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3
I.XI. Agradecimientos:
A la Universidad de Alcal.
A la Compaa Cnica.
A Carla Guimares.
En fin, a todos los amigos de aqu y de all que me han ayudado con su cario y
confianza.
ndice:
5
I - Introduccin: p. 17
improvisado p. 21
contemporneo p. 24
del`arte p. 26
y popular p. 29
improvisado de oriente p. 32
vendedores p. 33
sociedad p. 34
actor p. 35
espectculos p. 36
6
Espaa p. 37
1. La mediacin histrica p. 50
2. La mediacin psicosocial.. p. 50
3. La mediacin esttica p. 51
transicin a la democracia p. 53
7
entorno p. 54
histrica p. 56
grupos transindividuales.. p. 65
sociedad p. 77
entorno p. 85
1.1. Contexto p. 95
Improvisada p. 110
espectculo p. 131
1.6 Otros formatos teatrales practicados por el Centro del Teatro del
Oprimido p. 139
actuacin p. 153
aplicaciones.. p. 185
juego. p. 187
1.0. The Second City, The Compass Players, The Story Tellers Paul
Sills p. 201
City.... p. 208
2.2. Breve descripcin del Theatre Sports y del Comedy Sportz.. p. 216
Sportz. p. 220
1. La Escucha p. 271
14
3. El Rebote.. p. 277
aceptacin p. 280
contemporneo p. 364
16
Espaa............................................................................................................. p. 374
I. Introduccin:
18
este estudio (The Playback Theatre; Theatre Games; The Second City; The Story
1
A partir de ahora utilizaremos la abreviatura impro al referirnos a la improvisacin, por se tratar de un
trmino constantemente utilizado en los escritos sobre el tema.
19
Tellers; El Teatro del Oprimido; The Living Theatre; The Theatre Sport; The Comedy
realiza tratndolos no cmo una idea aislada, sino como el fruto de una serie de
investigaciones prcticas y tericas que, desde el final del siglo XIX, trataran de rescatar
el teatro improvisado.
Canad en 1976 por Robert Gravel e Ivone Leduq que consiste en el enfrentamiento de
hockey en el hielo.
mundo con mayor o menor reconocimiento del pblico3. En Canad, el Match es toda
amateur, en universidades, colegios, asilos, etc. Los colectivos de actores que se dedican
2
Tambin analizaremos dos experiencias ocurridas a finales del siglo XIX y principios del XX: el Teatro
de la Espontaneidad, de J.L. Moreno y la Nueva Comedia Improvisada, de Jacques Copeau. Su
introduccin en este trabajo se debe a que ambos influenciaron muchos de los colectivos aqu estudiados.
3
Entre ellos: Argentina, Alemania, Australia, Brasil, Blgica, Colombia, Canad, Espaa, Estados
Unidos, Francia, Holanda, Italia, Marruecos, Mjico y Suiza.
20
Just por rire, adems de ser la responsable por su creacin y divulgacin. Desde la
ampliamente reconocido tanto por el pblico, como por la prensa y crtica. Segn
4
www.lni.ca
21
improvisacin como:
formacin del actor y hace referencia a un segundo sentido de la palabra que se acerca
5
JOHNSTONE, K. Impro: improvisacin y el teatro. Cuatro Vientos Editorial. Santiago de Chile, 1990.
pp. 70-71.
6
PORTILLO, R. y CASADO, J. Abecedario del teatro. Centro de Documentacin Teatral. Madrid, 1988.
pp. 83-84.
22
investigacin de nuevos lenguajes que rompen con la lgica del discurso teatral,
teatro contemporneo:
7
PAVIS, P. Diccionario del teatro. dramaturgia, esttica, semiologa. Paids Comunicacin. Buenos
aires, 1996. Pj. 271.
8
The Oxford Companion to the Theatre. Edited by Phillis Hartnol. Oxford University Press. Oxford,
1983. Pp.. 409
23
improvisacin:
9
CORVIN, Muchel. Dictionnaire encyclopdique du thtre. Larousse. Qubec, 1998. pp. 825-826.
10
En el apartado titulado Introduccin a la Improvisacin, sern estudiados estos elementos tcnicos y
sus estructuras narrativas.
11
Ibidem.
24
12
CORVIN, Michel. Dictionnaire encyclopdique du thtre. Larousse. Qubec, 1998. pp.. 825-6.
13
Ibd.
14
En estas afirmaciones estn reflejados los logros y las carencias del Match de Improvisacin que sern
objeto de reflexin a lo largo de este trabajo.
25
- del actor - o externos - un objeto, sus compaeros y/o el pblico. Segn Peter Brook
en su libro Provocaciones:
15
Ibd.
16
BROOK, Peter. Provocaciones. 40 aos de exploracin en el teatro. Fausto Ediciones. Buenos Aires,
1989. pp. 128-129
26
del`arte.
del teatro. Desde la Commedia dell`arte italiana hasta los happenigs de los aos setenta,
realizar un espectculo partiendo de la interaccin entre actor y pblico ha sido casi una
improvisacin ante el pblico, surge la experiencia de los cmicos del arte que, desde el
siglo XVI hasta el siglo XVIII, se dedicaron a investigar y experimentar los lmites
Fernando Tavianini, Allardyce Nicoll, Dario Fo, Maurice Sand, entre otros. Segn el
tambin determina su relacin con los dems personajes, con el espacio y con el
pblico.
Segn Nicoll, cada actor era responsable por el entrenamiento fsico e intelectual
improvisada. Los cmicos del arte eran los responsables no slo por dar vida a sus
mscaras, sino tambin por crear las situaciones que deberan divertir el pblico y
adaptaba al gusto de cada pblico. As, los actores se convertan tambin en autores
dramticos y deberan prepararse para ejercer esta funcin, buscando nos slo el
resultado inmediato de una risa, sino tambin la construccin de una historia interesante
17
TAVIANI, F. Once puntos para entender la improvisacin en la Commedia dellarte. In Mscara.
Ene. 1996-1997. Editorial Escenologa. Mxico, 1996. p.14
28
Commedia del`arte del siglo XVI en los que el lector puede comprobar la sutileza de su
guiones, los actores tenan que sacar provecho de su gran destreza fsica e instruccin
literaria, improvisando sus papeles ante el pblico y cautivndolos, tanto con un salto
fueron los principales aliados de los cmicos del arte19. Segn Nicoll:
del`arte en su libro Manual Mnimo del Actor, valorando la preparacin y el alto nivel
tcnico de los cmicos del arte. La preparacin de los cmicos del`arte queda patente en
18
NICOLL, A. El Mundo de Arlequn Estudio crtico de la Commedia dell`arte. Seix Barral, Buenos
Aires, 1980. p. 37
19
La valoracin del entrenamiento del actor-improvisador es una de las cuestiones recuperadas por los
tericos del siglo XX-XXI. El surgimiento de las diversos grupos destinados a la improvisacin en todo el
mundo son la prueba de que es necesario desarrollar y crear tcnicas de improvisacin que fomenten su
trabajo.
20
Ibd. p. 52
29
un teatro hecho al gusto del pblico. Este vnculo tambin se hace evidente en el
Bajtin afirma que la risa, en todo su potencial creador, fue una expresin
importantsima funcin regeneradora, muy ligada a la percepcin del tiempo como algo
feudal.
establecida para ello, en la Edad Media, los bufones y los payasos, segn Bajtin,
participaban de todas las situaciones de la vida y eran uno de los pilares de la importante
21
FO, Daro. Manual Mnimo del actor. Argitaletxe. Navarra, 1998.
22
El carcter regenerador de lo risa en la Edad Media ser discutido posteriormente en este estudio,
comparndolo a la funcin de la misma en la sociedad contempornea.
30
y otros elementos de la tradicin del teatro cmico y popular es un ejemplo claro del
Edad Media.
los mimos romanos hasta la actualidad, requiere una breve reflexin sobre sus
tericos y pedagogos teatrales en occidente a partir del final del siglo XIX. Pese a que,
anteriormente por Copeau en sus esfuerzos por la creacin de una nueva comedia
inicio del siglo XX. Para Jacques Lecoq, la improvisacin y el juego son instrumentos
23
BAJTIN, M. La Cultura Popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de Franois
Rabelais. Alianza Editorial. Madrid, 1998. p. 42
31
tambin fue investigada por Johnstone, Daro Fo, Copeau, entre muchos otros25. Segn
Johnstone:
Los acadmicos han dado muchas razones para que los actores de la
Commedia dell`arte utilicen las Mscaras, pero olvidan la ms obvia
que las mscaras improvisan durante horas, sin esfuerzo. Es difcil
actuar un guin de la Commedia a un alto nivel de logro. Las
Mscaras se sienten tan a gusto con l como patos en el agua. ()
Una de las paradojas ms extraas acerca de la mscara consiste en
que el actor es magnfico usndola, quizs sea descolorido y poco
convincente cuando no la usa. Esto es obvio para todo el mundo
incluyendo el actor mismo. Con la Mscara, los acontecimientos
realmente suceden. Los que la usan vivencian todo con gran nitidez.
Sin la Mscara, se juzgan constantemente. Con el tiempo, las
capacidades de la Mscara se desbordan hacia la actuacin, pero es un
proceso gradual.26
24
LECOQ, J. La Mscara: del Rito al Teatro 1. La formacin del actor. Centro de Documentacin
teatral, Bogot, 1991. p. 12
25
La Liga Mejicana de Improvisacin (LIMI), creada en el ao 2003 en Ciudad de Mxico, tiene ocho
formatos distintos de impro-espectculo, entre ellos, hay un espectculo compuesto por cuatro mscaras
que representan personajes tpicos de las regiones ms pobres del distrito federal. Este espectculo, de
clara vinculacin con la Comedia del`arte, es actualmente uno de los ms exitosos de su cartelera.
26
JOHNSTONE, K. Impro: improvisacin y el teatro. Cuatro Vientos Editorial. Santiago de Chile, 1990.
pp. 174-175
32
a la risa y a la fiesta. Tal vnculo tambin se manifiesta en una breve descripcin del
Teatro Cmico Persa publicada en El teatro ms all del mar y que citamos a seguir:
Como modelo para emular, no para imitar, existe en Persia una forma
de teatro popular improvisado que se dira el ms rpido y_ por lo
menos a juzgar de las reacciones del pblico_ el ms divertido del
mundo: el ruhozi. () Literalmente la palabra significa sobre el
estanque: en la casa de cada persa tradicional, hay un patio con un
estanque en el centro, en ocasin de bodas u otras fiestas ste es
cubierto con unas tablas de manera que los actores del ruhozi pueden
actuar con el pblico sentado en crculo alrededor. Al padre de la
esposa le toca la eleccin de las historias para representar y la
indicacin del lmite mximo de los chistes lbricos. En persa el
ruhozi est entre la literatura florida y las rias en los bazares y no
falta un intenso intercambio de intervenciones y respuestas con el
pblico, que marca con sus reacciones el ritmo de la intervencin. A
los actores no se puede comunicar el tema de la historia ms que
media hora antes del espectculo: podr tratarse de un relato muy
conocido o una historia del todo nueva para ellos. () La semejanza
con la Commedia dellarte es muy fuerte y es probable que el ruhozi
derive precisamente de all, con sus cuatrocientos aos por lo menos
de existencia.27
popular que va ms all de las fronteras entre occidente y oriente. La presencia, tambin
27
SMITH, ACH. Peter Brook encuentra el teatro cmico Persa. In El teatro ms all del mar: estudios
occidentales sobre el teatro oriental. Seleccin y notas de Nicol Savarese. p. 169
33
en Cuba.
de los disparates del discurso fantstico improvisado, que, a travs de formas fija,
realiza un divertido juego de palabras que se origina en la Edad Media, y sigue vigente
28
PEDROSA, J. M. Borges y la retrica del disparate: fuentes y correspondencias medievales,
renacentistas y folclricas de El Aleph. Dicienda: Cuadernos de Filologa Hispnica. N 14. 1996. pp..
229
34
se establece una serie de acciones estticas y polticas a partir del arte teatral conducidas
por el brasileo Augusto Boal, entre otros, que influenciaron los rumbos del teatro y la
Para ser popular, el teatro debe abordar siempre los temas segn la
perspectiva del pueblo, vale decir, de la transformacin permanente,
de la desalienacin, de la lucha contra la explotacin, etc. Para ello no
hace falta recurrir exclusivamente a los temas llamados polticos.
Nada humano es extrao al pueblo o a los hombres30
Boal elabor y puso en prctica una serie de ejercicios de improvisacin que eran
Las soluciones ofrecidas por el pblico son interpretadas por lo actores. As,
Boal pretende que se evidencien la viabilidad de las mismas a fin de que el colectivo
29
Este tema ser estudiado posteriormente con ms detenimiento en el apartado sobre el Teatro del
Oprimido.
30
BOAL, Augusto. Categoras del Teatro Popular: Ediciones Cepe. Buenos Aires, 1972. p. 37
31
BOAL, Augusto. Teatro del Oprimido 1. Editorial Nueva Imagen. Mxico, DF. 1980. p. 30
35
de los tericos que, a partir del siglo XIX, buscaron elaborar un nuevo arte teatral. En el
siglo XX, como pudimos comprobar en las definiciones de los diccionarios aqu citados,
espectculo en s.
William Layton introduce esta metodologa que tiene actualmente gran respaldo en las
descrita por Layton en su libro Por qu? El trampoln del actor tambin se utiliza de la
Esta sera nuestra primera norma para los ejercicios y para tu futuro
trabajo: recibir de la otra persona, concentrarse en los dems. Ah
radicar la raz de la creacin, tu punto de partida. No hago nada sin
estar provocado por lo que hace o no hace la otra persona. Dependo de
los dems, no concentro en m, sino en el otro.33
32
Ibd. p. 17
33
LAYTON, W. Por qu? El trampoln del actor. Fundamentos. Madrid, 1990. pp. 18-19
36
tcnica de improvisacin aplicada a la formacin del actor. En esta ltima prescinde del
pblico, es una tcnica desarrollada durante el perodo de formacin del actor, est
pensada para ser practicada en un aula y vista solamente por el maestro y por los
esencial. Pese a las diferencia que las distancian, hay que admitir influencias mutuas en
ambas tcnicas.
34
BROOK, Peter. Los Hilos del Tiempo. Ediciones Siruela. Madrid, 2000. p. 75
37
que lleva ocho aos de funciones continuas por todo el mundo y son el referente espaol
la Liga Madrilea, que se present en el Teatro Pradillo (Madrid) en 2001, adems del
prctica del Match, actualmente existe una liga de improvisacin activa en Barcelona.
35
BOADELLA, A. Hay mucho ms teatro fuera del teatro que dentro. In: Pipirijaina, n. 21. Marzo de
1982. Madrid.
36
La Liga de Improvisacin Madrilea represent a Espaa en el I Mundial de Match de
Improvisacin organizado por la Liga Mejicana de Improvisacin en enero de 2004 en Ciudad de
Mjico. El ganador del mundial fue la Liga Mejicana de Improvisacin.
38
amateurs, adems de cautivar a un pblico que sigue sus partidos con la misma pasin
improvisacin o, incluso, cuando el rbitro pita una falta a un jugador o equipo en los
partidos de Match. Segn Robert Gravel, fundador del Match, sobre la formacin de la
por actores y crticos, sigue conquistando adeptos alrededor del mundo en sus ms de 25
aos de historia. Su xito ante el pblico se debe, en gran parte, a su estructura ldica e
interactiva que hace con que el espectador pueda disfrutar de un espectculo realizado al
37
GRAVEL, R. Impro: reflexiones y anlisis: Trad: Rubn Snchez (indito). pp. 13-4.
39
a fin de investigar las relaciones entre el arte teatral improvisado de la segunda mitad
agradecer a las instituciones y a las personas que hicieron posible la realizacin de esta
investigacin.
40
surgimiento y desarrollo.
La propuesta metodolgica del juego de las mediaciones surge como una visin
siglo XX38. Don ngel Berenguer, catedrtico de la Universidad de Alcal, propone las
Prez, tambin profesor de esta universidad, con el establecimiento de las tendencias del
teatro espaol de la transicin democrtica. Segn Berenguer, las mediaciones son una
alternativa necesaria a los estudios historiogrficos que con la aplicacin del sistema
artstica.39.
38
Describiremos resumidamente la teora de las mediaciones una vez que es la metodologa que
utilizaremos en este captulo dedicado a la comparacin de diversos colectivos creadores de la
improvisacin en la segunda mitad del siglo XX.
39
BERENGUER, A. El estudio de la creacin teatral espaola durante el s. XX (reflexiones
metodolgicas). In: TEATRO, Revista de estudios teatrales, Alcal de Henares, Ser. Publicaciones UA.
Junio 2001, n 13-14. p. 9
42
utilidad pues, pese a la gran diversidad histrica y geogrfica que conlleva nuestro
autor y que constituyen el contexto preciso en que debe ser enmarcada su creacin40.
Esas perspectivas, que solo pueden ser analizadas de manera autnoma tericamente,
creacin artstico desde sus diversos puntos de vista. La investigacin de cada una de
esas perspectivas nos permite averiguar los diversos factores que se implican en el
40
Ibd. p. 23
43
41 41
BERENGUER, A. El estudio de la creacin teatral espaola durante el s. XX (reflexiones
metodolgicas). In: TEATRO, Revista de estudios teatrales, Alcal de Henares, Ser. Publicaciones UA.
Junio 2001, n 13-14. p. 15.
44
la coherencia entre sus proyectos artsticos y la visin de mundo que representan como
relevancia destacada por los diversos diccionarios teatrales aqu consultados y citados
El Match de Improvisacin;
El Theater Sport;
42
El estudio ms individualizado de estos colectivos se har en el captulo destinado a la descripcin y
anlisis de los ms relevantes.
43
BERENGUER, A. El estudio de la creacin teatral espaola durante el s. XX (reflexiones
metodolgicas). In: TEATRO, Revista de estudios teatrales, Alcal de Henares, Ser. Publicaciones UA.
Junio 2001, n 13-14. p. 20.
45
los diversos colectivos que desde los aos 60 vienen desarrollando la improvisacin
panorama del teatro contemporneo occidental, contiene las razones por las cuales los
coherencia entre sus expresiones artsticas y las visiones de mundo de los sujetos
recurrir a dos experiencias fundamentales en este campo llevadas a cabo entre fines del
Improvisada, ideada por Jacques Copeau, son referencias cercanas a los diversos
como espectculo contempornea. Esta influencia queda patente en los textos tericos
tratados.
comunicacin y expresin artstico y que representa una visin del mundo influenciada
por cada grupo social del cul es porta-voz de manera consciente o inconsciente. As,
entender que, en un trabajo que abarca diferentes culturas y momentos histricos, hay
que encontrar un punto de encuentro determinante. Este punto de encuentro es, sin duda,
relacin con el arte, utilizaremos los trabajos de Herbert Marcuse, Walter Benjamn,
Stuart Hall, Adorno, entre otros. Intentaremos trazar, brevemente, las lneas bsicas de
44
Ibd. p. 16
45
No es nuestro propsito realizar un estudio sociolgico de fondo en esta investigacin. En parte porque
es un trabajo que pretende describir, analizar y sistematizar la impro-espectculo dentro del teatro
contemporneo, y tambin porque un estudio rigurosamente sociolgico escapara a nuestra formacin
ms especficamente teatral y filolgica.
48
como espectculo y su desarrollo en el siglo XX. Su insercin en este contexto hace con
que el inters por la improvisacin como espectculo por parte de los grupos que la
sujeto transindividual, fomenta y prestigia este tipo de teatro que, desde su fundacin,
46
BERENGUER, A. El estudio de la creacin teatral espaola durante el s. XX (reflexiones
metodolgicas). In: TEATRO, Revista de estudios teatrales, Alcal de Henares, Ser. Publicaciones UA.
Junio 2001, n 13-14. p. 11
47
Ibd. p. 20
49
esa perspectiva:
El estudio de esta ltima perspectiva nos lleva a abordar el objeto desde diversos
puntos de vista y nos prepara para trazar su perfil de manera ms concreta sin obviar
de encontrar puntos comunes entre los objetos estudiados y determinar una serie de
tendencias que los caracterice y que permita al estudioso contemplarlo desde una
eje temporal.
Hemos visto como las mediaciones son herramientas que permiten comprender
que determinan la obra, u objeto creado, a partir de las perspectivas aqu descritas.
48
Ibd.
50
1. La mediacin histrica
significado en cuanto a los acontecimientos que afectan a los grupos y a los individuos
2. La mediacin psicosocial.
creador y su entorno. En otras palabras, estudia las relaciones entre el sujeto individual
tensin que le genera el grupo y desde l al sujeto transindividual del autor. Segn
Berenguer:
4949
BERENGUER, A. El estudio de la creacin teatral espaola durante el s. XX (reflexiones
metodolgicas). In: TEATRO, Revista de estudios teatrales, Alcal de Henares, Ser. Publicaciones UA.
Junio 2001, n 13-14. pp. 23-24
51
3. La mediacin esttica.
creacin teatral es fundamental pues establece las relaciones entre los sujetos creadores
y las tendencias artsticas y estticas que constituyen la tradicin sobre la cul el creador
puede optar por seguir, romper, transformar o renovar. Adems, con un objeto de
del tratamiento formal de las mismas. La insercin de los creadores en una tradicin
historiador.
50
Ibd., p. 24
52
partir de las diversas reacciones de los sujetos creadores frente a su entorno es una
autores coetneos, sea evidenciando proximidades o distancias entre sus obras en una
51
BERENGUER, A. El estudio de la creacin teatral espaola durante el s. XX (reflexiones
metodolgicas). In: TEATRO, Revista de estudios teatrales, Alcal de Henares, Ser. Publicaciones UA.
Junio 2001, n 13-14. pp. 24-25
52
Ibidem. p. 26
53
comprensin global de un hecho artstico, se hace a partir de la nter actuacin entre las
relaciones entre los sujetos creadores a partir de la manera como las distintas
transicin democrtica.
perspectiva la tendencia abarcar la obra de autores no coetneos, pero que en sus obras
53
Ibidem. p. 26
54
BERENGUER, A. El estudio de la creacin teatral espaola durante el s. XX (reflexiones
metodolgicas). In: TEATRO, Revista de estudios teatrales, Alcal de Henares, Ser. Publicaciones UA.
Junio 2001, n 13-14. pp.26-27.
54
tambin su puede observar, a partir de un enfoque sincrnico, las diferencias entre las
Prof. Don Manuel Prez a partir de la teora de las mediaciones. Su labor tiene el gran
valor de establecer didcticamente los paralelos entre los diversos autores espaoles a
tanto, optaremos por la identificacin, a partir del juego de las mediaciones, de posibles
reacciones que aclaren relaciones sincrnicas y diacrnicas entre las visiones de mundo
objetivos propuestos por cada uno de estos colectivos representantes de una visin de
experimentos.
55
Estas tendencias estn plasmadas en el libro Tendencias del Teatro Espaol durante la transicin
Poltica (1975-1982), escrito por ngel Berenguer y Manuel Prez y publicado por la Biblioteca Nueva
en 1998 en el volumen IV de la Historia del Teatro Espaol del Siglo XX.
55
del siglo XX, planteamos la hiptesis de que la improvisacin fue buscada como un
recurso de comunicacin directa, espontnea y eficaz entre los seres humanos en el aqu
sufridos por la sociedad del siglo XX. Estas novedades en la forma y en el contenido de
las expresiones teatrales del siglo pasado, son, segn Berenguer, reacciones de los
colectivos creadores a los cambios sufridos por los sujetos transindividuales en que se
inserten. Para Berenguer, los sujetos creadores son, al mismo tiempo, destinador y
destinatario de la comunicacin artstica, por lo tanto hay una interaccin entre sus
obras y los hechos histricos que definen las reacciones estticas y psicosociales de
improvisacin, entre otros. Segn Berenguer en su libro Teora y Crtica del Teatro:
histrica.
especializadas como con los cmicos del arte, la Revista, el circo y el Music-hall, o de
56
BERENGUER, A. Teora y Crtica del Teatro: estudios sobre teora y crtica teatral. 2 edicin.
Universidad de Alcal. Alcal de Henares, 1996. p. 63
57
Ibd. pp. 88-89
57
manera menos profesional con los vendedores en las plazas, los juegos infantiles o los
de fijacin de los tericos del siglo XX. J. L. Moreno y Copeau son dos referencias
deriva de una preocupacin que nace en los inicios del siglo XX y que alcanza su auge
en la segunda mitad del mismo, con la gran profusin de colectivos dedicados a ello e
Improvisada, Jacques Copeau afirma que slo este tipo de teatro puede reflejar el
58
Stanislawski, en su biografa Mi vida en el arte, retrata la importancia de las veladas artsticas de la
aristocracia rusa del siglo XIX que encontraba en el teatro y tambin en los juegos improvisados, una
manera agradable y culta de pasar el tiempo. El terico ruso ser uno de los primeros en reconocer la
importancia de la improvisacin en la formacin del actor y en la construccin de un espectculo, aunque
no vislumbrara la posibilidad de un espectculo cuyo fin fuera la propia improvisacin.
58
autor francs hace un interesante resumen de la tradicin del teatro improvisado. Segn
Copeau:
introduccin de este trabajo y segn las afirmaciones de Copeau, la tradicin del teatro
improvisado se inicia en occidente con los mimos romanos y tiene su mayor relevancia
hasta finales del XVII. A partir del siglo XVIII, la improvisacin cae en un ostracismo y
se mantiene apenas como juegos de saln y charadas, aunque tambin est presente en
59
COPEAU, J. Hay que rehacerlo todo. Escritos sobre el teatro. Edicin de Blanca Balts. Publicaciones
de la ADE. Madrid, 2002. pp. 367-368.
59
Sand, entre otros, la Commedia dell`arte empieza a ser investigada y, con ella, la
actor y al arte teatral, beneficios que sern discutidos en este trabajo. Entretanto, cabe
que la ve renacer en el siglo XX? Para ello, regresemos a los inicios de la comedia
improvisacin.
expresin del pueblo en fiestas, carnavales, bailes, etc. Su origen est fuertemente
no slo entender la potica del exceso presente en Rabelais, sino todo el contexto del
prcticamente todas las formas artsticas presentes en este contexto estn situadas en el
plano de la risa. Para Bajtin las formas cmicas de la cultura popular en la Edad Media
se dividen en tres:
y artstico que trata Bajtin. Segn este autor, el carnaval era fundamental a los hombres
dualidad entre el mundo oficial, un mundo con estamentos sociales bien establecidos e
Segn el autor, el Carnaval es una fiesta ligada a los ritos agrcolas y religiosos de la
Antigedad y est situado en los lmites del arte y la vida, en realidad es la vida misma,
60
BAJTIN, M. La Cultura Popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de Franois
Rabelais. Alianza Editorial. Madrid, 1998. p. 11
61
presentada con los elementos caractersticos del juego () Los espectadores no asisten
al carnaval, sino que lo viven, ya que el carnaval est hecho para todo el pueblo.61
Las fiestas, elemento primordial a la vida humana, tienen una relacin profunda
con la nocin cclica del tiempo, con la necesidad de resurreccin y renovacin. Para
vida oficial y de sus jerarquas que posibilitaban un tipo especial de comunicacin entre
los seres humanos. As, el carnaval acab por se constituir en un lenguaje expresivo y,
muchas veces, artstico se crea una lengua propia, fluctuante y activa, regida por una
61
Ibidem, pp. 12-13
62
Ibidem. pp. 14-15
63
BAJTIN, M. La Cultura Popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de Franois
Rabelais. Alianza Editorial. Madrid, 1998. p. 16
64
Ibd. p.17
62
ambivalente, pues es apenas la negacin del objeto ridicularizado. Esta diferencia nos
que la ayud a florecer los cmicos del arte, los bufones, juglares, payasos, vendedores
improvisacin actuales a esta tradicin. As, se puede afirmar que stos son los abuelos
sociedad que la gesta y de la cul es porta voz de una visin de mundo. Segn
Berenguer:
parte de los recursos carnavalescos de la cultura popular de la Edad Media (el exceso, la
65
Ibd. pp. 70
66
BERENGUER, A. Teora y Crtica del Teatro: estudios sobre teora y crtica teatral. 2 edicin.
Universidad de Alcal. Alcal de Henares, 1996. p. 52
63
sociedad de hoy. Por lo tanto, dejemos este lejano, pero fundamental, referente de la
contempornea.
64
grupos transindividuales.
cerrada, la oposicin es absorbida por el propio sistema que la utiliza como un elemento
67
MARCUSE, H. El hombre unidimensional. Ariel. Barcelona, 1999. p. 7
68
Ibd.
66
radical en su funcionamiento:
69
MARCUSE, H. El hombre unidimensional. Ariel. Barcelona, 1999. p. 25
70
Ibidem. p. 42
67
nos parece interesante resaltar que, an segn Marcuse, una sociedad basada en la
cambio.
sociedad de hoy. En No Logo- el poder de las marcas, Klein afirma que multinacionales
71
Ibd. p. 79
68
es el grupo social que ms influenci y fue influenciado por esta nueva poltica de las
Cabe resaltar, an segn Klein, que la juventud creada en los 90 del consumismo
sociloga Rosane Kaminski discute las principales corrientes filosficas que han tratado
esta relacin entre arte y sociedad en su artculo O potencial crtico da arte e o sujeito
filsofos.
72
KLEIN, N. No Logo. El poder de las marcas. Paids Contextos. Barcelona, 2001. p.181.
69
reproducibilidad tcnica del arte acaba por liberarlo de su apropiacin por la industria
la dualidad del arte contemporneo que, a la vez que reproduce este orden represivo, lo
pele do real para dissolv-lo por dentro.74 Habermans valora las experiencias artsticas
constitui uma das esferas da constestao do sistema75. El arte es, para Habermans,
que lo mantiene.
73
Citado en: KAMINSKI, R. O potencial crtico da arte e o sujeito no espao da globalizao. En:
Revista de Arte, maio 2002.
74
Ibidem.
75
Ibidem.
76
Ibidem.
70
articulacin.
obvia una serie de contradicciones existentes en el acto creador. Hall afirma que no
socilogo:
Passei a crer que tinha que abandonar, ou pelo menos deixar de lado,
aquilo que eu conhecia como tradio marxista: a tentativa de
desenvolver uma teoria da totalidade social: ver ou estudar a cultura
como o estudo das relaes entre os elementos numa forma inteira de
vida; encontrar meios de estudar a estrutura... que pudessem manter
contato com formas e obras de arte especficas e ilumin-las, mas
tambm com as formas e relaes de uma vida social mais geral:
substituir a frmila e relaes de uma vida social mais geral: substituir
a frmula da base e superestrutura pela idia mais ativa de um campo
de foras mtuas seno irregularmente determinantes.78
77
HALL, S. Da dispora: identidades e mediaes culturais. Editora UFMG. Belo Horizonte, 2003.
p. 196
78
Ibd. p. 138
71
el arte, no se puede discutir el estrecho vnculo entre arte y sociedad que venimos
trazando desde el inicio de este captulo y que Hall considera fundamental al anlisis del
objeto artstico. En la sociedad contempornea esta relacin puede ser considerada, por
Hall aborda esta relacin como siendo fruto de los diversos elementos simblicos y
posibilita la reproduccin de cualquier obra de arte hace con que la sta corra el riesgo
de ser devorada por el mercado. Segn el autor, la sociedad de consumo se utiliza del
arte como una manera de satisfacer las necesidades transcendentes que el capitalismo no
79
MARCUSE, H. El hombre unidimensional. Ariel. Barcelona, 1999. p. 87
72
experiencia vital.
Walter Benjamn afirma que en el siglo XX, sobretodo a partir de la Primera Guerra
Mundial, el arte de la narracin empieza a tocar su fin, pues el ser humano comienza a
cambia su concepto de eternidad, cambia su relacin con el tiempo, lo que acaba por
conocimiento del propio lugar al que pertenece, sus costumbres, su paisaje y su cultura.
experiencia humana. Ambos son el ejemplo vivo del inters por las experiencias que,
retratar el momento presente y valora toda la informacin que hable del instante, al
80
WALTER; B. Iluminaciones IV: Para una crtica de la violencia y otros ensayos. Ed. Taurus. Santaf
de Bogot, 1991. pp. 114-115
73
presente en cualquier lugar del mundo y en cualquier situacin. Este tipo de informacin
Hemos podido comprobar como los diversos tericos aqu citados estn de
81
MARCUSE, H. El hombre unidimensional. Ariel. Barcelona, 1999. p. 89
74
Marcuse nos alerta de la gran dificultad de que el arte consiga salir de los lmites
Hall:
humano, tal y como ocurra en las narraciones orales. El hombre contemporneo desea
82
HALL, S. Da dispora: identidades e mediaes culturais. Editora UFMG. Belo Horizonte, 2003. p.
134.
75
improvisacin es el arte del instante por excelencia y es capaz de, en una experiencia
gran mayora, por escenas cortas, fragmentos de vidas e historias creadas a partir de
historias tienen que ser plausibles y verdicas, en la improvisacin pueden ser contadas
de diversas maneras sin preocuparse de su veracidad o credibilidad una vez que nos
actor improvisador actual. As como los cmicos del arte estudiaban y memorizaban
fragmentos de Platn, Aristteles y Horacio para ilustrar su mente y preparar sus roles
83
WALTER; B. Iluminaciones IV: Para una crtica de la violencia y otros ensayos. Ed. Taurus. Santaf
de Bogot, 199. p. 118
76
ellos, al llegar a determinada localidad, leen los varios peridicos del da para poder
manera ficticia.84
noviembre del 2002, Carles Castillo, improvisador del Imprebs, contest a la pregunta
84
Las propuestas del teatro peridico de Augusto Boal, utilizado como instrumento de informacin libre
de los mecanismos de censura y represin de los medios de comunicacin, son un ejemplo de la vigencia
de la inmediatez de la informacin en la improvisacin.
85
Encuentro realizado en la Real Escuela Superior de Arte Dramtico en noviembre de 2002.
77
su efecto de distanciamiento, como una de las pocas experiencias estticas que puede
Otra manifestacin artstica valorada por Marcuse como con gran potencial de
86
MARCUSE, H. El hombre unidimensional. Ariel. Barcelona, 1999. p.97
78
Ambos sujetos son el mismo individuo con sus dos capacidades: expresar los valores de
grupo y adoptar posturas individuales y personales. As, los diversos colectivos aqu
87
Ibd. p. 116
79
del pblico e, incluso, desechable, una vez consumado. Si por un lado la labor
forma, la participacin directa del pblico, hace con que todos los participantes del
hecho teatral improvisado, puedan retratar su presente haciendo una lectura, muchas
inmediata, aunque muchas veces incompleta, a los hechos, reflejando la idea que
determinado grupo social pueda tener del momento histrico que le toca vivir.
sociedad.
80
De esta forma, podemos afirmar que los sujetos creadores que desarrollaron los
artstico, pero tambin sin obviar sus interacciones, el arte y la sociedad de hoy se
sin la censura implcita a otros gneros teatrales que, por no compartir de la inmediatez
88
HALL, S. Da dispora: identidades e mediaes culturais. Editora UFMG. Belo Horizonte, 2003. pp.
141-142.
81
representan.
sus miedos y fobias, hacindolo compartir sus experiencias con otros seres-humanos.
popular y jugando con el azar en sus performances, pretende destruir los pilares de la
obras, sino que tambin se aprecia en la forma como estas obras son representadas ante
el pblico.
caminos al grupo, que nacido dentro del seno de los Estados Unidos, consigue ser,
Por otro lado, experiencias polticas o educacionales como las de Boal o Spolin
siguen intentando hacer frente a una sociedad desigual enseando a nios y adultos la
necesidad de aceptar la realidad no como algo absoluto, sino como una eleccin. Para
presionan los muros del imperio y que pueden determinar su fin89. No intentaremos
Marcuse, que muchas veces reitera su visin de la sociedad como una estructura
89
MARCUSE, H. El hombre unidimensional. Ariel. Barcelona, 1999 . p. 286
84
improvisacin fue lo que llev a los diversos colectivos aqu estudiados a investigar la
distintos, entretanto, los une la necesidad de transformacin del hombre, del arte y de la
sociedad en la contemporaneidad.
contexto histrico, social, cultural y poltico en que se inscriben. Por lo tanto, a seguir
90
Ibd.
85
colectivos aqu abordados, posibles reacciones surgidas a partir del juego de las
analizados. No pretende, por lo tanto, reducir sus diferencias, pero s apuntar sus
manifestaciones artsticas que se han cultivado a lo largo del ltimo siglo y que han
pese a sus diferentes desarrollos, han creado, de una forma u otra, las bases del los
7. Match de Improvisacin.
teoras y tcnicas producidas por estos colectivos en los diversos formatos de impro-
tenemos que admitir que toda seleccin lleva a la exclusin, y que aqu no aparecen
Peter Brook, Jacques Lecoq, entre otros. No obviamos la importancia de cada uno de
ellos en el desarrollo no slo de la improvisacin, sino que del arte teatral en el siglo
XX, pero nos limitaremos al estudio de colectivos que llevaron a cabo la aplicacin de
o en la formacin del actor, sino como espectculo en s mismo. Las finalidades que
puedan tener estos experimentos son muy distintas, pero parten de la necesidad de
poltica en el hecho teatral creando una dramaturgia del momento. Pese a sus diferentes
geogrficos de estos experimentos, se puede trazar un dibujo que les ordene a partir sus
reacciones ante las visiones de mundo de los sujetos transindividuales que representan.
referencia.
tiene valor como elemento de comparacin de los diversos colectivos aqu tratados,
The Second City, The Compass Players, The Living Theatre. Estos colectivos,
constante interaccin. As, vemos como las propuestas del Living no apenas pretendan
el texto, desnudando los cuerpos de los actores, etc. De la misma manera, las propuestas
Las tres reacciones que sern analizadas en este trabajo tienen muchos puntos en
pscicosocial de las reacciones de esos sujetos creadores ante la visin de mundo que
generan y representan.
91
decisivamente influenciada por dos experiencias fundamentales de finales del siglo XIX
1. El Teatro de la Espontaneidad;
XIX, es considerado por Allardyce Nicoll, Copeau, entre otros tericos teatrales, como
improvisado.
ante el pblico, adems de una revalorizacin de la creacin espontnea del actor, frente
al texto teatral escrito. J.L. Moreno y Jacques Copeau han sido dos de los principales
espectculo.
los experimentos del Teatro del Oprimido y del Playback Theatre entre otros, adems
de mantenerse vigente hasta hoy en varios colectivos que lo aplican junto al trabajo en
formacin del actor. Jacques Lecoq, Decroux, Barrault, entre otros, hablan de la gran
93
improvisaciones de Match.
sera explorado por muchos de los sucesores de Copeau en Francia y en muchos otros
pases.
Con eso no pretendemos establecer estas dos experiencias como las nicas
influencias de los colectivos aqu estudiados, vemos como las propuestas de Brecht,
1.1 Contexto:
En 1921 el medico rumano y amante del teatro Jacob Lev Moreno (1889-1974)
inicia un movimiento teatral que tendr muchos seguidores y dejar profundas huellas
por gran parte del pblico y de la prensa. Entretanto, actualmente sus propuestas son
estn presentes en las proposiciones del Playback Theatre de Jonathan Fox, del Teatro
En los aos de 1921 a 1923, El Teatro Viens de Espontaneidad sufre una serie
de problemas econmicos derivados del rechazo del pblico que hace con que su
textos previamente escritos, a fin de llegar a la catarsis del espectador. Moreno luch
traslada a los EUA en 1925 y publica una traduccin al ingls de su libro El Teatro de
dramtico lo lleva a concebir un espectculo dnde las palabras del autor seran
Segn el autor:
91
www.psicodrama.com
97
investigacin de la improvisacin.
J.L. Moreno hace una interesante diferenciacin entre el teatro improvisado, teatro del
necesidad de presentar al pblico una funcin compuesta por la vitalidad del momento,
espectculo propuesta por J. L. Moreno y que tambin estar presente, bajo distintos
92
MORENO, J. L. El teatro de la espontaneidad. Editorial Vancu. Buenos Aires, 1977. p.30
93
Ibd. p. 33
94
Ibd. p.70
98
ocurre detrs del teln: la gnesis de una obra teatral. A travs de la improvisacin y de
mismo de la representacin.
95
MORENO, J. L. El teatro de la espontaneidad. Editorial Vancu. Buenos Aires, 1977. p.71
99
Nos puede sorprender lo tecnicista que resultan las afirmaciones arriba, pero se
justifican por su contexto, por la profesin de J.L. Moreno y por su propuesta de crear
cientfico del trmino. Lo que nos interesa resaltar aqu es su preciosa aportacin al
innata, el talento, que, si bien es verdad que muchos actores de la comedia italiana la
trata como cualidad innata, sino como tcnica surgida del esfuerzo y de la instruccin.
Por lo tanto, podemos afirmar que Tavianini y Moreno utilizan terminologas distintas,
96
Ibd. p. 74
100
Estados unidos, J.L. Moreno ha abierto un camino a la accin improvisada que haba
97
MORENO, J. L. El teatro de la espontaneidad. Editorial Vancu. Buenos Aires, 1977. p. 76
98
http://perso.wanadoo.fr/a.ancelin.shutzenberger/moreno1.htm
101
grupo estable de teatro espontneo que realiza un trabajo relacionado a la salud mental
junto a la comunidad. En sus funciones del teatro espontneo, el pblico que cuenta una
historia de su vivencia que ser representada por los actores inmediatamente. El pblico
practicado en diversos pases casi siempre con fines teraputicos, abri una vereda a la
construccin del hecho teatral. Este camino fue seguido por diversos colectivos y acab
99
En noviembre de 2001 se celebr el VI Festival Internacional de Teatro Espontneo en Blumenau
Brasil.
100
www.homemdemello.com.br
102
sus libro Improvisacin para el Teatro, tiene importantes puntos de encuentro con las
2.1. Contexto
teatro y el arte de actor y cules eran sus objetivos. Para ello, haremos una breve
Jacques Copeau (1879-1949) fue uno de los principales maestros del teatro del
ltimo tercio del siglo XIX y principios del siglo XX. Contemporneo de importantes
hombres del teatro tales como Gordon Graig, Apia, Renhard, Stanislawski, Dalcroze,
las artes escnicas. De todas las actividades que ejerci en el mbito teatral (director,
formacin de los actores son las bases de las principales escuelas actuales.
101
COPEAU, Jacques. Hay que rehacerlo todo: escritos sobre teatro. Edicin Blanca Balts. Ed. ADE,
Madrid, 2002. p. 331
105
hasto de pblico y actores frente a una prctica teatral anquilosada, ms cerca del
pblico y actores sean los principales elementos del hacer teatral. Se trata de insuflar al
Copeau reclama un teatro actual, que, as como las obras del siglo de oro
expresaban todo el complejo entramado del mundo barroco, pudiesen ser la expresin
creando, segn el autor, una elite de entendidos que acuden al teatro a rerse de su
propia intelectualidad. Sin embargo, el maestro francs encuentra en los textos clsicos,
As, la renovacin deseada por Copeau se puede resumir en una nica palabra: la
sencillez.
102
Ibd.
103
Ibd. p. 333
106
sorpresa y del encantamento por parte del pblico, Copeau reduce el espectculo teatral
propuestas de Copeau, una profunda modificacin en los diversos aspectos del arte
teatral.
El actor asume, para Copeau, el protagonismo absoluto ante los dems aspectos
confundir ese protagonismo del actor con el mundo de los divos y divas que poblaban el
teatro comercial de Paris en principios del siglo XX. Segn Copeau, para la renovacin
del arte del actor hay dos elementos bsicos: la disciplina actoral y el trabajo en equipo.
comercial dnde el entrenamiento actoral y el trabajo en equipo sean parte del montaje
Para el maestro francs, el trabajo actoral consistira en hacer suyo las verdades
del texto, sea este improvisado o no. Todo lo contrario de la actitud de los divos que,
pensar que el principal talento de un actor es su humanidad. Quizs por eso el trabajo en
investigarn sobre la improvisacin, sea como formacin del actor, como construccin
desarrolladas por Dalcroze, aplicadas al entrenamiento del actor. Para Copeau el actor
debera ser completo y controlar a la perfeccin su cuerpo con la finalidad de ser capaz
introducira al teatro europeo toda la riqueza de la tradicin corporal del teatro popular,
104
COPEAU, Jacques. Hay que rehacerlo todo: escritos sobre teatro. Edicin Blanca Balts. Ed. ADE,
Madrid, 2002. p. 283
105
Ibd. p. 281
106
Citaremos algunos nombres que, sin ser extensivos, son representativos: el Teatro Laboratorio de
Grotowski en Polonia; el Odin en Dinamarca; El Joglars en Espaa; el Linving Theatre en los EUA; el La
Candelaria en Colombia; El Grupo Macunama en Brasil, Els Joglars, en Espaa, entre muchos otros.
108
bsqueda de lo sencillo.
propuestas escnicas de Apia y Gordon Graig, Copeau y Jouvet centraran sus esfuerzos
escenario fijo, dotado de varias salidas y entradas de escena y tres niveles de actuacin,
a los cuales se accedan por escaleras laterales. Este dispositivo fijo permita el montaje
de diversas obras con modificaciones mnimas, adems de brindar al actor con una
escenario. Los tres niveles de actuacin es otra de las principales caractersticas que dan
107
COPEAU, Jacques. Hay que rehacerlo todo: escritos sobre teatro. Edicin Blanca Balts. Ed. ADE,
Madrid, 2002. p. 347.
109
compaa en Borgoa, mont una serie de espectculos que se hacan al aire libre sobre
un tablado desnudo, dnde los actores, as como lo haban hecho sus antepasados
callejeros, se valan de todo su potencial expresivo para hacer viajar al pblico por los
espacios de la imaginacin.
protagonismo en las propuestas del maestro francs. De la misma forma que el actor es
108
Ibd. p. 22.
110
sean sus propuestas de metodologa teatral puestas en prctica en el atelier del Vieux
Graig. El alumno tendra que tener conocimiento no apenas de las asignaturas cercanas
a la interpretacin pero tambin de todos los dems aspectos tcnicos y artsticos del
pblicas de los pueblos con vendedores o charlatanes, adems de los juegos de sociedad
Ese medio favorable sera, para Copeau, la creacin de una compaa estable
109
COPEAU, Jacques. Notas y reflexiones sobre la improvisacin. In: La improvisacin. Revista
Mscara. Ao 4, ns. 21-22. Enero 1996-1997. Mxico. D.F.
110
COPEAU, Jacques. Hay que rehacerlo todo: escritos sobre teatro. Edicin Blanca Balts. Ed. ADE,
Madrid, 2002. p. 368.
111
Ibd.
112
improvisada.112
Las propuestas de Copeau eran de componer, dentro del Vieux Colombier, una
sus personajes hasta componer un ser humano en su totalidad, con sus caractersticas
fsicas y psicolgicas muy determinadas, que pueda tener respuesta a las ms diversas
situaciones, desde la farsa burda hasta la comedia fina o el drama ms rgido. Esas
entremese o como prlogo del espectculo central. Segn Andr Gide, en una reflexin
112
COPEAU, Jacques. Hay que rehacerlo todo: escritos sobre teatro. Edicin Blanca Balts. Ed. ADE,
Madrid, 2002. p. 367.
113
Ibd. p. 369.
113
Jouvet y Copeau mantienen una larga conversacin sobre cmo debera ser esta
argumentos literarios como fuente de inspiracin, pero Copeau niegas todas esas
imaginacin y la capacidad de comunicar con el pblico sean las principales armas del
actor.
referente literario que pudiera limitar o conducir la imaginacin del actor, pues si ese
manera u otra, la practicaban. El circo, y sobretodo los clowns115, fueron gran fuente de
primer momento y haciendo con que su viejo gag funcionara da tras da como si se lo
114
Ibd. p. 372
115
Copeau ha tenido estrecho contacto con los hermanos Fratellini en los aos 20 en Pars.
114
que el maestro francs conceba la improvisacin como una calidad innata. As,
investiga en artistas que, por la experiencia profesional ante el pblico u otras razones,
compaeros.
116
COPEAU, Jacques. Hay que rehacerlo todo: escritos sobre teatro. Edicin Blanca Balts. Ed. ADE,
Madrid, 2002. p. 372.
115
2.9. La mscara
La mscara es otro elemento recuperado por Copeau como instrumento de la
mscaras.
representasen los tipos presentes en el cotidiano de las personas en los inicios del siglo
XX. As como gran parte de los caracteres de la Comedia del`arte llevaban mscaras
Copeau, una funcin semejante a la que cumplan en la Comedia del`arte. Definiran los
Una vez ms, comprobamos que la trayectoria de las mscaras y del teatro
117
COPEAU, Jacques. Hay que rehacerlo todo: escritos sobre teatro. Edicin Blanca Balts. Ed. ADE,
Madrid, 2002. p. 378.
116
Lecoq, por ejemplo, el trabajo con cada una de las mscaras pasa necesariamente por la
la Comedia del`arte.
observa los juegos infantiles. A partir de esta observacin desarrolla una serie de
teatral como si se tratara de un juego de nios. Esta concepcin permite al actor, segn
principios del siglo XX, ser recuperada por muchos pedagogos y colectivos creadores
improvisacin ante el pblico en el siglo XX. Su inters por recuperar la tradicin del
teatro improvisado a partir del estudio de la Comedia del`arte fue decisivo a la creacin
multifuncional a servicio del actor. Este espacio fijo lo lleva a realizar una experiencia
Eliminando todos los recursos escnicos que pudiesen desviar la atencin del
el inters del espectador a partir de recursos mnimos. As, el maestro francs abog por
una extensa formacin del actor a ser realizada en una compaa estable. Esta formacin
sera responsable de ampliar las tcnicas corporales y vocales del actor, haciendo con
un elemento que debe, segn Copeau, ser compartido por el pblico y los actores.
acaba por plantear la eliminacin del texto dramtico. Sin encontrar un texto literario
que sea realmente capaz de reflejar la situacin de su tiempo, Copeau abog por la
118
comunicacin directa con el pblico y expresin del momento presente. Para ello,
sern seguidas y ampliadas por muchos de los colectivos creadores estudiados en este
trabajo.
119
La eleccin del Teatro del Oprimido como uno de los colectivos creadores que
Latinoamericano, el Teatro del Oprimido, creado por Augusto Boal, investig el camino
social.
de las barreras entre actores y pblicos, la abolicin de las reglas sociales en el hecho
teatral, entre otros. La improvisacin, para el Teatro del Oprimido, tambin representa
teatro buscado por Augusto Boal se aleja de las formas tradicionales de representacin
espectculo en los diversos formatos de espectculo que componen las propuestas del
Teatro del Oprimido, representa, para Boal, una expresin artstica idnea a sus
La coherencia entre las propuestas estticas del Teatro del Oprimido y la visin
de mundo que genera y representa este colectivo es la principal razn por la cul se
poltica y cultural brasilea: la dictadura militar que se instaur en 1964 con el golpe
militar al gobierno progresista de Joo Goulart y que dur hasta 1985118 con la eleccin
acab por determinar una prctica teatral reivindicativa y cercana a los movimientos
sobretodo, a partir del Ato Institucional n 5 (AI-5)120 en 1968 con una intensa censura a
118
Cabe resaltar que hasta 1989, el pueblo brasileo no volvera a elegir un presidente a travs de las
urnas. El presidente elegido entonces, Fernando Collor de Mello, sufri un impeachment en 1992 tras
una gran movilizacin popular, una de las primeras muestras de fuerza de una democracia todava muy
reciente.
119
Entretanto el proceso de redemocratizacin solo se complet en 1988 con la aprobacin de la nueva
Constitucin Brasilea en el Gobierno Sarney
120
El Ato Institucional n 5 del 13 de diciembre de 1968 marc el oscurecimiento de la dictadura
brasilea. En l, el presidente de la Repblica se auto-proclam poder soberano ante el cual toda la nacin
debe doblegarse, cerrando los congresos, asambleas legislativas y cmaras municipales por tiempo
indefinido. As, pudo intervenir en los estados y municipios sin las limitaciones de la Constitucin de
1967 y suspendi los derechos polticos de todos los ciudadanos en un plazo de 10 aos, entre ellos: el
derecho a votar y ser votado, el derecho a forum y el derecho a ejercer actividades y manifestaciones de
carcter poltico. Decret la posibilidad de vigilar a cualquier ciudadano sospechoso de actuar contra los
intereses de la patria y suspendi la libertad de reunin y asociacin, adems de establecer la censura de
correspondencia, prensa, telecomunicaciones y diversiones publicas. Segn el jurista catlico Sobral
Pinto, persona fundamental a la lucha por los derechos humanos durante la dictadura militar: O ATO
INSTITUCIONAL N. 5 fez calar a tribuna parlamentar, ps em silncio a tribuna jornalstica, suprimiu a
tribuna estudantil e ameaa, permanentemente, a tribuna sagrada, tribuna que, aqui e acol, tambm j fez
calar. (www.dhnet.org.br)
123
varios miembros del colectivo teatral de este pas. Como respuesta, surgi el Teatro de
Resistencia que englobaba gran parte de los dramaturgos de la poca que intentaban
hacerse or a partir del teatro, despistando la censura a travs del uso de la simbologa y
las alegoras en sus textos, movilizando la poblacin en contra del rgimen militar y
121
www.itaulcultural.com.br
124
Augusto Boal es sin duda uno de los grandes exponentes del teatro brasileo y
Amrica del Sur que contaba la historia del hroe del pueblo, Jos da Silva, luchando
con la represin poltica y social latino-americana, el estreno fue un xito y una de las
122
A principal caracterstica do Teatro de Arena, fundado em So Paulo em 1953, tendo frente Jos
Renato - egresso, como outros, da Escola de Arte Dramtica -, foi a de nacionalizar o palco brasileiro, a
partir da estria de Eles No Usam Black-tie, de Gianfrancesco Guarnieri, em 1958. No incio, o grupo,
que foi o primeiro na Amrica do Sul a utilizar a cena circular envolvida pelo pblico, visava sobretudo
economia do espetculo, adotando as mesmas premissas estticas do Teatro Brasileiro de Comdia, com
o ecletismo de repertrio. Sem a necessidade de cenrios, atuando em locais improvisados, o grupo podia
abolir muitas despesas. O Arena, com a colaborao de Augusto Boal, conhecedor das experincias do
Actors'Studio, nos Estados Unidos, empenhou-se tambm na procura de um estilo brasileiro de encenao
e de desempenho. A seguir, promoveu a nacionalizao dos clssicos. Veio depois a fase dos musicais,
expressa por Arena Conta Zumbi e Arena Conta Tiradentes, de Guarnieri e Boal. Com o Sistema
Curinga, a adotado, abrasileirou-se o teatro pico de Brecht. (Sbato Magaldi en: www.mre.gov.br)
125
En 1964, ao del golpe militar, estrena el musical Arena conta Zumbi y poco
opresin del Brasil de aquellos tiempos, a travs de tcnicas muy cercanas al teatro
pico de Brecht.
En 1964, Boal dirige y participa del Show Opinio en el cual participan todos los
colectivos populares y desarrollando las premisas y las tcnicas del Teatro del
123
BOAL, A. Categoras de Teatro Popular. Ediciones Cepe. Buenos Aires, 1972. p. 26
124
Uno de los dramaturgos brasileos ms importantes de todos los tiempos, con el estreno de su primera
obra Eles no usam black tie en el Teatro Arena en la dcada de 60, se inicia una vertiente nacionalista
del teatro brasileo, dnde se cuestionan los problemas del hombre comn en la sociedad de su tiempo: la
huelga, el hambre, el paro, etc.
125
Palabra portuguesa que representa la carta de la baraja que puede sustituir a cualquier otra (comodn).
Es una tcnica creada y desarrollada por Boal que tiene como objetivo poder trabar un contacto directo
con el pblico a travs de un actor que se dirige al mismo explicando las escenas vistas y dando la visin
deseada por el autor y/o director del espectculo. De esta forma, Boal crea un sistema que facilita el
montaje de los textos ms difciles, posibilitando la mezcla de gneros y estilos, adems de abaratar la
produccin debido a la existencia de un dilogo constante con el pblico. Para ms informaciones ver:
Primer actor 146-147. julio-agosto de 1972 Las metas del sistema coringa. En las obras arriba citadas
Gianfrancesco Guarnieri actuaba como coringa.
126
Como resultado de um movimento que ligou os jovens, atravs da Unio Nacional dos Estudantes, os
sindicatos, artistas e intelectuais, surgiu, no final da dcada de 50/incio de 60 um novo pensamento
cultural no Brasil. Deu-se um aprofundamento de uma arte, brasileira mas universal, cheia de inquietao,
buscando novas formas de expresso. Seu objetivo era um s: estabelecer um dilogo com o povo,
levando-lhe uma arte voltada para as questes sociais, pretendendo a transformao do pas. Artistas e
intelectuais j haviam criado o CPC - Centro Popular de Cultura que, necessitando de uma base j
estabelecida, uniu-se a UNE, numa produo cultural das mais vastas e importantes. (www.
cintefor.org.uy)
126
funda, en 1986, el Centro del Teatro del Oprimido (CTO) en Ro.127 En 1992 es elegido
proyectos de ley de los cuales 13 (trece) fueron aprobados. Actualmente vive en Brasil
culturales populares, chabolas, prisiones y junto al MST (Movimento dos Sem Terra).
El Teatro del Oprimido surge a partir de las vivencias con el teatro popular y
didctico que Boal haba tenido tanto en el CPC con en el Teatro Arena, en su exilio
acaba por ampliar sus perspectivas entrando en contacto con la realidad del pueblo
127
Anteriormente ya haba fundado otros centros dedicados a la divulgacin del Teatro del Oprimido en
otros pases europeos y latinoamericanos
128
MICHALSKI, Yan. X. In: ______. Pequena enciclopdia do teatro brasileiro contemporneo. Rio de Janeiro,
1989. Material indito, elaborado en proyecto para el CNPq.
129
BOAL, A. Teatro del Oprimido 1. Editorial Nueva Imagen. Mxico, DF, 1980. pp. 17
127
Boal se acerca a la Pedagoga del Oprimido que Paulo Freire130 formul a partir del
conocimiento que puede y debe ser utilizada por el pueblo para entender, discutir y
conocimiento, por lo tanto, es poltico; sus medios son sensoriales, por lo tanto, es
esttico131
travs del arte teatral. Boal afirma que, para Aristteles, el teatro tiene la funcin de
Segn Boal esta higienizacin slo favorece al poder instituido, pues permite
130
Pedagogo brasileo que revolucion la pedagoga latinoamericana de los ltimos 20 aos. Recibi el
Premio Internacional de Educacin Andrs Bello, concedido por la OEA, en 1992. Quando muita gente
faz discursos pragmticos e defende nossa adaptao aos fatos, acusando de sonho e utopia no apenas de
inteis, mas tambm de inoportunos enquanto elementos que fazem necessariamente parte de toda prtica
educativa desocultadora das mentiras dominantes, pode parecer estranho que eu escreva um livro
chamado Pedagocia da Esperana: un reencontro com a Pedagogia do Oprimido. Para mim, pelo
contrrio, a prtica educativa de opo progresita jamais deixar de ser uma aventura desveladora, uma
experincia de desocultao da verdade. (FREIRE, R. A pedagoga da esperana. Perspectiva. Rio de
Janeiro, 1998; p. 9)
131
BOAL, A. Categoras de Teatro Popular. Ediciones Cepe. Buenos Aires, 1972.
128
parte del reconocimiento de que el error del hroe le hace precipitarse a su destino
trgico, una vez cumplido este destino, a travs de un desenlace violento, el equilibrio
empata del pblico en sus obras a travs del efecto de distanciamiento que permite que
el espectador reconozca lo que ocurre pero lo vea como algo extrao. Segn Brecht:
La tcnica de actuacin que durante los aos que mediaron entre las
dos guerras adopt el schiffbauerelamm-theater de Berln con el fin de
producir estas imgenes, se basa en el efecto de distanciamiento (V.
effekt). Una representacin distanciada es una representacin que
permite reconocer el objeto representado, pero al mismo tiempo lo
hace ver como algo extrao. () indudablemente, los efectos V
evitaban la empata ()132
histricos pasados que, sin embargo, reflejen una realidad presente; distanciando la
espectador, fueron muy tiles a los autores de esta poca en Brasil a la hora de engaar
132
BRECHT, B. Escritos sobre teatro 3. Nueva Visin. Buenos Aires, 1970. p. 123
133
Ibd. p. 18
129
ayuda de todos. Adems, permite que el espectador ocupe un lugar activo y participe de
herramienta fundamental para los propsitos del Teatro del Oprimido, pues permite al
Por lo tanto, vemos como Boal concibe la improvisacin como una herramienta
juegos y ejercicios elaborados para este fin, acercando el actor al pblico y permitiendo
134
BOAL, A. Tcnicas Latinoamericanas de Teatro Popular (una revolucin Copernicana al revs).
Ediciones Corregidor. Buenos Aires, 197. pp. 68-70
130
ventajas y desventajas.
poltico y social de los actores y espectadores del hecho teatral. A diferencia del Teatro
psicolgicos del hombre, sino los procesos de opresin que sufre el ser-humano como
ser-social. Cabe resaltar que los temas que se tratan en las improvisaciones del Teatro
del Oprimido no siempre son esencialmente polticos, se pueden tratar de las relaciones
Para ser popular, el teatro debe abordar siempre los temas segn la
perspectiva del pueblo, vale decir, de la transformacin permanente,
de la desalineacin, de la lucha contra la explotacin, etc. Para ello no
hace falta recurrir exclusivamente a los temas llamados polticos.
Nada humano es extrao al pueblo, a los hombres. () Si bien es
cierto que ningn tema es extrao al teatro popular- lo popular en
teatro es cuestin de enfoque y no de temas.135
Augusto Boal. Entretanto, es necesario recordar que las manifestaciones teatrales del
Teatro del Oprimido tienen un carcter bastante variado que van desde la actualizacin
135
BOAL, A. Categoras de Teatro Popular. Ediciones Cepe. Buenos Aires, 1972. pp. 37-38
131
comparte espacio con otras tcnicas, entretanto, siempre ocupa un lugar de destaque.
El teatro periodstico tiene como funcin popularizar los medios de hacer teatro
136
BOAL, A. Tcnicas Latinoamericanas de Teatro Popular (una revolucin Copernicana al revs).
Ediciones Corregidor. Buenos Aires, 1977. p. 52.
132
pesos y medidas. Segn Boal, cada peridico tiene una orientacin poltica y la
un peridico o desde qu punto de vista es contada. As, este tipo de teatro pretende, a
los hechos desde una perspectiva acorde con su posicin poltica que, segn Boal, casi
Las tcnicas de este tipo de teatro son muy variadas y van desde la lectura
simple de determinada noticia en voz alta sacndola del contexto del peridico e
insertar determinada noticia dentro de su verdadero contexto, obviado muchas veces por
los medios de comunicacin. En todos los casos el objetivo, segn Boal, es el mismo:
contexto real con el fin de provocar la discusin y la necesidad de cambio entre sus
participantes. A diferencia de las dems tcnicas, el teatro del invisible se desarrolla sin
actual e involucran todas las personas presentes potenciando la discusin. Los presentes,
al desconocer que lo que est viendo es teatro, actan segn sus principios y se
Este tipo de tcnica exige gran habilidad por parte de los actores que deben ser
138
Ibd. pp.56-57
134
de los que participan (como ocurre con las cmaras ocultas, etc.), sino eliminar el ritual
el local de la accin los temas a tratar y los roles a representar, los actores deben
al tema a ser tratado, respetando el rol que le fue atribuido, manteniendo la sensacin de
realidad y controlando cualquier imprevisto que, a veces, puede llegar a ser violento.
Para que se entienda mejor los procedimientos y objetivos de este tipo de accin
139
En pases como Brasil y Argentina haba una ley que obligaba a los restaurantes a ofrecer un plato
comercial y, en el caso de que un ciudadano no tuviera como pagar la comida, podra comer este plato sin
vino ni postre. Este tipo de escena slo puede ser practicada en este contexto.
135
tiene derecho a comer, vestir, recibir educacin y asistencia mdica, etc, y potenciando
la discusin entre los clientes del restaurante. Segn Boal, este tipo de escenas incurren
actuaciones y los happennings tan comunes a las dcadas de 70 y 80. Segn Boal, el
teatro del invisible acta segn una ideologa definida y con unos objetivos de
dramaturgo brasileo, por ser un hecho teatral catico y anrquico, dnde el ritual
El Teatro Forum, creado por Boal, es una prctica muy utilizada en las
representadas por los actores que las conducen a sus mximas consecuencias. As, el
pblico puede valorar su viabilidad y discutir una estrategia para resolver el conflicto
que ser improvisado y valorando sus resultados. Entretanto, las diferencias son
141
ibidem. pp. 111-112
142
BOAL, A. Teatro del Oprimido 1. Editorial Nueva Imagen. Mxico, D.F., 1980. pp. 30
137
tambin la valore artsticamente e incluso pueda rer y emocionarse, tiene como objetivo
escritos con la participacin de estos colectivos, citaremos uno de los casos descritos
143
BOAL, A. Tcnicas Latinoamericanas de Teatro Popular (una revolucin Copernicana al revs).
Ediciones Corregidor. Buenos Aires, 197. p. 108
138
propuestos por Boal a la cmara municipal, de los cules 13 (trece) fueron aprobados
como leyes.
de llevar la accin teatral a una accin concreta a fin de transformar su realidad. Con el
apoyo de la Fundacin Ford, este proyecto fue retomado en 1998 y cuenta con 6 grupos
teatrales que actan con el apoyo del CTO. Segn Boal: O Teatro Legislativo no
uma tcnica teatral, mas uma manera de utlizar todas as tcnicas teatrais do Teatro do
144
Principal partido de izquierdas brasileo, cuyo lder es el actual presidente de la repblica, Lus Incio
Lula da Silva.
145
www.ctorio.com.br
139
de las casas legislativas ante un pblico esencialmente popular. Los ciudadanos asumen
temas a ser discutidos, improvisando escenas instantneamente que terminan con una
sesin de Teatro Forum donde se discuten alternativas a los temas representados que
prisiones del estado de Sao Paulo y que pretende llegar a 20.000 personas, entre presos,
Trabajadores Rurales Sin Tierra (MST)147, est formando militantes curingas148 que
146
www.ctorio.com.br
147
Uno de los principales y ms reivindicativos movimientos populares y revolucionarios de
Latinoamrica. Compuesto inicialmente por trabajadores rurales que exigan la distribucin de las tierras
y el fin del latifundio, el MST cuenta actualmente con el amplio apoyo de diversos seguimientos de la
140
cada estado haya un militante coringa del MST que ponga en prctica esta metodologa.
antes de la victoria de Lus Incio Lula da Silva y que representa el miedo de los
consecuencias.
sociedad en Brasil y en el mundo y es una de las principales referencias de los dems movimientos
populares latinoamericanos.
148
Los coringas son personas de la propia comunidad capacitadas por el equipo del CTO. Su labor es
coordinar y mantener activo las actividades teatrales realizadas por cada grupo de teatro popular apoyado
por el CTO a travs de las tcnicas del Teatro del Oprimido.
149
www.ctorio.com.br
141
Est claro que cuando un periodista tiene afirma que un pas no necesita ms
teatros y que el cierre de espacios teatrales histricos en todo Brasil por obra de la
activo que se encuentra la metodologa del Teatro del Oprimido en los gobiernos del PT
latinoamericanos, los Centros del Teatro del Oprimido europeos utilizan las tcnicas
El Centro del Teatro del Oprimido de Pars es la principal referencia del desarrollo de
do Oprimido en Rio de Janeiro. Todas las fotos han sido extradas de su pgina web:
www.ctorio.com.br
143
144
145
El Living Theatre, grupo teatral fundado y dirigido por Judith Malina y Julian
Beck en 1947 en Nueva York, es considerado como uno de los principales colectivos
espectculo en la segunda mitad del siglo XX puede parecer a principio poco coherente,
pues sus prcticas se distancian bastante de las hasta ahora analizadas en este trabajo.
Entretanto, Patrice Pavis lo cita en su Diccionario Teatral como uno de los grupos
dedicaremos a estos dos ltimos colectivos pese a que sean experiencias valiossimas al
se dio por caminos muy distintos y sus resultados son nicos y merecen ser apuntados
en este texto.
147
creando un tipo de teatro que no se dedique slo al entretenimiento, sino que pueda
servan apenas para divertir la aburrida burguesa newyorkina. Queran crear un teatro
se interesaban por el cotidiano de las personas, sino por aquello que las une a un nivel
En 1947 eligen el nombre a este teatro tan soado, The Linving Theatre, y
financiero a su creacin. Pese a que por estas fechas el Living no pasaba de un nombre,
sus creadores estaban muy seguros de qu queran con su propio teatro y su principal
aconseja a Judith y Julian a representar las obras en su propio piso152 y sin cobrar
lugar que fundar su teatro. Entretanto, en 1951 estrena en casa de Malina y Beck el
espectculo de abertura del Living con cuatro obras: Childish Jokes de Goodman,
Ladies Voices de Stein, He who sayes yes and he who says no de Brecht y The Dialogue
150
BECK, J. El Living Theatre. Editorial Fundamentos. Madrid, 1974. pp. 22-23
151
BINNER, P. O Living Theatre. Editions L`Age d`Homme S.A. Lisboa, 1969. p. 13
152
Por eso a veces se confunde el origen del nombre del grupo, por presentarse en su propio living-
room, o sea, su saln.
149
of the Manikin and the young man de Lorca. Con estas obras el Living defina las bases
lenguaje de los principales autores de su tiempo. Segn Julian Beck en una entrevista a
Pierre Biner:
Desde su primer espectculo en 1951 hasta The Brig en 1963, una treintena de
obras fueron representadas por el Living Theatre y el grupo empieza a definir su lnea
teatral, alejando el espacio teatral del ambiente agradable deseado por los actores y
que influenciar su manera de ver y hacer teatro. Cada vez ms Beck y Malina se
153
Ibd. p. 20
150
anulacin de una dramaturgia cerrada y lineal son algunos de los elementos que el
espacio y con la esttica tradicional del teatro, el camino hacia un teatro vivo y
la Sexta Avenida. Los anteriores montajes del Living haban tenido un gran xito de
La bsqueda de dinero para sus obras ha sido, desde sus inicios, uno de los principales
problemas del grupo. Sus teatros han sido cerrados constantemente por la intervencin
cierre de su teatro en 1963 con la intervencin de la polica de Nueva York, Julin Beck
declara que su inters por los espacios no convencionales, calles y plazas, se hace cada
vez ms constante.
154
BECK, J. El Living Theatre. Editorial Fundamentos. Madrid, 1974. p. 19
155
Ibd. p. 23
156
El ltimo fue cerrado en 1992 en la Third Street por el Buildings Departament de Nueva York.
151
manera inusual y provocativa, el Living Theatre monta The Connection de Jack Gelber
real entre actores y pblico. El espectculo no se presentaba como una funcin teatral,
sino como un encuentro real de drogadictos imaginado por un director de cine que tiene
contacto directo con el pblico. Toda la funcin estaba prepasada por el jazz tocado en
directo.
157
BECK, J. El Living Theatre. Editorial Fundamentos. Madrid, 1974. p. 60
158
Ibd. p. 40
152
a un espectculo sin una escritura previa, sin lmites de duracin y surgido a partir de la
Tanto Judith como Julian se han interesado por la improvisacin antes mismo de
Kaprow, la Music of Changes de John Cage, entre otros experimentos, son los han
que, pese a que el texto de Pirandello estaba previamente escrito, era necesario dar la
experiencia, el Living sinti que, de alguna manera, el pblico estaba siendo engaado,
actuacin. Keneth Brown haba escrito una obra que les permitira improvisar a cada
funcin, pues la accin estaba sometida a reglas, pero dentro de esas reglas slo era
violenta que, por ser improvisada, tena una sensacin de realidad que podra llegar a ser
insoportable.
obra entre los actores que la representaran. La adhesin a este de trabajo era voluntaria,
pero una vez aceptada, era llevada a sus ltimas consecuencias y no tena un tiempo
lmite, lo que haca con que los actores, seres-humanos al fin y al cabo, experimentasen
en sus propias carnes el poder sin lmites y la humillacin. Pierre Binier reproduce en su
libro, O Living Theatre, el reglamento distribuido por Judith Malina al grupo y aceptado
por unanimidad:
Si consideramos que el Living Theatre tiene una forma de creacin que siempre
caos un amigo a la creacin, las reglas establecidas por Malina eran demasiado
violencia mental y emocional bastante elevado, sean utilizados por dos artistas que,
reprochadas por utilizarse de una tcnica fascista. Entretanto, los espectculos del
161
BINNER, P. O Living Theatre. Editions L`Age d`Homme S.A. Lisboa, 1969. p. 57.
162
Ibd. p. 61
155
libera los instintos ms primitivos del hombre, la sexualidad y su expresin, los gritos y
Segn Beck:
Segn testifican los estudiosos del Living y segn lo que pude comprobar
asistiendo a una funcin del Living en 1993 en Ouro Preto (Brasil), el pblico que asiste
llevar al descontrol. Entretanto, la fuerte marca de pacifista y anarquista del Living hace
con que la comparacin con el fascismo caiga por su propio peso y slo merecen ser
citada como ejemplo de la relacin de amor y odio que este grupo tuvo con el pblico,
Julian Beck y Judith Malina fueron encarcelados en los Estados Unidos en 1963
con sus espectculos realizados en las calles de la misma ciudad de Ouro Preto que, ms
de 20 aos despus, les recibi y les homenaje como pago de una vieja deuda.
163
BECK, J. El Living Theatre. Editorial Fundamentos. Madrid, 1974. p. 17
156
trayectoria artstica y su filiacin a las ideas anarquistas se hizo cada vez ms patente,
pues slo sera posible establecer un arte realmente nuevo en una sociedad realmente
libre.
poltica ejerce gran influencia en su arte, tanto en sus objetivos como en su esttica y
ejecucin.
El contacto directo con el pblico es una de las premisas que sern impulsadas
por las ideas anarquistas del grupo. Hacer con el pblico salga de su posicin pasiva y
cmoda y participe activamente del arte teatral es una constante en los formatos de
culto a la espontaneidad tanto por parte de los actores, como del pblico. La
del mundo y a los ideales del anarquismo. As, la improvisacin ser especialmente
ruptura.
las teoras de Artaud. Fue como si la necesidad y el contexto socio-cultural del Living
les llevasen a investigar por esta senda, para despus encontrar esta misma necesidad
reflejada en el Teatro y su Doble. Sin duda, el encuentro del Living con las teoras de
experimentos que el grupo vena desarrollando con anterioridad. En una carta de Jos
El carcter ritual del hecho teatral ha sido reinvidicado por el grupo norte-
establecer en el espacio escnico, sea un teatro, una plaza, una galera o el hall de un
gran teatro, un ritual que englobe tanto actores como pblico. A este carcter ritualstico
164
Ibd, pp. 95-97
165
MONLEN, J. Carta abierta al Living Theatre. In: Nuestros amigos del Living Theatre. Primer
Acto n 99. Madrid, agosto 1968. pp. 4-5
158
se une la ansia por desarrollar un tipo de teatro que puede hacer derruir los cementos de
Carnaval, como necesidad de invertir los valores de las sociedad, de vivir libremente y
actuar sin restricciones morales o sociales, es la necesidad tan humana de ver el mundo
carnaval carioca, asume esa fiesta como una de sus principales referencias a la hora de
fiesta, del ritual y del juego en la sociedad actual. Desarrollaremos este concepto en el
cabe resaltar aqu la vinculacin del Living y de Artaud a estos tres elementos.
166
ARTAUD, Antonin. El teatro y su doble. Pocket Edhasa. Barcelona, 1999. p. 30
159
tambin son senderos apuntados por Artaud en su El teatro y su doble, as como en los
En la bsqueda de ese caos creativo y amenazador del que nos habla Artaud, el
inusitados y desde la necesidad de actuacin sentida por el grupo a partir del contacto
con el pblico en el momento mismo de la accin. Est claro que este formato de
167
TYTELL, John. The Linving Theatre. Arte, exilio y escndalo. Los libros de la liebre, Barcelona,
Marzo de 1999. p. 56.
168
Ibd. p. 58.
160
fin de que este, como ser-humano, pueda reaccionar ante el mundo que le rodea. Es un
improvisacin su mejor forma de expresin. Segn Beck: Teatro Libre significa que
cada cual puede hacer lo que quiera. Significa que todo lo que cualquiera haga es
perfecto.169
beneficio de una revista de teatro italiana, Sicario. Podran hacer cualquier cosa que
fotocopia:
Teatro Libre
Segn Beck: La funcin tuvo lugar en una reunin en el Palazzo Durini donde
hay un pequeo y elegante teatro. La reunin fue con drogas, apoltica, y orgistica.171
juntarse apretndose los cuerpos unos contra los otros, inmviles y en silencio,
169
BECK, J. El Living Theatre. Editorial Fundamentos. Madrid, 1974. p. 99
170
Ibd.
171
BECK, J. El Living Theatre. Editorial Fundamentos. Madrid, 1974. p. 99
172
Ibd.
161
Segn las afirmaciones de Beck, vemos como el Teatro Libre no es apenas una
actuacin improvisada por parte de los actores, sino que el pblico participa
para su realizacin: la reaccin a partir del aqu y del ahora de ambos. Una vez ms, la
improvisacin se destaca como elemento de unin entre los participantes del hecho
teatral y, en el caso del Living, permite al colectivo expresarse con total libertad e
peste artaudiana.
constante lo que prueba su capacidad de alterar el orden pblico sea en plazas, teatros
cambio social a travs del arte, del teatro y de la improvisacin. Frente al orden social
173
Ibd. p. 100
162
ms abierta y libre que en los dems colectivos aqu mencionados. No hay tanto un
liberacin de la expresividad del cuerpo y de la voz del actor. Por lo que pudimos
objetivo comn, que puede ser de naturalezas diversas, es fundamental pues determina
174
Ibd. pp. 86-87
163
una referencia compartida por todos, facilitando la espontaneidad de cada uno, ya que
a fin de hacer con que el teatro se acerque a la realidad social y poltica de los seres-
sigue su trayectoria coordinado por Judith Malina y Hanon Reznikov que, despus del
cierre del teatro del living en la Third Avenue, optaron por dividir el grupo y fomentar
representados en Nueva York y en constante gira por diversos pases son: Resistance;
humanos por parte del estado norte-americano. Su base escrita es un breve guin de
pginas. Hay algunas frases sueltas, pero consta, en gran parte, de la descripcin de las
podemos comprobar que sigue siendo un colectivo activo artstica y polticamente y que
Quiz
un grupo de personas
una clula,
o lo que sola llamarse
un congreso
pudiera crear esa claridad.
Naturalmente
los anarquistas se asustan de semejante proyecto
porque quieren dejar abierto
todo el espacio posible
a la espontaneidad
la gente
ser espontnea
cuando ya no tenga miedo al gran vaco,
cuando, como actores que improvisan,
tengan claro el objetivo.175
175
Ibd. p. 244
165
www.livingtheatre.com :
166
entre las personas que, compartiendo sus experiencias personales, pueden desarrollarse
este caso, sirve como puente entre las diversas personas que comparten la sesin del
cada uno que, al ser compartida con los dems, puede contribuir a la superacin de
en la segunda mitad del siglo XX, con una vinculacin directa con las propuestas de J.L.
improvisacin de historias reales. Eso no quiere decir que no exista una preocupacin
por el entrenamiento teatral de los profesionales del Playback Theatre. Para Fox, las
improvisaciones del Playback Theatre tienen que tener un valor tanto artstico como
humano y para ello, es indispensable una buena formacin de los profesionales que la
practican.
por profesionales del teatro, surge, en 1975, el Playback Theatre creado por Jhonathan
e internacionales.
Segn la pagina web oficial del Playback Theatre, sus actuaciones se desarrollan
de la siguiente manera:
que son representadas al momento por los actores y msicos y compartida con los
where each persons uniqueness is honoured while at the same time building an
176
www.playbackscholl.org
177
www.playbacknet.org
171
dnde se encuentra. Para ello, es fundamental que se instruya sobre la realidad de cada
comunidad dnde acta, investigando su historia y su cultura. El actor debe ser capaz de
entender y comunicar los diversos puntos de vista del problema abordado, ampliando su
visin a fin de que la audiencia pueda reconocer nuevas claves para su desarrollo
humano y social.
pretenden cambiar la sociedad a travs del teatro improvisado, pero este cambio est
entorno. Este cambio, que debe ser compartido por toda una comunidad, es lo que
Network, publica un grfico que aclara bien sus objetivos cuanto al individuo y su
entorno social:
178
FOX & DAUBER Eds. Gathering Voices.Essays on Playback Theatre. In. Tracing the Songlines:
Searching for the Roots of Playback Theatre por Heinrich Dauber. Tusitala Publishing. 2000.
172
179
valores y objetivos del Playback Theatre pueden ser resumidos como: la utilizacin del
artsticas aceptando sus imperfecciones ante un pblico que, a su vez, puede disfrutar
179
Grfico publicado en la pgina web: www.playbacknet.org
173
elegir entre varias posibilidades de reaccin optando por aquella que potencie la accin
180
Ibd.
174
el pblico que asiste a las representaciones de los diferentes grupos vinculados a esta
experiencia individual, haciendo con que el grupo la reconozca y construya una nueva
visin sobre los problemas tratados. As, el teatro no es utilizado apenas como
teatro, es el vehculo idneo para que las cuestiones urgentes de un determinado grupo
Only when we are able to know and express where we come from
will we be able to understand where we need to go. Museums, history
exhibits, and theatre and concert performances could contribute much
to the formation of such a historical consciousness. The stories told in
playback theatre are the most alive form of such individual and
collective self-reflection that I know: Playback mobilizes the whole
181
Ibd.
182
www.playbackscholl.org
175
183
FOX & DAUBER Eds. Gathering Voices.Essays on Playback Theatre. In: Tracing the Songlines:
Searching for the Roots of Playback Theatre por Heinrich Dauber. Tusitala Publishing. 2000.
176
1.7. Fotos de sesiones de Playback Theatre (extradas de sus paginas web oficiales:
www.playback.co.uk; www.playbacktheatre.co.il)
177
improvisacin vista desde diferentes perspectivas pero siempre con un objetivo comn:
caso del The Compass Players, del Second City Theatre y del Story Theatre es ejemplar
estudiar una tcnica de enseanza teatral a travs de la improvisacin creada en los aos
Theatre Game, que se merecera el espacio de toda una tesis doctoral, optamos por
empleados por su hijo, Paul Sills y por los grupos aqu citados.
en actualidad justifica su insercin en este trabajo. Tambin cabe resaltar que el Theatre
Theatre Games realizados dentro de un ambiente escolar, la presencia del pblico, que
en este caso son los dems estudiantes, es fundamental a las propuestas de Spolin.
Adems, muchos de los juegos improvisados practicados por colectivos como Second
City, entre otros, son extrados directamente de las propuestas de Spolin, a travs de su
Por todo ello, nos dedicaremos a analizar las propuestas de Spolin a fin de
Para Viola Spolin, el teatro es un juego y los actores (players) son los
como foco la pelota y como objetivo hacer o evitar el gol. Las teoras sobre los juegos
teatrales (Theatre Games) fueron desarrolladas por Spolin a partir de su contacto con
educacin. Boyd fund el Recreational Training Scholl en Hull House (Chicago) en los
Deal del gobierno Roosevelt, en 1938186. Transcribiremos una cita de Neva Boyd
transcrita por Spolin en su primer libro que demuestra la importancia dada por ambas al
184
Principales libros publicados por Neva Boyd:
BOYD, N. Handbook of Games. Ann Arbor. University Microfilms. Chicago, 1975.
_________ Play and Game Theory in Group Work. University of Illinois. Chicago, 1971
BROWN, F. & BOYD, N. Old English and American Games. Ftzsimons. Chicago, 1915.
185
El Hull House es un centro comunitario fundado en Chicago en 1889 por otra pionera, Jane Adams, y
en la dcadas de 20 y 30 se dedicaba al trabajo con la poblacin extranjera.
186
Resumidamente el New Deal buscaba combatir la recesin econmica americana y sus efectos a
travs de clases de arte para los trabajadores pobres. Al mando del WPA, Spolin percibi la necesidad de
desarrollar una tcnica de entrenamiento teatral de fcil entendimiento y que pudiera superar barreras
culturales, sociales y tnicas.
180
aprendizaje en sociedad. Por lo tanto, creemos que para introducir las teoras del juego
sobre la funcin del juego en el desarrollo del nio, una vez que las teoras de Spolin
background to drama in Education, hace un largo recorrido por las teoras filosficas y
psicolgicas que han apoyado la existencia del teatro y del juego dentro del universo
educacional. Segn Courtney, Freud consideraba el juego dramtico como una manera
Frued, el juego para el nio es tan importante como la realidad, pues a travs de su
187
SPOLIN, V. Improvisao para o Teatro. Ed. Perspectiva. So Paulo, 2003. p. 252
181
del nio, podemos afirmar que, para Piaget, los nios tienen una manera de percibir la
contenidos o tcnicas que son tiles a nuestra adaptacin al medio que vivimos, esa
infantil significa el dominio del medio, para Piaget el juego y la imitacin estn
188
FREUD, S. The relation of the poet to day-dreaming. In: COURTNEY; R. Jogo, Teatro e
Pensamento. Ed. Perspectiva. Sao Paulo, 2001. p. 79
189
COURTNEY; R. Jogo, Teatro e Pensamento. Ed. Perspectiva. Sao Paulo, 2001. p. 268
182
Piaget clasifica en tres tipos las actividades ldicas: juegos de ejercicio, juegos
siempre que una nueva habilidad es adquirida. Sirve como entrenamiento de esta nueva
sera el juego dramtico por excelencia, pues utiliza la representacin de una accin real
en un nivel ficticio. La tercera categora, los juegos de regla, implican las relaciones
desarrollo del ser-humano que a partir de ellos asimila y acomoda nuevas habilidades de
manera ldica y, por lo tanto, natural a su forma de relacionar-se con el mundo. Segn
Courtney:
191
Spolin desarrolla una serie de juegos teatrales que implican esas categoras. Varan de acuerdo con los
estadios de formacin y desarrollo de cada grupo y con los objetivos de cada juego.
De la misma manera, los ejercicios descritos en el anexo de esta investigacin se pueden analizar dentro
de estas categoras, siendo a veces juegos de ejercitacin, como los juegos con la rima para las
improvisaciones rimadas; juegos simblicos, la gran mayora de ellos; o juegos de regla, cuyo mayor
ejemplo es el propio Match de Improvisacin.
192
COURTNEY; R. Jogo, Teatro e Pensamento. Ed. Perspectiva. Sao Paulo, 2001. p. 287
183
es, quizs, el caso ms claro de la transposicin del material ldico a la escena teatral
Match contiene tambin las caractersticas del juego simblico, pues representa
situaciones ficticias, y del juego de ejercicios, pues pone a prueba las habilidades
objetivos del juego quizs sea una respuesta al xito de este formato de espectculo en
que lo aconseja a los profesores/directores que practican sus juegos teatrales. Segn la
autora, si un grupo encuentra placer en repetir una y otra vez un mismo juego es porque
ese juego les proporciona una experiencia necesaria y ansiada por todos. Walter
revivir una y otra vez la una misma situacin original, saciando la necesidad humana de
filsofo alemn reconoce en el juego una prctica esencial al desarrollo del ser-humano
una vez que este lo asocia a la realidad y al medio en que vive y le permite vivenciar
una y otra vez una situacin terrorfica o maravillosa de manera placentera e insaciable.
Sabemos que, para el nio esto es el alma del juego, que nada lo hace
ms feliz que el otra vez. El oscuro afn de reiteracin no es menos
poderoso ni menos astuto en el juego, que el impulso sexual en el
amor. No en vano crea Freud haber descubierto en l un ms all del
principio del placer. En efecto, toda vivencia profunda busca
incansablemente, hasta el final, repeticin y retorno, busca el
restablecimiento de la situacin primitiva en la cual se origin. Todo
podra lograse a la perfeccin, si las cosas pudieran realizarse dos
veces; el nio procede de acuerdo con este verso de Goethe. Pero
para l no han de ser dos veces, sino una y otra vez, cien, mil veces.
Esto no slo es la manera de reelaborar experiencias primitivamente
terrorficas mediante el embotamiento, la provocacin traviesa, la
184
espectadores y actores vivan una y otra vez la emocin de participar de un mismo juego
que, por ms que se repita, nunca es igual. Son formatos que suelen tener gran duracin
en las carteleras de diversos pases y un pblico cautivo que lo asiste casi a cada
semana. El placer de ver un espectculo como el Match, por ejemplo, se renueva a cada
veteranosse diviertan an ms que los que lo ven por primera vez. Cerrando este
193
WALTER, B. Reflexiones sobre nios, juguetes, libros infantiles, jvenes y educacin. Ediciones
Nueva Visin. Buenos Aires, 1987. pp. 78-79
185
aplicacin y en sintona con las bases del arte teatral descritas en el sistema
primera vez en 1963, Spolin reconoce su deuda con el director ruso: Tambm sou grata
aos insights que tive das obras de Constantin Stanislawsky, que aconteceram
como un menor o mayor grado de intervencin del profesor que los practica a la hora de
la evaluacin del trabajo realizado. En el Theater Game File, libro que contiene ms
200 fichas de juegos teatrales creados por Viola Spolin, la autora plantea diversas
194
Ibd. p. xxv
195
publicado in: www.paulsills.com
186
que van desde los seis aos hasta la adolescencia y que pretenden transformar el viaje
actores profesionales del teatro, televisin y cine americanos, aunque gran parte de su
nias, llegando a fundar The Young Actors Company en 1946 en Los ngeles. Sus
propuestas son definidas, por la propia autora, como una lucha por la creatividad y por
donde todos los padrones de lo que es cierto y lo que es errado estn demasiados
definidos. Por eso, Spolin le dio tanta importancia al trabajo con los nios,
196
SPOLIN, V. Jogos Teatrais: o fichrio de Viola Spolin. Trad: Ingrid Dormien Koudela. Ed.
Perspectiva. So Paulo, 2001. p. 20
187
vez. La creatividad slo puede desarrollarse cuando nos liberamos de prejuicios y nos
impiden de ver la luz que entra por la ventana aqu y ahora. Segn la autora:
vida ela pode ser encontrada em trilhas jamais percorridas. Criatividade curiosidade,
juego, como forma de organizacin grupal con determinadas reglas compartidas por
que sera una competitividad positiva, que estimula al jugador a alcanzar sus objetivos,
improvisada200.
199
La pedagoga teatral propuesta por Jacques Lecoq tambin utiliza el juego como expresin mxima del
hacer teatral, practicndolo como instrumento de enseanza del actor y como forma de creacin de
espectculos. Ver: LECOQ, J. El cuerpo potico: una pedagoga de la creacin teatral. Alba editorial.
Madrid. 2003
200
Esas afirmaciones son especialmente provechosas al estudio del Match de Improvisacin, pues reflejan
la realidad que la mayora de los jugadores del Match vivencian cuando la necesidad de ganar el
partido, sustituye las ganas de participar del juego y crear improvisaciones de calidad.
189
creativa y la de sus actores/alumnos, pues ambos nunca sobrepasan sus propios limites y
bloqueando los alumnos/actores y matando el verdadero juego que puede surgir en una
escena improvisada. As, el trabajo del profesor/director se hace muy delicado, pues, al
fundamental dar el espacio para que un grupo pueda perderse y volver a encontrarse, sin
seguir.
201
SPOLIN, V. Improvisao para o Teatro. Ed. Perspectiva. So Paulo, 2003. p. 9.
190
autoritarismo propio del lenguaje de la educacin tradicional. As, en lugar de decir que
a los actores que la hicieron si el foco de concentracin del juego ha sido alcanzado o
no. En lugar de pedir a un determinado actor que proyecte su voz o que se site en otro
lugar de la escena que facilitando la visin del pblico, el profesor puede decir:
Comparta tu voz con el pblico; Comparta la escena con el pblico, sin dirigirse a
202
Ibd. p. 7
191
El pblico es otro de los puntos clave del trabajo de la autora americana y debe
estar presente desde la primera sesin de trabajo. En casi todos sus ejercicios el grupo
alumnos (nios o actores amateurs) aprenden que no existe teatro sin pblico, y que lo
que l pueda improvisar slo sirve si es comprendido por quin lo asiste y, adems,
concentracin de cada juego y ver en sus compaeros dificultades que son comunes a
todos. El rompimiento con la cuarta pared y la participacin activa del pblico dando
Spolin y en sus espectculos, as como en los del Second City y Story Theatre.
203
SPOLIN, V. Improvisao para o Teatro. Ed. Perspectiva. So Paulo, 2003. p. 12
192
the theatre:
resumen de todo lo propuesto en este trabajo, pues coincide con las nociones trabajadas
a travs de otros tericos del teatro y con la prctica investigada junto a la Liga de
los cules asiste un pblico vido por la propia construccin de una escena al instante,
y en el ahora. Para ello, los actores deben ser capaces de proponerse un problema de
actuacin que debe surgir de la propia escena construida. As, lo que nos interesa no es
204
SPOLIN, V. Improvisao para o Teatro. Ed. Perspectiva. So Paulo, 2003. p. 341
205
Es interesante resaltar que, pese a que las propuestas e incluso algunos ejercicios de entrenamiento de
la impro trabajados en la LIM sean muy cercanos a los de Spolin, los miembros de este grupo madrileo
desconocen el trabajo de la educadora americana. Lo que nos lleva a pensar que el trabajo actual de la
improvisacin est tan extendido que es muy complicado establecer sus fuentes iniciales.
193
la resolucin de este problema u obstculo, sino el ver cmo los improvisadores llegan a
esta resolucin.
llevarlo a su lmite. El pblico siempre agradecer ver como los actores se enredan cada
vez ms en los obstculos creados por ellos mismos hasta el punto de creer imposible
improvisacin deja de tener inters, pues se torna la repeticin de una misma dinmica,
la suficiente confianza para saber que en improvisacin ms que esperar a que este
surja, hay que escuchar los problemas que ya estn en escena. Se podra decir que el
actor-improvisador no busca, encuentra. Eso no quiere decir que esta escucha sea
pasiva, todo lo contrario, es una escucha activa que aprovecha lo casual de manera
improvisacin sin ningn tipo de premisa, simplemente esta abierto a lo que pueda
surgir en el momento. En el momento en que va a dar el primer paso, cruje una tabla del
194
que realizar una escucha activa, creando un espacio, personaje o estado de nimo que le
ayude a desarrollar su problema de actuacin que, en este caso es, siempre que doy
un paso, pueden crujir las tablas. Un improvisador inexperto, quizs por la tensin
propia de una improvisacin, puede obviar este hecho y estancarse en la espera de que
algo genial surja sin saber que este algo genial acaba de ocurrir. Lo que hace que
Los primeros juegos teatrales propuestos por Viola Spolin tienen como objetivo
delicado, pues pretende desarrollar en los alumnos o actores una sensibilizacin hacia la
1. Sesiones de orientacin:
las tres preguntas bsicas en una improvisacin teatral: Dnde?, Quin? y Qu?
escenario de manera orgnica y acorde con lo que exige la escena construida a partir del
escenografia. Esos referentes son, indudablemente, la utilizacin de los objetos que son
206
SPOLIN, V. Improvisao para o Teatro. Ed. Perspectiva. So Paulo, 2003. p. 45.
196
propios a este espacio y que lo definen. Para concretar el dnde, necesitamos estar
quiero dar la ilusin de estar en la cocina, puedo empezar a picar legumbres o encender
los personajes o los roles en el teatro es lo mismo que los define en la vida cotidiana: su
comportamiento. Sabemos que dos personas a las que no conocemos son pareja porque
se besan, as como sabemos que dos personas no se conocen porque no se miran, etc. La
que tiene que construir un personaje en muy pocos segundos y definirlo no slo para el
tenemos la informacin suficiente del lugar y del personaje, aunque podamos romper
aclarar a los alumnos-actores que cada accin en el escenario debe tener una razn de
ser, debe crear algo con que los dems puedan jugar y contribuir a la construccin de la
escena. Ese algo puede ser un espacio, una actividad o un rol, lo importante es que sea
207
SPOLIN, V. Improvisao para o Teatro. Ed. Perspectiva. So Paulo, 2003. p. 82.
197
juegos que trabajen con sugerencias del pblico, elementos de vestuario, escenografia,
etc.
metodologa dentro del marco de este trabajo. Entretanto, nos parece relevante resaltar
mismo. Podemos decir que es un camino indirecto que puede llevar a la expresin del
208
Ibd. p. 84
198
personales en escenas, sino crear situaciones de juego que permitan que las emociones
interrumpir cualquier ejercicio en que los participantes estn trabajando con sus
sentimientos personales y no que los objetivos del juego para evitar el exhibicionismo,
209
SPOLIN, V. Improvisao para o Teatro. Ed. Perspectiva. Sao Paulo, 2003. p. 216.
199
actual, en Estados Unidos esos ejercicios son aplicados con xito por profesores del
su hijo Paul Sills, tambin utilizaran los Theatre Games como instrumento para la
Employing games could more easily bring the placer (or actor) into
the space (the stage at the moment) and out of hi sor her own
prohibitive head. Games would serve as a gateway to playing rather
than acting211
210
En Espaa, he buscado informaciones a este respeto y no he encontrado datos relevantes, adems no
pude acceder a ninguna traduccin espaola de los libros de Spolin.
211
STAVRU. W. Second City and Story Theater Founder. The Bardian. The Bard College Alumni/ae
Publication. November. 1996
200
1.0. The Second City, The Compass Players, The Story Tellers
Paul Sills
202
The Second City, The Compass Players y The Story Tellers tienen en comn,
Amrica y Europa.
el pblico en el Chicago de los aos 50. Posteriormente, The Second City surgi como
mayora de los formatos actuales de impro-espectculo. Por ltimo, The Story Teller
mitad del siglo XX, introduciendo la improvisacin bajo los ms variados formatos de
actuales.
espacio de participacin del pblico, eliminando las distancia entre estos y los actores,
adems de apostar por una construccin dramaturgica hecha al calor de la accin. Eso
Paul Sills ha sido uno de los principales responsables por divulgar y ampliar la
profesional en los EUA en la segunda mitad del siglo XX. En una entrevista a Laurie
como una persona muy influenciada por las propuestas de su madre y por el hecho
haber nacido y crecido en constante contacto con el teatro y con los juegos
tradicionales.
what have you. It was here I started reading Brecht and first directed
his storytelling show Caucasian Chalk Circle.212
director. Con David Shepheard, entre otros, funda The Compass Players en 1955, la
primera compaa de improvisacin teatral de los Estados Unidos. Inspirado por los
juegos teatrales y la estructura del cabaret satrico, Sills crea un formato de espectculo
212
GRUHN, L. Interview: Paul Sills reflects on story theatre. The Bardian. The Bard College Alumni/ae
Publication, November. 1996. p. 108.
213
SILLS, P. Something Wonderful Right Away. Limelight Editions, 1987. p. 34.
205
volcar sus expectativas hacia la construccin de una escena cuyas bases son la
To Keep the intellect out of the games, Sills makes his students talk
and move in show motion or speak in gibberish in the hope that they
can duck their intellects and stay focused in the present and, from
there, get to a shared place where a gretaer realit unfolds, whose roots
reach into the firm ground of human relationships and community.214
The Compass Players se disuelve al final de los aos 50, pero deja una gran
Nueva York, St. Louis, entre otras ciudades americanas. Influenciada por esa primera
Spolin es conocida y practicada por diversos colectivos teatrales, pedagogos, etc. Paul
214
www.sil&co.com
206
The Second City fue co-fundado por Sills en Chicago en diciembre de 1959 y
estuvo formado por los actores Roger Corroer, Severn Darden, Andrew Duncan,
Barbara Harris, Mina Koib, Eugene Troobnick y el msico Bill Mathieu. Tuvo un xito
inmediato de crtica y publico y es considerada con una de las principales compaa del
teatro americano del siglo XX. Actualmente The Second City, sin la presencia de Paul
sus sedes en Chicago, Toronto, Las Vegas, Detroit y Cleveland, adems de espectculos
Paul Sills estuvo coordinando The Second City desde 1959 a 1965 con una
improvisacin como espectculo en Estados Unidos. Para comprobarlo basta decir que
de sugerencias del pblico, The Second City ha sido el pionero. La pgina web del
The War was Cold. Senator McCarthy intimidated. Cars were big
and TV screens were small. President Eisenhower denied involvement
in a scandal and there was turmoil in the Middle East. But in Chicago,
a group of hip, creative and intellectual University of Chicago
students were coalescing into a group that would soon revolutionize
both comedy and theater forever215
La trayectoria del grupo se desarroll desde los aos 50 lanzando a gran parte de
los actores, escritores y directores ms importantes de los Estados Unidos, tales como
215
www.secondcity.com
207
John Belushi, Harold Ramis, Betty Thomas, entre otros. En los 70, el Second City se
lanza definitivamente con la apertura de un show televisivo que marc la historia, The
adaptndose a los nuevos tiempos, The Second City resiste hasta hoy como uno de los
de este siglo reciente, el ataque a las torres gemelas. Sobre su trayectoria en la presente
The market crashed. CEOs lied through their teeth. President Bush
denied involvement in a scandal, and there was turmoil in the Middle
East. In the aftermath of the terrorist attacks on September 11th, The
Second City was faced with its own small challenges. Embryos on Ice,
which opened two weeks after the attacks, allowed people to laugh at
something else. In November, Holy War Batman allowed people to
laugh at their own fears and prejudices resulting from the attacks.216
216
www.secondcity.com
208
En sus inicios, tanto The Compass Players, como The Second City empezaron a
funcionar no como teatros, sino como un bar de copas por cuestiones legales y debido a
las dificultades en abrir y mantener un espacio idneo para sus actuaciones. Son
poco.
When you drop all the life problems and just invest yourself solving
problems within the rules of the game and since the rules are always
about getting ehat happens next off the person that you`re responding
to it creates a sense of community. 218
El humor siempre ha sido, para el Second City y para el Compass Players, una
realidad inmediata.
217
Ibd.
218
SILLS, P. Something Wonderful Right Away. Limelight Editions, 1987. p.08.
209
Unidos y se ha preocupado siempre por poder hacer del teatro algo cercano a la realidad
haban sido ideadas para la clase trabajadora. Entretanto, su mayor pblico ha sido
todava bajo la influencia del movimiento de 68, crea el Story Theatre en 1969. El
As for the other fairy tales in the first Story Theatre show, the
audience found those that were relevant to their concerns and saw
them as pertinent to the hour. Later, in San Francisco, in '73, the Blue
Light no longer seemed relevant, and San Franciscans said the show
we did there wasn't political at all. To sum up, Story Theatre was a
response to a need I felt to say something in'68, and I found what I had
long been looking for, a theatre that took place in pure space, the
space of transformation.
investigacin. Inicialmente basado en los cuentos de los hermanos Grim, Sills pretenda
partir del espacio vaco, un sin nmeros de lugares imaginarios y un mismo actor es
la poca. Todo se trata de encontrar los focos de atencin del juego, de establecer unas
210
reglas comunes a todos los jugadores y mantener el objetivo de cada accin, estas
anteriormente, Sills habla de la aplicacin de las tcnicas de Viola Spolin como forma
219
GRUHN, L. Interview: Paul Sills reflects on story theatre. The Bardian. The Bard College Alumni/ae
Publication, November. 1996
211
Las tcnicas creadas por Spolin y desarrolladas por Paul Sills en los grupos
libertad, al arte teatral y acercar al teatro al momento presente y a la realidad del pblico
construccin de espectculo, Spolin y Sill han marcado la historia reciente del teatro
actores o pblico. Sus teoras y la prctica llevada a cabo por madre e hijo estuvieron
mando de una importante compaa teatral, Sills & CO, y junto a Nichols y George
Morrison ha creado una escuela en NYC, New York`s New Actors Workshop,
220
Sills tambin ensea la tcnica de los juegos teatrales en intensivos de improvisacin en verano en
Wisconsin.
212
221
No pudimos encontrar fotos de otros de los grupos estudiados en este apartado.
213
214
siempre nuevo. Estos formatos conquistan, como en el caso del Match, al pblico,
justificando su gran difusin en los ms variados pases. Adems del acercamiento del
los del Match de Improvisacin. Ambos comparten su base terica, el dramaturgo ingls
ante el pblico. Entretanto, sus diferencias cuanto a las reglas, estructuras y dinmicas
utilizadas hacen con que el Theater Sports y el Comedy Sportz merezcan una atencin
de Match. De todos los colectivos aqu descritos, el Theatre Sports y el Comedy Sportz
son los ms prximos a nuestro principal objeto de estudio, tanto en su estructura, como
222
THUN, Helge. Status and Improvisation. In: www.comedysports.com
217
partir de improvisaciones y contando con las sugerencias del pblico que es, en ltima
instancia, el que define los ganadores de cada partido. En su pgina web, el Comedy
dnde el pblico tambin tiene una funcin relevante, aunque no interfiera directamente
situaciones vividas por el alguien del pblico que pasa a tener el control de la
223
www.comedysportz.com
224
Adelantamos un poco de la informacin que ser presentada en el siguiente captulo sobre el Match de
Informacin y recordamos que, a excepcin de algunas ligas de improvisacin que piden sugerencias al
pblico, los temas de las impros en el Match es seleccionado por un equipo de personas de cada liga.
218
True life stories are stranger than fiction on this improvised talk
show. One of the performers acts as a talk show host, interviewing the
special guest "star". Things get crazy when TheatreSports performers
spontaneously re-enact the victim's "star's" life before their very eyes.
Imagine the most embarrassing moments of your life (or better yet,
someone else's) re-enacted on the stage by our team of improvisers -
first day of school, marriage proposal, or first day of job.225
partir del enfrentamiento de dos equipos de cinco a seis jugadores a travs de siete a
veinte escenas improvisadas de duracin indeterminada que debern ser valoradas por
pblico es un elemento activo que no slo propone los temas de la improvisacin, sino
Cabe resaltar la gran flexibilidad de esta estructura que permite a cada colectivo
misma. La liga de Comedy Sportz de Vancouver, por ejemplo, ofrece una gran variedad
de formatos de Theater Sports, que van desde espectculos centrados en los temas de las
225
www.vtsl.com
219
The twist is that the nine principle "suspects" are constantly put on
their mettle as the spectators bombard the cast each night with diverse
suggestions as to clues, motives, secrets and weapons. Even the cast
doesn't know "who did it" until the end!226
En 1988 se crea una liga americana que pretende organizar los diez equipos de
principales ligas de Comedy Sportz de los Estados Unidos, junto a las fechas de su
norte-americano.
226
Ibd.
227
Ibd.
220
de hoy entre las diversas ligas de Estados Unidos, y sus respectivos ganadores:
1995 Milwaukee LA
La repercusin del Theater Sports y del Comedy Sportz no slo se reduce a los
este formato. Amsterdan y Berln, entre otras ciudades europeas, organizan festivales de
improvisacin anuales dnde los colectivos invitados, adems de presentar sus propios
pas lleva su equipo de competicin, en este tipo de festivales los equipos son hechos
228
Ibd.
221
entre los miembros de cada liga invitada. As, se mezclan estilos de improvisacin,
todos los participantes, pblico y actores. Tambin se crean diversos formatos de impro-
La gran difusin del Theater Sports en todo el mundo, hace con que numerosos
periodistas y estudiosos investiguen sobre sus orgenes y las claves de su xito. Las
en la venta de las entradas para sus variados espectculos que siempre estn a rebosar de
constante practicado en cada colectivo de manera distinta, pero siempre sobre las bases
de tericos como Jhonstone, entre otros. Segn Anne Ursu, en una breve retrospectiva
Both of these groups are making it--enough to keep going, and even to
grow. People show up for improv comedy in greater numbers than
they do for much independent theater. There is something more
accessible about it to mainstream audiences, an expectation that one
will be entertained, instead of bettered. 229
229
URSU, Anne. Funny Business. In: Arts Feature Publisher. octubre de 1998.
223
Improvisacin que tiene una base terica propia desarrollada por Robert Gravel e Ivone
tcnica del control del status en escena, propuesta por el autor ingls en su libro Impro:
comedia y existe en cualquier situacin risible, sea una escena teatral o un accidente
cotidiano. El control del juego de los status en una improvisacin es la condicin sine
Segn Jhonstone, cuando un actor sabe jugar con su status en relacin a los
Comedy is based to a large degree on the Status principle. The classic scene
of the man who slips on a banana peel is only funny when he loses Status. If
President Clinton slipped on the peel, that would be unbelievably funny, but
if our fragile grandmother fell, we would be shocked and hurry to help her.
The prerequisite is that the audience has empathy for the performer. The
great classical tragedies function by the same principle. Its expected that the
tragic figure preserves his dignity even in death. If he gives up his Status and
cries miserably, then we must have sympathy for him and the greatness of
his sacrifice is lost.231
230
As como las propuestas de Jhonstone, las teoras de los theatre games de Viola Spolin tambin son
recuperadas por los grupos que desarrollan estos formatos de improvisacin, siendo stos profundamente
influenciados por The Second City.
231
Ibd.
224
tampoco es algo estable dentro de una situacin. Jhonstone advierte a que no se debe
determinada situacin. Por lo tanto, el status, tal y como lo entiende Jhonstone, es algo
accin determina un status alto o bajo en relacin a los dems. Segn Jhonstone:
As, vemos como el status puede surgir no slo a partir de qu dice un personaje,
y sin que las personas tengan el control de la situacin. Para Jhonstone, el actor-
improvisador debe saber estudiar las relaciones de status de la vida cotidiana para poder
232
JHONSTONE, K. Impro: Improvisacin y el Teatro. Cuatro Vientos Editorial. Santiago de Chile,
2000. p. 27.
225
demostrar un status bajo o alto simplemente por la manera cmo camina por el espacio
dentista, etc.
El terico ingls deja claro que el status es algo que se establece en referencia a
alguien o a algo: un personaje adopta un status bajo en relacin con su superior o con un
coche de lujo, por ejemplo. Entretanto, esta relacin de status no es fija, es algo flexible
y puede alterarse por la introduccin de otro personaje, por el paso del tiempo, o por
cualquier otra oferta surgida de los actores o del pblico. Jhonstone afirma que el status
asumimos en cada momento de nuestra vida diaria, sea a la hora de comprar el pan,
segn Jhonstone, la rigurosa observacin del principio del balancn en la vida diaria nos
permitir tener una gran capacidad de controlar el juego del status en una situacin
dramtica.
233
Ibd. pp. 27-28.
226
acuerdo con sus objetivos y siempre a partir de una escucha absoluta en escena.
empezar a alcanzar el status de un personaje. Para ello, el actor improvisador debe estar
Para el terico ingls, es importante que el actor no asuma un status muy elevado
o muy pequeo con relacin a otro actor, pues eso acabara determinando una
vasallo que limpia las escaleras de su palacio, muchas veces ni siquiera lo ve. Por eso,
medida, ligeramente arriba o abajo con relacin al otro personaje. Esa mesura, adems
de potenciar la escucha, permite que el principio del balancn funcione y que los status
observar que los improvisadores pueden mantener su relacin de status bajo control. O
sea, un improvisador debe ser capaz de bajar el status de su compaero o subir el suyo
escenas cmica, pues, slo podemos rer del personaje de Charlot al ser devorado por
una mquina porque no nos apiadamos de l, no nos provoca compasin, pues sabemos
consecuencias serias a su salud. Por ese motivo, es fundamental, segn Helhe Thun,
Before I give a false impression and lead you into one bitter chicken
fight after another, I need to give you a very important rule: The high
Status of the performer must always remain positive.
competitiva entre dos equipos. Por lo tanto, es de esperarse que esta competitividad, que tiene
como mximo juez el pblico, acabe por derivar en una especial atencin por gustar a la
manera legal y elegante, los improvisadores, segn Thun, deben preocuparse con conservar un
Para Helge Thun, uno de los principales estudiosos del Theater Sports, una de las claves
del humor es que el pblico se re de un personaje que baja bruscamente su status. Al bajarlo,
sube el status del pblico y le resulta gracioso. El viejo gag de alguien que se resbala en una
que se resbale, ms graciosa la situacin. Por lo tanto, para Thun, cuando determinado
improvisador consigue bajar el status de su adversario sin atraer hacia l la enemistad del
pblico, hace con que el mismo se identifique con su personaje y, consecuentemente, valore su
actuacin.
compaero de escena sin, entretanto, atraer la enemistad del pblico hacia su personaje. Helge
Thun afirma que el improvisador debe saber mantener un status elevado, pero siempre
From this we can derive our extended second rule: The performer
must always maintain the highest positive Status.
The extension of the rule is: the performer must always retain the
highest positive Status without denigrating the Status of the observer.
The performer must, in fact, elevate the Status of the observer until it
is just below his own.235
234
THUN, Helge. Status and Improvisation. www.comedysports.com
235
Ibd.
229
disminucin del status del pblico, pues de esta forma, el improvisador se colocara en una
improvisador debe estar al mismo nivel del de la audiencia o ligeramente abajo, de esta manera
el pblico se identifica con el personaje y aprueba sus acciones en escena. Segn Thun:
This means that he must always remain slightly above the Status of
the assistant. When the difference is too large, the audience cant
relate to the performer and sympathy turns into antipathy.
status bajo. Frecuentemente, la inversin de esta orden natural es lo que provoca la risa
en una situacin cmica. Tambin podemos observar que, una persona que baja su
status deliberadamente en una situacin, puede estar subindolo con relacin al pblico.
estableci una disputa entre dos vendedores de barquillo para ver quin venda ms, los
clientela, llega un tercer personaje, con un status verdaderamente bajo, y vende los
barquillos gratis, arruinando el negocio de los dems. Los dos primeros personajes se
enfadan y el ltimo, al ser cuestionado, hace como que no entenda la situacin, los dos
236
THUN, Helge. Status and Improvisation. www.comedysports.com
230
la simpata del pblico, y acaba dando la vuelta a una determinada situacin. Segn
Thun:
In daily life, each plays his own preferred Status, that is the Status
that gives him the most certainty. It doesnt matter if one plays a high
Status (Warning, bites) or low Status (Dont bite, Im not worth the
effort), one tries to maneuver oneself into the preferred position.237
desenvuelve en el mbito del Theater Sports y del Comedy Sportz debe tener una gran
capacidad de aceptacin de las propuestas del pblico y de las de sus compaeros, esta
There are two things that single out these performers: they
accept every offer that the audience gives them (and when there
are none, they unconditionally provoke some) and they are
absolute Status experts who always manage to change their
Status to fit the occasion. On one hand, they lower their Status
and raise that of the audience in order to provoke an Offer. On the
other hand, when necessary, they easily jump over the challenger
in order to bring the situation under control again238
consonancia con las formulaciones de Helge Thun, los tres factores bsicos que
237
THUN, Helge. Status and Improvisation. www.comedysports.com
238
Ibd.
231
improvisacin, sea este propuesto por otro actor, por el pblico o por alguna casualidad,
un telfono suena entre los espectadores, etc. Este nuevo elemento, caso sea bien
aceptacin de una oferta, los improvisadores no tienen que saber hacia dnde esta nueva
The basic rule, or the highest law when improvising is: under all
circumstances accept. When I accept the offer, I dont know
necessarily know what the postman has brought, but I help the scene
to move forward by using precisely this information as a new
statement providing a new offer, which helps the story to develop
further. In a good improvisation the actors each make new offers and
accept every new piece of information from their fellow playersa
further manifestation of the principle Positive.
entrenamiento tiene sus bases en las propuestas del terico ingls Keith Jhonstone,
Europa y Amrica. Pese a que no tengan la repercusin meditica del Match, el Theatre
improvisacin teatral.
campeonatos peridicos.
239
THUN, Helge. Status and Improvisation. www.comedysports.com
233
funcionamiento
235
Leduc. Se cuenta que ambos asistan a un partido de hockey sobre hielo, deporte
parodiando el mundo deportivo y se dieron cuenta de que todo el bar haba dejado de
ver el partido para mirarles. Quedaron el siguiente lunes en el mismo bar y el pblico
Esta ancdota sobre el surgimiento del Match, descrita por Koldobika en su libro
actores en su da libre. Este carcter abierto presente en el Match desde sus orgenes es
fundamental para entender la gran receptividad del pblico. Pblico y actores comparten
El Match nace no slo como una actividad distinta para los actores, tambin
para lo fue para el pblico, pues lo hacan en su tiempo libre y para divertirse, como
para el pblico, al no realizarse en los das, espacios y horarios propios del TEATRO240.
Segn Koldobika:
240
Resaltamos la palabra teatro con maysculas por referirnos al teatro tradicional, el teatro de las
grandes salas de espectculos con un repertorio bien estudiado segn el gusto de las lites.
236
Match, en un primer momento, se plantee como algo en que pblico y jugadores buscan
divertirse, hay que resaltar que fue creado por actores con un control de las tcnicas
pretendemos con eso descartar el hecho de que el Match sea un juego abierto a distintos
niveles; desde ligas profesionales que disputan campeonatos en todo el mundo hasta
jugar al Match y a disfrutar con ello. Koldobika, por ejemplo, lo acerca a la pedagoga
241
KOLDOBIJA, Vio. Explorando el Match de Improvisacin. aque Editora. Madrid, 1998. p. 19
242
Ibd. p. 21
237
principalmente desde Francia, con Jacques Lecoq, y Inglaterra, con Keith Johnstone,
carcter efmero del acontecimiento teatral y el hacer aqu y ahora con el pblico.
muy diversos destaca tambin Peter Brook por sus experiencias con la improvisacin en
un teatro vivo con actores que consigan abandonar sus propios clichs y lanzarse a una
243
Ibd. p. 27
244
BROOK, Peter. El espacio vaco: Arte y tcnica del teatro. Editorial Pueblo y Educacin. La Habana,
1987. p. 80.
238
en una nueva manera de pensar y de hacer teatro que conquist a actores y pblico en
todo el mundo y que merece la debida atencin por parte de los tericos del teatro.
cuatro funciones, pero ante el xito inmediato y la demanda del pblico, de actores y de
primera temporada.
245
245
Match de la primera temporada. Foto sacada de la pgina Web de la LNI: www.lni.ca
246
www.lni.ca. Actualmente hay ms de setenta ligas slo en Canad.
239
en Amrica del Norte, Europa, Amrica-latina y Oceana. En 1981 la LNI visita Francia
haciendo una gira por Bordeaux, Marseille, Poitiers, Lile y Paris. Esta gira es decisiva,
pues lanza las bases de la organizacin de las ligas europeas, principalmente en Francia
y Blgica.
Espaa, el Match llega en mediados de los ochenta a travs del entrenador de la Liga
247
En octubre de 2002 se realiz el primer Match de Improvisacin en Brasil con la ayuda de la LPI. En
2003 se pretende formar una liga de improvisacin en Puerto Rico con la ayuda de miembros de las ligas
colombiana y madrilea
248
Entrevista indita realizada por Mariana Muniz a Santiago Snchez en octubre de 2002.
240
el match suele ser jugado por dos o ms equipos de distintas ligas. Estos partidos slo
son posibles debido la existencia de un reglamento oficial creado y difundido por la LNI
Las reglas son el lenguaje comn que permite la confrontacin entre equipos de
diversas nacionalidades, culturas y estilos. Por eso dedicaremos parte de este trabajo a la
estructura y a las reglas del Match de Improvisacin, partiendo siempre de dos fuentes,
y Alemania.
249
www.impromadrid.es
250
Ibd.
242
251
que se enfrentan en una pista de juego rectangular. Cada equipo ocupa uno de los lados
de la pista. En el caso de dos equipos estos se sitan uno frente al otro, aunque se puede
llegar a ocupar los dems lados de la pista cuando se juega con 3 o 4 equipos.
Actualmente, en los mundiales, se suele jugar con cuatros jugadores y la figura del
251
Foto del primer Match realizado en Brasil (Sao Paulo-2002) publicada en la pgina Web www.lira.ar.
252
En sus inicios el Match era considerado un juego esencialmente masculino, con el pasar del tiempo la
incorporacin de las mujeres como jugadoras, rbitro o entrenadoras ha crecido, haciendo que en algunas
ligas las mujeres ya sean mayora. Segn Jan-Marc Lavergne: las estadsticas de todos lo
comediantes(as) que participaron oficialmente en la temporada de la Coupe Charade revelan que el
nmero de mujeres es mayor que el de hombres: 137 contra 98. (...) Hay 6 entrenadoras contra 24
243
pblico recibe al entrar un objeto arrojadizo (un peluche, una zapatilla, etc), la tarjeta
de votacin con los colores de cada equipo y el reglamento oficial del Match. El msico
funcin de cada uno de los objetos. El objeto arrojadizo debe ser lanzado a la pista de
por ltimo, el reglamento puede ser consultado en el momento de dudas con relacin al
Kodolbika:
presentacin de los equipos. En muchas ligas de improvisacin los equipos que entran a
entrenadores. An as la historia de los match est llena de triunfos masculinos, los hombres tienen el
75% de los trofeos de honor individual.
253
www.lni.ca
254
KOLDOBIJA, Vio. Explorando el Match de Improvisacin. aque Editora. Madrid, 1998. p. 46
244
maestro presenta al tro arbitral que entra solemnemente bajo las protestas del
respetable. Los ayudantes de rbitro revisan la pista de juego y hacen una seal al
rbitro que autoriza la entrada de los equipos. Vuelven los equipos y su presentacin
puede ser individual o conjunta, habiendo siempre un pequeo saludo que les
caracteriza ante el pblico. Por ltimo el maestro presenta al msico y ste presenta al
maestro.
paso al himno de cada liga de improvisacin que es cantado en directo por sus
255
Los equipos ocupan sus lugares, saludan al rbitro, los capitanes se saludan y, a
la seal del rbitro, el maestro de ceremonias da inicio al primer tiempo del Match con
Acompaados por el msico, los equipos y el pblico hacen sonar un ritmo con
las palmas (tata, tatata, tatatata, tata) que es detenido por el silbido del rbitro que se
255
El equipo argentino cantado su himno en el ltimo mundial de Match de Improvisacin. Foto sacada
de su pgina web: www.lpi.ar
245
deber ser abandonada por el jugador durante la improvisacin. La pista de juego mide,
cada uno de los equipos. Los jugadores estn obligados a entrar en la pista de juego si
quieren salir a improvisar, aunque se puedan realizar sonidos 256desde el banquillo. Una
256
Pista de juego de la LNI. Foto extrada de su pgina Web www.lni.ca
246
puede comentar las improvisaciones, beber algo y escribir los ttulos que sern
miembros de las diferentes ligas que participan en el partido, no siendo stos jugadores
parte del partido entre los propuestos por el pblico257. Cuando el partido se da entre
diferentes ligas de improvisacin se suele crear un acuerdo entre los estilos comunes a
desarrollarla. Ejemplo:
257
El pblico no propone ttulos en los partidos de la LNI y dems ligas, es algo especfico de la Liga de
Improvisacin Madrilea.
247
de tipo mixta el mismo nmero de jugadores de cada uno de los equipos deben salir a la
pista de juego a improvisar conjuntamente sobre el mismo tema y el pblico debe votar
decidido por un dado tirado por el rbitro, el pblico debe votar a la improvisacin que
ms le guste.
El ttulo de la improvisacin puede ser una letra, una palabra, una frase, un
poema, un dibujo, etc. Al contrario de lo que pueda parecer, el ttulo no determina una
asociaciones lejanas y de acuerdo con el estilo de cada equipo. Segn Santiago Snchez,
en la misma entrevista:
puede variar de uno a todos los componentes de un equipo. Normalmente suelen ser
igual el nmero de jugadores para ambos equipos, aunque se pueda determinar que el
258
Entrevista indita realizada por Mariana Muniz a Santiago Snchez en octubre de 2002
248
equipo X deber jugar con 3 jugadores y el Z con 2, o que sern las chicas del equipo X
diversas ligas de improvisacin, incluso la LNI, suelen tener impros de mayor duracin,
Madrilea son:
la pista de juego y plantear una situacin y unos personajes. El equipo contrario debe
estar atento a lo que se desarrolla en la pista, pues a un silbato del rbitro, debe
Musical Puede ser una improvisacin comparada o mixta. Consiste en una parodia del
259
Hay una modalidad de espectculos de improvisacin denominados Large Form que consiste en una
nica improvisacin que puede durar de 20 minutos a ms de una hora. Segn la entrevista realizada con
Ralf Schimidt de la Liga Alemana de Improvisacin: Mariana: Cul es la estructura de improvisacin
utilizada en las formas largas?
Ralf Schimidt: Se llama Harold y pertenece a Randy Dixon que la describe en uno de sus libros. De la
totalidad de grupos que improvisan en forma larga, el 80% lo hace segn esta estructura y el 20%
restante se asemejan mucho a ella aunque introduciendo pequeas modificaciones. Personalmente creo
que es mejor crear una forma propia, pues Harold es una estructura muy conocida y practicada. La
principal dificultad de la forma larga es saber construir una historia sin limitarse a seguirla de manera
previsible, se busca integrar la locura de los juegos de impro a la coherencia que pide el espectculo.
249
por el jugador y por el msico cuando consideren oportuno. Como en el teatro musical,
las historias creadas son potenciadas por los solos, dos y/o coros de los personajes.
Sin Palabras o con idioma inventado Las improvisaciones suelen ser comparadas.
hacen, deben hacerlo en un idioma inventado. Todo tipo de sonidos vocales est
lectura del ttulo, los ayudantes traen a la pista de juego el objeto y los equipos deben
utilizar todo el espacio y no slo la pista de juego. Los jugadores pueden situarse dnde
Con alguien del pblico Puede ser una improvisacin comparada o mixta. El rbitro
solicita dos voluntarios entre el pblico y los distribuye entre los equipos. Los
Penaltis Solo se utiliza en caso de empate del partido. Tres jugadores de cada equipo
de penalti, los jugadores de cada equipo improvisan de uno en uno nada ms conocer el
ttulo de su improvisacin.
Con ttulo a los dos minutos Suelen ser improvisaciones mixtas. El rbitro lee toda la
a los dos minutos, el rbitro detiene la improvisacin y lee el ttulo, los improvisadores
jugador sale con un personaje tipo y empieza la impro, a la seal del rbitro, los
jugadores deben asumir el rol del otro jugador y seguir la improvisacin. El nmero de
preparacin que suele durar de 20 a 30 segundos. El rbitro lleva el control del tiempo
y, una vez terminado, los equipos deben volver a su banquillo _ en caso de una
improvisacin el rbitro debe dar una seal que corresponde a su fin, aunque los
jugadores no hayan llegado a un final. En una improvisacin mixta, los jugadores deben
251
Los jugadores son aquellos que, bajo las instrucciones del entrenador, cuando lo
hay, o por decisin propia, salen a la pista de juego a improvisar. Cada equipo tiene su
capitn que es el nico autorizado a protestar las faltas y el que decide, en las
260
colcheo262, son esenciales para el buen desarrollo de la impro y del estilo propio de
260
Jugadores de la Liga argentina en el mundial de 2000. www.lira.ar
261
Influencia de la terminologa francesa en el Match.
262
Nos dedicaremos ms adelante a precisar la estructura y el concepto de colcheo cuando nos
acerquemos a las tcnicas de improvisacin. En lneas generales son las premisas o putas dadas por el
252
entrenador, el colcheo puede ser realizado por los mismos jugadores, bien como lluvia
de ideas o de manera rotativa, de forma que cada jugador se hace responsable del
Adems de los equipos de jugadores, el Match cuenta con un tro arbitral. El tro
arbitral es compuesto de dos jueces de lnea, uno para cada equipo, y del rbitro
central. Los jueces de lnea, o ayudantes de rbitro, cuidan de que los equipos no se
comuniquen entre si durante las improvisaciones, hacen el conteo de los votos, cuando
rbitro central de pista es el maestro del juego, su principal funcin es velar por el buen
funcionamiento del mismo. l es el que pita las faltas, lee las tarjetas de improvisacin,
puede expulsar cualquier persona (pblico, jugadores o maestro de ceremonias) que est
perturbando el buen desarrollo del partido. Su decisin es irrevocable, aunque pueda ser
entrenador antes que los jugadores salgan a improvisar, durante su preparacin, que puede durar de 20 a
30 seg.
263
www.lni.ca
253
264
pblico la estructura bsica del Match. En los Matchs realizados por la LIM, el maestro
votacin y presenta al cuerpo arbitral y a los equipos con sus respectivos jugadores,
funcin del maestro no sea slo hacer rer, sino en familiarizar el pblico con la
264
Tro arbitral del ltimo mundial de Match de Improvisacin. Foto extrada de la pgina Web de la
LPI. www.lpi.ar
254
que los personajes empiezan a cantar, etc. En los dems estilos el msico tambin puede
entrena conjuntamente con los jugadores a fin de crear un lenguaje comn y potenciar la
Match entre diferentes ligas. El Reglamento del Match de Improvisacin creado por
con sus compaeros y estar, al mismo tiempo, pendiente de no cometer una serie de
faltas que podran perjudicar a su equipo con la expulsin de un jugador o con la suma
liga adapta la estructura del juego a sus necesidades y condiciones, entretanto se intenta
rbitro y de una serie de penalizaciones, la participacin del pblico que vota a los
255
equipos a los que se les suma puntos y la delimitacin del tiempo. As podemos definir
en el juego.
designado al azar por el color del dado decide si comienza o no. Ninguna
tema.
256
6. Anuncio del tema: El rbitro saca al azar una tarjeta y la lee en voz alta.
inicio del siguiente partido los jugadores deben adoptar la posicin anterior.
Si al final del tercer perodo ocurre la misma situacin, los jugadores tienen
10. Tercer Perodo: En los 15 minutos finales, los temas son elegidos de una
urna especial de impros mixtas que no exceden los 8 minutos. En el final del
se concluya.265
265
Esta regla no se adapta totalmente a la realidad de los Matchs realizados en Madrid o Barcelona, dnde
se juegan dos tiempos de 35 min. cada uno.
257
13. Puntos de Penalizacin: El equipo puede ser penalizado con uno o dos
adversario.
14. Expulsin: Todo jugador con dos faltas en el mismo partido ser expulsado
266
El estilo de Penaltis no es una determinacin del reglamento de la LNI, entretanto es utilizado por la
LIM y por la Liga Italiana en caso de empate.
258
15. Protesta: Slo el capitn puede protestar ante el rbitro. Toda la discusin
16. Clasificacin:267
equipo.
semi-final.
267
Regla exclusiva de las temporadas de Match de Improvisacin promovidas por la LNI cada ao. Se
adapta nicamente a la estructura de sus campeonatos debido, principalmente, a la importancia y a la
fama del Match en Canad.
259
arbitraje publicados en la pagina web de la LNI y utilizado por la gran mayora de las
ligas de improvisacin.
juego.
pista de juego.
juego.
260
de improvisacin.
improvisacin.
actor-improvisador
263
Keith Johnstone, una de las principales fuentes tericas del Match. Entretanto, es
cincuenta. Pese a su labor como dramaturgo, jefe de departamento de guiones del Royal
Court Theatre y director del grupo The Machine, Johnstone siempre estuvo vinculado a
la educacin, pues crea que una mala educacin destruye la imaginacin, la creatividad
imaginar y de crear, mientras que los nios poseen una enorme capacidad para inventar
deben ser originales, profundas y perfectas. Buscar esta historia o esta frase inicial
268
JOHNSTONE, K. Impro: improvisacin y el teatro. Cuatro Vientos Editorial. Santiago de Chile, 1990.
p. 7.
269
Ibd. p. 5.
265
de las habilidades narrativas, Jos Sanchs Sinisterra realiza desde 1984 un laboratorio
Sinisterra:
palabra creada en la accin es tan antigua como la tradicin de los cmicos del arte.
Dario Fo, en su libro Manual Mnimo del actor, cita diversos testimonios que valoran la
270
Entrevista indita con Jos Sanchs Sinisterra realizada por Mariana Muniz en diciembre de 2002.
271
FO, D. Manual Mnimo del actor. Argitaletxe. Navarra, 1998. p. 23-24.
267
situaciones dramticas.
que surge despus de este largo proceso de censura aprendido en los sistemas
272
Entrevista indita con Jos Sanchs Sinisterra realizada por Mariana Muniz en diciembre de 2002.
268
defensa. Decir o hacer lo primero que se nos ocurre es como desnudarse ante los dems,
pues estos primeros impulsos suelen llevar, segn Jhonstone, alguna carga sictica,
y puede empezar a reaccionar a estmulos externo y/o internos sin censurar sus primeros
actor-improvisador.
273
JOHNSTONE, K. Impro: improvisacin y el teatro. Cuatro Vientos Editorial. Santiago de Chile, 1990.
pp. 71-74.
269
estmulos de sus compaeros y del rechazo de los primeros impulsos surgidos a partir
libremente. Alejar de la idea del fracaso o del juicio, tan comunes en la educacin
su espontaneidad:
del rechazo al miedo a fracasar, pese a que el fracaso es un elemento siempre presente
274
Ibd. p. 17.
270
podra decir del xito, no se puede estar escuchando instante a instante si uno no se
improvisadores estn arropados por una tcnica y por un entrenamiento, siempre se est
desnudo ante el pblico y la lnea que separa el xito del fracaso es extremamente
275
LAVERGNE, J.M. GRAVEL, R. Impro: Reflexiones e anlisis. Trad. Rubn Snchez. (Texto indito)
276
Documento indito escrito por los miembros de la Liga de Improvisacin Madrilea y cedido para este
trabajo.
271
1. La escucha
escucha de uno mismo, de su compaero y del pblico es condicin sine qua non a la
no es tan sencillo observar la falta de escucha, siendo ste uno de los principales
escenario.
entenderlo.
272
nuestros cinco sentidos, es necesario escuchar lo que dice el compaero, lo que hace, lo
que expresa, lo que siente, etc. Entretanto, as como en la escucha musical, la escucha
accin o de la situacin.
los cuales desarrolla un personaje, una accin, etc. La escucha escnica est teida por
intenciones. Por ejemplo, si una improvisadora opta por un personaje de una ninfmana
puede pensar que este la desea y acercarse a l, tiendo su escucha de una intencin
personaje muy formal, la escucha del mismo gesto estara teida de intenciones muy
277
SCHAEFFER, Pierre. Tratado de los Objetos Musicales. Alianza Msica. Madrid, 1988. p. 62.
273
presencia le molesta. Cualquiera de las dos posibilidades puede crear un buen inicio de
improvisacin, pues parten de una escucha activa del compaero marcada por los
por no escuchar los estmulos de sus compaeros, imponindoles una idea concebida
William Layton, en su libro Por qu? El trampoln del actor, aporta una
partir de una escucha activa, provoca reacciones en uno mismo que hacen avanzar el
278
Ibd. p.78
279
JOHNSTONE, K. Impro: Improvisacin y el Teatro. Ed. Cuatro Vientos. Santiago de Chile, 1990. p.
91
274
manutencin del inters en una improvisacin pasa tambin por la creacin de rutinas y
los improvisadores crean una primera rutina que, con el paso del tiempo, deja de ser
interesante y necesita de una propuesta que la rompa para recuperar su inters, creando
as una segunda rutina y as sucesivamente. Este proceso se repite cuantas veces sea
280
LAYTON, W. Por qu? El trampoln del actor. Fundamentos. Madrid, 1990. pp. 18-19
281
Ibidem. p. 93
275
bloquea al actor, adems frustrar al pblico que desea ver las propuestas desarrolladas.
nuevas ideas. Aceptar las ofertas de los dems significa tambin estar abierto a una
Johnstone, para avanzar con una historia es necesario romper rutinas, abriendo el juego
manera de bloquear la historia es trasladar la accin a otro lugar fuera del escenario. De
esa forma, la improvisacin se convierte en simple narrativa. No hay que olvidarse que
282
LAVERGNE, JM. GRAVEL, R. Impro: Reflexiones y anlisis. Trad. Rubn Snchez. (Texto indito).
276
elementos deben estar presentes, caso contrario, es muy posible que los improvisadores
compaero. Es una reaccin natural, pues rompe con las expectativas del pblico.
los posibles beneficios inmediatos de este bloqueo (la risa del pblico). No hay que
olvidarse que el carcter competitivo del Match puede favorecer este tipo de estrategias,
pues muchas veces esta reaccin inmediata del pblico se convierte en la victoria de un
equipo, principalmente en las impros mixtas. En ese caso, el rbitro podra pitar alguna
Segn Jhonstone:
283
JOHNSTONE, K. Impro: Improvisacin y el Teatro. Ed. Cuatro Vientos. Santiago de Chile, 1990. p.
94
277
3. El Rebote.
es el Rebote. As como una pelota de tenis que, cuando es lanzada, rebota nada ms
entrar en contacto con el suelo o con una pared, el actor improvisador debe rebotar en
una libre asociacin de ideas al entrar en contacto con un estmulo externo (una palabra,
un gesto, una imagen, etc.). El concepto de Rebote sigue la misma lnea de lo que
no, proporcionado por el maestro, por los compaeros en escena, por el pblico e
pensamientos, dejar que fluyan las libres asociaciones. Segn Jhonstone, la creatividad
284
Ibd. p. 100
278
entrenamiento del rebote tiene como finalidad permitir que los primeros pensamientos y
profesional debe entrenarse para que sus asociaciones no sean demasiado directas, o
jugador rebota, sobre la misma palabra pelota, pilares. Quizs ese rebote, ms
estos ejemplos pudimos citar dos tipos diferentes de rebote. En el primer ejemplo la
285
Por eso, en los ejercicios de rebote descritos en el anexo de esta investigacin, se suele hablar de
rebote semntico o rebote fontico.
279
Entretanto, cabe resaltar que los rebotes lejanos o simultneos vienen con el
improvisadores inexpertos, buscar los rebotes lejanos puede acabar por bloquearles a la
inconscientemente. Por lo tanto, es necesario entrenar nuestra mente para que reaccione,
o rebote, a estos estmulos con la misma velocidad que reacciona nuestro cuerpo, la
expresin de esta reaccin puede ser un gesto, un sonido, una palabra, etc.
286
En la Liga de Improvisacin Madrilea se utiliza un ejercicio de entrenamiento de rebote denominado
volcn, descrito en el anexo 1, que se asemeja mucho al ejemplo descrito por Jhonstone y cuyo objetivo
es trabajar la velocidad de la libre asociacin a partir de estmulos sonoros o visuales.
287
El gatillo a que se refiere Jonhstone se acerca al concepto de rebote desarrollado en este trabajo.
Rebote es un trmino utilizado por la mayora de las ligas hispanas de improvisacin, por eso hemos
optado por utilizarlo en este trabajo.
288
JOHNSTONE, K. Impro: Improvisacin y el Teatro. Ed. Cuatro Vientos. Santiago de Chile, 1990. p.
112
280
bloqueo y la aceptacin. Los estmulos son ofertas hechas por los compaeros, por el
pblico, por el maestro o por uno mismo, el bloqueo es la negacin de estas ofertas y la
consigo mismo, debe escucharse para rebotar a cualquier estmulo: una risa, un ruido,
una palabra, etc. La escucha de uno mismo consiste en estar atento a cualquier pequeo
cambio y rebotar sobre ello, realizando una libre asociacin de ideas. En las
incluso del espacio, los actores tienen que estar muy activado para que no se les escape
10 Interpretacin
Repeticin tantas veces como sea necesario del encadenamiento
Interpretacin/Escucha/Bsqueda de un motor despus la
conclusin.289
improvisada.290
289
LAVERGNE, JM. GRAVEL, R. Impro: Reflexiones y anlisis. Trad. Rubn Snchez. (Texto indito).
290
En el siguiente apartado se definir el concepto de motor y se aclarar la estructura aqu propuesta.
291
LAVERGNE, JM. GRAVEL, R. Impro: Reflexiones y anlisis. Trad. Rubn Snchez. (Texto indito).
282
Improvisaciones en conjunto:
individual, a do, a tro o en grupo, siempre parte de la escucha activa de los estmulos
internos y externos. El rebote, la libre asociacin surgida a partir de esta escucha genera
una rutina, o un motor, que lleva la accin hasta que esta pierda su inters. Para
recuperarlo, el improvisador debe romper la rutina y crear una nueva. Para crear una
nueva rutina, o para encontrar un nuevo motor, es necesario volver a la escucha de las
como el propio teatro, no debe ser solamente la expresin de una idea o accin, sino que
citada por ellos. La improvisacin, para ambos autores, es un arte que requiere una
292
El concepto de fisicalizacin utilizado por Viola Spolin se acerca al de Interpretacin de Gravel y
Lavergne.
284
lenguaje comn que permita establecer las bases de la impro y aportar al improvisador
entrenamiento regular a fin de establecer tcnicas comunes a los jugadores que les
grupo.
motor inicial. Un motor es una herramienta concreta que permite a los improvisadores
construir, aqu y ahora, situaciones sorprendentes tanto para el pblico como para los
apoyndose en una tcnica comn a todo el equipo. Segn Robert Gravel y Jan-Marc
Es importante resaltar que los motores no son algo definitivo. Una vez empezada
escucha de un estmulo inicial; este rebote se transforma en accin que lleva a un nuevo
294
Entrevista indita a Santiago Snchez realizada por Mariana Muniz en octubre de 2002.
286
Puede haber tantos motores cuanto sean inventados y practicados por cada liga
motores que fueron introducidos por Santiago Snchez y trabajados por la LIM. Son
ellos: el motor espacio; el motor estado de nimo; el motor tipo; el motor ritmo; el
motor texto; el motor gesto; el motor accin, el motor imagen y el motor sensacin.
construir un espacio con su cuerpo y/o su voz. La impro debe empezar a partir de este
sensaciones, conflictos, etc. El espacio puede ser concreto (una pescadera) o abstracto
(un lugar dnde slo se pueda caminar en lneas diagonales); exterior (la luna, etc.) o
interior (dentro del vulo materno, etc.), lo fundamental es que el improvisador sea
que estamos en una calle desierta, un improvisador puede salir como un perro callejero,
otro como una farola y un tercero como una mujer desesperada. Sin acordarlo
etc295. En cualquier espacio pueden ocurrir una infinidad de situaciones, no hay por qu
trampoln inicial.
para utilizar su cuerpo y su voz para dibujarlo o imaginarlo, una vez que, segn el
295
Todos los ejemplos son de improvisaciones hechas por los miembros de la LIM durante el Match o en
entrenamientos.
287
reglamento del Match, el improvisador no puede utilizar ningn objeto real en la pista
de juego. Si proponemos la luna como espacio, los actores pueden utilizar su cuerpo y
hablar por la radio con la NASA, transformarse en aliengenas, etc. La clave est en
Este dibujo puede ser tan simple como andar a cmara lenta para simular la ausencia de
gravedad, lo importante es que sea eficiente y preciso. Cuanto mayor sea el dominio
corporal de un equipo de Match, ms detallados y ricos sern los espacios que ste
puede construir.
nimo (tristeza, alegra, fastidio, irritacin, etc.) suele provocar un rebote ms interno y
influenciar en sus relaciones con los dems improvisadores, con el espacio, o con el
improvisaciones mixtas o de las con ttulo a los dos minutos, pues permite trabajar un
motor sin imponer nada a los dems improvisadores. Este motor tiende a crear climas
como trampoln de una situacin de improvisacin. Hay incluso ejercicios de impro que
288
quiere decir que su interpretacin carezca de verdad escnica, su trabajo es alcanzar esta
que se busca con este motor es la verdad del juego que surge a partir de la escucha
escnica.
Los tipos son esbozos de personajes dnde se ensean solamente sus grandes rasgos. En
el coucheo del motor tipo normalmente se dan premisas muy generales que te
corporal, vocal y/o anmica. La construccin de un tipo determina una manera de pensar
ser muy precisa y determinar una manera de pensar y actuar distanciada del cotidiano
del improvisador.
296
William Layton y otros tericos del mtodo americano tienen tcnicas muy especficas de
improvisacin aplicadas a la formacin del actor. El trabajo realizado en el entrenamiento de un actor-
improvisador, tal y como lo proponemos aqu, es muchas veces opuesto al desarrollado en dichas
tcnicas.
289
que un personaje teatral, entretanto debe ser capaz de contener cierta complejidad a fin
siempre un ser-humano, por ms raro, grotesco o extravagante que sea. Segn Santiago
Snchez:
composicin corporal surge una voz determinada y una lnea de pensamiento que la
acompaa.
improvisador, sus acciones y reacciones deben obedecer a este tempo interno que puede
o no ser exteriorizado con la voz o con el movimiento. Es una premisa muy precisa que
improvisador tambin debe ser capaz de adaptarse a la situacin creada y a los estmulos
297
Entrevista indita a Santiago Snchez realizada por Mariana Muniz en octubre de 2002.
290
sensacin interna de ese tempo que regula las acciones y reacciones en escena.
Un conocimiento bsico de teora musical es sin duda muy importante y puede aportar
mucho a las improvisaciones con este motor. Sin embargo, la nocin rtmica tambin
disminuciones por parte del actor-improvisador. Puede ser tan simple como bailar una
cancin, uno no necesita saber su estructura musical, simplemente deja que su cuerpo
5. Motor Texto: En el coucheo se acuerda un texto, una frase o una palabra que ser
a la pista de juego aferrndose a este texto, sin personaje, estado de nimo, espacio, etc.
Toda la improvisacin surge a partir de las reacciones a partir de lo sugerido por este
texto inicial que puede ser constantemente repetido o simplemente dicho nada ms
abstrayndose de la palabra. Est claro que la decisin del texto a ser utilizado debe
6. Motor accin: Consiste en trabajar una accin fsica como el punto inicial de la
improvisacin. Esta accin fsica debe ser concreta y reconocible (moldear, barrer,
romper, comer, etc.). Lo fundamental en este motor es la escucha del propio cuerpo
como estmulo a la creacin de un tipo, una situacin, un espacio, etc. Es un motor muy
las acciones concretas de profesiones concretas, cualquier persona puede barrer, beber o
7. Motor Gesto: Al contrario del motor accin, aqu no se parte de una accin concreta
transforman en una accin, un tipo, etc. Tambin es un motor muy utilizado en las
8. Motor sensacin: Consiste en el trabajo con una sensacin (fro, calor, humedad,
improvisar trabajando la sed como sensacin, puede sugerir a los dems improvisadores
cuchara, una mueca de trapo, etc.) o de animales (un mono, una pantera, un ratn, etc.)
exteriormente, pero sin perder la humanidad del tipo creado. As, una imagen de un
tiempos a partir del rebote corporal sobre las imgenes o sensaciones propuestas. Las
encuentran en estos motores un canal esencial de expresin, pues al trabajar con algo
del entrenamiento de esos motores debe ser el de romper las barreras corporales e
Todos los motores aqu descritos pueden ser trabajados como herramienta inicial
misma. Es importante aclarar que el trabajo con los motores no significa que el actor-
improvisacin. Como cualquier otra tcnica, el entrenamiento de los motores debe ser
se realiza delante de un pblico que ha pagado su entrada y que espera y exige calidad
en lo que ve. Por lo tanto, se hace necesario pensar en la improvisacin como una
estructura ms compleja, donde los actores desarrollan sus premisas bsicas, a la vez
que mantienen el pblico atento a travs de un hilo conductor narrativo y/o dramtico.
competitivo, otras por su teatralidad y en otras prevalece el aspecto ldico. Les une la
298
LAVERGNE, JM. GRAVEL, R. Impro: Reflexiones y anlisis. Trad. Rubn Snchez. (Texto indito).
294
necesidades o intereses. Segn Ralf Schimidt, sobre las diferencias entre el Match de la
299
Entrevista indita a Ralf Schimidt realizada por Mariana Muniz en febrero de 2002.
295
Madrilea est muy influenciado por Santiago Snchez, adems de ser el resultado de
siete aos de investigacin como grupo y del intercambio con diversas ligas
accin / motor / escucha / rebote / accin / motor, etc, el tiempo y el espacio son
realentando, acelerando, definiendo una poca pasada o futura, etc. Por lo tanto, el juego
fin de mostrar el pasado de los personajes o bien su futuro, dando un giro inesperado a
la historia. Lo fundamental es que los improvisadores sepan jugar con los cambios
Latinoamrica las ligas de improvisacin suelen dar una o varias palmadas desde el
banquillo provocando cambios vertiginosos en el tiempo. Est claro que estos cdigos
300
Est claro que el tiempo y el espacio son elementos fundamentales no slo a la construccin de la
dramaturgia improvisada, sino que a la de cualquier texto literario.
296
realizar una improvisacin corta y repetirla en cmara lenta o en cmara rpida, segn el
efecto que se quiera provocar. Por ejemplo, una carrera en cmara lenta, donde se vea el
momento exacto en que uno de los personajes hace trampas para ganar. Otro ejemplo
Por ejemplo, hay cuatro personajes que ligan por Internet en cuatro lugares distintos al
pblico puede ver cuatro situaciones simultneas y tener una apreciacin general de la
situacin que, al no ser compartida por los personajes, crea una serie de mal entendidos.
habituales. As, si proponemos como poca Espaa en siglo XVII, podemos proponer
personajes como nobles, villanos, criados, etc, que hablan en verso y provocan
poca se desarrolla la accin y jugar con todas las posibilidades de esta poca.
seguir una lgica temporal natural. De esta manera, uno puede omitir acontecimientos
aos.
297
deseado.
es el mismo.
Son cdigos muy simples que amplan las posibilidades de creacin de los
una escalera, lo hace mirando haca arriba y el otro le contesta mirndole de frente. Los
299
Adems del espacio y del tiempo, otro elemento fundamental en la construccin de una
posibles estructuras predefinidas, sino un vnculo entre actores y coach que se conocen a
301
Se refiere a los dos actores que hacen el espectculo El Imprebs: Carles Castillo y Carles Montoliu.
302
Entrevista indita a Santiago Snchez realizada por Mariana Muniz en octubre de 2002 .
300
l, derivan a partir del establecimiento de estructuras. Al Match, fueron muchos los que
Entretanto, una improvisacin, aunque tenga una delimitacin clara de tiempo como en
303
Entrevista indita a Jos Sanchs Sinisterra realizada por Mariana Muniz en diciembre de 2002.
301
Mangoline:
status que posibilita al improvisador conectarse con un motor o una propuesta inicial y
terico ingls, una improvisacin se basa en un balancn de status, donde cada actor
representa un status bajo o alto con relacin a su compaero. Este status306 inicial se va
pblico.
304
Entrevista indita a Fbio Mangoline realizada por Mariana Muniz en febrero de 2002.
305
JOHNSTONE, K. Impro: improvisacin y el teatro. Cuatro Vientos Editorial. Santiago de Chile, 1990.
p. 25
306
Concepto utilizado por el teatro deportivo y analizado anteriormente.
302
estructura dramtica de la improvisacin se basa en este balancn que hace que, hasta la
solitario, el improvisador debe tener presente que tambin hay una relacin de status
con el espacio, con los objetos e incluso con el pblico, por lo tanto, a partir de la
307. Ibd. p. 37
303
Para pasar de una situacin a otra, o sea, romper con una rutina creada y
La accin dramtica:
Es el elemento dinmico y transformador que permite pasar lgica y
temporalmente de una situacin a otra.
Cmo? Ante un evento+suceso adoptar una solucin que
permita salir de la situacin actual y pasar a la siguiente.
La accin implica un movimiento tanto fsico (dinmico y externo)
como dialctico (interno y transformador de la escena.
SITUACIN 1 ACCIN (EVENTO + SUCESO) SITUACIN
2 ACCIN (EVENTO + SUCESO) SITUACIN 3309
En una improvisacin los actores deben estar atentos a los eventos que puedan
fin de crear una situacin. La situacin debe tener inters para el pblico y, cuando este
as, una sucesin lgica de situaciones interesantes que constituyen la accin dramtica.
As, la accin dramtica, aunque represente una estructura fija, no limita las
308
ROEL, E. Curso de Tcnicas de Improvisacin. (texto indito distribuido en un curso impartido por
Esteban Roel en el taller de teatro Asura de Madrid en 1996)
309
Ibd.
304
ruptura con la misma en bsqueda de otra situacin que sea capaz de mantener el inters
Cuando los alumnos han aprendido a jugar cada etapa de este juego
sin esfuerzo o ansiedad, los hago realizar ambas mitades. Primero les
digo: asocia libremente, y luego, cuando han generado el material
inconexo: conecta o reincorpora. Para un escritor es muy til
conocer este juego. En primer lugar, lo estimula a escribir cualquier
cosa que desee en determinado momento, adems, lo obliga a mirar
hacia atrs cuando est estancado, en lugar de explorar ms all.
Buscar cosas que ha dejado de lado y luego las vuelve a incluir.310
la practica. Por lo tanto, sera despropositado plantear una serie de reglas unificadores
Por eso, optamos por apuntar algunas reflexiones realizadas en este sentido que
sirven para reforzar la idea de que la improvisacin es un arte derivado de una tcnica y
310 310
JOHNSTONE, K. Impro: improvisacin y el teatro. Cuatro Vientos Editorial. Santiago de Chile,
1990. p. 111.
305
del`arte, persigue a los actores que se dedican al arte de la creacin en accin. Segn
Daro Fo:
311
FO, D. Manual Mnimo del Actor. Argitalexte. Navarra, 1998. p. 17
306
y realiza una nica accin: abrir una puerta, mirar hacia un lado, coger un objeto,
etc. y sale neutro. El segundo debe repetir con precisin la accin del primero y
improvisacin un jugador hace una puerta giratoria, los dems jugadores deben
ser retirados por los jugadores de dos en dos. As, sin previo acuerdo, los
308
espacios ya vacos y los por vaciar. Los objetivos en estos ejercicios son muy
improvisacin.
grupos. Ellos debern construir un objeto propio a este espacio con su propio
reproduce con su cuerpo un elemento de este espacio (un rbol, un vter, etc.) el
otro debe manipularlo dndole un uso (me apoyo en el rbol, tiro de la cadena,
etc.), luego se cambia los roles. Muchas veces nos encontraremos con que no
utilizarla dndole sentido, aunque este difiera de la intencin del improvisador que
5. Rebote de estado de nimo: Se hace una rueda con los improvisadores, uno de
dems hacen una fila en uno de los laterales. El primero de la fila, improvisador 2,
nimo distinto, y as hasta que todos hayan pasado. Una vez terminada la fila, el
juego son muy parecidos a los del anterior aadiendo la agilidad del improvisador
que se encuentra en el centro de la pista que, como un portero, debe parar los
importante aclarar que el texto Hoy es viernes es lo nico que puede decir el
nimo sin obviarse el espacio elegido. Los objetivos son el establecimiento de una
impro y que no sea simplemente una dificultad del improvisador en mantener las
espacio y una profesin a los personajes, por ejemplo, un incendio en una casa
312
Este ejercicio fue enseado por Ralph Schimiditi y es utilizado por la Liga Alemana de Improvisacin
no slo en sus entrenamientos, sino tambin en su espectculo de improvisacin.
311
9. Ser o no ser esa es la cuestin: Se hace una rueda con los improvisadores. El
no ser esa es la cuestin. Los dems deben estar atentos para percibir los matices
rueda y trabajar todo el espacio sin olvidarse del orden en que se debe decir la
frase.
trabaja la aceptacin de las propuestas de uno de los miembros para crear una
nimo y su gesto y dice: Si, yo acuso!; el tercero lo imita y dice: Si yo digo que
acuso!; el cuarto lo imita y dice: a X! (que puede ser un nombre propio o comn,
un conjunto, un objeto, etc.); el quinto lo imita y dice: Por Y! (que puede ser una
accin, una caracterstica, etc.); el sexto lo imita y dice Eso es!, y todos al final:
313
Ejercicio propuesto por Michel Lpez, miembro fundador de la Liga de Improvisacin Francesa y
seleccionado del equipo nacional de improvisacin Francs. Uno de los que introdujo la improvisacin en
Espaa.
312
etc.
4 Fase: Se divide en dos grupos que se colocan frente a frente, cada texto se dice
objetivo es establecer una comunicacin y una escucha entre los dos grupos a
mantenerse todo el tiempo neutro, sin trasparecer ningn tipo de estado de nimo.
12. Distribucin del peso: Consiste en crear un tipo a partir de la distribucin del
peso corporal en distintos puntos de la planta del pie, lo que determina una manera
de caminar, correr, sentarse, mirar el mundo, relacionarse con los dems, hablar,
pensar, etc. Cada improvisador elige un espacio en la sala y empieza a probar las
lado, a otro, etc. Poco a poco empiezan a andar por el espacio con una
empiezan a realizar pequeas acciones, con o sin la voz, y aaden sonidos hasta
empieza con una pelota en la mano, su objetivo es dar con la pelota a los dems.
14. Entrevista: Ejercicio comodn, puede ser utilizado partiendo de todos los motores.
Ej. Motor Tipo: los improvisadores deben mantener el tipo encontrado en el juego
fundamental que haya una persona llevando este entrenamiento, pues ser
314
Ejercicio enseado por Ana Vzquez de Castro, discpula de Jacques Lecoq y profesora de la Real
Escuela Superior de Arte Dramtico.
314
contestar a todas las preguntas y realizar las acciones dejndose llevar por los
primeros impulsos a fin de acercarse a la humanidad del tipo creado. Los dems
estmulos externos.
15. Relacin: Se trabaja con los tipos creados en los dos primeros ejercicios. A partir
de un espacio (una estufa, etc.) o una situacin (la noche de boda, etc.), se
descubrimiento de las posibilidades del tipo creado a partir de su relacin con otro
improvisador debe proponer una base marcando solamente el tempo con la voz o
con percusin corporal. Poco a poco los dems improvisadores deben incorporarse
a ese tempo marcando un acento rtmico o una pequea meloda hasta que todo el
17. Al Baba y los 40 ladrones: Se hace un crculo y se marca un comps de 4/4 con
empieza unir a ese tempo determinados movimientos que pueden marcar todas las
corporal.
comps, por ejemplo un 4/4, realiza una accin fsica correspondiente a todas las
improvisador deber mantener el mismo tempo pero variar su ritmo, por ejemplo
puede realizar una accin para todas las negras y mantenerse en silencio en la
19. Ritmo coral: Se hace un crculo, uno propone 3 sonidos y 3 gestos, los dems lo
con sonidos o con gestos, los dems deben incorporar este cambio y mantenerlo y
20. Partitura corporal individual: Primer Paso Cada improvisador elige un comps.
Empieza a marcar todas las negras de este comps en una accin concreta,
acorde con su accin y repetirla cambiando los gestos, pero no el ritmo interno. Su
y sencilla. Cada uno elige un tempo con el cul trabajar y empieza a improvisar
objetivos son similares a los del anterior ejercicio, pero aade la dificultad de
21. Lanzar un texto: Se hace una rueda, un improvisador hace un gesto de lanzar
le ocurra, una palabra, una frase, etc. El siguiente improvisador debe realizar una
pequea improvisacin a partir de los estmulos sugeridos por el texto lanzado por
su compaero, encontrar un final y lanzar otro texto a ser recogido por el siguiente
formular un texto sin pensarlo previamente y sin censurar los primeros impulsos,
pndulo debe tener un ritmo comn. El primero empieza el ejercicio soltando una
palabra en el momento en que tiene el brazo hacia arriba, el siguiente debe decir
lanzar la palabra cuando el brazo est hacia arriba, pues la duracin de este
movimiento es el tiempo que el siguiente tiene para rebotar y lanzar otra palabra.
24. Tanto monta, monta tanto, Isabel como Fernando. Cada improvisador empieza
slo y se trata de ver a dnde le lleva el texto tanto monta, monta tanto, Isabel
como un mismo texto puede estimular cosas muy diversas sin necesidad de una
lgica narrativa. Se trata de dejarse llevar por todo lo que vaya sucediendo son
25. Historia compartida. Se hace un crculo para contar una historia entre todos. Cada
uno solo puede decir una frase y el siguiente debe seguir la historia recuperando
los elementos dados por el anterior y abriendo posibilidades para que la siga el
misma dinmica diciendo cada uno apenas una palabra o solamente verbos, etc.
26. 3 Replica. Consiste en una pequea impro en parejas. Uno empieza una frase; el
otro contesta con otra, el primero debe dar una tercera replica que sea la sntesis
improvisadores responsables por las dos primeras frases deben decidirlas sin que
tercera rplica, o sea, realizar una sntesis de las dos primeras frases pensadas con
ninguna relacin se puede crear una historia con acciones y espacios muy
27. Arquero: Un improvisador sale a la pista y dice un texto que implique un tipo al
otro improvisador (el arquero) que se encuentra dentro de la pista. Este, debe
rebotar sobre este texto justificndolo en una situacin, espacio o estado de nimo
improvisador debe ser capaz de adaptar su accin a este nuevo espacio. Luego se
cambian los roles y se vuelve a realizar el ejercicio. Este ejercicio tiene como
29. Impro con un objeto: El improvisador debe investigar con un objeto real, que
puede ser una silla, un secador, una escoba, etc., las varias posibilidades de
partir de la eleccin de una accin concreta, por ejemplo uno moldea el barro y el
construido en la pista.315
31. Stop: Primera Parte. Todos los improvisadores se encuentran movindose por el
espacio, a partir de una msica u otro estmulo externo, trabajando los distintos
una gesto para, a partir de ese gesto, empezar una pequea improvisacin que
realiza entre dos improvisadores que, al toque de stop!, deben empezar una
315
Este tipo de ejercicio es muy importante para desarrollar la escucha desde fuera de la improvisacin,
dando un giro a la historia o un final inesperado con una entrada eficiente en la pista de juego.
316
Se suele utilizar este ejercicio para trabajar todos los motores. A partir de la congelacin, el
improvisador debe elegir un motor y desarrollarlo.
321
32. Impros en pareja: Dos improvisadores salen a improvisar y eligen una sensacin o
imagen como motor, pueden ser las sensaciones trabajadas en el primer ejercicio u otras
podrn probar con su cuerpo los estmulos a las imgenes o sensaciones propuestas.
Una vez hecho este primer contacto con el motor, salen a la pista de juego. La
improvisacin debe centrarse en las respuestas a estmulos externos a partir del tipo,
espacio o tiempo sugeridos por las imgenes o sensaciones trabajadas por los
Hay muchos otros ejercicio que de derivan de los aqu descritos o que todava se estn
ejercicios prcticos los conceptos abordados en este trabajo: la escucha, el rebote, los
entrenamiento de la improvisacin.
322
VI. Conclusiones:
323
los colectivos aqu tratados abordaron la improvisacin ante el pblico desde diversas
desarrollo.
experiencias ms relevantes en este campo en la segunda mitad del siglo XX. Nuestro
principalmente del Match de Improvisacin, en la segunda mitad del siglo XX, no sera
Mxico, Colombia, Alemania, Italia, Per y Brasil. Adems, como ya lo hemos dicho en
caminos principales317. De un lado buscamos los textos especficos sobre este formato
de impro-espectculo, entre los cules, se destaca los escritos de Robert Gravel e Ivone
principales tericos teatrales del siglo XX que, de una manera u otra, pesquisaron sobre
la improvisacin. Entre estos tericos estn los estudiosos de la Comedia dell`arte como
Allardyce Nicoll o Ferdinando Tavianni, y tambin los principales nombres del teatro
del siglo XX: Peter Brook, Stanislawski, Copeau, Brecht, Fo, Boal, Artaud, entre otros.
contemporneo propuesta por el Dr. ngel Berenguer como principal marco terico de
este trabajo. A travs de la Teora de las Mediaciones, pudimos analizar los diversos
317
La investigacin realizada va internet tambin fue de mxima importancia. Nos permiti entrar en
contacto con las pginas oficiales de casi todas las ligas de improvisacin en actividad, adems de
participar de foruns internacionales de discusin sobre la impro.
325
recurrimos a importantes tericos que han estudiado la relacin entre arte y sociedad en
relaciones entre el teatro improvisado y la sociedad de la segunda mitad del siglo XX.
de experimentos en este campo surgida a partir de la segunda mitad del siglo anterior.
Los colectivos seleccionados en este trabajo, como marco a la prctica del Match
de Improvisacin, fueron:
tradicin del teatro improvisado a partir de finales del siglo XIX. Para ello, describimos
las propuestas de Keith Jhonstone. Esta investigacin tambin cuenta con la descripcin
Improvisacin Madrilea.
justifica por el hecho de que el objeto tratado no es un referente habitual a los trabajos
acadmicos. Por lo tanto, uno de los principales retos de este trabajo fue el de encontrar,
318
Junto a Koldobika y Michel Lpez, Santiago Snchez, director del Imprebs, es responsable por la
introduccin y difusin de la prctica del Match de Improvisacin en Espaa.
327
tema. Por ello, no nos hemos limitado a un trabajo descriptivo del Match de
escrito por posibilitarles ser, a la vez, actor, director y autor de las escenas
improvisadas. Del otro lado est el pblico que se siente partcipe del hecho teatral y
tercera va, estn los varios experimentos que pretenden borrar la separacin entre
ngel Berenguer y D. Manuel Prez, hemos trazado tres posibles reacciones artsticas al
319
Entre estos experimentos, podemos citar el Teatro Libre del Living Theatre y diversas tcnicas del
Teatro del Oprimido, del Playback Theatre, entre otros.
328
agrupar estos colectivos segn su reaccin frente a la visin de mundo que generan y
representan. Las reacciones propuestas en este trabajo, como elemento agrupador de los
establecer puntos de contacto entre ellos, sin, entretanto, obviar sus diferencias o
reducirlos a lneas absolutamente paralelas de actuacin. En casi todos los casos aqu
estudiados, comprobamos que, pese a que determinado colectivo se site en una de las
siguiente agrupamiento:
Playback Theatre
El Match de Improvisacin
329
transformador.
pequeas escenas improvisadas ante el pblico. Estas escenas estn guiadas por una
cuerpo arbitral que se encarga de hacer con que este reglamento sea respetado. Hay una
puntos al equipo adversario. Este reglamento, as como los primero partidos y los
mundiales de improvisacin, fuero creados por la Liga Nacional de Canad que tiene los
entre otros espectculos improvisados, propone una ruptura con los rituales propios del
330
hecho teatral. Su objetivo fue, segn Robert Gravel e Ivone Leduq, eliminar las barreras
asiste a una reproduccin de algo creado en el pasado y que, a no ser que haya algn
tipo de accidente, siempre tendr el mismo final. Con eso no pretendemos afirmar que el
pblico.
y eficaz.
calor de la accin y con la participacin activa del pblico. Su retomada a principios del
en la sociedad contempornea.
espectculo ha sobrevivido de una manera u otra. Sea a travs de los juegos de sociedad,
o del circo, la tradicin del teatro improvisado, surgida con los mimos romanos, lleg
hasta el siglo XIX, cuando se hacen los principales descubrimientos con relacin a la
mitad del siglo XX. J.L. Moreno y Jacques Copeau, partiendo de caminos distintos,
trabajo, que la valoracin del aqu y del ahora y la comunicacin directa con el pblico
espectculos aqu tratados y son, en ltima instancia, lo que los diferencian del teatro
descrita, que la valoracin del presente y la participacin del pblico son puntos de
valoracin del momento presente, de la participacin activa del pblico y del carcter
esta hiptesis, analizamos algunos aspectos de esta relacin a partir de las lecturas de la
valore las articulaciones entre los diversos grupos que componen la sociedad
estudios culturales tambin admite el aparente estatismo vivido por la sociedad actual
contempornea. Como punto de unin entre ellos, pudimos comprobar que el arte tiende
contexto, cita a Brecht como principal ejemplo del potencial transformador del arte y,
dramaturgo alemn, educar y entretener a travs de su arte. Para ello, cre el efecto de
llamado a reflexionar y reaccionar a partir del hecho teatral con la finalidad, ultima, de
transformacin social.
el teatro puede ocupar el espacio de transformacin de la sociedad. Para ello, debe ser
planteado con el objetivo de, a partir del entretenimiento, educar al pblico y contribuir
sociedad.
Augusto Boal, que como Brecht cree que la principal funcin del teatro es
diversos rumbos de cada escena improvisada, adems de evidenciar que las decisiones
tomadas por los improvisadores son lo que determinan su desarrollo, as como, para
Boal, las decisiones tomadas por los hombres y mujeres de una comunidad tambin
determinan su futuro. As, segn Boal, el espectador se descubre como sujeto activo de
una comunicacin directa con el pblico, hacindoles partcipes del hecho teatral. La
vida o de la de su comunidad.
presente, pues se crea a la vez que se representa. As, frente a la perfeccin del texto
teatral.
inmediata del pblico y de los actores. En gran parte de los espectculos improvisados
se reflejan las principales noticias de los peridicos del da. Esta capacidad de reflejar el
improvisacin es para el teatro tradicional, lo que los e-mails son para las cartas,
que permanece durante siglos y que puede volver a ser representado en innumeras
representada.
reto de la improvisacin ante el pblico es que esta siempre sea nica e irrepetible.
Segn las investigaciones aqu descritas, este reto es lo que motiva a los actores a
evidencia en todos los formatos aqu estudiados. Por lo tanto, as como la valoracin del
presente y de la participacin activa del pblico, representa otro factor que la caracteriza
y excelente gusto, las comidas rpidas y poco nutritivas. Frente los largos viajes
el chat o el menssager.
336
Segn Octavio Paz, en Los Hijos del Limo, la manera de concebir el tiempo
era cclico, en la modernidad es una lnea recta hacia el futuro. As, an segn el autor
mexicano, se produjo una valoracin del momento presente como algo efmero, algo
que pierde su valor en el momento mismo de su ejecucin. Este cambio en la visin del
tiempo es, para Paz, uno de los detonadores de las transgresiones en el arte
vanguardista.
En acuerdo con las propuestas de Paz, vimos a lo largo de este trabajo como,
para Berenguer, a partir de la Segunda Guerra mundial, el arte teatral rompe con sus
patrones hacia un arte nuevo capaz de reflejar una nueva sociedad. Entre las rupturas
propuestas por los colectivos creadores del teatro en el siglo XX est, segn Berenguer,
de usar y tirar de la obra de arte en la poca industrial a travs de la perdida del aura de
320
GADAMER, Hans-Gorg. Acotaciones hermneuticas. Editorial Trotta. 2002. Madrid. p. 195
337
importante dentro del hacer artstico de nuestra poca. Para l, la perduracin de una
obra de arte se encuentra, en ltima instancia, en el juicio del receptor que, al calificarla
repetirse.
obedece a la necesidad de ruptura de los patrones del teatro tradicional ocasionado por
del presente y de su carcter efmero son dos factores fundamentales que justifican la
XX.
y eficaz entre actores y pblico. As como la impro, los e-mails no tienen la intencin de
321
Ibidem.
338
Sportz, el Second City, entre muchos otros. La vinculacin entre el teatro improvisado y
la risa se comprueba a partir del estudio de la propia tradicin del teatro improvisado,
basta citar a los mimos romanos o a los cmicos del arte, y se manifiesta en muchos de
322
J.L. Moreno. El Teatro de la Espontaneidad. Ed. Vancu. Mxico, 1977. p. 84
339
de personaje, lo que se presenta al pblico son roles o tipos que, pese a tener su
humanidad, son mucho menos complejos que los personajes del mejor teatro escrito.323
respetado como una opcin y no como incapacidad para alcanzar los niveles de los
que, a su vez, tambin estuvo vinculada a lo cmico, a los carnavales y a la visin del
comedia amorosa, la stira, voldeville, etc. Siendo as, cmo pensar que las comedias
comicidad cuando, de nio, observ como unas ovejas que iban a ser sacrificadas
caminaban desorientadas y tropezndose unas con las otras. As, segn Chaplin, cunto
323
Aqu no incluimos las mscaras de la Commedia dell`arte o cualquier otro formato de espectculo
improvisado con personajes fijos, una vez que esta estructura determina la creacin y ejecucin de
personajes muy complejos y determinados.
340
improvisaciones ante el pblico. Por eso, casi todos los colectivos aqu estudiados se
vinculada al teatro cmico y popular desde sus inicios hasta nuestros das. Michael
teatro contemporneo.
trabajo, que el Match de Improvisacin y los dems formatos estudiados en esta trabajo
no son un proyecto artstico aislado, sino que est vinculado a diversos colectivos
Hemos podido comprobar que estos colectivos se agrupan segn sus lneas principales
comicidad son los elementos que unifican a los diversos colectivos creadores aqu
analizados. Las caractersticas citadas representan los elementos fundamentales con los
anteriormente descritas.
largo de este trabajo, que su estructura va, muchas veces, en contra de las principales
342
basada en la escucha. Puede ocurrir que las impros de Match sean una sucesin de
improvisacin.
profesionales o amateurs segn los objetivos de cada colectivo creador. En el caso del
As, esperamos, con este trabajo, haber contribuido no slo al anlisis de las
interesen por desarrollar el Match de Improvisacin y que, quiz, puedan encontrar aqu
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Pginas web:
VIII. ANEXO
351
con la improvisacin?
Fbio Mangoline: Pues, el primer contacto con la Liga de Improvisacin fue en 1984,
cuando estaba en Paris, en un mundial de ligas de improvisacin, una final entre Qubec
y Francia. Me qued frito! Tena muchos amigos de Lecoq que estaban en eso, pero
Improvisacin Italiana, como saban que yo hablaba francs, me llam para jugar con
ellos en el mundial de 2001 en Qubec, dentro del festival Just por Rire. Mi
experiencia es esta, al todo habr hecho como cinco matchs en mi vida, pero conozco el
asunto.
352
Mariana Muniz: Pero antes de jugar al match, ya estabas bastante familiarizado con las
Fbio Mangoline: Claro, eso hace parte de mi trabajo. En un trabajo como actor, hay
del`arte, por ejemplo, es un teatro al improviso, se dice. Hay muchas maneras, muchas
tcnicas. En la comedia delarte el hecho de que tengas unos tipos que se trabajan todo
bien lo que vas hacer, o mejor sabes en que tipo de universo te vas a mover. Otra
historia es el Match, con un ritmo tan apretado, tan frentico, dnde hay una cantidad de
adrenalina impresionante. Yo pienso que todos los actores tendran que salir a
improvisar. El apuro del Match es una cosa muy interesante para los actores. Claro que
tena nada que ver con la espontaneidad sino con la velocidad. Era una composicin
veloz y tambin una divisin de trabajo. Me gustara saber, cul es tu opinin sobre la
Fbio Mangoline: Conozco muy bien esta cita porque la pongo en mi dossier. Pues, lo
que te deca, es el oficio, es trabajar toda una vida con un personaje. Ahora no, pero en
la poca, eras Arlequn y toda tu vida trabajabas de Arlequn, entonces al final tenas
una capacidad de saber en qu mundo te ibas a mover, cuales eran las relaciones, cules
son las relaciones que hay entre mscara y mscara, personaje y personaje. As, tienes
una capacidad de moverte mucho ms amplia y gil, al improviso, que quiere decir al
momento mismo. La otra cosa importante es que cada actor tena un repertorio y eso
significa que haba una serie de escenas, monlogos, gags cmicos, canciones, que cada
uno trabajaba todo el tiempo. Cuando tienes todo un repertorio en un solo personaje lo
que tienes que hacer es sacarlo en el momento justo. Por ejemplo, tienes un repertorio y
tienes unas frases de efecto que sabes muy bien que con el pblico funciona, porque lo
has probado antes. Entonces, la sacas en el momento justo. A m me pasa muchas veces
leo el peridico, s lo que pasa, a nivel poltico, a nivel social, a nivel deportivo, y
Fbio Mangoline: Claro, el hecho mismo de saber dnde lo ests haciendo, con quin
lo ests haciendo y para quin lo ests haciendo. Eso es tpico. Entonces est claro,
como dijo Tavianni, que no es un trabajo de improvisar por el morro. Tienes unas
pautas muy precisas y sobretodo tienes un ser, que es un personaje, y ese ser relaciona
de una manera diferente de las dems. Mi reaccin como Arlequn va a ser distinta a mi
354
relacin como Pantaln frente a un enganche. Est claro que improvisas, pero lo haces
Fbio Mangoline: Lo que te deca, tener una mscara no significa tener simplemente
pautas y al interior de esas pautas hay un mundo de acciones y reacciones, de cmo esta
mscara puede reaccionar o moverse. De esta forma est claro que todo el mundo que
est al alrededor de esta mscara se confronta con este personaje y su mundo. Entonces
a partir de eso improvisar es normal, porque tienes unas referencias muy claras. No es
Macbeth? Eso implica todo un trabajo de referentes psicolgicos, es un trabajo sobre ese
seor y sobre el mundo que ese seor vive. La mscara es ms directa, te da algo
mucho ms directo, mucho ms humano. Parece una paradoja pero la mscara es mucho
ms humana, puedes tener muy claro cuales son los elementos de tu personaje y
reaccionar ms rpidamente.
Mariana Muniz: Se puede decir que la mscara te da unas pautas muy claras que
podran al principio limitarte, pero que si lo juegas bien, lo que hace es ampliar tu
universo de reacciones?
355
Fbio Mangoline: La mascar oprime a los que no saben utilizarla. Cuando la temes, la
puedes tener un momento de mucho gozo, estar detrs y mirar como este seor
actor tiene que estar atento a cmo este seor reaccionara. Entonces te da un mundo
mucho ms grande y en lugar de ser una jaula, una crcel, es liberadora justamente
porque te da unos lmites precisos. Y despus es como un globo que puedes hinchar, t
eres el aire y el globo es la mscara, lo que ve el pblico es el color del globo y cunto
Fbio Mangoline: Siendo un pblico un poco raro porque somos actores, la primera
cosa fue un sentido de frustracin como actor: esta gente cmo es... qu fenomenal,
cmo se pueden sacar, cmo pueden salir de esos apuros con una facilidad, y al mismo
tiempo un sentido de admiracin. La frustracin era porque quera estar ah. S que
mucha gente dira: no quiero estar ah jams! Pero yo lo veo como una apuesta en el
trabajo, porque sino apuestas siempre, pierde el sentido el trabajo del actor. Entonces, la
frustracin era de querer estar ah y ver las pautas que hay, las categoras, entender
como funcionan los elementos naturales en el Match. Por ejemplo, si pones un rbol en
escena este rbol existe. El hecho mismo de haber trabajado en una escuela de teatro
gestual me ayudaba tambin, no hay nada y tengo que hacerlo todo visible. Adems
todo es visible porque lo intuimos que es visible, dar tambin la calidad de escucha,
356
escuchar que ah hay algo, entonces el otro tiene que entrar en lo que estoy proponiendo
La primera vez que hice un Match en Italia me qued admirado frente a los
concentracin, de estar ah. Me acuerdo que el Match dur 1 hora y media, 3 tiempos de
Una cosa que no consigo y que en el mundial tuve que conseguir fue la mala
ostia de ganar o de perder. Eso me puede un poco. Prefiero el juego por el juego, eso
por ejemplo conseguimos mucho con los de Qubec, menos con los suizos porque ellos
estn a la misma altura y uno de los dos tiene que ganar, adems tenan un coach que
era un poco malo y nos puso muchas pegas. Pero la cuestin del ganar o perder me
molesta un poco.
deportivo, que es competitivo, y lo artstico? Si, por ejemplo, una tarjeta de match dice
que tienen que ser 3 jugadores y los 2 que ya estn en escena estn muy bien, cmo
metes el tercero?
Fabio Mangoline: No, pueden entrar hasta 3, eso no significa que tengan que entrar 3 y
eso tambin es importante. Muchas veces haban muchos que estbamos fuera
esperando para entrar, si hay necesidad de entrar pues entras para llevar algo, aunque
penltimo Match contra Qubec, nosotros ya estbamos fuera y Qubec estaba como
unos de los primeros colocados. Nosotros perdiendo contra suiza estbamos fuera,
tenamos que ganar contra Qubec, y hemos dicho, bueno, ni puntos ni nada, no
Match contra suiza, hemos perdido porque por primera vez nos hemos fijado en la
pantalla dnde haba los puntos. En el mundial eran puntos distintos, eran por
Fbio Mangoline: S, haba pblico y el pblico votaba, pero haban dos jurados que
votaban tambin y despus haba un tercero que era Ivonne Leduq, el fundador de los
matchs de improvisacin, que estaba arriba con una televisin, porque los matchs eran
para la tele, entonces haba que mirar si era bueno o no en el televisor. Entonces de
aquellos 3 tipos de jurado, los dos jurados, Ivonne Leduq y el pblico, haba una mezcla
de los tres que daban los puntos que eran 2.90 o 2.73, o algo por el estilo, poda llegar
hasta 3.7 o 3.8, depende. Pero el asunto es que desde que nos hemos fijado en esta
pantalla, nos hemos jodido la vida, porque empezamos a jugar para ganar. Lo primero
es la calidad artstica, el hecho de ganar es secundario. Adems fue esta tambin la idea
el pblico, El pblico no solamente puede votar sino tirarte tambin zapatillas y eso es
fenomenal, la participacin.
Fbio Mangoline: Adrenalnico total. Eran 600 personas en una arena. Fue en Qubec.
Al mismo tiempo que haba el mundial francfono, haba tambin el mundial anglfono
y gan Australia contra EUA, los anglfonos eran menos buenos que los francfonos.
Fbio Mangoline: En Qubec s. En Qubec, las escuelas de nios hacen Match, las
escuelas de teatro tambin. Ahora, por ejemplo, vi un espectculo de Robert Lepage con
mayora de los actores que trabajan en la LNI son todos profesionales del cine o del
teatro. Gente muy buena. Actores improvisadores profesionales y eso tal vez
Mariana Muniz: Eso es una caracterstica del Match, hay los actores que empiezan a
se los goza mucho ms, adems de investigar. Entonces hay una calidad mucho ms
alta, mucho ms de escucha, de intencin. La calidad artstica sube, claro que sube!
Mariana Muniz: Hubo una preparacin especfica para el mundial dentro de la Liga
de Improvisacin Italiana?
Fbio Mangoline: No. Apenas dos de nosotros hablbamos francs, los dos otros no
hecho mismo de hablar. Yo, por ejemplo, me coga todas las improvisaciones cantadas
y rimadas. Es para morirse de risa, pero bueno, ya que los otros no podan... Eso
tambin es una cosa muy italiana, por ejemplo los franceses eran mucho ms textuales,
el equipo Belga era mucho ms loco, nuestro juego era similar a los de Qubec. Pero
hay una especie de lucha entre los franceses y Belgas, adems la semi-final fue un
match muy malo. Los italianos ya que no hablbamos todos muy bien francs, bamos
mucho ms a lo gestual y por eso nos hemos encontrado mucho con los de Qubec. Y
adems una cosa fantstica de los de Qubec es que no lo ponan todo en lo hablado, en
imaginario. Tenemos una chica muy pequea y muy delgada y un gigante, esto nos
daba vueltas a ella, o entonces el telefrico, l la coga de arriba y la bajaba, una historia
360
buscar en el imaginario.
Fbio Mangoline: Ya se conoce. Sabes muy bien que los franceses trabajan de una
cierta forma, que los suizos son muy aniados, hacen cosas como de nios, muy naif,
los belgas son muy buenos pero son muy competitivos, etc. Por ejemplo, haba un belga
que gan una mixta a dos y gan porque me llevaba a sitios que eran totalmente
improvisacin sobre juguetes y dibujos animados, eran dos contra uno, ellos dos
hicieron una cosa con TinTin, un personaje de dibujos. Y eso ya es trabajar sobre lo
tuyo, Tin Tin es belga, eso es muy malo porque te descompones, y ellos quedaran
parados como unos soldaditos de plomo. Yo cundo los vi, decid hacer de picachu que
se poda mover, les tomaba el pelo y el pblico se mora de la risa. Eso es jugar, pero un
poco con maldad: me has hecho la putada, entonces ahora te la hago yo.
Mariana Muniz: Jugar un poco en contra no? Porque en las mixtas lo que puedes
hacer es jugar para entre los dos componer una improvisacin o jugar para
desestructurar al otro.
361
Fbio Mangoline: Claro, los belgas juegan mucho en contra, lo que complica la
improvisacin en lugar de intentar que la calidad artstica suba. Con los canadienses es
pase pipa, entonces hay una capacidad de invencin mucho ms amplia, todo est bien.
Mariana Muniz: En qu medida crees que el trabajo que haces con la commedia
Esto te ayuda, el saber desarrollar algo y darle tambin un sentido. El hecho mismo de
tener un tema y empezar de algo y escuchar y ver hacia dnde est andando y qu es lo
es lo ms importante?
loro. Lo que hicimos el otro da, por ejemplo, o tambin eso de saltarse encima del otro.
Pues eso es el hecho de estar completamente ah. Se uno salta y el otro se va, se da una
ostia como Dios manda. Entonces hay que estar al loro, completamente al loro. La
escucha y el rebote, y sobretodo estar atento a lo que est pasando sin censurarse, eso
tambin te ayuda, no censurarse nunca. Y ver que lo que est pasando ahora puede ser
Fbio Mangoline: La ocurrencia misma del match es que haya eso al interior de un
tiempo delimitado. Adems que sea esa la pauta precisa. Eso provoca un primer
enganche, una primera escucha: Quin soy yo? Quin eres tu?, o mejor, Quin eres
tu? y Quin soy yo? y a partir de eso, qu es lo que se pude hacer juntos? Lo que
nada de superficial. Se construy algo que tena un sentido, una historia, se cont algo.
Gan una estrella performance, por ejemplo, con una cancin, y eso es porque al final
de la cancin haba una especie de moral, era una nana, y al final haba un pequeo
sentido. En eso me ayudaran muchos mis hijos, al tener que contarles una historia antes
que se duerman, tienes un tiempo delimitado, un cuarto de hora y dentro de ese cuarto
de hora tienes que finalizarla. Entonces est claro que cuando no tienes tiempo puede
ser interesante, pero justamente la pauta del tiempo es un apuro y al mismo tiempo es
aprovechar a tope lo que ests haciendo. Es otra pauta cmo la mscara, es una ayuda,
no es un impedimento.
Fbio Mangoline: Pero las hay. Hay una categora que ha surgido ahora en el mundial
Por ejemplo, los franceses trabajan con muchas cosas que van hacia lo dramtico, y
Mariana Muniz: Quizs la dificultad est en encontrar la verdad del actor dentro de un
Fbio Mangoline: Eso ocurre cuando no hay actores, cundo hay solamente
jugactores. Eso tambin es la cuestin del clich. Es la cuestin de irse hacia lo fcil.
Hacer rer es ms fcil que hacer llorar. Pero an as se hicieron muchas cosas bonitas
en los mundiales. El pblico es sdico quiere ver como la gente sale del apuro, el
tcnicas de improvisacin.
Snchis Sinisterra: Mi concepcin del teatro como autor y como director se apoya en
el trabajo actoral. Mis textos son muy para actores, yo como director no me interesa
trabajo con el actor, la relacin con el actor, la creacin del actor. Para mi el actor no es
un intrprete, es un criador.
literario y se olvide que el objetivo del texto es el actor. En mis seminarios de escritura
dramtica, mis ejercicios insisten mucho en este destino actoral de los textos. Al mismo
para que sea un creador. Ser un creador, desde el punto de vista actoral, quiere decir de
cierto modo tener tambin una conciencia dramatrgica. Es el requisito para que el actor
no sea slo un intrprete. El actor debe ser consciente no slo de lo que la palabra no
dice, pero del espacio, del tiempo, de los distintos modos de interaccin, etc. Entonces,
la dramaturgia y de las pautas dramatrgicas y para que el autor fuera sensible al destino
actoral del texto. Lo que ocurra era que a veces los mismos ejercicios, las mismas
estructuras, podan realizarse como improvisacin y como texto. De hecho, hay muchos
ejercicios que nacieron como ejercicios de escritura y con una pequea transformacin
que invent para el trabajo de dramaturgia actoral, ahora son tambin ejercicios de
dramaturgia.
Incluso tengo toda una familia de ejercicios de escritura dramtica que estn
basados en la improvisacin. Son ejercicios en los cuales a los autores les doy, a cada 8
corto y les doy una consigna que tienen que incorporar y continuar, a los 8 o 10
minutos, otra consigna, de manera que incluso este concepto de la improvisacin, o del
lo que es propiamente actoral. Dentro de este concepto del actor como creador, no como
intrprete, el autor como escritor, pero escritor de textos para ser actuados, no para ser
muy distintos.
Los ejercicios los tengo agrupados en cuatro grandes familias o grupos, ya hay
una que es la ms misteriosa, que tiene que ver con el minimalismo o con las estructuras
las artes plsticas, en danza y me invent ejercicios que son de estructura repetitiva:
gestos mnimos, actemas, como les llamo yo, y que en su evolucin producen un tipo de
teatralidad absolutamente inslita, por explorar. Las estructuras repetitivas las estoy
era muy interesante, muy fresco, muy vivo, pero recurra mucho al lugar comn y las
situaciones eran relativamente frvolas, esquemticas, simples. Est muy bien, no tengo
nada contra eso, pero pienso que el actor puede crear mucho ms.
367
improvisacin es la de que una impro, por ms genial que sea, va a resultar siempre ms
que yo conozco, se tiende a una cierta frivolidad que yo tampoco desdeo, la comedia y
el juego son substanciales al teatro, pero lo que para mi no deben ser es el nico
territorio posible de exploracin por parte del actor. En mis ejercicios hay veces en que
la misma estructura del ejercicio. Bueno, dentro de esta variedad, tengo unos 40
ejercicio o ms, que tambin tienen una cierta funcin pedaggica, aunque no sea lo
esencial para mi, ejercicios minimalistas que inevitablemente al contener una filosofa
del trabajo actoral y del teatro, el actor que hace este trayecto acaba descubriendo una
more, lo menos es ms. Y eso luego, a la hora del trabajo teatral habitual marca una
opcin.
Me interesa que los actores estn siempre creando porque mi forma de concebir
la puesta en escena es dejar siempre un relativamente amplio campo para que el actor
proceso de ensayos, de manera que cada micro-secuencia del texto puede contener
con los objetos, etc, que puedan ir variando. Yo pido a los actores que me sorprendan en
368
quiero ver que hoy el personaje de la Maga est ms irritable que de costumbre, lo cul
provoca que el personaje de Horacio intente ser menos cnico. Yo creo que hay
Mariana Muniz: Eso es algo que incluso el mtodo americano recuper y es el trabajo
de William Layton.
vida. En la vida montones de cosas que hacemos no tienen un porque o por lo menos no
Ralf Schimidt: Como jugador participo de dos grupos, uno en Hamburgo y otro en
Ralf Schimidt: Hacemos Match, Shows de Impro, Music shows, Forma Larga, que
cuntos juegan, como se juega y el tema de la impro). Todos estos espectculos tienen
como base las tcnicas de improvisacin y cuentan con un msico e iluminador que
Mariana Muniz: Cules serian los tericos de referencia a las tcnicas de impro que
Ralf Schimidt: Tenemos como referencia a Johnstone, Viola Spolin y Randy Dixon,
pero los entrenadores de cada equipo tambin ensean y crean su propia metodologa.
Hay una preocupacin por crear juegos de improvisacin que pueden ser utilizados
Ralf Schimidt: Hay cinco grupos profesionales, entre los cules est mi grupo de
Mariana Muniz: Los estilos que nos has enseado este fin-de-semana se acercan
Ralf Schimidt: Depende mucho de los equipos, hay equipos que se interesan ms por el
carcter ldico del match y otros que lo acercan ms al teatro. Pero es verdad que las
con muchos acontecimientos y mucha energa. Las formas largas se preocupan ms por
Ralf Schimidt: Se llama Harold y pertenece a Randy Dixon que la describe en uno de
sus libros. De la totalidad de grupos que improvisan en forma larga, el 80% lo hace
segn est estructura y los 20% restantes se asemejan mucho a ella, aunque
forma propia, pues Harold es una estructura muy conocida y practicada. La principal
dificultad de la forma larga es saber construir una historia sin limitarse a seguirla de
manera previsible, se busca integrar la locura de los juegos de impro a la coherencia que
pide el espectculo.
Mariana Muniz: Cules son las categoras o estilos con los que improvisis?
Ralf Schimidt: Hay 10 estilos distintos y dentro de cada estilo hay muchos juegos. Es
importante aclarar que estos juegos tienen al principio una estructura bsica y cerrada,
pero con el tiempo el improvisador se siente mucho ms cmodo y puede hacer lo que
Juegos de lenguaje
Musical
Misterio: un jugador abandona la sala y el pblico decide un misterio que l tendr que
adivinar.
Improvisaciones libres
Variada
Juegos locos
Juegos en los cules el equipo contrario decide con que elementos vas a jugar.
Dentro de estos estilos cada grupo inventa varios juegos que van siendo asimilados por
proponiendo estilos, tirando esponjas (cundo no le gusta la impro), o rosas (cundo les
gusta).
Mariana Muniz: Los encuentros del match se hacen entre equipos que se conocen?
Ralf Schimidt: Hay el campeonato alemn, ms o menos a cada cuatro aos, y algunos
festivales. En Nuremburgo hay una competicin anual entre los equipos de la regin.
Alemania?
hacemos como un show. No tenemos tantos jugadores, son slo 3 por equipo, tampoco
hay maestro de ceremonias o ayudantes de rbitro. El pblico conoce muy bien a los
se nota tanto la preferencia del pblico por un u otro jugador. Aqu, prcticamente no
hay ninguna referencia al sexo en escena y aqu he visto que es algo que le gusta mucho
juegos muy concretos, hay mucha locura. Aqu os preocupis ms del argumento, de
construir una historia. Son maneras distintas y es eso es muy interesante, podramos
muy importante. Creo que si en unos meses te dedicaras a buscar cada vez que sale la
colectivo hay un rechazo muy fuerte a la palabra improvisacin, mientras que la palabra
algo que tiene que ver con la libertad, con la autenticidad del comportamiento, en la
sociedad en que vivimos esta mal visto? Al punto de que cuando nosotros estrenamos el
sabamos que no iba a venir nadie. Esto nos llev a lo largo del tiempo y con el
ltimo artculo que sali en El Pas, en el Babelia del sbado pasado. Es interesante
pueblo, los repentistas, las comedias de repente que se hacan aqu en el siglo XVII.
Hubo un encuentro muy importante este ao en Cuba, luego cada tiempo se hace en
etc. Te cuento eso porque fue la primera reflexin que me asaltaba cuando me dijeron
que alguien estaba lo suficientemente loco como para hacer una tesis sobre la
improvisacin.
Mariana Muniz: Yo tengo que centrar mi tesis en Espaa, para no querer abarcar todo
el mundo. Por eso mi inters por saber como ha llegado la improvisacin aqu. He
Santiago Snchez: Bueno, con la improvisacin como tal aproximadamente en los aos
82, 83. Llegaban aqu las primeras personas que haban estado en contacto con Lecoq.
Estos son mis primeros contactos. Hay una gente que llega en los inicios de los aos 80
surgen compaas que se van formando y que van creando sus espectculos a partir de
376
El Match, como puede ser Imprebs, sino como una herramientas para crear
nombres, pero llega a Espaa actores catalanes, alemanes, toda la gente venida de
Lecoq. Estoy hablando del principio de los aos 80, 82, 83, 84. En lo personal mi
siguiente paso es trabajar con Boadella, con Albert Boadella, hacemos un espectculo
herramienta. Su tcnica de trabajo es siempre as, es decir todos sus espectculos estn
contacto con Boadella, trabajando con l en el 85 y 86. Despus de todo ese trabajo yo
Cuando yo llego a los finales de los aos ochenta, en el 89, hay una crisis en la impro.
Francesa, se hace Match en el crculo de invierno con 2000 espectadores. A la vez vino
decir, el xito comercial estaba llevando un planteamiento misterioso sobre que hay qu
Mariana Muniz: Con Michel Lpez la lnea de trabajo era ms cercana a la de Robert
Santiago Snchez: No. Hay que decir que todo eso empieza en el ao 77 en Canad
sonde aparece un movimiento con dos vertientes. Por un lado esta la lnea anglfona de
Keith Johnstone, los libros Impro y La maquina del teatro, que era el nombre de su
compaa, y la parte francfona que de Robert Gravel e Ivonne Leduq que empieza con
todo el fenmeno de los Match. Eso fue en el 77, en el 79 llega a Paris, y en el 80-81,
ms fuerte, porque pasa algo que de alguna manera intuyo, no lo s, que est pasando
aqu en la Liga de Improvisacin Madrilea. Hace mucho, a raz de una historia con
Choup-suey, me distanci y quizs no conozco lo que est pasando. Pero con los Matchs
escribir desde el escenario. Pero tambin pasa una cosa, cuando la gente se interesa por
la impro se interesa por muchas cosas, es una forma de ocio maravillosa, un trabajo
ldico genial, pero que cuando t quieres dedicarte profesionalmente has de pedirle algo
ms. En Francia yo lo que vi es que haba gente que quera ir a ms y gente que deca:
pero bueno si esto es un show para televisin maravilloso y con esto podemos hacer
dinero. Yo creo que una cosa no quita la otra, pero yo me alie muy pronto con la lnea
sobre explorar las tripas del lenguaje, sobre acercarnos a los autores, a estilos, a formas
una serie de grupos con actores, estudiantes, etc. Haba cuatro equipos, haba equipos de
estudiantes, equipos mixtos y equipos de actores profesionales que es donde por primera
378
Paris, Michel decide dejar la liga y marcharse, entonces se plantea una cuestin es esta
lucha suya, porque es una lucha suya, yo la he heredado de alguna manera, pero es suya:
Mariana Muniz: Era la primera vez que se planteaba una estructura de teatro as aqu
en Espaa?
Santiago Snchez: Yo creo que s. No s si hay alguien anterior, que yo conozca no. Lo
que pasa es que en el 92 yo veo el estreno de lo que Michel haca en Paris y de alguna
manera decido que venga aqu para montar algo. Yo creo que es la primera vez que se
donde hemos venido, la lnea Match de Improvisacin, queda una tercera lnea que yo
trabajo de Layton. Digamos que estas son las tres lneas, pero lo que nunca se haba
cambiamos una cosa fundamental, que la participacin del pblico no est en el voto,
sino en la propuesta de tema. En los Matchs nunca fue as, tambin quitamos el
elemento competitividad que ahora me cuesta mucho, cuando veo algn Match, pensar
busca otras formas musicales y yo creo que la diferencia abismal est en el contenido de
Mariana Muniz: Cules son las principales diferencias entre un espectculo como
Imprebs y el Match?
Santiago Snchez: Yo creo que para nosotros es muy importante el trabajo con la
palabra, cosa que normalmente veo que, por la propia estructura del Match, no se llega
atencin a los elementos esenciales de una escena teatral. Nos planteamos como si
tiempo, etc. Entonces yo creo que esta ambientacin acaba dejando la escena ms teatral
es lo que llamamos el fondo, el querer contar. Un elemento casi social, poltico ante
la sociedad por cada tema que venga. Eso tampoco es muy habitual en el Match, sin
embargo cualquiera de las funciones que hagamos estamos hablando del problema
problema de la emigracin, etc. Cuando hemos actuado fuera, en Colombia, por ejemplo
que hay Match, ha sido un descubrimiento por la crtica, que normalmente suele ser
muy dura. Nos han elogiado el espectculo porque hay todo un posicionamiento, casi de
poesa social, no-gratuito. No es una crtica al Match, es simplemente otro lenguaje, que
Mariana Muniz: En la creacin del Imprebs tu ya estabas en contacto con los dos
espectculo?
380
Santiago Snchez: Si. Lo que pasa que en los 8 aos que llevamos no hemos dejado
Mariana Muniz: Me gust mas la vez anterior, me pareci que el mircoles pasado
haba una preocupacin excesiva con el publico, de gustar al publico. La vez anterior yo
sent, quizs porque era la primera vez, que haba una intencin de romper las
Santiago Snchez: Es interesante que me digas eso. Nosotros, desde hace dos aos,
estamos haciendo un trabajo muy intenso sobre el lenguaje y sobre el cuerpo. Tambin
la primera vez que uno ve el espectculo siempre hay una gran sorpresa. Trabajo hay,
estoy muy contento con la funcin del sbado y del domingo. Incluso pasa una cosa, en
el Alfil el pblico estaba tan predispuesto a la risa que para nosotros era como una
confrontacin, esa medida con el publico. Me parece muy interesante que me digas esto,
me gusta.
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estrenamos en febrero del 94. En este periodo de tiempo, Michel vena en periodo de 10
das, trabajbamos estos 10 das, luego yo me quedaba y durante tres meses estuvimos
Mariana Muniz: En estos ocho anos se puede decir que habis desarrollado una
querer hacer lo mismo que no es tan evidente cuando trabajas con otra gente. Este ano
di un curso aqu para la unin de actores donde haba muchas expectativas diferentes y
no es como cuando se trabaja en conjunto, cuando hay toda una memoria conjunta. As
que hay una tcnica particular, yo no dira propia, pero si una tcnica particular a la hora
Santiago Snchez: Creo que hay dos partes. Nosotros seguimos haciendo una especie
de calentamiento una hora antes de la funcin para estar al mximo cundo empecemos.
Cada vez lo hacemos menos porque acabamos de cumplir 1000 funciones, entonces no
te puedes obsesionar por eso nosotros trabajamos 1 hora media a pleno pulmn. El
entrenamiento tiene dos partes, una la que llamamos el ABC, que es como recordar los
primeros ejercicios que hacamos no hace 8 anos, sino hace 12 anos, las cosas mas
espacio; la creacin a partir de un ritmo, los motores de la impro, todo aquello que
estuvo en el curso que di con Pablo Pundick hace 8 anos. Saber que lo fundamental es
que hay un motor, o sea una energa, un ritmo, una palabra, un gesto, una sensacin, un
clima, y que esto va a provocar una accin que a vez se convierte en una reaccin que es
escucha / accin / reaccin / motor / escucha Bueno pues los millones de ejercicio
que hemos creado a partir de eso, recordadlos. Y luego investigar formas nuevas, ahora
Si yo digo la palabra Palabra y empiezo a jugar sobre los sonidos de la propia palabra
Tambin seguimos con el trabajo sobre el absurdo, sobre el teatro del absurdo.
de ahora y no del principio, dedicamos media hora al ABC, media hora a cualquier otra
Mariana Muniz: Cuales son para ti las calidades necesarias a un actor que empieza a
improvisar?
Santiago Snchez: Para llegar a hacer impro-espectculo, creo que son necesarias tres
cosas fundamentales. Ante todo, generosidad, yo creo que los Carles son actores
pblico. Luego valor y coraje porque no es fcil enfrentarse al pblico sin saber lo que
tienes que hacer. La tercera cuestin yo creo que sobretodo es tener cosas que quieran
contar, porque no son actores, son autores. Ese es un elemento bsico del actor que esta
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espectculo hay temas que dan solo para un juego esttico o corporal pero a veces
aparece un tema sobre la situacin poltica y nosotros nos lanzamos ah. Yo creo que el
Mariana Muniz: Con relacin a los motores, me gustara comentarte que mi trabajo de
los motores que son una tcnica de trabajo tuya, por lo tanto, si tienes tiempo, me
con ellas delante, son notas de cursos que he dado, etc. Incluso muchas de las cosas que
expliqu ahora me las he replanteado con el tiempo, es un campo nuevo, no hay nada
Mariana Muniz: Tenis estructuras dramticas fijas a las improvisaciones, algo como
Santiago Snchez: No. No porque eso servira para una, pero si todas fuesen as el
deca antes es que s hay una cultura, una cultura que en el caso de los Carles son
totalmente distintas. Hay un actor que viene de la escuela de Arte Dramtico, con un
trabajo clsico y el otro viene casi del cabaret, del clown, del mimo. Pero si no hay una
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por ejemplo estilo Tenesse Willians, yo creo que si que hay un conocimiento de un
autor, sabemos que se va a plantear un conflicto familiar en el caso. Pero yo una de las
cosas que he descubierto con la improvisacin es que una de las teoras ms aceptadas
comnmente que es que para haber teatro hay que haber conflicto, no es verdad. Es
decir, no para que haya una escena haber necesariamente un conflicto. Si cogemos
Esperando a Godot, vers que no tiene conflicto, va pasando el tiempo y lo que van
teniendo es una cuestin de status, lo que describe muy bien Johnstone en su libro
Impro. Sera una escena de teatro casi narrativo, o potico, en lo potico tampoco hay
De todas formas es muy importante si vas a hacer este trabajo sobre la impro que
analices el trabajo de Peter Brook que yo creo es el gran maestro a la improvisacin del
siglo XX.
de la improvisacin en frica. Te cuento una ancdota muy curiosa que es que cuando
llega a Sudfrica y conoce la gente que hace teatro all, les dice que El Espacio Vaco es
el libro que ms les ha ayudado. Es sorprendente como un libro escrito en Londres con
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la Royal Shakespeare llegue a los sudafricanos de esta manera. Aquello que dice que
para haber teatro slo hace falta un espacio vaco que un hombre cruce y el otro mire,
vemos as que no nos hace falta nada para hacer teatro. De ah l vuelve a frica y va a
Afganistn y hace lo que l llama el teatro del carpet que es arriba de una alfombra.
Entonces a travs de las improvisaciones se ve como la fuerza del teatro est justamente
mente del espectador cualquier tipo de escenografia, cualquier tipo de realidad, sin
pero nunca para crear un espectculo de improvisacin, sino para hacer Mahabarata
ms, que no digo que he dado un paso ms que Brook, Dios me libre, pero si vamos un
poco ms all podamos llegar a pensar que de la misma manera que sirve para crear un
propio Brecht, sus obras no son nunca puntos de partida, sino puntos de llegada, las
obras son el proceso despus de muchos ensayos. Ahora que trabajo con Galileo,
trabajo con las tres versiones, porque no tiene nada que ver la versin que l escribi en
espectador?
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Santiago Snchez: Con relacin al trabajo que hacemos, una de las cosas
espectador que est ah delante, que ha propuesto un tema y que vas a responderlo,
Mariana Muniz: Me imagino que se repiten los temas y que Operacin Triunfo habr
qued muy perplejo. Hicimos una operacin a corazn abierto, tratamos de la vida y la
interesante. Sin embargo el pblico crey que habamos escapado del tema: Ay, no han
querido entrar! Luego tambin hemos tenido una funcin y estbamos improvisando a
la vez que Rosa perda Eurovisin, nosotros sabamos que no haba ganado, entonces
trabajamos una idea de un gran globo que se hincha hasta que se explota y no queda
nada. Ahora por ejemplo hemos trabajado hace unos das la afona de Rosa, se convirti
en alguien que la han exprimido y que ahora la van a tirar a la basura sin ms.
Mariana Muniz: Vosotros trabajis con asociaciones a partir del tema del pblico a
comida china, alguien que iba a probar el chachin y no saba lo que era, pero siempre
con un fondo. Trabajamos la idea de cuantas cosas por desconocimiento, por ignorancia,
nos perdemos cada da, muchas veces por no entender qu es el chachin, no pediramos
el chachin y estamos perdiendo un sabor que es mgico. Ese era un rebote puramente
fontico.
piensas no existes. Hay un momento que por lo que sea, o porque es por ejemplo
Operacin Triunfo podra pedir un estilo, porque se repite mucho y el mero hecho del
ninguno. Ahora pido muy poco estilo, antes peda ms. Por el contrario hay veces que
hay estilos que me apetece hacer, o sea lo hacemos porque queremos. Hay veces que
una cosa que el tiempo nos va dando. Al principio yo creo que la gente desconfiaba, yo
creo que ahora hay poca gente que piense que todo es mentira, que est montado. Pero
ya hay mucha gente que sabe que no, que despus de 1000 funciones, si eso fuera
mentira despus de un ao se iban a dar cuenta. Entonces eso tambin nos hace tener
mucha libertad. Ahora mezclamos muchos estilos, entonces pido estilo cuando me
apetece.
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trabajo del lenguaje, de alguna manera eso pasa a las improvisaciones pero no que ahora
A mi me pas una cosa muy hermosa, que he visto que la gente joven, sobretodo los
chavales de instituto se han acercado a autores de una forma diferente. Me acuerdo hace
muchos aos sali un tema que se llamaba modelos de Cristian Dior y pedimos estilo
semanas ms tarde, apareci en el teatro la profesora de literatura y nos dijo que los tres
gente lo haba sacado. Eso nos pareci maravilloso. Porque seguramente se les hubiesen
tanto como ver como los modelos de Cristian Dior se volvan objetos, etc. Fuera de
Becket, de Kafka, Shakespeare, Tenesse Willians, la danza, la pera, pues tampoco hay
mucho, en cosas muy actuales, por ejemplo el cine de Almodvar, pero no nos pareca.
Cundo nos apetece hacer una improvisacin de estas, las hacemos libremente.
Nosotros los seguimos manteniendo, pero claro algunas veces da como vrtigo, pides
estilo y de repente un tema que a lo mejor tu quieres hacer en Tenesse y te sale en danza
y tu dices cmo hago en danza esto. Por lo tanto ahora mismo me interesa mucho, esto
Por ejemplo t y yo estamos teniendo esta conversacin que es concreta y poco a poco
tambin. Entonces, seguramente alguien que nos viera de fuera entendera ms el tipo
palabras.
Mariana Muniz: Tenis contacto con la lnea francfona de improvisacin y con los
personalmente a Robert Gravel, he tenido varios encuentros con Robert y con Ivone y
improvisacin que acab siendo lo que es hoy. Luego hay un captulo que es toda la
tradicin de los repentistas y tal y todo sobre la Comedia dellarte. Todos hemos hecho
Comedia dellarte luego empez a crear personajes, eso es una cosa que tambin lo
investigamos.
Santiago Snchez: No. Una de las cuestiones, y eso lo coment en los cursos que di en
Asura, es que nosotros no utilizamos la palabra personaje, porque nos parece muy
enseamos. Por eso hablamos de tipos, el viejo, la chacha, etc. Y si es verdad que los
Carles tienen su viejo, su Maruja, etc. Pero luego tambin vemos que nunca es igual. Es
cuando cantamos en la pera, hay tesituras que uno canta ms cmodo que el otro. Pero
tambin aparecen cosas totalmente nuevas, que uno cante con un falsete de soprano
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capacidad de romperla. Pero, claro, no romperla porque s. Hay una frase que a m me
encanta: Para que todo valga, no vale todo. Entonces, para llegar a tener la libertad de
poder improvisar sobre todo, no vale cualquier cosa. Sino no consigues. En una noche
de hora y media, no estamos al 100% por 100% todas las noches. Pero hay un nivel sino
seria una estafa. Yo creo que esta es una de las claves del Imprebs. Conseguimos situar
un listn de calidad, el pblico sabe que ver un buen espectculo. Tu que has estado
trabajando con la improvisacin tienes una mirada ms crtica, pero la gran parte del
pblico no. Sobretodo hay una gran avalancha de generosidad, de energa que se da
incluso en los momentos en que no eres genial. Date cuenta que por el Imprebs han
Mariana Muniz: Terminando esta entrevista. Para ti, cules son los elementos bsicos
Santiago Snchez: Los que hemos estado diciendo, los de siempre: que haya espacio,
que haya escucha. Yo creo que la noche maravillosa de improvisacin es cundo todo el
mundo sale convencido que los que han improvisado muy bien son los dems. Si yo
digo qu bien han estado los actores y los actores dicen que cocheo nos ha dado
Santiago! etc. Sobretodo los actores: Lo monstruoso era Carles; No, no era el otro
Carles. Por qu? Porque eso quiere decir que haba compenetracin, y eso ayuda
elementos. Yo creo que una buena improvisacin ha de tenerlos todos, arranca unos
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como motores, y otros se van convirtiendo en motores a la medida que rebotas sobre
ellos.
Actor-improvisador espaol. Pertenece al grupo L`om Imprebs desde su fundacin. Es actor del
espectculo Imprebs, entre otros, y fue uno de los primeros actores espaoles a practicar el
Match de Improvisacin.
Alumno Resad: Despus de tantos aos haciendo el espectculo, como hacer para no
trata, olvidarse de todo lo que has hecho y proponer cosas nuevas. Entre otras cosas
porque somos cinco en el equipo, entonces es ms fcil proponer que, imagnate, cinco
personas para tratar de acordarse y todo. Qu te sale otra propuesta parecida? Pues otra
cosa. Qu vas a hacer una imagen que ya tenas, que es fcil que te surja? Tener la
capacidad suficiente como para decir: no pasa nada! Yo sigo por ah pero la desvo y la
llevo en otro sentido, todo menos bloquearte, porque sino es cuando peligrara la
improvisacin.
bien, menos con los que lo saben de verdad y dicen: que burro es!, pero son los menos,
no? Luego cuando vas a ciudades, pueblos, a sitios que evidentemente no sabes sus
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pegas una repasadita para ver y vamos al bedel, al concejal de cultura o al tcnico de
luces que est de guardia con nosotros este da y le decimos que nos cuente cosas que
han pasado ltimamente en el pueblo. El alcalde que hizo un desfalco, las calles que
mucho a misa, si aqu las parejas de novios, cuando tienen ganas de conocerse mejor,
dnde van, una serie de cosas que igual salen o no, pero son datos que tu tienes.
Entonces dentro de una improvisacin queda muy bonito que tu tengas estos datos,
igual acabamos la sesin y no hace referencia a nada porque tampoco es plan de meterlo
con calzador.
preguntas como se llama el alcalde y se llama Ramn, se te queda ah. Entonces sale
una improvisacin que pone Ojal fuera alcalde, y el alcalde se llama Ramn que ha
hecho un desfalque, etc, y todo eso ayuda a construir una historia. Y en una
saber todo, pero tienes datos con los cuales puedes jugar y eso debe permanecer y sino
te lo inventas.
ibas descifrando a cada dos slabas. Como no sabamos, pues nos pareci que era un
medicamento de esos que nunca sabes leer y la gente se descojonaba porque los que
eso te pasa muchas veces. Palabras que la gente se inventa y entonces tu la lees y no las
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escuchado nunca, entonces te viene un rebote, una imagen, cualquier cosa, y la trabajas.
Incluso hay momento en los cuales vas a leer la propuesta y la caligrafa es horrorosa,
no sabes lo que pones y dices: Quin h escrito eso? Y que te lo digan, entonces lo
juegas.
La cosa es que, cundo estamos improvisando, da igual que sentido tiene. Ests
aquello que tu apuesta por ello. Ahora estoy leyendo aquello de arriba que pone
terreno dramtico. Es decir, siempre hay mil motivos ms para crear, para inventar que
para censurarte.
la hora de improvisar?
Carles Castillo: En principio no recurrimos a eso. Pero est claro que una persona
cuando ve el espectculo por primera vez, tiene una imagen, una sensacin y una
hace de mujer o situaciones cotidianas como el matrimonio, etc. Pero en ningn caso
tenemos ninguna base hecha, para que sea libre. De mujer vieja yo he hecho 50 veces o
100, pero intento que cada mujer vieja sea totalmente distinta: si una es coja, la otra es
ciega, si una es coja y ciega, la otra es coja y ciega y muy sorda, una no puede andar, la
otra anda mejor que un nio de siete aos. Es decir que no deja de ser un personaje en el
que yo pueda jugar, sobretodo para divertirme yo, y para que a m no me sea montono.
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que es la improvisacin. Y eso sera matar al espectculo, meter una cosa as, no puedes
improvisar cuando vas ya con unos esquemas hechos. Este es otro tipo de trabajo de
arriesgarte, por eso estn las improvisaciones que todos sabemos brillantes y estupendas
y otras que cuando acaban dices: mejor que me hubiera quedado en casa hoy. Peor
siempre hay un nivel mnimo asegurado que tu tienes tu opinin particular y el pblico
sale contento, luego tu tienes tu versin, a tal punto que terminas una improvisacin que
ninguna otra materia dentro del teatro llegu a conocer ni he tenido la posibilidad de
que es, pero antes era ms, un poco retorcida, creo que ahora se me ha abierto ms a
partir del momento en que me he dado cuenta que el teatro se puede hacer sin necesidad
actor y el pblico, cuando hay un acto y una persona mirndote delante, ya tenemos
escenografa lleva, porque ahora eso es una cascada de un parque natural, luego es una
fuente en el retiro, como es una caja de cerillas, o un boeing sobre las torres gemelas. Es
el siguiente no existe y cuando eso lo haces ver al pblico, la magia est creada.
hace bonito, pero con estos dos elementos que tenemos aqu, ya tenemos teatro.
Carles Castillo: Porque a partir de la nada voy a empezar a crear un personaje, a darle
sencillo, tener la confianza de decir, yo quiero ser ahora una mosca y no tengo que
estudiar nada ms, lo hago sin nada, yo como actor puedo hacerlo todo. ltimamente
estoy preparando un trabajo a partir de los objetos y digo que hago con la caja de
cigarrillos, en mechero, como organizara los objetos si eso fuera teatro, me pongo a
apostar por cosas, comprometerme en aquello que quiero comprometer, cosa que en el
Alumno Resad: Cmo romper este miedo de salir a la escena sin nada, sin un texto,
Carles Castillo: Podemos partir de quedarse en blanco, es decir, no tengo ni idea, estoy
aqu en cima de la tarima esta, no s lo que voy hacer, ni qu personaje soy, no s nada.
Puedes empezar de muchas formas, una de ellas seria empezar visualizando, pero ahora
explico esta parte, voy a la primera parte de la pregunta que es importante. En el caso de
importante es no ponerte nervioso. Est claro que es difcil es muy fcil de explicar y no
Si te quedas en blanco tiene solucin, si tienes el bloqueo tambin tiene solucin, pero
tienes que ser conciente de que si ests bloqueado, no hagas nada, sencillamente
hace?, esperar un gesto, una palabra del compaero, un detalle de la ropa. Es decir,
parar todo eso y decir no me voy a censurar, no me voy a bloquear, slo observar, y a
de tensin es lo que ms funciona, tranquilidad. Porque sino hay una cosa que
tu me propones que soy un perro y yo pienso que tengo una propuesta ms bonita, no
hay eso, el perro es la nica propuesta que vamos hacer y la ma bonita ya la har otro
da. Luego la forma de salir siempre airoso de ello es muy fcil, es visualizarlo,
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