comunicacin visual grfica 1

Investigacin, produccin y compilacin:

Ctedra Comunicacin Visual Grfica 1
e d i c i n 2 0 1 2
Lic. Maringeles Camusso
Lic. Silvia Gastaldo
Lic. Viviana Marchetti
Lic. Carina Menendez
Lic. Anala Provensal
comunicacin visual grfica 1 licenciatura en comunicacin social

El Color

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comunicacin visual grfica 1 licenciatura en comunicacin social

EL COLOR

Se le pregunt a Florencia, de diez aos: de qu color es el ojo del observador.

el cielo? La nena pens un momento y, segura de s misma, Y los colores de los objetos materiales estn some-
respondi: Segn... de noche es negro, de da es celeste, tidos a constantes cambios, segn la luz de cada
al atardecer, rojo y anaranjado. momento y segn su situacin con respecto al
Hasta hace slo trescientos aos exista la conviccin observador.
generalizada de que el color estaba indisolublemente ligado Todo el proceso perceptivo se afirma, precisamente,
a los objetos. En 1696 Isaac Newton demostr que la luz en esa interdependencia que visualmente propor-
es el verdadero origen de los colores. Mediante un prisma ciona el color; sin relacin de color no es posible la
de cristal intercept la trayectoria de un rayo de luz solar, segregacin figura fondo de una forma. De all que
refractndolo sobre una superficie blanca; pudo observar forma y color estn siempre vinculados entre s, ra-
una alineacin de siete colores diferentes, igual al que zn por la cual se suele considerar el color como atri-
muestra la naturaleza en el arco iris. A esta serie la llam buto formal.
espectro solar. A continuacin volvi a convertirlo en luz Cuando percibimos un color en nuestro entorno vi-
blanca, hacindolo atravesar otro prisma invertido. Qued sual, el mismo est producido por los rayos de luz o
en claro que el color no estaba en el cristal, sino en la misma las longitudes de onda que los objetos absorben o
luz. reflejan. Si la superficie de un cuerpo refleja todas las
radiaciones lumnicas que recibe, vemos este cuerpo
de color blanco, ya que todas las diversas longitudes
Color y percepcin.
de ondas llegan de forma simultnea a nuestro ojo.
Si los colores son luz, podemos decir que, en rea-
El color es luz blanca desintegrada. Es energa en
lidad, se originan en el ojo. Comnmente usamos
forma de vibraciones electromagnticas que, a partir
la palabra color para designar dos conceptos total-
de su origen, se propagan en lnea recta con mo-
mente diferentes. Cuando nos referimos a mate-
vimiento ondulante en todas las direcciones, a una
rias o sustancias colorantes, deberamos hablar de
velocidad de 300.000 km. por segundo. La longitud
pigmentos cromticos. Slo deberamos hablar de
de onda de la radiacin
color al designar las per-
electromagntica oscila
cepciones del ojo cuando
entre un mximo y un
ste es estimulado por
mnimo. El umbral de
las diferentes longitudes
percepcin visual vara
de ondas luminosas. La
segn las personas. Hay
percepcin del color est
quien puede ver el color
ntimamente ligada con la
violeta hasta una longi-
luz y con el modo en que
tud de onda de casi 360
sta se refleja. Nuestra
milimicras (diezmillon-
percepcin del color cam-
simos de 1 mm.), que
bia cuando se modifica
corresponde al violeta
una fuente luminosa, o
gris o lavndula, o el
cuando la superficie que
rojo oscuro de casi 800
refleja la luz est revestida
milimicras. Las radiacio-
de un pigmento diferente
nes cuya longitud de
porque el color no es ms
onda es inferior a 380
que una percepcin en el
milimicras se denomi-

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comunicacin visual grfica 1 licenciatura en comunicacin social

nan rayos ultravioleta; cuando es superior a los 780 tiende al violceo),

se les llama rayos infrarrojos. cyan (azul cerca-
Cuando Newton demostr la refraccin de la luz en el no al turquesa) y
Colores luz. Rojo, Verde y azul violeta.
espectro, descubri que las ondas cortas experimen- amarillo.
tan una desviacin (refraccin) mayor que las ondas La diferencia entre
largas. De esto deriva la disposicin fija de los siete los colores prima-
colores: violeta, ail o ndigo, cyan, verde, amarillo, rios segn la fsica
naranja y rojo. Una flor, entonces, es roja porque sus y segn la qumica
ptalos reflejan las radiaciones rojas y absorben las (teora plenamente
amarillas, naranjas, verdes, azules y violetas. El tallo y aceptada en el cam-
las hojas de la misma flor son verdes porque reflejan po de la pintura) ha Colores primarios pigmentos. En la

las radiaciones amarilla y azul combinadas, absor- sido comprobada impresin offset, a estos pigmentos se

biendo el resto. por numerosos le agrega el negro.

Pero si una superficie absorbe todas las longitudes de experimentos de

onda de la luz blanca incidente, a nuestro ojo no llega combinaciones de
ninguna radiacin y decimos que el cuerpo es negro. colores-luz y pigmentos. Combinando los colores pri-
Por esta razn, de noche todos los cuerpos parecen marios espectrales (teora fisica), obtendremos nue-
negros porque, al no incidir la luz, las superficies no vos colores; mientras que mezclando los tres pigmen-
pueden reflejar su longitud de onda caracterstica. tos correspondientes slo se originarn grises sucios.
Entre las pruebas ms conocidas se encuentra la de la
superposicin de luces rojas y verdes que originaron
Color-luz y color-pigmento:
una luz amarilla. Pero con la mezcla de pigmentos
mezclas aditiva y sustractiva.
rojos y verdes (complementarios entre s) se originaba
Se puede hablar de una naturaleza fsica y una na-
un gris oscuro o negro.
turaleza qumica del color. Hablamos de color-luz al
Otra demostracin importante consisti en obtener
analizar su energa de origen y color-pigmento cuan-
la luz blanca de la superposicin de los tres colores-
do manipulamos su materia. Llamamos pigmento a
luz primarios, y el negro de la superposicin de los
aquel material capacitado para retener determinadas
tres pigmentos primarios. En el primer caso, se ob-
frecuencias o longitudes de onda de luz blanca y de-
tiene un resultado de suma o adicin, pues se aade
volver en el reflejo las restantes, ante las cuales acu-
luz a la luz. En el segundo, un resultado de resta o
samos sensacin de color. Tres son los colores bases o
sustraccin, pues se resta luz a la luz, lo cual define
primarios resultantes en cada campo, y de su mezcla
al negro.
se puede obtener una variedad casi infinita de tintes.
Es fundamental para el estudio del color comprender
Segn la teora tricromtica de Young- Helmholtz,
sus mezclas o sntesis. En la sntesis aditiva se suman
todas las sensaciones cromticas se pueden reducir
entre s las radiaciones de diferente longitud de onda;
a tres sensaciones bsicas de color. La fsica determi-
si proyectamos simultneamente luces de diferentes
n que las tres radiaciones espectrales primarias son
colores de forma que se superpongan en alguna par-
el rojo-anaranjado, el verde y el violeta-azulado. Se
te, estas zonas de superposicin se vern de un color
consideran primarios aquellos colores que no se pue-
distinto a los originales y ms claro. Si superponemos
den obtener a partir de ninguna mezcla.
todas las radiaciones del espectro, obtendremos una
Sin embargo, la ciencia qumica formul en 1831
sensacin visual blanca.
como primarios el rojo, el azul y el amarillo, los cua-
As, mediante el estmulo simultneo de la retina
les en base al desarrollo de la impresin tricromtica
del ojo por dos o ms longitudes de onda, se ob-
fueron posteriormente redefinidos: los primarios es-
tendr una sensacin de un color ms cercano al
tn consolidados actual-mente en magenta (rojo que

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comunicacin visual grfica 1 licenciatura en comunicacin social

blanco, cuanto mayor sea la cantidad de radiaciones rillo. Son tres pigmentos base que permiten pureza
emitidas. satisfactoria y su combinacin da como resultado el
Y si se superponen entre s dos de los primarios-luz se negro. Restan luz a la luz, y por eso su mezcla se de-
demuestra la interrelacin de ambos tipos de sntesis; nomina sustractiva.
donde una luz roja converge con una luz verde, se
obtiene una amarilla.
Cromatismo y acromatismo.
Donde la luz roja se combina con una violeta, se ob-
tiene una luz magenta; si mezclamos una luz violeta
Crculo cromtico. Primarios y secundarios
Los tres primarios de sntesis sustractiva: magenta,
con una verde, obtenemos una luz de color cyan. Y,
cyan y amarillo, se utilizan actualmente en forma ge-
finalmente, donde las tres luces coinciden, obtene-
neralizada en todos los sistemas cromticos de im-
mos la luz blanca.
presin, fotografa y cinematografa, para reproducir
toda la gama de colores. Tambin fueron elegidos
Tal como formulaba Newton, es posible recompo-
como primarios pictricos por un grupo de especialis-
ner la luz blanca a partir de los colores del espec-
tas, por ser los colores ms aptos universalmente para
tro. La prueba ms sencilla la tenemos en el disco de
lograr la unificacin en la fabricacin de pigmentos.
Newton, si hacemos girar rpidamente un disco en
Cada uno de los tres pigmentos base tiene su caracte-
el que estn pintados los siete colores del espectro,
rstica propia que le confiere autonoma respecto de
aqul se ver blanco. Tambin se verifica este resul-
los otros: el magenta es intenso; el amarillo es lumi-
tado si el disco slo tiene pintados los tres prima-
noso y el cyan oscuro y fro.
rios (pigmentos). Esto se debe al fenmeno conocido
Cuando se mezclan por partes iguales dos primarios,
como persistencia de la visin, es decir que las im-
resultan los colores secundarios.
genes persisten en la retina del ojo hasta que cesa el
De la combinacin de magenta y amarillo se obtiene
estmulo luminoso.
el rojo; de amarillo y cyan el verde; de cyan y magenta
Del mismo modo que hablamos de los colores-luz,
el violeta. estos tres nuevos colores son igualmente
ahora hablarermos de los
puros (y se correspon-
colores meramente qu-
den con los primarios
micos. La sntesis sustrac-
de los colores-luz),
tiva o mezcla de colores-
formando ambas ca-
pigmentos, est referida a
tegoras primarios y
los colores que se logran
secundarios el grupo
con sustancias con poder
de colores que, por
cubriente (lpices, tintas,
su importancia en la
pinturas, etc).
composicin sustrac-
Estos colores pigmento
tiva, se denominan
tambin tienen sus prima-
fundamentales.
rios, porque no se pue-
Son los puntos primor-
den obtener mediante la
diales de una estrella
mezcla de ningn otro.
de seis puntas que
Los primarios definidos
constituye la estructu-
por los qumicos no hace
ra del crculo crom-
muchos aos, son el ma-
tico. Esta disposicin
genta, el cyan y el ama-

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comunicacin visual grfica 1
circular revela la relacin continua que lleva de un
color a otro, al colocar cada primario entre sus dos
secundarios adyacentes, como as tambin los colo-
res intermedios. Por ejemplo: magenta, rojo carmn,
rojo anaranjado, naranja, amarillo, etc. y as sucesiva-
mente hasta volver al primero y cerrar el crculo. Tal
como se experimenta al alinear todos los colores de
una caja de lpices, esta disposicin permite adems
medir las sensaciones y los efectos que suscita.
Variables del color.
Tinte, valor lumnico y saturacin.
Las tres variables o dimensiones bsicas de un color
son: tinte, valor lumnico y saturacin
Tinte o tono es el factor que diferencia un color de
otro en el crculo cromtico y se especifica mediante
un nombre: amarillo, rojo, verde, etc. El tinte vara muy
levemente cuando se mezcla hacia un anlogo, por
eso es que, por ejemplo, el rojo mantiene su tonalidad
Magenta desaturado con blanco, gris, negro y
complementario.
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licenciatura en comunicacin social
Aviso publicitario que
utiliza como recurso
creativo variaciones de
saturacin del color rojo.
mientras pasa al naranja, transformndose en rojo
bermelln y rojo anaranjado, ambos tintes diferentes
pero con el comn denominador rojo.
El valor lumnico distingue el grado de claridad u
oscuridad de un color. Es directamente proporcional
a su capacidad para reflejar la luz blanca que incide
sobre l. La luminosidad vara aadiendo negro a un
tono, ya que ste quita luz a un color. Y si lo mezcla-
mos con blanco, se aumenta su valor lumnico. Esta
variable est representada en la escala de acromti-
cos, a los que se corresponde el valor lumnico propio
de cualquier tinte; por ejemplo, el amarillo est ubi-
cado en un valor de clave alta, el magenta en uno de
clave media y el violeta o el azul en clave baja.
Con el trmino saturacin se determina el grado
de pureza tonal que posee un color. En su mxima
grado de saturacin o MS, un amarillo, por ejemplo,
carece de toda mezcla con blanco, gris o negro, lo
cual lo hace ver intenso y brillante. Cuando aparece
mezclado con acromticos (o con su complementario
violeta), veremos un amarillo plido, agrisado u ocre.
En este caso, el amarillo est desaturado. La desa-
turacin afecta a un tinte puro al ser mezclado con
un acromtico, pero tambin cuando se le agrega su
complementario, u otro color que lo contenga.
Las variables de tinte y de valor estn representadas
en las escalas cromtica y acromtica, pero la variable
de saturacin produce la interaccin entre ambas es-
comunicacin visual grfica 1
calas, y una riqusima variedad de colores. Segn es-
tas tres variables, se generan distintas escalas dentro
de las cuales el color desarrolla su movilidad: la escala
de tintes modifica su situacin en el espectro; la esca-
la de valor aclara u oscurece su condicin lumnica; y
la escala de saturacin cambia su origen cromtico.
Cada una de las variables permite movilizar el color
manteniendo constantes una o las otras dos restan-
tes. Un verde mantiene su tinte y su valor hacindo-
se progresivamente gris; el mismo verde se moviliza
hacia el cyan manteniendo constantes su grado de
saturacin y su valor lumnico.
Escalas cromticas
y acromticas.
El ordenamiento del crculo
cromtico slo abarca los co-
lores puros, quedando fuera
todas las posibles combina-
ciones entre complementa-
rios (lo que da origen a los
marrones y pardos), como as
tambin las sensaciones de
color blanco y negro o acro-
mticos o neutros, que in-
cluyen los grises intermedios
ms toda la infinita gama de
combinaciones entre crom-
ticos y acromticos.
Una escala es una sucesin de pasos por medio de
los cuales un color puede mostrar sus variaciones. La
escala espontnea que forman los colores del espec-
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licenciatura en comunicacin social
tro es la representacin ms bsica de los cromticos,
que analizamos ordenados en el as denominado cr-
culo cromtico, donde los extremos del espectro se
cierran.
La escala acromtica, en cambio, es abierta y esta-
blece en sentido vertical distintos niveles, segn los
grados sucesivos que van desde el negro (mxima
oscuridad y mnima amplitud del estmulo luminoso)
hasta el blanco, que constituye la mxima claridad y
el ms alto nivel de valor lumnico. Esta escala se pue-
de dividir en tres claves principales: clave alta, media
y baja, donde van descendiendo los grises desde el
blanco al negro.
Colores anlogos y
complementarios.
En el crculo cromtico, para designar a cada color
su opuesto, se delimitan seis secciones bsicas en las
que alternan los primarios con los secundarios. En
esta disposicin se define la relacin de complemen-
tariedad que guardan dos colores, uno con respecto
del otro. Se definen como complementarios aquellos
colores que en la sntesis aditiva conducen al blanco;
correspondindose
en la mezcla sustrac-
tiva con aquellos que
forman el negro. En
la serie total de colo-
res que aparecen en
el crculo cromtico,
incluyendo los inter-
medios entre prima-
rios y secundarios,
Combinaciones de
los pares de complementarios
complementarios. Columna
se alinean diametralmente,
izquierda pares de
por lo que tambin se deno-
complementarios bsicos.
minan opuestos.
Columna derecha combinaciones
A partir de esta definicin, se
de complementarios intermedios.
comprueba que un pigmento
primario es complementario
comunicacin visual grfica 1
del secundario
formado por
los otros dos
primarios. O a
la inversa, un
color secunda-
rio (obtenido
de dos primarios) se complementa con el primario
restante. Por lo tanto, son complementarios el amari-
llo con el azul-violeta, el rojo con el cyan, y el magen-
ta con el verde. Como as tambin sus intermedios;
por ejemplo, el azul ultramar es complementario
del naranja, o el amarillo verdoso lo es del morado.
Los pares de complementarios siempre renen en su
composicin a los tres primarios ntegros.
En cambio, la relacin de anlogos (o semejantes) se
basa en la mayor cantidad de un color comn que
poseen dos pigmentos. En el crculo cromtico, los
anlogos son vecinos y se disponen uno al lado del
otro. Por ejemplo, el verde es anlogo del turquesa,
o el violeta lo es de su azul contiguo en el crculo
cromtico.
Lenguaje del color.
Armona y contraste
Cada color ejerce sobre la persona que lo observa una
triple accin:
1) Impresiona al ser percibido, porque es el
elemento ms rpidamente visible en la se-
gregacin de una forma sobre un fondo.
2) Es expresivo, porque carga una reaccin
emocional subjetiva.
3) Comunica, porque todo color posee un
significado propio y puede adquirir el valor
de un smbolo, capaz por lo tanto de cons-
truir una idea.
Pero un color no existe aisladamente, y en el campo
de la comunicacin visual o el arte, su poder sugestivo
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licenciatura en comunicacin social
Escalas de anlogos
debe ser estudiado en la interaccin con los dems.
Hay dos formas compositivas del color. Una es la ar-
mona y la otra el contraste, y si bien parecen concep-
tos opuestos, los dos se utilizan coordinadamente.
Decimos que hay armona en una composicin cuan-
do cada color que interviene en ella posee una parte
comn al resto de los colores componentes.
Armnicas son las modulaciones combinadas de un
mismo tono, o tambin de diferentes tonos, pero que
mantienen cada uno en su mezcla una parte de los
restantes. La armona ms sencilla es aquella en la
que se conjugan colores de una misma gama o de
un mismo sector del crculo cromtico, aunque esta
armona es pobre expresivamente.
En todas las armonas cromticas, se pueden ob-
servar tres colores que siguen una premisa: uno es
dominante, el otro tnico y el otro de mediacin.
El dominante, que es el ms neutro y el de mayor
superficie, sirve para destacar los otros colores de la
composicin. El tnico, normalmente en la gama del
complementario del dominante, es el ms potente y
destacado en color y valor; y el de mediacin, que
acta como conciliador entre cada uno de los dos
anteriores, suele ser prximo en su tinte o anlogo al
color tnico.
Pero una falta de armona o discordancia, segn las
teoras anteriores, no implica necesariamente una
falla esttica o comunicativa, ya que su eleccin de-
pende del mensaje que el artista grfico haya querido
trasmitir, y los colores tambin estn compuestos en
funcin de sus contrastes.
Se entiende por contraste la tensin dinmica pro-
vocada por una polaridad: dos colores contrastan
cuando no parecen tener nada en comn entre s.
 comunicacin visual grfica 1 licenciatura en comunicacin social

AMARILLO
An
l
os

og
og

o s
l
An

Ma
an ge
Cy nta

An
lo
go
s

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comunicacin visual grfica 1
Johannes Itten, uno de los maestros de la Bauhaus,
establece en su teora de los colores siete tipos de
contrastes:
Contraste de tono: cuando se usan diversos tintes
o tonos. Se acenta si stos son primarios, pero se
puede graduar su exceso atenuando la saturacin de
algunos componentes.
Contraste de claroscuro: O de valor lumnico.
Su extremo est en la combinacin de blanco y negro
puros, donde el color gris actuara como intermedia-
rio neutro.
Contraste de saturacin:
Se da entre colores saturados y desaturados. Los to-
nos ms apagados, sobre todo los grises, se aprove-
chan de la brillantez de los colores muy saturados;
mientras que stos parecen menos vivos y luminosos
junto a los desaturados.
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licenciatura en comunicacin social
Contraste de cantidad:
Es la contraposicin de lo grande y lo pequeo. Las
dimensiones de la superficie de un color luminoso
se reducen para equilibrar una gran masa de color
apagado.
Contraste entre complementarios:
Es uno de los ms utilizados. Aunque su efecto vi-
sual es muy violento, los colores pueden armonizarse
graduando la calidad de saturacin de cada uno, as
como la extensin de la superficie que ocupan en la
composicin.
Contraste entre clidos y fros:
Se consideran colores clidos, por asociacin con la
luz solar y el fuego, el rojo, el naranja, los marrones
terrosos, el amarillo. Por asociacin con el agua y la
luz de la luna, se consideran colores fros el violeta, el
azul, el cyan, el verde azulado.
Esta combinacin puede dar lugar a efectos lumino-
sos fros y oscuros, fros y claros, clidos y oscuros,
clidos y claros. Para el color, la relacin figura-fondo
resulta un factor determinante, que produce modifi-
caciones y variaciones en la percepcin.
 comunicacin visual grfica 1
Contraste simultneo y contraste sucesivo:
Se producen por la influencia, basada en el principio
de la complementareidad, que cada color ejerce so-
bre los dems al yuxtaponerse en una composicin
grfica. Si por espacio de un minuto fijamos la mirada
Ejemplos de Contraste Simultneo
Cuando el aspecto de un color es cambiado por los colores limtrofes se llama
Contraste Simultneo. Cada franja de color horizontal es del mismo color. Los
colores circundantes cambian sus aspectos.
sobre un objeto rojo y la dirigimos despus hacia una
superficie blanca, se ve una mancha de igual forma
de ese objeto, pero de color verde, complementario
del rojo. Si se mira al amarillo, aparece posteriormen-
te una impresin violeta; si se mira el azul, luego se
origina un naranja. Estas imgenes que aparecen en
nuestro ojo despus que se ha finalizado el estmulo
directo, es lo que se denomina contraste sucesivo o
consecutivo.
Adems de la imagen sucesiva que se obtiene tras
una observacin prolongada, en las zonas inmedia-
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licenciatura en comunicacin social
tamente aledaas al color observado puede aparecer,
simultneamente, su color complementario. Es a cau-
sa de un proceso fisiolgico llamado inhibicin late-
ral, por el que un rea de la retina, al ser estimulada,
inhibe las zonas que la rodean y provoca la impresin
contraria. El contraste simultneo o recproco se basa
en este fenmeno y hace que una figura clara sobre
una oscura aparezca ms clara de lo que lo que se
vera aislada; el mismo efecto se acenta entre dos
colores complementarios adyacentes: si observamos
una superficie roja sobre un fondo blanco, sus con-
tornos aparecern de color verde. Sin embargo. si
colocamos cada una de las superficies sobre un fon-
do de otro color, cada una modificar su color en la
direccin del complementario de la superficie aleda-
a; por ejemplo, en un rojo sobre un fondo amarillo,
veremos que el amarillo extiende sobre los bordes del
rojo una franja de color violeta, o tambin podremos
observar que el rojo dilata sobre el amarillo una franja
verde.
Connotaciones de los colores
El grupo de los colores llamados clidos (rojos, ama-
rillos, anaranjados, amarillos-verdosos) producen un
efecto alegre, vivo y caliente, siendo ms estimulan-
tes y excitantes a medida que se acercan al rojo.
El grupo de los colores fros (azules, azules-verdosos
y violetas) es tranquilo, sedante, silencioso y fresco,
y a medida que ms se acercan al azul, ms fros y
deprimentes son.
Las luces de color
pueden transferir
mucha mayor viveza
e intensidad a una
superficie que si s-
tas slo estn pinta-
das con sustancias
cubrientes. Las luces
sirven para cambiar
las reacciones emo-
comunicacin visual grfica 1
tivas relacionadas especficamente con cada color:
una superficie amarilla puede provocar una respuesta
contraria, de tranquilidad y relajamiento, al ser baa-
da por una luz azul que la transforme en verde, as
como otra superficie de color rojo excitante se har
ms apagada e incluso triste bajo una luz azul, etc.
Todos estos efectos se aplican en los escenarios tea-
trales y en las discotecas.
La actitud del individuo frente al color se modifica
por influencias del medio, educacin, temperamento,
etc.
Importancia y significado del color.
El lenguaje de los colores significa que stos no slo
se supeditan a representar la realidad en imagen, sino
que tambin pueden hablar. Cada color es un signo
que posee su propio significado.
El color psicolgico: Son las diferentes impresiones
que emanan del ambiente creado por el color, que
pueden ser de calma, de recogimiento, de plenitud,
de alegra, opresin, violencia... La psicologa de los
colores fue ampliamente estudiada por Goethe, que
examin el efecto del color
sobre los individuos:
El rojo:
Es un color colrico y agre-
sivo, y se relaciona desde la
antigedad con la guerra y
con la sangre. Color funda-
mental, ligado al principio
de la vida, expresa la sensua-
lidad, la virilidad, la energa.
Estudios lingsticos han puesto de relieve que, aun-
que el nmero de palabras que sirven para denomi-
nar a los colores vara de una lengua a otra, algunos
pueblos parecen conocer nicamente dos y otros
identifican con palabras slo a tres, hasta llegar a la
ms amplia gama que existe en las lenguas con raz
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licenciatura en comunicacin social
indoeuropea. Pero lo curioso es que la secuencia de
identificacin de los colores es siempre la misma: en
primer lugar el blanco, segundo el negro y, en tercer
lugar y ya como verdadero color, el rojo. Es decir, que
si un pueblo slo identifica tres colores, despus del
blanco y el negro el tercero ser siempre el rojo.
El rojo se utiliza en sealtica como signo de prohi-
bicin y alerta. Est tambin asociado con el calor,
de tal manera que es posible sentirse ms acalorado
en una ambiente pintado de rojo aunque objetiva-
mente su temperatura no haya variado. Tambin se
identifica con la lucha, con el amor y con la pasin.
Tal vez sea el color con ms implicaciones nacionalis-
tas, por el hecho de que figura en un mayor nmero
de banderas en todo el mundo. Lo encontramos en
las insignias de los revolucionarios, y actualmente se
sigue denominando rojos a los seguidores de los
partidos de izquierda.
El naranja:
Ms que el rojo,
posee una fuerza
activa, radiante y
expansiva. Tiene un
carcter acogedor,
clido, estimulante
y una cualidad din-
mica muy positiva y
energtica.
El amarillo:
Es un color clido, es el ms visible de todos ellos,
irradia siempre y sobre todas las cosas. Es el color
de la luz y de la naturaleza. Tradicionalmente se rela-
ciona con el egosmo, los celos, la risa y el placer. La
naturaleza tiene un sistema de alarma en la combi-
nacin del amarillo y el negro. Las abejas, las avispas
y algunas serpientes tienen algunas franjas negras y
amarillas que denotan su carcter venenoso. En mu-
chas partes del mundo el hombre ha adoptado de
comunicacin visual grfica 1 licenciatura en comunicacin social

igual modo este carcter de alerta y uti- fcilmente observable en la poca azul de Picasso.
liza las seales de negro sobre amarillo El blanco ms puro es el azulado, por lo cual el azul
con este fin. sugiere limpieza y se lo suele utilizar como color do-
El amarillo hace que los objetos parez- minante en los envases de detergente. Tambin re-
can ms grandes y crea la ilusin ptica presenta el agua, con lo que se enfatiza esa idea.
de avance hacia el observador, por lo
que tiene un gran impacto. Combinado El blanco:
con el rojo, el azul o el negro origina un Como el negro, se hallan en los extremos de la gama
efecto muy dinmico. Cuando se utiliza de los grises. Tienen un valor lmite, frecuentemente
en envases hace juego con el naranja, el extremos de brillo y de saturacin, y tambin un valor
marrn y el verde para sugerir ambien- neutro (ausencia de color). Tambin es un valor la-
tes naturales y campestres. En el mun- tente capaz de potenciar los otros colores vecinos. El
do cristiano es sinnimo de la Pascua, blanco puede expresar paz,
smbolo de renovacin de la vida. Antiguamente los soleado, feliz, activo, puro
artistas usaban este color en las pinturas religiosas e inocente; crea una impre-
para simbolizar el reino de la luz. sin luminosa de vaco po-
sitivo y de infinito. El blanco
El azul: es el fondo universal de la
Es un color reservado y tradicionalmente se lo relacio- comunicacin grfica.
na con la confianza, la armona, el afecto, la amistad
y la fidelidad. Posee la virtud de crear la ilusin ptica, El negro:
de retroceder. Es el smbolo del silencio,
Su principal carac- del misterio y, en ocasiones,
terstica es que se puede significar impuro y
trata de un color maligno. Confiere noble-
fro, y debido a sus za y elegancia, sobre todo
propiedades sose- cuando es brillante.
gantes y de efecto
de alejamiento, se El gris
suele emplear para Es el centro de todo, pero es un centro neutro y pa-
representar el aire y sivo, que simboliza la
el espacio. indecisin y la ausen-
Debido a su relacin cia de energa, expresa
con el cielo y con el duda y melancola.
mar, que son eternos Simblicamente, el
y aparentemente infinitos, el azul puede asociarse con blanco y el negro, con
la constancia. Pierde parte de su cualidad fra cuando sus gradaciones de gris,
se combina con tonalidades magenta. Combinado son del color de la l-
con el rojo, el azul tiende al verde, mientras que el gica y de lo esencial: la
rojo tiende al naranja y parece que avanza. forma. Por otra parte, el
Siempre ha sido asociado con la meditacin y la re- blanco y el negro junto
lajacin. Pero llevado a su extremo asociativo, el azul
se emparenta con la melancola y la depresin, efecto

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con el oro y plata, son los colores del El marrn:

prestigio. Es un color masculino,
severo, confortable.
Los colores metlicos tienen una ima- Es evocador del am-
gen lustrosa, adoptando las cualida- biente otoal y da la
des de los metales que representan. impresin de gravedad
Dan impresin de frialdad metlica, y equilibrio. Es el color
pero tambin dan sensacin de bri- realista, tal vez porque
llantez, lujo, elegancia, por su asociacin con la opu- es el color de la tierra
lencia y los metales preciosos. Una imitacin debe que pisamos.
evocar la imagen subyacente de valor, puesto que de
lo contrario se conseguir un efecto contraproducen-
te, y dar la impresin de falsificacin, de baratija. Cada dimensin del color est relacionada con una
reaccin diferente. Por ejemplo, cuanto ms se satura
El violeta: un color, mayor es la impresin de que el objeto se
(mezcla del rojo y azul) es el color est moviendo. Cuanto ms brillante es el color, mayor
de la templanza, de la lucidez y de es la impresin de que el objeto est ms cerca de lo
la reflexin. Es mstico, melanclico y que en realidad est. Las tonalidades de la parte alta
podra representar tambin la intro- del espectro (rojos, anaranjados, amarillos) suelen ser
versin. Cuando el violeta deriva el percibidas como ms enrgicas y extrovertidas, mien-
lila o morado, se aplana y pierde su tras que las de las partes bajas (verdes, azules, prpu-
potencial de concentracin positiva. ras) suelen parecer ms tranquilas e introvertidas. Los
Cuando tiende al prpura proyecta verdes y los azules se perciben calmados, relajados y
una sensacin de majestad. tranquilizantes. A la vez, los rojos, naranjas, y ama-
rillos son percibidos como colores clidos, mientras
El verde: que los azules, verdes y violetas son considerados co-
Es el color ms tranquilo y sedante. lores fros. Las diferentes tonalidades tambin produ-
Evoca la vegetacin, el frescor y la cen dife-
naturaleza. Es el color de la calma rentes
indiferente: no transmite alegra, impre-
tristeza o pasin. Cuando algo re- siones
verdece suscita la esperanza de una de dis-
vida renovada. El verde que tiende al tancia:
amarillo, cobra fuerza activa y solea- un obje-
da; si en l predomina el azul resulta to azul
ms sobrio y sofisticado. o verde
parece
ms le-
jano que
un rojo,
naranja o
marrn.

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Una nota de color

Los colores tienen una historia tan antigua como el
hombre: de ellos provienen simbolismos que usamos
sin saber por qu, y moldean nuestra vida, nuestro
modo de pensar y nuestras elecciones. La religin, la
poltica, la ciencia y hasta los acontecimientos histricos
los han sometido y han sido sometidos por ellos.
Esconden historias asombrosas y mitos infundados.
Conocer el modo en que se lo trat a cada uno es
conocer el espritu de cada poca. En la imperdible
Breve historia de los colores (Paids), el historiador y
antroplogo francs Michel Pastoureau, entrevistado
por la periodista Dominique Simonnet, alza los avatares
de los colores como espejo de nuestros gustos, nuestros
miedos, nuestra herencia y del modo en que vemos
el mundo.

Azul
Los griegos, la Virgen y el Partido
Conservador
- Empecemos por la estrella, el azul: es el color
favorito de los europeos, y hasta de los occidentales.
Toda la civilizacin occidental da preeminencia
al azul. Sin embargo, no siempre ha sido as. Durante
mucho tiempo el azul fue un color poco apreciado.
No se encuentra ni en las grutas paleolticas ni en el
Neoltico, cuando aparecen las primeras tcnicas de
tinte. En la Antigedad no se consideraba realmente
un color, status que slo tenan el blanco, el rojo y el
negro. Con excepcin del Egipto faranico, el azul era
incluso objeto de desdn.
- Sin embargo, es omnipresente en la naturaleza,
y especialmente en el Mediterrneo.
- S, pero el color azul es difcil de fabricar y de
dominar, y sa es sin duda la razn por la que no tuvo
ningn papel en la vida social, religiosa o simblica
de la poca. En Roma era el color de los brbaros,
del extranjero (a los pueblos del norte, como los
germanos, les gustaba el azul). Tener los ojos azules
era en una mujer seal de mala vida. Para los hombres,
una marca de ridculo. Entre los griegos encontramos
confusiones de vocabulario entre el azul, el gris y el
verde. La ausencia del azul en los textos antiguos intrig
tanto a algunos fillogos del siglo XIX que... llegaron
a creer seriamente que los ojos de los griegos no eran
capaces de percibirlo! Esta situacin perdura hasta la
Alta Edad Media: as, por ejemplo, los colores litrgicos,
que se forman en la poca carolingia, lo ignoran (se
constituyen en torno del blanco, el rojo, el negro y el
verde). Todava quedan huellas de ese pasado medieval,
ya que el azul sigue ausente del culto catlico... Y luego,
de pronto, todo cambi.
- Acaso aprendieron a fabricarlo mejor?
No. Lo que se da es un cambio profundo en las
ideas religiosas. El Dios de los cristianos se convierte
precisamente en un dios de luz. Y la luz se vuelve... azul!
Por primera vez en Occidente se pintan los cielos de
azul antes eran negros, rojos, blancos o dorados. Ms
an, se estaba entonces en plena expansin del culto
mariano. Ahora bien, la Virgen vive en el cielo... A partir
del siglo XII, la Virgen aparece en las imgenes cubierta

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comunicacin visual grfica 1
con un manto o
vestido azul. La
Virgen se convierte
en la principal
promotora del azul.
De repente el azul
se vio divinizado y
se difundi no slo
en los vitrales y en las obras de arte sino tambin en
toda la sociedad: puesto que la Virgen va vestida de
azul, el rey de Francia tambin lo har. Al cabo de
tres generaciones, el azul se convirti en una moda
aristocrtica. Animados y solicitados, los tintoreros
rivalizaban por encontrar nuevos mtodos, y as
consiguieron fabricar unos azules magnficos.
- Entonces el azul divino estimul la economa...
Las consecuencias econmicas fueron enormes.
De pronto, la demanda de glasto (o hierba pastel) se
dispar. En Estrasburgo, los comerciantes de granza,
la planta que da el color rojo, estaban furiosos. Incluso
llegaron a sobornar a un maestro vidriero encargado de
representar al diablo en los vitrales para que lo pintara
de azul, para degradar as a su rival.
- Empez una guerra abierta entre el azul y el
rojo!
A finales de la Edad Media, la oleada moralista
que provocara la Reforma afect tambin a los colores:
empez a decidirse qu colores eran dignos y cules
no. La paleta protestante se articul alrededor del
blanco, el negro, el gris, el pardo... y el azul. Este
discurso moral tambin promueve el negro, el gris y
el azul en el vestuario masculino. Y sigue aplicndose
en nuestros das. En ese aspecto, seguimos viviendo
bajo el rgimen de la Reforma.
- Entonces el azul, que tuvo tan mal comienzo,
triunfa.
En el siglo XVIII se convierte en el color favorito de
los europeos. Se pone de moda en todos los mbitos.
El romanticismo acentuar esa tendencia: al igual que
su hroe, el Werther de Goethe, los jvenes europeos
se visten de azul y la poesa romntica alemana celebra
el culto de este color tan melanclico; algn eco de
esta melancola ha quedado en el vocabulario, como
la palabra blues... En 1850, una prenda de ropa le da
otro empujoncito: los jeans, inventados en San Francisco
por un sastre judo, Lvi-Strauss, son el pantaln ideal,
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licenciatura en comunicacin social
y con su gruesa tela teida al ndigo introducen el azul
en el mundo del trabajo.
- Tambin habra podido teirlos de rojo...
Ni pensarlo! Los valores protestantes dictan que
la ropa debe ser sobria, digna y discreta.
- El azul ha adquirido un significado poltico
tambin.
En Francia fue el color de los republicanos, que
se opona al blanco de los monrquicos y al negro del
partido clerical. Pero poco a poco se desplaz hacia
el centro, dejndose desbordar a su izquierda por el
rojo socialista y luego comunista. Digamos que fue
expulsado hacia la derecha. Despus de la Primera
Guerra Mundial pas a ser un color conservador: tras
la guerra, la Cmara de Diputados francesa recibi el
nombre de Chambre Bleu Horizon, en razn del color
del uniforme de ex combatientes que llevaba el elevado
nmero de diputados conservadores.
- Y hoy?
Hoy, el azul es un color consensual para las
personas tanto fsicas como morales: los organismos
internacionales, la ONU, la Unesco, el Consejo de
Europa, la Unin Europea, todos han elegido un
emblema azul. Se elige por exclusin, despus de
eliminar los dems. Es un color que no impacta, no
disgusta y suscita unanimidad. Por eso mismo ha
perdido su fuerza simblica.
Rojo
Papas, putas y caperucitas
La supremaca del rojo se da en todo Occidente.
Es simplemente porque atrae la mirada, puesto que
en la naturaleza apenas est presente?
Evidentemente se destac porque rompa con el
entorno. Pero existe otra razn: es que muy pronto se
consiguieron dominar los pigmentos rojos y se utilizaron
en pintura y tintes. Treinta y cinco mil aos antes del
nacimiento de Cristo, el arte paleoltico utilizaba el rojo,
obtenido sobre todo a partir de la tierra ocre-rojo.
-Tuvo, entonces, un pasado ms glorioso que el
azul.
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S, era un color admirado, y se le confiaban los
atributos del poder, es decir, los de la religin y la
guerra. El dios Marte, los centuriones romanos, algunos
sacerdotes... todos vestan de rojo. Se impuso porque
remita a dos elementos omnipresentes
en toda su historia: el fuego y la sangre.
Podemos considerarlos tanto positiva
como negativamente, lo cual nos da
cuatro polos en torno de los cuales el
cristianismo primitivo formaliz una
simbologa tan fuerte que todava perdura
en nuestros das. El rojo fuego es la vida, el
Espritu Santo de Pentecosts, las lenguas
de fuego regeneradoras que descienden
sobre los apstoles; pero es tambin la
muerte, el infierno, las llamas de Satans
que consumen y aniquilan. El rojo sangre
es la sangre que Cristo derram, la fuerza
del Salvador que purifica y santifica; pero es tambin
la carne mancillada, los crmenes, el pecado y las
impurezas de los tabes bblicos.
El rojo se identificar con los signos del poder...
A tal punto que a partir de los siglos XIII y XIV, el
Papa, hasta entonces consagrado al blanco, se viste de
rojo. Y los cardenales harn otro tanto. Eso significa que
tan magnficos personajes estn dispuestos a derramar
su sangre por Cristo. En ese mismo momento, en los
cuadros, el diablo aparece pintado de rojo, y esta
ambivalencia se acepta muy bien.
-Y Caperucita Roja, que se aventura en los
bosques de la Edad Media? Entra en este juego de
smbolos?
Desde luego. En todas las versiones del cuento
la ms antigua se remonta al ao 1000, la nia
va de rojo. Es porque se vesta a los nios de rojo
para no perderlos de vista, como aseguran algunos
historiadores? O porque, como afirman algunos textos
antiguos, la historia transcurre el da de Pentecosts y
en la fiesta del Espritu Santo, cuyo color litrgico es el
rojo? O porque la nia iba a encontrarse en la cama
con el lobo e iba a correr la sangre, tesis que plantean
los psicoanalistas? Prefiero la explicacin semiolgica:
una nia de rojo lleva un tarrito de manteca blanca
a una abuela vestida de negro... Ah tenemos los tres
colores bsicos del sistema antiguo. Los encontramos
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licenciatura en comunicacin social
en otros cuentos: Blancanieves recibe una manzana roja
de una bruja negra. Es el mismo cdigo simblico.
- Apuesto que el rojo, insolente, no gust a los
encopetados lderes de la Reforma.
Y an menos porque es el color
de los papistas! A los protestantes,
el rojo les pareca inmoral. Se refieren a
un pasaje del Apocalipsis en el que San
Juan cuenta cmo la gran prostituta de
Babilonia cabalgaba, vestida de rojo,
encima de una bestia llegada del mar.
Para Lutero, Babilonia es Roma. Por lo
tanto, hay que expulsar el rojo del templo,
y de las ropas de todo buen cristiano. A
partir del siglo XVI, los hombres ya no
se vestan de rojo (salvo los cardenales y
los miembros de determinadas rdenes
de caballera). En los medios catlicos, las mujeres s
podan hacerlo. Hay un curioso cambio de posiciones:
en la Edad Media, el azul era ms bien femenino (por
la Virgen) y el rojo, masculino (signo de poder y de
la guerra). Ahora, en cambio, el azul se convierte en
masculino, por ser ms discreto, y el rojo, en femenino.
Conservamos algn rastro de ellos: azul si el beb es
nio, y rosa para las nias. El rojo seguir siendo el
color de la novia hasta el siglo XIX.
-La novia vesta de rojo!
Claro! Sobre todo entre los campesinos, la gran
mayora de la poblacin de entonces; porque el da de
la boda uno se pone sus mejores ropas, y una prenda
bonita y rica es necesariamente roja, porque ste es
el color que mejor les sale a los tintoreros. En este
punto encontramos nuestra ambivalencia: durante
mucho tiempo las prostitutas tenan la obligacin de
llevar una prenda de ropa roja para que en la calle las
cosas estuviesen muy claras; por la misma razn, se
colgaba una lmpara roja a la puerta de los burdeles.
El rojo describe las dos vertientes del amor: lo divino
y el pecado de la carne. Al cabo de los siglos, el rojo
de la prohibicin tambin se impuso. A partir del siglo
XVIII, un trapo rojo significar peligro.
- Tiene alguna relacin con la bandera roja de
los comunistas?
En octubre de 1789, la Asamblea Constituyente
decret que se colocara una bandera roja en los cruces
para sealar la prohibicin de formar grupos y advertir
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que la fuerza pblica poda intervenir. El 17 de julio

principal soporte de textos e imgenes, la imprenta
de 1791, muchos parisinos se reunieron en el Campo
introdujo una equivalencia entre lo incoloro y el blanco,
de Marte para exigir la destitucin de Luis XVI, que
que pas a ser considerado como el grado cero del
acababa de ser detenido en Varennes. Como exista
color, o como su ausencia.
amenaza de motn, Bailly, el alcalde de Pars, orden
izar una gran bandera roja. Pero los guardias nacionales - En nuestro vocabulario, el blanco est asociado
dispararon sin aviso: hubo unos cincuenta muertos, a la ausencia, a la falta: una pgina en blanco (sin
que se convirtieron en mrtires de la revolucin. texto), una noche blanca (sin sueo), una bala blanca
Por una sorprendente inversin, esa bandera roja, (sin plvora), un cheque en blanco (sin importe)... O:
teida con la sangre de esos mrtires, se convierte Me he quedado en blanco.
en emblema del pueblo oprimido y de la revolucin
Son ciertas esas huellas en el lenguaje, pero en
en marcha. La Rusia sovitica la adopt en 1918 y la
nuestro imaginario asociamos espontneamente el
China comunista en 1949.
blanco a la pureza y la inocencia. Sin duda porque
- Y actualmente? resulta relativamente ms fcil hacer algo uniforme,
homogneo y puro con lo blanco que con los dems
Entre nosotros, adems, el rojo es siempre seal de
colores. En algunas regiones, la nieve ha fortalecido
fiesta, Navidad, lujo, espectculo: los teatros y las peras
este smbolo. Desde la Guerra de los Cien Aos, en
suelen decorarse con rojo. Y el rojo suele asociarse al
los siglos XIV y XV, se enarbola una bandera blanca
erotismo y a la pasin. Pero el viejo simbolismo ha
para pedir el cese de hostilidades: el blanco se opona
perdurado y as las seales de prohibicin, los semforos
entonces al rojo de la guerra. Esta dimensin simblica
rojos, el telfono rojo, el alerta roja, la tarjeta roja, la
es casi universal.
Cruz roja, todo esto deriva de la misma historia, la del
fuego y la sangre. - Virginidad... Sin embargo, contabas que las novias
vestan de rojo...
S, antao, en la poca de los romanos, la virginidad
Blanco de una mujer no tena la importancia que luego se
El gran le dio. Con la institucin
malentendido definitiva del matrimonio
cristiano, en el siglo XIII, se
-Le parece sacrlego hizo esencial, por razones de
preguntarse si el blanco es herencia y genealoga, que
realmente un color? los cros que nacieran fuesen
Es una pregunta realmente hijos de su padre.
muy moderna, no habra Desde finales del siglo XVIII,
tenido ningn sentido cuando los valores burgueses
hace tiempo. Para nuestros se imponen sobre los valores
antepasados no haba aristocrticos, se intima a
ninguna duda: el blanco las muchachas a que hagan
era un verdadero color. En alarde de su virginidad. Y
las sociedades antiguas, se tuvieron que llevar vestidos
defina lo incoloro como blancos.
todo lo que no contena - Cultivamos una obsesin
pigmentos: se trataba a por el blanco: ahora hasta la
menudo del tinte de base ropa lavada tiene que quedar
antes de utilizarlo, el gris ms blanca que el blanco!
de la piedra, el marrn
de la madera en bruto, el Es cierto: buscamos el
crudo del tejido al natural. ultrablanco, un punto en
Al convertir el papel en el que lo simblico coincide

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con lo material. Siempre se ha buscado ir ms all del
blanco. En la Edad Media, el dorado desempeaba esa
funcin: la luz muy intensa adquira reflejos dorados,
se deca. Hoy, a veces se utiliza el azul para sugerir
el ms all del blanco: el freezer en la heladera (ms
fro que el fro), los caramelos de menta superfuertes,
o los glaciares en azul en los mapas, sobre el fondo
blanco de la nieve...
- El blanco es pureza, pero tambin la vejez...
El blanco de la vejez, el de los cabellos canos,
indica serenidad, paz interior, sabidura. El blanco
de la muerte y del sudario se rene entonces con el
blanco de la inocencia y de la cuna. Como si el ciclo de
la vida empezase en el blanco, pasara por diferentes
colores y terminara en el blanco. Adems, en Asia y
en una parte del Africa, es el color
del duelo.
- La vida como recorrido dentro
de los colores... Es linda metfora..
Hay otro smbolo: somos europeos,
se supone que tenemos la tez
blanca.
Eso es un cdigo social! La
blancura de la piel siempre ha
funcionado como una seal de
reconocimiento. En el pasado, los
campesinos que trabajaban al aire
libre tenan la tez tostada y los
aristcratas consideraban obligado
tener la piel lo menos atezada
posible para distinguirse bien de
ellos. En las sociedades de corte de los siglos XVII y
XVIII se embadurnaban con cremas para obtener una
mscara blanca, que algunas zonas resaltaban con rojo.
La expresin sangre azul se refiere justamente a esta
costumbre: tenan la cara tan plida y translcida que
se vean las venas, y algunos llegaban a redibujrselas
para que no los confundieran con los labradores. En la
segunda mitad del siglo XIX convena distinguirse de los
obreros, que tenan la piel blanca porque trabajaban
en interiores. Para la elite, llega la poca de los baos
de mar y la piel bronceada.
- Y ante la mirada de otras sociedades, el llamarnos
a nosotros mismos blancos, significa que tenemos
la ambicin de creernos inocentes?
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licenciatura en comunicacin social
Los blancos nos consideramos inocentes, puros,
limpios, a veces incluso divinos o sagrados. El hombre
blanco no es blanco, desde luego, como tampoco
lo es el vino blanco. Pero estamos apegados a este
smbolo que halaga nuestro narcisismo. Los asiticos,
en cambio, ven en nuestra blancura una evocacin de
la muerte: les parece que el hombre blanco europeo
tiene una tez tan mrbida que aseguran que realmente
huele a cadver.
Negro
Entre el lujo y la austeridad
El negro, el otro enfant terrible de los colores,
forma, igual que el blanco, banda aparte. Es un color
de verdad? A qu se debe su reputacin
sombra?
Espontneamente, pensamos en
los aspectos negativos del negro: los
temores infantiles, las tinieblas y, por lo
tanto, la muerte, el duelo. Esta dimensin
est presente en la Biblia, donde el
negro est ligado a las adversidades,
los difuntos y el pecado, y tambin est
asociado a la tierra, es decir, al infierno,
al mundo subterrneo. Pero existe un
negro ms respetable, el de la templanza,
el de la humildad, el de la austeridad,
el que llevaron los monjes e impuso la
Reforma. Se transform en el negro de
la autoridad, el de los jueces, los rbitros,
los automviles de los jefes de Estado. Y conocemos
an otro negro: el del chic y la elegancia.
- A veces se afirma que el negro contiene todos
los dems colores.
Si mezclamos todos los colores, se llega en realidad
a una especie de pardo o de gris. Qumicamente es muy
difcil conseguir el verdadero negro. Por eso en la Edad
Media el negro est poco presente en las pinturas. Fue
la moral el acicate de la tcnica: la Reforma declar
la guerra a los tonos vivos y profesaba una tica de la
austeridad y lo oscuro, y a los tintoreros italianos les
pedan colores prudentes. Los grandes reformistas
se hicieron retratar de negro. Es un color de moda
en el siglo XVI no slo entre los eclesisticos sino
tambin entre los prncipes. Lutero se vesta de negro;
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y Carlos V, tambin. El negro elegante de los trajes de
gala es una herencia directa del negro principesco del
Renacimiento.
- El negro es, adems, el color del duelo. Es as
en todas partes?
No. En Asia, aunque el negro tambin se asocia a
la muerte, el duelo se lleva vestido de blanco, porque
el difunto se transforma en un cuerpo de luz, se eleva
hacia la inocencia y lo inmaculado. En Occidente, el
difunto regresa a la tierra. Ya entre los romanos, las
ropas del duelo eran grises, el color de la ceniza. Hasta
el siglo XVI, slo los aristcratas podan pagarse un
traje de duelo, porque el negro era muy caro.
- En poltica tampoco era un buen augurio.
En tiempos pasados, la bandera negra era la de los
piratas y significaba la muerte. Fue recuperada por los
anarquistas en el siglo XIX y lleg a pisarle el terreno a
la bandera roja de la ultraizquierda. Y luego el negro de
la ultraizquierda alcanz al negro de la ultraderecha que
representaba, segn los pases, al partido conservador,
al partido monrquico o al de la Iglesia.
- Igual que el blanco, al negro se le ha discutido
su status de color...
En primer lugar, por la teora del color luz de la
Edad Media. Mientras se crea que el color era materia,
no haba problemas: haba materias negras y el negro
era un color como los dems. Pero si el color era luz...
no era acaso el negro la ausencia de luz, y por lo tanto
de color? El segundo cambio: la aparicin de la imagen
grabada y de la imprenta impuso poco a poco la pareja
negro-blanco. El tercer cambio: la ciencia mete cuchara
en el asunto. Desde Aristteles se clasificaban los colores
segn ejes, crculos o espirales. Siempre haba lugar para
el negro y el blanco, a menudo en uno de los extremos.
Al descubrir la composicin del espectro del arco iris,
Isaac Newton estableci un continuo de colores que
por primera vez excluye el negro y el blanco. A partir
del siglo XVII, estos dos
colores fueron relegados a
un mundo aparte. A partir
del siglo XIX, el blanco
y negro es el mundo sin
colores. La democratizacin
de la fotografa y luego
el desarrollo del cine y la
televisin, que en principio
fueron bicromos, acab por
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licenciatura en comunicacin social
familiarizarnos con la oposicin: colores por un lado,
blanco y negro por otro. Pero el contraste entre el
negro y el blanco no es ms fuerte ni ms pertinente
que los dems. Es una simple convencin.
Verde
Entre Mahoma y el dlar
El verde parece un color apagado, sin brillo ni
historia...
Era un color qumicamente inestable. No es muy
complicado obtenerlo, porque muchos productos
vegetales pueden servir como colorantes verdes.
Lo difcil es estabilizarlo. En tinte, esos colorantes
aguantan poco en las fibras y los tejidos enseguida
adquieren un aspecto descolorido. Lo mismo ocurre
con la pintura: las materias vegetales se consumen
con la luz. Y las artificiales, aunque dan bonitos tonos
intensos y luminosos, son corrosivos. Hasta hace
poco, las fotografas en color estaban afectadas por
este carcter voltil del verde. En las de la dcada del
60, cuando los colores se pasan, el verde siempre es
el primero que desaparece. Sea cual sea la tcnica
utilizada, el verde es inestable y a veces peligroso. Su
simbolismo se ha organizado por entero en torno de
esta idea: representa todo lo que se mueve, cambia. Es
el color del azar, del juego, del destino, de la suerte, de
la fortuna. En los casinos de Venecia, a partir del siglo
XVI se echaron las cartas sobre un tapete verde. En
todos lados se coloca el dinero, las cartas o las fichas
encima del color verde.
- Que el dlar sea verde, es casual?
Nunca es casualidad la eleccin de un color. Tiempo
atrs, el smbolo del dinero era el dorado y el plateado,
que la imaginacin popular relacionaba con el metal
precioso de las monedas. Cuando se fabricaron los
primeros billetes de dlar, entre 1792 y 1863, el verde
ya estaba asociado a los
juegos con dinero y, por
extensin, a la banca
y a las finanzas. Los
impresores no hicieron
otra cosa que prolongar
el antiguo simbolismo.
- Y ha cobrado
nuevos simbolismos?
H o y, n u e s t r a
sociedad urbana vida
de clorofila lo ha
convertido en smbolo
de libertad, de juventud,
comunicacin visual grfica 1
de salud, algo que habra resultado incomprensible
para un europeo de la Antigedad, de la Edad Media
e incluso del Renacimiento. Para ellos, el verde no tena
nada que ver con la naturaleza, que hasta el siglo XVIII
se defina sobre todo por cuatro elementos: fuego, aire,
agua y tierra. Probablemente fuera el Islam primitivo el
primero en asociar verde y naturaleza: en la poca de
Mahoma, cualquier lugar donde hubiera algo de verdor
era sinnimo de oasis, de paraso. Se dice que al Profeta
le gustaba llevar un turbante y un estandarte verdes.
Este color se convirti en emblemtico en el mundo
musulmn, lo que quiz contribuy a desvalorizarlo a
ojos cristianos en perodos de hostilidad. Hoy, el verde de
la vegetacin se ha convertido en el de la ecologa y la
limpieza, en el smbolo de la lucha contra la inmundicia,
el ms higinico de los colores contemporneos junto
con el blanco.
Amarillo
No nos une el amor sino el espanto
- El amarillo parece el color menos apreciado, el
que nadie se atreve a lucir demasiado. Ha hecho algo
espantoso para merecer tan mala fama?
En las culturas no europeas, el amarillo siempre
ha tenido una connotacin positiva: en China, durante
mucho tiempo, estuvo reservado al emperador y sigue
ocupando un lugar importante en la vida cotidiana,
asociado al poder, la riqueza y la sabidura. Pero, en
Occidente, el amarillo no se aprecia tanto: en el orden
de preferencias, suele citarse en ltimo lugar.
- Se sabe de dnde proviene este escaso
aprecio?
La principal razn de
este desamor se debe a la
competencia desleal del
dorado: con el tiempo,
el color dorado absorbi
los smbolos positivos
del amarillo, todo lo que
evoca el sol, el calor, la
luz y, por extensin, la
vida, la energa, la alegra,
la potencia. El amarillo,
al quedar sin su parte
20
licenciatura en comunicacin social
positiva, se ha convertido en un color apagado,
mate, triste, que recuerda al otoo, la decadencia, la
enfermedad. Pero, peor an, se transform en smbolo
de la traicin, el engao, la mentira. Judas se representa
con prendas amarillas, y en el siglo XIX a los maridos
engaados se los caricaturizaba representndolos con
corbata o trajes amarillos. No sabemos por qu, no
tenemos explicacin ni en los elementos que evoca de
modo espontneo (el sol), ni en la fabricacin del color
mismo. Es posible que la mala reputacin que tiene el
azufre, que a veces provoca desrdenes mentales y al
que se considera diablico, haya tenido algo que ver,
aunque como explicacin es insuficiente.
- La estrella amarilla se invent ya a fines de la
Edad Media, no?
S. Hacia mediados del perodo medieval, se
convierte tambin en el color del ostracismo, que se
impone a las personas que se quiere condenar o excluir,
como ocurri con los judos. Es Judas quien transmite su
color simblico al conjunto de las comunidades judas,
primero en las imgenes y luego en la sociedad real. A
partir del siglo XIII, los concilios se pronuncian contra
el matrimonio entre cristianos y judos, y piden que
estos ltimos luzcan una seal distintiva. Al principio
es una rueda, o bien una figura como las Tablas de la
Ley, o incluso una estrella que evoca a Oriente. Todos
esos signos se inscriben en la gama de los amarillos
y rojos. Ms tarde, al instituir que los judos lleven la
estrella amarilla, los nazis no hicieron sino acudir al
abanico de smbolos medievales.
- Y en algn momento en particular se da un
cambio de status?
La depreciacin del amarillo perdurar hasta los
impresionistas. Y en los
cuadros fauvistas, y luego
en los amarillos excesivos
del arte abstracto. En las
dcadas de 1860-80, la
paleta de los pintores
cambia: pasan de la
pintura en estudio a la
pintura en el exterior, y
hay otro cambio cuando
se pasa del arte figurativo
al semifigurativo, luego a
la pintura abstracta, que
utiliza menos matices.
comunicacin visual grfica 1 licenciatura en comunicacin social

Este cambio de status el conocimiento. Incluso actualmente ha conservado

del amarillo se produce la idea de inteligencia: la materia gris.
a finales del siglo XIX,
cuando se producen los
grandes cambios en la vida Los matices
privada y las costumbres.
Pero el amarillo hoy no No son portadores de simbolismos. No tienen ms
abunda en nuestra vida cotidiana. Lo admitimos en que significado esttico: mientras el violeta posee
las cocinas y el cuarto de bao, donde est permitido una simbologa, el matiz lila ya no la tiene. Segn
cierto exceso cromtico. Pero los coches amarillos, por los tests de ptica, el ojo humano puede diferenciar
ejemplo, siguen siendo una rareza. hasta ciento ochenta o doscientos matices, pero
no ms. Lo cual vuelve estpidos los anuncios para
- Qu particularidad tiene el amarillo hoy?
computadoras donde se habla de miles de millones
A veces tiene la funcin de un semirrojo: es la de colores.
tarjeta amarilla del ftbol. Quiz sea una herencia del
odio de los moralistas protestantes hacia los fastos
y las joyas. Desde el siglo XX, el color dorado se ha
vuelto vulgar. El verdadero rival del amarillo es hoy el
Mito N 1: los colores primarios y
anaranjado, que simboliza la alegra, la vitalidad, la secundarios
vitamina C. Slo los nios lo apoyan: en sus dibujos
Los qumicos del siglo XVIII presentaron una teora
suelen representar un sol muy amarillo y las ventanas
pseudo cientfica que defina unos colores primarios
iluminadas las pintan de amarillo. Pero se apartan de
(amarillo, azul, rojo) y unos colores complementarios
este simbolismo al crecer.
(verde, violeta, naranja). Esta tesis lleg a influir en
los artistas de los siglos XIX y XX, hasta el punto
que muchas escuelas pictricas decidieron trabajar
Los semicolores exclusivamente con
los colores primarios
Los seis colores de base son los nicos que no tienen
y, eventualmente,
referentes, se definen de modo abstracto sin necesitar
con el blanco y el
una referencia en la naturaleza. Los semicolores, en
negro. Esta teora
cambio, s la necesitan. Son el violeta, el rosa, el naranja
no corresponde a
y el marrn. Deben su nombre a un fruto o una flor: el
ninguna realidad
marrn exista antes que existiese la palabra marrn,
social, niega todos los
la naranja antes que el color naranja, la rosa antes de
sistemas de valores
que se hablase del rosa.
y de smbolos que
estn vinculados
con el color desde
El gris hace siglos y se
Posee todos los rasgos de un verdadero color: niega a admitir que
no tiene referentes, la palabra es antigua (viene del el color es en primer
germnico grau) y posee un doble simbolismo. Para lugar un fenmeno
nosotros evoca la tristeza, la melancola, el aburrimiento, esencialmente
la vejez; pero en una poca en que la vejez no estaba cultural.
tan desvalorizada, remita a la sabidura, la plenitud,

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