1. Qu significa mmesis?

1.1 Los sentidos de la familia mimomai...P. 2

1.2 Platn y el supuesto sentido esttico de mmesis..P. 11
1.3 Elementos de la mmesis (Pot. I-III).....P. 14
1.4 Mmesis y piesis.P. 28
1.5 Mmesis y semejanza (Pol. VIII)....P. 35
1.6 Mmesis y homonimia.P. 38

2. Mmesis y conocimiento...

3. Artes mimticas y conocimiento

1
1. Qu significa mmesis?

1.1 Los sentidos de la familia mimomai

Mi punto de partida es la asuncin de que a partir de los textos conservados no

est claro lo que Aristteles quiere decir cuando habla de mmesis. Donde lo usa de
modo ms central es sin duda en la Potica, refirindose a una caracterstica de la
actividad del autor de obras picas y dramticas y tambin a las obras mismas, pero
tambin aparece referido a la tcnica en cuanto tal, a comportamientos de animales, a
relaciones entre cosas o a elementos metafsicos1, y aunque en algunos contextos no
presenta una verdadera dificultad de comprensin (el pie del mono imita (mal) a la
mano [HA, II, 5, 502b9]), s lo hace en otros, y los primeros no aclaran de manera
inmediata a los segundos. En concreto, no est claro lo que tenga que ver el arte trgico
con la tendencia mimtica infantil y a travs de ella con el aprendizaje o el
conocimiento.
Por otra parte, ni el trmino mmesis ni ninguno de la familia mimomai (mimos,
mmema, mimets, etc) aparecen claramente definidos en Aristteles ni en ningn autor
de poca arcaica o clsica. Podra proponerse como definicin el juego que se hace en
Rep. X 595c y ss. (donde se explica la actividad mimtica a partir del ejemplo del pintor,
que solamente pone ante los ojos algn aspecto de las cosas, para lo cual depende de
que el artesano las haya fabricado, y este a su vez de poseer un modelo ideal) pero en
realidad es un tratamiento particular, a partir del cual no se puede conocer el significado
habitual de la palabra, y que tampoco fija un sentido tcnico que rija luego de manera
directa en contexto alguno. Algunos, como O. B. Hardison2, entienden que en Pot. 1,
8-29, donde se presentan distintas artes como imitativas, y se dice que entre ellas se
diferencian por los medios, los objetos y los modos de imitacin, se produce, de hecho,
una definicin por enumeracin de partes, que facilitara el conocimiento de lo que es

1
Veloso 2004,824-28 ofrece una lista de todos los usos aristotlicos y pseudo-aristotlicos de la familia
fuera de la Potica: los aristotlicos son 54, especialmente en HA (6), Met (7), EN (5), Pol (7), Rhet (8).
2
1981, 68. Con l, Ricoeur, 2001, 58-59, que piensa que aadiendo el placer como funcin de la
mmesis, puede entenderse que esta viene definida como por las cuatro causas. Cf. Suol 2008, p. 17.

2
la imitacin a pesar de no responder directamente a la pregunta por el ser; esto no
resulta convincente si se considera que 1) es preciso preguntarse a su vez qu son esas
partes y referirlas de ese modo a aquello que definen, cayendo en crculo vicioso; 2) no
hay ninguna garanta de que esas partes sean esenciales y todas las esenciales 3; y 3)
dejan fuera una enorme cantidad de usos, de modo que se exige el circular de la
enumeracin a la mmesis y viceversa, accediendo adems a materiales externos.
En fin, ni tampoco la tradicin, con su conversin de mmesis en imitatio, ya en
sus usos histricos o ya actuales posibilita de manera suficientemente clara la
comprensin de ese trmino en todos sus usos. Por todo esto, antes de pasar a interpretar
los usos que Aristteles hace de la mmesis, es preciso dar un repaso por el trabajo
filolgico disponible al respecto, teniendo la esperanza de que proporcione los sentidos
en que se usaba en griego clsico, y contando con que, por no definirlo, el uso del
Filsofo estar prximo a ellos.
La discusin clsica acerca de los orgenes y usos de este trmino tuvo lugar
entre H. Koller y G. Else; estos dos autores recopilaron los textos que requieren
consideracin y dejaron asentados los problemas interpretativos que comportan,
proponiendo dos caminos de solucin que, aunque no sean aceptables en sus mismos
trminos, siguen siendo los que orientan a los continuadores, dejndose matizar por
ellos.
El primero, Koller, se encarg de impugnar la tradicin, cuyo exceso de estratos
la haba hecho ya impenetrable, segn la cual mmesis era igual a imitacin entendida
en trminos de copia, y a cambio, estudiando determinadas apariciones de su familia
mimos, formas de mimeisthai, mmema- propuso la hiptesis de que los orgenes
estaban en mimos, un tipo de actor gestual, y que este a su vez sera en principio un
oficiante de danzas rituales, relacionadas con el culto de Dionisos, en las que se pondra
en escena un mito, de donde, en su opinin, el sentido general de mmesis sera
representacin (Darstellung), expresin (Ausdrucksform) o dotacin de forma a lo
espiritual (Formwerdung des Seelischen); es decir, se tratara de dar contenido sensible
a una historia comn, en la cual se incluyen ideas y sentimientos. As, la familia
mimomai solamente podra aplicarse con propiedad al mbito de la msica, la danza y
el teatro, y el cambio que la habra aproximado al concepto tradicional de imitatio sera

3
Como seala Else, 1957, 13-15 y n.56, Aristteles no hace sino enumerar no muy rigurosamente unos
cuantos elementos que comnmente se consideraban imitaciones; y luego an aade otros, como la
pintura. Por su parte, Veloso 2004,77-125, argumenta que los criterios de diferenciacin de medio, objeto
y modo no marcan gnero alguno, pues no permiten contrariedad.

3
su aplicacin a la pintura y la escultura, de lo que Platn sera especialmente
responsable.
Poco tiempo despus, Else tuvo el honor de introducir un mayor rigor filolgico
en el campo abierto por Koller, teniendo en cuenta cosa que este no haba hecho- todas
las apariciones preplatnicas de la familia mimomai (ntegramente, por cierto, salvo la
del Himno a Apolo, provenientes del siglo V, es decir, de forma algo tarda), y por ello,
aun aceptando todava algo as como una historia de derivaciones y a mimos como el
trmino originario, de donde se seguira mimomai, y luego mmema, se vio obligado a
admitir, por un lado, que no hay evidencia suficiente para conectar directamente al actor
mmico con ese tipo de danzas4, y, por otro, que es necesaria una ampliacin del campo
semntico, que no sera reductible al ritual en modo alguno. El uso ms atestiguado de
mimos lo refiere a unas obritas de costumbres de origen siciliano5, y para Else ha de
extraerse de ah el sentido originario del verbo, que sera actividad mmica
(miming): direct representation of the looks, actions, and/or utterances of animals or
men through speech, song, and/ or dancing (dramatic or protodramatic sense)6.
Adems de ese, encuentra en su anlisis otros dos sentidos que, aunque deriven del
anterior, son claramente diferenciables: el sentido tico: Imitation of the actions of
one person by another, in a general sense, without actual miming7 y el de rplica,
referido a mmema, que se aplicara a objetos: an image or effigy of a person or thing
in material form (mimema only) 8. Estas tres aproximaciones las obtiene a partir de las
apariciones ms antiguas y los testimonios que pareceran remitir an ms lejos, y luego
las aplica con matices a la segunda mitad del siglo V, donde hay muchos ms casos.
Pueden recogerse aqu algunos de los ms evidentes como ejemplo:
-Actividad mmica: Himno a Apolo Delio, vv. 156-164.

Y hay adems una gran maravilla cuya gloria no morir nunca: las doncellas de
Delos, servidoras del dios que golpea de lejos. Ellas [] entonando un himno
evocan a los hroes y a las mujeres de antao y hechizan a las tribus de los hombres.
Saben mimar (mimeisthai) las voces y los acentos de todos los hombres y cada cual
dira que es l mismo quien habla. Tan bien se ajusta su hermoso canto! 9

4
Else, 1958, 79
5
Else, 1958, 76
6
79. Los ejemplos que da son: Arist. Poet. 1 [1447blO] y Frag. 72 R.; h. Hom. Apoll. 163; Aesch. Cho.
564; Pind. Pyth. 12. 21; idem Frag. 94b Sn.; idem Frag. 107a Sn.
7
bid. Ejemplos: Theog. 370.
8
bid. Ej: Aesch. Frag. 364 N2.; idem, P Oxy. 2162.
9
Trad. de N Gal [1999], 103.

4
 -Imitacin de conductas: Tucdides, II 37. 1.

Nosotros contamos con una constitucin que no emula (zelouse) las leyes de los
vecinos, sino que ms bien somos ejemplo (paradeigma) y no imitadores
(mimoumenoi) de otros. 10

-Rplica (mmema): Eurpides, Helena, 72-77.

Teucro: Oh dioses, qu visin (eidon) es sta? Estoy viendo a la

odiossima imagen (eiko) sanguinaria de la mujer que me perdi a m y a todos los
aqueos. Que los dioses te rechacen, escupindote, hasta tal punto eres la imagen
(mmema) de Helena! Si mi pie no pisara tierra extranjera, la muerte te dara con
estas flechas infalibles; pagaras as tu semejanza (eikous) con la hija de Zeus.11

Por su parte, mmesis propiamente dicha aparece por vez primera en un pasaje de
Herdoto (III, 37), caso que Else interpreta del mismo modo que mmema:

Resulta que la estatua de Hefesto es muy similar a los patecos de fenicia, que los
fenicios llevan en las proas de sus trirremes; y para quien no haya visto patecos he
de indicar que consisten en la imagen (mmesis) de un pigmeo.12

El proceso derivativo se producira, a juicio de Else, en primer lugar, pasando

de un imitar una persona a otra en sus rasgos fsicos a hacerlo en sus rasgos internos, y
en segundo lugar, de eso a la imitacin de personas o cosas en un medio inanimado.
Dentro de la reconstruccin de Else las relaciones entre elementos mimticos estn
caracterizadas por el realismo: seres que tratan de parecerse visiblemente a otros seres
dentro de mbitos en principio profanos, a diferencia de la remisin de Koller a lo
sagrado13.
No ha habido recusaciones a la recopilacin textual de Else, y su divisin de
sentidos, aunque discutida, vuelve a plantearse recurrentemente de uno u otro modo. S
se han planteado todo tipo de reparos contra la formulacin de esos sentidos,
prefirindose a veces un cierto regreso hacia la solucin de Koller, siendo preciso afinar
la de uno como la de otro; seguidamente se considerarn algunas de estas
intervenciones.

10
Trad. propia.
11
Trad. Gal, 132.
12
Trad. Gal, 127.
13
Else, 1958, 78.

5
 E. A. Havelock [1963], en una larga nota surgida a partir de su identificacin de
la mmesis platnica con una teora de la oralidad, se sita en un trmino medio entre
Else y Koller. Aceptando que en el origen el sentido de la palabra era ciertamente una
actividad mmica a partir de la voz, el gesto y el vestido, impugna sin embargo el
sintagma representacin directa, que a su juicio todava incluye la separacin
abstracta y supuestamente platnica entre un original y una copia, cosa que no se da en
modo alguno en los textos en cuestin, y propone en su lugar algo as como
comportamiento identificativo, hacer lo que algn otro hace o tambin convertirse
en su igual. Tambin est en contra de aceptar algo as como imitacin tica, a su
juicio tambin invencin de Platn, reducindolo a lo antes dicho. Finalmente,
identifica una tendencia griega a considerar tal hacer identificativo con una pericia
tcnica, por lo que la mmesis puede pasar a referirse a la creacin de un objeto
inanimado, de donde mmema podra significar imitacin hecha con destreza. A mi
juicio, esas definiciones resultan demasiado vagas, debido principalmente a dar por
homologables cosas de naturaleza distinta, como el hacer lo que algn otro hace y el
convertirse en su igual (no es lo mismo, por ejemplo, mover las manos como las
mueve un nadador profesional, de tal modo que cualquiera identificara ese movimiento,
que convertirse en un tal nadador) o el hecho de que un objeto sea fruto de imitacin y
el de que sea l mismo imitativo; por si esto fuera poco, el autor recurre a veces de
nuevo a la misma terminologa que quiere impugnar (representacin, copia). Por todo
ello se requieren ulteriores investigaciones.
G. Srbom, en su importante obra Mimesis and Art (1966), tiene en cuenta todas
estas distinciones. Aceptando tambin la palabra mimos ya entendida como el actor,
ya como el gnero- como la originaria de la familia, considera que la mecnica que dio
lugar a todas las dems fue la de la metfora, a travs de sucesivas ampliaciones y
naturalizaciones. As, el verbo mmeisthai habra significado en principio []to act
like a mime actor, lo que a su vez puede parafrasearse como []to represent
something vividly and concretely by means of qualities that are similar to qualities in
other phenomena14, y poco despus esta parfrasis pasara a ser el sentido natural.
Desde este punto de vista, Srbom est en condiciones tanto de matizar el realismo de
Else como de superar la vaguedad de Havelock. Por realismo puede entenderse, o
bien el tratar de representar fotogrficamente algo, recogiendo todas sus cualidades

14
1966, 39

6
relevantes, o bien representar algo que se considera real de tal manera que sea
reconocible; de ah que puede haber un realismo que se refiera al modo de presentar
algo y otro relacionado con aquello que se presenta. Para Srbom, el arte del mimo
consista en lo segundo, pero no en lo primero: lo que haca era poner en escena alguna
cualidad caracterstica de algo, una nocin comprensible para el pblico (como un
hombre cobarde o un hombre que roba vacas), sin seguir, en principio, ningn
modelo individual concreto, aunque de ah puedan obtenerse todo tipo de
combinaciones; lo importante es, pues, no la reproduccin exacta, sino la eleccin de
una caracterstica distintiva. Por todo esto, puede decirse que alguien o algo que hace
mmesis es algo que se presenta hacindose pasar por otra cosa en virtud de alguna
cualidad, y el criterio para que eso ocurra es que sea reconocido como tal por otro. El
mmema (que no puede definirse por ser el fruto de una imitacin, como haca
Havelock, sino por ser imitacin l mismo) es algo que exhibe tales caractersticas, sin
reducirse a ser una rplica, y, en algunos casos, puede casi confundirse con el que imita:
el actor pone sus propios gestos como mimmata. Es importante observar en este punto
que los posibles objetos de representacin no se limitan, segn este procedimiento, a
cosas observables o sensibles, sino que pueden tambin formar parte de lo inteligible y
no experimentable, puesto que la capacidad de reconocimiento es eminentemente
lingstica y depende por tanto de que se conozca el sentido, no la referencia, de aquello
que se presenta: si la comunidad entiende que un dios es un viviente inmortal que acta
de tal o cual manera, este puede representarse por mmesis a travs de alguna de esas
formas de actuar y alguna otra sea distintiva, con lo que, en cierto modo, los mbitos
de Koller quedan reintegrados. Srbom no da este paso -tal vez para no perder la
referencia al gnero mimo, que sin embargo deja de valer una vez se completa la
metfora- pero est enteramente implcito en sus frmulas.
Segn Srbom, la metfora podra seguir amplindose a partir de aqu hasta
perder muchos de los rasgos originales, pudiendo modularse con variedad. Cuanto a ese
uso que Else bautiz como sentido tico, este puede reescribirse, a su juicio, como
[] repeticin deliberada de propiedades caractersticas, en donde tambin se
incluira el convertirse en el igual de otro de Havelock. Parece que esta transferencia
est calcada de la explicacin de Else, segn la cual el segundo sentido aparece al
pasarse de la reproduccin de caractersticas externas a internas. Sin embargo, no resulta
del todo convincente, dado que se trata de un paso todava mayor, oculto por el uso
ambiguo de repeticin o reproduccin: el paso de representar algo a hacer ese algo,

7
el paso de representar a un nadador profesional o serlo o tratar de serlo. Como seala G.
Zoran15, parece que tanto mmesis, como imitatio y sus derivados romnicos, como
Nachhamung, pudieran servir para referirse a una u otra accin que l parafrasea como
representation y apropriation-, pero ambas son irreductibles.
El anlisis semntico de Srbom funciona bien para casi todos los casos
preplatnicos que l tiene en cuenta, y, segn se mostrar, tambin para los posteriores;
no as su anlisis evolutivo, si bien el uno no desautoriza al otro. La falta de testimonios
claros y las evidentes dificultades disminuyeron en general el crdito de los intentos de
historiar la familia mimomai, encontrando un significado originario a partir del cual se
siguiesen los otros. Veinte aos despus, S. Halliwell [1986], dando por vano todo ese
esfuerzo, distingue para el mismo grupo de palabras aadiendo otras del siglo IV
anteriores a Platn, en especial de los Memorabilia de Jenofonte- hasta cinco sentidos
distintos e indisolubles: a) representacin visual, b) imitacin de comportamientos, c)
hacerse pasar por alguien (impersonation), d) imitacin vocal, e) mmesis metafsica
(esta ltima reconstruida a partir del comentario de Aristteles -Met. 987b 11ss.- segn
el cual los pitagricos defendan una relacin de mmesis entre el mundo visible y el
mundo inteligible matemtico). Halliwell propone, como denominador comn estos
usos, la intervencin de una relacin de correspondencia entre varios elementos, que
para los cuatro primeros casos se caracteriza como formal, es decir, de igualdad
perceptible entre cualidades de uno y otro trmino correspondiente (con la posible
excepcin de Mem. 3.10.1-3, donde Scrates se pregunta si el pintor puede a travs del
retrato del rostro hacer mmesis del carcter); la mmesis metafsica queda, en cambio,
sin mayor explicacin. En su obra de 2002, The aesthetics of mimesis, Halliwell repite
esta misma clasificacin -renombrando (b) como emulacin (la defiende, adems, de
algunas recusaciones) y (e) como conformidad metafsica-. Se trata de una ordenacin
con fundamento y utilidad, pero que puede, a mi juicio, reducirse a los dos sentidos
comunes que haban comenzado a perfilarse, ms all de la vaguedad del trmino
correspondencia: (a) y (d) son modos de estar una cosa en lugar de otra en virtud de
una semejanza, y (b) es el ya tratado sentido tico o apropiacin, que parecen los
dos polos realmente ltimos del problema, en tanto que (c) reproduce en su interior esa
ambivalencia misma. Sin duda la conformidad metafsica presenta mayores
dificultades, pues se trata de la conformacin de las cosas sensibles a travs de un

15
469

8
patrn inteligible, pero an en ese caso encontramos una representacin o simulacin a
travs de semejanzas: lo sensible acta repitiendo hasta donde le es posible las
relaciones de proporcionalidad y ritmo inherentes, de otro modo, en lo inteligible
En efecto, la posibilidad de reduccin se pone de manifiesto con el anlisis de N.
Gal [1999], donde esta autora pretende eliminar incluso la divergencia del sentido
tico y reducir todas las apariciones al hacer lo que hace otro, o en el caso de objetos
a ser algn tipo de sustituto o de reproduccin simblica de caractersticas relevantes;
claro que esto retrotrae casi a nivel de Havelock, donde no hay distincin clara en
representar a otro y tratar de ser otro, y sintomticamente Gal tiene que hacer la
excepcin del Discurso fnebre de Pericles, que es el pasaje ms obvio de sentido
tico. De acuerdo con los dems autores, parece que es preciso conservar ambos polos,
que no se dejan reducir salvo al precio de confundir actividades muy distintas; puede ser
discutible, no obstante, que algn caso determinado caiga en uno o en otro. Ahora bien,
la reduccin que efecta Gal,
Para terminar se har una mencin a las cien pginas del Apndice a Aristteles
Mimtico (2004) de C. W. Veloso, anlisis notable que fundamentalmente contrapone y
revisa las tesis de Else y Srbom. Este autor reconoce como igualmente originarios los
dos sentidos de que venimos hablando y los bautiza como simulacin y emulacin,
terminologa que, por su propiedad, se adoptarn a partir de ahora, dado que identifican
y distinguen ambos sentidos de tal manera que se evita todo equvoco, aunque ni
coinciden del todo con las otras propuestas ni carecen de dificultades. Simulacin sera,
en general, que algo aparezca como otra cosa16, que una cosa se pueda tomar por otra
en virtud de una semejanza, actividad que, como se dijo, depende del reconocimiento17,
y tiene un objeto de referencia (el modelo) pero que no es reproducido, sino
generalizado, convertido en representacin a partir de ciertos trazos. Segn este autor,
la palabra mmema se refiere al medio en el que se produce la sustitucin, y eso puede
entenderse tanto como su soporte material (formas, colores) como, en los casos en que
hay produccin, el objeto mismo sustitutivo (la pintura, la tragedia)18. Observacin
interesante al respecto es que hay una homonimia generalizada entre el mmema y lo
mimetizado19. Cuanto a emulacin que en el lmite sera una identificacin o
identidad-, significara tratar de ser como, hacer lo mismo o volverse igual a,

16
Veloso [2004], 747.
17
b. 751.
18
b. 829
19
b. 792.

9
donde s que hay algo que se pone como ejemplo (paradeigma) y estara relacionado con
la esfera de la enseanza -los maestros deben convertir a los discpulos en imitadores
suyos20, lo que puede llevar a que los emuladores sean mal considerados, como
inexpertos o novatos. Otras observaciones interesantes: 1) Quem emula no deixa de
ser ou ter, para quem o v, um simulacro do emulado21; 2) Algum pode emular para
que algo resulte suficientemente simulativo22 (788).
En realidad, para Veloso no habra ninguna historia de la familia mimomai, sino una
oscilacin entre ambos sentidos, siendo esa ambivalencia algo inherente a aquellas
actitudes a las que quiere referirse:

Podemos dizer que o mimo simula para o seu pblico, ms, por outro lado, todo mimo
debe emular algun, se deseja chegar a simular. A duplicidade de sentido concerne a
aspectos diversos. Trata-se somente, por assim dizer, de uma questo de ponto de vista. E
essa a razo pela qual nem sempre possvel discernir com clareza em que sentido o
vocbulo da familia de mimomai usado.23

En efecto, simulacin es, en general, que algo aparezca como otra cosa, que una
cosa se pueda tomar por otra en virtud de una semejanza, y la actividad de reproducir
esa semejanza para manifestarla tiene un momento parcial de emulacin, de esfuerzo
por acomodarse a esa semejanza; y a su vez el emular, el tratar de ser como otra cosa, de
seguir un modelo para igualarse a l o superarlo, requiere de una apropiacin de sus
caractersticas que en un determinado momento puede aparecer como simulacin- lo
cual no suprime, sin embargo, la diferencia. Prueba de todo esto sera el uso que hace
Aristfanes de mimomai como parodia de emulacin, donde los personajes aparecen
como tratando de ser otra cosa y sin conseguirlo, quedando como meros simulacros24
(P. 780-84).
No hay indicio alguno de que los usuarios del griego antiguo hicieran los
distingos que aqu se proponen, ni mucho menos de que encontraran equvoca la
terminologa en cuestin, a pesar de que, en casos alejados, como el de simular o emular
al nadador, la diferencia es muy evidente; por ello mi solucin es incluir en el sentido
de mimomai todo un continuo semntico en el que se incluiran todas esas divisiones,
20
b. 764.
21
b. 766.
22
b. 788.
23
Ib. 823
24
b. 780-84.

10
simulacin, emulacin, sustitucin, asemejarse y dems, con la exigencia de interpretar
a travs de modulaciones ad hoc cada pasaje en el que aparezca.
Si se hace la prueba, se ver que, de entrada, las herramientas hasta aqu
obtenidas resultan verdaderamente tiles para iluminar los textos aristotlicos; traducir,
en la mayor parte de los casos, palabras de la familia mimomai por otras de la de
simular, y en contados casos por emular, funciona correctamente, y aporta unidad a
los distintos usos: en efecto, la tragedia simula una accin heroica, el retrato simula a
una persona, el pjaro simula al cazador; o bien, el poeta ha de emular al pintor [Pot.
1454b]. Pero esto, por supuesto, ni puede aplicarse siempre de un modo mecnico, ni
aclara por s mismo todo el discurso: la tcnica, simula o emula a la naturaleza? Y en
cualquiera de los casos, qu querra decir eso? O, si la poesa y la pintura son
simulacin, cmo simulan? Qu subyace a esa simulacin? Cmo se reproduce en
esos medios la dialctica entre el momento simulativo y el emulativo? La aclaracin
semntica no es sino el comienzo del estudio filosfico.

1.2 Platn y el supuesto sentido esttico de mmesis

Segn afirma Halliwell, en materia de mmesis [] perhaps more than any

other Aristotles ideas require to be related to the Platonic background25. No lo niego26,
pero, como se dijo al principio, Platn no acu un concepto propio de mmesis ni le
otorg a esta palabra un sentido nuevo, sino que la utiliz en los ya dilucidados, que
eran los habituales, aplicndola, eso s, a una grandsima variedad de mbitos y en
medio de unos argumentos de extrema profundidad; lo que realmente aport este
filsofo es la asociacin antes no usada entre mmesis y verdad y la comprensin de la
mmesis como uno de los mecanismos por los que se podra hacer aparecer lo
verdadero. Tambin generaliz el uso del sustantivo mimets, hacedor de imitaciones,
con el que se resalta el aspecto productivo de la mmesis, y que fue aplicado tanto al
sofista, como al pintor y al poeta, como al propio filsofo. La capacidad de la mmesis
y de estos productores mimticos, o bien se niega firmemente (Rep. X) o bien se
muestra problemtica, pues siempre guarda una distancia con la cosa, distancia que no
obstante es necesaria para comunicarse (en la clasificacin final del Sofista, en las

25
1986, 109.
26
S lo hace, o lo matiza mucho, Janko [1989] en su resea del libro, y con l Woodruff [1992]. Por su
parte, en un libro reciente y de la mayor importancia, Heath [2013] le resta toda importancia.

11
reservas de Scrates en el Timeo [19d-e], en el Critias, donde se afirma: todo lo que
decimos es mmesis y apeikasa [107b-d]). Por ello, del tratamiento platnico de esta
cuestin se sigue, para terminar, un matiz de afinidad entre mmesis y falsedad, cuanto
menos en lo que respecta a la mmesis humana, que es ciertamente nuevo aunque en
varios casos conservados se utiliza la mmesis para engaar, ella era condicin del
engao, no el engao mismo-27.
Sin embargo, una ingente tradicin atribuye un aadido ms a Platn: la de la
creacin de un territorio artstico28, es decir, la conversin de un grupo de actividades
en gnero por medio de la atribucin de una cualidad esencial comn, la mmesis, la
cual, a su vez, obtendra el sentido de reproduccin (engaosa) de la realidad, o
alguna variante parecida, que pasara a ser el sentido esttico de la misma. Se trata de
uno de esos tpoi de obligada visita pero que, mirados atentamente, se asientan sobre
una base no demasiado firme y, por ello, tomados ad pedem litterae, pueden causar
dificultades de comprensin; en el caso presente, la asuncin de ese tpos dificulta la
comprensin de la Potica, pues nos obliga a buscar en ella una filosofa acerca de esa
reproduccin de la realidad y una respuesta a por qu su engao puede resultar
beneficioso, cuando, como se ver, el texto se entiende mucho mejor interpretndolo
segn las nociones comunes de mmesis.
La construccin de este sentido esttico aparece siempre relacionada con el ut
pictura poiesis, cuya primer ejemplo da Simnides [segn Plut. De glor. Ath. III 346f];
con l se pasara a interpretar la mmesis potica, de danza y musical (que resultaban
inseparables) como una produccin de imgenes y retratos de las cosas. Este paso
aparecera expuesto de manera temtica en Rep. X a partir de una cierta teora de las
ideas, que en este pasaje significara algo as como moldes (paradeigmata) de
produccin. Segn tal teora, los artesanos, para producir, tienen que imitar el eidos de
alguna cosa, y su obra no es sino una reproduccin de ese eidos. En cambio, la mmesis
picto-potica solamente imita a las cosas ya producidas, y las reproduce a su vez, pero
no enteras, sino reducindose a alguna apariencia suya. Por ello sera, en general,
produccin de apariencias, las cuales estaran doblemente alejadas de los modelos
ideales (lo que por otra parte llev a toda una tradicin a buscar una posible poesa o
27
Con Veloso, 2004, p. 181 Cf. Halliwell, 2002, que indirectamente pretende ligar desde el principio las
estructuras mimticas al engao, 20. Comparto pues el resumen que ofrece Woodruff [1992: 78]:
Mimesis in Plato, then, is the reproduction of at least some of the qualities of an original, either though
impersonation o image-making, sometimes with the aim of deceiving its audience, and sometimes not. I
itself, it is neither a good nor a bad thing to do.
28
Gal, 1999, 23.

12
pintura con excelencia que representase directamente tales modelos29), volvindose por
ello degradadas y engaosas. Variantes de esta tesis han sido sostenidas por Koller,
Else, Havelock y Gal (por su parte, Srbom, que plantea su libro como una
reconstruccin atenta de este sentido esttico, encuentra en los Memorabilia de
Jenofonte el precedente ms importante, donde se pasa a utilizar mmesis para designar
el carcter del arte plstico en general y no de obras particulares30).
Ahora bien, entender que aqu se forja una nueva nocin no deja de ser en el
fondo un malentendido notable de ese brevsimo pasaje que va de 595c a 598d31. Los
defensores del sentido esttico postulan que ah se produce una mutacin del
significado que mmesis tena en Rep. III, es decir, grosso modo, asemejarse uno
mismo a otro en habla o aspecto (393c), donde se aplicaba a un modo de narracin,
aquella en la que el narrador pone en su boca la voz de sus personajes. Sin embargo, en
Rep. X se marca explcitamente una continuidad con tal significado (595a): el problema
en este libro sigue siendo la capacidad de algunos de asemejarse en habla o aspecto a
cualquier otro, y hacerse pasar por sabios en lo que fuere. Para ilustrar esa facultad de
semejanza en general se utiliza la pintura, que sabe crear fantsmata, apariencias,
elementos que guardan algo en comn con una cosa, pero no son esa cosa, siendo
evidente que ni el pintor ni el fantasma son portadores del eidos signifique eso lo que
signifique, aquello que hace a una cama ser cama, aquello por lo que se dice que
muchas camas son camas, aquello por medio de lo cual se hace una cama, etc.-; sin
embargo, solamente una dramatizacin innecesaria convierte esto en una degradacin
ontolgica. Por lo dems, a partir de 600c se introduce el triple ejemplo de las riendas,
de donde parece lcito e inexorable sacar alguna otra informacin acerca de lo que sera
la relacin del eidos con las cosas: el imitador elabora solamente apariencias, que extrae
de los objetos del artesano, el cual sabe de veras producir; pero este, de quien aprende es
del que usa esos objetos, y, por lo tanto, este ser el que posea, al menos en cierto modo,
el saber de la propia idea; y si esto es as, dicho saber consistir en el manejo de la cosa
en cuanto tal, en el contexto que le es propio -un saber que no consiste en tener la idea
ante los ojos, sino en estar en ella, incluso ser vivido por ella-. Por lo tanto, esta idea no
es en absoluto un modelo trascendente, un duplicado de la realidad, sino ms bien la
realidad subyacente e inconsciente que est teniendo lugar en cada caso en cualquier

29
Para la pintura, vid. Gal, 1999:267 y ss; para la poesa, bid.:346 y ss.
30
1966, 82, n. 9.
31
Cf. a mi favor F. M. Marzoa [1996] esp. cap. 10 y A. M. Barciela [2011]; tambin, aunque de manera
menos prxima, S. Rosen [2005].

13
ejercicio o situacin vital y que podra denominarse . Pero, volviendo al pintor, de
l dice el Scrates platnico que al retratar a un carpintero y mostrar su cuadro de
lejos, engaar a nios y a hombres insensatos, hacindoles creer que es un carpintero
de verdad, de modo que el engao no es inherente al fantasma, sino resultado del
juicio, y en el presente caso el juicio equivocado solamente es posible en sujetos
indigentes y en circunstancias particulares. Evidentemente, sera difcil que el pintor se
convirtiese en un gran engaador como el poeta o el sofista, y Platn no considera esta
posibilidad, habiendo en esto una total asimetra entre pintura y poesa. Para terminar, al
comienzo y al final del mismo pasaje se compara tambin la actividad mimtica con el
simple levantar un espejo y reflejar con l el entorno: si aqu se fundase un sentido
esttico de mmesis, el espejo sera una de esas artes mimticas32.
A diferencia de los autores antedichos, Halliwell mantiene, segn entiendo, una
postura ms discreta, segn la cual en el s. IV era corriente la idea de un grupo de
tcnicas que tenan en comn un cierto uso de la mmesis, sin que ello produzca un
sentido propio de la misma33; en efecto, como l dice, hay en Platn y Aristteles cierta
evidencia de esto, que l presenta a lo largo del libro, especialmente: Crt. 423 ss., Rep.
2, 273b. Leyes, 2, 668b-c, Epinomis 975d. En todos esos casos, distintos de contexto y
de poca, y que cabe esperar dirigidos a un pblico general y no solamente acadmico,
se da como ms o menos natural y espontneo un vnculo entre poesa, pintura y
mmesis. Hasta aqu comparto la tesis, y, de hecho, me parece no slo til sino
imprescindible para entender la Potica, que comienza justamente enumerando los
gneros potico-musicales y la pintura y otras artes como maneras de hacer mmesis,
para luego precisar de qu manera y en qu medios lo hace cada una, como algo que
est presupuesto pero no todava teorizado. Ahora bien, buscar en la Potica la
descripcin de una tcnica caracterizada por la produccin, sesgada o no, de copias de
un paradigma, las cuales tendran como fin el ser contempladas y descifrado su
contenido de verdad, lleva, a mi juicio, a graves dificultades, como por ejemplo: I) No
est claro en qu sentido el muthos de la tragedia pueda ser una copia o reproduccin;
Cmo se armoniza la actividad de copiar con la de montaje (sintaxis) que organiza ese

32
En realidad, Gal est de acuerdo en que la referencia a la pintura no es sino una aagaza ad hoc para
atacar a los poetas en el sentido dicho, y acaso pueda entenderse que en verdad la construccin de ese
territorio esttico se produce ms bien en la recepcin de este pasaje: parece haber una ambigedad en
este punto. Pero, segn ella, esa recepcin la habra llevado a cabo el mismo Aristteles, por lo que lo
mismo vale para nuestro relato.
33
Halliwell [2002]: 7 y n. 18. Ya no solidarizo con su descripcin del carcter mimtico de esas tcnicas
como representational-cum-expressive, pues encuentro simulativas mucho ms adecuado.

14
muthos?34 II) Tampoco es fcil armonizar ese sentido con las caractersticas que
Aristteles pone como especficas de la imitacin, ni con las figuras que incluye y
excluye del conjunto de los imitadores para delimitar este gnero: pues, si se trata de
hacer discursos que se refieren a cosas de la realidad, por qu razn se excluye a los
que estn en escena ellos mismos (1460a5)? Y acaso Empdocles o Herdoto no
hacen tambin sus discursos, con su parte de verdad y su parte de falsedad? Si se trata
de que la poesa procede a travs de la mentira y no pretende salir de ese mbito, a qu
lo de copia? Pero, sera la Ilada menos poema porque las cosas hubiesen sucedido tal
cual como ella las cuenta? III) Lo ms importante para el caso, no se ve cmo desde ah
dar cuenta de la relacin entre mmesis y conocimiento que propone Pot 4: aunque
podra hasta cierto punto interpretarse la explicacin del placer que se obtiene en las
obras mimticas como el reconocimiento de los puntos de coincidencia entre la realidad
y la copia, no parece que eso tenga nada que ver con el aprendizaje llevado a cabo desde
la infancia por medio de la actividad mimtica, probablemente relacionada con el juego.
Para este pasaje resulta muchsimo ms esclarecedora la nocin comn que se ha
explicado antes, con su dialctica entre la simulacin y la emulacin.

1.3 Mmesis en la Potica

Descritos, pues, los usos generales de la palabra mmesis y descartado un posible

sentido especfico previo, se inquirir de qu manera puede funcionar dentro del
conjunto de la filosofa aristotlica. Cabe preguntarse, en primer lugar, si Aristteles,
an no habiendo heredado tal sentido especfico, podra haberlo acuado l mismo.
Algunos comentadores, acaso a la bsqueda todava del sentido esttico, pero
convencidos de que en Platn no hay nada semejante, han considerado precisamente
que Aristteles se dedica a fijar y restringir en esa direccin el variado uso del trmino
en los Dilogos. Por ejemplo, R. McKeon ha sido capaz de afirmar, en un pasaje
altamente sintomtico:

In Aristotles usage, not only does the term imitation have a different definition
from that which it had for Plato but, much more important, Aristotles method of defining
terms and his manner of using them have nothing in common with the devices of the
dialogues. There is a double consequence of these differences. Whereas for Plato the term

34
Cf. adems cap. 25: Qu significa copiar o reproducir algo irreal o que puede ser?

15
 imitation may undergo an infinite series of gradations of meaning, developed in a series
of analogies, for Aristotle the term is restricted definitely to a single literal meaning. I the
second place and as a consequence of the first difference, whereas for Plato an exposition
of the word imitation involves an excursion through all the reaches of his philosophy,
imitation for Aristotle is relevant only to one restricted portion of the domain of
philosophy and never extends beyond it35.

Cabe estar de acuerdo en las consideraciones generales respecto a la manera de hacer de

Platn y de Aristteles, y en la referencia a las mismas tiene lugar un honroso intento de
encuadrar el concepto de mmesis en el marco sistemtico de cada uno, pero lo que
concluye respecto del segundo es empricamente falso, puesto que el Filsofo utiliza
tambin el trmino en una enorme diversidad de contextos, que exigen gradaciones de
significado: el pie del mono imita a una mano, la tcnica imita a la naturaleza, los
nombres son imitaciones; cuanto a la supuesta definicin nica, es tan nica como en
Platn, pues no existe, y tampoco McKeon es capaz de figurarla. Lo que sucede,
naturalmente, es que este autor no tiene ms que la Potica en mente y est adems
buscando respuestas a unas preguntas equivocadamente preestablecidas.
De todos modos, es cierto que Platn, adems de utilizarla, habla acerca de la
mmesis en muchas obras, y Aristteles lo hace solamente en la Potica, de modo que
parece legtimo comenzar por ah a reconstruir su sentido. Siendo el tema de esta obra el
arte potica, esto es, un quehacer humano, y mostrndose la mmesis como el definiens
que la singulariza, es natural que, como dicen D. Roc y Lallot, pueda pasar por un
tratado de mimtica. Mostrar, sin embargo, que no hay sentido tcnico alguno, sino
una aplicacin particular del continuo semntico ya descrito: no cambia el significado,
sino el uso.
Aunque para entenderlos sea preciso recurrir a las dems partes de la obra, los
pasajes que se aproximaran a decir en general qu es la mmesis son los tres primeros
captulos, donde, segn Hardison, se produca la definicin por enumeracin de partes;
ya se ha dicho lo que caba decir al respecto, se intentar ahora ver qu cabe extraer de
ah.
Nada ms comenzar la obra se define el objeto del tratado, la poesa (poietik)
en su sentido marcado no el de artesana en general- y comn36, que de entrada,

35
McKeon, 1952: 160.
36
Else, 1957, 3

16
segn el uso comn en griego antiguo, podra entenderse como el hacer msica y
verso37, si bien precisamente Aristteles quiere impugnar en parte esa concepcin,
introduciendo la mmesis como nota distintiva. Por ello dice que por un lado la
epopeya y la poesa trgica, y tambin la comedia y la ditirmbica [verso], y por otro
lado en su mayor parte [ntese la posibilidad de exclusin] la aultica y la citarstica
[msica] vienen a ser, en conjunto, imitaciones, pasando luego a exponer los clebres
criterios de distincin que cabra aplicar, cuanto menos, a este conjunto de quehaceres
mimticos, y -como se ve en la inmediata y notable comparacin con la pintura:
algunos con colores y figuras imitan muchas cosas- tambin a otros aunque no se sabe
a cuntos ms: los medios -to en eterois mimeisthai-, los objetos to etera-, el modo
(to eteros kai m ton autn trpon).
Estos criterios, aplicados a las primeras artes consideradas, dan que todas
hacen la imitacin con el ritmo, el lenguaje o la armona, pero usan estos medios
separadamente o combinados, es decir, se reconoce que, efectivamente, tienen una
cierta comunidad y pueden darse juntas, como suceda tradicionalmente, pero que esto
no es una caracterstica esencial: por ejemplo, usan slo armona y ritmo la aultica y
la citarstica [] y el arte de los danzantes imita con el ritmo, sin armona. Queda pues
la posibilidad de imitar solamente con el lenguaje, que carece de nombre hasta ahora,
y eso podra suceder en prosa o en verso. Inmediatamente pasa a hablarse de la
palabra poeta, que parece no encajar en ninguna de estas posiciones, precisamente
porque su uso habitual la asocia directamente con el verso y no con la mmesis, con lo
que se confunden tipos de discurso que nada tienen en comn, como el de Homero y el
de Empdocles. La pregunta es, entonces, de qu tipo de imitadores se quiere hablar en
la Potica? En mi opinin, no se pretende otorgar ese nombre al arte que imita con el
lenguaje en general tampoco buscar un nombre para el imitador prosista-, ni despojar
al poeta de la condicin de hacedor de versos, sino solamente sumarle la de imitador:
poeta sera el que imita por medio del verso38. La evidencia la prestan: 1) Que la
supresin de verso como condicionante del arte del poeta, que implicara una violencia
ms al uso comn del trmino, no sucede en ninguna parte; se dice que puede haber
gente que hace versos sin por ello parecerse en nada esencial a los poetas por
antonomasia, pero no que haya poetas que no hacen versos; 2) Las causas naturales de
la poesa (4. 1448b4-5) son dos: una tendencia natural hacia la mmesis y otra hacia la

37
Symp. 205b8-c9; en Herdoto, II, 23, composicin de versos.
38
Estn de acuerdo Else y D-Roc/Lallot [1980: 154].

17
armona y el ritmo, siendo el metro una parte del ritmo39. Por otra parte, la mencin, en
Pol. VIII, a que [] la msica implica un placer natural (VIII, 5 1340a, 3-5), el cual
funciona [] tanto si es sola como acompaada de canto (1339b20-21), juntamente
con su carcter mimtico, muestra una clara solidaridad con la poesa ese placer
tendra que provenir tambin de la tendencia natural a la armona y el ritmo-, aunque
tambin la posibilidad de darse sensu stricto la una separada de la otra.
Segn explica Else, es preciso entender que la potica y sus especies son
imitaciones en sentido activo, es decir, ms bien imitares (imitatings) o procesos de
imitacin, y, en efecto, no parece que haya otro modo de entenderlo; pero si al mismo
tiempo es la composicin de un producto en verso, hay que entender que el poeta imita
en el acto de realizar esa produccin. Se encuentran varias expresiones de esta
ambigedad: en 1447a18-22 se dice por un lado que [] algunos [los pintores] imitan
haciendo imgenes, mientras que otros [] producen mmesis [poiountai mmesin] a
travs del ritmo []40; y ms adelante, en 9. 1451b27-30: [] el poeta debe ser
artfice [poietn] de fbulas ms que de versos, ya que es poeta por la imitacin, e imita
las acciones, donde se ve que en este contexto producir e imitar es lo mismo. En la
Potica, mimeisthai es poiein, producir un artefacto con unas determinadas
caractersticas. Pero ni siquiera aqu pueden los sentidos de esa palabra reducirse al
producir, puesto que tambin se denomina mmesis al producto creado en ese proceso,
al que se atribuye asimismo la actividad de imitar, en un uso idntico al que haca
Herdoto, citado en el primer captulo.41
Se profundizar ahora en lo que se dice acerca de los distintos criterios de
distincin, preguntando en qu consisten y hasta qu punto son generalizables. En
cualquiera de los casos, hay un objeto de la mmesis, ya en acusativo o ya en genitivo:
se imita algo o se produce una imitacin de algo; pero, como ya qued apuntado, puede
interpretarse este objeto como modelo y entonces se entrara en el sentido emulativo- o
como subject-matter, aquello que se quiere dar a reconocer estamos aqu en el

39
Sobre este pasaje ha habido una discusin, donde se cuestionaba si cabe interpretar las dos causas
como 1) La connaturalidad del imitar y 2) el placer del mmema, en lugar de lo que yo he dicho;
sinceramente, considero que apenas cabe duda de la opcin escogida, en lo que estoy con la mayor parte
de los estudiosos (Else, Halliwell, Veloso, Suol), entre otras cosas porque en Pol. VIII se habla del
placer natural de la msica como una de las causas de la importancia de este arte, juntamente pero bien
distinguida de su carcter mimtico viniendo ya este doble esquema de Las Leyes de Platn- y porque
la connaturalidad del imitar y el placer del mmema son con bastante claridad, segn las semntica, las
dilucidaciones filolgicas que hemos expuesto, y todava la interpretacin que expondremos despus (C.
2), dos modalidades de lo mismo.
40
La expresin hacer la mmesis reaparece en el captulo en 1447 b12-13, b21 y b29.
41
Vid. Halliwell, 1990, 490.

18
simulativo-; y, a pesar de a la antigua tradicin, todos los comentaristas modernos
coinciden en que la actividad potica consiste en algo homologable a esta segunda
opcin, para lo cual hay por lo menos tres argumentos a todas luces concluyentes:
1) El ejemplo que propone Aristteles de distincin de objetos imitables afirma
que se puede imitar caracteres mejores, peores o semejantes a nosotros, apareciendo
esta ltima referencia como que nosotros ( kathhemas, 48a4), de nosotros, (
hemeis, 54b8-9), e tn nn, 48a18; hoi nn significa ya los del presente o los reales.
En los tres ejemplos se trata de los hombres como nosotros, los hombres que nos son
conocidos, o los hombres genricamente, el hombre medio sin particularidades, pero el
ltimo presenta una concrecin todava mayor, remarcando que se trata de los hombres
reales, aquellos con los que se trata da a da42. Entonces, no puede tratarse de
reproducir ningn modelo, el cual tiene que ser ms o menos presente y real, sino de
poner en escena algn tipo de personaje reconocible como mejor o peor o semejante a
los reales.
2) La tragedia es la mmesis de una accin, o la produccin de la mmesis de una
accin, y ese genitivo seala el objeto; ahora bien, la accin se mimetiza por medio de
la composicin de un mythos, de una trama; ese mythos es l mismo la mmesis de la
accin; y este a su vez se produce no tomando ninguna accin concreta como modelo,
sino ideando series causales generales, las cuales se llenan luego con algn particular.
3) No es concluyente para la mmesis la fidelidad a un modelo, sino solamente el
lograr que sea reconocida como determinado objeto, y an es preferible que sea infiel en
determinados aspectos, si ello va a ayudar en tal reconocimiento: as lo dan a entender
las explicaciones acerca de la correccin propia de la poesa en Pot. 25.
As, al menos hasta el presente punto, parece que los trminos de la simulacin
resultan bastante apropiados para interpretar lo que se dice en este tratado acerca de la
poesa: como ya se haba previsto en el apartado filolgico, aquello simulado no tiene
por qu ser real, sino solamente reconocible, permitiendo que se diga esto (lo que se
da en el medio) es aquello (el objeto), aunque no se niega que para lograr ese efecto
convenga recurrir a un momento emulativo ms o menos considerable; como se ver,
cuando se trata de una simulacin deliberada ese momento emulativo tiene que
marcarse con cierta hondura, tomando algo de la realidad para representarlo ante el
pblico, aunque en ese proceso no se transmita realmente un saber acerca del modelo,

42
Cf. Pol. III 11, 1281b 10-15.

19
sino que las caractersticas que se han extrado de l pueden dar ya a entender cosas
muy diversas. En esta operacin el receptor tiene sin duda un papel que merece tambin
tenerse en cuenta, como lo hace, junto con los dos pasos anteriores, la teora de la triple
mmesis de P. Ricoeur, si bien Aristteles no se ocupa apenas de ello.
El criterio del medio viene marcado por la preposiciones ev o di seguidas de
un dativo, y a pesar de que la plana mayor de los traductores diga por alguna cosa, se
propone aqu decir ms bien a travs de o por la mediacin de, pues de otro modo
se sigue un matiz de causa eficiente, incompatible con el en; los ejemplos son las
formas y colores de los que pintan, el ritmo y la armona de los msico-danzantes, o el
lgos (lenguaje o discurso o palabra). En los casos que se muestran en la Potica parece
bien claro, como se ver, que por medio del lgos se hace mmesis de otros lgoi,
aunque no se cierra la posibilidad de que ese medio sirviera tambin para imitar otros
elementos. Lo que significa este criterio es que es necesario un soporte material para
que se produzca la mmesis, que tiene que haber un elemento que a travs de alguna
cualidad propia realice la sustitucin. Pero decir que la mmesis sucede en algo quiere
decir que en ese algo se manifiesta la sustitucin, en ese algo puede percibirse aquello
que es a su vez en cierto modo otra cosa, sin ser ese soporte en cuanto tal
necesariamente el sustituto todo; lo que no es idntico a decir que la mmesis suceda
por ese soporte, que en lengua castellana lleva un matiz de causa eficiente. Ahora
bien, como es evidente, los medios antedichos no son imitaciones de por s no lo es el
verso, no lo son, segn dice Aristteles, algunos tipos de msica-, sino que precisan de
algo ms, sea un ejercicio sobre ellos, o sea simplemente que se tome a este aquel como
tal. En los casos en los que hay un efectivo tratamiento del material, este puede ir, dice
el Filsofo, acompaado o bien de tcnica o bien de costumbre43 (47a20-21).
El criterio ms difcil sin duda es el modo, y quizs la razn es que
simplemente se trata del ms vago (frente a los sustantivos con preposicin con que
presenta el medio y el objeto, Aristteles se refiere al modo a travs de un mero
adverbio), estando incluido ad hoc para recoger algunas diferencias propias de la poesa,
que en lo referente a la narracin puede tener lugar de diversas maneras; eso no
significa necesariamente que no pudiese aplicarse a otras artes o tipos de mmesis, sino
que no est determinado cmo habra de hacerse, y desde luego Aristteles no aporta

43
Veloso [2004:53]: Note-se que em Met. E 1 se indica um nico principio para a aao, mas mais de um
para a produao. possvel producir mesmo por alguma capacidade nao racional ou por experiencia
(Met. A 1) ou ainda por familiaridade (Rhet. I 1, poet. 1), o que significa que nem todo estado habitual
produtivo tcnico.

20
ningn ejemplo. Cuanto a la poesa, se trata de distinciones en la forma de presentar el
poema desde el punto de vista de quin es el sujeto que lo enuncia. Se presenta adems
un problema textual, por el cual puede entenderse, o bien que haya dos modos posibles
de poesa, o bien que haya tres, a saber:
A) En el primer caso, habra: 1) un modo narrativo, en el que el poeta solamente
enuncia sucesos, sin dejar hablar a los personajes: Ocurri esto y esto, Hctor hizo esto
y aquello; 2) un modo dramtico, en el que el poeta crea personajes que hablan sin que
intervenga nunca una voz que no sea la de ninguno de ellos; 3) un modo mixto, en el
que el poeta a veces narra sucesos y a veces introduce personajes y habla con la voz de
estos.
B) En el segundo caso, habra: 1) un modo narrativo que correspondera al mixto del
anterior grupo, donde se alterna el discurso del narrador con los personajes que hablan,
como en los poemas homricos; 2) un modo dramtico en donde slo intervienen los
personajes, que coincidira con la comedia y la tragedia44.
Para el objetivo de este trabajo no resulta esencial dilucidar cules sean exactamente
esos modos, pero s asegurar que, en cualquier caso, no hay en sentido fuerte modos
mimticos y modos no mimticos, sino que todos ellos se producen ya dentro de la
mmesis. He aqu el pasaje, donde, en efecto, se subordinan todos los modos al hecho de
imitar:

Hay todava una tercera diferencia, que es el modo en que uno podra imitar cada una de
estas cosas. En efecto, con los mismos medios es posible imitar las mismas cosas unas
veces narrndolas (ya convirtindose hasta cierto punto en otro, como hace Homero, ya
como uno mismo y sin cambiar), o bien presentando a todos los imitadores como
operantes y actuantes. (1448a19-24).

Dice Suol, siguiendo a Kirby45, que se trata de una inversin del esquema platnico de
poesa diegtica y mimtica, donde esta se pone como gnero y aquella como especie;
parece una formulacin correcta, que implica adems una generalizacin de la cualidad
mimtica, por la cual se dice ya que el poeta realiza una simulacin en cualquiera de los
casos. Junto con esto hay que mencionar, por un lado, de nuevo la comparacin entre
Homero y Empdocles (1447a17-19):

44
Vid. para un anlisis detallado Suol [2008]: 41-45.
45
bid. 41, n. 97

21
 Tambin a los que exponen [ekfrosin] en verso algn tema de medicina o de fsica
suelen llamarlos as [poetas]. Pero nada comn hay entre Homero y Empdocles, excepto
el verso. Por eso al uno es justo llamarle poeta, pero al otro naturalista ms [mallon] que
poeta.

Y por otro lado, lo de 1460a5-11:

Homero es digno de alabanza por otras muchas razones, pero sobre todo por ser el nico
de los poetas que no ignora lo que debe hacer. Personalmente, en efecto, el poeta debe
decir muy pocas cosas; pues, al hacer esto, no es imitador. Ahora bien, los dems
continuamente estn en escena ellos mismos, e imitan pocas cosas y pocas veces. l, en
cambio, tras un breve prembulo, introduce al punto un varn, o una mujer, o algn otro
personaje, y ninguno sin carcter, sino caracterizado.

A menos que se quiera caer en estricta contradiccin, no se puede entender lo que aqu
se dice tratando de encajarlo en los antedichos modos de imitacin46. Sin embargo,
aunque se trate de un texto problemtico donde no se habla con exactitud, sino que ms
bien, a lo que parece, consiste en una invectiva con algo de retrica contra determinados
poetas, tambin parece que se est diciendo algo importante acerca de lo que sea el
poema y el imitar, a saber: que imitar con el lenguaje no es sino imitar el lenguaje de
otro. Esto es lo que se sigue si se evita la contradiccin. Para ello, de una manera u otra
habr que distinguir entre estar en escena el poeta mismo, juntamente con

46
El breve pero excelente artculo de De Jong [2005] presenta un cuadro de los defensores dos posiciones
enfrentadas que pueden tomarse a este respecto: 1) Los que ella llama ortodoxos, que aceptando la
contradiccin manifiesta entienden que aqu Aristteles dice que imitacin es slo cuando hay dilogo;
son Bywater, Else, Lucas, Fuhrmann y Halliwell; 2) Los heterodoxos, para quienes los que se dice es
que Homero, salvo en los proemios, no habla con su propia voz; son Ridgeway, Kitto, Dupont-Roc junto
a Lallot, y la propia Jong (a los que yo sumo a A. Kosman y a Veloso). Recojo la explicacin de Else:
[the paradox] is inherent in Aristotles conception of Homer as a man between two worlds: epic poet, but also
precursor and in a sense inventor of the drama. If this is treason to the epic as such, it springs from allegiance to a
greater cause, that of poetry as a whole of which tragedy is the exemplar and Homer was the first prophet. Es
manifiesto, incluso a nivel meramente lxico (causa, profeta) que esta postura depende del
prejuicio, del que hablaremos, que mueve toda la obra de Else, a saber, que la tragedia es la mmesis por
antonomasia y que consiste en la exposicin de universales de accin. Cuanto a Halliwell, su
interpretacin tambin depende de un prejuicio que hemos de diagnosticarle, el intento de construir el
mbito esttico, prejuicio que le lleva a descubrir constantes contradicciones en el texto: because in
antiquity the poet was generally held responsible for what is said in a poem and because Aristotle needed to clear a
distinctive space for poetry outside the sphere of directly affirmative and truth-seeking discourses such as history,
philosophy, and science, he attempts in this chapter to exclude the voice of the poet himself from poetic
mimesis.

22
Empdocles y los que exponen en verso algn tema de medicina o de fsica, frente a
los que simplemente narran.
Entiendo que esa recriminacin a los poetas que se ponen en escena puede
aproximadamente convertirse en una recriminacin al ekfrein, al exponer un tema
de medicina, ciencia natural o lo que fuere. De hecho, los prlogos picos, a los que
Aristteles se refiere como una forma de ponerse el poeta en escena, se nombran
junto a los dramticos en la Retrica (III 14, 1415a 8-25) como ejemplos de proemios
oratorios de variedad judicial, mientras que los proemios ditirmbicos lo seran de
variedad exhibitoria, y resulta que los proemios oratorios son una forma de exposicin.
El prlogo pico consiste en una explicacin breve acerca del argumento, y por tanto la
exposicin de una idea (donde adems pueden mencionarse asuntos que no entran
directamente en la historia) y no una narracin. Teniendo en cuenta esta referencia de la
Retrica puede aceptarse con fundamento la sugerencia de De Jong, quien afirma que el
ponerse el poeta en escena significa, ms ampliamente, intervenir en la narracin con
su propia voz, comentando y explicando la accin, exponiendo sus propios sentimientos
respecto de ella47, pues esto es precisamente en lo que consiste el proemio; pero
considerar que la crtica de Aristteles se redujese a una ampliacin de este ltimo
llevara a la extraa situacin de un poeta que est haciendo invocaciones a las musas
constantemente48. En relacin con todo esto cabe una nueva pregunta: qu lugar ocupa
la poesa lrica mondica en los esquemas de la Potica? No suele prestarse atencin a
la breve referencia que hay en 1447b10 a la elega y a los trmetros:

No podramos, en efecto, aplicar un trmino comn a los mimos de Sofrn y Jenarco y a

los dilogos socrticos, ni a la imitacin que pudiera hacerse en trmetros o en versos
elegacos u otros semejantes. Slo que la gente, asociando al verso la condicin de poeta,
a unos llama poetas elegacos y a otros poetas picos, dndoles el nombre de poetas no
por la imitacin, sino en comn por el verso. [Cursivas mas.]

47
Tampoco hay que descartar, segn la observacin de Veloso [2004: 163]), el hecho de que el poeta
mismo est pidiendo u ordenando algo, en el momento de invocar a la musa (el cual requerira por cierto
una atencin especial, pues marca precisamente que la narracin en general no la lleva a cabo el poeta,
sino la Musa, lo que conecta directamente con lo que podra ser una correspondencia de lo arcaico con la
mmesis (Vid. a este respecto Papadopoulou [2006]). No me convence, sin embargo, su intento de
demostracin de que en el fondo algo as como la exposicin del proemio pueda ser a su vez una suerte de
imitacin.
48
En esta objecin se queda Halliwell [cita requerida].

23
Sin duda, cabe la imitacin por medio de versos elegacos, pero, segn creo, bien puede
haber una relacin semejante entre lo que la gente llama poetas elegacos y poetas
picos a la que hay entre Empdocles y Homero; los poetas elegacos, como Teognis
o Soln, precedidos por su fama de sfoi por antonomasia, y con una poesa
caracterizada en parte por la admonicin y en parte por la expresin de la propia
experiencia, no tienen muchos visos de ser considerados mimticos. As, (aunque en
Pot. 24 no se trata de poetas lricos), se ven muchas formas posibles de discurso que
podran coincidir con el ponerse los poetas mismos en escena, pero todas ellas se
caracterizan por exponer un saber o una intencin, frente al hecho de usar un lenguaje
que es independiente del sujeto que lo emite. Esta cualidad resulta evidente cuando el
poeta dice lo que dira Agamenn o lo que dira un mdico; se trata adems de decir en
qu sentido algo as como la narracin pudiera ser mimtico. Los comentarios de De
Jong resultan a este respecto de la mayor utilidad. De este modo reformula la distincin
de Pot. 24:

I now think that what Aristotle is referring to is the well-known covertness of the
Homeric narrator, who, apart from the proem and Muse-invocations, is invisible as a
person and only rarelythough more often than Aristotle here admitscomments openly
on his story or his characters. [] What we therefore can credit Aristotle with is the
anticipation of the modern narratological distinction of telling (a narrator is visible and
sums up or interprets for the readers what is happening) versus showing (the story
seems to tell itself without the intervention of a narrator, the reader having to draw his
own conclusions). Homer shows, while the other epic poets tell. Showing is the most
perfect and effective form of mimesis, while telling is less effective, because it involves
the use of unmimetic narratorial interventions49.

El mostrar en este sentido resulta ser tambin una forma de simulacin: la secuencia
de palabras del poeta no tiene nada que ver con la presencia personal y subjetiva del
mismo, y l pone pues en su boca un muthos-lgos que parece venir de otro lugar y
funcionar de suyo; para que esta apariencia se sostenga resulta de especial relevancia la
referencia a la musa, que es el narrador verdadero. Esta no tendra sentido, en cambio,
en las obras histricas no se ha de olvidar que narracin por s sola no implica

49
b. 620.

24
imitacin50-, ni tampoco en la lrica. Entonces, el poeta no hace el discurso, sino que lo
simula51.
Todava una nota ms: en este punto puede ya verse con limpidez la referencia
platnica52 de toda la imitacin potica de Aristteles, pero de un modo completamente
opuesto a los que abogan por la inclusin de un sentido esttico en uno u otro autor:
se trata ni ms ni menos que del asemejarse uno mismo a otro en habla o aspecto,
ampliado luego en el libro X de La Repblica con la acusacin a los poetas de ponerse a
hablar como gente con distintos saberes sin poseerlos l mismo, en pasajes como el que
sigue:

De otras cosas no pediremos cuentas a Homero ni a ningn otro de los poetas,

preguntndoles si alguno de ellos era mdico o slo imitador de los discursos de los
mdicos, ni preguntaremos a quines se dice que cualquiera de los poetas antiguos o
recientes ha sanado, como Asclepio, o qu discpulos en medicina ha dejado tras de s,
como ste dej a sus descendientes, ni los interrogaremos en lo tocante a las otras artes;
dejmoslo pasar. (599c-d).

Evidentemente, no imita quien conoce el arte de la medicina y la expone en un

discurso, ya en prosa o ya en verso, como se vio antes; imita el que pone sus palabras en
lugar de tal discurso sin tener el conocimiento. La feliz expresin de Veloso, que
interpreta la oposicin Homero-Empdocles en trminos de ser algo e imitar ese
algo53, est en armona con estas conclusiones.
Todo este excurso pretende aclarar lo que sea la mmesis en general (en el
sentido simulativo, que es el que tematiza el tratado en cuestin), la potica en particular
y sus criterios de diferenciacin. Simular es, en cualquier caso, que una cosa recuerde a
otra a algn espectador por semejanza. Parece seguirse de lo ya dicho que el medio y
el objeto son las estructuras mimticas esenciales, quedando el modo como un
criterio auxiliar para aclarar de qu manera se produce la sustitucin. El medio ha de ser
algo de carcter material, y en l debe producirse alguna caracterstica que permita darlo

50
Veloso, 63
51
A. Kosman [1992] comparte la perspectiva de que la imitacin en to logo ha de ser simulacin de
discurso y no de otra cosa, y realiza un anlisis interesante acerca de la construccin de la voz literaria
interior al poema, concluyendo que [] every narrative voice in a work of literature is also part of a
fictional world created by its author. Esto es cierto, pero Kosman generaliza (aplicndolo a la poesa
lrica y otras variedades) de una manera que acaso Aristteles no hubiese aceptado.
52
Perfectamente reconocida por Veloso, p. 133.
53
133. Con Suol, 34.

25
por otra cosa que lo que es; el objeto es esa otra cosa que ha de reconocerse en el medio,
aunque para ello no es necesario (s posible) que se convierta en modelo y que sea
retratada. Cuando el medio es el lgos, el asunto es un poco ms difcil: hay mmesis en
to logo cuando alguien pone su decir en el lugar de un decir otro, desligado de su
persona, ya sea el de otra persona o un decir impersonal (a veces el de la musa54).
Se compararn ahora las herramientas obtenidas con los dos intentos ms
eminentes de construir un sentido esttico aristotlico de mmesis, para tratar de
mostrar que en cierto modo estaban condenados al fracaso; se trata de los de Else y de
Halliwell, quienes adems difieren en el punto nodal del ut pictura poiesis: el primero
considera que se trata de una mera analoga y el concepto se dirige eminentemente a la
poesa, y el segundo, que la cuestin es precisamente pasar de la analoga a la identidad,
convirtiendo a Aristteles en una suerte de antiguo abate Batteux, pues al igual que este
tratara de reducir a las distintas artes a un solo principio, la imitacin.
As, la sorprendente estrategia de Else y L. Golden con l- consiste en buscar
un sentido propio de mmesis en una recoleccin de cuanto se dice en particular sobre
la tragedia en la Potica, presentndolo como el paradigma de la imitacin; la mmesis
aristotlica se caracterizara por ser una presentacin de universales, entendidos a su
vez no como []Platonic Ideas, but simply the permanent, characteristic modes of
human thought, feeling and action55. Sorprendente por dos razones. Primero, porque
obliga a despreciar la pintura y otras artes frente a la poesa, y realmente pone en duda
que caigan estrictamente bajo la imitacin:

In the Poetics, where imitation is a representation of universals, it is doubly clear that

there be no question of direct images [] The indicated conclusion from all this
evidence is that apeikazontes in our passage is intended to denote a specific trait, and
thereby a limitation, of the arts of form, color, and voice as against those of music and
the word. The limitation does not exclude an analogy between the two realms; it does
exclude any identification of them. We shall see that the poetic media, in particular the
lgos, are implicitly thought of as standing on a higher level than the sensory.56

Y en segundo lugar, porque esto se produce bajo la advocacin de algo que no se lee en
ninguna parte de la Potica: que en la mmesis haya presentacin de universales. Lo

54
Vid. G. Calvo, [2007].
55
Princeton Enciclopedy. 575
56
1957, 28

26
que se dice en Pot. 9 es que la poesa dice ms bien [mallon] lo general [katholou;
tambin universal] y la historia, lo particular, debido a que una trata de lo que podra
suceder, de lo que segn lo verosmil o necesario esperamos que le pase a cada tipo de
personajes, y la otra se ocupa de lo que ya sucedi de hecho; se interprete esto como se
interprete, no hay modo en el que pueda tomarse como la nota definitoria de la mmesis
en general. El hablar de lo kathlou en el sentido dicho sucede en la poesa, en la
historia, en la filosofa y en la charla cotidiana (el mallon no es excluyente); cierto que
la poesa, por medio de la construccin de la trama, con su exigencia de trabazn y
verosimilitud, se ocupa de esto de manera ms especial, pero no deja de ser algo propio
del hablar en general57. De este modo, pasar de este punto a entender que la poesa
presenta directamente universales, luego a que esa presentacin de universales es
definitoria de la poesa, y finalmente a que esa cualidad es a su vez definitoria de toda
mmesis, se muestra como una interpretacin claramente forzada; pero si adems el
sostenerla va en detrimento de las constantes referencias a la pintura, la danza y la
msica, todo ello sin tener en cuenta lo que sucede fuera de la Potica, se trata sin duda
de un procedimiento poco riguroso. No obstante, es de justicia sealar que el gran
fillogo realmente recoge de manera ordenada en su concepto muchos de los elementos
que Aristteles utiliza para analizar por lo menos el caso de la poesa, y, adems, que
ciertamente, como antes se dijo, toda simulacin tiene un cierto carcter generalizador:
el tomar unos determinados rasgos de alguien y hacerlos pasar por ese alguien lleva al
reconocimiento de este a un nivel en el que desaparecen una serie de caracteres
accidentales. Pero aqu de lo que se trataba era de ver si Aristteles construy un
sentido propio de mmesis, y eso es lo que se niega.
Por su parte, Halliwell, como se ha seadado, pretende otorgar mxima
relevancia al trasfondo platnico, a pesar de lo cual, la relacin del maestro y el
discpulo en este tema es para l oblicua y silenciosa58. Aunque este autor no encuentra
en Platn un sentido esttico muy fuerte, y tiene en cuenta su enorme variedad de
usos, sin darle una unidad, s que afirma que dicho filsofo [] is particularly fond of
the notion of mimesis as mere copying of appearances: the mimetic artist par excellence
is the image-maker.59 De ese modo, a su juicio, con Platn se heredara el problema de
aclarar lo que el variopinto grupo de las artes con mmesis tiene realmente en comn,

57
Adems, las crticas de Heath dan razones fuertes para considerar que esa concepcin de los universales
trgicos de Else no son compatibles con la filosofa aristotlica.
58
1986, 122.
59
bid. 120.

27
y al ser la pintura su ejemplo, se requiere la explicacin de qu es lo que la poesa,
danza y dems son capaces de retratar. Bajo esta asuncin, Halliwell considera que el
trabajo de Aristteles consistira en restringir, fijar y apuntalar el concepto de mmesis
como definiens de ese grupo, combinando e identificando hasta cierto punto la
reproduccin de apariencias y la simulacin potico-teatral, impersonation o enacment,
operacin que llevara a un cambio en supuestas concepciones previas de ambos polos,
y generara dificultades lingsticas no del todo resueltas, patentes en saltos naif del
lenguaje propio de uno a otro, por ejemplo en Pot. 4. As, la Potica de nuevo la
nica obra que se tiene en consideracin-sera una suerte de work in progress donde no
se define el concepto de mmesis porque se est construyendo, y toda la obra sera una
aproximacin a esa definicin acaso el intrprete habra de ayudar en ella-, y no se va
mucho ms all del intento:

Although the Poetics is devoted to poetry, the first chapter indicates that Ar.
possessed at least the outlines of a theory of the mimetic arts in general []. The Poetics
therefore broadly anticipates the latter systems of the fine arts elaborated especially in the
eighteen century.60

Como es costumbre en este comentador, no escasean notable atencin,

complejidad y cautela esta ltima conclusin resulta ms que aceptable-, pero muchos
de esos elementos se muestran innecesarios si se abandona el presupuesto de que Platn
modific el trmino mmesis a travs de su discurso sobre la pintura, y se retorna a la
nocin originaria de simulacin, que permite una solucin ms natural y definitiva.
No hay nada en la Potica que induzca a pensar que Aristteles est tratando de
construir un nuevo concepto de mmesis: al contrario, parece estar perfectamente claro,
en tanto que otros elementos que explcitamente se presentan como oscuros son
definidos a partir de l. En Pot. 1, como ya se ha visto, es la nocin de poesa la que
no acaba de tener un uso coherente, y se introduce la nocin de mimesis para su
aclaracin. Los poetas y los pintores son, entre otros, simuladores, y adems de eso son
otras cosas, como tcnicos del verso o del pincel; el poeta simula el habla de un hroe, y
el pintor simula su figura; el habla de ese hroe es un simulacro de discurso, y la figura
es un simulacro de cuerpo; y todo ello se explica segn la sustitucin por semejanza.
Como se dijo, la imagen es simulacro por guardar alguna semejanza que permita la

60
1987; suol 21.

28
sustitucin, no por ser una copia o una reproduccin. Por estas razones, parece que
Halliwell resuelve dificultades surgidas ms de su tradicin de lectura que de la obra en
s misma. Adems, en cualquier caso, el sentido propio que l propone sera
incompatible con los usos de mimomai fuera de la Potica61.
Observados estos dos casos, y considerando relevante tomar en cuenta una
tradicin diferente, cabe dirigirse a la edicin de la Potica realizada por R. Dupont-Roc
y J. Lallot, quienes se atreven a traducir mmesis por rpresentation, conectando con
el Darstellung de Koller y pretendiendo servirse del sentido teatral de esa palabra62, si
bien ese sentido se alarga para referirse a la narracin en general frente a la distincin
entre digesis y mmesis platnica- y a la pintura. Para estos autores la actividad
mimtica consiste en la elaboracin de un objeto donde se reconoce a otro objeto en
realidad siempre una actividad humana- que hace de modelo, pero introducido en una
cadena causal diferente. Resulta que esta traduccin funciona, toda vez que se deja de
pensar en rpresentation como algo excesivamente abstracto: sin duda, tanto el poeta
como el pintor representan al hroe, lo hacen aparecer de manera reconocible en
distintos medios, y bien puede decir que los hombres desde nios se dedican a hacer
representaciones y a reconocerlas, e incluso con algo ms de dificultad- que el pajarillo
representa danzando al cazador, o que el pie representa (hace las veces de) la
mano. Ahora bien, lo que sucede es que precisamente, as entendida, representacin
es casi un sinnimo de simulacin: podra parafrasearse como poner en escena. Los
nicos lmites que tiene esa traduccin es la prdida del sentido emulativo, por lo que
las apariciones de mmesis regidas por este precisarn otro equivalente -as en 1454b
dicen puisque la tragdie est une rpresentation (mmesis) dhommes meilleurs que
nous, il faut imiter (mmeisthai) les bons portraitistes- y se pierden los matices por l
aportados; y adems, como en el caso del pie del mono, donde no hay o hay poca
intencionalidad, se vuelve ms extraa. Dejar sin traducir la palabra, teniendo en cuenta

61
En efecto, posteriormente, en su artculo de 1990 (490), donde estudia de manera mucho ms
penetrante el concepto de mimesis de la Potica, sigue afirmando no obstante que The wider application
of mimesis terms to nonartistic forms of human or animal behavior, or sometimes to inanimate objects,
sheds little light on what mimesis means for artistic of Animals 5o269), analogy (History of Animals
612b 18, Metaphysics 988a7, Politics *261b3), and behavioral imitation (History of Animals 597b23-26
[animal], Nicomachean Ethics * I t5b32 ). Aristotle compares artistic and nonartistic mimesis at Poetics
t44864-9, where I take him to be thinking of children's play-acting (cf. Politics * 336a33-34). (1990,
490). De nuevo un sntoma: su incapacidad para explicar la ligazn esencial de la mmesis artstica y la
no artstica, cuando esta es causa de aquella. Contra esta separacin, cf. Suol, 2008, p. 6 y ss. practices
and products y en nota los dilucida as: Cf. nonartistic mimesis as a relation of causal dependence
(Meteorology 346b36 ), visual similarity (History
62
p. 18

29
el anlisis filolgico que se ha recogido, evita estos problemas. As, la lectura de D-Roc
y Lallot resulta una corroboracin final de la hiptesis propuesta: Aristteles usa
mmesis en su sentido comn.

1. 4 Mmesis y piesis

Se ha suministrado, pues, un sumario del uso principal del concepto en el caso

de la Potica; pero se ve, con el ltimo ejemplo, que ni siquiera ese es unvoco (un uso
emulativo semejante vuelve a aparecer en EN I, 5, b32) y, adems, que la intencin de
este tratado es utilizarlo exclusivamente para explicar un oficio, un tipo de arte dedicada
a la elaboracin de materiales. En cambio, en Pot. 4 no hay esa referencia de manera
directa: as, Halliwell afirma que ese es el punto de conexin entre la mmesis artstica y
la no artstica, y pone en relacin la mmesis infantil con el juego 63. Por lo tanto, resulta
necesario buscar una mayor generalidad respecto al uso que se ha descubierto,
procurando no considerar directamente las apariciones en mbitos naturales o
metafsicos, sino en los de la actividad humana, construyendo una tipologa de la
mmesis que permita separar lo artstico de lo no artstico.
De aqu emerge en primer lugar una cuestin de fondo grave y antiguo, que resuena
en la propia palabra poesa, a saber, si la actividad mimtica es siempre piesis, o si
es praxis, o a veces ninguna de las dos cosas. Else ilustra perfectamente este problema:

We ought to notice even at this stage that there is a potential discrepancy, or at

least tan ambiguity, between the concepts of the poetic art as making and as
imitating. The two terms glance past each other; and this asymmetry is grounded in
their history, since poiein originally referred to the verses or the poem, that is, the thing
that the poet actually produces (poema, thing made), while mimeisthai inherently
referred to what was represented in or by the product. The once seems to assign the
dominant role to the poet, the other to his objetct. We need not stretch the antinomy to the
degree suggested by the terms creation and copying. But it does seem a mild paradox
to define poesis as mmesis without further ado; and in fact Aristotle does not quite do so
in formal terms just here. 64

63
1990: 490, n. 5.
64
13

30
 Sin embargo, el comentador decide no pronunciarse al respecto de las relaciones
entre estos trminos, y sutilmente transfiere esa indecisin al propio Aristteles:

The expression pasai tunjanousin ousai mimseis which has been

neglected by the commentators- seems to me significant in this regard. Is the
phrase no more than a stylistic variant of eisi, or does it suggest a tacit suppression
of a theoretical problem? Aristotle seems here to be leaving the theoretical
question of the essence of poietik to one side and getting on with the more
practical task of reminding the student which arts he (and, presumably, any
Greek-speaking person) would in fact recognize as branches of imitation.65

En efecto, esa expresin puede tener su significado, sobre todo visto el hilo de la
exposicin, al igual que la vaguedad de t snolon, a la que tambin se refiere el
comentador, y muchas otras: no se dice claramente ni qu sea imitar, ni quines
exactamente imitan o no imitan, ni si la tcnica y el oficio propiamente de este o de
aquel consiste en ello: solamente que una ocupacin importante, la del poeta, junto con
otras, resulta ser imitativa, como en algunos casos seguramente la gente ms educada-
reconoce, aunque el pblico en general ni siquiera lo tiene en cuenta.
No est de ms poner en contexto este asunto, ya que se trata de la ms clara
herencia de Platn -y slo suya, a pesar de que algo tuvieran que ver tambin otros
personajes de los crculos socrticos. Resulta que para la tradicin de los griegos era del
todo evidente que los poetas y los pintores eran tcnicos, poseedores de un oficio
relacionado con el manejo de materiales y la produccin de objetos, pero no o no tanto
que eso tuviera que ver con algo as como la mmesis: hasta el siglo V la manera ms
habitual de referirse al hacedor de versos era aedo66, y a este lo incluye la Odisea
(XVII, 382 ss) entre los demiurgos, junto al adivino, el mdico y el carpintero; en la
lengua homrica, [] el narrar y, ms en general, el hablar con habilidad, eran
sentidos como capacidades tcnicas de construccin de discursos67. Cierto que hubo
cambios en esta concepcin Gal explica que a pesar de este pasaje el poeta gozaba de
mayor prestigio que otros artesanos, y que la secularizacin producida por la escritura
65
1957, 13. Contra esto se opuso Ricoeur, siguiendo a O. B. Hardison, para quien Pot. 1. constituye una
perfecta definicin de mimesis. Veloso, en cambio, siguiendo en esto a Else, ampla su argumento y
muestra que eso no sucede en ningn sentido estricto; la mayora de los estudiosos estn con l en este
punto.
66
Gentili, 1996, 20
67
bid., 24, nota 2.

31
llev a una aproximacin mayor junto a una reaccin de autores como Pndaro68-, pero
en caso alguno se negaba esa cualidad tcnica. Dice Soln en un poema sobre los
distintos modos de vida, mostrando que no hay contradiccin entre aquella y la
inspiracin: [] otro, instruido en las obras de Atenea y Hefesto inventor, / se gana el
sustento con la labor de sus manos, / y otro, iniciado en su don por las propias Musas
olmpicas, / con sus saber de las normas del arte que agrada [himerts sophis metron
epistamenos]69, pasaje donde se ve, adems, que no hay contradiccin entre la tcnica y
la inspiracin. Cuanto a la pintura y escultura, todava tienen menor duda, puesto que la
fama de determinados autores no impide que no tuviesen otra consideracin que la
artesanal70. Tambin lo entendieron as los sofistas, de una manera todava ms
decidida71. Es Platn el que, atacando a los poetas los pintores no tienen ms que un
lugar circunstancial- como presuntos portadores de ese saber general que tambin
ostentaban los sofistas, pretende mostrar que realmente carecen de saber alguno, y que,
por lo tanto, no son tcnicos, pues no saben de nada; con este argumento trama el In, y
en Rep. X no hace sino ampliar esa misma invectiva, introduciendo la nocin de
mmesis para calificar el estatuto de un farsante tal, y acusando a los imitadores de no
hacer cosas como los artesanos, sino solamente apariencias de cosas, con lo que
quedaban asimilados a los sofistas. Es una paradoja propiamente platnica que el
hacedor por excelencia, el poeta, no haga nada, de la misma manera que el que sabe por
excelencia, el sofista, no sepa nada. Pero, por otra parte, Platn tena entera conciencia
que la poesa implica un complicado trabajo con el lenguaje, la lxis: por esto se ve
claramente la separacin entre la mmesis y la techne. El asunto se complica en el
Sofista y el Timeo, pero no parece alcanzar solucin definitiva. As, cuando Aristteles
afirma que poetas y dems son, en su conjunto, imitadores, y afirma que lo importante
del hacedor de versos es la imitacin, est sin duda heredando los problemas de su
maestro y posicionndose ante ellos: acepta lo que l aadi entendindolo como la
nota relevante, pero modificando en cierto modo su sentido- y al mismo tiempo
conserva a todas luces lo que l jugaba a negar. Lo que es propiamente tcnico de los
artistas no es ms que el habrselas con determinados materiales para que sirvan a
determinado fin, que, en este caso, es la imitacin y aqu se recoge la nocin

68
1999, 53.
69
bid. 64
70
bid. 79 y ss.
71
As Gorgias, en el Encomio de Helena, Diels, II, 290, 21: Toda poesa es un lgos que tiene medida.
Apud. Lled [2010], 45.

32
tradicional y tambin la conciencia platnica de que los poetas eran maestros de la lxis,
de modo que la tcnica no es propiamente imitativa, sino algo orientado a la imitacin;
y de hecho, ese momento tcnico puede desarrollarse tambin por costumbre (47a20-
21), es decir, por un saber hacer inconsciente debido a la repeticin. Pero, en cambio, se
ha visto que el hecho de producir es, en los poetas, concomitante al imitar. Es toda
mmesis humana esta pregunta no tiene sentido aplicada a los objetos imitativos
artificiales o naturales- una produccin de mimmata, segn la expresin de
Woodruff72, o puede haber modos de imitar no productivos? Si alguna no lo fuese,
tendra que ser, o bien una praxis, o bien un mero movimiento o actividad voluntaria sin
deliberacin.
Recordemos la expresin clsica de la distincin aristotlica entre piesis y
praxis (EN, VI, 1140a30-b7):

Nadie delibera sobre lo que no puede ser de otra manera, ni sobre lo que no es
capaz de hacer. De suerte que si la ciencia va acompaada de demostracin, y no puede
haber demostracin de cosas cuyos principios pueden ser de otra manera [], ni tampoco
es posible deliberar sobre lo que es necesariamente, la prudencia no podr ser ni ciencia
ni tcnica: ciencia, porque el objeto de la accin puede variar; tcnica, porque el gnero
de la accin es distinto del de la produccin []. Porque el fin de la produccin es
distinto de ella, pero el de la accin no puede serlo; pues una accin bien hecha [eupraxa;
quizs el hacer bien una accin] es ella misma el fin.

Y poco antes (VI, 39a36-b 4):

La reflexin de por s nada mueve, sino la reflexin por causa de algo y prctica; pues
esta gobierna, incluso, al intelecto creador, porque todo el que hace una cosa la hace con
vistas a algo, y la cosa hecha no es fin absolutamente hablando (ya que es fin relativo y de
algo [pros tins kai tins]), sino la accin misma, porque el hacer bien las cosas es un fin
y esto es lo que deseamos.

Ntese, primero, que el criterio de exterioridad del agente no tiene alcance alguno, pues
se podran hacer producciones de algo interno, y tambin acciones hacia el exterior,
como dar algo a quien lo necesita; pero sobretodo, lo ms importante, que las acciones
particulares no cierran tampoco realmente la serie causal, porque de ser as no seran
72

33
movimientos, sino quietud, de modo que de la praxis pasaramos a la enrgeia, y lo
nico que cumplira esas condiciones es la felicidad misma o acaso la vida
contemplativa. La praxis, por ejemplo darle comida a quien lo necesita, puede tener
exterioridad y tambin algn para qu ulterior, y al mismo tiempo cumplir con la
condicin de ser algo con valor y sentido en s mismo, de tal modo que el hacerlo bien
sea ya deseable; pero hay todava una condicin ms clara, que es la proaresis: la
accin es un movimiento sobre el que se ha deliberado, mirando si era bueno o malo,
buscando por medio del juicio prctico decidir cul es el deseo recto. En la produccin,
en cambio, no hay tal cosa; si seguimos la indicacin aristotlica de definir por los
fines, encontramos que, en el mbito productivo, el hacer y el pensar no se orienta
segn la deliberacin acerca de si lo que se hace es bueno o malo, sino que se presenta
una meta a la que se quiere llegar, ex hypotese, como observa Veloso73, sin preguntarse
para qu servir a su vez, y se discierne la cadena causal necesaria para llegar a ella; a
eso se refieren los textos cuando habla de que la eleccin no es acerca de lo necesario.
Dicho esto, no se trata de preguntar realmente si toda mmesis requiere elaborar un
objeto, un gesto o lo que fuere, y si ha de considerarse interior o exterior o si requiere o
no tcnica, sino la intencin de ese hacer y si se incluye o no deliberacin; a lo que
parece, resultar forzoso admitir que mmesis es un trmino amplio en el que cabe tanto
piesis como praxis como accin espontnea, sin deliberacin ni intencin productiva.
En primer lugar, la poesa es produccin de discurso, pero no es propiamente
hablar, puesto que hablar es producir unos sonidos que expresan los propios
pensamientos; aqu se producen unos sonidos que expresan los pensamientos de otros,
unos pensamientos fingidos o figurados; el producir esos sonidos implica imitacin
como una exigencia causal, puesto que de otro modo no se podra llenar los sonidos de
tales pensamientos ajenos. Adems, en esa produccin interviene una tcnica de escoger
bien las palabras que realmente sirvan de simulacros. Por lo tanto, aqu tenemos sin
duda una mmesis que es igual a piesis, pues forma parte de los pasos necesarios para
construir un objeto final al que se aspira. En esto entran, naturalmente, las dems artes,
ya se practiquen por tcnica o por costumbre. No abandonamos esta idea aunque
consideremos tambin el momento emulativo propio de estos oficios, como esfuerzo
por captar las semejanzas de un modelo para luego poder reproducirlas en la medida en
que interese en la obra, pues sigue siendo claro su carcter instrumental.

73
2004, 54

34
 Si queremos profundizar en el uso emulativo, nos encontramos con la dificultad
de que Aristteles no haya acostumbrado a recurrir a la palabra en cuestin en este
sentido, y podra tener diversas modulaciones, de modo que asumimos recurrir a la
especulacin en este punto. Pongamos dos casos. 1) Si imaginamos una mmesis que se
aproximase a lo que se dice sobre emulacin en la Retrica, consideraramos que ese
esforzarse en ser como es otro, dicho more aristotelico, es ms bien una praxis que
una piesis, puesto que, aunque el fin parece en cierto modo externo al propio esfuerzo,
se trata de un hacer que se busca por s mismo, y que incluye deliberacin: se busca ser
como el generoso porque, como se ha deliberado y concluido, el generoso es bueno, lo
que se haga emulando por esa razn al generoso, que a su vez van volvindolo a uno
generoso, sern cosas en s mismas buenas. 2) Distinta cuestin trae el uso de Pot.
1454b, el imitar a los pintores para lograr construir buenos caracteres, y otros
semejantes que podamos imaginar, relacionados con el aprendizaje, la obtencin de una
pericia; el aprendizaje consiste en una serie de actos que llevan a la consecucin de un
hbito, y esos actos no valen por s mismos, sino por el resultado.
Volviendo a la simulacin, sera tambin una cierta forma de piesis algo as
como adoptar sin tcnica las maneras o palabras de otro con la intencin de divertir a
alguien, por el mero placer o por juego. Para justificar esta afirmacin podemos
servirnos de una analoga con el tratamiento aristotlico de la msica: considerando la
posibilidad de entender esta ltima solamente como actividad placentera y juego, se
dice, por un lado, que el juego no es en absoluto un fin, sino que sirve al descanso (y de
ese modo al propio trabajo), y por otro que, sin embargo, hay quienes toman el placer
del juego como un fin en s mismo, a causa de una semejanza con el placer que se
encontrara en el verdadero fin; pero en ninguno de estos casos la msica en tanto que
juego podra ser una praxis, ya que en l no interviene una verdadera deliberacin, sino
las inercias del esfuerzo y el cansancio, el dolor y el placer, y todo ello estara orientado
a obtener un equilibro del cuerpo, con el cual solamente en los momentos de ocio podra
ejercerse realmente una praxis.
Sin embargo, como seala esa misma discusin, la msica, en concreto el
escucharla y el ser capaz de juzgarla, puede ser una buena manera de llenar el ocio:
contribuye de alguna manera a la diversin y al cultivo de la inteligencia (1339a26).
Ahora bien, escuchar msica es dejarse conformar por el carcter que ella encarna a
travs de la mmesis; y juzgarla, reconocer la semejanza entre determinadas formas de
msica y determinados modos de ser, es decir, poner determinadas cosas por otras. Pero

35
el ocio es por excelencia aquello que se hace por s mismo, la praxis. Luego, si alguno
de estos usos de la msica puede considerarse un hacer mmesis, habr alguno que sea
en efecto prctico. Es preciso sin duda tener en cuenta que Aristteles excluye del ocio
el tocar los instrumentos; sin embargo, la escucha, que implica la mencionada
conformacin, y con ella una determinada colocacin de los miembros y realizacin de
movimientos, que desembocan en la danza, me parece ella misma un quehacer
mimtico, un encarnar los patrones de la msica; y lo mismo podra decirse del juicio, si
realmente quiere decir lo que hemos apuntado.
Ahora bien, la actividad imitativa de los nios no puede implicar ni deliberacin
ni razonamiento productivo; adems, en el nio se hace mucho ms difcil distinguir
entre simulacin y emulacin, dado que esta, en sentido estricto, est reservada a los
adultos que deliberan, pero sin embargo la simulacin infantil tiene una cierta cualidad
de apropiacin. Nos encontramos, pues, con un mbito en el que el imitar es previo a las
distinciones dadas, cayendo dentro de lo espontneo, natural, instintivo o como
quiera llamrsele, aunque sin perder su cualidad humana. Tambin es preciso sealar
que en algo as como la actividad mimtica infantil no podra hacerse mucha diferencia
entre sujeto y objeto y entre adentro y afuera (pues el nio no contempla, sino que
participa, y para entender lo que sea el molino, trata de hacer como hace l), as que no
cabra distinguir entre el hacer mmesis y el juzgarla.
Dicho todo esto, nos vemos capaces de construir un esquema en el cual se
discerniran algunos de los sentidos del continuo semntico de mimomai desde los
criterios dados:

Simulacin ---------------------------------Mixto--------------------------------------Emulacin
Hecho espontneo: Nios Piesis: potica y artes Piesis: Aprendizaje
Piesis: Juego (Por costumbre o por tcnica) Prxis: Ser como otro
Prxis: Ocio

Obtenemos de este modo alguna idea de lo que podra ser la mmesis humana en
general, ms all de la Potica, con sus nexos de unin y sus diferencias. El criterio de
objeto se aplica en todos los casos, aunque distinguiendo entre el modelo a emular y el
motivo simulado; el criterio del medio es aplicable en todos los supuestos simulativos y
mixtos (si bien en algunos es difcil distinguir entre medio y agente) aunque no en la

36
emulacin por s sola, a menos que se interprete el en como el mismo sujeto que va a
efectuar el cambio de carcter; y sobre el modo baste lo ya antes dicho.

1. 5 Mmesis y semejanza

Contando ya, pues, con una nocin operativa y debidamente diferenciada de

mmesis, se pasar a ver lo que hay implicado en ella en el pensamiento aristotlico. En
cualquiera de los casos vistos se incluye la nocin de semejanza, aunque, como se ver,
esta resulta de importancia sobre todo en relacin con la simulacin, que por otra parte
es la que ms interesa en este trabajo; cumple pues decir algo sobre ella. El pasaje en
que se liga de manera directa mmesis y homioma es Pol. VIII, 1340a, donde se habla
de la capacidad mimtica de la msica y se la compara a la pintura:

Y en los ritmos y las melodas se dan homoimata muy perfectas de la verdadera

naturaleza de la ira y la mansedumbre []. Y ocurre que en las dems sensaciones no hay
homioma ninguna de los estados morales, por ejemplo en las del tacto y el gusto, pero
en las de la vista la hay ligera. (Hay, en efecto, figuras con tales efectos, pero en escasa
medida, y no todos participan de tal sensacin; adems, no son homoimata de los
caracteres, sino que las figuras y colores presentes son ms bien [mallon] signos [semeia]
de esos caracteres, y estos signos son expresin [epsema] de las pasiones. Sin embargo,
en la medida en que difiere la contemplacin de estas pinturas, los jvenes deben
contemplar no las obras de Pausn, sino las de Polignoto y las de cualquier otro de los
pintores o escultores que sean ticos.) En cambio, en las melodas, en s, hay mimmata
de los estados de carcter.

Resulta evidente, y as lo refrendan los traductores, que, al menos en este pasaje,

homoioma y mmema son intercambiables, lo cual lleva a comentadores como
Halliwell74 o Veloso75 a considerarlos sinnimos, dado adems que ambos comparten
tambin la capacidad de designar, adems de la semejanza, a los artefactos que resultan
ser mmesis76, es decir, que ambos pueden ser tanto el sustituto como lo que realiza la
sustitucin. Referida a esta ltima acepcin, resulta aceptable la sugerencia de
Halliwell, segn la cual not all likenesses are mimetic, since not all likeness has the

74
1990, 491.
75
2004, 426.
76
1990, 491.

37
intentional grounding which is a necessary condition of artistic mimesis77, aunque no
es necesario reducirlo al mbito artstico y todava hay que descubrir qu sea ese
fundamento intencional; en cualquier caso, parece que se habla de mmesis solamente
cuando hay una semejanza que se pone de manifiesto, no una que acta ocultamente: si
yo no soy capaz de percibir en el cuadro la semejanza con el hombre, no est
funcionando como mmema. En cambio, en el sentido emulativo, al igual que no se
aplica el criterio del medio, no tiene lugar nada que merezca el nombre de mmema: la
emulacin no consiste en revelar semejanzas a ojos de otro, y por tanto tampoco en
realizar sustituciones, sino en apropiarse de alguna cualidad ajena. Al final del proceso,
el que emula y el emulado tendrn ciertamente alguna cualidad comn, pero tal relacin
de semejanza queda ya fuera del proceso emulativo. Por ello el sentido simulativo
establece un trabajo ms relevante con la semejanza.
Otra cosa digna de observar, para ir delimitando el significado de homioma, es
su diferencia cualitativa con la familia de semaiein78; ntese que no se afirma que la
pintura no sea mimtica, sino que no lo es de caracteres (o lo es poco), sindolo
plenamente de figuras: el problema consiste en que esas figuras no pueden tomarse
directamente como el carcter, aunque s parecen ser algo que lo acompaa siempre,
remitiendo al problema que se planteaba Scrates en Mem. III; la figura hace referencia
en cierto modo al carcter, lo seala, es signo suyo, an sin compartir semejanza; el
homioma no puede ser algo que en una cosa haga referencia a otra, sino algo que
ambas comparten, que permite darlas como semejantes, homoia, y consiente adems
tomar una por otra, como se ve bien claro en este pasaje:

Ocurre tambin que los hombres hacen de los juegos un fin, tal vez porque el fin
contiene un cierto placer, aunque no un placer cualquiera. Al buscar ese placer
toman aqul por l, por tener una cierta semejanza [homioma ti] con el fin de las
acciones (Pol. VIII, 5, 1339b 32-35).79

Otra referencia que merece mencionarse para resaltar estas diferencias es Met. A, 5,
985b27, donde se habla de los pitagricos:

77
1990, 492.
78
Cf. en contra Srbom. p. 185
79
Vid. en este sentido Rhet, I 2, 1356a31, EN VIII 5, 1156b35-1157a2 y EN VIII 12, 1160b27-7, con los
comentarios de Veloso, 502-511; cf. en contra, Ppin.

38
 Y puesto que en ellas [en las matemticas] lo primero son los nmeros, y crean ver en
estos ms, desde luego, que en el fuego, la tierra y el agua- mltiples semejanzas con las
cosas que son y las que se generan, por ejemplo, que tal propiedad de los nmeros es la
Justicia, y tal otra es el Alma y el Entendimiento []; puesto que las dems cosas en su
naturaleza toda parecan asemejarse a los nmeros, y los nmeros parecan lo primero de
toda la naturaleza, supusieron que los elementos de los nmeros son elementos de todas
las cosas que son, y que el firmamento entero es armona y nmero.

En este punto es evidente que la semejanza es una cierta configuracin compartida entre
ambos rdenes de cosas que permite pasar de la una a la otra y tomar una por otra. Pero
adems, como es bien sabido, Aristteles mismo afirma que a este tipo de relacin se la
llamaba mmesis (A, VI, 987b13); esto aparece al hilo de la discusin sobre la
participacin platnica, que para el Filsofo es lo mismo que la mmesis de los
pitagricos. En un pasaje ms avanzado (911a18-28) da testimonio de nuevo de la
diferencia entre la semejanza y la referencia, as como entre la semejanza y la
imagen/modelo (en una observacin que debiera haber bastado para evitar cualquier
interpretacin exagerada en sentido esttico):

Desde luego, es posible que haya y se produzca alguna cosa semejante a otra sin haber
sido hecha a imagen suya (eikazomenon), de modo que podra producirse un individuo
semejante a Scrates, exista Scrates o no exista.

No resulta difcil explicar este pasaje, profundizando en su sentido, si se acude a su vez

a las Categoras, donde se explica que la semejanza y la desemejanza son predicados de
relacin (e. d. que lo que son ellos lo son de otras cosas o respecto a ellas) que se
aplican a este y aquel sujeto por poseer unas determinadas cualidades compartidas con
otro. Scrates sera, en ese caso, algo parecido a Dionisos, un nombre al que se
atribuyen algunos predicados, de tal modo que un hombre real que comparta alguno de
ellos podr ser tomando por l. Las cualidades son algo que dice que este o aquel
nombre particular es tal y cual, y pueden ser en una lista acaso no exhaustiva-: estados
() y disposiciones, () capacidades () e incapacidades, cualidades
sensibles ( ) o la figura y la forma que envuelve cada cosa (
).
Con todo esto el anlisis se ha afinado ya notablemente; ahora se puede decir
que el proceso de mmesis consiste en la sustitucin de una cosa por otra en virtud de

39
alguna cualidad compartida (que se dice igual de ambas cosas) en uno de los rdenes
dichos, incluyendo o no el trabajo de un material para dar lugar a una tal cualidad;
empieza de este modo a verse con claridad qu tipo de reconocimiento puede darse
frente a una imitacin, ms all del mero relacionar una copia con su modelo: se trata de
la posibilidad de generalizar a este o a aquel particular en virtud de alguna caracterstica
comn, de agrupar a varios en un sustituto posible: reconozco en esta figura a un
hombre, luego hombre es cualquiera que tiene esta figura. Naturalmente, esto no es
discernir esencias ni hacer silogismos cientficos, pero s ascender del mero particular, y
desde aqu se cuenta con una base ms firme para interpretar Pot. 9.
Tambin parece posible ir explicando a partir de aqu algunos de los efectos de
las artes con mmesis, aunque se requiere introducir ms elementos, como haremos en el
tercer captulo. Respecto a esta cuestin se adoptar aqu un cauto pluralismo, pues bien
parece que las maneras de funcionar y utilizarse estas artes puedan ser muchas y muy
diferentes. Ahora bien, en Pol. VIII se introduce un factor de enorme importancia, que
no era evidente antes de toda esta explicacin, a saber, la participacin del espectador en
la mmesis: hay que decir que, de una manera o de otra, tanto el que escucha y juzga
como el que simplemente escucha la msica recibe el juego de semejanzas que esta
porta y que le afectan por alguna suerte de afinidad, de tal modo que sus propias
afecciones se sustituyen un momento por otras; y adems, el que juzga sabe realizar
conscientemente la sustitucin, contribuyendo a la perfeccin del espectculo. Entonces,
en este caso por lo menos, el espectador participa directamente en la mmesis, y se
cumple la estructura tripartita de Ricoeur. No se ha aadido el lugar del espectador en el
esquema antes elaborado porque de hecho no parece que la palabra se utilice realmente
para designar ese proceso, pero est implcita de algn modo en su uso, y sobre todo en
este arte en concreto; de otro modo, no se explicara el uso de la msica en la educacin,
donde es capaz de imprimir hbitos, adems de servir de modelo para aprender a gozar
con el bien.

1. 6 Mimesis y homonimia

Halliwell80, comentando el pasaje de Met, A, 911a18-28, y teniendo en cuenta lo

que se dice en la Potica sobre la pintura (que los pintores, retratando, hacen mmesis) y

80
1990, 492-3

40
en Top. 6. 2. 140a14-15 sobre imgenes metafricas y literales (que estas se producen
por mmesis), comenta, sin abandonar su idea de que la creacin de imgenes es
paradigmtica de la mmesis, que hay dos sentidos de eikn, a saber: a) imagen en tanto
que retrato o ilustracin de algo; y b) imagen visual a secas, incluyendo la primera una
relacin con otra cosa, y la segunda no, siendo la mmesis independiente de ese carcter
referencial. Esta misma estructura la generaliza Veloso a todo mmema, en tanto que
contiene algn contenido referencial, pero no es por l que funciona en tanto mmema,
pues no se lo reconoce por traer las propiedades de otro para que se las conozca, sino
por estar, en virtud de esas propiedades, en lugar del otro, de manera que se diga este
es el otro. Esto introduce la ltima cuestin que va a tratarse en este captulo: la
homonimia generalizada entre el mmema y aquello de que es mmema, que ya se haba
anunciado anteriormente, y sobre la cual el trabajo del comentador brasileo resulta
seero y exhaustivo.
Dicha homonimia est testimoniada en diversos pasajes aristotlicos, pero ante todo
en la misma definicin de tal concepto en las Categoras:

Se llaman homnimas las cosas cuyo nombre es lo nico que tienen en comn, mientras
que el correspondiente enunciado de la entidad es distinto, v.g.: zoon dicho del hombre y
dicho del retrato [acaso del hombre retratado o de los retratos en general]; en efecto,
ambos tienen slo el nombre en comn, mientras que el correspondiente enunciado de la
entidad es distinto; pues, si alguien quisiera explicar en qu consiste para cada una de
esas cosas el ser zoo, dara un enunciado propio para cada una. [1a]

Delante de un hombre puede decirse este es un animal/viviente (zoon), y lo mismo

delante de un retrato, aunque quiera decirse cosas diferentes; lo que hay que resaltar es
que esa diferencia no es absoluta y el compartir el nombre no es algo meramente casual,
pues los nombres mantienen alguna relacin de semejanza con las cosas, lo que les
permite traerlas a la luz para hablar de ellas81 y de ah, seguramente, que se diga que
los onomata son mimmata (Rhet, III, I, 1404a21)-: por ello, cuando dos cosas
comparten un nombre, comparten tambin alguna semejanza (cabe evidentemente la
posibilidad de dos nombres que, por ejemplo por derivacin fontica, coincidan en los
sonidos siendo distintos, pero el nombre es algo ms que los sonidos, y por tanto no

81
Cf. SE1, con los comentarios de Veloso 514-549.

41
seran homnimos en sentido aristotlico82). Naturalmente, la entidad, el qu es un
hombre o un retrato se responden de maneras distintas: cuanto al primero s que se
responde animal, pero cuanto al segundo se dir artefacto; no obstante, artefacto y
animal comparten unas cualidades, unos colores y una morf, a partir de lo cual cabe
realizarse la sustitucin, y a partir de los cuales pueden llevar el mismo nombre. Esto
ocurre tambin (segn queda muy claro en PA I 1, 640b 29-641a5), en el caso de un
hombre y de un cadver, o de los miembros de ese cadver y los del hombre; se
reconocen y se nombran por la figura y el color (to sjemati kai to jromati), a partir de los
cuales se aprecia la morf, y por eso reciben el nombre de hombre o de mano o de ojo,
aunque no lo sean. A partir de las semejanzas, uno puede identificar seres y darles un
nombre que tendr una determinada realidad y permitir traerlos a presencia y hacer
ulteriores indagaciones; esto puede aplicarse a seres que estn fuera del conocimiento o
que no han sido siquiera individualizados, de modo que, a partir de las cualidades,
podran generalizarse y hacerse pasar por esencias, siguiendo un modo de predicacin
ejemplificado en An. Po. I22, 83a 1-9:

Es posible decir con verdad que lo blanco camina y que aquella cosa grande es madera
y, a su vez, que la madera es grande y que el hombre camina. Sin duda es diferente
hablar de esta manera o de aqulla. En efecto, cuando digo que lo blanco es madera,
estoy diciendo que aquello en lo que ha coincidido el ser blanco es madera, pero no en el
sentido de que lo blanco sea el sujeto de madera, pues, ciertamente, ni como lo que es
blanco, ni como lo que precisamente algn tipo de blanco, se convirti una en madera, de
modo que < lo blanco > no es < madera >, sino por accidente.

Este es un primer paso para conocer y operar con el lenguaje y las cosas, sobre la que
luego ha de efectuarse la criba de las verdaderas sustancias; segn la experiencia
comn, tal procedimiento es propio de los nios, y cabe acaso sugerir que, en cierto
modo, tiene tambin una presencia notable en el pensamiento arcaico, aquel que
criticaba Jenfanes cuando deca que los hombres tomaban a dioses por seres a su
semejanza83. En cambio, en la vida adulta y en una sociedad con un saber filosfico o
cientfico, el regresar a ese modo de predicar sirve para restaurar conexiones
fenomnicas que se haban olvidado y tambin para obtener imgenes de situaciones a

82
Cf.Veloso 549-560.
83
Cf. Papadopoulou [2006].

42
las que no puede accederse o que implican, cuando se presentan en la realidad, enormes
dificultades, y pensar sobre ellas.
A mi juicio, estas son las caractersticas fundamentales de la mmesis
aristotlica, y habindolas expuesto se obtienen, como es manifiesto, mejores
condiciones para abordar el comentario de Pot. 4 y sus relaciones con el conocimiento.

43
2. Mimesis y conocimiento

2.1 Problemas principales

Pudindose ya dar ya una respuesta de una cierta amplitud y precisin a la pregunta

acerca del significado de mmesis con la diversidad de sus contextos y sus sentidos, se
abordarn los pasajes centrales donde se la relaciona con el aprendizaje y con al
actividad cognitiva, segn el programa trazado; se comenzar por introducir los textos
en su original y traduccin, trayendo a colacin los problemas fundamentales que
comportan.
En primer lugar est el pasaje de la Potica, insertado en la explicacin de las
causas de la poesa:

[5] .

,
. [10]
,
, . ,
,
[15] . ,
, ,

. [20]
( )
.
[Pot. 4. 1448 b 4-24]

Parecen haber dado origen a la potica fundamentalmente dos causas, y ambas naturales.
El imitar, en efecto, es connatural al hombre desde la niez, y se diferencia de los dems
animales en que es muy inclinado a la imitacin y por la imitacin adquiere sus primeros
conocimientos, y tambin el que todos disfrutan con las obras de imitacin. Y es prueba
de esto lo que sucede en la prctica; pues no hay seres cuyo aspecto real nos molesta,
pero nos gusta ver su imagen ejecutada con la mayor fidelidad posible, por ejemplo
figuras de los animales ms repugnantes y de cadveres. Y tambin es causa de esto que

44
 aprender agrada muchsimo no slo a los filsofos, sino igualmente a los dems, aunque
lo comparten escasamente. Por eso, en efecto, disfrutan viendo las imgenes, pues sucede
que, al contemplarlas, aprenden y deducen qu es cada cosa, por ejemplo, que ste es
aqul; pues, si uno no ha visto antes [proeoraks] [al retratado], no producir placer como
imitacin, sino por la ejecucin, o por el color o por alguna causa semejante.

En segundo lugar, el texto paralelo de la Retrica, que, aunque no aparece en un

contexto tan remarcable, complementa las expresiones del anterior:

:
, , <>
. [] ,
, ,
, , :
, , [Rhet.
1371 a 31-34 y b 4-10].

Y el aprender y el admirar son placenteros en la mayora de los casos, pues por un lado,
en el admirar est el deseo de aprender, de modo que lo admirable es deseable, y por otro
lado, en el aprender [el hombre] se sita en un estado conforme a la naturaleza.
[]Puesto que el aprender y el admirar son placenteros, resulta necesario que las cosas
de tal clase tambin sean placenteras, por ejemplo lo que imita, como la escritura, la
escultura, la potica y todo lo que sea bien imitado, an si lo imitado mismo no fuese
placentero; porque no se regocija por causa de ste sino porque hay un razonamiento
sobre que esto es aquello, de modo que ocurre que se aprende algo.

Aunque el trecho de la Retrica resulta de gran valor a causa de su claridad, que

contribuye mucho a interpretar el argumento, sin duda el ms importante es el de la
Potica. Se trata de un argumento de carcter antropolgico y etolgico, donde se
pretenden sentar unas caractersticas constitutivas de la naturaleza humana, a partir de
las cuales se sigue una historia natural de la poesa: dado el impulso y placer en la
imitacin, juntamente con la tendencia hacia la armona y el ritmo, los individuos con
mejores cualidades para el particular habran ido desarrollando las distintas formas
poticas a partir de improvisaciones, institucionalizando luego las mejores, de las cuales

45
la ms acabada sera la tragedia84. De este modo, este pasaje tiende un puente entre la
mmesis artstica y sus fundamentos naturales. Y puesto que la naturaleza no hace nada
en vano [Pol. I, 1253a9], puede esperarse que una caracterstica natural humana tenga
su funcin y su importancia, que se manifieste en el comn de las actividades que surjan
a partir de ella.
Sin embargo, decir cules son esa funcin y esa importancia no resulta sencillo, y
requerir una alta dosis de especulacin, dada la parquedad de las explicaciones de
Aristteles, debidas acaso a que se realizaron con ms amplitud en otro lugar, o a que se
daban por evidentes, o a que fueron consideradas secundarias. En primer lugar, hay que
enfrentarse a un problema textual, consistente en que no hay acuerdo en cules son las
dos causas naturales de la poesa, pues pareciera haber dos posibilidades: o bien a) la
connaturalidad de la mmesis y el placer en el mmema, o bien, b) la connaturalidad de
la mmesis ms la del ritmo y la armona. Desde el punto de vista textual, hay razones
suficientes para dar crdito a cualquiera de las opciones, lo que al final las vuelve
dbiles a ambas, como se ve en la interminable disputa de los estudiosos85. La tercera
posibilidad (c) sera otorgar el crdito al de , que
normalmente no se traduce, dando lugar a unas dos causas y todas ellas naturales, con
lo que se introducira una cierta indeterminacin que permitira valorar cada una por
separado, como si fueran tres. Esta cuestin es relevante para la interpretacin del
pasaje, puesto que las opciones (a) y (c) permitiran explicar por separado la
connaturalidad de la mmesis y el placer del mmema, mientras que la (b) exigira ligar
ambos elementos como si dependiesen el uno del otro.
En cualquiera de los tres casos, como explicacin del placer propio del mmema
se introduce el deseo de aprender o entender (manthnein) propio de todos los hombres.
Ello ocurre en primer lugar a partir de una prueba proveniente de la experiencia comn
(pues no hay seres cuyo aspecto real nos molesta, pero nos gusta ver su imagen
ejecutada con la mayor fidelidad posible), la cual habra de verificarse incluso en la
gente sin intereses intelectuales explcitos, despus con la afirmacin explcita del dicho
deseo de saber, y finalmente con lo que parece a todas luces la explicacin del

84
Para un resumen atento de estas cuestiones, Heath, 63-66.
85
Por ejemplo, a favor de a): Rostagni (1945), Schlesinger (1977), Halliwell (1986), Long (1990),
Cappelletti (1990), Barbero (2004); a favor de b): Else (1957), Lucas (1978), D-Roc y Lallot (1980),
G. Yebra (1992), Heath (1996 y 2013), Veloso (2004), Tsitsiridis (2005), Suol (2008).

46
aprendizaje o comprensin producido en el mmema. Esto ltimo resulta ms evidente
en el pasaje de la Retrica.
Dicha explicacin consiste en que frente a los objetos mimticos se produce un
silogismo sobre que o , diciendo , por el cual se
entiende o aprende algo. Ahora bien, la interpretacin de ese silogismo ha propiciado
todava ms variantes textuales e interpretativas que el pasaje anterior. Al margen del
significado exacto de manthnein y sullogthestai sobre esto se afinar ms adelante-
han sido las expresiones y las generadoras de polmica. En la
primera forma tiene que referirse a la identificacin de un particular, probablemente
humano, y hay que traducir este es aquel o este es de este modo86; no ocurre lo
mismo con la segunda forma, que puede ser tanto esto es aquello como esto es de
este modo, y tambin es una expresin coloquial del tipo Eso es!87; se trata, adems,
de la frmula que propone Aristteles para explicar el desplazamiento semntico que
constituye la metfora [1410 b 14-19]. Else propuso para el texto de la Potica la
enmienda a , y a partir de ah interpret que de lo que se trata es del
descubrimiento del gnero de determinado individuo88; en esta direccin, D. Gallop
entiende que se trata de un descifrado de informacin que revelara el gnero del
individuo y tambin funciones propias de ese gnero89. Por otro camino, J. Redfield y
con l D-Roc y Lallot- afirma que se trata de la generalizacin de determinados rasgos
presentados en el cuadro para convertirlos en una figura real ya conocida; de acuerdo
con ello, pero llevando la idea ms lejos, Veloso considera que se trata de un paso
idntico al que se produce en la percepcin por concomitancia. Halliwell interpreta el
pasaje literalmente, como el reconocimiento de un individuo, probablemente de una
persona retratada; Tsitsiridis y Heath lo siguen en esto.
Esto da paso a la tercera gran cuestin del pasaje de la Potica, las dificultades
que genera la condicin que pone Aristteles para que se produzca tal inferencia, a
saber, que se haya visto antes, pues parecera que esto desbarata todo el discurso en
tanto que explicacin de la experiencia del arte y en especial de la tragedia, ya que nadie
ha visto nunca lo que en las tragedias acaece, y an entra en contradiccin con lo
antes dicho, ya que no se espera que los hombres hayan podido ver muchos de los

86
Halliwell, 1999, 90.
87
Idem
88
Else, 131-2.
89
Gallop, 1990.

47
animales ms repugnantes previamente a estudiarlos en imgenes. Hardison90 ofrece
una solucin marginal, segn la que realmente apergasa se referira a la perfeccin
formal que permitira el verdadero aprendizaje potico al plasmar lo universal en lo
especfico, mientras que la clusula del no haber visto antes habra que interpretarla
en el sentido de aunque no se haya visto antes, se obtiene el placer verdadero; de este
modo, el comentador hace decir a Aristteles que el placer y el aprendizaje no vienen en
ningn caso de la identificacin del mmema con lo que se ha visto anteriormente. Tal
solucin podra buscar apoyo Hardison no lo hace- en otra difcil interpretacin de PA
1.5, 645a8-15, y probablemente en la tarda observacin de Plutarco: no alabamos la
accin representada por la mmesis, sino el arte mismo, cuando ha representado el
objeto adecuadamente [De aud. poet. 18b]; pero no es aceptada apenas por ningn
comentador, y se opone, adems, a la consideracin por parte de Aristteles de ciertos
placeres que no forman parte del conocimiento y s de la apergasa91. La solucin
mayoritaria, en cambio, consiste en afirmar que lo que se requiere es una experiencia
relevante previa92 que permita reconocer al mmema como algo de la realidad;
Tsitsiridis ha explicado con acierto lo excesivo de esa condicin alegando que se trata
del ejemplo ms sencillo posible, el del reconocimiento del retrato de alguien conocido,
para ilustrar del modo ms bsico la experiencia93.
Es necesario, pues, (1) resolverse por una de las tres versiones acerca de las
causas, tratando de explicar cul es de ese modo la funcin y la importancia de la
mmesis humana; (2) explicar en qu consiste el silogismo mimtico; y (3) aclarar su
relacin con la experiencia previa. Estos puntos se recorrern en diversos apartados, si
bien estn en fuerte conexin unos con otros.

2.1 Mmesis y mthesis

Hay que observar, lo primero, que an no habiendo razones textuales

concluyentes para decidirse por una o otra de las tres divisiones acerca de las causas de
la poesa, existe, sin embargo, al menos una razn importante para excluir la opcin (a):
el impulso natural hacia la mmesis, junto al placer en los objetos mimticos, no explica
por s solo la poesa, sino todas las actividades artsticas y a otras de distinto tipo, sino

90
94-95.
91
Vid D-Roc/Lallot, 165-66.
92
Halliwell, 91.
93
Tsitisridis, 436 y ss.

48
que hace falta un elemento ms especfico para dar razn de por qu el hombre decide
imitar precisamente utilizando los artificios mtricos94. Esta razn se une al ms
poderoso de los argumentos textuales, el de que marque que ambas causas de la poesa
son naturales, y que luego se marque, por un lado, la connaturalidad del imitar, y por
otro, la de de la armona y el ritmo; a lo que se suma, finalmente, la consideracin del
pasaje de Pol. 1340 b 16-19 ss., donde, por un lado, se repite la afirmacin de la
connaturalidad de armona y ritmo -con su placer caracterstico-, y, por otro, se habla
del carcter mimtico de la msica, explicando a esta ltima arte por ambos elementos
(lo que a su vez no deja de ser un eco de Platn95). Parece, por todo esto, que en
cualquier caso la inclinacin natural hacia la armona y el ritmo ha de ser una causa de
la poesa.
Por otra parte, no parece ser posible reducir enteramente el placer del mmema a
la connaturalidad del imitar. Aristteles los presenta claramente separados, y la
explicacin del silogismo del que depende el placer del mmema es claro indicio de un
corte: razonar no es imitar, y los nios que hacen por imitacin sus primeros
aprendizajes no tienen an capacidad de raciocinio. Esta difcil situacin lleva a
aproximarse a la opcin (c), que evita estos problemas, pero acaso atribuye a Aristteles
una cierta ligereza de exposicin.
Sin embargo, al margen de esto, si se pudiesen sintetizar esos dos elementos en
una sola funcin, convirtindolos en dos aspectos de la misma, esa imprecisin se
volvera inofensiva; es decir, si la funcin de la mmesis como parte constituyente de la
naturaleza humana permitiese integrar el placer del mmema, se integrara en la primera
causa. A mi juicio hay un camino expedito para ello, puesto que la nica funcin que, a
la luz de este pasaje, cabe atribuir a la mmesis, es la de medio hacia la mthesis -
aunque todava es preciso aclarar qu clase de mthesis-. Esto se debe a que, entre todo
lo que se dice de ella, solamente se le adscribe un papel biolgicamente importante,
siendo ese, a su vez, absolutamente decisivo: el de obtener las primeras mathseis sin
negar, naturalmente, que pueda seguir proporcionando otras, de modo que uno y otro
trmino quedan ligados. Por otra parte, el placer del mmema aparece, tanto en Pot.
como en Ret., explicado unvocamente como el placer propio de la mthesis, el placer
que se relaciona con el deseo de saber, otro elemento natural (Met. 980a). Ahora bien, si
la funcin de la mmesis es en general la mthesis, y el placer del mmema procede

94
Heath 2013 se muestra especialmente sensible a este argumento.
95
Leg. 653 e.

49
tambin de esta ltima, una vez se hubiese concretado la especificidad de la mthesis
mimtica podra decirse, suponiendo que cae dentro de esa especificidad, que el tal
placer forma parte tambin de esa funcin. Por ello, parece claro que ese placer en los
objetos mimticos surge de algo que estaba implcito en la naturaleza imitativa del
hombre96.
La diferencia de ambos momentos vuelve a ponerse no obstante de manifiesto a
la hora de traducir ese trmino fundamental, pues, como reconoce el propio Aristteles,
se trata de un homnimo:

En el campo de la homonimia se dan argumentos de este tenor, v. g.: que toman

conocimiento [] los que conocen [ ], pues <slo> los
letrados toman conocimiento de lo que se recita; en efecto, el tomar conocimiento
es homnimo, a saber, es tanto comprender aplicando el conocimiento <que ya se
tiene> [ ], como adquirir <por primera vez> tal
conocimiento [ ]. [RS, 165b33ss].

De manera inmediata se entiende que lo que hacen los nios es adquirir conocimiento,
es decir, aprender; cuanto al silogismo mimtico, no es evidente de suyo si implica
aprendizaje o solamente aplicacin de lo que ya se sabe97, pero la condicin de haber un
conocimiento previo y la presencia del razonamiento indican que el entender est
implicado, lo que basta para distinguirlo de la otra acepcin desnuda. Pero, como ya se
dijo antes, las palabras homnimas tienen algo relevante en comn adems del sonido, y
en este caso se trata, naturalmente, de la . Aplicado al contexto de la mmesis,
cabe entender esta palabra en su sentido lato no como conocimiento por causas-, que
incluya el conocimiento perceptivo ( [EN 147b15-17]), ya sea de
percepcin directa, ya del que es fruto de la combinacin de la experiencia. Por lo tanto,
ambos polos comparten el que la persona que se entrega a la mmesis se relaciona de un
modo u otro con la , pero se separan a partir de ah. Se pospone la
consideracin del silogismo mimtico al siguiente captulo donde se retomar el pasaje
citado-, y se ocupa lo que resta de este al aprendizaje.
Siguiendo con la pregunta por la funcin biolgica de la mmesis, sera preciso
responder a por qu los hombres precisan de tal capacidad para llevar a cabo sus

96
A favor. Suol, 53.
97
V.g. Halliwell conserva ambos sentidos; Tsitsiridis solamente la comprensin.

50
aprendizajes a tal punto que ello los distingue de los dems animales, aunque solamente
se trate en este caso de una cuestin de grado. Unos y otros cuentan con un aparato
perceptivo que funciona recogiendo directamente los datos sensibles y organizando las
respuestas ms adecuadas, en lo que no parece intervenir la imitacin; ese aparato,
descrito en el De Anima, debera, pese a las dificultades de interpretacin que puedan
surgir, bastarse por s mismo. No se aceptar aqu aunque requerira la mayor atencin-
la tesis de Veloso, que no aceptara estas dos ltimas afirmaciones, considerando que,
de hecho, el paso de la sensacin pura a la aparicin, en medio del proceso sensorial, se
produce por mmesis, y que la aparicin es un mmema de la cosa 98. Se trata, en
realidad, de una extrapolacin de la estructura mimtica ya estudiada, que incluye
semejanza y homonimia, a un contexto en el que Aristteles no hace el menor uso del
vocabulario mimtico (salvo por medio de las comparaciones con la pintura); y, si bien
por esa extrapolacin se descubren, a travs de los paralelismos, aspectos muy
importantes tanto de la estructura mimtica como de la perceptiva, todo ello no legitima
en modo alguno confundir uno y otro campo. No puede ser que los primeros
aprendizajes del nio a los que se refiere Aristteles sean las primeras apariciones
sintetizadas, sino que ha de tratarse de algo ms especfico. Heath ofrece la explicacin
ms completa y sostenida de este particular:

If humans engage in imitative behaviour more than nonhuman animals, that is an

indication that imitating is not only natural to humans, but also plays an important role in
their characteristic way of life. No living organism is a random bundle of traits: its traits
form an integrated functional system. There is a reason why birds that live in marshes
have long legs: they need to be able to wade in a waterlogged habitat (PA 4.12, 694b11
17). There is a reason why raptors have sharp eyesight: they need to be able to detect prey
at a distance (PA 2.13, 657b249; cf. 4.11, 691a207). So we may assume that there is a
reason why humans are strongly imitative: the trait must be functionally important.
Aristotles reference to learning hints at one function: because human behaviour is far
more varied and adaptable than that of any other species (Pol. 7.13, 1332a38b11; cf. 1.2,
1253a2939; NE 2.1, 1103a236, 1103b235), human children must be equipped by
nature to absorb whatever ways of behaving are appropriate to the demands of the diverse
physical, social and cultural environments in which they grow up.99

98
Veloso, 149-150.
99
2013, 67.

51
De este modo, la mmesis quedara ligada a una mthesis determinada, la mthesis
moral; la funcin mimtica consistira en adaptar el comportamiento de los individuos
humanos a la enorme variedad de contextos vitales a los que pueden ser expuestos. Esta
asuncin parece razonable; de hecho, en el contexto humano la imitacin lo suele ser
del carcter o de alguna habilidad, y en los animales a comportamientos (en especial a
la capacidad para comportarse como el hombre: HA, VIII, 12, 597b 23 y 26; IX 7, 612b
18-9). Y la causa principal de esa adaptabilidad, al posibilitar la comprensin y control
de gran diversidad de ambientes, es la capacidad lingstica, la cual guarda una
proporcin directa con el hecho de ser el hombre el ms mimtico de los animales. Tal
como indica Veloso, los animales a los que ms a menudo se reconoce capacidad
imitativa son las aves, las que a su vez cuentan con capacidad de ensear a aprender, e
incluso una especie de lenguaje100. Cabe relacionar todo esto con lo que afirma Ret. III
1, a saber, que la voz es el ms mimtico de los rganos. A la posesin de voz se le
aade, en Pol. I.1253a10-12, la de poseer lgos, como algo que implica el tener voz,
pero implica un paso ms en la evolucin: la voz sirve para expresar el placer y el dolor,
pero el lgos para manifestar el bien y el mal; y de nuevo Ret. III 1 seala que los
nombres, los elementos del lgos, son mimmata. Entonces, la palabra es capaz de
simular y sustituir todas las cosas, inclusive el bien y el mal, lo justo y lo injusto, de la
misma manera que el alma es capaz de conocerlas todas (DA III, 8).
Esta ductilidad est directamente relacionada con la necesidad de educar el
deseo y ensear a amar el bien y odiar el mal [Pol. VIII, 1340a, 14-24], pues a diferencia
de los animales, que tienden de manera mucho ms estricta a desear solamente la clase
de objetos que son sus fines propios, el hombre puede apreciar una gran variedad de
objetos y tomarlos como fines, aunque no lo sean, y aunque Aristteles aconseje no
llamar siquiera placer a aquel agrado que obtienen los hombres torcidos (EN, X,
1173b22-26); cuestin que remite de nuevo a Las Leyes de Platn, donde se seala que
los juicios de bien y mal son relativos a cmo se ha aprendido a gozar (659b-c)101,

100
142
101
Lo resume con claridad M. Folch: We pronounce morally excellent and beautiful () those
representations that we find aesthetically pleasurable; and we find aesthetically pleasurable those
characters and habits that accord with our own character and habits. Conversely, we declare morally
debased () those representations that fail to induce pleasurerepresentations of character that
depart from our own nature, habituation, or both. Aesthetic judgmentour ability to delight in and
therefore praise, or experience pain in response to and blame a given performanceis, in fact, ethical
judgment, and an aesthetic disposition is an ethical disposition; for there is no such thing for Plato as a
disinterested, purely aesthetic mode or faculty of evaluation. 2015, 93.

52
remitiendo a la metfora del hombre como marioneta (644e-645a), cuyos hilos rectores son
el placer y el dolor, por un lado, por otro una capacidad de prevencin de la que se sigue
miedo al prevenir el dolor y esperanza al hacerlo con el placer, y finalmente una
capacidad de clculo o raciocinio acerca de lo que es mejor o peor (644c-d). Se trata de
la desnudez humana que encuentra su eco en el clebre primer estsimo de Antgona.
En este panorama han de situarse los primeros aprendizajes infantiles obtenidos
a travs de la mmesis. Los comentadores102 estn de acuerdo en que la tendencia
infantil a imitar se cifra en el juego, del que se dice adems que puede ser una mmesis
de la vida futura [VII, 17, 1336a5-6]. Se trata, claramente, de una simulacin (el que
juega a ser mdico no se esfuerza en llegar a ser mdico), pero, segn ya se dijo, tiene
un carcter apropiativo con el que no suele contar la simulacin adulta: el nio,
poniendo en obra y exhibiendo semejanzas de algn carcter o algn oficio, interioriza
la estructura de esas semejanzas, que pasan a formar parte de su propio carcter. Lo que
el nio aprende son los patrones de la sociedad humana en la que se mueve, al tiempo
que va definiendo cul debe ser su parte en ellos.
Siguiendo los esquemas platnicos antes esbozados, Aristteles presenta
tambin este aprendizaje como un aprendizaje del deseo. El juego resulta muy
placentero de hecho, todo lo natural es placentero- y por medio de l puede
manipularse el modo de sentir placer y dolor. Ya Platn haba considerado de este modo
al juego:

Digo, y sostengo que el hombre que ha de ser bueno en cualquier cosa debe ejercitarla
directamente desde la infancia, jugando y actuando seriamente en cada una de las cosas
convenientes al asunto. Por ejemplo, el que va a ser un buen labrador o un buen
arquitecto: uno debe jugar construyendo alguna de las viviendas que hacen los nios, el
otro, por su parte, debe jugar a labrar. El que los cra debe proveer a cada uno de
pequeos instrumentos, copias de los verdaderos -y, en especial, deben aprender todo
cuanto sea necesario saber previamente, como, por ejemplo, en el caso del carpintero a
medir y calcular y en el del guerrero a montar a caballo, jugando, o a hacer alguna otra
cosa semejante-, y debe intentar volver los placeres y deseos de los nios a travs de
juegos hacia la meta que ellos mismos alcanzarn cuando hayan madurado. En resumen,
decimos que la educacin es la crianza correcta que conducir en mayor medida el alma

102
Else, Halliwell, Suol, Heath

53
 del que juega al amor de aquello en lo que, una vez hecho hombre, l mismo deber ser
perfecto en la especificidad de la cosa [Leg. 643c-d].

No hay razn para pensar que Aristteles se distancie en este punto del Platn de Las
Leyes. Su afirmacin de que los juegos (y por contexto tambin las historias y mitos)
han de ser una mmesis de la vida futura ha de estar en la misma lnea, y as lo confirma
el argumento en lo sucesivo. Tambin puede ponerse bajo este principio la prescripcin
de evitar que aprendan de lo que oyen y de lo que ven cosas indignas a su condicin
libre (VII, 1336b8), para lo cual

[] desterramos la contemplacin de esculturas o de pinturas o de discursos

indecentes. Que los magistrados tengan el cuidado de que ninguna estatua ni pintura
represente [sea mimsis de] tales acciones, a no ser en los templos de ciertos dioses para
quienes la ley admite incluso la procacidad, y adems la ley permite a los que ya han
alcanzado la edad honrar a esos dioses []. [VII, 1336 b 14-15]

as como la prohibicin a los nios de la entrada a los yambos y las comedias. La

justificacin de todo esto es concluyente al respecto:

Tal vez, Teodoro, el actor trgico, no estaba equivocado al decir algo de este tipo:
que nunca haba permitido a nadie salir a escena antes que l, ni a actores medianos, en la
idea de que los espectadores se familiarizaban con lo primero que oan. Y sucede eso
mismo tambin en nuestras relaciones con los hombres y con las cosas: siempre nos
encariamos ms con lo primero [13].

Podra continuarse este camino con la referencia a la msica, a partir de la cual se

ensea a amar y odiar lo que es debido [VIII, 1340a, 14-24]. Por todo esto parece claro
que los primeros aprendizajes van orientados a los patrones de comportamiento, los
cuales se obtienen por hbito y de una manera muy directamente ligada con los
sentimientos de placer y dolor, sobre los que se edifican las pasiones; ese primer imitar
es un familiarizarse con determinados modos de interactuar con el mundo, el cual
conlleva a su vez un encariarse, en el que no slo la simulacin es apropiativa, sino
que lo es la propia contemplacin, pues la obscenidad de la estatua del dios se
transfiere directamente al nio que la observa, sin mediar la distancia del silogismo

54
racional; se trata, al igual que en el caso de la msica, de una contemplacin
prediscursiva.

2. 3. El silogismo mimtico

Con lo dicho queda explicada cul es la funcin de la mmesis infantil. Ms

bien, dado el texto de la Potica dice que el imitar, en efecto, es connatural al hombre
desde la niez [cursivas mas], es decir, que ese impulso permanece, hay que pensar
que un tipo de aprendizaje como el descrito o derivado se va reproduciendo a lo largo de
toda la vida. Pero, ciertamente, tal y como se lo ha planteado, este impulso no sera
suficiente para explicar las instituciones poticas y artsticas, pues no dice por qu
habra alguien de acudir a un teatro y permanecer all, sentado e inmvil, contemplando
la representacin sin participar en ella. Por ello tiene sentido la segunda clusula
introducida por Aristteles acerca del placer del mmema, que es lo que hay que
explicar ahora. Segn la hiptesis y los desarrollos propuestos, este placer quedara
integrado dentro de la funcin mimtica siempre y cuando se mostrase que es producido
por un entendimiento o aprendizaje relacionado con las facultades morales. Pero
solamente ser posible abordar esta cuestin una vez se haya expuesto el
funcionamiento del silogismo mimtico.
Se parte de la evidencia, causada por las razones antedichas, de que el
manthnein en cuestin es, en principio, una cuestin de entendimiento, de ligar algo
conocido con algo que se tiene ante los ojos, ya procesado por la sensibilidad. Conviene
dar una descripcin adecuada del silogismo que lo produce: . Sobre qu
trminos opera y de qu modo? Qu es el esto y qu el aquello? Supuesto lo que se
ha estudiado en el primer captulo, slo puede responderse que opera sobre las
semejanzas, es decir, las cualidades predicables de las varias sustancias que se tienen en
cuenta, las cuales posibilitan una homonimia. El silogismo aproxima dos sustancias en
virtud de esa cualidad. Por ello, el camino de Else es inadmisible: no se trata de una
induccin a partir de la cual se pueda decir que este individuo pertenece a tal gnero
(cosa que, por lo dems, no da razn alguna de la particularidad de la contemplacin de
obras mimticas), ya que la cualidad no convoca al gnero. Por otra parte, el modo de
aproximar esas sustancias se produce respondiendo a ti kaston, que es una pregunta de
identificacin; si no puede tratarse de identificacin por el gnero, solamente puede ser
identificacin por aquello de lo que el mmema es mmema.

55
 El silogismo responde, pues, a la pregunta Qu es esto?, aunque no a travs del
gnero, sino de otra cosa. De la misma manera que no es remisin al gnero, tampoco es
remisin a un modelo, ni a nada en general, como un sonido articulado remite a otra
cosa, es decir, no es signo. Tampoco es una comparacin, aunque la implique, pues no
se dice esto es como aquello, sino esto es aquello. Aristteles distingua
perfectamente ambas formas, como se pone de manifiesto en su distinto entre la
comparacin y la metfora [Ret. 1410 b 18-19], y no cabe duda de que hay una notable
analoga entre esta ltima y el silogismo mimtico. Suol llega prcticamente a
identificar una y otro, diciendo que la metfora es el correlato lexical de la
mmesis103. En efecto, segn el Filsofo, el buen metaforizar es ver la semejanza, y
la metfora presentada al oyente funciona como una suerte de enigma que ha de resolver
rpidamente su entendimiento, el saldo de lo cual viene a ser un manthanein y una
gnosis por mediacin del gnero [b 15], juntamente con el placer caracterstico; es
decir, que, al presentrsele a alguien una metfora, por ejemplo el tiempo es oro, ese
receptor se ve obligado a realizar un ejercicio mental por el que discierne las cosas que
ambos elementos tienen en comn (v. g., ser intercambiable por otras cosas), sobre el
fondo de su diferencia (no material vs. material, etc.) 104. Para Suol, este ejercicio
(que ella pone en relacin con Top. I 18, 108 a38 b1) es el mismo que tiene lugar
delante de los objetos mimticos:

Un eventual observador que previamente ha visto a Scrates puede

enunciar ante un cuadro que imita correctamente su imagen la frmula ste es
aqul, lo cual supone que ste encuentra las semejanzas y las diferencias entre
ambos en la medida en que la imagen de Scrates es a la vez, similar y diferente a
Scrates.105

Sin embargo, este extremo resulta enteramente inadmisible, pues no explica la

especificidad de la respuesta ante el mmema: responder ante un retrato del modo que
ah se describe no equivale a decir este es aquel-aunque no sera necesariamente
incompatible con ello-, y el mismo ejercicio de hallar semejanzas y diferencias lo podra

103
76.
104
El estudio de referencia sobre la metfora en Aristteles es el de A. Laks; en l se muestra que,
finalmente, ese manthnein no es propiamente un aprendizaje ni una actividad cognitiva relevante.
105
73.

56
realizar ese observador delante de un hombre cualquiera, el cual sera tambin
semejante a Scrates al par que distinto.
En realidad, la analoga entre metfora y mmesis no tiene tanto alcance, pues
los procesos de inferencia son distintos: en la primera, la razn ha de descubrir la
semejanza de dos trminos diferentes que aparecen unidos o en sustitucin uno del otro;
en la segunda, se presenta un elemento singular con unas cualidades manifiestas que
deben ser interpretadas de tal modo que definan a ese elemento con el nombre de otro.
La metfora no identifica, pues sus dos trminos son ya conocidos y definidos, y de lo
que se trata es de resaltar una caracterstica en el primero, por medio de su contigidad
con el segundo, que comparte esa caracterstica pero difiere en lo dems: en ese sentido
se aproxima, a pesar de la frmula touto ekeino, a una comparacin, una que tuviese
efecto inmediato. En cambio, en la mmesis se trata de entender un trmino, darle
nombre, para lo cual hay que tomarlo como sustituto de otro.
Tampoco es lcito, no obstante, exagerar esta ltima frmula y convertir la
mmesis en un engao, como quien toma a una rana por un sapo106, y en ello reside la
dificultad fundamental de este proceso: uno contempla una sustancia (un cuadro) con
determinadas cualidades sensibles (colores, forma) que son compartidas a su vez por
otra sustancia (un hombre), y entonces dice: este (el cuadro / los colores-figura) es aquel
(el hombre), sin dejar de saber y poder decir en cualquier momento que este no es aquel,
que en verdad esto es un retrato y aquello es un hombre. Heath, que plantea la cuestin
de la misma manera107, responde relacionando este pasaje con PA 1.5, 645a8-15108,
donde se vuelve a hablar del placer de contemplar imgenes de criaturas horribles, y se
dice que ese placer tiene lugar porque consideramos el arte que las ha creado, sea
pintura o escultura, para compararlo con el placer obtenido al estudiar a esas criaturas
directamente, conociendo sus causas; apoyndose en este pasaje, el comentarista
entiende que la particularidad del silogismo consiste tan slo en que es capaz de,

106
Woodruff da este paso, hablando de mmesis as functional deception [91]; slo lo hace
nominalmente, desde luego, pero esa eleccin de nombre le impide explicar a fondo la cuestin en
trminos aristotlicos. As, se ve obligado a decir: In my sense of deception, a poet can deceive her
audience without misleading or pretending to mislead them. I do not really believe that Oedipus has
plucked his eyes here and now; but while watching an effective production of the play I feel as if I did
hold that belief, and, indeed, at some level I do believe this. Otherwise I could not be moved. But I am not
misled, because the deception does not affect my deep beliefs. Deception that does not affect deep beliefs
is on the way to being a deception-like process that does not affect belief at all. [89-90]. Entonces, es
creencia o no? Cules son los niveles de creencia? Por el contrario, en este trabajo se propone que el
juicio mimtico no puede implicar opinin.
107
11, 2009; 70-71 2013. 2009 y 2013 son, al respecto de la mmesis aristotlica, textos completamente
parejos.
108
2009, 12.

57
percibiendo efectivamente la semejanza entre la pintura y la cosa, discernir el origen
causal de ambas cosas, y darse cuenta de que la apariencia de entidad que se presenta
en el retrato ha sido plasmada intencionalmente por un hombre. Para l, la sensibilidad
presentara directamente las formas y colores que ofrece el cuadro unificadas en la
entidad, es decir, no hara falta razonamiento para decir estas formas y colores son una
vaca, y el silogismo discernira simplemente: parecen una vaca, pero no lo son, se
trata de una pintura realizada por un artesano. En conclusin, se tratara, para l, de un
proceso cognitivo complejo en el sentido de que incluye inferencia causal y est por
tanto al margen de animales y nios, pero trivial desde el punto de vista del hombre
adulto; proceso, sin embargo, elemental y bsico, a partir del cual se podra acceder a
otros placeres y efectos propios del arte.
No obstante, estas formulaciones no son del todo fieles al texto de Aristteles,
donde no se habla en modo alguno de causalidad, sino de que
, es decir, de que hay un razonamiento que tiene exactamente la forma de
esto es aquello: la letra afirma que en este caso es necesaria una inferencia para
identificar una cosa con otra, que es necesario, como dice Halliwell, leer el cuadro
para entender lo que hay en l, y no solamente para discernir su causa109. De hecho, a
los animales no suele resultarles tan sencillo reconocer a una vaca en una pintura (a
despecho de los frutos de Zeuxis), ni siquiera a los nios sin una cierta costumbre, de
modo que no se aceptar aqu que la sensibilidad presente directamente a la vaca del
cuadro como vaca. Por otra parte, la referencia a PA puede perfectamente ponerse en
relacin con el placer de la apergasa, sin que tenga por tanto que ver directamente con
el placer mimtico 110.
Solamente queda, entonces, una va, que es la de Redfield. El silogismo tiene
ante s una sustancia, un soporte, conocido como tal, donde hay unas cualidades,
conocidas como tales, que de pronto se descubren como definitorias de otra sustancia,
que indudablemente no est ah. As lo explica el autor de Nature and Culture in the
Iliad:

A picture of a cow is very little like a cow. In fact, an imitation must be unlike the
original to be an imitation; an imitation cow which was just like a cow would be a
cow. Imitation implies certain likenesses in a context of unlikenesses. A picture of

109
110
Veloso, 140 y x

58
 a cow shares with a cow certain common features; by these features we recognize
the model. We identify horns, udder, tail- and we say cow. That is the
syllogism: we say, Everything with those features is in some sense a cow. This
thing has those features. Therefore this thing is in some sense a cow. The content
of our learning is not cow but features-of-cow.111

Esta explicacin se muestra tanto ms fiel a la frase de Aristteles como ms profunda

en su capacidad de dar razn de la experiencia mimtica. El esto es aquello es una
expresin sinttica, e inmediata en la mayor parte de los casos, pero no hay problema
alguno en considerar que detrs de ella se produce a gran velocidad, como en la
metfora, un razonamiento como el expuesto: la palabra touto, e incluso outos, se
refiere de manera tcita a las formas y colores, aunque a estas, en cuanto tales, sin ser
interpretadas y definidas, el intelecto no las tenga en cuenta de manera separada apenas
un instante; por medio del silogismo, que las entiende a partir de una forma previa
conocida, esas formas se transfiguran al instante en el objeto o en el rostro. Ntese de
que sigue sin tratarse de lo mismo que la metfora, pues lo que se razona principalmente
no son las caractersticas comunes de dos objetos, sino la capacidad de determinadas
caractersticas de ser definitorias de un objeto. De nuevo la homonimia: puedo llamar
hombre a un cadver, aunque no lo sea, porque comparte la morf del hombre. Se
trata sin duda de una actividad hermenutica, pues para que el intelecto se ponga en
marcha en busca de tal sntesis a partir de unas manchas en la pared, aparentemente
insignificantes, tiene que tener alguna indicacin de que quieren decir algo, que alguien
intenta transmitir algo a partir de ellas, pero esto dice respecto del silogismo ms que
del silogismo mismo.
Por otra parte, de esta clase de reconocimiento se siguen consecuencias
extraordinarias, pues en l se revela la capacidad humana de, a travs del juicio, dar
orden y sentido a las cosas que, por s solas, podran no tenerlo. Como explica Redfield,
al reducirse una vaca a unas pocas cualidades, esa vaca gana en generalidad y se vuelve
ms inteligible; ello sucede sin que esa inteligibilidad sea la de la forma en sentido
estricto, el eidos, sino la morf, el inteligible vago, aquello por lo que prima facie, sin
introducir la ciencia, se dice que algo es una vaca. En la pintura se experimenta sobre
cules y cuntas son las caractersticas que llevaran a considerar a algo como una vaca,

111
54. Veloso comparte esta explicacin prcticamente a la letra; el problema es que, para l, esto sucede
tanto frente a una vaca pintada como frente a una vaca real.

59
sobre lo cual se ve obligado el juicio a responder, abandonando la nocin automtica
que tuviese al respecto, si bien la nocin esencial no va a surgir de esta fuente; y este
experimento puede tambin presentar como un todo elementos que antes estaban
separados y no podan percibirse como tal todo, combinando valga como primer
ejemplo una nimiedad- caballo y hombre para hacer el centauro. Se trata, pues, de una
suerte de lgica de la sensacin, que Redfield remite, acertadamente, a El pensamiento
salvaje de Lvi-Strauss112, donde el clebre antroplogo explica la sistematicidad
asociativa sensorial propia de los pueblos precientficos y la compara desde el primer
captulo con la actividad artstica. Baste un breve prrafo para completar esta
explicacin, mostrando el modo en que el razonamiento es capaz de ver un todo donde
no lo hay, generando placer en el proceso:

To understand [cf. manthnein] a real object in its totality we always tend to work
from its parts. The resistance it offers us is overcome by dividing it . . . In the case
of miniatures, in contrast to what happens when we try to understand an object or
living creature of real dimensions, knowledge of the whole precedes knowledge of
the parts. And even if this is an illusion, the point of the procedure is to create or
sustain [cf. sullogthestai] the illusion, which gratifies the intelligence and gives
rise to a sense of pleasure which can already be called aesthetic on these grounds
alone [cf. jars]113.

Ahora bien, si hasta aqu se ha mostrado que tal capacidad de juicio es notablemente
poderosa y permite una gran capacidad de combinaciones y manipulaciones de la
percepcin, no se ha mostrado hasta enteramente cul puede ser su relevancia para el
conocimiento real de las cosas, ms all de un ejercicio ldico ms o menos interesante.
El paso es el siguiente: de la misma manera que la facultad sensitiva es capaz de generar
una aparicin a partir de las cosas que se perciben de manera directa, sobre la cual el
pensamiento comienza a funcionar y a efectuar sus distinciones, as tambin las artes
mimticas son capaces de generar una imagen y una totalidad, no reales en s mismas
pero s surgidas de la realidad y coherentes en s mismas, de cosas que por su
complejidad no cabe percibir y comprender directamente, por ejemplo los movimientos
propios de un carcter virtuoso o la curva entera de una vida humana. En una meloda se

112
Rf 55.
113
Falta buscar la cita en castellano.

60
encuentran unidos los rasgos que, para tener una idea de lo que es la virtud, habra que
observar en muy diferentes personas y situaciones a lo largo del espacio y del tiempo,
teniendo adems capacidad ya formada para distinguirlos adecuadamente de otros;
entonces, enseando a distinguir esa meloda juntamente con los movimientos y estados
de nimo que le van asociados, se ofrece un patrn unitario que permite luego dar
significado a cada uno de esos rasgos que en el mundo se encuentran disgregados. Y en
una epopeya o tragedia se muestran en su unidad unas cadenas causales de rasgos,
decisiones y consecuencias que apenas sera posible percibir respecto de una sola
persona en la experiencia comn; sin duda, a partir de esta representacin caben nuevos
razonamientos, por ejemplo acerca de la relacin entre la felicidad y la virtud, si se
considera, como, segn Herdoto, [I, 32], hizo Soln delante de Creso, que solamente
despus de muerto se puede decir de alguien que ha sido feliz.
Desde este punto de vista puede tratarse de abordar la mencin sobre el carcter
catlico de la poesa, como en efecto pasa a hacer Redfield, sin pretender aunarla con
Pot. 4, sino tomndola como un desarrollo particular de las posibilidades conceptuales
abiertas en este pasaje. Es preciso recordar primero el trecho de Pot. 9:

Y tambin resulta claro por lo expuesto que no corresponde al poeta decir lo que ha
sucedido, sino lo que podra suceder, esto es, lo posible segn la verosimilitud o la
necesidad. En efecto, el historiador y el poeta no se diferencian por decir las cosas en
verso o en prosa (pues sera posible versificar las obras de Herdoto, y no seran menos
historia en verso que en prosa); la diferencia est en que uno dice lo que ha sucedido, y el
otro, lo que podra suceder. Por eso tambin la poesa es ms filosfica y elevada que la
historia; pues la poesa dice ms bien lo general, y la historia, lo particular. Es general a
qu tipo de hombres les ocurre decir o hacer tales o cuales cosas verosmil o
necesariamente, que es a lo que tiende la poesa, aunque luego ponga nombre a los
personajes; y particular, qu hizo o qu le sucedi a Alcibades. [1451a36-b11].

Lo que aqu se tematiza no es la comparacin entre la poesa y la historia, sino el tipo de

estructura que ha de tener un muthos potico, del cual se vena hablando desde el
captulo 7; el resto del 9 se dedica a ver ms en concreto cmo ha de ser el muthos
propio de la tragedia. Aristteles haba dicho ya que el muthos es el principio y el alma
de la tragedia [50a40], y que este constitua la mmesis de una prxis [50a4], es decir, la
simulacin de todo un curso de acontecimientos que el espectador puede reconocer

61
mediante el silogismo mimtico. Ese silogismo tiene su lmite en la capacidad de
reconocer del espectador, pero no en la realidad o irrealidad de los hechos
representados. Esto es fundamentalmente lo que viene a decirse en el pasaje en cuestin:
el poeta no debe preocuparse por la realidad, sino por la verosimilitud (eikos) y la
necesidad, pues estas son las que sostienen la posibilidad de reconocimiento de un
muthos. Lo que se diga de ella no tiene por qu decirse de cualquier mmesis, sino que
se aade a las caractersticas generales de esta; puede haber simulaciones de cosas que
no sean acciones, y en ellas acaso no se exijan estos mismos principios, pero la tragedia
es por definicin la mmesis de una determinada accin.
Los trminos clave aqu aadidos son eikos y necesidad. X. Riu ha escrito
un artculo de gran utilidad cuanto menos respecto al primero114, donde se explica que,
aunque habitualmente se traduce por verosmil o probable, tiene, en general, un
sentido distinto, que no dice sobre la relacin de los hechos contados con la realidad
cotidiana ni con la costumbre de que suceda esto o aquello, sino que ms bien se
referira directamente a lo que el comn la gente sera capaz de reconocer: lo creble,
lo lgico (ambos en su sentido lato y vulgar), lo natural, etc; todo lo cual puede
encontrarse en ocasiones reido con la realidad efectiva, a tal punto que cabe
contraponer lo imposible eikos y lo posible no persuasivo [1460a27]. Por ejemplo, en
todo Occidente lleg a ser eikos la historia de una madre virgen que adems es hija de
su hijo (Vergine madre, figlia dil tuo figlio, deca Dante, Par. XXXIII, 1). Riu introduce,
adems, un sentido ms particular, que se suma al anterior ms que sustituirlo: el de lo
que es propio, adecuado o lgico en un determinado gnero, pues, segn las
expectativas previas, determinado tipo de sucesos podran sabotear el reconocimiento de
una obra115; as, eikos podra traducirse como conforme aux expectatives116 Cuanto
a la necesidad, entiendo que se refiere simplemente al encadenamiento de los hechos, de
tal modo que se produzcan unos a causa de otros [1452a4], y tomando el carcter de los
personajes como causa de la eleccin [1450b9], de modo que esta queda subordinada a
esa cadena: desde tal punto de vista, la contingencia propia de la accin desaparece.
Entonces, poesa, e. e. la combinacin de determinadas cualidades lingsticas y
escnicas, que luego sern objeto de un razonamiento que las convertirn en una morf
y un homnimo de una accin humana entera, descansa en esos dos criterios; y a partir

114
Riu
115
Riu, 193-94.
116
199

62
de aqu se sigue que la poesa tiene una cualidad relativa pero notablemente filosfica y
seria, ya que resulta que a causa de todo ello dice (de nuevo relativa pero notablemente)
acerca de lo general, que en este caso se glosa como a qu tipo de hombres les ocurre
decir o hacer tales o cuales cosas verosmil o necesariamente. Se trata de una
presentacin de carcter hipottico: en una estructura dada, en la que se incluye la
trabazn causal de los hechos y los caracteres, conforme a lo que es lgico y creble,
un personaje de tales caractersticas har o dir necesariamente esto o aquello. Es decir,
dada la guerra de Troya (con todas sus enrevesadas tramas de trasfondo), la educacin
de Hctor, sus particularidades y su carcter final, y puesto en la situacin del reto de
Aquiles, necesariamente saldr a luchar con l. Esto no significa que se construya un
arquetipo humano: Hctor es Hctor, nico e irrepetible. Pero a travs de la Ilada puede
decirse que se conoce a Hctor, que sus actos son inteligibles ms all de su apariencia,
pues se entiende su conexin con el carcter y las dems determinaciones; el curso total
de su vida es inteligible y, en ese sentido, necesario. No sucede lo mismo con el
Alcibdes de Tucdides, de quien se conocen gran cantidad de decisiones y hechos, pero
cuyo carcter permanece mucho ms ambiguo; no se sabe a ciencia cierta por qu hizo
esto o aquello, y cul era la conexin esencial de toda la cadena.
En fin, aunque la historia puede utilizarse tambin para juzgar acciones y vidas
(nadie niega que sea tambin filosfica y seria), las estructuras poticas presentan
unidades sobre las que el juicio es mucho ms claro. Cuando uno tiene que preguntarse
Qu es la virtud?, obtendr ms provecho acudiendo a Hctor que a Alcibades. Pero
lo mismo puede decirse de algn personaje mitolgico presentado en una obra menor,
que no tenga una trama tan perfecta como las de Homero.
Se ha expuesto, en primer lugar, la naturaleza del silogismo mimtico; luego, este
excurso ha dado a entender que, al menos, alguna de sus aplicaciones puede tener
alguna relevancia para el conocimiento moral. Conviene ahora preguntarse ms en
concreto qu facultad ejerce ese silogismo, y si puede retrotraerse la relacin con tal
conocimiento hacia su origen.
Naturalmente, todo silogismo surge de la parte racional, tratndose de un
pensamiento o juicio; pero el silogismo mimtico no puede ser un juicio en sentido
estricto, pues en rigor no se afirma nada de un sujeto, sino que se da nombre o identifica
a ese sujeto por homonimia, de tal modo que se entiende algo: recurdese An. Po. I22,
83a 1-9: cuando digo que lo blanco es madera, estoy diciendo que aquello en lo que
ha coincidido el ser blanco es madera, pero no en el sentido de que lo blanco sea el

63
sujeto de madera; es decir, que no se est diciendo propiamente algo acerca del sujeto.
De esta forma de hablar se dice que o no es en modo alguno predicar, o es predicar,
pero no sin ms, sino por accidente [16-17]. Adems, tampoco es una opinin en
sentido estricto, pues lo que se dice no est en lo verdadero ni en lo falso, como s
sucede en aquella [427b14-25]. Se trata, pues, de un ejercicio de juntar representaciones
en el que no se busca ni sucede un estar en la verdad.
Recurdese el pasaje antes citado de SE:

En el campo de la homonimia se dan argumentos de este tenor, v. g.: que toman

conocimiento [] los que conocen [ ], pues <slo> los letrados
toman conocimiento de lo que se recita; en efecto, el tomar conocimiento es homnimo, a
saber, es tanto comprender aplicando el conocimiento <que ya se tiene> [
], como adquirir <por primera vez> tal conocimiento [
].

Manthnein, en sentido de entender, consiste, pues, en administrar una con la

que ya se cuenta, de tal modo que se obtenga una determinada constelacin con sentido,
o sea un comprender (), sin que se diga que el aplicar el conocimiento
consista necesariamente en una opinin. Este verbo aparece de nuevo ligado a
manthnein en EN VI.11 (1143a4-18)

El entendimiento (snesis) no consiste en tener prudencia ni en adquirirla, antes

bien, as como al aprender (mthesis) se le llama entender (sunenai) cuando
emplea (jrtai) la ciencia (epistme; visto el caso de SE, mejor conocimiento),
as tambin el entendimiento se ejercita (jrstai) en la opinin al juzgar (krnein) y
juzgar rectamente sobre cosas que son objeto de prudencia cuando alguien habla
acerca de ellas.

Se trata de un captulo en el que se describe la facultad de la snesis en su sentido

prctico, y, como se ve, se establece una analoga entre ella y el empleo terico de los
conocimientos. La snesis se presenta como una capacidad diferente de la ciencia, la
opinin, la produccin, y la prudencia, que se aplica a cosas que pueden suscitar
cuestiones y ser objeto de deliberacin [43a7], es decir, a lo mismo que se aplica la
prudencia, pero sin decidir ella misma lo que hay que hacer o no, sino en poner en orden

64
ese campo a travs del juzgar se ve claro de nuevo que no se trata del sentido estricto-.
Finalmente, junto a esa expresin de que a manthnein se le llama a veces sunenai,
aparece otra en la que se invierten los trminos, diciendo que la snesis se ejercita en el
manthnein [43a18-19]. As pues, esta capacidad parece cumplir los requisitos de lo que
se estaba buscando: puesto que juzga, puede producir silogismos; estos no son, sin
embargo, ni opinin, ni ciencia, ni decisin; adems, llevan a un entender, a un poner
representaciones en orden. Ahora bien, pueden entrar los objetos mimticos en el
terreno de aquello sobre lo que se puede suscitar cuestiones y ser objeto de
deliberacin? A mi entender, ese es el caso, en tanto en cuanto esos objetos se
presentan como una interpelacin, por la que uno se pregunta, cmo debo responder
ante esto?117 Si el origen del silogismo est en la asuncin de algo como mmema
debido al reconocimiento de una intencionalidad, ser la facultad que debe responder a
esa intencionalidad la que ponga en marcha el silogismo; pero antes de tomar partido
frente a ella, es preciso entender cul es exactamente, y eso es lo que sucede cuando se
dice touto ekeino. Por lo tanto, parece ser posible situar el razonamiento mimtico y la
comprensin que lo caracteriza a nivel de la parte deliberativa del intelecto, entorno a la
facultad de snesis, con lo que entrara dentro de la funcin mimtica general, es decir,
identificar y aprender comportamientos, y se cumplira la hiptesis de que el placer del
mmema y el instinto mimtico son reducibles a uno. Tal vez no quepa mayor precisin
respecto de estos asuntos, pues tampoco Aristteles es preciso hasta el detalle en lo que
se refiere a las distintas facultades del alma racional; sin embargo, en el siguiente
captulo, en el que es preciso abordar ms en detalle el lmite que impuso Aristteles al
reconocimiento y al placer mimtico con la condicin del proeoraks, se tratar de
ofrecer alguna ulterior confirmacin.

3. Fantasa y memoria

Como ha quedado sentado, el lmite a la posibilidad de reconocimiento, y por

tanto a que el mmema funcione como tal, no radica en la precisin con la que se
parezca a una cosa o se asemeje a la realidad -ya que pueden darse representaciones
perfectamente reconocibles con un grado muy escaso de ajuste anatmico-, sino en que
el espectador haya visto antes y pueda decir esto (aqu y ahora) es aquello (all y

117
Halliwell llega tambin a la conclusin de ligar el entendimiento que nos ocupa y la snesis, aunque
no proporciona demasiada argumetnacin.

65
entonces). Es preciso interpretar esta ltima condicin, pues dependiendo de cmo se
la entienda podra resultar contradictoria con lo anterior; cmo sera posible que
alguien hubiese visto antes un ciervocabra [De int. 1,16a16] o un dios o un centauro?
Cmo podra haber asistido a la praxis de una tragedia en la que intervienen hroes e
inmortales?
Para comenzar, el texto del pasaje guarda una cierta ambigedad, ya que
proeoraks carece de objeto explcito; as, Garca Yebra considera que se trata de el
retratado, los comentadores ingleses, ms vagamente, la cosa118, y Veloso lo traduce
sin objeto119. Este matiz tiene ya su importancia, pues no es lo mismo haber visto a la
propia persona retratada (reconozco a Pedro en un retrato de Pedro) que haber visto un
objeto del tipo que se ha pintado (reconozco a una manzana en la imagen de una
manzana), y dejarlo sin determinar puede en s mismo indicar una mayor amplitud, algo
as como si no ha tenido noticia antes de manzanas, no podr servirse del mmema.
De entre estas, la nica respuesta aceptable y coherente desde el punto de vista terico
es esta ltima, pues solamente desde ella se puede reconocer a un dios; sin embargo,
resulta muy probable que la ms prxima a la literalidad del texto sea la primera. Se
dar, pues, la razn de esto ltimo, y se tratar de explicar cmo se produce el
reconocimiento de cosas no vistas realmente, proceso que tiene lugar a travs de la
fantasa y la memoria. Todo esto permitir completar la comprensin del silogismo
mimtico. Los comentadores que, a mi juicio, se han ocupado con ms excelencia de
esta cuestin son Tsitsiridis y S. Klimis, de quienes depende la siguiente exposicin.
Que el texto de la Potica se est refiriendo, en el ejemplo, al retrato de una
persona concreta, parece, como ya se ha dicho antes, claro, a causa de los pronombres
; y al encontrarse la condicin de haber visto antes inmediatamente, la
traduccin ms natural parece ser la que lo refiere a la persona, tratndose pues del
reconocimiento de alguien conocido. Ahora bien, cabe remarcar que esa frmula
aparece justamente como un ejemplo de otra frmula ms general, ti kaston, qu sea
cada cosa; Aristteles dice que el razonamiento versa sobre ti kaston, por ejemplo,
, que este es aquel, de modo que escogerlo como paradigma sera tomar la
parte por el todo. En cambio, en la Retrica la expresin es touto ekeino, que parece
ms directo equivalente de ti kaston. Tsitsiridis explica con claridad que el ejemplo
tiene lugar para mostrar la universalidad del silogismo mimtico, puesto

118
119

66
que el reconocimiento de una persona conocida, especialmente a travs de los rasgos del
rostro -que pueden ser plasmados con ms o menos exactitud en un retrato o fotografa-,
viene a ser el caso ms trivial y cotidiano de reconocimiento, por lo que cualquiera
podra aceptarlo como cierto; esto se produce en un contexto en el que se est hablando
de las causas antropolgicas y etolgicas de la poesa, y donde se habla de que el
manthnein agrada muchsimo no slo a los filsofos, sino igualmente a los dems,
aunque lo comparten escasamente: ese contexto desaparece en la Retrica, y con l se
hace innecesaria tal ejemplificacin120.
Es preciso, por tanto, haber visto antes, en general, la cosa. La memoria viene
introducida, , por esta distancia temporal, en primer lugar, y la ausencia espacial, en el
segundo, requieren la introduccin de la memoria121; ahora bien para explicar cmo
puede funcionar en el caso en cuestin, resulta obligado decir algo acerca de lo que es,
y, dado que la memoria no es percepcin ni inteleccin, sino un estado de afeccin
conectado con uno de estos, cuando el tiempo ha pasado [Mem. 449b24], es decir, se
trata de una realidad entrelazada directamente con la sensibilidad y la inteleccin, hay
que incluir un breve repaso por la entera teora de la percepcin aristotlica.
El Filsofo se ocupa de la memoria en el tratado De mem. et re.; por otra parte,
en APo 2. 19 y en Met. A ofrece, como es sabido, un esquema general de todo el
mecanismo de conocimiento humano y animal, mientras que DA y De sensu presentan
una exposicin mucho ms detallada del mismo, aunque con graves lagunas en algunos
aspectos. La percepcin, que es en s misma una forma de gnsis [APo. 2.19, 99b37-9],
es enteramente comn a todas las criaturas [99b35] y el comienzo de cualquier proceso
cognitivo. Se trata de la obtencin de la forma de una cosa exterior a travs de un
rgano capacitado para ello; cada rgano tiene unos elementos perceptibles propios -
los colores a la vista, los sonidos al odo, etc.- [DA, 418a11-16], habiendo otros que son
comunes a todos ellos, a saber: forma (morf), grandeza, unidad, nmero,
movimiento, reposo, tiempo, continuidad [DA: 425a16122]. Ahora bien, la cosa, el
objeto que rene todas esas cualidades y causa la percepcin por ejemplo, este
hombre-, no es sino un perceptible por concomitancia [DA, 418a20-23], de un modo
que no es del todo claro, pero que ha de ser interno a la propia actividad sensorial. La
permanencia temporal de las percepciones, una vez no se est ya expuesto a lo que se

120
Tsits 436-437
121
Tstis441
122
No siempre es la misma lista

67
percibe, solamente es patrimonio de algunas criaturas: las mismas que perciben el
tiempo [Mem. 449b29], que como se vio es uno de los perceptibles propios. A su vez, la
acumulacin de huellas mnmicas del mismo objeto puede generar empeira
[Apo100a5], una organizacin de las mismas segn los patrones recurrentes, a partir de
la cual cabe ejercer la tcnica, y que es el mximo grado de conocimiento sensible,
disponible para el hombre y tambin, aunque escasamente, para algunos animales123.
Por otra parte est la capacidad de razonar, exclusiva de los seres humanos, que tiene
otra fuente, el intelecto, y se caracteriza por manejar universales [DA 2. 5, 417b21-3] y
por poder entender no slo las cosas, sino tambin las causas de las cosas [Apo 1.2
71b9-16].
La pieza clave dentro de todo este proceso es aquello que integra los distintos
tipos de sensibles en una sola aparicin (fantasma), es decir, la fantasa, a la que se
define como el movimiento (knesis) generado de la percepcin en acto [De insomniis
459a14-22; DA III, 3, 425-28], y a la que se compara con la luz, por permitir a los
operar con las sensaciones que vienen de fuera, al igual que la luz permite tratar con las
cosas que estn presentes [429a1-4]. La fantasa forma parte de la facultad perceptiva
[De insomniis, ibid.]124, y es pareja a la memoria, pues la aparicin se identifica
usualmente con aquello que permanece una vez se ha percibido [DA, 429a5]125. El
intelecto, as pues, opera no sobre las sensaciones, sino sobre las apariciones:
Aristteles insiste en que nunca se puede pensar sin una aparicin [DA III, 7, 431a 14-
17; DA III 8, 432a3-14; De mem.1, 449b30-450a14]. Sin embargo, la fantasa no es
pensamiento, ni opinin, ni juicio [DA III, 4, 427b14-22]. La fantasa puede equivocarse
[428a19; repetido varias veces] y de hecho es lugar comn decir que viene introducida
para explicar el error, aunque no resulta del todo clara su relacin con la falsedad o
verdad de la opinin. Parece que, como parte de la sensibilidad, genera apariciones
directamente de las propiedades reales de las cosas, hacindolas portadoras de
semejanzas de estas, pero la exacta combinacin de estas (decir si lo blanco es tal cosa
o tal otra, 428b21-22) depende del juicio, y a veces la imagen presentada, por diversas
razones, puede, sin dejar de guardar semejanza con la cosa, prestarse a un juicio falso.
Un ejemplo de aparicin falsa es la del sol, que aparece como de un pie de dimetro y,
no obstante, el que lo ve est persuadido de que es mayor que el orbe habitado [428b3-

123
Met. 1.1, 980b26f. As lo considera Heath, 3-4, n. 11; Tsitsiridis no lo comparte: 441.
124
Vid. X. Riu 24-28.
125
X. Riu, 27-28-.

68
5]. Tambin la distancia temporal de la aparicin respecto de la sensacin del presente,
si el juicio no se renueva, puede llevar a error [7-9].
Por todo lo dicho hasta ahora, es claro que la fantasa aristotlica no tiene mucho
que ver con la moderna imaginacin126; Sin embargo, como seala Klimis, cabe otro
uso diferente suyo que podra aproximarse a esta127. El primer indicio lo da 427b14-25:

La fantasa es, a su vez, algo distinto tanto de la sensacin como del

pensamiento. Es cierto que de no haber sensacin no hay fantasa y sin sta no es
posible la actividad de enjuiciar. Y es que aqulla depende de nosotros; podemos
fantasear a voluntad es posible, en efecto, crear ficciones y contemplarlas como
hacen los que ordenan las ideas mnemotcnicamente creando imgenes-, mientras
que opinar no depende exclusivamente de nosotros por cuanto que es forzoso que
nos situemos ya en la verdad ya en el error. A esto se aade que cuando opinamos
de algo que es terrible o espantoso, al punto y a la par sufrimos de la impresin y
lo mismo es algo que nos encorajina; tratndose de la fantasa, por el contrario,
nos quedamos tan tranquilos como quien contempla en pintura escenas espantosas
o excitantes.

De este pasaje cabe destacar, primero, la posibilidad de manejar la fantasa de una

manera creativa (no se dice que ella por s sola vaya a generar apariciones arbitrarias,
sino que voluntariamente puede forzrsela a ello), y, segundo, la comparacin del
resultado de ese proceso con la pintura. Si a esto se aade la mencin de Top. VI,
140a13-14 a la creacin de imgenes en el habla, una imagen (eikona) es algo que se
produce por imitacin, y luego el consejo a los poetas de Pot. 17, 1455a22-24, es
preciso estructurar las fbulas y perfeccionarlas con la elocucin ponindolas ante los
ojos lo ms vivamente posible, no cabr duda de que al menos en la produccin
mimtica tiene alguna parte esta fantasa guiada. Todo ello, en fin, encuentra su
fundamento en la distincin entre fantasa sensitiva y la fantasa deliberativa que se
propone en DA III, X, 433b29-30 y 11, 434a5-8. La primera coincidira con la capacidad
espontnea de crear apariciones a partir de las sensaciones que se describi primero, y
sera compartida por todos los animales; la segunda es exclusivamente humana, y

126
De acuerdo con Riu y con Veloso (se trata, por lo dems, de una cuestin largamente debatida); a
partir de ahora empezar a introducirse una diferencia.
127
Klimis, 153-158.

69
depende del poder del intelecto para definir lo que sea un bien, ms all de lo que
aparece y se apetece inmediatamente, comparndolo con el futuro [433b5-13]. A este
definir comparativo lo llama Aristteles clculo racional (s), y dice que los
seres capaces de ese clculo han de ser capaces de formar una sola aparicin a partir de
muchas [434a8-9]. Finalmente, se dice que ese tipo de fantasa procede del silogismo
(ek sullogismous) [434a7-12]128. Se trata, pues, de una creacin de apariciones segn las
rdenes del intelecto prctico, a partir del cual se combinaran, en algunos casos, las
cualidades de una u otra manera, fundamentalmente por medio de ponerse en
comparacin las del presente con las del futuro, comparacin exigida por la
deliberacin; como dice Klimis,

[] la particularit de la phantasia bouleutik dans son rapport la pense discursive,

est dintroduire une prise de distance par rapport au contexte immdiat, grce un
processus de dlibration qui se diffrencie de la simple raction un fait ponctuel.129

Ahora bien, tanto la lgica como la expresin de los pasajes que se estn considerando
tienden a una conclusin que no es la de esta autora, y que est en consonancia con lo
que se viene diciendo aqu, a saber, que, en realidad, esta fantasa no es una facultad
creativa totalmente nueva e independiente de la sensible, sino esa misma puesta al
servicio del razonamiento: procede del silogismo, de la capacidad en general de
razonar, conectando unas cosas con otras. De hecho, uno de los rasgos generales que
caracterizan al hombre enfrente de los animales es la capacidad de manipulacin activa
sobre los materiales de su memoria y su experiencia mediante un proceso de
bsqueda130. Con esto queda claro que no se defiende aqu una fantasa
potico/esttica ni nada equivalente, sino la posibilidad de un uso potico y esttico de
la fantasa. En su deliberacin productiva, el poeta puede convocar distintas apariciones
de los distintos tiempos y espacios y ponerlas por junto, en busca de la manera de
construir una trama correcta; y, lgicamente, algo semejante tendr que suceder en el
intrprete de esa obra para poder relacionar la trama con su propia experiencia.

128
Siguiendo la versin francesa de Bdes (ap. Klimis); el texto es extremadamente oscuro y las
versiones difieren enormemente; la interpretacin no dependen exclusivamente de este pasaje, pero hay
que admitir que se trata de un punto de apoyo no banal.
129
157
130
Vid. Heath., 4

70
 Considerando ya directamente la memoria, resulta haber una notable proporcin
entre esta y la fantasa sensible, por un lado, y el recuerdo y la fantasa deliberativa, por
otro. La memoria parece ser una provincia de la fantasa o subordinada a ella:
Aristteles remarca que pertenece a la facultad perceptiva, y esto por la razn de
depender de la percepcin del tiempo, pero sobre todo porque su ser consiste justamente
en la perduracin de las apariciones [Mem.,1. 449b30-450a14]; ella toma los productos
de la fantasa y los conserva convertidos en huellas mnnmicas. Se trata de un elemento
pasivo, cuyos contenidos pueden permanecer fuera del alcance de la conciencia;
adems, como se dijo, muchos animales la comparten. El recuerdo, en cambio, es
activo, implica la bsqueda de que se hablaba [2.453a9-14], es una suerte de silogismo
[8], y pertenece a la parte deliberativa [13]131. Se trata, pues, de un mecanismo de
manipulacin de la memoria que por distintos medios parte desde algn indicio a la
busca de una huella determinada.
Que todo esto tenga relacin con el silogismo mimtico, acaba por asegurarlo un
pasaje muy discutido, en el que se compara directamente a la memoria y a la fantasa
con la pintura (la cual resulta ejercer de ejemplo en muy diversos casos):

En efecto, de igual modo que el animal [zoon]132 dibujado en un cuadro es una animal y
una imagen [eikn] -y aunque es una y la misma, es ambas cosas, pero la esencia no es la
misma para ambas y es posible contemplarla con la mente como animal y como imagen-,
as tambin es preciso considerar la aparicin [fantasma] 133 que hay en nosotros como
algo por s mismo134, al tiempo que como aparicin de otra cosa. De este modo, en la
medida en que se la considere por s misma, es un objeto de contemplacin (theorema) o
una aparicin, pero, en la medida en que se la considere como de otra cosa, es como una
imagen (eikn)135 y un recordatorio (mnemmena). Consecuentemente, cuando el
movimiento de sta acta, si el alma la percibe de la forma en que es de por s, parece que
nos viene un pensamiento o una aparicin. Pero, si es en tanto que reflejo de otra cosa, la
contempla como una imagen (eikona)136, igual que una pintura, y aun sin haber visto a
Corisco, lo contempla como una copia de Corisco.

131
Todo es correctamente comentado por Tsitsiridi, 442-3.
132
Gredos: figura
133
Gredos: imagen
134
Segn la trad. de Veloso, 403. Gredos: como una imagen en s misma.
135
Gredos: copia.
136
Gredos:copia.

71
El principal problema de este pasaje radica en la traduccin de zoon, o bien por dibujo,
figura o bien por animal; el principal defensor de la primera opcin ha sido R.
Sorabji137, pero aqu se opta por la segunda, prolijamente defendida por Veloso138. Al
margen de los argumentos textuales, de nuevo insuficientes, se considera aqu de
especial importancia el paralelismo con la ya citada definicin de homonimia, que
parece exactamente el mismo caso (Se llaman homnimas las cosas cuyo nombre es lo
nico que tienen en comn, mientras que el correspondiente enunciado de la entidad es
distinto, v.g.: zoon dicho del hombre y dicho del retrato); parece, adems, que
siguiendo esta doctrina de la homonimia se entiende mejor el trecho citado y su
contexto.
Aristteles, con su comparacin, pretende responder a preguntas como 1) Se
recuerda la afeccin que se tuvo ante una cosa, o la cosa misma? 2) Por qu la
sensacin de una impronta o dibujo en el alma es la sensacin de otra cosa en vez de la
de esa misma impronta o dibujo? Y a continuacin del pasaje Aristteles habla de
confusiones y patologas surgidas de tomar como imagen/copia aquello que es
aparicin, o como aparicin aquello que es imagen/copia. Segn se ha visto, al activarse
el proceso sensorial frente a una cosa se genera una aparicin suya por medio de la
fantasa, que porta semejanzas verdaderas con la cosa pero a pesar de ello puede llevar a
engao; sobre ella se opera para identificar la cosa, aunque se sabe que no es la cosa. Se
llama sol a la imagen engaosa que se tiene del sol, y tringulo equiltero al
imperfecto dibujo que se hizo en la pizarra, con lo que se les atribuye un determinado
ser y se vuelven objetos de contemplacin; pero se sabe bien que, al mismo tiempo, el
sol que se contempla no es el sol verdadero, pues este es inmensamente ms grande, y
lo mismo con el tringulo: ambos son imagen de otra cosa cuya esencia es distinta.
Ahora bien, la huella mnmica no es sino la aparicin en su persistencia; pero esta
siempre es imagen de la cosa de afuera, luego es memoria de la cosa de afuera: esto
responde a (1). Y la sensacin de la impronta lo es de otra cosa, porque hay siempre
algo que causa la sensacin; la impronta es una imagen imperfecta de ese algo: a (2).
Las patologas o simplemente los errores- se producen cuando uno piensa que su
imagen del sol es el sol, e. d. cuando se le atribuye la esencia sol a lo que no es ms
que su homnimo, y se lo trata de coger con la mano; o bien cuando se piensa que
aquello efectivo que hay ante uno no es sino el recuerdo de algo que ello no es, por

137
1973, 83
138
Para los detalles filolgicos, se remite a su obra:

72
ejemplo cuando se toma una esfera perfecta para hacer clculos sobre el radio de la
tierra, pues una cosa no remite a la otra. Todo esto es posible porque la figura-imagen es
un homnimo con aquella cosa de la que es imagen, y por lo tanto al mismo tiempo que
imagen es, en cierto modo, la cosa.
La comparacin con el retrato muestra, en fin, lo que ya es de sobras evidente:
que algo anlogo sucede entre todo esto y el mmema en su relacin con aquello de lo
que es mmema. Se produce en l esta misma estructura doble que permite por un lado
la identificacin (esto es una vaca) y por otro lado la remisin a, recordatorio o
encarnacin de propiedades propias de alguna cosa. Para que se produzca lo primero
tiene que cumplirse lo segundo, aunque en el arte es en principio libre la cantidad y el
modo en el que se escogen esas propiedades, cuando en la fantasa depende del orden
del mecanismo sensorial; y tambin para que se produzca lo segundo tiene que haber
algo de lo primero (una imagen (eikona) es algo que se produce por imitacin). Tanto
en el caso de la creacin como en el del reconocimiento cabra la intervencin de la
fantasa deliberativa, capaz de seguir la semejanza por otros caminos que los de la
percepcin natural y espontnea: de ah que los animales no sean capaces de leer los
cuadros. El uso de esta fantasa llevara a una manipulacin de la memoria, extrayendo
de ella apariciones y mezclndolas con las del presente y las del futuro.
Cmo queda, pues, el silogismo mimtico a la luz de lo hasta aqu dicho?
Tsitsiridis, a causa de las semejanzas lxicas y formales, se apresura a identificarlo con
el silogismo del recuerdo:

With the features of the image depicted as a starting point, the spectator is
led, through a cognitive process, to identify the said image with the actual object
that is represents. Te spectator is guided from the features of the figure, as they
are represented in the image, and through a cognitive process, to identification
with the actual object.139

En ese caso, el silogismo mimtico se tratara de un recordar inducido, y podra

traducirse esto recuerda a aquello. Tal cosa resulta sin duda aproximada, pero no es
exacta. El error se debe a que este comentador no presta atencin al pasaje donde se
habla del carcter doble de la aparicin; solamente toma el momento de remisin, no el

139
443

73
de identificacin. Sin embargo, su agudeza le lleva a extraer las consecuencias debidas,
sorprendindose de que Aristteles no las haya mencionado:

[] The spectator does not compare the depicted figure with only one mnemonic image,
but, in most cases, with an abstraction derived from one, or more than one, mnemonic
images, that is, with an image that results from empeira. He could also have pointed out
here that the beholder makes a pronouncement related to the identity of two
representations, in other words, he interlaces the representations after having dislocated
them. This combination (as Aristotle had already established, and as we undoubtedly
acknowledge today) constitutes a judgement: the inference this person is that one is but
a judgement in the most typical sense of the term.140

Lo esencial es la identificacin, el tomar una cosa por otra, es decir, producir la unidad
de las dos representaciones; para ello, ciertamente, es preciso primero tener algo en la
memoria que se le parezca y establecer la conexin. Se ha visto ya que a partir de la
facultad racional y deliberativa, de la que surge el recuerdo, surge tambin una fantasa
propia, resultado de comparar los distintos tiempos. Antes se ha hablado, dentro de la
deliberativa, de la capacidad denominada snesis, consistente en realizar juicios y ligar
representaciones sin producir por s misma opinin un mecanismo auxiliar de la parte
deliberativa, que la acompaa y acta donde ella acta. Ahora bien, como sintetizador
de representaciones, la snesis tiene tambin que tener el poder de poner en marcha la
fantasa deliberativa, a partir de la cual interpretar la obra de arte. Ahora se ve mucho
mejor de qu manera: se observa algo que se sabe que es una tabla con trazados; se
percibe en l determinadas cualidades, que se sabe que son intencionales; se produce,
desde la deliberativa, la orden de interpretarlas; a partir de ellas se produce el recuerdo
de entidades que posean cualidades semejantes; la snesis hace las comparaciones;
finalmente se decide por la que es ms a propsito, y lee: esto es una vaca (aunque no
lo sea). A partir de ah, el retrato pasa a ser una vaca (homnimo) y la imagen de
una vaca, y se lo puede utilizar para hablar de las vacas reales. Se trata de un juicio,
pero no de una opinin, pues nadie afirma ni cree tener ante s una vaca. Todo esto se
produce, como dice Tsitsiridis, a nivel de la empeira; se trata, desde luego, de una
experiencia, de una modificacin sobre las percepciones acumuladas por medio de la
repeticin. El mmema de la vaca queda acumulado en la experiencia como uno de esos

140
445

74
patrones que se aplican para ejercer la tcnica, pudiendo en este caso utilizarse como
modelo para la deliberacin y el juicio prctico.
Entonces, para terminar, cules son los lmites que marca la condicin del
proeoraks? Si lo que hasta ahora se ha dicho es cierto, la psicologa aristotlica
presenta para los humanos adultos una elevada capacidad combinatoria con la que
propiciar el reconocimiento. Si uno ha visto al hombre o a una vaca, estos regresarn
inmediatamente y tras compararlos los identificar. Si se presentan cosas separadas en
el tiempo o el espacio, tambin pueden ser fcilmente sintetizadas, aunque el esfuerzo
sea mayor. Si se trata de un hombre que no se ha visto nunca, se puede decir que es, en
general, un hombre; y si es un hombre tan arcaico y primitivo que se duda si es hombre,
puede decirse al menos que es un animal. Si se trata de nieve y nunca ha visto nieve,
siempre podr decir algo as como capa blanca. Ahora bien, y si se trata de un
centauro? Una de las opciones es que se le haya hablado al observador de centauros, en
cuyo caso lo reconocer al momento. En caso contrario, acaso no dir eso (la parte de
arriba) es un hombre y eso otro (la parte de abajo) es un caballo? Pero cuenta, adems,
con la fantasa deliberativa, que es capaz de formar una sola aparicin a partir de
muchas; con ella podra tambin sintetizar esa nueva figura, y guardarla como una
aparicin en el alma de algo que en principio puede tener lugar en algn lugar o en el
futuro - es decir, podr construir la figura independientemente de las formas y colores
del cuadro: de este modo le cabr decir tambin esto es aquello. Lo nico que le
faltar a esa criatura es, naturalmente, el nombre, pero l mismo podr ponrselo,
seguramente por fusin de los dos anteriores, tal vez algo as como hipandro.
En realidad, para que no se cumpliese el reconocimiento, el observador tendra,
no que no haber visto antes cosas como la representada, sino encontrarse ante un
mmema de cosas que no pudiese entender en absoluto ni poner en ningn tipo de
relacin con otras que hubiese visto antes; probablemente muchas pinturas actuales
cumpliran tal funcin para con un griego antiguo, y acaso determinadas obras
especialmente refinadas de aquel tiempo lo hiciesen tambin para con coetneos
vulgares. Pero, a mi juicio, cabe entender el verdadero sentido del argumento de otro
modo. Una vez se entiende que en esa pintura se est tratando de representar algo con
un lenguaje de formas y colores, incluso en casos extremos suele ser posible para la
mayora de las personas, si prestan atencin, entender algo. El autntico requisito para
que una pintura funcione como mmema es que se entienda que se trata de una pintura y
que por tanto est representando algo: se trata de entrar en la convencin, que es la

75
clave de lectura. Una vez con ella, hay una multiplicidad infinita de modos de conectar
la representacin con la propia experiencia. De lo que se trata es de que la obra y el
observador comparan una misma idea de eikos, es decir, de lo creble, de lo
comprensible, en el fondo, un horizonte de expectativas. Todo esto tiene una
importancia directa a la hora de aplicar Pot. 4 a la tragedia: para entenderla, no hay que
haber asistido efectivamente a luchas de hroes y dioses, sino haber visto antes
personajes y acciones como las trgicas, es decir, estar familiarizado con la
representacin de seres irreales segn los cdigos mitolgicos, a partir de lo cual puede
hacerse una idea de lo que sucede en la obra, tomando a los actores por esos hroes.
Tambin se extrae de aqu alguna conclusin de importancia respecto al conocimiento:
vista desde este punto de vista, la mthesis, que sin duda es la comprensin y el
reconocimiento de lo que est sucediendo, puede a fin de cuentas ser tambin en algn
caso un aprendizaje, el aprendizaje de nociones nuevas que se sintetizan a partir de la
fantasa deliberativa y quedan despus acumuladas en la experiencia, de una manera
semejante a la posibilidad de encontrar gneros nuevos a travs de la metfora.

76
 3. Artes mimticas y conocimiento

3.1 La Potica y la Poltica

Expuesta la relacin general entre mmesis y conocimiento, se pasar ahora a las

relaciones particulares entre las dos artes mimticas sobre las que Aristteles hace
teora, la msica y la tragedia, y distintos modos de conocer. La Potica no aporta
informacin directa a este respecto, ya que su intencin es ante todo dar cuenta de la
naturaleza de la mmesis y de las partes y configuracin de la tragedia, junto con
algunas cuestiones relacionadas, sin entrar en la cuestin de su finalidad o utilidad. En
cambio, la teora de la msica tiene lugar dentro la Poltica, en el contexto del diseo de
una ciudad lo ms perfecta posible, y por tanto es precisamente esa utilidad lo que se
procura. Por lo tanto, es preciso, por un lado, enriquecer la teora poltica de la msica
con lo que se ha estudiado acerca de la mmesis, y, por otro, conectar la teora mimtica
de la tragedia con la teora poltica de la msica, es decir, es preciso conectar la Potica
con la Poltica.
En el anterior captulo se distingui entre dos formas de conocimiento
relacionadas con la mmesis, subsumidas ambas en una funcin de aprendizaje moral,
que coincidan aproximadamente con los dos sentidos de la palabra mthesis, aprender y
entender; y ya tcitamente se relacion la msica con el aprendizaje (el aprender a
discernir buenos caracteres a partir de las melodas y a sentir amor por ellos) y la
tragedia con el entendimiento (la interpretacin del contenido de la representacin y
consecuentemente la obtencin de imgenes generales de caracteres). Sin embargo, es
preciso introducir mayores distinciones.

77
Donini, P. (2003). Mimsis tragique et apprentissage de la phronsis. Les tudes
philosophiques, 67,(4), 436-450. doi:10.3917/leph.034.0436

Tragedia: theora. El reconocimiento de una serie de hechos relevantes que se muestran

causalmente encadenados; de una persona, una vida humana. La teora se busca por s
misma, pero tambin es til para otras cosas. Veloso parece tener bastante razn en que la
catarsis se contrapone en todos los casos a la teora, y que la tragedia es esto ltimo a todas
luces. Por tanto, si se conserva la catarsis, ser preciso subordinarla a la teora. Ahora bien, si
se entienden bien los hechos de la tragedia, ciertamente parece que se produce la catarsis, en
tanto clarificacin intelectual, de las tales pasiones. Eso, que es en s, permite a su vez un
mejor uso de la prudencia.

78
1. Msica y aprendizaje
2. Tragedia y teora

Coincidiendo uno y otro con los dos sentidos de mthesis desarrollados en el captulo
anterior en relacin a la mmesis, y puestos bajo el principio de la funcin mimtica como
modo de conocimiento moral.

79