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Horizonte negativo da arte na era
da saturao esttica 1
EUGNIO TRIVINHO
ECNUSP e Universidade Catlica de Santos
Resumo
Inspirado no arco terico que vai da Escola de Frankfurt ao ps-estrutura-
lismo francs e ao ps-modernismo terico, o presente ensaio discute a
condio da arte no contexto social-histrico de excesso de produo
tecnoesttica, a partir da segunda metade do sculo XX. Na esteira (con-
tra) metodolgica de radicalizao de todas as hipteses de trabalho, como
poltica de reflexo terica voltada para a otimizao da episteme, a argu-
mentao traa os principais momentos da trajetria social-histrica da
arte. Nesse quadro, a tendncia da argumentao, no que toca empiria
esttica, descarta tanto o apoio melanclico a formas, esquemas e contex-
tos artsticos do passado, quanto sobretudo o apoio poltico-ufanista a
formas, esquemas e contextos artsticos que reforam o fetichismo estti-
co integral, socialmente institudo; e, no que toca teoria, evita tanto o
essencialismo da esttica moderna de Theodor Adorno, quanto o niilismo
irnico do ps-modernismo de Jean Baudrillard acerca do destino da rute.
Palavras-chave
arte, capital, vida cotidiana; esttica da mercadoria, esttica da cultura
tecnolgica I fetichismo esttico integral, valor esttico; media, redes
comunicacionais, significantes; excesso, auto-referencialidade, atelia
Abstract
Inspired in the theoretical arch that ranges from the School of Frankfurt to
the French post-structuralism and to the theoretical post-modemism, this
essay discusses the condition of art in the socio-historical context of
excessive techno-aesthetic production commenced in the second half of
the 201h Century. On the (counter) methodological course o f radicalizing ali
work hypotheses, such as the theoretcal reflecton policy aimed at optimizing
the episteme, the argumentation traces the main moments o f the art socio-
histmical trajectory. In this picture, the tendency of argumentation, insofar
as the aesthetic empiria is concemed, discards both the melancholic support
for forms, schemes and attistic contexts of the past, and, most especially,
the political-euphemistic support for the forms, schemes and artistic contexts
that reinforce the socially-insttuted integral aesthetic fetishism; and, insofru
as theory is concemed, avoids both the essentialism ofTheodor Adomo's
modem aesthetics and Jean Baudrillard's post-modemsm ironical nhilism
regarding the destine of art.
Key words
art, capital, day-to-day life; aesthetics of merchandise, aesthetics of
technological culture I integral aesthetic fetishism, aesthetic value; media,
communicational networks, significant; excess, self-referentiality, athelia
Olha em volta
v a vida ao redor -
Na morte! Viva!
Fala a verdade quem sombras fala.
PAUL CELAN (1999, p. 59)
I- Arte, capital e vida cotidiana
molhar histrico-retrospectivo nos domnios da produo
U esttica evidencia que a arte, como fenmeno

ontoantropolgico, 2 nunca cultivou neutralidade e sua au-
tonomia sempre foi efmera. Liberta da funo de culto no murido
1. A publicao do presente ensaio, escrito especialmente para a revista Significa-

o, requer esclarecimentos preliminares.
O argumento fundamental do texto foi concebido h aproximadamente dez
anos, tendo esse vislumbre, desde ento, produzido, no autor, efeitos intelectu-
ais buliosos, sem, no entanto, obter - em meio massa de atividades acadmi-
cas regulares -, a devida ateno no tocante ao aprofundamento terico-
epistemolgico, a formalizao ensastica e a canalizao pblica. Parte da argu-
mentao no deixou de ser, poca, previamente registrada; consta aqui
integralizada em alguns subtpicos, os mesmos que, registre-se, pertencem a
obra mais orgnica, Esttica da cultura tecnolgica: obliteraes, volume de
continuao a Redes: obliteraes nq fim de sculo (1998a), cujo lanamento
dever se efetivar nos prximos anos.
A oportuna retomada do argumento deveu-se a injunes do prprio contexto
social-histrico contemporneo: suas condies estruturais, ao invs de, no
lastro do ltimo decnio, terem sofrido reverses substanciais a ponto de des-
cartar ou anular as teses principais do texto, aprofundaram-se ainda mais, com
o desenvolvimento acelerado e a proliferao diversificada das tecnologias udio/
visuais e das demais tcnicas de reproduo, bem como com a contnua acolhida
em massa das reverberaes socioculturais desses recursos instrumentais.
A argumentao, calcada numa macro-hiptese ao nvel do objeto estudado, foi
inteiramente revisada, estruturalmente ampliada e estrategicamente levada s
ltimas conseqncias, na esteira da frutfera perspectiva (contra)metodolgica
de radicalizao terico-epistemolgica das hipteses de trabalho. Dessa ma-
neira, imprimiu-se no texto -cr-se -, o desenvolvimento e a recontextualizao
tericos possveis para o momento. As reformulaes feitas, no raro para alm
do mero aspecto formal - a sobretudo compreendida a faixa das notas de
Eugnio Trivinho
tribal, da tutela da mitologia crist, da moralidade metafsica e da fun-

o de divertimento nas cortes aristocrticas, a arte teria conseguido
conquistar uma autonomia atravs da qual expressaria, mais
vigorosamente, seu poder crtico. Mas eis que, com o desenvolvimento
tecnolgico, ela se deparou talvez com o seu jugo mais severo, ao ser
incorporada ao processo de produo: com todos os matizes e formas,
com todas as combinaes e qualidades, ela se compromete inteira-
mente com o capital em sua fase tecnolgica avanada, alienando de
rodap, a que se conferiu status de outro texto, nem sempre conexo ao fluxo
principal da reflexo, embora, nem por isso, secundrio - no interferiram no
fundamento da argumentao, tal como originalmente concebida.
Complementaes tericas, por sua vez, mesmo que em nmero e grau
incontveis, tambm se fizeram fiis a tal viga mestra.
Nutrido pela tensa migrao de valor cognitivo que envolve, exponencialmente,
em seu arco, a (avaliao da j em boa conta comprometida) teoria crtica da
Escola de Frankfurt (em matria de esttica), o ps-estruturalismo francs (por
via das sinuosidades do pensamento de Jean Baudrillard, nas quais a argumen-
tao foi, a rigor, inspirada) e o ps-modernismo terico, o ensaio o retrato de
uma preocupao intelectual no mbito da analtica do contexto social-histrico
de fundo da arte, vale dizer, do contexto no qual ela se insere - a esttica
socialmente proliferada -, seja como processo criador, seja como produto final
deste, a objetalidade da obra (esteja ela atrelada severidade do tempo da longa
durao ou s flexes do efmero). Como tal, o texto no poderia furtar-se
crtica do movimento coletivo da prpria produo esttica, tenha ele carter
aleatrio ou planejado. Essas propenses tericas encontram-se j bem con-
centradas no ttulo, explicitamente alusivo ao de uma das obras de Paul Virilio,
L'horizon ngatif: essai de dromoscopie (1984)- similitude que, com efeito,
cessa na esfera da nomenclatura, posto que o presente ensaio aborda temtica
diversa da analisada pelo pensador francs.
No dimetro de sua temtica central -que, deve-se reconhecer, no deixa de
j ser um tanto clssica -, o ensaio permanece como pea tpica do perodo
entre-sculos, distribuindo, por este epicentro temporal (que recobra a condio
social-histrica ps-45), o seu alcance cognitivo e crtico tanto para as ltimas
dcadas, quanto para as prximas (para recortar do tempo histrico futuro o que
se enquadra apenas na clusula do "curto prazo", por assim dizer). No se trata,
portanto, de um ensaio de circunstncia.
Ao contrrio do que possa parecer, a argumentao no foi formalizada para
polemizar (como , expressamente, o caso de outras peas ensasticas do
autor). A elaborao do texto regeu-se, quando muito - por mais controversas e
propositalmente provocantes que sejam as teses trabalhadas - pelo princpio da
necessidade intelectual de cumprir a exposio epistemolgica de um pensa-
mento terico fustigado por seu prprio desejo de poesis. Isso se imputa menos,
absolutamente menos, plena conscincia do autor acerca das carncias e
lacunas do texto do que ao fato de aquele princpio ter prefigurado como valor de
veracidade e tr~nsparncia no momento do respectivo labor terico. (Trata-se
de tpico escrito daqueles mobilizados contra o si prprio, porm sem resistnci-
as, eis que tambm posto luz muito pouco contra a prpria vontade.) Notao
que no significa, nem de longe, subtrao autoral a possveis polmicas
desintencionais, que o ofcio intelectual manda assumir tout court, por mais que
as temticas vinculadas esttica, sedutoras em si, figurem, com efeito, em
paralelidade linha de pesquisa que tem consumido todo o trabalho terico do
autor desde meados da dcada passada, a saber, a crtica da cultura ps-
moderna, da cibercultura e do cyberspace, na perspectiva de um ps-teleologismo
epistemolgico radical (c!. Trivinho, 2001, p. 34, 165-174).
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Horizonte negativo da arte na era da saturao esttica
novo sua autonomia a um desgnio cujo controle socialmente realiza-

do a partir de um locus exterior prpria produo esttica.
1. Arte na produo de mercadorias
No sculo XX, o desenvolvimento das maquinarias e das tc-

nicas de reproduo grfica condicionou a criao propriamente arts-
tica a se transformar, em larga escala, em atividade de profissionais
especializados ligada produo de mercadorias. Escasso no incio, o
mercado de trabalho recebeu amplo estmulo e se expandiu, a partir de
meados do sculo passado, com o advento da ento chamada indstria
cultural. 3
Nesse contexto, dois processos comearam a se paralelizar:
de um lado, as criaes artsticas no vinculadas diretamente produ-
o industrial, como a pintura tradicional, passam a ser reproduzidas
em srie e cada um de seus exemplares, a ser mercantilizado - so
convertidos em "bens culturais", no por acaso um eufemismo-; de
outro lado, as criaes artsticas vinculadas produo industrial pas-
sam a se hipostasiar no corpo das mercadorias, para faz-las mais
sedutoras e, assim, favorecer a realizao de seu valor de troca.
A diferena entre um caso e outro no , por certo, apenas de
matiz. Enquanto, no primeiro, opera-se uma reproduo serial da
arte por meio da tecnologia, no segundo h uma incorporao literal
da mesma ao processo produtivo. Seja como for, a resultante idnti-
ca: a arte v-se barganhada, seno cooptada- inclusive sob o concur-
so de seus representantes -, pela produo e se subordina s necessi-
dades do mercado, da acumulao ampliada e da reproduo histrica
do capital; mistura-se, assim; inteiramente, ao valor de troca; No
segundo processo, em especial, a arte~ homogeneamente embaralhada
(em todos os nveis) com a razo tcnica, marca presena de manei-
ra virtualmente totalizante, a sua tessitura se convertendo em mera
2. Para efeito do presente ensaio, a noo de arte, tomada em sentido lato, compre
ende todas as modalidades sociais de manifestao esttica do espfrito . Em
conceitos sinttico-representativos: iconografia, forma, textura, sonoridade e
verbo. O conjunto da argumentao no deixa, porm, de evocar e/ou enfatizar
mais as artes udio/visuais.
3. Na acepo que ento lhe deram Theodor W. Adorno e Max Horkheimer (1970, p.
146-200).
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Eugnio Trivinho
produo de efeitos estticos: ela se enuncia desde a concepo da

forma e design dos objetos (tomados em sentido genrico) at a
definio de sua composio cromtica e a elaborao de sua emba-
lagem; numa palavra, ela vive desde o interior casca do processo
produtivo, tudo planejado - conforme sugerido - com vistas
otimizao do produto no mercado. Nessas condies, a reverbera-
o social da arte bastante prdiga: o espao urbano, a casa, os
corpos so, por conseguinte, estetizados, ainda que - em vista de
consideraes tericas a serem assentadas adiante - tal reverbera-
o abranja apenas parcialmente os contextos sociais, por atrelagem
a uma cintilao especfica, a da prpria mercadoria.
2. Arte na vida cotidiana- fetichismo esttico integral

O excurso anterior mostra, suficientemente, que, do ponto de
vista filosfico, a incorporao da arte ao processo produtivo e a
sua reproduo serial por meio da tecnologia - ambos os proces-
sos fomentados pela circulao e reciclagem aceleradas de mercado-
rias- conduzem a um acontecimento culturalmente mais significativo:
a arte, justamente por sua anexao lgica do valor de troca, mescla-
se inextricavelmente realidade existente; em palavras enfticas, a
simbiose entre arte e vida cotidiana.
Esse acontecimento, por sua natureza, seu ineditismo histri-
co e sua velocidade de realizao extensiva, assombrou os tericos da
Escola de Frankfurt. Por trs da insero da arte na esfera da produ-
o, figurava, na verdade, a confuso entre cultura e racionalidade
tcnica, esta pensada em sua verso intrumental-capitalista. Theodor
Adorno e Herbert Marcuse, num debate frutfero que envolveu Walter
Benjamin como interlocutor, 4 discutiram amplamente a cooptao da
arte pela tcnica para demonstrar que a sociedade tecnolgica avan-
ada apresentava um definido carter totalitrio.
Na perspectiva dos tericos de Frankfurt, a arte, como fen-
meno (produto, acontecimento e processo) era identitria utopia, es-
fera em que a transcendncia e a liberdade formam unidade indissolvel;
4.Como se sabe, o debate inicia-se no final dos anos 30 e se estende para alm da
morte de Adorno, em 1969. Vrios textos lhe deram forma e definiram seus rumos.
Marcuse, alm de ter corrigido suas posies depois do nazismo, escreveu menos
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e a vida cotidiana, na medid em que se entrelaa estruturalmente ao

capital e pressupe, nesse contexto, a luta pela sobrevivncia, era as-
sociada necessidade, esfera em que a liberdade consta desde sem-
pre comprometida. Duas dimenses diametralmente opostas. Com
efeito, a arte encerrava um princpio segundo o qual, pudesse ela, em
algum momento histrico, conjuminar-se, sem coao ou represso de
qualquer espcie, com a realidade, esta certamente no seria mais o
reino da necessidade, mas o da liberdade. A insero da arte no apara-
to tcnico extensivo da realidade conferiria a esta estatuto de outro
porte, ao mesmo tempo que tal mescla haveria de figurar como
termmetro fidedigno de aferio de uma mutao desse quilate. Mais
ainda, o resultado final da incorporao - sem coao, nem represso
-da arte realidade (vale lembrar, do reino da liberdade e da utopia ao
reino da necessidade) deveria transparecer como verdadeira concilia-
o. Segundo Adorno e Marcuse, no foi isso, porm, o que ocorreu
na sociedade tecnolgica avanada. O que houve foi um rapto da arte
por seduo instrumental dessa sociedade, uma cooptao sutilizada
da cultura (entendida na acepo de produes do esprito) pela tcni-
ca, ao arrepio da liberdade e da transcendncia. 5 A.juno dos dois
plos se realizou como se fosse algo natural, espontneo, livre de
problemas. Justificou, com efeito, a mobilizao da categoria da cr-
tica por parte dos tericos de Frankfurt: nenhuma dissuaso factual
poderia prosperar porque se tratava, claramente, do que eles nome-
aram como "falsa conciliao". Se a arte era, fundamentalmente,
sublimao de pulses, como Marcuse a entendia, ento a sociedade
que Adorno a respeito. De Marcuse, vejam-se "Acerca dei carter afirmativo de la

cultura" (1970a, p. 45-78); "Comentrios acerca de uma nueva definicin de la
cultura" (1970b, p. 157-180); A dimenso esttica (s/d.b); e "A arte na sociedade
unidimensional" (1978, p. 243-256); De Adorno (com Horkheimer), vejam-se
Dialctica dei iluminismo (1970, p. 146-200); e Teoria esttica (s/d.); De Benja-
min, veja-se, especialmente, "A obra de arte na poca de sua reprodutibilidade
tcnica' (1978, p. 209-244). Esses textos expressam bem a natureza do debate.
5. Na vertente terica oposta da Escola de Frankfurt - como, de resto, argumen-
tao desenvolvida no presente ensaio (coliso que, ainda assim, se justifica, a
ttulo de afirmao do jogo dialtico no universo do discurso terico) -, comparece
a desconcertante hiptese - fincada na seara do ps-estruralismo e do ps-
modernismo, com inspirao em Baudrillard - segundo a qual o que houve, na
verdade, foi um rapto do real (prprio do estgio tecnolgico avanado) pela arte,
em nome da perpetuao ampliada desta (como fenmeno autodiferenciado de
outrora e, sobretudo, como campo de trabalho), mas de tal maneira que, em vista
do contexto, a vitalidade e conseqncia da arte no podem mais se situar no
horizonte dos objetos e processos inquestionados - fato que encerra toda a razo
de ser do presente ensaio. O assunto retomado no tpico 111, mais adiante.
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Eugnio Trivinho
tecnolgica avanada, incorporando-a, instaurava no uma

dessublimao normal, mas uma dessublimao repressiva (Marcuse,
1967, p. 81 e seg.; s/d.a, p. 176 e seg.), visto que se fazia- como a
expresso o indica - de modo foroso, por meio da coao tcnica.
Uma "conciliao verdadeira" no se realizaria atravs desse pro-
cesso.
Se Adorno e Marcuse estavam em caminho terico profcuo
ou amplamente problemtico ao insistir em tal concepo sobre a
arte, no cabe ao presente ensaio julgar, nem dirimir. Nesse aspecto,
o momento convida ao registro de que eles foram os nicos a teste-
munhar, com assiduidade, essa circunstncia crucial da cultura (to-
mada agora em sentido mais geral, como environment socialmente
construdo). Ao tematizarem a relao da produo artstica com o
desenvolvimento avanado do valor de troca e com o real identitrio
a esse desenvolvimento, Adorno e Marcuse sabiam estar tangendo
uma contradio irreversvel da razo iluminista e que s tendia a se
aprofundar. Operando para libertar o ente humano da esfera dane-
cessidade, o iluminismo6 deveria deixar intocado aquilo que repre-
sentava a liberdade, isto , a arte, para que esta, como cdigo de
transcendncia, pudesse servir-lhe de guia rumo conquista do te los
libertrio. Mas eis que, na euforia de tantas conquistas tecnolgicas,
o iluminismo perverteu-se em seu movimento dialtico e, ao invs de
permanecer fiel ao seu projeto, fundou a arte ao princpio de realida-
de, asfixiando o seu contedo interno. Com isso, o iluminismo perdeu
em, pelo menos, duas direes: em primeiro lugar, no conseguiu
esconder seus intentos totalitrios ao simular que a juno entre arte
e tcnica punha-se como verdadeira conciliao; em segundo lugar,
sem uma transcendncia radical em funo da qual pudesse balizar
seu percurso, acabou por se desorientar de vez, deixando-se domi-
nar pela irracional idade, paradoxalmente difundida num contexto so-
cial-histrico amplamente tecnicizado. O resultado de um iluminismo
assim invertido, irracional e instrumental, equivale ao nazismo na
poltica e barbrie na cultura. 7
6. "No sentido mais amplo do pensamento em contnuo progresso" (Adorno &

Horkheimer, 1970, p. 15).
7. Radica-se, nesses dados, o esteretipo (tanto jornalstico, quanto, infelizmente,
acadmico) de Adorno como filsofo pessimista. Contra esteretipos, surdos
por princpio, intil - sabe-se - qualquer resposta. Cabe registrar, de toda
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Todavia, embora Adorno e Marcuse soubessem estar

tematizando tal contradio da razo iluminista, no poderiam, obvi-
amente, qualificar - no que concerne forma e aparncia da rea-
lidade aps a incorporao e reproduo da arte pela tcnica - os
rumos que o aprofundamento desse processo assumiria, nem prever
aonde os acontecimentos, nesse plano, culminariam. Eis que, dca-
das depois, a arte, numa incrvel metamorfose, estende-se para
todas as reas, freqentando toda e qualquer produo. A essa
altura - em que a esttica j transcendeu o permetro de irradiao
dos e a partir dos objetos e servios mercantis e passou a se apre-
sentar sob novas facetas [por exemplo, atravs dos modelos e ima-
gens artificiais (isto , produzidas por meio de mquinas), em circula-
o proliferada, sob os auspcios das redes mediticas] -,desenha-
se, ao nvel social global, um fenmeno que, pela similaridade, muito
evoca a conhecida reflexo de Marx (1983, p. 70 e seg.) sobre o
fetiche em que se converte a mercadoria a partir de determinado
estgio de desenvolvimento do capitalismo: o fetichismo esttico
integral, uma estetizao acelerada, intensiva e extensiva de todos
os objetos e corpos, ambientes, equipamentos arquitetnicos e me-
trpoles, processos e tendncias. 8 Nesse ponto, a realidade muda de
estatuto e de escala: converte-se em hiper-realidade (Baudrillard,
1981, p. 9-68, especialmente, p. 10-11; e 1983, p. 11 e seg.), uma
realidade mais real que o real, porque presidida pela esttica, e que,
por isso, j se apresenta como algo inteiramente diferente. 9
Os indicadores acima no mostram seno que, na dimenso
em questo, os acontecimentos rumaram - se assim se pode dizer -
forma, que comum, no seio destes, a atribuio, com foros acusatrios, de
"pessimismo" ao pensamento terico avesso ao fantasma de qualquer ingenui-
dade em relao lgica do sistema tecno-industrial-cultural instalado na segun-
da metade do sculo XX, ingenuidade que costuma acometer todas as ramifica-
es contemporneas do positivismo, sobretudo aquela, muito em voga, que faz
da Wor/d Wide Web a morada de todas as apostas rseas no humano e o
horizonte de todas as utopias egressas como que de uma tenra infncia do
pensamento.
8. Ressalve-se que o fetichismo esttico integral nada tem a ver, a rigor, com a
lgica da reflexo de Marx, uma vez que, sendo irreversvel, tal fenmeno no
implica nenhum esquema dialtico de alienao/desalienao, esquema que, por
sua vez, pressupe, no limite, o prprio processo revolucionrio socialista (h
dcadas sem qualquer atmosfera de realizao prtica), nos termos fixados
pelas vrias correntes teleolgico-polticas do marxismo.
9. Em Les stratgies fatales (1983), Baudrillard eleva todos os processos potn-
cia superlativa: o mais feio que o feio, o monstruoso; o mais oculto que o oculto,
o segredo (p. 7); mais belo que o belo, o fascinante (p. 8); mais social que o
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Eugnio Trivinho
para muito longe do percebido e criticado pelos pensadores de Frank-

furt, submetendo grande parcela de seus escritos a considervel de-
fasagem terica, a se levar em conta o momento tecnologicamente
mais avanado do presente. 10
11- Esttica da cultura tecnolgica e comunicao

''Vivemos num mundo em que a jLmclo mais elevada do signo a de
fazer desaparecer a realidade e mascarar ao mesmo tempo essa
desapariclo. A arte n9 faz hoje outra coisa. Os media no fazem hoje
outra coisa. E por isso que esteio votados ao mesmo destino."
JEAN 8 AUDR ILLARD (1996, p. 27-28)
A ttulo de reescalonamento terico e recontentextualizao

temtica do objeto do presente ensaio, faa-se, neste tpico, uma re-
flexo de fundo sobre as caractersticas predominantes da cultura
tecnolgica contempornea, articulada e modulada pelos media
eletrnicos -reflexo em que se insere o conjunto das consideraes
feitas no tpico anterior e a partir da qual se poder melhor vi slumbr-
las. Na seqncia, retomar-se- questo da condio da arte.
1. Esttica, mercadoria e cultura

A fase social-histrica anterior difuso do fetichismo est-
tico da hiper-realidade corresponde esttica da mercadoria, con-
ceito cunhado por Wolfgang Fritz Haug (1997) para explicar o surto
de estetizao do valor de troca e da mais-valia, socialmente pressu-
posta na ampla promoo publicitria daquele. A fase contempor-
nea que, nesse aspecto, se vivencia corresponde, mais alm, es-
social, a massa; mais real que o real . o hiper-real; mais verdadeiro que o verda-
deiro, o modelo e a simulao ; mais pleno que o pleno, a obesidade e a saturao;
mais mvel que o movimento, a velocidade e a acelerao; mais sexual que o
sexo, o porn; mais visvel que o visvel, a obscenidade (p. 11); mais funcional
que o funcional, mais final que o final, a hipertelia (p. 12). Nessa espiral de
redobramento, nessa escalada excrescente, nessa supermultiplicao vertigi-
nosa dos atributos formais, encontra-se, segundo Baudrillard, a figura do xta-
se, a qualidade prpria de todo corpo que gira em torno de si mesmo at perder
o sentido e que, por isso, resplandece em sua forma pura e vazia (p. 9-10).
Assim , a moda o xtase do belo, a simulao o xtase do real, a massa o
xtase do social, a antipedagogia a forma exttica, isto , pura e vazia, da
pedagogia, e assim por diante.
10. O que testemunharam, no entanto, permanece, obviamente, vlido, uma vez
que, no plano da prtica, o processo foi menos superado que aprofundado. A
categoria da superao implica, nesse mbito, a lgica de realizao completa do
processo, no o processo, ele mesmo, em sua continuidade transversal.
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Horizonte negativo da arte6na era da saturao esttica
ttica da cultura, 11 conceito cujo contedo absorve e, ao mesmo

tempo, transcende o dimetro da significao terica do conceito de
esttica da mercadoria. Poder-se-ia aventar que, se absolutamente
tudo quanto existe na vida regida pelo capital se converteu em merca-
doria, ento tematizar a fase contempornea desta referir-se-ia, por si
s, direta e exclusivamente, prpria cultura, em sua poesis, estrutu-
ra e totalidade, em clara aluso de que a esttica da cultura equivale-
ria, no fundo, esttica da mercadoria, de modo que no haveria mo-
tivo para diferenci-las e, mais ainda, para problematizar o assunto. O
argumento seria promissor no fosse equivocado. Seu referendo, sem
mais, opera uma confuso entre os dois tipos relativamente bem de-
marcados de esttica e de estetizao. A esttica da cultura, nos
termos propostos no presente ensaio, uma extenso assaz trans-
formada da estetizao da mercadoria. Vrias mediaes estrutu-
rais complexas podem ser observadas entre uma e outra, como, por
exemplo, o enorme desenvolvimento e sofisticao das tecnologias em
geral, a colonizao empresarial e institucional acelerada das redes
comunicacionais, a circularidade social em excesso das imagens artifi-
ciais e a formao do sistema meditico, tecnouniverso invisivelmente
__extensivo que simula e, simultaneamente, toma o lugar do que at pou-
co tempo se conhecia como sistema social, nos termos assentados
pela ensastica sociolgica, filosfica e econmica dos sculos XIX e
XX (Trivinho, 1998, p. 47-54). Tais vetores de mediao, por poucos
que aqui se indiquem, provocaram uma radicalizao acentuada da
tendncia inaugurada pela esttica da mercadoria. O horizonte culmi-
nante desse processo o fenmeno da esttica da cultura, tal como
hoje consta abertamente realizado. 12
11. O termo cultura, constitutivo dessa expresso conceitual, tomado, no presen-

te ensaio, na acepo mais antropolgica que sociolgica, a saber, como uma
macroconfigurao social-histrica dinmica, sujeita a transmisso hereditria
(sincrnica e diacrnica) permanente, inscrita tanto no mbito simblico/imagin-
rio, quanto na esfera da materialidade/objetalidade da existncia - guardando,
pois, sinonimia com o conceito de sociedade-, e que, como tal, abarca a totalida-
de das criaes humanas (sejam elas de que natureza for), dotadas de significa-
o arbitrria e definida no tempo e no espao (idias e valores, relaes e
processos, comportamentos e prticas, objetos etc.).
Sobre a especificidade do conceito de esttica, veja-se, em especial, o prximo
subtpico.
12. A esttica da mercadoria, no obstante ter sido Haug (1997) o criador do
conceito, pode prescindir legitimamente de ser analisada a partir do ponto de
vista econmico marxista ortodoxo -como o fez Haug. Integrada ao universo da
esttica da cultura, a esttica da mercadoria permite ser vista atravs do mesmo
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Eugnio Trivinho
No se trata, pois, de um neologismo conceitual para nome-

ar e cartografar o dej-vu- na forma dos mesmos processos, objetos
e tendncias - no contexto da criao conceitual. A esttica da cul-
tura corresponde lgica de uma poca inteiramente outra, posto
que, envolvendo elementos que no se apresentam plenamente na
esttica no plano das mercadorias, abrange universo de dados diver-
so e implica uma atmosfera de desenvolvimento da subjetividade, da
socializao e das prticas distinta da das fases pregressas do capi-
talismo.
2. Esttica: acepo do termo

A esttica da cultura um fenmeno tcnico extremamente
avanado, no sentido mais amplo, vale dizer, um "construto" somen-
te viabilizado em determinadas condies tecnolgicas, por pressu-
posto tardocapitalistas. Ela jamais poderia ter uma proliferao to
veloz no estivesse ancorada na profuso complexa das tcnicas e
na sofisticao eletrnico-informtica das maquinarias. 13 Nisso reside
o seu melhor sentido de tecnoesttica ou esttica da cultura
tecnolgica ou esttica do capital em sua fase presente, global,
indeterminada, espectral, ps-moderna.
Essa esttica no pertence cultura contempornea
mundializada; mais que tudo, ela a - nomeadamente, a forma pecu-
liar e predominante de autoposio histrica dessa cultura. Trata-se de
um construto que joga com os modelos, a linguagem publcitria, as
imagens tecnolgicas, a lgica do espetculo e do sensacionalismo, os
desempenhos performticos e a simulao (cf. Baudrillard, 1981, p. 12
e ss; e 1976, p. 110-117) (sobretudo meditica) do real. Como tal, con-
siste numa espcie de imperativo para todas as aes e decises, em
quaisquer mbitos, uma matriz em que vem se precipitar o conjunto da
vida na sociedade contempornea.
prisma que se pode ver aquela. Para tal reescalonamento terico-epistemolgico
(a compreendidas as rupturas necessrias, das menores s maiores), o ps-
estruturalismo e o ps-modernismo do ltimo quartel do sculo XX fornecem ,
suficientemente, um quadro de inspirao apropriado, mormente no que concerne
tese do primado dos significantes na cultura, ao qual se faz referncia na
s~qncia da argumentao.
13. E esse vnculo de base, direto e inextricvel , que determina, alis, a sua existn-
cia exclusivamente no plano do significante, como fenmeno de superfcies,
conforme assinalado adiante.
Significao 16 160
No se trata, pois, de uma esttica como disciplina terica,

como um saber orientado para o estudo do belo, das produes artsti-
cas do esprito ou da arte em si. Igualmente, no se trata do impacto da
arte sobre os sentidos. A rigor, essa esttica no possui ligao com o
que em geral se entendia pelo termo na Antigidade Clssica e na alta
Modernidade. Ao contrrio, ela significa a ruptura total com a esttica
legada pela tradio. Enquanto a arte constava apartada do universo
da vida cotidiana- para express-lo nos termos da Escola de Frank-
furt-, sujeitos do conhecimento puderam fundar a esttica como sis-
tema terico, com domnio sobre um recorte do mundo. Contudo, quan-
do a arte se incorpora produo de mercadorias e, j a partir da,
mistura-se vida comum, e quando, mais ainda, a sua produo se
confunde com a produo da prpria realidade, alterando a natureza e
a lgica desta, tomando-a hiper-real, ento a tecnologia e suas
necessidades intrnsecas que passam a urdir uma esttica pr-
pria, agora no num recorte minoritrio do mundo, mas no mundo em
sua extenso mais ampla: 14 outdoors de todos os tipos (dos impres-
sos aos eletrnicos), neons, logotipos e fachadas de estabelecimentos
comerciais; placas de logradouros, signaltica do sistema de trnsito;
muros e paredes pblicos grafitados, mesmo pichados (no sentido
reversivo a todos os exemplos doravante citados) 15 ; cartazes; progra-
mao radiofnica e televisiva, projeto grfico de peridicos, dados
informticos (de toda espcie); ambincias internas (do automvel ao
domo e ao local de trabalho, buscando-se sempre a assepsia); designe
estampas de objetos [tomados em sentido genrico, ainda que (aqui) no
14. Diante de tal confisco efetuado pelo sistema de maquinarias, aos sujeitos do
conhecimento -como a todos os entes humanos- no resta seno reconhecer,
nesse aspecto, a sua prpria condio intelectu.al no presente, desde as origens
formativas desta at as suas reverberaes. Obvio, portanto, que o que a se
produz j no pode ser catalogado dentro dos quadros da esttica como discipli-
na, cuja produo - enfatize-se - era prerrogativa de entes humanos. O proble-
ma implica, com efeito, um fazer terico e uma teoria, certamente- e, sem dvida,
uma teoria da cultura global -, mas, diferena de outrora, eles incidem sobre a
esttica dessa cultura tecnolgica, ou melhor, entranhada nela.
15.Do ponto de vista da esttica da cultura tecnolgica, no importa tanto, no limite
- se bem que o assunto seja mais complexo que esta asseverao -, se tal
interveno urbana expressa contestao poltica orientada, indignao cultural
difusa, desejo de obscenidade ou comportamento conservador (de que os gra-
fites so geralmente acusados: reelaborao cultural sublimada, domesticao
poltica da pichao). Em relao aos dois primeiros casos, lembre-se que todo e
qualquer estado esttico urbano, sobretudo se amplamente proliferado, traz
consigo sua sombra.crtica, por mais que, por ironia do contexto, essa sombra
acabe, paradoxalmente, por se enquadrar no efeito de conjunto.
Significao 16 161
Eugnio Trivinho
mbito da matria-forma - sempre tcnicos: das miniaturas aos

megaprojetos arquitetnicos modernos e ps-modernos (includo o
paisagismo urbano), suntuosidades regadas a materiais concorrentes,
por isso reciclveis]; personallook (moda frente), e assim por dian-
te.16
Da rudeza aleatria do estetismo citadino, dspar no conjunto,
aos psicodelismos programados da indstria do udio/visual e ao recorte
narcsico mais irredutvel, vale dizer, do espao pblico ao corpo, todos
os dados a inscritos bebem na mesma fonte: a auto-referencialidade.
Todos remetem, antes de mais nada, a si prprios - textualidade em
mirade, boom da imagie, cromatismo infinito (da harmonia ao con-
traste), sonoridade non-stop (tonal, em sua totalidade), mixagens: puro
fluxo de significantes lingsticos e/ou audiovisuais; numa expresso, pura
visibilidade retrico-esttica, retrato mais acabado do eterno fretro
(sobretudo meditico) do referente/real. "A realidade foi expulsa dare-
alidade", registra, com ironia, Baudrillard (1996 p. 26). Ao excesso des-
sa impressionante flora simblica despolitizada, prdigo cenrio
de fronteira com a poluio anti-esttica, corresponde o ensurde-
cedor mutismo de sua razo de ser- cdigo segredado de conversibi-
lidade interna absoluta que evoca, por conseguinte, a poluio ruidosa do
nonsense, escala zerada do significado pela hiper-insistncia dele mes-
mo.17
assim que a esttica da cultura tecnolgica, intensa e parado-
xalmente diversificada em sua manifestao por cumulao e
superposio, em seu movimento de proliferao aparentemente unit-
rio, em seu fio condutor processual (se que, de fato, ela o possui), pode,
por um lado, aparecer, profusamente, como um chamamento direto aos
16.Se a concatenao desses fatores socioculturais, produzidos segundo interes-

ses diversos e aleatoriamente arranjados no social, nada soa como arte, no
sentido arbitrrio e estrito do termo, suas reverberaes provm, ao menos, da
execuo dela, pelo mido, pontualmente , a partir de cada recorte de enlaamento
com o capital, o resultado, no por outro motivo, enquadrando-se, com justeza,
na matriz da esttica.
17.A transmisso radiofnica de uma partida de futebol disso uma ilustrao extre-
ma: culto da velocidade, orgia do significante. Semelhante modus operandi pode
ser reconhecido no clipe e no spot publicitrio, no contexto televisivo. A celeridade
irreversvel do fluxo sonoro ou audiovisual do sinal de satlite - esse frenesi que
hoje se confunde com as tendncias predominantes da cultura meditica -lana (e
restringe) violentamente a subjetividade percepo (quase exclusiva) do
significante, tornando vo qualquer desejo de reteno mais duradoura do signifi-
cado, o que no revela seno o status cultural secundarizado deste .
Significao 16 162
sentidos (reclamando principalmente o olhar), ipsis literis (aesthesis), e,

por outro, como um norteador e modulador dos mesmos - o que pressu-
pe, obviamente, que ela seja um norteador e modulador da atividade
psquica de todas as singularidades e da dinmica de todos os processos
sociais, revelando-se nisto, por conseguinte, o seu enraizamento histri-
co no modus operandi das sociedade tecnolgicas contemporneas.' 8
3. Comunicao e esttica
A esttica da cultura tecnolgica resulta, a rigor, mais

definidamente, da ampla colonizao empresarial e institucional das
redes comunicacionais a partir da Segunda Guerra Mundial.' 9 Por
certo, no resulta de imediato, mas progressivamente, dentro dos
limites das faanhas tcnicas materializadas em cada dcada recen-
te. 2o
A natureza das maquinarias implicadas na colonizao das
redes, a forma global pela qual essa colonizao se efetivou (e con-
tinuar se efetivando) e as caractersticas dos produtos culturais dela
dimanados demonstram, alis, que o fenmeno comunicacional e
18.A taxa proposital de generalidade do argumento d bem a noo do dimetro
espacial da esttica da cultura tecnolgica. Ela no se concentra em territrios
geogrficos especficos. Fenmeno mundial, apresenta-se tanto em pases de-
senvolvidos, quanto subdesenvolvidos - aqui, as metrpoles e demais cidades
grandes dos pases do Terceiro Mundo; l, o hemisfrio norte do continente ameri-
cano, a Europa ocidental e as metrpoles do bloco oriental que se estruturaram no
ps-guerra conforme o estilo ocidental-capitalista). Com efeito, o desmoronamento
das burocracias socialistas do Leste, a queda do muro de Berlim e a recomposio
das relaes de poder ao nvel internacional em proveito da hegemonia econm1ca,
cultural e militar norte-americana- com a conseqente consolidao de um merca-
do global processada segundo os interesses desse pas - esto dilatando sobre-
maneira o referido dimetro, bombeando a esttica da cultura tecnolgica para
reas geogrficas que ela nunca havia antes adentrado.
Guardadas as propores, concepo semelhante a respeito da proliferao
esttica foi desenvolvida por Arthur Kroker e David Cook (1988, p. 16 e seg.), pelo
prisma de uma teoria ps-modernista, anarco-niilista, da cultura. Dissecando o
contexto ps-moderno, os autores desvelam a subordinao de toda a existncia
lgica do espetculo, a TV jogando, nesse processo, um papel exponencial. Sem
discordncia de mrito, os elementos tericos mobilizados no presente ensaio no
somente especificam melhor, seno ainda reescalonam socialmente a temtica
mediante um quadro epistemolgico distinto.
19. Para uma ampla contextualizao da questo, veja-se Trivinho (1998, mormente
p. 17-28). '
20. Nunca demais frisar que essa passagem -da fase em que a esttica irrompe
na cultura pelo campo das mercadorias fase em que ela se alastra nas e
atravs das redes e se confunde com toda a cultura - no tem data fixa ; ocorre
como transio que se estende por alguns anos, todos concentrados nas dca-
das de 50 e 60 do sculo passado. A partir de ento, instaurou-se o excesso da
esttica.
Significao 16 163
Eugnio Trivinho
o fenmeno esttico sempre estiveram juntos; antes de figurarem

em paralelo, percorrem, abraados, o mesmo caminho, em idntica
direo. 21
Essa unio se torna patente j pelo fato de as corporaes
da telecomunicao, responsveis pela instituio e colonizao das
redes, terem, elas mesmas, cumprido, desde o incio, no cenrio soci-
al-histrico, a funo de intermediar a promoo publicitria das
mercadorias de indstrias multinacionais e outras grandes empresas
- mercadorias para cuja constituio a arte, conforme anteriormente
visto, j havia sido amplamente conclamada, sob os auspcios de
mquinas de reproduo tcnica e de tcnicas de definio de design.
Tal unio se enuncia igualmente pelo eixo da produo e circulao
das imagens tecnolgicas. Sempre geradas por um tipo de medium,
e neles fincadas, e formando ampla cadeia iconogrfica (na qual a
arte tambm se v implicada), com alta taxa de reciclagem social, as
imagens so, em conjunto com os modelos nelas embutidos, uma
forma privilegiada de irradiao da esttica da cultura tecnolgica. A
mencionada unio se evidencia ainda mais quando todo o sistema
meditico- e, com ele, a existncia inteira dos prprios entes huma-
nos - acaba por se espelhar na esttica que ele mesmo contribuiu
para disseminar atravs das redes. Tal o momento em que a comu-
nicao se enreda na lgica igualmente auto-referencial da publici-
dade. Por essa via, os media (pense-se prioritariamente na TV e,
mais recentemente, no cyberspace), cerrados em si mesmos e no
se arejando seno para seus prprios pares, no se referem a uma
realidade que lhes exterior - at porque, evocando Baudrillard,
essa realidade se desfigurou por auto-inflao esttica, cedendo lu-
gar ao hiper-reaF 2 -;antes, forjam uma "realidade" para si prprios
(a qual estendem, totalitariamente, para o mundo inteiro) e, em fun-
o dos parmetros nela embutidos, organizam suas atividades e pro-
dues, seus produtos no reforando outra coisa seno, obviamen-
te, tal "realidade". Deixando de ser representacionais- vale enfatizar,
21. Pressupostamente, a comunicao e a esttica, visto que implicadas nas redes,

presidem o advento histrico e o enraizamento sociocultural da ps-modernidade
(cf. Trivinho, 2001, p. 39-78).
22. De qualquer forma, se tal realidade ainda estivesse em voga, dar-se-ia justamente
o contrrio, posto que ela, como referente, que sempre seria convocada para
dentro dos media, a fim de neles encontrar a sua espetacular desintegrao.
Significao 16 164
no representando mais nada do mundo, antes sendo eles mesmos o

prprio mundo -, convertem-se tambm em significantes puros que
mais no fazem do que remeter, tautologicamente, a si mesmos. 23
Esse processo revela um esvaziamento do que se poderia chamar,
em sentido figurado , de densidade simblica, complexa riqueza do
signo que doravante se nutre do vcuo do carter representacional
dos media em relao ao mundo circundante. Nisso radica a unio
antes mencionada: pelo fato de os media operarem em circularidade
viciosa, auto-referencial e ad infinitum- numa palavra, no vazio-,
por condicionarem a liberao de significantes (aqui entendidos como
signos congelados, amputados de qualquer profundidade de campo e
de sentido) e se reduzirem a ela, que a comunicao, em seu con-
junto, se converte num fenmeno esttico, nos termos em que a
aesthesis tomada no presente ensaio. 24 Eis que a esttica da cul-
tura tecnolgica no apresenta nenhuma "densidade", nenhuma
verticalidade sgnica, vigorando, antes, como macrofenmeno de su-
perfcie, restrito aos significantes.
4. Forma esttica do valor- flutuao do capital

A alta sofisticao fetichista do social contemporneo, ex-
pressa na estetizao generalizada como processo tecnolgico-
civilizatrio, implica, diretamente, um tema por demais clssico da
teoria social e econmica: a questo do valor. Dado que a reflexo
deve fazer aqui o seu devido estgio, abra-se, pois, um parnteses na
rota terica do presente estudo, a fim de aprumar um sucinto
aprofundamento sobre o assunto.
Sabe-se que, na teoria econmica de Marx (1983, p. 45 e
seg.), a mercadoria possui dois valores imanentes: o valor de uso e o
valor propriamente dito. O valor de troca , por sua vez, a forma que
23. Sobre o carter estruturalmente pleonstico da comunicao e, por extenso,

do sistema meditico, veja-se Sfez (1994, especialmente, p. 13-16, 69-104 e
128-242, nas quais o autor concentra a sua explanao sobre o conceito de
tautismo, neologismo formado para nomear o plasma de sentido correspondente
aglutinao inextricvel dos termos tautologia, autismo e totalitarismo).
24. Reside nesse acontecimento o que, segundo Baudrillard, responde justamente
pela provocao da maior seduo contempornea: o ver involuntariamente (o)
nada onde se v (e se cr que se v) algo. No por outro motivo, Baudrillard
(1996, p. 24), em implcita meno conhecida reflexo de Heidegger sobre a
Significao 16 165
Eugnio Trivinho
o valor assume no modo de produo capitalista. 25 A mercadoria

aparece, poi s, em duplicidade: valor de uso e valor de troca (ibid. p.
49). 26 Pouco mais de um sculo depois de lanado o primeiro volu-
me de O Capital, o desenvolvimento industrial e ps-industrial ace-
lerado acabou, com efeito, por implodir essa estruturao dos valo-
res integrantes da mercadoria, modificando a prpria natureza do
valor. Num primeiro momento, esse desenvolvimento provocou uma
subordinao do valor de uso ao valor de troca. Na seqncia, liqui-
dou o valor de uso e conferiu onipotncia ao valor de troca. De certa
forma, esta ainda a sua fase atual, a lgica do valor generalizada
para todas as reas.
Essa concepo encontrou o seu momento ureo de
banalizao logo aps a Segunda Guerra Mundial. A crtica social ao
existente segundo a qual as produes, fossem elas quais fossem -
inclu sive as relacionadas a processos e produtos sociais mais
abstratos, como o saber, a educao e a sexualidade, regiam-se, ipsis
literis, pela lei do valor havia sido, por essa poca, neutralizada pela
vultuosidade dos prprios fatos que lhe serviam de fundamentao
emprica. Mesmo esse reconhecimento de ocaso no foge a tal re-
gra, tanto mais quando se faz tfo de acrscimos argumentativos
que lhe minorem a defasagem.
A nica forma de superao desse anacronismo, com saldo
favorvel em termos de atualizao da reflexo terica, a
metafsica, registra: "A grande questo filosfica era: 'Porque que h alguma
coisa em vez de nada?' Hoje, a verdadeira questo : 'Porque que h nada em
vez de alguma coisa?' ". (Precisamente 60 anos antes da notao de Baudrillard ,
Heidegger assim abria o seu Introduo metafsica (1978, p. 33), texto de uma
preleo feita em 1935 na Alemanha: "Por que h simplesmente o ente e no
antes o Nada? Eis a questo."
O ver nada em algo - expresso que bem diversa da acima comentada, a
presena do nada em detrimento de algo -: o caso tpico da produo cultural
televisiva. O sujeito seduzido pela imagerie justamente porque ela no tem, no
fundo, nenhum sentido. O desejo do nada se expressa, de forma surda, na
seduo pelo espetculo do vazio, que , vis--vis, a seduo pelo vazio de si
prprio (cf. Baudrillard, 1987, p. 134-145).
25. Diz Marx: "Os valores de uso constituem o contedo material da riqueza, qual-
quer que seja a forma social desta. Na forma de sociedade a ser por ns exami-
nada (a capitalista], eles constituem, ao mesmo tempo, os portadores materiais
do - valor de troca" (ibid. , p. 46) . O valor de troca "a maneira necessria de
expresso ou forma de manifestao do valor, o qual deve ser... considerado
independentemente dessa forma" (ibid., p. 47) .
26.Ressalte-se, alis, que, nos termos de Marx (ibid., p. 53), "elas so s mercado-
rias devido sua duplicidade, objetos de uso e simultaneamente portadores de
valor. Elas aparecem como mercadorias ou possuem a forma de mercadoria
apenas na medida em que possuem forma dupla, forma natural e forma de valor".
Significao 16 166
mobilizao desta em direo indagao - to fundamental quanto

premente- acerca da hodierna (a rigor, desde um passado recente)
natureza contempornea do valor. Traam-se, a seguir, os princi-
pais delineamentos a respeito.
patente que o desenvolvimento tecnolgico, de par com a
poltica que sempre o favoreceu, arrancou a lei do valor de seu cati-
veiro setorial, presa a objetos e servios concretos, e a lanou a
amplos horizontes, por assim dizer, estruturais e identitrios a
exteriorizaes imateriais. Todavia, no transcurso das dcadas,
no compasso da incorporao da arte ao processo de produ-
o, o valor foi como que - numa metfora - mudando de pele
e de escala: foi se tornando esttico. Reconfigurando, pois, os
argumentos lanados acima, esta a fase mais atual do valor, a for-
ma em que hoje ele se apresenta.
Obviamente, no se trata de um valor que substitui o valor
de troca. Ao contrrio, caminha fundido a ele e o estimula. Portanto,
um objeto, quanto ao seu valor, precisa ser, atualmente, melhor qua-
lificado: ele no possui um valor atrativo apenas econmico, expres-
so no valor de troca; possui, antes, um valor atrativo que transcende
esse aspecto, valor que somente se produz amparado na esttica e,
por bvio, se destina troca comercial, a cujas leis, de todo modo,
permanece estritamente subordinado. Em termos prosaicos, para
todos os efeitos analticos, qualquer objeto possui, desde h dcadas,
um valor esttico e um valor de troca. 27
Notem-se a, porm, com nfase, certas peculiaridades. Em
primeiro lugar, o valor esttico no um recurso meramente agre-
gado ao valor (e, por extenso, ao valor de troca); , antes, o
27. Duas vias que esto pressupostas na concepo terica de Haug (1997), vale
especificar: a de que, nas ltimas dcadas, a esttica assumiu existncia sepa-
rada do corpo da mercadoria e a de que, nesta, s existiriam, a rigor, esses dois
valores, o valor esttico e o valor de troca. Com relao a essa ltima idia, deve-
se ressalvar que Haug no utiliza o conceito de valor esttico, posto que, para
ele , a esttica no se constitui como valor, mas como simples aparncia ou
abstrao que, servindo como embalagem sempre renovvel da mercadoria e
funcionando nesta como (segunda) superfcie atrativa, seduz os consumidores,
convidando-os a realizar o valor de troca. Acrescente-se ainda que, segundo
Haug, a produo contnua e renovada de aparncias ou abstraes estticas
desordena, por conseguinte, o valor de uso, eliminando a sua concreo e
transformando-o tambm em mera aparncia ou pura abstrao. Como tal, ele
no se extingue; encoberto, camuflado, perdura com o mximo de potencial
atrativo em relao a desejos e aspiraes individuais.
Reafirmem-se aqui, todavia, os comentrios feitos na nota 12, uma vez que ao
Significao 16 167
Eugnio Trivinho
prprio valor, j em sua gestao e em sua nascena. Isso se

evidencia, por bvio, em funo de o valor esttico representar a arte
como vrtice de gerao de valor desde quando ela (arte) consta
imanentemente interiorizada no processo de produo. O fenmeno
no equivale, pois, a algo assim como uma arte de tipo comercial, na
qual economia e esttica conservam-se em paralelidade cooperativa,
numa situao de exterioridade mtua a priori, semelhana de uma
mistura heterognea, o trabalho esttico vigorando corno componente
associado ao trabalho principal, responsvel exclusivo pela produo,
a arte funcionando apenas como (instrumento de) adorno do resultado
mercantil. O valor esttico significa algo mais profundo: equivale
arte fagocitada e hipostasiada como valor, embutida, como tal,
nas entranhas da elaborao de seja qual for o objeto ou serviq - o
que se traduz num princpio peremptrio: na atualidade, ou o valor
esttico ou no o . Esse apontamento tem, em segundo lugar, a
propriedade de realar outra importante nuana. Se, na teoria econmica
de Marx, o valor de troca corresponde, na modernidade, forma do
valor, na era da esttica da cultura tecnolgica o valor esttico faz
predominantemente as vezes daquele (de troca), com a peculiaridade
de, sendo a viga referencial do valor (mais do que a sua mera forma),
no toldar o valor de troca, nem destruir totalmente a relao deste
para com o valor, e, vis--vis, para enfatizar, de preserv-los e operar
junto com eles. A existncia do valor esttico patenteia, por si mesma,
um rastro de sobredeterminao em cadeia. Em terceiro lugar, o valor
esttico corresponde a um momento social-histrico em que o valor
no tem mais medidas e em que o valor de troca no possui mais
referncias lgicas e reais. Quando o valor se faz esttico, o capital
entra em sua fase de flutuao e, tempos depois, via redes
cornunicacionais, espectraliza-se por completo (Trivinho, 1998, espe-
cialmente p. 37-45) . .
tema imperioso imprimir direcionamento terico distinto do de Haug, que preferiu

estudar a questo esttica luz das estruturas d' O capital, de Marx, metodologia
terica sem mais adequao s condies estruturais e conjunturais da socie-
dade tecnolgica, em que j no mais possvel falar em determinaes estrita-
mente econmicas e em que (alis, justamente porque) estas comparecem am-
plamente subordinadas lgica da cultura, agora representada pelo imperativo e
pelos fluxos do cdigo meditico mundial - e no esta subordinada quelas,
conforme a clssica e igualmente polmica premissa marxista. No mais, atente-
se para a seqncia adversativa da argumentao.
Significao 16 168
Nesse ponto, os argumentos retroagem e se refundem. Se a

primeira apario social organizada do valor esttico se realiza, lite-
ralmente, no reino das mercadorias, com respaldo na incorporao
da arte ao processo de produo, e se, a partir da, ele j se espalha
para todos os setores sociais, deve-se lembrar, com efeito, que, nes-
sa passagem, o valor esttico, por se adensar e, bem assim, se satu-
rar, sofre tambm grande mutao. Essa observao denota - sob
todos os riscos de um argumento por demais esquemtico - que o
valor esttico que sustenta a esttica da mercadoria no de
todo semelhante quele que sustenta a esttica da cultura
tecnolgica. Enquanto o primeiro se prende, a rigor, diretamente, ao
objeto ou servio mercantil e permanece no crculo de sua gravitao,
o segundo, por sua insoldvel abstrao, espectralidade e imensurvel
difuso, prescinde dessa atrelagern. Liberado da materialidade da
mercadoria, o valor esttico que subjaz ao fetichismo esttico inte-
gral pode circular melhor como fluxo. Pressuposto nas imagens arti-
ficiais de todas as telas, bem corno nos modelos, nas simulaes, nas
performances e na autopromoo publicitria de todas as coisas (exis-
tentes e no-existentes), ele pode, de fato, provocar melhor efeitos
de vertigem.
Para acusar essa sutil dissimilitude numa linguagem desusa-
da -j que o tema clssico - , se, por um lado, o valor de troca
equivale forma do valor correspondente lgica moderna do
modo de produo capitalista, por outro, o valor esttico funci-
ona como o tipo de valor correspondente lgica ps-moderna
do modo de produo tardocapitalista. 28 Se esse ltimo modus
operandi diz respeito, primeiro, flutuao e, depois, espectralizao
do capital, isso no se deve seno, propriamente, fora paramtrica
do valor esttico e de sua intensa irradiao e enraizamento no m-
bito das relaes sociais. A ttulo de melhor dissecao da proposi-
o, saliente-se: at enquanto a manifestao do valor esttico
menos socialmente acentuada, sua reverberao econmico-
cultural a flutuao do capital; sua expresso pantpica fun-
da, por sua vez, a espectralizao no somente deste, mas tam-
bm de todo o capitalismo como formao social.29 A flutuao
28. Por inspirao em Jameson (1997, especialmente p. 27-79), em cotejo crtico
com Mandei (1985).
29. Essa problemtica foi apreendida por Debord (1971, p. 22) , h pouco mais de
Significao 16 169
Eugnio Trivinho
est para a esttica da mercadoria, assim como a espectralizao

est para a esttica da cultura tecnolgica, com a ressalva de que, no
mbito dessa ltima, a flutuao, ao contrrio de ser relativizada ou
abolida, apresenta-se infinitamente radicalizada.
Se, no comeo da segunda metade do sculo passado, j
nada mais existia sem que permanecesse (e mesmo tivesse nascido)
subordinado tutela do valor de troca, na atualidade, deve-se, com
efeito, refazer o argumento: nada do que existe ou se processa no
mundo deixa de reger-se, de alguma forma, pelo imperativo es-
ttico, pelo cdigo significante institucionalizado.
111- Horizonte negativo da arte

"A ausncia das coisas a si prprias, o facto de no terem lugar tendo
ar disso, o facto de tudo se retirar sob a sua prpria aparncia e no
ser nunca idntico a si mesmo: tal a iluso material do mundo."
Jean Baudrillard (1996, p. 24)
Aps o reescalonamento terico e a recontextualizao

temtica anteriormente cumpridas, retome-se, pois, a questo da
condio da arte, para reavali-la no quadro epistemolgico do pre-
sente ensaio e para encerrar o arco da discusso.
1. Comprometimento do carter representacional da

arte- neutralizao pela liquidao" do potencial
simblico
No incio dos anos 40 do sculo passado, Benjamin ( 1978, p.
212 e seg.) demostrou que a obra de arte, ao ser tecnicamente
reproduzida em srie, resta despojada de sua aura, isto , do fator
histrico que lhe garante a unicidade no espao e no tempo e, portan-
to, a autenticidade e autoridade como fundao original. No contexto
do presente ensaio, importa ressaltar, mais fundamente, que a arte,
ao ser diretamente incorporada ao processo de produo, des-
poja-se de seu carter representacional. Esta expresso conceitual
trs dcadas, num quadro epistemolgico inteiramente distinto, com nfase na

categoria do espetculo: "Le spectacle est le capital un tel degr d'accumulation
qu'il devient image". Do mesmo autor, veja-se tambm Commentaires sur la
socit du spectacle (1988) .
Significao 16 170
no abrange uma funo sociocultural que se esgota na lgica

operativa de um espelho: refletir fielmente o real-lema que foi o do
realismo na esfera da pintura, ancorado em tcnicas perspectivsticas
do espao formalizadas no Renascimento italiano; e que ainda o da
fotografia, especificamente nos casos em que seus usos sociais (seja,
por exemplo, no mbito do jornalismo ou do aparelho policial, seja no
universo das prticas familiares) se norteiam, no que tange relao
com a poca e com a categoria do controle, exclusivamente por
objetivos de registro cotidiano, de documentao, de gerao de
memria. A expresso conceitual em questo implica, antes, uma fun-
o representativa em geral, na direo de um desvelar algo sobre o
real, de certa maneira e a partir de certa viso ou sensao de mundo.
Num afresco de tipo tradicional, por exemplo, as figuraes apresen-
tadas mantm com o real um certo distanciamento; ipsis literis, po-
dem, por isso, evoc-lo. Com a proposio de sua temtica, com suas
combinaes e tons cromticos, com a perspectiva a partir da qual as
figuras e/ou cenrios so aludidos, com sua relao com o espao,
com o tempo, com a(s) tcnica(s), com o suporte e suas limitaes,
enfim, com suas possibilidades e constrangimentos, um quadro fala ou
faz falar, obviamente, o real social-histrico que o enreda e o constitui,
ou contm, no mnimo, um conjunto de indcios que levam a repensar
esse real, ao mesmo tempo que, mais prosaicamente, fornece inme-
ras informaes sobre as condies psicoemocionais do artista duran-
te o processo de criao e sobre os procedimentos estticos e a natu-
reza dos materiais empregados para a consecuo da obra.
Fenomenologia inteiramente diversa ocorre no caso da arte
incorporada ao processo de produo - para ficar apenas nesse re-
corte temtico, a fim de elucidar a questo. Nesse plano, a arte, como
elemento imanente mente constitutivo do valor e otirnizador do valor de
troca, coincide com a mercadoria (e, por pressuposto, com o proces-
so de sua elaborao, com a sua forma e com a sua significao).
Criaes artsticas que torneiam ou adornam objetos mercantis, seja
pelo design, seja pelo rtulo, ou que promovam socialmente tais objetos
por meio de recursos publicitrios variados (impositivos, em si e por si,
como a prpria mercadoria promovida, e ainda sob a gide desta, to-
mada, alis, como libi instrumental) - o que no deixa de ser uma
prtica de adornamento do valor de troca, no sentido amplamente ex-
Significao 16 171
Eugnio Trivinho
tensivo dessa prtica, identitrio aos media- no mantm com o real

nenhuma relao de distanciamento. 30 A materializao desse tipo de
trabalho esttico o real. 31 Tais criaes no podem, portanto, evoc-
lo, no rigor do esquema operatrio subjacente a tal verbo; podem,
to-somente, atualiz-lo, revelar o seu momento, o seu estgio no
quadro geral de sua prpria saturao esttica) - o seu "estado da
arte", por assim dizer. 32 Dito por outro ngulo, em todas as suas
modalidades de existncia e com suas solues tcnicas, modelares
e cromticas, a arte integralizada forma mercadoria ou a ela vincu-
lada, direta ou indiretamente, nada "fala" sobre o real environmental,
algo assim como se com ele guardasse relao de exterioridade; ao
contrrio e antes de tudo, ela - ressalte-se - esse real que a todos
permeia, constitui e enreda. Certamente, a arte prov, no caso, a
todo instante, indcios que levam a (re)pensar o real. No obstante,
ela o faz a partir de sua condio peculiar, nomeadamente, na funo
de algo interno a esse prprio "real esttico". 33
Com o comprometimento de seu carter representacional, a
arte - ainda no mesmo plano de abordagem - se despe igualmente
de seu potencial simblico. A neutralizao desse potencial culmina
em completo autismo: a arte acaba por referir-se e remeter a si mes-
ma como se fosse "o" referente e por autopromover-se como algo
absoluto. Incorporada ao reino da mercadoria, ela se transforma num
signo vazio- um significante. 34
30. A necessidade analtica do emprego do termo "real" neste e nos prximos quatro
subtpicos no deve causar dissuaso a respeito do trao predominante - j
nomeado - do contexto social-histrico presente, trao que tanto reescalona
imanentemente o sentido do mencionado termo, quanto norteia o tratamento te-
rico do estado do objeto em questo, a arte: no se trata mais do referente/real
convencional, mas de um "construto" com outro estatuto, que transcende a
acepo que lhe oferece a clusula terminolgica do real e, por isso, v-se
melhor abrangido pelo conceito de hiper-real, de Baudrillard, nos termos anterior-
mente indicados.
31 . Frise-se: nem parte dele faz; -o.
32. Se que a metfora, muito apropriada ao contexto, no prejudica, todavia, a
compreenso da tendncia da argumentao.
33. Donde o mencionado (re)pensar se pe como um (re)elaborar o environment
tecnossgnlco a partir de seus prprios ingredientes constitutivos, vale dizer, a
partir de suas prprias entranhas, e isto com o necessrio concurso da catego-
ria da crtica, perfeitamente possvel na relao de imanncia dinmica entre
sujeito e objeto (se que tais vetores ainda se pem assim, quer dizer, exteriores
um ao outro, mesmo no mbito da linguagem).
34. Convalidando-se o exposto na nota 24, tal , alis, segundo Baudrillard (1997,
p. 154), o aspecto igualmente mais relevante em matria de esttica: "O aconte-
cimento fundamental da arte consuma-se quando o Nada aflora nos signos,
Significao 16 172
Tal esvaziamento encontra correlato- para mudar de registro

- no caso da reproduo em srie da obra de arte por meios
tecnolgicos.
Em ambos os recortes, o fenmeno pode ser percebido j
no prprio processo de incorporao ou de reproduo. Enquanto,
porm, neste ltimo- para evocar os termos de Benjamin-, o esva-
ziamento se apresenta como abolio da aura, no primeiro processo,
evidencia-se como "liquidao" do simblico. 35
2. Corroso da razo de existncia da arte
Para alm do exposto, entretanto, se a arte for encarada

pelo prisma de sua significao social-histrica mais convencional, a
saber, como prtica-instituio de que resulta a produo de unicidades
e autenticidades plenas de potencial simblico, deve-se apontar ou-
tro esvaziamento, de carter mais genrico, s perceptvel e acess-
vel ao conceito a partir de um mapa de conjunto: diz respeito cor-
roso da razo de existncia da prpria arte. Trata-se de um
esvaziamento gestado e formalizado no mbito social-histrico pelo
acentuado "estressamento" industrial e ps-industrial dos dois pro-
cessos mencionados - a integralizao da arte na produo e a sua
reproduo em srie pela tecnologia -, bem como, por extenso,
pela extrema saturao dos resultados socioestticos desses pro-
cessos, em todo o universo urbano, mormente no mbito do domo
(desde que ele foi transformado em rentvel mercado). Tal esvazia-
mento no , deles, seno um epifenmeno identitrio, um efeito
colateral por potencializao.
quando o Vazio emerge no corao do sistema de signos."

Lembre-se, entretanto, que tal proeza - que, no limite, ecoa a nadificao da
cultura- foi melhor efetivada sob o domnio do mercado mundializado a partir do
final da dcada de 40 do sculo passado, o que no atesta seno o mpeto a uma
s vez criativamente destrutivo e destrutivamente criador do capital (industrial e
ps-industrial): em seu movimento histrico (mais aleatrio que planejado ou,
antes, mais aleatrio porque plajejado), o capital desempenha ruidosamente a
poltica de terra arrasada do que existe para moldar para sempre o mundo sua
imagem (o que Marx, alis, j havia dito), a saber: o deserto, glido cenrio
resultante da fluidez mxima de todos os signos e valores, a fim de que as coisas
restem, no fundamental, preservadas.
35. O termo liquidao comparece entre aspas para chamar a ateno para o seu
duplo sentido, ambos verdadeiros: como aniquilamento e como vendio a preo
de ninharia, linguagem de negcios to apropriada ao contexto em questo.
Significao 16 173
Eugnio Trivinho
certo que, j no excesso de mercadorias estetizadas, bem

como no excesso de reprodues tecnolgicas, a arte encontrou o
seu momento de relativizao, de neutralizao, de anulao. No
contexto abordado, no existe processo de incorporao e de repro-
duo que deixe de se apresentar, ao mesmo tempo, como processo
de descredenciamento programado do objeto dessa incorporao e
reproduo. No cmputo geral, como se, nessa medida, a arte
fosse questionada na base, a partir do que ela passa, ento, a
agonizar como ato instituinte singular e autntico; como se -
por similaridade- se estivesse diante de um desaparecimento obtuso
e sinistro, por arruinao quase total da eficcia esttica. 36
Entretanto, ressalve-se, com nfase, que somente com o
advento, propagao e aprofundamento social da esttica da cultura
tecnolgica- nos termos anteriormente especificados - a partirdes-
ses processos que tal pulverizao e neutralizao encontram a sua
mxima definio. Em outras palavras, o esvaziamento geral da arte
s se patenteia inteiramente quando essa esttica tecnolgica - fei-
xe fetichista de significantes -, alastrando-se e freqentando toda e
qualquer produo, passa a indexar os processos e entes em geral do
mundo, em seja qual rea for. 37
3. Arruinamento da dimenso simblica da cultura

Tais alinha vos tericos sinalizam para um acontecimento ainda
mais significativo- bvio, em certo sentido, mas nem por isso menos
sutil - , apreensvel por uma equao dedutiva : se a arte,
mercado logicamente plasmada ao existente, vige na base da consti-
tuio da esttica proliferada, ento esta implica, mais que a menci-
onada decomposio do potencial simblico, o arruinamento da di-
menso simblica da prpria cultura como um todo. Esttica da cul-
tura tecnolgica: esttica auto-referencial, sgnica, da cultura
desprovida dessa atmosfera crucial de sign(ficao, o simbli-
36. Ao ltimo trecho da assertiva deve-se necessariamente aditar que nem todo
elemento enquadrado na clusula da eficcia ou eficincia esttica esgota-se,
de fato- como sabido-, no mbito exclusivo da esttica (o qual, tanto mais hoje ,
converteu-se em absurdo) . No raro , os artistas sempre buscaram a eficcia
esttica como via de afirmao de outro tipo de eficcia (poltica, moral , cultural,
econmica etc.).
37. A temtica ser retomada no subtpico 5, mais adiante.
Significao 16 174
co; vale dizer, tecnoesttica da cultura perpassada por imaginrios

artificiais, por modelos em srie, pelos fluxos publicitrios auto-
referenciais, pelo imperativo performtico- uma cultura da simula-
o sgnica do real, to intensa e docemente violenta em sua reitera-
o diuturna que- conforme visto- toma o lugar dele, o substitui e,
a partir da, propalao cdigo de seu modus operandi: no a praxe
da remisso simblica, que cava, com folga, a flexibilidade, a
volatilidade e a complexidade de qualquer cultura, mas o deslizamento
previsvel e ad infinitum numa cadeia socialmente circular de
significantes, a qual s se realiza na superfcie, no tecido das aparn-
cias, e ao calor da maior velocidade possvel (a do tempo real), sob a
chancela da gentil indiferena das massas. 38
Com efeito, e no tanto paradoxalmente, as mesmas rever-
beraes socioculturais apontadas validam-se, em retroao, para a
prpria esttica da cultura tecnolgica. Se ela a plenificao
urbanitrio-tardocapitalista da produo artstica em larga escala e
se a plenificao de algo , a rigor, sintoma de sua prpria decadn-
cia, ento ( possvel conjeturar que) a esttica da cultura tecnolgica,
de par com a arte, depara-se tambm- j nem to depois de ter-se
dado luz, idiossincrasia do tempo histrico devida acelerao
factual de uma era automatizada - com o ocaso da razo de sua
prpria existncia.
4. Exausto do projeto terico da modernidade esttica

e das vanguardas artsticas
O fetichismo esttico integral e sua sombra contnua e

inelidvel, o esvaziamento da arte, comprometem, na base - como
no poderia deixar de ser -, por sua vez, todo o projeto terico da
modernidade esttica: tambm ele, em cadeia, se nulifica. Para
registr-lo maneira sinptica e a traos ilustrativos, com relevo
para a Escola de Frankfurt: 39 exaure-se o propsito de Adorno, embu-
38. Trata-se de condio social-histrica que, por ser irreversvel, costuma tripudiar
diante dos sistemas epistemolgicos tradicionais e modernos, rendendo risos
sobretudo a quem, com eles, pretende abord-la, sem, por isso, conseguir des-
vencilhar-se das malhas da melancolia poltica.
39. Por motivos (que o prprio texto, por si, revela) bvios.
Significao 16 175
Eugnio Trivinho
tido na concepo terica da arte como possibilidade de restaurao

genuna da transcendncia olvidada. Extenua-se tambm o desejo de
Marcuse, instilado no conceito de arte como recusa ou negao inte-
gral do totalitarismo cultural da sociedade unidimensional. Definha-se,
ainda, em certa medida, a teno de Jrgen Habermas, pressuposta na
viso segundo a qual o domnio da arte permite recuperar o que se
encontra ameaado pela tendncia desastrosa da modernidade e pela
cultura ps-moderna.
A estetizao generalizada e sua sombra perfazem, igualmen-
te, as condies sociotcnicas estruturais que esto na origem do es-
gotamento dos movimentos artsticos modernistas e ps-modernistas
de vanguarda, em especial observado no ltimo quarto do sculo XX,
com prolongamento at os dias atuais. A esse respeito, vale assentar,
en passant, um comentrio. Tal marcescncia, depositria da morte
do sujeito e da obstruo das possibilidades de transformao revolu-
cionria da sociedade pela flexibilidade do sistema industrial e ps-
industrial vigente, foi amplamente reconhecida- sabe-se- tanto pelos
defensores do modernismo e, mais ainda, do ps-modernismo, quanto
pelos seus crticos. No obstante, a admisso desse fato histrico - o
qual no deixa de corresponder, vis--vis, a claro decrscimo de
criticidade no universo das artes -, quando feita tomando-se como
critrio exclusivo de referncia a lgica interna e at as idiossincrasias
dos prprios movimentos mencionados (como se eles houvessem ma-
logrado por si prprios, sem nenhuma ligao com o estgio tecnolgico
alcanado pela produo material da vida social), constitui enftico
engano terico. Na atualidade, em especial- h pelo menos trs dca-
das de um processo avanado de mistura da arte vida social -,
impossvel prescindir de notar que a razo da decadncia das
vanguardas artsticas radica, em grande medida, justamente (em-
bora de maneira inespecifica, indeterminada, sendo, por isso,
difcil de comprovar empiricamente) no contexto cultural de satu-
rao esttica em que a atividade artstica se insere, bem como no
processo de dissuaso operada por esse contexto sobre tal atividade. 40
40. Essa tese no pode (ou no poderia) ser objeto de descuramento acadmico
devido ao seu carter sobremaneira especulativo. Por certo, trata-se, transpa-
rentemente , menos de uma hiptese de trabalho do que de uma proposio
terica. Como tal , ela se expe privada, a contragosto, dos instrumentos
Significao 16 176
5. Buraco negro da nebulosidade esttica

Encerram-se, no quadro terico-epistemolgico anteriormen-
te traado, tanto mais aproximadamente quanto possvel, as condies
socioculturais e tecnolgicas que se apresentam, cada vez mais pro-
funda e radicalmente, como amplo e concreto quadro de fundo para
toda e qualquer abordagem terica e crtica atual (e, bem assim, para
todo e qualquer procedimento emprico) no interior do universo artsti-
co .
Os argumentos assentados formam, em conjunt, o que, a
rigor, pode ser designado de horizonte negativo da arte - j, pois,
realizado-, situao cultural indefinida e duvidosa quanto sua natu-
reza, em tudo um tanto fatdica quanto ao seu futuro, sem dvida ad-
versa na maioria dos aspectos, que coloca em cheque a sobrevivncia
da arte como fundao autntica, bem como o seu sempre desejado
impacto na circularidade dos fluxos significantes do social. 41 A
resplandecncia ponderativa de um tal horizonte no sobreleva seno,
por retroao, asseres anteriores - em suma: o lugar social da arte,
se sempre restou vitimado por intempries e vilipndios na histria, na
era da esttica da cultura tecnolgica tomou-se tanto mais amplamen-
te problemtico. Se outrora imperavam fatores causais expressos na
veemncia centrfuga de uma alquebrada ventura econmica, de de-
sumanas condies de sade (dos representantes da arte) e da hostili-
dade burguesa (para vincular o assunto apenas ao passado recente) -
esta hostilidade que sempre anteviu na arte nada mais que ninharias,
exceto quando os cifres avultavam aos olhos, projetando promissores
dividendos-, agora os fatores causais, sem tanta suspenso dos ante-
riores e dispondo-se em circularidade (na qual acabam por se confun-
dir com os prprios efeitos), expressam-se como fora diametralmente
oposta, a saber, na forma da centripetao estrutural da familiaridade
home.osttica e positivista que soa a voz comercial da metrpole, por
metodolgicos necessrios capazes de torn-la patente. A dissecao de suas
media9es , ~o_is, tarefa que remanesce para a teoria - se que um dia ela
podera ser devtdamente cumpnda.
41. A desinncia do argumento requer, conforme nele mesmo notado, considerar-
se, no pormenor, para todos os fins do presente subtpico, tanto mais a arte que
se quer autnoma, heterodoxa, movida diretamente pelo criticismo e, mais ainda,
pela necessidade de confronto com a forma de organizao do social e, por
conseguinte, pela distino.
Significao 16 177
Eugnio Trivinho
sua polpa como por seu invlucro, se assim se pode dizer. Essa preo-
cupao com a condio da arte Baudrillard (1997, p. 153) a encami-
nha de maneira indagativa (no sem denotar, neste caso, certa melan-
colia camuflada):
A arte (moderna) teve a oportunidade de integrar a parte

maldita, sendo uma espcie de alternativa dramtica
realidade, traduzindo a irrupo da irrealidade na reali-
dade. Mas o que pode ainda significar a arte num mundo
hiper-realista por antecipao, cool, transparente, publi-
. ' . ? ( ... )
cztarzo.
A arte interpretando o desaparecimento do seu objeto, e
o seu prprio desaparecimento, ainda era uma grande
obra. Mas e a arte tentando se reciclar indefinidamente
apropriando-se da realidade?
Se, por um lado, na busca da assimilao, a arte, como mani-

festao antropolgica integral, confunde-se com o movimento
tecnolgico do real que amplamente a barganhou; se suas
materializaes no conseguem mais, em si e por si mesmas, desta-
car-se do substrato que cimenta e matiza a arquitetura do complexo
contextual genrico, tal fato no indica seno o quanto se tomou difcil,
por outro lado, no plano da obra e de sua eficincia esttica, bancar,
com rigor, o jogo da diferena. No obstante, diferenciar-se ou, em
outras palavras - com a licena para o uso talvez indevido, embora
muito oportuno, de uma metfora astrofsica -, escapar do buraco
negro da alta taxa de indistinguibilidade em relao nebulosi-
dade esttica: eis um dos maiores desafios contemporneos da arte. 42
42. Horizonte negativo e buraco negro cavados, diga-se de passagem, pela prpria
arte em seu movimento de exploso extensiva, monopolizado e colonizado por
seu brao mais teleolgico-popular. Se, por conseguinte, eles agora se lhe apa-
recem como desafio, no de se concluir seno que ela mesma assim os
colocpu, paradoxalmente, em seu caminho. (Veja-se, em complemento, a nota
57.) E condio que, de toda forma, no deixa, agora, de repercutir na teoria da
arte. Assim como toda e qualquer reflexo contextualizada a respeito do vetor
esttico na sociedade tecnolgica contempornea no pode prescindir de levar
em boa conta o avanado estado de saturao desse vetor, toda e qualquer
considerao sobre o estatuto da arte nesse universo deve, igualmente , enfren-
tar a relativa ou cabal indistino dela em relao ao conjunto e, por extenso,
tambm a sua dissoluo.
Significao 16 178
Se no se trata de um jogo impossvel, tampouco se afigura fcil

quanto primeira vista possa parecer. A estipulao de uma
"inconfundibilidade" estilstica, formal e conteudstica (seja em qual
setor artstico for, sobretudo no que tange s artes visuais), mesmo
quando bem talhada, no mais argumento consistente, nem garan-
tia de bom xito no que tange ao enfrentamento desse desafio. 43 Em
vista dessa incerteza e do ceticismo que dela promana, Adorno (s/d.,
p. 11) enceta, no ocaso da dcada de 60 do sculo passado, o seu
43. Poder-se-ia aventar, mais que outrora, que, em virtude da saturao esttica,
tudo o que diz respeito arte e ao seu campo de produo prprio se demoveu
para o terreno cifrado das sutilezas objetais. A arte s poderia, assim, ser reco-
nhecida nestas e por estas, tanto mais porque elas concentram informaes que
valorizam a histria e a autoridade da obra, ao mesmo tempo que, por isso, so
capazes de diferi-la, desde o pormenor, da "grosseria" esttica environmental.
Esse juzo refaz, pois, o argumento da necessidade de conhecimento especi-
alizado prvio para habilitar-se relao com a obra e com tudo o que diz
respeito ao campo da arte. Para alm da mera aquilatao, a conscincia da
natureza da prpria arte estaria, segundo esse argumento, inextricavelmente
atrelada a um melhor assesto do olhar, de um certo olhar, para ser enftico.
Apenas a sensibilidade tecnicamente melhor preparada pela sociedade excludente
para perceber nuanas - na hiptese de que estas do acesso a significaes
mais profundas, que tanto presidem quanto rubricam uma obra- poderia (pr-se
como um) saber o que , de fato, arte.
Se bem que contra tal argumento no pese acusao de ausncia de veracida-
de - por mais essencialista, elitista e, pior ainda, evolucionista que ele seja (e o
tem sido)-, no se pode dizer, tampouco, que ele tenha deixado de se relativizar
amplamente, e isto por razes que, a essa altura, o presente ensaio j deve ter
tornado bvias. A saturao esttica, em seu turbilho ou remoinho, concorre
para transtornar e liquefazer de tudo um pouco. Do mesmo modo e com a mesma
fora que o excesso sobreleva a especificidade, ele a pulveriza no quadro de
fundo de uma vertigem que faz fronteira com a obliterao.
Na contracorrente do mencionado argumento, deve-se reconhecer que, na era
da saturao esttica, um olhar do tipo indicado se tornou to necessrio, de
maneira to absurdamente absoluta, que ele mesmo j no existe mais em boa
monta social para fazer frente demanda contextual de sua existncia. O
hiperexagero de sua premncia tcnica, forjado pelo excesso esttico, acaba
por no encontrar mais contrapartida prtica, a sua devida e plena solvncia; eis
que ele cunha, assim, a prpria impossibilidade de realizao desse olhar. Ultra-
passagem total da capacidade das singularidades pessoais pelo "estado da
arte" da sociedade, sobrepujamento irreversvel e insolvel, trata-se de um caso
tpico de sacrifcio prvio por inexeqibilidade, no grau de idealidade requerido
pelo contexto.
Acresce ao exposto o fato de que, no atual estgio da esttica da cultura
tecnolgica, o argumento em questo pouco resistiria a um cotejo entre, por um
lado, as obras de cujas sutilezas ele se nutre para garantir sua legitimidade e, por
outro, as diversas verses semelhantes, seno idnticas, a essas obras, (ver-
ses) comercializadas e difundidas - por empenho da reproduo tcnica de
alta definio ou mesmo da contrafao apurada -, isto obviamente menos do
ponto de vista dos procedimentos tcnicos empregados do que do dos resulta-
dos estticos. De mais a mais, o problema posto no se esgota na aferio da
legalidade do original, muito menos se resolve nesse domnio. O argumento de
legalidade, libi moral de constrio melhor assimilao do argumento ad
auctoritatem, no supre a carncia de consistncia da tese da proeminncia e
sobredeterminao das sutilezas em matria de arte.
Significao 16 179
Eugnio Trivinho
testam~nto esttico com uma proposio peremptria- antecipada

no subtpico 2, acima- e, ao que tudo indica, visionria, que recobra,
a cada dia de enraizamento da esttica da cultura tecnolgica, mais
validade:
Tornou-se manifesto que tudo o que diz respeito arte

deixou de ser evidente, tanto em si mesma como na sua
relao ao todo, e at mesmo o seu direito existncia.
Pouco mais frente, Adorno desfecha, em palavras palpveis:
No se sabe se a arte pode ainda ser possvel; se ela,

aps a sua completa emancipao, no eliminou e per-
deu os seus pressupostos. 44
Asfixia da "anttese social da sociedade"

Um desdobramento bem assestado dessa tendncia
argumentativa, mesmo em nome de uma radicalizao mais acen-
tuada das hipteses tericas, s no faz que reforar o que os mean-
dros subentendidos de tal tendncia o conseguem, a contento, por si
prprios.
44. Sublinhe-se , com efeito, que as assertivas reproduzidas Adorno atira, de certa
forma, contra a sua prpria vontade terica, reivindicando, para a sua concep-
o esttica, um espao de honra para a riqueza flexvel da (na falta de melhor
palavra) "ambigidade" no plano do conceito, criadora do jogo e da complexidade
simblica. Para alm da tese do desaparecimento da arte, Adorno (ibid., p. 14)
aposta na preexistncia e na prevalncia fundamental de um substrato
indestrutvel que, mais que presente na arte, a preside:
Actualmente, a esttica no tem nenhum poder sobre se vir a ser ou

no o necrolgio da arte, mas tambm no deve brincar s oraes
fnebres; no tem em geral que constatar o fim, reconfortar-se com o
passado e, independentemente de seja a que ttulo for, transitar para a
barbrie como represlia pelos seus excessos brbaros. O contedo
da arte passada, mesmo que a arte possa agora estar suprimida, supri-
mir-se, desaparecer ou prosseguir no desespero, no deve necessaria-
mente caminhar para o seu declnio.
Nessa perspectiva, tanto faz qual seja a condio concreta de manifestao de

um resultado esttico . "A arte poderia ter o seu contedo na sua prpria
efemeridade." (Ibidem.)
Qualquer vertente fenomenolgica em filosofia , na contracorrente do pensa-
mento adorniano, vincularia imanentemente uma coisa outra - vale dizer, a arte
e o seu substrato (contedo), obra e situao -, fazendo , pois, delir-se uma no
momento em que se acusasse o comprometimento da respirao da outra.
Significao 16 180
O universo esttico, inflado por uma espcie de arte por de-

mais sinrgica, inviabiliza, paradoxalmente, a prpria arte, pela de-
portao de sua genuinidade. Quanto mais a arte se pe em nome
de sua integrao ao todo, mais ela se exila de si prpria, des-
pachando-se para o nada.45 Em outros termos, a mesma esttica
que realiza, por um caminho, a arte aquela que, por outro, relati viza
as suas possibilidades polticas e culturais (embora nunca tarde a
afirmar suas possibilidades econmicas, promitente crrego de mor-
te), atravs do bloqueio ou minorao de sua melhor pulsao, via
profuso descomunal de produtos artsticos. De outro ngulo ainda-
num enfoque mais detido-, o modelo de arte que, ao longo do tempo,
de braos dados com o valor de troca, granjeou predominncia
rechaa, por abrao aberto e doce deglutio que a tudo anulam, a
arte autnoma e heterclita. 46 assim que, como ato instituinte
singular e autntico de uma "anttese social da sociedade " (Ador-
no, s/d. , p. 19), a arte acaba por sofrer um processo de asfixia.
Se esse acontecimento de desterro, de dissuasivo
estorvamento e de obliterao paradoxal, menos pela lgica nele
inscrita do que por seu carter permanentemente intrigante: confor-
me antes sugerido, quanto mais um contexto se toma pleno de deter-
minado elemento, este, ao contrrio de existir mais e melhor, fenece
pela quintessncia de sua prpria redundncia. Assim se passa com
a arte: ela , em boa medida, uma vtima tecnolgica de sua
prpria banalizao tardocapitalista, ps-moderna. No por
acaso, o fetichismo esttico integral pode melhor fetichiz-la: o que
jaz tem maior propenso a se tomar fetiche. A este tudo o que se
concebe vivo costuma render alguma forma de culto.
6. Deslocamentos sintomticos da produo artstica

Para sobreviver, livre da obliterao que lhe saqueia o me-
lhor brilho, e recobrar sua funo social-histrica, a arte necessita
45. Em ressonncia s notas 24 e 34, no demais pontuar, en passant, que esse
nada bvia e inteiramente distinto daquele de que, no mesmo contexto, fala
Baudrillard.
46. Comentando a perspectiva de Hegel acerca da morte da arte , Adorno (s/d. p.
14) expressou-se de maneira enftica:
A revolta da arte, teleologicamente posta na sua 'posio relativamente
objectividade' do mundo histrico, transformou-se na sua revolta con-
tra a arte; intil profetizar se ela lhe sobreviver.
Significao 16 181
Eugnio Trivinho
recolocar-se em novas bases. A esse respeito, uma das principais

tarefas reflexivas do presente justamente saber melhor quais so
essas bases e aferir quais as efetivas possibilidades de tal redefinio. 47
Nunca como hoje, no delrio da nebulosidade esttica, foi to
premente, por exemplo, (re)fundar a arte da arte.48 Mais que outro-
ra, a arte carece no de uma qualquer metalinguagem, mas de uma
s ua prpria, forjada por ela mesma, a fim de re elaborar a
autoconscincia tanto da natureza processual prtica de seu mister e
de sua insero na dinmica cultural, quanto, principalmente, do seu
movimento social-histrico.
Seja como for - e em que pese boa parte dos argumentos
expostos no subtpico 2, acima, e no anterior-, isto o que, em boa
medida, tem-se testemunhado nas ltimas trs dcadas, no mbito
da empiricidade dos prprios processos.
Porque a arte, de par com a vida- com a qual construiu sua
histria de mimese -, tem fome vida, nsia por reproduo e perpe-
tuidade distintivas (por mais que pressuponha ou exiba a morte a
todo instante, via iconografia, sonoridade e textualidade prolficas),
ela, como requintada herdeira de Fnix, busca, por meio de suas
vertentes contemporneas (sobretudo mais heterodoxas), sem tan-
tas iluses quanto ao desejo teleolgico-vanguardista, iar respostas
reativas ao existente, atravs da elaborao de deslocamentos
socioculturais e transpolticos contnuos, a fim de burlar o que lhe
neutraliza a partir das entranhas. 49
47. Tarefa que, cabe enfatizar, concerne tanto ao labor terico-prtico representa-
tivo do campo artstico, quanto aos setores de produo cognitiva que lhe so
(aparentemente) exteriores, em especial a filosofia e a sociologia. No que concerne
quele labor, o desafio antes mencionado o mundo tende a legar como prerroga-
tiva de artistas-intelectuais afeitos especialmente a nuanas tanto dos modos
diversos de produo da obra, quanto da relao entre a natureza desta e a
estrutura do contexto. Trata-se, mais que isso, de um desafio aberto queles que
no se furtam em responder ameaa pantpica dignidade da arte por meio de
um levar, mais que a obra, o processo terico-prtico da arte com pina e lupa,
para usar uma expresso prosaica, pela fora e justeza de sua semntica.
48. O que - no h razo para confundir-se - pouca relao tem com a motivao
autista da arte pela arte (muito menos com as "faanhas artsticas da prpria
arte") . Trata-se, antes, de uma arte fadada a tornar-se objeto de si mesma mas
em direo muito diversa, a daquela em que o plo cognoscitivo, mantendo-se
aberto ao mundo, lana estrategicamente uma reflexo continua sobre si prprio,
entrega-se a um inteiro (re)pensar-se; em suma , de uma arte continuamente
auto-reflexiva (para alm da prpria esttica, inclusive), alerta ao jogo (meditico
e no-meditico) do contexto.
49 . Adorno (s/d., p. 28) j havia percebido o problema:
Significao 16 182
Registrem-se, a grandes traos sinalizadores, alguns desses

desvios arbitrrios, dessas mudanas estratgicas de rota. 50 Se a
incorporao da arte ao processo produtivo e a sua reproduo serial
por meio da tecnologia comprometeram a unicidade e a autenticida-
de do objeto artstico, a arte promover, mais intensamente, o deslo-
camento da aura, fazendo-a recair no processo de elaborao est-
tica, em vez de no produto final: a arte se auto-afirma como hiato
vivo, como durante criador, como enquanto intenso - nica
"ambincia" (atmosfera-/ocus) que se colocaria como fonte exclu-
siva de sentido de vida no mbito artstico-, aps o que tudo, mor-
mente a obra, resta enquadrado na clusula do morto. Se o excesso
de produtos artsticos industrializados e a multiplicao infinda de
suas reverberaes sociais no plano do significante operam - nos
termos antes demonstrados - uma reverso da promessa esttica,
na forma de um processo de anulao generalizada que amaina, por
sua vez, a eficcia da unidades artsticas, a arte vai, mais que nunca,
perseguir, obsessiva e quase metodologicamente, o choque anti-co-
mercial (e todos os seus deriva~ivos), o abalo emocional, a descarga
energtica, a produo de estranheza, a devastao do pudor, at a
repugnncia, explorando a fronteira com todas as modalidades de
sensacionalismo meditico e fazendo da impresso fatal, inapagvel,
do bizarro menos uma proposta esttica iluminista de desconstruo
e reeducao dos sentidos do que uma nutriente esperana de longa
sobrevida para si (arte), assim resolvendo, por ilusrio que seja, a
equao contempornea de sua condio sitiadaY Nessa direo, a
arte emprega pedaos de roupas destroadas de vtimas de guerra;
estimula a prxis de obras feitas com pele, sangue, esperma huma-
nos; estampa imagens de corpos moribundos soropositivos; incorpo-
ra animais esquartejados em estado de putrefao quimicamente
controlada; instrumentaliza a nudez de seus prprios representantes,
A arte no reage perda da sua evidncia apenas atravs de modifica-

es concretas do seu comportamento e dos seus procedimentos, mas
forando a cadeia que o seu prprio conceito: o de que ela seja arte.
50. A tarefa cumprida suspendendo-se, no momento, a sistematizao de exem-
plos concretos.
51. De qualquer forma, a lgica que preside esse e outros deslocamentos (abaixo
aludidos) resulta bvia: porque a saturao esttica vigente narcotiza, por assim
dizer, os sentidos, preciso, ao menos, sacudi-los, e bem.
Significao 16 183
Eugnio Trivinho
genitlias mostra; e assim por diante.52 Se o princpio valorativo

predominante na esttica da cultura tecnolgica o da(o) constru-
o/construtivismo ou, na pior das hipteses, o da destruio domes-
ticada, comercial, portanto incua, a arte, por seu brao perverso
mais radical, vai, na esteira do choque, empenhar fidelidade des-
truio real (mediante algum tipo de documentao visual), admitin-
do situaes que, por mais que incorporem a simulao e a dissuaso,
implicam mortes verdadeiras. 53 Se o fetichismo esttico integral
talhado pela lgica do visvel, a arte, em percurso mais raro, devotar
apreo ao plo oposto: abrindo caminho para a invisibilidade como
estilo, fabricar pinturas em miniatura para serem vistas tanto me-
lhor com lupa. Se a esttica generalizada , em suas unidades for-
mais, opaca e, de certa forma, inflexvel (no que respeita relao
entre sujeito fruidor e objeto, na qual s h lugar para a prtica da
contemplao dentro de condies de contigidade corporal ao prQ-
duto cultural), a arte no tardar a abraar- seja atravs da previ-
so de procedimentos prticos de recepo que definam, eles sim, a
obra, seja atravs do uso de suportes tcnicos imateriais, fluidos ,
volteis - o modelo da participao interativa, prpria da rea
informtica (estendendo, inclusive, de maneira indiscriminada e to-
talmente inapropriada, o sentido desse modelo para contextos de re-
cepo no-informticos), com o objetivo de, enfim, facultar ao su-
jeito a possibilidade de insero na obra. 54 Se, nessa mesma esteira,
o olhar e a audio constam alados ao patamar de sentidos predo-
minantes, em detrimento dos demais, a arte, respondendo por outra
52. De se notar, en passant, que o prprio sistema publicitrio, amplamente carente

de cenrios a cada vez mais impactantes, assenhorou-se - Benetton frente -
de algumas dessas sugestes, propostas e/ou tendncias artsticas, o que s
confirma a voracidade da esttica da cultura tecnolgica, por seu vetor meditico.
53. Se que o descrito pode ser chamado genuinamente de arte.
54. No que toca ao universo virtual, a imagem numrica, considerada em seja qual
recorte for, on-line ou off-line, disso no somente um exemplo em abundncia,
seno ainda a condio sine qua non para a efetividade mais sofisticada dessa
insero. Comparecem aqui a infografia, a Web art e outras modalidades de arte
digital.
A exemplo da observao feita na nota 52, lembre-se, com efeito, que, alm de
essa reserva de interveno j fazer parte da prpria esttica da cultura tecnolgica,
o universo meditico udio/visual (de massa e interativo) como um todo tem, nessa
caracterstica, a sua pedra angular, tcnica e plenamente realizada desde, pelo
menos, as duas ltimas dcadas do sculo passado, com a peculiaridade de, no
caso, no se tratar, em absoluto, de arte. Como estratgia de disputa de mercados de
audincia, o sujeito sempre "convidado" (e vigiado) a realizar incurses em cadeia:
no objeto tecnolgico, no produto cultural, nas redes comunicacionais, via soluo
Significao 16 184
poltica da percepo em escala sociocultural, reivindicar, mais ain-

da, em paralelidade produo do choque como estratgia esttica,
uma relao diferente com os sentidos desprezados (fadados, como
tal, a uma atrofia antropolgica ainda no de todo aferida), cavando
neles a ondulao reflexiva ou a agitao crtica que a esttica da
cultura tecnolgica no capaz de produzir, por descrdito bvio: a
arte radicalizar, por exemplo, a sua consubstanciao em obras (de
pequeno a grande porte) - feitas de guloseimas - destinadas a
"desautomatizar" o olfato, a esgrimir o paladar e a convidar (no
raro, interdita) interao ttil (confundida com interatividade) com as
mesmas. 55 Se um dos calcanhares de Aquiles do universo esttico
a durao (em virtude seja da natureza de seus suportes, seja de
seus modelos hegemnicos), a arte se por, mais que nunca, em
busca de materiais e elementos perecveis ou de procedimentos es-
tticos propositadamente ultravulnerveis ao transcurso do tempo: 56
instrumental de participao (telefonia, fax, e-mail, chat etc.) . J no basta, no

contexto de recepo meditica, manter-se prximo ou justapor-se ao aparelho de
base, a fim de encetar o consumo simblico, por mais atento e auto-consciente que
este seja; preciso "entrar'' e cumprir o ritual da participao. No se tenha dvidas:
no compasso das dcadas, as necessidades mercadologicas estruturais do siste-
ma meditico no o fazem seno engendrar solues tecnolgicas e sugerir proce-
dimentos sociais que s intensificam e aprofundam o seu carter autoritrio ou,
melhor, totalitrio, ao mesmo tempo em que esse sistema os adocica vivamente,
como forma de dissuaso, no que toca tanto a cada pormenor, quanto ao efeito de
conjunto. Posto que a questo implica, em seu centro, a imagem, cabe ressaltar que
esta a sua fase mais atual e, em muitos casos, socialmente macia, que propende
para uma maior banalizao mundial nas prximas dcadas. Sobre esses temas,
veja-se Trivinho (1999, Parte I, Captulo VIII, e Parte 11, Captulo V; e 2001 , p. 187-207).
55. Tatilidade que, dependendo da proposta esttica em jogo, arbitrariamente prevista
como fator inexorvel de autodestruio da obra e, bem assim, como termmetro
fidedigno da resposta do pblico.
56. Em especial, a Web art, criao esttica elaborada exclusivamente para o filo
multmedtco do cyberspace, mencionada na nota 54, menos uma arte ligada
ao vetor espacial que ao vetor do tempo - do tempo tecnolgico, tempo real,
tempo, pois, perdurvel, por mais que radique na origem de processos sociais e
manifestaes culturais efmeros.
Por fincar-se no universo eletrnico imaterial, socialmente irradiado atravs de
terminais videogrficos, trata-se de uma arte cuja fenomenologia somente se
entrega mediante acionamento do equipamento de acesso a tal universo . A "con-
templao" de uma obra assim regulada, bem como a explorao de suas possi-
bilidades e potencialidades por meio de recursos interativos condicionam-se a
uma provocao de base (para evocar e contextualizar um conceito caro a
Heidegger). Caso contrrio, para todos os efeitos, a Web art, como fenmeno,
no existe; permanece "estocada", em estado (por assim dizer) de latncia, em
in!eira disponibilidade, porm fora do campo da visibilidade.
A sombra do arco que abrange desde a opacidade e inflexibilidade dos modelos
e tendncias da arte que sustentam a esttica da cultura tecnolgica at a
perdurabilidade dessas produes artsticas, a Web art aposta numa vereda
hbrida, dificilmente apreensvel sem a considerao dos devidos interstcios.
Significao 16 185
Eugnio Trivinho
em ambos os casos, abrir-se- pura efemeridade, com obras desti-

nadas autodesintegrao, patenteando-se, por isso e alm de tudo,
no seio da morte, como arte do desaparecimento. 57 Enquadram-se
nessa tendncia - mais que em circunstncias acima subentendidas
- as instalaes artsticas. 58 Se, no contexto do fetichismo esttico
vigente, a arte, circunscrita ao reino da substancialidade de um valor
57. justamente em torno desse desejo inaudito de auto-obliterao, pulstil na arte

contempornea, que a propenso programada ao efmero motiva alguns comen-
trios. A arte nunca teve, alis, nenhum medo da morte. Trata-se aqui, no
entanto, de sua prpria morte - por mais sazonal, espordica ou reversvel que
seja -, no mbito de uma esttica bem demarcada.
As nuanas que mediam essa tendncia artstica e as caractersticas estrutu-
rais do contexto esttico estudado no presente ensaio - nuanas que migram de
um lado a outro, sem, no entanto, dar-se to imediata e facilmente percepo
terico-conceitual - podem, eventualmente, causar ainda confuso (ou refor-
la) no que concerne relao dessa tendncia com o desaparecimento da arte
operado difusamente pela esttica da cultura tecnolgica, conforme referenciado
no final dos subtpicos 2 e 5 do tpico 111, acima. Estratgia reativa consciente,
egressa de proposta estilstico-metodolgica definida, o desaparecimento cor-
respondente inclinao artstica em questo no , contudo, nem de longe, da
mesma ordem daquele tipo de desaparecimento; sob tal ponto de vista, no
poderia, portanto, enquadrar-se nele, por mais que, de outro ngulo, os resulta-
dos estticos em jogo possam porventura s-lo, com todas as tintas.
O desaparecimento objeto desta nota significa trabalho esttico-cultural com o
tempo como matria-prima manipulvel, quase como outra qualquer no universo
da arte. Contestando tanto a perdurabilidade udio/visual do fetichismo esttico
integral, como, de resto, toda a tradio de durabilidade das obras de arte, esse
desaparecimento pode tanto ser absoluto, de durao infinita, na modalidade de
um estado defectivo estrutural, como tal irreversvel - o que at poderia fazer
erroneamente supor no deixar ele, no caso, de convergir para a (radicalizao
da) hiptese do horizonte negativo da arte -, quanto pode ser relativo, intermiten-
te, de carter peridico ou aleatoriamente cclico, dependente de condies
especficas do campo e do mercado da arte. Nesse mosaico, uma obra - aqui
uma instalao (como a prxima orao do prprio texto d disso conhecimento,
junto com a nota correspondente)- pode fazer-se visvel em determinado momen-
to e, ainda nele mesmo, desintegrar-se para sempre, no se exibindo depois seno
exclusivamente em material documental-pictogrfico; ou pode dar-se luz em
momentos oportunos, por desintegrao e reimplantao em lugares e circunstn-
cias diferentes. Em ambas as vertentes, o desaparecimento, porque previamente
arquitetado, pertence inextricavelmente prpria obra e ao processo que ela, em
si, representa; mais ainda, define-os, na verdade, exalando, ele mesmo, como tal,
j, arte. A respeito dessa temtica, registrou-se em outra oportunidade (Trivinho,
1998b):
Toda concepo de obra de arte como instalao - sem contar aquela
que a encara como processo, como um fazer apenas, no importando o
resultado material dai proveniente - um exemplo de arte que, nada mais
tendo a ver com o tempo das longas duraes (caracterstica exclusiva da
produo esttica desde a antigidade classica at o sculo XX), dispen-
sa a sua perpetuao [como tal], descarta o seu lanamento [como obra]
para a posteridade; vale dizer, tendo por referncia o tempo curto, denega
o tempo ao advogar o prprio desaparecimento nele.
58. Em adendo nota anterior, recorde-se que as instalaes artsticas, em geral
identitrias ao esquema da autenticidade do nico, por mais que se exponham
alm de uma vez - nisso estando de par com o teatro -, so um caso exemplar de
Significao 16 186
de troca funcional e pragmtico, carece de um dimensionamento

objeta] quase incondicional - exceo feita, nesse aspecto,
arquitetura - , ela vai, ento, esmerar-se em aumentar o seu raio
horizontal e vertical de projeo pblica, realizando, a cu aberto, no
espao urbano, instalaes de traos desmedidos e imponentes: en-
volvendo megamonumentos, efeitos especiais a laser e outros recur-
sos aparatosos, deseja tragar a cidade inteira, de modo esttico-
procedimental contrrio doxa. Se, na mesma esteira de prolificao
do valor de troca, a arte alinhada esttica da cultura tecnolgica
lana ao mundo, a todo instante, produtos e servios em/atravs de
suporte fsico convencional (incluso todo e qualquer material eletrnico
de tipo analgico), reforar-se-, sobretudo na orbe das metrpoles
e cidades mdias mais desenvolvidas, o encontro entre arte e carne,
em todas as modalidades da body art, o corpo se instituindo, pela
tcnica e pela tecnologia, como campo de registro esttico, mormen-
te quando irreversvel. 59
Todos esses deslocamentos de foco e ao estticos- como
eles mesmos se deixam apreender- constituem algo sintomtico em
si mesmos.60 No sendo cumulativos, mas podendo, por evidente,
comparecer alternativamente mesclados, eles comunicam, antes de
busca do deslocamento da aura, de que falava Benjamin. O sucesso do empreen-

dimento tanto mais radical e conseqente quanto a instalao-evento se esgote
na vez em que se realiza - vale dizer, entregue-se ao desaparecimento absoluto
- e no seja reproduzida por nenhum meio, sobretudo audiovisual, caso em que se
perpetua to-somente na e pela memria do pblico presente. Seqncia pr-
tecnolgica rara - seno absurda, impossvel - nos dias atuais.
59 . Pensando-se, em especial, nas tatuagens: esse cruzamento fatal entre arte e
carne, que demonstra e pe na ordem do dia a potncia histrico-antropolgica
de cenrios .culturais originrios ou, ao menos, imanentemente conexos natu-
reza, v-se representado, ao nvel terico mais abstrato, pela juno inextricvel
entre o imaginrio residual das condies de uma vida humana tecnologicamente
primitiva, prpria da floresta, e a conscincia das possibilidades infra-estruturais
avanadas das zonas metropolitanas. Reinveno artstica (socialmente estabi-
lizada) por regresso histrica.
60. Vale lembrar, en passant, que eles se dispem, a rigor, na mesma direo de
experincias precedentes recentes e bem conhecidas, delas se distinguindo, no
entanto, ao dilatar, distender e matizar o seu substrato (a saber, o desvio estra-
tgico), levando-as s ltimas conseqncias: entre outros exemplos, a explora-
o poltica (lato sensu) , via esttica, de certos tabus, como resposta direta ao
conservadorismo moral; e o retorno arte artesanal promovido pelo movimento
hippie nos anos 60 do sculo passado, como reao poltica e cultural esttica
serial da produo industrial. (A respeito do ltimo caso , no de todo dispens-
vel dizer que, passadas mais de trs dcadas, toda e qualquer proposta de
retomada desse iderio no deixa de soar reacionria, rsea nostalgia de uma
esttica pr-tecnolgica que os dias hodiernos tem equacionado ao cume da
melancolia poltica.)
Significao 16 187
Eugnio Trivinho
mais nada, a situao geral da arte como movimento ontoantropolgico

diversificado, no raro cifrado numa dimenso inacessvel a uma
satisfatria apreensibilidade; e, ainda, mostram que a referncia b-
sica para a afirmao das tendncias artsticas neles fincadas so,
mais que nunca, no as injunes internas a estas e, por extenso, as
rupturas de que se nutrem, mas a especificidade histrica do contex-
to tecnoesttico integral. Se, em sua sinuosa trajetria, aprouve nor-
malmente arte responder ou remeter-se ao todo (por fraturado que
ele sempre possa ter-se apresentado)- o que no significa, necessa-
riamente, reivindicao de integrao a ele, nem a priori, nem a
posteriori -, agora essa rubrica v-se tanto mais coroada de veraci-
dade.
Incerteza do devi r, atelia e defeco da esperana

No obstante, a lgica dos deslocamentos apontada, por no
se assentar num eixo comum e por apontar simultaneamente para
diversas direes - fato que, alis, no somente positivo, como
tambm sedutor -, oferece um ensinamento ainda mais fundamen-
tal. A teoria esttica e social que sempre vinculou arte, de forma
imanente, um projeto ou desejo teleolgico apriorstico restou signifi-
cativamente arruinada. Ao contrrio do que, no caso, estampam
enganosamente as aparncias, a arte, abalada em seu vir-a-ser
na era da saturao esttica, fonte dissimulada e despercebida
da vertigem de seus rumos, no mais depositria de nenhuma
esperana fundamentalmente crvel e creditria . De par com a
maioria das prticas hodiernas, sobretudo no mbito das metrpoles
e cidades mdias, a arte tornou-se, a rigor, uma atividade sem
devi r definido,6 1 no que respeita ao impacto (aqui, mais poltico
que cultural) de suas propostas. Se, como Adorno costumava ar-
gumentar - e supondo-se ainda apropriada ao caso a sua perspecti-
va terica-, a inutilidade social subjacente ao processo constitutivo
da arte sempre foi, para esta, a garantia radical de seu maior poten-
cial crtico e um dos pontos de honra de seu estatuto histrico na
61 . A esse respeito , ela , alis, uma espcie de timoneira dessas prticas, a contar
que o substrato de tudo o que ocorre de indito e profundo na sociedade no
deixa de pulsar antes na sensibilidade dos que laboram - com ou sem conscin-
cia histrica - no campo artstico.
Significao 16 188
cultura totalitria do utilitarismo e do valor de troca, 62 essa cauo

meritria v-se, na atualidade- ao menos por enquanto-, cumulati-
va e marcantemente indexada pela atelia ou, se se quiser, pela
hipertelia. 63 Esse acontecimento, cuja evidncia de ser apenas
conjuntural pode induzir a equvoco de interpretao, no somente
salienta, como tambm- e principalmente- estressa s ltimas con-
seqncias (seno implode) a apreenso dialtico-hegeliana, por
Adorno (s/d. , p. 13), da arte no processo histrico:
A definio do que a arte sempre dada previamente

pelo que ela foi outrora, mas apenas legitimada por
aquilo em que se tornou, aberta ao que pretende ser e
quilo em que poder talvez tornar-se.(. .. ) O ter-estado-
em-devir da arte remete o seu conceito para aquilo que
ela no contm. (.. . ) A arte s interpretvel pela lei do
seu movimento, no por invariantes. Determina-se na re-
lao com o que ela no .
Por certo, nem sempre ausncia de telas equivale necessa-

riamente a suspenso da esperana. 64 Fique claro, porm, por um
62. Nos termos da dialtica de Adorno (s/d., p. 15): "A identidade esttica deve
defender o no-idntico que a compulso identidade oprime na realidade".
63. Na acepo que lhe confere Baudrillard (1983): alucinao implosiva da finali-
dade, por excesso [daquilo que pretendia ter (ou mesmo tinha) alguma meta
intrnseca a ser cumprida].
64. Dispensvel consignar, a essa altura, que a argumentao do presente ensaio
no desacredita, muito menos nega, a validade hodierna (e doravante) da produ-
o artstica, sobretudo a de vertente heterodoxa e crtica, que no fecha com a
forma de organizao e funcionamento do existente, tanto no mbito tcnico-
pragmtico, quanto no mbito mais abstrato, imaginrio, valorativo.
Em evocao a passagens da nota 1, a argumentao apenas cartografa o
(novo) contexto de fundo da arte, a crtica incidindo, a todo tempo, mais sobre
este, com certa presso nas tintas, como poltica de reflexo terica, para a
otimizayo da episteme.
O pendulo postura! bsico do presente estudo - a saber, nem a concesso
terica de apoio exclusivo, melanclico, a formas. esquemas e contextos artsti-
cos do passado, nem tampouco a de apoio poltico-ufanista a formas , esquemas
e contextos artsticos que mais no fazem seno reforar a esttica da cultura
tecnolgica - pode realmente causar mal-entendidos, fato que se intensifica
mais ainda em virtude de o presente ensaio no estar alinhado nem ao
essencialismo da esttica moderna de Adorno, nem ao niilismo irnico do ps-
modernismo de Baudrillard acerca do descartvel destino da arte, e isto mesmo
que, em pontos nevrlgicos da perspectiva terica aqui adotada, possa com eles
concordar amide - de modo simultneo - , em que pese tratar-se de perspecti-
vas tericas, epistemolgicas e metodolgicas diametralmente opostas. (O re-
sultado filosfico da descrena conscientemente conquistada de Adorno co-
munga, no que toca arte, com o resultado terico do niilismo inegocivel de
Baudrillard. Evidncia que no deixa de ser paradoxalmente curiosa.)
Significao 16 189
Eugnio Trivinho
lado, que a esperana defectiva, aqui referida, a que ressoa o cla-

mor de uma essncia ltima, de um fundamento de base, de uma
verdade unitria. Essa esperana, que durante toda a era das ideolo-
gias, desde pelo menos o sculo das Luzes, impregnou a arte, dissol-
veu-se por completo na derradeira crise dos valores e metarrelatos
tradicionais e modernos a partir da Segunda Guerra Mundial (Trivinho,
2001, p. 39-78). Sublinhe-se, por outro lado, no estar, nem de longe,
tambm em jogo aqui nenhuma esperana de tipo artificial promovi-
da diutumamente pelos te los institucionais (a saber, o das corporaes
bancrias, dos institutos previdencirios e de peclio, das administra-
doras de planos mdicos e cartes de crdito, das companhias de
seguro, dos cassinos, e assim por diante), todos eles dependentemente
insuflados pela linguagem publicitria do sistema meditico, este
mesmo o maior e mais legtimo negociante atual de iluses teleolgicas,
semeadas por todo e qualquer produto cultural e mesmo nas entreli-
nhas da programao diria. Esse tipo de esperana a arte que no
se verga doxa e preza o seu prprio nome se encarregou h muito
de varrer de seu vocabulrio, deixando-a com prazer variedade de
arte que faz da sinergia com a esttica da cultura tecnolgica o seu
modus vivendi. A arte - ressalte-se - prescinde, pois, de ambos
esses zelos de f. 65
No improvvel que deixe de residir justamente nessa de-
feco de esperana, nesse seguir atlico especfico - nos termos
demarcados -, o diferencial contemporneo da arte: seu maior
trunfo, subsumido em seu atual potencial crtico, seria, nessa
perspectiva, o niilismo visceral quanto a si mesma, ao contexto
social-histrico e ao seu lugar e estatuto nesse contextoY' Tal
65. Se possvel afirmar algum tipo de esperana que evite, simultaneamente, a
impostura viciosa de uma viso fundamentalista e o ufanismo das certezas por
uma transcendncia teleolgica - formas de relao com o mundo no raro
gmeas, esta ltima abrangendo toda e qualquer volvel aposta em seja qual for
a noo pragmtica e posiHvista de futuro, em especial a ingenuidade poltica em
relao aos finalismos operacionais do sistema tecnolgico, e comunicacional
institudo -, no matria de discusso do presente ensaio. E bem possvel, no
entanto, que a arte e/ou o campo laborioso que responde por ela j viva(m) h
tempos esse tipo de esperana, e isto por mais problemtica que seja a prpria
categoria da esperana- por exemplo, ela dana voluptuosamente no ponto de
encontro entre a linha sintagmtica do futuro e a linha paradigmtica da barbrie
- e por mais difcil que seja desvincul-la dos procedimentos existenciais antes
mencionados.
66. Se a arte, assim inclinada um pouco mais heterodoxia, pode- como j o faz-
desbravar novas fronteiras, depende inteiramente de sua ebulio criadora, no
que toca especialmente relao consigo prpria, em resposta poca.
Significao 16 190
assertiva , no obstante, lanada com larga distncia em relao

anti-aposta ctico-irnica de Baudrillard (1997, p. 156) na arte, cren-
a desiludida que congela a priori esta ltima num futuro de pulsa-
o artificial, no qual a nica motivao existencial em jogo se esgo-
taria na simulao infinita da auto-legitimidade prpria. Em suas pa-
lavras:
A arte ter direito a uma segunda existncia, eterna -

semelhante a dos servios secretos que, como sabemos,
no tm mais, depois de muito tempo, segredos para rou-
bar ou trocar, mas no deixam de florescer, protegidos
pela superstio de sua utilidade e chamando a ateno
da crnica mitolgica.
Os deslocamentos antes assinalados- um par deles de clara

resistncia cultural sublimada pela esttica -, por mais flcidos e
metastticos que sejam, acenam com o descarte de tal aridez
espargida, mesmo que o quadro de fundo analisado no presente en-
saio esteja permeado pelo nonsense.
Independentemente da taxa de equvoco ou acerto de tais
apontamentos, eles no tm seno por mrito atrair a ateno para o
fato de que, mais que nunca, a esttica da cultura tecnolgica repe
(e, ao mesmo tempo, justifica) a indagao fundamental que entrecorta
o fio dos tempos e que h anos se lana para o encantador frontispcio
de um horizonte negativo: que, de fato, quer-se dizer quando se diz
"arte"?
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Horizonte negativo da arte na era

I- Arte, capital e vida cotidiana

molhar histrico-retrospectivo nos domnios da produo

U esttica evidencia que a arte, como fenmeno

1. A publicao do presente ensaio, escrito especialmente para a revista Significa-

tribal, da tutela da mitologia crist, da moralidade metafsica e da fun-

novo sua autonomia a um desgnio cujo controle socialmente realiza-

1. Arte na produo de mercadorias

No sculo XX, o desenvolvimento das maquinarias e das tc-

produo de efeitos estticos: ela se enuncia desde a concepo da

2. Arte na vida cotidiana- fetichismo esttico integral

e a vida cotidiana, na medid em que se entrelaa estruturalmente ao

que Adorno a respeito. De Marcuse, vejam-se "Acerca dei carter afirmativo de la

tecnolgica avanada, incorporando-a, instaurava no uma

6. "No sentido mais amplo do pensamento em contnuo progresso" (Adorno &

Todavia, embora Adorno e Marcuse soubessem estar

para muito longe do percebido e criticado pelos pensadores de Frank-

11- Esttica da cultura tecnolgica e comunicao

A ttulo de reescalonamento terico e recontentextualizao

1. Esttica, mercadoria e cultura

ttica da cultura, 11 conceito cujo contedo absorve e, ao mesmo

11. O termo cultura, constitutivo dessa expresso conceitual, tomado, no presen-

No se trata, pois, de um neologismo conceitual para nome-

2. Esttica: acepo do termo

No se trata, pois, de uma esttica como disciplina terica,

mbito da matria-forma - sempre tcnicos: das miniaturas aos

16.Se a concatenao desses fatores socioculturais, produzidos segundo interes-

sentidos (reclamando principalmente o olhar), ipsis literis (aesthesis), e,

A esttica da cultura tecnolgica resulta, a rigor, mais

o fenmeno esttico sempre estiveram juntos; antes de figurarem

21. Pressupostamente, a comunicao e a esttica, visto que implicadas nas redes,

no representando mais nada do mundo, antes sendo eles mesmos o

4. Forma esttica do valor- flutuao do capital

23. Sobre o carter estruturalmente pleonstico da comunicao e, por extenso,

o valor assume no modo de produo capitalista. 25 A mercadoria

mobilizao desta em direo indagao - to fundamental quanto

prprio valor, j em sua gestao e em sua nascena. Isso se

tema imperioso imprimir direcionamento terico distinto do de Haug, que preferiu

Nesse ponto, os argumentos retroagem e se refundem. Se a

est para a esttica da mercadoria, assim como a espectralizao

111- Horizonte negativo da arte

Aps o reescalonamento terico e a recontextualizao

1. Comprometimento do carter representacional da

trs dcadas, num quadro epistemolgico inteiramente distinto, com nfase na

no abrange uma funo sociocultural que se esgota na lgica

tensivo dessa prtica, identitrio aos media- no mantm com o real

Tal esvaziamento encontra correlato- para mudar de registro

2. Corroso da razo de existncia da arte

Para alm do exposto, entretanto, se a arte for encarada

quando o Vazio emerge no corao do sistema de signos."

certo que, j no excesso de mercadorias estetizadas, bem

3. Arruinamento da dimenso simblica da cultura

co; vale dizer, tecnoesttica da cultura perpassada por imaginrios

4. Exausto do projeto terico da modernidade esttica

O fetichismo esttico integral e sua sombra contnua e

tido na concepo terica da arte como possibilidade de restaurao

5. Buraco negro da nebulosidade esttica

A arte (moderna) teve a oportunidade de integrar a parte

Se, por um lado, na busca da assimilao, a arte, como mani-

Se no se trata de um jogo impossvel, tampouco se afigura fcil

testam~nto esttico com uma proposio peremptria- antecipada

Tornou-se manifesto que tudo o que diz respeito arte

Pouco mais frente, Adorno desfecha, em palavras palpveis: