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Joan -=tDfl+Vouber-tc\
6'.
Mex\co
1 . Sobre Ia naturaleza de Ia fotografia
La fotograffa es un procedimiento de fija-
cion de trazos luminosos sabre una superfi-
cie preparada a tal efecto. El estatuto iconi-
co de Ia imagen fotografica se fundamenta
en esta naturaleza fotoqufmica: Ia luz incide
sabre una sustancia o emulsion fotosensible
provocando una reaccion que altera alguna
de sus propiedades. Lo mas comun -aun-
que mas adelante veamos otras posibilida-
des- consiste en que Ia accion de Ia luz en-
negrece unas sales de plata.
Especificar el alcance de un concepto am-
plio como el de fotograffa, en cierto modo
implica su limitacion. Ernst H. Gombrich,
preguntado directamente, opina que exis-
ten numerosos accidentes marginales a pro-
posit a de los cuales es posible debatir si una
cierta imagen es mas o menos fotogratica; si
tienen, por ejemplo, un soporte tecnico y
una funcion social y artfstica, que se pueden
describir mas que definir como fotograti-
cas.1
De esta forma aparecen dos principales
lfneas de acercamientos -que no de absolu-
ta delimitacion- al hecho fotogratico: por un
lado un criteria de genesis tecno/6gica ((que
instrumentos y que materiales se han em-
pleado para llegar a Ia imagen que llamamos
1 . ANGELO SCHWARZ, Trenta voci sulfa fotografia,
Gruppo Editoriale Forma, Turfn, 1983.
1
d { \/_
21
fotogratica?), y por el otro, un criteria de
funcionalidad ((para que han servido histori-
camente y sirven aun las imagenes que lla-
mamos fotograficas?).
1.1 limites tecnol6gicos
En cualquiera de los dos casas no nos
libramos de amplias zonas de ambigOedad.
Tomemos como punta de partida el celebre
ensayo pntoloqfa de Ia i =
{1945) del crftico
Bajif!!.len el se sugerfa que el factor esencial
a otograffa no debfa buscarse en el re-
sultado, sino en Ia forma de obtenerlo, en Ia
genesis tecnica tipificada por una <bjetivi-
dad esencial y un determinismo riguroso.
Si nos atenemos exclusivamente a un crite-
ria tecnico como este -de innegables frutos
para otras esferas de Ia investigacion-, una
eventual clasificacion de las imagenes pre-
senta enormes dificultades en los perfme-
tros de cada categorfa. Por ejemplo, hemos
dicho que una fotograffa es un registro de
luz; Ia luz es una energfa electromagnetica
que se propaga por ondas cuyos valores de
longitud y amplitud configuran sus caracte-
22
rlsticas y las diferencian de otras energlas
electromagneticas simi lares, como el calor o
los rayos X. Cuando decimos luz no nos
referimos solamente a aquella gama del es-
pectro visible para el ojo humano; asl, aun-
que no alcancemos a percibir las radiaciones
OQ!tjlt-.!AL Y Co.PIA
infrarrojas o ultravioletas, mediante unas
emulsiones especiales podemos llegar a fi-
jarlas y al tipo de imagen resultante no tene-
mos ningun reparo en llamarla fotogratica.
En cambio, no sucede lo mismo con laster-
mograflas o las radiograffas. 0 con las foto-
copias, hologramas y tantos otros produc-
tos de los avances tecnol6gicos en el campo
de Ia comunicacion visual. Paradojicamente,
Ia extension de lo fotogratico oscila con Ia
simple riqueza del lexico que usemos.
Pero incluso sin Ia interseccion con proce-
dimientos sofisticados recientes el proble-
ma persiste. La cuestion ontologica alrede-
dor del soporte tecnico puede extenderse a
otro aspecto de interes. Originariamente Ia
fotografla queda definida por su constitu-
cion sobre una superficie fotosensible. No
obstante, con frecuencia Ia fotografla no se
difunde en este estado original, sino impre-
sa, es decir, traducida a otro medio y trans-
portada a otro soporte. Las fotograflas
que aparecen en periodicos o libros -como
en este mismo- no son tales, sino solo su
reproduccion, y aunque sigan transmitiendo
todo o buena parte de su contenido semanti-
co, se han perdido o modificado muchas de
sus cualidades iniciales: su formate, su
gama tonal,,su estructura de tonos conti:
nuos por una discontinua
fotomecanica), su color, su textura o Ia cali-
dad de su superficie.//
Que los grabados, litograflas, serigraflas,
etcetera de origen fotogratico que aparecen
en los medias de comunicacion los tratemos
sin ningun pudor de fotograflas, indica
hasta que punto solemos mezclar de forma
sistematica el criterio tecnologico con el cri-
teria funcional. Indica tambien hasta que
punta Ia aparici6n de Ia fotografla complico
Ia misma nocion de original y de
Benjamin, por ejemplo, de-
ducirla que si de una placa fotogratica son
posibles muchas capias, preguntarse par Ia
copia autentica no tendrla sentido algu-
no. \\Pero est a idea resulta poco convincen-
te al intentar afinar. El tema de Ia autentici-
dad o el aura que emanan de un supuesto
original nos remiten a Ia busqueda de un
enteric para diferenciar entre original V CQ-
diferencia ya no depende tanto de
laS""tases del proceso tecnico como de una
decision de autor. El problema es que Ia mis-
ma nocion de autor resulta cada vez mas
controvertida (sobre todo en Ia perspectiva
historica que inicio John Heartfield y prosi-
guen artistas pop, conceptuales o posmo-
dernos). A pesar, pues, de esa autorla en
crisis[al fotografo mismo le compite decidir
que considera original, que considera ma-
terial intermedio o material da trabajo y
que considera capias o
1 .2 El estatuto ic6nico
de Ia fotografia
Pero dejando provisionalmente Ia seria-
_ci6n, de tanta trascendencia para el consu-
mo masivo de imagenes y decisivo a Ia pos-
tre en muchos aspectos de Ia fotografla,
podemos detenernos a analizar su aparien-
cia. (Oue caracterfsticas visuales ofrece una
imagen fotogratica que par mero sentido co-
mun nos permiten discriminarla del resto de
las imagenes?
2foN ALTER BENJAMIN, La obra de arte en Ia era de Ia
reproductibilidad tecnica, en Discursos 1nterrumpidos I,'J
Taurus Ediciones, S.A., Madrid, 1973; version catala-
na: L'obra d'art a l'f:poca de Ia seva reproductibilitat
tecnica. Tres estudis de sociologia de /'art, Edicions 62,
S.A. Diputaci6 de Barcelona, Barcelona, 1983.

Los fotografos a traves de sus propios
escritos y los estudiosos de Ia estetica foto-
gratica han insistido en seiialar una serie de
cualidades que sentarfan las bases para un
analisis crftico de Ia estructura de Ia imagen
fotogratica: exactitud de transcripcion;
extraordinaria minuciosidad en el detalle;
claridad de definicion; delineacion per-
tecta; riqueza de textura; sutilidad en Ia rado como fotograffa hecha a mano ..
gradacion tonal... Estas caracterfsticas,
desde luego, son alcanzables mediante el
dibujo o Ia pintura, pero Ia fotograffa aiiade
una ventaja a este proceso de configuracion:
Ia rapidez (o economfa de tiempo) y Ia facili-
dad operativa (o economfa de esfuerzo y de
destreza).
Ademas, podrfa destacarse el grade de
perfeccion en Ia obtencion de esas cualida-
des. En su obsesion por una descripcion lite-
ral del mundo ffsico, Ia representacion realis-
ta no tolera el vacfo: el vacfo no existe en el
mundo sensible. En Ia imagen el vacfo de-
pende de su respective sistema gratico y de
Ia finura perceptiva del operador. Como Ia
percepcion del operador constituye un de-
nominador comun a Ia hora de calibrar esta
densidad de vacfo (en terminos fotograticos
hablarfamos de poder de resoluci6n) en los
diferentes tipos de imagen, lo que verdade-
ramente debe tenerse en cuenta es Ia es-
tructura gratica final. En este sentido, cierta-
mente, el rendimiento de detalle de Ia
fotograffa solo depende de l'l9efinicion opti:.
9proporcionada porIa lente y de Ia nitidez
aceptada por Ia emulsion, que en su lfmite
hipotetico llegarfa a las moleculas de Ia sus-
tancia fotosensible. Por lo tanto, Ia fotogra-
ffa superarfa siempre al sistema de trazos
sucesivos, es decir, de configuracion trazo a
trazo que caracteriza cualquier procedimien-
to quirogratico.
23
La pintura hiperrealista (o fotorrealista)
de principios de los aiios setenta parecerfa
contestar esta afirmacion, pero en el fondo
el origen fotogratico de ese tipo de produc-
tos pictoricos (a menudo realizados por cal-
co sobre el lienzo de Ia proyeccion de una
diapositiva) no hace sino confirmarla. No
debe extraiiar, pues, que se Ia haya conside-
Semajente situacion descubre una faceta
nueva de Ia cuestion: Ia sensacion de reali-
dad con que se impone Ia fotograffa consti-
tuye una prerrogativa de los frutos de una
Camara; mas bien pertenece a cierta ideolo-
gfa fotogratica que repercute en los distin-
tos dominies de nuestra vida (asf hablamos
de memoria fotogratica, de fidelidad fo-
togratica, de exactitud fotogratica, etc.).
Los ultimos avances tecnologicos en el
campo de Ia informatica y de su aplicacion a
Ia imagen digitalizada (infografismo segun
un neologismo mas o menos afortunado)
nos hacen vislumbrar cambios revoluciona-
rios. Hoy dfa, softwares no excesivamente
potentes de paleta gratica permiten fabricar
imagenes de apariencia ciento por ciento fo-
togratica, capaces de confundir al mas ex-
perto, sin partir de un referente, es decir, sin
partir de un modele real. Nos encontramos
tal vez en ciernes de una nueva era en que
los sencillos y rapidos mecanismos del pro-
ceso fotogratico sean sustituidos por los co-
mandos de un programa, aun mas sencillos
y rapidos. La divulgacion entre el gran publi-
co de esas posibilidades puede acarrear a Ia
fotograffa Ia perdida de su principal pedi-
gree: su valor testimoniai.(Afrontamos asf
un nuevo hito en Ia esfera de Ia cultura y de Ia
comunicacion visual: de Ia misma forma que
el dibujo o el grabado perdieron el prestigio
de Ia verosimilitud informativa con el adveni-
24

modalidad de escritura iconica que estructu-

ralmente ya no se caracterizaba por Ia adi-
cion sucesiva de trazos, propio de todas las
tecnicas quirograficas anteriores: Ia fotogra-
ffa era Ia plasmaci6n de toda una superficie a
Ia vez. Una escena no era traducida pincela-
da a pincelada, sino que era regenerada en-
tera, de un modo automatico, que podrfa-
mos !lamar autograffstico. Seglin William
M. Ivins, Jr., este automatismo gratico daba
Carta de naturaleza al primero y linico media
de configuracion gratica cuyas imagenes ca-
recfan de cualquiera de los elementos sintac-
ticos implfcitos en todas las imagenes he-
chas a mana. Las fotograffas constitufan
enunciados visuales sin sintaxis. No se
trataba de una transformacion de lo real,
sino de una transferencia. En este contexto,
el concepto de sintaxis visual debfa enten-
derse en el sentido de procurar o no una
estructura transposicional: un sistema de
signos graficos combinables entre sf segun
ciertas !eyes en funcion de una voluntad ex-
presiva. La carencia de este sistema reducfa
el papel del fotografo al de mero regulador
de ese automatismo.
Si bien hablar de sintaxis no resulta ex-
cesivamente clara, Ivins anticipa el trasfon-
do teorico que plantea el advenimiento de Ia
fotograffa a Ia reflexi6n sabre Ia naturaleza
de los signos ic6nicos(Roland Barthes, por
ejemplo, en un texto tan clasico como .12_
miento de Ia fotograffa, Ia fotograffa se en- mensaje fotografico 19 1 concluirfa que
cuentra con Ia horma de su zapata con Ia Ia otogra 1a es un mensaje sin codigol
irrupcion de los nuevas medias) Para pasar de lo real a su fotograffa, es
Pero mientras esas posibilidades no se necesario segmentar esa realidad en unida-
popularicen y sean de dominio comun, Ia des en signos sustancialmente diferentes
fotograffa viene lastrada por los usos realis- del objeto cuya lectura proponen. Entre ese
tas que Ia historia le asigno y que derivaban objeto y su imagen noes necesario disponer
tanto de su aspecto resultante como de su de un relevo, es decir, de un codigo. Si bien
genesis. La fotograffa inauguro una nueva es cierto que Ia imagen noes lo real, es por lo

Fig. 1. Pere Formiguera, sin titulo, 1977 (colecci6n del

autor).lmagen conseguida par deterioro termico y ray a-
do manual de una emulsion Polaroid. La imagen resul-
tante es atacada sucesivamente par un bano de virado
sepia y otro azul. La fotograffa resultante es una pura
abstracci6n: no cabe reconocimiento del modelo

menos su analogon perfecto, yes precisa-
mente escteerfeccion analogica)lo que para
el sentido comun define a Ia t!tograffa. Apa-
rece asf Ia caracterfstica particular de Ia ima-
gen fotogratica: es un mensaje sin c6digo.
1.3 La fotografia como signo
Para abordar Ia cuestion en otra perspecti-
va, podrfamos preguntarnos sabre Ia natura-
leza del signa fotogratico. Segun Ia lingOfs-
tica saussuriana, los signos serfan definidos
como unas unidades de lenguaje o descom-
posiciones mfnimas en que se estructura un
25
mensaje. En Ia clasificacion ya clasica plantea- Fig. 2. Imagen de sfntesis informatica
da par Charles W. Morris, los signos podfan (colecci6n del autor). El objeto que ve-
mos, a pesar de su apariencia fotografi-
ser iconicos o no iconicos, asentandose Ia ca, no existe. El realismo fotografico
iconicidad en Ia relacion de semejanza que el ha dejado de ser patrimonio de Ia foto-
signa establece con el objeto o concepto al graffa. La pintura hiperrealista ya lo de-
que se refiere. La semejanza, par extension, mostr6, pero con las imagenes digitali-
zadas el proceso de creaci6n grafica
podrfa corresponder a diferentes acepciones:
puede ser tan rapido y tan automatico
coincidencia (entre algunas caracterfsticas del -o mas- que Ia fotograffa misma
objeto con algunas caracterfsticas del signa);
similitud o parecido; mfmesis o imitacion; ana-
logfa, y sustitutibilidad.
Otros desarrollos semioticos han ahonda-
do en Ia naturaleza del signa iconico. Asf,
Charles Sanders Pierce distingufa entre ico-
no, fndice y sfmbolo segun el tipo de relacion
entre el signa y su objeto. El icono represen-
ta al objeto mediante Ia semejanza (par
ejemplo, un dibujo naturalista); el fndice, me-
diante una relacion de efecto, de huella, ode
rastro o contigOidad ffsica (par ejemplo,
unas pisadas, que indicarfan el paso de al-
guien, o unas sombras); el sfmbolo, final-
mente, par pura arbitrariedad o convencion
(par ejemplo, un pictograma). Dilucidar si Ia
imagen fotogratica debe ser tratada de ico-
no, fndice o sfmbolo, y las consecuencias
que de tal opcion deriven, ha centrado Ia
investigacion de numerosos estudios re-
cientes. La posicion que a priori parece me-
jar defendible atendiendo a las caracterfsti-
cas procesuales y formativas es Ia de Ia
fotograffa como fndice. Segun esta concep-
cion, puede darse o no semejanza en Ia toto-
graffa (puede, par lo tanto, existir fotograffa
abstracta); esa no constituye Ia peculiaridad r1.JDr<:JE;.. ... . . .
"""
esencial. Lo realmente especffico, en cam-
bia, es Ia presencia del objeto, cuya energfa
luminosa deja unos trazos sabre Ia emulsion
fotosensible.
De todas formas, si bien Ia nocion de foto-
graffa como fndice se ajusta al contenido neu-
26
ralgico de Ia fotograffa y salva el escollo de Ia
semejanza, sigue mostrandose inadecuada
en los casas marginales, de los que depen-
den los lfmites de todo concepto. Por ejem-
plo, los luminogramas (que trataremos mas
adelante). o fotograffas obtenidas por aplica-
cion de un foco de luz puntual sabre Ia pelfcu-
la. En este caso Ia luz no tiene otra misi6n que
Ia del grafito dellapiz de un dibujante. Y cier-
tamente, no consideramos como fndice al
dibujo por el hecho de que los trazos plasma-
des resultan Ia huella de Ia fricci6n del grafito
sabre el papel. El problema, clara esta, es
que se obvia Ia cuesti6n del significado, ode
Ia interpretaci6n, ode Ia lectura. El esque-
ma funciona en las versiones mas triviales de
lo que entendemos por fotograffa, pero falla
en las ocasiones en las que el fot6grafo impi-
de que el objeto se represente a sf mismo
(otro ejemplo donde esto sucede: los foto-
montajes). Esto nos deja sumidos en una
enorme relatividad: Ia naturaleza del signa fo-
tografico es variable, tal vez porque en el
fonda participa de esa triple esencia. No de-
berfamos interpretar asf Ia clasificaci6n de
Pierce como formada por categorfas que se
excluyen, sino con intersecci6n o bien con
escalonamiento. El tema quedarfa reformula-
do diciendo que las fotograffas son indices
(huellas de luz) que pueden llegar a devenir
iconos (si el operador decide mantener una
relaci6n de semejanza) y/o sfmbolos (cuando
adquieren sentido mediante el uso de ciertas
convenciones).
1 .4 la fotografia como lenguaje
El concepto de lenguaje, como otros
terminos propios de Ia lingOfstica originaria-
mente dedicada al estudio de los enuncia-
dos verbales, presenta problemas de ajuste
cuando lo aplicamos a enunciados ic6nicos.
Si por lenguaje entendemos un sistema de
signos, que pueden combinarse entre sf me-
diante unas determinadas normas (c6digo),
para permitir Ia expresi6n de cierta parcela
de Ia realidad, otro debate que nos interesa
es si Ia fotograffa pertenece o no a esa cate-
gorfa.
El hecho es que hasta los mas fervorosos
defensores de Ia objetividad fotografica re-
conocen unos ciertos margenes de control
por parte del operador que le permiten reac-
cionar de forma distinta a c6mo lo harlan
otros operadores y asf interpretar de una
forma personal una determinada escena.
Este repertorio de opciones introduce Ia po-
sibilidad de expresi6n y para ello se requiere
un lenguaje.
Joan Costa, al igual que otros investigado-
res, ha centrado algunas de sus obras en
especular sabre Ia existencia de un lenguaje
especfficamente fotografico y a revelar en-
tonces su vocabulario expresivo. Costa
aconseja un triple enfoque de acercamiento,
ya que Ia fotograffa nos habla de Ia realidad,
nos habla del fot6grafo y nos habla de sf
misma. Asf como encontramos elementos
en Ia imagen fotografica que pueden consi-
derarse signos de una realidad exterior (ca-
racteres anal6gicos o reproductivos) o sig-
nos de una realidad interior (caracteres
psicol6gico-interpretativos o estilfsticos),
(existen signos genuinamente fotograficos?
0 sea, Lexisten en Ia imagen signos que no
se hallaban en el objeto ni en el sujeto, sino
que los ha introducido el propio medio? La
respuesta, como puede intuirse, es afirmati-
va. La genesis tecnol6gica de Ia imagen fo-
tografica hace emerger determinados \(para-
sitos o ruidos -en el sentido cibernetico
 27

de que entorpecen Ia comunicaci6n- (por En los albores del nuevQJmrentCLiocluso

ejemplo, los efectos de granulaci6n, de con- ir:t!electuales progresista.s...s.QS!le.clli!Lon que_
traste, de desenfoque, etc.), que serfan a Ia el rocedimiento mecanico de Ia fotograffa
postre lo que en una utilizaci6n intencionada unJ 1
posibilitarfa Ia expresi6n creativa. reemplazar el trabajo manual del artista con
Estos parasitos son inherentes a Ia pro- Ia producci6n masiva de imagenes 6ai'a1m>.
pia configuraci6n grafica de Ia imagen foto- La proliferaci6n de imagenes faciles de o6te-
grafica. Con mayor o menor magnitud, estan ner iba a mis.tificcu:-la.-serlsibiliclacLartfm;ica
siempre presentes. Cuando el operador se
esfuerza en disimularlos para acercarse a fU_Qlo...con-el-afte-Aeei&.-Beojamin._clarividen-
una representaci6n que parezca natural, te, desplaz61a cuesti6n cor[ectamente al se-
decanta su trabajo hacia una fotograffa de rlalar que no se trataba de debatir si Ia
corte documental (a pesar del caracter arbi-
trario y altamente elaborado de un resultado fi5toraffa habfa modificado sustancialmen-
segun esas premisas). Pero puede suceder te Ia misma noci6n de arte. Dicho de otro
lo contrario: que el fot6grafo acentue esos
elementos lingufsticos para supeditarlos a
un discurso personal (informativo, interpre-
tativo o poetico) o incluso para erigirlos en
protagonista central del acto fotografico
(discursos experimentales, conceptualistas,
metalingufsticos, etc.).

1 .5 La fotografia como arte

En estas modalidades discursivas subya-

ce Ia voluntad de alejar Ia fotograffa de su
supuesta predestinaci6n reproductiva. El si-
guiente paso serfa argumentar como las
emulsiones y las camaras conducen a obras
de arte. La.controversia alrededor de Ia artis-
ticidad.deJi:liQ!()9L<lfLa naci6 con Ia dlvufga-
ci6n d_eLd.i:l9!!.El!!O_tjpo, y
hastalaepocadeJas.vanguardi9J>.b.[$j:6ricas.
La rneGi:l_Qi.c:igad del procedimiento fotogrMI- MAa..WMS MD Y
co y su automatismo confjgurador.cficica6_(3 Wl!.:tlvl c::>AC'
con __ .e__l:>asa!-li:J!!
aun.en.el-ideaLde...geoicuomanticQ.
una Ia personalidad
delartfsta? -------- -----

Fig. 3. Robert Demachy, sin tftulo, ca. 1910. Goma

bicromatada (colecci6n Pere Formiguera). La aparici6n
de los llamados procedimientos pigmentarios pues-
tos en boga por los fot6grafos pictorialistas acerc6 Ia
fotograffa a los efectos de las tecnicas de estampaci6n
tradicionales

NOV. 2
28
Fig. 4. lldefonso Schmidt de las Heras, Baja el Acue-
ducto, Madrid, ca. 1945, Brom61eo (colecci6n del au-
tor)
modo: no_ ten fa. sentido jt,Jzg9.[_a_la_fotqgraffa
ggrlospatrone::;p<xlos que hasta ese mo-
mento-sehabfa regidoTa- pin-tura.
... Hastar;r1nc'fpfos-aersigro-XX1as apologias
de Ia fotograffa como medio artfsticohabfan
incurrido en el desacierto metodologicode
justil'icar que Ia fotograffa, como las artes
desa-rroiToa-euna perso-riafldad
c_readora: Pareda- que-ernuevo
sumiilistrar productos ObjetiVOS 0 SUbje-
tiVOS segun el albedrfo del fotografo. En
1889, Peter Henry Emerson razonaba que,
como cualquier otro tipo de imagen, Ia foto-
graffa puede servir para suministrar informa-
cion (funcion cientffica) o para suministrar
placer estetico (funcion artfstica). Cabfa asf
una doble articulacion gnoseologica: por un
lado, un uso orientado a potenciar nuestra
capacidad mnemotecnica y de transmision
de informacion (Ia fotograffa documental); y
por el otro, un usa orientado a potenciar
nuestra experiencia sensible intensificando
Ia vision (Ia fotograffa experimental o artfsti-
ca). Sin embargo, parecfa que ambos aspec-
tos eran irreconciliables.
No obstante, en los anos veinte los conteni-
dos ideologicos que sentarfan las bases de las
vanguardias daban un giro a este plantea-
miento. LasziQ J\!Lohgly-Nagy, aut()r c!e.L.a_nue-
apuntaba qu_e.(<el
deta
surgidos Reiofu-
cion Industrial ha
la.genesiS..:Cie:..uu:ev.as=-torinascrela--cre-aCI6n
.li4:1 tecnicismo consideraao- nasta
entonces como un impedimenta se trocaba
en estigma de Ia Modernidad. La Neue Sach-
lichkeit [Nueva Objetividad], en concreto, na-
cio como un movimiento que propugnaba Ia
descripcion aseptica de Ia realidad y de Ia so-
ciedad en contra del sentimentalismo del arte
burgues consecuencia, .. debfa
trabajar para restituirde forma clara y precisa
A un mundo
nue\/.o,singularizado par Ia asuncion del pro-
greso Jecnico y_c;ientffico, debfa corresp()IJ::
derle ljn ar:te igl]alme-nte tecilo16gico. Bajo es-
tos_p_\3rametros,_eLfot6gmfo y_
habfan de aparecer como los artistas por ex-
cele_n_c;ia.
esta euforia por identifi-
car el media fotografico como un exponente
avanzado de las propuestas esteticas no se
ha repetido hasta finales de los alios setenta
y principios de los ochenta, en este caso con
Ia hegemonfa de los crfticos posmoderno#
Del mismo modo que Clement Greenberg,

Fig. 5. Laszlo Moholy-Nagy, Berlin, 1929
ideologo del Abstracto, ha-
bfa sostenido qutVa musica era el arte mas
caracterfstico de Ia Modernidad, par su ca-
pacidad de vehiculizar las emociones mas
puras y abstractas, para .Bosalind Krauss:
directora de Ia revista October Ia fotograffa
ocuparfa hoy esa cuando precisa-
mente nose persigue Ia p reza, sino el mes-
tizaje y Ia inexpresividad.
Pero al margen de los avatares de Ia doc-
trina estetica en el curso del tiempo, cual-
quier consideracion mode rna sabre el hecho
artfstico debe asimilar las multiples perspec-
tivas teoricas de que hoy disponemos, con-
templando no solo Ia evolucion de las ideas
esteticas mismas, sino tambien su dimen-
sion social e historica. Par un lado, artistici-
dad, se podrfa aducir, es un atributo que
29
Fig. 6. Albert Renger-Patzsch, Engranaje mecanico,
ca. 1930 (colecci6n Hendrik Berinson)
concede Ia historia. Par el otro, tomando
prestadas ideas que Roman Jakobson brin-
da en su teorfa de las funciones dellenguaje,
Ia accion artfstica corresponderfa a un usa
poetico del lenguaje (concentrando Ia aten-
cion en Ia forma en que son producidos los
enunciados) y/o a un usa metalingOfstico (Ia
utilizacion dellenguaje para referirse a sf mis-
mo o para hablar de otros lenguajes).
1 .6 La fotografia como medio
La consideraci6n de Ia fotograffa como
arte concede al fot6grafo el mas vasto terre-
no de libertad, pero restringe todavfa algu-
nos ambitos de sus usos sociales. Entendida
en su sentido sin duda mas alto, como me-
30
dio de comunicacion, Ia fotograffa es defini-
da con estas palabras por Roman Gubern:
Fijacion fotoqufmica, mediante un mosai-
co irregular de granos de plata y sobre una
superficie-soporte, de signos iconicos esta-
ticos que reproducen en escala, perspectiva
y gama cromatica variables las apariencias
opticas contenidas en los espacios encua-
drados por el objetivo de Ia camara, y desde
el punto de vista de tal objetivo, durante el
tiempo que dura Ia apertura del obturador.
En un enfoque que privilegia Ia sociologfa
de Ia comunicacion (un tanto excepcional-
mente en Ia produccion teorica de este au-
tor), Rudolf Arnheim ha intercalado como
elemento determinante Ia conciencia de ese
proceso por parte del espectador. No basta,
como ya hemos visto que decfa Bazin, ate-
nernos no a Ia imagen fotografica, sino a Ia
genesis con que se produce. La fotograffa
-dice Arnheim- adquiere sus propiedades
unicas no solo merced a su tecnica de regis-
tro mecanico, sino al hecho de que suminis-
tra al espectador una clase especffica de ex-
periencia, que depende de Ia asuncion de su
origen mecanico. 3 La paradoja, asf, es que
1=. )(.P.ECTA-T1'4\S ,M.litl.- Ia principal caracterfstica de Ia naturaleza fo-
liNA FOtr>C,12A FrA
tografica no reside en ella misma, sino en
algo externo como es Ia actitud o disposi-
cion del espectador. En efecto, este tiende a
interpretar Ia fotograffa como un producto
directo de Ia realidad. Ya que las cosas im-
primen su propia imagen mediante las pro-
piedades opticas y qufmicas de Ia luz, parece
logico que, como Barthes, consideremos las
fotograffas como un absoluto y perfecto
analogo de lo real. Segun este criteria, las
imagenes no difieren solo por rasgos objeti-
vos en su genesis o apariencia, sino sobre
todo en las condiciones de recepcion. Dicho
de otra forma: en el contexto cultural e histo-
3. RUDOLF ARNHEIM. On the Nature of Photography.
Critical inquiry/, The University of Chicago Press. Chica-
go (Illinois), 1974.
rico donde inciden. Es este contexto lo que
atribuye un determinado carisma a cada
medio.
Esta corriente de pensamiento, profunda-
mente implantada en Ia opinion general, ha
prevalecido aunque con ligeros matices has-
ta Ia fecha, legitimando el valor documental
de Ia fotograffa. La estabilidad funcional de Ia
fotograffa se ha basado en el realismo, es
decir, en una ideologfa de representacion
que pretende captar Ia realidad sin interfe-
rencias. De ahf Ia mayorfa de los espacios de
lo fotografico: desde Ia fotograffa de prensa
al album familiar, desde Ia tarjeta postal a Ia
valla publicitaria.
Desarrollemos ahora de nuevo estas ideas
en terminologfa propia de Ia Teorfa de Ia In-
formacion. Partimos de un fragmento de Ia
realidad visual que un artista (codificador pri-
ma rio) desea comunicar con un mensaje ico-
nico a un espectador (receptor). Este men-
saje debe ser codificado en unidades de
mensaje para adecuarlo a los canales de co-
municacion seleccionados, y este proceso
ordinariamente involucra un codificador se-
cundario -un tecnico-, a no ser que el canal
permita directamente Ia autogeneracion de
mensajes. La fotograffa y mas tarde sus tec-
nologfas aliadas tendfan a obviar los codigos
de transmision, ya que el mensaje, como se
ha ido repitiendo, se derivaba por genesis
automatica y directa de Ia realidad visual, sin
manipulaciones intermedias.
Recordemos ahora el pertinente y provo-
cador eslogan de Herbert Marshall McLuhan,
el medio es el mensaje, y situemoslo para
nuestro contexto en una dimension polftica.
Cuando queremos recibir informacion co-
rrecta sobre Ia realidad y sus sucesos, quiza
por el urgente proposito de tomar decisio-
nes, necesitamos presumiblemente recibir
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informacion sin ser manipulados por las ca- ==============================

racterfsticas del medio. Ya no podemos re-
cibir informacion de algo sin Ia mediatizacion Aunque muchos aspectos de estos temas
de un canal y de un codigo. Por lo tanto vuelvan a tocarse tangencialmente en capf-
quedamos inevitablemente a merced de las tulos posteriores, una reflexion inicial sobre
caracterfsticas de los medias. Si nuestras que es Ia fotograffa parece conveniente tan-
expectativas referentes a verdad y reali- to para futuros productores de imagenes fo-
dad se han condicionado por haber ace pta- tograficas como para actuales consumido-
do las caracterfsticas de un medio especffico res de las mismas. Por un !ado, porque en
como modelo de pensamiento, tenderemos buena logica primero debemos saber que
a reducir nuestra habilidad general para dife- queremos hacer antes de aprender a hacer-
renciar entre realidad y codigo de comu- lo. Por el otro, porque esta reflexion ha de
nicacion. Asf podemos perder Ia habilidad resultar igualmente uti! para entender y res-
de responder directamente a los sucesos, ponder mas conscientemente al magma fo-
porque no los experimentaremos sino a tra- tografico que nos rodea.
ves del filtraje de un codigo. Y a Ia inversa,
estaremos cada vez mas propensos a espe- ==============================
rar que ciertas caracterfsticas de medias de
comunicacion ocurran de verdad en Ia rea-
lidad.