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TEOR!A Y CR!TICA LITERARIA WOLFGANG ISER

) Director: DARO VILLANUEVA
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TITULOS DE LA SERIE
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1 J
EL ACTO DE LEER
l Georges BATAILLE, La literatura y el mal (Col. Persiles, n. 0 42). ~
1 R. M. ALBRES, Metamorfosis de la novela (Col. Persiles,
n.0 44). 1 Teora del efecto esttico
r Walter BENJAMIN, Imaginacin y sociedad (Iluminaciones 1)
l (Col. Persiles, n.o 47).
Walter BENJAMIN, Baudelaire: poesa y capitalismo (Iluminacio- Traduccin dd alemn
1 nes 2) (Col. cPersiles, n.o 51). 1 por
r Marthe ROBERT, Novela de los orgenes y orgenes de la novela J. A- GIMBERNAT
(Col. Persiles, n.o 68).
:r Walter BENJAMIN, Tentativas sobre Brecht (Iluminaciones 3 ) Traducciones dd ingls
1 (Col. Persiles, n.o 83). por
Fernando LZARO CARRETER, Estudios de Potica (La obra en
r s) (Col. cPersiles, n.o 95).
MANuEL BARBEITO

r Wayne C. BooTH, Retrica de la irona (Col. cPersiles, n.o 160).

Northrop FRYE, El camino crtico (Ensayo sobre el contexto so-
\..
cial de la crtica literaria) (Col. Persiles, n.0 166).
Hans-Robert JAuss, Experiencia esttica y hermenutica literaria
(Ensayos en el campo de la experiencia esttica) (Col. Per-
' '
siles, n.0 167).
Tzvetan ToooRov y otros, La crisis de la literariedad (Col. Per-
siles, n.0 173).
Wolfgang !SER, El acto de leer (Teora del efecto esttico)
(Col. Persiles , n.o 176).
r Carlos REIS, Para una semitica de la ideologa (Col. Persiles,
n. 0 178).
r
1
M.' del Carmen BOBES, Semiologa de la obra dramtica (Col.
Persiles, n. 180).
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A) LA ASIMETRA DE TEXTO Y LECTOR
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l. CONDICIONES DE LA INTERACCiN

La discu~in que nos ha conducido basta aqu concentraba ~

principalmente el inters en el polo de Lt situacin de la comuni- ~
cacin. Una reflexin final debe atender a las condiciones de las
que surge esta comuniacin_ La lectura como una actividad guia- !1
da por el texto refiere retroacrivamente el proceso de reelabora- !Ji
cin del texto, como efecto, sobre el lector. Este efecto recproco
debe ~ desigDado como una futeraccin. Describirla tropieza, en
primer lugar, con dificultades, porque la ciencia literaria es en
este punto pobre en pretensiones y porque, evidentemente, los
11
polos de esta relacin se pueden comprender mucho mejor como
el acontecer que se desarrolla entre ellos. Pero existen condiciones 1
verificables de la interaccin que- tarilbien rigen para la relacin
texto-lector, aun cuando aqu nos hallemos ante un caso particular
de interaccin. Diferencias }! factores comunes de las condiciones
de la interaccin operativas en la lectura se pueden mostrar aten-
diendo a los modelos de interaccin, segn han sido desarrollados .,
en la psicologa social y en la investigacin psicoanaltica de la
comunicacin. Vamos a esbozarlos brevemente. 1
La teora de la interaccin de origen socio-psicolgico, como
ha sido e..xpuesta por Edward E. Jones y Harold B. Gerard en su
libro Foundations of Social Psychology, parte de c~o hay que
tipificar los componentes contingentes que se hallan en toda nter
accin interpersonal o que nacen de sta. Los cuatro tipos que
all se indagan - pseudocontingencia, contingencia asimtrica, con- /

tingencia reactiva y contingencia recproca- no es necesario que 111

nos ocupen en sus particularidades ; slo nos importa ahora que ~

los elementos imprevisibles que dominan en toda interaccin pue-
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- 255 -

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r den convertirse en una condicin constitutiva de un comporta- las relaciones de interaccin se deduce de la manera con la que
r miento interactivo, tipo lgicamente diferenciable, de los interlo- se reduce la contingencia correspondiente. Pero esto quiere decir
r cutores que participan. que la contingencia es d fundamento constitutivo de la interac-
cin y que, ciertamente, de cualquier manera que se considere,
r l. La pseudocontingencia es dominante all donde ambos in-
nlinca es previa a la interaccin; por tanto, no se puede concebir
terlocutores conocen tan bien d plan de conducta ( behavioral
r plan) dd otro, que no slo puede predecirse la respuesta particu- .
como causa previamente dada del efecto subsiguiente. Ms bien,
la contingencia se origina mediante la misma interaccin, porque
l lar, sino tambin sus consecuencias, y tan precisamente, que surge
los planes. de conducta no son primeramente concertados entre
de ello una conducta de roles que se asemeja a la escena bien
s, en la reaccin redprc;:.<, de manera que los componentes con
ensayada de una pieza teatral. Esta ritualizacin de la imeraccin
tingentes surgidos promt;~van, por su parte, actitudes tcricas y
r hace desaparecer la contingencia.
estratgicas. La i,nteraccin SO!Ilete los . plan::s de con-lucta de
1 2. La contingencia asirnrric:! rige L~an.:!o d interlocutor A, los interlocutores al test dP ~i':1..!3r:ones ;;ambi:u.es, y as obliga-
r renunciando a la actualizaciil de su propio plan de conducta,
sigue sin opcinerse al dd interlocutor B. Se acomoda y es asimi-
damente se originan dficit que tienen d ca:ter de cvntingencia
en cuanto hacen visibles los lmites de las P9sibilidades de con-
r milado mediante la estrategia de conducta de B. trol de los planes de conducta. Estos gfiit son, en principio,
r: 3. La contingencia reactiva rige cuando d correspondiente
productivos. PUeden lograr tanto una reorientacin de las estra-
tegias de conducta como una modificacin de los planes de
plan de conducta,. de los interlocutores es permanentemente re-
conducta.
cubierto por una reaccin momentnea de lo inmediatamente di-
1 Cuando esto sucede, la -contingencia ' queda transformada y,
cho o inmediatamente experimentado.- La contingencia se hace
t' dominante en este esquema reactivo, orientado ; al momento, 'y segn la intensidad de la transformacin, se configuran distintos
ruza todos los planteamientos de los interlocutores de imponer tipos de interaccin. La contingencia muestra as su ambivalencia
1' su propio plan de conducta,.. productiva: se origina 'de la interaccin y a la vez es su impulso.
L Cuanto ms decrece, tanto ms claramente se inmoviliza la inter-
. 4. Por fin, en la contingencia reciproca domina d empeo accin en una conducta ritualizante de roles; cuanto ms crece,
[
de orientar la reaccin correspondiente, tanto segn d propi9 tanto ms inconsistente se hace la secuencia de la reaccin , que
1 plan de conducta como tambin las reacciones mostradas mo- pueda llegar hasta culminar en la des:~ccin d~ la estructura de
mentneamente p<i>r d interlocutor. De ello se infieren dos con-
r secuencias: La i..iueraccin podra representar un triunfo de la
interaccin.
Se puede deducir una consecuencia muy similar a partir de la
r creatividad social de modo que cada uno se enriquece a travs
investigacin psicoanaltica acerca de la comunicacin, segn ha
dd otro, o una dbacle en espiral de creciente y mutua hostilidad
f sido impulsada por R. D. Laing, H. Phillipson y A. R. Lee, y ello
de la que nadie se beneficia. Cualquiera que sea d contenido del
no es insustancial en lo que respecta a la actitud analtica en refe-
curso de la interaccin, hay implcita una mezcla de resistencia
rencia a la interaccin entre texto y lector. Laing formula el pro-
dual y cambio mutuo que distingue la contingencia mutua de otras
clases de interaccin 1 blema de la Interpersonal Perception en el libro del 'mismo nom-
bre de la siguiente manera: Mi campo de experiencia est, sin
No interesa si con los tipos mencionados ya ha sido suficien- embargo, ocupado no slo por mi visin directa de m mismo
temente esquematizado el fenmeno de la interaccin social. Lo (ego) y del otro (alter) sino de lo que llemaremos metaperspecti- /
) vas - mi visin de la visin que el otro ... tiene de m-. Puedo en
importante es la consecuencia metodolgica que se puede deducir
de los tipos de interaccin descritos. La tipologa desarrollada de realidad no ser capaz de verme como los otros me ven, pero estoy
constantemente suponiendo que ellos me ven de una forma espe-
1 Edward E. ]oNES y Harold B. GERARD, Foundations of Social Psycholo-
cial, y estoy constantemente actuando a la luz de las actitudes,
1 gy, Nueva York, 1967, pgs. 505-512 (la cita en pg. 512). opiniones, necesidades, etc., reales o supuestas, que el otro tiene

l - 256 - - 257 -
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7
2
con respecto a m Laing parte de la observacin de que en el
acto de la percepcin interpersonal las reacciones recprocas no
slo estn condicioadas por lo que un interlocutor particular quie-
re del otro, sino tambin por la imagen que se ha hecho del inter-
locutor y que, consecuentemente, conduce las propias reacciones
en una medida no irrelevante. Estas imgenes ya no hay que ca-
lificarlas como puras percepciones; son resultados de la inter-
pretacin. Esta necesidad de interpretacin brota de la estructura
de la e."q>eriencia interpersonal. Tenemos experiencia uno de otro,
en cuanto conocemos nuestra conducta respectiva. No tenemos
ninguna experiencia de cmo nos experimentamos recprocamente
o de qu clase es la experiencia por la que el otro me experimenta.
De ello infiere Laing en otro libro, La Poltica de la Experiencia:
. . . tu experiencia d~ m es invisible para m y mi experiencia de
ti es invisible para ti. Yo no puedo experimentar tu experiencia.
T no puedes experimentar mi experiencia. Somos ambos invisi-
bles. Todos los hombres son invisibles entre s. . La experiencia
es la invisibilidad del hombre para el hombre 3 Lo que no nos es
dado reprocamente, pero que constituye el fundamento consti-
tutivo de las relaciones interperscnales, lo ha definido Laing en .
estilo discursivo, consecuentemente, slo como No thing 4 : Lo.
que est realmente 'entre' no puede ser nombrado por ninguna
de las cosas que se sitan entre. El entre es, l mismo, 'no-cosa' 5
Pero la conducta que mostramos en la relacin interpersonal ~
se basa en este no-thing_ pues reaccionamos as, como si supira-
mos cmo nos e.xperimenta el interlocutor, cuando persistente-
mente nos configu.ramos representaciones de ello y as orientamos
nuestra accin como si aqullas fueran realidades. Esto significa
que la relacin interpersonal se lleva a cabo haciendo permanente
balance de este vaco central de experiencia. De este planteamien-
to, Laing, Phillipson y Lee han desarrollado un mtodo de diag-
nstico, que investiga los productos del equilibrio, cul sea la
dimensin del correspondiente puro coeficiente de percepcin, del
coeficiente de la fantasa pulsional proyectiva y del de la interpre-
2 La relacin texto-lector parece diferenciarse considerablemente
R. D. LuNG, H. PH ILLIPSON, A. R. LEE, lnterpersonai Perception.
A Theory and a Metbod of Research, Nueva York, 1966, pg. 4.
3 R. D. WING, The Poiitics of Experience (Penguin Books ), Harmonds-
worth, 1%3, pg. 16.
4 !bid., pg. 34.
S !bid., a este contexto pertenece tambin la observacin de Umberto
Eco, Ein/iihrung in die Semiotik (UTB 105) (traduccin de Jrgen Tra-
bant), Munich, 1972, pg. 410, de que en la raz de toda comunicacin
posible no e:<iste ningn cdigo, sino la ausencia de todo cdigo.
- -258 -
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6
tacin Este hecho puede no interesamos ms en sus detalles; 111.
quiz slo sea interesante la observacin corroborada experimen- ,._
talmente de que la reiacin interpersonal comienza a adquirir
rasgos patolgicos en la medida en que los interlocutores particu-
lares comienzan a ocupar, ms o menos exclusivamente, los vados
de experiencia con las proyecciones de la fantasa de los impulsos.
"
Sin embargo, hay que mantener que no existira la pluralidad de
las relaciones interhumanas si se encontrara fijo el fundamento
de posibilidad de estas relaciones. La interaccin didica slo co-
bra su vida cuando el carcter inexperimentable de la experiencia H_
respectiva de cada uno constituye el impulso a la accin. Pero a . 1,
la vez se hace perceptible la alta cuota de interpretacin que
domina y regula la interaccin. De la misma manera que nosotros l
no estamos en s~tuacin de percibir sin presupuestos, igualmente 1_
la percepcin receptiva tampoco tiene sentido en cuanto pura
percepcin. Consecuentemente, la - interaccin didica no es un
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acontecimiento de la naturaleza, sino siempre una figura interpre- ll,
tativa, mediante la que una imagen procede de otra, en la que yo l l,
me represento a m mismo.
Pero esto no quiere decir de ninguna manera que el carcter ft
inexperimentable de -lo que experimentamos recprocamente posea
el rasgo de ser un lmite de. experiencia fundado ontolgicamente.
Pues este carcter de inexperimentable se origina en la misma lt
interaccin didica, y si se lo quisiera concebir como un valor
lmite, esto slo es posible en el sentido de que la limitacin sur-
gida en la interaccin se convierta- en. impulso a una permanente
transferencia. De esta manera, la interaccin didica produce la ~~
negatividad de la experiencia - si se puede llamar as al carcter
inexperimentable de cmo nos experimentamos recprocamente--
que, por su parte, para nosotros, ahora, se convierte en motivo lf
para cerrar, mediante la interpretacin, el vado de experiencia ;
que correspondientemente se ha producido y que a nosotros, a la
vez, nos lleva a desmentir las figuras de interpretacin, con lo 1
cual permanecemos capaces de experiencia.
1{1
de los modelos esbozados. Le falta la situacin cara a cara, de la
que brotan todas las formas de interaccin social 7 Pues un te.xto
.,
jams es capaz de actuar como un compaero de la interaccin 'tl
6 V. UING, PHILLIPSON, LEE, pgs. 18 y S.
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7 V. tambin E. GOFFMANN, lnteraction Ritual, Essay on Face-to-Face
ll
Behauior, Nueva York (Anchor Books), 1967.
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- 259 - :11
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.: didica, en relacin a cada lector concreto que lo toma en su
1 mano. Los compaeros de la interaccin didica pueden asegurar_..
se,, mediante nuevas preguntas, en qu amplitud est controlada
1 .. la contingencia producida o si se acomoda a la situacin la imageri ' .
representada que brota del carcter inexperimentable de la expe- "
riencia respectiva; en cambio, al lector jams le proporcionar el
texto la expresa certeza de que sus interpretaciones son acertadas~
Adems, la accin locutiva de los dialogantes, en la interpreta-
cin didica se efecta -bajo determinadas orientaciones finaliza-
das. Est inserta en un contexto de accin que abarca como ,
horizonte la interaccin, e incluso funciona frecuentemente como J'
un testium comparationis. Por otra parte, a la relacin del texto y "
f <.
lector le falta este comn marco. Por el contrario, el d~n:embra
miento de distintos cdigos; reconocible
.
en el texto, no capacita .
ya para que se acte regulativamente en esta interaccin, pues en ,
el mejor de los casos slo se puede construir el cdigo que podra
regular la vi."!culacin entre texto y lector. Orientacin de objeti-
vos y pretensiones diferencian, pues,. la interaccin entre texto y
lector de importantes presupuestos de-.la interaccin didica. '
,- Sin embargo, esta carencia signific. un ~impulso central~para -:~
~
Ja. fundamentacin de una relacin; y en este punto se produce .,
una semejanza decisiva con la interaccin didica, que justifica
concebir la relacin texto-lector como una relacin de interaccin.
Pues las esbozadas relaciones de interaccin del mundo social
cobran su impulso de la contingencia de los planes de conducta o
del carcter inexperimentable de la experiencia recproca, pero no
de la situacin C9mn, ni del acuerdo que abarque los polos de
la interaccin . .tstos funcionan slo como regUladores de una in-
controlabilidad que funda la interaccin o, en su caso, como regu-
ladores de lo inexperimentable. A ello se corresponde la asimetra
fundamental de texto y lector, que se muestra en la precaria co-
munidad de una situacin y en los escasos presupuestos para un
comn marco referencial. Tanta aqu como all, la carencia es un
acicate, esto es, los grados de indeterminacin que se encuentran
en la asimetra de texto y lector comparten con la contingencia o
con el no-cosa de la interaccin interhumana la funcin de ser
constituyentes de la comunicacin. Los grados de indeterminacin
de la asimetra, de la contingencia y del no-cosa son, por tanto,
f slo diversas formas de un vao constitutivo, mediante el que se
fundan las relaciones de la interaccin. Este vao no ha sido dado
con antelacin de las relaciones mencionadas, en cuanto un fun-
- . 260 -
'._
da.mento ontolgico, sino que se configura y vara mediante el
desequilibrio dominante en la interaccin didica o en la asime-
tra entre texto y lector. El equilibrio slo se recupera mediante
la supresin de la carencia, por lo que el vaco ccinstitutivo cons-
tantemente es ocupado por proyecciones. La interaccin fracasa
cuando las proyecciones recprocas de los dialogantes no experi-
mentan ningn cambio o cuando las proyecciones del lector se
trasladan sin oposicin al texto. Pero debido a que la carencia
moviliza representaciones proyecti.vas, entonces la relacin texto-
lector puede slo regularse por medio del cambio. De esta manera
el texto provoca una constante pluralidad de repreSentaciones del
lector, por cuyo medio la asimetra dominante comienza a supe-
rat?e en los elementos comunes de .una situacin. La complejidad 1
de la estrucrum del texto, ciertamente, dificulta la posesin paci-
fica de esta situacin mediante las representaciones del lector.
Dificultar significa que deben. abandonarse las representaciones.
En esta correccin de la representacin movilizada, realizada por
el texto, se configura un horizonte referencial de la situacin.
ste adquiere perfil en la medida en que el propio lector es capaz
de . corregir sus proyecciones. Pues slo as puede experimentar
algo que hasta ~ora no se encontraba en su horizonte. Esta ex-
periencia alcanza desde una objetivacin distanciada de aquello
en donde el lector se encuentra asumido, hasta la evidencia de
la experiencia propia, que no le permita quedar implicado en el
contexto pragmtico de accin del mundo de la vida. En este
proceso se suprime la asimetra de textO" y leaor. Por el contrario,
la interaccin didica slo se suprime en la produccin de contex-
tos pragmticos de actuacin. Por tanto, est tambin ms deter-
m.i.riada en sus presupuestos y es denotada por las vinculaciones
de la situacin, as como por el marco comn referencial de los
dialogantes que se actan mutuamente. Por el contrario, la asime-
tra entre texto y lector, de antemano, es ms indeterminada, pero
en los factores crecientes de indeterminacin se enC).lentran, en
cierto modo, mltiples posibilidades comunicativas.
A fin de poder realizarlos , deben estar presentes en el texto
los complejos conductores, puesto que la comunicacin entre texto
y lector slo puede tener xito si permanece controlada. Los
complejos conductores de este tipo, ciertamente, no pueden po-
seer- aquella determinacin de contenido como la que muestra la
situacin cara a cara, as como la comunidad de un cdigo social,
que regulan la interaccin didica. Les incumbe, consecuentemen-
- 261 - 1
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1

te, poner en marcha la interaccin entre texto y lector, hacer que representarse lo no-dicho como lo pretendido. De aqu se origina
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se origine un proceso ..de comunicacin, a cuyo final aparezca un , __
1
1
sentido constituido por el lector, que difcilmente es referencia- j
ble, pero que es capaz de negar el significado de las estructuras
de sentido existentes, as como de cambiar la experiencia dada.
Sin embargo, estos complejos conductores no permiten que se los
capte como una dimensin positiva, independientemente del pro--~
ceso de comunicacin. De ello resulta caracterstica una observa-
cin que ha hecho Virginia Woolf, en una consideracin a la novela
de }ane Austen. Una novelista describe as a otra autora el proce-
un proceso dinmico, puesto que lo dicho parece slo hablar
realmente cuando refiere a lo que calla. Pero porque lo callado
es la implicacin de lo dicho, adquiere as su contorno. Si se logra
dar vida en la representacin a lo callado, entonces ella sita lo
'
1
1
dicho ante un trasfondo que --como piensa Virginia Woolf- lo
hace aparecer incomparablemente ms significativo que lo que ,.J
permia lo descrito en lo dicho. As aparecen escenas triviales
~~
como expresin de un sorprendente potencial de vida (enduring
form of lije, forma de vida duradera). ste no se manifiesta 4..;:

so de comunicacin en la novela: }ane Austen es as duea de locutivame.nte en el propio texto, sino que se presenta como pro- ~;
una emocin mucho ms profunda de lo que aparece en la super- ducto que se origina en d entrecruce entre texto y lector. El proce-
ficie. Nos estimula a aportar lo que no est all. Lo que ofrece. so de comunicacin J:10 se inicia ni regula mediante un cdigc;, sino til
es aparentemente una cosa sin importancia, sin embargo contiene por medio de la dialctica de indicar y callar. Lo callado constitu-
algo que se expande en la mente del lector y dota de la forma de ye el impulso que promueve los actos de constitucin, pero a la
vida ms duradera a escenas que son en apariencia triviales. E[ vez este estmulo productivo es controlado por lo dicho, que, a
acento se pone siempre en el carcter. Los giros del dilogo noi su vez, se transforma cuando se manifiesta aquello a lo que re- lllJ
1
mantienen en suspense, como sobre ascuas. Nuestra atencin est . mita.
dividida entre el momento presente y el futuro... Ciertamente- La observacin formulada por Virginia W oolf tiene su funda- f '
aqu, en este relato menor e inacabado, tenemos todos los elemen:~ mento en el carcter especffioo del lenguaje, que Merleau-Ponty ~
tos de I grandeza de Jane Austen 8 Lo callado en las escenas-l ha descrito e.n una ocasin de esta forma: l..a falta de un signo
aparentemente triviales y los espacios vaos en la conduccin del puede ser ella misma un signo, y lo expresado no consiste en que
dilogo estimulan al lector para una ocupacin proyectiva del a cada ele.me.nto de sentido se le acomode un elemento del lengua- Jtit,
espacio vao. Uevan al lector hasta lo sucedido y le inducen a je, que sbitamente se traslada en la direccin de su sentido. Ha- ~,
blar no quiere decir que a cada idea se le adjudique una palabra: i
4 si lo hiciramos as, jams se dira nada y no tendramos d . :~'-\
Virginia WooLF, The Common Reader. First Series, Londres; 19579,
pg. 174. En este contexto son reveladoras las observaciones de Virginia sentimiento de vivir en el l~gu~je,. quedaramos fijados en d !'!1
Woolf acerca de la :composicin de los caracteres de sus propias novelas. silencio, puesto que el signo se extinguira inmediatamente ante
Seala en su Diario~ I'm thinking furiously about reading and Writing. t~u,
I have no rime to describe my plans. I should say a good deal about un sentido ... Si el lenguaje renuncia a expresar la cosa misma,
The Hours and my discovery: how I dig out beatiful caves bdnd my expresa esto irrefutablemente... El lenguaje significa, cuando en t:tt)
characters: I think that gives exact!y whar I want; hwnanit}r, hwnour, lugar de copiar la idea se deja disolver por sta y producir nue-
depth. The idea is that the caves shall connecr and each comes ro day- ~il
light at the present moment. A Writer's Diary. Being Extracts from the vamente 9
Diary of Virginia Woolf, ed. Leonard Woolf, 1953, pg. 60. El efecto Si el texto es un sistema de estas combinadones, entonces ,
sugestivo de los caracteres producido por los cbeauriful caves, se prosi
gue en su obra por medio de lo que ella omite. Acerca de ello ha ob-- debe ofrecer un espacio sistmico a quien deba realizar la combina- ~I'J
' '\
servado T. S. EtroT: Her observation, which operares in a cominuous cin. ste es dado por los pasajes vacos que como determinados
way, implies a vast and sustained work of organisation. She does nor espacios en blanco marcan enclaves en el texto , y de esta manera lftl,
illumine with sudden brighr flashes bur diffuses a soft arid placid lighr.
Insread of looking for the primirive, she looks rather for the civilized, the . se-ofrecen as a ser ocupados por el lector. Pues caracteriza a los h!l
highly civilized, where neverthcless somerhing is found ro be left out. espacios vacos de un sistema que puedan ser ocupados no por '
And this somerhing is deliberarcly left out, by w~r could be callaj a medio del propio sistema, sino por otro sistema. Cuando esto
tn1
~ -
,
moral effort the will. And, being left out, this something is, in a =se,
in a mclancholy sense, present. T. S. EuoT, 'places', Virginia Woolf for
French Readers, en Virginia Woolf. The Criticai Heritage, ed. Robin 9 M. MERLEAU-PONTY Das Auge und der Geist. Philosophische Essays
Majundar y Allen McLaurin, 1975, pg. 192. (traducido por Hans Werner Arndt, Reinbek, 1967), pgs. 73 y s. l;i
l lj,
-262- - 263 -
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121
~
)-
sucede, entonces, en el caso al que nos referimos, se inicia la
actividad constitutiva, por cuyo medio estos enclaves se mues-
- tran como un elemento central de conexin deJa interaccin entre
- texto y lector. Los espacios vacos regulan, por tanto, la actividad
representadora del lector, y son reclamados conforme a las ccndi-
- ciones del texto. Un ulterior espacio sistmico en el texto, en
relacin a esta interaccin, lo significan los distintos potenciales
de negacin, por cuyo medio se realizan en el texto determinadas
supresion~. Espacios vacos y potenciales de negaciones condu-
r cen de diversa for.na el proceso de comunicacin desarrollado,
pero en el efecto final actan de nuevo y conjuntame..Tite ~mo
instancias controladoras. Los espacios v:acb:: -liberan las relaciones
entre las perspec+Jvas de p:-~<::n!::.ci0u del texto, y, as, llevan al
lector a coordinar las perspectivas dentro del texto: realizan la
actuacin controlada del lector en el texto. Los potenciales de
r negacin invocan lo conocido o lo determinado con el fin de su-
primirlo; pero en cuanto suprimido permanece ante la mirada y,
en razn de su validez extinguida, ocasiona modificaciones en la
actitud; los potenciales .de nei.u:n efectan as la- localizacin
del lector con respecto al texto. Mediante los pasajes vacos, as
como par medio de .las negaciones del texto, la actividad consti-
-r tutiva, que se origina de la asimetra entre texto y lector, adquiere
1 una estructura determinada, la cual gua el proceso de interaccin.
f
>
2. EL CONCEPTO DE !NGARDEN ACERCA DE LOS ESPACIOS
DE INDETERML'IACIN
1 carcter simulado. Pero Ingarden adjudica ahora a los espacios
Antes de la presentacin de este objeto hay que hacer una
'r breve consideracin del concepto afn que Ingarden ha desarrolla-
'-- do mediante el concepto de los espacios de indeterminacic del
texto. En el intento de describir la forma dada de la obra de arte,
Ingarden echa mano del marco de orientacin fenomenolgico
de la determinacin del objeto. Segn ste, existen objetos -reales
que son mltiplemente determinados y objetos ideales que son
autnomos respecto al ser. Hay que captar los objetos reales y
constituir los ideales. En ambos casos se trata de actos con finali-
l
1 dad .posible: concluyen en la captacin perfecta del objeto real y
en el ser perfectamente constituido del objeto ideal. La obra de
--
arte se diferencia de las mencionadas formas de ser dados los ob- 1
jetos en que, segn su naturaleza, es un objeto intencional. ste
- 264 -
f'
no posee ni la mltiple determinacin del objeto real ni la auto-
noma, en el ser propio, del objeto ideal; pues en la ndole de
ste est el ser proyectado. A los objetos intencionales les falta
determinacin acabada en cuanto que sta slo es apuntada por
las frases del texto, de donde se deduce una imagen esquemtica,
que Ingarden designa como la objetividad presentada de la obra
de arte: El objeto 'real' presentado, segn su contenido, no es
ningn individuo clara, mltiple y perfectamente determinado, en
el verdadero sentido, que constituya una unidad originaria, sino
slo una imagen esquemtica con dive!'SOs espacios indeterm.i.na-
dos y con un nmero finitc de detertninacivn';::; qt~'! le correspon- -
den positivamente, aunq~;e formaliter es. proy:xt<do como un
individuo perfectamente deteri-cinado y com9 tal destinado a la
simulacin. Esta esencia esquemtica de los objetos presentados
no se puede eludir en ninguna obra literaria de carcter finito,
aunque en el proceso de la obra siempre se colman nuevos espa-
cios indeterminados mediante la complementacin de nuevas y
positivas propiedades proye..-radas; y de esta manera esos espacios
pueden ser eliminados 10
As, los espacios de indeterminacin, segn lngarden, sirven
primeramente para destacar el objeto intencional de. la obra arts-
tica frente a otras determinaciones del objete. Mediante esta fun-
cin, el concepto de espacios de indeterminacin adquiere una
ambivalencia, que comienza a esclarecerse en el pasaje citado,
cuando lngarden habla de que d objeto intencional, nunca plena-
mente determinado, sin embargo debe estar___de tal manera dispues-
to, que su plena determinacin aparezca al menos como una de
de indeterminacin, junto a la funcin mencionada de la diferen-
ciacin del objeto, una participacin en la concrecin de la obra.
Sin embazgo, de este modo, se manifiesta la ambivalencia de este
concepto. Se la puede explicitar desde distintas perspectivas.
Cuando d objeto intencional ene que falsear ua determina-
cin equivalente a los objetos reales, esta determinacin, en todo
caso, slo puede obtenerse en el acto complementario de la con-
crecin, y entonces los espacios de indeterminacin como las
concreciones deben someterse a determinadas limitaciones, a fin
de que tenga efecto la..--s-!!P--t_Yapg n._ de la determinacin. Pues los
espacios de indeterminacin dejan abierto el objeto intencional de
lO Roman lNGARDEN, Das literarische Kunstwerk, T!:Jingen, 19602, p-
gina 266.
- 265 -
l
!'
la obra, para no decir, sin cierre posible, de manera que, segn
Ingarden, en el acto de concrecin, la realizacin que se lleva a
cabo debera, en principio, permit~ un espectro de concrecin. Sin
embargo, Ingarden diferencia entre las concreciones de la obra,
rectas y falsas 11 Este postulado surge de la nece~idad de asegurar
al objeto de la obra de arte, si no en su forma de texto, al menos
en su concrecin, aquella finalidad que siempre corresponde a los
actos de interpretacin de los objetos reales o a los actos consti-
tutivos de los objetos ideales. Resulta indiscutible que en la con-
crecin mediante la constitucin del sentido surge la determina-
cin de la obra. Hay que preguntarse si esta determinacin no es
ms bien una tal de carcter individual, propia del lector, y menos
una que se encuentre sometida a la referencia de lo verdadero o
falso. Pues Ingarden no puede haber pretendido- que la determi-
nacin- de la obra slo pueda obtenerse a travs de la simulacin
de una referencia. Para l, la armona polifnica, con la que se
acompasan los estratos -de la obra de arte, da cuerpo a una inelu-
dible realidad que no puede ser slo concebida como una realidad
simulada, puesto que en ella el valor esttico, as como su reali-
zacin; tienen su origen en la correcta concrecin. Por tanto, la
estructuracin de la obra de arte, como de una i.nlagen esquem-
tica, se realiza en una serie de actos de determinacin que se
refieren a los aspectos que permanecen vacos en la perspectiva
desarrollada en cada momento. Pero en cada perspectiva de una
cosa se encuentran presentes cualidades cumplidas y cualidades
no realizadas; y, por principio, es imposible hacer desaparecer
absolutamente las cualidades no realizadas u_ De ello se concluye
que, a la vista d~ la pluralidad de perspectivas, la determinacin
lograda en cada caso, gracias a este acto, hace aumentar propor-
cionalmente la cuota de indeterminacin. La literatura moderna
ofrece los clsicos ejemplos de ello. Cuanto ms un te:'{tO afina su
retculo de presentacin y esto equivale: cuanto ms plurales son
las perspectivas esquemticas que proyecta el objeto del texto,
tanto ms inequvocamente crece su indeterminacin. Pero si se
mantiene fi jo el carcter polifnico al que deben acomodarse los
niveles de la obra de arte; entonces se produce una tolerancia
para los factores de indete~acin, cuya elevacin hasta un
punto crtico obligadamente debe hacer saltar el carcter polifni-
u V. al respecto, entre otros, Roman lNGARDEN, Vom Erkenner des
literariscben Kunstwerks, Tbingen, 1968, pgs. 142, 156, 169 y ss., y 178.
IZ lNGARDEN, Kunstwerk, pg. 277.
- 266 -
...
co de la obra --esto es, no slo originaricr-: Ingarden argumenta,
por consiguiente, de forma totalmente consecuente, cuando pienso
que la indeterminacin para la constitucin de ciertas cualidades
estticamente relevantes 13 , en el acto de concrecin, es capaz de
desarrollar un efecto plenamente negativo; ello cuando su realiza-
cin O impide la constitucin de estas cualidades o lleva a la
constitucin de una cualidad tal que disuena de las restantes cua-
lidades de valencia esttica 14 ~~
Porque la moderna literatura es ampliamente vctima de tal '
1\
consecuencia - pues domina aqu la disonancia como condicin
central de comunicacin--, se hace patente qu funcin atribuye
Ingarden a los pasajes de indeterminacin. Sirven para destacar
el objeto intencional frente a otras determinaciqnes del ()bjeto;
sin embargo, por otra parte, deben ser limitados en sus efectos
por medio de un postulado -el del carcter polifnico de la obra
de arte-, x)rque slo as le corresponde aJ, objeto intencional
aquella clausura por la que se califica a s mismo como un objeto.
Esto casi posee la apariencia .como si esti coaccin sistemtica
hubiera hecho necesaria -la idea de la concrecin de la obra, pues
slo puede encontrarse la realizacin necesaria mediante la con-
crecin del objeto de la.obra literaria, que por principio es incom-
pleto. Esta sospecha se apoya primeramente en la concrecin
correcta postulada por Ingarden. sta implica una norma que,
en el acto de concrecin, o se cumple o se frustra. Para Ingarden,
las orientaciones de esta clase de norma configuran el valor est-
tico y las cualidades metafsicas de la obr.a... Del valor, dice Ingarden
que es difcil describirlo y, por tanto, sobre todo, todava hay
que indagarlo 15 ; de las cualidades metafsicas piensa que el lector
debe tratar de comprenderlas 16 , porque no se muestran en el
lenguaje. Por tanto, ambos pasajes vaos centrales seran los que
el lector ocupa ~on sus representaciones, a fin de constituir el
sentido de la obra. Esta consecuencia apenas podra encontrarse
en la lnea de argumentacin desarrollada por Ingarden. Sin em-
bargo, si se introduce, ello es, primordialmente, porque el valor
1d'
esttico y las cualidades metafsicas permanecen indeterminadas q
en tan alto grado , en cuanto condicin y objetivo de aquella nor-
ma que controla la concrecin correcta. La renuncia a su necesaria ul
13 lNGARDEN, V om Erkenner, pg. 300. . 11
14 !bid. H
15V. al respecto Roman lNGARDEN, Erlebnis, Kunstwerkt und Welt,
Tbingen, 1969, pgs. 21-27, passim.
16 V. entre otroS lNGARDEN, Vom Erkennen, pgs. 275 y s.
:1
- 267 - rl
\
 determinacin slo se podra justificar si tuvieran su fundamento
en la concrecin por la que llegan a manifestarse; sin embargo, .
esto significara que valor esttico y cualidades metafsicas res-
1 ponden a un mero proceso de actualizacin, mientras que para
Ingarden poseen un fundamento de realidad que no puede quedar
1 limitado a la concrecin. Adems, el postulado de la concrecin
correcta debera tambin quedar abandonado, pues slo se puede
mantener mientras el valor esttico y las cualidades metafsicas
permanecen trascendentes al acto de concrecin.
l pretendido, de pasajes de indetermimcir:. con elementos po-
Este hecho elimina la ambivalencia del concepto cle concre-
cin, que - para formularlo a modo de tesis-- es utilizadG CCinO
un concepto de comunicacin, sin serlo en realidad. P.~es nc
describe la interaccin entre texto y lector, sino la actualizacin
de las perspectivas de las que el texto dispone en el proceso
de la lectura, y esto significa que en vez de una relacin rec-
proca pretende un dt.'Clive unilineal del texto con e,-pecro al
lector. Desde este punto de vista es, pues, tambin consecuente
postular el valor esttico y las cualidades metafsicas, porque
stas representan la necesaria instancia relacional por la que se
lleva a cabo la vinculacin entre la imagen ' esquemtica del texto
r y su .concrecin por medio del lector como un proceso regulado.
Valor esttico y cualidades metafsicas aparecen en Ingarden en
lugar de ~ asimetra entre texto y lector, con el fin de realizar
la funcin de un cdigo que garantice las concreciones correc-
tas. Sin embargo, justamente en este punto, comienza a brillar
como el palo el concepto de concrecin - para utilizar una --ex-
'1
presin de Ingarden7 . Pues ambas instancias trascendentes, de
control y organizacin, a la vista de su funcin, permanecen
indeterminadas, de manera que se impone .la pregunta de s.i
Ingarden no ha desplazado, al final, el porcentaje de indeter-
minacin, necesario para toda comunicacin, solamente desde el
espacio de articulacin entre te..xto y lector fuera y hacia el es-
quema postulado, de carcter referencial; este esquema es _el de
un tertium comparationis, que regula la relacin entre diferentes
posiciones. Pues slo as permanece plausible el carcter h.fbrido
del concepto de concrecin que es utilizado para describir la re-
lacin comunicativa, sin que se la pueda designar segn su natu-
raleza. Este hecho podra aparecer con caracteres ms coactivos,
-, si se traslada la mirada desde d origen de los espacios de inde-
terminacin -que se han discutido hasta aqu- hacia su fun-
cin. Ingarden, en varios pasajes de sus dos libros, siempre ha
- 268 -
hecho nfasis en que aqullos juegan un papel en la concrecin.
Le sirven en primera lnea para diferenciar texto y concrecin.
El principio para diferenciar la propia obra de arte literaria
de su concrecin reside en la afirmacin de que la misma obra
contiene espacios de indeterminacin, as como diversos elemen-
tos potenciales (como, por ejemplo, las perspectivas, las cuali-
dades estticas relevantes), que en una concrecin, en parte, son
diminados o en su caso actualizados 17 El paralelismo, aqu
tenciales, es, por ?Oto, rico en consecuencias, porque a la vista
de su funcin comn de destacar la obra frente a su conc-eci0r:,
de manera totalmente manifiesta, desempe~ di.f~rer:tes role:S.
en el proceso de concrecin. Ha:y que eliminar espacios de. :O-
determinacin, actualizar elementos potenciales . Ambas opera-
ciones apenas se pueden sincronizar entre s. Por tanto, cules
sean los espacios de indeterm.lacin que son ocupados o com-
pletados, no quiere decir para Ingarden que se - transformen por
ello en impulso para la actualizacin de , elementos potenciales.
Pues la actualizacin de es.tos elementos atiende a la emocin
originaria; es el comienzo propio del . proceso' especfico de la
vivencia esttica 11 As surge aquella turbulencia en el lector,
que ocasiona el desencadenamiento de la actividad constitutiva
y que, por su parte, encuentra su sosiego en la produccin del
objeto esttico. La emocin originaria est, pues, llena de di-
nmica interna, de insatisfaccin o de una cierta hambre, que
surge slo all donde hemos sido- ya. estimulados por una cuali-
dad, pero cuando todava no hemos logrado contemplarla en
una vivencia intuitiva inmediata, de manera que podamos em-
briagarnos con ella. En este estado de insatisfaccin (de ham-
bre~) se puede ver - si se quiere_:_ un momento de malestar,
dP. inaceptabilidad; pero lo caracterstico de la emocin origi-
naria, corno primera fase de la vivencia esttica, no consiste
en este carcter de lo inaceptable, sino en la intranquilidad in-
terior, en la insatisfaccin. Es justamente una emocin origina-
ria, porque a partir de los momentos presentes en ella de un
apetito especfico se desarrolla tanto el ulterior transcurso de
la vivencia esttica como tambin la configuracin de su correlato
intencional, del objeto esttico19
17 !bid., pg. 250.
15 !bid., pg. 195.
19 !bid., pg. 198.
- 269 -

As las categoras de la esttica de la comprensin o de la
teora emotiva motivan para Ingarden el contexto entre texto
y lector, cuyo desarrollo coincide con la produccin del objeto
esttico como una imagen consonante. En relacin a este proceso,
los espacios indeterminados poseen un rango subordinado. Pues
no son ellos, sino la emocin originaria, la que acta en la con-
crecin. Los espacios indeterminados, por el contrario, slo deben
ser ocupados o completados. Sin embargo, tambin se trazan
lmites estrechos a esta modesta actividad, que aqullos son ca-
paces de incitar en el lector. Pues la consideracin de la posi-
bilidad de la constitucin de la cualidad de valencia esttica
conduce a la necesidad de una restriccin ulterior de los lmites
. de ,;;mabilidad de la implementacin permitida, desde el punto
de vista ai-stico , del espacio de indeterminacin particular :ll.
Consecuentemente, Ingarden piensa- que no hay -necesariamente
que cubrir todos los espacios de indeterminacin, que all donde
existe una reserva para realizar una complementacin, el lector
sbitamente se siente atrapadd como un personaje trivial, si a la
vista de tales limitaciones no reacciona adecuadamente: cEl lec-
tor poco cultivado, el diletante artificioso del que habla Moritz
Geiger, al que slo le interesa el destino de los sujetos presen-
tados, no estima la prohibicin de soslayar estO$ espacios de
indeterminacin y, mediante la complementacin ampulosa de
lo que no necesita ser complementado, hace de obras artsticas
bien construidas barata literatura, palabrera y estticamente irri-
tante ::. De todos modos as se concede que a la complementa-
cin de los espacio~ de indeterminacin le corresponde un efecto
tan amplio, en relacin a la constitucin del objeto , de manera
que por su medio el arte ms elevado en el proceso de concrecin
puede transformarse en kitsch. De ello se concluye que los es-
pacios de indeterminacin, al menos potencialmente, pueden po- _
seer una parte no despreciable en la constitucin del objeto
-slo que sta no les puede corresponder en su plena dimen-
sin, si, como Ingarden, se mantiene a la emocin originari:l como
el tertium comparationis entre texto y lector, que ante todo es
lo que desencadena el proceso de concrecin- . Por tanto , los
espacios de indeterminacin para Ingarden se mantienen pro-
blemticos, aun con toda la sugestin que irradia de ellos y que
este autor carga tambin en el saldo de la concrecin; ello debido
20 [bid., pg. 301.
21 [bid., pg. 304.
- 270 -
,.....
\b
l..
a que por su medio se puede quebrar la armonizacin de los
niveles y as en ltimo trmino alterar el valor esttico de la !u
obra de arte.
Pero si los espacios de indeterminacin deben ser a veces
implementados, y a veces permanecer abiertos y, a veces tam
bin, deben ser omitidos, se plantea la cuestin por los criterios
que, al menos de algn modo, regulan este proceso. A ello
Ingarden no da respuesta alguna; pero puede descubrirse a partir
de las posiciones de ~u teora. La consonancia polifnica de los
niveles de la obra de arte se completa en la armona, y sta, ll
finalmente, no puede ser suprimida, si es. qu tiene que tener
efecto la experiencia esttica. A esto se aviene el uso del lenguaje
empleado por Ingarden, cuando atiende a los espacios de inde-
ter;minacin. Hay que eliminarlos, implementarlos o en su caso
completarlos. Deben desaparecer o ser completados para que se
. origine aquella consonancia de los niveles, mediante la que pue-
den producirse las cualidades estticamente valiosas. A este ob-
\}1
jetivo coopera la eliminacin o la complementacin de los espacios
de indetermimion.que existen en el texto. Si en este proceso
se quiere ver algo ms que slo el intento de asegurar la fina-
lidad; que tambin es neceSaria para el objeto intencional; y esto
significa: si a pesar del rango subordinado que les adjudica la
emocin originaria, sin embargo, percibir condiciones de comu"
nicacin en los espacios de indeterminacin, en cuanto son im-
pulso propio de concrecin, estos espacios pueden ser calificados
como los propios del arte de la ilusin. Estas consecuencias se
corresponden plenamente con la descripcin del objeto intencio-
nal dada por lngarden. Pues all se deca que aqul, aunque por
principio incompleto, sin embargo, tiene que fingir una deter-
minacin individual de la obra de arte. A la realizacin de esta
intencin simulatoria le son tiles tanto la el.Ucinacin como el
"1
hecho de completar los espacios de indeterminacin, pues en
ltimo trmino stos son los que indican la apertura del objeto
intencional y que, por tanto , deben ser eliminados en la concre- \fl
cin, a fin de que se pueda producir la determinacin del objeto
esttico. Cuando as es, entonces los espacios de indeterminacin
poseen, en cuanto condicin comunicativa, un significado hist- 11
rico limitado, en relacin al proceso de concrecin. Pues hacer
desaparecer los espacios de indeterminacin significa crear la ilu-
sin de una realidad cerrada; pero sta constituye el principio del !!l
arte de la ilusin. 111
- 271 - ll
"
 J(p
1
t
11: Ingarden, en su posterior complementacin a su libro Vom '!::;'\
r Erkennen des literarischen Kunstwerks, seala ocasionalmente
en qu medida resulta problemtica la literatura moderna con su
Carcter incomprensible, que se da con frecuencia y que en cierto
22
1' modo es programado , y para el que ya no es capaz de encon-
trar un acceso correcto. Este car<;ter incomprensible, de ndole
l
programtica se realiza en la .moderna literatura, de manera '1'I
.- prevalente, por el hecho de que con frecuencia la informacin
es sustrada intencionalmente; en consecuencia, se extienden los
J
espacios de indeterminacin de una forma que hace imposible
1 su simple elimi:aci0 o su complementacin cierta. Aqu desapa-
r rece la funCin 'ii.:e Ingarden les haba adjudicado. As el concepto
de espacios de indeterminacin comienza a cobrar un c.mcter
lubrido, afn, al que ya defina al concepto de concrecin.
sistemticamente ~ludidos en la .medida en que estos espacios
de indeterminacin actan como caracterizacin del objeto in-
tencional; pero debido a que a la vista de la realidad incompleta
del objeto literario son .entendidos tambin como un concepto ele
recepcin, su validez, en este caso, queda limitada a nna deter-
F
minada forma histrica de la literatura, la del arte d~ la llusin: ~
. ty Como caracterizadores del objeto intencional tambin funcionan .
[ los espacios de indeterminacin en la literatura moderna. Men:
tras tanto, como conceptos de recepcin son todava . ciertamente
r. capaces de indicar el valor estticamente arruinado, sino es que
l al final ellos mismos incluso operan esta desfiguracin. De cual-
quier manera que esto pueda suceder en casos particulares, a los
espacios de indeterminacin se les acomodan parmetros muy
diversos en relaci~n al aspecto del objeto y al aspecto de recep-
cin de la obra, con los cuales se determina la amplitud de su
[
significado correspondiente.
El significado rebajado de los espacios de indeterminacin en
los que se refiere a la recepcin se hace totalmente claro, cuando
se pregunta por la manera cmo Ingarden entiende la imple-
1 mentacin. Si, por ejemplo, en una narracin se habla acerca
r del destino de un seor muy anciano, pero si a la vez no se dice
de qu color son sus cabellos, entonces en la concrecin se le
puede atribuir cualquier color de pelo, pero lo ms verosmil es
que precisamente sean grises. Pues en caso de que los tuviera
definitivamente negros - a pesar de su mucha edad- ello habra
sido constatado por el texto co.mo algo importante, p~pi de
Z2 !bid., pg. 278, nota a pie de pgina (adicin del ao 1967).
r 14
r - 272 -
L
11:
l -: .. ,
una persona mayor, pero no tanto. As es ms verosmil y reco-
mendable concretar este personaje con pelos grises en vez de
atribuirle cabellos negros, si resulta aconsejable, por el motivo
artificioso que sea. Y una tal forma de concretar esta particula-
ridad en la concrecin permite situarse ms cercan3mente a la
obra que otras concreciones en las que este asunto sera resuelto
de manera diversa 23 El propio Ingarden ha descrito este ejem-
plo como banal; sin embargo, en sus dos libros slo se encuen-
tran siempre ejemplos banales, cuando se busca una ilustracin
concreta de lo que se debe propiamente entender como implemen-
tacin de los espacios d~ indeterminacin. Pero no es en s de inte-
rs aqu este hecho sig!!;cante, sino ms bien la complementacin.
de los espacios de indetc.:minacin, pensada muy mecnicamente.
Son Pues hay que pregtintarse si el color del cabello no mencionado
del anciano -en otro ejemplo son los ojos azules no mencio-
nados del cnsul Buddenbrook 14- se presenta despus tambin
realmente en la concrecin, a fin de que la imagen del anciano
alcance aquel grado de. determinacin que propiamente slo co-
rresponde a la percepcin ptica. Pero esto significara:- la con-
crecin debe producir el objeto de tal manera que produzca
j
al menos la ilusin de una ~n. La ilusin de la percep-
cin es ciertamente slo un caso extraordinario de la constitucin
de la representacin y en ningn modo idntica con aqulla.
La imagen del seor mayor puede ser tan concreta en la repre-
sentacin sin que tenga que aadirle el dato del cabello gris.
Pues por lo general la presentacirr de-!os hechos slo resulta
interesante en el texto de ficcin en relacin a su funcin, as
pues, el hecho de ser anciano ganara relevancia mediante una
relacin a otra cosa. Tener que representarse la edad crimo sim-
ple edad, resultara de todos modos difcil, si se atiende a esta
ausencia de funcin. Pero si el hecho de ser anciano posee una
funcin determinada, entonces mi representacin en el acto de
la lectura posee esta relacin, pero apenas se imagina con ello
el color del cabello. Aqu, en relacin al fin perseguido, la bana-
lidad del ejemplo elegido por Ingarden se hace problemtica o en
otro caso lo que podra suceder es que con la implementacin
de los espacios de indeterminacin Ingarden slo piense real-
mente en la produccin de una ilusin de percepcin. Pero aun-
que este fuera el caso, tal proceso se verificara bajo otras con-
23 Ibid., pg. 409.
V. ibid., pg. 49.
- 273 -

diciones que las presentadas por Ingarden, que slo apuntan a
una lmplemennrin ilusoria dei objeto intencional. Aun cuando
esta necesidad de ser completado pusiera en juego absolutamente
la fuerza imaginativa del lector, permanece la cuestin de por
qu una mera ocupacin de los espacios vados presenta un im-
pulso demasiado dbil. En relacin a este hecho existe una reve-
ladora expresin de Amheim: En lugar de presentar un mundo
esttico con un inventario constante, el artista muestra la vida
en un proceso de aparicin y desaparicin. La totalidad est
slo parcialmente presente, al igual que la mayora de los obje-
tos. Una parte de una figura puede ser visible mientras el resto
est oculto en la oscuridad. En el film El tercer hombre, el
miste-rioso protagonista permanee de pie invisible en el umbral
de la puerta. nicamente las puntas de sus zapatos reflejan una
luz de la calle, y un gato descubre al extrao invisible y huele
lo que los espectadores no pueden ver. La temible existencia
de cosas que estn ms all del alcance de nuestros sentidos
y que, sin embargo, ejercen su poder sobre nosotros se representa
por medio de la oscuridad .. Se dice a menudo que cuando los
objetos estn parcialmente ocultos, 'la imaginacin los comple-
ta'. Tal afirmacin parece fcilmente aceptable hasta que trata-
mos de entender concretamente lo que quiere decir y lo compa-
ramos con lo que ocurre en la e.."Cperiencia. Probablemente nadie
afirmara que la imaginacin le hace verlo todo. Si lo fuese, se
destruira el efecto que el artista intent conseguir 25
Si, por tanto, los espacios de indeterminacin dejan espacios
libres, en el mejor de los casos de ellos procede un estmulo
sugestivo, pero apenas la solicitud de disponer a la complemen-
tacin necesaria a partir de nuestro caudal de conocimientos.
As como Ingarden describe los espacios de indeterminacin, stos
~lo funcionan en los anuncios, sobre todo cuando texto y sonido
acttian conjuntamente, con lo que en el texto es omitida la des-
cripcin decisiva en relacin al producto, si bien est marcada
con puntos, que el receptor, al escuchar la meloda, .Puede com-
26
pletar Es cierto que la observacin de Arnheim permite saber
2S Rudolf ARNHEIM, Art and Visud Perception, Berkeley y Los An-
geles, 1966, pg. 318.
26 Caract~stico de ello es un anuncio de cerveza, que en los aos se-
senta se haba divulgado en amplias zonas de la costa este de .EEUU.
Una chca vestida al estilo de la poca de los Tudor hada publicidad de la
cerveza con este pareado:
Come along with me
Have a Genesee
- 274 -
que el aspecto recubierto de un objeto percibido no se completa
sencillamente mediante nuestro saber --en el sentido de los su-
puestos cabellos grises del anciano-, sino que .queda como un
trasfondo indeterminado, que en cada caso transforma lo perci-
bido en una tensin, si no incluso en una seal determinada.
Este juego de interaccin se halla ausente en el proceso esttico
de complementacin de los espacios indeterminados. Ciertamente
stos, tambin para l, producen una cierta sugestin; sin em-
bargo, sta propiamente carece de funcin; pues de la actualiza-
cin de los elementos potenciales de la obra cuida la emocin
originaria. Por tanto, en el sentido de la argumentacion de In-
garden, resulta tambin consecuente que muchos espacios de
Jt
indeterminacin no se complementen y qe s excesivo nmero
lesione el valor esttico, si no es que incluso comienza a des-
truirlo. Que los espacios de indeterminacin puedan ser la con-
dicin para conducir las perSpectivas esquemiltizadas a una rela-
cin de interaccin, es algo que no debe regir para lngarden,
puesto que perspectivas que actan redproca.mente pueden abrir r.
una pluralidad de concrecin que no se puede ya religar a la
norina. de la consonancia polifnica de los estratos y consecuen-
temente tampoco a la norma de la esttica clsica.
Muy problemtica le pareca a lngarden la idea de que la
concrcin pueda disolver la obra en una pluralidad de formas
que ya no resulte admisible, pero apenas ha reflexionado el pro-
blema de que la recepcin de las obras sencillamente se perdera
si se quisiera orientar su concrecin slo-segn las normas de
la esttica clsica de la armona. Queda como el gran mrito
de Ingarden, que con la idea de la concrecin ha liberado a la
obra de arte de la necesidad unilateral en su determinacin de
ser slo representacin. Con el concepto de concrecin ha con-
quistado para la obra artstica le necesaria estructura de recep-
cin, sin por ello ciertamente considerar este concepto como un ~'t
concepto de la comunicacin. En consecuencia, la concrecin es
slo la actualizacin de los elementos de la obra, y no una
interaccin entre texto y lector; por tanto, los espacios de inde- ~~
terminacin son slo estmulos sugestivos de una implementacin,
't.
en ltimo trmino pensada estticamente, y apenas condicin de
las relaciones mutuas entre las visiones esquematizadas o las PI
Estos versos se cantaban en la televisin; en numerosos anuncios se reco-
noca a la chca con la referencia musical. Pero cl texto deca:
Come along with me ~~
- 275 -
IJ
 --~- --

~t;-
perspectivas de presentacin del texto que tienen ~e ser IMPULSOS DE LA ACTIVIDAD
r das por el lector. Cun escasamente han sido pensadas por CONSTITUTIVA
1 Ingarden en cuanto conceptos de comunicacin los espacios de
indeterminacin, e igualmente la concrecin, se puede inferir, no
en ltimo trmino, del hecho de que el valor esttico, que hay .
que actualizar en la concrecin, permanece como un espacio vaco
central en el sistema de Ingarden. Ciertamente Ingarden consi~
,- dera que 11el valor esttico todava necesitara una investigacin
intensiva ; slo que hay que preguntarse en qu direccin querra'""'
ver avanzado tal intento. Es improbable que hubiera pensado
el valor esttico como un principio vaco, mediant~ el qul! las -
!- realidades extratextuales estuvieran organiza2as e tal .iltallera que
el lector pudiera constitttir un mundo que ya Ilo hubiera que de- 1:'
r terminar exclusivamente a partir de los datos del mundo con~ ~ ; l. CONSIDERACIONES "PROVISIONALES
23
1 cido Pues este resultado comunicativo del valor esttico habra
significado para Ingarden que haba que abandonar las norms Ingarden haba descrito la obra literaria como figura esque-
clsicas de la esttica de la armona en cuanto referencia de la mtica que esboza su objeto. Este objeto intencional se diferencia,
- concrecin correcta. - mediante la escasa determinacin, tanto de los objetos reales como
.-
de los ideals'. En esta ordenacin, el texto "literario est sujeto
. rJ a una referencia que lo clasifica segn la presencia o ausencia de
caractersticas. Ordenaciones de este tipo implican ~que el texto
literario debe ser captado por lo conocido de las posiciones dadas,
si no es que incluso debe ser definido por ellas. Pero cmo ha-
r bra que entender un texto que slo es capaz de adquirir sus sen-
tidos cuando rompe su referenciabilidad?
r Cuando Arnold Bennet dice: No. puede ponerse en un libro un
carcter completo 1, piensa con ello en la discrepancia que se da
,.
1 entre una vida humana y la obligada forma limitada de su posible
presentacin. De ello se pueden deducir dos consecuencias muy di-
,.1 ferentes. Con Ingarden habra que decir que las perspectivas esque-
matizadas, que desarrollan un carcter, completan la cualidad res-
pectivamente incompleta de una perspectiva con la siguiente, de
manera que se produzca la ilusin de una presentacin completa.
1"
Pero se puede tambin dirigir la atencin sobre las decisiones se-
1" lectivas que hay que tomar para que una personalidad aparezca
r conforme es ofrecida. En este caso no se muestra su realidad simu-
Z1 V. al respecto INGARDEN, Erl~bnis, Kunstw~rk und w~t, pgs. 27 lada, sino el campo referencial del que han sido seleccionados los
y 151 passim, as como lNGARDEN, Erk~nnm, pg. 423.
r :za V. p.e. Jan MUXAllovslct, Kapit~l aus d~ A~sth~tile (edition Suhr- elementos de la personalidad. Estas decisiones selectivas, sin em-
kamp), Frankfurt, 1970, pgs. 108 y s. y 89 y s.; adems, pg. . 81 (el bargo, para el observador, no poseen en absoluto aquella determi-
1 valor esttico como proceso); pg. 103 (la obra de ane como afluencia de
valores extraestticos); v. adems Robert KALIVODA, D~ Marxismus und
1 di~ mod~~ g~istig~ wirHichk~it (edition Suhrkamp), Frankfu.rt, 1970, p- 1 Citado de Miriam ALLOT, Novelists on th~ Novel (Columbia Pa-
gina 29.
r perback), Nueva York, 1960, pg. 290.
,. - 276- - 277
L
*' .
cin acerca de la realidad que ella finge, cuando se la determina
nacin que se muestra en las perspectivas formuladas del personaje,
desde la ptica de su funcin: ser comunicacin. Como esuuctura
aun cuando stas, formuladas, reciben su significado .slo mediante
de comunicacin no puede ser idntica ni con la realidad sobre
su origen, que -es -mantenido oculto. ~ste difcilmente puede ser
la que se relaciona, ni con el repert.orio de aptitudes de su posible
referenciado. En cualquier caso, est ausente la realidad como
receptor. Pues virtualiza la forma dominante de interpretacin de
referencia --cualquiera que sea lo que pueda entenderse con esto--.
la realidad, de la que crea el repertorio, as como el repertorio
Incluso si se concibe el carcter del personaje de manera que
de normas y valores de su posible receptor. La no-identidad entre
pueda simular su realidad, sta no es fin en s, sino signo. Utilizar
la ficcin y el mundo, as como entre la ficcin y el receptor, es
la realidad simulada como signo no puede reducirse a querer
la condicin constitutiva de su cariicter comunicativo. La deficien-
describir simplemente la realidad conocida. Stanley Cavell ha no-
te coincidencia se manifiesta en los grados de indeterminacin,
tado, considerando al cine, que ciertamente es el medio ms
fuertemente saturado de realidad: ... si a una persona le fuese
mostiada una pelcula de un da cualquiera de su vida, se volvera
que en primer trmino son menos los del texto que aquellos de
la relacin originada en la lecrura entre texto y lector. Los grados
de indeterminacin de esta cla.se funcionan como impulso para la
t(
~e (
loca 2 Efectos de esta clase pretenden tambin pelculas como las
comunicacin y condicionan la formulacin del texto por me-
de Antonioni y Godard, porque precisamente la equivalencia incre- fJI
dio del lector. Pues la formulacin es el componente esencial de
mentada entre la cotidianidad habitual y su presentacin toca en
el expctador los lmites de tolerancia. Que el cine, en determina-
un sistema, del que slo se tiene un conocimiento imperfecto. Esta fR .
dos casos, utilice tal semejanza a fin de lograr su efecto por medio
imperfeccin se origina porque la validez del repertorio del texto,
con un -cdigo transformado, se encuentra ciertamente presente,
flt
del carcter coercitivo de la repeticin, muestra que tambin aqu
- pero a la vez se silencia el fundamento del que ha surgido. Lo
la realidad cotidiana no funciona como referente de la presentacin ..
no-dicho es constitutivo de lo que dice el texto; as, su formula-
Algo semejante sucede con las decisiones que organiza el texto
cin, a travs del lector, produce una reaccin en las posiciones
de ficcin. Entonces rige la consideracin de Adorno: De hecho,
manifiestas del texto que por lo general presentan realidades fin-
el arte es una vez ms el mundo, tan igual como desigual en re-
gidas. Si la formulacin de lo no dicho se transforma en la
lacin a l 3 El te..xto de ficcin se asemeja al mundo en cuant
reaccin del lector frente al mundo presentado, entonces simul-
se esboza un mundo en competencia. Ciertamente ste se diferen-
tneamente esto significa que la ficcin siempre hace rrascendible
cia de las representaciones existentes del mundo en que no es
deducible de los conceptos dominantes de la realidad. Si se miden
aquel mundo al que se refiere. La tarea del arte es menos . \JI
conocer el mundo que producir- complementos de ste, formas lfl
la ficcin y la realidad segn el carcter de su cualidad de obje-
autnomas, que advienen a las ya existentes; y manifestar leyes
tos, slo se puede ~ constatar en la ficcin la ausencia de caracte-
propias y vida personal 4 Por formas autnomas se debe signi-
rsticas objetivas. Se muestra como modo deficiente, esto es, se
ficar que surgen aqu posiciones que no son derivables de aque-
presenta como mentira porque no . posee los criterios de verdad,
llo que median. En este sentido, la literatura (pero ello vale cier-
aunque parezca que los simula. Si slo hubiera que clasificar la ~]
tamente para todo mensaje artstico) sera la descripcin deter-
ficcin mediante las caractersticas de los objetos que rigen para
una determinacin de la realidad, entonces sera imposible comu- minada de un ob;eto indeterminado s. u
nicar la realidad a travs de la ficcin. No por medio de la com- Cuando la indeterminacin surge de la determinacin de los i
~~
paracin con la realidad, que le resulta ruinosa, sino slo en la textos de ficcin de ser comunicacin, entonces esta indetermi-
nacin --en cuanto que es localizable en el texto-- no puede JJ
mediacin de una realidad que ella organiza, adquiere la ficcin
su funcin propia. Por lo tanto, la ficcin mi~te si se la deter- estar sin estructura; sobre todo mantiene su funcin mediante la r~
mina desde la ptica de estas formas, pero proporciona ilumina- ordenacin dialctica a las determinaciones formuladas en el texto.
Jri
2 Stanley UVELL, Must we Mean what we say?, Nueva York, 1969,
pg. 119, adjudica esta expresin a Ren Oair.
4 Umberto Eco, Das offrne Kunstwert (traducido por G. Memmert), L
3 Theodor W. A.ooRNo , Aesth~tische Theorie (Obras completas 7), Frank- Frankfurt, 1973, pg. 46.
S Ibid., pg. 31.
lli.
furt, 1970, pg. 499.
~~
~ - 279 -
- 278 - lit

~
1
l
Las estructuras centrales de indeterminacin en el texto son sus :;
l de los elementos presupuestos, conocidos en su relevancia por
espacios vacos, as como sus negaciones. Hay que concebirlas
- los interlocu;ores; y ello en cuanto individualizacin de las fun-
como condiciones de comunicacin porque activan la interaccin .
ciones en el sistema, determinadas de antiguo, previamente, en
entre texto y lector y la regulan ha:.ta un cierto grado.
1 clases, normativa o facultativamente, y caracterizadas formalmen-
te con respecto a la adecuacin de la intencin y de la situacin
1:
de las formas de accin lingstica, ello de manera comunicativa-
'r Q) Los ESPACIOS VACOS COMO POTENCIAL mente relevante 6 De esta forma, la individualizacin de la in-
DE ENSAMBLAJE DEJADO EN BLANCO tencin del discurso queda garantizada en gran medida por me-
1
dio de los grados del potencial de ensamblaje apreciado. Los es-
1 Cuando se producen espacios vacos a partir de los elemen- pacios vacos interrumpen este ensamblaje, y con elle. iudican
' tos de indeterminacin del texto, entonces se les de,.,.-ria llamar dos cosas: la relacin ausente, as corno las expectativas del uso
- _espacios de indeterminacin, como io hara Ingarden. Espacios ~ng,stico habitual, en el que el potencial Je ensamblaje es re~
vacos describen menos una carencia de determinacin del objeto ~ad de manera pragmtica. De ello se desprenden las distint<iS
l intencional o de las perspectivas esquematizadas que ms bien funciones que, en los textos de ficcin, pueden llevar a cabo los
' la capacidad de ocupar un espacio determinado del sistema en el espacios vacos. Como - interrupcin del potencial de ensamblaje
texto por medio de las representaciones del lector. En lugar de se convierten en criterios para diferenciar el uso del lenguaje de
1 una exigencia de complementacin muestran una exigencia de ficcin del cotidiano: lo que se da ya siempre en el uso diario
' combinacin. Pues slo cuando-)os esquemas del texto son mu- del lenguaje debe ser producido en el de ficcin. Si la conside-
tuamente referidos, comienza a constituirse el objeto imaginario, racin del potencial de ensamblaje constituye un presupuesto
l y esta operacin solicitada del lector poseeen los espacios vacos central de la coherencia del texto, as sta es regulada en el uso
r un mom~to central desencadenante. Por su medio queda mar- pragmtico del lenguaje mediante una serie de condiciones adi-
cado d potencial del ensamblaje de sus ~gmento~ en el texto~ cionales qu no se dan en el uso del lenguaje de ficcin: Entre
1 que ha sido dejado en blanco. Consecuentemente, materializan ellas hay que referirse el marco de accin n~verbal ... en cuanto
1 las articulaciones del texto, pues funcionan como los goznes matriz de las expresiones: la relacin de los interlocutores, en
pensados de las perspectivas de presentacin, y se muestran la comunicacin, al comn sistema referencial de experiencias,
1
as como condiciones del correspondiente potencial de ensam-
aceptado por el locutor; ulteriormente la relacin al espacio de
) blaje de los segmentos del te..xto, unos con otros. Mientras los
.Percepcin comn, esto es, a la situacin de la comunicacin,
espacios vacos muest:fan una relacin dejada en blanco, liberan
t el carcter referencial" de las posiciones descritas en favor de los
as como al espacio de asociaciones del locutor 7 Todos esto.s
actos de representacin del lector; desaparecen cuando esta presupuestos, en el mejor de los casos, hay que crearlos en el
referencia queda imaginada. uso del lenguaje de ficcin, segn ha sido mostrado en la discu-
j
sin acerca del modelo comunicativo del texto. La ausencia de
El potencial de ensamblaje constituye una categora funda-
tales condiciones regulativas aparece no en ltimo trmino en
mental de la constitucin del te..xto; debe ser considerada en
los elementos acrecentados de los espacios vacos en los te..xtos
gran medida all donde el te..xto desarrolla argumentativamente su
de ficcin. Sin embargo, stos marcan menos una carencia, sino
contenido o all donde como te..xto objetivo quisiera mediar una
que ms bien muestran la necesidad de combinar los esquemas
informacin determinada acerca de' un objeto dado. De la consi-
T deracin de esta categora se deduce la siguiente necesidad del uso
del lenguaje en los textos objetivos, apuntada por S. J. Schmidt: 6 S. J. ScHMIDT, Bedeutung und Begriff. Zur Fundierung einer sprach-
1 philosopbiscben Semantik, Braunschweig, 1969, pg. 139.
El proceso de la constitucin del significado se puede represen- 7 :l:.stos son los factores enunciados por W. Kummer acerca de un
J tar como la seleccin progresiva de las posibilidades de actuar planteamiento pragmtico-lingista con el fin de e.xplicar la coherencia del
y de las funcionales -conducidas por la intencin del discurso-- texto; de ello S. J. Se H MIDT muestra un breve bosquejo en T exttbeorie
(UTB 202), Munich, 1973, pg. 158.
)
1
- 280 - - 281

;r ~
~
' '.
del te."':to, de los que se constituye aquel contexto de insercin
que da coherencia al texto y a la coherencia le da sentido.
Puesto que el uso del lenguje de la comunicacin pragmtica,
caracterizado en el sentido de Schmidt, es apto para limitar cons-
tantemente la pluralidad de posibilidades de lo pretendido --ello
mediante la creciente individualizacin del proceso del lengua-
je- , y en ltima instancia puede difuminarla; por esta razn, el
potencial de ensamblaje interrumpido de los espacios vaos fluye
en los textos de ficcin en una direccin opuesta. Abre una
pluralidad de posibilidades mediante las que el potencial de en-
samblaje de los esquemas se convierte en una decisn selectiva
del lector. Slo se necesita pensar en el repertorio de un texto,
para. cerciorarse de este hecho. Las normas despragmatizadas, as
como las alusiones literarias, han perdido la forma habitual de
su conexin; su despragmatizacin en cuanto espacio vacio se
seala en el te.xto, que, por su parte, en el mejor de los casos,
sugiere posibilidades del potencial de ensamblaje. A la vez, en
estas interrupciones sealadas por los espacios vaos, se libera
en los elementos del reperroi:io seleccionado algo que necesaria-
mente permanea oculto, mientras aqullos estaban insertos en
el contexto conocido. Tal liberacin de los espacios clausurados
comienza entonces a orientar las posibilidades de combinacin
del lector. Ciertamente los espacios vaos no slo se ocultan en
el repertorio, sino igualmente en las estrategias. El te.xto como
imagen dotada de perspectiva solicita una relacin permanente
entre sus perspectivas de presentacin. Pero, puesto que estas
perspectivas en la textura del te.xto se encuentran estratificadas ,
hay que crear peJ:Sistentemente, en el proceso de la lectura, la
relacin entre los . segmentos de distintas perspectivas. Frecuen-
temente, estos segmentos chocan entre s sin interposiciones.
Para ello ni siquiera hace falta pensar en Joyce y la literatura
moderna, donde las formas narrativas de carcter segmentado
permiten acrecentar aportaciones de espacios vacos, de manera
que los ensamblajes dejados en blanco se transformen en una
irritacin permanente de la actividad representadora del lector.
Basta tan slo con recordar el ejemplo de Fielding, que en la
confrontacin entre Aliworthy y el capitn Blifil sita inmedia-
tamente, uno frente al otro, los segmentos de las dos perspec-
tivas de los personajes y as entrega a las representaciones del
lector el potencial de ensamblaje dejado en vao 8 Ya slo el
8 V. una exposicin ms precisa de este ejemplo en d captulo II, A, 3,
pgs. 104 y s. y en d captulo IV, B, 3, pgs. 297 y ss.
- 282
1!1
hecho de que las perspectivas de presentacin del texto nica y
exclusivamente sean dadas en segmentos a la atencin del lector,
muestra que la coherencia del te.'fto slo puede adquirirse en la
actividad representadora del lector.
Si los espacios vaos de los textos de ficcin se dirigen al
trasfondo del uso pragmtico del lenguaje, mediante la relacin
retenida contribuyen a la desautorizacin de las habituales ex-
pectativas del lector, pues ste debe an formular para s un
pretexto formulado, con el fin de poder asumirlo. Esta exigencia
no aparece en el uso pragmtico de la interaccin didica, puesto if
que el potencial de ensamblaje, que permanece abierto, puede !tj
cerrarse por ~edio de las partes del discurso de los interlocu-
tores, a travs .de nuevas preguntas, pero no tiene por .qu nece- !(.
sariamente ser representado por el receptor. El texto objetivo 'fi
apenas eleva esta exigencia, puesto que regula el pOtencial de
ensamblaje, en gran medida dado, que quisiera motivar al recep-
tor a la' asuncin de una intencin determinada, a la vista de
un contenido que le ha sido previamente dado. La desautoriza-
1
cin que tiene lugar mediante los espacios vaos de los textos
de ficcin conduce en . otra direccin.: Pues cuando no satisface ~ i
una expectativa central del uso pragmtico ;del lenguaje, consti-
tuye un presupuesto esencial para llevar el potencial de ensam-
blaje, que ha sido interrumpido por los espacios vacos, existen- ~l
tes en los segmentos de los textos, a aquella equivalencia, que
permite descubrir el Archisem 9 , que subyace a los segmentos
desvinculados y los asocia en una nueya unidad de sentido, en
!J..t
cuanto que es encontrado. llj
1!1
~1
La categora de potencial de ensamblaje no slo se limita a
la configuracin del texto, posee tambin una relevancia psico- !9.1.
lgica que se puede captar en el concepto de la percepcin de iil
la good continuation 10 :bste implica la asociacin consistente de
los datos de la percepcin a una figura de la percepcin, as llil
como la conexin mutua de las figuras de la percepcin. En la lliJ
psicologa fenomenolgica este concepto ha adquirido un signifi-
9 En relacin a este trmino y a su relevancia para la semntica de los
.,
IBI
textos literarios v. J. M. LoTMAN, Die Struktur literarischer T exte
(UTB 103) (traducido por R. D. Keil), Munich, 1972, pgs. 216 y s. 111
10 Para una caracterizacin ms detallada de este concepto, v. Aron
GURWITSCH, The Field of consciousness, Pittsburgh, 1964l, pgs. 150 y ss.
!lit
IR!
- 283 -
!111
-
JI/
)~~-,
r:-
r. cado universal. Cuando los espacios vacos interrumpen el poten-
cial de ensamblaje de los segmentos del texto, entonces este
r proceso slo llega a su pleno desarrollo en la capacidad imagina-
t va del lector. La discusin de la constucin de las represen-
taciones haba mostrado que los esquemas del texto invocan tanto
r un saber determinado en el lector como preparan tambin deter-
r minadas informaciones, a travs de las que debe ser representa-
r do el hecho pretendido - pero no dado.
Caracteriza a los textos de ficcin que sus procedimientos,
r por lo general, no organizan como una consecuencia las normas
) del repertorio ni los segmentos de las perspectiva.; de presenta-
'- cin. Se puede, pues, afirmar que los esqu,.mas del texto que
) espacio vaco opera para que surjan represt:macio,nes de primer
sirven para la constitucin de las representaciones, mucho ms
J raramente obedecen al principio de la continuidad fluida que lo
' gue es imprescindible en los actos codianos de percepcin. El
principio de economa vlido en la percepcin - a partir de! q>.Je
t- se construye el.abjeto de la percepcin- ms bien resulta trans-
)~ gredido que seguido en la natu~eza de los textos de ficcin. De
ello se ocupa la relativamente elevada estructuracin del texto,
1 que manifiestamente al hombre perfecto le falta la capacidad
la cual se refiere a las actitudes dadzs del pos.ible receptor, en
[f tal medida~ frecUentemente se opone a ellas 11 Si los espacios
vacos interrumpen el potencial de ensamblaje de los esquemas,
lo que significa que stos permiten que colisionen en su inme-
1-- diatez las normas seleccionadas del repertorio, as como los seg-
~ mentos de las perspectivas de presentacin, entonces se suprime
( la expectava de la continuidad fluida. De ello se origina un in-
r de todas las apariencias. Y entonces -debe-abandonarse la repre-
cremento de la acv~d representadora, pues ahora, por medio
~
1
de una vinculacin representada, hay que elevar la conexin de
los esquemas, aparentemente no regulada, a fin de lograr una
1 figura integrada. De esta forma, por. lo general, la continuidad
1 fluida, interrumpida por los espacios vacos, opera una robuste-
)- cida actividad de composicin del lector, que ahora debe combinar
los esquemas dispuestos, contrafccos, opuestos, contrastantes,
r telescpicos o segmenradores - frecuentemente en contra de una
) e.xpectativa surgida- . Segn sea la amplitud de los espacios
vaos, se llegar a una afluencia correspondiente de representa-
l 12 V. J. P. SARTRE, Das Imaginare. Phiinomenologische Psychologie des
ciones. La causa de ello se encuentra encerrada en aquella estruc-
) tura por Sartre, de manera que. las representaciones no pueden
r-
11 V. los procesos descritos de la configuracin de la consistencia en
) d caprulo III, A, J, pgs. 192 y ss. y 208 y ss.
r 284
) -
--
quedar sintetizadas en una secuencia, sino que se deben abando-
nar representaciones constituidas o hay que salir de ellas, si por
las circunstancias resulta obligado producir una nueva represen-
tacin 1z. Pues reaccionamos ante una representacin cuando cons-
truimos una nueva.
En este proceso aparece la relevancia estca del espacio
vaco. En primer lugar, mantengamos firmemente: en cuanto
interrupcin de la continuidad fluida, posee una decisiva parti-
cipacin en la constitucin de la representacin. tsta adquiere
su intensidad mediante el hecho de que representaciones cons-
tituidas, de nuevo deben ser abandcnaas_ Co!!secuenteiPente, el
y :segundo grado. Representaciones de segundo grado son aque-
llas con las que reacaonamos ante representaciones constituidas.
Esto puede ilustrarse atendiendo al ejemplo ya mlplemente
aducido del .Tom Jones de Fielding. Cuando Allworthy es bur-
lado por el capitn Blifil, del choque de los segmentos de las pers-
pectivas de los dos personajes se produce la representacin de
enjuiativa cuando se fa de las apariencias. Cuando se ha con-
figurado esta representacin, inmediatamente despus debe ser
abandonada, pues el protagonista vende el caballo que le ha re-
galado Allworthy. Ambos pedagogos se indignan por la mani-
fiesta bajeza de esta accin. Por el contrario, Allworthy le per-
dona porque percibe el buen movo de esta accin en contra
sentacin de que al hombre. perfecto le falta la capacidad enjui-
ciadora, pues sta en absoluta le falta a Allworth;: lo que le
falta es la abstraccin de la propia conducta, necesaria para el
juicio. El hombre bueno conoce la bondad de otro hombre a
pesar de las falsas apariencias; sin embargo, cree en la falsa 1
apariencia cuando aqul pretende beneficios. Y as surge una
nueva representacin que a la vez difumina el tema de la novela:
el lector debe adquirir una sense of discernment 13 , y a ello per-
tenece claramente la abstraccin de la propia conducta, a fin -
!
~
1
Einbildungskraft (traducido por M. Schi:ineberg), Reinbek, 1971, pgs. 220
y siguientes. l:
13 V. John PREsTON, The Greated Self. The Reader's RDle in Eighteenth-
entury Fiction, .Londres, 1970, pg. 114; adems, la presentacin de este
hecho, que he realizado en mi libro, Der implizite Leser. Konmunikations-
formen des Romans von Bunyan bis Beckett (UTB 163), Munich 1972, 1
1
pgs. 81-93.
ih'
1
285 -
 de obtener la distancia de sus propias orientaciones, la cual es
necesaria para la comprensin. Se producen representaciones de
segundo grado cuando no se satisface la expectativa suscitad por
las representaciones de primer grado. Mientras los espacios vacos
interrumpen la continuidad fluida , se convienen en condicin de
la colisin de representaciones en la lectura. Por tanto, los espa-
cios vacos, mediante la colisif1 de representaciones que han
desencadenado, son capaces, en principio, de dificultar la consti-
tucin de representaciones. As se convierten en estticamente
relevantes. Este hecho puede detallarse en dos respectos : prime-
ramentf;, de manera crtica frente al criterio, manifestado por los
formalistas rusos, del arte como lo que dificulta la percepcin; y
luego, de manera funcional, a causa de las consecuencias que
resultan de dificultar las representaciones.
Es conocido que los formalistas rusos haban hablado del arte
como de un proceso de dificultar la percepcin. Crean que el
arte complicaba la percepcin del objeto, por lo que luego obli-
gadamente se deba proporcion-;u. una mayor duracin en la aten-
cin al objeto. As, Sklovskij formulaba: El objetivo del arte
es medar una experiencia del objeto, como visin, y no como
reconocimiento; d proceso del arte es el proceso del "extraa-
miento " de las cosas y el procesos de las formas hechas difciles es
un proceso que incrementa la dificultad y duracin de la percep-
cin, pues el proceso de percepcin en el arte es fin en .s y debe
ser prolongado ~ 14 Pero como tal duracin alguna vez debe de
llegar a su fin, los retrasos de percepcin producidos por el arte
en un punto p red~i ble coinciden con su caracterstica de ser
consumibles. En relcin a la anterior discusin, no necesitamos
ocuparnos ms aqu del concepto de percepcin. Lo habamos
abandonado porque al texto de ficcin no le es dado previamente
ningn objeto, cuya transformacin tuviera que efectuar en razn
de la percepcin del lector. Aun cuando el concepto de percep-
cin empleado por Sk.Iovskij no ha sido entendido por l de
forma tan rgida, sin embargo, implica determinadas concepciones
d el objeto que claramente se diferencian de aquellos objetos que
se constituyen en las representaciones. Ciertamente de stos re-
sulta adecuada la afirmacin de que son producidos en el corres-
pondiente proceso de consrirucin como determinadarnente indi-
viduales; sin embargo, el momento temporal de la constitucin
.....
14 Vikror SKLOVSIJ, cKunsr a!s Verfahren, en Texte der russischen
Formalisten I, ed. ]. Srriedrer. Munich, 1969, pg. 15.
286 -
de sentido permite el carcter repetitivo de las individualidades
de objetos de carcter innovador, y con ello garantiza una dura-
cin de la atencin que no puede alcanzar el retraso en la per-
cepcin resaltado en su validez por Sk.Iovskij. Consecuentemen-
te, no se puede partir de que el arte complica la percepcin del
objeto, sino que mediante los grados de complejidad dificulta la
constitucin de sentido que tiene lugar en las representaciones
del lector. Slo as adquiere pleno sentido la duracin de la aten-
cin como una caracterstica del arte ; sobre todo el entorpeci-
miento de la constitucin de las representaciones no acta nica-
mente en el correspondiente proceso desarrollado de la constitu-
cin del sentido, sino tambin en el despliegue, repetible como
innovacin, de las figuras de sentido.
En contraposicin al entorpecimiento de la percepcin, el en-
torpecimiento de las representaciones se muestra, preferentemen-
te, por dos motivos, como el criterio ms vlido para juzgar el
potencial esttico del texto de ficcin. 1.0 El retraso de la per-
cepcin alcanza ltimamente su final definitivo. Por el contra-
rio, el entorpecimiento de la representacin permite la variabili- \
dad de las definitivas figuras de sentido de un nico texto.
2.0 El entorpecimiento de la percepcin desautomatiza nuestra
percepcin, sin poder evitar la renovada automatizacin de estos
procesos de desautomatizacin. El entorpecimiento de las repre-
sentaciones configuradas opera con el fin de que abandonemos
de nuevo las representaciones configuradas y de que de esta
manera se conviertan en una contrapOsicin de nuestros propios
productos, para construir despus representaciones en las que
nuestra habitual determinacin no nos permita pensar en abso-
luto. De ello se concluye: las dificultades de percepcin rompen
en cieno modo nuestras dificultades habituales ; la dificultad de
representar, por el contr-ario, puede servirse firmemente de nues- t
tras costumbres habituales, puesto que a travs de la colisioh de ~~
las representaciones experimentamos un permanente relevo de
nuestros propios productos.
u
Con ello llegamos al punto central del entorpecimiento de
las representaciones. La representacin de primer grado se crea B
.
su objeto de representacin -segn hemos vistcr---, tanto sobre,
como a travs del conocimiento ofrecido o convocado en el lector
~ll.f
por los esquemas del texto. Sobre debe querer decir que slo
se ofrece o invoca un determinado saber, en razn de lo cual
otro obligadamente queda desconsiderado ; a travs debe querer
!ti
- 287 -
.IJ
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 11.. .J
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Jll; .
lt '!
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~.~~~~~ ~.: ~. ~:~r ~
. l.f; :.., perturbacin de la representacin llega a relevar.a.J eaor 1d~~tis
decir que este determinado saber, en relacin a construir un " disposiciones habitual~ con_ ~ _fin de que sea ' ~paz.-;: i;!;;repre~
.. : ,: objeto de representacin, funciona como un anlogo. Hemos dis-
,. cutido este hecho conjuntamente con la constitucin de la repre-
sentarse lo que pareaa qwza Irrepresentable <'"n ;.razni- de ~ las
JI,'.. decisiones de sus orientaciones habituales. ; ' ~~.-ti.>~,., -., ..., :
,.,: As, durante la lectura, nos vemos cogidos en -el 'teXto~~;.:>r
sentacin. Pero la representacin, a pesar de esta vinculacin a
determinados presupuestos, queda libre en alto grado en lo que
medio de nuestras representaciones, pero a la vez la coli.Simde
se refiere a la configuracin del objeto de la representacin.
.-I nuestras representaciones produce una conciencia latente:.queilas
Esta libertad conduce necesariamente a aquella degradacin del
acompaa, por lo qe potencialmente nos vemos situads i!~r
~~ saber en la constitucin de la representacin apuntada por Sartre 15
lacin a ellas. Por principio podemos contemplar tambiilo aqudl~
Con frecuencia, el saber sufre modificaciones considerables, con
JI que producimos. As se crea la posibilidad de proprcionarnos
el fill de que pueda bcerse conforme al objeto de la representa-
una cierta distancia en relacin a nuestra secuencia de represe.n-
cin originado. Conocemos estos procesos de nuestro comporta-
taciones, guiada por las condi~ones dd texto, lo que permite: su

-:
miento en nuestro mundo de ia. vida, en el que estilizamos con-
siderablemente e.l saber que sirve. a nuestra representacin, cuando
nos hacemos una imagen de personas y de sus relaciones, as
interpretacin. Pues captamos . un texto de ficcin debido a -que
entende.mos lo que propiamente quieren decir las representacio- !

... J
como de sus relaciones con nosotros. En el texto de ficcin, por
el contrario, la colis.ill de representaciones, nacida de la inte-
nes que aqul desencade.na en nosotros. Si los espacioi -vacoi.;.p or.
medio de la interrupi! de la continuidad fluida poseenetink.
~
~
. ;-; pane importante en la colisin de representaciones que producen, ~ :i
rrupcin de la continuidad fluida, tiene como resultado que no
esto quie.re decir que la viveza de nuestras representaciones crec
1 . .
podamos preparar sin perturbaciones el ~ber que se nos ofrece
o invoca. La colisin impide la degradacin del saber, en cuanto
proporcionalmente a la contribucin de los espacios vacos.~ ier- <
~H ;;. tamente tambin- pGseemos representaciones cuando- la conexin :
-- ~n ~
ttl!~
que no permite que este proceso lleiu~ a su fin, sino que insta
al lector a abandonar la representacin con el fin de construir
explcitamente reglada de los esquemas de los textos, y asL la 1
continuidad fluida garantizadas no nos sacan permanentemente de
l
MPi ~r ' una nueva. As, el lector, en principio, comienza a rea~oiiar
las representaciones producidas; por el contrario, qu~os all
,""4ltf
Wi!
., sobre sus propias representaciones. l mismo pone en marcha una
interaccin espefica de sus representaciones, guiada por el texto. incursos en su contemplacin latente, en menor medida que
Un objeto irreal no puede tener ninguna fuerza, puesto' que no cuando la secuencia de colisiones crea re.iteradamente nuevas te-
r presentaciones. Por lo tanto, en un .caso perdura la impresin
acta. Pero producir una representacin ms o menos - viva sig-
.11! nifica reaccionar con mayor o menor vitalidad ante el acto pro- de penuria; en el otro, de una creciente viveza .
ducido y al arismo tiempo conceder al objeto representado la Si las conexiones dejadas en blanco, y por ella la resultante
:; capacidad de permitir que se originen estas reacciones 16 interrupcin de la continuidad fluida, condicionan un incremento
Atendiendo a ello, se puede ahora captar el potencial est- de la actividad representadora, entonces los espacios vacos se

tico que brota del entorpecimiento de la representacin. La difi-
cultad que sufre la representacin no slo se opone a la degra-
dacin del saber ofrecido o invocado. Ante todo, mediante las
cambiantes reorientaciones, que se procbcen a partir de la reac-
cin ante las representaciones a travs de tales segundos grados,
en relacin al saber, logra representarse precisamente aquello que
por su medio haba quedado oculto, o descubrir en el saber algo
que no podamos ver en absoluto cuando dominaba la perspec-
r vacos que hemos descrito hasta aqu y permiten conocer la inte.n-
tiva habitual, pues con sta disponamos de lo sabido. As, la
'~[,.
15 V. SARTRE, pgs. 118, 135 y 179.
16 Ibid., pg. 225.
;__ 288 -
muestran en el texto como una condicin de comunicacin ele-
mental. sta puede ser utilizada por los textos de ficcin de
manera dive.rsa, por lo que se puede ilustrar bien con los siguien-
tes ejemplos, en los que los valores extremos fueron consciente-
mente elegidos. Estamos pensando en las novelas de tesis, e.n
las novelas por entregas y en aquel tipo de novela que est repre-
sentada por lvy Compton-Burnett. Los tres ejemplos contemplan
de diferente manera la estrUctura de comunicacin de los espacios
cin comunicativa de sus espacios libres mediante la forma de su
uso. En las novelas de tesis como paradigma de la lite.rarura di-
- 289 -

dctica y de propaganda - por ejemplo Loss and Gain (Prdida
y ganancia), del cardenal Newman- , la conexin de los esque-
mas del tenc se ~tta 'muy reglada. As se disminuye la
aportacin de los espacios vacos y, consecuentemente, tambin
la actividad representadora del lector que es producida por estas
aportaciones. Pues el hecho que pretende mediar esta novela en
gran medida es previo a la mediacin, y apenas puede todava
quedar cons tituido como objeto imaginario. En el caso de la
novela de Newman, ello se mostraba en la necesidad de la con-
versin a la fe catlica ante las relaciones de la vida del mundo
moderno, devenidas problemticas. Si el hecho, en la novela de
tesis, posee el carcter de una objetividad previam~nte dada, en-
tonces se trata slo de reflejarla fidedignamente. Consecuente-
~ente, con frecuencia, en este tipo de novela hay que separar
ntidamente forma y contenido. A la vista de la decisin previa
del contenido,. la forma de las estrategias debe quedar sintoni-
zada para conectar en lo posible, sin solucin de continuidad, con
las expetativas y hbi[9s del :>blico al que se interpela; y estb
quiere decir sin perturbaciones y sorpresas. En la constitucin
del texto, esto signfica una atencin a la capacidad de conexin
de los esquemas del texto, con el fin de garantizar la continuidad -
fluida, que debe proseguirse sin tropiezos en el horizonte de ex-
periencia del lector buscado. Los procedimientos que son conce-
bidos con esta intencin ofrecen abundantes puntos de apoyo
para una historia de la percepcin de los sentimientos, as como
de los repertorios y disposiciones especficas de los grupos de
lectores interpelados. Desde Newman hasta las novelas del rea-
lismo socialis~, se P,ueden reflejar con relativa nitidez las etapas
de esta historia.
Si la novela de tesis diferencia con fuerza sus hechos de la
actividad constitutiva del lector, entonces sus procedimientos
siempre dejan libre slo una mnima holgura para la participa-
cin de ste. Sin embargo, el lector no se confronta con una
determinada articulacin del sentido, sino con la relacin con l.
Los procedimientos, por consiguiente, deben maniobrar al lector,
conducindole a la posicin correcta, a fin de que tambin quede
referido a la actitud que se le ha asignado en relacin al hecho
supuesto de antemano. La novela de tesis y la literatura afn no
pueden renunciar a esta participacin; pues slo por su medio
es capaz de convertirse en realidad para el lector el supuesto
previo de los hechos. Sin embargo, debe permanecer controlado
- 290 -
hr
r~
el espacio de participacin y, por tanto, debe ser minimalizado.
"j:.ste control no queda todava alcanzado por el hecho de antici-
par ampliamente en el texto el repertorio de normas y valores
del pblico buscado; as, ciertamente la novela de tesis se aco-
moda tambin a su pblico para poder acomodarlo a S.J vez a
sus intenciones. Ms bien debe ser controlada la actividad repre-
sentadora que se origina en la participacin, y esto se hace me-
diante la limitacin _de las relaciones dejadas en blanco y, por
tanto, de la capacidad representadora, reducindola a una simple
decisin si/ no. As es, por lo general, la perspectiva de presen-
tacin del protagonista en la novela de tesis, de manera que la
conexin que debe realizar el lector con las otras perspectivas
expositivas slo puede alcanzar a la relacin alternativa de aq!p- k
tacin o rechazo. Si los espacios vacos, como conexiones dejadas
en blanco de los segmentos de las perspectivas exposinv~, slo
permiten estas alternativas de representaciones, entonces se limi-
ta la participacin a la relacin con unos deterininados hechos
p~ente dados. Por ranto, en la novela de tesis, las perspec-
,
tivas de presentacin se hallan muy separadas, lo que significa
que el punto de visin mvil vara ms raramente. En la lectura -~
nos situamos prevalentemente en la perspectiva del protagonista,
en la cual el repertorio anticipado del pblico interpelado es lo
que cuida de la conexin. Las otras perspectivas de presentcin i .\
funcionan slo como coctraste para producir el acuerdo o rechazo ~~
con aquellos valores representados en la perspectiva del protago-
nista. En todo caso, en toda orientacin definitiva , esta decisin
queda reservada al lector, y all se expresa la necesidad de que
la intencin misma de .este texto slo puede ser suficientemente
realizada si es producida por el lector como representacin. Si
~ftl
la decisin s/no, indicada por los espacios vacos, fuese tambin
eliminada por el texto, entonces la actividad representadora del m
lector ya no quedara referida a la realizacin de esta decisin '11
sino ms bien a la exigencia que se le impone por medio de la
absoluta decisin previa, que hay en un texto de esta clase. Por
lo dems, la buena propaganda y la buena publicidad trabajan
siempre con el tipo de espacios vacos de la decisin s/ no, dejada
abierta, aun cuando orientada; pues slo entonces se puede cons- ~ltl
tituir el resultado deseado como un producto del receptor. hll
Si los espacios vacos como interrupcin de la conexin se
transforman en actividad representadora del lector, entonces la
novela de tesis debe limitarlos obligadamente. La misma esrruc-
!iil
- 291 -
111
lll
~~~
\
IT

1
'! tura se puede tambin utilizar en d mbito comercial: d ejemplo -<:an frecuencia practicada- de llevar. al lector a una actividad
tpico es la novela por entregas. Si hoy aparecen en los peridicos imaginativa ms intensa, consiste en introducir en cada corte, de
1 modo inmediato, nueaOS yersonai<!s, iniciar otras VaS de 3f.n
novdas por entregas es porque en esta clase de publicacin d
1 efecto de propaganda juega un considerable papd: la novela debe totalmente diversas, e manera que se urja la 'ci.Iestin por las
ser introducida con d fin de ganar un pblico. En d siglo XIX relaciones-qUe""se dan entre la historia que nos resultaba faniiliar
1 hasta d momento y las nuevas situaciones imprevisibles. De ellci
esta intencin estaba presente en d primer plano dd inters. Los
grandes narradores realistas, a travs de este tipo de publicacin, se deriva un completo trenzado de posibles vinculaciones, cuyo
hacan propaganda, buscando lectores para sus novelas. Charles estmulo consiste en que ahora d lector comienza a producir las
r conexiones no formula4_as. A la vista de la sustraccin temporal
bickens incluso escriba muchas de sus novdas slo de una se-
1 mana a otra, y entre tanto, en lo que era posible, intentaba saber de la informacin, d efecto sugestivo se ver aumentado tambin
Crn se imaginaban sus lectores la conti11uacin de la accin. por los detilies, que por otra parte movilizan la imaginacin
1
Con ello d pblico lecror dd siglo XIX haca ya .lna experiencia acerca de las posibles soluciones. Estos espacios vaco~ obtienen
y que d lector casi produzca por s mismo la viveza de la historia
que resulta reveladora para d contexto presente: j~ba la no-
r narrada~ comienza a vivir con los personajes y se sumerge con
vela por entregas que lea como mejor que d mismo e idntico
texto en formato de libro 17 Esta experiencia es repetible si se ellos en los sucesos de los que se ven afectados. Pues d escaso
)
renueva d experimento con d surtido de novelas que aparecen conocimiento acerca de lo que prosigue, le parece al lector com~
d futuro todava incierto de los personajes, y este comn hori-
en la actualidad en los peridicos. Muchas veces roza los lmites
de la literatura trivial, pues hay que dirigirse a un gran pblico, . zonte vaco le lleva a fusionarse con !illos. De esta manera, la
r novela por entregas lleva al lector a una determinada forma de
cuyo- repertorio de normas y valores, en consecuencia, tiene que
ser- ms acentuadamente atendido, si no se . quiere que se aleje la lectura; las interrupciones de sus conexiones resultan. ms pre-
.' r . d xito comercial. Si estas novdas se leen por captulos, d asun- decibles que laS que,-frecuentemente por razones extrnsecas, son
to puede resultar; si se leen como libros, raramente se sostienen. ocasionadas en la lectura de un libro. En la novela por entregas
l La condicin de esta diferencia se basa en la taca dd corte brotan de una intencin ~stratgica. El lector se ve obligado, a
1 propia de la novela por entregas. Se realiza la interrupcin cuando causa de las pausas impuestas, a representarse siempre algo ms
se ha prefigurado una tensin que urge a una solucin, o cuando que lo que sera d caso en la lectura continuada dd mismo texto.
1
se deseara saber con gusto alguna cosa a propsito de lo que Por tanto, si un teXto, como novela por -entregas, deja tras s
se acaba de leer. La retencin o d hecho de alargar la tensin otra impresin que la que produce en forma de libro, ello, no
-,.

constituyen una condicin demental dd corte. Este efecto de en ltimo trmino, es porque introduce una aportacin suple-
suspense opera p~a que intentemos representarnos la informa- mentaria a los espacios vacos o porque, por medio de la inte-
cin, de la que por d momento no disponemos, en lo que se rrupcin hasta la prYima entrega, acenta particularmente un
refiere a la continuacin dd hecho. Cmo continuar? Mien- espacio v2o dcl texto. Su nivel cualitativo de ninguna manera
. tras nos planteamos sta y semejantes ;;reguntas, aumentamos
nuestra participacin en la realizacin de los :!COntecimientos.
es superior. Slo efecta otr:l. forma de actualizacin, que median-
te la aportacin aumentada de los espacios vacos ino:ementa la
Dickens saba de estos hechos; sus lectores se le convertan en intensidad imaginativa del lector.
~
coautores. S. Kracaner informa acerca de una observacin totalmente
Ahora se podra desarrollar un catlogo completo de estas similar, a partir de la experiencia dd cine. La propaganda con
1
tacas dd corte, que son incomparablemente ms finas que d escenas sdeccionadas de la prxima pelcula opera con sus cortes
l ,efecto dd suspense, simple, aunque muy eficaz. Otra forma y montajes una vitalizacin de la fantasa de los espectadores
que queran ver ese film; por lo general, despus , ste no es
1 capaz de satisfacer la expectativa creada. As, la propaganda
17 Para detalles y cius de: rc:lic:vc:, v. mi c:scrito Di~ App~/lstruldur der
Text~. Unb~stim~ntheit als Wihkungsbedingung literarischu Prosa, Cons- filmada de las pelculas, al igual que la novela por entregas, re-
tanza, 19744, pgs. 16 y SS. y 37 y S.

- 292 - - 293 -

-,
..
curre a una estructura receptiva del potencial imaginativo, que
puede ser reavivado en tal medida, mediante los espacios vacos
como forma de conexiones interrumpidas, que se puede entonces
utilizar comercialmente el efecto as obtenido.
El tercer ejemplo es de otro tipo totalmente diverso; se nos
ofrece de forma paradigmtica en la novela de I vy Compton- .
Burnett. Aqu los espacios vacos no son ni reducidos, como en
la novela de tesis, ni dispuestos comercialmente, como en la no-
vela por entregas: ms bien ellos mismos son tematizados. Todas
las novelas de Ivy Compton-Burnett consisten, como se sabe, en
una situacin de dilogos apenas interrumpidos 1s. Este dilogo
ciertamente supera todas nuestras expectativas del mismo, y
ciertamente de forma peculiar, en razn d~ que all se satisfacen
las condiciones -fundamentales de la interaccin didica, pero so-
bre todo porque stas quedan de manifieSto. Los personajes que
dialogan entre s proceden todos del mismo medio, y esto signi-
fica que el mismo cdigo subyace a su comucicacin. Adems,
el dilogo cumple otra condicin de la accin del lenguaje: los
personajes se interrogan recprocamente para asegurarse de lo
que se pretende con lo que se dice. Apenas podran cumplirse
de forma ms completa los presupuestos para garantizar d xito
de la accin lingstica, en d sentido de las teoras ronocidas
sobre la comunie2cin. Sin embargo, ineludiblemente fracasa, ms
an, produce catstrofe. La accin del lenguaje del dilogo no
sirve para la comprensin acerca de los hechos y objetivos, sino
para desvelar las implicaciones que motiva la expresin corres-
pondiente. En lugar de una accin del lenguaje orientada prag-
mticamente, se expresa en el dilogo el carcter imponderable
del que se originan dichas acciones. Puesto que toda expresin
se encuentra inserta en presupuestos complejos,' el dilogo pre-
tende resaltar esta pluralidad de implicaciones. Lo que en la
expresin del interlocutor ha quedado vaco, la contraposicin
intenta ocuparlo, con el propsito de dejar a su vez espacios
vacos, que el otro interlocutor de nuevo ocupa; con lo cual se
produce un dilogo sin fin.
Consecuentemente, el dilogo , segn lo formul una vez
Hilary Corke, es: No una tianscripcin de lo que l o ella
habran dicho en la 'vida real', sino ms bien de lo que habra
18 En relacin a los presupuestos del hecho aqu presentado, v. W. l.,
Der implirite Lesa, pgs. 359-390.
- 294 -
sido dicho, ms Jo que habra estado implcito, pero no dicho,
19
ms lo que habra sido entendido, aunque no implcito -
Si la expresin es slo la matizacin de una motivacin im-
plcita y que, por tanto, ha quedado vaca, lo cual con frecuencia
le es todava oculto al personaje, enconces slo se acta en con-
secuencia cuando los interlocutores constantemente se retrotraen
a la correspondiente expresin del otro. En el empeo de enfa-
tizar la motivacin que ha restado virtual, aqullos presuponen
en la expresin correpondiente determinados presupuestos, me-
diante los que no slo ocupan un espacio vaco, sino que tam-
bin permiten que se origine uno nuevo,. porque en la respuesta
siempre se muestra un oculto motivo de rplica. Los e5pacio:?
vacos de las expresiones particulares interrumpen la expectativa
de dilogo, en cuanto que no son las expresiones, sino lo que
en ellas ha quedado en blanco, lo que configura el punto de
referencia. As, en el dilogo prospera lo impredecible de lo que
ha sido dicho, y ello se plasma en la creciente proporcin de
representaciones que los personajes poseen unos de otros.
Mientras este. hecho se tematiza, los personajes mismos apor-
tan unos hechos que actan como actividad constitutiva del lector.
Consecuentemente, el. lector de estas novelas,. hasta un cierto
grado, se siente encerrado en ellas. En un sentido superficial, su
posicin .se asemejara a aquella a la que le conduce maniobrando
la novela de tesis. Pero mientras all todo est previamente deci- . t
dido, aqu la novela con toda decisin suprime toda decisin r
- incluso aquella que pareca coterir una expresin del perso- iU
~
naje-. Mientras la novela de tesis aburre, porque slo garantiza
al lector el espacio de movimientos que es necesario para pro-
porcionarle la ilusin de que ha concedido la apropiacin espera- lliJ
da a los hechos regulados por el texto , y ello por propia inicia- ~~
tiva, la novela .de !vy Q>pmton-Burnett deja tras s espacios l f
vacos, ricamente modulados, a la vista de lo que verdaderamen-
te ahora son las personas humanas. Unos espacios vacos, dimen-
sionados de este modo, dejan en blanco no slo la capacidad de "
.u
conexin en el texto, sino esta capacidad del texto en relacin
a la historia experiencia! del lector. Si a nosotros se nos aparece u
el comportamiento de los interlocutores en el dilogo como cre-
cientemente inverosmil, brutal, incluso inimaginable, entonces 'il
~
Hi1ary CoRKE, cNew Novels, en The Listener LXIII, nr. 1483 ~1
19
(1957), pg. 322. ii>l
- 295 -
1::
- -----::- - -__!\
 madalnente constante. Puede valer, por tanto,. como una matriz
r quedan resaltadas nuestras implicaciones que subyacen a lo pro- ~
bable, brutal e imaginable. Por su medio ocupamos estos espa ' dementa! de la interaccin entre texto y lector.

cios vacos .. Este acto contiene en principio dos consecuencias:

'
l
o nos asimos a las implicaciones de nuestras representaciones
-entonces, retrocedemos detrs de la conciencia de los persona- 0 LA ESTRUCTURA FUNCIONAL DE LOS ESPACIOS VACOS
jes, que slo en d desvdamiento de lo oculto descubre el acceso .
Esta funcin g~neral de los espacios vacos se puede dife-
mutuo--, o, por d contrario, liberamos de la propia considera-
cin a las implicaciones que nos motivan -entonces, constitui-- renciar en relacin a la actividad que opera en d proceso de
interaccin. Los espacios vacos en cuanto capacidad de conexin

mos d sentido de la novela, cualquiera que puedan parecemos los.

dejada en blanco de los segmentos del texto son a la vez las
contenidos de las implicaciones que motivan nuestras represen-
condiciones .de su potencial relzcional. Ciertamente, en cuanto

,
J
taciones-. En este .punto, d texto controla 1as representaciones
incontrolables - segn su contenido-- de los lectores ms di-
versos. Situarse en una relacin a las implicaciones de las propias
J. representaciones devuelve al lector la posicin trascendental con
respecto a los acontecimientos de la novela, que .temporalmente
se haba -. perdido, pero que constantemente era ~perada; esta '
posicin le conduce. a la distancia que es necesaria para la com-
prensin. Ciertamente, en la literatura moderna coincide la res-
titucin de la expectativa elemental del lector con la objetivacin
r de las orientaciones vlidas para . el lector_ .. , ~ _, -
,. Las ~;elas de tes, las novdas. por en~ y d. ti;, _~re:
sen.tado por I vy Compton-Bumett pueden ser descri.tas por la
ll utilidad poltica, comercial y esttica de los espacios vaos de
los textos de ficcin. La novela de tesis decae- por su pretensin
de indoctrinar; la novela por entregas, mediante su forma de
publicacin, introduce espacios vacos suplementarios porque pre-
tende aprovechar p~a la propaganda el espacio de sugestin que
aqu se crea; la novela de Ivy Compton-Bumett finalmente abso-
lutiza los espacios vacos, porque pret~de descubrir al lector
las proyecciones que le caracterizan. Estos tres tipos marcan
l yalores extremos en la escala dd uso posible. El aspecto decisivo
de estos hechos aparece no tanto en la utilizacin diferente, sino
en la estructura que subyace a sta. Como interrupcin . de la l En este punto se plantea propiamente el problema: Cmo
coherencia dd texto, los espacios vacos se tranSforman en activi-
dad de representacin del lector. Adquieren as d carcter de una
estructura autorregulada, cuando los espacios en blanco que cau-
san se hacen eficaces en cuanto impulso para la conciencia repre-
sentadora del lector. Dicho formalmente, esta estructura funciona
como una regulacin del equilibrio. Los tres ejemplos mostraban
r
que son posibles muy diversas medidas con respecto a la regu
!acin de tales equilibrios ; la estructura misma permanece extre-
tales no pueden poseer ningn contenido determinado; pues slo
son capace:; de indicar la vinculacin solicitada de los segmentos
del texto, pero no de producirla. En cuanto ellos mismos; taro- \ \
poco pueden ser. descritos, pues como ((pausas del texto no son
nada;~ sin embargo, de esta nada,. brota un importante impulso
de la actividad constitutiva del lector . . All donde directamente
chocan entre s los segmentos del texto, se encuentra!l los espa-
cios. vacos que int~pen la esperada ordenacin del texto.
cLa divisin del texto~, piensa Lounan, Cll segmentos de igual
valor-estructural produce una determinada ordenacin en el texto.
Pero parece ser de' significado totalmente decisivo que esta crde-.
nacin no se lleve a cabo de manera perfecta. Pues as se impide
que se automatice y se convierta en redundante en la referencia
estructural. La ordenacin del texto siempre aparece como ten
dencia organizadora, que construye el.marerial heterogneo, con-
virtindolo en una serie de equivalencias, pero que a la vez no
elimina su heterogeneidad 20 En principio no pueden ser he-
chas desaparecer por el texto, puesto que los segmentos del texto
y las series de equivalencia que hay que configurar desde ellos
ni se fundan en los objetos dados previamente, ni los describen,
de manera que se hace posible, a travs de su rdacin mutua,
una construccin dd mundo objetivado del texto .
puede ser controlada la serie de equivalencias que hay que con-
formar a partir de la heterogeneidad de los argumentos dd texto,
con tal alcance que su constitucin quede sustrada, al menos
estructuralmente, a la arbitrariedad subjetiva? En primer lugar,
hay que partir de que los segmentos de un texto de ficcin no
llevan en s mismos su determinacin correspondiente. Esto pare-
20 LoTMAN, pg. 201.

- 296 - - 297 -
r

t , _ _ _ __
r
ce ser un signo caracterstico general de todos los medios arts-
ticos. As, .Ba.Lzs, .atendiendo a la secuencia -de imgenes "eD
una pelcula, piensa que aqu no basta d ajuste dd significado
ms pleno para proporcionar a l.a imagen todo - su significado.
En definitiva, ste queda decidido en razn de la posicin de la
imagen entre otras imgenes ... La imagen, en todo caso e inevi-
tablemente, recibe su significado mediante su posicin en la serie
de asociaciones ... , las imgenes ... en cierto modo estn cargadas
con una tendencia de significado, que se acta en d momento
de su contacto con otra imagen 21 Lo mismo rige en rdacin a
los segmentos dd texto de ficcin~ 22 Tanto aqu como alli, los
espacios vacos abren una red de capacidades relacionadas entre
los segmentos o, en su caso, lo hace d corte entre las imgenes,
mediante lo cual se determinan mutuamente los segmentos o las
imgenes. Lo que tal determinacin regula no puede ser deter-
minado, pues los segmentos adquieren su determinaci~ mediante
su mutua relacin,! y no por medio de su participacin en un
tertium comparationis. Si los -espacios vacos abren - tal red de
rel.aciones, entonces sta debe ciert.amente tener una estructura,
si es que la determinacin reciproca de los segmentos de los
textos, por- otra parte, no debe quedar indeterminada en razn
de la ~itrariedad de la regulacin individual . .
21 Bia BALZS, D~ Geist des Films (traducido por W. Knapp)), Halle,
1930, pg. 46. . tamiento en rdacin a tales atribuciones. En d proceso de l.a
22 Este hecho se basa en la relacin general entre palabra y significado,
que Gurwit:sch, pgs. 262 y s., ha descrito de la manera siguiente en la
confrontacin con la teora dd significado de Stout, que juega an hoy
un papel en la investigacin de la lecrura: cCarries of meaning are, for
example, the words on a printed page, in that the pen:eption of the
words gives rise to spcicific aas through which the c:xpressed throught is
grasped. If words are perceived as meaningful symbols, not merely as
black traits on a white ground, it is is only because the pen:eption of
words arouses and supports specific acts of meaning-apprehension. However,
the perceived words belong in on way to the meaning apprehended throgh
those aas which, in rum. ar~ founded upon the perception of the very
words. When we are rcading a repon of acrual events, or a theoretical
discourse, the words, whether taken as _to their mere physical existence
or as symbols, that is, insofar as they-support aas of meaning-apprehension,
play no role within the context of the apprehended meaning. Such a role
is not played by the acrs of meaning-apprehension either. Meaning is
here understood in the objecrive sense as different from the apprehension
of meaning... At any evenr, no componen e of a meaning-uniry can play
the role of a carrier of meaning either with respecr to itself or the
meaning-unty of which it is part, since the meaning-uniry as a whole as
well as its components are apprehended through specificit acts founded
upon, and supported by the perception of the carrier of meaning. For the
same rcason, no carrier of meaning can, conversaly, form part of the
meaning it carries.
- 298 -
Para aclarar -esta estructura hay todava que recordar que
los segmentos dd texto se proporcionan en divers.a manera a la
mirada dd -lector. Sus formas ms. dementales aparecen en d
nivd de la historia narrada. All irrumpen vas de accin y son
continuadas medi.ante los sucesos imprevisibles. Se agrupa as
un captulo narrativo en tomo a una persona, con d fin de que
sea proseguido con la introduccin abrupt.a de nuevos persona-
jes. Frecuentemente estas colisiones directas estn m.arcadas por
segmentos de la histori.a narrada en captulos, y as diferenciadas
dara y mutu.amente - sin embargo, no con d propsito de se-
parar, sino de mostrar d hallazgo de la rdacin dejada en
.blanco-.
Ulteriormente, a la mirada dd lector slo le aparecen segmen-
tos de distintas perspectivas de present.acipn, cuyas - rel.aciones
no se manifiestan mutuamente medi.ante d lenguaje. La aporta-
- cin as surgida de espacios -vaos se deva ., todava, en razn b
de que por lo general las perspectivas centrales de present.acin, ~r
se escinde con frecuencia en d contrajuego de auto~ (implied
1
por su parte, se ven particularizadas. La perspectiva dd narrador
_
author) y personaje narrador (autbar as narrator); las perspecti-
vas de los personajes, en la polaridad de hroe y personajes se-
cundarios; la perspectiva -de la ficcin dd lector, en l.a explcit.a
atribucin de una posicin e implcit.a necesidad de un compor-
lectura siempre avanzan, por tanto, slo cortes dd perfil de las
perspectivas particulares, as como cortes-que las particularizan
en d punto de visin correspondiente, que consecuentemente
siempre debe saltar aqu y all con d fin de suprimir en un.a
serie de equivalencias la sucesin temporal de sus consecuencias
heterogneas. Po~ ser un sistema dotado de perspec.tividad, las
perspectivas mencionadas dest.acan que indican diferentes pers-
pectivas en rdacin a la objetivacin que pretenden, de donde
se sigue que ninguna de ellas puede representar totalmente d
objeto esttico dd texto. Antes bien, de lo que se trat.a ante (
todo es de las rdaciones mutuas con l.a intencin de construir
esta objetivacin.
En la perspectiva de esta construccin, los espacios vacos
poseen en d te.xto un.a funcin importante que, en primer lugar,
debe describir una explicitacin esquemtica y que luego tiene
que ser ilustrada mediante un ejemplo dd texto. Si hast.a aqu
habamos contemplado su funcin demental en l.a rdacin dejada
- 299 -
),
'L
'
'
'r
'r
en blanco, ahora hay que captarla por medio de la relacionabili-
dad iniciada, a fin de poder mostrar en qu medida funciona no
slo como mera interrupcin, sino tambin como una esn \lctura J
comunicativa. Pues los espacios vaos organizan el eambio de
'!,_ perspectivas del punto de vista del lector de una manera deter-
minada. En el flujo temporal del lector, percibimos separados
unos de otros los segmentos particulares que quedan situados en
una perspectiva diferente. Esto quiere decir que los segmentos
particulares de la perspectiva del narrador, de la perspectiva de
los personajes o de la ficcin del lector, por medio de esta tra-
duccin en el proceso de la lecnira, se convierten en niveles rec-
1uh~
'r procos de proyeccin. Con ello :::e ;:>tecisa claramente el primer
" aspecto de la funcin ejercida por el espacio vao. Mientras sta
'
indica la referibilidad necesaria de dos segmentos, se constituye
' el punto de visin dd lector como un campo, por cuyo medio
los segmentos se . determinan recprocamente. Un campo surge
siempre all donde al menos hay que referir mutuamente dos. po-
siciones, como sucede en todo:.momento articulado de lectura,
en el que el cambio de perspectivas ti~~ lugar entre segmentos
situados diferenciadamente .;El campo es ~ . mnima unidad rga~
.r nizativa de todos los procesos de comprensin.,_En este sentido,
el texto, tanto aqu como en a.Wquier otro lugar, reclama dis-
posiciones generales de la estructura de comprensin de la con-
'l ciencia. Gurwitsh, en relacin a una modificacin de la teora
1 pe la Gestait, ha aclarado en qu medida la conciencia crea Ll
condicin de toda comprensin, y ello por medio de la organiza-
cin de los datos del mundo exterior con respecto a los diver-
' .
sos campos 23
La primera particularidad confgurai:iora de estructuras / de
los espacios vaos se muestra en que es capaz de organizar un
campo en cuantas proyecciones recprocas de los segmentos dados
de las perspectivas del texto, a la vista de las relaciones dejadas
en blanco. De .ello se deduce la estructura de campo del punto
de visin del lector. Puesto que en los cortes de perfJ existen-
1 tes en el campo, propios de las mencionadas perspectivas del
texto, se trata de los segmentos equivalentes desde la ptica
1
estructural, su ordenacin resalta las determinadas afinidades mu-
tuas y las diferencias. Consecuentemente~ se origina una tensin,
que presiona en orden a su supresin. Tiene aqu validez lo . que
1 25 En relacin al problema dd cambio de las relevancias como tambin
l 23 V. ibid., pgs. 309-375; adems, Alfred ScHfrrz/Thomas LuCKllANN,
Strud:turm der b~nsw~lt, Neuwied y Darmstadt, 1975, pgs. 196 y ss.
1 - 300 -
l
Arnhein formulaba como observacin general: Una de las fun-
ciones de la tercera dimensin es venir en auxilio cuando las
cosas se alteran en la segunda 24 La .tensin es capaz de liberar-
se, si se crea un marco comn para los segmentos del campo de
visin, el cual haga presente el contexto de la relacin entre
afinidades y diferencias. Este marco ciertamente se muestra como-
espacio vao que slo es implementable a travs de la repre-
sentacin del lector. Con ello, en cierto modo, el espacio vao
ha cambiado su situacin en el campo del punto de visin del
lector. Si su funcin elementl!J se mostraba, en primer lugar, en
que, mediante la capacidad de. conexin dejada en blanco, orga-
nizaba los segmentos del texto, convirtindolos en niveles res-
pectivos de proyeccin, entonces el espacio vao, en cuanto
marco de los segmentos mutuamente reforzados, slo es la con-
dicin para que el lector pueda producir un contexto de.. rela-
ciones\ De ello se puede ya ~aqlli deducir que el cambio de lugar
dd espacio vao, dentro del campo, constituye un presupuesto
central para las operaciones que se realizan en el punto .de visin
dellector. , ; ' r , ', .,,~ .
, ~ Cuando_el lector produce el contexto de relacin de los seg-
mentos mutuamente reforzados, entonces esta actividad no puede
quedar totalmente carente de normatividad. Cuando dos seg-
mentos del texto quedan mu-ente referidos, no quedan en-
tonces simultneamente en d punto de visin del lector. Esto
se desprende ya nicamente del hecho de que en el flujo cons-
tante de la lectura los segmentos dd texto particulares, situados
en diversas perspectivas, aparecen sucesivamente. Consecuente-
mente, el punto de visin del lector oscila entre los segmentos
correspondientes agrupados. Si se tematiza una posicin, entonces
la otra no puede ser igualmente tematizada. Pero esto no quiere
decir que desaparezca; slo pierde su relevancia temtica y cons-
tituye un espacio vaco en la visin referida a la posicin con-
vertida en tema 25 Avanza hacia el espacio marginal del campo
de visin y adquiere as el carcter de horizonte. Pues d seg-
mento convertido en tema no se hace presente de manera aislada,
sino qu!! aparece en el condicionamiento de aquel segmento que
24 Rudolf ARNHEIN, Toward a Psychology of Art, Berkeley y Los An-
geles, 1967, pg. 234.
al de la relevancia t=tica abandonada, v. Alfred ScHTZ, Das Problem
der Relevanz (traducido por A. V. Baeyer), Frankfurt, 1970, pgs. i04 y ss.
y 145 y SS.
- 301 -

se ha convertido en campo de visin marginal y, consecuente-
mente, en el horizonte ..en -que puede ser percibido el -segmento
temtico. De esta manera el espacio vaco de la relevancia tem-
tica, a la que se ha renunciado, ofrece una funcin conductora
importante para el acto de comprensin. Pues la orientacin que
tiene lugar en cada momento de la lectura hacia un segmento
que se hace temtico, acontece. en la simultnea ocupacin de un
horizonte que es situado por la relevancia temtica de otro seg-
mento que permanece vaco. As, a la operacin que efecta el
punto de visin del lector se le sustrae la indeterininacin; la
comprensin de un tema es dirigida mediante la ocupacin nece-
saria de un horizonte, dada de antemano. En .el flujo constante
de . la lectura se vara el punto de visin del lector entre las
perspectivas, con lo que .obligadamente avanza a una posicin
del horizonte el segmento recientemente tematizada; y as con-
diciona la orientacin hacia el segmento ahora. tema rizado. De
ello se deduce, pues, una consecuencia importante para el pro-
ceso de comunicacin. Mecfumte la estructura de tema y horizonte
aparecen los segmentos no slo en recproca relacin; esta estruc-
tura constituye tamb-in el presupuesto para que sean ,. transfor-
mados.- S6lo la transformacin de los segmentos permite que se
origine el objeto esttico, y de-esto se sigue que ni la perspec-
tiva particular de presentacin; ni mucho menos sus segmentos
correspondientes, pueden representar este objeto.
Es recomendable proseguir estos hechos en la concreta di-
mensin de un ejemplo para que pueda esclarecerse el mod~ de
transformacin que ~ se opera en la visin del lector por medio
del espacio vaco originado por la relevancia temtica suprimida.
Como ejemplo dijamos de nuevo Tom Jones, de Field.ing, no en
ltimo trmino, porque la complejidad atribuida a la novela se
apoya en la utilizacin ptima de aquella estructura de tema y
horizonte .por cuyo medio debe mediarse nada menos que una
imagen de la naturaleza humana. Porque aqu slo se trata de
una ilustracin de la transformacin que se origina en esta estruc-
tura, limitamos la discusin a dos portadores de perspectiva en la
novela: el protagonista y los personajes secundarios, que quedan
situados como referentes parciales de las perspectivas de las figu-
ras en los diversos presupuestos. Consecuentemente, no presta-
mos atencin a las restantes perspectivas de presentacin. El
abarcante objetivo de la novela, esbozar una imagen de la natu-
raleza humana, se valoriza en el repertorio; ste introduce en el
-302-
-~
texto las normas centrales de los sistemas explicativos dominan-
,.
tes en la poca y los presenta como la orientacin directriz de
los personajes ms relevantes. Por. lo general, estos principios
son ordenados segn oposiciones ms o menos explicitas; esto
IJ~
rige para Allworthy ( benevolence, benevolencia) en relacin
a Squire Western (nuling passion, pasin dominante), as como
.-
para los dos pedagogos entre s (Square: the eterna/ fitness of
things; la eterna adecuacin de las cosas); Thwackum.: the
human mind as a sink of iniquity, la mente humana como un
sumidero de iniquidad), y para ambos conjuntamente en su if
relacin a Allworthy. Pero tambin otros mbitos de la novela
quedan representados por contraste; as el am~r en- la serie,
Sophia (como el ideal de la tendencia natural), Molly Seagrim 1 1
(como seducible) y Lady Bellaston (como rechazable) .. Segn es.te ~
modelo se pueden todava mostrar otras relaciones por contras-
te, que por su parte slo sirven para constituit: los iniembros -de
oposicin con respecto a la posicin del protagonista, a fin de
que la relacin pueda transformarse en tensin.:; ~ta tambin
queda interpretada por contraste en la relacin Tom-Blifil: Blifil
sigue las normas de sus educadores y se corrompe; por el con-
trario, Tom las trasgrede y gana en . humanidad.- .,,,.
- sta es la situacin del texto: d protagonsta, en las situa-
pones particulares, se identifica con las normas de moral latitu-
dinaria, de la teologa ortodoxa, de la filosofa desta, de la
antropologa ilustrada, as como con aquellas de la sociedad aris-
tOcrtica. Oposicin, contraste y"disre-panaa marcan iis relacio-
nes dejadas en blanco de las perspectivas de las figuras, por C:uyo
medio el hroe y las normas representadas se introducen en una
recproca relacin de proyeccin y se constituye la situacin par-
ticular de la novela como campo para el punto de visin del
lector. El comportamiento del protagonista no puede ser valorado !"
por las normas uando stas, en la sucesin de situaciones de la d
novela, quedan reducidas a un aspecto cosificado de la naturaleza
humana. Pero esto es ya una observacin del lector; pues en el
texto slo se dan es tas sntesis en los casos ms excepcionales,
aun cuando queden prefiguradas en la estructura de tema y
horizonte. Las. continuas discrepancias surgidas entre el prota-
gonista y los personajes de su entorno producen una tensin que
exige su equilibrio. sta indica qu las posiciones contrapuestas,
en cuanto tales, no pueden permanecer simultneamente ante la
11
mirada del lector; por el contrario, con ms o menos frecuencia,
- 303 -
 d punto de visin dd lector varia constantemente entre las
posiciones. De ello se sigue que slo puede ser tematizada una
' .
posicin. Por consiguiente, la otra posicin pierde su rdevancia
temtica; sin embargo, condiciona a travs de su situacin en
-1 d horizonte d enfoque hacia d tema correspondiente.
Si d protagonista infringe las normas representadas - lo que
sucede casi constantemente--, entonces se producen juicios al-
ternativos con respecto a la situacin resultante. O aparece la
norma como reduccin drstica de la -naturaleza humana --enton-
ces d protagonista condiciona d enfoque dd tema- . O la
transgresin permite coflocer lo que todava falta a esta natu
raleza para su pleno desarrollo --entonces la norma condiciona
d punto de vista del lector- . De esta estructura se deduce la
transformacin de las posiciones representadas en d texto. Para
aqudlas figuras. que incorporan una norma --esto es vlido sobre
todo para Allworthy, Squire, Western, Square y Thwackum- se
resume la determinacin de la naturaleza humana en un princi-
pio por cuyo medio, necesariamente, las otras posibilidades, que
no pueden. armonizarse con este principio, quedan establecidas
como negativas. Esto es . tambin as en relacin a Allwonhy,
.. l cuyo . n~mbre alegrico indica una honestidad qu~ en su uni-
lateralidad ciertamente perturba considerablemente su percepcin,
incluso con frecuencia su juicio ~. Pero si las posibilidades de la
naturaleza humana, que han sido situadas como negativas a eausa
.!. de la reduccin, actan retroactivamente sobre d propio princi-
pio citado, y lo problematizan en proporcin a sus lmites, enton-
ces comienzan a cambiarse las normas. Lo que aparece ahora
ante la mirada no ks lo que representan, sino lo que queda ex-
cluido en esta representacin, de manera ,...que por medio de la
norma correspondiente se produce una diferenciacin virtual de
,l la naruraleza humana. En este . espectro se matiza d objeto est-
co, que permite conocer la norma respectiva en cuanto deter-
minacin restrictiva de la naturaleza humana. Con ello se ha
variado la funcin de las normas particulares: ya no- -representan
la funcin social de los sistemas explicativos del siglo XVIII, sino
que explicitan la dimensin de la experiencia, que por su medio
queda reprimida, puesto que, en razn de su carcter de princi-
r pio, no pueden tolerar ninguna modificacin. Transformaciones
26 V. Henry FIELDING, Tom Jo~s II, 6 (Everyman's Library), Londres,
1962, pgs. 57 y ss.; adems, Mich.acl lRWIN y Henry FIELDING, The
Tentative Reaii.rt, Oxford, 1%7, pg. 137, que deduce de=i.nadas fun-
ciones para la orientacin del lector.
- 304
de este tipo se producen- all donde se tematizan las normas y d
protagonista, en cuanto rdevancia temtica rdegada, constituye d
horizonte dd punto de visin dd lector. Por d co~1trario, cuando
d protagonista queda tematizada, y como consetuencia las nor-
mas representadas en los personajes secundarios condicionan ei
punto de visin, su espontaneidad bien intencionada aparece
como d .deterioro de una naturaleza pulsional. Con ello, la posi-
cin dd protagonista experimenta una transformacin, pues no
permanece como d punto de vista crtico dd repertorio de nor-
mas; ms bien permite conocer que tambin fracasa la esponta-
neidad bien intencionada cuando le falla la orientacin necesaria
a causa de la escasa circunspeccin (circuns.pection, circunspec
9n ), o porque la naturaleza pulsional del hombre debe ser
Controlada mediante la sagacidad ( prudence, prudencia) 27 , caso
de que desde ella haya que obtener la posibilidad de auto-
conservacin. .
Si la rdacin entre tema y horizonte opera transformaciones
dd tipo descritor ello est estrechamente conectado con d cambio
experimentado por los espacios . vaos en d campo de perspecti-
vas. Si se tematiza uria pOsicin y la otra se encuentra vaa en
relacin '!C esta rdevancia, no podr estar ausente un efecto .re-
troactivo sobre el espacio vao, motivado por el tema captado.
En este proceso hermenutico se llevan a efecto las transfor-
maciones de las posiciones representadas en d texto. Puesto que
esta estructura dirige la atencin del lector, solicitada de manera
diversa, frecuentemente transmite la apariencia como si d lector
regulase las perspectivas de su observacin mediante los cambios
de su punto de visin~ Con esta impresin se manifiesta otra
particularidad del es)acio vao, constitutiva de estructuras. Por
su medio d proceso hermenutico, que transforma un tema
captado en la interpretacin del horizonte que temticamente ha
quedado vao, adquiere el carcter de una estructura que se
regula a s misma. Su significatividad en la .interaccin entre texto
y lector preferentemente consiste en que, al menos estructural-
mente, sustrae a la arbitrariedad subjetiva d proceso descrito
de transformacin.
Si, pues, se producen amplias oscilaciones en la interpreta-
cin, stas se basan menos en la estructura descrita que en los
diferentes contenidos de representacin, que los segmentos dd
Z1 V. FrELDING, Tom ]ones, entre otras III, 7, pg. 92 y el XVIII,
Chapter The Last, pg. 427.
- 305 -
~
texto impulsan en el caudal imaginativo del lector. As la his-
toria de la recg>cin de Fiel.d.ing muestra que y3 en el siglo "XVIII
se tenian de Thwackum, el telogo ortodoxo, representaciones
diversas de acuerdo a la particular relacin que se tuvieron
con la ortodoxia anglicana 28 En un primer momento la es-
tructura del tema y horizonte permanece intacta ante este hecho.
Slo se destruye esta estructura cuando el lector se defien-
de del cambio del punto de visin que se le asigna. Esto quie-
re decir, cuando ste no se encuentra dispuesto a entender a
Thwackum desde la posicin del protagonista, porque para l
las normas de la ortodoxia ilustrada plasman un sistema expli-
cativo, que ocupa todos los mbitos de la vida y consecuente-
mente no pueden ser puestas en cuestin. De ello hay tambin
ejemplos en la historia de la recepcin de Fielding. Si por esta
razn la novela fue recib~ por algunos lectores como blasfema,
en este juicio, al menos, quedaba sealada la eficacia potencial
de la estrcrura de tema y lector, aun cuando no realizada. Pues
tematizar una norma que es sentida como indiscutible significa,
en relacin a la estructura descrita, que se la sita ante un ho-
rizonte ajeno, con el fin de poder esclarecer lo que en ella ha
quedado oculto. El malestar expresado es slo una seal de que
esta estructura acta, al menos, a travs de su excesiva pre-
tensin.
Estos hechos entraan una consecuenru que hay que gene-
ralizar. Cuando ms decididamente el lector se ve obligado con
respecto a una posicin ideolgica, tanto ms claramente dismi-
nuye su disposicin a aceptar la estructura central de comprensin
de tema y horizon~e que regula la interaccin entre texto y lec-
tor. No puede convertirse en tema de observacin aquello a lo
que se siente obligado. Si estos hechos son capaces ciertamente
de irritarle, ello es fundamentalmente porque la estructura des-
crita ofrece, para que se ocupen, posiciones que han permanecido
vacas y as proporciona la visin con respecto al tema que co-
rresponde. Si el lector queda seducido hacia esta participacin
estrucruralmente condicionada en los sucesos del texto, que l-
timamente se dirige contra los valores en los que cree, ello
frecuentemente se concreta en . la reprobacin del libro y del
autor. Sin embargo, tambin en esta reaccin se muestra vivo el
28 Para las referencias relevantes, v. F. }. BLANCHARD, Fielding the
Novelist. A study in Historical Criticism, N~ Haven, 1926, y Heinz
RONTE, Richardson und Fielding. Geschichte ihres Rubmes (Ki:ilner An-
giistisdle Arbeiten 25), Leipzig, 1935.
-J06-
efecto de esta estrucrura. Se muestra slo en su modo deficiente,
que como tal siempre posee una capacidad de diagnstico. Si la
estructura de interaccin de tema y h-Jrizonte se sustrae en
principio a la arbitrariedad subjetiva, puesto que al menos to-
dava funciona como deficiencia, y si alguien se opvne a su
operatividad, entonces la pluralidad de interacciones no se origina
primariamente de esta estrucrura, sino de los contenidos de re-
presentacin de aquellas posiciones que dentro de esta estructura
se enfrascan en la relacin cambiante de tema y horizonte 29
Con ello se puede resumir as la funcin del espacio vaco
como condicin de la accin del lector en el texto. La estructura
del campo del punto de visin del lector muestra . c.lara.IDente
que el espacio vaco cambia su espacio en el interior de esta es-
J
tructura y as es capaz de desencadenar distintas operaciones,
._ -
Este desplazamiento del espacio vaco en el campo se muestra
como presupuesto central para las transformaciones que se des-
arrollan en el punto de visin del lector. En cuanto el espacio
vado indica conexiones de espacios blancos de los segmentos
dados del texto, marca as la necesidad de producir una equiva-
a
29 Incluso hablando en ref=cia a los contenidos, se podra obtener
1
una cierta medida de acuerdo intersubjerivo, a la vista de lo que aqu es
transformado mediante la interaccin. Si la interpretacin queda controlada
por el esquema de tema y horizonte, entonces de la serie de puntos de vi-
sin particulares, que varan en el campo correspondiente, se deduce que
los principios normativos de los sistemas de sentido que dominan en la
ilustracin, a causa de su rigidez, ~piden la experiencia; mientras el
hroe, con su espontnea apenura as como con su naturaleza pusional,
amenaza a encontrarse desorientado en las ms variadas situaciones. Ello
implica que las normas de los sistemas de sentido dominantes son fatales ~-J
para la aurocooservacin porque reprimen la variabilidad situacional de la
vida, porque su potencial explicativo no es ya capaz de satisfacerla. Por
otra parte, el hroe evidencia los riesgos que amenazan a la autoconser-
vacin cuando la espontaneidad misma de las ideas bien intencionadas, as ~~
: ~
como la naturaleza pusional, se orientan sin reflexin hacia el flujo de la
experiencia. Pues la autoconservacin no puede quedar asegurada ni por 4t
las normas de los sistemas de sentido ni por las disposiciones espontneas )
de la reaccin situacional; sino por una conducta que se escapa dd auto- f.)
control en medio de las cambiantes experiencias. Para poder desarrollar
esta conducta, es necesario una aguda capacidad de discernimiento en ~!
relacin a las alternativas que en cada situacin se encuentran potencial-
mente. Aun cuando la potenciacin reflexiva asegure en ltima instancia
la autoconservacin, d contenido concreto de esta actividad permanece
vaco. Se matiza como objeto esttico de la .novela. As se dibuja d punto
en el que comienza a desplegarse el espectro de interpretacin del texto.
Pero antes de que se lamente su inequvoca subjetividad, deberan hacerse
presentes las condiciones estrucrurales de su realizacin; ello no en ltimo
,.
trmino, debido a que por su medio el resultado subjetivo es capaz de Jt
la discusin intersubjetiva.
- 307 -
,,
ji
1.:
f lencia de segmentos heterogneos. La relacin dejada en blanco
transforma respectivamente los segmentos correspondientes en
niveles cambiantes de proyeccin, por lo que el punto de visin
1 del lector se constituye como un campo cuya tensin se libera
en la relacin cambiante entre tema y horizonte. Esta relacin
opera y regula la transformacin de los segmentos. Brota de un
desequilibrio latente de la situacin del punto de visin, cuando
un segmento se convierte en tema, otro, en cuanto rdevancia
temticamente relegada, se convierte en espacio vaco que como
horizonte condiciona el punto de visin del lector en la atencin
al s~gmento tematizada. As el punto de visin del lector ad-
quiere su cualidad propia y estereoscpica; puede mirar hacia
el lugar donde el mismo se encuentra. Aquello que se le con-
(< vierte en tema se encuentra siempre en un horizonte, del que
se producen condiciones de comprensin de la posicin tema-
tizada. La posicin dd ~rizonte del segmento, que ha perdido
r su relevancia temtica en el correspondiente punto de visin
articulado de la lectura, acta retroacrivamente en el tema del
punto de visin dd lector, en cuanto que le provee de determi-
nadas actitudes - selectivas. En d flujo temporal de la lectura
no puede pasar desaperobido que en d renovado cambio _de
r perspectivas se origina un efecto retroactivo, por cuyo medio
el tema captado hace interpretable aquel que ha quedado libre.
En relacin a la estructura descrita hay que sostener lo si-
guiente: debe ser entendida como un tipo ideal, po::- cuyo ~edio
es posible describir la participacin del lector en el texto. El cam-
bio de lugar del esp~cio vaco no puede ser mal interpretado como
r si en sus diversas acuaciones se tratara de un arsenal de
distintos tipos de espacios vacos. Ms bien el desplazamiento
del espacio vaco en el campo marca determinadas necesidades
de determinacin, pcr cuyo medio el espacio vaco seala al
lector la va de una operacin de comprensin. Sin embargo, en
el campo del punto de visin del lector, en cierto modo, sta
(
no se mueve por s tnisma, sino que se desplaza de manera
proporcional a la actividad constitutiva realizada por el lector
que la conduce. Gana as el carcter de una estructura que se
regula a s tnisma, que en todo caso cotnienza a funcionar en
el efecto recproco entre texto y lector. Si el C:ambio de lugar
del espacio vaco en el campo de visin del lector marca las
operaciones parciales de la estructura que se conciertan entre s,
entonces la estructura del espacio vaco es un modo central de
- 308 -
constitucin del texto en el proceso de la lectura. De esta manera
se muestra la actividad producida por el espacio vaco, a la vez
que la orientacin de esta actividad.
As el espacio vaco posibilita la participacin del lector en
la realizacin del acontecimiento del texto. En relacin a esta
estructura, la participacin significa que el lector tiene que partir
menos de las posiciones manifiestas del texto que de las accio-
nes que se pueden ejercer sobre aqullas. Estas operaciones
discurren controladas en cuanto que la actividad del lector se
cie a la <:oordinacin, cambio de perspectiva y recproca autoin-
terpretacin de los puntos de visin relacionados. Mientras el
espacio vaco libera estas operaciones, esclarece la relacin fun-
damental entre estructura y sujeto, y ciertamente en el sentido
en-que Piaget lo haba ya formulado. En una palabra, el sujeto
existe, porque el 'ser de las estructuras, generalizado, es su
estructuracin JO. El espacio vaco hace dintnica la estructura por-
que marca determinadas aberturas que slo pueden cerrarse me-
diante la estructuracin que tiene que efectuar el lector. En este
proceso, la estructura adquiere su funcin.
Si el lector por medio de sus representaciones --cuyo con-
tenido material procede de las posiciones dadas del texto- ocupa
la necesidad de detertninacin de la estructura de comprensin,
designada correspondientemente por el espacio vaco, entonces,
a la vista de la nueva necesidad de determinacin, resulta inelu-
dible abandonar de nuevo las representaciones configuradas. As
se llega a una relacin mutuamente reactva de representaciones.
Pues reaccionamos ante una representacin cuando la sustituimos
por otra, con lo que la nueva queda condicionada por lo que la
antigua no era ya capaz de efectuar. Con ello la representacin
abandonada se inscribe en la que le sucede. El cambio de lugar
en el campo del espacio vaco hace que nazcan estas cadenas
de representaciones, que surgen de las operaciones de estructura- ,.r
cin trazadas, en cuya realizacin la transformacin de las posi-
ciones dadas por el texto se traduce en la conciencia de repre-
sentacin del lector.
30 Jean PIAGET, Der Strukturalismus (traducido por L. Hiiffliger), Olten,
1973, pg. 134.
- 309 -
 4. DIFERENCIACIN HISTRI CA DE LA ESTRUCTIJRA
DE INTERACCIN
El significado central que recibe el espacio vaco en relacin
a la interaccin entre texto y lector se atestigua tambin en la
variacin de los modelos de interaccin que ha organizado, en
los que a la vez cobran valor las diferencias histricas. El ejem-
plo de Fielding mostraba todava una estructura relativamente
sencilla, que ciertamente era caracterstica de la prosa dd si-
glo XVIII: los cortes de perfil del punto de visin del lector
consistan fundamentalmen~e en la relativizacin de la perspec-
tiva de los personajes. En sta, a la vez, se encontraba inscrita
una jerarqua, que sealaba el distinto nivel entre el hroe y los
personajes secundarios. Con ello la valoracin de las posiciones
mediante el texto, en cierto grado, se hallaba decidida de ante-
mano. Sin embargo, no hay que desconocer que en el transcurso
del siglo XVIII, en la novela, junto a esta perspectiva expositiva,
resalta una segunda: que el lector de ficcin comienza a desarro-
llar y que corre todava paralelamente a la del narrador, el cual
interviene circunstancialmente. Pero aqu entre las perspectivas
rige todava una relacin de jerarqua que se construye desde
los personajes, pasando por la ficcin del lector, hasta las nter-
venciones del narrador como posicin ms significativa. En "todo
caso se producen complicaciones para los segmentos organizados
en interaccin dentro del campo de visin del lector, si stos,
a la vez, constan de los cortes de perfil de la perspectiva de
los personajes y tambin de !a perspectiva de la ficcin del lector.
Tri.stram Shtmdy, efe Sterne, es un ejemplo caracterstico de ello.
No slo avanzan hacia la constelacin del tema y asimismo hacia
la constelacin del horizonte, el hroe y las figuras secundarias,
sino suplementariamenre posiciones determinadas, atribuidas al
lector, as como tambin las intervenciones del narrador. Ahora
las posiciones de los personajes y del lector pueden convertirse
en niveles de proyeccin recprocos, que ciertamente complican
la estructura, pero a la vez proporcionan una determinada in-
tencin a !a accin estructuradora. Pues si el punto de visin
del lector discurre entre los personajes y la ficcin del lector,
entonces se trata manifiestamente de transformar tambin la
posicin marcada del lector. Si la perspectiva de la ficcin del
lector sirve prevalentemente para perfilar actitudes en relacin
a los sucesos narrados, ello significa que las transformaciones
- 310 -
apuntan al cambio de los contenidos manifestados en esta atri-
bucin de- posiciones __De ...dio., por Dtra parte, se encuentran
numerosos ejemplos en Tristram Shandy. Pero la perspectiva del
narrador se ve tambin expuesta a semejantes transformaciones.
Por lo regular, indica las valoraciones de los sucesos narrarlos;
que necesariamente experimentan un cambio, si, con cortes de
perfil de otras perspectivas, se ven reforzadas ante el punto de
visin del lector como una constelacin de tema y horizonte.
Por tanto, resulta ilustrativo que en el siglo XVIII apenas se
llegue a una relativizacin de las perspectivas del narrador, de
manera que las valoracionc;:s que establece _plasman puntos fijos
de los acontecimientos parrados y ms bien sirven como estmulo
p~a que el lector abandone ..la posicin que s~ le atribuye, con
el fin de poder asumir el punto de visin del narrador. Si esto
se hace as, entonces en cierto modo s~ le concede la garanta
de haber efectuado la valoracin correcta.
En el siglo XIX se relativiza, por su parte, la perspectiva )L
del narrador; ello, cuando una figura del narrador se escinde del
implied author, surge por debajo de los personajes, y de ningn ~
modo se sabe'' en auerdo co la perspectiva dominante del narra- J
dor. Booth ha descrito esta figura 'del narrador c:Omo unreliable
narrator 31 Esta figura del narrador no es de fiar, porque. ya no
representa las valoraciones de la perspectiva del narrador, smo
que resalta puntos de vista que sugieren otras valoraciones, con
frecuencia las opuestas.
De todo ello se puede deducir J.a Visin gene.r"-alizable del
proceso de relativizar las perspectivas centrales de presentacin.
La separacin de las perspectivas de los personajes posibilita la
confrontacin de las normas seleccionadas del entorno del texto
y de los contenidos literarios con d fin de su transformacin.
La separacin de la ficcin del lector permite que se manifiesten {'
con claridad diversas actirudes, cuyo cambio necesario debe po- ')
sibilitar una reorientacin hacia los hechos del texto, desgajada
l
de los hbitos personales. La separacin de la perspectiva del
~~;:J
narrador finalmente significa que las valoraciones dadas y espe-
rables slo pueden constituir los presupuestos para que en su
I
transformacin pueda originarse un marco de valoracin del acon-
tecer del sentido, anteriormente impensable. :n
JI
1
JI En relacin a estos conceptos, v. Wayne C. BooTH , The Rhetoric
of Fiction, Ollcago, 19634, pgs. 211 y ss. y 339 y ss. ~1
t
~~
311- !
1]
11
 1: De ello se deduce para d campo de visin dd lector que ' !
1: las perspectivas de los personajes no slo deben apoyarse entre '
s, sino que con frecuencia las ar~itudes y valoraciones marcadas .
1 . segmentos se escalonan con mayor frecuencia. Pues ahora se
deben tambin consolidarse en posiciones de campo, en razn
- desarrolla el horizonte de sentido dd texto merios desde lo que
dd corte de perfil de las perspectivas de esos _rersonajes. En re-
lacin a las actitudes y valoraciones elevadas a tema, d personaje
constituye tambin d horizonte que condiciona las orientaciones
- presentable. Si en d siglo XIX d modelo de interaccin experi-
hacia las normas .-hechas hbitos y tematizadas- de la actitud
y la valoracin. Ahora se puede observar en d siglo XIX una
1 a que en .esta poca la ficcin tena que cumplir otra funcin.
con frecuencia amplia igualacin de aquella jerarqua de prota-
1 gonista y personajes secundarios, todava vlida en d . sig]o XVIII,
r dentro de la perspectiva de !os personajes -sealizada en la:;
expresiones programticas como una novela sin hroe-. Esta .
tendencia comprende tambin la ord~nacin de otras perspectivas -
de presentacin, de manera que las perspectivas de los personajes
y dd narrador, as como la ficcin dd lector, quedan ya circuns-
tancialmente niv$das en la igualdad de rango 32 El punto de
vista dd lector pierde as su orientacin focal, _que todava se
daba en la novela del siglo .xvm, en vinud de la ordenacin
jerrqt,llca de ~ perspectivl!-5 de _pr~tacin. Por tan~~ .. a la
L nivelacin de las orientaciones presentes en el texto corresponde
una m"yor Oclgencia de la actividad estructradora. del lector.
El modelo de interaccin dd punto de visin delletor, a la vista
de la creciente capacidad combinatoria, se hace ms abierta. '
1,_ Como la funcin central dd espacio vao en d campo de
visin dd lector consiste en que posibilita las transformaciones,
mediante la interpretacin reproca de los segmentos dd texto
mutuamente consolidados, as en la novela dd siglo XIX se in-
troducen en este juego actitudes (ficcin dd lector), as como
valoraciones (perspectivas dd narrador). Estn sometidas a igua-
les operaciones. La perspectiva de los personajes cesa de repre-
sentar d caso paradigmtico de la transformacin dd repertorio
de normas sdecciona~s, para cuya comprensin en la novela dd
r siglo XVIII, en d mejor de los casos, existan regulaciones de
actitudes por medio de la ficcin dd lector. Si las valoraciones
de la perspectiva dd narrador son introducidas en la transfor-
macin recproca de las perspectivas de presentacin, entonces
r_ desaparece, en primer lugar, una orientacin determinada, esta-
blecida por d autor. Los hechos narrados ya no son referibles
sin ms a un marco dado previamente; ms bien ste tiene que
l no puede ser representada, sino slo causada. As d lector es
!2 V. pormenores en W. I., D~ implizite Les~. pgs. 168-193.
r
-312-
ser producido en d mismo acto de comprensin. De ello se
deduce para la aplicacin de. las perspectivas del texto que sus
representan las perspectivas particulares dd texto, sino ms bien
desde la masiva transformacin de aquello que ellas hacen re-
mentaba la complejidad indicada, ello era prevalentemente debido
La creciente capacidad combinatoria de los segmentos dd texto
se muestra en el desarrollo de las aportaciones de los espacios
vaos. Si se llega ahora a una transformacin de casi todas las
posiciones manifestadas en d texto, esto conduce a que d lector
deba descubrir d horizonte virtual de condiciones de aquello
que imagina familiar.
Con este objetivo, la novela intenta movilizar una creciente
disponibilidad en la reaccin de sus lectores .. La pluralidad de
las. constelaciohes dd punto de visin aparta permanentemente
al lector- de lo que le es familiar, sin permitir que su punto de
visin llegue a descansar en una determinada posicin del texto.
Consecuentemente, la :onvergencia virtual del cambio dd punto
de visin polivalente acontece slo cuando las posiciones ma-
nifestadas comienzan a desaparecer en su condicionamiento. Pero
d lector debe mostrarse a la altura de sus propios descubrimien-
tos; pues slo as es capaz de desarrollar aquella creciente dispo-
sicin para la reaccin que le solicita un-mundo devenido ms
complejo. En este punto, tambin es posible formular criterios
acerca dd carcter artstico de la novela dd siglo XIX. Si d texto
de ficcin estimula d espectro de reaccin de sus lectores, por
medio de la transformacin de lo que les es familiar, y que son
ellos los que deben realizarla, entonces su efecto esttico tendr
que ser valorado en este proceso. En todo caso, este efecto
disminuye all donde al lector -como en la novela de tesis-
se le ofrecen programas que pretenden cerrarle, sin su interven-
cin, d mundo que le estaba abierto. Segn esto, d carcter
artstico de la novela del xrx consistira en sensibilizar de tal
manera la disposicin de reaccin de sus lectores, que pudieran
afrontar la creciente presin de su mundo con el descubrimiento
de los lmites condicionantes. Puesto que la reaccin es un acto,
capaz de realizar la respuesta que la novela trata de dar acerca
-313-
 del problema que ella misma apunta. Es sta tambin la TaZn
de por qu el lector no contemporneo es capaz de estructmar
1Ill texto de -ficcin .Uel pa-;ado histrico y consecuentemente de
interpretarlo. Debe realizar conjuntamente los mismos procesos
de reocupacin en el campo del punto d~ visin del lector, dise-
ados por los espacios vacos, y puede recobrar as la situacin
histrica a la que se refera el texto y a la que responda.
El modelo de interaccin entre texto y lector en la novela
moderna muestra otra variacin. En primer lugar permite con-
templar una ascensin renovada de las aportaciones de los espa-
cios vacos .. Porque los espacios vacos, sin embargo, son indica-
ciones acerca de la necesidad de determinacin, su incremento
no puede ser un simple aumento de su nmero; deben perma-
necer como articulaciones de estrucruras. Por tanto, en los
textos modernos, su aumento est originado en una creciente
precisin en la exposicin, que puede constatarse desde el Lord
]im (1900) de Conrad hasta Joyce. Los espacios vacos que se
deducen de la sobredeterminacin del retculo de presentacin
varan la interaccin entre te..'CtO y lector, tradicionalmente ob-
_servada. En primer trmino parece como si la complejidad de
los textos modernos ruvieran como consecuencia una. desorienta-
cin creciente del. lector. Que los textos modernos producen este
efecto es innegable, slo hay que preguntarse en qu se funda.
Por ejemplo, Joyce ha recogido en Ulysses lo que estaba
anunciado en Portrait: que el autor pensaba desaparecer como
un deus absconditus, tras su obra, para luego cortarse las uas
de la mano, con un teatral gesto de aburrimiento 33 Lo que
dice aqu un autor ~con e..xplcita irona, la crtica literaria mu-
chas veces lo ha deplorado como la prdida, incluso como la
muerte del narrador. Si se atiende a la perspectiva narrativa
del Ulysses, de hecho resulta difcil hacer desaparecer a un
narrador, mucho ms si es la figura de narrador la que acta
en los acontecimientos. En su lugar tropezamos con un acopio
de procesos narrativos que han configurado la novela en su
historia hasta la acntalidad. Estos procesos muestran una orde-
nacin curiosa. Se entrecortan permanentemente y con su seg-
mentacin impiden el hallazgo del punto dotado de perspectiva
en el que podran converger o del que seran guiados .. Puesto
que es imposible descubrir este punto, se trata menos aqu de
33 James JoYCE, A Portrait of the Artistas a Young Man, Londres, 1966,
pg. 219.
- 314 -
la prdida del narrador que ms bien de una expectativa tenida
como incondicionalmente necesaria. Pues en el Ulysses se en-
cuentra permanentemente la perspectiva del implied author; a ella
se halla ligada la existencia de la novela. Pero si la negacin
de una e.."<pectativa desemboca en la impresin de que el narrador
ha desaparecido, con ello se destaca el contenido elemental de
esta expectativa, que se halla ligada a la perspectiva del narra-
dor: implica que la perspectiva del narrador debe orientamos,
porque una prdida de esta orientacin es equiparada con la
prdida del narrador.
. De esta manera aparece a la luz la estrategia planteada en
la perspectiva del narrador del . Ulysses. Si a travs de la seg-
mentacin del modelo narrativo conocido se dispersan los puntos
. de visin cambiante del lector, en la medida en que. no es
posible constituir un centro focal, entonces el lector comienza
a percibir que no existe la orientacin, esperada como tan obvia,
por parte de la perspectiva narrativa. Se sita como rrasfondo
del que se destaca el proceso de estratificacin de la muestra
narrativa, de carcter tan extrao..- Sin. embargo, este rrasfondo
ms bien es reclamado por la representacin del lector,: puesto
que ste se siente latentemente desorientado; pero a la. vez el
lector experimenta que aqu no resulta realizable la expectativa
de un proceso de los textos de ficcin, sino que queda extin-
b-
guida. La no realizacin de este proceso es su realizacin nega- .4
tiva. Configura un espacio vao que marca el hecho del aban- J!l
done de las expectativas centrales, a . ~ cumplimiento estaba
acosrumbrado el lector a causa de la tradicin de la novela.
La discusin de las consecuencias que se siguen de este tipo
::
...
de espacios vacos hace necesaria una advertencia en el camino.
Si los procesos <;Xtinguidos se hacen presentes como trasfondo ,
ello presupone urfu familiaridad con los textos. Consecuentemente
,,
los textos --<:emo con razn ha acentuado Sartre-- siempre bt
juegan en el nivel de las capacidades de su lector. Estos hechos 3J
generales pueden captarse aqu ms precisamente. Si un texto
de ficcin no lleva a cabo procesos de la tradicin literaria, y si, u
sin embarg,' por meMt aercpt&@5*qifePPff&tr,";~ que ;a
se esperaban se transforman en minus-procesos 34 , a fin de evo-
i1
34 En relacin a este trmino y su funcin, v. LoT!.lAN, entre otraS !U
pgs. 144 y ~s.; 207 y 267.
M
- 315 -
1 "~
~
lttl
----------------------
rr
,
, ~
carlas como extinguidos en la conciencia representadora dd lector, '
entonces aquel lector, al que as se le escapan las formas habi~
tuales presupuestas, perder la intencin comunicativa de los
L procesos modernos del texto. Se siente desorientado .y reaccio-
nar correspondientemente; con lo que ciertamente esta impresin
deficiente muestra que el lector del texto espera determinadas
r. orientaciones; y esto quiere decir orientaciones establecidas. Los
r. textos modernos, por otra parte, introducen esta expectativa
r: en su juego comunicativo, con el fin de mutarla. Consecuen-
temente tampoco es totalmente apropiado el reproche que se
hace a estos textos de esotricos. Pues si la alternativa signi-
r ficase expectativa cumplida, entonces la literatura de hecho ca-
recera de funcin. Sin embargo, rige aqu la frase de Adorno:
r Slo si lo que es se deja . cambiar, aquello que es, no lo es
35
todo - ,_.;. _
Puede sealarse como una caracterstica de los textos mo-
dernos que por medio de sus correspondientes disposiciones oca-
sionan procesos previsibles a fin. de transformarlos en un espacio
vao. Por lo general esto sucede debido a que ' se elimina su
' funcin, consolidada en la tradicin narrativa. En la perspectiva
L narrativll' queda eliminada la . orientacin qe - produa expecta-
tivas, en cuanto punto de apoyo posible para realizar la valora-
cin; en la perspectiva de los personajes, lo es la historia narrada
que serva como accin explicativa de Io que estaba apuntado
en los personajes; en la perspectiva de la ficcin del lector, fi-
nalmente se dimina toda la atribucin de la posicin marcada,
con el fin de expulsar al propio lector del texto mediante la
supresin de las actitpdes representadas del lector. La moderni-
dad de un texto se puede determinar por medio de la dimensin
en la que realiza los minus-procesos. A este respecto los textos
-
J. de Beckett son concreciones importantes. La frecuencia y amplitud
de este tipo de espacios vaos queda documentada de la manera
ms patente en el nouveau roman. De uno de sus representantes
ms consecuentes, Robert Pinget, escribe Gerda Zeltner: -Ex-
r presndolo en una frmula de manera un tanto esquemtica, se
podra describir as la transformacin de la obra de Pinget: si
r antiguamente, en el mundo de los cuentos, se utilizaba como
T punto de partida el 'rase una vez', ahora --en su nouveau
roman- al comienzo S(: halla un radical, trascendental, 'Ya. no
es ms'. All donde algo se perdi, se levanta el lenguaje. Desde
11 re tw q& a : m ;
JS Theodor W. ADoRNo, Negatve Daiektik, Frankfurt, 1966, pg. 389.
- 316-
'sin respuesta', toda narracin sita, a su manera, lo que no
est presente como su presupuesto 36
En cuanto a las consecuencias que se desprenden <.:e este }
tipo de espacios vaos: por su medio se marcan los procesos
narrativos ausentes, que como minus-procesos reclaman un
trasfondo en , la ronciencia representativa del lector, de la que
se destacan los procesos practicados en el texto. Si el lector se
siente desorientado, esto es porque no se ha recibido la orienta-
cin que se esperaba de la perspectiva del narrador; si se siente
cerrado por el texto, esto es porque ha empezado a desvanecerse
el valor representativo que se esperaba de los personajes, al
igual que la oferta de actitudes con respecto al texto. De esta
manera, los procesos practicados eliminan a los que. se esperaban,
y parecen quedar desprendidos del trasfondo al que ellos mismos
remitan; con el' que, en el mejor de los casos, ahora mantienen
una relacin negativa. De esta manera se valoriza el modo propio
de comunicacin de tales procesos. Si en una primera perspectiva,
alguien todava podra sentirse inclinado a reconocer en. este modo
el modelo Cie comunicacin de la tcnica informativa de la re-
dundancia y la innovacin, hay que hacer notar que la redun-
dancia del proceso habitual ni se encuentra en el texto mismo
ni sirve tampoco para introducir una innovacin. Slo la repre-
sentacin del lector es capaz de evocar los procesos ausentes por
medio de los que son practicados, .de .los _que ahora se- empieza
a destacar la individualidad de los procesos utilizados. El lector
provee de contornos a esta individualidad mediante la elimina-
cin de los procesos que se esperaban. Con ello se indican los
cambios en la modalidad de comunicacin de ios textos mo-
demos.
Los minus-procesos transforman en un espacio vao el
trasfondo invocado de los procesos que se esperaban, lo que
necesariamente hace aumentar ante la mirada del lector el desor-
1
den de los segmentos del texto. Esto lo ha experimentado innu
merables veces todo lector de Joyce. As, en Ulysses, en cada
momento de la lectura domina una enorme densidad de tramos
de la perspectiva de los personajes y del narrador, que constan-
1 temente se estructuran en diversos niveles. Aqu, pues, ya no
36 Gerda ZELTNER, Im Augenblick der Gegenwart. Moderne Formen
des fram:.osischen Roman (Fischer Taschenbuch), Frankfurt, 1974, pg. 76.
- 317 -
~:
son los personajes o los grupos de personajes los que se apoyan
mutuamente-en-WJa ..relacin de tema y de horizonte, sino que
ahora son tramos. de la conciencia, de la reflexin, de la percep-
cin prereflexiva, as como de los gestos de las figuras particu-
lares. Puesto que estos tramos colisionan directamente, se eleva
con ello la contingencia de espacios vacos en el campo de visin
del lector. Esto es tambin as en las diversas modalidades de
narracin, por cuyo medio se captan las modulaciones de la
perspectiva de los personajes. En lugar de un nico procedimien-
to, se entremezclan constantemente el monlogo interior, el dis-
curso vivido, indirecto, la informacin acerca del yo y la pers-
pectiva del autor, as como el material recogido de peridicos, de
censos y de la literatura, desde Homero, Shakespeare, hasta el
presente, en cambios caleidoscpicos n. .
Esto significa que para cada serie de equivalencias de los
segmentos del texto el lector debe descubrir a la vez el marco
le su valoracin, as como la actitud propia. En una palabra:
1acios vacos, como trasfondo eliminado de los procesos
esperaban, desencadenan en el lector una creciente pro-
:idad, que se expresa en que en toda. relacin realizada, a la
1 debe producirse el cdigo de su posible comprensin. As, en
...... _, relacin realizada surge en cada campo un contexto poli-
valr::Jte; pues en cada significado descubierto se agitan otros, que
slo son puestos de manifiesto por aquL Cuando ante la mirada
del lector aparecen constantemente contextos polivalentes como
consecuencia de la realizacin de determinadas relaciones, enton-
ces toda realizacin individual avanza inapelabiemente hzcia el
horizonte de esta polivalencia. Pero esto significa que en la
sucesin de la lectura se llegar constantemente a cambios de
orientacin de la actualizacin, porque apenas puede sostenerse
una determinada relacin realizada en su comienzo. ste es tam-
bin el motivo por el que se ha calificado al Ulysses tan pronto
como de caos o destruccin o nihilismo, o como de un chiste 33
Estas caractersticas e.xplican por qu uno se senta un poco
perdido en la lectura del Ulysses y consecuentemente crea sal-
varse echando mano de medidas valorativas, que la novela pre-
cisamente haba eliminado gracias a sus minus-procesos. -Puesto
n Los presupuestos de la argumentacin que siguen, los he expuesto
en Der implizite Leser, pgs. 276-358.
38 V. entre otros los juicios reproducidos por Eco, Das offene Kunts-
werk, pgs. 343-389; especialmente los de R. P. Blackmur y E. R. Curtius
(pg. 363 ).
- 318-
,.~
que aqu la cuestin no es la legitimidad de la lectura correcta
o falsa, sino la aclaracin de la interaccin entre texto y lector, ,.~
hay que preguntarse en qu acaba tvdo ello, si la novela, mediante
sus minus-procesos, lleva al lector a cerrarse tambin el acceso .
,,
1
a sus propias expectativas. Si toda relacil realizada produce
un contexto polivalente en cualquier campo del punto de visin ___
del lector, entonces necesariamente este punto acta retroacti-
vamente sobre la vinculacin creada entre las posiciones del texto.
Con otras palabras: se convierte en condicin de la transforma-
cin de esta vinculacin. Pero esto quiere decir: la lectura no
se efecta slo com~ -transformacin de los segmentos marcados
,,
del texto, segn haba que deducir de la relacin de interaccin !t
hasta aqu descrita entre texto y lector, sino tambin como trans-
. formacin de aquellas relaciones,- por cuyo medio el lector es-
i._
tructura la correlacin correspondiente del campo. Aqu tambin Jl
se encuentra, pues, el fundamento para la descalificacin del l
Ulysses como caos y destruccin, con lo que se indica que el
lJ
lector se defiende contra la . variacin que se le exige de las re- jlll
lacion~ que el mismo _ha _producido. Pues esta variacin, en 1
principio, solicita del lector~ unbio constante en la direccin 1
de su actividad estructuradra, y esto significa que las orienta-
ciones que haban sido encontradas deben ser abandonadas de
~~
nuevo, porque el contexto '"polivalente que surge con toda elec-
cin en los correspondientes momentos de la lectura sugiere otras
'JI
direcciones de la realizacin. Las acciones del lector, pues, en
medida mxima, sirven para una -r~tructuracin de las relacio- ~~
nes creadas. Estas transformaciones poseen carcter seriaL No
111
apuntan ya al descubrimiento de un punto virtual de. conver-
1
kl
gencia, en el que con ms o menos evidencia desembocaran
todas las relaciones realizadas en el proceso de constitucin. Ms
bien en cuanto sucesin seriada se oponen a toda integracin en
11
una estructura qe le sea subyacente o, mejor, que le haya sido
l!j
impuesta. Pero de ello no resulta necesariamente un caos, sino ;J"
ms bien una nueva modalidad de comunicacin. Consiste en ~l
que la variacin serial permite que surja una sucesin constan-
temente cambiante de puntos de visin, cuya discontinuidad rela- !m
tiva resalta precisamente el cambio de las constelaciones en el 1111
-proceso de la lectura, y consecuentemente no fuerza a la com-
prensin del mundo cotidiano de Joyce bajo un esquema, sino !tu
que lo hace experimentable como historia de los puntos de visin ' !ti
transformados de manera seriada. Ya no hay que descubrir aqu
10
- 319 - .n'
'DI
111
 ...
-~-- ,.-?.,
)}
)1
J,.
el cdigo oculto, segn suceda en la novela del siglo sino
que hay que producir tambin la condicin de lo que puede ser
m:
t experimentable, y ello como historia de los puntos de visin
transformados.
l En esta modalidad de comunicacin el espacio vaco llega
t a su plena funcin en cuanto tra~fondo diminado. Negativiza
los procesos qt:i"e se esperan a fin de lograr la estrucruracin del
texto, y se convierte as en matriz de una productividad liberada
) en el lector. Sin embargo, como estrucrura, no libera la corres:
pendiente productividad, sino que la somete a determinadas
r. limitaciones. Pues la estrucruracin no puede ahora ya significar
'r que el lector cree de nuevo los procedimientos abandonados, de
manera que inti::rpole en los hechos del texto una valoracin
r.
unitaria, en su actitud con respecto al texto, una posicin cons-
1 tante, y en la representacin de los personajes, una historia que
r se .realiza on un significado determinado. En consecuencia, .el
texto se Cnvierte siempre en algo sin sentido o abstruso, si el
r. lector quiebra estos lmites y restiruye al texto lo que los cminus-
procedimientos hban excluido_ La dimensin de la arbitrariedad
\..
[
posible en la estructuracin del texto no nace de que el tipo de
espacios vacos libere al lectot"" 'para una mayor productividad,
" sino de que esta productividad sea utilizada como condici6n,
cuya inhibicin plasma la funcin central del tipo de espacio
'r
vaco descrito. Si el lector, a causa de la productividad acrecen-
't
tada, se ve a la vez conducido a cerrar los accesos al texto que
't le son familiares, entonces sus decisiones con respecto -~ las
relaciones elegidas ~ el interior del campo se hacen nicamente
- N EGACIN
provisionales, puesto que pueden tener carcter experimental..
Pues toda decisin reclama un contexto polivalente y somete la
l relacin realizada tanto a la reorientacin como a la supresin
., de la orientacin de lo realizado, que se haba tenido como ob-
jetivo. Pero puesto que en esta relacin, obligadamente, se intro-
duce algo del repertorio de normas y valores del lector,..la. varia-
'[ cin de esta relacin o incluso su transformacin no quedan
sin efecto retroactivo sobre el cdigo vlido para el lector. Esto
r no debe significar que en este proceso el lector deba ser ilus-
trado o reeducado. Ante todo significa que el cambio renovado
de la relacin despotencia la constelacin producida hasta lograr
'l un punto de visin, cuya concatenacin seriada con otros puntos
) de visin es capaz de operar diversas cosas: 1) Permite que se
origine una modalidad de comunicacin, por la cual en la con-
l
- 320 -
ciencia representadora del lector se transmite como abierta la
aperrura del mundo --en el caso de Joyce, la de la cotidianidad;
en el caso de Beckett, la l~e la subjetividad y del final- . 2) La
estrucrura de esta modalidad -de comunicacin se realiza en la
transformacin de la red de relaciones p~oducida, y esto significa
que en la superacin de las vinculaciones realizadas, el lector
experimenta la historicidad de los puntos de visin que ha pro-
ducido en el acto mismo de la lecruta. 3) Esta experiencia co-
rresponde a la aperrura del mundo, de manera que permanente-
mente, en la variacin seriada, determinadas interpretaciones del
mundo se transforman en la posibilidad de su carcter experien-
cia!. f:ste, en lo que respecta a su contenido, ser enormemente
vaco, pero no por ello ser unplementable al arbitrio, puesto
que cada determinada iinplementacin se efecta en este hori- _
zonte abierto y por ello, de manera obligada, deben hacerse pre-
sentes las condiciones de ~us lmites necesarios.
De esta forma el cambio seriado adquiere una funcin cata-
lizadora, y esto significa que no regula la interaccin entre texto
y lector, no por medio de los datos previos, ni tampoco mediante
el descubrimiento manifiesto de un cdigo, sino mediante la
historia creada en. la propia lectura. Esta historia afirma dos
cosas: primeramcr1te es la historia del punto de visin cambian-
te, y como historia es la condicin de la produccin del nuevo
cdigo.
5.
El tipo de espacio vaco del que hemos hablado hasta aqu
se caracteriza porque opera una nueva conexin entre tema y
horizonte. En este cambio, los segmentos de las perspectivas
del texto se transforman en un fenmeno de inversin, pues
tan pronto pueden hacer presentes un ngulo de perspectiva
como otro, y de esta manera liberan sus correspondientes caras
ocultas. Los espacios vacos funcionan, por tanto, como instruc-
cin de sentido, pues regulan la relacionabilidad y la interpreta-
cin reciproca de los segmentos, mediante el salto de los puntos
de visin. Organizan el eje sintagmtico de las lecruras. Pero
con ello noha t ido diCho' Ma:o"'?cercii 1le t's c('j!fiienidos que
a travs de los cambios de perspectiva llegan a un fortalecimiento
de tema y horizonte. Hay, pues, que preguntarse en qu extremo
- 321 -
 tambin preestructura un texto de ficcin la interpretacin de
estos contenidos. Con otras palabras: existen tambin espacios
vacios <en -d. -eje "Paradigmtico de la lectura y qu funcin ten-
dran en este conte..xto? La respuesta se puede ante todo expli-
citar por medio del repertorio del texto.
\"', :, Recordemos que el repertorio, en principio, posee dos fun-
l{ptr;;l\,W cienes: introduce una determinante .realidad extratexrual en el
l ,{ te..xto y ofrece as esquemas que proporcionan previamente al
\ lector un saber determinado o son capaces de reclamar saberes
sedimentados. En consecuencia, por medio del repertorio elegido
se funde !a actividad representadora del lector con la respuesta
que intenta dar un texto a una determinada situacin histrica
o social.
La discusin llevada en el captulo segundo ha mostrado que
en el repertorio de un texto de ficcin retoma lo conocido, pero
en esta repeticin no permanece idntico. Pues ahora las normas
elegidas --que con frecuencia proceden de diversos sistemas-
quedan desprendidas de su primitivo contexto funcional e inrro,.
ducidas en otro contexto. Mientras sean operativas en un con-
.. ' texto social, apenas sern percibidas como tales, pues surgen en
1 la regulacin que ellas mismas operan. Slo su despragmatizacin
las tematiza. No permanece ajeno a ello la posicin del lector.
Hacer presentes normas del propio entorno social, como ellas
mismas son, abre las posibilidades para adquirir una conciencia
de en dnde se est aprisionado. Se incrementar el nivel de
conciencia si en el repertorio del te..xto queda negada la validez
de las normas elegidas. Pues ahora se le ofrece al lector lo co-
nocido como sobrePasado; se convierte en pasado y as ste
queda situado en una relacin de posterioridad a lo que le es
conocido. Con ello en el eje paradigmtico de la lectura la ne-
acin produce un espacio vaco dinmico. Como validez tacha-
da, marca un espaao vac1o en la n8t'm'h sa"eccionada; como tema
- va 40 La ocupacin de esta forma cncava, mediante las re-
callado de la supresin, marca la necesidad de desarrollar una
IJ actitud determinada, que permita al lector descubrir lo callado
U en la negacin. As, la negacin sita al lector entre d no-'1n"m
y un todava-no. Pero a la vez, en un cieno sentido, hace
concreto este lugar. Acenta, en primer trmino, la atencin del
lector de manera que paraliza las expectativas que haban sido
despertadas por el retomo de lo conocido. As opera una dife-
renciacin de actitudes del lector, dado que ya no son posibles
determinadas interpr.eta.::iones de las normas que le eran cono-
3.22
.
ciclas. Pues del saber que el texto ofrece por medio de su reper-
torio o incita con los esquemas que aporta, se debe adquirir
algo que este sabe.. todava no contiene. La negacin es, en
.
consecuencia, una modalidad de este saber, y ello en aquella
perspectiva que defina Husserl: <.Cualquiera que sea la clase de
objetivacin de la que se trate, siempre. es esencial para la nega-
cin la superposicin de un nuevo sentido, por medio de uno
ya constituido, obteniendo ahora uno en el que est presente
su represin; y, correlativamente, en la orientacin notica, la
constitucin de una segunda interpretacin que no se sita al
lado de la primera, reprimida, sino que discute acerca de ella
y con ella 39
Por tanto, en el repenorio de un texto de ficcin no se f
realizan tampoco rechazos globales de las normas enquistadas, \
sino negaciones parciales que destacan el aspecto percibido .como
problemtico, con el fin de poder marcar la orientacin que
transforma la motivacin de la norma. La negacin parcial, poi:
lo general, apunta al punto neurlgico de. la norma, peio lo
conserva como trasfondo, con el objeto de poder .estabilizar, en
una contrarrplica, el sentido de la . transformacin de la moti-
vacin. As, la negacin. se convierte en un impulso decisivo '
para el ao.o de representacin del lector que tiene que constituir
el tema de la negacin silenciado, y, por tanto, que no est
presente, en cuanto objeto imaginario. Los espacios vacos pro-
ducidos por la negacin prefiguran los contornos virtuales de
este objeto, en el repertorio de normas_del texto, as como en
f
la actitud que tiene que tomar el lector, y precisamente en aquel
sentido sealado una vez por Sartre: ... el objeto como repre-
sentacin es na carencia definida: se dibuja en forma cnca-
presentaciones del lector, opera una localizacin del lector con
respecto al textq. Resulta, pues, necesario maniobrarlo hacia
j.
aquella posicin prefigurada por el texto, puesto que el lector
lC
se sita ms ac del texto y, por tanto, slo puede ser trans- llC
portado por el texto a aquel espacio que le ha sido atribuido. !1(
Refiramos ahora un primer ejemplo que ilustra estos puntos
de vista y que, en un determinado aspecto, debe tambin ha-
cerlos avanzar. Corresponde a la intencin didctica de la novela ~
del siglo XVIII el que las normas seleccionadas sean desarrolladas
t
39 Edmund HussERL, Erfahrung und Urteil, Hamburgo, 1948, pg. 97. llf
40 SARTRE, pg. 207.
JI
- 323 - lll
JI
ll
 con frecu~cia en forma de catlogo, con el propsito de pooer
tengan que ser redactadas por el lector, una cosa queda clara:
que las normas mediante su negacin son extradas de su fun- '
despertar grados variables de familiadad en un pblico distin-
tamente informado. Esto se muestra, por ejemplo, en ]oseph
damentacir. platnico-cristiana, y que tienen que lograr una nue- J
va fundamentacin mediante su acreditacin en el mundo, caso
Andrews, de Fielding, cuando, ya al comienzo, se introduce al de que deban permanecci como viliaas. Por lo tanto, la trans-
hroe de la novela, Abraham Adams. El catlogo de virtudes
'WJ q
ltl ~
desplegado casi abarca todas las normas que tambin en la ilus-
tracin contaban como ideal del hombre perfecto; y, sin embargo,
formacin de sus motivaciones se convierte en objeto de repre-
sentacin del lector, y que en tal medida debe ser constrUido
en la imaginacin, en cuanto que en el texto slo aparece como
'l
su posesin convierte a Adams en totalmente incapaz de actuar
-. !1 en el mundo. Pues estas normas lo reducen al nivel que corres-
carencia definida. Por ello el acto negativo es constitutivo de
-.;1 la representacin 42 Pues slo de esta manera se llega a una
ponde a la capacidad orientadora de un nuevo nacido, segn lo . determinada elaboracin del saber que se ofrece en el texto, pero
resalta Fielding con propiedad al final de su narracin 41 Pero
que se encuentra diversamente modulado, y en cuyo transcurso
--.
'
con ello se niega un aspecto decisivo de estas normas, pues su
cumplimiento no asegura el xito de la accin, sino que lo impide.
se configura un objeto imaginario, que trasciende las posiciones
del texto dadas y, en consecuencia, es una representacin de lo
Tambin el hecho de un rechazo global es cierto que llevara
. no formulado. _ ..
al extremo la falta de orientacin. Adems una novela didctica, E~e proceso se p~ede seguir .de manera ms pr~ en el
cuyos objetivos esboza con claridad Fielding en la introducn, ejemplo aducido. Por medio de la negacin parcial del cambio
de todos modos no puede permitirse proclamar la virtud como producido en la ordenacin parece que se suprime la validez
estulticia. En ronsa."Uencia-. la negacin no muestra una alter- de las virtudes; actan, as, como si pertenecieran al pasado r
'
l
nativa clara, sino ms bien otra interpretacin de estas virtudes. porque no son ya capaces de orientar suficientemente la con-
--..;1"''
llllll ,j t No cuestiona las normas tnistnas, s61o eleva la expectativa qe ducta en el presente. Pero como no se contradice a las virtudes
les est ligada~ pues consigue que stas ya no sean vistas ms
. fi'u;.J:!
-~ 1
desde el ngulo de visin de su fundamentacin platnico-cris-
en s, sino a su validez, no surge una negacin contradictoria.
l~ .. Pues sta significara que . ahora en el espacio de las virtudes
!Vt'
iJ..

~~
tiana, sino desde la mundanidad. El cambio del trasfondo de
relacin comienza a problematizar las normas. La negacin se
convierte en seal de la atencin incrementada, pues la actividad
1 tendra que aparecer su contrario. La negacin par.cial _no tiene
carcter contradictorio, y esto signili~ que la validez negada
debe ser sustituida por medio de otro .sistema... relacional de vir-
.H esperada de la norma queda bloqueada. Esto, en principio, puede tudes. Importa ahora encontrar la relacin entre norma y mundo . .
r significar varias cosas. No es decisivo lo que son las normas,,
sino cmo funciOnan y cmo deben ser activadas en cuanto
As se transforman norma y mundo en el polo de una interac-
ti' cin, cuya elaboracin se le impone al lector, en cuanto que
orientacin para la acn. Pero puede tambin significar que las posiciones que le son habituales - normas de la poca y los
.1 iada tradicional de verdadero,
U:WU
bueno L bello se hava aue-
1 M 1 .11 liiF * 4~ datos de su mundo-- se ven incesantemente negadas. Las virtu- \
brado, porque su armona ya no sea capaz oe ordenar os com- des representadas por el protagonista de la novela, Abraham
portamientos en el mundo. Adems puede _significar que toda Adams, en consecuencia, pueden ser percibidas slo ante el tras-
orientacin puede fracasar en un sistema de normas, porque la fondo del mundo que est representado en las normas de conducta
acn en un mundo devenido ms complejo requiere actitudes
~ ms matizadas acerca del cambio de las exigencias de la situa-
de los otros personajes ; slo puede serlo ante el trasfondo de
las virtudes. Mientras se niegan mutuamente, se alza la cuestin
:-._ cin. No es necesario desplegar ms este abanico para hacer de cmo hay que motivar su relacin. Pues la relacin marca
)( cognoscible en qu medida la negacin pretendida crea una ptica un espacio vao en la posicin correspondiente. Ocuparlo sig-
perspectivista en las posiciones unidimensionales. As se llega nifica que hay que ligar los polos que mutuamente se niegan,
a condensaciones en el texto, y sea de la manera que fuere como de manera que de ello se deduzca un sentido. Este sentido no
e
41 Henry FIELDING, f oseph Andrews, I , 3 (Evcyman's Library), Londres,

-
~
1948, pg. 5.

- -324 -
42 SARTRE, pgs .. 284 y S.

- 325 -

- _________________
~~
;
 ser idntico con ninguno de ambos polos, sino que de su trans-
formacin har su contenido. J:ste es el proyecto de la novela,
segn~ Tdleja en 1a perspectiva de las figuras.
En este punto se hace relevante la armonizacin del eje sin-
tagmtico con el paradigmtico. Recordemos: el eje sintagmtico
fortalece los segmentos de las perspectivas del texto en el punto
de visin del lector, en ~a relacin de tema y horizonte. Esto
sucede porque los espacios vacos marcan los vnculos entre los
segmentos dejados en blanco; adems, porque un segmento pier-
de su relevancia temtica y en consecuencia es capaz de conver-
tirse en cuanto espacio vaco en el horizonte del campo de visin
del lector, ante el que el otro segmento aparece cmo tema.
Hemos descrito este proceso como eje sintagmtico de la lectura
porque aqu los espacios vacos slo regulan el cambio de pers-
pectivas, sin que por ello haya que decir algo sobre los cambios
- 1
que obligadamente padecen, en esta relacin, los contenidos de
las psiciones. Pero si los contenidos, que aparecen durante la
~ lectura de manera permanente en la relacin de tema y horizonte,
se sitan tambin bajo el diseo de determinadas negaciones,
11
entonces en esta relacin aportan suplementarios espacios vacos.
stos operan de manera restrictiva en relacin a la capacidad
combinatoria de las posiciones, y con ello, de forma selectiva,
en relacin a la figura de sentido que tiene que producir la
representacin.
Si el lector mira el comportamiento en el mundo de los res-
tantes personajes desde el punto de vista de Parsons Adams,
entonces se hace presente su obstinacin, bajeza y simulacin,
mientras que Adams, por su parte, desde el punto de vista de
las otras posiciones, acta como simple, limitado e ingenuo.
Lo que parece importar en la vida de los hombres desaparece
casi por completo con el carcter e.xclusivista de la correspon-
diente perspectiva dominante. Esta impresin se intensifica to-
dava para el lector porque en el encuentro de los personajes
no domina ninguna conciencia de en qu gran medida la inteli-
gencia del mundo, con frecuencia, es desvergonzada y el idealis-
mo hasta el presente se muestra como muy poco prctico. As la
accin de la novela que suige ante el campo de visin del lector
posee potentes rasgos negativos; que en una novela didctica
ciertamente no pueden llegar a confirmar nicamente la vileza
del mundo. Esto ya se destaca slo con el hecho de que el ele-
vado grado de evidencia de los polos ocupados de manera ne-
-326-
gativa necesariamente marca el contorno de lo que han dejado
]
en blanco. En es.t e punto la negacin parcial se hace relevante;
negaci~n que se refiere tanto a la idealidad abstracta del prota- .J
gonista como al compo rtamiento o)ortunista de los personajes
:J
secundarios. Pues e:... una primera observacin parece como si
_]
no ofreciera problemas al lector la figura de sentido que hay que
crear. Sin embargo, la ordenacin polarizada al mundo de la
. ~
figura principal muestra con demasiada evidencia lo que falta
1~
al comportamiento moral de Adams y al comportamiento de los
hombres en el mundo; Adams debera aprender a comportarse
mejor en el mundo y a los hombres en el mundo debera pare-
_j
cerles manifiesto que la moral no es pretexto alguno para disimular
el vicio .. Caso de que .esto fuera as, entonces los correspon- _.
dientes aspectos ocupados negativamente en la ordenacin pola-
rizada, slo deberan ser intercambiados con el fin de que pu- -
diera aparecer lasolucin deseada. En principio es absolutamente
posible esta simulacin de los aspectos negativos y positivos;
en la literatura trivial ello configura el mQdelo central de la
estructura. Sin .embargo, en Fielding la cuestin es muy otra.
Aun cuando debera acentuarse la impresin de un posible equi-
librio de los aspectos que estn negativamente ocupados - lo
que se sugiere claramente al comienzo de la novela-, la mera
IJ
intercambiabilidad de aquello sobre lo que disponen los respec-
tivos polos o de lo que les falta, slo constiruye el trasfondo
de la figura de sentido de la novela. Pues la negacin imposi-
lf!J
:' _1
bilita aqu este sencillo intercambio y- es--restrictiva en relacin
a la capacidad combinativa de las posiciones. Si las virtudes -\
inquebrantables de Adams le impiden introducirse en estas si- jr:J
tuaciones, entonces la posicin de los personajes secundarios re-
sulta negada de manera tan inequvoca que una aprobacin per- J
manente de todas las circunstancias que se ofrecen no puede ltJ
ser la compensacin pretendida a la conducta del hroe. Pues
todos aquellos personajes que se acomodan a la situacin cam-
biante se desenmascaran con su oportunista decadencia mundana.
As, mediante la negacin se media la contraposicin de las
posiciones marcadas en el texto; pero no en el sentido de la
.... complementariedad recproca -pues esto significara reconciliar u,
el carcter inquebrantable con el nimo vacilante y la hipocresa ~t,
con la virrud-, sino ms bien en el sentido de una conver-
gencia, en la que ambos polos se ven superados. Esta conver- ll
gencia consiste en que ahora el lector asume una actividad por )11
-327 -
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1
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11 :
cuyo medio dispone de lo que le falta a los personajes sealados
en esta polaridad, pero que igualmente sera necesario: la per~ ,
sentido, ahora tachado; y ello porque ste, por medio de la
negacin, se ha transformado de nuevo en un material de inter-
11
cepcin comprehensiva de lo que son. En la adquisicin de esta
.JI percepcin se obtiene la intencin de la novela que ha resaltad~
Fielding. Pues posibilita el desenmascaramiento de la simulacin
pretacin y de capacidad motivadora, de donde ahora se debe
ganar la determinacin de los espacios vacos que la negacin ha
:tfl!. de la accin humana, cuyo xito se convierte en trasfondo para ~
tematizada.
-. poder controlar la mediacin necesaria en la vida entre la norma Sin embargo, la negacin no slo produce espacios vaos
t.! en el repertorio de normas seleccionado, sino tambin en la po-
~/
de comportamiento y la situacin emprica. En esta diferencia-
cin de actitudes logra su perfeccin la intencin didctica de sicin del lector, puesto gue la validg ~uprimida de las normas
~ ! la novela. identi. ficables -segn vimos al introducir est;"i>aiexin- sitan
... Sin embargo, sta es ya .una representacin del lector, por
ector en relacin de posterioridad con respecto a lo que le
era conocido. En este sentido, la negacin fija en el texto el espacio
-..)1 cuyo medio ste ocupa aquellos ~rqd.usg _
del lector con respecta al .texto. Mediante la situacin de poste-
la .,nsgaSAQ. Con ello se manifiesta al mismo ti~po la doble
~ ,, .

-.,,,; : turaleza caracterstica de los espacios vacos producidos por la

rioridad este espacio adquiere una cierta determinacin, aun
cuando sta primeramente; permanezca vaa en cuanto al con-
negacin, de la que en gran parte se origina la interaccin entre
texto y lector. En el primer momento los espacios vacos son .
tenido. Implementarla significa tomar actitudes a fin de as poder
! .':,,'
aquellos del texto~ pero luego destacan aquella ausenciz que slo
se hace presente por medio de la representacin. Estos espacios .
convertir el texto en experiencia del lector. Aunque esta expe-
riencia si se la considera subjetivamente, puede resultar muy
diversa, sin embargo d espacio del lector que ha quedado vao
~ .. vacos en d texto adquieren su contorno en cuanto que de la po-
l(;_t~
1 siempre se ver ocupado por una experiencia. Este proceso se
sesin de la virtud no se sigue ya la evidencia de la accin aco-

-.1.
puede. explicitar en la prolongacin del ejemplo aducido. Si se
modada a la situacin, pero tambin en cuanto que la accin
!,
. incrementa en el lector la certeza que los caracteres en la novela
solicitada, adecuada a la situacin, no puede ser ya equiparada a
'' de Fielding. a la vista de las consecuencias de su accin, propia-

'i~f..
una adaptacin oportunista. De este modo, los espacios vacos
mente deberan alcanzar la inteligencia de su comportamiento,
del texto bloquean la combinacin de virtud. y oportunismo, y
esta percepcin .desarrollada en el lector se hace ambivalente. El
preseleccionan as la. configuracin del sentido, en la medida en
lector, ~s parece, puede estimar las situaciones en las que se
~~ que ahora la equivalencia virtual es vlida para descubrir esta
ll!;~ encuentra Adams de manera incomparablemente mejor que la que
oposicin limitada.f En este caso los espacios vacos destacan lo
alcanza el prroco que acta en razn de sus convicciones. En
no dado y constituyen as una forma cncava de la configuracin
~~ consecuencia, se inicia la superioridad del lector en relacin a los
del sentido, cuya ocupacin slo puede realizarse mediante la re-
11l presentacin del lector. Los espacios vacos, consecuentemente,
personajes. Sin embargo, el conocimiento del comportamiento si-
tuacional inadecuado que muestra Adams es de doble filo. Pues
tienen una relevancia especfica en el texto y en la representacin;
conduce al lector a posiciones de experto y lo aproxima a los
cuya inseparabilidad proporciona la condicin para que pueda
desarrollarse el juego interactivo entre texto y lector. Como forma
personajes para los que Adams es un personaje ridculo, debido
~ cncava de la configuracin del sentido, los espacios vacos reali-
a que le falta en la vida todo sentido pragmtico de la oportuni-

_
-_.
zan aquella experiencia propia de los textos de ficcin, el saber
ofrecido por el texto o, mediante sus esquemas, reclamado del
lector, se hace capaz de una innovacin orientada. En este tipo
de espacios vacos se puede tambin captar la tarea productiva de
dad. De este modo, el lector se encuentra de improviso del lado
de aquellos personajes cuyas pretensiones puede penetrar muy
bien y que apenas podan proporcionarle la perspectiva adecuada
para enjuiciar a Adams. No se puede identificar con el punto de

... la negacin. Efecta el antiguo sentido que niega, todava cons- \ 1 visin del experto, pues esto equivaldra a que abandonara de
nuevo aquella percepcin inteligente que haba logrado con el

~
cientemente, mientras que le sobrepone uno nuevo, que cierta-
mente permanece vaco, pero que precisamente necesita del antiguo
desenmascaramiento de este experto, obtenida excelentemente por
la actitud de Adams. Pero si el mismo Adams en una serie de

.. -328 -
- 329 -

:-- '
'(
rj
]
situaciones le aparece con frecuencia como el experto cuya pers- ces los polos negativos muestran a la vez la idealidad virtual de ]
pectiva no le puede ronducir, entonces el lector queda vacilante; la configuracin del sentido, que por tanto obliga ya al lector
su superioridad le queda cuestionada. Si con frecuencia la actitud 1
a medirse segn ella, puesto que este equilibrio es el produc-
mostrada por Adams le resulta ingenua, entonces, con esta esti- to de su comprensin, tras de la que l mismo no puede re- 1
macin , el lector le sita en una posicin negativa, y hay que troceder.
preguntarse si se encuentra en condiciones de suprimir la negacin .J
As comienza a hacerse ms concreto el mismo rol del lector.
del hroe que ha efectuado. De esta manera, en la posicin del Pues surge ahora la necesidad de adquirir a este lado del texto ,J
lector se marca un espacio vao que slo relativamente posee puntos de vista por cuyo medio, hasta un cierto grado, se ocupe
lmites claros. Pues no se puede desconocer que el motivo de la ,1 J
inoportunidad de las reacciones percibidas radica en la intrepidez
moral de Adams; con esto choca el lector en todas las situaciones
el espacio del lector que primeramente haba quedado vado. La
negacin de determinados elementos del repertorio haba mostra-
do al lector que haba que formular que el texto ciertamente
{
;~.. J
"
ti-]
en las que su comprensin le manifiesta las acciones inadecuadas seala el contorno, pero, sin embargo, calla. E(iogrq gradual de
de la figura principal. De~ra ser la mor~l la codicin del esta formulacin, en consecuencia, introduce al lector. eit el texto,
!LJ
comportamiento errnea o slo descubre ahora el lector en qu
l
pero tambin lo saca de sus wsos habituales, de manera que lf--1
escasa medida est moralmente orientada su comprensin; y ello crecientemente se vea . situado ante una alternativa que le exige '
aunque crea saber que el oportunismo no puede ser su baremo?
Le falta ahora la orientacin de la que dispone Adarns, sin ningn
una eleccin de punto de .visin. Se encuentra llevado a una
disyuntiva entre su descubrimiento y sus hbitos. Si toma- la
I'J
J_l
tipo de duda propia. En esos momentos, el l>!Ctor abandona su
superioridad, por lo que la c~~iguracin del sentido de lo que 1
sucede logra caracteres dramaucos. Pues ahora acontece en el l\
f posicin de su descubrimiento, puede convertrsele en tema de
contemplacin; pero si se mantiene en sus hbitos entonces des- ltJ)J
perdicia lo que ha descubierto. De cualquier modo que pueda
l$lQ!. el conflicto moral,_ no en ltimo trmino debido a que
~
produrse la eleccin, sta se encuentra condicionada por la ten-
los perso"";ajeS a m v'"6'Te-casualidades providenciales se ven libe~ sin" que domina en la posicin del lector y que exige una com-
1

1
rados de las consecuencias de su acciones. La solucin puede pensacin. La armonizacin deficiente dd descubrimiento y los .Lt
1
!

encontrarse nicamente en la concrecin de la moral que perma-

nece virtual. Si el lector se siente superior a los expertos, porque
hbitos, por lo general, slo puede distenderse en la produccin
de una tercera dimensin que es percibida como la configuracin
u
los comprende profundamente, as, en relacin a Adarns, propia- ll
1 dd sentido del texto. Hbitos y descubrimientos son compensados
mente slo se puede comprender a s mismo, porque el hecho ah, en cuanto que el hbito experimenta una correccin y el .u
de que en las suaci~>nes correspondientes no habra reaccionado
como Adams, sino de otra manera. Pero si no quiere comprenderse t
descubrimiento adquiere su funcin en esta correcin. En la acti- iu
!
vidad configuradora de sentido; el lector comienza a negar sus
a s, sino a Adams con el propsito de mantener su superioridad, lt l
hbitos, pero no para destruirlos, sino para hacerlos presentes en
entonces participa de la perspectiva de aquellos a los que desen- :u
cuanto suspendidos temporalmente, atendiendo a una experiencia
mascara continuamente. Fielding haba apercibido a sus lectores
que con esta novela pensaba que les presentaba un espejo para de la que slo puede decir que le resulta evidente, puesto que l Li
que vean su propia deformidad y se esfuercen por combatirla, y
' mismo la ha producido con su descubrimiento.
Las negaciones del tipo descrito poseen grados escalonados ll
as, mediante la mortificacin privada, eviten la vergenza pbli-
ca ""'.u. Si les falta a los expertos la moral y a los moralistas la de intensidad. stos son esclarecedores en cuanto que su intensi- il l
reflexin acerca de los comportamientos correspondientes, enton- ficacin suministra importantes puntos de apoyo para la intencin
dd autor, as como para las presupuestas expectativas del pblico
lll
al que se dirige. Las negaciones adquieren as un valor de ndice -
con respecto a la ordenacin histrico-funcional de los textos. it!
* Tomado de la traduccin castellana de Jos Luis Lpez Muoz, Al-
faguara. pg. 214. Pues negaciones intensificadas sealan las disposiciones dominantes
4
3 FIELDING , ]oseph Andrews, III, l. pg. 144. sobre las que hay que actuar, pero tambin el grado necesario i.Jll
bll
- 330- - 331 - l!lj
~
Y l
1
1
de reflexin que hay que producir con vistas a la positivizacin
necesaria de la negacin.
En la literatura moderna aparece con plenitud este hecho, por
cuyo medio comienza a la vez a cambiarse el uso de la negacin.
El tipo de negacin mostrado en el ejemplo de Fielding es muy
caracterstico de la literatura. Posee una relevancia especfica en
cuanto a los temas, puesto que hay que descifrar el tema virtual
del acto negador. Pero ya el ejemplo de Fielding ha mostrado que "'
el lector produce una negacin secundaria por medio del descu-
brimiento del tema indicado en la negacin; ello ~anlio.......s.~
obligWQ .a....mtshr retroactiv~,Jf...c:l,..desQ.lbrim~,e ~ =\..sus. h!;
bJt~. Aqu se podra 6btener para la literatura 'ti"n criterio vale-
rativo. All donde permanentemente las negaciones del texto ll_ . ~
pueden ser motivadas de manet'll que su descif~s-
cienda necesariamente los hbitos del lector, se omite casi tOtal-
mente la negaci; ~d:ria, y co diOB efecto retroactivo que
ejercita lo d~bierto en los hbitos. Tener que motivar las ne-
gaciones del texto y a la vez sentirse confirmado en las motiva-
ciones descubiertas es la estrategia dominante de una determinada
r
~~J~i~nto. ~ se le niega la realizacin de lo imprescindible esperado, porque de
' Por el contrario, en una serie de textos modernos se puede
l' contemplar la tendencia de otro tipo a producir con in=ensidad,
mediante el lector, negaciones secundarias. Para su explicacin,
acudamos ya a un ejemplo. En la novela de Faulkner The Sound
and the Fury, mediante la ordenacin de las perspectivas narra-
tivas en las que se ofrecen los monlogos de los tres hermanos
Compson, se constituye un esquema de expectativas que cierta-
mente puede suprimir.ellector de una a otra historia 44 El esque-
ma de expectativas nace en primer lugar porque en los monlogos
de los hermanos Compson faltan determinadas capacidades, cuya
complementariedad reciproca sera imaginable en s y para s. As
se produce la expectativa de que a la percepcin difusa del imbcil
de Benjy slo le falta la conciencia aperceptiva para poder obtener
el contacto correcto con el mundo , que a la conciencia de Quentin
le es necesaria la accin para no disolverse en una multiplicidad
difusa de posibilidades, y que finalmente Jason debe guiar su
accin mediante la observacin y la perspicacia para hacerse dueo
de la situacin. Lo que aparece en la sucesin de las historias
l
particulares como la complementariedad temtica esperable, sin
44
Los presupuestos de la argumemaaon que sigue, los he expuesto en
Der impliu ses, pgs. 214-236.
- 332-
-,
embargo est de tal manera presentado que el propio lector debe
apartar la expectativa producida por la temtica del monlogo.
Cuando se encuentra an confundido con la difusa diversidad
perceptiva de Benjy, entonces de la capacidad que aqu falta es-
pera una determinada medida en orden. Slo la conciencia es capaz
de oponerse al flujo de percepciones y articularlo en unidades
aperceptivas. Sin embargo, la realizacin de esta expectativa en
la secuencia Quentin conduce a su innegable supresin. La con-
ciencia es llevada aqu hasta el mximo de su actividad, pero, sin
embargo, slo con el logro de que Quentin en todas sus mani-
festaciones nicamente pueda comprenderse como sombra de s
o.. mismo; ello en razn de que la conciencia acrecentada destruye
todo significado, pues constantemente se le escapa el fundamento
del que proceden estos significados. Conforme a lo cual apenas
puede esperar el lector alternativas compensadoras en la accin.
Pero precisamente en el momento en el que ya no las espera,
aparecen. Si al final la secuencia de Quentin, en el mejor de los
casos, permite esperar lo inesperado, debido a que el lector deba
diluir su expectativa construida segn la secuencia-Benjy, entonces
hecho se produce una alternativa que era evidente al inicio. Pero
sta no significa que ahora se haga justicia a una suposicin pri-
mera, estimulada por el texto; ver en la accin la solucin espe-
rable. Al contrario, si tal suposicin deba ser estimulada por lo
inesperable, tachado en el monlogo de Jasen, sin embargo, se
disuelve en la banalidad de lo -sucedido.,..por lo - que se liquida
esta expectativa, en s ya quebradiza. De esta manera, la temtica
de los tres monlogos, mediante su sucesin, obliga al lector a
construir expectativas diversas y a extinguirlas de nuevo.
Tener que suprimir las propias expectativas, producidas por ~
el texto, significa que entre las narraciones surgen espacios vacos.
Pues en la expectativa desmentida, se pierde la buscada coheren-
cia de los monlogos. Estos espacios vacos poseen una naturaleza
particular, porque en principio niegan poder ser ocupados por la
representacin del lector. Todo intento de imaginarse un contexto
pleno de sentido, a la vista de la expectativa desmentida, ms
bien hace que cobre valor . lo que el lector mismo en principio
se imagina como contextos plenos de sentido. Sin embargo, no
hay que negar que los espacios vacos provocan necesariamente
la capacidad de imaginar, y que marcan algo no-dado, que slo pue-
de ser hecho presente por medio de la imaginacin. De esta forma
~
11
-333-
a
H
!

;!.
resulta inevitable que tambin aqu{ se construyan representacio-
nes. De manera _paradjica slo son capaces de ocupar los espa-
cios -vacos, aqu originados, porque simultneamente se sLprimen
en este acto. Si esto sucede, entonces se puede constituir el sentido
de esta novela: consiste en que en la consante supresin de las
representaciones provocadas por los espacios vacos, la falta de
sentido de la vida -que Faulkner indicaba con el verso de
1
Macbeth en el ttulo de su novela- puede convertirse en una
experiencia del lector. La negacin de las propias representaciones
consti tuye el requisito necesario para asegurar a esta experiencia
1 el carcter de realidad.
Hemos llamado negaciones secundarias a las negaciones que
estn marcadas en el texto , pero que, en el acto de la lectura,
se producen por el efecto convergente que tienen los signos con-
ductores del texto con la configuracin de sentido realizada por
el lector. El motivo para una diferenciacin de los tipos de nega-
cin se destacaba ya en el ejemplo de Fielding y es plenamente
reconocide en el ejemplo de Faulkner. Alli, la comprensin ganada
en la lectura se vinculaba retroactivamente_ los hbitos propios
aqu se apagan las propias expectativas, por lo que se producen -
espacios vacos , que rehsan la posibilidad de ser ocupados. Las
negaciones secundarias, por tanto, a diferencia de las primarias,
poseen otra relevancia. Las negaciones primarias marcan un tema
que permanece virtual, del que surge el acto negador. Por tanro, f
se refieren prevalentememe al repertorio introducido en el texto, ]
romado del mundo extrate..'{tual. Por tanto , su relevancia es espec-
fi~e-mica. Las negaciones secundarias marcan la vincula-
cin retroactiva y nece~aria de las formas de sentido producidas en
la lectura con los hbitos del lector. Se hacen activas porque
conducen la constitucin de sentido del te..'Xto en contra de las
orientaciones de los hbitos ; frecuentemente condicionan sus co-
rrecciones , caso de que deba captarse la experiencia extraa. Por
...........
tamo, su re~e-anci a es ~ecficamente funcional.
Pero no se podran separar estrictamente esros dos tipos de !
negacin , puesto que aparecen siempre en condiciones imbricadas.
La necesidad de esta vinculacin se basa en la intencin comuni-
cativa del texto de ficcin, que ha reproduce ni un mundo dado
ni un repertorio de aptitudes de sus lectores posibles. En conse-
cuencia, el texto slo es capaz de definir el contorno del tema.
virtual a travs de las negaciones primarias, cuya actualizacin se
realiza en la medida en que se inscribe en los hbitos del lector
- 334 -
-----=---
)
J
y de esta manera se cpmr!!f.!..fi. en ~riencia. Las negaciones
Pl'i!nan's *y' secundari~s constituy7n.. en ci'"texto el rel de la
wmunicacin, por cuyo medio puede traducirse la negacin de
lo conocido en experiencia del lector. La relacin de las negaciones
primarias y secundarias no representa, sin embargo, una relacin
constante, sino muestra desplazamientos histricamente observa-
bles, que en la lit;:a!~..! mod: rna S:9,E.d}-l~ a~.e.,re~de~
cia de las negaaones secun'dar1as. La novela de Faulkrl.er mate-
atia il7s!e "S~tfcl.;;-:;;-~sicin importante. La falta de
sentido de la vida en cuanto tema de The Sound and the Fury
queda. sealada mediante las negaciones primarias del correspon- 1
! 1
diente potencial, ausente en los monlogos de los hermanos
~mesan . Cierto que Ia .. ~cru~d' " cte" e~t~ t~;;;a "discurre de
manera diferente a como lo haca en el tipo de negacin repre-
'
sentado ms o menos por Fielding. Si la novela de Faulkner
hubiera sido diseada segn este tipo, entonces la falta de sentido
sealada en la negacin . del potencial podra quedar superada en
el caso de que la percepcin, conciencia y accin fueran transpor-
tadas a una relacin que permitiera cobrar en favor de la vida un .;J
sentido determinado. Pero el juego expresado de expectativas, 1
mientras tanto, ha permitido con~ una cosa: que constante-
1 i
mente deben ser desmentidas por el lector estas conexiones indi-
cadas temticamente con claridad, y por tanto esperables. Mientras J
las correspondientes expectativas que haban despertado se va- )
can incesantemente de una historia a otra y, por tamo , dejan
slo tras s el carcter insuprimible de lninculacin rota; en-
ronces la fal ra de sentido se traduce e una ex erie cia dd kc-
-
ror. Este nunca podra hacer rai experiencia SI a secuencia-deos
monlogos no le obligara ineludiblemente a constituir expecta-
tivas y a la vez a extinguirlas, de donde se producen espacios
vacos que no pueden ser ya ocupados con plenitud de sentido \l
mediante representaciones. As se muestra la preponderancia de
la negacin secundaria. La falta de sentido como tema ha per-
dido su consistencia propia en la medida en que ya no se trata 1
11
de trasladar al lector a la situacin de hacer suprimible la au-
sencia de sentido mediante el descubrimiento de las conexio-
nes que permanecen virtuales, sino que mediante este carcter l' Jt,
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de poder ser suprimido experimenta lo que es la falta de sentido.
Tal e..'Xperiencia es en principio capaz de destacar de los hbitos
l
del lector aquellas representaciones que significan para l el sen-
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tido de la vida. Sea lo que fuere lo que suceda en este proceso, ,hJ
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- 335 -
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en todo caso surge la posibilidad de que d lector sea capaz de
observar las representaciones de sentido que le orientan, si ya
1.. no tematizarlas. As, con toda la diversidad ~~e los contenidos
individuales de representacin, se fundamenta el carcter int~r
subjetivo de esta estructura que subyace a la negacin sa...m-
daria.
1 expresin de frases y su negacin. De ello se sigue; en primer
En rdacin a ia estructura de negacin descrita, resulta
indispensable un presupuesto que est a la base de todos los an-
lisis de los procesos de constitucin en la lectura y cuya des-
consideracin, con frecuencia , se convierte en fuente de la con-
frontacin, superflua en 's; acerca de la estructura de sentido
de los textos de ficcin. Riffaterre ha descrito este presupuesto
de la manera sigiente: Nu..'lca se puede acentuar suficientemen-
te el significado de una lectura que discurre en el sentido del
l. texto, esto es, de principio a fin. Si no se atiende a esta ~va de
.1 sentido nico, se ignora ua demento esencial del fenmeno
literario -que el .libro se agota en su trans<rrso (as como ,en
la antigedad se desenrollaba 'el rollo de escritura), que el tex-
1 to es objeto de un descubrimiento progresivo, de una percepcin
dinmica y constan<emente mutada-, con lo que el lector no
1::
slo avanza de sorpresa en sorpresa, sino que, a la vez, ve en su
[, proceder cmo varia su comprensin de lo ya ledo, porque. todo
nuevo demento proporciona una nueva dimensin a los .ele-
mentos anteriores, mientras los repite, los contradice o los des-
arrolla 45
En la literatura moderna se dibuja una instrumentalizacin
creciente de las negaciones primarias, en provecho de las se-
cundarias. Esro qui~e decir que la literatura moderna dificulta
de .tnanera creciente la constitucin del tema marcado por las
negaciones primarias, con lo que llega a una movilizacin cre-
ciente de la actividad representativa. Esto le es consciente al
lector porque sus representaciones apenas son capaces ya de
fructificar, y precisamente mediante la frustracin se convierten
en objeto. En este sentido, la de Beckett seala una cima
provisional. Sus novelas poseen una densidad de negaciones pri-
marias todava no conocida. La construccin de las frases cons-
ta de corrientes situadas en clara contraposicin. A una afir-
macin le sigue con frecuencia la inmediata retractacin de lo
dicho. Las formas de conjugar tales conexiones de frases son
4
5 Michael RlFFATERR.E, Etrukturaie Stiiistik (traducido por W. Bolle ),
Munich, 1973, pg. 250.
- 336 -
de extraordinaria variabilidad; van desde la simple restricaon,
pasando por el recurso de poner entre parntesis, hasta la ne-
gacin total de lo dicho. Cualquiera que pueda ser, por tanto,
la contraposicin en cada caso, la lectura lingstica de las no-
velas de Beck:ett est marcada por el incesante cambio entre la
trmino, una reduccin masiva de la pluralidad de implicacio-
nes del lenguaje coloquial en favor de lo directamente verifica-
negacin aparece situada siempre que las palabras comienzan a
decir ms. Con ello se denota el tema virtual: el lenguaje de
Beck:ett se muestra como pura denotacin, que est pensada
casi de manera penosa, mediante la constante anulacin de sus
implicaciones, para no permitir que se produzca ninguna con-
notacin. Beck:ett, dijo una vez Stanley Cavell, comparte con el
positivismo su deseo de escapar a la connotacin, a 1a retrica,
a lo cognitivo, y evitar L:. irracionalidad y las torpes asociacio-
nes del lenguaje coloquial en favor de lo directamente verifica-
ble, el presente aislado y completo 45 Pero ahora Beck:ett es-
cribe novelas que en cuanto textos de ficcin ya no denotan
ningn mundo de objeto dado empricamente, ' de manera que
aqullos debieran proseguir el estilo del uso . del lenguaje de
ficcin, que consiste en -utilizar la funcin denotativa del len-
guaje para construir connotados que habitualmente captamos
como unidades de sentido. En vez de ello, Beckett toma siempre
d lenguaje por la palabra, y porque las palabras tienden indu-
diblemente a expresar ms que lo que dicen, lo dicho debe ser
siempre puesto entre parntesfs,- -incli.iso -rachado: Mienttas Bec-
kett, mediante la negacin, invierte el lenguaje en contra de
su uso, explicita cmo funciona ste. Pero si el uso del len-
guaje se constituye en la permanente obstruccin de la con-
notacin, sin poseer su funcin alternativa en la descripcin
de un mundo de objetos empricos, entonces en la conciencia
del lector se convierte en virulento el lenguaje, que se ve retra-
do a lenguaje puro a causa de la anulacin pretendida de las
implicaciones. En este punto, la negacin primaria se trans-
forma en secundaria. Pues el lector, mediante este uso del len-
guaje, experimenta la constante anulacin de los significados del
~ .VELL, pg. 120.
Para pormenores, v. mi artculo Die Figur des Negarivitiit in
Becketts Prosa, in Das W erk von Samuel Beckett. Berliner Colloquiun
(Suhrkamp taschenbuch 225), ed. Hans Mayer y Uwe Johnson, Frankfun,
1975, pgs. 54-68.
-337-

i
1' texto que l mismo haba constituido, y que en razn de haber
1
l'. ' sido negados permiten conocer el carcter proyectivo de aquellos
significado:nttribuidos -:d.-texto. Surge as aquella inquietud que
1 han rastreado, con ms o menos claridad, todos los lectores de
l! Beckett; permite barruntar lo que Beckett puede haber preten-
dido cuando hablaba de aquel poder de los textos que se afe-
11
rran a nosotros 48 Pues ahora , con sus representaciones provoca-
11
,.
das por las negaciones del texto, el lector se halla de tal manera
clausurado que slo puede experimentar estas supresiones inelu-
dibles en cuanto proyecciones.
Adems, la aurodevaluacin que se le exige al lector de los
significados que constituye --o quiz, mejor, proyecta- mani-
fiesta una expectativa que alentamos en razn del sentido del
texto literario . . En ltima instancia, el sentido debe producir
el aplacamiento de aquellas perturbaciones y conflictos que el
texto ha desarrollado. En la solicitud de un equilibrio de la ten-
sin como intencin de sentido de la obra literaria coincidan
la esttica clsica y psicolgica. Pero en referencia a Beckett,
se muestra ahora que el sentido, en cuanto descarga de una
perturbacin vivida, representa slo una expectativa histrica,
pero en o.ing'.n caso normativa. La densidad de la negacin pro-
porciona aqu la historicidad de una expectativa de sentido, que
hace presente en qu medida el significado del texto posee el
carcter de una estructura defensiva, por cuyo medio deben ser
suprimidas las perturbaciones, conflictividad, 'tambin la misma
contingencia del mundo, y mostradas como controladas. El sen-
tido, en cuanto defensa , es tambin una experiencia de sentido,
aun cuando sta slo se hace consciente frente al trasfondo de
aquella estructura '.defensiva, que es invocada por los textos de
Beckett con el fin de apagarla.
Con ello, las negaciones primarias del texto se convierten
casi enteramente en auxiliares, con el propsito de producir las
1 negaciones secundarias. Las negaciones primarias proporcionan
al lenguaje el hbito de ser pura denotacin. Pero como sta
de ningn modo describe un mundo dado de objetos, la estruc-
turacin connotativa se traslada totalmente a la conciencia re-
presentadora del lector, el cual experimenta la retraccin peJ.'l.
manente de lo que podra significar lo dicho, como la supresin
del significado representado, y de esta manera su despotencia-
48 V. Hugh KENNE, Samuel Becket. A Critical Study, Nueva York, 1961,
pg. 165.
338
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oon se hace proyeccin. Sin embargo, este resultado, slo en
apariencia negativo, encierra posibilidades que ciertamente no
-
deben ser realizadas exclusivamente por el lector, pero que se
hallan inscritas en la estructura del tipo de negacin aqu pre-
-
sente. El fortalecimiento de las negaciones secundarias, como tie- ._
ne efecto en los textos de Beckett, muestra una estrategia de la
que no hay que desconocer su cercana al mtodo psicoanaltico, t
sin que con ello deba afirmarse que Beckett haya expuesto este
mtodo. Por el contrario, si ste fuera el caso, entonces de nin- l
gn modo se podra dar el efecto que producen sus textos y que
slo se hacen plausibles mediante determin;das perspectivas del
psicoanlisis. Tener que evocar y desvalorizar representaciones
mediante la negacin es un modo a travs del cual puede hacr- t
sele consciente . al lector las formas preferentes (Scheler) de
sus contenidos de. orientacin. En cuanto esto no sucede as y al l
lector de los textos de Beckett no se le hace presente el cadc-
ter proyectivo de sus representaciones, entonces su forma de lec-
tura se hace alegrica. Sus representaciones se establecen con ca-
rcter absoluto, porque deben defenderse contra su supresin
por medio dela negacin. En este caso, la supresin no es ca-
J
paz de hacerse reflexiva, a fin de permitir que se origine aquel
distanciamiento, por cuyo medio puede hacerse consciente el
carcter proyectivo de la representacin. Pero si las negaciones
se activan y, consecuentemente, las representaciones se despoten-
ci~ en proyecciones, se inicia ~to~cesun proceso d~ distancia-
miento que puede tener dos consecuencias: primera, la rpre-
sentacin hecha presente como proyeccin es ahora objeto para
m, y ya no mi orientacin; segunda, si me sita en relacin
a mis proyecciones, entonces quedo libre para experiencias que
han impedido estas proyecciones mientras tenan validez. En
este punto se pr~duce la mayor cercana de los textos de Beckett
al psicoanlisis. Freud, en su artculo sobre la negacin, piensa
que en el anlisis no se descubre ningn ' no' del inconsciente
y que el reconocimiento del inconsciente se expresa por parte
del yo en una frmula negativa... Un contenido representador
o reflexivo reprimido puede penetrar en la conciencia, con la
condicin de que se deje negar. La negacin es una forma de
registrar cognoscitivamente lo reprimido; propiamente es ya una
supresin de la represin, pero ciertamente no es una acepta-
- 339
-:
F
cin de lo reprimido. Se ve aqu cmo se diferencia la funcin
intdectual dd acontecer afectivo 49
Si en d inconsciente no Se da ninguna negacin, entonces
su funcin intdectual slo se realiza mediante un acto. Estos
actos inician los textos de Beckett con sus negaciones, que se
l
efectan mediante la accin de tachar las representaciones- con-
figuradas. As se manifiestan las orientaciones sustradas a la
conciencia dd lector, porque ste debe negarlas cuando se le
objetivan. De dio resultan dos cosas: 1) Cuando sus representa-
ciones, por medio dd acto de negacin, se reducen a proyeccin, _.
entonces d lector ya las ha sobrepasado en prir:cipio. Lo que
hace despus, esto es, si y cmo acepta tal situacin, permane-
cer siempre como una realizacin individual de esta estructura
y cesar as de ser una cuestin de esttica. 2) Si las propias
representaciones pueden despotenciarse en proyecciones, entonces
se hace patente en qu medida la representacin posee un de-
l.
mento fictivo. Es~o es totalmente natural, pues las representacio- (
nes deben poseer espacios vaos o llenar un vao producido por
la negacin. Tambin si d saber, o&ecido por d texto o evo-
cado- por sus esquemas, se encuentra a disposicin, d ltimo
agujero que. debe cerrar la representacin slo puede ser supe-
rado mediante un den"ento fictivo. Pues recuperar de su ausen-
cia lo no-dado y convertirlo as en dado es la tarea de la fic-
cin. Por tanto, representa tambin un ingrediente decisivo de \
la representacin. Pues slo en todo d material dado, que se
introduce en la configuracin de las representaciones, cobra d
demento fictivo d c;oncexto necesario y, con dio, la apariencia
de la realidad. Por lo tanto, tropezamos siempre con d demen-
to fictivo de la representacin all donde nos cercioram.os de
su carcter proyectivo. Lo cual no debe significar que queramos
expulsar d demento fictivo fuera de las representaciones - lo
que de todos modos es imposible desde d punto de vista es-
tructural- , pero puede significar que de esa manera se nos
e."q>licita d demento fictivo de nuestra habitual configuracin
de la representacin. En esta perspectiva se halla la -imposibi-
lidad de trascender lo establecido, aunque slo sea porque co-
menzamos a saber en qu medida d demento de ficcin de la
representacin, precisamente porque no es una realidad, realiza
una funcin tan til. Tal saber puede en principio impedir. que
~ S. FREUD, Die Vernenung, en Obras completas XIV, Londres,
1955, pgs. 15 y 12.
- 340-
nos encerremos en proyecciones. Con dio se comunica a la vez
una intencin central dd texto de Beckett. Apunta, mediante la
negacin, a hacer cognoscible lo que es ficcin y en dnde reside
?
la seduccin de su actividad.
6. NEGATIVIDAD
De la discusin llevada hasta aqu acerca de los aspectos va-
cos y las negaciones se deduce un ltimo punto de vista para
la explicacin de la estructura comunidltiva de los textos de
ficcin. Espacios vacos y negaciones marcan det~rminad0s hue-
cos o temas, que permanecen como virtuales en d eje sintagm-
tico y paradigmtico dd texto. Crean as posibilidades necesarias
con d fin de equilibrar la asimetra fundamental entre texto
y lector. Inician una interaccin, en cuyo discurso son ocupados
los contornos de lo que ha sido dejado vaco por las represen-
taciones dd lector; de este modo tambin comienza a suprimirse
la asimetra entre texto y mundo, y d lector puede experimentar
un mundo que le es extrao como condicin que no queda de-
terminada por sus hbitos. Espacios vaos' y negaciones operan
una densificacin particular de los textos de ficcin, en cuanto
que, mediante espacios en blanco y supresiones, casi todas las
formulaciones dd texto se refieren a g.n l;QWsg,te no lop:p~do.
De dio se sigue que d te.no formulad o es dobrado por To no
formulado. Este doblaje lo des1gambs como la negatividad de
los textos de ficcin; para caracterizar su funcin son vlidas con-
sideraciones conclusivas.
Tener que hablar de este doblaje como negatividad se deduce
primeramente de que, al contrario que las formulaciones dd tex-
to, no ha sido formulado; ulteriormente, de que, en contraposi-
cin a la negacin, no niega las formulaciones dd texto o no
aparece all. Ms bien, en cuanto lo no-dicho, es d fundamento
de constitucin de lo dicho, que por medido de los espacios va-
cos y las negaciones se manifiesta de manera que as lo dicho
queda permanentemente modulado. De tal . modulacin se deri-
va un incremento de lo pretendido, de forma que, mediante la
negatividad, las formulaciones dd texto experimentan su defi-
nitivo crecimiento. ste permite conocer al menos tres aspec-
tos, que no son describibles en el lenguaje discursivo. Pues no
se puede desconocer que la negatividad de los textos de ficcin
- 341 -
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\ temente, pueden ser construidas como contexto en la conciencia
es la condicin de su efecto y que, consecuentemente, se mani-
fiesta a una accin discursiva slo en determinados aspectos, pero
ya no en cuanto tal.
El primer aspecto posee una natun11eza formal y puede des-
cribrselo como la posibilidad de c0mprensin, que se cumple
en los actos de constitucin durante la lectura. Las posiciones
particulares del texto adquieren su sentido slo porque se en-
cuentran viricUladas entre s. Por lo regular, la propia relacin
no est explcitamente inscrita en estas posiciones, sino indicada
mediante el espacio en blanco de la conexin y las negaciones
parciales de determinadas cualidades. Consecuentemente, la pro-
pia relacin no posee ningn carcter objetivado que resultara
equiparable a lo lado de las posiciones del texto. La relacin
se encuentra situada en un nivel superior, en cuanto que, a di-
ferencia de la posicin del texto, es de naturaleza abstracta. De
esta manera, la relacin se diferencia fundamentalmente de las
posiciones que estn presentes en el texto; aqulla las sita en
una conexin. Este hecho es slo <:onsecuencia, pues si la rela-
cin tuviera la misma forma de lo dado, conforme a la que po-
seen las posiciones del texto, entonces ella misma sera una po-
sicin y.perdera con ello su funcin de posibilitar las conexiones.
En los espaciCis vacos y en las negaciones se hace valer este
aspecto ~e la n~atividad : es la nada~ entre las posiciones, y con
11 ello realiza vanas cosas a la vez. Mientras hace capaces de re-
lacin a las posiciones, crea la posibilidad de su comprensin.
En este aspecto las posiciones no permanecen iguales. Resaltan
o d:Jden lo que estaba oculto en su puro ser dado. De esta for-
ma la negatividad, ~n relacin a las posiciones dd texto, con-
forma un rastro de lo no-nado que, sin embargo, desarrolla las
aptitudes de las posiciones vinculantes entre s y as las hace
comunicables.
En este aspecto, la negatividad funciona como un smbolo,
que igualmente en rdacin a las cosas, que organiza como uni-
dades de sentido, materializa d rastro de lo no-dado. Sin em-
bargo, en oposicin a la negatividad, el smbolo est formulado
y tiene as el carcter de una instancia de subsuncin que tiene
necesariamente que articular la pluralidad de las cosas. Por d
contrario, la negatividad, en razn de su falta ae formulacin,
permite la penetracin de la representacin en las posiciones
mismas, que --en oposicin al uso de los smbolos- no se ven
circunscritas a sus simples valores representativos y, consecuen-
- ~342
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representadora del lector. Por este motivo, el efecto comunica-
tivo del smbolo presupone siempre un cierto grado de inicia-
cin si es que la comunicacin tiene que llegar a realizarse. Por
el contrario, la negatividad se encuentra sin presupuestos y, con-
secuentemente, dota en menor grado a los actos de comprensin
de restricciones, convencionalmente acordadas. Pero ello no sig-
nifica que as se liberen todas las posibles interpretaciones, pues
stas se regulan al menos mediante el contenido de las posi-
ciones; despus, mediante los tensores de tema y horizonte,
regulados por los espacios vacos, y, finalmente, mediante la mo-
tivacin de las negacioneS primarias, la cual tiene que ser des-
cubierta.
Con ello se conexiona el segundo aspecto de la negatividad;
su naturaleza refiere a los contenidos. Si las negaciones del texto
tachan, inhiben, neutralizan un determinado saber, representado
por el repertorio, o lo transforman retroactivamente en saber pu-
ramente potencial; si, adems, por su parte, empiezan a negarse
determinadas posiciones, que en el texto se han explicitado -se-
gp acontece con frecuencia en la literatura novelesca-, por
medio de la figura del oponente, constantemente recurrente, en- !
'{
tonces no slo se eiimlDa una expectativa; a la vez se indica el
,
1
enigma de una causa.
La negacin opera su efecto porque marca un ocultamiento en
un saber conocido y as pone en cuestin su validez. Si la for-
~ l' ma de organizacin del saber conocido-se desintegra, entonces
se transforma en material para la interpretacin de aquello que
avanza ante la mirada en razn del ocultamiento sealado. Por
consiguiente, aparecen . las normas selectivas del repertorio, pero
1 tambin las figuras y su accin, en un estado que con frecuencia
se ve fuertemente problematizado. Slo hay que pensar en la
constelacin de p-ersonajes de la novela para cerciorarse en qu
medida sirve su conjuncin para destacar recprocamente los ras-
gos negativos, que frecuentemente comienzan a oscurecer sus la-
dos positivos. Lo mismo tiene validez con respecto a la accin
de la novela, en cuyo transcurSo mismo las propias ideas de los
personajes son causa de desventuradas situaciones - para no ha-
blar del drama- . La literatura, desde Homero hasta la actua-
lidad, se ofrece rica en ejemplos de desventuras, fracasos, de ne-
gatividad de los esfuerzos humanos, as como de la deformacin
del hombre, de su querer, de sus relaciones, de su sentir y pen-
343 _,
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J'
1 sar. Deformacin y desventura se muestran como seales super-
,.i
ficiales que refieren a una causa oculta. De ello se deduce ~
doble aspecto, caractt-rstico de la ficcin: d mundo del texto
que se ofrece en la deformacin y la desventura despierta a la
vez la atencin hacia aquello que 0casiona tales deformaciones
y que tiene carcter virtual. Esto vale tambin hasta para la li-
r teratura trivial. Pues la deformacin no es ningn valor en s,
~ino que posee carcter de signo; ste se hace virulento en la
lectura. Hemos explicitado que el hecho del texto presentado en
ia conciencia de recepcin posee su base en las opiniones formu-
ladas. stas, sin embargo, slo configuran un aspecto del texto,
que permanentemente induce a supera;: este factor de aspecto en
cuanto que slo as puede constituirse lo que produce las defor-
r. maciones presentadas, y que tiene carcter virtual. Tal estruc-
tura es absolutamente caracterstica del arte. Merleau-Ponty la
ha desarrollado una va en Rod.in. Para presentar a un hombre
en movimiento le resulta neo::sario a Rodin situar el cuerpo en
una actitUd que nunca haba ac4>ptado. Los miembros sin~
como tales, y en relacin mutua, deben mostrar un determinado
grado de deformacin, pues slo si la posicin de cada miem-
bro ... , segn la lgica del cuerpo, es incompatible con la de los
1 1
OtroS, surge la . posibilidad de presentar el movimiento como
punto candente virtual entre piernas, tronco, brazos y cabeza !D.
Este punto candente y virtual slo puede mostrarse mediante
la deformacin coherente de lo visible 51 Por lo dems, ste
es tambin un efecto con el que acta el extraa.m..iento, mien-
tras lleva a los receptores a constituir causas ocultas por medio
de la acotacin del saber conocido. Consecuentemente, cada acto
~e representacin qu~da doblado ~'1 cua..'1to que la comprensin
de las opiniones deformadas slo alcanza su final cuando resalta
el factor virtual causa1~te de tales deformaciones.
As, la negatividad es a ia vez causa condicionante y po~ible
supresora de las deformaciones. Transforma las posiciones defor-
madas del texto en un momento de impulso, a travs del cual
puede tematizarse en la conciencia representadora lo no-dado de
1-
la causa que produce la forma de manifestacin del objeto ima-
1
ginario. Por tanto, la negatividad desempea una funcin me-
diadora entre presentacin y recepcin: inicia aquellos actos cons-
::o M. MERu:Au-PoNTY, Das Auge und der Geist, Philosophische Essays
(traducido por H. W. Arndt ), Reinbek, 1967, pg. 38.
SI Jbid., pg. 84.
- 344 -
titutivos que son necesarios a fin de permitir que, a travs de las
perspectivas deformadas, se actualice en la conciencia represen-
tadora la virtualidad del horizonte condicionante que ya no se
expresa lingsticamente. De este modo, constituye la infraes-
tructura del texto de ficcin. Si las posiciones manifiestas del
texto se ofrecen en un estado de deformaciones graduadas que
alcanzan desde la miseria de los hombres hasta lo desafortunado
de su actividad, entonces estas condiciones siempre inducen a los
partidarios de una teora de la mmesis, entendida demasiado li-
teralmente, a tener quP.: ver en e~tas textos la copia de un mundo
depravado. Pero si la defollrulcin manifiesta slo es la seal
de una causa oculta, q'lC b2y que hacer presente en la conciencia
representadora, entonces la negatividnd gana su relevancia his-
.....__ trico-funcional, central para la literatura. Lo que por su medio
aparece deformado, se da a conocer como el problema del tex-
to, como la cuestin candente, y as sministra claves acerca de
su contexto de realickd. La actua.liucin de la causa, que ha-
ba quedado virtualizada,. se convierte en posibilidad para des-
cubrir la respuesta que ofrece el texto en relacin a sus mani-
fiestas problematizaciones. As, en la negatividad, se funden la
cuestin del texto con su respuesta posible; es la condicin para
que el texto de ficcin resulte construible para sus lectores, se-
gn d principio de la lgica de la pregunta y la respuesta.
Mediante este hecho, el sentido de los textos de ficcin ad-
quiere su carcter propio. De ninguna manera materializa la con-
templacin de las actuales problemaci.Zacloes, presentadas en el
texto. Por el contrario, el sentido, en cuanto que descubre una
causa que era virtual, representa el cambio de los hechos. Cam-
bio significa que la constitucill de lo no-dicho se manifiesta
como supresin dialctic.a de lo dicho. Por lo tanto, el mundo
del texto presentado, captlido en 2 lenguaje, aparece extrao,
puesto que el sentido slo se deja reducir a WJa posicin deter-
minada, caso de que se inscriba en ella mediante la desfigura-
cin. Debido a que no es posible que aparezca en el lenguaje,
slo puede llegar por su medio a la conciencia en la medida en
que permita que el mundo presentado aparezca como problema-
rizado. Por tanto, el sentido constituido coincide con el cambio
de los hechos presentados. As se expresa tambin el carcter de
acontecimiento del texto. El texto queda abierto no porque en
absoluto fuera inclausurable, sino porque su cierre necesario man-
tiene en la lectura el cambio dialctico de la problematizacin
- 345 -

presentada. En este sentido, la negatividad misma muestra un
doble aspecto: como causa de la deformacin es la posibilidad
de su supresi-5n y, con ello, la propia constitucin de la comu-
nicacin.
En esta funcin adquice su validez el tercer aspecto de la
negatividad. La comunicacin sera innecesaria si por su medio
no se transmitiera aquello que es desconocido en distintos gra-
dos. Por tanto, la ficcin se determina como comunicacin por-
que por su medio algo surge que no exista. Esto debe ser se-
alado a fin de que pueda ser co~prendido. Pero porque los
grados de su ser desconocido no pueden aparecer como condi-
ciones que rijan lo que es lo dado de lo conocido, aquello que
surge por la ficcin slo p~ede manifestarse como negatividad.
Aparece en el texto mediante el vaciamiento del contenido de la
realidad de las normas extratextuales introducidas en el reper-
torio, y ello en el sentido pretendido por Adorno: ... Todo
lo que contienen en s las obras de arte, en forma y materiales,
en espritu y materia, ha emigrado de la realidad a las obras
artsticas y se ha enajenado en ellas de su realidad 52 En rela-
cin al polo del texto, aparece la negatividad como el punto vir-
tualmente candente, del que se origina la validez desvalorizada
de la realidad hecha visible. En cuanto lo no formulado, es el
vaco constitutivo del texto. En relacin al polo de recepcin,
la negatividad aparece como lo todava no conceptualizado. Sin
embargo, este hecho, por lo general, tiene una estructura, aun
cuando sta slo posea un carcter negativo. Pues lo no con-
ceptualizado no se delimita como oposicin binaria o como com-
ponente contrafcticQ de aquel mundo del texto, que pueda ser
invocado y presentado a travs de sus perspectivas. Si la ne-
gatividad estuviera dispuesta como un miembro binario de opo-
sicin, entonces su funcin posible estara fundada en la con-
templacin contnfctica de lo que ella propiamente niega. Si
se comportara as, la negatividad slo representara la otra mitad
del ser y cesara de ser negatividad, pues se situara al servicio
de una ide:1 complementaria del mundo, que simulara una per-
feccin utpica. Ciertamente que existe este modo deficitario
de la negatividad; tiene en este caso una funcin puramente es-
tratgica con respecto a una literatura pensada para la afirmacin,
que al final presenta el mundo no slo como salvable, sino como
salvado. Pero la negatividad, en cuanto ella misma, no eS de-
52 ADoRNo, Aesthetische Theorie, pg. 158.
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~~
.,ti )
ducible ni de lo dado del mundo, que niega, ni pensable como
funcin representadora de una idea sustancial, cuya llegada pr- .,
xima anuncia . .
Si como lo informulado indica lo todava no conceptualizado,
..,
en ello se cie a una relacin con lo que impugna y de esta for- 11
ma sita al lector en una relacin al texto. Ofrecer al lector el '
u
motivo del mundo impugnado, con el fin de formularlo , significa
trascender el mundo; ste slo puede acontecer de esta manera.
As se evidencia lo que realiza la ficcin en cuanto comunica- "
cin. Cualquiera que fuera lo , que surja por su medio como con-
tenido, lo realmente no-dado en la vida, lo que consecuentemente "
\
slo puede ofrecer, consiste en que nos permite trascender aque- l!
llo a lo que tan ineludiblemente estamos tan ligados: nuestro
estar en medio de la vida. Por tanto, negatividad como cons- ~' 1
1
titutivo de la comunicacin es . una estructura de posibilidad. lt
Exige una determinacin que slo puede darse mediante el su- '
jeto. De todo ello resulta, ciert2mente; el carcter, teido de ll
subjetividad, del sentido . del texto de ficcin, pero tambin la H
elevada virtualidad de las determinaciones de sentido decididas.
En esta virtualidad oscilan las alternativas contra las que de.x
estabilizarse el sentido elegido. Estas alternativas se derivan .
tanto del texto como del repertorio de disposiciones del lector.
En un caso, la virtualidad es una formulacin en contra de las ~~ .:
ll., i
opciones; en otro, en contra las perspectivas disponibles. Esta
virtualidad tiene carcter esttico, pues se produce no slo me- ,,
diante las posibilidades selectivas, de ~- que tomamos una y,
11
por tanto, excluimos las otras, sino tambin mediante la ausen-
cia de una referencia con la que se pueda evaluar como verdade- ll 1
ra o falsa. Sin embargo, la virtualidad esttica del sentido no 1
tiene por ello, necesariamente, carcter- privado. Cierto. que slo
,_
posee su garanta en el sujeto, que es quien la produce, pero pre-
cisamente debido a que esta elevada virtualidad siempre tiene l -,
pretensin de validez, es posible mediada intersubjetivamente.
De esta forma se muestra lo que ha proporcionado la virtualidad
de sentido y, consecuentemente, lo que no puede introducirse t
en la forma del sentido. En el espejo de esta negatividad produ-
cida por la constitucin misma del sentido, por otra parte, pue- ~
den contemplarse las propias decisiones.
As, a travs de la negatividad, circula tambin aqu la in-
;_:":
teraccin entre texto y lector. Mientras se aprende a ver lo dado,
en cuanto es la propia virtualidad de sentido, aquello se muta.
"
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~ -
 Tal cambio, ertamente, no discurre haa lo difuso, sino de NDICE ONOMSTICO *
nuevo a una virtualidad de sentido. De esta manera, d sentido
n de le~ textos de ficcin no se deja constituir como condiones
de referena de reglas regulativas, lo que significa independien-
tes dd sujeto. Perc-, por ello, sus condiones . constitutivas per-
miten una construcn aleatoria de la forma de sentido. En lo
aleatorio no estn determinadas las posibilidades de combinan
de las posiones dadas; slo vetan ertas posibilidades selec-
tivas. Estas prohibiones rara vez Se encuentran expltas en
d texto de ficn; por tanto, las lim.itaones de las posibilida-
des sdectivas, con frecuena slo pueden adquirirse a travs
de la competena dd lector, esto proporona d cdigo de las
reglas aleatorias 53 Pero, a la vez, la determinan negativa Abrams, M. H., 68. . Outpman, R., 145.
r de estas reglas se convierte en la condin dd espectro de las Adorno, Th. W., 83, 278, 316, 346. Outucer, G., 73.
plurales formas de sentido de un mismo texto. Si, por tanto, Albers, J., 229. - O=stien, 130.
no existe un sentido de los textos de ficn, esta carena es la Allott, M., m. Cervantes, M., 211.
Ammons, A. R., 73. Oair, R., 281.
matriz productiva- para que siempre de nuevo, en los contextos Coleridge, S. T., 68.
Anderegg, J. 91.
~ diversos, sea capaz de proporonar un sentido. Antonioni, M., 278. Collingwood, R. G., U4.
Amheim. R., 150, 159, 274, 301. Compton-Bumett, I--. 289., 294, 295-
Austen, J., 262. 296. .
Austin, J. L., 95, 97, 101, 103-106, Conrad: J. 211, 314.
n 148. Corke, H., 294.
Creso, 231.
Curtius, E. R., 318.
Balzs, B., 298.
Barthes, R., 124.
Darbyshire, A. E., 149-150.
Beardsley, M. C., 53, 54.
Beckett, S., 36, 211, 243, 337-340. - Dewey,f., 213, 214, 228.
Dickens, 01., 159, 292.
Bennett, A., 277.
Bergson, H., 219.
Dufrenne, M., 154, 218, 247.
l. Birkner, G., 134.
Blackmur, R. P., 318. Eco, U., 109, 116, 148, 154, 201,
Blanchard, F. l., 306. 258, 279, 318.
Blumenberg, H., 119. Eliot, T. S., 41, 262.
Boehme, J., 55. Ellmann, R., 209.
Booth, W. C., 67, 211, 311.
Breuer, D., 34. Faulkner, W., 185, 332, 334-336.
Bunyan, J., 168. Fidias, 229, 23 L
Butor, M., 190. Fielding, H., 38, 110-113, 129, 134,
194-195, 203, 211, 220, 228-235,
282, 284, 285, 302, 304, 310, 324,
;l Carlyle, T., 23, 24.
328-334.
J Carstensen, B., 148.
Cassirer, E., 107. Fish, St., 59-61 , 145.
53 En otro contato LoTMAN constata en la pg. 168: Desde esta
forma de consideracin, se debera seguir con una atencin mucho mayor _ ~~
::;.
Cavell, S., 100, 206, 223, 247, 278, Foucault, M., 248.
Frege, G., 240.
la historia de la recepcin de los tatos en la conciencia del lector. Cons- 3?7.
tantemente los nuevos cdigos de la conciencia del lector ponen al descu * C<>nfeccionado por Gabriele HElUIA.'INS.
bierto, tambin en el tato, nuevos estratos semnticos.
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