RAZO E

27(1):11-26
jan./jun. 2002

SENSIBILIDADE:
notas sobre a contribuio
do esttico para a tica
Nadja Hermann
RESUMO Razo e sensibilidade: notas sobre a contribuio do esttico para a
tica. O artigo aborda a emergncia do esttico quando as ticas tradicionais, funda-
mentadas na razo, entram em declnio. A experincia esttica, enquanto um modo de
conhecer pela sensibilidade, em que se refugiam a pluralidade e a diferena, passa a se
constituir uma via de acesso para a vida tica. O texto apresenta o significado do
esttico, dos processos de estetizao no mundo contemporneo (Welsch) e aponta as
possibilidades da esttica para compreender as novas exigncias ticas decorrentes da
pluralidade.
Palavras-chave: educao, tica, esttica, estetizao da vida.

ABSTRACT Sense and sensibility: notes on the contribution of aesthetics to ethics.

This article discusses the emergence of aesthetics when traditional ethics, based on
reason, begin to decline. The aesthetic experience, as a way of knowing through
sensitivity, where plurality and difference are present, comes to constitute itself as a
pathway into ethical life. The text presents the meaning of the aesthetic, the processes
of aesthetisation of the contemporary world (Welsch) and points to the potential of
aesthetics to understand the new ethical demands resulting from plurality.
Key-words: education, ethics, aesthetics, aesthetisation of life.
 Somente o poeta juntou as runas
De um mundo desfeito e de novo o fez uno
Deu f da beleza nova, peregrina,
E, embora celebrando a prpria m sina,
Purificou, infinitas, as runas:

Assim o aniquilador tornou-se mundo.

R. M. Rilke

Iniciemos com uma advertncia ao leitor quanto ao provvel equvoco que

a interpretao do ttulo deste artigo deixa antever: no se trata de acentuar a
disjuntiva entre razo e sensibilidade gestada pelo pensamento metafsico, nem
de fazer uma defesa da estetizao da existncia, que Welsch (1995, p. 8) cha-
mou de estetizao superficial de embelezamento, animao e emoes.
Tampouco a razo e a sensibilidade sero abordadas a partir do brilho e da
misria do iluminismo. Esta advertncia inicial tem somente a finalidade de
sinalizar o argumento que aqui pretende ser apresentado: a ruptura da unidade
da razo e a decorrente emergncia da pluralidade, dos diferentes estilos de
vida e da subjetividade descentrada, produzida pela experincia artstica, fa-
zem sobressair a esttica diante da tica. Essa forma de colocar a questo tor-
na-se vivel quando o impulso cognitivo da metafsica, que at ento justifica-
va o agir humano, se auto-compreende em sua limitao. As possibilidades da
esttica constituem uma forma produtiva para compreender as novas exigncias
ticas decorrentes da pluralidade presente na sociedade contempornea.
Assim, pretendo esboar a permeabilidade existente entre tica e esttica,
no sentido de que a experincia esttica uma via de acesso possvel para a
vida moral, enquanto uma educao para a alteridade.

Sobre a relao da razo com o fundamento tico

A nossa herana da idia de educao como aperfeioamento moral e como

um ideal nobre que ainda no se encontra realizvel na prtica, conforme pro-
ps Kant (1996, p. 17), constitui-se um sentido tico que s pode ser formula-
do a partir de uma esperana na fundamentao filosfica de autodetermina-
o e autonomia. Sob essa inspirao, o homem deveria superar suas contradi-
es consigo mesmo para constituir a unidade do eu. Nessa perspectiva, o
discurso pedaggico torna-se uma categoria de ordenao, civilizao e
moralizao ou, como chamou Oelkers (1989), a grande aspirao. A razo,
base do fundamento da autonomia, foi submetida crtica e desconstruo,
expondo o carter de fragilidade e ambivalncia desse fundamento, na medida
em que produziu o despotismo, o logocentrismo, a submisso das singularida-

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des, dos afetos e a expulso do outro da razo (Bhme, 1985). A razo passou
a ser percebida como domnio do sistema, represso da diferena, tutela, in-
sensibilidade. No teramos qualquer idia sobre libertao da inconscincia,
nem qualquer forma de orientao para o bem, sem coao ao nos referirmos
razo, como antes pretendia o iluminismo (Kettner, 1996, p. 7-8). Sobretudo
depois das duas grandes guerras do sculo XX, quando o mundo racional reve-
la o outro lado de sua face totalitarismo como culminncia da lgica ociden-
tal, Adorno e Horkheimer celebrizaram uma crtica radical ao carter de dom-
nio da razo (razo instrumental), mostrando sua arrogncia e suspeio quanto
s pretendidas possibilidades libertadoras. Esclarecem que a tradio da razo
ocidental tomou um caminho errado. Nada disso novo.
J no h motivos para crer num fundamento absoluto da tica ou confiar
que uma ao educativa baseada na filosofia da conscincia, com a tendncia
inerente ao domnio, possa realmente assegurar a realizao do homem aut-
nomo. A unidade do sujeito foi feita ao preo da excluso e da represso. A
relao entre autonomia e domnio da natureza esfacelam a autoconfiana na
razo. A prpria experincia cientfica e esttica iniciam uma flexibilizao de
critrios culturais, onde a verdade relativizada e a subjetividade torna-se
cada vez mais descentrada. Os cnones estticos clssicos passam por trans-
formaes, se agua o processo de autonomia da criao e a pluralidade de
orientaes valorativas se impe. A ruptura da unidade e a pluralidade
radicalizada, que faz emergir a diferena, o que Welsch (1993, p. 4-7) cha-
mou nossa modernidade ps-moderna. A valorizao da pluralidade existe
h muito tempo, uma vez que no era algo estranho modernidade, mas agora
adquire um estatuto prprio, pois no se trata apenas de uma especulao abs-
trata, mas uma determinao da realidade da vida. Surge assim o espao para
a diferena, para o plural.
Cabe destacar que ao iluminismo pertence a dupla figura da razo e sensi-
bilidade. Nesse contexto, a esttica sempre lutou contra um rgido racionalismo.
No desdobramento do movimento iluminista, diferentes projetos filosficos,
culturais e artsticos se debateram entre racionalizao e contra-racionaliza-
o. Esse movimento j se reconhece em Baudelaire que, em meados do sculo
XIX, renova a oposio da esttica contra a moral e a cincia, e em Nietzsche
que, no final do sculo XIX, propaga a substituio do cientista pelo artista,
uma vez que a arte a expresso mais adequada vida. O sculo XX, com a
proclamao das vanguardas estticas, ser o momento da afirmao dos valo-
res revolucionrios da emancipao individual.
Assim, a experincia esttica traz o estranho, a inovao e a pluralidade
que no podem ser desconsiderados no plano da interpretao e problematizao
do agir moral. A necessidade de salvar o no-idntico e o contraditrio, as
dificuldades de lidar com oposies razo-imaginao, esprito-corpo, contin-
gncia-necessidade, unidade-pluralidade, decorrentes das interpretaes metaf-

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sicas do mundo, assim como a presena do domnio e do poder da razo, que
submetem as diferenas, tm gestado uma tendncia que, na esteira de Nietzsche,
produz um deslocamento do apolneo para o dionisaco1, da razo para a arte
e a esttica. Ou seja, trata-se do reconhecimento do esttico, como um modo de
conhecer pela sensibilidade, no qual se refugiam a pluralidade e a diferena.
Essa tendncia estetizao da tica surge quando as ticas tradicionais, fun-
damentadas na razo, entram em declnio.
Friedrich Nietzsche foi o filsofo que provocou escndalo ao afirmar que
s como fenmeno esttico a existncia e o mundo podem ser justificados
(GT,1988, p. 47)1. Para ele, a arte a afirmao da vida que pode limitar o
instinto desenfreado do conhecimento. A cincia incapaz de dar beleza e
sentido existncia, somente a arte trata a aparncia como aparncia e no
como um mundo verdadeiro. Mas o conceito de aparncia nada tem a ver com
o atual uso inflacionado do termo, que quer negar qualquer verdade na obra de
arte, como adverte Bohrer:

O que Nietzsche ironizou foi a desinibio da obsesso idealista de enunciar

verdades, no a verdade na obra de arte verdade que no referencialmente
enunciada, e sim oculta pela obra, porque contm algo de cruel, uma
negatividade por princpio. Assim, o conceito filosfico de verdade, sobretu-
do do idealismo alemo, sem dvida rejeitado, porque, na opinio de
Nietzsche, ele nega essa crueldade e, por isso, transforma a negatividade em
positividade (2001, p. 9-10).

O poder subversivo da arte tambm afirmado por Adorno, pois a arte

a anttese social da sociedade, especialmente pela sua capacidade de crtica
razo administrada. Na medida em a arte denuncia a lgica dominante da
totalidade, ela permite a fuga daquilo que aprisiona, permite um saber diferen-
te do saber cientfico e da lgica da reflexo. Segundo Adorno, a identidade
esttica deve defender o no idntico que, na realidade, oprimido pela
compulso identidade(1997, p. 14). A experincia artstica permite o co-
nhecimento daquilo que excludo pela lgica do conceito. Assim, pode-se
dizer que a fora subversiva da conscincia esttica atua como um turbilho
diante dos efeitos normalizadores da ordem social e moral.
As possibilidades da esttica parecem, ento, constituir uma forma produ-
tiva de compreender as novas exigncias ticas diante da pluralidade, na me-
dida em que permitem transcender as fronteiras unilateralmente racionais da
interpretao iluminista do projeto educacional. A estruturao esttica da edu-
cao pode ampliar de forma significativa a conscincia tica, liberando novas
formas de sensibilidade que temos deixado de lado.

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O significado da esttica e sua relao com o pluralismo tico

Considerando que o termo esttica no unvoco, cabe uma breve refern-

cia ao seu significado, de modo a compreendermos porque hoje o esttico res-
surge como uma forma de lidar com as exigncias ticas da pluralidade.
O termo esttica derivado do grego aisthesis, aistheton (sensao, sens-
vel), significa sensao, sensibilidade, percepo pelos sentidos ou conheci-
mento sensvel-sensorial. A primeira definio de esttica, no sentido moder-
no, foi feita por Alexander Baumgarten (1714-1762) como cincia do conhe-
cimento sensvel (Bayer, 1965, p. 184). Esta definio surge em 1850, na
obra Aesthetica, incluindo elementos cognitivos e emocionais.
Desde Baumgarten surgem uma srie de esforos para determinar a natu-
reza do esttico, e a histria das estticas filosficas (em Kant, Hegel, Adorno,
entre outros) testemunha esses esforos em seus modos diferenciados, mos-
trando que a experincia esttica no compreensvel por critrios cientficos
ou exclusivamente racionais, tampouco pode ser subsumida por uma faculda-
de humana tomada isoladamente. Cada contexto histrico produz uma nature-
za prpria do esttico, o que, segundo Wolfgang Iser, no impede de observar
uma certa configurao desse fenmeno esttico:

basicamente um movimento de jogo operando entre os sentidos do sujeito e

aquilo que lhe dado perceber ou conceber. Assim, o esttico no pode ser
anexado a nenhuma das posies que esto jogando entre si, e isso tambm
verdade para a esttica como uma filosofia da arte, na qual a obra figura
como um eptome de complexos movimentos de jogo, eptome que s vezes
prefigura uma apoteose (2001, p. 39).

Nesse movimento de jogo, prossegue Iser,

o esttico est sempre associado a alguma coisa outra que o si mesmo, seja
essa outra coisa o sujeito, o belo, o sublime, a verdade ou a obra de arte. Ele
faz com que algo acontea um juzo, uma idia, um engajamento da ima-
ginao ou o lampejo da plenitude vindoura, todos sendo resultados do est-
tico, portanto no mais estticos no carter. E, no entanto, o esttico tam-
bm no uma entidade flutuando livremente, mas est sempre conectada a
alguma coisa dada, da qual tem necessidade a fim de se desvelar e, ao mesmo
tempo, forjar para si prprio o dado (idem, ibidem, p. 40).

Assim, o esttico no resulta da cognio, mas relaciona-se com a trans-

modelagem dos objetos, que envolve todos os sentidos do sujeito.
A importncia da conscincia esttica desenvolvida por Gadamer em
Verdade e mtodo, onde o autor faz uma contraposio entre a concepo cien-
tfica do verdadeiro, verificada metodicamente, segundo procedimentos con-
trolveis, e a verdade que toma como referncia a experincia esttica. Esse

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confronto feito na perspectiva de indicar que a obra de arte no apreensvel
exclusivamente por processos cognitivos.
A experincia da arte nos abre um mundo, um horizonte, uma ampliao
de nossa autocompreenso, justamente porque ela revela o ser. O que a obra de
arte representa, diz Gadamer, na Introduo de Verdade e mtodo, o mais
claro imperativo de que a conscincia cientfica reconhece seus limites (1977,
p. 24).
A conscincia esttica permite um estranhamento a respeito de algo que
nos afeta intimamente. A verdade obtida pela conscincia esttica um modo
ldico de representao, que se realiza no jogo, uma das experincias huma-
nas mais fundamentais. A experincia esttica modifica quem a vivencia e
permite ver o mundo sob uma nova luz.
Como afirma Flickinger, ao analisar a dinmica prpria obra de arte:

A obra de arte um convite insistente que nos deixamos sugar para dentro do
espao de um mundo novo, alheio. o choque entre o nosso mundo da vida e
a promessa desse novo mundo possvel, o que nos leva experincia de uma
profunda irritao. Irritao que nos impele a um posicionamento tambm
novo, a um modo de abrir-nos, procurando lugar dentro do novo espao.
Isso se d atravs da descoberta e do desmascaramento de nossos prprios
hbitos, interesses e paixes, orientadores da postura anterior (2000, p. 32).

Desse modo, as possibilidades da experincia esttica esto relacionadas

com o envolvimento de todos os sentidos, e as idias no esto presas mode-
lagem perceptiva e cognitiva, mas sim a novas configuraes imaginativas. A
experincia esttica, entretanto, no se alinha a uma estetizao da realidade,
enquanto mero ornamento. O que se percebe que o esttico alojou-se no
pensamento contemporneo, no como sacralizao da arte, mas enquanto uma
estetizao geral da vida, na medida em que acentuou o aspecto efmero, tran-
sitrio da produo artstica. Vivemos numa sociedade de cultura de massas,
em que a informao, a cultura e o entretenimento difundidos pelos meios de
comunicao adquiriram um peso muito significativo, pois constituem uma
esfera pblica de consensos, de sentimentos e de gosto comum (Vattimo, 1985,
p. 52). Ou seja, estamos numa sociedade onde a estetizao passou a definir
nossas relaes com a realidade. O que se pretende tematizar aqui como car-
ter produtivo do esttico no se confunde com uma certa estetizao da tica
das sociedades contemporneas, em que o cotidiano est impregnado pela preo-
cupao com o glamour, a satisfao e a aparncia pessoal. Nesse mbito, o
reconhecimento do outro e a preocupao com os danos que nossas aes po-
dem causar so deixados de lado em favor de um individualismo exacerbado.
Welsch (1995, p. 8) desenvolve uma precisa anlise dos processos de
estetizao, mostrando o grau de amplido e complexidade com que se instau-
ram. Vou deter-me na exposio de seus argumentos para tornar mais evidente

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a singularidade de sua tese de uma constituio esttica do conhecimento e do
quanto essa tese pode expor os nexos entre tico e esttico. Welsch classifica os
processos de estetizao na seguinte tipologia:

1. Estetizao superficial:
embelezamento, animao e emoes

Este primeiro nvel de estetizao refere-se ao embelezamento dos espaos

urbanos (espaos de venda, fachadas dos prdios) e da vivncia de um ambiente
de emoes. O que se destaca em primeiro plano o prazer, a diverso, o gozo
sem conseqncias, onde a prpria atividade cultural passa a ser balizada
pela vivncia emocional e pelo entretenimento. Alm disso, a estetizao
uma estratgia econmica, pois, associada ao esttico, a capacidade de venda
se potencializa, o que leva o consumidor a adquirir primariamente a aura esttica
e s secundariamente os artigos. Desse modo, no se compra um artigo, mas o
modo de vida esttico a ele associado. Welsch (1995) exemplifica com a indstria
de cigarros, que esteticamente avanada, pois seu grau de seduo se realiza
pelo refinamento esttico, independente da questo de sade.

2. Estetizao radical: troca de posies entre hardware

e software prioridade moderna do esttico
Esta forma de estetizao no to familiar quanto a anterior, mas mais
importante. O hardware clssico torna-se cada vez mais um produto esttico,
devido as possibilidades da micro-eletrnica. Assim, assume importncia a
simulao por computador, no como funo imitadora, mas como produtiva.
H um processo de estetizao de materiais, em que a realidade material se
deixa alterar em cada uma de suas fibras em sua microestrutura, atravs de
intervenes inteligentes (idem, ibidem, p. 9).
Essa estetizao material, segundo Welsch, tem como conseqncia uma
estetizao imaterial, pois o trato cotidiano com a produo microeletrnica
provoca uma estetizao de nossa conscincia, de nossa concepo da realida-
de. Outra conseqncia radical seria a realidade marcada pela mdia, especial-
mente a televisiva. A televiso passa a ser o provedor da realidade, diante do
qual fracassa a antiga crena na realidade. Ensaia-se assim, diz Welsch, uma
desrealizao do real, onde a realidade torna-se uma oferta manipulvel e
modelvel esteticamente at o ntimo de sua substncia (Idem, ibidem, p. 10).
Os modos de comportamento, por influncia dos processos simulatrios, tor-
nam-se intercambiveis. De um estar-diante-do-mundo-de-imagens passamos
para um estar-diante-no-mundo-de-imagens de que resulta uma conseqncia
filosfica, que so os efeitos na conscincia. O virtual passa a ser real, tornan-
do incertas e porosas as fronteiras entre realidade e virtualidade.

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3. Estetizao (styling) dos
sujeitos rumo ao homo aestheticus

Passando das mudanas do mundo objetivo para o mundo subjetivo e de

auto-realizao dos indivduos, a predominncia do esttico atinge toda sua
completude. Ou seja, em relao ao sujeito que se instauram de forma mais
efetiva os processos de estetizao.

Por toda a parte ns vivenciamos um styling de corpo, alma e esprito e

tudo o mais que os homens novos e belos ainda gostariam de ter. (...) O homo
aestheticus tornou-se a figura de proa. Ele sensvel, hedonista, educado, e
sobretudo, de um gosto seleto e ele sabe: gosto no se discute. Isso propor-
ciona uma nova segurana em meio insegurana que existe por toda a
parte. Livre de iluses fundamentalistas, vivemos todas as possibilidades,
em distanciamento ldico (idem, ibidem, p. 10-11).

Os diferentes tipos de estetizao determinam cada vez mais as relaes

entre os homens. Segundo Welsch, Foucault foi considerado o profeta das no-
vas tendncias estticas e, nessa perspectiva, defende uma educao predomi-
nantemente esttica, apontando que nossas vidas deveriam ser orientadas de
acordo com regras prprias. A pergunta de Foucault: A vida de cada pessoa
no poderia se tornar uma obra de arte? (1984, p. 50) uma afirmao da
esttica da existncia que traz o questionamento do universalismo moral: a
procura de uma forma moral no sentido de que todo mundo deveria se sub-
meter a ela parece-me catastrfica (idem, ibidem, p. 137).
De acordo com a idia de Foucault, esse tipo de educao esttica traria o
surgimento de sujeitos autodeterminados, mas, acrescenta Welsch, temo que
esta esttica da existncia em grande parte seja apenas uma apreciao, de-
pendente do esprito do tempo, de auto-estilizao esttica, e que os sujeitos de
fato antes estejam acomodados e se conformem estetizao objetiva como
bonecas decorativas(1995, p. 11).
O que se observa na vida cotidiana e na imaginao popular que as
formas de vida e as normas ticas assumiram uma caracterstica esttica. Des-
de o historicismo do sculo XIX, os modos de orientao da vida no mais se
submetem obrigatoriedade, mas so projetos individuais ou sociais que se
adaptam realidade das situaes histricas e culturais. A um projeto se con-
trapem outros e podem ser substitudos, oscilando em sua validade. E os cri-
trios para decidir sobre julgamentos morais so estticos, conforme anuncia-
do por Nietzsche: Os juzos estticos (o gosto, desagrado, repugnncia etc.)
constituem o fundamento da tbua dos bens (NF, 1988, p. 471). nesse plano
que emerge a valorizao das autobiografias, sobretudo de celebridades, que
nada tm em comum com as obras literrias que narravam vidas exemplares
em busca de um ideal, como As Confisses de Santo Agostinho.

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 A partir dessa anlise, Welsch conclui que h uma tendncia geral
estetizao mas de diferentes maneiras. Ou seja: no ambiente urbano a
estetizao se refere ao embelezamento, encenao e ao lifestyle; no que se
refere tecnologia e mdia, a estetizao significa a mesma coisa que
virtualizao; e no que tange conscincia, a estetizao significa que no
reconhecemos nenhum fundamento ltimo, mas sim a realidade passa a ser
concebida como entendamos na arte uma natureza de produto, da
mutabilidade, da artificialidade e de virtualidade. Assim, a palavra esttico
significa no o sentido da arte, mas justamente os processos de estetizao do
mundo da vida (Welsch, 1995, p. 12).
Welsch, sabedor do quanto a disputa entre tica e esttica apenas reprisa a
velha disputa entre ser e aparncia, verdade e beleza, vinculao a fundamen-
tos e liberdade ficcional, adota uma tese arrojada para fundamentar uma crti-
ca aos fenmenos da estetizao. Estes surgem da prpria racionalidade cientfica.

Com efeito, a mais decisiva e a mais radical estetizao: a estetizao de

nossas categorias de conhecimento e da realidade, inclusive da categoria da
verdade. Essa estetizao um resultado da filosofia e da cincia modernas.
Devido a ela, tirou-se h muito tempo o cho, em seu prprio terreno, a todas
as pretensas objees racionais contra a estetizao (idem, ibidem, p. 13).

A histria da estetizao epistemolgica, na interpretao de Welsch, re-

mete a Kant, o filsofo da revoluo do conhecimento, como o primeiro a
mostrar que nosso saber tem momentos estticos. Isso aparece na Crtica da
razo pura (1871), na parte intitulada Esttica transcendental, na afirmao:
para conhecer, com certeza, uma coisa a priori nada devia atribuir-lhe seno
o que fosse conseqncia necessria do que nela tinha posto (Kant, 1989, B
XII). E o que colocamos em primeiro lugar so os dados estticos, ou seja, as
formas da intuio do espao e tempo. O nosso conhecimento e a nossa reali-
dade dependem de nossas formas da intuio, uma vez que a realidade em si
ns no conhecemos.

Desde Kant ns sabemos portanto da constituio fundamental esttica do

conhecimento (...). Ela constitui a base da doutrina moderna do conhecimen-
to e da realidade. O ponto decisivo aqui no est tanto no fato de que nosso
conhecer inclua partes fundamentais estticas. Mas sim que se altera todo o
carter do conhecimento e da realidade. A referncia realidade e o conhe-
cimento assumem um carter ficcional, produtivo, potico, em uma camada
fundamental (idem, ibidem, p. 14).

Nietzsche outro filsofo apontado por Welsch, que confere um carter

esttico-ficcional realidade e ao conhecimento. O filsofo radicalizou a
estetizao, reconhecendo que a produo da realidade ocorre por meios

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ficcionais metforas, imagens fundamentais, fantasmas. E se a realidade
uma produo, preciso contar com a existncia de mundos diferentes.
O carter esttico do conhecimento construo potica de formas de orien-
taes, atravs do

impulso formao de metforas, esse impulso fundamental do homem, que

no se pode deixar de levar em conta nem por um instante. (...)Ele [o homem]
procura um novo territrio para sua atuao e um outro leito de rio, e o
encontra no mito e, em geral, na arte. Constantemente ele embaralha as
rubricas e compartimentos de conceitos propondo novas transposies, me-
tforas, metonmias, constantemente ele mostra o desejo de dar ao mundo de
que dispe o homem acordado uma forma to cromaticamente irregular, in-
conseqentemente incoerente, estimulante e eternamente nova como a do
mundo do sonho (Nietzsche, UW, 1988, p. 887).

Welsch indica que a estetizao epistemolgica no apenas nietzschiana,

mas impregnou a teoria das cincias e a prxis cientfica do sculo XX. Pes-
quisadores do campo das cincias duras e das cincias da natureza reconhe-
cem a importncia dos momentos estticos para o trabalho de investigao.
Nesse sentido, afirma que

teve um efeito revolucionrio a indicao de Watson de que ele s foi bem

sucedido ao decifrar a estrutura do DNA porque partiu da suposio de que
a soluo teria que ser extremamente elegante s sob essa premissa estti-
ca ele conseguiu, em tempo adequado, encontrar a soluo exata dentre a
grande quantidade de caminhos de soluo teoricamente abertos (Welsch,
1995, p. 16).

Hoje o carter esttico do conhecimento e da realidade impe-se em todas

as reas e essa conscincia se disseminou entre os indivduos e a sociedade, de
tal modo que categorias como aparncia, mobilidade, variedade, insondabilidade
ou flutuao transformam-se em categorias para a compreenso da realidade
em geral. E isso, segundo a tese de Welsch, produo da modernidade; ou
seja, a estetizao epistemolgica o pano de fundo das estetizaes em outros planos.
Por fim, Welsch se pergunta pelos critrios para formular uma crtica aos
processos de estetizao, uma vez que no poderamos apelar para a verdade,
porque na modernidade ela tambm uma categoria marcada esteticamente e
nem para a tica, que est em vias de se tornar uma subdisciplina da esttica.
Conclui que s restam mesmo critrios estticos, pois nesse mbito sempre
tem que se diferenciar, em primeiro lugar, entre o que ficou bem sucedido e o
que no ficou, entre o melhor e o pior, entre o modelo ideal e o desviante. E em
segundo lugar, de se esperar, numa situao de estetizao global, que espe-
cialmente os critrios estticos ho de ser relevantes e tero as melhores chances
de encontrar considerao (Idem, ibidem, p. 18).

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 Para justificar a convenincia dos critrios estticos, Welsch retoma uma
lei fundamental da esttica, segundo a qual nossa percepo no precisa ape-
nas de animao e estmulo, mas tambm de descanso, de zonas de repouso.
Isso j apontaria para condenar ao fracasso a tendncia de embelezamento que
impera na estetizao superficial. Onde tudo belo, nada mais belo e a
estetizao vira anestetizao. Defende assim, contra a hiperestetizao da
cultura, uma cultura do ponto cego. Sugere tomar em considerao a relao
dupla de aprovao e desqualificao, pela qual ver algo significa sempre dei-
xar de ver outra coisa. No h ver sem ponto cego. Uma sensibilidade desen-
volvida tira as conseqncias disso, fazendo valer uma perspectiva social da
estetizao: uma cultura estetizada seria sensvel para as diferenas e as
desqualificaes do cotidiano. Sensibilidade desenvolvida percebe princpios
desviantes, descobre imperialismos, tem alergia pelas injustias e exorta a en-
trar na luta pelos direitos dos oprimidos (Idem, ibidem, p. 19).
justamente este ponto da argumentao de Welsch que vem ao encontro
do que nos interessa para pensar uma estruturao esttica da educao que
libere novas formas de sensibilidade. Ou seja, o nexo entre esttico e tico no
significa que na arte se encontre um contedo moral, mas que a experincia
esttica provoca intensa emoo, cria novas sensibilidades, favorece o estra-
nhamento. Assim, por exemplo, o princpio universal de tolerncia seria va-
zio, se no lhe emprestssemos a nossa sensibilidade. A sensibilidade atua
como condio de realizao de princpios abstratos.
Uma outra forma de anlise da questo esttica em confronto com a ques-
to tica desenvolvida por Oelkers (1991), atravs do carter provocativo da
experincia esttica, que permite indicar como as particularidades no mais
so absorvidas pela fora da lei universal. Por trs da amplitude da idia de
educao voltada para a conscincia e o mais alto desenvolvimento moral est
a excluso do demasiado humano (Nietzsche); ou seja, a vida no reta,
mas curvada, numa estranha agregao de acaso e necessidade, trazendo a
suspeita de que a natureza humana muito mais complexa do que supe a
idealizao linear (Oelkers, 1991, p. 97). A inteno de Oelkers mostrar
como ficam os casos isolados que no se ajustam na lei universal, quando a
ousadia da altivez representa uma provocao para o educao moral.
Oelkers (1991, p. 99 ss.) desenvolve sua argumentao atravs da figura
emblemtica do sculo XIX, o dndi: um tipo masculino, que tem um repert-
rio de auto-encenao e apresenta-se como uma figura anti-pedaggica, por-
que sua ao no se enquadra no mbito daquilo que considerado virtuoso ou
moralmente bom, mas no mbito esttico. A vaidade estilizada do Dandy pro-
voca os elementos da moral burguesa: a tica do trabalho e a ascese. O dndi
traz o modo de vida do estilo, a elegncia e a perfeita encenao. Baudelaire v
no dandismo um carter de oposio e revolta, porque representa o que h
de melhor no orgulho humano, dessa necessidade, muito rara nos homens de

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nosso tempo, de combater e destruir a trivialidade. Disso resulta, nos dndis, a
atitude altiva de casta, provocante inclusive em sua frieza (1996, p. 51).
O dandismo considerado uma figura perigosa, que provoca a moral, pois
mostra que consegue xito, justamente um tipo de xito que a teoria pedaggi-
ca considera inadmissvel; ou seja, quem no atingiu a conscincia desejada
pela teoria da educao pode viver bem. Nesses casos, a particularidade fica
excluda do espectro de aceitao, porque fere a conveno moral. Mas serve
para testar e provocar o discurso moral. O sentido do esttico aparece como
uma forma de considerao da pluralidade ftica que fora o exame dos funda-
mentos de nossas orientaes valorativas.
O que se percebe aqui o modo como a esttica pode favorecer o desenvol-
vimento de uma sensibilidade que atue para forar uma reviso de nossas con-
vices e trazer a compreenso de seus limites. Mas insisto que a relao entre
tico e esttico, razo e sensibilidade no pode ser de oposio radical. Operar
com a interdependncia entre o moralmente prtico e o esteticamente expres-
sivo no apenas altamente desejvel, como renova a legitimao tica diante
do esvaziamento dos modelos tradicionais de tica que propunham uma natu-
reza humana essencialista. Assim, muito antes de sentir-se no vcuo pela per-
da de fundamentos normativos, protagonizada por racionalismos restritivos, a
educao pode renovar sua exigncia de um sentido tico a partir da experin-
cia esttica, aproveitando o que ela traz de surpreendente e inovador. Essa
perspectiva apontada por Schustermann que considera injusta e engana-
dora a oposio entre uma vida asctica (como aquela vida centrada e respei-
tosa e de certos limites) e uma vida esttica: simplesmente errado assumir
que uma vida que acentue uma forte unidade e que adote, assim, as limitaes
que isso requer no possa ser uma vida esttica; que ela no possa ser aprecia-
da e enaltecida como esteticamente satisfatria, ou mesmo recomendada por
um fascnio esttico (Schustermann, 1998, p. 215-216).
No h o que temer no reconhecimento da pluralidade da vida esttica,
tampouco acionar a defesa diante do medo da surpresa, da inovao. A educa-
o, que sempre teve uma atrao inevitvel unidade, em decorrncia de suas
bases metafsicas, pode-se beneficiar diante do reconhecimento da pluralidade
de formas de vida esttica, sem abrir mo dos princpios ticos que regulam a
vida social, nem entender de forma redutora a busca de aperfeioamento mo-
ral. A esttica atua pelo estranhamento que provoca diante da normalizao da
moral, contribuindo para desenvolver novas sensibilidades na interpretao de
princpios abstratos. A educao uma ao que se legitima a partir de um
determinado ethos, que se orienta por uma idia de bem. A interpretao est-
tica no contraditria com a vida tica; antes disso, pode auxiliar nessa jus-
tificao, desenvolvendo a sensibilidade para as diferenas de percepo ou de
gosto, auxiliando na contextualizao de princpios ticos e no reconhecimen-
to do outro e evitando os riscos da uniformizao diante do universalismo.
Mas a produtividade do esttico para o tico pressupe que se libere o conceito

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de esttica do individualismo de vanguarda, dos exageros de criao absoluta-
mente original e de uma estetizao superficial de embelezamento e emoes,
como adverte Welsch, de modo que seja possvel uma educao que reconhea
o outro em sua alteridade. Se o universalismo tico sofreu interpretaes redu-
toras e coercitivas, sacrificando o particular e a diferena, uma sensibilidade
esttica aguada pode interpretar a igualdade e o respeito humano como con-
dies necessrias para a produo da vida humana. O discurso esttico est
relacionado com momentos da racionalidade moral; a racionalidade cognitiva
tem fundamento em momentos estticos; e a racionalidade prtico-moral no
ocorre sem uma ratificao de juzos estticos.

Eplogo: Prometeu como metfora

Concluo este artigo com uma referncia ao mito de Prometeu, multifacetado
em sua interpretao, ao longo de dois mil anos. Uma tradio bastante difun-
dida encontra-se na Teogonia de Hesodo, na qual o ato prometeico do roubo
do fogo narrado como um ato bem-feitor da humanidade. Com squilo, am-
plia-se a idia do mito que celebra a grandeza humana, iniciador das artes e da
tcnica. Gostaria de destacar uma verso mais prxima de nosso tempo, que
acentua uma esttica da criao. Goethe escreve o drama Prometheus (1773),
no qual o personagem-ttulo recusa o estado natural e educa os homens sobre
seus sentimentos. Tambm funda uma sociedade justa, que no aceita as guer-
ras e a violncia. Prometeu aqui um criador que rejeita qualquer forma de
imitao e questiona o poder dos deuses Os deuses? No sou um deus e
acredito valer qualquer um deles (Brunel, 1997, p. 791). O talento criador
liberta o poder de gnio e as exigncias divinas ficam nefastas, porque limitam
a capacidade criadora. Com isso, Goethe associa-se a uma concepo esttica,
vigente no romantismo, de autonomia do ato criador. O artista revoltado se
apia em seu poder criador para rejeitar a concepo tradicional de divindade.
O gnio no realiza a mmesis da natureza, mas traz luz uma criao que no
existe objetivamente.
Gehlen (1993, p. 30) vale-se da fora do mito de Prometeu para interpre-
tar o processo de humanizao como ao essencialmente criadora. Enquanto
uma metfora para a educao, o mito Prometeu interpreta o homem como
carncia, que compensa sua fraqueza natural pelo trabalho, pela criao de
instituies, dos costumes e das artes e pela inveno do prprio esprito. A
determinao fundamental nesse processo a ao. Em outras palavras, atra-
vs do talento e fora que a natureza no concedeu ao homem de modo acaba-
do, ele mesmo pode adquirir as condies atravs de um longo caminho de
aprendizagem, de experincia e prtica, de gerao a gerao. Por isso, cultura
e educao so chamadas no pensamento clssico de segunda natureza.
O mito de Prometeu, uma metfora intuitiva da origem, no pode ser to-

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mado como a coisa mesma, pois a metfora tem um sentido ficcional, que no
indica meramente o percurso de um conceito ainda no encontrado. Ela tem
uma exatido contextual singular, que no pensa o claro e o distintivo do con-
ceito cientfico. A metfora vive em nossa existncia sensvel e apreende o
excesso simblico das situaes (Meyer-Drawe, 1999, p. 163).
A idia de criao presente em Prometeu, enquanto esplendor das intui-
es metafricas (Nietzsche), permite que se tire o vu que demarca as fron-
teiras entre tica e esttica, para v-las em seu entrelaamento. Pela educao
e cultura o homem constitui uma segunda natureza que no apenas tica
enquanto o homem torna-se criador de leis e costumes, mas tambm esttica
enquanto produz uma realidade, uma natureza de produto como conhecemos
na arte. A metfora expe o quanto a criao traz a radicalizao da autono-
mia, com suas exigncias ticas e estticas. Assim, a vida autnoma moral
tambm uma forma de criao esttica.

Notas

1. A concepo de homem e mundo nietzschiana se apia nas divindades gregas

antitticas Apolo e Dionsio. O luminoso deus Apolo representa as foras que criam
as formas belas e harmnicas, o mundo interior da imaginao, a procura da ordem
e do equilbrio. J Dionsio, deus da natureza e do vinho, representa a fecundidade
da terra, a exuberncia da vida, levada ao xtase e embriaguez. A reconciliao
entre esses princpios no mais possvel (como o foi na tragdia grega, que realiza
a sntese das foras antitticas), porque o princpio apolneo identifica-se com o
conhecimento cientfico, que se corporificou historicamente, pela primeira vez, na
figura de Scrates e encontra sua completude nos cientistas modernos. O homem
moderno acredita na racionalidade cientfica e no princpio da causalidade que pre-
tende descobrir os segredos do mundo. Assim, o saber cientfico aparece como solu-
o para os males da vida e esse tipo de cultura torna-se hostil arte e ao mito. Com
isso, perde-se o elemento fundamental da tragdia que nos permite suportar aquilo
que no racionalmente compreensvel: o absurdo da existncia. Nietzsche prope o
renascimento do esprito trgico que permitiria dar nova dimenso ao empobreci-
mento cultural das sociedades modernas.

2. As citaes de Nietzsche so acompanhadas pelas iniciais da obra em alemo, con-

forme a Kritische Studienausgabe, de Giorgio Colli e e Mazzino Montinari. Assim
GB, refere-se a Die Geburt der Trgedie (O nascimento da tragdia).

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Nadja Hermann professora da Faculdade de Educao da UFRGS.

Endereo para correspondncia:

Teixeira de Carvalho, 219

90.880-300 Porto Alegre RS
E-mail: nadjahp@portoweb.com.br

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