derrumban mseramente (2002: 123).
El humor, por lo tanto, es el mecanismo que compensa, equilibra, complementa a
la lgica, evidenciando sus trampas. Pone en duda y limita los ideales humanos, lo cual
no los anula, sino que los refuerza. Nos hace tomar conciencia de nuestras limitaciones,
y, sobre todo, evitar los fundamentalismos. Entendernos bien, comprendernos y
aceptarnos puede evitar el cinismo para el humorista. La reflexin humorstica nos hace
conscientes de la realidad, pero de ella podemos hacer distintas interpretaciones. El
cnico, al descubrir sus mentiras, deja de creer en todo. Pero el humorista ve cierta
esperanza entre el caos. l es consciente de que podemos ser gigantes y enanos, como
Gulliver, dependiendo de la isla en la que naufraguemos. Somos aunque capaces de
grandes cosas pequeos, ridculos; pero la conciencia de ello nos da ventaja, nos hace
ms fuertes.
Mara Luisa Burguera afirma que el origen de la distincin entre lo cmico y lo
humorstico lo encontramos en el tratadista alemn Jean Paul: Fue l quien estableci
la distincin entre lo cmico clsico, caracterizado por la risa burda, la stira vulgar,
la burla de los defectos, y lo cmico romntico, cuyas caractersticas seran la risa
filosfica, tolerante, comprensiva, colmada de simpata, con su singular mezcla de
dolor, es decir, lo que ahora conocemos como humorismo (2003: 2704).
Wenceslao Fernndez Flrez consideraba la bondad como elemento esencial del
humor (frente al sarcasmo, p. e.): Siempre un poco bondadoso, siempre un poco
paternal. Sin acritud, porque comprende. Sin crueldad, porque uno de sus componentes
es la ternura. Y si no es tierno ni es comprensivo, no es humor. Julio Casares afirmaba
que lo cmico, que est siempre en la base de lo humorstico, produce un placer
puramente intelectual; el humor aade el componente afectivo: el humor es la
interpretacin sentimental y trascendente de lo cmico. Miguel Mihura coincida con
ellos: El humor es una postura comprensiva hacia la Humanidad [] Un resentido no
puede ser humorista, porque ste tiene para todo una sonrisa cariosa de indulgencia, de
comprensin, de piedad (Estbanez Caldern, 1996: 536).
Sin embargo, Pirandello argumenta que la reflexin humorstica puede actuar
sobre cualquier sentimiento. Es decir, el humorismo es tan sincero en su indignacin,
desdn o burla como en la indulgencia o la bondad a la que suele ir asociado. Porque
cualquier impulso que surge en el humorista se desdobla en su contrario (2002: 112,

13
113). Cree que no necesitamos o no debemos asignar un valor tico al sentimiento
humorstico: el humor es independiente de la moral.
El humor todo lo descompone, lo cuestiona y escudria, por lo que los humoristas
son personas detallistas, observadoras. El humor nos da un respiro, es una vlvula de
escape. Lo mismo que la risa, que nos relaja y libera de las tensiones. Si la risa es buena
para la salud, porque aumenta nuestras defensas1, el humor tiene que procurarnos
tambin defensas psicolgicas.
Pirandello describe las diferencias entre el humorista y el cmico, el irnico y el
satrico. Afirma que en ellos no se produce el sentimiento de lo contrario, porque
amargara la risa cmica; volvera sustancial la contradiccin puramente verbal del
irnico; e impedira la aversin por la realidad de la stira. Tanto el cmico como el
satrico y el humorista pueden descubrir, mediante la reflexin, las construcciones
ilusorias que nos hacemos de nosotros mismos. Pero el cmico se reir solamente de
ella y se contentar con deshinchar esta metfora de nosotros mismos, creada por la
ilusin espontnea; el satrico se irritar; el humorista, no: a travs de lo ridculo de este
descubrimiento, ver el lado serio y doloroso; desmontar esta construccin, pero no
para rerse de ella solamente, y, en lugar de irritarse, tal vez rindose, la compadecer
(2002: 119).
Pero nos interesa, ms que profundizar en todas las variantes de lo cmico,
observar cmo se relacionan los conceptos de humor y comicidad. Porque el humor es
ms que un tipo de comicidad: es un fenmeno ms complejo, una forma especial de lo
cmico que lo trasciende. Es un paso ms all en la reflexin cmica que, adems,
puede darse desde cualquier tipo de sus manifestaciones. Aunque no slo utilizamos el
trmino humor para referirnos a esta acepcin especfica, sino tambin como sinnimo
de comicidad; y muchas veces resulta inevitable utilizarlos indistintamente (como puede
observarse en este trabajo).
Ya hemos apuntado que lo cmico puede manifestarse en cualquier forma, sea o
no artstica, o literaria. Sin embargo, hemos decidido en este trabajo centrarnos en lo
teatral: cmo puede llevarse a escena el humor? Y, por otra parte: la teora ideal del
humor de la que venimos hablando, puede aplicarse a nuestro teatro? O, lo que es lo
mismo: encontramos ejemplos de este humor en nuestra comedia? Se ha dicho a este

1
Segn un experimento realizado en la Universidad de Bolonia (Punset, 2007).
14
respecto que este tipo de comicidad se ha practicado excepcionalmente en la literatura
castellana. Y, sin embargo, desde los comienzos de nuestra historia encontramos
ejemplos notables de literatura cmica. Probablemente, el principal problema al que nos
enfrentamos es que, comnmente, no hacemos las distinciones que hacemos en la teora
cuando leemos y analizamos una comedia. Hacemos historia de la comedia, no historia
de las diferentes comicidades. La indistincin terminolgica es una muestra de ello. O,
mejor dicho, hacemos historia de los gneros comedia, tragedia y el humor es un
concepto independiente, que va ms all de ellos. Ante esta confusin conceptual,
seguro que Pirandello, que no se limita al humor en teora, repetira: Ah, qu
esplndida satisfaccin la filosofa!
Resulta evidente cmo un escritor no puede ser siempre consciente, al escribir
algo que le resulta cmico, si lo es de forma irnica, satrica o humorstica recordemos
cmo Pirandello calificaba de ingenua y espontnea la concepcin del arte. Y, desde
luego, lo lgico es que en un mismo autor u obra encontremos muchas comicidades
distintas mezcladas, as como tantas otras cosas, infinitas. Porque somos muchas cosas.
Pero para entender cmo se materializa la comicidad en el teatro es necesario
profundizar en la definicin de la comedia.

15
16
 2. La comedia

Retomamos aqu una acepcin diferente de lo cmico: lo relativo al gnero

dramtico de la comedia. La comedia puede considerarse una configuracin dramtica
de lo cmico, la paradigmtica, pero no la nica posible. Porque la comedia es un
gnero dramtico con sus convenciones como los tipos de personajes, las situaciones,
el tipo de expresin o el final feliz, las cuales no son inherentes a la comicidad. Y, a su
vez, lo cmico no es un concepto exclusivamente literario, an menos caracterstico de
la comedia. Lo cmico puede realizarse teatralmente sin ceirse a los lmites del gnero.
Lo cmico es una actitud vital, y la comedia, como gnero, lleva a escena formas
especficas de comicidad.
La comedia siempre ha sido definida, siguiendo la tradicin de Aristteles, en
oposicin a la tragedia. Uno de los objetivos de su Potica es exponer, de manera
descriptiva, los rasgos constitutivos de cada gnero la poesa y sus especies. Y lo
alcanza con la tragedia, pero sobre la comedia slo llega a plantear algunas ideas
bsicas. Generalmente, y debido a algunos testimonios del propio Aristteles en otras de
su obras, se cree que el texto de la Potica se conserv y transmiti incompleto; y que
en la parte perdida se desarrollara la teora sobre la comedia. Pero lo nico que ahora
conservamos son una declaracin de intenciones y unas cuantas reflexiones hechas
como contrapunto a la explicacin de la tragedia; que, no obstante, constituyen una base
de la teora cmica cuya influencia ha sido principal en los estudiosos posteriores. Por
ello merece la pena partir de las ideas de Aristteles para introducir la teora de la
comedia, porque es la ms generalmente aceptada. Y, ya sea por adhesin o no, siempre
es una referencia en los estudios de este campo, y no pueden negrsele algunos aciertos.
La mayora de las teoras fundamentales son aristotlicas.
Rosana Llanos Lpez observa, agudamente, cmo parece como si la teora de la
comedia comenzase, ya desde su origen, con cierta desventaja respecto a la de la
tragedia. Siguiendo su Historia de la teora de la comedia (2007), que recoge
exhaustivamente todas las reflexiones del filsofo sobre lo cmico, trataremos de
sintetizar las ideas de Aristteles sobre la comedia.
Comienza afirmando que la comedia, como otras artes, es imitativa, es decir, se
genera por mmesis. Y lleva a cabo esta imitacin, que es su naturaleza, con los mismos
medios que la tragedia: el ritmo, el canto y el verso. Pero lo que diferencia a ambas es la

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clave en la explicacin de Aristteles, la ideal fundamental que ms se ha destacado: la
comedia se diferencia de la tragedia en cuanto al objeto de su imitacin. El teatro es
imitacin, imitacin de hombres que actan; y, casi siempre, son personas que
sobresalen, por el vicio o por la virtud. Los poetas pueden crear a sus personajes
mejores de lo que solemos ser nosotros, o peores lo mismo que los pintores, compara
Aristteles. Incluso iguales. Y, evidentemente, cada una de las dichas imitaciones
cada obra de arte, de teatro, etc. tendr diferencias dentro de s, ser diversa por
imitar cosas distintas. La tragedia es la que imita a los hombres hacindolos mejores, y
la comedia los hace peores.
El filsofo define la poesa como un arte mimtica, y distingue tres diferencias
posibles en la imitacin: los medios con los que se imita, ya mencionados; los objetos
imitados las personas que obran, y son las que diferencian a tragedia y comedia; y el
modo de imitarlos, que es lo que las une y las distingue del resto de las especies
poticas: el modo dramtico, que, en lugar de narrar lo que se imita (como Homero),
presenta a los imitados como actuantes.
Tras mostrar la inclinacin natural del hombre a la imitacin, y definir los gneros
literarios en funcin de cmo sea la naturaleza de los hombres que imitan, afirma que la
naturaleza de esos gneros, de las obras, depender del carcter de sus autores. As, la
comedia ser compuesta por hombres de naturaleza ms baja que la de los que escriben
tragedias. La poesa se dividi segn los caracteres [o humores] particulares: en efecto,
los ms graves imitaban las acciones nobles y las de los hombres de tal calidad, y los
ms vulgares, las de los hombres inferiores, empezando por componer invectivas, del
mismo modo que los otros componan himnos y encomios (Aristteles, 1974: 137;
1448b 24-28).
Tratando sobre el desarrollo de los gneros poticos, Aristteles apunta cmo lo
cmico comenz introduciendo imitaciones dramticas en poemas jocosos, cediendo la
palabra a algunos personajes toma como ejemplo el Margites de Homero, hasta que
se desarrolla la comedia como hoy la conocemos, caracterizada por imitar siempre
dramticamente. Cabe destacar cmo el filsofo utiliza trminos diferentes para
referirse a la materia cmica dependiendo de si sta se imita narrativamente,
denominndola entonces invectiva, o si se aborda de manera dramtica, a lo que
llamara lo risible.

18
 Aristteles ampla ms adelante su definicin del gnero: La comedia es, como
hemos dicho, imitacin de hombres inferiores, pero no en toda la extensin del vicio,
sino que lo risible es parte de lo feo. Pues lo risible es un defecto y una fealdad que no
causa dolor ni ruina; as, sin ir ms lejos, la mscara cmica es algo feo y contrahecho
sin dolor (Aristteles, 1974: 142; 1449a 31-35)2. La comedia, por lo tanto, a pesar de
ser reflejo de lo defectuoso, bajo y msero, es indolora.
Hablando sobre las distintas estructuras dramticas, hace una consideracin acerca
del final de la comedia. Considera que las obras con una estructura similar a la de la
Odisea, la cual termina de modo contrario para los buenos y para los malos, no es
propia de la tragedia. Ese placer final es ms bien propio de la comedia, de la que
afirma que, hasta los ms enemigos, al final se tornan amigos y se van sin que ninguno
muera a manos del otro. Achaca esta construccin a la flojedad del pblico, y a que
los poetas, al componer, se pliegan a su deseo, les dan gusto. Actitud sta que no debe
esperarse en la tragedia. Sobre la relacin entre comedia y tragedia volveremos ms
adelante.

2.1. Historia del teatro: origen de la comedia

Aristteles no slo se preocupa por la naturaleza y definicin de la comedia, sino
tambin por su origen. Menciona el conflicto etimolgico surgido entre diferentes
pueblos dorios, megarenses, atenienses y sicilianos que reivindicaban como propio el
origen de la comedia. Explica su origen en ciertas improvisaciones en los cantos flicos
al igual que la tragedia surgira de las del ditirambo. Improvisaciones que fueron
evolucionando y complicndose, fijndose sus caractersticas, hasta alcanzar su propia
naturaleza y convertirse en lo que hoy conocemos como gneros dramticos.

Esta informacin sobre los orgenes del gnero se ampla con Fiesta, comedia y
tragedia. Sobre los orgenes griegos del teatro, de Francisco Rodrguez Adrados, obra
que aborda el problema muy ambiciosa y exhaustivamente.

La base de todo el teatro la encontramos en los rituales mimticos preteatrales. El

rito adquiere gradualmente en muchos lugares un carcter dramtico; y en el teatro
queda huella del rito. En la base de las intervenciones individuales encontramos un

2
Edicin citada en Llanos Lpez, 2007.
19
desarrollo histrico. Ambas manifestaciones culturales estn, innegablemente,
emparentadas, aunque no puedan trazarse hilos directos de unos rituales a unos gneros
concretos. El proceso sera, presumiblemente, ms complejo, hecho que convierte la
tradicional tesis aristotlica la Tragedia viene del Ditirambo y la Comedia del Himno
Flico en insuficiente.

La observacin de las piezas teatrales conservadas confirma otra afirmacin del

filsofo: el ncleo del teatro se encuentra en el dilogo entre un coro y su exarconte, el
jefe del mismo que canta y recita como solista, y puede tener personalidad individual,
del cual derivar el actor. El segundo y tercer actores se aadiran ms adelante, segn
Aristteles, por obra de Esquilo y Sfocles respectivamente. Este dilogo nos remite al
concepto de agn, tambin principal para entender el teatro, y que consiste en un
enfrentamiento ritual, de accin o palabra, entre un coro y un actor, o entre coros o
actores.

Tanto el teatro como las formas lricas rituales que estn en su origen, forman
parte de rituales dionisiacos: se presentaban en las Leneas y las Grandes Dionisias, las
grandes fiestas del dios en Atenas.

En la etimologa de la comedia encontramos los comos, coros rituales

procesionales de todo tipo, acompaados de danza; y, ms en general, conjunto de coros
y celebraciones de los concursos de las Grandes Dionisias. Es decir, el trmino como
engloba los cantos rituales que consideramos origen del teatro y el teatro mismo, desde
los himnos hasta la tragedia, la comedia y el drama satrico. Es un concepto ms amplio
que su derivado comoedia, cuyo uso se especializa en una acepcin ms concreta. Esta
evolucin de significado lo mismo que la del trmino tragedia, que en origen se
relaciona con los stiros, los cuales no estn presentes en su forma definitiva es una
muestra simblica de que comedia y tragedia no existan como gneros diferenciados
desde los inicios del teatro.

Desde Aristteles, la investigacin de la historia del teatro griego ha distinguido

radicalmente entre comedia y tragedia. Y, sin embargo, los historiadores de las
religiones y del teatro en general consideran todo el teatro como derivado de los rituales
de la religin agraria. Porque lo original en Grecia es la polarizacin de los gneros: en
todas partes existen elementos trgicos y cmicos, pero no se organizan y agrupan por
separado, excluyendo los que le son distintos. Pese a los elementos comunes que han

20
subsistido, realmente esenciales, como la bsqueda de la salvacin, el ideal crtico y
pacfico, en la tradicin griega lo que define a estos gneros es lo que les distingue, que
comenzara con la oposicin entre la presentacin seria del mito en la tragedia y su
parodia en el drama satrico. Aunque comedia y tragedia tienen en comn muchos
elementos formales, rasgos de la accin y del carcter del hroe protagonista adems
de la existencia de un gnero de transicin, los estudios sobre gneros, influidos por
esta distincin entre lo serio y lo burlesco, rompen los puentes entre ambos.

La parte de la comedia que se suele comparar con las procesiones flicas, y por la
cual Aristteles las propone como su origen, es la parbasis, en la cual el coro, sin
mscara y vuelto hacia los espectadores, se dirige a ellos cantando himnos y criticando a
la ciudad. En dichas procesiones, un coro, que llevaba un falo en unas andas, cantaba en
honor a Dioniso y escarneca al pblico stos no eran los nicos comos en los que se
lanzaban canciones agresivas contra los presentes, ya que ocurra en diversas
ceremonias dionisiacas y demetriacas. La parbasis contiene algunos de estos
elementos, pero no todos, pues no est dedicada a Dioniso ni al falo. Pero las imgenes
flicas en las ropas de los actores cmicos, los ataques con canciones de escarnio y la
libertad de lenguaje hicieron a Aristteles proponer los himnos flicos como germen de
la comedia. Sin embargo, sta incluye cantidad de elementos mimticos, de disfraz,
desfiles triunfales, etc. inexplicables a partir de estas procesiones.

La comedia, y todo el teatro, es el resultado de la evolucin histrica de

estructuras rituales complejas. En su origen pueden encontrarse rituales agonales,
rituales de culto a los dioses Dioniso, Demter, de triunfo y boda, en oposicin a los
rituales de culto a los muertos presentes en la tragedia. Comos mimticos de carcter
cmico, entre los que se encuentran los flicos, pero tambin animalescos, de
travestidos, etc. Y rituales de la fiesta agraria, que son universales y tratan de promover,
todava mgicamente, la renovacin de la vida tras la muerte invernal, mediante la
representacin de mitos. Todos estos rituales, aunque imposibles de recrear, explicaran
algunas caractersticas de la comedia clsica griega, pero sta es ellos y mucho ms.

Llanos Lpez interpretaba en la Potica que la tragedia imita a los hombres

hacindolos mejores, y la comedia, peores. Y que el poeta puede representarnos
mejores, peores o igual a como somos realmente: refleja una concepcin humana

21
relativista. Pero Rodrguez Adrados, y sta es quiz la lectura ms generalizada,
entiende la teora aristotlica de una manera ms idealista: Pinsese que para
Aristteles tragedia y comedia no son diferentes entre s porque estn ah como
diferentes, como resultado tal vez de un proceso histrico, sino porque responden a
constantes humanas como son la existencia de hombres serios (semnteroi) e
inferiores (eutelsteroi) (1972: 24). El helenista condena que, aunque nadie hoy en
da compartira esta forma de pensar, se sigan arrastrando sus consecuencias filosficas,
en este caso el empeo en separar absolutamente los gneros. No se dan mezclados en
la vida lo serio y lo burlesco, lo trgico y lo cmico? No da que pensar que slo en
Grecia haya en el Teatro una oposicin de gneros como la de tragedia y Comedia?
(1972: 24).

2.2. Comedia y tragedia

La longevidad y el polifacetismo de la comedia como gnero dramtico dificultan
su definicin. Y lo mismo ocurre con la tragedia. La historia de ambas discurre
inevitablemente en paralelo. Comedia y tragedia comparten, como textos dramticos,
destinados a la representacin, la estructura. En las configuraciones dramticas, tanto
trgicas como cmicas, podemos distinguir dos tipos fundamentales de organizacin, a
las cuales Kurt Spang denomina forma tectnica y forma atectnica.

Tres conceptos fundamentales caracterizan la forma tectnica: unidad, integridad

y verticalidad. La historia que cuentan las obras con esta estructura es acabada, forma
una unidad en sentido aristotlico, con principio, medio y fin organizados de forma
piramidal: planteamiento, nudo y desenlace. Los segmentos del drama estn elaborados
jerrquicamente, de forma que con frecuencia en tres o cinco actos se concatenan
lgica y equilibradamente las escenas y los episodios subordinados a un planteamiento
conflictivo central. Esto es lo que se denomina verticalidad. El desenlace, sea feliz o
trgico, es definitivo, resuelve el conflicto presentado. La unidad se ha reflejado
histricamente en el respeto de las llamadas unidades dramticas. El drama tectnico se
desarrolla en un nico lugar, en un solo da, y representa una historia que tambin ha de
ser nica: en la preceptiva estricta no se admiten episodios secundarios. Son las tres
unidades dramticas aristotlicas reivindicadas por los neoclsicos de accin, lugar y
tiempo. Se sigue tambin la Potica al determinar el estamento social al que deben

22
pertenecer las figuras: de rango elevado, aristocrtico, en la tragedia, y de rango medio
y bajo en la comedia. Otros rasgos propios de la unidad de la forma tectnica son la
trasparencia en la concatenacin de los episodios, la claridad y la elevada elaboracin
del lenguaje, muy frecuentemente versificado.

La forma atectnica es la opuesta a la tectnica por negacin, es decir, puede

realizarse en infinitas formas que no respeten la estructura tectnica. Por lo tanto, sus
rasgos son ms difcilmente determinables que los de sta. A la verticalidad de la forma
tectnica se opone la horizontalidad de la atectnica, cuyos segmentos se yuxtaponen
ms o menos igualatoriamente. La organizacin piramidal y jerarquizada de actos y
escenas con las funciones convencionales dramticas de principio incondicional, medio
climtico y fin definitivo (Spang, 1996: 154) es sustituida por lo que suele
denominarse cuadros, unidades entre la escena y el acto tradicionales, ms
independientes entre s. Aunque, evidentemente, algunos de estos segmentos tengan
funcin expositiva, o de final de la historia, muchos no estn ordenados
jerrquicamente, son intercambiables o no son estrictamente necesarios para la trama.

La forma atectnica no respeta las unidades dramticas, determina libremente los

espacios y tiempos de la obra. No constituye una unidad ntegra en el sentido tectnico:
los episodios independientes y los conocimientos presupuestos (datos que se obvian)
impiden que la historia sea acabada y autnoma. Adems, el final tiende a ser abierto, y
en lugar de ofrecer una solucin definitiva, sugiere varias o ninguna, dejando el
conflicto en manos del espectador. Sus personajes no pertenecen al mismo estamento
social, sino que son buscadamente heterogneos. Tampoco se respeta la unidad
estilstica en el lenguaje, el cual se adapta con libertad al contexto o a cada personaje, en
prosa o en verso. La forma atectnica admite todo tipo de elementos, incluso los no
propiamente dramticos, como pancartas, canciones, proyecciones, etc.

La descripcin de estas estructuras dramticas bsicas, sintetizadas y polarizadas,

lo mismo que la descripcin de la esencia de comedia y tragedia, nos sirve para
entenderlas y analizarlas; pero dndonos cuenta de que, en la prctica real, difcilmente
se nos presentarn en su ms absoluta pureza ideal que se ha buscado en algunos
periodos histricos, como el Neoclasicismo, se ha obviado en otros, y del que se ha
renegado en muchos, como el Barroco o el Romanticismo. En cambio, nos
enfrentaremos a una infinidad de formas mixtas e intermedias.

23
 Los elementos que distancian a comedia y tragedia son de contenido y funcin. Lo
primero y ms evidente que suele decirse es que, si la tragedia es expresin literaria de
una visin trgica de la vida, la comedia lo es de una visin cmica de la misma.
Aunque, ms bien, podramos decir que la tragedia es una visin de lo trgico que hay
en nuestra vida, y la comedia de lo cmico, ya que ambas realidades coexisten, pero son
representadas por separado en esta tradicin teatral.

La tragedia plantea un conflicto trgico en el cual el hroe se enfrenta a una

culpabilidad ineludible y/o inocente, a una situacin lmite que derrumba los soportes de
su existencia, y se defienden unas creencias religiosas y ticas. La solucin del conflicto
es dolorosa y funesta. Los protagonistas de la tragedia clsica deben ser nobles y deben
estar idealizados el hacerlos mejores de Aristteles. Por su lado, la comedia refleja
las imperfecciones, limitaciones y debilidades del hombre y el mundo, pero muestra la
posibilidad de su superacin en la solucin feliz del conflicto que ha planteado, o en la
demostracin de su inexistencia o irrelevancia. Los personajes de la comedia clsica son
de menor categora que los trgicos iguales o peores que las personas reales.

Afirma Kurt Spang, siguiendo la tradicin interpretativa de los gneros literarios:

La funcin principal de la tragedia es la demostracin de las veleidades del destino
reflejada a menudo en la actitud inexorable de la divinidad o la incompatibilidad de dos
exigencias. A travs de esta demostracin se pretende facilitar la inteleccin de la
ineludible e imprevisible condicin humana con el fin de suscitar un distanciamiento en
el espectador (1996: 156). La clave de la desgracia del hombre trgico est en que ni es
totalmente inmerecida, lo que resultara indignante, ni completamente justa: es las dos
cosas a la vez, porque hace el bien y el mal. As, la tragedia nos ensea a aceptar la
condicin humana tal como es. Por su lado, La comedia muestra las limitaciones del
mundo y las debilidades del hombre y ensea que una forma muy elegante de
resolverlas es aceptarlas con nimo, rindindose y rindose de ellas y de s mismo. Ello
significa que la funcin fundamental de la comedia es la crtica individual y social []
La comedia es mucho ms polmica y subversiva, mucho menos conformista que la
tragedia (1996: 157). Sobre las funciones de la comedia, hay que decir que dependern
del carcter de sta y de su infinidad de variedades. Si bien las anteriores afirmaciones
no carecen de razn, es muy difcil y quiz intil intentar sintetizar una realidad tan
compleja y rica. Aunque s podemos distinguir entre una comedia seria, que pretende

24
transmitir una enseanza concreta a menudo, corregir un vicio social y una comedia
cmica sin intenciones didcticas.

2.3. La comedia: evolucin del trmino y el gnero

A lo largo de la historia literaria, el significado del trmino comedia ha
evolucionado y sus acepciones han variado considerablemente. La comedia urea
espaola, adems de ser un momento brillante de nuestro teatro, es un ejemplo
paradigmtico de la ambigedad del trmino. En el Siglo de Oro, este trmino no parece
tener una acepcin rigurosamente delimitada, se utiliza en un sentido ms amplio y
distinto del clsico. Lope engloba bajo el ttulo de comedia a obras muy diversas, desde
comedias a la latina hasta otras que podran considerarse tragicomedias. De ah la
definicin de la entrada comedia en el Diccionario de autoridades (1726 1739)3:
Obra hecha para el teatro, donde se representaban antiguamente las acciones del
pueblo y los sucesos de la vida comn; pero hoy, segn el estilo universal, se toma este
nombre de comedia para toda suerte de poema dramtico que se hace para representarse
en el teatro, o sea comedia, tragedia, tragicomedia o pastoral. El primero que puso en
Espaa las comedias en mtodo fue Lope de Vega.

El trmino comedia se utilizaba tanto en su sentido clsico obra risible como

en el popular, por el cual se refera al teatro en general. As, en los siglos XVI y XVII,
comedia equivala a drama. sta era la causa de su ambigedad. Es lgico pensar
que, en las pocas en las que los preceptistas promulgan la comedia clsica, el trmino
se utilizar en su sentido esencial; y en etapas de renovacin y cambio, en un sentido
ms amplio. El trmino admite ambas acepciones.

La gran variedad y fertilidad de la comedia urea hace surgir un gran nmero de

trminos que, aadindole eptetos, permiten clasificar la cantidad de obras cmicas que
se llevaban a escena segn el asunto que tratasen o sus principales caractersticas.
Trminos que tambin dan testimonio de los temas que ms interesaban a autores y
pblico en la poca.

Uno de los motivos capitales en este teatro es el honor. As, las comedias de
honor o, mejor llamadas, dramas de honor representaban conflictos provocados por

3
Citado en Estbanez Caldern, 1996: 174.
25
el implacable cdigo de honor vigente en la sociedad espaola del momento, un honor
estamental, relacionado con la herencia de la sangre y la opinin o fama, representado
en los casos de honra. Las consecuencias de este cdigo se acercan a la fatalidad
trgica clsica. Lope de Vega advierte en su Arte nuevo de hacer comedias sobre el
inters que despiertan estas obras: Los casos de honra son mejores / porque mueven
con fuerza a toda gente. Como ejemplo de drama de honor tomamos El alcalde de
Zalamea, de Caldern de la Barca, en el cual, como en muchos otros, encontramos no
slo una representacin de las convenciones sociales, sino una crtica de las mismas.

Las comedias de capa y espada constituyen otra de las ms importantes

modalidades de la comedia espaola del Siglo de Oro. Deben su nombre a que los
personajes, en lugar de llevar algn traje especial, vestan con las prendas comunes de
un caballero, porque las tramas consistan en juegos de galanteo, duelos, etc., que
terminaban las ms de las veces en boda. La comedia burlesca o de disparates sola
representarse en carnaval, y parodiaba a personajes famosos, los temas u obras literarias
que estaban de moda. Las comedias caballerescas llevaban a escena motivos de los
romances, de la tradicin de las novelas de caballeras. Las comedias de figurn se
centran en la caricatura de los personajes, mientras que en las comedias de intriga
prevalece el enredo, los conflictos y obstculos que han de superar los mismos para
alcanzar sus objetivos. Tambin se escriban comedias de fantasa, cuya ambientacin
era imprecisa y extica, lo que facilitaba el vuelo de la imaginacin; comedias
mitolgicas, con argumentos de la mitologa clsica; comedias de costumbres, de
tema pastoril, o religioso.

La representacin de estas comedias segua un ritual muy preciso. Sola durar

entre dos y tres horas. Comenzaba con una loa, a la que segua el primer acto de la
comedia. A continuacin un entrems, seguido del segundo acto. Se cantaba despus
una jcara, y se representaba el tercer acto, al final del cual haba un baile con el que
terminaba la velada (Estbanez Caldern, 1996: 175). Estas comedias, piezas mayores,
convivan estrechamente con otras de teatro breve.

26
 2.3.1. Gneros dramticos cmicos

La caracterizacin y diferenciacin de estas formas teatrales resulta complicada

por la cantidad de nombres distintos que se les dan a obras con caractersticas similares
baile, comedia antigua/domstica, representacin graciosa, loa, sainete, mojiganga,
jcara, dilogo en verso/en prosa, paso, fin de fiesta, mscara, embrollo [] loa
entremesada, baile cantado, entrems cantado, etc. (Spang, 1996: 159), porque los
gneros presentan muchas variantes, que evolucionan, y por la imprecisin con la que se
han utilizado los trminos.

Comenzaremos con el entrems, gnero tpicamente espaol. En su origen

encontramos las glogas prerrenacentistas, porque, aunque este gnero de tradicin
clsica sea predominantemente lrico, tambin se escribieron piezas dramticas con el
mismo ambiente buclico, como las de Juan del Encina y Lucas Fernndez.
Encontramos los inicios del entrems en el siglo XVI, su culminacin en el XVII, y
desemboca en el sainete, del que hablaremos ms adelante, en el XVIII. En el entrems
se observa la influencia de la commedia dellarte italiana, de la cual adapta y
nacionaliza los recursos. El entrems goz de tal popularidad que lleg en ocasiones a
eclipsar a la comedia junto a la que se representaba, y las antologas publicadas fueron
un xito editorial. Esta forma teatral se caracteriza principalmente por tres rasgos: la
brevedad; la comicidad, basada en la crtica satrica de costumbres; y la dependencia,
pues siempre acompaa a una obra mayor principal. Aunque esta dependencia no es
temtica, ni de creacin, ya que en la mayora de los casos comedia y entrems eran
obra de diferentes autores.

La forma y los temas de estas obras breves se ven condicionados por su brevedad
e intencin cmica. Los entremeses constan de un solo acto, aunque ste puede dividirse
en varias escenas. La trama y el conflicto son mnimos, ya que no hay espacio para un
extenso desarrollo argumental. Tampoco lo hay para profundizaciones psicolgicas en
los personajes, y se recurre a estereotipos, casi siempre del estrato popular. Entre los
ms frecuentes, el alcalde villano, el escribano, el sacristn, el rufin, el soldado, el
simple, el estudiante o la cortesana. El nmero de figuras tiende a ser, necesariamente,
reducido. stos contrastan con los personajes de la comedia, ms individualizados, de
categora ms elevada y movidos por impulsos ms nobles. El entrems anima la
relajacin moral frente a la comedia, ms seria. Estas afirmaciones pueden contradecirse

27
con la teora clsica de la comedia; pero la comedia que convive con el entrems
principalmente es la barroca, ms cercana al drama. Las caractersticas que estamos
asignando al entrems corresponden ms bien a lo risible clsico.

La comicidad del entrems se consigue con situaciones inslitas y absurdas

propias de la caricatura, y mediante el lenguaje, imitando el habla popular de los
personajes, con equvocos, juegos y nombres elocuentes. Los temas giran en torno al
engao y la burla: adulterio, avaricia, fanfarronera y dems vanidades.

La farsa se ha equiparado muchas veces con el entrems, por lo que la

definiremos por sus diferencias. Esta forma teatral aparece originariamente intercalada
en dramas religiosos medievales en el teatro europeo; y sigue cultivndose en el
Renacimiento. Adquiere una considerable popularidad entre los dramaturgos espaoles
del siglo XX por supuesto mezclada con ingredientes modernos como Valle-Incln
(Farsa y licencia de la reina castiza), Garca Lorca (Farsa para guiol: Retablillo de
don Cristbal) o Alberti (La farsa de los Reyes Magos). Si bien las caractersticas
principales de la farsa coinciden con las del entrems brevedad, comicidad y
dependencia ambas se distinguen por sus recursos escnicos. La farsa complementa la
recitacin con juegos circenses como malabarismos o acrobacias, con pantomima,
msica, baile Esta definicin diferenciadora ser invalidada por la evolucin de los
gneros y la mutua contaminacin, por la que el entrems incluir algunos de estos
recursos ste tambin ha sido considerado sucesor de la farsa.

Para provocar la risa, se explotan lo grotesco y lo obsceno, las necesidades

fisiolgicas, lo escatolgico, los defectos fsicos y psquicos Aunque esta risa simple,
de superioridad, no es la nica que encontramos en las formas breves. En cuanto a la
dependencia de representacin, las farsas solan clausurar la funcin y constituan un
contraste cmico con la obra principal. Sus personajes tambin son modestos y
annimos, tipificados, con frecuencia de ambiente campestre. El lenguaje de la farsa
tambin se adeca al de los personajes, pero se escribe en verso. En algunas obras
espaolas, como las de Lucas Fernndez, se introduce el dialecto sayagus como
convencin de habla rstica.

La loa se distingue por ser una obra muy breve y preliminar, ya que se representa
antes del comienzo de una obra principal, a la cual introduce. Por lo tanto, es un gnero
pragmtico, que debe crear silencio, preparar al pblico y captar su inters: es un puente

28
entre la obra y los actores y el pblico. Sus antecedentes se encuentran ya en el teatro
griego. Las primeras muestras espaolas del gnero datan de principios del siglo XVI,
acompaando a las glogas de Juan del Encina y a las comedias de Torres Naharro.
ste las denomina introito y argumento, como los latinos prologus o praescentor: la
loa, como otras de estas formas teatrales breves, recibe distintas denominaciones a lo
largo de su historia. Fue cultivada por los principales dramaturgos del siglo XVII, y
hasta principios del XIX. Los personajes de la loa son tipos reconocibles o figuras
alegricas, y slo en las obras ms extensas eran ms de unoel monlogo es su forma
principal, que representan delante del teln y a menudo introducen al pblico en el
tema o la trama de la obra principal. Interpelaban directamente a los presentes,
saludando, pidiendo silencio y atencin si se trataba de un pblico popular, de plaza o
corral no ante uno culto; y pidiendo benevolencia para la obra, el autor y la
compaa, defendindoles y elogindoles de ah el trmino loa. La comicidad es un
recurso muy poderoso para captar la atencin; la mayora de las loas son profanas y
jocosas, si bien las hay religiosas, y tambin se dan variantes posteriores.

Por ltimo, el sainete, al que podemos considerar una evolucin o superacin del
entrems, algunas de cuyas expresiones ms modernas representan Carlos Arniches
(Serafn, el Pinturero) y los hermanos lvarez Quintero (Maana de sol). ste sigue
siendo un gnero corto, pero ms extenso que los que le preceden; y ms independiente,
ya que se representa tanto como interludio como autnomamente. La msica y el baile,
que ya encontramos en otras formas breves, son omnipresentes en el sainete, que suele
cerrarse con algn nmero musical. El sainete nos presenta un gran nmero de figuras
tpicas, que eran familiares al pblico y representaban los estratos sociales los majos,
el paje, el petimetre, la castaera, el abate, el mdico, etc. o contrastaban lo
provinciano con lo extranjero el gallego, el andaluz, el francs, en espacios
concurridos como plazas, patios o tabernas (los dibujos de Madrid de Ramn de la Cruz
Los bandos de Lavapis son un buen ejemplo). El lenguaje, en verso, respeta el
decoro de cada personaje, acentuando sus contrastes. Todo ello crea un cuadro que
representa el ambiente popular, con el cual, mediante la comicidad, se hace una crtica
de costumbres, ms circunstancial que en otros gneros; es decir, se destacan los vicios
concretos de una poca determinada.

29
 2.3.2. La comicidad en escena

Podemos distinguir diversas formas de comicidad segn la actitud del autor ante
el asunto o cualquier aspecto de la obra, que puede ser desde simplemente cmica hasta
irnica, satrica, caricaturesca Pero la comicidad de una obra de teatro tambin puede
clasificarse por cmo se realizan sus elementos cmicos, cmo se construyen en el texto
para ser llevados a escena (y en narrativa): cmo se lleva a cabo lo cmico en la
comedia? As, distinguiremos entre lo que tradicionalmente se ha conocido como
comicidad de carcter, comicidad de situacin y comicidad verbal.

La comicidad de carcter es la que surge de la parodia o caricatura de los

personajes, de la ridiculizacin de las debilidades y extraezas humanas. Las comedias
de carcter constituyen un subgnero cmico con gran tradicin, desde Plauto a
Molire, con ejemplos en nuestro teatro de Ruiz de Alarcn (La verdad sospechosa) o
Agustn Moreto (El desdn, con el desdn). En estas obras, se caracteriza a los
personajes por un rasgo, un defecto peculiar que se destaca por acumulacin y
distorsin y es utilizado para criticar cierta actitud social. Por otra parte, entre los tipos
dramticos de la comedia urea, es el gracioso o figura del donaire quien representa el
sentido del humor y pone el contrapunto cmico. En la comicidad de situacin, los
efectos cmicos resultan de unas circunstancias inslitas, inesperadas, absurdas e
hilarantes en las que se ve inmerso el personaje. Su paradigma son las comedias de
enredo. Y la fuente principal de la comicidad verbal son los juegos del lenguaje.

Evidentemente, no siempre pueden separarse estos tipos de comicidad, ya que se

causan, mezclan y refuerzan entre ellos. Los personajes son llevados a una situacin
ridcula por sus propios defectos; los equvocos verbales enredan ms esta situacin. Y,
mediante el lenguaje, la forma de expresarse, se caracterizan los personajes (y se crea
comicidad).

La sombra del teatro ureo tena que ser necesariamente alargada, y a principios
del siglo XVIII se mantena el gusto por la comedia barroca, cuyas obras se refunden y
versionan. Ya en la segunda mitad del siglo autores ilustrados como Jovellanos (El
delincuente honrado) comienzan a cultivar la comedia sentimental o lacrimgena, a
imagen de la francesa. Este gnero se caracteriza por un lenguaje artificioso y un
melodramatismo excesivo, cuyas tramas muestran a menudo los sufrimientos de unos

30
enamorados de distinta condicin a los que no se les permite casarse. De una mezcla
entre esta comedia sentimental y la costumbrista nace la comedia neoclsica,
paradigma de los preceptos tericos de la Potica de Luzn, ya que respeta
escrupulosamente las unidades aristotlicas. Quien alcanza el ideal de la escuela junto
con el xito es Leandro Fernndez de Moratn (El s de las nias). Esta comedia supone
una rplica al teatro posbarroco, y es un ejemplo de comedia seria por sus fines
didcticos.

Aunque la filosofa romntica rechaza la teora clsica de los gneros,

dramaturgos como el Duque de Rivas (Tanto vales cuanto tienes), Bretn de los
Herreros (Marcela o a cul de los tres?) o Mesonero Romanos (la seora de
proteccin) siguen cultivando una comedia moratiniana, que se distingue por su
ambiente costumbrista y humor castizo. Esta comedia fue evolucionando hacia un teatro
que llevaba a escena los problemas de la burguesa: la alta comedia, que alcanz su
esplendor en el Realismo y fue renovada con gran xito a principios del siglo XX por
Jacinto Benavente (Los intereses creados).

Dentro del canon cmico, quienes llevaron a cabo una mayor innovacin en el
teatro espaol de principios del siglo XX fueron los dramaturgos de la llamada otra
generacin del 27, la de los humoristas. Jardiel Poncela (Elosa est debajo de un
almendro) hace una sntesis entre elementos vanguardistas inverosimilitud, fantasa
desbocada, imgenes chocantes, personajes excntricos, comicidad absurda y
elementos de la comedia convencional espacio dramtico, escenografa, juegos de
palabras sainetescos, creando comedias sorprendentes cuya vis cmica se sustenta en
un tratamiento lgico de la absurdo (Pedraza, 2007: 333). Como tambin es muy
notable el absurdo en las comedias de Miguel Mihura (Tres sombreros de copa).

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 3. Tragicomedia y humor

Frente a la tendencia dramtica diferenciadora de los gneros clsicos siempre ha

resistido el hibridismo: la tragicomedia. Plauto fue el primero en utilizar este trmino,
para referirse a su Anfitrin, en el cual equiparaba a dioses y hombres. La Celestina, o
Tragicomedia de Calisto y Melibea, es considerada la primera tragicomedia espaola,
porque, adems de mezclar a personajes nobles y vulgares, tiene un final trgico. Lope
de Vega, que es el primero en teorizar sobre la comedia espaola en su Arte nuevo de
hacer comedias, define en realidad la tragicomedia:
Lo trgico y lo cmico mezclado,
y Terencio con Sneca, aunque sea
como otro Minotauro de Pasife
harn grave una parte, otra ridcula,
que aquesta variedad deleita mucho.
Buen ejemplo nos da naturaleza,
que por tal variedad tiene belleza.
(vv. 174-180)
Muchas de sus obras, independientemente de cmo l las califica, pueden
considerarse tragicmicas. Los romnticos, en favor de la libertad creadora, condenan la
teora clsica de los gneros literarios. Defienden el hibridismo y la indiferenciacin
entre ellos, porque, si la vida es una amalgama de situaciones y sentimientos distintos,
el drama, mezcla de tragedia y comedia, de grandeza y miseria, es la mejor manera de
representar la vida. Es el principio romntico de que la verdad y la belleza residen en
la sntesis de contrarios (Aguiar, 2005: 181).
Esto slo por citar algunos ejemplos representativos de la historia del drama, que
siempre ha existido paralelamente a la de la comedia y la tragedia y siempre
confundindose entre ellas. Los estudiosos no se ponen de acuerdo en la definicin de
la tragicomedia, que algunos sitan en el centro entre tragedia y comedia, y otros en el
vnculo de los extremos. La tragicomedia es una mezcla que puede dar muy diversos
resultados: es, al contrario que la comedia y la tragedia, indefinicin. El hibridismo, la
mezcla de elementos trgicos y cmicos, es lo que la define.

La historia del teatro puede sintetizarse en la continua tensin entre unos

esquemas dramticos clsicos, muy bien definidos, cuya eficacia est comprobada, y la
libertad creativa, que siempre significa riqueza. En este contexto debe buscarse el
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equilibrio. Lope, en su Arte nuevo, lo hace seleccionando de los preceptos clsicos los
que le son tiles y desobedeciendo los que le suponen una rmora para la resolucin de
la historia que quiere contar. La eleccin de una u otra tendencia puede hacerse por
convicciones estticas o filosficas, o por pura practicidad. Lope admite querer agradar
al pblico, pero se contradice hablando de belleza, luego tambin hay un componente
esttico en su eleccin de la tragicomedia.
Retomemos, a la luz de este panorama teatral, el concepto de humor. ste, ya
hemos insistido en ello, puede darse en cualquier situacin, puede insinuarse en
cualquier obra literaria. Pero ese humor reflexivo de Pirandello o Freud que no huye del
dolor, que, en su sentimiento de lo contrario, une la risa y el llanto, es patrimonio de la
tragicomedia. Si la comedia es una configuracin dramtica de lo cmico, podemos
decir que la tragicomedia, el drama, es una configuracin dramtica de lo humorstico.
Porque el humor es trgico y cmico, ilusin y desilusin, ideal y desencanto. Los
personajes creados con sentido del humor no estarn idealizados como mejores o
peores, sino que sern ms complejos, redondos, contradictorios, ms reales: creados,
como deca Aristteles, iguales a nosotros, a nuestra imagen. Si en una comedia
clsica la risa tiende a ser de superioridad, de alejamiento, el humor nos acerca a los
personajes y hace nuestra risa cmplice, y por lo tanto amarga.

3.1. Un ejemplo: el Esperpento

Y terminemos con un ejemplo. Luces de bohemia, paradigma del esperpento de
Valle-Incln, representa el pensamiento humorstico en nuestro mejor teatro. Porque la
esttica esperpntica consiste en una deformacin grotesca de la realidad. Esta categora
de lo grotesco, que exagera y desfigura la naturaleza, llam especialmente la atencin
de los romnticos, los cuales ya la vincularon con lo tragicmico, por encontrarse entre
lo risible y lo trgico lugar que hemos sealado como propio del humor. Los espejos
cncavos del callejn del Gato son humorsticos porque deforman a los hroes: los
desidealizan, los descomponen hasta que resultan absurdos. Convierten la perfeccin
en su contrario. Valle rompe con la ilusin del teatro burgus deformando
grotescamente, esperpnticamente, sus ideales. Es la mirada de un humorista la que ve
la realidad reflejada en un espejo cncavo: ste puede ser un perfecto smbolo del
humor pirandelliano.

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 Como prueba Luces, el humor es un fenmeno complejo, no slo cmico. El
esperpento es una deformacin grotesca de lo trgico. Luces no puede ser una tragedia,
porque es una tragedia humorstica. El humor lo cuestiona todo, lo trgico y lo cmico.
Alfonso Reyes le llam verdadero Jano literario, uno de cuyos rostros mira a la
Sonata mientras el otro contempla el Esperpento. La contradiccin, ley de los hombres
de su tiempo, se da una vez ms en l, porque en Valle-Incln hombre y obra estn
unificados el artfice y el moralista, el sensual y el asceta, el decadente y el exaltador de
la fuerza (Del Ro, 2011: 307) Preciosa metfora que nos recuerda la descripcin del
humorista de Pirandello: aqul hombre que siempre estaba fuera de tono, y era a un
mismo tiempo violn y contrabajo

Max.Las imgenes ms bellas en un espejo cncavo son absurdas.

Don Latino.Conforme. Pero a m me divierte mirarme en los espejos de la calle
del Gato.
Max.Y a m (Valle-Incln, 1980: 106).

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 4. Conclusiones

La comicidad es una manera en la que decidimos ver y vivir la vida para superar
nuestras debilidades, y que compartimos mediante la risa, una forma de complicidad
entre personas tan atvica que la compartimos a su vez con los animales.
Los orgenes del teatro se encuentran en ritos religiosos mimticos. Desde los
albores del teatro griego y como algo exclusivo de ste, y por extensin de la tradicin
teatral occidental, lo cmico se ha separado de lo trgico, formndose subgneros
especficos: comedia y tragedia. Pero la comicidad puede ser representada
dramticamente en infinidad de formas. Por ello, a lo largo de la historia el trmino
comedia har referencia a obras muy diversas: su significado evolucionar con el
propio gnero teatral. Y, fuera de la comedia convencional, encontraremos elementos
cmicos en obras en las que los gneros se hibridan dando resultados muy distintos, que
englobaremos en el trmino tragicomedia.
La palabra humor design primero los lquidos que componan el cuerpo
humano segn una teora mdica de hace veinticinco siglos. Por un tropo, ha terminado
significando una forma especial de representacin de la realidad, una peculiar manera
de ser y de vivir; que precisamente era el efecto que producan en las personas los
humores hipocrticos. Pero, representa a alguno de ellos? La comicidad es sangunea,
es primaveral como los rituales que estn en su origen, y puede que tambin lo sea un
poco el humor. Pero este humor moderno es el humor de los humores, porque pone todo
en duda, reflexiona sobre todos los sentimientos, sobre todos los estados de nimo: todo
es susceptible de ser cuestionado por el humor.
Bergson deca: El mayor enemigo de la risa es la emocin (2011: 10). Lo que
diferencia a comicidad y humor es el paso de la observacin de lo contrario al
sentimiento de lo contrario. Y ste no es un detalle secundario, o meramente retrico,
sino trascendente: Pirandello afirmaba que los converta en contrarios.
As, podemos decir que el humor es comicidad ms emocin. Y el lugar idneo
para este fenmeno es, como ya hemos argumentado, la tragicomedia.

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 Bibliografa

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