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Fotografia e Erro: Acaso, Manipulao e Desconhecido

...et il est vrai qu considrer les choses humainement, toute erreur est belle.

Alain, Vigiles de lesprit

No princpio era o Verbo? E se, antes disso, entenda-se, antes do princpio,


estivesse o erro? Sabemos da mitologia grega como tudo para ns, humanos, comeou
com um disparate cometido pelo tit Epimeteu. Nota Bernard Stiegler em La
technique et le temps, Vol. 1 que recorrente negligenciar-se na leitura da histria
mitolgica da criao do Homem tanto a importncia do erro originrio de Epimeteu
como o significado do roubo de Prometeu. Epimeteu criou todos os animais ao cimo
da Terra e deu a cada um os seus atributos. Quando chegou a vez do Homem,
Epimeteu j no tinha mais nenhuma qualidade para dar. Socorreu-se ento dos
prstimos do seu irmo, Prometeu, que roubou o fogo aos Deuses e ofereceu-o aos
homens. A concluso desta histria que a criao comea com um erro e que os
nossos dons, de pensar e escrever, se devem a um roubo que responde a essa falta.
Se o Verbo Prometeu, que deu aos Homens o fogo que roubara aos Deuses,
Epimeteu, seu irmo, a falta que instanciou a aco, isto , o roubo.
Em Vigiles de lesprit (p. 24), Alain repara: Quem pensa comea sempre por
estar errado. O erro empurra-nos para o pensamento. E o pensamento mais frtil ser
aquele que nos faz errar. O erro princpio de descoberta e princpio de viagem,
perambulao que nos pode levar at ao infinito ou a uma ideia de verdade. Este
conjunto de conferncias versa sobre a fecundidade do erro no seio da fotografia. Erro
como falta, como falha, como acidente, como distoro ou milagre. Erro como
produo do homem, como contingncia da experincia ou como instncia de uma
certa poesia divina.
No reino das imagens tcnicas, rigorosas e objectivas, o erro intromete-se
alumiando a noite de todas as nossas certezas. Eadweard J. Muybridge criou o seu
zoopraxiscpio para confirmar uma convico que tinha a de que, a certa altura na
corrida, o cavalo suspendia no ar todas as quatro patas. Mas a inveno do seu
dispositivo de mltiplas cmaras no teria sido possvel caso no contemplasse o erro

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(Se no estou em erro, o cavalo...). ele que mobiliza o homem para a aventura da
descoberta. O erro significa acto de deambulao, flnerie incessante, irregular e
indomvel. Ela alimenta as possibilidades do moderno em Baudelaire: A
modernidade o transitrio, o fugitivo, o contingente, a metade da arte, cuja outra
metade o eterno retorno e o imutvel (in O pintor da vida moderna, p. 21).
Baudelaire no gostava dessa inveno abominvel e de loucos que se
apoderou da sociedade imunda para a [lanar], como Narciso, na contemplao da
sua imagem trivial no metal (O Pblico Moderno e a Fotografia, in Ensaios Sobre
Fotografia: De Nipce a Krauss, p. 102). Mas a fotografia, ainda no se apercebera o
poeta, havia propiciado uma descoberta maravilhosa: a nuance do erro. A fotografia
no se limitava a ser documento, ela era retrato do mundo e, logo, estava exposta
potncia transgressora da experincia.
A fotografia ser, portanto, tantas vezes sinnimo de risco. Sem ele, a
aventura a da fotografia tambm dificilmente podia ter comeado. bem
conhecida a mxima de Samuel Beckett: Try again. Fail again. Fail better. A
criao amiga da possibilidade de acidente? O acidente pode ser o grande milagre
da criao?

Boulevard du Temple de Louis Daguerre

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Recuemos histria do primeiro daguerretipo: Boulevard du Temple (1838),
a fotografia que Louis Daguerre tirou a partir de um ponto alto da cidade de Paris e
onde se avistam edifcios ao longo de uma avenida. No estava nos planos de
Daguerre a apario de uma figura humana nessa viso da grande avenida parisiense.
Isto , Daguerre no previu (pr-viu) o homem que resistiu aos, ento, longussimos
tempos de exposio que transformavam a agitao urbana em fantasmagorias
praticamente invisveis. Esse vulto, nascido de um acidente a estaticidade um
acidente no espectculo inerentemente cintico da cidade a primeira figura
humana alguma vez fixada numa imagem por via de um processo mecnico e
qumico. O que transferiu este homem do anonimato para a imortalidade foi o gesto
simples e vo de engraxamento.
O primeiro homem da/na fotografia, um dandy galante que quer os seus
sapatos to brilhantes a ponto de poder ver neles o seu prprio reflexo, entrava na
imortalidade graas sua vaidade redimida pelo zelo do mais annimo dos homens
urbanos, o engraxador de rua, que seria o tema de muitas fotografias e de uma mo
cheia de filmes de pendor realista. [G]raas objectiva fotogrfica, aquele gesto fica
doravante carregado com o peso de toda uma vida, aquela posio irrelevante, talvez
desajeitada, resume e contrai em si o sentido de toda uma existncia, escreveu
Giorgio Agamben em Profanaes (p. 33). Aqui, o homem no errou, o homem,
parado, erro. A errncia incessante da cidade fez do homem parado, a quem lhe
engraxam os sapatos, um smbolo de todos aqueles que, a partir dele, se tornariam
spectrums da nova inveno que Baudelaire um dia apelidou de abominvel.
No cinema, os fotgrafos Auguste e Louis Lumire produziram um sem
nmero de vistas sobre o quotidiano. O motivo principal era, claro, o movimento.
Em primeiro plano os seus filmes de uma bobine ofereciam aos olhos deslumbrados
dos primeiros espectadores narrativas tnues sobre transeuntes, charretes, cenas
familiares, banhos no mar, bailes, trabalho, construo e destruio. A vida era um
espanto na grande tela! Os filmes pareciam ter apetite pelas peripcias, que se iam
complexificando, mas o cinema estava no impondervel e nas pequenas
manifestaes da vida, como o movimento de um p a seguir ao outro ou o bater de
asas de um pssaro ou... o agitar das folhas pelo vento que seria, para os primeiros
espectadores do cinema e, celebremente, para D. W. Griffith, o locus de toda a
potncia potica ou reveladora do cinematgrafo. O mundo assim visto podia superar,

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no milagre da sua auto-enunciao, o mundo vivido: A folha assim projectada era
(...) mais real e carregada de sentido na sua tremura na brisa que a folha da rvore
significvel, escreveu Roger Munier em Contre limage (p. 39).
Andr Bazin, que sempre aliou ao pensamento sobre o real em cinema e
fotografia uma vontade de aproximao a Deus, escreveu no livro Jean Renoir
(edio portuguesa pela Forja, p. 106): Nos melhores filmes subsiste sempre uma
parte que de Deus, um feliz ou infeliz acaso que no pertence ao cineasta, mas ao
cinema, poesia incerta e involuntria da mquina. A no-interveno humana sobre
o resultado fotogrfico parecia dar a volta mxima Errare humanum est por sugerir
no erro um campo aberto revelao de qualquer coisa que nos transcende e que pode
aparecer sob a forma de um fio de luz ou de um sopro mais forte do vento.

Dead Troops Talk (A vision after an ambush of a Red Army patrol, near Moqor, Afghanistan, winter
1986) de Jeff Wall

A montagem em fotografia existe desde os seus primrdios. Alm de


motivado pelo desejo de afirmao da fotografia como bela-arte, rivalizando em
nobreza com a pintura, a escultura ou o teatro, o uso da encenao e da montagem foi
tambm o corolrio de todos os inconvenientes da nova inveno, tal como os longos
tempos de exposio. Assistimos nos passados anos no seio da fotografia conceptual a
um retorno s prticas de alterao ou correco das imagens muito depois de estas
terem sido capturadas pela cmara. Fotgrafos como Andreas Gursky ou Jeff Wall
dedicam-se a um minucioso processo de (re)construo das suas imagens. A distino

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de Srgio Mah, no seu A fotografia e o privilgio de um olhar moderno, surge-nos
como decisiva: h fotgrafos que tiram e h fotgrafos que fazem fotografias. Gursky
e Wall, por exemplo, so fazedores de imagens, por vezes em estdio e quase sempre
recorrendo a softwares que permitem construir, reconstruir ou desconstruir cada
elemento da imagem tornando-o consentneo com a viso do artista. A fotografia
como montagem remete-nos para essa economia perversa de verdades como
mentiras e mentiras como verdades, vendidas na rdio, imprensa e cinema, que
serviu de suporte s experincias totalitrias que tiveram como grande palco a Europa
no sculo XX.
A imagem fotogrfica transforma-se, assim, numa matria em permanente
processo de trabalho, sujeita a todo o tipo de actualizaes. Com isso, elimina-se o
risco e esgotam-se as ideias de erro, acaso, falha ou defeito, que, desde o primeiro
daguerretipo, nos tm ajudado a convencionar os conceitos de verdade, realidade,
mundo e Deus. Estamos cada vez mais fora da nossa zona de conforto no que diz
respeito a todos esses grandes assuntos. Resta-nos perguntar qual o papel do erro e da
fotografia hoje na aprendizagem da nossa relao com o mundo. Para esta srie de
conferncias, reservamos estas e outras questes para quatro mesas, distribudas entre
Lisboa e Porto, todas elas versando sobre o grande tema Fotografia e Erro, mas cada
uma avanando respostas ou propiciando novas interrogaes em domnio prprio.
Assim sendo, falar-se- de fotografia e erro em Histria, Cincia, Arte e Filosofia.

Curador: Lus Mendona

Fotografia e Erro: Acaso, Manipulao e Desconhecido

Na Faculdade de Cincias Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa

Histria (dia 7 de Novembro, tera-feira, entre as 19h00 e as 21h00, Auditrio 3)


Moderao: Bruno Marques
Palestrantes: Eduardo Cintra Torres, Filomena Serra e Susana Martins.

Cincia (dia 9 de Novembro, quinta-feira, entre as 19h00 e as 21h00, Auditrio 3)

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Moderao: Francisco Feio
Palestrantes: Mariana Castro, Margarida Medeiros e Victor Flores.

No Instituto Portugus de Fotografia do Porto

Arte (dia 14 de Novembro, tera-feira, entre as 19h00 e as 21h00, Sala Multiusos)


Moderao: Rui Lourosa
Palestrantes: Miguel Mesquita Duarte, Susana Loureno Marques e Virglio Ferreira.

Filosofia (dia 16 de Novembro, quinta-feira, entre as 19h00 e as 21h00, Sala


Multiusos)
Moderao: Paula Preto
Palestrantes: Carlos Natlio, Lus Mendona e Nlio Conceio.