Las Torres de Meirs
Un sueo de piedra para la quimera de Emilia Pardo Bazn
jess ngel snchez garca
Universidad de Santiago
Triunfar o morir! Mi Quimera es esa, y excepto mi Quimera...
qu me importa el mundo? La Quimera (1903-05)
Es mi vida entera dedicada a elevar un monumento que otros podrn
levantar con ms cantidad de materia pero acaso con menos estilo
arquitectnico (Carta a Jos Yxart, 24 de enero de 1889)
1
228
Un incesante desfile de carruajes y automviles recorri desde
las primeras horas del 24 de octubre de 1910 las calles de La
Corua para conducir a los distinguidos invitados que, aque-
lla misma tarde, iban a asistir en las Torres de Meirs a la boda
de la hija de la escritora Emilia Pardo Bazn, Blanca Quiroga
y Pardo-Bazn, con el coronel Jos Cavalcanti. Al margen de
la ceremonia, ampliamente reseada en la prensa local y en
peridicos madrileos como ABC, que envi a uno de sus co-
rresponsales, el acontecimiento sirvi tambin para celebrar la
puesta de largo de la acastillada mansin construida sobre el
viejo solar de los antepasados de la escritora, puesto que con los
ltimos trabajos de decoracin interior remataban al fin unas
dilatadas obras de construccin, emprendidas en la ya lejana
fecha de 1894.
las torres de meirs. fundamentos de un sueo
Orgullosos de todo lo ligado a su solar patrimonial, los miem-
bros de la familia Pardo-Bazn cuidaron de guardar para la pos-
teridad el recuerdo de la colocacin de la primera piedra de las
Torres de Meirs:
Otra tambin se puso la 1 piedra de la casa el da 23 de julio de 1894,
cuyo plano interior hizo la Excma. Sra. Condesa Viuda, lo exterior D
Emilia Pardo Bazn su hija y el plano de la Capilla lo hizo Balsa de la
Vega2.
Con anterioridad a esta fecha, algunas circunstancias haban
allanado el terreno para que el viejo pazo o casa solariega de
Meirs, enclavado en la parroquia de San Martn de Meirs
(Sada, La Corua), fuera sustituido por la medievalizante man-
sin que con el tiempo quedara inseparablemente unida a la
figura de Emilia Pardo Bazn (figs. 1 y 2). El fallecimiento en
marzo de 1890 del padre de Emilia, D. Jos Mara Pardo-Bazn
y Mosquera (1827-1890), aceler los deseos de la escritora de
trasladar a su familia a Madrid3, para retornar a Galicia slo
durante los veranos y disfrutar as el sano ambiente rural de
Meirs, tan necesario para la salud de sus tres hijos como con-
venientemente distanciado de La Corua.
Por aquellos mismos aos Emilia estaba viendo cumplido su
anhelo de independencia econmica, puesto que, al margen
g o ya 3 3 2 a o 2 0 1 0

de la herencia paterna y las rentas que perciba su madre, las
cada vez ms numerosas y bien remuneradas colaboraciones
en prensa4, unidas al xito de sus novelas, le haban procura-
do un significativo incremento de ganancias con el que costear
holgadamente el tren de vida madrileo, sus viajes al extran-
jero, los estudios de su hijo Jaime, o, en poco tiempo, la cons-
truccin de las Torres de Meirs. Todo ello era irrenunciable
para una mujer que desde 1884 viva amistosamente separada
de su marido Jos Quiroga y Prez de Deza, siendo el desarro-
llo de su vocacin literaria, envuelta en no pocas polmicas por
jess ngel snchez garca
1 Relieve del escultor cataln
Torcuato Tasso regalado por Jos
Lzaro a Emilia Pardo Bazn en
agradecimiento por la dedicatoria de
su novela Insolacin. (La Ilustracin
Artstica, 366, 1889, p. 16).
2 Las Torres de Meirs en la
actualidad. (Foto: autor).
su ambiciosa y combativa personalidad, el detonante ltimo de
la separacin5. Tomada la decisin de vivir de los frutos de su
actividad literaria, Emilia necesitaba tambin la emancipacin
personal que garantizaba una habitacin propia en la que ais-
larse y concentrarse para escribir, otra de las iniciativas en las
que fue pionera entre las mujeres de su tiempo6.
Ahora bien, conociendo la carencia de condiciones del viejo
pazo familiar de Meirs7, fue una vez fallecido D. Jos Pardo-
Bazn cuando Emilia y su madre decidieron construir la nue-
229
3
va mansin que sin duda mejorara una propiedad objeto ya
de constantes cuidados por parte de aquel8. El pazo no tena ya
ni esa consideracin, puesto que entre la familia era conocido
como la granja de Meirs (fig. 3), denotando la rstica condi-
cin a que lo haba reducido la reconstruccin llevada a cabo
por el abuelo de Emilia, el liberal D. Miguel Pardo Bazn, tras
el saqueo e incendio por los franceses en el ao 1809. La pro-
pia Emilia no ocultaba en sus escritos las limitaciones de esta
granja, en la que su padre le haba instalado su biblioteca y
estudio de escritora:
vieja granja de Meirs el lugar donde siento ms de continuo la
ligera fiebre que acompaa a la creacin artstica. Y no es que la
Granja tenga aspecto romancesco, ni se parezca a ningn castillo de
Escocia, ni a esos modernos palacetes que el dinero y la vulgaridad
mancomunados siembran por los caminos de San Sebastin y
Biarritz. La Granja es toda rstica, ni piedra de armas tiene, porque la
hizo quitar de la fachada un mi abuelo, un liberal aforrado en masn,
que era entonces el aforro ms caliente del liberalismo. A la casa, baja
e irregular aunque extensa, se la come la vegetacin cubrindola por
todas partes9.
Frente a esta prosaica realidad, para Emilia era evidente que
el tipo de residencia seorial en el campo caracterstica de
Galicia, el pazo, no era un modelo adecuado, al margen de que
230
esa fuera precisamente la preexistencia que urga sustituir. Su
condicin de mujer cosmopolita tuvo por fuerza que moverla
a romper con una tradicin ajena a la imagen de artista exito-
sa y creadora original que deseaba proyectar10. Adems, otras
circunstancias vitales, en concreto la separacin de su marido,
indujeron a Emilia a enjuiciar muy negativamente aquellos
otros pazos que haba conocido durante las visitas a las casas de
los Quiroga repartidas por la comarca orensana de Carballio11.
Con independencia del afn de verosimilitud que siempre pre-
sidi sus novelas, la decadente y sombra estampa ofrecida de
estas construcciones en sus obras Buclica (1885) y Los pazos
de Ulloa (1886) se vio probablemente teida por una mirada de
abierto menosprecio hacia todo lo relacionado con el linaje del
que proceda su marido, claro exponente del declive e inmovi-
lismo de aquel mundo seorial12.
Aunque en textos posteriores no dejara de reconocer el inters
histrico y artstico de algunas de estas residencias tradicio-
nales13, sin duda era ms atractivo el encanto de las mansiones
inspiradas en la Edad Media, ya que por toda Europa haban
demostrado su idoneidad para afirmar la condicin ilustre y
preeminente de sus propietarios. Al margen de su explcita ad-
miracin por la arquitectura medieval14, una mujer con la cultu-
ra libresca y viajera de Emilia no desconoca la moda romntica
de los castillos neogticos15, puesto que, ya desde su arranque
g o ya 3 3 2 a o 2 0 1 0
 3 Emilia Pardo Bazn con un grupo
de familiares y amigos ante la granja
de Meirs. Archivo de la Torre de
Figueroa, La Corua.

4 Roger Morris: Clearwell Castle, 1727.

Gloucester.

5 Francisco de Cubas: Castillo de

Butrn, 1879-85. Vizcaya (La Esfera, 137,
1916).

en la Inglaterra de finales del siglo XVIII, al secular valor de la

vida retirada en el campo haban incorporado nuevos significa-
dos como expresin de un predominio social y poltico, orgu-
llosa afirmacin de la antigedad y calidad de la familia propie-
taria, e incluso indicador de su buen gusto y educacin16.
4

De hecho, es en las casas de campo inglesas construidas en estilo

neomedieval donde se detectan las mayores similitudes con las
Torres de Meirs, constatacin que quizs no sea ajena al viaje
que los Pardo-Bazn realizaron por Inglaterra en 187417. Cons-
trucciones historicistas como el temprano castillo neogtico de
Clearwell (Gloucestershire, 1727), anticipan la silueta de una
fachada principal presidida por simtricas torres parcialmente
incorporada en Meirs (fig. 4), si bien no es menos cierto que en
la Inglaterra victoriana acabaron por imponerse las complejas
soluciones de articulacin espacial de las mansiones acastilla-
das ms grandiosas18. Adems de esta inspiracin historicista,
tambin Meirs compartir con esos modelos ingleses la im-
portancia de los jardines y parque que deban rodear la residen-
cia, aportando otro signo de un estilo de vida seorial.

Aprestada a batallar en un terreno hasta entonces dominado

por los hombres, es posible que para la creacin de su refu-
gio literario Emilia pudiera haber tenido en consideracin el
ejemplo de escritores de la generacin romntica como Cha-
teaubriand o Walter Scott: promotores ambos de casas de cam-
po inspiradas en la Edad Media19. Ms determinante debi ser
todava el aristocrtico crculo social madrileo con el que se
relacionaba la escritora, ya que, entre otros elementos de exhi-
bicin, la mayora de aquellas amistades presuman de castillos
a los que retirarse durante los meses de verano20. Contar con
una residencia campestre en la que recibir adecuadamente a las
visitas se converta as en un indicador no slo de posicin so-
cial sino tambin de buen gusto, lo que probablemente indujo
a Emilia, orgullosa de su condicin de dama noble, a intentar
estar a la moda, e incluso marcar una nueva tendencia para el
mbito gallego, al distanciarse de la languideciente hidalgua
local y sus ruinosos pazos21.

En relacin con las residencias patrocinadas por la nobleza es-

paola, conviene destacar que Emilia conoca y apreciaba el so-
5

jess ngel snchez garca 231

6 Planta baja de las Torres de Meirs
en 1938. Archivo del Palacio Real,
Madrid.
6
berbio castillo que estaba concluyendo en Butrn (Vizcaya) uno
de sus amigos madrileos: Narciso Salabert y Pinedo, marqus
de la Torrecilla22 (fig. 5). En respuesta a una carta en la que Jos
Lzaro le habra ponderado las excelencias de esta construccin,
la escritora no dudaba en calificarlo como maravilloso, la
ltima palabra de la belleza en la edificacin23, lo que ayuda a
entender que, al margen de compartir idntica inspiracin me-
dievalizante, en las Torres de Meirs se copiaran algunos de sus
elementos. En cuanto a Galicia, el palacio gtico patrocinado
por el marqus del pazo de la Merced en Monterreal (Baiona),
fue otra referencia conocida, con la etiqueta de distincin ob-
tenida al haber acogido al rey Alfonso XII en su visita de 1881,
en tanto que el afrancesado palacete levantado a partir de 1879
por Eugenio Montero Ros en Lourizn (Pontevedra), aunque
construido sobre un pazo preexistente, no aportaba una opcin
estilstica vlida para la escritora, contraria a los modernos pa-
lacetes eclcticos.
trazar capiteles historiados...
la invencin de las torres
Frente a lo afirmado alguna vez sobre una posible autora del
arquitecto Vicente Lamprez y Romea24, el diseo de las Torres
de Meirs fue, en su mayor parte, resultado de un trabajo com-
232
partido entre Emilia y su madre D Amalia de la Ra-Figueroa
y Somoza (1830-1915), condesa viuda de Pardo-Bazn. La nota
del archivo familiar anteriormente reproducida es clara sobre
este punto, precisando cmo se diferenci la distribucin inte-
rior, realizada por D Amalia, de la concepcin y decoracin de
los exteriores, abordada por Emilia25. Favorecidas por una edu-
cacin artstica que las capacitaba sobradamente26, la organiza-
cin espacial planteaba ya de forma evidente el objetivo de dis-
tanciarse de la tipologa del pazo gallego, para lo cual, junto al
destacado protagonismo espacial del hall de entrada y la escali-
nata de honor, en la planta baja se concentraron las principales
estancias de la vida social y familiar (fig. 6). Frente a la costum-
bre pacega de reservar esa planta para el almacenamiento de
productos agrcolas, cuadras de animales y dependencias de
criados, desplazando al piso alto las estancias familiares, du-
rante la segunda mitad del XIX la distribucin interior de villas
y chalets fue imponiendo en toda Europa esta nueva tendencia
orientada a separar los espacios de recepcin y usos sociales de
los mbitos estrictamente privados27. Como herencia de la tipo-
loga pacega en Meirs nicamente se mantuvo la concepcin
de la capilla, no tanto por su inusual ubicacin entre las dos to-
rres de la fachada de poniente como por la diferenciacin entre
el acceso exterior con respecto al paso superior hacia la tribuna
que tena reservada la familia. En cuanto a la presencia de un
estudio en la ltima planta de la torre principal o de Levante,
la conquista de esa habitacin propia, desde luego impuesta
por Emilia, concuerda con una tendencia originada a finales del
siglo XIV en la arquitectura de los castillos: aislar una cmara
para el retiro y dedicacin de las damas a la lectura y medita-
cin, lo que en su momento supuso una interesante innovacin
en una sociedad que comenzaba a valorar la privacidad tan ne-
cesaria, siglos ms tarde, para una mujer de letras28.
El enlace del hall, ya denominado as, a travs de un gran arco
con la escalinata de honor insertada en otro espacio de doble al-
tura, ambos recorridos por galeras superiores, apunta inequ-
vocamente hacia una solucin de origen ingls, muy frecuente
en los castillos y mansiones neogticas ya desde los primeros
tiempos de la poca victoriana29 (fig. 7). Sirviendo esta secuen-
cia de recepcin como eje axial de toda la construccin, en la
cruja de poniente se alojaron un despacho y una biblioteca, con
g o ya 3 3 2 a o 2 0 1 0
 7 Hall de las Torres de Meirs.
(Libro de Oro de la Provincia de La
Corua, 1930).

la capilla intercalada, mientras que en la cruja opuesta la con-

catenacin de despacho, saln de fiestas y comedor preceda,
como tambin era habitual en aquellas postrimeras del XIX,
al office, cocina y espacios reservados para la servidumbre, des-
plazados a un ala adosada en la parte trasera.

Completando este trabajo de organizacin interior, la citada

nota del archivo afirma que fue Emilia Pardo Bazn la encar-
gada del diseo del aspecto exterior de las Torres. Pese a que
en alguna ocasin se las ha intentado vincular con formatos
pacegos, en realidad ningn pazo presenta esta disposicin de
tres torres en escuadra30, siendo clarificador que la propia es-
critora prefiriera la arcaizante denominacin de Torres, y a
veces Castillo. Las dos torres almenadas de la fachada de po-
niente, de idntica altura y separadas por la capilla central (fig.
8), constituyen la primera imagen ofrecida al visitante, siendo
necesario doblar hacia la fachada meridional para encontrar la
puerta de honor y, al extremo, la torre de Levante o de la Qui-
mera, la ms elevada y en cuyo ltimo piso asoma el volado bal-
7
cn del estudio de la escritora.

Adems de esta acastillada estampa, reforzada por la dura pie-
dra grantica local, otra singularidad reside en la combinacin
de vanos de distintos formatos y estilos, desplegando arcos de
medio punto en las portadas de la capilla y entrada de honor,
junto con algunas puertas y ventanas secundarias, un ventanal
adintelado en el piso principal de la torre de la Quimera y, sobre
todo, el mirador con arcos de herradura abierto en esta misma
fachada sur31. Aunque tanto la capilla como la portada del acceso
principal refuerzan la dominante inspiracin en la arquitectura
romnica establecida a partir de las macizas torres32, la inclusin
de este mirador, que tanto en sus arcos como en la biselada talla
de los capiteles se inspira en distintas opciones prerromnicas,
y algunos elementos gticos como grgolas y ventanas de esqui-
na, evidencian que la medievalizante imagen de Meirs se vio ya
influenciada por la mayor libertad en el acercamiento a los mo-
delos histricos tpica del eclecticismo de fin de siglo, algo ade-
ms acorde con los variados gustos artsticos de su promotora33.
Volviendo a su implicacin en las cuestiones de diseo,
Emilia y su madre dieron continuidad a una costumbre muy
arraigada entre los seores de casas de campo inglesas de
los siglos XVII y XVIII, quienes ya realizaban los planos y
controlaban hasta el ms mnimo detalle de la construccin
de sus mansiones34. Lo excepcional del caso de Meirs, te-
niendo en cuenta la abundancia de profesionales de la ar-
quitectura en aquellos aos finales del XIX, reside en que
las noticias conocidas apuntan a que Emilia no se limit a
dibujar planos, sino que adems llev a cabo una puntual
direccin de obras, sin que ningn pormenor escapara a su
supervisin35.
Preocupada por alcanzar los niveles de buen gusto al uso en el
ambiente aristocrtico que frecuentaba, es cierto que Emilia se
dej aconsejar por aquellas amistades de su crculo ms ntimo
en las que reconoca una mayor competencia sobre cuestiones
artsticas. Este fue el caso del crtico Rafael Balsa de la Vega
(1859-1913), a quien la nota de archivo ya citada alude como res-
ponsable del diseo de la capilla de las Torres de Meirs. Autor
de varias publicaciones de tema artstico, y en especial del ca-
tlogo monumental de varias provincias gallegas36, los conoci-

jess ngel snchez garca 233

8 Capilla de las Torres de Meirs.
(Foto: autor).
8
mientos reunidos por Balsa debieron influir en Emilia acerca de
la eleccin del slido y digno romnico como estilo dominante
para la nueva mansin, enlazando con una moda historicista
surgida en Inglaterra desde los aos treinta del XIX37, y adelan-
tndose a la valoracin que consolidara dcadas ms tarde, ya chada de la capilla fue sin duda Balsa de la Vega quien impuso
en el contexto de la arquitectura regionalista, como una de las
opciones preferentes para lograr un estilo vinculado a las ra-
ces histricas y culturales de Galicia. Un reivindicativo artculo
publicado en Blanco y Negro en 1896 demuestra esta pionera
posicin cuando la escritora afirmaba que: El arte romnico
en Galicia tiene un sello peculiar y propio. Es verdaderamente
234
la forma de arte que aqu floreci, aunque Galicia posee monu-
mentos de todas las pocas38.
Sobre esta misma cuestin, la mirada hacia la Edad Media
desde luego agradaba a una Emilia que en 1882 haba alcan-
zado uno de sus primeros xitos literarios con el libro San
Francisco de Ass (siglo XIII). El enfoque de abordar la biogra-
fa del santo desde una contextualizacin cultural condujo a
la autora a presentar el arte religioso medieval, y en especial
la arquitectura de las catedrales, como el ropaje y expresin
ms acabada del triunfo del cristianismo, argumentando que
la validez de las creencias religiosas se apoyaba tambin en la
hermosura y calidad de las realizaciones del arte cristiano39.
Sin embargo, frente a la sensibilidad demostrada ante la su-
blime arquitectura gtica40, en la eleccin del romnico como
estilo ms reconocible de Meirs debi ser determinante la
pauta marcada por Balsa de la Vega al disear una capilla que
por su ubicacin y presencia es una de las partes fundamenta-
les de las Torres.
Con su sencilla planta rectangular, el espacio de la capilla ve
interrumpida su bveda de can por un arco triunfal tras el
que se situaba un retablo barroco procedente del pazo de Ou-
ces (Bergondo)41. Rematado por una estatua ecuestre de San-
tiago Matamoros, desde tiempos de Emilia en su hornacina
principal se instal la efigie de su admirado san Francisco de
Ass, acompaada por otras imgenes y ornamentos como un
frontal de cuero pintado cordobs, un cliz rococ francs
La escritora tambin dispuso que a la izquierda del altar, cobi-
jada bajo un arcosolio, se alojara su sepultura: un sencillo sar-
cfago de granito apoyado sobre tres toscas figuras de leones,
de nuevo ornamentado con alusiones al romnico en el frontal
que cobija, bajo arcadas, una representacin del apstol San-
tiago42. En cambio, para el diseo y ornamentacin de la fa-
una orientacin ms arqueolgica apreciable en los motivos
vegetales y geomtricos de los capiteles y arquivoltas de la
portada, y sobre todo en el tmpano con Agnus Dei portando
una cruz entre dos rosetas, uno de los motivos ms frecuentes
en el romnico gallego, que en este caso tiene el inters de co-
piar el existente en la portada norte de la iglesia de Santiago
g o ya 3 3 2 a o 2 0 1 0
 9 Pazo de Vilaboa, Culleredo.
(Los pazos gallegos, 1928).

10 Las Torres de Meirs, hacia 1915.

(Foto: Ferrer).

de La Corua, parroquia donde la escritora haba bautizado a

sus tres hijos43.

Continuando con otros asesoramientos recibidos, es probable

que la inspiracin medieval, y en concreto el acastillado forma-
to de las Torres de Meirs, no sean del todo ajenas a la influen-
cia del prestigioso arquitecto-restaurador e historiador Vicen-
te Lamprez (1861-1923), esposo de Blanca de los Ros, ntima
amiga de Emilia. La fecha de 1892 en que contrajeron matrimo-
nio hace plausible pensar que, aprovechando su inters por la
historia de la arquitectura, Lamprez fuera consultado desde
los inicios del proyecto de la nueva mansin, aunque conviene
advertir que el grueso de sus estudios se desarroll entre 1896
9
y 1907, comenzando a publicar los primeros resultados a par-
tir del ao 1900, cuando las obras de Meirs estaban bastante
adelantadas44. Por ello habra que limitar la aportacin de Lam-
prez a algunas orientaciones puntuales relativas ms bien a
elementos decorativos que completaran la medievalizante es-
tampa de las Torres45. As parece desprenderse de una noticia
sobre la visita que el arquitecto y su esposa realizaron a Galicia
en el verano de 1903, cuando invitados en Meirs Lamprez
pudo aportar sugerencias fruto de sus conocimientos46.

En cambio, mayor provecho result de las consultas de Emilia a

su amigo el editor y coleccionista de arte Jos Lzaro y Galdia-
no (1862-1947), como prueba la carta ponderando el castillo de
Butrn ya citada, y algn envo de bibliografa especializada47. Y
sobre todo al refinado dandy lvaro Torres Taboada, uno de sus
mejores amigos corueses, que por las mismas fechas se halla-
ba construyendo una mansin en la cercana localidad de Vila-
boa (Culleredo)48. Conocido como pazo de Vilaboa (fig. 9), este
hbrido de pazo-castillo naci de los diseos realizados por su
adinerado propietario, coleccionista de piezas artsticas y et-
nogrficas, estando concluido o muy adelantado cuando Emilia
y su madre comenzaron a pergear su nueva mansin, por lo
que sus torres almenadas de variadas alturas, con balcones y
galeras de arcos de diferentes formatos y estilos, de seguro tu-
vieron una poderosa repercusin sobre Meirs.
Ahora bien, todas estas posibles influencias se filtraron a travs
de los gustos y espritu de artista de una Emilia Pardo Bazn
10
que se ocup en dibujar por su propia mano hasta los ltimos
detalles decorativos. As lo corrobora una carta dirigida a Emi-
lio Ferrari, fechada en el verano de 1897:
Mi buen amigo: Le parecer a usted increble que por falta de tiempo
haya demorado la respuesta a su carta del 29 de mayo; sin embargo,
nada es ms cierto; yo vine aqu con trabajo atrasado, y adems
tuvimos huspedes y tenemos obra abierta, sin ms arquitecto ni ms
dibujante que yo; y entre trazar capiteles historiados y escribir para
los tiranos hemos convenido en que as se llaman los editores y
atender a los amigos que nos acompaan, se me ha ido este mes y
parte de otro49.

jess ngel snchez garca 235

Otra cuestin no menos esencial atae a la localizacin de los mo-
delos manejados para esta comprometida tarea, ya que, aun con-
tando con el bagaje visual reunido en sus numerosos viajes por
Espaa y el extranjero, parece factible que Emilia se ayudara de
ilustraciones de libros y revistas, grabados mejor que fotografas,
puesto que slo en aquellos se encontraran reproducciones con
el suficiente nivel de detalle50. Ahora bien, ello no impide reco-
nocer el alto grado de originalidad de los motivos diseados para
Meirs, algo lgico si tenemos en cuenta el propsito de orques-
tar toda una iconografa en torno a la vida y obra de su promoto-
ra, para lo cual Emilia escogi una personal va de invencin muy
alejada de otros escritores fanticos del pasado medieval como
Walter Scott, que haba llegado a saquear piezas de la abada de
Melrose para integrarlas en su castillo de Abbotsford51.
En todo caso, la lenta progresin en la edificacin de las Torres
posibilit que a comienzos del nuevo siglo obra de construc-
cin y obra literaria se entrecruzaran, cuando en la novela La
Quimera (1903-05) Emilia introdujo varias alusiones a la finali-
zacin de los trabajos de cantera, situndolos en el verano del
ao 1900, coincidiendo con la ltima estancia y fallecimiento
en Meirs del pintor Joaqun Vaamonde52:
La Torre de Levante se haba terminado, y con ella quedaba completo
el vasto edificio del Pazo de Alborada. Cierta maana apareci izado
sobre la almena central un pino joven, entero, que a tal altura slo
pareca una rama frondosa. Era el xeste, signo del fin de la obra de
cantera. Aquel ramo peda un refresco para los trabajadores...53.
En realidad la obra de cantera se prolong hasta el verano de
190354, siendo bendecida la capilla el 24 de septiembre de 1904
(fig. 10). Lento fue tambin el acabado de los interiores, como
sugieren otras cartas a Blanca de los Ros, fechadas en el verano
de 1905, cuando las Torres an no estaban habitables y se esta-
ba construyendo la escalera principal, de manera que slo en
el verano del ao siguiente la escritora pudo trasladar su estu-
dio55. Todava en 1907 una exasperada Emilia contaba a su ami-
ga la ltima fase de acondicionamiento interior:
Hubo una brega desesperada con los operarios, o, como ellos dicen,
artistas, al menudeo. Antes era lucha a grandes rasgos; ahora la
236
batracomiomaquia o cosa parecida. Antes era alzar pared; ahora
clavos, tubos, maderas, listones el enemigo. La cuelga de cuadros;
la instalacin de la luz. Tres meses hace que tenemos en casa a estos
del acetileno, que nos hacen horrores. Todo lo guarran, todo lo
embadurnan, todo lo revuelven, todo lo infectan, y lo peor es que an
no funciona la luz Nosotras habitamos la casa nueva desde el mes de
agosto; pero sera ms exacto decir que acampamos56.
La decoracin y amueblamiento, acordes con la categora de la
mansin, slo pudieron acometerse en aos sucesivos57, siendo
posible que Emilia y su familia abandonaran la vieja granja,
que en un principio permaneci junto a las Torres, reservada
para vivienda de la servidumbre y cocheras. As la escritora
disfrut finalmente del aristocrtico tren de vida tan largamen-
te ansiado, manifestado entre otros signos externos en la cos-
tumbre de hacer ondear el pendn condal de los Pardo-Bazn
cuando se encontraba en la casa58. La celebracin en octubre de
1910 de la boda de su hija Blanca sirvi para que se inaugurara
una de las ltimas estancias para la vida social: el llamado saln
de honor o saln de fiestas, decorado con un techo pintado con
asuntos mitolgicos y una chimenea con relieves del Quijote59.
las piedras de una quimera
En paralelo a la invencin de las Torres de Meirs, durante
aquella etapa dorada de xitos y reconocimientos de los aos
finiseculares, la temtica de las novelas de Emilia Pardo Ba-
zn fue desplazndose desde los recursos del naturalismo y
ambientes de clases bajas hacia lo que ella defina como rea-
lismo espiritualista o neoidealismo con base realista, ahora
inspirado en los escenarios y protagonistas ms refinados60.
No debe extraar por tanto que, alcanzado el apogeo de su ca-
rrera, la escritora deseara que el reconocimiento de su nom de
plume, ganado con la tinta negra de sus escritos, se realzara
mediante la sangre azul de un ttulo nobiliario, vieja aspira-
cin para la que la obra emprendida en Meirs poda servir
tanto de obligado respaldo como de signo del nuevo estatus61.
La oportunidad de satisfacer esta vanidosa ambicin se pre-
sent cuando un gran amigo de la familia, Juan Armada y Lo-
sada (1861-1932), marqus de Figueroa, fue nombrado en 1907
ministro de Gracia y Justicia, dando inicio a las gestiones para
g o ya 3 3 2 a o 2 0 1 0
11 Las Torres de Meirs. Ventanal
principal de la torre de Levante con
sus capiteles. (Foto: autor).
11
que el rey Alfonso XIII creara y concediera a Emilia el ttu-
lo de condesa de Pardo Bazn62. Con ello cobr pleno sentido
la exhibicin de labras herldicas desplegadas en las facha-
das de las Torres de Meirs, puesto que adems de la serie de
pequeos escudos alineados a modo de reposteros sobre las
torres de poniente con las armas de los Pardo, Bazn, Ra,
Figueroa, Mosquera, Ribera, Somoza, Pieiro, Novoa, Ponte
y Lama63, presidiendo el frente principal se haba dispuesto
una pareja de escudos alusivos a los linajes de Pardo-Bazn y
Ra-Figueroa que haban confluido en el matrimonio de sus
padres, rematados ambos por sendas coronas condales. Esta
declaracin de compromiso con la historia y herencia fami-
liares se revela por tanto como otro de los ingredientes clave
para la concrecin de las Torres, de forma que, unido a las no-
tas medievalizantes superpuestas al aspecto feudal y robusto
de la mansin, sirvieran de slido argumento para expresar la
antigedad y lustre de su familia64.
Ahora bien, la autntica quimera que inquietaba a Emilia Par-
do Bazn, bien conocida por amigos ntimos como Blanca de
los Ros o Unamuno65, provena de su condicin de artista, em-
pujndola a perseguir lo que en sus propias palabras defina
como la gloria de las letras, es decir, un anhelo de inmortali-
dad por medio del arte, al que incluso haba llegado a sacrificar
jess ngel snchez garca
su matrimonio66. Habiendo probado en carne propia el veneno
que acab consumiendo al pintor Vaamonde, en el prlogo de
La Quimera la escritora indicaba que el camino para escapar
a las garras y ardiente aliento de aquel monstruo pasaba por
trasladar la aspiracin a regiones y objetos que colmasen su
medida. De ah que junto a la religin, va superior a la razn
abordada en la novela Dulce dueo (1911), no haya que desde-
ar el esfuerzo volcado en la construccin de su morada pre-
dilecta, al concentrar buena parte de sus energas en insertar
en las piedras de Meirs evidentes referencias a su obra, no ya
para buscar la resonancia de su nombre, como haba preten-
dido con pasadas polmicas, sino ms bien para consagrarla a
esa quimera artstica67.
A la hora de desentraar las intencionadas claves dejadas acer-
ca de su obra y modelos de inspiracin, es la torre de Levante o
de la Quimera, donde la escritora tena su estudio, la que con-
centra los smbolos que afirman la prioritaria lectura de Meirs
como un personal santuario literario. Comenzando por el ven-
tanal del piso principal (fig. 11), sobre los bacos de sus capite-
les se esculpieron los ttulos de algunas de sus obras preferidas:
INSOLACIN y BUCLICA en el capitel izquierdo y SAN
FRANCISCO / DE ASS en el derecho68. Con ello los libros se
convertan, no de manera metafrica sino real, en las piedras
237
12 Las Torres de Meirs. El Balcn de
las musas. (Foto: autor).
12
para construir el castillo de las letras de la escritora, de manera
semejante a los libros y textos utilizados como piedras para le-
vantar las murallas de La Ciudad de las Damas: la reivindicativa
obra de Christine de Pizn o Pisn que quizs Emilia pudo co-
nocer durante sus estancias en la Biblioteca Nacional de Pars69.
En cambio, la inscripcin CONTRA / VIENTO / Y MAREA
del capitel central se presenta como la desafiante afirmacin de
compromiso con el trabajo intelectual de esta perseverante y
combativa autora, muchas veces objeto de crticas y vilezas ni-
camente relacionadas con su condicin femenina70. De acuerdo
con esa lectura de hacer frente a las adversidades, el capitel fue
238
tallado para representar una nave rodeada de estilizadas ondas,
cuyo mascarn de proa, coincidiendo con la cara delantera del
capitel, adopta la forma de una protuberante sirena.
Por encima de estas referencias directas a su produccin, el bal-
cn que preside el ltimo piso de la torre de Levante acoge un
programa iconogrfico ms complejo y articulado, acorde con su
situacin ante el lugar especfico para la concentracin y creacin
de la escritora, el que por lo disciplinado de sus hbitos de traba-
jo llamaba su celda71 (fig. 12). Dejando aparte las cuestiones es-
tilsticas, en las que se mantiene el eclecticismo ya apuntado para
toda la construccin, este balcn no es por tanto el lugar para los
encuentros amorosos, como el balcn de Julieta en Verona que
la escritora conoci durante sus viajes72, sino el espacio destina-
do a la conexin con sus fuentes y modelos, orientacin eviden-
ciada en el nombre que le dio: balcn de las musas73. Apoyado
sobre potentes mnsulas, las nueve columnillas geminadas de
su balaustrada inferior contienen en sus capiteles los atributos
de las musas, ordenadas por parejas repartidas a derecha e iz-
quierda de la que ocupa la posicin central: Calope la de la
hermosa faz, la primera en rango, musa de la elocuencia y la
poesa pica, gnero que protagoniza las representaciones prin-
cipales del balcn. Desde los extremos hacia el centro, las restan-
tes seran Erato lira de la poesa lrica y Polimnia corona de
laurel, Melpmene mscara de la tragedia y Tala mscara
de la comedia, Urania torre o atalaya de observacin, quizs
relacionada con el observatorio de Uranienborg y Clo pareja
de esfinges, aludiendo al famoso enigma enseado precisamen-
te por las musas, y finalmente Euterpe Tau sobre una caja y
Terpscore pareja danzando74 (fig. 13).
Sobre este nivel dedicado a las inspiradoras de las artes, los
capiteles de las columnas principales del balcn muestran
una personal combinacin de retratos de perfil de persona-
jes mitolgicos, literarios y filosficos (fig. 14). Comenzando
por los capiteles de los extremos, en su cara frontal se repre-
sentan dos rostros femeninos cuya identificacin se ve auxi-
liada por los correspondientes relieves de las caras laterales.
Lo ms probable es que se trate de las representaciones de
Casandra y Atenea, las protagonistas de la tragicomedia La
muerte de la quimera que Emilia incluy como prembulo
de su novela La Quimera. Aunque la Casandra de esta obra es
la hija de Yobates, rey de Licia, prometida a Belerofonte como
premio por matar a la Quimera, aparece caracterizada con la
g o ya 3 3 2 a o 2 0 1 0
 13 Balcn de las musas. Detalle del
antepecho. (Foto: autor).

14 Balcn de las musas. Capiteles

principales del balcn: cara exterior y
laterales. (Foto: autor).

13

14

jess ngel snchez garca 239

15
serpiente que concedi el don de la profeca a la Casandra ms
conocida de la mitologa, la adivina troyana, en tanto que el
hombre escapando de un monstruo en el otro lateral pudiera
ser una representacin del terror en que vivan los habitan-
tes del reino acosados por la Quimera75. Esta temtica enlaza
con la representacin en el otro capitel de la diosa Atenea, en
este caso por su papel como protectora de Belerofonte, que
muestra en el bho de la cara izquierda la habitual confusin
decimonnica con su atributo real como diosa de la sabidu-
ra la lechuza, mientras que por la derecha la figura de un
sileno, sin duda Marsias, hace referencia al encuentro de la
flauta o aulos abandonada por la diosa. En esta doble alusin
al episodio mitolgico de la Quimera es muy revelador que
Emilia decidiera prescindir del protagonista masculino para
centrarse en las dos mujeres, configurando con su ubicacin
una especie de preludio a la dedicatoria de toda la torre a este
240
monstruo, sustituido, sin embargo, por la salamandra del re-
lieve superior76.
El capitel doble que preside la columna central muestra en
cambio dos retratos de escritores, abriendo la serie de poetas
picos que preside el balcn. A la izquierda aparece Dante, con
su corona de laurel y caracterstico perfil, completado en el la-
teral izquierdo por el atributo de un cepo dentado y atravesado
por un tallo vegetal, quizs en alusin al proceso en que se vio
envuelto durante su misin diplomtica, con la trampa tendida
para convocarlo a defenderse que, por su desconfianza, final-
mente deriv en la condena al exilio77. Y enfrente Homero, en
este caso como personaje con arcaico peinado sujeto por una
cinta, con su lira sobre laureles en el lateral derecho. Las repre-
sentaciones de poetas continan en el interior del balcn, aho-
ra en la cara posterior de los capiteles de los extremos (fig. 15),
g o ya 3 3 2 a o 2 0 1 0
 15 Balcn de las musas. Capiteles
principales: cara interior. (Foto: autor).

16
Balcn de las musas. Emblema y
mote De bello luce. (Foto: autor).

puesto que tras el capitel de Minerva se encuentra el rostro del

poeta Torquato Tasso78, y tras el de Casandra otro poeta griego,
ahora Hesodo, de nuevo con barba y peinado arcaizante79.

Por ltimo, la cara trasera del capitel central, como primera visin
que la escritora disfrutaba cuando todas las maanas se asomaba
a este balcn, contiene dos rostros femeninos. Abandonando el
mbito de la literatura, es ahora en la filosofa, otra de las aficiones
de la autodidacta y polifactica Emilia, donde se encuentran las
claves para interpretarlos como una representacin duplicada de
santa Catalina de Alejandra. Muy apreciada por la escritora por
su condicin de filsofa y mrtir, pero tambin por tratarse de una
santa promocionada por los franciscanos, la propia escritora re-
conoci en varias ocasiones esta predileccin: Adems, yo amo
mucho la figura de Santa Catalina. En las Torres la tengo esculpi-
da en piedra, con su tocado bizantino80. La insistencia al afirmar
que el retrato la mostraba con su tocado bizantino se corresponde
nicamente con el rostro de la izquierda, con un collar de perlas
y rodeado por una corona de laurel, en tanto que el rostro de la
derecha representara a la Catalina posterior a su conversin, sin
ms alhaja ni adorno que una rosa prendida en su pelo, una de
las legendarias rosas de Alejandra, y enmarcada por la rueda con
cuchillos usada para su suplicio. Siendo idnticas las siluetas de
sus rostros, no queda ms opcin que concluir que Emilia conci-
bi esta doble representacin para homenajear por separado a la
16
filsofa pagana y a la mrtir cristiana, la unin de razn y fe que
sin duda constitua otro de sus ideales vitales81.
Gracias a este programa iconogrfico, Meirs certifica su
Rematando estos niveles de referencias mitolgicas y litera- condicin de santuario, diseado por la mano de la propia es-
rias, el frontispicio del balcn muestra un relieve con una sa- critora con la misma ambicin que enfoc hacia el desarrollo
lamandra sobre un yelmo y, en una banda, el mote DE BELLO de su carrera literaria. Aos atrs, en el verano de 1894, poco
LUCE82 (fig. 16). Al colocar esta divisa personal basada en un antes de colocar la primera piedra de las Torres, al visitar las
animal relacionado desde la antigedad con el fuego, capaz de casas de Menndez Pelayo y Galds Emilia haba escrito: Las
vivir y alimentarse de este elemento, pudiera ser que Emilia qui- viviendas siempre retratan la fisonoma de sus dueos83. Ha-
siera simbolizar tanto su resistencia a las tentaciones y pasiones bituada a trabajar y cuidar su imagen pblica como mujer de
como su valor y coraje ante las pruebas preparadas por la vida, letras, afanosa por hacerse ver y reconocer, en Meirs quiso
la luz en la batalla. No obstante, esta orgullosa afirmacin ha Emilia dibujar su alma de creadora sobre el solar de sus ante-
de supeditarse al ltimo elemento simblico del balcn, consis- pasados, el lugar al que ms intensamente se vincul y donde
tente en el cordn franciscano con nudos que cie todo el re- dispuso que descansaran sus restos, sabiendo que siempre
mate, relacionado desde luego con la pertenencia de Emilia a la quedara asociado a su persona para aportar aquellas claves
orden Tercera, con cuyo hbito mand ser enterrada, pero sobre que en el futuro ayudaran a romper los lmites de una rela-
todo como una declaracin final sobre su ferviente catolicismo y cin con su pblico puramente basada en la compra y lectura
comunin con los ideales de renuncia franciscanos. de sus libros.

jess ngel snchez garca 241

 notas

RAG: Real Academia Gallega, A Corua.
BNE: Biblioteca Nacional de Espaa, Ma-
drid.
1 D. Torres, Veinte cartas inditas de
Emilia Pardo Bazn a Jos Yxart, Bole-
tn de la Biblioteca de Menndez Pelayo,
1-4, 1977, pp. 383-409.
2 Tal como consta en una anotacin an-
nima en la documentacin familiar:
Memorandum de la administracin
de los bienes, rentas y dems negocios
que ocurran a D. Jos Pardo Bazn y
Mosquera. Empieza en el ao 1856.
RAG, Fondo Pardo Bazn (Familia),
Doc. 479/1.5, Papeles de Jos Pardo
Bazn, Libro de notas, 1856-1896, f. 10
v. El autor quiere dejar constancia de la
fundamental ayuda recibida para desa-
rrollar esta investigacin por parte del
personal de esta institucin, tanto en el
archivo y biblioteca como en la Casa-
Museo de Emilia Pardo Bazn.
3 A la dramtica impresin de no llegar
a tiempo de verlo con vida sucedi un
perodo de depresin en el que fragu la
drstica decisin, como contaba en una
carta a Galds: Lo que ya ha llegado en
m a ser idea fija es el deseo de sacar de
aqu a mi gente. Quiero no volver ms a
este rincn, y quiero, cuando nos sea po-
sible, llevarme a mi pobre padre a Mei-
rs, donde descanse yo a su lado cuando
me toque la de vmonos. Reproducida
en la sugestiva biografa de E. Acosta,
Emilia Pardo Bazn. La luz en la batalla,
Lumen, Barcelona, 2007, p. 342. En rea-
lidad, ya desde las crisis matrimoniales
que condujeron en 1884 a la separacin
de su marido Emilia ansiaba escapar del
provinciano ambiente de su ciudad na-
tal, fesimo pueblo, en que nadie abre
un libro y en que la baha est amorda-
zada con muelles y fortalezas.
4 Segn su propio testimonio, adems
de la intensificacin en la produccin
de cuentos, en los aos finales del XIX
lleg a colaborar con artculos en diez
o doce peridicos, tanto nacionales
como extranjeros. La revisin de esta
abundantsima produccin fue abor-
dada por A. M. Freire Lpez, La obra
periodstica de Emilia Pardo Bazn,
en Estudios sobre la obra de Emilia Par-
do Bazn, Fundacin Pedro Barri de la
Maza, A Corua, 2003, pp. 115-132.
5 Al margen de un enfrentamiento de los
Pardo-Bazn con la familia Quiroga por
la herencia que le corresponda a su
marido, al que aludiremos ms adelan-
te, Jos Quiroga vivi con gran incomo-
didad los inicios de la carrera literaria
de su mujer, primero con la publicacin
a finales de 1882 de los artculos de La
cuestin palpitante, en los que expona
sus puntos de vista parcialmente favo-
rables hacia la corriente del naturalis-
mo francs, y ms tarde con las murmu-
raciones locales tras la publicacin de
la novela La Tribuna (1883), en la que
ya era evidente la adhesin a los temas
y metodologa del naturalismo; ante lo
que se consideraba una extravagancia
en una mujer de condicin noble, Pepe
Quiroga lleg a exigir, sin xito, que
Emilia pusiera fin a su vocacin de es-
critora. P. Faus, Emilia Pardo Bazn. Su
poca. Su vida. Su obra, Fundacin Pe-
dro Barri de la Maza, A Corua, 2003,
t. I, pp. 204-210.
6 Adelantndose as a las tesis que dca-
das ms tarde abord Virginia Woolf
en su conocido ensayo A Room of Ones
Own (ed. espaola Seix Barral, Barce-
lona, 1980, p. 8). Entre las escritoras
europeas que precedieron a Emilia en
disfrutar de esa posicin independien-
te cabe citar desde luego a la tambin
noble George Sand Aurore Dupin
(1804-1876), con la que ya se la com-
par en vida, y a Madame Adam Ju-
liette Lamber (1836-1936), con quien
se relacion, pero sobre todo a la in-
glesa George Eliot Mary Anne Evans
(1819-1880), de la que fue lectora y con
la que comparta muchos rasgos, desde
la formacin autodidacta a la alta capa-
cidad intelectual y carcter transgresor,
que compensaban su falta de atractivo
fsico.
7 Con origen en una primera construc-
cin defensiva levantada hacia finales
del siglo XIV por Ruy o Roi de Monde-
go, el pazo de Meirs se convirti en los
siglos de la poca Moderna en cabeza
del mayorazgo fundado por D. Pedro
Patio de Bergondo. Ya a comienzos
del siglo XVIII, de los Patio pas a los
Pardo de Lama, de la Torre de Lama
(Ribeiras de Sor, Man), tras la boda
celebrada en 1714 entre D. Pedro An-
tonio Pardo de Lama y D Angela Pa-
tio Montejano, con lo que recay en
los antepasados por lnea paterna de
Emilia Pardo Bazn. M. de Quintanar,
X. Ozores Pedrosa y J. Cao Moure, Los
pazos gallegos. Apuntes grficos y no-
tas histricas de las casas seoriales de
Galicia, PPKO, Vigo, 1928, pp. 25-28; y
C. Martnez-Barbeito, Torres, pazos y
linajes de la provincia de La Corua, Di-
putacin Provincial de La Corua, 1986,
pp. 382-385.
8 Muy preocupado por la agronoma y
reforma agraria, D. Jos haba utiliza-
do Meirs para sus experimentaciones
agrcolas, introduciendo nuevos culti-
vos o ensayando con aperos copiados
de Inglaterra, como se constata por las
anotaciones manuscritas de su libreta
de notas (ver nota n 1). La propia Emi-
lia referir, en carta a Galds previa a
su muerte, esta inquebrantable vincula-
cin de su padre con Meirs, al comen-
tarle que, ante sus planes de instalarse
en la capital, se empe en decir que
l no va a Madrid ni aserrado en dos
mitades; que no deja por nada este deli-
cioso oasis donde crecen los nabos y los
camuesos. Reproducida por E. Acosta,
op. cit., p. 333.
9 E. Pardo Bazn, Apuntes autobiogrfi-
cos en el prlogo a Los pazos de Ulloa
(1886). Siendo una edificacin de poca
altura, las dependencias para almace-
namiento de productos agrcolas y zona
de criados se repartan tambin por
otras construcciones anexas. Con pro-
blemas de salubridad por la humedad
del terreno que preocuparon a Emilia
por el posible perjuicio a sus hijos, la
casa tena una capilla construida por
su padre en 1867, donde ella haba cele-
brado su matrimonio, y un jardn viejo 13 Adems de los principales castillos de
organizado con carreras que discurran
a travs de un trazado con parterre de
bojes centrado por una fuente, todo
ello segn las alusiones contenidas en
la documentacin familiar de tiempos
de D. Jos Mara.
10 Bien al contrario, el mundo de los pa-
zos haba comenzado a mostrar, ya
desde comienzos del XIX, los primeros
signos de un irrefrenable declive de-
bido a la confluencia de unas medidas
liberalizadoras y cambios econmicos
que finalmente acabaron con la antao
privilegiada posicin de sus poseedores,
los fidalgos. De todos modos, pese a
las advertencias sobre el creciente ab-
sentismo de los propietarios realizadas
por F. de Troche en su obra El archivo
cronolgico-topogrfico (1830), hasta
finales del XIX no se produjo la defini-
tiva crisis patrimonial que afect a esta
clase de rentistas, como ha analizado
R. Villares, La nobleza gallega en los
siglos XVI al XIX: la hegemona de la
hidalgua de pazo, en Nobleza y socie-
dad. Las noblezas espaolas, reinos y se-
oros en la Edad Moderna, C. Iglesias
(Dir.), Fundacin BSCH, Oviedo, 1999,
vol. III, pp. 31-62.
11 Pazos como el de Banga, perteneciente
a su esposo, pero tambin los cercanos
de Cabanelas, Corneda, Reda y la torre
de Vilaboa, as como algunos vincula-
dos a los Mosquera, antepasados por
lnea materna, como Bentraces o Vila-
seco, y otros encontrados en el trayec-
to de sus excursiones hasta Portugal,
ayudaron sin duda a que Emilia fuera
forjando una imagen ms completa de
la decadencia de aquel viejo mundo se-
orial, desplazando as la idlica visin
de sus aos de infancia, marcada por
los veraneos repartidos entre Meirs
y el pontevedrs pazo de Miraflores
(Sanxenxo).
12 Tanto el pazo principal en el que trans-
curre la accin de Los pazos de Ulloa,
identificado con este territorio lugus
en un recurso de traslacin de topni-
mos muy tpico en las obras de la escri-
tora, como el vecino pazo de Limioso,
se describen como sombras moles, con
sus ventanas faltosas de vidrios y pisos
apolillados, con un abandono y ruina
que subrayaba la degeneracin material
y moral de sus poseedores. La propia
escritora reconocer ms tarde haberse
inspirado en los goterosos pazos de la
comarca orensana recorrida por el ro
Avia, como han analizado D. Troncoso
Durn, El pazo de Los pazos de Ulloa,
en Romeral. Estudios filolgicos en ho-
menaje a J. A. Fernndez Romero, I. Bez
y M. R. Prez (Eds.), Universidade de
Vigo, 2002, pp. 385 a 402; y E. Acosta, op.
cit., p. 96. De todos modos, tambin re-
sultan innegables las contaminaciones
literarias de modelos como la novela
gtica o el decadentismo francs, detec-
tables en las descripciones pacegas ade-
rezadas con elementos de castillos, de
acuerdo con C. Colahan y A. Rodrguez,
Lo gtico como frmula creativa de Los
pazos de Ulloa, Modern Philology, vol.
83, n 14, may 1986, pp. 398-404; y D. Vi-
llanueva, El cosmopolitismo literario
de Emilia Pardo Bazn, Estudios sobre
la obra, pp. 63-80.
19 Segn el testimonio del propio Cha-
Galicia, como el de Soutomaior propie-
dad de su amigo el marqus de la Vega
de Armijo, fueron objeto de su inters
los pazos de Miraflores en Sanxenxo,
que tambin perteneci a su familia,
y los de Oca, Liares, Santa Cruz de
Ribadulla, Vilagarca, Rubins, Rial,
Montesacro, Fefins, A Pastora, Ni-
grn, Salcedo, Cea y Valladares, el cual,
gracias a su moderna reforma, dentro
de poco rivalizar en comfort con
los ms refinados castillos ingleses. E.
Pardo Bazn, Las residencias seoria-
les en Mondariz, Vigo, Santiago. Gua
del Turista, Sucesores de Rivadeneyra,
Madrid, 1912, pp. 30-36.
14 Junto a lneas que dedica a las catedra-
les gticas en su San Francisco de Ass,
las alabanzas al gtico flamgero belga,
al palacio del marqus de Alpuente de
Segovia, la Torre Nueva de Zaragoza, la
esbeltez de Santa Mara del Mar de Bar-
celona o la singular catedral de Gerona
se pueden verificar en Por la Europa
Catlica, en Obras completas, Madrid,
s.f., t. XXVI, pp. 100, 162, 213, 244 y 255.
15 Su mencin al aspecto romancesco
parece dirigirse hacia castillos romn-
ticos como los de Rheinstein (1829) y
Stolzenfels (1836) de Federico Guiller-
mo IV de Prusia, Balmoral (1855) de
la reina Victoria de Inglaterra, Pierre-
fonds (1861) de Napolen III de Francia,
o, ya en Espaa, el pequeo castillo de
Arteaga (1856) reconstruido por la es-
posa de este ltimo, la emperatriz Eu-
genia de Montijo, que tambin coste
la restauracin del castillo de Belmonte,
todos al servicio de la legitimacin de
los planteamientos polticos tradicio-
nalistas de la etapa postnapolenica,
segn la interpretacin aportada en su
momento por C. Mignot, Architecture
du XIX sicle, Office du Livre, Fribourg,
1983, pp. 67-79.
16 C. Christie, The British country house
in the eighteenth century, Manchester
University Press, 2000, pp. 19, 26-47,
62-68. Junto a este papel al servicio del
sistema de valores de los propietarios,
una contextualizacin de estas cons-
trucciones en la moda del Gothic Re-
vival se encuentra en C. Brooks, The
Gothic Revival, Phaidon, London, 1999,
pp. 70 y 155-200.
17 Aunque este viaje se rode de cierto
misterio, al vincularlo a una misin
para la causa carlista, lo cierto es que
en textos posteriores la escritora no
ocult su admiracin por la nobleza in-
glesa, tanto por su conducta como por
el estilo de vida en sus manors: La
vida contempornea. Sangre azul, La
Ilustracin Artstica, 1127, 3 de agosto
de 1903, p. 506.
18 La dominante inspiracin en el esti-
lo gtico, el ms empleado junto con
el isabelino para las casas de campo
victorianas, se puede apreciar en el es-
tudio tipolgico y catalogacin de M.
Girouard, The Victorian Country House,
Clarendon Press, Oxford, 1971. Adems,
en algunas de sus ltimas obras Emi-
lia har referencia a otros castillos que
conoci en sus viajes, como el de Brz
(Saumur, Francia), mencionado en su
relato Misterio (1902), o el de Chillon
(Vevey, Suiza), en Dulce dueo (1911).
teaubriand, en las reformas que dirigi
desde el ao 1808 en su casa de campo
de la Valle-aux-Loups (Chtenay-
Malabry), se adelant a la moda neo-

242 g o ya 3 3 2 a o 2 0 1 0
 gtica al simular unas almenas sobre
los muros, tal como da cuenta en sus
Mmoires dOutre Tombe (edicin es-
paola El Acantilado, Madrid, 2007, t.
II, libro 18, cap. 5). Por su parte, Wal-
ter Scott consigui en su mansin
acastillada de Abbotsford (Melrose),
terminada de construir en 1824, una
recuperacin de las tradiciones locales
claramente movida por su admiracin
hacia el heroico pasado de Escocia. P. D.
Garside, Scott, the Romantic Past and
the Nineteenth Century, The Review
of English Studies, vol. 23, 90, May, 1972,
pp. 147-161.
20 Entre los salones madrileos frecuen-
tados por Emilia, adems del de la cos-
mopolita princesa Rattazzi se encon-
traban los de la marquesa de la Laguna
y la duquesa de Pinohermoso, sus intro-
ductoras en la vida social de la Corte, y
tambin los de los marqueses de Aguiar,
Casa-Torres, Viana, Hoyos, Argelles,
Trives y Linares, los duques de Valen-
cia, la duquesa de Osuna, las condesas
de Quintanilla, Pealver y Villamonte,
el conde de las Navas y los barones del
Castillo de Chirel, de acuerdo con los
recuerdos del marqus de Santo Floro,
Emilia Pardo Bazn, en la historia y en
mi recuerdo, Revista del Instituto Jos
Cornide, 7, 1971, pp. 55-78.
21 Enlazando con las circunstancias que
la haban llevado a separarse de su
marido, cabe detectar tambin una ex-
plcita intencin de reivindicar a su fa-
milia a travs del lugar ms vinculado
a la figura paterna, puesto que D. Jos
Pardo-Bazn se haba sentido indig-
nado con ocasin del injusto reparto
de la herencia que le corresponda a
Jos Quiroga; rompiendo lo acordado
cuando se concert la boda con Emilia,
D. Pedro Quiroga haba mantenido un
desigual reparto dejando a su hijo Jos
casi desheredado en favor de su herma-
no Eduardo, lo que caus oprobio a los
Pardo-Bazn. A las consecuencias de
este grave enfrentamiento entre las fa-
milias se han referido P. Faus, op. cit., t.
I, p. 181; E. Acosta, op. cit., pp. 120-122 y
136-138; y recientemente, incidiendo en
las acusaciones a la falta de honor de
los Quiroga, X. R. Barreiro Fernndez
y otros, Aportaciones a la biografa de
Emilia Pardo Bazn. La crisis matrimo-
nial (1875-1884), La Tribuna, 6, 2009,
pp. 71-127.
22 Reconstruido segn un proyecto de
Francisco de Cubas, las obras de este
castillo, que estaban llegando a su fin en
el mismo ao 1894 en que se iniciaron
las de Meirs, tomaron como inspira-
cin modelos de la arquitectura civil
hispana como la torre del homenaje del
Alczar de Segovia, junto con otras in-
fluencias forneas que Pedro Navascus
ha relacionado con Viollet-le-Duc. P.
Navascus Palacio, Arquitectura espao-
la (1808-1914), en Summa Artis, Espasa-
Calpe, Madrid, 1993, t. XXXV, p. 328.
23 Carta fechada a 17 de septiembre de
1894, por tanto cuando ya se haban ini-
ciado las obras de Meirs, recogida por
D. Thion Soriano-Moll, Pardo Bazn y
Lzaro. Del lance de amor a la aventura
intelectual (1888-1919), Fundacin L-
zaro Galdiano, Madrid, 2003, pp. 44 y
117-118.
24 Relacionado con la escritora a travs de
su esposa Blanca de los Ros, una de las
mejores amigas de Emilia, la atribucin
jess ngel snchez garca
de las Torres de Meirs a Lamprez
parti de F. Vales Villamarn, siendo
ms tarde recogida por C. Bravo Vi-
llasante: F. Vales Villamarn, De mis
tiempos mozos. Unos estos en las To-
rres de Meirs, La Corua. Paraso del
Turismo, 1970; C. Bravo Villasante, Vida
y obra de Emilia Pardo Bazn, Revista
de Occidente, Madrid, p. 267.
25 En este sentido ya J. L. Bugallal haba
indicado que Las Torres de Meirs
no precis de arquitecto alguno en toda
su construccin. Fue obra enteramente
femenina: doa Amalia traz los pla-
nos y dirigi la edificacin hasta su fin,
y doa Emilia se encarg de orientar y
ordenar la parte artstica y decorativa
del palacio. J. L. Bugallal, Meirs!
Meirs! Si grande seora tienes, ms
grande seor tendrs, El Espaol, 1946,
25 de mayo, pp. 13 y 16; planteamiento
tambin compartido por C. Martnez-
Barbeito, si bien admitiendo alguna
aportacin puntual de Lamprez: Se
estudiaron y discutieron planos y pro-
yectos, propona Emilia, dibujaba doa
Amalia, se consultaba a Lamprez, ami-
go de su gran amiga Blanca de los Ros y
el mayor tratadista de arquitectura his-
trica del pas. C. Martnez-Barbeito,
Emilia Pardo Bazn, coruesa, Revis-
ta del Instituto Jos Cornide, 7, 1971, pp.
31-53. Corroborando todo lo expuesto,
por informacin oral de la actual fami-
lia propietaria, a la que tambin agra-
decemos las facilidades para el acceso a
Meirs, consta la existencia de un pla-
no original para la fachada principal de
las Torres firmado por la propia Emilia
Pardo Bazn.
26 La aficin a la pintura de D Amalia
fue resaltada por el crtico M. Ossorio
al informar que su casa coruesa de
Tabernas era un verdadero Museo de
cuadros, ya originales, ya copiados por
la misma [D Amalia]. A la Exposicin
celebrada en aquella capital [A Corua]
en 1878 concurri con buenas copias
de Teniers, Rubens, Velzquez, Murillo
y Pablo de Vos y otros asuntos, tomados
de lminas y pintados al leo. M. Osso-
rio y Bernard, Galera biogrfica de ar-
tistas espaoles del siglo XIX, Imprenta
de Moreno y Rojas, Madrid, 1884, p. 512.
Aunque la calidad de las pinturas sali-
das de la mano de Emilia fuera menor,
de nuevo copias de cuadros famosos,
ello no le impidi mantener esa aficin,
dibujando los motivos que exornan las
Torres de Meirs, e incluso realizando
parte de la decoracin pictrica del in-
terior de la casa de Tabernas, como el
saln de baile.
27 De acuerdo con las exigencias deri-
vadas de los nuevos modos de socia-
bilidad burguesa, con su proteccin
de la privacidad de la familia, como
han destacado: Cl. Bauhain, La maison
bourgeoise. Architecture et pratiques
sociales, Ministre de lUrbanisme et
du Logement, Pars, 1985, pp. 88-173;
M. Eleb et A. Desbarre, Architectures
de la vie prive. Maisons et mentalits.
XVIIe e XIXe sicles, Hazan, Pars, 1989,
pp. 87-123; y M. Eleb, Linvention de
lhabitation moderne. Paris, 1880-1914,
Hazan, Pars, 1998, 16-26 y 63-117.
28 Como recoge en sus Memorias del
ao 1400 Leonor Lpez de Crdoba, o
como apunta Christine de Pizn en las
primeras lneas de La Ciudad de las Da-
mas. P. Zumthor, La medida del mundo.
Representacin del espacio en la Edad
Media, Ctedra, Madrid, 1994, p. 102.
29 M. Girouard conecta este tipo de halls
con modelos de la poca isabelina, y
pese a que Meirs no se inspira en
este estilo s se siguieron las pautas 35 En una carta dirigida en el verano de
inglesas al concebirlo como espacio
de doble altura para la exhibicin de
atributos nobiliarios: escudos en los
capiteles, balaustradas y vidrieras, ar-
maduras, panoplias de armas, trofeos
de caza M. Girouard, op. cit., pp. 27-
29; y, como estudio especfico del papel
del mobiliario y decoracin interior,
C. Wainwright, The Romantic Interior.
The British Collector at Home, 1750-
1850, Yale University Press, 1989. Otra
diferencia de Meirs radica en la dis-
posicin a eje de hall y escalera, frente
a unas mansiones inglesas en las que la
separacin y distanciamiento de estos
mbitos concordaba con las asimetras
e irregularidad de sus distribuciones.
30 S es muy frecuente encontrar pazos
cuyo frente principal se compone de
dos torres con un cuerpo intermedio
ms bajo Sobrn, Santhom, Castre-
los, Cereixo, Allo, como en la facha-
da de poniente de Meirs. Sin embargo,
la presencia central de la capilla sepa-
rando ambas torres es ajena a esta tipo-
loga, ya que la capilla suele adosarse a
un extremo de un ala residencial, por lo
que quizs habra que considerar una
posible influencia de soluciones de mo-
nasterios y abadas como las del mo-
nastic gothic ingls.
31 Con ecos de los arcos existentes en
Santiago de Pealba y San Cebrin de
Mazote, entre otras iglesias del siglo
X, un mirador muy similar se dispuso
sobre la entrada principal del castillo
de Butrn antes mencionado, en el que
adems se puede detectar la misma va-
riedad en cuanto a formatos de vanos.
32 Esta puerta de honor se flanque con
sendas columnas adosadas sostenien-
do un tmpano en cuya hornacina se
coloc una arcaizante imagen de la
Virgen con el Nio, acompaada de dos
blasones: Bazn y Ra. Las hojas de la
primitiva puerta se adornaban con cla-
vos procedentes del convento de Santa
Teresa de vila, segn refiri su pro-
pietaria a L. A. del Olmet, Los grandes
literatos, ntimos. D Emilia Pardo-
Bazn, Por esos mundos, t. II, n 190,
noviembre de 1910, pp. 790-797; a estos
mismos clavos antiguos aludir igual-
mente en La vida contempornea, La
Ilustracin Artstica, 1577, 18 de marzo
de 1912, p. 190.
33 El gusto por la Edad Media presida
tambin la decoracin interior de su
casa de Madrid, en la que evidenciaba
una marcada predileccin por lo gti-
co en muebles como su amplia mesa
de trabajo o los sitiales decorados con
arcos ojivales, segn la apreciacin de
C. de Burgos, Doa Emilia ntima, El
Heraldo, 18 de mayo de 1921, p. 1 (5 y 6).
34 Este liderazgo en la que constitua la
mayor inversin econmica de sus vi-
das ocasionaba que frente a las estima-
ciones iniciales los costes y duracin
de las obras se incrementaran notable-
mente, en medio de constantes cam-
bios que no evitaban lgicas carencias.
Tales circunstancias, parangonables
con la lentitud de construccin de las
Torres de Meirs, se encuentran ex-
puestas con elocuentes ejemplos en el
estudio socioeconmico de R. Wilson
y A. Mackley, Creating Paradise. The
Building of the English Country House,
1660-1880, Cambridge University Press,
2000, pp. 109-116 y 233-271.
1894 a su amigo Giner de los Ros, invi-
tado en el cercano pazo de Vixoi (Ber-
gondo), Emilia se excusaba de no visi-
tarlo porque se atraves hasta hoy la
necesidad de ir a ver una cantera para
sacar piedra destinada al futuro pazo.
Reproducida por P. Faus, op. cit., t. II, p.
53. Para encargarse de la parte tcnica
de la construccin D Amalia contrat
ms adelante al cantero pontevedrs
Antonio Ovelleiro lvarez (1882-1969),
quien adems labr la portada de la
capilla y el sepulcro de Emilia, segn
A. Rodrguez Friz, Canteiros e artistas
de Terra de Montes e Ribeiras do Lrez,
Pontevedra, 1982, pp. 317-318.
36 Tras realizar en 1909 el catlogo-in-
ventario de la provincia de A Corua,
en 1912 abord el correspondiente a la
provincia de Lugo, ambos sin publicar
debido a las limitaciones que rodearon
la lenta redaccin de estos catlogos,
como analiz J. A. Gaya Nuo, La ar-
quitectura espaola en sus monumentos
desaparecidos, Espasa-Calpe, Madrid,
1961, p. 28.
37 Sobre los orgenes del primeramente
denominado Romanesque style, y su
aplicacin a la construccin de iglesias,
pero tambin casas de campo, vanse
J. B. Bullen, The Romanesque Revival
in Britain, 1800-1840: William Gunn,
William Whewell, and Edmund Shar-
pe, Architectural History, vol. 47, 2004,
pp. 139-158; y especialmente K. Curran,
The Romanesque Revival: Religion, Poli-
tics and Transnational Exchange, Penn-
sylvania State University, 2003.
38 E. Pardo Bazn, Galicia, Blanco y Ne-
gro, n 279, 5 de septiembre de 1896.
Tomando como base los pioneros estu-
dios de arqueologa medieval de J. Vi-
llaamil y A. de la Iglesia, especialmente
este ltimo, perteneciente a la Sociedad
del Folklore Gallego promovida en 1883
por Emilia, la fantasa medievalizante
de Meirs se adelant al sincrtico his-
toricismo desarrollado a partir de 1918
por Antonio Palacios, quien baliz el
camino de la arquitectura regionalista
gallega con obras como el Ayuntamien-
to de O Porrio. De todos modos la ex-
ploracin de las relaciones planteadas
por Meirs con la tradicin arquitec-
tnica gallega sera merecedora de un
trabajo de investigacin especfico, aje-
no a los objetivos del que nos ocupa.
39 E. Pardo Bazn, San Francisco de Ass
(siglo XIII), en Obras completas, Ma-
drid, 1903, t. XXVII, p. 8. Esta posicin
enlaza claramente con los plantea-
mientos defendidos en su momento por
Chateaubriand en Le Gnie du Chris-
tianisme (1802), obra que la escritora
posea, puesto que, al margen de sus
lecturas de A. F. Ozanam, le dedic elo-
giosos comentarios en su historia de la
literatura francesa moderna: E. Pardo
Bazn, La literatura francesa moder-
na. Tomo I. El Romanticismo, en Obras
completas, Madrid, 1911, t. XXXVII, pp.
39 a 50. Con Chateaubriand comparta
adems una cierta afinidad vital e inte-
lectual debido a la condicin hidalga de
ambos, que marc su orgullo de clase, e
incluso su carcter altanero.
243
40 Incluso ante obras menores como el
claustro ojival del convento francisca-
no de Santiago de Compostela, donde
se sinti transportada al siglo XIII,
como si estuviera en una catedral es-
plndida, y me pareca contar sus ogi-
vas y sus arcos, tal como reconoci en
carta a Giner de los Ros, reproducida
en P. Faus, op. cit., t. I, pp. 183-184.
41 Regalado por un descendiente de esta
casa a Emilia segn F. Vales Villama-
rn, Las antiguas rutas jacobeas del
territorio brigantino (1, 2 y 3 itinera-
rios): ligera ojeada sobre las principa-
les sendas santiaguistas del territorio
brigantino, Anuario Brigantino, 25,
2002, pp. 389-400.
42 Siendo muy frecuente esta tipologa
de sepulcro sobre leones en el gtico
gallego, puede compararse, aun pres-
cindiendo del yacente superior, con
el del obispo Vasco Prez Mario en
la catedral de Ourense, o tambin con
varios de los conservados en la catedral
de Santiago y en el templo de San Fran-
cisco de Betanzos, que Emilia cono-
ca y cita en sus escritos. M. Chamoso
Lamas, Escultura funeraria en Galicia,
Diputacin Provincial de Orense, 1979,
pp. 23-27 y 383-405. En otra interesan-
te muestra de la peculiar combinacin
de referencias historicistas y smbolos
ligados a la idiosincrasia de Galicia, en
las impostas del arcosolio aparecen
conchas de vieira y pias, uniendo la
alusin al culto jacobeo con unas pro-
ducciones caractersticas de los bos-
ques y costas autctonos.
43 nicamente vara la moldura festonea-
da de enmarque, que pudo copiarse del
tmpano principal de la iglesia mons-
tica de Bergondo. El motivo del Agnus
Dei se repite en otras iglesias romni-
cas de la comarca como las de Santiago
de O Burgo (Culleredo), Santa Mara de
Cambre o Santa Mara de Doroa (Vi-
larmaior), siendo destacable que tam-
bin se incorpor a la reconstruccin
en estilo de la iglesia de Santa Isabel
integrada en el monasterio de Caaveiro
(A Capela): intervencin realizada en el
ao 1896 con asesoramiento del can-
nigo Antonio Lpez Ferreiro, historia-
dor y pionero de los estudios locales de
historia del arte a travs de la materia
de Arqueologa Sagrada que imparta
en el Seminario compostelano. C. de
Castro lvarez et al., El monasterio de
San Juan de Caaveiro, Diputacin Pro-
vincial de A Corua, 1999, pp. 77-80.
44 Un completo anlisis de la prolfica
actividad de este arquitecto, el ms fiel
seguidor en Espaa del modelo terico
y operativo establecido en su momento
por Viollet-le-Duc, se encuentra en I.
Ordieres Dez, Historia de la restaura-
cin monumental en Espaa (1835-1936),
Ministerio de Cultura, Madrid, 1995, pp.
140-145 y 209-215.
45 En otra colaboracin con un propieta-
rio implicado en el diseo de su man-
sin, Lamprez firm y dio validez legal
a los planos elaborados por su amigo
Fortunato Selgas para la afrancesada
quinta de El Pito (Cudillero), construi-
da entre 1883 y 1895. L. Gonzlez Me-
nndez y A. M. Fernndez Garca, La 50 Tambin pudo aprovechar dibujos en-
coleccin Selgas: un modelo del colec-
cionismo finisecular espaol, Espacio,
Tiempo y Forma, serie VII, H del Arte,
t. 7, 1994, pp. 275-290.
46 Blanca de los Ros viene por prime-
244
ra vez a Galicia, antes muy conocida y
estudiada en sus riquezas histricas
por su esposo, el doctsimo arquitecto y
arquelogo Sr. Lamprez; que por cier-
to ha encontrado en Meirs entreteni-
miento propio de sus conocimientos.
M. Dafonte, En las Torres de Meirs.
Blanca de los Ros, La Voz de Galicia, 1
de septiembre de 1903, p. 1. En una car-
ta enviada dos meses antes Emilia ter-
minaba con un significativo recuerdo a
Lamprez llamndolo cantero mayor
(34 cartas de E.P.B. a Blanca de los Ros.
BNE, Mss. 21988/6. Carta n 9, 3 de ju-
lio de 1903), lo que apoyara la hiptesis
de algn asesoramiento quizs relacio-
nado con sus viajes de estudio. Ya en la
fase final de acabados interiores Lam-
prez aport el diseo de los vitrales
de la escalera principal, puesto que por
entonces era el director artstico de la
manufactura Lzaro, Lamprez y Ca.
que los fabric. C. Bravo Villasante, op.
cit., p. 267.
47 En 1894 Lzaro le envi el libro de
Viollet-le-Duc, Comment on construit
une maison (1885), que Emilia consult
pero sin encontrar nada de inters, ya
que era una obra ms tcnica que arts-
tica. Sobre lo primero contest a Lza-
ro que con la colaboracin del maestro
de obras y la ocasional supervisin del
cura Francisco lvarez Garca: Va la
casa construida con una resistencia
para fundar sobre ella cinco torres ms;
lleva una cimentacin como para resis-
tir la torre de Babel est para desafiar
los siglos; en cuanto a lo artstico, no
comparta los criterios funcionales de
Viollet, puesto que la idea de prescindir
del estilo y ser como una especie de
cuarteles o de hospitales, largas, cmo-
das y feas! Lo de cmodas, bien; pero
feas? No slo de pan vive el hombre.
Adems consta que al menos durante
los veranos de 1897 y 1898 Lzaro estu-
vo invitado en la granja de Meirs, por
lo que pudo seguir de cerca la marcha
inicial de las obras, segn referencia
aportada tambin en D. Thin-Soriano
Moll, op. cit., p. 29.
48 El primero en sealar las posibles apor-
taciones de lvaro Torres al proyecto
de Meirs fue el siempre bien infor-
mado C. Martnez-Barbeito, al apuntar
que se discutan los detalles de buen
gusto y de lo que entonces se llamaba
el buen tono con lvaro Torres Ta-
boada, soltern adinerado y de muy
buena familia que se distingua por su
gusto y refinamiento. lvaro Torres
estaba por entonces construyendo en
Vilaboa un castillo de ms modestas
proporciones sobre los restos de un pe-
queo pazo que haba comprado a los
Castro, abuelos de mi mujer. C. Mart-
nez-Barbeito, art. cit.
49 Fechada a 11 de julio de 1897, todava
en medio de los lentos progresos de
las obras, fue dada a conocer por J. M.
Martnez Cachero, La Condesa de
Pardo Bazn escribe a su tocayo, el poe-
ta Ferrari (Ocho cartas inditas de doa
Emilia), Revista Bibliogrfica y Docu-
mental, t. I, 1947, pp. 249-256; tambin
citada por E. Acosta, op. cit., p. 409.
viados por Vicente Lamprez, ya que
en una carta posterior a 1907 Emilia le
peda un ligero diseo de los campa- 58 Como pudo comprobar el prncipe Al-
narios adosados a las iglesias romni-
cas para una parroquial de las cercanas
de Meirs (BNE, 34 cartas, 29 de sep-
tiembre de 190?, n 33). La coleccin
de revistas nacionales y extranjeras
a las que estaban suscritas Emilia y su
madre, todava conservadas en Meirs
pero sin catalogar ni en condiciones
de acceso, podra dar respuesta a este y
otros interrogantes, habida cuenta que
el archivo personal de la escritora fue
destruido.
51 Su estrategia de reutilizar fragmentos
gticos para autentificar una nueva
mansin se analiza en S. Bann, The
Clothing of Clio. A study of the represen-
tation of history in nineteenth-century
Britain and France, Cambridge Univer-
sity Press, 1984, pp. 93-111; en cambio,
la actitud de apropiacin de Emilia se
acerca al ms respetuoso amor vetus-
tatis mostrado por Horace Walpole
al ordenar copias de arcos y tumbas
de Westminster y Canterbury para in-
cluirlas en su mansin de Strawberry
Hill: M. Snodin (ed.), Horace Walpoles
Strawberry Hill, Yale University Press,
2009.
52 Aunque la verosimilitud que preside
sus novelas apoyara esta coinciden-
cia con los ltimos das del pintor en
la novela Silvio Lago, protegido de la
compositora Minia Dumbra, ella mis-
ma, al igual que en detalles como el
que la escritora no se encontrara pre-
sente en el momento del fallecimiento,
todo indica que hizo coincidir ambos
hechos por razones puramente argu-
mentales, adelantando la terminacin
de unas obras que todava duraron un
par de aos ms.
53 E. Pardo Bazn, La Quimera, en Obras
completas, Madrid, 1905, t. XXIX, p.
534. Este mismo episodio sirvi a Emi-
lia para el argumento de su cuento El
Xeste, protagonizado por la cuadrilla de
canteros empleados en la obra de una
innominada casa seorial: El Impar-
cial, 5 enero de 1903, p. 4 (1 a 3).
54 En el verano de 1902, al invitar al ma-
trimonio Lamprez a residir en la casa
vieja, Emilia indicaba con sorna que
el monumento nacional todava no
est habitable. Un ao ms tarde, en
la carta ya citada en la nota n 46 opi-
naba que antes de mediados de agosto
habra terminado de dirigir el ornato
de mi torre, la de Levante, puesto que
picar capiteles para el balcn del lti-
mo piso era lo nico que ahora falta.
55 En carta fechada en Meirs a 7 de sep-
tiembre de 1906 se excusaba por em-
plear un papel sin su membrete porque
teniendo ya mis escritorios en la Torre,
cuando vengo a la casa vieja no encuen-
tro nada, ni s donde est cosa alguna.
BNE, 34 cartas, carta n 25.
56 BNE, 34 cartas, carta n 27, 30 de
octubre de 1907. Reproducida parcial-
mente por C. Bravo Villasante, op. cit., p.
267.
57 En el verano de 1908, con motivo de
varias fiestas organizadas por Emilia
en honor del presidente del Centro
Gallego de La Habana y de los duques
de la Conquista, los invitados pudieron
admirar los adelantos del decorado y
mobiliario del palacio, as como la pre-
ciosa vidriera herldica de colores que
alumbra el hall. ABC, 28 de agosto de
1908, p. 14 (3).
berto de Mnaco en su visita del vera-
no de 1909, cuando qued encantado
de la magnificencia y suntuosidad del
castillo, en una de cuyas torres ondeaba
la bandera con corona condal. La Voz
de Galicia, 31 de julio de 1909, p. 1 (2).
59 Una vez que los novios abandonaron
las Torres de Meirs, pasaron los in-
vitados al hermoso comedor de la fin-
ca, donde se sirvi un delicado lunch.
Terminado ste, se dirigieron todos al
saln de honor, que acaba de decorarse,
y que se inaugur con tan fausto acon-
tecimiento. Las grandes dimensiones,
su techo pintado, que alegran asuntos
mitolgicos y que adornan estucos do-
rados a la italiana, en el propio estilo
Luis XVI del lamps de seda verde
plido que cubren las paredes y tapiza
la sillera, de la misma poca, evocan
por su elegancia la imagen de las resi-
dencias reales del siglo XVIII, as como
una gigantesca chimenea de campana,
finamente labrada en piedra, cuyos
adornos representan a Don Quijote.
En las Torres de Meirs. La boda de
Cavalcanti, La Voz de Galicia, 25 de
octubre de 1910, p. 1 (5).
60 Orientacin influenciada por el deca-
dentismo finisecular, en la que su no-
vela La Quimera constituy un hito de-
cisivo segn M. Aguinaga Alfonso, La
Quimera. Orientacin hacia el misticis-
mo, Edicis do Castro, Sada-A Corua,
1993, p. 9; y M. L. Sotelo, La Quimera
de Emilia Pardo Bazn: autobiografa y
sntesis ideolgica-esttica en Home-
naje al Prof. Antonio Vilanova (A. Sote-
lo Vzquez Coord.), vol. II, Universidad
de Barcelona, 1989, pp. 757-775.
61 Unida al peso de la sangre de su as-
cendencia hidalga, son muchos los tes-
timonios que coinciden en la obsesin
de Emilia por ingresar en la aristocra-
cia, como acertadamente destac X. R.
Barreiro Fernndez, Emilia Pardo Ba-
zn en su tiempo histrico, Estudios
sobre la obra, pp. 13-38. Hay indicios
que sugieren que estas aspiraciones de
Emilia se haban manifestado ya antes
de morir su padre, puesto que a la coro-
na condal usada en sus tarjetas y cartas
desde los aos ochenta se pueden aa-
dir manifestaciones posteriores como
afirmar que estaba escrito en las
estrellas que condesa haba de ser ms
tarde o ms temprano. P. Faus, op. cit.,
t. II, pp. 234-235.
62 Otorgado por decreto de 16 de mayo
de 1908, a partir de entonces comenz
a firmar sus obras con este tratamiento.
Siendo un ttulo de Castilla, era dife-
rente del ttulo pontificio de conde de
Pardo-Bazn concedido a su padre por
breve de Po IX del 13 junio de 1871, en
agradecimiento por su voto en contra
de la libertad de cultos durante la I Re-
pblica, pero del que Emilia nunca ha-
ba llegado a tramitar la sucesin. D. de
la Vlgoma, La condesa de Pardo Bazn
y sus linajes. Nobiliario, Burgos, 1952,
pp. 185-197. Sobre la contradiccin en-
tre los rasgos ms progresistas de su
personalidad y esta adoracin por los
ttulos aristocrticos vase W. T. Patti-
son, Emilia Pardo Bazn, Twayne Pu-
blishers, Inc., New York, 1971, pp. 2-4.
63 La preocupacin de Emilia por rastrear
sus antepasados precedi a la conce-
sin del ttulo, coincidiendo con las
obras de las Torres de Meirs, como
cuando en 1905 encargaba al librero y
anticuario Pedro Vindel que localizara
posibles ejecutorias de nobleza de sus
g o ya 3 3 2 a o 2 0 1 0
 apellidos. Tras la obtencin del conda-
do, en una carta a su pariente Federico
Macieira le solicitaba un diseo o
fotografa de los escudos de armas de
la Torre de la Lama, solar originario
de los Pardo de Lama. D. de la Vlgoma,
op. cit.; y del mismo Una carta de la
condesa de Pardo Bazn y su ttulo del
Reino, El Museo de Pontevedra, 1969, t.
XXIII, pp. 115-117.
64 De hecho, un aire feudal y nobiliario
presida la casa madrilea de la escri-
tora y su madre en la calle San Bernar-
do, con sus tapices, bargueos, tallas
religiosas y piezas de una sillera de
coro, segn el testimonio de M. Alma-
gro San Martn, Bajo los tres ltimos
borbones (retratos, estampas e intimida-
des), Afrodisio Aguado, Madrid, 1945, p.
158. Si aadimos las representaciones
herldicas de las vidrieras y balaustra-
da de la escalinata de Meirs, el linaje
de los Pardo-Bazn quedaba preten-
ciosamente enaltecido, como para dar
cumplida rplica al menosprecio reci-
bido aos atrs por los Quiroga; curio-
samente, como si de una competicin
se tratase, el marido de Emilia levant
paralelamente otra residencia de as-
pecto acastillado en el cercano islote de
Santa Cruz (Oleiros).
65 Tras su fallecimiento, Blanca aludir
a la pasin del ideal y de la gloria: la
Quimera, que ella tan bien supo sentir
y expresar. B. de los Ros, Elogio de la
Condesa de Pardo Bazn, Unin Ibero-
Americana, julio y agosto de 1921, pp. 3-7.
Aos atrs, en su resea de La Quimera,
al comentar la crtica de Minia/Emilia
a la vanagloria de renombre de su pro-
tegido, Unamuno advirti que Minia,
la compositora, es artista, y su dolencia,
en el fondo, la dolencia de Silvio, slo
que en cuerpo robusto. M. de Unamu-
no, La quimera, segn Emilia Pardo
Bazn, La Lectura. Revista de ciencias y
de artes, 1905, t. II, pp. 424-432.
66 Sus repetidos intentos por acceder a la
Real Academia Espaola son otra bue-
na muestra de esa, en ocasiones, insana
ambicin, mantenida desde 1889 hasta
la ltima tentativa, tambin infructuo-
sa, en 1912. P. Faus, op. cit., t. I, 448 y
478-481, y t. II, 241-243.
67 Frente a las reticencias de no pocos
de sus colegas masculinos hacia las
mujeres con pretensiones de literatas,
Emilia alcanz un indudable recono-
cimiento en su condicin de mujer de
letras, pero sin librarse de actitudes
claramente despreciativas, como las ci-
tadas en la nota 70.
68 Con respecto a esta seleccin, Buclica
(1885) era para Emilia su mejor novela
artsticamente hablando, como de-
clar en varias ocasiones (El Caballero
Audaz, Nuestras visitas. La condesa
de Pardo Bazn, La Esfera, n 7, 14 de
febrero de 1914). El ensayo San Francis-
co de Ass (1882), uno de sus primeros
xitos, apuntalaba su vertiente espiri-
tual y religiosa, mientras que Insolacin
(1889), novela que caus escndalo por
el tratamiento del desliz amoroso de
su protagonista, una viuda emancipa-
da, trasunto de la propia autora, podra
aludir a las posiciones ms feministas y
mundanas de esta contradictoria mujer.
Emilia nunca ocult la doble naturaleza
de su carcter, entre lo lrico y lo realis-
ta, lo idealista y lo naturalista, como al
confesar a Menndez Pelayo: por eso
jess ngel snchez garca
me parece que me inclino al misticismo
de tejas arriba y al positivismo de tejas
abajo. C. Bravo-Villasante, op. cit., p. 73 En una carta al marqus de Santo Flo-
73; y W. T. Pattison, op. cit., p. 100.
69 Entre otras posibilidades, pudo mane-
jar la edicin de Robineau: Christine de
Pisan, sa vie, ses oeuvres (1882). Junto
a la defensa de la condicin docta e in-
dependiente que podan alcanzar las
mujeres, la clsica comparacin del lu-
gar de estudio con una celda, derivada
de Boecio, fue una expresin tambin
recurrente en Emilia. C. de Pizn, La
Ciudad de las Damas, Siruela, Madrid,
1995, esp. 13 y 17-99. Adems, Emilia
pudo tambin conocer la folie construi-
da en 1847 en Port-Marly por Alexan-
dre Dumas: integrada por un pabelln
neogtico, el Chteau dIf, sobre el
que se inscribieron los ttulos de sus
principales obras, y un castillo rena-
centista, el Chteau de Monte-Cristo,
adornado con medallones con retratos
de sus escritores preferidos, al igual
que har Emilia en los capiteles de su
balcn de Meirs. G. Poisson, Les mai-
sons dcrivain, Presses Universitaires
de France, Paris, 1997, pp. 74-75..
70 El lema contra viento y marea apare-
ce como advertencia a sus crticos en
la presentacin redactada en 1891 para
abrir su Nuevo Teatro Crtico, figurando
tambin en un medalln de plata con
un diseo clsico del escultor E. Arnau,
probable regalo de sus amistades cata-
lanas conservado en la Casa-Museo de
A Corua; al respecto, en carta enviada
a Luis Vidart Emilia reconoca que La
lucha es la vida, para gentes nervioso-
sanguneas como yo (Cartas a Luis
Vidart. BNE, Mss. 20272/13. Carta
fechada en La Corua a 9 de julio de
1882). Sobre las despectivas palabras
de Ortega Munilla, Menndez Pelayo
y Murgua, tildndola de bas-bleu y
merlette littraire, vase E. Acosta, op.
cit., pp. 164, 179 y 199.
71 La estricta organizacin horaria au-
toimpuesta durante los veraneos en
Meirs comenzaba a las 4,30 de la ma-
ana, cuando se levantaba y bajaba
al jardn para pasear y recoger flores,
instalndose a las 5 en su estudio para
escribir sin interrupciones hasta las 8,
hora del desayuno; tras un breve des-
canso asomada a este balcn de pie-
dra, continuaba trabajando hasta las
13,30, momento en que se cambiaba en
el tocador del piso inferior y bajaba al
comedor para reencontrarse con su
familia. M. Vidal Rodrguez, Torres de
Meirs: Vida de trabajo de la Condesa de
Pardo Bazn y El Caudillo, Imprenta La
Ibrica, Santiago de Compostela, 1939,
pp. 21-23.
72 En lnea con algunos de los rasgos ro-
mnticos detectables en sus obras, el
cuento El balcn de la princesa (Blanco y
Negro, 828, 1907) se inspira en este bal-
cn para convertirlo en la nica visin
hacia el mundo de la princesa encerra-
da en la Torre de Querubina, nombre
muy prximo fonticamente al de la
Torre de la Quimera. Sobre estas per-
sistencias, la propia Emilia aclaraba que
El romanticismo, como escuela litera-
ria, ha pasado, aunque dejando races y
retoos de nuevas primaveras; pero hay,
y es preciso que lo reconozcamos hasta
los ms prendados de la realidad, un ro-
manticismo natural y eterno. E. Pardo
Bazn, La literatura francesa moderna.
I. El romanticismo, en Obras completas,
Madrid, s.f., t. XXXVII, p. 49.
ro, junto a la fotografa de las Torres
Emilia seal: Este es el balcn de las
musas. M. de Santo Floro, art. cit., p.
76. La dedicacin a las musas consta
tambin en los artculos de L. A. del
Olmet y M. de Almagro, este ltimo co-
mentando que todas las decoraciones
de Meirs tenan un sentido alegrico,
ya que las alusiones mitolgicas y lite-
rarias andan enredadas a la piedra. M.
de Almagro Sanmartn, Por los cami-
nos del mundo. Torres de Meirs, La
Esfera, 173, 21 de abril de 1917, p. 11.
74 Para la identificacin de las musas
quiero agradecer la ayuda prestada por
la profesora Ftima Dez Platas. Los 80 C. de Burgos, La condesa de Pardo
peculiares atributos diseados para
algunas musas Polimnia, Urania, Eu-
terpe y Clo encierran la incgnita de
las fuentes que pudo manejar Emilia
para esta personal creacin, en la que
tambin podran detectarse contactos
con la emblemtica, como la torre que
se correspondera con la empresa 83
Me combaten y defienden de Saave-
dra Fajardo. Adems de los autores que
figuraban en su biblioteca Orozco,
Saavedra, Ortiz, Custodis, la relacin
con la emblemtica se advierte en el
lema Poda, no corta empresa 67 de
Saavedra Fajardo, insertado como
leyenda en cada nmero de su Nuevo
Teatro Crtico.
75 Otra posibilidad, apoyada en la talla
de la ondulante cabellera que orla esta
figura, llevara a interpretarla como
una de las erinias o furias, diosas de
la venganza, que castigaban a quienes
violaban el orden establecido, teniendo
serpientes como cabellos; la serpiente
entrelazada del lateral derecho encaja-
ra entonces como uno de sus atributos,
pudiendo ser la representacin del otro
lateral la figura de Orestes acosado por
las Erinias hasta volverse loco.
76 Quiz convenga preguntarse si el papel
del hroe victorioso sobre la Quimera
no sera asumido y encarnado por la
propia Emilia, ya que como habitan-
te del estudio situado tras el balcn
aportara el ltimo personaje nece-
sario para completar el episodio: una
Emilia-Belerofonte, que adems encaja
a la perfeccin con su indicado espritu
beligerante. La idea de escribir la tragi-
comedia de la Quimera provino, como
ella misma reconoci, de la lectura de
La tentacin de San Antonio de Flaubert
(1872), en cuya parte final aparece un
dilogo entre la esfinge y la quimera.
77 O bien a uno de los crculos del infierno
de su obra ms conocida. En Los poe-
tas picos cristianos Emilia describe al
poeta con su temperamento bilioso,
acre, concentrado, melanclico, que se
revela en su rostro (Obras completas,
t. XIII, p. 41), siendo destacable que el
segundo captulo se dedique a Tasso,
tambin retratado en el balcn, cuyo
poema pico oscureci algn tiempo a 83 P. Faus, op. cit., t. II, p. 53. Convenci-
la Divina Comedia, aunque para Emilia
sta era sin duda la joya de las epope-
yas cristianas. Ambos autores fueron
ya objeto de su atencin en artculos
publicados en La Ciencia cristiana y el
Nuevo Teatro Crtico, textos luego re-
fundidos para el citado ensayo.
78 Adems de su ensayo sobre Los poetas
picos cristianos, Emilia redact un es-
tudio biogrfico y crtico sobre Tasso
para la traduccin realizada por Fran-
cisco Gmez del Palacio de su Gerusale-
mme liberata (Sucesores de Hernando,
Madrid, 1915), donde lo describe fsi-
camente con su frente vasta surcada y
sumida por las sienes, obscura, rizosa y
espesa la barba.
79 Efigies de escritores clebres decora-
ban tambin las tapiceras de los mue-
bles de estilo gtico existentes en su
despacho de Meirs, diseados y bor-
dados por la propia Emilia, segn los
testimonios de M. de Almagro Sanmar-
tn, art.. cit.; y Monte-Cristo, Residen-
cias artsticas. El Hotel de los Marque-
ses de Cavalcanti, Blanco y Negro, 15
de marzo de 1925, pp. 101-104.
Bazn. Intimidades de una mujer ilus-
tre, El Liberal, 19 de febrero de 1911,
p. 3 (5). C. Bravo Villasante reproduce
una mencin similar: En la balconada
de mi estudio, en mi Torre de Meirs,
entre los calados arabescos de la piedra,
atributos y emblemas, est grabado en
piedra el medalln de su efigie con el
tocado de entonces. C. Bravo Villasan-
te, op. cit., p. 239.
81 La figura de santa Catalina de Alejan-
dra tiene interesantes referencias en
la obra de Emilia, puesto que, tras ocu-
parse de su biografa en un breve relato
publicado en Blanco y Negro (552, 30 de
noviembre de 1901), aport la inspira-
cin para su novela Dulce dueo (1911),
en la que la recreacin de su vida sirve
como introduccin al desarrollo de los
personajes, especialmente la protago-
nista Catalina Mascareas, que com-
parta su mismo anhelo por la belleza.
Por otra parte, en la portada norte de
la colegiata de Santa Mara del Campo,
la otra parroquia de la Ciudad Vieja co-
ruesa, y en la entrada del convento de
las clarisas de la misma ciudad, existen
representaciones de esta santa, por su-
puesto conocidas por la escritora.
82 Coincidente con el diseo para la por-
tada de sus Obras completas, al iniciar-
las en 1891 el lema era DE BELLUM
LUCE, corregido luego por DE BE-
LLO LUCE y, finalmente, DE BELLO
LUCEM. La misma salamandra y mote
figuraban tambin en una alfombra que
la escritora tena colgada tras su mesa
en el despacho inferior de la torre,
como se puede ver en alguna fotografa
antigua; realizada en la Real Fbrica de
Tapices, segn parece fue un regalo de
su amiga Blanca de los Ros, a fechar en
torno a 1903, a la vez que se finalizaba
el balcn de las musas. Es posible que
la idea de situar en Meirs esta divisa
surgiera del ejemplo del palacete san-
tanderino de Galds, visitado por Emi-
lia en el verano de 1894, en cuya facha-
da el escritor haba colocado su lema
Ars, natura, veritas, acompaado de
otros smbolos como las columnas de
Hrcules en los azulejos. P. Faus, op. cit.,
t. II, pp. 52-53.
miento que desde luego traslad a su
propia morada, como apreci ya en
su visita a Meirs M. de Almagro: En
Meirs vea yo reflejarse como en un
espejo la personalidad artstica de la
condesa de Pardo Bazn. Cada pie-
dra, cada smbolo, cada detalle es una
proyeccin espiritual de la gran escri-
tora. M. Almagro San Martn, art. cit.
245