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traduccin de
ARIEL DILON
FIGURAS V
por
GRARD GENETTE
siglo
veintiuno
editores
siglo xxi editores, s.a. de c.v.
CERRO DEL AGUA 248, DELEGACIN COYOACN, 04310, MXICO, D.F.
1 Albert Thibaudet, Physiologie de la critique [1930], Nizet, 1962, p. 21-35. (Salvo indi-
cacin en contrario, el lugar de edicin es Pars.)
[7]
8 OBERTURA METACRTICA
*
10 OBERTURA METACRTICA
no ha acarreado casi nunca, salvo por la nica excepcin con que muy
pronto nos vamos a topar, el del calificativo, lgicamente antittico,
de trascendente, para designar la crtica de tipo histrico o biogrfico.
La vulgata metacrtica de aquel perodo opona ms bien esas dos re-
laciones con la obra como (para decirlo en unos trminos filosficos
bien acogidos a partir de Dilthey, y por ende invocados con frecuen-
cia en todo el campo de las ciencias humanas) una explicativa por la
investigacin de las causas exteriores, otra comprehensiva por la descrip-
cin, a lo sumo la interpretacin, de los meros rasgos internos y de sus
relaciones recprocas vase por ejemplo el ruego de insercin de
LUniverse imaginaire de Mallarm:2 Este enigma, esta fascinacin [que
ejerce su obra], Jean-Pierre Richard se ha propuesto, no explicarlas, si-
no comprenderlas. Sin duda no es traicionar la intencin de este autor
hacerle aplicar este propsito a su lectura de la obra en s; en un art-
culo ms o menos contemporneo de la composicin de su Mallarm,
caracteriza en estos trminos, por otra parte, a la nueva corriente
crtica a la que se vincula implcitamente: Digamos, si se quiere, pa-
ra servirnos de una distincin til, que esta crtica ya no es explicativa
[como la crtica universitaria tradicional], sino comprehensiva.3 Un
poco ms adelante, sealando que este epteto es aqu de aplicacin
corriente, la califica de fenomenolgica. Por su parte, Leo Spitzer,
al describir, en el mismo ao, la evolucin que lo haba conducido,
desde una estilstica psicoanaltica juzgada ms tarde sujeta a lo que
en Amrica se llama hoy la biographical fallacy, al estudio de las obras
en tanto que organismos poticos en s, sin recurrir a la psicologa del
autor, agregaba que ahora de buena gana llamara a este mtodo es-
tructuralista.4 Volveremos a encontrarnos con estas redes de equiva-
lencia sinonmica.
2 d. du Seuil, 1962.
3 Quelques aspects nouveaux de la critique littraire en France, Filologa moderna,
Madrid, abril de 1961, p. 2.
4 Les tudes de style et les diffrents pays, Stephen Ullman (ed.), Langue et littra-
5 No es fcil, y sin duda no muy til, fechar la aparicin ms bien periodstica de es-
6 La obra se cierra con una evocacin de los principales temas citados, que los
los Essais critiques, d. du Seuil, figura hoy en las uvres compltes, d. du Seuil, t. I, 1993,
pp. 1552-1556. Las dos ltimas palabras estn en cursivas en el texto de Barthes. [En
espaol: Ensayos crticos, Barcelona, Seix Barral, 1983 y 2002.]
9 Quelques aspects nouveaux de la critique littraire en France, art. cit., p. 2;
remontar es un tanto desencaminado: de la causa al efecto, uno dira quiz con mayor
claridad descender.
OBERTURA METACRTICA 19
10 La mthode critique de Charles Du Bos, The Modern Language Review, julio de 1967.
11 La relation critique [1967], La relation critique, Gallimard, 1970, pp. 17-21.
12 uvres compltes, t. I, op. cit., p. 1552.
13 Gallimard, 1955.
14 Quest-ce que la critique?, Times Literary Supplement, 1963, retomado en uvres
peor de las cosas; sera un poco injusto traducir esta ambivalencia por: la ma es buena,
la tuya mala; es ms bien: la ideologa consciente es buena, la inconsciente, y a for-
tiori la disimulada, son malas, lo que por otra parte impugna a Marx, para quien toda
ideologa ignora lo que disfraza.
OBERTURA METACRTICA 21
te inmanente: en ellos hay que comentar lnea por lnea, palabra por
palabra, un texto de una pgina, prohibindose todo recurso a con-
sideraciones (incluso textuales) exteriores a ese texto, por una vez,
verdaderamente cerrado.
16
Op. cit., p. 24.
17
Une critique didentification, en Les Chemins actuels de la critique, Plon, 1967, p.
24. Ignoro qu relacin precisa estableca Poulet entre las dos nociones, la primera de
las cuales se aplica evidentemente a l mismo; me parece que no puede ser de oposi-
cin, sino ms bien de inclusin: una crtica temtica no supone necesariamente una
empata del crtico con el autor, pero una crtica identificadora no puede dejar de
conducir al terreno temtico. Lo temtico englobara por lo tanto lo identificatorio.
El ms todava del que Proust se ve gratificado aqu se propone hacer justicia a esta
mayor amplitud?
OBERTURA METACRTICA 23
de lo que Barthes se burlaba, en 1963, bajo el nombre de crtica de las fuentes, como
recurso tpicamente universitario a otra obra antecedente.
26 OBERTURA METACRTICA
citada y aprobada por Jean-Pierre Richard: El gran crtico, dice Du Bos, es aquel que
conserva siempre en su conciencia el conjunto de la obra que examina. Afirmacin pre-
ciosa para quien recuerda el lugar que la idea de totalidad ocupa hoy en las operaciones
de la crtica (La mthode critique de Charles Du Bos, art. cit., p. 421).
OBERTURA METACRTICA 29
los por rasgos esenciales del genio de un escritor debera ser la primera par-
te de la tarea de todo crtico.23
Se opera justamente con relacin al contexto. Ahora bien, hay dos contex-
tos, y generalmente no se habla ms que de uno solo. Est el contexto suce-
sivo de la obra o contexto metonmico, y el contexto metafrico, que es la
totalidad de la obra misma. Un tema no obtiene su valor sino en una red or-
ganizada de relaciones, que son a la vez relaciones de lenguaje y de expe-
riencia y se despliegan en esa suerte de masa de lenguaje que es la totalidad
de la obra. Desde luego, cuando se ha recortado esta especie de necesidad
metafrica, es preciso intentar encontrarla luego en la necesidad metonmi-
ca de la obra. Por ejemplo, si yo constato de manera metafrica en Mallar-
m la relacin entre el golpe de dados con la estrella, me resulta de gran va-
lor constatar luego, metonmicamente, en un texto, que el golpe de dados
se invoca despus de la estrella o incluso que, en la metonimia espacial del
paisaje, ocurre dar un golpe de dados hacia una estrella. Estos tipos de con-
vergencia y de verificaciones estructurales son absolutamente esenciales. Lo
que en el fondo nos separa es su idea de que el sentido est en los detalles.
Ahora bien, no puede haber sentido en un hecho, un hecho no tiene senti-
do. Lo que tiene sentido es la relacin que rene un hecho con otro y, si es
posible, a muchos otros hechos. Al punto que para terminar retomar esta
cita que me gusta mucho, pero que me parece totalmente falsa: usted dice:
El buen Dios est en los detalles Yo no creo que eso sea verdad. Yo creo
que el buen Dios est entre los detalles. Si estuviera en los detalles, pien-
so que jams habra creado el mundo.26
26
Les chemins actuels de la critique, op. cit., pp. 309-310. Esta preocupacin por ir ms
all de los detalles se expresaba ya en 1961 en estos otros trminos: La crtica moder-
na merece [] el ttulo de totalitaria. Esto quiere decir que apunta a reapoderarse de
la obra, o de tal nivel de la obra que somete a su atencin, en su totalidad, es decir al
mismo tiempo en su unidad y en su coherencia. Es una crtica de los conjuntos, no de
los detalles (Quelques aspects nouveaux de la crtique littraire en France, art. cit.,
p.7). He all, por supuesto, una generalizacin del principio especfico expuesto por
Barthes en 1954: que ninguna lectura de Michelet es posible si no es total.
OBERTURA METACRTICA 33
27O, ms exactamente, instituida en 1880 por Eugne Manuel y puesta por las
nubes a partir de 1892 por Lanson y los suyos.
34 OBERTURA METACRTICA
guna lectura, a menos que sea muda quiz, y en todo caso ninguna ex-
plicacin de texto que nada ganara con el mutismo, a excepcin
de un cero puede ser de verdad inmanente. La razn de ello es sim-
ple y radical. Para recortarla (pero no est escondida muy profunda-
mente), voy a volver a una palabra de Barthes que no he relevado ha-
ce unos momentos. Por cierto, deca l en 1963, esta crtica le
reconoce a la obra un significado implcito, que es, en general, el pro-
yecto existencial del autor [], pero por una parte, este significado
no es nombrado, el crtico lo deja extendido en las formas que anali-
za; no surgi ms que del recorte de esas formas, no es exterior a la
obra, y esta crtica sigue siendo inmanente a la obra La proposicin
que subrayo ahora puede parecer extraa, o al menos lo sera si no se
refiriera al significado profundo, global o ltimo (el etymon de Spit-
zer), que sartreanamente Barthes llama el proyecto existencial del
autor, y que Sartre quien, me parece, no se las daba de inmanen-
te no se priv nunca de nombrar a propsito de un Baudelaire,
de un Genet o, ms tarde, de un Flaubert, nominacin de la que
Proust, a propsito de Ruskin, y Barthes, por supuesto, a propsito de
Michelet, se abstenan, como lo hemos visto. Por el contrario, basta
con releer cualquier estudio crtico de Richard, o el propio Michelet de
Barthes, para ver florecer y proliferar en l, los trminos encargados
de calificar los objetos temticos de detalle y de superficie hallados,
identificados y organizados por la lectura que se pretende inmanen-
te y que no lo es, de pronto, tanto como quiere o cree serlo. El n-
dice de los temas del Michelet, la lista de los ttulos, ya sea del texto de
Barthes, o sea de los extractos de Michelet (titulados por Barthes, des-
de luego), ilustra de maravilla esta pasin (este placer) por nombrar.
He aqu, por ejemplo, la lista de los ttulos del captulo Flor de san-
gre: Agua lechosa, agua arenosa; La sangre-cadver; La pltora san-
gunea; Sangre azul; Sangre blanca; Sangres locas y sangres cerradas;
Anti-sangres; La sangre conyugal; Criaturas sireneanas; Flor de san-
gre; y sus ttulos de extractos: Antes de la sangre est el agua; La ri-
a; La pltora sangunea: Marie Alacoque; La pltora sangunea: sen-
sibilidad de Marat; Sangre de acero: la virgen Saint-Juste; La sangre
negra: Louis XIV; Tumbas violetas: la sangre cerrada; La anti-sangre:
la piedra; La anti-sangre: los nervios; Lo acre y lo sopitif; El ocano pr-
pura; Animal de sangre roja y de leche; Flor de sangre. Algunos de
estos trminos estn tomados en prstamo al texto de Michelet, pero
no todos, y el prstamo no cambia en nada el acto de nominacin, por
eleccin o por invencin, que se pretende igualmente indgena (de
OBERTURA METACRTICA 35
31
Bergson, Le rire [1900], PUF, 1956, p. 117. [Versin en espaol: La risa, Madrid,
Espasa-Calpe, 1973.]
OBERTURA METACRTICA 37
[38]
LOS GNEROS Y LAS OBRAS 39
1
Kant, Critique de la facult de juger, Gallimard, col. Folio, 1985, p. 140.[Versin en
espaol: Crtica del juicio, Losada, Buenos Aires, 3a. ed., 1993].
LOS GNEROS Y LAS OBRAS 41
cen sin duda a una misma clase (ana)lgica, la del gnero literario no-
vela (que por otra parte Balzac eluda asumir), en ocasiones de la nou-
velle pero siempre, en todo caso, del relato en prosa; constituyen por
otra parte un grupo emprico, no solamente porque Balzac las agrup
l mismo en un conjunto ordenado, sino tambin y de manera ms
simpleporque todas han salido, para nosotros, como se dice, de la plu-
ma del mismo autor (para nosotros, en el sentido en que, y en la me-
dida hasta la cual, ese parentesco gentico nos sea conocido y nos im-
porte); se puede decir otro tanto de las partes del Ring wagneriano (al
mismo tiempo obras del gnero pera y obras del mismo compositor),
o de los paneles de la Vida de San Pedro (individuos del gnero fresco y
obras, ms o menos, del mismo pintor). Pero componen igualmente
y ms puramente, ya que sin agrupamiento autoral deliberado un
grupo gentico las obras, genricamente muy diversas, de un Stendhal
(novelas, ensayos, autobiografa, relatos de viajes), de un Beethoven
(pera, sonatas, cuartetos, sinfonas) o de un Picasso (renuncio aqu
todo inventario genrico, particularmente difcil y ocioso en este lti-
mo caso). Se podra sostener por ende que la identidad gentica deter-
mina una unidad emprica de grupo, y que la identidad genrica, al me-
nos cuando ella misma es claramente identificable, determina una
unidad terica, o conceptual, de clase. Pero resulta que la identidad ge-
ntica no se reduce a la identidad autoral, porque el autor, como indi-
viduo fsico y moral, no es la nica fuente emprica capaz de determi-
nar la unidad de un grupo de obras. Al igual que la obra de un autor es
a veces (ms o menos) susceptible de una asignacin genrica dominan-
te (Balzac novelista, a pesar suyo y a pesar de su teatro; Shakespeare dra-
maturgo, a pesar de sus Sonetos; Verdi compositor de pera, a pesar de
su Requiem; Vermeer pintor de interiores, a pesar de La Calleja y la Vista
de Delft), del mismo modo y recprocamente un gnero es ms o menos
susceptible de una asignacin gentica, por ejemplo de tipo histrico y
nacional: la tragedia es griega del siglo V (lo que sigue corresponde ms
o menos a la secuela o al revival); el cantar de gesta, francs del siglo
XI-XII; la novela picaresca, espaola del siglo XVI-XVII (la misma observa-
cin). Estos gneros histricos (entre otros), como se los llama a ve-
ces, constituyen por ende al mismo tiempo clases (ana)lgicas por sus
similitudes temticas y/o formales, y grupos empricos por su relativa
unidad de origen. Amar (o detestar) un gnero no consiste entonces
nicamente lo cual no es nada, y volver a ello en un instante en
amar (o detestar) los rasgos comunes a diversas obras que no rene en
ocasiones otra cosa que esa comunidad temtica y/o formal como se
LOS GNEROS Y LAS OBRAS 47
Como toda relacin esttica, la relacin con (lo que se percibe co-
mo) un gnero es a la vez un hecho de atencin cognitiva y un hecho
de apreciacin afectiva, lo segundo solamente determinado por el pri-
mero, que es por ende su condicin necesaria pero no suficiente: no
hay apreciacin esttica sin atencin, por superficial que sea, pero la
atencin esttica puede no implicar ningn movimiento de aprecia-
cin, ya sea porque desemboca en una apreciacin tan neutra (ese
objeto me es indiferente) que apenas puede pasar por tal, ya sea por-
que esa atencin de mirada puramente cognitiva (punto de vista del
historiador, o del experto en atribucin), no se acompaa de ningn
juicio, incluso tcito, ya sea por ltimo porque el objeto de esa aten-
cin es demasiado general y abstracto para constituir un objeto est-
tico; se sera aparentemente el caso de los gneros llamados teri-
cos, de constitucin (y definicin) analgica.
Sin embargo no creo que esta consideracin negativa baste para
descartar la posibilidad de una relacin esttica con un gnero, por
muy conceptual que sea el modo de existencia de ese objeto. Ya he
dicho por qu la clusula kantiana de sin concepto no me parece
sostenerse en este punto, y uno de los mritos del arte llamado con-
temporneo es quizs el de habernos vuelto conscientes de que un
concepto puede muy bien ser el objeto de una apreciacin estti-
ca: la obra conceptual vale, como lo ha dicho uno de sus defenso-
48 LOS GNEROS Y LAS OBRAS
2
El arte conceptual no es bueno a menos que la idea sea buena (Sol Le Witt, Pa-
ragraphs on Conceptual Art, Artforum, junio de 1967, p. 83).
LOS GNEROS Y LAS OBRAS 49
3
Jean-Marie Schaeffer, Lart de lge moderne, Gallimard, 1992, p. 200.
4
Hegel, Esthtique, trad. fr. de V. Janklvitch, Aubier-Montagne, 1964, t. V, p. 8. [Ver-
sin en espaol: Lecciones sobre esttica, Madrid, Akal, 1989.]
5 Jean-Marie Schaeffer, Lart de lge moderne, op. cit., p. 207.
6 Esthtique, op. cit., t. VI, pp. 173-239; t. VIII, pp. 373-376; t. VI, pp. 120-135.
LOS GNEROS Y LAS OBRAS 51
Sin duda sera ocioso y por otra parte imposible resear todas
los ejemplos de ese vaivn constante entre obra y gnero que a partir de
Aristteles ha marcado los progresos de la crtica y de la teora del arte.
La categora genrica (en el sentido amplio) ms pertinente aqu es tal
vez la del estilo que, en general, funciona en el campo de la msica y de
las artes visuales en una escala mucho ms vasta que en literatura, don-
de generalmente se prefiere invertirla en consideraciones puramente
formales, e individuales. Interpretada o no en trminos histricos, la no-
cin de estilo no deja de vincular la crtica de las obras singulares a la
consideracin de los movimientos y de los conjuntos colectivos de am-
plitud ms o menos vasta. Por ejemplo, las obras de Riegl sobre la Anti-
gedad tarda, de Panofsky sobre el gtico, de Wlfflin sobre el barro-
co en artes plsticas (opuesto al clasicismo del Renacimiento), de
Charles Rosen sobre el estilo clsico en msica (opuesto, esta vez, al ba-
rroco de comienzos del siglo XVIII), testimonian la sabia inversin de es-
ta relacin. Pero la lectura, entre otras y casi al azar, de un autor como
Taine muestra a las claras cmo puede alentar la visin crtica en todos
sus niveles de atencin, y los juicios que de ello resultan.
eufnico: Ella sola vala un serrallo. [En la versin de Gide citada por Genette: Elle va-
lait tout un srail. El verso original de Gautier dice: Seule elle valait un srail. T.]
54 LOS GNEROS Y LAS OBRAS
12 Voyage en Italie (1866), 2 vol., Juillard, col. Littrature, 1965, t. I, pp. 245-281. [Via-
je por Italia, Madrid, Espasa-Calpe, 1930; Viaje a Italia, Barcelona, Jos de Olaeta, 1983].
13 Ibid., t. II, pp. 111-134.
14 Ibid., pp. 330-332, 305-313, 316-320, 349-353.
15 Philosophie de lart (1865-1869), Fayard, 1985, pp. 171-267. [Filosofa del arte, Ma-
20Potique, 1453b, trad. fr. de J. Lallot y R. Dupont-Roc, d. du Seuil, 1980, p. 81; evi-
dentemente las cursivas son mas. [Versin en espaol: Potica, Madrid, Gredos, 1992.]
58 LOS GNEROS Y LAS OBRAS
Trois discours sur le pome dramatique, Flammarion, col. GF, 1999, p. 241.
LOS GNEROS Y LAS OBRAS 59
24 Discours de la Tragdie, ibid., p. 130. Eco raciniano muy conocido (pero me-
Nadie, salvo tal vez el propio Boileau, que es todo menos pedan-
te. El Art potique, que pasa por ser un breviario de dogmatismo es,
de hecho, sobre todo un manual prctico de adaptacin a la diversi-
dad de las exigencias genricas. Todo poema es brillante de su propia be-
lleza, proclama el canto II, aseveracin que puede parecer, tambin
ella, un perfecto truismo a quien no conozca bien el texto. Jalona
un catlogo de los gneros lricos (idilio, elega, oda, soneto, epigra-
ma, rond, balada, madrigal, stira, vaudeville), inserta como est
entre el epigrama y el rond:
de las edades en los discursos de sus personajes; es otra aplicacin del principio de es-
pecificidad.
LOS GNEROS Y LAS OBRAS 61
* Sea intenso y presuroso en sus narraciones./Sea rico y pomposo en sus descripciones. [T.]
26 Jean-Marie Schaeffer lo califica justamente de esencialismo historicista, en el
sentido de que para conocer la esencia categorial de un objeto (aqu el Arte y cada
arte, y cada uno de sus gneros), hay que captar su desarrollo dialctico, y por lo tan-
to seguir la expansin progresiva de la esencia en sus diferentes momentos hasta su
realizacin final (Lart de lge moderne, op. cit., p. 192).
62 LOS GNEROS Y LAS OBRAS
que mejor conviene a la poesa pica est caracterizada por los con-
flictos del estado de guerra,31 pero no son verdaderamente picas si-
no las guerras que se hacen entre ellos los pueblos extranjeros; por el
contrario, las luchas dinsticas, las guerras interiores, civiles, las rebe-
liones burguesas se prestan ms bien a la presentacin dramtica. Es
as como ya Aristteles recomienda a los autores trgicos (Potica, ca-
ptulo 14) elegir asuntos que tengan como contenido luchas de her-
manos contra hermanos. Tal es el asunto de Siete contra Tebas. As la
accin de la Farsalia, que consiste en una guerra civil, simple lucha
de partidos que rompe la unidad sustancial del pueblo 32 es defec-
tuosa para una epopeya (proporcionara tal vez un buen asunto de
tragedia); y la expedicin a Oriente, de Alejandro, no sera un buen
asunto de epopeya, porque esa hazaa heroica reposa sobre la ini-
ciativa y la decisin de un solo individuo, lo que reduce a casi nada
la base nacional, agente por excelencia de la accin pica.33 Para la
novela: Uno de los conflictos tratados con ms frecuencia por la no-
vela, y que es el asunto que conviene mejor a ella, es el que se juega
entre la poesa del corazn y la prosa de circunstancias34 Para la
poesa lrica: Lo que conforma el contenido de la poesa lrica, es []
el sujeto individual y, por consiguiente, las situaciones y los objetos par-
ticulares, as como la manera en que el alma [] toma conciencia de
ella misma en el seno de ese contenido. [] Para que la obra lrica
no dependa de ocasiones exteriores y de los fines que ellas implican,
sino que se afirme como un giro independiente, es preciso que el poe-
ta utilice el pretexto provisto por las circunstancias exteriores nica-
mente para expresarse a s mismo con su estado de nimo, sus alegras,
sus tristezas o su manera de pensar y de concebir la vida.35 En la poe-
sa dramtica, el contenido implica una unin mediatizada de los prin-
cipios del arte pico y de los del arte lrico. [] Si el drama quiere
reunir esos dos principios, primero que nada debe, como la epopeya,
presentarnos un acontecimiento, una hazaa, una accin; pero debe
despojarlos de su exterioridad y poner en su lugar al individuo cons-
ciente y actuante.36 Para la tragedia: El verdadero contenido de la ac-
cin trgica y de los fines perseguidos por los autores de esas acciones
es provisto por las potencias sustanciales que rigen el querer humano
y se justifican por ellas mismas: el amor conyugal, el amor de los pa-
dres por los hijos y de los hijos por los padres, el amor fraternal, la vi-
da pblica, el patriotismo de los ciudadanos, la voluntad de los jefes,
la vida religiosa. [] En virtud de su concepto mismo, estos caracte-
res son lo que pueden y deben ser, vale decir [] individualidades ani-
madas por una fuerza nica que las empuja a identificarse con uno u
otro de los contenidos sustanciales que acabamos de enumerar y a in-
tervenir por su defensa o por su realizacin. [] De all conflictos ine-
vitables. El costado trgico consiste en que, en el seno de este conflic-
to, los dos partidos tienen ambos en principio razn37 Finalmente,
la comedia tiene como base y como punto de partida [] la serenidad
y el apaciguamiento absolutos del alma que, incluso cuando utiliza su
voluntad en destruirse por sus propios medios y ello porque no con-
sigue realizar sino la finalidad contraria a aquella que le est signada,
no pierde, no obstante, nada de su buen humor. [] Tal es, en su con-
junto, el concepto de la antigua comedia, tal como la dan a conocer
las comedias de Aristfanes. Una distincin que se impone sobre esta
relacin es la de saber si los personajes actuantes son cmicos para s
mismos o solamente para los espectadores. Solamente en el primer ca-
so se est en presencia de lo verdaderamente cmico en lo que Aris-
tfanes se haba revelado como un maestro incomparable.38 Esta l-
tima descripcin prescriptiva, como se ve, no se aplica en verdad a otra
cosa que a la antigua comedia, pero parece que ese gnero opues-
to al de lo cmico moderno (de Menandro a Molire y mucho ms
all, exceptuado Shakespeare), donde el personaje risible (digamos
Arnolfo, o Harpagn) se toma en serio y permanece inconsciente de
su propio ridculo es para Hegel lo cmico por excelencia. sa ya
no es generalmente39 nuestra visin y sin duda volver sobre esto.
40 Se lo encuentra en Goethe, crits sur lart, trad. fr. de Jean-Marie Schaeffer, Flam-
marion, col. GF, 1996, pp. 75-86.
41 Vase Roland Recht, Le mythe romantique dErwin de Steinbach, Information
El octavo captulo del libro I de la tercera parte del Genio del cris-
tianismo se intitula De los templos gticos.42 Su motivo, bien cono-
cido, y prometido a una posteridad bastante larga, es la idea43 de que
los bosques han sido los primeros templos de la Divinidad, y en ellos
han tomado los hombres las primeras nociones de la arquitectura:
los griegos tornearon la elegante columna corintia con su capitel
de hojas, sobre el modelo de la palmera,44 los pilares egipcios imi-
tan al sicomoro, la higuera, el banano. La bveda gtica, por su par-
te, proviene de nuestros bosques de robles galos, que le prestan sus
jambas que sostienen las paredes y terminan bruscamente a mane-
ra de troncos rotos. [] Los mismos pajarillos parecen equivocarse
y tomarlas por los rboles de sus bosques, de los que la arquitectu-
mard, col. Bibliothque de la Pliade, 1978, pp. 800-802. [ Versin en espaol: El ge-
nio del cristianismo, Mxico, Porra, 1982, pp. 204-206.]
43 Ya presente en Warburton, precisa en una nota Maurice Regard, pero podra ser
ms antigua.
44 Importada mucho ms tarde, como muchos otros, y sobre la orilla sur del Medite-
tros das, fue sobre todo Goethe quien, en la frescura juvenil de su concepcin de la na-
turaleza y del mundo, en oposicin con los principios de los franceses, le devolvi su hon-
ra El hecho es que, si el gtico naci ms o menos en (Isla de) Francia, la Francia
renacentista y clsica le dio rpidamente la espalda, y lo desconoca an con excepcin
de algunos tcnicos como Soufflot al final del siglo XVIII, lo que justifica en parte la dia-
triba goetheana: los franceses (no importa lo que imagine Goethe) inventaron el gti-
co, pero no supieron permanecer dignos de esta invencin.
48 Servir todava en 1845, en Schnaase, para combatir o por lo menos evitar las rei-
mente bajo el nombre de bizantina y que haba reinado hasta el final del siglo XII en
Italia, en Francia, en Inglaterra, en Alemania, etc.. Ni la cronologa ni la terminolo-
ga son todava, como se puede ver, demasiado seguras.
50 Trabajo de recogimiento y de elevacin [] siendo el recogimiento cristiano al
mismo tiempo una elevacin del hombre ms all de su existencia limitada y una con-
ciliacin del sujeto con Dios
LOS GNEROS Y LAS OBRAS 69
nada quiero decir: a los ojos del propio Hegel en esta formidable
elaboracin cuyo efecto es fundir una a la otra las dos dimensiones del
porte y del reposo, y la finalidad de guiar al ojo hacia la visin de
este dovelaje conformado por el encuentro de los arcos, as como el
alma inquieta, atormentada que consigue, a fuerza de recogimiento,
abandonar el terreno de lo finito para elevarse hacia Dios, en la que
encuentra el reposo buscado.
Se sufre al tener que trozar as, para abreviar, este desarrollo sober-
bio, cuyo movimiento prosigue en una descripcin, ms breve pero
igualmente inspirada, de lo que Hegel llama el exterior de la cate-
dral un exterior cuyas formas, otra vez a diferencia de los templos
griegos, son determinadas por el interior. Es la fachada principal,
con sus portales con dovelajes concntricos, la que mejor manifiesta
esta dependencia: De ello resulta un estrechamiento de perspectiva,
debiendo el exterior recogerse, condensarse por as decir, incluso de-
saparecer, para convertirse en una entrada. El adentro constituye el
trasfondo visible, que se encuentra con el exterior en una relacin de
profundidad en la superficie; se llega a l mediante la misma marcha
por la cual el alma desciende en ella misma para aprehenderse en su
interioridad.
La fuerza interpretativa est aqu en su cspide, pero casi nunca
despierta la sospecha de sobreinterpretacin, gracias a la justeza rela-
tiva de la observacin emprica, no obstante mantenida de un extre-
mo al otro sobre un plan de genericidad sinttica: aqu como en otras
partes, Hegel sabe describir sabe ver un objeto genrico con la in-
tensidad y la precisin con que otros no podran, o no creeran poder
acordar sino a un objeto singular. La sospecha que yo dejo de lado, l
mismo la expresa a propsito de las significaciones msticas que al-
gunos quieren atribuir a las relaciones numricas (nmero de pilares,
etc.) presentes en el edificio gtico: Esos juegos ms o menos arbitra-
rios, inspirados por el deseo de descubrir en todas las cosas un senti-
do simblico, no aaden nada ni a la significacin verdadera ni a la
belleza de la obra que encuentran su expresin en formas que no tie-
nen nada que ver con la significacin mstica de las relaciones num-
ricas. Hay que guardarse tambin de dejarse llevar demasiado lejos en
la bsqueda de significaciones de este gnero pues, de querer ser de-
masiado profundo y de buscar en todas partes un sentido oculto, se
termina por recordar a esos falsos sabios que pasan al costado de las
cosas verdaderamente profundas, sin sospechar su profundidad. No
se podra manipular mejor la saludable llamada de atencin, pero no
LOS GNEROS Y LAS OBRAS 71
53En este sentido croise proviene, por metonimia, del crucero de los montantes [la
doble significacin es vlida igualmente para su equivalente espaol, crucero. T.].
54 Esta explicacin, como se sabe, fue avanzada por Viollet-le-Duc, rebatida ms tarde,
pero nunca del todo eliminada; sobre esta abundante controversia, vase por ejemplo Paul
Frankl, The Gothic. Literary Sources and Interpretation through Eight Centuries, Princeton, 1960,
y R. Recht, Le croire et le voir. Lart des cathdrales, XII-XV sicle, Gallimard, 1999.
LOS GNEROS Y LAS OBRAS 73
Los hombres que entran aqu tienen el alma triste, y las ideas que vienen a
buscar son dolorosas; piensan en esa despreciable vida tan dolorosa y rodea-
da de semejante abismo, en el infierno, en la pasin de Cristo agonizando en
su cruz, en los martirios de los santos torturados por sus perseguidores. Bajo
estas enseanzas de la religin y bajo el peso de sus propios temores, mal se
avendrn a la alegra y a la belleza simple del da; no dejan entrar la luz clara
y sana. El interior del edificio permanece ahogado en una sombra lgubre y
fra. El da slo llega transformado por los vitrales: de un prpura sangrien-
to, en esplendores de amatista y de topacio, en resplandores msticos de pe-
dreras, en iluminaciones extraas, que parecen boquetes que dan al paraso.
bargo, se lo ha visto tan agudo, tan bordado, tan complicado, tan so-
brecargado, tan parecido a una pieza de orfebrera. Pero es que nues-
tro viajero viene de pasar algunas semanas en Roma, donde la arqui-
tectura religiosa del barroco se le apareci como el colmo del artificio
y de la teatralidad. Por contraste, el interior del Duomo lo mueve a ex-
clamar, sin matiz peyorativo: He aqu el verdadero templo cristiano.
Repentinamente, es la vieja metfora forestal la que regresa al primer
plano: gran bosque, vieja floresta germnica, una arquitectura
completa como la de Grecia, que tiene, como la de Grecia, sus races
en las formas vegetales. El griego toma como su tipo el tronco del r-
bol cortado; el alemn, el rbol entero con sus ramas y sus hojas (se
ve que, para Taine lo mismo que para Goethe, la arquitectura gtica es
necesariamente alemana, incluso si los constructores que obraron en
el Duomo desde el siglo XIV hasta el XVI y an en el XIX para la facha-
da, ordenada por Napolen eran en parte franceses, e incluso ita-
lianos). En todo caso, no he visto jams una iglesia en la que el aspec-
to de los bosques septentrionales sea tan sensible, en la que uno
imagine tan involuntariamente los largos senderos de troncos que se
juntan en ngulos agudos, los domos de follajes irregulares y entrela-
zados, la sombra universal sembrada de claridades por las hojas colo-
readas y difanas. [] Se ha de pasar la jornada aqu como en un bos-
que, el espritu tan calmo y tan colmado, delante de grandezas tan
solemnes como las de la naturaleza. [] Un sueo mstico con un sen-
timiento nuevo de la naturaleza septentrional, tal es la fuente de la ar-
quitectura gtica.59 La crtica no llega sino hasta despus de reflexio-
nar, al final de la jornada, tal vez: en una segunda mirada, se sienten
las exageraciones y los disparates. Este gtico es de la ltima poca, in-
ferior al de Ass; en el exterior, sobre todo, las grandes lneas desapa-
recen debajo de la ornamentacin. [] Aqu aparece el carcter pro-
pio de la Edad Media, la desproporcin entre el deseo y la potencia.
Reproche moderado, y por otra parte de inmediato rectificado: Pe-
ro delante de una obra semejante la crtica no tiene lugar. Se la echa
del propio espritu como a un intruso: ella se queda en la puerta y ni
siquiera osa regresar. Todo transcurre, en suma siendo la distancia
59Como Kant, Taine pone lo bello natural muy por encima de los logros del ar-
te. Visitando la villa Borghese, encuentra el encanto de sus queridos bosques arde-
neses; los grandes robles lo hacen descansar deliciosamente de los monumentos y de
las piedras. Todo lo que es humano es intencional, y como tal fatiga (Ibid, t. I, p. 214).
LOS GNEROS Y LAS OBRAS 77
cronolgica tan leve entre Viaje a Italia y la Filosofa del arte, que con
frecuencia toma algo en prstamo del primero, por otra parte co-
mo si el arrebato contra el gnero se acallase ante la obra singular,
cuya presencia efectiva, quiz, viene a temperar la fiebre de una des-
cripcin genrica un poco demasiado libre de todo control. Pero es-
ta serie de textos, a partir de Goethe y Chateaubriand, que compo-
nen bien sin duda con otras una suerte de gnero (la pgina
sobre la catedral gtica), da a veces el sentimiento de un squito de
porciones de bravura, donde los mismos temas descriptivos y metaf-
ricos pueden inspirar ad libitum una apreciacin tan pronto positiva,
tan pronto negativa signo de la intensidad, en todo caso, que pue-
de revestir la relacin con ese objeto mltiple, forzadamente ausente
y en el lmite puramente virtual.
que hoy los telespectadores ven y revn esos episodios, cada uno in-
terpreta a su gusto, y este ad libitum forma parte sin duda del juego.
Pero, entre la simple variacin y esta suerte de guiada de ojo humo-
rstica, la frontera es eminentemente porosa. Por ejemplo, la conven-
cin del monlogo en off en el thriller est tcnicamente motivada en
Double Indemnity63 [Perdicin], donde descubrimos in fine que este re-
lato-confesin es dictado al magnetfono por el hroe moribundo co-
mo un gesto hacia su amigo investigador; por el contrario carece de
motivo (se vuelve inverosmil) en Laura,64 en la que el hroe, que mue-
re al final, evidentemente no est en condiciones de asumir el relato
hasta su trmino; est espectacularmente subvertida en Sunset Boule-
vard65 (que por otra parte no es exactamente un thriller), en que la
historia es contada necesariamente en flash-back por el cadver
que vemos flotar, en la primera secuencia, en la piscina de su asesina.
Estas acentuaciones, o dnudations [exhibiciones del procedimiento]
(para hablar como los formalistas rusos), del procedimiento no estn
muy lejos del grado siguiente, que da
El sentimiento de una transgresin de las normas, transgresin
que por definicin las supone y, en ocasiones, las conforta revelndo-
se a tiempo una falsa transgresin. Un episodio de Columbo se titula al-
go as como El entierro de la seora Columbo; la idea de que la m-
tica esposa del teniente pudiera morir en el curso de la serie constituye
una infraccin tan grave como irreversible incluso si ya nadie se
preocupa (ya no est en situacin de preocuparse) por el orden de su-
cesin de sus episodios. El espectador sospecha, ya desde el ttulo, que
hay alguna superchera, pero el hecho es que el episodio comienza
por una escena en el cementerio donde Columbo finge ser el viudo
inconsolable y la desmentida, claro est, no llegar sino hasta el de-
senlace. Esta transgresin mayor est acompaada por una transgre-
sin menor, pero en cierto sentido ms perturbadora: Columbo reci-
be en su casa (lugar en principio tan inaccesible como el Olimpo a
los simples mortales) a la culpable por desenmascarar y nosotros des-
cubrimos, al mismo tiempo que ella, una fotografa de la seora Co-
lumbo, que sale as de su habitual invisibilidad; aunque muerta da-
do que est muerta, y mediante el ardid de esta imagen, ella se
encarna repentinamente, o casi, en la pantalla (el tab sobre el ros-
66
Vase Kendall Walton, Catgories de lart, 1970, Esthtique et potique, d. du
Seuil, col. Points, 1992.
LOS GNEROS Y LAS OBRAS 83
Advierto que con estas cuestiones de serie, hemos entrado sin dar-
nos demasiada cuenta en un campo que no es solamente el de los
gneros (eventualmente transhistricos y de definicin a veces pu-
ramente analgica, como cuando se juzga que el Cantar del Roldn
es un poema pico), sino tambin el de los grupos de obras, defini-
dos por un aire histrico-geogrfico, como la novela picaresca espa-
ola; o por una unidad (ms o menos grande) de fuente autoral: la
serie de los Rocambole es (salvo intervencin de negros)* nicamen-
te la obra de Ponson du Terrail, y los Arsenio Lupin nicamente la de
Maurice Leblanc. Ya sea ms o menos grande, puesto que una serie
novelstica, como toda otra obra literaria, puede estar escrita, como se
dice generosamente, a cuatro manos (los Fantomas de Allain y Sou-
vestre), y tal vez tambin tomada a cargo por uno o varios autores sus-
titutos despus del deceso del iniciador (ste fue, creo, el caso de OSS
117 de Jean Bruce), como Masaccio contina a Masolino, y Filippino
Lippi contina a Masaccio en la capilla Brancacci, o como Sssmayr
termina el Requiem de Mozart y Alfano la Turandot de Puccini. Pero el
cine (y por supuesto, aunque de manera un poco menos visible, la te-
levisin) presenta un rasgo que le es bastante propio, en el hecho de
la pluralidad de intervinientes en esa obra altamente colectiva que es
una pelcula y especialmente propio por razones que pertenecen a
la poltica de empleo y de contratos de los grandes estudios (funcio-
nando cada estudio un poco a la manera de una compaa estable),
del cine hollywoodiense de la gran poca. Este rasgo es la manera en
que los participantes en la creacin flmica productores, guionistas,
msicos, directores de fotografa, decoradores, montajistas, y sobre to-
do (quiero decir: de manera especialmente perceptible) realizador y
actores circulan de un film al otro, y a menudo de un gnero a otro,
tejiendo a travs de toda esta produccin una red compleja de rela-
ciones entrelazadas que conforman un conjunto de obras ligadas, o
ms bien emparentadas entre ellas, por una comunidad, tan pronto
de productor, tanto de guionista, tanto de realizador, tanto de intr-
prete, tanto de todo eso a la vez; pero un film, si no hay, por ejemplo,
ms que un realizador, cuenta siempre con varios intrpretes, lo que
que los dos actores actan a la vez uno con el otro, uno para el otro y
uno contra el otro, estando todo tercero, si no excluido, al menos em-
pujado al segundo plano. Esta clusula impide por ende aplicar la de-
finicin a acoplamientos menos equilibrados, como Grant-Stewart en
The Philadelphia Story [Historias de Filadelfia]72 donde el verdadero
primer plano, por otra parte, est destinado nicamente a Katharine
Hepburn, o Wayne-Martin en Ro Bravo 73 donde Dean Martin,
Rickie Nelson y Walter Brennan comparten el segundo plano, mien-
tras que Angie Dickinson forma con Wayne la verdadera pareja este-
lar; pero se aplica mejor a Wayne-Clift en Red River [Ro rojo],74 a pe-
sar de una diferencia de edad claramente inscrita en la digesis: Matt
Garth es al mismo tiempo el adversario y, simblicamente, el hijo
adoptivo de Tom Dunson.
Este co-starring de un do de un solo sexo evoca inevitablemente
una prctica frecuente en el jazz. No estoy pensando aqu en esas for-
maciones ms o menos regulares en las que se encuentran en primer
plano dos estrellas de un estatuto ms o menos igual, como Miles Da-
vis y John Coltrane en los aos cincuenta (por otra parte esa igualdad
es ms bien retrospectiva, ya que Miles era el lder del quinteto, y la
gloria de Coltrane todava no estaba en su cenit), o Gerry Mulligan-
Chet Baker en la misma poca, o Clifford Brown y Max Roach en el
quinteto que codirigan, sino ms bien en esos efmeros encuentros
cumbre (X Meets Y) que a Norman Granz le gustaba particularmente
organizar para los conciertos del JATP y para su sello de discogrfico
Verve: Gillespie-Eldridge (1954-55), Gillespie-Getz(1953-56), Gillespie-
Rollins, Gillespie-Stitt (1957), Getz-J. J. Johnson (1957), Mulligan-Hod-
ges (1960), Monk-Coltrane (1957-58, pero para Orrin Kepnews en Ri-
verside), Monk-Mulligan (1957, dem), Ellington-Coltrane (1962, pero
para Bob Thiele en Impulse). En todos estos casos, y algunos otros, se
trata de reunir a dos msicos que evolucionan habitualmente cada
uno en su propia formacin, y de hacerlos tocar juntos, ya sea con la
formacin habitual de uno de los dos, ya sea con una formacin inde-
pendiente y que se supone neutra: en el caso de Granz, la seccin rt-
mica habitual del JATP, cuyos pilares eran el pianista Oscar Peterson y
el contrabajista Ray Brown. Estas confrontaciones presentaban al mis-
75Por qu no tres, sino por razones de lmites financieros, y porque tres justamen-
te no hacen el par? Pero hay algo de eso en el tro Fonda-Quinn-Widmark del western
de Edward Dmytryk Warlock [El hombre de las pistolas de oro] (1959). En jazz, eso se llama
un All Stars, de efecto diversamente benfico: la reunin, una noche de mayo de 1953,
en el Massey Hall de Toronto, de Parker, Gillespie, Bud Powell, Charles Mingus y Max
Roach, ha sido calificada de The Greatest Jazz Concert Ever; nada menos.
76 Vase K. Hepburn, The Making of The African Queen, or How I Went to Africa With
Bogart, Bacall and Huston and Almost Lost My Mind, Nueva York, Knopf, 1987; trad. fr.
Flammarion, 1988. Lauren Bacall, fuera de libreto, aparentemente no estaba all sino
para sazonar, en calidad de Mrs. Bogart, el rodaje y sus pormenores.
LOS GNEROS Y LAS OBRAS 91
Night [Sucedi una noche] de Frank Capra (1934), Bringing Up Baby [La fiera de mi nia]
de Howard Hawks (1938), The Philadelphia Story [Historias de Filadelfia] de George Cu-
kor 1940), His Girl Friday [Luna nueva] de Hawks (1940), Adams Rib [La costilla de Adn]
de Cukor (1949), y The Awful Truth [La pcara puritana] de Leo McCarey (1937).
94 LOS GNEROS Y LAS OBRAS
A Gone with the Wind [Lo que el viento se llev] el film de Victor Fle-
ming y sobre todo de David O. Selznick (1939), tanto como a la nove-
la de Margaret Mitchell de la que es una adaptacin bastante fiel, gra-
cias, segn se dice, a la colaboracin de Francis Scott Fitzgerald, tan
slo le falta para ser una comedia de re-casamiento, el hecho de ser
una comedia. Es decir, al menos incluir un final feliz, ese final feliz que
80
Respectivamente de Cukor (Audrey Hepburn-Rex Harrison), de Garry Marshall
(Julia Roberts-Richard Gere) y de Peter Weir (Andie McDowell-Grard Depardieu).
LOS GNEROS Y LAS OBRAS 95
81 Lamour et lOccident (1939), UGE, col. 10/18, 1999, p. 10. [Versin en espaol:
83
Esthtique, op. cit., t. V, pp. 125-127.
84
Scarlett tambin termina por despertar de su embriaguez novelesca y del error
de su mala eleccin, pero aparentemente demasiado tarde, y por ende definitivamen-
te sola.
LOS GNEROS Y LAS OBRAS 99
Luis XIII han podido resurgir en el siglo XIX romntico (vase Ivanhoe
o El Capitn Fracasse), pero la respuesta a esta pregunta no puede de-
pender sino de la historia futura de la cultura norteamericana. Se me
podra oponer el western-spaghetti, pero yo no veo en ello una obje-
cin: cualquiera sea su mrito, ese subgnero, hoy por lo dems cadu-
co, no tena de western ms que el decorado, ni nada que ver con el es-
pritu de un gnero cuya cada contribuy ms bien a precipitar el
derrumbe de sus normas.
amor no es del orden del placer efectivo, sino solamente del de-
seo: siempre le faltar por lo menos una.
la (ms o menos) cortesana. Habra tal vez para ello algunas razones
histricas, quiero decir de evolucin de las costumbres.
Esta misma ruptura (de la alta Edad Media) trabaja una vez ms pa-
ra regenerar, al franquear el neoclsico del Renacimiento, la inspira-
cin dramtica: como Hugo no deja demasiado de observarlo, Shakes-
peare es ms prximo a los trgicos griegos, por los que no se interesa
en absoluto, de cuanto lo fue Sneca y de cuanto no lo sern Cornei-
lle, Racine y otra vez Voltaire, que los conoca demasiado bien.
Entre los rasgos temticos y los rasgos formales hay una diferencia
que no deja de actuar sobre la suerte de las tradiciones genricas: se
puede re-encontrar un tema ya tratado (por ejemplo: el herosmo, la
fidelidad, la pasin amorosa) sin saber nada de sus tratamientos ante-
riores; es mucho ms difcil re-encontrar o simplemente practicar
una forma sin conocerla, y por lo tanto sin saber que se la re-encuen-
tra. Sin pensarlo demasiado, se puede producir una declaracin de
amor, pero de ninguna manera se puede componer un soneto por
azar o por descuido.
Este novelesco no es otra cosa que la caballera, esta vez (contrariamente a lo que
pasaba en Cervantes) tomada en serio y convertida en un contenido real. La vi-
da exterior, hasta entonces sometida a los caprichos y vicisitudes del azar, se ha
transformado en un orden estable, el de la sociedad burguesa y el Estado, de mo-
do tal que ahora son la polica, los tribunales, el ejrcito, el gobierno los que han
tomado el lugar de los objetivos quimricos perseguidos por los caballeros. Co-
mo resultado de esto, la caballera de los hroes de las novelas modernas ha su-
frido, tambin ella, una profunda transformacin. Son individuos que se opo-
nen, con su amor, su honor, sus ambiciones, sus aspiraciones a un mundo mejor,
al orden existente y a la realidad prosaica que, desde todas partes, colocan obs-
tculos en su camino. Impacientes por esos obstculos, ellos llevan sus deseos y
sus exigencias subjetivas hasta la exageracin, viviendo cada uno en un mundo
encantado que lo oprime y que l cree deber combatir a causa de la resistencia
que opone a sus sentimientos y pasiones, imponindole una conducta y un g-
nero de vida dictados por la voluntad de un padre, de una ta, por las condicio-
nes y conveniencias sociales. Estos nuevos caballeros son reclutados sobre todo
entre los jvenes que se ven obligados a evolucionar en un mundo considerado
como incompatible con sus ideales y ven una desdicha en la existencia de la fa-
milia, de la sociedad, del estado, de las leyes, de las ocupaciones profesionales,
etc. que son, segn ellos, un perpetuo ataque a todos los derechos eternos del
corazn. Se trata entonces de abrir una brecha en ese orden de cosas, de cam-
biar el mundo, de mejorar o, por lo menos, de tallar un trozo de cielo en esta tie-
rra, de buscar y encontrar a la joven, tal como debe ser89
No sin razn Jean Prvost 90 cita (una variante de) esta pgina don-
de ms bien Hegel tena en mente, como se sabe, los Aos de aprendiza-
je de Wilhelm Meister a propsito de Rojo y negro. Prvost hace referen-
cia a lo que l llama la traduccin Bernard de la Potica: la traduccin
y para empezar el establecimiento del texto de esta obra muy pstu-
ma y semiapcrifa que es la Esttica componen tambin una especie de
novela filolgica. Pero yo no me privar de citar una vez ms el ltimo
pargrafo de esta versin:
Los jvenes, en particular, son estos nuevos caballeros que deben abrirse pa-
so combatiendo a travs de este mundo material y positivo. Ven como una des-
gracia que en general haya una familia, una sociedad civil, leyes, deberes de
profesin; porque esas relaciones, que constituyen la base de las costumbres
reales, oponen sus violentas barreras al ideal y a los derechos del corazn.
92
Es lo que l mismo anunciaba ya en el Prlogo a las Novelas ejemplares, ibid.,
p. 1071.
LOS GNEROS Y LAS OBRAS 109
93 Citado por George Dickie, Dfinir lart (1973), Esthtique et potique, op. cit., p.
12. Cf. Morris Weitz, Le rle de la thorie en esthtique (1956), Danielle Loires (ed.),
Philosophie analytique et esthtique, Mridiens-Klincksieck, 1988.
110 LOS GNEROS Y LAS OBRAS
*
114 LOS GNEROS Y LAS OBRAS
pica desborda una forma agotada, por su parte, desde hace siglos:
metro, procedimientos, episodios y figuras obligadas, imitacin del es-
tilo formulario fuera de las condiciones de improvisacin oral de la
que proceda en su origen. El respeto escolar de la epopeya como for-
ma es testimonio, por ejemplo en Voltaire, de este agotamiento. No
es el espritu pico lo que falta entonces (la pica no tiene alma o
espritu): es el corazn heroico. No hay lugar para aorarlo, pero de
nada vale fingirlo.
Ese hroe central sin el cual, segn Hegel, no hay epopeya dig-
na de este nombre, no es por lo general el jefe supremo de la na-
cin en lucha, sino ms bien un leal poltico, incluso estratgica-
mente menos poderoso, pero ms joven y ms valiente. Es
evidentemente el caso de Aquiles bajo Agamenn, de Roldn bajo
Carlos, de Reinaldo bajo Godofredo, de Rodrigo bajo Alfonso, e in-
cluso, en un rgimen algo ms histrico, de Juana bajo Carlos VII o
de los mariscales bajo Luis XIV o Napolen. Esta posicin de lugar-
teniente a veces recalcitrante pero irremplazable, cuya ausencia o
retiro, y eventualmente su revuelta, ponen a todo el ejrcito en pe-
ligro, y cuyo retorno (Aquiles, Reinaldo) asegura la victoria, es evi-
dentemente ms interesante que la del rey o el emperador: la haza-
a heroica le sienta mejor a ese hombre joven que al soberano senil,
cuyas virtudes (cuando las hay, que no es el caso de Agamenn) son
ms bien del orden de la sabidura y la justicia. Y las vicisitudes de
revuelta y de devocin, de desgracia y de perdn, confieren a su des-
tino la parte de reanudacin sin la cual no sera ms que una suce-
sin de proezas un poco montona. Una expresin hoy trillada ex-
presa bastante bien la ventaja, moral y esttica, de ese papel:
brillante segundo; su brillantez por lo dems puede extenderse a
sus propios segundos (Olivier junto a Roldn, Tancredo junto a Rei-
naldo), o adversarios casi pares Hctor frente a Aquiles, incluso
si Hctor, hroe vencido y hroe de los vencidos, templa su heros-
mo con un matiz elegaco. El hecho es que nunca se habla de un
brillante primero: el poder entorpece la gloria, y la gloria pica
recae ms bien en los vencidos (de Troya, de Roncesvalles, de Fuer-
te lamo), y en aquellos vencedores o vencidos, que han agregado
al herosmo la pimienta de una indisciplina justificada. En El la-
mo, Davy Crockett y James Bowie, por largo tiempo a merced del r-
118 LOS GNEROS Y LAS OBRAS
Amor de cabeza, amor del corazn. Como es sabido Del amor distingue
cuatro especies de este sentimiento, que son el amor pasin, el amor
gusto, el amor fsico y el amor de vanidad, reconociendo al mismo
tiempo que bien se puede admitir ocho o diez matices.98 Con me-
nos frecuencia se ha advertido esos dos matices que seala en su
proyecto de artculo sobre Rojo y negro, escrito en honor del conde
Salvagnoli: esta nueva distincin opone el amor de Mathilde por Ju-
lien al de Madame de Rnal. El primero, del cual Beyle se jacta de ha-
ber suministrado la primera pintura, hace un bello contraste con
el amor verdadero, simple, que no se mira a s mismo de Madame de R-
nal. Es el amor de cabeza comparado con el amor del corazn. []
se es el amor de cabeza tal como se da en Pars en algunas jvenes.
Qu puede hacer de ms decisivo una joven? Y bien, esta joven de
ra otra cosa que una verdadera pasin por ella misma, y por la ma-
nera en que cree revivir mticamente con su amante la aventura no-
velesca (y trgica) de Margarita de Navarra y de su propio ancestro
Boniface de La Mole. Y, contrariamente a Mme. de Rnal, Mathilde
sobrevive a Julien, a quien aparentemente ama ms muerto que vivo,
y menos por l que por ella misma. El amor de cabeza no es, por
ende, ms que un simulacro egocntrico y pasablemente literario de
ese amor pasin del que el amor del corazn, aqu como ms tarde
en Leuwen y La cartuja, es la nica forma autntica; no sin razn Mme.
de Rnal, en quien ni la coquetera, ni la afectacin se haban acer-
cado jams al corazn, no sabe lo que es el amor antes de encon-
trarse con Julien: No lo ha experimentado jams. Lee pocas nove-
las Esta anttesis de Mathilde es tambin, por anticipado, una
anttesis de Emma Bovary, lo cual no asimila en absoluto a las dos l-
timas: hay ms de una manera de oponerse a un mismo trmino.
No obstante, las ltimas pginas dan a esta expresin banal, amor
de cabeza, una curiosa resonancia, que me pregunto si Stendhal imagi-
naba: despus de haberla besado en la frente, como antao Margari-
ta a la de Bonifacio, y llevado sobre sus rodillas hasta la pequea gru-
ta que domina Verrires, Mathilde quiso sepultar con sus propias
manos la cabeza de su amante que, se nos ha dicho un poco ms
arriba, jams haba sido tan potica como en el momento en que iba
a caer. Los ms dulces momentos que l haba encontrado antao en
el bosque de Vergy [con Mme. de Rnal] regresaban en tropel a su
pensamiento. El amor de cabeza de Mathilde estaba sin duda desti-
nado a convertirse en el amor de una cabeza, que sin embargo haba
cado, me atrevo a decir, llena de amor por otra.
*
La invencin de lo que Malraux bautizaba museo imaginario, o sea
esencialmente la reproduccin fotogrfica en los libros consagrados
a la pintura, ha dado ocasin (aunque supongo que el grabado no ha-
ba dejado de hacerlo en su tiempo, y Daniel Arasse cita al menos un
ejemplo de una inversin semejante en una copia antigua) 100 a una
prctica muy particular, que podramos llamar la puesta en obra del de-
talle. El sentido de esta ltima palabra especfica en este campo, es co-
100
Daniel Arasse, Le dtail, Flammarion, 1992, p. 35; se trata de una copia (por en-
de parcial) del lizer et Rbecca de Poussin, conservada en Le Mans, Museo de Tess.
LOS GNEROS Y LAS OBRAS 121
103 One Hundred Details, from Pictures in the National Gallery, Londres, 1938, y More Details
from Pictures in the National Gallery, Londres, 1941. Vase Arasse, Le dtail, op. cit., p. 7.
104 La chambre claire, en uvres compltes, d. du Seuil, t. II, 1994, p. 1126. [Versin
105 Jorge Luis Borges, Pierre Menard, autor del Quijote, Ficciones: Obras completas,
Sin duda hay cierto rasgo en comn entre el gusto por el detalle at-
pico (quiero decir: por tal detalle atpico, o bien por el detalle atpico
en general) y lo que se puede llamar el gusto por la excepcin, nueva-
mente en particular, o bien en general. Casi siempre se encuentra un
placer muy singular en hacer una excepcin como se hace con una
regla a tal o cual disposicin genrica, positiva o negativa; es lo que
107 O Retrato de Madame Czanne, 1877, col. Treat Paine, Boston. Rilke, Lettres sur C-
zanne, trad. fr. de Philippe Jaccottet, d. du Seuil, 1991, p. 72 (las itlicas estn en el
texto). [Versin en espaol: Cartas sobre Czanne, Barcelona, Paids, 1985.]
LOS GNEROS Y LAS OBRAS 125
Poco le falta a este cuento gracioso [histoire drle] para ilustrar, co-
mo tantos otros, el esquema bien conocido de la precaucin fatal es-
quema comn, como es sabido, a la tragedia (Edipo) y a la comedia (Ar-
nolfo, Bartholo): Jess crea haber encontrado el medio de disuasin
ineludible, puesto que nadie de aqu abajo (incluido l?) era irrepro-
chable. Olvidaba solamente el caso de Mara, concebida ella misma sin
pecado y convertida en (su) madre por accin del Espritu Santo. Su pre-
caucin se vuelve entonces contra aquella a quien quera proteger, y a la
que l condena por una falta (digamos, de juicio) de la que uno puede,
segn el estado de nimo, afligirse o burlarse. Pero se puede ver clara-
[126]
MUERTOS DE RISA 127
rra all y que cada cual debera saber que no poda ocurrir all de ese
modo. El juego con lo verdadero y lo verosmil tiene reglas sutiles, en
las que Aristteles mismo, a propsito de otra cosa, se enred alguna
vez los pies. La trampa, esta vez, se revela inextricable: cuando no se
puede hacer rer de ciertas cosas, ms vale no hacer como si, pues
cuando ya no se ve de qu se re o llora, ya no se re ni se llora ms. La
otra escena, que a mi entender resulta lograda, es en la que Benigni
traviste ad usum delphini las instrucciones del jefe SS. Esta dificultad es
caracterstica: el juego del travestismo es en s mismo a la vez cmico
y conmovedor (el logro est en esta aleacin delicada, evidentemen-
te gracias a la expresin del nio, de una punzante inocencia), pero
ms vale no captar el tenor real del discurso del SS; la naturaleza de la
verdad habra de matar el juego, y la ficcin tambin.
1 1857, en uvres compltes, Gallimard, col. Bibliothque de la Pliade, t. II, 1976, pp.
clsica ancdota del filsofo que muri de risa viendo a un asno que
coma higos. Impedido en principio de recurrir a las notas de una
edicin erudita, permanezco cierto tiempo en una profunda incer-
tidumbre en cuanto a la identidad de este filsofo. Es bien sabido
que Demcrito rea mientras que Herclito lloraba, pero no que es-
ta hilaridad contrastante lo haya llevado a la tumba. Scrates muri,
si se quiere, bromeando con, o ms bien delante de, sus discpulos,
que lo seguan con dificultad en este terreno. Pero morir riendo no
es morirse de risa y no hay nada de asnos ni de higos en este caso al-
tamente ejemplar. Tampoco en la tina de Sneca, ni en el baldaqun
de Descartes quien por lo dems no muri all, que yo sepa. La
muerte ms alegremente filosfica, aunque un tanto polmica, sera
tal vez la de Locke, quien, se dice, se apresur a irse para el otro ba-
rrio para escapar al pesado dilogo con los seores en Alemania,
es decir con Leibniz, quien tom a su vez un poco ms tarde la tan-
gente para escapar al pesado dilogo con unos seores en Inglate-
rra, a saber Isaac Newton y los suyos, en busca de la paternidad del
clculo infinitesimal. Pero seamos ms precisos: inmovilizado por un
ataque de gota, pero sin embargo instalado para trabajar en un si-
lln articulado, se lo encontr una maana de noviembre de 1716,
con el Argenis de John Barclay a sus pies; la historia no dice si esa
obra, arquetipo del siglo XVII de la novela histrica del que yo igno-
ro hasta el peso, le hizo al carsele de las manos tanto mal en los pies
como para precipitar su fin. En cuanto a los ltimos das de Emma-
nuel Kant, ya han sido demasiado bien inmortalizados por Thomas
de Quincey como para que se introduzca en ellos algn eplogo ap-
crifo; basta recordar que su ltima palabra, segn ese evangelio, fue
justamente: Sufficit! Morir en latn, en Knigsberg y un (el) 12 de fe-
brero de 1804, testimonia claramente un ltimo aliento de filosofa,
pero tambin una cierta vis comica profesional (idiotismo de oficio,
deca el Sobrino de Rameau), como el Yo voy o yo vas del gram-
tico, y tantas otras ultima verba de humoristas competentes y atentos
a su salida. El mismo De Quincey sugiere con palabras veladas que
Kant especulaba, para abreviar sus sufrimientos, sobre la brevedad
de ese mes, lo que equivala a pesar de todo a aspirar a marzo, es de-
cir, dadas las circunstancias, a presumir de sus fuerzas. A menudo, es
ms tarde de lo que se piensa.
*
MUERTOS DE RISA 131
2 Kant, Critique de la facult de juger, op. cit., 54. [Versin en espaol: Crtica del jui-
cio, Buenos Aires, Losada, 3a. ed., 1993, 54, p. 185].
132 MUERTOS DE RISA
tanto que muri.3 Un filsofo que mira a un asno comer higos bien
puede ser autor cmico por aadidura, y por aadidura centenario:
hasta aqu nada de anormal, si uno desatiende provisionalmente el
matiz entre el simple comer higos y el muy equvoco ramonear un
higo, que se puede atribuir a la diferencia entre el alemn de Jean
Paul y el francs de Baudelaire. Pero en fin, este Filemn no tiene
nada de desconocido, es un autor cmico en absoluto por aadidu-
ra, contemporneo y rival de Menandro, y fundador tal vez de la nue-
va comedia tica, y por lo tanto de todo lo que hoy llamamos comedia
a secas, de Plauto a Molire y de Molire a Woody Allen. Ese griego
deba saber de qu se puede e incluso de qu se debe rer. No hace
falta para eso ser filsofo, o ms bien, he all algo que supera, como
dice Hamlet, toda vuestra filosofa. El Sabio no re sino temblando,
dice una vez ms Baudelaire citando a Bossuet. El sabio, diramos tal
vez, no re sino muriendo ya sea que se muera de risa o, conducta
sin duda mucho ms filosfica, que se ra de su propia muerte.
3 Cours prparatoire desthtique, trad. fr. de Anne Marie Lang y Jean-Luc Nancy, Lau-
sana, Lge dhomme, 1979, p. 122.
MUERTOS DE RISA 133
4 Bergson, Le rire, op. cit., p. 29 [La risa, Buenos Aires, Orbis, 1983, p. 33].
5 De Pierre Jourda, Garnier, 1962.
134 MUERTOS DE RISA
* El cual tanto regocija el corazn que lo despoja de vida, si se toma en dosis exce-
siva, por resolucin y dilatacin superflua. [T.]
MUERTOS DE RISA 135
por una causa objetiva, o ms bien un tipo objetivo de causa, tal co-
mo las estticas objetivistas definen lo bello por un tipo de objeto
que determina, necesariamente y sin lugar a dudas, una apreciacin
esttica positiva. As como hay, segn dichas estticas, objetos bellos
y objetos feos, habra objetos cmicos, siempre y para todos, y otros
que no lo seran jams y para nadie. La definicin bergsoniana se
aplicara a una clase de objetos: aquellos (caracteres, acontecimien-
tos, situaciones) que hacen rer a cualquier hijo de vecino, y a los
que define el hecho de conllevar lo mecnico calcado sobre lo vivo.
Es posible que sta sea una interpretacin conforme al senti-
miento del propio Bergson: la hiptesis es plausible, puesto que es-
te sentimiento es el ms espontneo, y (por lo tanto) el ms difun-
dido. Pero yo pienso que igualmente se puede interpretar su
frmula en trminos, no de causa, sino de efecto, o sea: Hay efec-
to cmico cuando (y solamente cuando) un sujeto dado encuentra
en un objeto cualquiera lo mecnico calcado sobre lo vivo. Encuen-
tra significa aproximadamente aqu, como a menudo sucede: pone.
Es evidentemente la interpretacin subjetivista de la frmula berg-
soniana, la que da cuenta a la vez de que uno puede rerse de todo,
y de que nadie puede predecir con certeza quin se reir de qu, sin
rehusar a cualquiera el poco envidiable derecho de no rerse jams de
nada.
No pretendo para nada de esa manera retomar por mi cuenta,
aunque sea enmendndola, la definicin bergsoniana, que no es tal
vez ni ms ni menos vlida que cualquier otra por ejemplo la kan-
tiana, sino simplemente insistir sobre el carcter subjetivo del
efecto cmico (como quiera que se lo defina), un carcter que ca-
da cual experimenta todos los das y que la mayor parte de las teo-
ras de lo cmico olvidan con la misma frecuencia. Identificar las
causas de lo cmico es sin duda una empresa legtima, pero a con-
dicin de tener en mente que no hay ninguna causa cuando no hay
ningn efecto.
Freud insiste una o dos veces sobre esta diferencia, en cierto modo
prctica, entre lo cmico (involuntario) y la agudeza: Nadie obser-
va se resignara a concebir slo para s una ocurrencia. La elabora-
cin de la agudeza est indisolublemente ligada a la necesidad de co-
municarla a los otros. Por el contrario, si encuentro lo cmico en mi
138 MUERTOS DE RISA
8 Le mot desprit et ses rapports avec linconscient, trad. fr. de Marie Bonaparte y del doc-
tor. M. Nathan, Gallimard [1930], col. Ides, 1969, pp. 216-217. [ Versin en espaol:
El chiste y su relacin con lo inconsciente, Madrid, Alianza, 2000.]
9 Ibid., p. 277.
MUERTOS DE RISA 139
10
Conversacin con Riemer, citada por C. Lalo, Esthtique du rire, op. cit., p. 190.
11
Esta frase, citada en Le rire, op. cit., p. 5 [La risa, op. cit., p. 14], es la excusa de un
hombre que ha sido el nico que no llor durante un sermn.
140 MUERTOS DE RISA
12
El xito de una agudeza yace en el odo de quien la escucha, nunca en la lengua
de quien la hace (Loves Labours Lost, V, 2, trad. fr. de F.-V. Hugo; citado por Freud, op.
cit., p. 219. [En la edicin espaola de Shakespeare que manejamos (Trabajos de amor
perdidos, Buenos Aires, Perfil libros, 1999, p. 178, trad. Csar Aira) hay una diferencia:
La prosperidad de un bufn la decide el odo del que la escucha, nunca su lengua.
As, lo prspero no sera la broma (jest), sino el bromista o bufn (jester). O bien Freud
y el traductor al espaol, por ende, se basan en versiones diferentes del original; o bien
uno de los dos lee mal: jests por jesters, o viceversa. Traducimos directamente, enton-
ces, la cita inglesa recogida por Freud (y citada por Genette), que cotejamos con la ver-
sin francesa que ofrece este ltimo, a fin de plegarnos mejor a su especulacin. [T.]
MUERTOS DE RISA 141
17 Les deux cent mille situations dramatiques, Flammarion, 1950, pp. 50-53.
18 Penses, edicin Brunschwicg, fr. 82.
146 MUERTOS DE RISA
kespeare que algo ms arriba traje a colacin, aade: Aquel que est
absorto en pensamientos serios se encuentra en un estado que no le
permite advertir, por su reaccin a la broma, que la broma ha sabido
salvaguardar el placer de jugar con las palabras. Debe estar de nimo
jovial o, por lo menos, indiferente para poder, frente a la broma, ju-
gar el papel de tercero, es decir de oyente receptivo.
denado: Tan pronto! En los dos casos, lo que nos ocupa es un chis-
te, ms o menos disfrazado de pretendida ingenuidad. Lo sabemos
a partir de Kant, el ingenio procede a menudo de una ingenuidad fin-
gida; me parece que la falsa ingenuidad es una de las variedades del
Witz, el cual abarca estos dos grados distinguidos por Lalo. Aqu se tra-
ta, como en lo cmico ficcional, de un efecto voluntario, que prescin-
de de un recurso de ficcin a menos que se considere como ficcio-
nal la ingenuidad pretendida, es decir fingida, pero por lo general
sin disimular demasiado su carcter de fingidora: el hombre de inge-
nio acepta (hacerse) pasar por idiota, pero no por mucho tiempo.
El ltimo grado es aquel en que lo cmico es intencional al mis-
mo tiempo en el autor, en los personajes a los cuales lo presta, y natu-
ralmente en el pblico que lo aplaude. All se trata evidentemente,
una vez ms, de rasgos de ingenio que un autor de ficcin, narrativa
o dramtica, pone en boca de sus personajes (Lalo invoca aqu la fra-
se de Fgaro: Con las cualidades que uno exige de un sirviente), y
cuyo estatuto terico es el del ingenio ficcional, intencional al mismo
tiempo como Witz en el personaje y como hecho de ficcin en su au-
tor autor a la vez del rasgo de ingenio y del personaje a quien lo
presta.
27 [] siempre que se entienda por esta palabra todo lo que hay de hecho en nues-
tra persona, todo lo que se halla en nosotros en el estado de mecanismo capaz de fun-
cionar automticamente, todo lo que hay en nosotros de ya fabricado (Le rire, op. cit.,
p. 113 [La risa, op. cit., p. 102]).
MUERTOS DE RISA 157
*
MUERTOS DE RISA 159
*
MUERTOS DE RISA 163
tipo de predicado cercano a aquel que nos procuran los objetos na-
turales, flores, animales, paisajes, que admiramos sabiendo que esta
admiracin no se dirige a ningn autor intencional, sino simplemen-
te al efecto fortuito del azar y de la necesidad: quiero decir al efecto
mismo, considerado en su propia cualidad e independientemente de
su causa natural. Cuando deca que nos encanta al igual que los efec-
tos intencionales, no sugera ningn a ejemplo de, y menos an con
referencia a. Lo cmico natural si se quiere calificar as el senti-
miento de lo cmico experimentado a veces ante ese objeto natural
particular que es el ser humano es tan susceptible de provocar una
satisfaccin esttica como cualquier objeto natural, y sabemos que
esa satisfaccin puede ser tan poderosa como la que suscitan las
obras de arte. Incluso se podra asimilar el efecto de lo cmico invo-
luntario el del ser humano (que encuentro) gracioso a pesar de
s mismo al de esos artefactos humanos, por cierto intencionales,
pero de una intencin (original) totalmente distinta, que nos procu-
ran un placer esttico imprevisto, incluso insospechado por sus auto-
res: el vejete ridculo produce comicidad y por lo tanto como el ar-
tesano primitivo o el pintor de cavernas efecto esttico, como se
deca al final del siglo pasado, de espaldas a su propia voluntad.
Es por ende legtimamente (excepto la objetivacin) que atribuimos
un valor esttico al efecto cmico que nos procuran ciertas conductas
o producciones humanas, y que provoca a su vez un placer de admira-
cin, o por lo menos de contemplacin desinteresada: el placer cmi-
co es, tanto como la emocin trgica, fuente de placer esttico.
31 Critique de la facult de juger, op. cit., 13; en el 39 Kant habla de placer del goce
[En la traduccin espaola, Crtica del juicio, op. cit., se emplea la frmula provoca pla-
cer, tal como se ha traducido aqu la expresin del 13 citada por Genette (fait plai-
sir); pero hay una diferencia en los trminos empleados en el 39 que se transcriben
ms arriba en esta nota al pie: donde Genette cita: plaisir de jouissance y nosotros hemos
traducido placer del goce, la mencionada versin consigna: agrado del goce. [T.].
172 MUERTOS DE RISA
que se suele decir: Yo ya don. Por otra parte olvido, al ofrecer estos
dos ejemplos, la capacidad de renovacin por la interpretacin y la
puesta en escena de la que se beneficia el teatro y que falta en el cine,
salvo en las remakes, por lo general decepcionantes: el xito de una co-
media flmica depende ms del milagro, paradjicamente, que el de
una comedia de teatro, que sobrevive un ao tras otro a todos los ava-
tares de sus diversas producciones. En pocas palabras, sin importar las
formas y a pesar de las apariencias, el arte cmico es una de las artes
ms frgiles. Es una extraa empresa deca Molire la de hacer
rer a la gente decente. Decente o no, es una empresa difcil hacer
rer mucho ms de una vez de la misma cosa.
A principios de los aos sesenta, un viajero blanco llega una noche a un pue-
blito de Carolina del Sur donde no hay ninguna habitacin de hotel para blan-
cos disponible. En el barrio reservado a los negros, debe untarse la cara con
betn para conseguir una habitacin. Pide que lo despierten a las siete. Con
un poco de retraso, se precipita a la estacin para tomar el tren y se vuelve a
dormir. Un inspector, engaado por su color aparente, lo sacude y lo intima
a abandonar ese compartimiento reservado a los blancos. Se excusa, e inten-
ta limpiarse con un pauelo, que permanece inmaculado. Se mira en un es-
pejo, y entonces comprende: el camarero de piso que lo despert se ha equi-
vocado de habitacin.
33 Esta historia, que abrevio aqu, figura, atribuida a Somerset Maugham, como ep-
grafe a Cita en Samarcanda, de John OHara. [La conocemos atribuida tambin a Jean
Cocteau, y seguramente a muchos otros autores, que la han narrado con diversas va-
riaciones. Probablemente, en definitiva, no pertenezca a ninguno de ellos, pues forma
parte del tesoro literario oral de Oriente Medio. Idries Shah la atribuye a la tradicin
suf, especficamente al maestro Fudail Ibn Ayad (un ex salteador de caminos, quien
muri a comienzos del siglo IX). Cf. Idries Shah (ed.), Cuando la Muerte lleg a Bag-
dad, Cuentos de los derviches, Barcelona, Paids, 1981, p. 203. [T.]
34 Potica, 1452a.
MUERTOS DE RISA 179
dido por donde crea salvarse. Slo el segundo caso ilustra el error
que comete el hroe trgico, a la vez (involuntariamente) culpable e
inocente. Proverbio griego: Cuando los dioses nos quieren abrumar,
satisfacen nuestros deseos. Es a lo que se llama muy justamente la iro-
na del destino.
36 Don Quichotte, op. cit., p. 356 [cita tomada del original, op. cit., p. 422. [T.].
182 MUERTOS DE RISA
*
MUERTOS DE RISA 183
39 PF, 1998.
40 Problmes de lironie, Lironie, Presses Universitaires de Lyon, 1978, p. 45.
186 MUERTOS DE RISA
cepciones, de las que cita dos casos (el Qu feo! de los aficionados45
para saludar a un toro soberbio, el Hes bad! de los negros nortea-
mericanos para alabar a un msico excelente me parece por otra
parte que Shes bad! se aplica igualmente a una bella muchacha), es-
tn tal vez avanzando en el lenguaje joven. Lo testimonia tal vez el
empleo reciente, y joven, de demasiado como simple superlativo
positivo: Es demasiado bueno! por Es muy bueno!, Es demasiado cool,
o demasiado top, para todo lo que uno quiera. Pero en estos ejem-
plos se ve que el giro irnicamente peyorativo es de un tenor ms d-
bil incluso nulo en la burla. Esta irona al revs (en cuanto a su
funcin burlona) no est, otra vez, muy alejada del astesmo clsico,
que consiste en disfrazar un cumplido como reproche o crtica:
Qu? Otra obra maestra ms? No tena usted suficiente con las
que ya haba publicado? Quiere desesperar por completo a sus ri-
vales?46 Aqu no hay burla, sino ms bien, como dice Fontanier,
jocosidad. Pero lo jocoso pertenece a lo bromista, y esto a lo divertido y
por ende, para m, a lo cmico.
48 Oswald Ducrot, Le dire et le dit, d. de Minuit, 1984, p. 213. [El decir y lo dicho: po-
lifona de la enunciacin, Barcelona, Paids, 1986.]
194 MUERTOS DE RISA
menda favorita era del tipo: Quieres que te ayude? o por ejemplo:
Si quieres llevarte mi llave de doce, no te preocupes para nada, ten-
go otras! No se recomendaba realmente tomar sus incitaciones al pie
de la letra, ni siquiera del todo en broma. He all, como se puede
ver, el procedimiento inverso exacto del astesmo que la retrica
clsica denominaba permiso o eptrope: exhortacin amargamente ir-
nica a perseverar en una conducta condenable, o al menos deplora-
ble para el locutor; vase Dido a Eneas, a quien ella querra retener:
I, sequere italiam ventis, pete regna per undas,49 o Agripina a Nern:
Sigue, Nern, con semejantes ministros Es tambin el de los cle-
bres textos de Swift ya mencionados, Instrucciones a los domsticos y Mo-
desta proposicin, tenidos justamente por los clsicos del humor ne-
gro, por lo que respecta al segundo, siendo el primero ms bien rosa:
es una coleccin, que parece pretenderse exhaustiva, de consejos a los
diversos oficios del personal domstico para una ms segura y eficaz
explotacin fraudulenta o persecucin subrepticia por parte de sus
patrones y patronas. No hay nada de exagerado aqu, excepto la acu-
mulacin: cada una de estas estratagemas, puesta aparte, ha debido
emplearse alguna vez, y cada lector, de un lado o del otro de la barre-
ra social, reconoce en ellas algn rasgo familiar. Pero esa exageracin
basta evidentemente para sealar a los ms ingenuos el carcter hu-
morstico de la composicin que no es menos claramente polmi-
co: se trata de una stira moral, bajo la forma de un manual de bribo-
nera, como la ofreca, algunas dcadas antes y bajo la cubierta de
algunas negaciones perifricas, el corpus de la novela picaresca; para
una de sus maniobras, por otra parte, Swift remite a Gil Blas.
La Modesta proposicin carga bastante ms las tintas, puesto que se
trata de salvar de una vida miserable o delictiva a todos los nios po-
bres irlandeses (a excepcin de un cuarto reservado para la reproduc-
cin) entregndolos en la ms tierna edad (un ao) al horno, al asa-
dor o a la olla, para delectacin de gourmets ms afortunados. Una
argumentacin puntillosa enumera los beneficios esperados de seme-
jante medida, no solamente para los nios as protegidos, sino para
sus padres, justamente remunerados, y para el bien de toda la socie-
dad. La negrura de esta proposicin est evidentemente en la cruel-
dad masiva del procedimiento, pero por cierto no hay que considerar-
49 Ve, sigue los vientos de Italia, gana tu reino a travs de las olas (neida, IV, v.
381).
MUERTOS DE RISA 195
el campo de las agudezas, el del Witz de Freud, no es tan fcil dar ejem-
plos de esto, pues la presin del sentido rara vez deja de atriburselo
al ms inocente, incluso al ms inspido de los retrucanos, aun si
yo no encuentro ninguno en los venerables Si tu es gai, ri donc! o, de
lacaniana memoria, Cmo ests t, bera de caldera?.* Por otra par-
te Freud se protege de entrada precisando: Chiste inofensivo o abs-
tracto no significa chiste privado de fondo, sino que implica solamen-
te lo contrario del chiste tendencioso. [] El chiste inofensivo, es
decir no tendencioso, puede ser muy sugestivo y muy pertinente.52 El
chiste inofensivo es pues un poco ms significativo que lo cmico
absoluto soado por Baudelaire quiz porque el chiste, como for-
ma especfica de lo cmico, no puede escapar al sentido, suponiendo
que pretenda hacerlo. En cuanto al chiste tendencioso, que en resu-
men define a contrario, sabemos que abreva segn Freud en cuatro
fuentes, esas cuatro tendencias que son (a eleccin): la obscenidad
(sexual), la agresividad, el cinismo blasfematorio, y el escepticismo,
que se la toman, no con una persona [como el agresivo] o con una
institucin [como el cnico], sino con la certeza de nuestro conoci-
miento en s mismo, que forma parte de nuestro patrimonio especu-
lativo. Evidentemente es un campo mucho ms vasto que aquel que
Baudelaire asignaba a su comicidad significativa, extensivo, si hemos
de atenernos a su texto, nicamente a la tendencia agresiva identi-
ficada por Freud.
Charles Mauron, que sigue muy naturalmente el discurso de Freud,
* El segundo de los juegos de palabras del original (Comment va-tu, yau de pole?) re-
sulta perfectamente traducible en espaol: tuyau es tubo, cao; y pole, estufa; de ma-
nera que la versin que se da ms arriba respeta con mucha aproximacin su forma y su
sentido (o la falta de ste: bera no significa nada en espaol, al igual que yau en fran-
cs). El primero, en cambio, se resiste a la traduccin, como muchas frases hechas y ada-
gios; y, al igual que en dichos casos, exige del traductor el hallazgo y si ello resultara im-
posible, la lisa y llana invencin de un equivalente. Descartado el hallazgo (que no se
produjo), queda nicamente la invencin: pero los resultados del intento no estn a la al-
tura y sobre todo no son, como lo pide Genette, venerables. Nos limitamos, pues, a ex-
plicar el original. Su traduccin literal sera: Si ests alegre, rete pues!, que carece, co-
mo se ve, de todo efecto cmico que no sea esa misma carencia. Ahora bien, la conjuncin
de gai (alegre)y ri donc(rete pues) produce, fonticamente, guridon (velador o pe-
quea mesa redonda u oval, generalmente con un pie central). El sentido oculto de la
frase es, por lo tanto: Si eres un velador! o Si eres una mesita!, cuya comicidad no su-
pera en mucho a la del primer grado. [T.]
52 Op. cit., p. 135.
MUERTOS DE RISA 197
He aqu una vez ms, ya que estamos en eso, otro caso de nonsense
(de Alphonse Allais, creo), ms sutil tal vez, pues atenta no ya contra
la lgica, sino contra el uso mismo de la lengua: Los alrededores de
Pars son los ms bellos alrededores del mundo. El atentado reside
aqu en el empleo absoluto de una palabra que, por principio, no re-
siste nada que no sea un empleo relativo alrededores reclama un ge-
nitivo (aunque sea implcito, como en Vive usted en los alrededo-
res?) y se agrava con un falso genitivo no pertinente: el mundo, ay,
no tiene alrededores. Bastara con decir: Pars es la ciudad del mun-
do cuyos alrededores son los ms bellos, para enunciar casi correcta-
mente una opinin, justa o falsa.
Aqu, creo yo, nadie se puede sentir agredido, u objeto de hilari-
dad, excepto el enunciador mismo suponiendo al menos que asu-
ma seriamente su enunciado, sin percibir su evidente absurdidad. De
all la capacidad del humor mucho ms que de la irona para la
autohilaridad, que consiste entre otras cosas en hacerse pasar por ms
tonto de lo que se es, esperando en alguna parte serlo en realidad
menos de lo que se ve lo cual nos reconduce a la dialctica, esboza-
da siguiendo a Kant, del ingenuo y del pince-sans-rire (no me preocu-
pa olvidar que la autohilaridad puede adoptar formas mucho ms se-
veras, que expresan un sincero, incluso trgico, autodescrdito; pero
esas formas no siempre conllevan un efecto cmico). Se podra tal vez
decir, de manera ms simple, que el humor es ms ambiguo que la iro-
na, y que debido a esta ambigedad desborda mejor la investidura po-
lmica, para invadir todo el campo del Witz. El humor judo clsico,
200 MUERTOS DE RISA
En todos estos casos, es obvio que la glosa seria, la que cada cual
puede efectuar in petto, no llega estticamente a la suela del zapato de
la paradoja bromista o sarcstica a la que le quita la gracia al raciona-
lizarla, y que conviene reformular de inmediato en sus trminos pro-
pios, como dice Valry de la poesa que tiende a reproducirse en su
forma, que provoca a nuestros espritus a reconstituirla tal cual. Si he
de permitirme una palabra tomada de la tcnica industrial, dira que
la forma potica se recupera automticamente.65
Esta exigencia de re-produccin verbatim es evidentemente comn
a toda especie de objeto esttico: un poema, un cuadro, un monumen-
to, un fragmento de msica no se remplaza por el efecto que ha pro-
ducido, ni menos an una flor o un paisaje natural. Con frecuencia es
difcil, ya lo hemos visto, determinar el carcter voluntario o involun-
tario de un rasgo de una salida ocurrente o cmica; pero esta dificul-
tad no se aplica sino a este aspecto, para m secundario, que diferen-
cia los objetos estticos naturales de las obras de arte. Evidentemente
este igualamiento es tan slo de orden gentico, incluso histrico, pe-
ro su resonancia sobre el efecto esttico producido no es ms que del
orden del matiz, y de un matiz siempre reversible: un objeto cualquie-
ra que me procura un placer esttico puede hacerlo sin que yo sepa si
se trata de un objeto natural, de un artefacto utilitario, o de una obra
de arte, es decir de un artefacto con propsito esttico; tal vez no lo
sabr nunca y, si me enterase un da, este conocimiento no hara ms
que colorear de un modo diferente, para bien o para mal, mi emocin
esttica. Para (volver a) decirlo un poco sumariamente, la conciencia
del carcter intencional de ese objeto puede segn el caso aumentar
o disminuir esta emocin: aumentarla en admiracin por el desempe-
o de su autor, disminuirla por el sentimiento desagradable de haber
sido deliberadamente enfocado, incluso manipulado por l. Esta re-
versibilidad, que depende en gran parte de las disposiciones indivi-
duales de cada sujeto esttico, se aplica igualmente, me parece, a la
distincin entre broma voluntaria y metida de pata accidental: una y
Del buen acceso a los dibujos de Semp: intentar ms bien evitar la leyen-
da cuando hay leyenda, si es preciso (puesto que no es tan fcil)
enmascarndola preventivamente; recorrer toda la superficie, en la que
los personajes de la accin, o locutores del dilogo, ocupan por lo
general una parte escasa, tambin ella con la mayor frecuencia en la par-
te baja de la pgina; saborear el conjunto y la abundancia completamen-
te lineal, cuasi matissiana, de los detalles; no autorizarse hasta entonces
la lectura de un texto cuya relacin con la imagen grfica es casi siem-
pre del orden de una sutil incongruencia. Esta incongruencia es la de
la palabra humana y la de los sentimientos que ella expresa, perdida co-
mo est en un paisaje que la sobrepasa, y que aun cuando se trata a
menudo de un paisaje urbano, o de un interior sobrecargado, l mismo
de factura humana muestra con toda evidencia que no tiene cura. Co-
nozco pocas ilustraciones ms eficaces de la vanidad de nuestras con-
ductas, de lo que Montaigne llama nuestras comisiones, y ms simple-
mente de nuestra presencia, como se dice aqu abajo.
Amo particularmente a esas viejitas devotas, que mantienen con
Dios un dilogo sin complacencia y, por lo tanto, reconfortante. Una
de ellas, sola y perdida en una vasta iglesia, resueltamente colgada de
su paraguas, arroja hacia el altar esta intimacin, cuyo objeto perma-
necer indeterminado: Bueno, ahora la pelota est en su campo.
Otra, o la misma, que se ha quedado en el atrio, a travs del portal:
Encontr mi bicicleta! Ni un Gracias, menos an un Se lo recom-
pensar, nada: tan slo una informacin tranquilizadora, para poner
fin a lo que uno supone debe de ser la insoportable angustia divina.
EL ARTE EN CUESTIN
1La callejuela, 54.3 x 44 cm., Rijksmuseum, Amsterdam; Vista de Delft, 998.5 x 118.5
cm, Mauritshuis, La Haya.
[212]
EL ARTE EN CUESTIN 213
Esta tela de 1878, La Rue Mosnier aux paveurs [La calle Mosnier con
empedradores],4 es una de esas mediante las cuales Manet hizo ver a
sus jvenes colegas impresionistas que poda pintar como ellos y, de
ser necesario, mejor que ellos. Dada la dbil estima crtica de la que
goza hoy esa escuela por lo dems tan popular (y esto ltimo expli-
ca quiz lo primero), estos cuadros no son de los que con ms cer-
teza aseguran la gloria del autor del Almuerzo sobre la hierba. Sin em-
bargo yo lo encuentro fascinante y dira de l casi lo mismo que
el ya citado Roland Barthes escriba de la foto de Stieglitz, La termi-
nal de la lnea de coches de tiro: que es la nica (de este artista) que me
encanta, pero con locura. Ignoro las razones, que Barthes no indi-
ca en absoluto, de ese encantamiento pero comparto el hecho y ex-
perimento otro, tal vez en algunos aspectos del mismo orden, ante
esta Rue Mosnier. Si quisiera jugar con las palabras, dira que tambin
all se trata de una terminal de la lnea de coches de tiro. Aparente-
mente stos son coches de alquiler o carruajes estacionados a la es-
pera de sus dueos, al pie de inmuebles cuya funcin o reputacin
era entonces ms bien galante; Nana visitar all a una tal madame
Robert, en una obra que contribuye por otra parte a anudar la com-
pleja relacin entre el pintor y el novelista: la Nana de Manet (1877)
precede en dos aos la publicacin de la novela de Zola ya que, por
lo tanto, ilustra por anticipado. Pero si digo, tal vez abusivamente,
terminal de la lnea, es porque los trabajos de empedrado de esta
calle, en primer plano, parecen impedir a los coches ir ms lejos y
obligar a los cocheros que quieran partir a una maniobra de media
vuelta. Hay que decir que Manet ocupaba, desde 1872, un atelier en
el primer piso del nmero 4 de la rue de Saint-Ptersbourg, cuyas
ventanas daban perpendicularmente sobre la rue Mosnier, lo cual le
permite reiteradamente pintar o dibujar todo en 1878, es decir
justo antes de abandonar ese atelier la perspectiva sur-norte de es-
ta pequea calle, aparentemente abierta haca poco tiempo (una
calle nueva y silenciosa del quartier de lEurope dir Zola, sin
un comercio, cuyas bellas casas de pequeos apartamentos estrechos
estn pobladas de damas),5 y en la que los empedradores parecen
1961, p. 1299.
216 EL ARTE EN CUESTIN
8 Serge Guilbaud, Comment New York vola lide dart moderne, Nmes, Jacqueline Cham-
bon, 1998.
9 Vase Dominique Fourcade, Rver trois aubergines, Critique, nm. 324, mayo
La place du spectateur, trad. fr., Gallimard, 1990, p. III, cuyo ttulo original (1980) era Ab-
sorption and Theatricality.
13 Willem De Kooning, en The Madonna of the Future, Nueva York, Farrar, Strauss
14 Essai sur les donnes immdiates de la conscience, en uvres, PUF, 1991, p. 14.
224 EL ARTE EN CUESTIN
clave de esa obra, si es que hay tal clave, dicho de otro modo, que la
nica interpretacin correcta de una obra es aquella que (otra vez
eventualmente) da de ella su autor, conforme a la intencin que po-
ne en ella (siempre eventualmente) al emprenderla. Esta creencia
procede sin duda de una confianza excesiva en la capacidad del au-
tor para conocer y para realizar su intencin. Valry, quien juzga con
derecho que la crtica mira demasiado hacia el autor y no lo sufi-
ciente hacia el lector (El crtico no debe ser un lector, sino el testi-
go de un lector, aquel que lo mira leer y ser conmovido), aade ca-
si de inmediato: Cuando la obra ha aparecido, su interpretacin por
el autor no tiene ms valor que cualquier otra por no importa quin.
Si yo hice el retrato de Pedro, y si alguien encuentra que mi obra se
parece ms a Juan que a Pedro, nada puedo objetarle yo y su afirma-
cin vale tanto como la ma. Mi intencin no es sino mi intencin y la
obra es la obra.15 (Ntese que Valry no dice La obra es mi obra.) La
afirmacin del pintor (o del escritor) vale no obstante lo que no pue-
de valer la de quien lo contradice, y a condicin de veracidad como
una informacin sobre su intencin: l quiso hacer el retrato de Pedro, y
debido a ello, su cuadro (o su descripcin) es un retrato de Pedro (no
creo que Valry haya querido discutir este punto), para el cual tal
vez Pedro haya posado durante algunas horas o algunos aos, as co-
mo una fotografa tomada por un objetivo dirigido hacia Pedro no
puede ser otra cosa que una foto de Pedro pero un retrato de Pe-
dro que podra, de manera sin duda puramente atencional, pare-
cerse ms a Juan, as como Marx y Engels juzgaban revolucionaria
una obra escrita, segn su autor, a la luz de dos Verdades eternas:
la Religin, la Monarqua. La intencin del pintor (o del escritor)
es su intencin y su obra es (una) obra, sobre cuya significacin
cualquier afirmacin vale lo mismo que la suya. El sentido de una
obra se juega, no entre la obra y el artista, sino entre la obra y su
pblico.
Mutis, entonces, desde el momento en que la obra ha apareci-
do, para la intencin de la obra. Pero la intencin de obra es otra cues-
tin. Ella consiste en que el ser (con mayor frecuencia humano) que
produce un objeto (fsico, como un cuadro o una escultura; ideal,
como un texto o una partitura; o conceptual, como el hecho de
invitar al pblico a una galera cerrada durante todo el trmino de
16 Robert Barry, Amsterdam. 1969. S muy bien que el arte conceptual, a partir de los
ready-made de Duchamp, por lo general pretende no solicitar la apreciacin esttica, sino
un reconocimiento de otro tipo, de preferencia indefinible; pero yo no creo para nada en
esa pretensin, o ms bien pienso que forma parte de aquella que ella niega.
226 EL ARTE EN CUESTIN
cado stricto sensu por una corriente contempornea entre otras, se apli-
ca bastante legtimamente, en un sentido ampliado, al conjunto de es-
te nuevo estado del arte,18 cuya sancin reivindicada, y a veces obte-
nida, ya no es estrictamente hablando una apreciacin esttica, con lo
que esta nocin puede conllevar de adherencia a lo que Kant llamaba
los atractivos del placer del agrado, sino una suerte de reconocimien-
to intelectual que ya no debe nada a la satisfaccin de los sentidos. En
un primer momento, este arte no busca ni consigue agradar, sino ni-
camente sorprender a su pblico esperando o no que este primer
efecto de sorpresa procure un segundo efecto de admiracin. Digo
nicamente, porque el efecto de sorpresa nunca ha faltado en las in-
novaciones anteriores; pero como otra vez deca Proust a propsito de
Renoir (y, en el orden ficcional, de su Elstir), ese efecto proceda de un
cambio de visin y progresivamente dejaba el lugar a una suerte de am-
pliacin del campo visual: Ahora podemos ver las cosas as. La sorpre-
sa determinada por las producciones del arte contemporneo no pro-
cede de un cambio de visin semejante, sino ms bien, como lo sugera
desde 1972 el ttulo de una obra clebre de Harold Rosenberg,19 de un
cambio de definicin, incluso de un abandono de toda definicin. Co-
mo cualquier otra, sta se apoya en un concepto y el concepto modifi-
cado aqu, o ms bien deconstruido (des-definido), es el del arte mis-
mo o, por lo menos, del arte en cuestin. Aqu se le puede dar su
sentido ms fuerte a la expresin: en cuestin.
18 Es el ttulo de una recopilacin de crtica de arte de Arthur Danto: The State of the
dernista. Parece escribe l mismo que fuera una ley del modernismo [] que las
convenciones no esenciales a la viabilidad de un medio de expresin (medium) fueran re-
chazadas tan pronto como se las reconoce. Este proceso de autopurificacin (Peintu-
re lamricaine, 1955-1958, en Art et culture, 1961, trad. fr., Macula, 1988, p. 226). Se tra-
ta en efecto de eliminar [] todo elemento, sea cual fuere, susceptible de ser tomado
en prstamo al medio de algn otro arte o de ser prestado a l (Modernist Painting,
1960, en The Collected Essays and Criticism, t. IV, Chicago University Press, 1993, p. 86).
21 La correspondance des arts, Flammarion, 1947, p. 65. [Edicin en espaol: La correspon-
msica) est en los Essais sur lart et la Renaissance de Walter Pater, publicados en 1873;
trad. fr., Klicksieck, 1985.
24 uvres, t. I, op. cit., p. 1333. Valry confirma en otra parte, a contrario, este estatu-
to particular del poema: Es prosa el escrito que tiene un objetivo expresable median-
te otro escrito (uvres, t. II, op. cit., p. 555); sin duda es hacer poco caso a la dimen-
sin estilstica de la prosa, y por lo tanto de su capacidad artstica de unir forma y
sentido, pero es verdad que la palabra objetivo lleva un poco ms lejos que el simple
efecto (esttico) del sentido.
25 Greenberg, ya se ha visto, habla de autopurificacin, y en otra parte precisa:
1 Mmoires doutre-tombe, op. cit., t. I, p. 157, 184-185, 225. [Memorias de ultratumba, op.
cio, p. 20 [ Versin en castellano: Historia de las revoluciones antiguas, Buenos Aires, So-
pena, 1945, p. 15]. No s cundo se adopt la costumbre de abreviar as el ttulo de es-
ta primera obra (publicada) que es el Ensayo histrico, poltico y moral sobre las revoluciones
antiguas y modernas consideradas en sus relaciones con la revolucin francesa de nuestros das.
El propio autor lo designa constantemente como Ensayo histrico.
[234]
CHAUTEAUBRIAND Y NADA 235
tigua en su versin original, no aparecer sino en 1826, bajo una forma parcialmente
revisada, en las uvres compltes.
236 CHAUTEAUBRIAND Y NADA
9 Esta indicacin, poco creble segn los especialistas, figura en el ttulo. La prime-
ra idea de la empresa, si se cree en el captulo 7 del libro XV, redactado, por su par-
te, en 1838, datara de la estancia en Roma en 1803. Chateaubriand aporta enseguida
sus algunas lneas [entonces] arrojadas al azar, que anticipan en pocas palabras to-
da la materia de los doce primeros libros por venir: Despus de haber andado erran-
te por la tierra, pasado los ms bellos aos de mi juventud lejos de mi pas, y sufrido ca-
si todo lo que un hombre puede sufrir, incluso el hambre, volv a Pars en 1800
(Mmoires doutre-tombe, op. cit., t. II, p. 124 [Memorias de ultratumba, op. cit., t. I, p. 440]).
Tal sera, en esta interminable gestacin, el verdadero embrin.
10 J.-C. Berchet, que en 1995 pudo consultar un centenar de pginas recientemen-
se encuentran en El genio del cristianismo, sin contar Los Natchez mismos (Prefacio a
Les Natchez, op. cit., p. 161 [op. cit., 209]); Poda utilizar ampliamente esta fuente como
ya lo haba hecho para el Ensayo (Mmoires doutre-tombe, op. cit., t. I, p. 605 [Memorias de
ultratumba, op. cit., t. I, p. 336]).
12 Essai sur les rvolutions, op. cit., p. 37.
238 CHAUTEAUBRIAND Y NADA
20
Carta a la duquesa de Berry, Mmoires doutre-tombe, op. cit., t. IV, p. 70 [Memorias de
ultratumba, op. cit., t. I, p. 513].
21 Carta a Madame la Dauphine, ibid., p. 370 [ibid., p. 700].
22 Ibid., t. III, p. 463 [Ibid., t. II, p. 473].
23 Ibid., t. II, pp. 674-675 [Ibid., t. I, pp. 825-826 ].
25 Jean Carbonnier, Le code civil, en Les lieux de mmoire (1986), Gallimard, Quar-
37
Ibid, t III, p. 367 [Ibid., t. II, p. 404].
38
Carta a Sophie Volland, 10 de agosto de 1759.
39 Michelet, Tableau de la France, op. cit., pp. 8-9, 17.
40 Salvo en referencia a las fantasiosas teoras del capuchino Grgoire de Rostrenen
sobre su origen jaftico (Mmoires doutre-tombe, op. cit., t. I, p. 291 [Memorias de ultra-
tumba, op. cit., t. I, p. 137]).
CHAUTEAUBRIAND Y NADA 245
43
Essai sur les rvolutions, op. cit., p. 149 [Historia de las revoluciones, op. cit., p. 87].
44
En Amrica, dir Tocqueville, todas las leyes salen de alguna manera del mismo
pensamiento, toda la sociedad se funda en su solo hecho; todo se deriva de un princi-
pio nico (Carta al conde Mol, agosto de 1835). No se dir otro tanto de Inglaterra,
esa monarqua constitucional tan poco filosfica que no tiene constitucin.
CHAUTEAUBRIAND Y NADA 247
45 Essai sur les rvolutions, op. cit., p. 148 [Historia de las revoluciones, op. cit., p. 86].
248 FIGURAS V
tin es, literalmente, una inscripcin de la que nada nos dice aqu
si fue literalmente borrada o, tal vez, destruido su soporte. A decir
verdad, lo que ms golpea al lector es el modo de esta inscripcin: ho-
lln empapado en agua trazada sobre ropa blanca por medio de un
mondadientes. Estos detalles inesperados Barthes los calificaba a jus-
to ttulo de efectos de realidad. Tales efectos, como el barmetro
de Madame Aubain en Un alma de Dios [Un cur simple], estn reser-
vados por principio a los textos de ficcin, que gracias a ellos preten-
den producir una ilusin referencial, pero Barthes cita otro que
encuentra, sin tener que buscar por largo tiempo, en Michelet (la
pequea puerta en la celda de Charlotte Corday),46 y en otra par-
te47 un tercero en el propio Chateaubriand (el gato amarillo de su
confesor el abate de Sguin en el Prefacio de Vida de Ranc) y, de
hecho, el historiador o el memorialista que quiere resucitar el pa-
sado histrico o personal no deja de recurrir a l, a condicin de
no (parecer) inventarlos demasiado, puesto que lo propio de ellos,
y su valor, es, como se dice, que no se inventan. Pero lo que el his-
toriador no inventa, al menos no deja de escogerlo de escoger,
como mnimo, lo mencione o no. Incluso si La Chalotais, como yo
supongo, ha escrito sus famosas Memorias con holln y un monda-
dientes,48 es Chateaubriand quien eligi reportrnoslo, al pasar y co-
mo si no fuera nada. Ignoro si una inscripcin en holln diluido en
agua es indeleble, pero su mencin en el texto de las Memorias sin
duda lo es.
46
Leffet de rel [1969], en uvres compltes, op. cit., pp. 479-484.
47
Chateaubriand: Vie de Ranc [1965], ibid, pp. 1359-1367.
48 Tambin Michelet menciona el mondadientes, cambiando de lugar: La Chalo-
chard,50 del ltimo sobreviviente, ltimo testigo, ltimo visitante, etc. As,
he sido colocado lo bastante singularmente en la vida para haber
asistido a las justas de la Quintaine y a la proclamacin de los Dere-
chos del Hombre; para haber visto la milicia burguesa de un pue-
blo de Bretaa y la guardia nacional de Francia, el pendn de los
seores de Combourg y la bandera de la revolucin. Soy como el l-
timo testigo de las costumbres feudales.51 Slo yo, quiz, me acuer-
do en las tardes de otoo, al ver volar en lo alto del cielo a los pja-
ros del norte, de que han visto [en las llanuras de Rusia] la tumba
de nuestros compatriotas.52 Lo mejor sin duda sera ser el nico
hombre en el mundo que supiera todava que lo que fuere en la His-
toria ha tenido lugar. Es un poco la utopa del memorialista, que
edifica su monumento como una revancha de la memoria individual
sobre los desfallecimientos de la memoria colectiva y de la Histo-
ria, sucesin de acontecimientos sordos y ciegos, que no cesa de
borrarse ella misma. Y es el sentido que recibe tardamente la p-
gina clebre de El genio en la que el futuro autor de las Memorias,
que todava no se saba tal, planteaba y se preguntaba por qu [los
franceses] no tenemos sino Memorias en vez de Historia, y por qu
stas son en su mayor parte excelentes. Su respuesta era que el fran-
cs reflexiona poco sobre el conjunto de los objetos, pero observa
minuciosamente sus pormenores, porque su golpe de vista es rpi-
do, seguro y perspicaz: necesita hallarse siempre en escena y no pue-
de avenirse, ni aun como historiador, a desaparecer por entero. Las
Memorias lo dejan en libertad de entregarse a su genio. 53 Difcil
describir con ms justeza, por anticipado, su obra por venir y la ta-
rea reparadora que se asignar: puesto que el palimpsesto de la His-
toria es un pizarrn sin memoria, es necesario suplementarlo me-
diante ese palimpsesto de la memoria del que Baudelaire,
glosando a De Quincey, afirma que es indestructible.54
[Versin en espaol: Parasos artificiales, Buenos Aires, Losada, 1992, pp. 197-200].
250 CHAUTEAUBRIAND Y NADA
55 Mmoires doutre-tombe, op. cit., t. IV, p. 354 [Memorias de ultratumba, op. cit., t. II, p. 689].
56 Ibid., t. I, p. 203 [Ibid., t. I, p. 75].
CHAUTEAUBRIAND Y NADA 251
circunstancias, pero Proust prefiere hablar en general de analoga, sin duda para pre-
parar mejor el papel de la metfora como equivalente artstico de la reminiscencia.
59 Mmoires doutre -tombe, op. cit., t. IV, p. 358.
252 CHAUTEAUBRIAND Y NADA
63 Mmoires doutre-tombe, op. cit., t. III, pp. 63-64 [Memorias de ultratumba, op. cit., t. II, p. 46].
menos dos veces en las Mmoires : t. I, p. 522 [Memorias, t. I, p. 281; pero el traductor
escribe: narrador], a propsito del cuentero Dinarzada en el sitio de Thionville, y t.
IV, p. 374 [t. II, p. 703], a propsito de sus Memorias mismas, ramenteurs de mes jours pas-
ss. Hugo dira sin duda: En ramenteur, est menteur [mentiroso]. [El neologismo es
probablemente un hbrido de raconteur (cuentista) y menteur (mentiroso). Como he-
mos dicho, el traductor de la edicin mexicana que tomamos como referencia opt por
narrador (Dinarzada) y por rememoradoras (las Memorias), respectivamente: sim-
plificaciones saludables en las que no obstante se pierde ms de un matiz. Aunque el
espaol no parece permitir una sntesis tan perfecta como el francs de cuentista y men-
tiroso (o de los diversos sinnimos de una y otra palabra), existe s el sustantivo cuente-
ro, cuya ambigedad sintetiza bastante bien los significados de ambas. [T.]
69 Ibid., t. I, p. 226-227 [Ibid., t. I, p. 95].
254 CHAUTEAUBRIAND Y NADA
Tal vez se diriga a Siria y vena acaso de Francia; por lo cual me sent tentado
de pedirle noticias de aquel techo paterno que haba abandonado haca tan-
to tiempo. Recuerdo que en mi niez pasaba horas enteras mirando con un
placer no exento de tristeza, revolotear las golondrinas en otoo; un instinto
secreto me anunciaba que algn da sera viajero como estos pjaros. Se reu-
nan a fines de septiembre en los juncos de un vasto estanque; all, exhalan-
do agudos gritos y ejecutando mil evoluciones sobre las aguas, parecan ensa-
yar sus alas y prepararse a largas peregrinaciones. Por qu de todos los
recuerdos de nuestra existencia, preferimos los que se remontan hasta nues-
tra cuna? Ni los goces del orgullo, ni las ilusiones de la juventud se presentan
con encanto a la memoria; lejos de esto, hallamos en unos y en otras aridez y
amargura; pero las circunstancias ms ligeras despiertan en el fondo del co-
razn las emociones de la primera edad, y siempre con nuevo atractivo. A ori-
llas de los lagos de Amrica, en un desierto desconocido que nada cuenta al
viajero, y en una tierra de la que no se tiene otra idea que la extensin de su
soledad, una golondrina basta para reproducirme las escenas de los primeros
das de mi vida, como me las retrataba a la sazn en el mar de Siria, a la vista
de una tierra antigua, que resonaba con la voz poderosa de los siglos y las gran-
des tradiciones de la historia.72
por la tarde con tu slfide. Abord tu pen natal, el mismo da que te embar-
cabas para Amrica y sigui por algn tiempo la vela de tu barco. Mi abuela ani-
daba en la ventana de Carlota; ocho aos despus lleg a Jaffa contigo; t la se-
alaste en tu Itinerario. Mi madre, gorjeando a la aurora, cay un da por la
chimenea en tu despacho de Asuntos Extranjeros; t le abriste la ventana. Mi
madre tuvo varios hijos; yo que te hablo, soy de su ltimo nido; te he encontra-
do ya en la vieja va de Tvoli, en la campia romana; no te acuerdas?73
73 Mmoires doutre-tombe, op. cit., t. IV., pp. 345-346 [Memorias de ultratumba, op. cit.,
t. II, p. 684].
74 Ibid., p. 501 [Ibid., pp. 812-813].
256 CHAUTEAUBRIAND Y NADA
hemos renunciado a encontrar esta frase en la traduccin mexicana; las cuestiones re-
lativas al Congreso de Verona estn tratadas entre las pginas 90 y 115 del t. II; en la p.
98 se lee: Puede verse en El congreso de Verona mi correspondencia, etc. [T.].
90 Ibid., p. 191 [Ibid., p. 277]; lo que acabo de escribir: se trata de tres captulos
del libro Rcamier, del que la edicin Berchet, conforme al ltimo estado del texto
original, confina el resto a un apndice.
91 Ibid., t. IV, pp. 25, 28 [Ibid., t. II, pp. 483, 484].
262 CHAUTEAUBRIAND Y NADA
95
Ibid., p. 481 [Ibid., p. 797]; la primera estada en Waldmnchen est contada en
los captulos 10-12, pp. 234-250 [pp. 612-622].
96 Ibid., p. 500 [Ibid., p. 811]; la muchacha del cuvano estaba en el captulo XXXVIII-6,
esta serie un nuevo revs de fortuna, menos gratificante en s mismo, pero ms heroi-
co de enarbolar: Despus de haber sufrido la pobreza, el hambre, la sed y el destierro,
me he sentado, como ministro y embajador, cubierto de bordados de oro, de condeco-
raciones y de bandas, a la mesa de los reyes, en las fiestas de los prncipes y de las prin-
cesas para volver a caer en la indigencia y probar la prisin (Mmoires doutre-tombe, op.
cit., t. I, p. 844 [Memorias de ultratumba, op. cit., t. I, p. 8].
266 CHAUTEAUBRIAND Y NADA
ledo ese libro. Habis hecho bien. Me basta ahora con advertir el lugar en el
que se llenan las lagunas que va a haber en el relato actual de mi embajada
en Londres. Heme aqu, escribiendo en 1839, entre los muertos de 1822 y los
muertos que los precedieron en 1793.105
Hay una cosa que me humilla: la memoria va con frecuencia unida a la falta
de inteligencia, y la vuelve ms pesada por el bagaje con que la sobrecarga. Y
sin embargo, qu seramos sin memoria? Olvidaramos nuestras amistades,
nuestros amores, nuestros placeres y nuestro asuntos; el genio no podra reu-
nir sus ideas; el corazn ms afectuoso perdera su ternura si no recordara;
nuestra existencia quedara reducida a los momentos sucesivos de un presen-
te que huye sin cesar; ya no habra pasado. Mseros de nosotros! Nuestra vi-
da es tan vana que es tan slo un reflejo de nuestra memoria!109
114 Ibid., t. III, p. 121 [Ibid., t. II, p. 88]; en el libro VI es un lapsus por libro X [sub-
Una parte de la obra circula por lo tanto entre prefacios y notas tar-
das (las de las Obras completas), Defensas (para el Genio) y Memorias.
El ltimo pargrafo del Prefacio de 1826 al Ensayo describe bastante
bien esta relacin compleja:
otro lugar para hablar de ellos. El lector juzgar: si esos prefacios lo cansan,
indudablemente son malos; mas, si por el contrario, encuentra en ellos algn in-
ters, estar seguro de que he hecho bien el dejar correr libremente mi plu-
ma y mis ideas.121
Debe recordarse que este prefacio est escrito cuando slo los do-
ce primeros libros de las futuras Memorias, consagrados a su vida des-
de su nacimiento hasta su retorno del exilio, han sido compuestos, y
que la parte de existencia que ellas terminarn por abarcar (hasta oc-
tubre de 1833) est por vivirse, sin contar los quince aos que le se-
guirn sin dejar otra huella autobiogrfica que las confidencias indi-
rectas de la Vida de Ranc. Pero el autor ya habla de ellas como si
estuvieran terminadas, y su vida, ella misma, prxima a su fin. El tex-
to y el paratexto, las obras, su aparato documental, y las memorias
que los tratan como materiales y piezas justificativas, se confunden
aqu en ese gnero mezclado por excelencia que es el del ensayo, y
en una postura a la vez reflexiva y proyectiva, que es aquella misma,
adoptada casi de entrada al menos desde los aos del exilio londi-
nense, del ser prepstumo. Mediante este sesgo, o este canal,* la pri-
mera obra publicada, que las Memorias presentarn posteriormente co-
mo el compendio de mi existencia, como poeta, moralista, publicista
y poltico,122 viene a arrojarse a dejarse ir como un ro en el
mar, en aquella que todava no es, pero que ser, deliberadamente, la
ltima. Y los ros, como se sabe, no se perturban para nada por sus
orillas.123
121 Essai sur les rvolutions, op. cit., pp. 29-30 [Historia de las revoluciones antiguas, op.
cit., p. 22].
* Juego de palabras entre biais, sesgo, y bief, canal, conducto o tramo de un canal [T.]
122 Mmoires doutre-tombe, op. cit., t. I , p. 585 [Memorias de ultratumba, op. cit., t. I , p. 322].
123 Vie de Ranc, en uvres romanesques et Voyages, op. cit., t. I , p. 1033.
276 CHAUTEAUBRIAND Y NADA
124 Mmoires doutre-tombe, op. cit., t. I , p. 198 [Memorias de ultratumba, op. cit., t. I , p. 72].
125 Ibid., p. 221 [Ibid., p. 91].
126 Ibid., p. 241-242 [Ibid., p. 104].
CHAUTEAUBRIAND Y NADA 277
tan asustada como su madre de la juventud del autor del Genio, cu-
yo descubrimiento la mueve ms bien a risa, lo cual tal vez no es un
mal signo. Pero la futura compaera permanecer futura, y la cale-
sa de Talleyrand no servir, como antes (pero no de la poca de su
primer poseedor), ms que para mirar alzarse las estrellas en com-
paa de la mtica Cinthia.
Parece que lo confundo todo al hablar de la calesa de Talleyrand a
propsito de un encuentro anterior que no tiene otra relacin con el
regreso de Praga que una asociacin de ideas sobre el aspecto juvenil
del viejo (sesenta y cinco aos) diplomtico. Pero es l, como de cos-
tumbre, quien mezcla los tiempos, las pocas y los episodios: el de Wie-
senbach no incluye ninguna divinidad de diecisis aos a repatriar,
sino nicamente un admirador cuya esposa se supone que est apren-
diendo francs con El genio del cristianismo. Por otra parteengan-
cha a cuento de nada el autor de ese maldito breviario yo no esta-
ba para coqueteras [cosa que nadie le reclama] en Wiesenbach; un
cierzo triste gema bajo las puertas y en los corredores de la posada:
cuando el viento sopla, slo estoy enamorado de l. Rememorando
otra vez el hecho algunos aos ms tarde, suea con un viaje a prop-
sito de otro y se excusa en la tormenta de haber vuelto a desperdiciar
un coche que no estaba all.
Entre las dos ocasiones perdidas, no se encontrar la diferencia de
un hombre muy joven a un viejo: si el viajero de Rennes estaba efecti-
vamente un poco verde para seducir, o aprovechar su seduccin, el de
Lyon todava se le parece demasiado como para tranquilizar. No hay
edad pour semberloquer.
129 Ibid., t. I , p. 408 [Aqu nos abstenemos de citar la edicin mexicana de referen-
130 Recherche, t. II, op. cit., p. 14, y t. III, op. cit., p. 880. La cita de Svign (Encuentro
mil pamplinas, monjes blancos y negros) es casi literal lo que no impide que su
lado Dostoievski sea sobre todo un lado Proust.
131 Mmoires doutre-tombe, op. cit., t. II, p. 619 [Memorias de ultratumba, op. cit., t. I , p. 791].
280 CHAUTEAUBRIAND Y NADA
143 Mmoires doutre-tombe, op. cit., t. IV, p. 186 [Memorias de ultratumba, op. cit., t. II, p. 583].
CHAUTEAUBRIAND Y NADA 283
146
Mmoires doutre-tombe, op. cit., t. II, p. 621 [Memorias de ultratumba, op. cit., t. I , pp.
792-793].
CHAUTEAUBRIAND Y NADA 285
po, dicha que est listo a sacrificar por la salud del reino mismo
siempre y cuando, por supuesto, se convierta en el suyo. Los dos
[el duque y su duquesa] han tratado de darme a entender que yo po-
dra serles til [la mencionada duquesa le ofrece la eleccin entre
retomar asuntos extranjeros o su querida embajada en Roma, pero
esta ltima tentacin poltica ser heroicamente rechazada], y ni
uno ni otro me ha mirado de frente. Cuando no se quiere or na-
da, ms vale no mirar tampoco a nadie de frente. 154
El nico momento en que un rey habra parecido escucharlo ms
o menos, e incluso orlo, es su ltima conversacin con Luis XVIII,
al regreso de Gante, despus de la nominacin de Fouch como mi-
nistro con Talleyrand: Seor [] creo la monarqua acabada. El
rey call; yo comenzaba a temblar por mi atrevimiento, cuando Su Ma-
jestad contest: Pues bien, seor de Chateaubriand, soy de vuestra
opinin.155 Or, evidentemente, es aprobar.
163 Mmoires doutre-tombe, op. cit., t. II, p. 23 [El final de la frase original es ste: Fer-
me la porte, sil vous plat, donde ferme est conjugado en la segunda persona familiar y
no en la respetuosa, fermez, y sil vous plat (por favor) en la respetuosa y no en la fa-
miliar sil te plat. En nuestra edicin de referencia, donde se lee Cierra la puerta, el
traductor enmend la discordancia gramatical con la expresin, ms natural en caste-
llano, por favor. (Memorias de ultratumba, op. cit., t. I , p. 370) [T.].
CHAUTEAUBRIAND Y NADA 291
164 Ibid., t. II, p. 540; t. I , p. 385; t. III, p. 365; las cursivas on mas [Ibid., t. I ., p. 746;
op. cit., p. 34; de paso, el contexto de esta constatacin optimista merece ser citado, y
grabado en mrmol: Husserl [] ha limpiado el terreno para un nuevo tratado de las
pasiones que se inspirara en esa verdad tan simple y tan profundamente ignorada por
nuestros refinados: si amamos a una mujer, significa que ella es amable. As nos hemos
librado de Proust. Librados al mismo tiempo de la vida interior
CHAUTEAUBRIAND Y NADA 293
Arrojado una vez ms, desde 1816, a una oposicin ultra que se da
simplemente el ttulo de oposicin realista, en 1819 participa en
reuniones cuasi clandestinas en casa de Piet, en la rue Thrse: Lle-
gbamos extremadamente cansados* y nos sentbamos en crculo, en
un saln iluminado por una lmpara que humeaba. En aquella nebli-
na legislativa, hablbamos de la ley presentada, de la mocin por ha-
cer, del camarada a quien llevar al secretariado, a la cuestura o a las
diversas comisiones. Se criticaba [on ramponnait] por todas par-
tes.174 Ramponner es, parece, burlarse o criticar. Los trminos toma-
dos de la vieja lengua no son raros bajo su pluma, pero el arcasmo
no est para nada a la altura de la eficacia de estos dos trazos: lleg-
bamos extremadamente feos [laids] y neblina legislativa. El segun-
do puede leerse como una suerte de hiplage: la neblina no es legis-
lativa sino por la calidad de los participantes y el tenor de sus
discusiones; pero esta palabra sabiamente impropia para designar la
penumbra que mantiene la mala iluminacin del saln caracteriza
oblicuamente a esas discusiones en s; es el sustantivo, aqu, el que
califica lo que el adjetivo designa: neblina legislativa sugiere ma-
niobras parlamentarias confusas y mal resueltas. En cuanto al prime-
ro, habla de la extrema fealdad fsica que se supone propia de la
edad promedio de los participantes y de su funcin poltica como
173 Pero de algn modo a la inversa, puesto que Duchamp hizo de un mingitorio
un monumento, y Sartre, de un monumento, un mingitorio.
* El texto original dice: laids. La edicin de referencia opta por traducir como can-
sados. El texto vuelve ms adelante sobre esta idea [T.]
174 Mmoires doutre-tombe, op. cit., t. III, p. 29 [Memorias de ultratumba, op. cit., t. II, p.
19-20].
294 CHAUTEAUBRIAND Y NADA
181 Pastiches et mlanges, en Contre Sainte-Beuve, op. cit., p. 197; se supone que el chan-
184
Ibid., p. 244 [Ibid., p. 618].
185
Recherche, t. I , op. cit., p. 130; las cursivas on mas.
186 Sabemos por una nota del Ensayo sobre las revoluciones, op. cit., p. 329 [Historia de
las revoluciones antiguas, op. cit., t. II, p. 54], donde hace de l un caluroso retrato, que
Chateaubriand ha proyectado, durante un tiempo, escribir su biografa: [Se lo ver]
como patriota en la corte, como naturalista en Malesherbes y como filsofo en Pars;
de manera que el lector podr seguir los actos de su vida en el consejo de los reyes y
en el retiro del sabio. Se lo ver seguir una correspondencia con los ministros sobre
materias de Estado, y otra on Rousseau acerca de la botnica Esta ambivalencia con-
seguida (a pesar del desenlace fatal) es un poco la que Chateaubriand no ha dejado
de perseguir, y de no alcanzar.
187 Mmoires doutre-tombe, op. cit., t. I , p. 331 [Memorias de ultratumba, op. cit., t. I , p. 167].
CHAUTEAUBRIAND Y NADA 299
188
Ibid., 163 [Ibid., 48-49].
189
Ibid., 364 [Ibid., p. 185].
190 Voyage en Amerique, en uvres romanesques et voyages, op. cit., t. I , passim [Viaje a la
Amrica, op. cit., passim], y Mmoires doutre-tombe, op. cit., libros VII y VIII.
191 Mmoires doutre-tombe, op. cit., t. II, p. 247 [Memorias de ultratumba, op. cit., t. I , p. 528].
192 Ibid., t. IV, p. 326 [Ibid., t. II, p. 671].
193 Ibid., p. 381 [Ibid., p. 707].
194 Gnie du christianisme, op. cit., p. 555 [El genio del cristianismo, op. cit., pp. 53-54].
300 CHAUTEAUBRIAND Y NADA
195
De la nouvelle proposition relative au bannisement de Charles X [1831], en
Grands crits politiques, op. cit., p. 620.
196 Mmoires doutre-tombe, op. cit., t. I , p. 47. La copia Rcamier de este pre-texto
197 Ese contexto es el de las Memorias de mi vida, pues el texto definitivo (ibid., p. 176
[ibid., p. 56]) elimina las dos ltimas frases de este pargrafo, que concluye en: de las
costumbre feudales. Esta supresin ha quedado inexplicada, pero resulta que este cap-
tulo (II-2), fechado en octubre de 1812, la cual es sin lugar a duda la fecha de redaccin
de las Memorias de mi vida, podra haber sido, como el que lo precede, revisado en junio
de 1846; se tendra, pues, muy hipotticamente, de nuestra frase, una versin 1812 (Me-
morias de mi vida), una versin 1831 (De la nouvelle proposition), y una supresin fi-
nal en 1846 en las Memorias de ultratumba, ya sea para eliminar una repeticin, o bien pa-
ra cortar en seco toda especulacin sobre el cambio de orden (J.-C. Berchet hace observar
que el captulo 11 del libro XXXIV, redactado aparentemente poco despus de ese folleto
y cita algunas pginas del mismo, no menciona esta frase). Un cierto misterio (pero cul?)
permanece intacto.
302 CHAUTEAUBRIAND Y NADA
198 ltimo discurso en la Cmara de los pares, 7 de agosto de 1830, en Mmoires dou-
tre-tombe, op. cit., t. III, pp. 453, 457 [Memorias de ultratumba, op. cit., t. II, pp. 466, 469]; las
cursivas on mas.
199 De la nouvelle proposition relative au bannissement de Charles X, art. citado,
p. 629.
CHAUTEAUBRIAND Y NADA 303
200 ltimo discurso, en Mmoires doutre-tombe, op. cit., t. III, p. 456 [Memorias de ultra-
hecho vivir al mismo tiempo que ella nos habra enseado a regular esas libertades. Le-
jos de comprender esta necesidad, quiso aadir poder al poder; ha perecido por el ex-
ceso de su principio (De la Restauration et de la monarchie lective, marzo de 1831,
en Grands crits politiques, op. cit., p, 560).
203 Mmoires doutre-tombe, op. cit., t. IV, p. 301 [Memorias de ultratumba, op. cit., t. II, p.
656-657].
204 Ibid., p. 307 [Ibid., p. 660].
304 CHAUTEAUBRIAND Y NADA
205
Ibid., p. 114 [Ibid., p. 541].
206
De la nouvelle proposition relative au bannissement de Charles X, art. citado,
p. 623.
207 Ibid., p. 652.
208 Mmoires doutre-tombe, op. cit., t. IV, p, 371 [Memorias de ultratumba, op. cit., t. 701].
CHAUTEAUBRIAND Y NADA 305
209 Alexandre Dumas, Mes mmoires, UGE, col. 10/18, 1962, t. II, p. 265. El encuen-
julio de 1824).
212 Ibid., t. IV, p. 371 [Ibid., t. II, p. 701] (Carta a madame la Delfina, junio de 1833).
213 Ibid., t. II, p. 64 [Ibid., t. I , p. 400].
214 Ibid.
306 CHAUTEAUBRIAND Y NADA
neo real de Pars en 1819), en crits politiques, Gallimard, col. Folio-Essais, 1997.
CHAUTEAUBRIAND Y NADA 307
218 Mmoires doutre-tombe, op. cit., t. I , p. 374 [Memorias de ultratumba, op, cit., t. I , p. 191].
308 CHAUTEAUBRIAND Y NADA
decir que no hay nada nuevo bajo el sol. Pues este captulo entero
de la historia del hombre es nuevo. La vasta extensin de nuestra
repblica es nueva. Nos proporciona una nueva prueba de la false-
dad de la teora de Montesquieu segn la cual una repblica no es
aplicable ms que en un pequeo territorio.219
Pero he all, o ms bien he aqu que, el texto, casi idntico por
lo dems, del Viaje a la Amrica, 220 el cual, en la forma que conoce-
mos, data de diciembre de 1827, presenta una variante un poco per-
turbadora: Se ha podido ver en el Ensayo histrico que por ese tiem-
po [de mi vida, etc.]. Ahora bien, el Ensayo data de 1797, y su texto
no sugiere en ninguna parte una revelacin de la repblica repre-
sentativa que le habra sobrevenido al autor durante o despus de
su viaje a Amrica (puesto que la repblica jacobina de 1792 corres-
ponde ms bien a la dictadura, y por lo tanto al despotismo). Muy
por el contrario, el Prefacio y las notas tardas de 1826 (para su ree-
dicin en las Obras completas) indican de manera muy marcada que
el autor de 1797 no dispona an de este conocimiento, que presen-
tan como un descubrimiento ulterior, descubrimiento que partici-
pa de la superioridad retrospectiva, entre otras cosas poltica, de su
autor sobre el joven cuya obra reedita con estas tenazas (y algunas
otras). Prefacio: Lejos de predicar el republicanismo, como algu-
nos oficiosos censores han [querido hacer entender, el Ensayo bus-
ca] demostrar que en el estado actual del mundo la repblica es una
cosa imposible. Desgraciadamente no tengo ya la misma conviccin.
En el Ensayo he discurrido constantemente con arreglo al sistema
de la libertad republicana de los antiguos, de aquella libertad que
era hija de las costumbres; no haba fijado suficientemente mi aten-
cin en otra especie de libertad, producida por las luces y por la ci-
vilizacin perfeccionada: el sistema de la repblica representativa
ha cambiado enteramente de aspecto a la cuestin. 221 Retornar a
este prefacio, que nos conducir un poco ms lejos, pero bien se
puede ver aqu que el descubrimiento en cuestin, que es igualmen-
te o ms un asunto de reflexin que de experiencia, ha debido ser
219 Carta del 21 de marzo de 1801, citada en Daniel Boorstin, Histoire des Amricains,
225Mmoires doutre-tombe, op. cit., t. III, p. 456 [Memorias de ultratumba, op. cit., t. II,
p. 468].
CHAUTEAUBRIAND Y NADA 313
Montesquieu-Constant-Chateaubriand-Tocqueville: evitando o
ms bien excluyendo a Rousseau y a Mably, supuestos promotores de
un despotismo popular (despotismo de la libertad contra la tira-
na, deca Robespierre) en lo sucesivo demasiado bien experimen-
tado, este recorrido es clsico a ms no poder, y lleva al menos has-
ta Quinet, republicano crtico del Terror;229 tal vez ilustra la
fragilidad de la distincin, no ya entre las dos libertades, sino en-
tre esos dos liberalismos que son hasta la extincin natural del pri-
230 Mmoires doutre-tombe, op. cit., t. I , p. 618 [Memorias de ultratumba, op. cit., t. I . p. 344].
CHAUTEAUBRIAND Y NADA 315
dor de colorido al cual los extranjeros deben ser menos sensibles que
los nacionales. Cualquiera que sea la razn para ello, monsieur de
Chateaubriand no es apreciado en absoluto fuera de Francia232 Es
posible que tenga razn en este punto, pero he aqu, sin abandonar
la lengua francesa y esta vez a expensas de la mencionada condesa,
una ilustracin bastante buena a contrario de la manera en que la dis-
posicin de palabras propia del Encantador distingue su estilo de lo
que los retricos clsicos llamaban la expresin simple y comn. Yo
citaba ms arriba las dos frases crueles sobre Napolen: de triunfo en
triunfo [l] condujo a los tebanos a la vista de las mujeres de Esparta;
y: Napolen y sus capitanes, de victoria en victoria, llevaron a los ru-
sos a Pars. El contraste de oxmoron entre la acumulacin de triun-
fos o de victorias y el desastroso desenlace final es un ejemplo tpi-
co de esos arreglos de palabras que dan a su estilo un esplendor de
coloridos. A estos enunciados tan fuertemente paradjicos se puede
comparar aquel de la propia Madame de Boigne, a propsito del mis-
mo objeto, que parece dudo que este efecto sea voluntario su tra-
duccin en lengua simple y comn: Los boletines nunca hablaban de
otra cosa que de nuestros triunfos, el ejrcito francs era siempre vic-
torioso, el ejrcito enemigo vencido siempre, y sin embargo, de derro-
ta en derrota, haba llegado desde las orillas del Moskova a las del Se-
na.233 Esta versin banalizada sin duda debera ser ms fcilmente
apreciada fuera de Francia.
Simon escribe all a la diabla pginas [efectivamente] inmortales, op. cit., t. I , p. 317
[t. I , p. 157].
320 CHAUTEAUBRIAND Y NADA
Para sus contemporneos que, una vez ms, hasta 1850 no te-
nan sino un conocimiento muy parcial de su obra (todo salvo las
Memorias, es decir aproximadamente lo contrario de aquello que
nos ocupa hoy), el estilo de Chateaubriand se caracterizaba por lo
que Stendhal llama las largas frases enfticas, las frases nume-
rosas y pretenciosas en las que el horror lo ha arrojado [a l
mismo] en lo abrupto, en lo contrastado, en lo brusco, en lo du-
ro, en un estilo demasiado cortado, y por el abuso del voca-
bulario noble: Los jvenes parisinos diran con gusto corcel en
lugar de caballo, de all su admiracin por Madame de Salvandy,
por Chateaubriand, etc.237 Ese aspecto de estilo Imperio no es-
237 Journal, junio de 1831, y Vie de Henry Brulard, cap. XXII y XXVIII, en uvres intimes,
t. II, op. cit., pp. 143, 745, 798. Y tambin: Le tengo horror a la frase a la Chateaubriand
(a Sainte-Beuve, 21 de diciembre de 1834); El bello estilo de Monsieur de Chateau-
briand me pareci ridculo desde 1802. [] Jams he podido leer veinte pginas de
Monsieur de Chateaubriand; por poco he tenido un duelo por burlarme de la cima in-
determinada de los bosques (a Balzac, 16 de octubre de 1840).
CHAUTEAUBRIAND Y NADA 321
238 No cuento en esta categora la Vida de Ranc, cuyo estatuto cronolgico es ambi-
guo, puesto que, redactada tres aos despus de la ltima pgina de las Memorias
(1841), aparece (1844) cuatro aos antes que stas. Por lo tanto los contemporneos
conocieron esta desconcertante obra ltima antes que el opus magnum.
239 Chateaubriand et son Groupe littraire sous lEmpire, publicado en 1861, procede de
242
Ibid., pp. 252-253; aqu se trata de algunas frases del libro V de la primera parte,
donde la existencia de Dios se ve probada por las maravillas de la naturaleza; la rela-
cin con el genio del cristianismo es all ciertamente indirecta, pero muy necesaria en
el espritu de esa apologa.
243 Es el ttulo original [La Voyageuse de nuit] de ese ensayo, aparecido en 1965 como
prefacio a Vie de Ranc, y, por una razn que ignoro, retomado en 1972 en los Nouveaux
essais critiques, bajo el ttulo ms neutro de: Chateaubriand: Vie de Ranc (uvres
compltes, t. II, op. cit., pp. 1359 ss.).
CHAUTEAUBRIAND Y NADA 323
encima de su cabeza.244 Pero hay all, para ser exacto, una doble me-
tfora en cascada: si viajera nocturna se explica por el hecho de
que el viajero nocturno no ve ms que el claro de luna o el cielo es-
trellado, el recurso a esta observacin simple se explica a s misma
por el hecho de que la vejez ya no tiene acceso a los bienes terres-
tres. En los dos textos, desigualmente desarrollados, se trata de Geor-
ge Sand, a quien Chateaubriand promete que ella ya no cantar
cuando llegue el cierzo; que haga, pues, provisin de gloria para la
poca en que ande escasa de placer. No se puede ser ms galante,
sobre el tema inmemorial de Cuando usted sea vieja. Pero tam-
bin, supongo, le promete en compensacin un descubrimiento tar-
do de las verdades de la religin, de las que el cielo, estrellado o no,
es el smbolo no menos inmemorial (Kant, como se sabe, vea al me-
nos en l el espejo de la Ley moral). Si se quiere explicitar pesada-
mente las articulaciones silenciosas: la vejez ya no tiene derecho a
los placeres de aqu abajo, de modo que se vuelve necesariamente
hacia el cielo, como el viajero de la noche que ya no puede ver otra
cosa: Y bien! Ahora rece.
Slo se les presta a los ricos: las audacias verbales de los escritores
ms osados, o negligentes, provienen a veces de una osada o de una
negligencia de lectura quiero decir, en sus lectores; se recordarn
esas trompas * armadas que concurran antao, en Pascal, al poder de
los reyes, y que un desciframiento ms atento ha devuelto a la ms sim-
ple y ms banal expresin: tropas armadas. Hace poco incluso, no s
quin colocaba en el crdito de Ranc ciertos cadalsos mviles del
viento dignos con seguridad de las ms bellas performances surrea-
listas. Ay, el texto dice exactamente esto: Ranc no haba recogido, pa-
ra reunirlas con las flores de la primavera que comenzaban a renacer
en la Trapa, esos nardos del muro que crecen sobre el recinto mella-
do de Roma, donde los vientos transportan aqu y all sus cadalsos m-
viles. 245 Los cadalsos mviles no son los del viento, sino los de los nar-
dos. Lo que por otra parte ya no es tan banal.
244 Mmoires doutre-tombe, op. cit., t. IV, p. 547 [Memorias de ultratumba, op. cit., t. II, p. 863].
* En lugar de troupes (tropas) se lea trognes (jeta, cara gorda y colorada) [T.].
245Vie de Ranc, op. cit., p. 1069.
CHAUTEAUBRIAND Y NADA 325
246 Mmoires doutre-tombe, op. cit., t. I , p. 167 [Nuestra versin de referencia ha des-
mantelado el oxmoron: la alegra y el temor que experiment, escribe el traductor
a expensas de Genette y de Barthes. Vase Memorias de ultratumba, op. cit., t. I . p. 51. [T.]
247 Ibid., t. II, p. 381 [Ibid., t. I , pp. 632-633].
248 Ibid., p. 547 [Ibid., p. 750].
249 Ibid., p. 539 [Ibid., p. 745].
250 Ibid., t. III p. 395 [jouent, vale decir juegan o representan; en la traduccin de
referencia se lee, en cambio: se dieran continuamente al drama, ibid., t. II. p. 424. [T.]
251 Ibid., p. 410 [Ibid., t. II, p. 435].
252 Ibid., t. IV, p. 187 [Ibid., t. II, p. 584].
253 Ibid., t. I , p. 129 [Ibid., t. I , pp. 24-25].
254 Ibid., p. 253 [Ibid., p. 112].
255 Ibid., p. 322 [En ibid., p. 160, la traduccin de referencia reza: a ese pueblo so-
256 Ibid., t. II, pp. 441, 442 [Ibid., t. I , pp. 676, 677: en esta ltima pgina se lee: cua-
y las mquinas que sirven, etc. Pero Genette cita el original: habitus ressemeler des
chartes , es decir, habituados a resembrar cartas (magnas?). [T.]
261 Ibid., t. IV, p. 487 [Ibid., t. II, p. 804].
262 Ibid., t. III, p. 418 [Ibid., t. II, p. 441].
263 Ibid., t. II, p. 182 [Ibid., t. I , p. 480]
264 Ibid., t. IV, p. 557 [Ibid., t. II, p. 870].
265 Ibid., t. I , p. 116, y t. III., p. 178 [Ibid., t. I , p. 13, y t. II, p. 250].
266 Ibid., t. II, p. 248 [Ibid., t. I , p. 528].
267 Ibid., p. 582 [Ibid., 769].
CHAUTEAUBRIAND Y NADA 327
Sin duda son efectos de esta clase los que Stendhal, leyendo el Iti-
271 Journal, 14 de diciembre, 1829, en uvres intimes, t. II, op. cit., p. 109.
272 Le Gnie du style, Colin, 1960.
273 Mmoires doutre-tombe, op. cit., t. I , p. 422 [Memorias de ultratumba, op. cit. t. I ., p. 214].
274 Ibid., p. 425 [Ibid., p. 216].
275 Ibid., p. 217 [Ibid., p. 88].
276 Ibid., t. II, p. 428 [Ibid., t. I , p. 666].
CHAUTEAUBRIAND Y NADA 329
prisa y sin procurar verificar la hiptesis de la semejanza, ibid., t. III, p. 377 [ibid., t.
II, p. 411].
CHAUTEAUBRIAND Y NADA 331
286 Choses vues, d. H. Juin (1972), Gallimard, col. Folio classique, pp. 614-691.
CHAUTEAUBRIAND Y NADA 333
288 Mmoires doutre-tombe, op. cit., t. III, pp. 404-409 [Memorias de ultratumba, op. cit., t.
II.pp. 431-434]. Una esquela dirigida a Madame de Boigne atribuye esta expedicin a
otro motivo: Salido ayer para ir a verla [en la rue dAnjou], Madame, fui reconocido
en las calles, empujado y llevado en triunfo, muy a mi pesar, y conducido a la Cmara
de los Pares donde haba reunin. Hoy estoy tan desalentado por mi gloria que ya no
me atrevo a salir Las cursivas son del original; la siempre benvola condesa comen-
ta en estos trminos: Me anunciaba haber estado en camino para venir a mi casa cuan-
do su ovacin popular lo haba detenido. Todava no haba inventado hacer de ello un
triunfo nacional y estaba ms bien abochornado por esos gritos lanzados por algunos
polizones de las calles (Mme. de Boigne, Mmoires, op. cit., t. II, p. 307). He aqu califi-
cados para el invierno a los hroes de julio.
336 CHAUTEAUBRIAND Y NADA
289 Mmoires doutre-tombe, op. cit., t. III, p. 192 [Memorias de ultratumba, op. cit., t. II, p.
278].
CHAUTEAUBRIAND Y NADA 337
ban sus dientes como unos tigres. Cuando presentaban armas, lo hacan con un
movimiento de furor, y el ruido de esas armas haca temblar. Hay que convenir
en que jams se ha sometido a unos hombres a semejante prueba, ni han sufri-
do tal suplicio. Si en aquel momento hubiesen sido llamados a la venganza, ha-
bra sido preciso exterminarlos hasta el ltimo, o habran devorado la tierra.
En el extremo de la lnea haba un joven hsar a caballo, cuyo sable, envaina-
do, le bailaba en la mano con un movimiento convulsivo de clera. Estaba pli-
do; haca girar los ojos en sus rbitas, y abra y cerraba la boca sucesivamente, ha-
ciendo rechinar los dientes, y ahogando unas exclamaciones de las que no se oa
ms que el comienzo. Vio un oficial ruso, y la mirada que le lanz es difcil de
describir. Cuando pas delante de l el coche del Rey, hizo saltar a su caballo, y
es indudable que sinti la tentacin de precipitarse sobre el monarca.290
De esto, pues, no comment, pero s una ltima palabra suya, tal vez
apcrifa, puesto que la tomo otra vez de las Memorias de Dumas, en
esa jornada, ya evocada, de agosto de 1832 en Lucerna: delante del
monumento elevado a los guardias suizos cados en las Tulleras, cua-
renta aos antes, por defender la monarqua francesa, el futuro autor
de La comtesse de Charny (quien corregir en este punto el dato hist-
rico) pregunta al exiliado transitorio qu nombres de nobles se po-
dran inscribir sobre un monumento francs para hacer contrapeso
a esos nombres populares. Ni uno solo! me respondi. Com-
prende usted eso? Perfectamente: los muertos no se hacen ma-
tar.291 Dumas glosa entonces para nosotros: desde Luis XI, la mencio-
nada monarqua ha quebrado a su verdadero escudo, que era la
nobleza. El da que debi llamar en su ltimo auxilio, su voz no con-
voc ms que sombras y fantasmas. Entre esas sombras y esos fantas-
mas, Chateaubriand suea a veces con ser el nico muerto que est
dispuesto a hacerse matar.
Esperando esa improbable misin, contina, inclinado en el famo-
so puente cubierto, arrojando las migas de sus restos de pan a las ga-
llinetas del lago de los Cuatro Cantones.
290 Ibid., t. II, pp. 531-532 [Ibid., t. I , pp. 739-740] (escrito entre 1835 y 1839).
291 Michelet confirma a su manera: Los ms felices eran los gentileshombres que,
amos de la gran galera del Louvre, tenan siempre una salida lista para escapar. Se arro-
jaron a ella y se encontraron al pie de la escalera de Catalina de Mdicis, que los llev
a un lugar desierto. Todos, o casi todos, escaparon; no se vive entre los muertos (His-
toire de la Rvolution franaise, Laffont, col. Bouquins, 1979, t. I , p. 781).
NDICE
Obertura metacrtica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
Gneros y obras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
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impreso en publicaciones digitales, s.a.
calz. chabacano 69, planta alta
col. asturias, 06850 mxico, d.f.
agosto de 2005