ELLUGARDELRITOENLASEMITICADELESPECTCULO

GranSonesson

goran.sonesson@artnew.lu.se

Silasemiticaseocupadecmoalgosignifica,enotraspalabras,deenqumaneraunobjetodevieneun
significante(expresin)deotroobjetoqueporlotantoresultasusignificado(contenido),entoncesexisteun
espacio para la semitica del rito, independientemente de su antropologa: un estudio de cmo un acto
(porque "objeto" en este caso debe entenderse como un acto) se diferencia de todos los otros actos
volvindose portador del significado "rito". A continuacin probaremos dos propuestas complementarias:
veremos el rito entre otras acciones, que de un modo especfico se demarcan como portadores de
significadoysituaremosalritoenelmarcodelasemiticacultural.

TeatroyritoalaluzdelaescueladePraga

Accionesquedemaneraevidentesonportadorasdesignificados,porqueestnenlugardeotrasacciones(o
lasmismasaccionesrealizadasporotrapersonaenotrotiempoylugar)sonlasquevemosenelteatro.En
la semitica del teatro, desde la escuela de Praga a nuestro tiempo, los investigadores se han encontrado
repetidas veces con el problema del carcter multifactico del teatro. Dentro del crculo antes mencionado,
JanMukarovskydesarrollenlosaos40unmodelosegnelcualelteatrorealizavariasfuncionesalmismo
tiempo, pero siempre de manera que en distintos momentos una u otra domina sobre las dems y las
sobredetermina, es decir, no slo tiene mayor peso que las dems sino tambin las usa para sus propios
propsitos. Estos factores pueden ser el texto del drama, el trabajo del actor o actriz, la relacin entre el
pblicoylaescena,etc.Desdeestopuntodevista,laescueladePragavamsalldelasreferenciasque
haceunasemiticadelteatroposterioralapolifonasegnBarthesyalalistadefactoresdeKowsan.

Los eslavistas suecos Olle Hildebrand y Lars Kleberg hicieron un esfuerzo interesante por desarrollar este
modelo, en parte aislando parecidos y diferencias de estas funciones en el teatro, el evento deportivo y el
rito, y en parte, considerando las primeras teoras del teatro de vanguardia ruso bajo este prisma. Lo
importante y nuevo, en relacin a Mukarovsky, es que no se conforman con relaciones internas en el teatro
como un fenmeno en s histricamente en desarrollo, sino tambin lo ponen en contraste con otros
fenmenos que de algn modo se parecen a ste. Como he mostrado en otras oportunidades (Sonesson
1992b 1998) este modelo es, sin embargo, contradictorio e insuficiente es sobre todo arbitrario en la
seleccindeotroselementosconlosquesepuedecompararelteatro.

KlebergyHildebrandestabaninteresadosenlasnuevasorientacionesdelavanguardiarusa.Enunodesus
primerostextos,Hildebrand(1970)distingueeldeporte,elritualyelteatromedianteunaclasificacincruzada
de las dicotomas escena vs pblico y significante vs significado en la que el deporte manifiesta la primera
dicotoma,elrituallasegundayelteatroambas.LaprimeraoposicinvienedeMukarovsky,lasegundade
Saussure / Hjelmslev. En trminos de la escuela de Praga tenemos que ver con las funciones referencial y
espectacular,respectivamente.Podramosformularestemodelodemanerabastantesencilla.

TeatroRitoDeportes

Expresin/contenido(funcin++

semitica)

Escena/pblico(funcin++

espectacular)

Fig.1.Comparacinentreteatro,ritoydeportes(segnHildebrand)

De acuerdo a Hildebrand (1978), el ritual y el teatro se unen, en el sentido mencionado, en la obra del
director ruso Eivrenov y ms especficamente en "Arlequn el Salvador". Ya que el teatro se diferencia del
ritualslomediantelamanifestacindeanotracategora,expresinvscontenido,noseentiendequeslo
queaadeelestilodeEivrenov.Talvezestosepodracorregirmediantelareincorporacindelconceptodel
dominanteenelsentidodeMukarovskyquenospermitedecirquepeseaqueelestilodeEivrenovascomo
el teatro corriente contienen ambas dicotomas, el dominante es diferente, porque lo ritual, en el teatro de
Eivrenovestdominado,apesardetodo,porexpresin/contenidoosinohayalgomsenlanocinderitual
de lo que Hildebrand dice. Kleberg (1984:60s) habla del teatro cultista de Ivanov en los trminos de
Hildebrand:"Intheatreasanartformhewasinterestedinashiftofemphasisfromthe"spectacle"towards
thecult.//Theabolishingofthedualismbetweenactorsandaudiencebecameametaphorforthesynthetic
elimination of a series of other contradictions like Poet vs Crowd, individualism vs collectivism, etc. (p.60f).
Aqulanocinde"shiftofemphasis"sedejainterpretarconformealconceptodedominantedelaescuelade
Praga,peroelsentidosiguesiendooscuro.

Lasdefinicionesnosllevanaunaseriedeparadojas.Sielritualcontienelaoposicinexpresinvscontenidoy
elteatroaadelaoposicinentreescenaypblico,qupuedesignificarentoncesqueelteatrodeEivrenov
los una? Y si el teatro de Ivanov abandona la diferencia escena vs pblico, que tiene la funcin de
diferenciarlo del rito, en qu sentido su teatro es algo distinto del rito una vez ms? Esto sugiere que hay
algomsenelconceptoderitoytalveztambinenldeteatro.

Elritocomoespectculo

Ms all de estas paradojas surge sin embargo una pregunta ms fundamental: cul es el dominio que el
teatro, el rito y el evento deportivo dividen en tres partes? En otras palabras, existe algo que es comn a
estos tres tipos de acciones portadoras de significado que no sea compartido por otros tipos de acciones?
Unosepodrapreguntarporqucompararelteatrojustamenteconelritoyno,porejemplo,conelcirco,el
ballet(sistosnosoncasosespecialesdelteatro),losconciertos,lasconferenciaspblicas,ohastaconel
juegoinfantil(el"juegosimblico"dePiaget),lasreunionessociales,losmercados,"liveactionroleplay",etc.
Tal vez, algunas de stas podran rpidamente descartarse del concepto "espectculo" en un sentido ms
amplio,yaqueelcanaldominantedepercepcinnoeslavistasinoelsonidoyhastamsespecficamente,el
idioma.PerosilevamosacreeraHildebrandyKleberg,elritoestodavaenmenorgradounespectculo,ni
siquieraestabiertoalapercepcin.

Unapartedelproblemaesquelafuncinespectacular,entendidacomounainvitacinacontemplar,esalgo
demasiadogeneral,almenosendossentidos:enprimerlugar,todoloqueseencuentraenloqueespblico
(la "esfera pblica" de Habermas) en algn sentido se abre a la percepcin y en segundo lugar, todas las
obrasdearteestnmsespecficamentehechasparaserpercibidas.Lopblico,comoalgoqueinvitaala
percepcin,resaltadesdeluegocuando,porejemplo,siguiendoaGoffman,sevelavidasocialcomodividida
enunaescenaysu"backstage"(elespaciodetrsdelescenario),separadasde,digamos,lapuertagiratoria
enlacocinadeunrestaurante,ocuando,siguiendoaSennett,unooponeloteatralenlavidapblicahastael
siglo XVIII al sentimentalismo de nuestros das (que ofrece el espectculo hacia adentro, en vez de hacia
afuera),ocuando,conlossituacionistas,unoidentificaelordensocialcapitalista(queactualmenteestodoel
ordenmundialquenosqueda)comouna"socitdespectacle".

Sinpactarconningunadeestasimgenesdelmundohayqueadmitirsinembargo,quegrandespartesdela
vidacotidianaexistenparaserpercibidasporotros:estoesvlidoenlaropaylasdecoracionescorporales,
nosloenel"piercing"ylostatuajes,queltimamentesehanvueltopopularesdenuevo,sinotambinenlos
aretes comunes y otros adornos de este tipo. En un grado mayor, resalta el mercado medieval como un
espectculo,ancuandoBakhtinseinteresabamsporloqueenlsedicequeporloqueallsevealgo
parecidosepuededecirdelbulevar,loscafsyelpasajeenlacapitaldelsigloXIX,comoBaudelaireyms
tarde Benjamin, los han descrito, igual que todas las capitales mundiales de la poca moderna, y esto es
vlidoyaparalapequeaplazaenlaaldeatradicional,ydelafiestaspopulares,tantoensentidotradicional
comoascomoresurgenenlosltimosdecenios,recientementeenformadefestivalestursticosauspiciados
porladireccinmunicipal(Sonesson1995).

Sin embargo, estos fenmenos no son, en un sentido exacto, espectculos, entre otras razones porque la
funcin espectacular, tambin cuando aparece, no es dominante, o no lo es para la modalidad visual, o
porque la funcin espectacular slo es intermitente, o tambin porque es simtrica. En cuanto al
conferencista u otro participante de la "espera pblica" podemos decir que la modalidad visual no es
dominante(exceptocuandoelconferencistaesalgntipodecelebridad,comolofueronLacanyBarthes).En
muchoscasoslafuncinespectacularnoesdominanteosloaparecetemporalmente,locualsepuededecir
en menor o mayor grado de muchas partes de la vida cotidiana. No obstante, ms fundamental es, la
simetra al menos potencial en muchas situaciones espectaculares. Mukarovsky, Hildebrand y Kleberg
parecenimaginarselafuncinespectacularcomoresultadodeunadivisinaplicadaaungrupodepersonas,
entrelasquesonsujetosyobjetos,respectivamente,deprocesodeobservacin.Enelmercado,laplaza,el
bulevar,etc.,laobservacin(potencialmente)esmutua,noenelcasodeldeporteydelteatro.

En lo que respecta al rito, pareciera errneo decir que no hay una funcin espectacular en realidad, con
frecuenciahayunadivisin,igualqueenelteatro,entrelosquerealizanelritoylosquesolamenteparticipan,
comoporejemplo,elsacerdoteenlamisacristianaylacongregacin,esdecirhayunadiferenciaentrelos
quesloobservan,ylosquetambinsonobservados.Talveznohaynadieenelritoquenoessujetosino
slo objeto de observacin, porque tambin el oficiante est presente y experimenta el rito como tal l lo
realizaparasmismoenelmismosentidoquelohaceparalosdems(adiferenciadelactor).Ancuando
pensamos en los ritos del tipo que parece imaginarse Hildebrand y Kleberg, donde la diferencia entre el
oficianteylosparticipantesseborraenuntrancecolectivo(unritomsdionisacoqueapolnico),quedaen
cualquiercasounafuncinespectaculardelparticipantesinelcualelritonotendrasentido.

Uncorrelatoaestoesquealespectadoryalobservadornormalmenteselesotorgadistintosespacios:esto
da la posibilidad del traspaso de espacios independientemente de los roles, tanto en Ivanov y en Eirvenov,
comoenelteatrovanguardistamsreciente,porejemploLivingTheatre,Thtredusoleil,etc.Porsupuesto
tambin hay ritos en los cuales el espacio del oficiante est claramente separado del espacio de los
participantes comunes esto tambin es vlido para el rito cristiano familiar, y especialmente en su variante
catlica.Peroaqueltraspasodelmitesnodalugaraunartenuevosinoaunsacrilegio.

"Juegosimblico"yagn

Otro sentido en el cual la funcin espectacular pareciera ser demasiado general est en el hecho de que
todaslasobrasdearte,pornodecirtodoslossignos,exigenunespectador/receptor,ypudieradecirseque
son ofrecidas a la percepcin. Esto queda explcito en la situacin de comunicacin como la describe el
modelo de Praga, en el cual un receptor tiene que trasformar un artefacto a un objeto de percepcin
medianteelprocesodeconcretisacin.Sinosatenemosalamodalidadvisualdominante,podemosdecirdel
artevisualquedescansaenladivisindealgoobservadoysuobservador.Enrealidad,unadivisindeeste
tipocaracterizatodosloslugaresqueestnincludosenelprocesodecirculacindelaobradearte,como
museos,galerasyotroslugaresdeexposicin.LosReadymadessuponenesto:setratadeobjetosqueno
sonpblicososonsemipblicos(laplanchaencasa)otalvezpblicos,peronovisualmentepresentados(el
urinario)yqueseubicanenunaposicindecontemplacin.

Elteatro,eldeporteyelritualsontodossecuenciasdeconductaqueseofrecenalacontemplacin.Enesto
se diferencian de la obra de arte comn, que no es una conducta sino una cosa esttica, al menos en su
expresin. El acto teatral est compuesto de conducta, tanto en la expresin como en el contenido el
deporteyelritolosonalmenosalladodelaexpresin.Enestesentido,ladescripcindelasituacinteatral
elemental hecha por Eco (1975) no es tan esclarecedora: un alcohlico que est durmiendo en un banco
sobreelcualelEjercitodeSalvacincuelgaunabanderolaacercadelpeligrodebeberalcohol.Estaescena
tieneuncarcterestticoqueseaproximaalacontemplacindelobjeto:esun"tableauvivant",loquedesde
elpuntodevistadelavidaesalgobastantemuerto.

ElaspectodelafuncinsemiticaquePiagetllama"eljuegosimblico"puedeversecomounpredecesorde
tantoelteatrocomoelrito(Sonesson,1992a).Aquparecenohaberdudadequetantolaexpresincomoel
contenido son conductas (lo que la nia hace con la mueca es lo mismo que su mam hace con el
hermanito).Almismotiempo,parecequenormalmenteeneljuegonohaypblicoquenoseatambinactor.
Enelargumentoanteriorhemosllegadoaunacaracterizacinrevisadadelritocomoalgoenelqueelrolde
espectadorseotorgaatodoslosparticipantes,mientrasqueelroldeactornosedistribuyenecesariamente
a todos. Por el contrario, en el juego parece que todos los presentes son tanto participantes como
espectadores.

El "juego simblico" de Piaget corresponde slo a uno de los cuatro tipos de juego que Callois (1968)
distingue: mimicry o simulacro. Los otras categoras son agn o competencia, como por ejemplo el ftbol
alaocasualidad,comoenlaloteraascomoilinxovrtigo,comoenunestadoorgnico.Estosotrostipos
dejuegonoparecentenerunafuncinsemitica.Podemosidentificarel"eventodeportivo"deHildebrandcon
el agn, pero no hay nada en la clasificacin de Callois que corresponde al rito, en tanto que no lo
entendamos como algo puramente dionisaco, en el sentido de Kleberg y lo identifiquemos con ilinx.
PosiblementeestocorresponderaalaconcepcindeMalinowskiapropsitodela"phaticcommunion"(que
resultaunafuncindecomunicacinenJakobson).Peroreducirelritoalxtasisnoesunamaneradehacerle
justicia.

Parecera que algunos de los espectculos que nombramos anteriormente, como por ejemplo el circo y el
balletdeberanentendersecomoagn,talcomoeldeporte,yporlotantonodescansanenalgunadivisinde
expresin y contenido. Esto parece aplicarse especialmente a muchos nmeros de circo que contienen un
elementodeprogresin.ComoPaulBouissac(1981)hamostradoestaprogresinpuede,sinembargo,ser
aparente:losnmerosseubicanunodespusdeotroenelordendeloquepareceserunaumentogradual
dedificultad,mientrasqueelverdaderoesfuerzobienpuederealizarsealcontrario.Yaporelhechodequeel
nmerodebeversedifcilcontieneunelementodesignificacin,unadiferenciaentreexpresinycontenido.Y
en el mismo sentido pienso que el ballet clsico tambin es portador de significados (completamente
independiente del elemento de pura imitacin), porque es fundamental que las acciones se vean fciles (es
decir,fcilesparaaquellosquelasrealizan).

Deestosedesprendequeelcircoyelballettienenalgoencomnconelteatroyeljuegosimblico:suvalor
est en el acto como tal, en todos sus detalles, as como ste se percibe y/o se experimenta. El evento
deportivo y todo tipo de agn por el contrario slo tienen su valor en lo que consiguen, y esto es segn mi
opinin tambin el caso del rito son acciones instrumentales, medios para una meta (an cuando stos,
comojuegos,notienensumetafueradesupropiaesfera).Laaccindelteatroesunaexpresinqueest
relacionada con un contenido agn y rito estn relacionadas con el uso. Los dos grupos de acciones se
diferencian entre s as como lo que Greimas (1968) llama gestos o praxis los primeros sirven para
interpretarelmundo,lasegundaparacambiarlo.Comopraxis,elritoesporsupuestoparadjico:nocambia
materialmente el mundo (en todo caso no fundamentalmente) sino que lo hace de un modo "espiritual". Se
podradecirqueloquecambiaenelmundoessuinterpretacin.

Fue de un modo parecido que uno de los miembros del crculo de Praga, Jindrich Honzl (1982) describi la
diferencia entre teatro y rito. Ambos, dijo, son acciones semiticas y por eso son a menudo confundidas,
comoporejemploenWagnerysussucesores.Noobstante,mientraslaaccindelteatrorepresentaunacto
real, el acto ritual es una forma de cambiar el mundo imponiendole una interpretacin religiosa. Pero Honzl
tambinpiensaqueelrito,paraelquecreeenl,noescomoelteatroquerepresentaotraaccin,sinoque
es la accin. En la comunin cristiana, por ejemplo, el recibimiento de la hostia y el vino no es la
representacindelsacrificiodeCristosinoelmismosacrificiounavezms.Siestoesverdad,elritonosera
una expresin que apunta a otra accin como contenido ms bien, cada oportunidad de ritual estara
relacionada a su acto original como un ejemplar a un tipo, o mejor dicho al ejemplar que ha creado el tipo
porque evidentemente, sera aqu una cuestin de un tipo del gnero que se experimenta como creado a
partirdeunejemplarparticularlocalizadoeneltiempoyelespacio,comotambineseloriginaldeunaobra
deartealaqueremitenlasreproducciones(Sonesson1997b1998b).Empero,enestesentidoelritonoes
nada especial: todas las acciones son de este tipo, en un nivel mayor o menor de organizacin
(regresaremos a este punto ms adelante). Por lo dems, antroplogos contemporneos opinan que
explicacionesdeestanaturalezahacena"losprimitivos"msqueingenuos:esperanpararealizarelritualde
lalluviahastaqueadviertenqueeltiempodelluviasseaproxima,diceDouglas(1996).

Elritoenlavidacotidiana

Qu es entonces lo que falta para que cualquier parte de la cadena de la vida cotidiana se convierta en
teatro? Lotman (1976) ha escrito sobre la conducta teatral en un grupo de poetas rusos, los llamados
decembristas, como algo que semiotiza el acto cotidiano (comparables con nuestros romnticos, dands,
dadaistas, surrealistas, al igual que los recientes skinheads y punks). La semiotizacin aqu no puede
significar aportar una divisin entre expresin y contenido. Ms bien, la atencin se dirige a algo, es decir
algo se vuelve manifiesto en su materialidad, como en la funcin potica de Jakobson. Pese a que estas
accionespertenecenaltejidodecausayefectodelavidacotidiana,aparecencomoextradosdeste.

Veltrusky(1984),otrorepresentantedelaescueladePraga,afirmaquelaconductacomnycorrientellega
a ser teatro cuando es distinta, tiene consistencia propia y tiene por meta ser percibida. Ya hemos
mencionado la percepcin, a la nocin de consistencia vamos a regresar, pero lo distinto es tal vez lo que
acabamosdenombrar.Elteatro,eldeporteyelritualestnlimitados,empiezanyterminaneneltiempoyen
elespacio,elgestoteatralsloloestaparentemente,porqueatraelaatencinhaciasenundeterminado
perododetiempoyespacio(ascomoelalcohlicodeEcobajosubanderola).
Algoquepareceestarterminadoeneltiempoyenelespacioyqueseofrecealapercepcin(peroconuna
divisinmenosclaradeespectador/observadoy/osala/escenario)peroqueenciertosentidonopareceser
consistenteeselhappening.Unodelosprimerostericosypracticantesdelhappening,MichaelKirby(1965,
1969),afirmaqueastelefalta"matriznarrativa".Ensulugar,tienela"compartmentstructure"(estructura
decompartimento)enlaque"noinformationispassedfromonediscretetheatricalunittoanother".

Enrealidadcreoqueparaelespectadorlainformacinpasaysurgelacontradiccin.Esto,endossentidos:
obienseejecutannadamsaccionescotidianassinquestasformenunaaccinprincipaldemayorinters
(locontrarioaladescripcindenarratividaddeBarthes,segnlafrmula"sihayunfusilcolgadoenlapared
se debe disparar antes del final") o se ejecutan las acciones que no suelen ejecutarse juntas en la vida
cotidiana (por ejemplo untar de mermelada un radiador de coche). Otro modo de decir esto es que el
happeningestcompuestodeaccionesbase(comoaquellasquenocontienenalusinaningnobjetivo,por
ejemplo,levantarelbrazo)ocasiquenosejuntanaunaprctica(levantarelbrazoparasaludaryconeso
mostrarse amable con el vecino, etc.) o combinaciones de acciones base que no forman ninguna prctica
conocida (terminologa de Ricoeur, 1990). Esto es anlogo a dos tipos de readymades, aquellos que slo
son triviales (el abrebotellas, el secador de botellas) y aquellos que consisten de combinaciones imposibles
(laplanchaconespinas,laruedadebicicletaenunsoporte).Enuncasotenemosunpuntoceronarrativo,en
elotroundesvoretrico.

En la narratologa, muchos autores distinguen ahora entre narratividad en un sentido ms o menos exacto
(Prince1995Sonesson1997a).Loelementalaquesunpasodeunestadoaotro.Estoesalgoquelefalta
alhappeningenmayoromenorgrado,mientrasquelaconductateatralenlavidalotieneenaltogrado.El
teatro,eldeporteyelritotodostienenalgunaformadematriznarrativa(peripeciacuandoalguiengana,etc.).
Bouissac describe cmo el nmero de circo construye una peripecia, es decir un grado aumentado de
dificultad(quepuedeseraparente,cuandoelnmerosevuelvemsfcilcuandoparecesermsdifcil).Lo
contrariodeestoeseleventodeportivocuyoaumentodedificultadesreal,noficticio.

Kirby tambin afirma que al happening le falta un nivel ficticio : es ms comparable con lo que hace el
tramoyista. Contra esto se puede argir que el happening pero no el tramoyista es objeto de una funcin
espectacular.Loqueeltramoyistahaceesalgoquetradicionalmenteocurreenel"backstage"deGoffman,
ancuandoestoslosemarcaconluzsuaveenvezdeconcortina.Entodocasonosedebeentenderesto
como que el happening no tiene expresin/contenido. Su contenido no es por cierto narratividad, sino ms
bien narratividad rota. Tambin se puede decir que tiene un significado general de cotidianidad y /o
absurdidad,etc.enlamismamedidaqueelritoapuntaalosobrenatural,lodivino,etc.

Pero Kirby toca tal vez algo ms fundamental cuando dice que el happening no tiene "matriz de
tiempo/espacio". Podemos entender esto como que la "escena" no reemplaza otro espacio en otro tiempo
con otra persona . En el teatro es tradicionalmente as, que cuando vemos al actor hacer una cosa
determinada, entendemos que aquello fue hecho por Ofelia en el renacimiento o por Nora en el tiempo de
Ibsen.Enelhappening,porelcontrario,elyo/aqu/ahoradelaexpresinesidnticoasucontenido.Elactor
se parece verdaderamente al tramoyista en que lo que l hace lo hace en nombre propio. Lo que l
representaesuntipodeaccin.Deacuerdoaloquesedijoanteriormentesobreelritoestoesnuevamente
diferente: por un lado parece representar cierta accin original en un determinado tiempo y espacio y
realizadaporunadeterminadapersona,perosepreocupatambindeubicarlaeneltiempodelaescena,en
vezdesolamenterepresentarla.

Obsrvesequeunacomparacinentrehappeningyritonollevainmediatamenteaconsecuenciasigualmente
absurdascomolacomparacindelhappeningconelteatro.Accionestrivialescomolavarlaropaoabsurdas
combinaciones de acciones como untar de mermelada un radiador pueden muy bien ser elementos
integrantes de un rito. Se puede encontrar ejemplos en todos los textos antropolgicos sobre el rito. La
diferenciaesqueelritoapuntafueradesmismo:recibesusignificadodeunconjuntodecreencias.Estono
existeenelhappening,oalmenosnoexistialprincipio.

De"activity"a"performance"

Adems del happening Kirby habla tambin de algo que llama "activity": en este caso personas reciben la
tarea de ir a distintos lugares y realizar distintas cosas, pero no se pueden ver unas a otras y nadie puede
verlas.Sloellasmismassonposiblesespectadores.Estovamsalldelritual,enelquenohayunanica
posicinexterioryfijadelespectadorslohayunaposicininteriordelespectador,dirigidoalpropiosujeto
(ovariasposicionesdeesetipo,sientendemosuna"activity"comolasumadetodaslascosasquerealizan
lasdistintaspersonas).
Esto se parece a lo que hoy a menudo es llamado LARP, Live Action Role Play, un tipo de desarrollo de
"Dragons and Dungeons", que actualmente en determinadas oportunidades es realizado por grupos de
entusiastasde"fantasy"duranteunoovariosdas.Enestecasoseescribeunmanuscritoparaunaactuacin
yacadapersonaseleotorgaunrol,peroelfenmenosepareceala"activity"deKirbyenquelasdistintas
personas realizan su tarea en distintas partes, al menos parcialmente, sin ms espectadores que ellos
mismos.LARPtienenaturalmentemsaspectodematriznarrativaqueuna"activity",queenestesentidose
parece al happening, sin embargo la gran cantidad de participantes y la larga duracin tiene como
consecuencia que exista menos contexto que en una pieza de teatro. Al igual que la vida misma, LARP no
tiene una escena central en la que se enfoque la funcin de espectador y todos los sucesos coincidan. Se
podrapensarquetantoLARPcomo"activity"sonungnerode"juegossimblicos"paraadultos,peroeste
ltimoseparece,apesardetodo,msalteatroenexigirlacopresenciamutuadelosquejueganalmenos
durantelamayorpartedeltiempodejuego.Enestesentidootrodesarrollode"DragonandDungeons",que
ha tenido lugar en la red de Internet, es decir MUDMOO, es ms comparable con el juego simblico:
ciertamente, los jugadores no se pueden ver unos a otros, pero el juego existe slo mientras ellos estn
conectados,sinonecesariamentealmismotiempo,entodocasoenelmismoespaciodigital

(VaseSonesson1995).

Otracosaesaqusorprendente:tambinelquerealizauna"activity"sigueunalgnaformademanuscrito,es
decirloquehaceesunejemplardeuntipoqueuntextoprescribe.Esestoloquelodiferenciadelaconducta
cotidiana y que se parece al teatro, al rito y al evento deportivo todos son realizaciones en el tiempo y
espaciodeunaespeciedetipopredado:elteatroporquesigueuntextodramticoensentidoestricto(con
excepciones), el rito porque sigue una costumbre, el evento deportivo porque est limitado a un tipo de
situacin (en su calidad, no en su cantidad). El sentido del teatro cultista debe ser el paso de la
estandarizacin por medio del texto a la estandarizacin mediante la costumbre (aparentemente). El
happening se presenta como estandarizado de dos maneras: de un lado est compuesto de acciones
elementalesestandarizadas(realiza"scripts"oesquemasenelsentidodelapsicologacognitiva,esdecirel
esquemaparairalrestaurante,etc.)yporotroladotieneunmanuscritoespecficoquecombinaestosactos
de base de un modo determinado. Esto es vlido tambin si el manuscrito jams ha sido escrito y si el
happeningsloserealizaunavez.
El happening y la activity por supuesto son diferentes del teatro, tambin porque se realizan por personas
cuyopapelprofesionalnoesldelactor/laactrizsinoelartistaplsticoyporquetienenungaleradearteo
algo similar como escenario. Hoy se habla con frecuencia de performance (y de artistas especficos de
performance).Enmuchoscasosestenadamspareceserunnuevotrminoparahappening,perotambin
hay formas que son diferentes. Esto se aplica por ejemplo a las performances que incluyen mutilacin del
propio cuerpo. Lo que Marina Abramovich hace (Van Mechtelen 1998) no coincide en absoluto con la
descripcin del happening hecha por Kirby. Por ejemplo, hay una estructura de compartimento, mejor dicho
una cadena de acontecimientos que incluso es verdadera y que traspasa a la vida (la herida subsiste).
Tambin podemos hablar de una estructura narrativa con puntos dramticos decisivos cuando distintas
heridassoninfligidas.Sinembargonoocurrentiemposyespaciosficticios(exceptoenlasltimasobras,de
Abramovichenlascualesrepresentasusrecuerdosdeinfancia,etc.):loquevemosesMarinaaquyahora.
Al igual que en el teatro y en el happening, hay un manuscrito pero a ste le falta la posibilidad real de
repeticin (la misma herida no se puede infligir dos veces). A diferencia del circo, del ballet y del teatro, el
aumentoesdeunadificultadverdadera,noesficticia.Encambio,laaccinsloesterminadaenapariencia,
esdecir,separadadelavida.Esterminadaslo,comolaconductateatraldecembrista,comountrozodela
vidaquesedestaca,queespercibido.

EntrelosdecembristasyMarinaAbramovichsepuedenversimilitudes,peroenelfondosussituacionesson
conversiones mutuas: para los primeros, la vida se detiene para volverse teatro por un instante para
Abramovicheselteatroelquenuncaterminadeserpartedelavida.

TeatroRitualDeporteJuegoHappeningActivity/LARPPerformance

(agn)simblico

(mimicry)

Expresin/contenido++++++

(funcinsemitica)
Medio/meta(funcin+++

instrumental)

Escena/pblico+++++

(funcin

espectacular

asimtrica)

Escenapartedel+++++

pblico(funcin

espectacular

reflexiva)

Escenacomn++++++

(funcin

espectacularnica)

Matriznarrativa+(+)++++

Yo/aqu/ahora+++

ficticio
Cambioooooo+

fsico/psquicodel

mundo

Fig.2:Resumendediferenciasentredistintassecuenciasestandarizadasdeactos(nocomomatriz
estructural,yaquesindudashayotrosejemplos"performance"seinterpretaaqusiguiendoelmodelo
deAbramovich).

Otro caso lmite se encuentra en el "Orgien Theater" de Hans Nitsch. Lo que Nitsch y sus colaboradores
realizanbajoelnombrede"performance"pareceserunareproduccindeunritotradicional(Sternudd1998).
Personas desnudas, animales sacrificados, intestinos, frutas y flores, sangre y vino aparecen como
elementosritualesbienconocidos.Comoenunritoparecequetodossonespectadoresenelmismoplano,
independientemente de si actan o no. Lo que evidentemente diferencia esto de un rito verdadero es que
Nitsch sigue un manuscrito y no una costumbre. Las acciones que componen este performance no son una
expresindeotroactosenotrotiempoylugarporotraspersonassonlosactosmismos.Peroafaltadeuna
costumbre, una mitologa, estas acciones no pueden referir a acciones ms fundamentales y significativas
que repiten. O pueden? En este caso implica que Nitsch ha fundado una secta que realiza ritos que
respondenasumitologa.Yenvezdeperformancetenemossencillamenteunregresoalrito.

Estamos de vuelta a la idea de que el rito, para que funcione como tal, debe referirse a un sistema de
normasqueinterpretalarealidadensuesprituparticular.Acontinuacinquisieraconsiderar,conayudadela
semiticadecultura,algunostiposdecambiosdesignificadosquerealizaelrito.

Unmarcodesemiticaculturalparaelrito

En varias publicaciones anteriores he tratado de formalizar, reformar y ampliar el modelo de la "semitica

cultural"quefuedesarrolladoprimeroporlallamadaescueladeMosc/Tart(Sonesson199219951997b
1998a,b,enimprentaa,b,c).Deacuerdoconloqueenesostextosllamomodelocannico,cadaculturase
entiende a s misma como inmanente y se define en relacin a algo fuera de ella, una nocultura. Las
oposicionescomonaturalezavscultura,artificialvsnoartificial,etc.sonvariantesdadashistricamentedelo
incluyenteyloexcluyente.Parasmisma,laculturatieneengeneralunacargapositivaesuncosmosquese
oponealcaosdefuera.Sinembargo,duranteelcursodelahistorialaculturaincorporacomotextos,loque
era considerado notextos, surgiendo entonces nuevos notextos, que mediante una delimitacin definen los
nuevos"textos",esdecir,lacultura.

Aqu se debe entender el trmino "texto", como con frecuencia lo es en la semitica, no slo como algo
verbal,sinocomounaobradeducibledecualquiertipodesistemassemiticosporotroladoun"texto"para
laescueladeTartnoescadarealizacindeunsistemasemitico,sinosolamenteunoalqueselehadado
unpesoespecialenlacultura.Loscriteriosparaconferirpesoadeterminadostextospuedenvariarentrelas
culturasavecesel"texto"escritohasidomsvaloradoqueeloral,avecesalcontrario(Sonesson1998b).

Ascomolaculturadefineciertostextoscomo"textos"enmaysculas,statienedeterminadosmecanismos
deexclusin,cuyafuncinesrechazarotrostextosfueradelacultura,hacialo"notextual".Loscriteriosde
estos mecanismos de exclusin varan dependiendo de la cultura. Por otro lado, la cultura puede llegar a
asimilartextosdeotrasculturas,esdecir,hacer"textos"enmaysculasdeaquellosqueanteriormenteeran
"notextos", porque tenan su origen en otra cultura. Estos "textos" primero deben ser "traducidos" (no slo
verbalmente), lo cual lleva a la deformacin, ya que son ledos con el cdigo de la propia cultura. Sin
embargo,pocoapocopuedeimplantarseunnuevocdigoqueincluyaesos"textos"importados.

FIG3Elmodelodelaculturadelasemiticacultural.

SededucequelaescueladeTartenprimerlugarpiensaenlarelacinentredistintospases,cuyasculturas
son fundamentalmente diferentes usa sus conceptos en el estudio de la relacin de la cultura rusa con la
occidentalatravsdelahistoria.Yaanteshegeneralizadoestemodeloparaquetratededistintaspocas
histricasodistintasesferassociales.Porlotanto,ladiferenciaentreculturaynoculturapuedeestarenel
tiempo(comoenelmodelodePraga)tambinpuedeestarendistintosgruposdelasociedad(porejemplo
inmigrantes y "indgenas") y entre distintas actividades de la sociedad (por ejemplo el arte y noarte). Este
modeloporlodemspuedeafinarsedividiendoloquenoescultura,organizadoentornoalEgo,enunano
culturayunaextracultura,asociadarespectivamenteconelAlter(elinterlocutor)yAliquid(unanopersona,
delacualsehabla).Enesteestudiosinembargoignoraremosestascomplicaciones.

Losritosdetransgresinydepasaje

El traspaso de la esfera de la cultura a la nocultura y su transformacin en cultura, que a su vez debe

traspasarsehacialanocultura,esloquecaracterizaelmodelodelasemiticaculturalperomarcatambin
muchosdelosritosqueharegistradolaantropologa(Douglas1966).Parecieraquetodoslosritosimplican,
de alguna manera, traspasos. Esto es menos notorio en los ritos de calendario, que marcan los valores de
umbralestemporales,perononosllevanaunanuevaesferacultural(yaporquesiguenuntranscursocclico).
Los ritos de iniciacin o de pasaje por el contrario, se pueden ver como actos en los cuales algo o alguien
queeranotextoseconvierteentextoenunacultura.Enlosritosdecrisisotransgresinporelcontrariose
transforman elementos en una cultura durante un perodo en notextos: lo prohibido se vuelve impuesto
(VaseBataille1957).Sinembargo,seraunerrorcreerquelosritosdetransgresinypasajesencillamente
son inversiones los unos de los otros. Para ver porqu este no puede ser el caso debemos considerar la
naturalezadellmite.

Es posible entender un lmite entre dos reas, tanto como algo que pertenece a las dos reas al mismo
tiempoocomoalgoquenoperteneceaninguna.Siigualamoslasreasconconceptos,entoncestenemosun
equivalentealoqueGreimasllamabatrminoscomplejosyneutros.Siseguimoslafamosadescripcinde
vanGennepdelosritosdepasaje,resultaqueunoesllevadodeunreadefinidadelaculturapasandopor
unreaneutraaotrareadefinidadelacultura.Loslmitesaparecenaqucomounterminoneutro.Elpaso
lo facilita un trmino intermedio que no pertenece a una ni a otra rea. En los ritos de transgresin por el
contrario se entienden el lmite como un trmino lleno de contradicciones. El traspaso es una directa
confrontacinentreesferasdefinidasdelacultura.Ellmiteaparececomountrminocomplejo.

Quisiera ilustrar esto con ejemplos, no tomados de un grupo "primitivo", sino de una tribu dentro de la
sociedad moderna: los artistas, los crticos y los distintos actores del "mundo del arte". Como he mostrado
enotrasoportunidades,laepopeyaheroicadelmodernismosetratajustamentedecmo"textostipos"que
primero fueron definidos como "notextos" se hicieron "legibles" dentro de la cultura del mundo del arte, en
otras palabras, cmo las normas se establecieron para su "lectura" (Sonesson 1992c 1998a). Con la
aceptacindecadanuevomovimientomodernistaseestablecieronnuevoslmitesparala"notextualidad".
Enestesentido,elhappening,laactivityylaperformancesontambinalmismotiemporitos:peroritospara
elgrupoqueeselmundodelartemodernista.Desdeestepuntodevistastosserealizanenrealidadenun
escenarioanteespectadores,cuyafuncinespectacularesasimtricamentedirigidahaciaellos.

Peroenestesentido,lacreacindenuevasformasdearteestambin,desdeelarteabstractoalosready
mades, un fenmeno ritual. Una parte de lo que antes del modernismo era "notextos" podra ser "textos"
dentrodeladecoracin,laartesanaoexpresionesparecidas.ElLHOOQdeDuchampfuesindudaun"no
texto"paraelmundodelartecuandosehizo,perofueaceptadocomogarabatosinfantilesocaricatura.De
hechosepublicunacaricaturadelaMonaLisaconperillaybigoteenlarevistadechistesLerirealgunos
aosantesdelacreacindeDuchampfueraexhibida.Enesarevista,tambinlaMonaLisafuedibujadapor
el artista. Probablemente una reproduccin a lpiz no era un posible "texto", excepto como una imagen de
bromasiibaafuncionarenunareddedistribucinpblica.Privadamentesepodaseguramentebromearde
estaforma.Porlotanto,laimagendeDuchamptraspasaalmenosdoslmitesculturales:deloprivadoalo
pblico,ydelochistosoaloserio.

Lo que Duchamp realiz, sin duda fue un rito de transgresin: del arte pas a lo noartstico y regreso al
mundodelarteconsupresa.Cuandocosasparecidassehacenhoyporensimavezqueda,porelcontrario,
sloelritodelpasaje,unaformadeatribuiranuevaspersonasyobjetoslacategoradeartistasydeobras
dearte.

Septiembre1999

(Traduccin:XimenaNarea.

RevisindeGranSonessonyAnaTejeraSonesson)

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