Guy Hocquenhem y Ren Schrer

EL ALMA ATOMICA

Coleccin Libertad y Cambio

 PENSAMIENTO CONTEMPORANEO
EL ALMA A TOMICA
La madurez de la crtica ha dado lugar a nuevas maneras de pensar la teora y la
prctica de las llamadas ciencias humanas. Los libros de este apartado apuntan
a reunir en un solo tronco distintas aportaciones tericas que constituyen la re-
presentacin contempornea del mundo. Para una esttica de la era nuclear.
Una reivindicacin apasionada de una nueva moral
MICHEL FOUCAULT que asume las paradojas inherentes al siglo Xx.
La verdad y las formas jurdicas
JEAN BAUDRILLARD
El espejq de la produccin
ROBERT NISBET
Historia de la idea de progreso
NORBERTO BOBBIO
El problema de la guerra y las vas de la paz
JACOB BRONOWSKI
Los orgenes del conocimiento y la imaginacin por
JOHN KENNETH GALBRAITH
Anales de un liberal impenitente
PIERRE BOULEZ Cuy Hocquenhem y Ren Schrer
Puntos de referencia
RENEGIRARD
Literatura, mimesis y antropologa
FRANK KERMODE
El sentido de un final
GILES DELEUZE
Empirismo y subjetividad
ANTONIO GRAMSCI
Pasado y presente
HENRI LEFEBVRE
Hacia el cibernntropo
GEORGE STEINER
Antgonas
MARSHALL SAHLINS
Cultura y razn prctica
GIANNI V ATTIMO
Introduccin a Heidegger

(sigue en pg. 243)

 Ttulo del original en francs :
L 'lime atomique
. by Albin Michel, Pars, 1986

Traduccin: Daniel Zadunaisky

Cubierta: Sergio Manela

Primera edicin, agosto de 1987, Barcelona

A la mem(Jria de Cuy Pasquier

Derechos para todas las ediciones en castellano

by Editorial Gedisa, S.A.

Muntaner, 460, entlo., 1a
TeL 201 6000
08006 - Barcelona, Espaa

ISBN: 84-7432-281-2
Depsito Legal: B. 35.953 - 1987

Impreso en Romanyal Valls, S. A.

Verdaguer I -08786 Capellades (Barcelona) .-

Impreso en Espaa
Printed in Spain

Queda prohibida la reproduccin total o parcial por cualquier medio de im-

presin, en forma idntica, extractada o modificada, en castellano o cual-
quier otro idioma.
 Te ense que el alma sutil se compone
de cuerpos menudos hechos de elementos
mucho ms pequeos que el agua cristalina o la
'nube. ..
LUCRECIO[1] INDICE

1. PRELUDIO 15
Alma de las multitudes 17
Categoras estticas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
Difraccin, extravagancia . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . 22
Destinos, destinados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
Epimodernos ..... .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26

2. ALMAS: POR QUE LAS MUECAS TIENEN ALMA . . . . . . . . . . 28

Alma y nio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . ... . 29
La mquina animada ..... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
Ddalo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . 34
Utopos ... , . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
El infinito del cuerpo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
Nio mondico . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . 40
Alma de abajo, alma de arriba . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41

3. POR QUE LOS HOMBRES GENIALES SON MELANCOLlCOS ... 47

Espumas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48
Los excesos del genio ' . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . 51
El demonio de las oposiciones. '. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
Dominacin y despojo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
4.0TERPAUSA: SPLEEN y UTOPIA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58 Colosal, sobrecargado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125
Antinomia de lo barroco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127
Catstrofes 61 Vrtigos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131
El jardn de las tensiones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . " 135
La eternidad de lo perecedero . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . " 137
5. VISIONES: POR QUE LOS GEOMETRAS TIENEN VISIONES . .. 67
Puntos de vista . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .... .... .. . 70
Perspectiva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 72 10. OSLUDIO: TODO EN COLORES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 139
Paroptismo .... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .' .. 73 Recepcin y creacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141
Irrepresentable . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75 Inmersin en el color. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 143
Proyecciones de lo Irrepresentable . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77 Mamarrachos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ~ .. 144
Morfognesis y psicastenia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79 Limpio, sucio. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 145
Opaco, transparente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147
Fuentes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149
r
Deslumbramiento ..........' . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 151
6. POR QUE LOS LUGARES COMUNES TIENEN UN AURA ..... . 82
Mundo de imgenes, mundo sin alma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83
Lo prximo y lo lejano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85
Memoria y recuerdo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86 11. SUBLIMES: POR QUE EL ESPIRITU VA A LOS EXTREMOS. .. 154
El desgraciado mayor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88 Visiones del infinito . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..... .. 155
Metamorfosis del aura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89 Entusiasmo o delirio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 157
Brutalidades . 0.' 93 Comprensin esttica de lo irrepresentable . .. . . . . . . . . . . . . 158
Aroma . . . . . . . . . . . . . . . . . ... .. . . . . . . . . . . . . . . . . . 94 Lo informe e ilimitado del arte .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 161
Sombras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . 97 Elemental . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 163
Una naturaleza descortezada y fluida . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166

7. PAUSA: EL SENTIMIENTO DEL DISPARADOR 99

Elega de lo moderno 101 12. POR QUE LOS SEXOS SE ENTREGAN A LO SUBLIME ....... 169
Un suplemento que no suple nada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 172
Los escasos acordes de lo sublime . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175
8. ALEGORIAS: POR QUE SOMOS ALEGO RICOS . . . . . . . . . . . . . 104 Genialidad sensual . . . . . . . . . . . . . . . . . ....... ....... 176

Un puro sujeto gramatical' . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106

Correspondencias . . . . . . . . . . . .. '. . . . . . . . . . . . . . . . . .. 107
Del smbolo claro al sentido inseguro . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 108
13. TRANSLUDIO: CUANDO LOS FILOSOFOS SUEAN CON
Teologa negativa y proliferacin de las imgenes . . . . . . . . . .. 111
CABRIOLAS . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 178
Torcidos por la historia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 113
Jeroglficos desconocidos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 115 1. LITERALIDAD . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 178
Por una vez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 118 Mmicas ......... . ....... ' . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 178
Formal y obtuso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. ..... 181
Lo adornado y la accin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 182
9. POR QUE SEGUIMOS SIENDO BARROCOS . . . . . . . . . . . . . . . 122 Devenir-semejante. . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . .. 183
Phon . ........ , . . . . . . . . . . . . . . . . . ... .......... 186
Natural, artificial 123
 n. ESPECTACULARIDAD .. .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187
Incendiarios .. . ... . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189

14. POR QUE LA ESTETlCA TRASCIENDE SIEMPRE SUS

LIMITES . . . . :" . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 193
Puesto al t anto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . .. . . . . . . .. 195
Contraccin-relajacin . . . . . . . . . . . .. . .. .. . . . . ..... .. 197
La fragmen tacin de las apariencias . . . . . .... . . . . . . . . .. . 199
Ocasin ... . .... . . . .. .... .. . .. . . ... . .. .. .. .. . . 201
Hacia el arte tot al ilimitado . . . . . . . . . . .. .. . .. . .. .. . . . 203

15. POSLUDIO : HACIA LA{JNIDAD DEL GLOBO . .. . ... ... ... 206
1. EL IMPERIO DE LAS PASIONES . . . . . . . . . . . . . . ..... 206
Fines del mundo contra fin del mundo ... . . . . .. .. .- .... '. . 208
n. KANT CON FOURIER ... .. . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 210
Realismo, irrealismo ...... . . . . . . . . . . . . . . ...... .. .. 214
Utopa moral, utopa esttica ... . .. . .... . ... . . . . . . . . . 215
Mecanismo de las pasiones y libertad . . . . . . . . . . . .. . ..... 217
Conservacin de lo poltico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 219
Solucin esttica de la guerra ....... . . . . . . . . . . . . . . . . . 222

ros misterios del intlnilo, de Gran dville. (Foto BN , Pars)

 l.
Preludio
Ya no nos basta ser modernos
La tica y la esttica son una. Si la buena
o mala volunta<;l cambia el mundo, slo puede
alterar los lmites del mundo. Debe, por as de-
cirlo, disminuir o aumentar en tanto que tota-
lidad.
L. WITTGENSTEIN[1]
Preludio en el cual se advierte que el retorno del
alma, des!)ertar de la esttica, distiende la cohe-
sin prosaica, la gravitacin -fruto de una des-
compresin a voluntad- de una deslucida mo-
dernidad; y que la modernidad, en su aspiracin
esttica, siempre se ha desbordado a sz' misma
para escapar de su prisin. - Que el alma atmi-
ca se hace aicos con tra una constatacin: so-
mOs tomos mudos, determinados. - Que la
'utopia, en un mundo reducido a su aspecto
positivo y tcnico por haberse replegado sobre
si mismo, destruye toda confianza en el progre-
so y las ilusiones polz'ticas. - En el cual, no
obstante, se rechaza el posmodernismo eclcti-
co y desengaado y se retoman las categorz'as,
arrancadas de la historia y los conceptos, capa-
. ces de plantear los "porqu" de nuestro destino
esttico.
Entregar el alma: los ideales exhaustos, los valores y los cuestionamien-
tos, con el mundo de creencias que los rodea, parecen haber llegado a ese puno
to o Mientras tanto, para satisfaccin de todos, el siglo XX clausura la era de
las ideologas.
Siendo as, cmo entregar un alma al prosasmo y al desencanto posi-
tivista que nos rodean sin recurrir a la amargura del [audator temporis acti?
Entregar un alma que no sea el remedo sentimental de un kitsch cnico?
El alma no se fabrica a voluntad. Ella aparece o desaparece cuando quie-
re. Esta espontaneidad la define. Transmigradora, slo podemos perseguirla
hasta sus refugios, donde se vuelve fugazmente visible como un vapor sutil,
en el momento en que escapa.
El momento de esa persecucin es ste: el del retorno del alma, no ex-
tinta sino desvanecida.
La desaparicin de los ideales permite entrever otro sentido irrealizado
del pasado. Es un momento de reversin que hace de un fin un comienzo.
El espritu de la poca lo exige: acorralados por la imposibilidad de
avanzar por la antiga senda de las ideas, as como de encontrar el espacio

15
necesario para efectuar un cambio de direccin, debemos efectuar una conver-
sin, como se dice en la jerga de los esquiadores; una vuelta completa en el
lugar y sobre la cuesta empinada y resbalosa de un realismo que nos rodea y
se niega a dejarse aprehender, sea mediante los conceptos o los sentimientos.
Puesto que no se puede escapar de 10 moderno sino solamente caer en l, se
trata de asumir lo que contiene de insuperable. Un insuperable que lo sus-
tenta y que no promete a priori sino lo que de l depende.
Esta conversin de espritu o metanoia pone en labios de un universo
casi difunto los mensajes y mitos de lo moderno, la paradoja de su alma
agonizante. Por qu entregar el alma auna modernidad replegada sobre s
misma, enorme estrella enana de espantosa gravitacin, sino para escapar
del peso de lo razonable, de esa pesadez mortal que altera el rostro de nues-
tra sociedad como si fuera el de un viejo aerobista que apenas se arrastra?
Ella ha abusado del optimismo y del msculo cardaco, se contrae para
demostrar su juventud. Desearamos apartarnos, tomar aliento en ese mun-
do crispado, retorcido por l esfuerzo de mostrarse sano y competitivo.
La exhortacin a la huena sah;d huele a agona. El peso de lo razonable,
de lo realista, que allana todos los relieves, se ha vuelto el rasgo dominante
de la modernidad. Es sobre todo en este sentido que lo moderno ya no nos
basta. Es imperioso superarlo, escapar de su gravitacin, provocarle contradic-
ciones, delimitarnos de sus imperiosas exigencias.
Dnde encontrar ese tubo de oxgeno, esa alfomb{a mgica?
Todos conocen los extravos' de conciencia provocados por los azares de
la tcnica; la poltica y la economa que abruman a los modernos y confun-
den el campo del presente. La idea misma del Universo se halla fragmentada,
despedazada entre los engranajes impotentes y sin alma de individuos sin
individualidad, desacreditada por conocimientos presuntuosos, totalitarios y
fragmentarios. Slo la demagogia de la realidad es rentable. No quedan ni los
recuerdos de cuestiones tales como el alma y su unidad con el mundo, tal
como fueron planteadas desde Platn hasta el Renacimiento y de ah hasta el
alumbramiento romntico de la modernidad, lo social, lo tecnolgico contem-
porneo. Desde luego, si se busca lo suficiente, se encontrar un alma, pero
beata, atosigada de catecismos, nostlgica por esnobismo, utilizada por los
jvenes ejecutivos como medida de su status. El alma esttica, potica y ut-
pica, ligada a los destinos del universo, se bate en retirada ante toda una coa-
licin de obstculos.
Estos adjetivos, lejos de ser meros calificativos del alma, expresan su esen-
cia. El alma slo puede surgir si se distiende la trama de informaciones y rde-
nes, si cesa el acoso implacable que impulsa al individuo a estar a tono con un
mundo prctico, preocupado por el xito o el ocio.
A la esttica reducida a lo accesorio, a la distraccin y a la mala con-
ciencia que deriva de ella puede oponerse una esttica globalizante, que tras-
ciende la moral y la poltica, la fsica y la lgica. Entonces se vuelve realiza-
cin, imperativo vital.
Entregar el alma al mundo es vivirlo estticamente. Por otra parte, cada
uno presiente que esta pasin espontnea, atrada por aquello que -a falta de
16
mejor nombre- se denomina "intimidad" a expensas de lo "social", adquiere
el sentido de una estetizacin. Contra la gravedad socializada, la vida cotidia
na (acaso existe otra?) abunda en flotadores. Que el deseo de sobrevivir se
hunda en el alma del mundo; que en lugar de la relajacin obligada el instante
se vuelva ingrvido y cada momento tome la forma, al decir de Walter Benja-
min, de una apertura hacia un "mesianismo sin mesas" .[2] Vivirse esttica
mente, pensarse alegricamente en un mundo que se ha vuelto alegrico de
cabo a rabo, tanto en la vida domstica como en las relaciones entre los pue-
blos, abre una brecha. El remedio para el desencanto se encuentra en otro
rgimen de signos, que descarte por completo un lenguaje cuya nica medida
tiende a devenir la adecuacin realista, la clasificacin empobrecedora, la
restriccin informativa.
El trmino "esttica" aplicado a la vida corre el riesgo de ser considera-
do una monstruosa excrecencia de la infatuacin del s mismo. Sin embargo
no vacilamos en reivindicar para la salvacin del hombre moderno esa especie
de dandismo que Baudelaire consideraba una afirmacin heroica del espritu,
una disciplina del alma frente a la "marea creciente de la democracia que todo
lo invade y todo lo nivela" .[3] Hoy la nivelacin por medio de la democracia
de lo trivial se llama cultura de masas o informacin meditica: se expresa
en las encuestas de opinin, las bsquedas de identidades individuales, tnicas
o raciales en las cuales la "diferencia" banal se vuelve un homenaje a la
norma.
El dandismo baudeleriano era el sobresalto de una aristocrtica "distin-
cin": no satisfaccin servil de la elegancia segn la moda, sino "smbolo".
Nuestro dandismo, nuestro sobresalto esttico universalmente divisible es
aquel que rechaza la confusin de las particularidades individuales en la ~asa
gris del conformismo. Para l sld existen excepciones chispeantes, multitudes
de matices. La referencia al esteta, al dandy, no nos lleva a la frivolidad sino
a la "seriedad de lo frvolo" (Baudelaire). Estas figuras son la utopa en ac-
cin, la crtica. Operan la desrealizacin de lo social, la refundicin de todas
las jerarquas. Contemporneo de Brummel y de Byron, por su respeto hacia
las desigualdades, base de todo acuerdo, por los menores detalles pasionales
del refinamiento que sirve de motor a lo "societario" -no a lo "social"-
tambin Fourier fue un dandy. Un dandismo que en todo el Universo resucit~
la agitacin del alma.
Alma de las multitudes
El alma es circular. El pensamiento antiguo la identifica con una forma
que, en el espritu de la geometra, es la ms perfecta, la ms armoniosa, la
ms acabada.[4] El alma moderna, atmica, se encuentra atrapada en el tor-
bellino de un infinito que la acosa incesantemente con la intencin de pene-
trar o disolverla. Su crculo no deja de deformarse y abrirse, movedizo y vital.
Si an existe un crculo, es un crculo en conflicto.
En la hiprbola, de acuerdo con la defmicin de Pascal en el Tratado de
17
las figuras camcas, el crcul, escindido en dos, proyecta su nai''!n con ex-
cepcin de "dos puntos ausentes" .[5] Son los puntos de fuga en los que se
rompe la imperecedera e inmutable circularidad cuando se la deforma por
proyeccin mediante un movimiento continuo. El alma moderna se asemeja a
este estallido de la imagen. Se une al mundo y se disuelve en l sin tanto
crculo; si algo conserva de ste, son solamente los puntos ausentes, no el
cierre de una fe asegurada.
Atravesada, perforada, slo puede responder a quien la busca bajo su
forma eterna y cerrada, a la manera del nio que juega a las escondidas:
"en ninguna parte, no me cierro en ningna parte".
Sin embargo, el crculo del alma existe, proyectado al infinito, en la aper-
tura de una duda hiperblica, de un extravo irremediahle.
No se pueden resucitar el alma y el mundo circulares; sin embargo,
detrs de la hiprbola y sus puntos ausentes de vidas hechas aicos, se puede
proyectar el infinito de ut), crculo, de una unidad postergada por su esencia.
El alma de las multitudes, el alma de las masas, inconstante y juguetona,
se asemeja ms al circo que al crculo. El polica que exclama "circulen,
circulen"!, a los mirones aglomerados en torno de un accidente, expresa una
paradoja muy actual. El quiere decir" disprsense!", pero de hecho dice,
"'formen un crculo!"
Hace ya mucho tiempo, Poe y Baudelaire revelaron el alma del espec-
tculo ci'rcular callejero, el flujo incesante de los transentes, la paradoja frus-
trante de una circularidad mvil no cerracta, que escapa constantemente de
s misma, vaciando el sujeto y la identidad de emocin y conciencia: es el
alma annima y sin fe, criminal, del hombre de la multitud. Ese alma desa-
rraigada circula en la modernidad a la sombra de realizaciones eficaces y
tcnicas. Culminacin y reversin del proceso despersonalizante, el alma no
cae en la nostalgia de un sentimentalismo artificial.
La multitud se dispersa, pero para circular. Medio e individuo en ten-
sin fluida, es el momento de las vagas esperanzas, de los deseos postergados.
Un alma atomizada que se construye para deshacerse proyecta en ella su ci-
clo de disgregacin y de condensacin instantnea en un punto. Surgida del
vaco, se afirma en la migracin, el cambio y el simulacro. Entendido st':, a
la manera de Lucrecio, como espectculo que emana constantemente de
s mismo.
El mundo real social est fuertemente centralizado, pero a la vez carece
de unidad. Carece tanto de circularidad como de circulacin. Su dilatacin
requiere un alma que circula y rene, pero a la vez es fragmentaria, mltiple,
imprevisible, atmosfrica. Como la multitud, el mar, la morfognesis. Alma
inmanente a esta dispersin, pero no replegada en s misma.
Proyeccin al infinito de la coherencia posible de todas las mnadas,
cuya singularidad conserva ntegra, semejante alma del mundo no tiene otra
realidad que la esttica.
"El alma atmica" es, a la vez, la superacin y la exigencia de un mun-
do dominado por los imperativos de un realismo que ha adquirido el aspecto
de una nueva religin: temor de no mostrar la suficiente flexibilidad, de no
18
mantenerse al tanto de las innovaciones tcnicas, eficiente: sumlSlOn a la
informtica, a la moda, a la dispersin trivial. En su expresin contradictoria
resuena la fuerza de un atomismo que, desde los griegos, ha significado siem-
pre y bajo formas constantemente renovadas una lucha contra las mitologas
de la fatalidad y el miedo: un atomismo liberador.
Pero hoy aspiramos tambin a un atomismo que nos libere de toda obli-
gacin conceptual, de todo cierre y sumisin del alma. La extraa conjuncin
que indica el "alma atmica", en su inadecuacin a cualquier concepto,
brilla como una idea destinal: idea esttica de una modernidad a punto de
concluir.
Categoras estticas
Nuestro rgimen de comunicacin-informacin est estructurado d
manera tal que es a la vez informativo en el sentido ms restringido del trmi-
no (contenido puro, transmitido sin emocin ni juicio), y estrictamente
vaco (mensaje por el mensaje en s, emitido y recibido para exclusiva edifica-
cin de la red meditica). En semejante mezcolanza se disuelve el problema
del sentido, como el de la realidad. La significacin integral se mezcla con la
insignificancia; la exhortacin al realismo objetivo vuelve ilusoria cualquier
espontaneidad.
Por otra parte, jams aparece la realidad en s, sino solamente sus aps-
toles.
Empezamos a ver cmo se derrumba una serie de mitos a nuestro alre-
dedor. Los principios y creencias sobre los cuales se edificaron y vivieron las
sociedades modernas hasta un perodo muy reciente aparecen ahora como
mitos de encubrimiento, mentiras mticas. El llamado cuestionamiento de
los valores del Progreso y el Iluminismo (Aufkldrung) ya no es una opinin
sino un dato de la realidad. En efecto, el avance de las ciencias y la tcnica ya
no puede presentarse como un factor de progreso de la humanidad en su con-
junto hacia una mayor unidad, comprensin, bienestar; la barbarie no ha re-
trocedido ante el avance de una civilizacin que, por el contrario, a medida
que progresa, parece segregar formas de barbarie inditas e inigualadas.
Los discursos sobre las virtudes del Trabajo, la Familia, la Fraternidad,
la Igualdad, aparecen cada vez ms como pura chchara, palabras que sustitu-
yen cosas y tienen por objeto mantener la mitologa frente a situaciones que
les son totalmente ajenas y resisten, indmitas e indominables.
Las separaciones tajantes entre las formas de gobierno y los regmenes
polticos desaparecen para ceder su lugar a meras diferencias de administra-
cin de una economa mundial cuyas decisiones no se puede localizar con
precisin.
El camino, antes considerado progresivo, de la historia parece cerrado
por un estancamiento repetitivo, como si la propia historia hubiera sido du-
rante un tiempo el mito principal al cual debemos renunciar de ahora en ade-
lante: como si nos convirtiramos, en nuestra impotencia, en espectadores de
su fin.
19
 Esta poca de supresin, .ms que reversin, de los valores, cree haberse
desembarazado de las ideologas, pero es portadora de por lo menos una:
aquella en la cual se demuestra que se puede afirmar la nada. Nos referimos al
valor absoluto de una "comunicacin" considerada en s y para s. Esta comu:
nicacin no es ms la del medium absoluto del lenguaje, sino la de la realidad
meditica absoluta: la suma de informaciones que constituye y satura el mun-
' do de los medios de comunicacin.
Cul es el fin de semejante complejidad, de semejante virtuosismo tc-
nico atiborrado de mensajes sin destinatario ni remitente identificable?
" Cul es la maternidad de su sentido?", se preguntaba recientemente J. -F.
Lyotard.[6] En un mundo y una naturaleza que no escapan siquiera parcial-
mente a la tcnica, no existe madre sino matrices, leyes de la organizacin.
El sentido y destino de la humanidad es el' conformismo con los requerimien-
tos de la tcnica. Es aqu donde el mito, expulsado, se reforma, se vuelve
tcnico y comunicativo. L~s formas matriciales aprenden a parir su propia
remitificacin.
Contra este mito eficaz -o engalanado de eficacia- se levantan la uto-
pa y la revuelta esttica. El juego de las categoras estticas no se propone el
retorno a 10 mtico ni su prolongacin. A diferencia del mito, que correspon-
de al vocabulario periodstico, poltico y social, la utopa esttica y las cate-
goras que la sustentan rompen la continuidad, impiden el cierre.
Se trata, pues, ante todo, de desembarazar esta dimensin utpica esen-
cial de todo lo mtico que la rodea, la pervierte y la hace aparecer como su
opuesto por el vrtice. En poltica se ha calificado de "utopa realizada"
(A. Zinoviev) al totalitarismo de Estado, que, por el contrario, tiene mucho
que ver con el Concepto llevado al extremo del mito. El moralismo inherente a
los regmenes totalitarios, de los cuales el estalinismo es el ejemplo insupera-
ble, no tiene nada que ver con utopa salvo en su obsesin por los detalles.
Pero 10 hace para forjarlo a su medida, ponerle su marca, dejar una prueba de
sus logros. El totalitarismo, en su afn por dominar lo cotidiano, es saturado
por los detalles. Para la utopa, el detalle es punto de fuga, seal de la imposi-
bilidad de cualquier saturacin. Su mera evocacin basta para volver quimri-
ca la idea de una totalidad acabada y cerrada.
El totalitarismo es un extremo, pero expresa la tendencia de la poltica
en su conjunto: interesarse por el detalle slo para volverlo insignificante, so-
meterlo al orden de las posibilidades reales o los conceptos a fin de despojarlo
de todo cuanto contiene de antojadizo e imprevisible. En cambio, la utopa,
con sus aspiraciones y categoras -no conceptos~ estticas, sei'.la en todo
momento 10 imposible, no 10 meramente posible.
Precisemos esta diferencia, que no se confunde con una resignacin con
la sinrazn ni su reivindicacin encarnizada ante la cada de las grandes orga-
nizaciones de la razn. No es la respuesta a la muerte de los sistemas, a la mu-
tacin general del orden d~ las explicaciones y las causas. No se reduce al auge
de l~ imprevisibilidad y la indeterminacin en las propias ciencias, elementos
todos que hacen a una epistemologa. La apremiante necesidad de categoras
estticas capaces de aligerar y a la vez intensificar 10 cotidiano slo se despren-
20
de de este trasfondo de mutaciones. Por cierto que, cuando se pasa de la
causalidad lineal a las relaciones de incertidumbre en la escala ms sutil de lo
corpuscular; cuando el azar se vuelve ley y el desorden la norma; cuando la
clula viva se ordena y se programa como el espritu y ste como la clula;
cuando se desvanecen las fronteras entre las ciencias y el problema de los
mrgenes -en el sentido que le da Michel Serres[7]- se vuelve central, profun-
das repercusiones afectan nuestra concepcin de nosotros mismos y de
nuestra relacin con el mundo.
Escapar esta repercusin emocional al deseo de recuperar los viejos
mitos? De estas fluctuaciones, puede nacer un sentido de orfandad que no
sea el regreso nostlgico a una razn congelada por la edad o a la aceptacin
cnica de una sinrazn mitologizada por la tecnocultura?
De ah surgen otros interrogantes que los planteados por los imperativos
del xito, la informacin e incluso de un mal conocimiento del sujeto.
Preguntas que escapan a la lgica binaria del s o no, que no exigen res-
puesta precisa, sino que siembran el campo de lo indeterminado, enrique-
cindolo y fecundndolo con una nueva reflexin. Preguntas como las que
formula G. Bateson en sus breves Mtalogues, donde la ingenuidad infantil
interroga al saber: "Por qu las cosas caen en desorden?" . Por qu las cosas
tienen contornos?"[8] .
Estos podran ser los verdaderos interrogantes de una posmodernidad
liberada de su suficiencia. La nia de Bateson nos ensea la leccin. Aparece
ante nosotros como el clsico nio que, con toda confianza en la infalibilidad
del padre o el maestro pregunta "qu es un relmpago", "de dnde viene la
lluvia" o. "cmo se forman las nubes" . El criterio que rige su pregunta no es
un "por qu" sino un "qu es", pero la respuesta pedaggica, al pasar de lo
ingenuo a lo cientfico, sigue el camino seguro de un "cmo".
El objeto posmoderno es meteorolgico a tal punto que es casi el no
objeto. Hay desorden en el saber. Ms importante an, para nosotros, es ese
cambio en la relacin con el saber que se expresa en la ausencia de aquel que
podra dar una respuesta clara. Cuando el nio toma el saber impotente del
padre por la nariz, el "por qu?" inherente al lenguaje pueril aparece como
el lugar de resistencia a cualquier transformacin. Un "por qu?" apartado
de la causa eficiente, obstinado, apuntando a fines ltimos inaccesibles,
basando en el dilogo la fecundidad de la reflexin. Ese" por qu"? es la
respuesta al "no importa cmo" del desorden de las cosas, interrogante
tenaz que impulsa a la investigacin, incluso cientfica, a trascenderse a s
misma.
Es all donde las categoras estticas ayudan a aproximar "una cosa de
otro mundo", irreductible a cualquier cosa, al corazn de la modernidad libre
de la garra de su orientacin tcnica. Esta cosa, cuya presencia es presentida
por el nio aficionado a la ciencia ficcin, se expresa en la forma misma de
sus preguntas. En el momento en que la eleccin del interrogante interfiere
con el objeto de ste, en que el problema ya no es el de elegir un contenido
sino una forma, la modernidad se entreabre a aquello que ya no le pertenece
21
 ni concierne. Deja de ser un estado que nos abarca a todos y formula los
interrogantes en lugar de aguardarlos.
De manera que la cosa misteriosa que cerca el "porqu" infantil slo
se formula en la interrogacin. No se plantea antes ni despus. Conversin
esttica de lo moderno en lo moderno, cosa fluorescente e impalpable, el
"porqu" de los contornos slo se revela en el juego de las categoras de la
modernidad, no como un ms all o un "post".
Las categoras no son clasificaciones de objetos ni de conceptos. Las
empleamos de acuerdo con la definicin de Aristteles: aquello que expresa
el ser varias veces y de distintas maneras. Pollakbs legetai.[9] Las categoras
que jalonan la constitucin de la impalpable cosa esttica son nuestro modo de
acceso a ella y resumen toda su sustancia. No son determinables a priori ni
arbitrarias. Son a la vez histricas, contingentes, e indicadoras de los fines
ltimos, los destinos.
El alma, el genio, la"melancola, la alegora, el barroco, lo sublime, el
aura, desde el Renacimiento hasta nuestros das, constituyen una sucesin,
una constelacin dinmica de categoras que jams se extinguieron del todo .
No brillan tan solo en el horizonte del pasado sino que nos llegan directa-
mente, por su propia relatividad, al momento en que la gerealoga de lo mo-
derno se vuelve un interrogante sobre su fin y en que el concepto de ciencia
hace implosin, arrastrando consigo a la Historia. Nuestra inmersin en lo
ms contemporneo nos devuelve las categoras no objetos de museo. El
crisol de las facultades infmitas de la imagmacin, que desvela a la filosofa
moderna desde Kant en adelante, sigue hirviendo. A travs de las categoras
buscamos en l la sombra del "porqu" difractado por ellas, no el pretexto
para una mtica resurreccin.
Difraccin, extravagancia
La exploracin de las categoras estticas propias del pasado moderno
slo tiene sentido si le asignamos un valor crtico. El movimiento que ha lleva-
do a esas categoras a atravesar la historia hasta llegar hasta nuestros das es
transhistrico. La luz que difunden sigue siempre encendida, porque se sus-
traen sin cesar a su propia definicin, as como al tiempo pasado que las vio
nacer. Si queremos que la posmodernidad no sea la mera constatacin de un
estado de cosas, si queremos animarla con la fuerza de un deseo, es necesario
concebirla como aquello que, desde el fondo de la modernidad, escapa a la
cruda luz de incoherencia organizada que nos impone tanto el presente como
la historia. Una luz proviene de las categoras, que no las aclara sino que es
difractada por ellas.
En ptica, se llama difraccin al fenmeno de desviacin de un rayo lu-
minoso al rozar el borde un cuerpo opaco, un cuerpo negro. Estas desviacio-
nes crean franjas de colores en los contornos de las sombras, dispuestas en
arco iris. La pantalla se vuelve fuente de luz coloreada: fuente atractiva, que
oculta y a la vez protege de la violencia de la luz directa.
22
Charles Fourier aplic la imagen de la difraccin a la multiplicidad de
los grmenes pasionales que permiten entrever, en el seno mismo de la Civili-
zacin, la promesa del bienestar del orden armonioso. Sus vivos colores mues-
tran un mundo a contramarcha, una sociedad extraviada en sus instituciones
y sus creencias. Entendemos a la difraccin, con Fourier, como "la luz que
nace del exceso de tinieblas", "la aparicin del bien el seno mismo del mal",
"el resplandor de la armona que atraviesa el centro de la subversin", "la luz
viva que nace de lo ms tenebroso, as como un ala de plumas negras o un
sombrero de fieltro negro, colocados entre el ojo y el sol, reflejan en sus bor-
des los siete rayos como lo hara un prisma de cristal" .rlO]
La difraccin aplicada al mundo social es la extravagancia, el detalle
incongruente que trastorna todas las previsiones y permite entrever la gama
infinita de pasiones, gustos y particularidades. En la Armona fourierista,
la extravagancia de carcter, provocada por las manas singulares, ejerce una
funcin indispensable precisamente porque en el seno de la propia Civiliza
cin, difracta la luz hacia el seno de las tinieblas del conformismo. Ms im-
portante an, este resplandor dbil y extravagante no se empaa al toparse
con otro ms vivo. Dicho en otro lenguaje, no requiere una "liberacin",
que slo sera una reduccin a la norma. Brilla por y para s mismo, impidien-
do, al decir de Barthes, "la monotona en el amor, el despotismo en la pol-
tica, la opresin de los pocos por los muchos" .[11 ]
La difraccin opera, as, con sutiles ambigedades: en un sentido anun-
cia y hace sentir la imperfeccin del orden vigente, as como la misantropa
lleva a aquel que espera demasiado de los hombres a retirarse de las relaciones
entre ellos ; pero en otro sentido es autosuficiente . Lo que buscamos en la
utopa, ms que un improbable orden futuro, una Armona universal, es esa
dbil fuerza auto suficiente del detalle, esa apertura, ese golpe de luz. Baude-
laire, con espritu muy fourierista, vio en las producciones del arte y de la
sensibilidad esttica una "promesa de felicidad", pero jams crey en la
"realizacin" de sta. Le bast afirmar la extravagancia, con su poder difrac-
tor: "Lo bello es siempre extravagante ... Invertid la proposicin, intentad
hallar una belleza banal!"[12] .
La extravagancia es individualidad esttica, irreductibilidad a la norma
o al concepto; se mofa de la evaluacin comn, del consenso universal, aun-
que en determinado momento deba exigirlo como lo hizo Kant en la Crz'tica
de la facultad de juzgar. [13) Resalta tambin la invencible repugnancia hacia
todo poder social y hacia toda nivelacin mediante la ciencia.
Si el "arte", entre las opciones estticas contemporneas, tuvo la fuerza
contestataria de su parte, ello fue en funcin de su poder de difraccin: no
slo con los denominados grandes movimientos artsticos sino incluso en esa
parva esthetica que son la extravagancia en la vestimenta, los tatuajes, los
peinados extraos y coloreados de los punks. Debido a ese elemento de extra-
vagancia que permite a lo bello escapar de lo acadmico, tambin el nio esca-
pa de la estrecha trama de la sociedad y sus convencionalismos.
23
".4 "')
Destinos, destinados
La comparacin de los fenmenos sociales con los modelos tomados de
las ciencias exactas es peligrosa de por s. Es, con todo, inevitable y fructfe.ra
cuando dentro de lmites estrictos y menos por metfora que por desliza-
miento' o anexin, contribuye a lo que podra llamarse, desde el ?unto de vis-
ta esttico, una visin. Fourier elabor magnficos sueos a partir de la atrac-
cin newtoniana, que por cierto se presta a fantsticas extrapolaciones. E~ ,la
actualidad, la termodinmica, ciencia que estudia los fluid.os,. y la seduc~lOn
de las "estructuras de disipacin" de Prigogine nos han habItuado a la Idea
de una exuberancia autoorganizadora a escala molecular, producto de la
modificacin continua e irreversible de las leyes de concatenacin dinmica
de los fenmenos. La teora de las catstrofes de R. Thom , la de los objetos
anfractuosos, suscit y a la vez revel, entre nuestros contemporneos, el gus-
to por la morfognesis, el ifiters por el nacimiento aleatorio de las cosas,
fuera del campo de un determinismo parcelario .[14] . ., _ ,
Esta asimilacin no es, con todo, una homogenelZaclOn. En esta epoca
extraa se produce un equilibrio entre ?isci?linas t?t.alme~te heter~gneas .
Estas, bien informadas y tomando los mlstenos esotencos oe la teona de las
partculas, que no creen en lo puro determinado en la naturaleza, lo traspl~,n
tan a lo social. El punto en el cual renunciaron a sus sueos de emanClpaClOn
se vuelv:! el centro sensosentimental de todo rensamiento. De ah en adel~~te,
el elemento libertario que existe en los conjuntos humanos les parece mItIco,
y 10 que es parece sutil es esa cuasi voluntad de indepe~denci~, de l~s. fe-
. nmenos materiales. El mito tecnolgico reemplaza al de la hberaclOn pohtIca.
Aleatorio, imprevisible: esas palabras. s.ignifican, e~ la ciencia, el avance inde-
finido de una investigacin que modifIca sus propios postulados y se vuelven,
al emigrar a lo meditico, sinnimos de resignacin inquieta, imposibilidad de
pensar. . "..
En la cultura periodstica, cuando las maravillas de la . CIenCia posmo-
derna" invaden todos los artculos, el modelo de racionalidad que se ofrece al
lector no es, evidentemente, el de los investigadores, que resultara demasiado
complejo. Es, ms bien, el de un saber de expertos, incomunicable y todopo-
'deroso, ante el cual el pensamiento queda atrs, intil y superado, as como el
adulto culto es superado por la computadora. . rpidamente cualquier brecha, absorbe fcilmente la atomizacin del desor-
Desde el punto de vista social, semejante modelo, leJOS d.~ evocar un
concepto evolutivo subyacente , expresa y difunde la desesperaclOn de ~erse
determinados por una fatalidad superior, la del azar. Cuando e~ a~ar es Igual
a la necesidad -formulacin creada por J. Manad para su pesimismo deter-
minista--, sus leyes impiden cualquier posibilidad de encontrarle sentido al
destino humano.
Desde luego que se puede asimilar la conducta social, t,anto en sus, ~on
formismos como en sus fenmenos de masas, entre los calculas pohtIcos
y las especulaciones de la vida privada, a la imprevisibilidad de.un fenmeno
demental, pero a condicin de que se lo aborde en su compleJIdad, no en su
i lasiva sencillez. El alma de las masas -imprevisibilidad temible o favorable
24 ,
pero nunca neutra, sencillez que derrota a la autosujecin- no es, con todo,
un principio de organizacin molecular, siquiera complejo. Lo que Jean
Baudrillard llama la apata genial de las masas, [15] que protestan por abs-
tencin contra su propia definicin -caracterstico de los ltimos tiemro~-,
no es el mero aplastamiento de la voluntad independiente, Tampoco es una
mera claudicacin ante un determinismo percibido como condicin de
una sociedad despersonalizan te . Se trata, por el contrario, de una estrate
gia, aunque negativa. Si existe un alma aptica y apasionada de las' masas dis-
persas de la era posmoderna, es aquella que en todo momento, en cada
parcela, impide que su propia imagen se cierre en el Crculo pequeo, abrin-
dolo al infinito en otra unidad posible, el gran crculo roto, difractado.
Este movimiento no es el del tomo ni el de la partcula inasequible,
aunque se le parece. La comparacin con el modelo atmico slo es fecunda
en relacin con el aspecto ilimitado del alma, no si se busca la clave de lo so-
cial en el choque de sus elementos.
Existe un modelo de atomismo contrado en el cual el azar y la necesi-
dad cierran las barreras del destino con mayor rigidez que cualquier positivis-
mo anterior. Existe una forma de docilidad tcnica y complaciente que se
concibe a s misma como objeto de la accin y pone a la ciencia al servicio de
esa sumisin. La masa, en tanto objeto de la accin, carece de alma; es la
gran mecnica ciega del destino expresado en las predestinaciones familiares;
destino ciego del juez, del asistente social, destino arbitrario y sin embargo
ntegramente determinado; disperso y sin embargo cerrado sobre s mismo
en cada punto; desbordado y a la vez aferrado a los equilibrios estadsticos .
Somos tomos mudos, consagrados a la masacre nuclear, objetns de
una historia determinista, o bits de una computadora loca? No importa. El
destino, hoy desordenado y libre de cualquier finalidad perceptible, no es por
ello menos inexorable. En realidad lo es ms, porque ha eliminado por inade-
cuado, incompetente, no creble, incluso rid culo, el menor cuestionamiento
sobre los destinados del gnero humano y el mundo. El saber poltico, las
modas efmeras, los mitos cientficos, estn al servicio de los destinos que
impone la civilizacin, hoy ms que en la poca en que Fourier fustigaba ese
destino en nombre de los destinados.[16] Incluso estn a su servicio aquellos
que se declaran desengaados. Un sistema compacto , preparado para cerrar
den. De un lado, vidas fragmentadas; del otro, un sistema que funciona por
sus propios medios. Se ha vuelto imposible tanto incluir en una esperanza,
en una creencia, ese comienzo y fin individuales, integrarlos en un ciclo de
expansin que se trascienda a s mismo, como cuestionar este sistema autom
tico, porque el menor cuestionamiento que transporte al espritu hacia su des-
tino final aterra a aquellos que, ms espantados por las formas totalitarias del
remamiento poltico que curados de ellas, afirman haber roto con todas
las ideologas. El alma, sea individual o mundial, es el poder de los destinados
que se oponen a ese destino. Es el desafo arrojado desde la turbulencia de los
tomos, apoderndose d sus movimientos imprevisibles, irreversibles, ascen-
sionales. Esas convexiones, esos movimientos atmicos, bellas imgenes
25
 ~
I1
,<
lucrecianas, estn en condiciones de frustrar el destino. Indican, en la cada
incesante de los tomos, la inflexin, el clinamen que le permite desplegarse
en vida y en formas . Introducen en ella el juego creador. El juego de lo mde-
terminado, de los tomos en libertad, llevan al hombre junto con la "natu-
raleza de las cosas" hacia su destino esttico, ms all del destino social.
No se trata de una esttica perfeccionante, ya que no la rige ningn
imperativo cultural. Es una lnea divisoria. Sus categoras renen los rayos
difractados en toda su multiplicidad. Es el hombre visualizado en su destino
esttico, no la Esttica concebida y organizada como medio para perfeccionar
el hombre. Esta inversin es lo que le permite escapar de las garras de los es-
pecialistas y derivar de lo moderno una posmodernidad. Porque esta ltima
apunta ms all de lo que ella misma proclama en sus discursos (sus manifies-
tos o antimanifiestos, sus transvanguardias o antivanguardias). Lo propio de
ella no es inspirar nuevas obras (de arte) o nuevas tendencias (de la moda)
sino formular una nueva m~nera de conducirse frente a la esttica, forjar un
vivir esttico que no sea un vivido estetizado.
La cuestin esttica, abierta a los destinos, mueve los resortes y engra-
najes de lo moderno. As como el juego infantil pone de manifiesto la futili-
dad de las ocupaciones serias por las pasiones que suscita, el juego de los des-
tinos resalta la mediocridad de los imperativos propuestos por la poltica. An
falta que se enfrenten, que de una u otra manera las categoras estticas aban-
donen el cuarto del nio o la sala del museo.
Epimodernos
Por consiguiente, no podemos formarnos un concepto de la posmoder-
nidad, slo podemos soar que alteramos las apariencias contradictorias en la
rbita de las categoras. Estas nos proporcionan los crculos auxiliares que nos
L permiten gravitar en torno de la modernidad y escapar a la vez de su banali-
1, dad. Son las ayudas que, como dijo Adorno a propsito de W. Benjamin,
I vuelven "filosficamente frtil aquello que no ha sido hipotecado por las
~
grandes intenciones" . Gracias a ellas escapamos de la fuerza de gravedad del
mito de la razn tecnolgica; con su fuerza de atraccin, atraen a lo moderno
hacia otros destinos.
Estos crculos, a la manera de los epiciclos con que la astronoma anti-
gua explicaba las aberraciones de los movimientos planetarios, se desplazan
con su centro. Sus trayectorias descentradas permiten el movimiento en un
mundo infinitamente dilatado, expresado por ellas. Semejante circularidad
multicntrica sera propia del alma atmica, que vincula las particularidades
individuales al alma del mundo de manera epicicloidal.
Animula. pequea alma errante, vacilante como la mariposa que sale de
su crislida, pero consciente de que no puede ser aprehendida por el indivi-
duo encerrado en s mismo, se eleva de un universo geomtricamente despla-
zado, asociando el tomo, en su materialidad irrepresentable y sensual, a los
engranajes fluidos del movimiento, de la tensin dinmica. Esta asociacin
26
privilegiada de la partcula con el campo es la unin que el griego denomina
harmonia; es la interfase entre lo anmico y lo material. Los bemoles aromti- "
cos de los fluidos, los aromas caros a Fourier, los tonos de Armona, proyec-
tan el alma atmica a la escala interestelar de los imperios galcticos, impul-
sando el curso fijo de los cuerpos celestes, alojndolo en el ltimo poro de
nuestra piel.
Infinita y minscula, animula y alma del mundo, punto descentrado y
circularidad en movimiento, el alma atmica jams se expresa a la manera
de los tradicionales crculos viciosos, importantes y compactos del pensamien-
to sociopoltico. No se aprehende all donde se encuentra la gran alma moral
y humanista. No se encuentra en el lugar que le asignan las grandes personali-
dades, los catecismos y los mitos. Lo que importa, lo anmico, es el fragmen-
to, la ocasin, el descalabro que sustrae al alma de s misma. La sublime vo-
luptuosidad, la geometra visionaria, la alegora viva aligeran la vida.
Charles Fourier eligi a la media lunacicIoidal como emblema de Armo-
na.[17] Esta figura, fragmento de una curva en movimiento incesante, es la
homologa ms cercana al alma atmica y expresa su desplazamiento en tr-'
minos geomtricos. Concibmosla en el movimiento epicicloidal, donde cada
punto es a la vez circunferencia y centro .
Es intil acudir a una nueva revolucin copernicana para derrocar a la
modernidad. El eje de la posmodernidad no es el cambio de un centro por
otro, sino la descentracin constante. Nuestra exigencia esttica no posee un
centro en el sentido estricto; a travs de ella se entrev una forma inacabada
de unidad en marcha. Ella no aspira a centros sino a puntos de atraccin des-
plazados sin cesar, arrastrados por la atomizacin del alma.
Efmeras y siempre renovadas mariposas escapadas de la crislida de lo
moderno, sublevadas por un deseo que trasciende a sus propias ambiciones,
revoloteamos por fuera de. l de los centros a las periferias, de las periferias
a los centros, all donde se sienta el aliento animado. Si lo moderno no nos
basta, no asumiremos por ello el mote de posmodernos, sino ms bien el
de epimodernos.
27

2.
Almas: Por qu las muecas tienen alma
y si uno se arroga todo cuanto tiene que ver
con el espritu, pensar entonces qu~ el mundo
que lo rodea carece por completo de el.
G. BATESON[l]
El alma no ha sido reemplazada por la mquina
ni por la electrnica - Por el contrario, se ocul-
ta, por asi decirlo, en los juguetes y las muecas
" de los nios - Se encuentra por todas partes,
pero en los lugares donde no est obligada a
encontrarse: por todas partes, menos en la mo-
ral y lo humano - Es el otro lugar qu~ defin.e
y ocupa la presencia permanente de la nfancla
en nosotros - Donde se parte en busca del alma
siguiendo a Rilke y Artaud y donde se demues-
tra que entre el alma y el cuerpo, el alma y la
mquina, el tomo y la mnada leibniziana,
tomo espiritual, existe una reversibilidad cons-
tante - En esta bsqueda los nios sern nues-
tros guias de retaguardia, y se mantendrn por
fuera y ms all de esa divisoria tajante que nos
vuelve extraos a nosotros mismos ya las cosas.
El alma~ nos creemos modernos al desterrar ese trmino de nuestro
vocabulario. Ya no pertenece al lenguaje del conocimiento . A cul, enton-
ces? Hablar del alma es ridculo . . La nica gran literatura que an puede dirigirse al alma es la de los re- .
Las especulaciones sobre el alma, y su relacin con e~ cuerpo y .su, lll-
mortalidad alimentaron a la metafsica clsica. Fueron el objeto del eplsteme
antiguo y medieval, tanto en fsica como en cosmologa. Es por ello que a
nosotros semisabios modernos, racionalistas impenitentes, nos parecen
irremedi~blemente lejanas. El alma se disuelve en la objetividad del saber.
Abandono del alma. Al mismo tiempo, desde el inicio de la moderm-
dad el alma es sustentada por otros lenguajes; mejor dicho, ella los organiza.
No 'tanto al de la moral laica, que no requiere un alm~ rel~giosa,. ~omo a .los
del arte, la poesa, la etnologa extica. Mientras la clenc.la pO~ltlva; ~acIda
de la muerte del alma, y la psicologa apartada d.e su. sentldo, ~tlmO~oglco no
acuden ms psych, sta se constituye en expenencIa esp~clfca, sm la cual
toda una parte de nuestra experiencia se vaciara de contemdo, Ocupa un sec-
tor en la modernidad en el que ningn otro trmino podra sustituirla:
28
"Qu dirs esta noche, pobre alma solitaria ... "
"Todo le habla, al alma en secreto ... " (Baudelaire).
"Los ngeles son los pjaros del alma" (Vgel der Seele, Rilke).
"Hures, ngeles de amor, almas de eternidad" (Artaud).
"Mi alma se vuelve voz/para atemorizarnos ms ... " (Mallarm),[2] etc.
Incluso en los objetos inanimados, o tal vez sobre todo en ellos, nada
puede reemplazar al alma. Nada puede ocupar poticamente su lugar. Esa pa-
labra, compaera inseparable, resiste cualquier sustitucin. "Poseemos un al-
ma auto suficiente -escribi Montaigne-; se hace compaa a s misma;
encuentra en s a quin atacar y de quin defenderse, de quin recibir y a
quin dar."[3] Si se reemplaza "alma" por "conciencia", "reflexividad" u
otro trmino, queda un agujero por donde escapa el sentido. La sola aparicin
de alma basta para establecer el tono, la vibracin.
Alma y nio
Marchan al mismo paso. Extraa afinidad, como en las Wqhlverwands-
chaiten de Goethe; afinidad qumica, juvenil y efervescente. Afinidad pedag-
gica, se dir, porque es necesario ensearle al nio su alma en determinado
momento. Psicaggica. Pero tan justa que a veces parece haber encontrado en
ella su naturaleza. Leemos en Jean-Paul, poeta romntico cuya obra est
impregnada de infancia: "Los nios son formas del alma (Seelengestalten) . . .
mariposas" -que es otra manera de denominar al alma, ya que mariposa en
griego se dice psych[4]- "ngeles venidos de otras partes" .[5] En verdad exis-
te consubstancialidad del alma, la mariposa, el nio, el ngel, alados como
esos pequeos personajes que salen de las bocas de los muertos pintados en las
urnas griegas. Dnde est el alma? Por dnde sale, por dnde vuelve a en-
trar? Pasar por aqu o por all? Preguntas infantiles y graves.
cuerdos de infancia, en la medida que retiene esa "'riqueza exquisita y real",
esa " nostalgia por el futuro" de la que habla Rilke en sus ConseJos a un joven
poeta. Una mstica de la infancia que se elabora en los arcanos poticos de la
modernidad. Pero corresponde ms bien buscar el alma moderna en otra
. literatura, hacia la cual parece haber emigrado: una subliteratura infantil
en la que adquiere un sesgo de experiencia familiar, donde su existencia
evanescente y efmera alcanza la plenitud. Alma que no se reduce a las visio-
nes paradisacas del catecismo sino que en todas las cosas se vuelve visible,
impregna lo visible.
La literatura para nios, psicaggica por naturaleza, rebosa de alma.
Trata el tema de dos maneras distintas: una de ellas pedaggica, razonable. Las
fuentes de esta literatura se remontan a las prcticas de instruccin y esclare-
cimiento propias del siglo XVIII. Sus inauguradores fueron J. B. Basedow y
J. H. Campe en Alemania, Berquin en Francia. Es la enseanza de cosas,
29
el enciclopedismo puesto al alcance. de los hombrecitos y distribuido por los
padres, modelos de sabidura y saber.
Esta literatura infantil transmite un alma estereotipada, encasillada, re-
servada_ En cierta medida los animales tienen derecho a poseerla, siquiera
para oponerlos a las cosas.
"Recuerdas, Paulina -dice madame de Verteuil a su hija en un aleccio-
nador dilogo del Livre de famille de Berquin-, lo que te dije hace unos das :
que los pjaros, los gatos y todos los animales estn vivos y animados porque
pueden moverse por sus propios medos y porque son capaces de ver, or y
oler; tu mueca, en cambio, no est viva ni animada porque no puede hacer
ninguna de esas cosas."[6]
Pero bajo esos preceptos razonables se desarrolla otro texto; otra ins-
truccin ampla la primera y posee una importancia singular para la mente
infantil: es todo cuanto tiene que ver con la imagen, la forma del libro, su sus-
tancia, el peso de las palabr~s ms que su sentido. W_ Benjamin fue el primer
exgeta de esa literatura coloreada, en artculos dedicados especficamente a
los Kinderbcher y en las obras inspiradas en su propia infancia.[7] Libritos
precursores del cinematgrafo, donde se hacen desfilar las imgenes al hacer
correr las hojas, magia de linterna mgica, calcomanas y troquelados: todas
esas maravillas despiertan el alma del nio de fin de siglo por las virtudes
propias de la animacin. Antes de que existiera el cine, el alma era transporta-
da por la cintica de las imgenes, y cuando stas eran inmviles, viajaba en imitacin. Para el lector del cuento, el efecto de inversin provoca en la na-
ellas, animndolas. Esta "puesta en alma" que efecta el alma a la vez que de-
riva de ella su propia eclosin, pertenece a un mundo marginal y secreto; es
irreductible a cualquier pedagoga, rechaza con asco los dilogos familiares y
la razn. Corresponde a esa iniciacin propia y repetitiva por la cual los nios
operan -cada uno a su manera- su inmersin en el mundo, al margen d~ las
vas de adaptacin psicolgica. Aunque no se la nombre, el alma es su lmea
de fuga. Recorrer esta lnea es, al decir de Baudelaire, "su pasin, su tenta-
cin", seal de la "energa de su resistencia" .[81
Astucia del alma, mofa de los pedagogos, los libros concebidos para
inculcar la disciplina incitan a vagabundear. El alma de la modernidad refugia-
da en la infancia no es producto de un programa sino el resultado de una con-
sumacin especfica, de una circulacin que subyace a la sombra de los pro-
yectos racionales, pedaggicos y paternales. Es del mismo orden que el sac~
de chatarra, juguetes, impresos, humildes maravillas que la cre y la sustento
en el siglo XIX. Como l har la sauZ music, la msica del alma, saco de mer-
cadera musical de nuestro siglo. La bandera de esa "sub cultura" es justamen-
te la defensa de los derechos del alma frente a la invasin del prosasmo.
Debemos desechar la idea de que el alma es un remanente del pasado.
Se revela a travs del nio como protesta permanente,afirmacin de otra
unidad, rechazo de una separacin entre aquellos que tienen derecho a posee.r
un alma y aquello que no lo tiene; negativa de convertirse uno mismo en recI:
piente cerrado del alma y practicar la separacin entre el mundo y el SI
mismo.
Volvamos a Berquin, inspido Rousseau de la educacin burguesa. El
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reconoca el alma pero para limitarla, reservarla, para inculcar en el nio la
idea de una diferencia esencial y lmpida entre lo animado y lo inanimado,
y
lo humano lo animal, lo artificial y lo natural.
Ahora bien, la resistencia propia del nio se expresa en el hecho de que,
si bien asiente con la boca, dista de estar convencido. Entre lo natural y lo
artificial las cosas no son tan sencillas; entre lo vivo y lo inanimado est lo
indeciso, lo mismo que entre la apariencia y el ser, lo imaginario y lo real.
La caverna antiplatnica de la cual no quiere salir, lejos de perder atractivo
en comparacin con el mundo exterior, es el lugar donde el universo adquie-
re una riqueza y un encanto inextinguibles.
Un cuento del cannigo Schmid (otro clsico de la literatura infantil),
Henri de Eichenfels, relata la extraa aventura de un nio secuestrado al nacer
por unos bandidos que lo cran en una caverna hasta que, a la edad de siete u
ocho aos, l escapa y descubre el mundo exterior, iluminado por la luz del
so1.[9]
Cuando Henri es arrojado al universo verdadero, su mirada invierte el, .
orden de prelaciones. Va de los instrumentos a los fenmenos, de los juguetes
a lo real, de las muecas a los seres vivos. La moraleja del cuento es el descu-
brimiento, por analoga, del Autor de la Naturaleza: si el sol es como la lm-
para que ilumirIaba la caverna, alguien debi encenderlo_ Pero ms poderoso
que ese razonamiento es esa alucinante inversin que transforma al modelo en
turaleza una inquietante ambigedad, convirtindola en maquinaria artificial.
Cosette, en el relato de Hugo, slo ve diferencias de tamao y de esplendor,
pero no de naturaleza, entre la gran mueca del escaparate y el trozo de ma-
dera envuelta en un harapo que ella siempre ha acunado. Siguiendo el mismo
principio, la oveja y el pastor vivos tienen para Henri el encanto de grandes
muecos; slo difieren por su tamao de las pequeas tallas que le esculpa a
cuchillo un buen bandido cuando todava se encontraba encerrado.
Lo maravilloso de la realidad deriva de ese proceso mediante el cual 10
artificial contamina lo verdadero, iluminacin y animacin paradjicas de lo
verdadero mediante el artificio de una realidad maravillosa. Uno y otro se
unen; en los dos, el alma esttica rechaza los lmites, se niega a dejarse ence-
rrar en el catecismo y la moral, a separar lo humano de lo divino.
En "Morale du joujou", Baudelaire describe la juguetera, el cuarto en-
cantado de madame Panckouke, como una caverna no platnica de ilusiones,
donde lo verdadero y lo falso, lejos de disociarse, se obstinan en jugar juntos.
"All se encuentra la vida en miniatura, mucho ms coloreada y limpia y re-
luciente que la vida real. .. Todos los nios les hablan a sus juguetes; stos se
vuelven actores en el gran drama miniaturizado por la caja negra de su peque-
o cerebro."[10]
La evidencia infantil de un alma indecisa, imprecisa, migratoria, en opo-
sicin al alma sojuzgada de la distincin pedaggica entre lo animado y lo
inanimado l suscita interrogantes sobre los lugares de ese pasaje, esas idas y
vueltas. Por dnde pas, dnde se encuentra? Esta pregunta angustiante y
recurrente conduce a los peores crmenes. Baudelaire habla de la "primera
31
tendencia metafsica" de los nios que, enfurecidos con un juguete mecnico,
no cesan de golpearlo hasta destruirlo. "Por fin comprende que l es ms fuer-
te . Pero, dnde est el alma? Aqu comienzan el embrutecimiento y la
tristeza."
R. M. Ri1ke, en Las muecas, desarrolla an ms esta metafsica: existen
almas que para el nio son inmediatamente accesibles como la del ttere, el
caballito mecedor, el tranva; pero existe otra, melanclica, irritante, 'imposi-
ble de aprehender, es la e esa compaera cmplice y.pasiva, la mueca:
"Slo de ti, alma de la mueca, no podamos decir dnde estabas."[11]
Acaso el alma no es en primer trmino, y a diferencia de las cosas que ocu-
pan sus propios lugares, aquello que no puede ser situado?
La mquina animada
r bblicos o histricos. [12] La incomprensible torpeza de sus movimientos, su
Se dir que, despus de todo, los mnos de Baudelaire, Benjamin o
Rilke pertenecen al siglo pasado y a familias donde las conversaciones sobre el
alma son moneda corriente; pueden hablar el lenguaje del alma porque han si-
GO criados con l. Quin lo habla hoy? La literatura infantil, el libro ilustra--
do para nios, pierde su atractivo al ceder ante los nuevos medios de transmi-
sin. El libro, antes casi objeto de culto, se ha vuelto un vestigio, una reliquia.
Cabe pensar que si el nio contemporneo sigue destripando su juguete,
no lo hace como pequeo metafsico sino como futuro tcnico electrnico.
Los "He-Man", "Mazinger" y "Barbie", actores de mltiples puestas en esce-
na y combates cuerpo a cuerpo, adquieren virtudes psicodramticas de otra
ndole y no tienen nada que ver con la mueca tradicional. Esos compaeros
de juegos se han despojado de su alma a un grado tal, que parece delirante
buscar en un nio actual el menor rastro del potico pensamiento de Rilke :
"Pensbamos en una cosa distinta, invisible, por encima de ti y de nosotros,
secreta, y de la cual nosotros dos ramos de alguna manera un pretexto; pen~ '
sbamos en un alma, el alma de la mueca" .
El desafo ms evidente lo plantea el jugue1;e electrnico . En virtud de
la doble hipnosis provocada por el sistema implacable que engloba preguntas
y respuestas y el control a distancia, expulsa todo lo annico, misterioso, in-
visible que le restaba o se le haba restituido al objeto compaero del juego.
Lo resuelve como desciframiento de cdigos. Lo encarna materialmente en la
espacialidad de los transistores y los circuitos. Ya no existe ambigedad ni
aureola ni imperfeccin tcnica que permita l,a proyeccin de una intimidad
impalpable, desde el momento que sta se materializa en cadenas localizables
y calculables. All donde se trata de ejercer el intelecto (mind), el alma se
retira. Un alma transistorizada parece ms paradjica que la que se atribuye
a la no persona inerte del cuarto de los nios.
Cabe hablar de un nio del siglo XIX, soador, animista, con sus ju-
guetes no cientficos, cargados de tradicin, que vierte en sus juegos ms
sentimientos que inteligencia, y de un nio "pos-moderno" que a travs de
32
su tablero electrnico y su pantalla mantiene apenas una relacin instrumen-
tal con el mundo y consigo mismo? .
Primera paradoja: el alma electrnica, como el alma mecnica, despunta
en la intermitencias, en los momentos cuando se atena la separacin entre ar-
tificio y naturaleza, mquina y hombre, ilusin y realidad. As como se ate-
na, en la mueca, la diferencia entre no persona y persona. El alma infantil,
aprisionada por padre~ y educadores que le inculcan responsabilidades e iden-
tificaciones, se evade hacia su contrario aparente y se posesiona de l.
El siglo XIX, inventor del juguete tcnico, marca el apogeo de la mqui-
na juguete, el juguete animado, muy de moda desde los autmatas del Rena-
cimiento y el siglo XVIII. Cajas mecnicas, caleidoscopios, fenacistoscopios
(Baudelaire) forman una constelacin en torno del pequeo soador. En
Sens unique, bajo el ttulo de "Juguetes", Benjamin describi curiosas y ex-
traas puestas en escena con autmatas a cuerda que representan cuadros
manifiesta irrealidad, la repeticin hasta la saciedad. la detencin brusca del
mecanismo que crea retrocesos inexplicables, crean el hechizo. Se debe sola-
mente al misterio de la animacin mecnica, el motor oculto, la rueda excn-
trica, que provocan ese meneo de la cabeza, esa oscilacin del brazo? La
imperfeccin de la imitacin impide cualquier transferencia de un alma
personalizada; pero hay otra alma ah, indiferente, inhumana y sobrehumana,
incuestionable en su extraeza: es la de la mquina. El autmata animado
casi parece adquirir conciencia de s mismo, no por su verosimilitud ms o
menos forzada sino justamente por su desemejanza. Sus propios gestos lo
hacen sonrer. El producto de arte se volver, para el nio, fuente de imita-
cin, inspiracin mimtica.
Se sabe que en Le Montreur de marionnettes, Kleist desarrolla la para-
doja de la superioridad del ttere movido por hilos sobre la bailarina real.[13]
Es que el movimiento de aqul posee ms gracia, mayor "naturalidad" al no
estar trabado por la reflexin. Sus giros no suponen que las manos del titirite-
ro sean capaces de bailar; ste "dirige el centro de gravedad del monigote,
cuyos miembros se mueven como pndulos", describiendo una curva que co- _
rresponde al desplazamiento rectilneo del centro. Esta lnea, escribe Kleist,
"es la va que conduce al alma del bailarn, su vis motriz"_ Aunque se trata
de hilos y no engranajes, manos en lugar de resortes y motores, aunque Kleist
se refiere a la perfeccin que supera la de un cuerpo vivo, esta apologa permi-
te ilustrar el encanto, el hechizo que la mquina le propone al alma al revelar
su propia alma. Abre la perspectiva de esta alianza sutil que se establece, a
pesar de los obstculos, entre los dos extremos: la mquina y la poesa, lo
natural y lo artificial, el mundo de la industria y el del arte. El Ballet tridico
que cre O. Schlemmer en los aos 20 para bailarines "verdaderos" sometidos
al movimiento pendular de sus miembros, vueltos rgidos por estructuras
geomtricas y metlicas, en lnea recta desde Kleist, separa el alma de la danza
del cuerpo demasiado humano que la sujeta.
Alma revelada, no propiedad secreta del yo. Marc Le Bot escribi con
razn que el arte moderno no trat de conciliar con la mquina ni trat de
33

adaptarla a sus propios fines inmutables, sino que aprendi de ella una nueva
manera de ser.[14] Impenetrable, en el sentido de que no hay nada que buscar
en su interior la mquina es tambin la revelacin del alma, la seal de que no
debemos bus~arla en nuestro interior sino fuera de nosotros. Gigantescas y
aterradoras o minsculas y manipulables, torres, chimeneas de fbricas o rue-
das gigantes, flippers o videojuegos, no son ellas, por cierto, las que. pueden
expulsar el alma; por el contrario , tejen en t~rno del ni? un lab en~,t~ tan
atractivo como el que forman las calles, consIderadas erroneamente sm al-
ma" , de las metrpolis.
Ddalo
" Madre cosa, tomo prestada tu mquina."
GAVROCHE[15]
Veamos ms de cerca esta paradoja de 10 moderno de la que se apropia
el nio: el laberinto de la mquina donde el alma se oculta y aparece furtiva
mente como en un bosque.
El primer mecnico fue tambin el arquitecto del Labeinto ideado por
l: Ddalo. Un gran mquina, maravillosa y a la vez temible y ~ana~, como las
alas mal armadas que causaron la muerte de su hijo Icaro. La hlstona encanta
da del maquinismo occidental est contenida entre el laberinto en ~uyo. cen-
tro se oculta el Minotaui:o devorador de nios y la cada alada. Hlstona la-
berntica, llena de calles cerradas y desvos, de vuelos audaces seguidos de
cadas. . o si pueden reemplazarnos -el Robot- sino cmo ligarnos a ellas asocindo-
Ms que el espacio conquistado, el mecanismo constru.i~o, los .dos ejes
del maquinismo son el espacio a conquistar y la. co~StruCCIO~ de clUdad~s:
la mquina va al encuentro del infinito, del espaclo lIbre (no solo l~ a~r~nau
tica sino tambin el dominio de las olas) y sta moldea hasta el mflmto el
espacio cerrado para crear en l nuevos caminos (no slo las calles sino tam-
bin sus mltiples maquinarias). . '
Debe concebirse el laberinto como mquina y la mquma como labenn-
to o Es el aspecto que presentan a la intuicin las redes arac~oide~s de .las
conexiones internas de las mquinas electrnicas. Ddalo estacIOnano, umdo
por los dos extremos de su obra, forma la llaneza visionaria de ~~estro. univer-
so maquinista, donde todo se resuelve en interconexiones. VlSlonan o, pero
no objetivo.
Las extraas mquinas cuyo mecanismo expone R. Roussel en Locus
Solus, productoras de cuadros animados, vistas que reproducen ~a historia,
todo un microcosmos encerrado en burbuj as, utilizan una humamdad Y una
animalidad mecanizadas.[16] La cabeza co rtada de Danton habla cuando, al
ser sumergida en una solucin conductora y conservadora, sus nervios son ac-
tivados por un magneto. La mquina no se compone slo de poleas, palancas,
34
engranajes y bujes sino tambin de tubos, hilos y lazos ; su modelo es el de los
paquetes de entraas, de redes de nervios de un gran ser viviente desollado .
Entre la llamada naturaleza bruta y la mquina no existen las fue rzas li-
bres por un lado y la inventiva humana por el otro. Los canteros y flores del
jardn de Locus Solus son plantas y mquinas, figuras que florecen, y plantas,
animales y seres humanos en lugar de las mquinas: es la inversin completa
de los dos rdenes. Las vistas fantasmagricas son apenas la transformacin de
las fuerzas elementales en accin en la forja o "fbrica del alma" .[17] La tan
resaltada separacin entre la mquina y el ser viviente, o entre 10 mecnico y
lo anmico, por temor a disminuir los privilegios de los segundos, lleva a igno-
rar que el juego del alma habita en la mquina as como la mquina habita en
el alma. No vacilamos en reconocer, con Leibniz, que las "mquinas de la na-
turaleza" slo se diferencian de las fabricadas por los hombres en que aqullas
son "mquinas hasta en sus menores partculas, hasta el infinito", y que la
bsqueda de ese infinito, la inmersin en el "laberinto del infinito" segn la
expresin leibniziana, en la continuidad de las mquinas, nos conducira al al-
ma, la ms perfecta de las mquinas. Acaso no bastan las mquinas sencillas
para crear almas?
Las marionetas de Kleist slo obedecen la ley de gravedad; Ddalo ni si-
quiera haba pensado en el aladelta, alma del planeador, el vuelQ sin motor.
No es necesario mover el ala, basta dejarse llevar por ella. Debemos buscarla
no en los engranajes sino en la continuidad de la mquina con las fuerzas cap-
tadas por ella.
Por consiguiente, la oposicin entre la mquina y el alma ha dejado de
ser pertinente. Franqueamos radicalmente la "era de las mquinas", cuando
stas eran problemticas. Estamos en ellas y ellas en nosotros, hombres y j-
venes mquinas. El problema no est en saber si ellas nos aplastan -el Moloch-
nos a sus almas, cmo llegar hasta el fin del laberinto evitando los callejones
sin salida de la dominacin, la prtesis, la utensilidad.
Aprehender nuestra contemporaneidad a partir de la mquina es. com-
prender que el hilo de Ariadna es contemporneo del laberinto, de Teseo,
quien supo evitar las trampas de Ddalo el constructor y salvar a los nios
atenienses entregados en tributo al Minotauro. En trminos menos enigm-
ticos, la mquina no es nijams fue capaz de pensar segn su mera instrumen-
talidad, sino en su sueo; el laberinto es, en la expresin empleada por W.
Benjamin para referirse a las tiendas, las vistas y las calles de la ciudad en el si-
glo XIX, casa de ilusiones, Traumhaus. [18] La era industrial, junto con el
Moloch de las fbricas, produjo las grandes mquinas intiles y ldicas de las
exposiciones (Baudelaire), pobladas por Go Moore con grandes engranajes,
almas pblicas circulares de fines del siglo XIX. Lo fantasmagrico es parte
integrante de la historia "real", econmica, se adhiere a ella como una piel.
Ms que una piel, un alma.
Desde luego, el alma de las mquinas no es moral sino pasional. As des-
cribi W. Benjamin la relacin entre la utopa de Fourier y la tcnica de su
35
 . se mecanizan entre ellas. El hombre civiliza- , que atormenta a Rilke y no encuentra su lugar. El alma de la mueca, salvo en
poca: las paslOnes se encastran,. de reloi descompuesto; las pasiones me- el caso de los autmatas, no es una mquina mecnica. Es esa cualidad de au-
ble con un mecamsmo b'
la osibilidad de asociacin, de orden com ma~
J
do es compara sencia, de desapego del sentido, la que sirve de indicador del alma en la m-
cnicas, de las cuales depende PI . '1' '0' n van a contramarcha. El Nuevo quina misma, no por la perfeccin con que imita el ser vivo sino por la imper-
. 1 papel en a CIV1 1zaC1 , d
do, no Juegan e menor ha el mecanismo pasional, es un mun o feccin. Dice la mueca: "Soy el objeto laxo que se lleva y se trae y se aban-
Mundo de Fourier, que !,one e~':~lc9] Pero ese mecanismo no es apremiante dona en un rincn", inexpresivo pero inquietante por su insistencia. La meta-
en el cual la moral no tlen~ c~ 1 a. eriores a s mismo, no domina; por el fsica del pequeo metafsico no se orienta a la bsqueda del interior oculto;
ni inhumano, no bu~ca obJetlvos ex! ue del deseo. En 1808, en la primera tampoco se orienta hacia el alma evidente de otros juguetes acompaantes o
contrario, es la premIsa para el despheg ts Fourier calific a estas pasiones accesorios del juego, mecnicos, o incluso funcionales (el bolso del escolar).
"d Th' n'e des quatre mouvemen , . ' " L
ediclOn e su eo. 'e de todas las dems, de "refmadoras. a Solucin demasiado simple. Lo intrigante es la mueca, precisamente porque
mecanizantes, que ngen ~l e~granaJ mecanizacin de lo humano sino la no quiere hablar, no expresa otra cosa que s misma. Localizadora y opera-
utopa injertada e~ la I?aquma no es una giere la mecnica en virtud de su dora del alma, pero vaca. En trminos de Harthes diramos que la mueca, en
exposicin del refmam1ento exbtremo ,quseusu1'nsPiracin en la ciberntica de la comparacin con las "personas", es el "grado cero", la caja vaca que permite
. . H F ourier uscana .
lffipu1so propIO .. oy 1 cerebro viviente, para indicar las ncas. com- la permutacin, la circulacin, la clasificacin de las almas.
computadora, ab1ert~ al deseo, a los encuentros amorosos, las adheslOnes. En un captulo de Stanzl, "madame Panckouke o el hada del juguete",
binaciones de las umones pa!lonales,. . ue no es ms la mquina instru- G. Agamben analiz detalladamente el alma de la mueca a partir del texto
En la inmanencia de la m~qumana, n{ra la expresin de un ms all so- de Baudelaire que indudablemente inspir a Rilke.[21] Pone el acento en sus
mento, la utopa se libera del mIto, ~nc:e Slo conserva de l su fantasmago- caractersticas contradictorias: prxllna y a la vez distante, cualitativamente
cial que de ninguna manera ~lSI aiIrem1~~ ,~ia expresin sensible de la existencia distinta de los dems juguetes, la mueca no es totalmente humana ni total-
ra, incluso aquello que Bata1 e ama mente cosa. Antroplogos y. psiclogos han dedicado abundantes pginas al
total" .[20],. l' b' el ms complejo y a la vez el ms pueril de gnero ambiguo del objeto fetiche. Rilke escribe que el alma de la mueca no
La maquma es e ~as sa l~demos a considerar como un peligro qu~ los se encuentra en un lugar dado del espacio de las cosas ni de las "grandes
los inventos. En nues~ra epa cal te , . y tratamos de orientarlos haCia la personas" . Ella abre el espacio, crea un "lugar original" a partir del cual se le
nios se vean absorbIdos por as maqu:s moral Pero la mquina tambin es posibilita al nio " la experiencia del espacio exterior mensurable". El concep
naturaleza verdadera para pro!ege: :::atu~aleza e'n el sentido de que no impo- to de "objeto transicional", tal como lo explica R. Winnicott, permite sosla-
parte de su naturaleza, e~l,a m1sm s indica ningn orden sino que, aparte de su yar la alternativa de cosa o persona y tambin el concepto reductor freudiano
ne la menor reglamentac10~, nOl le 1 1 berintos de las ciudades Y los trans- de prdida irremediable del objeto materno, de la simbolizacin indefinida de
aspecto utilitario, crea, al 19ua que os a las sustituciones. "Tales cosas-escribe Winnicott-, por ejemplo un trozo de
portes pblicos, evasiones ~ ~ugasi 'drio de la linterna mgica, los de los esca- tela (la clebre manta de Linus en la historieta Carlitos) son las primeras que
Lo areo y lo ma~~~tlc~~ ~asV1 randes mquinas, esas mquinas cmpli- el nio asla de la realidad exterior para apropiarse de ellas; se sitan en una
parates iluminados, la V1S10n g. ente futilidad (puentes del ferroca- zona de experiencia entre el pulgar y el oso de peluche, entre el erotismo oral ,
ces que exhiben por to.das pa~es su lffiP~~iles o no materializan una aspira- y la verdadera relacin con el objeto."[22]
rril torres elctricas, torre E1ffel), selan u "ca Fr'ente a los adultos Y antes As se define una "zona intermediaria entre 10 subjetivo y lo objetivo,
, . f '1 . 'tualizan a mecam . , .
cin del alma 1~ antl '. esplfl l lmites de la experiencia hasta el alma tacIta un aire de ilusin" abierto al juego y a la cultura. All se esbozan los contor-
que ellos, el mno extlende os 1 l' 'tes de la infancia cuyos poderes son nos problemticos e indecisos del "alma", se crea el poder fetiche .
de las "mquinas", a la vez que os 1m1 '
exaltados por la mquina. El alma de la mueca no est en ella. Es el nombre que se le da, segn la
expresin de Agamben, al "entrecruzamiento del problema de la cosa con el
problema del hombre". En realidad, su lugar no es tal cosa: no es un topos
Utopos sino un utopos.
. . conocer el lugar del alma en la mquina no bas- Limitarse a este aspecto, al intervalo donde se estructura el mundo del
Segunda paradoJ.a. para " e al perder su carcter instrumental, nio, significa abordar el alma solamente desde su aspecto funcional: el nio
ta reducirla a la esenCIa de lal m:;uma qUp;isionera de esta condicin suficien- buscara el alma,porque desconoce la verdadera relacin con el objeto. Si
la exalta pero no la agota. E a a n? es. puro Agrega algo al conocimiento cuestiona el alma de la mueca, ello se debe, por el contrario, a que no se
. del ser maqumana .. d satisface con ese cuerpo propio en el cual 10 instan a encerrarse; el envoltorio
te, pero no necesana, . " sus endida y perfecta, enteramente es-
del laberinto, a la autoO~ga~lZac1~ 1 p os al alma de la mueca, esa mueca de piel de su cuerpo orgnico le parece una limitacin intolerable. Para l.
plegada "para ver" por SI mIsma. o vem
37 ,
36
el alma no es la transicin hacia el aprendizaje de la identidad personal. Si
hay una transicin, es ante todo ansiedad, posibilidad abierta de reunirse en
otro. "Podramos reunirnos en ella -dice Rilke-; era como un tiesto coloca-
do en un acuario para darles a los peces una medida y un signo del mundo."
Escapar del cuerpo sin renunciar a l es 10 que propone el lenguaje del
deseo maquinista. Al quedar "vaco de rganos", expresin sistematizada a
partir de Artaud, el cuerpo puede ocupar el lugar del alma. Al igual que la
mquina liberada de su instrumentalidad, se vuelve alma, despojada de orna-
mentos superfluos, en su naturaleza fundamentalmente esttica.
En trminos de Deleuze, tratemos al cuerpo como "campo de intensi-
dad del deseo, superficie de desplazamiento de identidades" .[23] Se crea
que slo el alma o el ngel podan abrir la puerta del cuerpo-prisin. Por el
contrario, no existe sino el cuerpo, slo el cuerpo puro. Del nio con la
mueca hasta el nio con la mquina el "cuerpo sin rganos" explicita, des-
pliega, se extiende en la superficie. Exorciza 10 mgico, el espiritualismo
complaciente. En el fondo, el alma era esa: cuerpo del cuerpo, mquina de
la mquina! As como una mquina desarmada slo puede mostrar sus entra
as a las miradas del nio curioso, rompimos el juguete en el afn de quitarle
la piel.
Sin embargo, el lenguaje de las mquinas, como el de los cuerpos, slo
se hace activo durante las fallas y las disfunciones.
El lenguaje deleuziano funciona a la L1anera de esas puestas en escena
de las que habla T. Adorno en Philosophie de la nouvelle musique: en la
pera o el teatro "algunas emplean constantemente todo tipo de mquinas,
incluso tienden a asemejarse a la mquina sin que sta cumpla an la menor
funcin. Subsiste solamente corno alegora de la poca tcnica" .[24] Alego-
ra, no smbolo. Esa mquina no es un smbolo del poder humano sobre la
naturaleza, sino, por el contrario, entra en el juego infinito de las correspon-
dencias. Si la mquina es totalmente "verdadera" (en el sentido de la objetivi-
dad del conocimiento) Y se apodera de todo 10 decible, dnde se encuentra
la brecha del alma? Pero si es alegrica, se coloca en el plano esttico.
El alma no es sino mquina, cuerpos apoderados des{mismos, y es ms
que mera mquina y cuerpo. Los prolonga, pero en un sentido distinto de la
sumisin al servicio de la humanidad adulta o de la higiene al servicio de 10
social. Libera al cuerpo y la mquina de sus restricciones, les permite emi-
grar, flotar alegricamente, hacia las regiones del arte y la filosofa, de la poe-
sa y la infancia.
El infinito del cuerpo
El alma moderna es ante todo corprea. Pero no nay por qu creer que
el lenguaje del cuerpo sea necesariamente ms inteligible o esclarecedor que el
del alma. Es necesario mantener una bipolaridad, una traducfuilidad, el regis-
tro de un doble lenguaje. Bipolaridad que, tienda a la mquiiia y el cuerpo o
bien al alma, rellena o vaca, condensa o extiende, suscita un latir de uno al
otro.
38
"El alma es una actividad del corazn", escribe Artaud en Les Cahiers
de Rodez y en todos lo~ t~xto,s y cartas de la poca de su internacin, cuya
lectura demuestra que el Jamas abandon el lenguaje del alma y se resisti
com? el ~iO, a lo "orgnico" del cuerpo. El paso al "cuerpo sin rganos'"
es: sunu.ltaneamente, el del cuerpo al alma. Slo sta posee suficiente peso
e mtensldad para expresar el paso de las fronteras que el organismo le impone
a la carne. El alma es "lo ilimitado del cuerpo", "el insondable y nunca men-
surado volumen del ser" .[25]
Se .debe ~a~lar d~ una reversibilidad cuerpo-alma o alma-mquina y
d.~ una dIferencIa mvenclble que, entre el alma y el cuerpo, sostiene una ten-
sIbn, una lucha.
A eso apunta la modernidad, sea que tome partido por el alma o por el
cuerpo. En la "fbrica del alma" de R. Roussel, en el cuerpo de la bailarina
~ue, para Valry, "lucha rpida y variadamente contra su alma'\[26] en los
nombres nuevos y los juguetes multicolores" que le atribuye al alma el
Zaratustra de Nietzsche ("la gran nostalgia"). Porque rechazar el alma "dema-
crada", ,"famlica'.', en .relacin con el cuerpo que ella "desprecia" (Nietz-
sche), solo es pOSIble SI se traslada al cuerpo toda la riqueza del alma: "El
cuerpo humano es un pensamiento ms sorprendente que el alma de cual-
quier poca". A esta altura la exaltacin nietzscheana del cuerpo coincide
con el odio gnstico del cuerpo de los ltimos escritos de Artaud. Estos pro-
longan, c~~pletan, no contradicen, los cultos solares y dionisacos expresa-
dos en HelLOgabale o Les Tarahumaras. El alma reducida a su forma metaf-
sica, humanista, como el cuerpo encerrado en su forma orgnica es abstrac-
cin reactiva, lmite a superar. El lenguaje del alma o el de la Tierra son la
expresin de su imperiosa superacin. "El alma es cuerpo -escribe Artaud-,
y el c~~r~o tambin es alma, pero no en el aspecto limitad.o_.del cuerpo sino
en el Ilimltado del alma que no supera su infinito porque ella es ese infmito
que constantemente se supera a s mismo." [27]
La modernidad no encuentra el alma, no la conserva como un arcasmo.
El alma moderna, cabalista, es, como el Golem, estatua viviente encarnacin
de las fuerzas telricas;[28] tambin es necesario concebir co~o "cabalsti-
ca", en el .sentido que le da Fourier, esta pasin de rivalidades e intrigas I
fomentada mcesantemente por ella entre el cuerpo y ella misma. Se enuncia
por todas partes, es aquello que "no se reemplaza" (Nietzsche). I
Arcilla, porcelana de las muecas, madera ~ telas o metal duro, los ju-
gue~es tampoco son meros pretextos de derivaciones maquinsticas. Los pe-
quenas golems poseen sus pequeas almas creadas y creadoras, recreadoras.
En el texto de Rilke aparecen dos vertientes del alma de los juguetes: si uno
~~ a~hiere al cuerpo sin rganos, cuerpo del deseo, el otro expresa su carcter
lhmltado. Marca la brecha del alma. Su especificidad no es la derivacin sino
el hecho de abrirse. Lo Abierto en el sentido de las Eleg{as del Duino: "La
criatura ve con todos sus ojos Lo Abierto (Das Ollene)" .
E~. alma de la mueca mantiene al nio en lo Abierto, "lo no supervisa-
do (Unuberwachte)". "En su infancia/as se pierde en silencio y es quebrado
por l". [29]
39
 El "vaco" paradjico de la mueca no es privativo sino contemplacin
de lo Abierto, con el nio y para l: "Era la primera que nos impona ese si-
lencio ms grande que todo, que ms adelante, siempre de nuevo, nos deba
animar con su aliento, cada vez que nos acercbamos a las fronteras de nues-
tra existencia. Frente a ella, que nos miraba fijamente, experimentbamos por
primera vez ese sobresalto del corazn que nos hubiera desvanecido si toda la
naturaleza no nos hubiera levantado como una cosa inerte por encima de los
. abismos" .[30]
Benjamin, ese ojo fijo que se cuida de la expresividad excesivamente
humana, demasiado personalista, dice sobre el paso de la modernidad en su
estudio dedicado a Baudelaire: es "la mirada fija de la prostituta", la que
"se encuentra eternamente en el umbral, entornando la puerta a un deseo que
nadie puede colmar".[31]
Nio mondico
Semejantes miradas no excitan; parpadean, guian framente el ojo. Las
almas no estn en su interior sino a su alrededor. Ruedan, tratan de ubicarse,
ncubos y scubos. "Las almas, como teas que se hunden en los abismos del
ser" (Artaud).[32] La afinidad del alma con el nio que habamos presentado
como un hecho potico y cultural deriva de que ste, a pesar de las lecciones
que se le infligen, jams conserva el alma para el cuerpo. Con respecto al cuer-
po domesticado, sumiso, mesurado, el alma es desmesura insumisa. Con la
nlllerte del nio, como en las canciones de MahleJ, esas almas se vuelyen sen-
sibles. Les Cahiers de Rodez son una tumba para nias muertas; las almas son
hijas de Artaud: "Vosotras, hijas mas, las almas". La muerte es el camino a
lo Abierto (Rilke) y el alma: "No puedo comprender lo que sucede cuando
una nia agoniza y no se separa ms de una de sus muecas . . . de manera
que esa pobre cosa, realmente desecada y ajada por esa mano febril, se ve
arrastrada a lo serio y definitivo: tal vez entonces se concentre en ella un
poco de alma, curiosa por ver a un alma autntica" (Les Poupes).
El alma rene y se rene. No es sustancia ni derivacin sino "agente",
como dice Artaud. Agente, upokeimenon en griego, que es sujeto pero sub-
yacente, lo que "sub,hace" y apoya volvindose agente: secuaz del diablo.
Pivote, punto de anclaje y resplandor, punto "metafsico" en el sentido
leibniziano de fuente de espectculo y de deseo, de perceptio y de appetitus.
Mnada. Lo simple y 10 mltiple se concentran en 1.[33] El alma se expande
y se contrae, se torna llama, aliento, nio. Es errante, puede alojarse donde
quiera. Su perduracin en la modernidad tiende a ese vagabundeo. El proble-
ma de la sustancialidad del alma o de su reduccin a una funcin psicolgica
o a la descripcin de una funcin tomada en s misma se evapora ante ese
fenmeno primordial: la migracin de las almas, su transporte y metamor-
fosis.
El alma, siempre de paso o en trnsito, siempre en situacin de nacer y
desaparecer, es lo contrario de la permanencia. Slo existe en dependencia a
40
los dispositivos aptos para captarla, para volverla visible a la intuicin, por
as decirlo.
Las almas proliferan en torno del nio en una constelacin que califica-
remos de intermondica: "Gran alma valiente del caballito mecedor. .. alma
convencida del tranva. .. alma ingenuamente complaciente de la pelota...
alma de olor a domin ... alma inagotable del libro ilustrado ... alma de la
mochila escolar. . . al.ijl.a sorda, en forma de embudo, de la trompetita de
hOjalata;' (Les Poupes) .
He aqu el lugar central que ocupa la mueca en la distribucin de las
almas. Ese testigo mudo asegura la continuidad de una experiencia abierta e
infinita. Es el puente entre la instantaneidad del alma-mquina y la repetitivi-
dad del alma-memoria. Sin dejar de ser ni de percibir -"pequea percepcin
que se distingue de la apercepcin consciente" -, ella puede pasar de "la
claridad de la conciencia al estupor del asombro" (Leibniz).
Esta monadologa barroca preside la constelacin de la infancia.'Man
tiene la triple coalicin formada por "los puntos geomtricos", "fsicos",
"metafsicos", la puesta en perspectiva del universo hasta el infinito, la reci-
procidad de los puntos de vista, puesto que, como asegura Leibniz, toda m-
nada es "a su manera, un espejo del universo" .
Existe en el nio un monadismo espontneo que no se puede reducir ni
a un "animismo" infantil ni a una funcin transicional, y que tampoco se li-
mita a meras derivaciones maquinistas del deseo. Una metafsica sensible cuyo
trmino no se contradice con el infinito englobado por ella. La abundancia
de almas, colonizacin barroca del mundo, es la filosofa del alma infantil.
Benjamin lo ha subrayado en su estudio del drama barroco.[34] La filosofa
subyacente del barroco es una "monadologa" que puebla el universo con
criaturas celestes, almas, alegoras; suerte de politesmo surgido del derrumbe
de las creencias. De la misma manera, las ruinas sobre las cuales se edifica
nuestro presente hacen surgir almas que el nio recibe. En su manera de ser, el
nio percibe el alma siempre renovada: juguetona, paradjica, apareciendo
donde menos se la espera, no bajo la forma de una representacin bien delimi-
tada que ocupa un nivel especfico de la realidad, sino como invasin brusca,
resplandor en el instante indefinible del paso de lo bajo a lo alto y lo alto
a lo bajo.
Alma de abajo, alma de arriba
"El camino de lo alto y el camino de lo bajo son el mismo" (Herclito).
Slo el camino medio no lleva a ninguna parte, lo que recuerda las pruebas
de la inexistencia del alma o los fundamentos del humanismo pasadista. El ni-
o presiente esta identidad de lo alto y lo bajo; ms an, es parte de ella,
mientras los adultos dedican su vida a anudar los dos extremos. Fisgn del
alma moderna, corre de un extremo de la experiencia al otro, uniendo el
pitagorismo al cinismo, el orfismo al dionisismo, evitando la lnea media, la
41
de la divisin provocada por las personas mayores, los "mayores".
En el folklore de sus juegos, sus canciones, sus cuentos, el nio se en-
cuentra en el mismo nivel de los ritos de captacin de las almas, se vuelve su
perpetuador inconsciente. Un cuerpo distinto al visible, un cuerpo que en
ese folklore se vuelve mquina mondica, se abre a la mayor alegora. Claude
Gaignebet ha devuelto a la obscenidad que impregna los ritos infantiles la
categora histrica y filosfica que ella merece.[35] "El alma del pedo"
vive en el cuento del lobo (pedo de lobo) y del caballo, en los juegos (el "pe-
do en la boca") y en el cortejo de los "soplaculos", de los locos y los nios
del Mircoles de Ceniza. Los soplaculos se conocan en Uzes, bajo el Segundo
Imperio, con el nombre de "payasos"; numerosas supersticiones cmicas y
cotidianas actuales demuestran la persistencia del poder metafsico propio del
"alma de abajo".
Semejante folklore no se reduce a la "polaridad ano-bucal" que un
freudiano no dejara de destubrir en ella; la expresin provoca rechazo, no
porque concierne al agujero del culo sino porque slo visualiza la funcionali-
dad instrumental de las pulsaciones, sucesin de estadios de retroceso que
conducen al estado adulto. La ronda infantil, por medio de la obscenidad, da
la medida de un verso humorstico en torno del cual una rica inventiva verbal
ms o menos conscientemente arcaica alude a un alma pagana.
El nio asocia al cuerpo una cosmologa, una neumatologa, que l
introduce o extrae. En ese pneuma se encuenran la gnosis neoplatnica, que
ve en ella lo verdaderamente espiritual, y la risa de Aristfanes; una exigencia
filosfica primordial, ms que una tradicin, se perpeta en el alma-aliento y
el alma-pedo; incluso en Kant, a quien se le imputa carecer de humor y posi-
blemente de infancia (todas sus biografas abarcan la poca de su vejez),
se encuentra un e~o lejano de esta asociacin entre la obscena neumatologa
popular y el espritu ms elevado; en su polmica contra los espritus visiona-
rios de su tiempo, l afirma, para ridiculizarlos: "Cuando se desencadena un
viento hipocondraco en los intestinos, todo depende de la direccin que toma.
Si desciende, se produce un pedo; si asciende, aparicin o santa visin" .[36]
La mnada infantil, a la que se puede calificar, como a la de Leibniz,
de "sin ventanas", sin integracin al dilogo responsable de las alteridades,
en la medida que queda cautivada por su propio juego se abre secretamente
hacia su propio interior, hacia sus visiones santas y sus infinitos tachonados "Danza de los payasos en Uzes", L 'Illustration, 1856
de estrellas. Pasa de la ronda obscena a las formas amenazantes de dragones y
robots, de caimanes devoradores de paracadas,. de meteoritos y de extrate-
rrestres, que son las "expresiones del universo a su manera". El alma no es
viento ni cuerpo sino imagen de video, pero no por ello deja de resplandecer.
Esa alma altiva, esencialmente heroica se deleita con conflictos propios del
drama barroco, triunfador y estratega de lo imposible.
La primera alma que evoca Rilke es el alma "valiente" del caballito
mecedor. "Alma del caballito mecedor, cmo nos transportabas, adelante y
atrs, a un herosmo ininterrumpido!" El herosmo es, junto con 10 obsceno,
I
el revelador del alma, el punto de apoyo para acceder a lo alto, el pivote 1
celeste. Incluso en el herosmo moralizante, magnificado por la tradicin pe-

42
 vi~ible con lo invisible se encuentra la regin del ngel: el de las Elegias de
daggica y ldica, transformado en virtud, esta afinidad esencial invade y
RIlke, aquellas que Paul Klee incorpor con tanto amor en su obra, entre las
paganiza el cuerpo que la exaltacin espiritual pretende despreciar. El he-
cuales ~e d.estaca ,especialmente el Angelus novus, el ngel anunciador que
rosmo es fuerza sensual y de atraccin; su pulsacin oscila entre lo alto y lo
W. BenJamm tomo como su demonio del hogar; [40] y tambin ngel a la me-
bajo, grandiosa y deleznable, drama y niera, y va del verso grosero a la ca-
dida del nio, el "jorobadito", camarada travieso, diablillp juguetn. El alma
balgata espacial. es la alegora del cuerpo que desea; el cuerpo es la alegora, el jeroglfico del
Es necesario buscar el peso del herosmo infantil en los momentos ins
al~~. Entr~ am?os ex!ste una estrecha conexin, oscilacin, alternancia enig-
pirados de Artaud -"Vosotras, hijas mas, mis almas, sois todas solda-
matlca: alh esta el emgma que no admite respuesta aparte del herosmo que
dos" -[37] o en los captulos que dedica Fourier, en la contraeducacin
ella sus,:ita: " ... columpio del corazn de los nios que agitaba el aire de la
armoniosa, al desarrollo del herosmo en esa "educacin" del alma que se
sala de Juegos, hasta el punto de volverse sobre los clebres campos de batalla
distingue de toda pedagoga psicaggica. Es el pleno ejercicio, no el rechazo,
de la tierra, alma orgullosa, digna de fe y casi visible, cmo hacas vacilar los
de las manas y los defectos infantiles. El herosmo slo puede surgir si se
muros, los caminos, los horizontes cotidianos; y se hubiera dicho que las tor
favorecen y fomentan todos los gustos, sean inmundos (grosera, obsceni-
ment~s del. ~uturo quebrantaban ya esas convenciones tan provisorias que,
dad) o frvolos (ornato); todas las pasiones como la amistad o la ambicin,
en la mmovilldad de la siesta podan adquirir una apariencia tan ineluctable ...
que aunque anmicas, conservan en el juego civilizado todo su egosmo. El
Entonces nos acompaabas, mueca, y carecas de inocencia suficiente para
juego de los afectos combirmdos, en apariencia opuesto al herosmo morali-
comprender que tu San Jorge derribaba a la bestia, que t, a pesar de tu estu-
zante, no altera su naturaleza sino su aplicacin. Las corporaciones de "pe-
pidez, eras el dragn que permita que nuestros sentimientos ms tumultuosos
queas hordas" y "pequeas pandillas" orientan con pasin, mediante la
se concentraran en tu prfida e indestructible indiferencia" . La indiferencia
emulacin controlada, a los estudiantes secundarios hacia los trabajos re-
de juguete y del nio a nuestras reducciones psicaggicas, a nuestros clculos
pugnantes, el embellecimiento de habitaciones y sedes sociales. El egosmo se es tumulto secreto; el juguete, la mquina, el juego obsceno del cuerpo anima::
vuelve entrega, filantropa no superficial ni obligada sino entusiasta. El do, desvan al nio, lo abstraen de la red de reciprocidades y de la pedagoga.
alma se expande en un "herosmo de honor y amistad", injertado en los Son como esos sonajeros de los que habla la tradicin rfica, ofrecidos por los
gustos nefastos que la educacin civilizada r,:,prime encarnizadamente. Su ex-
titanes a Dionisos a fin de desgarrar al joven dios absorto en ellos: "Mufiecas
pansin es producto de una mecnica pasional cuyo broche de oro es la
articuladas, manzanas de oro, rombo, peonza, espejo", cuyos movimientos y
abnegacin paradjica.[38] El laberinto de las pasiones se compone de desvos
destellos desviarn la atencin del nio a punto de ser castigado.[41] La ale-
que, de manera irrefutable, asocian as el camino hacia lo alto con el camino
gora, lugar del alma heroica, arrastra a la mufieca al juego del alma, a pesar de
hacia lo baj O. su indiferencia pero tambin a causa de ella. En el nifio contemporneo,
El orden seriado de Fourier conforma una maquinaria heroica de honor
que ha desc~rtado la mufieca en favor de la estrategia de juegos ms sutiles,
barroco alternado con goce sensual. Es un orden en el cual los deseos se ven
se encontraran esos rasgos del alma heroica que la inteligencia calculadora es
colmados y se despiertan al instante, pero no se lo puede comprender sola-
incapaz de ahogar. Porque el alma enfrenta heroicamente el clculo, conside-
mente a partir del principio del placer o del deseo: est pletrico de alma.
rado incontrolable, de los com-posibles. En la mondaloga secreta Que vive
En presencia del alma heroica no puede existir un alma puramente anhelante.
nuestro camarada lejano frente a la video cinta que lo asla del mundo abe-
Quien se limita a hablar el lenguaje del deseo slo accede al umbral del alma,
. rrante de los adultos, Titanes dispuestos al asesinato, esta estrategia heroica,
de lo ilimitado. "en la inmovilidad de la siesta" sigue siendo una respuesta del alma a la in-
En el Cratilo, Platn encuentra una correspondencia etimolgica entre
diferencia ordenada y el caos organizado.
heros y eros .[39] El hroe legendario es tambin hroe del amor, se hace h-
roe por amor. La caballera y las cortes de amor son herederas de ese juego de
palabras, fantasioso, tal vez, pero rico en correspondencias. G. Agamben, en
Stanze, describe minuciosamente las aventuras de esa curiosa amalgama.
En ella, a partir de ella, la utopa amorosa toma sus divagaciones y alegoras,
exacerba el deseo al hacerlo resplandecer, desborda ms all de todo lmite,
llenndolo de sentidos e imgenes nuevos, convirtindolo literalmente en lla-
ma, ala, alma.
Almas aladas, demonios, eros alado, hroes de caballera o de la infan-
cia, eros nio, almas infantiles, almas de los juguetes: todas conforman una
cadena semntica, una serie de figuras alegricas, de seres heroicos e interme-
diarios, que permiten comunicar el cielo con el infierno. En las fronteras de lo

45
44
 3.
Por qu los hombres geniales
son melanclicos
Mra esos millares de burbujas que ascienden en
el vaso como otras tantas perlas y hierven en la
superficie: son los espritus voltiles que esca-
pan, impacientes, de su prisin material. As,
como esa masa esponjosa, vive y se mueve nues-
tra esencia espritu al.
E. T. A. HOFFMAN[ll

Donde se postula, de acuerdo con el Seudoa-

ristteles, que la melancolz"a no es un estado de
depresin patolgica sino el indice de la inco-
mensurabilidad de nuestros deseos con el orden
civilizado - Efervescencia interior, fuente de
exaltacin, la melancoZia es creadora - Toda
nuestra cultura lleva su impronta: sus genios
cientzficos y artisticos son melanclicos - Que
no se puede comprender la modernidad con
prescindencia del problema de una melancolia
que se ha. vuelto categona esttica central -
Alli se encuentra sealado el campo utpico en
el que evolucionan la est tica, la polz"tica y
nuestra relacin con el Universo; la positividad
tcnica teme a la melancoUa por su inco.mensu-
rabilidad, rasgo de los sealados del destino.

El hombre libre de remordimientos es el hombre de la actualidad. El

optimismo, la fuerza, la salud estn de moda. Los espritus rechazan una me-
lancola que se confunde con la debilidad, la impotencia, la cobarde negativa
a enfrentar la lucha por la vida. Y la filosofa que no quiere ser descartada
tambin se reivindica afirmativa.
La antigua y grandiosa alianza de la melancola, ngel negro y fecundo,
poder pesimista, barroco y romntico, con la esttica, hoy aparece quebrada,
o caricaturizada como expresionismo kitsch.
En el mundo positivo, la propia esttica se vuelve apreciacin y consu-
mo, territorio vedado a la angustia.
La melancola era un problema filosfico del alma. Se transform en
"problemas" psicolgicos de la asistencia psicosocial. Para las almas que se
someten a esa asistencia, la melancola es estrs o morria, temor al fracaso,
terreno elegido por los asistentes profesionales o los consejeros matrimoniales.
La melancola es, desde luego, Problema, pero de ninguna manera de
las relaciones interindividuales respecto del cual escuchamos diariamente la
Melancolz'a 1, de Durero (detalle). (Foto BN, Pars)
47

exasperante monserga: "Si te sientes triste o desesperado, es problema tuyo".
No es un "problema" de la "psicologa".
La melancola no hace a la debilidad del alma sino, en la medida que
cuestiona la relacin del individuo con el mundo, al genio. Resalta la brecha
entre "la inmensidad de nuestros deseos y la escasez de medios con que
contamos. para satisfacerlos" .[2]
La melancola no es estril: crea, pero no satisfacciones efmeras.
"Un hombre genial, melanclico, misntropo -escribe Baudelaire en Lt;s
Paradis artificiels-, quiere vengarse de la injusticia de su poca y un dla .
arroja al fuego los manuscritos de todas sus obras. Y cuando se le reprocha ese
espantoso holocausto, producto del odio, que signific el sacrificio de todas
sus esperanzas, responde: Qu importa? Lo importante es que esas cosas
fueron creadas; fueron creadas, luego son."[3]
La melancola del artista aspira a la indestructibilidad o, 10 que es 10
mismo, a un Devenir indesKuctible para la cosa creada. Hacia all tiende su
deseo, su mirada, mirada negra, semivelada del ngel de Durero, mirada
insondable del melanclico Nietzsche moribundo, apartado tambin l de sus
obras, reposando "para toda la eternidad con la misma insondable grandeza,
sobre la humanidad y sobre el universo entero de los fenmenos" .[4]
En su postracin engaosa, en su sesgo alegrico, la melancola se opo-
ne a la sublevacin de las pasiones siempre excesivas para el individuo, en
aquellos que quieren comprender el mecanismo del concepto psquico, de la
teatralidad como compensacin, a travs de la persona. En su desmesura y
grandilocuencia, la melancola funda la esttica de los afectos.
Frente al racionalismo, a lo objetivo, la melancola es el germen de la
lucidez en la catstrofe de la modernidad. En el ensueo nostlgico, es tam-
bin una capacidad de despertar, la utopa inscrita en el corazn de cada uno.
Al unir debilidad con fuerza, sagacidad con poesa, es pasin redentora de esa
modernidad que se ve a s misma como un espectculo que va a desapare-
cer.[S]
Junto a esta afirmacin brutal y prosaica, ella despierta el poder de re-
mordimiento y afirmacin: la de las alegoras utpicas que organizan 10 ina-
cabado de la Historia.
Pero, en trminos ms familiares, la melancola es tambin la que cada
uno puede disimular en sus momentos de soledad. No debemos avergonzarnos
de ello. Al interrogarnos sobre su fuerza oculta, sin caer en la trampa de
un lenguaje que se ha adaptado progresivamente a un optim~smo sin aside.r,o,
aspiramos a modificar nuestra relacin con el mundo y onentar la t~ns.lOn
melanclica, el apetito (ese appetitus leibniziano que rige todos los mOVlffilen-
tos).
Espumas
Problemata: coleccin de glosas y explicaciones, algunas de ellas des~a
belladas, gnero que prolifer en la antigedad tarda. Una de esas colecclO-
48
nes, atribuida a Aristteles, contiene la primera formulacin precisa que se
conoce de la etiologa melanclica, en respuesta a la pregunta, "Por qu los
hombres geniales son melanclicos?", [6] Esta etiologa pretende ser mdica;
para nosotros, que vivimos la poca de las psicoterapias y los neurolpticos,
es ms bien potica.
La explicacin de la relacin entre la ebriedad y la melancola se rela-
ciona, segn este texto considerado cannico desde Cicern hasta el Rena-
cimiento, con la espuma (aphros) que se forma en la superficie del vino al
escanciado (el burbuj eo del vino griego).
El texto de Aristteles inaugura el pensamiento europeo sobre la rela-
cin entre genio y locura. Su anlisis por E. Panofski y F. Saxl en 1923, a
propsito de la clebre Melancolla de Durero, demuestra su influencia sobre
el siglo XVI. Ms recientemente, ese anlisis, en el que se apoya W. Benjamin
en su anlisis del drama barroco, fue objeto del renovado inters de G. Agam-
ben y a travs de la edicin italiana de La "melanconia" dell'uomo di genio
("melanconia", trmino cuyo arcasmo evoca a la Dame Melencolie de los
poetas renacentistas). [7]
Si el vino burbujea, es porque contiene aire, un pneuma dotado de fuer-
za que hace burbujear tambin la "bilis negra" de la melancola natural.
Ebriedad y melancola siguen el mismo proceso. " Por qu todos los hombres
geniales (perittoi, caracteres excepcionales) ilustrados por su actividad filos-
fica o poltica, artstica o literaria, poseen un temperamento melanclico, has-
ta el punto de verse afectados por males que provienen de la bilis negra?"
Es la primera frase del primer Problema de la seccin XXX, dedicada a la
reflexin, la inteligencia, la sabidura. El problema mdico de la "bilis negra" ,
de lo atrabiliario (traduccin literal latina de melain chol), heredada de Hi-
pcrates, se transforma de golpe; la melancola no es una mera afeccin pato
lgica, envuelve una cultura: es una inquietud planteada en el corazn de la
civilizacin, se vuelve un problema esttico, cientfico y poltico.
Al evocar la locura de Heracles (segn Sfocles), la de Ayax (segn Ho-
mero), la de Lisandro de Lacedemonia; al convocar a Empdocles, Platn y
Scrates a esta vasta ronda de melanclicos, el Problema asocia a los hroes
guerreros, los reyes, los filsofos y la mayora de los poetas, otorgndoles el
{}rivilegio de este mal. Lo compara con la enfermedad sagrada, la divina epi-
lepsia.[8] El abatimiento de la tristeza se une al exceso de fuerza, al desborda-
miento pasional. La comparacin con la ebriedad permite comprender, en la
melancola, la unin de los contrarios: sangre fra seguida de desbordante lo-
cuacidad; aplomo del declamador, hiperactividad, arrogancia, insultos, en fin,
la locura. La ebriedad y la melancola son parientes de hybris, el exceso de
confianza en s mismos que hunde a los hroes y los prncipes en la tragedia
cuando se creen capaces de desafiar a sus dioses y ser como ellos. Su "locura"
es esa mania cuyos cuatro aspectos fueron analizados por Platn en el Fedro:
adivinatorio, potico, telestsico (vinculado a la posesin dionisaca y tera-
putica) y ertico.[9]
La melancola rene las caractersticas, para nosotros opuestas, de la
actividad manitica y el spleen depresivo. Su efecto es contradictorio, de
49
 feroces,
acuerdo con los individuos: "Unos estn llenos de ternura , otros son modern o, a~ ~ue no l~ basta el equilibrio de ser el s mismo, el cosmos
acaba-
os" . De alguna manera , la melanc ola imita los dems caracte- do de la antIguedad clasica.
otros taciturn
ms intenso s (una que
res o tempera mentos , conden sando sus rasgos ms sutiles, " Por qu s,~ dice de ciertas ciencias que las poseemos, y de otras
(sangu neo, flemti- ciencia implica la
sublimacin). En la teora de los cuatro tempera mentos no la~ poseemos? Porque poseer, es decir, domina r una
co, colrico, melanclico), el ltimo no se encuen tra en el mismo
nivel de los
capacIdad de superarl.a, de inventa,~ ' "Por qu un camino parece ms largo
cuando se lo reco:r~ sm conocerl~? Porque lo indefinido siempre
dems: es su quintae sencia. parece ms'
lo excesivo y el infi-
g~ande que lo defImdo .[I 1] El pnmer interrogante sobre
y su fuerza es neumtica. "El elemen to de la bilis negra es el aire"; el n~t~, que plantea un~ inquiet ud sobre la jerarqu a, el orden, la fractura de lo
de movi-
aire que tambin acta sobre el vino, es decir, un principio de calor, dIvmo, resplandece aun sobre Occidente.
de hinchaz n, elemen tal y potenci ador. El hecho de que los melanc-
miento,
se une a la
licos sean hipersexuados se debe a esa hinchaz n. La mana ertica
y el genio: "El acto de amor posee la natu-
constelacin formad a por la locura Los excesos del genio
La prueba es que el miembr o viril se hincha y se vuelve ms
raleza del viento.
los nios "antes
grueso al inflarse con viento" . Eso que es visible incluso entre Dej,e~os de lado la teora de los humores, tal como evolucion en
el
sus partes
de la puberta d que encuen tran cierto placer en la manipulacin de marco medICO, de la "era clsica" para atribuir lo liviano y seco a lo maniti co
vento" que precede a la eyacula cin lo determi -
genitales", una "presi n del lo pesado ~ ~umedo a lo melanolico, para arribar por fin, liberada
de su mar:
maduro . Ese aire que puja por salir de los canales, esa ebullici n
na en el ser co sustancIalista, a lo manaco -depres ivo, concep to reciente de una ciencia
eructos , y asegura la
interior , es tambin la de las flatulencias, los pedos, los cu~os La
de .la l~c.ura o:gene s fueron explora dos por Michel Foucau lt.[I2]
proceso dinmic o de exceso de fuerzas
comuni cacin con el exterior , en un fun~ dIVIDa, raCIOnalIzada por la medicina, sucumb e ante los sedante s y las
produce ,
internas . Aire de ebriedad, de lgrimas, de gritos. La espuma que se camIsas ~e .fuerza. Por el contrar io, la historia de la esttica le ofrece
desde
es la de Afrodit a, espuma y esperma del mar. Afrodit a, diosa del s
el aphros, el RenaclffiIento un lugar donde manifes tarse; recepto ra de amores sublime
amor, produce una morfognesis melanclica. exceso de genio, la bilis negra es tan solo humor interno , conteni do en la bol:
al
Este poder tambin es calor: se libera gr~cias a la diferencia de potenci Tierra.
melanc lico la bilis negra, que es "a la vez lo sa del cuerpo; es analgica y captado ra, persimilis al elemen to de la
que provoca en el cuerpo del explica la relacin entre
cimient os, Marsil~ Ficin, ilustre platnic o renacen tista,
ms caliente y lo ms fro" . Fra, provoca "apople jas, entume -
la melancol.I~ y la mxima penetra cin intelect ual: la concent racin, provoca
o de calor, provoca alegras que
sncopes, temores " . Llevada a un grado extrem natural que
el entusias mo de las bacante s de Dioni- da po: ~a bIlIs negra, cuyo elemen to es la Tierra, "tiene por causa
se exterior izan en el canto, el xtasis, el espmtu , par~ se~uir los difciles caminos de la ciencia hasta lo ms
profn-
reprodu-
sos. La melanc ola puede conduc ir al suicidio median te la horca, que el e~!erior hacia el interior , como desde la peri-
excesos sexuales do: se une en, SI mIsmo. desde
ce el esquema del infarto y la hinchaz n y a la vez preside los fena ~e un CIrculo haCIa el centro . Esta propied ad es tambin de la Tierra,
triunfan sobre los dems,
en las actividades reflexivas de los hombre s "que que hende a con,c~ntrar~e en su centro. La bilis negra, similar a la Tierra,
stos en la ciencia, aqullos en las artes, otros en la poltica ". to de
con- transpo rta el espmtu . TIende, como ella, a "sese recipere". El momen
Esta circulacin de las bilis negra, este paso del fro al calor, de la da se vuelve entonce s motor del ascenso que "la
, le permite n la concent racin ponq:ra
traccin a la expansin, del abatimi ento a la euforia y la creacin alza. hasta la compren sIOn de las cuestion es ms elevada s" .[13] El movimi ento
in distinta de la que fija la
entrever a la comprensin del hombre una dimens racin
s es haCIa lo alto y el movimiento hacia lo bajo son lo mismo. La concent
norma: la del dionisaco. El Problema plantea do por el Seudoaristtele no es contrac cin sino motor de una dilataci n
injertad a en una pasaje de la Etiea a Nema eo, del autnti-
sin duda una glosa de la
juventu d y . ,Ficin une la fsica aristotlica, geocntrica, con la idea geomtrica
co Aristteles. All se habla de la ebriedad natural de la agradable crculo y su periferi a. El espritu con-
los tempera mentos melancli- t~nsIOn perman ente entre el centro del
de la tensin violenta a la que estn sometid os CIbe esta tensin , particip a de ella, alcanza en ella lo sublime.
cos.[10]
., Sublim~ci~n, sublime: ~l entusiasmo potico ha hecho suya una expre-
la
El autor de la Etiea se pronuncia a favor de la templanza contra el exce- ~IOn de la qUl~Ica: Un entUSIasmo que lleva tambin , en el Renacim iento,
ltimo. Su el mismo
so. El autor de los Problemas se interesa, en cambio, por este Imp:on ta de DIOnISO S, de la mana divina, ante la cual se inclina
ms all el primer
objeto son las naturalezas excepcionales. Rinde homenaje al exceso Plat?n al hacer la apologa de la ebriedad inspirada en el Fedro y en
ca~~tulo .de las ~:yes. El ent~siasm,o extrae a la Grecia
phusn, por naturale za, expre- antigua vivifica da de
de la morbid ez; la ltima palabra del texto, da
de un mal, es aquello en que la naturale za la expresi n de Nietzsc he,[14] Y coloca
sa la idea de que la excepcin, lejos su sere?Idad palIda y rosada , segun
trol, o, el
se exterior iza con mayor fuerza. No se trata de templan za, de autocon en, el pnmer plano. a Dionisos, el del temible ditiram bo, viajero, hiertic
n, ya ire. La reconce ntra-
sino de que el hombre acceda a un sistema de poderes en formaci mas y el menos gnego de todos, como seala H. Jeanma

50 51
cin que precede a la epilepsia, la fascinacin que precede al ataque de la fiera,
la alternancia de la melancola con la mana, como la del trance y el xta-
sis[16] pertenecen a una sola y misma constelacin que va de la agitacin a
la rigidez, del recogimiento a la creacin, de la Tierra y las fuerzas que pujan
en ella a la exaltacin de lo sublime, del centro a la periferia.
Lo dionisaco, hijo de la Tierra, y 10 sublime, hijo del Cielo, se encuen-
tran en la Melancola. El melanclico es un dionisaco moderno que rene
mania con exaltacin espiritual. La ebriedad del espritu es su elemento.
Quien conoce esta filiacin no se sorprender al saber que las primeras
reflexiones estticas del filsofo melanclico y manitico de Konigsberg
versan sobre 10 sublime. [1 7] El abre a la esttica clsica un nuevo espacio sin
lmites: "Las emociones de 10 sublime -escribe Kant acerca del melanclico,
es decir, de s mismo- 10 fascinan ms que los atractivos juguetones de la
belleza; es consecuente y subordina sus sentimientos a ciertos principios" .
Tales Observaciones anudan cl hilo que une la teora de los humores con la de
los "juicios" y que una excesiva atencin clnica a la naturaleza de 10 atrabi-
liario poda haber interrumpido; ese hilo aparecer casi treinta aos despus
en la ltima de las tres Criticas, de donde surgi la esttica moderna.[18]
En un extremo, lo medicinal; en el otro, 10 trascendental. En el medio,
una antropologa filosfica nutrida de la tradicin melanclica que lleva al
hombre a trascenderse a s mismo y revela su grandeza.
Para el joven Kant, fiel a Seudoaristteles sin citarlo, la melancola
dicta las actitudes excepcionales de ruptura con el mundo , las extravagancias
de los "eremitas" y los "cruzados". Tiende al infinito, es sublime en virtud
de su propia desmesura. Trasciende el inters, el consentimiento, las normas
sociales y morales. Existe una sublimidad de la "venganza", como de la vir-
tud: "La venganza es sublime, existen errores sublimes ... la crueldad, entre
los salvajes, es una forma de nobleza", de la misma naturaleza (el dia phu~in
del texto de los Problemata) que "la autntica vir.tud, la que se apoya en pnn-
cipios", aquella "que lleva en s algo que parece coincidir con el carcter
melanclico" .
La mirada del melanclico trasciende todo; no le preocupa el juicio de
los dems; le interesa la sobrenaturalidad, no la conveniencia, de los princi-
pios; posee el espritu absoluto y se juzga a s mismo con tanta severidad
como a los dems, en ocasiones est tan harto de s mismo como del mundo .
Sublimidad de su verdad y de su silencio: en medio de la comedia de caracte-
res, posee esta singularidad esttica y moral que le permite dominar su tiempo
y trascender sus hbitos. En ello se aproxima al genio, hombre de profunda
contemplacin, de la reflexin prolongada y sostenida, de las ciencias difci-
les. Es el hroe del afecto esttico y a la vez tico: "Aquellos que poseen el
sentimiento de 10 sublime se ven transportados a elevados sentimientos de
amistad, de la eternidad, de desprecio por el mundo, por el silencio de una
noche estival". [19]
52
El demonio de las oposiciones
As, de la "bilis negra" de los antiguos, nacida de un mundo envuelto
en el torbellino de lo divino, a la enfermedad humoral de la poca clsica, a
la melancola moderna del poeta y el filsofo, sucede la experiencia ms esen-
cial: la que hace el hombre c~n sus propias limitaciones, la prueba de su capa-
cidad de exceso y, simultneamente, de dominacin. El extrao camino que
conduce del despojo del s mismo a la mayor concentracin intelectual trans-
forma a la melancola en figura organizadora, problema que suscita incesante-
mente nuevos problemas.
A qu se debe que la melancola, violenta y activa en el Seudoarist-
teles, parece hundirse en "tristeza" y angustia que requieren terapia? A
qu se debe que sobreviva como fuerza afirmativa a pesar de ese nimbo de
tristeza que la rodea? Cmo y bajo qu forma se afirman sus derechos en
una poca que se ha despojado de las fsicas ingenuas, o slo se interesa en
ellas a ttulo epistemolgico?
Afirmativamente, la melancola responde a la catstrofe moderna me-
diante la expresin desmesurada de un desencanto universal, en un mundo
que avanza hacia su racionalizacin integral y satisfecha, que expulsa a Dios
de los fenmenos y despoja a la materia de sus fuerzas espirituales.
La antigedad vea en la melancola al genio; la Edad Media, la enfer-
medad; el Renacimiento ley en ella la enfermedad del genio; en la era de la
geometra victoriosa, de la organizacin racional del espacio, es la aspiracin
imposible a un mundo divino. Esta experiencia extrema preside ahora el rehe-
chizamiento del mundo, la poblacin del espacio infinito, la sublimidad con-
fundida del arte y la ciencia; el desierto desolado de un universo dominado
por la evidencia tcnica es despertado por el aliento de su propia desolacin
y se llena de almas nostlgicas y lcidas. El clebre grabado Melancolia J, de
Durero, rene y vuelve visibles los elementos de esta constelacin. As como
el trigsimo problema de los Problemas formaba un texto cannico, este gra-
bado es la imagen cannica, el cono fundador de la Modernidad.
Es imposible referirse aqu a los numerosos estudios dedicados a ana-
lizar y exaltarla. Los ms profundos, los de Panofski y Benjamin, muestran
la tensin entre una geometra dominante y una meditacin que busca a
travs de ella extender la inteligencia "ms all del espacio de la grandeza".
Vuelve sensible la angustia del hombre despojado de la evidencia de lo divino,
prisionero de la realidad que l domina, por la dominacin geomtrica de la
naturaleza por medio de una ciencia abstracta. El ngel meditabundo echa
sobre el mundo una mirada ms profunda que desengaada, consciente del
desastre pero no desesperada, una mirada saturniana. Revela una apata crea-
dora, origen de nuestra sensibilidad moderna y de la esttica implcita que ,1
rige nuestro saber cientfico. La melancola del Renacimiento se asocia a las I
artes y las ciencias: esta asociacin se efecta bajo un signo planetario, bajo
el signo de Saturno, cuya fra influencia ser evocada hasta los Poemes sa-
turniens de Verlaine.
Saturno, el planeta ms lejano, aquel cuya revolucin es visiblemente
53

la ms lenta, es el planeta del viaje prolongado, d~ ,los horiz~~tes marinos,
del largo camino. Planeta del viaje interior, es tam?len exaltacJO~ de la co.n-
templacin ms profunda del alma. Planeta s?mbno, pesado, c~bIerto de he- .
rra, se lo asocia a la postracin y los trabajos penosos. En el se unen los
contrarios como en el dios que representa: Cronos, soberano de la edad de
oro y a la ~ez rey destronado y castrado. Es el "demonio de los opuestos".
Los hijos de Saturno, los ms desgraciados entre los hombres, ~~~o
temperamento suicida puede conducirlos a la horca, debe~ a s~ ~omposlcJOn
planetaria el hecho de ser los espritus ms elevados. Marsl!e ~Icm se d,eclara
nacido bajo el signo de Saturno (Panofski, citado por. BenJamm), Pla:on, en
el Cratilo -ese tesoro de etimologas ms o menos senas, pero de~erm~~ntes
para la tradicin potica-, haba explicado el nombre de Cronos" l~entIfc~?o
luego con el Saturno latino, a partir de la raz nos (nous, el espmtu) por la
pureza sin mezcla del espritu;' .[20) . .
Al colocarla bajo la mfluencia de Saturno, ~l RenaclffiIen.to une Y
supera todas las teoras anteriores de la melancoha. EnsombrecIda, enne-
grecida, recupera en la mayor exaltacin de esp~itu sus ttulo~ ~e noblez~ y,
en el sentimiento mismo de la catstrofe que ha dIspersado lo dIvmo, adqmere
nuevas fuerzas. Vuelve a ser heroica. . . ., .
Bajo el planeta del tiempo que todo lo d~~ora, de la ~agmacI~n m~me
ta se renen desde entonces los genios melancohcos, el gemo somb:lO. MIguel
A~gel, Durero, Pontorno, los isabelinos Y tambin Milton, Baudelaue, Nerval,
de Quincey, Coleridge, Strindberg, Huysmans: a todos, barrocos y modern,~s,
se los considerar o se considerarn melanclicos. El Saturno qued~vora el
triste ideal que se disipa" (Verlaine) los gobierna y les ~oloca. s,~ lffipronta
singular esa "relacin fantasmal y melanclica con la eXIstenCia de la que
habla B~njamin a propsito de Karl Kraus; el propio B~njamin se colocaba de
buen grado bajo el signo del planeta "de larga trayectona".[21)
Dominacin y despojo
La historia de la melancola no es la del pensamiento m~ico; ta~poco
es slo un producto del campo esttico moder~o. En el~a. esta contem~a la
condicin moderna y se define como drama, Juego tragIco ~ue. ~esvIa el
inconmesurable destino que se denomina "el poder": la dommacJOn de un
mundo natural, social, pasional, enteramente det~rmin~d.o. . cola le ofrece la posibilidad, mediante el suicidio poltico, de realizarse es-
Con todo la melancola no es una categona pohhca. Antes bIen es una
categora estti~a que cuestiona la divisin convencional entre ~l cam~o de la
esttica y el de la poltica, cuando la historia realiza el papel mexphcable y
trgico del anank o de los dioses. , . .,
I Zarandeados por una historia inaccesible en la que la VIa mdIvI~ual no
es sino una larga trayectoria de retrasos y vacilaciones, en estos hempos
somos ms saturnianos que nunca. , En medio de la alegra sufre angustias, es menos comediante que enigma, en
Veamos el Problema aristotlico en su origen. La melancoha, el he-
rosmo, el sentimiento de un destino excepcional, el de los caracteres excep-
54
cionales (perittoi) que son los artistas y, sin contradiccin, los tiranos, se des-
plaza en lo moderno, en el exilio interior, el errante, el hombre sin poder,
del cual Benjamin sera la figura reciente ms notable, pero tambin el prn-
cipe barroco descrito por Pascal; nudo entre la omnipotencia y la impoten-
cia. Sin embargo, entre el judo errante intelectual que choca constantemente
contra los poderes polticos y el hroe o Prncipe afectado de melancola
existe un verdadero apareamiento, que desborda cualquier psicologa y cues-
tiona la naturaleza misma de la relacin asimtrica que le da a unos "poder"
sobre los otros. Lo que Benjamin llama, en su estudio sobre el drama barroco,
"el soberano como creatura", hace del amo absoluto el excluido absoluto, en
la nada de la dominacin.[22) La melancola le revela a quien est investido
de poder que la dominacin es inaccesible. Pero slo la estetizacin del Prn-
cipe permite visualizar esta relacin singular.
Las dos formas del destino, hasta el punto extremo de los destinos
estticos, se vuelven estticamente comunicables. As lo haba expresado
Pascal en su clebre aforismo: "Djese al rey ... , sin ninguna compaa, que
piense y medite a sus anchas; verse entonces que un rey sin diversin es un
hombre lleno de miserias" .[23) El poder absoluto es imposible de dominar,
su propia conciencia huye de l. Su posesin es ms bien un despojo, un
. seuelo. El aturdimiento y la confusin son inherentes a l. La melancola
que habita debajo de los artesonados de oro de los palacios es el odio que se
siente ante la conciencia de que el yo se encamina hacia el vrtigo del vaco.
Recprocamente, el frenes de placeres es melanclico, es la misma pulsacin
del alma que la obliga a derramarse hacia el exterior para olvidar, cuando la
dominacin deja de estar ligada a la clsica dominacin de uno mismo y de los
dems para caer en la desmesura, lo dramtico, lo barroco.
El texto de Pascal no se refiere tan solo al hombre bajo el soberano sino
tambin a la condicin poltica moderna. El dictador, el tirano, el prncipe
son siempre externos a s mismos, y esta histeria que los atrapa y los posee
constituye el arma esttica absoluta, no tanto contra ellos como contra su
poder. Gracias a la seduccin de la melancola, el dominado escapa al temor
y a la venganza. El personaje y el cuerpo de Hitler, su supuesta melancola,
entran directamente, en Genet (Pompes funbres), en la melancola ertica
del autor, en su poesa. El gran dictador de Chaplin, que juega como una
bailarina con bigotes con el globo terrqueo como si fuera un globo de ju-
guete -alegora y burla de la dominacin del mundo-, hace entrar al Fhrer
en la melancola de Carlitos. Al entrar en el personaje inaccesible, la melan-
tticamente.
En Ou bien. .. Ou bien, Kierkegaard imagin un Nern melancli-
co.[24) Muestra al artista (qualis artifex pereo), del cual no se puede saber
siquiera si goz plenamente del incendio de Roma, como paradigma de la
inquietud del alma. Nern no puede dominarse, "basta una mirada involun-
taria para que l se crea hombre muerto"; un nio aterra al amo del mundo.
el estado "en que el espritu no puede desembarazarse de su inmediatez y
55
sin embargo aspira a su eclosin". Carece de lmites, es incapaz de compren
der y presiente que va a desaparecer. Est sometido y esclavizado, l, que
somete y esclaviza. "El espritu -escribe Kierkegaard- se concentra en este
hombre corp.o un nubarrn negro", porque la melancola es "la histeria del
espritu", "el momento en que la inmediatez reclama una forma de vida supe
rior y quiere aprehenderse como espritu". Sin duda, para Kierkegaard, se
trata de mostrar las fronteras de la inmediatez esttica, como para el Pascal
de los Pensamientos, la vanidad del poder. Pero en uno y otro la melancola
abre una perspectiva ms all de las opciones puramente humanas de la tica;
es presencia del infinito en el seno mismo de lo inmediato. Es la desmesura
que, llevada al extremo, somete a lo inmediato a transformaciones e inversio-
nes; es el redoble del espacio objetivo, la inquietud alojada en el corazn de la
dominacin; gracias a ella el espacio es sensorium dei, epidermis divina; gra-
cias a ella, el emperador -el Heliogbalo de Artaud, el Nern de Kierkegaard,
el prncipe oel poder- se vue1ve inquietud, hembra poseda por el universo
que l deba dominar. Porque la seduccin no proviene del hecho de detentar
el poder sino de una impotencia melanclica que entrega al amo a los deseos
de la turba.

Karl Kraus, de 0_ Kokoschka

56
 4.
Citerpausa: spleen y utopa
Es verdad que la gran tradicin se ha perdido y
que an no se ha creado la nueva.
BAUDELAIRE [1]
Que los hroes de la modernidad no son sus tc-
nicos ni sus padres de familia, sino ms bien sus
parias y sus dandies - Donde se evoca la figura
de algunos de esos hroes que, desdeBaudelaire
1m adelante, llevan el aguijn cn'tico en medio
de una modernidad demasiado segura de si y de
su progreso: Karl Kraus, Walter Benjamin y
tambin Charles Fourier - Donde se da a enten-
der que la utopia esttica sostenida por un pesi-
mismo activo no es un residuo de la era indus-
trial sino la realizacin de sus promesas incum-
plidas.
La melancola moderna tiene sus hroes, No nos referimos al estereoti-
po engaoso del hroe romntico llorn sino a ese "herosmo" moderno que z como arma por encima de cualquier santificacin hiertica de las palabras,
Baudelaire asoci, en L Art romantique, despus de haber descrito sus rasgos
generales en un captulo del Salan du 1846. Es necesario descubrir ese he-
rosmo "bajo el frac fnebre y convulsionado que todos llevamos", proviene
de las "Pasiones particulares" que engendra la modernidad, "poca no menos
fecunda que las antiguas en cuanto a motivos sublimes", Es un herosmo som-
bro, secreto, que nace de los enfrentamientos particulares con un mundo
uniformizado y hostil, en el cual Bau,delaire encuentra los ejemplos de Rastig-
nac, Vautrin, Birotteau y el propio Balzac. Un herosmo melanclico, porque
su aspecto trgico es el suicidio " extrano y maravilloso"; suicidio de aquel
que se mata, no como Hrcules debido a las quemaduras insoportables que le
provoca su tnica; no como Catn de Utica, por no poder hacer nada en favor
de la libertad; no como Cleopatra al perder su trono y su amante, sino "para
cambiar de piel mediante la metempsicosis". El dandy sin duda cambia de
piel al mudar de ropa; cultiva el refinamiento y el detalle para escapar de lo
vulgar, firmar su singularidad. Nada hay de frvolo en su minuciosa origina - dice al respecto Benjamin-. Slo aquel que evita toda misin y todo control
lidad. Es "el nico destello de herosmo en la decadencia". El herosmo del
dandy es la melancola en su fuerza "de oposicin y sublevacin". Estos hom-
bres "representan lo mejor del orgullo humano, de esa necesidad, sentida por
tan pocos de nuestros contemporneos, de combatir y destruir la trivialidad".
Es el "sol poniente del herosmo" .[2]
Existe otra figura del dandy melanclico, que no carece de relacin con
el baudelairiano pero supera su altiva futilidad y demuestra cmo la conciencia
58
esttica puede devenir arma tica, Es la figura bosquejada por W. Benjamin
del viens Karl Kraus, en el admirable artculo que le dedic y en el cual ex-
pres su credo personal: "La relacin melanclica y fantasmal de Kraus con '
la existencia hace de su persona y su obra la imagen misma de un herosmo
que, en la modernidad, es su crtica inmanente, lo que la agita, lo que lacera
su espacio" . [3]
Por qu Karl Kraus? Es el hombre solitario que, desde el comienzo del
siglo hasta el Anschluss, desde Viena y para toda Europa, en las pginas de su
peridico Die Fackel (La Antorcha) libr una lucha implacable contra la gue-
rra de 1914, contra las instituciones y los gobiernos, contra la inconsciencia
popular, contra la prensa difusora de ideologa servil. En medio del silencio
de los filsofos, fue el nico que comprendi el papel fundamental que cum-
pla la legislacin de las "costumbres", en el sentido ms amplio, para el sos-
tn de la sociedad decadente, y en haber tomado inequvocamente partido
contra ella.[4]
A diferencia de ciertos grandes humanistas del siglo, jams pretendi ser
un "gran intelectual" , una "conciencia", porque jams defendi los "valores de
la civilizacin". Menos humanista que "inhumano", segn la expresin de
Benjamin, fue tambin poeta satrico, polemista virulento, fustigador incan-
sable de los "imbciles".
El herosmo esttico de Kraus se arraiga en la defensa, no de los valores
sino de la vida privada contra "la polica, la prensa, la moral y los concep-
tos", segn escribe Robert Scheu. Su apego casi ertico a la lengua, que utili-
le sirvi para desenmascarar "la sociedad y la deshumanizacin de los hom-
bres" (Max Horkheimer).
Kraus no encarna una misin sino una pasin. Todo lo que escribi
est dirigido directamente a la actualidad. Se aferra a la modernidad, no al
pasado. Pero no acepta ninguno de los mitos sociales, polticos, educativos
o humanistas elaborados por la modernidad.
Su mirada jams se dirige al futuro, con el engaoso positivismo de su
Progreso, sino hacia lo que l llama el origen ("Llegaste en el origen, el origen
es el fin"); los ejemplos ms claros son la defensa de la nobleza del lenguaje
y de los "ardores de la infancia". Es un hroe "destructor", no "creador" en
el sentido que se refiere a aquel que slo piensa en aportar su ladrillo al edifi-
cio de la cultura. No cre una "gran obra": atac "a punta de florete" todo lo
que nuestra poca tiene de positivo.
"Durante demasiado tiempo se ha puesto el acento en la creatividad
es creativo." La obra del diletante que se cree creativo es inocente y pura;
"la del maestro es destructiva y purificadora. Es por ello que este hombre in-
humano es el mensajero de un humanismo real".
K. Kraus no slo es mensajero inhumano sino tambin "demonio",
nio, "antropfago", ngel poeta, andrgino de sexo y de espritu, angelus
navus (como el del cuadro de Klee). Tales son los trminos que emplea Benja-
min para definir esta figura singular, ejemplar para una poca que, si bien per-
59

tenece a la modernidad, ya no participa de ella. Angel nuevo, "comprende
una humanidad que se afirma en la destruccin"; permanece "como gua de
la retaguardia", apartado de todo compromiso poltico preciso. Se sita entre
dos catstrofes: la que acaba de suceder y la futura que l prev. Melanclico,
lo estremece una "risa metafsica".
Demonio y a la vez ngel, esta encarnacin de la melancola crtica con-
tempornea echa una mirada retrospectiva en busca de su "punto de fuga
utpico" y transfiere all el origen. La melancola no sigue el curso d~ u~a
historia acabada e ineluctable sino que la compara con "formas que ella Jamas
conoci" .
Su visin es "expresionista": efecta "condensaciones abruptas" (Ben-
jamin) en el espacio social y pone de manifiesto los trucos de ilumin~ci~n que
embellecen, tergiversan o alteran la realidad. Los emblemas eXpreSlOnIs.tas e
irnicos de este hroe melanclico son "el ojo del perro, verdadero espejo de
las virtudes de la creacin" o"'la garlopa" o "el crisol purificador".
En Kraus, la melancola termina, en el terreno de la reflexin histrica
y social, al margen de la poltica, el trabajo de zapa, de desmontaje de la obje-
tividad iniciado por la abstraccin del espacio matemtico o, en el arte, el
expresionismo pictrico, cinematogrfico, literario, abriendo el camino de lo
que se convirti en "abstraccin". Abstracto, porque se trata de. representar
aquello que no puede ser descrito ni representado de manera dIrecta . E~ el
fondo, el melancolismo es el sentimiento de lo irrepresentable en el destmo
humano. Si la humanidad no tiene el recurso de poder sentarse a esperar el
futuro, es porque perdi de vista el punto de fuga de su pasado . :," vanz~r, en
el sentido estricto del trmino, ya na tiene sentido. Su equivocaclon radIca en
la idea de que podra considerarse realizada a golpes de positividades co~q~is
tadas. Su gua, su brjula, no se encuentra en lo positivo sino en lo utOplCO ,
en la promesa abortada. . su espacio y, de golpe , la fraseologa se ve obligada a constatar que, en las
As la tensin melanclica se vuelve esfuerzo crtico puntual, localIza- capas ms profundas de los peridicos, no est a salvo de la intervencin de
do, obst~ado, para restablecer el punto de fuga en la direccin de lo que :10
ha muerto porque nunca ha sido. Su combate hero!co se ~irige contra la s~n
tesis imbcil que domina los pensamientos y lenguajes vacIOS, las fraseologlas_
mediticas realistas o sentenciosas. Recuperar el hilo de las utopas, las frac-
turas y los' incompatibles que acechan tanto a la i~fancia co~o al sigl~ (para
Kraus, el anterior y el comienzo del suyo): el obstaculo a evItar o dernbares
el de la continuidad progresiva de la historia, de la racionalidad acabada y en-
gaosa, apoyada en una ilusin de objetividad.
El lenguaje de Kraus, dice Benjamin, "no es instrumento de una profe-
ca ni de una dominacin"; es el lenguaje del reconocimiento. Lo cual no SIg-
nifica el del recuerdo personal. El reconocimiento, en el sentido que l le d~
al trmino, est emparentado con la repeticin de Kierkegaard; es lo que .obh-
ga a conservar constantemente en el lenguaje el pensamiento del ong~n:
"Cuanto ms de cerca se mira una palabra, ms de lejos responde". Esta mIra-
da al origen no significa perderse en la etimologa ontolgica que desva. el
lenguaje del presente e impide blandirlo como un arma. Es lo que le ~ermlte
evitar el cepo de los falsos pretextos, el de la informacin oral o escnta, que
60
pretende reflejar los hechos y a la vez despreciar las palabras, cuando los he-
chos son hijos de las palabras, tanto ms peligrosamente por cuanto se les
desconoce este carcter.
Catstrofes
Tambin Benjamin ha sabido servirse del "florete de este ngel poeta
y guerrero" que l asimila al de Baudelaire y Fourier. Tambin l recurre al
arma de las palabras que "responden desde lejos" (Kraus) para desmontar
todas las "ciencias inciertas" y los valores engaosos o hipcritas de la Civili-
zacin: la moral, la ciencia poltica y econmica, "el bien de la patria", "la
perfectibilidad", "el Progreso", "el matrimonio nico", "el dulce hogar",
etctera. Muestra bajo los eufemismos de la Bolsa ("cayeron los azcares",
"los jabones hicieron buen papel") a los "vampiros, los juerguistas y los la-
drones que con sus sucias maniobras provocan la caresta o el encarecimiento
de talo cual producto"; desnuda la moral hipcrita y califica de "subversivo"
al orden civilizado porque se opone al orden autntico de las pasiones.[5]
As procede tambin Kraus: ah estn la utopa y el herosmo de un
lenguaje que no es arcaico ni hiertico, sino que se aparta del curso irreversi-
ble y continuo de una modernidad imbuida de su superioridad t~nica para
devolverla, desde el origen, a la inmediatez y la catstrofe modernas. Quebrar
la continuidad artificial: tal es el problema esencial. La catstrofe rompe el
movimiento de la continuidad que embota el espritu. La cita de textos ejerce
en el terreno del lenguaje el mismo papel que la catstrofe en la concepcin
de la historia. "Citar una palabra -dice Benjamin- es llamarla por su nombre.
As, en su ms alto grado, la obra de Kraus se consume al actuar de manera
tal que el peridico mismo puede utilizarse como una cita. Lo transporta a
la voz que, en alas del verbo, cae sobre ella para arrancarla de su noche."
Ese es el "mtodo polmico fundamental" ; "la cita llama a las palabras por
su nombre, las arranca del contexto y las destruye, pero al mismo tiempo las
devuelve a su origen" .[6] Al desaparecer el razonamiento justificador, la cita
-a veces la reproduccin ntegra de un artculo periodstico- pone al desnu-
do la impostura y hace resplandecer la justicia de las palabras.
Dicho de otra manera: seala el momento en que, por va del melanco-
lismo crtico, la modernidad se vuelve sobre s misma, envuelve involutiva-
mente su espacio en lugar de desplegarlo de manera evolutiva. Descompone
la modernidad en fragmentos y en ruinas, as como un muro se vuelve un
montn de escombros por efecto de una explosin. En Kraus, la modernidad
se critica por el solo hecho de citarse. En Benjamin, el siglo XIX realizar su
propia crtica por simple "montaje" (Das Passagen-Werk). Fourier fue el pri-
mero en citar, en el sentido de separar los fragmentos de civilizacin que el
razonamiento oculta e impide percibir. Baudelaire cita al agrupar sus alegoras
en torno de los fragmentos de un mundo en ruinas. Habra que denominar
61
 el hecho.
esttico. ver co.n una lgica histrica justificadra (de un sentido.) ni cn
"espacio. de citacin" a ese espacio. melanclico. en el cual el hre histrico. en sentido. estricto. , dada la elimina cin de las vctima s y ls testigo.s.
car ls trozos de "aquello . que no. puede seguir as" (Benjam in). que se debe en-
hace entrech Es un nmbre propio. unido. a un sentimi ent.[8] Signifi ca
de lo. que sucede-
"Si las csas siguen as, vamos a la catstro fe." No. se trata cerrar a A~schwitz en un marco. de excepcio.nalidad abso.lut a? Ns parece, pr
erg: "El
r sino. del estado. de las csas en cualquier mmen t dado.. Strindb el co.ntrano., que la excepcinalidad de Auschwitz es la ejemplaridad
misma
sino. esta vida". Frases lapidari as, adver-
infierno. no. es lo. que ns aguarda de la catstro.fe histric a, de la histo.ria pensada desde el ngulo. de la cats-
elcuen te, resumid a pr W. Benjam in al cment ar su prin-
tencia austera pero trofe.
: "Es necesari o. basar el cncept de progreso. es-
cipal afrism sbre la histria
, No.s permite cmprender que la histria, tanto. lejana cm reciente,
en la idea de la catstrfe;'. [7] ta sembrada de nmbre s propis y sentimi ents.
si
"Catst rofe" no. se refiere tan sl a un cataclsmic fin del mundo., Hirshima es no.mbre propio. de la catstrofe, lo. mismo. que el Gulag,
de "progre so." incluye la catstr fe atmica dentro. de nues- de lo.s cuales
bien el cncep t per~ no. .se trata de acntecimients puro.s, puntuales, despus
. es
tras perspectivas previsibles. La propia cntinuidad victorisa del progreso l~ hIsto.na ?u~de avanzar cn paso. ms seguro. No. existe una pscat strofe
La nica razn pr la cual puede
"catastr fica". "El mundo. llegar a su fin. SI uno. se lImIta a cmprender la catstr fe cm un hecho. aleccio. nadr en
ial, la
durar es que existe", escribi Baudelaire . Si la catstrofe es existenc el curso. ~e la histria, co.mo. si se pudiera decir: "Despu s de lo. que pas, na-
ada pr la catstro fe perman ente no. es la que provend ra nte, po.r-
melancla engendr da vlvera a ser cm antes, eso. no. sera psible hy ... " Justame
pririda des, cuesti-
de un peligro. a cnjurar. ES"vacilacin ante el rden de 'que tdo. vuelve a empezar.
de ltima
namient de las jerarquas, resistencia a ls imperativs, siempre Slo. puede salvarno.s el pensamiento. catastrfista, que vuelve la mirada
hra, que frmula el realismo . pltic . escribe
melanclica hacia la cntemplacin de ls destins. Cuando. Furier
Cncebir la presunta cntinuidad progresiva de la historia difractndla en :808, a mo.d de balance de lo.s as revluc inaris , que "despu s de la
dad
a travs de la catstrofe es intrducir en ella en td mmen t la psibili catastrfe de 1793 las ilusio.nes quedarn disipadas y las ciencias pltica sy
niend sus fragmen ts o. sus inten-
de una gnesis de formas nuevas, recmp mrales se marchitaron sin remedi", [9J expresa la derrota del Iluminis mo..
ts abrtads. No. seymit a a cncebir la catstrofe co.mo. un suceso cuya repetici
n po.dra
Es permitirle al pasado. resistirse al dev';)nir, a lo. definitivamente revlu- la prpia histo.ria . No., la catstro .fe deja su imprn ta en la sus-
de las ser eVItada pr
cinad, y la "tera de las catstrofes", as cmo. libera a la gnesis ne el Prgres y se
., tambin le permite al futuro. co.nvert irse tanci~ misma de la histria, en la medida que ella presup
frmas del determinismo. estrecho Ni catstr fe futura de ls
La tera histric a de la catstro fe, entre el origen y la mantIene dentro del espacio. de la Civilizacin.
en algo. a inventar. futurlgo.s ni catstrofe totalme nte superad a e integrad a de ls histria dres:
las prmesa s
destruccin, entre la ruina y la afirmacin, arranca del pasado. el instante presente es ya el instante catastrfico., de lo. co.nsumad
de la re-
del progreso . no. es sino. la di-
incumplidas. Mirndl bien, si la cntinuidad r. Ese :nmen to.
cualquier percusin, del cho.que, y el pasado. jams determina el prveni
fraccin mtica de una sucesin de catstrofes, la histria puede en Benjam n, "mesin ico.", para ca-
curso. distinto. , un giro. salvado. r. del cho.que, utpico. y, segn la expresin de
mmen t tmar un colisines
da segundo., repercute hacia atrs, co.mo. el espacio.-tiempo. de las
El pensamiento. de la catstrofe, que sustrae a la histria de la integra- no visualiz a el futuro. co.ncep tual
justifica entre partc~las. El tieI?po. de las catstro fes
cin hegeliana en el Cncepto., es decir, de la racinalizacin que jams segn lo.s
espacio. distinto. , inco.nm esurable co.n respec- de la humarudad (que Justamente no. es humanidad ni lo ser
lo. per, genera la Uto.pa en un co.ncepto.s po.ltico.s y filo.sfico.s que ella ado.p.ta, que la desunif ican y la des-
to. al del determinismo. scial. que
de humanizan). ,La melanco.la lucha co.ntra esta desesperante determinacin
Experimenta y expresa -y pr ello. es melanc lica- el sentimiento. acumula cadaveres hasta el infinito..
inelucta ble del prgres y las
inco.mpatibilidad entre la ley supuestamente . Se co.lo.ca bajo. la clebre alegra que hizo Benjamin de la historia
a
adas;
aspiracines pasinales, incesantemente diferidas, insatisfechas, traicion partIr de la. descriRcin del ngelu s Novus en sus Theses: "Un ngel que pare-
ece en la retagua rdia cm gua" (Benjam in). Pero dis-
es el gua "que perman ce tener la mtenclOn de alejarse del lugar dnde se encuen tra inmvil
. .. Tie-
ser reaccin aria: sabe desde siempre que en la historia hay una razn de
ta de ne el rostro. vuelto. hacia el pasado. . Dnde nstr s vems una cadena
extraviada. fe que no. deja de
acntecimients, el no. ve sino. una sla y nica catstr
Co.ncems las catstrofes histricas: la ms reciente y ejemplar intr- a sus pies. . . Pero del Paraso. baja
una abe- amnt nar ruinas ~bre ruinas y las arrja
dujo. en el Co.ncepto. una falla decisiva. Se llama Auschwitz, mens una trmen ta de VIento. que queda aprisio.nada entre sus alas cn tanta
fuerza
la Tierra. Adr-
rracin que el punto. culminante de la dminacin tcnica de que el ngel no. puede plegarla s. Ese vendava l lo. empuja haci~ el futuro al cual
ca psitiva de la histria la
no., que la co.nsidera el mdel del fin de la dialcti le vuelve la espalda, mientras que delante de l las ruinas se amnt nan hasta
del cual la palabra que pntific a carece de td
denmina el punto. "despus el cielo.. Esa tempestad es lo. que no.so.tros llamamo.s pro.greso.."[lO]
derech". las
que Escribi esas lneas al brde del suicidio. melanclico., a la so.mbra de
J .-F. Lytard estableci cn gran precisin que Auschwitz no. tena
63
62
catstrofes recientes o prximas: la entrada de los nazis en Pars, la persecu-
cin de los judos, el encierro en los campos por ser judo y alemn en Fran-
cia, la fuga imposible.
"Temblar ante una catstrofe que ya sucedi." R. Barthes toma esta
frase de Winnicott (quien la empleaba para designar una actividad psictica),
a propsito de la fotografa de un condenado a muerte en la vspera de su
ejecucin.[ll] Compartimos la espera. La foto es la mxima expresin de
ese escalofro del pluscuamperfecto, de eso ante lo cual no existe una respues-
ta racional. "Muera o no el sujeto, toda fotografa es esta catstrofe", comen-
ta Barthes. Petrificacin necrfila, academicismo representativo llevado al
extremo, culminacin del perspectivismo objetivador, mimesis de la muerte,
la foto est imbuida de un valor alegrico que trasciende de lejos su fidelidad
de reproduccin: es la esttica del choque y la nostalgia, de los miles de mi-
llones de conmociones individuales y colectivas (guerras, manifestaciones,
revoluciones). Con la fotografa, la melancola renace en el amontonamiento
de multitudes de rostros, de seres-objeto. Pero es algo ms: ese bombardeo
de imgenes lanzadas en la nostalgia de un mundo que va a desaparecer, tien-
de a llenar inhumanamente el espacio deshumanizado saturado por ella . Co-
mo la prensa, busca ser citada; ella misma cita al mundo; abre el "espacio de
cita" en el cual el producto tcnico del progreso se manifiesta como instru-
mento indispensable, en todos los puntos y a cada momento, de su propia
crtica.
"La hostilidad de Baudelaire para con el progreso fue la condicin
sine qua non para dominar a Pars en su poesa" , escribe Benjamin en Zentral
Park,[l2] al distinguir su bsqueda de lo "nuevo" de su odio hacia "la fe en
el progreso". Persigue lo que Fourier llamaba el "perfeccionamiento" de una
civilizacin cada en su propia trampa; no puede hacer otra cosa que tratar de
perfeccionarse, pero el defecto reside precisamente en el concepto mismo: no
se trata de mejorar la civilizacin, sino de destruirla; lo nuevo est en otra
parte, fuera de la petrificacin uniforme del futuro progresista. En Baudelaire,
el elogio de la modernidad es a la vez su crtica inmanente. Su poesa, escribe
Adorno, protesta utpicamente contra cada instante de la modernidad.[13]
Fourier, quien se niega a ser un retrgado y, por el contrario, desarrolla una
utopa que slo es posible mediante las riquezas jams antes vistas de la era
inaustrial, basa la posibilidad de un orden distinto en la evocacin de las pri-
mitivas "series ednicas" frustradas. Los ttulos originales de Las flores del
mal fueron sucesivamente "Las lesbianas" y "Los limbos". El lesbianismo
es, en el seno de la civilizacin, la presencia de una sensualidad esttica inaca-
bada, no progresiva; es la fuerza negra de la esterilidad, la protesta utpica
contra el amor reproductor, contra la familia de la era del progreso. Los lim-
bos son segn Fourier, "la era del inicio social y del malestar industrial."
Sin, en Baudelaire, alegora de la regin de espera atravesada por relmpagos
donde el tiempo del progreso se revela sangrienta inmovilidad, de donde se
debe arrancar el presente introducindolo, arte mediante, en su transforma-
cin utpica.
La utopa es la lnea de fuerza de una melancola que no se quiere fuga
A ngelus novus, de Paul Klee. Ed. Suhrkamp, Losmopress
64
ni negacin; es el rechazo de prever el futuro mediante la profundizacin ilu- 5.
soria que se esboza en el cuadro del presente. Si suea, lo hace como Blanqui,
a quien Benjamin asocia en su constelacin catastrfica a Baudelaire y Fou-
rier, al bohemio y al esteta, a partir de ese libro que rechaza toda conceptua-
Visiones: por qu los gemetras
lizacin progresista de la historia: L Immortalit par les as tres. tienen visiones
"Blanqui cubre en silencio el progreso de su desprecio . La actividad ~el
conspirador profesional. . , no supone en absoluto la fe en el progreso. Solo ... posiblemente esos sueos nos hacen penetrar
en una vida de intensidad superior que nos per-
supone la resolucin de eliminar la injusticia presente ... "[14] mite no slo presentir sino tambin comprender
Semejante actitud, globalmente esttica y utpica, corresponde a la ca- todas las manifestaciones de ese mundo miste-
tegora del "pesimismo activo". Expresin cercana a la de Nietzsche, en el rioso de los espritus, de manera tal que nuestra
Zaratustra. Nietzsche siempre afirm el poder melanclico de la vida: "La, alma se eleva por encima de los lmites del espa-
virtud es voluntad de decadencia y flecha de nostalgia".[15] Decadencia de cio y el tiempo.
quien se cree optimista, porvenir de quien carece de porvenir.
E. T. A. HOFFMAN [1]

Que el espacio conquistado por la ciencia en el

que se despliega la modernidad es menos obje-
tivo que pulsional - Donde se adopta la idea
de la forma simblica (Cassirer; Panofski)
para hacerla actuar hasta los espacios de la cien-
cia contempornea - La pasin y el sueo, su
expresin artistca, van de un espacio visiona-
rio, el de la aparicin, a espacios virulentos de
fuerzas donde queda elim inada la distincin
entre el individuo y su medio - Se refiere la
experiencia de una posesin convulsiva, est-
tica, por el espacio, de los grandes ejes fundado-
res de la modernidad: la descentracin del
mundo y la puesta en perspectiva generalizada
- En la fascinacin de las representaciones es-
paciales, como antes entre los astros, la humani-
dad descubre el fin de su trayecto esttico y,
bajo la objetividad, su pasin visionaria.

Existe una visin moderna? Una visin en los dos sentidos de la pala-
bra: una manera de percibir las cosas y una concepcin de nuestras relaciones,
como hombres, con el mundo?
Se impone en torno de las palabras clave "mundo objetivo" y "espacio
de representacin". La visin moderna es aquella que someti la manera de
representar las distancias de las cosas entre s, entre nosotros y las cosas y, por
consiguiente , nuestra manera de verlas, a leyes geomtricas precisas.
Al incluir todo en el espacio, elimin el ultraespacio, la otra parte, lo
celestial, lo sagrado. En la visin moderna, el espacio se sostiene solo, no nece-
sita de nadie, existe de por s. En el espacio cuadriculado, sometido al control
de la vista, a las reglas de las coordenadas, ya no puede aparecer nada que,
siendo espacial, no pertenezca a lo real objetivo, exterior al espritu.
Sin embargo, entre el hombre y su referente, el mundo, la visin

66 67
establece un lugar que no es, jams ha sido, de simple objetivacin. Todo 10
contrario. Esta visin, en la cual se concentra todo el espacio, es visionaria por
excelencia. Adquiere el poder de dar fuerza de realidad a todo 10 que hace
surgir. Somete la visin al conocimiento, pero subordina el conocimiento a 10
visible. La audacia objetivadora toma el aspecto de un vnculo pasional, de
una opcin estetizante. Se ha dicho que "el espacio tridimensional del saber
es una aventura que corre la piel que pulsa"[2] (J .-F. Lyotard).
La visin y el espacio moderno engendrado por ella son regidas, en su
tumultuosa y contradictoria constitucin, por esa unidad esttica visionaria,
ms que por la idea de un progreso continuo en la conquista terica y experi-
mental del mundo objetivo, separado y preexistente.
Los tres grandes componentes de la visin moderna, que nosotros con-
sideramos, retrospectivamente, unificados, como si hubieran surgido juntos,
tienen que ver con lgicas y disciplinas disociadas, tardamente concurrentes:
el isomorfismo del espacio de la pintura y la geometra, el helio centrismo en
la astronoma, la infinitud del universo en todas las direcciones, convertido,
progresivamente en concepcin comn de toda la h.umanidad. Slo e~ el pl~ pacio isomorfo, semejante en todos sus puntos, sin lmites.
no esttico conforman un conjunto, propuesto aloJo y al alma reflexIva mas
que impuesto por espritu de avance en el conocimiento de la realidad ..
Antes de convertirse en marco de la voluntad de saber, el espacIo de la
visin est imbuido del deseo de ver todo, de ver cmo lo sagrado, 10 divino,
si es que existen, desciendan entre nosotros, v tambin de llegar a los confi-
nes del universo, si es que existen, si es que hay un lmite.
Al designar la visin moderna, G. Bateson escribi: "Es probable que
la prdida del sentido de unidad esttica fuera simplemente un error episte-
molgico" .[3] Ante la evidencia de una separacin entre el hombre y las fuer-
zas del mundo, de una conquista inalterable de la objetividad, esta unidad
secreta, menos perdida que difractada, puede recuperarse en el uso visionario
que hace la modernidad del espacio.
Segn el estudio ya citado de Panofski, La Perspective comme forme
symbolique,[4] 10 propio del espacio moderno es sin duda el ser globalizante,
el creerse uniforme; en l se funden todas las cosas, se disuelven las jerarquas,
la derecha y la izquierda, 10 alto y lo bajo, adelante y atrs, todo sometido a
la misma ley igualitaria. Ya no se admite el "lugar", es decir, los espacios par-
ciales, privilegiados, asociados a objetos divinos, sagrados" q.ue lle~~n consigo
su propio poder y su gran magnitud a donde sea. No hay solIdos nI mtervalos,
todo est sometido a la misma regla de construccin, al tratar al bloque de
espacio como sustancia de todo lo que contiene, de todo 10 que es represen-
table , luego existe. Contra un espacio curvo, nicho del objeto sag:ado, cr~a un
espacio plano, el de la representacin uniforme de la profundIdad segun la
perspectiva. ."
Para explicar la naturaleza de esta transformaclOn, PanofskI se apoya en
el ejemplo de lo que es, segn l, el primer cuadro perspectivis~a del R~n.~ci.
miento una Anunciacin de Lorenzetti, de 1344. Muestra alh la apanCIon,
dentro' de un sol escaqueado, convertido en superficie de base extensible al
infinito y sostn de los cuerpos representados, de la nueva escala de valores
68
espaciales, aplicable tanto a los cuerpos slidos como a los intervalos que los
separan: "Primer ejemplo de un sistema de coordenadas que, tu la esfera
artstica, vuelve materialmente visible el espacio sistemtico moJuno antes
de que lo postule el pensamiento abstracto" (con la geometra cartesiana, la
geometra proyectiva clsica y las revoluciones en la fsica y la astronoma).
Los cuerpos y los espacios "libres" aparecen all como "diferencias o
modificaciones de un continuo" que codificar la clebre "pirmide visual"
de Alberti.
Con la perspectiva pictrica, se trata a lo celeste con las mismas leyes
que lo terrestre: las de la representacin. La unificacin de las leyes que go-
biernan los fenmenos fsicos, sean objetos sublunares o supraterrestres, no
guarda relacin inmediata con la representacin, pero sta permiti aqulla.
La abolicin de lo alto y lo bajo es ante todo una transformacin de la sensi-
bilidad antes del descubrimiento de una ley. Este espacio dominado, unifor-
me, es un espacio infinito: al crear un punto de fuga, el cuadro se abre al hori-
zonte como una ventana. Es acceso al "infinito actual" (Panofski), el del es-
El principio organizador de la visin moderna es el punto de vista. Este
punto de vista aparece tanto en el caminan!e, el descubridor, como en el ar-
tista, el poeta, el filsofo, el sabio. El punto de vista avanza a una nueva con-
cepcin del espacio y el mundo; fija todo al alterarlo.
Sin duda puede petrificar el espacio, pero no insertando a la creatura en
el orden inmutable, la jerarqua invariable de lo divino: por el contrario, sita
a todo lo que flota indeciso de punto en punto. Y aunque se afirme como
punto de vista justo, se basa en intervalos, distancias, juegos de pennutacio-
nes. Al fijar, dinamiza.
Un cambio de punto de vista llev a la cosmologa moderna hacia el
heliocentrismo . En ese cambio, la reorganizacin geomtrica del universo
se hace visin. Ms que Coprnico, quien reemplaza un centro, la Tierra, por
otro, el Sol, es Kepler el intrpido navegante que lleva a la descentracin
hasta sus ltimos alcances y la reubica en un perspectivismo dinmico . Kepler
no se limita a desplazar el centro: se desplaza con l; el astrnomo se coloca
en el Sol, "ojo del mundo", y compone su paisaje, su corte, sus armonas
musicales, como el Harmonice mundi. Las proporciones armoniosas de las
esferas celestes, los slidos perfectos encerrados en las orbes planetarias, no
son conceptos modernos sino pitagricos; unos y otros pertenecen a la magia
de los Nmeros, que retumba en el movimiento eterno y perfecto.[5]
Lo moderno en Kepler es ese "punto de vista del Sol", de donde el
movimiento se revela en su ley; no circular, absoluta e independientemente
del lugar de observacin, sino regular y previsible en su pulsacin: el movi-
miento elptico que acerca y aleja a los planetas de su foco como en un ba-
llet. Segn A. Koyr, Kepler "liber a la ciencia de la obsesin de la circula-
ridad", del movimiento perfecto inmvi1.[6] Al tener la visin, desde el Sol,
de la trayectoria de los planetas, ora cercana y rpida, ora lejana y lenta;
al escuchar en las desviaciones de las rbitas las consonancias de los intervalos
69
musicales, Kepler descubre que la elipse es el principio del movimiento de
los astros. En busca, como sus predecesores, de una explicacin de la irregula-
ridad geomtrica de las trayectorias aparentes, por el movimiento de doble
foco, la transforma en ritmo dinmico . La armona nueva es espacio dinami-
zado, corresponde al ritmo que un cuadro en perspectiva establece entre, k>S
planos ms lejanos y ms cercanos, a veces hasta el vrtigo.
En lugar de fustigar la secuela molesta, el arcasmo mstico, que sera
la armona neoplatnica cara al inventor de la astronoma moderna, corres-
ponde modificar nuestra concepcin global de la conquista pacfica de la ob-
jetividad. El descubrimiento de la tercera ley de Kepler, que establece la rela-
cin entre el tiempo de revolucin (velocidad) y la distancia, proviene directa-
mente de las visiones armnicas; Kepler, por otra parte, se instal en un
"mundo cerrado" .[7] Si se abre a la infinitud de la visin moderna, no es por
su defmicin del espacio (para l limitado), sino por el desplazamiento
ilimitado de su punto de vista y la dinamizacin del cuadro presentado por
l. De la descentracin al rebote, la Harmonice mundi es el germen de la cos-
mologa fourierista, que multiplica barrocamente los universos (bi, tri, poli-
versos) en una expansin continua y a la vez siempre armoniosa.
Puntos de vista
Por un lado el punto de vista delimita lo que es objetivo; por el otro lo
vuelve vacilante, incierto. Es finito en lo que descubre y afirma, y a la vez
infinito en su dinmica (el posible cambio de punto de vista, su fuga hacia
adelante). As, en lo moderno, puede funcionar de manera visionaria: puede
expulsar el alma del mundo, vaciarla como un gran bolsillo o llenarla hasta la
saturacin. Entre la inquietud y el jbilo el exceso melanclico goza de libre
curso. El perspectivismo requiere un centro, pero un centro transportable,
permanentemente desplazado, como el agrimensor y sus visores, multiplicado
al infinito en una carrera agotadora.
El crculo del antiguo movimiento perfecto tena un solo centro absolu-
to. La destruccin del antiguo privilegio del crculo, sea por las secciones c-
nicas o las elipses planetarias, vuelve igualmente rectas las diferentes curvas
(hiprbola, parbola); ya las representaciones de la Gnosis mostraban un mun-
do descentrado, con un dios oculto, por una almendra.elipsoidal. [8] La defor-
ma..cin, la ruptura de la circularidad por el punto de vista, el juego dinmico
de la visin, es la aventura de una conciencia en vas de metamorfosis.
Esta metamorfosis es tambin multiplicacin del espectculo de las apa-
riencias, enriquecimiento mediante el entrecruzamiento posible de los puntos
. de vista, en los cuales se reabsorben la sustancialidad y la resistencia de la ex-
tensin. En su forma aparentemente acabada pero siempre abierta, contempo-
rnea, nuestro espacio es -bajo los auspicios de una reconfortate objetivi-
dad- religiosamente gnstico, melanclicamente pascalino, estticamente
kepleriano; desde el punto de vista metafsico, en el fondo es leibniziano,
mezcla de almas y fuerzas entretejidas, dispersin y concentracin de puntos
70
activos, combinacin de representacin sin modelo con disolucin permanen-
te; es completamente barroco.
. ~n Leibniz, el perspec.t~vismo, filosficamente exacerbado, destruye la
estabI,hdad de l~ representacIOn de la cual surgi. El mundo es una estructura
~e mon~das; ~onadas en ~l~ral: esta multiplicidad original del ser, esta pIura-
hd~d pnmordIal de la UnICIdad, esta atomizacin del alma en almas auto-
eXIstentes es la respuesta de la alta especulacin a la terrible angustia de 10
relativo.
"~ as como ~n~ ciudad vista desde distintos ngulos parece otra y sus
perspectIvas se multIplIcan, sucede que, gracias a la infinita multitud de sus-
tancias s~mples, existen. otros tantos universos distintos, los cuales, empero,
no son smo la perspectIva de uno solo segn los distintos puntos de vista de
cada mnada."[9] M. Serres ha explicado las virtudes de esta descentracin
absolut~: [lO] crea los "aqu'" repartidos por doquier; legitimado por el entre-
cruzamIento de los puntos de vista, el mundo es uno y diverso, descentrado y
en todo momento su propio autor.
. La. prol.iferacin de puntos de vista, generadora de la abundancia de las
apanencIa~, s~stematizada por el filsofo, es ante todo pictrica. A principios
del Renacumento, el horizonte del cuadro se colocaba convencionalmente
a dos tercios de altura, punto de vista supuestamente absoluto. Luego se
desplaza ~n .bu~ca de las d~stintas posiciones del espectador, juega con l,
se vuelve IlUSIOnIsta, efecto VIsual aqu, deformacin absurda all .
. El atomismo d~ los puntos de vista dinamiza la percepcin, as como el
atomIsmo de . LucreclO era la condicin del movimiento y de toda espaciali-
dad . El atomIsmo de la fsica contempornea asocia la partcula con el cam-
po; el e~~acio leibnizian~ de la multiplicidad de las mnadas, como precursor
de la. fIsIca de l~s partIculas absorbe en ellas la realidad de la objetividad
esp~cIa1. El espac:o se b~sa en la. diferencia intrnseca de los principios que
actuan en cada monada, mdependIente, verdadero "atomismo concentrado",
elevado al cuad.rado: "L~s mnadas difieren porque cada una representa o
concentra el UnIverso segun su punto de vista" (carta a Volden). La mnada
es speculum mundi concentrati.
, En virtud de esta concentracin de fuerzas el espacio encuentra en las
m~nadas -las almas--;- el principio mismo de su despliegue, no de su cohesin
unI~ormada . Cada monada refleja el universo hasta el infinito' no manifiesta
su mdiferencia ni su estabilidad sino, a la manera de las d~scripciones de
Lucrecio, su torbellino, sus cambios, su efervescencia su esfuerzo incesante
por ser y metamorfosearse.
Es por ello que no existen lbs "indiscernibles". [11] La lgica mondica
los exclu~e; no pueden coexistir dos seres idnticos "en" el espacio, porque el
~echo mIsmo de estar separadas en el espacio es una funcin de su diferencia '
mterna, expresin de su enfrentamiento. El espacio no es ms isomorfo is-
tropo, marco de lo semejante y lo distinto que se mide en su seno po~que
slo las diferentes mnadas lo crean. '
La lg~ca de tipo leibniziano es expansiva, de una riqueza inesperada.
Abarca no solo el terreno del conocimiento sino tambin el del deseo de ser
71

como principio del ser. En los jardines del siglo XVIII, mujeres instruidas y
damas de la corte trataron de verificar el "principio de los indiscernibles" al
comparar hojas recogidas de los rboles; bsqueda vana, siempre frustrada,
porque si por casualidad se descubren dos hojas idnticas, para ello es necesa-
rio colocar una alIado de la otra, es decir, discernidas.
En esos laberintos, en esos bosquecillos, la metafsica deriva hacia la
intriga galante; las mscaras, el juego de la gallina ciega, hacen surgir las dife-
rencias y los atractivos de 10 indiscernible.
"La metafsica de Leibniz -escribe M. Serres- es la de un signo ms, no
la de un signo igual. No es una lgica pura sino una pasin interna de existir,
de salir, de estar fuera." En el poema de Lucrecio la voluntad, el deseo, la
excitacin del rgano generador por la propia Venus son la hinchazn provo-
cada por vientos atmicos, rfagas de simulacros. Somos superficies infladas
por esos vientos, emisiones de partculas proyectadas por todos los objetos,
fuentes de toda apariencia, Alammoslas visiones, perfumes, sonidos, sueos;
la naturaleza est tensionada en todos sus puntos por la emanacin de su pro-
pia sustancia, dotada por ella misma de sensibilidad. La monadologa funda el
universo especulativo sobre la misma tensin generadora.
Perspectiva
Leibniz, con su "atomismo invertido" (Serres), expres la teora de los
flujos atmicos incesantes que recorren el mundo en las bellas imgenes
alegricas de la Monadologa: "Todos los cuerpos se encuentran en flujo per-
petuo como ros, y partes de ellos entran y salen continuamente ... slo hay
aumento y disminucin".
Se trata de sistemas melanclicos y visionarios, hechos de infatigables
tensiones, que viven en ausencia de reposo, afirmando la creacin del mundo
en todos sus puntos, estableciendo una corriente continua entre materia y
espritu: "La mnada es original, irreductible, irreemplazable, pero armoniosa
e interexpresiva segn todas las interrelaciones imaginables . .." (M. Serres). El
appetitus, el querer realizarse y existir, afirma "el plus de la existencia contra
la simplicidad negativa de la nada".
El principio intrigante de los indiscernible s -que para Wittgenstein
ser una afirmacin sobre la realidad del universo- es la abstraccin que lleva
el espacio a existir, la ley de su dinamizacin. El perspectivismo le da otro
sentido, se despliega ms all de las visiones en el espacio para convertirse en
perspectiva, visin del espacio en s.
Esta puesta en perspectiva permite mostrar, si no representar adecuada-
mente, aquello que no admite representacin: las fuerzas y los grados del al-
ma. Permite concebir que un clculo ms fino de las implicaciones en que se
basan las diferencias establecera la continuidad de espritu y cuerpo y, como
corolario, as como el clculo lgico explicita la extensin, sacar el alma a la
superficie.
La presencia vaga de la alegora en la primera perspectiva melanclica
72
~s ~a .apertura misma de la ventana hacia la lejana; inspira la inquietud ante el
rnfImto actual, la recta que jams vuelve sobre s misma; en su posicin medi-
tabunda, ~l observador sabe que el crculo del cosmos est quebrado, que ya
desaparecIdo el, centro, desafa a la divinidad a aparecer en cualquier lugar
porque todo esta descentrado, y cualquier aparicin es para l divina. En to-
~as partes hay "aqu", c~ntros de proliferacin: tal es la divinidad moderna.
P?r todas partes se adVIerte un mundo de criaturas, de seres vivos, de entele-
qUla~" de almas e~ la menor proporcin de materia. Se puede concebir cada
porCIOn de matena como un estanque repleto de peces. Pero cada ramita de
la ~lant~, cada 'miembro del animal, cada gota de sus humores es tambin
ese Jardm y ese estanque" (Leibniz, MonadologI'a) .
Paroptismo
Al tomar la fuerza de 10 visionario, la especulacin espacial pone de re-
s~~to que lo esencial, ms que la revelacin de un estado de hecho, es la eclo-
SIOn de un mundo en su hambre de existir. Libera entonces la esttica de la
representacin de la. mera imitacin simple de la realidad por obediencia a
sus . leyes ..Hace surg~ del seno. del espacio geometrizado la sensibilidad (sen-
sorzum delx , el espacIO newtomano), el xtasis, la locura y el deseo
~a. experie~cia visionaria, desde el arte barroco hasta el sigl~XIX, pue-
d~, claSIfIcarse baJO lo que Benjamin denomina, con Rimbaud, una "ilumina-
CIOn profana"; [12] ~~a iluminacin que transmuta el desencanto y la angustia
del mundo perspectlVlzado en melancola activa.
. . ~as visiones de Swedenborg y 10 que desde el siglo XVIII se denomina
IlummIsmo expresan la ambivalencia de la percepcin en el curso mismo del
avance de la cien:~ia baj,o las Luces. Existe entre las dos un fuerte antagonis-
mo, y su expreSIOn mas firme le fue dada por Kant al polemizar contra los
s~e~os de un vision~rio. Pero.la.s dos estn unidas, pertenecen a la misma espa-
cIahdad aun~ue la VIV~~ de dlstlnta manera. El siglo XIX es tan swedenborgia-
no, mesmenano, espmtual, como mecnico y cientificista. Las videncias
los paropti~mos, la~ apariciones, el campo elctrico del cuerpo, las influencia~
d~l magnetlsmo a~~al, form~ ~na cultura visionaria de la materia y el espa-
CIO. Una constelacIOn de apanclOnes, propia del espacio de la modernidad
acompaa a los nios, parpticos espontneos; ms que en Bernadette d~
Lourdes, pens~mo~ en el Louis L~mbert de Balzac, quien expresa de manera
~ovelesca la genesls de un alma Vidente. Lambert, nio genial e hipersensible,
ms~parable del narrador, se entrega con l a experiencias inditas de visin in-
teno:. Concentra el poder de la vista y lo proyecta para hacerle atravesar
obstaculos y fran~uear espacios. El ojo viaja, libre de todo soporte carnal. A
la ~anera ~el brujO en trance, el nio prodigio practica a los diez aos la tras-
lacIOn mediante el poder de la voluntad, el vuelo del espritu es uno entre los
"espritus" , libre de ataduras al cuerpo. '
Esta ciencia fantstica es la quintaesencia de la visin melanclica su
estado sublime. No necesariamente asciende hacia el cenit, pero asegur~ su
73
transespacialidad. Sigue las correspondencias, los campos elctricos, los
"aromas" (el flujo oloroso de Fourier), los flujos. Construye teoras al visuali
zar, ms all de ellas, la mutacin de las fuerzas en formas, a la manera de
Louis Lambert cuando mezcla el magnetismo animal de Mesmer con el ilu-
minismo espiritual de Swedenborg. La sublevacin de Lambert contra el cole-
gio de las Oratorianos es la del visionario contra la pantalla espacial que es
tambin la del espacio social: contra el cuerpo cerrado y su corolario, el
yo-prisin, el alma moral. Sus intuiciones emanatistas tienen relacin con la
iluminacin profana que el melanclico opone al orden reglamentado de los
objetos y las creencias. La era de la computadora no ha podido borrar al
nio romntico, al sombro genio adolescente. Por el contrario, su figura
tal vez se fortalece. La pantalla de la computadora-juego, con sus bruscos
resplandores que obedecen a las rdenes del alma, sera en el fondo, contra
la pantalla de la televisin, informativa, realista y programada, la repeticin
contempornea del sueo de,.accin transespacial de Lambert.
Fourier, visionario, haba pensado en las inmensas posibilidades que
abrira la adaptacin del ojo a todos los medios para atravesarlos: ojo co-
acutico, ca-solar, ca-fuego, ca-aromtico o sonmbulo.[13]
El visionario sale de su cuerpo, le permite a la visin sustraerse del pun-
to de vista nico, que es su versin subjetiva. Le confiere al mundo la facul-
tad de ver en todos sus puntos. La pantalla cinematogrfica, al sustituir la
pantalla de la realidad, realiza esta visin difractada y expansiva. Preside as
la realizacin del mundo perspectivista en mundo tQtalmente descentrado e
ntegramente esttico, sensible, dinmico, el de las imgenes extendidas,
mondicas, que existen por su apetito de ser; responde a la pregunta que
Deleuze formula con notable claridad: "Cmo hablar de imgenes en s que
no sean para nadie ni se dirijan a nadie? Cmo hablar de una aparicin cuan-
do no hay un ojo?"[14] . to de la forma pictrica, tanto como las lneas, los volmenes y los co-
Ms all de la oposicin entre la imagen fija (melanclica segn Barthes)
y la imagen en movimiento aparente (deseosa en el sentido que le da Deleuze)
es necesario aprehender, en la visin moderna, el momento, propio de la
pelcula sensible, en que se inventa el otro espacio, el ultraespacio captado
en un instante, que no est atrs ni representado, y juega mediante simultanei-
dades sin aspirar al orden lgico temporal de las sucesiones. No hay espacio ni
tiempo que contengan muertos all donde por cada foto, instante mondico
de la visin de cada tomo, existe el mundo (el "sujeto") por s mismo. El
espacio isomorfo, atonal, no contiene las fotos, como no contiene los puntos
virulentos de las mnadas.
En el desplazamiento decisivo del ojo, en la articulacin de las certezas
temporales y espaciales, el cine prolonga la foto; cine-verdad de Vertov" he-
rosmo fotogrfico de Moholy-Nagy, ojo en globo aerosttico, en medio de las
estrellas o en el seno de las clulas vivas, bajo el agua o en lo ms secreto del
movimiento (estroboscopio de Marey), esta zambullida infinita de la visin
abarca todas las tcnicas: micro, macro, cromo, fono, espectro, radio, tele,
son prefijos que dan al trmino "fotografa" la gama de sus posibilidades. La
fotografa espritu de Man Rayes la que avanza ms en la exploracin.
74
Se ha dicho que con el cine el ojo de la representacin supera su ltima
limitacin sensible: la inmovilidad, unicidad y continuidad del punto de vista.
La movilidad de la pelcula, la cmara y el montaje puede provocar, cuando
se aparta de lo imitativo, el fin del centro de percepcin. Se pasa a un estado
"gaseoso", el de la interaccin generalizada de los fotogramas que vibran y
explotan; es necesario hablar de una "sublimacin de las imgenes por la
vaporizacin de la realidad_ Las apariciones y desapariciones reemplazan total-
mente la aprehensin consciente del espectculo de la realidad por el punto
de vista. El ojo se encuentra dentro de las cosas: la luz, atribuida tradicional-
mente al espritu pasa al mundo que ella ilumina; luz primordial, sin fuente
definida, como la de la explosin creadora, el big bang, que segn H. Ree-
ves habra difractado nuestro origen a travs de todo el universo a medida
que se expanda, como una luz que no se distingue de lo que ilumina. El visio-
nario moderno, "bang" que tiende hacia la periferia, acompaa an su movi-
miento.
Las imgenes visionarias animan la racionalidad geomtrica, la hacen vi-
brar desde adentro. De manera subyacente, siempre tienden a explotar. Li-
bran una lucha perpetua contra el "espacio restringido" (Panofski), que sin
embargo permiti su aparicin.
Intensividad
A partir del principio del siglo el arte reivindica su derecho de tratar el
espacio en su aspecto cualitativo, intensivo: Klee, quien con el color y la lnea
introduce el cuadro en el dinamismo, simblico,[15] y Marinetti y el futuris-
mo afirman que "los sonidos, los ruidos, los olores, las velocidades son obje-
lores". [16]
Qu significa esta intensividad? Es evidentemente esttica en el primer
sentido del trmino; es la del espacio sentido. Restablecer el espacio intensivo
es sujetar mejor la representacin a lo que se puede llamar el espacio vivido.
Ese sentimiento nuevo, de la animacin del propio espacio, esta sustitu-
cin de una esttica de las fuerzas por una esttica de las formas fue presenta-
. da en ocasiones (incluso por Panofski) como una suerte de retorno al pre-
perspectivismo y a todo lo que haba estado implicado en l y luego haba si-
do abandonado: el sentimiento mgico del mundo. Lo no figurativo y el
espacio abstracto marcaran una tendencia arcaizante, que corresponde efecti-
vamente en la historia del arte contemporneo a la pasin prerrafaelista inicia-
da por los pre, los primitivistas, los exticos, los naif, los materiales toscos,
etctera. Caracterizacin negativa: transforma en nostalgia de un mundo de-
saparecido lo que, por el contrario, debe concebirse en su efervescencia acele-
rada, convulsiva, como ltima expresin de la melancola geomtrica moderna
y a la vez como desarrollo paradjico de una ciencia geomtrica que, al sufrir
una transfonnacin cualitativa a la vez que crea nuevas formas de domina-
cin, le abre al arte nuevas posibilidades.
75

alegoras (tomadas de R. Thom) [21] no son imgenes directas, expresan un
vaivn entre fuerzas y formas donde la forma es la fuerza de atraccin. Mues-
tran que el espacio engendra, crea lo que aparece en l; la conciencia de tal
alegora, intuicin de lo vivo en lo no vivo, es necesariamente el signo de un
"desdoblamiento de la personalidad geomtrica" (Bachelard), de una utopa
topolgica. [221
La abstraccin y lo irrepresentable tienen visiones que les correspon-
dan? En el vaivn de la imagen espacial a su negacin, que presenta y a la vez
destruye su estabilidad, la abstraccin es el trabajo de deformacin continua
hasta la ruptura de la continuidad. Abstraccin por sobrepuja de la intuicin,
la topologa deforma los volmenes, as como el Trait des coniques deforma-
ba el crculo en elipse y luego en hiprbole; deformacin hasta el momento
en que el resultado rompe el hilo de la intuicin euclidiana mientras contina
bajo la ley propia de esa intuicin. La intuicin geomtrica present en forma
plana la deformacin de los ~olmenes, y hoy requiere el esfuerzo de imaginar
el espacio mismo en su deformacin a partir de la purificacin de esta primera
deformacin del volumen. La intuicin se impone a s misma la tensin, la
torsin, donde ella se supera y se niega, pasando de las semejanzas a las homo-
logas.
En la geometra elptica del universo, la lnea ms perfecta y rectilnea
es una curva de 30.000 aos luz que vuelve sobre s misma, como todas las
rectas, porque el espacio mismo es curvo. La suma de los ngulos de un trin-
gulo es superior a 180 grados; sin embargo, esos resultados "chocantes" son
perceptibles mediante la intuicin grosera si se comprende que es posible cur
var los volmenes en todos sus puntos y no slo las superficies que los limitan
o representan.
Para obtener un "toro" generalmente se toma un cuadrado plano y se
lo deforma continuamente hasta que lo inferior se adhiere a lo superior y la
derecha a la izquierda. Ello significa que seguimos considerndolo un plano,
pero sometido a nuevas leyes: lo que desaparece arriba reaparece en la misma
medida abajo, lo que parte de la izquierda aparece a la derecha, como los
motivos y personajes de las pelculas de video o de la pattern painting nortea-
mericana. Desde el punto de vista funcional se dice que los bordes del plano
se "adhieren"; pero slo se puede obtener una justa intuicin de ello al colo-
carse por fuera, desde el punto de vista de una tercera dimensin, de seres no
extraplanos. Sumergido en lo tridimensional, de "afuera" o desde arriba, ese
plano deformado es un volumen, en este caso un "toro", es decir, anillo
hueco. Es un ejemplo conocido de la deformacin de una "variedad de dos
dimensiones" por su intuicin de nuestro espacio de tres dimensiones. Se
puede aplicar la misma operacin al espacio en todos sus puntos, sin tener al
comienzo una intuicin espacial de la cuarta dimensin. "Se curvan las varie-
dades tridimensionales de la misma manera que se curvan las superficies
bidimensionales."[23] Por consiguiente, es posible imaginar un "toro tridi-
mensional" , repitiendo a escala csmica la operacin topolgica de las superfi-
cies, que supera la oposicin banal entre el cosmos limitado y esfrico y el
78
\
\
espacio acsmico perspectivista en el cual las rectas tienden al infinito.
Nuestro espacio es un "toro tridimensional", es decir que la torsin de una
cuarta dimensin presente en todos sus puntos genera como ley de funciona-
miento la forma alegrica de un ocho, segn los gemetras. Forma a la vez
curva y desprovista de centro; ms que forma, principio lgico de desarrollo
y exploracin de un universo "finito y sin lmites" ,[24] puesto que todo est
en los bordes y lmites.
Morfognesis y psicastenia
El espacio opera sobre s mismo segn el modelo del ser vivo . Esta di-
namizacin de un medio viviente, que expresa la nocin de "atractivo" en
topo.loga, se vi~cula de inmediato a los temores y las amenazas que las fuer-
zas mvasoras, VIvas, ejercen sobre nuestro espritu, as como la nocin de
atraccin en la sociedad se vincula al temor de las pasiones desencadenadas
p~r~ aplastar al yo. ~l comprar los campos vital, gravitacional y electromag-
netJco, R. Thom sostIene que "los seres vivos seran las partculas o singulari-
dades estructuralmente estables del campo; los fenmenos de simbiosis
depredacin, parasitismo, sexualidad, seran otras tantas fuerzas de interac:
cin, de acople entre las partculas".
Al dinamizar todo el espacio, al no permitirle a ninguna parte del mun-
~o la .serena ~~istencia del no vi~iente, la morfognesis recupera una visin
mfantil y poetIca y la expresa baJO una forma culta. Prigogine seala que la
irreversibilidad termodinmica de alguna manera siempre fue pensada por
la sensibilidad humana, que jams adminti del todo el determinismo causal
de la ciencia clsica . [ 25] Esta obsesion con el espacio dinmico vivo es co-
rolario del temor a la prdida del ser vivo en el medio. Ella refuerza la "psi-
castenia legendaria", trmino con que Caillois design los efectos tomados
del ~:netismo animal y que suscitan, ms all de las explicaciones de tipo
m~camco, las angustias espaciales y anmicas que all se alojan . Homocro-
mla u hom?~orfa :. en ese mimetismo s~ trata siempre de una accin regi-
da. por la vlslon retmal, una telefotografIa de la imagen retinal de la super-
ficte del cuerpo, una trasposicin de la observacin al observador.
. _ Este fenmeno da la impresin de un peligro, de una amenaza de capta-
ClOn, de un temor de mirar demasiado, o con excesiva pasin, lo que somete-
ra al sujeto a la dominacin de lo que l contempla, transformndolo en l.
Esta angustia es el reverso de la contemplacin melanclica a distancia: el te-
mor de ser absorbido, no por un depredador vivo sino por el espacio vaco.
Los fen~m~nos de m~etismo y contemplacin se acercan entre s. Al igual
~~e el ve~tIgo del vaclO perspectivista, la depredacin por el entorno y la fu-
SIO~ c?n el, c~ando desbordan y se dinamizan, son a la vez miedo y tentacin.
Cal~Ols conslder~ que lo vivo mimtico vacila entre la depredacin y la
f~~10n, y en .ese Juego ~ntre vi~ibil~dad e invisibilidad, la fusin es depreda-
~Ion .. Travestuse no es solo copIar smo volverse otro, con los riesgos que ello
ImplIca. Camuflar no es ocultarse sino fundirse; la teleplastia suele ser funesta
79
para el propio sujeto. Caillois observa, en su frondosa documentacin, ~ue
los depredadores herbvoros comen acridios que se confunden con las hOjas,
gorgojos que parecen granos y piedras diminutas. El horticulto~ ~ecoge orug~s
medidoras como si fueran brotes, de tanto que se parecen; las [has se mordIS-
quean entre s al tomarse recprocamente por hojas: el mimetismo conduce
a la homofagia, que expresa la amenaza de la propia fusin e interpenetracin
con el entorno viviente. Siguiendo la generalizacin potica de Caillois, se
introduce una sub naturaleza natural en la naturaleza, la que permite atribuir
una magia a los insectos (la mantis religiosa) y descubrir en el espacio animal
el origen de las conductas humanas, basar lo sagrado en lo no humano.
La modernidad se constituy en el continuo del espacio construido por
ella; ella lo domina y a la vez se ha perdido en l. Pero conviene ir ms lejos:
el espacio slo puede ejercer esta amenaza de prdida sobre el ser viviente por-
que l mismo est vivo. Esa continuidad abarca el insecto y l~ mscara del
brujo; establece el continuo" entre el mineral, los bosques, las hOjas, las flores,
los animales y la transmisin teleplstica fascinadora del rostro de la Gorgona.
El canibalismo de la naturaleza, lo monstruoso del espacio dinamizado
que no deja nada fuera del campo de las fuerzas amenazantes, incluida la
propia inmovilidad convertida en fascinante rigidez, constituye no slo el
trasfondo sino el principio de la esttica anmica: el espacio viviente devora-
dor. La constelacin formada por la mimesis, la sexualidad y lo devorador
es tambin la de las confusiones, las interferencias, los engaos como en el
caso de las lucirnagas, que imitan las seales sexuales de otras especies para
atraer y devorar a sus presas. En torno de la mantis hipnotizadora, como de la
fuerza-espacio de la mimesis, se forma, segn Caillois, el complejo mtico que
se prolonga en el inconsciente h!1mano, en lugar de encontrar en l su ori~en
y su explicacin. No es el hombre quien lo imagina; es el mantis el que indIca
en el deseo sexual "un hambre oculto de carne humana" (Novalis, citado por
Caillois). [26]
Entre el insecto homfago enamorado y la homofagia dionisaca, el
extravo provocado por el delirio sagrado, origen de confu~iones entre la
carne animal y la carne humana, como en Las bacantes, de Eurpides; entre la
voracidad real o metafrica, sensual, y la absorcin por el espacio, que se en-
cuentra en el meollo del mimetismo, el vnculo es menos analgico de lo que
aparenta. O bien, la propia analoga encuentra su fuerza en una lgica pasio-
nal que permite salvar las prohibiciones impuestas por el sujeto perceptor.
Franqueado el obstculo del diedro perceptivo organizador -piedra de
toque de toda objetividad, y su alegora en el grabado de Durero-, el sUjeto
avanza hacia una espacialidad animada, activa, ertica, esttica, pasional; pero
ello se debe a que el espacio en el cual se sumerge est hecho de l, de su sus-
tancia y lo revela a s mismo independientemente de lo que l perciba. Es
necesario referirnos a las indicaciones de un artculo de P. Vignon: "Un ser
vivo habita la parte de extensin donde somete a su voluntad los tomos
cuyos centros elctricos son los materiales reales de su plasma. Sembrado de
electrones y fotones, carece de fronteras naturales. Mientras tanto, entre las
actividades que les dan sus poderes a las fuerzas del espacio, se encuentra la
80
suya" .[27] Lo que llamamos el individuo ve siempre en y a la vez ms all
de s mismo en un "otro espacio" que incluye tambin el tiempo, la imagen-
recuerdo. Jams es el centro absoluto de las cosas: concentra, rene, se apoya
en lo que est fuera de l; asimismo puede disolverse en l, escapando de sus
propias fronteras y dejndose arrastrar por la fascinacin de lo ilimitado qu~
lo rodea.
Es necesario ver en ello una psicastenia, una debilidad del alma, en
el sentido de una psicopatologa que califica de "trastorno" la prdida de la
nocin del sujeto y sus fronteras (P. Janet)? En todo caso, esta psicastenia es
tan ambigua como el sentimiento que puede servir para ilustrarla: fusin o
lanzamiento del yo hacia la oscuridad de la noche (Minkowski, Le Temps
vcu). Ceder a la angustia pnica o se elevar a lo sublime? ("La noche es
sublime", dice Kant en sus Observaciones.) Ms que nostalgia de lo inanima-
do, ms que tendencia a una entropa universal, ms instinto de muerte que
atraccin por la uniformidad, esta psicastenia expresa la visin heroica del
alma cuando ella se atreve al supremo enfrentamiento: pasar por s misma
de lo enteramente visible a lo enteramente visionario, sin distinguir entre lQ
que ve y lo visto.
La psicastenia deja de ser debilidad cuando revela la inestabilidad disi-
mulada bajo la "cinestesia", la percepcin centrada, comn (en el sentido de
la koine griega). Se advina ah una "multipolaridad", segn E. D'Ors, propia-
mente barroca,[28] "psicastnica" frente a las certezas clsicas, que se aban-
dona a un espacio devorador. Eljbilo psicastnico, melanclico, la deforma-
cin incesante de la serenidad de los contornos, atrae a la visin moderna
hacia lo irrepresentable; la permite llevar ms lejos su pasin y su pulsacin
de contemplar todo. Si la psicastenia extena el alma rgida, fmita, sometida,
tambin es multipolaridad melanclica, multiplicidad de las mnadas; distri-
buye la vida de cada tomo en torno de ella.
81

6.
Por qu los lugares comunes
tienen un aura
De esa mujer emanaba una especie de sensuali-
dad magntica, como una bombilla de cien va-
tios apenas disimulada bajo una bufanda de ca-
chemira. . pacidad de las pequeas imgenes familiares, de la televisin, para ser vistas
JAMES HADLEY OfASE[1]
Que el aura no es un lugar comn ni un concep-
to obsoleto sino una nocin clave para com-
prender a una modernidad que no renuncia a su
alma - El aura es la categorz'a ms indescripti-
ble, huidiza Y tambin la ms insistente de la
esttica - Que se traslada y se transforma, des-
de su decadencia anunciada por W. Benjamin
hasta su regreso inesperado en la seduccin de la
fotografz'a - NoStalgia ya la vez aliento sensual,
el aura es la ilusin inevitable y saludable creada
por una modernidad insatisfecha con una reali-
dad empobrecida.
A pesar de las prdicas, la sociedad contempornea, en sus rasgos ms.
espontneos, ms juveniles, ms iletrados, ms escandalosamente aculturales,
es decir, inventivos, ha elegido sus visiones, sus imgenes. Imgenes incoerci-
bles, cuyo atractivo resiste a todas las crticas bien intencionadas, las preven-
ciones y las censuras: incendio de automviles, atentados con explosivos, toma
de rehenes. Los primeros son fuegos artificiales, esto ltimo el suspenso a la
espera del placer, en el culto pblico inmoral del espectculo vivo .
Estas visiones, cuando suceden, son compartidas por todos; escenario es
la calle y en ocasiones la televisin, que las registra en vivo y transmite su res-
plandor a millones de telespectadores sentados a la mesa. Eso se llama efecto
directo. Desde luego, las sociedades contemporneas de Europa y Estados
Unidos no desprecian los espectculos ms antiguos, tradicionales y perma-
nentes (como en el cine): guerras, hambrunas, ejecuciones, torturas; pero esos
espectculos, con algunas excepciones notables (Vietnam, Jim Jones), siguen
siendo secretos, objeto'de alusiones, ms que de demostraciones. Siempre lo
mejor queda por verse, tal vez porque nadie volvi. Los escassimos cadveres
que aparecen en la televisin son en su mayora ficticios.
Vivimos realmente en un mundo "espectaculista", segn la expresin
de Guy Debord en La Socit du spectacle? [2]
En realidad, de cada mil ejecuciones en la horca en Irn, la televisin
transmite la irriagen esttica de una. El cuadro de las poblaciones que huyen
82
de la guerra, ms frecuente, suele aparecer como relato ms que como imagen.
Cuando el espectculo es accesible, las guerras matan a distancia, son inter-
cambiables y montonas; las torturas son un rumor en la plaza pblica (lo
mismo que el de la existencia de fotografas pornogrficas que muestran
"autnticos" asesinatos sadomasoquistas). Los documentos de incuestionable
autenticidad son poco claros, estticos, vagos, no muestran nada (y entonces
se los reemplaza, ridculamente, con imgenes tomadas de la serie norteame-
ricana Holocausto). A diferencia de las tesis situacionistas, uno se sorprende
ante la discrecin, la reserva que manifiesta 10 espectacular; la probada inca-
a distancia, ventana abierta sobre el espectculo del mundo. De ah la avidez
con que nuestros contemporneos buscan las llamadas imgenes fuertes y
gozan, en las escasas ocasiones en que se producen en pblico, con la audacia
de los actores, su rapidez y brutalidad, con el movimiento escnico (siempre
ms rpido que los de los telefilmes y apenas visibles a cmara lenta).
La "inseguridad", pesadilla de los ministros del Interior, es una funcin
espectacular y visionaria descarriada; es, en lenguaje fourierista, el auge sub -
versivo. En realidad el espectculo no abunda, ms bien es escaso, y la violen-
cia es ms comn en los discursos y comentarios que en las imgenes.
Mundo de imgenes, mundo sin alma
Quienes creen pertenecer a la cultura repiten sin cesar: vivimos en un
mundo sin alma, donde slo existe el espectculo. Para nuestra moral raciona-
lizante ese escaso espectculo es ya excesivo; los peridicos, que viven de l,
10 sazonan con remordimientos hipcritas. Esa necesidad de 10 espectacular,
que se prolonga hasta la muerte, es el enigma que arredra a los espritus
fuertes; en un sistema que combina el disgusto teolgico por la apariencia
con la certeza de su omnipotencia, vilipendiar la imagen, fustigar su omnipre-
sencia y difundirla a su vez son los lugares comunes de los diarios. Ms an,
quienes se consideran intelectuales parecen identificar las actividades de pen-
sar, filosofar, editorializar, con la de anunciar la devalorizacin de la vida por
los estereotipos del consumo (G. Debord) o la "reproductibilidad tcnica"
(W. Benjamin, cuya posicin es ms compleja).[3] Lo cual no les impide en-
cender el televisor por las noches. Vivimos, pues, la "decadencia del aura" de
acuerdo con la frmula, casi evidente y definitiva, de Benjamin.
Las imgenes reproducibles disgregan el alma, destruyen la unicidad
esttica, sentimental. Se resume esta decadencia en "un pensamiento negati-
vo, de obra maestra perdida", segn la expresin de J . F. Lyotard?[4] Referir
solamente su negatividad es falsear el sentido. En la "decadencia del aura" .
nosotros vemos, con Benjamin, el momento de una nueva filosofa de las im-
genes, transportado por este aguijonazo de nostalgia.
Esta filosofa esttica se aleja del terreno comn de las concepciones
crticas modernas que gravitan en torno de la clebre descripcin del "feti-
chismo de la mercanca" de Marx. La posicin marxista o inspirada en el mar-
83

xismo, como el situacionismo, identifica al fetichismo con la alienacin. Se
utiliza como argumento para desvalorizar el espectculo y, en trminos gene-
rales, el mundo de las imgenes, en favor de las relaciones sociales, el trabajo,
las relaciones humanas, transparentes en principio y en s, disimuladas por el
"espectculo". En ltima instancia, el arte perder toda funcin en una socie-
dad sin imgenes.
En el espacio de la mercadera, al analizar la diferencia entre la unicidad
"aurtica" de las obras de arte antes de la difusin de la fotografa, y aquello
en que se convierten debido a su reproduccin en un nmero indefinido de
copias, Benjamin pone el acento en la accesibilidad y la manipulabilidad con-
quistada por 10 moderno. El fetichismo no cumple la funcin de pantalla
entre la realidad y su apariencia. Es, por el contrario, un revelador del poder
positivo de la apariencia, transportada paradjicamente del objeto cultural a
la mercadera, en el preciso momento en que entra en decadencia la nocin
clsica de "apariencia bella".
Este mundo de imgens no es, pues, falso debido a su fetichizacin ni
alienante en razn de las ilusiones que genera. Por el contrario: en la aparien-
cia de su falsedad, en su fantasmagora nostlgica, radican su verdad y su alma
atomizada; en los momentos, y slo en ellos, en que ella se manifiesta, su rei-
no de oropel suscita en el hombre el sentimiento ambiguo de una prdida y
un inicio.
Degradacin del Ser en poseer y luego del poseer en parecer, la sociedad
espectaculista exige, segn G. Debord, su derrocamiento terico, como el
pollo exige un asador.
Dejemos el sistema de conceptos dialcticos hegeliano-marxistas. La no-
cin de "decadencia del aura", tal como la leemos en Benjamin, no propone
una inversin dialctica; corresponde acaso a una "diqlctica negativa",
contestataria, sin sntesis ni culminacin, a la manera de Adorno? No es, en
sentido estricto, una dialctica de ideas sino de imgenes, sin negativo ni reso-
lucin. No es un momento, un estadio, un perodo fechado, determinado,
pasado y pensado en el pasado; es una poca, la condicin de nuestra sensibili-
dad, que ella define bajo el imperio del contragolpe, de la resonancia de los
golpes de lo moderno. Ninguna era sucede a la de la decadencia del aura por-,
que ella es lo moderno, que trastorna el concepto de sucesin histrica. La
aprehensin de la temporalidad como lugar de catstrofes, mundo en el cual
el aura huye ante la agresiva multiplicidad y proximidad de las imgenes, es
una conversin irremediable; no combate lo moderno ni lo contradice, no
nada contra la corriente para celebrar el pasado sino que busca expresar un
estado nuevo de la sensibilidad: nuevo en tanto que repetitivo de su objeto.
"La sensacin de lo ms moderno y lo ms nuevo es tambin la fuerza onrica
del sUceso como eterno retorno de s mismo."[5] Lo nuevo y permanente es
la sensibilidad moderna, no la aparicin de cosas nuevas. La percepcin
melanclica del aura decadente no es, con todo, descrdito ni desrealizacin
de este estado de cosas; la decadencia del aura , sentimiento, es el modo de
aprehensin de los fragmentos, de las inexplicables alegoras caticas, de las
ruinas del sentido que se acumulan en el presente. A Benjamin no lo anima el
84
l'
1,
menor deseo de exaltar e pasado, de denunciar la imagen. Su actitud es de
inmersin en este mundo de imgenes desvalorizadas, de aura perdida, y a la
vez ~e despertar, de desmis~ificacin. Su obra, concebida para mayor gloria
del SIglo XIX y del gran Pans, no analiza mediante conceptos ni sntesis dia-
lc~~ca sino que parte del propio sueo de ese siglo, de las imgenes que se
fOIJo, Al demostrar que el mundo de las imgenes modernas haba perdido su
alma, tanto religiosa como artstica, Benjamin sembr en l ideas nuevas
disgregadas, inesperadas, atomizadas. Nos hizo pasar de la crtica del fetichis:
mo a la meditacin sobre el poder de la fantasmagora.
. No, n~ se trata de denunciar las imgenes. En un sentido parecido,
Founer conSIderaba que las "ilusiones" eran esenciales para el pleno ejercicio
de la pasin. La civilizacin no es, para l, repudiable como reino de las ilu-
siones sino a causa de la pobreza, escasez, moralismo y carencia de illventiva
'de stas. El encanto del vuelo pasional proviene de las magnficas ilusiones
que ste cre'a y que son su complemento indispensable.[6]
Lo nico que puede proponer el mundo de la decadencia del aura
lo nico que puede admitir sin hipocresa, es una filosofa del ver. Sin dud~
era necesario que el aura entrara en decadencia para poder identificarla como
t~~a filosfico, pero alguna poca fue consciente de su aura? Su designa-
Clon no le da otra existencia que la de un lmite, a lo sumo un horizonte
huidizo que se descubre en su desaparicin.
En la caverna moderna slo hay sombras portadoras de antorchas que
se iluminan a s mismas, parcial y recprocamente, se crean y se explican,
pero no existe un fuego central ni un modelo. Forman visiones variables
iluminadas desde distintos ngulos, cuadros discontinuos. Como experienci~
esttica, la nocin de "decadencia del aura" es la condena defmitiva de la
creencia en un mundo detrs del mundo, aunque ms no fuera el de la reali- Ii
dad de las relaciones sociales disimulada por el espectculo. Esta decadencia
permite la aparicin, en la propia superficie de las imgenes de este mundo
y gracias a ella, de la nostalgia inmediata que las rodea. Corresponde a l~
modernidad en su propio devenir, como pensamiento de lo que sucede y de
lo que nos sucede debido a ella.
Lo prximo y lo lejano
. " Qu . es lo propio del aura, que slo brilla en el momento de su desapa-
nClO!'l? BenJamin lo dice en una frase breve y sorprendente: es lo que nos da
~a sensaci? de no existir ms. Justamente lo que ha sido destruido por los
Impactos VIsuales de la sociedad moderna.
En principio, el aura califica la experiencia nica de ciertos objetos ni-
cos. Corresponde a ese fragmento de espacio que el objeto del culto implanta
en su lugar; corresponde tambin al espacio artstico y visionario, el de la esta-
tua, el cuadro, el actor. Es lo que rodea al recuerdo singular, la impresin fu-
gaz e irreproducible, la memoria de una aparicin.
Ese rasgo de fugacidad, que afecta a toda aparicin del aura, la mantie-
85

ne en un estado de alejamiento perpetuo . Todo aquello que posee un aura es
lejano, inaccesible, pertenece a un espacio y un tiempo suspendidos, por as
decirlo.
Sagrada y objeto de culto por su origen y su naturaleza, el aura seculari-
zada, convertida en profana, sigue rodeando la obra de arte en la medida que
sta se presenta ante nosotros con sus caractersticas especficas de unicidad e
intangibilidad. Cuando se la contempla a travs de lo que Goethe denominaba
el velo de la apariencia bella que resiste todo intento de develarla. Ese velo y
esa lejana, al volver inaccesible el objeto que ellos rodean o mantienen a dis-
tancia, se oponen claramente a la multiplicacin de las imgenes reales a nues-
tro alrededor, a la saturacin de nuestro espacio por ellas, a su manipulacin.
. La disponibilidad Y proximidad de las imgenes modernas son a la vez
"lo que nos sucede" bajo la forma de impacto y lo que se ha deseado social-
mente, conforme a la idea ;lue, al acercar la imagen y multiplicarla, se ha lo-
grado para todos un develamiento de la belleza, lo bello sin velos, objetivos
y felicidad supremos de la democratizacin cultural. La realizacin del ideal
y la dominacin del espacio, en tanto exceso de posesin, transportan al alma
a una melancola infinita. Su disponibilidad o su ausencia de misterio - no
radica justamente all el nuevo misterio?- arrastr a las im~genes al movi-
miento de prdida del aura. Movimiento, no estado, porque la adquisicin,
prdida y readquisicin del aura son efectos generales siempre posibles, mo-
dos de espacializacin; pueden vagabundear, detenerse aqu y all. El aura, co-
mo el alma, aparece Y desaparece, su definicin no es sustancialista sino
dinmica.
Memoria y recuerdo
La multiplicidad de las primeras imgenes industriales (en general, re-
producciones de obras de arte) se refleja originariamente en la oposicin
comn a Benjamin, Proust y Kierkegaard, entre una "memoria involuntaria",
factor de aparicin velada, impregnada de fuerza sentimental, inagotable, Y
el objeto-recuerdo de la modernidad .
Esta reflexin libera al aura propia del recuerdo al decantarla, por aSl
decirlo, de lo memorizado, al separarla de los mltiples registros disponibles
gracias a las tcnicas modernas.
En el prlogo de In vino veritas, Kierkegaard llama al olvido "el teln
de seda que desciende" Y al recuerdo "la virgen vestal que se introduce detrs
del teln" .[7]
Nuestra desgracia contempornea proviene de la confusin entre evoca-
cin, foto, identidad, lugar, tiempo, exactitud y recuerdo en el sentido kierke-
gaardiano . La evolucin, funcin del registro objetivo de la memoria, corres-
ponde precisamente a una esfera de la accin y el intelecto de la que estn
excluidos el recuerdo y, con l, su modo de apropiacin; este modo de apro-
piacin es una felicidad especfica. Segn Kierkegaard, el recuerdo "debe ser
agradable" aunque evoque un acontecimiento desagradable. Es repeticin,
86
arra~ca~le al tiempo el paso uniforme de las horas .. , y, diramos, aliento
nostalgIco en el momento en que la mirada melanclica se posa sobre las rui-
nas de un mundo que desaparece: "La funcin del recuerdo es conservar en
cada uno de nosotros la prolongaCin eterna en el seno de la vida y asegurar-
nos ~ue nuestra existencia terrena es uno tenore, solamente una respiracin
unamexpresable unidad". Un aliento animado.[8] ,
La .memori~. objetiva, extendida y cultivada por todas partes - no es
eso proPI~ :ambIen de la Cultura?- posee la ventaja de "facilitar la vida" .
Es la adm~n~stradora . de un tiempo . sin repeticin ni remordimiento. Pero ig-
nor~ la feh~Ida? ~el msta~.te detemdo, la "feliz nostalgia", esa suspensin de
un tIempo mmovIl, ~uls~cIOn que transporta ms all de las imgenes y abre el
~,erre.no de l~ expenencIa del aura.[9] El arte supremo, acota Kierkegaard,
sena expenmentar el mal del pas permaneciendo en la propia casa".
. Entr~ ,~l "r~cuerdo" en el. ~entido que le da Kierkegaard y la "memoria
Involuntana segun la concepCIOn de Proust, existe un parentesco evidente.
Uno y o~~o designan la misma reapropiacin de la experiencia, la misma in-
corporacIOn de un pasado que manifiesta bruscamente el "contenido de ver-
dad" del acontecimiento ftil, objetivo, separado de nosotros.
. ~ prop~sit? ?e Pro~s: y de la modernidad en su conjunto, W. Benjamin
analizo esta VIa umca, esfetIca, de la posibilidad de una "experiencia" en ese
momento de la historia en el cual toda forma de experiencia comien;a a dis-
gregarse en. e~ torbellino de los mltiples impactos de la "informacin" .[1 O]
Es utIl para nosotros oponer la "memoria" al "recuerdo" consideran-
do a ~q~lla rique~a profund~ (a la manera de Bergson) y a st: pobreza su-
perfiCIal. Lo que lffiporta, mas que los matices de una terminologa cambian-
te, es, en el recuerdo mismo, la frgil y reveladora conjuncin entre el azar
del encu~ntro (que sobreviene sin que lo hayamos anticipado ni buscado) y
la rep~ntma y reflexiva adquisicin de aura que lo acompaa. Porque lo invo-
luntano no ex~.luye lo reflexivo, que lo completa y nos lo apropia al permitir
la transformacIOn de un hecho sencillo en experiencia.
"El recuerdo es re~exivo", sostiene Kierkegaard, en el sentido de que es
lo opuesto del mero regIstro de un hecho "que viene espontneamente en
nuestra ayuda" ,[11] e impide la reflexin. Lo espontneo de la imagen-he-
. cho . es el fruto paradj.ico de una voluntad de precisin, mientras que lo re-
fl~XIVO del recuerdo es Justamente su primer movimiento, su modo de ser' pro-
PIO, su espontaneidad animada.
Por mayor que sea el esfuerzo para acumular recuerdos -" Llvese un
recuerdo!", pregona el fotgrafo-, "recordar" es algo que siempre se refugia
en lo involuntario, acompaado de su reflexin especfica. Jams se anticipa .
Uno no puede reflexionar a priori sobre aquello en que el recuerdo le brinda-
r placer, aunque sa sea la obsesin, el sueo siempre desmentido de la mo-
dernidad. .
. No elegimos, reaccionamos al doble impacto de la informacin y la
Imagen recalcada; la frustracin del recuerdo repercute en nosotros por ex-
ceso, por saturacin. Sin duda, tuvieron que aparecer los escritores de la po-
ca de la "decadencia del aura" para que la mera aparicin de un recuerdo,
87
escapando al bombardeo proveniente del mundo objetivo, fuera en s misma
un acontecimiento rodeado de aura, culquiera fuese la insignificancia de su
contenido de memoria fctica. As, la literatura se vuelve el arte triunfal de
la evocacin de un aura imposible. Lo ms prximo, lo ms diverso, lo mlti-
ple y lo estereotipado pasan bruscamente del presente a la lejana propia del
aura. Esta dinmica, esta oscilacin entre lo prximo y lo lejano, es la respi-
racin del aura dormida dispuesta a despertar en su sueo .
El desgraciado mayor
La imagen fotogrfica dice, ordena, "recurdalo", y a la vez lo impi-
de. Se coloca delante del recuerdo e impide la visin de los contrarrecuerdos.
"Tres mil seiscientas veces por hora, el Segundo cuchichea: recuerda... ",
pero intilmente, en el vac, porque dice: "He absorbido tu vida con mi
trompa inmunda". [12] Baudelaire buscaba desesperadamen te lo nuevo y a la
vez el aura. Algo nuevo rodeado de aura: sueo melanclico por imposible,
porque nada hay ms banal y vaco que lo nuevo. Lo nuevo en s, como el
tiempo del reloj, est devaluado antes de aparecer, porque su "invariabilidad
como concepto", al decir de Adorno, es el estereotipo repetitivo propio de
la industria: [13] la imagen fctica, fotogrfica, el tiempo vaco de la repro-
duccin, son para el alma la catstrofe de la modernidad . De nada nos sirve
esta exactitud medida de reloj, este exceso de perfeccin de las reproduc- .
ciones; invocar el pasado es hacerlo huir o bien obligarlo a venir entero, ms
que perfecto, inmodificable, externo a nosotros en lo instantneo. No ms
complicidad ni juego de escondidas : fotogrficamente, la sensibilidad pasa
al terreno de la confesin judicial, el reconocimiento obligado de los hechos
(s, no cabe duda, se soy yo). Sobre el fondo de la privacin de experiencia
por exceso de proximidad y exactitud se eleva el deseo de un aura, despierta
el recuerdo de lo lejano, lo nico . La filosofa implcita de la literatura, el
arte y la msica expresan en la "decadencia del aura", como en un fruto , el
zumo de la desgracia moderna, su extremo, la repercusin de su frustracin.
Despojados de pasado interior, descubrimos que jams tuvimos presente. Na-
da queda de nosotros que pueda ser retenido, vinculado, integrado a las aso-
ciaciones misteriosas de nuestro mundo de adentro, que se da vuelta como un
calcetn enrollado, en total visibilidad. En ese proceso de dar vuelta, puro jue-
go de superficies sin separacin dialctica de un "contenido", se encuentra
la conciencia de esa decadencia del aura.
Kierkegaard dio la frmula casi matemtica mediante la cual se da esa
condicin, fecunda en razn de su misma esterilidad. La define el doble cie-
rre del pluscuamperfecto (cuando llegu, l ya haba partido, o ya estaba
muerto) y del futuro perfecto (cuando yo llegue l habr partido): no haber
estado presente por aguardar lo que ya sucedi, como el turista cuyos nicos
recuerdos son las fotos, o como el hombre que -no tuvo juventud y descubre
sus bondades cuando llega a la madurez, ser incapaz de estar presente en s
mismo, ser "ausente" de s mismo, tal es la vida del "desgraciado" moderno,
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que slo vive en la esperanza frustrada y el recuerdo del recuerdo vaco. "Si
imagino a un hombre que ha tuvo infancia porque pas por esa edad sin ha-
berla apreciado en su justo valor, pero que al trabajar, por ejemplo, de maes-
tro descubre la belleza de la infancia y hace de la suya el objeto de sus recuer-
dos y se remonta a ella sin cesar, all tengo un ejemplo tpico, digno de dispu-
tar la palma de desgraciado mayor."[14) Tampoco el aura est plenamente
"presente", porque slo vive con seguridad en el instante en que entra en de- 1
cadencia. 11
Si existe una descripcin de la condicin "posmoderna"; o extremada- !I
mente moderna, de la sensibilidad, entre la nada y la melancola creadora, I
es la que dio R. Barthes en La Chambre claire.[15] El, que no imaginaba la
posibilidad de sobrevivir a su madre, que no conoca otro futuro que la ex-
ploracin de su pasado, expres de manera conmovedora y emocionante
esa "muerte llana" que es la fotografa . Como el "desgraciado mayor" de
Kierkegaard, "espera siempre aquello que debera ser un recuerdo; despus
de ver constantemente frustradas sus esperanzas, descubre en ello la causa de
su desilusin: el objetivo, lejos de alejarse de l, ha quedado superado; ya fue
vivido o hubiera debido serlo . . . As, sus esperanzas quedan en el pasado y
sus recuerdos en el futuro".[16] Humor sentimental, esta condicin de des-
cuartizado de la fotografa lleva a una creacin maravillosa, la de la elabora-
cin del texto .
Metamorfosis del aura
"As se encuentra abandonado todo el pasado; porque bien podra
suceder que un da el populacho se convierta en el amo y que en las aguas
sucias se baara el tiempo" (Nietzsche ).[17] La multitud de la reproduc-
cin, el estereotipo de 10 nuevo, son las aguas sucias en las que se ahoga
el recuerdo real; el aura, sostenida por los remordimientos, se eleva a la super-
ficie y su nostalgia marca toda obra moderna. Como el amor en La Chanson
du mal-aim, el aura es un fnix, no se moja ni se quema. El drama de la
banalidad, de la vulgaridad de las emociones ntimas, estrecha el alma sin
estrangularla; cuando los pequeos hechos carentes de importancia devienen
los complementos ms preciados eJel recuerdo novelesco y la "muerte llana"
fotogrfica sentimiento literario, la memoria objetiva se vuelve reflexin,
sorprendida de descubrir en s misma el aliento de un alma aparecida de im-
proviso, desdoblada de la nada de la experiencia sentimental. El aura aguar-
daba su hora encerrada en la pobre cosa usada, estereotipada, enriquecida por
su falsedad, su frustracin, incluso por su vaco en la temporalidad del re-
cuerdo.
Ms que los surrealistas, quien mejor ha expresado, en su ingenuidad,
ese sentimiento en el que la modernidad se posmoderniza, fue el norteameri-
cano Cornell con sus "cajas". Cornell coleccionaba fotogramas, filmes, como si
viera en ellos recuerdos personales, de una historia vivida por l; libros ilustra-
dos, frusleras, boletos de ferrocarril, prospectos y antigedades de origen
89
europeo que adquira en las tiendas y cambalaches de Times Sqll;are, entre
las avenidas Cuarta y Quinta. Esas cajas, abiertas en un extremo, destinadas
a un hermano lisiado, objetos-fetiches, relicarios, talismanes, dioramas mins-
culas, permiten viajar por los cuartos de hoteles europeos; pero tambien per-
miten viajar en el tiempo, en una historia cubierta de una ptina artificial
aplicada minuciosamente por Cornell: terrible caricatura de un recuerdo, de
una cultura que l no conoci en forma directa. Cornell jams cruz el Atln-
tico; su recuerdo era sinttico. Su viaje sin viajar muestra la verdad del viaje
fotogrfico; esta Europa de prtesis, reducida, nos muestra en qu consiste
la doble naturaleza de la "reproduccin" fotogrfica: multiplicacin en masa,
simulacro creado por lo " re-producido" y captado sobre l. J. Cornell ador-
naba sus cajas con esas presencias fantasmales, como provenientes de s mis-
mas y, por eso mismo, dotadas de aura.[18]
Como la multitud de la cancin de Piaf, el tropel de las cosas expresa
espontneamente su respiracid"n secreta. El ruido del tiempo en Baudelaire, el
ruido de multitud, entra en la composicin potica (Poe), flmica (Vidor),
musical, hasta el ruido de fondo, ruido sin tiempo que, registrado electrnica-
mente, desarrolla su gama de nfimas diferencias y reverberaciones en la parti-
ciones contemporneas.
El polvo de sales de plata sobre la pelcula, el polvo elemental del tiem-
po en cada fraccin infinitesimal de segundo, revelan su vida propia, "elevan
sus ojos hacia nosotros", segn la definicin l.J.~njaminiana del objeto dotado
de aura. Tal es la paradoja de lo moderno : a fuerza de ser mirado, de ser usa-
do por las miradas, el mundo de las cosas se ha puesto a mirarnos.
El aura, como el alma, se desplaza hacia donde menos se la esperaba: no
hacia la obra de arte (reproducida), la msica de los das y las estaciones, si-
no hacia los residuos de lo que carece de alma el disparador de la cmara el
ruido del tiempo, un pasaje desconocido . ' ,
Esta transmutacin cambia el vaco plano de la experiencia en experien-
cia del vaco, en vrtigo de superficies sin profundidad. A semejanza del alma
en el poeta romano, otra viene a reemplazar a la que va a morir incesantemen-
te, aquella "nacida de la otra que acaba de perecer distribuyndose por todos
los miembros" .[19] Este fluir de almas efmeras nacido de la muerte de las
creencias y, quizs, del sujeto, se instala en todos los miembros del arte mo-
derno, salido del crculo sagrado del arte . Opera entonces ese "gran sol de ba-
rra fija" del que habla Benjamin a propsito de la fuga adolescente; no resta-
blecimiento de lo sagrado sino su explosin en el torbellino de las apariencias,
esa conversin sin creencia "le permite al cristal de la felicidad vivir, rearmarse
como en una solucin alcalina" o incluso "franquear el umbral de la imagen y
de la posesin" .[20] Recupera la lejana en el seno de lo ms prximo, en el
propio exce.so de la proximidad.
A propsito de la desaparicin del aura como superacin del estadio de
"arte autnomo", derrota del culto seudoaurtico de un arte privado hecho
de correspondencias, Jrgen Habermas escribe que, en Benjamin, la posibili-
dad de que la experiencia vaca se transforme de manera esotrica en "ilumi-
nacin profana" slo puede cumplirse si ella conserva "los contenidos arra n-
90
cados al mito".[21] Ms que un "contenido" mtico, ella conserva la posibili-
dad de un arcasmo ultramoderno bajo la mirada de una. nostalgia especfica,
que debe calificarse de "inmediata", y ninguna palabra tomada de la interiori.
dad ni del pasado puede calificarla con exactitud.
La manera como Benjamin trata el "recuerdo de la infancia" en En-
fance berlinoise ilustra esta metamorfosis.[22] El aura propia de esta infan-
cia no est ligada a una autonoma del arte ni de ninguna obra maestra . Es la
de lo cotidiano, lo minsculo. El vnculo que conserva Proust entre la adqui-
sicin del aura y su contenido (la del rostro de Odette gracias a la superposI-
cin de una figura de vitral, la de la duquesa de Guermantes por la de Geno-
veva de Brabante) queda definitivamente cortado. Como el que existe entre el
recuerdo de infancia y el recuerdo familiar (de la madre y la abuela). La magia
que surge de la caja de colores, las calcomanas, el panorama imperial, el i,
Tiergarten, la estacin de ferrocarril no se envuelve en una reivindicacin del
pasado, ni se hunde en el secreto de una interioridad o en el lamento por una
vida anterior. Es puntual, totalmente reconvertible en el exterior, como par
de calcetines enrollados uno dentro de otro sin que uno contenga al otro,
oportunidad para que el nmo viva una experiencia que convendra denominar
metafsica: "Porque entonces yo quera sacar 'el calcetn de adentro' de su
bolsa de lana. La tir un poco hacia m, hasta que sucedi un fenmeno que
me sumi en la consternacin: el 'calcetn de adentro' se haba desenrollado,
haba salido de su bolsa, pero sta ya no exista! Desgraciadamente he teni-
de pocas ocasiones de hacer la experiencia de esta verdad enigmtica: la forma
y el contenido, el envoltorio y lo envuelto, el 'calcetn de adentro' y la bolsa
son una sola y misma cosa". [23]
Cuando se observa de cerca la obra de Benjamin, as como retroceden
los lmites histricos fijados por l para sealar el fin del aura, esta forma de
experiencia dotada de aura, paradjica, reaparece en todas partes bajo mlti-
ples formas . Es- el ndice de las intensidades en que se distribuye la vida coti-
diana. Colorea el paisaje urbano, los escaparates, las multitudes en las "ca-
lles", lo mismo que los autmatas de feria, un rostro entrevisto de un nio
o la visin de las gorras blancas de los colegiales de Wickersdorf.[24] Es una
nueva manera de dotar a un mundo deshumanizado de vibraciones sensibles.
Ese mundo adquiere a su vez un aura, en la medida que incorpora a SI1 manera
en la experiencia esttica y cultural, pero trascendiendo definitivamente cual-
quier ilusin de autonoma del arte, todo lo que pareca habrsele escapado:
lo banal, lo insignificante.
Este aura no corresponde al orden poltico de una desalienacin; no
asume la forma de un retorno: disociativa, caleidoscpica, expansiva, ms
"neorritual" que mtica (es decir, constituyndose en torno de fragmentos sin
pretender revestirse de un relato), disuelve la antinomia de la desgracia mo-
derna en sus detalles, toma al pie de la letra sus contradicciones para recupe-
rar en ellas, en la experiencia de la falsedad, la originalidad de la experiencia
sin contornos donde se constituye la modernidad. Inventa una nueva magia
que obliga a las cosas ciegas a mirar.
As sucede con el sujeto de la fotografa, tomado de improviso aunque
91
I
I

se encuentre en pose. El aparato le revela algo desconocido de s mismo y, a
pesar de sus negaciones, lo que era l. Algo en esa mirada fija y perdida no
pertenece ms a la imagen, mira a travs de ella en la inmovilidad del instante
suspendido. La operacin fotogrfica, verdadera revelacin. Existe un culto
del disparador; la foto es la religin revelada del sujeto moderno, perpetua-
mente despojad,o de su identidad.
La fotogiafa, "mensaje sin cdigo", no sucede a las artes plsticas re-
presentativas. Es, segn Barthes, "una mutacin capital de las econom~s. ~e
informacin" .[25] Lo paradjico es que del seno mismo de esa exposlclO~
llana, superficial, que elimina y desmistifica toda interioridad, toda p:ofund-
dad, resucita el aura de la modernidad. No surge de la sombra, del fluJo, de lo
indeciso lo "artstico" sino de la rigurosa precisin, la tcnica de la repro-
duccin.' Es una parad~ja en el sentido kierkegaardiano: en la fotografa, el
aura abandona la esttica de la obra de arte para volver a sus orgenes cultu-
rales. ' _,
Esta paradoja surge con la mayor nitidez en la confrontacin de los dos
importantes escritos, ya clsicos, de Benjamin sobre la fotografa: por un la-
do, retroceso del aura artstica ante la tcnica de la reproduccin; por el otro,
la intensidad de una misteriosa presencia. Benjamin explica esa magia al co-
mentar los retratos de Davis Octavius Hill, el gran fotgrafo ingls de la pri-
mera poca: esa "pescadora de New Haven", que "conserva algo que ~s. ~mp~
sible acallar, que reclama con insistencia el no,nbre de aquella que VlVlO aBa,
que all sigue siendo real y que jams morir por completo en el arte", o una
joven moscovita de mirada nostlgica. "Basta haber meditado el tiempo su-
ficiente delante de semejante imagen -escribe Benjamin-, para reconocer
cmo se tocan, tambin aqu, los extremos; la tcnica ms exacta puede con-
ferir a sus productos un valor mgico que no puede brindarnos ninguna ima-
gen pintada."[26]
De dnde proviene esta magia, este ms all de la imagen? Cmo es
posible que la realidad haya "por as decirlo, forjado el carcter de la ima-
gen"? Esto se debe a algo que guarda relacin con la memoria involuntaria,
que es fuente de aura. Pero no en el pasado sino en el "aqu y ahora", gra-
cias a la "pequea chispa de azar" que abre alojo de la cmara otro espacio,
que nosotros jams advertimos aunque lo recorremos inconscientemente. La
adquisicin del aura proviene, al decir de Benjamin, de un "inconsciente de la
visin" .
Este inconsciente tiene que ver con el "aire" (Barthes), con el " formi-
dable!", con "la comprensin fulminante de la palabra", en el sentido de que
habla Wittgenstein en una de sus paradojas: que algo est presente sin estar
presente.[27]
Sobre esta presencia-ausencia A. Ehrenzweig funda un "orden oculto
del arte" que opera mediante el "barrido" (scanning).[28] El scanning "in
consciente" permite advertir lo esencial ms all de la estructura manifiesta de
la imagen, "decir con precisin alguna vaguedad" , extraer una accin artstica
de la multipliddad de impactos o de pistas. El aura se inspira en el crisol de .la
estandarizacin, de la multiplicacin. Inunda todo lo que surge de manera In-
92
manente de esta multiplicidad banal; el rag del jazz, el rap del disc-jockey, los
desechos industriales, la mecnica del piano se vuelven aura, inspiracin, alma,
abandonando el piano de la sala de concierto y la gran msica.
En el cuerpo de la modernidad, al cual se aferra ms que ninguna otra
cosa (a los cuerpos, no a las personas), el aura se encuentra a la misma distan-
cia del recuerdo feliz, nico, del ser amado, que media entre las figuras pre-
rrafaelistas que Swann cree advertir en Odette y las muchachas de cascos lige.
ros de las novelas de J. H. Chase. Las bellezas despampanantes o magnticas
de la novela policial y la pelcula de aventuras tienen tanto de automvil co 1I
mo de estatua. "Quiero ser arrastrado hacia los dioramas cuya magia enorme 1
y brutal puede imponerme una ilusin til ... Esas cosas se encuentran infi
nitamente ms cerca de la verdad, justamente porque son falsas", escribi
Baudeh.ire en el Salon de 1859, justamente cuando crea estar embargado por
la nostalgia de la "bella apariencia". Y en Fuses, XXI acota: "Crear una obra
vulgar es cosa de genios. Debo crear una obra vulgar." Esa obra ser la poesa '1I 1
propia del cuerpo brutalmente despojado de aura y, por medio de la grosera,
la obscenidad y la estandarizacin, rodeado de un aura pblica e insolente de
la mediocridad:
"Tus ojos iluminados como escaparates
Como espectaculares luminarias en las fiestas pblicas
Emplean insolentemente un poder ajeno."[29]
Brutalidades
Ninguna estatua griega era, en su desnudez, una modelo sexy, obser- I
l'
va Adorno, quien tampoco era partidario del estereotipado jazz radiofni-
co.[30] Sin embargo, en innumerables obras, el pop art transform el desnudo
clsico en montaje pornogrfico. Y recprocamente, el cuerpo bien torneado
de la sexy, de la modelo, es tan misteriosamente accesible y fro, lejano y
prximo, como el de la Venus de Milo.
El eros moderno constituye un aura transportada ms all del arte y
de lo nico, del recuerdo real. El higienismo, como la prostitucin, han deve-
lado y multiplicado el cuerpo. Pero el higienismo es ms que una desmitifi-
cacin: el aura expulsada mediante un gran golpe de naturismo y leja. Es la
constitucin de una nueva visin, la del cuerpo libre, anhelante, que opone el
canon natural, portador de su propio encanto, a los cnones estticos. A prin-
cipios del siglo XIX los turiferarios de la desnudez higinica y pedaggica se
complacan en resaltar el carcter particular de ese encanto que nada le debe
al arte: Leibreiz, segn la expresin empleada en una obra fundamental del
gnero y que conoci varias reediciones, Le Corps de l'enfant [El cuerpo del
nio], del doctor Stratz. [31] El cuerpo sano, imbuido de una aureola sui gene-
ris, parece sealar la alianza entre su naturalidad y su funcionalidad propia de
una mquina perfecta. Se transforma en objeto de culto, hasta generar esos
mitos eugensicos y racistas basados precisamente en el hecho de atribuir al
93
cuerpo un aura biolgica. Michel Tournier, en Le Ro des aulnes [El rey de los
alisos], dedic largos e inquietantes prrafos a la descripcin del culto nazi del
cuerpo infantil.[32] El aura se pierde y se recupera entre el cuerpo femenino,
cargado de sentido sexual explcito, los desnudos realistas y los cuerpos hi-
ginicos de los adolescentes.
El aura corporal, por su propio movimiento, se transporta sobre objetos
en los que ni la sensacin ni la percepcin advertan aura alguna. Electivamen-
te sobre stos: abandona el cuerpo de "la mujer" para ocupar el de la prosti-
tuta, el femenino para recuperar fuerzas y credibilidad en el del hombre y el
muchacho. En Les Olympques, Montherlant deific y dot de aura los cuer-
pos de los futbolistas como Peirony, de cuerpo brutal y delicadeza propia del
alma infantil. Las fotografas de Gloeden, los andrginos de Elisar von Kup-
pfer, los escolares de cuerpo de couro de Otto Meyer Amden, a pesar de estar
dotados secundariamente de aura, que los dota de rasgos arcaizantes, vibran
de sensualidad.[331 Su estetizacin es un impulso brutal, no un paso atrs ante
el deseo.

Aroma

Es slo en este punto que el encanto de ese trmino ambiguo en torno

del cual Benjamin hizo gravitar su concepcin de la sensibilidad esttica ad
quiere toda su repercusin.[34]
Palabra montada entre el lamento por los objetos de culto compartidos
por una comunidad viva y la brutalidad del impacto recibido en el anonimato
de la multitud, retiene entre sus connotaciones materialistas y luminosas
algo de invisible y maravilloso.
Aura: por su dulzura etrea, su suave estruendo, su sedosidad, su pu-
lido, corresponde al registro deslucido del remordimiento; por su resplandor
elctrico, su magnetismo, su carnalidad, entra en el registro de 10 moderno . El
vnculo entre el sentido cultural y el sentido parafisiolgico est~ presente en
la propia carne del trmino . Alegora materialista de la estrecha cohesin de
lo visible con lo invisible.
Desde el punto de vista etimolgico, aura es aire, aliento, viento y tam-
bin perfume. No concierne directamente a la visin. Slo por extensin, por
derivacin del sentido, se vuelve sinnimo de resplandor, luz visible, concre-
cin bajo la forma de fenmeno luminoso de la energa que se supone emana
del cuerpo. En los discpulos de Reich designa un envoltorio material difu-
so.[35] El aura visible de la bioenerga no carece de relacin con el aura mdi-
ca descrita en el siglo XIX como viento interior que se desplaza hacia el cere-
bro y anuncia la crisis histrica o epilptica. Tampoco es extraa al magnetis-
mo de Van Helmont y Mesmer, quienes conciben al aura como un aliento o
un humor, ni al alma orgnica del vitalismo cuyas concepciones se conserva-
ron durante mucho tiempo en el aura semnalis o pollinaris que aseguraba la
polinizacin de las flores.
Alma material, el aura jalona la literatura del cuerpo, aunque no siem-

94 o. Meyer-Amden, dibujo (Kunsthalle, Basilea)

,..- .
pre se la n.ombra. Se trata indudablemente del aura cuand.o Balzac, en Serafi-
ta, habla de las ".ondas de luz" emitidas p.or la cabellera del Angel andrgi-
n.o. M.ontherlant la n.ombra para designar el perfume de unaj.oven bailarina y
la sugiere para describir el .ol.or de un muchach.o. T.odas las descripci.ones de
cabelleras en Baudelaire y Proust se refieren al aura. F.ourier se refiere a un
aura al describir el "m.ovimient.o ar.omtic.o" que abarca l.os perfumes, l.os res-
pland.ores, las influencias, el c.onjunt.o de 1.0 corpuscular que une lo terrestre a
lo csmico en una anal.oga universal. El aroma, como perfume y fluid.o mag-
ntic.o, asegura las fecundaciones astrales y la creacin del "mobiliario" ani
mal y. vegetal del planeta. Es factor de correspondencias; es la materializacin
de la atraccin pasional, lo invisible molecular que produce la continuidad de
lo visible y lo invisible; llena los torbellinos, como una polvareda de to-
mos.[36]
Gracias a su sensibilidad qumica, la pelcula fotogrfica puede captar .
el aura atmica del clis, eire simulacro que adquiere su aspecto ms real
al desdoblarlo. La inmovilidad de la imagen fotogrfica es en realidad un pro-
ceso discreto, una dinmica de creaci.ones fluidas, de emanaci.ones, que
trascienden su estrecho papel de instrumento de repoduccin. El clich en-
vejece, vive en la muerte; su papel, su granulacin, su coloracin, recuerdan la
materialidad sensual. El rastro qumic.o, la impresin f.otogrfica, son activida-
des autnomas de las emulsiones, dones de la materia y el objet.o, no produci-
dos a partir de un modelo por la mano huIYi lila; ms cercanas a la mscara
mortuoria, al vaciado, a la estampa epigrfica o las impresiones que la pintura,
adhieren a su representado, as com.o el sudari.o de Cristo conservado en Turn
d.onde su imagen a-cheiropoi'etos, no fabricada p.or mano humana, se impri-
mi y adhiere an, para los creyentes, al cuerpo del Crucificad.o del Glgota.
Referida a s misma, actividad surgida de las cosas, apertura a su punto
de vista, la f.ot.o no revela nada pero puede descubrirlo tod.o. Gracias a la
afinidad de las sales de plata con la luz, afinidad qumica poseed.ora de una
vida secreta y molecular que siempre fascin a l.os alquimistas, un mundo dis-
tinto, que podra fotografiarse sin cesar, el mundo en la medida que es foto-
grafiable, se desprende del mundo fotografiado, siempre ms vasto que aqul.
La propia foto vive, as como el simulacro siente, p.orque slo aquello que
vive y siente es capaz de rec.oger la imagen de lo que vive .
Balzac, en El primo Pans, imagin ese doble mundo suscitad.o por la
f.oto y el aura: "Si alguien le hubiera dicho a Napolen que un edificio y un
hombre se ven representados, constantemente y a toda hora, por una imagen
en la atmsfera, que tod.os los objetos existentes poseen all un espectro
aprehensible y perceptible, l hubiera encerrado a ese hombre en [el manico .
mio de] Charenton." Sin embargo, se fue el descubrimiento de Daguerre.
"As c.om.o los cuerpos se proyectan realmente en la atmsfera, dejando
subsisitir en ella el espectro atrapado por el daguerrotip.o que lo toma al pasar,
de la misma manera las ideas se imprimen. : . en eso que debemos llamar la
atmsfera del mundo espirituaL .. donde viven espectralmente ..."[37] La
foto, que para Baudelaire era el instrumento de la decadencia del aura, se
vuelve su s.oporte, cuerpo y espritu, impresin y emanacin, instante de me--
tamorfosis.
96
El aura, efecto del alma a la vez nostlgica y sensual, se encuentra en
~oda~ partes. donde el cuerpo escapa de sus lmites estrechos para invada .::
lllfluIr. Se .me~~ a p~r~a~ecer en el env.oltorio de piel del .organismo y entra
en comumc~clOn dlllamIca o melanclica con una naturaleza recuperada.
l!~ cue:po s~ aura qu~da reducido a su mayor debilidad y, cada vez que la
flSlolog1a aspua a reducIrl.o o el academicism.o a petrificarlo, escapa un cuerpo
nuevamente d.otad.o de aura. El cuerpo histrico de l.os pacientes de Charc.ot
que reme~an y :eatralizan sus actitudes para el f.otgrafo, el cuerpo luminos.o
de l~s radlOg:aftas y l.os. espectros, el cuerp.o perfumad.o con sus propi.os 01.0-
r:s, ~ncen~an.o baudelenano, el cu~rpo magntic.o de los espritus, surgen de
SI. ~l11smos, son los cuerpos sensuahzados de la esttica materialista. La invisi-
bIhd~~ del aura,. profanada en la imagen del cuerpo, resurge c.omo aureola,
tambIen susceptIble de ser fijada, pero desplazada constantemente como el
cue~po que ella rodea y cuyo espacio viviente constituye. [38] Es el "aire"
el a"ue d~ una persona: de un lug~r que la fotografa trata de captar y qu~
hara surgu, del seno mIsmo de la sImple reproduccin esta "sombra lumino-
~a" (la expresin es .de Barthes), lo que le devuelve' el aura, utopa de la
Imagen real que la enCIerra en sentimientos.
Sombras
, El a~re permanece en la s.ombra. La sombra fue alma, la animula que
huyo al reI~? de las som.~ras. Ligada a los objet.os por la perspectiva, la som-
.bra se VOIVI? la proy,ecclOn, la mera prolongacin de la realidad, su reflejo
~mperfecto, Imagen a la vez que criteri.o de realidad. Es tan imposible desp.o-
Jarse de la propia sombra como saltar sobre ella.
Aunque etn:a, es ms importante que la cosa de la cual es sombra.
Separada de l.os ?bJetos por la placa sensible ola silueta, no es ms la sombra
de los muertos SlllO aquello que da vida, que demuestra la presencia de vida.
El aura p.osee la consistencia impalpable de la sombra . Sombra del alma
so:nbr~ de una sombra, rodea las c.osas, abre a su alrededor el abismo de u~
mIsteno que la plena luz rechaza hacia la periferia. El aura, com.o nimbo o
aure.ola, lleva en la luz de los cuerpos la presencia s.ombra de alma. Sombra
lumlll.osa, como las sombras verdes, rojas, doradas de Turner, irreal difrac--
tanteo C.omo sombra, es huidiza e inaprehensible como una sospecha: Es una
sombra de aura que atraviesa la modernidad.
La condicin m.oderna, c.olocada bajo el signo de la decadencia del aura
es tambin la p.oca de su trivializacin, pero en tanto sombra. El aura dei
hombre de la multitud, de" los trans.entes reunidos, est constituida p.or su
vId~ secreta ~ue se entreve en un lllstante. Indica el otro aspecto de esta
SOCIedad de Impactos, de uniformidad, de masas. Cada cual oculta la ms
novelesca de las intimidades, poseed.ora de un d.oble rostro para quien sea
~apaz de verlo, pero solamente en el instante que dura un relmpago ese
I~stante de luminosidad cuando n.os embarga la sombra de una duda a pr~p
SIt.o de esa sombra que acabamos de ver.
97
 Para hablar de este revs, Kierkegaard se refiere a una realidad opaca,
una multitud annima, y la brusca revelacin que en el instante huidizo dota
de un aura a esa opacidad, precisa metfora de la sombra. Lo que descubrimos
detrs de la banalidad de un rostro, la riqueza de vida que ste oculta, es
comparable a la sombra, que, sobre la pared donde se proyecta, revela toda la
vida contenida en la silueta de cartn recortado . Esta figura de papel "no
dice nada, no deja la menor impresin"[39] de s misma. Slo la veo cuando
la coloco delante de una pared y contemplo, no la imagen inmediata sino la
que aparece en la pared. La silueta y su sombra sugestiva, la sombra que es la
imagen fotogrfica, nacida en parte del "fisongrafo" descrito por G. Fre-
und,[40] retiene en sus contornos el aura insinuante. A deci: v~rdad, tales
mtodos de captar la imagen no demuestran nada, no sacan nmgun secreto a
la luz; no se basan en la transparencia de una visin objetiva; no agregan nada
o casi nada al perfil de cartn duro : su sombra y, por su sombra, el paso de
una sombra sealan aquellG que bruscamente da aire a la realidad, la pone
en movimie~to, la dota de contornos. Vista contra la cruda luz de la objetivi-
dad como indicadora del alma, la sombra slo es alusin; sugiere, no describe .
Ese aire, esa sombra, ms an que la obra de arte, eleva sus ojos hacia los
nuestros.
7.
Pausa. El sentimiento del disparador
Llvese un recuerdo.
El fotgrafo
Donde se compara el desencadenamiento del
momento esttico moderno y la emocin que
lo caracteriza con el disparador de la cmara
fotogrfica - Poco importa que la fotograf'a
sea un arte - La fotograf'a es alegon'a de ese
viraje de lo moderno en el que el tiempo escapa
al sentido 'n timo y se dispersa en la atomiza-
cin de los instantes - Que el disparador se
vuelve el revelador de la naturaleza atmica del
alma.

Qu es el "momento" esttico? En Cambridge, en un seminario sobre

esttica, L. Wittgenstein explica en lenguaje cotidiano las expresiones de ese
impacto, a mitad de camino entre el recuerdo y el descubrimiento, propio
dela sensibilidad moderna. A ese instante se 10 llama "disparador".
"Qu es lo que me recuerda esto'?" En un trozo musical puede haber
un tema que, al escucharlo, me hace pensar, "me recuerda una frase, pero
cul?" Distintas cosas me vienen a la mente, pero slo una es el disparador.
"Existe un disparador." Qu significa esta afirmacin? Es como el
ruido de un trinquete? Acaso suena una campana? Desde luego que no.
Entonces, con qu comparamos el disparador? Con un sentimiento. Como
si necesitramos algn criterio, precisamente el disparador, para saber que
se present lo que buscbamos.[l]
El disparador de un nombre propio en Proust, el de un adoqun salido
de lugar, el de un dicho popular, se refieren a la emocin, no al contenido
del recuerdo objetivo, la persona psicolgica ni el sentido de una expresin.
El disparador nos provoca un impacto y a la vez nos vuelve en s.
Por un instante permanecemos reconcentrados, tratando de escuchar
eso que pugna por hacerse or en nosotros, conscientes de su importancia
gracias al efecto del "disparador". Somos los hombres del disparador, por el
cual nuestra historia, dotada de aura, de sensibilidad y cultura se ajusta brutal-
mente a la inaccesible neutralidad al bullicio materialista del mundo de la
tcnica. El disparador acta como puente entre la mquina y el sentimiento,
el contrarrecuerdo fotogrfico y la memoria involuntaria del alma.
Wittgenstein encuentra esta impresin de movimiento en el lugar, que
se ajusta y se inicia al mismo tiempo, en el reloj, particlarmente en la "hora
justa" (las manecillas superpuestas u opuestas, temblando en su inmovilidad).

98 99
Pero el disparador es tambin el momento de la fotografa, no slo el nombre
del dispositivo de la cmara con su ruido especfico sino tambin el senti-
miento singular que lo acompaa en su movimiento e inmovilizacin.
El efecto del trmino no slo es el de su sentido, de una metfora sig-
nificativa. El disparador significa el inicio de una experiencia nueva, distinta.
Para designar ese sentimiento tan particular de. comunicacin ~ensible e nti-
ma que puede provocar en nosotros otra persona y que se denomina entropa-
ta (Einfiihlung en alemn), W. Benjamin emplea el trmino disparador : "El
Einfhlung se produce gracias a un disparador, una especie de embrague ins-
tantneo. La vida interior encuentra en l un elemento similar al del impacto
en el terreno de la percepcin sensible" .[2]
El disparador es el sentimiento modrno que se vivencia a s mismo bajo
la forma de un acontecimiento irremediablemente exterior e ntimo por su
"ruido". Trmino corriente, el disparador es comparable al nombre propio
-a Combray o Brabant en la,.obra de Proust- en el sentido de contener en
s su propia experiencia, fuera de todo significado, de todo referente preciso.
La onomatopeya del "clic" es una especie de "interface" que, como la mue-
ca o la foto, corresponde a dos rdenes; un "lenguaje de superficie", segn
una expresin de D. Roche,[3] basado e incorporndose en s mismo como
el hielo que se succiona. El disparador, mecanismo tcnico, posee la propie-
dad instantnea y notable de ajustar el interior y el exterior.
El disparador fotogrfico slo es el marco de nuestra emocin cuando
se afirma como el momento en que el objeto real posee un espritu: rasgo
de espritu de lo inanimado, "ocasin" de la que habla Kierkegaard,[4]
"encuentro" de Duchamp, azar de la rueda de la fortuna o del rodar de los
dados. Barthes inicia su ensayo sobre la fotografa con una referencia a '
esta "contingencia soberana sorda y algo estpida": sealada por un dedo,
lo nico que puede decir la foto es: "Esto es, es esto!, y no otra cosa."[5] El
"esto" es la adherencia de lo real a s mismo, estableciendo as el carcter
de la imagen fotogrfica: no es solamente similar sino que estaba ah en ese
momento (no slo como cono sino principalmente como ndice, segn Ch. S.
Pierce).
"Es eso, justamente eso." Clic, disparador. La emocin que provoca la
fotografa se integra a la visin infantil, no educada. Nace del punctum, al
decir de Barthes: ese disparador visual contenido en el clis que contiene
en un punto todos los detalles, desbordando el arte del fotgrafo vara ofrecer
su oportunidad al Witz de la realidad. Ese punctum, ms all de toda repre-
sentacin, de todo sentido y de toda estructura, apuala el corazn, es el
instante que sobrepuja su propia fragilidad, cita de lo fotografiable que recla-
ma su propio nombre. En la foto, el detalle emocionante que escap a todas
las puestas en escena y todas las lecturas, tanto al contenido de la informacin
como a la interpretacirt simblica o estilstica, es lo que trasciende la reali-
dad, es el "esto". Ese detalle es la estocada activa de la realidad fotografiada;
si oprimir el disparador es un gesto de apuntar, el punctum es la respuesta de
lo fotografiado cuando da la impresin de fotografiar al fotgrafo. A partir
del punctum, Barthes coloca el "sentido obtuso", ese tercer sentido sin conte-
100
nido ni concepto, en el pauelo de una vleJa una pelcula de Einsenstein,
de uas largas como las de los personajes de Nadar, tendida bajo el sol en una
ruta de Europa central. Con respecto a lo intencional, el punctum, como el
disparador, es aquello que se ha zafado. Lo incongruente, el abandono del
discurso enftico, la denuncia involuntaria de la retrica de la Imagen, de la
preparacin, de la pose, al volver visible incluso la teatralidad del sujeto y el
encuadre.
La presencia del punctumimpide clasificar la fotografa entre las ilusio-
nes engaosas y aumenta su ilusionismo propio, capaz de hacer aparecer como
verdadero algo ms verdadero que la verdad.
Elega de lo moderno
La sensibilidad literaria de la poca de la decadencia del aura es para
muchos una transposicin de la magia fotogrfica; la repugnancia que expresa-
ron Baudelaire y Proust hacia la fotografa no debe despistarnos. La escritura,
incluso la escritura automtica de los surrealistas, es una actividad mimtica
del disparador, se inspira en su automatismo, busca su iluminacin, su revela-
cin. La escritura de La Recherche es as una larga metfora de la instantnea
del disparador y el lento revelado, la impresin de la imagen latente. "Los
nombres de pases y de ciudades; semejantes a aparatos cientficos, nos
permiten producir fenmenos a voluntad. Nos traen la niebla, el sol, las
brumas", pero sin traerlas en realidad; con el inmovilismo en tiempo y espacio
del disparador, con ese agrietamiento de un gusto o un ruido, comienza la
retrogradacin del recuerdo, la evocacin de continentes que han huido de la
memoria; pero esta retrogradacin, esta evocacin,jams pueden consumarse,
encerrarse en la felicidad recuperada del s mismo en su unicidad y plenitud.
El disparador se abre sobre el mundo dotado de aura del recuerdo sin devol-
verle sus derechos; l es el signo de que algo sucede, gracias a l el desarrollo
de la experiencia habitual, razonable, se suspende durante un segundo; entre
esa detencin y ese inicio, esa obturacin y esa retrogradacin imaginaria,
el instante de vidrio del disparador es la advertencia que llega tarde; cuando
se produce, el hecho ya ha pasado. Y el estremecimiento que provoca es el
que corresponde a una catstrofe ya sucedida" (R. Barthes).
"Cuando uno tiene miedo, dispara. Cuando est de humor nostlgico,
toma fotos" (S. Sontag). [6] As, el "pum" de la ejecucin responde al clic
que paraliza, reviste al sujeto de un patetismo particular, al paisaje de un valor
testimonial nico puesto que se lo ha fotografiado. Cualquier objeto, desper-
dicio o banalidad puede volverse. emocionante al adquirir la forma de una
nostalgia insatisfecha inscrita en las apariencias, una fragmentacin de los sen-
timientos. As como en otras pocas los dioses hablaban en las soledades
campestres, una elega "toma" el silencio de las cosas, elega de las masas, es-
trategia de abstencin, como se dice en poltica.
Realizacin inmediata del distanciamiento esttico al alcance de todos.
la fotografa le impide a la esttica abstraerse del bao revelador. Ejercicio
101
de la sensibilidad para colmar el vaco creciente entre la vida pblica y priva- Clics tan innumerables como los tictacs, e igual de irrevocables; nuestra
da, moral individual y social, disgusto por la poltica y deseo de estetizar la interioridad se ha pasado a ellos; se han convertido en nuestro ruido, como lo
vida, la foto es el estado atmico y totalitario de una estetizacin generalizada fueron sin duda en tiempos pasados el latido de la sangre en las sienes, el sil-
bajo la auto supervisin de su ojo lenticular. bido del viento en los bosques o la resaca del mar: Decapitada por esas cuchi-
El disparador fotogrfico se ajusta a nosotros. La filosofa de la fotogra- llas, cortada en trozos menudos, sin embargo la sensibilidad se ha recuperado;
fa se nutre de esta correspondencia. Escuchemos a Polaroid; el aparato habla, el ruido del tiempo convertido en objeto literario y sensual, la instantnea [1
seduce: "Usted puede tomar varias copias rpidamente, sin demora. La SX 70 ligada a un ultra espacio del sentimiento, desarrollan, encerradas en su opresiva ,1
se vuelve parte de nosotros mismos, mientras circula sin esfuerzo a travs de la exterioridad, la promesa de un sentido ntimo, de una futura unidad con el
vida." [7] . mundo, de una felicidad inaccesible cuya invocacin y brusca evocacin sera
Esta nueva correspondencia entre los sentidos, mejor dicho, este despla- por s sola una felicidad .
zamiento de la visin al gusto (en Proust), de lo sonoro a lo visual, de lo tc-
til a lo auditivo produce un efecto de desbordamiento sobre el objeto ms ba-
nal. Detrs de la foto est su ruido; as como Barthes dice encontrar detrs
del dibujo de Cy Twombly el "ductus", el surco, la mano errante, tanto ms
por cuanto es insensible a la .wmposicin y a la organizacin.[8] En las telas
de Pollock la accin, el "gestus", est indisociablemente ligado a la superficie
visible . Decir que el gesto est "atrs" es una aproximacin: est delante de
la propia sensacin; el gesto del artista es el disparador que acciona el nuestro.
El ductus o el gestus del arte moderno, el disparador del fotgrafo,
vuelven a la primera impresin, ese encuentro misterioso con la objetividad de
una tela, una fotografa, 'Un dibujo, un pndulo. En la escritura misma, como
observa J. -P. Dubost,[9] la lectura de los signos impresos provoca otro efec-
to, el de escuchar una voz, "registro de una voz entre hablada y escrita" a la
cual nos acostumbraron tanto Kierkegaard como Barthes y Proust. Incluso si
se invoca a Proust para repudiar el grabador magnetofnico, que tambin se
pone en marcha oprimiendo un disparador, a Baudelaire contra la fotografa,
o si Barthes subraya que el disparador se vincula, para l, al encanto de las
viejas placas, como el aura fotogrfica para Benjamin antes de 1850, la foto-
grafa y el pndulo magnetofnico, milagros de introspeccin mecnica, son
los autnticos originadores de nuestra capacidad emotiva: en otras palabras,
no imaginamos una emocin autntica que no se refiera secretamente a ellos.
El grabador no registra su propio clic, como no lo hace la foto. Nuestra alma
desencadenada los reconstituye, como inductores de visiones.
J. Baudrillard sostuvo una vez que las grandes pasiones modernas eran
la indiferencia y la impaciencia. Indiferencia del automatismo, impaciencia
del mecanismo cuando despierta su alma; si el tiempo moderno, materializado
en manecillas, cristales lquidos y tableros electrnicos, es un sentido ms
espacial que interior, el clic es una sensacin ms tactil que auditiva, que al
golpear sobre la oreja o la atencin tiene el mismo efecto que una palmada en
la espalda de una persona distrada. Ese tacto es un gesto dirigido a nosotros,
un llamado. "El rgano del fotgrafo no es el ojo sino el dedo -escribe Bar-
thes-, .. Siento por esos ruidos mecnicos un amor casi voluptuoso, como si
mi deseo se aferrara a ese aspecto de la fotografa y slo a l, porque con su
breve clic atraviesa la capa mortfera de la pose. Para m, el ruido del tiempo
no es triste, amo los relojes de los campanarios, los de pared, los relojes pul-
sera ... "[10]

102 103
 8.
Alegoras. Por qu somos alegricos
En efecto, con el alma que es una se relacionan
las impresiones innumerables de todas las cosas
del universo.
FILON DE ALEJANDRIA[I]
Desacreditada por personificaciones frz"as o ri-
dz"culas, la alegorz'a rige, sin embargo, la expre-
pin esttica moderna - Recoge la parte fantas-
magrica de un hecho sagrado abandonado por
la fe - Se toma partido, con W. Benjamin, con-
tra la evidencia especifica, directa, del simbolo
religioso o racional, a favor de la confusin
potica de una alegorz'a que rene correspon-
dencias - Es la religin esttica y universal de
un mundo abandonado de la proteccin de
Dios - Cmo se separa del mito para tender al
infinito la unidad del hombre y el universo, se
separa incluso del arte para transformarse en
ceremonial, penetrar y colorear toda la existen-
cia - Donde se sugiere la idea de vivir alegri-
camente,
La alegora, alma inaccesible de los objetos, habita en el silencio de la
realidad contempornea, moderna. No se encuentra detrs de nosotros, pero
su forma viva nos es familiar. "Para m todo se vuelve alegora": este verso de
Baudelaire supera en modernidad cualquier figura retrica.
Estado de hecho: en la vida esttica de todos los das, nuestro mundo
que se cree posmoderno est poblado de alegoras heredadas, implan~adas
en lllestras ciudades, conformando a la larga su segunda naturaleza : estan las
oficiales, como las estaciones, las estampillas, los bancos y los billetes, ~os
bajorrelieves y las monedas, los palacios y las Olimpadas. Y luego, apoyan-
dose en aqullas, las de la propaganda y los afiches publicitarios; cuand~ sus
imgenes no tienden hacia ellas, su dinmica propia, que apela a los sentIdos,
les imprime una direccin alegrica, al menos en el caso de los "mejores".
La publicidad de los blue jeans, enigmtico objeto central del erotismo
superficial, fue en un tiempo el blanco preferido de la fiebre alegrica. Como
indican las normas del gnero, la muerte inicia el juego ms all del SImple
consumo de sexo indumentario, y en 10 inmediato sensual se injerta una oscu-
ra inquietud, un sentimiento de destino. Es el del pro.pio jean, e~ crisis y e.n
retroceso, o el del mundo? Los jeans Wrangler o Lee resIsten la catastrofe ato-
104
mica final y visten al (a la) sobreviviente; indestructible mortaja de un esque-
leto que habla, van itas vanitatum, de la vanidad de la carne, su indestructible
presencia expresa el carcter perecedero del hombre. Una muchacha broncea-
da se desnud por arriba, por abajo y por delante, pero para verla desnudarse I
por detrs hubo que esperar un afiche que apareci varios das despus. Fue
el comentario de todos: el efecto sensual aument con la alegora de nuestra l'
condicin de voyeurs, impotentes para alcanzar a la muchacha.
Todava habitamos nuestro pasado inmediato, a la vez rechazado y con-
servado: es el siglo XI{C El bosque de alegoras pomposas o despreciables
arroja sobre el hombre de la multitud su mirada extraamente familiar. Despoja-
das del sentido para el cual fueron construidas ~el sentido mtico de los gran-
des discursos modernistas- esas alegoras fueron recicladas tiempo atrs para
darles otros usos, menores, divertidos o soadores, apartados del objetivo apo-
logtico o ilustrativo; irrespetuoso, sentimental, tergiversa espontneamente el
sentido de los incomprensibles grupos escultricos que adornan nuestros par-
ques y lugares pblicos; el monumento a los muertos enla guerra sirve de lugar de
cita para los enamorados, los buenos hombres de A. Breker o los proletarios de
acero estalinistas, as como las tnicas cortas de las estatuas anticuadas, inscri-
tas con leyendas, atenan su mensaje pontificador al convertirse en mobiliario
urbano, puntos de encuentro; el coqueteo y la vagancia se apoderan de esos
monumentos urbanos que deberan constituir incitaciones al trabajo , a la
ciencia o al patriotismo.
Ya en 1808, un creador de jardines observaba con respecto al alegoris-
mo, ms paisajista que escultural, que inundaba los parques de la poca, que
"en ocho hectreas se poda incluir un curso completo de moral; un paseo
evocaba todos los deberes y todos los sentimientos; cada piedra transmita
algo .. ." Pero la leccin natural de moral al estilo Rousseau, familiar y virtuo-
sa, que deba ser impartida por esas alegoras, fracas en su objetivo. "Sin
embargo, esos emblemas no siempre producan el efecto deseado . Personas
holgazanas y mujeres de vida ligera se divertan en el valle de las Tumbas;
otras rean, sentadas en el banco de la Amistad; se jugaba por dinero bajo
el techo" de la pequea construccin estilo Trianon, "y las b{>vedas sombras
de la abada y la eremita no siempre inspiraban pensamientos religiosos."[2]
Desde luego que el fro alegorismo del Estado - la Agricultura contem-
plada por la Repblica coronando el frente de la escuela primaria, la Francia
Republicana abriendo sus brazos a todos los franceses, la Industria Moderna
disfrazada de matrona romana en los frentes de las estaciones ferroviarias-
atrap a la alegora, la someti a sus intenciones y puso a la teologa a su
servicio. Con todo, la alegora conserva su presencia viva al volverse irona
de un consumo en el cual los estereotipos se desintegran.
Porque la alegorizacin es una funcin esencial de nuestra sensibilidad;
se mofa de las intenciones del autor de la obra alegrica y de sus ideas est-
ticas.
D. W. Griffith en Intolerancia, Godard en toda su obra, Picasso con su
Guernica, su paloma y sus minotauros, son todos alegricos; lo mismo que el
eclecticismo de la nueva pintura, al sublevarse contra un arte testimonial que
105
considera superado. A los jvenes figurativos contemporneos la alegora de
cambalache les pareca el ltimo recurso posible, el refugio de la innovacin.
El nuevo figurativismo, el neoexpresionismo, cada vez menos abstractos o
alegrico-sentimentales, no escapan al alegorismo. Algunos se dicen abstrac-
tos, otros hiperrealistas o gestuales: todos son alegricos. El contenido de
la representacin importa menos que la transmisin del mensaje alegrico
del artsta al espectador.
Si las alegoras del pasado adquieren para nosotros un valor no slo
informativo sino tambin esttico y siguen conmovindonos, es porque entre
ellas y nosotros se produce un movimiento, las intenciones alegricas se vuel-
ven uso alegrico, desviando las voluntades y evitando los rechazos.
Un puro sujeto gramatical
Dejemos atrs el catlo'go de las constataciones. La alegora es una es-
pectro que recorre la Europa esttica. Desde hace mucho se encuentra expues-
ta a la vergenza pblica. No es posible relatar detalladamente aqu sus aven-
turas tericas. Puede leerse la exposicin ms completa del tema en la Esttica
(en alemn) de G. Lukacs.[3]
, Goethe conden la alegora con toda claridad al expresar la distincin
entre un arte que expresa una idea y uno que slo expresa un concepto.[4]
Expresar una Idea es aferrarse a lo particular, a la individualidad viva cuando
el artista logra extraer toda la universalidad y la poesa que ella contiene. Del
individuo (hombre, planta, animal, objeto) mostrado en detalle y en su princi-
pio interno puede surgir una belleza orgnica, intrnseca, adherente, mediante
la cual el artista puede elevarse hasta la Idea o incluso -segn la concepcin
clsica del arte en Goethe- al smbolo.
Expresar, por el contrario, un concepto determinado mediante la
representacin concreta es hacer del objeto particular un mero ejemplo, una
ilustracin, punto de apoyo para un pensamiento abstracto que ha agotado
todo su contenido: es la alegora.
La misma concepcin gobierna el anlisis de Hegel en la Esttica. En
relacin con lo propio del arte, dar vida a una individualidad , el sujeto de la
alegora no es sino una persona vaca o, segn la fascinante expresin del
filsofo, "un puro sujeto gramatical" .[5]
De ah las maysculas: la Guerra, la Justicia, la Paz, la Religin, el
Amor, etctera.
Como dice D. H. Lawrence: "Quien fija un sentido al smbolo cae en el
lugar comn de la alegora. .. todo es entonces judo y alegrico , nada
simblico" .[6]
Exorcizado, desdeado, el espectro de la alegora toma la forma de un
guignol burlesco. En Les Comdiens sans le savoir, Balzac toma como cabeza
de turco al pintor "fourierista" Debourdieu, quien describe as su ltima
obra, dedicada a Charles Fourier: "Acabo de terminar la figura alegrica de
la Armona ... tiene de todo! Al primer golpe de vista se adivina en ella la
106
Destinada del Mundo. La reina sostiene en una mano el Bastn Pastoral,
smbolo del mejoramiento de las razas tiles para el hombre; lleva el gorro
de la Libertad, tiene seis mamas, a la manera egipcia, porque los egipcios
haban anticipado a Fourier; sus pies descansan sobre dos manos que, estre-
chadas, sostiene el Globo en seal de la Fraternidad de las razas humanas; est
repleta de caones destruidos para simbolizar la abolicin de la Guerra y me
esforc por expresar la serenidad de la Agricultura triunfante. Coloqu cerca
de ella una gran cinta frizada que, segn nuestro maestro, es la imagen de la
Concordia."
Baudelaire tambin se burla de este tipo de alegora en el, Salon de
1859 con "el gusto por lo estpido y lo espiritual" que "son hmismo", que,
con la excusa del alegorismo, transforma los cuadros en jeroglficos ("Amor y
Guiso de Liebre", "Siempre o Nunca"); que viste la vida trivial moderna a la
antigua y slo consigue trivializar lo antiguo, que transforma 'el amor en
"cupido de los confiteros".
Desde el comienzo de la era moderna-se le reprocha a la alegora su per-
sonificacin abstracta, la representacin mediante formas humanas generales,
carentes de individualidad. Slo los utiliza como elementos de significacin,
de ilustracin, adosndoles, como trastos teatrales, utensilios de pacotilla;
indiferente a las leyes internas de la emocin y la persona, hace de la figura
humana un mero presentador.
Correspondencias
Los primeros apologistas de la alegora corresponden al inicio de nues-
tra era. Filn y luego Tertuliano, San Jernimo y Agustn haban defendido
ya su realismo figurativo contra la tendencia que la reduca a su contenido
conceptua1.[7]
En sus comienzos la alegora lleva, a su manera oscura y problemtica,
cuestionada por la teologa, un mensaje claro: el de Dios. Durante mucho
tiempo estuvo al servicio de lo religioso, incluso en Dante, Swedenborg y
William Blake.
El romanticismo, con Schlegel, quien sostiene que "toda obra de arte
debe ser una alegora", elimina las referencias fijas, anula los significados
directamente religiosos e incluye el sentido entre las infinitas corresponden-
cias. As la alegora se asla en su vaga religiosidad esttica, sin otra referencia
que s misma.
"Sin embargo -escribe Baudelaire-, se desarrolla ese estado misterioso
y temporario del espritu en que la profundidad de la vida, erizada de mlti-
ples problemas, se muestra repentinamente en el espectculo, por natural y
trivial que sea, que aparece ante los ojos, en el que el primer objeto visto de-
viene smbolo parlante ... La inteligencia de la alegora adquiere proporciones
inauditas; observemos al pasar que la alegora, gnero espiritual que los malos
pintores nos han enseado a despreciar, pero que en realidad es una de las
107
formas primitivas y ms naturales de la poesa, recupera su dominacin legti
ma en la inteligencia dominada por la ebriedad."[8]
La inteligencia de la alegora est ausente de la obra del pintor torpe
que Baudelaire fustigaba en los Salons. Como el Debourdieu de Balzac, que
quiere ilustrar a Fourier. La de Baudelaire, en cambio, ilustra los escritos
de Fourier.
Sus analogas, sus smbolos, sus jeroglficos, mantienen la tensin entre
el hombre y la naturaleza, entre las pasiones, las' flores y los astros. La alego
ra no encarna ninguna idea general, ningn concepto anterior a ella .. Asocia
las singularidades en el orden de las pasiones y las creaciones naturales. Este
alegorismo no realiza, por principio , ninguna personificacin, puesto que no
hay en l lugar para el sujeto organizador, sino que rene un haz de senti
mientos en estado libre. Dispersa y a la vez une. Bajo el ala de la alegora,
todo puede ser emblema.
"El jazmn es el emblema de la ambicin infantil, el pensamiento es el
emblema de los corazones impberes, la violeta es el de los chiquillos estudio
sos ... Los grupos de planetas en torno de soles representan las cualidades
del amor los de soles en torno de estrellas las cualidades de la amistad ... El
cisne es ~l emblema de la virtud intil, el pollo es emblema de los amantes in
fieles, el pavo real es emblema de la Armona social."[9]
El alegorismo de Balzac lleva el sentido al infinito de las corresponden
cias. Compone los ramos de flores de Flix de Vandenesse (Le Lys dans la
valle), de La Fille aux yeux d'or a La Cousine Bette, impregna las escenas,
los tics, los rostros de La Comdie humaine y los sustrae del realismo pura
mente descriptivo.
La alegora se aferra a las correspondencias a travs de la multiplicidad
de las relaciones: ninguna pasin corresponde a un solo emblema, en una rela
cin biunvoca; recorre la gama entera de la creacin, encuentra puntos de
apoyo en cada reino, y cada uno de stos busca articularse con ella. _ medad, la ceguera como smbolos del mal; el proceso, el tribunal y la senten
Desde ese punto de vista, la alegorizacin se manifiesta mediante la fuga
del sentido; opera siempre sobre un sentido diferido; se abre al conjunto del
universo sin admitir un punto de apoyo privilegiado. Pierde sus amarras y su
centro; se vuelve oscura en su desarrollo histrico, movimiento defmido sin
final.
Del smbolo claro al sentido inseguro
Este movimiento se repite y se prolonga hasta nuestros das. Lo encon
tramos no slo en la alegora sino tambin en la analoga, el emblema, la
correspondencia e incluso el smbolo, los bosques de smbolos de Baudelaire.
Todas estas denominaciones tienen el mismo significado? Existe algn
criterio de diferenciacin entre ellas?
En los anlisis fundamentales dedicados a la alegora dentro de su estu
dio del drama barroco, W. Benjamin demostr la arbitrariedad de las clasifica
108
ciones, tanto las de Goethe y Hegel como las de los romnticos.[lO] Liber
a la alegora del descrdito y tambin de la extensin abusiva.
Su distincin se basa en una oposicin histrica entre lo simblico y lo
alegrico, que hace a su esencia y funcin. Para este criterio histrico las
denominaciones que hasta ahora parecan Sometidas a las elecciones arbitra
rias de los gustos y las escuelas se vuelven problemas mayores.
No se trata lo simblico como un gnero al cual pertenecera la especie
alegrica, sino como el modo de relacin propio de un mundo sacralizado, de
una naturaleza inmutable y jerarquizada, que determina la forma del smbolo,
sus lugares, sus objetos y sus evidencias. En 10 simblico se-expresa la armona
clsica de la forma; la alegora, en cambio, corresponde a un mundo desacrali
zado en el cual se rompe la unidad del hombre con el universo, de la forma
con el sen~ido . La alegora expresa el enigma de la existencia; es "la figura en
ruinas de la biografa y el historicismo" .
En un mundo organizado con base en su relacin con Dios, el primer
enfoque del historicismo alegrico se perfila en el interior mismo de la inter
pretacin teolgica. Forma parte de esas aventuras teolgicas que el cristianis
mo contemporneo tiende a considerar arcaicas. El smbolo cristiano actuali
zado, aggiornado, toma partido por la claridad simblica, la simplicidad, la
plenitud.
Segn los telogos ms recientes de los Evangelios, es, en efecto,
"donacin de sentido" (P. Ricoeur), signo que adhiere a su significado y se
absorbe en l: legible, evidente, asegura la presencia inmediata de lO divino; es
verdadero. La evidencia del sentido excluye cualquier analoga lejana y deter
mina la eleccin de los simbolos evanglicos: objetos, acontecimientos y
trminos precisos vinculados a la vida de Cristo. El agua purificadora del
bautismo y del lavado de pies es, a la vez que acto de amor, simbolo de pu
rificacin; el cordero de Dios es objeto del sacrificio pascual y a lavez smbolo
de Cristo y su pasin; la luz, iluminacin divina opuesta a la prisin, la enfer
cia terrenas que condenan a Jess se vuelven smbolos del Juicio Final, ven
ganza del Tribunal celestial.[ll] La historia cristolgica, cargada de smbolos,
se manifiesta como un conjunto de fenmenos en los cuales el mundo deviene
transparente a la vivencia de lo sagrado. El telogo basa sobre esta transparen
cia del sentido la posibilidad de una comunin universal en la certeza de la
parusa.
La religin cristiana, que en su intencin de revivir la fe, volverla clara y
accesible, se afana por provocar una renacimiento de los smbolos y, por con
siguiente, se opone con firmeza a otro aspecto que tiene su origen en una re
flexin filosfica del siglo 1 sobre las inlgenes divinas en las Escrituras, en la
tradicin griega y juda. El mtodo alegrico creado y desarrollado por Filn
de Alejandra se opone tanto a la lectura literal e ingenua del texto sagrado
como a su transparencia simblica. Aunque .su mtodo incluye smbolos, su
principio es radicalmente distinto: parte de la ausencia de comunicacin di
recta con Dios. Y por eso mismo, aunque se desarrolla en la fe, rompe con un
109
 cierto tipo de creencia; de la religin, desarrolla lo potico, el sentido diferi-
do, la apertura hacia lo moderno.
La alegora, en Filn, expresa la relacin mediatizada de Dios con el al-
ma y el mundo, Dios no se muestra en forma directa; no es posible contem-
plar su rostro; slo es accesible por intermedio de sus emanaciones, las Poten-
cias y las Virtudes, los eones gnsticos y los sefirot de la Cbala. Es incom-
prensible en s mismo, une en s la trascendencia absoluta y una inmanencia
que lo hace volverse hacia nosotros. Para concebirlo es necesario desantropo-
morfizarlo. De ah el contraste entre el antropomorfismo del smbolo que re-
o laciona todo con el hombre y con el Dios-Hombre de la Encarnaciri y tien-
de a su acceso directo, familiar, y el rechazo de lo "demasiado humano" en
Dios que caracteriza a la alegora. Dios no tiene rostro, cuello, pecho ni ma-
nos, subraya Filn. [12]
Aqu se impone, como glosa, la referencia a Fourier, filonino cuando,
en respuesta irnica a la pronesa de la religin de "contemplar el rostro de
Dios", sostiene: " i Si Dios tiene rostro, tambin tiene trasero!" [13]
El poder de la alegora, poder divino, rene esos elementos que pensa-
mos por separado: cuerpo y espritu, ser y lenguaje. Lo que conocemos de
Dios es su Verbo. La alegora es fruto del Logos divino: por l, todas las co-
sas se unen a Dios y se alegorizan; ella recoge y expresa los caracteres del Lo-
gos que deben ser a la vez principio, imagen e impronta de Dios, luz y som-
bra (skia theou).
Este mtodo alegrico es la primera y mayor tentativa cosmopolita (en
el sentido estoico), universalista, de un sincretismo religioso que se extiende
en el siglo I de nuestra era y seala ,el verdadero lugar de nacimiento de una
modernidad. Para explicarles a los romanos la grandeza de Moiss, Filn ale-
goriza todo el Pentateuco; supera los alegorismos egipcios, estoicos, pitagri-
cos y rficos de la poca.
Los estoicos vean en los poetas y en los textos sagrados alegoras del
cosmos. Filn vea en el Tabernculo la figura del mundo sublunar, en el Can-
delabro el cielo y las estrellas, segn el modelo de anlisis alegrico de Home-
ro empleado por los alejandrinos. Pero descubre sobre todo representaciones
de estados del alma que llevan la alegora al infinito de su viaje al volverla pa
sional.
Ligada a la universalidad de las nuevas religiones, la alegora filoniana o
alejandrina no es la lisa y llana moralizacin de los mitos transformados en
ilustraciones razonables de las virtudes. Debe comprendrsela a travs del nue-
vo universalismo que toma todo lo que era vivido, solamente en el marco del
smbolo religioso para fundirlo en el crisol de una nueva reflexin. La alegora
alejandrina es el culto del misterio, de los Misterios en el sentido de las inicia-
ciones orientales, como del misterioso Dios oculto, desconocido, irrepresenta-
ble y sin embargo representado en la acumulacin barroca de los Abraxas y
los Ogdoades, propia del gnosticismo. [14]
Este proceso no es, por cierto, propio de lo moderno. Separada de la
creencia directa e ingenua en la existencia de sus dioses, sus aventuras, sus re
latos tomados en forma literal, la fe se vuelve alegora. Se desliza en otra, que
110
se agrega a la primera y la reinterpreta a la luz de nuevas evidencias, nuevas
exigencias, racionalizando y resacralizando, es decir, insuflndole al alma es-
clerosada un alma nueva.
La alegorizacin aparece as como una tradicin permanente del pensa-
miento occidental. Procede mediante retornos, sincretismos, integraciones. Se
encuentra en la encrucijada de las re~igiones y preside su entrecruzamiento, su
correspondencia, a partir de que el mundo material, poltico y espiritual se
transforma y sume al hombre en la inquietud.
El encuentro del paganismo con el cristianismo en los siglos III y IV de
nuestra era, analizado por el historiador ingls E. R. Dodds, es un movimiento
de alegorizacin que se desarrolla sobre la devaluacin del orden csmico
(the progressive devaluation o[ the cosmos), la retirada de los dioses (the
progressive withdrawal o[ divinity), la prdida de valor de la vivencia humana
(devaluation o[ ordinary human experience), en un universo en el cual, tras el
fin de la pax romana, sobreviene Han age o[ barbarian invasions, bloody
wars, recurrent epidemics, galloping inflation and extreme personal inse-
curity': [15]
Teologa.negativa y proliferacin de las imgenes
La alegorizacin reconoce varios mtodos: puede ser csmica o acsmi-
ca, proceder por lectura positiva o negativa. Permite establecer una correspon-
dencia directa entre el hombre, el mundo y Dios en nombre de un Logosuni-
versal o, por el contrario, quebrar esa continuidad. Es lo que hace la Gnosis al
desvalorizar la creacin y su demiurgo y atribuir el origen y destino del alma
al "Dios desconocido" . Es lo que hace, aunque conserva la idea de la creacin
divina del mundo, Denys el Areopagita, quien afirma la incognoscibilidad di-
recta de la sobreesencia divina y su "tiniebla" .[16]
Existen, en Filn, alegoras que se leen positivamente en ellogos, como
la espada, el libro, el man; a otras es necesario volverlas del revs: la "cmara
nupcial" y el "matrimonio mstico" de los gnsticos, que significan la inver-
sin exacta del matrimonio procreador humano al deslizar en l un "conteni-
do rigurosamente antittico". [17]
En uno y otro caso la fuerza de la alegora radica en que nos hace sen-
tir que la verdad permanecer siempre velada, "que no ha llegado desnuda a
este mundo, sino en las figuras y en las imgenes" . Aparte de los manuscritos
coptos de Nag Hammadi, es indudablemente en la obra de Denys que el m-
todo alegrico, injertado en una teologa negativa, alcanza su mayor intensi-
dad de expresin. Pone en movimiento las imgenes del Apocalipsis de Juan
al separarlas de toda adherencia, incluso, por cierto, de esos smbolos paganos
que D. H. Lawrence crey encontrar en l. Las aligera de toda significacin
accesible para entregar la imaginacin a su oscuridad.
Denys se apodera de su fantasmagora y la desarrolla en toda su carga
1 potica: "Leones, guilas, ruedas en llamas, caballos", todas esas figuras ani-
males, esos monstruos, esas representaciones obscenas y tambin las pedre-
111
I
ras, los tronos, los ropajes de los ngeles, no tienen por objeto figurar lo infi- L. Wittgenstein refuta la concepcin freudiana de la traducibilidad de
gurable sino, precisamente, al revelarlo como infigurable, ocultarlo (La Hi- los smbolos onricos, planteando el siguiente problema: si los smbolos onri-
rarchie cleste). Las santas alegoras estn afectadas por un carcter paradji- cos poseen una traduccin inmediata posible, sta debera ser reversible. Se
co. Indican que las esencias celestiales y la sobreesencia divina corresponden podra "fabricar el sueo" a partir de lo sentido. Ahora bien, si algunas cosas
a lo irrepresentable, son accesibles tan slo a un intelecto que debe despojarse hacen pensar en el sueo, ello se debe, por el contrario, al carcter misterioso
de su relacin con los sentidos. Implican, ms all de toda interpretacin, un
de la imaginacin antropomrfica. poder de seduccin y de desconcierto inminente, independiente de una clave
Pero en el mismo proceso el alegorismo favorece la proliferacin de im-
genes a las que despoja en parte de su carga simblica: "Cualquier imagen de lectura: "En Mosc hay una catedral con cinco campanarios. En cada uno
puede servir de punto de partida para bellas contemplaciones". El universo la configuracin de las espiras es diferente. Uno tiene la viva impresin de que
esas formas y disposiciones deben significar algo" ... sin que se pueda saber
entero se vuelve entonces, fuente inagotable de alegoras para esta teologa
exactamente qu.[20]
negativa o apoftica, es decir, que busca lo contrario de lo que expresa.
La alegora seala el ingreso de la sensibilidad en ese terreno singular
"Mis escritos -afirma Denys en su Undcima Carta- emplean imgenes
que escapa a todo simbolismo, religioso o profano . Ante la fuga de una marca
tales como rboles, brotes, flores, races e incluso vertientes de agua, fuentes
fija, la puesta en perspectiva alegrica hace proliferar los sentidos y al mismo
luminosas de extraordinario resplandor y todas las dems alegoras mediante
tiempo los atomiza.
las cuales las Escrituras revelan los misterios del Dios sobreesencial. .. de ma-
nera tal que aqul que pudiera percibir la belleza oculta en el interior de esas
alegoras las hallara msticas, conformes a Dios e imbuidas de una luz sobre-
natural. En efecto, no se crea que las alegoras se bastan plenamente por s Torcidos por la historia
mismas. Son en verdad los escudos que aseguran esta esencia inaccesible ...
As, durante dos mil aos de historia, el pensamiento alegrico constitu-
Lo inexpresable se entrecruza con lo expresable ... la parte pasional del alma
ye, con relacin al pensamiento teolgico ortodoxo, al pensamiento racional
en su conjunto se cura y se eleva hacia las realidades ms divinas a travs de
figuraciones combinadas, smbolos alegricos porque tales velos le convienen o positivista, una especie de capa subyacente y permanente, a veces rechaza-
da, a veces reactivada. Otra forma de pensamiento, que llamaremos filoniana
con propiedad." rechaza los cortes puntuales, las concatenaciones causalistas limitadas opera-
Para nosotros, esta superacin es, ante todo, una "travesa por las apa-
das por el simbolismo religioso y psicolgico, as como por la ciencia de mo-
riencias" (W. Woolf), la posibilidad de demorarse en ellas, en la distancia que
delo mecnico. Trata de la totalidad del Universo y de las analogas que lo
las separa de lo inefable. Las "imgenes figurativas" de las potencias angelica-
atraviesan.
les, que no pueden pretender una semejanza real con lo divino, devienen un
Con respecto a este alegorismo y su semitica proliferante, que respon-
conjunto barroco de emblemas del cuerpo, tal como aparece ante nuestros
de a un destino esttico del hombre, las significaciones rgidas del voluntaris-
ojos en la simple lectura del resumen del captulo XV de La Hirarchie cleste:
mo cientfico ocupan dos o tres siglos de frgil parntesis.
"El fuego, la forma humana, los ojos, la nariz, las orejas, la boca, el tacto, los
En su historia del alegorismo (Das Allegorese) aplicada al Renacimiento
prpados, las cejas, la flor de la edad, los dientes, los hombros, el brazo, la
y el barroco, es decir, al nacimiento de los tiempos modernos, Benjamin sub-
desnudez, la vestimenta, los velos brillantes, la tnica sacerdotal, las cinturas,
raya el modo particular de relacin con el tiempo y la naturaleza que implica
las vergas, las lanzas, las hachas, las cadenas de agrimensura, los vientos, las
la desaparicin del principio central divino. La alegora, apoftica en la teolo-
nubes, el bronce, el mbar, los coros, los aplausos, los matices de las piedras
ga negativa, se vuelve "histricamente oscura". "Forma el fondo oscuro del
de colores,la forma del len, la del buey y el guila, los caballos, las diversas
que se desprende la claridad del smbolo." Ahora bien, la "medida temporal"
vestimentas equinas, los ros, los carros, las ruedas, el jbilo que se atribuye a
de toda experiencia simblica en el sentido fuerte y preciso ya indicado, es el
los ngeles" .[18] instante, el lapso que abarca un relmpago o un guio de ojo (el Nu en ale-
Involuntariamente o, al menos, contra su expresa intencin, lo teolgico
mn), un casi cero tiempo que marca la aprehensin casi simultnea de la
rinde homenaje a 10 potico; lo celestial se vuelve ei espectculo abigarrado
imagen o signo y el sentido, el instante de eternidad, iluminacin brusca y
del mundo divino. mstica.
Al volverse alegrico, lo teolgico desborda su esfera propia. Con fre-
cuencia se ha relacionado la alegora con la teologa negativa (Lukacs, Benja- A la inversa, la alegora es histrica. En ella, segn Benjamin, se desarro-
min); seala, segn una expresin que tomamos de Adorno, "el necesario lla una dialctica grfica y compleja en la que se abreun abismo (Abgrund)
abandono de la ilusin de una aprehensin inmediata del Espritu, fenmeno entre la representacin y el significado . El complejo alegrico no posee la
que vuelve perpetua e intermitentemente a lo largo de la historia de la huma- "suficiencia" (Suffisanz) del signo mstico en el que se anuncia la presencia
eterna de lo divino .
nidad" .[19]
113
112
 El tiempo alegrico ignora esta instantaneidad supra o extratemporal,
Jeroglficos desconocidos
pero conoce actualizaciones, se desarrolla en la sucesin de los "ahora" (el
Barthes habla, a propsito de Fourier, de una nueva semntica del mun-
Jetzt que el alemn opone al Nu, en tanto presente captado en su duracin
do. Est~ transformacin del uso de los signos se basa en una forma particular
histrica). Tiempo de la Historia sin trascendencia, historia de una cada ag-
de. descIfra~i~nto. El jeroglfico fourierista, que es un elemento del pensa-
nica, pasional. Esta invade el terreno del pensamiento y el arte, una vez rota la
mIento alegonco (en la serie de los animales, el pavo real, el castor,jeroglfi-
unidad de. sentido que aseguraba la creencia evidente y compartida. En el pe-
cos de asociacin, la jirafa, jeroglfico de verdad), exige una nueva y completa
rodo del que se ocupa el anlisis benjaminiano, se trata del tiempo de la inva-
teor~ de la formacin. del sentido. Segn Barthes, los jeroglficos no se expli-
sin del cristianismo por las figuras alegorizadas del antiguo paganismo .[21]
can ~I~ladamente, medIante relaciones de semejanza, sino en su conjunto sis-
En la alegora se mezclan y se enfrentan la convencin y la expresin, la
temahco y no cerrado, a partir de la serie que forman y de las relaciones de
desvalorizacin de un mundo profano y su exaltacin. Es multvoca. Benja-
esas series. entre ellas: "La progresin (serial) es sin duda lo que Fourier agre-
min la caracteriza con una sola palabra : "antinmica" .[22] Su tensin interna
g~ al sentIdo, tal como lo describen los lingistas." Si uno se pregunta, por
es la de una irreductible contradiccin entre la prdida de lo sagrado en tanto
ejemplo, por qu la jirafa es el jeroglfico de la verdad, cuando no existe la
que significacin estable y una carga universal de sigIficacin indefinida que
~en?r relacin entre l~ verdad y ese mamfero ungulado, la respuesta es que
revolotea sobre todas las cosas. No hay evidencia de signos divinos ni de orden
esta atrapado e~ un sIstema de homologas: la asociacin tiene por jeroglfi-
absoluto de la Naturaleza, porque la Historia misma se ha vuelto naturaleza.
co a~ castor (debIdo a su capacidad asociativa y constructora) y por jeroglfi-
Forma nuestra nueva naturaleza de seres modernos, incomprensible para el
co VIsual al pavo real (debido a su abanico de matices) y requiere en la misma
hombre que la vive, aunque poblada de aspiraciones infinitas.
"La conversin de la historia en naturaleza es la base misma de la alego-
~e~ie de animales, un elemento absolutamente no funcional: la ji:afa es tan in-
utIl como la verdad en la civilizacin." Esta "semntica barroca" se encuentra
ra", escribe Benjamin en el captulo titulado" Alegora y drama" . Al no po-
abierta '''a la proliferacin de lo significante" .[23]
der apoyarse ms en organizaciones de sentidos claros y naturales, el pensa-
La estrecha relacin de la imagen alegrica con un sistema del tipo del
miento alegrico hace su cosecha de cosas que quedaron atrs; basurales y es-
lenguaje es, segn Benjamin, otra de sus caractersticas. La alegora no se dife-
combros forman II partir de ahora su entorno natural: monumentos, ruinas,
r~ncia del smbolo a nivel de la tcnica plstica de las imgenes, sino que fun-
fragmentos, enigmas. La era barroca, origen y momento privilegiado del auge
CIOna como una escritura cuyos signos seran iconogrficos y de sentido des-
alegrico, se extender al conjunto de una modernidad que se inscribe siem-
conocid~. Por eso toma la forma de un acertijo. En su anlisis que prolonga el
pre en esa perspectiva. Empezando por el romanticismo. Porque el alegorismo
de K .. GIehlow, La Thorie humaniste des hiroglyphes dans /'a/lgorie de la.
generalizado de este ltimo es propio del movimiento barroco, cuya vibracin
Re~alssan~e, Benjamin muestra cmo el descubrimiento, en el siglo XVI, del
se extiende por l hasta nuestros das. Asimismo, la distincin entre smbolo
~gIpt~ antIguo se mezcla con la resurreccin de la antigedad romana; el' pasa-
y alegora no es un simple matiz en el interior de una retrica. Basada sobre la
historia, permite modificar la clasificacin tradicional de las escuelas entre cla- J: de esta a l~s otras se opera a travs de las Hieroglyphica de Horus Apolo Ni-
haco, traducIdas y publicadas en 1419. Ante la imposibilidad de su descifra-
sicismo y romanticismo: da lugar a la oposicin entre un clsico que mantiene
miento lingstico, los jeroglficos fueron considerados elementos de un len-
la unidad del sentido y el cierre de la obra y un barroco romntico que los dis-
guaje natural pictrico: "La escritura en sus comienzos no fue por sI1abas sino
persa en el torbellino de lo alegrico.
con imgenes", escribe Benjamin. Incomprensibles, enigmticos, los jeroglfi-
Mundo desacralizado, desencantado, pero que goza de la multiplicidad
cos otorgaron a todo 10 histrico la misteriosa cualidad de lo natural, al gene-
de sus centros imaginarios. Mundo de ruinas, abierto al infinito del espacio y
el tiempo melanclicos: "El objeto deviene alegrico bajo la mirada de la me- rar la sensacin de que la naturaleza entera adquira un carcter "numismti-
lancola que se posa en todos los objetos" . Transitoria, polimorfa, la alegora co", arqueolgico . El Renacimiento humanista, considerado unilateralmente
no se organiza ms en torno de la mirada humana, escapa a la subjetividad se- hasta entonces un retorno a las fuentes de la racionalidad y la claridad greco-
gura de s, desantropomorfiza un mundo cuya medida ya no es ms el Hom- rromanas, se impregn, por va de Egipto, de enigmas, se apart de la transpa-
bre divino. Multiplica las almas, dispersa los sentimientos; hace de cada cosa rencia del sentido.[24]
un objeto atormentado que toma de aqu y de all, en estado libre e irnico, . Insistim?s en ello: la alegora posee la cualidad singular de indicar que
e~.Iste u~ sentIdo, pero complicar, diferir incesantemente cualquier interpreta-
los signos del alma. Existe una "expresin eruptiva de lo alegrico": el sim-
clOn UnIvoca. El sueo de leer la Naturaleza' como un libro abierto tiene me-
bolismo se vuelve alegrico por torsin. La alegora es simbolismo verzerrt,
nos que ve~ con la ilusi?n de la transparencia (que se advierte en Rousseau)
escribe Benjamin: es decir, torcido, gesticulante.
que c?n.l~ Idea de una Insondable textualidad . El romanticismo posterga has-
ta . el I~fmJto el acceso a la significacin. La dispersin, la difraccin y la ato-
mIzaClOn del sentido se expresan en esa predileccin por los fragmentos (el

114 115
Athenaeum de los Sch1egel).[25] En La Vie de Fibel (fantasiosa biografa del
supuesto inventor del abecedario ),[26] Jean-Paul utiliZa la seduccin de la
forma, del sonido, de la materialidad de las letras y su mezcla con la imagen.
Por esa va se contina toda una constelacin de alegoras libres, errticas,
intencionales o no.
Este alegoi"ismo libre fue expresado de la manera ms clara y como defi-
nicin de 10 potico por Novalis, al comentar las novelas de Tieck. Benjamin
cita esos escritos como ejemplo lmite, culminacin de ese desencaje del senti-
do: "Relatos sin coherencia, pero con asociaciones, como los suelos. Poemas
puramente armoniosos y repletos de bellas palabras, pero carentes d todo
sentido y coherencia -a 10 sumo algunas estrofas comprensibles-, deben ser
como simples fragmentos de las cosas ms diversas. A 10 sumo es posible que
la verdadera poesa posea en trminos generales un sentido alegrico y ejerza
un efecto indirecto, como la msica -por consiguiente, la naturaleza es pura-
mente potica- y sea como el laboratorio de un mago o de un fsico, como el
cuarto de un nio, un cuarto donde echar los trastos viejos y un almacn de
aprovisionamiento". [27]
La alegora trabaja con fragmentos. En ese mundo fragmentario donde
se encuentra en su elemento, importa menos la discontinuidad de los esbozos
compuestos por ella que la continuidad del movimiento de 10 alegrico. Pone
en movimiento la superficie de las cosas inertes. Produce, por as decirlo, su-
perficies. Su funcin no es develar sino a 10 sumo exponer. Barthes destaca
siempre a propsito de Fourier, un verso de Voltaire que el inventor del orden
societario ha hecho suyo: "Qu noche tan espesa vela an a la Naturaleza!"
Pero ese velo "contiene menos la idea de la mscara que la del mantel. La pri-
mera operacin consiste en aferrar el mantel para quitarlo" .[28]
Al analizar el "Trozo alegrico" de J .-J. Rousseau, Starobinski insiste
en la ambigedad del "velo" en el apstol de la transparencia. El velo que
oculta la verdad es el del artificio y la mentira, la horrenda estatua velada de
las supersticiones.[29] Pero tambin puede ser el de las ilusiones que llegan al
corazn, deliciosas ilusiones de la msica y el amor. Quitar el mantel y todo
10 que lleva encima, no arrancar el velo para ver 10 que hay detrs: sa es la
magia alegorizante.
Gracias a esta operacin, la alegora o, segn nuestro trmino particular
y dinmico, lo "alegrico", no se limita a provocar la eclosin de lo maravillo-
so en elseno de la realidad. En su modernidad, ya no se circunscribe a los lu-
gares donde se la encontraba tradicionalmente~ armaduras, blasones, arcos de
triunfo -como el de Maximiliano 1, al que Giehlow dedic una monogra-
fa-[30] ni el jardn de amor, recinto de la poesa y la .novela cortesana, here-
der por la va del atajo de las alegoras blblicasdel De plantatione de Filn;
no se asienta en los parajes rsticos donde, a la mltiple voz de Eco, se alza-
ban "los stiros caprpedo s, las ninfas y los faunos" (Lucrecio). Se extiende al
universo prosaico que ella atrae hacia s, suprime las fronteras entre lo real y
lo imaginario, hace deslizar la realidad hacia lo maravilloso para crear, segn la
expresin de Barthes, 10 "real maravilloso".
Desde Shakespeare y Caldern se sabe que esta operacin potica sirve
116
de instrumento de anlisis y cuestionamiento de la realidad, de crtica utpica
' incesante y no mero ornamento. A partir del Suelo de una noche de verano
se sabe que La vida es suelo.
En un texto dedicado a la Cosmogona, publicado en La Phalange, Fou-
rier compone una alegora de amor a partir de la relacin incongruente de dos
series: la de las lunas del planeta imaginario Herschell y la que va de las cirue-
las a los damascos pasando por los melocotones. As "atrae el mantel hacia s
mismo". Con ello viene todo lo dems: no slo ataca las costumbres civiliza-
das, sino que cuestiona las certezas de orden cognoscitivo. De arriba abajo un
torbellino quiebra el sentido al asociar el detalle pasional ms trivial a la mar-
cha general de los astros.
"Prosigo con el catecismo de los aromas, del cual extraigo un cuarteto
de jeroglficos de amor:
"Quin cre la ciruela claudia?
" Fue Hebe, octava luna de Herschell (vertiente de aroma que domina la
fidelidad).
"Quin cre la ciruela damascena?
"Fue Cleopatra, luna de Herschell (vertiente de aroma que domina la
coquetera).
"Quin cre el damasco, eje frutal de las ciruelas?
"Fue Herschell, cardenal del amor (vertiente de aroma central del
parto).
" Quin cre la ciruela-melocotn?
"Fue Safo, ambigua del clavecn de amor (vertiente de aroma mixto
l'
que domina el safismo y la mojigatera). [31]
Evidentemente, no existen all relaciones de semejanza precisa ni de
causalidad eficiente en una analoga real. Pero ella colma el universo de co-
rrespondencias inducidas por ese "movimiento de los aromas" que anima to- I
do el espacio, asegura su tensin y la interdependencia de sus partes. En ese
movimiento los nombres de los satlites dejan de ser arbitrarios : a semejanza .i
de Saturno, que los antiguos asociaban a la melancola, adquieren una necesi-
dad recurrente, relativa a la clasificacin pasional que los justifica; esa clasifi- li
cacin hace surgir, en lugar de la opcin, esa "ambigedad" tan importante
para asegurar la concatenacin de los gustos con el funcionamiento social :
Safo, el melocotn, esas "excepciones" son tan fundamentales, aunque deja-
das de cuenta, como la analoga misma. La alegora es su ciencia:
"Cules fueron las polmicas y los clculos segn los cuales se legisl
sobre las formas, los colores, los sabores, las propiedades buenas o malas a
distribuir entre esos diversos frutos de manera tal de representar fielmente los
efectos del amor en la especie humana, cuyas pasiones deben ser reflejadas en
todos los objetos creados?" La ausencia de respuesta no elimina el problema.
"Me basta entrever la inmensidad de esta nueva ciencia que va a dotar de alma
a toda la naturaleza al brindarnos retratos de nuestras pasiones, nuestros ca-
racteres, nuestras perfidias y nuestros engaos en todas las obras de esta na-
turaleza, cada uno de cuyos productos nos pareca un enigma indescifrable"
(manuscrito publicado en La Phalange).
117
 Retrica de las cosas, aromatizacin y atomizacin del alma, la alegora
descubre sus propios objetos de reflexin, sus problemata; remarca la falta de
objeto de las reflexiones conceptuales y cientficas en la Civilizacin, su inca-
pacidad para superar sus propios y estrechos lmites para visualizar la unidad
esttica del hombre con el mundo.
Por una vez
Engalanada con las seducciones singulares, equvocas, propias del objeto
engaoso, dotada de humor; de hipocresa, de sensualidad, de frialdad, pero
de una frialdad convertida en resistencia, irona, provocacin, incitacin, la
obra alegrica se aparta de su sentido asignado hacia la pura seduccin.
La historicidad y la fragilidad del arte intencionado, la perennidad de
esa fragilidad, la eternidad de esa ilusin, constituyen el punto donde se elimi-
na la identidad de una obra. La fiebre alegrica, exacerbada, se abre a la auto-
destruccin de la obra de arte en el "desempeo" moderno. La fuga de senti-
do que practica la alegora culmina en la anulacin del objeto o la obra, de las
cuales ciertas ceremonias, happenings o representaciones constituyen un exce-
lente ejemplo . El efecto esperado es, sin duda, la sorpresa, incluso el horror de
los espectadores ante la destruccin de una obra de arte. Pero donde mejor se
trasparenta la alegora es en los casos donde la 'Jbra no tiene otra razn de ha-
ber sido que la destruccin a la cual la ha destinado su autor: creacin con la
intencin de ser destruida o para manifestar su carcter transitorio. C. Tom-
kins[32] describe una mquina concebida y construida con el fin de autodes-
truirse, ro que aparentemente elimina toda significacin humana y convierte a
la obra en manifestacin de la ruina como ley inexorable. Se trata de la auto-
destruccin, el 17 de marzo de 1960, en el Museo de Arte Moderno de Nueva
York, de la mquina Homenaje a Nueva York, de Tinguely, en presencia: de
.. las ms altas autoridades civiles y culturales. Programada para autodestrUlrse
en una serie de explosiones acumuladas, la mquina tuvo la gracia suprema de
negarse a seguir hasta el final; y la intervencin de un bombero, que ba sus
engranajes con espuma carbnica, fue considerada por los espectadores como
un elemento necesario de ese cuadro alegrico.
Esta ceremonia y otras de su gnero, aunque forman parte de la tradi-
cin alegorizante, la modifican al imprimirle el carcter de un rito burln. Me-
jor dicho, hacen resurgir, liberndolo en su pureza, el carcter de rito que
pone a lo alegrico a cubierto de cualquier mitologa fija de referencia y le
permiten renacer una y otra vez de sus cenizas. Consideramos que ese rito
puede prescindir de un relato mtico de acompaamiento o explicacin, de
una organizacin sensata. "Si el mito fue uno de los paradigmas culturales
ms importantes de la civilizacin moderna, parecera que la organizacin
posmoderna sera mas bien el rito", escribi Mario Perniola en medio de las
controversias en torno de la posmodernidad.[33] Hacemos nuestra la reivindi-
cacin de esa renovacin, pero agregamos que vemos en ella la confirmacin
118
de una generalizacin de lo alegrico que, entre la modernidad y la posmoder-
nidad, indica una continuidad a la vez que una metamorfosis.
No es necesario demostrar que lo mtico, lejos de haber sido expulsado
por el positivismo decimonnico, constituye su otra cara e incluso su produc-
to. En cuanto a los grandes mitos. como el Progreso, el Trqbajo, la Civiliza-
cin, la Sexualidad, la Democracia, la Liberacin, la Familia, el Nio y, ms
recientemente, el Desarrollo, la Cratividad y las pequeas y efmeras mitolo-
gas de lo cotidiano descritas por Barthes, mitos de Marlene y de Marilyn, del
pop, el rock, etctera, Balzac ya haba acuado una frase para conjurar por el
ridculo su invasin: " Nos comen los mitos!"
Lo importante es el desmoronamiento progresivo de las creencias que se
manifiesta en el curso de esta proliferacin, acompaado simultneamente de
una postergacin de lo sagrado y sus metamorfosis. Si el alegorismo oficial si-
gue siendo mtico, persiste en querer organizarse en torno de las pretensiones
de significacin de las que se revisten lo poltico y lo social, los rituales sin fe
invaden la trama de lo cotidiano. Existen ritos porque ya no se cree en los mi-
tos, aunque stos siguen sobreviviendo. Pero es justamente de esa carencia que
la necesidad de sacralizacin obtiene su fuerza y se vuelve elemento contesta-
tario, de resistencia.
Lo sagrado contemporneo no es mtico sino crtico. Indica, desde la
superficie del mundo, su otra parte. No crea comunicacin con una presencia,
un sentido delimitado, sino que evoca una ausencia. No se localiza en objetos
determinados sino que puede tocar cualquier objeto, cualquier estado de co-
sas de la cual constituye el escape, el punto de fuga . Obstculo o protesta ut-
pica contra la cohesin desoladora de un mundo que ha abandonado la fe, es
lo sagrado de un pathos y una afectividad que no aspiran a competir con la
ciencia ni la tcnica sino que se injertan en sus productos. No tiene que ver
con un objeto de culto, pero inserta la vibracin del culto en lo cotidiano.
En ese pasaje de lo sagrado a un otro que es a la vez una transformacin
y una conservacin, un reinicio, reconocemos el desplazamiento alegrico, un
proceso de alegorizacin iniciado mucho antes y del cual somos la culmina-
cin provisional.
El salvajismo ritual entre los punks no tiene nada que ver con la consti-
tucin de lo mtico; no ms, tal vez, que los ritos de incesto con Edipo o los
"ritos de transicin" de A. van Gennep[34] con la educacin moderna o los
ritos canbales con los mitos Cvicos.
"Desobediencia a los mitos': segn la expresin de Marie Delcourt, el ri-
to antiguo, como el punk, no deja ningn mensaje, no significa ningn gran
hallazgo. Es, como la representacin, ceremonia pura: contraparte de la cere-
monia oficial ante el monumento a los muertos.
Al definir la libertad recuperada del rito como "ceremonia", Mario Per-
niola rectifica en su artculo una interpretacin etimolgica corriente: cere-
monia, dellatin caeremonia, debe evocar una sacralidad sin referente, una exte-
rioridad total de lo divino, sin reiacin con un careo que significa la ausencia
y el hecho de interpretar la ceremonia como un mero recuerdo del relato m-
tico conmemorado.[35] Existen ceremonias que no conmemoran ningn
119
acontecimiento mtico, que no son, en el momento de su realizacin, simb- suscitada por el sabio desorden moderno, la alegora ampla el campo, distien-
licas en sentido estricto de nada. El tiempo de esta alegora descarnada es el de de, insufla aliento, se libera, como sombra animada, de los mensajes y de los
la sucesin de los ahora, un tiempo de accin pura. L accin, el dramo. de , mitos, de los grandes hechos de los que se supone es portadora. No reduce to-
la ceremonia alegrica es, con respecto al xtasis simblico, lo que el drama dos los signos a la incoherencia y la insignificancia, sino que les devuelve el
moderno (a partir del barroco) a la tragedia antigua. Como todo drama, posee sentido en una experiencia siempre nica y renovada, imprevisible y repetida,
sus personajes secundarios, sus bufones. En el "ahora", el bombero, el des- eternamente transitoria.
montador, el demoledor, ngeles exterminadores y tutelares del espectculo, Volvamos a la imagen del velo o el mantel. Detrs del velo no hay una
son tan importantes como el acto central; forman parte de la alegora. En este verdad unvoca a descubrir. En cuanto al mantel que no cubre nada, apari-
terreno surgewlos artefactos de Christo, hechos para ser desmontados, y su te- cin mgica y enlazadora (religiosa), Kierkegaard hubiera querido verlo consu-
ln efmero que cort en dos una parte de la costa de California: velo artifi- mirse a s mismo, con cada cubierto en su lugar, para anularse una vez finali-
cial, alegora de la naturaleza norteamericana, tiempo de montaje y des- zado el banquete. Ceremonia alegorizante del tema de un Banquete donde, a
montaje. diferencia del de Platn, la esencia esttica del amor se revelar en lo efmero
Como en el cuarto de los trastos, el batiborrillo potico o pictrico, los lo accidental, el sueo, la ilusin creada.[36] ,
objetos y el cuerpo de la ceremonia estn ligados definitiva pero arbitraria- Como en la mesa de un festn, la alegora presenta la hechicera del uni-
mente por su propia celebraci0n "en una sola vez": por ese momento que re- verso, no slo en honor del hombre que forma parte de ella sino siempre al
ne lo fragmentario mediante un milagro, no de organizacin sino de sensi- borde de la anulacin. Despertar de una sinfona de los sentidos y las pasio-
bilidad. nes, opera repetitivamente un "por fuera del tiempo" [37] extrao a la idea de
La ceremonia, de por s alegrica, cuando es suceso puro, acontecimien- una permanencia o una progresin acumulativa, "por una sola vez".
to tanto de la sociedad como del arte, se vuelve alegora absoluta, exclusiva;
como signo vaco, cumple el papel de ndice de nuestro destino, el de una mo-
dernidad despojada de significacin asegurada. Repeticin sin contenido, co-
mo si fuera siempre la primera vez y nica en cada ocasin, entre "el vaco y
el suceso" puro, para aplicarle un verso de Le Cimmetiere marin de Valry,
mantiene la tensin permanente y el suspenso, que son los nicos instantes en
que se elimina la ineluctable sucesin temporal; su fuerza atractiva escapa al
temor de repetir la imposibilidad de volver al pasado y la imposibilidad de lo
nuevo en el futuro .
Pensarse alegricamente en un universo alegrico de tomo a lomo es ex-
perimentar la ebriedad que la inteligencia alegrica imprime a las certezas de
lo real prosaico. No permite conocer otra verdad detrs o por debajo de s, si-
no que le impone otra medida. Es la de lo inconmensurable, de la inconmen-
surabilidad de nuestros deseos a escala del mundo.
Por eso damos un sentido fuerte a lo alegrico en la interpretacin de la
vida a la cual procede. La alegora no es un adorno arbitrario, una voluta ado-
sada a la experiencia. Ella misma se hace experiencia. Vivir, mejor dicho, vi-
virse alegricamente, no es una frase absurda si se incluye el sistema de fuer
zas, la energa de resistencia que la animan, as como la traccin lcida me-
diante la ilusin creada.
Segn Fourier, esta ilusin es elemento indispensable para la combina-
cin de lo "encantador", cuyo desconocimiento determin el "espritu no re-
ligioso de los modernos", y los "extravos de la civilizacin".
El alegorista de la modernidad, que introduce en ella la cua de su crti-
ca y de la utopa permanente, es un nio rebelde que suea con sus imgenes,
inventndoles encantos todopoderosos. En l se compenetran la iluminacin
sagrada y la profana; alegoriza la promesa utpica en mltiples visiones.
Ante el retorno a s misma, el repliegue y la contraccin de la identidad,

120 121
 9.
Po~ qu seguimos siendo barrocos
Lo bello es siempre extravagante.
BAUDELAIRE[l]
Donde se demuestra que la seduccin de lo ba-
rroco no es el esteticismo de un "retro" decora-
tivo y que el barroco no es un estilo histrica-
mente limitado, sino una poca con la cual se
confunde la modernidad - Que es expresin di-
nlmica de una nueva relacin con el mundo, el
de una humanidad colocada bajo el signo de la
alego da - Donde se justifica con ayuda de
Emmanuel Kant la manera cmo, en,el barroco,
se encarna la finalidad sin fin de una belleza
errante en busca de los Destinos - Y cmo, has-
ta nuestros dz'as, el alma moderna ha encontra-
do en l su lugar privilegiado y la forma de su
inquietud.
Un escritorio berlins de la preguerra, una custodia de iglesia empleada
como decoracin de interior, el kitsch de las repisas de chimenea, las coronas
fnebres de los cementerios de campo, los castillos de Luis II de Baviera,
Mick Jagger: todo es barroco. Como los techos de locales nocturnos pintados
por Garrouste, como el cine de A. Tchin (Ba"oco j. Innumerables obras y
artistas, aficionados y estetas reivindican hoy ese rtulo. A punto tal que el
trmino se ahoga bajo la montaa de ejemplos : a la luz de las evidencias, ba-
rroco parece ser un trmino corriente, cmodo y a la moda para designar lo
decorativo y lo extravagante.
Sin embargo, esto slo se ha expresado recientemente. Una eternidad
hace del barroco, en todas las pocas, la metafsica de los decoradores . Se re-
fiere sin duda a la gnesis de su aparicin en el vocabulario del siglo XIX.
"Inventado" -en el sentido de un descubrimiento que no deja de dar que ha-
blar- por los historiadores alemanes de fines del siglo pasado a propsito de
un Renacimiento del siglo XVI, extendido a toda la sensibilidad artstica de
la dcada de 1920 (gracias a d'Ors y Benjamin),[2] el fenmeno barroco se
presenta ante todo como un intento de hallar, en el seno mismo de todo lo
que simbolizaba el orden y la claridad clsicas, a los antepasados de nuestra
atormentada sensibilidad. Autntico inicio de un pensamiento esttico abso-
luto que se somete al resto de la experiencia, el retorno a lo harroco seala, en
la modernidad, el inicio de un posmodernismo que comienza con la reescritu-
ra de la historia como historia del arte.
122
Este trastorno de la historia, esta evolucin regresiva, constituye el ba-
rroco en anamorfosis, en espejo nodeformante sino que restablece, mediante
la deformacin, la imagen ms autntica del pasado. El barroco es el otro yo
que la sensibilidad contempornea busca en la historia, liberando los poderes
seductores de la extravagancia que la historia clsica haba excluido del cam-
po del anlisis "serio". Desde ese viraje de la segunda mitad del siglo XIX, la
mayora de los dioses de la esttica que admiramos hoy -los pintores de fres-
cos italianos como Giotto y Fra Angelico, los arquitectos, pintores y esculto-
res del primer barroco italiano, de Miguel Angel a Tintoretto, de Durero a
Turner- han sido colocados, tras sucesivos redescubrimientos, en el pedestal
donde los contemplamos. El barroco, como otras reevaluaciones de la historia
esttica propias de lo moderno, es a la vez prospectivo y recurrente. Su resur-
gimiento e invencin traen con ellos, al barroquizarlos, a los dolos inmovili-
zados (Rafael, Leonardo, Rembrandt, etctera).
Para un historiador como V. Tapi, el barroco se ubica en el arte de la
Contrarreforma; Wolfflin[3] y E. d'Ors hicieron de l una categora activa, en
protesta contra el esquema de una decadencia de las artes renacentistas en el
manierismo; progresivamente, ha invadido todos los terrenos del arte . Benja-
min extiende al drama el mtodo tomado de las artes plstic'as, tal como lo
inauguraron Panofski y Giehlow; sobre todo, se sirve de l para establecer al
barroco como nuevo punto de referencia del pensamiento europeo. Al torcer
el eje de la historia del arte, le integra el romanticismo en busca de su basa-
mento comn. Lo generaliza, tal como el romanticismo alemn en torno de la
idea de la obra de arte "absoluta" (Schlegel, Novalis, o. Ph. Runge) la esttica
en "eidesttica", lo absoluto literario .[4]
W. Benjamin hizo del barroco lo propio de la angustia artstica en tanto
tal. El sentimiento dramtico de la alegora nos devuelve al siglo XX como a
nuestro pasado ms prximo . De golpe, la expresin histrica "barroco" pier-
de su carcter localizado (arquitectura, Renacimiento) para extenderse al con-
junto de nuestras vidas. Un movimiento de barroquizacin parece torcer las
lneas de la continuidad histrica al hacer de ese pasado resurgido y rejuvene-
cido el pivote de nuestra comprensin esttica contempornea. Lejos de mara-
villarse con los aspectos ",surrealistas" del Renacimiento tardo (E. Battis-
tI) [5] se considera con mayor razn, bajo la mirada del barroco, al surrealis-
mo, el Dada e incluso el cubismo: los dibujos y bosquejos de Luca Cambiaso,
que representan a grupos de hombres "cbicos", imponen este enfoque desde
el primer golpe de vista (Galera de los Oficios, Florencia). No es que Cambia-
so anticipa el cubismo, sino que el cubismo es barroco.
Natural, artificial
La generalizacin del barroco conduce a una suerte de naturalizacin de
los procesos artsticos, convertidos en especies de un mismo gnero : es la que
describe, no sin cierto humor, E. d'Ors al clasificar veintids especies:
123

. Grupo de figuras, de Luca Cambiaso. Florencia, Galera de los Ofi-
cios, siglo XVI
GENERO: Barocchus
ESPECIES: Barocchus pristinus civilizacin prehistrica
macedonius Alejandro
alexandrinus alejandrinismo
finisecularis finisecular
vulgaris folklrico
etc.
Abusiva pero significativa, esta naturalizacin de lo histrico es de por
s una barroquizacin. La historicidad del barroco es la que ha elegido la ale-
gora para desplegarse. La historia contradictoria, oscura y cruel, engaosa y
provocadora, a la que nos remite el tormento alegrico, no se organiza de
acuerdo con las certezas humanistas ni la seguridad de las creencias, sino que
est poblada de monstruos naturales. La naturaleza se hace histrica y la his-
toria natural, es decir, una se hace melanclica y la otra aterradora, extrafa,
inhumana; una perdi el motor inmvil y central que la organizaba, la otra el
sentido de una evolucin hacia el hombre .
El barroco naturaliza la historia y artificializa la naturaleza para dotar-
las de su insondable misterio y su vitalidad propia o hacerlo aparecer; noso-
tros somos barrocos, porque del pasado slo nos toca aquello que nos permi-
te acercarnos alegricamente a l, aquello que dej abierta hasta nuestros das
la posibilidad de su alegorizacin. Esta posibilidad, esta recuperacin, este re-
chazo o este injerto son tambin destruccin de la obra; son lo que ella con-
tiene de su muerte, mediante una sucesin de operaciones regeneradoras que
nos transmite, al recuperarlo, el movimiento alegrico a partir de que ste
languidece.
Los alegricos nos brindan la posibilidad de revivir, en nuestros trmi-
nos, un pasado que nos ha creado, por su misma oscuridad, nuestro lugar. Un
pasado conocido porque ha perdido todo sentido. A lo largo de las dcadas, el
barroco deviene un gesto que se responde, se repite, una rbrica que se estira,
un recorrido que retoma nuestra solucin de continuidad. La belleza inmuta-
ble, lo Bello de la Historia clsica, son carcomidos por los gusanos del barro-
co; la diseminacin de los poderes estticos los hace salir del crculo de la luz
para hormiguear y fluctuar en la sombra hasta nuestra poca.
Colosal, sobrecargado
En una reciente exposicin en el jardn de Las Tulleras se present
Clara-Clara, una obra constituida por dos murallas de acero desnudas que for-
125
maban un pasaje estrecho, para la vista y el paseante, entre sus curvas conve-
xas. Su autor, el escultor neoyorquino R. Serra, calific la obra de "barroca".
Sin embargo, no haba nada de decorativo, de ornamental ni sobrecargado en
eso que para la mayora de los paseantes era un horror del arte moderno, una
enorme chatarra. Los dos tabiques, ligeramente asimtricos en su inclinacin
y curvatura, parecan extenderse al infinito ante la mirada del espectador atra-
pado en la masividad de un espacio retorcido. En ello consista su barroquis-
mo: encerrar un movimiento, un gesto suspendido, entre estructuras metli-
cas. Otras obras-de Serra: sus "splashes", proyecciones de plomo fundido; su
"one-ton prop", gigantesco castillo de naipes hechos de placas de acero no
soldadas; todas agregan una dimensin temporal, amenazante, provisoria, una
dinamizacin del equilibrio inestable y de la amenaza que ste crea.
Amenaza o resistencia: "La felicidad que procuran las obras de arte se-
ra a 10 sumo el sentimiento de la resistencia mediatizada por ellas", escribe
Adorno a propsito de un se)1timiento que el barroco contribuir a ilustrar
ms que cualquier otra forma histrica : 10 sublime. [6] Esta resistencia del ma-
terial, del hombre, de la historia, este esfuerzo que expresa el arte barroco en
el marco de la obra perfectamente concebida y "acabada", fue analizado por
H. W6lfflin en Renaissance et baroque. El arquitecto barroco parece "sufrir
bajo la carga", "la insatisfaccin se vuelve causa de sufrimiento cuando el esti-
lo deja a la columna atrapada en el muro o la masa parece a punto de desbor-
dar su marco" . W61fflin denomina ese sentimiento "10 masivo" . Sera, con
mayor precisin, lo colosal. Corresponde a una dinamizacin de la primera de
las artes del espacio, la arquitectura, que permite descubrir su poder tempo-
ral, su "movimiento" .[7]
El gran barroco del Renacimiento es pattico: amenaza por el sobrepe-
so, parece siempre demasiado grande para su marco, demasiado pesado, a pun-
to de romper su entablamiento, de sufrir una catstrofe, un derrumbe . Requie-
re la ayuda del espectador, 10 invita a volverse Atlas o caritide para cargar
con parte del peso. Disfruta de su insatisfaccin dinmica, esa sensacin de un
movimiento detenido, que quiere culminar pero no puede.
Crueldad barroca. "En las formas, la crueldad deviene imaginacin -es-
cribe Adorno-. Extirpar algo vivo del cuerpo, del lenguaje, de los sonidos, de
la experiencia visible: tal es la funcin de la fealdad en el arte."[8] Esas l-
neas, comentario al Spleen et idal de Baudelaire, cuestionan la idea de la "de-
generacin" aplicada a las artes que se apartan del canon clsico de la "belle-
za" . Se las puede comparar con el Weltschmerz, el sentimiento trgico de la
vida, aplicado por Wblfflin al barroco renacentista. Huida hacia el frente : el
sufrimiento del barroco (el suyo y el que nos inspira), su insatisfaccin y su
inestabilidad, trascienden las fronteras entre las artes, fundidas en una fluidez
comn. Se ha definido al barroco como esencialmente musical, porque tem-
poraliza todo cuanto toca: la arquitectura se vuelve escultura, la escultura se
vuelve pintoresca, la pintura se musicaliza. Hoy la plstica trasciende sus l-
mites para hacerse espectculo.
Dinamizacin: el perspectivismo "absoluto" del efecto artstico abunda
en desbordamientos del marco. La sobresaturacin recurre a 16 rtmico ms
126
que a lo mtrico para determinar simetras nuevas, desfasadas, potenciales:
"El barroco -dice W61fflin a propsito de las obras maestras de Miguel An-
gel- no expresa la plenitud del ser sino el devenir. .. no la satisfaccin sino la
inestabilidad. Uno no se siente liberado sino arrastrado al interior de la ten-
sin de un estado de pasin".
Exceso decorativo, colosal: uno y otro trabajan en sobrecarga. A 10 "co-
losal" de la "columna" (ambos trminos se referan originalmente a aquello
que "se alza", sin asociarle el concepto de magnitud), J. Derrida [9] opone el
parergon, el efecto del marco decorativo que caracteriza a sta, a 10 absoluta-
mente grande, 10 que trasciende nuestra capacidad de visualizacin, que es
propio de aquello. Puede decirse tambin que la magnitud, 10 colosal del arte
barroco, es precisamente un efecto de parergon o de marco que se presenta
sobrecargado y radica en la propia sobrecarga. La barroquizacin, que tiende
a figurar y "perspectivizar" todas las artes representativas, cuando acude a la
magnitud no la deja en estado bruto: la descentra y la vuelve frgil por exce-
so. La propia arquitectura colosal obedece a esta ley de 10 pictrico y 10 tea-
tral. A partir de la magnitud real se afana por producir una ilusin de magni-
tud por duplicacin, un ardid que la amplifica y a la vez denuncia su carcter
ilusorio. El relleno excesivo para el espacio que ocupa, pero a la vez desmesu-
rado a .escala de la realidad y la multiplicacin de los elementos decorativos,
son propios de la conciencia que se barroquiza, enlazndose en torno de la
prdida de visin y mesura: mesura que podra conferirle al arte la certeza de
una jerarqua divina legible directamente en las piedras de la iglesia medieval
o quattrocentista. .
Semejante desborde indica el lugar de la falla, a la manera de la hiedra
de las ruinas, cubriendo engaosamente los vacos de la fe mediante la proli-
feracin de las emociones fuertes. La apertura de un espacio perspectivista,
acsmico, en el seno mismo del templo divino, cuyos rastros son percibidos
por W6lfflin en el desequilibrio entre la cpula y la nave, se opone a la anti-
gua sumisin a los nmeros ureos de la arquitectura y provoca un efecto de
penumbra, de profundidad, de fuga incesante.
La locura decorativa, la invasin alegrica y febril de la barroquizacin
es un taponamiento, una reparacin, que indica el abismo en la fe que ella de-
ba colmar.
Antinomia de lo barroco
Lo barroco agrada, sin que se conozca exactamente el motivo, y a la vez
provoca la inquietud de un sentido siempre diferido, de una angustia ante la
fuga. Es, como la alegora, antinmico en el sentido estricto del trmino.
Fue Kant quien descubri y dio su nombre a la "antinomia" . La prepa-
r, la acarici, la aliment a lo largo de los anlisis del juicio en la tercera Cr'-
tica, la de "la facultad de juzgar".
Se expresa, en su simplicidad abstracta, bajo la forma de dos proposicio-
127
nes, tan necesarias una como la otra, pero contradictorias entre s: la tesis y la
antitesis, que responden cada una a su propia lgica.
"Tesis: el juicio de valor no se basa en conceptos, porque de otra mane-
ra se podra disputar sobre ello (decidir mediante pruebas sobre lo que es be-
llo o no lo es).
"Antitesis: el juicio de valor se basa en conceptos, porque de otra ma-
nera no se podra discutir sobre ello."[lO]
Esta oposicin tiende a la dignidad filosfica de las evidencias omunes:
la del dicho "sobre gustos no hay nada escrito", la de los altercados salvajes e
interminables a la salida de talo cual teatro, espectculo o exposicin (de la
que no estn libres siquiera los aficionados del rock, del pop, etctera). Se nu-
tre y crece a partir de la ruptura operada por Kant, a lo largo de toda su obra,
con una concepcin tradicional y clsica de lo Bello en el arte, segn la cual
la belleza se desprende de la aplicacin de reglas precisas, enunciables, univer-
salmente reconocibles. Segn. esta concepcin, lo bello se basaba en una com-
posicin intrnseca definida del objeto y su adaptacin interna a cierta fina-
lidad claramente expuesta. La antinomia no hace ms que condensar y expre-
sar la ruptura con un clasicismo normativo que conduce naturalmente al ideal
de belleza. Ruptura tambin con cualquier teora que vincule lo bello a un ti-
po determinado de relacin que se elige en la geometra o en la organizacin
del ser vivo: Diderot y su esttica basada en "relaciones?', Goethe y su teora
de lo ideal. El punto culminante o eje de este cambio de orientacin lleva el
ttulo de "tercer momento" de la analtica de lo bello: "La belleza es la for-
ma de la finalidad de un objeto en tanto se la perciba sin la representacin de
un fin" (par. 17). El cuerpo de la d(jmostracin est constituido por la triple
oposicin entre una belleza "libre" y una belleza "adherente" (16); "vaga" y
"fija" (17); "salvaje" y "regular" (22, a ttulo de "Observacin general" y
"Confrrmacin").
Esta belleza "libre" sin finalidad para el hombre es la de la flor, el loro,
el colibr, el ave del paraso, los ornamentos, los follajes decorativos, la impro-
visacin musical sin tema o la msica sin palabras. La belleza "vaga" (pulchri-
tudo vaga) es la que escapa a todo ideal: "Un ideal de nor bella, de mobiliario
bello, de una bella vista, es cosa impensable". La belleza "salvaje" es la que no
se somete a las restricciones de la regularidad: "De ah el gusto por los jardi-
nes ingleses, el gusto del barroco por los muebles, que incluyen la libertad de
la imaginacin hasta lo grotesco; al liberarse de toda restriccin basada en nor-
mas, el gusto tiene la oportunidad de mostrar su ms alta perfeccin en las
concepciones de la imaginacin".
Kant, barroco? El rgido moralista de Konigsberg deja volar su imagi-
nacin hasta las selvas de Indonesia: "Marsden, en su descripcin de Sumatra,
observa que las bellezas libres de la naturaleza rodean al espectador por todas
partes y, por eso mismo, carecen para l de gran atractivo; en cambio, cuando
cruza en medio de un bosque una plantacin de pimienta, en el que las prti-
gas sobre las cuales trepa esta planta forman calles paralelas, sta ejerce un en-
canto mucho mayor sobre l"; pero a continuacin acota, con ese humor fro
que vuelve barroco el tono del terico: "Con todo, habra que permanecer to-
128
do el da en la plantacin de pimienta para convencerse de que cuando el en-
ten.dimiento: gracias a la regularidad, est dispuesto a aceptar el orden que ne-
ce~Ita, ~l o~J,eto no puede ocuparlo ms tiempo, sino que antes bien impone a
la ImagmacIOn una penosa restriccin", y el texto kantiano se liga al "canto
de los pjaros" sin reglas musicales, anunciador del barroco Messiaen.
. ~or qu se habla de "antinomia" del barroco y no simplemente de la
su~e.r~onda? de la "belleza natural"? Se debe a la tensin que expresan estos
~nalI~Is ~ ,eJemplo.s,: tensin de una "finalidad sin fm" y del libre juego de la
I~a~I?aCI~n; tensIOn barroca que modela la sensibilidad y se apodera de su no
s~gmfI?aCI~n p.ara ~o~prometer al mundo real en su conjunto en un suprasen-
sIble Imagmano, SIgUIendo una idea imposible de exponer de la imagina-
cin" (57).
La sobrecarga dinmica de lo sublime y la sobrecarga ornamental del ba-
rroco son, de hecho, el eje de la reflexin kantiana. El anlisis de la prolifera-
cin ornamental, visible, sin duda, en Konigsberg, es la base de la oposicin
entre la belleza vaga y la belleza adherente. Se resume as:
- La belleza slo es pura cuando es vaga y libre;
.- c~,ando es .adherente, cuando se entremezcla con la ley propia de la
orgamzacIOn del objeto, es impura.
Semejante separacin implica tambin un descuartizamiento. Si se estu-
dian los ejemplos de Kant, se percibe que la belleza vaga, pura, est tendida
entre dos polos: la naturaleza en estado salvaje (Sumatra) o bien lo artificial
llevado al extremo, el follaje decorativo, el ornamento, la decoracin de in-
teriores. Naturalizacin de lo artificial o artificializacin de lo natural? La
pregunta es esencialmente barroca.
Por otra parte, la adherencia es impura en relacin con lo bello en s.
La naturaleza misma del objeto que posee una finalidad visible excluye el or-
namento. En el prrafo 16 leemos: "Se podra adaptar a un edificio muchas
cosas ~~e. resultaran inme~iatamente agradables a la intuicin, siempre que
ese edIfIcIO no fuera una Iglesia ... Se podra embellecer una figura humana
con toda clase de dibujos espiralados, como los tatuajes que usan los neoce-
landeses, si no se tratara de un hombre." En otras palabras, aquello que em-
bellece la iglesia o el rostro no puede considerarse bello en su relacin con el
objeto que adorna. La belleza del hombre, la iglesia o el caballo no es un sim-
ple revestimiento o vestimenta que se coloca; si la vestimenta, la indumenta-
r~a, e~ bella en s I?isma, lo ser por otras razones, a partir de que se deje de
VIsualIzar como objeto funcional y entre en la belleza vaga. Por su parte, la be-
lleza humana o religiosa, que es adherente, no reside en la libertad de lo be-
llo sino, por ejemplo, en la expresin tica o en la "idea normal" del cuerpo
humano, cuyas proporciones estn expresadas en el canon de Policleto. Asi-
mismo Winckelmann, en su cruzada contra el barroco y por el retorno a la na-
turalidad del desnudo antiguo, sencillo y viril, hablaba de la "belleza necesa-
ria" de la planta para caracterizar la adhesin intrnseca de la estatuaria greco-
rromana a un ideal normativo. Sin embargo, la flor cortada es belleza libre
sin otro fin que s misma. '
129
 l I
II
Vrtigos
En el fondo la belleza adherente es una belleza menos pura, menos li-
bre y sin embargo mayor, porque es indispensable para forjar el vnculo entre
la naturaleza y el juicio en el hombre, desde los "gustos y colores" hasta los Barroquizar una iglesia, llenarla de ngeles en vuelo, glorias hipnticas,
enunciados inteligibles, universamente apreciables por la humanidad, el vncu- remolinos de nubes en exttica levitacin, falsas columnas o perspectivas hui-
lo de 10 esttico con lo tico. Podemos formular, a la manera de Kant, una dizas, de San Sebastin acribillado de exquisitos dolores, significa transfor
mar la cella del templo en teatro o palacio de ilusiones. Al pasar de lo propio
nueva antinomia: del culto a lo sensual y cruel, del simbolismo al alegorismo, el barroco crea un
_ Tesis: Toda belleza debe tender naturalmente hacia el hombre; teatro de la crueldad y el torbellino. Su poder propulsor proclama su fragili-
_ Antitesis: Toda belleza escapa a la naturaleza y al hombre. dad; el carcter provisorio y artificial de su fijacin denuncia su naturaleza
viajera. Con su superabundancia de yesos se aplica con indiferencia sobre el
sostn simblico de la iglesia, fijando escombros de ensueo sobre los muros
Kant no quiso franquear el umbral hacia una esttica abiertamente barro-
provocando un enloquecimiento de las superficies, un torbellino que cubre;
ca. No quiso barroquizar al hombre, la iglesia ni el caballo (tambin asociado
desborda, como un cicln, la cpula o la bveda.
a la belleza adherente). No acept la distorsin de sus formas ni la interferen-
Transformar una iglesia en teatro, como la prodigiosa Franziskaner Kir-
cia de la naturaleza. La formulacin antinmica hubiera exigido el desplaza-
che de Viena, colgar detrs del altar un teln de fondo que remeda el infinito
miento total de esta esttica, ffilpezando por romper con la nocin central de
mediante un simulacro de prolongacin arquitectnica, es una suerte de pro-
lo Bello y la otra, conexa, del "gusto" . fanacin, de desacralizacin. Pero es, a la vez, iniciar la sacralizacin del si-
En su estudio sobre el drama barroco, Benjamin generaliza el mtodo de
mulacro y de la crueldad unida a l, crueldad en el sentido de violencia bruta
histeria del afecto, cuyos ejemplos contemporneos son Artaud y Genet. U~
la antinomia kantiana a la alegora: "Cada persona, cada cosa, cada relacin
puede significar cualquier otra. Esta posibilidad expresa un juicio aniquilante
paroxismo afectivo mezclado con pompas.
sobre el mundo profano, a la vez que le hace justicia: se lo caracteriza como
La ilusin creada captura la emocin sin objeto y asegura su difraccin.
un mundo en el cual el valor del detalle no est rigurosamente estipulado. Sin
C.ua~do Baudelaire (Poemes en prose) fustiga al "mal vidriero" que no tiene
embargo, es incuestionable, sobre todo para e] exgeta de los escritos alegri-
vldnos de colores que permitan ver la realidad color de verde, amarillo o rosa,
cos, que todos esos accesorios de la significacin adquieren, cada uno a su ma-
compone un manifiesto barroco de la sensibilidad; afirma el predominio de lo
nera, un nuevo poder que los vuelve inconmensurables a las cosas profanas y
ilusorio sobre lo real, la insuficiencia de los rganos naturales del ojo cuando
los eleva a una regin superior, la de lo sagrado . De ah resulta que, en la vi-
no son enriquecidos por el artificio. La sobrecarga no inerte del arte barroco
sin alegrica, el mundo profano se ve elevado en su categora y a la vez des-
tam?in. es difractante, posee la fuerza de lo descentrado, de las drogas y las
valorizado." [1 1] alucmaclOnes. Su mundo de apariciones cambiantes extiende la visin ms
Esta antinomia inicia la modernidad, sin que sea necesario ni posible su-
a~l~ de cualquier satisfaccin determinada; la ilusin exttica permanece pa-
perarla ni resolverla dialcticamente. tetIcamente atrapada en la incredulidad.
Irreductiblemente barrocos, alternamos entre las dos bellezas definidas
Escribe Kant: "Se puede justificar el hecho de vincular el arte figurati-
por Kant, pero sin poder optar por una u otra. La belleza adherente , en su no
vo al gesto en el lenguaje (por analoga) porque el espritu del artista da a tra-
pureza, es quiz ms bella que la belleza insensible de lo vago; nos arrastra
vs de esas figuras, una expresin corporal de lo que ha pensado y de la 'mane-
proponindonos fines aparentes en correspondencia con los nuestros, o mejor,
ra cmo lo ha pensado y porque hace hablar, por as decirlo, a la cosa en s
hacindonos creer que se ofrece algo a nuestro deseo de finalidad: piedras,
mediante una mmica: ah tenemos unjuego habitual de nuestra fantasa que
plantas, animales, paisajes, arquitecturas, alientos, estallidos, captacin de
da a las cosas inanimadas un alma conforme a su forma, que habla a travs de
fuerzas, todo lo que comporta, en el arte moderno y contemporneo, la ten-
ellas" (Critique, 51).
dencia de la obra de arte total (Gesamtkunstwerk) a trascender el juicio de
La teatralidad del barroco est expresada en el movimiento. Lo que he-
gusto y lleva en s la ambicin de recrear el mundo hacindonos portadores
mos denominado "perspectivismo" del barroco, su gusto por lo decorativo,
de su inspiracin. La belleza vaga obliga a adecuar permanentemente la peri-
lo colosal, son categoras del movimiento, dinamizadas por el deseo de aco-
feria, se abre a lo que est afuera, al otro absoluto que trasciende toda signi-
modar, expresar, ornamentar la vida y la muerte. La fragilidad histrica que
ficacin. Se nos escapa irreductiblemente, prescinde de nosotros. La belleza
nos conmueve en el arte barroco se relaciona con ese deseo de mostrar esa
adherente, inquietud insatisfecha, nos refleja. Convoca la esttica a una tica
imposible. Nuestro gnero de belleza adherente jams volver a residir en la a~otadora carrera hacia la ilusin que une el parergon decorativo con el ;ate-
tIsm.~ de lo colosal; arte melanclico si lo hay, al cual se le puede aplicar la re-
adecuacin; es necesidad de alma, cuestionamiento, no relacin entre el
flexlOn de Kant, de que sirve de "diversin, tanto ms necesaria por cuanto se
hombre y la naturaleza. Esta adherencia es cruel. la utiliza para deshacerse del descontento del alma, con lo cual se vuelve intil

131
130
ante los propios ojos y ms descontento de s" (52). Pero Kant aspira a una
conciliacin puramente moral, a un sosiego en la naturaleza. El destino del ba-
rroco, lo que constituye para nosotros su grandeza, es rechazar el camino de
la conciliacin; est atrapado en una tensin continua entre el vrtigo de la in-
finitud vaca, acsmica y carente de significado del espacio abierto a todos los
fines y la densa proliferacin de imgenes.
El barroco tardo, por ejemplo el austraco del siglo XVIII, se expresa
hasta el exceso, hasta la parestesia: naturalezas muertas de reflejos ponzoo-
sos, verdores extraos, reptiles e insectos de alegorismo incierto, emanaciones
glaucas; violaciones de Lucrecia, de Susana rodeada de viejos libidinosos, tor-
turas y asesinatos con la sangre destacada en relieves bermellones, terrores bo-
rrosos y posiciones imposibles, jbilo sombro del contorsionista, cuerpos
tendidos y rendidos, desnudos entregados al fuego y el hierro, largas falanges
y cuellos interminables de nerviosa y lnguida sensualidad. Este arte inslito
nos es familiar, no por el vir11Iosismo de su tcnica sino porque responde a
nuestro propio tormento. El expresionismo, en su fuga de la serenidad cerrada
del arte del smbolo, nos mantiene en suspenso entre el ascenso y la cada,
nos propone atajos y vas de fuga sin que podamos hallar el ngulo visual des-
de el cual esas disposiciones revelaran su secreto.
El movimiento barroco est realmente suspendido, en equilibrio entre el
cielo y la tierra, en cada momento alza vuelo o parece caer sobre nosotros .
Uno de los mejores ejemplos de esta tensin es el grupo escultrico
Apoteosis del prz'ncipe Eugenio, realizado entre 1718 Y 1721 por el ms nota-
ble de los escultores barrocos austracos, Balthasar Permoser. Este grupo de
mrmol formado por nueve figuras entrelazadas, atadas entre s por decirlo
de otra manera, representa al prncipe, conquistador invencible, "dux invici-
ssimus", apoyado sobre la maza de Hrcules y llevando sobre su coraza la piel
de len del semidis. Lo precede la Victoria, que ilumina su rostro con el sol
de la gloria y le muestra la serpiente que se muerde la cola, la inmortalidad ; lo
sostiene y eleva la Fama, cuya mano oculta la trompeta con la modestia pro-
pia de los hroes; rodeado de ngeles, avanza pisoteando al vencido, un anci~
no turco al cual el escultor dot con sus propios rasgos. Siegfried Asche,
quien dedic una larga monografa a esta obra, insiste en la imposibilidad de
considerarla desde una visin frontal.[12] El grupo no puede admitir un pla-
no de proyeccin privilegiado; el conjunto est retorcido, espiralado, envuel-
to sobre s mismo en un movimiento conductor, mediante un incesante vai-
vn de adelante atrs, de arriba abajo, de afuera adentro, regido por una "ley
de rotacin". Es un flujo de fuerzas en movimiento, una llama. Esta tensin
entre lo interno y lo externo anima el mrmol tallado, creado, intensificado,
donde todo es simultneamente apoyo, exaltacin, agitacin. Ese es el thea-
trum heroicum del barroco, en el cual el personaje central es el nudo de las
fuerzas contenidas, el agente de la dramatizacin de las victorias del con-
quistador, pero tambin de la victoria del escultor sobre la inercia de la ma-
teria.
Al representarse como el esclavo vencido, Permoser aprovech la oca-
El principe Eugenio, de B. Permoser, Viena, Belvedere
132
sin para firmar su obra y, a la vez, dramatizar su propio esfuerzo de mane-
ra barroca_ Tambin l es el hroe de la obra que lo venci_
Vrtigo de lo pattico y lo heroico, vrtigo de los efectos engaosos:
esta hlice, esta tromba que arrastra en su torbellino nubes y cuerpos entre-
mezclados, no tuerce slo el aire, la bruma, la carne o el fuego, sino tam-
bin el espacio propiamente dicho en espirales y vueltas, curva las proporcio-
nes y las distancias, introduce el movimiento y la crueldad,no slo en lo re-
presentado sino tambin en el propio modo de representacin_
"En la poca de Homero, la humanidad se ofreca como espectculo pa-
ra los dioses del Olimpo. Ahora se ha vuelto espectculo para s misma."[13]
Nada ilustra mejor esta afirmacin de Benjamin que los techos del palacio del
Belvedere bajo los cuales se encuentra la Apoteosis de Permoser. Multiplica-
cin de los puntos de vista, balcones imaginarios poblados de dioses que con-
templan por encima de la balaustrada la agitacin de los mortales, ilusin de
un cielo poblado, como dira I"ucrecio, por divinidades intiles, confusin de
artificios, perspectivas y efectos: estos cielos palaciegos -creados mediante
tcnicas muy precisas, como. el desfasaje de medio ngulo recto en relacin al
cielorraso real del cielorraso pintado sobre l- multiplican los ngulos visua-
les y provocan vrtigo. La mirada, conducida hcia lo alto sin apoyo, aprehen-
de la cada, infinita, suspendida, repetitiva. La inmensa Cada de los ngeles
expulsados del Paraso y volcados sobre el espaco como un alud de Titanes,
en el retablo de la iglesia de San Miguel en Viena, ltima hazaa de la barro-
quizacin austraca, es tambin su ltima alegora. Esta profusin de cuerpos
desnudos, envueltos en una crema lechosa de estuco, que desbordan los cie-
lorrasos y las columnas, se aferran a los muros y presiden el altar mayor, o
bien la columna de la Peste que recuerda el fin milagroso de la epidemia que
devast al Imperio, ejercen el mismo efecto : equilibrio de las masas, vaco as-
pirador, tromba que desciende, movimiento de un tornillo sin fm, inmovilis-
mo de una espiral. Lo alto y lo bajo se confunden, como en la cada infinita
soada por Alicia al entrar en el Pas de las Maravillas. Caemos por ese espa-
cio sin lmites donde se suceden demonios y ngeles, desprovisto de centro,
hacia el cual tendera el movimiento y donde por fin cesara; pero ese movi-
miento es perpetuo y sin puntos de referencia. El mundo no tiene centro, to-
das las cosas caen en el vaco donde nada puede sostenerlas ni orientarlas.
Este pensamiento, el mismo que expresa Lucrecio en De natura rerum,
niega la organizacin divina del cosmos; es tambin el alma del barroco : el
mundo carece de centro, el centro no est en ninguna parte, y est en todas.
Al caer, la masa flota como en los espacios interestelares.
Imposible desconocer la estrecha relacin entre esta representacin pls-
tica y la nueva concepcin cientfica del mundo elaborada por Kepler, Galileo
e incluso Francis Bacon.
El cambio de ptica, la inclusin de la Tierra en el movimiento univer-
sal, la dilatacin del espacio, provocan la expansin de una visin y una men-
talidad casi "tendientes a lo plano". Los vuelos reemplazan a los personajes
firmemente asentados en el suelo. O, para expresarlo en los trminos con que
D. H. Darst analiz esta apasionante conjuncin entre la fsica y el arte: "Es
134
sobre todo en la poca barroca que el concepto de la gravedad propia se borra
de la materia, reemplazado por los de volumen, tiempo y densidad. Los perso-
najes salen disparados en todas direcciones, los ngeles regordetes pululan en
Rubens, Bernini eleva las figuras de sus altares hacia el espacio vaco y las sus-
pende sobre el tabernculo . .. Todo flota en el espacio, liberado de las restric-
ciones de la gravedad, conservando a la vez el volumen y la densidad de los
personajes puramente terrestres. Evidentemente, el peso como tal no tiene im-
portancia para estos artistas, como no la tiene para Galileo:' [14]
Los objetos dejan de aspirar a su lugar natural, el centro, lo bajo, la
tierra.
Pero la prdida del centro no es puramente visual: existe desorden en la
jerarqua de los smbolos. A travs del movimiento universal y la violencia
desencadenada, el barroco marca el apogeo del espectador melanclico y ale-
grico, esa doble polaridad de los afectos entre las cuales se desplaza. Napo-
len que medita sobre la playa roja de Santa Helena, pintado por ese otro ba-
rroco que es Turner, a manera de alegora de "La guerra", no contempla las
olas ni el navo a punto de naufragar. Contempla_. . una concha de molusco,
minsculo punto negro sobre la arena, una casi nulidad, una cresa. Bajo esa
aparente falta de respeto del pintor ingls hacia el vencido apunta la grandeza
paradjica del barroco moderno: una concha de molusco puede contener el
infinito, la sublime grandeza puede expresarse en lo nfimo . Ese minsculo
desecho lanzado por las olas, mojado por el ocano, nos habla , antes de volver
a la cada sin fin, de las tempestades y las guerras. [15]
El jardn de las tensiones
Este vrtigo de lo espectacular, esta tromba perspectivista, espiralada,
asimtrica, que encuentra en la alegora su intensidad expresiva, se identifica
con una conciencia aguda de la historicidad de todas las cosas; con ella se ope-
ra una " condensacin abrupta", una apasionante sntesis perspectivista, en
que las fuerzas de la historia se unen a la naturaleza artstica y compiten
con ella.
La pompa del poder barroco e imperial reside menos en su exaltacin
que en el presentimiento de su inestabilidad, la manifestacin de las tensiones
internas que la habitan y hacen participar su historicidad de la naturaleza de
las cosas. Arroja su apariencia al rostro de los pueblos, en una prdida con-
tinua .
Los palacios y jardines del Belvedere viens, construidos por L. van Hil-
debrand, forman un paseo heroico y alegrico a la gloria de quien fue en su
tiempo la encarnacin misma del hroe barroco, en el sentido de Gracin. Co-
mo Apolo o Hrcules, venciendo a los monstruos paridos por el caos, hablan-
do el idioma de los dioses y del guerrero, hroe mitad humano, mitad divino,
el prncipe Eugenio siembra con sus propias alegoras de piedra y bronce los
bordes de los estanques y las puertas de los laberintos. Un ascenso inicitico
-que recuerda el de Tamino en La flauta mgica- conduce desde las terrazas
135

de las "fuerzas elementales" a las del triunfo del hroe sobre los dragones A
travs de los trabajos y los das culmina en el Belvedere de los olmpicos. all
en lo alto, en el remate del templo. Las alegoras de bronce, monstruos de la
tierra y el agua, recorren el espacio, librando una lucha incesante contra los
horizontes gloriosos de las capas superiores. En la aparente calma de la natu-
raleza, todo es. espacio de fuerzas contenidas, expresadas en los cuerpos de
bronce trenzados en lides titnicas, en la marcha del hroe que rechaza los ele-
mentos vencidos, en las aguas deslumbrantes que lamen la entrada de la mora-
da olmpica.
Al tratar la historia como naturaleza, el barroco dramatiza, historiza
esta ltima. El arte barroco de la jardiner;t se rige por el deseo de revelar las
fuerzas y hacerlas actuar. Se dice jocosamente que la arquitectura es un sub-
producto del arte de la pastelera. Hablando seriamente, el barroco revela
que todas las artes plsticas son subproductos del arte de los jardines. Todas
luchan con formas huidizas y expresas. En los jardines, las formas se modifi-
can sin cesar debido a los brotes, frustran la identificacin. El jardn slo se
perpeta liberndose constantemente de lo informe y volviendo a l.
Dar forma al agua y a la vegetacin, desafiando lo informe y la prolife-
racin, la molcula fluida: tales son los medios de los que se vale el barroco
para hacer del jardn la expresin de las fuerzas . En el barroco, el agua pasa
del estado de gota y de arroyo claro (aquulae, rivul, segn Alberti), a los cho-
rros mltiples, las rugientes o dormidas. Deja de ~~r el smbolo teolgico de la
purificacin, el agua clara como el cristal que, segn Winckelmann, simboliza
lo clsico.
El agua barroca, las fuentes que gimen, los estanques de reflejos som-
bros donde se reflejan los bronces de ptina verde y msculos retorcidos, se
ve blanca de espuma o cubierta de follaje oscuro; las fuentes inquietantes, las
piscinas de aguas demasiado silenciosas, invierten el simbolismo de los elemen-
tos. El agua mvil de la "fontana rusticana", esculpida de bloques de granito
donde se alzan los Gigantes, se carga de alegorismo.
El agua asocia im~gen y sonido, reflejo dramtico de las estatuas tem-
blorosas, la voz profunda de la naturaleza, los ruidos de agua, como rganos
acuticos en la Villa Aldobrandini, crean msica en las bocas de las fierqs. Ese
juego de 'fuerzas, combate perpetuo, implacable, entre lo informe y lo alegri-'
co, lo elemental y su representacin, forja el "jardn de las tensiones", que es
a la vez el de las tensiones mecnicas y el de las intenciones forzadas. Asocia-
do al paisaje natural por la tensin de las fuerzas, es tambin la alegora de los
destinos humanos.
Jardn: Paradeison . Cerrado o no, por el infinito horizonte real o por la
apertura alegrica a las correspondencias, el jardn ~iende a l~ ~imitado. Co~
sus plantas y paisajes, alegoriza desde el De plantatzone de FIlon (el refloreCI-
miento de la tierra despus del Diluvio) hasta el "jardn simblico" bizantino,
con su recorrido bordeado de doce plantas que simbolizan las doce virtudes.
Este alegorismo se inscribe en la propia naturaleza: a par.tir. del siglo
XV, todo jardn forma un periplo inicitico, a la vez pagano y cnstlano. Esta
historia se extiende desde Le Songe de Polifile (1467) hasta Versalles; E. Kret-
136
zulesco Quaranta dise un verdadero corpus esotrico de esta tradicin.[16]
Kant clasifica el arte de los jardines junto a la pintura y la decoracin
"que en verdad toman sus formas de la naturaleza" con vistas al "solo juego
de la imaginacin en la contemplacin" sin que se vea sometido a la "con-
dicin de composicin segn una concepcin del objeto y su fin" .[17] Ms
an : esta disposicin infinita juega sobre la superficie entre lo vivo y lo
muerto, lo duradero y lo eternamente modificado, el dominio de las fuerzas y
la impotencia ante ellas. El arte de los jardines es profundamente barroco por-
que est atrapado por completo en la tensin entre lo compuesto y lo natural,
el jardn y el parque, lo figurado y lo tallado (de la estatua y el rbol), la cas-
cada y el espejo, el agua que mana y brilla y la fuente .
El efecto del jardn barroco reside precisamente en la insistencia de los
lugares, los grupos, los laberintos en expresar el misterio, conservar el enigma
de una idea esttica que tiende al infinito igual que las fuerzas primitivas que
permiten intuirla. H~gel, en su Esttica, cuestiona esta ambicin, que transfor-
ma el paseo en una sucesin de asombros y coacciona y molesta el simple es-
parcimiento que es la finalidaa del parque.[18] Pero el parque barroco slo
coacciona la naturaleza para intensificarla. El parque romntico tambin se
deja llevar por la dramatizacin inmanente del alma de las cosas; puede llegar
hasta el ridculo (Bouvard y Pecuchet). El naturalismo de Jean-Jacques -vio-
lentamente contrario a todo artificio- puede comprenderse en la ptica
de esta dramatizacin afectiva y, en ese sentido, barroquizarse. As lo
destaca G. A. Goldschmidt en sus bellsimas pginas dedicadas a Rousseau:
Rousseau :
"Rousseau comprendi mejor que nadie que el paisaje, el jardn, el parque,
el bosquecillo, el valle son animados como tales por la furia ertica, el de-
seo ;[19] no existe "naturaleza" sino paisajes animados donde la vista respon-
de al llamado de las fuerzas ocultas, donde la sombra cmplice del bosqueci-
llo invita al desenfreno del placer ms que al reposo del alma. La naturaleza,
barroca, siempre est dramatizada. Es el jardn de la tentacin , las trampas,
las sorpresas y las burlas, los chorros de agua ocultos y obscenos (vase en
Voyage en tale del presidente de Brosses),[20] como el de las "fbricas"
Incendiadas y las ruinas de Kent en el siglo XVIII.
La eternidad de 10 perecedero
Stilo moderno (contra stilo antico o el tedesco del gtico): el estilo
moderno del Renacimiento italiano se inspira en el "grotesco" de las ruinas
imperiales, las grutas del Palatino, cuya antigedad gesticulante fascinar
incluso a Fellini en su filme Roma. El grotesco une el gusto por las ruinas
ostentosas de lo antiguo monumental con el gusto atormentado, decorativo,
del llamado Imperio "decadente" nuevamente remozado. Por va de lo orna-
mental, lo sobrecargado, el respeto por lo antiguo surge de la mera imitacin
de los "antiguos"; se transforma en moderno por intermedio del barroco. En
el sentido pictrico del barroco, "un templo antiguo que no est en ruinas no
137
es un objeto pintoresco", observa Wlff1in. De manera anloga. Ruskin resume
el gusto por 10 pintoresco, propio de su poca: "choza. derrUld~, ~l~ea aban-
donada castillo decrpito". Y agrega con sorna: " QUlenes alh VIVIeron, no
murier~n en vano!" Un artista puede aprovechar esas ruinas, pero slo a con-
dicin de experimentar profundamente -como Turner- la melancola de ~sa
destruccin hacer suyo ese "en vano" por el cual morimos todos y que mn-
guna recup~racin artstica puede modificar. Segn Ruskin, Turner es un gran
pintor porque naci en una poca de ruinas.[21] . .
. La era barroca es unidad del mundo en 10 local, eternIdad del tIempo
perecedero; en su larga extensin, la de los historiadores (Aries, Vvelle,
Leroy-Ladurie), lleva la marca de la precariedad y las catstrofes y nos propo-
ne re actualizarlo incesantemente. Era de la muerte, de las ruinas y las devas-
taciones, descrita por Sade en el comienzo aterrador de ~os l?O d'~s de
Sodoma; campos ensangrentados, epidemias, temblores de tIerra, InCendIO de
ciudades, guerras y pestes, tanto en Viena como en Londres o Lisboa, se per-
cibe la catstrofe como el tieu{po en que la historia social es calamidad natu-
ral y viceversa. ,. , ra- Cmo su elemento, su vibracin y su trans-
. Puede decirse en nuestro mundo ensangrentado , famehco, catastrofico,
que la/' era barroca ha llegado a su fin? Aries sostiene (en Essai sur l'histoire
de la mort en Occident) que las pompas y la dramatizacin de la muerte nos
seran ajenas, que el siglo XIX, al pasar su aplanadora sobre las costu~bres,
hubiera puesto fin, en medio de la indiferencia, al deseo de presentacIOn de
la muerte en toda su pompa. Si enterramos discretamente a nuestros muertos,
es porque queremos vivir en un mundo del presente, sin futuro.[2~] .,
Pero la muerte alegrica sobrevive, revelando la perpetua mconclusIOn
de la era barroca; sobrevive, si no en las vestimentas funerarias, al menos en la
fatal belleza baudelairiana, en la "muerte plana" de la fotografa de la que
Barthes habla con tanta elocuencia. Emigra de las pompas reales al "gusano",
al "chancro" del que habla Ruskin en los ltimos textos de Modern Painters,
el chancro de lo moderno.
El barroco tiende a la muerte como metamorfosis De la vida. Era de
guerras, es tambin una era de conquistas, una poca mundial; el des~o. de un
imperio mundial, furioso y sangriento, encuentra su terreno .esp,ecIfIco; es
la esttica. Entre el barroco italiano y el praguense o el mumques, entre el
norte de la Pennsula y Europa central, el mantel del barroco, con su entre-
tejido romano y germnico, llega hasta Amrica. Mexicano, austraco, espa-
ol flamenco sudamericano : sa es su nacionalidad; tocado por los moros en
Vie~a y Espafia, al Caribe, la India, Filipinas, el sistema barroco es la impronta
borrosa del cosmopolitismo, del sueo unitesta; el jardn de la tensiones es
tticas se extiende a toda la tierra sin lograr la paz. La insaciabilidad trgica y
dionisaca del barroco es la alegpra de la unidad del globo como su destino
ms lejano.
138
10.
Cisludio. Todo en colores
El mtodo propio de la pintura es mostrar el
resplandor de la luz por medio de un color.
L. WITTGENSTEIN[l]
Que el color no slo es sensualidad de la visin
sino el medio mismo de la apariencia y portado-
ra de fuerzas ocultas -Que es el alma visible,
voluptuosa y acogedora donde la infancia lleva
sus juegos- Con W. Benjamin y Henri Michaux
se describe cmo el nio manifiesta las ms
intuiciones de los tericos del color y la pintu-
parencia transportan al alma ms all de un
cdigo de identificacin preciso y de la simple
representacin- Que el color escapa a las limi-
taciones de una esttica de lo bello, lo pulcro,
lo objetivo.
Todos hemos sido testigos, por no decir actores, de la explosin de los
colores. Con el pop art, a partir de 1968 en Francia, las paredes y la vestimen-
ta reivindican el color. Se sumerge a los nios en los cubos de pintura, se les
da plena libertad para pintarrajearse y pintarrajear. El color es dilatacin,
sublevacin. A propsito del color se dice explosin. Vivimos sus resonancias
espasmdicas en la publicidad: "La vida es demasiado corta para vestirse
triste" .
Este voluntarismo del color puede suscitar una sonrisa. En una poca
verista, en que los globos de la ilusin se desinflan, el color se vuelve compen-
sacin en un mundo que ha perdido brillo. Tiempos grises : los colores no son
sino descriptivos, matices fros de la alta tecnologa. En el siglo XIX lo mo-
derno signific retirar el color de la vestimenta masculina: el saco negro, la le-
vita fnebre son para Baudelaire el emblema de la modernidad. Asimismo pa-
ra Marx, su contemporneo, la grisalla de la censura se opone al arco iris que
"brilla en la menor gota de roco" . A partir de Delacroix el color se vuelve
arma. El elemento que sale del tubo se vuelve fuerza activa, contestataria,
contra el modernismo estrecho y estricto.
Esta contestacin se prolonga hasta el pop y las almas irisadas del
psicodelismo.
Pero ahora, a fines del siglo XX, la obligacin del color se vuelve opti-
mismo tecnolgico, conformismo posmoderno, verismo decorativo. Libre de
ingenuidades arcaizantes, el color en s ha perdido valor. El; que fue la poesa
139
de la materia, es ahora pericia en la fidelidad de la reproduccin. El color se
afirma menos que el "en colores" .
Modificacin indisociable de las nuevas posibilidades de reproduccin
tcnica: la fotografa, el cine, la televisin en colores transformaron nuestra
visin y modificaron nuestras exigencias, hasta el punto que confundimos co-
lor con fidelidad de la representacin. A travs y por medio del color aspira-
mos al contenido de verdad o realidad de la imagen. Una postal en colores es
ms verdadera -al menos, eso creemos- que una en blanco y negro, lo mis-
mo que un filme o una imagen televisiva. Mientras slo existan el blanco y
negro uno se declaraba satisfecho con eso, pero ahora casi no se los utiliza,
nadie los quiere. Este fenmeno de demanda y percepcin sociales es por
completo irreversible .
Sin embargo, el contenido de la reproduccin en colores dista de
agotarse en la exigencia de verdad. Ms que devolvernos los objetos con ma-
yor veracidad, el color los puebla de una nueva realidad. Si accionamos los
controles de nuestro televisor Solor en busca de una mayor correspondencia
con lo que sera el color "verdadero", nos acercamos por sucesivas atenuacio-
nes al lmite del blanco y negro . Como corolario, una foto en blanco y negro
nos permite aprehender, percibir un color de difcil reproduccin, como el
verde de un rbol o una cabellera rubia. As sucede con la foto que describe
Wittgenstein en sus Remarques sur les couleurs: "En una fotografa vi un nio
de cabellera rubia ... cerca de un alambrado de hierro galvanizado . El hierro
trabajado tena el color del hierro, la cabellera del nio era rubia . . . aunque
todo eso lo percib gracias a los tonos ms claros o ms oscuros del papel
fotogrfico ." [2]
Cuando Eisenstein introduce en Ivn el Terrible la escena en colores
donde predominan el rojo y el ocre (la del banquete), el color no interviene
como un factor suplementario de la realidad sino como un paso a otro plano:
el de la inmersin en lo coloreado que produce un efecto nuevo en relacin
con el blanco y negro donde los colores, aunque ausentes, no se dejan de
percibir. Pero si es posible expresar el color en la reproduccin en blanco y
negro, el criterio de fidelidad es un mal criterio para el efecto' del color. Las
nociones de reproduccin y exactitud inducen la idea de que el color se en-
contrara anteriormente en otra parte que donde se produce, y nos invade;
en otras palabras, que sera posible decidir el color de manera objetiva, inde-
pendientemente de su aparicin, de su "fenmeno". El color se reduce as
a una fsica de las tcnicas reproductoras, una qumica de tintorera, de fabri-
cacin de los colores que salen del tubo (catdico o de pintura).
Afirmar el color es salir del campo realista para interrogarse sobre sus
fundamentos. El color no es otra cosa que la fenomenalidad en s, la estti-
ca en su primer sentido. Aunque vinculado con ciertos objetos, ciertas mate-
rias, es independiente de ellos en tanto color. Ese es el origen de su efecto
propio, su atraccin mltiple. Es fenomenalidad emocional, fuerza y afirma-
cin espacial y a la vez sentimental. Como los simulacros de Lucrecio, lleva
en s su propia sensibilidad.
140
Recepcin y creacin
Todos somos nios frente al color. Los carteles coloreados, la vestimen-
ta de color, se dirigen a la parte infantil de nosotros mismos. Una de las carac-
tersticas de la modernidad es, quiz, que el hombre adulto se retira del color
y lo entrega al nio o la mujer, abriendo as una brecha entre lo serio y lo no
serio: el cientificismo que se reserva para s mismo y el juego, lo afectivo.
Porque el color pertenece al campo de lo afectivo_
Goethe rechazaba la teora newtoniana, "cientficamente exacta", de
los colores. La sustituy por la idea de una composicin de los colores a partir
de la mezcla graduada de la luz y la sombra.[3] Desde el punto de vista de la
percepcin y del pintor, esta teora acientfica, adoptada por Schelling, Hegel
y todos los romnticos, es ms "verdadera" que la de Newton por cuanto nos
habla de fenmenos de mayor o menor luminosidad, intensidad y profun-
didad_
La objetividad cientfica en el orden de los colores, presentada por el
espectro del arco iris, es apenas una aproximacin reductora del universo de
los colores, separada de las correspondencias por ambos extremos. La teora
pictrica, de Ph. O. Runge a Klee y Kandinsky, muestra, contra la evidencia
de los hechos, la sucesin de colores como una esfera bipolarizada entre luz y
sombra. Prefiere un "crculo cromtico" dinmico, donde lo coloreado se
concatena sin fin ni solucin de continuidad. "El arco iris, como representa-
cin lineal de los corores --escribe Klee- , es tambin una representacin insu-
ficiente, una vez que se pasa de la visin posterior a la lluvia a una cientifici-
dad espectral. La teora pictrica abarca una fenomenalidad integral, una con-
tinuidad sin fin de los colores que a la vez se distinguen, pasan de unos a
otros, se hacen ver en su variacin, su circulacin." [4]
Lucrecio situaba el color en el movimiento de los tomos, no en un pig-
mento que poseeran en s mismos. Los gorjeos de la paloma, los reflejos del
mar, los colores cambiantes son la forma de un dinamismo sensorial de lo
elemental.[S].
Qu es, pues, el color, si no algo intrnseco y no un mero complemen-
to adosado a la realidad para definirla? Es simulacro sin modelo, efusin at-
mica.
Esta apariencia es la manera como el mundo del ser se deja ver. No son
"cosas que poseeran determinadas propiedades" (Wittgenstein), pero tampo-
co meros atributos de las cosas. Son, por el contrario, la consistencia misma
del mundo, lo que nos asegura una presencia en la cual no podemos dejar de
fundirnos en correspondencia con su movimiento. Es por ello que en el anli-
sis esttico el color se presenta como una actividad a la vez sensible y moral,
un alma y una materia que son una. Pasividad mezclada con actividad.
Al final de un estudio sobre la admirable variedad de las obras para
nios del siglo pasado,[6] Benjamin hace las siguientes observaciones sobre el
efecto del color y, por extensin, del universo encantado al cual permiten el
acceso: "En la visin de los colores, la imaginacin receptora, en contraposi-
cin a la imaginacin creadora, se afirma como un fenmeno originario.
141

Jovencita en el bao, de Roy Lichtenstein, 1963
Porque a toda forma, a toda configuracin-que el hombre percibe, correspon-
de en l algo que l tiene el poder de producir. El cuerpo en la danza, la mano
en el dibujo, remedan esa figura y se apropian de ella. Pero ese poder encuen-
tra su lmite en el mundo de los colores; el cuerpo humano no puede producir
color. Slo se corresponde con l mediante la receptividad, no la creativi-
dad ... La lengua rene el grupo en una unidad: 've', 'huele', saborea' (en
alemn los verbos sustantivados poseen una doble significacin: aussehen, ver
y aparecer; riechen, emitir y percibir olor; schmecken, saborear y saber). En
sntesis, el color puro es medium, medio de la imaginacin, nube natal del
nio en la edad del juego, no el canon riguroso del artista constructor".
Se precisa esta diferencia en otro texto, sobre la pintura y el dibujo.[7]
Colocar el dibuj o de un nio en posicin vertical frente a los ojos va contra
el espritu de la obra, hecha para ser vista en posicin horizontal. Esos dibujos
no corresponden al eje de las artes grficas : se encuentran ms prximos a la
imagen pintada. Verticalidad y horizontalidad son como dos componentes,
dos cortes en la sustancia del mundo: la pintura es generalmente longitu-
dinal, la escritura una forma recta_ La longitud es representativa, contiene las
cosas; la altura contiene los signos, es simblica y tiende al sentido. La esfera
de la pintura, en oposicin a la linealidad del signo, forma un medio que en-
cierra lo viviente. Mientras el signo se coloca preferentemente sobre lo inani-
mado, lo impreso en la superficie, el color se destaca: es su propio absoluto, .
no conoce un ms all, en l todo sucede y se relata.
Inmersin en el color
Desde luego que existe el color reducido al estado de signo, el de las.se-
ales, luminosas o no, el de la cartografa, el que exige una relacin precisa,
simblica. Pero ei alma del color, la que causa la alegra del nio, la queper-
vierte incluso el signo, es otra cosa. Los sellos postales de coleccin, en la gra-
dacin de sus matices y sus cifras, no son significantes arbitrarios; en verdad,
abren un nuevo espacio. "Los pases y los mares, los reyes slo los mercena-
rios de las cifras que los inundan con su color a su propio placer"; forman un
nuevo mundo: "En el prisma de las series largas se refracta la luz de un sol
forneo . Acaso los ministerios de correos de los Estados de la Santa Sede y
Ecuador perciben rayos que nosotros desconocemos? Y por qu no nos
muestran los sellos de los mejores planetas? Las mil variedades de berme-
lln que surcan la superficie de Venus, las cuatro tonalidades de gris de Marte,
los sellos sin valor de Saturno?"[8]
Medio puro de franqueo de los mensajes, indicacin de su origen, el se-
llo se libera de su carcter de signo idiomtico, de escritura significante, para
entrar en la horizontalidad de l-as envolturas coloreadas.
Los numerosos pasajes que Benjamn dedic al color en Enfance berli-
noise y Sens unique se refieren a la sensibilidad del alma infantil a ese medio
especfico en el cual se hunde, y que l compara con una nube, portadora de
sueos, de leyendas, con el bao etreo de la caja de acuarelas, con el vitral de
143
la ventana: "En nuestro jardn haba un pabelln semiderruido y abandona-
do. Me fascinaban sus ventanas policromadas. Cuando recorra su interior, de
ventana en ventana, me transformaba; me coloreaba como el paisaje, a veces
polvoriento, a veces ahogado como el fuego bajo la brasa, a veces exuberante,
ocupaba la ventana. Era la misma experiencia que durante la acuarela, cuando
las cosas me reciban en su seno como si me sumergiera en una nube hmeda.
Lo mismo suceda con las pompas de jabn. Me introduca en ellas y flotaba
por la habitacin, me mezclaba con el juego de colores de la burbuja hasta
que estallaba". Ese color se interpenetra con uno, uno lo ingiere, se llena de
l. "Antes se podan comprar chocolatines en bonitos envoltorios con forma
de cruz; cada tableta estaba envueha por separado en papeles metlicos de co-
lores. El minsculo edificio sujeto por un hilo de oro lanzaba destellos verdes
y dorados, azules y naranjas, rojos y plateados; en ninguna parte se juntaban
dos tabletas envueltas en papeles del mismo color. En medio de esa mezco-
lanza de destellos me asaltaban los colores, y yo adivinaba la dulzura que em-
briagara mis ojos. Era la dulzra del chocolate con la cual los colores queran
confundirse en mi corazn antes que sobre mi lengua."[9]
"El color me posee, no es necesario tratar de aprehenderlo", escriba
P. Klee . El perfume de los colores, el "sabor" del azul, ms que una posesin,
forman las correspondencias sensibles que, segn Kandisnky, guan el alma
del pintor, incorporada en ellos.
Antes de reivindicar el arte, ese nio berlins que fue Benjamin flota a
la deriva en medio de la nebulosa de los colores en busca de un paraso inac-
cesible. Era el elemento silencioso, ligero, algodonoso, que se forma como una
nube en el corazn de las cosas, como esas t~rmentas de nieve contenidas en
ampollas de vidrio. A veces me transportaba. Eso suceda cuando me sentaba
a pintar con mis acuarelas. Los colores que dilua me coloreaban. Antes de
que los aplicara sobre el papel, se aplicaban sobre m. Cuando se mezclaban,
hmedos, en la paleta, los recoga con mi pincel con tanto cuidado como si
fueran nubes a punto de disolverse. El nio se deja absorber, como ese pin-
tor de un relato chino que entra en su cuadro y desaparece. "Tambin yo,
cuando trabajaba con mis frascos y pinceles, me perda bruscamente en el
cuadro ... "[10]
Mamarrachos
Piensen lo que pensaren los pedagogos, el color une al artista con el nio;
el color es un bao, un mdium, pero tambin es instruccin significante,
oferta de accin y evasin. Abstracto y a la vez sensorial, el color es lo que
une nuestros afectos; ese fenmeno de unin explica la aparente dualidad de
la cultura artstica moderna, a la vez ultraintelectualizada e ingenua, su carc-
ter alegrico y mimtico, afirmativo y receptivo, vanguardista y sensualista.
Jbilo de encantos anticuados o constructivismo ruidoso . Entre los juguetes
coloreados del maquinismo an no electrnico que evoca Benjamin (calcoma-
nas, linterna mgica) y las gesticulaciones de los colores que reivindica agre-
144
sivamente el arte contemporneo (que por fm nuestras escuelas se han digna-
do introducir en sus cursos de iniciacin artstica) existe un paso, un puente.
Ese puente lo constituye el "color puro", pero no por va de su sinceridad
realista ni del de un simbolismo preciso o una clasificacin rigurosa como la
de Kay en Basie Colour Terms.[11]
La pureza del color es en ante todo ese primer descubrimiento elemen-
tal que se le depara al nio cuando ve y toca "el color"; cuando descubre que
algo existe y se llama color independientemente del colorido atribuido a las.
cosas, que ellas llevan, indeleble, inseparable o lejano.
El color se posa como un adorno, altaneramente indiferente al objeto
coloreado. El color puro es belleza libre, nunca adherente. "Hoa, trmino
chino que significa acuarela (en alemn tusehen, lavado), es lo mismo que
Kua, suspender. Se cuelgan cinco colores a las cosas. El alemn dice 'posar'
(anlegen) los colores."[l2]
Este color es el que sale del tubo o del frasco, de la fibra o el lpiz,
que se manipula, que embellece, que adorna, pero tambin que ensucia; un
color que se pone en- movimiento, que sirve de vehculo, no para imitar
sino para captar el mundo. Henri Michaux expresa admirablemente en un tex-
to breve este primer movimiento incitico: [13] la puesta en marcha de lo ele-
mental que disuelve y reorganiza las formas sin cesar. "Ms generahnente
-escribe- cuando el nio se apodera de los colores, lo que lo excita es su po-
livalencia alborotada, su caos, donde l pasa y vuelve a pasar como en medio de
detonaciones. Puede producirse un mamarracho que no lo espanta, al cual no
se opone. Nios de las ciudades,. privados de la naturaleza y, en occidente, de
mitos, encuentran que en los talleres se les permite lo que est prohibido en
otra parte. Fascinado por el lodo, el vaso, las consistencias blandas, las coladas
e incluso por las materias ftidas que salen de sus intestinos, al nio le intriga
el estado de las cosas antes de la separacin de lo lquido de lo slido, la tierra
del agua, lo sucio y lo limpio (esa limpieza y pulcritud que constituye la satis-
faccin y la aspiracin casi manitica del adulto) y por fin podr modelar,
amasar la suciedad, lo que ensucia, y extender capas espesas de coladas de co-
lores, con una alegra infinita que lo libera pero que repugna a los adultos que
lo ven hacer, manchado y feliz ."
La pureza del color es tambin su "suciedad", su movimiento libre,
su flujo continuo, su contagio.
Limpio, sucio
Segn una curiosa observacin de Leonardo da Vinci en el Tratado de
pintura, el oficio del pintor es superior al del escultor en el sentido que el
primero es limpio, en tanto ste ensucia: "Trabajo absolutamente mecnico
que lo empapa de sudor y lo cubre de polvo y escombros y le deja la cara pas-
tosa de polvo de mrmol, enharinada como la de un panadero. Parece cubier-
to de copos de nieve y su cuarto est lleno de escombros y polvo de pie-
dras".[l4] En cambio el pintor en su taller, con su lujosa vestimenta como las
145
representadas en los cuadros del siglo XIX, tocando los colores con el extre-
mo del pincel, no sufre las molestias del escultor. El color es arte propiamente
dicho, escapa a la suciedad en su uso especfico sobre la tela.
Por qu el color es suciedad sobre la piel si no lo es en la paleta ni en el
cuadro? Existen colores sucios de por s? Algunos as lo creen; Runge afirma
que el negro ensucia los colores; la investigacin incesante de los colores "pu-
ros" suscita la idea de que se puede calificar algunas mezclas de "sucias". Sin
embargo, observa Wittgenstein, la pintura de un objeto sucio no es sucia, y
una mezcla sucia no lo es cuando forma parte de un efecto o una composi-
cin. Es el caso del negro y rojo que se observa en la transparencia de un rub,
segn Runge.[15] Un nio manchado de pintura est indudablemente "sucio",
por puro o "limpio" que sea el color.
Se puede decir que una pared, un vestido, un cielo estn sucios; pero es
esencialmente en la piel que uno se ensucia. La piel es un excelente criterio
puesto que, segn explica Diderot en sus Considrations sur la peinture, es el
lugar donde se entrecruzan las fnterrogantes sobre los pigmentos y el medio,
la superficie y la "profundidad", el revestimiento y la fuente. Es tambin el
lugar por excelencia de una moralizacin y pedagogizacin del color: piel,
carne humana y alma a la vez.
Diderot : "La carne es difcil de representar; es ese blanco untuoso, pa-
rejo sin ser plido ni mate; es esa mezcla de rojo y azul que transpira imper-
ceptiblemente; son la sangre, la vida, las que desesperan al colorista. Aquel
que ha adquirido el sentimiento de la carne ha .lado un gran paso; el resto en
comparacin no es nada". Pero el rojo y el azul no bastan, es necesario ir ms
lejos.
Schelling: "La carne es el verdadero caos de todos los colores. Por ello
es la mezcla ms indisoluble y ms bella".
Hegel se extiende ms sobre esto, recorre toda la paleta del pintor: "El
tono de la carne reune en s de manera notable todos los colores, sin que nin-
guno domine a los dems. Por cierto que el rojo juvenil y sano de la mejilla es
carmn puro, sin el menor matiz azul, violeta o amarillo, pero ese rojo en s
lO es ms que un soplo o mejor un reflejo que viene del interior y se pierde
imperceptiblemente en el resto del color de la piel" . Por consiguiente, no
existe un color puro fundamental, no mezclado con otro, que pueda repro-
ducir el color humano. "A travs del amarillo transparente de las arterias apa-
recen el rojo de las arterias, el azul de las venas y, al claro y al oscuro, as co-
mo a las dems luminosidades y reflejos, se agregan tonos grises, amarronados
e incluso amarillentos que, a primera vista, nos parecen antinaturales pero no
por ello dejan de producir cierto efecto."
A partir de este descubrimiento, Baudelaire revela en el nio al futuro
colorista, en L 'Art romantique: "Un amigo mo me deca que una vez, siendo
muy pequeo, contemplaba a su padre en el bao y observaba, con una mez-
cla de estupor y deleite, los msculos de sus brazos, las gradaciones de colores
de la piel con sus matices rosas y amarillos y la red azulada de sus venas."[16]
Si ya somos paletas, Por qu los colores sobre nuestra piel son sucios?
Resulta divertido leer, en un libro para nios escrito durante la campaa
146
en favor de la higiene de la dcada de 1930, la puesta en escena del conflicto
entre la piel y el color. Proprette et Cochonnet [pulcrita y Mugrientito], de la
seora Grard d'Houville,[17] relata cmo la juiciosa Pulcrita, amante del agua
pura, inicia al vil Mugrientito en las ventajas del orden y el bao. Cul es el
color de la mugre de Mugrientito? Precisamente el de la carne, tal como la ven
el filsofo y el pintor: "Su cara era una paleta en la que se mezclaban restos
de amarillo huevo, rojo confite, negro carbn, gris tiza y ciertos rastros azules
que parecan de tinta". Una mezcla de colores ideal para representar la vida
misma de la piel. La esencia de la suciedad corresponde a una separacin dis-
tinta de la que existe entre lo puro y lo impuro en la naturaleza del color. En
la suciedad y la limpieza, el color libre y el color adecuado, lo opaco y lo
transparente (el agua del bao) disputan o afirman el orden de la realidad en
funcin del valor moral que se les atribuye. Pase lo que pasare, la mejilla del
nio debe lucir siempre rosada.
Opaco, transparente
Se podra considerar a Pierrot ou les secrets de la nuit de Michel Tour-
nier como una versin contempornea, adaptada a nuestras preocupaciones
pedaggicas, de Proprette et Cochonnet, en el que las prevenciones higini-
cas contra la mugre son reemplazadas por advertencias sobre su toxicidad. Se
condena el color, el de la decoracin como el del revestimiento, el del tintore-
ro como el del pintor de brocha gorda, por txico, artificial, hediondo, efme-
ro.[18] Evidentemente existe una moraleja sobre los colores en ese bello re-
lato: la blanca Colombina, seducida por la vestimenta abigarrada de Arlequn,
"que con su cuello multicolor y su cresta de cabellos rojos parece un pjaro
en su jaula", vuelve finalmente al panadero Pierrot y su horno bienhechor. Sin
embargo, la leccin que propone Tournier no es de ndole moral; es menos pe-
daggica que inicitica en el sentido de sus otros relatos: el secreto del mundo
infantil. Iniciacin en dos formas fundamentales del color como pigmento y
medio, opacidad y transparencia; la noche se vuelve as ms coloreada que el
da, porque posee el "luminoso azul viviente de los lagos, los glaciares y el cie-
lo"; el horno no es negro sino que posee la luminosidad del fuego, pasa de la
sombra a la luz; el horneado del pan hace surgir del blanco de la harina el
dorado de la costra. En cambio, los colores pigmentarios son superficiales, no
resisten, se resquebrajan; la distincin entre el artificio y la naturaleza del co-
lor es la misma que existe entre la superficie y la profundidad, pero una su-
perficie muerta, sin alma, contra una profundidad que es fuente de flujos co-
loreados. Se reconocer en ello un retorno a esos modelos del colorismo
moderno que son el color arquetpico, fenmeno primigenio de Goethe, y la
translucidez o transparencia (Durchsichtigkeit) de los colores fundamentales,
informales, producidos por la luz, de Runge . Al final de su artculo sobre los
libros ilustrados para nios, Benjamin cita el clebre "suplemento" (Zugabe)
del pintor romntico corresponsal de Goethe, que ste agreg a su Teor(a de
los colores: "Los colores transparentes, tanto en su luminosidad como en su
147

Proprette et Cochonnet (Pulcrita y Mugrientito), de la seora Franc-
Nohain, Hachette, 1926
oscuridad, no tienen lmites, se puede estudiar su altura y su profundidad
como si se tratara del agua o el fuego ... La relacin de la luz con los colores
transparentes, cuahdo uno se sumerge en ellos, es infinitamente atractiva, y
la explosin de los colores, la fusin de unos en otros, su resurreccin y su
desaparicin, son como una respiracin en el gran intervalo que separa una
eternidad de otra eternidad, d~sde la luz ms elevada hasta el silencio solitario
y eterno de los tonos ms profundos. Los colores opacos son, por el contra-
rio, como esas flores que no se atreven a mostrarse al cielo ... "[19]
Sin embargo, gracias al arte del pintor, "es sobre ellas que debe fijarse
el uso prctico de las ideas, y las transparencias, a fin de cuentas, se limitan
a jugar sobre ellas como espritus que slo sirven para realzarlas y refor-
zarlas".
La transparencia no es ms el agua que lava, que blanquea. Al contrario,
como bien dice Wittgenstein, slo el blanco jams es transparente. La transpa-
rencia slo es perceptible como color. As como el pigmento opaco, en la su-
ciedad, desborda la fijacin en el objeto, la transparencia es ante todo colora-
cin del mundo, desborde de flujos. El color est en movimiento desde
ambos lados. Existen dos opacidades: la del pigmento correcto y la del ma-
quillaje; dos transparencias: la del vidrio invisible y la del vitral. Esta tensin
explica la atraccin que siente el nio por los colores que lo alejan de lo pul-
cro y lo objetivo.
El alma del color (Runge) es siempre medio y transparencia, movi-
miento.
"Pensemos con esos juegos que atraen la pura imaginacin infantil
-escribe Benjamin-: pompa de jabn, sueos sobre la tasa de t, coloracin
hmeda de la linterna mgica, de la acuarela, de las calcomanas"; y, agrega-
mos nosotros con Michaux, las coladas, las manchas, los maquillajes, los ma-
marrachos; "en todos ellos el color alado flota sobre las cosas. Porque su
magia coloreada no est sujeta a la cosa coloreada ni al color muerto, sino a la
apariencia, al relmpago, al rayo coloreados". [20]
Fuentes
El color que disuelve el realismo objetivo no es una propiedad del obje-
to juiciosamente encerrado en sus superficies o sus materias. Lo desborda
porque de alguna manera lo crea, 10 vuelve visible. Es, como el fuego, fuente,
materialidad luminosa capaz de provocar alumbramientos imprevistos. Slo
cuando se enfrenta al objeto que aclara, entra como signo en el terreno de las
identificaciones: esa estrella mvil all abajo no es sino un satlite, sus fuentes
luminosas verdes, pequeas luces paralelas, son los ojos de un gato que refle-
jan los faros de un automvil lejano. Identificar el objeto es extinguir la fuen -
te, arrastrar la inquietante movilidad del color que emana de ella a una rigidez
reconfortante, pulcra.[21]
Los colores-fuentes se extinguen sin cesar alrededor de nosotros para
petrificarse en objetos. La categora de las fuentes raya en la de los objetos,
149
 como la de las fuerzas en el conjunto de las cosas acabadas; como lo sucio
desborda y roe lo limpio. En la frontera entre 10 transparente y lo opaco, ten-
sionado por el enfrentamiento entre ambos, el vitral posee la translucidez de
lo vivo.
El arte pictrico, deca Ruskin, no es sino un intento secular de lograr
que los colores-objetos de un cuadro se vuelvan colores fuentes y, si no se ele-
van hasta ellos, que al menos evoquen esta translucidez original mediante su
movimiento.[22] El ascenso hacia las fuentes del arte moderno, con sus mati-
ces fundidos que avanzan asintticamente hacia la luz, es, adems de una
inmersin en la profundidad, un despliegue infinito de superficies. Las fuen-
tes, ms que profundas, son efusin de sus superficies coloreadas; la calcoma-
na, el dibujo animado, la acuarela, los desbordes de color propios de las im-
genes de Epinal, aunque fsicamente superficies reflectantes, tambin son
fuentes de 10 imaginario. A la inversa, la televisin, luminosa de por s, no es
tanto fuente coloreada como grisalla de lo objetivo o de lo penosamente
teatral.
Tratar al color como cdigo es olvidarlo como fuente o movimiento,
verlo slo en los objetos o en los significados. Nosotros preferimos las conclu-
siones de Ruskin en su estudio sobre Turner: "El color es, pues, en pocas pa-
labras, el tipo del amor. De ah su vnculo particular con el florecimiento de
la tierra y tambin con sus frutos ; tambin con la primavera y la cada de las
hojas y con la maana y la tarde del da". Con relacin a esta transparencia y
esta luminosidad del color queda abolida la lferencia entre lo natural y 10
artificial y se rehabilita un realismo paradjico cuya validez no reside en las
formas ni en los objetos sino en el color. Porque con l alcanzamos 10 elemen-
tal que hace visible y atraviesa nuestra visin: "Mientras uno trabaje slo con
la forma -escribe Ruskin-, uno puede divertirse con sueos ... pero el color
es sagrado, en ese terreno uno debe atenerse a los hechos" . A los hechos del
color, desde luego: al hecho no objetivo. Se puede considerar a Turner, tanto
en sus propios escritos como en los estudios de Ruskin, ejemplo tpico de
ese realismo paradjico, que es la paradoja misma del pintor, de transformar
en fuente aquello que no lo es de por s, es decir, hacer del pigmento transpa-
rencia y luz. Aunque fiel a la teora de Goethe del color como mezcla de luz
y sombra, se le ha reprochado el haber subestimado, en sus notas sobre el
Farbenlehre, el problema sombra-luz, afirmando que los colores lo contenan
"en s mismos". El problema del pintor cuando enfrenta, como Turner, la luz,
el cielo, la atmsfera en su transparencia, es que se encuentra, segn la expre-
sin de Ruskin, con la "inimitabilidad de las fuentes" que l indica. Slo pue-
de hacerlo trasladando la luz sobre la tela, hacindola fuente a su vez, "tradu-
ciendo el verde dorado de un sol intenso sobre el verdor mediante un amarillo
puro", introduciendo en la sombra la intensidad del rojo y no la tiniebla. La
fuente es siempre ms fuerte que la representacin; el nico color "verdade-
ro" ser, pues, aquel que indique al mximo sus posibilidades luminosas, que
se abra hacia ese color-fuente imposible, independientemente de las conven-
ciones del objeto.
El color turneriano se lanza sobre la escala de lo irrepresentable en un
150
movimiento de ascenso continuo. Y el alegorismo de Turner encuentra su
inspiracin cuando se aparta de los objetos aclarados para captar las fuentes.
La tarde del diluvio y El dz'a siguiente del diluvio, en homenaje a Goethe, son
una variacin sobre la oposicin entre el amarillo y el azul, siendo uno accin,
luz, fuerza y color y el otro debilidad, negacin, distancia y oscuridad; y so-
bre las "pompas", primera forma de la naturaleza elemental, de la primera
maana del mundo. Como las nubes, las pompas son a la vez materia y fuente;
en el mundo saturado de agua del da siguiente del diluvio, una enorme bur-
buja amarilla hincha el centro del cuadro : "El sol que vuelve a salir suscita en
la tierra burbujas de vapor que suben hacia la luz" .[23] Las burbujas, las
pompas de jabn del nio, las burbujas de chocolate cuya iridiscencia fue
descrita por Goethe, las bolas de gata representadas en varios cuadros de O.
Meyer-Amden,[24] escapan a la confrontacin desvalorizante entre la realidad
y su representacin imitativa; son, como la esfera de Runge, toda luz y todo
color, condensan 10 que el arco iris slo consigue alinear; multiplican las fuen-
tes y le indican al pintor cmo los colores que l maneja pueden volverse
fuentes; porque se alejan de la representacin del objeto para avanzar hacia la
fuerza abstracta, anmica, del color.
Deslumbramiento
Porque el nmero de fuentes es inmenso, por poco que el espritu acce-
da a verlas detrs del muro del objeto. La naturaleza ondulatoria y electrnica
de la materia, las prdidas constantes de fotones y electrones, las radiaciones
que emite un cuerpo, la interaccin que mantiene con todos los dems a la
vez que mantiene su unidad mondica, el mimetismo universal de las vibracio-
nes materiales, no son meras metforas. A escala microscpica tenemos la
impresin de que existe una sola fuente solar. Sin embargo, sin salir de esa
escala, muchos ndices perceptivos nos advierten que la materia se estremece
y emite, que es algo ms que el apoyo de la translucidez y la transparencia.
Algunas tardes, muy pocas en toda una vida, durante unos minutos, mientras
se espera el rayo verde caro a Julio Verne, "el cielo en su totalidad, desde el
cenit hasta el horizonte, se vuelve un ocano prpura en el que se funden el
color y el fuego; la menor barra negra se vuelve oro macizo, el menor pliegue,
la menor nube, se vuelven un trozo inmaculado, sin sombra, de carmes, de
prpura, de escarlata, de colores para los cuales el lenguaje no tiene palabras
ni el espritu ideas".[25] Esta bella puesta de sol de Ruskin llega a lo sublime
del color transparente, lo "no presentable" del color, segn el comentario de
Elizabeth Rigal a propsito de Wittgenstein.[26] Cuando el mundo deviene
colores fuentes yuxtapuestos, la forma objetiva se ilumina desde el interior,
as como las mnadas leibnizianas entrecruzadas forman, en el espritu de
Dios, el conjunto del mundo en su diversidad.
El nio que pasea junto a las fuentes luminosas una tarde d,e verano,
sabe que el agua-fuente, el color-fuente, la msica-fuente que los acompaa
gracias a los altoparlantes ocultos son la maravilla de la transparencia del
151
mundo realizada por la ilusin creada. En la acuarela, llevada a la perfeccin coloreada del mundo): "Me encanta estar cerca de un Turner de colores vivos
por Turner, el agua corriente, higienizante, que vuelve constantemente sobre en la Academy para escuchar los elogios involuntarios de la multitud: 'Es
s misma en el proceso de limpieza, "sucesin de capas semitransparentes, que muy chilln! ' , No puedo mirar eso!' 'No te lastima la vista?' Elogios expre-
velan y develan a medias", se completa a veces una gruesa capa de color en el sados como si esa gente tuviera la costumbre de contemplar el sol de frente
revs del papel, como si desapareciera el material, color sobre color, transpa- sin sentir la menor molestia." [29]
rencia absoluta a pesar de la luz reflejada, intento de traspasar el espejo pic- Nunca falta gente que se queje del exceso de colores. Sin embargo, es
trico.[27] en ese exceso, en ese poder de hacer retroceder indefinidamente los lmites
El pintor contemporneo Rothko conserva esas tcnicas de transluci- del deslumbramiento, que el color, al hacerse fuente y luz, permite ver, en
dez. En car,nbio, entre aquellos que optan por la "opacidad" total del acrlico, su movimiento, la sublimidad elemental de las cosas.
es su vidriado, su carcter lquido 10 que 10 vuelven paradjicamente transl-
cido, emisor autnomo deluz, color-fuente.
Las playas coloreadas de Rothko de color aguado y disolvente, los
destellos inhumanos de la pintura acnlica en Lichtenstein y Stella, que el
marco parece cortar ms que contener, las pinturas a la cera de Jasper-Johns
y los frascos de pintura lquida agitados por Pollock sobre la tela son otros
tantos intentos de acceder a los colores-fuentes. A diferencia de Turner, no
se apoyan en la "verdad" de los colores-luces contra la verosimilitud de los
colores reflejados: extienden el color por s mismo. Lo producen en la super-
ficie .
Ese movimiento hacia una verdad espiritual del color es menos un ale-
jamiento del mundo que una manera distinta de abordar aquello que compo-
ne su consistencia y su secreto, a otra escala que la del objeto: la del micros-
copio, el plano areo (Pollock), la superficie saturada, el color liso, como
llaman en artes grficas al color extendido en su mxima intensidad y sin
tramado.
El color liso, el aplanamiento del cuadro en el taller de Pollock, el liso
acrlico en el pop, permite la inmersin en el color de la que hablaba Benja-
min, a propsito ' del corte horizontal que ella opera en el mundo; es el color
como extensin infinita en la cual el ojo avanza como en una transparencia :
unin de superficie infinita con translucidez originaria. Expansin coloreada
del mundo, mediumizacin cromtica, el color-fuente de los norteamericanos
en la dcada de 1960 es psicodlica, expresa el coloreado de un alma fosfo-
rescente.
Esos nios grandes ven y viven el mundo en los colores de los cartoons,
los dibujos animados: "Ms brillantes que chupetes lamidos, ms animados
que la limonada al sol, ms bellos que un rayo de sol sobre el celofn, los co-
lores estallan: rojo acidulado, blanco helado de limn, rosa copo de nieve,
verde helado de menta, rojo granadina y rojo cobertura de frambuesa. El ce-
lofn cruje en la sombra teida de verde y rojo" (Steven Millhauser).[28] Y
el dibujo animado, convertido en fuente, hace desfilar su cortejo fantasma-
grico: "Una medialuna de luna blanca, con toca de noche roja, en un cielo
de tinta negro-azulada .. .", todo un mundo "preciso e imposible", "sin nin-
guna relacin con 10 que fuera que exista aqu", un mundo de colores ins-
tala en el mundo la "realidad de la ficcin".
En otra poca Ruskin poda escribir (pero para nosotros, modernos y
posmodernos, se trata siempre de la evidencia instantnea de la vibracin

152 153
 11.
Sublimes. Por qu el espritu
va a los extremos
Sin embargo, a decir verdad -dijo Clarissa una
vez que vio todo eso-, no me gustan los bellos
paisajes, son demasiado inhumanos.
VIRGINIA WOOLF[l]
Que lo sublime es la categorz'a suprema de
nuestra aspiracin esttica, y en l se condensan
las categorz'as preceden tes - A vanza hacia un
'infinito cuya insondabilidad fue descubierta por
la conciencia moderna - Que lo sublime, al vol-
ver sensible ese abismo, lleva la emocin
esttica ms all del f<oce sereno hacia la exalta-
cin - A partir del anlisis kantiano que estable-
ci sus fundamentos conceptuales, la conver-
sin hacia lo sublir'ne se generaliz en las tenden -
cias del arte mo:1.erno y contemporneo - Mo-
dos pictricos de representacin de la sublimi-
dad, especialmente de Turner - Cmo el sujeto
mismo queda abolido en la experiencia de lo
sublime y en los torbellinos de lo elemental -
De qu manera el atomismo transporta una
esttica de lo sublime,
La palabra "bello" apesta. Debilita todo cuanto toca, salvo que la
irona le d algn valor.
Ser solamente bello, salvo que se trate de un camin, equivale a ser me-
diocre. Se dice que algo es bello cuando no hay otra cosa que decir. Bello slo
sobrevive en antifrases como" Te parece bonito!"; como sinnimo de menti-
ra: bellas promesas; o en el sentido de "estar embromado" : " Bella situacin
en la que me encuentro!"
En cambio, un disco, un amor, un filme, tienen derecho a ser sublimes.
Lo sublime eleva, suspende en las alturas, recorre el aire . Sublevare, elevar, y
sublimis son trminos emparentados entre s. Entre limis o limus, que signifi-
can oblicuo en latn, y la travesa de 10 sublime hay un pasaje establecido por
el limes, el camino a campo traviesa que luego se vuelve "frontera" del
imperio.
Pero lo sublime tambin es pasaje; el limen, el umbral, sin duda no le es
extrao. En lo sublime siempre hay un subliminal, un subconsciente, que da
mpetu a la elevacin hacia lo ms sutil y refinado.
La aplicacin tcnica del trmino sublime en el lxico de los alquimistas
154
del siglo XIV se refiere a la misteriosa operacin de la "sublimcin", median-
te la cual se condensan las partes ms sutiles de un cuerpo. Este sentido nuevo
se agrega al de la retrica antigua. Hupsos, elevado, sublime, es el resplandor
de las imgenes, el herosmo de las escenas escritas y la grandeza de los fen-
menos que evoca la poesa (Longin). En el siglo XVIII se llaman sublimes los
sentimientos depurados: la sublimidad es refinamiento y elevacin.
Cuando Fourier habla de la "sublime pasin del unitesmo", se refiere
a la operacin de concentracin mediante la cual rene "los elementos ms
sutiles de todas las pasiones" . Lo sublime es para l el centro de todo 10 "refi
nado" y el resultado de su unin . Lo sublime espiJitualiza, pero. slo cuando
eleva y concentra lo sensual elevado a una potencia ms alta.
Si se deja de lado la "sublimacin" freudiana, 10 sublime recupera su
sentido original. Rene la idea de movimiento hacia lo alto con la de transfor-
macin. El movimiento destila los cuerpos, modificando su composicin in-
terna. Los decanta, recupera sus partculas sutiles. Lo sublime, en tanto movi-
miento ascensional, no es mero desplazamiento espacial. Transforma, purifica,
pasando de la ascensin a la transformacin. Refuerza 10 ertico en lugar de
renunciar a l.
La travesa realizada por lo sublime da lugar a una concepcin del espa-
cio y la materia distinta de la que da la sublimacin psicoanaltica. Tiene que
ver con un "grupo de transformaciones" ms que de "desplazamientos", si
se nos permite emplear el vocabulario matemtic(> de los espacios abstractos,
espacios de fuerzas de los microfsicos. Esta transformacin, que no es. despla-
zamiento ni retroceso, aplicada al propio cuerpo, en el espacio potico, erti-
co, filosfico y proftico, integra, deforma, condensa y dilata . Segn una ex-
presin de Bache1ard, esta c.oncepcin, con las operaciones que la acompaan,
no es ms "cosista". No trata de cosas en un campo neutro y uniforme.
Visiones del infinito
De todas las categoras de la filosofa esttica, de todas las palabras que
califican, en nuestra cultura, una experiencia esencial, slo sublime est carga-
do de poder en nuestro vocabulario cotidiano. El trmino se destaca fcilmen-
te entre sus numerosos equivalentes. Un libro resulta emocionante si es "fuer-
te" como el caf; un cantante o una muchacha <Jeben ser "brbaros", "s-
per", "tremendos"; o, como se deca hasta hace poco, "geniales" o "bruta-
les"; esos calificativos evocan el peligro y el excesCl, ms que la serena belleza
convencional. El Renacimiento italiano calificaba a Miguel Angel de "terri-
ble". Lo menos que se le puede pedir actualmente a una esttica es que sea
formidable. Su papel no es tanto juzgar como superar, exceder los superlati-
vos admirativos, sorprender y liberar las fuerzas inefables. Jugar con fuego o
con el toro, como hace la literatura segn Michel Leiris. En lo sublime mero-
dea una amenaza, un desbordamiento que busca anularnos en tanto sujetos
aislados. La vivencia de 10 deslumbrante (la expresin es de Adorno) nos obli-
155
ga a pedir cuartel, a cerrar los ojos racionalistas. Es as como la esttica de
lo sublime nos obliga a actuar.
Todos conocimos la primera vivencia de lo sublime cuando ramos
nios: cuando nos interrogamos sobre lo infinito irrepresentable que aparece
en nuestros sueos y suscita estupor. Jacobi, filsofo calificado de "iluminis-
ta" por Kant, relata cmo la visin del infinito le provoc un desvanecimiento
de terror que desde entonces domin todas sus especulaciones: "Cuando
tena entre ocho y nueve aos, un da que meditaba sobre la eternidad del
tiempo ya pasado, de golpe me vino la visin de una duracin infinita. La vi-
sin se apoder de m y me aferr con tal violencia, que me par de un
salto, grit y ca como desvanecido" . Y agrega: "Una visin puramente es-
peculativa me pareca ms terrible que cualquier otro peligro." [2] La expe-
riencia pascaliana de los dos infinitos, la soga tendida entre lo microscpico
y lo inmenso logra el mismo efecto. Ya Lucrecio desafiaba al contradictor
que cierra el universo a la imaginacin: "Si alguien se lanzara a las mrgenes /
extremas del mundo y lanzara una flecha alada / ese dardo lanzado por pode-
rosa mano / hasta dnde llegara en la direccin en que se lo envi? / dnde
crees que hallara un obstculo? / dondequiera que fijes lmites supremos /
te preguntar qu sucede con la flecha. / En ninguna parte podr alzarse un
lmite ... " [3]
Ser y/o no ser, flotar entre el ser y la nada, entre dos infinitos que ani-
quilan al sujeto como centro, tal es el umbral de la concepcin de 10 sublime.
Lo que nos concierne no es que el prncipe Hamlet padeciera de "auto des-
crdito del yo". [4] Su angustia es alegora de la duda sobre el lugar del sujeto
en el mundo, ese mundo que nos lega una cultura entorpecida por los vncu-
los que mantenemos con l: polticos, estticos, morales.
A partir de sus primeras reflexiones (Observaciones, 1764), Kant pres-
t una atencin particular y reserv un lugar privilegiado a lo sublime, a la vez
que denunci el irracionalismo que lo amenazaba. La obra del filsofo de las
Luces se alza sobre un trasfondo de sublimidad: el espritu del tiempo, sea
el del gran terico del pensamiento judo, Mendelsohn, o el de Jacobi, tiende
a lo sublime. Irritado por los "tonos" apocalpticos o "elevados" y a la vez
fascinado por un sentimiento que l considera fuente del genio (Observacio-
nes), Kant, tensionado durante tantos aos entre la necesidad de lo sublime
de su siglo y la voluntad de purificar ese llamado de lo vago y lo onrico,
sortea los escollos del iluminismo, la exaltacin y el entusiasmo antes de lle-
gar al puerto de la tercera Crftica. All, gracias al juego de las facultades
(razn, entendimiento, imaginacin), lo sublime se encuentra por fin a salvo.
El escollo, el enemigo declarado, de una sana apreciacin es ese Schwannerei
que designa el delirio de la exaltacin, el iluminismo del visionario: la tele-
pata de Swedenborg, la accin a distancia del magnetismo de Mesmer, el
fervor fantico y el intuicionismo de Jacobi. La Schwannerei es el arrebato
de la visin, la ilusin de que sta tendra intuiciones sensibles de lo supra-
sensible, la presuncin de poder soar y delirar con la razn .
Cmo orientarse en medio de tantos peligros? Formulado en 1876,
el problema de la orientacin[5] puede ser considerado el hilo conductor, el
156
hilo. rojo que recorre el pensamiento kantiano: no dejar de lado esa parte
gemal ?' de auge ~e. la libertad que anuncia el sentimiento antropolgico de
losublune, pero cntIcarlo, domar lo indomable, cercar lo incercable.
Entusiasmo o delirio
"Analftica de lo sublime" constituye un captulo de la Crz'tica del juicio
(I 791). Alh se trata de un problema de esttica, entendida como una esttica
generalizada. Leda en esta perspectiva, la obra del filsofo aparece imbuida
de lo sublime a la vez que enfrenta sus aberraciones.
La esttica y la tica conducen a lo mismo. Existe una continuidad en-
tre la "necesidad" que el opsculo de 1786 atribuye a la razn haciendo de
e~l,a la ~ua ~e nuestra ~ib~rtad moral en el camino de los Destin~s, y la eleva-
ClOn mas alla de todo lImIte que concretiza lo sublime mediante el vuelo libre
de la imaginacin. Sin embargo, "existen grandes defectos. El asesino es co-
barde y vil. Algunos ni siquiera tienen la valenta de asumir grandes defec-
tos".[6] Cuando se refiere a lo sublime, el lenguaje de Kant se acerca curiosa-
mente al del "iluminado" Jacobi, su adversario, quien protesta contra la abs-
traccin de la ley moral y reivindica los derechos de la belleza tica en trmi-
nos muy similares a los de su censor: "S, soy el ateo y el impo quien, contra
la voluntad del que no desea nada, puedo mentir como minti Desdmona
agonizante, mentir y hacer trampas como PI1ades cuando se hizo pasar por
Orestes, matar como Timolen, infringir la ley y el juramento como Epami-
nondas o ~ean ~e Witt, de~idirme al suicidio como Otn, saquear un templo
como DaVId, e mcluso cocmar mazorcas el da del Sabat, siquiera porque ten-
go hambre y porque la fe est hecha para el hombre y no el hombre para la fe.
Porque con mi conciencia limpia, aplico el privilegium aggratiandi a crmenes
parecidos cometidos contra la letra de la ley absolutamente universal de la
razn, el derecho de majestad del hombre, el sello de su dignidad, de su natu-
raleza divina". [7]
Entusiasmo o delirio? Una larga digresin en la tercera Cr{tica, titu-
lada '.'Observacin general sobre los juicios estticos reflexivos" ,[8] propone
un pnncipio de discriminacin entre los dos.
El entusiasmo sublime es una "emocin del alma" que se hunde en lo
"insondable de la libertad", pero slo cuando acompaa la "satisfaccin
negativa" de la obediencia a la ley de la razn. Entonces, dice Kant "existe
una tensin de fuerzas debido a las Ideas que dan impulso al alma". Lo subli-
me es conciencia de nuestra fuerza de superacin. Es "vigoroso" violento
indica lo ilimitado de la imaginacin, la ampliacin del alma. El ,,~o crear;
imgenes" del Antiguo Testamento es sublime. No hay frialdad en l sino,
pO,r el ~ontrario, ~n camino abierto al entusiasmo. Lo sublime nos transporta
mas alla de toda unagen. Para el despliegue de la imaginacin como facultad
i~finita, la representacin sensible es una limitacin: la "presentacin" ser
SIempre "negativa" porque se hunde en el carcter "insondable de la idea de
la libertad". As se seala la demarcatoria entre la "imaginacin desencade-
157
nada" de la sublimidad moral y religiosa, y la imaginacin "desajustada", la
de la Schwiirmerei o la "demencia" (dementia).
Es posible aproximarse al infinito mediante im~enes, p~ro ning.una
imagen puede contener el infinito. Esta suerte de teologla negatIva kantIana
se basa en la energa, la tensin, rechaza la calma contemplativ o la auto-
complacencia del "alma serena" . J acobi cae en una Schwiirmerei y por esa
va se forja un alma serena: jubilosa, aspira a una reconciliacin entre el hom-
bre, el mundo y Dios. El entusiasmo kantiano, por su parte, es t;ansportado
por una "tristeza", una "misantropa" suscitadas por el espectaculo de un
mundo irreconciliable con las Ideas.[9]
Como toda teologa negativa, este tiza indirectamente la naturaleza.
No a travs de la serenidad de la belleza sino gracias a esas representaciones
concretas en que el entusiasmo vence la sensibilidad. El espectador solitario
y sin temores puede entregarse a la furia del desorden, a la tempestad de los
sentidos : "Es en sus estados caticos, en sus desrdenes y devastaciones ms
violentas, que la naturaleza, simpre que se la perciba en su grandeza y pode-
ro, evoca mejor las ideas de sublimidad." (23).
No vacilamos en sublimar al "doctor seco como el polvo" (Kant) a
quien de Quincey dedic pginas divertidas y emocionadas. [10] Solo, frente
a lo sublime de un alma sujeta y por ello tanto ms excitada, el hombre de
Konigsberg pens la tensin del destino esttico hasta su expresin ms per-
fecta.
Al final de un manuscrito sobre la "sublime pasin del unitesmo",
Fourier se refiere al misntropo: "Un misntropo aspirara al tono de unidad
universal para la virtud, y la antipata que siente por todos los humanos es
una prueba de la universalidad que querra ver en el reino de la virtud. Su
mana por aislarse por completo de los seres civilizados es consecue~~ia de un
sueo de filantropa universal." Y agrega que corresponde a los mlsantr~pos
"descubrir algunos de los finales de la civlizacin". [11] El sueo kantIano
de una "paz universal" se encuentra en la prolongacin de esta sublimidad.
Comprensin esttica de lo irrepresentable
La torsin de la esttica en torno de lo sublime es el punto crucial de lo
moderno. Al introducir el infinito actual en el pensamiento, prepara los mo-
dos cientficos posmodernos: un pensamiento cuyas reglas evoluciona~
hasta el infinito. En esta torsin nace la crtica incesante de un progreso um-
lineal, enteramente previsible, encerrado en racionalidades, de conocimientos
objetivosy separados.
La nocin de Idea esttica puede servir de hilo de Ariadna en ellabenn-
to de lo sublime. Kant define la Idea esttica como "idea inexponible de la
imaginacin" o "representacin de la imaginacin que da mucho en qu pen-
sar sin que ningn pensamiento determinado o concepto pueda serie ~de~~a
do" (49). Esta indeterminacin, esta inadecuacin, esta insatisfaccin mfJmta
slo se superan mediante el sentimiento de lo sublime. Sentimiento de lo su-
158
blime y sentimiento sublime se unen y se funden uno en otro cuando las
facultades del sujeto se enfrentan a lo inconmesurable. En ese momento no
sabe si sufre o goza.
Lo sublime nace de un sentimiento que nos arranca de nosotros mis-
mos. Es la medida de nuestra impotencia y de nuestro poder: impotencia para
intuir en ciertos objetos lo absolutamente grande, o el dinamismo absoluto de
las fuerzas naturales por lejos que vuele nuestra imaginacin, pero poder para
concebirlos.
Esta impotencia es a la vez una alegra; esta insuficiencia, un placer.
La imaginacin es el puente entre la limitacin del sujeto y lo ilimitado del
destino.
Segn Kant, lo sublime se concentra en los objetos: lo absolutamente
grande, la violencia propia de la naturaleza, que dan impulso a la imaginacin
y expresan la "impotencia propia del sujeto" .El sentimiento de lo sublime
se relaciona con la visin de las cosas, aunque en sentido estricto no se
encuentra en la existencia exterior sino en nosotros mismos.
Asociado con lo irrepresentable, lo sublime siempre tiene necesidad
de representacin exterior. En esas representaciones insuficientes, y sin em-
bargo elocuentes, radica la esttica de lo sublime. Existe una "comprensin
esttica" que permite fijarlo en los objetos de la naturaleza, convulsionar,
por as decirlo, la sublime impotencia de la imaginacin.
Kant afirma que lo sublime es representado por ellos y gracias a ellos,
pero no "presentado". Se puede "presentar" el concepto de crculo mediante
una intuicin adecuada: es el crculo dibujado. Pero lo sublime no se presen-
ta, slo admite representaciones, aproximaciones.
Lo absolutamente grande, el infinito, resiste cualquier intuicin sensi-
ble, por lejos que vuele la imaginacin. La serie de los nmeros, la inmensi-
dad del espacio, eliminan la intuicin en la medida que sta avanza en la serie
que recorre quien cuenta o mide.
La imaginacin slo puede recorrer, no mostrar. Pero Kant le restituye
los derechos de los que esta fuga incesante pareca privarla. Mediante una
comprensin brusca, la imaginacin nos permite sentir lo absolutamente gran-
de en la grandeza de las pirmides, en la cpula de San Pedro de Roma, en
las cimas ms elevadas de las montaas, en lo colosal en torno del cual J. De-
rrida estructur su comentario de 10 sublime kantiano. [12] Entonces com-
prendemos el infinito en una totalidad, aunque no est representado en esos
objetos, por grandes que sean; forman un trampoln desde el cual la imagina-
cin se lanza hacia lo ilimitado. La impotencia de la "aprehensin" (que ja-
ms ser mayor que el objeto) conduce necesariamente a una "comprensin"
que no compara, pero que abarca de golpe lo imposible: la grandeza absoluta,
.
utpica, donde reside lo sublime y que es la seal de nuestra grandeza:
"La impotencia propia del sujeto revela la conciencia de una facultad sin
lmites del mismo sujeto" (Kant, 27).
Pasando el umbral de lo sublime matemtico, la serie infinita de los n-
meros, podemos llegar a la comprens'in esttica sublime del poder infinito
que Kant llama "dinmica" de la naturaleza. Como dice su traductor (A. Phi-
159
 lonenko), "Kant reconoce que el espritu percibe de alguna manera, en el ob-
jeto, su propio movimiento".[13] Este movimiento de lo sublime asegura,
segn el filsofo menos sospechoso de "delirar", la transformacin de un
mundo inerte en universo de fuerzas latentes e incluso en mundo de la vohin-
tad subyacente bajo todas las cosas, mediante el llamamiento en nosotros de
las fuerzas casi "supranaturales" de la naturaleza.
En ciertos espectculos naturales nos parece que somos arrastrados ms
all de cualquier posibilidad de toda representacin adecuada, de toda "pre-
sentacin", y que el reino de la naturaleza nos atrapa en su desmesura. La
evocaciI) de lo informe y de lo infinito dinmico no tiene nada que ver con
el equilibrio de la composicin de los paisajes clsicos. Parece proponerse
como manifiesto esttico de un arte nuevo: "Las rocas que se perfilan auda-
ces y amenazantes contra un cielo en el que las nubes de tormenta se amon-
tonan y avanzan entre relmpagos y truenos, los volcanes en toda su potencia
devastadora, los huracanes que todo lo arrasan, el inmenso ocano en su furia,
las cataratas de un poderoso ro: tales son las cosas que vuelven despreciable
nuestro poder de resistencia".
La naturaleza en su sublime dinmica provoca miedo, no debido al ries-
go que corre el individuo sino por la mirada amenazante que echa sobre la
humanidad.
Por ms que sea un espectculo, sentimos miedo "absoluto" en el bal-
cn o la ribera desde donde lo contemplamos seguros, porque abruma nuestra
imaginacin. "La estupefaccin rayana en el terror, el horror y el estremeci-
miento sagrado que conmueve al espectador a la vista de las montaas que se
alzan hasta el cielo, de las profundas quebradas en las que caen las aguas,
de soledades tristes, baadas por una sombra espesa que incita a la meditacin
melanclica"; todas esas imgenes literarias y pictricas que abundan en el
texto filosfico kantiano indican la conversin del arte en torno de lo
sublime. Todo un tropel de producciones e imgenes se precipita al llamado
de "la abstraccin vaca que experimenta la imaginacin en busca de una
presentacin del infinito" (27-28).

Lo informe e ilimitado del arte

Cuando un sujeto encuentra placer en su afliccin, es el fin de la estti-

ca de lo bello. Esta afliccin es desbordamiento por el infinito de la naturale-
za, confrontacin con su desafo, su vuelo, su irrupcin en la sensibilidad.
La subordinacin de la belleza artstica a la belleza natural, que duran-
te tanto tiempo impidi el desarrollo de la teora del arte, pierde sentido a
partir de que la obra tiende a' lo sublime. "La obra de arte, producto total-
mente humano, representa lo que sera la phusis que no sera simplemente
propia del sujeto; lo que en lenguaje kantiano sera la cosa en s. Es as como
la obra de arte se confunde y se identifica con el sujeto, as como antes la na-
turaleza deba ser s misma y no otra cosa",[14] escribe Adorno a propsito
de ese viraje en el siglo XVIII del que surgi el arte moderno. Entonces el
La rueda gigante, Geo Moare
161
 sujeto se olvida en la obra, desaparece en ella. No la domina ms ni se la re-
presenta; es imposible distinguir al uno de la otra. Un viento que 'borra las
fronteras y mezcla los gneros agita la produccin artstica en su enLell;a-
miento con las potencias ocultas del universo , hasta el futurismo de Mar:'_letti,
los pintores de la Bauhaus y nuestros contemporneos Pollock y J. Be, lyS.
Este movimiento, en su pasin fundamental, su conmocin rectura,
est presente desde sus orgenes: masividad de las rocas que Turner pint en
sus paisajes -suizos, Maniera grande del primer barroco italiano segn Vasari.
"Las convicciones parecen avanzar y retroceder en el espacio"; "el estilo
pintoresco slo piensa en masas", escribe al respecto W61fflin, circunscri-
biendo mediante expresiones concurrentes esta incuestionable voluntad de
representar lo irrepresentable: "Se destruye el contorno por principio",
. "zona terminal indefinida", etctra. "Lo imposible de aprehender y lo ili-
mitado se vuelven elementos de estilo"; uno imagina que el objeto, semio-
culto, busca instintivamente un camino hacia la luz"; "profundidades inson-
dables"; "ese estilo no investiga las formas, las figuras ni los motivos, sino un
efecto de masas, no mediante un espacio delimitado sino un espacio indefi-
nido." [15]
Dondequiera que volvamos la vista, la certeza de la representacin
se ve corroda por la amenaza dinmica presente en el seno de la obra, que es
ante todo destructora de la representacin adecuada y sus equilibrios. El di-
namismo nos comunica su fuerza y la insaciabilidad que permite agitar lo
visible, operar en su superficie esa agitacin perpetua que lo hace portador
de lo invisible. Por eso mismo , no es el "objeto" lo que rechazamos sino
el cierre de sus formas.
Kant le atribuye ese paso decisivo a todas las artes, cualquiera sea su ob-
jeto: "El sentimiento de lo sublime se caracteriza por un movimiento del es-
pritu vinculado con la consideracin del objeto, mientras que el gusto por
lo bello presupone que el espritu se encuentre en un estado de serena con-
templacin" (25). Lo que importa es el modo de "contemplacin", la expe-
riencia del espritu. Haga lo que hiciere, el objeto ya sali de su forma. A partir
de entonces, toda obra de arte buscar igualar lo informe con lo abstracto,
en la medida que son representacin de lo irrepresentable, traduccin plstica
inmanente del dinamismo ilimitado de la naturaleza que nos rodea y se nos
escapa: "Se podr hallar lo sublime en un objeto informe en la medida que
lo ilimitado se vea representado en l o gracias a l" (23).
As el arte encuentra su oportunidad. Lo arquitectnico colosal se
vuelve manifestacin de la idea infinita del poder de la naturaleza, y el arte en
general, a partir del barroco, alegora de una sublimidad que no slo la natu-
raleza contiene. Al resumir esas interferencias, esos desplazamientos y esas
transmisiones de funcin, en la lnea de lo sublime, Adorno escribe en su
Thorie esthtique: "El concepto de naturaleza de la Aufkliinmg (las Luces)
permiti en otra poca la irrupcin de lo sublime en el arte. Con la crtica
del mundo absolutista de las formas que impide ver la naturaleza como mons-
truosa, gastada y pelagiana, se introdujo en la prctica artstica del siglo
XVIII esa sublimidad que Kant haba reservado a la naturaleza ... El desen-
162
cadenamiento de lo elemental se confundi con la emancipacin del suje-
to."[16]
Pero se trata realmente del "sujeto"? Con el elemento de lo sublime,
ste se transforma a su vez y cede su lugar a las nuevas fuerzas que ha libera-
do. El arte se espiritualiza, se transforma mediante lo elemental que se funde
en l. Lo sublime pasa del terreno de la naturaleza que le presenta al espritu
humano su carcter ilimitado, al del arte, cuyos recursos trascienden la limi-
tacin de las representaciones objetivas. Lo "hecho por la mano del hombre"
se vuelve una nueva naturaleza. Habr nuevos paisajes: urbanos, tcnicos;
nuevos colosos, nuevos monstruos. La sensibilidad esttica, injertndose en la
dominacin aparente, redescubre, gracias a las ciencias y las fuerzas fsicas,
la resistencia, el sufrimiento del espritu y el poder ilimitado. Por medio del
arte que tiende hacia lo irrepresentable y lo elemental, la modernidad se tras-
ciende a s misma, sublimizndose.
Elemental
Lo sublime es atmico, el colmo de lo muy poderoso y lo muy sutil,
lo desunido y lo nfimo, lo colosal y lo errtico. Atomo, elemento: irrepre-
sentable de la materia, sutilidad suprema de eso que pasa de lo sensible a una
potencia, un absoluto singular. La ciencia y la filosofa lo investigan desde
hace dos mil quinientos aos. Jams captado directamente por los sentidos
ni contenido por entero en la estabilidad de una definicin conceptual, el
elemento slo admite la presentacin indirecta, la intuicin por va alegrica.
Lo elemental es la fsica de la esttica; explica la doble naturaleza
(materia sutil y sensualidad) de lo sublime. En l, las fuerzas de la imagina-
cin generalizan las intuiciones y se encuentran las fuerzas de la naturaleza
dinmica.
Arch y stoikeion, principio y parte. El elemento es parte sin medida,
cualitativa (agua, ~ierra, color, letra) o lo ms pequeo indivisible (el tomo,
segn Epicuro y Lucrecio). Pero tambin es principio, composicin del cuer-
po y el movimiento. Alegora sustancial, fuente y fuerza ms all de toda rea-
lidad sensible, y sin embargo inspirada por l.
Indudablemente, lo elemental atmico lucreciano no posee caracters-
ticas de Elemento. No se parece a la Tierra ni al Agua ni al Aire ni al Fuego,
que compone en sus cualidades indiferenciadas. Sin embargo el trmino grie-
go stoikeion, que nombra el elemento atmico material, designar incluso las
potencias espirituales elementales descritas por los gnsticos en el siglo I1,
Los stoikeia se vuelven entonces los Cinco Principios divinos: humo, viento,
agua, fuego, tinieblas. Se identifican con los cinco planetas de la astrologa.
El trmino atomstico expresa los "arcontes" . Los stoikeia son tambin
archai. El alma se une al tomo . [17]
El elemento no se descompone, es a la vez partcula minscula y abso-
lutamente grande; parte del fuego visible y el Fuego en el corazn de todas
las cosas; molcula de vapor y todo el Vapor; la grava y la Tierra; la gota de
163
agua y el Agua primordial. Gracias al vnculo entre lo ,minsculo y el gran
Elemento, el objeto se sublima, objeto "anfractuoso", apenas objeto~ toda-
va potencialidad: las nubes, los lquidos, los peascos, todo lo informe,
sugieren la idea de lo que no se descompone, el poder sublime de le. ele-
mental.
Bachelard, a propsito de Lucrecio, habla de una "metafsica del pol-
vo"_[18] Habitante ms reciente de la teora de los elementos, el tomo invi-
sible, elemento de los grandes elementos, ocupa su lugar metafsico en un uni-
verso acsmico, sin dios ni centro_ Sin ser tomos, los granos de polvo que
danzan en un rayo de sol constituyen la presentacin visible del movimiento
atmico universal. El slido ms pequeo, refinado hasta hacerse sutil, es cacin, sin alcanzarla jams y destruyndola constantemente. Flujo continuo
tambin la fuerza que introduce lo que no se puede ver en el gran espectculo
de la naturaleza.
El movimiento de los tomos corroe, enmohece los grandes cuerpos.
Todo se exuda, se evapora en una transformacin de lo visible en invisible
para producir un nuevo visibl~, el de los flujos, el polvo, las nubes. La materia
ms sutil y la ms pesada forman una cadena continua cuyo agente es el to-
mo. Desde la usura imperceptible del anillo de hierro en las copas de los pinos
doblados por el viento, las formas se revelan fuerzas: "Sic a principiis ascendit
motus. _ .: Es as como el movimiento de los tomos se eleva sin cesar y pene-
tra poco a poco para conmover los granos de polvo que percibimos en los
rayos del sol"; o, sobre la aparicin de nubarrones: " ... un vapor asciende de
los lagos y los ros inagotables, la tierra mism" parece humear; y todo lo que
se eleva y se rene en el aire superior, se condensa y forma el tejido de las
nubes que velan el cielo". [19] - lentos extendidos por todas partes, atmicamente errantes o fijos, y lo at-
H. Damisch, en su Thorie du nuage, opone a esta explicacin materia-
lista segn la cual, entre cielo y tierra, lo invisible y lo visible, ya no existe
una "diferencia ontolgica", una concepcin romntica, la de Turner y Rus-
kin quienes, al colocar la pintura "al servicio de las nubes", disolveran su
materialidad en la bsqueda de una expresin mstica. [20] Parece, por el
contrario, que el anlisis de Ruskin del "misterio turneriano", lejos de velar
las cosas detrs de un teln de nubes, es un trabajo sobre la representacin
que trasciende a sta, explicita sus condiciones ms sutiles. Si "jams tenemos
una visin lmpida de lo que sea", "la excelencia de la especie ms elevada no
puede existir sin ser borrosa". [21] La nube es tambin, por excelencia, el
lugar donde la naturaleza se forma a partir de sus elementos y se disuelve
nuevamente en ellos. Si impregna de misterio el espacio mediante su va-
guedad, su incesante cambio de forma, es porque constituye la presentacin
sensible de una dinmica secreta que permite visualizar en ella el infmito.
Tanto en Ruskin como para Lucrecio, la nube permite cuestionar el misterio
de lo visible vinculndolo con lo elemental. Su teora preimpresionista de lo
percibido a;egura la unidad sustancial de la naturaleza. Toda consistencia
deviene atmosfrica, es decir, en ltima instancia, atmica, no a voluntad de
una ensoacin mstica sino mediante una reflexin sobre las condiciones los temblores de la tierra, as como los vientos intestinales de la fisiologa,
mismas de lo representable.
La meteorologa es la forma inmediata de una esttica, mejor dicho,
164
de una estetizacin de la fsica. Dota a los fenmenos de alma. Ciencia ine-
xacta de los fluidos celestes (si se quiere confiar en ella para prever un tiempo
sometido a la incertidumbre de las variaciones conjugadas), -es, sin embargo,
el encuentro entre las fuerzas naturales y el fenmeno visible, el del fenmeno
original donde la esttica encuentra su lugar. Su objeto son las configuracio-
nes de los vapores en el instante de su cada suspendida en la condensacin
de la nieve sublimada y nebulosa: nubes, instantes precarios, oscuramente
mticos, donde mil rostros, donde "cavernas talladas en los precipicios suspen-
didos" (Lucrecio) transforman el espacio desplazndose en volutas encanta-
doras o aterradoras, que parecen aproximarse sin cesar a la figura y la signifi-
de formas que ruedan sobre s mismas, disipando su espectculo en innume-
rables gotas, choques de partculas que se precipitan a la indiferencia brus-
ca, suspenden sobre nosotros el juego sensible de los elementos o nos introdu-
cen en l: "Oh, brumas y exhalaciones que montis / Desde el monte o los
vapores del lago, pardos o grises / Antes que el sol dore vuestras tnicas de
lana" (Milton, Paraiso perdido).
La metafsica del paisaje, que comienza con los pintores romnticos
Ph. O. Runge y Caspar Friedrich, se aferra menos a las formas que a las at-
msferas, a las horas del da, a las variaciones del tiempo, a las coloraciones
y las fuerzas impalpables del cielo: correspondencia, establecida por lo ele-
mental, entre la inspiracin melanclica y una meteorologa de los humores.
En Lucrecio, el espectculo de la naturaleza es estado del alma, deseos turbu-
mosfrico es el movimiento pasional de la naturaleza. No es la voluntad des-
preciable de dioses inexistentes la que crea las formas, sino que la propia
naturaleza, por va de lo elemental, esculpe, se vuelve artista: "Sucede a veces
que una especie de columna parece descender del cielo sobre el mar, y a su
alrededor se alzan las olas a golpes del viento impetuoso. " Este fenmeno
se debe al viento, cuando su fuerza queda prisionera en una nube y no consi-
gue quebrarla; entonces ella la derriba, le da esa forma de columna que des-
ciende lentamente del cielo sobre el mar: se dira que una masa cede ante
golpes de puo que le propinan desde lo alto y se alarga hasta tocar las
olas." [22] El nubarrn de cuerpo sutil, la combinacin fluida y coherente
de los tomos en las nubes, alegoriza el rapto continuo, la emanacin ince-
sante de partculas de todos los cuerpos, el aliento de la tierra, la sal del mar,
la presin de las olas y la materia imperceptible: "Por todos los poros del ter
y, por as decirlo, los tragaluces abiertos del vasto mundo, todos los elemen-
tos tienen entrada libre y salida libre".
Como en el movimiento magntico o del amor, lo elemental circula
entre los cuerpos que forma. Las grutas de viento subterrneo que provocan
tienen aire contenido en la bilis negra o en el vino, ahondan toda apariencia
de orden terrestre o humano mediante la agitacin atmica. Avalanchas sub-
terrneas, t~mblores de la corteza, presiones del huracn, gran temblor uni-
165
versal, una mana contamina la naturaleza entera, presa del delirio de la pito-
nisa, cuando la espuma de lo elemental monta a la superficie.
La columna torcida de la tromba descrita por Lucrecio es el protctipo
natural de las que edific Bernini para el baldaqun de San Pedro de Roma;
la nebulosa crema batida de yeso o estuco, cara a los barrocos, y todas esas
nubes, esas masas inf'ormes que juegan con la luz, son el velo natural de la
"gloria", efecto de resplandor en la bruma, de luz difractada, que dibuja tanto
la silueta de un santo martirizado en el arte del siglo XVIII tomo una nave
en medio del huracn en Turner.
Silueta, aura, gloria, formas a contraluz o formas indecisas de los cmu-
los, la chispa elemental emana, se agita, se tuerce o no, como una aurora o
una puesta de sol, una emocin que no es proyectada en la naturaleza, pero
es inmanente a ella.
Una naturaleza descortezada y fluida
La escoba -la de la bruja, pero tambin la del simio que ignora el arte
convencional de las formas- sirvi frecuentemente de metfora del trabajo
de los pintores modernos, perturbadores de la visin. "Hecho con una escoba
de brezo", deca Thackeray de Turner. Ingres dijo prcticamente lo mismo
de Delacroix, etctera. Escoba, de acuerdo, pero la invencin de ese barrido
conduce al principio mismo de la apariencia. Barrido: arrastrar la materia
dividida en partculas que se agrupan o rechazan entre s, arte de los elemen-
tos, esfuerzo por sustraerse de la rigidez del slido, tensin constante hacia
la forma superada de inmediato.
Las sombras que causan la muerte, los perfumes que despiertan (Lu-
creco) esos materiales invisibles: el arte se apodera de ellos y los vuelve visi-
bles; se iguala a la naturaleza, la desantropomorfiza, arrastrando al hombre al
torbellino de los elementos que lo componen. La tendencia de la modernidad
a lo sublime es arrastrada por ese barrido que coloca al detalle en el lugar del
hombre, o mejor de su figura, de su frgil personificacin "El pequeo perso-
naje de traje anticuado perdido en esas soledades", que describe Proust a
propsito de Elstir, el plagio de Turner en un libro de reproducciones turne-
rianas difundido por todas partes a fines. del siglo XIX, expresa esta humilla-
cin de la pequeez humana ante lo elemental y la escala de lo inconmensu-
rable.
Estado turbulento del aire, polo cambiante de la visin, las nubes o la
bruma son el paradigma de la videncia esttica; marcan la resistencia infinita
del espacio, su densidad material. En su clasificacin de los elementos turne-
rianos (tierra, rocas, agua, vegetacin), Ruskin reserva a las nubes un papel
de primer orden: "Lo primero yo principal que se puede anticipar es que las
nubes estn ah". Se promueve la apariencia al rango de ser primordial. Hubo
que esperar a Turner para que la transparencia vaca y artificial de los cielos
de pintura (los de los cielorrasos) con su azul sereno, se arremolinen, se vuel-
van densos y poblados, para que la nube prevalezca sobre toda visin: "Jams
166
t~nemos una v~sin lmpida de nada." Este vapor se vuelve agente real, alego-
na de toda prntura y de su devenir, destruccin definitiva del "punto de
vista" fijo y objetivo, indicacin de un desplazamiento perpetuo. Citemos
nuevamente a Ruskin: "No existe literalmente un solo punto del cual tenga-
mos una visin lmpida". Atrapado en movimiento, como Alicia en su cada,
"nos acercamos otra vez (a un libro, un pauelo) y podemos leer el texto o
estudiar el bordado, pero no podemos ver las fibras del papel ni los hilos de
la trama. Los miramos de cerca, vemos la filigrana y los hilos. . . El misterio
se ha desplazado a un cuarto trmino".
La materia exalta al infinito nuestra capacidad de descubrimiento . Lo
que el romanticismo llam "atmsfera" es una presin, un movimiento de
flujo perpetuo, donde los objetos pierden sus contornos. La atmsfera no es
ms el mero "entorno" (Umgebung), ambiente sentimental y excesivamente
humano que Hegel le exiga al arte de los jardines. [23] Inhumana, familiar,
pero extraa incluso en su consonancia, invita al juego de palabras, al Wtz,
igualmente romntico. Arletty debe su fama a su rplica, ejemplo sublime en
su gnero: "Acaso tengo jeta de atmsfera?" (Hotel del Norte).
La atmsfera nos embruja gracias a una naturaleza "sublimada, descor-
tezada, vuelta completamente fluida", afirma Huysmans a propsito de Tur-
ner. Su "borrosidad" no es una deficiencia de enfoque sino la exigencia de
una visin ms precisa. Es necesario avanzar en el anlisis hasta disolver las
identidades de los objetos, y se es el arte turneriano : precisin superficial
infinita e nfima, vaga identidad de la representacin, juego de montaje
entre lo elemental y lo alegrico, el tomo y el alma. El anlisis que hace
Ruskin de los reflejos, de las nubes, as como de las tcnicas de Turner se
aleja del modelo simblico del espejo, de la ilusin de un objeto hecho ~ara
ser visto con nitidez. El pintor observa que toda imagen reflejada en el agua
es tambin superficie real en movimiento, constelada, erizada de detalles
imperceptibles, donde el reflejo se forma hasta el infinito. La identidad se
ve perturbada, agitada por la diversidad y la resistencia de las materias, y
el arte encuentra en ello la oportunidad de representar el infinito mediante
esta adaptacin en movimiento, este travelling continuo .
Esta visin es asociadora, a la vez que fragmenta y disuelve los contor-
nos. Se orienta alejndose de lo construido, estructurado, para acercarse a lo
que est afuera de la atencin consciente. A. Ehrenzweig ha remarcado el
inters vital que tiene para el arte una visin no "gestaltista" sino "subli-
minal", que hace entrar en la obra "los detalles sin estructura" mediante un
barrido (scanning) que los sustrae del caos a la vez que los mantiene en sus
contornos indefinidos, fuera de sntesis. [24]
"En la lnea recta de la tradicin romntica, de la 'sabia pasividad' de
Wordsworth o de la 'negative capability ' de Keats, Turner descubri que la
aparicin de la belleza del mundo est condicionada por la desaparicin del
yo." Estas lneas de Ph. Blanchard que definen el arte de Turner completan
los comentarios de Ruskin . [25] Dejarse caer en el agua reflejante, el peasco,
la piedra quebrada que "necesariamente posee ms formas que la piedra en-
tera" es tambin evitar 10 pintoresco deleznable, lo "sublime parasitario",
167
para considerar la verdadera naturaleza del objeto, su carcter "pattico"
Esta simpata perfecta slo puede formarse en el desprecio por la intencin
12.
potica o simblica, en una qumica mental, una sublimacin por lo subli-
minal, terreno de esas minsculas percepciones que son lo elemental de la Por qu los sexos se entregan
apercepcin en el sentido que le da Leibniz. Lo real se vuelve produccin a lo sublime
artstica al reducirse (sublimarse) de alguna manera al estado elemental en
el alma del artista, "hasta los pliegues ms nfimos, hasta las formas ms Paphum sublimis abit.
nfimas de follaje o piedra". Estos rastros, o mejor, estos tomos transfor- VIRGILIO[l]
mados son los ladrillos del arte as como los tomos materiales, libres y ani-
mados, son los ladrillos de la naturaleza. Su exploracin minuciosa le permite
al arte, al separarse de la realidad, leer en lo infinitamente sutil la tramade Donde se desvanece el equivoco de una subli-
sus fines ltimos. macin desexualizadora como condicin para la
creacin arttica - La concordia de lo sublime
con el desarrollo pleno de la pasin de amor -
Cmo lean Genet une la sublimacin al erotis-
mo extremo - Que el cuerpo sublime, lejos de
oponerse al cuerpo sensual, marca su ms ele-
vada potencia - Donde se comprende, con S.
Kierkegaard, la genialidad sensual de don
Giovanni.

"El sexo es aburrido", le dijo Michel Foucault a un periodista nortea-

mericano que lo entrevist en 1984. Ms que una advertencia del filsofo
de Histoire de la sexualit[2] ante la nueva oleada moralista, vemos en esta
boutade una puesta en guardia contra los intentos contemporneos de racio-
nalizar lo sexual; contra una positividad del sexo tomado en s mismo, de su
orgasmo transformado en criterio de existencia y de verdad.
El sexo es aburrido cuando "la sexualidad" es objeto de una ciencia
positiva, con sus tcnicas propias y su enseanza. Es entonces que emigra de
esas regiones indiferenciadas donde rozaba lo divino. Ya no se codea con lo
sublime; cae en el placer orgnico con su sombra compulsin. En el desierto
de las relaciQnes, despojado de aura, se limita a buscar "socios". Sus ejerci-
cios, su gimnstica, su higiene son incapaces de hacer goce del sexo una
vivencia.
La modernidad (baudeleriana) se rodeaba an del resplandor prestado,
problemtica casi mstica de "la prostituta". La posmodernidad es un escapa-
rate de sexos-objetos del cual se alejan las almas. No tiene, pues, nada de ex-
trao, si no quiere perderse, que se sienta tentada de apartarse del sexo y
aspire en bien de su salvacin o como distraccin suprema contra el aburri-
miento a tomar el camino espinoso de una "sublimacin". Espinoso porque
implica abandonar esas promesas de bienestar que brinda una sensualidad
plenamente satisfecha. Lo que se ofrece a cambio, no ser siempre el deriva-
do, el sustituto, el seuelo, marcado con el sello de una carencia?
Hemos quedado atrapados en la alternativa: sucesin montona de
tensiones y descargas o espejismos desexualizados de una funcin de reem-
plazo? Estamos condenados a errar entre la decepcin del acto sexual y el

168 169
displacer de una castidad coaccionada? Freud, inventor del concepto de subli-
macin, someti la modernidad a un castigo razonable desde el "perodo de
latencia" reservado a los escolares obligados a sublimar su erotismo salvaje
hasta los artistas cuyo genio creador se supone descansa sobre el rechazo
original y la valorizacin del renunciamiento . Seamos ms precisos: sobre un
renunciamiento cuyo valor derivara de un rechazo original, sobre el mero
desplazamiento de una energa impulsiva hacia objetos y "objetivos no se-
xuales". [31
La lgica freudina del "destino de los impulsos" tiene su contra: expli-
ca indudablemente la existencia, en cualquier obra de arte, de una fuerza en la
cual se arraiga y de la cual deriva su resonancia sensible; pero posee un peso
reductor: cierra el crculo de una teora de la sexualidad convertida en medi-
da de lo sublime. Ahora bien, el problema est justamente en esa medida. No
se trata de saber si, como el hombre para Protgoras, lo sexual es o no la "me-
dida de todas las cosas"; ms bien, si no alimenta en s mismo, a partir de s
mismo, su propia desmesura,1a inconmensurabilidad en la cual la encierra su
positividad. La biparticin no es entre lo sexual y lo no sexual (aunque sea
inspirado por una energa desplazada) sino entre lo sexual reducido y lo se-
xual exaltado, circundado, que comprende en s mismo a su otro.
Es por ello que la mayora de los artistas y creadores manifiestan un jus-
to recelo hacia la teora psicoanaltica de la sublimacin, que desconoce ese
movimiento interno. Sea porque intente "desinfectar" el alma hurgando en
sus motivaciones secretas, segn la expresin de Rilke, o de "corregirla con
tinta roja" . [4] Sea porque desconoce que la creacin no exige abandonar una
parte del s mismo: "Los artistas no subliman -escribe Adorno en Minima
moralia-; ms bien cabra decir que los artistas manifiestan instintos violen-
tos, de tipo neurtico, que estallan libremente y a la vez chocan contra la rea-
lidad. El filisteo para quien el actor o el violinista es una sntesis entre el haz
de nervios y el conquistador de corazones se encuentra ms cerca de la reali-
dad que la teora econmica de los instintos, no menos beocia que aqulla,
segn la cual los nios que gozan del privilegio del renunciamiento se liberan
al componer sinfonas o escribir novelas." [5] No "sublimar" es precisamente
la condicin para elevarse a lo sublime. Diferente, por cierto, de la cpula car-
nal, con todo la expresin artstica no es descarnada, es una exhibicin apa-
rentemente "medida contra el principio de realidad y que busca evitarlo"
(Adorno). No es un desplazamiento de los impulsos hacia el camino paralelo
de la "desexualizacin", la automutilacin: mas bien aumenta su extensin,
su poder, manifestando as su inconmensurabilidad con respecto a cualquier
norma, empezando por aqullas que delimitan el campo de la propia "se-
xualidad" .
Es por ello que la obra jams ser una mera "sustitucin vicaria" (J. F.
Lyotard). [6] No es compensacin sino agregado, suplemento absoluto, sin su-
plencia. En ella lo sublime es un plus, no resultado de un desplazamiento co-
mo en la sublimacin, sino de un "transporte", como se dice con respecto a
la pasin.
No se trata, pues, de "sexualidad" en el sentido definido positivamente
170
de la modernidad, sino de pasin. Pasamos a otro orden. El orden de la sexua-
lidad corresponde irremediablemente a una fisiologa o una psicologa (incluso
l,ma metapsicologa) de los instintos. El de la pasin, como lo ha demostrado
Gert Mattenklott, es esttico_[7] Esttico de tomo y lomo, lo cual significa
que ese orden no corresponde a ningn concepto, que no busca un fin preci-
so; abarca lo sexual, pero transgrede constantemente sus lmites. Su esttica
es la de ,~o sublime, porque. la pasin apunta a un objeto literalmente "irrepre-
sentable aun cuando se dIspersa en una multitud de representaciones (las de
la poesa, la novela, el arte en general).
Al hacer gravitar las doce pasiones radicales en torno de la "sublimidad"
de una decm:otercera, el unitesmo, que es a la vez principio y culminacin,
Charles Founer propone una especie de contrapartida avant la lettre de la su-
blimacin en sentido freudiano : un sublime por expansin, no por derivacin.
~as. ~asiones se subliman por su concurso, su convergencia, cuando sustraen al
.mdI~Iduo de su aislamiento, su contraccin egosta, para formar vnculos de
creCIente extensin e intensidad. No es resultado de un rechazo sino todo lo
contrario. El acorde pasional, a la manera de una orquesta, hace resonar todos
los sonidos, de lo material a lo espiritual, y los modula. La sublimidad genera-
da por el unitesmo no excluye, antes bien rene, "la quintaesencia de cada
pasin", sus "partes ms sutiles", que la hacen tender a la "filantropa univer-
sal:' sin abandonar el goce sino impulsndolo hasta el paroxismo.[8] El uni-
teIs~o es la tendencia inherente a toda pasin que le impide inmovilizarse y
enganarse con una satisfaccin parcial. En toda pasin lo sublime manifiesta
la apertura, la multiplicidad, la participacin y la fusin del yo en las "series".
No desexualiza; sus acordes ascienden hasta el clmax que es la concordia de
las pasiones humanas con el Universo: una serie sublime.
Visin esttica, sin duda, de una humanidad organizada en obra de arte
total donde, en el Nuevo Mundo del amor, la "devocin angelical" puede to-
mar la forma de una cualidad fsica, y el renunciamiento "platnico" la del
g?,ce ms .elevado. Lo sublime en este caso acta por exceso y no por separa-
ClOn de mveles entre dos incompatibles. Lo sublime existe tanto en la escena
orgistica como en la corte de amor. La demarcatoria no pasa entre lo propio
del cuerpo y lo propio del alma sino entre lo simple y lo compuesto, la traba
y el vuelo. [9]
Lo sublime por sobreabundancia y la finalidad esttica de la pasin se
rev,~l~n tam.bin-no poda ser de otra manera- en aqul que para Fourier es
el pmtor mcomparable del amor", el Jean-Jacques Rousseau de La Nueva
Eloz'sa. El lenguaje de la sublimacin, el de la derivacin apuntalada sobre la
frustracin o el rechazo (impotencia) es, en efecto, totalmente extrao al de
la admira~le confianza del ~ut:or en una creacin a la vez esttica y pasional
en el IX LIbro de las ConfeSIOnes. Sera vano tratar de desenredar los vnculos
e.ntre el r~nunciamiento y el goce, el vaivn entre la figura imaginaria y celes-
hal de JulIe y la omnipresente de madame d'Houdetot.
., En lugar del lenguaje de la frustracin preferimos -de lejos- la expre-
~Ion d.e .u.n "unitesmo difractado"[1 O] en melancola soadora y frtil : "La
ImpOSIbIlIdad de acceder a otras realidades me arroj al pas de las quimeras,
171
y al no encontrar nada digno de mi delirio lo nutr en un mundo ideal que mi
imaginacin creadora pobl rpidamente de seres acordes con mi corazn. Ja-
ms este recurso fue tan oportuno ni result tan fecundo. En mis xtasis con-
tinuos me emborrachaba con los sentimientos ms deliciosos que jams inva-
dieron el corazn de un hombre. Olvidando por completo la raza humana,
cre sociedades de criaturas perfectas, celestiales tanto por sus virtudes como
por su belleza, amigos seguros, tiernos, fieles, como jams encontr aqu. Ad-
quir tal aficin por volar en el empreo en medio de los objetos encantadores
de los que me haba rodeado que pasaba ah las horas y los das hasta perder
la cuenta; y, olvidado de todo lo dems, apenas mordisqueaba un bocado a to-
da prisa arda de impaciencia por escapar para hundirme en mis bosques ...
Fue entonces que la fantasa me permiti expresar en el papel algunas de las
situaciones que me ofrecan y, recordando todo lo que haba escuchado en mi
juventud, dar vuelo a ese deseo de amar que me devoraba y que jams haba
podido satisfacer." [11]
Y cuando el rostro de mfidame d'Houdetot se deslizaba en el "dolo" de
su corazn, cmo no creer que "la vehemencia de su pasin" hubiera basta-
do para "contenerla por s misma"?: "La amaba demasiado como para desear
poseerla."[12]
Asimismo, la alegora central del Nuevo mundo amoroso de Fourier (la
"escena del rescate" de Fakma y la devocin de Isaum)[13] presenta a la no
posesin como el amor en su ms alto grado. Con signo inverso, es cierto; pe-
ro es un punto, un acumen de sensibilidad pa~ional donde la saturacin sen-
sual se une a la privacin total. Este punto es el que fija, en la modernidad, a
travs de todo "lo sexual", el ojo negro de la melancola.
Un suplemento que no suple nada
La tensin entre Eros y Melancolia, tan constante entre los poetas rena-
centistas, constituye un ejemplo privilegiado del "problema" que plantea la
sublimacin.
G. Agamben lo analiza en Stanze, a partir del De amore de Masile Fi-
cin. [14] A la idea del rechazo sucede la de una exaltacin del amor por la ma-
nera cmo el objeto amado es formado y cultivado. Un objeto que la imagen
erige, ms que enriquecerlo.
La melancola creadora de imgenes, propia del amante, no parte en
principio de una decepcin. La imagen es lo que impide que el deseo alcance
satisfaccin, incluso cuando se consuma. No es compensadora: se agrega al
objeto para volverlo deseable. Asimismo contiene en s su propia fuerza sen-
sual: en lugar de ser tratada como espectro de sustitucin, acta en verdad a
la manera de un simulacro. Simulacro: es decir, parte sutil, pero an material,
del objeto, como lo entenda Lucrecio. "Dico igitur rerum effigias tenuesque
figuras / Mittier ah rehuso .. "[15]
Segn Ficin, "el alma del amante arrastrado hacia la imagen del objeto
amado inscrito en su imaginacin" se ve de alguna manera atrado "hacia el
172
objeto amado en s". De un lado, el disgusto provocado por el abuso de amor;
del otro, el amor despertado por las contemplaciones exaltantes. Esta bipola-
ridad define la excitacin del eros melanclico. Fourier restituye el "platonis-
mo" a la poesa galante para hacer de l un elemento del Encanto compuesto
y la trata como un suplemento indispensable pero que no suple ninguna au-
sencia. El platonismo realza y pone pimienta a la desabrida sensualidad libra-
da a sus propios recursos. Lo anrriico se hace cmplice de lo sensual; no es
su censor.
Lo mismo sucede en los poetas del Renacimiento. Todos hablan del
cuerpo que ennoblecen y exaltan. Su objetivo no es conjurar ni disolverlo si-
no elevarlo sutilmente a su mayor potencia atractiva. Cada cual celebra Eros a
su manera. La eleccin entre una expresin sin rodeos (Louse Lab) y lo ale-
grico (Maurice Sceve) no tiene que ver con una sublimacin de tipo freudia-
no ms o menos llevada a su mxima expresin. Ese sublime es el de la Me-
lancola bajo el signo negro de Saturno; una sublimacin por exceso, no por
renunciamiento.
Como dice A. M. Schmidt en su prefacio a ese breviario inicitico del
amor renacentista que es el Songe de Polifile: "Polifile no se siente obligado a
macerarse ... Por el contrario, todo lo incita a entregarse a los impulsos fren-
ticos de su sensualidad."[16] En Polia, el objeto de sus afanes, lo sublime y lo
carnal se unen indisociablemente. La bsqueda del ideal alegorizado es un ho-
menaje a la Venus pagana, quien provoca en el amante soador "un calor las-
civo", esa Venus physica rstica que invoca Lucrecio en el inicio de La natu-
raleza de las cosas.
Pero ese naturalismo recuperado se mezcla -y se es su rasgo moder-
no- con una parte de gnosticismo que cuestiona la finalidad procreadora de
la unin amorosa. "Amalgama de lo ertico y lo divino" , como dice G. Matz-
neff a propsito del melanclico Byron, [17] ese gnosticismo que supo resistir
los anatemas de los santos (por ejemplo, los de Irineo) adorna el mito del
aliento sagrado que exalta los cuerpos y el de la androginia original. Se vuelve
alma de la moderna poesa del cuerpo. Puede ser tanto el terrible tormento de
un ser orgnicamente sexuado, como Artaud, [18] como la sacralizacin exal-
tada por un erotismo extremo. En el corazn de la modernidad hay un "gnos-
ticismo" irreductible ms que un gnosticismo escolar.
Son todas figuras de la melancola. Esta melancola, a diferencia de la
descrita por Freud como estado patolgico depresivo, [19] no se explica como
un luto frustrado que impidiera su reconciliacin con el orden del mundo y
machacara sin cesar sobre una prdida irreparable. Es verdad que la fecunda
sublimidad de la melancola descansa sobre una prdida. Pero la prdida que
ella afirma, y que le sirve de trampoln, es la de la realidad insulsa, la realidad
"residual" al decir de Barthes, la que est despojada de su despegue maravi-
lloso. El alma melanclica siempre ha llorado esa realidad. Se regocija de en-
contrarse en tensin entre lo ms irreal y lo ms sensual que ella contiene.
El luto consumado, dice Freud, slo acumula recuerdos para mejor ol-
vidar. Su leyes la resignacin. Se pone al amparo de un eros que la melanco-
la eleva a su mxima potencia en el sen de la irrealidad. Es por ello que la
173
prdida real del objeto amado, si no es la condicin anhelada de la furi~ del
amor, proporciona, desde Aquiles ante el cadver de Patroclo, tantos eJem-
plos extraordinarios de sublimacin ertica. . Barthes no posee la naturaleza de la idealizacin. Cuando la fotografa accede
Veamos el paradigma de un espiritualismo carnal en el que reside, en la
modernidad la exaltacin de Eros : la ceremonia de duelo que Jean Genet
celebra para' su amante en Pompes Funebres. [20] Le ed~f~ca al joven co~~a
tiente, muerto por un miliciano en 1944, una T~mba engida desde 10 mas m-
tenso de su dolor sensual y su deseo. Juego y tnunfo del amor sobre la muer-
te, desprecio por el respeto distante, descarnado, ~ue se debe a lo.s,muertos, le
opone al duelo del olvido el de una lbrica y fascmante resurrec~lOn de la c~r
neo Lo mismo ser, para la guerra de Argelia, Tombeau pour cmq cent mlll~
soldats [Tumba para quinientos mil soldados] de P. Guyotat:. el susurro sacn-
lego de los sexos, de todos esos jvenes cuerpos de amor perdidos. ,
El ero balsamamiento apasionado que sigue al luto de Genet reune todas
las pompas; duelo satnico, despierta todos los demonios y lo~ encarna. La furia
de amor, volcada por entero a,la preservacin de 10 ms prec,lOso y pere~e~ero
del cuerpo amado, slo podr lograrlo envolvindolo de imagenes fantastlcas .
Hace girar en torno de s la ronda de los otros cuerpos, ~e los otro.s deseos,
forja para s otros destinos que por su juventud y su gracia se asemejan al del
partisano, el miliciano, el SS. Esta furia moldea los hechos, trastrueca 10,s re-
cuerdos, inventa acoplamientos perversos o monstruosos, se entrega, ~egu~ !~
expresin de Sartre en San Genet, al "torniquete del ser y la apanencla .
irrupcin del "aire" en la imagen, sin el cual slo queda una representacin le-
jana, un cuerpo estril.[22] Como seala Reich1er, el "aire" del que habla
al sentimiento sublime, l es la fijacin del genio sensual propio de cada ser.
Gracias a la fotografa, Barthes se crea una madre infmitamente ms disponi-
ble, infinitamente presente, cuya mirada infantil no lo abandona. Madre subli-
me ("tomada" como nia, antes de ser madre), pero estrechamente ligada a la
vida que se prolonga, entra en ella un poco a la manera de la madre en la Psi-
cosis de Hitchcock, que en una sublimidad aterradora se sobrevive en su hijo .
En ese punto, gracias a la foto, en qu se diferencia el recuerdo de la madre
del recuerdo del amante?
Los escasos acordes de lo sublime
El cuerpo sublime es un hijo de la melancola. Como ella, est tensiona-
do entre lo ms fijo y lo ms exaltado. Fijeza de la obsesin, exaltacin que
moviliza todos los sentidos, todos los msculos, toda la imaginacin sobre la
"singularidad" corporal:[23] sus rasgos, que sin embargo no son 10 que se lla-
ma vulgarmente su individualidad, ni menos aun su persoI}a.
Rasgos singulares de la Albertine de Proust, de la madre de Barthes, del
Jean de Pompes funebres, del prncipe de las metamorfosis animales, del Ne- 'lj''
"

Esta Tumba provocadora, en la que se er.brollan los convencio~alismos, pomuk de Thomas Mann o el Basini de Musil, turbadoras naturalezas angelica- '[
insulto a los valores sociales y patriticos, es a la vez carnal y sublime. Ese les que despiertan extraos deseos. [24] La sublimidad ejecuta escasos acor-
duelo desdea cualquier adaptacin a un "principio de realidad". ~or e.l con- des . Fourier expresaba su movimiento con trminos tomados de las escalas
trario, nos dice que es otra constancia que la de las cosas, btra expenenCia que musicales, no de las imgenes. El cuerpo sublime suena de manera musical;
la del olvido resignado. El juego utpico y potico no es una manera de ocul- es cuerpo de transicin musical; de fuga sensual. Tan enigmtico como el blo-
tar la derrota del deseo. Indica ms bien la derrota de la realidad, de la pobre que cnico de granito negro que era adorado en Pafos como representacin
realidad para la cual la muerte es el punto final. En cam~io el triunfo de la de Venus Astart, la uraniana.
melancola creadora pone en movimiento la realidad, le da llnpulso y eleva ese Esta singularidad atraviesa los individuos; puede separarse de ellos y so-
cuerpo que pareca desaparecido a la potencia sublime. . brevivirlos, asegura el paso del "cuerpo emisor" al "cuerpo receptor". Con
Por. nuestra parte opondremos a la desaparicin de los sentidos, el sexo, ello el cuerpo sublime roza lo inhumano y lo sobrehumano. No corresponde
el cuerpo, en una sublimacin entendida co~o .retraccin .~el ~~seo, el "cue~ a lo demasiado humano. Su sublimidad corresponde ms bien a la categora
po sublime" encarnado en el deseo en su maXlllla expreslOn. Cuerpo .s~bli de lo "monstruoso" , tal como la defini Kant: una grandeza irreconciliable
me", trmino tomado de Claude Reichler, designa tanto la carne espmtual con cualquier finalidad, anormal, o mejor, "anmala" .[25]
como la espiritualidad carnal.[21] Porque el cuerpo su~lim~ no reduce el Tampoco tiene que ' ver con la "bella apariencia" (fra monstruosidad
cuerpo ni lo hace desaparecer: lo exalta. Conserva, transflgurandolo, todo lo de Albertine dormida),[26] sino que se manifiesta como aparicin. La singu-
propio de la corporalidad. En l se expresa que eso q~e se llama. cuerpo no es laridad del cuerpo sublime consiste en que, como aparicin, puede ofrecerse
un objeto creado de una vez y para siempre, opaco, smo, a los oJos del deseo, o brindarse como ofrenda. Los nios con forma de Kouros de Otto Meyer-
el lugar donde se operan las metamorfosis. . Amden son sublimes en su indiferente desnudez, que los coloca en actitud de
La bella y la bestia, Osezno, Piel de asno, relatos de me~amorfosi~, ~a ofrenda.[27] Thomas Mann, en Doctor Faustus, describi con gran precisin
blan del cuerpo sublime. Mediante el amor de una bell~ pnn~esa zooflla, la sublimidad del pequeo Nepomuk por esa "cosa imposible de definir" que
transforman 10 bestial, 10 peludo, 10 velado, en cuerpo glonoso, mmbado, ter- lo coloca "fuera del alcance de la accin niveladora del tiempo" y hace de l
so, pero no despojado de sensualidad. Gracias a l, el amor a~~anza su consu- "una aparicin del Nio sobre la tierra" .
macin, que jams se vuelve inspida, de una brusca revelaclOn. Barthes, en Esto no implica la desaparicin de los rasgos distintivos en la imagen
busca de una fotografa verdaderamente viva de su madre, menciona la brusca genrica sino que supera la tendencia a 10 humano, pone de manifiesto las l-

l74 175
neas de fuerza del cuerpo, las fuerzas que atraviesan al nio: "En poco tiem-
po, el risueo celeste de sus ojos perdera su pureza original, venida de otra
parte. Ese pequeo rostro angelical de marcada puerilidad, con el mentn li-
geramente hundido, los labios delicados ... todo eso se volvera algn da la
cara de un muchacho ms o menos comn y corriente."[28] En verdad el ni-
o, que no pertenece por completo a lo humano, ha servido con frecuencia
de pretexto para evocaciones sublimes. Tales apariciones no son fantasmas,
apariencia pura. Son una elevacin, una "sublevacin", efecto del sublevare
que implica lo sublime. En el mismo orden, para indicar su aspecto dinmico,
Baudelaire retoma en Les Paradis artificiels las reflexiones de De Quincey so-
bre la diosa Levana, la que eleva (levare) y le atribuye el poder tutelar de de-
volver al nio "a ese vasto sistema de fuerzas centrales oculto en el seno pro-
fundo de la vida humana y que moldea incesantemente los nios" .[29] La su-
blevacin, tensin del espacio propia del cuerpo sublime, traza su singular y
maravillosa intensidad.
Genialidad sensual
Eros y sublime: Don Juan es el antiedipo en accin, el hroe esttico de
la desindividualizacin, porque es el de las singularidades. Extiende el genio
de la sensualidad infinitamente ms lejos que la sexualidad pobre y prosaica.
Corporiza la tradicin que, al vincular el hro.~ a Eros, dar vida, para el pen-
samiento medieval y renacentista, al hroe del amor o por el amor.
En el Don Giovanni de Mozart, segn Kierkegaard, es la msica como
voz presente a partir de la obertura, ms que la voz del cantante, la que lleva
10 sublime. Don Juan no habla, se limita a ser la voz de la naturaleza, avatar
esttico del trance musical de fuente dionisaca que, en el siglo XVI, a travs
de la msica barroca, recupera sus derechos, conmueve, hace temblar, salirse
del s mismo. La sublimidad de don Juan proviene del elemento trgico de su
destino, no de sus faltas. Don Juan, como Nern, es "enigma en s mismo",
tensin que ningn renunciamiento puede resolver. El Don Juan de los "esta-
dios inmediatos del Eros", el de Mozart, es el espritu de la msica, el Dioniso
de los tiempos modernos. "Se supera siempre a s mismo sin unificarse indivi-
dualmente. Se dispersa en todo momento en una sensualidad sin culpa ni
clculo; y, como no se puede concebir 'lo sensual en un individuo', Don Juan
est siempre suspendido entre la idea, es decir, la fuerza, la vida ... y el indi-
viduo." Esa suspensin es "la vibracin de la msica" .[30]
Ms aun, es "un individuo en creacin constante", apenas salido de las
olas siempre renovadas de la materia, del mar, caro al hombre libre, libre en
el sentido de vagus, errante, como la cabellera baudeleriana.
Si existe una angustia trgica en Don Juan, es precisamente "su alegra
demonaca de vivir", su tensin vital, su danza. La imposibilidad de la inme-
diatez es, a la vez, un llamado. El yo slo se disgrega bajo tensiones contra-
puestas. Aspira a una inmediatez que se aleja constantemente. De ah su su-
blime melancola. .
176
"Vuelvo a ser yo mismo ... En un minuto volver a ser el lugar donde
habita el violento deseo de mi alma, que alterna entre la serenidad del Pacfi-
co y las furiosas tempestades." Estas lneas de La Rptition, citadas por
. p'. Klossowski en un artculo dedicado al "Don Juan.segn Kierkegaard", per-
mIte asociar en l, por medio de una torsin nietzscheana, la experiencia an-
tigua con la moderna, la inocencia pagana con la fe .[3l]
El vnculo paradjico que establece Kierkegaard entre la sensualidad y
el cristianismo puede parecernos, en verdad, muy alejado de Nietzsche, en su
violenta eleccin de Dioniso contra el Crucificado. Sin embargo. es en el cris-
tianismo que la sensualidad se afirma como principio del espritu que l mis-
mo excluye. Se vuelve entonces la fuerza que acta, el rasgo ambiguo de una
modernidad que slo puede satisfacerse con aquello que la desgarra.
Al constituir lo musical en medium.del frenes sensual, de la "genialidad
ertico-sensual", que por efecto del cristianismo deviene "correlacin del es-
pritu", Kierkegaard levanta un puente, traza un camino entre un Don Juan
barroco, crispado en el patetismo de su cuerpo y sus conquistas; y nuestra
musicalidad convulsiva, siempre en busca de nuevas intensidades de infmitos
impresentables, de una divinidad paradjica, modrna. '
La sustancia sonora prima sobre el individuo; la sublimidad se hace car-
ne, elemento. El espritu vuelve sin cesar al cuerpo como a su fuente . Porque
si, como se dice en Le Concept de l'angoisse, "la cima de lo sensual es preci-
samento lo sexual", " el hombre slo puede alcanzar ese punto extremo en el
momento en que el espritu se realiza" . [32]
Los trminos que emplea Kierkegaard para hablar de la obertura del
Don Giovanni de Mozart expresan la sensualidad elemental que eleva esta
msica a lo sublime: "Es vigorosa como la idea de Dios, agitada como la vida
de un mundo, emocionante en su pesadez, estremecedora en su placer, aplas-
tante en su clera terrible, llena de inspiracin en su alegra de vivir. Es pro-
funda en su juicio, alla en su deseo, es lenta y serena en su imponente digni-
dad, es emocionante, veleidosa, danzarina en su goce. . . La msica despliega
en la obertura toda su extensin, se sobrevuela a s misma, por as decirlo,
con un par de aleteos majestuosos; sobrevuIa el lugar donde desea aterrizar.
Es una lucha, pero una lucha en las regiones superiores del aire" . [33]
La sensualidad es capaz de sobrevolarse a s misma; ah reside la subli-
midad. Sepamos reconocer su encuentro con la melancola de los hombres
geniales, en las ltimas lneas de este texto dedicado al "erotismo musical".
Pero es importante comprender que la relacin de Don Juan con ese aire (el
aire de la Champaa) no es fortuito; mero adorno metafriCo o gratuito. Roza
la esencia de la repeticin, lo inmemorial que hincha la modernidad desde el
interior, le hace retener el eco de su origen: la imagen original, la Urbild fun-
dadora o "imagen dialctica", como deca Benjamin.[34] "Su vida es as,
espumante como la champaa. Y como las burbujas se elevan en ese vino
mientras mantiene su calor interior y vibra en su propia meloda -como las
burbujas se elevan y se elevan sin cesar-, el placer del goce resuena en ese
hervor de elementos que es la vida."[35]
177

13.
Transludio. Cuando los filsofos suenan
con cabriolas
No quiero llegar a ser un santo, prefiero que me
consideren un payaso.
F. NIETZSCHE[l]
Que Kierkegaard formul este estado esttico
puro, indiferente al sentido: el gesto, el grito
- Donde se demuestra que este extremo ronda
por el pensamiento moderno, junto con la bs-
queda de un origen del sentido, pero tambin
como condicin omnipresente de toda creacin
consciente - Donde se encuentra, ms ac del
lenguaje, en los nios autistas, una distincin
entre el hacer y el actuar, que libera al gesto de
toda significacin apremiante. Introduce la gra-
tuidad y la connivencia con las cosas en el or-
den esttico - Que se puede injertar un destino
csmico del hom.Jre en la pura espectacularidad.
1. LITERALIDAD
Mmicas
Siempre se ha considerado que la soledad desborda lo humano a la vez
que expresa su esencia. Bestia o dios, quien vive solo puede pasar de uno a
otro o lograr el frgil cuan prestigioso acuerdo de ser los dos a la vez. Entre la
bestialidad y la trascendencia, la soledad ..es el espacio donde se realiza la bs-
queda paradjica de un ser humano primordial.
Prestigio, atractivo de la soledad que nunca es slo un estado sino una
disposicin del alma, o mejor, una manera de acceder al alma, reducida, con-
centrada, liberada de todos los factores sociales que la dispersan. "Nuestro
mal est en el alma -escriba Montaigne-, pero ella no puede escapar de s
misma. Es necesario atraerla y encerrarla en s misma; es la verdadera sole-
dad, que se puede gozar en el corazn de las ciudades y en las cortes de los
reyes; pero se goza cmodamente apartada." [2] En la soledad y gracias a
ella, en el alma se indiferencian la voluntad, el dominio de s, y la voluptuo-
sidad; como dice Montaigne en su comentario, Catn armoniza con Horacio.
La soledad pone al descubierto y hace surgir lo inaccesible: la inmedia-
tez del instante, momento esttico puto, en su paradoja, su desmesura supre-
ma.
178
Al atribuirle a la soledad el carcter elevado de lo sublime, Kant, en
sus Observaciones, seal correctamente la ambivalencia melanclica, la genia-
lidad que, al desbordar los lmites del alma comn, la llena a la vez de exalta-
cin y de estupor. El sobresalto del alma liberada, devuelta a s misma, se
traduce en gesto. Diramos que el primer momento de la reflexin es la unin
en el otro extremo, en la conmocin (atmica) de lo elemental. Es por ello
que el filsofo suea con cabriolas, con la inmediatez corporal, con la danza.
Sueo que toma la forma de xtasis, de soliloquio onomatopyico, de las ex-
traas gesticulaciones del paseante solitario (las Ensoaciones de Rousseau)
o de aquello que lleva a Kierkegaard a imaginar la mxima payasada: "No
existe el hombre que no haya conocido en su vida un perodo en el cual toda
la riqueza del lenguaje, toda la pasin de las interjecciones le resultaban insu-
ficientes;en el que ninguna exclamacin ni mmica le satisfaca, en el que na-
da lo serenaba salvo los saltos y cabriolas ms extraos. .. Existen momentos
en los cuales uno se encerrara en su cuarto para entregarse por completo a
sus impulsos de payaso y sentir el indescriptible alivio de pararse en una pata
en actitud ridcula, enviar el mundo entero al demonio y resolver todo me-
diante una pirueta." [3] Tambin en Zaratustra se unen el acrbata y el subli-
me solitario. La conversacin solitaria, como la mmica de los gestos, se refie-
ren a otra cosa que a la trada remitente-mensaje-destinatario. El vagabundo
que apostrofa al gobierno no busca aprobacin ni contradiccin. Entre el hu-
mor, la clera o la compasin en estado puro, sin destinatario, la conversa-
cin solitaria es una protesta contra la falsedad de los discursos que circulan
entre los sujetos sociales y a la vez un derroche vano, gratuito, potico. Len-
guaje-accin que, segn Condillac, acompaa inconscientemente los pequeos
hbitos, o lenguaje-pasin que, segn Rousseau, es una forma de indignacin
o de desbordamiento del alma sensible, el hecho de hablar solo no es tanto el
de escucharse y mimarse a s mismo como la explosin de las palabras en ges-
tos vocales. Hablamos solos, libres de destinatarios y de leyes, inventando
nuestras propias reglas de expresin: "Quiero hablar porque no tengo nada
que decir", frase lanzada en el Oden en mayo de 1968, no es tanto un para-
digma de la "toma de la palabra" como de una infancia del lenguaje. Infancia
constantemente reiterada, en la que hablar de manera autista es menos discur-
so que emisin de haces, fuegos artificiales de tomos sonoros.
La mmica solitaria de un individuo en la multitud, como las cabriolas
de Kierkegaard, no se dirigen a nadie; son tics o llanto en estado libre; como
el hecho de hablar solo, ponen de manifiesto un uso distinto, automtico,
sin causa ni objeto, de la gesticulacin muscular o fonal. Al mismo tiempo,
revelan su presencia universal all donde el lenguaje comunica, mediatiza,
signifi~a. Sin esa posta, ese punto de apoyo del gesto y la mmica, sin la mue-
ca como experiencia transmisible, jams aparecera el lenguaje, la traduccin
sera imposible. Como dice Wittgenstein, el mejor medio para transmitir el
concepto de "bueno" en medio de una tribu salvaje es frotarse la panza con
aire de regocijo.[4]
El gesto es el origen de todo sentido, de toda sociabilidad, pero en un
aspecto los supera: se realiza antes de buscar una respuesta. Segn Wittgens-
179
tein, la transmisin de la experiencia est(ica se basa en el gesto. "Es as,
precisamente", dice, sacudiendo la cabeza, el profesor de msica al alumno
que ejecuta un pasaje difcil con el tono y tempo justos. "Es demasiado
alta", o "demasiado baja", dice, agitando el aire con los brazos, el cliente al
estudiar los planos del arquitecto.
La mmica es tambin la extraa ambigedad de la mueca de un cuerpo
bajo el efecto de la msica, de un automatismo en libertad, del cual no se
puede decir 'que se refiere a s mismo ni expresa su propio regocijo . La mmi
ca sublima la ejecucin musical. Asocia el ms ac, 10 elemental del gesto,
con el ms all de una msica que existe por fuera de su realizacin sonora.
Balzac escribi una novela que es una fbula de este extrao apareamiento:
el msico loco Gambara, imbuido de una msica cuya sublimidad se pinta en
su rostro, ejecuta al mismo tiempo una cacofona inenarrable. El msico me-
tafsico, inventor de un rgano universal capaz de reproducir los sones de too
dos los instrumentos y que jams funcionar , es el visionario de partituras que
jams podr ejecutar. Escucha...una msica que es incapaz de reproducir, pero
s de expresar con la mmica corporal.
La mmica usada libremente es a la vez impotencia y apasionada tensin
hacia su superacin. Esta impotencia inspira una actitud mgica que tiene
algo de conjuro; al no poder crear la msica ni igualarse a ella, se hace testigo
de su presencia. Melancola de los gestos que expresan un ms all del lengua-
je, la mmica iluminada de Gambara demuestra que 10 que l experimenta
es inaccesible; ella forma sus estigmas, la prueb& del cuerpo. Ms que el sonido
y la "interioridad" que le atribuye el pensamiento clsico, el cuerpo es trans-
formacin visible de ese espacio abstracto que ocupa la msica.
Rilke relata que al ver los viejos fongrafos se le ocurra una idea ex-
traa, lacerante: la de una msica obtenida frotando la aguja por la sutura sa-
gital del crneo de un nio. Esa sutura, que para l es la alegora de nuestra
singularidad corporal debe ser considerada el surco del disco. En el caso ex-
tremo no se necesitar la aguja ni el fongrafo para musicalizarla.[5] En
L 'Atalante, de Vigo, Michel Simon pasa su dedo sobre el surco del disco y
libera la cantinela. Entre la msica y el gesto no se necesita otro mediador
que esa lnea sinuosa.
Se habla de tocar un disco o una grabacin: tal vez la mmica musical
es ese sueo de ser rozado por la msica, de ser tocado por ella a falta de po-
der tocarla. Que el cuerpo sea la superficie pura de la msica sin ser su crea-
dor, ni siquiera su oyente, que el pensamiento sea puro gesto. La mmica mu-
sical es la alegora cotidiana de ese sueo de una articulacin primordial, de
Una armona -en el sentido del trmino griego hannozein, unir- entre la
msica y nosotros, independientemente de la distancia entre el creador y el
receptor. Puebla los transportes donde se cruzan los solitarios. Leemos su
impotencia y su sueo diariamente en los rostros de quienes se encierran en la
mnada de la cabina telefnica, en el gesto incomunicable, el autismo musi-
cal,el rito que no se comparte, el quiproquo espectacular, la angustia que ins-
piran en quienes los observan : los usuarios del walkman.
180
Formal y obtuso
Para Benjamin, la danza era una lectura de los astros.[6] El gesto, la
cabriola, remiten a la experiencia de otra lectura, al margen y como contra-
parte de ese poder de la letra que la hace portadora de la ley, seal de respe-
to y de terror, como se ha sealado con frecuencia (Levi-Strauss, Lacan, De
rrida), al inscribirse en el cuerpo del torturado en La colonia penitenciaria ,1
de Kafka.[7]
Leer lo que jams fue escrito, ser escrito en las estrellas: con ello, el
gesto y la cabriola se vuelven movimientos de respuesta a la inscripcin de
poder, lneas de fuga sin relacin de comunicacin conceptual, del campo
ordinario de la significacin. La teora lingstica slo puede sealarlos en el
horizonte, incluso cuando el horizonte del gesto vuelve del lenguaje, como en
la teora de los enunciados interpretativos.[8] No se trata de atribuir un efec-
to discursivo a la eficacia de un gesto, ni de abrigar sospechas sobre la neutra-
lidad del lenguaje como mera comunicacin, sin acto. Como Barthes en el ca-
so de la imagen, es necesario buscar lo "obtuso" en el lenguaje. El nio que
se niega a comprender dibuja en silencio, en su obtusa obstinacin, el mismo
mamarracho idiota una y otra vez, con el dedo de la mano o el pie, para no
escuchar la reprimenda; el enamorado traza espirales en la arena con la punta
de su bastn o de un junco, sentado junto a su amada; los'dos gestos pertene-
cen al mismo orden de vagabundeo.
El Ensayo sobre el origen de las lenguas de Rousseau es ms un ensayo
sobre la "primera figuracin" que un intento de encontrar las races del len-
guaje de la comunicacin en la naturaleza. "Aunque el lenguaje del gesto y
de la voz sean igualmente naturales, el primero es ms fcil. .. La que dibu-
jaba con placer la sombra de su amado, le deca tantas cosas! Con qu
sonidos se hubiera podido reproducir el movimiento de esa varilla?" [9] Sos-
tn de 10 figurativo, de' la voluta envolvente o evasiva, de lo impropio: "El
lenguaje figurado fue el primero en nacer, el sentido propio fue descubierto
en ltimo trmino." El gesto, a partir del cual y por el cual nacen simult-
neamente el arte pictrico, la escritura y el amor desde el contorno vivo de la
sombra, indica que no hay aura adherida al escrito o al objeto de arte que no
sea a su vez un gesto dirigido a quien lee o contempla. Pero uno se confun-
dira si pensara que ese gesto significa o quiere decir algo. Como dijo muchas
veces Benjamin, para que el aura se manifieste basta que "se le confiera a la
cosa el poder de levantar la vista".
La gestualidad compulsiva del arte no se puede reducir al totalitarismo
de las significaciones sociales. M. Foucault demostr que las "cuestiones
formales" en pintura o en msica se haban convertido, en el siglo XX, en la
clave, el lugar donde se determinaban las libertades concretas. Las trayecto-
rias, sea la de los artistas norteamericanos desde la poltica populista de Roose-
velt hasta la abstraccin gestual, o a la inversa, la del futurismo ruso o italia-
no al neoclacisismo stalinista o fascista, son hitos en la lucha del arte y la his-
toria de su liberacin o sometimiento. La mera gestualidad instintiva, la pura
repeticin de proposiciones que se mofan de la esclavizacin del sentido y
181
del imperialismo de la significacin, son el estrato original, infantil, donde se
afirma el trabajo de lo formal. La des-significacin es la caracterstica comn
del gesto y el formalismo, de lo obtuso y lo alegrico: all se produce un rees-
tablecimiento, ms que un abandono a la sinrazn.
El gesto es lo propio del artista. A partir del siglo XII la acuarela Zen
adopt como principio esta perfeccin en la espontaneidad (Ou- Wei, lo no in-
tencionaltaosta). Es la marca de lo irreductiblemente esttico que llevamos
en nosotros.
Decir que todo aqu es resistencia o des-significacin es, tal vez, indicar
slo su aspecto reactivo, negativo. Es necesario colocarse cerca de lo que el
gesto descubre -fuera del yo y el lenguaje- y asocia en lo elemental, y reali
zar esa limpieza tantas veces remarcada a propsito del "ver" librado a sus
propias fuerzas: "La mayora de la gente ve ms con el intelecto que con los
ojos. En lugar de espacios coloreados, toman conocimiento de los concep-
tos" (Valry). (10] En relacin con los grupos orgnicos y las formas signifi-
cantes, el formalismo del gesfo se une o se separa, desva, resbala, adorna, si-
gue los recodos de la lnea.
Lo geomtrico, con sus mltiples variaciones en el arte contemporneo,
ofrece ese tipo de movimiento de des-significacin. Su jeroglfico sin referente
crea la posibilidad de hacer que se unan lo ilimitado del alma con lo concreto
sensual. De ah el poder de las palabras, los trazos, los cortes, las lneas entre-
cruzadas y las varillas de los ltimos Kandinsky, en ese movimiento que les
permite dirigirse hacia la representacin o el s~,}tido y a la vez rechazarlos .[11 ]
El vaco representativo atrae la ornamentacin, no en el sentido d~ la "orna-
mentacin criminal" que rechazaba A. Loas en la medida que se opona a la
nitidez y ventilacin de las formas, sino como unin del gesto humano con las
fuerzas elementales; volutas en los ngulos de las iglesias barrocas o relleno
ornamental de las' superficies vacas de representacin en el arte islmico. Th.
Burckardt explic su doble composicin precisamente en un artculo dedica-
do al "vaco": sinuosa fluidez del agua y el vegetal, geometra del cristal.[12]
Esas formaciones libres de la naturaleza atrapadas por el gesto humano en-
cuentran su expresin en l: lo vuelven escritura evasiva del mundo antes de
cualquier texto, representacin o ley . "El arabesco, forma esencial del mun-
do", escriba F. Schlegel.[13]
Lo adornado y la accin
Por un lado, significacin del conocimiento, de una religin establecida
mediante dogmas, un saber asegurado, unidad de significacin siempre presen-
te en un discurso: lo simblico. Por el otro, indecisin del sentido, vaguedad,
apertura, caracterstico de todas las formas del arte, que introducen el signo
en una "semitica" (J. Kristeva)[14] de otra especie, como se introducen el
arte y, en cierta forma, el rito y lo sacro desmultiplicado.
A esta primera distincin es necesario agregar otra, que hace al meollo
de lo semitico, entre las configuraciones del sentido, por vago que sea, y la
182
propia figura-signo, fcilmente reconocible en el grafismo y el gesto . Catego-
ra del signo de la nada; que no dice nada, del ornamento, del exceso de
marca esttica. El signo aparece all en su abstraccin, corporalidad pura, sin
unidad subjetiva de organizacin ni ncleo de identidad ni centro de emisin.
El trmino ornamento puede parecer ambiguo porque en general se lo
asocia a lo superfluo ms que lo excesivo. Fernand Deligny propone el trmi-
no "lo adornado" [l'orn].[15] Este participio pasado califica los movimien-
tos, desplazamientos, trazos, gestos y "huellas" de los nios autistas, carentes
tanto de un sistema simblico del lenguaje como de capacidad semitica para
emitir signos en relacin con los otros. Lo adornado es el trazo puro del gesto
errante cuando se desenvuelve libremente, formando a la vez asociaciones,
encuentros con las cosas exteriores.
Sera abusivo calificar de "significante", an si se agrega el epteto "flo-
tante", al ornamento que no remite a ningn texto posible, a ninguna inter-
pretacin cuya clave se podra descubrir mediante un anlisis sutil. La nia
. que "baa" las piedras en el agua, el nio que forma montoncillos de polvo:
esta repeticin sin objetivo no corresponde al acto de "hacer" ni tampoco,
para el nio, a la actividad ldica. En oposicin a hacer, Deligny califica de
"actuar" con "rodeos" todo aquello que se relaciona con un individuo sin
identificarse con un sujeto. Esos gestos no se organizan en referencia a un
Yo en comunicacin informativa con un otro, un frente a s, un interlocutor
con el cual tratara de constituir un "nosotros" intencional.
La soledad del autista impulsa el actuar, la ronda de gestos, y a la vez
hace surgir, en un nivel mucho ms primitivo que el yo o el nosotros cons-
cientes, un "comn" que debe interpretarse como todo lo que esos nios
tienen en comn y a la vez como una comunidad cuyo centro de atraccin
no seran los sujetos sino las cosas. El agua, la piedra, la masa (del pan), el
lquido, el barrido provocan una intensa excitacin, una accin que produce
el adornado. El nio autista recorre un "trayecto", en el sentido que le da
F ourier al trmino; se es su placer. Ms que cosas constituidas en .torno de
una ptica subjetiva, en la relacin sujeto-objeto, es un trayecto de elemen-
tos. Esta relacin caracterizada por el adorno y la accin es el lugar de apa-
reamiento con el mundo, o de asociacin con lo elemental.
Devenir-semejante
En esta perspectiva, el lenguaje sera la sustitucin del actuar primor-
dial por el hacer (hacer signo).
Cmo escapar de este entorno universal que constituye el lugar de
nuestra experiencia natural, aqul donde las cosas se encuentran, se dicen,
se representan? Es necesario trabajar el lenguaje hasta su grado elemental,
volver constantemente al origen del sentido, rechazar su evidencia global y
prefabricada para recuperar el elemento.
Es verdad que la lingstica siempre ha buscado un cierto tipo de ele-
mento, pero elemento como portador de sentido. Desde Platn (Teeteto,
183
Cratilo) el problema se formula as: hasta dnde es posible remontarse en
la composicin del sentido? Lo elemental de por s es significante o no signi-
ficante (letra, sl1aba, fonema)? Y lo elemental en relacin con el significado,
es convencional o imitativo? Qu imita: cosas, esencias, el alma?[16]
En el seno de las lenguas formadas y el mundo lingstico se ha dejado
de lado desde hace mucho tiempo la polmica entre las teoras conventiona-
listas e imitativas, por inconducente y vana. Si conservamos la distincin que
establece la lengua griega entre stoikeion y arch en lo elemental, ser legti-
mo que el lingista contemporneo investigue los elementos en tanto partes,
smbolos arbitrarios conmutables en un sistema, pero no en tanto principios
u orgenes del sentido.
Sin embargo, el problema del origen sigue planteado; se renueva con ca-
da individuo, cada nacimiento, concierne a la diferencia entre aquellos que
hablan naturalmente y aquellos que jams llegarn o descendern al lenguaje.
Existe un mimetismo en la imitacin intralingstica, en busca de semejanzas
sensibles, cognoscibles y recnocibes, que acompaa al objeto que el lenguaje
tiene por funcin diferenciar. Pero no sucede 10 mismo si se lo ampla para
incorporar la idea de una "semejanza no sensible", de un devenir semejante
y no una imitacin de modelo.
Esta amplicin purificadora, propuesta por W. Benjamin, abre la puer-
ta a apareamientos heterogneos, surreales, abstractos. Mimetismo abstracto
en el sentido en que Baudelaire, en Morale du joujou, destaca que "los nios
en sus juegos manifiestan grandes facultades de abstraccin" cuando alinean
las sillas para jugar a la diligencia. Imitan no slo a los "grandes" de la familia
sino tambin el ferrocarril, el molino, el viento. Basta extender un poco ms
la generalizacin para incluir "los fenmenos celestes entre los antiguos fen'
menos considerados imitables" (Benjamin) : imitacin del cielo mediante la
danza, semejanza astrolgica entre un hombre y un planeta en las casas de las
constelaciones.[l7] Victor, el nio salvaje de J. Itard, se entregaba a un mime-
tismo bajo la luna llena, en "un ~tasis contemplativo cuyo silencio e inmovi-
lidad slo eran interrumpidos por una inspiracin muy profunda que se repe-
ta a largos intervalos, acompaada siempre por un suspiro plaidero".[l8]
"No poseemos ms aquello que nos permita hablar de esa semejanza",
pero la magia fascinante del mimetismo astrolgico, que llega hasta nuestros
das, penetra analgicamente en el lenguaje de un misterio ren0vado, "segn
el cual -observa Benjamin- las semejanzas se alzan fugazmente del torrente
de las cosas, brillan un instante y se sumergen nuevamente en L" Esta magia
subyacente en el alegorismo del lenguaje le permite entrever y hacer surgir
algo distinto de lo que se enuncia explcitamente; forma de un "actuar" y no
de un "hacer" absorbido en la funcin comunicativa.
El hecho incuestionable de que un lenguaje, antes de ser escrito, sea ha-
blado por el pueblo o por el nio, que le exija a este ltimo un largo aprendi-
zaje, se esfuma ante la existencia de una primera lecto-escritura, presente
tanto en la voz, el grito o la modulacin rtmica como en el rastro que deja
un gesto en el suelo, una pared, el aire o el agua. Este trazo es solitario y no
necesita, para ser, un oyente o interlocutor. Es un trazo-letra que establece
184
un apareamiento primordial entre el humano y el no humano . Trazo original
y sinuoso: lectura del cielo, los planetas y los fluidos, as como desvo opera-
do por el nio con respecto a las letras que le ensean. J . Derrida busca y
explora, en sentido benjaminiano, una "archiescritura" como origen del
lenguaje.[19]
A pesar de la convencin que presidi su nacimiento histrico, la letra
(alfabtica) separada de las configuraciones ordinarias del sentido adquiere
la fuerza de lo elemental. Sea jeroglfico del universo, sea inscripcin del
aliento divino, sea duende saltarn, segn se la vincule con lo sagrado, ella
es, de acuerdo con la interpretacin mstica de las Escrituras: "Las letras y
los nombres no son slo medios de comunicacin. Son mucho ms que eso .
Cada una representa una concentracin de energa y expresa una plenitud
de sentido absolutamente imposible de traducir, al menos al lenguaje huma-
no" (G. Scholem);[20] o bien que se vea en ella el agente de una magia profa-
na que hace soar al escolar en su pupitre.
En su anlisis de los viejos libros infantiles, especialmente los abeceda-
rios, Benjamin expres intensamente la vida propia del elemento-letra que,
en la imaginacin pueril, emigra de su funcin pedaggica para adornarse
con volutas, disfrazarse , saltar y brincar, iniciar trifulcas.[2l] En el manual
ilustrado -al que Jean-Paul dedic la biografa fantstica del supuesto inventor
del alfabeto (Fibel)-,[22] la imagen ornamental se confunde con el signo
que ilustra, se aferra a l y juntos forman un lazo imposible de desanudar.
El propio signo adquiere el poder de fomentar una creacin: gracias a su trazo
viviente, induce semejanzas inadvertidas. La A, por ejemplo, se vuelve alma
del Aguila pero tambin (en alemn) de la manzana (Apfel) del mono (Affe).
El nio utiliza las letras para poblar el mundo de emblemas; la escritura no es
una mera transcripcin de la voz, la enriquece con "rebus", palabra cuya raz
la relaciona con las cosas (res) y tambin con el sueo (reve). [23]
Por consiguiente, no se debe hacer de las letras meros elementos-partes,
stoikeia; son elementos,principios, archai, elementos-medio, en el sentido
que se emplea para decir que el.pjaro en el aire y el pez en el agua estn en
su elemento: "Afortunadamente aprend a ocultarme en las palabras que en
realidad eran nubes . En efecto, el don de reconocer las semejanzas no es sino
los vestigios debilitados del viejo impulso de volverse semejante a los dems
y conducirse como ellos." A los dems no significa a los dems seres huma-
nos, a los adultos, "modelos de moral", sino, como se apresura a aclarar
Benjamin, "a los apartamentos, los muebles, la ropa". Tal similitud se obtiene
por derivacin, por desidentificacin. "Semejante a mi propia imagen, ja-
ms." [24]
La figura humana atribuida a la letra no es un antropomorfismo; es una
des-significacin, una desviacin que la convierte, no en instrumento del hom-
bre y su decir, sino del actuar. Devenir semejante, disimularse en el elemento,
es primordial, pertenece a la categora de un mimetismo sin modelo que
Caillois emplea para explicar la "psicastenia legendaria" y la aparicin de 10
sagrado. Benjamin recurre a una teora de la semejanza cercana a la de Cail-
lois; permite recuperar como "iluminacin profana" los fenmenos de fusin
185
I
y de influencias, como el parentesco del alma con los astros divinos. Danza
de los astros, adorno inhumano y silencioso de los "desvos del actuar",
esas potencias que no pertenecen a la religin constituida nos asimilan a lo
elemental mediante el devenir semejante de un gesto comn.
Phon
Lucrecio trata las letras como tomos que revolotean de palabra en
palabra. Canta su poder: el solo cambio de lugar de una letra la pone de resal-
to, porque entraa la transformacin total del sentido o del objeto designa-
do.[25] Errticas como los planetas de la astrologa (que la antigedad tarda
tambin denomin stoikeia),[26] las letras revolotean de palabra en palabra
como los tomos de cuerpo ~n cuerpo y deducen la sustancia del mundo para
hacerla poema. Esta atomizacin, esta danza de las letras, esta semejanza que
se puede denominar no sensible, crea una correspondencia entre el lenguaje
y lo elemental de los fenmenos: materialidad desmaterializada de un mundo
fluido, eterno y tctil, movimiento en las fronteras de lo palpable, a voluntad
de los tomos como "encarnacin ligera" de las ninfas que "hace acrobacias
en el aire", transporte del simulacro, al comienzo de La siesta de un fauno.
Barthes imagin su propia dispersin, su disipasin atmosfrica: "Me
gustara que mi vida quedara reducida a algunos detalles, algunos gustos, al-
gunas inflexiones, llammoslos biografemas cuya distincin y movilidad po-
dran rozar, a la manera de los tomos epicreos, algn cuerpo futuro consa-
grado a la misma dispersin."[27] Rozar a travs de las nubes ms all de la
imagen de la propia identidad.
El atomismo es contacto, roce. Del cuerpo al alma, de lo eterno a lo vi-
viente, de lo hablado a lo escrito, lo que circula es el mismo flujo atmico;
asimismo la letra es al mismo tiempo voz, la phone griega, ltimo requisito
como elemento' de la letra como elemento del sentido. En ella, como demues-
tra Platn en el Teeteto, la phone, o voz, o vocal (sin la cual la consonante
no puede ser vocalizada) no corresponde al logos, aunque lo transporta : es
algica (aloge).[28] La teora platnica privilegia el paso al logos como el
destino, la finalidad de la voz. En ese sentido , se podr identificar toda una
tradicin a la vez fonocntrica y logocntrica, oponindole una escritura en
su trazo enigmtico y peligroso, a la manera de Derrida en La Grammatolo-
gie. Pero la voz se centra necesariamente en torno del sujeto, la ilusin de
presencia, el sentido?
El Ensayo de Rousseau no est demasiado lejos de esa voz elemental
sin sujeto que canta Lucrecio en el Libro IV de La naturaleza de las cosas,
voz que retumba de peasco en peasco, de eco en eco, haciendo surgir
"en el profundo silencio de los desiertos" escenas mitolgicas, stiros y fau-
nos. La voz, para Rousseau, es imitacin de las pasiones, musical antes de ser
considerada emanacin de sentido. Si se la puede considerar emanacin de
s, simultneamente es excursin de s y posesin. Es una voz pasional presen- de los polizontes en el prostlbulo . Existe teatralidad en ciertas situaciom"s
186
te en la naturaleza que crea los encantos del canto al unsono y la concordia
de las almas.[29] Es el medio por excelencia de un trance que posee porque
desposee. La antigedad la encontraba en el instrumento privilegiado de la
flauta (aulos), semejante a una voz o a la captacin de voces dispersas, venidas
de otras partes.
Para Rousseau, la voz es la base de todo lo musical. Esta musicalidad
est enraizada en la lengua, la calidad del fraseo que ella permite (el incom-
parable recitativo italiano), no porque en la voz el sonido se une al sentido
sino porque en ella se encuentra lo ms singular del individuo con el unsono
de un coro, el comn. Piense el lector en las melodas populares, en esa "can-
cin pastoril" que, segn el ciudadano de Ginebra, ningn suizo puede escu-
char sin llorar; es la voz sin sujeto, una voz que, a travs de la nostlgica me
lancola que la transporta, forma la alegora de un irrepresentable estado co-
mn de concordia del hombre con el mundo. Recuperar la "vocedad" de la
msica, la musicalidad de la voz, del lenguaje: esas voces atraen corno las de
las sirenas, lo transportan a uno fuera de s. Son como esas palabras confusas
que la naturaleza hace salir de sus pilares vivientes, no portadoras de sentido
ni sujetas a nadie. Forman el "geno-canto" que Barthes, en un texto sobre el
cantante Charles Panzera, opone al "feno-canto". Este es el artificio de la voz
trabajada de acuerdo con las convenciones del virtuosismo vocal de la pera.
El otro hace surgir lo musical del propio cuerpo, de la granulacin de su emi-
sin en el habla: "El grano sera la materialidad del cuerpo que habla la len-
gua materna, tal vez la letra."[30] A travs del "grano" el cuerpo se hace
alma.
11. ESPECTACULARIDAD
Karl Kraus lea sus artculos en pblico. No por teatralidad de poltico
sino como tctica: para demostrar que las crea tan verdicas o directamente
accesibles como el gesto del actor o del soldado. Por un efecto de eco, cuando
se los lee de viva voz, los artculos de la prensa parecen escritos para no ser
dichos, como si no hubieran podido resistir el gesto de la voz, donde su cinis-
mo brutal, artificio del instrumento, explotara en la cara de sus autores. La
lectura diferencia lo que resiste de lo que "pasa" en la lengua. Ms an, es el
propio lenguaje el que habla y, como pensaba Kraus, reivindica sus derechos
contra los que lo prostituyen al utilizarlo. Al concluir su Ensayo con una
apologa de los oradores antiguos en comparacin con los farfulleos de los
contemporneos, Rousseau critica tanto la decadencia del francs como el
debilitamiento de la articulacin y el contenido del discurso que la lengua
se niega a pronunciar.
Teatro? Existe una suerte de espectacularidad, una teatralidad por fue-
ra de las convenciones de la puesta en escena, que ms que una representacin
es un gesto al servicio de un texto.
Artaud comparaba ferozmente al teatro convencional con la irrupcin
187
totalmente ajenas al teatro. Teatralidad que Barthes observa en Baudelaire,
colocado "al abrigo del teatro", y que reside en " esa suerte de percepcin
ecumnica de los artificios sensuales, los gestos, los tonos , las distancias,
las sustancias, las luces, que sumerge al texto bajo la plenitud de su lenguaje
exterior". En el teatro propiamente dicho, de Esquilo a Sl).akespeare, se vuel-
ve devoradora : "El texto es arrastrado de antemano por la exterioridad de
los cuerpos, los objetos, las situaciones: la palabra se vuelve sustancia." Es
lo plstico, lo musical del texto, lo gestual y su artificio, pero en el sentido
de los parasos "artificiales"; le da a las cosas, segn una expresin de Bar-
thes en el mismo artculo, un "nfasis agudo y leve".[31] Baudelaire lo en-
cuentra en Delacroix, como Barthes en ciertas fotografas, ms que en el
teatro. Las ambientaciones sensuales de Baudelaire, como los Scenarii de
Artaud, expresan la teatralidad de lo extrateatral.
La espectacularidad, que es algo ms que la mentira convencional del
teatro, hace a lo esencial de,. la vida. Lejos de dejarse absorber por el teatro,
lo desborda. Generalmente se considera el espectculo escnico una conden-
sacin, una dramatizacin, una simbolizacin de aquello que en la vida real
no correspondera a lo espectacular. Con esos mismos trminos Freud defini
al sueo en tanto puesta en escena. Esta definicin marca un momento esen-
cial, un viraje en la psicologizacin teatral. Sobre el modelo del sueo psicoa-
nalizado, la escena, que le sirvi de matriz, puede volverse pensamiento:
crculo en el que se impone forma y orden, en el sentido en que lo maravillo-
so del sueo se disuelve en el inconsciente individual o' colectivo del cual es
significante. Llevado por su impulso el espectculo se vuelve canalizacin,
vlvula de seguridad, instrumento .cultural de poder. As como lo onrico
sirve a la "economa" del cuerpo, el espectculo teatral se pone al servicio
de la economa civil: condensacin en un punto, en un lugar, en un tiempo,
derivativo, simblico. Se impone un orden al desorden: esta concepcin en-
globa la pretensin cultural del espectculo . El hecho de introducir o no la
participacin del espectador no altera en absoluto el marco general donde
lo teatral se vuelve punto de encuentro ideal de las pulsaciones de una socie-
dad dominada y reglamentada. All se reconoce la catarsis. aristotlica. El
autor de la Potica, inventor de la teora purificadora de las pasiones, eviden-
temente concede al teatro ese excedente de espectacularidad equvoca que lo
coloca por debajo del arte (la pica) que no requiere esos recursos triviales
(canto, msica, danza). El teatro se vuelve una forma de "sub cultura" para
aquellos que no pueden autodominarse . No sucede lo mismo en nuestra cul-
tura, que, por el contrario, aspira por su intermedio a insuflar pasin en las
almas debilitadas y abatidas, en el sentido empleado por Rousseau cuando
habla del "mal del abatimiento" en la civilizacin, del debilitamiento de las
pasiones. El teatro tropieza con este "doble obstculo": trata de alentar la
ilusin que l mismo genera y contiene aquello que tiene por funcin (dira-
se por estruCtura) edulcorar.
Las concepciones contemporneas de la vanguardia, a partir de la dca-
da de 1920, han tratado incesantemente de quebrar esta absorcin catrtica
para volver a la esencia del espectclllo. Pero no han escapado de la trampa
188
porque mantienen lo espectacular en su lugar, encerrado en la teora de la
dramatizacin-simbolizacin, es decir, en la caja ptica con forma de trampa
para ratas del espectador-contemplador.
. Los nicos espectculos contemporneos verdaderamente atractivos
son aquellos ~ue engendran su propia exterioridad, su propia duplicacin.
Las aglomeracIOnes provocadas por el rock y la msica pop se duplican en
contrapunto con el espectculo perifrico: las peleas, los enfrentamientos
con l~ polica, las roturas, el vandalismo. El espectculo (nos referimos al
orga~Izado) es, en un sentido, un llamado a desencadenar las pasiones; las
canaltza o las purga imponindoles una violencia que le es exterior, a.pelando
a las fuerzas del orden para asegurar su buen desarrollo. Demuestra su nece-
sida? de prometer y a la vez su impotencia para cumplir su promesa. El
asesmato de J ohn Lennon por un admirador en 1981 sera la demostracin
por el absurdo de esta incapacidad del espectculo cultural, incluso el que
roza la subcultura, de cumplir su promesa hasta llegar a la espectacularizacin
del espectador.
. , Es P?r . ello que lo espectacular siempre debe buscarse lejos de su fun-
CIOn especIaltzada, como oficio, lejos del lugar que l abandona y donde se
trata en vano de encerrarlo, de reavivar su llama pasional.
Contra el teatro proyectado en Ginebra, Rousseau hizo la apologa
de la fiesta a~deana .. Los. historiadores de la Revolucin Francesa siempre
remarca~. la dIferencIa abIsmal entre la fiesta de la Federacin y la siniestra
cele?racI.on del Ser Supremo, organizada por Rob1espierre y montada por
!?avId. SIll duda ,no ~e trata tan solo de la forma sino de un contenido signi-
ftcante; nada mas tnste, ms artificial que la fiesta a la que se ha despojado
de a!ma, es decir, del torbellino de'! polvo atmico, nico lugar donde pueden
surgIr l~s catstrofes inslitas, las cristalizaciones, las innovaciones formales.
All reside la irreductible virtud, la no intencionalidad de los espectculos
que surgen fuera de la teatralidad convencional. Lo espectacular se encuen-
tra siempre junto a lo incontrolado, lo que patina.
Incendiarios
Tal vez la expresin de esta idea del movimiento de espectacularizacin
sea la notacin de Kandinsky en Le Spirituel dans fart: cuando inmensas
gras aparecen en la calle para abocarse a un misterioso fin, cuando los cables
se t~nsionan bajo un peso extraordinario, la multitud se concentra y levanta
l~ vIsta.[32] Tal vez para ver cmo se rompen los cables, porque la multitud
s~empre espe~a ~~a catstrofe . Pero tambin la fascina el enigma de esa prodi-
gIOsa fuerza Illuttl que se balancea all arriba en un equilibrio de tensiones
inco~pre~sibles, con fines indeterminables, que parece haber quedado sus-
pendIda solo para emocionar al paseante.
. Re~tos, embriones truncos de lo espectacular; jams accedemos a ellos
SIllO medIante la prdida de tiempo, lo intil, el derroche. O en la "diferencia
estril" de la que habla J. F. Lyotard con referencia a los dos usos de la ceri-
lla: cuando se la frota para encender el gas o cuando el nio la enciende "para
ver".[33] Porque el fuego es la metfora del espectculo.
189
 En "Le mauvais vitrier" Baudelaire habla del "coraje superfluo que se
necesita para realizar las acciones ms absurdas y peligrosas" y lo ilusta con
la siguiente ancdota: "Un amigo mo, el soador ms inofensivo que jams
haya existido, trat de incendiar un bosque para comprobar -dijo- si el fue-
go se encenda con tanta facilidad como se deca. Diez veces la experiencia
fracas; la undcima tuvo pleno xito. Igual que el hombre que utiliza un
tonel de plvora para encender su puro", no lo anima una voluntad de ha-
cer el mal sino una suerte de energa que trastorna el hasto y la soolen-
cia; la indiferencia dionisaca que surge de una conducta popular, la de la
energa intil, de la nada o el exceso, del "pero no" como del "no eres ca-
paz" infantil ("no sers capaz de ... "). Es el programa de Heliogbalo, el rey
anarquista de Artaud: "Quemar las formas para ganar la vida" define la pa-
sin del ms espectacular de los emperadores "con su tiara solar, su manto
cargado de piedras, comido por los fuegos".
Los grandes incendios ~e la historia se presentan no tanto como poten-
cias devastadoras que como grandes fuegos naturales de artificio, la marca
de una naturaleza-artista que, implacablemente, a travs del hombre, crea un
espectculo para s misma. El incendio de Londres de 1665 le sirvi de pre-
texto a Dickens para fustigar la filantropa -a travs de una descripcin fan-
tasmagrica; el incendio de Pars iniciado por los trgicos fuegos de artificio
presentados en 1770 para festejar el casamiento del Delfn fue utilizado por
Alejandro Dumas, con sus descripciones de los ros de fuego y multitudes,
como alegora prefiguradbra del incendio revolucionario.[34] Con el incendio
de grandes ciudades, la historia se vuelve naturaleza; ms que en ninguna otra
parte, quiz, genera su sublimidad con su pnica espectacularidad. Anloga-
mente, en los fuegos de artificio, las fuerzas, aunque controladas y guiadas,
siguen siendo imprevisibles, explosivas y amenazantes en el momento del es-
tallido y la dispersin.
Para Adorno, el fuego de artificio es paradigma del arte y su 'resistencia
a la absorcin cultural: "Advertencia fatdica, escritura fulgurante y fugaz
de significacin indescifrable ... de alguna manera superior al arte en su con-
junto: la realizacin de la imposible."[35]
Bache1ard vea en el fuego la atraccin invencible de lo elemental, el
instigador y maestro de toda ensoacin. Es luz que aclara las cosas, pero
a la vez, en la llama, abandono de la energa intil y danzante; desbordamien-
to ardiente, pasaje dinmico de lo invisible a lo visible, espectculo absoluto
que destruye y aniquila las formas.[36] Es ereccin, ms all de toda simboli
zacin reductiva al impulso sexual, al que sin embargo engloba, pero arras-
trndolo hacia lo no humano, las metamorfosis, lo divino . Al organizar la
manifestacin transformadora, el espectculo de los dems elementos, es tam-
bin el nico que se ha vuelto verdaderamente maleable, contagioso.
Despierta la furia melanclica de las pasiones, se injerta en las manas
activas (la piromana), en el deseo de espectacu1arizar, de ver ms all de
cualquier proyecto intencional.
En la llama todo es tomo y multitud, y en la multitud la llama es mare-
jada de fuego. El narrador de esos espectculos espontneos, autogenerados,
190
sin ~g.ual, encuentra en ellos la metfora, o mejor dicho, el principio morfo-
genetIco. La accin que avanza, la difusin explosiva, el abrasamiento provo-
can torbellinos. Hay llamas y multitudes en la caravana descrita porGobineau
(Nouvelles asia tiques), en el campamento de los trtaros (El correo del zar)
y la fiesta de Trpoli (Matlas Sandorf) de Julio Verne, en el cortejo de Helio-
gbalo semejante al de Dioniso (Artaud). Las multitudes son inflamables:
carnaval romano o de Ro, tiasis bquica. La libertad de los tomos arrastra-
dos por el torbellino les es comn.
Fourier expres en trminos de torbellino las aglomeraciones espectacu-
lares provocadas por las atracciones pasionales. El torbellino es la Falange;
es tambin el desfile, la fiesta, la corte de amor, la horda de nios o la de la
caballera errante, es la rond,a de los astros y los universos, la circulacin
universal y atmica del movimiento de los aromas, la combinacin yengrana-
je de las pasiones que dispersan al yo en el unitesmo, nombre de la pulsa-
cin de la vida dilatada. Todo se opera mediante el torbellino en una Armona
que exige como campo de expansin el Globo y el universo, ms bien los
polio, los multi-, el omniverso.
Nuevo mundo amoroso culmina en una visin del mundo en dilatacin
numrica y a la vez "potencializado" por las atracciones pasionales que 'se res-
tablecen en l, enfermo de la Civilizacin que se hunde, abatida y contrada.
Fourier]o tensiona, intensifica las combinaciones de astros, multiplica, acre-
cienta nuestro endeble torbellino planetario, nuestro "miserable arremo1ina-
miento" que deja entre l y las estrellas una "brecha ridcula", gracias a la
creacin de nuevos torbellinos, de "remolinos" . Abandona la imaginacin al
espectculo inaudito de las "lunas vivientes", junto a las cuales "Febe se
muestra como es, un espectro lvido, una lmpara sepulcral, un queso gruye-
re" . La reemplaza por "la afluencia de estrellas coloreadas de distintas magni-
tudes, que le dan al cielo nocturno el aspecto de nuestros jardines, ado(nados
con vidrios de colores durante las festividades" .[37]
Los lectores apasionados de Julio Verne descubrieron con l, cuando
eran nios, la inconmensurable belleza de los mundos en torbellino; transpa
rencia arremolinada y poblada hasta el 'infinito de los espacios submarinos,
diversificacin de los puntos de vista terrestres en los vuelos en globo o aero-
nave, descentracin radical operada por los viajes interestelares. Se anuncia
una nueva sensibilidad esttica. El vuelo del cometa Gallia, en Hector Serva-
dac, le abre una brecha al arte visionario contemporneo: "El sistema monr-
quico parece desterrado de ciertos puntos de los cielos. Un sol, dos soles,
seis soles, dependientes unos de otros, gravitan bajo sus influencias recpro-
cas. Son astros de diversos colores: rojo, amarillo, verde, naranja, ndigo.
Cun admirables sern los contrastes luminosos que proyectan sobre las
superficies de los planetas! Y quin sabe si Gallia no habr visto elevarse
sobre su horizonte, da a da, los sucesivos colores del arco iris?"
Esta sensibilidad, que no puede limitarse a los espectculos restringidos
y mezquinos de la cultura humanista, se halla tambin en Paul Scheerbart,
cuando, a principios de siglo, describe los efectos de una arquitectura de
cristal difundida por todas partes: "Sera como si la tierra se adornara por
191
doquier de diamantes y esmaltes. Y entonces tendramos por todas partes
cosas ms exquisitas que los jardines de las Mil y Una Noches. Tendramos
un paraso terrenal y no tendramos necesidad de elevar los ojos en busca
nostlgica del paraso celestial" .[38]
Adornar la tierra como una estrella brillante o unirla al torbellino de
las estrellas, no es slo abrirle un campo hasta ahora desconocido a lo ima-
ginario; es tambin, en Verne, en Fourier, en Scheebart, calcular, a la medida
del destino infinito, la vista miope de la civilizacin. Es abrirse a los mundos
coloreados de la utopa mediante la ensoacin sensible. W. Benjamin dice de
Scheerbart que es "uno de esos humoristas que, como Lichtenberg O Jean-
Paul, jams parece olvIdar que la tierra es un astro". Se acerca as al humor
corrosivo y a la vez prefigurador de Fourier. Vista desde Sirio, la exigencia de
que la humanidad "puesta al diapasn de su tcnica" se cree por fin un espec-
tculo a su medida, una danza de los elementos, se vuelve poticamente neceo
saria sin dejar de ser lcidam~nte custica: "En las extravagantes fantasas so-
bre el mundo de los Armoniosos hay tanta mofa de la humanidad actual co-
mo fe en la humanidad futura".[39]
14.
Por qu la esttica trasciende
siempre sus lmites
Una idea es un concepto llevado hasta la irona.
F. SCHLEGEL[l]
Que el romanticismo , el sentimiento del infinito
presente en lo fragmentario, sigue vivo - Que la
fragmentacin, la dispersin cuya alegorz'a es el
tomo, la resignacin ante el destino catastrfi-
co, ante la disgregacin sin esperanza, se con ver-
tirz'an por vias fortuitas en la apertura paradji-
ca de una "obra de arte total" - Que la conver-
sin necesaria hoy no es tanto la de pretender
una nueva revolucin copernicana al declarar en
bancarrota lo moderno en nombre de un mito
posmoderno, como la de hacer Circular la cicloi-
de epimoderna en torno de una humanidad en-
tregada por la tensin del alma a la materia del
mundo.

La pareja posrnodernidad-esttica se lleva muy mal: por la resignacin,

los secretos, la incomp.-ensin mutua, las adopciones frustradas. Pareja maldi-
ta o cuando menos rid cula desde su aparicin, puesto que cada uno de sus in-
tegrantes trata de agran.darse a costa de anular al otro .
. Un posmodernisI:1lo caracterizado por los socilogos norteamericanos
como triunfo del indiv idualismo, o prdida del sentido cvico, o retorno del
hombre individual y perdida de la masificacin, sea para alegrarse por ello o
para deplorarlo, se presenta como hedonismo pasivo del eclecticismo. [2] "Se
escucha el reggae, se l1liira el western, se comen hamburguesas al medioda y
cocina local a la noche " se usan perfumes parisinos en Tokio y moda nostalgia
en Hong Kong", obserila J .-F. Lyotard, cuyos libros se hojean durante los en-
treactos en la pera_ [3] La cultura forma parte, o mejor, es el todo de este he-
donismo llano . .
Menos banal es na reflexin de Leo Steinberg en un artculo sobre el
pintor Rauschenberg . ..Apunta no a la adecuacin a una demanda que se ha
vuelto eclctica, propia. de la pintura contempornea, sino a la fragmentacin,
la destruccin de la colherencia de lo moderno expresada sobre la tela. El pop
art puso al desnudo el estereotipo; metafsica del objeto, perteneca, como di-
jo Barthes, Ha esa cosa tan antigua, el arte", es decir, a esa ambicin tan re-
ciente, develar.
Mediante la arqlLitectura, la tecnologa de los estilos prefabricados, la

192 193
mezcolanza de elementos histricos modulares, preocupacin por el despertar
y la irona ausente, el posmodernismo triunfa sobre el adversario que l mis-
mo se ha inventado: el purismo artstico, porque es "englobante a un grado
tal, que integra incluso el purismo de su adversario".[4] De ah que se insine
en todas las artes y avance en todos los pases, si hemos de creerle a A. B. Oli-
va, organizador de exposiciones de la "transvaguardia" italiana.
Esta breve historia, pobre en verdaderas polmicas, en la que los propios
manifiestos sienten vergenza de ser manifiestos, en la que cualquier declara-
cin de intenciones despierta sospechas, ha dado lugar a un magro "debate
terico". Lo que s se ha extendido como un reguero de plvora es el temor
de los artistas de parecer "modernos", es decir, retardatarios. Todos quieren
desembarazarse de lo moderno, pero nadie lo aplica a lo mismo. Cada uno se
reivindica de alguna escuela posmoderna, pero la describe como continuacin
de lo que otro identifica como exclusivamente moderno.
Cuando Jean Clair se lanza a la lucha contra el dirigismo, el puritanismo
dialctico y totalitario del arte"de vanguardia del siglo XX, opone a esta inno-
vatio, tpicamente moderna por su obsesin, la reno vatio , la regresin, la
anamnesia posmoderna, baudeleriana, con su disgusto por el progreso.[S]
J. F. Lyotard llama posmoderno justamente aquello que su adversario califi-
ca de moderno : el novatio, el infinito en accin.[6] En cuanto a melancola y
el fragmento imbuido de remordimiento, seran tpicamente modernos, es de-
cir, superados.
Uno opone el retorno de lo personal y lo nostlgico a la frialdad muerta
de la dialctica de un infinito de intenciones, el otro la frialdad de un persona-
lismo lleno de remordimientos a la expansin gozosa de un infinito novador,
donde lo fragmentario goza de su fragmentacin.
y si personalismo y mito de un arte poltico fueran dos caras del mis-
mo modernismo sin alma, el mismo que los dos autores rechazan? Si ambos
otorgan un sentido activo a la palabra posmoderno, es porque el trmino afir-
ma, de una u otra manera, la apertura de un espacio utpico, porque signifi-
ca el derecho de seguir pensando, ms all del concepto dialectizado o de la
dictadura combinada de la eficiencia tcnica y de lo social.
Desde el comienzo de la modernidad, el personalismo, ltimo retoo
del humanismo, se uni en matrimonio con la tecnologa. Del vapor a las
computadoras. La innovacin est al servicio de la persona humana, valor
supremo.
El retorno permanente al personalismo es complementario, no antagni-
co, con la dictadura de los imperativos tcnicos. Desde la cuna se nos inculca
el mito del Progreso mediante la mquina al servicio del Hombre. Hoy reac-
cionamos, en nuestra intimidad, afectando una indiferencia, si se quiere forza-
da, hacia el porvenir de la Humanidad. Todo cuanto recuerda la hipocresa
ideolgica, el desvn de las creencias, las angustias mundiales, las enormes
preocupaciones, incluso de la dcada de 1960, es aborrecido, como el "van
guardismo" en los manifiestos de los jvenes artistas. Pero es para arrojarse a
una apologa del yo y nada ms que el yo, de lo personal, que no hace ms
que repetir, en pequea escala, el mensaje humanista y personalista que siem-
194
pre han reivindicado hipcritamente las ideologas al reglamentar la existen-
cia. La valorizacin de las carreras privadas, el esteticismo inconsecuente, el
cientificismo estrecho, el eclecticismo, la sntesis del espritu prctico y la
pretensin de experimentar el arte, el ego(smo y el altrusmo humanitario
opresor, en el fondo no son sino ese filistesmo que denunciaron brutalmen-
te los artistas del siglo pasado.
Como gatos escaldados que le huyen al agua, las ideas generales nos cau-
san miedo. Para debilitar esas ideas generales convendra al menos diferenciar
entre los mitos que reconfortan al filisteo y las utopas que lo desconciertan;
entre la utopa moral, el sueo cnico de la filantropa poltica, repisa de la
chimenea del burgus artista, y el movimiento utpico propio de toda bsque-
da pasional, cientfica o intelectual que forma su entrada. -
En la utopa esttica se unen lo maravilloso y el buen sentido, en lucha
contra las astucias del realismo, el conceptualismo, el probabilismo y sus
clculos. Su poder proviene de su falta de poder. O bien, si posee algn poder,
es puramente "mgico". Es esa magia, ese "idealismo mgico", segn la bella
expresin de Novalis, que se elimina en el culto de la "realidad" junto con la
socio poltica y la sociocultura. Se habla de "consumo" para caracterizar la su-
misin indiferenciada a todo producto. Pero no se trata tanto de eso como de
la uniformacin, el oscurecimiento del espacio . Atrapados en bloque, funcio-
narios, comerciantes, intelectuales, artistas, periodistas, todos realizan ante
nuestros ojos el filitesmo acabado: colaboracin entre el arte y el tecnologis-
mo, fusin de lo social con la tecnocracia, del personalismo con el automatis-
mo, de la atomizacin estadstica de los pueblos con el psicologismo esteti-
zante del yo .
Conservar, frente a la catstrofe y los renunciamientos desengaados,
no el poder ideolgico sino la "dbil fuerza mesinica" de la utopa[7] no de-
jarse fundir en el mismo sistema de gravitacin : actualmente, esa exigencia
tan elemental puede ser confundida con locura pretenciosa.
Puesto al tanto
Ponerse al tanto es el gran problema y la gran consigna. Nuestra historia
reciente se catacteriza por un paso difcil: de puesta al tanto en puesta al tan-
to. El imperativo de una "maqueta", el reino del diseo, cuando la consig-
na de innovar se vuelve orden de conformar. Es verdad que lo moderno no es
sino un constante ponerse al tanto; pero anteriormente ese ponerse al tanto
significaba un paso adelante porque no significaba aceptar lo prescrito.
Como recuerda Michel Foucault, cuando Kant se vuelve moderno y la
filosofa pone el pie en el estribo para recuperar el tiempo perdido, lo hacen
para no quedar atrs de un acontecimiento significativo, la Revolucin Fran-
cesa, donde por primera vez el destino humano se inscribe en la historia
real.[8] Un paso adelante: cuando Baudelaire inventa y le pone nombre a la
categora esttica de "modernidad", lo hace a fin de introducir en el campo
del artista todo aquello que pareca excluido, de enriquecer el arte con todo
19S
lo que est a punto de suceder a su alrededor y a la vez para develar, siguiendo
al ultramoderno Fourier, la marcha atrs y la impostura del Progreso.
Avancemos ms: si Baudelaire aport al arte la moda y las exposiciones,
pero no la ciencia, otros despus de l se abocaron a nuevas conquistas ~n ~s~
campo contra el cual se r'ebel toda una escuela artstica. ~enetraron, es~etl
camente en la electricidad, el automvil, los aviones futunstas, las fabncas,
las computadoras. All descubrieron formas desconocidas hasta entonces, co
lores irrealizables.
Acaso ha muerto la consigna de superarse sin cesar? Se trata de una
nueva puesta al tanto? Acaso la exigencia insistente de someterse a los gus
tos del momento no conserva de lo moderno - homenaje del vicio conformis-
ta a la virtud innovadora- tan solo el "atractivo esterotipado de lo nuevo"
(Adorno) como forma de disimular su rencor y despecho? . .,
Tal vez el rencor y el despecho indican una gran desIluslOn. Nuestra
poca ama con locura la aventura en la cual el intelecto se supera a s mismo: se
ha alzado con ansiedad paroxstica hasta las fronteras de lo lgico y lo socIal,
hacia las posibilidades inauditas que crea percibir entre los escombros, en
los residuos culturales. Apelaba a los hechos ms banales para encontrar prue-
bas de la permanencia subyacente de una ebullicin, una .trans~ormaci~n, ~na
fuerza secreta, llamada "dionisaca", de las masas en reSIstencIa a las mstltu-
ciones. En su afn de mostrarse siempre ms avanzado y radical, el pensamien
to contestatario trataba siempre de afirmar ms de lo que poda demostrar,
. en el gesto rabioso de una creacin siempre en fuga. Reinvent los ritos , o lo
que crea eran ritos, destruyndolos apenas mostraban seales de imp~ant~rse,
utilizando vanguardias de las que renegaba apenas estallaban, como SI la Idea
de demorarse en algo bastara para permitirlo. En una sucesin de movimie~.
tos espasmdicos alternados, pas del entusiasmo generado por el descub.n-
miento de islotes, mrgenes momentneas, al desencanto de las recuperacIO-
nes y las apostasas. Con una velocidad constantemeI1te ace.ler~da, con una
mala fe imposible de seguir en todos sus vericuetos, contradIcCIOnes y ,neg.a-
ciones, quem todas las etapas de la exaltacin para replegarse sobre SI m~s
mo. La ltima paradoja es que este repliegue se efecta en nombre de la mIS-
ma ley, la de 10 nuevo , la que dirige la danza contestataria.
Este repliegue caracterizado por el prosasmo eclctico de las posmo-
dernidades superficiales es producto no tanto de la indiferencia co~~ del
miedo. Miedo de s mismo, de las propias p.osibilidades. Las falsas OposICIOnes
-persona contra mquina, arte contra poltica, realismo contra utopa- slo
sirven para disimular ese miedo. . do o no ser eficiente, se vuelve mana obsesiva por la integridad corporal, he
Miedo de eso que en el yo no es el yo, miedo de superarse . CUrIosamen-
te decretar el fin de lo moderno en nombre de la modernizacin es redoblar
su' misterioso e incontrolable poder de superacin: justamente 10 que se quie-
re eliminar para siempre. Cuanto ms se repliega el p'ensamiento sobre la idea
de que el tiempo de los apocalipsis ideolgicos ha terminado, ms renace la
inquietud bajo la forma de la consigna de desdramatizar, y ms 10 sereno pare-
ce forzado, nervioso.
R. M. Grant explica que el impacto de la Gnosis en los primeros si-
196
glos de nuestra era se debi a una conversin de los sentimientos apocalp
ticos, desengaados tras la cada del Templo de Jerusaln.[9] Nadie duda que
la carrera apocalptica de los ltimos aos debe dar lugar a otras formas de
circulacin de energa y de apertura infinita. Nuestro tiempo, aunque peridi
camente cae prendado de un gnosticismo de erudiccin, como de cualquier
otra curiosidad, no comparte en absoluto su esencia . Si pretende dominar el
futuro, su inmovilidad no corresponde a la del sabio contemplativo que se en-
trega a esa tarea. En el rostro falsamente juvenil del que se jacta la ciyiliza-
cin, el del design y ellook, la inmutabilidad de los rasgos no es signo de con-
versin anterior sino de simple contraccin de maniqu, esa forma particular
del miedo de envejecer que envejece al cuerpo ms joven .
Contraccin relajacin
Cmo se puede contraer el eclecticismo? La opcin entre dilatacin y
repliegue, entre exploracin y tensin interna, no corresponde al terreno de
los hechos y las constataciones, no est sometido a su idioma, el del realismo
poltico y econmico,. El deseo de conformismo y el gusto por los modelos
positivos son angustias cristalizadas. Su hormign no es menos duro que el de
las viejas dialcticas totalitarias con su armadura conceptual. As como stas
respondan, encarcelndolas, a las vagas necesidades de utopa, el optimismo
artificial de quien aborda alegremente el tren de la microcomputadora u otras
maravillas que vendrn, es igualmente mito. igualmente totalitario . Si existe
eclecticismo, est en la coexistencia tcita entre la esttica y el cinismo, la re
lajacin ntima y el mito totalitario del progreso arrastrado de los pulgares.
Pero los reflejos de ese eclecticismo son la intolerancia y la imposicin del
orden.
A los universos les sucede lo que a los msculos: al contraerse se tetani-
zan, se atrofian, se enquistan y endurecen, Crispado al volante, conmocionado
por la proliferacin de cambios y modas, cda uno orienta su vida replegn-
dose sobre la reivindicacin de una identidad perdida aferrada al fantasma
tenaz del "Mi-Yo".
As se contraen los msculos del pensamiento contemporneo: congela
miento de las ideas, retorno a las identidades nacionales o regionales, fijacin
obsesiva con la bsqueda psicolgica del propio Yo y su definicin sexual, re
ligiosa, social. El miedo de aflojar, de ser arrastrado, de no estar bien informa-
cha de pnicos histricos y mediticos para los cuales todo es violacin. La
obsesin por la seguridad en Occidente, propia de un planeta en el que todos
se arrodillan ante la Realpolitik nuclear, es el medio de un nuevo esteticismo.
Existe congelamiento de las ideas cuando se anticipan los presuntos excesos
de una presunta liberacin sexual convertida en mito totalitario, para propo-
ner el retorno a una castidad nunca amenazada; cuando los dolos frgidos son
, smbolo del xito profesional, a la distancia, del nada ms que yo. Contrac-
cin de generaciones convertidas en renegaciones, del autoanlisis y la auto-
I 197
interpretacin, de lo retrospectivo y de la exhortacin compulsiva a la creati-
vidad, confesin disimulada de impotencia.
Se manifiesta tambin, y sobre todo, en la consigna de relajarse: " Des-
contriganse, sean creativos!" Double bind, "doble lazo" del" Reljense,
sean eficientes!", cuya sola enunciacin paraliza. Hormigueo de paliativos, de
sesiones de aislamiento y de grupos de expresin personal, el sistema que or-
dena cundo contraerse y cundo descontraerse es una totalidad, con sus par-
ches y sus compensaciones, tanto para el gerente general fatigado como para
el obrero readaptado. Se compensa con el repliegue sobre la esttica privada,
las tcnicas corporales, la pequea cmara de descompresin.
Adorno haba caracterizado premonitoriamente la suerte que correra la
esttica: convertirse en un "masaje para gerentes generales fatigados".[10] Se
ocupe del cuerpo o del espritu, es una esttica resignada, controlada, reserva-
da, en el seno de una vida sin objeto ni sentido, as como en la vida poltica
la Cultura es una secretara de, Estado entre otras. Este encierro despoja a la
esttica de su papel, que es de servir de puente entre lo sensible y el destino.
No podemos compartir esa resignacin, aunque hayamos despertado de los
sueos de la contra cultura y de las ilusiones de la finalidad cultural. Se puede
adoptar la posicin esttica como se adopta la posicin fetal en un bao rela-
jante; pero la esttica, en la medida en que, por su esencia, no responde a la
satisfaccin de necesidades determinadas, no es una terapia para polticas can-
sadas de serlo. No es terapia personal ni a escah de las relaciones entre nacio-
nes en busca de un gran intercambio cultural.
Si "juega", lo hace como descarte, disociacin, abriendo espacios en la
multitud de individualidades reunidas; es desborde, ms que retorno al yo .
No da ni promete salud. Si relaja, insufla aire, crea espacio para el mo
vimiento, es para trastornar el orden de prioridades y jerarquas. Como sea-
la Barthes a propsito de Fourier, la finalidad de lo "domstico" es invadir
lo poltico, no servirle de vlvula de seguridad.
La fragmentacin, como la unidad de categoras abiertas alinfinito, al- .
ma de la utopa esttica, son el otro absoluto de la divisin tcnica del tiempo
entre contraccin y relajacin que caracteriza la decadencia de la modernidad .
Es verdad que lo esttico aligera y enriquece lo cotidiano, pero en la medida
que le proporciona un poder utpico. No lo subordina al tiempo de ocio ni a
un pasado histrico y mtico; tampoco lo suspende a la espera de un futuro,
inaccesible por principio. Esta figura, jams develada del todo, se limita a ha-
cer palpitar el mundo viviente.
Uno se angustia ante el vaco de los ideales contemporneos. El paso de
la dcada de 1960 engendr, en compensacin, el deseo de plenitud, lmites,
seguridad. Pero el arte mnimo, la atraccin del vaco, no distan demasiado de
la gesticulacin desenfrenada, la proliferacin caleidoscpica de los simula-
cros. Como se sabe, para Lucrecio los tomos slo se mueven en el vaco. Una
ciclotimia fundamental transporta a la sensibilidad esttica del afn de anular
todo a la fascinacin del casi nada. Un alma atmica se desplaza necesaria-
mente en el vaco vertiginoso en el que las fuerzas se vuelven formas. Aqu, la
necesidad de afirmar, no de afirmarse, no se separa de la afirmacin del vaco,
198
es decir, de lo inconmensurable, del juego entre lo posible y lo imposible.
Teologa negativa y a la vez afirmacin dionisaca, tensin no resuelta, no en
tra en el encuadre positivo-negativo -impulso prospectivo contra lamento
nostlgico- en el que se dejan encerrar tantos espritus contemporneos.
La fragmentacin de las apariencias
La esttica se relaciona con la historia, pero con una historia utpica
o una utopa histrica. Una y otra forman una rapsodia de promesas incum-
plidas. Es este aspecto, problemtico, lo que recordamos de la incursin en
las figuras del pasado que se amontonan, a partir del redescubrimiento de la
antigedad tarda por el renacimiento, para formar la modernidad. Reinicia -
mos un movimiento esttico inacabado, en cada uno de sus momentos, que
no forman meros estratos estructurales, como tampoco se los puede apilar
como monografas . Gracias a ellos, el sentido de utopa, la sombra del alma,
llega hasta nuestros das. Pero sucede que, cuando recogerlas es ms necesario
que nunca, el hilo que las une parece haberse roto debido a una amnesia muy
reciente.
El ejemplo ms chocante de esta ruptura es la manera como se com-
prende, en la actualidad posmoderna, el sentido del "romanticismo", sea iden-
tificndolo con el mundo intil del vano lamento, sea convirtindolo en nos-
talgia sentimental, es neo convencional. Ya no se trata de la magna y fecunda
ruptura de Nietzche con el romanticismo wagneriano y con el suyo propio;
del rechazo del nihilismo y el sentimentalismo confuso, enfermizo, en nombre
de una modernidad futura , an indefinida, pero caracterizada a la vez como
"clsica" y "dionisaca"; sino de un debilitamiento general, en que se borran
las fronteras y se pierde hasta el recuerdo de esa ruptura y su necesidad vi-
tal.
Sin renegar de Nietzsche, reducido ahora a una psicologa de afirma-
cin mezquina del yo, y en nombre de. la misma necesidad vital de fustigar
la decadencia, podemos ser sensibles -de manera distinta a la suya~ a la
irrupcin del romanticismo en la modernidad, a su efecto reflexivo, crtico,
sobre una poca que en el fondo se caracteriza por ser aquella en la cual se
erigieron los grandes mitos polticos e institucionales en los cuales seguimos
encerrados.
Todava no hemos agotado las categoras y los temas de ese romanti-
cismo. Apenas empezamos a comprenderlos: el humor contra la pretensin
seria, la fragmentacin del sentido y el texto, la irona que detiene al alma
al borde del infinito a la vez que le abre el camino.
Aparte de una historia, a la postre abrasiva, de las ideas, aspiramos a
despertar un romanticismo fragmentario, justamente el del fragmento y el
de la paradoja que lo asocia al alma del mundo.
Este fragmento recuerda y repite en el terreno del espritu y el arte la
accin liberadora del atomismo en el del conocimiento. La fragmentariedad
de la obra corresponde a la de la realidad, disuelta en un "idealismo mgico"
199
en el que se borra la frontera entre sujeto y objeto.[ll] Es la afirmacin de
la esencia inacabada, de la existencia ms verdadera de un "supernaturalismo"
(al decir de Baudelaire). A travs de la fragmentacin, los objetos pierden su
identidad de cosas, u obras, terminadas, reconocibles, reconfortantes, para
entrar en estado de desintegracin atmica "radiactiva" y volverse at:nosf-
ricos: la naturaleza (paisaje metafsico del romanticismo pictrico), la noyela
(obra que es todo futuro, nunca terminacin) son atmicas, a la vez caticas
e irradiantes.
Al desmenuzar las grandes formas simblicas, al diluir el lugar del hom-
bre en una naturaleza-libro convertida en fluido, en el que todo se vuelve
alegrico, el fragmento, categora esttica esencial de lo moderno, es a la vez
tomo y mnada. "Los tomos son, por as decirlo, signos de la escritura de
la naturaleza. .. El mundo naci de un tomo y una oscilacin universales"
(Novalis).[12] . Es fcil creer que se ha roto con el romanticismo. La historia de esa rup-
Quien dice fragmento di.ce a la vez independencia total de la parte, di-
sociada de un todo significativo clsico y organizador, y conciencia en cada
punto de que nada est acabado, de una tensin hacia la unidad.
Subordinacin, o mejor, posicin del infinito en el seno de lo finito,
que no remite a ninguna organizacin de sentido predeterminado, pero
proyectando una de ellas por sus puntos faltantes, el fragmento en s, como
forma literaria, es "rasgo", aforismo. Difracta en sus bordes, mediante reduc-
ciones oscuras, paradojas. Tritura el sentido en ese "Witz", rasgo y resplandor
genial que raya el caos; para l las cosas, en sus choques bruscos, poseen es-
pritu. 0, para decirlo con Karl Kraus, quien introdujo ese rasgo en la crtica
de nuestra contemporaneidad, "pasa sobre la verdad de un salto, con una
frase; salta sobre ella y la deja atrs".[13]
Fragmento, en la modernidad, es cualquier obra, aunque parezca auto-
suficiente. Para nosotros sigue siendo vlida la definicin que daba el Athen-
iium (el peridico-manifiesto de Schlegel), porque todos estamos divididos
entre la conciencia de desmenuzamiento y la exigencia de totalidad. "El frag-
mento, semejante a una pequea obra de arte, debe quedar totalmente sepa-
rado del mundo circundante y encerrado en s mismo como. un erizo"; pero
"es propio de la obra el devenir eternamente, sin acabar jams" .[14] Doble
movimiento de repliegue, de resistencia a las mitologas invasoras, pero avan-
ce incesante ms all del s mismo. Aislado, a la manera como Lucrecio se-
paraba el tomo elemental de las cualidades mticas de la m~teria, el fra~n:en
to inaugura una nueva dinmica. Tambin el tomo slo eXIste en mOVlffiIen-
too
Ese movimiento corresponde a la obra. Para el romanticismo, sta se
remite siempre a la Idea que la sostiene, a la vida de la cual es slo un momen-
to. No es ms la individualidad equilibrada que concretiza un ideal; expresa
el tormento o la irona de un infinito siempre fugitivo. Por eso su propia
crtica le es inmanente; su reflexin espontnea la asegura contra el cierre to-
talizador. La obra slo es perspectiva abierta sobre lo que la rodea, una parte
del Libro inexistente al cual, sin embargo, parece remitir cada fragmento.
As, en Fourier, la Armona y el Libro son sealados permanentemente,
200
explorados de manera sistemtica y fragmentaria por medio de tomas de posi-
cin, esbozos, pero jams son expuestos de manera directa bajo la forma de l.
un sistema total. Es necesario que la "sntesis final" sea siempre deseada, pero
siempre diferida : tal es el alma de ese movimiento que la irona romntica lan-
za contra la totalizacin conceptual y prosaica.
En su dispersin, que no slo concierne a las cosas exteriores sino tam-
bin al propio yo, esencialmente fragmentario, el fragmento, con su efecto
difractante, descompone la luz cruda, deslumbrante, del saber, para propo-
ner una potica de lo ilimitado.
Ocasin
tura es tambin la de una continuidad. Es verdad que el cinismo reflexivo in-
manente a toda obra, la saturacin de intenciones alegricas y sentimentales,
la desvalorizacin de la vida, la ola intelectual de la Idea, las nubes del infini-
to, todo lo que Nietzsche denunci[15] as como el esteta pintoresco al cual
Ruskin opuso la innovacin pictrica de Turner, rechazan el romanticismo
en favor de la sensibilidad educada, ms ac de lo moderno . Diremos que es
ms bien la manera como se ha conservado mticamente en la cultura moder-
na . Pero ese hilo rojo que atraviesa a Kierkegaard y al propio Nietzsche, que
va del sufrimiento del fragmento a su libre juego, del dolor del caos al azar 11
111
divino del Zaratustra, para nosotros es, por el contrario, la referencia utpica II!,1
que nos orienta. A pesar de las oposiciones de doctrinas, de las contradiccio I1
nes filosficas, ese hilo nos lleva, ms all de las obras, a ese otro en nosotros
que suea con superar el modernismo e incluso esa esfinge dormida de la pos-
modernidad. Con todo, sera un error pensar que hay un camino continuo.
Este slo se ilumina ocasionalmente, est jalonado. Dicho de otra manera ,
si nuestra " condicin posmoderna" nos impone un cambio de actitud, es la
de comprender que no existe una va recta sino slo rodeos.
En lo temporal, la ocasIn es retorno al fragmento . Al inaugurar el goce
de 10 catico, Kierkegaard hizo de la ocasin la primera categora de la est.
tica.[16] Tambin la " ms divina". Esta divinidad paradjica no crea nada por
s misma. No es generalizable ni dialectizable. De ninguna manera pertenece
al concepto y su totalizacin. Como "categora de lo finito", est presente en
toda creacin en virtud de su singularidad .
Toda obra, todo sentimiento esttico escapan al concepto, a la causa-
lidad natural e histrica, porque son producto de la ocasin que les dio
pretexto. "A las obras creadas . sin ocasin siempre les falta alguna cosa, algo
que no les es exterior sino que les falta en s mismas." Es difractante, porque
sus bordes poseen esa opacidad que divide y colorea la luz. No es "generadora
positivamente, sino de manera negativa". Porque: "Una creacin es producto
de nada; la ocasin es la nada que la hace surgir." Es lo accidental, el punctum
saliens. La reconocemos en Nietzsche, quien la llama "la nobleza del acci-
dente" .
201
 La ocasin es la respuesta irnica de la esttica a la cuestin psicolgica
y cultural de la actividad creadora, la programacin del arte por la cultura,
aunque sea de intencin poltica o pedaggica. Es el golpe certero de los da-
dos que jams eliminar el azar. .
En la rapsodia de las ocasiones, otra dimensin se ofrece a la ingoberna-
ble existencia humana, basada en la "falta de continuacin" (Folgenlosigkeit,
dice Kierkegaard), donde se marca la no dependencia de los momentos, su
valor intrnseco y fragmentario: cada uno para s.
Poesa frgil y secreta, arquitectura enigmtica de encuentros, la con-
ciencia esttica slo se descubre en los choques, slo contina si quiebra la
uniformidad de una vida demasiado reglamentada. Lo contingente y lo ftil
de necesidad, 10 fortuito, el pasaje o umbral de la fantasa de la realidad, de
10 "real maravilloso", como dice Barthes a propsito de Fourier.[17]
Pulga saltarina y proliferante, que traza miles de millones de circuitos
de coincidencias milagrosas, l~ ocasin es el pequeo dios de las vidas moder-
nas. Generadora de melancola y seduccin, colorea un ideal de vida sometido
a los choques. Es el alma de los tomos, se une a los destinados y los dota de
brjula, porque slo ella, en lugar de cualquier organizacin deliberada, de
cualquier programa, brinda oportuIdades a lo indeterminado, a los matices
y a las categoras de lo pasional. Lucha constante por mantener abierta la
puerta de lo improbable en un mundo de horarios estrictos, la holgazanera
de la ocasin es la lectura adivinatoria de una realidad dividida en trozos.
Como ciencia menos incierta que voladora, est hecha de ocultamientos y
revelaciones y conquista el presente, sustancia misma de 10 cotidiano. Sonido
imprevisto, trastorna las leyes de la probabilidad, de las conveniencias y las
convenciones. Atencin del presente, estrategia de lagarto, pero tambin recu-
peracin del pasado en fragmentos siempre agitados, resistencia al orden de
las causalidades sociales y a los discursos responsables, el caos de las ocasiones
se abre al juego, a la seduccin, al alma.
Pulga, ocasiones: la alegra del eterno retorno de 10 frgil, de 10 pere-
cedero humilde y cmico, el mercado de pulgas donde reina el azar, trascien-
de 10 utilitario, emociona ms que un mero caos; los objetos hablan (como la
P\ll~a. el~ctrnica, cuando habla, sale de la combinatoria de los circuitos para
entrar en la poesa).
Su reciclaje de ruinas ntimas (algn da iremos a parar con nuestros in-
teriores a un puesto en el mercado de pulgas) traza un Witz de humor en la
carrera hacia el cierre de un mundo privado de yos y de apartamentos. Cmi-
co y melanclico, es a nuestra situacin lo que fue, metafsicamente, el vode-
vil a la sociedad burguesa. All aparece un juego esttico de la vida, sobre los
vestigios de las generaciones precedentes, las personalidades y los recuerdos
en subasta, en la bsqueda de 10 fortuito y de lo que ya fue desechado. Ese
juego es el de la poesa que describe Novalis, bajo su forma ms pura, como
un "desvn", un "granero", un' "laboratorio de mago" o un "cuarto de los
nios" : [18] rapsdica y llena de alma.
202
Hacia el arte total ilimitado
S?~re ese fondo de lo imprevisible, y slo sobre l, se puede revivir un
r~m~ntlCISm? desoxidado, de alma sin concesiones. Alma paradjica, se rei-
vmdIca ommpresente, as como la fe, para Kierkegaard, es el punto culminan-
te de~, hum,?r y la p~ra.doja esttic~. La ,o?ra ~e ~r~e que le corresponde -la
o.b:a total - es la ultlma categona estetlca hIstoncamente comn al roman-
tICIsmo y nuestro siglo . Como tal, es utopa. Su totalidad soada es dinmica
e insat~sfac~i~n. Es esfuerzo hacia una integralidad esttica, tica y social.
N.o se IdentlfIca con una mera estetizacin de la vida ; se la descubrira ms
bIen en esa moral esttica que Michel Foucault evocaba en sus ltimos textos.
. ~a obra de arte total, por su tendencia, no es lo opuesto de 10 fragmen-
tano smo su complemento, 10 que le' da su sentido. Cuando hablemos de obra
d~ a:te total recu~riremos al trmino alemn Gesamtkunstwerk, palabra ms
duct~l que !a antenor expresin y que define algo distinto y ms amplio que la
totahdad fI?al: una concentracin, una aprehensin simultnea de 10 disperso .
La categona de Gesamkunstwerk est presente. en la modernidad a partir de
que se plantea el problema sintetizado en la frmula" el arte o las artes?" :
el de lo,s p.asaj~s ~ las transic!o~es entre la pintura, la msica, la arquitectura ,
l~ poesIa Jamas mtegradas dIalecticamente, al contrario del gran fresco hege-
hano. El c.~samtkunstwerk jams alcanza el estado acabado. Cuando pretende
la perfeccIOn -como en el caso de Wagner-, erige un nuevo monumento
cultural, un bloque pesado y opresivo que traiciona su destino y su tendencia .
Como expresa Harald Szeeman, la obra de arte total jams existe si no es bajo
esta forma : tendencia, movimiento, aspiracin (en alemn, Hang) .[19] De esa
~anera, a partir de las arquitecturas cosmopolitas y csmicas soadas en el
SIglo XVII por Boulle y Ledoux, se encuentra en todas las ambiciones de
suprimir las fronteras, sean entre las artes o entre los Estados, y sobre todo la
frontera entre el arte y la vida. La tendencia hacia la obra de arte total es el
anuncio mismo del destino esttico, expresado con tanta nitidez en las van-
g~ardias de los veinte primeros aos de este siglo . En ella, "la destruccin re-
CIproca de las artes en sus contornos", segn la notable frase de Adorno ex-
p:~sa "la utopa que se inscribe en cdigo en cada obra de arte" .[20] Tam-
?Ie? en ell~ la "totalidad", en el sentido que le da Deleuze a propsito de las
Imagenes cmematogrficas, es aquello que "impide que los conjuntos acaba-
dos se cierren".
. La Gesamtkunstwerk y la utopa forman un Jano bifronte, societario y
paSIOnal. Corr~sponde al arte y no corresponde ms al arte; en todo caso, no
al arte conclUIdo en la exposicin o la coleccin ni a 10 social concluido por
la poltica.
La obra de arte total-se puede expresar as- es la aspiracin de un arte
para. ~l cu.al "la forma separada ha perdido su razn de ser" (S. Sontag).[21]
No solo tlen.de a llenar el foso entre el arte y el no arte, sino que impone al
arte y a la VIda, desde el exterior, esa esttica generalmente negada; multipli-
ca y delega la funcin de inventor y vidente.
A ese arte total, absoluto, de la utopa no se le puede exigir una aplica-
203
cin exacta. Los desfiles, las cortes de amor, las justas, las batallas, las peras,
los paisajes, la Armona social de Fourier, corresponden a l en igual medida
que las arquitecturas cristalinas, suspendidas, irreales soadas por P. Scheer-
bart a principios de siglo y diseadas por Bruno Taut, Hablik y Finsterlin:
figuras "autosuficientes" e ingrvidas, imposibilidades que se abren sobre
mltiples posibles, juego de los destinos en el seno de la apariencia. Segn la
concepcin del futurismo y de la Bauhaus de Weimar, la obra de arte total
tiende a sustituir el arte autnomo por la vida en su finalidad esttica. Estas
referencias histricas, como en el caso del romanticismo , son jalones, no sig-
nifican un retorno al pasado. Nos impulsan hacia aque110 que an nos falta
y al que no podemos renunciar sin perdernos. "Lo que necesitamos -escriba
Moholy-Nagy a principios de siglo- no es una obra de arte total sino la sn-
tesis de todos los momentos de la vida autoconstituida en obra total (Gesam-
twerk). [22] Arte total, obra total: Jannous mira hacia ambos lados, pero no
es la unidad misma 10 que expresa?
,

La catedral del socialismo, de Lyonel Feininger. Portada del mani-

fiesto del Bauhaus, 1919

204

15.
Posludio. Hacia la unidad del globo
En la poca de Homero, la h~manidad se. ofre-
ca en espectculo a los dIoses ,del Olimpo;
Ahora se ha convertido en espect~culo para S?
.
mlSma. Se ha enaJ' enado de s mlSma
. .10., suf!-
ciente como para vivir su propIa destrucclOn
como un goce esttico de primer orden.
W. BENJAMIN[1]
Posludio en el que se demuestra que, si bien s,e
ha conquistado la luna, la humanidad todavza
nO es habitante de su planeta, y que. un ImperIO
del Globo es una idea mejor Y mas seductora
que la eterna disputa homicida entre. los Est~
dos nacionales - El Imperio, como Idea este-
tica relega las presuntas urgencias poli tlcas a
un ~egundo plano - Sustituye ~! orden hecho
de coerciones por la libre atraccwn de las a~ra,c
ciones pasionales, porque pone fin a la esclsw~
entre el particular y el ciudadano, entre el.habl-
tante de la Tierra y el miembro de una nacwn -
Donde se compara una Repblica universal
que mantendrz'a las divisiones nacionales con !a
utop'a de la Armonza universal y el ~mperzo
pacz'fico del Globo segn Charles Fourzer -. ,Y
donde se justifica la paradoja que la s?lucwn
a las guerras se encuentra en la adopcwn este-
ticadel Imperio.
1. EL IMPERIO DE LA PASIONES
Bloque Oriental Bloque Occidental: ojal que uno triunfe sobre ~l .otr~
. paz N' o una paz monrquica ni republicana, paz provlslOna
y nos d eJen en . . . de conviccin y su eficiencia derivan de que slo l es atractivo e inmediato.
de los cementerios, sino. una paz ~erpetualIm~enal. . d d en la que culmine la
. Es posible imagmar una epoca de a umanl a 1 cierta con lo "domstico", segn una expresin de Barthes, quien, a propsito
nri~nta historia nacional, en la cual la administracin de l~s .cosas Y no a
sa gd ., de los hombres sea confiada a personalidades artlstIcas, en la que
con UCClon . 1E d . gravidez
una frmula nica disuelva la~ instituciones Y deje a . ~ta o ~n m 1'1' '
en la ue se reabsorba la poltica: fin de la larga depres.lOn de a era pO?1 lca
asoq a la era esttica es decir, a la anarqua de los apetitos concertados.
y p En la polmica ~eriodstica entre los dos Imperios (ser pro~rus~ ~ ~;o
norteamericano, sa es la cuestin), nadie se preocupa por el destmo e 0-
206
bo en su totalidad, es decir, en ltima instancia, de la libertad de los indivi-
duos. Cada cual hace sacrificios a la religin de su Estado nacional; el pensa-
miento poltico-filos'fico, resignado, temeroso del porvenir, presenta la
alineacin de las naciones en el statu quo de los bloques como el colmo de lo
deseable.
Al final de Thorie esthtique, T. Adorno menciona entre las aporas de
nuestro tiempo las extraas relaciones que mantienen la poltica y la esttica
en Picasso y en Sartre: "Sin miedo ala contradiccin, optaron por una pol-
tica que prohIbe lo que ellos defenden en esttica"; y agrega: "En nuestra
poca slo es verdadero el pensamiento que ataca los intereses de quien 10
sustenta." [2] Escaldados por la experiencia de Rusia y China, los filsofos
polticos no se atreven a recomendar francamente el sacrificio de los intereses
individuales y estticos a una "causa", pero a falta de algo mejor toman parti-
do, con vergenza, por el pluralismo nacional, por un mundo inmerso en gue-
rras interminables, sin vencedores ni vencidos. Que nadie gane: tal es, en el
fondo , la nica consigna.
La justificacin del estado de guerra existente, la fuerza de las cosas, en
sntesis, el Estado-nacin, se ha vuelto el nec plus ultra del pensamiento.
"Partidarios de lo que existe", justificadores de lo inevitable, nuestros pensa-
dores polticos son la encarnacin de la pusilanimidad ..Afirman que los idea-
les de progreso son una estasis, una inmovilizacin en los pequeos pasos con-
tinuos del sacrificio, resignacin a la categora ms nefasta para los destinos
de la sociedad.
Contra la dominacin imperialista del Estado, la lgica utpica del Im-
perio propone la gran alternativa de una administracin identificada con la
autorregulacin de.la sociedad. No se trata de una extensin del Estado a
escala mundial, sino de su brusca explosin o de su implosin interna, a falta
de un objeto a su escala. Es ms que una "extincin", segn la frmula Verbal
e hipcrita de Marx y Lenin. El marxismo, a semejanza del jacobinismo, se ha
revelado la mejor gua para la poltica estatal, la defensa nacional, su mejor
justificador, y por ello no se extingue en ninguna parte. Slo la unificacin
mundial sealara su fin .
El fin del Estado es el Heliogbalo de Artaud, el anarquista con corona
que 10 encarna, no el pensamiento de la historia futura en la lgica cientifi-
cista de una sociedad sin clases. Corresponde a la categora de la esttica
utpica, no a la proyeccin del socialismo cientfico.
El pensamiento del Imperio no es razonable. No es poltico. Su fuerza
Vale decir, accesible a lo cotidiano, sin mediaciones sabias. El Imperio con-
de Fourier, opone 10 domstico a lo poltico. Se consuma al instante, sin
aceptar los dolorosos partos de la historia racional progresista: la gran alterna-
tiva, nica capaz de frustrar la catstrofe.
Pensar el Imperio mundial, unificado, aparentemente es afirmar el pasa-
do (el imperio romano) contra el presente (las naciones-Estados). Es, sobre
todo, negar la validez de las ciencias polticas racionales; pensar la ruptura,
207
 el
pueblos Colocado en una situacin anloga a la que vivimos nosotro s entre
la felicidad universal, contra la infelicidad universal (el derecho de los norteam eric~no hoy)
Es propon er un futuro imposib le, utpi- monopo lio c?me~~ial "insula r" (ingls en esa. poca,
a su sangrienta autodet erminac in). Fourier
iento poltico se obstina en manten er un presente a y el monopo ho milItar (entonc es, Napolen; para nosotro s, los rusos),
co, mientra s el pensam arlos, expresa su deseo
destruir se en el apocalip sis nuclear . al c~er. por nica vez en el juego poltico y aleccion
punto de rpidam ente posible
El miedo al fm del Mundo impide pensar los fines de ese mundo: desa-
(Theor~e des quatre mouvements) de que se pase lo ms
. Qu
all de a la umdad, sea median te la victoria de Inglaterra o la del emperador.[3]
paricin de la trascendencia poltica ante los fines inmane ntes y, ms
s es importa quin es el vencedor, si la victoria aniquila la guerra para sie~pre ?
toda movilizacin ideolg ica, la unidad planeta ria, otro de cuyos nombre
torno del enfrent amiento este-
La danza de nuestros filsofos poltico s en
el Imperio. mediana
oeste le habra parecido digna de "esprit us negativos, cretinos de
inteligencia" .
es la
En verdad, la forma poltica del Estado importa muy poco, sino
Fines del mundo contra fin del mundo Los camino s de la unidad son im-
del Estado nico, que ha hecho implosin.
bles: nuestro mundo tambin es "uno", sosteni-
La modern idad, sistema de la razn y el progreso continu o, perdi
toda previsibles y a la vez inelucta
sostienen
aterrado ra del Fin del Mundo. En la actualid ad, do y manten ido por la diversidad de las dictaduras estatales que se
credibilidad ante la sombra guerra y la financia cin
as reivindi ca, c,ntra una "posmo dernida d" que l rechaza , el mutuam ente y slo conservan su poder median te la
slo J. Haberm recproc a.
a la crisis. La de-
cumplim iento del programa del Iluminismo como solucin
del pensa- ., Uno pue~e s~r escptico respecto del "reguer o de plvora" (la expre-
rrota de la razn en el marco del pensamiento del Estado-nacin, ejemplar
miento poltico surgido de la Revoluc in Frances a, las crticas del horror SlOn es ~e BenJamm)[4] que supuest amente iniciara el falansterio
la transfor macin del
modern o como resultad o de las ilusione s del Aufldiir ung, ya fueron y lograna en dos o tres aos, por reaccin en cadena,
poltico Pero 10 que nos interesa , o mejor, nos
e" de mun.do poltico en mundo societario.
explicadas por Adorno y por las "Theses sur la philosophie de l'histoir implosin,
o-sovit ico y de Auschw itz, la razn po- cautIva, es la idea consiguiente, absurda para los realistas, de una
Benjamin. Despus del pacto german sobre s mismo, junto con todas sus instituc iones
necesar io escucha r otras voces. un derrum be del Estado
ltica slo puede callar. Es de apoyo. '
leyes, ejrcitos y poderes, despojados
Hemos dejado de emplear las categoras estticas en poltica : siempre del movimi ento social con el movimi ento
o, no Propon er la reconciliacin
se las acusa de cinismo, como si la moral racional del Estado, el progres ~asional como alternativa al atorami ento de los destinos mundia
les y las pa-
cinismo histric o. El pen-
hubiera dado abunda ntes pruebas de su sangriento SIOnes es clavar una astilla mesinica en nuestra contem poranei dad amorfa.
, el no pensam iento empric o y sin
samiento comod n del apocalipsis nuclear El imperio es un en,[S] ser a la vez histric o y transhis trico que no corres-
Mundo, han sustitui do el concep to kantian o de los
principios del Fin del ponde exclusivamente a la gnosis alejand rina sino a una exigenc ia interna del.
esttico.
"fines de la naturale za", una teleologa que conservaba un matiz movimiento social. Entre la naturale za universa l y las socieda des humana s
es decir , por el verdade ro
Hemos perdido la pasin por la unidad, as. No es una visin dei
se dirijan a nosotro s como conjunt os po- el en reestablece el torbellino de las correspondenci
respeto a 10 local. Aceptamos que espritu planificador sino la sustancia misma de la actualidad ' su
fin su ob-
Estados
lticos: es el "nosotr os", pueblo o familia, del discurso poltico . Los jetivo.
,
los conjunt os provinc iales, sindical es, familiar es, etctera . En civilizac in
slo conocen
adminis trativa, molecu lar, a Qu importa ncia tienen las formas del Estado cuando la
cambio, el Imperio se limita a la menor unidad de los Estados se muestra incapaz, debido a su inconse cuencia , de satisfac er
csmica de los individu os que se haya
la vez que realiza la mayor unidad los objetivos que se propone cualqui er poltica : el fin de las guerras y la uni-
ismo,
conocido. Es la pluralidad de los Estados lo que garantiza su totalitar dad poltica del globo? Contra esta inconsecuencia, este abando no
de los des-
fondo uno se asusta ms del fantasm a totalitar io que del imperia lis- rias para
y en el tinos, esta increlbl e violenci a y la incoher encia de las paces proviso
mo efectivo de talo cual Estado nacional. organizar la supervivencia de los Estados, Fourier expresa la protesta de la
,
Hemos perdido eso que Fourier llamaba el unite{smo, que designa Tierra y del mundo sensible .
ar de todas las pasione s, la adopci n del tono del otro, que
aparte del despert . El Imperio, sueo barroco del deseo de unidad planetaria, utopa
e las
el cosmopolitismo, el tonismo, como lo llama l. El unitesm o establec mega los territori os nacionales, se encuen tra a la vez delante y detrs de no-
diferencias como libre juego sobre la superfic ie entera del Globo. modern o, expresa clarame nte
del sotros. E. Gibbon , el primer gran historia dor
A partir del siglo XVIII, cuando la modern idad cosmopolita nacida la fascinacin que ejerce el modelo imperia l antiguo sobre el fin del siglo
se transfor ma en repblic as naciona les, la raciona lidad poltica repblicas
Renacim iento XVIII, la poca en que fOlja nuestra poltica actual y surgen las
irreversi-
nos ha present ado la cada de los grandes imperios como un hecho nacionales.[6] Fascinacin esttica: como seala M. Barrido n, el hombre del
como progres o; la federac in quimri ca
ble; la madura cin de naciones libres Siglo de las Luces (vase tambin Montes quieu) lamenta , en el fondo, la deca-
de esos Estados, disociad os por su esencia, como nico futuro posible.
209
208
dencia del Imperio. Lo que afirma racionalmente, lo niega poticamente.
No .hay, en verdad, ningn modelo de progreso que consideremos absoluto,
menos que menos el que ira desde la cada del imperio de Roma hacia la
clara racionalidad de los Estados-naciones. El Imperio como espectro se re-
siste a la hegelizacin de la historia nacional. "Idea" esttica, el Imperio
no conoce progreso que conduzca, en nombre de los pueblos-naciones, a las
masacres y las opresiones policiales.
Existe un ndice dbil -desde el punto de vista poltico, no atractivo-,
del poder del contramodelo imperial, en nuestro mundo de polticas verda-
deras: la leyenda dorada imperial, de la Puerta Sublime a Maciste, de Gengis
Kan al emperador negro emplumado, es el recurso constante tanto de la tra-
gedia como de la comedia musical o las superproducciones cinematogrficas.
Consecuencia, derivacin, esa atraccin prolongada y futurista no merece
nuestro desprecio. Indica el camino hacia una estetizacin integral de lo po-
ltico, de la cual el Imperio Romano, calificado errneamente de decadente,
conoci el "Sol Invictus ': sta grandeza ostentosa, que realiza su propia
puesta en escena, supera todas las intenciones morales, cosa que nInguna
razn puede explicar. Sin embargo, como seala F. Burdeau en el caso del
"Bajo Imperio", crea una superficie pacfica y comn donde proyectar los
deseos: el soberano. Y por esa va asegura la paz, la prosperidad y lus
derechos cvicos.[7]
Semejante grandeza, espectculo puro de por s, como la naturaleza
en sus grandes manifestaciones, incluye a la vez lo formidable y lo ms pe-
queo. Gavroche, en Los miserables, vive en el vientre del Elefante de la
Bastilla, gigantesca maqueta del esplendor imperial: la grandeza imperial
recoge en su seno a lo ms pequeo, al igual que la obra de arte que, segn
Valry, "no distingue el detalle en su ejecucin" . Acogida esttica en la falta
de poder ms all del poder; Gavroche se aloja en Napolen, lo interpela,
rehace su historia.
U.KANT CON FOURIER
El pensamiento que rechaza el probabilismo de los equilibrios armados
no debe temer reivindicarse infantil, utpico, "perimido" y apartarse de los
vaticinios sabihondos que levantan como divisa el odioso dicho "si vis pacem
para bellum ': Slo en ello sigue siendo un pensamiento: encuentra otras
guas detrs de s y, en el inexplicable atractivo esttico del Imperio, un signo
y una promesa.
Dos fechas: 1795, 1808. Son las de la publicacin de dos utopas que
inician y dirigen la poca histrica que llamamos moderna. Fsas utopas apa-
recen en un momento en que el mundo, es decir, Europa, est en guerra, en
que la guerra aparece como condicin cuasi-natural de las sociedades, contra
la cual se rebela una humanidad que no acepta ver en ella su destino.
1795: en Francia, la poca del Directorio; en Prusia, la de una sepa-
racin momentnea de la Coalicin, el tratado de Basilea y la tercera parti-
210
cin de Polonia. Epoca inestable en la que se habla de paz, pero de una paz
turbia, provisoria, mientras contina la guerra y estn reunidas todas las con-
diciones para un reinicio general de las hostilidades.
En Prusia, bajo el reinado del muy poco esclarecido Federico Guillermo
U, quien reestablece la censura, Kant corona su obra de mosofa prctica y
mosofa de la historia con un proyecto de paz perpetua (Zum ewigen Frie-
den) que establece los principios y las condiciones para una paz posible, no
de equilibrio temporario, no limitada, sino definitiva, en consonancia con el
destino final de la humanidad .[8] En ese proyecto vemos la gran obra inau-
gural que se ha perpetuado en el trasfondo de la reflexin poltica a lo largo
. del siglo XIX hasta nuestros das. Ese ensayo es la primera hoja, la primera
forma de orientacin de una utopa filosfica que trata la poltica en su con
junto y su finalidad, es decir, su destino final.
En 1808 aparece la Thorie des quatre mouvements de Charles Fou-
rier. La situacin europea y mundial ha cambiado. El Directorio se ha conver-
tido en Consulado y luego Imperio, un imperio dictatorial y a la vez abocado
a la unificacin del mundo mediante la conquista. Despus de lena, en 1806,
la Europa continental est dividida en Francia, Austria y Rusia. Inglaterra,
potencia martima y comercial, domina el resto del planeta.
Pero la poltica sigue regida por la guerra o la inminencia de guerra, con
sus destrucciones, sus masacres y la inestabilidad de los tratados entre poten-
cias rivales. La cuestin fundamental, la de la solucin fmal a ese estado de
cosas, est planteada en toda su agudeza . El sueo de paz, sueo racional,
sobre la base prevista por Kant, de tratados entre los Estados republicanos y
federacin mundial de los Estados nacionales, corresponde aparentemente
a una historia lejana, muerta. La esfera poltica en su conjunto vacila. La idea
de un acuerdo internacional posible cae en el abismo de la ilusin, de la uto-
pa en el sentido corriente y peyorativo del trmino . Ms an : la idea de la
unidad del globo ocupa el primer plano de las prioridades polticas, pero debe
apelar a otra utopa, a otra creacin de las posibilidades que la permitan.
La Thorie des quatre mouvements explica la nueva orientacin, la otra
hoja de la utopa poltica moderna, a partir de la exigencia de unidad univer-
sal y paz perpetua. Esta utopa plantea tambin el problema del destino final
de la humanidad . Pero el fin de lo poltico anuncia tambin el fin de la pol-
tica, incapaz de llegar a los fines que se propone. Fin de lo poltico significa
tambin disparo final, que pone fin a ese tipo de reflexin y de prctica, inca-
paz de eliminarse a: s misma.
Reunir a Kant con Fourier puede parecer incongruente, artificial, pues-
to que Fourier jams reflexion sobre la obra de Kant. Sin embargo, el para-
lelo se impone a nivel de la analoga de los objetivos y la divergencia de los
mtodos . Kant representa el punto extremo, la culminacin de la mosofa
ilumnista, la de la Revolucin Francesa, encarna una concepcin positiva
de la Civilizacin y su progreso hasta el infinito. En su Ensayo, Kant piensa
la historia humana como animada por una marcha continua hacia la raciona-
lidad, y la Naturaleza como dotada de un "arte" que se llamar destino o
providencia; ayuda, por vas sutiles, al xito de este avance. Para Fourier, en
211
cambio, el progreso (en su caso, la Revolucin Francesa) no es sino catstrole
social, los crmenes del Terror, una perversin del "movimiento social", un
"contraimpulso", una "contramarcha". La Naturaleza no se expresa en ella:
hay que encontrarla fuera de ella. La reflexin sobre "los destinos" comienza
con el descubrimiento de que la Civilizacin, generadora de tantos males, no
es la sociedad definitiva a la que est destinado el hombre. Visto desde .este
ngulo, el anlisis de Fourier representa el opuesto exacto de la interpretacin
kantiana.
Pero el opuesto dentro del mismo cuerpo, el de la bsqueda del fin de
lo poltico con la paz universal y la unidad del gnero humano; investigacin
que conduce a Kant a la crtica radical de las diferentes tcnicas y empirias
polticas de corto alcance, en nombre de una filosofa poltica, y a Fourier
al rechazo de la poltica en s.
En esta obra hemos insistido varias veces en "lo domstico" , que sus-
tituye lo poltico en Fourier y,en el pensamiento utpico moderno en gene-
ral ("toda utopa corresponde a la categora de lo domstico", afirma Bar-
thes). Pero esta sustitucin de ninguna manera implca una indiferencia hacia
los problemas fundamentales planteados en el marco de lo poltico, un re-
pliegue sobre s mismo ni un inters exclusivo por la pequea fundacin
(el falansterio). Una interpretacin restrictiva desonocera la inspiracin
original y la idea rectora constante de un autor que siempre pens la reforma
domstica a partir de la Unidad universal, la unificacin del Globo y la paz
perpetua. El punto de vista de lo domstico, bajo el signo de la unidad, opera
la exclusin de lo poltico, a la vez que se apoya en la tendencia que, en el
seno de lo poltico y su perversin, indica su finalidad . Tambin la armona,
que exige la destruccin de las formas estatales y nacionales, que pasa por
encima de ellas, las rodea y las vuelve intiles, encuentra su forma poltica en
la unidad administrativa "soberana"; pero no tiene otro contenido ni poder
que el que le otorga 10 domstico. La implantacin local sera vana, inope
rante, incluso imposible, si no invadiera todo, multiplicndose, inutilizando
todas las fronteras, haciendo girar en torno de s lo poltico Y lo social meta-
morfoseados. Exaltados, por esta ruptura decisiva en el movimiento histrico,
en Imperio del globo.
Para expresarlo de otra manera, si bien es fundamentalmente cierto que
Fourier desprecia el terreno de lo poltico, de sus polmicas tradicionales,
sus conceptos, sus revoluciones, sus principios ideolgicos, lo que l abandona
es lo que llamaramos el "mi-to de lo poltico" , al cual sustituye por la asocia-
cin por va de la atraccin pasional, la "reforma industrial y domstica".
Pero, lejos de ignorar lo poltico , precisa y sita sus fines con verdadera clari-
dad. Gracias a la reforma domstica, escribe en Thorie des quatre mouve-
ments, "todos los problemas polticos se resolvern de golpe". Su "filosofa
poltica" (si es lcito emplear ese trmino para un enemigo encarnizado de la
"secta de los filsofos") realiza ' una verdadera metabasis eis alZo genos, un
cambio de estructura en la comprensin de la historia tal como se la haba
explicado hasta entonces. A una concepcin de la historia evolutiva, progre-
siva y continua, Fourier opone una historia "catastrfica".
212
Es necesario darle a este trmino el sentido no slo de acumulacin de
calamidades sino tambiri de morfognesis. La catstrofe est vinculada a la
metamorfosis. F ourier concibe la historia en "fases", perodos del "movi-
miento", cada uno de los cuales est dotado de caracteres propios. Producto
de la Civilizacin, lo poltico, como prctica y como ciencia, fue incapaz de
comprender el movimiento de esta fase, la de su propia aparicin. No supo
descubrir los principios de su evolucin ni anticipar el futuro . Por eso fue
vctima de las catstrofes que no previ. El desprecio de Fourier por el pensa-
miento poltico se basa en esa ignorancia, esa incapacidad para atreverse. As,
para tomar un solo ejemplo de la "catstrofe del 93", la Convencin hubiera
podido metamorfosear el orden social al abolir el matrimonio monogmico,
pivote de la civilizacin: "Cmo es posible que los hombres que se regocijan
en pisotear la Divinidad hayan flaqueado ante el matrimonio? Esta era la
ltima trinchera de la Civilizacin: ella se atrincher ah para retomar rpida-
.mente la ofensiva y recuperar sus dominios; a qu se hubiera aferrado si
aquella desapareca?"
Traducido y extrapolado a nuestro tiempo: por qu, en nombre de
qu "realismo" o coercin, existe esa "timidez" (el trmino es de Fourier)
para pensar?
La visin catastrfica opuesta a la visin continua introduce la utopa
de Fourier en una posmodernidad que busca su propia filosofa de la historia,
caracterizada por el derrumbe de la gran utopa poltica surgida de la Aufk-
ldrung. La confrontacin de Kant con Fourier parece tanto ms necesaria en
razn del lugar central que ocupan la unidad mundial y la paz mundial y
perpetua en esta cuestin. Al igual que a fines del siglo XVIII, no se puede
separar el problema de los destinos del de la forma de sociedad capaz de apor-
tar garantas confiables. En este contexto sentimos la fuerza de la exigencia
utpica y podemos preguntarnos: cul de las dos concepciones de la paz
perpetua es ms utpica (en el sentido corriente, de no realista): una "rep-
blica universal", federacin moral, libremente consentida de Estados nacio-
nales de constitucin republicana (segn la concepcin del "Estado mundial"
de E. Weil), o una federacin de la multiplicidad infmita e infinitamente di-
versa de pequeas asociaciones pasionales, estticas, erticas y domsticas?
. Estas desconocen las fronteras de los Estados y las naciones, pueden
c~rcular libremente a trvs de un Globo unificado, conforman un Imperio
sm poder ni direccin central. Radiante: -convergente, porque Fourier plan-
tea una "jerarqua esfrica" que atrae por su pompa y una capital del mundo
(Constantinopla), y a la vez divergente, porque este Imperio carece de Esta-
do: su lugar lo ocupan las series pasionales.
De inmediato se advierten las diferencias entre las dos utopas. La pri.
mera seguramente parecer ms "realista"; a primera vista, casi no merece el
nombre de utopa, sino ms bien de idea directriz, idea lmite, slo que su
realizacin es postergada hasta el infinito. En efecto, esta idea se apoya en lo
que pareca una realidad insoslayable hasta nuestros das, la resistencia del
213
'Ii
1:
cuerpo poltico a toda reduccin: es el cuerpo formado por las naciones y
los Estados. Pero existe un "slo"; a qu se refiere?
El principio que impulsa esta idea, sobre el cual reposa toda su fuerza
de conviccin -la aspiracin a la paz y la libertad-, supone un acuerdo' de
voluntades que concurren hacia un mismo objetivo, en una voluntad general.
Es el principio de una utopa, en este caso moral, que contradice todo el mo-
vimiento de la historia contempornea. Esta ha demostrado con creces que la
idea de una federacin de Estados con el objeto de lograr la paz perpetua no
slo es diferida a perpetuidad, postergada hasta el infinito, sino que existe una
incompatibilidad de principio entre la forma poltica del Estado nacional y la
instauracin de ese derecho que Kant llama "cosmopolita" . El supuesto ma-
yor realismo de la utopa kantiana es un seuelo, un simulacro de respetabili-
dad montado por el Estado-nacin, halagado por una teora de la cual slo
retiene el aspecto que justifica su existencia, pero desconoce deliberadamente
el objetivo final en aras del cul Kant elabor esa justificacin. Porque si sta una paz que seran inaccesibles por las vas de lo poltico y de la moral. Por-
rechaza la hiptesis de una "monarqua universal" pacfica en favor de "la
separacin de muchos Estados independientes", a pesar del peligro de guerra
que entraa esa divisin, es slo porque la monarqua universal presenta el
'riesgo de degenerar en "despotismo sin alma"[9] y luego en violenta anarqua
Mas dnde est el lma de los Estados nacionales replegados sobre s mis-
mos, que se espan y se amenazan mutuamente'?
Realismo, irrealismo
En comparacin con la utopa de Kant, la dimensin utpica de Fourier
se destaca por el hecho de rechazar todas las formas polticas existentes por
. ineficaces y peligrosas. Por eso mismo su obra est viciada de irrealismo , por-
que las vas de unidad que postula se sitan completamente por fuera del
llamado estado real de las cosas.
Dnde est el mayor irrealismo? Si adoptamos el punto de vista de
una tendencia de hecho hacia la unidad , incluso difractada a travs de sus for-
mas perversas, lo descubrimos sin mayor dificultad. La uniformizacin. de
los modos de vida la vestimenta y los placeres, la informacin Y los espectacu-
los, las costumb;es secretas, las "barreras" interraciales e internacionales,
ms o menos norteamericanizadas : para todo cuanto tiene que ver con 10
cotidiano y se desenvuelve en l, la utopa de Fourier no tiene un sentido
irrealista. Por el contrario, permite anticipar cada paso en el camino hacia
una verdadera unidad universal del globo. El poder de las formaciones pol-
ticas discriminatorias y asilantes se borra ante otros, que forman un Imperio.
Frmula seguramente escandalosa, si se piensa en el imperialismo comercial,
pero no si se la concibe en "difraccin", como germen de unidad que se re
de todas las estrategias estatales y nacionalistas.
Confrontada a la utopa moral de Kant, cuya resolucin est en el infi-
nito, la utopa de Fourier abre la nica perspectiva que, en nues~ra impoten-
cia para actuar sobre acontecimientos ingobernables, nos permite hacernos
214
una idea de unidad universal. Su terreno, que atraviesa o desconoce las fron-
teras y se esta~lece a nivel de las comunicaciones entre sensibilidades idnti-
cas o diferentes,transpoltica y transcultural, es el de un Imperio de hecho,
es decir, de seduccin. La fuerza del Imperio reside en el "territorio imaginario
de la cultura"[lO] que l constituye desde ahora por encima de los particula-
rismos nacionales y los obstculos montados por los Estados. Es la utopa
esttica que triunfa sobre la utopa moral. Esttica porque, en trminos
kantianos, no presupone el consenso de voluntades en la subordinacin
a un fm determinado por la razn practica que se enuncia as: la humanidad
slo puede unificarse y lograr la paz perpetua bajo el Estado de derecho de la
Repblica Universal. No es por ello menos fmal, en la medida que propone el
conjunto de la humanidad y el planeta, en su viva diversidad actual, como
unidad y objeto de una sntesis de la imaginacin. Esta idea esttica nos
permite concebir, como si ya se perfilaran sobre lo cotidiano; una unidad y
que, para emplear nuevamente trminos de Kant, pero contrariamente a su
esperanza, es seguro que el "moralista poltico~' (el estratega del rearme)
suplantar siempre al "poltico moral" (el estadista pacifista).[11]
Utopa moral, utopa esttica
Por consiguiente, utopa esttica contra utopa moral, visin de unidad
que toma la forma de un Imperio sin amo y sin frontera atravesado por series
de grupos asociados pasionalmente, o federacin de Estados que hipottica-
mente hayan abolido toda rivalidad entre ellos, limitado los armamentos,
disuelto los ejrcitos, conservando sus propias constituciones y particularida-
des nacionales : la reflexin poltica posmodermi no pede soslayar la alterna-
tiva. Optar por una u otra es menos importante que tomar conciencia de que
las dos delimitan un campo: en ambas el problema poltico se plantea proyec-
tado sobre su fin.; fuera de ellas, cualquier teora poltica es empiria proviso-
ria, probabilista y relativa. -
Acabamos de formularlas por separado, pero eso no es ms que una
aproximacin. De hecho se entremezclan, y las paradojas -o antinomias- con
las cuales se sostienen mutuamente pueden pasar por crtica de la razn pol- .
tica contempornea. En tres planos, esencialmente, la utopa moral y la uto-
pa esttica sufren este entrelazamiento tan rico y paradjico.
La primera paradoja concierne, en Kant, a la fmalidad de la Naturaleza
con relacin a la instauracin de la paz perpetua, y, en Fourier, a las proprie-.
dades del "monopolio comercial" como instrumento de la unidad del Globo.
El ensayo de Kant subordina la poltica a la moral, afirma la exigencia
incondicional de la voluntades libres contra la prudencia y la habilidad de los
polticos. Pero deriva su fuerza de que, frente a las incertidumbres del proba- .
bilismo, la unin de la voluntades deviene por s misma potencia qctora,
"quizs, al mismo tiempo, incluso segn el mecanismo de la naturaleza, la
causa que produce el efecto deseado y que asegura la realizacin de la idea de
215
derecho" .[12] El aspecto ms notable de este trabajo, prolongacin de la ter-
cera Crtica del juicio (el juicio esttico) es que demuestra que una finalidad
inmanente, aunque no determinante, de la propia naturaleza, parece conducir
por su propia dinmica a esta paz que exige incondicionalmente la razn prc-
tica pura. El "primer suplemento", titulado "De la garanta de la paz perpe-
tua", alienta las voluntades con la idea de esta naturaleza que, trabajando
como "artista" (Knstlerin, Natura daedala rerum) prepara, por vas que le
son propias, la unidad del gnero humano.[13] Este trabajo de artista se mani-
fiesta de diversas maneras: en la forma esfrica de la Tierra, que no puede ad-
mitir la dispersin indefmida de sus habitantes, con el corolario de la habita-
bilidad de todas las comarcas terrestres; en lo que parece ms contrario a la
paz, la va de la guerra, que producce encuentros y dispersiones, encuentra
naturalmente y cultiva en el hombre una raz pasional eficaz y eleva las vir-
tudes del valor, el coraje y la dignidad; en el amor por el dinero y el comercio
que prepara, de manera no belicosa, la comunicacin entre todos los pueblos.
En todo ello slo hay naturaleza que slo trabaja para s misma, pero que,
para alcanzar sus propios fmes, "conduce al hombre a ese objetivo que su
propia razn le impone como un deber" . Ella "garantiza" este ltimo obje-
tivo, postulando para la reflexin que no sera "puramente quimrico" .
Paradoja Kantiana, pero sin la cual la paz perpetua slo sera un sueo:
la utopa moral encuentra su legitimacin detrs de una teora esttica. dad sistemtica de la totalidad. La apologa del monopolio, la revelacin de
El lector contemporneo no puede dejar ete confrontar estos anlisis con
los de F ourier en la tercera parte de la Thorie des quatre mouvements dirigida
a los "crticos": "Segunda demostracin: del monopolio insular y sus propie-
dades an desconocidas."[14] Est~ texto es de alguna manera el revs o el
contrapunto del de Kant. Y se presenta, como l, de manera paradjica relati-
vamente a la tesis central de una obra basada en la denuncia virulenta de los
"crmenes del comercio" .
La diferencia aqu es que, en la perspectiva progresista y evolutiva adop-
tada por Kant, el espritu del comerclo concuerda: de por s con las vas de la
naturaleza, factor de paz; para Fourier, es directamente hacedor de la guerra.
El comercio revela sus propiedades monopolistas slo de manera indirec-
ta, cuando se alcanza el punto extremo de la perversin de las relaciones de
"intercambio verdico", en el "monopolio inSJJlar" (es decir, comercial, de
Inglaterra o, en nuestra poca, de Estados Unidos y las multinacionales). Esas
relaciones hubieran podido conducir a la nica salida positiva que la Civiliza-
cin deba proponerse: la supresin de las guerras y la unidad universal.
Fourier visualiza el comercio de manera paradjica e irnica. Es el "remedio
penoso que Dios le da al globo para demostrar la impotencia de los moralistas
y los polticos para llevar la civilizacin a su fin y ofrecerle garantas contra
sus contradicciones y desgarramientos". El monopolio que "neutraliza el vicio
y la virtud" es ciertamente "una monstruosidad", pero una monstruosidad
benfica que, bien empleada, hubiera podido "abrirle al gnero humano la
nica va de bienestar compatible con el orden civilizado" , la unidad y la tran-
quilidad bajo un gobierno central. Propiedades innegables, cualquiera sea la
concepcin que se tenga del monopolio; segn su autodesarrollo, por la co-
216
rrupcin general de las "milicias", los gobiernos y los pueblos conquistados
por el afn de lucro, o bien a partir de las resistencias sscitadas por su ame-
naza. En este caso, la nica salida sera en el espritu de Napolen, organizan-
do una "federacin continental" y amplindola hasta constituir el Imperio del
mundo.
En verdad, paradoja e irona, porque surge claramente que la apologa
del monopolio es una leccin de lgica, o mejor, segn expresin cara a
Fourier, de "buen sentido" que acaba de impartir a los polticos: "En uno y
otro curso, el monopolio provoca la confusin total de la filosofa; porque
slo se lo puede combatir con mtodos contrarios a los sistemas de los po-
lticos y los moralistas; durante su reinado, ridiculiza todas sus mximas y
corrompe todos los espritus, y por el envilecimiento de esas dos ciencias,
conduce a los beneficios de una unidad hacia la cual aqullas jams supieron
hallar un camino". Ms an: "Es una sabia disposicin de Dios para confun-
dir nuestro entendimiento y procurarnos un bien que ni siquiera nos atreve
mos a desear: el beneficio de la unidad social.[15]
Pero este ejercicio de realismo poltico no es una mera distraccin.
Posee el inters de demostrar que, incluso en su marcha subversiva (afn de
lucro, espritu de conquista), la nica especulacin eficaz concierne al orden
de las pasiones, y que no se puede avanzar un solo paso sin ocuparse de la uni-
sus propiedades desconocidas, no constituyen en absoluto el reconocimiento
de un progreso en el seno de la Civilizacin, porque sus propiedades son para-
djicas. Es un cambio de enfoque para juzgar las cosas polticas y econmi
caso Como lo ser, anlogamente, el caso de la "economa general" de Georges
Bataille, quien, siguiendo a F. Perroux, visualizaba la solucin de las guerras
y la miseria en el mundo en la perspectiva de un plan Marshall generalizado,
pero desinteresado . La visin de Fourier es crtica. Elogia el monopolio y el
Imperio, pero en un aspecto que la Civilizacin ni ha soado explotar, un as-
pecto que ella ha desconocido sistemticamente : la aspiracin a la unidad y el
asentamiento del orden social sobre resortes pasionales.
Mecanismo de las pasiones y libertad
Segunda paradoja: lo que lleva al moralista Kant a atribuirle una finali-
dad pasional a la libertad, ya Fourier, tan crtico de la educacin moral en la
civilizacin, a incluir las virtudes ms elevadas en la categora pasional.
En la Crtica de la razn prctica, las pasiones, cuyos fines son defini-
dos por mximas referidas al contenido o la materia, son incapaces de por
s de llegar a un consenso. Una "alianza" entre las pasiones se asemejara a la
broma citada por el filsofo, buen ejemplo de duplicidad poltica: "As se
produce una armona semejante a la que describe un poema satrico a prop-
sito del buen entendimiento entre dos esposos que se destruyen: Oh, maravi-
llosa armona, lo que l quiere, ella tambin lo quiere; semejante tambin a
ese compromiso que, segn se dice, tom Francisco 1 frente a Carlos Quinto:
1I
217 1:
,'1'
lo que quiere mi hermano Carlos (la ciudad de Miln) yo tambin lo quie
ro."[16]
De todas maneras las pasiones, aunque extraas a los fines de la libertad
y contradictorias por sus apetitos, tambin forman parte del plan de la natu-
raleza, que 9bliga a los hombres, originariamente en estado de guerra, a some-
terse a leyes y acuerdos en vista de su propia seguridad. La naturaleza tambin
"aprovecha justamente esas propensiones interesadas para acudir en ayuda de
la voluntad general fundada en la razn, que, por ms que se la respete, es
impotente en la prctica".
En relacin con las pasiones, segn Kant, la naturaleza no acta positi-
vamente sino por neutralizacin, despojndolas de su malevolencia y su viru-
lencia habituales. No obstante, no puede lograr que se unan las dos categoras,
la del mecanismo pasional y la de la libertad. Todo sucede "como si": la filo-
sofa del "como si" conserva un dualismo radical entre poltica y moral. Se
puede decir de esta ltima que- es capaz de aplicar por sus propios medios una
buena poltica? A lo sumo se puede afirmar que la honestidad es preferible a
cualquier clculo poltico. El fin de la poltica es un suplemento de la moral:
"Buscad ante todo el reino de la razn pura prctica, y su justicia y vuestro
fin (el beneficio de la paz perpetua) se realizar por s solo ." Esta es una con-
vergencia en el infinito, como las paralelas; ninguna relacin de causa-efecto
indica la necesidad de seguir esta va.
Kant crey hallar un trmino intermediario, cuya adopcin por los
gobiernos, pens, obligara a lo poltico a actuar segn sus fines morales; es el
principio transcendental, que l propuso establecer en la prctica, de "publici-
tar las mximas". Obligado a explicar de viva voz en virtud de qu principio
acta o se prepara a actuar, el gobierno jams podra pub licitar sus planes de
agresin y, por consiguiente, debera renunciar a ellos. Hoy se sabe que los Es-
tados y los ejrcitos no vacilan en declarar pblicamente ciertas mximas que
en principio son impublicables e indefendibles: las de la disuasin y la masa-
cre nuclear. El principio de "publicitar" las mximas y las intenciones presu-
pone siempre el acuerdo previo de las voluntades que tiene justamente la pre-
tensin de establecer.
Falta decir que el concepto transcendental de la "publicidad" tena,
parodiando a Fourier, "propiedades todava desconocidas" que podan con-
ducir a la unidad del Globo por libre asociacin. Pero a condicin de descar-
tar el deber moral para lanzarse, siempre al decir de Fourier, "al clculo que
guiar a la poltica en el laberinto de las pasiones". El nico hilo orientador
en ese laberinto es la concepcin esttica de la libertad.
La traba que opone la Civilizacin a las pasiones, su represin , su mode-
racin o su sofocacin, determina su nocividad para el cuerpo social. En la
Civilizacin las pasiones se vuelven tigres desenfrenados slo porque no se
permite su libre expresin y ejercicio, se les impide hacerse pblicas. Fourier
desva y generaliza el principio de publicidad al aplicarlo a las propias pasio-
nes. "Por qu habra de renegar de sus propensiones cuando tuviera libertad
para declararlas?" [17]
Se puede concebir la obra de Fourier como la explotacin sistemtica
218
e integral, infinita, de la publicidad pasional, que transforma las pasiones en
factores de asociaciones, desplazando el eje del abanico pasional desde el cen-
tro egosta en el que 10 mantiene la Civilizacin hasta el unitesmo, donde
experimenta su pleno auge y se metamorfosea.
El unitesmo, convergencia de todas las pasiones, las sublima al volver-
las socializantes, no rechazando sino elevando en potencia sus acuerdos sutiles
hasta el momento en que devienen filantropa, herosmo, abnegacin, como
las pequeas hordas de la Falange o las parejas angelicales qel Nuevo Mundo
amoroso .
As como conduce a la unidad universal, el unitesmo no puede alcanzar
su auge sin la unidad del Globo; porque de esta unificacin dependen los tra-
yectos, las hordas errantes, las bandas de caballera, esenciales en Armona;
sin las comunicaciones armoniosas del planeta con los poliversos infmitos,
donde 10 poltico abandona su campo limitado para asociarse con lo csmico.
La poltica no se ampla slo en geopoltica; deviene cosmopoltica; se la
puede presentar como la perspectiva ltima, esttica, de un derecho cosmo-
polita astral del cual nuestro derecho internacional slo constituye un aspecto
parcial y difractado.
El consenso entre las pasiones y la moral en la utopa de Fourier es
indudablemente una paradoja. Pero al contrario de una moral conservadora
heredada de Kant, o atribuida, en forma edu.1corada, a Fourier por los propios
fourieristas, esta paradoja es para l el elemento motor de la utopa, y su ex-
plotacin es la base de la originalidad de su mtodo. All donde Kant slo
quiere resolver una dificultad, Fourier hace una innovacin. Eso le permite
salir del impasse de una utopa moral que trata de estetizarse y apoyarse en
el "como si" de Kant .
Al elevar, muy romnticamente, el anlisis de las propiedades pasionales
a su potencia multiplis;ada, Fourier restablece la unidad en el corazn del al
ma humana. Ya no existe una facultad inferior y una superior, moral, de
desear, como en el filsofo; su conflicto perpetuo se resuelve en un movi-
mie~to de atraccin unificado que se extiende de los individuos a los grupos,
al genero humano, al universo. La operacin que permite elevar el inmoralis-
mo de las pasiones a la moralidad ms universal, o su egosmo a la filantropa,
no es una represin del individuo sino una operacin en el campo poltico, al
reemplazar los grupos falsos, masivos, coercitivos de la Civilizacin por "sec-
t~~" (~omo las llama en la primera edicin de 1808) o "series". Esta opera-
ClOn solo especula con el mecanismo natural, se desarrolla por aproximaciones
s~cesivas hacia la escala potencial. As se entierra la persecusin infernal y
SIempre defraudada de la poltica por la moral. Al reunir sus fmes, el unites-
mo las vuelve caducas, junto con sus conflictos.
Conservacin de lo poltico
Llegamos, entonces, a la tercera y ltima paradoja, que responde a
la pregunta: a fin de cuentas, qu suerte correr la poltica en Utopa? La
219
paradoja se refiere a que Kant, en el fondo, elimina lo poltico, frente a lo
cual su moral es impotente; Fourier, en'cambio, la conserva.
En la concepcin federativa de Kant es lcito preguntarse si, en la
hiptesis de la paz perpetua, la persistencia de lo poltico no es una solucin
provisoria y bastarda, heredada del estado de hecho; semejante persistencia es
una derrota, no un triunfo de Kant.
De qu sirven las fronteras y las divisiones entre los Estados naciona-
les, los partidos y los engaos, una vez que los tratados firmados de buena fe,
la libertad de las repblicas y la posibilidad de desaparicin de los ejrcitos
y, en fm, la norma de publicidad, hayan imposibilitado cualquier agresin o
intriga? La humanidad poltica se confunde y se acerca a la comunidad huma-
na moral.
Es muy paradjica la posicin de Kant : l presenta la pluralidad de los
Estados y su independencia recproca como condicin para la paz perpetua,
en contradiccin con la eventualidad de un Estado unitario del cual el filsofo
desconfa. Pero, al mismo tiempo, la paz exige uniformidad del gnero huma-
noy universalidad de la persona moral. Sin que sea deseada, la supervivencia
de una poltica se inscribe en esta unidad como una falencia inevitable.
En Fourier se invierte la paradoja; cierto es que la ciencia poltica ha .
demostrado su "atolondramiento", su impericia, ha hecho el ridculo. Pero
cuando la reforma industrial y domstica provoque la atraccin pasional en
el gnero humano, no por ello desaparecern todas las formas de la polti-
ca, ni se busca su desaparicin. La unidad administrativa del Globo, la jerar-
qua esfrica que lo constituye en Imperio, que reemplaza la antigua plurali-
dad de los Estados, son instituciones polticas,
Con frecuencia se ha remarcado, con toda razn, la autogestin en
Fourier. Pero existe en su obra otro aspecto, imperial, an ms revelador de
su mtodo: la conservacin del aspecto pasional, y slo de ste, propio de lo
poltico.
Esta conservacin de lo poltico, que no es resignacin ante su super-
vivencia, interesa tres clases de pasiones: en las pasiones de grupo propiamen-
te dichas, la ambicin; en las pasiones de serie o distributivas, la rivalizante
o "cabalstica"; finalmente, el eje, el propio unitesmo.
En La Fausse Industrie, Fourier toma como ejemplo de la distribucin
natural en series progresivas el reparto de los diputados en la Cmara. En
Thorie des quatre mouvements, fustiga al filsofo y al moralista poltico por
frenar el espritu de .ambicin en los prncipes: "Al declamar contra el espri-
tu de conquista" desva al gnero humano de la reconciliacin del movimien-
to social con el movimiento atractivo, "Qu puede ser ms homicida que esta
moderacin que se le aconseja al soberano y que slo sirve para eternizar las
guerras, porque peridicamente aparecen prncipes ambiciosos que tratarn
de invadir en tanto no exista en la tierra una potencia superior que asegure
la paz general."[l8] Esta ambicin slo puede conducir a la unidad . La poli-
tiquera y el espritu de conquista corresponden perfectamente a las pasiones
inquebrantables del hombre y la naturaleza.
Que proliferen, pues, los ttulos honorficos, los cargos y los grados!
220
i Y las jerarquas, las organizaciones militares, incluso las guerras, desviadas
haCia la ,gastro.noma, la poltica galante, la conscripcin de ejrcitos para
efectuar mcurSlOnes amorosas! Se conservan lo poltico y lo militar, pero de-
purados de toda ciencia incierta, de todo poder permanente y opresor. Se
conservan su lujo, su oropel, sus intrigas, su capacidad de fomentar las desi-
gualdades y discordias en los gustos, que son la materia misma sobre la cual se
erige la Armona.
. ~n el ~undo de Fourier slo se prohbe la forma republicana, igualita-
na, umformIzante y asctica. Porque sta slo puede conducir a consensos ar-
tificiales, ya que est basada en la represin moral. Pero el mundo societario
est repleto d~ ~oberanas temporarias, principalidades y cortes. Los propios
caracteres politJcos que en la Civilizacin ejercan un poder intil o nefasto
revelan su tendencia latente y reprimida al unitesmo. Fourier; quien en su
"Lettr~ au Grand Juge" [carta al Gran Juez] le haba propuesto el Imperio
armomoso del mundo a Napolen, escribe ms adelante : I
"La perspec~iva .d.e la unidad universal habra halagado a Bonaparte inclu- I
so en sus gustos mas cntJcados, como el de querer militarizar hasta los panaderos
11
y los escolares; era una manifestacin de unitesmo ; ser plenamente satisfe-
ch.a en el Estado societario que, a partir del segundo ao, acostumbrar a 900 ~I'
mIllones de hombres, mujeres y nios a actuar tan unitariamente como una
legin ~e ~OO hombres", en desfiles pacficos despojados de sentido poltico I
y totalJtano. Ya que Napolen senta tanta fascinacin por los uniformes 1
[y M~o por las f!guras formadas por las multitudes, agregamos nosotros], que
se deje terreno lIbre a esta mana espectacular; "en esta ocasin, por su egos-
mo a ultranza, Bonaparte hubiera realizado el acto ms filantrpico en bien
de la humanidad. "[19] ,
. Se perfilan, en el horizonte las pequ;as hordas de nios juguetones, Ili,
vestidos Como husares, y el encanto de la opera imperial, ahora no slo ino-
fensi.va si~o tambin. til, esa fiesta de uniformes y oropeles cuya nostalgia
co.ntmuara en TolstOl y cuyo poder ertico fue evocado por Balzac en el co-
mIenzo de Una mujer de treinta aos.
A propsito del juego, Huizinga[20] sostiene que la desaparicin de los
adornos de la vestimenta masculina es en cierta forma una prdida del sentido
de la VIda, un viraje en el cual la modernidad censur una parte esencial
del hon:?re .. El desarrollo subversivo de esas pasiones, sensuales y anmicas ,
es el mllitansmo contemporneo.. Su verdadero auge es mucho ms brillante
en las guerras amorosas y domsticas, en los concursos y desfiles, los desem-
b~rcos de .la caballera amorosa , las justas que forman el cemento y la sustan-
CIa armonIosos.
.~l Imperio, ~nconcebible sin un conquistador, no frena la imaginacin,
la paslO~ por ,el l~]o, siempre vida de herosmo suntuoso, sino la razn que
no confla en el. Sm embargo, la conquista posee la propiedad de ser la realiza-
cin, la actualizacin del poder cosmopoltico, a partir de que no significa
ms opresin sino unitesmo. Alejandro es ms persa que sus sbditos' es
como dice d'Ors, la reflexin del soldado sobre su prisionero: "Es l quie~ n
quiere soltarme". Las conquistas pacficas de Armona, que corresponden a la
221
poltica ficcin as como el Imperio de Asimov y Lucas corresponde a la cien:
cia ficcin, erigen un I,mperio donde conquistadores y polticos, convertidos
en pura superficie, no tienen otros sbditos que el placer ni otras intrigas que
la fantasa. Pero acaso la historia real de las conquistas no suele mostrar
este germen de reversibilidad?
Solucin esttica de la guerra
Sin duda, es ms fcil admitir la operacin fourierista de la estetizacin!
no desaparicin, de la poltica, que la conversin de la guerra. La guerra es
inconcebible a partir de la esttica: se es el primer principio de hipocresa en
el cual se ponen de acuerdo nuestros contemporneos. Desccmfan de sus
propias pasiones, porque el espectculo de la guerra los fascina, pero no quie-
ren reconocerlo. Si el militar,.el uniforme, el prncipe, incluso el dictador son
estetizables, la guerra propiamente dicha no lo es. Sin embargo!
Es bella la guerra? Su espectculo puede serlo visto de lejos, pero sin
duda puede ser horrible vista de cerca o sufrida. Esa no es la cuestiono El ho-
rror ejerce una atraccin, lo mismo que los uniformes y los fuegos de artifi-
cio: Platn lo expres claramente en La repblica, cuando comenta la reac-
cin de Leoncio ante el espectculo de los cadveres de los ajusticiados,
expuestos en el Pireo: "Por fin, dominado por su deseo, abri grandes los ojos
y, corriendo hacia los cadveres, exclam: Esto es para vosotros, malos
genios, gozad con este bello espectculc,!" Es intil seguir. Las escenas de gue-
rras, masacres y ejecuciones en la televisin atraen a todos. Es una justifica-
cin de la guerra? En todo caso., slo un hipcrita incurable se negara a reco-
nocerle su atractivo.
Flechas y armas decoradas, carros y bajorrelieves, armaduras y castillos,
yelmos japoneses "que llevan su penacho Como una gran cebolla o un pe-
dnculo de berenjena e inspiran el deseo de dibujar a quien los usa" ,[21]
"el hombre de cuerpo metlico" de Marinetti -y las madrugadas de Beirut,
caras a nuestros corresponsales de guerra- pertenecen a la misma categora,
un poco vergonzosa hoy, de teatro de operaciones, el nico que no provoca
hasto.
"Torres caonesNirilidad-boladas ereccin telmetro xtasis tum tum
3 segundos tum-tum olas sonrisas risasplaf uf gluglugluglu escondido cristales
vrgenes carne joyas perlas iodos sales bromuros enaguas gas. . . ametrallado-
ras rfaga erupcin violines cobre pim pum pac pac tim tum ametralladoras
tataratataratatara ... cadver-despachurrrado -sexo- exhibicin."[22]
Palabras en libertad de la guerra. Podran ser de Guyotat, pero son de F.
T. Marinetti, en 1912. Veintisiete aos ms tarde, en la guerra de Etiopa,
escribi: "La guerra es bella porque rene la rfaga, el caoneo. los disparos,
los perfumes y los olores para hacer con ellos una sinfona."
Se consideran estas lneas el modelo mismo de la provocacin intolera-
ble. 'Pero para el futurismo, la apologa de la guerra y el machacar de las pala-
bras son una sola y misma bofetada en el rostro de la civilizacin. A su mane-
222
ra, el poeta de la guerra nos arma contra ella cuando la convierte en "la ms
alta expresin del conflicto de las cosas, erupcin espontnea de las posibili
dades, movimiento, poesa simultnea" (R. Huelsenbeck, En avant dada).
El primer manifiesto del partido futurista proclamaba "la libertad de prensa.
de reunin, de huelga, la abolicin de la polica poltica y el ejrcito, los artis-
tas revolucionarios al poder". .
"A esa estetizacin de la poltica que es la guerra, el comunismo respon-
de politizando el arte" ,[23] coment Benjamn a propsito de este belicismo
esttico. Conscientes de que slo la poltica engendra la guerra, por esta vez
no podemos coincidir con l. Por el contrario, es necesario llevar la estetiza,
cin a un punto tal que el combate tradicional, en su horror sangriento, no
sea ms que un pobre derivado para la utilizacin de las fuerzas pasionales en
fuga.
No nos dejemos encerrar en el examen de las contradicciones de Mari-
netti. La responsabilidad del artista no est en cuestin. No es l quien desen-
cadena los combates. Al contrario, l es una plena conciencia esttica que bas-
ta para suspenderlos.
"La existencia y el mundo -escriba Nietzsche- slo se justifican eter-
namente en la medida que son un fenmeno esttico. Es verdad que la nica
conciencia que tenemos de ello es que los guerreros pintados sobre una tela
no son conscientes de la batalla representada all."[24] Tomaremos esta
frmula al pie de la letra, pero invirtindola: Si los guerreros slo piensan y
actan estticamente, la batalla misma se disueJve; slo queda un -ramillete
de colores deslumbrantes, ruidos y aromas, el haz de pasiones exaltantes des-
plegado sobre la tela.
Esta conversin pacfica del guerrero no implica el menor renuncia-
miento. de lo que lo haca guerrero. Sus pasiones no se han modificado.
simplemente han "cambiado el paso". El campo, que sigue siendo un campo
de batalla donde ellos se afanan, transforma el egosmo en filantropa y su
subversin en multiplicacin de los vnculos sociales. La filantropa eficaz
jams puede ser fruto de un moralismo que sofoque 10 pasional. Las nociones
de deber y desinters son inadecuadas a los destinos, a la unidad universal.
Otro nombre de la filantropa es entuasiasmo. Es sublime, no coercitiva.
Conversin pasional, utpica, amoral, slo ella es bienhechora. El
ejemplo paradjico de ello es el ms clebre de los filntropos contempor-
neos que haya puesto cierto freno a la inhumanidad de la guerra. Henry Du
nant, fundador de la Cruz Roja, fue con toda seguridad menos moralista que
visionario: imperial, fascinado por la idea de un "Quinto Imperio", iluminado,
atrapante, en su "rgano de fuego" (el pirfono) de la msica csmica.
Unitesta en el sentido de Fourier, conquistador esttico del Globo.[25]
La idea de una "obra de arte total" que llega desde el siglo XIX hasta
nuestros das borra los contornos de las categoras establecidas. Las despoja
de su suficiencia moralista y poltica. Entrega a la esttica, en su dimensin
utpica, sus derechos y su ambicin.
El imperio de la pasiones, utopa esttica primordial presente en los ini.
cios de la modernidad y descubierta por ella, no lleva consigno ninguna ideo-
223
loga totalitaria, ningn juicio final, slo se concibe negando a las mediacio-
nes racionales, incluso a los medios de comunicacin modernos, el derecho
de definir lo posible y lo real. Pero la crtica del poder de quienes gobiernan
nuestro mundo, no significa juzgarlos. La puesta en evidencia, en la utopa,
de un aspecto pasional, juguetn, en el poltico, no tiene por objeto censu-
rarlo.
Cuando Fourier. hacia el fm de su vida, se dirige a los poderosos y los
soberanos de su siglo para que construyan y fmancien un fa1ansterio. insistien-
do en la maravillosa oportunidad del clculo utpico[26] -por 10 que ha sido
objeto de abundantes burlas- demuestra para nosotros su ms penetrante
lucidez frente a lo que es y siempre ha sido la clase poltica: un puro espec-
tculo para los dems y para s misma. Escena de una competencia desenfre-
nada en la cual slo falta despojar a los actores de sus oropeles ideolgicos
para poner al desnudo el juego cabalstico de las pasiones.
Polticos, no sean tmidos, mustrense sinceros y dennos el espectculo de
las pasiones que los animan: es la nica 'invitacin de los fourieristas de la
posmodernidad a quienes creen regir a los dems. Entonces, quizs,. el hOI?bre
poltico, llevado al extremo de su naturaleza espectacular, revelara propIeda-
des an desconocidas al abolirse como moralista poltico y convertir su
ambicin, hundida en lo cenagoso'y despreciable, en el honor de anticiparse
a los Destinados, los clculos demuestran que podra ser el primer fundador y
financiador de la Armona Universal.
224
Referencias bibliogrficas
Mxima
[1] Lucrecio, Sobre la naturaleza, III, versos 427-430.
Notas al Preludio
[1] Wittgenstein, L.: Tractatus logico-philosophicus, 6.43, Pars, Gallimard,
1961. [Hay versin en castellano con el mismo ttulo, Madrid, Alianza, 1981, 5a. ed.]
[2] Benjamin, W.: "Theses sur la philosophie de l'histoire", n y XVIII, Essais
2, Pars, Denoel/Gonthier, 1983, pgs. 195 y 207.
[3] Baudelaire, Ch.: L'Art romantique, III: "Le peintre de la' vie moderne"; 1X:
"Le dandy", Pars, Gamier, pg. 75. [Hay versin en castellano: El arte romntico,
Madrid, Felmar, 1977.]
[4] El texto inicial es de Platn, Timeo 36 e: "Entonces el alma extendida a tra-
vs de todo el cielo, del centro al extremo, envolvindolo en crculo por afuera, girando
sobre s misma... " Plotino, Enadas n, 14, 1: "El movimiento circular es un movi-
miento que se vuelve sobre s mismo, movimiento de la conciencia de la reflexin y.
de la vida"; Enadas VI, 9, 8 y pssim.
[5] Pascal, B.: Tratado de los c6nicos, defInicin VI, corolario 4.
[6] Lyotard, J. F.: "Rponse a la question:'quest-ce que le post-modeme?", Cri-
tique 419, abril de 1982, Pars, Minuit, pg. 360. [Hay versin en castellano: L condi-
ci6n post-moderna, Madrid, Ediciones Ctedra, 1984.]
[7] Serres, M.: Hermes V - Le passage du Nord-Ouest, Pars, Minuit, especial-
mente pg. 43.
[8] Bateson, G.: Vers une cologie de l'esprit, 1, Pars Seuil, 1977, pg. 46.
[9] Aristteles: Metafsica, libro E, 2. Vase Aubenque, P.: Le Probleme de
l'itre chez Aristote, Pars, Presses Universitaires de France, 1966, pg. 170.
[10] Fourier, Ch.: "Des transitions", manuscrito publicado por La Phalange,
1847, pgs. 212-213. Vase Descartes, carta al padre Mersenne, enero de 1630 en F.
Alqui, compilador: Oeuvres philosophiques 1, Pars, Garnier, pg. 255: "Pero para
ver mejor los colores, tmese usted la molestia de contemplar a una distancia de siete
u ocho pasos la llama de una vela a travs de una pluma de escribir o bien a travs de
un solo cabello . .. y entonces ver una gran variedad de bellos colores".
[11] Barthes, R.: Sade, Fourier, Loyola, Pars, Seuil, 1971, pg. 113.
[12] Baudelaire, Ch.: "Exposition universelle de 1855", Curiosits esthtiques,
Pars, Calman-Lvy, pg. 216.
[13] Kant, E.: Crtica del juicio: "Analtica de lo bello: lo bello es aquello' que
est representado sin concepto como objeto de una satisfaccin necesaria".
[14] Prigogine, 1. y Stengers, l.: La Nouvelle Allianee, Pars, Gallimard.. [Hay
versin en castellano: La Nueva Alianza, Madrid, Alianza, 1983.] 1979. Thom, R.:
Modeles mathmatiques de la morphogenese, Pars, 10/18. 1974.
225
 [15] ".. .las masas pasan a travs del sentido, lo poltico, la representacin, la
historia, la ideologa, con tm poder sonmbulo de degeneracin", 1. B:tudrillard. A
l'ombre des majorits silencieuses - La fin du social, Pars, DeneVGarnier, 1982, pg.
54.
[16] Fourier, Ch.: Thorie des qua/re mouvements et des destines gnirales,
nueva edicin de S. Debout, Pars, 1. 1. Pauvert, 1967. [Hay versin en castellano:
Teora de los cuatro movimientos, Barcelona, Barra!.]
[17] Fourier, Ch. : "Du parcours et de l'tmitisme", manuscrito publicado por La
Phalange, 1847, Oeuvres, t. xn, Pars, Anthropos, 1966, pgs. 475 y sigs. Vase tam-
bin t. II, pg. 145; t. III, pg. 164, con su correspondencia analgica: "Do-unitesmo- versin en castellano: Escritos de la pediatra y psicoanlisis, Barcelona, Laia, 1981.]
blanco, potencias-cicloide-mercurio".
Notas al captulo 2
[1] Ba~n. G.: Vers une cplogie de l'esprit, Pars, Seuil, 1980, pg. 219.
[2] Baudelaire, Ch.: Las flores del mal, "Spleen e ideal": "Qu dirs esta
tarde ... ", "Invitacin al viaje". Rilke, R. M.: Elegas de Duino, Pars, Aubier-
Montaigne, 1943, Elega 11. Artaud, A.: "Israfel d'Edgar Poe", Oeuvres completes,
Pars, Gal!in.!ard, tomo IX, pg. 151. Mallarm, S.: "Le Sonneur".
[3] Montaigne: Essais,l, "De la solitude".
[4] Aristteles, Historia animaliwn, IV 7, V 19.
[5] Jean-Paul, citado por Kornmerell, M .: Jean-Pauls Verhiiltnis zu Rousseau,
Marburg, 1924, pg. 172. De Jean-Paul, vase Lev-rul, "L'age d'hornme", 1983, pg.
21: "Un nio consumado ser tma aurora del alma".
[6] Berquin, A.: Le Livre de famiUe, seleccin de M. Ardant, Pars, 1958, pg.
122: "El alma de las bestias".
[7] Benjamin, W.: "Alte Kinderbcher, Aussicht ins Kinderbuch", Ueber Kinder,
Jugend und Erziehung, Frankfurt-a-M, Suhrkamp, 1975, pgs. 39-53, y W. Benjamin
Schriften, tomo IV.
[8] Baudelaire, Ch.: "Levana et nos Notre-Dame-des-Trlstesses", "Visions d'Ox-
ford II", Les Paradis artificiels, Pars, Le Livre de Poche, 1972, pg. 217. [Hay versin
en castellano: Los Parasos Artificiales, Madrid, Akal, 1981.]
[9] Shmid, Ch.: Rose de Tannebourg et autres contes, Pars, Gamierfreres,
pgs. 319-338.
[10] Baudelaire, Ch.: "Morale du joujou", L'art romantique, III, VII, Pars, Gar-
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[11] Rilke, R. M.: "Poupes", Fragments en prose, Pars, Emile-Paul freres,
1928, pgs. 149-170.
[12] Benjamin, W.: "Jouets", Sens unique, Pars, Les Lettres nouvelles, 1978,
pgs. 210, 211.
[13] von Kleist, H.: "Sur le thatre de marionnettes", Anecdotes et petits crits,
Pars, Payot, 1981, pg . 104. . noise", en Sens unique, op. cit., pg. 141.
[14] Le Bot, M.: Peinture et machinisme, Pars, Klincksieck, 1980.
[15] Hugo, V.: Los miserables, L. XI: "El tomo confraterniza'con el huracn" .
[Hay versin en castellano, Los miserables, Alcobendas, Crculo de Amigos de la His-
toria, 1975.]
[16] Roussel, R.: Locus solus, Pars, 1. 1. Pauvert, 1965. Foucault, M.: Ray-
mond Rousel, Pars, Gallirnard, 1963, en especial el captulo 5: "Aubes, mine, cris-
tal".
226
[17] Foucault, ibdem.
[18] Benjamin, W.: Das Passagen-Werk, Schriften V-1, Suhrkamp, 1982, pg.
511.
[19] Benjamin, W.: Essais 2, op. cit., pg. 40.
[20] Bataille, G.: "L'apprenti sorcier", en Hollier, D.: Le CoUege de sociologie,
Pars, Gallirnard, 1979, pg. 56.
[21] Agamben, G.: Stanze, Pars, Ch. Bourgois, 1981, pgs. 98-104.
[22] Winnicott, D. H.: "Objets transitionnels et phnomenes transitionnels"
(1951-53), De la pdiatrie a la psychanalyse, Pars, Payot, 1969, pgs. 109-125. [Hay
[23] Deleuze, G. y Guattari, F.: Mi/le plateaux, Pars, Minuit, 1980, pgs. 185-
205.
[24] Adorno, T . W.: Philosophie de la nouvelle musique, Pars, Ga11imard,
1962, pg. 79.
[25] Artaud, A.: Cahiers de Rodez, Oeuvres, tomo XVII, Pars, Gallimard, pg.
127.
[26] Valry, P.: "L'lime et la danse", en EupalirlOs ... , Pars, Gallirnard, 1945,
pg. 144.
[27] Artaud, A.: Lettres de Rodez, Oeuvres, tomo XI, Pars, Gallirnard, 1945,
pg. 101.
[28] Vase Scholem, G. G.: La Kabbale et sa symbolique, Pars, Payot, 1980,
cap. V, pgs. 179 y sigs. [Hay versin en castellano, La Cbala y su simbolismo, Si-
glo XXI, Comillas, 1979.]
[29] Rilke, R. M.: "Elgie VIII", op. cit., pg. 84.
[30] Rilke, R. M.: "Poupes", op. cit.
[31] Benjamin, W .: Das Passagen-Werk, pg. 617.
[32] Artaud, A.: Cahiers de Rodez, op. cit., pg. 225.
[33] Leibniz, G. W.: Monadologie, 64 y 67, Pars, Vrin, 1974. [Hay versin en
castellano: Monadologa, Boenos Aires, Aguilar, 1959.]
[34] Benjamin, W.: Origine du drame baroque aUemand, Pars, Flarnmarion,
1985, pg. 45.
[35] Gaignebet, C.: Le Folklore obscene des enfants, Pars, Maisonneuve et La-
rose, 1980, pgs. 140-144 y 317.
[36] Kant, E.: Reves d'un visionnaire clair par ceux de la mtaphysique, Pars,
Vrin, 1967, pg. 85.
[37] Artaud, A.: loco cit;
[38] Fourier, Ch.: 'Thorie de l'unit universelle - Education harmonienne, du-
cation ultrieure: fonctions civiques des petites hordes", Oeuvres, V, Pars, Anthropos,
pgs. 140 y sigs.
[39] Platn: Crati/o, 398 d .
[40] Scholem, G . G.: "Walter Benjamin und sein Engel", Zur Aktualitiit Walter
Benjamins, Frankfurt-a-M, Suhrkamp, 1972, pg. 155; Benjamin, W .: "Enfance berli-
., [41] Dtienne, M.: Dion~so~ mis a mort, Pars, Seuil, 1979, pg. 72. [Hay ver-
slon en castellano: Muerte de DlOmsos, Madrid, Tauros, 1983.]
Notas al captulo 3
[1] Hoffrnan, E. T. A.: "Le Magntiseur", revisada por Madeleine Laval,
Contes, Pars, Gallirnard, 1969, pgs. 172-173.
227
 [2] Fourier, Ch.: Thorie des quatre mouvemefs, pg. 144.
[3] Baudelaire, Ch.: Les Paradis artiflCiels, visions d'Oxford: "Le palimpseste",
op. cit., pg. 214. [Hay versin en casstellano: Los Parasos artificiales, Torrejn de
Argos, Akal, 1983.]
[4] Carta de Peter Gast, 1900, citada por Bianquis, G.: Nietzsche deVQf ses con-
temporains, Pars, Rocher, 1959, pg. 197.
[5] Benjamin, W.: Charles Baudelaire, Pars, Payot, 1982, pg. 126: "Lo que se
sabe que desaparecer rpidamente se vuelve imagen".
[6] Seudoaristteles: Problemata, XXX, 1.
[7] Panofski, E. y Saxl, F.: Drers Melencolia /, Leipzig, 1923. Benjamin,
W.: Origine du drame baroque allemand, op. cit., pgs. 146-169. "Lamelanconia
dell'uomo di genio", edicin a cargo de Cario Angelino y Enrica Salvaneschi, Gnova,
n Melangolo, 1981.
[8] Vase Dodds, E. R.: Les Crecs et l'irrationnel, Pars, Aubier, 1965. [Hay ver-
sin en castellano: Los griegos y lo irracional, Madrid, Alianza, 1983, 3ra. ed.]
[9] Platn: Fedro, 224 c-24~c.
[10] Aristteles, Etica a Nic6maco, vn, 6, Instituto de Estudio Poltico, 1981,
3ra. ed.
[11] Seudoaristteles, Problemata, XXX, 2-3-4.
[12] Foucault, M.: Histoire de lafolie a l'dge classique, Pars, Plon, 1961, "Ma-
nie et mlancolie", ed. 10/18, pgs. 105-127. [Hay versin en castellano: Historia de la
locura en la poca clsica, Madrid, Fondo de Cultura Econmica, 1979.]
[13] Ficin, M.: De vita triplici (1482), citado por Benjamin, W.: op. cit., pg.
164; vase tambin Ficin, Commefaire sur le Banquei de Platon, Pars, Les Belles Let-
tres, 1978, sexto discurso, pg. 215.
[14] Nietzsche, F.: La Naissance de la tragdie, Pars, Gallimard, 1949, pg. 61.
[Hay versin en castellano, El nacimiefo de la tragedia, Madrid, Alianza.]
[15] Jeanmarie, H.: Dionysos, Pars, Payot, 1951.
[16] Rouget, G.: La Musique et la transe, esbozo de una teora general de las rela-
ciones entre la msica y la posesin, prlogo de M. Leiris, Pars, Gallimard, 1980.
[17] Kant, E.: Observations sur le sefimef du beau et du sublime (1764), Pa-
rs, Vrin, 1953. [Hay versin en castellano: Observaciones sobre el sefimiefo de lo
bello y lo.sublimeJ
[18] Kant,"E.: Critique de lafacult dejuger (1790), Pars, Vrin, 1965. [Hay ver-
sin en castellano: Crtica del juicio, Madrid, Espasa-Calpe, 1981, 2a. ed.]
[19] Kant, E.: Observaciones ... , textos citados: pg. 30, 51, 63, 73 (de la edi-
cin francesa).
[20] Platn: Cratilo, 396 b.
[21] Benjamin, W. : "Karl Kraus", Cahiers de l'Heme N 28, Pars, 1975, pgs.
85-106.
[22] Benjamin, W .: Origine . . ., pg. 87.
[23] Pascal, B.: Penses, categora 173, Pars, Seuil (Lafuma). [Hay versin en
castellano: Pensamientos, Buenos Aires, Losada, 1972, 2da. ed., pg. 181.]
[24] Kierkegaard, S.: "L'quilibre entre l'esthtique et l'tique", Ou bien . .. Ou
bien, Pars, Gallimard, 1943, pgs. 484-490.
Notas al captulo 4
[1] Baudelaire, Ch.: "De l'hrolsme de la vie modeme", Saln de 1846, Curiosi-
ts esthtiques. Pars, Calmann-Lvy, pg. 191. nos iluminados que el fumador de opio, el soador, el intoxicado. Y son iluminados
228
[2] Baudelaire, Ch.: L'Art romafique, caps. ID, IX, "Le dandy", Pars, Garnier, .
pg. 71.
[3] Las referencias en este captulo son a Cahier de I'Herne NQ 28 dedicado a
Karl Kraus, principalmente pgs. 85-106 y pssim.
[4] Kraus, K.: Sittlichkeit und Kriminalitiit, Munich, Kosel Verlag, 1980 (reedi-
cin de Die Fackel, 1902-1907).
[5] Fourier, Ch.: "Egarement de la raison dmontr par les ridicules des sciences
incertaines", en Charles Fourier, l'ordre subversif, prlogo de R. Schrer, eplogo de 1.
Goret, Pars, Aubier-Montaigne, 1972, pg. 137.
[6] Benjamin, W.: Loc. cit.
[7] Benjamin, W.: 'Zentralpark", 35, en Charles Baudelaire, pg. 242.
[8] Lyotard, 1. F.: Le DijJrend, Pars, Minuit, 1983, pgs. 152-160.
[9] Fourier, Ch.: Thorie des quatre mouvemefs, Discours prliminaire.
[10] Benjamin, W.: 'Theses sur la philosophie de l'histoire", Essais 2, tesis IX,
pg. 200.
[11] Barthes, R.: La Chambre claire, Pars, Seuil, 1980, pg. 150.
[12] Benjamin, W.: "Zentralpark", 35, op. cit.
[13] Adorno, T. W.: Thorie esthtique, Pars, Klinsksieck, 1974, pgs. 50-51.
[14] Benjamin, W.: "Paris, capitale du XIX siecle", versin francesa de "Conclu-
sin", excluida de la versin alemana Das Passagen-Werk, V-l, pgina 75.
[15] Nietzsche, F.: Ainsi parlait Zaratousthra, prlogo, 4. [Hay versin en caste-
llano: As hablaba Zaratustra, Madrid, Ibricas, 1970.]
Notas al captulo 5
[1] Hoffman, E. T. A.: "Le Magntiseur", op. cit.
[2] Lyotard, 1. F.: Prlogo de Ehrenzweig, A., L'ordre cach et l'art, Pars, Galli-
mard, 1974, pg. 24.
. [3] Bateson, G.: La Nature et la pense, M. Cl. Chiarieri, 1. L. Giribone, Pars,
Seuil, 1984, pg. 27.
[4] Panofski, E.: La Perspective comme forme symbolique, Pars, Minuit,
1975, pgs. 130-158 y 181. [Hay versin en castellano: La perspectiva como forma
simblica, Barcelona, Tusquets, 1983.]
[5] Kepler, J.: "L'harmonie du monde" (Harmonice mundi), Burdeos, Bergeret,
1977. Simon, G.: Structures de la pense et objets du savoir chez Kepler, tesis, 1979,
en especial la segunda parte.
[6] Koyr, A.: La Rvolution astronomique : Copernic, Kepler, Borelli, Pars,
Hermann, 1961.
., a
[7] Koyr, A.: Du monde clos l'univers infini, Pars, P.U.F., 1957. [Hay ver-
S10n en castellano: Del mundo cerrado al universo infinito, Comillas, Siglo XXI,
1984, 2da. ed.]
[8] Pascal, B.: ''Trait des coniques", defInicin 1, escolia: "L'antobole". Carcopi-
no, 1.: De Pythagore aux apotres.
[9] Leibniz, G. W.: Monadologie, 57, op. cit., pg. 55. [Hay versin en castella-
no: Monadologa, Madrid, Aguilar, 1959.]
[lO] Serres, M.: Le Systeme de Leibniz et ses modeles mathmatiques, Pars,
P.U.F., tomo 2, pgs. 382-387.
[11] Leibniz, Monadologie 67, op. cit., pg. 58.
[12] "El lector, el hombre que piensa, que espera, el holgazn, son tipos no me-
229
ms profanos" (W. Benjanmi), citado por Habermas, J.: "L'actualit de Walter Benja-
mino La critique: prise de conscience ou prservation", Revue d'esthtique, nueva serie,
N' 1-1981, Pars, Privat, pg. 129.
[13] Fourier, G.: Oeuvres, tomo IV, pg. 356 Y "Les cinq passions sensuelles",
manuscrito publicado por La Phalange.
[14] Deleuze, G.: L'Image-rrwuvement, Pars, Minuit, 1983, pg. 88.
[15] KIee, P.: Thorie de l'art moderne, Pars, Mediations, Denoel-Gonthier,
1983, pg. 88.
[16] Carra, C.: La Peinture, les sons, les bruits et les odeurs, 1913.
[17] Poincar, H.: Derniers penses (1913), citado por Verriest, G.: Les Nom-
bres et les espaces, Pars, A. Colino 1956. [Hay versin en castellano: Ultirrws pensa-
mientos, Madrid, Espasa Calpe.]
[18] Caillois, R.: Le Mythe et l'homme, Poche-Ides, Pars, Gallimard, pgs. 85-
110.
[19] Bernstein, H. y Philips, A.: "Les espaces fibrs et la thorie quantique",
Pour la scieru:e N' 47, setiembre 1981, pgs. 48-68.
[20] Capek, M.: 'Temps-espace plutot qu'espace-temps", Diogene NQ 123, Pars,
Gallimard, 1983, pgs. 31-32.
[21] Thom, R.: Modeles mathmatiques de la rrwrphogenese, Pars, 10/18,
1974.
[22] Bachelard, G.: Le Nouvel Esprit scientijique (1934), Pars, P.U.F., 1963.
[23] Thurston, W. y Weeks, 1.: "Les varits a trois dimensions", Pour la
scieru:e N 83, setiembre de 1984, pgs. 90-104.
[24] Verriest, G.: Op. cit., pg. 92.
[25] Prigogine,l.: Op. cit., L. n, cap. V.
[26] Caillois, R.: Op. cit., loe. cit., e igualmente las dems referencias en estas
pginas.
[27] Vignon, C.: Revue de philosophie, 1904, citado por Caillois.
[28] d'Ors, E.: Du baroque, Pars, Gallimard, 1935, pgs. 105 y sigs.
Notas al captulo 6
[1] Chase, J. H.: Simple question de temps (Just a Matter ofTime), Poche Noi-
re, Pars, Gallimard, 1971, pg. 7.
[2] Debord, G.: La Soeit du spectacle. Pars, Buchet-Chastel, 1971.
[3] Benjamin, W.: "L'Oeuvre d'art a l'ere de la reproductibilit technique", Essais
2, op. cit., pg. 94.
[4] Lyotard, 1.- F.: Des dispositifs pulsionnels, Pars, Ch. Bourgois, 1980, pg.
285. [Hay versin en castellano: Dispositivos pulsionales, Madrid, Fundamentos,
1981.]
[5] Benjamin, W.: Das Passagen-Werk, V, 2, pg. 1023.
[6] Fourier, Ch.: Le Charme compos, texto descubierto por Simone Debout-
Oleszkiewicz, Pars, Fata Morgana, 1976.
[7] Kierkegaard, S.: In vino veritas, y C. Lund, Pars, Cavalier, 1933, pg. 42.
[Hay versin en castellano con el mismo ttulo, Madrid, Guadarrama, 1969.]
[8] Idem, ibdem, pgs. 48-49.
[9] Benjamin, W.: "Breves ombres", Posie et Rvolution, Pars, Denoel, 1971,
pg. 55.
[10] Benjamin, W.: "Sur quelques themes baudelairiens", Essais 2, pgs. 147 y
sigs.
230
[11] Kierkegaard, S .: In vino veriJas, pg. 83.
[12] Baudelaire, Ch.: Lasflores del mal, "El reloj".
[13] Adorno, T. W.: Thorie esthtique, op. cit., pg. 24.
[14] Kierkegaard, S.: "Le plus malheureux", Ou bien ... Ou bien, op. cit., pg.
174.
[15] Barthes, R.: La Chambre claire, op. cit., pg. 113.
[16] Kierkegaard, S.: Ou bien ... Ou bien, ibdem.
[17] Nietzsche, F.: As hablaba Zaratustra, 3ra. parte: "De las tablas antiguas y
nuevas".
[18] McShine, K.: Joseph Cornell, Catlogo de la exposicin del museo de arte
moderno de Pars, Florencia, Centro Di, octubre de 1981.
[19] Lucrecio: De la naturaleza, III, versos 709-710. [Hay versin en ,castellano
con el mismo ttulo, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones, 1948.]
[20] Benjamin, W.: "Reviens, tout est pardonn, Sens unique, op. ciJ., pg. 54,
y Breves ombres, loco cit.
[21] Habermas, 1.: loe. cit., pg. 116.
[22] Benjamin, W.: "Enfance berlinoise", en Sens unique, pssim.
[23] Idem, ibdem, pg. 110, "Armoires".
[24] Benjamin, W.: Carta a H. Belmore, junio de 1913, Correspondance, 1, Pa-
rs, Aubier-Montaigne, 1978. Muchos amigos de Benjamin haban pasado su infancia
en la comunidad escolar en Wickersdorf fundada por G. Wyneken, en la Cual l mismo
fue alumno hasta 1914.
[25] Barthes, R.: L'Obvie et l'obtus, Pars, Seuil, 1982, "L'insignifiance photo-
graphique", pgs. 20 y sigs.
[26] Benjamin, W.: "Petite histoire de la photographie", Essais, 1, pg. 152;
"L'oeuvre d'art a l'ere de la reproductibilit technique", 2, pg. 27.
[27] Wittgenstein, L.: Investigations philosophiques, Pars, Gallimard, 1981,
pgs. 139 y 197. Vase tambin Bouveresse, 1.: Wittgenstein: le rime et la raison. Pa-
rs, Minuit, 1975: IV, pg. 178, sobre el problema de la lectura de una imagen ambi-
gua.
[28] Ehrenzweig, A.: Op. cit., pgs. 74-75.
[29] Baudelaire, Ch.: Las flores del mal.
[30] Adorno, T. W.: Thorie esthtique, pg. 26. .
[31] Stratz, C. H.: Der Kolper des Kindes urui seine Pflege, Stuttgart, 1903.
[32] Tournier, M.: Le Roi des aulnes, Pars, Gallimard, 1970, pg. 328.
[33] Schrer, R.: "L'appel du dedans", Catalogue de l'exposition Otto Meyer-
Amden, Wilhelm von Gloeden, Elisar von Kupffer (1. Chr. Arnman), Kunsthalle,
Basilea, 1979, pgs. 6-22.
[34] Vase Agamben, G.: Op. cit., pg. 83, quien atribuye a Lon Daudet (Etude
sur Baudelaire) la introduccin de ese tmino en el lxico de la crtica esttica
[35] Vase Kilner, W.: The hwnan aura, Nueva York, University Books, 1965;
Pierrakos, J. C.: The Energy Field inMan andNature, Nueva York, 1971.
[36] El "movimiento aromtico", quinto movimiento agregado por Fourier a los
"cuatro" de la teora de 1808 (social, animal, orgnico y material, siendo su "pivote" lo
social). Mencionado en nota al pie en la segunda edicin, as como en el Trait de
1822. Vase tambin el artculo publicado por La Phalange (1848): "Prambule sur
l'harmonie aromale des astres --Sur les proprits aromales, organiques et instinctue-
lles des planetes" (Pars, Anthropos, tomo XII, pgs. 36 y sigs.).
[37] Citado por Benjamin, Das Passagen-Werk, V, 2, pg. 840.
[38] Vase Gros, 1. M .: "L'hystrie comme un des beaux-arts", Critique, 459-
460, agosto-setiembre de 1985, pgs. 889-904.
231
 [39] Kierkegaard, S.: ''Trac d'ombres", Ou bien . .. Ou bien, pg. 135.
[40] Freund, G.: PJwtographie et socit, Pars, Seuil, 1974, pgs. 15-18.
Notas al captulo 7
[1] Wittgenstein, L.: Leqons et conversations sur l'esthtique, la psycJwlogie et
la croyance religieuse, Pars, 1971, pgs. 47-48.
[2] Benjamn, W.: Das Passagen-Werk, V-2, pg. 967.
[3] Roche, D.: La Disparation des lucioles. Rjlexion sur l'acte pJwtographique,
Pars, Etoile, 1982.
[4] Kierkegaard, S.: "Les premieres amours", Ou bien. .. Ou bien, pgs. 184 y
sig5.
[5] Barthes, R.: La Chambre claire, pg. 15.
[6] Sontag, S.: Sur.la pJwtographie, Pars, Seuil, 1979; especialmente el cap. 1:
"Dans la caveme de Platon". [Hay versin en castellano: Sobre lafotografa, Buenos Ai-
res, Sudamericana, 1980.] , [17] Mah, J. P.: "Le sens des symboles sexuels dans quelques textes hermti-
[7] ldem, ibdem, pgs. 203-213 .
[8] Barthes, R.: L'Obvie et l'obtus, pg. 15: "Cy Twombly ou non multa sed
multum".
[9] Dubost, J.-P.: "L'fune, oro .. ". Ponencia en el coloquio organizado en Viena
por D. Kamper y Chr. Wulf: "El alma extinguida" (Die erlOsehene Seele), setiembre de
1983.
[10] Barthes, R.: La Chambre claire, pg. 32.
Notas al captulo 8
l1j Filn: LegumAllegoriae, 1,61.
[2] Laborde, A: "Description des nouveaux jardins de la France et de ses
ch3.teaux", Pars, 1808, citado por Gromort, G.: L'Art des jardins, Pars, Vincent
Fral, 1953, tomo n, pg. 77.
[3] Lukacs, G.: Aesthetik 1-2, Mimesis, Berll Luchterhand, 1963, pgs. 727-
774: "Allegorie und Symbol". [Hay versin en castellano: Esttica, Madrid, Grijalbo,
1982.]
[4] Goethe, citado por Lukacs, op. cit.
[5] Hegel, G. W . F.: Esthtique, Pars, Aubier-Montaigne, 1, Ira. seccin, pg.
113. [Hay versin en castellano: Esttica, Barcelona, Grijalbo, 1982.]
[6] Lawrence, D. H.: L'Apocalypse, prlogo de G. y F. Deleuze.
[7] Vase Auerbach, E.: Mimesis, Pars, Gallimard, 1968, pgs. 203 y sigs.
[8] Baudelire, Ch.: Les Paradis artificiels, "Le poeme du haschisch - L'homme-
Dieu", pgs. 103-104.
[9] Fourier, Ch.: Oeuvres, IV, pg. 239 y "Analogie et Cosmogonie", manuscri-
to, La P halange.
[10] Benjamin, W.: Origine du drame baroque, op. cit., pgs. 171-255.
[11] Stemberger, G.: "La symbolique du combat pour la victorie", en La Symbo-
lique du bien et du mal selon Saint lean, Pars, Seuil, 1970, pg. 14 y pssim.
[12] Filn de Alejandra: Oeuvres, J.. Pouilloux, Cl. Mondsert, Pars, Cerf.,
1961-1963, especialmente De opificio mundi y Legum allegoriae.
[13] Fourier, Ch.: "Egarement de la raison dmontr par le ridicule des sciences
incertaines", L'Ordre subversif, pg. 92. La expresin "sombra de Dios" (Leg. al/,) es ci-
tada en Herriot, Ed.: Philon le luif, Pars, Hachette, 1898, pg. 252.
232
[14] HenIles Trimegisto (Corpus hermeticum), Pars, Les Belles Lettres, 1945-
54. Aparte de obras recientes que han renovado el conocimiento del gnosticismo y lo
han sentado sobre bases histricas y bibliogrficas confiables (entre otras, Puech, H.
Ch.: Enquete de la Gnose, Pars, Gallimard, 1978; Grant, R. M.: La Gnose et les origi-
nes chrtiennes, Pars, Seuil, 1979; publicacin y traduccin de los escritos de Nag
Hanunadi, Codices, Leiden, E. J. Boll, 1981), el primer estudio global, en francs, del
siglo XIX -Natter, M.: Histoire critique du gnosticisme, Pars, 1828-1842-, en ra-
zn de las amalgamas y el sincretismo que aplica, ofrece el inters de presentar esa
"gnosis etema" y ese alegorismo universal que fascinan a Occidente, siempre en la tradi-
cin, desde priJcipios del siglo XVI, de Agrippa de Nettesheim: Cornelis Agrippa (Hen-
ri Comeille Agrippa, Les Trois Livres de la philosophie occulte ou magie, Pars, Berg
international, "Lle verte", 1981-8~).
[15] Dodds, E. R.: PagaQ and Christian in an Age of Anxiety, Cambridge,
1965. [Hay versin en castellano: Paganos y cristianos en una poca de angustia, Ma-
drid, Cristianiclad, 1975.]
[16) Vase Puech, H. Ch.: Op. cit. Tomo I.
ques el gnostiques", en Mnard, J. L.: Les Textes de Nag Hammadi, Leiden, E. J. Boll,
1975, pgs. 122145.
[18] Oelivres completes du Pseudo-Denys I'Aropagite, Pars, Aubier-Montaig-
ne, pgs. 235,351.
[19] Adorno, T . W.: Thorie esthtique, pg. 77.
[20] Wittgenstein, L.: Leqons . . ., op. cit., pgs. 94-95.
[21] Benjamin, W.: Origine du drame baroque, op. cit., pgs. 178 y sigs.
[22] den, ibdem, pgs. 187 y sigs.
[23] Barthes, R.: Sade, Fourier, Loyola, Pars, Seuil, 1971, pg. 103.
[24] Benjamin, W.: Op . cit., pg. 102.
[25] Schlegel, A W. y Schlegel, F.: "Athenlium, eine Zeitschrift von A W .
und F. Schlegel", Charakteristiken und Kritiken 1 (obras completas publicadas por
Hans Eichner, torno ll), Paderborn, Ferdinand Schoningh, 1967, pgs. 165-255.
[26] Jean-Paul: La Vie de Fibel, Pars, 10/18, 1967.
[27] No"Valis, L'Encyclopdie, Pars, Minuit, 1973, fragmento 1473, pg. 329.
La numeracin de los fragmentos que se emplea habitualmente es la de la edicin de P.
K1ckholm y R. Samuel, Stuttgart, trad. Armel Guerne, Oeuvres completes de Novalis
n, Pars, Gallimlird, 1975, fragmento 188 de 1799-1800, pg. 401. :1
[28] Barthes, R.: Op. cit., pg. 100.
[29] Starobinski, J.: l. l. Rousseau, la transparence et l'obstacle, Pars, Galli-
mard, 1971, Cil-p. 4, "La statue voile", pgs. 84 y sigs. Starobinski atribuye ese "tro-
zo alegrico" aJ Songe de Polifile, pero se trata sin duda de una alusin al clebre velo
del templo de Said en Egipto que lleva la inscripcin: "Soy el que fui, el que es y el
que ser, y todava nadie ha levantado el velo que me cubre".
[30] GielUow, K., citado por Benjamin, W.: L'Origine . .. , pg. 181.
[31] "Cil-tchisme aromal", en "Cosmogonie", manuscrito publicado por La Pha-
lange, 1845.
[32] Tornkins, C.: Off the wal/, Nueva York, Penguin Books, 1981, pgs. 163-
164.
[33] Perniola, M.: "Le rite et le. mythe", Traverses NQ 21-22, mayo de 1981,
pgs. 21-25.
[34] Van. Gennep, A: Les rites de passages, Pars, Nourry, 1909.
[35] Delcourt, M.: Oedipe ou la lgende du conqurant, Pars, Les Belles Lettres,
1981.
233
 [36] Perniola, M.: Op. cit.
[37] Kierkegaard, S.: In vino veritas, op. cit., pgs. 66 y 174: "En la mujer lo
accidental es lo esencial, de ah su inagotable variedad".
Notas al captulo 9
[1] Baudelaire, Ch.: "Exposition universelle de 1855", Curiosits esthitiques,
op. cit., pg. 216.
[2] d'Ors, E.: Op. cit., pgs. 120-121. Benjamin, W.: Origine . .. : op. cit.
[3] Tapi, V.: Baroque et classicisme, Pars, Plon, 1972. Wofflm, H.: Renassan-
ce et baroque'(1898). Poche illustr, 1967, trad. (francesa) de G. Ballong, presentacin
de B. Teyssedre, Pars.
[4] Vase Lacoue-Labarthe, P. y Nancy, J. L.: L'Absolu littraire, thorie de la
littrature du romantisme allemand, Pars, Seuil, 1978. Sobre la extensin del barroco'
al romanticismo, vase Brion, M .r L'Allemagne romantique, tomo 1, Pars, Albin Mi-
chel, 1962, a propsito de W. H. Wackenrodei: "La Gesantkunstwerk (obra de arte ~
tal) que el romanticismo aspira a lograr, Wackenroder la encuentra ya en el barroco
pg. 196. ., . , .
[5] Battisti, E.: La Renaissance tI son apoge. la mamensme. Pans, Albm MI-
chel,1977.
[6] Adorno, T. W.: Thorie esthitique, pg. 27.
[7] Wolfflin, H.: Op. cit.
[8] Adorno, T. W.: Op. cit., pg. 72.
[9] Derrida, 1.: La Vrit en peinture, Pars, FlanIrnarion. 1978. p~g. 150.
[10] Kant, E.: Crtica del juicio, op. cit. 56. Para mayor comodIdad, las referen-
cias a esta obra sern mencionadas por nmero de prrafo. entre parntesis. en el texto.
[11] Benjamin. W.: Origine . . ., pg. 187.
[12] Asche. S.: Balthasar Permoser, Berln. Deutsches Verlag fr KunstWlssen-
chaft, 1978.
[13] Benjamin, W.: "L'oeuVre d'art... ". Essais 2, pg. 126. . [19] "Zugabe", Ph. o. Runge, agregado a "Farbenlehre", Goethe, Werke, 21,
[14] Darst, D. H.: "La notion de symtrie dans les arts plasuques et dans les
sciences", Diogene N 123. julio-setiembre de 1983, pgs. 76-100.
[15] Turner. J. M. W .: "La guerre - l'Exil et l'arapede" (1842). en Catalogue.
dition de la Runion des muses nationaux. Pars. 1983. pg. 141.
[16] Kretwlesco Quaranta. E.: Les Jardins du songe. Polifile et la mystique de la
renaissance, Pars. Les Belles Lettres. 1976.
[17] Kant, E.: Op. cit., pg. 151. nota.
[18] Hegel. G. W. F.: Esthitique, III. op. cit., p~gs. 9.1-99. . " [23] Idem, ibdem, pgs. 35 y 48, Y Catlogo de la exposicin J.M.W. Turner
[19] Goldschmidt, G. A.: J. J. Rousseau et 1espnt de solltude, Pans, Phebus,
1878. pg. 148.
[20] Citado por Gromort, L 'Art des jardins, 0l!. cit., n. pg. 97."
[21] Ruskin. J.: Sur Turner, Pars. Jean-Cyrille Godefroy. 1983. Modern Pam-
ters", V -1, 12. pg. 127. . '
[22] Aries. Ph.: Essais sur l'histoire de la mort en OCCldent du Moyen Age a
nos jours, Pars. Seuil. 1975, especialmente cap. 8. pg. 177: "La mort inverse".
Notas al captulo 1O
[1] Wittgenstein, L.: Remarques sur les couleurs, Anscombe. 1977, pgina 33.
234
[2] ldem, ibdem, 117. pg. 38. , .
[3] Goeth~. J. W.: "Schriften zur Farbenlehre", Werke. tomo 21, Gotta'sche Stutt-
gard, Buch gandlung Nachfolge. 1959.
[4] Klee. P:: Thiorie de l'art moderne (trad.) Pars. DenoeVGonthier. 1963. pg.
66: "Esquisse d'une thorie des couleurs". Lingner, M.: "Der Ursprung des Gesamt-
kunstwerks aus der Unmoglichkeit 'absoluter Kunst' - ZurrezeptionslisthetischenTypo-
logisierung von Philipp Otto Runges Universalkunst". en Catlogo de la exposicin
de Viena. Der Hang zum Gesamtkunstwerk, Frankfurt-am-Main. Sauerllinder, 1983.
pgs. 52-69.
. [5] Lucrecio: De la naturaleza, n, versos 756-840.
.
[6] Benjamin, W .: "Aussicht ins Kinderbuch". Ueber Kinder . . ., op. cit., pgs.
52-53. . ,
[7] "Malerei und Graphlk". Schriften, n. 2. Frankfurt, Suhrkamp. pgina 602.
[8] Idem. "Boutiques de timbres", Sens unique, pg. 223.
[9] Idem, "Enfance berlinoise ... op. cit., pg. 76.
[10] Idem, ibdem, pg. 72.
[11] Berlin, B. y Kay, P.: Basic color terms: their universality and evolution,
Berkeley, University of California Press, 1969.
[12] Benjamin, W.: Loe. cit.
. [13] MiclIaux, H.: Les Commencements, Pars, Fata Morgana, 1983, pg. 26.
[14] Leonardo da Vinci: Trait de la peinture, Pars, Delagrave, 1940, 95,
pgina 50.
f151 Wittgenstein, L.: Remarques sur les couleurs, op. cit., pg. 44, 156:
[16] Diderot, D.: "Essais sur la peinture", Oeuvres esthitiques, Pars, Garnier,
pg. 677. Schelling, W. J.: "Philosophie der Kunst", Werke, V, Munid], C. H. Beck
y R. Oldenborg, 1959, pg. 540. Hegel, G. W. F.: Esthitique, I1I, 1. pg. 251. Baude-
laire, Ch.: "L'artiste, l'hornme du monde, hornme des foules et enfant", L'Art romanti-
que, pg. 49.
. [17] d'Houville, G. (seudnimo de H. de Rgnier, hija de J. M. de Hrdia); Pro-
prette et Cochonnet, Bibl. Blanche, Pars, Hachette, 1926, pgs. 25-26.
[18] Toumier, M.: Pierrot ou les secrets de la nuit, Pars. Hachette, 1979.
pgs. 263, 272.
[20] Benjamin, W.: "Enfance berlinoise", op. cit.
[21] Vase Gallifret, Y.: "Perception des sources lumineuses et des surfaces rfl-
chissantes", Problemes de la couleur, ponencias y discusiones del coloquio del Centre
de Recherches de Psychologie Comparative, conducido por 1. Meyerson, Pars,
S.E.V.P.E.N., 1957, pgs. 29-44.
[22] Ruskin, J.: Sur Turner, op. cit., pgs. 232-234.
en el Grand-Palais, 1983, "Catalogue des peintures" de J. Gage y E. Joel, pgs. 141-
143.
. [24] Stettler, M.: Otto Meyer-Amden, Lausana, Rencontres, 1970, pgs. 70 y
sigs.
[25] Ruskin, J.: Op. cit., pgs. 38-39.
[26] 'Rigal, E.: "Le vu, le peint et le parl", eplogo de Remarques sur les cou-
leurs, de L. Wittgenstein, op. cit., pg. 113. ", .
[27] Witton, A.: "La technique de l'aquarelle chez Turner , Catlogo de la expoSI-
cin Turner, pg. 155. .. ..
[28] Millhauser, S.: La Vie trop breve d'Erdwin Mulhouse, cnvam amncam
(1943-1954) raconte par Jeffrey Cartwright, Pars, Albin Michel, 1972, pgs. 139-
142.
235

[29] Ruskin, l: Op. cit., pg. 41.
Notas al captulo 11
[1] Woolf, V.: La Travers des apparences (Duckworth, 1915), Pars,
~arrunarion, 1977,pg. 105.
[2] Jacobi, F. H.: "Lettres sur la doctrine de Spinoza", citado por Lvy-Brhl,
L.: La Philosophie de Jacobi, Pars, Alcan, 1894.
[3] Lucrecio: De la naturaleza, 1, versos 967 -980.
[4] Freud, S.: "Deuil et Mlancolie", Mtapsychologie, Pars, Gallimard-ldes.
[Hay versin en castellano: "La.. afliccin y la melancola" eH Obras Completas,
Madrid, Biblioteca Nueva, 1973, vol. 1, pg. 1075.]
[5] Kant, E.: Qu'est-ce qiu s'orierer dans la pense?, Pars, Vrin, 1959.
[6] Kant, E.: "Remarques" con respecto a Observations sur le serimer . .. , op.
cit., pg. 73. . ." .,
[7] Jacobi, F. H .: "Lettre a Fichte", citada por Hegel: "FOi et savorr , Prerrueres
publications, Pars, Vrin, 1962, pg. 213.
[8] Kant, E.: "Remarque gnrale sur l'exposition des jugements esthtiques r-
flchissants", Critique . .., op. cit., pg. 104.
[9] ldem, ibdem, pg. 112. . santa herona. Prodigios resplandecientes de virtud", pgs. 174 y sigs. "De las
[lO] de Quincey, T.: De l'assassinat consider comme un des beaux-arts, segu~~o
de "Les derniers jours de Kant", Pars, Gallimard, 1983, pg. 178, nota. [Hay verSlOn
en castellano: Del asesinato considerado como una de las bellas artes.]
[11] Fourier, Ch.: "Du parcours et de l'unitisme", loco cit.
[12] Derrida, J.: La Vrit enpeirure, op. cit., pgs. 137-154.
[13] Nota de A. Philonenko sobre la Critiqile . .. , op. cit., tomo 24, pg. 87.
[14] Adorno, T. W.: Thorie esthtique, pg. 89.
[15] Wolfflin, H.: Op. cit., 'pg. 75.
[16] Adorno, T. W.: Op. cit., pg. 161.
[17] Vase en particular Puech, H. Ch.: Sur le manichisme et autres essais, Pa-
rs, ~arrunarion, 1979.
[18] Bachelard, G.: Les lntuitions atomistiques, Pars, Boivin, 1933, cap. 1:
"Une mtaphysique de la poussiere". ,
[19] Lucrecio: De la naturaleza, II, versos 137-139 y 484-486. Vease VI, versos
442-493.
[20] Damisch, H.: Thorie du nuage, Pars, Seuil, 1972, pgs. 271-273.
[21] Ruskin, l: Sur Turner, op. cit., pgs. 161-162.
[22] Lucrecio: De la naturaleza, versos 425-434. ..
[23] Hegel, G. W. F.: Esthtique, ID, 1, pgs, 97-99. He~el, ~ ~lferencla de
Kant, sita la jardinera en la arquitectura, no en la pintura. En sentIdo Slffi]~ al de es-
ta obra, P. Kaufmann habla de "atInsfera emocional" en L'Exprience motlOnnelle de
l'espace, Pars, Vrin, 1967, pgs. 224-227.
[24] Ehrenzweig, A.: L'ordre cach de ['art, op. cit., 1, "L'ordre dans le chaos", 3,
"Le scanning, inconscient", pgs. 66-82.
[25] Blanchard, Ph.: Prlogo de Ruskin, Sur Turner, op. cit., pg. 19; y Rus-
kin: ibdem, pg. 122.
236
Notas al captulo 12
1:
[1] Virgilio: Eneida, L. verso 415: "Ipsa Paphum sublimis abit sedesque / Re-
visit ipsa suas". [Vuela a Pafos surcando los aires y vuelve a su sede.]
[2] Foucault, M.: Histoire de la Sexualt, 1. La volor de savoir, 2. L'usage
des plaisirs, 3. Le souci de soi, Pars, Gallimard, 1976-1984. La entrevista apareci en
Le Nouvel Observateur. [Hay versin en castellano: Historia de la sexualidad,
Comillas, Siglo XXI, 1978, 3ra. ed.]
[3] Vase Koffman, S.: L'Enfance de ['art, une irerprtation de l'esthtiquefreu-
dienne, Pars, Payot, 1970, pgs. 177 y 213.
[4] Rilke, R. M.: Carta a Lou Andreas-Salom, 20/1/1912 (Duino), donde
rechaza un "alma desinfectada" (desinjizierte Seele) y que se "corrija a un ser viviente
con tinta roja, como un cuaderno escolar". Rilke, R. M. -Lou Andreas-Salom,
Briefwechsel, FrancfortInsel Verlag, 1975. .'
[5] Adorno, T. W.: Minima moralia, rflexions sur la vie mutile, Pars, Payot,
1980,36, pg. 198: "L'exhibitionniste" ..
[6] Lyotard, 1 F.: Prlogo a Ehrenzweig, op. cit., pg. 13.
[7] Mattenklott, G.: "Sexualitiit und Leidenschaft"; Wulf, c.: Lust und Liebe,
Wandlungen der Sexualitiit, Munich-Zurich, Piper, 1985, pgs. 216-235.
[8] Fourier, Ch.: "Du parcours et de l'unitisme", La Phalange, 1847, Oeuvres,
tomo XII, pgs. 512 y sigs. Cap. IV: "De la pasin llamada unitesmo - Sublimidad de
dicha pasin".
[9] ldem, Le Nouveau Monde amoureux, texto presentado por S. Debout,
Oeuvres, tomo VII: "Prolegmenos sobre la santidad amorosa menor - Redencin de la
I
simpatas de las potencias o amores polgamos y omngamos - Las orgas de museo -
Las orgas posteriores a las simpatas", pgs. 214-219. [Hay versin en castellano: 1I1
Nuevo mundo amoroso.]
[lO]ldem. "Du parcours ... ", cap. VIl; "La Inisantropa, pasin brillante pero di-
fractada que crea es bozos de armona".
[11] Rousseau, 1 l: Les Confessions, L. IX, Pars, Gamier, tomo 11, pgs. 274-
279. [Hay versin en castellano: Las confesiones, Buenos Aires, Jackson, 1948.]
[12]ldem, ibdem, pg. 297.
[13] Fourier, Ch.: Le Nouveau Monde amoureux, tomo VIl, pg. 174: "Una be-
lla gigante, Fakma, herona santa".
[14] Agamben, G.: Stanze, op. cit., pg. 43. Ficin, M.: Commentaire sur le
Banquet de Platon (in convivium Platonis sive De amore), Pars, Les Belles Lettres,
1978.
[15] Lucrccio, IV, pg. 46-47: ~Digo, pues, que las cosas emiten imgenes y fi-
guras sutiles".
[16] Schmidt, A. M.: Songe de Polifile, op. cit., Prefacio.
[17] Matzneff, G.: La Ditetique de lord Byron, Pars, La Table Ronde, 1984.
[18] Artaud, A.: Lettres de Rodez y Cahiers de Rodez, op. cit., pssim. Oeuvres,
tomo IX, "Rvolte contre la posie", pg. 121. Vase Sontag, S.: A la rencorre
d'Artaud, Pars, ~ourgois, 1976, pg. 88.
[19] Freud, S: "Deuil etmlancolie", op. cit., pgs. 147-174.
[20] Genet, l: Pompesfunebres, Oeuvres, ID, Pars, Gallimard, 1953, pg. 32.
[21] Reichler, Cl.: "La cration du corps sublime", Le Corps et ses fictions, Pa-
rs, Minuit, 1983, pgs. 109-127.
237
 [22] Barthes; R.: La Chambre claire, pg. 168.
[23] Expresin empleada por Jos Gil, Les !;ftamorplwses du corps, Pars, ed. de
la Diffrence, 1985, pg. 156, donde se opone "la singularidad" a "la identificacin con
una sola imagen".
[24] Vase Schrer, R.: "Der K6rper des Kindes", Die Wiederkehr des Korpers, He-
rausgegeben von D. Kamper un Chr. Wulf, Frankfurt-am-Main, Suhrkamp, pgs. 109-
124.
[25] Kant, E.: Crtica, op. cit., pargrafos 26 y 64.
[26} Proust, M.: La prisonniere, citado por Reicher,.loc. cit., pg. 123.
[27] Vase Schrer, R.: "L'appel du dedans",loc. cit.
[28] Mann, T.: Le Docteur Faustus, Pars, Albin Michel, 1950, pg. 496. [Hay
versin en castellano: El Doctor Faustus, Barcelona, Seix Barral, 1982.]
[29] Baudelaire, Ch.: "Levana... ", Les Paradis artificiels, op. cit.
[30] Kierkegaard, S.: "Les tapes rotiques spontanes, ou l'rotisme musical, Ou
bien. .. Ou bien, pg. 74. , gma 49.
[31] Klossowski, P.: "Don Juan selon Kierkegaard", Acphale, Pars, Place,
1980, pg. 32. Kierkegaard, S.: La Rptition, Vende, Tisseau, 1948, pg. 88.
[32] Kierkegaard, S.: Le cOnCept de l'angoisse, cap. 1, 5, Pars, Gallimard-Ides,
pg. 53.
[33]/dem, "Les tapes ..... Ou bien... Ou bien, pg. 99.
[34] Benjamin. W.: Das Passagen-Werk, op. cit., 1, pg. 577, sobCe las "imgenes
originarias" y "dialcticas".
135] Kierkegaard, S.: loco cit., pg. 105.
Notas al captulo 13
[1] Citado por Bataille, G.: Sur Nietzsche, Pars, Gallimard, 1945, pgina 42.
[2] Montaigne: Essais 1, XXXIX, "De la solitude".
[3] Kierkegaard, S.: La Rptition, pg. 35.
[4] Wittgenstein, L.: Lefons et conversat.i.ons. , ., op. cit., pg. 17.
[5] Rilke, R. M.: "Rumeur des ages", Fragments en prose, Pars, Emile-Paul
Freres, 1929, pg. 127: "Pero qu sucedera si se engaara la aguja, y si. .. se la coloca-
ra en una va que no fuese la traduccin grfica de un sonido, sino ... que sera, diga-
mos, por ejemplo, justamente la sutura sagital. .. se producira un sonido, una sucesin
de sonidos, una msica".
[61 Benjamin, W.: Posie et rvolution, Pars, Denoel, 1971, "Sur le pouvoir
d'imitation" y 'Thorie de la ressemblance", Revue d'esthtique, nueva serie N 1,
Pars, Privat, J981, pgs. 61-66. . [36] Bachelard, G.: La Psychanalyse du feu, Pars, Gallimard, 1938.
[7] Gil, J.: "Cornmentaire de La Colonie pnitentiaire", op. cit., pg. 191: "La m-
quina relaciona la escritura con el cuerpo, tanto que el sentido se revela en el xtasis cor-
poral".
[8] Austin, 1. L. Y Lane, L.: Quand dire c'estfaire, Pars, Seuil,'1970.
[9] Rousseau, 1. 1.: Essai sur ['origine des langues, ou il est parl de la mlodie et
de l'imitation musicale, Pars, Aubier, 1974.
[10] Valry, P.: "Introduction a la mthode de Lonard de Vinci" (1894), Varit,
Pars, Gallimard, 1924, pg. 216.
. [11) Kandinsky, W.: Du spirituel dans rart, et dans la peinture en particulier
(1912), Pars, DenoeVGonthier, 1969, pgs. 98-99.
238
[12] Burckhardt, T.: "Le vide dans l'art de l'Islam", en "Le vide", Hermes, La Ta-
ble Ronde, 1963.
[13] Schlegel, .F.: "Brief ber den Roman", en Oeuvres publicadas por H. Eich-
ner, Charakteristiken UTUl Kritiken, I;pgs. 329-338.
[14] Kristeva, J.: L'identit, seminario interdisciplinario dirigido por Claude Lvi-
Strauss, Grasset, Pars. 1977, pg. 234. .
[15] Deligny. F.: Les Dtours de l'agir ou le moindre geste, Pars. Hachette.
1979. pgs. 11 y 93. '
[16] Platn: Cratilo. 423 e - 424 d; Teeteto, 203 a-e.
[17] Benjamin, W.: 'Thorie de la ressemblance",loc. cit.
[18] Itard. 1.: "Mmoire et rapport sur Victor de l'Aveyron", en Malson, L.: Les
EnJants sauvages, Pars, 10/18, 1962, pg. 141.. .
[19] Derrida, 1.:De la grammatologie, Pars, Minuit, 1967, pgs. 102-103.
. [20] Scholem, G. G.: La Kabbale et sa symbolique, Pars, Payot, 1980. p-
.
[21] Benjamin, W.: ''Zu einer Fibel". Kinder . .. , op. cit., pgs. 102-108.
[22] Jean-Paul (Richter). La Vie de Fibel, Pars, 10/18, 1967.
[23] Benjamin, W.: loco cit.
[24]/dem. "Enfance berlinoise". op. cit., pg. 72.
[25] Lucrecio. De la naturaleza. l. verso 913.
[26] Cumont, F.: Les Religions orientales dans le paganisme romain, Pars, Le-
roux, 1909-29. .
[27] Barthes, R.: Sade, Fourier, Loyola, op. cit., prlogo, pg. 14.
[28] Platn: Teeteto. Madrid. Aguilar. 1960,203 a - 204 a
[29] ~crecio: De la naturaleza, IV. verso 588: 'Tibia quas fUTUlit digitis pulsara
canenlum ...
[30] Barthes. R.: L'Obvie et l'obtus, pg. 238: "El grano de la voz". A propsito
de Rousseau y de Lucrecio, y de la primera msica de la lengua, vase Herder, 1. G.:
Trait sur l'origine de la langue, Pars, Aubier-Flarnmarion, 1977, pg. 97: "Entonces
toda la narn:,aleza cantaba y resonaba, y el canto del hombCe era un concierto de todas
las voces...
[31]ldem, "Le thatre de Baudelaire", Essais critiques, Pars, Seuil, 1964, pgs.
41-47.
[32] Kandinsky. W.: Op, cit., pg. 90.
[33] Lyotard, J. F.: Des dispositifs pulsionnels, Pars, Bourgois, 1973, pg. 55:
"L'a-cinma" .
[34] Dumas, A.: Joseph Balsamo, Dickens, Ch.: Barnaby Rudge, caps. 67-68.
[35] Adorno, T. W.: Thorie esthtique, pg. 145: "L'apparence, le sens et le
tour de force".
[37] Fourier, Ch.: Le Nouveau Monde amoureux, texto ntegro del manuscrito
preparado por S. Debout, Oeuvres, t. VII, pg. 495.
[38] Scheerbart, P.: Glasarchitektur. Munich, Neuausgabe Rogner & Bernhard,
1971. Vase Schauer. L.: "Die dynarnischen Utopien des industriellers Zeitalters",
Stadt und Utopie, Modelle idealer Gemeinschaften, Berln, FrOlich & Kaufmann, 1982,
pg. 60.
[39] Benjamin, W.: "Paul Scheerbart", Schriften IV, artculo traducido y seguido
de trozos de Scheerbart, P.: "Architecture de verre", en la revista Le Promeneur N XIV
Pars, 1984. '
239
 Notas al captulo 14
[1] Schlegel, F.: "Athenaum", op. cit . fragmento 12l.
[2] Lasch, C.: Le Complexe de Narcisse, Pars, Laffont, 1979, Bell, D.: Les Con-
tradictions culturelles du capitalisme. Pars, P.V.F., 1979. Toffler, A.: La Troisieme va-
gue, Pars, DenoeVGonthier, 1982. [Hay versin 'en castellano: La tercera ola. Barce-
lona, Plaza Jans, 1984.]
a
[3] Lyotard, 1. F.: "Rponse la question.. .",loc. cit., pg. 362.
[4] Jencks, C.: Le Langage de l'architecture post-moderne. Pars, Denoel, 1979,
pg. 7, citado por Lipovetsky, G.: "Art et individualisme", Le Dbat NQ 21, Pars,
Gallimard, 1982, pg. 57.
[5] Clair, 1.: "lnnovatio et renovatio. de l'avant-garde au post-modeme", Le'
Dbat N 21, pgs. 12-30. ' [~], Befo1j~in, W.: "~aris, Capitale .d u ~IX siecle", Passagen-Werk, V-l, pg.
[6] Lyotard, 1. F.: La Condition post-moderne, Parts, Minuit, 1979.
[7] Benjamin, W.: 'Theses sur la philosophie de l'histoire", Essais 2, Tesis n,
pg. 196. , [6) Gibbon, E.: Histoire du dclin et de l'Empire romain, prlogo de M. Barri-
[8] Foucault, M.: "Cours au College de France", Le Magazine littraire, N espe-
cial, 207, mayo de 1984, pg. 35.
[9] Grant, R. M.: La Gnose et ses origines chrtiennes, Pars, Seuil, 1979.
[10] Adorno, T. W.: Autour de la thorie esthtique. Paralipomena. Pars, Klinck-
sieck, 1976, pg. 14. .
[11] Novalis, Oeuvres completes, "Les fragments", "Grand rpertoire" (borrador ge-
neral), fragmentos 538, 542, pgs. 336-337.
[12] ciem. ibdem, fragmento 536, pg. 335.
[13] Kraus, K.: "Aphorismes", Cahiers de l'Herne. F. Schlegel defrne al Wilz en el
Atheniium (op . cit.), fragmento 22Q, en el Lyceum (ibdem. pg. 148) fragmento 9: "El
Witz es genialidad fragmentaria". Jean-Paullo defrne en Cours prparatoire d'esthtique,
programa IX, Lausana, L'ge d'hornme, 1979, pgs. 169-196.
[14] Schlegel, F.: "Athenaum", op. cit., fragmentos 206 y 112.
[15] Nietzsche, F.: "Qu'est-ce que le romantisme?", Le Gai Savoir, fragmento
370, Pars, Gallirnard, pg. 204.
[16] Kierkegaard, S.: "Premieres amours", Ou bien. .. Ou bien, pgs. 183-185.
[17] Barthes, R.: Sade . .. , op. cit., pg. 113.
[18] Novalis, Encyclopdie, fragmento 1473; Oeuvres, fragmento 188 de los lti-
mos aos. ' [17] Fourier, Ch.: Manuscrito publicado. por La Phalange en 1851, pg. 140.
[19] Szeeman, H.: Der Hang zum Gesamtkunstwerk, op. cit.
[20] Adorno, T. W.: "Die Kunst und die Knste", Parva Aesthetica, Frankfurt,
am-Main, Suhrkamp, 1979, pgs. 168-192. "L'art et les arts".
[21] S ontag , S.: A la rencontre d'Artaud, op. cit., pgs. 43-45. [Hay versin en
castellano: Aproximacin a Artaud, Barcelona, Lumen.]
. [22] Moholy-Nagy, L.: "Malerei Fotografie Film", Der Hang.... op. cit . pgi
na 394.
240
Notas al captulo 15
[1] Benjamin, W.: L'oeuvre d'art... ", Essais 2, pg. 126.
[2] Ado~o, T. W.: "~'option politique", Thorie esthtique, pg. 338.
[3] Four:er, Ch.: Theone des quatre mouvements, pgs. 187-194 de la edicin
1. J. Pam'en, pags. 203-216, tomo l, de la edicin Anthropos.
64 (verslOn ongrnal en frances de W.B., no rnclmda en los Essais).
[5] d'Ors, E.: Du Baroque, op: cit., pg. 74. .
don, Pans: Laffont, 1985. [Hay versin en castellano: Historia de la decadencia y ruina
del 1mpeno Romano, Turner, Madrid, 1984.]
[7] Burdeau, F.: ~spects ~e l'Empire romain, Pars, P.V.F., 1974, pgs. 7-50.
, .[8] Kant, E.: ProJet de pazx perptuelle (Zum ewigen Frieden). de 1. Gibelin, Pa-
ns, Vnn, 1971. .
[9] ldem, ibdem, 2da. seccin, 2, pg. 46.
, . [l,?] M.0rin, M .: Le Territoire imaginaire de la culture, eplogo: "Approches de
IEmprre , tesIs doctoral, Vniversidad de Pars VllI, 1980.
[11 ] Kant, E.: Op. cit . apndice 1, "Du dsaccord entre la morale et la politique
a
relativement la paix perptuelle", pg. 59.
[12]ldem. ibdem, pgs. 69-70.
[13]ldem, ibdem, pg. 35, primer suplemento: "De la garantie de la paix perp-
tuelle".
[14) Fourier, Ch.: Thorie . .. , op. cit., pg. 187.
[15 )ldem, ibdem, pg. 193.
?:
(16) ,~ant, tfe
Critique ~a raison pu~e pratique: "Des principes de la raison pu-
re pratlque , paragrafo 4, Theoreme 1lI, Pans, P.V.F., 1949, pg. 27. [Hay versin en
castellano: Crtica de la razn prctica, Madrid, Espasa-Calpe, 1984, 3a. ed.]
Oeuvres, Pars, Anthropos, tomo X.
[18)ldem, Thorie . . ., pg. 194.
[19) ldem, "Lettre au Grand Juge" (Cl. A. Rgnier, 1804), ibdem, pg. 349.
Acerca de Napolen, vase Oeuvres, V, pg. 597.
[20] Huizinga, 1.: Homo ludens. Essai sur la fonction sociale du jeu. Pars Galli-
mard, 1976.
[21) Taro Okamoto, L'Esthtique et le sacr, Pars, Seghers, 1971.
[22) Marinetti, F. T . "Bataille, Poids + Odeur", Supplment au manifeste tecni-
que de la littraturafuturiste. s. l. 1912.
[23] Benjamin, W.: "L'oeuvre d'art... ", op. cit., pg. 126.
[24] Nietzsche, F.: Naissance de la tragdie, op. cit., pg. 36.
[25] Christ, F.: "Henry Dunant", en Der Hang zumo .. , op. cit., pgs. 197-206.
[26) Fourier, Ch.: Oeuvres, tomo llI, "Interrnede"; tomo V, "Episection"; tomo
VllI, Lafausse industrie 1 y 2, "Introduction" y "vne notice", cap. XV.
241
 PENSAMIENTO CONTEMPORANEO

(contina de la pg.4)

GEORGESPEREC
Pensar I Clasificar
LUDWING WITTGENSTEIN
Sobre la certeza
GIANNI V ATIlMO
E/fin de la modernidad
ALAIN FINKIELKRAUT
La sabidura del amor
FRAN<;OIS LYOTARD
La posmodernidad
(explicada a los nios)
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La sincronicidad.
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Lmites actuales de lafilosofa de la ciencia
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