ALEGORIA:

A LINGUAGEM DO SILNCIO
Z ahir a S ouki

Resumo:

Walter Benjamin acredita que o homem contemporneo est

condenado tristeza e ao mutismo, pois no pode se expres-
sar atravs da linguagem vazia que lhe chega pelos meios de
comunicao. Impossibilitado de nomear suas experincias, sua
linguagem tornou-se abstrata e meramente comunicativa. So-
mente a alegoria, com seu poder de resignificar atravs de frag-
mentos e runas, poder ajudar este homem a resgatar suas ex-
perincias e dar a elas um significado.

Palavras-chave: linguagem contempornea, linguagem vazia, ale-

goria, silncio.

Professora de Histria da Arte

na Universidade FUMEC.
 MEDIAO, Belo Horioznte, n 5, novembro de 2006
A criatura muda pode ter a esperana de salvar-se atravs das coi-
sas significadas
Walter Benjamim

Para Walter Benjamin o homem contemporneo, rodeado de ob-

jetos, enlutado pela perda irremedivel de sua aura, vive num mundo
fragmentado e banalizado. A herana cultural chega at esse homem
pela via dos meios de comunicao, empobrecida, incapaz de ajud-
lo nas reflexes do cotidiano. A sua linguagem, destituda do seu po-
der de nomear as experincias, torna-se meramente comunicao.
Com a perda da ligao com o concreto, vive-se uma nova pobreza.
Em meio a runas, sob a lei do transitrio, o homem contemporneo
vive, na verdade, num mundo abstrato. Devora-se tudo: a cultura, as
coisas e os prprios homens, na procura de salvao. Esta se revela
ilusria, pois acaba por conduzi-lo exausto e melancolia. Enfim,
esse homem um homem emudecido.
Ser, no entanto, atravs dos prprios fragmentos que o rodeiam, que
esse homem emudecido tentar se expressar. Por isso a alegoria, com seu
poder de significar a partir da matria tornada runa, uma linguagem
capaz de resgatar a misria vivencial do homem contemporneo.
Como na Redeno da cabala lurinica1, em que tudo restitudo
ao seu lugar pela magia secreta dos atos humanos, Benjamin (1936)
resgata a alegoria e, com ela, as runas da histria, restituindo-a co-
mo conceito crtico da arte contempornea.

ALEGORIA, UMA LINGUAGEM OBLQUA

Etimologicamente, alegoria deriva de allos - outro e agorium - fa-

lar na gora, usar linguagem pblica. Falar alegoricamente significa
falar em linguagem acessvel a todos, remetendo a outro nvel de sig-
nificao, dizendo uma coisa e expressando outra; a alegoria por ex-
celncia, uma linguagem oblqua2.
Quando se fala em alegoria, comum defini-la como uma fi-
gura de linguagem capaz de exprimir, de forma concreta, uma idia
abstrata. Ela tambm associada a recursos expressivos que evi-
denciam a contraposio existente entre a idia e a materialidade,
atravs da personificao de uma abstrao. Para muitos, ela se de-
fine ainda como uma expresso ardilosa das funes religiosas e po-
lticas, que servem para uma determinada inteno ideolgica3. Es-
sas atribuies do termo alegoria, embora corretas, no esgotam as
suas possibilidades, porque ele possui desdobramentos e recursos

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expressivos que ultrapassam em muito os limites de uma figurao

de algo abstrato.
Embora uma alegoria e uma metfora partam de princpios se-
melhantes, elas diferem entre si. Ambas estabelecem uma relao en-
tre dois elementos concretos para expressar um significado abstrato.
Mas, enquanto a metfora construda a partir de uma associao
que se apia na semelhana entre dois elementos diferentes, a asso-
ciao da alegoria feita de forma arbitrria, sem nenhuma regra de
similaridade. Na alegoria, o significado desejado se incorpora a um
objeto escolhido, como resultado de um ato intencional. A diferena
existente entre a metfora e a alegoria se situa no fato de que nesta o
significado apia no significante e pode ser constantemente alterado,
o que no acontece na metfora4.
Por outro lado, as suas diferenas em relao ao smbolo, como en-
tendido pelos romnticos, so mais acentuadas. Na alegoria, como ca-
da significante foi escolhido de forma arbitrria, no lhe foram im-
postos limites interpretativos. Alm disso, uma inteno alegrica no
se prende ao significado sugerido pela sua origem, como acontece no
smbolo; por exemplo, sino e igreja, cruz e Cristianismo. Pelo contr-
rio, ela predispe sempre a uma renovao de significados. Numa ale-
gorizao barroca, uma faca tanto pode significar cime como mart-
rio. A alegoria, diferentemente do smbolo, exige sempre a presena
de um contexto para a sua interpretao. Devido s reinterpretaes
dos contextos nos quais as alegorias se inserem, sempre so possveis
novas leituras, pela integrao de novos fatos que aparecem no desen-
rolar da histria. Desse modo, as alegorias podem sempre revelar in-
tenes que tinham ficado ainda subjacentes a uma primeira leitura.
A alegoria se assemelha ainda a uma fbula: ambas possuem uma
dimenso corprea e concreta, que lhes serve de instrumento de trans-
misso de significaes intencionalmente induzidas. Tanto uma co-
mo a outra possuem, alm de estarem estruturadas numa relao de
texto manifesto e texto latente, uma dimenso ideal, incorprea e abs-
trata. Entretanto, a fbula tem um efeito moralizante, que, embora
possa aparecer provisria e ocasionalmente na alegoria, no faz par-
te de sua estrutura.
Muitas representaes alegricas so feitas atravs da pintura ou
da escultura; a alegoria se harmoniza plenamente ao efeito iconogr-
fico proposto pelos temas. Estes so preferencialmente temas clssi-
cos greco-romanos ou da tradio religiosa. Uma representao ico-
nogrfica muitas vezes ultrapassa o esttico de uma obra acabada, apa-
recendo como cenas vivas no teatro ou num culto. Nesses casos, os

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recursos cnicos se tornam imprescindveis e a coreografia se con-
funde intencionalmente com o enredo. Numa encenao religiosa, tu-
do levado em conta; o discurso, os paramentos, a iluminao.
Diferentemente de uma representao literria, que conta apenas
com as letras maisculas para definir uma personificao, a lingua-
gem plstica alegrica utiliza adereos que completam a identifica-
o de cada personagem. Assim, uma inteno alegrica auxiliada
por elementos secundrios, que identificam cada personagem, dife-
renciando-as e ao mesmo tempo contribuindo para a construo de
um impacto visual. No seria possvel reconhecer a representao da
alegoria da Liberdade ou da Justia sem que lhes tivessem sido in-
corporados os adereos que tornassem reconhecveis os seus atribu-
tos. Os olhos vendados, a balana, a espada falam da imparcialidade,
do equilbrio e da firmeza da justia como se fossem um texto visual
que obrigasse a uma leitura.
Ao longo da Histria, a alegoria desempenhou papis diferentes,
definidos pelo prprio momento histrico, devido mesmo sua ver-
satilidade, de tal maneira que, na ausncia da possibilidade de uma lin-
guagem direta, a sua obliqidade surgia como uma forma de sugerir a
existncia de um mundo subjacente quilo que era manifestado.

A ALEGORIA NA HISTRIA

A alegoria foi o nome dado por Filo de Alexandria (25ac - 50dc),

para designar o outro dizer. Atravs da juno das palavras outro (al-
los) e dizer, (agorium) a alegoria passou a ser reconhecida na Grcia
helenstica como uma linguagem capaz de fornecer, atravs das apa-
rncias, significaes subjacentes. Entretanto, antes mesmo de rece-
ber este nome, a alegoria j existia e exercia a funo de mediar o ma-
nifestado e o latente.
A alegoria apareceu na histria como uma forma de desvelar os
significados e as intenes dos hierglifos egpcios. Considerados co-
mo a emanao da sabedoria divina, cada um dos elementos dessa lin-
guagem continha significaes incompreensveis a uma leitura des-
provida de meios interpretativos. Atravs da necessidade de uma me-
diao entre os hierglifos e o povo egpcio, a alegoria passou a ter a
funo de tornar compreensvel cada inteno contida nessas con-
venes. A religiosidade que envolvia todos os aspectos dessa cultu-
ra ultrapassava os limites msticos de modo a organizar scio e poli-
ticamente essa cultura. Assim, a alegoria manteve, apesar de sua fun-
o profana, uma forte associao com o religioso. Isso se deve ao fa-

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to de que, ao desvelar o saber divino, contido em cada um dos carac-

teres hieroglficos, ela se viu envolvida com o mistrio divino, suges-
to que a acompanhou ao longo de sua histria. Marcilius Ficinus,
no final do sculo XV, ao comentar as Enneades de Plotino (205-270),
j observava que era inteno dos sacerdotes criar algo que correspon-
desse ao pensamento divino, j que a divindade detinha o saber de todas
as coisas, no como uma idia cambiante, mas como a forma simples e imu-
tvel das prprias coisas.5
Em torno da alegoria formou-se desse modo uma expectativa de
esclarecimento de enigmas de qualquer natureza. Nesse mesmo sen-
tido, atravs do comentrio de Pierio Valerian feito em 1556, Walter
Benjamin constata a ampla expectativa contida numa leitura alegri-
ca dos hierglifos: ...falar hieroglificamente no outra coisa que des-
vendar a natureza das coisas divina e humanas.6 O que se torna evidente
que, como em muitos outros momentos da histria, no Egito An-
tigo, as questes religiosas se confundiram ao ontolgico, misturan-
do os conceitos de natureza profana aos valores absolutos contidos na
sua religio. Isto pode ser visto no caso do hierglifo usado para re-
presentar o conceito do tempo - uma serpente alada, mordendo a ex-
tremidade de sua cauda.

A multiplicidade e a mobilidade da concepo humana do tem-

po - como ele num rpido ciclo liga o princpio com o fim, como
ele ensina a prudncia, como ele traz e leva objetos - esto con-
tidas, como toda essa srie associativa, na imagem slida e espe-
cfica da serpente.7

Na sua associao com os hierglifos, a alegoria conservou o seu

vnculo com o sagrado, definindo-se como uma possibilidade de con-
tato do homem com o sobrenatural. Essa sugesto religiosa fez com
que, com muita freqncia, a sua funo de mediadora entre o sagra-
do e o profano se confundisse com a prpria definio da alegoria.
Na Grcia, a alegoria no teve a mesma atribuio religiosa dos
egpcios, mas se prestou mediao de pocas distantes atravs de
uma renovao de significados. Os poemas de Homero,8 que haviam
envelhecidos, tornando-se incompreensveis para aqueles que j co-
nheciam e veneravam a razo, com a alegoria puderam ser resgatados
e reintegrados na cultura clssica grega. Nesse contexto, a utilizao
da alegoria representou a unio de decncias seculares.
Nos poemas de Homero, deuses antropomorfos, o fantstico e o
real se confundiam numa s realidade. Contrastavam com o pensa-

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mento daqueles que j tinham adotado como verdade existncia de
um deus nico. Com a interpretao alegrica, foi resgatada para o
pensamento clssico toda uma expresso potica que tinha se perdi-
do no tempo. De fato, a alegoria veio mostrar a possibilidade de ra-
zo e imaginao coexistirem. Portanto, ela diminuiu a distncia en-
tre duas realidades, restituindo os antigos valores morais ao momen-
to clssico da cultura grega.
A alegoria desempenhou tambm, no nascimento do Cristianis-
mo, o mesmo papel de mediao que exerceu na reintegrao dos poe-
mas de Homero na cultura grega. Aqui a leitura alegrica assumiu
funes messinicas e, ao mesmo tempo, adaptou as heranas clssi-
cas e o Antigo Testamento aos novos valores cristos. Na procura de
unir duas diferentes formas de viver, numa experincia de transcen-
dncia, o Cntico dos Cnticos, composto de sensuais poemas salo-
mnicos, inconcebveis dentro dos padres da moral crist, se trans-
formou em elemento de grande fora representativa para a formao
das convices religiosas. Como num texto cristo o amor profano
no poderia conter a fora religiosa sugerida por Salomo, o Cntico
dos Cnticos, sob um enfoque alegrico, se transforma, ainda que
contivesse muitos outros significados, na celebrao do amor de Deus
por sua Igreja.9
Orgenes, telogo da Igreja primitiva (182-252), viu na alegoria
um instrumento capaz de realizar a viso neo-platnica do mundo.
Assim como, para o neo-platonismo, o homem se compunha de cor-
po, alma e esprito, tambm os ensinamentos cristos se faziam em
trs nveis: a leitura literal, que tem como correspondncia o corpo; a
leitura moral que corresponde alma e a leitura alegrica, que corres-
ponde perfeio espiritual. possvel que essa analogia tenha sido
intuda a partir da descrio do amor em Fedro. As dimenses da ci-
dade ideal projetada por Plato, na Repblica, se assemelhavam que-
las utilizadas posteriormente por Orgenes para classificar metafori-
camente os possveis ensinamentos cristos. Atravs dessa analogia,
Orgenes estava na verdade construindo toda uma expectativa em tor-
no da linguagem alegrica, de tal modo que a tornava obrigatria pa-
ra a transmisso do Cristianismo. provvel que outras concepes
platnicas tenham sido utilizadas por Orgenes para integrar a he-
rana cultural clssica s exigncias do novo contexto histrico.
No incio do mundo medieval, a linguagem alegrica j havia as-
sumido aspectos do Cristianismo que ultrapassavam as atribuies
gregas de falar numa linguagem acessvel a todos. Como o Antigo
Testamento permanecia ainda incompreensvel e estranho aos novos

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valores cristos, muitos telogos reconheceram na alegoria um ins-

trumento para alcanar um ideal de perfeio, considerando-a parte
da exegese bblica.
A linguagem alegrica do mundo medieval se estruturou para fins
estritamente religiosos. A necessidade de mediao entre a Bblia e o
cristo fez da leitura alegrica um elemento imprescindvel para a pr-
tica religiosa do sculo III ao sculo XII. A alegoria tornou-se uma
linguagem exclusiva dos pregadores, que, admitindo o ideal de per-
feio sugerido por Orgenes, a associaram ao ritual e s celebraes
do Cristianismo. Concebida como mediadora da relao entre Deus
e os homens, a alegoria por muito tempo conservou esse estatuto,
mesmo quando outras funes passaram a ser-lhe atribudas.
Santo Agostinho (354-430), filsofo e Padre da Igreja, tributrio
do pensamento neo-platnico, semelhana de Orgenes, considera
a traduo dos textos das Escrituras como uma necessidade para se
atingir a f. Nessa traduo, somente possvel atravs da alegoria,
que o cristo poderia encontrar o sentido para a sua f.

J no julgava temerrias as afirmaes da f catlica, que eu su-

punha nada poder retorquir contra os ataques dos maniqueus. Is-
to consegui-o eu por ouvir muitssimas vezes a interpretao de
textos enigmticos do Velho Testamento, que, tomados no sentido
literal, me davam a morte. Exposta assim, segundo o sentido ale-
grico, muitssimos dos textos daqueles livros, j repreendia o meu
desespero, que me levava a crer na impossibilidade de resistir que-
les que aborreciam e troavam da lei e dos profetas.10

Nessa afirmao, percebe-se que, alm de sua influncia na vida

pessoal de Santo Agostinho, a alegoria assumiu um papel insubsti-
tuvel dentro da histria do Cristianismo, de tal sorte que as atribui-
es alegricas e as particularidades do homem medieval se confun-
diram numa mesma identidade. As inquietaes pessoais e dvidas
religiosas puderam ser respondidas pelas Escrituras atravs das inter-
pretaes alegricas.
Desde os primrdios do Cristianismo que se procurava, no Anti-
go Testamento, justificativas e confirmaes que identificassem Cris-
to com o Messias. Dessa maneira, a leitura alegrica dirigiu-se para
o Antigo Testamento procura de evidncias que confirmassem a
existncia de Cristo como Deus encarnado. Assim, somente os ini-
ciados no universo cristo poderiam reconhecer as verdades contidas
nas Escrituras. Impregnado pela leitura alegrica, o homem medie-

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val se encontrou nela, uma vez que ela incorporava a interdio do
seu contato direto com o mundo. Interdio que se mostrava, atravs
de seus Bestirios, onde se registravam animais curiosamente imagi-
nados, pois o homem medieval no se valia, nas suas interpretaes,
do contato direto com a natureza. A Physis clssica foi substituda pe-
la Natura latina, idealizada ao ponto de tornar desnecessrio qualquer
questionamento que envolvesse a natureza, pois tudo j estava expli-
cado alegoricamente pelo Gnesis. A histria era concebida ...como
um processo inscrito na histria da salvao, e cujo telos era a dissoluo es-
catolgica da cidade terrestre na cidade de Deus.11
A partir do sculo XII, porm, a cultura ocidental passou por trans-
formaes profundas, que mudariam radicalmente a relao entre o
homem e o mundo. O contato com os povos orientais, a recuperao
de textos gregos, o surgimento das escolas vo ter como conseqn-
cia o aparecimento da necessidade de resgatar os contatos perdidos
com a natureza. O pensamento que passou a predominar trouxe con-
sigo a excluso de qualquer tipo de mediao que pretendesse conter
verdades teolgicas ou construir, de forma arbitrria, laos entre uma
possvel explicao do mundo e o prprio mundo. Aos olhos desse
novo enfoque, uma interpretao alegrica j no mais se sustentava.
At aquela poca, a abordagem de um fato histrico no se dife-
renciava de uma lenda ou de uma estria mantida pela tradio reli-
giosa, tendo em vista a no necessidade de comprovao de sua vera-
cidade. A verdade se mantinha apenas pela garantia da autoridade da
tradio. Entretanto, quando novas formas de pensar passaram a fa-
zer parte do mundo, no qual se ensaiava o retorno razo como cri-
trio de julgamento, tornava-se necessria a comprovao pela hist-
ria de cada um de seus fatos. Diante dessa nova perspectiva, ao per-
der a sustentao que recebia da tradio, a histria diferenciou-se das
lendas. A necessidade de fundamentao cientfica revelou a fragili-
dade da alegoria como mediadora entre o homem e o mundo, possi-
bilitando o surgimento de discusses sobre os dogmas que sustenta-
vam a sua inquestionabilidade.
Desfeitos os laos com o sagrado, a alegoria passou, no Renasci-
mento, a ser utilizada como uma linguagem profana capaz de expressar
a perplexidade do homem com a natureza. O telos, que j no era mais
a salvao prometida pela cidade de Deus, mas o destino da alma hu-
mana, se ..volta para o mundo das essncias.12 O mundo se torna dpli-
ce: ...a visibilidade mesma dupla, pois exterior e sensvel, prpria dos
olhos fsicos`, e interior e ideal, prpria de olhos da alma.13 Nesse mo-
mento, o homem renascentista pde buscar nos pr-socrticos e em

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Plato um apoio para um contato mais direto, visual e ttil com a na-
tureza. A alegoria vai articular um sentido inteligvel que se deixa
apreender na multiplicidade do sensvel. Esse novo contato trouxe-
lhe a conscincia da vacuidade da linguagem dos eruditos medievais,
importante para expressar a complexidade desse mundo que passa-
vam a vislumbrar. Assim, Leonardo da Vinci (1452-1519) recorre a
Plato de forma alegrica, numa verso do mito da caverna, para
expressar a sua perplexidade diante da nova abordagem da natureza:

Movido pela minha sedenta vontade, ansioso por ver a abundn-

cia das vrias formas estranhas feitas pela artificiosa natureza,
perdido entre os rochedos sombrios, cheguei entrada de uma gran-
de caverna: diante desta, um tanto estupefato e ignorante de tal
coisa, com os rins dobrados em arco e a mo cansada assentei no joe-
lho, fiz sombra com a mo direita sobre as plpebras baixas e qua-
se fechadas; e dobrei-me vrias vezes para um lado e para outro,
para ver se discernia alguma coisa; e isso era-me impedido pela
grande obscuridade que l dentro havia. Passando algum tempo,
surgiram de sbito em mim duas coisas, medo e desejo de ver se
l dentro existia alguma coisa miraculosa.14

Essa descrio alegrica feita por Leonardo da Vinci (figura 1) ex-

pressa o deslumbramento contido no prprio Renascimento, que, atra-
vs de um sincretismo de idias buscadas em antigas tradies, situa-
das fora do Cristianismo, renova o seu olhar para a natureza. A vol-
ta alegoria e Plato se d exemplarmente na Academia Platni-
ca, reunida em volta da figura de Marcilius Ficinius. Ali todo um es-
foro se fez para recuperar o neo-platonismo que se apoiava nas obras
de Plotino, Proclo e Pseudo-Dionsio, Jmblico e Horapolo. Nesse
momento, as tradies que tinham ressurgido, juntamente com a gre-
co-romana, estavam acompanhadas de divergncias, provocando ten-
ses que exigiam uma unidade. Nessa aparente impossibilidade de
unidade, a alegoria foi usada para unificar, numa nica linguagem, a
expresso da tradio greco-romana, os elementos da astrologia, da
alquimia, da Cabala, da Escolstica e a Patrstica. Essas distintas ten-
dncias, agrupando-se em torno da linguagem alegrica, mostraram
novas formas de expresses.
Lutero (1483-1546), atravs de sua obra Schriftprinzip (Princpio
da Escritura), destituiu a alegoria de sua tradicional funo religiosa.
Questionando o dogma e a validade interpretativa da alegoria, ele de-
volveu s Escrituras a autoridade como matria de f, restabelecendo

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a ligao direta do homem com Deus. A figura mediadora, interpre-
tante dos textos sagrados, foi assim excluda. Dispensando a Igreja
Catlica e, por conseguinte, o sacerdote, como mediadores entre o
homem e Deus - mediao estruturada deste Orgines - Lutero, na
sua traduo da Bblia, abandonou o sensus allegoricus e adotou o sen-
sus litteralis. A linguagem alegrica perdia, assim, definitivamente,
qualquer misso messinica.
Mas a tenso proveniente de uma oposio entre o sentido pr-
prio e o sentido figurado de um texto permanecia, instigando sempre
a busca de uma soluo. A multiplicidade do mundo sensvel, as in-
terpretaes imediatas do estilo literal, compreendido desde Orge-
nes como tosco, continuavam a exigir um sentido espiritual, que se
ocultava na aparncia das coisas. De qualquer forma, a alegoria guar-
dava uma promessa de transcendncia, que o homem sempre relutou
em abandonar.
No sculo XVII, as vivncias de um mundo percebido como em
dissoluo vo encontrar, na alegoria, a sua linguagem privilegiada.
Os sentimentos de perda e as experincias religiosas, advindas da
Contra-Reforma, levam esse homem a uma profunda melancolia,
j vislumbrada por Albert Drer (Figura 2 ), que em uma gravura
mostra um anjo circundado de objetos, mas alheio a todos eles. O
melanclico submete o objeto a uma ruminao (Gruebeln), na pro-
cura incessante de restituir ao objeto o seu significado perdido. Nis-
so ele se assemelha ao alegorista que, retirando o objeto de seu con-
texto, atribui-lhe um novo significado. A alegoria passa a ser ento
a linguagem que vai permitir ao melanclico, que vive num cenrio
de runas, permeado de cadveres e esqueletos, expressar a vivncia
de extrema transitoriedade como histria submetida s leis imut-
veis da natureza. E foi justamente nas possibilidades expressivas da
alegoria, reveladas pelo sculo XVII, que Benjamin pde compreen-
der tudo aquilo que permaneceu obscurecido para a histria oficial.
Nessa volta, ele pode encontrar o apoio de que necessitava para
mostrar a alegoria como linguagem privilegiada para expressar o de-
samparo de um mundo em runas.
Os clssicos franceses do sculo XVIII, numa tentativa de orga-
nizar os elementos da linguagem, apropriaram-se da alegoria, modi-
ficando o sentido que a alegoria teve no perodo barroco e inserindo-
a na retrica, para atribuir-lhe a funo de ornamentao. Dentro des-
se sentido embelezador, a alegoria passou a fazer parte de uma cui-
dadosa classificao lgica elaborada pela Escola de Port-Royal15. Es-
sas regras chegaram at o sculo XIX, quando tornou-se necessrio

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redefinir as teorias da linguagem, do mesmo modo que se tornara pre-

mente repensar os valores sociais e polticos.
No sculo XIX, na vigncia do movimento Romntico, a alegoria
passou por redefinies que a transformaram de ornamento em um
elemento de oposio ao smbolo. A sua importncia foi atenuada pe-
lo exacerbado valor que o smbolo recebia nesse movimento. A par-
tir da obra de Goethe, Objetos das Artes Figurativas (1790), o smbo-
lo passou a representar uma sntese do movimento romntico e a ale-
goria s aparece em contraposio a ele. Dentro desse contexto, qual-
quer meno que se fizesse a outra linguagem que no o smbolo ser-
viria apenas para realar a sua superioridade. Na verdade, foi a partir
da crtica ao romantismo, e conseqentemente ao smbolo como ele-
mento privilegiado de expresso, como entendido pelos romnticos,
que Benjamin pde resgatar a alegoria.
Ao esgotar os recursos da retrica e a linguagem simblica dos
romnticos, a alegoria reapareceu no mundo contemporneo como
uma tentativa de expressar o bizarro e o grotesco, que exigiam uma
manifestao esttica apropriada e que j no podiam permanecer
contidos nos padres idealizados do Romantismo. A partir do es-
tudo de Baudelaire, Benjamin pde perceber a existncia de uma se-
melhana entre as questes fundamentais colocadas nos sculo XIX
e XVII, momento em que surgiu o Barroco. Ele pde reconhecer,
na linguagem potica de Baudelaire, a mesma experincia de luto e
de melancolia advindos de perdas vividas pelo homem Barroco. Foi
somente a partir da crtica ao Romantismo que a analogia entre es-
ses dois momentos histricos tornou-se possvel. De fato, era im-
possvel manter qualquer padro esttico fixo, como preconizado
pelo Romantismo, depois do nascimento do capitalismo. A alego-
ria vai se mostrar como a linguagem adequada para expressar um
mundo saturado de objetos.
No momento em que muitas mudanas tinham sido introduzidas
no mundo, alterando os estatutos dos objetos artsticos, transfor-
mando-os em mercadoria, a alegoria seria a nica linguagem capaz
de expressar todo pesar contido na dissoluo dos antigos valores. O
Romantismo se propunha a neutralizar a fora dessas transformaes,
atravs da adoo do smbolo, mas fracassou porque acabava por ex-
cluir o prprio mundo que nascia dessas mesmas transformaes. O
smbolo romntico, que privilegiava a harmonia e um ideal de belo,
no continha elementos que pudessem corresponder a necessidades
da linguagem potica desse momento da histria. Baudelaire, perce-
bendo a inadequao do smbolo como fora expressiva da nova rea-

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lidade, soube ressuscitar a alegoria em sua concepo barroca, para
restituir linguagem potica os elementos necessrios para expressar
a vivncia de perda.
Tendo que conviver com objetos a priori definidos por uma exis-
tncia precria e no se apoiando mais na sacralidade, a arte integrou
a si o valor de troca, experincia profana vivida como perda de esta-
tutos e como degradao ontolgica16. Nesse momento, somente uma
linguagem estruturada dentro de padres mais flexveis do que as for-
mas romnticas poderia reorganizar a relao entre o objeto de arte e
o homem , agora consciente de sua materialidade.
A linguagem alegrica que reaparece no sculo XIX tem a mes-
ma vivncia de runa do homem barroco, condenado a uma materia-
lidade sem promessa de transcendncia, mas a ... alegoria de Baude-
laire traz, ao contrrio da barroca, as marcas da clera, indispensvel pa-
ra invadir esse mundo e arruinar suas criaes harmnicas.17
Assim, como faz parte da vida do homem contemporneo convi-
ver com a finitude, faz tambm parte dela expressar-se atravs de uma
linguagem provisria, como a alegoria.
A reintegrao das formas alegricas na linguagem poltica con-
tempornea, observada por Benjamin a partir de Baudelaire, resgata
a voz oprimida pelos critrios estticos idealizados. justamente na
provisoriedade e na arbitrariedade da alegoria que est toda a fora
expressiva incluidora do grotesco e do estranho que fazem parte do
cotidiano do homem oscilante, nascido com o capitalismo18. Ela se-
ria ainda a nica forma de expresso capaz de explicitar a tendncia
da arte contempornea em destruir a aparncia, e assim procurar na
prpria arte outros significados que se situariam alm dela mesma.

O interesse de Benjamin, porm, incide sobre as formas no afir-

mativas da arte; em sua investigao sobre a Tragdia burguesa,
construiu o conceito de alegoria como uma categoria que contrasta
com a totalidade individual da obra transfiguradora. A alegoria
que exprime a experincia do sofrimento, da opresso, do negati-
vo, contrape-se arte simblica, que promete e antecipa a felici-
dade, a liberdade, a reconciliao e a realizao. Enquanto esta ne-
cessita, para a sua decifrao e superao, da crtica da ideologia,
aquela ela mesma crtica ou, pelo menos, remete crtica19.

Resgatado o papel da alegoria no mundo contemporneo, apare-

ce tambm a possibilidade de resgatar o que permanecia oculto na
histria, reprimido pela fora do ideal romntico. A harmonia prees-

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tabelecida no tinha deixado espao para a existncia do feio ou gro-

tesco contido nas vozes dos vencidos. O resgate da linguagem aleg-
rica feito por Benjamin representa a incluso de runas vividas, at
ento ignoradas pela histria oficial.

Movido pela minha sedenta vontade, ansioso por ver a abundncia das vrias formas estranhas
feitas pela artificiosa natureza, perdido entre os rochedos sombrios, cheguei entrada de uma
grande caverna: diante desta, um tanto estupefato e ignorante de tal coisa, com os rins dobra-
dos em arco e a mo cansada assentei no joelho, fiz sombra com a mo direita sobre as plpe-
bras baixas e quase fechadas; e dobrei-me vrias vezes para um lado e para outro, para ver se
discernia alguma coisa; e isso era-me impedido pela grande obscuridade que l dentro havia.
Passando algum tempo, surgiram de sbito em mim duas coisas, medo e desejo de ver se l den-
tro existia alguma coisa miraculosa20.

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Na Origem do Drama Barroco Alemo, Benjamin recorre ao estudo de uma gravura feita por Al-
brecht Drer (1471-1528), Melancolia (1513), para representar a acedia do homem barroco.
Ele busca atravs dessa obra definir as classificaes da melancolia desenvolvidas desde a Ida-
de Mdia, por uma corrente aristotlica de forte influncia rabe que classificava a melancolia
como uma doena proveniente das influncias de Saturno. A acedia, que significa inrcia ou
apatia, ou, para usar uma classificao benjaminiana spleen, define o melanclico como um ser
que, em meio a objetos, se entrega a devaneios. Dentro dessa perspectiva, tanto o homem bar-
roco quanto o homem contemporneo, cercados de objetos, esto sujeitos a essa acedia, doen-
a da alma insatisfeita pelo excesso de materialidade a que est condenada.

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NOTAS
1
A cabala lurinica se originou de Isaac Luria (1534-1572), numa tentativa de dar um senti-
do a expulso dos judeus da Espanha , ocorrida em 1492. Em resposta a esse exlio, Luria tra-
balha seu mito com a idia de redeno,explicando a Criao e a Salvao em trs momen-
tos principais. O primeiro momento o Tzimtzum : Deus se contrai num movimento, crian-
do um vazio, dando a oportunidade de aparecer o mundo e o mal. A luz de Deus atinge com
tal intensidade as suas criaturas, semelhantes a vasos frgeis, que se esfacelam em milhares de
pedaos. Essa quebra tem o nome de Schevira: atravs dela os fragmentos jazem distanciados
uns dos outros como runas. Essa separao vivida como um exlio, recebendo o nome de
Chechina. Ela representa uma parte exilada de Deus, ou a fidelidade dele a seu povo conde-
nado a fragmentos e a runas. vista como uma fratura ontolgica, semelhante expulso de
Ado do paraso, ocasionando o pecado original. explicada como uma queda, a qual so-
mente pode ser unificada atravs da redeno ou Tikkun- chegada do Messias.
2
ABBAGNANO, Dicionrio de Filosofia, p. 22.
3
KOTHE, A Alegoria.
4
Na metfora aparecem o sentido prprio e o sentido figurado, permitindo a inferncia do ter-
tium comparationis. Na Alegoria s aparece o sentido figurado. O sentido prprio e o tertium
comparationis so inferidos a partir do contexto. A alegoria pe em funcionamento duas opera-
es simultneas. Como nomeao particularizante de um sensvel ou visvel, opera por partes en-
cadeadas num contnuo; enquanto referncia a um significado in absentia, opera por analogia, atra-
vs de aluso e substituio. HANSEM, Alegoria, Construo e Interpretao da Metfora, p. 16.
5
BENJAMIN, Origem do Drama Barroco Alemo, p. 191-192.
6
VALERIAN. BENJAMIM, Origem do Drama Barroco Alemo , p. 192.
7
FINICIUS. BENJAMIN op. cit. p. 192.
8
Baseados no dialeto jnico e entremeados de expresses elias, os poemas de Homero com-
pem-se de textos representativos de uma fase anterior ao grego clssico. Embora no se pos-
sa afirmar a existncia de um Homero real, pode-se perceber, nessa obra, uma unidade que,
de forma homognea, se equilibra numa expresso que se configura atravs de caractersticas
bem definidas de uma fase anterior ao clssico. Essa obra, estranha ao pensamento clssico,
se caracteriza por uma mistura de histria e imaginao e expressa um mundo onde seres pro-
digiosos se confundem s coisas reais e personagens humanas.
9
GAGNEBIN. Alegoria: Que Outro Dizer?, p. 3.
10
SANTO AGOSTINHO, Confisses - Livro V, 14 O Catecmeno, p. 85
11
ROUANET. Apresentao in Origem do Drama Barroco Alemo, p. 35
12
HANSEM. Alegoria, Construo e Interpretao da Metfora, p. 83
13
Idem, Ibidem, p. 75.
14
CASINI. As Filosofias da Natureza, p. 73.
15
Segundo Todorov, a Escola de Port-Royal organizou minuciosamente as regras de gramti-
ca, e descaracterizou o sentido inicial da retrica. Essa, originria da democracia, existiu en-
quanto foi necessrio um discurso persuasivo para se atingir objetivos. Entretanto, quando a
utilizao da argumentao persuasiva se prendeu ao emprego de normas manipulatrias de
opinio, impedindo o exerccio democrtico da retrica, a alegoria passou a ser um mero ador-
no.
16
Baudelaire percebe que como tudo no capitalismo, os seus poemas tinham sido tambm trans-
formados em mercadoria. Obrigado a vend-los como um produto para ser consumido, ele
vivencia essa experincia como uma perda e expressa atravs do luto, num processo seme-
lhante ao do homem barroco. Ele procura expressar esse sentimento atravs da alegoria, por-
que somente ela poderia sintonizar-se com o seu sentimento de perda.
17
Benjamin, Walter - Parque Central, p.164, in: Charles Baudelaire: Um Lrico No Auge do
Capitalismo, Obras Escolhidas, Volume III.
18
Para Benjamin toda percepo do homem contemporneo se baseia no choque (Schockfor-
miges).Ao se referir ao cinema, Benjamin aborda a questo da experincia de choque a que
este homem est sujeito, para, atravs dela, demonstrar a sintonia existente entre o homem
do sculo XX e a sua forma de se expressar contida no cinema:
O cinema a forma de arte correspondente aos perigos existenciais mais intensos com os quais
se confronta o homem contemporneo. Ele corresponde a metamorfoses profundas do apa-

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relho perceptivo, como as que experimentam o passante, numa escala individual, quando en-
frenta o trfico, e como as experimenta, numa escala histrica, todo aquele que combate or-
dem social vigente.
A Obra de Arte Na Era de Sua Reprodutibilidade Tcnica, p. 192, in: Magia e Tcnica, Arte
e Poltica, Obras Escolhidas, Vol. 1.
19
Habermas, J. Lcia Helena - Totens e Tabus da Modernidade Brasileira, p. 23.
20
Paolo Casini. As Filosofias da Natureza, p. 73.

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