Jesús G. Maestro - Introducción A La Teoria Literaria

Jess G.
Maestro Introduccin a la teora de la literatura ISBN 84-605-6717-6
A mis alumnos,
que deben saber que el lenguaje es el primer simulacro de conocimiento.
ndice
1. La Teora de la Literatura y las disciplinas literarias

1.1. Posibilidades de un conocimiento cientfico de la literatura.
1.2. Las disciplinas de los estudios literarios.
1.3. La Historia de la literatura.
1.4. La Crtica literaria.
1.5. La Literatura Comparada.
1.6. La Potica y la Teora de la Literatura.
1.7. La Retrica y la Teora de la Literatura.
1.8. La Ecdtica y la Teora de la Literatura.
1.9. Los paradigmas de la investigacin literaria.
2. Enfoque histrico de la Teora de la Literatura

2.1. La teora literaria en la Grecia clsica: el nacimiento de la Potica y la Retrica.
2.2. La teora literaria en la poca helenstica.
2.3. La teora literaria en Roma.
2.4. La teora literaria en la poca medieval.
2.5. La teora literaria clasicista.
2.6. La teora literaria ilustrada y romntica.
2.7. La teora literaria desde el Romanticismo hasta el Formalismo ruso.
3. La Teora de la Literatura en el siglo XX

3.1. La potica formal: el Formalismo ruso.
3.2. La potica formal: el New Criticism.
3.3. La potica formal: la estilstica.
3.4. La potica estructuralista.
3.5. Poticas de la conciencia, de lo imaginario y mitocrtica.
3.6. Teoras psicoanalticas de la literatura.
3.7. Teoras sociolgicas de la literatura.
3.8. La pragmtica literaria.
3.9. Las poticas de la recepcin literaria.
3.10. La semitica o semiologa.
3.11. Teora postestructuralista: la deconstruccin.
3.12. Teora postestructuralista: New Historicism, Feminismo, Cultural Studies.
1
Jess G. Maestro Introduccin a la teora de la literatura ISBN 84-605-6717-6
4. Conceptos bsicos de Teora de la Literatura

4.1. El concepto de literatura. La crisis de la literariedad.
4.2. Ontologa, metodologa y epistemologa de la literatura.
4.3. Literatura y produccin: el autor.
4.4. Literatura y comunicacin.
4.5. Literatura y texto: la cuestin de la textualidad.
4.6. Literatura, mediacin y postprocesamiento: la transduccin.
4.7. Literatura y recepcin: el lector.
4.8. Literatura y referencia: la ficcin.
4.9. La interpretacin del significado literario. La hermenutica literaria.
4.10. Los gneros literarios.
5. El discurso narrativo
5.1. El discurso narrativo. Narracin y narratividad.
5.2. La narracin no literaria.
5.3. Las formas de la narracin literaria.
5.4. El concepto de novela. Hacia una teora general de la novela.
5.5. La novela como construccin lingstica y literaria.
5.6. El narrador: sus relaciones con el lenguaje y la referencia.
5.7. La modalidad narrativa: tipologa del discurso verbal en el relato.
5.8. Los sistemas smicos no lingsticos en el relato.
5.9. La perspectiva o focalizacin en el discurso narrativo.
5.10. La pragmtica de la comunicacin narrativa.
5.11. El personaje en el relato.
5.12. Acciones y funciones en el discurso narrativo. Abstraccin y formalizacin.
5.13. El tiempo en el relato. Formalizacin literaria y valor smico. El cronotopo.
5.14. El espacio en el relato. Formalizacin literaria y valor smico. La descripcin.
6. El discurso lrico
6.1. El discurso lrico. El concepto de lrica. Verso y prosa.
6.2. El lenguaje y el lenguaje de la poesa. La funcin potica del lenguaje.
6.3. Mtrica, ritmo y sistemas de versificacin.
6.4. La estrofa.
6.5. El verso.
6.6. El estrato fnico de la poesa.
6.7. El estrato sintctico de la poesa.
6.8. El estrato semntico de la poesa.
6.9. La metfora en el discurso lrico.
6.10. La pragmtica de la lrica.
6.11. La expresin dialgica en el discurso lrico.
2
7. El teatro
7.1. La especificidad del teatro como gnero literario y como forma de espectculo.
7.2. El teatro como texto y representacin.
7.3. Gneros, formas y tradiciones teatrales. Lo trgico y lo cmico.
7.4. Renovacin de las formas dramticas en el teatro del siglo XX.
7.5. La representacin teatral y sus signos. Posibilidades de una semiologa del teatro.
7.6. La accin dramtica. Funciones y situaciones dramticas.
7.7. El personaje teatral en la teora literaria moderna.
7.8. Las formas del lenguaje dramtico.
7.9. El tiempo en el teatro. Historia, discurso y representacin.
7.10. Los espacios del drama. Los mbitos escnicos: las relaciones sala-escenario.
7.11. Teatro y sociedad. Comunicacin, mediacin y recepcin del espectculo teatral.
Bibliografa
3
La Teora de la Literatura
y las disciplinas literarias
1.1. Posibilidades de un conocimiento cientfico de la literatura1
Una de las primeras exigencias que ha de plantearse la teora de la literatura es

una reflexin sobre las posibilidades de un conocimiento cientfico de la literatura, as
como una delimitacin del concepto de ciencia de la literatura, en el marco de una
teora general del conocimiento cientfico, en la que han de tener cabida una epistemo-
loga de las ciencias naturales y una epistemologa de las ciencias humanas.
La ciencia es con frecuencia resultado de un anlisis discursivo y crtico para

hacer asequible al conocimiento lo que la realidad es; numerosos epistemlogos la con-
ciben como creacin de determinadas condiciones objetivas que permiten la verifica-
cin de ciertos fenmenos, y que exige a su vez la existencia de determinadas condicio-
nes favorables para la observacin.
El objetivo de este tema consiste en analizar, en el contexto de las obras litera-

rias, las relaciones entre la epistemologa y la concepcin del objeto de conocimiento
estudiado por ella: de qu modo la interpretacin filosfica del ser y el esclarecimiento
filosfico del ente determinan el marco y la marcha de las ciencias (W. Szilasi,
1945/1980: 15).
1
Cfr. la siguiente bibliografa: F. Abad (1981-1982), V.M. Aguiar e Silva (1967, trad. 1984), P. Aulln
de Haro (1994, 1994a, 1994b), P. Bange (1984), M.C. Bobes (1994), M. Bunge (1969, trad. 1983; 1980,
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15-46; 1994; 1994a), P. Watzlawick (1981, trad. 1988), M. Wehrli (1951, trad. 1966), R. Wellek y A.
Warren (1949, trad. 1985), L. Wittgenstein (1921, trad. 1973; 1953, trad. 1988), G. von Wright (1971,
1987). Vid. tambin los siguientes nmeros monogrficos de revistas: Literary Theory in the University:
A Survey, en New Literary History, 14, 2 (1983); Philosophy of Science and Literary Theory, en New
Literary History, 17, 1 (1985); Science et littrature, en Littrature, 82 (1991), y El futuro de las hu-
manidades, en Letras de Deusto, 54 (1992).
1
Si consideramos la relacin histrica entre Ciencia y Filosofa, observamos que

el conocimiento griego se concentr en el pensamiento terico, y por ello la filosofa
permaneci como disciplina autnoma, y que, de modo semejante, durante la Edad Me-
dia, el dominio de la teologa hace que los problemas filosficos pervivan con su propia
autonoma. Sin embargo, en la Edad Moderna, desde el mbito de la filosofa, las cien-
cias particulares adquieren su autonoma (Kepler, Descartes, Leibniz..., son hombres de
ciencia y de filosofa). La comprensin del ser (y de las cuestiones objetivas) se despla-
za de la especulacin lgica al trabajo cientfico, a la prctica emprica y verificable. De
la Edad Moderna a la Contempornea, esta evolucin est determinada por la filologa
y la teologa protestante (Kant, Hegel, Schleiermacher...)
La ciencia tiende a concebirse desde entonces como el esclarecimiento gradual

de la trascendencia objetiva; el objeto de conocimiento slo es definible mediante una
prestacin de trascendencia de sentido por parte del sujeto. Las ciencias naturales tratan
de hacer que sea posible enlazar numricamente la causa con el efecto, y establecen las
condiciones de apriorismo de la medida y de la mensurabilidad.
Por su parte, las ciencias humanas pretenden la observacin de los fenmenos

en condiciones susceptibles de ser interpretados, condiciones que se ven con frecuencia
limitadas al no cumplirse con suficiencia tres exigencias bsicas: a) disponer de unida-
des de interpretacin constantes (fallan las magnitudes de tiempo y espacio); b) inter-
pretacin directa del objeto de conocimiento mediante la aplicacin a l de modelos de
anlisis que resulten uniformes (el acto de interpretar y el fenmeno analizado difcil-
mente pueden darse, a la vez, en simultaneidad de tiempo e identidad de espacio); c)
finalmente, la constancia del objeto y de los modelos de interpretacin durante la inter-
pretacin es irrealizable.
La superacin de los presupuestos positivistas de la ciencia decimonnica por

otros planteamientos relativistas propios del siglo XX introduce cambios fundamentales
en los paradigmas de la concepcin cientfica, entre los que ha de destacarse la acepta-
cin de la imposibilidad de prediccin de una situacin futura (no hay determinismo), al
no ser posible la determinacin completa de la situacin presente, ni el enlace unvoco
de una causa con un efecto. La prediccin ha sido sustituida por una expectativa de pro-
babilidad, y la legalidad funcional por la estadstica.
El pensar funcionalista (Funktionbegriff), que fue justificado por I. Kant (1781)

de forma completa y definitiva, parte de presupuestos subjetivos que determinan el
concepto bajo el cual se pretende el conocimiento cientfico de los objetos en su mani-
festacin fenomnica. Una teora (theoria, visin) previamente constituida por el sujeto,
en funcin del cual existe la realidad y sus objetos, se proyecta sobre estos ltimos, y
determina, mediante hiptesis conceptuales preconcebidas, el conocimiento de los mis-
mos.
Sin embargo, la epistemologa kantiana, diseada sobre el factum de las ciencias

naturales, dispone que las condiciones del conocimiento cientfico slo se alcanzan so-
bre los fenmenos de la naturaleza, los cuales responden a los principios de exactitud y
causalidad, dado que en su existencia fenomnica es posible reconocer relaciones exac-
2
tas y necesarias. En consecuencia, para I. Kant no es posible formular sobre los fen-
menos culturales juicios sintticos a priori, como esquemas abstractos de validez uni-
versal que, previos a la experiencia, se proyectan sobre ella para ordenarla y convertirla
en posible objeto de conocimiento.
La epistemologa kantiana es, pues, discutible en el mbito de las ciencias

humanas, donde incluso puede rechazarse, como ha demostrado la obra y el pensamien-
to de epistemlogos y hermeneutas posteriores (R. Ingarden, 1931; K. Popper, 1934;
H.G. Gadamer, 1960; T.S. Kuhn, 1962; I. Lakatos, 1978; P.K. Feyerabend, 1970),
quienes se han esforzado en justificar como cientfico el conocimiento de los fenme-
nos culturales, desde mtodos propios y especficos de la investigacin humanstica. De
este modo, dada la especificidad de los objetos culturales y su manifestacin fenomni-
ca, la investigacin cultural pretende como posible su conocimiento cientfico, si bien
en nuestros das se discuten todava los modos y posibilidades de alcanzarlo.
1.2. Las disciplinas de los estudios literarios2
Dada la diversidad de orientaciones disciplinares que pueden identificarse en el

estudio de la Literatura, parece conveniente insistir en la necesidad de su interrelacin
en el marco general de una Ciencia de la Literatura, sin olvidar las caractersticas parti-
culares de cada una de estas disciplinas, y la pertinencia, pedaggica y cientfica, de
situar a cada una de ellas en su mbito epistemolgico relativo, pues, como ha sealado
M.C. Bobes (1995: 37), de las diferentes teoras existentes, algunas desbordan los l-
mites de la ciencia literaria, otras adquieren pretensiones de totalidad sin admitir los
presupuestos adecuados, y no faltan teoras con intenciones excluyentes; la mayora se
refieren a un aspecto de la literatura, y son vlidas pero parciales.
El concepto de literatura del que se parte condiciona el mtodo que se aplica. En

cuanto al mtodo, como ha reconocido K. Hamburger, las ciencias de la naturaleza [...]
buscan las causas de los sntomas que los fenmenos indican, y no descansan hasta en-
contrarlas en una ley, en alguna regularidad legal, en alguna estructura (K. Hamburger,
1957/1995: 12).
Los estudios literarios no inmanentistas han seguido dos modos fundamentales

en su realizacin (en ambos casos se acta sobre un presupuesto determinista): a) limi-
tar la interpretacin de la obra a los significados manifiestos, o b) desplazarla hacia el
significado latente, que suele ser una proyeccin de gustos, intereses o competencias
del lector.
2
Cfr. sobre esta cuestin la siguiente bibliografa: F. Abad (1981-1982, 1983), M. Angenot (en M.P.
Malcuzynski [1991: 145-152]), P. Aulln de Haro (1984: 9-19; 1994, ed.), M.C. Bobes et al. (1995), A.
Compagnon (1983), A. Chicharro (1987, 1990), W. Dilthey (1883, trad. 1980), N. Frye (1957, trad.
1977; 1971, trad. 1986), M.A. Garrido Gallardo (1976, 1987), J.A. Hernndez Guerrero (1990), B. Hrus-
hovski (1976), R. Ingarden (1976), G. Lanson (1965), J.C. Mainer (1988), A. Marino (1988), W. Migno-
lo (1978a, 1983a), C. Reis (1981, 1995), G. Renard (1900), A. Reyes (1944, reed. 1963), D. Villanueva
(1991, 1994, 1994a), R. Webster (1990), R. Wellek (1963, 1970, 1982, 1985), R. Wellek y A. Warren
(1949, trad. 1985).
3
La teora de la literatura, la crtica literaria, la historia literaria y el comparatis-

mo literario, tienen como objeto de estudio el discurso literario, es decir, algo que se
manifiesta fenomnicamente de forma diversa y parcial. Lo mismo sucede en el conjun-
to de las restantes ciencias humanas (historia, lingstica, sociologa, etc...)
La teorizacin avanza a partir de ejemplos concretos que se observan en las

obras, a las que el comparatismo somete a su vez a procedimientos de analoga y con-
traste, que comprenden no slo modelos morfolgicos (dilogo, personajes, modalidad
discursiva, cronotopo...) o problemas de genologa, sino tambin corrientes temticas,
influencias, intercambios, criterios histricos y periodolgicos, etc...
El gran problema al que se enfrentan las ciencias humanas en la delimitacin de

su objeto de conocimiento es que, frente a lo que sucede en la naturaleza, los fenme-
nos culturales no responden a relaciones necesarias (causalidad) ni exactas (identidad),
sino que todos ellos se presentan al hombre a travs de manifestaciones parciales y dis-
cretas.
Tras recordar las palabras de F. de Saussure, en que advierte que de cualquier

lado que se mira la cuestin, en ninguna parte se nos ofrece entero el objeto de la lin-
gstica, M.C. Bobes (1993: 18) ha escrito que la teora de la literatura tiene ante s el
mismo problema, quiz ms agudo. En ninguna parte aparece por entero, o en forma
identificable en un continuo, la literatura o los rasgos literarios, y ninguna teora ha
encontrado el criterio que permita sealar los lmites del lenguaje literario frente a otros
fenmenos artsticos, o los lmites del discurso literario frente al discurso lingstico.
Es indudable que el pensamiento humano se manifiesta de forma discontinua, y

que sus posibilidades de conocimiento, comprensin y comunicacin actan de forma
igualmente discreta. Ningn ser humano dice en un solo discurso todo lo que sabe y
pretende, del mismo modo que ninguna obra literaria u objeto artstico se agota en una
sola lectura, aunque formalmente se objetive en una sola emisin, pues las formas ad-
quieren siempre cierta estabilidad frente a la multiplicidad e indeterminacin de senti-
dos que comunican.
A propsito de la pluralidad de lecturas de que pueden ser objeto las obras lite-
rarias, y de la relatividad del sentido en las ciencias humanas, frente a las tendencias de
la crtica deconstructivista, R. Wellek (1985), en un revelador artculo publicado en las
actas del X Congreso de la Asociacin Internacional de Literatura Comparada (New
York, 1982), advierte que I and others have tried to combat this skepticism by a con-
cept I have called perspectivism , trmino utilizado por J. Ortega desde sus Meditacio-
nes del Quijote (1914), y actualizado aqu con el fin de designar el conjunto de lecturas
(Sinn, interpretantes, segn Peirce...) propuestas por la colectividad de intrpretes sobre
una misma obra o texto literario (Bedeutung, referencia, objeto...)
El criterio de perspectivismo, tal como lo presenta R. Wellek, est estrechamen-

te vinculado a aquellas propuestas desde las que se promueve una interrelacin entre las
diferentes disciplinas literarias, actitud que en Espaa ha sido ampliamente asumida y
difundida por autores como D. Villanueva y F. Abad, entre otros muchos: There may
4
be multivalence, ambiguity, a looseness of structure which allows the manifold con-

cretizations (to use Ingardens term) in history, but preserves a core of objectivity.
This objectivity cannot be a complete ontic objectivity. A work of art is not an autono-
mous entity independent of conscious experiences, but it is still not purely subjective;
its properties and quelities can be described, its values apprehended and distinguished
and not merely imposed by the reader, listener or spectator (R. Wellek, 1985: 396-
397).
La literatura es el objeto de estudio de la Teora literaria, as como de la Crtica

y la Historia, y de la llamada Literatura Comparada, es decir, de un conjunto de dis-
ciplinas que se ocupan de la comprensin metodolgica y cientfica del discurso litera-
rio. Es necesario, pues, delimitar los modos de actuacin de unas y otras disciplinas
sobre su objeto de conocimiento, as como sus fines y posibilidades interpretativas.
1.3. La Historia de la literatura3
Del mismo modo que la crtica literaria y la teora de la literatura encuentran

ciertas afinidades en su origen, a partir del pensamiento de Aristteles y Platn, la His-
toria de la literatura, con antecedentes diversos y desiguales (la carta Prohemio del
Marqus de Santillana, el Recueil de Claude Fauchette, la tradicin de las Bibliothecae,
etc...), encuentra su configuracin como disciplina cientfica y universitaria desde el
ltimo tercio del siglo XVIII y a lo largo del siglo XIX, a veces en estrecha relacin con
los planteamientos metodolgicos que hoy identificamos en la llamada literatura com-
parada.
El objetivo del presente tema consiste en mostrar precisamente los fundamentos

que definen la aparicin de la Historia de la literatura como disciplina cientfica y uni-
3
Cfr., a este respecto, AA. VV. (1985a, 1990), F. Abad (1987), M.H. Armstrong (1989), R. Aron (1986),
E. Auerbach (1958), P. Aulln de Haro (1994c), R. Barthes (1963), A. Chicharro Chamorro (1993), R.
Cohen (1974), R.G. Collingwood (1946, trad. 1965), P. Cornea (1983), B. Croce (1943), G. Delfau y A.
Roche (1977), R. Escarpit (1958), M. Etreros (1986), I. Even-Zohar (1978, 1979, 1990), L. Febvre
(1953), D.W. Fokkema (1984), J. Frow (1986), C. Guilln (1971; 1989), J.A. Hernndez Guerrero
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monogrficos de revistas: Is literary History Obsolete?, en New Literary History, 2, 1 (1970); Explora-
tions in Literary History, en New Literary History, 8, 2 (1977); Interpretation and Literary History, en
New Literary History, 12, 2 (1981); Faire de lhistoire littraire, en Pratiques, 34 (1982); Lhistoire
littraire et le texte, en Degrs, 39-40 (1984); On Writing Histories of Literature, en S.J. Schnidt (ed.),
Poetics, 14, 3-4 (1985); Histoire littraire, 1, en Le Franais aujuordhui, 72 (1985); Histoire littraire,
2, en Le Franais aujuordhui, 73 (1986); History and..., en New Literary History, 21, 2 (1990); New
Historicism, New Histories and Others, en New Literary History, 21, 3 (1990); Theory of Literature
History, en PMLA, 107, 1 (1992).
5
versitaria, como discurso cientfico e institucional, desde fines del siglo XVIII (Velz-
quez -1754-, Tiraboschi, Adns, Padre Sarmiento, Llampillas, Warton, Koch...), y su
consolidacin a lo largo del siglo XIX, apoyndose con frecuencia en los modelos posi-
tivistas de investigacin, caractersticos de las ciencias naturales, de un lado, y en las
formas de interpretacin propugnadas por el idealismo alemn, de otro (Goethe, Herder,
F. Schlegel, Bouterwek, Sismondi, Gervinus, Nisard, Ticknor, A. de los Ros, Taine,
Cant, De Sanctis...), hasta el triunfo de las literaturas nacionales, y la expansin y con-
figuracin de los estudios comparatistas.
Desde el punto de vista del sentido moderno de la diferenciacin histrica, G.B.

Vico y J.G. Herder se configuran como los pensadores decisivos del siglo XVIII, como
han demostrado los trabajos de A. Battistini y E. Raimondi, I. Berlin, A. Sorrentino, y
Ph. Verene, entre otros.
G.B. Vico, como precursor de la historiografa y sociologa modernas, altamente

estimado por W. Goethe, Jacobi, J.G. Herder, G.W.F. Hegel, A. Comte..., propone en
sus Principi di una scienza nuova dintorno alla comune natura delle nazioni (1725)
una nueva periodizacin y clasificacin de la historia basada en saberes filolgicos, y
supera la mera oposicin binaria entre antiguos y modernos, a la vez que sostiene, fren-
te a R. Descartes (1637), que la ciencia es un saber por causas, de modo que al sujeto
slo le es posible conocer cientficamente aquello que causa u origina. En consecuen-
cia, Dios dispone del conocimiento absoluto, al ser causa primera de todas las cosas,
mientras que el hombre slo puede poseer un conocimiento cientfico sobre el mundo
matemtico y humanstico, cuyos elementos y realidades construye mental y verbal-
mente como obra suya.
J.G. Herder reacciona contra la idea kantiana del sentido cosmopolita de la his-
toria, y no acepta el esquema histrico de J.J. Winckelmann, cuya Geschichte der Kunst
des Altertums (1764) confirmaba la hegemona del arte griego. En sus Ideen zur Philo-
sophie der Geschichte der Menschheit (1784-1791), Herder pone de relieve la influen-
cia del clima, la religin, la forma de estado sobre los pueblos, considerados como or-
ganismos vivos, para sealarles el camino hacia una actitud humana digna e idealista
(Humanittsideal), de modo que los modelos del arte clsico cesan de ser aplicables al
presente, as como las normas propias de otros tiempos resultan cada vez ms inade-
cuadas a las variadas formas culturales del arte moderno.
Son numerosos los autores que se han ocupado de reflexionar acerca de la fiabi-
lidad de la investigacin histrica, al advertir que cuanto ms nos alejamos en el tiempo
de los objetos y acontecimientos que estudiamos, menos seguros resultan nuestros co-
nocimientos. De este modo, Fokkema considera que la investigacin histrica se funda
en gran parte en aproximaciones y el nico consuelo que puede tener el historiador es el
de determinar el grado de aproximacin de estas aproximaciones, en otras palabras, el
de establecer una certidumbre progresiva (D. Fokkema, 1989/1993: 394).
Ante problemas de esta naturaleza, es posible sealar la existencia de dos postu-

ras u orientaciones en la investigacin histrica. Por un lado, se encuentran los denomi-
nados presentistas, que apoyados en presupuestos del pensamiento idealista, consideran
6
que el investigador est condicionado por sus conocimientos adquiridos desde el pre-
sente, y no le es posible sobrepasar los lmites de su saber actual para reconocer y com-
prender las normas y valores del pasado.
Segn esta teora, no sera posible reconocerse en los acontecimientos del pasa-
do, porque exploramos el pasado con medios lingsticos y conceptuales modernos, lo
que impide al lector moderno comprender y asimilar las experiencias del pasado como
tal (Erich Auerbach, R. Wellek y A.Warren...)
Por otro lado, los historicistas, apoyados en presupuestos epistemolgicos que

sirven de base a criterios deterministas, estn seguros de ser capaces de reconstruir los
juicios de valor de una determinada poca histrica. Evitan construir rplicas de las
condiciones y modos actuales de pensamiento a partir de documentos histricos (que
segn los historicistas es lo que hacen los presentistas). Tratan de demostrar cmo ha
sido posible, en otras pocas, pensar y sentir de modo diferente de como se hace en la
actualidad (Cunningham).
Autores como Ankersmit han insistido en que, histricamente, el pasado se ma-

nifiesta por medio de entidades que no forman parte y que no remiten incluso a los fe-
nmenos reales o a los aspectos de estos fenmenos.
Por su parte, investigadores como K. Eibl, Ibsch y Schram, establecen una dife-
rencia importante entre explicacin (erklren), relacin establecida entre los hechos,
por medio de hiptesis que muestran las regularidades entre ellos, y comprensin (vers-
tehen), reconstruccin de las relaciones que alguien ms establece o ha establecido en-
tre los hechos, por medio de sus hiptesis sobre las regularidades, a fin de resolver un
problema. Los fenmenos naturales se explican; los fenmenos culturales se explican y
se comprenden.
El pensamiento de H.G. Gadamer (1960) ha tratado de demostrar cmo la inter-

pretacin hermenutica se apoya en los fenmenos histricos (obras transmitidas), y
hasta qu punto su conocimiento est determiando por el efecto de los mismos en la
historia (Wirkungsgechichte). La conciencia histrica efectual es un momento de la
realizacin de la comprensin. Es la conciencia de la situacin hermenutica, que pre-
senta en cada caso caracteres propios, y hace prcticamente imposible un saber objetivo
de ella, por lo que ser histrico significa no poder resolverse nunca totalmente en auto-
transparencia.
N. Frye (1971) se ha referido a algunos de los enfoques externos de la literatura,

entre ellos la investigacin histrica de la literatura. Considera que el historicismo no
ha prestado la debida atencin a la relevancia que la literatura tiene para la historia: la
crtica historicista rara vez tiene verdadera conciencia de que la literatura constituye en
s misma un elemento activo del proceso histrico (N. Frye, 1971: 18), y con frecuen-
cia se desplaza desde el contexto histrico del poema a su contexto dentro de una de-
terminada concepcin unitaria de la historia, con el impulso de descubrir el significado
ltimo de la literatura en algo ajeno a ella misma.
7
En torno a la Historia de la literatura existen cuestiones fundamentales que la

configuran como disciplina desde la que es posible ordenar e interpretar diacrnicamen-
te el hecho literario4. En efecto, los valores literarios se objetivan en los textos, pero se
afirman en la historia, de modo que a lo largo de ella es posible observar transforma-
ciones esenciales y funcionales en algunas de las categoras o invariantes del fenmeno
literario.
La mayor parte de los investigadores coinciden en afirmar que la historia litera-

ria tiene como objeto de estudio los textos literarios, as como sus relaciones con una
tradicin literaria en la que estn implicados, sus posibilidades de adscripcin a un de-
terminado gnero o forma literaria, y su pertenencia a tal o cual escuela, movimiento o
grupo generacional, todo ello en el marco de una cultura o una civilizacin, caracteriza-
da a su vez por su desarrollo en el marco de un perodo o etapa histrica particular. El
anlisis de este conjunto o sistema literario requiere la concurrencia de varias discipli-
nas afines, la filologa, la lingstica, la teora de la ciencia, la sociologa, la filosofa,
etc..., as como la consideracin de mltiples factores que ataen al autor, al texto, al
lector, a las posibilidades y medios de transmisin y reproduccin de las obras litera-
rias, a los modos y transformaciones de los sistemas comunicativos, as como a sus di-
ferentes modalidades genolgicas, formales, temticas, periodolgicas, etc.
El formalismo de Wlfflin haba demostrado que un determinado sistema arts-

tico poda transformarse y cambiar completamente aun cuando gneros, temas y for-
mas, prevalecieran en tales alteraciones. Como ha escrito a este respecto E. Orozco
(1988: 194), lo ms importante es el hecho de que formas y sistemas se hacen antag-
nicos al no coincidir el sistema que, adems, es irrepetible, como irrepetible es la situa-
cin histrica y en general la vida por mucho que haya en sta de permanente o de recu-
rrente.
La identificacin de ciertos elementos estructurales de la tradicin literaria, co-

mo las convenciones, los gneros y la utilizacin recurrente de determinados procedi-
mientos formales, que autores como Frye han dado en llamar arquetipos, permiten
4
Vid. en este sentido la obra de F. Abad (1983), V.M. Aguiar e Silva (1967, reed. 1984), P. Aulln de
Haro (1994, 1994c), J. Barnouw (1979), H. Bhar y R. Fayolle (1990), W. Binni (1963), Ch. Bouazis
(1972), C. Bousoo (1981), R. Boyne y A. Rattansi (1990), F. Braudel (1969), O. Calabrese (1989), M.
Calinescu (1987), M. Calinescu y D. Fokkema (1988), B. Cerquiglini (en L. Hay [1989: 105-120]), M.
Coyle et al. (1990), H. Cysartz (en E. Ermatinger [1930, trad. 1946, reimpr. 1984: 93-135]), W.F. Eggers
(1980), D.W. Fokkema (1984), D.W. Fokkema y H. Bertens (1986), M. Foucault (1966, 1969), A. Fow-
ler (1972), R. Garca Magda (1989), A. Glucksmann (1985), C. Guilln (1971, 1985, 1989), I. Hoesterev
(1991), L. Hutcheon (1988), N. Jansen (1975, trad. 1977), H.R. Jauss (1967, 1970, 1989), F. Kermode
(1988, 1990), P. Lan (1946), G. Lanson (1965), J.F. Lyotard (1979, trad. 1989), J. Maras (1989), J.G.
Merquior (1972), C. Moisan (1987, 1989, 1990), J.M. Monner (1970), R. Neuhuser (1979), J. Ortega y
Gasset (1946-1983: III, 145-152 y V, 29-71), J. Petersen (en Ermatinger [1930, trad. 1946: 135-193]), J.
Pic (1988), K. Pomian (1984, trad. 1990), P. Ricoeur (1983-1985, trad. 1987), J. de Sena (1977), W.V.
Spanos (1987), G. de Torre (1967: 63-87), S. Trachtenberg (1985), R. Wellek (1963, 1965-1986, trad.
1969-1988; 1970; 1983), H. White (1973; 1975; 1987; trad. 1992), E. Wlfflin (1924, reed. 1976), I.M.
Zavala (1991), P. Zumthor (1983, trad. 1991; 1987, trad. 1989) Vid. tambin los siguientes nmeros
monogrficos de revistas: A Symposium on Periods, en New Literary History, 1, 2 (1970); Neohelicon, 1
(1973); Theory of Literary History, en Publications of the Modern Language Association of America,
107, 1 (1992).
8
alcanzar un enfoque histrico de la literatura, el cual no se limita a una simple asimila-

cin de la literatura a algn otro tipo de historia, sino que pretende una autntica impli-
cacin en la historia de los hechos y significados literarios.
En el mismo sentido parece haberse pronunciado T.S. Eliot, al referirse a la tra-

dicin como fuerza creadora e informadora que acta sobre el autor, si bien, al igual
que otros creadores y estudiosos, no parece haber llegado a identificar los factores
esenciales de esa tradicin.
En este sentido, autores como N. Frye proponen una historia, o mejor, un anli-
sis histrico, de los elementos, procedimientos y categoras formales que, a lo largo de
los tiempos, han intervenido en la creacin literaria: Este cuerpo global de la literatura
puede estudiarse a travs de sus principios estructurales ms amplios, que acabo de des-
cribir como convenciones, gneros y grupos recurrentes de imgenes o arquetipos. Es-
tos principios estructurales son ignorados en gran medida por la mayor parte de los cr-
ticos sociales. Como consecuencia, el trato que otorgan a la literatura es normalmente
superficial, un simple ir recogiendo elementos de las obras literarias que parecen intere-
santes por motivos no literarios (N. Frye, 1971: 22).
Cada uno de estos enfoques debe, segn Frye, dar cuenta de la forma literaria
del objeto que examina, del lenguaje potico y metafrico de la obra literaria, y de lo
que l considera ha de ser la verdadera cualidad de un poeta: su relacin negativa con el
contexto histrico escogido.
Otra de las cuestiones bsicas relacionadas con la historia literaria es la que se

refiere a la periodologa. Con frecuencia se ha sostenido la tesis de que la Antigedad
careca de una conciencia histrica adecuada para establecer una clasificacin en pero-
dos, tal como ha sido posteriormente elaborada por la Edad Moderna, y se ha insistido
adems en que, de haber apreciado diferentes etapas en el transcurso de su historia,
probablemente no habran sido capaces de expresarlas debido a la ausencia de una ter-
minologa histrica adecuada (A. Alfldi, W. Hartke, F. Klinger; E.R. Curtius, 1948).
Respecto a la periodologa en la historia de las artes, y en relacin con concep-

tos bsicos de la historicidad literaria, tales como Barroco, Renacimiento, Manie-
rismo, culteranismo, etc., E. Orozco ha sealado que la valoracin y caracteriza-
cin de los cambios, y por lo tanto la periodizacin, se hacen necesarias, aun cuando
siempre ser imposible precisar lmites cronolgicos exactos, y dentro de ellas podrn
establecerse ms amplios o ms breves perodos (E. Orozco, 1988: 191).
Parece conveniente insistir en la relatividad de los lmites temporales de cada

uno de los perodos histricos que habitual o tradicionalmente se mencionan al hablar
de historia literaria, relatividad a la que, frente a autores a menudo franceses, E.R. Cur-
tius se ha referido con frecuencia, al afirmar, respecto a la Edad Moderna, que querer
forzar el desarrollo de todas las literaturas europeas, desde 1500, para hacerlo caber en
un esquema estrecho que no es sino abstraccin de la literatura francesa, equivale a
deformar lamentablemente la historia. Por desgracia, la literatura comparada francesa
ha erigido este error en doctrina oficial. Paul van Tieghem, tan benemrito por sus in-
9
vestigaciones sobre el prerromanticismo del siglo XVIII, construye su Histoire littrai-

re de lEurope et de lAmrique de la Renaissance nos jours (1941) sobre las siguien-
tes bases: Renacimiento, clasicismo, romanticismo, realismo, poca actual, incorporan-
do el prerromanticismo al clasicismo. Esto conduce a una serie de resultados inadmisi-
bles (E.R. Curtius, 1948/1989: 381).
Con algunas implicaciones en el mbito del comparatismo, el canon literario

constituye otra de las cuestiones fundamentales de la historia de la literatura. Puede
ilustrarse este concepto acudiendo al nacimiento de las literaturas europeas en lengua
romance. La primera de las literaturas romnicas que establece un canon literario esta-
ble, de orientacin profundamente clsica, es la italiana, lo que se explica por la posi-
cin cultural de Italia desde fines del siglo XV: estudio de la cultura antigua, floreci-
miento de la poesa neolatina, crecimiento de la literatura en lengua vulgar, y aparicin
de los primeros tratados, etc... El gran problema entonces de la cultura italiana era la
carencia de una lengua literaria comn, aspecto que no se manifest en ninguna otra de
las grandes naciones modernas, y que debe ponerse de relieve desde el punto de vista
del estudio comparado de las literaturas europeas. Este fenmeno explica que las ten-
dencias clasicistas del Cinquecento italiano no hayan influido sino de forma muy indi-
recta sobre las literaturas europeas contemporneas, y haya sido necesaria la irradiacin
de las teoras racionalistas francesas de los siglos XVI y XVII para consolidar la efica-
cia de su manifestacin en las letras europeas.
1.4. La Crtica literaria5
Este tema tratar de clarificar el controvertido estatuto de la Crtica literaria en

relacin con su delimitacin disciplinar, as como en sus implicaciones en la Teora de
la literatura y sus posibilidades concretas de interpretacin de textos.
En lo que se refiere a la primera de estas cuestiones, la Crtica literaria como

disciplina universitaria e institucionalizada, resultar conveniente examinar la visin
histrica que comprende el anlisis de su nacimiento y desarrollo en la modernidad,
desde fines del siglo XVIII europeo, y su continuidad a lo largo del XIX, prestando
especial atencin a la querelle des Anciens et der Modernes (Shlegel, Mme. Stal, Tai-
ne, A. France, F. Brunetire...)
5
Cfr. AA. VV. (1972, 1993), P. Aulln de Haro (1984, 1994, 1994b, 1994c), R. Barthes (1963; 1964a,
trad. 1967; 1966, trad. 1972; 1973), M. Beker (1985), C. Bonet (1967), W.C. Booth (1988), B. Croce
(1894, reed. 1927), M. Charles (1985), A. Chicharro (1987, 1989, 1990, 1993), J. Domnguez Caparrs
(1978, reed. 1982), T.S. Eliot (1933, trad. 1988; 1965, trad. 1967; 1972), N. Frye (1957, trad. 1977;
1971, trad. 1986), A. Garca Berrio (1989, 1994), P. Gebhardt (1980), W. Godzich (1998), T. Hernndez
(1994), J.A. Hernndez Guerrero (1992), G. Mathieu-Castellani y M. Plaisance (1990), W. Mignolo
(1978, 1983), J. Mukarovski (1977, 1977a), E. Olson (1976), P. Palievski (1985), A. Reyes (1944, reed.
1963; 1952), R. Selden (1985), J. de Sena (1977), B.H. Smith (1988; en F. Lentricchia y Th. McLaughlin
[1990: 177-185]), R. Senabre (1994), G. Steiner (1979, trad. 1990: 92-131; 1989, trad. 1991; 1990), T.
Todorov (1984, 1987), R. Wellek (1963: 21-36; 1965-1986, trad. 1969-1988; 1970: 327-343; 1981;
1985), R. Wellek y A. Warren (1949, trad. 1953, reimpr. 1985). Vid. adems los siguientes volmenes
monogrficos: Hermeneutics Criticism, en Comparative Criticism, 5 (1983); Linvention critique, en
Oeuvres and Critiques, 15, 2 (1990).
10
Respecto a las relaciones entre la Crtica literaria y la Teora de la literatura,

autores como M.C. Bobes Naves han insistido en que esta ltima tiene como objeto el
conocimiento cientfico de las obras literarias, conocimiento que pretende en su aplica-
cin una validez general, mediante procedimientos inductivos, como hemos indicado en
temas anteriores a propsito del pensamiento funcionalista, justificado por I. Kant
(1781) en su obra epistemolgica.
Como ha escrito a este propsito M.C. Bobes (1993: 13), toda investigacin
cientfica pretende alcanzar conocimientos generales sobre su propio objeto de estudio
mediante la aplicacin de un mtodo adecuado [...]. Hay que discutir la posibilidad de
alcanzar conocimientos generales sobre un objeto, la literatura, que se manifiesta feno-
mnicamente en formas tan cambiantes y diversas como las obras literarias.
Paralelamente, la Crtica literaria se ocupara del anlisis de autores y obras con-

cretas, insistiendo ms en una valoracin, de orden literario, lingstico, filosfico,
histrico, sociolgico, etc., que en un conocimiento pretendidamente cientfico de los
textos. En este sentido, la crtica literaria se encuentra tradicionalmente vinculada a la
labor del comentario de textos, a la reflexin expositiva y la interpretacin, todo lo cual,
etimolgicamente, desemboca en el mismo objetivo, que es el juicio valorativo, el an-
lisis de los valores, dentro del que la axiologa ocupa un lugar destacado.
Las obras literarias concretas constituyen el objeto de estudio cientfico de la

teora de la literatura y el objeto de anlisis valorativo de la crtica literaria. Los lmites
entre una y otra resultan indiscutiblemente volubles, y su delimitacin es ms concep-
tual o virtual que prctica. En este sentido, deben recordarse las palabras de R. Wellek y
A. Warren al afirmar que ocioso es decir que el trmino crtica literaria se utiliza a
menudo de modo que acaba por comprender toda la teora literaria (R. Wellek y A.
Warren, 1949/1985: 49). No obstante, ambos autores insisten en la conveniencia de
establecer matices diferenciales, al advertir que se ignora una provechosa distincin.
Aristteles era un terico; Saint-Beuve era, fundamentalmente, un crtico [...]. Lo ms
indicado parece ser llamar la atencin sobre estas distinciones calificando de teora
literaria el estudio de los principios de la literatura, de sus categoras, criterios, etc., y
diferenciando los estudios de obras concretas de arte con el trmino de crtica literaria
(fundamentalmente esttica de enfoque) o de historia literaria (R. Wellek y A. Wa-
rren, 1949/1985: 48).
La investigacin cientfica de la literatura se caracteriza porque 1) no est obli-

gada a resolver problemas relativos a la naturaleza de su objeto de conocimiento (onto-
loga), ni los modos de conocimiento (metodologa), ni las posibilidades de adquirirlo
(epistemologa), ya que estas son cuestiones que corresponden a una filosofa de las
ciencias humanas; 2) la investigacin literaria debe tomar como punto de partida el fe-
nmeno emprico, es decir, el discurso literario, cuya existencia se da convencional-
mente por supuesta, y debe acudir a la filosofa (pensar esencial) para justificar como
cientficos (pensar funcional) los medios necesarios para el conocimiento del objeto6.
6
Cfr. tambin AA.VV. (1980a), Ch. Altieri (1991), P. Aulln de Haro (1984, 1994, 1994b), A. Chicha-
rro (1987, 1993), T.S. Eliot (1933, trad. 1988); 1965, trad. 1967), J.M. Ellis (1974, trad. 1988), H.G.
Gadamer (1960, trad. 1984), A. Garca Berrio (1994), R. von Hallberg (1984), T. Hernndez (1992), J.A.
11
N. Frye, en su propsito de elaborar un mtodo de investigacin sobre la litera-

tura que d cuenta de los fenmenos ms importantes de la experiencia literaria y que
conduzca a una visin del puesto que la literatura ocupa dentro de la civilizacin
(1971/1986: 13), se plantea dos preguntas fundamentales: 1) cul es el objeto global
de conocimiento del que forma parte la crtica?, a lo que debe responder una epistemo-
loga de la literatura, como conjunto de reflexiones acerca de las posibilidades de ad-
quirir conocimiento cientfico sobre los fenmenos literarios, y 2) cmo llegamos al
significado de lo literario?, cuestin que debe resolverse desde una metodologa, como
conjunto de reflexiones acerca de los medios de que dispone el hombre para conocer
cientficamente los fenmenos literarios. N. Frye intentar ver, desde este punto de vis-
ta, qu significado podra descubrirse en las obras literarias a partir de su contexto en
la literatura misma [...]. Siempre he insistido en que la crtica no puede extraer sus prin-
cipios de otro campo, pues significa arrancarlos de su contexto real, y que debe elaborar
los suyos propios (1971/1986: 15-16).
En la prctica de la crtica literaria es posible tener en cuenta la eficacia u opera-

tividad de los modelos de interpretacin de textos literarios. Los modelos se construyen
a partir de los rasgos generales del objeto que se estudia, que es conocido previamente
por el investigador desde una perspectiva no cientfica, y pretenden un conocimiento
que ha de satisfacer requisitos lgicos de coherencia, autonoma, consistencia interna,
suficiencia de axiomas centrales... Los modelos pueden resultar ms eficaces incluso
que las hiptesis tericas, ya que al estar ms cerca de las manifestaciones reales que se
ofrecen a la observacin, constituyen un instrumento esencial para la aceptacin, modi-
ficacin y construccin de estas ltimas, a partir de las exigencias de su operatividad y
validez empricas.
Todo modelo resulta ser con frecuencia una apriorizacin de la experiencia, que
se proyecta, sobre los hechos que la han suscitado, para verificarla cientficamente. El
componente emprico de los modelos exige un contraste constante con la realidad, con
el fin de obtener el grado de representatividad ms adecuado del objeto y de ampliar el
alcance de sus posibles aplicaciones prcticas.
Tal como se sugiere en la obra de J.C. Mckinney, el modelo es una realidad, un

medio para reducir las diversidades y complejidades de la realidad a un marco general y
coherente, no completamente abstracto, que permite iniciar el conocimiento, y en el
cual es posible distinguir cuatro modalidades fundamentales: a) coherencia lgica, o
cumplimiento del sistema de hiptesis que se toman como punto de partida en la elabo-
racin del modelo; b) debe verificar empricamente la validez de los axiomas que
postula; c) sus propiedades operativas y metodolgicas podrn ser comparadas con las
de otros modelos; y d) las tesis o conclusiones obtenidas deben ser lgicamente
Hernndez Guerrero (1992), H.R. Jauss (1977, trad. 1986), H. Levin (1958), E. Olson (1976), R. Pfeiffer
(1968, trad. 1981; 1976, trad. 1981), I.A. Richards (1924, trad. 1976; 1929, trad. 1967, reimpr. 1991),
S.J. Schmidt (1980, trad. 1990), R. Selden (1988), J. de Sena (1977), R. Senabre (1994), W. Shumaker
(1974), B.H. Smith (1988), C. Uhling (1990). Vid. adems los siguientes volmenes monogrficos: Ca-
non, en Comparative Criticism, 1 (1979); Canons, en Critical Inquiry, 10 (1983); Explication, Evalua-
tion, Aesthetic Attitude, en Poetics Today, 5, 1 (1984).
12
otros modelos; y d) las tesis o conclusiones obtenidas deben ser lgicamente consisten-
tes con el conjunto de las hiptesis iniciales.
Como resulta fcilmente observable, la expresin crtica literaria designa en la

prctica un conjunto de actividades interpretativas en relacin con los textos literarios
que, por sus variadas funciones y aplicaciones, encuentran implicaciones esenciales en
el mbito de la teora literaria, y de forma acaso menos inmediata, en dominios cultura-
les afines como la filologa, la lingstica, la sociologa, la psicologa, el biografismo, lo
imaginario, etc., insistiendo con frecuencia en la dimensin axiolgica del texto litera-
rio, considerado en su dimensin comunicativa, y tratando incluso de destacar sus valo-
res referenciales frente a otros textos y contextos histricos, sociales y culturales.
1.5. La Literatura Comparada7
Cl. Pichois y A.M. Rousseau (con P. Brunel, 1983: 15-16) mencionan las deno-
minaciones que adquiere la expresin Literatura Comparada en algunas de las lenguas
modernas, e insisten de forma notoria en que se trata de una designacin completa-
mente defectuosa, si bien no proponen otras alternativas, e incluso no declaran de for-
ma precisa en qu consiste tal defecto o ambigedad: Literatura comparada es una
expresin tan defectuosa y al propio tiempo tan necesaria como historia literaria y
economa poltica; pero, contrariamente a stas, aqulla an no ha pasado de veras al
dominio pblico, por lo menos en Francia [...]. Sin embargo, ninguno de los sustitutos
propuestos, demasiado largos o abstractos, ha arraigado. Y muchas lenguas conocen la
misma dificultad por haber imitado al francs: letteratura comparata (italiano), litera-
tura comparada (espaol), hikaku bungaku (japons). El ingls dice comparative litera-
ture (littrature comparative, es la frmula que hubiese deseado Littr); el alemn es
an ms explcito: verglichende Literaturwissenschaft (ciencia comparante de la lite-
ratura, donde el participio de presente subraya el acto, es decir, el mtodo, con menos-
cabo del objeto pasivo; fijmonos, de paso, en la otra denominacin, vergleichende Li-
7
Cfr. sobre esta disciplina N. Bachleitner, A. Noe y H.G. Roloff (1997), F. Baldensperger (1921), S.
Bassnett (1986), R. Bauer (1990), H. Bloom (1988,; 1994, trad. 1995), P. Brunel, C. Pichois y A.M.
Rousseau (1983), P. Brunel e Y. Chevrel (1989), T.F. Carvalhal (1997), Y. Chevrel (1989), A. Cio-
ranescu (1964), F. Claudon y K. Haddad-Wotling (1995), R. Clements (1978), J. Culler (1979), R.
Etiemble (1974, trad. 1977; 1988), D.W. Fokkema (1982), C. Guilln (1985), M.F. Guyard (1951, reed.
1978), S. Jeune (1968), F. Jost (1974), C. Koelb y S. Noakes (1988), A.M. Machado y D.H. Pageaux
(1981, 1988), A. Marino (1982, 1988), D.H. Pageaux (1983), S.S. Prawer (1973), D. Romero Lpez
(1998), H.G. Ruprecht (1985), M. Schmeling (1981, trad. 1984), F. Strich (en E. Ermatinger [1930, re-
impr. 1984: 453-474]), G. Steiner (1994, trad. 1997: 121-146), E. Sull (1998), P. Swiggers (1982), R.
Trousson (1965), P. van Tieghem (1931, reed. 1951), D. Villanueva (1994), J. Weisgerber (1984), U.
Weisstein (1968, trad. 1975, 1981) , R. Wellek (1963, 1970). Vid., adems de los sucesivos volmenes
de Proceeding of the Congress of the International Comparative Literature Assotiation / Actes..., que
recogen las actas de los congresos internacionales sobre comparatismo desde el ao 1959, y los del anua-
rio 1616, de la Sociedad Espaola de Literatura General y Comparada, los siguientes nmeros monogr-
ficos de revistas: Wege zur Komparatistik, en Arcadia, 8 (1983); Litteratura universalis, en Neohelicon,
10, 1 (1983); Questiones theoriae litterarum universarum, en Neohelicon, 10, 2 (1983); Do venons
nous? Que sommes-nous? O allons-nous. The Permanent Crisis of Comparative Literature, en Cana-
dian Review of Comparative Literature, 11, 2 (1984); Mthodologie des tudes de rception: perspec-
tives comparatistes, en Y. Chevrel (ed.), Oeuvres and Critiques, 11, 2 (1986); Sobre literatura y literatu-
ras, en Revista de Occidente, 197 (1997).
13
teraturgeschichte, historia literaria comparante, en boga a fines del siglo XIX); el

neerlands vergelijkende literatuurwetenschap es un claro calco del alemn (Cl.
Pichois y A.M. Rousseau, con P. Brunel, 1983: 15-16).
En el mismo sentido se pronunciaban en 1949 autores como R. Wellek y A. Wa-

rren, al afirmar que el trmino comparative literature, empleado por los estudiosos
anglosajones, es embarazoso, y constituye, indudablemente, una de las razones por las
cuales esta importante modalidad de los estudios literarios ha tenido menos xito aca-
dmico del esperado. Tras referirse a algunos de los sentidos que en las distintas len-
guas modernas puede adquirir el trmino adyacente comparative, sostienen que ningu-
no de estos adjetivos de distinta formacin resulta muy luminoso, ya que la compara-
cin es mtodo que utilizan toda la crtica y todas las ciencias, y de ningn modo des-
cribe cabalmente los procedimientos especficos de los estudios literarios (R. Wellek y
A. Warren, 1949/1985: 57). Aos ms tarde, en su ensayo Discriminations, R. Wellek
(1970: 3-26) se ocupaba de describir el nombre y la naturaleza de la expresin compa-
rative literature, proporcionando datos de inters, que resultan reproducidos con fre-
cuencia en obras posteriores, y reiterando la convencionalidad de una denominacin
ms afortunada que precisa.
Desde este punto de vista, el pensamiento del comparatista F. Jost ratifica una
vez ms la ambigedad de esta denominacin, al afirmar que le terme de littrature
compare [...] impose lide de comparaison, sans en dterminer aucunement lobjet
(F. Jost, 1968: 314).
A. Marino ha sido acaso ms preciso que otros autores a la hora de discutir la

conveniencia de determinadas denominaciones, y denunciar la crise congnitale de la
expresin literatura comparada, derivada en gran medida de una tradicin literaria que
no ha sabido discutir a tiempo la supuesta eficacia de su utilizacin en el mbito de la
teora comparatista de la literatura: La question essentielle reste pose: si le mot est
en crise endmique et si aucune dfinition n'est acceptable, qui nous empche de re-
formuler le mot et la chose: c'est--dire la problmatique comparatiste dans son ensem-
ble? Si le terme est conventionnel, porquoi ne pas lui substituer par une autre conven-
tion, mais plus adquate et modernise? Il faut donc sortir des vieilles ornires (A.
Marino, 1988: 12).
Las definiciones sobre Literatura Comparada no han dejado, sin embargo, de

existir y sucederse desde sus ms incipientes comienzos. He aqu una de las concep-
ciones ms abiertas de comparatismo literario, enunciada por H.H. Remak en 1961,
desde la cual los confines del modelo comparatista se extienden a todas las modalidades
de creacin y estudio del humanismo y la sociologa: Comparative literature in the
study of literature beyond the confines of one particular country, and the study of the
relationships between literature on the one hand, and other of the areas of knowledge
and belief, such as the arts (e.g. painting, sculpture, architecture, music), philosophy,
history, the social sciences (e.g. politics, economics, sociology), the sciences, religion,
etc., on the others, and the comparison of the literature with other spheres of human
expression (H.H. Remak, 1961: 3).
14
En 1979, los estatuos de la A.I.L.C., elaborados durante el IX congreso de la

asociacin, celebrado en agosto del mismo ao en la localidad de Innsbruck, recogen la
siguiente delimitacin de los estudios de literatura comparada, que sitan en el mbito
del tude de l'histoire littraire, de la thorie de la littrature et de l'interprtation des
textes, entreprise d'une point de vue comparatif international.
P. Brunel mantiene en 1983 el concepto de comparatismo literario sostenido en

1967 por Cl. Pichois y A.M. Rousseau, al considerar que la denominada Literatura
Comparada es ante todo el resultado de la confluencia de cuatro estratos disciplinarios:
los intercambios literarios internacionales, la historia general de las literaturas naciona-
les, la morfologa literaria y la historia de las ideas y el pensamiento. La littrature
compare escriban estos autores en 1967 est lart mthodique, par la recherche de
liens danalogie, de parent et dinfluence, de rapprocher la littrature des autres do-
maines de lexpression ou de la connaissance, ou bien les faits et les textes littraires
entre eux, distants ou non dans le temps ou plusieurs cultures, fissent-elles partie dune
mme tradition, afin de mieux les dcrire, les comprendre et les goter (P. Brunel,
1983: 150).
C. Guilln, en sus estudios sobre Literatura Comparada (1985: 13), enuncia una
definicin, que matiza poco despus, en los siguientes trminos: Por Literatura Com-
parada (rtulo convencional y poco esclarecedor) se suele entender cierta tendencia o
rama de la investigacin literaria que se ocupa del estudio sistemtico de conjuntos su-
pranacionales. El mismo autor declara en nota a pie de pgina su coincidencia con H.
Dyserinck (1972: 11) y afirma que [wir knnen] die Komparatistik spezifisch suprana-
tional nennen.
Como autores precedentes, C. Guilln distingue el uso adjetivo o sustantivo del

vocablo que designa la operacin comparativa, el cual en las lenguas latinas, procedente
del supino del verbo comparare, califica el objeto de estudio, es decir, adjetiva una on-
tologa literaria, mientras que, en las lenguas de procedencia germnica, el valor de la
comparacin, si bien recae igualmente sobre el adyacente del sustantivo Literatur, lo
hace para expresar de forma activa una intencin metodolgica sobre el objeto de cono-
cimiento: La forma pasiva del participio, compare, empleada por Villemain, es el
engendro poco feliz que las lenguas romnicas (italiano, portugus, rumano, espaol)
calcarn; en vez del adjetivo activo que se utilizar en ingls comparative, en ale-
mn vergleichende, en holands, hngaro, ruso, etc. Tambin es sensato que sea la
ciencia o el saber quien compare vergleichende Literaturwissenschaft , no el obje-
to del saber, o sea la literatura misma (C. Guilln, 1985: 13).
Autores como R. Pogglioli, en un artculo de 1943, recuerdan que a fines del

siglo XIX los principales modelos o categoras de investigacin de la literatura compa-
rada se agrupaban en cuatro modalidades8. La temtica se ocupaba del estudio de los
8
Cfr. J.P. Barriceli y Gibaldi (1982), E. Caramaschi (1985), R. Clis (1982), K. Cohen (1979), J.L. Cu-
pers (1988), Ph. Chardin (en P. Brunel e Y. Chevrel [1989: 164-176]), H.S. e I. Daemmrich (1987), G.
Durand (1963, trad. 1981), E. Frenzel (1963, reimpr. 1983; 1966, trad. 1980; 1980), A. Garca Berrio
(1968, 1977-1980), A. Garca Berrio y T. Hernndez (1988), J.M. Glickson (en P. Brunel e Y. Chevrel
(1989: 245-261]), C. Guilln (1985), J.D. Hunt (1971), F. Jost (1974), Z. Konstantinovic et al. (1981),
15
temas literarios desde el punto de vista de sus implicaciones en el folclore, y en ella se

inclua igualmente todo tipo de estudios sobre el origen y transmisiones de leyendas,
romances, relatos... La escuela francesa de G. Paris y la tendencia alemana de la Stoff-
geschichte desempearon uno de los papeles ms representativos de esta corriente. La
morfolgica se destinaba esencialmente al estudio de los gneros y formas literarios, y
estuvo fuertemente influida, a fines del siglo XIX, por las corrientes organicistas de las
ciencias naturales, las teoras darwinistas y, de forma especial, por la doctrina positivis-
ta de F. Brunetire acerca de lvolution des genres littraires.
La crenolgica se orientaba al estudio de las fuentes literarias; como sabemos,

el trmino crenologa (del griego kren, fuente) fue propuesto por P. van Tieghem
en 1931 para designar, en el mbito de la literatura comparada, el estudio de las fuentes
y relaciones de influencia entre literaturas histricas o nacionales. La fortuna del escri-
tor era con frecuencia un trmino utilizado a fines del siglo XIX para designar lo que
hoy podemos entender como influencias de obras, escritores, escuelas; traducciones,
intercambios, relaciones internacionales, viajes, intermediarios, etc... Los contenidos de
esta modalidad, as como la denominada por van Tieghem crenologa literaria, suelen
abordarse en nuestros das desde el estudio de las relaciones literarias supranacionales,
o desde la internacionalidad de las influencias literarias, insistiendo en la importancia
que en ella adquieren la historia literaria, la potica de la recepcin y la esttica de la
traduccin.
Segn los modelos franceses del comparatismo literario, cuya exposicin ms

representativa la ofrece P. van Tieghem en su manual sobre La Littrature Compare
(1931), era posible distinguir hasta seis categoras diferentes en el estudio de esta disci-
plina, al margen de la denominada literatura general, referida entonces a determina-
dos problemas tericos de historia literaria: 1) Genres et styles, 2) Thmes, types et l-
gendes, 3) Ides et sentiments, 4) Les succs et les influences globales, 5) Les sources,
y 6) Les intrmediaires.
Algunos autores han discutido en nuestros das la conveniencia de presentar una

historia de las ideas morales, filosficas, cientficas, religiosas, emotivas...
cosmovisiones y Weltanschauungen, como modelo o categora del comparatismo
G.E. Lessing (1766, trad. 1977; 1767-68, trad. 1985), F. Medicus (en E. Ermatinger [1930, reimpr. 1984:
195-250]), F. Meregalli (1989: 32-37), E. Moreno Bez (en AA.VV. [1971a: 49-56]), C. Pea-Ardid
(1992), M. Praz (1970, trad. 1979), M.C. Ropars-Wuilleumier (1981), J. Seznec (1972), S. Thompson
(1955-1958, 1982), R. Trousson (1965, 1981), D. Villanueva (1991, 1994a), K. Wais (1936), U. Weis-
stein (1968, trad. 1975; 1982), R. Wellek y A. Warren (1949, trad. 1953, reimpr. 1984), T. Ziolkowski
(1983). Vid. los siguientes nmeros monogrficos de revistas: Music and Literature, en C.S. Bronw
(ed.), Comparative Literature, 22, 2 (1970); Problmes de la traduction, en Revue de Sciences Humai-
nes, 158 (1975); Littrature et nation au XXe sicle, en Revue de Littrature Compare, 54, 4 (1980);
Rcrire-Traduire, en Revue de Sciences Humaines, 180 (1980); The Languages of the Arts, en Compara-
tive Criticism, 4 (1982); Gaston Bachelard, en Revue de Littrature Compare, 230 (1984); La citation,
en Revue de Sciences Humaines, 196 (1984); Mythos, drama, musica, en Neohelicn, 11, 2 (1985); Du
thme en littrature, en Potica, 64 (1985); Musique et littrature, en Revue de Sciences Humaines, 205
(1987); Littrature et musique, en Revue de Littrature Compare, 243 (1987); Photolittrature, en Re-
vue de Sciences Humaines, 210 (1988); Le texte tranger. Loeuvre littraire en traduction, en Revue de
Littrature Compare, 250 (1989); Peinture et littrature, en Littrature, 81 (1991); Potiques orienta-
les. Potiques occidentales, en Revue de Littrature Compare, 258 (1991).
16
literario. En este sentido, C. Guilln (1985: 123) advierte que ninguna prctica reco-
mendada por P. van Tieghem ni siquiera la pesquisa de fuentes ha envejecido ms
deprisa. Hoy la historia de las ideas tal como la practic Lovejoy en Amrica, o la
cultiva en Espaa Jos Luis Abelln se acerca o incorpora al mbito del estudio de la
filosofa o del pensamiento.
Sin embargo, los manuales y estudios de Literatura Comparada que confieren

valor taxonmico a una historia de las ideas, continuaban siendo numerosos a lo largo
de la segunda mitad del siglo XX, al menos hasta hace apenas una dcada. Es el caso de
estudios y monografas como los de M.F. Guyard (1951), S. Jeune (1968), A. Cioranes-
cu (1964), H. Dyserinck (1977), quienes se aproximan en algunos aspectos a las teoras
de P. van Tieghem, en especial en lo que se refiere a la historia de las ideas y el concep-
to de literatura general.
U. Weisstein, en su Einfhrung in die vergleichende Literaturwissenschaft

(1968) , confirma y actualiza los cuatro modelos de R. Pogglioli, a los que aade una
quinta categora: 1) Influencia e imitacin, 2) Recepcin y efecto, 3) Gnero, 4) Histo-
ria de temas y motivos, y 5) Epoca, perodo, generacin y movimiento.
Desde el punto de vista de C. Guilln, una de las aportaciones ms originales de

este manual consiste en la incorporacin al comparatismo literario de los denominados
por P. Maury (1934) arts et littratures compares, proyecto impulsado tambin por H.
Remak, N.P. Stallknecht, H. Frenz, A.M. Rousseau, Cl. Pichois y otros especialistas, y
que cuenta con clebres precursores, entre los que pueden mencionarse J. Seznec, en
Francia, y O. Walzel, en Alemania, con su estudio, inspirado en H. Wlfflin, sobre la
Wechselseitige Erhellung der Knste (1917). No obstante, C. Guilln no oculta sus reti-
cencias hacia el proyecto de abrir desmesuradamente el comps de los estudios com-
paratistas, ya que este tipo de soluciones disciplinares conllevan con frecuencia la susti-
tucin del criterio de supranacionalidad, esencial en la concepcin actual de la Litera-
tura Comparada, por el de internacionalismo, habitual en los comparatistas de la
hora francesa de principios de siglo (P. van Tieghem, 1931).
Desde mediados del siglo XX, son numerosos los autores que introducen apor-
taciones de inters en las taxonomas y modelos de investigacin del comparatismo
literario. De este modo, H. Peyre sealaba en 1952 el resurgir de la Stoffgeschichte o
tematologa, descuidada por los comparatistas franceses, y cuya actualidad aparece li-
gada al inters que en la antropologa y el psicoanlisis adquieren mitos, smbolos y
alegoras, tal como demuestra P. Brunel en la segunda redaccin del manual de Cl.
Pichois y A.M. Rousseau (1983: 124-128). Del mismo modo, autores como H. Levin
han insistido en la vertiente temtica del comparatismo literario, al elaborar un rper-
toire de thmes, tras la obra de G. Bacherlard y S. Thompson, y en la importancia de la
traduccin, las tradiciones y movimientos culturales, y la transformacin que a lo largo
de la historia experimentan los gneros literarios.
En su introduccin a la Literatura Comparada, C. Guilln (1985) se adhiere a los

modelos de investigacin propuestos por A. Owen y F. Jost en 1969 y 1974 respecti-
vamente. El manual de A. Owen distingue cinco categoras, referidas a 1) Literary criti-
17
criticism and theory, 2) Literary movements, 3) Literary themes, 4) Literary forms, y 5)

Literary relations. Por su parte, F. Jost desarrolla cuatro modelos de comparatismo, que
comprenden, en una ordenacin ligeramente diferente, contenidos similares a los de
anteriores clasificaciones: 1) Relations: analogies and influences, 2) Movements and
trends, 3) Genres and forms, y 4) Motifs, types, themes. De modo semejante, en su Teo-
ra de la literatura, R. Wellek y A. Warren (1949/1985: 303 ss) distinguen, a propsito
de las configuraciones histricas de las creaciones literarias, cuatro categoras principa-
les: evolucin, influencias, gneros y perodos.
La propuesta de C. Guilln resulta, sin duda, uno de los modelos ms actuales,

tanto por su disposicin y nomenclatura, como por la amplitud y operatividad de sus
contenidos y relaciones. Las cinco categoras a las que se refiere C. Guilln son las si-
guientes: 1) Genologa literaria: los gneros; 2) Morfologa literaria: procedimientos
formales; 3) Tematologa: temas y motivos literarios; 4) Las relaciones literarias: inter-
nacionalididad; 5) Historiologa: configuraciones histricas.
1.6. La Potica y la Teora de la Literatura9
La Potica comprende un conjunto de orientaciones metodolgicas que surgen

con el nacimiento del pensamiento europeo, y que son desarrolladas inicialmente por
Aristteles en el tratado del mismo ttulo. Como conjunto de reflexiones acerca del mo-
do y posibilidades de adquirir conocimiento cientfico sobre los fenmenos culturales,
la Potica nunca ha dejado de evolucionar, especialmente con posterioridad a la supera-
cin de la teora mimtica y el nacimiento del pensamiento idealista, que establece las
bases para el desarrollo de los estudios literarios desde el punto de vista del autor y los
procesos de expresin, los cuales habrn de desembocar a lo largo del siglo XIX en el
objetivismo histrico, derivado de las corrientes positivistas y deterministas, cuyo fun-
damento epistemolgico se encontraba en los modelos de investigacin elaborados por
las ciencias de la naturaleza, justificado por I. Kant desde 1781.
A comienzos del siglo XX, y en el rea cultural alemana desde el ltimo tercio
del siglo XIX, los estudios de potica comienzan a orientarse hacia la consideracin de
los procedimientos formales del discurso literario, en busca de su especificidad frente a
otras manifestaciones del lenguaje (historiografa, lenguaje ordinario...), originando de
este modo un desplazamiento desde el emisor y sus posibilidades de expresin hacia el
9
Cfr. T. Albaladejo (en P. Aulln de Haro [1984: 141-207]), Aristteles (1980, 1982, 1992), R. Barilli
(1984), A. Battistini y E. Raimondi (1984), R.S. Crane (1952, 1957), J. Culler (1975, trad. 1978), D.
Delas y J. Filliolet (1973), L. Dolezel (1990), A. Garca Berrio (1975, reed. 1988; 1977-1980; 1979;
1989; 1994), A. Garca Berrio y T. Hernndez (1988, 1988a), C. Gentilli (1984), J.A. Hernndez Guerre-
ro (1991), R. Jakobson (1960, trad. 1981 y 1984; 1963, trad. 1984; 1968, trad. 1977; 1981), F. Jameson
(1972, trad. 1980), F. Lzaro Carreter (1980, 1986, 1990), I. Lotman (1970, trad. 1978), H. Meschonnic
(1970-1977, 1985), R. Pajano (1970), J.M. Pozuelo Yvancos (1988, 1988a, 1993), S. Reisz de Rivarola
(1989), R. Seamon (1989), C. Segre (1985), H. Suhamy (1986, reed. 1991), T. Todorov (1968, trad.
1975; 1971, trad. 1988; 1977; 1978; 1987), B. Tomachevski (1928, trad. 1982), K. Uitti (1969, trad.
1977), P. Valry (1957, trad. 1975), A. Yllera (1974). Vid. tambin los nmeros monogrficos de las
revistas Jakobson, en Larc (1976), y The Future of Structural Poetics, en T.A. van Dijk (ed.), Poetics,
8, 6 (1979).
18
mensaje y su construccin textual. Surgen de este modo las denominadas poticas for-
males y funcionales, que como hemos de ver no se limitan al estudio formal de la obra
literaria, sino que consideran la forma del discurso artstico como portadora de un sen-
tido, y determinada a su vez por una variedad de usos, normas y funciones (I. Tynia-
nov) en los que las corrientes estructurales y funcionalistas hallarn apoyos decisivos
para el desarrollo de su investigacin cientfica sobre los fenmenos literarios.
En la segunda mitad del siglo XX los estudios de potica experimentan un nue-

vo desplazamiento en lo que se refiere al foco u objeto de investigacin, al considerar al
lector como una de las bases interpretativas ms importantes en el proceso de comuni-
cacin y comprensin de los fenmenos literarios. Surgen de este modo las poticas de
la recepcin, con el discurso inaugural de H.R. Jauss (1967) en Constanza, y la obra de
W. Iser, entre otros autores, como U. Eco, en el rea cultural italiana, que encuentran
importantes antecedentes en la fenomenologa de E. Husserl y R. Ingarden, y en la her-
menutica de H.G. Gadamer. A lo largo de los temas siguientes trataremos de describir
la configuracin de la potica moderna, a partir de las primeras aportaciones de las de-
nominadas poticas formales, que, esenciales en la disposicin metodolgica de la
moderna Teora de la Literatura, surgen como consecuencia del agotamiento y las limi-
taciones del objetivismo histrico, derivado de los estudios literarios centrados en la
figura del autor.
La Potica de Aristteles es, como sabemos, una obra clave. En ella se plantean
cuestiones sobre la actitud del poeta y su labor en los procesos de composicin de la
obra literaria (poiesis: tcnica, inspiracin...), y en los procesos genticos fundamenta-
les del arte (mimesis), as como sobre el valor social y la finalidad de la obra literaria
(catarsis), y las relaciones de la literatura con la realidad (mimesis); paralelamente, es
posible identificar varias consideraciones acerca de las formas de expresin (gneros
literarios), y tambin de las posibles unidades y categoras estructurales de cada una de
las partes de la tragedia. El modelo aristotlico est elaborado sobre presupuestos pre-
dominantemente racionalistas, cuyos contenidos adquieren un desarrollo mereolgico
del que estn excluidas reflexiones sobre la ontologa de la obra literaria, cuya existen-
cia no se discute; la Potica se basa de este modo en una filosofa de las esencias y se
acoge a una epistemologa apoyada a su vez en el presupuesto ontolgico que admite la
existencia de verdades inalterables y generales, sobre las que se constituye el objeto de
la ciencia. La teora literaria discurre paralela a una filosofa de las esencias, y a una
creacin literaria concebida como un proceso mimtico, que transciende analgica u
homolgicamente las variantes anecdticas de la accin literaria (fbula) en la repro-
duccin de la realidad (mmesis).
Los presupuestos de la potica aristotlica se mantienen prcticamente sin dis-

cusin hasta fines del siglo XVIII, en que son sustituidos por los principios epistemol-
gicos del pensamiento idealista. No obstante, y pese al agotamiento de la teora mimti-
ca, la Potica de Aristteles no ha dejado de verse enriquecida y considerada por las
diferentes teoras de la literatura surgidas a lo largo de los siglos XIX y XX, y de forma
especialmente relevante por las mltiples corrientes metodolgicas y epistemolgicas
desarrolladas y divulgadas a lo largo de la segunda mitad de nuestro siglo.
19
El pensamiento del idealismo alemn, especialmente la obra de I. Kant y J.G.

Fichte, representa el nacimiento y desarrollo de una nueva concepcin de la potica,
que desplaza los presupuestos de la teora aristotlica de la imitacin, y encuentra en la
ideologa esttica del Romanticismo europeo su manifestacin ms importante. Los
nuevos fundamentos epistemolgicos, apoyados en las facultades del sujeto y las posi-
bilidades de su pensamiento idealista, disponen la concepcin de la obra literaria como
un proceso de creacin de sentidos, por parte de su autor, a travs de formas sensibles.
En consecuencia, la labor literaria se concibe como una labor de creacin creacin
humana libre, en la que intervienen factores psicolgicos e individuales, y no como
una copia elaborada mecnicamente (mmesis) a partir de un modelo natural, al que se
le confiere una existencia ontolgica fuera del pensamiento humano (dogmatismo).
M.C. Bobes Naves (1994) identifica, en el desarrollo histrico de la teora litera-

ria, tres orientaciones fundamentales de la Potica. En primer lugar, la potica raciona-
lista y mereolgica, de fundamento aristotlico, se caracteriza por la bsqueda de las
unidades y los sistemas de relaciones latentes en la obra literaria, es decir, de los es-
quemas lgicos de validez universal que, bajo la fbula, subyacen en las obras, y sitan
a la literatura entre la concrecin de la realidad de la historia y la generalizacin con-
ceptual de la filosofa.
La potica morfolgica se interesa por las formas, determinadas por su valor

funcional en el texto, y reconocidas a partir de las diferentes variantes literarias; como
hemos sugerido con anterioridad, este es un mtodo que pretende objetividad en sus
logros, y deriva hacia rasgos y propiedades identificables en el discurso, en una amal-
gama de positivismo e idealismo. Las ideas estticas del idealismo contemporneo, que
se apartan del presupuesto de la identidad entre Belleza, Bondad, Unidad, o Verdad, en
las que se fundamentaba la potica mimtica, se centran en el hombre como creador y
en la obra como proceso de creacin.
La potica semiolgica considera la obra literaria como una realidad fundamen-

tal del proceso de comunicacin, iniciado en el autor (emisor), a quien se debe, a travs
de un proceso de expresin, la elaboracin del texto literario (significacin), sometido
con frecuencia a diferentes operaciones de comunicacin e interaccin, y destinado a un
lector (receptor), en quien se sustantiva el proceso de interpretacin literaria, generador,
con frecuencia, de mltiples procesos semisicos de transduccin del sentido, a partir
de los cuales la obra literaria incrementa notablemente sus valores entrpicos.
1.7. La Retrica y la Teora de la Literatura
Frente a la Potica clsica, concepto derivado del vocablo poiein, que en el pro-
yecto aristotlico designaba la capacidad de hacer, construir, la obra literaria, la
Retrica tradicional se configuraba como un conjunto de reglas, de convenciones o de
preceptos, concernientes a la composicin de la poesa lrica y dramtica10. La techn
10
Cfr. AA.VV. (1990a), T. Albaladejo (1981, 1982, 1984, 1986, 1989, 1992), T. Albaladejo y F. Chico
Rico (1994), L. Alburquerque (1995), M. Angenot (1982), R.M. Aradra (1997), Aristteles (1953, reed.
20
poitik, como fundamento de la Potica, trataba del arte de la evocacin imaginaria,

regulando la progresin del discurso de imagen en imagen, frente a la techn rhetorik,
ocupada en los fundamentos artsticos de la comunicacin cotidiana y del discurso p-
blico, y encargada a su vez de la regulacin del discurso de idea en idea (F. Lzaro,
1979).
Siguiendo a F. Lzaro, por Retrica puede entenderse, en principio, el conoci-

miento del conjunto de los procedimientos del lenguaje caractersticos de la literatura
(J. Dubois, 1970: 25 ss; F. Lzaro, 1979: 16), mientras que la Potica se identifica ms
bien con el conocimiento exhaustivo de los principios generales de la poesa como pro-
totipo de lo literario (D. Dlas y J. Fillioletet, 1973: 15; F. Lzaro, 1979: 16), constitu-
yendo as un concepto que es utilizado por algunos especialistas como sinnimo de
theory of literature o Literaturwissenschaft, y caracterizado hoy por haber nacido o
renacido en estrecho contacto con la lingstica, de la que ha recibido su exigencia de
nitidez en los principios y fines, y de rigor en los mtodos.
En la concepcin de la teora literaria moderna encontramos un renacimiento o

revitalizacin de la Retrica clsica, como teora literaria estructural, a travs de la
Neorretrica. A lo largo de los ltimos aos, la renovacin de la Retrica ha conocido
tres direcciones fundamentales, que constituyen tres modos de entender la actualizacin
y recuperacin de este instrumental terico (Valesio, 1980; Pozuelo, 1988: 181-211).
1. La Retrica de la argumentacin. En 1958, con la publicacin del Trait de

l'argumentation. La nouvelle rhtorique, Ch. Perelman y L. Olbrechts-Tyteca introdu-
cen el trmino Neorretrica con objeto de restaurar el estudio de la Retrica clsica,
derrumbado por el racionalismo francs de orden cartesiano, a partir del modelo dialc-
tico que haba sido establecido por la Retrica de Aristteles. Contraria al desarrollo de
un formalismo, la Neorretrica de la denominada Escuela de Bruselas (Gianformaggio),
1983; 1990), M. Asensi (1990), A. Azaustre y J. Casas (1997), R. Barilli (1979, 1984), R. Barthes
(1970a, trad. 1982), F. Chico (1988, 1989), J. Domnguez Caparrs (1988-89), V. Florescu (1960, trad.
1971; 1973, trad. 1982), A. Garca Berrio (1977-1980, 1979, 1980, 1984, 1989, 1994), A. Garca Berrio
y T. Albaladejo Mayordomo (1982, 1983), G. Genette (1969), J. Gonzlez Bedoya (1990), B. Gray
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Olbrechts-Tyteca (1958, trad. 1989), H.F. Plett (en H.G. Plett [1977: 125-165]), J.M. Pozuelo (1988,
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Wentzlaff-Eggebert (ed. 1991), F. Whigham (1984). Vid. los siguientes nmeros monogrficos de revis-
tas: Rhtorique et Philosophie, en Potique, 5 (1971); Frontires de la rhtorique, en Littrature, 18
(1975); Rhtorique et hermneutique, en Potique, 23 (1975); Rhetoric and History, en Comparative
Criticism, 3 (1981); Perspektiven der Rhetorik, en Lili, 43-44 (1981); The New Rhetoric and the New
Literary Theory: Cognitive and Cultural Interaction, en Poetics, 16, 2 (1987); Rhtorique et littrature,
en Langue Franaise, 79 (1988); Rhetorik Heute, I y II, en Rhetorik, 7-8 (1988-1989); Rhetorik und
Structuralismus, en J. Dyck, W. Jens y G. Veding (eds.), Rhetorik, 9 (1990); Relectures de la Rhtorique,
en Etudes de Lettres, 4 (1991).
21
encabezada por Ch. Perelman, busca una trabazn esencial con la retrica y la dialcti-
ca aristotlicas, como modelos vigentes hasta el Renacimiento europeo del siglo XVI.
2. La Retrica de base estructuralista. Desarrollada fundamentalmente durante

la dcada de 1965-1975, esta orientacin de la Neorretrica nace del estructuralismo
crtico, est presidida por intereses formalistas, y pretende la configuracin de una
nueva retrica frente a la tradicin escolstica de la retrica filolgica. Sus principa-
les representantes pueden encontrarse entre las figuras ms relevantes del estructura-
lismo francs: J. Cohen, T. Todorov, G. Genette, los integrantes del Grupo MI de Lieja
(1970), etc... El propio G. Genette (1970) ha reconocido que esta neorretrica es una
autntica rhtorique restreinte, limitada a la Elocutio como inventario o repertorio de
figuras y tropos, para convertirse en una tropologa o teora de la metfora. Semejante
orientacin de la neorretrica est muy alejada de los presupuestos de una Retrica Ge-
neral; su influencia, sin embargo, ha sido bastante notoria, aprecindose incluso en la
obra de autores no relacionados directamente con la obra del estructuralismo francs
(G. Leechm, H. Plett).
3. La Retrica General Textual. Constituye la tercera de las orientaciones de la

Neorretrica; desarrollada desde la dcada de los ochenta, puede considerarse como
sinnima de Retrica, e interpretarse a su vez como una autntica ciencia del texto. Su
proyecto fundamental reside en la recuperacin de las operaciones de Inventio y Dispo-
sitio, sin abandonar la Retrica Elocutiva, que se ha demostrado discutible como mode-
lo general, y en la relacin de la Retrica General con los procedimientos de la Lings-
tica Textual. La retrica se configura de este modo como uno de los modelos mejor
detallados de produccin textual (T.A. van Dijk, 1972, 1977; J.S. Petfi, 1978; P.E. di
Renzo, 1979; A. Garca Berrio, 1983; T. Albaladejo, 1986; F. Chico, 1988).
La configuracin de los actuales modelos tericos del lenguaje literario ha esta-

do determinada en buena medida por los paradigmas de la antigua retrica. Ello se ha
debido principalmente a dos razones fundamentales, particularmente observables en la
descripcin de los recursos de la lengua literaria.
En primer lugar, el anlisis descriptivo de la teora de la literatura se ha apoyado

desde la poca antigua en la Elocutio retrica, presente en los manuales de preceptiva
literaria y en los tratados sobre figuras discursivas y tradicin pedaggica, que habran
de heredar en el siglo XX corrientes de investigacin como la estilstica. En segundo
lugar, el desarrollo durante los aos sesenta del estructuralismo, y particularmente de la
Neorretrica, han asegurado en nuestros das la continuidad de esta tradicin tipolgica,
renovando el inters por el corpus de la retrica tradicional.
Como teora general textual, la neorretrica de los ltimos aos ha favorecido

un notable desarrollo de la Elocutio, frente a lo que ha sucedido con la Dispositio y la
Inventio, que slo ms recientemente han recibido la debida atencin en lo que se refie-
re a los tropos y figuras, como procedimientos del lenguaje literario (A. Garca Berrio,
1983). Se han sealado varias razones que motivan, durante la dcada de los ochenta, el
desarrollo de una Retrica General Textual, atenta a las exigencias de la Dispositio y la
Inventio, que el estructuralismo no consider.
22
En primer lugar, la Retrica puede configurarse como un mbito doctrinal en el

que los diferentes estudios humansticos, principalmente los relacionados con los pro-
blemas de la lengua literaria, encuentren la necesaria interdisciplinariedad (dialctica,
tica, sociologa, potica...). Paralelamente, el desarrollo adquirido en los ltimos aos
por la dimensin pragmtica de los estudios literarios (pragmalingstica, actos de
habla, ciencia emprica de la literatura, esttica de la recepcin, transduccin literaria,
estudios sobre dilogo y dialogismo...) ha contribuido a que numerosos estudiosos acu-
dieran a la Retrica en busca de apoyos metodolgicos que confirmaran o facilitaran el
desarrollo de sus hiptesis de trabajo.
Por otro lado, ha de tenerse en cuenta la situacin de crisis que introducen, en el

mbito de la Teora de la Literatura y de las ciencias humanas en general, la superacin
metodolgica del estructuralismo y la irrupcin de las corrientes postestructurales, fe-
nmeno que se ha saldado, entre otros aspectos, con una crisis de superproduccin
(A. Garca Berrio, 1983: 105) en los estudios de crtica literaria, y que ha favorecido el
desarrollo de una Retrica General Textual. Finalmente, una razn de tipo sociolgico
ha favorecido el desarrollo de la Inventio y la Dispositio, como partes de una Neorret-
rica textual no limitada a la Elocutio, y puesta a disposicin de una sociedad cada vez
ms interesada y comprometida con los medios de comunicacin de masas y las posibi-
lidades de persuasin a travs de los mismos. La importancia de la Retrica en el seno
de una sociedad dinamizada por la estrategia persuasiva y los medios formales de con-
trol y transformacin de opinin es, pues, decisiva (R. Barilli, 1984).
1.8. La Ecdtica y la Teora de la Literatura
El presente tema tiene como fin insistir en la importancia que tiene la ecdtica
para la teora de la literatura, desde el punto de vista el manejo de textos y de las dife-
rentes formas y posibilidades de su correcta edicin, as como de la implicacin que en
este mbito la teora literaria encuentra con disciplinas auxiliares como la codicologa,
la paleografa, la bibliografa y la diplomtica, entre otras, dentro del contexto agluti-
nante que representa la filologa11.
La teora literaria admite como uno de los deberes fundamentales que la filolo-
ga debe asumir el estudio de las ediciones de las obras literarias, la ecdtica, y muy
11
Cfr. AA. VV. (1976, 1985), A.S. Avalle (1970, trad. 1974; 1972, reed. 1978; 1972a), B. Basile (1975),
J. Bdier (1929), P.M. de Biasi (en D. Bergez [1990: 5-40]), P.M. Biasi (1988), A. Blecua (1983), F.
Bowers (1959, reed. 1966), F.P. Bowman (1990), F. Brambilla (1975), V. Branca y J. Starobinski
(1977), M. Contat (1991), G. Contini (1970, 1986), V.A. Dearing (1974), R. Debray-Genette (1988), D.
Froger (1968), G. Genette (1982, trad. 1989), A. Grsillon (1988), L. Hay (1989), P. Jauralde (1981), K.
Lachmann (1855, reed. 1979), R. Laufer (1972), J.J. McGann (1983), G. Morocho (1979-1980a y b,
1981-1982a y b), G. Pasquali (1934), M.A. Prez Priego (1997), J. Pfeiffer (1968, trad. 1981; 1976, trad.
1981), D.H. Quentin (1926), L.D. Reynolds y N.G. Wilson (1968, reed. 1974), A. Roncaglia (1975), G.
Rudler (1923, reed. 1979), E. Ruiz (en J.M Dez Borque [1985: 67-120]), C. Segre (1979, trad. 1990), R.
Senabre (1994), I. Small y M. Walsh (1992), S. Spina (1977), S. Timpanaro (1963, reed. 1981; 1974,
trad. 1977), D. Yndurin (1979). Vid. las siguientes monografas publicadas en revistas: Gense du texte,
en Littrature, 28 (1977); Romance Philology, 45, 1 (1991).
23
especialmente el cuidado de los textos en su transmisin a lo largo de la historia. En

este sentido, a propsito del concepto de transmisin dinmica de la obra literaria, L.
Dolezel (1990: 211) considera que nellambito della letteratura, il circuito segmenta-
to crea le condizioni per una illimitata distanza temporal (storica), spaziale o culturale
tra lautore e i suoi (attuali o potenziali) riceventi. La variabilit della distanza genera
rilevanti indeterminatezze, tensioni, discordanze semantiche. Di conseguenza,
lelaborazione die testi letterari molto pi che una passiva decodificazione; essa
una rielaborazione attiva dun messaggio sul quale la fonte ha perduto il controllo.
El problema de la adulteracin, devaluacin, o simplemente alteracin, textual

de un mensaje puede producirse en cualquier tipo de discurso verbal, sea artstico u
ordinario, como hecho de interaccin semitica. No obstante, su verificacin en discur-
sos literarios, que por sus propiedades entrpicas y connotativas no se limitan al cir-
cuito cerrado de la comunicacin cotidiana, resulta especialmente fructfera, merced a
la transmisin dinmica y continua de que son objeto las obras literarias (tradicin, re-
cepcin crtica, formas de transtextualidad, transferencia intercultural, adaptacin litera-
ria, modos de transduccin, etc...), como condicin necesaria para su preservacin y
existencia como objetos estticos.
Una de las cuestiones de las que ha de ocuparse la ecdtica es la que se refiere

al problema de la originalidad y autora de los textos, mbito dentro del cual la crtica
textual puede desarrollar aportaciones de especial inters. Tales estudios se han aplica-
do fundamentalmente a la literatura europea posterior al siglo XVIII, si bien su proyec-
cin sobre textos de pocas anteriores resulta indiscutiblemente til. Buena parte de los
presupuestos de la gntique textuelle francesa se han centrado en este tipo de investi-
gaciones, cuyo objeto reside precisamente en cette dimension temporelle du texte
ltat naissant, nen reste pas moins leffect de sa prope gense (Biasi, 1990: 5).
Han de tenerse en cuenta tambin las particulares diferencias que exige el estu-
dio de las llamadas literaturas de tradicin oral, frente a la tradicin de textos escritos.
Desde este punto de vista, la prctica de la ecdtica encuentra implicaciones en el mbi-
to de las relaciones literarias transtextuales, especialmente en lo que se refiere a la inter-
textualidad, la hipertextualidad y la paratextualidad (G. Genette, 1982).
La copia, que junto con la cita y la alusin es una de las tres formas de intertex-
tualidad, representa un problema especialmente importante respecto a la edicin de tex-
tos de difusin manuscrita. En este sentido, las deturpaciones o adulteraciones pueden
deberse a causas externas fsicas, biolgicas... e internas, que son las que resultan
verdaderamente pertinentes a la crtica textual, pues exigen ser identificadas y valora-
das como voluntarias (aberraciones textuales) o involuntarias (errores textuales), en la
configuracin del texto postulado convencionalmente como adecuado para su lectura e
interpretacin.
Por otro lado, el trabajo ecdtico debe ser descrito y considerado en sus diferen-
tes fases y procesos, insistiendo en lo esencial de sus tcnicas (recensio, constitutio
textus, etc...), y relacionando la labor de conjunto con la pluralidad de orientaciones
posibles en cada edicin. Debe citarse en este sentido, desde un punto de vista histrico,
24
el planteamiento metodolgico asociado a la figura de Lachmann, en la tradicin de la

filologa clsica, y de Bdier, desde la perspectiva de la filologa romnica.
Al margen de las aportaciones ms o menos modernas de la filologa occidental,

puede mencionarse la labor de los fillogos alejandrinos (Zendoto, Aristfanes de Bi-
zancio, Aristarco...), cuyas prcticas son las propias del Humanismo, lo que permite, en
buena medida, un nuevo punto de vista en la aproximacin a conceptos esenciales como
tradicin, canon, clasicismo, etc... De modo semejante, no debe olvidarse en nuestros
das el papel que puede desempear el mundo de la informtica, que comienza a ser
utilizado por algunos investigadores en la edicin de textos crticos.
1.9. Los paradigmas de la investigacin literaria12
Histricamente es posible identificar una serie de paradigmas en el desarrollo de

la teora literaria, en los que se observa un desplazamiento que va del emisor al recep-
tor, alcanzando incluso, en nuestra poca, a los mediadores o post-procesadores del
fenmeno literario (S.J. Schmidt, 1980).
El primero de estos paradigmas es de base aristotlica, y los restantes derivan de

los presupuestos de la epistemologa kantiana. En primer lugar se encuentra la teora
aristotlica (potica mimtica), que perdura hasta finales del siglo XVIII, y se funda-
menta en el concepto de imitacin como principio generador del arte; en segundo lugar
se produce el nacimiento, a partir del idealismo alemn, de una potica cuyos funda-
mentos epistemolgicos llevan al hombre a concebir el arte como un proceso de crea-
cin, a partir de los modelos de la realidad asimilados por el pensamiento subjetivo, y
que sustituyen el principio de imitacin; este modelo de interpretacin literaria, apoya-
do en el autor y los procesos de expresin, desemboca a lo largo del siglo XIX en la
historiografa positiva u objetivismo histrico, frente al que surgen, en tercer lugar, las
corrientes de la denominada potica formal, a las que nos referiremos a continuacin,
centradas en el anlisis de los procedimientos textuales (mensaje), y a las que sucede-
rn, desde mediados del siglo XX, las teoras sobre la potica de la recepcin, que cen-
tran su objetivo principal en los anlisis de lectura y la historia de los procesos de re-
cepcin (lector), y con las que entronca el extraordinario desarrollo, alcanzado por la
12
Cfr. M.H. Abrams (1953, trad. 1975), J. Alsina (1991), Aristteles (1953, reed. 1983; 1980; 1982,
reed. 1985; 1990; 1992), E. Artaza (1989), J. Atkins (1934, reed. 1952 y 1961), M. Bal (1982), R. Bayer
(1956), M.C. Bobes et al. (1995),V. Bozal (1987), C.O. Brink (1963, 1971), A. Cappelletti (1987), E.
Cassirer (1906, 1907, 1920, 1942a), A. Daz Tejera (1989), L. Dolezel (1990), G.F. Else (1957, reed.
1963; 1967), J.G. Fichte (1797, trad. 1987), M. Foucault (1966), N. Frye (1971), H.G. Gadamer (1960),
A. Garca Berrio (1975, reed. 1988; 1977-1980; 1989), A. Garca Berrio y T. Hernndez (1988, 1988a),
C. Garca Gual y M.J. Imaz (1986), G.M.A. Grube (1965, reed. 1968), W.K.C. Guthrie (1962, trad.
1990), J.A. Hernndez Guerrero (1991), W. Jaeger (1933, reed. 1962, trad. 1993), R. Janko (1984), H.R.
Jauss (1977), M. Kommerell (1984, 1990), T. Kuhn (1962, reed. 1970, trad. 1994), I. Lakatos (1971,
trad. 1974), E. Lled (1961, 1984), M. Menndez Pelayo (1883, reed. 1974), Platn (Dilogos, 1990-
1992), K. Popper (1934, trad. 1962, reed. 1977; 1972, trad. 1994), H. Putnam (1988, trad. 1990), A.
Reyes (1940), P. Ricoeur (1975, trad. 1980), F. Rodrguez Adrados (1983), F. Sbordone (1981), S.J.
Schmidt (1980, trad. 1990), Q. Skinner (1985, trad. 1988), W. Tatarkiewicz (1970, trad. 1987), R. Web-
ster (1990, reed. 1996), W. Wimsatt y C. Brooks (1957, reed. 1970).
25
pragmtica de la literatura a lo largo de los ltimos aos, que se dispone incluso con
pretensiones de totalidad.
1. Potica mimtica, desarrollada por Aristteles y buena parte de sus comenta-

ristas; dominante en los perodos clasicistas de la historia literaria, prevalece vigente
hasta fines del siglo XVIII. La potica mimtica nace con el pensamiento aristotlico, y
se fundamenta sobre el postulado del proceso de imitacin (mmesis) como principio
generador del arte; prevalece de forma ms o menos latente a lo largo de las edades
Antigua y Media, y es objeto de profundas sistematizaciones a lo largo de la Edad Mo-
derna, especialmente desde la obra de los tratadistas del Renacimiento italiano, quienes
a travs de sus comentarios a la Potica consolidan los presupuestos metodolgicos y
epistemolgicos de la teora de la mmesis, como principio explicativo del arte, enten-
dido como imitacin de la naturaleza, que no como creacin de sentidos a travs de
formas sensibles. La potica mimtica ha contribuido de forma muy especial a la confi-
guracin de determinadas condiciones que han hecho posible el desarrollo de la ciencia
de la literatura tal como la conocemos en nuestros das.
2. Poticas en torno al autor que, orientadas hacia la expresividad de la obra

literaria considerada con frecuencia desde la vivencia del emisor, desembocan en las
corrientes positivistas del objetivismo histrico de fines del siglo XIX. El modelo ra-
cionalista que, partiendo de los hechos particulares, consegua enunciados universales
mediante una operacin de la mente, la abstraccin, es sustituido por un modelo analti-
co que trata de encontrar lo general en la morfologa de cada una de las obras, conside-
rando sus formas y las funciones que desempean en el conjunto siempre estructurado
de cada obra.
3. Las poticas morfolgicas y funcionales (mensaje) se articulan en torno a la

obra en s y a los procedimientos de construccin textual (inmanencia); desarrolladas
desde los comienzos del siglo XX europeo como reaccin a las corrientes del positi-
vismo histrico, pretenden la objetividad y la comprensin del significado literario en
sus lmites textuales, atendiendo a las formas (teoras formales o morfolgicas) y a las
funciones (funcionalismo)
4. Las poticas de la recepcin estn orientadas hacia el lector y las posibilida-

des de interpretacin de la obra literaria; alcanzan su sistematizacin desde mediados
del siglo XX, y encuentran amplias posibilidades de manifestacin y desarrollo en el
mbito de la pragmtica literaria, al que ofrecen aportaciones esenciales, al considerar
la obra de arte verbal como una realidad formalmente estable y semnticamente abierta.
5. Poticas de la (inter)mediacin (post-procesamiento, transduccin, transfor-

madores literarios, etc...) Bajo esta denominacin nos referimos a los diferentes estu-
dios de teora de la literatura ocupados en el anlisis de aquellos factores que actan
como elementos intermediarios en el conocimiento, interpretacin y anlisis de las
obras literarias. Es el caso de los intermediarios del fenmeno literario, traductores,
crticos, profesores, tericos, divulgadores, censores, artistas, escritores, actores, direc-
tores de escena, etc..., cuya intervencin mediatiza siempre la comprensin de aquellas
realidades culturales, literarias, que pretenden comunicar.
26
En la vida social del hombre existen numerosos intermediarios que transmiten y

transforman el sentido de la realidad que comunican, con objeto de actuar sobre los
receptores de sus mensajes, y ejercer de este modo sobre ellos una relacin de dominio,
inquietud, orientacin, vulnerabilidad, desasosiego, incertidumbre, etc..., desde la que
es posible, en suma, controlar y manipular todas las formas y manifestaciones de la
conducta humana. En el mbito de una teora de la literatura, de la que el teatro forma-
ra parte esencial, el estudio de los diferentes elementos que intervienen en los procesos
de transmisin y transformacin del sentido es de gran actualidad, y sus posibilidades
de investigacin y desarrollo pueden abordarse desde una potica de la transduccin.
27
Enfoque histrico
de la Teora de la Literatura
2.1. La teora literaria en la Grecia clsica:

el nacimiento de la Potica y la Retrica1
Los contenidos fundamentales de la teora literaria elaborados en la Grecia cl-

sica han determinado el desarrollo en Occidente de la moderna Teora de la literatura.
Si bien las figuras indiscutiblemente ms importantes de este perodo son Platn

y Aristteles, en modo alguno debe olvidarse la labor llevada a cabo por los iniciadores
de las ideas esttico-literarias del momento. Podramos situar en los orgenes de estas
reflexiones a los miembros de la Escuela Pitagrica, con su teora del conocimiento y
metafsica del nmero, sus ideas sobre la belleza como orden y armona, y el valor ca-
trtico de la msica; del mismo modo, debe tenerse en cuenta a los sofistas, y sus ideas
sobre la relatividad de las leyes, la retrica, la educacin del hombre y la literatura; fi-
nalmente, ha de considerarse el pensamiento de Scrates, teniendo en cuenta las fuentes
adecuadas para su estudio, el concepto de arte como imitacin, y su finalidad y dimen-
sin idealizadora.
En lo que se refiere a la obra de Platn, es necesario tener presentes sus prime-

ras teoras sobre el origen de la poesa, ilustrada en los textos de los Dilogos sobre la
tcnica (techne) y el furor del poeta, as como sus ideas sobre la mmesis y la anamne-
sis, tanto en las artes plsticas como en las artes verbales; las teoras morales, y peda-
ggico-sociales, tal como se exponen en su censura de las artes en la ciudad ideal; as
como su teora sobre los gneros literarios, las modalidades de diccin, y las contradic-
ciones que a este respecto aparecen en el Fedro y en los libros III y X de la Repblica.
Respecto a sus ideas retricas, hay que advertir que, inicialmente, la actitud de
Platn hacia la retrica de los sofistas es de cierta hostilidad, que resulta posteriormente
1
Cfr. Aristteles (1953, reed. 1983; 1980; 1982, reed. 1985; 1990; 1992), J.W.H. Atkins (1934, reed.
1961: I), M. Bal (1982), Ch.S. Baldwin (1924, reed. 1969), H. Bloom (1985-1990: I), M.C. Bobes et al.
(1995-1998: vol.1), R.C. Davis y L. Finke (1989), L. Dolezel (1990), J. Domnguez Caparrs (1978,
reed. 1982), C.F. Else (1957, reed. 1963; 1967), M. Fuhrmann (1973), A. Garca Berrio y T. Hernndez
(1988a), J.M. Gray (1963), G.M.A. Grube (1965, reed. 1968), V. Hall (1963, trad. 1982), M. Heath
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1988), S.L. Paul (1988), R. Pfeiffer (1968, trad. 1981), Platn (1990-1992), A. Reyes (1940), P. Ricoeur
(1975; 1983-1985, trad. 1985), G.E.B. Saintsbury (1902-1904, reed. 1971), J. Snchez Sanz (1989), P.
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Brooks (1957, reed. 1970: I).
1
atenuada ante los escritos y discursos de Iscrates. La posicin de Platn aparece ya

muy moderada en el Fedro, al distinguir entre oratoria y sofstica, y situar en sta lti-
ma sus mayores desconfianzas. En el Poltico, dilogo cuya redaccin se sita en los
ltimos aos de su vida, Platn admite que la retrica puede ser una ciencia necesaria
para convencer a las gentes de la ciudad, aunque no le reconoce valor para la enseanza
de la verdad.
En cuanto al pensamiento aristotlico, centrado fundamentalmente en su Potica

y su Retrica, habr que dar cuenta del carcter del texto, y su importancia en la funda-
cin de la teora literaria de Occidente; de su valor preceptivo, crtico y terico; del
concepto de arte que all se expone; del concepto aristotlico de mmesis, y sus precisas
diferencias, como el abandono de las implicaciones metafsicas, frente a la teora plat-
nica, al entender la mmesis especficamente como un principio generador del arte; su
teora de los gneros literarios (medios, objetos y modos de imitacin), y su concepcin
y anlisis de la tragedia, as como su interpretacin finalista (catharsis).
En la elaboracin de la Retrica, Aristteles desplaza el inters de la verdad en

favor de los valores pragmticos de la comunicacin del discurso (relacin entre los
interlocutores), y hacia los valores textuales (verosimilitud), de modo que traslada las
discusiones de la correspondencia del texto con la realidad o con las Ideas (verdad), a la
lgica interna del discurso y a sus relaciones extratextuales con los sujetos.
Tal como se nos ha conservado, la Retrica de Aristteles es el resultado de una

larga evolucin que se inicia en el Grilo y pasa por los Tpicos, sin ser una obra de
composicin regular y sistemtica, cuyas repeticiones, digresiones y falta de unidad,
revelan un pensamiento en pleno desarrollo (Tovar, 1953: XXV).
El libro primero se destina al emisor del mensaje, es decir, al orador, y en l se

analiza la concepcin de los argumentos en tanto que dependientes del orador, aunque
tambin se encuentren en relacin inmediata con el gnero del discurso (judicial, deli-
berativo, epidctico). El orador queda reflejado en su discurso, de modo que a travs de
sus palabras se puede conocer y juzgar, ya que el discurso se dice de tal manera que
hace digno de fe al que lo dice, pues a las personas decentes las creemos ms y antes y
sobre cualquier cuestin (Ret. I, 2, 1356).
El libro segundo est dedicado al receptor del mensaje, al pblico; en l estudia

Aristteles las emociones y argumentos recibidos, desde el punto de vista del efecto que
producen en el auditorio. Es posible de este modo una clasificacin pragmtica de los
discursos, por relacin al pblico, segn ste juzgue de cosas futuras, de eventos pasa-
dos, o de habilidades presentes, de lo que resultan tres gneros discursivos: deliberati-
vo, judicial y demostrativo. El libro tercero se centra en el mensaje y estudia la lexis o
elocutio (figuras) y la taxis o dispositio, es decir, el orden de las partes del discurso (R.
Barthes, 1970/1974: 17).
Las diferentes concepciones retricas de Iscrates, de Platn, y de Aristteles,

se mantienen, con algunos matices y reducciones, en los filsofos estoicos y epicreos
de la cultura romana, a travs de la Rhetorica ad Herennium y de la obra de Cicern,
2
hasta llegar a Quintiliano, cuya obra Institutio Oratoria habra de ser su mejor cauce de
conservacin hasta la Edad Moderna.
2.2. La teora literaria en la poca helenstica2
Se considera que la poca helenstica se extiende aproximadamente entre los

siglos III a. C. y III d. C., perodo de decadencia del mundo griego y progresivo creci-
miento del poder romano. En este contexto cultural, acaso las caractersticas ms im-
portantes son las que se refieren a un desplazamiento de Grecia, concretamente Atenas,
como centro cultural de la poca, y la consiguiente expansin de la cultura griega por el
dominio romano.
En el mbito de la reflexin literaria, las consideraciones sobre la teora de la

literatura se caracterizan por una falta de relacin inmediata con la Potica de Aristte-
les, y el desplazamiento de los estudios del mbito de la filosofa y la especulacin
hacia el de la filologa, especialmente la gramtica y la retrica (elocutio). La cultura
helenstica escribe C. Bobes (1995: 199-200) a este respecto ha conseguido impor-
tantes logros en la produccin literaria, en estudios rigurosos en el campo de la filolo-
ga, de la gramtica o de la retrica, pero resulta muy poco innovadora en el campo de
la esttica o en el de la teora literaria [...]. De hecho, la cultura helenstica se caracteri-
za ms bien por la decadencia en el campo de la especulacin esttica y crtica y por la
falta de teoras literarias verdaderamente consistentes y renovadoras.
En el contexto cultural de la poca helenstica puede quiz sealarse la presen-

cia de dos figuras importantes, cuya obra y pensamiento constituyen lo ms destacado
de este perodo. Es el caso del neoplatonismo helnico, con la obra de Plotino, y de las
ideas sobre lo sublime, atribuidas a Longino.
El pensamiento de Plotino, recogido en los seis libros de nueve tratados cada

uno, titulado las Enadas, gira en torno a los conceptos de belleza y de imitacin. Ploti-
no presenta una concepcin de la belleza muy semejante a la que ofrece el Banquete de
Platn, al situarse en una posicin intermedia entre la belleza corporal y la belleza su-
prema del Bien, considerado como el origen y fuente de todas las dems cosas bellas.
En lo que se refiere a su teora de la imitacin, asimila el pensamiento platnico al
afirmar que el arte carece en s mismo de valor, al ser inferior a la naturaleza. La belle-
za es en el entendimiento y la naturaleza una esencia nica, que aparece en el arte deva-
luada y deturpada: [...] pues el arte es posterior a la naturaleza e imita a sta produ-
ciendo copias desvadas y endebles una especie de juguetes y no de mucho valor,
sirvindose de numerosas herramientas para formar una imagen de la naturaleza (Plo-
tino [1982], Enadas, IV, 3, 10).
Acerca del tratado Sobre lo sublime, obra annima de los siglos I-III, y atribuida
convencionalmente a Longino, ha de advertirse la importancia de sus consideraciones
2
Cfr. J.W.H. Atkins (1934, reed. 1952 y 1961: I), M.C. Bobes Naves et al. (1995-1998: vol. 1), C.O.
Brink (1963, 1971), G. Morocho (1979-1980a), R. Pfeiffer (1968, trad. 1981), R.W. Smith (1974), G.B.
Walsh (1987).
3
acerca del estilo, como sublime cualidad en el arte de la escritura y la elocuencia.

Longino seala las que considera han de ser las fuentes de lo sublime: talento para la
concepcin de grandes pensamientos, pasin vehemente y entusiasta, formacin de fi-
guras de pensamiento y diccin, expresin noble (mediante metforas y correcta dic-
cin artstica), y composicin digna y elevada, en que se sintetizan todas las restantes
cualidades.
Finalmente, tambin ha de insistirse en el desarrollo que, durante este perodo,

adquiere una determinada faceta de los estudios literarios, como es el caso de la tradi-
cin histrica y crtica, apoyada en la investigacin biogrfica y bibliogrfica (Calma-
co), as como la crtica interpretativa (Aristarco).
2.3. La teora literaria en Roma3
Respecto al desarrollo de los estudios de teora literaria en Roma parece necesa-

rio insistir inicialmente en la fuerte influencia que ejercen la potica y la retrica grie-
gas, influencia que se manifiesta a travs de los tratadistas de formacin y lengua hel-
nicas (Dionisio de Halicarnaso, Demetrio, el Pseudo-Longino...) El constante trabajo de
sistematizacin de la cultura griega en el mbito del mundo romano dar lugar a un
corpus doctrinal de indudable importancia y referencia.
No deben olvidarse los fragmentos que sobre una teora de la comedia figuran
en los prlogos de las obras de Platuo y Terencio, as como en los comentarios de Luci-
lio. La Potica de Aristteles, el tratado Sobre lo sublime, atribuido a Longino, y el Ars
poetica de Horacio, constituyen las tres obras ms representativas e influyentes de este
perodo.
De Ratione dicendi ad C. Herennium, obra annima (que fue) atribuida a Cice-

rn, constituye una sntesis de las mltiples doctrinas retricas influyentes en la cultura
romana de comienzos del siglo I. Su disposicin resulta sensiblemente confusa, al situar
las partes del discurso en la inventio, y no en la dispositio como era habitual; la memo-
ria y la actio se sitan en la elocutio, sin plantear problemas acerca de las relaciones del
orador con la tica y la filosofa. Pese a todo, sistematiza la retrica en los cuatro libros
de que consta, y dedica el ltimo de ellos, que es el ms amplio, a la elocutio. La Rheto-
rica ad Herennium fue una obra muy conocida en la Edad Media, y en nuestros das
sigue siendo una referencia obligada, como texto de contraste frente a la Institutio Ora-
toria y a las obras de Cicern, respecto a las cuales ofrece algunas diferencias.
3
Cfr. J.W.H. Atkins (1934, reed. 1961: II), Ch.S. Baldwin (1924, reed. 1969), H. Bloom (1985-1990: I),
M.C. Bobes Naves et al. (1995-1998: vol. 1), C.O. Brink (1963, 1971), J.F. DAlton (1931), R.C. Davis
y L. Finke (1989), Demetrio y Longino (1979), Dionisio de Halicarnaso (1991, 1992), J. Domnguez
Caparrs (1978, reed. 1982), A. Fontn (1974), M. Fuhrmann (1973), M. Fumaroli (1980), A. Garca
Berrio (1977-1980), A. Garca Berrio y T. Hernndez (1988a), G.M.A. Grube (1965, reed. 1968), V.
Hall (1963, trad. 1982), R. Harriott (1969), Hermgenes (1991), G.A. Kennedy (1972, 1980, 1990), J.
Martin (1974), R. McKeon (en S.R. Crane [1952: 147-175]), J.J. Murphy (1983a; 1983b, trad. 1988), M.
Patillon (1988), D.A. Russell (1981), G.E.B. Saintsbury (1902, reed. 1971), Tcito (1962), W. Tatarkie-
wicz (1970, trad. 1979-1980: I, y 1987), A. Ten (1991), S. Wahnn (1991), W.K. Winsatt y C. Brooks
(1957, reed. 1970: I).
4
Cicern representa la concepcin filosfica de la retrica, a la que considera

como una ratio dicendi que exige amplios y profundos conocimientos de las artes y las
ciencias, y sobre todo de la filosofa, nunca como la aplicacin mecnica de las reglas
de la elocuencia. Entre los rasgos caractersticos del concepto de retrica en Cicern se
encuentran las funciones de la utilitas y delectatio, con lo que el discurso retrico y el
discurso literario resultan aproximados, al no establecerse diferencias explcitas entre la
poesa y la prosa, y trasladar al orador las habilidades reconocidas en los poetas; Cice-
rn se opone igualmente a la actitud de los estoicos y de los epicreos, quienes se nega-
ban, a travs del estilo tico, a cualquier forma de delectacin. Semejante exaltacin del
sentido se encuentra en la base del notable desarrollo posterior de la elocutio, hasta el
punto de desplazar las operaciones retricas de dispositio y actio, recuperadas en las
corrientes neorretricas de la argumentacin y de la Retrica general textual.
Las principales fuentes de la Institutio Oratoria de Quintiliano se encuentran

recogidas en el Gorgias de Platn, la Retrica de Aristteles, y los dilogos Sobre el
orador de Cicern. La parte crtica y literaria se inspira en autores alejandrinos cuyas
obras se han perdido; el principal maestro parece haber sido Dionisio de Halicarnaso en
un tratado Sobre la mimesis, del que slo se conservan algunos fragmentos, que Quinti-
liano parece haber seguido muy de cerca. La parte retrica de la obra est inspirada en
la Retrica de Aristteles, si bien la edicin manejada debi ser otra que la actualmente
conservada.
Quintiliano considera la retrica como el arte de escribir y hablar bien (ars bene
dicendi), para organizar los trminos que expresan el pensamiento. Quintiliano cree que
la filosofa (arte de la verdad) y la oratoria (arte de la palabra) deben ir unidas; sus
ejemplos suelen estar tomados de textos literarios de Homero y Demstenes, entre los
griegos, y de Cicern y Virgilio, entre los romanos.
La Institutio Oratoria se divide en doce libros, que se ajustan a un esquema muy

lgico: el primero y el ltimo sirven de marco a la teora retrica, y tratan respectiva-
mente de la educacin y de las condiciones morales que se requieren en quien quiera
seguir el oficio de orador: honestidad, sabidura y prudencia.
La Institutio Oratoria es el tratado de retrica ms ordenado y extenso de los

conocidos, y resume de forma bastante completa la tradicin de los textos griegos y
latinos que la consolidaron en Roma. Adems, la obra de Quintiliano contribuy efi-
cazmente a aproximar la retrica a la teora literaria, precisamente en lo que se refiere a
la narratio, a la que se considera desde Aristteles ms vinculada a la verosimilitud que
a la verdad. La Institutio Oratoria fue descubierta en el siglo XV por Giovanni Fran-
cesco Poggio Bracciolini; tras haber permanecido olvidada durante la Edad Media, la
obra de Quintiliano ejerci una gran influencia durante el Renacimiento europeo, al
configurar el modelo de la denominada retrica tcnica, como anttesis de Cicern,
que representaba la llamada retrica filosfica.
2.4. La teora literaria en la poca medieval4

4
Cfr. San Agustn (1946-1967), D. Alighieri (1980), Ch.S. Baldwin (1928, reed. 1972), A. Battistini y E.
5
El conocimiento de la teora literaria en la Edad Media est determinado en bue-

na medida por la difcil sistematizacin de los estudios y reflexiones literarias, as como
por la imposibilidad de acceder en muchos casos a las fuentes originales y el carcter
fragmentario de la realidad intelectual de este perodo. S. Wahnn (1991: 35) ha
insistido a este respecto en la ausencia de una teora emprico racionalista de la litera-
tura, al menos en buena parte de la Edad Media europea, lo que en cierto modo
equivale a afirmar la ausencia de una Potica como disciplina autnoma y estable.
Debe subrayarse en este sentido la intensificacin del proceso que somete la

Potica a la Retrica, insistiendo en lo que E. Battistini y E. Raimondi han considerado
la letterarizzazione de las disciplinas retricas, lo que dar lugar progresivamente a
una concepcin fundamentalmente formalizante y hedonista del arte literario (Ars ludit
quasi quaedam praestigiatrix, dir Vinsauf).
E.R. Curtius ha insistido en que la vida intelectual de la Edad Media estaba de-
terminada sobre todo por la recepcin y adaptacin de doctrinas anteriores. La recep-
cin de la doctrina clsica ocupa un lugar primordial, centrada en los nombres de Hora-
cio (Ars poetica), Cicern (De inventione) y Quintiliano (Institutio Oratoria), adems
de obras como la Rhetorica ad Herennium. Debe destacarse en este sentido la labor
enciclopedista de Marciano Capela, Casiodoro, Isidoro de Sevilla, Rabano Mauro, y
especialmente la figura de san Agustn y su De doctrina christiana.
Las Etymologiae de san Isidoro de Sevilla (c. 559-636) se presentan, entre las
obras de la literatura clsica, como referente principal de la teora sobre los gneros, a
la vez que se insiste en la primaca del modelo bblico sobre los autores de la Antige-
dad, con el fin de asegurar la presencia de la cultura judeo-cristiana sobre las tendencias
paganas de autores precedentes. Sin apenas alteraciones, san Isidoro sigue el esquema
genrico de Diomedes, si bien introduce desde criterios temticos una tipologa de la
poesa lrica, en la que distingue poemas heroicos (gestas y hazaas de hroes), elega-
cos (porque la modulacin de este verso se adapta muy bien a las tristezas), y bucli-
cos (el metro buclico esto es, la poesa pastoril opinan muchos que fue compues-
to por primera vez por los pastores en Siracusa [...]. Toman el nombre de buclicos por
la gente que en mayor cantidad los utiliza... (Etymulogiae, I, 39, 9: 353).
El comentario de Averroes sobre la Potica de Aristteles se considera hoy da

de especial inters en lo que se refiere a sus consideraciones sobre el autor griego, cuya
obra apenas ha estado presente en la Edad Media europea hasta casi el final del siglo
XIV, salvo en las traducciones de Hermn Alemn y Mantino de Tortosa, cuyas traduc-
Raimondi (1984), M.C. Bobes Naves et al. (1995-1998: vol. 2), E. de Bruyne (1947, trad. 1987; 1958,
trad. 1963), R. Copeland (1984, 1987), E.R. Curtius (1948, reed. 1961, trad. 1955, reimpr. 1989), J. Do-
mnguez Caparrs (1978, reed. 1982), E. Faral (1924, reed. 1982), Ch. Faulhaber (1973), E. Gallo
(1971), A. Garca Berrio y T. Hernndez (1988a), J. Gonzlez Cuenca (1983), V. Hall (1963, trad. 1982),
G.A. Kennedy (1980), E. Landoni (1989), R. McKeon (en R.S. Crane [1952: 260-296]), J. Montoya
(1987-1988), J.J. Murphy (1974, trad. 1986; 1978; 1983), A. Preminger, O.B. Hardison y K. Kerrane
(1974), P.E. Prill (1987), G.E.B. Saintsbury (1902-1904, reed. 1971), W. Tatarkiewicz (1970, trad. 1979-
1980: II, y 1987; 1976, trad. 1987, reimpr. 1990), J.A. Trigueros Cano (1979-1980), S. Wahnn (1991),
J. Weiss (1990), P. Zumthor (1963, 1972, 1987).
6
ciones de la Potica se inspiraron en la versin arbiga abreviada de Averroes. A su

vez, el filsofo hispano-rabe se haba basado en la traduccin de un cristiano nestoria-
no llamado Abu Baschar, quien tampoco haba partido originalmente del texto griego,
sino de una versin siraca (J.E. Spingarn; vid. trad. de Garca Yebra de la Potica de
Airstteles, 1992: 34).
Una muestra ms de la desorientacin terica que durante la Edad Media expe-

rimenta la Potica, a consecuencia de la idea de crisis y ruptura con la tradicin clsica,
la constituyen las clasificaciones propuestas sobre los gneros literarios. As, por ejem-
plo, Matthieu de Vendme, en su Ars Versificatoria reduce a cuatro tipos los gneros
teatrales establecidos por Diomedes (E. Faral; C. Segre, 1985): comedia, stira, tragedia
y mmica, si bien denomina a esta ltima elega, a la que considera como gnero predi-
lecto, al comprender las tres cualidades principales del discurso esttico (interior favus,
sabor interior de las ideas; ornatus verborum, adorno superficial de las bellas pala-
bras; y modus dicendi, modo de expresin) (E. de Bruyre).
Jean Bodel, a comienzos del siglo XIII, distingua tres tipos de gneros narrati-
vos segn su contenido tradicional o referente nacionalista: el francs, correspondiente
a las chansons de geste ; el bretn, referido a contes y romans ; y el romano, en relacin
con la tradicin latina. Los diferentes estudiosos de los gneros literarios han coincidido
en sealar que el valor de esta clasificacin reside, en todo caso, en tratar de establecer
cierto orden en un gnero pico-narrativo que, en aquel perodo, evolucionaba y com-
prenda desde la epopeya hasta las formas prenovelescas, tanto en verso como en prosa.
En este perodo, Jean de Garlande trata de aglutinar en su Poetria las principales

aportaciones de las Artes dictaminis y las Artes poeticae, al distinguir los siguientes
modos: 1) dramtico o imitativo: constituido slo por las voces de los personajes; 2)
exegemtico o narrativo: domina exclusivamente la voz del autor; y 3) mixto o comn:
en el que alternan la voz del autor y la de los personajes.
Desde otra perspectiva, en la que se aprecia con ms claridad la influencia del

modelo de Diomedes, Jean de Garlande sintetiza los conocimientos genolgicos de su
poca segn criterios de forma, autor, verosimilitud y emotividad o expresin.
Autores como A. Gmez Moreno (1990), A. Garca Berrio y J. Huerta Calvo

(1992) han sealado la relativa importancia que, en el mbito de la esttica y la teora
de la literatura, adquiere a mediados del siglo XV el Prohemio e carta de Iigo Lpez
de Mendoza, Marqus de Santillana. Esta obra constituye un breve eptome histrico de
las literaturas romnicas, concede a la lrica un inters dominante, y se refiere tambin a
la teora de los gneros literarios, desde el punto de vista de los llamados tres estilos o
grados.
2.5. La teora literaria clasicista5
5
Cfr. V.M. Aguiar e Silva (1967, reed. 1984), E. de Arteaga (1955), J.W.H. Atkins (1966), E. Auerbach
(1958a), P. Aulln de Haro (1987), Ch. Batteaux (1990), A. Battistini (1975), A. Battistini y E. Raimondi
(1984), A.G. Baumgarten (1975), H. Bloom (1985-1990: III-IV), M.C. Bobes Naves et al. (1995-1998:
7
El presente epgrafe tiene como objeto la presentacin y sistematizacin, desde

una perspectiva histrica, de la potica clasicista, cuya trayectoria, diacrnicamente,
puede extenderse, sin olvidar las figuras de Petrarca y Boccaccio, desde la segunda mi-
tad del siglo XV europeo pensemos en dominios culturales como el Renacimiento
italiano, hasta finales del siglo XVIII, en el mbito del Clasicismo francs y del Neo-
clasicismo germnico (Naturnachahmung).
La primera de las literaturas romnicas que establece un canon literario estable,

de orientacin profundamente clsica, es la italiana, lo que se explica por la posicin
cultural de Italia desde fines del siglo XV: estudio de la cultura antigua, florecimiento
de la poesa neolatina, crecimiento de la literatura en lengua vulgar, aparicin de los
primeros tratados y gramticas, etc... El gran problema entonces de la cultura italiana
era la carencia de una lengua literaria comn, aspecto que no se manifest en ninguna
otra de las grandes naciones modernas, y que debe ponerse de relieve desde el punto de
vista del estudio comparado de las literaturas europeas. Este fenmeno explica que las
tendencias clasicistas del Cinquecento italiano no hayan influido sino de forma muy
indirecta sobre las literaturas europeas contemporneas, y que haya sido necesaria la
irradiacin de las teoras racionalistas francesas de los siglos XVI y XVII para consoli-
dar la eficacia de su manifestacin en las letras europeas. En este sentido, para E.R.
Curtius (1948/1989: 373) la literatura italiana no posee un sistema clsico uniforme;
Dante, Petrarca, Boccaccio, Ariosto, Tasso son grandes autores para los cuales no existe
un denominador comn; cada uno de ellos tiene, adems, una actitud especial ante la
Antigedad. Slo Francia cont con un sistema clsico literario, en el sentido ms es-
tricto de la palabra.
La doctrina clsica se define progresivamente a lo largo de la segunda mitad del

siglo XVI, en el mbito de la cultura literaria italiana, y adquiere particular cohesin e
importancia en la literatura francesa del XVII, llegando sus principios fundamentales a
dominar las literaturas europeas en el siglo XVIII, a travs de los llamados movimien-
tos neoclsicos (Peyre, Haynd, Whitlock, Battisti).
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Quattro tappe nella spagnola del Cinquecento: Vives, Brocense, Herrera, Pinciano, presentacin de
Lore Terracini, en Studi Ispanistici (1989).
8
El movimiento de exgesis crtica realizada en Italia sobre la Potica de Arist-

teles (en 1508 se edita el texto griego; de 1548 data el comentario de Robortello), du-
rante la segunda mitad del siglo XVI, desempea un papel muy importante en el mbito
de la doctrina clsica. Desde 1548 los principios de la Potica comienzan a influir pro-
fundamente en la cultura literaria europea, especialmente tras el comentario de Roborte-
llo, que constituye la primera tentativa moderna de la esttica aristotlica, si considera-
mos que la obra del Estagirita haba permanecido casi como desconocida hasta princi-
pios del XVI.
Este perodo histrico, denominado poca de la crtica (B. Hathaway), se ca-

racteriza por la preocupacin de conocer, analizar racionalmente y sistematizar, el fe-
nmeno literario, y por la necesidad de establecer un conjunto orgnico de reglas que
organice la actividad de los escritores, de los aspectos ms simples a los ms complejos,
hasta el punto de que el Ars potica de Horacio no bastaba, y haba que buscar nuevos
apoyos en la Potica de Aristteles.
La influencia de los traductores y exegetas italianos de la Potica comienza a

actuar profundamente en la literatura francesa desde fines del siglo XVI, y especial-
mente a partir de las primeras dcadas del XVII. Autores como Antoine Adam (1956)
sostienen que existe un barroco literario francs, caracterizado y limitado en su dominio
sobre la primera mitad del siglo XVII; sin embargo, el clasicismo se estructura progre-
sivamente en un ambiente dominado por el barroco, de modo que hacia 1640 las ten-
dencias clsicas triunfan en todos los gneros de la literatura francesa, merced a los
siguientes aspectos: 1) el fuerte racionalismo que impregna la cultura francesa y alcanza
su ms alta expresin epistemolgica en el Discurso del mtodo (1637); 2) las motiva-
ciones sociolgicas que revelan (V.L. Tapi) las relaciones existentes entre el progreso
del clasicismo y el desarrollo incipiente de una burguesa, que comienza a ser especial-
mente poderosa en Francia la burguesa ilustrada, con formacin slidamente ra-
cionalista, basada en la enseanza de la lgica, las matemticas, la disciplina gramatical
y la jurisprudencia; 3) con la llamada generacin de 1660 (Racine, Molire, Boileau, La
Fontaine) el clasicismo adquiere de forma definitiva un desarrollo singularmente rico y
de irradiacin universal.
Agotados en Europa los idearios artsticos del barroco literario, comienzan a

imponerse los modelos normativos del clasicismo francs, desde los que se pretende
una revisin crtica de las nociones fundamentales de la sociedad, confiados totalmente
a los criterios de la razn humana y de su fe en el progreso. El arte ha de ajustarse a
unas normas; los preceptistas imponen su autoridad en nombre de la razn todopodero-
sa y de los principios estticos derivados de las autoridades clsicas, interpretados con
frecuencia de forma rgida e indiscutible. En Espaa, sin olvidar las Tablas poticas de
Cascales y la obra de Pinciano, el espritu neoclsico cristaliza a travs de la Potica de
Ignacio de Luzn, quien sigue los pasos de los clasicistas italianos, principalmente Mu-
ratori, y del francs Boileau, en cuyas ideas se formaran muchos de los autores y litera-
tos espaoles de la segunda mitad del siglo XVIII.
Durante el Neoclasicismo se produce la formulacin ms autoritaria de la poti-
ca normativa, desde las ltimas dcadas del siglo XVII, que llega a constituir una espe-
cie de receta para la produccin potica. Los preceptistas neoclsicos se convierten en
9
una especie de legisladores que, amparndose en el nombre y la autoridad de Aristte-

les, llevan a cabo una distorsin en los conceptos de su potica (Weinberg, Else). Las
manifestaciones del canon neoclsico en el rea cultural alemana reciben el nombre de
Naturnachachmung, concepto de arte como imitacin de la naturaleza, basado en la
nocin ms cruda y rgida de mmesis, de modo que las obras artsticas deben corres-
ponderse y asemejarse a la naturaleza; toda obra de arte ha de tener necesariamente un
fundamento en la naturaleza de los objetos.
El siglo XVIII representa en la cultura inglesa un perodo en el que se hace

consciente la importancia de su sustrato latino; paralelamente, el sistema literario fran-
cs se ve profundamente alterado desde el momento en que los franceses descubren las
primeras influencias de las literaturas inglesa (Voltaire, 1734), alemana (Mme. de Stal,
1810) y asiticas (Burnouf, Renan) de mediados del siglo XVIII. Habra que aadir
adems que el concepto de Weltliteratur, enunciado por W. Goethe en 1827, tiende a
destruir la rigidez de los modelos clasicistas franceses, que han de superar de una vez
por todas su aferramiento al clasicismo del siglo XVII, tal como lo perciba Saint-
Beuve en torno a 1850, cuyas ideas a este respecto han sido ampliadas muy considera-
blemente por V. Larbaud (1925) desde comienzos de esta centuria. En 1795, en su en-
sayo Literarischer Sansculottismus, W. Goethe declaraba que el clasicismo no poda
darse en Alemania, a causa del firme apoyo de este sistema a una rgida tradicin cultu-
ral francesa, y ya en nuestro siglo, E.R. Curtius (1948/1989: 375) no tiene reparos en
declarar que el hecho de que a partir de 1820 el canon neoclsico francs quedara ex-
puesto a los ataques del romanticismo fue, en este sentido, muy provechoso.
2.6. La teora literaria ilustrada y romntica
Muchas de las afirmaciones primordiales de la potica moderna han encontrado

en la esttica de la Ilustracin y del Romanticismo su origen y fundamento ms esta-
bles. Parece innegable que las teoras actuales sobre el lenguaje y la literatura proceden
de concepciones ontolgicas, metodolgicas y epistemolgicas ntimamente vinculadas
a una lgica del conocimiento subjetivo, preludiada por el discurso cartesiano, y a una
consideracin idealista de los fenmenos culturales, que inaugurada por el pensamiento
de I. Kant es radicalmente subjetivizada por J.G. Fichte en la formulacin de su teora
de la ciencia6.
6
Cfr. M.H. Abrams (1953, trad. 1975), S.E. Alford (1984), P. Aulln de Haro (1984, 1987, 1987a, 1990,
1994b), M. Ballestero (1990A. Bguin (1939, trad. 1954), P. Bnichou (1973), W. Benjamin (1973, trad.
1988), I. Berlin (1976), H. Bloom (1985-1990: V), C.R. Bowra (1961, trad. 1969), J.L. Cano (1975), G.
Carnero (1983), E. Cassirer (1932, trad. 1943), L. Dolezel (1990), M. Eaves y M. Fischer (1986), J. En-
gell (1981), A. Garca Berrio y T. Hernndez (1988a), M.C. Garca Tejera (1989), M. Garrido Palazn
(1992), G. Gusdorf (1973), P. Hamilton (1983), H. Heine (1976), I. Henares (1982), I. Kant (1990), M.
Krieger (1976), Ph. Lacoue-Labarthe y J.L. Nancy (1978), A. Laks y A. Neschke (1990), L. Leighton
(1987), Th.A. Litman (1971), M. Menndez Pelayo (1974: II), S. Monk (1935, reed. 1960), R. Mortier
(1982), J.D. Pujante (1990), J.P. Richter (1991), P. Sainz Rodrguez (1989), J.M. Schaeffer (1983), F.
Schiller (1985), F. Schleiermacher (1977, 1991), R.P. Sebold (1989), P.B. Shelley (1986), D. Simpson
(1984), M. de Stal (1991), W.R. Stone (1967), J. Sychrava (1989), P. Szondi (1974, trad. 1991; 1978,
trad. 1992), W. Tatarkievicz (1970, trad. 1979-1980: III, y 1987), Ph. Verene (1981), S. Wahnon (1991),
R. Wellek (1965-1986, trad. 1969-1988: I y II), K. Wheeler (1984). Vid. tambin el siguiente volumen
monogrfico: The Sublime and the Beautyful: Reconsiderations, en New Literary History, 16, 2 (1985).
10
El concepto neoclsico de cultura se basaba en el carcter normativo y en la

continuidad de una concepcin tradicional de la Potica y la Retrica. Con la implanta-
cin de los ideales romnticos esta concepcin es discutida y se resquebraja; las nuevas
concepciones de la potica se esfuerzan en definir en trminos plurales un mundo di-
verso, quebrado, tenso en su fragmentacin, e incapaz de manifestarse de forma unvo-
ca y estable fuera de la conciencia del sujeto, que se encuentra sometida a la interaccin
y observacin de los fenmenos naturales y culturales.
Durante ms de dos mil aos las relaciones entre el arte potica y la realidad,
entre la literatura y el mundo, han estado definidas por la teora de la mmesis, uno de
los conceptos ms oscuros y acaso de los que ms ha abusado el pensamiento occiden-
tal. La teora de la mmesis se convierte desde el Renacimiento en un aspecto integrante
y determinante del nacimiento de la potica normativa. Hoy se admite que durante el
Neoclasicismo se alcanza la formulacin ms autoritaria de la potica normativa, y que
desde las ltimas dcadas del siglo XVII llega a constituir una especie de receta para la
produccin artstica. Los preceptistas neoclsicos se convierten en legisladores que,
amparndose en el nombre y la autoridad de Aristteles, llevan a cabo una poderosa
transduccin en los conceptos de su potica (Weinberg, Else...)
Entre las causas que han contribuido a la decadencia de la potica mimtica

pueden sealarse las siguientes: a) La norma de semejanza se convierte en un concepto
demasiado vago y abstracto, pues el idealismo permite al hombre conferir unidad a los
objetos del mundo exterior por relaciones metafricas que encuentran su fundamento en
la subjetividad, en el sujeto, y no el mundo exterior, como haba sucedido hasta enton-
ces; b) Del concepto de semejanza no se desprende ningn criterio explicativo de repre-
sentacin artstica, sino una prctica crtica ms bien arbitraria; c) Los estudios que se
han realizado desde las ciencias naturales (Newton) hacen que el concepto de naturale-
za resulte cada vez ms vago, problemtico e inoperante, desde el punto de vista de
una teora de la mmesis; d) Las nuevas posiciones epistemolgicas, especialmente el
idealismo, han revelado que los conceptos fundamentales de la teora de la mmesis
presentan grandes carencias lgicas y epistemolgicas. El estudioso de la cultura y de la
potica carece de la metodologa necesaria para el estudio de la naturaleza como tal, e
incluso se discute la posibilidad de conocer cientficamente los fenmenos culturales
(Kant).
Frente a los valores objetivos, comienzan a difundirse factores de subjetividad,

procedentes de filosofas anti-racionalistas. Hoy parece admitirse unnimemente que el
fin de la potica tradicional y el comienzo del pensamiento racionalista que surge tras el
siglo XVII tienen una relacin inmediata. E. Cassirer es uno de los primeros autores en
demostrar el carcter anti-racionalista, intuitivo y subjetivista, del pensamiento del siglo
XVIII. El Idealismo trascendental advierte que el objeto del conocimiento es puesto y
determinado por las facultades del sujeto. Se afirma as la independencia del Yo, que se
constituye a s mismo y a los objetos de conocimiento, frente a una realidad exterior, en
principio carente de sentido, aunque no de existencia. El objeto de la ciencia, determi-
nado por la conciencia, es, pues, todo aquello de lo que el Yo es consciente.
11
Con el progreso del siglo XVIII, los preceptistas franceses cesan de proclamar
la superioridad del gusto y modelo clsicos, en su afn de imponerlo a Europa. Se reco-
noce la existencia de varios modelos, as como su relatividad y posibilidades de compa-
racin periodolgica, lo que se salda con la querelle des Anciens et des Modernes.
Vous ne pouvez juger quen comparant, dir Mme. de Stal en su ensayo De la litt-
rature (D. Fanger, 1962; D. Malone, 1954).
Los idealistas alemanes plantearon en el mbito de la potica y esttica literarias

las diferencias que en su poca observaron entre el arte clsico, heredero del humanis-
mo grecolatino, y los presupuestos estticos del arte romntico, cuyo fundamento epis-
temolgico, de corte kantiano, distaba notablemente del aristotlico. La obra de los es-
tetas y tratadistas del Romanticismo as lo demuestra, de modo que frente a los cnones
de la poca clsica, los principios de la esttica romntica proponen, desde una episte-
mologa cultural de naturaleza idealista, un concepto diferente del lenguaje y sus proce-
sos de creacin de sentido.
En su obra ber naive und sentimentalische Dichtung (1795-1796), F. Schiller

elabora la ms sistemtica e influyente exposicin sobre las diferencias entre el arte
clsico y el arte romntico, que habra de influir decisivamente en la elaboracin de la
esttica de J.P. Richter (Vorschule der Asthetik,1804) y de los escritos sobre literatura
dramtica de A.W. Schlegel, antes de ser ampliamente difundida en el resto de Europa,
merced a los comentarios que Madame de Stal le dedica en De lAllemande (1810).
Para F. Schiller, la poesa ingenua designaba la poesa natural, esencialmente objeti-
va, plstica e impersonal, caracterstica de la antigedad greco-latina, mientras que la
poesa sentimental sera la poesa subjetiva, personal y musical, fruto del conflicto
entre el individuo y la sociedad, entre lo ideal y lo real, entre el Yo y la naturaleza, ca-
racterstico de la poca moderna y cristiana.
2.7. La teora literaria desde

el Romanticismo hasta el formalismo ruso
El presente tema tratar de dar cuenta del desarrollo que experimenta la teora
de la literatura a lo largo del siglo XIX7, insistiendo especialmente en el desplazamiento
que se produce hacia las dimensiones formales y funcionales del texto, que comienzan a
considerarse como una de las bases interpretativas ms seguras. Este tipo de estudios
surgen, con cierta sistematicidad, en el rea cultural alemana, inicialmente en el pensa-
miento de Goethe y Humboldt, quienes pueden presentarse como antecedentes de la
llamada escuela morfolgica alemana, cuyos estudios sobre el relato y el cuento influ-
yen, al menos inicialmente, en los principales representantes del formalismo ruso.
7
Cfr. AA.VV. (1972), D. Alonso (1956), P. Aulln de Haro (1984, 1987b, 1990, 1994b), F. Baldensper-
ger (1946), J.L. Cano (1975), G. Carnero (1983), L. Dolezel (1990), A. Garca Berrio y T. Hernndez
(1988a), R. Gnutzmann (1994), W. Iser (1987), G. Lanson (1965), J. Lpez Morillas (1973), E. Prado
Coelho (1987), M. Rodrguez Pequeo (1995), C.A. Saint-Beuve (1954), P. Sainz Rodrguez (1989), H.
Taine (1955), S. Wahnn (1991), E. Warner y G. Hough (1983), R. Wellek (1965-1986, trad. 1969-
1988: III y IV), E. de Zuleta (1974).
12
El origen de muchos de los principios tericos formalistas y funcionales podra

encontrarse en el modelo morfolgico de la potica romntica, elaborada por autores
como W. Goethe y W. von Humboldt, y continuada por los representantes de la escuela
morfolgica alemana, que represent una nueva fase en el desarrollo del modelo mereo-
lgico de la literatura, y sirvi de puente entre la tradicin aristotlica y las poticas
estructuralistas del siglo XX. Surge de este modo una concepcin organicista de los
fenmenos culturales, que sustituye al modelo mecanicista de la potica mimtica, al
integrar el estudio de las categoras poticas universales en el anlisis e interpretacin
de obras poticas consideradas en una dimensin de unicidad e individualidad.
La teora morfolgica de W. Goethe, fundamento de la mereologa romntica, se

ocupa de la representacin de obras poticas particulares como constituyentes de una
estructura, frente a la concepcin aristotlica, centrada en la representacin estructural
de categoras poticas universales. La morfologa goethiana se fundamenta en tres con-
ceptos bsicos, sobre los que se dispone una visin organicista de los fenmenos cultu-
rales: 1) estructura (Gestalt), 2) Ur-Tipo (Typus, Urphnomen), y 3) el concepto de
metamorfosis.
Del mismo modo, los estudios llevados a cabo por W. von Humboldt sobre po-
tica y morfologa literarias, recogidos en su monografa sobre Hermann und Dorothea
(1799) y en su ensayo (en francs) del mismo ao dedicado a Mme. de Stal, se refieren
al estudio emprico del texto potico singular, y desarrollan una autntica potica mor-
folgica en la que lingstica y potica comparten idnticos presupuestos epistemolgi-
cos. Desde el pensamiento de W. von Humboldt, la representacin de la naturaleza me-
diante la imaginacin implica una transformacin de la naturaleza misma, pues el acto
de creacin conlleva siempre un elemento psicolgico, no mecnico, como propug-
naba la potica aristotlica, que hace que el artista nos d algo diferente de la naturaleza
exteriormente observada. El lenguaje se configura, pues, como una actividad creadora
de sentidos, en los que el acto lingstico determina y expresa la disposicin y compe-
tencia del sujeto en la elaboracin de la obra de arte verbal.
A comienzos del siglo XX se desarrollan en Alemania y Austria importantes

estudios sobre la literatura, orientados especialmente hacia el anlisis formal, cuyos
principales representantes fueron O. Schissel von Fleschenberg, B. Seuffert y W. Dibe-
lius. Es la llamada escuela morfolgica alemana.
O. Schissel, en sus estudios sobre la literatura, rechaza como punto de partida

las teoras procedentes de la potica normativa tradicional, que valora la obra literaria
de acuerdo con unos principios formulados idealmente (potica idealista), y la crtica
psicolgica, inaugurada por S. Freud en 1900, con sus primeras obras sobre la interpre-
tacin de los sueos. Schissel advierte que ambos mtodos, tradicional y psicolgico,
no alcanzan realmente conocimientos sobre la literatura como arte especfico, sino so-
bre unos modelos ideales que le sirven de canon, sobre el autor o la obra, que al igual
que la historia literaria permanecen fuera del texto, sin acceder a los valores propiamen-
te literarios. Schissel propone una potica retrica como modo de acceso directo a la
obra literaria, cuyo objeto inmediato han de ser los recursos retricos y su uso en obras
particulares, gneros literarios y discursos verbales. Distingue entre compositio y dispo-
13
sitio, de modo que los motivos dejan de ser considerados elementos temticos y pasan a
ser considerados como elementos de elaboracin; las normas de composicin entran en
el estudio formal y el orden ofrece un criterio para diferenciar historia (material) y ar-
gumento (construccin).
Por su parte, B. Seuffert (1909) contrapone a la irrelevancia esttica de la forma

el poder esttico del contenido, y tratar con posterioridad de desarrollar algunas de las
ideas enunciadas por O. Schissel en su manifiesto programtico de 1912, especialmente
las que se relacionan con la taxonoma de los esquemas compositivos. Desde este punto
de vista, los narratlogos alemanes del XIX estudiaron los denominados esquemas
compositivos de la estructura narrativa, que permitan examinar la evolucin y trans-
formaciones de la accin de los personajes-agente (actuantes). Surgen as los primeros
planteamientos acerca de la disposicin natural y cronolgica de los hechos relatados
(historia o trama) frente a la formalizacin y ordenacin artificial de que son objeto en
la composicin narrativa (discurso o argumento).
W. Dibelius (1910), que se ocup fundamentalmente del estudio de la novela

inglesa desde Defoe hasta Dickens, ofrece aportaciones de gran inters para el anlisis
de la dimensin sintctica del relato. W. Dibelius propone distinguir papel y perso-
naje, categoras que en la sintaxis estructural de A.J. Greimas recibirn el nombre de
actuante y personaje. La distincin de Dibelius inicia la posibilidad de establecer
invariantes funcionales no slo respecto de las acciones (funciones), sino tambin en los
personajes (papeles). Elabor adems un esquema gentico que explicaba cmo se hace
una novela partiendo de una idea que se realiza en fases progresivas de desarrollo en el
texto, y que sirve de modelo de anlisis para cualquier discurso narrativo.
En consecuencia, con la obra de O. Schissel, B. Seuffert y W. Dibelius se esta-

blecen en la potica alemana los primeros fundamentos de la moderna narratologa, a
partir de los presupuestos procedentes de la antigua retrica y de la emergente teora del
arte (Kunstwissenschaft). O. Schissel representa, junto con R. Riemann, el primer inten-
to de estudio moderno de la composicin narrativa, mientras que a W. Dibelius se debe
la formulacin ms sistemtica de la potica alemana sobre la novela, as como al ger-
manista B. Seuffert debe considerrsele como el primer promotor de los presupuestos
metodolgicos de esta escuela morfolgica.
Mientras que en su pas de origen la morfologa narrativa alemana tuvo un desa-

rrollo que pas prcticamente desapercibido, no sucedi lo mismo en Rusia, donde sus
presupuestos de investigacin fueron rpidamente asumidos por autores como V.
Sklovski, B. Eichenbaum y V. Zirmunskij, entre otros, de modo que hacia 1920 los m-
todos y resultados de la potica narrativa alemana eran bien conocidos entre los forma-
listas rusos. En este sentido, B. Eichenbaum sita a W. Dibelius entre los precursores de
la potica narrativa formalista, y V. Zirmunskij sealaba en 1923 las afinidades princi-
pales entre la morfologa alemana y el formalismo ruso.
14
3
La Teora de la Literatura
en el siglo XX
3.1. La potica formal: el Formalismo ruso1
Histricamente, los estudios e investigaciones llevados a cabo por los formalis-

tas rusos conocen dos etapas representativas. La primera de ellas se prolonga durante
unos diez aos, desde su fundacin hasta mediados de la dcada de los veinte (1914-
1925), perodo durante el cual los formalistas desarrollan un intenso trabajo a travs de
gran nmero de publicaciones, desde las que progresivamente van ampliando su campo
de investigacin y los lmites de su objeto de conocimiento, la obra literaria, que resulta
considerada desde puntos de vista cada vez ms variados. De la caracterizacin de de-
terminados problemas sobre la mtrica y el lenguaje literario evolucionan rpidamente
hacia el estudio de determinados aspectos formales de la novela y el cuento, a los que
no tardarn en incorporarse anlisis procedentes de temas, motivos, propiedades estils-
ticas, manifestaciones folclricas, problemas de composicin y disposicin de elemen-
tos formales...
El formalismo ruso reacciona inicialmente contra las dos tendencias ms repre-

sentativas de la crtica literaria de su tiempo: el positivismo histrico y la crtica impre-
sionista. En consecuencia, los formalistas tratan de constituir la literatura en el objeto
de conocimiento especfico de una determinada disciplina cientfica, una potica for-
mal, que, desde principios metodolgicos propios, d cuenta de las cualidades estticas
esenciales de la obra literaria. Desde este punto de vista, consideran que la literariedad
(literaturnost) constituye el objeto principal de estudio de la ciencia literaria, al ser lo
que confiere de forma especfica a una obra su calidad literaria, lo que constituye el
conjunto de los rasgos distintivos del objeto literario.
Con objeto de establecer las caractersticas especficas y distintivas del discurso

literario, los formalistas renunciaron inicialmente al anlisis de todos los elementos
ajenos a la inmanencia literaria, de naturaleza referencial o externa, especialmente los
referidos al autor, a su actitud psicolgica o a su experiencia humana, del mismo modo
1
I. Ambrogio (1968, trad. 1973), P. Aulln de Haro (1984, 1994b), T. Bennett (1979), L. Dolezel
(1990), J. Domnguez Caparrs (1978, reed. 1982), V. Erlich (1955, trad. 1974), E. Ferrario (1977), D.F.
Fokkema y E. Ibsch (1977, trad. 1981), A. Garca Berrio (1973), A. Garca Berrio y T. Hernndez
(1988a), M.A. Garrido Gallardo (1987), S. Gordon (1988), R. Jakobson (1960, trad. 1981; 1981), F.
Jameson (1972, trad. 1980), A. Jefferson y D. Robey (1982, reed. 1986), M. Bajtn [y P.M. Medvedev]
(1928, trad. 1978 y 1994), K. Pomorska (1968), J.M. Pozuelo (1988, 1988a, 1992a, 1994), E. Prado
Coelho (1987), M. Rodrguez Pequeo (1991, 1995), R. Selden (1985, trad. 1987), V. Sklovski (1923,
trad. 1971; 1929, trad. 1971 y 1973; 1973, 1975), P. Steiner (1980-1981, 1984), J.Y. Tadi (1987, reed.
1993), E.M. Thompson (1971) I. Tinianov (1924, trad. 1972; 1929, trad. 1968; 1973, trad. 1991), T.
Todorov (1965, trad. 1970; 1971, trad. 1988; 1981, 1984, 1987), B. Tomachevski (1928, trad. 1982), E.
Volek (1985, 1992).
1
que tambin trataron de sustraerse a los presupuestos de cualquier esttica especulativa.

Uno de sus apoyos metodolgicos fundamentales consisti en definir la esencia de lo
literario a partir de la comparacin entre lenguaje potico y lenguaje estndar. Conside-
raron de este modo que las leyes que permiten explicar la oposicin entre lenguaje lite-
rario y lenguaje cotidiano disponen tambin los mecanismos de automatizacin y per-
ceptibilidad de los fenmenos literarios, de tal manera que toda actividad humana tien-
de inevitablemente hacia la rutina y el automatismo, del mismo modo que el lenguaje
tiende a la lexicalizacin de sus formas y contenidos, lo que constituye una progresiva
erosin de la perceptibilidad de las estructuras de pensamiento.
Sobre las diferencias entre lenguaje potico y lenguaje estndar, V. Shklovski,

en su artculo de 1917 sobre El arte como artificio, insiste constantemente en el con-
cepto de automatizacin, al advertir que si examinamos las leyes generales de la per-
cepcin, vemos que una vez que las acciones llegan a ser habituales se transforman en
automticas.
En el mismo sentido se manifiesta B. Eichenbaum, si bien desde presupuestos

semnticos, al afirmar que el lenguaje potico modifica la dimensin semntica de la
palabra, pues deja de ser comprendida en sus sentidos referenciales para adquirir un
valor semntico vlidamente operativo en los lmites del discurso literario, determinado
por su ambigedad y polivalencia significativa. Igualmente, I. Tinianov considera que
los nexos formales del lenguaje potico son mucho ms rigurosos y solidarios que los
del lenguaje estndar ya que, segn su anlisis de las interrelaciones entre los elementos
semnticos y rtmicos del poema, el examen de la lengua literaria revela una disposi-
cin formal cuyas exigencias no satisface en absoluto el lenguaje cotidiano.
Sobre la correlacin fondo-forma, los formalistas rechazaron decididamente la

tradicional oposicin entre la forma y el fondo de la obra literaria. La concepcin din-
mica del texto literario, elaborada tempranamente por los formalistas, les lleva a consi-
derar la obra literaria como un discurso orgnico y abierto, y no como una unidad for-
malmente cerrada y semnticamente unvoca. En consecuencia, admiten que los ele-
mentos referenciales de la obra literaria (ideologa, valores, cognoscitivos, emociones,
etc...) adquieren un sentido que se encuentra determinado por la forma en que se mani-
fiestan en la obra de arte verbal: la forma no es una mera cobertura material de un con-
tenido, sino que se identifica en unidad con el conjunto de los valores estticos conteni-
dos en la obra. No existen en el discurso literario valores independientes de la forma y
la funcin que tales valores adquieren en el texto, y en virtud de los cuales deben ser
interpretados. No existe, pues, oposicin entre el fondo y la forma de la obra literaria,
sino entre textos literarios y textos que carecen de propiedades estticas.
Frente a los idearios de Potebnia y los simbolistas, el formalismo ruso estable-

ci amplias diferencias entre el lenguaje del verso y el lenguaje de la prosa. Si respecto
a sus estudios sobre la prosa ellos mismos declararon sentirse libres de la tradicin, no
suceda lo mismo en sus intentos de desarrollar una teora sobre el verso, ya que la ma-
yor parte de los problemas planteados no contaban con un corpus cientfico precedente
que contribuyera a su clarificacin.
2
En sus estudios Sobre el verso checo, de 1923, R. Jakobson plantea nuevos pro-
blemas sobre la teora general del ritmo y del lenguaje poticos. Jakobson define enton-
ces el verso como una figura fnica recurrente, y establece una contraposicin entre las
formas lingsticas que apenas oponen resistencia al material (correspondencia absoluta
entre el verso y el espritu de la lengua), y la teora de la influencia que sobre la lengua
ofrecen las formas del lenguaje potico (verso, mtrica, figuras retricas...)
Los formalistas estudiaron detenidamente diferentes aspectos relacionados con

la obra narrativa, tales como la diferenciacin entre novela, cuento y novela corta (V.
Shklovski); diferentes formas de construccin de la novela; la importancia del tiempo
como unidad sintctica del relato; la diferencia entre fbula (historia o trama) y sujeto
(discurso o argumento); nociones como motivacin y skaz, etc...
V. Shklovski, en su artculo sobre La conexin de los procedimientos de la

composicin del siuzhet con los procedimientos generales del estilo (1929), demuestra
la existencia de procedimientos propios en la elaboracin del discurso o argumento, es
decir, en la composicin del sujeto (siuzhetoslozhenie) de la obra literaria, y advierte
su conexin con diferentes procedimientos estilsticos, apoyndose para ello en el an-
lisis de obras como el Quijote y Tristram Shandy, de Sterne. En su trabajo de 1929, V.
Shklovski formula la diferencia entre sujeto y fbula.
3.2. La potica formal: el New Criticism2
New Criticism es la denominacin que recibe un grupo de estudiosos norteame-

ricanos que, durante el segundo cuarto del presente siglo, desarrollaron, en las universi-
dades de los Estados Unidos, un movimiento de investigacin literaria de gran impor-
tancia en la configuracin actual de la moderna teora de la literatura. Esta denomina-
cin procede del ttulo de una obra del poeta y crtico norteamericano J. Crowe The
New Criticism (1941), que constituye un estudio crtico sobre la obra de T.S. Eliot,
I.A. Richards e Y. Winters.
Los diferentes estudiosos que pueden agruparse bajo esta denominacin no

constituyen un grupo homogneo de investigadores, cuyas ideas hayan sido unnime-
mente compartidas y uniformemente desarrolladas, sino que se trata de personas que, si
bien defienden mtodos de trabajo relativamente afines, manifiestan una amplia diver-
sidad doctrinal, cuyos programas no han recibido siempre la adhesin de todos sus
miembros, pese a hallarse identificados bajo una misma denominacin. En todo caso
2
Cfr. T.J. Bagwell (1986), A. Berman (1988), C. Bloom (1986), C. Brooks (1947, reed. 1968, trad.
1973), P. Brooks (1951), C. Brooks y R.P. Warren (1938), K. Burke (1941, reed. 1973), F. Chico Rico
(1993), K. Cohen (1972, trad. 1992), R.S. Crane (1952), J. Domnguez Caparrs (1978, reed. 1982), T.
Eagleton (1983, trad. 1988), T.S. Eliot (1933, trad. 1988; 1957; 1965, trad. 1967; 1972), W. Empson
(1930; 1935, reed. 1959; 1951), F. Gnthnert (1970), G.H. Hartmann (1970), F. Jameson (1972, trad.
1980), B. Lee (en R. Fowler [1966: 29-52]), V.B. Leitch (1988), F. Lentricchia (1980, trad. 1990), P. de
Man (1986, trad. 1990), Ch.C. Norris (1978), J.M. Pozuelo (1994), A. Preminger, F.L. Warnke y O.B.
Hardison (1965, reed. 1979), C.E. Pulos (1958), J.C. Ransom (1941), I.A. Richards (1929, trad. 1967,
reed. 1991; 1936, reed. 1965), G. Webster (1979), R. Wellek (1965-1986, trad. 1969-1988: V y VI;
1978), W.K. Winsatt (1974), Y. Winters (1957).
3
sera posible hablar de una escuela del sur (Southern school), en la que podran in-
cluirse los nombres de J.C. Ramson, A. Tate, C. Brooks y R.P. Warren, como autores
que desarrollan su actividad en determinadas universidades del sur de los Estados Uni-
dos, y a los que unen, amn de determinadas concepciones metodolgicas, la edicin de
varias revistas y publicaciones, como Southern Review (1935-1942), Kenyon Review
(1938) y Sewanne Review (1944).
Uno de los autores ms influyentes y representativos del pensamiento esttico

del New Criticism ha sido el estudioso de esttica y semntica literaria I.A. Richards,
cuya magnfica obra nos permite considerarlo como uno de los fundadores de la crtica
moderna, especialmente en el mbito de las escuelas inglesa y norteamericana (H. Ja-
mes, P. Lubbock, E.M. Forster, E. Muir, N. Friedman, W.C. Booth, S. Chatman...) Pese
a que su doctrina esttica es profundamente psicologista, contrariando de este modo
uno de los principios fundamentales del New Criticism, I.A. Richards influy notable-
mente en este movimiento merced a sus trabajos sobre semntica y anlisis lingstico.
I.A. Richards distingue dos usos principales del lenguaje, el referencial y el

emotivo, a partir de los cuales trata de establecer las diferencias esenciales entre el len-
guaje literario y el lenguaje cientfico. Sus ideas principales a este respecto consisten en
afirmar la densidad semntica del lenguaje literario, frente a otras formas de discurso
lingstico; se introduce de este modo la nocin de polivalencia semntica, que, afn a
la de ambigedad, habra de ser ampliamente desarrollada por su discpulo W. Empson,
en sus obras Seven Types of Ambiguity y The Structure of Complex Words ; a todas es-
tas ideas hay que aadir una ltima aportacin, de amplio desarrollo en el formalismo
francs, segn la cual los sentidos del lenguaje literario slo pueden ser debidamente
captados y comprendidos desde la denominada perspectiva contextualista, no tanto
expresiva o interpretativa, sino ms bien textual, como proceso semisico de significa-
cin del texto literario.
J.C. Ramson es otro de los representantes emblemticos del New Criticism. En

su obra ensaystica ha insistido de forma especial en el rechazo del impresionismo co-
mo modo de acercamiento a la obra literaria, y en la conveniencia de fundamentar en el
texto literario, como objeto de estudio cientfico, la totalidad de los anlisis sobre la
literatura. Ramson lleg incluso a proponer la supresin del lxico crtico de determi-
nados vocablos, que designaban con frecuencia reacciones psicolgicas del pblico
lector (emocionante, extraordinario, valioso, admirable...), al exigir el desarrollo de una
crtica inmanente centrada en el anlisis de las formas literarias, desde la que se concibe
el texto como un todo orgnico, autnomo y autosuficiente, en el que los diferentes
elementos se disponen de modo estructural, formando un sistema de relaciones y unida-
des formales solidarias entre s.
C. Brooks, W.K. Wimsatt y M.C. Beardsley son algunos de los nombres cuya
obra ensaystica se vincula directamente con el pensamiento metodolgico del New
Criticism. C. Brook, en sus estudios sobre la estructura de la obra potica, considera el
texto literario como un sistema cuyos principios de integracin y relacin son la para-
doja y la irona, figuras de pensamiento a cuyo anlisis dedic importantes pginas en
las que confiere al lector un importante papel en el proceso comunicativo de la obra
4
literaria. En un ensayo conjunto dedicado a la falacia afectiva (the affective fallacy),

W.K. Wimsatt y M.C. Beardsley se han referido a problemas afines a las operaciones
de recepcin, al denunciar la confusin que con frecuencia establece el pblico entre lo
que el poema es formalmente y lo que el poema provoca psicolgicamente, e insisten
en la conveniencia de consagrar la investigacin literaria al estudio de los valores est-
ticos, como cualidades inherentes del objeto textual, cuyo sentido es superior e irreduc-
tible al de las experiencias que los motivan o que de ellos mismos se derivan.
Entre sus diferentes objetivos metodolgicos, los autores del New Criticism se
refirieron con frecuencia a los problemas derivados de la diferenciacin del lenguaje
potico frente a los lenguajes cientfico y estndar, y al recurrente planteamiento de las
relaciones entre el fondo y la forma de la obra literaria.
3.3. La potica formal: la estilstica3
Dentro de las denominadas poticas formales del siglo XX puede situarse el

desarrollo de las diferentes estilsticas, como conjunto de mtodos de interpretacin
destinado al anlisis de los hechos expresivos del lenguaje, de sus caracteres afectivos,
y de los medios utilizados en una lengua para producirlos. La estilstica escriba Ch.
Bally en 1909 estudia los hechos de expresin del lenguaje organizado desde el punto
de vista de su contenido afectivo, es decir, la expresin de los hechos de sensibilidad a
travs del lenguaje y la accin de los hechos del lenguaje sobre la sensibilidad.
La estilstica moderna de Ch. Bally surge en estrecha relacin con la lingstica,

en torno a 1905, y muestra una gran afinidad con los presupuestos preestructuralistas
caractersticos de la Escuela saussuriana de lingistas franco-suizos. Sin embargo, a lo
largo del siglo XX, la estilstica adquiere diferentes manifestaciones metodolgicas,
cuyos principios tericos resultan con frecuencia afines o comunes. Diferentes autores
han sealado a este respecto algunas constantes y analogas, entre las que pueden sea-
larse las siguientes (V.M. Aguiar, 1967/1984: 434 ss; J.M. Pozuelo, 1988: 18-39).
3
Cfr. A. Alonso (1940, reed. 1954, 1960 y 1979; 1954, reed. 1979), D. Alonso (1950, reed. 1987), M.
Alvar (1970), P. Aulln de Haro (1984, 1994c), A.S. Avalle (1970, trad. 1974), Ch. Bally (1909, trad.
1983; 1914), J.R. Benette (1986), C. Bousoo (1962, reed. 1970), R.H. Castagnino (1974), M. Cressot
(1947, 1963), B. Croce (1902, trad. 1926 y 1939), J. Culler et al. (1987, trad. 1989), J. Domnguez Capa-
rrs (1978, reed. 1982), N.E. Enkvist, J. Spencer y M.J. Gregory (1974), R. Fowler (1966; 1971; 1981,
trad. 1988), J. Foyard (1991), A. Garca Berrio y T. Hernndez (1988a), J. Gardes-Tamine (1990), M.A.
Garrido Gallardo (1974, 1982), G. Genette (1991), C. Guilln (1989), P. Guiraud (1955, trad. 1967, reed.
1982; 1969), P. Guiraud y P. Kuentz (1970), H. Hatzfeld (1953, trad. 1955; 1973, 1975), L.G. Kaida
(1986), J.L. Martn (1973), J. Mazaleyrat y G. Molini (1989), G. Molini (1991), G. Molini y P. Cahn
(eds., 1994), H. Morier (1959, reed. 1989), M. Muoz Corts (1973, 1986), G. Orsini (1976), J.M. Paz
Gago (1993), J. Portols (1986), J.M. Pozuelo (1988a, 1994), E. Prado Coelho (1987), L. Spitzer (1923;
1948, trad. 1955; 1966; 1970; 1980), B. Terracini (1966), M.A. Vzquez Medel (1987), S. Wahnn
(1988, 1991), R. Wellek (1970: 187-224; 1981), A. Yllera (1974), E. de Zuleta (1974). Vid. los siguien-
tes volmenes monogrficos de revistas: Stilistik, en Lili, 22 (1976); Literary Stylistics, en Nils Erik Enq-
vist (ed.), Poetics, 7 (1978); Dmaso Alonso y la crtica moderna, en Insula, 530 (1991); Amado Alonso,
espaol de dos mundos, en Insula, 599 (1996).
5
a) La mayor parte de los mtodos estilsticos toman como punto de partida en el

anlisis de los textos literarios un enfoque lingstico y formal, constituyendo de este
modo un mtodo de crtica estilstica.
b) La perspectiva lingstica y formal determina con frecuencia una orientacin

del lenguaje en trminos de desvo y eleccin, al conferir un estatuto de pertinencia o
relevancia estilstica a determinados rasgos, procedimientos o usos del lenguaje que se
salen de lo normal4.
c) Otro de los aspectos afines entre las diferentes estilsticas se relaciona con la
consideracin de los procesos pragmticos de la comunicacin literaria, pues la mayor
parte de estas orientaciones metodolgicas siempre han tenido en cuenta los elementos
de la interaccin literaria (autor, obra, lector), si bien se han orientado con preferencia
hacia uno de ellos, desde presupuestos psicolgicos, formales o de recepcin.
Conviene recordar que la concepcin de la que parte originariamente la estilsti-

ca en el estudio del lenguaje encuentra importantes implicaciones en el pensamiento de
Herder y Humboldt, para quienes la obra del lenguaje remite a un poder interior (ener-
geia) propio del sujeto y de la comunidad histrica que habita, y de modo ms
inmediato en Croce, as como en las doctrinas post-hegelianas (Dilthey, Husserl...).
Spitzer descubre que la lingstica puede ofrecer sus recursos en provecho de una esti-
lstica aplicada a las obras literarias (Die Wortbildung als stilistisches Mittel exemplifi-
ziert an Rabelais, 1910). Nada es, pues, accidental o casual en la forma de la expresin
lingstica y literaria.
Jean Starobinski ha escrito a este respecto que el anlisis estilstico instintiva-

mente busca las formas activadas del lenguaje, los terrenos en que la palabra se drama-
tiza: en la obra literaria, donde las palabras toman una significacin acrecentada por el
valor del deseo que las moviliza; en la historia de las palabras, donde cada generacin
violenta la herencia verbal, porque aparecen nuevos conflictos y nuevas necesidades, y
se constituyen nuevos organismos (J. Starobinski, 1970/1974: 35).
Desde el punto de vista de sus fundamentos tericos, en nuestros das se identi-

fican cinco orientaciones o escuelas estilsticas fundamentales, a algunos de cuyos pre-
supuestos metodolgicos nos iremos refiriendo a lo largo de las pginas siguientes, en
el mbito de la potica moderna: 1) Estilstica lingstica de base estructuralista. Escue-
la franco-suiza. (Ch. Bally); 2) Estilstica Idealista. (K. Vossler y L. Spitzer); 3) Estils-
tica Idealista de la Escuela espaola (Dmaso y Amado Alonso); 4) Estilstica estructu-
ralista (M. Riffaterre); 5) Estilstica generativista. Escuela norteamericana (N. Chomski
y J.P. Thorne).
4
Tal es la idea desarrollada por M.A. Garrido Gallardo en su artculo Presente y futuro de la Estilsti-
ca, Revista Espaola de Lingstica, 4, 2 (207-218), de 1974, en que sostiene que no hay distincin,
desde el punto de vista descriptivo, entre desvo y eleccin. Sobre el mismo aspecto, vid. J.M. Paz (1993:
19): La utilizacin de expresiones lingsticas originales supone una formalizacin peculiar elegida que,
por tanto, constituir un uso desviado de la expresin ordinaria.
6
3.4. La potica estructuralista5
El estructuralismo constituye sin duda una de las corrientes tericas y crticas

ms importantes del pensamiento del siglo XX, por lo que se hace conveniente matizar
las diferentes plasmaciones histricas que ha tenido este movimiento a lo largo de la
centuria.
El triunfo del pensamiento estructuralista francs se sita en torno a los aos

sesenta, y en su desarrollo intervienen varios factores, entre los que se encuentran la
divulgacin en Europa Occidental de la teora literaria de los formalistas rusos y el fun-
cionalismo del Crculo de Praga; las primeras investigaciones de antropologa y etnolo-
ga estructurales llevadas a cabo por Cl. Lvi-Strauss; la llegada de determinados auto-
res eslavos, como T. Todorov y J. Kristeva, quienes difundieron las obras de los forma-
listas rusos y los estudios de semitica eslava; la traduccin al ingls, de N. Ruwet, de
los Essais de linguistique gnrale, de R. Jakobson; y la introduccin, a travs de J.
Kristeva, de los trabajos posformalistas de M. Bajtn sobre la novela polifnica y la
translingstica o pragmtica, as como la traduccin de la Morfologa del cuento
(1928) de W. Propp, etc... Se configura de este modo un movimiento cultural relativa-
mente homogneo, el formalismo francs, agrupado en torno a actividades editoriales
que promueven firmas como Le Seuil y revistas como Tel Quel, Critique, Communica-
tions y Potique.
El formalismo francs plantea la posibilidad de un estudio plenamente inmanen-

te de los fenmenos literarios, al considerar que la ciencia de la literatura reside en el
anlisis de las estructuras de la obra literaria, y aceptar de este modo el enfoque estruc-
turalista de su dimensin lingstica, sociolgica y psicoanaltica.
El estructuralismo busc siempre esquemas de relaciones cerrados y perfectos,

de ah que fuera la sintaxis el aspecto de la semitica que ms estudi y desarroll. En
efecto, si la semiologa del relato atendi en sus primeros tiempos a los hechos sintcti-
5
Cfr. AA. VV. (1966, 1968, 1971a), V.M. Aguiar e Silva (1977, trad. 1980), R. Barthes (1957, trad.
1991; 1964a, trad. 1967; 1966, trad. 1970; 1966a, trad. 1972; 1967-1980, trad. 1987; 1970, trad. 1980;
1972, trad. 1973; 1973, trad. 1982; 1977, trad. 1980; 1993), R. Barthes et al. (1977), A. Berman (1988),
E. Bojtr (1985), J. Culler (1975, trad. 1978), J. Culler et al. (1987, trad. 1989), T.A. van Dijk (1972;
1977a, trad. 1986; 1977, trad. 1980; 1978, trad. 1983; 1978a, trad. 1983; 1981; 1984; 1985; 1989), L.
Dolezel (1990), O. Ducrot, T. Todorov et al. (1968, trad. 1973), N. Frye (1971, trad. 1973), A. Garca
Berrio (1973, 1977-1980, 1984, 1987, 1989), A. Garca Berrio y T. Hernndez (1988a), G. Genette
(1966; 1966a; 1969; 1972, trad. 1989; 1979, reed. 1986, trad. 1988; 1982, trad. 1989; 1983; 1986; 1987;
1991), A.J. Greimas (1966, trad. 1976; 1966a, trad. 1974), R. Jakobson (1960, trad. 1981; 1963, trad.
1984; 1968, reed. 1973, trad. 1978; 1981; 1992), F. Jameson (1972, trad. 1980), A. Jefferson y D. Robey
(1982, reed. 1986), J. Kristeva (1966, reed. 1974), V.B. Leitch (1988), I. Lotman (1975a), R. Macksey y
E. Donato (1970, trad. 1972), J.G. Merquior (1986), J. Natoli (1987), M. Pagnini (1967, trad. 1978), J.M.
Pozuelo (1988, 1988a, 1994), E. Prado Coelho (1987), M. Riffaterre (1971, trad. 1976; 1978, trad. 1990;
1979), D. Robey (1973, trad. 1976), R. Scholes (1974, trad. 1981; 1974, trad. 1986), C. Segre (1974,
trad. 1976; 1977, trad. 1981), J.K. Simon (1972, trad. 1984), T. Todorov (1966; 1968, trad. 1975; 1969,
trad. 1973; 1971, trad. 1988; 1977; 1984; 1987), J. Veltrusky (1981), J. Vidal Beneyto (1981), D.
Villanueva (1977, 1986), F. Vodicka (1976), S. Wahnn (1991), R. Weimann (1973a), R. Wellek (1970:
275-302), A. Yllera (1996). Vid. los siguientes nmeros monogrficos de revistas: Strukturale Literatur-
wissenschaft und Linguistik, en Lili, 14 (974); The Future of Structural Poetics, en T.A. Van Dijk (ed.),
Poetics, 8, 6 (1979).
7
cos, se debi precisamente al peso de los presupuestos estructurales para el estudio

cientfico de todos los objetos histricos. El estructuralismo haba considerado a la lin-
gstica como el modelo principal en la investigacin de los fenmenos culturales. Es-
tudiosos como Cl. Lvi-Strauss (1958) demostraron, desde el punto de vista de su apli-
cacin en la antropologa y la etnologa, la validez interdisciplinar del modelo lingsti-
co, que J. Lacan habra de continuar en el psicoanlisis, L. Althusser en una nueva lec-
tura del marxismo, M. Foucault en el concepto de episteme del saber y las relaciones de
poder, R. Barthes en Teora de la Literatura, junto con G. Genette, J. Kristeva, A.J.
Greimas y T. Todorov, entre otros, etc...
La visin estructural de los fenmenos culturales se configura como aquello que

revela el anlisis interno de su totalidad. Desde este punto de vista, resultan esenciales
los conceptos de estructura, sistema y solidaridad, al referirse a un conjunto de elemen-
tos determinados por sus mutuas relaciones de interdependencia (estructura), que se
manifiestan como solidarias en el proceso (un trmino A exige necesariamente la pre-
sencia de otro trmino B, y a la inversa), y como complementarias en el sistema (la es-
tabilidad del sistema viene determinada por la interrelacin de todos sus elementos).
El carcter de totalidad e interdependencia entre los elementos que forman un

sistema distingue al estructuralismo de las escuelas atomistas cuyos presupuestos de
investigacin eran habituales en las prcticas de los neogramticos, que conciben la
realidad como compuesta de elementos aislables, cuya suma o yuxtaposicin configura
la constitucin del conjunto. Para los formalistas franceses, y en general para los estruc-
turalistas del siglo XX, la nocin de estructura, antes que una realidad empricamente
observable, es un simulacro (R. Barthes), un principio metodolgico y explicativo de
los fenmenos culturales.
Desde el punto de vista de las filosofas humanistas, el estructuralismo introduce

importantes transformaciones de orden metodolgico y epistemolgico, al considerar
que el sujeto deja de desempear el papel fundamental en la investigacin de los fen-
menos culturales, en favor de determinados principios metodolgicos, como las nocio-
nes de estructura, discurso, sistema, cdigo, etc... De este modo, su oposicin a los sis-
temas de pensamiento humanistas, que haban dominado el panorama francs de las
ltimas dcadas (fenomenologa y existencialismos), es manifiesta, y habr de desem-
bocar en la proclamacin de los estudios inmanentistas, al trasladar el centro del pen-
samiento del sujeto al discurso, y hablar como hara Cl. Lvi-Strauss de antisubje-
tivismo terico o epistemolgico (ms que de anti-humanismo).
En el mbito de la teora literaria, R. Barthes haba escrito en 1965, a propsito

de La muerte del autor, que la voz, el autor mismo, y el origen de la escritura, desapa-
recen cuando un hecho es relatado con fines intransitivos; cuando, como se supone su-
cede con el discurso literario, el lenguaje no tiene como finalidad actuar directamente
sobre lo real. Barthes considera en este sentido que el autor es un personaje del mundo
moderno, introducido en la sociedad tras la Edad Media, merced al empirismo ingls,
el racionalismo continental del siglo XVII y el concepto personal de fe establecido por
la Reforma, que descubren y potencian el prestigio del individuo.
8
El estructuralismo francs rechaza de este modo el sentido teolgico de la

obra literaria, as como el conjunto de hipstasis (sociedad, psicologa, historia, liber-
tad...) que tratan de vincular el estudio de la literatura con algunas de las cualidades
exteriores que actan sobre su autor-dios. Quien habla no es, pues, el autor, sino el len-
guaje; el autor debe ser desplazado en beneficio de la escritura y del lector. Una vez
hallado el Autor, el texto se explica, el crtico ha alcanzado la victoria; as pues, no
hay nada asombroso en el hecho de que, histricamente, el imperio del Autor haya sido
tambin el del Crtico, ni tampoco en el hecho de que la crtica (por nueva que sea) cai-
ga desmantelada a la vez que el Autor (R. Barthes, 1967/1987: 70).
3.5. Poticas de la conciencia, de lo imaginario y mitocrtica6
Las diferentes corrientes tericas que pueden inscribirse bajo esta denominacin
tienen como objetivo fundamental la consideracin del fenmeno literario desde el pun-
to de vista de su dimensin metaformal, o acaso ms exactamente, preformal, tratando
de identificar el sentido y la trascendencia de la obra literaria desde orientaciones anti-
positivistas y antihistoricistas, afines a una prctica interpretativa que U. Eco ha defini-
do como modo simblico.
Abordamos una tendencia terica de gran amplitud, por lo que toda generaliza-
cin ha de ser muy cuidadosa: baste tener en cuenta la renovacin que estas corrientes
han experimentado a lo largo del presente siglo, con el myth criticism del formalismo
norteamericano, la escuela de Ginebra en la nouvelle critique de tradicin francesa, o el
desarrollo experimentado por las poticas de lo imaginario en el seno de los postestruc-
turalismos, lo que para autores como J. Burgos (1982: 398) demuestra la faillit des
structuralismes et des analyses formalistes.
El tema tratar de ofrecer, en primer lugar, una exposicin de los fundamentos

histricos de estas corrientes. No debe olvidarse que el concepto de imaginacin desig-
n siempre una actividad referida a y preocupada por la apariencia de las cosas. Para
Platn designaba una facultad intermedia entre el sentir y el pensar, entre la evidencia
de la sensacin directa y la coherencia de la lgica especulativa o abstracta. Su dominio
era el parecer, y no el ser. Aristteles, por su parte, consideraba que lo imaginario con-
servaba el poder que tiene la realidad para estimular y provocar pasiones en el ser
6
Cfr. G. Bachelard (1939; 1957, trad. 1965, reed. 1992; 1960, trad. 1982), A. Bguin (1937, reed. 1939,
trad. 1954), D. Bergez (1990), M. Bodkin (1934, trad. 1978), V. Brombert (1975), J. Burgos (1982), C.
Calame (1990), J. Campbell (1949, trad. 1959), E. Cassirer (1923-1929, trad. 1995), G. Durand (1960,
reed. 1963, trad. 1981; 1964, trad. 1971; 1979, reed. 1992, trad. 1993; 1979; 1989), N. Frye (1957, trad.
1964 y 1977; 1963; 1968; 1971, trad. 1986; 1976, trad. 1980; 1976a), A. Garca Berrio (1985, 1989,
1994), C.G. Jung (1930, trad. 1984; 1936, trad. 1990 y 1991; 1984, trad. 1987, reed. 1996), G.S. Kirk
(1970, trad. 1985), V.B. Leicht (1988), J.H. Miller (1963, 1966), C. Prez Gallego (en J.M. Dez Borque
[1985: 391-415]), J.M. Pozuelo (1994), M. Praz (1930, trad. 1969), J.D. Pujante (1990), E. Raimondi y
L. Bottoni (1975), J.P. Richard (1954; 1961, 1964), M. Rubio Martn (1987, 1988), J.K. Simon (1972,
trad. 1984), J.Y. Tadi (1987), A. Verjat (1989), J.B. Vickery (1966), H. Weinrich (1970), Ph. Wheelw-
right (1954; 1962, trad. 1979). Vid. los siguientes nmeros monogrficos de revistas: Mthodologie de
limaginaire, en Circ, 1 (1969); Thmatique et thmatologie, en Revue des langues vivantes (1977);
Imaginaire et idologie. Questions de lecture, en Littrature, 26 (1977); Morphogense et imaginaire,
Cierc, 8-9 (1978).
9
humano. El acontecimiento representado puede no ser real, pero las pasiones que pro-
voca en el espectador s lo son. Se consigue de este modo un efecto catrtico mediante
la imaginacin.
Durante la poca medieval se observa que la imaginacin no dispone de sus

imgenes con entera libertad, sino que se impone al ser humano con una especie de
espontaneidad, de autonoma, como una fuerza que el hombre no es dueo de rechazar.
Por otro lado, la imaginacin comienza a designar tanto la facultad de imaginar como
su resultado, el objeto imaginado.
En la Edad Moderna, con el Renacimiento y el neoplatonismo, la imaginacin

se sita en el trnsito entre lo sensible y lo suprasensible, a travs del cual se pueden
percibir las inquietudes internas del espritu. Jordano Bruno la considera como una fa-
cultad que designa el conjunto de los sentidos interiores. En el mbito de la medicina,
Paracelso se suma a esta corriente filosfica y gnstica, al considerar la imaginacin
como un cuerpo invisible que domina al cuerpo visible.
Estas teoras se difundirn a travs de Van Hedmot, Fludd, Digby Boehme,

Stahl, Mesmer, y llegarn hasta los filsofos y pensadores del Romanticismo. Ha de
insistirse, en este sentido, en las teoras romnticas afines a las poticas expresivas y
antimimticas, el antecedente que constituye el pensamiento de G. Vico (el mito como
fundamento de conocimiento), as como la obra de Nietzsche (El nacimiento de la tra-
gedia), donde se expone la oposicin que este autor establece entre ciencia y mito. Por
su parte, los prerromnticos ingleses considerarn la imaginacin (fancy, segn Cole-
ridge) como una potencia unificadora, como un principio de organizacin. Para los ro-
mnticos, la imaginacin tendr poderes demirgicos, al ser una facultad de creacin y
conocimiento de mundos.
En el siglo XX hemos de referirnos a los diferentes autores que se han ocupado

del pensamiento mtico y simblico, en sus diversas variantes y aplicaciones, como
C.G. Jung, E. Cassirer, C. Calame y Cl. Lvi-Strauss, entre otros, sin olvidar la impor-
tancia de la tradicin francesa, representada fundamentalmente por la obra de G. Bache-
lard (Poulet, Durand, Richard...), y la tradicin anglosajona (myth criticism), que dar
lugar a planteamientos tan relevantes como los de Ph. Wheelwright, y especialmente a
la concepcin organicista de N. Frye. Por ltimo, ha de prestarse la debida atencin al
nfasis puesto por los estudios de A. Garca Berrio en el denominado espesor imagina-
rio de los textos literarios, orientado al anlisis del fundamento de su universalidad
potica, en la que se concilian expresividad y ficcionalidad.
Las poticas de lo imaginario han encontrado en la imaginacin el concepto que

permite establecer una relacin necesaria entre las teoras generales sobre la conciencia
y la teora de la literatura. Relacionada con la percepcin, la proyeccin y la memoria,
la imaginacin es un poder de divergencia frente a la realidad, mediante el que el ser
humano se presenta las cosas distantes y se distancia de las realidades presentes.
J. Starobinski ha escrito a este respecto, en el contexto del siglo XX, que el ob-
jetivo primordial del psicoanlisis consiste en distinguir, entre las representacioines
10
mentales, un cierto nmero de imgenes que no son reminiscencias neutras, sino figuras
fuertemente cargadas de afectividad. A este nivel, la imaginacin no es una simple ope-
racin intelectual, sino una aventura del deseo. La actividad fantasmtica, la Phantasie
freudiana, no es ni un reflejo intelectual del mundo percibido, ni un acto de participa-
cin metafsica en los secretos del universo: es una dramaturgia interior animada por la
libido (J. Starobinski, 1970/1974: 149-150).
La imaginacin acta sobre los datos de la experiencia afectiva, es decir, se re-

fiere a un pasado vivido, resulta de una situacin presente y responde a un futuro posi-
ble; la labor del analista es la de identificar la historia, vivencias y motivaciones de las
pulsiones primarias, por encima de las formas y expresiones literarias. La imaginacin
debe ser, pues, analizada como discurso y como comportamiento.
3.6. Teoras psicoanalticas de la literatura7
El presente epgrafe tratar de dar cuenta de las diferentes corrientes y posibili-

dades de interpretacin que ofrece el psicoanlisis en el estudio y conocimiento de los
textos literarios. Antes de considerar el pensamiento de los grandes representantes del
psicoanlisis, habrn de tenerse en cuenta los antecedentes, el inmediato de Karl Gustav
Carus, para Jung, y quiz tambin para Freud, y los ms distantes de Schiller y Goethe,
adems de las dos generaciones de romnticos alemanes, para Freud. Tras una breve
exposicin histrica del movimiento psicoanaltico, habrn de considerarse los concep-
tos bsicos del psicoanlisis de Freud, Jung y Lacan, en sus posibilidades de aplicacin
a la teora y crtica de la literatura.
La creacin literaria constituye una fuente esencial respecto a las posibilidades

del conocimiento psicoanaltico: El poeta es comparable al que suea despierto, o al
que suea dormido; pero detenta, ms que los otros hombres, el poder de manifestar la
vida afectiva, privilegio que le convierte Freud estaba convencido en un mediador
entre la oscuridad de la pulsin y la claridad del saber sistemtico y racional (J. Staro-
binski,1970/1974: 211). Todo tiene un sentido: no hay azar en la vida psquica, todo se
reduce, en un ltimo anlisis, a operaciones de fuerzas elementales.
El psicoanlisis somete el arte a una lectura racionalista y positiva. En 1907

Freud publica, en el primer fascculo de los Schriften zur angewandten Seelenkunde, su
7
Cfr. AA. VV. (1970), G. Bachelard (1957, trad. 1965, reed. 1992; 1960, trad. 1982), Ch. Baudouin
(1929, trad. 1934; 1952), J. Bellemin-Nol (1978, reed. 1989; 1979), L. Bersani (1986), P. Brooks
(1988), C. Castilla del Pino (en P. Aulln de Haro [1984: 251-345]; 1992; 1994), A. Clancier (1973, trad.
1976), M. Delcroix y F. Hallyn (1987), G. Desideri (1975), J. Durandeux (1982), P. Fedida (1988), Sh.
Felman (1982), S. Freud (1981 [1873-1945], R. Girard (1961, trad. 1985), J. Guimn (1993), F. Gunn
(1988), J. Harari (1979), G.H. Hartmann (1978), N. Holland (1968, trad. 1988; 1973; 1975; 1978), L.
Hutcheon (1984), A. Jefferson y D. Robey (1982, reed. 1986), E. Jones (1949, reed. 1967), C.G. Jung
(1930, trad. 1984; 1936, trad. 1990 y 1991; 1984, trad. 1987, reed. 1996), O. Kris (1952), J. Lacan
(1966, trad. 1984 y 1985), O. Mannoni (1969, trad. 1979), I. Marful (1991), Ch. Mauron (1963, reed.
1995; 1964, reed. 1985), J. Natoli (1987), J. Neu (1996), F. Orlando (1973, 1982), I. Paraso (1994,
1995), J.M. Pozuelo (1994), J.D. Pujante (1988-1989), O. Rank (1914, trad. 1992), P. Ricoeur (1965),
Sh. Rimmon-Kennan (1987), M. Robert (1972, reed. 1977), J. Starobinski (1970, trad. 1974), S. Wahnon
(1991), C. Wieder (1988), E. Wright (1984, reed. 1987).
11
estudio sobre El delirio y los sueos en la Gradiva de Jensen, que representa, en los
comienzos del desarrollo terico del psicoanlisis, las primeras manifestaciones de inte-
rs sobre las obras literarias. Desde esos momentos, S. Freud trata de probar la eficacia
del mtodo psicoanaltico ejercitndolo provechosamente en todos los mbitos que
pudieran requerir una interpretacin psicolgica: las obras de arte, el mito, las religio-
nes, la vida social de los primitivos y la vida cotidiana de los civilizados (J. Starobins-
ki,1970/1974: 203).
La teora psicoanaltica de S. Freud sobre el proceso de creacin literaria puede

resumirse sumariamente en los siguientes aspectos. La obra literaria, como toda pro-
duccin cultural, surge del inconsciente del sujeto, y fundamentalmente posee un origen
(o motivacin) sexual, sobre el que acta el mecanismo de la represin (fr.: refoule-
ment; alem.: Verdrngung), que es el principal mecanismo de defensa del Yo. Sobre el
material de origen sexual reprimido acta el mecanismo de la sublimacin, que lo trans-
forma en cultura, en material aceptable social o moralmente. Segn Freud, las princi-
pales actividades sublimadas son la actividad artstica y la investigacin intelectual.
Freud define la sublimacin como una cierta modificacin de finalidad y de cambio de
objeto en la cual entra en consideracin nuestra evaluacin social (O.C., 1970, II: 787-
874).
La transformacin de una actividad sexual en una actividad sublimada requiere

un tiempo, que corresponde a la llamada retraccin de la libido, o energa ertica que
subyace en las transformaciones de la pulsin sexual. Es imprescindible para la crea-
cin artstica la retraccin de la libido sobre el Yo: sobre el sujeto narcisismo, autoes-
tima, atraccin hacia s mismo, etc.; no sobre el objeto, atraccin hacia cosas y per-
sonas, devaluacin de la propia estima, etc... Los mecanismos de defensa del Yo, que
actan durante el sueo y en la creacin literaria, son, entre otros, la figuracin, el des-
plazamiento y la condensacin o sobredeterminacin.
Por su parte, Jung considera al artista dolorosamente escindido entre el impulso

de su creatividad y su naturaleza humana, entre lo colectivo, y plural, y lo personal, en
que se interioriza la fragmentacin exterior: Todo hombre creador es una dualidad o
una sntesis de cualidades paradjicas. De una parte, es un proceso humano-personal;
de otra, un proceso impersonal, creador. Como hombre, puede ser sano o enfermo, y su
psicologa personal puede y debe ser explicada mediante cualidades personales. En
cambio, como artista slo se le puede concebir partiendo de su hecho creador (C.G.
Jung, 1930/1984: 348-349).
El psicoanlisis se presenta como una ciencia general de la mente humana, y se

interesa tanto por los individuos aparentemente normales como por los supuestamente
geniales, excntricos o neurticos.
Es cierto que el psicoanlisis utiliza una teora procedente del estudio de las
neurosis, pero su uso en la prctica no distingue a priori entre hombres corrientes y
extra-ordinarios, si bien desde sus comienzos los estudios psicoanalticos mostraron una
gran atraccin por el anlisis de obras y personalidades artsticas geniales. El propio
Freud reconoce, en el prlogo que escribi para el estudio de Marie Bonaparte sobre
12
E.A. Poe, que posee un encanto especial estudiar en individuos destacados las leyes de
la vida psquica humana.
Aunque entre los psicoanalistas existen opiniones para todos los gustos, la ms
autorizada y extendida la ms afn a Freud, por otra parte, es la que advierte que no
existe relacin clara entre neurosis y creatividad, si bien ambos conceptos poseen im-
plicaciones comunes.
En un fragmento frecuentemente citado de La interpretacin de los sueos

(1900), Freud se refiere a la relacin entre el artista y el neurtico, e insiste en que no
hay entre ambos una conexin clara o explcita. En su artculo El poeta y la fantasa
(1908), vuelve sobre el tema de la neurosis y la actividad artstica, al advertir que toda
neurosis tiene la consecuencia de apartar al enfermo de la vida real, extrandole de la
realidad, y aade: el neurtico se aparta de la realidad o de un fragmento de la mis-
ma porque se le hace intolerable.
I. Paraso (1993: 98) ha sealado a este respecto que la teora psicoanaltica

insiste en la innata capacidad del artista para la sublimacin y neutralizacin del con-
flicto, en su habilidad para manejar con xito materiales psquicos peligrosos, pero en
ninguna parte y as lo han sealado tambin Frederick Crews y Jean Starobinski
Freud ha afirmado la afinidad entre creatividad artstica y neurosis. Ambas, creacin
artstica y neurosis, se originan en un conflicto, pero, mientras la solucin a este ltimo
es regresiva y primitiva, ya que las pulsiones reprimidas acceden a una expresin simu-
lada que no satisface ni al propio neurtico, el artista, como ha sealado Frederick
Crews en su artculo Can Literature be Psychoanalyzed? (1975), has the power to
sublimate and neutralize conflict, to give it logical and social coherence through con-
scious elaboration, and to reach and communicate a sense of catharsis.
3.7. Teoras sociolgicas de la literatura
En el presente epgrafe est dedicado a las diferentes orientaciones que pueden

integrarse en un captulo tan amplio y variado como el que se refiere a las teoras socio-
lgicas del fenmeno literario8. Ofreceremos en primer lugar un esbozo de los orgenes
8
Cfr. AA. VV. (1970), Th.W. Adorno (1970, trad. 1975 y 1983), I. Ambrogio (1975), M. Angenot
(1982, 1982a, 1988), A. Benjamin (1989), W. Benjamin (1973; 1973a, trad. 1988; 1980), C. Bonhte
(1973), P. Bourdieu (1979, trad. 1990; 1992, trad. 1995), V. Bozal (1972), A. Callinicos (1989, trad.
1995), A. Chicharro Chamorro (1994), E. Cros (1983, trad. 1986), C. Duchet (1979), T. Eagleton (1978,
1981), T. Eagleton y D. Milne (1996), R. Escarpit (1958, reed. 1962, trad. 1968; 1973), R. Escarpit et al.
(1970, trad. 1974), J.I. Ferreras (1980), R. Fowler (1981, trad. 1988), J. Frow (1986), M.A. Garrido Ga-
llardo (1973, 1992, 1996), L. Goldmann (1955, trad. 1968; 1964, trad. 1967; 1970, 1970a), Ph. Goldstein
(1990), A. Gramsci (1977), A. Hauser (1951, trad. 1969), F. Jameson (1981, trad. 1989), A. Jefferson y
D. Robey (1982, reed. 1986), G. Lukcs (1920, trad. 1971; 1961, trad. 1966, reed. 1989; 1963, trad.
1974; 1964), E. Lunn (1982), P. Macheray (1966, trad. 1974), M.P. Malcuzynski (1991), M. Bajtn [y V.
Voloshinov] (1929, trad. 1976 y 1977), J.M. Pozuelo (1994), C. Reis (1987), M. Ryan (1982), A. Sn-
chez Trigueros (1996), M. Sprinker (1987), G. della Volpe (1960, trad. 1966, reed. 1971), I.M. Zavala
(1991), M. Zraffa (1951, 1973), P. Zima (1985). Vid. los siguientes volmenes monogrficos de revis-
tas: Imprvue. Etudes sociocritiques, nm. especial, 1977, Montpellier, Universit Paul Valry; Texte et
idologie, en Degrs, 24-25 (190-1981); Marxism and the Crisis of the World, en Contemporary Litera-
13
del marxismo terico, sus antecedentes (Hegel, Marx, Engels...) y transformaciones

inmediatas (Lenin, Trotsky). Nos referiremos a continuacin a las teoras de G. Lukcs
y B. Brecht; a la Escuela de Frankfurt (M. Horkheimer, Th. Adorno y H. Marcuse) y W.
Benjamin; y a la revisin estructuralista del marxismo, con la obra de L. Althusser, L.
Goldman y P. Macherey, para concluir finalmente con algunos de los desarrollos teri-
cos ms recientes, en Estados Unidos, de T. Eagleton y F. Jameson.
Es bien sabido que Marx consideraba que todos los sistemas mentales (ideolgi-
cos y axiolgicos) son producto y resultado de la existencia econmica y social, de for-
ma que los intereses de las clases dominantes determinan el modo en que los seres
humanos conciben su existencia individual y colectiva. En este sentido, la cultura no es
una realidad independiente, sino algo inseparable de las condiciones histricas en las
que, determinadas por una ideologa dominante, los seres humanos desarrollan su vida
material. De todo ello se desprenda que los modelos genricos y cannicos de la litera-
tura se generan socialmente, conforme a los intereses de las clases dominantes.
George Lucks era uno de los principales representantes de la crtica marxista,

muy afn a la ortodoxia del realismo socialista. Una obra realista deba dar cuenta de las
contradicciones existentes en el seno del orden social. Toda su obra insiste en la natura-
leza material e histrica de la estructura social. En su teora de la novela ( Die Theorie
des Romans, 1920) expone que el relato ha de reflejar la realidad sin reproducir su mera
apariencia superficial, sino presentando un reflejo ms dinmico, vivido, completo y
verdadero de la realidad. Su teora del reflejo se refiere fundamentalmente a la expre-
sin con palabras de una estructura mental, una conciencia, una reproduccin de la rea-
lidad relacionada no slo con los objetos, sino sobre todo con la naturaleza humana y
las relaciones sociales.
Bertold Brecht, en Pequeo rgano para el teatro [Kleines Organon fr das

Theater] considera que el teatro debe reflejar las relaciones humanas que se den en la
era del dominio de la naturaleza y, ms exactamente, la discordia existente entre los
hombres a resultas de la ingente empresa comn (P. Szondi, 1978/1994: 125). La ex-
presin de estos contenidos supone para Brecht el abandono de la forma dramtica, y la
sustitucin de la dramaturgia aristotlica por otra dramaturgia de carcter pico, no-
aristotlica. En las Observaciones a la pera Ascensin y cada de la ciudad de Ma-
hagonny, publicadas en 1931, sistematiza los desplazamientos entre el teatro dramtico
y el teatro pico
M. Horkheimer, Th. Adorno y H. Marcuse fueron los principales representantes

del Instituto de Investigaciones Sociales de Frankfurt. Consideraban, al igual que
Hegel, que el sistema social era una totalidad, en la que todos los aspectos reflejaban la
ture, 22, 4 (1981); Problemas para la crtica soicio-histrica de la literatura. Un estado de las artes, en
Ideolgies and Literature, 4, 16 (1983); Sociologies de la littrature, en Etudes Franaises, 19, 3 (1983-
1984); Empirical Sociology of Cultural Productions, en C.J. van Rees (ed.), Poetics, 14, 1-2 (1985);
Social Discourse: A New Paradigme for Cultural Studies, en M. Angenot y R. Robin (eds.), Sociocriti-
cism, 3, 2 y 4, 1 (1987 y 1988); Semitica del dilogo, en en H. Haverkate (ed.), Dilogos Hispnicos de
Amsterdam, 6 (1988); The Sociology of Literature, en Critical Inquiry, 14, 3 (1988); Sociocritique de la
posie, en Etudes Franaises, 27, 1 (1991); Empirical Sociologye of Literature and the Arts, en Poetics,
13, 4-5 (1992).
14
misma esencia. El arte y la literatura tuvieron un lugar privilegiado en sus investigacio-

nes sobre la teora social, al considerar que constituan el nico mbito en el que es po-
sible resistir la dominacin de la sociedad totalitaria. Tambin consideran que el arte
est separado de la realidad, y que precisamente por esa separacin el arte adquiere su
significado y poder especiales, actitud que supone un enfrentamiento con la concepcin
realista de Lukcs.
Afn a este grupo de investigadores debe situarse la figura de W. Benjamin, pese

a sus diferencias con el pensamiento de Th. Adorno, recogidas en uno de sus ms cle-
bres ensayos, La obra de arte en la era de la reproduccin mecnica, en que reflexio-
na sobre el papel del arte en un mundo dominado por la revolucin de las formas tecno-
lgicas y comerciales.
Con el desarrollo de los movimientos estructuralistas, autores como L. Althusser

hacen posible una renovacin estructuralista del pensamiento marxista, de gran reper-
cusin en Francia e Inglaterra. Desde el estructuralismo se ratifica la idea marxista de
que los individuos no pueden ser entendidos fuera de su existencia en el sistema social,
pues se supone que las personas no son sujetos libres, sino portadores de valores
ideolgicos del sistema social.
La obra sociolgica de L. Goldman concibe las creaciones literarias no como

discursos procedentes de genios individuales, sino como textos basados en estructuras
mentales transindividuales, pertenecientes a grupos o clases sociales. Tal es el resulta-
do de su anlisis sobre las tragedias de Racine, en Le Dieu Cach, al compararlas con el
pensamiento de Pascal, y con el jansenismo como movimiento social. Pour une socio-
logie du roman (1964) representa en principio un acercamiento a la escuela de Frank-
furt, al introducir el concepto de homologa (similitudes formales), entre la estructura
de la novela y la estructura social que impone el capitalismo.
Hemos de referirnos igualmente a la obra de P. Macherey, Pour une thorie de

la production littraire (1966), de gran influencia sobre la visin de Althusser en la
concepcin del arte y la ideologa.
En los Estados Unidos las teoras marxistas han estado influidas fundamental-
mente por la herencia hegeliana de la Escuela de Frankfurt, exiliada en Nueva York
desde 1933 hasta 1950. En un clima francamente adverso para su desarrollo, las ideas
de la crtica marxista se difunden a travs de la revista Telos y, en cierta afinidad con
las ideas europeas, a travs de la New Left Review britnica.
Los principales representantes de este movimiento en Estados Unidos fueron T.

Eagleton, con Criticism and Ideology (1976), obra en la que lleva a cabo una autntica
reevaluacin de la evolucin de la novela inglesa, y con Walter Benjamin or Towards
Unconscious (1981), que constituye, en el marco de los postestructuralismos, una res-
puesta de renovacin a sus primeros planteamientos tericos. Por su parte, F. Jameson
desarrolla en sus obras Marxism and Form (1971) y La crcel del lenguaje (1972) es-
quemas dialcticos propios del marxismo hegeliano.
15
3.8. La pragmtica literaria9
Desde el punto de vista de la lingstica, la pragmtica se configura en nuestros

das como una disciplina destinada al estudio del lenguaje en funcin de la comunica-
cin, con objeto de analizar cientficamente cmo los seres hablantes construyen, inter-
cambian e interpretan enunciados en contextos y situaciones diferentes.
La pragmtica estudia de este modo el sentido de la conducta lingstica, es de-

cir, el modo intencional de producir y descodificar significados mediante el lenguaje,
desde el punto de vista de los principios que regulan los comportamientos lingsticos
dedicados a la comunicacin. La pragmtica, cuyos fundamentos iniciales se derivan de
principios filosficos, comprende diferentes reas de conocimiento relacionadas con los
paradigmas de la lingstica cientfica, como la estructura lgica de los actos de habla,
la deixis, la relacin entre hablantes, discurso y contexto, el anlisis de las diferentes
estructuras y estrategias discursivas, o la evaluacin de los diferentes tipos de presupo-
siciones e implicaturas, tan recurrentes en el lenguaje ordinario.
Autores como B. Schelieben-Lange (1975) han sealado tres orientaciones fun-

damentales en el dominio de la pragmtica, como doctrina del empleo de los signos
(Ch. Morris), como lingstica del dilogo (J. Habermas), y como teora de la accin de
hablar (J.L. Austin, J. Searle).
El pragmatismo americano desarrolla por vez primera su doctrina tridica del

signo a travs de la obra lgica y semitica de Ch.S. Peirce (K.O. Apel, 1970; A. Tor-
dera, 1978). Como sabemos, Ch. Morris configura la pragmtica como uno de los tres
9
Cfr. AA.VV. (1981), Abad Nebot, F. (1990), Adams, J.K. (1985), Aguiar e Silva, V.M. (1977, trad.
1980), Albaladejo Mayordomo, T. (1982, 1984, 1986, 1989, 1992), Apel, K.O. (1967-1970, 1973),
Apostel, L. (1980), Austin, J.L. (1962, trad. 1971, reed. 1990), Bajtn, M. (1963, trad. 1986; 1965, trad.
1974, reed. 1987; 1975, trad. 1989), Beaugrande, R.A. y Dressler, W.U. (1996), Berrendonner, A.
(1981), Bobes Naves, M.C. (1989, 1992, 1992a, 1993a), Buyssens, E. (1943; 1967, trad. 1978), Cceres
Snchez, M. (1991), Camps, V. (1976), Carnap, R. (1955), Caron, J. (1983), Chico Rico, F. (1988), Cole,
P. (1981), Corti, M. (1976), Dascal, M. (1983), Dijk, T.A. van (1972, 1977, 1977a, 1978, 1978a, 1981,
1984, 1985, 1989), Dolezel, L. (1986), Domnguez Caparros, J. (1985), Ducrot, O. (1972, reed. 1980,
trad. 1982; 1984, trad. 1986), Duncan, S. y Fiske, D.W. (1977), Eco, U. (1962, trad. 1985; 1987), Escan-
dell Vidal, M.V. (1993, reed. 1996), Fonseca, F.I. y Fonseca, J. (1977), Fowler, A. (1981, trad. 1988),
Garca Berrio, A. (1977-1980, 1979, 1989, 1994), Garca Berrio A. y Albaladejo Mayordomo, A. (1982,
1984), Grice, H.P. (1975), Habermas, J. (1981, 1984, 1996), Halliday, M.A.K. y Hasan, R. (1980),
Haverkate, H. (1984), Hickey, L. (1989), Jakobson, R. (1961, trad. 1981), Leech, G.N. (1983), Levinson,
St. (1983, trad. 1989), Lozano, J. et al. (1989), Maingueneau, D. (1990), Mayoral, J.A. (1986), Morris,
Ch. (1938, trad. 1985; 1946, trad. 1962, reed. 1971), Pagnini, M. (1980), Parret, H. (1983, 1987), J.M.
Pozuelo (1994), Pratt, M.L. (1977, 1986), Reyes, G. (1990), Schlieben-Lange, B. (1975, trad. 1987),
Schmidt, S.J. (1973, trad. 1978; 1978, trad. 1987; 1980, trad. 1990; 1982, 1987), Searle, J.R. (1969, trad.
1986; 1978; 1979, trad. 1982; 1983, trad. 1985), Senabre, R. (1994a), Tordera, A. (1978), Verschueren,
J. y Bertucelli-Papi, M. (1987), Villanueva, D. (1984, 1991a). Vid. los siguientes volmenes monogrfi-
cos: Pragmatik und Didaktik der Literatur, en Lili, 9-10 (1973); La pragmatique, en A.M. Diller y F.
Recanati (eds.), Langue Franaise, 42 (1979); Empirical Studies in Literature, en Poetics, 10 (1981);
Plusieurs pragmatiques, en B.N. Grunig (ed.), Revue de Linguistique,25 (1981); Directions in Empirical
Aesthetics, en Poetics, 15, 4-6 (1986); Reading Practices and Preferences. SOcial and Economic As-
pects, en Poetics, 16, 3-4 (1987).
16
niveles de la semitica o semiologa, tal como ha sido asumida en nuestros das (M.C.
Bobes, 1975, 1989, 1991), junto con la sintaxis y la semntica, como disciplina destina-
da al estudio de los signos desde el punto de vista de la relacin que establecen con sus
usuarios: Por pragmtica entendemos la ciencia de la relacin de los signos con sus
intrpretes (Ch. Morris, 1938: 52). P. Hartmann (1970: 35) ha recordado a este respec-
to que el dilogo, entendido como interaccin verbal, debera ser la categora base de
la investigacin orientada a los signos y el lenguaje.
Como lingstica del dilogo, la pragmtica ha sido objeto de importantes orien-

taciones metodolgicas, entre las que ocupan un lugar destacado los trabajos de J.
Habermas sobre las condiciones universales necesarias para la existencia de dilogo, en
relacin a la teora del consenso sobre la verdad, y las investigaciones de D. Wunder-
lich, afines a la gramtica transformativa, acerca de las posibilidades de descripcin
cientfica que ofrece toda situacin de habla.
Como teora de los actos de habla, la pragmtica trata de ofrecer una investiga-
cin del habla dialogada desde los presupuestos tericos derivados de la accin y la
comprensin verbales, de modo que pretende constituir una investigacin cientfica
sobre el lenguaje como actividad que crea nuevos planos de sentido, capaz de transfor-
mar antiguas unidades lingsticas y antiguos modelos de accin (Austin, Searle).
Las teoras formalistas y morfolgicas de fines del siglo XIX y comienzos del
siglo XX son reemplazadas en un momento dado por el predominio de corrientes ocu-
padas en el estudio emprico del uso del lenguaje. El positivismo lgico del crculo de
Viena, que tiene como principales representantes a R. Carnap y L. Wittgenstein, fuer-
temente influido por la obra lgica de A. Tarski, se propona reducir la filosofa a una
teora cientfica de frases lgicas, cuya forma deba ser la misma para todas las ramas
de la ciencia. Surgan as los diferentes programas para el desarrollo de una ciencia uni-
taria. R. Carnap somete la sintaxis discursiva a un estudio de la lgica, al hacer abstrac-
cin de los denotata o designata, y analizar nicamente las relaciones entre las expre-
siones. La lingstica (descriptiva y emprica) se configura de este modo como una in-
vestigacin experimental sobre lenguaje, situando a la pragmtica en la base de todas
sus operaciones.
Desde los fundamentos de una ciencia emprica de la literatura, S.J. Schmidt

(1980), director del grupo NIKOL, fundado en 1973 en la Universidad alemana de Biele-
feld, y que prosigue actualmente sus investigaciones en Siegen, concede una importan-
cia medular a la teora de los transformadores o procesadores cognitivos, que ope-
ran en la estructura del sistema LITERATURA, es decir, en aquel mbito socialmente de-
limitable en el que tienen lugar la realizacin de acciones comunicativas orientadas
hacia las llamadas obras de arte literarias.
El sistema LITERATURA, como mbito de actuacin de las obras de arte verbal, o

comunicados literarios como prefiere denominarlos S.J. Schmidt (1980), constitu-
ye una estructura social de acciones cuya actividad es aceptada por la sociedad, en cuyo
seno desempea funciones que ningn otro sistema de acciones asume, desde el mo-
mento en que, en el mbito de la teora de las acciones comunicativas literarias (Theorie
17
Literarischen Kommunikativen Handelns), se distinguen cuatro operaciones fundamen-

tales, indudablemente relacionadas entre s, que corresponden a una teora de la produc-
cin, mediacin, recepcin y transformacin literarias.
Desde el punto de vista de la teora emprica de la literatura formulada por el

grupo NIKOL (S.J. Schmidt, G. Wienold, R. Warning, N. Groeben, W. Kindt, K. Stierle),
no se admite que la obra literaria constituya una entidad ontolgica autnoma, sino que
los textos, o comunicados literarios, deben entenderse como el resultado de actividades
y comportamientos sociales en los que reside precisamente la atribucin y donacin de
sentido que reciben las obras de arte verbal (Empirische Literaturwissenchaft).
3.9. Las poticas de la recepcin literaria10
El presente tema pretende dar cuenta de las diferentes tendencias metodolgi-

cas, as como de sus antecedentes, que a lo largo del siglo XX, especialmente desde los
aos sesenta, consideran al lector como centro de las principales reflexiones sobre la
literatura.
Ser preciso considerar en primer lugar algunos de los antecedentes de las po-
ticas de la recepcin. Desde presupuestos fenomenolgicos y hermenuticos, W. Dilt-
hey desarrolla una teora de la comprensin de los fenmenos culturales, insistiendo en
la dimensin histrica en que se sita el sujeto humano en el proceso de conocimiento
del objeto esttico.
Desde el punto de vista de la hermenutica de H.G. Gadamer (1960), todo pro-

ceso de conocimiento y comprensin es resultado de una interaccin con hechos y dis-
cursos del pasado histrico, de modo que toda lectura constituye siempre un dilogo
con la tradicin. Gadamer introduce conceptos que habrn de ser esenciales en la teora
de la esttica de la recepcin alemana, tales como Vorverstndnis (pre-juicio), Erwar-
tungshorizont (horizonte de expectativas), y Horizontverschmelzung (fusin de horizon-
tes), y afirma que la determinacin del sentido de la obra literaria no depende exclusi-
10
Cfr. AA.VV. (1971, 1983), A. Acosta Gmez (1989), M. Asensi (1987), Auerbach, E. (1958), Cabada,
M. (1994), Castaares Burcio, W. (1994), Chartier, R. (1993, 1995), P. Cornea (1993), D. Coste (1980),
Eco, U. (1979, trad. 1981; 1990, trad. 1992), Gadamer, H. G. (1960, trad. 1989), Gnutzmann, R. (1994),
Groeben, N. (1977), Hartman, G. (1992), Helbo, A. (1985), Hirsch, E. D. Jr. (1976), Hohendahl, P.U.
(1988), Holub, R.C. (1984, trad. 1989), Ingarden, R. (1931, trad. 1983; 1937, trad. 1989), Iser, W. (1972,
trad. 1974; 1972a, trad. 1989; 1975, trad. 1989; 1976, trad. 1987; 1987; 1990), Jauss, H.R. (1967, trad.
1971; 1970, trad. 1986; 1972; 1975, trad. 1987; 1977, trad. 1986; 1981; 1989, trad. 1995), Kibedi-Varga,
K. (1981), Lambert, J. (1986), Mayoral, J.A. (1987), Meregalli, F. (1989), Mignolo, W. (1983a), J.M.
Pozuelo (1994), N. Roelens (1998), Senabre, R. (1994a), Stempel, W.D. (1979, trad. 1988), Stierle, K.
(1975, trad. 1987), Suleiman, S. R. y Crosman, J. (1980), Warning, R. (1975; 1979a, trad. 1989; 1980),
Weimann, R. (1973), Wellek, R. (1985). Vid. los siguientes volmenes monogrficos: Rezeptionfors-
chung, en Lili, 15 (1974); Thorie de la rception en Allemagne, en Potique, 39 (1979); Leffet de lectu-
re, en Revue de Sciences Humaines, 177 (1980-1981); Thorie et pratique de la rception, en Degrs, 28
(1981); Reception, Reader, Psychoanalysis, en Poetics Today, 3, 2 (1982); Le texte et ses rceptions, en
Revue des Sciences Humaines, 189 (1983); Il lettore: modelli, processi ed effetti dellinterpretazione, en
M. Ferraresi y P. Pugliatti (eds.), Versus, 52-53 (1989).
18
vamente de su autor, sino de las competencias del intrprete o lector y, de forma muy
especial, del contexto y circunstancias histricas en que se site su interpretacin.
El pensamiento fenomenolgico de R. Ingarden ha influido notablemente en la

esttica de la recepcin alemana a travs de dos de sus obras principales: Das literaris-
che Kunstwerk (1931), donde estudia la estructura esencial y ontolgica de la obra lite-
raria, y Vom Erkennen des literarischen Kunstwerks (1937), en que se ocupa del aspec-
to fenomenolgico del objeto artstico y sus receptores potenciales. Su obra se sita,
pues, entre la fenomenologa de E. Husserl, la hermenutica de M. Heidegger, y la in-
vestigacin terica de los textos literarios.
Hemos de considerar igualmente los sistemas de pensamiento de los principales

representantes de las poticas de la recepcin. En primer lugar, en la teora de la recep-
cin de la Escuela de Constanza es posible distinguir dos modelos diferentes de estudio
e interpretacin del fenmeno literario: 1) el modelo histrico de Jauss, fundamentado
sobre la hermenutica de Gadamer y sus precursores, y sobre la crtica neo-marxista
procedente de la Escuela de Frankfurt, y 2) el mtodo de Iser, procedente de la fenome-
nologa de Husserl y las aportaciones de Ingarden, y de la semiologa de la literatura.
Finalmente, hemos de referirnos al modelo semitico de Eco.
En su clebre leccin inaugural (1967), con su discurso sobre La literatura co-

mo provocacin, H.R. Jauss propone un cambio de paradigma en la investigacin de los
fenmenos literarios, con objeto de superar las supuestas deficiencias metodolgicas de
determinados modelos de anlisis, como el positivismo histrico, la estilstica formal y
la concepcin inmanentista de los estructuralismos. Jauss formula entonces sus siete
tesis sobre la nueva esttica de la recepcin.
En 1973, casi al final de su estudio sobre La Ifigenia de Racine y la de Goethe,

con un eplogo sobre la parcialidad del mtodo recepcionista, Jauss advierte que la
esttica de la recepcin es slo una disciplina ms en el mbito de las ciencias humanas,
de modo que necesita ser auxiliada por otros dominios del saber, con objeto de explicar
con mayor amplitud el alcance y el efecto, social e histrico, de la recepcin literaria y
sus implicaciones en una historia general y comparada de la literatura; el estudio de la
pervivencia histrica de determinados valores estticos, que responden a la seleccin
consciente o inconsciente de los lectores, y se inscriben en una tradicin literaria, cultu-
ral, antropolgica, etc... con la que se identifican; y de considerar, finalmente, y por
extenso, el anlisis del denominado horizonte de expectativas, en relacin con las
funciones pragmticas de la obra literaria, y su capacidad para actuar simultneamente
como un fenmeno histrico de presente actualidad. Experiencia esttica y hermenuti-
ca literaria (1977) constituye en este sentido una sntesis histrica sobre el lugar que
ocupan las categoras de poiesis, aisthesis, catharsis en la tradicin hermenutica occi-
dental.
En el modelo hermenutico de Iser, interpretacin y lectura se configuran como

procesos de creacin de sentido de la obra literaria, de modo que el acto de recepcin se
convierte en la fase esencial de la pragmtica de la comunicacin literaria, al determinar
segn las competencias del lector la constitucin interna de la propia textualidad. Para
19
R. Ingarden el lector cumplimenta una estructura esquematizada y abierta de la obra

literaria, mientras que para W. Iser el lector reconstruye fenomnicamente la textuali-
dad del discurso que comprende.
Entre los principales elementos de una fenomenologa de la lectura, desde la

teora de la recepcin de W. Iser, figuran los conceptos de Lector Implcito (W. Iser,
1976/1987: 55-70), como modelo transcendental que representa la totalidad de las
predisposiciones necesarias para que una obra ejerza su efecto en un sujeto receptor;
el Repertorio, o universo referencial del texto; las Estrategias, u ordenacin formal de
los materiales o procedimientos mediante los cuales el texto dispone su inmanencia; el
Punto de vista errante (Wandering viewpoint), que se refiere a la multiplicidad de
lecturas posibles, variadas y sucesivas, de que puede ser objeto una obra literaria; los
Blanks (vacos o blancos), nocin iseriana muy afn al concepto ingardeano de inde-
terminacin; y la Sntesis pasiva, que designa la construccin de imgenes que, cons-
ciente o inconscientemente, desarrolla el lector durante el proceso de lectura, y que su-
pone una ideacin de objetos imaginarios, que nunca puede ser reproducida con exacti-
tud. De ah la relatividad del significado, nunca abordable de forma definitiva.
Las obras en que U. Eco expone inicialmente su teora de la recepcin son Ope-
ra aperta (1962 y 1967) y Lector in fabula (1979). Sus estudios sobre la recepcin
constituyen un planteamiento de la interpretacin de la obra literaria, desde el punto de
vista del lector, que sigue un modelo fundamentalmente semitico, en el que estn pre-
sentes los elementos formales y semnticos de la retrica y la potica literarias, frente a
la visin histrica de H.R. Jauss o a los presupuestos hermenuticos y fenomenolgicos
de W. Iser.
La teora de la recepcin de U. Eco se articula en torno a los siguientes plantea-

mientos sobre las operaciones de lectura y los procesos pragmticos que disponen su
elaboracin y comprensin: 1) La lectura o recepcin es una confirmacin de la textua-
lidad, y no su negacin; 2) Eco se distancia, especialmente a partir de la publicacin de
Lector in fabula (1979), de una teora del uso, para situar sus estudios sobre la interpre-
tacin de la obra literaria en una teora de la interpretacin de textos ; 3) Se distancia
de la deconstruccin y se aproxima a la semntica y pragmtica del texto (J.S. Petfi);
4) Introduce el concepto de cooperacin interpretativa, con el que designa la implica-
cin del lector modelo en el mecanismo de interpretacin, o estrategia textual, de modo
que las categoras de textualidad y estructura adquieren relaciones de interdependencia
con las propiedades semnticas de infinitud y apertura; 5) U. Eco se propone, en su
Lector in fabula (1979), definir la forma o la estructura de la apertura.
3.10. La semitica o semiologa
El objeto de la semiologa es el signo y sus posibilidades de codificacin. De la

semiologa y del signo se han dado diversas definiciones, con frecuencia vlidas pero
parciales, al destacar uno de los aspectos fundamentales del signo frente a la totalidad
20
del conjunto y su consideracin panormica. El presente tema tiene como objeto dar
cuenta de las orientaciones ms representativas11.
Peirce conceba la semitica como una lgica de los signos, en la que distingua
tres secciones principales: a) Gramtica pura: se ocupa de la naturaleza de los signos y
sus relaciones entre s [equivaldra a la sintaxis de Morris]; b) Lgica: establece las
condiciones de verdad, al ocuparse de las relaciones entre los signos y su objeto [equi-
valdra a la semntica de Morris]; c) Retrica pura: anlisis de las condiciones de co-
municacin [equivaldra a la pragmtica de Morris].
La semiologa es resultado de una superacin y una evolucin del estructuralis-

mo, determinada por el paso de una concepcin terica y especulativa del signo codifi-
cado hacia una observacin emprica y verificable del uso que adquiere el signo en cada
uno de los procesos semisicos. El estructuralismo sita el signo en un sistema de rela-
ciones estables (estructura), desde el que pretende acceder a su conocimiento, y justifi-
carlo como cientfico; sin embargo, las posibilidades de este conocimiento se limitan
notablemente en la semntica, y se agotan por completo en la pragmtica, al resultar
imposible en la prctica la sistematizacin definitiva de las mltiples variantes de uso y
funcin de los signos. La semiologa ampla el objeto de conocimiento del estructura-
lismo, al comprender no slo el signo codificado en el sistema (norma), sino el uso y la
11
Cfr. AA.VV. (1993), T. Albaladejo (1983; 1984; en P. Aulln de Haro [1984: 141-207]; 1990), A.
Alvarez (1981), D.S. Avalle (1970, trad. 1974), R. Barthes (1964a, trad. 1967; 1970, trad. 1980; 1973,
trad. 1982; 1978, trad. 1982; 1984; 1985, trad. 1990; 1993), M.C. Bobes Naves (1973, reed. 1979; 1977;
1977a; 1985, 1989, 1991, 1993a, 1993b), F. Casetti (1977, trad. 1980), J.E. Copeland (1984), J.C. Co-
quet (1982, 1987), M. Corti (1976), G. Deledalle (1987), T.A. van Dijk (1972; 1977, trad. 1980; 1989),
U. Eco (1967; 1968, trad. 1972; 1973, trad. 1976; 1976, trad. 1977, reed. 1988; 1983, trad. 1996; 1984,
trad. 1990; 1985, trad. 1988; 1993a), M.A. Garrido Gallardo (1982, 1984), E. Garroni (1973, trad. 1975),
J. Geninasca (en M. Delcroix y F. Hallyn [1987: 48-64]), A.J. Greimas (1966, trad. 1976; 1970, trad.
1973; 1972, trad. 1976; 1973;1976, trad. 1983; 1990a; 1990b), A.J. Greimas y J. Courts (1979, trad.
1982; 1990, trad. 1991), T. Hawkew (1977), W.O. Hendricks (1973, trad. 1976), J. Kristeva (1969, trad.
1978, reed. 1981; 1970, trad. 1974; 1972; 1984), I. Lotman (1970, trad. 1978), I. Lotman y B. Uspenski
(1973, 1973a, 1976), I. Lotman et al. (1979), J. Lozano et al. (1989), C. Martnez Romero (1987), L.
Matejka e I.M. Titunik (1976, reed. 1984), W. Mignolo (1978a, 1983), Ch. Morris (1938, trad. 1985;
1946, trad. 1962; 1971; 1985), G. Mounin (1970, trad. 1972), J. Mukarovski (1977, 1977a, 1978, 1982),
H. Parret y H.G. Ruprecht (1985), Ch.S. Peirce (1857-1914, a y b), C. Prez Gallego (1981), J.M. Pozue-
lo (1994), F. Rastier (1974), J. Romera Castillo (1980, 1981, 1988), J. Romera Castillo et al. (1992 a
1997), F. Rossi-Landi (1972), F. de Saussure (1922, trad. 1980), C. Segre (1977, trad. 1981; 1979, trad.
1990; 1985, trad. 1985), J. Talens et al. (1978), Tz. Todorov (1984, 1987), A. Tordera (1978), J. Trabant
(1970, trad. 1975), F. Wienold (1972), A. Yllera (1974). Vid. los siguientes volmenes monogrficos de
revistas: Semiotik, en Lili, 28-29 (1977); Tpicos actuales en semitica literaria, en Dispositio, 3, 7-8
(1978); Soviet Semiotics and Criticism. An Anthology, en New Literary History, 9, 2 (1978); Theory and
Methodology in Semiotics, en N. Bhattacharya y N. Baron (eds.), Semiotica, 26, 3-4 (1979); Semiotics of
Culture, en I. Portis Winner y J. Umiker-Sebeok (eds.), Semiotica, 27, 1-3 (1979); La smiotique de Ch.
S. Peirce, en Langages, 58 (1980); Semiotics and Phenomenology, en R.L. Lanigan (ed.), Semiotica, 41,
1-4 (1982); Semitica y discurso, en R. Jara (ed.), Eutopas, 1, 3 (1985); Semiotic. Philological Perspec-
tives, en La Schwartz (ed.), Dispositio, 12, 30-32 (1987); Greimassian Semiotics, en New Literary His-
tory, 20, 3 (1989); Le discours en perspective, en J. Geninasca (ed.), Nouveaux Actes Smiotiques, 10-11
(1990); Semiotics in Spain, en J.M. Prez Tornero y L. Vilches (eds.), Semiotica, 81, 3-4 (1990); Idiolo-
gues et polilogues: Pour une smiotique de lnonciation, en J.D. Urbain (ed.), Nouveaux Actes Smioti-
ques, 14 (1991); History and Semiotics, en W. Brooke y W. Pencak (eds.), Semiotica, 83, 3-4 (1991).
21
funcin que adquiere el signo en cada uno de los procesos de creacin y transformacin
de sentido, en virtud de la manipulacin a que lo someten sus usuarios.
En la aparicin de la semiologa ha sido determinante el paso de una concepcin

esttica del signo, elaborada por F. de Saussure (1916) y asumida por el estructuralismo
clsico o esttico, a una concepcin dinmica, propugnada por L. Hjelmslev desde
sus prolegmenos (1943), y desarrollada por un enfoque abiertamente dinmico de los
mtodos estructuralistas.
En la evolucin hacia la semntica lgica y hacia la pragmtica semiolgica, C.

Bobes (1989) ha sealado cuatro etapas o momentos principales:
1. Atomismo lgico: Crculo de Viena. El nico lenguaje que puede asegurar las
condiciones de verdad y verificabilidad es el que no sobrepasa los enunciados atmicos.
El atomismo lgico se inicia con B. Russell, y alcanza su expresin ms representativa
en el Tractatus logico-philosophicus (1921) de L. Wittgenstein. Entre los precedentes
pueden sealarse las crticas de Husserl a los usos sin-sentido de la lengua, y los estu-
dios lgico-semnticos de G. Frege.
2. Sintaxis lgica. Ms adelante se admite que las transformaciones de los enun-

ciados atmicos mantienen las garantas de verdad y verificabilidad si siguen unas nor-
mas determinadas (de sintaxis, formacin y transformacin). Se busca como objetivo
principal superar las limitaciones del atomismo lgico, mediante la liberacin del len-
guaje de la vinculacin inmediata de su uso. Se pretende, en suma, pasar de la verifica-
cin en la realidad (observacin) a la verificacin en el discurso (lgica).
3. Semntica lgica. Supone la integracin de los estudios sobre valores semn-

ticos. La semntica se ocupa de las relaciones entre la expresiones de un lenguaje y los
objetos a los que se refieren tales expresiones, es decir, del estudio de las diferentes
modalidades de representar formalmente el sentido de las palabras, por relacin a los
objetos a los que se refieren. La posicin de Carnap es la de la semntica lxica. W.
Quine distingue dos partes en la semntica lgica: a) teora de la significacin, cuyo
objeto son los significados (unidades mentales), y b) teora de la referencia, cuyo obje-
to es el mundo de la realidad.
4. Semiologa. Estudio de los usos del lenguaje y de las normas que los regulan.
A partir del pensamiento de Peirce, Morris reconoce en la semitica tres niveles funda-
mentales, sintctico, semntico y pragmtico, que en todo sistema de signos correspon-
deran al anlisis de unidades formales (que pueden considerarse desde el punto de vista
de su relacin distributiva en el sistema y su manifestacin discrecional en el proceso),
de valores de significado (que permitira considerar las relaciones de las formas con la
idea que el ser humano experimenta de sus efectos sensibles), y de relaciones externas
(entre los sujetos que utilizan los signos y los sistemas contextuales envolventes). For-
ma, valor y uso son los aspectos que una concepcin tripartita de la ciencia del signo
considerara en su objeto de estudio.
22
La semiologa parte del estudio de hechos significantes, no de hechos fenome-

nolgicos (no estudia los hechos en s, sino el sentido / significado humano de los
hechos), es decir, estudia objetos construidos para la ciencia, y no objetos dados a
la percepcin sensible. En la investigacin semiolgica es, pues, posible distinguir tres
niveles:
a) La sintaxis semitica se refiere a la identificacin de unidades formales, y a la

determinacin de las normas que rigen su integracin en unidades superiores.
b) La semntica semitica estudia las relaciones de los signos con sus denotata
(semntica referencial) y con sus designata (semntica de la significacin). La semnti-
ca semitica admite que el texto artstico es: 1) significante en sus formas y contenidos
(semitico); 2) no referencial; y 3) s polivalente.
c) La pragmtica estudia las relaciones de los signos con sus usuarios y de este
conjunto con las circunstancias culturales envolventes. La semiologa admite que su
objeto de estudio es el signo constituido en sus lmites formales, en sus capacidades de
denotacin y connotacin, y en sus posibilidades de manipulacin contextual, al actua-
lizarse en una situacin que matiza no slo su realizacin formal, sino tambin la impli-
cacin de sus valores referenciales.
3.11. Teora postestructuralista: la deconstruccin
Dentro del mbito de los postestructuralismos la deconstruccin constituye uno

de los movimientos ms representativos. El presente tema tratar de dar cuenta de ello,
considerando sus races inmediatas en el estructuralismo francs, as como el papel pre-
cedente que autores como Nietzsche, Freud y Heidegger han podido desempear. La
deconstruccin es un movimiento que puede inscribirse en el marco de los postestructu-
ralismos, en torno a la figura fundamental de Jacques Derrida, entre otros autores como
R. Barthes, M. Foucault, G. Deleuze, M. Blanchot, J. Kristeva, Baudrillard, J.F. Lyo-
tard, Lacan, Paul de Man y J. Hillis Miller (Yale Critics)12.
12
Cfr. M.H. Abrams (1977, 1989), J. Arac (1989), J. Arac, W. Godzich y M. Wallace (1983), M. Asensi
(1990a), R. Barthes (1970, trad. 1980; 1972, trad. 1973; 1982; 1984), W.J. Bate (1982), J. Baudrillard
(1977, trad. 1978), A. Berman (1988), S. Best y D. Kellnner (1991), M. Blanchot (1955, trad. 1992;
1959; 1969), H. Bloom (1973, trad. 1977; 1975; 1976; 1982; 1988a; 1994, trad. 1995), H. Bloom et al.
(1978), J. Culler (1982, trad. 1984), G. Deleuze (1969), G. Deleuze y F. Guattari (1972, trad. 1973), J.
Derrida (1967, trad. 1989; 1967a, trad. 1985; 1967b, trad. 1971; 1968, trad. 1971; 1971, trad. 1972;
1972, trad. 1989; 1972a, trad. 1977; 1972b, trad. 1975, reed. 1997; 1974; 1980; 1987, trad. 1989; 1988,
1988a; 1989), J.M. Ellis (1989), H. Felperin (1985), M. Ferraris (1986, 1990), M. Foucault (1966, trad.
1985; 196a, trad. 1970; 1969, trad. 1970; 1996), G. Graff (1979), J. Harari (1979), R. Harland (1987),
G.H. Hartman (1970, 1980, 1981, 1984), M. Heidegger (1957, trad. 1988), F. Jameson (1984, trad.
1991), B. Johnson (1980), M. Krieger (1976, trad. 1992), V. Leitch (1982, 1988), F. Lentricchia (1980,
trad. 1990), Ph. Lewis (1982), J.F. Lyotard (1971, trad. 1979; 1972; 1979, trad. 1989), R. Macksey y E.
Donato (1970, trad. 1972), P. de Man (1957, trad. 1971; 1979, trad. 1990; 1986, trad. 1990), J.G. Mer-
quior (1986), J.H. Miller (1982, 1987, 1991), J. Natoli (1987, 1989), Ch.C. Norris (1982, 1988, 1990), P.
Pealver (1990), C. Peretti della Roca (1989), J.M. Pozuelo (1988, 1992, 1994), M. Ryan (1982), R.
Rorty (1967, trad. 1990; 1979, trad. 1983; 1982; 1989; 1989a), E.W. Said (1983), J. Sallis (1985), M.
Sarup (1988), R. Scholes (1988, 1989), J.K. Simon (1972, trad. 1984), G. Spivak (1987), G. Vattimo y
23
Desde el punto de vista de los postestructuralismos, la aportacin esencial del

pensamiento deconstructivista consiste en considerar que toda interpretacin constituye
siempre e inevitablemente una lectura equivocada. Leer es interpretar, y en toda inter-
pretacin subyace una dosis de transformacin y equvoco inextinguible, que conduce
ineludiblemente a lecturas incorrectas. La posibilidad de plantear como necesaria una
lectura incorrecta induce paralelamente a hablar de lecturas correctas o coherentes
como lecturas posibles (H. Bloom, 1975).
La formulacin de oposiciones binarias, tan esenciales en la teora deconstructi-

va, del tipo lectura correcta / lectura incorrecta (reading / misreading, interpretacin /
malinterpretacin, understanding / misunderstanding, transduccin modlica / trans-
duccin aberrante...) dispone la necesidad de pensar en el primero de los trminos de
cada una de estas jerarquas (lo central) como prioritario respecto al segundo (lo margi-
nal), que se concibe como negacin, complicacin o inversin del primero. De este mo-
do, la lectura del logocentro, de la interpretacin supuestamente correcta o modlica,
resulta examinada y comprendida, esto es, invertida, desde los presupuestos y el punto
de vista que implica su consideracin marginal: si se piensa en la subjetividad como
opuesta a la objetividad, el concepto de la subjetividad estar pensado siempre de ma-
nera objetivista.
Frente a la deconstruccin, que considera aberrante o incorrecta toda interpreta-

cin posible sobre los fenmenos culturales, estimamos que, si bien toda interpretacin
o lectura constituye una transformacin de sentido, no toda transformacin ha de ser
inevitablemente aberrante. En este mismo sentido, J. Culler (1982/1984: 156) ha pro-
puesto mantener una distincin variable entre dos tipos de malinterpretaciones, aque-
llas en las que el mal tiene alguna importancia y aquellas en que no, aunque tenga en
todo caso efectos significantes.
En sus consideraciones sobre Les Exgses de Hlderin par Martin Heidegger

(1955), P. de Man sostiene que Hlderling dice exactamente lo contrario de lo que le
hace decir Heidegger, pues para de Man este ltimo entendi a Hlderin precisamente
al revs, al encontrar en sus poemas una nominacin del Ser, en lugar de un reiterado
fracaso por captarlo. Sin embargo, una lectura de estas caractersticas sobre la obra de
Hlderling constituira una lectura equivocada desde el punto de vista del proceso se-
misico de expresin, y, simultneamente, una valoracin modlica desde la perspecti-
va de los procesos de interpretacin y significacin, ya que el texto en s no discute ni
desautoriza de forma radical la lectura de Heidegger, quien la dota de sentido coherente
desde el punto de vista de la analtica existencial.
La deconstruccin sostiene que el intrprete repite siempre un modelo de texto,

y que la lectura es una repeticin transformadora, esto es, transductora, de la estructura
P.A. Rovatti (1983, trad. 1988), E. Volek (1985), R. Young (1981). Vid. los siguientes volmenes mo-
nogrficos de revistas: Jean-Franois Lyotard, en Diacritics, 14, 3 (1984); The Lesson of Paul de Man,
en Yale French Studies, 69 (1985); Jacques Derrida. Una teora de la escritura, la estrategia de la des-
construccin, en Anthropos, 93 (1989); Jaques Derrida. Cmo no hablar? y otros textos, en Anthro-
pos. Antologas temticas, 13 (1989).
24
que pretende analizar (Sh. Felman, 1977). De este modo, las lecturas previas a las que
se enfrenta cualquier lector no constituyen errores que se deban descartar, ni verdades
parciales que haya que completar con verdades contrarias, sino repeticiones reveladoras
de estructuras textuales, cuya comprensin es resultado de la proyeccin de determina-
das categoras metodolgicas y epistemolgicas. La nocin de transferencia (J. Lacan,
1973: 133-137) resulta as afn a la de transduccin, desde el momento en que aqulla
se entiende como la estructura de repeticin que vincula, mediante ciertas transforma-
ciones inevitables, el discurso analizado al sujeto que lo analiza. En este sentido, B.
Johnson ha hablado de la estructura transferencial de toda lectura, como una de las
facetas esenciales de la crtica deconstructiva.
La deconstruccin se revela inmediatamente como una metodologa que preten-

de ante todo la subversin de una categora, considerada convencionalmente como prio-
ritaria, mediante la lgica de la suplementariedad de su categora contraria. Toda de-
construccin es una transformacin dialctica, en la que no se sugiere ni se desea una
sntesis posible, ni tampoco una prioridad o un dinamismo entre las alternativas. Dado
un discurso y un sentido esencial, la deconstruccin propone la inversin con fre-
cuencia dialctica, es decir, la transformacin de la tesis (lo esencial) por su anttesis (lo
inesencial), de forma que los interpretantes convencionalmente esenciales o priorita-
rios son re-transmitidos y transformados como inesenciales o marginales. La decons-
truccin es una forma de transformacin semntica que consiste en aplicar una torsin a
un concepto y alterar, hasta invertirlas, la fuerza y la direccin de sus sentidos. Decons-
truir una oposicin es deshacerla, transformarla, transducirla, hasta retransmitirla y si-
tuarla de forma esencial y dialcticamente diferente.
Desde este punto de vista, la historia de la hermenutica literaria ha sido enten-

dida por abundantes tericos de la deconstruccin como un despliegue de malinterpre-
taciones; as, P. de Man (1971: 141) ha escrito que la existencia de una tradicin abe-
rrante especialmente rica en el caso de los escritores que pueden legtimamente ser lla-
mados los ms geniales, no es por tanto un accidente sino una parte constitutiva de toda
literatura, de hecho la base de la historia de la literatura; del mismo modo, J. Culler
(1982/84: 200) ha insistido en que la deconstruccin se crea por repeticiones, desvia-
ciones, desfiguraciones [...]. Persiste no como conjunto unvoco de instrucciones, sino
como una serie de diferencias que se pueden trazar sobre varios ejes, tales como el gra-
do en que el trabajo analizado se considera una unidad, el papel asignado a previas lec-
turas del texto, el inters en conseguir relaciones entre los significantes, y la fuente de
las categoras lingsticas empleadas en el anlisis.
3.12. Teora postestructuralista:

New Historicism, Feminismo, Cultural Studies
Tras la presentacin del postestructuralismo en su gnesis francesa y en su desa-

rrollo ms influyente, europeo y norteamericano, a travs de lo que supuso la decons-
truccin y el pensamiento de J. Derrida, el presente epgrafe pretende referirse a lo que
algunos autores han denominado segundo postestructuralismo. Autores como Melquior
han sealado a este respecto que la nota ms relevante de los movimientos que pueden
25
agruparse dentro de los ltimos postestructuralismos sera el intento por recobrar a

sense of literature as a wordly discourse (Merquior, 1986: 253), rasgo que podra estar
incluso en oposicin con algunos de los planteamientos iniciales de la deconstruccin,
tal como fue planteada por los crculos intelectuales y universitarios de los Yale Cri-
tics.13
Frente a las posibles observaciones, con frecuencia prodecentes de autores con-

siderados formalistas o reminiscentes del New Criticism, las nuevas orientaciones de los
postestructuralismos se apoyan en determinadas condiciones sociales, histricas e in-
cluso institucionales, que deben ser destacadas, e implican una importante apertura te-
rica, y una defensa de la relevancia social y poltica, tanto de la literatura como del pro-
pio discurso terico y crtico sobre ella. De un modo u otro, la discusin sobre la litera-
tura como mbito discursivo definido est planteada. Por lo que se refiere a la dimen-
sin terica y metodolgica ha de insistirse en la presencia, siempre renovada, de los
nombres de Marx, Lacan o Foucault, sin marginar en absoluto a Derrida, autores en
quienes los ltimos postestructuralismos encuentran posibilidades para una actitud que
va desde el tono militante hasta la reflexin revisionista.
Hay que evitar, una vez ms, la imagen de un movimiento homogneo o esta-
blemente concordante, pues, pese a la afinidad terica y metodolgica, y a su implica-
cin en un mismo marco o modelo histrico (postmodernidad), las diferencias de orien-
tacin son an ms notables. El New Historicism ocupa un lugar especial, como movi-
miento que supone una reaccin desde la historia de la literatura frente al modo tradi-
cional de ser entendida esta disciplina, y como mtodo que discute, al menos terica-
mente, el rigor inmanentista de buena parte de la teora y crtica literarias de las ltimas
dcadas.
Desde este punto de vista, autores como L. Monroe postulan una doble exigen-
cia, que se traduce en the historicity of texts and the textuality of history, desde la que
la relacin entre texto e historia, considerada por determinados autores como relacin
intertextual, pasara a ocupar un primer plano muy destacado. Del mismo modo, la in-
13
Cfr. P. Brantlinger (1990), A. Callinicos (1989, trad. 1995), R. Cohen (1989), G. Colaizzi (1990,
1993), M. Coyle et al. (1990), J. Dollimore y A. Sinfield (1985), J. Donovan (1975), T. Eagleton (1995),
C. Geertz (1973, trad. 1989), Ph. Goldstein (1990), S. Greenblatt (1980), G. Gunn (1987), H. Heuermann
(1990), H. Heuermann y P. Lange (1991), L. Irigaray (1990), F. Jameson (1981, trad. 1989; 1984, trad.
1991), B. Johnson (1980), B.P. Lange (1990), V. Leitch (1988, 1992), F. Lentricchia (1983), J.H. Miller
(1982, 1987, 1987a, 1991, 1992), E. Pechter (1987), R. Poster (1989, 1990), K.K. Ruthven (1984, trad.
1990), E.W. Said (1978, 1978a, 1983), R.A. Salper (1991), E. Showalter (1983), G. Spivak (1987), C.R.
Stimpson (1988), G. Turner (1990), H.A. Veeser (1989), M.J. Vega (1993), H. White (1973; 1975; 1978;
1987, trad. 1992), R. Williams (1958; 1977, trad. 1980), K.J. Winkler (1993), I.M. Zavala (1991). Vid.
los siguientes volmenes monogrficos de revistas: Feminist Readings: French Text / American Context,
en Yale French Studies, 62 (1981); The Forms of Power and the Power of Forms in the Renaissance, en
Stephen Greenblatt (ed.), Genre, 15 (1982); Cherchez la Femme. Feminist Critique / Feminist Text, en
Diacritics, 12, 2 (1982); Lcriture fminine, en Contemporary Literature, 24, 2 (1983); Marx after Der-
rida, en M.P. Mohanty (ed.), Diacritics, 15, 4 (1985); New Historicismus, New Histories and Others, en
New Literary History, 21, 3 (1990); M. Bakhtin and the Epistemology of Discourse, en Clive Thompson
(ed.), Critical Studies, 2, 1-2 (1990); A Feminist Miscellany, en Diacritics, 21, 2-3 (1991); Cultural Stud-
ies. Crossing Boundaries, en Critical Studies, 3, 1 (1991); Female Discourse, en Mester, 20, 2 (1991);
Writing Cultural Criticism, en South Atlantic Quarterly, 91, 1 (1992); Loci of enunciation, en W.D. Mi-
gnolo (de.), Poetics Today, 16, 1 (1995); Feminist Theory and Practice, en Signs, 21, 4 (1996).
26
vestigacin histrica queda visiblemente implicada en una historia poltica de los

hechos culturales, en la medida en que esta ltima se refiere y se relaciona con un con-
junto muy amplio de sistemas de poder que guardan con los textos y discursos literarios
una relacin de implicacin o dependencia mutua.
Buena parte de estos planteamientos metodolgicos e ideolgicos son comparti-

dos por los llamados Cultural Studies, denominacin que ha alcanzado una fuerza muy
notable en las universidades norteamericanas, y que identifica a un conjunto de investi-
gadores que muestran una marcada influencia de las posiciones marxistas del materia-
lismo cultural, muy en la lnea de Raymond Williams y de los estudios culturales del
Birmingham Centre for Contemporary Cultural Studies. Subrayar estas conexiones
parece importante desde el momento en que tales afinidades permiten percibir algunas
de las lneas fundamentales de la actual encrucijada terica.
Ha de insistirse, en este punto, en la discusin sobre el concepto de literatura

especialmente en la definicin de sus lmites respecto a otras formas de discurso,
estticas o convencionales, y en general respecto a las diversas prcticas culturales,
que tienden a considerar como un vasto discurso, desde el que el receptor es conducido
a una textualizacin generalizada de la cultura. El rechazo del idealismo esttico en
favor de una concepcin del arte y la literatura como prctica social, constituye otra de
sus notas ms destacadas. Por otro lado, los representantes de la tendencia de los Cultu-
ral Studies confieren al acto y discurso interpretativos una actitud marcada de oposicin
y responsabilidad poltica, con una visible voluntad de intervencin institucional, y un
declarado nfasis en la posicin terica, crtica y cultural en que se sitan. A todos estos
aspectos hay que aadir la inquietud exigida desde las llamadas perspectivas margina-
les, de ndole social, colonial, racial, sexual...
En este contexto debe considerarse la problemtica planteada desde la teora y la

crtica literaria feminista, que algunos autores entienden como una de las mltiples ma-
nifestaciones de los Cultural Studies. De un modo u otro, ha de reconocerse su comple-
jidad, as como la diversidad de su desarrollo, vinculado en unos casos al psicoanlisis
lacaniano (Irigay), a la deconstruccin (Cixous, Spivak), e incluso a la hermenutica y
la semiologa, en pugna por la revisin cannica de la literatura.
Precisamente en el contexto de esta revisin del canon pueden inscribirse las

ltimas consideraciones de H. Bloom, en la ms segura lnea del constructivismo, al
reivindicar, frente a las ideologas marginales que tratan de determinar el estudio del
fenmeno literario desde criterios marginales, y socialmente comprometidos, la recupe-
racin de los clsicos en el ms puro sentido de la tradicin: La originalidad se con-
vierte en el equivalente literario de trminos como empresa individual, confianza en
uno mismo y competencia, que no alegran los corazones de feministas, afrocentristas,
marxistas, neohistoricistas inspirados por Foucault o deconstructivistas; de todos aque-
llos, en suma, que he descrito como miembros de la Escuela del Resentimiento [...]. El
estudio de la literatura, por mucho que alguien lo dirija, no salvar a nadie, no ms de lo
que mejorar la sociedad [...]. Estamos destruyendo todos los criterios intelectuales y
estticos de las humanidades y las ciencias sociales en hombre de la justicia social (H.
Bloom, 1994/1996: 30 y 37).
27
28
Conceptos bsicos
de Teora de la Literatura
4.1. El concepto de literatura. La crisis de la literariedad1
La teora literaria en el siglo XX nace y se desarrolla en un amplio contexto

epistemolgico, que hizo posible el desarrollo especializado de diferentes disciplinas y
saberes, hasta el punto de adscribir con frecuencia cada uno de ellos a un tipo concreto
de discurso cientfico. Hoy se habla de la imposibilidad de construir un objeto de cono-
cimiento, el literario, independiente del discurso terico que lo define. Desde Husserl,
Freud, Marx, Wittgenstein..., se consolida la idea de que el objeto del que se habla no es
independiente del sujeto (ni del discurso) que lo define.
Se han planteado con frecuencia reflexiones acerca de los lmites de las discipli-
nas y ciencias humanas. Es el caso de la llamada dialctica especificidad / universali-
dad (J.M. Pozuelo, 1995: 70), que permite discutir si es posible una teora literaria,
como ciencia especfica, al margen de la sociologa, la semitica, el psicoanlisis, etc...
En este sentido, se admite un eclecticismo, una postura abierta, plural, interdisciplinar
(W. Booth, 1979; D. Villanueva, 1991).
Tambin hay que advertir la diferencia entre posturas como el esencialismo me-
tafsico y el funcionalismo pragmatista. Los primeros estiman que lo literario es una
cualidad esencial, trascendente, inherente, superior, de las obras literarias. Los segun-
dos vinculan la literatura al tipo de discurso cientfico que la define, y no tratan de iden-
1
Cfr. V.M. Aguiar e Silva (1967, reed. 1984), M. Angenot (1988), T. Bennet (1990), M. Blanchot (1955,
trad. 1992), M.C. Bobes (1994), W.C. Booth (1979), P. Bourdieu (1992, trad. 1995), F. Brioschi y C. di
Girolamo (1988), R.H. Castagnino (1980), M. Corti (1976), B. Croce (1943), J. Derrida (1972b, trad.
1975), J. Dubois (1978), J.M. Ellis (1974, trad. 1988), R. Escarpit et al. (1970, trad. 1974), M. Fumaroli
(1980, 1982), A. Garca Berrio (1979, 1987, 1989), M.A. Garrido Gallardo (1987), G. Genette (1991), C.
di Girolamo (1978, trad. 1982), B. Gray (1975), C. Guilln (1971, 1989), K. Hamburger (1957, trad.
1995), P. Hernadi (1978, 1981), F. Lzaro Carreter (1976, 1980), F. Lentricchia (1983), L. Lerner
(1988), I.M. Lotman (1976), P. Macheray (1966, trad. 1974), M.P. Malcuzynski (1991), M. Marghescou
(1974, trad. 1979), A. Marino (1988), J.A. Mayoral (1987), W. Mignolo (1978, 1978a, 1983, 1989), C.
Nelson (1973), M. Pagnini (1980, 1988), T.C. Pollock (1970), R. Posner (1982), J.M. Pozuelo (1988,
1994), E. Prado Coelho (1987), M.L. Pratt (1986), J.C. Rodrguez Gmez (1985), L. Rubio (1986), J.M.
Schaeffer (1983), S. Schmidt (1980, trad. 1990), R. Senabre (1994), B.H. Smith (1978, 1988), T. Todo-
rov (1978, 1981, 1984, 1987), G. de Torre (1970), D. Villanueva (1994, 1994a), R. Wellek (1982). Vid.
los siguientes nmeros monogrficos de revistas: What is Literature?, en New Literary History, 5, 1
(1973); Linstitution littraire I, en Littrature, 42 (1981); Linstitution littraire II, en Littrature, 44
(1981); Reading the Archive: On Texts and institutions, en E.S.Burt y J. Vanpe (eds.), Yale French
Studies, 77 (1990); Littrature et institutions, en Romanica Wratislavensia, 38 (1991); Iuri M. Lotman y
la Escuela Semitica de Tart-Mosc, treinta aos despus, en M. Cceres Snchez (con la colaboracin
de R. Guzmn y J. Talvet), Discurso, 8 (1993).
1
tificar tanto sus rasgos esenciales, sino ms bien el modo y las posibilidades de cono-
cimiento cientfico de la literatura. No olvidemos que de una teora del lenguaje se ha
pasado a una teora de la comunicacin literaria como prctica social.
Al menos tres corrientes fundamentales contribuyen a la crisis de la literariedad;

acusan inicialmente una fuerte influencia del formalismo, para discutir despus sus po-
sibles deficiencias: la pragmtica, la semitica eslava (Lotman y Mukarovski) y la obra
de Bajtn.
Resulta difcil establecer una correspondencia entre la cronologa del siglo XX y

la evolucin de las corrientes metodolgicas. Fenmeno muy visible, como advierte
Pozuelo Yvancos (1995: 81 ss), cuando se trata de hablar de la crisis de la potica for-
mal. Algunas de las teoras que discuten el concepto de literariedad se derivan de las
deficiencias de los propios formalismos, es el caso de la pragmtica; otras, sin embargo,
fueron anteriores al estructuralismo de los sesenta (1930, 1940...), y slo conocidas en
Occidente mucho despus, coincidiendo con la crisis de la literariedad, a la que contri-
buyeron (Bajtn, Mukarovski, Lotman...)
Ch. Morris (1938), y Peirce antes que l, haba destacado en la semiologa la

importancia de la pragmtica. En la segunda etapa de su investigacin (Investigaciones
lgicas, 1953), Wittgenstein establece la necesidad de concebir el significado como un
valor de uso en el contexto de situaciones de habla concretas. Las poticas textuales,
posteriores al generativismo y derivadas de l en cierto modo, tratan de superar los
lmites de la lingstica estructural, que eran los lmites de la frase, y se apoyan en una
nueva unidad, el texto, cuyo anlisis hace necesaria la concurrencia del contexto de
produccin y de recepcin (T.A. van Dijk, 1972). En la misma lnea podemos situar la
teora de los actos de habla (J. Searle, Austin, etc...) y la teora de la ciencia emprica de
la literatura (S.J. Schmidt, 1980).
En consecuencia, la pragmtica, en sus diferentes corrientes y manifestaciones,

discute el concepto de literariedad y de lengua literaria tal como lo haban formulado
los formalismos (Garca Berrio, 1989; Pozuelo, 1995: 82): no se acepta que la literatura
pueda definirse como un tipo de lenguaje objetivable en el anlisis de las propiedades
verbales de los textos, y frente a una teora del lenguaje literario, se propone una teora
del uso literario del lenguaje (teora de la comunicacin literaria en el contexto de la
produccin y recepcin artstica y social). Lo literario est determinado por las modali-
dades de un proceso comunicativo social e histrico.
En el mbito de la semitica eslava debe mencionarse la obra de Lotman y Mu-

karovski. Este ltimo recibe una triple influencia: la fenomenologa de Husserl (a travs
de Ingarden), el estructuralismo y, en la ltima etapa de su obra, el marxismo. Para l la
obra de arte es un signo, una estructura de signos y un valor. La dimensin material de
ese signo es el artefacto, que recibe sentido merced a la percepcin del sujeto. El objeto
esttico es la expresin y el complemento que el artefacto obtiene en la conciencia del
receptor (Mukarovski, 1934/1977: 35).
2
Dentro de la semitica eslava la Escuela de Tartu (semitica de la cultura) ocu-

pa un lugar esencial (Lotman, Uspenski, Ivanov...) Su aportacin fundamental consisti
en haber integrado en un corpus terico coherente las investigaciones sociolgicas so-
bre la ideologa con la semitica, relacionando de este modo la dimensin inmanente y
trascendente de la obra literaria. La cultura acta como un sistema de modelizacin
secundario, en cuyo centro se sita la lengua natural (sistema primario) y en cuya deri-
vacin se disponen los distintos sistemas de pensamiento (antropologa, filosofa, tica,
psicoanlisis...)
La concepcin bajtiniana del lenguaje se sita en los antpodas del estructura-

lismo. La lingstica estructural saussureana se apoya en un concepto de lenguaje basa-
do en un sistema abstracto y sistematizado, al margen de contextos de habla concretos.
Bajtn fue uno de los primeros en proponer una lingstica de la palabra en su contexto,
como proceso, no como sistema. La conciencia humana es dialgica, y nace de su inter-
accin con el discurso de la alteridad, de los dems. Los hechos estticos son reflejo de
hechos sociales.
La pica antigua es un discurso monolgico. La novela realista tambin, porque

su narrador-autor uniforma con su voz la totalidad del discurso. Para Bajtn, la novela
es propiamente un gnero plurilingue, polifnico, porque en l cabe toda la variedad y
diversidad de dilogos sociales, axiolgicos, ideolgicos, colectivos, etc., con todos sus
registros y particularidades, como sucede en Rabelais, Cervantes y Dostoievski.
4.2. Ontologa, metodologa y epistemologa de la literatura
La teora de la literatura es el conocimiento cientfico de las obras literarias, y

tiene como objeto de estudio el discurso literario, a cuya comprensin se accede a tra-
vs de un proceso de conocimiento que se pretende como cientfico, y que parte de una
metodologa, o conjunto de reflexiones sobre el modo de adquirir conocimiento, la cual
se fundamenta a su vez sobre una epistemologa literaria, en el marco de una epistemo-
loga de las ciencias humanas, como conjunto de reflexiones sobre la posibilidad de
adquirir el conocimiento cientfico que se pretende sobre los fenmenos culturales, y
que es con frecuencia resultado del efecto que las categoras epistemolgicas y metodo-
lgicas causan en la interpretacin fenomnica del hecho literario y sus posibilidades de
comprensin2.
2
Cfr. Bachelard, G. (1934, trad. 1995; 1971, trad. 1987), Banfield, A. (1978a, trad. 1979), Blanchot, M.
(1955, trad. 1992), Bobes Naves, M.C. (1993a, 1994), Bunge, M. (1980, trad. 1981), Cassirer, E. (1923-
1929, trad. 1995; 1942a, trad. 1993; 1942b; 1942c, trad. 1975, reed. 1991), Chalmers, A. F. (1976, trad.
1990), Derrida, J. (1967, trad. 1989), Dilthey, W. (1883, trad. 1980), Falk, E.H. (1981), Feyerabend, P.K.
(1974, trad. 1981; 1989, trad. 1990), Fichte, J. G. (1797, trad. 1987), Fokkema, D.W. (1989, trad. 1993),
Frye, N. (1971, trad. 1973), Gadamer, H.G. (1960, trad. 1989; 1967-1986, trad. 1991), Heidegger, M.
(1936, reed. 1871, trad. 1995; 1952, trad. 1995; 1957, trad. 1988; 1959, trad. 1987), Hernndez Guer-
rero, J.A. (1995), Hirsch, E.D. (1967, 1972), Husserl, E. (1954, trad. 1991), Ingarden, R. (1931, trad.
1983; 1937, trad. 1973 y 1989), Kragh, H. (1987, trad. 1989), Kuhn, T.S. (1962, trad. 1994; 1977, trad.
1983; 1981, trad. 1989), Lakatos, I. (1971, trad. 1974; 1978, trad. 1983), Magliola, R.R. (1977), Mart-
nez Bonati, F. (1960, trad. 1983; 1984), Popper, K.R. (1934, trad. 1977; 1964, trad. 1991; 1972, trad.
1992), Rickert, H. (1898, trad. 1965), Russell, B. (1948, trad. 1983, 1986), J.P. Sartre (1948, trad. 1976),
3
Existen en las ciencias de la cultura al menos tres formas de actividad humana

que dan lugar a la obra literaria (facultad creativa), al conocimiento sobre la obra litera-
ria (facultad discursiva), y a una crtica de los conocimientos y saberes sobre la literatu-
ra (facultad crtica), que corresponden respectivamente a una ontologa, la obra litera-
ria; una metodologa, el modo de conocerla; y una epistemologa, las posibilidades y
recursos de ese conocimiento.
La obra literaria es una creacin humana libre, pues no copia o traslada hechos
naturales de la realidad al mundo de los signos verbales (mmesis), ni est sometida a
leyes o relaciones necesarias y exactas, sino que introduce un componente psicolgico,
no mecnico; utiliza signos del sistema lingstico a los que aade un valor artstico,
cuyo sentido esttico resulta inagotable desde los ms variados anlisis crticos y ngu-
los metodolgicos (entropa); crea un mundo ficcional; y forma parte de un proceso de
comunicacin de propiedades especficas, que adquiere una dimensin pragmtica y
social, cuyo conocimiento puede orientarse hacia el autor y sus hipstasis, el mensaje y
sus formas, el receptor, los mediadores de su transmisin, y los manipuladores, inter-
ventores o transformadores de sus sentidos (transduccin).
Un mtodo es, entre otras cosas, un principio econmico de conocimiento. La

naturaleza del saber cientfico sobre la literatura y sus manifestaciones fenomnicas
pueden determinarse a partir del anlisis crtico de la investigacin lingstica y literaria
realizada hasta el presente, y del saber sobre el corpus histrico de la ciencia literaria,
as como sobre las condiciones que lo han hecho posible. A una epistemologa de la
literatura corresponde justificar y verificar como cientfico el conocimiento sobre las
obras de arte verbal, descubrir las posibilidades y recursos de ese saber, y evitar en lo
posible las transducciones inherentes a cada proceso de conocimiento. El corpus de la
teora de la literatura est determinado convencionalmente en la historia de la cultura,
que constituye el factum histrico del quehacer especulativo del hombre sobre sus
creaciones literarias.
La teora del conocimiento ofrece para la interpretacin de las obras humanas la

posibilidad de actuar por deduccin, induccin, abduccin y simulacin de modelos.
Como sabemos, la deduccin es aquel proceso discursivo que conduce de hip-

tesis generales a acontecimientos particulares, partiendo de teoras abstractas que, for-
muladas a priori y presentadas como hiptesis, permiten comprobar si los hechos res-
ponden o no a ellas. Es el mtodo que sola seguir la antigua escolstica, y que en nues-
tros das practica la investigacin matemtica, y acaso con menos frecuencia la fsica.
La induccin es aquel proceso discursivo que lleva de lo particular de los

hechos a lo general del conocimiento. Como procedimiento analtico es propio de las
ciencias naturales, donde no exige ms a priori que la seguridad contrastada de que
todos los objetos responden a la necesidad (causalidad) y al cuanto (exactitud), y slo
exige la delimitacin de su campo de estudio. En el mbito de las ciencias humanas la
Senabre, R. (1994), W. Szilasi (1945, trad. 1980), Valds, M.J. (1982), D. Villanueva (1994, 1994a),
Wellek R. y Warren, A. (1949, trad. 1985), Winsatt, W.K. y Brooks, C. (1957, trad. 1970).
4
situacin vara sensiblemente, de modo que los procesos de induccin, empleados ori-
ginariamente por la sociologa, consisten en una generalizacin de las relaciones basada
en el examen de los hechos y de sus relaciones dentro de unos lmites reales sealados
previamente.
Frente a los procedimientos de deduccin lgica (existe una regla de la que,

dado un caso, se infiere un resultado), propios de la investigacin lingstica formal (L.
Hjelmslev), y de induccin lgica (se infiere una regla dado un caso y un resultado),
frecuente en la codificacin sociocultural y especfica en los estudios ontolgicos de la
obra literaria propugnados por el autonomismo (E. D. Hirsch), la abduccin lgica
(existe una regla de la que, dado un resultado, se infiere un caso) se configura como uno
de los procedimientos ms representativos de la codificacin personal, ya que el texto
literario es revaluado abductivamente a partir de presupuestos que el receptor articula
subjetiva, intuitivamente, con objeto de explicitar sus facultades de interpretacin crea-
tiva.
El proceso formal de simulacin consiste en la propuesta de modelos generales

destinados a la interpretacin de hechos concretos. La teora de los modelos es introdu-
cida en las ciencias humanas a travs de la sociologa y de las investigaciones sobre
economa y sociedad, desarrolladas a comienzos de siglo en la obra pstuma de M.
Weber Wirtschaft und Gesellshaft (1923/1971), con objeto de alcanzar conocimientos
de validez general en la comprensin de los diversos contenidos culturales, y en la in-
terpretacin de los significados concernientes a cada cambio social, de tal modo que la
evolucin histrica y social resultara ms fcilmente comprensible a partir de la elabo-
racin de modelos o tipos ideales que, correspondientes a cada estadio o momento his-
trico, permitieran interpretarlos.
4.3. Literatura y produccin. La cuestin del autor
La problemtica de la produccin literaria, concretamente la del agente emisor

del discurso, contina siendo hoy da una dimensin esencial del fenmeno literario y
de la pragmtica de su comunicacin. El presente epgrafe tratar de dar cuenta de las
diferentes facetas y orientaciones que pueden plantearse en torno a esta cuestin3.
3
Cfr. AA.VV. (1968, trad. 1971), T. Albaladejo Mayordomo (1984), M. Bajtn (1979, trad. 1982), R.
Barthes (1972, trad. 1973), J.L. Baudry (en AA.VV., 1968), P. Bnichou (1973), W. Booth (1961, trad.
1974; reed. 1983; 1974, trad. 1986), P. Bourdieu (1992, trad. 1995), F.P. Bowman (1990), S. Briosi
(1986), S. Burke (1992), M. Contat (1991), P. Cornea (1997), T. Docherty (1987), M. Foucault (en J.H.
Harari [1979: 141-160]), G. Gadoffre, R. Ellrodt y J.M. Maulpoix (1997), G. Genette (1982, trad. 1989),
J. Geninasca (en M. Delcroix y F. Hallynd [1987: 57 y ss]), W. Gibson (1950), L. Goldmann (1970,
1970a), P. Jay (1984), E. Jnger (1984, trad. 1987, reed. 1996), W. Krysinsky (1977, 1989), S.E. Larsen
(1984), F. Lzaro Carreter (1990), P. Macheray (1966, trad. 1974), D. Mainguenau (1981, 1990), D.E.
Pease (en F. Lentricchia y Th. McLaughlin (1990: 105-120), M. Proust (1971), J.P. Sartre (1947, trad.
1985), D. Saunders y I. Hunter (1991), A. Sirvent et al. (1996), L. Stegnano Picchio (1982), I. Stengers
(1991), W. Tatarkiewicz (1970, trad. 1979-1980 y 1987), P. Valry (1974), A. Viala (1985), W.K. Win-
satt (1974). Vid. los siguientes nmeros monogrficos de revistas: In Defense of Authors and Readers, en
Novel, 11, 1 (1977); Der Autor, en LiLi, 42 (1981).
5
Conviene recordar que tras la superacin de la teora de la mmesis por las nue-
vas posturas epistemolgicas procedentes del Idealismo, la Potica y los estudios litera-
rios se organizan en torno al autor, al que consideran la base interpretativa ms segura.
Orientadas hacia la expresividad de la obra literaria, considerada desde la vivencia del
emisor, los estudios literarios desembocan con frecuencia en las corrientes positivistas
del objetivismo histrico de fines del siglo XIX, para ser superadas poco despus por
las poticas formales y funcionales, desde las que se considera el texto como la realidad
interpretativa ms segura, en lugar del autor. En lo que se refiere al teatro, por ejemplo,
este movimiento coincide temporalmente con la sobrevaloracin de la figura del direc-
tor de escena frente al autor, de la representacin frente al texto y, en definitiva, de los
signos no verbales frente a los signos lingsticos.
Hasta fines del siglo XIX, los estudios sobre literatura se limitaban fundamen-
talmente al autor (y al texto escrito signos lingsticos, en el caso de la literatura
dramtica), dejando al margen mltiples problemas referidos a la dimensin formal o
funcional del texto.
Desde el punto de vista de las filosofas humanistas, el estructuralismo introduce

importantes transformaciones de orden metodolgico y epistemolgico, al considerar
que el sujeto deja de desempear el papel fundamental en la investigacin de los fen-
menos culturales, en favor de determinados principios metodolgicos, como las nocio-
nes de estructura, discurso, sistema, cdigo, etc... De este modo, su oposicin a los sis-
temas de pensamiento humanistas, que haban dominado el panorama de los estudios
literarios en las ltimas dcadas (fenomenologa y existencialismos), es manifiesta, y
habr de desembocar en la proclamacin de los estudios inmanentistas, al trasladar el
centro del pensamiento del sujeto al discurso, y hablar como hara Cl. Lvi-Strauss
de antisubjetivismo terico o epistemolgico (ms que de anti-humanismo).
En el mbito de la teora literaria, R. Barthes haba escrito en 1965, a propsito

de La muerte del autor, que la voz, el autor mismo, y el origen de la escritura, desapa-
recen cuando un hecho es relatado con fines intransitivos; cuando, como se supone su-
cede con el discurso literario, el lenguaje no tiene como finalidad actuar directamente
sobre lo real. Barthes considera en este sentido que el autor es un personaje del mundo
moderno, introducido en la sociedad tras la Edad Media, merced al empirismo ingls,
el racionalismo continental del siglo XVII y el concepto personal de fe establecido por
la Reforma, que descubren y potencian el prestigio del individuo.
El estructuralismo francs rechaza de este modo el sentido teolgico de la

obra literaria, as como el conjunto de hipstasis (sociedad, psicologa, historia, liber-
tad...) que tratan de vincular el estudio de la literatura con algunas de las cualidades
exteriores que actan sobre su autor-dios. Quien habla no es, pues, el autor, sino el len-
guaje; el autor debe ser desplazado en beneficio de la escritura y del lector.
Una vez hallado el Autor, el texto se explica, el crtico ha alcanzado la victo-

ria; as pues, no hay nada asombroso en el hecho de que, histricamente, el imperio del
Autor haya sido tambin el del Crtico, ni tampoco en el hecho de que la crtica (por
nueva que sea) caiga desmantelada a la vez que el Autor (R. Barthes, 1968/1987: 70).
6
Por otro lado, no ha de olvidarse la importancia de los diferentes planteamientos

que tienden a configurar una teora del autor, y que puede entreverse a partir de nocio-
nes como la de autor implcito (W. Booth), aproximaciones de tipo semiolgico (Lar-
sen, Maingenau, Geninasca, Lzaro Carreter...), de crtica textual (gentica textual),
filolgica (L. Stegnano Picchio), o fenomenolgica (Ingarden), desde las que se trata de
eludir la perspectiva de la crtica tradicional, en favor de una nueva concepcin de la
realidad autorial, como principio generador de la comunicacin literaria. Muchas de
estas cuestiones han sido consideradas recientemente por G. Gadoffre, R. Ellrodt y J.M.
Maulpoix, en sus estudios sobre el acto creador, editados en febrero de 1997.
4.4. Literatura y comunicacin4
Desde un punto de vista lingstico y literario, la pragmtica se ha convertido en

los ltimos aos en una disciplina de esencial importancia. Destinada al estudio del
lenguaje en funcin de la comunicacin, la pragmtica tiene por objeto analizar cient-
ficamente cmo los seres hablantes construyen, intercambian e interpretan enunciados y
discursos estticos en contextos y situaciones diferentes e histricamente variables.
La pragmtica estudia de este modo el sentido y las condiciones de la comuni-

cacin literaria, es decir, el modo intencional de producir y descodificar significados
mediante un lenguaje esttico, desde el punto de vista de los principios que regulan los
comportamientos lingsticos dedicados a la comunicacin. La pragmtica, cuyos fun-
damentos iniciales se derivan de principios filosficos, como hemos visto, comprende
de este modo diferentes reas de conocimiento, relacionadas con los paradigmas de la
lingstica cientfica, como la estructura lgica de los actos de habla, la deixis, la rela-
cin entre hablantes, discurso y contexto, el anlisis de las diferentes estructuras y es-
trategias discursivas, la evaluacin de los diferentes tipos de presuposiciones e
implicaturas, tan recurrentes en el lenguaje ordinario, etc...
En el caso de la comunicacin literaria resulta muy conveniente delimitar con

precisin los conceptos de dilogo y dialogismo. El dilogo puede definirse como aque-
lla forma de expresin, naturalmente dialgica, en la que dos o ms sujetos alternan su
actividad en la emisin y recepcin de enunciados, es decir, en aquel proceso verbal
interactivo cuyos valores como actos de palabras estn fijados en todos sus aspectos
ilocutivos y perlocutivos (M.C. Bobes, 1987; 1987a: 115-165; 1992). El dialogismo,
por su parte, debe entenderse como aquel proceso de comunicacin en el que todos los
4
Cfr. V.M. Aguiar e Silva (1967, reed. 1984; 1977, trad. 1980), I. Azar (1981), M. Bajtn (1975, trad.
1989), P. Bange (1984), M. Blanchot (1955, trad. 1992), M. Corti (1976), J. Domnguez Caparrs (1981,
1985, 1987), U. Eco (1962a, trad. 1985; 1976, trad. 1977; 1979, trad. 1981; 1987), J. Habermas (1981,
trad. 1988; 1984, trad. 1989; 1996), W. Iser (1972, trad. 1974; 1976, trad. 1987), R. Jakobson (1981), A.
Jaubert (1990), H.R. Jauss (1977, trad. 1986; 1981), F. Lzaro Carreter (1990), I.Y. Levin (1976, 1979),
J.A. Mayoral (1987), G. Mounin (1969), M. Pagnini (1980, 1986), R. Posner (1982), E. Prado Coelho
(1987), M.L. Pratt (1977, 1986), J. Romera (1981), S. Schmidt (1973, trad. 1977, reed. 1978; 1978, trad.
1987; 1980, trad. 1990; 1982; 1983), C. Segre (1974, trad. 1976; 1977, trad. 1981; 1979, trad. 1990;
1984, 1985), R. Senabre (1994), J. Talens et al. (1978), J. Urrutia (1992), G. Wienold (1972). Vid. el
siguiente nmero monogrfico de revista: El hombre y la comunicacin, en Letras de Deusto, 38 (1987).
7
sistemas de signos (convencionales o no), que crean sentido en el conjunto de la obra,

son interpretados por un receptor. El dialogismo general de la comunicacin smica
exige la existencia de al menos dos sujetos en relacin comunicativa o interactiva (emi-
sor y receptor: expresin-comunicacin / interaccin / interpretacin-efecto feed-back),
y que el cdigo utilizado tenga valor social.
Una de las caractersticas principales de la comunicacin literaria, desde el pun-

to de vista extradiscursivo o trascendente a la obra misma, consiste en que se realiza in
absentia del autor real, es decir, sin la copresencia de los sujetos que interactan, lo
que provoca una situacin comunicativa cuyo grado de amplitud y de abstraccin con-
diciona notablemente la posicin del emisor y del receptor. Desde este punto de vista,
varios autores (V.M. Aguiar e Silva, 1977/1980: 202-205; C. Segre, 1985: 12 ss y 370)
han cuestionado la posibilidad de un feed-back, o relacin dialgica de receptor a emi-
sor, en el mbito de una pragmtica de la comunicacin literaria.
La lingstica estructural, dedicada al estudio del lenguaje como sistema (estruc-

turalismo), o al anlisis de las capacidades de la mente humana para generar mensajes,
a partir de la nocin de competencia y del conocimiento subjetivo que del lenguaje po-
see el hablante (generativismo), ha admitido como fundamentales dos postulados que
corrientes posteriores de pensamiento discutiran ampliamente (G. Reyes, 1990: 120-
144): a) el lenguaje como instrumento apto para expresar la experiencia del mundo, y b)
el sujeto hablante como ser unitario, autor absoluto de su palabra.
Desde el punto de vista de la teora emprica de la literatura formulada por el

grupo NIKOL (S.J. Schmidt, G. Wienold, R. Warning, N. Groeben, W. Kindt, K. Stierle),
no se admite que la obra literaria constituya una entidad ontolgica autnoma, sino que
los textos, o comunicados literarios, deben entenderse como el resultado de actividades
y comportamientos sociales en los que reside precisamente la atribucin y donacin de
sentido que reciben las obras de arte verbal. En consecuencia, los presupuestos de la
potica estructuralista resultan severamente discutidos, al negar en la obra literaria los
procesos semisicos de significacin, as como las propiedades esenciales de la litera-
riedad, ya que la asignacin o creacin de sentido en la obra de arte verbal encuentra
sus races en operaciones y actividades cognitivas de naturaleza exclusivamente social,
todo lo cual exige a juicio de los investigadores del Grupo NIKOL el desarrollo de
una disciplina cientfica capaz de asumir tales presupuestos (Empirische Literaturwis-
senchaft).
En este sentido, autores como S.J. Schmidt estructuran el sistema de comunica-

cin literaria segn las operaciones de produccin, mediacin, recepcin y transforma-
cin de los comunicados literarios o textos.
El conjunto de estas funciones admite una disposicin temporal y causal, de

modo que una relacin de forma temporal corresponde al modelo convencional de la
comunicacin literaria (productores -> mediadores -> receptores -> transformadores de
textos), mientras que una relacin de tipo causal, por la que parece inclinarse S.J.
Schmidt, privilegia las dos ltimas operaciones recepcin y transformacin, frente
a la actividad de los productores y mediadores de comunicados literarios. La disposi-
8
cin causal de los diferentes procesos de actuacin en el sistema LITERATURA queda

justificada para S.J. Schmidt desde el momento en que el proceso de produccin de
obras de arte verbal suele estar precedido temporalmente, y condicionado causalmente,
por procesos de recepcin, y stos, a su vez, frecuentemente, por procesos de transfor-
macin.
Con frecuencia, sucede que un autor ha recibido y transformado varios comuni-

cados o textos literarios antes de que l mismo lleve a cabo la produccin de un nuevo
discurso, el cual puede mantener relaciones transtextuales con aquellos que le han pre-
cedido, y que han servido al mismo autor en operaciones de recepcin y transformacin
discursivas.
4.5. Literatura y texto. La cuestin de la textualidad5
Una de las aportaciones fundamentales de las poticas modernas ha consistido

probablemente en introducir en los estudios tericos sobre el lenguaje y la literatura, al
menos desde comienzos de la dcada de los setenta, importantes reflexiones acerca del
concepto de texto, proporcionando un valioso arsenal de definiciones que, al lado de
las clsicas o tradicionales referidas al texto casi exclusivamente como signo lin-
gstico ms bien esttico (Saussure) que dinmico (Hjelmslev) subrayan en ese tex-
tus linguae (tejido lingstico), criterios tan capitales como los de comunicacin (el
texto como unidad y actividad comunicativa), pragmtica (el texto como resultado de
un proceso de semiosis por el que el hablante se muestra intencionalmente ante uno o
varios interlocutores), y coherencia textual (el texto como sucesin de oraciones cuya
estructura se somete a la existencia de reglas sintcticas y gramaticales propias del con-
junto textual).
Desde este punto de vista, se toma la palabra texto en su sentido ms amplio, de

tal modo que con ella es posible designar un enunciado cualquiera, hablado o escrito,
largo o breve, antiguo o moderno. R. Barthes (1980), por su parte, ha definido el texto
5
Cfr. J.M. Adam (1992), T. Albaladejo (1981, 1982, 1984, 1986, 1989), T. Albaladejo y F. Chico Rico
(1994), M. Angenot (1982, 1983, 1988), M. Bajtn (1975, trad. 1989; 1979, trad. 1982), R. Barthes
(1967-1980, trad. 1987; 1973, trad. 1982), R.A. Beaugrande y W.U. Dressler (1996), E. Bernrdez
(1982, 1987), H. Bloom (1973, trad. 1977), F. Chico Rico (1988), J.C. Coquet (1984-1985, 1987), J.
Courts (1976, trad. 1980), T.A. van Dijk (1972; 1977, trad. 1980; 1984, 1985, 1989), T.A. van Dijk y
J.S. Petfi (1977), J. Dubois (1978), R. Fowler (1981, trad. 1988), A. Garca Berrio y T. Albaladejo
(1982), G. Genette (1982, trad. 1989; 1987; 1991), A. Gmez Moriana (1985), A.J. Greimas y J. Courts
(1979, trad. 1982: 409-410), M. Issacharoff (1985, 1988, 1989, 1991), C. Kerbrat-Orecchioni (1980), J.
Kristeva (1966, trad. 1974; 1969, trad. 1978, reed. 1981; 1970, trad. 1974), F. Lzaro Carreter (1986),
Th. Lewandowski (1982: 353-355), I. Lotman (1970, trad. 1978; 1975; 1975a), J. Lozano, C. Pea Marn
y G. Abril (1989), J.S. Petfi (1971, 1975, 1977, 1986, 1988), J.S. Petfi y A. Garca Berrio (1979), F.
Rastier (1974), M. Riffaterre (1979), S.J. Schmidt (1973, trad. 1977, reed. 1978; 1980, trad. 1990: 112 y
ss. y 270), C. Segre (1985: 36-99 y 173-396), R. Senabre (1994). Vid. los siguientes nmeros monogrfi-
cos de revistas: Intertextualits, en L. Jenny (ed.), Potique, 27 (1976); Thories du texte, en Potique,
38 (1979); Text and Discourse, en Poetics Today, 3, 4 (1982); Discourse Analysis, en Poetics Today, 6, 4
(1985); Paratextes, en Potique, 69 (1987); Les types de textes, en Pratiques, 56 (1987); La construction
du texte, en Potique, 70 (1987); Les discours en perspective, en J. Geninasca (ed.), Nouveaux Actes
Smiotiques, 10, 11 (1990); Le monde textuel, en Maria Pia Potazzo (ed.), Nouveaux Actes Smiotiques,
18 (1991).
9
como aquel objeto sometido a la inspeccin distante de un sujeto sabio. M. Bajtn

(1976/1977: 197) estima, a su vez, que donde no hay texto, no hay tampoco objeto de
investigacin ni de pensamiento. I. Lotman (1979) habla de conjunto sgnico cohe-
rente y de comunicacin registrada en un determinado sistema sgnico. Autores co-
mo W. Dressler (1973: 9) introducen ciertas limitaciones en la nocin de texto, al defi-
nirlo como enunciado lingstico concluso o formacin semitica singular, cerrada en
s, dotada de un significado y una funcin ntegra no descomponible.
A C. Segre corresponde haber definido el texto como el tejido lingstico de un

discurso: Cuando se habla del texto en una obra, se indica el tejido lingstico del dis-
curso que la constituye; si por el contrario se alude al contenido, obra y texto son casi
sinnimos (1985: 368). En efecto, la etimologa nos revela que la palabra textus no se
impone sino en el latn tardo como un uso figurado del participio pasado de textere
(Quintiliano, Institutio Oratoria, IX, 4, 13). A partir de esta metfora o relacin de se-
mejanza que ve en la totalidad lingstica del discurso un tejido, desde el cual es po-
sible la interconexin de las diversas partes que constituyen una creacin verbal, el tr-
mino texto comienza paulatinamente a ser codificado con el sentido que en nuestros
das se le atribuye en la mayora de las lenguas modernas: texto, texte, text, testo, Text...
Documentado en esta acepcin desde 1540, los estudios del texto como tejido lingsti-
co han sido tambin considerados por J.C. Ramson y P. Zumthor.
E. Bernrdez, tras repasar algunas de las ms representativas nociones de texto

proporcionadas por la lingstica textual, ha intentado definir este concepto apoyndose
en las diferentes caractersticas enunciadas por las escuelas que, a lo largo de los lti-
mos veinte aos, se han ocupado de las propiedades y limitaciones tericas del trmino:
Texto escribe E. Bernrdez (1982: 85) es la unidad lingstica comunicativa
fundamental, producto de la actividad verbal humana, que posee siempre carcter so-
cial; est caracterizado por su cierre semntico y comunicativo, as como por su cohe-
rencia profunda y superficial, debida a la intencin (comunicativa) del hablante de crear
un texto ntegro, y a su estructuracin, mediante dos conjuntos de reglas: las propias del
nivel textual y las del sistema de la lengua.
Algunos autores emplean el trmino discurso como sinnimo de texto (J.

Dubois, 1973: 200-201; A.J. Greimas y J. Courts, 1979/1982: 126-130; F. Lzaro,
1984: 147). Para T.A. van Dijk (1977) texto es un concepto abstracto (texto mico)
que se manifiesta o realiza en discursos concretos (texto tico). Acerca de las nocio-
nes de Vyskazyvanie y conjunto sintctico complejo, vase la obra de V.N. Vinogra-
dov, S.E. Krjuckov y L.Ju. Maksimov y J. Vollmer. Actualmente, el trmino discurso
suele utilizarse para designar una sucesin coherente de sintagmas oracionales, mien-
tras que el concepto de enunciado parece vincularse al producto de la actividad verbal.
La nocin de texto, en suma, parece integrar ambos significados (Bernrdez, 1982: 88).
Desde el punto de vista de la dimensin pragmtica textual, se han tratado de

identificar en el discurso literario aquellas propiedades del texto que permiten recono-
cer en l un proceso comunicativo. De este modo, se ha propuesto un acercamiento al
discurso literario como unidad de interaccin verbal, en la que es posible identificar una
diversidad de estructuras comunicativas, subyacentes en la inmanencia del texto arts-
10
tico, y que, bien desde la lingstica textual (T. Albaladejo, 1982, 1984), bien desde la
heterologa bajtiniana (T. Todorov, 1981: 173-176), sera posible considerar.
El modelo de lingstica textual elaborado por J.S. Petfi en 1971, que ha expe-
rimentado evoluciones notorias desde su diseo inicial TeSWeST estndar hasta
las frmulas alcanzadas en sus ltimas exposiciones TeSWeST ampliada II (J.S.
Petfi/ A. Garca Berrio, 1979; T. Albaladejo, 1983, 1984), es bien conocido, junto a
los modelos de estructura textual propuestos por T.A. van Dijk (1970, 1972, 1973,
1977), H. Isenberg (1977, 1978) y la gramtica sistmico-funcional, desarrollada prin-
cipalmente por M.A.K. Halliday (1978) y otros lingistas britnicos a partir de las ideas
de J.R. Firth. Tales modelos constituyen una construccin terica capaz de reproducir el
sistema subyacente a la realidad de la comunicacin lingstica, de la que forman parte
tanto los usuarios del lenguaje como los mecanismos lingsticos de que stos se sirven
en sus procesos de interaccin verbal.
4.6. Literatura, mediacin y postprocesamiento.

La cuestin del transductor6
En 1989, M. del C. Bobes presentaba por vez primera su anlisis acerca de los
procesos semisicos, como condiciones normales del uso de los signos en los que, par-
tiendo de significados virtuales y habilitando relaciones nuevas (de tipo metafrico,
metonmico, simblico, etc...), se crean y fijan sentidos ocasionalmente vlidos en los
lmites del texto. Hablaba entonces de al menos cinco procesos semisicos (expresin,
significacin, comunicacin, interaccin e interpretacin) que es posible identificar en
las diferentes operaciones pragmticas para las que estn facultados los interlocutores
de la comunicacin lingstica (emisor, mensaje, receptor). Hoy parece posible introdu-
cir un proceso semisico ms, el de transduccin, desde el que es factible registrar la
transmisin al emisor del mensaje o a otros destinatarios posibles de aquellos sen-
tidos que han sido especficamente transformados por un receptor cualquiera en su
interpretacin del signo. Trata de completarse, de este modo, el amplio espectro de la
pragmtica literaria, al analizar cada uno de los mbitos comunicativos que la sustanti-
van: produccin, mediacin, recepcin y postprocesamiento.
El uso romance del trmino se debe en primer lugar a las ciencias naturales, y
no a las ciencias humanas. La transduccin designa en bioqumica la transmisin de
material gentico de una bacteria a otra a travs de un bacterifago; la transduccin
gentica exige que un pequeo fragmento del cromosoma bacteriano se incorpore a la
partcula de fago, la cual, cuando infecta a una nueva clula, le inyecta no slo su pro-
pia dotacin gentica, sino tambin material gentico del primitivo husped. El fen-
meno fue descubierto en 1952 por el bilogo y estudioso de gentica mdica J. Leder-
6
Cfr. AA.VV. (1993), R. Acn (1996), V.M. Aguiar e Silva (1967, reed. 1984), W. Benjamin (1973), P.
Bourdieu (1992, trad. 1995), W. Burghardt y K. Hlker (1979), L. Dolezel (1990), R. Escarpit (1965,
1973), G. Genette (1982, trad. 1989), C. Guilln (1985), J.G. Maestro (1994), M. McLuhan (1962, trad.
1969; 1964), E. Mozejko (1979), W. Ong (1982), A. Petrucci (1977), A. Popovic (1979), S. Schmidt
(1980, trad. 1990), G. Wienold (1972). Vid. los siguientes volmenes monogrficos de revistas: Media
genres, en S. Schmidt (ed.), Poetics, 16, 5 (1987); La littrature et les mdias, en Etudes Franaises, 22,
3 (1987); Lcrivain chez son diteur, en Rvue de Sciences Humaines, 219 (1990-1993).
11
berg, premio Nobel de Medicina y Fisiologa (1958), en colaboracin con el genetista

N.D. Zinder, quienes dieron el nombre de transduccin a este mecanismo de transmi-
sin gentica en las bacterias a travs de los bacterifagos.
El concepto de transduccin es mencionado en 1986 por L. Dolezel, en su art-

culo Semiotics of Literary Communication, y reproducido cuatro aos ms tarde en
su libro Occidental Poetics. Tradition and progress, con el significado de transmisin
con transformacin, para designar los procesos de transmisin dinmica (intertextuali-
dad, transferencia intercultural, recepcin crtica, parodia, tradicin, readaptaciones...)
de que pueden ser objeto las obras literarias. En 1988, J.M. Pozuelo Yvancos incluye la
transduccin entre los cuatro rasgos globales del fenmeno comunicativo literario,
junto con la desautomatizacin, la ficcionalidad y el carcter diferido de la comunica-
cin literaria (1988: 79 ss). En 1994 propuse, por vez primera, en mis investigaciones y
publicaciones sobre pragmtica literaria, el concepto de transduccin, tal como aqu lo
formulo, con un sentido bien distinto al de Dolezel.
En la historia de la potica, se registran no obstante algunos trminos cuyo sen-

tido resulta afn al que proponemos aqu para el concepto de transduccin. En 1966, R.
Barthes, al referirse a la pluralidad de sentidos que suscita la obra literaria, introduce la
palabra anamorfosis con objeto de designar la transformacin coherente y vigilada
que puede ofrecer la lectura crtica de un discurso, merced a la que se proponen uno o
varios sentidos entre otros posibles, frente a la labor de la teora, que tendra por objeto
la reflexin sobre la construccin plural del significado literario (1966: 66-67). Apenas
unos aos ms tarde, Ph. Hamon (1973) hablaba de smantisation acclre con objeto
de definir una de las caractersticas especficas de los textos realistas, como discursos
en los que tienen lugar la concentracin de mltiples acontecimientos funcionales cuya
disposicin, interactiva y dialctica, resulta especialmente adecuada al autor para la
simultnea conservacin y transformacin de los sentidos que pretende comunicar. La
teora de la transduccin literaria constituye, de este modo, el punto culminante de la
semitica de la comunicacin literaria.
En 1952 y 1953, M. Bajtn trabajaba en la redaccin de un estudio sobre los

gneros discursivos, como tipos relativamente estables de enunciados que se elaboran
en cada esfera del uso de la lengua, que abarcan todos los mbitos de la actividad lin-
gstica, y que pueden estudiarse conforme a las categoras de la lingstica estructural
(diacrona y sincrona) y de la semitica rusa (gneros discursivos primarios y secunda-
rios). A estos ltimos se refiere M. Bajtn, frente a los amplios repertorios que gobier-
nan la totalidad de las interacciones verbales como formas simples del habla, tales co-
mo las formas complejas de la comunicacin social, de manifestacin fundamentalmen-
te escrita, y en los que se produce una constante reelaboracin, recontextualizacin y
transduccin de los gneros discursivos primarios (1979/1982: 248).
Desde los fundamentos de una ciencia emprica de la literatura, S.J. Schmidt,

concede una importancia medular a la teora de los transformadores o procesadores
cognitivos que operan en la estructura del sistema LITERATURA, es decir, en aquel m-
bito socialmente delimitable en el que tiene lugar la realizacin de acciones comunica-
tivas orientadas hacia las llamadas obras de arte literarias. En el mbito de la teora de
12
las acciones comunicativas literarias (Theorie Literarischen Kommunikativen Han-

delns), se distinguen cuatro operaciones fundamentales, indudablemente relacionadas
entre s, que corresponden a una teora de la produccin, mediacin, recepcin y trans-
formacin literarias.
Como hemos sugerido con anterioridad, L. Dolezel introduce el concepto de

transduccin literaria (literary transduction) con el propsito de designar las sucesivas
elaboraciones y transformaciones de que es objeto el sentido de las obras literarias,
merced a la competencia esttica de sus receptores y a las complejas cadenas de trans-
misin a que con frecuencia se someten los fenmenos culturales. Desde este punto de
vista, la elaboracin de los textos literarios es mucho ms que una pasiva descodifica-
cin; es una reelaboracin activa del mensaje sobre la que la fuente ha perdido todo
el control (L. Dolezel, 1990: 211). El concepto de transduccin es, pues, depositario de
dos modos fundamentales de acercamiento al estudio de la potica, ampliamente consi-
derados por la semitica de la comunicacin literaria propugnada por la Escuela de
Praga, y que se centra en la reelaboracin del texto literario y en el anlisis de su recep-
cin crtica. La transduccin comprendera de este modo el mbito de las relaciones
transtextuales (G. Genette, 1982), o intertextuales (M. Riffaterre, 1979), al definir toda
una gama de metamorfosis textuales que van desde la cita literal hasta la construccin
de textos metatericos.
4.7. Literatura y recepcin: la cuestin del lector7
La crisis de la literariedad es consecuencia de la crisis de los formalismos: las

deficiencias explicativas del formalismo ruso a propsito del lenguaje literario, y de la
lectura y desarrollo que de l hicieron los estructuralistas franceses, conducen hacia un
enfoque semiolgico de los fenmenos literarios, en el que la dimensin pragmtica
proporciona una variedad de aperturas metodolgicas y una pluralidad de modelos tex-
tuales que no haban sido consideradas hasta entonces. En este contexto de recepcin
emprica del fenmeno literario la figura del lector ocupa un lugar esencial, desde el
punto de vista de su formulacin terica y crtica, en el mbito textual y pragmtico,
como modelo ideal (informed reader, lettore modelo, implizite Leser, archilecteur,
ideal reader...) y como realizacin literaria.
J.M. Pozuelo ha insistido en que el problema de la recepcin no es, en toda la

extensin de la palabra, un fenmeno de nuestros das, pues desde diferentes enfoques
metodolgicos se ha planteado la relacin entre literatura y pblico (E. Auerbach, R.
Escarpit, J.P. Sartre, A. Nisin, L.L. Shking...) A la Escuela de Constanza corresponde
el mrito de haber formulado una teora de la recepcin desde el punto de vista de su
intervencin e influencia en el concepto mismo de literatura, cuya consecuencia ms
inmediata ha sido la aportacin de transformaciones decisivas para estudio de los fen-
menos literarios, que afectan directamente al modo y posibilidades de conocimiento de
la obra literaria, desde el punto de vista de la comprensin, evolucin o permanencia de
su sentido a lo largo de la historia de sus lecturas.
7
Cfr. la bibliografa del captulo 3.9.
13
Diferentes autores han sealado en el desarrollo de las teoras sobre el lector

desafos cruciales (J.M. Pozuelo, 1988: 107) para la investigacin literaria. El lector,
considerado como la base interpretativa ms segura, ha contribuido a desviar los pro-
blemas de la reflexin sobre la lengua literaria hacia los problemas que se derivan del
uso y consumo de lo literario. Desde este punto de vista, la lengua literaria no se con-
cibe como una realidad comprensible estticamente (estructuralismo), ya que los valo-
res literarios seran asignados convencionalmente por los diferentes lectores, en virtud
de mltiples elementos y condiciones, que pueden hacerlos variar a lo largo del tiempo,
e incluso de unas a otras comunidades humanas.
Autores como J. Ellis (1974) sostienen que slo puede decirse de un texto que
es literario cuando es utilizado como tal por una determinada sociedad, lo que en
cierto modo equivaldra a admitir que el mismo texto dejara de ser literario si esa mis-
ma sociedad, en su evolucin temporal o espacial, as lo determinara en virtud del uso
que hiciera de l.
En efecto, s existen textos que en su momento han sido considerados como

literarios pensemos en algunos poemas de Campoamor, Nez de Arce, determina-
das formas de novela rosa y de caballeras... y que hoy en da en absoluto se valoran
como poticos, ya que el horizonte de lectura y la competencia esttica del pblico se
han transformado profundamente frente al universo discursivo de tales obras. Por el
contrario, textos que en un principio no fueron concebidos por su autor como literarios,
como hoy se sostiene por ejemplo del Cntico espiritual de San Juan de la Cruz, son
valorados por lectores de todos los tiempos como discursos lricos de primersima talla.
La consideracin pragmtica de la figura del lector ha dispuesto la posibilidad

de una competencia literaria, como capacidad y dominio de interpretacin que posee
una persona para aprehender el capital artstico de una obra de arte, segn un conjunto
o convergencia de convenciones que el propio lector puede actualizar en cada acto de
recepcin, y que pueden ser de naturaleza social o externa, o de ndole formalista o tex-
tual. Tambin se ha planteado explcitamente una serie de problemas que se derivan de
una concepcin del texto literario como obra abierta, cuya polivalencia interpretativa
puede inscribirse en un proceso de semiosis ilimitado. El estudio de la interpretacin de
los textos literarios, como un fenmeno particular de su proceso de lectura, ha sido es-
trechamente vinculado por los tericos de la recepcin al acto de creacin de sentido
que corresponde al lector en el momento de la recepcin e interpretacin literarias.
Desde este punto de vista, la obra se configura como una realidad textualmente
estable y semnticamente orgnica, cuya entropa o polivalencia de sentidos la convier-
te en una obra abierta, del mismo modo que el lector se instituye en un co-creador del
significado potico, al elaborar, como le atribuye la fenomenologa de R. Ingarden
(1931) y la hermenutica de H.G. Gadamer (1960), la propia objetividad textual. La
recepcin queda ligada de este modo a la textualidad, como un fenmeno interior a ella,
as como la lectura se configura como un proceso que actualiza constantemente inde-
terminaciones cuyo sentido no llega a establecerse nunca de forma definitiva.
14
La atencin requerida por la figura del lector ha demostrado igualmente la con-

veniencia de replantearse la concepcin de la Historia de la Literatura, atendiendo a
la historicidad esencial de cada obra literaria desde el punto de vista de las lecturas de
que ha sido objeto, y de los efectos e influencias a que ha dado lugar entre sus diferen-
tes lectores, autores, en ciertos casos, de obras literarias en que pueden apreciarse rela-
ciones intertextuales de enorme inters. Uno de los postulados fundamentales de la es-
ttica de la recepcin consiste en afirmar la naturaleza cambiante y transformadora de
los sistemas u horizontes normativos de expectacin, en que se sitan lectores de po-
cas diferentes, y desde los que es posible determinar la historicidad de los fenmenos
literarios.
V.M. Aguiar e Silva (1984: 315) ha hablado a este propsito de policdigos

culturales, que adquieren con frecuencia relaciones de interaccin o interseccin, entre
emisor y receptores de un mensaje, cada uno de los cuales aporta su propio policdigo,
creando entre los sujetos de la comunicacin literaria una distancia dialgica en que
pueden tener lugar mltiples fenmenos de variabilidad, descodificacin, transduccin,
etc...
El acto de recepcin de la obra literaria constituye una operacin de interpreta-

cin experimental, que responde a determinados mecanismos psicolgicos, sociales,
fenomenolgicos, estructurales, histricos, etc..., que conviene determinar exhaustiva-
mente, y que con frecuencia adquieren expresin formal a travs de las sucesivas mani-
festaciones que experimenta el texto literario en su acontecer histrico, una vez que ha
salido de manos de su autor y es depositario de mltiples lecturas, interpretaciones y
relaciones transtextuales.
4.8. Literatura y referencia: la cuestin de la ficcin
La ficcin es una de las caractersticas esenciales del discurso literario. Durante

ms de dos mil aos las relaciones entre el arte potica y la realidad, entre la literatura y
el mundo, han sido definidas por la teora de la mmesis8. En su origen acaso signific
8
Cfr. J.K. Adams (1985), T. Albaladejo (1986, 1989, 1992), S. Alln (1989), O. Avni (1990), M. Bal
(1982), R. Barthes (1968a, trad. 1987; 1968b, trad 1970; 1984), P.L. Berger y Th. Luckmann (1968), V.
Bozal (1987), L. Braudy (1970), M. Brinker (1983), C. Brook-Rose (1981, trad. 1986), J. Bruner (1988),
M. Calle-Gruber (1989), R. Canary y H. Kozicki (1978), D. Cohn (1978, 1978a, 1990), J. Culler (1984),
G. Currie (1990), L. Danon-Boileau (1982), M. Darrieussecq (1996), J. Derrida (1967a, trad. 1985; 1972,
trad. 1989; 1974), M. Devit y K. Sterenlny (1987), L. Dolezel (1976, 1979, 1980, 1980a, 1983, 1984,
1985, 1988, 1990), C. Falck (1989), G. Gabriel (1975), R. Gale (1971), A. Garrido Domnguez (ed.,
1997), G. Genette (1991, trad. 1993), C. Gentili (1984), N. Goodman (1978, trad. 1990), B. Harshaw
(1984, 1985), D. Henrich y W. Iser (1981), W. Iser (1990), S. Jansen (1986), K. Kasics (1990), J.
Lozano (1987), F. Martnez Bonati (1960, reed. 1983; 1978; 1980; 1981; 1992; 1995), P.J. McCormick
(1988), Ch. Nash (1989), G. Navajas (1985), W. Nelson (1973), T. Pavel (1986, trad. 1988), J. Phelan
(1981), J.M. Pozuelo (1990, 1991, 1993), H. Putnam (1988, trad. 1990), W.V. Quine (1960, trad. 1968;
1986; 1988), J.P. Rabinowitz (1977), S. Reisz (1989), P. Ricoeur (1977, trad. 1988; 1977a, trad. 1987;
1990a), M. Riffaterre (1978a, 1984, 1990), M.L. Ryan (1980, 1981, 1981a, 1984, 1985, 1991), R. Scho-
les (1968), R. Shusterman (1995), B.H. Smith (1978, 1980), M. Spariosu (1984), K. Stierle (1975, trad.
1987), Tz. Todorov (1970, trad. 1982), D. Villanueva (1991a, 1992), K. Walton (1990), R. Warning
(1980). Vid. los siguientes nmeros monogrficos de revistas: History and Fiction, en New Literary
15
el acto de imitar personas o animales mediante la danza o la msica, y en relacin con

los cultos rituales, y as lo han sealado autores como Koller, Else, Srbom, Tatarkie-
wicz y Spariosu.
En la tradicin socrtica, el trmino mmesis como recuerda Jenofonte se

aplica a la escultura y a la pintura, y parece designar la capacidad que poseen los artis-
tas para producir representaciones (escnicas?) anlogas a objetos materiales o estados
mentales existentes en la realidad. En la esttica de Platn el concepto de mmesis deri-
va de la metafsica. Las obras mimticas tienen el estatuto de copias pasivas, de fen-
menos doblemente alejados de la realidad esencial (Ideas) (Libro X de la Repblica).
La nocin de mmesis tal como la formula Aristteles en su potica resulta inde-

finida e indeterminada semnticamente, pero s cabe decir que es una funcin de la pro-
ductividad artstica, una operacin de poiesis. El significado del trmino mmesis pasa
de imitacin a representacin, creacin, invencin. En el Renacimiento el concepto de
mmesis se introduce por segunda vez en la esttica y la potica occidentales, con los
mismos presupuestos que le haba dado Aristteles, los cuales perduran hasta el Neo-
clasicismo.
Los estudios que se han realizado desde las ciencias naturales (Newton) hacen
que el concepto de naturaleza resulte cada vez ms vago, problemtico e inoperante,
desde el punto de vista de una teora de la mmesis. Las nuevas posiciones epistemol-
gicas, especialmente el idealismo, han revelado que los conceptos fundamentales de la
teora de la mmesis presentan grandes carencias lgicas y epistemolgicas.
La ficcin no existe sin alguna implicacin en la realidad. Toda ficcin, como

expresin de sentido, proporciona un conocimiento e instituye una verdad, en el sentido
pleno de estos trminos. Tradicionalmente, la ficcin se consideraba como un objeto de
conocimiento, pero no como un instrumento o til de conocimiento.
K. Hamburger (1957) ve la ficcin como sinnimo de poiesis. B.H. Smith

(1971) rechaza en la ficcin todo valor de verdad y todo valor cognitivo. J. Searle, co-
mo otros autores afines a la filosofa analtica, considera que el autor de un discurso
ficcional simula realizar actos ilocucionarios de tipo representativo, de modo que el
criterio para distinguir una obra de ficcin reside en la fuerza ilocutiva del autor. La
simulacin de los actos ilocutivos suspende las exigencias de verificar la ficcin discur-
siva, de modo que las consecuencias trascendentales de la ilocucin textual desaparecen
fuera de la obra. F. Martnez Bonati (1960) rechaza esta tesis, al considerar que el autor
de una ficcin no se limita a imaginar los actos ilocutivos de una fuente de lenguaje
History, 1, 3 (1970); Thorie des mondes possibles et smiotique textuelle, en Versus, 17 (1977); Semio-
tica testuale: mondi possibili e narrativit, en Versus, 19-20 (1978); Formal Semantics and Literary
Theory, en Th. Pavel y J. Woods (eds.), Poetics, 8, 1-2 (1979); Narratology II: The Fictional Text and
The Reader, en Poetics Today, 1, 4 (1980); Semantics of Fiction, en H. Rieser (ed.), Poetics, 11, 4-6
(1982); Reference and Fictionality, en Poetics Today, 4, 1 (1983); The Construction of Reality in Fiction,
en Poetics Today, 5, 2 (1984); Possible-Words Semantics of Fiction, en Style, 25, 2 (1991); Fictionality,
en Poetics Today, 12, 3 (1991); Historia, fico, traduo e outras interpretaes. Coloquio, en Letras,
120 (1991).
16
imaginaria; no se trata del hablar ficticio del autor, sino del hablar pleno y autntico de
una ficcin como es el personaje.
Por su parte, S.J. Schmidt representa una corriente terica que insiste en la fic-
cionalidad como rasgo de naturaleza pragmtica, como atributo del que son responsa-
bles las convenciones, explcitas e implcitas, de que se sirven los usuarios de la litera-
tura. I.A. Richards trata de resolver el conflicto entre el lenguaje cientfico y el len-
guaje potico al considerar a este ltimo desde criterios pragmticos. Desde este punto
de vista, los enunciados poticos son pseudo-enunciados, cuya funcin no es la de
afirmar verdades, sino la de expresar y conformar actitudes y emociones.
J.M. Pozuelo (1988: 96 ss) se ha referido a tres construcciones tericas fun-

damentales sobre la ficcin literaria, que reconoce en la obra de P. Ricoeur (1983), ba-
sada en una profunda investigacin terica sobre la mmesis, como representacin y
sinnimo de invencin creadora; de F. Martnez Bonati (1960, 1983), quien parte del
presupuesto de que toda obra literaria es lenguaje que comunica lenguaje, al advertir
que el discurso literario es semnticamente orgnico y contextualmente estable, capaz
de instituir una verdad propia, slo explicable, no verificable o falseable; y T. Albalade-
jo (1986, 1987), quien vincula la ficcionalidad a la estructura textual, de modo que con-
sidera la ficcin como una propiedad especfica de los textos.
Th. Pavel, por su parte, distingue entre la aproximacin externa, que considera
los textos de ficcin por relacin al mundo no ficticio, y la aproximacin interna, que se
interesa por el modo en que los receptores captan y comprenden la ficcin. R. Shuster-
man considera, junto con Th. Pavel, que la complejidad del mundo moderno excluye la
existencia de un punto de vista privilegiado a partir del cual pueda gobernarse o contro-
larse la organizacin del saber. En este sentido, la literatura puede aspirar a convertirse
en un medio de conocimiento del mundo, de la misma forma que, a su modo, lo preten-
de la ciencia.
Autores como R. Shusterman (1995) tratan de adoptar una posicin intermedia

entre los excesos del positivismo y los del pragmatismo, y consideran que existe una
literatura que podra calificarse de epistemolgica, al estimular, implicar y promover
nuestras facultades de percepcin. La posibilidad de considerar la literatura como un
discurso cognoscitivo est relacionada de algn modo con aquellas corrientes epistemo-
lgicas que discuten la exactitud y objetividad de las ciencias naturales (Foucault,
Kuhn, Feyerabend...)
4.9. La interpretacin y la cuestin del significado literario.

La hermenutica literaria
La hermenutica, como disciplina que se ocupa clsicamente de la comprensin

de textos, parte de la gnesis de la conciencia histrica, a la que debe su funcin central
en el marco de las ciencias del espritu, y a la que postula como objeto inmediato de
estudio. En este sentido, el presente tema tratar de dar cuenta al alumno de la impor-
tancia de la hermenutica en el seno de los problemas de interpretacin de las obras
17
literarias9. Ser conveniente delimitar el objeto de la hermenutica, as como trazar una

breve historia de la disciplina, desde la concepcin lgica de Aristteles, afn a las fuer-
tes implicaciones metafsicas de la hermenutica platnica, pasando por la obra de
Schleiermacher, hasta la concepcin teolgica de Dilthey, reconsiderada posteriormente
por Heidegger desde una perspectiva ontolgica, y por Gadamer desde una perspectiva
que se apoya en el lenguaje, para concluir en algunos de los postulados de Vattimo,
afines a corrientes de pensamiento de naturaleza postestructuralista.
Es objeto de la hermenutica todo lo que ya no est de manera inmediata en su

mundo (originario) y ya no se expresa en l; en consecuencia toda tradicin, el arte,
etc..., estn despojados de su sentido originario y referidas a un espritu que las descu-
bra y medie, espritu al que los griegos dieron el nombre de Hermes, mensajero de los
dioses (H.G. Gadamer, 1960/1984: 217-222).
El arte no es mero objeto de la conciencia histrica, pero su comprensin impli-

ca siempre una mediacin histrica, que la hermenutica puede abordar desde modelos
interpretativos diferentes. De este modo, la hermenutica, como preceptiva de la com-
prensin e interpretacin de textos, inicia su desarrollo por los caminos de la Teologa y
la Filologa, sin olvidar el Derecho Natural (hermenutica jurdica). La hermenutica
teolgica surge as para la defensa de la comprensin reformista de la Biblia, contra el
ataque de los telogos tridentinos y su apelacin al carcter ineludible de la tradicin.
La comprensin bblica estaba determinada por la tradicin dogmtica de la iglesia, y
segn la conviccin de los reformadores quedaba oculta por ella. Paralelamente, la
hermenutica filolgica, surge como ars y preceptiva crtica de la filologa, y se pro-
pone como principio o presupuesto para acceder al carcter irreflexivamente modlico
de la Antigedad clsica, de cuya transmisin se cuidaba. Si entre la Antigedad clsica
y el presente no existe ninguna relacin inequvoca de modelo y seguimiento, la filolo-
ga y sus saberes metodolgicos tendrn que transformarse en su esencia.
El pensamiento de F. Schleiermacher, a partir de los fillogos F.A. Wolf y F.

Ast, y del telogo Ernesti, trat de desarrollar una hermenutica universal en que des-
embocaran las dos anteriores, mediante la fundamentacin terica de los procedimien-
tos compartidos por telogos y fillogos, en busca de una relacin ms originaria de la
comprensin de las ideas. Schleiermacher dio a su hermenutica el nombre de precepti-
9
Cfr. AA.VV. (1997), K.O. Apel (1973, trad. 1985), G. Aranzueque (ed., 1997), M. Asensi (1987, 1990,
1990a), T. J. Bagwell (1986), H. Bloom (1975, 1975a, 1978; 1988a, trad. 1991), C. Castilla del Pino
(1972, 1992, 1994), W.A. Davis (1978), W. Dilthey (1911, trad. 1988), J. Domnguez Caparrs (1993a,
1997), U. Eco (1984, trad. 1990; 1990, trad. 1992; 1992; 1993a), M. Ferraris (1986, 1988, 1990), N.
Frye (1982, trad. 1988; 1996), H.G. Gadamer (1960, trad. 1984; 1990, trad. 1993), M. Garca Carpintero
(1996), C. Geertz (1973, trad. 1989), J. Greisch (1977), J. Greisch y R. Kearney (1991), H.U. Gumbrecht
(1987), M. Heidegger (1957, trad. 1988), J. Hintikka et al. (1976, trad. 1980), E.D. Hirsch (1967, 1972,
1976), W.W. Holdheim (1984), F. Jameson (1981, trad. 1989), H.R. Jauss (1977, trad. 1986), P.D. Juhl
(1980), A. Laks y A. Neschke (1990), E. Lled (1984, 1987, 1992), W. Mignolo (1983a), A. Ortiz-Oss
(1986), A. Ortiz-Oss y P. Lanceros (1997), M. Ravera (1986), P. Ricoeur (1965; 1969; 1975, trad.
1980; 1977, trad. 1988; 1977a, trad. 1987; 1983-1985, trad. 1987; 1990, trad. 1996), F. Schleiermacher
(1977, 1991), R. Scholes (1982), T.K. Seung (1982, 1982), S. Sontag (1996), P. Szondi (1974, trad.
1991; 1975, trad. 1979; 1978, trad. 1992), G. Vattimo (1989, trad. 1991; 1994, trad. 1995), G. Vattimo y
P.A. Rovatti (1983, trad. 1988), A. Verjat (1989), S. Wahnn (1991a), J. Weinsheimer (1991; 1993), G.
von Wright (1971, trad. 1987), P. Zumthor (1997).
18
va (Kunstlehre), y con ella pretendi designar el esfuerzo de la comprensin que tiene

lugar cada vez que no existe una comprensin inmediata, es decir, cada vez que hay que
contar con la posibilidad de un malentendido.
El pensamiento de M. Heidegger ha demostrado que el sujeto supera en la con-

tinuidad de su Existencia o ser-ah (Dasein) la discrecionalidad y el pluralismo de su
vivencia, de modo que la continuidad de la autocomprensin se configura como la ni-
ca forma capaz de sustentar la existencia humana.
El postulado heideggeriano de la preestructura de la comprensin, segn el cual

toda lectura est condicionada desde el principio por determinadas expectativas de sen-
tido (interpretante preexistente o anterior a la lectura de la obra), puede entenderse co-
mo un anlisis de los presupuestos de partida que tiene como fin evitar toda transduc-
cin inicial en la comprensin del sentido. Toda interpretacin coherente trata de prote-
gerse contra la arbitrariedad de las ocurrencias, y contra los hbitos desorientadores e
imperceptibles del pensar, con objeto de prevenir aquellas determinaciones que no sean
las procedentes de la obra, o las autorizadas por cada uno de los procesos de semiosis
en que se sustantiva la pragmtica de la comunicacin literaria. Resulta admisible que
toda interpretacin se encuentra siempre expuesta a los errores de las opiniones y ex-
pectativas previas, ya que toda comprensin se inicia sobre el anlisis de conceptos
previos y preexistentes, que han de ser progresivamente sustituidos por otros ms ade-
cuados.
Parece indudable que tan pronto como aparece en el texto un primer sentido, el
intrprete proyecta bajo este punto de vista su comprensin inicial del discurso, de mo-
do que slo la suma de las lecturas supuestamente ms correctas y el contraste de las
diferentes interpretaciones, valoradas como coherentes por la eficacia que autoriza la
tradicin, determinan, desde la competencia del hermeneuta, la superacin de las des-
viaciones a las que el propio intrprete se ve sometido, por sus propias ocurrencias e
incluso por sus propios conocimientos, fundamentados con frecuencia sobre categoras
crticas que encuentran en la intersubjetividad humana su razn ms radical, como re-
sultado de mltiples y sucesivas transducciones y anlisis hermenuticos.
La teora de la preestructura de la comprensin se encuentra estrechamente

vinculada a la nocin, igualmente heideggeriana de antecedente de la perfeccin, as
como al concepto de precomprensin, procedente de la hermenutica de R.K. Bultmann
(Historia y escatologa, 1957), y de la nocin clsica de prejuicio, tal como ha sido
concebida por las hermenuticas teolgica, filolgica y jurdica.
La nocin de prejuicio adquiere su matiz negativo durante la Ilustracin, al de-

signar el juicio que se forma antes de la convalidacin definitiva de todos los momentos
objetivamente determinantes. Desde el punto de vista de la hermenutica, se considera
que los prejuicios no percibidos son precisamente aquellos que con su dominio vuelven
al sujeto sordo hacia el objeto del que le habla la tradicin. El hacer hermenutico exige
poner en suspenso todos los prejuicios, es decir, limitar al mximo las posibilidades de
transformacin del propio conocimiento.
19
El que se crea seguro de su falta de prejuicios advierte Gadamer, porque se

apoya en la objetividad de su procedimiento, y niega su propio condicionamiento hist-
rico y subjetivo al que pretende sustraerse, experimentar, sin duda incontroladamente,
el poder de los prejuicios que le dominen. Acaso baste con no reconocer la transduccin
subyacente en toda labor hermenutica para confiar en su inexistencia. Quien no evala
los juicios que le dominan de forma preexistente acaba considerando errneamente lo
que se muestra bajo ellos. Anlogamente, el concepto de precomprensin, propuesto
por R.K. Bultmann en 1957, designa la relacin vital del intrprete con el texto, caracte-
rizada precisamente por su relacin anterior con el tema del discurso, que no resulta de
un procedimiento comprensivo, sino que es previo o preexistente.
4.10. Los gneros literarios10
Plantear si una creacin humana como la literatura, presidida por la libertad,

puede verse limitada por unas formas histricas precedentes es uno de los principales
interrogantes que trata de resolver el estudio de los gneros literarios, con objeto de
delimitar, desde un punto de vista histrico y sincrnico, las diferentes teoras que se
han ocupado de la cuestin genolgica.
Consideramos de inters subrayar, en primer lugar, la importancia que adquie-

ren, en la consideracin de los gneros literarios, algunas de las conclusiones en que
han desembocado la mayor parte de los estudios actuales sobre genologa. J.M. Pozuelo
(1988: 69 ss), en su estudio sobre Teora de los gneros y potica normativa, ha insis-
tido en que el principal problema que debe resolver en nuestros das una teora de los
gneros literarios reside en sus presupuestos metodolgicos y su disposicin preliminar,
con objeto de fijar los criterios para una organizacin jerrquica de clases de unidades
(W.D. Stempel, 1971), y limitar de este modo la dispersin metodolgica y terica que,
sealada por M.L. Ryan desde 1981, parece tener su origen en el desarrollo de las co-
10
Cfr. F. Abad (1982), Aristteles (1990, 1992), M. Bajtn ([y P.M. Medvedev, 1928, trad. 1994]; 1963,
trad. 1986; 1965, trad. 1987; 1975, trad. 1989), T. Bennet (1990), K. Brownlee y M. Scordilis (1987),
E.W. Bruss (1976), F. Cabo Aseguinolaza (1991, 1992), E. Cobley (1988), R. Cohen (1986), R. Colie
(1973), B. Croce (1902, trad. 1926, reimpr. 1946), G. Demerson (1984), J. Derrida (1980), M. Dimter
(1985), J. Domnguez Caparrs (1987), H. Dubrow (1982), J. Fohrmann (1988), A. Fowler (1989), N.
Frye (1957, trad. 1977), A. Garca Berrio (1979, 1980, 1984, 1987, 1989, 1994), A. Garca Berrio y
Teresa Hernndez (1988, 1988a), A. Garca Berrio y J. Huerta Calvo (1992), M.A. Garrido Gallardo
(1988, 1994), M. Glowinski (1989), C. Guilln (1971, 1982, 1985, 1988), K. Hamburger (1957, trad.
1995), G.W.F. Hegel (1835-1838, trad. 1988), K.W. Hempfer (1973), P. Hernadi (1972, trad. 1978;
1981), J. Huerta Calvo (1984, 1994), H.R. Jauss (1970), D. Javitch (1988), S.E. Larsen (1984), F. Lzaro
(1986, 1990), A. Lefevere (1982), B.K. Lewalski (1986), Ch.W. Morris (1971), M. Newels (1974), J.M.
Pozuelo (1988, 1988a, 1994), M. Rodrguez Pequeo (1991), J.M. A. Rosmarin (1985), J.M. Schaeffer
(1989), K. Spang (1993), J.P. Strelka (1978), P. Szondi (1978, trad. 1992), I. Tinianov (1973, trad.
1991), T. Todorov (1978), K. Vitor (1931, trad. 1986), M. Zraffa (1984). Vid. los siguientes nmeros
monogrficos de revistas: Les genres de la littrature populaire, en Potique, 19 (1974); Genres, en
Potique, 32 (1977); Poetics, 10, 2-3 (1981); Media Genres, en S.J. Schmid (ed.), Poetics, 16, 5 (1987);
Postmodern Genres, en Genre, 20, 3-4 (1987); Les mauvais genres, en Pratiques, 54 (1987); Les genres
du rcit, en Pratiques, 65 (1990). Tnganse especialmente en cuenta las revistas Genre, dedicada a los
gneros literarios, publicada desde 1968, incialmente por la Universidad de Illinois (Chicago), y despus
por la Universidad de Oklahoma, y Zagadnienia Rodzajow Literackich [Problemas de los Gneros Lite-
rarios ], revista dedicada a los gneros literarios, publicada en Ldz, Polonia, desde 1958.
20
rrientes nominalistas (B. Rollin), en el triunfo de los metalenguajes como principios

explicativos de los fenmenos literarios, y en el progresivo distanciamiento que se ha
producido entre la Potica y la Literatura desde fines del siglo XVIII11.
Desde este punto de vista, J.M. Pozuelo propone que la teora de los gneros
literarios evite la tendencia a la abstraccin, y se aproxime a una consideracin prctica
de los fenmenos literarios, fundamentndose de este modo en el conocimiento empri-
co de los mismos: El concepto de gnero literario nicamente puede explicarse como
una invitacin a la forma que orienta siempre un carcter: 1) mltiple o complejo en
cuanto a los factores implicados (temticos, formales, pragmticos, sociales); 2) histri-
co en cuanto la creacin literaria exige la actualizacin en simultaneidad de todos esos
factores y por tanto la descripcin potica slo puede ser histrica si quiere dar cuenta
de la imbricacin de los mismos en los gneros concretos, y 3) normativo en cuanto
viene ligado, llmesele norma esttica, competencia genrica, institucin, horizonte de
expectativas, decoro, imitacin, viene ligado, digo, al carcter reflectivo de la propia
literatura, que acaba siempre hablando de s misma (J.M. Pozuelo, 1988: 80).
A. Garca Berrio ha insistido tambin en la conveniencia de situar el estudio de

los gneros en el ncleo de la teora literaria, sin que semejante disposicin metodol-
gica signifique un abandono de su dimensin histrica, tal como trataremos de demos-
trar por nuestra parte: El estudio de los gneros literarios debe ser parte central de la
Teora literaria. Sin que ello signifique una abdicacin de sus competencias especulati-
vas, creemos que dicho estudio debe enfocarse cada vez ms hacia los gneros histri-
cos en el intento por construir una Potica Histrica, que asuma tanto las teoras que se
han ido produciendo a travs de los tiempos como la historia de las formas literarias
(A. Garca Berrio y J. Huerta Calvo, 1992: 139).
Paralelamente, se ha insistido tambin en la importancia que la perspectiva an-

tropolgica o etnolgica adquiere en nuestros das, al plantear el estudio de los gneros
literarios desde el punto de vista de sus orgenes y naturaleza, explorando los valores
axiolgicos y las primitivas formas de discurso que han podido motivarlos teleolgica-
mente. Por ltimo, resulta de enorme inters, para la elaboracin de una retrica de los
gneros literarios, la descripcin exhaustiva de las estructuras expresivas de los textos,
que histricamente podran clasificarse en tres etapas diferentes: 1) el perodo clsico,
de naturaleza formal y expresiva, vinculada a la potica mimtica; 2) el perodo romn-
tico, de orden simblico y referencial, en cuyos orgenes se sitan los comienzos de la
modernidad y los fundamentos del pensamiento idealista; y 3) un tercer perodo que
podra identificarse con las formas creadoras e interpretativas del siglo XX, que actua-
ran como sntesis de las dos etapas anteriores (A. Garca Berrio y J. Huerta Calvo,
1992: 92 ss).
11
De hecho la potica de gneros viene siendo desde el siglo XVIII impermeable a las evoluciones
propias de la creacin literaria y esta alarmante realidad contrasta con la sensibilidad mostrada por la
denostrada potica normativa clasicista que, cuando menos, vea removidos sus cimientos por la apari-
cin de gneros nuevos o de realizaciones revolucionarias [...]. La progresiva separacin en las Poticas
entre gnero terico o tipo (en la terminologa de Todorov, 1972) y gneros histricos (que comenz,
como es sabido en el Renacimiento, pero que alcanza cotas muy altas desde el Romanticismo) ha acaba-
do por generar una serie de consecuencias para la Potica actual (J.M. Pozuelo, 1988: 71).
21
No resultar ocioso recordar una vez ms las palabras de R. Wellek y A. Warren

(1949/1985: 315) a este propsito: Aunque el gnero aparecer en la historia ejempli-
ficado en las distintas obras, no quedar definido por todos los rasgos de estas distintas
obras: hemos de entender el gnero como concepto regulativo, como estructura sub-
yacente, como convencin que es real, es decir, efectiva, porque en rigor moldea la
composicin de obras concretas.
22
El discurso narrativo
5.1. El discurso narrativo. Narracin y narratividad1
Al comenzar el desarrollo de un conjunto de temas que tienen como objeto el

estudio de las formas literarias narrativas, insistiendo de forma especial en la novela,
consideramos conveniente dedicar un apartado a los conceptos de narratividad y discur-
so narrativo, como marco general que har ms adecuado el estudio y conocimiento de
las diferentes manifestaciones (novela, cuento, novela corta, narracin cinematogrfica,
discurso televisivo, comic, etc...) La problemtica general de la narratividad no deja de
estar implicada en cualquier tipo de aproximacin, sea terica o crtica, a las diferentes
formas narrativas que vinculamos a la literatura.
No hay que olvidar que la narracin no designa una realidad unvoca; en alter-
nancia con el trmino relato, puede referirse a la novela, el cuento o la novela corta,
incluso tambin puede hablarse de narracin cinematogrfica, televisiva, de poemas
lricos narrativos, etc. A propsito del nfasis narrativo desarrollado en medios afines a
la filosofa de la ciencia, o a la filosofa y teora de la historia, P. Ricoeur ha hablado de
plaidoyers pour le rcit, y ha llegado a considerar la narracin como uno de los me-
dios de comprensin ms relevantes, junto a los tericos y categoriales, sealados por
L.O. Mink. En la misma lnea podra situarse el planteamiento del saber narrativo,
propuesto por J.F. Lyotard, o la defensa que hace F. Jameson de una causalidad narra-
1
Cfr. AA. VV. (1966, 1979a), J.M. Adam (1984, reed. 1987; 1985, reed. 1994), T. Albaladejo (1986,
1992), Aristteles (1990, 1992), E. Artaza (1989), R. Barthes et al. (1977), J. Bessire (1984), C.
Bremond (1973, trad. 1990), J. Bres (1994), S. Chatman (1978, trad. 1990), F. Chico Rico (1988), D.
Combe (1989), J. Courts (1976, trad. 1980), M. Cruz Rodrguez (1986), A. Danto (1965, trad. 1989), U.
Eco (1979, trad. 1981), A. Garca Berrio (1975, reed. 1988; 1994), G. Genette (1972, trad. 1989), R.
Ingarden (1937, trad. 1989), R. Jakobson (1981), F. Jameson (1981, trad. 1989), D. Jones (1990), F.
Kermode (1979, 1988, 1990), J.F. Lyotard (1979, trad. 1989), M. Mathieu-Colas (1977, 1986), L.O.
Mink (1970), W.J.T. Mitchell (1980, 1981), Ch. Nash (1990), J.M. Pozuelo (1988, 1992a, 1994), G.
Prince (1982, 1988), P. Ricoeur (1977, trad. 1988; 1977a, trad. 1987; 1983-1985, trad. 1987), R. Scholes
y R. Kellog (1966, trad. 1970), E. Staiger (1946, trad. 1966), F.K. Stanzel (1979, trad. 1986), Ph.J.M.
Sturgess (1992), E. Sull (1985, 1996), J. Talens et al. (1978), M.J. Toolan (1988), E. Volek (1985), H.
White (1987, trad. 1992). Vid. los siguientes volmenes monogrficos de revistas: Recherches smilogi-
ques. Lanalyse structurale du rcit, en Comunications, 8 (1966); trad. esp. en R. Barthes et al., Anlisis
estructural del relato, Buenos Aires, Tiempo Contemporneo, 1970; Narratologie, en Potique, 24
(1975); On Narrative and Narratives, en New Literary History, 6, 2 (1975); On Narrative and Narratives
II, en New Literary History, 11, 3 (1980); Narratology I: Poetics of Fiction, en Poetics Today, 1, 3
(1980); Narratology II: The Fictional Text and the Reader, en Poetics Today, 1, 4 (1980); On Narrative,
en Critical Inquiry, 7, 1 (1980); Narrative Analysis and Interpretation, en New Literary History, 13, 2
(1982); Narrative, en Poetics Today, 3, 4 (1982); Discours du rcit, en Potique, 61 (1985); Raconter,
reprsenter, dcrire, en Potique, 65 (1986); Les genres du rcit, en Pratiques, 59 (1988); Narratology
Revisited III, en Poetics Today, 12, 3 (1991); Narrer. Lart et la menire, en Revue des Sciences Humai-
nes, 221 (1991).
1
tolgica, que puede aadirse a las tres que segn Althusser actan en la historia (me-
cnica, expresiva y estructural).
En el mbito de los estudios literarios, la cuestin de la narratividad debe consi-

derarse en relacin a diferentes conceptos. Entre ellos figura la nocin de muthos, clave
desde la propuesta terica de la Potica aristotlica, y que permite contrastar la tragedia
y la epopeya desde su comn fundamento narrativo. El concepto de narratio, por parte
de la retrica, proporcionar un marco adecuado a su concepcin discursiva, en un sen-
tido amplio y operativo. No hay que olvidar, paralelamente, el inters que las diversas
corrientes formalistas y estructuralistas han puesto en el anlisis de la narratividad y sus
diferentes manifestaciones estticas, como objeto de anlisis intertextual y comparacin
interdiscursiva.
Convencionalmente se admite el uso del trmino relato para designar un conjun-

to de obras cuyo discurso es fundamentalmente narrativo (novela, cuento, filme, co-
mic...) La narratividad es una propiedad discursiva que, surgida originariamente en
formas picas, se sistematiza literariamente en la novela con la llegada de la moderni-
dad; la narratividad puede manifestarse en sistemas smicos muy diversos, en manifes-
taciones artsticas pertenecientes a gneros muy distintos entre s. Pese a las mltiples
diferencias de tipo formal, el esquema narrativo tiende a caracterizarse por la implica-
cin recurrente de acciones y cambios, lo que exige la presencia de personajes, tiempos
y espacios, as como de un narrador, que se objetive en el discurso a travs de deter-
minados procedimientos formales y funcionales. El conjunto diverso de acciones y
cambios se manifiesta con frecuencia a travs de un recorrido narrativo, en el que cada
uno de los cambios fundamentales que se produce es funcional, y hace progresar la ac-
cin en un determinado sentido.
Se pretende, en ltimo trmino, que el planteamiento general de la narratividad

y de su trascendencia cultural contribuya a situar la cuestin de la narracin literaria y
sus formas en un contexto adecuado. Se tratara de considerar la novela, frente a las
dems formas narrativas, como un caso particular que, si por un lado se diferencia de
ellas, no es menos cierto que, por otro lado, puede encontrar en las dems formas un
marco de referencias adecuado, respecto al cual resulte ms asequible su comprensin.
5.2. La narracin no literaria
Dentro de una visin panormica de las formas de la narracin, es posible con-

siderar, aunque se distancie sensiblemente de la realidad literaria, que no artstica, algu-
nas de las manifestaciones formales de la narracin no literaria, especialmente el relato
cinematogrfico2. Su presencia en el presente contexto puede considerarse desde el
punto de vista de su relacin con la literatura (C. Pea-Ardid, 1992).
2
Cfr. AA.VV. (1987), R. Arnheim (1988), V. Attolini (1988), F. Ayala (1966, 1972), P. Baldelli (1964,
reed. 1966), A. Bazin (1958, reed. 1990), J. Bersani y M. Autrand (1974), G. Bettetini (1984), G. Blue-
stone (1957), D. Bordwell (1986),), S. Chatman (1978, reed. 1990), J.M. Clerc (1985), J.M. Company
(1987), U. Eco (1962, reed. 1970), S. Eisenstein (1986), J.L. Fell (1977), R.W. Fiddian y P.W. Ewans
(1988), A. Gardies (1983), A. Gaudreault (1988), H.M. Geruld (1972, reed. 1981), P. Gimferrer (1985),
2
Las relaciones entre cine y literatura constituyen un campo de estudio importan-

te y amplio, del que acaso no se han ocupado hasta el momento presente demasiados
autores. La traduccin o transduccin de textos literarios al cine, los problemas deriva-
dos de la influencia temtica o formal de un medio sobre otro, las diversas posibilidades
de intervencin del escritor en el cine (guionista, adaptador, realizador...), paralelismos
formales y convergencias de estructura entre obras del cine y de la literatura, son algu-
nas de las caractersticas que puede tener en cuenta un estudio conjunto de ambas for-
mas narrativas: la literaria y la cinematogrfica. Diferentes autores, entre ellos J.M.
Clerc (1985), han discutido acerca de la disciplina que debiera ocuparse del estudio de
este tipo de relaciones: literatura comparada, esttica, semiologa, teora de la comuni-
cacin, etc...? Un estudio de esta naturaleza permitira confirmar la doble competencia,
literaria y cinematogrfica, de autores como Robbe-Grillet, incluso verificar si la expe-
riencia teatral de Eisenstein condiciona la puesta en escena de sus filmes, o hasta qu
punto el teatro de Valle est determinado por las primeras representaciones cinemato-
grficas que su autor tiene ocasin de ver.
La historia de las relaciones entre el cine y la literatura se presenta con frecuen-

cia como algo complejo, variado, e incluso conflictivo. Es posible hablar, en este senti-
do, de relaciones de dependencia, como las adaptaciones cinematogrficas de narracio-
nes literarias; de interferencias mltiples entre el medio literario y el medio flmico,
especialmente intensas en determinadas etapas histricas, como las vanguardias o du-
rante la segunda posguerra mundial, en que numerosos escritores y poetas admiran y se
implican en actividades cinematogrficas; la actitud de los escritores ante el cine, de-
terminada en muchos casos por la bsqueda de una renovacin de los gneros literarios,
de las formas y tcnicas de la narracin literaria, de una reflexin sobre el movimiento,
los valores plsticos y expresivos, etc.; y finalmente habra que tener el cuenta tambin
el papel de la crtica y de la teora literarias respecto al relato flmico.
En su obra Cine y lenguaje, de 1923, Viktor Sklovski afirma que, hablando en

trminos cuantitativos, el espectculo est representado en el mundo de hoy esencial-
mente por el cine [...]. El arte en general y la literatura en particular vive junto al
cine y finge ignorarlo (Sklovski, 1923/1971: 44). El inters de los formalistas rusos
por ampliar sus reflexiones sobre el arte y la literatura hacia el estudio del discurso ci-
nematogrfico ha sido una de las facetas menos consideradas de su trabajo. En este sen-
tido, cabe recordar los ensayos tericos que aparecieron colectivamente en Potika Ki-
I. Gordillo (1988), Groupe MI (1992, trad. 1993), K. Hamburger (1957, reed. 1995), F. Jost (1978, 1980,
1983, 1984), G. Kriaski (1971), W. Luhr y P. Lehman (1977), J. Mata Moncho (1986), C.B. Morris
(1980), B. Morrissette (1985), G. Navajas (1996), C. Pea-Ardid (1992), L. Quesada (1986), A. Remesal
(1995), J. Romera Castillo et al. (1997), M. Roppars-Willeumier (1981), V. Snchez Biosca (1985,
1994), V. Sklovski (1923, reed. 1971), A. Spiegel (1975), I. Tenorio (1989), J. Urrutia (1984, 1985), R.
Utrera (1985, 1987). Vid. los siguientes nmeros monogrficos de revistas: Cinma et Roman. Elments
dappreciation, en Revue des lettres modernes, 30-38 (1958); Cinema e letterature, en Film Selezione,
13-14 (1962); Cinma et Roman, en Cahiers du cinma, 185 (1966); Cinma et littrature, en Cinma
70, 148 (1970); Littrature et cinma, en Magazine littraire, 41 (1970); Cinma et littrature, en Ca-
hiers XXe sicle, 9 (1978); Cine y literatura, en Revista de Occidente, 40 (1984); Les crivans et le cin-
ma, en Cinmatographie, 107 (1985); Cine y literatura, en 1616. Anuario de la Sociedad Espaola de
Literatura General y Comparada, 8 (1990: 103-157).
3
no, en 1927, y obras como la ya citada de Sklovski, sobre cine y literatura, entre otros
ttulos como La literatura y el film (1926), de Boris Einchenbaum.
Slo cuando a lo largo de los aos sesenta y siguientes la teora literaria y lin-
gstica de los formalistas rusos es sistematizada y asumida por los movimientos estruc-
turalistas, con el apoyo de nuevos conceptos que han resultado esenciales en el desarro-
llo de la moderna narratologa, se ha conseguido un nuevo acercamiento formal al estu-
dio del lenguaje cinematogrfico.
A partir de los trabajos de Chr. Metz (1968, 1972), irn surgiendo, desde finales
de los aos sesenta, una serie de estudios de R. Barthes, P.P. Pasolini, U. Eco, E. Ga-
rroni y I. Lotman, continuados posteriormente en direcciones muy diversas por la narra-
tologa comparada (F. Jost, A. Gardies, A. Gaudreault), la pragmtica (K. Hamburger,
R. Odin, F. Casetti), o la semiologa generativa (M. Colin).
Quiz el mbito de la semiologa y el de la narratologa comparada sea uno de

los que ms hayan contribuido al estudio de las relaciones entre el relato literario y el
cinematogrfico. Los conceptos de cdigo, texto y transposicin, han resultado
esenciales, en este sentido, para muchos autores, hasta el extremo de considerar que
estas orientaciones constituyen el punto de partida ms eficaz para examinar el proble-
ma de las correspondencias entre el cine y la novela, como han tratado de demostrar,
entre otros, Metz, Jost o Gardies.
5.3. Las formas de la narracin literaria3
Dentro de las formas narrativas literarias, la novela y el cuento, en sus diferentes

manifestaciones formales y genolgicas, pueden considerarse como las categoras ms
representativas. Desde su nacimiento en la Edad Moderna, y debido a su notable trayec-
toria expansiva, la novela ha llegado a convertirse en una forma dominante sobre otros
tipos de narracin, hasta el extremo de resultar, como apuntaba F. Schlegel, una especie
de metaforma. En este sentido, la novela ha tendido a subsumir otros tipos de narra-
3
Cfr. AA. VV. (1966, 1984b, 1991a), A. Adam (1985, reed. 1994), E. Anderson Imbert (1979, reed.
1992), M. de Andrs (1984), M. Bajtn (1975, trad. 1989), M. Baquero Goyanes (1949, reed. 1992; 1970,
reed. 1989; 1988; 1992), G. Beer (1970), H. Bonheim (1982), C. Brooks y R.P. Warren (1943), K.
Brownlee y M. Scordilis (1987), R.J. Clements y J. Gilbaldi (1977), N. Everaert-Desmedt (1988), H.
Felperin (1980), Y.F. Fonquerne y A. Egido (1986), A. Fowler (1982), P. Frhlicher y G. Gntert
(1995), N. Frye (1957, trad. 1977; 1976, trad. 1980; 1982, trad. 1988; 1996), G. Gillespie (1967), G.W.F.
Hegel (1835-1838, trad. 1988), A. Jolles (1930, trad. 1972), W. Krysinski (1981, trad. 1997), S. Lohafer
y J.E. Clarey (1989), G. Lukcs (1920, trad. 1975; 1955, trad. 1966), Ch.E. May (1976), W. Pabst (1953,
reed. 1967, trad. 1972), J. Paredes (1984), P.A. Parker (1979), V. Propp (1928, trad. 1977; 1974; 1976),
M. Raimond (1967, reed. 1988), M.D. Rajoy (1984), C. Reeve (1930), J. Reid (1977), S. Rochette-
Crawley (1991), M.A. Rodrguez Fontela (1996), E. Serra (1978), V. Shaw (1983), V. Sklovski (1929,
trad. 1971), K. Spang et al. (1995), J. Stevens (1973), E. Sull (1985, 1996), J. Talens (1977), A.B. Tay-
lor (1930, reed. 1971), J. Voisine (1992, 1992a). Vid. los siguientes volmenes monogrficos de revistas:
Les contes: Oral / crit, thorie / pratique, en Littrature, 45 (1982); Lgendes et contes, en Potique, 60
(1984); Hispanic Short Story, en Monographic Review / Revista Monogrfica, 4 (1988); The Short Story,
en Lszl Halsz, Jnos Lszl y Csaba Plh (eds.), Poetics, 17, 4-5 (1988); Les genres du rcit, en Pra-
tiques, 65 (1990); Formes littraires breves, en Romanica Wratislaviensia, 36 (1991).
4
cin, o a relegarlos a un plano secundario. Por otra parte, la novela encuentra con fre-
cuencia sus races en algunas de estas formas y tradiciones algunas de ellas slo defi-
nibles y considerables acudiendo a relaciones de familia, en las que se incluyen ma-
nifestaciones no estrictamente literarias, como pueden ser la historiografa o las formas
autobiogrficas y epistolares.
Desde el Romanticismo se ha institucionalizado una divisin tripartita de los

gneros literarios que ha provocado, entre otras consecuencias, que se consideren, des-
de el mbito de la pica, y con una jerarqua que no siempre coincide con su gnesis y
desarrollo posterior, las diferentes modalidades y formas de la narracin literaria. Es
bien expresiva, en este sentido, la relacin entre epopeya y novela, que habr de ser
considerada en el tema siguiente bajo distintos puntos de vista.
Como en otros casos, parece recomendable partir de consideraciones terminol-

gicas en torno a vocablos como novela y sus equivalentes en otras lenguas. Considera-
ciones de las que surge la evidencia de una serie de contrastes conceptuales que nos
permitirn perfilar mejor las diferencias respecto a estas formas de manifestacin litera-
ria, o modos, si seguimos la propuesta de Robert Scholes.
La contraposicin de los diferentes trminos y conceptos mostrar la indetermi-

nacin existente entre las formas narrativas ms breves, especialmente en lenguas en las
que los derivados de novella se han utilizado para designar las formas ms extensas. No
obstante, la distincin no parece ser un fundamento slo cuantitativo. Histricamente
puede hablarse de tradiciones bien diferenciadas, incluso en el marco de la narrativa
breve; sera el caso del cuento, en el sentido ms estricto, como narracin ligada a la
cultura oral y al mbito de lo folclrico.
Frente a la disposicin de la novela, se admite convencionalmente que el cuento

presenta una fbula ms sencilla, pues suele tener una sola veta narrativa, y el narra-
dor se presenta como transmisor fundamental o nico del relato. Se ha hablado de real-
ce intensivo para designar algunas de las caractersticas formales de la novela corta
frente al cuento, especialmente a partir de la obra de Boccaccio y Cervantes, y sobre
todo en autores ms modernos, como Goethe, Kleist, Merime, Flaubert, Bourget,
Maupassant, Chejov, James, Faulkner, Prez de Ayala, Mann. Esta forma de expresin
narrativa se caracterizara por la presentacin de un suceso memorable, intensificado a
travs de una serie de motivos que lo van configurando, hasta llegar a un punto culmi-
nante que introduce una transformacin en la consideracin de los hechos narrados has-
ta entonces.
Diferentes autores se han referido al cuento como aquella forma narrativa carac-
terizada por lo que se ha denominado unidad partitiva: el cuento refiere un suceso o
estado, cuyas circunstancias y contrastes de valores representan un determinado aspecto
de la realidad; el cuento se distinguira por la brevedad, tendencia a la unidad (acciones,
espacios, tiempos, personajes...), desenlace sorprendente, concentracin de los hechos
en elementos dominantes, que provocan efectos sintticos, etc.
5
5.4. El concepto de novela. Hacia una teora general de la novela4
El presente tema tiene como fin dar cuenta del concepto de novela, y de las dife-
rentes interpretaciones y valoraciones de que ha sido objeto por parte de las distintas
corrientes crticas y tericas que se han ocupado de la ella como forma literaria.
No conviene olvidar, como ha sealado D. Villanueva (1989: 10), que la novela

es un gnero post-aristotlico, al que no est consagrada la Potica, que nace sin nom-
bre, sin prosapia, sin modelo normativo especfico. En la poca helenstica flucta
entre la forma de la Historia y el contenido de la comedia, y durante mucho tiempo tuvo
una funcin social antes que esttica, una funcin de divertimiento intrascendente.
Los comienzos de la narratologa pueden situarse muy a fines del siglo XIX: la
polmica del naturalismo en Francia; los escritos sobre la novela de Menndez Pelayo,
Galds, Clarn, Pereda, Pardo Bazn...; la escuela morfolgica alemana; los formalis-
mos y estructuralismos, etc.; y especialmente la obra crtica y literaria de Henry James,
patriarca de los modernos estudios sobre retrica narrativa.
A finales del siglo XIX se desarrollan en Alemania y Austria importantes estudios

sobre la novela, orientados especialmente hacia el anlisis formal, cuyos principales
representantes fueron O. Schissel von Fleschenberg, B. Seuffert y W. Dibelius. Con la
obra de estos autores se establecen en la potica alemana los primeros fundamentos de
la moderna narratologa, a partir de los presupuestos procedentes de la antigua retrica
y de la emergente teora del arte (Kunstwissenschaft). O. Schissel representa, junto con
R. Riemann, el primer intento de estudio moderno de la composicin narrativa, mien-
tras que a W. Dibelius se debe la formulacin ms sistemtica de la potica alemana
sobre la novela, as como al germanista B. Seuffert debe considerrsele como el primer
promotor de los presupuestos metodolgicos de esta escuela morfolgica.
Mientras que en su pas de origen la morfologa narrativa alemana tuvo un desa-

rrollo que pas prcticamente desapercibido, no sucedi lo mismo en Rusia, donde sus
4
Cfr. J.M. Adam (1985, reed. 1994), R.M. Albrs (1962, 1966), M. Allott (1960, trad. 1966), R. Alter
(1975), G. Anderson (1983), M. Bajtn (1963, trad. 1986; 1975, trad. 1989), A.L. Baquero Escudero
(1988), S. Benassi (1989), M.C. Bobes (1985, 1993), R. Bourneuf y R. Ouellet (1972, trad. 1975), F.
Carmona Fernndez (1982, 1984), A.J. Cascardi (1987, 1992), P. Chartier (1990), J. Chnieux (1983),
M. Fusillo (1989, trad. 1991), C. Garca Gual (1972, reed. 1988; 1972b, reed. 1988; 1975), R. Girard
(1961, trad. 1985), L. Goldmann (1964, trad. 1967, reed. 1975), P. Grimal (1958), D.I. Grossvogel
(1968), G. y A. Gulln (1974), T. Hgg (1983), J. Hawthorn (1992), G.W.F. Hegel (1835-1838, trad.
1988), A. Heisermann (1977), P.D. Huet (1971), H. James (1884, trad. 1975; 1934), P. Janni (1987), J.
Kittay y W. Godzich (1987), Z. Konstantinovic et al. (1981), J. Kristeva (1970, trad. 1974), W. Krysin-
ski (1981, trad. 1997), Ph. Lacou-Labarthe y J.L. Nancy (1978), G. Lukcs (1920, trad. 1975), C. Mart-
nez Romero (1989), E. Mattioli (1983), C. Miralles (1968), G. Molini (1982), G.S. Morson y C. Emer-
son (1990), W. Nelson (1973), G. Navajas (1985), J. Ortega y Gasset (1983: III, 353-419), A.A. Parker
(1967, trad. 1975; 1979), B.F. Perry (1967), G. Prez Firmat (1979), J.M. Pozuelo (1992a), A. Prieto
(1975), M. Raimond (1967, trad. 1988), W.L. Reed (1983), C. Reeve (1930), Y. Reuter (1991), E.O.
Riley (1962, trad. 1981), M. Robert (1972, reed. 1977), J. Rousset (1973), C. Ruiz Montero (1988), V.
Sklovski (1929, trad. 1971), K. Spang et al. (1995), M. Stanesco (1987), E. Sull (1996), D. Villanueva
(1977, reed. 1994; 1983; 1988; 1991), N.H. Visser (1978), K. Wheeler (1984), U. Wicks (1989), I. Wil-
liams (1978). Vid. los siguientes volmenes monogrficos de revistas: Types of the Novel, en Poetics
Today, 3, 1 (1982); Why the Novel Matters: A Postmodern Perplex, en Novel, 21, 2-3 (1988).
6
presupuestos de investigacin fueron rpidamente asumidos por autores como V.

Sklovski, B. Eichenbaum y V. Zirmunskij, entre otros, de modo que hacia 1920 los m-
todos y resultados de la potica narrativa alemana eran bien conocidos entre los forma-
listas rusos. En este sentido, B. Eichenbaum sita a W. Dibelius entre los precursores de
la potica narrativa formalista, y V. Zirmunskij sealaba en 1923 las afinidades princi-
pales entre la morfologa alemana y el formalismo ruso.
Los formalistas rusos estudiaron detenidamente diferentes aspectos relacionados

con la obra narrativa, tales como la diferenciacin entre novela, cuento y novela corta
(V. Shklovski); diferentes formas de construccin de la novela; la importancia del
tiempo como unidad sintctica del relato; la diferencia entre fbula (historia o trama) y
sujeto (discurso o argumento); nociones como motivacin y skaz, etc...
B. Eichenbaum (1925) destaca tres aspectos fundamentales para una morfologa de

la narracin: 1) la diferencia historia / discurso ; 2) el descubrimiento de que determi-
nados recursos de la historia tienen valor literario, de modo que los recursos literarios
no son slo los retricos, como pensaban los alemanes; y 3) la posibilidad de que exis-
tan novelas sin historia, pues hay otros principios constructores: no todos los relatos
reconocern la divisin tradicional de motivos ordenados en una composicin. B. To-
machevski distingue a este respecto entre Motivo (V. Veselovski), como unidad narrati-
va ms pequea en que se descompone el complejo concepto de trama, y que se dispone
a lo largo de la narracin (los motivos sern libres si se pueden eliminar sin alteracin
de la fbula (historia), y sern ligados en caso contrario); Trama (discurso) o Zju-
jet, que identifica con la distribucin de los acontecimientos en el orden, disposicin y
conversin que adquieren en una combinacin literaria, en el texto literario; y Fbula
(historia o trama), como conjunto de acontecimientos en sus relaciones internas.
En sus estudios sobre la novela, M. Bajtn haba observado, desde presupuestos

posformalistas, que las formas estticas son resultado y expresin de hechos sociales.
En el discurso de los personajes subyace un intenso dialogismo, ya que cada uno de
ellos se expresa teniendo en cuenta ideas y formas procedentes de otros. El discurso
intersubjetivo, el intenso dialogismo y la polifona cultural son los rasgos fundamenta-
les de la novela moderna como gnero literario.
Acaso las aportaciones ms clebres, respecto a las investigaciones sobre narratolo-

ga, corresponden al etnlogo y folclorista V. Propp, cuya Morfologa del cuento (1928)
ha sido una obra esencial en la configuracin y desarrollo de los modernos estudios
sobre la novela. Frente a la variedad de elementos que integran la narracin (personajes,
espacios, acciones...), V. Propp se propone identificar en el relato un conjunto de ele-
mentos invariantes, a partir de los cuales resulte posible establecer un determinado n-
mero de unidades funcionales, cuya ordenacin y disposicin estructural faciliten la
comprensin del discurso y la identidad de sus diferentes elementos compositivos.
Al igual que los formalistas rusos, los neoformalistas franceses no se separan mucho
de Aristteles en sus estudios sobre la morfologa del relato: el funcionalismo considera
que el elemento fundamental del relato son las acciones y las situaciones en sus valores
funcionales (funciones), y slo por relacin a ellas se configuran los actantes, o sujetos
7
involucrados en las acciones. Los personajes son los actantes, revestidos de caracteres
fsicos, psquicos y sociales, que los individualizan. B. Tomachevski consideraba en su
obra de 1928 que el personaje era un elemento secundario en la trama. R. Barthes
(1966), en Comunications 8, tambin sostena que la nocin de personaje era comple-
tamente secundaria, y que estaba subordinada a la trama; le negaba de este modo su
dimensin psicolgica, que consideraba de influjo burgus.
La influencia de la obra de V. Propp en Europa Occidental comienza desde

1958, con la traduccin al ingls de la Morfologa del cuento (1928), precisamente el
mismo ao en que Cl. Lvi-Strauss publica su Antropologie structurale, y ocho aos
antes de la aparicin de la Semntique structural de Greimas, obra que reformula pro-
fundamente el pensamiento de V. Propp y construye un modelo de gran rentabilidad y
solidez para el anlisis estructural del relato y el desarrollo de la ciencia narratolgica.
5.5. La novela como construccin lingstica y literaria5
El estudio de la novela, como construccin lingstica y literaria, ha de conside-

rar la totalidad de las actividades formales que ejecuta el narrador en el discurso, as
como todos los elementos que aportan sentido al texto, bien porque sean significativos
en s mismos (palabras, objetos...), bien porque se hayan semiotizado en el conjunto
(relaciones intratextuales...), bien porque cobren sentido desde la competencia del lec-
tor en relaciones extratextuales.
Los estudios narratolgicos suelen distinguir en el anlisis de la novela la histo-

ria o trama y el discurso o argumento. Se entiende que la historia es el material narrati-
vo, el contenido de la novela, la serie de acontecimientos tal como se producen en su
orden cronolgico. Por su parte, el discurso se identifica con la forma y disposicin
discursiva del material narrativo.
Segn Carmen Bobes (1985, 1993), frente a lo que sucede con las unidades de
la sintaxis, que se identifican mediante referencias lingsticas muy precisas (funcin
carencia, tiempo presente, personaje sujeto...), los valores semnticos carecen de
una entidad formal que permita identificarlos en unos lmites concretos, pues se esta-
blecen al interpretar las relaciones intra y extratextuales, varan notablemente de unas
obras a otras, y a causa de la inestabilidad del sentido, especfica del signo literario,
exigen una interpretacin semntica propia y diferente en cada obra. El narrador deter-
mina con frecuencia el valor de los objetos en el texto, que puede ser ntico (estn en el
5
Cfr. T. Albaladejo (1986, 1992), M. Bal (1977, trad. 1985), R. Barthes et al. (1966, trad. 1970), M.C.
Bobes (1985, 1993), E. Benveniste (1966, trad. 1971), C. Bremond (1973, reed. 1990), S. Chatman
(1978, trad. 1990), F. Chico Rico (1988), J. Culler (1975, trad. 1978; 1980), L. Dolezel (1989), U. Eco
(1979, trad. 1981; 1990, trad. 1992), E.M. Forster (1927, trad. 1983), A. Garca Berrio y T. Albaladejo
(1984), G. Genette (1972, trad. 1989; 1983; 1991), A.J. Greimas (1966, trad. 1976; 1970, trad. 1973;
1976, trad. 1983), A.J. Greimas (en C. Chabrol [1973: 161-176]), D. Maingueneau (1986), J.M. Pozuelo
Yvancos (1988, 1994), V. Propp (1928, trad. 1977), P. Ricoeur (1983-1985, trad. 1987), S. Rimmon-
Kenan (1983), C. Segre (1974, trad. 1976; 1985, trad. 1985), B.H. Smith (1980), T. Todorov (1966;
1969, trad. 1973; 1984), B. Tomachevski (1928, trad. 1982), E. Volek (1985). Vid. el siguiente volumen
monogrfico de la revista Poetics of Fiction, en Poetics Today, 7, 3 (1986).
8
texto por lo que son: hechos, realidades...) o smico (estn en el texto por lo que signi-
fican en l o en los procesos de su lectura), cuando se trata de realidades que represen-
tan a otras realidades, conceptos, ideas..., cuando funcionan, pues, como signos litera-
rios (presencia semntica).
Una vez que la sintaxis literaria ha identificado las unidades formales y ha des-
cubierto sus relaciones en el modelo estructural en que estn ordenadas, es decir, la red
de dependencias internas, la semntica literaria tratar de interpretar los diferentes tipos
de coherencia semntica, o conjuntos de inferencias posibles, para proponer un estudio
de la novela.
Hay que advertir en este sentido que el signo lingstico posee una capacidad
denotativa respecto a la realidad extratextual; se objetiva en trminos de significacin
ostensiva, en el uso sealador de determinadas unidades lingsticas (este libro, mi
lpiz), y queda interferido por el interpretante (Sinn) del objeto real (Bedeutung) al que
formalmente nos referimos con una expresin verbal (Ausdruck). Por su parte, el signo
literario no est codificado establemente, no es capaz de sostener la precisin denotati-
va del signo lingstico, y por ello pierde las relaciones referenciales, lo cual hace posi-
ble que se convierta en creador de su propia referencia, remitindola a mundos de fic-
cin, actualizables en cada lectura merced al interpretante aportado por el lector6 .
La semntica tiene como objeto de estudio las relaciones que el signo establece
con su denotatum (Bedeutung), objeto o referente, as como el conjunto de sentidos
(Sinn) e imgenes asociadas que suscita en el lector cada una de estas relaciones (la
representacin formal del sentido que adquieren las palabras al referirse a los objetos).
En la expresin literaria resulta difcil la distincin objetiva de la forma y del significa-
do, porque las formas se semiotizan y crean su propia referencia, el discurso admite
varias lecturas coherentes y posibles, y el significado del texto no puede precisarse de
forma definitivamente estable.
El narrador utiliza signos lingsticos, de estable codificacin, para expresar

signos literarios, que adquieren mltiples sentidos por relacin a la forma y contenido
de los signos referidos en el conjunto de la obra literaria, como marco de referencias
que permite interpretarlos. En consecuencia, el narrador adquiere la posibilidad de ma-
nipular, de la forma y modo que considera convenientes, un sistema de signos lingsti-
cos y un conjunto de signos literarios, de modo que sostiene una triple relacin, como
ha sugerido M.C. Bobes (1985), con la forma del texto (Ausdruck), su sentido o inter-
pretante (Sinn) y su objeto o referente (Bedeutung).
Estos son los elementos en que se apoya C. Bobes para disponer el estudio de la
semntica narrativa, al considerar las relaciones entre 1) el narrador y el lenguaje que
6
En procesos semisicos no literarios, artsticos o convencionales, el mensaje se objetiva en signos
cuyo material no es significante en s mismo. Los signos literarios proceden de un sistema previamente
semitico; de ah que sea necesario tener en cuenta la referencia inicial que corresponda a los signos
lingsticos, y que se incorpora a la obra literaria. El estudio semntico de una pintura se centra en el
sentido que adquieren sus elementos organizados en un conjunto, pero no en el significado que tienen sus
materiales (tela, colores, aceite, lnea...), que nada significan en s mismos (M.C. Bobes, 1985: 230).
9
utiliza, y 2) el narrador y los valores referenciales creados en el texto. La propuesta de

C. Bobes (1985, 1993) es la siguiente:
I. Relaciones Narrador-Lenguaje (lo que dice)

a) Deixis
b) Forma interior / exterior del discurso
c) Lengua del narrador / lengua de los personajes
d) Signos no lingsticos
II. Relaciones Narrador-Referencia (lo que sabe)

a) Conocimiento de la historia (parcial / total)
b) Presentacin escnica / panormica
c) Recurrencias narrativas
d) Relaciones enunciacin / enunciado
5.6. El narrador: sus relaciones con el lenguaje y la referencia7
La teora literaria actual considera al narrador como una de las figuras ms im-
portantes del relato, hasta el punto de convertirlo en uno de los objetos centrales del
estudio de la narratologa, ya que a l corresponde la organizacin, valoracin y comen-
tario en el discurso del material narrativo. El acto de decir, que en el relato literario
equivale al arte de narrar, constituye la actividad esttica ms especfica del narrador.
Como ha sealado J.M. Pozuelo (1988: 240), narrar es administrar un tiempo, elegir
una ptica, optar por una modalidad (dilogo, narracin pura, descripcin), realizar en
suma un argumento entendido como la composicin o construccin artstica e intencio-
nada de un discurso sobre las cosas.
M.C. Bobes considera que el narrador puede identificarse con aquella persona
ficta, interpuesta entre el autor y los lectores, que manipula directamente las unidades
sintcticas del relato: El narrador distribuye las unidades en un conjunto cerrado, en el
que cobran sentido literario; el orden temporal, las relaciones formales y semnticas, la
forma de presentarlas, etc., crean nuevas relaciones smicas, que insisten en el signifi-
cado de la historia y lo orientan hacia el sentido literario (M.C. Bobes, 1985: 219).
El narrador es, pues, aquel personaje existente en todo discurso narrativo, crea-
do por el autor real del mismo, y que, de forma latente o manifiesta en el enunciado,
envuelve y domina jerrquicamente con su enunciacin (voz), modalidad (relacin de
7
Cfr. M. Aguirre (1990), T. Albaladejo (1986, 1992), M. Bajtn (1963, trad. 1986; 1975, trad. 1989), M.
Bal (1977, trad. 1985; 1977a), J.M. Bardavo (1977), M.C. Bobes (1985, 1993), C. Brooke-Rose (1981),
S. Chatman (1978, trad. 1990), G. Cordesse (1986, 1988), L. Dolezel (1967, 1973, 1976, 1980a, 1983,
1989), E. Frenzel (1963, 1966, 1980), N. Friedman (en Ph. Stevick [1967: 145-166]), G. Genette (1969;
1972; 1972, trad. 1989; 1989), C. Guilln (1985, 1989), A.W. Halsall (1988), W. Krysinski (1981, trad.
1997), J.M. Pozuelo (1988a), G. Prince (1973, 1982), J. Pouillon (1946, trad. 1970), M. Raimond (1967,
trad. 1988), F. Stanzel (1979, trad. 1986), S.R. Suleiman (1983), E. Sull (1985, 1996), J.Y. Tadi
(1982), S. Thompson (1955-1958), T. Todorov (1966, 1970), B. Tomachevski (1928, trad. 1982), B.
Uspenski (1970, trad. 1973), S. Volpe (1984). Vid. los siguientes volmenes monogrficos de revistas:
Thmatique et thmatologie, en Rvue des langues vivantes (1977); Smiotiques du roman, en Littratu-
re, 36 (1979). Vid. tambin la bibliografa sealada en los captulos 5.7, 5.8 y 5.9.
10
lenguaje con los personajes) y competencias (discursiva o lgica, semntica, lingsti-

ca), la presencia y manifestaciones de los dems personajes del discurso.
Corrientes como el formalismo ruso, y especialmente el estructuralismo francs,

han concebido al narrador como un autntico constructor y diseador del material na-
rrativo, cuyas funciones principales se objetivan en la construccin formal del relato, y
responden a clasificaciones relativamente sistemticas de su punto de vista, conoci-
miento de los hechos, modos de narracin, relaciones con el lenguaje y sus referentes,
etc... Por su parte, estudiosos procedentes de la escuela inglesa y la tradicin anglo-
norteamericana (H. James, P. Lubbock, N. Friedman, W. Schmid...) se inclinan por la
concepcin del narrador como un discreto observador de los hechos, de actitud ms
bien neutral ante la naturaleza de los acontecimientos, y en este sentido se ha llegado
incluso a hablar de asepsia narrativa (J. Ricardou), habitual en los relatos conductis-
tas y en la novela behaviorista de la psicologa del comportamiento.
Desde este punto de vista, se ha llegado incluso a formular la hiptesis de la

existencia de relatos sin narrador, enfoque que parece haber encontrado ciertos apoyos
en la teora de la enunciacin de E. Benveniste. Estructuralistas franceses como R.
Barthes, T. Todorov, G. Genette..., y autores norteamericanos como W.C. Booth, han
insistido firmemente en la imposibilidad de la existencia de relatos sin narrador, al con-
siderar que todo discurso requiere y postula de forma imprescindible un sujeto de enun-
ciacin, identificable con el ndice de primera persona del singular Yo. El enfoque es-
tructuralista de G. Genette, y sus teoras sobre la voz y la focalizacin del discurso na-
rrativo, han tratado de justificar, de forma muy sistemtica, la imposibilidad de prescin-
dir del narrador en cualquier modalidad de relato8 .
El narrador es uno de los elementos de ficcin ms especficamente novelescos,

al operar alternativamente en el relato con tres capacidades que le permiten el control y
la manipulacin de la totalidad de las relaciones que pueden reconocerse en el discurso
literario. Su capacidad pica le permite contar una historia; su capacidad dramtica,
distribuir el material de la historia o trama hasta transfigurarlo en discurso literario y
estimular as la expectacin del lector; por ltimo, su capacidad reflexiva le permite
hacer pausas para describir y valorar lo que cuenta, contrastando as narracin y meta-
narracin. A estas funciones del narrador, sealadas por Bobes desde 1985, es posible
aadir otras procedentes de G. Genette (1972), L. Dolezel (1973) y L. Linvelt (1981).
G. Genette (1972/1989: 308 ss) ha hablado de funcin narrativa para designar la

relacin del narrador con la historia; funcin de control o metanarrativa, que permite
valorar las relaciones del narrador con el texto; funcin comunicativa, que comprende
las relaciones que el narrador establece con el narratario; funcin testimonial, que da
cuenta de un determinado estado moral, intelectual, emotivo, etc..., del narrador en re-
lacin al mundo y contenidos que refiere; finalmente, la funcin ideolgica permite
descubrir la valoracin que el narrador hace de la accin de los personajes.
8
El narrador es quien encarna los principios a partir de los cuales se establecen juicios de valor: l es
quien disimula o revela los pensamientos de los personajes, hacindolos participar as de su concepcin
de la psicologa; l es quien escoge entre el discurso transpuesto, entre el orden cronolgico y los cam-
bios en el orden temporal. No hay relato sin narrador (T. Todorov, 1968/1973: 75).
11
L. Dolezel (1973: 6-10 y 160 ss), por su parte, elabora un modelo de cuatro fun-
ciones narrativas, de las cuales las de representacin y de control son primarias en el
narrador, mientras que las funciones de interpretacin y accin lo son en el personaje.
L. Linvelt (1981), en sus estudios sobre tipologa narrativa, censura el modelo de L.
Dolezel, al considerar que no resulta demasiado coherente identificar en el personaje
actividades funcionales propias del narrador, ya que esto conducira a una neutralidad o
identidad narrador-personaje sumamente discutible9.
5.7. La modalidad narrativa: tipologa del discurso verbal en el relato
En sus escritos sobre las figuras del relato, G. Genette (1972) se ha referido a la
modalidad como aquella forma de discurso (showing / telling, narracin / descripcin...)
utilizada por el narrador para dar a conocer la historia a un pblico receptor, y en ella
incluye no slo los problemas relativos a la descripcin en el relato, sino tambin los
conceptos de distancia y perspectiva.
Por su parte, J.M. Pozuelo Yvancos ha hablado de la modalidad narrativa como

de aquella figura del relato que atiende al tipo de discurso utilizado por el narrador, al
cmo se relatan los hechos, con qu palabras se narra una historia (1988: 31), y sostie-
ne, tras una detenida valoracin del modelo genettiano, que la modalidad sera aquella
faceta de la narratologa que ha de responder al cmo reproduce verbalmente el na-
rrador los hechos de la historia?, es decir, qu tipo o tipos de discurso verbal utilizar
en su relato al contarnos lo sucedido?
Bobes Naves, en su propuesta de estudio de la semntica narrativa, considera la

modalidad dentro de las relaciones narrador-lenguaje, y dispone su estudio en dos
apartados, en los que considera sucesivamente la forma exterior e interior del discurso
narrativo y la distancia modal entre el lenguaje del narrador y el de sus personajes.
El diseo de una tipologa del discurso verbal puede partir del estudio del siste-
ma verbal que, en la obra narrativa, forman el discurso del narrador y las voces o actos
locutivos del personaje10. Tras las investigaciones llevadas a cabo por L. Dolezel
9
No conviene olvidar, a este respecto, algunos de los planteamientos formulados por tericos como M.
Bajtn y Ph. Lejeune. M. Bajtn (1963, 1975) establece, en sus estudios sobre la obra de F. Dostoievski,
una estable diferencia polifnica entre autor, narrador y personaje, de forma que el primero de ellos, sin
confundirse en ningn momento con el sujeto de la enunciacin ni con los sujetos de la accin narrativa
y sus mltiples voces, trasciende ampliamente cada uno de sus mbitos, y domina de forma absoluta
sobre el conjunto del universo narrativo, sin renunciar a adquirir una imagen propia en el texto de la
novela, en condiciones acaso muy semejantes a las propuestas por W.C. Booth (1964) para su author
implied. Ph. Lejeune (1973), en sus estudios sobre la autobiografa, ha formulado el concepto de pacto
autobiogrfico con objeto de designar la relacin de identidad que el lector establece entre el autor real
del texto, su narrador o sujeto de la enunciacin inmanente, y el protagonista o trasunto del autor real en
el texto, entidades todas ellas que adquieren expresin sincrtica en la forma Yo.
10
Cfr. E. Anderson Imbert (1979, reed. 1992), E. Aznar Angls (1996), M. Bajtn (1975, trad. 1989), M.
Bal (1977, trad. 1985), A. Banfield (1973, 1978, 1978a, 1982), L. Beltrn (1992), M.C. Bobes (1985,
1991, 1992), H. Bonheim (1982), W. Booth (1961, trad. 1974, reed. 1983), D.F. Chamberlain (1990), S.
Chatman (1978, trad. 1990), D. Cohn (1978, 1978a), G. Cordesse (1986, 1988), F. Delgado (1973,
1988), L. Dolezel (1967, 1973, 1980a, 1989), E. Dujardin (1931), N. Friedman (1975), G. Genette (1972,
12
(1973) en este terreno de la narratologa, el discurso del narrador y el discurso del per-
sonaje (mmesis / digesis, showing / telling) han quedado configurados como las dos
categoras locutivas constituyentes del texto narrativo en su estrato profundo.
Si inicialmente L. Dolezel (1973) haba recurrido a la siguiente expresin grfi-

ca para expresar la equivalencia del texto narrativo (T) a la adicin del discurso del
personaje (DP) y el discurso del narrador (DN), posteriormente M. Gryger propuso una
ms precisa correccin con objeto de reflejar la relacin jerrquica existente entre am-
bas naturalezas discursivas.
T ---> DN + DP
En los textos narrativos de la literatura contempornea es frecuente la presencia

de secuencias locutivas ambiguas, que tienden a neutralizar la oposicin discurso del
narrador/ discurso del personaje, con objeto de provocar una incertidumbre tal que no
es posible reconocer con certeza la naturaleza y procedencia de las voces, es decir,
quin habla. El efecto conseguido mediante el empleo de este tipo de discurso se de-
nomina ambigedad locucional (L. Dolezel, 1973; B. Mc Hale, 1978; S. Chatman,
1981; M.C. Bobes Naves, 1985: 239-315; M. Rojas, 1987; J.M. Pozuelo, 1988: 226 ss)
G. Genette (1972) distingue tres tipos de discurso de personaje: 1. Reproducido

(rapport): el habla del personaje se reproduce tal como supuestamente ha sido pronun-
ciada. 2. Traspuesto (transpos): el narrador transmite, insertndolos en su propio dis-
curso y sin explicitar un cambio de nivel discursivo los enunciados del personaje,
cuyas palabras se registran slo parcialmente. 3. Narrativizado (narrativis): es el me-
nos mimtico de los tres, pues el narrador reduce el dilogo o el acto de habla entre los
personajes a un acontecimiento ms. He aqu algunas de las diferentes modalidades
discursivas utilizadas en la novela.
Discurso exterior directo libre es aquel discurso en que se ofrece el dilogo con
las palabras textuales del personaje, sin instancias intermedias entre ellos y el lector. El
discurso del personaje no es introducido por el narrador mediante ningn tipo de frmu-
la declarativa (verba dicendi o sentiendi) o signos ortogrficos (comillas). El discurso
exterior directo referido puede definirse como aquel procedimiento verbal en el que el
trad. 1989; 1983), P. Hernadi (1972, trad. 1978), S.S. Lanser (1981), J. Lintvelt (1981), M. Lips (1926),
P. Lubbock (1921, reed. 1965), B. McHale (1978, 1983), W. Martin (1985, 1986), J. Oleza (1985), J.
Ortega y Gasset (1983: III, 143-242), R. Pascal (1977), C. Prez Gallego (1988), J.M. Pozuelo (1988,
1988a, 1994a), M. Raimond (1967, trad. 1988), V.K. Ramazani (1988), S. Reisz (1989), Y. Reuter
(1991), S. Rimmon-Kenan (1983), M. Rojas (1980-1981), M. Ron (1981), P. Rubio (1990), D. Sallneve
(1972), R. Scholes y R. Kellog (1966, 1970), F. Stanzel (1979, trad. 1986), E.R. Steinberg (1958, 1979),
O. Tacca (1973, 1986), B. Uspenski (1970, trad. 1973), G. Verdn (1970), F. Vicente (1987), D. Villa-
nueva (1977, 1984, 1989, 1991), S. Volpe (1984), H. Weinrich (1964, trad. 1968, reimpr.) Vid. los si-
guientes volmenes monogrficos de revistas: Narratology III: Narrators and Voices in Fiction, en Poe-
tics Today, 2, 2 (1981); Paroles de personnages, en Pratiques, 64 (1989); Dialogues de romans, en Pra-
tiques, 65 (1990); Anlisis del relato. El punto de vista, en Estudios de Lengua y Literatura Francesas, 4
(1990).
13
discurso del personaje se recoge textualmente al ser introducido por el narrador median-
te los verba dicendi o sentiendi, o mediante frmulas declarativas del tipo sugerir,
responder, murmurar... El estilo directo referido est determinado bsicamente por
la presencia del verbo dicendi, contenido en el discurso del narrador, quien introduce el
discurso exterior del personaje en estilo directo referido o regido.
Dentro de la modalidad discursiva del estilo exterior indirecto referido, B. Mc

Hale (1978) distingue varios tipos de enunciaciones en discurso sumario diegtico, que
clasifica segn el grado de informacin acerca del contenido de cada uno de los actos
de habla. El discurso indirecto libre, en palabras de J.M. Pozuelo (1988: 255), se le
suele definir como una forma intermedia entre el discurso del narrador y el discurso del
personaje, en el que tanto gramaticalmente como semnticamente se produce una con-
taminacin del discurso del narrador por el discurso del personaje.
Dentro del discurso interior directo libre es posible incluir el denominado mon-
logo interior, que algunos autores designan tambin bajo la expresin corriente de con-
ciencia (M.C. Bobes Naves, 1985: 254-282; E. Dujardin, 1931; M. Mancas; M. Rojas,
1987). La corriente de conciencia se caracteriza por ser un discurso interior, pues
constituye un ejercicio de pensamiento y no propiamente un acto de habla; libre, porque
es la cesin de la capacidad pica del narrador en favor de la forma dramtica, es decir,
la cesin de la palabra a los personajes y la desaparicin textual del narrador; y directo,
porque las categoras de persona y tiempo del personaje no estn transpuestas a otro
rgimen gramatical en el discurso del narrador.
El discurso interior directo referido es aquel discurso del personaje que, no ver-
balizado exteriormente, constituye un monlogo razonado en el que las palabras textua-
les van entre comillas, y la frmula declarativa entre guiones aparece inserta en el
discurso directo que se desenvuelve en la interioridad del personaje, y nos es referido
por el narrador como la transcripcin de un acto de pensamiento.
El discurso interior indirecto referido es aquel discurso del narrador en que se

reproduce un discurso del personaje no verbalizado exteriormente, al integrar tales pa-
labras, presuntamente pronunciadas por el personaje, en una unidad sintctica superior,
como lo es en este caso el enunciado del agente reproductor, mediante el uso de los
verba dicendi o sentiendi y de la conjuncin subordinante que. La nica diferencia que
manifiesta esta clase de discurso respecto al estilo exterior indirecto referido es la opo-
sicin en el rasgo interior / exterior.
5.8. Los sistemas smicos no lingsticos en el relato11
11
Cfr. Barbotin, E. (1970, trad. 1977), Birdwhistell, R.L. (1970), Bouissac, P. (1973), Coppieters, F.
(1981), Cosnier, J. y Kerbrat-Orecchioni, C. (1987), Davis, F. (1971, trad. 1976), Ekman, P. y Friesen,
W. (1981), Fast, J. (1970, trad. 1983), Felman, Sh. (1980), Heinemann, P. (1980), Helbo, A. (1983,
1987), Iribarren Borges, I. (1981), Kendon, A. (1981), Knapp, M.L. (1980, trad. 1982), La Barre, W.
(1978), Pease, A. (1981, trad. 1988), Poyatos, F. (1993), Ricci Bitti, P.E. y Cortesi, S. (1977, trad. 1980),
Scheflen, A. (1972, trad. 1977), Vergine, L. (1974).
14
Con frecuencia se ha planteado si los signos no verbales del discurso literario

comunican o no realmente algo, en qu medida esta forma de expresin requiere el apo-
yo de los sistemas verbales, y en funcin de qu procedimientos formales puede
llevarse a cabo la transmisin de tales contenidos e informaciones, a veces completa-
mente desvinculados del cdigo lingstico.
Los signos no verbales desempean con frecuencia una funcin de complemento

de los signos verbales, que difcilmente pueden funcionar de forma aislada en el circui-
to de la comunicacin.
En los diferentes procesos de la comunicacin no verbal existen movimientos,

gestos, sonidos..., que con frecuencia no son pertinentes, al carecer de todo valor en el
proceso dialgico de la comunicacin. Cules son, pues, los comportamientos no ver-
bales que la cultura retiene como significativos, y a causa de qu? Buena parte de los
estudiosos de la comunicacin no verbal han tratado de dilucidar esta cuestin, e inclu-
so se ha ensayado la sistematizacin de un corpus posible de movimientos y actitudes,
que las diferentes culturas humanas han ido codificando o abandonando muy len-
tamente, a travs de sus diferentes manifestaciones sociolgicas y culturales en el paso
del tiempo (E. Barbotn, 1970).
Los mensajes no verbales que resulta posible codificar carecen con frecuencia
de fuerza locutiva propia, y su sentido viene determinado habitualmente por el contex-
to, que puede adquirir incluso ms importancia que en los mensajes lingsticos. U.
Eco, en su Tratado de semitica general (1976), se refiere al lenguaje como un sistema
de referencias, y a la lingstica como el mtodo fundamental para su codificacin, si
bien el discurso no verbal debe ser integrado en una comunicacin traducible a trmi-
nos verbales.
El narrador interviene en la novela con tal insistencia que, con frecuencia, su ca-
pacidad de interpretacin limita considerablemente la actuacin del lector sobre los
signos no verbales; acaso en la novela conductista, y tambin en la novela negra, las
intervenciones del narrador, limitadas y muy ocasionales, permiten que los signos de
comunicacin no lingstica adquieran una mayor trascendencia desde el punto de vista
de las interpretaciones y competencias del lector.
A. Scheflen (1977), en sus estudios sobre el lenguaje del cuerpo y sus funciones
en el orden social, estudia el comportamiento comunicativo de la persona desde el pun-
to de vista de sus funciones y posibilidades en el seno de la vida social. De este modo,
distingue entre comportamiento verbal, referente al sistema lingstico y a los medios
de comunicacin verbales, y comportamiento no verbal, cuyo anlisis dispone segn
los principios de la paralingstica, kinsica, mirada, gestualidad, emblemtica, sistema
neurovegetativo, comportamiento tctil, proxmica, artefactos y factores de entorno.
Scheflen sostiene un concepto de paralenguaje semejante al desarrollado poste-

riormente por F. Poyatos (1994), en su Estructura Triple Bsica, formada por el len-
guaje, el paralenguaje y la kinsica. La paralingstica se configura en esta terna como
aquella disciplina destinada al estudio de todos los elementos de la comunicacin refe-
15
ridos al modo de expresin de los contenidos que se pretenden transmitir. El paralen-

guaje responde, en este caso, al cmo se dice lo que se dice cuando el emisor prescinde
de signos verbales en el proceso de comunicacin.
La kinsica ha sido tradicionalmente una de las categoras ms estudiadas de la

comunicacin humana, al comprender el anlisis del conjunto de posiciones y movi-
mientos corporales, tanto de individuos aislados como de grupos sociales o tnicos, a
cuya comprensin se accede a travs de la observacin de la vida social o de la consi-
deracin de las formas artsticas en que se expresa su modo de vivir y de actuar. Los
signos kinsicos suelen ser habitualmente signos intencionales, cuyo significado resulta
al cabo fcilmente descodificable, al informar sobre actitudes, personalidad, ideologa,
ritos, costumbres, etc...
La mirada, el color de los ojos, su disposicin y movimientos, la forma de los

prpados, etc..., acumulan en la literatura abundantes referencias, como tendremos oca-
sin de comprobar a propsito de la mirada semntica de objetos y personajes, y de
su focalizacin y punto de vista en la configuracin del discurso narrativo. En La Re-
genta, la mirada clida de Ana Ozores se contrapone fcilmente a la de los ojos ver-
des del Magistral, sus prpados gordezuelos, y su mirada punzante, que pocos resist-
an; en la misma novela se habla con frecuencia de la mirada ladeada de don Cayetano
Ripamiln, levemente inclinada hacia los extremos, y a la que acaba comparndose con
la de una gallina...
Los gestos se identifican con movimientos corporales concretos, cuyo valor se-
mitico es sumamente amplio y resulta muy utilizado en la literatura. Los emblemas, en
la terminologa de A. Scheflen, designan aquellos comportamientos no verbales que
difieren de otros por su uso frecuente, su escasa pero precisa informacin, su explcita
intencionalidad y su traduccin directa al lenguaje verbal.
Los llamados elementos del sistema neurovegetativo son todos aquellos elemen-
tos fsicos de la persona que pueden adquirir sentido en los procesos de comunicacin
no verbal inherentes a la interaccin humana. Se incluyen en este apartado todos aque-
llos actos no verbales que, similares a los anteriores, carecen de movimiento, tal es su
caracterstica principal: color de la piel, olores, rubor de las mejillas, peinado, etc... El
comportamiento tctil se refiere al contacto fsico mantenido por dos o ms interlocuto-
res durante el tiempo en que transcurre la conversacin o dilogo. La proxmica se re-
fiere al uso y percepcin que el ser humano hace de la distancia, posicin y movimien-
tos en el espacio interlocutivo del dilogo.
El fenmeno de los denominados por A. Scheflen artefactos se relaciona con la

manipulacin, uso y funcin de los objetos que sirven de estmulo a los sistemas de
comunicacin no verbales (colonias, productos de cosmtica, indumentaria, objetos
personales...) Finalmente, los factores del entorno son aquellos elementos que, inter-
firindose en la comunicacin humana, no forman esencialmente parte de ella (muebles,
luz, decorado, paredes, escenografa en general...), si bien ejercen una gran influencia
en la interaccin comunicativa.
16
La comunicacin no verbal mantiene siempre su sistema de independencia res-

pecto a la comunicacin verbal, si bien ninguna de las dos puede estudiarse absoluta-
mente como un fenmeno aislado, al tratarse de algo que forma parte esencial de un
proceso de comunicacin que no permite hacer abstraccin de tales categoras del len-
guaje.
Con frecuencia, los signos no verbales pueden contradecir el sistema referencial

de los signos verbales; estos ltimos son habitualmente ms fciles de dominar que
aqullos, los cuales se manifiestan de forma mucho ms sincera. El comportamiento no
verbal proporciona indicios para comprobar si el pensamiento coincide o no con la ex-
presin externa: los signos no verbales escapan casi siempre a la expresin del hablante
y pueden funcionar como sustitutos del lenguaje verbal, acentuando o confirmando par-
te de l, y regulndolo en todo caso.
5.9. La perspectiva o focalizacin en el discurso narrativo12
El conocimiento que el narrador dice o manifiesta tener de la historia puede ser

total (omnisciencia), parcial (equisciencia) o nulo (deficiencia), lo cual se revela a lo
largo del discurso, ya que todo texto narrativo incluye una fbula (trama), en la que se
exponen los acontecimientos que integran la novela, y una metanarracin, en que se
dispone el proceso de su conocimiento por parte del narrador.
Existen diferentes modos de regular la informacin, que dependen del punto de

vista en que se sita el narrador para contar la historia. Nos referimos ahora a la moda-
lidad segn la perspectiva, representada por la focalizacin punto de vista o foco de
la narracin y que responde al interrogante de quin ve los hechos?, que no debe
confundirse con la voz, otra de las figuras del discurso a travs de la que se identifica al
narrador y que responde a la pregunta quin habla?
Paralelamente, el narrador puede decidir la forma en que desea exponer los

hechos, y consiguientemente proceder de dos modos: 1) Mediante la reproduccin de
las escenas en la forma en que se supone que se desarrollan, conservando el lenguaje, el
espacio y el tiempo originales (exposicin escnica); 2) Mediante la reproduccin de
los hechos desde su propia visin e interpretacin, es decir, dndoles la forma lingsti-
ca y literaria de su propia competencia y modalidad, con su propio idiolecto, y su per-
sonal disposicin espacial y temporal (exposicin panormica). Se constituye de este
12
Cfr. M. Bal (1977, trad. 1985: 107-127; 1977a; 1978; 1981), M.C. Bobes (1985, 1991, 1993), W.C.
Booth (1961, trad. 1974: 511-524; 1967, trad. 1970), Cl. Bremond (1964, trad. 1976; 1966, trad. 1970;
1973), W. Bronzwaer (1978), C. Brooks y R.P. Warren (1943), S. Chatman (1978, trad. 1981), A. Daz
Arenas (1988), N. Friedman (1955, reed. 1967; 1975), W. Fger (1972), A. Garrido Domnguez (1993:
141-155), G. Genette (1966a; 1969; 1972, trad. 1989), P.A. Ifri (1983), R. Ingarden (1931, trad. 1983), J.
Linvelt (1981: 116-176), I. Lotman (1970, trad. 1973), P. Lubbock (1921, reed. 1965), J. Ortega y Gasset
(1983: III, 143-242), J. Pouillon (1946, trad. 1970), J.M. Pozuelo (1988: 243 ss; 1988a, 1994), S. Reisz
(1989), F. Rico (1973, reed. 1982), S. Rimmon-Kenan (1983), F. Rossum-Guyon (1970a), C. Segre
(1984: 85-102; 1985), F.K. Stanzel (1964; 1979, trad. 1986), T. Todorov (1966, trad. 1974; 1969, trad.
1973; 1984), B. Uspenski (1970, trad. 1973), D. Villanueva (1984, 1989), P. Vitoux (1982).
17
modo el resumen de varias escenas, las cuales se manifiestan ejemplificadas en sus ras-
gos esenciales en una descripcin referida o expuesta por el narrador.
En un procedimiento de estas caractersticas son dos los hechos que hay que
tener en cuenta: a) Una situacin espacio-temporal que se reproduce en sus propios
trminos (1) o se resume (2), y b) un lenguaje que se reproduce mimticamente (1) o se
interpreta (2).
Desde el punto de vista de la teora de G. Genette (1972), el aspecto o focaliza-

cin comprende el conjunto de los diferentes tipos de percepcin reconocibles en el
relato, y cuya elaboracin corresponde al narrador y sus modos y procedimientos de
captacin. El anlisis de la perspectiva permite responder a preguntas como quin ve
los hechos?, desde qu perspectiva los enfoca?, bajo qu modo de percepcin nos
comunica la visin?...
El concepto de punto de vista procede de la fsica, y es introducido por Leib-

niz en el mbito de las ciencias humanas, donde ha sido utilizado con frecuencia como
sinnimo de expresiones afines, siendo el trmino perspectivismo uno de los ms
recurrentes (H. James, The Portrait of a Lady), entre otros como focalizacin, vi-
sin o foco de la narracin (C. Brooks y R.P. Warren). M. Baquero Goyanes consi-
dera la perspectiva como una de las caractersticas ms importantes del discurso narra-
tivo, y B. Uspenski le ha dedicado una monografa donde afirma que la perspectiva es
un elemento modelizador y un fenmeno estilstico decisivo en la construccin en la
novela.
J. Ortega y Gasset convierte el concepto de perspectivismo en una de las catego-

ras fundamentales de su pensamiento epistemolgico, en clara relacin con sus ideas
sobre el idealismo y las corrientes de conocimiento subjetivo, que proyecta a modo de
potica sobre la esttica vanguardista, y con las teoras que surgen a comienzos del si-
glo XX sobre el relativismo en las ciencias naturales.
Entre los formalistas rusos, V.V. Vinogradov y B. Eichenbaum han insistido en

la nocin de punto de vista como uno de los aspectos que configuran la estructura de la
trama, especialmente a partir del concepto de Skaz, como modelo de narracin caracte-
rizada por la presencia de procedimientos formales propios del lenguaje y el relato ora-
les (V. Erlich, 1969/1974: 106 ss y 341 ss).
R. Ingarden (1931), a propsito de la interpretacin fenomenolgica de los

fenmenos literarios, ha hablado de centro de orientacin para designar la funcin del
narrador en el relato, en relacin a los cambios de perspectiva que ste puede experi-
mentar a lo largo del discurso. I. Lotman (1970), desde el mbito de una semitica de la
cultura, se ha referido a la nocin de perspectiva con objeto de designar el papel que
adquiere la conciencia del sujeto individual en la actividad modelizadora del mundo,
propia de los sistemas secundarios. Autores como E. Leibfried, W. Fger o F.K. Stan-
zel, de amplia tradicin alemana, se han ocupado de la perspectiva desde el punto de
vista de la cantidad de informacin proporcionada por el narrador en cada una de sus
18
posiciones discursivas, estableciendo un estrecho paralelismo entre punto de vista y

grado de conocimiento.
La labor del estructuralismo francs ha sido decisiva en relacin a los elementos

formales de la obra literaria, entre ellos el de la perspectiva o focalizacin. Desde los
primeros estudios de J. Pouillon (1946/1973: 66 ss) se haba considerado la perspectiva
como la visualizacin de los hechos narrados desde una determinada posicin o punto
de vista, que por el hecho mismo de ser adoptada introduce determinadas transforma-
ciones en la percepcin del objeto. T. Todorov (1969/1973: 70 ss), por su parte, se es-
forz tempranamente en elaborar una tipologa de la perspectiva narrativa en relacin al
tipo de conocimiento adquirido en ella por el narrador: objetivo, si informa sobre el
objeto de la visin, y subjetivo, si lo hace sobre el sujeto que lo focaliza.
La tipologa que ofrece G. Genette en Figures III sobre la perspectiva, y la dife-

rencia que este autor ha establecido entre focalizacin, o sujeto de la visin (modali-
dad) quin ve los hechos? y voz, o sujeto de la enunciacin quin habla?,
ha constituido una aportacin de suma importancia en el estudio del discurso narrativo.
Segn Genette, la confusin entre punto de vista o focalizacin y voz del personaje o
narrador ha sido un equvoco sostenido durante mucho tiempo por diferentes estudiosos
de la narratologa (W.C. Booth, F.K. Stanzel, P. Lubbock, N. Friedman, C. Brooks, R.P.
Warren...) G. Genette establece esta clasificacin en Figures III (Discours du rcit,
1972), en cierto paralelismo con la distincin que ofrece J. Pouillon en Tiempo y novela
(1946), y que reproduce T. Todorov en 1966 y 1969 en sus estudios sobre el discurso
narrativo.
Crtica anglosajona Pouillon Genette Todorov
narrador omnisciente por detrs cero Narrador > personaje

narrador equiscente visin con interna Narrador = personaje
narrador deficiente por fuera externa Narrador < personaje
focalizacin
No han faltado objeciones a la propuesta de G. Genette, entre las que debe men-
cionarse la de M. Bal (1977). Esta autora sostiene un concepto de perspectiva sensible-
mente diferente del de Genette, ya que, si bien define la focalizacin en virtud de la
relacin entre los objetos presentados y el sentido a travs del cual adquieren valor en el
discurso, M. Bal sita la focalizacin en una de las fases del proceso de expresin de la
historia, es decir, en el momento en que el material de la fbula recibe una determinada
configuracin formal, lo que equivale a sostener, frente al modelo de Genette, la inexis-
tencia de relatos de focalizacin cero.
5.10. La pragmtica de la comunicacin narrativa13
13
Cfr. E. Anderson Imbert (1979, reed. 1992), M. Bal (1978, 1981, 1984), E. Benveniste (1966, trad.
1971; 1974, trad. 1977), W. Booth (1961, trad. 1974), G. Cordesse (1986), S. Chatman (1978, trad.
1990), L. Dallenbach (1977, trad. 1991), O. Ducrot (1972, reed. 1980, trad. 1982), G. Genette (1972,
trad. 1989; 1983), W. Gibson (1950), K. Hamburger (1957, trad. 1995), L. Hutcheon (1985), W. Iser
19
El estudio de la voz en el relato, es decir, el anlisis de la identidad del sujeto de

la enunciacin y de las circunstancias textuales en que sta se produce (quin habla?
desde dnde lo hace? a qu o a quin se refiere?), est determinado con frecuencia
por dos propiedades fundamentales del discurso narrativo, que son la posicin que
adopta el sujeto de la enunciacin frente a la historia o enunciado que refiere (fuera /
dentro, participacin / no participacin), y la posicin que el mismo hablante asume
desde el punto de vista de su implicacin en los diferentes estratos o niveles discursivos
que puede establecer recursivamente la narracin.
Corresponde a G. Genette haber distinguido en el discurso las categoras de voz

y perspectiva, as como haber sealado metodolgicamente los problemas relativos a
los sujetos de la enunciacin (quin habla, dice o refiere el discurso?), de los proble-
mas que implica la nocin de punto de vista, en relacin al sujeto que ve los hechos, y a
las condiciones de forma y de sentido en que los percibe y comunica.
G. Genette ha propuesto una clasificacin de los relatos que se configura segn

la posicin de presencia o ausencia que adopta el narrador respecto a la historia que
cuenta, y en relacin al grado de responsabilidad locutiva que adquiere en el proceso de
su enunciacin. Desde este punto de vista, es posible sealar al menos tres formas de
relato que, segn la posicin del narrador ante la historia (fuera / dentro), entendemos
del modo siguiente.
1. Narrador autodiegtico. Es aquel que participa como protagonista en la histo-

ria que l mismo cuenta. Se tratara, pues, de un sujeto de la enunciacin (Yo) intensa-
mente modalizado en el enunciado de la historia, al convertirse l mismo en el objeto
principal del relato (Yo), y adquirir de este modo una relacin de identidad entre narra-
dor y personaje protagonista. Este tipo de narrador es el habitual de los diarios, memo-
rias, y relatos autobiogrficos en general, en que el sujeto hablante se convierte con
frecuencia en tema de la historia, y se sirve habitualmente de la focalizacin interna, al
contemplar la realidad desde el punto de vista de su conciencia individual.
2. Narrador homodiegtico. En este caso, el narrador, como sujeto de la enun-

ciacin novelesca, forma parte de la historia que cuenta, pero, si bien puede hacerlo
como protagonista, no utilizar el lenguaje para referirse siempre a s mismo, de forma
reflexiva, como sucede en la autodigesis, sino para comunicarse, bien con otro perso-
naje, al que convierte en destinatario inmanente de su propio discurso, bien con el na-
rratario mismo del relato. El modelo comunicativo de este tipo de narraciones dispone
la presencia de un sujeto de la enunciacin (Yo), que participa en la historia que cuenta,
y cuyo discurso se dirige formalmente a un destinatario inmanente, explcito con fre-
cuencia en la historia, y denotado en el texto por el ndice de segunda persona t.
(1972, trad. 1974), W. Kayser (1958, trad. 1970), W. Krysinski (1977), J. Lintvel (1981), D. Mainguenau
(1981, 1990), W. Martin (1986), F. Martnez Bonati (1960, reed. 1983; 1978; 1980), J. Oleza (1979),
W.J. Ong (1975), M. Pagnini (1980, 1986), M.A. Piwowarczyk (1976), J.M. Pozuelo (1988a; 1990), G.
Prince (1973, 1982, 1988), P. Rabinowitz (1977), M. Raimond (1967, trad. 1988), W. Ray (1977), C.
Reis y A.C. Lopes (1987), S. Renard (1985), Y. Reuter (1991), S. Rimmon-Kenan (1983), F.
Schuerewegen (1987), B.H. Smith (1978), F. Stanzel (1979, trad. 1986), O. Tacca (1973), D. Villanueva
(1989, 1991a), P. Waugh (1984), T. Yacobi (1981, 1987).
20
3. Narrador heterodiegtico. El discurso heterodiegtico se caracteriza porque

el narrador no forma parte de la historia por l relatada. La narracin presenta esta vez
una realidad referencial de la que el narrador est excluido, y que habitualmente l
mismo expresa con un lenguaje apenas modalizado, evitando en el enunciado las hue-
llas formales y semnticas de su enunciacin, y apoyndose con frecuencia en la om-
nisciencia que proporciona la focalizacin cero o visin por detrs, como sucede en
la novela realista y naturalista; la focalizacin externa o visin por fuera, como es
habitual en la novela behaviorista ; y la focalizacin interna o visin con, propia del
narrador equiscente que aparece en obras como La metamorfosis de F. Kafka, o el Re-
trato del artista adolescente de J. Joyce.
Tambin es posible ofrecer una clasificacin de la voz en el relato atendiendo a

la posicin que puede ocupar el personaje narrador en cada uno de los niveles o estrati-
ficaciones discursivas de la narracin.
La derivacin recursiva, como proceso de comunicacin con caracteres propios

desde el punto de vista semiolgico, se constituye sobre una jerarqua de niveles de
insercin de unos discursos en otros, de modo que el lenguaje acta como forma envol-
vente de s misma. A propsito de los niveles narrativos, G. Genette (1972: 238-243;
1983: 55-64) ha empleado los trminos extradiegtico, para designar el acto narrativo
productor del relato (o primera instancia que origina la digesis); intradiegtico o sim-
plemente diegtico para el relato que se sita recursivamente dentro de l; y metadieg-
tico o hipodiegtico siguiendo a M. Bal y S. Rimmon-Kenan (1983: 91-100) para
la narracin subordinada jerrquicamente a aquella otra que se sita en el nivel de
derivacin inmediatamente anterior.
Con el fin de salvaguardar la concepcin organicista de la obra literaria, G. Ge-

nette identifica en el discurso narrativo un conjunto de funciones que permiten estable-
cer diferentes relaciones entre los relatos intradiegtico y metadiegtico. Se ha hablado
en este sentido de funcin explicativa, para designar el discurso del personaje narrador
que explica cmo se ha producido el paso de una situacin a otra en el transcurso de
una vida, de un viaje, etc..., lo que sucede con frecuencia en relatos biogrficos y auto-
biogrficos, tales como la vida de Ulises, o la narracin que el cautivo hace de su tra-
yectoria vital en la primera parte del Quijote. La funcin predicativa tiene como fin
anticipar a travs de prolepsis concretas las consecuencias de determinadas acciones o
situaciones narrativas, que resultan frecuentes en los relatos profticos o predictivos.
Genette habla de funcin temtica para designar la coincidencia de

determinados aspectos temticos, por analoga o contraste, entre los relatos contenidos
en dos o ms estratificaciones discursivas. Esta funcin es acaso la que ms
directamente se relaciona con la nocin de recursvidad, propia de la mise en abyme y
del relato especular (Dllenbach, 1977), tan recurrente en el Nouveau roman, y en
autores como Butor, Ricardou y Robbe-Grillet. Frente a la funcin temtica, la
denominada persuasiva insiste en la dimensin argumentativa del relato diegtico, y su
capacidad para insistir en el comportamiento y valoracin del personaje, el tiempo o el
espacio, presentes en la narracin intradiegtica, como derivacin recursiva del relato
primero. Las denominadas funciones distractiva y obstructiva no remiten directamente
21
funciones distractiva y obstructiva no remiten directamente a las relaciones que puedan

existir entre dos o ms estratificaciones discursivas, sino que se refieren a la funcin
que el acto mismo de narrar puede adquirir en el desarrollo de la historia o trama, tal
como sucede, por ejemplo, en el argumento de Las mil y una noches, en que Scherezade
salva su vida cada noche gracias a la disposicin ininterrumpida de la narracin.
5.11. El personaje en el relato14
Para Forster (1927/1985: 54), el personaje es una persona que inicia su vida con
una experiencia que olvida y la termina con otra que imagina pero que no puede com-
prender. Situados en un conjunto cerrado dentro del que cobran sentido literario, los
personajes son unidades objeto de distribucin y manipulacin por parte del narrador,
que es tambin una de las creaciones autoriales ms especficamente novelescas, y mer-
ced a la cual es gobernada la realidad convencional que se nos presenta en la novela.
Como han escrito R. Wellek y A. Warren (1949/1984: 181), un personaje de

novela slo nace de las unidades de sentido; est hecho de las frases que pronuncia o
que se pronuncian sobre l. Tiene una estructura indeterminada en comparacin con
una persona biolgica que tiene su pasado coherente. Estas distinciones de estratos tie-
nen la ventaja de acabar con la distincin tradicional y equvoca entre fondo y forma. El
fondo reaparecer en ntimo contacto con el substrato lingstico, en el que va envuelto
y del cual depende.
Ph. Hamon (1972: 99) considera que ce qui diffrence un personnage P1 dun
personnage P2 cest son mode de relation avec les autres personnages de loeuvre, cest
dire, un jeu de ressemblances ou de diffrences smantiques. Desde este punto de
vista, el personaje novelesco queda configurado como un signo complejo que desarro-
lla una funcin e inviste una idea. El personaje adquiere un status de unidad semiolgi-
ca al quedar justificadas las siguientes exigencias: 1) Forma parte de un proceso de co-
municacin que es la obra literaria; 2) Puede identificarse en el mensaje, pues ofrece un
nmero de unidades distintas, esto es, un lxico; 3) Se somete en sus combinaciones y
construcciones a unas normas, es decir, a una sintaxis; 4) El personaje es independiente
del nmero de funciones, de su orden y su complejidad y, consiguientemente, tambin
de su significado. En suma, el personaje adquiere una significacin propia que le permi-
te formar mensajes en nmero ilimitado.
14
Cfr. AA. VV. (1984, 1984b), G. Achard-Boyle (1996), A.I. Alonso Martn (1986), M.C. Bobes (1984,
1985, 1986a, 1991), C. Bremond (1973, reed. 1990), J. Campbell (1949, trad. 1959), C. Castilla del Pino
(1989), J. Courts (1976, trad. 1980), S. Chatman (1978, trad. 1990), R.E. Elliott (1982), E.M. Forster
(1927, trad. 1983), R. Gaudeault (1996), E. Garroni (1973, trad. 1980), J.E. Gillet (1974 [en G. y A.
Gulln: 273-285]), R. Girard (1961), A.J. Greimas (1966, trad. 1976; 1966a, trad. 1974; 1970, trad.
1973; 1976, trad. 1983), Ph. Hamon (1972), H. James (1934, trad. 1975), U. Margolin (1989), F. Mau-
riac (1952, trad. 1955), M. Mayoral (1990), J.H. Miller (1992), J.A. Prez Rioja (1997), J.M. Pozuelo
(1994), V. Propp (1928, trad. 1971), F. Rastier (1972), J. Ricardou (1971), P. Ricoeur (1990, trad. 1996),
V. Sklovski (1975), G. Torrente Ballester (1985), D. Villanueva (1990), J. Villegas (1978), M. Zraffa
(1969).
22
El personaje ha sido considerado por M.C. Bobes como una unidad sintctica
del relato, al igual que las funciones, el tiempo y el espacio, tambin elementos estruc-
turantes de la trama, y sobre los que es igualmente posible un anlisis semntico y
pragmtico. El personaje literario se configura como: 1) Unidad de funcin : puede de-
limitarse funcionalmente al ser sujeto de acciones propias; 2) Unidad de sentido : es
objeto de la conducta de otros personajes y puede delimitarse por relacin a ellos; 3)
Unidad de referencias lingsticas : es unidad de todas aquellas referencias lingsticas
y predicados semnticos que se dicen sobre l, de modo que es posible delimitarlo ver-
balmente como depositario de las notas intensivas que, de forma discontinua, se suce-
den sobre l a lo largo del relato. El estudio del personaje novelesco puede abordarse
teniendo en cuenta los siguientes aspectos.
El nombre propio, o un nombre comn que funcione como propio, garantiza la

unidad de las referencias lingsticas que se dicen sobre el personaje, las cuales, proce-
dentes de fuentes textuales muy diversas, constituyen su etiqueta semntica.
Si el nombre de cada personaje dispone la posibilidad de referirse, de forma rela-

tivamente unitaria y estable, al conjunto de referencias y acciones que a lo largo de la
novela encarna como construccin actancial y discursiva, la etiqueta semntica del per-
sonaje es resultado de la lectura que el intrprete realiza de la novela, a travs de los
datos que de forma sucesiva y discontinua aparecen a lo largo de la obra, con objeto de
construir interpretativamente lo que el personaje novelesco es y representa textualmen-
te. A veces el lector sabe muchos datos sobre el personaje antes de que ste haya apare-
cido directamente, es decir, por s mismo. Conviene determinar la procedencia de estos
datos, as como la modalidad bajo la que se comunican al lector. La etiqueta semntica
se construye a partir de predicados semnticos y notas intensivas que se dicen sobre el
personaje a lo largo del discurso, y que proceden de fuentes diversas.
La descripcin fsica de los personajes se ha considerado desde Balzac como

uno de los recursos del discurso realista, es decir, como uno de los signos generadores
de realismo. Hoy no se puede admitir que el personaje se construya como una copia
directa de una persona; el autor proyecta una idea a la que inviste con un personaje al
que presenta con unos rasgos determinados, que pueden coincidir o no no importa
con los de personas reales y concretas. Los rasgos fsicos, procedentes de una realidad
en forma directa o analgica, son en el discurso novelesco signos caracterizadores de la
funcin que desempean los personajes en la historia, y forman un sistema cuyas uni-
dades significan por s mismas (su significado es socialmente admitido), y por oposi-
cin dentro de la misma obra (forman un sistema).
Conviene tener en cuenta adems el conjunto de signos de accin y de relacin

del personaje con los dems personajes del discurso. Los signos de relacin se refieren
a los rasgos distintivos que oponen en el cuadro de actuantes, o en el conjunto de per-
sonajes, unos a otros, y pueden apoyarse en criterios funcionales (agresor / agredido);
aluden al ser o a sus cualidades semnticas (hbil, astuto, ingenioso... / inhbil, inge-
nuo, antiptico...); a los signos de accin, etc...
23
A propsito del personaje de novela, Pouillon ha hablado de la conciencia irre-

flexiva, con objeto de designar la actuacin, por parte de los personajes, sin pleno co-
nocimiento de la trascendencia de sus acciones. No quiere decir esto que los personajes
no sepan lo que hacen, ya que cada uno tiene sus propios fines y los persigue. Se trata
ms bien de designar el sentido trascendente que alcanzan en el entramado de la vida
narrativa determinadas acciones, que son realizadas por los personajes como actos coti-
dianos, diarios, y ante los cuales no resulta posible prever la trascendencia finalmente
alcanzada.
El intertexto literario y el contexto social designan la presencia de signos de rela-

cin, al menos desde un punto de vista transtextual, al referirse a la relacin intertex-
tual, es decir, de copresencia, eidtica y frecuentemente, de signos literarios que definen
o determinan la constitucin del personaje en dos o ms obras. Se tratara en suma de
personajes que, por razones de intertextualidad literaria o contexto social, pueden reci-
bir connotaciones que condicionen apriorsticamente su configuracin y rol actancial.
En tales casos, podra hablarse de prototipos, es decir, de personajes de nombre lleno
(donjun, celestina...) que, bien por efecto de un uso social, bien por relaciones con
otras obras literarias, adquieren un significado previo a su accin y presentacin en el
discurso.
El personaje puede considerarse como plano (flat) o redondo (round) (Fors-

ter, 1927). Suele haber una correspondencia entre la cantidad de informacin que se da
sobre un personaje y su valor funcional en el texto. Tambin es posible distinguir entre
personajes fijos en relacin al ambiente social, temporal, espacial..., que en realidad
crean, y otros que son mviles, porque se transforman a lo largo de la historia y sus
circunstancias.
5.12. Acciones y funciones en el discurso narrativo.

Abstraccin y formalizacin
El presente epgrafe se refiere a las principales propiedades tericas relacionadas

con los conceptos de actancialidad y funcionalidad en el relato literario.
El estudio realizado por M. Petrovski en 1925 sobre El disparo, de Pushkin, repre-

senta la influencia de la escuela morfolgica alemana sobre la labor de los formalistas
rusos. M.A. Petrovski es el principal representante ruso de la morfologa compositiva.
En 1921 realiza un anlisis formal del cuento de Maupassant En voyage, y en 1925
estudia, con la misma metodologa, el cuento de Pushkin titulado El disparo, en el que
distingue construccin y funcin de la historia narrativa. La composicin narra-
tiva se caracteriza para este autor por la progresin, tal como la haba diseado Arist-
teles (conflicto-nudo-desenlace), y sigue una serie de principios a travs de cuya apli-
cacin se va convirtiendo en disposicin (un particular punto de vista, un determina-
do modo narrativo...) Petrovski distingue en la forma narrativa del relato la construc-
cin (aspecto anatmico) y la funcin (aspecto fisiolgico). La constitucin, a su vez,
est determinada por dos categoras bsicas: 1) la alternancia de segmentos estticos
24
(descriptio) y su segmentacin dinmica (narratio), y 2) la oposicin entre dispositio y

compositio en el sentido propuesto por Schissel en su manifiesto programtico15.
Discpulo de M.A. Petrovski, A.A. Reformatski escribi en 1922 un Ensayo sobre

el anlisis de la composicin de la novela, donde sigue muy de cerca el modelo de W.
Dibelius. Distingue entre categoras estructurales y funcionales, matiza el concepto de
compositio (organizacin artificial no cronolgica del tempo narrativo), oponin-
dolo al de dispositio, que es organizacin cronolgica. Establece as un precedente di-
recto del concepto de argumento (sjuzet), que los formalistas desarrollarn amplia-
mente, de la mano de Tomachevski.
Respecto al concepto de funcin narrativa, en el sentido que este concepto ad-

quiere en la obra doctrinal de V. Propp (1928), se ha sealado a V. Gippius, B. Nejman
y A.I. Nikiforov como autores precursores del funcionalismo narratolgico, e introduc-
tores en la Rusia de los formalistas de la morfologa alemana del Ur-Tipo (L. Dolezel,
1990: 177 ss). En este sentido, A.I. Nikorov haba advertido en 1928 que el reagrupa-
miento de las funciones individuales de los personajes principales y secundarios en un
cierto nmero de combinaciones libremente (aunque no del todo libremente) es lo que
constituye el ncleo de la trama de la fbula.
Acaso las aportaciones ms clebres, respecto a las investigaciones sobre narratolo-

ga, corresponden al etnlogo y folclorista V. Propp, cuya Morfologa del cuento (1928)
ha sido una obra esencial en la configuracin y desarrollo de los modernos estudios
sobre la novela. Frente a la variedad de elementos que integran la narracin (personajes,
espacios, acciones...), V. Propp se propone identificar en el relato un conjunto de ele-
mentos invariantes, a partir de los cuales resulte posible establecer un determinado n-
mero de unidades funcionales, cuya ordenacin y disposicin estructural facilite la
comprensin del discurso y la identidad de sus diferentes elementos compositivos.
Desde esta perspectiva, Propp (1928/1971: 33) elabora el concepto de funcin, al

que considera como la accin de un personaje definida desde el punto de vista de su
significacin en el desarrollo de la intriga. La funcin es una abstraccin de la accin,
del mismo modo que el actuante lo es del personaje; un mismo personaje puede desem-
pear varias funciones diferentes (sincretismo), as como una misma funcin puede ser
ejecutada por sucesivos personajes (recurrencia): Lo que cambia son los nombres (y al
mismo tiempo los atributos) de los personajes; lo que no cambia son sus acciones, o sus
funciones. Se puede sacar la conclusin de que el cuento atribuye a menudo las mismas
15
Cfr. AA. VV. (1984, 1984b), A.I. Alonso Martn (1986), M.C. Bobes (1985, 1991), C. Bremond
(1973, reed. 1990), J. Campbell (1949, trad. 1959), C. Castilla del Pino (1989), J. Courts (1976, trad.
1980), S. Chatman (1978, trad. 1990), R.E. Elliott (1982), E.M. Forster (1927, trad. 1983), R. Gaudreault
(1996), R. Girard (1961, trad. 1985), A.J. Greimas (1966, trad. 1976; 1970, trad. 1973; 1976, trad. 1983),
Ph. Hamon (en R. Barthes et al. [1977: 136 ss]), H. James (1884, trad. 1975), J. Kristeva (1969, trad.
1981), U. Margolin (1989), F. Mauriac (1952, trad. 1955), M. Mayoral (1990), J.H. Miller (1992), F.
Poyatos (1993), V. Propp (1928, trad. 1977), J. Ricardou (1971), P. Ricoeur (1977, trad. 1988; 1977a,
trad. 1987), V. Sklovski (1975), J. Villegas (1978), M. Zraffa (1969). Vid. los siguientes nmeros mo-
nogrficos de revistas: Character as a Lost Cause, en Novel, 11, 3 (1978); Theory of Character, en Poe-
tics Today, 7, 2 (1986); Le personnage, en Pratiques, 60 (1988).
25
acciones a personajes diferentes. Esto es lo que nos permite estudiar los cuentos a par-
tir de las funciones de los personajes (V. Propp, 1928/1972: 32).
V. Propp., en su Morfologa del cuento (1928), se propone estudiar las formas inva-
riantes de los cuentos tradicionales: La palabra morfologa significa el estudio de las
formas. Se apoya en el concepto de funcin, que representa un valor constante en
los relatos, son limitadas en nmero, y su sucesin es con frecuencia idntica; adems,
el concepto de funcin habr de sustituir en la teora de Propp las nociones de motivo
(Veselovski) y elemento (Bdier). Como veremos, sus ideas fueron desarrolladas am-
pliamente por los formalistas franceses, en Europa, y por A. Dundes (1958), en Nor-
teamrica.
El funcionalismo iniciado por V. Propp encuentra en el estructuralismo francs,

concretamente en la obra de A.J. Greimas, Cl. Bremond, G. Genette, L. Tesnire, etc.,
clebres continuadores, que pretendieron la rinterprtation linguistique des dramatis
personae (C. Chabrol, ed., 1973), al considerar que la estructura del relato y la sin-
taxis de las lenguas seran un modelo nico. R. Barthes, en 1966, en Comunications 8,
tambin sostena, como los formalistas de principios de siglo, que la nocin de persona-
je era completamente secundaria, subordinada como lo estaba a la trama, y le negaba su
dimensin psicolgica, que consideraba de influjo burgus.
M.C. Bobes considera que, dentro de la narratologa, el enfoque funcionalista es

el que parece tener ms aceptacin y desarrollo terico, acaso porque puede ser el ms
especficamente literario. V. Propp distingui en 1928, en sus estudios sobre los cuen-
tos tradicionales rusos, siete tipos de personajes, desde una dimensin estrictamente
funcional: Agresor, Donante, Auxiliar, Princesa, Mandatario, Hroe y Falso-hroe. A.J.
Greimas (1966), apoyndose en el lxico de la gramtica funcional de Tesnire, deno-
mina actantes a los personajes implicados en las acciones, y, precisando el modelo de
Propp, los agrupa, por su forma de participar en las acciones, en tres parejas: Destina-
dor-Destinatario; Ayudante-Oponente; Sujeto-Objeto. R. Bourneuf y R. Ouellet (1972)
siguen las teoras de E. Souriau, y consideran las situaciones, que identifican con los
roles funcionales, como el resultado de la combinacin de seis fuerzas o funciones: las
del protagonista, el antagonista, el objeto, el destinador, el destinatario y el ayudante.
En consecuencia, el clebre cuadro actancial de Greimas quedara integrado por los
siguientes actuantes:
Sujeto: fuerza fundamental generadora de la accin en la sintaxis narrativa.

Objeto: lo que el sujeto pretende o desea alcanzar.
Destinador: instancia que promueve la accin del sujeto y sanciona su actuacin.

Destinatario: entidad en beneficio de la cual acta el sujeto.
Ayudante: o auxiliar, papel actancial de los actores que ayudan al sujeto.

Oponente: actores que adoptan la actitud contraria a la del sujeto.
D. Villanueva (1990: 22) ha escrito a propsito de tales modelos actanciales que

estas teoras no lo son, en puridad, del personaje literario, sino de la estructura de la
accin, del argumento, de la historia, independientemente de cmo haya sido contada.
Nos conducen hasta una estructura superficial, nunca del discurso, y eso no siempre. El
26
mtodo fue concebido para el estudio de formas elementales del relato. No hay que
olvidar, finalmente, la nueva lectura que Gaudreault propone del cuadro actancial grei-
masiano, en su trabajo Renouvellement du modle actantiel, publicado en nmero
107 de la revista Potique (1996).
5.13. El tiempo en el relato.

Formalizacin literaria y valor smico. El cronotopo16
No es posible objetivar directamente el tiempo, porque no subsiste por s mis-

mo, ni tampoco permanece en las cosas, sino que acta como una condicin del sujeto.
Acaso podra pensarse que el tiempo es slo una categora de la accin, o una de sus
condiciones formales, desde el momento en que las acciones de los personajes si sitan
en un tiempo, como los fenmenos de la realidad. I. Kant ha explicado que el tiempo no
subsiste por s mismo, ni pertenece a las cosas, como determinacin objetiva que per-
manezca en el ser en s. El tiempo y el espacio, como formas apriorsticas de pensa-
miento, son las condiciones formales de todos los fenmenos, incluso sin objetos reales.
La obra de M. Bajtn constituye, desde este punto de vista, uno de los referentes ms
importantes, en lo que se refiere al anlisis formal y funcional del tiempo y del espacio
(cronotopo) en el discurso narrativo.
M.C. Bobes (1985: 148), en el marco de la evolucin de los conceptos narrato-

lgicos, seala dos tipos de relaciones temporales en el discurso narrativo:
1) El tiempo de la historia (o trama) : Es el tiempo de la historia contenida en el

discurso, que sigue el modelo del tiempo fsico, cronolgico, objetivo, lineal, y que sin
embargo puede presentarse en el discurso de forma alterada por el narrador, quien lo
presenta y manipula en el relato como cree conveniente, en sus formas de expresin, de
relacin, de sucesividad, de simultaneidad, etc...
2) El tiempo del discurso (o argumento) : Es el resultado de la adaptacin, reali-

zada por el narrador mediante recursos diversos, del tiempo de la historia.
La conciencia del tiempo en el discurso narrativo no se manifiesta propiamente

hasta el siglo XVIII, salvo en excepciones como la novela autobiogrfica de la antige-
dad, los gneros hagiogrficos, u otras formas de cronotopo sealadas por M. Bajtn
16
Cfr. AA. VV. (1990), A.I. Alonso Martn (1986), E. Anderson Imbert (1979, reed. 1992), M. Bal
(1977, trad. 1985), M. Baquero Goyanes (1970, reed. 1989), M. Baquero Goyanes (en G. y A. Gulln
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(1985); Temps et rcit romanesque. Actes du 2me Colloque International du Centre du Narratologie
Applique, en Cahiers de Narratologie, 3 (1990).
27
(1979). La novela de educacin incorpora el tiempo histrico al discurso, al que otorga

determinados sentidos en el desarrollo de la intriga. Bajtn advierte que este fenmeno
se aprecia en Rabelais y en la novela del Renacimiento, para alcanzar una expresin
ms eficaz en la obra de W. Goethe y J.J. Rousseau, y llegar hasta los siglos XIX y XX
con las novelas de Ch. Dickens y Th. Mann.
En este sentido, I. Tinianov (1923: 85-88) distingue entre el material narrativo

(fbula) y su configuracin artstica (trama). G. Mller haba hablado de tiempo narran-
te y tiempo narrado. Tz. Todorov (1972) distingue entre tiempo del relato o de los per-
sonajes, tiempo de la escritura o enunciacin, y tiempo de la lectura o recepcin. G.
Genette (1972) propone distinguir los tiempos de la historia (material o significado),
del relato (significante o historia configurada formalmente en el texto enunciado), y de
la narracin (enunciacin o proceso que permite el paso de la historia al relato).
P. Ricoeur (1983) propone una divisin tridica: a) Tiempo prefigurado (mme-

sis I), que representa el tiempo de la existencia real, el tiempo material sobre el que se
ejerce la actividad artstica; b) Tiempo configurado (mmesis II), que alude a la manipu-
lacin y organizacin del tiempo segn las convenciones propias del arte, y designa el
tiempo del texto; c) Tiempo refigurado (mmesis III), que es el tiempo reconstruido a
travs del acto de lectura, y estrechamente vinculado a las condiciones particulares de
cada proceso de recepcin.
El anlisis del tiempo del discurso permite establecer el orden de la historia,

sealar una sintaxis temporal del discurso por relacin a la historia, y establecer un c-
digo temporal cuyas unidades adquieran sentido en el conjunto y los lmites de la nove-
la. El tiempo del discurso narrativo est determinado por las relaciones entre el acto de
enunciacin, que transcurre siempre en un presente convencional (yo cuento que...), y
el discurso enunciado, que puede transcurrir en presente (los personajes hablan direc-
tamente, la palabra del narrador discurre en un tiempo simultneo al de los hechos...), o
en pasado, si el narrador transcribe lo ocurrido en discursos indirectos, referidos o en
sumario diegtico.
Convencionalmente se acepta que el tiempo de la enunciacin se mantiene

siempre en presente (estoy contando), incluso si hay un narrador interpuesto (estoy con-
tando que me contaron...), y que el tiempo de la historia enunciado puede variar
del presente al pasado (sucede que / suceda que), segn haya simultaneidad o anterio-
ridad respecto al tiempo de la enunciacin (discurso). El presente es la temporalidad
que sirve de canon para sealar la relacin de presente entre la enunciacin (que siem-
pre se identifica con un tiempo presente, como el sujeto hablante siempre se identifica
con la primera persona yo) y el enunciado, que puede situarse en el presente (simul-
taneidad) o en el pasado (anterioridad), mas nunca en el futuro (posterioridad). El pro-
ceso de comunicacin narrador-narratario se realiza siempre en un presente convencio-
nal.
En sus estudios sobre las figuras del relato, Genette ha elaborado un modelo
desde el que pretende identificar formalmente los diferentes procedimientos o figures
del tiempo en el relato. En su obra de 1983, Nouveau discours du rcit, Genette trat de
28
actualizar algunos de sus argumentos, y dar respuesta a varias de las objeciones que la
crtica le haba planteado. Genette distingue tres aspectos de la temporalidad (orden,
duracin y frecuencia), con objeto de conocer la disposicin del tiempo en el discurso y
su organizacin en la historia.
Algunos autores han negado la existencia del tiempo como unidad de sentido y
de estructura en la obra literaria. K. Hamburger (1957) sostiene que el pretrito pico,
forma verbal especficamente narrativa, se destemporaliza y pierde su valor denotativo
de pasado desde el momento en que se utiliza desde la tercera persona en un discurso de
ficcin, mientras que en las narraciones autobiogrficas, y en los discursos enunciados
desde la primera o segunda personas (yo/ t) el pretrito conserva sus valores especfi-
cos. H. Weinrich (1964) sostiene, al igual que Hamburger, que las formas verbales ca-
recen de referente temporal en el discurso de ficcin. Weinrich trata de identificar en
los adverbios temporales el sentido del tiempo en el relato, y considera que las formas
verbales slo expresan la actitud del hablante ante el objeto del enunciado.
P. Ricoeur (1983-1985), por su parte, considera que la mayor parte de los estu-
dios narratolgicos sobre el tiempo se caracterizan por cierta abstraccin que desembo-
ca en falta de atencin hacia la experiencia creativa (autorial) e interpretativa (lecto-
rial). Desde el punto de vista de Ricoeur, la obra literaria no puede considerarse desde
una autonoma absoluta (estructuralismo), ya que en todo relato est contenida una de-
terminada concepcin temporal, resultado de una experiencia literaria que representa un
lugar de encuentro para el autor y sus lectores reales, de forma que el tiempo vivido
acta decisivamente en la comprensin e interpretacin del tiempo literario. Tal es la
tesis recogida en sus estudios sobre el tiempo y la narracin, al abordar la etapa de refi-
guracin (Mmesis III) del fenmeno esttico por medio de las formas del arte.
5.14. El espacio en el relato.

Formalizacin literaria y valor smico. La descripcin
El espacio17, como el tiempo, puede entenderse como una categora gnoseolgi-

ca que permite situar a los objetos y a los personajes por referencias relativas. Es un
concepto que se alcanza mediante percepciones visuales, auditivas, tctiles y olfativas.
El concepto de espacio es una nocin histrica: segn las pocas prevalecen por su va-
17
Cfr. J.M. Adam (1992), J.M. Adam y A. Petitjean (1989), M. Aguirre (1990), E. Anderson Imbert
(1979, reed. 1992), J. van Appeldoorn (1982), G. Bachelard (1957, trad. 1965), M. Bajtn (1975, trad.
1989), M. Baquero Goyanes (1970, reed. 1989), R. Barthes (1968a, 1968b, 1982), M.C. Bobes (1985,
1991), H. Bonheim (1982), S. Chatman (1978, trad. 1990), R. Debray-Genette (1988), J. Frank (1945,
trad. 1972; 1978), A. Garca Berrio (1989), A. Gelley (1979, 1980), R. Gulln (1980), Ph. Hamon
(1981), R. Ingarden (1931, trad. 1983), M. Issacharoff (1976, 1991), J.A. Kestner (1978), H. Miterrand
(1980, 1990), J. Oleza (1979a), L.M. OToole (1980), C. Prez Gallego (1971), R. Ronen (1986), C.
Segre (1981), J.R. Smitten y A. Daghistany (1981), J. Weisgerber (1978), A. Wright (1987), G. Zoran
(1984). Vid. los siguientes nmeros monogrficos de revistas: Smiotique de lespace, en Communica-
tions, 36 (1982); Le dcrit, en Littrature, 38 (1980); Sur la description, en Potique, 43 (1980); To-
wards a Theory of Description, en Yale French Studies, 61 (1981); Approches de lespace, en Degrs,
35-36 (1983); Payages, en Littrature, 61 (1986); Espaces et chemins, en Littrature, 65 (1987); Con-
ceptualiser lespace, en Imprvue, 1 (1988); Anlisis del relato. La descripcin, en Estudios de Lengua y
Literatura Francesas, 5 (1991).
29
loracin semntica algunos lugares (topoi), o determinadas sensaciones a ellos vincula-

das. Es el caso de la tendencia de la novela pastoril por los espacios abiertos, las riberas
de los ros; la novela picaresca tiende por su parte a los cambios de espacio y a la es-
tructuracin de los escenarios por medio de un viaje; la tendencia de la novela realista a
situar la accin en los interiores tambin entraa un determinado concepto de las for-
mas espaciales... J. Frank (1945) utiliz por vez primera la expresin forma espacial
para referirse a aquellos momentos del transcurso de la escena en los que el fluir natural
de la narracin se detiene, y la atencin se fija en la interaccin de relaciones dentro del
mbito espacial.
El concepto aristotlico del espacio como lugar en el que se sitan los objetos
y sujetos se mantiene, sin discusin terica, hasta el Renacimiento, y en la prctica
lingstica y literaria hasta mucho ms tarde. La novela precisa los perfiles de los per-
sonajes por relacin a los lugares donde viven y a los objetos de que se rodean: predo-
minio de paisajes en las novelas romnticas y de interiores en las del realismo, por
ejemplo. El concepto bajtiniano de cronotopo resulta en este contexto especialmente
til. La novela concreta las ideas de los personajes y las relaciones que establecen en
conductas que se proyectan sobre coordenadas temporales y espaciales, y encuentra,
tanto en el espacio como en el tiempo, valores smicos que aprovecha como expresin
y forma de modos de ser y de actuar (Bobes, 1985: 199 ss).
R. Barthes, en sus estudios sobre el espacio como ilusin o efecto de realidad,

distingue diferentes tipos de espacios dentro de su concepcin literaria: nico/ plural,
presentacin vaga/ detallada, escnico/ panormico, narrado/ vivido, protector/ agresi-
vo, simblico, de personaje, etc..., si bien la distincin bsica se refiere a los espacios
del discurso, por un lado, y a los espacios de la historia o trama, por otro.
S. Chatman (1978) y M. Bal (1977) consideran que el espacio contiene a los

personajes, signos con los que establece de forma privilegiada relaciones y valoraciones
esenciales en el discurso, y que la percepcin del espacio depende de la focalizacin y
del punto de vista elegido por el personaje, con frecuencia el narrador, a cuya compe-
tencia y modalidad se asocia estrechamente el sentido del espacio.
J. Weisgerber (1978) considera igualmente que en el discurso narrativo el espa-

cio establece relaciones especiales con el personaje y sus acciones, hasta el punto de dar
lugar a dos tipos de novela: aquel en el que dominan los espacios como marco, soporte
o configuracin de la accin (novela griega, novela de pruebas, picaresca, caballeras...;
Jane Austin, etc...), y aquel en el que el personaje se relaciona de tal modo con el espa-
cio que su estructura y sentido en la novela quedan definidos por su dimensin espacial
(novelas de protagonista colectivo espacializado en una ciudad, como Nuestra Seora
de Pars, de Vctor Hugo).
R. Gulln (1980) y J. Weigerber (1978) han hablado, a propsito de la novela

objetivista y conductista, de espacios construidos conforme a determinados modelos
referenciales, muy prximos al mundo objetivo, a la realidad natural. Se tratara en su-
ma de espacios mnimamente semantizados, en los que dominara una visin externa,
30
superficial, como mero soporte de una accin igualmente referencial y exterior a la vi-
vencia psicolgica del personaje.
Descripcin o topografa es la denominacin convencional que recibe el discur-

so sobre el espacio (A. Garrido, 1993: 218), porque a travs de ella el relato adquiere
una geografa (localizacin para la accin narrativa) y un contexto (que justifica y ca-
racteriza la conducta del personaje). G. Genette considera que entre narracin y des-
cripcin existe una relacin de solidaridad, es decir, de dependencia mutua, ya que re-
sulta sumamente difcil e infrecuente narrar sin describir.
M.C. Bobes (1985: 196-7 y 213) ha hablado a este propsito de mirada semn-
tica, con objeto de designar la mirada narrativa que interpreta los objetos ms all de la
mera presencia, y que requiere el anlisis de la forma en que la novela y el drama crean
los ambientes, es decir, lo que est en el espacio y desde l adquiere sentido. De este
modo, el espacio subjetivo son las sensaciones: el hombre se constituye en centro de
percepciones en un crculo ms o menos amplio, del que puede dar testimonio total o
parcial.
R. Barthes (1968/1987: 179-187), con objeto de distinguir la oposicin que se

establece entre narracin (temporalidad de los hechos) y descripcin (espacialidad de
los objetos), habl de esta ltima como de una actividad inherente al acto mismo de
narrar. Barthes revela en la descripcin un nuevo significado: la categora de lo real.
Nosotros somos lo real parecen decir lo objetos. El realismo como significante
nace del referente desposedo de su significado. Se produce un efecto de realidad, base
de esa verosimilitud inconfesada que forma la esttica de todas las obras ms comunes
de la modernidad (1987: 186).
Ph. Hamon (1972: 465-485), en su artculo Quest-ce une description?, define

a sta como una expansin del relato, un enunciado continuo o discontinuo unificado
desde el punto de vista de los predicados y de los temas cuyos lmites y clausura no son
previsibles (p. 466). Hamon formula cinco hiptesis sobre la descripcin que, segn
sus palabras, pueden extraerse de la simple intuicin del lector medio: 1) Forma un blo-
que semntico autnomo; 2) Est separada de la narracin como tal, ms o menos ex-
plcitamente; 3) Se inserta libremente en el relato; 4) Carece de signos grficos o mar-
cas especficas; 5) No est sujeta a ningn a priori en cuanto a forma y disposicin.
J.M. Pozuelo (1988), en su libro Teora del lenguaje literario, reproduce una
clasificacin, propuesta por Hamon, de las posibles funciones que la descripcin puede
desempear en los relatos. Estas funciones generales de la descripcin seran las si-
guientes: 1) Funcin demarcativa: seala las divisiones o fronteras en el discurso entre
la narracin y la descripcin (sintaxis); 2) Funcin dilatoria o retardataria: el desarro-
llo de la intriga se detiene al introducirse una descripcin de determinados efectos esti-
lsticos y semnticos (temporalidad); 3) Funcin decorativa o esttica: quiz la ms
especfica de sus funciones. Descriptio u ornamento del discurso era, para la retrica
clsica, cuya cultura antigua reconoca tambin el gnero epidctico, una propiedad
ornamental destinada a la sola admiracin del pblico, que no a su persuasin (retri-
ca); 4) Funcin simblica o explicativa: guarda estrecha relacin con la semntica lite-
31
raria, pues otorga a los objetos, vestidos, moblajes, etc., una presencia semntica, una
mirada semntica, de tal modo que no slo estn presentes en el relato por su valor
testimonial ntico, sino, muy especialmente, por su valor smico, como realidades que
remiten a otras realidades o conceptos, esto es, como signos (competencia reflexiva del
narrador).
32
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Jess G.

Maestro Introduccin a la teora de la literatura ISBN 84-605-6717-6

1. La Teora de la Literatura y las disciplinas literarias

2. Enfoque histrico de la Teora de la Literatura

3. La Teora de la Literatura en el siglo XX

4. Conceptos bsicos de Teora de la Literatura

1.1. Posibilidades de un conocimiento cientfico de la literatura1

Una de las primeras exigencias que ha de plantearse la teora de la literatura es

La ciencia es con frecuencia resultado de un anlisis discursivo y crtico para

El objetivo de este tema consiste en analizar, en el contexto de las obras litera-

Si consideramos la relacin histrica entre Ciencia y Filosofa, observamos que

La ciencia tiende a concebirse desde entonces como el esclarecimiento gradual

Por su parte, las ciencias humanas pretenden la observacin de los fenmenos

La superacin de los presupuestos positivistas de la ciencia decimonnica por

El pensar funcionalista (Funktionbegriff), que fue justificado por I. Kant (1781)

Sin embargo, la epistemologa kantiana, diseada sobre el factum de las ciencias

La epistemologa kantiana es, pues, discutible en el mbito de las ciencias

1.2. Las disciplinas de los estudios literarios2

Dada la diversidad de orientaciones disciplinares que pueden identificarse en el

El concepto de literatura del que se parte condiciona el mtodo que se aplica. En

Los estudios literarios no inmanentistas han seguido dos modos fundamentales

La teora de la literatura, la crtica literaria, la historia literaria y el comparatis-

La teorizacin avanza a partir de ejemplos concretos que se observan en las

El gran problema al que se enfrentan las ciencias humanas en la delimitacin de

Tras recordar las palabras de F. de Saussure, en que advierte que de cualquier

Es indudable que el pensamiento humano se manifiesta de forma discontinua, y

El criterio de perspectivismo, tal como lo presenta R. Wellek, est estrechamen-

be multivalence, ambiguity, a looseness of structure which allows the manifold con-

La literatura es el objeto de estudio de la Teora literaria, as como de la Crtica

1.3. La Historia de la literatura3

Del mismo modo que la crtica literaria y la teora de la literatura encuentran

El objetivo del presente tema consiste en mostrar precisamente los fundamentos

Desde el punto de vista del sentido moderno de la diferenciacin histrica, G.B.

G.B. Vico, como precursor de la historiografa y sociologa modernas, altamente

Ante problemas de esta naturaleza, es posible sealar la existencia de dos postu-

Por otro lado, los historicistas, apoyados en presupuestos epistemolgicos que

Autores como Ankersmit han insistido en que, histricamente, el pasado se ma-

El pensamiento de H.G. Gadamer (1960) ha tratado de demostrar cmo la inter-

N. Frye (1971) se ha referido a algunos de los enfoques externos de la literatura,

En torno a la Historia de la literatura existen cuestiones fundamentales que la

La mayor parte de los investigadores coinciden en afirmar que la historia litera-

El formalismo de Wlfflin haba demostrado que un determinado sistema arts-

La identificacin de ciertos elementos estructurales de la tradicin literaria, co-

alcanzar un enfoque histrico de la literatura, el cual no se limita a una simple asimila-

En el mismo sentido parece haberse pronunciado T.S. Eliot, al referirse a la tra-

Otra de las cuestiones bsicas relacionadas con la historia literaria es la que se

Respecto a la periodologa en la historia de las artes, y en relacin con concep-

Parece conveniente insistir en la relatividad de los lmites temporales de cada

vestigaciones sobre el prerromanticismo del siglo XVIII, construye su Histoire littrai-

Con algunas implicaciones en el mbito del comparatismo, el canon literario

1.4. La Crtica literaria5

Este tema tratar de clarificar el controvertido estatuto de la Crtica literaria en

En lo que se refiere a la primera de estas cuestiones, la Crtica literaria como

Respecto a las relaciones entre la Crtica literaria y la Teora de la literatura,

Paralelamente, la Crtica literaria se ocupara del anlisis de autores y obras con-

Las obras literarias concretas constituyen el objeto de estudio cientfico de la

La investigacin cientfica de la literatura se caracteriza porque 1) no est obli-

N. Frye, en su propsito de elaborar un mtodo de investigacin sobre la litera-

En la prctica de la crtica literaria es posible tener en cuenta la eficacia u opera-

Tal como se sugiere en la obra de J.C. Mckinney, el modelo es una realidad, un

Como resulta fcilmente observable, la expresin crtica literaria designa en la

1.5. La Literatura Comparada7

teraturgeschichte, historia literaria comparante, en boga a fines del siglo XIX); el