Giorgio i\.g;.

unben

El final del poema

Estudios de potica y lireratura

Tladuccin y prlogo de Ecigardo Dobry

1
Adriana Hidalgo edito ra
1\%'n1ben. G'.c-,q;io
El. Ji11;1.I riel pccma : c-.;iuJ.ios de ?Ofl~ ...., '/ j:c:cJ,1:r:i t <,;Kug.i:l Ag-..,.;:~ . ft6log.~ :t.:
2-..ig~rdo J)1;.b.) - l i cd , c=.,Ht:t:l ."u:.cU11'lm::. de: 1',ucnr~; Ah\'$ ~~.f.:;.i:;t i r:dtlg\)
ediwra, 20LG
296 F ; /(l -i.: 11 ce. (fik1scCa ,~ hi.<torLl)

T:-:1tlu;:...:i.;:-.de: ~le,ardo l)ol~y EL FI~AL DEL POEMA

,SGN 978-987-379:J.,62-2

1:ci:'u ,:,irit;i:i,11~
Cutg(Jn't l.'.ll:i:ru.Ssu.d; di ,,nti:a, Ji l.m:-r.i:urn
Tm<lo<ci6n l:.d;:u<lo Oobry
'frJ.d1.1o,:i:.i6t'i<.k n1g1i,cn~ en gricgu y Udn: .A.nwr iio Tua::
F.dltor: rbifo l cbcngUk
Olho: G,bc!c, 1 li (~lu..P?C

e Glo:gi-, A;oll)<'r., 1~%. 2010

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f,) AJ,.all 11:J,lio <,ilrnm S.!.., 2C 16
www.oJ:i.ml\ho<lilt11>,com

liste Hlu:f\ fue eegcdado a t~~1i de l:r:- Korn:r Urcn..-y Agcnt, S.L..
BKr::clr.inr. - ,... v.,v.uklh::.g.(.01~\ y Agr<":it Ind~ Aen1:t :..tuc:r~rb. 7u:Jr..

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d1g:'lAf.ltrJEs:tt,i'! d<:'lr.ll.<Jp1WU,is,1~ i:,,,-n,:.1,<:',11u,!, lti:i:;:'"'
E.src: ubro ::.:; sido pubhcadv g.1ad~s a. la conlJibudn pu.;. b 1r.icuc,t0.:1 J<I Y..intsr.--.o
de Relaciones Eecericres f de Ir. (;ooJ.~:t..::.;n :ntc:rna.:i,~:I it1oli1no..

Impreso eu Arg.:rtlna
Pn'r;:td;',: .tl,ger.:c:.-u,
(l_uc:Ca hecho el depsiro c11::: indica i.d. !"'.y 1 ;.12,

flr'.>bibj,J;i la n:?rodu,(.i<)=i p~:.:i.U e corcl ...in j''C:tl.iro r-e-rim

de la edirorici. Todos los derechos teiet"'"aCo...:..
 PoTIC'.AS INESPERADAS:
AG,\MBEN Y LA POESA

Giorgio Agamhcn reuni su.~ ens~yos sobre poesa y

lirerarura bajo el ttulo original de (,'ttreg<ll'ir. italiane de-
hido a que, como explica en el prefacio, los primeros de
ellos fueron escritos para una revista que iba a poner c11
marcha junco a Iralo Calvino y al editor Claudio Rugafior.
Esa publicacin iba a pivotar sobre pares de conceptos
coordinados u opuestos: Calvino estaba trabajando ya
en lo que hubieran debido ser sus Conferencias Norton, en
Harvard (la muerte inesperada. en 1985, intpidi6 que
se dictaran), y que se convertiran en su pstumo Seis
propurstaJ para el prximo milenio, Agamben se propuso
rrah~jar sobre los p~res "tragedia/comedia" y "biografa/
B.bul' (entre otros}, ya que se ocupaba en ese momento
de la "titulacin cmica" del poema de Dante. El hecho
es que la revista, concebida en Pars, nunca lleg a publi-
carse y que, en lo que n:specta a los ensayos que Agamben
reunira ms tarde en el prese1ue libro exceden el marco
nacional que le sirvi de gcrmcn.Io exceden en el espacio
y en el riernpo (ni Arnaur Daniel ni Dante pueden consi-
derarse sencillamente "italianos"), en el aparato conceptual
(la tensin en la lengua entre "la serie semitica y la serie

7
 Ciorgio Ag.imben
----
semntica" que, segn d aucor, define la poesa. vale corno
mnimo para todo el irr.bico occdenral) yen el lingstico
(puesto que bilingiiisrno, dglosia, gloso'.alia y fric::i6n
entre lengua viva y lengua muerta, acontecimientos que
aparecen en muchos de los crabajos aqu reunidos, son
de primera importancia para la tradicin it~liana, pero
extrapolables a otras series nacionales o idiomticas). l.o
" italiano " , entonces, cquiva
1 e cas: siempre
a u europe oroal
menos a la parce de la lireracura europea escrica en lenguas
romance. Las prevenciones que ese ttulo puso en marcha,
sin embargo, mantuvieron este volumen alejado del lector
en castellano -aunque no del ingls ( Th EruJofthtPoem,
1999) ni del francs (La fin du poem, 2002)-.
).ro es casualidad que tanto en la edicin en ingls
como en la edicin en francs se haya declinado traducir
el crulo original italiano por el de uno de los ensayos que
contiene el volumen, una opcin que hemos seguido aqu
tambin. Se trata de destacar, precisamente, que algunos
de los asuntos ms lmportanres tratados en estos ensayos
son vdlidos para .os estudios de potica en cualquier len-
gu:1 moderna. La paradoja reside en que buena parte de la.'>
ideas ms Iuenes que aqu se desarrollan, corno por ejem-
plo que "la posibilidad del encabalgamiento" es la nica
definicin formalmente sostenible del poema en verso {y
que, por lo canco, e.l final del poema sera lndisunguible
de la prosa), han sido citadas, parafraseadas e imitadas en
infinidad de ocasiones, sin que tuviramos hasta ahora un
acceso al riguroso desarrollo y contexto-en que esas ideas
aparecen y son argumentadas.
8
El final cel poema
El pensamiento conrempordneo emerge. er; varios de
sus momentos centrales, de una forma inesperada de leer
poesa: Nietzsche inaugura. esa lnea con su inslita intcr-
preracin de la tragedia griega que, a conrracorriencc de la
disciplina lilol6gica, iba a aporcar la base r~r~ b filosoffa
posrmeiaflsica cid siglo )(X; Heidegger (a. cuyos ltimos
seminarios asisti Agamben) la. radicaliza con sus opera-
ciones crticas sobre Holderlin -principalmente- y Rilke:
en el rnbit0 francs, Sartre dio categora ontolgica n 1~
obra del poeta Francs Pongc y, ms recientemente, Alaln
Badiou emprendi su resumen inrelectual del siglo XX a
partir de unos versos Je Ossip Mandelsram -curiosarnen-
re, el mismo poema. "El siglo". que uciliz~r Agamben
para responder a la pregunta acerca de qu signilic:i ser
conrernporneo, en el volumen Demudee-, l~n los a.rH(-
podas ele la Repblica platnica, que proclamaba incom-
patibles poesa y filosofa, la palabra porica aparece en la
base del pensamlenro filosfico desde la segunda mirad
del siglo XIX y hasta nuestros das.
A dilereucia de alg11nos de los autores (JUe hemos cira-
do -nororiamenrc, J lcidcgger lector de Holdcrlin, como
lo demostraron, por caminos distintos. Th. \Y/. Adorno
y Paul de M~,1-, Agamben no fuer1..a a los poetas a decir
lo yuc su sistema o docrrina necesita que sea dicho: se
traca de encontrar =corno se alisma en "Corn", uno de
los ensayos ms curiosos y estimulantes, en el encuentro
entre lrici trovadoresca, exgesis critica y anarorna hu-
mana- "la esencia pensante Je la poesa y la poetiza nre del
pensamiento": fuera de ese "quiasrno invertido" no existen
 El finol dd poen.,
Corgio A!S"mbeu

entre "culpa rrgit.-a )' "culpa cmics". La centralidad del

ni poesa. ni pensamiento. .Se traca de un pliegue de la
asunto queda. demostrada por el hecho de que la decisin
filosofa sobre la filologa? El pumo del que se parte es, ms
cmica de Dame marca una perdurable tradicin antirr-
bien, la conviccin de que no hay pensamiento verdadero
gica, que se mantiene hasta la acruaidad .
sn sospecha, sin indagacir., acerca de la forma tradicional
Dance es, en ccero, una figura transversal a codo el
de leer y ordenar la historia lireraria. Agamhen se enfrenta
libro: no slo -y no r"ant<>-- por el carcrcr fundacional
a la pregunta acerca de .,01 qu Dance llama Comedia .i
-y por la gr~ncle,.a- Je la. Divina comedia si 110 pM la
una obra que, visiblemente, no tiene forma ni intencin
persistencia de su rcHt.x.in acerca del lenguaje, basada
cmica, a partir de esta rerreza: "Hasta iuc se pruebe lo
en su posicin entre el latn y el vulgar; en escas pginas
contrario, consideramos tuc Dame, como 'hombre de
no se pierde nunca. de vista el De vu{~t:rieloauentia ni el
mucha prudencia', no puede haber escogido su Incipit
r,,,nvivio. Pero no como cuestin hiscrica sino como
con ligereza o superficialidad. Al contrario, prccisarnenre
aquello que siempresiguesucediendoni d pocrn11. (como en
el hecho de que la titulacin cmica pueda parecer dis-
la famosa anotacin de Kafka: );1 expulsin del Paraso no
cordanre respecto a cuanto conocemos de sus ideas y de las
es ~lgo remoto en d tiempo. csi pasando ahora mismo),
ideas propias de su tiempo, debe hacernos supont'.r que esa
pueSlo que es all donde la lengua muerta y la lengua viva
decisin fue atennunenre medlrads". Omidc la rradicin
crtica ha visco una incoherencia y acaso un capricho -y
establecen su campo de fucr:i.a; porque es en el poema
donde la kab'Uase csd haciendo. donde -segn la famosa
por eso se ha abstenido de meditar una rc~puesca a e.e in-
frmula de Valry- se sosuene la duda en ere sonido y sen-
terrogantc , el filscco encuentra, al contrario, la clave de
ridc: y en esa suspensi 11 el hecho potico genera a la vez.
bveda de Jo que debe ser pensado para encender la obra y
su fuerza y su problemtica existencia. El desacuerdo entre
el contexto cultural en el que foe concebida. Y persigue ess
"acontecimiento semitico" y "aconrecimienro semntico"
lnea hasta sus lcimas consecuencias, como la tarea eptc
tiene lugar, por ejemplo, en la rima, cuando "la menee
jifa de la lectura crtica, a partir de uno de IOl' documentos
busca una analoga de sentido allt donde, desilusionada,
ms explorados, la. carca de Dante a Cangran<lc della Scala:
''F,5 lcito preguntarse [ ... ] si los argumento~ 'materiales no puede sino constatar tan slo una correspondencia
aporcados por Dante ... ] en su apan:ntc superficialidad no de signos". No camal menee se cita en varias ocasiones el
esconden acaso una intencin, t.uya explicitacin incumbe incipi: del Evangelio de Juan: "En el principio exista la
a la crtica corno su tarea especfica". La respuesta involu- Palabra... ". una formula que puede ser utilizada tambin
cra, mediante el poema, a la teologa y a la cica, desde el para :as razs de los trovadores, esas breves "vidas" escritas
momento en que es puesca en relacin con la divergencia a posteriori para darle al pneta una biogr.ith si.rgidn de

IJ
;o
 E! final <ld poema
Ciorgio Ag:uub:n
---
evoluciones vivas desprendidas de ese tronco, Agamben, a
sus composiciones, y no al revs. primero lo poetizak y
partir de Pascoli y su "pensamiento de la vo", .j ueg:i con
despus lo vivdo. De este modo, cualquier tentacin de
la des de que coda lengua potica es ya lengua muerta:
lectura psicologisca o biografista queda abolida: el poeca
y que, par lo tamo, la poesa es esencialmente bilinge,
es una funcin del poema. Todo debe ser registrado como
ya que trabaja a la ye; con d registro de la lengua como
mutacin dentro del pocm,1; as, la historia de la poesa
vor. muerta y de la palabra en su perperuo proceso de.
occidental es un lento peregrinar de la oralidad 3 la escri-
rransformacin. Lo fijado }' lo Huido; corno exclama el
cura, de lo musical a lo grfico.
percgrluo que llega a las ruinas del Foro romano y. ms
fata perspectiva permite lguna de las a.~ociaciones ms
tarde al Tbcr, en el soneto de Quevedo: "huy lo qu,~ era
inesperadas y por eso mismo c.:sLimulanres. como la que
firme y solamenre / lo fugitivo perm,uiccc y dura", Agrun.bc!l
vrncu la la "rima suelta" de la scxcion de Arnaut Daniel -en
llega a hablar, incluso, del ''bilingismo Implcuo c.:11 toda
la que el eco no se produce dentro de la estrofa sino de una
palabra humana"; la muerte de Bearrz, la muerte de
estrofa a la slguicnte, ya que todas las estrofas repkcn las
Laura (el aura) "no es sino el aliento de la vox, es decir,
mismas palabras en los finales de verso pero en un orden
dixtlnto- con el umbral de la vanguardia francesa: "la 6 na l menee, 'aura muerta ... . Pero, a 1 a vez, "poeea es aqu~l
que, en la palabra. genera la vida". Por eso la poesia nos
sextina danielina es el primer movirnlcnto de una partida
importa, dice el filsofo. Para nosotros, que conocemos,
secular que rendr en el (:up de tl!s rnallarmeano su jique
en nuestro mbito Iinglsrico, la predominancia <le po-
mace, y en li que se pone en juego la emancipacin del
ricas de la transposicin de la lengwi coloquial, las peo
texto potico no slo del canto sino, en gene:;il, ele tocia
puestas tericas co.uenldas en este iibro pueden servirnos
eiecuci6n oral". E.ste progresivo p-edominio <le la escritura
<le instrumentos pard pensa: <le otra manera esas derivas.
es indisociable de lo que Agarnben seala siempre que se
presenta la ocasin: lo qt:c canta en el poema -y aquello a
"La poesa =dice Agamben paranaseando a Pascoli- habla
en una lengua muerta, pero la leng,11, muerta es lo que da
lo que el poema canta, al menos en primera inscancia- es
vida al pensamiento, El pensamiento vive de la muerte <le
la lengua misma. As, si en Dance "Beatriz es el nombre
la palabra'. Entonces, slo hay pensamiento, y slo hay
de la experiencia amorosa del acontecimiento de la palabra
poesa, mediante la experiencia de fa muerte de In palabra,
que est en juego en el texto potico mismo', la Polia del
mediante la pronunciacin de las palabras muenas.
Hyne,otomachia de Poliziano representa "el sueo de la
. . " y "la muerta" d e I El ngulo nsli to desde el que se lee 1~ poesa c,11 es-
1engua" , esa 1cngua que.: es a 1 a vez "la v.1e;a
ros ensayos .mrge del nada obvio cruce de caminos que
personaje femenino del poema. Frente a l!l idea tradicional
del latn como lengua muerta y las lenguas romances como conforma la base intelectual <le su autor: discpulo de

13
12

Marcin Heidegger y Mchel Foucaulr, y temprano lector
de Wa!ter Benjarniu; es decir. depositario de la ms slida
especulacin filosfica y crcca europea del siglo; y, a la
vez., formado en la tradicin latina de la patrstica y de los
estudios dantescos y medievales. Esca convivencia de una
I inca germnica y mm meridional sustrae a Agamben de
la frecucn te posicin cpigonal del pens:uniento actual: en
su especulacin aparece-siempre un elemento inL-speradc,
que viene del cruce poco habitual enrrc esas series. El
recorrido de Agareben por algunos de los mayores pocLas
Je expresin provenzal e italiana se complerncnra con un
conjunto de reflexiones sobre autores cid siglo XX, como
Dino Campana, Andrca Zanzono, Giorgio Caproni. Son
poetas que escapan a la lnea cleglaQ\ que Gi.anfuutco Conuni
determin como predominante en 1~ lrica iraliana ,
partir de la "feltcidad negada" que subyace a la poesa del
primer Moutale. Aunque admirador de Conrini (a quien
dedica su ensayo sobre Pascoli). Agamhen disiente de la
unlvocidad con que fue acatado ese dictamer. y pone de
manifiesto la inspiracin bblica (bblica ms que cnlica]
de Zanzono, el "corso rfico" de la obra de Campana (que
lo acerca y a ht vez lo distancia de los sonetos de Rilke),
la rigurosa indagacin formal de Caproni y su uso de los
hiatos mtricos.
Eisa Morance ocupa un lugar particular en esre libro:
es, junto con Giorgio .\1ang-.rnelli, la nica novelista a la
que Ag.tmhen le da un lugar en la jerarqua de los grandes
escritores del nouecenso, De ella destaca tf sutileza con que
supo poner e11 juego el concepto de "parodia" en una de
li
JJ final del poema
---
sus obras centrales, L,1 isla de Arturo, de 1957 (publicada
en castellano por Sudamericana, Buenos Aires, 1960).
Adems, estudia los 11:.1rgi,n,zlitz del ejemplar de la tica
de Spinoza que pcncneci a Moranre r que 1111 amigo en
comn le regal al ilwfo tus I~ muerte de la escritora. A
Moranre se dedica, tambin, el nico captulo de conteni-
do autobiogrfico de! libro, conde el autor recuerda <]lle
fue Juan Rodolfo Wilcock quien los present, en 1963,
cuando Agambcn tena poco mi, de veinte aos.
Estos "estudios Je potica" fueron publicados por pri-
mera vez en 1996 en la editorial veneciana Marsilio: cu
201 O apareci la ~egund.1 edlcln, ampliada, en Larerza
(Bsri). Esta reroge varios artculo, breves que muestran la
continuidad de las inquletuces cuc Agamben sigui culri-
vando e:i los quince aos <ue separan la primera edicin
de la scs,.inda. Uno Je los ensayos dc,iirr.clos a Mosanre, el
mencionado "Parodia". es rescatado de otro libro del autor,
Profm111.Cione.1,y adquiere en este contexto su plena signifi-
cacin. Se agregaron, adems, varios trabajos sobre poetas
ele generaciones ms recientes. que sirven pr~ continuar
la reflexin acerca de las relaciones entre pensamiento,
lenguaje y poesa hasta [echas cercanas 3.1 presente.
Edga rdo Dobry
 PREl'AClO

Forre 1971 y 1976 me encontr regularmente :0:1 Parls

con ltalo Calvino y Claudio Rugafiori par.:i definir el pro-
grama ele una revista que, segn nuestras intenciones,
iba a ser publicada por la editorial Einaudi. El provecro
era ambicioso y en las convcrsaclones se desgranaban, a
veces sin conrrapunto, los motivos prcdcnuneotes y los
ecos apagados de los intereses de cada u:10. Sin embargo,
haba algo en lo que codos estbamos de acuerdo: una
seccin de la revisra debla estar dedicada a a definicin
de lo que entre notros llambamos "carrgorfa~ iralianas".
Se rraiabu de iden tiicar, ~ 11,1v.'.~ de una serie de conceptos
conjugados por parc_s de oposiciones, nada n.cnos que las
estruccuras caregoriales de la cultura italiana. Rugaliori
haba sugerido la cposlcin arq11,iterh1,r,1/vr1.~11e.d11d(es decir,
el predominio del orden marernrlco-arquirectnico junto
con la prcccpcin de la belleza como cosa vaga); Calvino
ordenaba obsesivamenre imgenes y remas a lo largo de
las coordenadas >Y1.pid.ez/lewd11d;yo (que estaba rrabnjan-
Jo en un estudio sobre el ttulo de la Comedia de Dante,
precisamente el que abre el presente volumen) propona
explorar la oposicin tmgedt!cotrmiia, derecho/criarura.
biografalfb uia.

17
 F.! find dei >ocma

vivido) en Antonio Delfini; la dialrrica entre estilo y

Por razones q~1e aqu no vienen al caso. el proyecm
mauirm en Giorgio Caproni: y, en fin, (orientando la
finalmente no se llev a cabo. Volv a Italia: como codos
oposicin ,1rquectu1'lllvaguedi1dhacia una filosofa -o una
en aquel momento, au nqu~ cada uno lo resolviera a su
crrica- de la mtrica que rodavc no existe) el significado
manera, me encontr con la deriva poltica que imprimira
de la arquitectura mtrica en Dante y Arnaut D:111ie.l, y el
xu oscuro cuo a los aos ochenta: evidenremence, no era
fin del poema como estructura pcrlca (uud,rn~cntal, en
poca de definiciones progr:untic:ts sino de resistencia y
xodo. Del proyecto comn, ms all de una carpeta Je rodos los sentidos.
[l programa inicial de una parrilla siscemtica de las ca-
apuntes que permaneci entre los papeles de Calvino, es
tegora.~ maestras de la cultura italiana qued, no obstancc,
posible encontrar algn ceo en sus ~ei, propue.<ra.tpara el
sin desarrollar, y el libro no ofrece mis que el corazn de
prxim milenio. Por mi panc, erar Je fijar la fisonomfa,
la idea que creemos todava entrever. R~ce est dedicado,
antes de cuc sc ecllpsara del todo. del "programa para una
por consiguterue, al recuerdo de aquello de nosotros 1ue
revista", publicado in limin de infancia e historia. (Qulen
no est~ ya presente p~ra tributarle vida y tesrimonlo.
,is lo desee podr buscar en esas pginas la lista provisoria
de las categoras restituidas a su problemtico contexto].
/\ su modo, los ocho estudios aqu reunidos (el prime-
ro, contemporneo del proyect0; el lrirno, rerminadc
en l 995) permanecieron fieles a ese programa. Con el
correr del tiempo, otras caregorias hao venido a sumarse
a aquellas primeras, desarrollodolas en direccin et la
relacin entre la literatura italiana y su lcugua: lrngua
,nr1te.rna/Lengua;ramtica, !mgua viva/lengua rnuert (in-
ventada, esta ltima, en el mbito humanstico), estilo/
maniera. Cada uno de los ensayos intenta, as, definir
una pareja categorial restringindola a un caso ejemplar;
las razones cid ttulo de la Comedia dantesca y el tozudo
rcrnperarnenco andrrdgico oc Ji cultura italiana (todavs
activo en el caso, muy especial, de El.sa Moranie): fa lengua
<le la poesa como lengua muerta en Pol.,lo y en Pascoli:
las relacione; entre poesa y biografa (lo poerizado y lo

i8 19
 I

Co vrF.n r"

FJ problema

1. El foco de este ensayo se centra en la situacin crri-

ca de ur. acontecimiento que, cronolgicarncnrc cerrado
a principios del siglo XJV. ha ejercido sin embargo una
inAuenda tan profunda sobre la culrura italiana que se
puede afumar que an no ha cesado. Ese aconrccimicn-
ro fue la decisin de un poers de abandonar si: propio
proyecto potico ''rrgico" en favor de un poema "crni-
co". Decisin que se traduce en un tncipi: celebrrimo,
que una carca del autor enuncia de este mudo: Incipi
comoedia Dantis AIAgherii fiorensin nasions 11.on. moribus
[Comienza la Comedia de Dante Alighieri, florentino
por nacimiento, no por conducta]. F.1 giro del cue escas
palabras dan cuenta excede en macho una cuestin exclu-
si-va de la crtica dantesca, al punto que. puede. ali miarse
<uc aparcu: en ellas por primera ve: uno de los rasg,0.1 que
caracterizarn con mayor tenacidad a la cultura italiana:
su esencial pertenencia a la esfera cmica y su consecuente
rechazo de la tragedi~.
El hecho de que, desde pocos a1os cle~pu de la muerte
del autor, las razones de la titulacin cmica aparecieran

7.)
 Giorgi~ ~4..g:tn:bct\
---
a los comcmaristas ms a.:1ciguos como problemticas e
inr.ohercmes' cescitnonia h~sra cu punto se esconde <:n
este episodio un nudo histrico. cuya revelacin no se abre
fcilmente :t la conciencia. An ms sorprendente es lapo-
breza de L. moderna lirernmra crtica acerca de e~re punto.
F.I hecho de: que un crndiro tan lcic.lo co:no Pio Rajna haya
llcg8dn a conclmiones :an abiertamente insuliciemes como
las que derrnn .m esnrdio sobre el ttulo de la Comedia'
I La inc.1p:1c:dnd de 3r una r:xpl:cac:r. Jiqukra m:r.:rna.n~r,c ceherer re
del ri11:k, dci po::,,:1 es comn :1 t.a..ii odes lt)$ comtnti:ittaJ a:.,;g.1M, desde
l'ir,ro .A.Hr;l:icr: :i.Jnoopo d:ltn T.a1a:, al A.n6nituo 1:101cnttn1). Co:no h, :t013'i<'
1\i.ir.rh:ic:h, dcstat:t entre ellos, por su agudria, Dcr.,,e:n~" da lmob~ a ~ui("n
se debe \a primera fO:muL1.cin Gr! arg,1n11:nu.>. iU que: :c.M cnodernos: voh'Wn
er; nunicto:il'I.(ocasiones, segn el cual ti poerru ele :>-,ne: e), en l.J&J~to a SJ
m:i1c:rla, a tri vc:r. cr:igedJ" st11"'.L ycoc:tcdb. ("'h:'etJC i,agotdJa..'"l"J'"' tf tomdlk...
esta c.,. IJ fragcdla.. s1lra >' eomc<:U:a:'"), ._,ero cebe su cuJo a :uo1,.es\!.Scl1Meiw
~'d:'r.o quodau,t()rVQlulr l.'Mlr! libt11.tX CDm,~,li,1,,uyl? c,~linw,,,,u,k,,,,... (Jigo
q.,c el"'"'" qurso llru:o:1t al libro Comedn po, su .,,ilo bajo yvulg.r)"). Vo:,c
Benv('r,111ct RamblaJ~ de: Imela, Gr,,tr:J:un 1uptr D. A. mttii.1111. cdlc, de
1.Ac,.,ra, vol. l, Herencia, l\orbtra. 1~87. pp, :6-19.
.. Ko me Jo puedo oxpJ;c,,, de ouc modo que.rupor.icndo <;uc lae;.,..,,611 J,:
,ru:lo debe h:i.berh. hecho Danre :n un momento \>.Qtnt~ tc:mpnu:u. Lna
nun;cin p()cic.i. en estilo :ilro trap~~ CI entonces, y sigui .ie:n-do ,imt?rt. "Ira-
geCJa~ ya nh:guna otea cordp~da cnronces esa. dcsigmcic mejor que al pocm.
,.,lrgili.1no. Pero frc:1tc :a Vtrglllo, Da-ree se senda rr~ de 10$ scn-imlecics de
reverencia y admiracin ,uc, en e! /lurgaJo;ic, acdbuyr a Sordello y ?~atio.
SI, entonces, La obra de Vlrgdle era Trngcdia, la obrn prupli no peda ~ ~
no Comedla. Por ocr2 parte, ccnja el ptop.sito firme ce esC.C:bi1 en v\ll~ar,y
creo que Darue 1:0 c::.n.fo todava un concepto can elevado del ;-..dg;.r \X'1:10 ,J
<.JUt:: Iba a expresar en el CiJxviviv, s. bien ae haba }'l (r-~,rr::nc.ido~ }a iC.:c..a
estrecha manifestad.i. en :n Vidtt nue::.i"', P. Rajna, ll ,itn!n dd potir.a Jttnu,c,,
en SJudi dantt),.fJj:vol. \\ l $21, p. 35. Resuha decepcionante ver l('producKb
cu primera lnea una indicacin can lncoostsrencc w la reciente L'ff.dpi..,r,diJ
eW.ntt!&a) s.v; (()media .. !u:eoca del problema del (l:ulo Je 11 (~YIU:. vase
aderns: M. Porcaa, "JI ceclc della Comreedia". en &?Ui.."tlr.1i dt!i:l,4..'T::tlnniP
22
F.I tina 1 dd poe.ma
(que ha influido profundamente sobre las investigaciones
posteriores). es algo que ni siquiera puede justificarse por
la escasa fluidez. de las relaciones de la cultura italiana
ron sus propios orgenes. Tampoco Aucrbach, a quien se
deben consideraciones muy penetrantes sobre el estilo de
Dante, consigue explicar el incipi: del poema ci1 rl'minos
satisfuaorios: "Nunca se liber de! todo escribe:. prop-
sito de las relacione, de Danrc: C.:Ql\ la anti~na rcnra de I~.
separacin de los csrih~- de c;.,ws conceptos, de otro modo
no hubiera llamado 'comedia' a su gran poema, en dar~
contraposicin a la dcfinici,n de 'alca nagedi:{ d~d~ a la
F.neidddt: Virgilio"; y, a propsico de l:u:art~ n Cangrn.nde:
Rc.iu'.t~ difcil c.rcc-r que, despus de h,1her encontrad<>
esta exprc.<ir. (l2 definicin do u c,bra romo pnmna
t11rro} y hohe~ terminado 1:t "wrno<l:a", haya poc\idn
mani:)taise de una manera tall escolar sobre~" in<lde
como aparece .:n el pa..1:1je recin c:i .. do de la ca:1 a
Cansr:rnde. de cuya auwntiddad se ha du,l:.cio mct~ de
una vez: sin embargo, el presti[!:iO de la 1mdi.:.i11 .u1tigua,
01JCurccida adems por u na pcda:1tesca si~rr.ma, iz;1cin.
1taz.tt1nt1it LJr..cel, 6-JX-1933; F. Ma2.1on!, "L'espi'Sto1a a t:;ing:,u\d,'', en.
SJ,kli. lvJor.uverdi, 1\10C:t'11:;, srF~~1. J959 (:-ccog1do en Q.,nt:ibu,;di Fit"li?ga
lkv1tt:,(.t, i'lor,tid.::. $;inS'>ni. i 966;: J\1 P1s1orj~ ~CC'lo:o:hi. "JJ:ann:, \.1n.,,u10el:\
m:.~li:i", <."tt iJmtlt t fl'I ~"'fl.l:ur,~ !/~!U'tJ, ?Jo:cncl:t, ls,hki, l 96G. ;\<:r;:.;1 1!t:I
c~ciiu ;:Ctk:o" di.: .Dance, vi:as:: A. Schi~Biu:. "A .,(~)'.>Osito de.U o sr~,e ::nrni.:.:,
Oi Dante"', to /,'1on1tt1li d;, ;e,ria d(!.:!.;J,t:n:;ua it.,1{:'tu..i, R.:.)Jll!l, .Sn.diunt, i ii)!)
-, wbrc: todo. :.u l'>bsl!J'a.cioncs de C. (:;onti: c.n 'U11'i:v:1;q.:irc:~utoric d:
0:intt:'- r r1lologia e..:::scgcsi d;.,:t<'~::.': :irr.hos re..:ug-ido.s en L/11'ide:: ti 1),inti!,
Tn;o, F.:ina.t:.d:, 1 ;)76.
 El f,ai del poema
Gorgio :\gambot,:

Esto deber a ba;lat pata decir que el dicho nombre \e

y la propensin hada dasi ricaciones tericas fijas. ab-
conviene a esce libro.'
surdas a nuestro juicio, eran can grande.,, que no resulta
inverosmil esa carra.'
E! principio merodolgico al que nos arendremos en
esre estudio es que nuestra ignorancia acerca de la, moti
Hasta cierto punto, al menos por In que respecta a
vaciones de un autor no nos autoriza a deducir de ello una
la comprensin de: las razones de la eleccin cmica <le
incoherencia o defecto. Hasta que se pruebe lo conrnrio,
Dante, la crtica moderna no ha ido mucho ms all de las
consideramos que Dante, como "hombre de mucha pru
observaciones de Bcnvenuto de Imela o de las de Boccacco
dencia", 110 puede haber escogido su incipit con ligereza o
quien, despus de haber enumerado las razones por las
superficialidad. Al contrario, precisamence el hecho de que
que "parece [ ... ) no convenir a este libro el nombre de
fa cirulacio cmica pueda parecer discordaruc respecto a
comedia", conclua de este mo<lo su cornenrario al mulo
cuanro conocemos de sus ideas y de las ideas propias de
cid poem,1:
su riernpo debe hacernos suponer que esa decisin fue
arcmamentc medicada.
Qu dircrnos a,u de las observacior es ,;uc se han her
cho? Creo que, como hombre <le mucha prudencia 11u=
fuera el auror, no se -aruvo n las par~ que debe conre-
2. Ln recorrido cuidadoso por los lugares en los que
ncr la comedia sino :J todo, y de a:l eligi el 1 ru lo del
Dante habla de la comedla y la tragedia dcmuesc que dicha
libro, figurativamente hablando. El codo de la comedia
suposicin puerle fundamentarse en los cexcos,
es (por lo que se puede comprender de Plauro y Je
Sabemos que, .t los ojos de Dante, el proyecto potico
Terencio, que fucr<,n poe1:as cmicos): que !. comedia
del que nacieron las grandes canciones de las Rimas apareca
tiene un principio turbulento, lleno <le ruido y de dis-
como eminentemente rrgco. En De mdgari eloqucntla
cordia. y despus la ltima parte de cila termina en paz
afirma, en efecto, de modo explfcito, que el estilo rr-
y en anquil'dad. A lo <ue se conforma primamente
gico es el ms alto de los estilos y el nico apropiado a
ti libro presence: por eso empieza por los dolores y las
los objetos ms altos de la poesa, que son 511./,,s. Amor y
turbaciones infernales y rcrmina en el reposo y en la paz.
Virtus [Salvacin. Amor y Virtud]:" poco mi, abajo define
y en la gloria, que tienen los bcaros en la vida eterna.

\ E. _.:\uerl:i;u.h, Afime;i!, Berna. Frznckc, 1948 [T~d. r.a\C.: F... Aucroodi~

Mimesis, erad.~ 1. Villanneva y E. n1az. ~ixi~o, Fcado de Culiua F....o-
nmka, 1 ;:S3, p. ) 7Sl.

24
_________ c_-_io_rgi_'
Agambto
?_
la cancin, gnero potico supremo, como aequalium
stantiarum sine responsorioimgitr1roniugario,11, nos u,7au/imt/j
mm dicimus "Donne che avece intcllerro d'arnorc", Quod
autern dicimus tragica coniugatio, es, quia cum comicefiar
hec coniugato cantilcnam vocamus peY diminutionem [un
conjunto de estilo tdgico a estancias iguaies sin repericin,
como nosotros lo demostrarnos cuando decimos "Donnc
che avece inrellerco d'arnore". Y lo llamamos conjunro de
estilo trgico porque cuando sucede <le modo cmico lo
llamamos despectivamente tonadilla] .6 La titulacin c-
mes del poema implica, entonces, ante todo, una ruptura
y una torsin respecto del propio pasado y del propio
itinerario potico: un verdadero "cambio caregrtco"
que, como ral, no puede haberse: decidido sin una moti
vacin consciente y vital. Esta conciencia de las ratones
de la propia eleccin parece afirmarse irnphchamente en
un pasaje de la carta a Cangrsnde. Aqu Dante, de una
definlcin qu<.:, formalmente, repite lugares comunes de
la lexicografa medleval," extrae una consideracin que
no se encuentra en ninguna de sus presumibles fuentes.
Et est comedia -cscribe- genus quoddam poetic narrationis
ab omnibus aliis differem [Y la comedia es cierto gnero
' .bd .. II, Vl ll, ~-
I Las fuc::;,tc:; lt:XiLogr.tfiG.Ls de Dante fu:.:cn indicadas P"' Paget Toyobcc
(Da,:tc ,fru.dU:l1:nJ &)e,,rches, Londres, Meihuca, 1902: p. 192) y pot Ra,na.
en el escudlc ya citado. El hecho de ha~, buscado .as faeeeesde Dmtes!o CC\
obras iex.icogrficas '! gca111;1;:.:alt:s es, desde nuestro"punte, de \ll.!ca, una de
las r-:r,.on.cs q.ue han impedido una. Lu111px11.il11ms profuna O(.( ?robicca
de la citu:a;;i:t cmica del poema,
26
El limJ de, f>Oem
de narracin potica dfercrue de rodos los otros]." Esta
siruaciu privilegiada del gnero cmico, que no tiene
respaldo ni en las fuentes medievales ni en la antigcdad
tarda, presupone en Dante la intervcin de una inversin
semntica del trmino "comedia", que sin duda va m,'S allri
de lo que la crtica moderna ha credo advenir.
Fn esta perspectiva, el hecho de que Dante defina ex-
plcitamenre, en un verso del b1fi.emo,'' a la Eneida corno
"alta tragedia", es asimi.~nio ,ig1'.if~arivo )' problemtico
respecto de la titulacin cmica del propio "poema sacro";
no slo porque viene a oponer la Comedia a la obra de
aquel a quien considera el maestro del que extrae "el bello
estilo que me ha hecho honor", sino porque la definicin
de la neidncomo tragedia no resulta coherente con el cri-
rerio del "principio tranquilo" y del "final rrisre" sealado
en 12 carta a Cangrande.
En el interno <le hacer <le una de las mitades del pro
blema la c.xplicacin de la otra se ha dicho que, a los ojos
de Dante, la Eneida, como narracin potica de esri!o
alto, no poda ser una tragedia. A decir verdad. la Eneida,
segn una tradicin que tiene sus orgenes en Diornedes,
pero que tocava esr viva en Isidoro," fi,,u:a en los rratados
~ Dame ,i.li&hic. ;r,.d d tM.ngr,;.na'e, 19.
'W., XX. 113.
e Diomcdes C:Ct H. Kcll, c. .
lixma:i.ci it,ti.:n, 1, 4~2. La disuacln entre J','!'l>.ld
44!ittu1n i~~ncro tcd..-o)(es declr, nne poet.:u 1.ntcr!rhtJJAthin incervenctn
dd. poe-:aJ) .. j,f'n4i enarmnvum Lgt1:10 cxposrivo. (to el que hable slo ::1
;>tt) ; gcn:uco1n1t'i'1tlU' [gocro comn] se encuentra en lsidoro (i.:.';yn:.V11.1,
7~ 11: "'Apll.<pce:a! Sl~Um tres ci:ar-Jctt''t'1 rts d:cr.,ozd:': unum, iu quo tantem
p9da iotuk~ 1lt a: i.n .:om ~'ergu'fiG.:(!rgi,1r.11r,;!l.i}fl dn:11u:rtC:.lUl, in quo
27

medievales como ejemplo no canto de tragedia como de
ese gnero de narracin potica que es definido gem
commune [gnero comn], porque en l tornan la palabra
tamo d autor como los personajes. Es curioso que apenas
se haya notado el hecho de que, en la rraradistica me
dieval, la clasificacin de los tres estilos, cuyo prororipo
era la Rhetorica ad Hermnium,': y la de los gneros de
1HU']l1n1potr11loq:utJ,r, ut 1.1r c11m~tl1ti ;ril,tdiis,trr1i:u'fmixtum tt: ,11 i,:
k1Jcidr. l'v(1rn pne:tt i!t'it et :'!::roducr11rurN,,,11,~"'9u:011ur [Lntrc I~ poct:a..<
hay eres maneras de ('J(ptt4!ar;;e: una, cr. la que ~;)Jo l\;1l,b el ~>0cu, como en
las Gtrg:a.s de Vir;ili<>~ out dramda., en 1.1 qu nunca htbli el po<D,como
en las comedias y las cra~cdla,: y ur.a = :a
mix:, como se da en b,ri:/._
Pues :ilH 1,-'hl:in ~I roe1n y los pcr~ona.ic.s cue :nt(":rviicnenJj, i-\cerci ce ar..
el .. lcoc:6n veese l,,s ohmvaGlonu de Currus :n :l ''"""'" V (dcdludo
:'I In~ c'1ucJ:o.~ 1 heraelos de .a A.ntJgUcdnd :ardla} de E111oai:rhtlj:trnlNt 111ttf
l,a,inis<htJ/vfil1t:1!rer, Bcrnll, t:rar.ckc, l 5148 (Trad.. wc.: i.J1er11t:lra rutoptay
,d,u/ nudialat114, trad. de Margh FrcnkJ\la:o y AnrnnioAl>torrc, Mxico,
~10:,do de l":u:1u11i1. Eccnmlea, 19~5, l vels.'.
II J<h11. ad Her., l\~ R: ".\'unt [. .. : tna r.rn~ra, l[S.At gtntr11 nOJ .fig:114
nppelf11,nu1, in tut'hus r)mnu rana nen 1Jltio1t: <on111.n1.11,,tr; .i.nd.m gra.wn:.
alter.::m medlorrrm, irninm t:xrrn,,tt,'d>H ver111,1ut C,rr,::11 r.1t. tH11" rar:rAs
IX vtrb:)rs,.m ~ilv:'um n111g1u.: ti ornara .:1;1ulrwcnon1: 11,tiHris ttl, q"-YI~
t.'IJtJ>'ltJt .ex hu,niiion, ntrflt tr.111c11 rx i~hnut er ptrvc,!g;i:iui,na ::trb<>r:ur.
,.'lgrJilrJ!e:,.ttenu,1;d at, (ft.ae demina ~$1 Htijut .;J i,;i:J1:iuiuJ4Mpuri ;1m,11:1
cq,:sue~di,;en, [Tres son los gneroe, 9ut nosotros dcnomlneaos <:Stjk,,:,
en los que :<1da ergumentacin no viciosa escci con.enlda; al primero :o
llamamos elevado, ni segunde, medie, y ;,.\ rerce:c . .ilClflt:. ~ e.evade c.s.
c. que cor-..s!a de coa orG~nt.<:l6r., grande y ornam:P-tadi\, de cxprr,io'la.
elevadas: el medio es el que' consta de una ordenecle ms: baja, pt,~no
de unn condlcln demasiado baja y vu.lgat de expresiones, y C. simple es
e: que desciende hacn el uso tni.,; corriente del lecguaje correcto]". Para
e: desarrollo medieval de c,c:a.s ideas (ele las ;fue tenemos un ejemplo ~11 :a
recria de tos tres modi dicmdi [modos de decir] Je tlt<lu~o. E:rr.., I]. lij y
acerca de su conexin con la distincin c:,~rc come<li.2 r tr;.gCC.i:a, vCJ1i.."SC:W.
Ciocci::a, 8'!'Jtr/i;eZil-.r L:temrurgesrh::-btedr.s.:.\J:ire!a1:'!T$ ur.d J~T Rrr::.;!Jltm~.
El final dd poema
narraciou poeuca no son necesariamente coincidentes.
Comedia y tragedia, que nunca perdieron <le! codo su
connotacin dramtica, eran por lo general enumeradas,
junto a la stira y a la mmica, en el genus acuuum [gnero
acrivo] o dramaticon [dramtico] (en el que slo hablan
los personajes, sin intervencin del autor); y por otro
lado, la enumeracin de los estilos implicaba siempre al
m~1LOS una r~fcrencia a la dc:ga'1 y no podia ngotarsc en
1a contraposicin tragediaicomcdi~. 1.'l radicalidad con la
que la carta a Cangrande estrecha esta doble clasificacin
en los trminos de una anti:lomiR -n la vez esrilfsrica )' us-
tanC,11- ele tragedia y comedia. respecto de la cual los otros
gneros poticos son dejados nmediaramenee aparee, \ges
l lal"e, ~i1:,:1cycr, 1890, vo!. l. pp. 2,4 .. 25, y J::, F~ri:.1, l,111,:> p,1r;:q:r11 t!t(
XII" t!u Xflf ,ik/,, Pt,1>, Ch,m?illi:, 1962, pp. a6 "
., Eo el lx .:Jg. 1:1. {ll, rv. ~). n.11,c tn.r.bin ,. UL:<n< 1. rrip:tidclll
p,1.-Jo1niautcy1 jc.utt.> a a :.ragedi:i y":. '1.):1,ocil';\, roi:c la. ~lei,~. f.n C'I Ar:t
p("fji/it41'1Jrlr. d~ V..,:'-" W \1c.r.dbmr {Far,1, !..r1 ,,rs;tC:Jq1:r11 o,. ,-:'; p. J 53),
la wnt(di1 apan:te w111u l<.'.h:.:-ra des:ul:s :le: la uagcdiR y 111 .~:iti!'l.4., y illtcs
GUC 13 clt:g:1: "'1trfia run,.,istfl1At'did., r6tuii,uu, bub.tN,, ~ttn:i!ia::-, ,,pile,
r.WwfijJ.f:_1it4:iJprtt.t~r ...tkn1 blfci:tS IEn :ercer lut;:u apa:c,e ::i r.o,H.:Ji,1.
con vcsrimcnu cotidi;;111:l1 la ol>C".l.:i. g;,cha~ sir prt:1.c,u.li:1 Kal;,.s de fr.srhld.H.!
2!"guna". l1xluso i.os ;on,:n1adu1-e.s cus a:idguo,; <le: Da:'J.ll' 1c..:0;11;1,.r:n '"-:.1,1.tru
l'Stilm purtk.."OS. La can;. ;i Cangr.1ndc seala, Cl Qtit pct!ip.:cc!va.. un p~~:.ij..:
de u.r..~ trip:.nicin (o cuatipar~i;,:-;6:1) a na yuxt.tpo.,i\i~n. de la que tu> t::~
lci. cncnncra an:c:dt:t!t5,
tt .....'wim fi'1:'i.; ~11,:r.::: !'l.(lmiJio!!Um ,fJ(}((Ji",;ru;,1, ,v:i!itt.rrar-ti,'o"J: btt(t;/:'{-:ar.. r.:~;i:.i.
u::-im. t/.un:.,ntut 1,.'fln'iJd, 1,1J e;f::m pir 0:wtiu,>: pa:e1--e po!rJSI ;'!,' uu: l;v:tt:',t; !.t'd 0
.tt"c !:uis ntl,r4r;,:unihil d::t,:duJnes; [Hay utru3 11'!S g.ncros de na:rach l)'.<
pn~ ..~ ..! ~~er, <:) ormeubuc6'.J::o. h:i dcgi~. In !<>:itir:l y I;,_ senti:-n,1a voth1'l:
cerno t.cnbin f-\todc h:accr.~ ~viJc-ute c:1 cJ .tV,, f'1"fr:a.d:: Ho(r.~<:; pero por
:J'lo:'3 u.:Jdt :u.y qllc<lccir ;J :c~p~c:]"'. l). i\ligbi:-:r;, r;. ;: ('",,:tr.grt:r.de.:31. J iay
qi.;c sc~tl q_uc co cl ,~r::nicn1c1 Je b. U'af.cdja y de !:i -i::c\r.1e<li~\ <:-n ia l'<Ji>'r,,;
29
 C iorgio Agambeo
de por s indicio suficiente de !a fuerre conciencia de la
acepcin Je esos dos rrrninos.
La gloga a Giovanni di Virgilio consriruye, en este
aspecto. una ulterior comprobacin. En ella Dante alude
al propio pocm:, con la expresin comica verba [palabras
cmicas]." La inrerpreracin <le este pasaje fue desvirtuada
por una glosa de Bocaccio que explicaba "comica; id e1t
vu{f;tlria [cmicas. esto es, vulgares:", cuya influencia ha
sido ran tenaz que incluso en la reciente Encidopedia dantescs.
se puede leer que Dante, en su primera gloga, habra
identificado abiertamente "lo cmico con el vulgar". De
este modo, un texto que poda arrojar alguna luz acerca de
la opcin cmica Je Dante se volva en cambio irrelevan-
ce, porque la idemificacion entre esrllo cmico y lengua
vulgar es claramente insostenible." Una lectura atenta de
anstoe.lca estcs dos g4nct(n no son pceseos ~pcc~s:cn1c. en op<ici6r. .
.El nico lugt en el que Aristtcle! pone en opcsk::c)JI explld12 1n.g1:di.1 y
comedia e, un r:lpido panje del O,gtn. ,r <or. (31~ b), en ti QU< se I: que
"con 111, 1ni.:11nas ltlras se pueJc11 hacer cauto agedlas (Omo wmcdi.as'", tn
c::l comentario n este pasaje, 'l<Jmts observa: Et~,u1rxrmpluminurp1onbH1
.i
quuru11, p1'rnut ptzn,ip:t l'ubviJJ'b:'J:'a,~,:, !i:urot rx tisdtm aure,,: /,~
1ra11J1r.11tat1sltC:4,'J.dun,ord,nen: aut posir;qn,11:, fiun: ,w11; sn-mo11ts. p:41ii.
comoedia, quae esr serme de rebus urbaniSi et tragl!e:a, 'l""' ~l strmo t rrb:u
b,IJ:~;J.[Y confirma el ejem p.,, en el l1;nguaje cuyos primeros p:io::ipk>s !J:..
d.vsibies son I~ leuas, y a pa:-Llr ce las r.1iicuas letras, cuerconeceadas >'l'~n
onh::1 y (lSt:i<'>:1, :.ursen los diversos lcn~u~jo, ?Or c:cmrlo, la comedia CJUt'.
et un l~ui;uajt: sobre :isuntlU urbanos, y la tr:.~i <f~C es u:a knt,"Uaje wb:c
asuntos blicos] ", S. 7JJ!Jt11a, Aq. Opere GTJ.n.i::.,Ruma, : 88, v-o1. JI:, p. 273.
I~ "r,., ,
.._..,. ntca 111Jn :1. L'la~~ t0fllum re,it~l7!l~~re1Jer~11J,.. rvc V('t que- ccr..:su1;. ks
I. t _L 1,.
1
pal.tbra.\ cmicas ... :", Ecl. I, 52.
t Veese. sobre cscc p,l.lflC<>, las cbservaciones de A6ie.rbac"a (.i\Jir~i1, o,. r:.,
p. 177) qu~ muestran el modo en que b. =xpre$1n ..hcuriq ;;11/gotf"'..;, in at1a
:~1 hab:a Ylilga1 ,oa d qui.: i.:lduMJ ....,; niujcr_; s:
~trra,iicr,uk t'(HIP11Ull!.~tir.c
30
la epstola en verso escrita por Giovann muestra que los
reproches hechos a Dante por el humanista bolos no $C
dirigen al uso del vulgar en lugar del larn sino a la eleccin
de la comedia en lugar de la rragedia. La expresin sermone
foren;i [en lenguaje comn), con la que Clovanni califica
la escritura dantesca. no alude al vulgar, si 110 que se corres-
oonde mn d sermone pedestri [lenguaje pedestre] del pasaje
de Horado que Dame citaba en la carra a Ca ngrnnde, y
al eotidiano sermone '.lenguaje cotidiano) ele las poticas
medieva.lcs;16 ella se refiere, entonces, a la eleccin no de
lengua sino del estilo. Esta interpretacin queda confirma-
da por el resto de la epstola, en la que Giovanni, precisan
do sus objeciones, invita a Danre a cantar con u11 "carmc
vatiso110" los grmdcs hechos de la hisroria de SLt l:empo, es
decir la materia heroica y "pblica" de la tragedia, en lugar
de los aconrecimientos "privados" de la comedia.
De modo que en la discusin con Gi<>vanni di Virgilio.
que pertenece al crculo cultural dd que naccrfa la pri-
mera tragedia moderna, la r;ragoedia Ecerinis [tragedia de
Ezu/ino) de Mussato, no se rrata canto de la oposicin
W!t1unic,1n ... <JUC l>.mct' 1..JS.'l m l.. carta a Cnr.gr:u1de, 110 puede rr:lc:rirse al
uso :k Q. ~l:a iuli.t:t,t_: "?t:1'-.:>~pc-.n.ts ) podcJ.UCIS :ltrihuir .t V.tncc sc,ncanct:
=01dKin4 )'a que i'ue d 1:;u.~c,n d.c&n~it) la 1~.:Jblc d.ignid~d del;~ len~uavulg:11
en ~u f>e ,,u!g:iri $oq11~n:fr,, li .qulcu ~n ~"s c1,11:io1:c'* cst .1hlt'.cilS t'I ,s~Jo '.lc-
"-rJo :ic :.a. :ccgua ,'Ul~";t:, t quien,?<-''-::' 1i.:1upo de la C?istol:1 a Caog.ral:dc,
ya babia I er mi.nt.do S'J QJ,.,,!!di..'1".
:..... crpmio Ce (;to;.1nni es .. Pr:;.eserea nullu.\ (jJl!.',\'int~r ~s ,itt.un.'!re:,:tus /
r.t'!' ttttn: <1J,<-:tf;u:i;
roe/;,.:,en,w,"!r.{i,~tai/ de1rr:p;l1:.~1len-::is Jl:dic. ::,,cr:: las
.;uaki n esWcrt <-t Ee.\.tOfuga;.!,; ;i'luet que .aco1npaf:;i.:: :11,ieio, e.;crib. cr.1::
kPgt.:i n:un10:... \.~ Lti aJrrup,n:LkH..:a poet:lra. di D,1nr::r: r (;iOL'ftn,.i dJ j,'irgllic,
cl'r.}.ggadi Gin::.1m1: l'f./tf1.5;a,':t.?, c;;Hc~. clt: (~. ,ol.lbini, 13.:Jlo;a, Zrutl;;hdli, 1963.
31
 Giorgi i\gamhc:n
l
hrn/vulgar corno Je rragcda/comeda. Ello aporta un
nuevo cestimonio de qm: la tirulacin cmica del poema
tiene para Dance un valor que no es contingente ni menor
sino que es una afirmacin de principio.
1 comicos ut tragrdos loqui :permicc: alguna vez que los c-
3. Si esto es verdad, tanto ms decepcionante resulta
que el ttulo de la Comedia no sea coherente con el con-
junto de las definiciones que Dance da de la oposicin
rr:~gico/cmico y que escas no se dejen, a su vez, reducir a
un sistema unitario.
Corno es sabido, escas definiciones se articulan sobre rlo<
planos diversos: uno esnllstico-forma] (el modu; loquend:
(modo de hablarj) y ocro rnaterial-contcnldista (la materta
[materia] o sentensi [sentdol). l:'.n De vufxari eloqumtia
(en el que prevalece el a~pecco escilstico del problema y
cuyo carcter incompleto hace que la obra carezca de un
autntico tratamiento temtico de lo cmico), el esrilo
trgico es definido, segn los principios de la triparticin
chisica, como d estilo ms elevado (supm'or1m1sti/1,1n (esti-
lo superior]), en armona con la altura de la materia que le
es reservada (h~ tres grandes magna/la[maravillas], Salus,
Amor y Virt:is (Salvacin, Amor, Virtudj), En la carta a
Cangrandc, en la que prevalece la argumentacin acerca
del concenido, la oposicin mgico/cmico es caracteriza-
da, en cambio, en el plano macerai, como oposicin entre
principio y fin: principio spero "admirable" y "sereno", y
final "cdo" y "horrible" en la tragedia, principio "horri-
ble" v "ftido" y final '"prspero", "deseable" v "zrato" en
, , <,..
JZ
f.l lin.,I del poema
la comedia; y ca el plano csrilsrico, como oposicin entre
un modus Loque11di (modo de hablar) elevado y subli 11,e
en un caso. "modesto" y "humilde" en el otro (matizado ..
empero, por un reclamo a Horacio. q uc liceruiat alrqu11ntW
micos hablen corno mgicosJ).
Un anlisis, incluso superficial, ele escas definiciones
muestra que, segn los crirerios de De 11u(rra,.i elaquentia,
la 1>1t!di.a no csr libre de contradicciones en cuanto a la
juscificaci6n de su ttulo, en canto que la Eneida puede ser
probablemente definida como tragedia; por el contrario.
segn los criterios de la carta a Cangrande. mientras la ca-
lificacin trgica de :a r.1unda parece lufundada, la Comedia
jusdlica suficientemente su ttulo. Lo nico que, en rea-
hdad . se puede afirmar con certeza, es l!UC c11 D 1111{11;,1ri
elaqumtia Dante tiene cu mente un proyecto potico rr-
gico, articulado principalmente sobre el plano cstilfscico,
en canto que la carta a Cangrsnde lnrenta [usrificar una
eleccin cmica clefinida en trminos predominantemente
materiales, sin que sea posible identificar las razones de
este cambio. El nico elemento nuevo qLte ap~rccc en la
carra a Cangrande es, en efecto, la contraposicin prin-
cipio rranquilo/principio ftido, final ftiJo/linal feliz,
es decir prccisamen re aquello que aparece ante n ucstros
ojos como una repeticin de estereotipos lexicogrficos
nororiarnentc superficiales. A ral pumo esco es verdad <JUC,
tanto alguno de los corncnraristas ms antiguos como, de
modo casi unnime, la crtica moderna, han preferido
detenerse en las motivaciones cstllsrico-formales, a pesar
33
 Giorgio Ag-.unb~n
----
de su insuficiencia, ames que aceptar la ideade que Dance
hubiese podido escoger el rrulo de su poema en base a
consideraciones can poco significaLivas como el principio
"(elido" del Infierno (a principio honibilir et.fetida est; quia
l,ifemus [al principio es horrible y ftido, porque es el In-
fierno]) y el final "placentero" del Paraso (in fine prospera,
desiderabilis u gmttt, quia Paradisus [al final es prspero,
deseable y agradable. porque es el Paratsol)."
Es Icirc, sin embargo. preguntarse en este punro=-dcsde
el momento en que ninguno de los razonamientos expues-
tos hasta ahora elimina por completo las contradicciones--
si los argumentos "materiales" aporrados por Dante en la
carta a Can grande deben, en verdad, ser tornados en serio,
y si en su apacente superticaldad 110 esconden acaso una
intencin, cuya cx.plicicacin incumbe a la crtica como
su carea especfica. Quizs la opinin segn la cual el Me-
dioevo no habra tenido nlnguna experiencia de lo trgico
' "l .... di ,J'IU(it,; rc1nm1r11z'a., Id et: :J::us oper, quc,d Au.t:or :,e,:."JJ::it tQ1nf/tt:11n
nbn tr.m t'fltion.e ,nnttrt.e. tfudr!; rtllione tl):'i w.igan1humiiJ [de t!SCI com<:d.ia,
c:s10 es, de es:cc1. obra, que: :::1 :lo:<1r ll:un comeda no W.tlloen r.r,.n de la mate-
dii., corno en razn del esrllo ,.,.ulg:ar y hu.n1U<lc; ~ vase l.kn"rnurn <.1n:l:(4d_i.f
de Imoln, c:,,mer.t1J1n, oo. clr.. p. 5 )6. Cont~IU, ~ culeo se deben mnJi,lc.t
clones magistrales sobre el estilo "cmico" de: 01::a;e, sdnurc Irnpjlciramerue
fa. insuficiencia de la:; mouvaclones for:nalc:sa1 rc:10,nar la tesis de &nvcnuu,.>
de 1-, "deaominaciu del plano (ofir.10": "Ee este l.1sa: en que se suman 10C:as
Ja:1 uadlcioncs, en cseacoracruccin e~trtordinJtill. ele: conmistiones l<J:niUQ.$
y tonales l ... j el golpe de g;nio Intelectual ha slco ia dcnomin2cir: dd oi..
1,:1.i.s bajo", Conein i, ~1J<leda'i D,u-u~, ftf. su., ? J 04. Acero del es:lt> "'-
mco C..: Dante, vase rarnbin c_l estudie Je. Sdiiaffini l/1.,rgpqsi::O dj.,~fr
~VrH'O di Dante, o,t:. ,i:.! q,1e -nuesrra come, desde t( punto de ,'!m l::xic.,I,
los jdiotisn1os (como introcoue l er1t:ettnlo}} y la -,a.labras "humildes" (como
nu,rrut, ,(l't"'ft bemb; c:;erpo) rc:st1l:.1.n en verdad poco :c.k-,"a.Occ.s.
34
El f,.,~ 1 dd poema
y lo cmico -ms all de una contraposicin puramente
cscilstica o Je aquella, wrpemence descriptiva, que la
distingue segn el final alegre o trisre- deriva de nuestra
resistencia a admitir que estas c:J.tt'gorfas, et, cuya oposi-
cin la modernidad -de l lcgel a Beujamiu. Je Coeche
a Kierkegaard- ha proyectado sus profundos conflictos
ticos, pueden tener S\I origen remero precisamente en la
cultura medieval.
Culpa trgica y culpa cmica
1. La definicin de la carta a Cangrandc acerca de la
oposicin migico!c6mico ha sido basca ahora considerada
aisladamente, sin ponerla en relacin con su contexto. Dado
qu.e esca definicin, en la parce que nos interesa, concierne
a la "materia" (Nam si 11d materiam rnpiciamia ... :rucs si
atendiramos a la materia... ]), el contexto inmediato al que
debe ser restituida es el subiectnm Je J a obra. Este "sujero" es
definido justo antes por Dame en esros trminos:
Es:~ suhieceum totiut operi). litremlitrrtnntum ,1.r1:f,11,
. . t,.
1:.atui ammartan post mortera s;1n1;u.cttt'1 J;','..'n;tJ>us: uam
de i/J.o et circa iU.um totius operis uersatur processus. Si vero
acciptta ()pu.; allrxorirr subiectum est:horno ,,YJut merendo
et tkmermdo pet erbitrii liberra&em iustiti prcmiandi et
ptmkr.di obnoxita en [As pues, el tema de toda oora, ro
mada slo en sentido .ireral, es, en trminos absolutos, d
estado de las alma., dcwu:'.-,de i~ muerce; pUes el desarrollo

Giorgio Agamben
~~~~~~~~~
de toda obra versa sobre ello y en torno a ello. J\.fas ~ se
tornara la obra de manera alegrica, el tema es d hombre
en canto est sometido, por mritos y demritos. por su
libre albedro a la justicia cel premio y del c:istigo:.:
El final "feliz" o "frkk,", cmico o mgic:o, adquiere por
tanto su .~ignificado propio slo si se pone en referencia a su
"SUJCCO
" : este respecra, entonces, a 1 as al vacion
., o con d cna
del hombre; es decir, en sentido alegrico, a la surnsn del
hombre, en su personal y libre albedro, a la justicia divina
(h(lm11 pm11t merendo et demerendo per ar/;itrii /ibcrtat~n
iustisi premiand et punimdi obnoxios est tcl hombre en
tanto est sometido, por mriros y demritos, por su libre
albedro a la justicia del premio y del castigoj). Lejos de
representar una eleccin iusignificance y arbitraria, sobre
la base de vacuos estereotipos lexicogrficos, la riculacln
cmica implica en cambio una toma de partido respecto
a uua cuestin esencial: la culpabilidad o inocencia del
hombre [rente a la justicia divina. El hecho de qu~ el
poema dantesco sea una comedia y no una tragedia, que
el principio sea "spero" y "horrible" y el final "feliz, de-
seable y grato", significa: el hombre, que en su sumisin a
la justicia divina es d subiectum [terna] de la obra, aparee~
al principio culpable (obuoxius iuttuie puniendi [sometido
a la justicia del casrigoj) pero, al final de su itinerario, se
considera inocente (obnoxius iustitie premiandi [sometido
ala justicia del premio]). En cuanto "comedie", el poema
es, en otras palabras. un recorrido desde la culpa hasta la
111 D. A!ig~.icri, Carta a Cr.rsgrana'e~ .24-lS.
r
?.I final <lel poema
inocencia y no desde la inocencia hasta la culpa; y ello 110
slo porque h descripcin del Infierno precede material men-
te en el libro :1 la del Paraso, sino porque es cmico y no
trgico el descino del individuo de nombre Dante y, en
general, del boma uiator [hombre viajero] que l represen-
ta. Es decir que, en la carta a Cangrancle, Dame oper la
conjugacin de las c:negorias trgico/cmico con el rema
de la inocencia y de la culpa de la criatura humana, en una
pcrspecriva en que la migedia aparece como !A cuipahilidad
del justo y la comedia como la justificacin del cu ip11bl,.
Esta formulacin, de apariencia compleramenrc moder-
na, no es cxtr:11ia sin embargo a la cultura medieval que
aqu se intentarla, for1.adamcntc, proyectar sobre ella. La
pertinencia de lo cmico y lo rrgico al tema de la inocen-
cia y de la culpa est sancionada. de hecho, en el texto en
el que se funda directa u indlrecearncme coda concepcin
medieval de estas dos esferas: la Potica de Arisrreles.
F.n ella el centro de la experiencia, trgica y cmica, est
expresado en una palabra que no es otra que el rrmino
mismo con el que d Nuevo Testamento expresa el pecado:
bamartia. fa curioso que esta coincidencia terminolgica,
en virtud de la cual cragedia y comedia podan aparece!'
como los dos gneros poricos de l:1 antigedad en cuyo
centro estaba la experiencia de II n pea:ruum [ pecado J, no
haya sido camada en consideracin por los estudiosos, que
han dirigido principal mente su atencin a los gramttticos
de la andgedad rarda (como Donato y Diomedes) y a los
lexicgrafos (como Papas y Ugucin). Pero nosotros sabe-
mos hoy que el texro de la Potica era accesible en larm, ya
37
 Gorgio ~camben
---------" ------
fuera parcialmente, a travs de la traduccin de Hermann d
Alemn dd "Comentario medio"de Averroes;ya ncegramen-
ce, e11 la traduccin de Guillermo de Moerbeke." .Si aqu
el pecratum [pecado] cmico estaba caracterizado como
una turpitudo 11011 dolorosa et 11011 corruptiva { torpeza no
dolorosa ni corruptiva], 10 la esencia de la experiencia rngica
era definida como un vuelco <le la felicidad hacia la des-
ventura; no por una radical culpa moral (propter malitiam
et peailentiem por la maldad y la pestilencia]) sino por un
peccatum aliquod [algn pecado], en tanto que el mostrar
un culpable (pestilens) que pa~a de la desventura a la feli-
cidad (ex infarm11io in eufommium) era presentado como
el procedimiento ms ancicrgico (inrragodorarissim111n).2
"tHeemaoo el Alculi~ hbl inrtor.ado, "'""de 12,0, 1raducir l ,.,n;,,, ni
!ac:n ,. ,mclr < b ,ersin ~rhc: po. cr l '!5 dcrn~ :all:do su propio
joccnt<'> p()c ,a.s cxcc:~iv:1sdJfk...rltsces, y prcf('1lr 1r:1.duc1r e-: ..Com:ncr1io rne..
die" de Averroes (" tantum nveni diffir,,.!ta:,m pro:,.,.d:Jron:,tntnrisnn 11,oa'i
n11t1r~ficaudi in trt:t:Q ,11,n nu1a10 n:t!rifir~nl,iin ttrabi,~ rr prt,pttr 90(4bHltt4'm
obs(uri:,trtm ... (tnn gri.indc dificulL1d encontn!: a Cd.\15:f fe l:a <!.ivcrsidad de!
modo {le componer versos en gri::go cea el modo de- hocT.rltlS en trabe 'f i
au~a de la os,urlda<l <lelas p.,lab:.i.s ... J"); ;i:"c E. ~,ancc:.1..h_nj, 1__.;1 w,c1ia
J ,.\riSlCCcJ: ne:'. secc. X!ll ". en Ast! tklf'lstinao,v:rn rii iem. lnte1't I
sr. 1934-J ~>35, La end ..recin ..1.on:i de Gi..:Hicrn"'IO de Moecb.:kr fue.. en
cambio, complc.ada en 1278 y reproducida en el vol. A."XX ..IJl dc1 Ar.s1c.:1!r.
tui11:.s. cdlc. de E. Fcanccs,hir,i r L. ~tlnio-Plae~lo. Druj~-P..i:s. l):'$\J:C
de BiOU'h'Cl', 19j).
111 "Komodin autan t:)J, n'cu; dix:'n:u.;, mutetio pri'11'U'fl :ui:i.'TIJ,tUJJ; :amrn
secundun o,n.1em mafi,1111, sed rurp;t et qu<>d ri;ik parilru!a; r.J1n mi!, at
pe-:ctt;~,n ,1/lq;,od tt :urp:luth tu11Jdokros..-i a non ctJrru-Ji:,..:.. il .2 Coroedaes,
como dij unos, iruil:t.Cil! de los pc:on::i, ne ciertamente s-:gn coda. la mald:ld,
sino segn un eane de lo torpe que es 1isiblc; pC:cs lo fl.,;!bl,ees un pccido
'f lH)J torpe-la no dolorosa :1; corruptiva ... J''i ,1ri1:alf"f,a la:i1t11!,- qp. tir., p. 8.
11 Ib-d., p. 16. Eu esre pasaje de la Po/rica ;,;.ri~tot~j::2 ()2b, 35) se busc.1.
38
En la parfrasis de Averrocs, el carcter ajeno a la rra-
gedia de un personaje subjetivamente culpable (improbum)
se explica mediante la identificacin de. la esencia de la si-
tuacin mgica como procedente ex imitatione viruuum ad
imiuuionem aduersa [onunae, in qwt.m probi laps! stnt
[de la imitacin de las virtudes a la imitacin de la fortuna
adversa en la que han cado los justos] .22 La paradoja de
la hamartia trgica griega -el conAic.:Lu catre la inocencia
subjeriva del hroe y una culpa objetivamente imputa,
cia- se interpreta poniendo en su cenero la desventura de
un "justo" prr,b1u), Con una sorprendenre sensibilidad.
que anticipa en siete siglos la ejemplificacin kerkegaar-
diana en TmUJr)' temblor, Avcrroes seala en la historia
de Abrabam la situacin crgic.'\ por excelencia: et ob hoc
lila historia, in qua nnrratur prectpmm fu.is.re Abrae,
ul iugu.irtl'et tuum, vidernr ess maxime menan atqur.
111oero1en1 affirens [y por ello aquella hisr.oria, e11 la que
se narra que se le order.6 a Abraham inmolar a su hijt1,
pa.rccc ser 1~ q11~ produce temor y congoja en mxirnu
g.rado:.13 En sentido opuesto, !a rcpr,scntacin de un
vitium [defecto] eu una perspectiva no completamente
p~un,ilile.o.):.11rc. d 01igcn rc:r.oto de: la tlrae:n:;1:-.:i.clJ! 01.,;Cj~~ Ce }a uag:c-
dia y ~ic la C:otcdia s~o ia oposicJ.n principio eli,.:'i:nal infe:Hi. r \t~CC\'Crsa..
kJ,c nout4'e que /uistcc:c.1 no dk:c: ql:c la in,t:~it'i de~gracia/forcur.a sea
C<'n1ia1. ~:n<, $(;u ;tr:1i1ri5ica (acr:1goda!.t;,:ou.que: (~tdl?.e:r1no 1r:1d11ce. p:)I
Uil?'!lffYlot:JfUti;urr,f nt.dJ tltti!tdgft'!J:),
z: Ar:;w:t"'J1 $!..tgi'riu,t Ot:'Jtf.t'n qu,;(' r.aon,(fJj1f'rt!.cum AYtr.'f: r:,nriuhttH-is, .. :
,onurJn.q;-riiJ.lTod.-.-slas ob:-.s qJc qil~dau de ArL,.:6t~lc:s el tst.1girita. con los
!.'t.lo::::\t..ar:oo Je A~rrroc~ de Gr.loi,;:;:. \~~nl"ci:;, 1 ~)2, ,,),. TI. p. ')J.
n lbid.~ pp. 9:-92.
~~~~~~~~
(;iorgio ~4.g~mbcr.
negativa es explcitamente adscripta por Averroes a la
co1ne d .1a.. '4
2. Sobre d fondo decsra concepcin de la culpa trgica "f
de la culpa cmica, el cculo de la Comediaadquiere codo su
peso y se revela, a la Vr:J., perfectamente coherente. El "poema
sacro" e, una comedia porque la experiencia que consdtuye
su centro -la justificacin del culpable y no 1:i. culpabildad
del justo- es decisvamcnre antiwlgica. Al contrario, la
Eneida. cuyo proiagousea es un "justo"21 por excelencia
que. desde el punto de vsra del sratu.r animarum pott mor-
tem lestado de las almasdespus de la muerte]. resultar sin
embargo, al final, excluido de la iustitia premiandi [justicia
del premio) (Dame encuentra a Eneas en el primer ~rcul~,
junto a las almas que, sin ser culpables, no han podido sin
embargo salvarse), no puede ser una rragcda, Eneas, como
Vrgillo. repre.~enta aqu la condena del mundo ~gann ala
tragedia, as como Dame representa la posibilidad "cmica"
que la pasin de Cristo ha abierto para el hnmbre.
Un pasaje de De 11ulgari eloquentia, cuya conexin
esencial con el problema del ttulo de la Comedia DO se
';:; ''Aliqni t1uue11 i1drodu,xp,tm ,tlh 1C!'tl:SJ:w~:::it jmJJtJ?tmtrn ~i:io~;n:ti
seeleru: tmul cum rebus iau,l~bil, ,1,ni hal';,a,s:. (f:jd pertprtlnr. \;er-u,,,
uuuoerare siua ese poti'Jl.j comoediar ;,ropru,,, '{:4t1n1 ,r.:gudi~,. Aig-Jnos
sn embargo ncroducen en ias obras trgicas ia i:nh,1.ci6n de: defee.cs Y
maldades junco con cosas ~lai>ables. siempre ~u.e t(O!? algo de pc:i-
cccia. Pero c:l'icicar los defec:os es ms propio (le i.J. ...omcdia que rie t ...
rragcdia]", ibfd .. p. 91.
~' "ooeta
' '
fi, e caruai ,i:' atiel
' ,.~ eiuuo...", [r.j.', 1, 73.
40
n final de) poema
haba advertido hasta ahora y que puede sin embargo ser
visco como la seal secreta con la que el poer~ r.rgico
de la! Rimas anuncia inconscientemente el giro hacia la
Comedia, confirma la decisiva pertinencia del principio
alegre o triste de rodo discurso hu mano a la esfera de
la culpa. Aqu Dante, a propsito de la primera palabra
de Adn en el Paraso, escribe: sicut post preuaricruionem
humani gcneris quiliber exordium sue locurionts incipit
ab "heu", rationabile e.rt qu(ld anse q,<i fi,it inceprri a
;,1ud1Q [as como despus de la prevaricacin del gnes:o
humano se comenz a hablar con un "ay", es razonable
que: quien ei.Jsli antes. haya comenzado con gozo]." Si.
anticipndonos a la poseedor evolucin del pcnsarnicn-
to de Dance, ponemos estas palabms en relacin con
las rnorivaciones "marerisles" de 'a can a a Cangrandc,
escas signif.can: despus de la cada el lenguaje humano
no puede ser trgico; anres de la cada no puede ser
cmco. En csre p.mco, el problema crtico del ttulo
Je la C,mud1 cambia sin embargo de aspecm y debe
ser reformulado en estos rrminos: cmo es posible
que Dante haya considerado practicable hasta u11 cierto
punto UD proyecto trglco? Es decir, crnu es posible
la tragedia despus de la cada y la pa.,in de Cristo?
An ms: cmo es posible saldar la imposibilidad de la
tragedia con la posibilidad de la comedia, el exordium
ab heu [comienzo con un ay] de codo discurso humano
con el "final prspero" del discurso cmico?
,( 1
 Giorglo ;\gamben
Persona y naturaleza
1. I .os estudiosos modernos han rcperido con fn.>cuencia
que un conflicto trgico no es propiamente posible en el
mbito del universo cristiano. Kurt von Fritz, a quien se
debe la cfic:u caracterizacin de la culpa trgica como divi-
sin de una culpa subjetivamente imputable y una hamarta
entendida objetivamente, ha visro en la concepcin cris-
ciana del mundo una visin radicalmente: anrirrgica, que
excluye la posibilidad de una tal di visin. 27
Esta afirmacin, acertada en lo sustancial, resulta sin
embargo demasiado pcrcncorla. De hecho. una concep-
cin clerramenre trgica de la culpa est presente en el
cristianismo a travs de la doctrina del pecado original
y de la distind6n cnrre naturalezay persona, culpa ru11wr1I y
culpa person,,I, que los rclogos elaboraron para dar razn
de ella. Puesto que el pecado de Adn no fue simplemente
una ..:ulpn penonal sino que en l pec La misma naruralr-
za. humana (''Voscra natura, quan<lo .,ccco tora I ncl scme
suo ... ", 1'111:. Yll. 8 5), q uc de este modo cay desde la
justicia natural que le haba sido acribuida por Dios.is En
cuanto a la culpa natural y no personal, que se transmite a
cada hombre a rravs de su propio origen ipeccarum quod
quisque trahit cum natura in ipsa sui origine pecado que :c1
i: K. von Fritz, Anti.kr und :>indm1t T,,otd-ie, Berln, De Gruy1er, 1962.
u }\cr.c,~ dr- 1:i cli.,;rir.cin eacre ;1.:sticia na.n1:al y jus;k:.i:l personal, ,~
W or.1uc:u., 'Por ..mto c:n tllo~ :se. los nlnos] hay al.gr. pc..-:J.do. Pero no es un
agudss observaciones :ie C. Singleton en Jo"rn') i4 Beautce, C,,'llbridge>
Harvanl lJni,::r!ii:Y Press, l 958. La <li~t:nc:il)r. e:\:ro: culpa n11u:al y 0;.1l?a
personal t'bho~n1'.~1 pnt p:trte do:' I~ Iglesia ccrresporce a la de \'CO Fr:n (O~
culpa objetiva y :;1.1lp:1 snh}t-.1iv:L
42
El f:al tld poema
cads uno trae con su naturaleza en su origen msrool),"
el pecado original es un perfecto equivalente de la hamartia
cr.gic:a. Se puede decir, incluso, que precisarnen re el in-
terno de explicar, a travs de la distincin entre pecado
natural y pecado personal, la paradoja de una culpa (ue
se rrsnsrnire independientemente de la respousabiliclad
individual, b teologa cristiana sienra las bases de las
categoras mediante las cuales la cultura moderna h a
interpretado el conrlicro trgico. El pecado original 110
es, ~ri efecto, conccb.do por los Padres como 1111 pecado
actual y subjctvameme imputable -'1 tal punco esto es
cierro que, segn 'Icius de Aquino, esce estri presente
incluso en los nios, que carecen de ljhre ~Jbtddo-1'\
sino como una mancha objetiva e lndependierue Je la
voluntad. La disputa entre rraducianisras, que sosrenfan
que en Adn coda la humanidad haba pecado pcnonalit~r
:perronalmcnrel y no slo nnturaliter [nsru ral1ne:1ire:; y
la corriente ortodoxa, que consideraba indiscurible d
~ r.:,u~e1U1pr-ui:ru111A.d.'le in Jw,,1/ne, 1:u11/cst 1111Jdt;;nt; LI in /ll!.1 :f"i l)!)r.,trut
rcA.._n,, quolf m 1; pcr1ont1. Est rn~nrttptctrrunr qur,a' quq:te e:,. :tri cfecTo,
~ pecado de :\dn fue en cJ hemerc, cs:o cs. en la naturaleza: y en aquel que
rue llamado A.din. esto es. en una pe1rona.. Y sin embargo es el pecado de cada
uno ere -, 1 Saa Anselmo, De con:c,vt.u:'.tg. et ,le ()n'g pcccoso, ?. I .. , l )8, 4~3.
"'FJKil en cu ;'se. 1-,u.,:r!.$} ar oliq~:d p~aztta,:. Sed non '1C(f.J1Ju1n eauale,
f:1.i!i 110:1 IXWCnt p:te,J unon ioo ttrb:tri. ,u: auo n:'.'7il ;,.,l1,utflrurh,111:'ni
,uj }l'<,IIJflm [ .. ]. ;.Vi::ef.J!'ea gi.::ura's.:erc(?wJd in ei..< ;i: pet'(Atumpt:r originen:
~o :;u.uil, ponue li,~ ~,ios oo ti.:nC'n ~1so d: la tibC'rc::.d e.le acbitrio fin 1
~: t.t.:.al u..&.. st le iu:puUi aJ hu1ubrc 1..ur:H) pc:..::tJu r ... :. F.:, re..:~~ad.u, Pll(.'~,
a.5.nnc que cl pcc.a.do cs; cJ.: el:os u2..1tSCl~1ido 01 su o:i~;enJ'\ 1-01.a.L~J~
:\qu.in.01 S:m:1!UJ ,r1n1:1.i gttu1!c.\, Ron1a. 1 :>2,:: 1 p. 639.
 r.l final dd yoema

mxrnamente en esa parre pur la que se genera :a nan.-

carcter natural de la culpa original, ilusrra perfeccamen-
raleza, '.l:v~da a lo peor por aquel primer y gran pt:uidoJ.J
te cmo surge en la ceologa crisriana esca concepcin
"natural" de la culpa.
Esre oscuro fondo "trgico" q11e,-fa radcalmcnte modi-
1\s! se confirma del carcter natural de la culpa original
ficado por la pasin de Cristo. Sati,facndo la culpa que
que las exgesis de los Padres de la Iglesia vieron en el pasa
el hombre no hubiera podido expiar nunca, ella opera
je del Gnesis(.! 11, 7), en el que la vergcma por la propia
una inversin de las categoras ce per.uma y de naturaleza,
desnudez es presentada como la primera consecuencia de
rransformando la culpa natural en expiacin personal,
la culpa. De este modo, ea De cfritate Dei de San Agusrn,
el irreconciliable conflicto objetivo en una experiencia
si la prdida de la jusrlcia original y el nacimiento de la
personal. 'As pues, la naturaleza hu mana se avergenza
concupiscencia, q LlC sustrae los miembros genitales al
-contina el pasaje de Agustn que acabamos de cirar-,
control de la volunrad, son vistos dramticamente como
y con razn, de esre aperito torpe que sujeta b carne a su
in inediaia consecuencia penal de la cada, la vergenza
albedro. apartndola ele la jurisdiccin de la voluntad, y
aparece, en la misma perspectiva, como la seal <le! carc-
esra desobediencia prueba claramente el pago que se dio
rer "natura I" d e la cai'da: a la desobediencia del primer nombre". De este modo,
rransform.tudo el conflicto entre culpa natural e inocencia
l'ur!f.t igiwr h1,i1,1 libidinis humanam sine dubitatione
personal en la escisin c11 rre inocencia natural y cu I p.i pe,-
n,111,r11m, fl merito p11du. fo ejus quip,t ir.&btdimria,
sonal, la muerte de Cristo libera al hombre de la tragedia
q11ac ge,ii:alia corports numbra solis mis motibus subidit,
y hace posible la comedia. '
et potestan ooluntatis rripult, satis ostenditur quid sit
El hombre ya no es "hijo de la ira",.I: aunque 110 por
t,011,inis illi primal! fnobedirt:titJ.t retributum: 'J':llld in:
ello vuelve a conquistar la condicin ednica orieinal v., '
ea maximr parte oportuit app1-e1-e, s= gattr.ttur ipsa :"?"'
con ella, la coincidencia entre naturaleza)' persona propia
11411</'a, quac illo primo et magno in d11trfos est muuu
<le la justicia natural. La salvacin <JUC Cristo trajo a los
peccata... [En consecuencia .a naturaleza humana se
hombres no es natural, sino personal:
avergenza de esca libido y con mrito se :&vergc:u:a.
Pues en su desobediencia, la que someti loe :ganos
.!I 5.._u Agus:1. De c:f':'r. f)r,.~ XJ\l) 1.
sexuales del cuerpo a sus propios movimientos }' los "' ...
.)$ tlt' :,;u, p~xal<J nqn.fu"s.ucJ .t:-:{,r,:,,,,n,
r pe.1 oto. :,~,1. Cl;rbr.. ou!hNc e;:c,n:IS,t,'{/j
arranc del poder de la voluntad, se muestra perfecca- P'r 1Wlkl''4 ,~amr.z s,ii~tdc,:im?,t:a [Respecte de aquel pecadu iti no bub~~c
mente qu retribucin hubo para aqulla desobediencia sco iltJ.S:10 P'" niedo Je la J\'lUCl:CC de Crisro, ser nnos icdav, por naru-
,ala;a. hijos de: l ira, eno ::.1;, ;>Of nuestra narutaleza ,h::,::iv::J:i:, D. f.Jic.:1.ic:ri.
humana. Y convino que esa retribucin apareciera D, ,,,.,,,,;,rl,,'a, 2. l'., 23. . "

45

F:_fjluxws salutis a Christo in homines non ,~, pt:r naturae
propaginem, sr.d pf:r 5tudium bona v~unrati; q1ta
horno ('hrisro adneret; et sic tfu,oa'!.t Clm:ro 1,n~t!q11iitftd
cor.requiP.<r eN per.,omile bonum; unde non derisatur nd
pasteros, sicut piccatu>n prirni ,art1ttir> quod cum natura
prop11gfot. Jirt1ducitllr tEl inllujo de la salvacin de Cristo
no se da en los hombres ror la propagacin de la natura-
leza, sino por el al1\ de 1, buena volunrad con la que el
hombre se une a Cri.1,0; y ~s lo que cada uno consigue
de Crlsto es un bien personal: de all que no se transmite
" los dcscendenrcs como el pecado del primer padre,
que se produce por la p,op~;~cin de la osruraleza]."
Por otra parte, precisamcnre en Ja concupiscencia. que
haba sido la primera consecuencia de la culpa y en la cual
una corriente exegtica vt:'fa el equivalente mismo del peca
Jo. continan actuando los efectos penales de la cada. La
perfecta sumisin de la part~ sensible a la razn y a la vo-
lu n rad, que hada posible .a beara impasibilidad ednica yd
uso de los miembros geuit-ues sin 1 bido," es ya inaccesible
al hombre, incluso despus de la muerte de Cristo. Como
escribe .loms de Aquino. sin advertir la contradiccin que
dejaba sobrevivir en el interior del universo redimido una
huella de la iesustas [antigedad] adn ica:
'' Ton\<de Aq.nno, Semmo !'Ct.'tt.l ge,~ti:'el, ~,. f}.:. P 657.
"' Los. Padrt,; de h'1 lgle,i=. se habfr..n rl::.nt.t"ado duranee mccbo dempo el
problema <le la sexualidad ednica. f,n el Dl'g?11esiad /it;e,.znt(Vlll, x..XJ)
y en el De cir;i:.tte Dei {XJ\: l92'), san Agustn b.~.b':resueko la i:ttei!l ;u:ique sea bajo lt fo1n1a de poe~a. se ;,Jz.n ~es 1:ioviu~nt<.:s h('l't:k:os tld
co e] senudo ele :1d111idr una sexualidad cd&ic.1. pienimentc:. voluntaria y no
~tcompaf:lt!3 de ooncu;Jt:.,e eucia,
El final <ld ptrl1J
.
L1 manrt. J.tosr t
necessus 1n.ar1e.111.t1 et
tJ,1.ptts,nun; ti
conrupisceruia auac es: mtuerialeir, nri,(!,iti,zlipeer.aro. Et
sic qutt.!:e1ttJt ad superiorrm /Jt/.rJern ,'11':imae .,1Jt1rr,:.-:i,at
1101 it11rt111 Clnisti, sed qu,'lntum ad ,1ifiriorl'J' uninutr
1
vires, et etiam ipsum rorpu.r, remanrt. adhru; ueuatas quae
ers tx Adam [permanece despus del bautismo no slo
el apremio de morir sino tambin la concupiscencia
que se materializa en el pecado original. Y as en lo que
respecra a la parre superior del nlrr a, la misma parricipa
de la novedad de Crisro: pero en lo ([ ue respecta a las fa.
culrades inferiores del alma y tambin al cuerpo rnismo,
permanece an la antiged~d que proviene de 1\cl~n].J:
2. Podemos quizs comprender ahora por qu, a los
ojos de los poetas de amor y ar; para. el Dante de' D
v:tlgdri eloquentia; el amor era una experiencia trgica.
En cuanto este circunscribe el nico mbiro en el que, a
travsde la concupiscencia, se conserva el carcter "naru-
ral" ele la culpa original, el amor era la nica experiencia
cr.ca posible en el universo cristiano medieval. Apenas
se ha advertido d hecho de que la introduccin del amor
en la esfera U"gica por parte de los po<tas constituye una
novedad cl:ttcil de explicar. Segn una tradicin que esc
claramente expresada en 1111 pasaje dd comentario <le
: lo&'lii Je A<.1:110: ,?!, 1\.f;:_fo. ~l.c;; ,1.6 .. u. 4. (:.Uu~:a ee:a ;..uottc.dkcjn de
:a :wlo,gjt t;(i.;.:iJn:;_, <ue l'!1tn.it.:1e vlva 11:....c; .a redencln una culpa 1:.-:ho'tl,
.ip,-i adainira qoc. a ?.;.Hi: dc-1 &:g.o XJt:. pr~dica:1 el ar.1or iibrc y el c:c1.,.'1lcu.r
:io f'('-t..i:Jtli.J\O> d(l ~~ftett)CJisJ,t:h).

Servio a la Eneidd-~ v, todava viva en \'valrer de Chrillon
(siglo XII). que incluye la 1.lneri.< c,ipula [unin de Venus]
entre las ridicula [cosas ridculasl el amor era considc-
rndo por los gramticos de la antigedad tarda como
el argumento cmico por excelencia. E..~ precisamente el
confiicto entre I~ culpa natural de la concupiscencia y la
Inocencia personal de la e..q,:~icncia amorosa que se hace
?Osible la audaz inversin que hace pis:ir el eros desde la
esfera cmica a la 1rgica; en este conAic10 tiene su raz
ese carcter obstinadamente contradictorio ele la poesa
amorosa provenzal y stilnovista, que con frecuencia ha
enfrentado a los intrpretes modernos y por la que esta
aparece, 3 la vez y en la misma medida, como la tras-
cripcin de una experiencia baja y sensual. y como el
lugar de un exaltado irinerario sotcciolgico. f.l intento
de superar esce eonfllcco rr:.gico mediante el proyecto de
una readquisicln integral de la justicia ocigina! ednica,
es decir de la experiencia de una "perfeccin del amor"
l.jin'amort) a la vez natural y personal, constituye el legado
an no advertido que la poesa ertica del siglo XI 11 ha
rrnnsmirldo a la cultura occidental moderna." Puesta en
J""E1t use: parr.t 101:u ;n affetti;nt, /J.:;r. in Ji,:~,a:kn ~J~at o1bi a/r.C*... :U
Aeu.-ac gignit dn!ortni, San :n:us ;,, consiiu t.t )UlJ/;;.;ribu.. .~: 1u.1n -:.t-tlt.
c,11J.'i(U.' ;tilri.t eiJ: nec nirum. u,i,;' 1!1dlJ:tJrr t.r.!'tf:t:tr (Cai rcxlo
tirnicnto, :11.1rH.JHt: :.scia.. el fi.nnl ceu~~ ;11!h<1t, cuando f. alrj;1n\ie:1:o
de Enees
produce dolor. En rigor Lodo e: wbrc delioeraciones )' suln~: fYd el esolo
es <.;::i::oi cmico; }' no es de sorprcncerse yt que se t:at:1 cel amor] .. Servio.>
propsito del lihro J\" de 1aEnr.l,vase Serviancr.4'1Lin vg. CarmJM (.Om.,
editi(Iharvarriianli, Oxford, . 965, vol. I, fL 247.
.\, ,\ccrci de la esencia del arr.ur cores y sobre la actiruci de Danre vanse
las muy ag11da.'i observacionesde R.. Dragor'erei, L>p;sc,k d, fr;t7J(ts; st/4~
El final del pocmt
esta perspectiva, la eleccin "cmica" de Dance adquiere
un peso aun mayor, Respecto del proyecto "rrgico" de los
poetas de amor, la rlrulacin cmica. del poema dantesco
. una aurennca
consnruyc , . "' .'
mversiou , ' :~
Cl.teg.<>rtca , que causa
un nuevo desplazamiento del amor desde la tragedia ha
cia b comedia. En la teorla del a1~10r que Dante expone
por boca de Virgilio en el c.:a1110 XV l l del Pu~e;ruorfri. la
experiencia ertica. el conflicto "r.r:gia{ entre inocencia
personal y culpa natural, se vuelve conciliacin cmica
entre la inocencia natural y I~ culpa personal. Menrras,
por una parte, puede afirmar de csre modo que "lo natural
es siempre sin error'?' por otra dcsm iente la prerensn
de la "gmtr ch'avwra I clascun amor in s Lrwdabil cos [es
la opinin que dice: y asevera i que es todo amor en s
laudable cosa]" y -en oposicin a la teora cavalcan riana
segn la cual el amor implicaba la imposibilidad de un
recio juicio ('/or di salutr - gi,wlitar matuenc) iu111fa el
C1dcter personal de la responsabilidad amorosa e.11 11n.1
"innata vil"tu q!,e comiglia I e de l'assenso de' tener la soglia
[Innata es la virtud que al l:oinbre ampara/ el umbral del
consenso prore,gi~ndof".39 El amor se libera, Je; este modo,
del oscuro fondo trgico de la culpa uatural y se vuelve
una experiencia personal, imputable al arbitrium libertaiis
[arbitrio de la libertad) de cada uno y, como ra, expiahle
li cr; d sen-
in .<ing11lis [c.i cada uno..
!-1 Mlwtnti.011 ro::r;ofst, en A:;:,~ ;+onr;trri el." {lt.1:g;ra.t1po()q~:. en f<qn:,'.;1;:'cw
Gimdrr.s,a. vcl. IX, l %1 .
J< D. ,-\lighkri. O,,mdia. Pur.. XVU, 94.
"lbd .. XVILL 34-69.
49
 (; iorgio Agao,bcn
3. La teora de la vergenza -que Dante desarrolla en
el canco XX.Xl del PuTj,atorilr es el eje en torno al cual se
realiza esca rotacin de una culpa natural trgica a una cul-
pa personal cmica. Aqu la expiacin del pecador Dame,
anees de la inmersin en las aguas del Lcreo, se lleva a cabo
mediante un proceso de humillacin "cmica" en cuyo
cenero se halla la experiencia de la vergiiem.a. Si la aparicin
de Beatrice. con su severo apscrofe, hunde a Dance en la
vergenza (" tanta 11ergog1111 mi gravn la f,-onte"). la necesidad
purificadora de la vergenza es ractficada inmediararneruc
despus de que Dance haya c.onfosa<lo su pecado ("perche
mo vrrg()gnapone/ dtL mo errare... [y porque a la vergenza
ms ce exhorte / cu propio error]"). El punto culminante de
esca humillacin "cmica" es el momento en que Beatricc
se vuelve a Dance, que aparcc..c ..:01110 un nio avergonzado
("quaii. ifirndul!i 11ergog111111d11,mut]... [cual queda mudo el
niiio avergonzado]"), con las palabras: "levanta la barb:i".'6
F:1 senticlo de este ch iste cruel se aclara si se lo confronta
con la reo ra de la vergenza que Dame haba desarrollado
en el Com1ivII.donde se puede leer que la vergenza, como
"castigo" infantil, es "buena y elogiable" "en las mujeres y
en los jvenes", mientras que "no es elogiable ni est bien en
los viejos ni en los hombres estudiosos":" sobre todo ,i se
tiene presente el pasaje en el que Edipo, el hroe trgico por
cxcelenci.. , es descripto como aquel tuc "se sac lo, ojos
porque la vergenza de adentro no apareciese por fuera"."
''' Ibd., XXXI. ,8.
'1J.l.,~l,gh'.c,,, Cuno.. 4. ~IX, 10.
"!bid .. :!, Vil/, 11:.
50
El firal del poema
-----
La contraposicin entre el personaje "cmico" Dance,
que se purifica de la culpa personal exhibiendo hasta el
fondo su vergiienza, y Edipo, el hroe m;ico que, en
cuanto personabnente inocente, no puede ni confesar su
culpa ni aceptar la vergen:z.a, ne) podra ser mis ntida.
As, lo que para los Padres de la Iglesia era la seal de la
culpa natural de la criatura, que el hroe crgico no poda
desenrraar, se vuelve aqu, a travs de la humillacin
penitencial, el instrumento de la reconciliacin entre la
culpa personal del hombre y su inocencia como criatu m.l
Inrnediatamenre despus, la inmersin en el Leteo borra
incluso el recuerdo de b culpa.
Pero precisamente porque la opcin cmica de Dante
significa, ante iodo, aoandonar la aspiracin trgica a la
inocencia y asumir la fractura cmica entre nawrale1.a y
persona, Dante debe, al mismo tiempo, deponer ,I nren-
cn de los poetas de amor de acceder a la justicia original
en el joi perfecto de un inocente amor ednico. No es
casualidad quc Arnaur Daniel y Guido Cuinzell], como
represcntanre.1 por excelencia del proyecto cruco-porico
trovadoresco y sulnovista, sean situados por Dante en el
extremo de la montaa del Purgatorio, precisamente e11
el umbral infranqueable del En. Matelda, la "donna
innamorata" que Dance se encuentra all, es en efecto,
como muestran las convincentes argumentaciones de
"Sobre Lt concepcin de l1 pc(;Uc, de l.t humillacin potencial en el siglo
XII y sobre l11 iullucuci-a en la recra jundica dei delito como peo Jo, vanse
ias considecartones :e M. Dd P.d.ta, en J~ Abclardo, Conou! !f. 1.re.1:<1" f.tii:,r,
<dic. de '.v1. Ud Paca, Ftor::,,, La Nueva halla, 1976, P? %-87.
).i
 Giorgio Agambcn
Singlcron,44 el smbolo Je la justicia natural de la con-
dicin ednica; pero, a la vez, es la cifra del objeto irn-
posible de la poesa y del eros trovadoresco y srilnovista:
por eso, aurnrica senhai, ella es presentada por Dance
en termines estilizados e. impersonales; y por eso, como
ha sido sealado," codo el episodio recuerda mucho a I~
pastorella provenzal y a la de Ca valcanri.
La justicie original y d "dulce juego'' del inocente
amor ednico, en el que naturaleza y persona vuelven a
coincidir, quedan excluidos, para Dante, de I~ condicin
humana. En la cultura occidental, la alegra de amor re-
stilen escindida. trgica o cmicamente.
Persona y comedia
1. La decisin de Dante de denominar "Comedia" a
su poema representa, entonces, un momento importante
en la historia semntica. de dos caregcrfas a travs de cuya
oposicin nuestra cultura. ha. hecho consciente uno sus ce
"pcnsamiencos secretos". El giro antirrgico q11c all se
..,Singlcton1J;,m~10 Beatnce.op. ,;1., py. 2jt .. 247.1:.sruri~quc Sir:gk1on,
qi,c ha lcnti~c:icic en Matelda .a jJ.Scici:;natural de l"'que el hcmb-e go1.aba
en el ~'ari.so, n haya sacado las OOn.J('CU<:t\Ci~\ de esca idc::nifita<.l6r cu lo que
respecta n la eeorta del amor. Si ,.\.{atc1d.t es ~ justicia nacurtli dio no MK:fic.
El final del pocm,
------
manifiesta :10 es sin embargo, en modo ,llguno, un acontc-
cimiento nuevo ni ai5l~do sino que representa, en un cierro
senrido, el ltimo acto de un proceso al que la antigedad
rarda confi una de sus intenciones ms profundas. Como
muestra de modo elocuente la crtica que hace Platn de la
rragedia, la escisin del espectculo rrgico griego. en cuya.
perspectiva $acrilicial hi tragedia y la comedia formaban
todava un todo coherente, era ya un hecho cnmp.ido en
el siglo !V a.C, Pero no es a travs de la crtica platnica
sino en la estoica donde el mundo de la antigedad tarda.
rransmire a la Edad Media su tendencia antitrgica. La
cruca estoica de la rraged.a gira en corno ,l la merforn
del actor, en cuyo ,mbito la vida humana apare-ce como
una representacin dramdrira y los homhres como los
actores a quienes se ha ,isig11ado un papel (un prsop(m, unn
mscara). l'arn los estoicos, no es trgica la mscara t:'l s
sino la actitud del actor que se idenrifica con ella, ya sea
que quede hechizado po cdla o que se propung;t, <.:U c,1111-
l,io, rechazarla.t" En u11 pasaje <le las Discrtacione.r (en que,
probablemente, debemos reconocer el origen inmediato
.... Rcruerde que eres 001:'lu u,i actoJ en a paire que el ;,1\1\(r drart1Jti1.o ha
qcerdo uignartc: breve. e:::, l,ri::"i::; hi:g.t, ~ i::5 la1 pa. Si quiere que xcitcs
una p.1:n:cde mendgo, rcdta.a conveniencemenw. Haz ),; 111b1J1 sj el papel
a de !iJi.1do, ele: m=tgi.:--ado. :> de simple artesano. Porque de: ti depende re-
b:~n cl personaje que ce l:a sido asignado: pero elegir el persona]c
>'CS!nrJ.t
no~ corresponde ti. sino ,1 otro", Epicccto. Encl. X\'lL ''E~ que acaso
1..

simplcmcote la triple su;l:t de la nacuralcia;;.. Ja razo,sico c.uc et occesa-
ramenre tambin la g1.1r; del :L"nor edn.co, es decir d t,'OuJttAriu! uwssi1u
,1'rd1,r1.s i!kctbrosfJssimulo :uso voluncaro sin el s..::duc1(H esrmulo dcJ ardor],
,1-, vase J. B:atne:1, .. Dantes Mat:e!d;:. Fact or Ficeicni", en /14/h" Smbts,
n" xxvur, l 97.3.
depende de ::ita clecdn del t:ma? Se te h;;. aslgoado un determinado cuerpo.
determ.nados prof;enitorcs. dcccrminados hermanos. una pat ria decermlnsda,
un nngo :ktc:minado. Y he aqu que vienes a decirme: cirnhame el renta".
EpicttD, Duc, l. XXIX. 39 ." Ucg~~ :oi din en ,111e los :tCLOn:R ttern que
su mi~ ~ \'t,;t:1:1:riH pot ellnt n1ii:mr.~'". F.pk<e1:o, Diss., 1, XXIX, 'l l.

-,
).
 Giorgio Agamben
de la insistencia con la que los gram:.cico.s rardoanriguos
y medievales contraponen la, humil~spe1w11at [personajes
humildes] de la comedia a los n-ges, duce.<, heroes [reyes,
capitanes, hroes] de la tragedia), Epcrcto idencifica la
esencia de la sicuacin trgica -ejernplficada por Edipo-
en la confusin entre acror }' personaje:
Acurdate de que les tragedias tienen lugar entre los ricos
y lo.1 reyes y [05 tiranos, y que ningi'1n pobre riene pape!
en una tragedia si no es como coreura. L0-1 reyes, po, su
parce, empiezan bien: "[Adornad el palacio con guirnal-
das.'" pero 1 uego, en e 1 iercer o cuarte episo
d'10: "Oh
Cteernl Por qu me acogiste?". Esclavo, dnde estn
la~ guirmdd;os, dnde la diadema? No ce sirve de nada
la gua.rd:a? As que, cuando re encuentres con alguno
de aquellos, acurdate de esto, que te acerc"A$~ un hroe
trgico; no al actor. sino al propio falipo.""
El sabio es, en cambio, aquel que, aunque acepte sin
discutir d papel (la "mascara") que la suene le asigna,
por humilde que sea," rechaza sin embargo identificarse
con ella y se limita a representarla. En esta perspecriva, el
trmino proiopon cambia de significado y, contraponiu-
dose a "persona" en sentido teatral, comienza a designar la
v Epicceto, Disert., 1, X.Xi\', 1G .. 1s.
- \!ia1:1:: Siropliclo, Ct>n1111t1lJ. in Et1ch., XX...X\'11:~ /4.tiiormi1n- histrio e: in
con;ce~lia ;:t in tr.tg()edi:tqui j'ftt-u,n bn,, rrprtttur;utJ, ifU:tm ei q;,i don~-in:,->td
rcgis,,rsonam w.ate agir [Er. efecto, es mejoractor ne slo co t~ comedii. si:-.o
iambln en la rragcdla <'1 que rcpcescnca cabal menee a u.n esclavo, que.e: <;'.J.C"
representa mal el personaje de un scor o de un :e;:",
54
l:.I final del P'"''"
pcrsonalida<l moral" dd hombre, la potencia qu.c brinde
el criterio de la accin, superior a rodos los posibles actos
que pueda producir.
Sobre esca doble herencia del trmino "persona" (por
una parre "mscara" rcatral: por orra parte, nocin inci-
piemc de personalidad 'mo,al, a las que se debe agregar
la nocin jurdica de persona, que parece ya formada en
un pasaje de )~ par:frasb Je Tcfilo a las Instituciones de
jusriniano, en el que se dice que "los siervos, en cuanto
no tienen persona [nmsr,p11inte.,1, estn caracterizados
[char11cterlzonta11 por la persona del amo") empieza n
formarse, pnr obra de los Padres de la Iglesia, la nocin
ieolgico-mcraflsica de persona.
En cl Contra Eutyrhm de Boecio esca ambigedad se
puede observar en en su indivisa coherencia originarla.
Boecio es todava, en efecto, pcrfeccamenre consciente del
~ignHicado teatral del trmino "persona", pero busca, por
otra parte. convertirlo en una categora filosfica, hacien-
do una equivalencia con el griego hypri.,tosi.s [hipstasis].
en el scruido de naturac rationabilis indi11id11a .r:,bsrantill
[sustancia individual de naturaleza capaz de razn]. En
un pasaje en el que la pcrrencncia de la cragedia y de la
comedia al esraruro de la persona adquiere su legicimacin
originaria, la dificultad de este crucial cambio semntico
aflora a $U conciencia corno una "falt~ ele palabras":
El nombre persona pa1ece derivarse de un origen distin-
ro, es decir de las mscaras j,er.vmi.<J que, en las comedias
y en las ;:ragectias, rcprc~cnt:,.,:rn los hombres particulares
 El n na] del f>JeJOc-

conjunto d<: las propiedades individuales que se agregar. a

de lus que se muaba ! ... [.
Con esca definicin hemos
la simplicitas [simplicidad] de la naturaleza humana. Slo
delimitado o fijado lo <JU<. los ~r:egos llaman pnhopt:
en Adn (y en Cristo), naturaleza y persona coincidieron
[mscaras] por el :,echo de que se ponen delante de los
ojos y cubren el rostro: para to pr, ruiu opr.s r1heuh.1i
pcrfeccamemc. y un pecado personal puede contaminar a
[colocadas delante de los ojos]. Pero como, puestas esas
la enteca naturaleza humana. Despus de la cada, persona
y naruraleza quedaron, trgica o cmcamente, escindidas y
mscaras [ptrsonis ,,d,mis], los actores representaban
volvern a coincidir slo en el "lrirno da" de I~ Resurrec-
en bs tragedias o comedias a los que queran rcprcs.:n
car, por ejemplo, a Hcubs, o a Medea, o a Simn, o a
cin de la carne. Precisamente puryue naturaleza y persona
no coinciden en la criatura, la vida humana puede ser vista
Cremes, por eso llamaron ptr;Mtte rambin a los dems
hombres que pueden ser identificados con seguridad por
por los Padres de ia Iglesia, retomando l~. a1uig11a metfora
su aspecto: as los Jam.~ron unos y oceos, los latino-( ptrt4n11e. esroica, como una fnbu!t1, una tmn11ed1a o tragocdi.tt mun-
MJUl [comedia. .. tragedia mundana). As si nostm tcmpom
y los griegos prsopa. :>ero los griego~ ccnoi:ii11ro11 eou
mucha mayor claridad la sustancia individuada de una pmphettcr4J spiri &115 concepissc:-se Ice en el Policrariaa de
naturaleza raccual con el trmino hypsrnsi;, mientras juan de Salisbury- dicetur egregt.e quin. GoJ11oedia u, uiia
que nosorros, p<lr tlca de palabcas. hemos conservado hominis super terram, ubi quiu:ue mt oblitus, pervonnm
=1 Ln11:110 recibido, y llamamos persona a lo que los exprimit alienam [Pero si un espritu proftico hubiese
griegos llamaban hypsrasit.49 concebido nuestros tiempos, se dir particularmente que
L~ vida del hombre sobre la tierra es 11n:1 Comedia, ya <JUC
Sin embargo. unbin para Bueco la nocin de '{JerS<11111 cada uno, olvidado de s mismo, interpreta un personaje
indica siempre una naturaleza que le es subiecta !s~strato: ajeno].
y sin la cual no puede existir.?" La nocin moderna de
persona como sujero inalienable del conocimiento v de la
moral no existe en la. cultura medieval, que advier'ie an 2. Este trasfondo tambin debe tenerse tu cuenta a la
la originaria sonoridad teatral del trmino y ve en l el hora de situar la titulacin cmica del poema. dantesco.
!.a distancia anrirrgica cmre actor y "persona" se vuelve
'!'.' Boecm, c:.,n:nl Eu~-..ch.:,:, en. 9:3 ttn P.oe!hi<1:s. 7ht?lMit:d Trd<"f'airl
aqu escisin "cmica" entre naturaleza humana '.inocemei
J .ond.cs-Cambrdge, Harvard Unversiry Press, 1 ~r.'l. ,:. ~6).c - . y persona [culpable). La dualidad entre el individuo his-
.,i, "Nam iiiudouide: n.11.,,[fe;;.'i.."J,'
t!,'t!N'!'ilh.'t ;yi,it.-t,nr.es ,u1t1,u:m ne:;m1:tr rrico Dante y el hombre en gcncr:tl, de fa q11r. Singleton
1:at!l;:n: per;onl1.,11/'0S!e,.,redic,-.ri [Pues esto es c!;rtt.c~'len~e r.,w:6.e.no~<;uc .2
nacL1r;i,J~ es susrraro de la persom y que la persona no puede ser praoc:a
cucuentra una prueba ~r:unacical en la contraposicin C!J rre
n1is 3.111 de la n::tLt.Jt':t1~tal ')) Boeco, Con:r.i Eu:;,ch~ op. cit.. i. sz,
7
 Giorgio Agamben
------------=--=-------
la nostm vita y mi ritrouai al principio del poema (y donde
Contini vio una sancin institucional de la oposicin entre
sentido lireral y alegrico), tiene, en realidad, su fon<la-
mento en la g.rieca abierta entre inocencia natural y respon-
sabilidad personal (j uc ocupa el cenero de la concepcin
"cmica" de Dance. El conc:pro moderno ,-1~ per!.nna no
naci ya completo en la menee del hombre occidental, si no
que se form a travs de un proceso fatigoso. al que no es
ajeno la oposicin tragedia/comedia (desde este punto de
vista se puede, incluso, decir que la persona-sujeto moral
de la cultura moderna no es sino un desarrollo de la acritud
"trdgic:{ del actor que se idcncifica hasta el fondo con la
propia "mscara". Por eso, mientras la comedia -que recha-
zaba la idenciicadn con d prsopon [mscara], ranro ms
cuanto esca tena en su cenero la figur3 del siervo, es decir
del aprsopos [sin mscara] por excelencia- ha conservado
en la cultura moderna la rnscara, la crageda ha debido en
cambio necesariamente desembarazarse de ella). Quien
procagoniza el viaje en la Comedia no es un sujeto, un yo
en el sentido moderno de la palabra, sino, a la vez, una.
persona (el pecador cuyo nombre es Dante] y la naturaleza
humana (la spccificataproprietas[propiedad especfica] se-
gn la definicin de l3oecio, que es subiecta [sustrato] a esta
persona). Esca unidad-dualidad de naturaleza y persona
funda la peculiaridad del estatuto del protagonista de la
Comedia respecto al de los poemas alegricos medievales,
desde el De planctu naturae de Alano al Romn de la rose.
Puesto que la alegorfa, lejos de ser verdaderamente una
"personificacin", expresa en cambio, precisamente, la
58
El Jin,I <ld pom1a
-----
imposibilidad de la p.:rsona: la alegora es la cifra a travs
de la cual la naturaleza pcrriicada en la culpa da voz a su
"lamcnro" y busca, sin conseguirlo, super ar la culpa m.gica
en un destino personal.?' E11 esre sentido, el protagonista
de fo Comedia es la primera "persona" de la literatura
medieval: pero que esca persona se haya visro a. s mis-
ma como un personaje cmico ms que como un hroe
trgico no es una circunstancia carente de significado. El
hecho ,ir que el nombre de Dante, signo por excelencia
de la persona, quede "registrado necesariamentc'j? en el
umbral del Edn, en el momento de la confesin )' de l:1
inspiracin de la c11lp~ personal, confirma la renuncia del
poc:ta a roda pretensin trgica en nombre de la inocencia
natural de la criatura.
Una vez ms, esta concepcin "cmica" de In culpa y
de la persona permite explicar la acritud de Dance frente
al derecho. Dado que el derecho, que en la tragedia es la
expresin de la sujecin al hecho de la naturaleza humana
culpable, de la que el hroe, e11 su inocencla moral, no
puede redimirse, se vuelve en fa comediad instrumento
.. person aJL
de la s alvacion . a persona es l"'"
a mascara que
la criatura asume y abandona despus en las manos del
>. F.nd .Pasaie<nqu: Boccio (ib{,1. p. x:.:;. i:xp lea qu: 'es accidentes.r.o pueden
1
volverse pen.011~ {;,id11uw ;M,.;n:am in 11!,.idtnt:'b:u non po11e t<>,u.~r:i qui
fflnff di,;:;; ulkrn al/;cdinis:,ti nt'gtttiu,1.el11u1;1:,Jc'n:; rtsse pcnt!r.tt111?l v-emos
que pcrso:t.l no ?utde-ei.~u :..ut)!c:tujda co los accizcnres: p,1~s (C.iui~u podra
_5rroa: que bJy fC-:WJt.. de la olaocore. de l:i nei;ri1:a;.<l o <le: l:t :1::.i,;1>it.udi':)
la al~Qrta =-~edK"';a.l: acerca de l,1. cual se ha polemizac'c mucl:c, encuentra
~u situ.1.cin propia.
"D. A!ihk:i, e,.,.,,,;;,., Pur., :XXX, 63.
..,
ce

1
derecho para. purificarse. Por eso Dance, en D~ monarchia,
puede concebir la redencin de la humanidad mediante la
pasin de Crisro en los fros crminos de un proceso jur-
dico, que se resuelve simplemente en la punitio [castigo:
inlligida por un indec ordinarius [Indice ordinario]; y, en la
Comedia, la relacin en rre culpa y expiacin esr siempre
representada mediante smbolos y palabras propias del
mbito del derecho. El minucioso edificio jurdico de la
Comedia, en el que muy dfclmenre puede reconocerse
la conciencia tica moderna. no es otro que la vestidura
de la cuc se sirve la inocencia natural de la criatura para
realizar su expiacin personal, Pero la "persona", que es el
lugar de esa expiacin, no es ni una :tlegor~ ni el sujero
moral del que la tica moderna har el ccmro inalienable del
hombre, sino un prsopon, una mscara. la "persona aliena"
[persona ajena) y la ri/isfacies turpis aliqua et i=rt11 sine
dolare (el rostro risible, algo torpe y trastocado sin dolor)
del derecho y de la comedia.
Es esta concepcin "cmica" de la criatura humana,
escindda en naturaleza inocente y persona culpable, lo
que Dan ti:'. ha de] a<lo en he renda a la cultura iraliaua.
Sin <luda se puede ver en 511 eleccin una confirmacin
de esa posicin histricamente atrasada sobre la que se
ha insisrldo con harta frernencia. Dado que, ms all del
proyecto trgico de los poetas de amor que Dante haba
compartido, actuaban ya en la cultura de su tiempo esos
fermentos, de los que en Icaiia se hara intrprete Albertino
Mussaro, tue llevaran. sobre la hase del descubr.rnienro
del carcter trgico de la hisroria, a la reafirmacin de la
60
1l
El final del poema
tragedia en b c<laJ moder-u. Pero escas tendencias, que
fueron lentamente imponindose en la cultura moderna
hasta la asuncin ~rgica del siglo que se reflej en una
'fXleltanrd,,11111ngen la que slo lo trgico poda encontrar
un desarroilo cohcrenre." en ltalia pcnn .. necieron en
camb:o particularmcnrcinacrivas, dado que la cuh.rra ira-
liana permaneci fiel, con mayo: tenacidad que :1inguna
otra, a la herencia antitrgic.~ del mundo de la antigedad
rardfa. Ello se debe tambin al hecho de que, en el umbral
del siglo XTV. un pocia Horenrino decidi abandooar b
prerensin trigica de la inocencia personal en nombre
de I~ inocencia natural df I~ criatura, el nregro amor
ednico por el amor humano cmicamente esciodido, la
personalidad inalienable de la moral por la "persona ajena"
del derecho, los "vuelos muy altos" del buitre "sobre las
cosas ms viles" por el "volar bajo" de las gclondri 11a~. 14
La mscara severa y amenazadora, que una hagiografla
superficial asignara a un a tradicin que nunca consigui
entender las razones cir.l rrnlo ele la Comedia, es en este
sentido una mscara cmica: comicus noster [nuestro c-
mico', precisamente, como con lucidez efine a Dante, al
principio de su biografia, Filppo Villan.
~!~de esca tesis de Volkeh, vanse 1.a.i: cb.ervaccues Ji; \'.~1 L\,:1ij~n,.r,
cr~ :,,!,ip1u1;g ti.. iUSt;;d?~n Truut7'J;;e,'s. Berliu. R.:~\\'~1lt.. 1928 [Trad .. rasc.:
\V. Benjamn, 1.:1...,rigrnr.'tiTrau<"rspjd ,:ku;.in, O&r"'( rmd. :!<' A. Brorun,
~fuen:, M2.Jrki. Ah...da, 2006, vol. IJ,
~ "'~,tjo( serffl ,..-:,)3.: bec corno las t:nlun<lrin~s yu<= ..u1110 buitre ca- vuehas
c.1Jy a:w sobre las .::cifis r.1~ ..-{:Q.", D. Alghieri, (:C,..:;,, 4, v.-., 2(t.
 2
"Conx": nn LA ANATOMA AL'\ roF:l'tCA

1i,b:J!..1ripauiifper !ube:, 1,d ex re

[Es agr,dab!e f.bulu uu poco, pero a partir de I~ cosa]
Angclo Poli1.in1h1

Hisroria

Dos manuscritos del siglo XJ l I, probablemente de mano

italiana. han permitido conservar la siguiente ra.z<:

Raimons J, D11rforr, N Turc Mfllec si fqi~n dui c,m,lli,1

de Caer q,,e feirm los .,fr11e11tes de In. dom1111 /{'" ar. 11orn
m11 dom1111 'lilia, llq11.r/11que di.r al ravaliier de Cornil
q;le/J,, no l'amaria si el no /,1 cornaua el t'II.
fa aqu sos escritz los siruentes.

Sin embargo, tanto en estos dos scrvcnresios como en el

de Arnaur Daniel,; ms intenso. que interviene en d gn,, el
rrrnino que indica el objeto del contar no es cu! sino corn.

, 9 leA.:Oaicirode.4.rn::nu -nilizadc t:. b.-edk.iud~ M. Eus~bi,.-ln1aitt Dand. li

Sir.x,t;~ekir.u,;4hiildn, :\.t:<:u:.i.::-io, J 984 (del ;.-~ai slo rnc he apenado por
~ nombre AJMCU lugMd<: fr.,,,:} ITmd. Clil.: Arnaur Daniel, Pc,ts,~1.!. rrad.. intr. }'
noeasde ~fud:1 de Riqccr, Barccleoa, Sirr1io1 1991; reed, enAcandhdc, 20li.1J.

63
 (;iorgio Agamben
l El final dd P?e!n -----
Por otra pan:e, segn la peculiar deliberacin que caracte-
riza el extremo ormalisrno del "migiorfabbro", d corn se
inscribe aqu en el cenero de una consrelacin de vocablos
oscuros y raros, que han aportado a los fillogos el pretexto
par;1 ejercicios inrerprerarivos no siempre edificanres. Abra-
mos brevemente el dossier:
l. Canello, 1883:
Camar <;n d senrido de "usar sodomeicamente":pe le corres-
ponde aqu, y as corn por "trasero" no estn registrados ni
en el Lex, ni en el GJossairc:, pero el traslado de como" a
"trasero" eca filcL, como muestra Barbarie.caen el Infierno
(XXI. l ' 1) danresco, que hace de/ rul irombetta. FJ comen-
tario, muy claro, a nuestro lugar esci en el 2 serventesio
de R. de Durfort, y en Mi vida: Si el no la com1111aal c11L*
2. Lavaud, 191 O:
Corn: Rayo. distingue com, 11. 4R 5, "cor, clairon", de corn,
!I, 486, "cornc, coin, angle, canal, tuyau", Levy runit cous
te., sen. sous le rnme arride, I, 369, et y ajouee celui ce
"derriere, aru ..s", d'a~c~s A. Dan .. ici et Turc Malee (ou
plutc Raimon de Durort, selon Canelle et moi ...). Can,!$
ese compar daos eout cetre pice a une trompeue, un dai-
ron ou un cor[ ... :. Au vers 6 comar a sor. seos ordinaire (cfr.
R. 11, 486) de "crner, sonncr de la uo1r.pene ou du cor". 57
v, ' C.anc.io,
r ' r.. ., l,.,,:_ Vl:tl ~ u J"
. ('i' r,ptr<<'' ' srcsutarc A . uai:;~~5,
~::. ,,1tn>C')'\-"'l,
188.;, p. 187.
R. Lavaud, 1.,r. .!Jof:'e.;a'j,!ma"J Daniel, rcciicior. critique d'apr<:SC.11.tt;_:o,
)i'
en /l::,;a!csa'u .:ttid:',22, .910 y 2J, L:)l 1 (Gh:ebr..1, 1973), p. 9,
__
3. Toja, 1960:
()mutr. La fantasiosa interpretacin de Cancllo (p. 187):
"usar sodom.icameure", fue co:rc.1,,Ti.c.la}>< rr l avaud en corn(tr,
sonner de fil f>ompette fJU d cor, por tanto "soplar",
significado deducido del ordinario de corn (cfr. S\X:.. :,
138, que mine: b~ voces del Lex., 11. 485: cor. rlairon y
de 11, 486: carne. roin, orrgk-, cana], neyau, agregando el
significado de ano. muero).
t.,waud, cuitando dramtismo " fa cxge~is de Canello,
comprendi mejor el espritu cmico y realisrn de la
piiu Je Arnaut,
Acerca de corn (wcr11) no quedan dudas tras la lectura de
la biografia de I K y las al 11 ~ioncc1 de 397. T, 15. 16. 23-21
y 447. y n, 14. 42.
Parece que senara, por In tm11,1, de u11 obsceno ejercicio
"bucal", que nada tiene que ver con practlcis conrr
natura. SI)
4. Penigi, 197R:
Nowtros estamos n:uy lejos de validar la improbable in-
terpretacin sodomtica propuesta por Candlo: por orea
pacte, con la mejor buena voluntad, y con toda nuesrra
funtasfa, no llegamos a imaginar en qu debera consisih-
este "ejercicio bucal", en definitiva. cmo represencirselo
concrcramcnrv (_h,mui stnt qui mal_ ier1.rr.). Despus Je
un arenco examen de la cuesun, y firn1en1ence convn ...
cides de que los hombres (y las mujeres) de: entonces no
~f C.. fnj:-, Jrr.:!tl ,?a,:id.. ~='ln!'rn:i. ed. crlt i:::'l, Hnrencin, S;in,,;or:i, 196C:.
:,. 1~7 ..

Giorgio Agamben
-----
deberan presentar sustanciales dlerer.cias respecto de los
de. hoy, ni en cuanto a su forma fsica ni en las actitudes
y hbitos sexuales a ellas ligadas, creemos que todos los
estudiosos -desde Canello en adc':mre- se han engaado
acerca de la parce de: cuerpo a considerar en relacin con
d ejercicio mencionado. ( ...1
Antes de prese1;uar las piezas de apoyo p~r~ nuestra
i1:terprr:t?.cin, veamos ms precisamente cules son J.::,.~
r~sgos pertinentes de'. corn qu<: pueden deducirse de
los serventesios 2 nuestra disposicin. ROur se refiere
gen~ric~01enre a trauc totiran (I J (,) y a un misterioso
raboi (Ill 41.: Cenrini interpreca "trasero", conforme a
la explicacin q.te sostiene de toda la tensin). A Dan es
ms copioso en los detalles: localiza el corn ncl!'ef&mill
entre !'eJChin'e-fp,,chenil(cfr. w 41-42: el detalle wpogr.:1-
11~0 corresponde; sin duda, ai v;go III 14 Cornat m 'ya.,,i
sobre-l reon), y se demora en ilustrar (cfr. vv. J 2-15) quo-!
corns !Sj,~r.s cpelu.tz i au sta 'oreonz dine: la 1tJ,ttttz:... e neul
,
[orn no Jf<l.i essutz. Ahora bien. bastaran estos detalles,
sin ir ms lejus, para hacernos dudar de la incerprecacin
divulgada: jr.,, estamos de acuerdo: pero peiutz?; y,
cmo explicar con alguna vcrosimilirud e.wuz?
1 ... 1 inrenremos traducir la compleja mecifora. Cor
es asimilado a la espita de una pipa: saocmos que se
encuentra en el "embudo" entre la espino dorsal y el
pubis (ADa11 141-42), que est metido en una dnaga
cuoierta de pelos y que est siempre hmedo Vu)an l
12-5); Raimon de Durtorr dice, mi, gcnric~nt~n:e,
que se ubica sobre-l reon (IJ! 14), pero ame todo hace
f
l El final del poema
'
una distincin de gran precisin anatmica y de vital
importancia exegtica cuando for.rnuhi el pleonasmo de
111. Si.,,n mosiraual carn e-i con. Por io canto, el corn est
c~,c~ del con, "'"lile. sin idenrificarse con l. Por d tipo
de metfora continua de i\Dan y por las connotaciones
atribuibles, la respuesta no puede ser ms que una: el
torn es el cito:'i~. ~.,;
5. Lazzerini, 1983:
La opinin corriente. sin cr.1b:1rg,>. ha cnconrrado un
frreo adversario en el ltimo editor de A. D., que,
aventurndose sin ambages en los oscuros recovecos de
la anatoma femenina, h~ expuesto er; un breve tratado
(para) ginecolgico el resultado de sus voluntariosas
averiguaciones, en el intento de demostrar cmo y de
qu modo el corn no es lo que se crea, sino algo muy
distinro (y ms subido Je tono). Digamos de entrada
q uc esta ocurrencia espectacular, esta especie. de ;coop
en luces rojas perpetrado a costa de na Ena ha dejado
perplejo ~ ms de uno [ ... ]. En realidad, sumaodc los
razonamicncos, aqu queda claro que as cucr.tas no ~a-
len, Eliminado, p,u:t empezar, un trauc en favor del otro,
Perugi ~1caba 1)or descarrarlos ::i ~,n~.H)S: dndo (uc no ve
cul abertura pueda ser atribuida al rganoseii;ilad.o w11
tanta seguridad ] ... l. ,\fas all de las dudas ya sealadas,
nos inquiera orro punto crrico (A.U. vv, 24-25):
67

Gio~gio Agambcn
~1ue> si-! oen{;ltts d'amon fo rais,
tot-ll' echufi:ralco! e-l cais,
porque 110 vemos
cmo un rais pueda amenazar d'amon
al caballero de Cornhii trajinado alrededor de 1111 clitoris.
Se da el caso, en efecto, c;<.e los traucs femeninos estn
ineqcfvccamcncc colocados debajo ce la zona ergena
que Perug: identifica con el corn ... ""
6. Euscbi, 1981:
i\O hara falca repedr qu es el corn si no Iuera por k
interpretacin de Perugt (TI, pp. 3-10). que debemos
refutar. En sustancia. esca se presenta del siguiente
modo. El corn no puede ser el ano porque es pelu1.11 y no
es nunca esmu. (p. 5) "(su) campo scm:tncico coincide
ca.li perfecramenie con el del v. 47 dosff' (p. 8); dado que
Raimon de Durfort, 111. J J, cice Sim mu:st,aua1,w1, t-1
,11n, "el corn csc:i. cerca del ton, aunque sic identificarse
con este" (p. 51); por lo tanto, "el comes el cltoris (p. 9) .
Ahora bien, 1) no se puede asegurar que el orificio anal
no pueda esear circundado de pelos, ni qu, el recto no
tenga su mucosidad o que o tras secreciones viscosas
(sangre mensm.xli) no puedan mojar el ano, que ~
ubicado en la misma p,tlut qu: los rganos scxua.es,
codo en funcin del electo desagradable que se quiere
conseguir; 2) el citado verso de Ralrnoo de Durort, lll,
11. prueba que el corn no es el con: as como lo que se
'':... Lazzerini, "Cercar :u com. Selle t~ru:on:: era Rai:r.0:1 Je Dur:'un.,True
Malcc.cA.rr.,u:t Daniel". cr.1\1t-aS4e,,c1'"Jt}1't'IJZQ,n.... 8, 198 ,-1983~ pp. 339-344.
GS
1
SI final dei poema
~~~~~~~~~~~
1 le: i.nmc1li:4i:~mcn:c ~t:~sr-nti:s: 14> rnrruur ,n~~1~Jisobre-!
mm, colocad mm en el trasero 1 ..... Por otra parte, .cu
sLgiere el giro pardico corno opuesto exacto de \a o,xa?
1 Cornar debe entenderse, naturalmente. corno "llevar la
boca al corno"; e no 11.ing q,,, msis sea druts: / ce! irue ta
boc'r./ condutz (vv, 17-18). 11
Alegora
los Minr1e.<iingerilamaban Kom a "un verso aislado en el
seno de la esrros, que rima, sin embargo .. con el miembro
correspondiente ele la., ~.,rrnfu., .,igt1ienre.s".'
r-.1 f~nrne.no
es conocido: es la rima parcialmente suelta, que los provn-
zales llaman rim rstm.mp o dtssolu, y Dame, en De r.iulgari
eloquentia U, Xlll, 4, G, clauis (Sunt etenim t11idam qui
non omnes quandoque dainentias carminum rithimantur
in eadattn staniia, sed easdem repet:mi.si11e rithimantur. in
aliis :... :) [clave (Hay por cierto algunos poetas que a veces
no riman codas las rerminacioncs tic los versos en la misma
escanda, sino que repiten o riman las mismas rerrninacio-
nes, en Olf'OS f ... ))j.
En los diccionarios alemanes (por ejemplo, con una
clara comprensin de las funciones del Korn en b esrrurru-
ra estrfica de la cancin, en Lexer: bei den A1eisteningern
l)!'rstand man unter Korner die Verbindung eueicn Strophen,
dadurd1 da.tt ein l!ei:s der einen zit einem der andern reimi
~ Et.lscbi. A.rr.a,:; 1Janiel. 'J_:J. rit,, P? l ~2.
"A. Heusler, DtusWJe J,,'frsge;chi!'lut, Be1l:J:, D C1vyler, 19 56, vol 2, p. 1:12.

----------- - . ..
(;iorgio l\gambcn
---'------------
[Enrrc los maestros cantores se entenda por granos (J(jjmer)
la unin ce dos estrofas de modo ral que un verso de una
rima cou uno de la orra])63 el trmino aparece en la lista,
de las acepciones <le Korn ~ grano, entre la~ que este re-
sulra decididamente inexplicable. Por otra parce, aunque
el ascendiente de. esra institucin mtrica de la tcnica
potica de los trovadores es Indudable." el trmino occi-
cano corn no est registrado con esca acepcin en ningn
diccionario, de modo que un prstamo 110 parece aqu
documcn rabie.
Al menos esta era la situacin hasta que Maria Careri,
trabajando en la edicin del cancionero provenzal H, se
cop dos veces en una glosa que, para sealar la falta de
.. manca us corJ.'''11_.:s lcors
. .
un verso, anota ba: ate> con sLgno
de abreviacin sobre la o, que Careri resuelve en cornsi.
"Cors =cscribc la cdicora- indica seguramente verso,
unidad mtrica. No est claro si la palabra corresponde
etimolgicamente a CURSUS o CORNUS. f ... ] Es nota-
ble el modo en que, tanto en este caso como en el sealado
en la glosa Db2, referente a una cancin de Guiraur de
Calanso [aqu en la forma: i-cors ifaim. el verso fultance
en Hes un cuatrislabo que:: rima con el verso inmediata-
mente posterior (tambin este un cuarrslabo en AmDan,
hexaslabo en cambio en GrCal); no se puede, por lo tan-
ro, excluir la posibilidad de que el trmino corjn]: designe
!-iar.(lu:iir~rb:,~h.S,urcga.,r} ( Iirzcl, .l 979,
M. I.cxer, .:'l/:':teJ.J,oth:.!r,1h'C1'.tf,
1,-;
p. 1 (,SJ.
"" e . u r..,;t.nM:,ue."e
,v,1.. .arcn, .; . . prnv,--us;a:c
, , ,:J .-. .>~-u:turtt,
. tt1"u-r;n,
co1ue1.'JJ:~
.. rv
Muccl.i, 1990, p. 284.
'f
!,
1
un verso de tipo particular".'? {Hay que agregar, para ser
precisos, que en la cancin de Arnaut e:1 cuest.n los dos
f' versos cuacrislabos, que no son icnicamenre .Korncr,
t requieren meta-estrficamenre los dos versos cnrrespon-
dientes de I a cobla precedente).
El escriba H conoce, por lo tanro, un sentido indito
t de corn, que no tiene nada que ver con lu anaro.na fc-
menina sino con hi potica, y que convendr de ~horn en
'1 adelante archivar virtualmente enrre los significados del
lema correspondiente del Levy, No se trata de un hpax
i que pueda descuidarse sin ms, como lo confirma <le
inmediato el propio H: en el primer verso de la tornada
de Laur'amara este recita, en lugar cid habitual Faitr es
l'acorts:/ 1.7"u'el cor remir (I .avaud: "cet ac('o,Y.i es: condu"; Perugi:
''stipu./am l,icmrr.lo"),66 Faits es lo cors que! cor remir, es
decir: "hecho est el verso" (o bien, por sincdoque, "el
l poema"). con un sentido, dada la situacin e11 tornada,
decididamente ms s.1ci.sfaccorio (la prueba es que Fuseb
. .
rermma por mterprerar, por su parte, acort como rima :
"terminadas estn las rimas"). (En cuanto a la grafa cor
((. ):
o cors por corn; con olvido ms o menos intencionado
del sismo de abreviacin, Eusebi la encuentra en los ma-
n
nuscritos, entre otros lugares, precisamente en el v. 47 de
nuestro serventesio}."
Es innecesario subrayar fa capacidad innovadora de esta
rchabiliracin lxica respecto del entero corpus fcuerpo] de
1 :-J Carcri,[J CP.1:ziotJerepr(J11ve1,:z:rle H, op. cts., p. 284.
't'.ccrcua,
1' M,de Riquer: 'e! acuerdo eic:i remado" ;N. d::: T.j.
. !: Eusebi. Ar,uo'~d D::nie:', o,. cit., p. 9.
! 71
 Giorgio Agarnben
la lrica corts. El juego de homofona cor/cors. tan impor-
tante para lo.~ rrovadores (romo la aliteracin cuer/conen
terruorio occitano), quedar complejizado, entonces, por
su tercer trmino. que inserta un elemento autorrcfcrcn-
cial, en el que la anatoma del cuerpo de amor encuentra
un estrecho correlato en la compaginacin mtrica del
poema. El hecho de <.JUC el poema pudiera, en el mbito
corees, ser asimilado a un cuerpo queda implciro, por otra
parte, tanro en las metforas anatmicas en que abunda la
terminologa mtrica (loo "pies", la "frente"y :a "coda" de
la estrofa: la "cabeza-coda" de la cobla capcawdada; la rima
estmmpa ("tullida"]; los versos uentrini del !.aborimtts)
como en la ecuacin entre gramtica y nom'tl dona, figuras
gramaticales y figuras erucas. yue cM en la base de las
I.eysd'amors y, por lo canco, de su parodia obsccna.6S Pero
la asimilacin es expllclta en Dance, cuando, p:u-.i.definir la
cancin, procede segn el parndigma alma/cuerpo, y en
los 1\1inne1iingtr, que llaman directamente Leich (C$ decir,
"cuerpo") a su su prerna institucin potica.
Estos son slo tres ejem plos entre los muchos posibles,
sin salir del mbito danielesco. En la Canso do-iii habr
que restituir, en lugar del mas j1JiJ, la lectura de IKNSSg:
per que mos cors (es decir corlnls) capduelha, "mi verso
alcanza la cima" (indirectamente confirmado por R. que
tiene mos chans). Arclogamenre, en XJ, 25-26:
r
Bo11t1 doarina e uacus
e con clars; .ruptiis t_/Ytlff.C'."<
manrla-sn er .'fl./'et,'11co11.du.~
la interpretacin "versos preciosos (H y R dan, en vez <le
clar; can), sutiles y fra~c.os" desplaza la improbable jac-
rancia de 1~ perrnna del pocra acerca de su propia poesa,
con un sentido sin duda ms coherente.
Tmaglnese. en fin, la complicacin semruica que el
"esrupendo mecanismo" de su sextina recibirla en el res-
rablccimienro de un arquetipo:
Loferm ,,of.r,. qu'ri corn intra
no-m poi /1.f:f bra moiJst11dre ns 011llu ...
:I firmt querer penetra aqu no en el corazn de la
amante {quien u:11t("o1 alguna familiaridad con la funcin
germinal que se adjudica al corazn en la psicc-fisiologa
medieval esperara qJ.e el cuerer surgiera de l como de su
fuente), sino del poema; por otra parce, reencontraremos,
ya en clave seria, d acercamiento becs/corn, tan caracrcrs-
rico del serventesio. Si ms adelante, en los vv. 30 y ~2, lo
q~e se aleja de la mujer no es slo el corazn sino el poema,
la aguda conjerura de F.usebi (segn la cual "e: verdadero
sujeto del ingreso en la cambra" es el canto: son ... qu'apres
din: cambra intra)"~ recibira una nueva confirmacin.
En cuanto al timo, no hay necesidad de recurrir ~
cursus [curso]; bascar buscarlo en uno de los significados

i
!
principales de com, claramente regisua<lo por los dicciona-
rios: bout, extremit, coin. antle; -'" como el verso extrae su
nombre del punto al que l mismo se dirige (ven1'i : vuelta/
giro], ce uerto [volver/girar', umo del que las LeJ son
perfeccamencc conscientes: girar o virar)/' as corn indica
la parte final de un verso, el de la rima suelta.
Tropologa
La lcgirimidacl Je una hiptesis ccricamenrc admisible
debe ser verificada, sobre todo, mediante su funciona-
miento en el conrexco especfico. Si volvernos, enronas,
al serventesio de Arnaut, toda la disputa cu tumo al corn
de n:.bi.y11a virar desde el sentido lircral obsceno hacia
una cuestin de tcnica porica: de un problema de con-
veniencia anatmica a una disputa mtrica, A la ecuacin
c11erpo de la mujer ~ cuerpo de la poesa, sin duda no
obligacori a pero tampoco sorprendente en la lnea con 6,
se opondr la de corn orificio corpreo y rom punto <le
ruptura <le la ilacin mtrica de las estrofas. El cuerpo per
legame musaico armonizzato del poema se rompe en un
determinado punto, as como la integridad del cuerpo
femenino se quiebra en d trauc sotiran. Ahora bien, qu
cambia, en cuanto a fa lectura del texto, con esta rotacin
,,. E. L::v:;, Irris <ci;v,;nt.rie _p 'C!..''!l;fll~frt.lift..S,i-lci.elbccg. \X.iin;t"ri 1956.
1
p. 96.
~; C. f)i Gitul;;.n10, ;/e,,;er:;,' ,h :.:r;r.;{h~ot:.:tP:t;rc,r;(tw;!, r-i'.ipol~.. Lit;t.:i!:.i.
1979, V 11 G.
74
semntica que disloca una burla sexual hacia uua cuestin
de tcnica potica! Ame codo, la presencia, de otro modo
muy improbable, del maestro del grruJu,conssructionis
e.w:elntisJimus [grado ms excelente de ccnsuucrin]
en una tensin obscena encuentra ahora una explicacin
puntual. Se oa el caso; c11 efecro, que precisamente el
problema de la rima suelta en las estrofas es el ncleo de
la tcnica danielina. Dante fue el primero en advertirlo. n
propsito de ia estrofa Ji11e rithma; "n huiusmod: stantiis
1<:14c eIT Arnalds Danieli: freqttcmiisirnt, ibi Ser tos
vcfut
Amor de joi donar [la primera es la estanca sin rima, en l.l
cual no se atiende para nada. a la rima; esta esiancis es la
que us Ar-,~nr Daniel con mucha frtcuencia; por ejem-
plo: Sem fas Amor dejoi doru1r] ( De 111,l1,arieloqucnti, Il,
Xlll, 2). No slo. en efecto, Arnaur se sirve con [recuencia
del ,orn.11 sino que erige adems la rim suelta en nuevo
canon compositivo, segu una intencin meca-estrfica
que marca pcofoncfamence su canto.
Diez nabla in ven ta riado esta peculiar incln :1c.i n
)':!
del ed danielino. que constiruye la premisa lgica de la
invencin de la sexrina:
En lug:u: de combinar, como era habitual, las rimas cu 1~
misma estrofa, de modo que esra consriruycra ensi mis-
roa un texto armnico, una suerte de breve U,d, Arnaur
slo .as combina cr: las estrofas siguientes y deja que cada
rima deba es:,e..-ar.antes de encontrar a sn compaera, la
75
 Giorgio Agamben
duracin ce una Cotrofa entera, debilitando Iuercemente
el efecto de la rima. Esre ordenamiento de las rimas, del
que tambin se encueruran ejemplos aislados en o:ros
rrovadores, se vuelve en Arnaut la regla, de la que i se
concede slo ra.as y poco sgnficarlvas excepciones. De
'1'' a la sextina, el pasaje era evidente ... 71
Si, en fin, quisiramos resumir en un nico ra.~go per-
tinente d escilo de Arnaur, que alcanza su cumbre en lo.
sextina, se podra decir que es e!poet.z que trata todos los uersos
como corns }; dr. este moao, mm,u:Y/mJ l.,1 cerrada. umr11.2a
,, . J_ . J ' di!
J.
/,u e.,rrofiu, trandi:mna !.r.1. rima suelta en et principio de una
relacin superior. Es lo que, con ntida intuicin, afirman ex-
plfcirarnenre las Leys (I 11.. 330), individualizando en la rima
e.urampa el principio compositivo de la sextina danielina:
E per que msendatz que vol dire q11,zysh enga!tati; de .1i!l,ib,t.<
am befa cazenza, podetz ay,,ipa1reperysshernpleA canso que
fa Arnaud Daniel can dish: lo fcrms volers que-l cor rn' incra
(... J. Et 11ytafsrimas apelam comunamen estrampas.7'
En esca perspectiva, el paralelismo cuerpo ele b m11jeri
cuerpo de la poesa, que constituye el cerna secreto del
servenresio, desvela -al menos en un primer nivel- su
plena incelgbllidad. Si el comes un punto de. fractura de
la unidad estrfica, en to.o ces el desgarro, si no se quiere
deshacer inevitablemente la compaginacin mtrica (con
la consiguiente salida sin orden de [um, giutzy mis), debe
,;; 1~ Diez. Leb:'t! und ~;~f 11.:r T:-,x,h,7.rJ(,:1rr,L,:ipzig~.L\arth, 1882, p. 286.
:'~ E C.~arien"J\rnr,11i r (ed.}, l.11.J J:'qrdeJg.'l)'saber (::: .Lryt)> Touiou xe, 184 l-
l ~43. m, p. 3JIJ.
l'.I final Je! poema
-~~~~-~~~~-
acontecer con panicular precaucin, combinando esrr:c-
iamentc las rimas sueltas en una nueva unidad formal
mera-estrfica. Es precisarnente eso lo c1uc Arnanr rcivin-
. .
dica expresamente en ,') outi: orauz:
e doncas ieu, qu'en la g('r.sor tJi&en-dit
deij!tr cbanso sobre to.,;z de tal obra
que. 11.:Ji aia motjal: ni rim'cssampa
(con la advertencia, rngerida por Di Cirolarno, que Arnauc
llama '\U rima e.imimpa "a lo que las Ley: d'Amors lla-
maran ms carde. rims espar; o brut. es decir cimas corn-
pletamence sueltas") .7: Slo cuando las rimas hayan sido
mcra-esrrflcamcnte combinadas podr sir. peligro ponerse
en juego (e, incluso, besar) el cuerpo de la mujer-poema (as
leemos, en hase ai paralelismo con la tornada ele Laur'amare,
y en contigidad con el cornar-l corn del scrvenresio, los vv.
39-40: que-isieu ht.l cors baisan, rizern.descobm ! e que-l remir
contra-l remir contra-l lurn de ,1 ,1mpa).
El terna obsceno y jocoso del serventesio se suma per-
fecramcrue. segn la ms pura intencin rrovadcrcsci, a
ese muy seno '" teorema dle a prepon dcranc.a . arrnomca
,. so-
bre la meldica", con el que Conrini, ;igukmlo las h.iellas
de Dante, compendiaba la leccin danielina." Teorema
imporrante, porque -en tanto porte en primer plano, en
la composicin potica, un canon que slo es perceptible
medianrc la escritura- preparad definitivo adis aj canto
:,, :)i Cii,oJan:o, liiementi.tli :,er1~/,':,.:,1ttiont'. o_tJ. cit:... p. '1l.
,~,G. Coneini. 1/:,n,:nh'e alrra :'i,:g:,i.(tii:a,Ti1rn. F.: r.audr. 1970, ? .11 ~-
77
 (~ iorgio Agarr:ben
(es decir, al elemento que Dance llama, clsicarnence, melas)
del texto potico, cue iba, poco ms carde, a marcar l~
historia posterior de la lrica europea. Porque. si es verdad
que, en el mbito occitano, podemos suponer una corres-
pondencia entre divisin estrfica, marcada nor las rimas
regulares, y divisin. meldica, no es menos .ciexro que el
corn -o rima suel~,- seala un punto de ruptura en esca
correspondencia. L~ nueva tcnica inaugurada por Arnaur,
que eleva esta fractura a supremo paradigma .cornposiri-
vo, significar entonces una metamorfosis tan radical del
cuerpo de la poesa como pa.ra justificar la rempe~mosa
Ierrnenracin alqumica que parece acontecer en el cuer-
po de n'.A.yna. En el punto er; que se rompe la montona
correspondencia enrre frase mtrica y frase meldica se
instaura una nueva y ms compleja correspondencia,
en la que el verso suelto, soldndose con su compac:o
<le la e~trofu siguiente, ceje una superior y. por as' decir,
silenciosa partitura.
Por lo tanto, el cambio de la estructura del canto en
direccin de la oda continua v de la instrumentacin an-
tirneldica no .1igni,f:a slo u;1a opcin mnsk~l. s~o que
anticipa una crisis radical en la relacin del cexto con su
ejecucin oral. En este sentido, la sextina danielinu es el
primer movimiento de una partida secular que tendr en
el Coup de ds rrrallarrneano su jaque mace. y en el que se
pone en juego la emancipacin del texto potico no slo
del, canto sino, en general, de toda ejecucin oral: [a ptzge.
r.... :'.'we pour ,mit comme !bt autrepart: lt: ven ou ligue
parjmte [tomada como unidad, tal como sucede de otro
78
!
El final del poema
modo con el verso o lnea perfecto] -en otras p:;l~hrns: la
t poesa como ser esencialmente grfico-, Esta aurosuti-
ciencia del texto escri to era. por otra parte, perfeccamenre
f clara para Dance (a pesar del amoroso canto ! che mi solea
quetar tuste mie 1wglie, de. l'ttrgatorio, 11, 108), que no
tiene dudas acerca del hecho de (1ue numquam modulasio
dicirur cantio [nunca la modulacin se llama canto] y
que etiam tafia uerba in cartulis nbsque prolatione iacentia
caniionem uocamus [llamarnos tambin canciones a escas
composiciones incluso cuando quedan escritas en los li-
bros sin que nadie IJs cante]. El reproche de Bonagiunra a
Guinizelli, Je traier cansan perjorza di scrittura (donde per
forza di scrittura debe leerse, segn la sugcreucia de Gorni,
como un sinragma),77 quedar entonces encuadrado en el
contexto de esta transicin cumplida entre un canon com-
positivo an hrerremcntc oral y orro en el que la escritura
es ya plenamente aurnoma. La partida es tan decisiva y
arriesgada que se juega en el cuerpo de ri'.A!lla.
Anagoga
l
l
En las modernas investigaciones sobre la estructura
mtrica no se encuen rra con frecuencia una descripcin
acompaada de la adecuada comprensin de su signifi-
1
l
cado en la economa global del texto potico. Aparte de
1
cierto apunte en Holdcrlin (la reora de b ::esura en el
11
77 G. Goroi, ii nQ~o {(:'l: l:ngS<,< I': il 1,,:rh,1 1./~:n,(lrc, S'uo<,.:::,y. [;,f,'.o';:~ e ,:,;, r.,i
1 ;t'u":,:'n;,:;;i, Florencia, \)ls.:hki, 1 :;.i;; l , p. 41.
 Ccrgio Agamben
llnmerku.ng a la. traduccin de Edttio}. en Hegel (la rima
como compensacin del dominio del significado ternti-
co), en Mallarrn (la crise de vers que deja en herencia a la
poesa europea del siglo XX.) y en Kommerell (el significa-
do teolgico -o, mejor, atcolgico- de los Frei,kthmen;,
falsa.en nuestro tiempo, casi por completo, una filosofia de
la mtrica. Es posible extraer Je la panicular auionorna
del cuerpo de n'.\yna alguna pisca en este sentido? En codo
caso, es cierto que la conciencia de un :oeta no puede ser
indagada prescindiendo de sus opciones tcnicas.
Hemos visto que el corn, como punr.o de ruptura del
cuerpo potico, marca una desconexin entre la tesitura
armnica v. la meldica, .v entre la oralidad 'v la escritura.
Pero no se enciende el sentido de este hecho -como, en
general, de ninguna institucin mtrica- si no se lo sita
sobre el .rasfondo ele otra oposicin formal, entre sonido
y sentido, er.tre segmencacin mtrica y segmentacin
sinrctca. La conciencia del rango decisivo de esca oposi-
cin ha conducido a I os estudiosos modernos a identificar
en la posibilidad del enjambcmen: o encabalgamiento
el nico criterio seguro para distinguir a la poesa de la
prosa (se definir entonces como pocs(a a aquel discurso
en el que es posible oponer un lmite mtrico a un lmite
sinrcrico, y prosa a aquel discurso en el que ral cosa oo es
posible}. Lenjambement marca, entonces. cemtcamcnre
esa "ruptura'?" entre pausa de mica y pausa sintctica que
(como muestran los anlisis de Lote acerca de la pausa
RO
suspensiva y la pausa pkina)'1 caracteriza aunque sea en
menor medida, tambin a la cesura y a la rima. Qu es.
en efecto, la rima, sino un desrnernhrarnienro entre acon-
rccuuiento semlcico (la repeticin de los sonidos) y acon ..
tecimiento semntico, qu<' hace que la mente busque una
analoga de sentido all donde, desilusionada, no puede
sino consrarar can slo una correspondencia de signC>s? [La
cuestin, prcticarnente irresoluble d11,Ficto, Je la gne;is
de esta instirucin en la poesa moderna, se resuelve de
iure sin dficulrad si se la rescituye cada ver: al juego enrre
sonido y sentido, que define el lugar preciso de la poesa).
Ahora bien, ya los tratadistas medievales demostraron
tener conciencia de esta oposicin.P si bien habr que
prestar atencin a Nicol Tbino para una precisa defini-
cin del enjambement (nwltocimsenim accidit qM, finita
consonantia. adht sensusorationis non tst finia fpot cierto
muchas veces sucede que siendo finita la consonancia, con
todo el sentido de lo expresado no es finito]);~; adems, una
lecrnra ater.rn muestra que. Danre es perfecrsmeno- cons-
ciente de su significado en codos los sentidos fundamen-
tales. Precisamente en el momento de definir la cancin
respecto de sus elementos constitutivos, opone la cantio
[cancin] como unidad de sentido (sentcntia) [sentido]
1 a la estrofa como unidad puramenre mtrica (ar:,') [arte]:
1
i ;,, G. Lote, Huiotrr du :.,e:'i..fra,;f,:, :>ar'.s: Boivin, . 949) vol. . , pp. l 67-: 72.
il:i "Fs (.e;,t:tz ;af,tr qu:' nos cosuram /Ho'"k2.a en tl,>.> manerat, hl 1:n; r:.n '-' !.,,
.'r1.:;r;s,1:t: segon ,UJf,,i,f!:,11n.1r.>J::tn s,u,;loe :k:'b,Jtfi1. por cs:arP..:wz::!:-dpen/:';,,,.,.
o asara totsirasn auan: ase f, ,'.r::1;d:1,/,!'oor
!,
.i' kn:t
,fit:;:l< 1 ... j ,.,:
ena 1ti!ru1d,i'',l.t)'J,I, p. 150.
m. r:1:,.:r(I
:J,;:~z:1.:n
1 I
',.
1 s; C. Lo:e, ,.'-Jt1Jirerh, .11./ran,;-Js,r,,. cu., p. :.e.~2.
t SJ
,,
 Giorgio Agarnben
Et circa hoc sciendum est quo(I. boc uocabula: lsrantia]
per soliu: anis rtJ{Jt:ctu1r{ inuenturn est, videiicet ut in qu/r
toia centionis ars esse: comenta, illuddic:ert't'Urstanaa,
bor est maniio capa siue receptacuhan totis artis. Narn
qucmadmodurn camio esi gremiurn rotius sententiae.
sic stanria torarn arrcm inaremiat. nec licet a!iquid arsis
sequenribs ltdrogarr., sed rolam artem antecedentis indt.tr(f
IAI respecto se debe saber que este vocabio (estancia)
se estableci solamente respecro del arte. a saber, como
si estuviera en l contenido todo el arte de 13 cancin,
Y se lo IJ am escanda, esto es. una gran mansin o un
recepcculo de todo el arte. Pues, como la cancin es
el cobijo de codo sentido, as la escancia cobija todo
arte; y no es licito a las estancias siguientes abrogar
algo dl arte, sino slo investir al arte de la escanda
que antecede).
Dame concibe, as, la estructura de la cancin como
fundamento sobre ia relacin entre la unidad global esen-
cialrncnte semnnca y unidades parciales esencialmente
mtricas; y es llamacivo que exprese este contraste prccisamen-
re mediante u na. imagen corprea: el regaw femenino,
con la implcita asimilacin (retomada poco ms abajo:
de ip;o corpore [del mismo cuerpo], II, X, 1; de la cancin
a u11 cuerpo cunscituidn por rganos mrricos ()' el verbo
ingremiare, recoger en el regazo, puede tambin, corno el
correspondiente insinuare, tener un sentido ambiguo).
El verso suelro (o corn] no aparecc:ra solamente, en esta
pcrspecriva, como un insrrumenro orientado-a realizar un
81
r!
vnculo formal mera-csulico. sino tambin, y sobre todo,
l como el lugar de frontera per mperr.xcelient1m. :por sobre-
excclencial entre unidad mtrica y unidad semntica. Se
vuelve entonces comprensible por. 'l uc Dante. adoptando
una mprobabic sugerencia, llama al verso desparejado
clavis (llave, pero tambin clavo, usco el doble sgnficado
'
! del termino que corresponde. por otra parte. a hi origina-
ria unidad de la cusa: vase el juego entre ambos sentidos
en P11r., .X.XXll l 2 5-126: lr chia vi. ! coi chm1i). En cuanto
abre 'o cierra: clani: ,,mod daude1, et. aperiat [la llave que
'
cierra v abre], Isid. XX, 13., .5) el vientre o regazo cerrado
.
forma de fo estrofa, la rima suelta (el corn!) constituye
1 un umbral del pasaje entre la unidad mtrica del ars [arte]
y la unidad superior semnnca de la sententia [sentido],
Por eso, en las febriles manos de Arnaur, :m1 evoluciona. por
as decir, naturalmente en palabras-rima que estructuran
el mecanismo de la sextina: la palabra-rima -no est <le
t ms subr~yarlo- es, en efe.r.ro, un paradojal punto in<l.e-
cidible entre un elernenro crninenremenre ascmnrico (la
consonancia) y un elemento semntico por excelencia
1 '.la palabra). En el punto en el que la rima atestigua la
l desconexin entre sonido y sentido, entre la inteligeucla
!
v el odo. se detecta, entonces, una unidad puramente
~emntica, que desmiente la espera de la consonancia slo
1 para despertarla sucesivamente y cumplirla all donde es
l casi imposible orla (si no es silenciosamente, "por fuerza
.
d e escritura ") .
El cuerpo de la poc~s:~ :ip:;rece, entonces, recorrido pnr
t
una doble tensin (que tiene su apogeo <:11 el wnt): una
....
 Giocp,io Agarnben
que tiende a sep:tr:r al mximo, por codos los medios,
sonido y sentico: y b otra, inversa. que intenra hacerlos
coincidir, una que busca distinguir puntualmente los
dos regazos y la otra que quisiera reconocer una imposi-
ble confusin entre ambos. Fn el lmite. inalcanzable ~
cualquier mcodo exhaustivo, est la glosolalia, en la que
el sentido se desvanece en el sonido o este en aquel: el
babariol babmi,1.l, baharian de Guillermo IX, o el Raphe!
may amch zabi almi.del Nembror dantesco, ambos "ms
all o ms ac''l2 del discurso significan te.
Seu sensus mysticus[O bien el sentido mstico]
Debemos ahora detenernos u na vez ms, a la luz de lo
expuesto, sobre la corrosiva alusin al verso suelto en De
vui,~1ri eloqumtia. Aqu, casi corno subrayando (aunque no
sin desdn) la importancia del trmino, Dante, en lugar de
atenerse a la tradicin trovadoresca instituida (entre otros,
por los poemas, familiares paca l, de Arnaur), la atribuye
a la comunicacin oral de un ignoto Goteo de Manrua
(que acaso conviene leer no como un nombre propio
sino como un "alemn de Mantua", es decir no tamo un
1>fimusiinger como un judo, segn me lo confirma el
mas sutil conocedor de los cabalistas que escribieron en
la Italia del siglo XIII, Moshe Idel, sobre a base Irecuenre
,r.kmdn:?~as'nkcnazi).
R. Dragoneen. D,1.11re Jace .i i'v.onbrot (B<ihe:' mmoire e! mroir ?l'e l'r4'cn~,
-!Z
en Cri:iq<,n" ]87-388. 1979, ? 705.
34
Corni, siempre pertinente, ha norndo el uso caractcrs-
rico que los srilnovistas hicieron de las rimas sueltas, que
(-;uinizdl i, en el sonero Caro padre'meo parece oponer expl-
citamentc como dbil vnculo (dt:bd'oimi} ah rima como
"nudo cannico" de la composicin potic;P (es sign6:.a-
tivo qoe el arquetipo negarvo ele. Dante. Gnltroue, ponga
gran cuidado. en sus canelones, en evitar la rima suelta)..
~
A la luz de. la dignidad recobrada por el verso clave (o
clavo) en la economa de la poess corts, quizs resulta
posible leer menos ing.ei:uamcnte (o, al menos, menos
conrradicroriarnente} la misma definicin abarcadora de
[a potica "srilnovista" en el canto XXIV del Purgatorio. La
lectura trivial prejuzga romnticamente el tema dantesco
interpretndolo en el sentido de una unin ms estrecha,
respccw del nudo guirconiano. entre sentido y sonido,
entre dictado y texto potico (la mitolgica "sinceridad
de la inspiracin" de la que se burla Contini). Pero a esta
lecrura se opone. a'. menos, la muy firme objecin de la
rcorfa de la enunciacin potica expuesta por Dan ce en el
libro 111 del Canuioio (Vlll, 13-IV, 3), que conviene resci-
tuir a s1.1 rango programtico, en todo sentido. Aqu Dance
define el acontecimiento ?Otico no en una convergencia,
sino en una desconexin entr incelecro y lengua, que da
lugar a una doble "infalibilidad", en la que ei intelecto no
,. consigue aferrar ("terminar") lo que la lengua dice, y la
lengua no es "completamente secuaz" de lo que la inteli-
! gencia comprende:
'\
!
!.
"G orru, u'I no de aeu
, " ,.;n;utt>
,. p. 2''/,
n;r,. cu.,
l
8.5

Y digo la verdad, porque mis ,e11.1,1n1.k:mos, al razonar
sobre ella, muchas veces queran deducir cosas sobre-ella
que yo no poda entender; y desvariaba de t,11 modo, que
desde afuera poda ,iare..:cr loco ( ... Y esca es una de 1
inefabilidades del teuia ,uc he elegido. y a continuacin
refiero la otra l ... ] y digo que mis pensamienros=-quc son
un hablar dd :tl)tor- suenan con tanta dulzura, que mi
alma, es decir, mi ate~to, desea ardienrernenre pode:
referirlos con la lengua; y como no puedo expresarlos
f ... ] Y escaes la segunda inefabilidad: que la lengua 110 ::,
capaz de seguir por completo lo que ve el enrcndirnen:o
[ ... I Mi insuficiencia es doble, como dobk es la 2!ter.;,
rrascenrlcnre de aquella conforme a lo que he explicado.
Porque he de dejar, por pobreza de mi entendimiento,
mucha p2rte de la verdad que hay.en este cerna y que
casi irradia en m menee, la cual, corno cuerpo {.Hft.Eano:
lo recibe sin abarcarlo, y esto es lo que digo en la frase
xiguiente: Cierto es cur. he de. dejar preuiamenro. Y cuan
do despus digo: Y de lo que me entiende, aado que no
slo para aquello q.uc mi entendimiento no comprende.
sino adems para aquello que yo entiendo, resulto insu-
ficienre, porque mi lengua no tiene ta: poder expresivo
que pueda decir lo que en mi pensamiento aparece... ,;
Conviene detenerse sobre este denso pasaje, en el yue
Dame expone nada menos que una concepcin i udira y
an no del codo comprendida del acto potico. '] rncse
pasaje de Santo Toms que consticuye el ejemplo inmediato:
i4 ,.)
L . 1.
'1sg 1uer.,
. Cons..
., . p. 616..
op. cu.,
t.
El :in:i l del poema
In quibusdarn locutio cautat mtrliectum, r-i;:r.tt .. n }.,is fHe
per aiscipltna discuntur: un.dt t()n.ingit qw1d imd&ct.,..cs
11ddiscenti,r;non per:ingit.,rd irnacm laaaionis; et nunc 1'>.o~
teJt l.fJrJu;'ea quae t.tudit, jed non int,l!igi, l,,,j -QutlrJdO<{Uf'
nutem intellectus rst c,11.1.r:11. lor.-i.;tionem excedis, et multa
i>itei!iganiur quae profarri 11011 wlmt- [En algur.o.s la
locuci .. n causa inteleccin, corno en esas cosas ,que se
1
aprenden por medio de una disciplina, de donde sucede
que el intelecto cel que aprende no atae a la virtud de la
locucin; y entonces puede decir fa.~ cosas que oye, pero
no las entiende. [ ... ] Y porque el intelecto es causa, se
1 manifiesta e:1 la locucin. y se c11Lie11de1: muchas cosas
que no pueden ser proferidas] (1 Sen: d. }7).
Aqu, d Iisofosita agudamente el proceso de aprrn-
diza]e en una doble divisin entre incelecro y locucin, en
la que la lengua excede al intelecto '.1uhla sin encender)
y el intelecto supera a la lengua (enciende sin hablar). En
tanto que Toms se limita, en todo caso, a contraponer
dos modos distintos y completamenre separados de apren-
dizaje (por disciplina y por invencin), el genio de Dame
hace que lo transforme en un dohle movimiento, aunque
sincrnico, que recorre el acto potico, en el qlle I~ inven-
cin se invierte en disciplina (que escucha) y la oisciplina
-cn virtud, por as decir, de su propia insuficiencia- en
invencin. Lo l.{UC resulta no es una potica anacrnica de
.; la nrima conjuncin entre sonido y scnudo, inteligencia
y palabra; ni tampoco una mera, y no menos anacrnica,
retrica de lo inefable. En cambio, el lugar de la poesa
87
 Ccrgo /\gaJn.bc.o
es definido aqu en una desconexin constitutiva entre
la intciigencia y la kngna, en la que, mientras la lengua
("casi movida por s misma") habla siu poder entender, b
inteligencia entiende sin poder hablar ..
Por eso Dame puede presentar esta insuficiencia consti-
tutiva ("b debilidad del intelecto y la cortedad de nuestra
habia") como "una culpa de lacual no debo ser culpado",
de la que tiene rnoeivos p;;.m acusarse y "al mismo tiempo"
excusarse. Dados, en el acto de la palabra (o de la. escucha),
los dos procesos sincrnicos e inversos, el de fa lengua
hacia la i uteligencia y el de la inreligencu hacia lo palabra,
estos se comunican, por a,s decir, a travs de su defecto,
de modo que (como Dante dir poco despus) su imper-
feGcin coincide, en verdad, cou su perfeccin 3, XV, 9}.
Si tal es la estructura del dictado potico, entonces los
tercetos de Pur., XXJV 19-63 deberan ser reledos cu con-
secuencia. An re meo, la doble escansin spira/notoy deuai
uo significando(as como '.a duplicacin !'/ un) corresponde
al doble exceso y al doble carcter inefable del Conuioia
que, definitivamente entendido como fdiz principio po-
tico, delimita el espacio en el que verdaderamente, segn la
intencin tpica de Dance, fa invencin puede convertirse
en escucha (y transcripcin). El mov.mienro "estricto" de
la pluma di retro 11! dittasoreno podr, por 'o ranto, sign:-
ficar una simple adhesin: en todo caso -cn ranro fa pluma
adhiere al dictado precisamente a travs de su insuficien-
cia- ser restituido "estricramenre" al sentido "Impedido,
en dificultad" que el adjetivo tiene siempre, en la Comedia,
cuando se refiere al acto de la palabra (valga por ejemplo
r f;I fo:al del pocm;,
Pur., XIV l 26: si mba nostra mgion la ingi,,1 stressa). ,; Pero
tambin la rima nodo ! d,'i1dr! [nudo I que yo oigo], que se
1
1 reirera varias veces en la Comedia, y siempre en conrexros
si;niiicativos (l',11:, Vll 53-'i5; Pur., XX.llf 13-15: Pur:
\.'Vl 22-24), no es casual sino cue se puede vislumbrar
en ella. sin forzarla, una evocacin apenas cifrada de ese
"clavo" (o clave) con que hemos visto sellar, en De 'IJU/ga.ri
eloquentia, la conexin-desconexin (casi la relacin suelta,
como pivotada' por un clavo, precisamente) entre sonido
v sciuido (en tanto que el "nu do" o senaiara,
.I
mversamentc,
el arrogante intento de hacer coincidir sonido y sentido,
l corno en Marrabru: la razon e-l uers lassar efare), N'o es lo
que desvela, por otra parce, poco ms carde Guinizelli, de
f la manera ms explcita, cuando, citando casi las oalabras
f de Bonagiunta. dice: T:!. lasci tal vestigio i per aue] ch'i'odo,
in me, e tanto chiara / che Let nol pui:J trarre ntJ.f.';_ir bigio
;En m deja tal huella ! lo que te oigo decir, y :is me agrada, .1
cp1e no le causar el Leteo mella)><i (Acr. .X:Xv1, 106- l 08),
1 El episodio de Bonagiunra dramatiza, entonces, en tr-
minos prcricamenrc cavalcanri anos (las pmne sbigortire
[penas desconcertadas'}. esa misma feliz desconexin que
el Conuioio enuncia en el plano ele la doctrina, y que se
i11~ vcrsi9r.c,} de :a C:Jm~-a'i((.que hcrrros w::is.11 racc J:..:('l: ..'I, Jt:}),t r..JH:,,
,r;,t1/::,n la mente osreaa, ~ 11(, la lingua fn,,y,!ra . como lec .:\g:ir1htn. La B,:O..(:
. ., h
traduce. "De cel modo nuestra conversacton me, a ago'>t:ll:O ~ :t ,...,1.ge
,. o" ,, l
Cresrx "que lo dicho me cousa un dolo: Eero". En todo c::1so, el urato d~nl
-r;l!."vJlsif.nilJc:t .i ia VC? "estricto" y <ssrr~cho" en el S'-'nricl1> de "e~:r.c~:e,:ido.
<lo'oro,;" IN, <id T.]. ,
t~ .1\lighier:, C:J.1ned!,~-Purs,t:oflc, cd. bilitg:, rrarl., r:-01. y netas 1:-: ,4.
Crespo, !\arcdor,o. S<ix Barral. 2004 [N. del T.J.
89
tL
 El Jinal dd po,ma
Giorgio Agamben ~~~~~~~~~~

recompone slo en la menee divina, cuando encendedor Eplogo

e inteligencia se ldenrficaa, en tanto que toda pretensin
humana de superarla pierde de Vista. la distancia que separa
los <los "estilos" (la escritura de la lengua que excede el
intelecto y la de la inteligencia que excede la lengua):
,Pero no es precisamente esto lo que sucede con todo
autntico enunciado potico, en el que el discurrir de
I~ lengua en direccin del senrido es recorrido como en
conuapunto por otro discurso, que va de la inteligencia a
la palabra, sin gue ninguno de los dos cumpla del codo su
trayecto hasta descansar uno en la pmsa y t'l otro en el puro
sonido? En to~o caso, en un punto decisivo de este proceso.
pareec como si los dos flujos, al encontrarse, ocuparan cada
un~ la va del orro, de modo '111e fa lengua se cncuenrra
al nn reconducida a la lengua y la inteligencia vuelve a b
Qujn e, r:Anya, ese ser hecho a la vez de palabras y
-
de carne, de inrclie,encia v, de sonido, del que hemos ex-
plo rado, hasta donde es posible, la anatom fo r.morosa: Es
cierto que ella, tan spera y viva y casi casta en xu fo.le,, de
pudor, se presenta como una figura inversa de la domna
gmser q1,e. no .ft()' dir <le los trovadores, de esa "seora inte-
ligencia" que los poc.cas de amor eligen como fuente y, a la
vez, como destinataria de su canto, Como cal, ella podr
reclamar a la mente laje.mminu b,dba [mujer balbuciente]
de Pur., XIX 7-15, la sirena de lengua demasiado suelta,
cuyo vientre da lugar a una exhibicin can contrahecha
y en la yue se ha podido ver, con razn, una figura del
"no-canro"." Sin embargo, tambin aqu la inversin se
complica y, por as decir, se invierte a su ve:..
En efecto, consideramos que hemos idcnrihcado el
arquetipo en un pasaje de las glosas de Ergena a Marciano
Capella, un texto que sin duda no le era desconocido a la
cultura corts. Aqu leemos, t,. propsito del nombre de

inteligencia .. Este quasmo invertido -y no otra cosa- es
lo <1111:, llamarnos poesa; y en esto consiste, fuera de toda una de las Musas."

vaguedad, su arduo encuentro con el pensamiento: b esencia
pensanre de la poesa y la poerizancc del pensamiento. En ruA.\'f.",1 . ..//"
fl> mte: . 1,.,,,.,
.. 1genrJtT. \HA aum ince:'t:t{(CJl,.,"'$ti.,
ttrJ eo q1,.o&''
ral punto de cruce (en el '1U~, .como en codo cruce de vas, est iv'vo yc
J tcuur. ./1,1 apua c.J.vt,:tJ::'
~ mutta
" <
S/$,7::1,,nr,1; .. /'-rr t,;.;.~

} . ne._fn.t,
.en:r~ . -;1np1eJ.
otees . ' srau: . in . noc ' nomme . /~v "!A :
siempre hay posibilidad de carsrrofe). el "clavo" (o clave) 1,;e,

constiruye el mecanismo de intercambio, JS com~ el cor;1 ibi emm aug,,tsenwm [At\'IAsignifica inteligencia. Pues
<leja su huella en el cuerpo delirante de n'.Ayna.
"(!,d.,, p. 2C,.
E. jeauncau. Qu,ttte tl~l,ne;lfrfgt1!dt1S, Monrrcal, Instieur dcu<les
M,

Medievales, 1978, p. 112.

91

1
J_
 Ciorgo 1\garnben
NlA significa lnreligenda a partir <id trrn.no que se dice
:-,;()YS. 'X signifiw muchas cosas entre los griegos. l'ues
a veces niega, y a veces imensifica, corno en este nombre
.A.NI,\ en efecto all aumenta el scntido..
Ayna es exactamente lo contrario de Ania; pero igual
que, para Ergcna, la A no es privativa, sino intensiva, as la
conversin de la imeligencia en r\yna no es simplemente
negativa, sino que llega hasta el punto (que el acro de cornar
expresa psrsdjtcamenre) en el que la inteligencia se opa-
ca en palabras y la palabra enmudece en intelgenca. Su
cuerpo onrico, en cuanto lleva el blasn meeral del corn
es el lugar ofrecido por el poeta a la relacin "'suelta v; casi,'
a la recproca catstrofe de sonido y sentido, que d;fine la
expe'.i~ncia potica. El hecho ele que ella figure en el 1Vo.<ay
que ses de Rairnbaur d'Aurenga, es decir en una composicin
potica 'cuya inaudita novedad consiste en su sostenerse a
i~ vez en la poesa y en la prosa, no parecer sin duda, en
este punto, incongruente. Lugar de un cumplirnienro y de
una imposibilidad, de una perfeccin posible slo mediante
la propia imperfeccin, 11'.'i..yna es, acaso, ms puramente
que cualquier otro senba!femenino, la cifra lrima del pro-
yecto trovadoresco, flor enuersa que se cierra precisamente
en el umbral de ese paraso terrenal en el que la "solitaria
1\fatelda"" (otro nombre invertido: ad le-tam) ejecuta su
danza inocenrc, Slo despus d haber. restituido este sueno
a .111 identidad verdadera podemos, ahora s, despedimos.
:.i:'Per$on.tjc q ue aparece en 1(1~ cauros f nalcs del {'ur.i.,,u,r:. :1.ur,(1:1e tambin
sjgi:ihc.1 en Ja.:n "a la rnueue" j~. cel T.J,
92
,
3
EL SUEO DEL\ LE~GUA"
Gcvanm Pou.l y -a Cario Dionisorr.,
.:i
qnc han aoiereo el camino ~-t roda lectura Ce Polfilo
l. Las consideraciones que siguen inrenrar: situar una
obra muy clebre, aunque sin duda puco leida, en su pro-
pio espacio de lectura; buscan resriruirla, de este modo, a
una dimensin en la que su existencia objetiva y su con-
tenido de verdad (o bien, podramos decir, retomando las
tesis medievales Je los distintos sentidos de las Escnruras,
sus sentidos literal v alegrico-moral) vuelvan a compo-
ner una unidad. S~ verdad, en efecto, que toda lectura de
una obra debe necesariamente medirse con la creciente
distancia que instaura el tiempo entre sus distintos niveles
de significado, no es menos cierto que la lectura slo es
posible en el punto en el que parece recomponerse esa viva
unidad que, en el origen, se asignaba al rexto.
fata labor se enfrenta, en nuestro caso -es decir, en el
caso del incunable annimo impreso en Venecia.en l 499,
con el crulo de HypneratomacbiaPoliphili- a un problema
particular. A las dificultades propias de una obra alejada
se La,; citas del l-f,,1>p,v:rnmm:1r:hi.tre(ie1c1'. i la cdxin criti~:;; de G. Pozzi y L,,,;.
('.):;.r,:>ni, 2 vols . :!aC,,:i.. Antencce, 1968.
 Corgo /'-t;-ru11bcn
ya de nos o eros por mi, de cinco. siglos y proveniente de
un arnbicncc -el Humanismo del siglo XV- que nunca
consigui granjearse un pblico moderno, el incunable
cerrado en su perfecta vestimenta aldina parece 2grega
una tan extrema disrancia entre sus elementos que se pr~-
senca desde el principio como lU repertorio muerto, sin
precedentes ni descendencia, una suerte de emblema en
el que -para usar la terminologa de aquellos tratados de
hazaas y blasones que tan Irccucntcrnence sacaron inspi-
racin de eila- la misma volunr ad engaosa del autor se.
hubiera escindido, dejando para siempre incomunicados
el "alma" y el "cuerpo". incluso las bellas Ilusrraciones, 4ue
tanto han favorecido la fortuna del libro.. conrribuven. sin
duda a reforzar esta impresin jeroglfica y, en definitiva,
sepulcral. Sin embargo, la Hypnerotomachia, si en. verdad
expiaba un problema de. muerte, no era ur. simple. ejerci-
cio pedantesco sustancialmente extrao a la p:uec viva de
nuestra tradicin literaria, sino que expresaba en cambio,
de.manera ejemplar, la crisis de una de sus intenciones ms
profundas. Quizs la obsesin filolgic~, y el exaceroado
amor por la lengua que han caracterizado al Humanismo
del siglo Av, como aslmismo el bilingismo, que es aqu
parte de la cuesrin (y <ue., de diversos modos, est pre-
sente de un extremo a otro de nuestra historia lireraria},
esconde un problema m.s esencial de lo que estamos habi-
ruados a pensar. La modesta divisa que Poliziano con fiaba
al prlogo de la lmia''' {g1mnma1-us, non phiLosophus
Lamia: ..~, ht~l.}i,en Pedro R.
-:, /\nr;elo Polinano, StnLiritn,
Rmarimemo, ivf:1:~rid, A:ian!a, 2007 !K. de: T'.J.
El n.al dd pue,m
[gramtico, uo filsofol) y que un texto no muy aparcado
del que aqu nos ocupa formulaba con el escrpulo de
parecer "filosofasrro" en lug;ir de comentador (n! pln-
losopbaster magis uidear qu,1,m commentator .no parczrn
ms un filosofastro que un comentador], son palabras
de Beroaldo), debe entonces sugerir que, en este mbito.
cuanto una obra ms parece concentrarse en los problemas
6, olc',,,icos
. ~.., v. lin"st/cos,
n canto ms denso puede ser su
contenido de verdad. Acaso es precisamente aqu donde
el critico no debe reme r el rit:s~u del pcnsamien ro, ni el
comentador el de aparecer como Iilosotasrrc.
2. La introduccin necesaria a toda leccura de Polifilo
consiste en un anlisis de su lengua. El efecto de extra
fiantiento que esta produce puede desorientar 21 lector al
punto de no saber literalmente en qu lengua esr leyendo,
si en latn o en vulgar o en un rercer idioma=-acaso el que
una precoi. parodia del siglo XVI define precisamente
como lengua polipky!esca'" [lengua polirilescal-. No se
trata simplemente de un erecco de Ji. lejana remporai del
texto. La conciencia de este efecrc era tan pal maria para el
autor y para los destinatarios inmediatos de la obra que la
encontramos claramenre enunciada in limine en el mismo
incunable. E11 l~ epstola en brin de Leonardo Crasso que
:1 hre el texto, leemos: Res una in eo miranda est, quod, cum
nostrati lingtl-4 loauarur, non 1'1]J1.'US ad eum cognasccndum
r:..,Ji'!(/lt.:>7IJ?)'
.
n:....her:):lrt':er.1e, "lengua que ama la variedad" IN. cel 'LJ.
o
.,)
 Giorgio :o\garnhen
opus sit grae,a et romana euam tusca et vernacula [Una
sola cosa hay 4ue admirar en ello: que cuando en nuestra
lengua se habla . no sera necesario para su conocimiento
saber si es griega o romana antes que toscana o verncu-
la] (I, IX). Aqu se capta perfecramentc lo que codava
desorienta al lecror moderno, aunque no queda del rodo
claro qu debe entenderse por noitna l nuestra]: si el latn en
el que escribe Leonardo o el vulgar del rexro.
La elega annima al lector, que sigue poco ms abajo,
remacha estos conceptos hablando de noua [ingua nmlusque
sermo [nueva lengua y nueva conversacin] (I, X). FJ poema de
Marreo Visconri, agregado a la copia de la Staarsbihliorhc];
de Berln, dice, an mi, explfciramcnre, acerca de Polrilo:
nouum propemodumque divinr,tm e!oqi,ium nactus [la obten
cn de una nueva y de alguna manera divina elocuencia]
rn, 36}.
Los estudiosos modernos han analizado, aunque an no
de manera exhaustiva, la iengua de Polrilo, Los resultados
a los que han llegado confirman Jo que aparece en un
primer examen: la lengua del libro es UJl unicum [un nico)
monstruoso, en el que la base del vulgar sufre un vigoroso
injerto Iexcal latino. En palabras de u.n estudioso, que ha
prestado al Hypn=tomachia una atencin ejemplar, el cexto
es "un intento de resolver mediante una frmula prctica
la querella hurnanfsrca entre vulgar y larn, c.onser..:ar1dola
realidad fontica y morfolgica de uno, y la nobleza ie-
xical del otro" .';3 No se trata sencillamenr~ de la intrusin
<s M'f C1..sell:-.-G. Poz, Franceico (r,j,J,.,u:,. .TJivgnyf.,1,e 1pe~.. 2 vols., Padua.
Aurenore. 1959, vcl. II) p./}.
Ll ii nal del poema
de vocablos latinos (y a veces griegos) en el lxico vulgar,
segrn un p:oceso de acreccruamienro que caracteriza la
historia del vulgar en el siglo XV: antes bien, se uenen aqu
innumerables. neologismos formados a travs de la crans-
posicin de temas y su5.jos latinos que dan vida a palabras
grnm~tica\menre posibles pero que. en verdad, nunca exis-
tieron, y cuya vida, en la mayor parte de los casos, queda
confinada a una nica aparicin en el sueo de Polffi.lo.
Pero no se comprende completamente el sentido de
esca opcraciu sobre el demento lexical si no S< la pone en
relacin con la particular estructura gramatical y sintctica
de la prosa del Hypnerotomachia. Esca se acoge, por una
parte, al perodo largo y trenzado al estilo de Boccaccio.
que complica y lleva al limite, por otra parce, mediante
una serie de dilaciones y anornalas.?' cuyo resultado lti-
mo es el de destacar de manera an ms ncida b rigurosa
extraeza del elemento lexical sobre el fondo discursivo
de las proposiciones.
y,, Semejante intento =realizado a conciencia. por otra
panc-- fue observado a propsito de Mallarm," en quien
la inhnita complicacin sintctica de la escritura tiende a
hacer resaltar las palabras en su aislamiento, suspendiendo
el nexo semntico en lo que l defina como un isolement
de la parole [aislamiento de la palabra]. De este modo,
escribe Mallarrn, las palabras, manrenidas en "vibrtil
: -: La Jist:1 :"w:: h~.::ha :ilH: vol. Il., I'P .. 117-12,$, io.::h!.i.:.t:i. en Pozn-Ciacponi
(ed, cr(ti..::}: l-f;7.n:er(1UJtn::chia,<':?. cit., vol Il .. pp.. 11-3).
"' Vase el ~1.1.~li5is de 1<...lJ. Sucrlc, "Lin~ua::,;~lo ,\:i~\/Lh. e li:1g:11aJJt~i,:
suucicmalc", cr; /,1tu,ph'>rr:1,\ .1 .), 1:Ki,:.~: -ju a10 l ~.r.?B, l'f : 7 34.
57
l.

suspensin", son percibidas por la mente independiente-
menee de su conexin snrcdca con el contexto, en una
suerte de puro espejeo autorreferencial:
Les moti, d'eu mme: s'exaltenr1. maintep7.cette reconnue
la plus rare ou. valant pour t'espr!r, centre de su.,,,en.r ihra-
toirc; qui les;lJt'rft)itind~11t:ndamrn.c,1tde La suire ordinaire,
;rojf.f:t~{, en parois de grote, tant que dure J,;-11.r mobila oa
princip, tant ce qui JJt Je ditpns tludiscours... 9:.
[L1.1 palabras,pr s: mismas.. se magnifican en mltiples
facetas, reconocidas como las ms raras o vlidas para
el cspriru, centro de suspensin vibraroria; quien las
. .
ocrcibe indeoendienremenre de su secuencia ordinaria,
proyectadas en pared de gruta, mientras dura su movili-
dad o ,}tincipio, siendo lo que no se dice del discurso ... ]
Este juego entre d elemenro lexical y el" sinractico-
gramarical produce, en Po'tilo, un efecto de inmovilidad y
de rigidez casi pictrica, como ha sido sealado por los in-
trpretes. que las ilustraciones pan:c;:;n multiplicar como en
un espejo. Nos encontramos, entonces, frente a una lengua
en la que el elemento lexical parece prevalecer sobre el sin-
cictico-gramatical, una ler.gua agramacical, como cambn
se ha dicho: ms precisamente, no se erara de un discurso
agramatical sino de un lenguaje en el que la resistencia de
i':- 5. ]...dal.arm. 'JeJ.t.1:r-i".r ,:.,mpl}:;e-;,orl. d1; H. -Mcndor-] . 3..uhry~ P~ri5, Li:.
Pliade. : 9~5, p. 38(-i 1~:1;i. cast.: $. f.A~lfarn1t,i~V.>'flt,trad. <le J.:).<:, Antcno
l\:lill:i:l Alba, Madrid ..'d:'~g,1;.r1, 1987, p. 2571.
El fo,I <ld poema
.
los nombres ,v <le las palabras no es inmcdiacunenre vencida
y hecha transparente por la comprensin del sentido global,
de modo cp re el de memo lexical queda aislado y suspendido
durante algunos segundos, como un material muerto antes
de ser articulado y disuelto en el Huido discurso <ld sentido.
L~ lengua
,. de Po\fi.lo es, entonces, 11n discurso en vul-
gar que lleva dentro de s un esqueleto lexical de nombres
latinos, a los que no puede desanudar cornpletamence y
deja campar herldlcamenre por un insranre en .~11 propio
seno. Podemos, por lo canto, decir que nos cnconrramos
frente a un rexto en el que una lengua -el latn-se refleja
en otra -el vulgar-, en una deformacin recproca, Lo que
el culearamuenel'71 si sin decirlo-lo at aueda no dicho en el
discurso- es, e11
- '
este caso, otra lengua~ el: latin.
De aqu la impresin de festina lente (prisa lenta), de
un aglutiuamiemo retardado y (le una ;1fono;a demora en
estas ?g:nas, cuyo riuno es como inccsanicmcnrc ralcnti-
zado desde dentro: de aqu esa "incertidumbre. irresoluble
,11 elementos humansticos o propios del siglo XIV" con
la que Dionisorti compendia perfeccamence el carcccr
de Polfilo: de aqu, en fin, el efecto de rigidez sepulcral y
fantasiosa de una prosa en la que el discurso no vale por
lo que dice sino por lo que en l parece quedar no dicho y;
sin embargo, presente: como en un sueno, precisamente,
o corno en un acrstico, al modo en que el nombre del
autor y el de la amada, en amoroso rejido, son vcladamen-
te transcripcos en ladn en la, inciales de cada captulo:
Poliam ' fi'llter Franciscus Columna .peramanit LE!
- hermano
Francisco Columna am intcnsarncnrc a Polia].
99

3. Estas consideraciones acerca de la lengua deben ahora
ponerse en ;uego en la lectura del Hypnerotomacbia, dado
que el tenor material clr. una ohm no puede separarse de
su conrenido de verdad, ni la lengua en la que est escrita
resulta indiferente a sus contenidos reales. El libro es el
relato de un sueno: pero en el cenero de ese sueno esd la
figura de una mujer, Pulia. El amor por ella es a tal punto
d nico y obsesivo tema de la obra tJue d protagonista
masculino no tiene mm. realidad que la que se cifra en el
nombre de Polfilo: el amante de Polia; coda la vicisitud
se deja describir como u11 "viaje por ias amorosas llamas
de Polla" (I, 113). ,Quin es Poli.a? L~.~ re.~p11esras a esta
pregunta se han orientado principalmente hacia la iden-
tificacin hisrrico-anagrfica de la mujer real que se
escondera bajo este nombre (por ejemplo, la sobrina de
Tcodoro de'Lelli, obispo de Trento), o bien hada el des-
cirramienro de su significado alegrico (por ejemplo, k
antigedad). Es evidente que semejantes investigaciones,
aunque valiosas, tienen muy poco que ofrecer a la com-
prensin de la obra, dado que no se miden con lo que
constituye. su pecul ial'idad rextual.
Qu sabemos de Polia? Ante todo, lo que nos dice
el nombre mismo .. Aunque pueda parecer sorprendente.
Polia (del griego polis, poliit) significa simplemente "la
trisre, la vieja", y Polfilo no es otro que "aquel que ama
a la vieja". Una lectura de los cenos lirninares {algunos
de los cuales son presumiblemente de mano del propio
autor) permite agregar a este dato.s-en s poco rranspa-
rente- algunas determinaciones sig,lificativas. Ante todo,
J,)0
El final del potma
la dedicatoria del. libro nos informa que Polia, nica ama
y destinataria de la obra, es tarubin aquella (JUC lo ha
"pintado" y "Fabricado": "el cual [libro'.", leemos all, 111
industriosamente nell'amoraso corc cum dorate ,(a:ftu in
quelfo depincro et cum ta tua angdica effigie insignito et
ji1bric,1w hai, che singularmente padrona il p11m,cli (I, 2)
["t misma has pinrado industriosamcntc en mi enamo-
rado corazn con doradas. flechas ,v condecorado con cu
anglica efigie y fabricado, para que como duea nica
lo poscas"] .~7 I'olfilo se ha limitado a traducir el libro del
"estilo primitivo" al presente, de modo que Polla, "ptima
artfice. y nica portadora de las llaves de mi mente y de
mi corazn", no puede ser reprendida por sus pecados.
El poema de Andrea Bresciano nos informa, adems, de
que Polis, cuyo nombre la define corno una mujer vieja, est,
en verdad, va
,
muerta; v' no revive, muerta, sino gracias
~ al sue-
fio de Polfilo, que la nace velar en los labios de los eruditos:
O quanJ 1lt!cur1.ctilJt;liv:rnortalibus ursa es>
Palia. quac oiuis mortua, sea melius:
Te, dum PoliphiiesJo1nn1J iacet obrutus alto,
Ptrvigiiarr,,'rlci1.11Jctt1p,'(Tvra irum ( [ 1 Xv').
[Iii sola de entre todas las cosas morrales eres feliz,
Polla, que vives muerta, pero mejor.
mientras Pc.)lfilc.) y2.ce sumergido c:11 un profundo sueio,
hace que por ti pa.~e en veta un varn con sus sabias palabras.,
'11 Hernos to:r,ado I:~ rrad. cast. de: Franceso Colouna, S.u:1~,.( 1?0/,/i./<1,cd. y
77::l(~. . 3.,r(~lo.n::t, fo..e..mr.lado, 1999 :~. de. r:.
d::: Pi:ar r~dr.,.r. a,
,.. ' IQI

En los dos epitafios que cierran el libro, la muerte de
Polla (o, mejor dicho, su vivir muerta) se confirma an
ms explcnamenre. Polia "vive sepulta" (Felix Polia. qiute
sepulu: viuis [Feliz Poli 2, que vives sepultada: ... ; 1, 460) y
Polfilo la hace, dormida, velar. En las palabras que Polla
profiere desde la tumba, en las cuales el libro mismo parece
presentarse como su mausoleo, Polla no es ms que una
flor disecada que no podr revivir y a la que Polfilo busca
en vano rean im ~ r: Heu Poupbile / desine ! fl.o.< sic exsiccatus I
J
nunquam rcuiviscis [Ay, Polifilo ! renuncia i la flor as est.
seca I nunca revive] (ibld.).
Pula, objero ele h1 amorosa bsqueda onrica del autor
es, entonces, no slo una vieja sino adems una muerta, a
la que nicamente el sueo hace revivir y de la que el libro
es, .a la vez, obra y mausoleo. ,Por qu? Qu slgniiica la
muerte de PoliarIbdos estos daros, a primera vista impene-
rrables, se vuelven perfectamente rurdos si los ligamos no
con una presunra realidad referencial sino, restituyndolos
a la viva unidad de la literatura, con lo que hemos obser-
vado a propsito de 1~ lengua de Polfilo y de su carcrer
aurorreferencial. Polla -podcmos ahora adelantar una
primera hiptesis- es la (lengua) vieja, la (lengua) muerta,
es decir el latn, que la inslita escritura de Polfilo refieja,
desde su arcaica rigidez lexical, en el discurso en vulgar, en
un recproco y fantasioso carcter especular. Polfilo -ucucl
que ama a Polla- es una figura del amor por el latn: amor
imposible o soado, amor a una (lengua) muerta, q11e in.-
renta revivir la flor disecada, injertndola en los miembros
vivos del vulgar. E los proprie [con propiedad] miembros,
10~:
::.1 !i!l~\ del poema
. .. - . ------------
si vemos a Polfilo, aquel que arna el laru, como ligura de
un habla materna separada de aquel, cuyo amor es necesa-
r riarnente, segn las palabras de la primera carta a Polia, un
ser del todo vivo en el otro y del todo orne reo en si mismo
1,:
(I, 439). As, las palabras latinas muertas, suspendidas en
su asiiamiento, resurgen y vuelven a cobrar vida, mi como
se comprende en ltima instancia, aunque no sin esfuerzo,
en el texto ele Polfilo. La reflexin de una ic1;:u;, en la otra
no queda inerte, no es slo el r,Aejo de dos realidades sepa-
radas sino que, como en todo discurso humano, aqu a.lgo
muere y algo pervive. La lengua del Hypnerotomachia con-
tiene, entonces, una implcira y bien articulada rcrlcxin
sobre el lenguaje, una teora de las relaciones entre vulgar
y latn. que debe ser sacada a la luz. El acrstico no revela
solamente el nombre del autor, sino tambin d esencial ,,
indisoluble bilinglsmo, cuya circularidad esci ya inscripru
en el .1:L~O del ttulo en lacn al texto en vulss
o..H .v la vuelta al
larn del cpirario final
Esta hiptesis -provisoria- sobre ia identidad de Poiia,
en ranro reconduce el rexto al Jugar w
de una Iecrura posible,
la restituye a la vez a su contexto histrico -d Hun~z.nismo
del siglo XV v su retrica fracturada entre lann y vul-:
gar- en el que esre naci. Dado que, segn una paradoja
slo aparente, fueron precisamente los humanistas, en su
apasionada reivindicacin del latn, quienes enunciaron
por primera vez la idea de una vida, de una senectud v de
un renacimienro -pero tamliin, por eso m isrno, de una
;;u,;-t-e- de la lengu,, ~I concebir el objeto de su vivo amor
1 como una lengua m uerta y rcn acid a.
103
 Giorgio .A.g-.uuben
1. Se Jebe a H. \Xi: Klein" la reconstruccin del na-
cimienro del concepto de lengua muerta en el ambiente
humanstico. Basta con recordar que fue Lorenzo de
Medlci -en su Comentario de leunos e
de sus sonetos,
que antecede en cerca de quince aos la impresin del
Hypnerotomachie- el primero que incenr comparar el
desarrollo de una lengua con el de un organismo vivo,
escablecienco un paralelo entre las edades del hombre y
las de la lengua. "Hasta ah.ora-escrib~ se puede decir que
esta lengua ha alcanzado la adolescencia, porque es ahora
cuando se hace ms elegante y gcml. Podra al Iin, en su
edad juvenil y adulta, alcanzar an mayor perfeccin ... ". A
continuacin, hablando de la muerte de la mujer a la que
estn dedicados los sonetos, Lorenzo enuncia el principio
(que deba ms tarde ser ccxrualmenre rransferido a la
lengua, en un clebre dilogo e.e Varchi) scgm el cual "es
sentencia de buenos filsofos que h1 corrupcin de una
cosa es la creacin de orra".
Muchos aos ames, en un rexto que constituye b pr'-
mera historia de la literatura latina, los Scriptorum iilustrium
latinae ling11ae libri Xv7Il [Los X'VIII libros de los escri-
cores ilustres de la lengua latina] de Sicco Polenton, la
analoga lengua/organismo vivo haba sido expresada ya
no en la metfora de la muerte y el renacimento sino de
un sueo y de un despertar de la lengua. A propsito de la
renovacin de la cultura latina en la poca de Dante, Sicco
describe con delicioso reaismo el descerrar de las musas
l04
l ~~~~~~~~
El final del pocrr.a
latinas eras un sueo Je mil aos: "en aquel tiempo, como
-~~~~~~~-
suelen hacerlo las personas todava envueltas en el sueo,
ellas comenzaron a mover los miembros, a resrrega.rse los
ojos y a estirar los brazos (/ne uero tempore, ut sontnolrnti
l solent, membra macere, aculo: tergere.. brachia extendcre
meperimtf'.99 Pero, en el prlogo a los seis lihros de las
E!egrmtiae.[Elegancias], en d rnornenro de enunciar su
apasionado programa de restauracin de la lengua latina,
1 Lorenzo Valla habla ya de una. muerte (de una casi muer-
te) de las letras latinas que debern entonces despertarse
a una nueva vida (a.e paene cum littaisipsis demortuae, boc
tcmport:excitcntur ac reuiuiscant [y fas mu erras casi con es-
tas mismas letras, en esre tiempo despiertan y revivenj).'?'
Cuando, muchos aos ms tarde, el debate humans-
rico tome, a partir de Bembo, la forma de una "cuestin
Je la lengua" y de contraste entre Humanismo vulgar
u11
y Humanisrno latino, ser:l precisamente la idea de una
muerte de la lengua -que se haba forjado con el fin de
una reiv.ndicacin del latfn- la que prove,1 las armas a
los defensores del vulgar, En el Didl,gu de las !mguCls Je
Sperone Speroni (de l 542, es decir cuarenta aos posterior
al Hypnerocomachiay veinre aos despus de las Prosasde
la lengua vulgar de Bembo) envejecimiento y muerte del
larin son, de hecho, un fenmeno natural, comparable
al ciclo vital de una planta: "asj lo quiere la naturaleza,
w .S. Pclemon, Sr:r:'pt<Jro.1,n lih,~~tr;tt.nil.-r:/naf /1,11gu,~e hbri )\_iljJf. eo. de U. L.
Ullmann, Roma, American Academy, : 928, p. 129.
Lcrcnzo \'-a. J a, 1;,e,g,1,;.,.;;r111.1:
r.t .. . , , . en: prosa.o:. J:,fit:11:
:.1v;1,, . , Qu:ttt,(;CCJHCI.
. . ,1ri
edicin de F.. Il~li:) Tur:,,. Einncdi- Ricciardi. 197?. ;;. 594.
1
105

-----
(}irgic :\g.~1 mben
---- -- -
que ha deliberado que ese rbol tan pronto nace, florece
y da frutos como envejece y mucre". Por el contrario, el
vulgar es una "vara" que no ha alcanzado rodava su plena
floracin: "Yo vi, digo, esta lenzua moderna. va madura
~ o ,
y a la vez an no, siendo sin embargo todava demasiado
pequea y sutil vara: que no ha florecido plenamente, ni
ha producido los f:ucos que ella es capaz de. dar". En los
labios del cortesano, que se hace portavoz de las razones
del vulgar, la superioridad de este sobre el Iar:n equivale ya
sencillamente a la superioridad de lo vivo sobre lo muerto:
"Queriendo tenerla [la lengua latina] en la boca as muerta
como es, parece lfciro hacerlo. pero hablad entre vosotros
vuestras pnlahrss latinas muertas: para nosotros, idiotas,
nuestras vivas vulgares, con la lengua (p.te Dios nos dio,
dejadnos hablar en paz".'?'
Cuando las tesis de Pierre Bembo ya han ganado la
batalla, en el Ercolano de Varch, setenta aos despus de
Hypneratomacbia,Ios conceptos de lengua muerta y lengua
viva sern un nrido insrrumcnto de clasificacin linnfs-
rica, que nos resulta perfectamente familiar ('' rc:sxc;> Je
las lenguas, algunas esrr, vivas, y algunas est.in 1;0 vivas;
una de las cuales llamaremos muerta en efecro, I" la otra
medio viva"). En el mismo giro de tiempo, d problema,
speramente discutido entre los humanistas, de si la lengua
vulgar era "una nueva lengua en si o bien se rrara ele la
antigua lengua gastada y corrompida", queda resuelto en el
sentido de una relativa aunque fuerte auronoma del vulgar
"''S , S?llOJ1:,
- D.:::k,gv
. (,lL::c
'" ::ugut,
,. anciano.
.... 1912. ?P 54,.3;3,
t..;n:t.b:;a,
106
f
El hmJ del pe>cm,.
r
("de esta misma forma esra iengua se considerar nueva,
aunque edificada sobre los [undamentos Je la latin.''2).
'Iambin a(JU, las mismas ideas que haban servido a las
primeras generaciones de humanistas (can convencidas de
la sustancial diferencia del vulgar respecto dd latn como
para no admlrir la derivacin etimolgica del lann sin k
mediacin del griego o de una lengua '::,rhara) par.,i fun-
dar la superioridad del latn sirven a hora para jusrfica e la
excelencia del vulgar.
Dionisorci ha observado con acierto que cor. demasiada
frecuencia y con excesiva facilidad los historiadores mo-
1 dernos intentan explicar el paso del I Iurnanismo latino al
vulgar como la consecuencia de un conflicto enrre lengua
1 muerta y lengua viva.1-~Una.simple mirada a fas fechas de
los textos citados muestra que, en los anos en los que fue
escrito el Hyp11emtrm1achia,la idea de una muerte de L'l len-
gua no ha adquirido rodava el significado moderno, qu.:
slo nacer en estrecha unidad funcional con la polmica
contra el latn. Lo que no significa que esta idea no esruvie-
se ya presente pero s que ella no tiene el mismo sgnficado
ms all y ms ad de la lnea divisoria establecida por las
Prosas de la Lengua vulgar. por una parte, condicin de un
renacimiento y de una restauracin, por otra, definitva
consagracin de la lengua hablada. Si queremos verificar el
senrido y la consistencia de nuestra identificacin de Poli a
corno lengua vieja y lengua muerta, debemos buscar la
r.; Claudo Toiornei, cic. en Klen. Lrl1fi.:, :1t:dI'Q~,;r,:, fl,'I. dr., p. ~~2 .
.r,!En "Ni.::ol~ Lihurnio e lJ cuhura cor.igana", en Lettur [taliane, n,; XIV,
1%2,;>, 38.
10'/
 Gior&io 1\{(amben
medida exacru de esta diferencia y adentrarnos en una zona
en la que la crisis de la lengua entre los siglos X'Vy XVI
no 'ha asumido todava la Iorrna -ran determinanre para
. .'
nuestra rrad icion cu 1 t11Ta J- te
:\ ' d e la J cngt1a."
una " cuesuon
5. Para calibrar ia novedad de la Idea del latn como
lengua muerta es necesario no subestimar el vuelco que esto
signiicaba respecto de las concepciones propias del siglo
XlV. Todava en De vuLga!'i eloqucntia y en el Conoiuio. la
lengua muerta. y perecedera por excelencia es el vulgar.
mientras que el larn es "perpetuo e incorruptible"; y, en
cuanto Lenguti gramatica es, incluso, aquello que pone fre-
no a la caducidad de las lenguas. El hecho es entindase
ben- que el bilingismo deDante y el bilingismo de los
siglos XV y XVI no son en absoluto fenmenos equiva-
lentes. El primero corresponde a la oposicin no slo, y
no ramo, entre dos lenguas como entre dos experiencias
distintas del lenguaje, que Dame llama lengua materna y
lengua gramtica. El vulgar es, en efecto, una experiencia
de la palabra absolutamenre primordial e inmediata (prima
locetio (primera locucin] -De vulg. el, 1, lV, 2 l-: "~st en
la memoria antes que ninguna otra", "esr ames que nada
en la memoria" -Cono., l, XII, 5-7-), anterior no slo a
cualquier otro lenguaje sino incluso a rodo conocimiento
y a todo saber, de los que constituye la condicin necesaria
',"''[mi cngua YU 1gar fue
'I a que me inrroduo en li vida de
la ciencia, que es la ltima perfeccin, en -~uanco con ella
yo enrr en e.l latn, y :011 dia me foe mostrada ... " Cono.
108
J
El n:,al del poema
I, XIT, 5-). Este carcter primordial -que es, en verdad,
algo semcjanre a la morada del iogos en el principio de la
teologa de Juan- es, dce Dance, "causa de amor gene-
rarriz", e; decir, fundamento de ese "perfecto amor :i la
propia hsbla" que es, parn l, tan importante. Sin embargo,
por su mismo carcter primordial, precisamente porque
coincide a la perfeccin con la iluminacin de la mente:
de la que surge el conccimienco y la experiencia de las
"nefabilidades" iCono., Ill, IV, ti que esrn irnplciras
en ella, el vulgar puede slo servir para el "uso" y no para
el "arce"; por lo tamo, necesariamente tiene caducidad y
esr del codo inmerso en una muerte incesante. Hablar en
vuigar significa pa.~ar por la experiencia de esta incesante
muerte y renacimiento <le las palabras.que ninguna gram~-
rica puede remediar por completo (por eso, en Com.., Il,
o
XIII, l O, Dante ice que "los rayos de la razn" no pueden
"terminar" en el lenguaje, "especialmente. en la parte del
vocabulario"; en efecto, "hay ciertos vocablos, declinacio-
nes v construcciones usados hoy que no existieron ames, y
muchos fueron usados que perseveran todava").
La lengua gram,iticaes, en cambio .. la lengua cel saber,
laaaio secundaria [locucin secundaria]. qne presupone
necesariamente el habla materna y se aprende, a travs de
eila, por mtodo y estudio; por eso, es inalterable y pe:prtua
(de aqu la aparente courradicciu de que la mayor nobleza
del lutn no anule la anterioridad generica del vu!gar).
El bilingismo dantesco debe ser enmarcado en el con-
rexro de esca doble experiencia de la palabra, que slo fue
posible en el breve arco de tiempo entre la aparicin de la
109

Giorgio Aga.mhcn
primera conciencia lircrariadel vulgar en los poet.asde amor
y la corn posicin de las primeras gramticas de la lengua
romance (las leys d'amors son de las primeras dcadas del
siglo .X.lV y el Donar proensal es sin duda anterior: pero
par.i la gr:1mtica iraliana habra guc esperar hasta 1516:
las Regole, de fortunio). Slo as se puede comprender
el proyecte de Dante, 4L1e comiste, precisamente, en el
Intente de dar estabilidad al vulgar -consrnuco co1:10
lengua de la poesa- sin trauslormarlo en una lengua
gramtica.
Entre los siglos XV y XVT el bilingismo, en cambio,
tiene una relacin regulada e instrumental con el lenguaje
gue es, en ambos casos, sustancialmente homogneo. La
lucha entre d. larn ciceroniano y el vulgar del siglo XIV
-ral como lo concibe Bembo- es, desde d punto de vista
de Dante, una lucha curre dos lenguas gramaticales: am-
bas renuncian a la experiencia del carcter primordial del
acontecimiento del lenguaje y parecen presuponer, aunq11e
sin ser conscientes de ello, un saber y un pensamiento
prclingrstico que, en realidad, tal como lo han sugeri-
do los pensadores latinos del medioevo tardo, podra
coincidir con el vernculo, sorprendenrernenre opacado
en los debarcs sobre la lengua. La crisis de la lengua guc
se consuma entre d siglo XV y el XVJ 110 es, entonces,
simplemente el contraste entre una lengua muerta (o se-
miviva) y una lengua viva que naturalmente la sucede (por
orra parre, cono las mentes mis lcidas comprendieron
de inmediato, tambin el vulgar del sig'.o X! V propuesto
por Bembo era una lengua muerta, que "no se habla sino
!10
...
t.
El linal del nocrna
que se aprende como lengua muerta en tres escritores
l
Iiorenrmos", como afirn:1a Bernardo Oavan:i.ari:); sino,
en rodo caso, el definirivo declive de la experiencia del
lenguaje de la que haba nacido la lrica romance y el giro
radical en los trminos del bilingismo.
La anttesis dantesca entre vulgar y gram:.tia -es decir,
entre experiencia del estaturo primordial o secundario del
'acontecimiento del lenguaje (o, incluso, entre el amor de
la palabra y el saber d1J fa palabra)- ser entonces suscituido
-ocasonando un giro decisivo en la cu ltura.e.1ropea- por la
oposicin encre lengua viva y le.ng11,1 muerta, que esconde
y, a la vez, in viene el sign ilica<lo. El bilingismo esencial
de la palabra humana se resuelve separan do y enviando da-
crnicamente hacia el pasado a uno de los trminos r.01110
"lenaua muerta". Pero la que: as muere -el lacn- no es la
imperecedera lengua ;ran,r.ica de Danre sino u na lengua
materna ce nuevo cuo, que es ya b !ingu.-1 matrtx de la
filosofa del siglo XVII; es decir, la lengua original de la q.ie
las dems derivan y cuya muerte hace posible la inteligi-
bilidad y la gi:amaticali1.acin de las otras. Slo la configu-
f racin del latn cornu lengua muerta permiti .. ;::11 electo,
la transformacin de. vulgar en una lengua gramtica. Fue
t precisamente la idea de lengua muerta, rewgk.a por hi ! in-
gstica romurica. lo que hizo J.JC.1.,il1lt: el uacimienro de la
ciencia moderna <le icr.guaje. Porque, au es el indoeuro-
peo -cuya reconstruccin culmin el edificio de la moderna
1 zrarntica comparada=si no la .dca J~ cn~ leneua muerta
o . n
1:" \~~n:;t: R. Migl:ori1:i, S.io,-::1 t!~:~f..}t!;;gu.,.,.
i. itaiiann, f:c<.c:t"1.:i:,. S:i.nsu:,:. 1 )60,
;). 9'f.
; ;l
1

necesariamente pre-supuesta para siempre en toda lengua
que, presente precisamente en su estar muerta, sostiene '2
descendeucia y la inteligibilidad sisrerntica de las lenguas?
Desde esre punto de vista, se puede decir 4ue las pri-
meras generaciones del Humanismo, cue haban hecho
la experiencia apasionada de la corrupcin y del renaci-
mcneo del larn, transfirieron al laun la.~ expericncas de
lenguaje que haban sido originalmente las del vulgar,
Ellas experlmenraban el latn resurgido de un modo radi-
calmenrc nuevo, que ya no era la inmvil lengua gramtica
del Medioevo sino una lengu a viva y, por eso mismo,
corruptible y mortal. No sera la prctica del Humanismo
ciceroniano la que fuera a recoger esta nueva experiencia
del latn sino la corriente de la olologfa humanstica que
-de Poliziano a Beroaldo y a l'io- haba concentrado su
.
atencin lxica .en la -f;ide., rostro] arcaica v, a la ver; car-
da, de una latinidad que la victoria de las tesis bembianas
iba a consagrar como canon. En la praxis de esta filologa
en apariencia pedante, con sus obsesivas recuperaciones
de vocablos obsoletos y raros, el latn no era una lengua
instrumental (por viva o muerta que estuviera) sino una
experiencia en la que, como en el vulgar Je los poetas de
amor, estaban incesantemente en juego una muerte y un
f slo el carcter pseuduclenttico de una rrad'cin herme-
renacimiento. Slo mediante la recuperacin de roda la
complejidad de esra problemtica lingfxtica es posible
situar en .~11 contexto real la lengua del Hvpnerotomacbia.
En esta perspectiva debernos observar ahora la que es sin
duda una de sus intenciones ms singulares- el hecho de
que en d tcxto.iel abandono del vulgar del siglo XIV en
,,
! 12
i'
El iinal dcl poema
-----
favor de una pasi6u lxica neolgica Je cuo humansuco
corre paralela s la recuperacin de las instancias y de los
conreo idos que la Irica amorosa haba consignado preci-
sarnenre :, ese v11 lgar.
(,. la ..fini6a<l entre la peripecia amorosa narrada en
el Polfilo y los temas de la lrica stilnovixra y dantesca
fue notada en diversas ocasiones. "Polfilo y Polla", se ha
dicho, "corno Dante y Beatriz"; y se ha observado el modo
en que, bajo los aravos de una ninfa propia del siglo XV,
Polia retorna la funcin sorcriolgica y adiestradora de la
mujer ce la lrica amorosa, mientras Polfilo, por su parre,
esta "humilde y rrrnulo como los amanees del doicestil
no1J/'.ic; Esta notoria referencia del texto a la poesa de
amor, y la recuperacin, que en el la acta, de la figura
femenina de la lrica stilnovisra, nos nermire verificar v
. '
profundizar nuestra hiptesis sobre Polia. Dado que,
as como la. muy singular prdcrica lingstca de Polfiio
contiene implciramente una reliexln sobre la lengua,
eras la teora provenzal y sril novsca del amor se esconde
una reflexin tan radical sobre la palabra potica que
nutica, que se ha obstinado durante siglos en buscar los
datos refcrcucialcs ms alhi de los elementos textuales.
pudo impedir que veamos b novedad y la importancia
que esta representa.
 La correcta comprensin de lo que, en el texto potico,
l RI fina! del po~m~

rneramcnre biogr.fico"referenci~l. F.n un soneto con el

se presentaba como instancia de un nombre y de una figu-
ra femenina, qued desviada por el gesto aparentcrnenre
distrado con el que Boccscco, refirindose a un presumo
chisme familiar, identificaba a Beatriz con la hi'a , de Folco
Portinari, ms tarde esposa de Simone de' Bardi. La com-
prensin ele este gesto, que para la poesta trovadoresca
haba sido ya cumplido en esas noveliras germinales que
eran las vidas y las razos provenzales, slo es posible si se. las
entiende en su estrecha solidaridad con ese orro gesro con
el que Boccaccio crea la novela Horcnr na. La experiencia
amorosa que, tamo en los provenzales como en los stil no-
vistas, era experiencia del absoluto carcter primordial del
acontccimienro de la palabra sobre la vida, de lo poeti.zado
sobre lo viuiao. se invierte ahora en la idea de que codo
poetizar es, en cambio, poetizar siempre sobre lo vivido,
poner en palabras -na,mr- un acontecimicnro biogrfico.
Bien mirado, tanto Boccaccio como los annimos autores
de ias oidas Je los trovadores ne hacan, en verdad, ms
que llevar a sus consecuencias extremas las i nrencones de
los poetas de amor: construyendo una ancdota biogrfica
para explicar un poema inventaban Jo uiotao a partir de lo
poetizado,y no al revs. Si la experiencia dantesca del abo-
luto carcter inicitlco de la palabra era una "vida nueva",
as cotno en el evangelio de Juan se dice que aquello q.1e se
genern en la palabra e; vida, entonces es verdad, en cierto
sentido, que Bearriz era un muchacha Ilorencina.
El )topio Boccacco haba advertido que sus indica-
[
ciones no deban en ningn caso ser ledas en sentido
1 111:,
que responde ~ las acusaciones de 4_uien 1~ re!)ro~haba
haber revelado los misterios de la poesa a los no Inicadcs,
escriba:
l
:Meri en un barco sin bizcocho
al i ngraio vulgo, y sin po ro
l o dej en un mar p~ro l. ignoro,
aunque se crea rnacsr ro y docro.]
Hace cinco .~iglos que el ingrato vulgo de los iralianis-
ras, rcpiucndo la patraa de Bcc Portinari, contina va-
gando sin piloto en u11 mar ignoro, del que se c~ee maestro
y docto. "lo resultar, por lo tanto, intempestivo develar
lo que todo estudioso Inteligente h~ sabido siempre, de
modo nis o menos explcito: que Beatriz es el nombre de la
experiencia amorosa del acourccim iento de la palabra
q_uc cst: en juego en el texto potico mismo. Nombre y
amor a la lengua, sin duda, pero a la lengua entendida
no como una grarrrrica sino, en d sentido en que hemos
visto, como absoluta morada en el principio de la palabra,
surgir del verso de la pura nada (tle dreit nien, segn el
AcercaJe ~iae texto Curuus. {'O el {~~P- 17 de su L.fr.-.Htlu.,'::."urcp~4J' "_,,,.:'

n:edit+ lt:rin,;, rcclarr- i11 <1.1(;1::i:1 .:I~ los ::::-~.11d:{1~~1-: .

1 11)

l
l
 (~icrgio \gaJ11be11
incipi: dei ver; de Guillermo LX). Escc absol uro carcter
primordlal de la palabra es lo que la constituye como causa
y objeto supremo Je amor, desde el mornenro mismo en
que sanciona su caducidad y carcter perentorio. 'En esta
perspectiva, la muerte de Bearrz, como momento esencial
de la experiencia dantesca de I a palabra, y la instan da de
la prdida de la lengua ednica en el primer libre> de D~
1.11/gttri eioqueruia, adquieren codo su significado: despus
de haber intentado -en una praxis potica, no en unagra-
n:rica- conferir escabildad y perduracin al vulgar, sus-
trayndolo a la contusin bablica, Dantehaba terminado
por aceprar sin reticencia, en la Comedia, el inevitable
carcter nercntorio de coda lengua materna, afirmando,
por boca de Adn, que incluso antes de la consrruccin
de la torre la lengua edn ka est "completamente excinta"
XX''
, ,( .,'l 12 4-
t,,ar.>
n 'l "9'r-
,.,
En el !!ypnerotomachi.l,la exigencia de un cscaturo pri-
mordial, de una oetuuas [anriguedad] ednica de la palabra,
no se injerta en la slida oposicin entre babia materna v
lengua grarntica sino en una situacin en la que el vulgar
se va volviendo lengua gramtica y el latn, lei;gua muerta.
Por eso su lengua no se puede dei:init de modo coherente
ni como lenn: ,.,..1a materna ni como lengua
h gra
.. <+marica , n 't
como lengua viva ni como lengua muerta, sino que es
todo eso al mismo tiempo. Reduciendo drsticamente
los diversos niveles del bilingismo a un plano nico,
la lengua aparece como el campo de una batalla y de un
conrrasre curre exigencias irreconciliables, Una batalla
que resulta, sin embargo, segn el modelo de. la lrica. una
IJ'Jg,oa y una uacilacion amorosa; una ero.omaquia c.11 h
que tiene lugar, en un extraarnicnto redproco, un intcr-
cambio inccsanre de vida y muerte entre vuigar y latn.
Si d di,cordo era, en la lrica provenzal y sril nevisca, una
forma potica en que las diversas lenguas maternas, en su
discordia bablica, tesrimontaban un amor incondicional
por la nica lengua lejana, podemos, entonces, afirmar que
la Hypnerotomachiaes un d,i.,co,-docornplecamente original,
en el que diversas lenguas se penetran entre s( mostrando,
~ de ese modo, el Intimo desacuerdo de roda lengua consigo
l misma, el bilingismo implcito a roda palabra humana.
! Podemos ver codavia, llegados a este pu neo, en l'olia
-la lengua vieja- simplemcmc una figura del latn? Un
primer indicio nos llega a travs de una obra que las
1 anotaciones ele Giovanni Pozzi y Luda Ciapponi'c7 mues-
tran como ampliamente consultada por el autor. En las
E,imoiog(lsde.Isidorn (IX_. I, 6), el pensamiento medieval,
uniendo una precoz conciencia histrica a una conside-
racin rnerahiscrica tic los hechos lngsticos. haha
l
~
Individualizado cuatro edades o cuatro figuras de la lengua
latina. En la lista de Isidoro. la primera recibe el nombre
de Prisca v de. flb se dice que uetustissimi !tal.hu mb lana tt
Saturno sunt usi, incondiia, ut se habcm carmtn saliorum.
Prisco. la antigua, es el latn. pero no corno lengua del sa'ir
sino como lengua desconocida ele I~ edad de oro, equivalen-
re a la lengua prebablica de la tradicin bblica, de la que se
dan, como muestra desu incompresible supervivencia, los
de la prlmera erlicin moderna de h1. >hr.1 de- Pu1Ell, pub:icada
::..1 Autores
aa Pad-u en l 964 ,::--; . del 1:,.
l 117
l
 (~i(ltgio . A.garnb;.n
fr._gmentos de IM cantos salios. En la experiencia de esca
rstica dimensin originaria de la lengua, la figura de Polla
se une a la prctica de la filologa humanfstica rachada
de pedante. Pero, a la vez, y mcdianrc su intrusir; en el
conrexro v:,lgar, el amor de Polla y Polfilo puede volverse
emblema de ese perfecto carcter autorreercncial de la
lengua, por el cual el objeto de la bsqueda amorosa del
libro coincide con la lengua misma en la que el libro fue
escrito. Esta lengua -Polia, la vieja- no es, como hemos
visto, ni latn ni vulgar, ni lengua. muerta ni lengua viva,
sino -si el libro es tui sueno- una lengua sonada, el sueno
de una lengua ignota y nueva, cuya vida es can reciente
como su realidad textual. Sueo de la lengua, donde el ge-
nitivo de fa tiene sin. duda valor objetivo (en el sentido de
que aqu una lengua desconocida es soada): pero tambin
valor subjetivo, si, como se dice en la dedicatoria, el libro
fue compues ro por la propia Po I i a. (Por otra parte, acaso
un sueo no implica siempre un problema de bilingismo,
no es siempre el sueo una dimensin que no ua mds a!ld
de la lengua, sino que est entre las lenguas y, como cal,
necesita de una incerpreracin y de una Deut1mg?).
En este perfecto carcrer aurorreferencial,el libro realiza
cornpleramente -aunque slo sea a travs de su muy par-
ticular bilingismo- el proyecto de una absoluta morada
de la palabra, segn el principio 'l"e los srilnovistas y
Dante haban intentado para su poesa, Mientras Beatriz ..
la lengua de Dante, con el eclipse de su originaria con-
traposicin a una gT".untica, entr, aunque sea mediante
tergiversaciones- de todo gnero, en la historia lingiiscica
IIS
en cuya huella an nos movemos, cinco siglos ms rsrde de
haber sido escrita Polla yact todava in meta, can m ucrta e
inextinguible en su sueo cerraoo como en el momento en
el que su amor -quicnquier que haya sido- la cmreg al
papel del incunable. A decir verdad, este sueo, en absolu-
to inactual, vuelve a ser sol'\ado cada vez (y no han folrado
Ja5 ocasiones en nuestra nJ.5 reciente historia literaria, de
la glosoblia y xenoglosia de Pascoli hasta los srcasrnos y
ncolozisrnos de Carlo Emilio Gadda, y a las intrusiones
cada vez ms frecuentes del dialecto en el cuerpo de la len
gua) que, a travs de rcsrauraciones del bllrrgismo y del
desacuerdo implcito en roda lengua, se intenta evocar en
su transparente carcter aurorrcfcrcncial esa lengua pura
que, amente en toda lengua insrrumental, hace posible la
palabra de los hornbres.
El sueo de la vieja -el sueo de la lengua- dura roda-
va. Cmo podramos, en fii,., despertarla, de qu modo
podremos nosotros, los hablantes. despertarnos del sueo
de la lengua y salir de una vez por todas de la ilusin del
bilingismo -es decir, si es posible una palabra humana
univoca y radicalmente susrraida a rodo bilingismo-, es
algo que queda fuera del mbiro de esta comunicacin,
cuyos lmites quedan fijados por el temu de este siro poso:
"Los lenguajes del sueno".
ll9
T

1
t

4
P1\SCOU Y EL PllNSAMrnNTO DE L.\ VOZ

l. Gianfranco Contini fue el primero en idenrihcar la

potica de Pascoli, ms all:i de sus artesanas poticas en
lado. con la aspiracin a trabajar en una lengua muerta.
Adhiriendo a la ambicin, comn a codos los g;randes
1 poccas decadentes europeos (que en Italia tuvo, quizs,
una influencia aun ms renaz), de trabajar con una lengua
indita, Pascoli se babra ubicado frenre al lenguaje como
trente
e a una "reserva eie o.biJetos poericos
'
4ue estuvieron '
VJ-
vos alguna vez y a los que ahora se les devuelve I~ vida".,:;,,
De aqu su tendencia a anexionar a la lengua normal las
lenguas especiales ("indnso las muy particulares que for-

j man las secuencias fr,icasde los nombres propio('):'9 de

aqu, tambin, el obstinado recurso a esa lengua agramati-
l cal o pregramatical quc es la. onomatopeya (la "presencia
nsoportable de los pjaros", que ramo molestaba a Giaime
Pintor). Sera aqu superfluo confirmar la precisin de esre
dh15n;rico. Observarnos, antes bien, que Conrini hubiera

rcc G. (::.>nt:.ni: :11 '.ing1i:igt~i di :.>isrnl:''. e-n l,-~1'fr111.::e .tl:.r,t :'.<:,(u.< ;i:.._,;:,,, Tu1(1:
F:in,:ldi. 1970) p. 2.38.
:,;: Jbd., p. 237.
 (iiurgio Agambcn
podido citar otro rexro pascolano en el que la potica de
la lengua muerta es; como tal, explciramenrc formulada.
En un pasajede los Pensamientos escolsticos, polemzaudo
conrra la propuesta de abolir la enseanza del griego en
las escuelas, escribe: "la .engua de los poet~s siempre ha
SIJ o una 1engua rnuerra y agrega a connnuacion resu1 ta
.,
curioso: la lengua muerra se: usa p:tra dar mayor vivacidad
al pensarnienro",
Persigamos las vibraciones de esta ltima f~ase para pro-
seguir fa rdlexin.:tcerca de h relacin entre lengua muerta
y poesa; es decir, para interrogar a ia poesa de Pascol en
una dimensin en la que no se trata ya, simplemente, de
su potica, sino ele su dictado: el dictado de 12 poesa, si
indicamos con esre rrruino (que recuperamos aqu de!
vocabulario porico medieval, au1;g ue nunca ha cesado
de ser farni!iar a nuestra tradicin potica) la experiencia
del mismo acontccimienro originario de la palabra, La
poesa -dice Pascoli- habla en una lengua muerta, pero 1~
lengua muerta es lo que da vida ai pensamiento. El pensa-
miento vive de la muerte de las palabras. Pensar, poetizar,
significara, en esca perspectiva, pasar por la experiencia
de la muerte de la palabra, pronunciar (y resucitar) las
palabras muertas. Concini observa que el problema de la
muerte <le. las palabras angusriaba a Pascof tamo como
la muerte de las criaturas. Pero, ;de cu modo v en qu
' ' ,
sentido una lengua muerta puede dar vida al pensamien-
to? Oc gu modo la poesa cumple esta experieucia de
las palabras muertas? En fin, qu ~s =porque de eso se
crata- una palabra muerta?
112
F.i fo,al <ld poema
2. En un pasaje de De Trinitate (XJ., T ,2) -qur cons-
tituye uno de los primeros lugares en los tuc se presenta
en 1; cultura occidental la idea, hoy familiar, de una len-
ua muerta- l~'llStin hace una medicacin sobre tU\:I palabra
~.uert:c, uu I,o;abulum emortuum. Supongamos =dice--
tue algnie.n oi!>,a un signo desconocido, el soni~o de una
palabra cuyo signilic,:do ignora, por ejemplo la p.alah~a
temetunt (un rrmino en desuso por uinum [vinoj). 5111
duda, al ignorar qu. quie.e decir, querr averign~rlo. Para
ello es necesario saber qm: el sonido que se ha odo no es
una voz vaca (inanem vocem), el mero sonido se-me-tum,
sino un sonido .<ignicance. De otro modo, ese sonido
trisilbico sera comprendido plenamente en el mismo
momento en que es captado por el odo:
C~.i_1 ms se puede exigir para su 111ayo: couooimien:o. si
nos. son lam:l,ares redas sus lecras y los espacios codos de
sus sonidos, sino porque al mismo tiempo sabernos que
es un signo y nos espoleael deseo de saber de qu objcco es
signo? Cuanco ms se conoce, sin llcg-.1c' al conocim icnto
pleno, con canto mayor empeo anhela el alrr.a saber lo
que resta. Si alguien conociera tan ~61o la exisrenc.a de
esta palabra e. ignorara que era signo de slguna reelicad,
suspenderia si L bsqueda. contento Y'.l. con su p<.:I"-CiJL{H1
sensible. Pe, o co1110 conoce y;J no slo <;_uc ,~~ palabra, sino
rarnb.n signo, anhelo su conocimiento perfecto. :\ingn
signo se conoce plenamente si se ignora de <J.u cosa es sig-
1
I 011. Y el que con ardorosa diligencia estudia para saber y se
i11flama y pcrs~vera en Su esfuerzo,estar ay1.1110 dc arnor?
 C~iorgic ~.\gamht<:n
~~~~~~~~
No es posible, en verdad, amar una cosa sin conocerla. No
am~ estas eres slabas cl que ye. hs conoce. .Se dir que lo
que ama en ellas es el saber que tienen un significador' '"
En este pasaje, la experiencia de la palabra muerta se
presenta como experiencia de una palabra pronunciada
(por una t/ox .vozl) en cuanto no es ya mero sonido iistas
tres syllahas [esas eres slabasj), pero no es an significado:
experiencia, entonces, de un signo como pu-ro querer-
decir e intencin de significar, anres y ms all <le todo
concreto advenirnienro de significado. Esta experiencia <le
un verbo desconocido (verbum incognitum)en la tierra de
nadie entre sonido y signilicado es, para Agustn, la expe-
riencia amorosa como voluntad de saber: a la inrcncn
de significar sin significado corresponde, en efecto, no [a
comprensin lgica sino el deseo de saber (qui scire amat
incognita, non ipsa incognita, J'ed ipston ..scire amar [qr.ien
a.na saber lo desconocido, ama no lo mismo desconocido
sino el saber mismo], el amor es, as, siempre deseo de sa-
ber). Fs importante, en codo caso, sealar que el lugar de
esta experiencia de amor, que muestra la uox en su pureza
original, es una palabra muerta, un uocabuiurn emortuum:
temetum l vocablo muerto: vi no]. . conoce su sgnificaoo y .ri<~ns~ slo de acuerdo al rnovi-
(Notemos aqu, de paso, que no es posible comprender
la teora provenzal y scilnovisra del amor sino como una
evocacin de este pasaje de Agustn: el amor de. ionh es,
pxecisamente., la apuesta por la posibilidad de un amor
C!':lci. fr.
',.:, Obras de :J>:11Agu;tlr,, tOUlO \:': Tr.1ht1:lotle lt.~S,1n:l!itna'J'r:'n.:'d,l,
Lu:s /1:i;;s, !,1:1.d,id, Bibliote::t. de /Wc:>res CriS'11no~> 1956 l>I. del TJ.
!24
,,
H final del ft>el!\:>
que no supere nunca en saber a un amare ipsa i:nc,~gnita
amar las cosas desconocidas", es decir una expencncra
de la palabra =tambien aqu. y no casualmente, palabra
oscura y rara: cars, bruns e tenhs motz- que no se traduzca
nunca ~n experiencia lgica de significado).
3. En el siglo XI, incluso antes ttu la poesa, la lgica
medieval retom ia experiencia agusniana de la voz
desconocida para fundar sobre ella la dimensin de signi-
ficado ms universal y originario: la del ser. En su objecin
al argumento ontolgico de Anselmo, Gaunilone a.firma
la posibilidad de una experiencia de pensamienro que no
significa an ni remire a una res, sino que permanece en
la "sola vot", Retormulando el experimento agustiniano,
propone un. pensamiento que piense
no canco la vo1. misma, qllC es una cosa en c.er:o modo
verdadera, es decir el sonido de las slabas y de la letras,
corno el significado de h~ voces odas: pero no como es
pensado por quien conoce qu significan habicualrncnte
esas voces, sino ms bien como es pensado por quien no
miento J.::,] nimo al or esas voces y busca rcprc~cncru:~~
el ~ignificado de la voz percibida.
:,,Jo ya mero sonido y no todava .signincad<J lgico, CSL<:
"pensamiento de la sola voz" (cogitatio secundum uocem
solam abre al pensamiento a una dimensin inaudita. que
.,,
1 <,

se sostiene sobre el puro soplo de la voz, sobre la sola uax
[voz) como insignificante voluntad de slgnificar,
4. En I Cor 14, 1-25, Pabio expone su puntillosa cr-
tica de la prctica lingstica de la comunidad cristiana
de Corinro:
El que haols en glosa !o lalon glom, qui loquuur ling@,
entiende san Jernimo] no habla a los hombre; sino
a Dios. En efecto, nadie lo enciende: dice en espritu
cosas misteriosas J ... J quien habla en slosa se edifica a .1
mismo, quien profetiza edifica a roda la asamblea f ... l
Y ahora, IJ ermanos, supongamos ,ue yo vay~ donde
vosotros habl~ndoos en glosa, qu os aprovechara yo,
si mi !Xtlabra no os trajese ni revelacin ni ciencia. ni
profeca ni c11Sef,anz.1! ~ ... J .~.s: tambin vosorros: .si 8
hablar no pronunciis palabras incellgibles, ,cmo se
enrenciern lo que decs? Es como si hablarais al viento
f ... ] sl no conozco el valor semnrico de las voces, ser
para quien me habla un brbaro y quien habla en nu ser
un brbaro j.i.] por eso quien habla en glosa pida d don
de inrerprccar, purgue si oro en lcugu, mi espritu ora,
perc, mi mente queda sin fruto r ... J. Hermanos, no seis
nios en cuanto al juicio ...
De qu modo debemos entender ei lalein glo.r.,e en este
texto? Glossa -tal como lo entiende tambin la herme-
nutica neotesrarnenrara-, significa "palabra extraa a fa
126
El fi nal del poem;i
lengua de uso, rrmino oscuro, del que no se comprende el
si gn ihcado". Este es el sipilicado que la palabra cien e para
Aristteles; pero an Quinriliano habla de gfossemata como
coces minus usitatae fvoces menos usuales] que. pertenecen
a ht ii11g11a sccretior; quam Grafci glos.ras uocani [iengua ms
secreta que los griegos llaman glosas]. La glos~1lalia no es,
entonces, una mera pronunciacin de sonidos inarricula-
<los, sino un "hablar en glosa", es decir en palabras cuyo
sentido se desconoce, exactamente como el temeturn de
Aguscn. Si no conozco la d/mimi.s (tambin este es uu
trmino gramatical, que significa: valor semntico] de la
palabra -dice Pablo- ser, respecto de quien habla, un
brbaro y quien habla en m ser un brbaro. La expresin
"cuicn habla cu m" iolalan en emol) representa un pro-
blema, que la Vulgata ha resuelto inrerprctando en emoi
come mihi, para m. Pero el en emoi del texto no puede
sir,nificar ms que "en m" y lo que Pablo pretende es per-
1,xca.meme claro: si yo pronuncio palabras cuyo significado
no comprendo quien habla en m, la voz q:ie las emite,
el principio mismo de la palabra en m ser algo brbaro,
<1ue no sabe hablar, no sabe lo que dice. Hablar-en-glosa.
significa, entonces, hacer la experiencia, en ~i misma. de
una p:tlabra brbara, cue no se sabe; experiencia de un
habla "infantil" (''hermano,, no seis nios en cuanto .al
juicio"), en las que el intelecto queda "sin fruto".
5. Qu significa, para Pascoli, la experiencia de la
lerurua muerta como "lcneua de los poetas"? ;Es posible
~ ,.,. 4
 encontrar en su poesa una dimensin de lenguaje q:ie,
presentndose con las caractersrlca, que hemos esbozado
para el "pensamemo de la sola v07;' y para ia glosolalia,
te:1ga su lugar entre la desaparicin del mero sonido y el
acontecimiento del significado? En ese caso, sera posible
interpretar de forna novedosa y, a la vez, reconducir a
una unidad tanto la potica de la lengua muerta como la
onomaropeya y el tonosimbollsmo pascaliano? Permane.
cernos frente al texto de Pascoli como el "brbaro" que nn
conoce la djnmnis de las palabras. "Hay palabritas que apenas
se encienden" y q11c -a pesar del glosario que cierra (no
abrel) os Cans!di Castelvecchio-no q uieren, en verdad, ser
interpretadas, salir del puro querer-decir ce! hablar en glo-
S:\. Ccnrini ha notado el valor puramente fonosimblico
del "zilJano" en "Larnorosa giornara", pero la observacin
se podra extender a schilletta, sericcia, accia, gronchio, gmsce,
stiglie, astiie, palestrita, stiampa, sprilio, tarmolo, strino,
Legrno, cuccolo, oowlime .y otras inn umcrables ot>losa. ~ como
tambin a las xenoglosns de italyy de Tb Hammcrfess Cun
(diseminadas, estas, entre las onomatopeyas ornitolgicas).
Pascol presupone un lector que n~ necesaria1;1ente
conoce todas las palabras que l usa; como dice el "poeta
de lengua muerta" del texto homnimo pascoliano, la poesa,
como la religin, tiene necesidad "de las palabras que ve-
lan y por eso oscurecen su significado; quiero decir, de las
palabras extraas a su prescnre"'' (y que, sin ~mbargo, se
- ------
,.: (-;. I'ascolt, "L1n poeta di lengua u;t.:rt-a, en .l'eli.tie,"Jt 1ict1rti, Bo.cnio,
Z:inichell.i> 19?7, p. 166 ITrad. casr., ~.':..r.tos de ~4Stel:,Y::r.::{~i.~.?,,rr(l.tu,v:n14.~: tr:,Q,
de l copoldo Di Len, Hu~nos.:\ires, Cenrro FAttord:: .~'\;Jri.::.1 L:a.!n:., 1979].
,.,
J ~o
usan "para dar mayor vida al pensarnieuco"). Glosolalia y
xenoglosia son la cifra de la lengua muerta: ellas represen-
tan la salida del lenguaje de su dimensin semntica Y su
regreso :t la esfera original del puro no querer-decir (no
mero sonido, sin embargo, sino lenguaje y pensamiento
slo de la voz). Pcnsamcnro y lenguaje, diramos hoy, de los
puros fonemas: porque, qu puede significar una intencin
de significado distinta dd mero sonido y sin embargo no
sisniricanrc an sino el reconocimiento de los fonemas de
unat
lengua, esos emes negativos y puram en re d irerencia
- . les
s= -11os dice la lingstica moderna- e.~d.1'. privad~s de
.significado v, sin embargo, hacen posible la s1g111ficac111?
'No se tiara, entonc~s, proparnenre d.e fonosimbolis-
mo sino de una esfera, por as decir, ms aqu o ms alh
del sonido, que no simboliea nada sino que simplemente
indica una intencin de significado, es decir la voz en su
pur;;:za originaria; indicacin que no tiene su lugar ni en
; mero sonido ni en el significado, sino, podramos de-
cir, en los puros gmmm,ua,en las puras letras, precisamente,
ea esa "negra siembra" del lenguaje que, en "El pequeo
arador" d~ Myricac { 1 891), Horece de un modo sonoro
v vivienre: es;s mismas letras que, recogidas en mannelle
[haz. de espigas] (ocra glosal), en el "El pequeo segador"
(otra seccin de lvyricae) hablan entre los dientes "igual
. .
que nosotros, meJur que nosotros .
. ,,
6. De manera anloga debernos entender tambin las
onomatopeyas pascolianas, corno- siccec, uid, videuitt,
12.9
 G,orgio Agambcn
.t.cl~tJ. zisteretet, trr trr terir, J'r:.1, sii sii, esos scricchiolatii
[de scricciolo, pajarito]. esos pajaritos, esos aleteos, esos
crujidos que pueblan los versos de: los "Cantos" de fas
Myricae y que el poera asimila, a propsito de la lengua
de las golondrinas, a una lengua muerta, "que ya 110 se
sabe". Se suele caracterizar la onomatopeya como lengua-
je pregramarcal o agramatical ("este lenguaje -cscrbe
Contini-. no tiene relacin aguna, en cuanto tal, con
la gramtica"). :n En la introduccin a los Principios de
frmo/ogfa, Truberzk,"! a propsito de la intaci6~ vocal
de lo, sonidos naturales, escribe: "S alguien cuenra una
aventura de caza y, para darle. vida a su relato, imita un
grro de anima! o cualquier otro ruido de: la nacuralcza,
debe, en ese punto, insrrrummr su relato: el sonido natural
imitado es, encorrees, un cuerpo exr.ra;io que queda fuera
del discurso represcnrarivo normal".
Sin embargo, estamos en verdad seguros de que las
onomatopeyas son un lenguaje pregramatical? Y, sobre
todo, qu significa "lenguaje pregramatical"?Tal lenguaje
-una dimensin no grarnaricalizada del lenguaje humano-
es acaso siquiera concebible?
Los gramticos antiguos comenzaban sus tratados
desde fa voz (fne). La voz, como puro sonido natural, no
entra sin embargo en la gram:.cfoa. Esta comienza, en efec-
to, con la distincin de la "voz confusa" de. los animales
(jonl. synkerhyrmfne ho agrdmmnros; los latinos traducan
--- ---
1<:-0n:ini,
-
l!llngttt{ggi;,d:'.:?f:>'to!i, (),'i). etc, p. ~22.
: :, 1'~. Ti uberzkoy, .'rin(;'pi~s d't: f'(>nc,/t;g:~r, ;md. de Dcl1 G:?r{:?::! Giord:;r.o v
Lcls J. Prieto, 1\{.l.Cr:..:, (':in.;~.. 1 :,73,
130
l E) final dd pein:,
l uox illitterata,quae li tieris comprehendi non poN;t. ivoz no
escribible es la qu~ no puede ser comprendida con !erras:
que no se puede escribir, como el equorum ninnitus fe!
relincho de los caballos] y la rabie: canum [la rabia ele
los perrosl) de la voz humana escribible (engrdr11matos)y
articulada. Cm. clasificacin ms sutil. de origen estoico,
distingue sin ern hargo la voz de modo ms difum i nado.
Se ,kbt saber-se lee en ia Yeknegramm.-uik de Dionisio
Tracio- que algun~.s de las voces son arrlculadas y escribi-
bles [.trigrtrnni,1,zoi;, corno las nuestras, otras inarticuladas
y no escribibles, corno el crepitar del fuego y el fra.g::>r de
las piedras de la madera: otras inarriculadas y sin em-
bargo escribiblcs, como las imitaciones de los animales
irracionales, rrimu el bre/ukltsy el .lwi; estas voces w n
inarticuladas porqu,~ 110 ~.:tbemt):ique signfican. pero no
engrdmmrl!'Oi [escribibles], pCJrquc las podemos escr'hir ..
Detengmonos en estas voces inarticuladas y s,11
cmoargo gramanc:u1za
1. " ,. J as " , en estos b reke/_rks
... y eo:
' ' tan
parecidos a las onomaropeyas pascallanas, y pregunrmo-
nos: qu les sucedi a las confusas voces animales para
haberse vuelto engrmmato$ :escribibleJ, para haber sido
encerradas en letras? Al entrar ~11 los grarmnata [lerras., al
escribirse, se diferencian de la voz de la naturaleza, inar-
ticulada e inescribible, para mostrarse, en las letras, como
un puro querer-decir, cuyo significado resulta desconocido
(muy parecidos, en esro, ~ la glosolal ia y al uocahulum
emortuuni [palabra muerta: d Agustn). El nico criterio
'
131
 _________ C._,io:?io
1\g~"'l1hen
que permite distinguirla de la voz articulada es, en efecto,
que "110 sabemos qu significa". fJ gmtmru,, la letra, es,
entonces, la cifra, en si no significante, de una intencin
de significado 1ue se cumplir en el lenguaje articulado;
el brekekks, el ko y las otras imitaciones de las voces ~n.i-
males captan la voz de la naturaleza en el punro en el que
emergen del mar infinito del mero sonido pero cuando
no son al'.111 lenguaje significante.
A la luz de estas consideraciones debemos observar
ahora las onomatopeyas pascolianas, No se trata de me-
ros sonidos naturales que interrumpen simplemente el
discurso articulado; no hay-ni puede haber- en la poesa
pascoliana, como en algunos lenguajes humanos, presen-
cia de fas voces animales, sino, en todo caso, slo II na huella
de su ausencia, de su "morir" gramaticahzndose en una
pura intencin de significado. Como la campanadas de
Caprona (en los Cantos de Castelvccchio),estos sonidos 110
pertenecen a riada viviente, son un cencerro en el cuello de
una "sombra", de un animal muerto, que sigue resonando
en J as manos d e un "rn'fio" que "no l1abla" . La voz -corno en
la poesa homnima de los Cantos- se advierte "slo en el
punto en que muere". como un querer-decir ("para decir
ramas cosas y orcas tantas"} que, en cuanto cal, no puede
decir ni significar ms que el "aliento" <le un nombre pro-
pio (Zvam)., ,; En esta perspectiva, la voz muerta equiva.e
111
Z:1::11/ es el apoco con el qu(' 1;ai1\ah:: su madre u Pascoli, )' que remireal
dla].ro rom:iflol, propio de la regiiH) natal del ~oecJ.: d(:: hecho, Pascoll naci
en Sa:1 :vf~uro in Romagna, localdad aceualrneure llamada, en su honor. San
Mauro Pascoli [N. del T].
:32
1
El ftual d;.I poema
a la leneua muerta de las golondrinas en "Adis": lenguaje,
o u
sin embargo, no prcgr.uu:uical, sino pura y absolutamente
g,:amarkal. en el seniidc ms estricto y originario de la
palabra: fan engrrmnatos,uox litterata [voz escribiblc].
7. La dimensin en que la glosolalia y la. onomatopeya,
potica de la lengua muerta y potica. de a voz muerta,
convergen como nico pnnto, es, por In tanro, la letra;
es all donde Pascoli sita la experiencia Intransferible del
dictado potico: aquella en la que puede atrapa la !engiu1
en el instante en el que se hunde. muriendo. en la voz, y
l,z 1162 en el punto en el que. emergiendo del mero sonido,
atrauiesa /es decir, muere) en el .<ignifiatdc. En la poesa de
Pascoli, glosolala y onomatopeya hablan desde un mismo
lugar, aunque parezcan recorrerlo en sentidos opuestos.
De aqu el carcter ejemplar de esos versos en los que la
onomaropeya salta al lenguaje articulado y el lenguaje
articulado a la onomatopeya:
l !.1t1:h.... finch nel rielo uohr.i
i,,.-;a'i voi cb! vide... liidt>... via~1.1i11
ilnch'io ancJ,'io chio cbio.
De aqu, tambin. en la poesa pascoliana, el panicular
estatuto del nombre propio (de esta palabra cuya esfera
de significa.do pone en problemas casi insuperables a los
lingistas, y de la 9ue jakobson dice que.no hay, estricrarnen-
re, significado, sino que acta como mero reenvo del
133

cdigo a s mismo) ,,ue, en el lmite entre onomarnpcy3
y glosolalia, parece cousrituir un oscuro punto de trnsito
entre voz ,,v lengua.
... Si Zuani es un "sonlo"
t de la voz "en el
rnomenro en que muere", en "Lpida" el nombre: propio
inscrito en I~ rumba de una muchacha es explcitamente
definido como "el pensamiento" que la persona viva, al
morir, exhala en el lenguaje:
Lascia mgentei u c,1.1d,1al b:ggiero
tuo aliso i pa,,i suoi come
il morente ,11:fa morte ter, pensiero
'. l'amora
1,1ag;o, uutmo: at,. i,,: nome.
1
Y, en la retahla onomstica de Gogc Afagog, que recuer-
da la lengua bablica del Nernbroc dantesco,
di Mong, Mosacb, llmb,tl Anex, Ag,g,
Assur. Pothim, Cephar, Alan, a me!
la pura lengua de los nombres, en los que esn escrita la
voz muerta, se degrada y se confunde con la glosolalh; de
las palabras que "velan y oscurecen su signficado".
La experiencia de este "arravesamienro" -que cons-
tituye el lugar del dictado potico pascoliano- es una
experiencia de muerte. Slo muriendo en la letra, en
efecto, la ven: animal se di rige como puro querer-decir
hacia el lengua.re signiicanrc: y slo muriendo la lengn~
articulada puede volver al confuso seno de la voz, de la
que ha emergido. La poesfs es experiencia de 1~ letra,
1
l.l
E: iin,:J del poema
----------- --
pero la ct ra tiene su sede en la rnuerrc: muerte J(; la voz
(onomatopeya; o muerte de la lengua (glosolala), ambas
convergentes en la breve fuiguracin ele los s=r=
[letras].
8. En esta dimensin podemos comprender tambin la
teora del nio con la que Pascoli busc captar la propia
experiencia de la poesa en los trminos de un dictado (el
nio "dicta dentro", como el amor en Dame). Si, frente al
texto pascoliano, el lector se encuentra, en ocasiones, corno
el brbaro paulino que no conoce la dn.mnis I sentido l de
l~s palsbras, la pretensin que genuinamente caracteriza
a la experiencia pascoliana del dictado es que "aquel que
habla" en el poeta es asimismo u11 brbaro, que habla sin
saber lo que dice, es decir, que habla profiriendo la palabra
en so estado naciente, como puro querer-decir y lengua de
nombres. En coherencia con estos principios, el dictado del
muchacho es caprado de modo predorninanre en trminos
Je voces ("l confunde su voz con la nuestra !... l cree ser
slo un plpito, un temblor y un gaido [, .. l rintineante
uido como de. campana [ ... ] or el parloteo") y apare.ce
como "el Adn que por primera vez pone nombres". Pero es
decisivo el hecho de cue en los poemas del "Rerorno a San
l'vlm iro" que cierra los Cantos, su figura se revele como figura
fun(:raria, oerfil sombreado de un muerto, que se difumina
,v casi se confunde con los rasaos ~ de esa orra muerta que
es b madre. 'Iodos lns poemas de "Retorno a San Mauro"
adquieren una nueva luz si las leernos como un dilogo con
135
 Giorgio Agamben
la lengua muerta (la madre) y con la voz muerta (el nio),
que traicionan entonces su secreta unidad. En "Mi madre",
la voz infuntil permanece cerca de !a madre muerta:
Tra ;: .Ptj(>lii dci ".tidi
io vi sentii la uoc
m ia di_,f.-incitt!fo
y, en "Giovannno", el nio vive al borde del camposanto y
es, ya, claramente equivalente, cu su fu:icin potica, a fa
figura materna. Esta visin lapidaria ~sd en el centro del
poema con el que Pascoli capt del modo supremo, para
l, la experiencia propia del dictado: "L~ tejedora", que
condensa en un dilogo entre el poeta y la voz el acon te-
ci miento terrible de la palabra potica.
Aqu -en el corazn del dicrado- no se oye "el sonido
de una palabra", el telar que ceje la tela de b lengua "ya
no suena y to do es s lo "~ deman.
' mu do " . H.asta que. en
la interrogacin dos voces repetida, "por qu no suena?", la
virgen vocal (nio y musa, VO'.l y lengua materna) desvela
la propia muerte inevitable:
l!.'piange, e pi.ang~ -111io do!ce amare,
non t'hanno detto?non lo sai t.1,?
lo r1011 sor, viua che riel tuo atore.
Morta! S.i. m1m11! Se tesso, resso
per re solranco ...
136
El iinal del poema
[Y llora, y llora -mi dulce amor,
no re lo dijeron? no lo sabes?
Slo escoy viva en cu corazn.
1 uena:. ..s1, muerta:i ,,.. , rejo,
1v . reto,
.
slo pm::,, t.i... J
A, "l .a tejedora" dice la verdad que "El nio" mantena
velada: que el nio no est, que la voz infuncil cuc dictad
poema es una voz muerta, as como es una lengua muerta
la nica que recoge el dicradn. (De aqu la inexactitud
de las frecuentes criricas dirigidas a "RI nifio", donde se
habran "confundido el ni110 naruruleza y el nio poesa":
la cuestin no es aqul, sencillamenre. si .,r. rrara ele una
"voz. de la naturaleza" o de una potica determinada, sino
la articulacin, cornpleramence negativa, entre la vida y
el lenguaje, en .a que la voz. y la lengu se confuncen en
la muerte). Podernos adscribir este pasaje: pascoliano a los
ms profundamente arraigados en la fisonoma cultural
italiana: la voluntad y la conciencia de trabajar con una
lengua muerta, es decir individual y artificiosamente cons-
truida, glosolalca en el sentido que se ha visto, con o sin
"plegaria de lurerpreracin". No se piense aqu solamente
en los nombres que vienen enseguida a la. memoria entre
los escrircres del siglo XX Cadds )' Manganclli, Pasoliui,
Giarnmo Noventa, Andrea Zanzotro-. sino rambin en los
prosistas que operan en .Lll rea ap:m:ntem;;nte d isri nta:
Roberto Longhi, por ejemplo, cuyas scandcl] (goL.t~ de
[117.) en el ensayo sobre Giova.nni Serodine, dan a la frase
137
 Gicrgio .Aga1nbe11
un sombreado pascoliano. T:J es la dfcil, cnigm.irica rela-
cin de este pueblo con su lengua madre: que slo puede
reflejarse en ella cuando llega a sentirla como muerta,
cii:e slo desrnenuzando]a en repertorios y pasajes anat-
micos puede umada y hacerla suya. La m.ierte de Beatriz
determina-srambin ella- coda nuestra tradicin literaria
y Laura (!,zur) de Pctrarca no es ms qu.e el soplo de la
voz -es decir, al fic, slo "aura rnuerca"-.
9. El lenguaje nurnano es siempre, para Pascoli, "len-
guaje que ya no suena en los lahios de los vivos", en el
doble sentido de que CHC es necesariamente L.111a lengua
muerta o una voz muerta y, en todo caso, nunca es voz
viva del hombre, palabra de ser vivo. Pascoli=-pcdnamos
decir- ha descendido como Faus10 al Reino de las M~-
dres, de las diosas que custodian "aquello que no existe
desde hace uempo", en lo que deberamos ver una figura de
las lenzuas
~. madres,. de las matrices lineuae
._\ de Scalizero:
e,,, v
como Fausto, ha descubierto que estas no estn muertas,
que en torno a su cabeza se alinean imgenes "mviles,
pero sin vida" (aunque es posible, mediante un encanta-
miento, animarlas con msica y hacerlas cantar). junto
con ellas, tambin resulta inalcanzable v muerta la voz
de la naturaleza. (\io es verdad, acaso, que cada palabra
nuestra es "[erra muerta", lengua muerta que nos han
transmitido los muertos y de ella no podr salir nada
vivo? Cmo es posible, entonces, que es ras palabras sir.
vida se vuelvan, de. pronto, nuestra viva voz; que, por
1 ss
'
un instante, en el corazn del pocrn, las letras muertas
caneen v vivanr).
Habar. poetizar, pensar slo puede significar, desde
esta perspectiva, hacer la experiencia de la letra como
experiencia de la muerte de. k propia lengua y de la
propia vor .. Este es el si.ggific~do de ser. "hombre de !c-
eras": tan seria y extrema es, para Pascoli, la experiencia
de la letra. Pascoli, "l que, visto de espaldas, pareca un
granjero": nue escribi, ndiscutiblcmenre, "una cant-
.:::, ' 1
dad Increble de poemas malos" es, euronccs, verdace-
rarnente "el ms europeo de nuestros poetas de finales
del siglo XIX":u poera de la metafsica en la poca de
su crepsculo, cumpli basta el extremo la experiencia
de su milologema original: el de la voz, de su muerte y de
l la conservacin de su memoria en b letra.
i Po: eso, en el mo.nenro en cp1c registrarnos l~ coheren-
cia y el rigor <le su leccin, debemos sin embargo formular
la pregunta qt1e ha. de quedar -cqut-, provisoriamenre, sin
respucsc,i: es posible una experiencia de la palabra que no
sea, en el sentido en que se ha visco, experiencia de la leuar
Es posible hablar, poetizar, pensar m~ all de la letra, ms
all. de la muerte de la voz y de la muerte de la lengua?
! !', Giaime Pintor, ti 1,0:gY.e a''J:::..-r()p,'l, 'f.tdo, Ei.n.::tlJ\, 196:i, (.:. ):,..
139
1
l
l EL DICTADO
5
D.E LA POESA

1. El problema de la relacin entre poesa y vida ha dado

l lugar a equvocos tan tenaces q uc acabaron por ocasionar su

descrdito. Pero la legitimidad de esta cuestin cuenta con

rtulos al menos tan antiguo, como las mismas dcfin i rones

del hombre en ranro "ser vivo que posee el lenguaje". Su
carcter problemtico coincide con la dificultad que esta
formula, en apariencia trivial, nunca ha dejado de plantear
al pensamiento. Que: significa, para los seres vivos, hablar>
.El lenguaje es, como parece obvio, una creaciny una ex-
presin del hombre vivo, o es. en verdad mmbn.como hoy
parecemos inclinados a creer, lo contrario? Vida y palabra
consrltuyen una unidad bien articulada o, antes bien, s
1 abre entre ellas una falla que ni la existencia individual ni

l el desarrollo histrico podrn salvar compleramenrer

En este accidentado territorio, la teologa primero y;
ms tarde, l.a psicologa y la biologa han explotado sus
canteras. Cuando la crrca liceraria )' la esttica llegaron
a formular, respecto d::. la obra de arte, el problema de la
relacin entre lo vivido y lo poetizado, el terreno sobre
el cual ello hubiera podido ser correctamente formulado
estaba ya atiborrado y alterado para siempre.

141
 'l
f 3. En el prlogo ai Fvmgdio segn Juan, el cruce ele
2. Por eso es necesario trazar, a modo preliminar, u na
sumaria cstradgrnffa Je ese terreno, Faltau, casi del redo,
los trabajos Je excavacin en la direccin aqu indicada:
Bajo la mirada del investigador, lo que debera ser el lugar
1 Y codo fue creado por el [d Logos] y sin l
propio de la obra potica sr. presenta, en cambio, como un
vasco campo medio surnerzido ...
por la cinaga
....
psico lcrk:
b
:i_ >
de la que emergen aqu y all ruinas imponentes y torsos
teolgicos. Sobre este suelo incierto l' casi sin contacto
con l, estn suspendidos los sutiles palafitos de la inves-
cigacin literaria. Las estructuras de la obra literaria que la
ciencia moderna del rexco ha empezado. hace ya algunas
dcadas, a sacar a la luz no se fundan, en ltima instancia,
sobre otro terreno. El fecundo eraba.jo de anlisis que esta
emprendi slo foe posible gracias a una epoch que ha
puesto rigurosamemc entre parntesis todo elemento psi-
colgico y biogrfico. Aquello que, de este modo, apareca
en el primer plano de las investigaciones del formalismo,
sin asomar, sin embargo, claramente a la conciencia, era
un presupuesto exquisitamente teolgico: la morada del
logos en la arch, es decir el estatuto ahsolutamemc primer-
~ ial del lenguaje. Esra no interrogada persistencia de un
fundarnenro teolgico se rnanfiesra en el hecho de que la
estructura original de la obra porica queda marcada por
una negatividad: el carcter primordial del logosse vuelve
as una primada del .significante y de la letra, y d origen se
desvela como huella. (Sobre esta huella ijar;f su domicilio
la fbrica deconstruccionsra).
El final de\ pocrr.a
vida (zoe) y palabra {logos) se expresa en la onnula:
110 se cre
nada ,!e: cuanto existe. En l estaba l vida, y la vida era
la luz de los hombres.
Pero hasra el siglo IY, cuando el texto ue alterado para
combatir la hereja arriana, y despus, y mis extensamente,
en los comentarios de los Padres de la Iglesia y en la versin
latina que precede a la Vulgata, el texto St presencaba con
una escansin distinta, que cambia sensiblemente su sentido:
Todo se hizo por (:1, y sin l nos, hizo mida de cuanto
existe . v lo oue en dio foe creado era b vida, y b vida
. ' '
era la luz de los hombres,
Comentando estos versculos, el gnstico Tolornco
escribe: "Todo fue creado por el Legos, ?ro la vida. fue
creada en l. Esra. que ha sido creada en l. le es m~,
Iuuma oikiotimJ que aquello que ha sido creado por l;
ella forma un codo con l y frucrifica a travs de l". En el
mismo sentido, Or gencs escribe: "La vida rnisrnu se crea
sobreviniendo a la palabra [epiginetlli ro lgoJ y, una vez
creada, ?etmanece inseparable [t.christos] de ella".
1 ~ vida es aquello gue se crea en la palabra y permanece
en ella indistinguible e ntima. Este nexo involunrario de pa-
labra y vida es la herencia que la reologa crisosna transmite a
una Ireratura que no se ha vuelto an enierarucrue profana,
J4j
 Ciorgo ."@1rnben
4. En b tradicin teolgica que nace del prlogo ce
Juan, la relacin vida-lenguaje corre en sentido exacramen-
te opuesto respecto de la convencin que domina el con-
cepto moderno de biografa .. Esa tradicin, por otra parre,
posea tal autoridad que no slo impidi largamente la
consrirucin de un canon biogrfico en sentido moderno,
sino que influy tambin en medida determinante sobre el
modo en que, en el origen de la lrica romance, los poecas
concibieron su relacin con lo vivido.
La retrica antigua llamaba ratio (o ars) inoeniendi
[razn o arre <le descubrir] (distinta de la ratio iudicandi,
[ia razr: de juzgar] tp1e concerna a la verdad y correccn
de los discursos pronunciados) a 12. tcnica que aseguraba
al orador o al poera el acceso al I ugar ( de aq Ll el trmi-
no topica [Ligares] de la palabra donde se en con traba el
argu.rner,':-urri~arg11menccI necesario en cada ocasin. l .a
rp.ic~~ antigua, cu cuanto atenca ante todo a la necesidad
del orador de cener siempre. a mano los "argumenro~"
a trarar, cae durante cierto tiempo en la m oernotecnia,
qne conceba los "lugares" de la palabra como imgenes
mnemnicas, cuyo dominio aseguraba al orador la facul-
tad de argumentar su discurso. 1.os primeros grmenes
de la mutacin de esta concepcin pagana de la inuentio
[descubrimiento] como consecuencia del nuevo esratuto
arquetpico del logos segn Juan, se encuentran ya en el
De Trinitate de Ag11.scn; all, mediante una figura etirnol-
g_ica, la inucntio es interpretada como in id uenire qur1d
quaeritur [ir hacia lo que se busca]. E.l hombre, enronces,
encuentra la palabra slo a travs de un r.1.,p1,titw, el deseo
f,! fincsl del pocm~
amoroso. de modo que el acontccimicnro del lr,nguaje se
presenta corno un lazo inextricable de amor, palabra y
conoci m icnto: cum itaque se mens nocis e: arnai. i1,1.n,g-itu.r
ei amore uerbum eius. E: auoniam
, amat notitinm er noi . .it
arnorem, et verbum i1i amore et amar in verbo, et 1,1.tru:1nqu.f.
in amante et dicente[mientras la menee se conoce y se ama,
se: une a ella, a travs del amor, su palabra. Y puesto que
arna el conocirnicnro y conoce el amor, la palabra est en
el amor y el amor en la palabra, y ambas en el amante y
en el hablan te], De Fin. IX, l O, 15.
En el curso del siglo Xll. Is tpica y su ratio inueniendi
fueron, en la estela <l~ Agustn, ime.pretadas Je modo
radicalmente nuevo por los poetas provenzales, r en esta
iurcrprcracin tuvo su origen I~ lrica europea moderna.
La ratio inueniendt se convirri, p;1ra los poetas, en raz
d trovar, de don ele se deriva el nombre de trovador y
trohairitz. La nueva experiencia de [3 palabra, que aqu
est en cuestin, se remonta claramente ms all. de k
inucntio clsica: los trovadores no queran evocar argu-
mentos ya vinculado, a un topos, sino que queran hacer
la experiencia Je! aconrecirnenro mismo del lenguaje
como topos original, que tiene lugar en una indisociable
proximidad de amor, palabra y conocimiento. La razo.
que es el fundamenco de la poesa y constituye aquello que
los poetas llaman el dictado (clictamm.), no <os, entonces,
ni un acontecimiento biogdfico ni un acontecimiento
lngsrico, sino, por asf decir, una zona de indiferencia
entre lo vivido y lo poccizado, un "vivir la palabra" como
inagorcblc experiencia amorosa. /lmrJ1 es el nombre que
1~5
 Giorgio Ag~m ben
los trovadores dan a esca experiencia de la morada de
palabra. en el principio, y amor es, por lo canto, la raz de
la
trovar por excelencia.
5. Enrrc los siglos XIII y XIV los juglares y "escribanos"
(cal como se definen a s mismos en !u, cancioneros pro-
venzales que compilan) Uc de Saint Circ y .Miquel de la
Tor componen en provenzal los primeros ejemplos de
biografa en el mbito romance. En estas noveliras germi-
nales (algunas de [as cuales reaparecern en la compilacin
Horeurina titulada Nouellino], que refieren brevemente la
vida di'. los trovadores y el episodio que ha dado origen a
sus poesas, se cumple una inversin de la relacin poesa-
vida que defina la experiencia potica trovadoresca: lo
que, para los trovadores, era vivir la raz -es decir, hacer
la experiencia del aconrecimicnto del lenguaje como amor,
como estrecha unidad de lo vivido y lo poerzado- se
vuelve ahora un razonar lo uiotdo, es decir un poner en
palabras unos hechos biogrficos.
l.~.~ cosas, sin embargo, no son tan simples. Tomemos
la ruzdde la clebre cancin de Bcrnac de Venradorn. Cuan
vei la lauzeta mover:
Y l [Bernarj fue a ver a fo. duques.'. Je Normand.a, que
era joven y .;aba de honor, virtud y bellas palabras. Mu-
cho le placieron a ella los versos y la, canc.ones ,k Bcrnart
y lo acogi calurosamente en su corte, Se qued l alli
tan largo tiempo q~t<'. se enamor de ella y dio de l y l
14.S
El lind ,kl pncmc
l compuso muchas canciones bellas. I " llamaba "Alsuzeca"
[alondra] a causa de un caballero que la arriaba )' ,11 que
\
1
ella llamaba "Ra" 1 rayol. Y un da el caballero fue a ver
a la duquesa y entr en su habitacin. La mujer. que
io vio, levant enconces el oorde de la ca pa, se lo pru;o
sobre el cuello y se dej caer en la cama, Bcrnarr vio
codo, porgu< una doncella de la dama le mostr todo
a escondidas; y lH)t' esca raz hizo la cancin <)11:! dice:
Citan ;:ei laureta. move,: ..
Basta una ojeada ~ la cancin de Bernarr para darse
cuenta de nmedaro de <1ue el amor de la m:aJ (que, como
har ms tarde Bocaccio par;,. la Tkar.rii de Dante, dice q uc
registra un rumor familiar) no hace, en realidad, ms
,1ue llevar a su extrema consecuencia el procedmicnio
trovadoresco: en el intento aparente de referir la ancdota
biogrfica que debera explicar el poema, se la inventa de
cabo a rabo (y, en verdad, con bastante torpeza) a partir
de los primeros tres versos de la cancin ( Quan uci Jan
. . : /
ceta mouer . dejo: sos auu contra-t rat / ~?t,e s ootsa es vussa
, I , . I t: : t.
chazer.... [Cuando veo la alondra mover sus alas de alegra
contra d rayo y que se desvanece y se deja caer ... 1).1:r; De
este modo, construye lo vivido a partir de lo poetizado
,- no al revs (como debera suceder s~gn el paradigma
biogrfico al ~1ue estamos habituados en la modernidad).
No es casualidad que las vidas y las razs hayan sido
escritas (como muestran los italianismos que contaminan
ne ~v1.t\l.I de Riquc1 (~0J:1p.}, L~s rr<Jidr.l<,rr:.,
lYisJort,~ i.frtr$.na_'! t;:x.(<J, Rar..:c:l.011i,
Arcl, 200 l , vo]. J , r--:.. dil T].
117
 1
Giorgio Agambeo
li
el lxico) en un ambiente italiano y, en todo caso, para llll
pblico italiano. Porque precisamente aqu, segn un ca-
non que. tiene en la lrda nueva y e.n 13 Divina comedia su;
momentos tpicos, la vida se concibe esencialmente como
flrnla (fitbukt, es decir, segn el timo, algo que riene que
ver esencialmente coa la palabra, con elfabulari JablarJ.
Aquello que, en el prlogo de Juan, era morada insepara-
ble de la vida en el logo, se vuelve ahora fbula, comedia,
vida-en-la-palabra (Ficino: "no la vida sino la f:.ibula de
la vida"). En el mbito romance -no debe olvidarse- la
narrativa (al menos en d sentido de la novela) nace como
raz de la Irica. Gracias a 1~ inenarrable persistencia in
principio [en el principio] de la palabra potica, algo como
una experiencia vivida se genera para el narrador. Esta es
la "novela>' que l se lirnira a poner por escrito.
6. AJ agregar, en 195(, una introduccin a la segunda
edicin de sus cuentos fl ricordo della Basca. Antonio Delfini
escribi la raz ms excensa que un poeta haya compucsco
para su propia obra. Pero, como haba sucedido ya con las
biografas provenzales, rambin en este caso la raeocorre
el riesgo de desviar a los lectores del camino, En efecto,
hace seas en direccin de la vida del autor, pero de una
vida qne (por ms o menos verdadera r1ne sea) no se agor~
en ningn c:150 en los acontecimlenros biogrficos que la
marcan. No porque el bigrafo luturo no pueda eventual-
mente verificar que, un d~ ele versnn de un cierto ao,
una muchacha quinceaera que no hablaba italiano se le
148
El Jinal Je: pue1:ia
haya aparecido, en una calle de Lerici, a.l joven arrisca. del
mismo modo en que es ya indudable que l escribi las
Poesie defl(JJi.ne del mondo despus de haber conocido en
Parrna a una seora de la que seda fac.il dar la identidad
verdadera. El hecho es cue acaso en ningn escritor del
siglo X.X como en Delfini la indererminacin entre lo
vivido y lo poetizado es can absoluta y oida es en v1,rd,zd
slo ,iqudlo que S<' genera en la palabra. En este sentido, es
el heredero ms autntico de la tradicin trovadoresca y
stilnovisca. y toda su obra puede ser visea como el fruto
tardo, siete siglos ms tarde, de la cultura que produjo las
biografas provenzales.
Por eso, al entregar, poco ames de part: hacia su ltima
estada romana, sus cartas de amor a Cgo y .\.lichin Guanda,
sorprendidos de tener en sus manos un "documento de
amor" ran ntimo, Delfin se aprernra a precisar sobria-
mente que "se traca despus de todo de un olrecimiento
editorial". L'1 "escritura psicolgica en espejo" que. segn
un genial apunte de K.aka en el penltimo cuaderno en
octavo, nos hace parecer que ios hombres se ocupan in-
cesanternente de consolidar su propia vida con escrituras
y justificaciones a posteriori, xe dedica aqu, con gesto
decidido, a mostrar, contra coda lectura psicolgica, que
"en realidad el hombre erige su vida sobre las propias
jusrificaciones", porque "aqu nadie crea ms que sus
posibilidades de vida espiritual". Sobre estos arquetipos,
e11 todo caso, tanto Delfini tomo Kafk han construido
su vida. Su fracaso biogrfico (o, ,il menos, lo ttJe ~p~re.ce
como cal en la escritura inversa de la psicologa) deba dar
149

GiorgioAgarr.bca
testimonio de la ceoloaal
,., aurenricidad de la escritura (de
su ponerse en arcb), y no es difcil jnsrificarlo.
7. El peor equvoco en el que podra .ncurrl r el iecror
de las Poesie della fine del mondo sera, entonces, leerlas
como una rranscripcin inmediata de lo vivido por Anto-
nio Dclfin (una "venganza privada', como se ha sugerido
inoportunamente}. La nota que cierra el libro no deja du-
das en cuanto a la colocacin in principio len el principio]
de estas escrituras, previniendo al lector, sir; posibilidad de
equivocacin, de que "antes de que el poeta escribiese, no
slo no exista una realidad, sino que la as llamada realidad
del pblico no hubiera podldo ni siquiera ser formulada:".
La pretensin cie anteponer al texco una experiencia vivida
(la "as llamada vida real") pertenece a "aqueilos que no
sablendo y no pudiendo vivir :enc-indase.: en la palabra:
no dejan vivir, sino que pretenden que oficialmente se
diga que viven". (Son los perversos fantasmas de obscenos
sobrenombres CJlle aparecen con tanta frecuencia et) el
rexro, donde tienen la misma funcin que, en las canciones
provenzales, compete al !auzengi.er, al maledicente).
El mundo y la vida nacen, en Delfini, con la palabra. y
en la palabra. Por qu, entonces, el ttulo habla con tanta
claridad de un ''fin del mundo" como de algo que incon-
testablemente ya ha sucedido (o que csr. en todo caso,
sucediendo)? Cmo ha podido suceder que la palabra no
pueda ya generar la vida )' mantenerla indistinguible de
s misma? ,Cmo es posible que 1:i palabra de la poesa
150
1
?
.1:.: iinsl cid poema
-----
1
no maugurc
aqui; una viaa
l
nueua, SHH>
'
un catacismo
csmico-potico sin precedentes?
Delhni era consciente de las implicaciones, por as
decir, teolgicas de esta situacin, como queda mplcito
en uno de los riulos que figuran como variante de autor
entre las notas: "Dios cxsre. pew el mundo no". No se
podra expresar de modo ms drstico la ruptura del nexo
vlda-poesa y logos-cosmos[palabra-universo] que caractcri-
zaba canto al prlogo de Juan como al dictado srilnovista.
En el o ero titulo posible que registran las notas, "Escenas
exaltadas de la vida de provincia", el adjetivo "exaltadas"
cualifica precisamente una vida que ha roro el vnculo que
la una a la palabra y es ahora slo "vida as llamada real",
que no vive de verdad, sino que slo puede "pretender"que
se diga que vive.
8. Li caciscroic que se ,'.011$Uma er; estos poemas es
't nada menos que la ruptura de la m.z potica, la ruptura
Irremediable del clicrzdo dclfiniano. Esta laceracin .. qu<:o
abandona la vida a su "verdadera mala suerte", reverbera
1i de inmediato sobre la poesa misma, devenida ahora "mala
poesa". que, sin embargo,~; poeta 110 puede no escribir
("es m deber escribir la mala poesa", dice el incipi: de uno
de los poemas fundsmenrales del libro}. El poeta mismo
debe. en con ces -y este es el acoruecinuciuo , nss atroz de la
catsrrofe-, romper el propio dictado: "separar ru horrible
pensamiento de la pluma I y del papel es.lo ,1,1c aqu se
desea y se describe" -corno decir: exactamente Ju contrario
l~J
 l-;iorgin /\g:1 mbcn
del deber qut'. Dame asignaba, en el Purgarorio, por boca
de Bonagiunca, a los poetas de amor (le uostre pem1t' i di
retro a! dittati /er: 1Jilm10 strette 'vuestras plumas; sgi.cr.
de cercad dicradojl-. Por eso el poera se presenta. en el
prlogo, como "un asesino": est condenado a matar a su
"sen ora", es decir a su propia vida y a su propia poesf r ,
su vida-poesa ("d nico camino posible es la muerte").
De aqu las inversiones preliminares de la Iigura fe-
menina, a la que el poeta de amor consignaba la imr,_gen
ms Integra de su dictado. l .a mujer (la Basca, inscripta
en la tradicin de los senhal stilnovisras y provenzales, foc
Beatriz, Giovanna, Mielb, de Domna, Dezirada, Bon Vezi),
que lleva la cifra de la unidad de lo poetizado y lo vivido.
smbolo horrible v oscuro "del fraude. de la traicin v del
pecado". ' . ' vita nuoua. [Comienza la Vida nueval) y el librito, en el
En u11 clebre serventesio {que, en cuanto a violen .. ia
verbal, no tiene nada que envidiar a las invectivas dc!fi-
nianas), Arnaur Daniel evoca la figur::L del propio dictado
como una mujer (llamada n'.A.yna) cuyo cuerpo se. q11 iebra
en un punto (el corn, que el rigor filolgico intent en
vano identificar con alg:m orificio o esfinrcr femenino) en el
cual, en una suerte de rormenca alqumica, roda h vida
queda amenazada de derramarse en una secrecin viscosa,
vaho ftido y lquido hirviente. En la seora de los muchos
nombres, en la "sucia, inmunda criatura" o "infame, sucio
fal\tasrna", a la que estn ci,clicadas las A,esie ei!,ij:ine deL
mondo, Ddfini ve frenr.e a .~ <esca vida (la vida de la mujer,
por lo tanto tambin su. vida) en el momento de separarse
dctinltivarnentc de la palabra, de la irrevocable despedida
de la poesa pare. volverse "vida real". Esra despedida, esta
incurable cosificacin es el tema de los poemas.
9. Se comprende as pcr qu Delini cie:f.ne, en el prlo-
go, las Poesie deilafinedel mondo como un "anricancione-
ro". Tornada al pie de la lena, esca definicin contiene una
indicacin preciosa no slo acerca de la tradicin literaria
en que se. sita el libro, sino tambin sobre la experiencia
potica que se realiza en ella.
En la vida nueva, Dante juega conscientemente en el
ttulo de la obra, de modo que resulte imposible decidir de
una vez por todas entre lo vivido y lo poetizado, entre el
. .
libro de la memoria (en el que est escrita la rbrica Inctois
([UC el poeta transcribe lo que d lector va a leer. lJ epgrafe
V'da nueva delimita, entonces, algo ndecidiblc entre lo
vivido y lo poetizado. Tornemos en cuerna, en cambio, el
ttulo autgrafo del cancionero perrarquesco: Pranceschi
Petrarchac laureat: poetae rerum uu!gamm fagr,ien.rtlffrag-
menros de ternas vulgares del laureado pu;ta Francesco Pe-
rrarca] (en elaucgrafo de Chigi:.fi-a,1,mentoruiniiber .Iihro
de fragmentosj). Aqu el autor, al recopilar los p()(:!llas
en la antologa que solemos considerar. impropiamente,
como '';a aventura orgnica de un alma", las aleja de lo
vivido con un decisivo gesrci apotropaico: se trata slo
de. "fr~gme.ntos en lengua vulgar". No se poda decir cou
mayor claridad que el universo potico del gue haba
nacido el proyecto provenzal y srilnovista estaba ya roro
l Jq.
 ..,.
1
GiorgiQ 1\g,.H11G~u Ei final del poema

y superado para siempre (al rrmino, que p<:re;;;e tan mo-
derno, de fragmenta[fragmentos] habr que restituirle su
sentido original de aico. de resto de una unidad perdida,
como en Isidoro XX, 2, 18, jr,igmmta, quia dividit1,r, u,
tarde. 110 sin inconsciencia, a su modo activo) y pretenda
que se diga oticiahnente que vive. [}os pvemm nos prt:.<en-
tan ia experiencia acaso .,.;:;11ic,1. en est i~~lo tic un poeta ~ttte
no ;,uede acl~!Jtar que s11 7,jJ1, se t, te!11a l1iogrtt;,li~1.,,1,:e rxtsta
1

fra,:u Ui:agmenros, porque se dividen como Iracruradosj}, inexorablernente[uera de !a palabra como un hecho rml.
Definirivarnenre ensanchado e.l dictado trovadoresco, la Por eso. la visin ms inhumana de la que el poeta da
vida est ahora de un lado y, del otro, la pocsfa, que ya testimonio (" grande ha sido mi coraje!") es que l;1 "seora"
es slo la literatura, una forma cid luto por la irremisible (es decir, SU vida; Jo est observando "ruientras ,en HHJt-
muerte <le Laura. re". Aqu, corno en ciertas imprevistas rupturas del tejido
Las Poesie dellaji.ne del. mondo son un anticancioncro de la Basca, se dibuja incierta, febril y como desmigajada,
porque es precisamente este ensanchamiento lo que Delrin la figura de una experiencia del dcrado potico, CJUC est
no acepta de ninguna manera. De aqu I:; guerra ahierta ms all tanto del canon de Juan como del srilnovista y el
que el p.oern, con sus I timas fuerzas, sostiene centra la
petrarquista, y cuyo disfrute queda reservado a las gene-
"rea 1H1 a d". , q ue es a la vez un a lucha poc la poesa, para raciones poricas del futuro.
impedir que las Pvesiedellafine del mondo puedan volverse
jams un cancionero, Por eso se moviliza contra I;. plu-
rihcrcrnmn "seora", oscuro senbal de la vida desnuda,
la cifra luminosa de la vida integral: la nia cor. la rosa
inflamada. hija, naturalmente, de Guido Cavalcanri (que
aqu es el autorizado representante de la tradicin de lt>.i
poeras de amor).
Tal es la visin apocalptica (que, como codo apoca-
lipsis, comporta una determinacin histrica: uno de los
1~1itos no secundarios del libro es el de haber fijado para
siempre lafacie, [rostro] infernal de los aos cincuenta,
cerca de su final) que bs Poesie della fine del mondo evocan
}\ a .la vez, conjugan mediante un; tremenda burla: cue
la vida abandone parn siempre la palabra (la poesa de
vanguardia de los aos sesen:a lo iba a registrar poco ms

154

l
j
l

l 6
INAPROPIADA MANIERA
1
l
l
l. Al morir, el 22 de enero <le 1990, Giorgio Caproni
dej inconcluso un libro <le poemas del que haba anti-
cipado, en diversas ocasiones, en pblico y en privado,
el crulo y el conrcnido rernsitico, as como el nexo con el
libro precedente. Completada (poco antes del 2 de ene-
ro de 1987,117 si no ese mismo da) la escritura definitiva
del poema "Res arnlssa" [Cosa perdida], apuntaba en el
manuscrito:

Este poema seni el tema de mi nuevo libro (sl llego a

completarlo}, seguido de variaciones, corno C'1 Ei conde
de K el cerno. es la Bestia (el m~I; en sus diversas forrr-as
y 1m~r~c:1orfosis. 'Ibdos recibimos un don precioso, que
despus perdernos irrevocablemente. (La 3cscia es el
Mal. La res amissa es el Bien).

Pero ya en ei primer esbozo del poema (no fechado,

aunque $1 n duda posterior o contemporneo a los primeros

,; l~ch.~. de le cana ~. G!anni [)'1:.U~, director de Lc-nJua, qo<;.<\(.Otnp.?f,a el

envio de la cuarta y defintciva versin del poema.

137
 (~i<lrgio .A.g.~rnbcn
das de. noviembre <le 1986, fecha de la esrada en Colonia.
durante la cual tuvo lugar el episodio que sirve de base a la
composicin) otra anotacin, escrita a mquina primero y.
mas' rard e, nervrosamcurc
' .
connnuacia.t . a mano, di
.JCc: "T,ooos
(sin recordar <le quin) i recib mes un don precioso i y lo
guardamos tan celosamence que ya no recordarnos dnde,
y ni siquiera de qu don se trata Res amissa Lo conrrario
del Conde Cenero ia peniidtl'.
Ms tarde, en LU1a entrevista con Domenico A.,rengn
( Corrieredel Ttcino, 11/2/1989), Cap ro ni confirmaba:
Un poemra, "Ceneralzando". que, precisamente ge
neraiizando, quiere ser un poco el lema o ncleo de
un libro que ven(> cav.lando y al qLte quisiera titular,
si llego ,1 escribirlo, Re: amissa. Tuve 12 idea a partir <le
un hecho cornplcramenre banal, pero que $trfa facigoio
explicar. A todos nos puede pa$3( que guardemos algo
valioso con tanto celo que, despus. nos olvidarnos no
slo del lugar en el que lo pusimos sino incluso de .a
naturaleza mism~ del objeco. E. W) rema que, en su apa-
rente futilidad. resulta muy ambicioso. me parece .. sobre
codo por las "variaciones" a que puede dar lugar. No se
rrararIa, en esca ocasin, de la caza de la Bestia, corno en
el Conde Kevenhiiier,'" sino de la caza del Bien perdido.
Un Bier, completamente dejado ad ibitum al lector, y
que un creyente podra identificar :al ve~. con la Gracia,
dado que existe una "Grada adrnisble". Con la Cr:ida
n1se lr:H:l de: libro amerlor de Capmni, rilrimo pubJic:a:Jo en vida, de l?Sf.
IN. dd 1.;.
1;a
El iin:iJ del puem,1
o con cualquier otra cosa por el estilo. (Dr xlos modos,
. ,
110 es csn: mi caso, segur; creo..
. \
El desencadenante de una variacin tan "ambiciosa"
puede haber sido algo ran p<KO significacivo (segn tes
cirnonia un apunre en una de las hojas del manuscrito)
como una entrada en uno de los d icciouarios que ( :aproni
utilizaba habirualmeruc, el Palazzi: "Palazzi Amissibile
:admisiblel (del latn amittere [pcrdcrj): que se puede
perder: gracia admisible". Resulta sorprendente el modo
expeditivo con que este lacnico tema inrroducc la retor-
mulacin <le uno de los ms arduos problemas teolgicos
y ticos (pero quien haya tenido entre las manos uno de
los ejemplares de la Comediaque. pertenecieron a Caproni,
conociendo los rnarginalia y las marcas dejadas a lo ;,irgo
de una prolongada fcecuernacn, no tendr dificultad
p:ua imaginar cunta teologa poda contenerse en ese
detalle, sin perjuicio de ulteriores lecturas). En cualquier
caso, el asunto de la admisibilidad de la Gra=ia aparece por
primera vez e11 un autor caro :~ Caproni, san Agustn, a
propsito de la disputa que lo enfrent a Pclagio en d De
natura et gmtia. .~ Es conocida la posicin ele Pelagio, una
de las figuras ms ncegras de rodas las que la ortodoxia
dogrncica ha arrojado hacia los mrgenes de la tradicin
cristiana. Segn este . e.s inherente a la naturaleza humana.
::o; E:; el m'smo cerna el que: dis.:cr: Karlca, et) los ~i:r:.<: ~"' l~, (';r;a:1 l~~(rfJ.,
l
con ~IJ :imit~ FcH>i '.Xlcicsch, ::.ucor de. libro sobre l,:hP.."t,ulJ.f/Y.tcit;:"<Quln
era P<:J::.gin? He leido un rnonnsn de CSl.S sobre el r~l::g1:i:1is11l pero no
. recuerdo nada" (c~1r1:l de K:ill..::,;a r. ~~(.:l~s.:;:h, d~c:-=:rnbr~ de 1 <J 17:.
J~

e inseparable de ella (y be a propsiro de este punto, .m:-
cis,i rncn te, que Agusun acu cl trmi no i11admisibie)lliJ la
posibilidad de nn pecar (im;eccmm~1);no es necesaria, para
ello, la intervencin de una gracia ulrerior, puesro que la
naturaleza humana es en s misma una obra inmediata <le
la gracia divina. Con su habitual agudeza, Agustn intuye
las consecuencias hirnas ele. esca doctrina y retrocede are-
rnorizado ante ellas: la imposibilidad Je distinguir corre la
naturaleza humana. y una gracia que se vuelve inadmisible
~igni ficara la ruina de la nocin misma <le pecado. Por
eso la iglesia no ha dejado de condenar el pelagianismo ni
de sostener, contra todas las corriemes exrrernscas, junro
a la necesidad de la GN1cia, el c:u-ctcr esencialmente "inad-
misiblc" de esta, es decir su prdida a travs del pecado
(Concilio de Tremo, sccc. VI, c. >..'V: "Si alguien afirma
que el hombre. una Vt'Z justificado, ya no puede pecar ni
perder la (;rnd~ ... anatema").
La tesis de Capron e, una especie de pelagianismo lle-
vado al extremo: la Gracin es un don tau profundamenre
impreso en la naturaleza humana que permanece en ella
para siempre i ncognoscble porque es para siembre res
amissa, algo ya inapropiable. Inadmisible en canco perd-
da para siempre, ypecdida a fucM:a ce ser -como la vida,
como una naturaleza- demasiado ntimamente poseda,
demasiado "celosamente (irrccuperablernenre) escondida",
a:
Por eso, explicar a Domcnico Asccngo el sentido de la
1
' '' (~uan:qu.111,titfej,rJ.rrib.ilem.haiJerc p'31sihtli1t1.;tlffliden: t.lt ita tiicJtr.t. ina-
tn;';sibil:111[Aunque tener 11 110:;ibifjdad inseparable ato es, pu, as decir;
in.;,d.rnisihlc-~", ;\gu.~tn de t-lip:)f\.!, D~ >Utttirti e:gr.t::a 1 (, 59.
160
1 EJ nai ccl poema
"punzada de nostalgia" que ar,an:cc en el poema "Cene-
ralizando", Caproni prccisab.. que "el courenido u objeto
de tal nosralgia no es otro que la nostalgia misma". El bien
()llf ~qu se. en:regn no es, en efecto, algo que se haya cono-
cido y despus olvidado (el despul; de "Generalizando" no
se refiere a una cronologa sino que es puramente lgic.o;;
el don recibido es desde un principio, )' para siempre,
in:;ognoscihlc. El ne anafrico que abre l?t:, amissa (Non
ne trovo sraccia: "No encuentro su huella") queda para
siempre privado del trmino anaforizado, gue slo podra
agregarle un valor denotativo.
Al identificar drsticamente, en la eura de la res amista,
gracia )' naturaleza, Caproni, en un gesto caracterstico,
vuelve caducas las distinciones categoriales sobre las que
se fundan la teologa y la tica occidenrales -o. mejor
dicho, las complica y las lleva a uua dimensin en que su
senrldo cambia de manera radical. S: podra cnicnccs re-
petir a propsito de Caproni la bautadecon que Benjamn
clefinfa <11 propia re.acin con In r~nlo;~. rnmp~dn(.Oh
con la que tienen el papel secante y la tinta: el papel est
por completo impregnado pero, si de l dependiese, no
quedara ni una sola gota. La frmula "reologfa negar+va"
(contra cuyo abuso el propio poeta se pone en guardia) 110
resulta aqu til ni adecuada: ms bien debera notarse la
forma en que Ca pro ni lleva a I lmite extremo -d colap-
so- 1~ rradicir; de la areologia potica (Caproni la llama
tambin "patoteologa") de la modernidad. Tradicin ele
lo que [admitiendo que pueda hablarse de tal cosa}. la
i
poesa de Capro:u representa algo as com o la estacin de
l
tsi
 Uiorgio Agamben
Astpovo: punto de parada casual, pero a la vez sin retor-
no, de un viaje hacia ninguna parte, aunque siempre en
fuga respcct<> de cualquier figura conocida de lo humano
y lo divino.
2. Podemos apuntar, con razonable aproximacin, la
fecha <le nacimiento <le la atcologfa potica de la moder-
nidad: el da en que, a principios del ,iglo XlX, [ Iolderlin
corrigi los dos ltimos versos del poema "Dichrcrberuf"
("Voca.cin de poera"). La primera versin deca:
Und /uiner Wrden brauchts, wut iuner
rv.r~(fon,Joi,1.1ige rlf:r Gott nichtj1hiet.
'.Y '.el poeta) no necesita dignidad, no necesita
arma alguna, micnrras no 1~ falte Dios.]
Pero Holderlin recrifica:
Und kein,r \t"iaffen bmuchts, und ke.iner
Listen, so lanle, hi.t Gottes ff!hl hiifL :::'.I
[Y no necesita armas ni argucias,
"' .
hasta el momento en que .a ausencia de Dios lo ayude.]
l2
El final del ooema
Lo que as comienza (sin adherir, en sentido propio, ,t
ning,una rradicin, pero que va saltando, por a~ decir, de
poeta en poeta) no es una nueva teologa, ni siquiera una
teologa ncgariva (que define el ser puro despojndolo de
todas las propiedades reales y de 1:i~ esencias), ni menos an
i cristologa atea (como en ciertas teologas sociales co nrern-
porncas), sino una calda sonmbula de lo divino y de lo
i1Uman.ohacia una zona incierta y ya sin sujeto. oculta tras
In uascendenral, q ne no puede definirse de ocre modo que
mediante el eulernisrno hlderliniano: "traicin en sentido
sacro" ("as -se lee en la Nora a la craduccin del Edipo de.
1
Sfocles- el hombre se olvida de s mismo y del dios y se
comporta, en sentido sagrado, como un traidor. En el lmite
ltimo del sufrimiento no subsisten sino las condiciones del
espado y cid tiempo"). Puesto que lo propio de la areolo-
~ potica.. en contraste ton toda teologa
efa . ~
~ negativa, es la
singular coincidencia <le nihilismo y prrrica potica, por
la cual la poesa se vuelve el taller en el que todas la; figur,c,
conocidas son desmontadas j)arn dejar espacio a nuevas
criaturas para-humanas subdivinas: el semidis h6lde.r'1i-
niano, la marioneta de Klest, el Dioniso niecszcheano, d
fogel y la mueca de Rilke, el Odradek kafkiano, hasta In
"cabeza de medusa" v el "autmata" de Celan y. la monea-
liana "huella <le madreperla del caracol". (En este sen rido,
la aceologa exisca ya cuando !a lrica provenzal y srilnovista
habi:~ hecho de la poesa el espacio en el que una absoluta
experiencia ce desobjeuvacin y de desirulividuaciou corda
paralela al nacimiento ceremonial de figuras delirantes: la
dama-ngel, los espritus de amor de los srlnovisras y los
l i63
J
 {;iorgiv Agarnben
cuerpos parciales de los trovadores, todo bajo la insignia de
la ecuacin paradojal poesa= cuerpo femenino).
Con Caproni asistirnos a la despedida de codas las figu-
ras propia; de la atcologa. La despedida es ciertamente el
momento caracterstico del segundo Caproni (entencien-
do como segundo la etapa que se anuncia rnn ();r.gedfJdel
viaggi,itorecerimonioso .Despedtda del viajero ceremonio-
so), 1965); pero mientras la infidelidad hoderliniana se
basaba precisamente en ia idea de que "la memoria de los
seres ce 1 esnaics
r ,,
r10 se acaba:" , a<111, domina
, una so b ria
. "de-
terminacin de prescindencia", en la que incluso el pachos
ateolgco queda definirvarnenre arrinconado y la me-
moria de los seres divinos y humano! se eclipsa, dejando
tras de s un paisaje completamente vado de figuras. Por
eso Caproni consigui expresar. acaso en mayor medida
que ningn otro poeta contemporneo, sin sombra de
nostalgia ni de nihilismo, el ethos y, casi, la Srimrrmng
de la "soledad sin Dios" de la que haola el 'Anexo" del
libro Jl f'd.nco, cacciatorc [El libre cazador] ("Irrespirable
para la mayora. Dura e incolora como un cuarzo. Negra
y transparente (y co rtanre) como la obsidiana. La alegra
t111e el.a puede dar es inexpresable. Significa el acceso
-<:o nada de raz roda esperanza- a todas las libertades po-
siblcs. Incluida aquella (la serpiente se muerde la cola) de
creer en Dios, aun a sabiendas -ddinitivan:cmc- de que
Dios ne est ni existe"}. Pero en la "ceremonia" infinita
de la despedida. a la que ya habamos asistido en el Libre
cazador y en el Conde {y ser entonces posible, en verdad,
164
El final dd poema
~~~~~~~~~
como se ha observado agudamente, uz leer en el "Rechazo
del invitado" algo as como una ltima Cena ya poco me
morable), se agrega ahora una despedida de la despedida
misma, pat:i. internarse en regiones de un desajuste cada
vez. ms extremo entre el hombre y d Dios.
J En este sentido, resulta decisivo que ramo el Conde
1 como Rss amissa tengan en su ce.uro una figum de la impro-
piedad. La Bestia del Conde es algo que por excelencia
no pertenece a nadie (la fiem bestia es, en la ripologia
jurdica, el tipo mismo de la res nullius [cosa Je nadel),
1
mientras el bien que est en cuestin ea el ltimo libro
es una res amissa, no en el sentido de la res derelicta [cosa
j abandonada] (que, segn IC>~ juristas romanos, se vuelve
nuevamente objeto de propiedad en el insranrc en que
alguien la recoge), sino a ta manera de algo que permanece
inapropiable para siempre. As( como la Best.a del Conde
no era tamo una alegora del mal (con igual legitimidad se
podrfa ver en ella, segn una equivalencia tpicarnenre ca-
promana, una cifra de la vida y del lenguaje) cuanto de su
radical impropiedad, de modo que el nico mal verdadero
no. era, en el fondo, otra cosa cue el tan encarnizado como
t vano intento humano de capturarla y apropirsela. de esta
misma forma la res amissa no es otra cosa que la inapropia
bilidad v, el carcter no figurativo
~ del bien (va
, sea este, a su
ver: naturaleza o gracia. vida o lengua] e -o. como se Ice en
'./ .J
el primer esbozo del poema, la libenad-). La Besria y la re:
amissa no son, entonces, cosas distincas, sino las dos caras
16)

Gio,gio Agamben
~~~~~~~~~
de una misma desapropiacin de un nico don -o, mejor
dicho, la res arnissa no es otra cosa que la Bestia converti-
da detinitivamente enalgo inapropiable, la despedida de
roda caza y de roda voluntad ele apropiacin (segn una
indicacin que comparte tambin la obra carda de Cario
Betocchi: "El mal y el bien son dos espejos/ de Ir, misma
ilusin: <1ue es la de/ creernos dueos del propio ser... ").
E11 este sentido debe entenderse la estrecha corresponden-
cia que Capron instituye entre sus dos ltimos libros: en
su conjunto, ambos consttuyen las tablas de u11 dptico,
en el que se compendia el prembulo del nuevo etbos, es
decir de la nueva casa de los "deshabranres" de la tierra.
3. ,Por qu nos importa fa poesa? El modo en el que
se conlignra11 las respuestas da la medida del carricrer en
absoluro trivial de esta pregunta. Porque e: mbito de los
que responden a ella se rep~rte exactamente entre; quie-
nes airman la importancia de la poesa slo a cambie
de confundirla completamente con la vida, )' aquellos
para quienes su importancia es, en cambio, una funcin
exclusiva de su aislamiento respecrn de la vida. Ambos
parridos desmienten, as, su aparente intencin: los
primeros porque sacrifican la poesa a la vida en la que
la disuelven; los segundos porque sancionan en ltima
instancia su impotencia respecto de la vida. Tan vanos
como el romanticismo y el esteticismo, que las confun-
den pennancnremenre, son el clasicismo olmplco y el
lalcismo, que, mantenindolas separadas siempre, abocan
166
1'
El iinal del poema
a la humanidad a legarse un parrimonio sacrosanto pero
ya intil, precisamente por la reiteracin de aquello que
debera, en cada caso, resultar decisivo.
Contra estas dos posiciones est la experiencia del poc-
ca, guc afirma que, si poesfa )' vida divergen infiniramenre
en el plano de la hiograifa y de la psicologa del individuo,
vuelven a contundirse sin residuos en el momento de su
reciproca dcsobjetivacin. En ese punto se unen, aunque
j no inrnediaramenre sino a travs de un medio. Ese medio
1
l
es la lengua. Poeta es aquel que, en la palabra, ere.~ 1~ vida.
La vida, que el poeta crea en la palabra, se sustrae tanto a
lo vivido del individuo psicosomtico como a la indeci-
dibilidad biolgica del gnero.
En el origen de la poesa italiana, esta unidad de !o
vivido y lo poetizado, por medio de la lengua. en un
punto sing11br, pe.ro sin sujeto, ha sido enunciada como
cometido propio del poeta en d terceto en el que Dance
define el Stilnovo:
Ed io a fui: -r
mi son un che, quando
A mor nu. !ptra, naso, e a q111/i,' mo d.o
. .
ch'e'ditta dentro vo !iignifi::ttntlo...
[Le contest: ''Yo soy uno que, cuando
Amor me inspira, escribo, y el acento
que diera <lcmro voy significando"]
Aqu el yo del poeta esr desde un principio desob-
jerivado en un genrico uno, y es este uno (algo ms -n
:67

menos-que el "ejemplar universal" del que habla Concini)
quien, en el dictado del amor, realiza la experiencia de J._
indisoluble unidad <l~ lo vivido y lo poetizado. L~ unidad
de poesa y vida no tiene, en este nivel, un carcter meta-
frico: al contrario, la poesa nos importa porque el indi-
vidno <pie. en el medio de f2 lengua, efecta esra unidad,
cumple, en el mbito de su historia natural, una mutacin
antropolgica a su modo tan decisiva como fue, para el
primate, la liberacin de las manos en la situacin erecra
o, p;sa el reptil, la transformacin qul: Jo mut en pjaro.
Tmese en cuenta el legendario ciclo de los "Versi
Iivornesi" [Versos livorneses para Annina Picchi en Il
sane del pianger (La semilla dd llanto]: quien no sea del
todo sordo a los problemas
. va
, la tradicin de la ooesia
se quedar arnro frente a este inaudito resurg rn ienro
de la canzonetta siciliana y de la balada ca va lcanriana
para celebrar la "esplndida invencin" (en palabras de
Pier Vincenzo Mengaldo) de una relacin amorosa con
la madre-jovencita. :i3 Pero no se comprende el cometido
potico que <:IL se ejecuta si estos versos no son observa-
dos en la perspectiva psicolgica y biogrfica de la subli-
macin incesruosa de la relacin madre-hijo; es decir, si
no se comprende la mutacin anrropolglca que en ellos
tiene lugar. Porque aqu no hay figura alguna de la memo-
ria ni del amor d,e lonb, sino que el amor, muna suerte de
charnanismo temporal (y 110 simplemente espacial, corno
en los scilnovisras), encuentra por Itirimera vez su objeto
'
en
s~
us r<.'6cre .U ciclo de. poemas yuc Ceproni dcdlca a su madre, Annina Pi.. ,c.J:~
{:a "rn~tr~-t~ic.r1inccc~")> en el libro {l 'r!nt a~/ n.tngr.re [N. del T].
168
w
! El fimd Jd ;ui:ma
otro riempo. Por eso no puede haber traza de incesto: la
\ madre es verdaderamente una muchacha, .. una ciclisra",
y el poeta "novio" la ama lireralmcnrc a primera uista.
En este sentido. el hombre de Caproni pertenece a orro
phylon [cosa amorosa] respecto al hombre del Edipo: sus-
tituyendo, por un lado, :,~s lgubres rdenes cronoigicrs
de la estirpe, el acapice de los "versos livorneses" sanciona
el hn del Edipo y de la familia incestuosa: quien, frente a
ello, se obstinara an en hablar en trminos de incesto y
de psicologa, hara el papel de crucu ejemplarmente de-
cen ido, sin remedio, en una va muerta de la antropologia
potica. De aqu la terrible convergencia de I as dos figuras
11d pmwm inferi [frente a la puerta del infierno] cuando
. la jovencita vuelve a contundirse con la madre edpica y
busca en v;1 no las llaves y el anillo qu: no puede tener, El
umbral del infierno no seala. aqu, tanto el pasaje cutre
el reino de los vivos y el de los muertes cuanto, en el raller
de la fant<isa potica, el punro de fusin en el que transitan,
la una en la otra, ambas fuerzas enfrentadas: la muer re de
Annina Picchi, exactamente como la de Beacrice, no es la
muerte de un individuo sino el choque violento entre dos
mundos irreconciliables.
~o se traca, entonces, de "poemas familiares'~~
sirio> 12.
como en el poema a su hijo Artilio Mauro en El muro de
tierra, de una inversin temporal e inrcrcambio tilogcn-
rico en el que las jerarquas familiares se vuelven irreco-
l nocibles. Caproni, en otras palabras, ha salido airoso en
,i, Segn la f~bz form.ila<J6:i de Cesare Garboli er; c. PascoH, Ftet~:fizn.',)~.:'tor:-;
eti. de C. (3arh<:li, \.'.:H:1) Elnaudi, 1985.
J
J
 Giorgio Agamben
aquello que Pascoli acaso inrcnr pero 110 pudo hacer:
confundir y Lransfigurar erticarnenre las paredes de la do-
mus y de laj.1milia, para encontrar en ellos, ntegramente
renacidos para s mismos y para los otros. a las criaturas
(!UC all habitaban. Por eso no ser inul confrontar a la
jovencita de los "Versos livorneses" con la 'Jejedora pas-
coliana. Como Cavaicanriy los srilnovisras (en el umbral
temporal de una mutacin antropolgica que haba ubica-
do, por primera vez, la sexualidad ms all. de los lmires de
la reproduccin de- la especie) haba animado en una Iigura
viva, a travs de sus "duendes", la peculiar imagen siciliana
de la mujer pnrada en la mente. corno la muda mmica
del recuerdo, que apresa a fa "virgen" pascolana, queda
disuelta por Caproni en el gesto cmico <le la bordadora
y en la viva carrera sonora de la ciclista. La rransiguracin
de la familia edpica, fran;sada en San Mauro, se cumple
al fin en Livorno en el experimento Je Caproni, en el que
el alcance de la "antropologa progresiva". que Schlegd y
los romanricos de jena asignaban a la poesa, muestra coda.
su dirucnsin. '.Por una peculiar coincidencia, que aqu
se registra slo por inclinacin a la curiosidad, Caproni
es asimismo el nombre del mdico que, en Barga, asisti
a un agonizante Pascol).
4. A las mutaciones anrropolgicas corresponden, en
la lengua, mu raciones poetolgicas. Estas son tanto ms
difcllcs de registrar cuanto no representan simplemenre
evoluciones esril$tkas o rerricas, pero ponen en cuestin
~7
El final del pt:ifn1a
las fronreras mismas entre. las lenguas.
' El Jingiiista
.,
Ernst
Lcwy; que foe profesor de Bcnja.miu en Berln, public en
1913 una breve monografa t.ituladaZu; Spracbe de:a/ten
Goethe. Ein \lerm,h iiher die Smtr:iude; Einzelnen [Sobre
la lengua del ltimo Coerhe. Ensayo sobre la lengua
individual]. Lewy observ, como muchos antes que l,
la evidente transformacin de la lengua goechcana en las
lcimas obras, pero, mientras los crticos anteriores lo ha-
han rezistradoen
o trminos de esulemas intralingsticos
,
y <le anificio seniles, U'.WY, gloc6logo experto y especialista
en lenguas malo-altaicas, seala que, en el uso dd viejo
Coerhe, el alemn evolucionaba de la morfologa propia
de las lenguas indoeuropeas hacia formas usuales en las
lenguas ag!utinances, por ejemplo el turco. Fnrre estas
mutaciones. enumeraba: 1) la tendencia a compuestos
adjetivales del tocio inusuales: 2) el predominio do: la fra,e
nominal; 3) la cada progresiva del artculo.
Slo conocemos ocro ejernp.o Je un anlisis de este tipo
acerca de la obra de un escritor: la "gua breve" de Conrini a
las Pagineue [paginitasJ dc Anronio Pzzurc.!" En l~. obsti-
nada elipsis del verbo, en esa "especie de ablativo absoluto",
en las concordancias dislocadas o alternadas (que parece ms
propia de una lengua con casos), Coruin reconoce. una ten-
dencia de la lengua de Pizzuco no slo hada el indoeuropeo
arcaico, con su estilo nominal, sino incluso "mis all de.las
fronteras reconocidas por el indoeuropeo", hacia las lenguas
monosildbicas, como por ejemplo el chino.
P'J Incluida en G. Contir.i, ~::;:J:.~ii ,:;';,,,.,: iin~u.~s1:lllri,:, E.i(ti:.. 1.JJ, l ?70,
PF <,2J ..{)2).
171
~~~~~~~~~~
(;h)rgio }\g3fnben
-~~~~~--~~
No sorprende que el eM;iyo de T .ewy suscitase el entu-
siasmo de Benjamn. Dado <JUC la lengua del individuo se
vuelve aqu el lugar de una mutacin experimental y de
u na dislocacin cu la que se atestigua esa "pura lengua"
(Dante hablaba, en sentido no muy disumo, de un "vulgar
ilusere") que, segn Benjamin, se ubica entre la..s lenguas
naturales sin coincidir con ninguna de ellas (y cuya propia
sede esrara, segn l, en la traduccin).
Tensiones y extremismos de este tipo, que se encuen-
tran con frecuencia en las obras de artistas ancianos (baste
pensar, en la pintura, en el lcimo Miguel Ang,c:i' o en
Tziar;o), son con frecuencia catalogadas por los crticos
corno rnnnierisrnos. Ya los gr.un:ticc>s alejandrinos obser-
varon que el eseilo de Platn, tan lmpido en los dilogos
juveniles, se vuelve, .~n los ltimos, afectado v exagera-
darnerue pararctico consideraciones no nny distintas
(aunque aqu se hable con frecuencia no tanto de senili-
dad como de demencia) se han hecho pata el Hlderllo
posterior a las traducciones sofodcas, dividido entre la
spera tcnica de los himnos y la estereotipada dulzura de
los poernas firmados con el heternimo de Scardanelli. De
modo anlop;o, en las ltimas novelas de Melville (pinsese
en Pierre, or tbc Ambigities o en Tbe Confiden.e-Afani
rnanierismos y divagaciones proliferan al punto de romper
la forma misma de la novela, arrascrndola bci~ orros
gneros de lectura ms compleja (el crarado Blosfico o el
Aorilegio erudito).
L2 caracterizacin en trminos de "maniera" ,fa en
el blanco en la medida en que verifica lo irresoluble del
172
1
!
El fin~\ del:.:..:;.;___,
------ pocm :1 _
fenmeno en un procedimiento de evolucin esnl.stca.
11
Convendr aqu invertir o. mejor, abandonar la habitual
relacin jerrquica enrrc estilo y maniera, para leer sus
conexiones bajo una luz nueva. Estos conceptos nombran
dos realidades paralelas pero irreductibles: si el estilo sea-
1 la, para el artista, el rasgo ms propio, la maniera registra
un proceso inverso de impropiedad y de no pertenencia.
Es como si el poeta viejo, que ha encontrado su estilo y.
en l, ha alcanzado la perfeccin, ahora dirniriese de este
1 para mostrar una singular pretensin de caraccerizarse
l nicamente a travs de una desaillacin. En los mbitos
en los que el concepto <le maniera fue dciudo con .nayor
rigor (la historia del arre y la psiquiatra). este significa, en
efecto, un proceso polar: es, a la vez, la exagerada adhe-
1 sin a un uso o a un modelo (estereotipia, repcricin) y
l b absoluta suueracin de ellos (extravagancia. unicidad),
!
As, en histo;ja del arte, el manicrismo "presupone el
conocimicn to de un estilo al <ne se cree adherir y que sin
~111b~ug,J inconscietucmencc, se i nrcnta evitar" (Pnderl,
1
y. para-os psiquiatras, el modo de ser del manierista cn.m-
porta "la impropiedad en el sentido de no ser ; mismo" y,
;1 la vet, b voluntad de ganar, con ello, un terreno propio y
un estatus (13inswanger). Observaciones anlogas podran
hacerse por lo que respecta a la relacin del escritor con
su lengua: es opon11no 110 olvidar que una corriente no
secundaria Je la literatura italiana (valga como ejemplo el
nombre de Gadda) se caracteriza precisamente por tornar
distancia, pot as decir, respecto de la lengua, mediar.te
una excesiva, manlcrsrica adhesin a ella (corno si el
<'

Giorgfo Agamben
escritor se exceptuara de la lengua en la que escribe para
profundizar ms en ella),
Slo en su recproca relacin. estilo y maniera conquistan
5U verdaderoscnrido ms aJJ; de lo propio y lo impropio. Son
dos polosen cuya: tensin vive el zesto libre del escritor: el es-
tilo es una apropiacin irutpmpiada (una negligenda sublime,
un olvidarsede s mismo), la maniera im.propiedad,tpro,iada
(un presentirse o un recordarse en lo impropio). No slo en
el poeta viejo, sino en todo gr.rn escritor (Shakespearel) hay
siempre una maniera c11e roma distancias respecto del estilo,
un estilo que se vuelve impropio en la maniera. Podra de-
cirse incluso que la escritura, en su extremo, consiste exac-
tarnente encl intervalo -o en el hiato- entre ellos. Porque
acaso en todo mbito, pero notoriamenie en la lengua, rodo
uso es un gesto polar: por una parre, apropiacin y hbico:
por la orra, despojamiento}' no-identidad. Usar (de aqu la
arn pllrud semn tirn del termino, que signihca tanto seruirse
decomo acouumbrar a) significa perpetuamenteoscilar entre
una patria y un exilio: habitar.
5. En la literatura italiana del siglo X,\C, la poesa car-
<la de Caprooi es, quizs, el testimonio ejemplar de esta
bifurcacin. Se encuentran en ella al menos dos de los
rasgos observados por Lewy y por Conrini: :a tendencia
a compuestos adjetivales anmalos (slo en el poema
"Res arnissa": blancoaflaurada, Ilautoperdda) y el estilo
nominal (el caso extremo es "Invencin": siete de ocho
frases carecen de verbo), que lle1>an ~ iustificar la bomcue
"' . i:::'r::1pr:)111 l:lh::. 1rad.1c1d..:,, en 1964. i19rt f:.rrr.t,de (_i.:lii.f, IK. <:..=:I T.J.
174
l'G'f
F..I :ina.1 del poe.mr.
1
l de Pasolini segn b cual Cnpron no hablaba italiano sino
11 mra lcncua.o
el caprons. En todo caso, lo esencial es q uc
esa maniera transgresora se ejerce, principalmente, sobre
1 el elemenro que caracteriza ms celosamente ~ h poe-
sa: el me.ro. Dado que el poeta qu(; haba alcanzado la
excelencia tanto en la tcnica spera y casi pedregosa del
'O'tisa;e (U'' eneas
'. como en 1a mas . suave I a." de Lti semtlfun /1{'!
llanto, en un determinado mornenro dimite de. su canto y,
repitiendo en otro plano el gesto juvenil con d que, siendo
msico en Livorno y llamado una noche para actuar como
primer violn, haba roto su instrumento, desarma ahora
y descompagina su precioso instrumento potico. El nexo
formal que se disuelve --o, <uizs, se suspende- en este
gesto, es denominado por Caoroni, retomando una expre-
" d antesca, "enl
sron en ace dle as musas"E
-. n a eurrevisra . en
Asrengo, el pasaje del Conuioio (l. VII, 14: "ninguna cosa
armonizada por el enlace de las musas se puede traducir de
su habla a otra sin romper toda su dulzura y armona"} es
cirado a propsito cicla imposibilidad de la traduccn. La
traduccin (en panicular la de Cline."? de. quien quizs
Caproni imit los puntos suspensivos; pero tambin, :~:1
direccin opuesta, la de \VilhelmBusch) es el laboratorio en
el que se prepara la "rrnnsmutacin" que sellad gim crucial
de la ltima poesa de Caproni. su progresivo abandono del
"lazo de las musas".
t:~ F.:-1 ~1 ..:.~1.: (: l'uen~ de ..?;1.:-ci(jn p{ll~r ,:l,I ~...,t1lc> 1 irk<>" que C$::~:: cxprcso-
nes, exrra.das de la r~c6J:C:1.h~J~nfati::::. :la'7nlJnf:,<'Hiiltt'!I.;:,1-,;,1.')1,}::zlr,.,.~;:1.0::j,
I ieucn cu ios comcnrarios :1.kler' 1ni:tll(l.:: de Ncrbcr: von !'"ic:iingmch.

Gtorgio Agambcn
-~~~~~~~~~
(Concdasc aqu una digresin. La poesa italiana del
siglo X.'< se ha conservado fiel, en gran medida, a la ne-
ccsdad de la clausura mtrica del discurso potico. All
donde la lrica alemana conoca desde haca ms de un
siglo los freie Rbyemen l aquellos, pata entendernos, de los
Himnos a la r;or.he de Kova 1 is o de las Fleoias dtt [)uino] /v
e,
.a francesa, ya con el Coup clt c!Js, haba definitivamente
vuelco la espalda a su tradicin mtrica, el siglo XX marca
en Italia [a pesar del verso libre <le Dannunzio, aunque
.iay q11e tener en cuenta al respecto las observaciones de:
Gian Pierre Lucinij una de las cumbres <le la versificacin
Iigada a las musas, sin parangn posible en las otra! lenguas
europeas. De aqu su inrraducibilidad. Rilke, profundo en
los contenidos, queda frecuentemente, en cuanro al ritmo,
prisionero de una musicalidad mrbida, gue jusriica 1~
definicin bcnjarniniana corno poeta del ]ugem:l<til. Pascoli,
a veces decididamente insulso en los temas, no tiene rival
en Europa en el ciomi nio del lazo con las musas. Por eso la
traduccin de Giairne Pintor de los Neue Gedichte al modo
de los Poemi conuiuiali de Pascoli es equiparable, si no supe-
rior. al original, en r.anto c111e ning1111a rraduccin, no slo
de Pascoli sino tampoco de Sandro Pen11,1 o de Caproni,
conseguir dar una idea, siquiera vaga, del original).
Se ha notado ya el modo en que se articula, en los l-
rimos libros de Caproni, esta progresiva cransiguracin
del lcngua]e de las musas: la medida tradicional cJ verso
queda drsricamente conrrada y los puntos suspensivos
(que Capron i compara con frec.ienc al pinkato que, en
el quinteto op. 63 de Schubert, Interviene para romper el
!7$
El frni del poema
desarrollo de la frase meldica) sellan la imposibilidad de
cerrar d tema p(Osdico. [l verso es. as, reducido a sus
1 '
elemcnros-Hmire: e.1 e.,:),1..moe1tzf.'rtt i_s1 es cierro que este es
e, nico criterio que permite distinguir a la poesa de la
prosa) y la cesura {qLi~ ya Holderlin defin:a como "anti-
rdmica" y que se dilata patolgica1neme hasta devorar
completamente al rit,110).12
Por lo tanto, no se trata aqu de verso libre o de verso
ripo"rhcamentc quebrado sino de aprosodia (en el sen-
ti<lo "en el cue los -neurlogos, que hablan de c.fasia para
caracrerizar los disturbios del aspecto lgico-discursivo
del lenguaje, definen como aprosodia l.c alteracin de Sil
aspecto tonal y rtmico); y de una aprosodia, como es
obvio, pacicnrerncnte calculada y obsesivamenr~ ordena-
da (los editores conocieron la casi maniaca atencin del
ltimo Caproni a la partitura r.ipogrfi<.:a), pero no por eso
menos destructiva.
Segn el ya observado carcter polar de la escritura
potica, esta desafeccin del elemento prosdico produce,
empero, un residuo contrario: los versculos del Con-
rracaproni. Podemos preguntarnos de dnde proviene la
invasiva proliferacin de este concracanro (rntricamcnre
trivial) que Ilanquca e.l canto roro de los ltimos poemas,
como un canturreo o un silbido en medio del himno ms
1;!> Lo m'..ll:iplic:ac-in de I::~ dt':las inrernas ~::tie .in cxr.rnen aL..:nc:, de los
:na.iiCS<.:riu)S muestra q.1c $C husc dclihf.1'ada;nc:Uf) C~~CCC~l. .')t:llaJ {rulll:ifr.J;;.,
al igual qt.e J~!> u:t~do:es) rle ese :end.:1i.::in a poner en cuestin 'a ~r.ici.1d. cel
vcrso Iya isr,.p'.i~it~en ',;I rn:j'CCCO mallarmeanc de c-1uc, a ~r:,vis de les blancos,
Ia pogma
e
suse.tuyera
aJ ve-so corno \101idad r.mnca..
'
i?7
terso, Esto da consistencia a fo paradoja de un poeta que
vive en unin personal con un conrrapoeta. Los versculos
son la escoria -lo demasiado propio- que se desprende
del implacable trabajo de desapropiacin que. caracteriza
la maniera suprema de Caproni.
En este sentido, Res amissa contiene sin duda la razn
ltima de su poesa. Porque ahora la poesa misma se ha
convertido, para el viejo poeta, en la res amista en la que
resulta imposible. distinguir entre naturaleza y grada,
hbito y don, posesin y expropiacin. En definitiva, en
una suerte de mmica trascendental. entre la aprosoc.ia
del canto interrumpido y los versculos demasiado ar-
mnicos, el poema ha alcanzado una regin que estar
para siempre mas ali de lo propio y lo impropio, de lJ
salvacin
. .v de la ruina. Esta es la herencia intransmisible
que la maniera inapropiada de Caproni deja a fo. poesa,
y que ningn beneficio de inventario permitir eludir.
Como un animal que haya sufrido una mutacin que lo
arrastra fuera de los lmites de su especie, sin que sea po-
sible asignarlo a ningn otro phy!on, ni saber si co11segltir
nunca transmitir a los otros su mutacin, la poesa. a la
vez j rreconocible y demasiado familiar, se ha convertido
.Pata nosotros, definirivarnence, en res amista. Por eso, de
codos los libros Je poesa que. se publican y que sin duda
se seguirn publicando, es imposible afirmar si ni siquiera
uno slo podr escara. 12 altura del acontecimiento que ha
tenido lugar. Slo podemos afirmar que aqu algo termina
para siempre y al.go comienza, y que lo que comienza slo
puede tener lugar en lo que termina.
17~
7
EL "tocos E!ICHivfENOS"
DE A~DR.f.,\ZA)JZ0TT0"5
l
1
l
l
Lnrre las canoaratlas de la poesa italiana del siglo )G'{
hay una que goz; de un prestigio particular. porqL'.e ha
sido dibujada por Cianfranco Conrini. La caracrensnca
l
esencial de este mapa es que se centra en Montslc Y _la
lnea, por as decir, 'elegaca"' que cnlmina en S\I p0<:s:a.
En b estela de esca "larga fidelidad" al amigo, e. ma?a
l se articula median te sileucios y exclusiones (valga, como
ejem pi o demostrativo, el silcnci o acerca de Sandro Pe'.rna
v Giorzio Caproni, signiiicativamente ausentes del A1t:hwo
de escri;ores iralianos modernos y contempordneos publicado
en 1978), marginaciones (resul t~ ejemplar la censura _de
Campana v la reduccin "lombarda" de Robora) y, en r.n,
jerarquas ~xplcicas, cuya vara de medir es, una V<:I. ms,
el autor de Ossi di setr1Ji11. Una de esrax jerarquizaciones
arae a Z:m2orro, a q;1ien, en el prlogo a Gaiueo in bosco
seala como "el poeta irnllano ms importante despus de
Montale" (pero ya el esrratgico Archivo lo declaraba, en
179
 Ciorgio Agarnben
el mismo sentido, "el mejor de los poecas italianos nacidos
en este siglo"; Montale haba nacido en 1896).
Mi insatisfaccin no arae aqu tanto ; la curiosa ck.;ig-
nacin "el ms importante despus" {donde el nfasis cae
evdcnrcmenre sobre e' despus), como a la caracterizacin
que la acompaa. Retomando una alusin <le Monrale,
quien, en la resea de Lr1 beli, haba hablado de "pre-ex-
presin que precede a la palahraarriculad', de "sinnimos
e11 lerana" y "palabras que se agrupan por la sola afinidad
tonk', la poesa de Zanzotto es definida e11 el Archivo en
los trminos privativos y genricos de. "desvanecimienro
de Ir. identidad racional" de las palabras, de "tartamudeos
y evocacin fnica pura", en cuanto a la silho11et!'e "amable
' . " con que conc l uve
poeta croruco , e1 pro'l ogo
.. , se trata , en ei'
mejor de los casos, de una caricatura.
Lis simplificaciones a veces triunfan, y es posible en-
conrrar ecos -e incluso premoniciones- de la esrraregia
cartogrfica de Contini en la abigarrada recepcin crrica
del poeta, Segn la lectura q:ie introduce fo popular an-
rologa de Mondadori, la poesa de Zanzotro, ~1 menos a
partir de La belta, quedara definida por el divorcio entre
significante y significado, e11 e! que elsignificante "no hace
sino elaborar un vaco de sentido" y se adensa en "gni-
mos desordenados de slabas", en "balbuceos y silencios",
que inauguran un autentico "reino del significanc.e"t3o
(formulacin cuanto menos curiosa para una poesa que,
como la de Zanzorro, est tan cargada de significados).
::o Andrca Zaczouo, Pcesia, edicin de S. Agosd, Miln, Mondadori, J 973:
p. 20.
lR
1 E\ fina! ,ld poema
1 Couua el estereotipo de .111 "Seor de los Significantes'',
l1
en el que no es fcil integrar la "rugosa realidad" de las
rcferenciax histricas-y geogrficas; pero, ya se sabe. aqu.,
corno quizs siempre, la hisroria se vuelve inmcdiarn.mt:nre
,. , , ,1 "
S\cograta- tan presentes en su poesia \Y no so. o en torrna
de <;sarios), han reaccionado reciencemenrc crticos ms
jvenes, que intentaron delinear una nueva y, creo, ms fiel
carroerafa zanzorriana. en la que d pr.maoo intemporal
1 del significante cede su puesto a una singular y casi poltica
reduccin ele! ciernpo histrico al tiempo personal.
Quisiera propom:r una interprecadn de esta anunornia
de la recepcin, que se corresponde en cierto modo con
una aparente dualidad de la propia obra: mi interpretacin
tiene. que ver con el peculiar espesor ecolgico de In lengua
de Zanwtto, que, segn creo, no ha sido senalado roda-
va. Sin embargo, los motivos y las citas bblicas (no slo
neorestain<~nrarias) en su poesa son explcitas y constantes.
Q.u sentido tiene -para empezar con u11:1 consraracin
tan obvia como deslumbrante- la continua, casi obsesiva
recurrcncia del trmino "pascua" en s.r poesa, de '.a "pascua
ventosa en que sub a lo, crucifijos", de Dieiro iL pam1,gio
(Demis ei paisai, l '.J51}'.3' a la "pascua cambiante" de
Foifni (Fo~nfJ,: 198-}i, pasando por el libro homnimo
de l 973, en que la Pascua debe: entenderse "con todas sus
Un.a buena ;unologa <le la ptsja de Andrca /..;?n.7.<)LlO en ::;:~re:l:.:lO !;S La
:Ji
muerta ;f~ieza tic t():i b:1sq;Jt,(,P:u:)ittnleaa. ed. de c:i:i.irr,pc:ie:c Bucci, V..:tdrid-
Mx.co, V:1So Roto, 201: IN. del T.J.
lHl
 Giorgio Agambcn El final del poema
--------------- --

implicaciones" (p. ] 160)? Deberemos en verdad conrcn- i .:. .1,:si ch sucta 'un spoJo tan eterno
V -28 3;,
la=e tl1e (,,,',e (t:tl-
I ' , . ' I
:::1 rnos con la nora liminar extrada del diccionario (que cofa lOf.{OSercnomenosi \P ) . l
..
enva a la ~ti enologa "del gr. Pascba', yue viene del hebr,
))-;.'> Q_u d ecir J
-p. 4c
1 La nota del autor comenta:
1
/~ese, ,. pasaje, "
eJ hecho de que
el rexto celebrrimo de "Pascua en Pieve di Soligo" est
escandido cou las cartas hebreas que articulan d recitado El dialecto [vneto se s.enrc como si provinieia desde
de las lamcnraciones de .Jcrernas e-;, los ricos de la Semana donde no hay escritura (h que ,h:ne slo unos miles
Santa (como en el canto litrgico de la; "Lecciones de tinie- Je ws) 11i gr.l.m:tica: lug:<r, entonces, de un logos qtK:
blas")? Y del hecho de que, quizs para definir la funcin queda siempre "erchJ11e11os"', qt.:c nunca se congela,, ,,,
de la poesa, comparezca all el sintagma que compendia en un corte del acontecirnienro, que perr.:ianc,:~ casi
h buena nueva en [uan 6, 6'8: z,1 aionios, "vida crema"? inf.nril incluso er su decirse, <111e est sin embargo lejos
Un c.1t,logu de las citas bblicas, explcitas e implcitas 1 <le cu lquier crono ( Pl' 5112 54 :\;.
-tamo en griego como en latn y en hcbrero-, en la poesa
de Zanzorro, est an por hacerse, pero puedo desde ya
adelantar cue ser numeroso y, en codo caso, ms cercano l J .a segunda aparicin est en }i1~feni. donde erchtJmmos
es sustituido por su traduccin, oinierue:
a los porcentajes de un aucor medieval como Dame que a
los de un moderno. Ello no significa necesariamente qi:e F.l nombre del LOGOS vinicnre ... (p. 70 L;.
rengamos que esrac frente a una poesa religiosa, as como
fa recurrencia de los lemas y nombres extrados de la mi ~.l::,n una entrevista de i979, que retoma la nora a Filo,
colega griega o <le) chino en los Canros no significa que e.r.:/?mmos ap:uece como "imprevisro": "manifestacin de
Pound sea un poeta pagano o taosta. F.J espesor ecolgico un !ogos q11e queda siempre enhmenos, imprevisto, que
l
que he evocado se refiere a algo mucho m;; especico, que permanece casi infantil ... " p, 1230). . , ,
1 .El atento editor de la antologa de Mondadori, Sretano
implica a la propia potica de Zanzocro y que intentar
demostrar a travs del an.isis de una cica cuya relevancia 1 Agos, en la nota al texto de Fo/eni., registra la relacin
estratgica esca mds all de toda duda, porque es el poeta ..._
~1 rre d loeos
..... ..
1,
t-
viniente y e,i toeos
..
l
c.'>
erehomenos cI e ,1.:/: ..
.1.0, pero
1
mism~ qui~H se encarga de subrayada. Se trara del sinrag- no indica la proveniencia del sintagma griego. El hecho es
ma gnego 1ogo, ercbomeno, [palabra viniente] '!""' aparect
por primera vez en Fil: -p.; Versos
--. ,
en d1~:JectO venere ''fi tran, ::ip:-ox1ma
qur: ~,gen ... , nu.enrc: ,"("1",.'.,.:.
<_...1. ... s ,:? .....r:~
., un espeso tan e:crjr; :' que b:ir;~ do: e:t, -t~11e ella ser:i"- /~:,; e,th.Jn.tilQ.''
},. dd T.',.

182
 que erchmenos, "lo que viene", es, tanto en el texto zriczo
V O
de los Setenta como en el Nuevo 'Iestamcnro, el trmino rc-
r~
nico parad Mesas. De este modo, en visin de Daniel (7.
l :3): ercbmenos ho erchmen(!;, "venga aquel que viene", ha
sido siempre inrerprerado, tao to en la tradicin rabnica
como en la de los exer,era.s crtsrtanos, como una profeca
mesinica. En Mareo l l, 2 (cfr. tambin en l.ucas 7, 8)_.
el Bauusra se dirige a Jess con estas palabras: Sy ci h!}
crcbomenosi. ";ere~ t el que viene (e.s decir, el Mesas)?".
Y en Juan 1, 15, se da tesrimonio de Jc,5 {es decir, del
Legos) diciendo: "El que viene (he erchmcnos) derras de
m se ha puesto dclan te ne 111 ". Incluso en el principio
del Apocalipsis (1111 texto que nuestro poeta evoca en di-
versas ocasiones), el Seor es definido como "aquel que
es, que era y cue va a venir": "Yo soy el Alfa y el Omega,
dice el Seor Dios, aquel que; es, era y cue va a ve;ilr
(erchmet1C1,)" CAp l , 8). (Este contexto escrirural explica,
entre otras cosas, por qu en Filo la referencia teolgica
se vuelve aun ms cxplcira que la imagen del "csi;;>so
eterno" (Cristo) y por qu la nora tiene la necesidad de
precisar =contra la proximidad entre el Mesa.~ v el trono
que, en el Apocalipsis, simboliza el Reino- que el legos
en cuestin est "lejos de cualquier trono").
~niendo d trmino griego logos con el participio
ercnmcnos (segn c~co, la conjuncin es un hipax inven-
tado por el poeta), Zanzorro enuncia su potica, pero lo
hace inscribindola en un contexto mesinico, lo que no
puede resulrarnos indifercnrc, es precisamenre el signifi-
cado ele. esta concextualizacin, en la que una declaracin
l84
de potica toma la forma inusitada de un theohgtiuinmon
[opinin t~olg,ical, lo yue prct~ndo interrogar aqu.
. Logo ercbntenos, segn sugiere el autor, nombra
1 una e;pcriencia particular del lengu3je, la del dialecto,
l
let1gua "materna" en su .ndma. incesante r~lncn con la
lengua. "alra" v "paterna". Si Zanzocro prefiere hablar <le
"diglosia" y no ele '::,ill.ngisrno )' alude a una "fraternal
' I" ~P
copresencia dd dialccco y de. la l cr1gua nac1011aJ ' 1-;29'
. ~ ,,
se debe, pn:cisamcnte, a que el dialecto no es, p:ua el,
simplemente otra leng.1~. menos o (an) no escrita. que
precede a la len gua ma.yor: en :odo caso, como escribe
en esa obra macsrra de ilosofa del lenguaje, compar~bk
a los puntos ms altos del De mdgari eioquentta, que es
la larga noca a Filo, dialecto es el nombre de la cxperien-
cia ms propia y profu1~da del "hecho lingstico", "fa.
metfora -que es, en cierro modo, la realidad- de codo
exceso, lo. ini maginable, manantial sobreab.1ndanre o
l embalse ambiguo del hecho lingstico en su naturaleza
profunda" {p, 512). El "hecho lingsrico''. (que r'.u es la
ll lengua sino lo que los lingis~as llaman el fiictum ,oqi1.en-
di [hecho de habla], el mer hecho, inaccesible al saber,
de que los hombres hablen) se presenta:. entonces, comu
una doble estructura o, mejor dicho. como un campo de
l.
fuerzas recorrido por dos rer.sioncs conjugadas y opues-
tas, que incesantemente se tocan, se habitan. roturan Y
1
deshacen rccprocumentc: d dialccro y la lengua, "marria"
y "patria". Este encuentro debe encenderse de manera casi
fsica porque, en esta experiencia -q.ie es algo as corno
una "violentsima deriva" histrica, "carg,1da dd vrtigo
185
 -r
-~
1 El final dd p()c:na
del pasado"- el hablante "roca con la lengua (en su doble
acepcin de rgano fsico y sistema de palabras) nuestro no
saber de dnde viene la leng11~. en el momento en el que
viene, que sube como la leche ..." (ibid). Eso signific:a que la
lengua tiene lagar en un no-lugar, es decir en el no tener
lugar del dialecto; incluso eso que llamamos dialecro.no es
sino la experiencia de este no tener lugar del lenguaje, logos
que est siempre "en el principio", siempre superviviente
en ningn lugar gnem,logo, que es el intraducible reflejo
negativo de 'adondequiera" -p. 645-); en este senrdo,
como adverta el pasaje citado ms arriba, "lugar entonces
de un logos que queda siempre erchmenos, cue nunca se
congela en un corte del aconrecimiento, que permanece
'casi' infantil en su decirse".
En esca paradoja] temporalidad del hecho lingstico,
que sucede sin tener lugar, fa eleccin de una terminolo-
ga teolgica resulta significativa. El Mesas es "aquel que
viene', porque el tiempo mesinico, como la lengua, es
siempre doble. escindido enrrc un "ya" y un "no rod2vfa",
un "dentro de poco'lque nunca es "un presente" (p. 1270).
Contrariamente a un prejuicio muy difundido, lo mesi-
nico no es simplemente escatologa, final dd tiempo; es,
anee todo, tiempo del fin, tiempo cairolgico que apremia
al tiempo cronolgico, rransformndolo desde el interior
sin tener nunca lugar en l, sin ser nunca denrificable en
un segmento dado del tiempo. Si e! diaieao, en cuanto lo-
gos crchruenos, no es una lengua, sino la estructura misma
dei hecho tingi.<tico, Lo mesinica no es. un tiempo.. sino la
estructura misma dr! tiempo histrico. Como el dialecto
lSG
precede a la lengua a J. que, en verdad, sobreviene. as d
Mesas (que, segn la leyenda rabnica, ha sido creado an-
tes que el mundo) precede al tiempo en el que se mantiene
inminente, sin nunca congelado en un nconrecirnicnro.
Por eso. segn la profunda parbola kafkiana, el Mesas no
viene el dfo de su llegada, sino el da despus; no el lcimo
sino el. ultimsimo da.
En esta perspectiva, en la que Zanzotco ubica su
experiencia potica, estructura del lenguaje y esnuccura
del tiempo mesinico coinciden. El lenguaje, el legos, cs.
incluso, el elemento mcsincc por excelencia, siempre
ercbmenos, siempre en el origen y anuncindose a si
mismo, siempre sobreviniente en un no-lugar. Pero esto
signifi.ca ,;ue la escisin. la doble estrucrura que divide y,
a la vez, articula el hecho lingstico, debe declinarse tam-
bin hiscr.camenrc ..$ig11iendo la lengua, segn un gesto
rpicamenre zanzottiano , ,1 rraves'di e os .. megasigiclos"
os a
lo largo de los cuales "se ha extendido, infi.ltr~do, su~di~
vidido, recompuesto. en los que ha muerto y renacido
(p. 542). La oralidad (.a oracuiaridad). a la que remire el
dialecto en su provenir "desde donde no hay escritura"
(bld.}, es tambin la cifra del destino que condena a las
escrituras a volverse, al fin, ilegibles: "destinadas, en codo
caso;a hacerse ilegibles, a ser reconducidas dignamente al
"tado cerrado y definido del detritus-enigma" (p. 125 l ).
"F.I dialecto nu . es ran;o, segn la representacin comn,
que Zanzorto evoca ("lengua que no puede y no debe
t87
 Giorgio Agambe

n1111c,1 ser escrita" -p. 1230-), in-escribible (Fil y el l)e aqu la peculiar, indisoluble unidad, en Zanzorro,
florecimieutu <le poesa escrita en dialecto en el siglo XX de la reflexin sobre 'a kr..gu,:. y de la prctica potica. La
demuestran que ella puede, aunque sea de modo incon- tradicin de la poesa naliana se abre con un trarado ,uc
gruenre y fatigosamenre, ser escrica), es, en rodo caso, lo un poeta escribi sobre 1, lengua vulgar, en el momento
ilegible de la lengua, la seal de su provenir ilegible, que en el que se propone escribir en una lengua que no puede
termina en lo ilegible (cmo no .Pemar, en la docrrina ser escrita. Sera temerario sugerir que la escritura de
segn la cual el Mesas cumple y desactiva codos les Zanzotro cierra esta tradicin con otro "tratado", mezcla
signos . en / Cor 13~ 8: eire glosst;:l, pausontai, "cesarn e; -).. 1arga
de prosa y""liincas r.uncas". .,qno versos: ' -vp, J "31
,,.
las 1en guas ) . 1 glosa sobre aquello que, en la poesia, se da y no puede sino
Quizs este es el rnornen co de hablar de la especial
"ilegibilidad' de la poesfa de Zanzotto, es decir de aquello i
.1
darse como ilegible? Qu ser de la poesa (de la lengua}
italiana despus de Zanzouo no es algo acerca de lo cual
yo deba pronunciarme aqu. Lo cierto es, CJl codo caso,
q~e ha inducido a los criricos, al menos :1 partir de La beita,
a nablar de una dificultad, de un tartamudeo, de una que este poer.a nada afable, ni tartamudo n afsico, ,ue
"inslgnificancia" y casi de una "afasia de esca poesa. Es no est en absoluto confinado al significante, marca en
cieno que el hecho lingstico, en cuanro lugar mesini- la lectura de la poesa un limen :umbral] histrico que el
co, es para Z:anzotco lugar de ruins y catstrofe, en e'. que legos futuro no podr ignorar.
la experiencia del dialecto (pero tambin del lann, "fauces
abiertas para devorar si: lmpido rejeton, el italiano" -p.
U31-) acrz disgregando y desinregrando la lengua, y
coligando al poera a quebrar aprosdicemente su canto
(como en los .rirnos himnos de Holderliu, can caros a
Zanzouo). Pero la Ilegibildad que aqu esr en cuestin
surge de una zona an 111s profunda; el poeta no esc en
dificultades ni tartamudea, al contrario, ejecuta y silabea
lo ilegible, se !tace lecror (o, mejor dicho, ovcnte -cfr.
San riago l , 22-) de aquello. que: no puede $e~ ledo, no
slo Y no tanro porque no ha sido escrito, sino porque,
sobre~inien<lo, erchmenos, urge y obra, en. la lengua,
exponiendo la ilegibilidad constitutiva.

189

J
 8
HERLDICA Y POL'lfCA

La fortuna pstuma de Giorgio Manganelli prcsenca

aspectos singulares. De un escritor que produjo una impo-
nente mole de obras (27 volmenes y 1669 publicaciones
en vida segn la bibliografa confeccionada por Graziella
Pulce) se podan esperar restos, fr1gmcntos de ?;ran valor
peco que no hubieran agregado nada sustancial a la eses-
tura del escritor. En cambio. el escritorio y h, cajas han
sido, en este caso, excepctonalmcncc prdigos. D, palade
tlejinitii:a (l 99 l) y u nottc (1996), ambos pstumos,
representan con roda probabilidad la cumbre de la obra
manganelli:Ula, el resultado supn:mo y casi la decantacin
de su mauierismo, que lo inscriben nccesariarncnre entre
las mximas escrituras del siglo XX.
El opus potttmiu:m aqu publicado,IB cuya radical ne-
rcrogeneidad impide quesea definido como obra menor.
no es, obviamente, de este orden. Pero precisamenre su
carcter pcc.ubr -sc trara de una resis de licenciatura
en ciencias poltius- permite formular una hiptesis
indita. y, acaso, no impertinente sobre la gnesis y las

! 91

caractersricas de la escri tu ra manganelliana. Si no estamos
equivocados, un hilo secreto une este ensayo juvenil con
las obras mayores; el politlogo que, aunque apenas tiene
veintitrs aos. no era en absoluto un ingenuo, queda as
unido al inquietante procra del Enal.
i\brnsc la novela -o, mejor dicho, rollo apocalptico-
que el editor ha titulado, coa acierto, la p,dude defini.tfra
f la cinaga hjiniti.v,1]. Una acusacin inlamanre rnpulsa
al protagonista-yo narrador a huir, montado en un im-
probable "corcel", hada una cinaga infinita, en la que se
instala como en un "palaco clandestino", sin esperanza ni
cieseo de escapar, Todo el libro 110 es ms que la minuciosa
y alucinada c.ontemplacin de esra cinaga deiniriva, que
llena, "compacta y sin agujeros", el horizonte con sus aguas
muertas y sus limos y est, sin embargo, ~ nimada por una
vida "repelente e inagorabie". Hasta que, poco :! poco,
desde lo ms profundo de las visiones nocturnas se abre
camino en el solirario monarca la idea -o presagio.. de
formar parte: de una diarqula y que en un extremo de la
cinaga est su socio, el diarca del fuego\'
,,, ~
de los volcanes'
contra quien se dirige, al final, como hacia su "condena.
cin" o "ilumlnacin suprema",
.Qu es ta cinaga definitiva? La tenracin de 12. in ter
pretacin alegrica es can F:iern: que d ,ropio narrador
siente, ~n cieno momento, la necesidad <le advertir a
quien quisiera vislumbrar ~:i ese "honesto fango" una
alegora. de. hacer que la cinaga se vuelva de alg u modo
19;~.
1
I
[.I fin2! Jd poema
~~~~~~~~-
~
J "algo que nos haya sucedido a nosotros y no ya nosotros a
ella" (pp, 61-62). "4 LJ. advertencia debe tornarse en. serio,
puesto que en d universo de Manganeili no hay lugar parn.
las alegoras. Su cosmos -comoel de [arry- no es simblico
ni alegrico sino herldico y el blasn -que constituye su
arquetipo- es precisamente el lugar en el que las imgenes.
los signos y los cuerpos no sig,nhcan nada en s mismos ni
fuera de ellos mismos; corno el esfnter (otro topos caro a
Manganelll), el blasn es un umbral perfectarnenre inde-
cidible entre el afuera v d adentro.
Conviene entoncesreferirse a la cinaga no simplernen-
ce como alegora sino, con un gesto caractertsr icamenre
mauganelliauo, como aleeoria cuadrdtiaa. Si definimos
-
alegora al cuadrado como aquella en la que la alegora
coincide exactamente con la letra del rexro, se podra decir
que la cinaga definitiva no es otra cosa 4uc, la lcngu:1, la
lengua misma en la que La palud est escrita, y que, de
este modo, el libro da veracidad puntual a la intencin m:i.s
propia de coda alegora. cuadrtica, que es la de hacer per-
durablernente imposible la misma distincin entre alegora
y tautologa. La lengua-como cinaga- no es la misma ni
otra; no se dice a s misma ni dice otra cosa <pe s misma:
es completamente alegrica en su ser ntegramente tauro-
lgica. El lector atento estad de acuerdo en que esta zona
;e indistincin, cue define el lugar esencial de la escritura de
Manganclli, traza. la cifra indeleble de su geografa mental.
l
.'i Las O:.kiU -,\su:}' cu ias pigina:;: ,\.iguie,:1Cf,- envan ., <~. Man~a:\llL L,..
,:ti:ukdtJ.:,.i.ti:,;a,lvlilin~.4.<lc:!phi, J ')9 ! fJ'.r-1.d. casr.: C. .\.~;:1._gan~lli, L,, t:'!,~t,tJ
a~i7,d;;,:t, .rad. <l..:< :arJa:j Glu:,p~:rt, }.,1.,driC1,Sirucla, 2Jo2:.
1
j
193
 Como todo grn.n visionario, Manganelli ve y contempla
anee rodo la lengua; _pero como el ser es siempre el ser de
la lengua, as la lengua es, para l. siempre la lengua del
ser. Esta es la raz barroca de su mens [menee]. dado que
barroco es, precisaruenre. ese universo en el que ser y len-
gua, narnraleza e historia, sueo y vigili:t, materia profana
y habladura teolgica estn implicados en un nudo de
pliegues que, corno aquellos que fruncen el esttico vesti-
do de la beara Albertoni er; ls escultura de Bern i 1: i, no es
posible desentraar ni dirimir.
La igca del barroco no es reol gi u, si no polcica: su
cifra no es la trascendencia sino la excepcin. ;Qu es
una excepcin: Es un pliegue del aucr y del adentro, de
la trascendencia y de la inmanencia. No e.mi incluida en fa
norma pero tampoco est sencillamente excluida; podra
decirse que est incluida mediante su propia inclusin. Por
eso la excepcin es el concepto clave de la teora barroca
de la soberana, <le esa perpetua et' absoluta potr:stdJ [poder
perpetuo y absolutoJ que, sal ida de sus goznes teolgicos,
110 puede sino fundarse y casi hundirse en s( misma; el
soberano -es decir, aquel que decide acerca de las excep-
ciones- es el emblema oscuro y supremo del barroco.
La relacin entre Mangandli y la cultura barroca
encuentra una sancin ulterior. Si un da los fillogos
prestan atencin a los registros mcnumentaies del Lexicon
manganellianum no dejarn de sorprenderse por la fre-
cucncia con que aparecen los trminos provenientes del
1.94
ceremonial poltico: monarca, diarca, tirano, dinasta, rey,
majestad, soberano, crono, corona, cetro, tiara, imperio,
usurpador, blasn, insignia, decreto -pero tambin ver-
dugo, a.genre, juez. polica, condena, hogue-a, g11err~.
confilcro, escaramuza, capirulacin, arrnisucio, estratega,
complot, conjura ... El lxico de Manganelli es polrico (o
ceolgico-polcico) como el de Kafka es jurdico (jurdico-
ceolglco). En codo caso, esto es una verdad irrevocable
1
j
et, el caso c:.c La palwdede_Nnitiv.t. Creo, incluso, que la na-
j rracin slo se comprende si se la lee en esta clave, si se la
proyecta sohrc la escena imaginada del theaxru:wlitimm
(teatro polrico] barroco.
El autor mismo lo sugiere en un pasaje decisivo del re-
lato, cuando ia cinaga, develando su naturaleza herldica,
se compone, a sus ojos, en forma de emblema bipartito o,
mejor, de escudo. del qui.: emana "411 mensaje de guerra
y ele carsrrofc" (p. 68). La cinaga in.finita~<.: revela en-
tonces como secretamente animada por una lucha inres-
tina .. poblada de "mquinas blicas y estrategias feroces"
cuvos
, contendientes son la ciudad v ; fo misma
. cinaza:
e ' la
frgil sociedad humana, con su "poder impotente" )' su
"conmovedora elocuencia" conrra la naturaleza silenciosa
e Impenerrable. >lo importa que, en esta lucha, la ciudad
est condenada a sucumbir. Lo importante para el narra-
dor es q Lle se mantenga de algn modo la posibilidad
de distinguir entre la dudad y la cinaga en la que ella
tiene lugar, de custodiar a cualquier precio una, aunque
sea minirna y rudimentaria, independencia ce la ciudad.
Porque lo que la ciuags no puede tolerar es precisamente
i 95
1
 Ciorgi.o 1\gambcn
~~~~~~~~
"que exista, en sus propios confines, ya que los confine;
de la cinaga estn en todas parces, y la ciudad no puede
trasladarse a II n I ngar donde no lleguen cales confines -es
decir, no puede haber una ciudad, aunque sea pobre,
exhausta, quebrantada y consumida por la enfermedad,
que sea de algn modo independlenre, ni siquiera para
morir su propia muerie-. Esta ciudad, esta ruina sera,
a pesar de todo, siempre distinta de la cinaga, y aunque
no tenga ninguna posibilidad de presentar. batalla, no se
puede negar 4 u, en una de sus casas podra anidar un
satrico, un analista, un politlogo, un polemista capaz de
describir la ciilng;i en trminos que la cinaga encontrara
into ,. -1~z)..
1era bl e;,. (.PP -
Encindasebien: no slo la diferencia de csrrato entre na-
ruraleza y cultura -la posibilidad de distinguir entre ciudad
y cinaga- marca aqu. como en Hobbes, k posibilidad de
una poltica, sino que el espacio de esta polis establecida en
la cinaga y asediada por ella coincide con el espacio de la
escritu ra, La pregunta "hay diferencia entre J.;. ciudad y
.'
l a crenaga: >" -es decrr: . ''ex1sre. o 1:0 1a po I'mea.
)"- es, en-
ronces, para Manganell, b pregunta decisiva, porque de
ella depende la posibilidad misma de la Iireracura. Si no
hubiera polrca, despacio del discurso serla devorado, por
una parce. por las proposiciones siempre verdaderas de la
teologa; y por la otra, por las frmulas. asimismo siempre
verdaderas, de las ciencias naturales. En ambos casos, la
cinaga se cerrara sobre l;i.~ sutiles muralla; de la ciudad y
deglutirla tambin la insoslayable mentira de la literatura.
De aqu el elogio del servilismo ("Dulzura, languidez del
196
E: final del poema
extremo servilismo'.", p. 73), estratagema ltima para tener
bajo control la cinaga, identificndose con ella C'yo soy
I~ cinaga, y nada ms que la cinaga, y ser yo, en cuanto
tal quien <.>cupe la dudad", ibd.): de aqu, en un libro
precedente, la cesis singular segn la cual el encomio del
tirano es el nico fundamento posible del Discurso. Por
eso, al final del libro pstumo, ciudad y ciuaga parecen
entrar en una zona de indiferencia paradojal, en la que la
monarqua cede lugar a una diarqua y la cinaga se idcn-
1 i fica con la historia Cesta. cinaga, en cierto modo, esc
dotada de nistoria", p. 95); el diarca errante, verdadero
"espritu. del mundo ,i caballo", -,egn la celebre imagen
de Hegel. se mueve en direccin al Seor del tuCf,O en una
mesinica ecprosis final. La poltica, como la lirerarura,
es una disparidad interna de la cinaga (de la lengua), que
tiende a anularse pero que se mantiene indefinidamente a
travs de la escritura de la propia catstrofe.
Recrocedamos aho:a desde un opus pastumum al otro,
de un excremo al otro del itinerario creativo de Manganelli:
a la tesis de licenciatura cuyo tirulo reza humildemente
Contribucin critica a las doctrinaspotiticasde! sigki XVI! en
Italia. A..11te codo, de qu autores se trata, de cules doc-
trinas? L1 primera sorpresa tocar al lector iniciado en la
historia del pensamienro poltico. La poltica en cuesriu
no es, como se hubiera podido esperar, la de la tradicin
maquiavlica, a la que prestaron particular atencin, en
los aos Je: la posgu~,ra, los historiadores de la poltica,
197
 (;jorgio Agambc.~n
~~~~~~~~~~
sobre todo en Italia; sino que se trata de una tradicin
l
lj
disrinrn, incluso opucsca, aunque vinculada a la otra poi:
un hilo subterrneo. Se trata de ccricos anrimaquiveli-
! pol.rico desde el siglo XVl hasta ahora"). Aqu encontra-
cos de la razn de Estado -cs decir, el mismo mbito en
el que trelnra aos ms tarde Mchel Foucaulc instalara
su fecunda canrera-. El objeto de Maquiavclo consista
en comprender cmo reforzar el poder del prncipe, las
esrraregias mediante las cuales poda conquisrar o defender
el poder. El objeto de los tericos de la razn de Estado,
de Botero a :Loccoli, de Paruta a Settala, era bien distinto:
no se trataba de ju~rlirnr y reforzar el poder del prncipe
sino de consolidar y comprender al Estado mismo. )Jo
obstance las reservas que estos autores muestran sobre la
ratio starus [razn de estado] en nombre de la moral o de
la religin, es en sus obras donde el Estado adquiere por
primera se: una exisrencia y una racionalidad autnoma.
El referenre de este "nuevo arce de gobernar" (como lo
llamar Poucaulr) no es ya, como en la rcorfa medieval,
la sabidura Je Dios ni, como en Maquiavelo, la razn
del prncipe, sino la naturaleza y la racionalidad propia del
Estado. No esr en cuestin la legitimidad y la estructura
jurdica del poder soberano sino las tecnologas a travs
de las cuales el Estado se conserva y puede integrar a los
individuos en su propia racionalidad.
El joven Manganelli es perfectamente consciente de
estas transformaciones. E,~ cierto 4uc depende en gran
parre del libro de Friedrch Meinecke de 1914 sobre la
Idea de la razon de Estado en la bistoria.moderna (que, sin
mencionar el rrulo, define, no sin coquetera, en la nota
198
1
El final del poema
~~~~~~~~~~
introductoria como "el libro ms genial sobre pcnsamienro
mos a todos o casi todos los autores que examina (slo
falca Pirmiano Strada; por ocra parte Ciovanni Botero,
Inventor del terminus tecbnicus<:sd. ausente de la tesis poJ
razones de focha: su rrata.do De fa razn d<' Estado es de
1598); pero la lucidez con k gue el estudiante, que tiene
entonces veinrirrs anos. ve cmo emerge la nueva iignra
postmaquiavlica del Estado moderno, ya no vinculado a
pequeos reinos beligerantes sino a los grandes organismos
roralizadores de admnisrracin y gobierno que nos resul-
ran hoy familiares, no es por di<; menos notable. Ya en el
primer caprulo, a propsito del veneciano Paolo Parura,
encuentra frmulas que parecen anrici par las definicon es
foucaul tianas del bio-podcr moderno: "Los rdenes de. un
Estado son reconducidos por este a la concepcin org-
nica (pinsese en una organismo ocupado en di minar las
disfunciones anres que en exreriorizar su fi1er,.a vi-nl) ...
Invertida la posicin del Estado. no y:, guerrero sino edu-
cador y rector ... Conquistar ya no sera el fin del Estado,
sino en codo caso crear fuera de sus limites territoriales
las condiciones que favorezcan la mxima duracin y
conservacin" (p. 34):::i; En la breve "Nota introductoria",
un categorema con reminiscencias de Croce adquiere sin
embargo un signicado que puede evocar el concepto
foucaultiuno de subjetivacin ("la poltica es tambin, en
~~ l.~.~ citas -aqui y en !:ti. p:it,ioas <t:~ <.ig11t:n- ~,\:n ~1 G .. \.f:1 ngan:UL
<:or;:r:'btdocritica:dio 1:-u.dio 1.1.;!!lr:tJ.i,ttrit:r.p,;l:'t:het1'e.t'6UO/t(i!i.,;;::.J:\1a,:("1.;rac.1,
(~11.::1 lllbrt, J '.f~J9.
 (;iorgio Agarnbcn
~~~~~~~~
sus formas ms esquemticas, parte del mundo interior
del hombre. y de las infinitas interioridades en relacin
recproca", p. 26).
Pero el concepto de razn de Estado riene adems otra
implicacin, que no poda no fascinar al joven Manganelli.
La mtio status [razn de cstado, en enanco "conocimiento
de los medios apeos para fundar. conservar y ampliar el do
minio sobre los pueblos", lleva tambin a la idea, barroca
y moderna a la vez, de un arcano cousrinuivo del Estado,
es decir de medidas secretas que, segn una lgica: de la
excepcin, derogan el derecho ordinario en vista del bien
comn. Podemos imaginar la delicia con la que el laurea
do habr consultado. en la estela de Friedrich Meinecke
(a quien cita ampliamente), a: los tericos de ios arcana
imperii (otro trmino que recurrir en el lxico del escri-
tor): ante todo, el tratado de Aruold Clapmar, De arcanis
rerum_publicarum libri VI (1605), la. Dissertatio de arcanis
rerum publicarum de Christoph Besold (161 4), adems de
la obra de Kcsslcr de l 678, de riiulo incrcfblcmenre man-
ganellano, Detectus ata fam politico repurgatuscandor et
imperium i'r!definit1.irJ1, uasturn et immensum Rationis Szatns
boni principis. La poltica, en el momento mismo en d <ue
adquiere plena auronoma y se vuelve moderna (es decir,
hio-polrica), se hace arcana, omnipresente y roralicaria.
En el captulo sobre 'Thi,rno Boccalini -el autor de
aquellos Raggtitigli di Parnaso [Noticias del Parnaso], en los
que literatura y polcica estn tan luerternente entrelazados-
20(f
El i11al Jd poema
Manganelli registra esta tendencia invasiva de la poltica ha
rroca, a la vez. autnoma y totalizadora: "La vida poltica.
no es par~ l exrrana en modo alguno a las consecuencias
y la unidad del espritu humano; se desenvuelve con leyes
1 propias, como algo rcnicarnente peculiar, pero el juicio
l al que debe someterse e, 1111 Juicio que atae a la vida en-
tera . En pollrica, el mal y el bien <ld espricu se proyectan
lj
plenamenre; es susceptible de ser la ms execrable creacin
y tambin la ms aira y profundan:ence humana [ ... : de
modo que la poltica puede ser soberano arce del espritu
humano, facultad de la convivencia segn sus leyes nti-
mas" (p. 110). La polca es aqu, para. el estudiante, lo
que la literatura ser para el escritor: una pura intensidad
insustancial, pero que puede extenderse a codo el univer-
so: como la literatura, "no tiene lugar, pero est en todas
parces, incluso en la preciosa forma de la esencia".'-'"
Podernos entonces arriesgar una hiptesis no trivial. t .as
concepciones de la poltica que el joven Manga nell i registra
en los autores que investiga en la tesis constituyen, en cierro
modo, el modelo en miniarura del concepto de la irerarura
del _'Vlang-.rnelli de 1'1 madurez: en el absolutismo barroco de
la razn de Estado encontr por primera vez. el paradigma
de su razn literaria. No es casualidad que el encuentro
precoz con la severa prosa poltica del barroco cristal ice
inmediatamente en los primeros esrlemas de su prosa: "la
aridez mstica" del pensamiento de la conrrarretorma (p. 46');
el Renacimcnto <L1<:, en ~I umbral del siglo, "cae en una
j
J
.201
1

profunda crisis" (p. 45); Giovanni della Casa, "hombre ca-
pn de abyectas corrupciones y de ansias msticas" (p. 46);
la "forma pirsmidal [ ... ] c1ue asccnde s. travs de rpidos
desniveles" del Estado absoluto (p. 69); Boccallni, ofendi-
do "no por la cualidad de hombre" sino por su forma de
"extinguirse en lo oscuro de una labernrica interioridad"
(p. 105). Hasta los cuantiosos errores Je mecanografiado
parecen prefigurar los berrinches de su [ururo insrrurnenro
de escrirura, al que l llamaba Patri,.a {pinsese, como ejem-
p.o, en el misterioso y sin embargo lmpido "reotricos", en
lugar del banal "tcorticos" del manuscrito: p. 35).
En la concepcin de la subjetividad es donde la ana-
loga polco-ltterarla es llev ..<la a su mxima cota. Se
sabe que, en el rearro poltico del barroco, las "infinitas
interioridades en recproca relacin" se ejercen no slo
entre los individuos sino carnbin en el interior <le cada
sujeto, que queda, por .o ranro, arrap~do en una escisin
infinita. Considrese la definicin cannica del escritor cr1
Laboriose mezie [Laboriosas naderas! (escrita, no causahnen
ce, a propstc de otro gran especialista en e: siglo XVll,
no ajeno a las preocupaciones polticas, como Torquaro
Accetto), segn la cual el escricor es "quien es buscado por
la palabra". 1'' Este secuestro es, in nuce, un acto genui:la-
m erue po I ltico, es el secuestro tuc el hombre se hace a s
mismo por el hecho de haberse convertido en hablante (o
en escribiente]. El inzrcso
~
al lcnguaic
o
(a
'
la escritura) no
es, en efecro, un ge,to neurral, sino que introduce en el
202.
T
i
sujero un principio Je divisin ininna, en la que 110 hay
1
refugio ni va de escape. T escribes, t l.ablas: por canto,
1 ests dividido de ti mismo, ests abocado r. una afanosa
contienda poltica contigo mismo, obligado :1 hacer b
guerra y a firmar pactos contigo mlsmo y con los dems.
EJ axioma rcolgico-poltico de Grcgorio di Nazianzo, 'J::J
Uno est en guerra civil consigo mismo" (to hen .,tfi.ii,1.1.on
pros het1tmi), define el canon del yo literario, y e., sahido
que h dogmtica rrinitaria no <.:S sino 1111a audaz especula
cin sobre el acto de palabra: el hablante, el verbo, el soplo
de la voz. Algo semejante, en deininva, a 1() <]U<: el lti 1110
Manganelli llamar. con 1111 chiste iremendamcruc serio.
"pseudonimia al cuadrado". No $C rrata slo de que aqu,
segn la admonicin rimbaldiana y kcatsiana, yo l!S otro,
sine que ese orro pretende no ser otro, idcnrificnrse con
)<), cosa que JO no puede sino uegar, En esta alternada y
verrigiuosa desubjctivizacin experiencia polcica y expe-
rienda literaria coinciden sin reservas.
Es Mangancllt. entonces, un csc:ritnr poltico? El scuridn
y la camela con qu.: se deber escuchar esia pregunta cscn
implcitos en el mismo lugar arquetpico de su escritura.
."'xo es 3c:\SO l a h erldi ca, con sus "ar mas " y sus rarn pos " ,
SUS "bandas" e "Insignias", el jcrogliico ms impcrtcctiblc
y apropiado de la poltica' La divisin herldica de los
campos, no es acaso el gesto poltico odgin,irio: amigo
enemigo, derecna-zquicrda. marrn-arrnio .. sin r~1.n ni
sustancia: famidad pma e inexorable: !iterntura-?
203
l
1

i
1 9
EL TORSO RFICO O.E l..A POJ!SA
1
j

Mario Luzi diagnosric el carcter elegaco de la poesa

italiana del siglo :XX, excluyendo de esa "ortodoxia" tejida
sobre "el presupuesto antropolgico de la felicidad negada

'
o imposible" y sobre la "privacin"l"' la notoria singula-
1 ridad de Dino Campana. Desde ya, al llevar en el titulo
lo "rfico", la poesa de Campana enva a una tradicin
110 elegaca. sino hmnica (los "himnos rficos", aunque
en UJl sentido disrinco de los homricos, son cantos en
honor a lo; dioses). Gcnerallzando la anttesis. se puede
decir que ei himno -cuyo contenido es la celebracin- y
la elega -'Cuyo contenido es el lamento- son los polos
opuestos que definen el campo de tensin de h lengua de
la poesa. Isidoro. que tena a sus espaldas el gran flore-
cimiento de la hfmnica cristiana, de Ambrosio a Sinesio,
fij el canon del himno a travs de la triple. dererrninacin
del contenido (las loas), el objeto (Dios) y la forma (el
canco): "El himno es el canco de quien alaba, y en gde.go
significa loa, porque es un carmen de regocijo y de loa.
Pero slo son himnos en senudo propio los que contienen

..~J M, Luxi, ./.id} 11u:1 ~ <1! di ,l.i!,{r!li::igi.t,prlogo .1 IJ. <::imp:.n:~. Cartn drjici,
c:di-:.:i611 deE.. falqt1i, Florencia, \.ll~..:~ili. 197 1. ? l>:..

2.QS

la loa de Dios. Si hay alabanza, pero no de Dios. no es un
himno; si hay alabanza de Dios, pcru no es caneada, no es
un himno. Si es en alabanza de Dios r se cama, entonces
es un himno". Desde finales del Medioevo, la himuologa
cristiana entra en un proce.~o de decadencia irreversible. El
Cdntico d, flts criaturas franciscano, aumpu: no perrenece
<le lleno a la tradicin de la himnodia, constituye su lti-
mo gran ejemplo y, a la ve-e, arescigua su ocaso, La poesa
moderna, aunque con excepciones (!'en lo que respecta a la
poesa italiana, adems de los Himnos sagm@sde Manzoni,
al menos Campana y Clemente Rebora), es, en general,
rnds elegaca que hmnica. Pero los dos polos deben estar
presentes de. alguna manera, so pena <le una reduccin del
campo de tensiones <le la lengua (y no es imposible que, si
tomamos el ejemplo de Montale, prccsamcnre la exclusin
progresiva del polo hmnicn, que sign su gloria precos.se
volviera la causa de la carencia del tonos a partir de Sotu1u).
Un anlisis ms aten lo muestra, en c:ft:cto, que la gran
poesa del siglo XX se define ante todo mediante una es-
trntegi~ de contaminacin entre ambas polaridades. Un
caso ejemplar es el de Rilke, quien, de hecho, escondi
una intencin inconfundiblemente hrunica en ia forma
de la clcgla y del lamerro . Esta contaminacin, en este
incento espurio de practicar una forma potica muena,
es probablemente la razn del aura de sacralidad casi li-
trgica qu~ rodea desde siempre a las Hegfase Duino. Su
carcter hirnnolgico en senudo tcn ico es evidente desde
206
,
1
n final d.d poema
el primer verso, que convoca a las jerarquas angelicales
("Quin, si yo grit.1se, me oira desde los coros i de los
ngdesr), es decir precisamente aquellas que, segn la
tradicin lumnolgica, deban compartir con los hombres
los ameos de alabanza. En los Sonetos 11 Orfao, que Rilke
consideraba casi una suerte <lt exgesis esotrica de las
Elegtr, enuncia con claridad la vocacin hirnnolgica (es
decir, cdeb,~Horia) <le su poesa: R1,hmen, das ists! ("Ce-
lebrar, eso esl"). En el soneto Vlll se aporta la clave de la
ticulacin elegaca de sus himnos: e.l lamento (Klagc) slo
puede existir t.::1 la esfera de la celebracin (;Vu, im Raum
der Rhm,mg daif di Klage gch11). Esta dislocacin del
lamento en d himno slo puede sgnifica r que aquello
que la elega lamenta es la imposibilidad del himno, su
no poder proferir nombres divinos ni palabras sino slo
lamentos -;;s decir. segn la a~uda formula de Scholern. la
ibil Sprache por excelencia, lenguaje que ha perc irlo roda
consis:encia y codo sentido. no-lenguaie-.
El opue.to simtrico de las Elegllf rilkcanas es la poesla
tarda de Hlderlin; compuesta enrre 1800 y 1805, pcrte-
nccc <le lleno a b poesa del sig.o XX porque su recepcin
comienza con la edicin de Norbert von Hcilinuraih
0913). Estos poemas son ecadicionalmenrc insc,i,no,
bajo la. rbrica de "himnos", debido a que ,ti contenido
concierne esencialmente a los dioses y. semidioses ' estos
ltimos coman aqu el lugar de los ngeles). Si:1 embargo,
e, nn rnovimicnro decisivo, lo que estos himnos celebran
t 2,(J'
 Giorgio Ag, mben
no es la presencia de. los doses, 5i11.o su despedida. Mien-
tras las E!eg,tsrilkeanas son himnos disfrazados <le eleglas,
Holderlin escribe elegas en forma de himnos. Esta sutil
inversin, esta irrupcin de la. elegfa en un contexto extra-
o, se aprecia en la rnrrica, que mmpe. d rirrno del canco.
La. particular fragmentacin prosdica que caracteriza a los
himnos de Holderlin .110 pas inadvertida a la atencin de
los crticos. Precisamente para subrayar esta ruptura de la
estructura sintctica, Adorno ti mi "Pararaxis" su lectura de
fo. produccin potica tarda de Holderlin. Von Hellingnith
la haba rcgisrrado a su modo comando de la fi1olog:t ale-
jandrina la oposicin poctolgica entre harmonia austera
(enlace spero, cuyo exponente era Pndaro) y harmonia
glap~yra. (enlace terso). Lo que define el enlace spero (o
duro, como traduce von Hdlingrach) no es tanto la para-
taxis como el hecho de que en l cada palabra (o. al menos,
algunas de ellas) ricude a aislarse de su contexto semntico
hasta construir una suerte de unidad autnoma (Mallarrn
haba hablado en d mismo sentido de un isolement de la
parole, cuya mxima coca se alcanza en el Coup de ds),
mientras que en la articulacin tersa o llana el contexto
semntico subordina y conecta a la. vez a las palabras y las
frases. "La articulacin dura -escriba von Hellingrarh-.
intenta exaltar la palabra misma, imprimindolaen e:
odo d quien la escucha y arrancndola en la medida de
lo posible de! contexto asociativo de las imgenes y de los
sentimientos al que perreneca".1;~ Equivale a decir que,
208
El fi:\al del poema
en el himno, acta una tensin antiscmnrca, que luce
colapsar el sentido para alcanzar la pi.abr3 pu ra, e.l nombre
categrico Je toda conexin sinrcrica. La lectura de los
versos no es entonces si no una sucesin de cesuras y de
staccati, un desguace del que emergen lemas aislados y a
veces. incluso, slo adierivos 0 conjunciones (como, en el
lcimo Holdcrlin, el .fuerte aislamiento de la conjuncin
adversauva aber, "pero").
Se puede entonces definir la lengua de la poesa moder-
na como un campo de tensiones. recorrido por las corricn tes
opuestas <le la harmonia austera y de.la harmona gi.tiphym
y en cuyos polos estn, por una parre, e.l himno que cele-
bra y asla el nombre y, por o era, la elega que. lamentando
ia imposibilidad del himno, contiene los nombres del
!
discurso sgnficanre. Lo que de hecho se da en la cor ta-
minacin de las dos tensiones es, por una parte, el intento
de decir el lamento, que termina en la charlatanera, y, por
1 otra. el intenro de lamentar -lnduso en el sentido i urdico
de "acusar" que tiene el trmino alemn Klt!ge- el decir,
1j que termina en el silencio, Esra doble imposibilidad define
la poesa del siglo XX.
La identificacin de una lnea elegaca dominante
eJ1 la poesa italiana del siglo X,'{, que tendra su punto
culminante en Montale, es obra de Cianfranco Conrini,
Se trata de -una estrategia mericulosa, que se desarrolla.
1 Je modo coherente en una serie de ensayos y artculos
l que va de. 1933 a. 1985; en da, la ejecucin sumaria Je
209
 Gioruio Acarnbcn
" .
Campana, la revalorizacin "lombarda" de Rehora y e.l
obstinado silencio acerca de Caproni y Je Pcnna son los
corolarios tcticos, En este ejercicio implacable de fideli-
dad, el crrico no hacia sino seguir y llevar al extremo una
sugerencia de su amigo Monrale. qLLie11 precisarncnrc en
"Riviere" C'Rberas"), el poema que cierra Oss! di sepia,
hah" compendiado en la imposibilidad de "cambiar e.n
himno k elega" la leccin -y el lmhe- de su potica.
De aqu la consecuencia que saca Conrini: si la poesa de
Monrale implicaba la renuncia al himno, bastaba expurgar
de la tradicin del siglo :X.."X iodo componente hmnico
(o, en todo caso, aniiclegaco) para que esa renuncia no
apareciese ya como un limite sino que marcara la soglosa
ms all. de la cual la pocsfa declinaba en idioma mar-
ginal o dialecto peculiar. Sin embargo, Ciovanni Boine
-probable fuenre del verso citado en "Riviere"- haba
identificado con firmeza, en su resea de 1914 cu La
Rnnera Lignre, el carcter peculiar de los Irammenti lirici
de Clemente Rebora como una imposibilidad de decidir
emee el himno y la elega {"prcckamence rodos los versos
de este libro estn entre la elega y el pean de la vida breve
y dolorosa ... "). Con rra la reduccin estratgicade Continl
convendr entonces volver a la sugerencia de Boine y re-
formular la oposicin, propuesta por Mengaldo, :,o entre
una lnea "rfico-sapiencial" (que va de. Campana a Luzi
y Zanzorco) y una lnea denominada "existencial", en la
polaridad enrrc una tendencia hmnica y una tendencia
,,;:, ~ \,: Menga.do, L,; tr,rtJ'it.ionede! :\~,,;,;::e,!f(!.;,\'u.1va serie, Florencia,
iecchl, 1~)87: p. 19.
2lG
El final del r,ocma
elegaca, aunque con la salvedad de. que estas no se dan
nunca completamente separadas una de otra.
En este campo de tensiones, la poesa de Francesco
'
l Nappo, que transit esta zona corno un meteorito en 1996
con su libro Genere, opera una indita hibridacin. Este
1 libro, cal corno los (,,w;z de Campana, est a cal punto
l
1 alejado de la "lnea oficial", humilde y elegaca, de la ~oe-
sa italiana del siglo XX q1:e, :1 pesar de la aguda. defensa
que de l '.ticiera Michcle Ranchetri, su obra estd .rnpcr-
donahlcrncnre ausente del reciente y casi excesivamente
exhaustivo regisrro de "sesenta y cuatro pocra,; iralianos
entre dos siglos". "1 El carcter especfico de la harmona
austera de Nappo reposa no en el aislamiento de la palabra,
sino en el dominio de un uso impracticable del sintagma
nombre-adjetivo que, como una suerte t\e kenning, ame
naza y rompe la Intellgiblldad del sentido. Como en ls
kmning de los escaldos, un nom hre modifica a orro Je
modo de desviar su sentido, produciendo una impresin
de oscuridad que mantiene en suspenso ;J lector, as, en
Nappo. el adjetivo devora, por as decir, el scnrido del
suscanrivo, lo atraviesa y modi hca la "sus rancia" (Ranchcni
observaba que "el adjetivo traspasa al nombre"). Dado que
esta icerming singular se encuentra casi en cada u no de los
poemas, y a veces en cada verso. bastarn aqu dgtmos
ejemplos: "issceles cielo", "errante clausura", "cosas in-
defectibles", "sangre coetnea", "fulgor defectivo", "gtica
promesa", aix1aJa 1-1esta"", secuaces d urazneros
u, " ... n.,
,ero Io
\?.;,
7.11
 (:;iorgio _A..gan:br:n El finai dd pue:11:s
l
------
i
l
que define la valencia hmnica de la kenning nappiana no sueo de \os pobres,
es tanto la diticultad del acercamiento como el hecho de sueo de los seores.
que, en el lmite, la poesa cende aqu a constituirse exclu-
' .. d e "<;,.ort: 11 e
O, an. en e l segun d o lib ro, e l tncipu'
svamente por un rosario Je sintagmas nombre-adjetivo ,
en funcin de fra;es nominales. La. pa rataxis b rnn ica se ' f"Hcrmana.{ J:
hace, entonces, absoluta, y la pulsi6n nominativa, tensada 1
al extremo, desemboca en algo que ya no es un nombre. 1 De :;.~iricas novicias

l
ts
multitud exrraada, errante
clausura,
Valga como ejemplo el comienzo programat1co de
Genere [Gne1w]: aquello a lo que (o, mejor dicho. a tra-
l O. los cuatro versos enzarzados en forma de un nico
. . ~
vs de lo que) el poeta declara su amor- quizs su misma nombre sin fractura de verbo en "Al ponre della persica"
poesra- es definido por una cudruple kenning. [En el pueme del duraznero]:

-
Arzurne nto de voz,
noche anterior,
.
Polcromo invernadero Ilimitado,
viva sombra rn ig:ada
canco tercero y de desiertas parroquias sin canco,
e5.gie dudada, pata ti la tierra confusa }' clemente ...
digo mi amor.
En todos estos casos, el extremo impulso nominativo
O, tambin en Genere, el expediente lapidario: dilata ,1 tal pumo los Iirnites de la cosa nombrada que
pone en cuestin el propio poder denotativo de la lengua.
Gema infl.gida,
esplendor atribuido.
Todava est por hacerse una historia seria de ;a ree-
Y la cuarteta gnmica: rencialidad rfica en la poesa moderna. Mallarm , en la
carta a Verlaine del 16 de noviembre de 1885, inscrihi
Imperfeccin sana, el orhsmo en la agencia del poeca moderno: Lexplication
delecri vo fulgor, orphique de la Yerre, qui es le seu] deuoi du p()i!tt et leje,-t

212
 (_;iorglo i4;ambcn
-------
liurairc p,im cxccllencc... ; es curioso <jUC el pasaje prosiga
poniendo en paralelo .-: libro que resulrara de esa pro-
puesra con su ecnacin hmnica: car !e ryrhme mm du
liure, a!11 impersonnel et viv,tnt,jusque dan: sa pagir.ation,
se [uxtapose aux quations de ce riue, ou Ot.
Antes que vcrtficar las fuentes ms o menos espurias de
esta vocacin rh<.:a de la puc/a moderna, cu la yut incu-
nablcs de la filologa romnica como el Aglaophamus sive
de rhenlng,emysticae lrraecorum causis [Agl:tophamus o de
las causas de: la reelega mstica de los griegos) de l.obeck
se cruzan con dileranres esotricos como r.liphas l.vy, V.E.
Mchcci y Schur, ser conveniente interrogarse acerca de
las razones y, sobre todo, acerca de la funcin poeoolgica
de este Inesperado resurgrnienro religioso. Es verdad que
este coincide, en el siglo X)(, con el redescubrimienco del
orfismo por parte de los fillogos y de los hisrorladores
de las rt:ligione.1; pero Campana se anticipa claramente,
porque su rlrulo rfico precede no slo .. la oublicacin de
los Oryhicurumfragrm:nta<le Kcrn ( 1922, que
acaso Rlke
ley para sus Sonetos a Orjf~). sino tambin a La edicin
de las estupendas Lamella aureae orphicae de Alexander
Olivieri (1915). Lo cierto es que desde la publicacin de
Orpheus. Hisroire gnralets religiom ( 1 909j de Salomon
Rcinach, ciue dedica ran slo unas pocas pginas al orfis-
mo, el nombre del mtico poeta se haba vuelto sinnimo
de religiosidad y de pasin soceriolgica (como Dioniso,
se somete al sparagamor [excitacin] y la homofagaritual).
Si se quiere seguir haciendo uso de esta categora,
poco ntida, ser preciso sealar que el orhsmo no es un
2 l-1
:::! 5,al Jd poema
contenido del poema, sino, como el hermetismo. es algo
qu..- se juega inccrnarncrue en el tejido vivo de. la forma
potica, como un injerto que busca dar nueva vida a ese
polo nimnico que !.C hahia eclipsado con la modernidad.
Resurreccin no slo Je la harmona austera cont ra la
harmoniag!aphyra, de la tensin hacia el nombre contra i,i
j. llanura hipoccrica, sino tambin negacin del "presupuesto
antropolgico" de la poesa moderna a favor de la afirma-
cin de un "presupuesto teolgico", con codo lo que eso
implica en cuanto a la "desaparicin elocutors" del yo del
poera. Spinoza defina su gesrn filosfico con el axioma
lapidario Cartesium incepiss 11 mente. se inciper d Deo
[Descartes haba partido de la menee, yo parto de Dios]:
de la lnea hmnica de la poesfa irnli,ma contempornea.
que '(a. de Rebota (pinsese sobre uxlo en los C11n.ii anonimi
rarrolri da Clement Rebora [Cantos annimos recogidos
por C.R.j) a Campana )' _:-..:appo. se debera decir igual-
mente q1:c esta no empieza por el hombre sino por Dios
(aunque esto d~her encenderse: no tanto en el plano de
los contenidos sino como principio Formal: la esrraregia
expresiva del lenguaje potico no se mueve aqu del JO
hacia el mundo. sino del mundo hacia dyo).
En este senrido, en lo que respecta a :--:appo. hay (ur
invenir la Imagen heideggeriana segn la cual el hombre
esr "en camino hacia el lenguaje" para preguntarse, en
todo caso: ,h:,cia quin y hacia qu est en camino la
lengua? A condicin <le precisar enseguida yut el viaje
l
21~

Giorgio Agambcn
que la lengua realiza es, aqu, de ultrarurnba, porque la
lengua de Nappo es, segn el oscuro dogma pascolano,
una lengua muerta. Desde q uc Pascol lanz, casi al pasar,
este certificado de defuncin, la gran cosecha de la poesa
italiana del siglo XX, de Monrale a Penna y a Caproni,
ha hecho olvidar a los enrices su perrincncia. Pero Jo;
poc\>S poeta.I brillantes ce la generacin de Nappo (como
demuestra, por ejemplo, la lengua "desnuda" y "seca" de
Eugenio De Sgnorbus) saben que esa cosecha no ga-
rantiza nada para su lengua, que deben medirse una ve:
ms con la muerte de la lengua. En las lminas de oro
encontradas en los tfmpanoi [atabaiesj rficos, el muerto
implora obsrinadamentc "Dipsai d'eim'ayos [rengo sed,
esroy seco], quemado por ia sed, dadme de beber el agua
glida que proviene del lago de Mncrnosyne". Los poemas
de Nappo son lminas rficas dispuestas sobre la lengua
muerta de la poesa, que la acompaan en su viaje ms all
ele lo humano (pero no hacia Dios, del que sin embargo
proviene). Lengua intcrrum pida y espectral, sedienta <le
memoria, que parece sin embargo olvidar continuamente
lo que evoca (como el "recuerdo que nada recuerda" de
Campana). Por eso los adm rahles in ierros dialectales no
son la emergenciade algo vivo en un contexto sepulcral
sino la de la lengua muerta de un idioma an ms espec-
tral, relicario infinita y mernorablernenre remoto.
Slo en este sentido se puede hablar de una "rcltzlos-
dad" de la poesa de Nappo, Michcllc Ranchctti observ
216
1
l'
El f.nal del puern:1
-------
l que la dedicacoria de Genere al mariscal sovitico suicida
evoca la no menos iruempcsuva dedicatoria de lo.~ Canti
l orfi.ci ,1 "Guillermo II emperador de Alemania" (que
Campana intentara borrar ms tarde en los ejemplares
que :-.abfa conseguido agenc:iar,e). El comuni.imo evocado
en b dedlcaturia de Genere como la religiosidad "del pue-
blo iletrado de Npoles" que aporca el rrulo e.el segundo
libro del autor, Ruuie materna [Sosiego materno], cicnen
aqu (corno el catolicismo de Rebota, antes de que, con
la conversin, se eclipsase en la redaccin de himnos en
el sentido estricto del termino, que marcan el fin de su
cosecha potica) ante codo una funcin poerolgica. L8
escatologa mesinica concierne ante codo a la lengua, Es
la particular tensin hmnica lo que da ,1 la poesa de. Nappo
esa conststencia <le macizo errtico, lo que la vuelve un
fenmeno nico dentro de la inescabilidad de la lengua
potica del siglo XX. Pero contra la "filosofa impllcira en
el destronam.iemo" (probable sarcasmo dirigido a Montalc)
del que hablaba Luzi en el ensayo citado, Nappo no celebra
nuevas corouacioncs sino que enarbola en la lengua su
descarnada etoimasia tau thranou [disposicin del crono],
en la que, como en los mosaicos de. las baslicas bizantinas,
las aias de los serafines rodean un crono rigurosamente w-
do. En ella, himno y elega sufren un choque tan enorme
como sordo, en el que el himno cierra la boca a hi elega
y el lamento apaga la pretensin nominal del himno. Lo
indecidible de celebracin y larnenro que resulta de ello
deja un campo de. ruinas en el que despunta algo como el
torso rfico de la poesa, el prlogo epilogal de una n.ieva
 1
lengua potica, si es verdad que la poesa italiana no po-
dr continuar royendo por mucho tiempo ms la amarga
corteza elegaca de la "felicidad negada".

10
PARODlA

E:i Lit isla de Arium.:,, Eisa Morante escondi una

meditacin sobre la parodia que conrienc rambin, prona
blemenre, un indicio decisivo acerca de .~u propia potica. El
trmino "Parodia" (con mayscula) comparece en el libro de
improviso romo un cpireto, en apariencia injurioso, de uno
de los personajes centrales de In novela, \X!ilhd,n Gcrace,
dolo y padre de Arturo, la voz narrativa. Le, al or por
primera vez. la palabr~ (o, mejor dicho, al craducirla del
lenguaje secreto <le silbidos, 4.1c ~I crea el t1 nico en comn
1
i
0011 su padre) 110 enciende bien el signjficado y la repite

mcmalmcnte pat"J no olvidarla. De vuelta en casa, consulta
un diccionario y recibe la ~iguentc respuesta: "Imitacin
ele los versos de otro autor, en la que lo que en el original
1 era serio se vuelve ridculo, o cmico, o grotesco".
La incrustacin de esta definicin de manual de ret
rica en un texto literario no puede ser casual. Tanto ms
cuanto el trmino vuelve :i aparecer poco an res del final de
la novela, en el episodio que contiene la revelacin ltima.

-------
~ E.. ~turao-=~ i..rt isf:tk
Arn,ro, trad. de "r.up;en)v t.-;uasta. Buenos ;\i1cs.
,u,rr.,rican:,, 1%0 j)l. ,id T'.

219
2ld
 i
1 El fin,l dd P'.'.'._.,_n_
.[
1
la que llevar al personaje a separarse del padre, de la isla
y de la infancia. Esta revelacin dice: ''Tt.:. padre es una
parodiar'. Enronces Arturo, recordando la definicin del
i por la tratadsrica sobre el asunto: "As como 1a Stira Je-
l
diccionario, busca en vano en la figura delgada auacciva
del padre aquellos :tSpectos cmicos o grotescos que hubie-
ran podido justificar el ep cero. Pero comprende, poco ms
carde, que el padre est enamorado dd hombre que lo ha
insultado. El nombre de un gnero literario es aqu la cifra
de una inversin que no apunta :i la trasposicin de Jo
l de jugar o por fortalecer el nimo de los espectadores,
serio a lo cmicovsino al objeto de deseo. Con la misma
razn se podra decir, sin embargo, que la homosexualidad
1
del personaje. es la cifra de su no ser otra cosa que el sm-
bolo ccl gnero licerario dd gue 1a voz narrariva (que es,
obviamente, tambin la voz de la aurora) est enamorada.
Siguiendo una especial ir. rendn alegrica -de la que no
es ditcil encontrar precedentes en los textos medievales,
pero que resulta prctcamenre nica en una novela rno-
derna-, Eisa Morante ha hecho de un gnero literario-la
parodia- el proragonisea de su libro. La fria deArturoapa-
rece, en esta perspectiva, como la histeria del desesperado
an_l()r i~famil de la aurora por un objeto literario cue al
prmc1p10 ~parece muy gra.ve y casi legendario, pero (1ue se
revela, al final, slo accesible de forma pardica.
La def nicin de la parodia del diccionario consultado
por Arturo es relarivamente moderna. Proviene de una
trn:iicin retrica que encuentra su cristalizacin ejemplar
a finales del siglo X V.U en Scal igero, quien dedica un
_
cap.tulo entero de su Potica a la parodia.'? La definicin
que se lee all constiruyc el modelo seguido durante siglos
riva ce laTrngcdii y el Mimo ele la Comedia, <le la misma
forma la Parodia deriva de la Rapsodia. En efecto, en el
momento en que los rapsodas interrumpan su declama
cin, en traban en. escena aquellos que, ya sea por d gusto
ponan del revs todo cuanto los haba prcced ido ... Por
eso llamaron paroidous [parodias] a estos cantos, porque
junto. y ms all del argumento serie) insertaban otras
1 cosas ridculas. La Parodia es, por lo tamo, una Rapsodia
1 puesta del revs, que transpone el sentido a lo ridculo
cambiando las palabras. Era algo semejante a la Epirrerna
v a la Parbasis ... ".
.. Scaligero era una de las mentes ms agudas de su ticm-
po, y su def n icin contiene elementos, como la referencia
a la declamacin de los poetas homricos (la rapsodia) y ~
la parbasis cmics, sobre los que tendremos ocasin de
volver. Quedan iij~da.,, en rodo caso, las dos caracrerisricas
cannicas Je la parodia: la dependencia de un modelo
preexistente que, siendo serio, es uansforrr.acio en cmi-
co; y la conservacin de elementos Formales en los que se
insertan contenidos nuevos e incongruentes. Desde aqu
slo hay un paso breve hasta la definicin de los rnauua-
les modernos, de los que deriva aquella que hace pensar
a Arturo. Las parodias sacras medievales, corno la Missae
'
'
221
potatorum y la Caen;1 (~7,riani. que introducen ronrenidos
vulgares en la liturgia de la misa o en el texto de la Biblia
son, en este sentido. un ejemplo perfecto de parodia.
El mundo clsico conoca, sin embargo, otra acepcin
ms antigua del trmino parorila. que la refera a la esfera
de la tcnica musical. Indicaba una separacin enrre canto
y palabra, entre melos y lgos. En la msica griega, en di:c-
to, la meloda deba, en el origen, corresponder al ri rmo
de la palabra. Cuando, en la dccla rnacin de los poemas
homricos, este nexo tradicional se disuelve y los rapsodas
comienzan a introducir melodas que son percibidas como
discordanrcs, se dice que estos hablan para ten oden, con-
tra el canto (o al lado del canco). Aristteles nos informa
de que el primero 4ue introdujo la parodia dentro de la
rapsodia fue Hegemn de Thasos, De l sabemos -4ue su
manera de declamar provocaba en los arenienses carcajadas
irrefrenables. Acerca del citarista Oinopas se nos dice que
introdujo la parodia en la poesa lrica, al separar, rarubin
en ella, la msica de la palabra. La divisin en ere canto y
lenguaje aparece completa en Callas, quien compone un
canco en que las palabras ceden el lugar al deletreo del
abecedario (het11 alfa, beta eta, etc.).
Segn esta acepcin antigua del trmino, la parodia
designa la ruptura del nexo "natural" entre la msica v el
lenguaje, el desceirse del canto respecto de la palabra.
O bien, al contrario, de la palabra respecto del canto. En
efecto, es precisamente este allojamie1~co pardico de los
222
,
1
vnculos rradicionales entre msica y logvs lo que hace
posible, con Gorgias, el nacimiento de la prosa de arte. La
ruptura del vnculo libera un para, un es~acio jumo o al
Iado, donde se interna la prosa. Eso sig11iftca que la prosa
literaria lleva en s la seal de la separacin del cinto. El
"can to oscuro" que, segn Cicern, se siente en el discurso
en prosa (e.,t autem ctiam in dJcend.11 quidam cantas obscurior
[tambin hay en el decir cierto canco ms oscuro l) es, en
este sentido, un lamento por la msica perdida, por el
decaer del logar natural del canto.
E,~ sabido que la parodia consricuye la clave esrilisrica
del universo de Morante. Se ha hablado, al respecta, de
"parodia seria". El concepto de "parodia seria" es, obviamen-
ce, conrradlcrorio. no porque la parodia no sea una cosa
seria (a veces es incluso demasiado seria), sino porque no
puede aspirar a la identificacin con la obra parodiada,
no puede re negar de su esta r necesariarnen te i unto al
cant (p,1rit-oiden) ni de su carecer de un lugar propio.
Sin embargo, el parodiante puede rencr tazones serias par:i
renunciar a una representacin directa de su objeto. Para
Moranrc estas razones son tan evidentes como sustanciales:
el objero que esa representacin debera describir --b vida
inocente, es decir fuera de la historfa- es rigurosamente
inenarrable. r .:i precoz explicacin de su potica que Eisa
Moranie, rormindoia cn prstamo del mito judeocrisciano.
da en un fragmento de 1950 resulta definitiva: el hombre
ha sido expulsado del Edn, ha perdido su lugar propio
22..'\
 Giorgio Aganbcn
y ha sido arrojado, junto con los animales, a una hisrora
que no le perrencce. El objeto mismo de la narracin es,
en csce sentido, "pardico", es decir fuera de lugar; y el
escritor no puede ms que repetir e imitar la ntima paro-
dia. Puesto que se propone evocar lo inenarrable deber
necesariamente recorrer a medios pueriles y-como suziere
la autora al inal del .!ibro, en uno de esos raros momentos
en que toma prestada la voz de Arturo- a "vicios nove-
lescos". Moranrc se ve obligada, por tauro, a canear con
lectores atentos. cap:ic:es de suplir el insoportable carcter
esrercoripado y pardico de muchos de sus personajes que,
C1)rnO Useppe y el mismo Arturo, parecen salidos de un
llbro infancil Ilustrado, mirad Corazonv mitad La isla t/
tesoro, mitad fbula y mirad misterio. '
Eisa Morame da por desconrado que. en la literatura, la
vida solo puede presentarse como uu misterio ("Dr modo
que, entonces, la vida se ha vuelco un misterio", constata
Arturo antes de su despedda final). Sabemos que, cJ1 los
misterios paganos, los iniciados a~isran a acciones tearrales
en las que se utilizaban juguetes: trompos, conos, espejue-
los0(p11erilia ltulicra[cntrerenimiencos pueriles}, segn los
define un informante malvolo). Es necesario reflexionar
acerca de los aspectos pueriles de todo misterio, v sobre la
ntima solidaridad que liga misterio y parodia. Didm de
otro modo: del misterio no puede darse sino su parodia,
toda otra tentativa de evocarlo cae en e] mal gusto o en el
nfasis. Pardica es, en este senrido, la represeruacin por
22.1
i'.! n nal del poema
excelencia del misterio moderno: la liturgia de I:: misa. Lo
resrirnonian las innumerables parodias sacras medievales,
despojadas sin embargo de coda voluntad profanadora,
como lo demuestra el hecho de que hayan sido conserva-
<las mediante la escrirura devota de los monjes. Prenrc :J
rnisrerio, la creacin anfsrica no puede sino volverse cari-
catura, en el senrido en :1 que Nietzsche, sobre el lcido
umbra: de la locura, escriba a Burckhardt: "Soy dios, he
hecho csra caricatura: preferira ser profesor en Basilea
~nr'.( que dios, pero no medo llevar tan lejos mi egosmo".
Por esta suerte de honradez, el artista. lamentando no
poder llevar su <.-gvsmo hasta representar lo inenarrable,
asume la parodia como la forma misma del mstero.
La institucin de la parodia como forma del rniscerio
cl~fine q11i1A~ el m~s extremo entre IM contrarexros r~-
rdicos del Medioevo, que inviene en una desenfrenada
escatologa el aura mistrica consustancial a la intencin
caballeresca. Se trata de Audigier, un poema cu francs
antiguo mm pues LO hacia finales del siglo XII )' conservado
en un nco manuscrito. La genealoga y la entera existen-
cia del anthroe que lo prorcgonizn est inscritas desde
d principio en una constelacin decididamente cloacal.
Su padre, 'Iurgibus. es seor de Cocucc, "un pas anegado !
donde la gente tiene la mierda al cuello. f Se llega a nado
por un arroyo de cloaca: i nunca podris salir por otro
agujero". De este noble serior, del que Audigier se muestra
digno heredero, sabemos que "cuando ha cagado como
22~

Giorgio Agarnbcn
para llenar la capucha ! mere Jos dedos en.la mierda, y des-
pus lo~ chupa". El verdadero ncleo pardico del poema
est, sin embargo, en la contrahechura del ceremonial de
investidura caballeresca, que se desarrolla en un esterco-
lero; y, en p~~tkn lar, en 1~.~ repetidas relea.s con la enir;-
mcica vieja Gri nbcrge, que terminan indefectiblemente
en una suerte de burlesco sacramento escatolgico, en d.
que Audger se abisma como "verdadero gentilhombre":
(;'rinb,'!rge.a decouveret cu] et Cl'n
C'
r,J sor te 1/t.S : ert a e.tt1,,r,,.;
Du c11,t li chiet ta merde a gra1;f,1.so1z.
Quan A udioier Ji! ;if!t .:(H un fi;;nier cnuers,
,::, ,1
F.t (;tinherr,of. s()r tui oui i,t "froit les >Jer:t
. j
ii. ;r?h lijls; buisierson. cu! aira: tu:~!Jlus/. ters.:
[Grinberge ha desnudado su culo y su coo
y en la cara se los ha enroscado,
del culo le cae mierda con profusin.
El conde Audigcr sobre el estercolero se ha echado.
Y encima de l Grinc)erge le frota los rendones.
Dos veces le hizo besar el culo ames de que estuviera
limpio ... !
No se trata aqu, romo se ha sugerido, de una regre-
sin uterina o de una. prueba iniciarica, de la que pueden
encontrarse antecedentes en el folklore. Se trata ms bien
de una audaz inversin de la misma escena de la. qute
caballeresca y ms en genera', del objeto del amor corts
1
i
~~~~~~
El Gn,,1 <Id poema
-~~~~~~~
que., desde la esfera prestigiosa de lo sagrado, es nruscamcn-
te reconducida hacia la profana del estercolero. Es posible,
entonces, que de. esre modo el ignoto autor de este breve
1
poema h2g:a crudamente explcita una irucncin pardica
ya presente en la literatura caballeresca y en la poesa amo-
J
l
rosa: la de confundir y hacer definitivamente indiscernible
el umbral que separa lo sagrado y lo profano, el amor de
la sexualidad, lo sublime de lo nfimo.
La dedicatoria potica en el principio de La isla d~
Arturo instituye una correspondencia entre la "pequea
isla celeste.. , qu'-' es el lugar donde transcurre la novela (ia
infancia'}, y el limbo. La correspondencia tiene, sin em-
l bargo, un fi:ial amargo, que enuncia: jera del limbo no hny
l elseo, Amargo, porque implica que la felicidad solo pu,~dc
existir en forma pardica (como limbo, 110 como disco).
t
1 T,1 lectura de los tratados teolgicos sobre el limbo
'
' es una muestra, sin sombra de dudas, de qi;,t: lo, Padres
conceban el "primer crculo" como una parodia conjunta
del paraso y del infierno, tamo de la beatitud como de la
condenacin. Del paraso, en canco esre alberga criaturas
-nos muertos antes del bautismo u paga.nos iustos que
no han podido conocerlo- que son, como lo, bienavcn-
turados, inocentes y, sin embargo, llevan en s la mancha
original. Pero el demento ms rnicamence pardico
apunta al infierno. Segn los telogos, el castigo de los
habiranrcs del limbo no puede ser una pena aflicriva,
corno la de los condenados, sino nicamente una pena
127
 Giorgio 1\g;amhcn
privativa, que cousisre en la perpetua carencia de la visin
de Dios. Slo que, a diferencia de los condenados, dios
no experimentan dolor por esta carencia, que: cor.scicuye
l~ primera de las penas \nfomaes. Puesto que su cono-
cimiento es slo natural -y no sobrenatural, derivado
del bautismo- la fa.ita del sumo bien no causa en elles la
menor pena. As, las criaturas del limbo vierten la pena
ms grande en un natural regocijo, y esta es ciertamente
una forma extrema y muy especial de parodia. De ~qn,
tambin, el velo de tristeza que, "como una cosa gris",
cubre, a los ojos de Morante, a la isla inviolada. L:. "casa
de los pequeos bribones" que C:l'OC"1, desde su mismo
nombre. el limbo infaJttil. contiene, con la memoria de
los festines homosexuales del Amalfirano.!" una oarodia
de la inocencia.
En cierro sentido, la entera tradicin literaria d [talia
est bajo el signo de la parodia. Gorni ha mostrado el
modo en que la parodia (tambin, aqu, de forma seria)
es un elemento consusrs ncal al estilo dantesco, que in-
rema producir un doble casi de igual dignidad respecto ,;
los pasajes de la Sagrada Escritura que reproduce. Pero .a
presencia de una instancia pardica en la [irersrura iraliar.a
es todava ms ntima. Todos los poetas estn enamorados
de su lengua.
~ Con frecuencia, aleo
., se les revela a travs
:<ii l ..1 Case d(i ;/U;(.tli.oni {casa de lo-s: pequeos bri'~oues) es uno de los escena-
rios de: la novela d~ ~'~oraacc. Romeo e: A,nal;can<i es une de los personajes
de. libro (N. del T.;.
228
J
El fina: del poema
de la lengua que los rapta y ocupa por entero: lo divino,
el amor, el bien, 1~ ciudad, la naturaleza ... Con lo, poetas
italianos -al menos a partir de un cierro mom<::tto- se ve-
rifica un hecho singular: nicamente estn enamorados de
su lengua y ella se revela.tan slo a s misma. Esto sucede
a causa -o, quizs, como consecuencia- de otro hecho
singular, y es que los pocras italianos odian su lengua en la
misma medida en que. la aman. De all que, en este caso,
la parodia no proceda solamente insertando conrcnidus
ms o menos cmicos en las formas serias, sino parodian-
do, por as decir, a la lengua misma. Esta introduce (o,
lo que es lo mismo, ccscubre) en la lengua (y, por tanto,
en el amor) una escisin. El obstinado bilingismo de la
cultura lireraria italiana (latn/vulgar y ms tarde, con el
progresivo declinar del latn, lengua muerta/lengua viva,
lengua liceraria/dialecto) tiene, en este sentido, sin duda
una funcin pardica. Esto sucede de manera potica-
mente constitutiva en Dante con la oposicin g:am~ri-
ca/lengua materna; y tambin en las formas degfacas y
pedantes, como en la Hypnerotomachia; o en las sacadas
de quicio, como en Folcngo .. ,; Lo esencial es, e n todo
caso, 4uc; se pueda insraurar en la lengua una tensin o
un desnivel, en el que la parodia instala su asina elctrica.
Es fcil mostrar los resultados de esta tensin en la
literatura del siglo XX. En ella. la parodia no es un gnero
literario sino la estructura misma del medio lingstico en
el que la Iireracura se expresa. A los escritores que trabajan
~'TeQiilo Folengo : l i9 l.-~ 544) .. Escritor rnanuuno, clebre culrivador
1
de: la rradicin g:.i;trd~sc:l U'\. del T,J.
 rn final del poema
Ciorgio i\g.~mhen

vuelve decididamente la espalda a la tradicin trovadores-

el dualismo como una suerte de "desacuerdo interno de
ca, es el in temo de salvar la poesa de la parodia. Su receta
la lengua (corno Gadda o Manganclli) se oponen aquellos
que, en verso o en prosa, celebran pardicameiue el no-
es tan simple como eficaz: monolinzismo inteeral
'-' ~ en e!
plano de la lengua (latn)' vulgar son separados has ta vol-
lugar del canto (como Pascoli y, de diverso modo, Eisa
verse incomunicables; los desniveles mtricos. abolidos);
Moranre y Landolfi). Por descontado que, en codo caso.
supresin del carcter in.bordable de! objeto de amor
slo se canta-o se habla- cerca (de la lengua o del canto).
(obviarncnre, no en sentido realista, sino n-ai~sformando lo
inabordable: en un cadfrer-o,: ncluso, en un especrro-).
El aura muerta es el objeto propio y no parodiable de la
Si la presuposicin del carcter inasible de su objeto es
poesa. Exit parvdia. Incipirlitt1r11r11m[Termina la parodia.
consusrancal a la parodia, entonces la poesa trovadoresca
Comienza la literatura)
y srlnovista condene una indudable intencin pardica.
La parodia. ocpuesra. reaparece sin embargo. bajo
Ello explica la esencia a la vez. compleja y pueril de su
formas parolgicas. No es slo una irnica coincidencia
ceremonial, Eamor de lonh es una parodia que asegura la
el hecho de que la primera biograHa de Laura se deba a
imposibilidad de aproximarse a aquello a lo que quiere
un ~~te?asa.do de ~ade, quien la inscribe en la geneaJogia
unirse. Cosa que es cierta a.si mismo en el plano ling(stico.
fum1l:ar. Se anuncia :1$ la obra del Divino Marqus como
Preciosismo mtrico y trabar clus introducen en la lengua 1
1 La revocacin implacable del Caruionero. La pornogratla,
desniveles y polaridades que transforman la signilicic:ic',n en
que mantiene inaprensible al propio fantasma en el gest
un c.:ampo de tensiones destinadas a permanecer lrresuelras.
mismo con el que lo acerca hasta el punto de volverlo
Pero las tensiones polares reaparecen tambin en el pla-
invisible, es la :onna escatolgica de L1 parodia.
no ertico. Desde siempre sorprende la presencia de una
pulsin obscena y burlesca junto a la ms rdiua<la espiri-
tualidad, con frecuencia conviviendo en la misma persona
:ran".1,;ortini extendi ~ Pasollni la frmul:\ de la "pa-
(el caso ejemplar es Arnaut Daniel, cuyos serventesios
rodia sena de Morance. Aconseja leer al ltimo Pasolini
obscenos no dejan de dar rrabajo a los er~ditos). El poeta,
~IJ estrecho dilogo con Morante, sugerencia que tHJu
obsesivarnente ocupado en alejar el objero amoroso, vive
intentaremos cesarrollar, Eu un determinado momento,
en simbiosis con un parodista, que invierte puntualmente
Pasolini no sb'.o dialoga ron Moranie (c. quien, en sus
su intencin.
poesas, llama irnicamente Basil.uai sine, que hace una
La poesa de amor nace en la modernidad bajo el signo
parodia m:s o menos consciente de ella. Pasolini, por otra
ambiguo de la pared ia. FI Cancionero de Petrarca, que

23:
 Giorgi~ Agam~"
-----
parte, haba comenzado con una parodia lingstica (la,
poesas friulanas, el uso inapropiado del dialecto ro.ma~c1);
pero, sobre la huella de Morantc r con el pa.~o al eme,
Pasolini desplaza la parodia hacia los contenidos, hacia
la carga de un significado metafsico. Como la lengua.
ramhin la vida (la analoga no sorprende, ya que calca
la ecuacin ecolgica e11 trc vida y palabra que marca pro-
fundar:1enre el universo cristiano) conlleva consigo una
escisin. El poeta puede vivir "sin lo.s consuelos de la reli-
gin", pero no sin los de la parodia. Al culto rnoranuano
de: Lmbcrro Saba se opone, entonces, el culto <le Sandro
llenna;,;r, a fa "l.trga celebracin moranriana de la virali-
dad", h "tri logia de la vida", compuesta por las pelculas
EL Decamern, Los cuentos de Canterbm)' y LaJ mil y :,11a
noche: A los ngeles nios que deben salvar el rr.undo
responde la santificacin del acror :-,/inctto Davoli. F.:i
ambos casos, en el funda.mento de la parodia 4C encuentra
lo irrcpresenrable. Y, en definitiva, tambin la pornografa
aparece en funcin apocalprca. P.n esca perspectiva, no
sera ileg[timo leer S,diJ como una parodia de La historia
<le Moranre.
la parodia mancier-e relaciones especiales con la ficcin,
que constituye desde siempre la contrasea de la literatura.
li-S Sandio Pcnn:i (1906-15,77}, p..:c:::i ~dmir:alu por Pasc,Ji:-i, -i r.,~-:1 n:'h-:t
ded.c dlvc.sos arrculos. Pvr ~,lt. p;1:c;. Stbt ;' Pc:n:r:. ~n Jv~ ro~as (J~do.s-
corco "nmenes unelarcs" de [n novela <le ~..~oc:...nl..:, que ,;:,o'.'l-: vc>:.<lc- :.JO~
en el opig,.,f', [N. cl -:.1.
232
A la hcci1: -<le Luya maestra Morantc era consciente-
est dedicada una de las poesas ms bellas ele Alibi, que
anuncia sucinramemc el rema musical: di te fi'nzioru: mi
ci,um,
r,J
famll veste... 'me cio, ficcin. tu vestido fotuo ... J.
F1, sabido que, segn. Pasolini, la misma lengua de Moranre
es una pura 5cdn ("finge que. el italiano cxsre"). Pero, a
decir verdad, la parodia no slo no coincide con la [iccin.
sino que consriruyc su opuesto simrrico. Puesto que la
parodia no pone en duda, como k ficc. la realidad ele
su objeto -esrc es, :11 contrario. tan i nsoponablemenrc real
que se trata, precisamente. de manrenci lo a dlsrancia-. Al
"como si" ele la ficcin opone la parodia su dn\sric:o "es
suficiente" (o "corno si no"), Por eso, si la ficcin define la
esencia de la lireratura, la parodia se detiene, por as/ decir,
en el umbral de esca. obstinadamente extendida entre
realidad y ficcin, entre palabra y cosa.
Quizs la afinidad y, al mismo tiempo. la distancia qne
existe entre estos dos coles slmrricos Je toda creacin no
es nunca tan visible c~mo en el pasaje de Beatriz a Laura.
Al hacer morir a su objeto amoroso, Dante da ciertamente
un paso que va ms ali~ de La poesa rrovadoresca. Pero su
gesto no deja de ser pardico: la muerte de Beatriz es una
parodia qut:, separando el nombre respecto de la criatura
mortal que lo llevaba, recoge su esencia beanficanre. De
aqu la absoluta ausencia de dudo; de aqu. en definiriva,
el criunfo, no de la muerte. sino d.el amor. La muerte de
Laura es, en cambio, la muerte de la consisrencia pardica
del objeto amoroso trovadoresco y stilnovisra, su volverse
ya slo "aura". s'.ofint>..1.s oocis [soplo de la voz.
133

Gorgo Agamben
l.os escritores se distinguen, en este sentido, segn su
inscripcin en una u cera de las dos grandes clases: paro-
dia )' ficcin, Beatriz y Laura, Pero tambin hay posibles
soluciones intermedias: parodiar la ficcin (es la vocacin
de Eisa Moran re) o fingir la parodia (es el g~,to de Giorgio
Manganelli y Tornmaso Landolfi).
Si, prosguendo la vocacin metafsica de la parodia,
se lleva su gesto hasta el extremo, se puede decir que esta
presupone una tensin dual en el ser. A ti escisin par-
dica de la lengua corresponder, as, necesariamente una
reduplicacin del ser; a la ontologa, una paraontologa.
Jarry cidini una vez a su invencin predilecta, ta pataflsi-
ca, como la ciencia de aquello que se agrega a la ml'rnfic.1.
Se dir~. en el mismo sencido, que la parodia es la lcorfa
-y la prcrca- de lo que est cerca de la lengua y del ser
--o del ser al coscado de s mismo de caca ser v de cada
discurso. Co.~10 la meraflsica es, al menos para los mo-
dernos, imposible, excepto como la apertura pardica Je
un espacio junto a la experiencia sensible, que debe sin
embargo permanecer rgurosamenre vaco, as ia parodia
:-s \10 temmo notoriamente impracticable, en el que el via-
jcro se enfrenta continuamente a lmites y aporas que no
puede evitar, pero tampoco encontrar una va de escape.
Si la ontologa es la relacin-ms o menos felz-ecrre
lenguaje y mundo, la parodia, en cuanto pan-ontologa,
expresa la imposibilidad, para la lengua, de alcanzar la
cosa; y para la cosa, de encontrar su nombre. Su espado
J.34
F.I tinaJ del poe,r.s
-----
--1.a literatura- esr pues necesaria y tcolgicarnemc mar-
cado por d dudo y por la burla (igual que el de la lgica
del silencio). Sin embargo, de este modo la lucratura da
resri monio de k c~e parece ser la nica verdad :msi ble
acerca del lenguaje. '
En cierto pa~aje de su definicin de la parodia, Scaligcro
menciona la parbasis. En c: 'cnguaje tcnico <le. la comedia
griega, la parha,is (o ptirekh11su) designa el momento en
~l. que los actores abandonan la escena y el coro se dirige
directamente a los espectadores. Pt>.n hacer 1~1 cosn, para
poder hablar al pblico, el coro se desplaza (p1m1bt/.i110) ha-
da la parte del escenario llamada logeion, lugar del discurso,
En el gesto de In parbasis cuando la representacin se
rompe y actores y espectadores, autor y pblico se inrer-
cambian sus roles-- la tensin enue escena y realidad se
aAoja y la parodia conoce el qu1< e, acaso su nico desenla-
ce. La parbasis es una A,ifhcb11ng -una transgresin y un
cumpl miento- de la parodia. Por eso r ricdricli Schleael,
atento, como siempre, a coda posible superacin ir;ic~
del arte, ve en la parbasis el punto en el -r= la comedia
va ms all de s misma: en direccin a la novela, 1~ forma
romntica por excelencia. El dilogo escnico -ntima y
pardicamenre dividido- abre un espacio al costado (que
fsicamente est representado por el iogeion) y se vuelve'
slo coloquio, simple y humana conversacin.
En d mis.no senrdo, en Iiteracura, el volverse de la
voz narrativa hacia el lector, como asimismo los fomo.10.5
llamados del potta J lector, son una parbass. una perrur-
bacin <le: la parodia. Convendra reflexionar, en esta pcrs-
pecriva, acerca de la hmcin eminente de la parbasis en
la novela moderna, de Cervantes a Moranre, Convocado
y expulsado de su lugar y de su r.ingo, el lector accede no
al lugar del autor, sino a una suerte de incermundo. Si la
parodia. la escisin enrre cinro y palabra, y en ere lenguaje
y mundo, celebra en realidad la ausencia de l:tg3 de lapa-
labra humana, aqu, en b pardbass, esca disolvente utopa
por un momcnro se sosiega o se anula. Como dice Arna ro
acerca de su isla: "prefiero fingir que 11~1.11ca existi. Por eso,
hasta d mornenro en q11c ya nose vea nada, ~ero mejor
que no mire en esa direccin. Avsame, en ese momeuro".
236
11
L'\ FIESTA DEL TilSORO ESCONDIDO
Cario Cecchi me encre9, como recuerdo de Eisa
Moranre, el ejemplar de la Euca de Spirw.oa 4ue pertcnc-
ci a la aurora. Se mua de .a edicin de los C/,o;s.icidel.la
filinofia Sansoni, de 1963, que reproduce el rcxro latino
y las notas de la edicin realizada en 1915 pm Giovanni
Genrile para la editorial Lacena, y agrega In traduccin
italiana de: Gaetano Durante. La particular devocin de
Eisa Moranrc por Spinoza queda iesri moniada. como se
sabe, ?Or la siruacin en 1~ cima de la cruz-rbol ele: la
Canzo11e deg!i F.!'. ~ d~g!i l.M), en cornpaa ce Simone
\Veil. Giordano Bruno, Gramsci, Rirnbaud, Mozart,
Juana <le Arco, Giovanni Bellini, Platn y Rernnrundr. /11
transcribir esta lista me doy cuenta de que lo, filsofos son
mayora, y este podra ser el punto de partida para indagar
acerca de las re.acioncs. e11 absoluto evidentes, entre Elsa
Morante y la filosofa: pero ese no es aqu mi propsito.
Sin embargo. no es sorprendencc que el ejemplar de la
f.tica en cuestin co mcnga diversas marcas marginal es de
Moranrc, co forma de estrellas, lneas, signos de interroga-
cin y de exclamacin alrcrnados )', en fin, en un nico caso
significnivo, una autntica anotacin de. lectura. Quisiera
237

referirme brevemente: a esta ltima 11111rgiri.,ilia en sentido
tcnico, porque testimonia un desacuerdo brusco y no
episdico. que arroja, creo, una luz singular sobre. ciertas
renaces convicciones filosficas de Moranre,
Pece echemos un primer vistazo a la marcas que la prcee-
den. La primera, en forma de una viscosa estrella roja, :;.~om-
pau las definiciones que abren el libro primero ele. la Etka,
en particular la sexta, es dcclr la clebre definicin de Dios:
"Entiendo poi Dios un ser absolutamente infinito, es decir
una sustancia que consra de una infinldad ele arributos.
cada una de las cuales cxm:.,;<una esencia eterna e infinira",
Morante marc la explicacin que sigue inmediatamente:
"Oigo absolutamente i11fi11ito y no en su gnero, pues de
aquello que es meramente infinito ca su gnero podemos
ner.,ar infinitos atributos, mientras que a la esencia de lo que
es absohm1.men ce infinito pcrrenece todo cu ar. ro expresa su
esencia. y no implica negacin alguna".
Algunas pginas mis adelante, una doble lnea roja
abarca el margen del escolio a la propuesta X, donde se
lee: "Si alguien pregunr-.1. ahora en virtud de qu signo
podramos reconocer la diversidad de las substancias, lea
las Proposiciones siguienres. las cuales muestran que en la
naturaleza no existe sino una nica substancia y que esta
es absolutamente innnira, por lo que dicho signo sera
buscado en vano".
Es fcil intuir el modo en que la idea cspinoziana de
unicidad de la sustancia divina, consciruida de una ini-
nidad de atributos, cada uno de los cuales expn.-sa una
esencia eterna e infinita. poda fascinar a Morante, No
238
El rmal del pecina
sorprender. entonces. ver marcado rambicn con una
estrella roja el importante corolario de la prop. XXV. que
dice: "Las cosas particulares no son otra cosa que aecco-
nes <le los atributos de. Dios, o sea los modos mediante
IM cuales los arribuws de Dios se ex?rcsan en una cierra
y determinada manera". FJ hecho de que roda, las cosas y
rodos ios seres vivientes no sc~:1 otra cosa que los modos
en los que los arributos clvlnos se explican y expresan es
otra idea que tena que resulta: particularmente congenia!
a Moranre, e incluso constituir una de sus convicciones
mis profundas.
A parrir de este punto, las marcas se hacen cada vez ms
raras hasta desaparecer del todo precisamente en el libro
tercero, cuyo erar-amiento de las pasiones renia, sin cm-
bargo, que interesar intensamente a Morsnre. Las marcas
vuelven de improviso en el escolio (dela prop. xxxvn
de
la parte cuarta, donde una doble serie de signos de excla-
macin e interrogacin alternados marca tanto el texto en
latn como La craduccin e introduce en el margen inferior
Jd libro esca consideracin b ruscamente discordanre:
Oh Baruch' Lo sicnro por I i, pero a< u no has EN-
TE;,_ 0[00
F.1 pasaje respecto del cual estas palabras se disraucian
e; d siguienre.:
r ... : es evidenteque leyes como la que prohibiera matar a los
animales estaran 111s fundadas en una v:~n:~ .~l:(><~nH icii11 y

Gorgo Agambe
ce: una mujeril misericordia que en la sam razn . Pues la
reg:a segn la cual hemos de buscar nuestra uti'it!~cl nos
ensea, sin duda, b necesidad de unirnos a los hombres,
pero no a bs l,e.~ti.1.1 o a L1s cosas cuya naturaleza e; &srir.
ca de la humana. Sobre ellas cenemos e: mismo derecho
c1uc ellas tienen sobre nosntros, o mejor an, puesrn <1u,
el derecho d<- c:.<1,fa cual se define por su virtud, o sea. por
su ;,oder, resulta que los hombres riener; mucho mayor
derecho sobre los en i males que estos sobre los hombres.
Y no es que niegue que los animales sientan, lo que niego
es que esa consideracin nos impi<l mirar jJOC nuesrra
utilidad, usar de ellos como nos apee= y crararlos segn
nos convenga, supuesto <uc no concuerden con nosotros
en naturaleza, y que sus afoc,o& son por naturalez; disi.:ntos
ele los humanos.
Las razones del desacuerdo de Eisa Morante son cvi-
denres, Por otra parte, la tesis de Spinoz choca en cierto
modo con nuestra sensibilidad y nos trae a la memoria un
e?irndio de la biografa del filsofo que a muchos pareci
contrastar con su image.n: "F.l buscaba -dce Colerus-
araas a. las que haca combatir entre si, o moscas que
arrojaba a la cela de la araa. Y observaba escas batallas con
cal placer que, en ocasiones, se echaba a rer".
Debo detenerme en este punto no para aclarar un pro-
blema de exgesis spinoziana ni para defender la coheren-
da del filsofo, sino para arrojar luz sobre la, razones del
desacuerdo rl~ Morarirc, que. ~c:.a~o son menos cvidcr-rcs
de lo que podran parecer a primera vista.
240
,
El final del poema
Al final del pasaje que acabo de citar, Spinozc enva al
escolio de la prop. LVJJ de la tercera parte.
De aqu se sigue cuc lo, :,fc,ws de los ar.irnalcs que son
llamados irracionales (supuesto qLte no podemos en
absoluto dudar de que lo, animales sicnra n, una vez qllc
conocemos el origen del alma), difieren de los aiecrm h11-
m,..,o, ronco cuanto difiere su naturaleza de la naturaleza
humana. lamoel caballo corno el hombre son, sin duda,
impelidos a procrear por la lujuria, pero uno por una
lujuria equina y el otro por una lujuria humana. De iewtl
manera, las lujurias y apetito! de los Insectos, los peces)'
las aves deben ser distintos. Y ~l. aunque cada individuo
viva comento, en lo que se complace no es r,1 ra co.1~ que
la iclea o el alma dr ese mismo individuo y. por tanto, la
c,.1,:1:1ia~:1cia de uno difiere tic la cernplaccncla del otro,
tanto cuanco difieren sus esencias respecrlvs.
El hecho es que, para Splnoza, todos los seres vivientes
sin disrincin expresan de cieno determinada manera los
atributos de Dios. Pero a esta completa proximidad on-
tolgica, no slo entre los hombres y animales sino entre
cada individuo de cada especie, se opone su divergencia
en el plano ele 13 tica. Prccisarnenre porgue est~n CJJ el
mismo ttulo modos de la sustancia nica, estos pueden
coincidir o no ~rgn la diversidad de su naturaleza. El
mayor derecho del hombre sobre los animales no ex
presa, entonces, una supremaca jerrquica u ontolgica
sino que se corresponde con la general diversidad de las
 Giorgo Agamben
naturalezas vivientes. Si existiera, pongamos por caso, un
hombre cuyas potencialidades se vieran acrecentadas por
la existencia de la araa o de la mosca y que consiguiera
'.:.srred1ar amistad con ellas, cm: hombre harfa bien, segn
Spiuoza. en poner codo su cuidado en preservar la vida
Je esns criaturas.
Si volvemos ahora a Moranre y consideramos con
mayor atencin ,11.s ideas sobre los animales y las razones
ele su desacuerdo con Spinoza, nos arric,ga~os a sufrir
alguna sorpresa, Cul es, paca ella, la razn de la especial
dignidad del animal, que Spinoza no ha "entendido"? Es
sencillo: los animales son cl nico resrimonio de la exis-
renda del paraso terrenal }i por ello, tambin son la. nica
prueba del ya perdido rango ednico del hombre .. Esra
resis absolucamenre seria es pronunciada de forma cmica
en los dos fragmencos de 1950 sobre el Paratso terrena! v
sobre El te.rdadeY?rey de los animnla, en los que: !vf.or.1nt~
habla "<le la extrema prueba de misericordia que, incluso
en su severidad, el Padre Eterno diera al hombre, dejn-
dolo en compaa de animales, que no haban, como l,
comido del fruto de la ciencia"; esca es una conviccin
presente. al menos hasta cierto p1H1m, en toda S\I obra. En
los Cu,tdemos en octaio, Kafka (el nico autor por el que
Moranre confiesa haber sido influida) dice que "[h]aba tres
maneras diferenres de castigar el pecado original: la ms
benigna se aplic efectivamente .. la expulsin del paraso
terrenal, la segunda era la destruccin del paraso mismo;
la_ te;cera -y esta habra sido la ms rr,err.enda- la prohi-
bcin del acceso a la vida eterna, dejando todo lo dems
212
como estaba anees". Morante comienza con la aceptacin
de la primera posibilidad: el hombre obtuvo la ciencia
del bien y del mal y, por eso, fue expulsado del Edn; los
animales, inmunes a esta sombra, permanecieron i'l1 el
J:udn. Pero csre privilegio negarivn cava cnue ellos y los
hombres un abismo insoslayable, que los divide mucho
ms ele lo que la diversidad <le la naturaleza .os separa co
Spi1101~. La escisin. la herida que atraviesa la ohrn de
Moruntc 110 es simplemente, corno tu Spi noza, la diver-
gencia de las formas de vida, la pluralidad discordante J~
los diversos modos <le expresar la susrancis nica, Es una
fractura c;ue pasa al inrcrio- de la vida mixm y la escinde
co do~ cnmo un filo muy suLil segn su ser permanezca
o no en el Edn, segn ha1,\ sido o no cuntaminada por
la sombra <le la conciencin, La pura vida animal (que es,
obviamente. rambin lA vida natural del hombre) y la vida
humana, la ex:stt:nda ednica y la conciencia del bien y del
mal, la naturaleza del knguajc: estos son los m:rgene~ de
la herida que la herencia iudcocnsrana ha marcado en el
pensamiento de Morante, y que la separa de sus adorados
gaws mucho mis de lo que Spinoza estuviera separado de
sus ranas o de los otros "bru los", llamados "irracio 11 ales".
Pero si esto es verdad, si lo que Barucl- nn entend(, Fue
esa fractura irreparable, ,por qu el nombre del f:lso,:,o,
con una decerminacin gue los manuscritos rnucsrrau
deliberada, figura en la cima de la cruz-rbol de la Canzone,
con la leyenda "la fiesta del tesoro escondido"? Me he
preguntado con frecuencia cul es el significado de esca
frmula singular. De qu fiesta se trata? Cul es el tesoro
 .,
' PJ Enal <ld poema
escondido? Cul es el camino por el que Moranrc lleg a
reconciliarse con Baruch?
Algunos indicios para una respuesta estn contenidos
cu d texto sobre el Rearo Anglico. en el c;uc se habla ele
la relacin en ere la luz. y los cuc:pos. "Los colores -escri-
be l\,1ornnre- son un regalo de la luz, que se sirve de los
cuerpos f ] para transformar en epifanfa terresrre su fiesta
invisible [ ]. Se sabe que en la mirada de los idiotas (~ea,:
pobres o ricos) la jerarqua de los esplendores culmina en
cl signo <le oro. Para quienes no conocen la verdad, nrime
alquimia de la luz, las maneras ccrrcsrres son el lugar del
tesoro escondido". La "fiesra del tesoro escondido" es. en
ton ces, el hacerse visible. en los cuerpos, de la alquimia de
fa luz, fura alquimia consiste, en la misma medida, en una
esp id tualizacin de la materia y en una matcrial'zacin di'
la luz. Esta 'fie.~rn" es Jo que d conocimiento del rercer
gnero revel a Spinoza rub q1111d11m aeternitatis specie [bajo
cierta especie de eternidad].
El encuentro tardo con el Bcaro coincide enronccs
con el rnomenro "spinozano" en el que Morante depone
sus "prejuicios" trgicos y su mitologa ednica paro dlri-
grse hacia su visin suprema, cue, como la imeligencia
en Spinoza, es ms desesperada que cualquier tragedia r
ms a.legre que cualquier comedia. Esta reconciliacin
con Spino1.a es importante porque sirve de contrapeso a
una tentacin cuya presencia es fuerte en Moranre, Toda
grandeza contiene una ndrna amenaza, con la qu~ est en
incesante lucha y a la que, en ocasiones, sucumbe. 'Ioda
inteligencia de la obra que no tenga en cuenta esta parre
de sombra (que no es en absoluto de orden psicolgico)
corre el riesgo de caer en :a hagio::;rnfa. Para .tvfornnn:,
esca oarte de sombra coincide ron la mitologa rrigi:.o-
sacrficial <1uc idenrifica en la vida desnuda de la criatura la
ms absoluta inocencia y la culpa ms extrema, b sanridad
y la maldicin, la luz y la 'oscurdad, y en la que ambos
aspectos son indisceruibles, se.gn el ambiguo significado
(que se pretende .;quivocadamcnre original} del adjetivo
sacer lsagrado]. Se trata de una concepcin del gnero que
impuls a Simone Wcil a evocar en los Cahiers la figura
dt:I chivo cxpiarorio. en el que el sacrificio fon de, en una
lu;1ci6n catrtica, inocencia y culpa. santidad y abyeccin,
vctima y verdugo. Hay que reconocer, tan ro en Moranre
como en ';;:i'cil, la ,111a::i11 por aquello c111e es, )' buscar
en su misma obra lo; a.uidoros cuc esta contiene, el
moruenro en el que ambas rechazan las tentaciones del
espritu del desierto.
1-'J momento en que Moranic abandona la primera y
la tercera de las hi.,u:s:s kafkianas para hacer propia la
)cg-,inda, la de la destruccin irreparable y retroactiva del
paraso, coincide con el viraje sealado ~11 la segunda mi-
rad dP. los anos sesenta (o, mejor dicho, poi u ria suerte Je
irnica cifra hiscrico-cpocal, el sesenta rocho), ese viraje
que Cesare Garboli reconsrruy aguda111cnre en trminos
psicolgicos, y que aqu, en cambio. quisiera tr~p r ele.
entender en una perspectiva filosfica,
En la coleccin <le aforismos compuestos por Kafka
en Zurau entre 19 J 7 y 19 J 8, y pomposamente titulada
por Max Brod Consideracionesacerca delpecado, el dolor.
 Giorgio .A.gamb::.n
la esperanza.yel camino verdadero, figura, en d n 62, esta
singular afirmacin, que me parece se contiene, por as
decir, el eptome o la empresa herldica del viraje:
El hecho de que no exista nada ms que un mundo
espiritual nos cuit:i la cspc:ram.,. )' nos otorg-.1. la cerreza.
Jiri Langcr, en las Nueve p:terrns, considera que esta es
"la mas bella doctrina iasidica":
La enseanza jas(dica mds hermosa <'.S sin duda aquella
sohre l.1 esplrlrualtdad de coda la m~terla. Segn la
concepcin jastdica, roda la marcria c.;d llena de chis-
pas esplrltuules de la santidad divina, y las expresiones
puramente: nsica., de I vida humana, como el COMC: y
el beber, el bao y el sueo, l:i danza y el acto amoroso,
son dt.1m~tcriali1,adas por el jasidisrno y trocadas en los
ms nobles ejercicios relig.osos.
_____E_lh_'r_,.:
del ,oem, _
---
ms all de la tragedia .'! de la comedia, a la ,1h~ol'.11a }'
cle~csperada ausencia de rodo secreto, El con_ow111emo
del bien y del mal, que ran profundamente. haba mar~:1do
con su sombra la leyenda rnoranriana, se revela al final,
en las sobrias palabras de Spinoza, como el couoclmenro
de la rrisreza }' de. b fdicidac.1, y roca tanto a lns "'anglicas
:,estias'" corno a los "caballeros feroces", ranto a los huma-
- corno a los !dinos. J,a despedida definitiv;, del Edu
no . . 1
perdido es, en este sentido, el punrn ms amargo)' di(c~
de la aventura creadora de Morante. Esta es la her cop
- que en las "noches celestes sin resurreccin". el Adis
~ ' 1 d ,.
inscribe precisamente en el umbral de) "Mundo ~:1 v.. o

Es probable que Moranrc conociera csre texto. Pero,

en la perspectiva kafkiana que ella compar~c plenamente,
esca, la ms bella de las certezas, es tambin la que quita
la esperanza. La prdida de la esperanza ()' acaso de Ia
esperanza rerrospecuva 11ue es I~ nostalgia del E<ln) es e:
precio terrible que la menee tiene que pagai en el momen-
to en el que alcanza el punto incandescente de la certeza.
Por eso la fiesta spinoziana es ''fiesta del tesoro escondido".
El tesoro est escondido no por~ue alguien o algo lo haya
sepultado o cubierto sino porque est ahora expuesto,

246
247
'!
'

T2
EL FTXAL DEL !'OEMA

~f! propsito, que pueden ver resumido en ei titulo

qi,e e11t frente sus ojos. es el de definir una i-ismncla
:1

potica c;uc, insta ahora. li.;i quedado ~i:1 denddad: el

fin~I <le! poema.
Para esto, deber partir de una resis que, sin ser crivisl,
me parece sin embargo evidente: que );1 poesa 111'1 vive
sino en b tensin y la escisin (y. por raiuo. rnmbin en
la virtual imerfrrencia) entre el sonido y el sentido, entre ,a
serie sc:inicica y la scmmica. Eso significa que intentar
precisar, en algunos aspectos tcnicos, la <ldi.nicin de
Valry, que Jakohson glosa en sus estudios de potica: le
polme. hisiwuionprolongt entre le son er le sens. Qi1~ es una
hesitacin, si se la aparta de toda dimensin psicolgica?
La conciencia de \a imporrancia de esta oposicin entre
la segmcutaciu mtrica y la semntica ha conducido ,1
alf;11UOS estudioso, a enunciar la tesis (cue yo comparto)
segn la cual la posibilidac de: enjambemenr,el encabalga-
miento, constituye el nico criterio que permite distngur
la poesa de. la prosa. Pero qu es el eneabalgamiento sino la
oposicin entre UP. lmite. mtrico y un lmite sintctico,
entre una pausa prosdica y una paus,1 <ernncica? Por lo
 Gi,:Jrgio Agarr.bcn
tanto, se definir como potico al discurso en el que esca
oposicin es, al menos virtualmente, posible; y prosaico a
aquel en qut'. ella no puede tener lugar.
Los autores medievales parecan tener perfectaconcicn-
cia del rango eminente de esta opO$Cn, aunque habr quemadmlJdumcamio est:g,v,mi,,m io1~11J ~"nrenm,u,sic stantui
cue esperar a Nicol Tibino (siglo XIV) para una perspicaz
Jdinicim cid en~ab~lgamienco: Mulsocien: enim atcidir
quod, finita consonantia, adhuc sensn, umJivni.i mm m finitus
[Por cierto muchas veces sucede que siendo finita la censo-
nancia, con codo el sentido de lo expresado no es finico].
Todas las instancias Je la puesta participan de esca no-
coi ncidencia, de este cisma entre el sonido y el sentido:
la rima no menos que la cesura. Qu es la rima sino la
dislocacin entre 1111 aconrecimlento semitico (la re~-
ticin de un sonido) y otro semntico, que induce a la
mente a exigir una :u1:.tloga de sentido all donde no puede
encontrar mas que una homofonia?
1:; verso es el ser que se erige en este cisma, ser hecho
de murs et palie, como queda Bruncrco I.acini, o tre l
nupe11.<, segn las palabras de Malarm. El poema c. un
organismo que se funda sobre I~ percepcin de lmites y
terminaciones, que definen, sin coincidir nunca cornple-
ramenrc y casi en didiogo alterno, la unidad sonora (o
grlic;;) y la unidad semntica.
Dame es perlecuuucnre consciente ele esto cuando, en
De v11.lg11ri eloquentia (JI, 9), en el momento de defuc
la cancin a travs de sus elernen ros consuturivos, opone k
cantio [cancin como unidad de sentido (.<mtentia) a las
stantiae [estancias] como unidad puramente mtrica: F.,
250
____ F_l_fu_,_al
<lci pocr.1_.
_--------
circo hoc scienaum
J
est q1toa.1 noc uoca v'u;f.u r-[stantia] per
-r r:
solius artis respectum inuentum est, oiaeuce 1 t u t i'n nuo
., ..
= "" =:
rota cantioms ar... esset contenta, illud diceretur ~tan~ttJ,
hoc rsi mnnsio ,,ip11>:sive rece,tt1c1J.lum
totam artem ingremiat; nec l,.cet aliouia =; sequentibus
nd1vgarr, ,ed solam artem anteccdentisindur [Al respec:~c:
se debe saber que este vocablo '.estancia) se. es1:al.,kc10
solamente respecte del arre, a saber, como si estuviera
en l contenido codo el arce <le la cancin. Y se lo llam
esrsncia esto es. una gran mansin o un rer..cprculo de
codo el arre. Pues, corno la caucin es el cobijo de iodo
sentido, as la estancia cobija todo arre; y no es lcro a las
estancias $igu.ienre., abrogar algo del arte, sino slo investir
al arte de la estancia que antecede:.
Es decir que Dante cor dbc la extrucrura de ln cancin
Como fundada en la relacin encre una unidad glol.,,;l
esenrial1u~n:c sem:itk,1 ("regazo de ecos J
sentencia '')
y una unidad escncidmentc mtrica trcga7:o <l_c rodo
arte"). Una primera consccueucia de esta ~b1,ac16n _dd
poema en la disyuncin esencial entre son1d'.1 }' sent.1do
[marcada por ia virtualidad del tncabalgmn1enco) e, la
i;uportancia decisiva del final del verso. Se pueden con-
car la. slabas y los acentos. verificar sir.alefas y asuras,
clasificar anomalas y regularidades; pero el verso es, en
rodo caso, una unidad que encuentra su principiurn in-
dividuationii [principie de individuacin] solan1em~ al
6nal, qu.: se define slo en el punto en el que r.e~m111a.
He propuesto en otra pane llamar versara. <lcl rernuno
 Giorgio Ag:.uub::n
-------''-
latino que indica el punto en que el arado :.lega al fina:
<ld surco y da la vuelta. este rasgo esencial del verso, que,
quizs justameruc por su evidencia, h~ permanecido sin
nombrar entre los modernos. Los tratados medievales
sealaban, sin embargo, su importancia. F.: libro cuarto
del Laborinu registra, ~s.Jinnlis terminatio [terminacin
final; entre los elementos esenciales del verso. junto con
membrorum distincsio [distincin de los miembros] y
si/labt1mm mtmeratia fenumeracin de las slabas]. CI amor
del Ars <le Mnich, por -~1 parte, no confunde el F.nal del
verso (al que llama pausat I pausaj) c:011 la rima, sino que
lo define como su origen o condicin de posibilidad: eu
aiett:m pausmto fans amsonantiae [la pausa es la fuente de
la conscnaucial.
nicammc en esra perspectiva es posible compreuder
el pre.1rigio singular, en la lrica provenzal y srilnovisra, de
esa especial insucucin pocca que es la rima suelta, que
los Lcys llaman rim'ersmmp y Dance, clauis idave]. Si la
rima sealaba tUJ ,u:.tagonismo entre sonido y sentido en
virtud de la no-correspondencia encre una homofona
y una significacin, aqu la. rima, al no concurrir aill
donde se la esperaba, deja que ambas series converjan
por un instante en ia apariencia de una coincidencia.
Digo apariencia porque .;i es verdad que el regazo del
arte_ parece aqu romper su clausura mrrca para dirigirse
hacia el regazo del seo rido, la rima suelra reenva a su ver.
a una rhymefeliow en las estrofas sucesivas y; por lo tanto.
no hace orra cosa que dislocar la estructura mtrica a un
n vcl meraestrrico. ~or eso, en manos de Arnaut Danel,
252
El rinal del prn:ma
esca evoluciona casi naruralmcnce hacia la palabra-rima
para trabar el magnfico mecanismo <le la sextina. Porque
la palahra-rim;;. es ante todo un punto de indeci<l.ibilidad
entre un elemento por excelencia asemnrico (la nomofo-
na) y un elemento por excelencia semntico (la palabra).
l..a sextina e~ la forma potica CJUC eleva la rima suelta al
supremo canon cornposirivo y busca, por :1si decir, I~
incorporacin de un elemcnro del sonido en el regazo
mismo del sentido.
Pero ha lk.-g-ado el momento de enfrentarme con el tema
anunciado y de intentar una definicin de esta prcrtca no
abordada en los estudies de mtrica y de potica: d. final del
poema, en cuanto ltima estructura formal perceptible en
un texto potico. Existen trabajos sobre los fnc-ipit de la poc-
sa [aunque quizs en medida insuficiente) pero investiga
dones acerca cid finsl fuiraJi, e:, cambio, casi por completo.
Hemos visto !a forna tenaz, en qt)e el poema se demora
y sostiene en ia tensin y en la divisin entre el sonido }'
el sentido, entre la serie mtrica y la sintctica. Pero qu
sucede en el punto en que el poema termina? Con toda
evidencia, la oposicin entre un lmite mtrico)' un lmite
semntico ya no es aqu posible cu modo alguno; lo que
consta. sin refutacin posible, por el hecho trivial de guc es
rnpcnsable un encabalgamiento en d ltimo verso de un
poema. F., una trivialidad. pero no por dio deja de irn-
plicar una consecuencia tan embarazosa como necesaria.
Puesto que, si ~1 verso se define precisarncnce mediante '.a
posibilidad del encabalgamiento, se deduce que el ltimo
verso de un poema no es un verso.
 f final del pottn:1
Giorgio i\g:1mb~n

da mal. que el poema parece bruscamente arruinarse y pcr-

. Significa esto que el ltimo verso se di,grada en prosa?
~e.icmos por ahora esta pregunta sin respcnder. Quisiera
dcr el aliento (il tourne court -escribe- tombe presqut a pla:
[... J iJ semble m,ifli tout qu'i!J nit lit quevu1' chose. di!wurti,
sin e.n~bargo desenrranar el significado flamante que
un manque de so11fju). Pinsese en "Andromaquc", cornpo
adquiere, er; esra perspectiva, el Nosai que le, de Raimbauc
sicin intensa y heroica yue termina con este verso:
d' Aurenga. Aqu, el fina.1 de cada estrofa -y especialmente
del poema completo, por otra parce indasificahle- se dis-
tingue por la inesperada irrupcin de la prosa -que seala,
in extremis, la cpitania no contingente de un iudecidible
Acerca de: otro poema baudclairiano, Benjamn obser-
entre prosa y poesa-.
vaba que "se interrumpe bruscamente, lo que produce la
De pronto se achica la ntima necesidad de estas instan-
impresin, doblemente sorprennenr.e para un soocco, de
cas po~tica.s, como la tornada o la despedida, que parecen
algo fragmentario". Ei decairnicruo del ltimo verso es
des u nadas exclusvamen r~ a notificar y, casi, a enunciar d
ndice de la relevancia estructural y no conringenee en la
final del poema. como si csre tuviese tal necesidad, como
economa potica del aconcec.imicnro q,1c he denominado
si el final i mplcasc para In poesa una catstrofe y una
prdida de idencidad can irreparables como para exigir el
iinal del poema". Como si ci poema, en cuanto estructura
formal, nn pudiese, no debiese terminar, como si ia posibi-
dcsp!1eguc <le medios incricos y semnricos especiales.
lidad del [mal le fuese radicalmemc sustrada, pucsLo qu~
No es este el lugar para inventariar csros medios ni cara
ella implicara ese imposible potico que es la coincidencia
escabl~cer una fenomenologa del final del poema [pienso.
P! ejemplo, en la inrencin particular con que Dance exacta entre el sonido y d xcnrido. E11 el punto en el que
seala el fin,il de cada canto de la Comedia a travs de l:i el sonido esci por precipitarse en el abismo del seniido el
poema busca salvarse suspendiendo, por a.1 dcci r, su propio
palabra stei!e, o en la rima que, en !os versos sueltos de las
final en una declaracin de estado de emergencia potica.
canciones de 1 .eopard, inrervcnen para evidenciar el final
A la luz, de estas reAexiones querra ahora examinar un
de las estrofas_ o del canco). lo esencial es que los poeras
pasaje Je! De !Jit!gfiri e!.oquc11tia en el que Dante parece ex-
~are-:en co11sc1~mes d~ que existe aqu, para el poema, algo
como una cnsis decisiva, una verdadera trise d, ven, en la poner, al menos de manera implcita, el problema del iual
que se pone en juego su propia cousistencia. del poema. El pasaje se encuentra en el libro Il l, donde
el poeta erara <le la disposicin de las rimas en l,1 caucin
De ah el aspecto con frecuencia decadente v casi abvcc-
to del final del poema. Prousr observ en una oc~i6~ a (XIII, 7-8). Trasdefinir la rima suelta (que alguien sugiere.
propsito de los lrimos versos de los poemas de LoJLbtm llamar clavi.s\ el texto dice: Pulcerrime tamen se baben: ulsi-

2)4
morum carminum desinentiae, si CUYJ! rithmo ir. silentium ca-
dun: [Muy bellas sir, embargo son las terminaciones cielos
leimos versos si caen, con las rimas, cu el silencio'. Qu
es esta cada del poema en ci silencio? Qu es una belleza
que cae? Qu queda del poema despus de su ruina?
Si ia poe.~a no vive sino en la insoluble tensin entre la
serie semitica y la scrnrinrica, q n sucede en el rnomento
final, cuando la oposicin entre las dos series <leja de ser
posible? Existe aqu, al fir., un punto de coincidencia en el
que el poema, en cuanto "rega7.o t. redo d seondo" se fun-
de con su elemento mrrico para transitar denitivamcntc
hacia In prosa? Las bodas msdcas del sonido y el sentido
podrlan, en ese caso, tener lugar.
O bien, ,J contrario, el sonldo y el scnrido quedan
separados de una vez para siempre. sin contacto posible,
cada uno perpetuamenre en su mundo, como los dos sexos
en el poema de Vigny? En esre caso. el poema no dejara
tras de s ms que un espacio vaco, en el que en verdad,
segn las palabras de Mallarrn, rlen n'aura eu lie11 que le
lieu.
lodo se complica an ms por d hecho de c.uc no exis-
ten en el poema, p:u-a ser exactos, dos series o dos 1(neas en
fuga paralela, sino una sola, recorrida al mismo tiempo por
la corriente semntica y la semirica: y, entre ambos flu-
jos, esa brusca divisin que la mechan '.actes..nal potica
quiere mantener a coda costa. {J:::i sonido y el sentido no
son <los sustancias, sino dos intensidades, do, tnoi [tonos]
de una nica sustancia li1:gscic:a). Elpoema es como el
catchon [lo que retiene] de la carta de Pablo a los Tesalios
256
{TI, 2, 7-8): 3.lgo cue ~rcna y retarda el advenimienro <Id
Mesas, aquello <le Jo cuc, cumpliendo el tiempo de :,1
poesa y unificando los dos eones, destruira la mquina
potica prec: picndola en el silencio. Pero cul puede ser
d final Je esca conspiracin teolgica del lenguaje? Por
qu cal obsrinacin en mantener a toda cosra una divi-
sin que slo g:iranti:12. el espacio del poema a cambio de
sustraerle roda posibilidad de un acuerdo perdurahle entre
el sonido y el sentido?
Releamos ahora lo que l)ante escribe acerca de la
manera ms bella de finalizar un poema, all donde los
ltimos versos caen, rimados, e11 el silencio. Se sabe que
se rrara, p:1ra l, casi de una regla. Pinsese, a iudo de
ejemplo, en la tornada de la rima Cos) nel mio parlar
vo}io ester aspro. 1:.1 primer verso termina con una rima
absolutamente suelta, que coincide (y no S<'r~ xin duda
poc casualidad) con la palabra que nombra la irucncin
suprema del poema: donna, Esca rima suelta, que pan:<.:<:
anticipar un punto de colncdeucia entre sonido y sentido,
viene seguida de cuatro versos llgados dos a dos por LLn
tipo de rima que la rradicir; mtrica italiana dcine como
baciata;'besada":
Cr.nznn, rattene dritto a ruel!rt dol'Jn./l
che m ha JferiltJ il cunre e qtf.e m'iuiol
que!io ond'io hu piu golr,
e Jal~per lo cor d'una iaeua;
ebe.,,,.
oe,i. qnnr s'nquuta
.. ,. vena'te ta.
111 ..tar
2~7
 ,
Giorgio Agamoen

Todo sucede corno si el verso que. al final del poema.

est casi irreparablemente cayendo en el sentido, se ligase
estrechamente a su rhyme-ftllow y as] enlazado eligiese
abismarse junco a l en d. silencio.
Ello signilicarfa que el poema cae marcando una vez A.PNDICF.
mis la oposicin de io semitico y lo semntico, de modo
que el sonido parece quedar vinculado para siempre al Un enigma de la vasca"7
sonido y el sentido al sentido. 1 .:1 doble intensidad que
anima la lengua no se aplaca en una comprensin ltima, F.n el prlogo (o, mejor dicho, en la larga raz_tl) agrc.:-
sino que se precipita, por as decir, en el silencio en una zada en 1956 a la segund3 edicin de Rirorda det/11 Basca
cada sin fin. De este modo el poema desvela el objcdvo ;Recuerdo de la vasca]. Dclfini, tras haber definido el
de su orgullosa estrategia: que la lengua consiga aJ lir. cuenco como "un enredo que nadie entendi", advierte a
comunicarse a $ misma. sin permanecer no dicha en lo., lectores contra la renracin de preguntar: "por qu la
aquello que dice. vasca? <Qu_ic:11 es? Qu signi lica!".
(\'vit,genscdn escribi una vez que 'J~ filo.1offa debera Sin duda el punto de mxima oscuridad del cuenco es
ser nicarnen re poetizada" Philosohe d,fu man eigmtlirh el poema en una lengua desconocida que cierra. como 1111
mir dschren]. Quiz~ la prosa filosfica. en cuanto hace sello final, el trovar clu de las .ltimas pginas del cucare:
como si el sonido y el sentido coincidiesen en su discurso,
corred riesgo de caer en la banalidad. es decir J~ carecer <le En, izar mauea
pensamiento. En cuenco a la poesa. se podra decir, por el e~ cl1trm111ga,-rui
contrare, que est amenazada por un exceso de tensin y ich,lik z,,1Y! i.khu;tert
de pensamiento. O, qui1,:~, parafraseando a Wirqcn.1rein, yt.e11 mtzaitu. ieihnr,1;
que la poesa se debera nicamente filosofur). koh/ar:un d11dal.arik,
:&l,11de lokhammk:
gab=ko nmetsa bezdl,1
me eantua zattzula.

'":_.5,:;:1.3,~dt Ria,:-.do del!~J !Jas:Jreruhcn a l:i e<Jici6n de G:1r:..1r.ti: /:,. Delfini.

f l"i'f!(C,O,thh,~il!:t, IS63.

25?

Gi3:15i0 .~.~..iutbc:tl
Estos versos incomprensibles pueden esconder algn
indicio para una respuesta a las preguntas del inquiero
lector: es lo que sugiere, ms all de b posicin estratgica
in fine, el hecho de que en la nzz! el aurnr, al contar '.no
sin alguna deliberada analoga con el pasaje dt: la Vitln
nueva en el que l)a,ue refiere la epifana de Beacriz] el
primer encuentro con la muchacha de quince aos "a
quien llam la vasca" (p. 95). la caracteriza precisarnenre
mediante un envo a su lengua: ella hablaba con su her-
mano "en una lengua de tan conmovedora dulzura que
mi corazn, al orla, pareca quer~r que se detuviera el
pcopo latido para dejar las cosas suspendidas para siem-
pre en ese insrantc" (p. 92). (Ms abajo, el autor quiere
entender las palabras de los dos hermanos y se acerca a
dios "casi hasta tocarlos" (p. 94); pero srilo consigue en-
cender la palabra entonas, que aqu es propiamente el in
illa tempor del mito). La vasca entra en escena a travs
de la dulzura <le un~ lengua desconocida y sale de ella
mediante el murmullo inasible de u tH\ glosoalia, Quin
es la vascai ; Por qu esta obsrinada caracterizacin a travs
de 1111 impenccrable "hablar en glosa"?
Una primera respuesta c;t implcita ~:i la naturaleza
glosollica de los versos en cuestin. Si ia vasca es, scun
una informacin reperida varias veces a Jo largo del cuento,
algo tan intimo y presente que no puede ser en ningn=
recordado ("yo quisiera que me fuera a tal punto familiar que
cualquier recuerdo, por forzado que sea, no pudiera darme
de ella 11i siquiera la imagen", p. 21 O), q,u es, entonces,
tn,s intimo e inmemorable que una glosoialia, es decir
260
1
::.l linal del poema
una lengua en la cuc el espritu se c~nfundc inmediata
mente con la voz, sin la mediacin riel signficado (cfr. I
Cm XIV: "El qttc h~hh en g'.osa no hab'a a los hombres
sino a Dios. Er, efecto, nadie lo entiende: dice en espritu
cosas misteriosas")?
Siguiendo una persistente intencin trovadoresca y
srlnovsra. que hace de nn senha! femenino el smbolo de
la lengua de la poesa, la vasca sera la cifr~ de este origi-
nario e inmediato esraruro de la lengua que, como el ,arfar
maserno d e D. Jnte, ese " pnmera,
. una y so.a. en I~ menre ..
es decir, espt:CLO de I;, cual 11u es posible ningn saber ni
ninguna "gramtica". En cuanto hace ;i la cxperieocio de
esta morada inmediata de la lengua en el principio, el poeta
no puede "decir nada que tuviera algo q.1e decir" (p. 211 );
cst~ absolutamente sin palabras frente a J~ lengua.
Porqu, entonces, si lo vasca es I~ figura de este aconre-
cimicmo inmediaro de la le1\g1.1,1, el cuento se titula, en carn-
bio, "Recuerdo de la vasca"? Por qu la vasca no slo cst,
perdida sino que es, incluso, una "prdida eterna" (p. 206)?
Al contradecirse de este modo. Delf ni hace un discreto
guio a la orra vasca Je la literatura iruliuna del siglo XX, que
con roda probabilidad t'> su modelo: Manuelita Frchcgaray,
la criolla de "Dualismo" oe los Cantos 61jictJs, cuyo nombre
denuncia aconfundtblememc su origen vasco. Contra la
ingcnu:t creencia en una nativa inmediacin Je: k, poesa,
Campana (cue formula aqu. como ha observado Contini,
su potica) hace valer el dualismo y la diglosia que consciru-
yen la experiencia de la poesa: la memoria y la inmediatez,
la letra y la voz, el pensarnicmo y la presencia. Entre la
2.61
 FJ finai del poema

imposibilidac de pensar ("yo 110 pensaba, no pensaba en
ustedes, yo nunca pens en ustedes') y el poder slo pensar
("yo perda entonces a Manuelita [ ... J. Entraba, recuerdo, en
la hihlioteca ... "); enrre bi incapacidad de recordar en la pe.r-
fecra, amorosa adhesin al presente y :a memoria qu..- ,utge
precisamente en la imposibilidad de este amor. la poesa est
siempre dividida, y csra ntima divergencia es su dictado.
Como en la cancin del trovador Folquer de Marselha,
el poeta no puede sino recordar en el canco aquello que,
esca hiptesis. F.lla me ha permitido aceptar, ms all:i ele
toda duda que, lejos de consrirulr una invencin g,lmo-
llica (como en cierres cuentos de Landolh). la poesa es,
en verdad, una ({/bla en perfecta lengua vasca.
[J poema -Informs mi amiga- e~c escrito en un vasco
del norte pcr:e.:1amcncc comprensible. Naturalmente no
C! un vasco que respete las normas de la Real Acaclemia

en el canto, quisiera simplemente olvidar ("C',:incando me vasca: presenr~. por ejemplo, el uso del conjunrivo )' de
viene el recuerdo que quiero, cantando, olvidar .. .";. otras formas gramaricalcs que ya no estn en uso. El nico
De aqu, para Delini, "la irremediable trazedia de este r-.isgo que se puede definir como incorrecto es la grafa
recuerdo" (p. 21.1): la experiencia de la lengua ~cica (es de- ichilik en el v. 3, qu~ debera ser enmendada en l-:ilik:
cir, del amor) c:sr: enreramence comprendida en la CS(Sn por otraparce, el irmno kobl,u.zm (v. 5) >a 110 signiic.,1,
entre una presencia inmemorial y un slo poder recordar a , trovar"i, es
a parrir dce "'cop 1"" cs dccir
ccir " componer poemas n .
La lengua de la poesa no es, entonces, una perfecta glo- En base a estas caraccersticas es posible fechar el poema
solalia, en la que la escisin se sutura del mismo modo entre los siglos XVll y XVJII.
en que. 11ing11na lengua humana, a pesar <le su tensin
hacia el absoluto, puede nunca, descabalgando la media- He aqu la traduccin:
cin del sentido, resolverse sin residuos en un "hablar en
glosa". La desaparicin de la vasca es eterna, porque fuk1 Mi estrella amada
eternamente en la lengua de los hombres .. en la q1:e slo mi hechicei a
se da testimonio mediante- el bablico desacuerdo de los vengo sigiloso a contemplarte
mltiples idiomas. asomare por m ali ventana;
Si esto es verdad, entonces 1~ poesa que cierra el cuento mientras cc>m1>011go un poema
no puede ser sencillamente una glosolalia sino que debe r te vas durmi:ndo;

atestiguar de algn modo esta radical <liglosia de la expe- como el sueo de la noche
riencia potica. Una Inrerprcracin ejecutada gracias a .;a sea para ti mi canco.
ayuda de una amiga especialista en lengua vasca conhrrr;a

262

Es evidente, en este punco, las lneas que en d
que
cuento preceden inmediararnence al poema prma-n una
suerte de parfrasis, y que Dellini deba, entonces, cono-
cer el significado, aunque dfcilmente poda haber sido
escrito por l. Cmo consigui el texto y la competencia
lingstica suficiente para comprenderlo es un problema
que dejamos a sus futuros higrafus. Baste, por ahora,
haber aporrado alguna contribucin a la inrdigencia de
un enigma (o. mejor dicho, de 11n "enredo"} que queda
todava slidamente anudado.
...
En marzo de 1993, despus de que este artculo se hu
blera publicado en el nmero de la revista A1arka dedicado
a OeHini, recib de Bernaed Simeone, excelente ieallanlsta
francs, la carra cuya parre esencial reproduzco aqu:
H,, rcnldo ocasin de leer las pginas de su texto "Un
enigma <le la vasca" en compaia de un amigo vasco de
Ustarrltz. <tuicn de inrr.cdiato reconoci el poema citado
por Delfini: se trata de u.n texto del "vizconde de Belzun-
ce", escrito hacia rmales del siglo Xvl o principios del
Xvl l. la traduccin es un poco distinta de la sugerida
por su amiga. especialista en vasco. Seda:
1\'1on t'tt1i aime
ma charmeuse
en silencc pnu.r vous contempler
).G4
El hnal de; poern.:t
i' ~pproche de la fen.re:
qud11a u poem 1t.1,;:. sur mes ur:n-s
,1 , ..
resrez cndormie;
qt1,< IT.011, r/.taJ;; tJOUf sois
comme un rive dans la nuir.
Los versos 4 y 6 tienen un sentido diiercnre y ms
coherente en esta posible versin; es el poeta quien .11:
dirige 12 ventanav y el sexto verso es una exhortacin
[imperarivo). f..,,
poema. que se volvi casi una cancin
popular, se encuentra en varias antologlas vsxcas, qu.e le
puedo indicar si el dato .e interesa .
Esre poema es una pieza imporrante en el puzzle de la
potica delriniana, no slo por la ecuacin poes.a/sueo
cue contiene, sino adems. y sobre codo. por el juego
entre lengua real y lengua imaginaria que sugiere. Pero,
adems, el poema podra arrojar una nueva luz sobre cier-
ras creaciones ele l .andolfi (como la inintdigiblt:-excepto
para su autor- composicin incluida en "Dilogo de los
mximos sistemas", cuya consistencia autntica convn-
dra ahora verificar. en aquellos aos. Dellini y Lancolfi
eran parroquianos de los cafs Horenrinos, y es conocida
la pasin del joven Landolfi por las lenguas esotricas) y
abrir, po: lo tanto. una rbrica historiogrfica indita en
la dgiosia de 1~ potica italiana del siglo XX. En particular,
las resis avanzadas por el personaje del "Dilogo" indicado
como Y asumiran, en esca perspectiva, un inconfundible
 Giorg'o Agamben
' El final del poema

cimbre delfinsno (sin desmedro del orden cronolgico, La caza de la lengua

ya que el "Dilogo" c, <le 1935).
En la Bihl:a, el cazador por excelencia es el gigante
Nemrod, el mismo :J que la tradicin atribuye el proyec-
to de 1~ corre de Babel, cuya cima deba tocar el ciclo. El
auror Jd Guc.:si~ lo define como "bravo cazador delante
de Dios" ( 1 O, 9} (o incluso "contra Dios", segn la versin
latina ms antigua, la "tala"))' esta cualidad venatoria le
era tan consustancial como para haberse convertido en
proverbio C'de aquf nace el proverbio: como Ncmrod
bravo cazador freme a Dios").
En Inferno X,"'OQ Dante casriga a Ncmrod por su "mal
pensamienro" con la prdida del lenguaje signic~1,re
("que as es para l cualquier lengua I como la $uya para
los dems, incomprensible"): l slo puede proferir sor.-
dos privados de sentido ("Ru,hd ma.)' amsch ::.,ibi. ,i/mi.") o
tambin, corno cazador, hacer sonar e'. cuerno ("]. .. alma
obtusa I rienras el cuerno, y con eso te desahogas").
,Qu fue lo que caz :\'tmrod? Poi' qu su caza e;
"contra Dios"? Si el castigo de Babel fue la confusin ele
las lenguas, es probable que la C.17.a de Nemrod tuviera qu~
ver con un perfeccionamiento artificial de la nica lengua
de los hombres, que deba conceder a la razn un poder
ilimitado. Esto es al menos lo que deja encender Danre
cuando, para caracterizar la perfidia de los gigrnt1:s. habla
d.e] "argumento de la mente .. (!nf, XXXI. 55).
iEs acaso casualidad que Dante p,esente siempre, en
De m1lgr.ri cloqumtia. su bsqueda del vulgar ilustre me-
dianre la imagen ce una caza ("caz.unos la ieugua" l, XI, 2}

266 167
 Giorgio Agamben FJ final del poc:na
------------ --

y que la lengua asi conseguida sea asimilada a una bestia desvanecimiento, La "tuba" que se siente vibrar "en eco" en
feroz, a una pantera? la msica interrumpida del ltimo Caproni es la lrima,
En los orgenes de nuestra tradicin literaria, la bs- amortiguada resonancia del "alto cuerno" delirante de
queda de una lengua potica iluscre se pone, as, bajo el Nernrod, del "bravo cazador delante de Dios".
inquieranre signo de Nemrod y de su caza titnica, como
manifestando el riesgo morral implcito en todo intento
de restaurar el esplendor original de la lengua.
I JI "caza de la lengua"'<::~. a la vez, arrogancia antidivina,
que exalta el pocer razonador tic la palabra, y bsqueda
amorosa que quiere, en cambio, poner reparos a La pre-
suncin bablica. Cualquier empeo humano serio debe
enfrentarse indcfccriblemence con este riesgo.

En fo poesa del ltimo Giorg)o Caproni, estos dos

trminos convergen hasta coincidir en la idea de una C:IZ:I
obsesiva y feroz cuyo objeto es la palabra misma, )' cue
une en s el reto del gigante bhlico a los lmites del len-
guaje y [;1. piadosa venacin dantesca. Ambos 3.>'J)CCCOS del
lenguaje humano (la nominacin de ::S:emrod y la amorosa
bsqueda del poeta) se hao vuelto ya Indsringuihles, y
la caza es en verdad una experiencia mortal, cuya presa -la
palabra- es una bcscia que, dice Caproni, "vivifica y mata"
y que, "mansa y aeroz", vuelve, quizs por lrima vez, a
endosar el manto jaspeado de la pantera dantesca {pero
una "pantera nebulosa" y "suicida").
La palabra se dirige entonces hacia su misma potencia
lgica, dice s y, en ese extremo gesto porico, slo puede
aferrar su propia insensatez, slo puede aparecer en su

26S

(~iorgio ..\gimbcn
J nterjeccin en cesura
Pier Paolo Pasolini fue el primero en advertir la especial
importancia de las interjecciones en la poesa de Caproni.
/',. propsito de la "naturaleza exclamativa" de la materia
potica caproniana, Pasolini idcnrificab:1 el espcimen
mnimo del verso que abre el primer poema de la Sranze
dellaf,mit:ulttr, (1952): le carrett del !arre ahi mrntre it
sole (l.~s carretas de la leche, ay, mientras el sol], donde se
erara precisamente de "una interjeccin pura [ ... ) que abre
p~so a la msica vbranre, fuerte y seria de esta coleccin
de estrofas y sonccos". 146 Podramos prolongar esta obser-
vacin. En el verso citado, en efecto, la nrcrjeccln ahi
nparec.:c en el punto exacto en el cue, en el endecaslabo,
debera encontrarse la eesura, que queda as sensiblemente
dficu lrada, Ya se la de 6 na como una pausa o como u na
inRcxi6n meldica. la cesura (que cae aqu entre laru y ah,
con sinalefo en juntura) representa en roco caso (como en
el encabalgamiento y la tima} una disyuncin al menos
virtual entre la serie semitica y la semntica. Pero, en el
verso en cuestin. esre efecto suspensivo o asemnuco
resulta reduplicado por el hecho de que la cesura coincide
con el punte> en d que se inicia la incerjeccin. es decir con
una fractura radical del discurso sintctico. Es como si la
silenciosa pausa virtual <le la cesura de pronto se hic.iel'~
grito; corno si abriera, en la cerrada configuracin mrri-
ca de las Stanze, algo como una hendidura. Esta "cesura
1
n hn;1J rlcl porr.u
gricida'. que es .,in duda una de las m~s extraordinarias
invenciones mtricas del Caproni "ptreo", '4~ marca el es
cado de tensin mxima de la energa prosdica del verso.
En la nota final al Passdgio d'Enea, el propio poeta
h~hla, a propsito de e.s~M poemas, de 1111a "desesperada
tensin mtrica". Lsra definicin debe entenderse literal-
menre, en el sentido de que nos encontramos aqu frente
a una exasperacin destinada a tensar la mtrica, en la que
d aspecto extensivo )' computable deja paso al inrensivo
y continuo que, en el lmite, sera imperceptible en la
ejecucin. La interjeccin ahi no sustituye aqu al verbo
(como :ugwncnra Pasolini} sino que opera m.~ bien como
un tensor, que impulsa la Iragmentaciu mtrica hasra el
punro de la deflagracin. En el extremo, codo el poema
aparece como un nico campo de Intensidad varinble: de
aqu su caracrertsrca andadura exclamativa, como si los
carorce versos Iormaseu uua nica iiucrjeccin de la que
la interjeccin tcnica ahi constituye el modelo en minia-
tura, contenido en abym en el texto.
La interjeccin en cesura -o cesura gritada- riene, ern-
pero, otro aspecto eJJ el que funciona no ya como ndice
mtrico-formal sino, por as decir, como ndice histrico-
proftico. la crtica suele distinguir dos Cases en la poesa
de Caproni: una primera, dominada. por una fuerte v
cerrada formulacin mtrica, y otra. ms tarda, en que
el poeca parece romper su precioso insrrumenro mtrico
!'ara ciar lugar a los versos interrumpidos y a la aprosodia
271
 GiorAio Agamben El Iinal del poema

de los ltimos libros. La cesura inrcrjecnva funciona como medida el de una primera y precoz fragm8:1tacin de las
una suerte de precursor oscuro que, en el interior de una instituciones mtricas capronianas no es sin duda irrele-
cstrucrura mtrica todava intacta, anuncia la fraccura vante para la historia de la fbrica porica de este migti()r
del "vnculo mosaico'.' que l ftanco cacciatoree Il anue di fahhro ce la orosodia italiana del siglo XX.
Kt11enh!Ler registran a travs de la cada vei mis frecmn1e
introduccin de los puncos suspensivos,
Le biciclette -quizs la obra maestra de la poesa de
Caproni, hacia mediados de los aos cuarenta- pueden ser
ledas, en esca perspectiva, como el momento preciso en
que una tensin proftica y deflagradora aflora amenaza-
doramenrc dentro de la slida partitura mtrica del primer
Caproni. Con perfecta lucidez, esca aparicin del prccu~sor
estd rubricada al final de las primeras siete estrofa( como
una irrevocable "divisin cl~l tiempo":

ni ~hora ni nunca
habr socorro p:na aquel dernpo dividido

hasta que. en la occava y ltima esrrofa, al callar del "pie

meldico" del poema, el precursor emerge como

un da 1ns
en el tiempo an irnacro e indiviso.

Este "tiempo indiviso" es el de "roda una gcncraciu

de hombres", presa de la disolucin tamo de la persona
privada corno "de todo un mundo de insticuciones y de
mitos". El propio poeta lo sugiere ert I~ nora con que
concluye el libro; pero que ello sea incluso r en la misma

173

La ciudad y la poesa
Caproni es el ms urbano de. los poe.m~ italianos del
siglo XX. [; ningn otro la poesa vive completamente
de la ciudad y en la ciudad. Moruale y Peana, en quienes
vibra una tema atmsfera metrcpolirana, quedan in:f:o-
luhlcmcnrc ligados, uno al agresre paisaje ligur y d otro
,i la dulce campia umbra. La poesa de Caproni es, en
cambio, inexorablemente de la ciudad. t\o slo Gnova
("escoy hecho de Gnova!") y Livorno, sino tambin, de
modo un tanto sccreco y casi sofocado. la nunca nombrada
Roma-pero no la Roma monumental e hisrrica sino la
casi perifrica e impura del barrio en que el poera vivi
lari:10 tiempo: Morucverde {en las conriguas varlantes de
viejo y nuevo'"C
" ; . uanc lc.al
o. Enal ' comienza
r.n, , en su poesra
ll aparecer un campo deshabitado, cada vez mds agreste y
nocrurno, ello corre paralelo a la ruprura Je l:1 maravillosa
textura del mer.ro caproniano, Su propia poesa es lo que
se deshace y desvanece en los angustiados paisajes del
Cante y de Res amissa. De este modo, Caproni ha vivido
ejernplarrnenre, eras el juvenil sueo genovs, el fin de
la ciudad en la fase del capitalismo que comienza en los
ltimo, aos setenta y que seguimos viviendo, sin signos
visibles de salida.
E: fin,! del poema
Los justos no se alimentan de luz.
En mayo de 1960, en Zrich, Pan I Celan se encuentra
por primera vez con Nelly Sachs. Erad da de la Ascensin
y, rnienrras arribos poetas hablaban frente a la catedral
(''hablamos de ru Dios, v.. ,vo -cscribe Celan- habl cu
contra de l ..), les pareci que e.l ~gtrn en la que se reflejaba
la fad13Ja irradiaba u na h11. de oro. Pocos meses despus,
los amigos se reencontraron en Pars, en casa tic Celan.
"Mientras l:abl:bamos por .,egunda ve de Dios en nuesrrs
casa, de cu Dios, el ,uc te espera, la luz de oro brillaba
en la pared",
Aos ms carde, anunciando a su amiga la inminente
publicacin tic Fadensannm (1968), Celan escribe: "Te
agradezco por tus lneas, por el recuerdo de esa luz.. S(, esa
luz. La encontrars nombrada en mi prximo libro. que
sale en ctoo, nombrada -denominada con un nombre
hebreo-". El poema en cuestin es el quc.: empieza Nah,
im Aqru,ibogm:
Cerca, en el arco de la aorta,
en la .sang:e clara:
la palabr. clara.
Madre Raquel
ya 110 llora.
'Irasladado aqu
todo lo l.orado.
 Giorgio .~ga.mben F.I 'inal dd poema

Silente, en I:.~ arterias coronarias, y~ 1~ cih'a de la perfecta transparencia de la inteligencia

desatada: que. entendindose a si misma, entiende codo, est ahora
7.i w, aq uella luz.'"'' (desde hace cunro tiempo") aislada en un "faro hipcri-
ta, os rogac.lores-pre dd
a ores cuya 1.engua se cmpen:1
- " en

Ziw es el trmino que denomina, para los cabalistas, parabolar ! el bien comn", y una "luz inerme, irredenta",
el esplendor de la Shekindh, es decir de la manifestacin que busca a ciegas a sus hermanos en el mundo inhspito:
divina. De esta luz, Ziio l,a;hekinah, se nutren los [usros
del mundo futuro. Lez inerme, irredenta luz
que qur.ma$ e:, el mundo lnhsp.ro

Dos aos ms tarde, la imagen de la luz vuelve como
palabra-gua del libro siguience, Li.-hrzuHrng.Pero, esta vez,
se trata de una "luz coacuva", que impide tocarse a las cria-
turas humanas, perdidas y como acuclilladas en una selva.
Yacamos
ya en lo ms denso del monee. cuando
por fin te acercaste a raseras.
Pero no pudimos
uansoscurecer hada d:
imperaba
coaccin de luz.
En enero Je 199 l, cuando compone la serie &!fiche [B-
licas], Eugenio De Signoribus evoca tambin algo como un
centelleo. una luz. La "forma-luz", que segn una tradicin
roela va viva en 1 )ante se identifica con la sustancia divina
'" P. Celan. Obw compkh,s,erad. de Jos Luis R<ina f'iazr., ~adri.:, 'Jrorra,
l999, p. 300 'K. dcl'l::.
cnrrc los surcos perversos y las verjas
puestas por I~ mente criminal ...
en el rincn ciego o en el vaco <lt los cuartos
ests. o en el Juro del cenrelleo campal..
el faro hip<;rit~ ilumina los coscados
pero t'. exisees, y buscas a tus hermanos.
T .a vox fuera de t:a.rnpo, que nombra CSL luz ya complc-
tameme profana, parece provenir de ninguna parce -o de
una pantalla de televisin que alguien se olvid Je apagar
y que muestra casas arrasadas, Irak en llamas, la "mirada
fulminada" de los nios-. Remota, sub -o sobre- humana
como la de un justo que haya aprendido a ayunar de Ziu/,
esa voz ha ejecutado el proftico augurio de "Asesinos":
Sobre su cabeza dividida
puedan pjaros y gusanos hablar.

276 277
 Giorglo Agarnbe11
Con esra voz q:.ic, "en la noche del siglo", supo nom-
brar la "rorruosn noche del mundo" y con fa que -ran
humilde como para ser reconocida, tan fuerte como para
resultar apenas audible habla acaso el mayor poeta civil
de su generacin, la poesa italiana que viene -fa que, es
verdad, deber hacer ayuno de la 1<17.- volver incesan-
tcmerue a confrontarse.
278
.EJ f.n:d del poema
Ronda de los con-versos
F.n estos poemas (con excepcin del agrc~do en prosa,
"Dlogo") no aparece nunca e:I punro. Si esre, en la iradi-
cin de .os manuales de puntuacin, sealaba una pausa
para la respiracin ("el punto ~e lee en la gnmr.dr.icr.1 ce
Dionisio el Tracio- indica dnde se debe respirar"), enron-
ces aqu el poema no retomad alienro, ~vam,q con ;a rcspi-
racit'm cnrrecoriada o en apnea, sin posibilidad de respirar.
A esra 'mposibilidad responde, en la estructura del
verso, la ausencia de encabalgamientos, ni siquiera vi r-
ruales, Los versos no se comunican entre s; son, segn la
bella expresin <le Andrea Zanzocto, no versos sino "lineas
truncadas". El caso extremo es "Recuerdo, traza"
de cnp,aioso rosrro y ce vehemente
que simula un cncabalgamienro y en el que, sin embargo.
"vehemente" no se arquea sobre el verso ~ig11ie11TI': sino <ptt
vuelve a:cs, hacia "rostro". O. en "Consuntivo",
entonces. atr:is volvindome
en I~ nb.ila del temporal no
donde la imposibilidad del cnjambcmmt est subrayada
por el siguiente, muy bello)' falso encabalgamiento "con-
verso/hacia";'?'
 J::: final de[ pOCtn.'1
Giorg'o Agamben

la conversin religiosa, pero rodava no han tornado las

rdenes; pero sern tambin, y en primer lugar, como en
ei t;ri ro compuesto y converso
el poema "Lo, procedentes", los con-versos. los versos q.1~
hacia el s
proceden "ele los nudos ms apretados" de la lengua y, en
el derrumbe del cejido mtrico del poema, que "empaliza
Poi' eso, aqu
codos los acentos" y "suelra las rimas inconexas", simulan
un gesto "estrfico", apuntan a una "con-versin" que, en
ya no hay tiempo, ya no hay sino principio
la pricc:ca arenta de este gran poeta civil, no es ya sostenida
como si, en lugar de la relacin p rosdica, entre los versos sino por "un .51o sutil [ ... J i de conciencia y vasta piedad".
hubiera slo rasgones y punteos, escandidos por un agudo
merrnomo que corrn e interrumpe:

folta el ciempo del retoque

la rel :1 se desgarra y se rM n uda

por una Iengua <\:e paciente cese

cien horquillas corran la luz.

De aqu. por momentos, la impresin de que los versos

-e incluso las lneas truncas- son apilados uno sobre otro
en precario equilibrio, como si en cualquier momento
pudieran desmoronarse (pero no se desmoro-ian), como
si los cortes remitieran a orrs parce del poema, que falta,
que no puede sino falcar.
Convendr entonces prestar atencin a la palabra
"conversos", que da rmlo al libro. Los conversos que
aqu se renen debern ser entendidos-en d sentid co-
mn de aquellos que ya han cumplido con la ep.roph.

280 281
 La antielega de Patrza Cavalli
Se puede definir la lengua de la poesa como un campo
de tuerzas recorrido por las dos tensiones opuestas del
himno, cuyo contenido es la celebracin, y b elega, cuyo
conrenido es el lamento. Llevado al lmirc, el primer polo
rasga el lenguaje en el grico de jbilo por la presencia de
Dios: el segundo lo dcsaucoriza y agora en el murmullo
nsignificante a los pies del Ausente. Lo cierto es que
mientras el durtus [conduccin, de la escritura sostenga
el gesto de la voz, fa poesla resulta una sabia y siempre
disrinta conjugacin de amb~.( tensiones.
Se Ita dicho que la poesa italiana del siglo XX (y acaso
el diagnstico valga para roda la poesa moderna] cs. en
s.1 linea dominante, elegaca. f.Jlo ha llevado a '.a crieica a
const irui r (u canon excluyendo lo, componentes hrnni-
cos (Dino Campana, Clemeuec Rebota) y poniendo en el
centro la ortodoxia rnoncaliana, tejida enteramente sobre la
folicidad negada y sobre la privacin. De este modo, acuar-
celada la info ntera de los poetas menores, era filcil destacar
en los mrgenes, en descubierta o sobre la retaguardia las
zrandcs variaciones tcticas de Saba, Unzarcrr v' Virtorio
~ ~
Sereni, aunque siempre reconducbles al tonos de la dcga.
Corno sucede con frecuencia, la remocin la componente
hmnica .UV\) una consecuencia imprevista, que descom-
paginab:~ la llnealldad del canon: la felicidad de Peana, la
voz sumisa de Cado Bercocchi y tambin la interjeccin
de Caproni y el obstinado desacuerdo.de Amela Rosselli
eran, con coda evidencia, irrcducribles ~ I,~ el~ga.
282
;Dnde situar, en esra rpida cartogratia, la poesa de
Patrizla Caval.i? Sin duda, afucr;i de la ortodoxia eleglaca,
pero dnde? La propia lengua nos aporta un rpido in-
dicio. El himno, cuyo paradigma es el aleluya. se indina
hacia la parataxis y el aislamiento de 1, palabra (el caso
lmite es el Coup de ds, en su diseminacin rie los signos
sobre el blanco desconcertado de la pgina). El vocablo,
como ya notaba Von Hel'ingrarh en su lectura de los (11-
timos himnos de Holdcrlin, tiende aqu a desgarrarse de
su contexto sintctico y, fiel a su p~radigrna interjectivo,
cristaliza en mnadas continuas y sueltas, en nombre. La
dcgfo, al contrario -similar, en esto, al largo e iuinterrum-
P'id o " a-a-a-a-s.; " <Jue, voz exuems d e 1 ser vivo,
('.anctn
oy proferir a una mulrirud en harapos en la plaza de
Marrueccs--, tiende a la triste conrinuidad del lamento,
a la conexin hipocictica de las formas y de las palabras .
Un breve anlisis de la lengua de Patrizia Cavalli exh ibe
el gesto antittico: a una maestra incomparable en la
urdimbre de las cesuras )' de las rimas internas, que en
ocasiones deshacen el verso en dos hemistiquios y lo ha-
cen casi trastabillar, se opone un uso del encabalgamiento
violento y a la ver. salvfico, que recoma el verso in extremis
de su ruptura pata prolongarlo en el verso siguenre: a una
sabidura prosdica sorprendente, en la que la desconexin
entre sonido y sentido que define la poesa es exagerada
al extremo, corresponde un conrrarnovirnenro que lo en-
mienda cada vet: con una costura invisible. Una prosodia
increblemente rica de cesuras y punteos, una estructura
del discurso decididamente h.potctica resulta al fin, no
 Gorgio Agambcn

se sabe cmo, en una de las lengua.~ rns fluidas. continuas
y cotidianas de la poesa del siglo XX.
Eso significa que, en la lengua potica de Cavalli,
himno y elega se identifican y confunden sin residuos (o,
acaso, el nico residuo es el yo del poeta). La celebracin
se lica en lamento y el lamento se hace inmediatamente
himnoda. EJ. Dios de esce poeca esc, as, can exhaustiva-
mente presente que puede slo ser nostalgia; la alabanza,
abicnaruente franciscana, de las criaturas es recorrida en
contrafuga por un ntimo, oscuro gruido, es ese gruido:
miserere 'i hosanna.
subjetividad podrn nunca penetrar., y en la que, sobrevl-
vido a su extincin, pace disrraido d gran repril [ur.isico
de la poesia. Este campo trascendental, incompatible con
el yo, no es otra cosa que ia lengua, una lengua que ya no
es himno ni elega, ni celebracin ni lamento, pero que,
en su sonmbula andadura, roca y palpa los contornos
exactos del ser,

A esta indita conjugacin poetolgica de tensores him-

no-elega corresponde, en el plano ontolgico, una inusual
economa del lenguaje y de su sujeto. El yo que recorre las
escena, implacables de su "siempre abierto teatro" habla,
para deshonra de su consumada competencia psicolgica,
de un territorio onrol6gico y tico completamente nuevo y
remoto, en que la casa de la vida, tan facticiamcncc presen-
te, muta subrepticiamente en caverna platnica o en antro
prehistrico. Aqu la lengua tan prudente, ran oh~e,iva y
mtricamente dirigida a decir "yo", este ego idiosincrsico
hasta la monomana, repetido y escanciado hasta la nusea
en el propio laberinto domstico, este "yo singular propio
mo" cumple, en cambio, el supremo milagro de inaugurar
un campo trascendental sin yo ni conciencia, abre el "hav"
de una oncologa brutal y alucinada, algo como un pa~jc
tico primordial, en el que ninguna r-,icologfa n ninguna

284 285
 Giorgtu Agamoen
Despedida de la trngcdia
Conoc a Elsa Moran te hace veintids aos, en el rrencito
que, desde plaza Plaminio, en Roma, atraviesa el campo
hasta Vlrerbo. Eisa iba a visitar a su madre, internada
en un sanatorio de Viterbo, r Juan Rodolfo Wtlcock, a
quien haba conocido algunos meses antes, habla elegido
preclsamenre ese da para que nos euconrrrarnos. En
la estacin de Vircrbo, Elsa se despidi de nosorros: nos
reencontramos una hora :n:ls carde. El encuentro con la
enferma no haba sido f~cil par:1 ella: la madre, a la que una
grave arteroesclcrosis haba reducdo casi a la demencia,
no la haba reconocido; pero Eisa, al mirarla, haba tenido
la impresin de reconocerse en ese rostro enmarcado por
mechones de cabellos blancos y eso la haba asustado. Por
eso, me dijo ms carde, prefera teirse el cabello precoz-
mente encanecido. (En la clnica romana en la que E1sa
transcurri lm lrirnos eres aos de su vida, poco tiempo
despus de que dejara de teirse, tuve por un instante la
sensacin de que no me reconoca y me volvi a la mente
aq ucl primer encuentro).
Desde ese da empezarnos a encontrarnos con una
frecuencia casi febril: nos veamos todos los das, a veces
de la maana a la noche. Eisa tena esa ilimitada disponi-
bilidad de los perodos en los que no estaba escrihiendo.
lbamos a almorzar a ias afueras de Roma, o a la Appia
ancigua, en la hostera llamada "I trenni"; de noche nos
encontrbamos en algn restaurante del cenero. Adems
' '
de amigos ms jvenes, iban con frecuencia Pier Paolo
286
f'J lin.J del poema
Pasolini, Sandro Pcnua, Naralia y C~abride Baldini,
Cesare Garboli.
Yo tena entonces veintin aos y nunca he olvidado
el bagaje, caprichoso pero incomparahle, <JllC la amistad
con Elsa me brind. Pero si ahora JHc: pregunto qu fue
lo que ms me impact desde aquel primer encuentro,
aquello que despus segu encontrando siempre en Eisa,
slo puedo decir qnt era una mujer de una salva'c serie-
dad. Seria no significa que se tomara todo gravcmenre.
Incluso sin tener en cuenca sus lecturas de los clsicos
hindes, Eisa era muy consciente de qut el mundo es slo
apariencia (se acuerdan del "estribillo subversivo" de Il
mondo salvato dai rag,u;zfoi?).m Su seriedad era ante rodo
la de quien cree por entero y sin reservas en la Ficcin y,
por lo ranco, dice inrencionadamente rodo lo que dice.
En Alib [en otro lugar], ese extraordinario libro que,
en el momento de su publicacin, en l 958, pas casi
inadvertido y es, sin embargo, uno de los grandes libros
de la po~sfa iraliana de poseucrra, hay un poema q11e
contiene una clave preciosa para el mundo fonc~cic:o de
Eisa . Es ta que se titula "A la tabula' )' comienza "De ri.
Ficcin, me endoso. I la fama vestidura ... ". Por eso, de
la. dos relaciones posibles con el lenguaje -la rragedia y
la comeoia-, Elsa adhera instintivamente a la trgica.
Ingeborg Bachmann (a quien conocimos con Elsa
Moranre y a I~ que frecuentamos juntos algunos aos ms
tarde; y que, por su seriedad, se le: pareca mucho) hizo una
187

___ ----- l:._
io_r.;:.g,_o_A....:g:c..am_h_cn_.
--------
vez esta confesin terrible: "El lenguaje es la condena. Ea
l cada cosa debe entrar y suceder segn la medida de su
culpa ... ". Ser:a es. en cste senrido, la palabra que no olvida
nunca que el lenguaje es la condena y qw:, bblando o
escribiendo, estamos siempre pagando una condena.
Hay redencin para esta condena? En un poema
Ingeborg se vuelve a la palabra, a la condena misma
para pedir la salvacin: "Oh palabra ma, slvame:".
Pero, para Eisa, no parece haber escapatoria ni redencin
posible de la condena del lenguaje. Cuando, muchos aos
ms carde, le dije que estaba escribiendo un libro que se
rirulaba El /eng,10,je y 111 muerte, Eisa coment: "ll len-
guaje y la muerte? El lenguaje es la muerte'.".
Por eso la obra de Eisa se presenta a primera vista como
un a de esas escasas obras trgicas en u na tradicin literaria
como I~ ira.liana, ron obstinadamente fida la intencin an-
rimlgic:1 de la Comediade Dante. Pero en Mornnre (en esto
consista acaso su herencia cristiana) parece como s dentro
<fa la tragedia se insinuase otra crageda que se le resiste, de
modo c11e el con/liceo trgico explota entre una culpa y
una i nocenca, pero entre dox condenas i nconrnensurablcs,
Otro poema de Alib formula de este mudo la ley que le
ha roto el corazn: "Fuera del limbo no hav Elseo". En el
limbo, como es .sabido, se encuentran no los inocentes sino
aquellos que no tienen ms culpa que la natural, los nios
que no tuvieron tiempo se ser sometidos a la condena del
lenguaje y con los que Elsa ha fantaseado toda la vida. F.I
bautismo del Verbo horra csra conde= natural, pero ~a
borra slo a travs de una condena ms arroz, Pero, en Eisa,
Z88
FI F.nal J,-; pc-ema
parece como si en cieno momento la criatura del limbo
Levantase su fr..gil brazo contra la tragedia histrica del
leng-.iaic en un gesto sir; e.speram..a, en un choque inaudiro
del que no es fcil comprende: el resultado,
Muchas veces me pregunt, en estos ltuuos meses,
cuando la parte de la tragedia de la vida de Eisa Moranre
haba crecido ms all de roda medida, si no habrfa en ella
un resquicio antitrgico, si su tragedia no era, en cierro
modo, una m1gedia anrirrdgict.(. Es verdad que. roela rrag;c
dia proyecta una sombra cmica y quien haya conocido a
Moranre recordar ciertas increbles cancioncillas que slo
ella conoca y con las que. si querfa, haca rer a los amigos
(hay una huella de eso en los despreocupados estribillos
que gustaba de encajar en sus novelas). Pero no se trata de
eso. A veces parece como si Elsa adhiriese can tenazmente
a la ficcin ti:8gir.a cue esta, al fin, se abre paso ms .111:
Je ) misma, hacia algo ,uc ya llO es rrgico (incluso si no
puede tampoco llamarse cmico). En ese paso, sin con
dena ni redencin, contemplamos por un instaure la pura
Ficcin, ames de que los demonios la arrastren al infierno
o los ngeles la eleven al cielo. Ese instante -Ia ficcin
contemplada, la palabra descontada-es la despedida de h
uagedia. Slo entonces la poesa de Eisa muestra su fnix
reluciente, su ceniza eterna.
289
 NOTA A LOS TEXTOS

"Comedia" apareci por primera vez en !~1rr:(~One, n" 346,

diciembre de 1978. "Corn" (destinado a un volumen ele
estudios en homenaje a Rogcr Dragonctti) es indito.
"El sueo de la lengua" (destinado en su origen a un
coloquio en la Pundnci Cini sobre. "Lenguajes del
sueo"} apareci en Lettere it:1iliarie, n" 4. 1982. "Pascoli
y el pensamlento de la. voz" aparec 6 como prlogo a G.
Pascoli, Ilfimriu/Uno, Miln. l-elernelll, 1982. "El dicta
do de la poesa", como prlogo a A. Ddfini, Porsie della
fine del mondo, Macerara, Quodliber, 1995. "Iuapropia-
<la maniera", como prlogo a G. Caproni, Res amista,
Miln, Carzanti, 1991. "La fiesta del tesoro escondido"
fue ledo en unas jornadas sobre Eisa Morante en Perugia,
en enero de 1993. "El final del poema" fue ledo el l O de
noviembre de 1995 en la l;niversidad de Ginebra, en la
jornada de homenaje a Roger Dragonetti, "Un enigma
de la vasca" apareci en Marka. n" 27, 1990. "La caza de
la lengua". en Jt ,'vfaniftv, el 23 de enero de 1990. "Los
justos no se alimentan de luz", en Idra, n" 5. 1992, par~
presentar un ciclo de poesa de Eugenio de Sgr.orbus.
"La despedida de la tragedia". en Fine secolo, el 17 de
diciembre de 1985.

7.91
 En cuanto a los textos agregados para esta segunda
edicin, "Logos erchrnenos" es indito y fue ledo en
ocasin de un encuentro con Andrea Zarrt0tt0 d 1 ! ele
abril de 2007 en Mesrre. "Herldica y poltica" se haba
publicado como introduccin a G. Manganelli, Contribut i:,;DfCE
critico allo studio de/le dottrinc polieiche del '600 italiana,
Macerara, Quodliber, 1999. "El rorso rlic.:o ele la poesa"
apareci como Introduccin a F. Nappo. Poesie, Macerara, Poticas inesperadas: Agamben y la poesa 7
Quodliber, 2007. "Parodia" forma parte del volumen de
G. Agamben, ProfanazilJni, Roma, notrcrcmno, 2005 Prefacio 17
(Profanadone!, Buenos Aires, Adriana l Idalgo, 2005). 1. Comedia 21
"Interjeccin en cesura" fue publicado en Per Giorgia 2. "Corn": <le la anatoma a 13 potica 6:3
Caproni, de G. Devoro y S, Verdino (cds.), Gnova, San 3. El sueo <le fo lengua !>5
Marco del Giuscuniani. 1997. "La ciudad y la poesa" 4. Pascoli y el ?~11samic1110 de la v<)? 12]
en minimun fax, l, S. 1994. "Ronda de los con-versos", 5. El dictado <le la poesa 111
indito, fire pensado como introduccin a la rraduccin 6. Inaproplada maniera 157
francesa del libro hemulmo publicado por Verder, Pars, 7. El u Jgos erchjmeno/' de Andrca Zanzotro l 79
2007. "u anrelega de Pacrizia Cavalli", indito en ita- 8. Herldica y poltica 191
liano, apareci en rraduccin al francs como prlogo a 9. El torso rfico de la poesa . .. .. .. .. . . . .. .. . . . . . . . . .. .. .. . .. 20 5
J~ Caval!i, Mes pomes ne changeront pa.; k monde, Pars, JO. Parodia 219
Des fernmcs Ancoinettc Fouque, 2007. 11. La fiesta del tesoro escondido 237
12. El final del poema 219
Apndice: 259
Noca a los textos ..L..,. ',

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