n Marchan Fiz La metdfora del cristal en las artes y en la arquitectura SiruelaTodos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicacién puede ser reproducida, almacenada © transmitida en manera alguna ai por ningun medio, ya sea eléctrico, quimico, mecinico, dptico, de grabacién o de fotocopia, sin permiso previo del editor. Coleccion dirigida por Juan Antonio Ramirez Diseto grifico: Gloria Gauger © Simon Marchin Fiz, 2008 © Ediciones Sirwela, 5. A., 2008 c/ Almagro 25, ppal. deha. 28019 Madrid Tel.: +34 91 385 57 20 Fax: +34 91 385 22 01 siruela@siruela.com iruela.com ISBN: 978-84-9841-144-7 w Depdsito legal: M-55-2008 Impreso en Closas-Orcoyen Printed and made in Spain{ndice py dloge A METAFORA pEL CRISTAL EN LAS ARTES y EN LA ARQUITECTURA cristalizacién: una idea estética iba urada en metdfora artistica ow transfig 1) Sintesis entre Ia geometria y Ia proyeceion sentimental iy w¥o, el cristal: 1a cultura figurativa del cubo-expresionismo wy La casa de cristal s6lo quiere ser bella \ La floracién de Ja arquitectura cristalina vi La estetizacion del Universo y de ta «Tierra una buena viviendar a corona de la ciudad: catedrales, elos vue L «Casas del Pueblo» y rascaci cristalinos 55 1 409rio no tienen aura vil Las cosas de vid 127 Ix Fenomenologfia de las transparencias y los reflejos cristalinos 139 Notas 165prélogo En aquellos tiempos sofiaba con un mundo de cristal: no lo soié, lo vi, una indestructible y élida pri- mavera de cuarzo, Crecian poliedros altos como monta- jas, diffanos:a través de su espesor se vislumbraba la som- bra de quien estaba més alls, ~{Vug, eres til [...] En la superficie incandescente doncle una ver. afloraban s6lo eli meras burbujas de gas expulsadas por las entrafas terre: nas, figuras tres, ahora salfan a flote cubos, octaedros, pris digfanas hasta parecer casi aéreas, vacias por dentro, y que en cambio, como pronto se vio, concentraban en si una sncrefble capacidad y dureza. El centelleo de esa angulosa oracién invadia la Tierra y Vug dijo: «Es primaverals.Yo la besé. Quien asi se expresa es cl viejo Qfivlg, protagonista de micas, el seductor libro de Italo Calvino. Aunque 10 se sabe nada, ni siquiera si todavia Todas las cosmic sea un personaje del que ni pertenece al reino animal 0 se ha metamy desprende que ha asistido a los aconte- orfoseado en hombre, de Jos sucesivos episodios se cimientos cosmicos de hace millones de afios; que estaba presen- cin del te alien el momento y lugar oportunos, desde la form sistema solar a los mayores cataclismos geologicos, por lo que, de acuerdo con sus vivencias, es posible calcular que tiene mis © me- nos la edad del universo. En esta ocasin nos recuerda con ter- ura no exenta de tensidn erdtica como, encontrindose con st amada Vug en medio de una coladura de lava, iba tomando for- matin s6 ; . ‘un sélido de caras regulares y lisas con Angulos cortantes; asis- tia cor a2 como testigo al tiempo cero en la formacién de los cristales.ién el Tomando como excusa para estimular la imagina enunciado cientifico que encabeza cada uno de los episodios este relato fascinante de una science-fiction a contracorriente se bo- n rran las huellas de lo real para vivificar lo cotidiano a través de la fantasia y la magia de la escritura en los confines mis extremos de nuestra experiencia temporal y espacial. Italo Calvino nos transporta a unos parajes que nos devuelven a un pasado remoto, al mito de los origenes, en donde una imagen, en este episodio la del cristal, cobra vida y desarrolla una forma auténoma, Una ima gen, por cierto, a la que en Seis propuestas para el priximo milenio proclama como el modelo en el proceso de formacién de los se- res vivientes para, a continuacién, elevarla junto con la llama a ca- tegoria artistica en cuanto encarnacién de la belleza perfecta. Si en virtud de ciertas propiedades del nacimiento y cre- cimiento los cristales se asemejan a los seres biologicos més ele~ mentales, tendiendo casi un puente entre el mundo mineral y la materia viviente, en virtud del resplandor de su belleza pueden ser evocados como los gérmenes de una metifora artistica que, desde la éptica de I. Calvino, intriga a una constelacién de poe- tas y escritores, como P.Valéry en Francia, G. Benn y P. Scheer- bart en Alemania, R. Gémez de la Serna en Espaiia, F Pessoa en Portugal, J. L. Borges en Argentina, M. Bontempelli y é mismo en Italia, a los que sumaria pintores como R. Delaunay, P. Klee, L. Feininger y J. Gris, filsofos como G. Deleuze y directores de cine como Herzog en Corazén de cristal, misicos como L. Ron- stadt y su grupo Cristal-Glass Music Through the Ages y, sobre todo, numerosos artistas y arquitectos desde la época roméntica hasta el presente. A este respecto, a mediados de la pasada década recibf una postal que me enviaba desde Los Angeles el artista Antoni Mun- tadas. En ella comentaba con gran entusiasmo un descubrimien- to deslumbrante: la Crystal Cathedral. En otra ocasién insistié tanto en que valia la pena visitarla, que durante una estancia pos- terior en la ciudad californiana decidf localizarla. jCiertamente, su yisién no me dejé menos deslumbrado! Tanto por quién era el autor del proyecto, el arquitecto Philip Johnson, cuanto porque se trataba de una plasmacién inaudita de la arquitectura cristalina 10que propugnana el expresionismo visionario en torno a B.Taut y el grupo La cadena de cristal, cuyos miembros, a su ver, wemitian ab motive romantica de la eatedral y ala cristabzacin que desper tara el interés estétivo 0 artistico de Kant, Novalis y los hermanos Schlegel, del arquitecto K, F Schinkel y de los pintotes G.D.Frie drich y Carus, ete. Un t6pico, del que me he ocupado somera mente en Contaminaciones figurativas, y ahora me dispongo a en hhebrar cual hilo conductor de una narracei6n artistica que atraviesa nuestra modernidad en numetosos episodios que se despliegan a cueneias en la literatura, la pintura y los proyectos de modo de s anquitectura.La eristalizacién: una idea estética gs transfigurada en metéfora artistica En la Primera Introduccién a la Critica det Juicio Kant atribu ye de un modo explcito a Ta naturateza una capaci para pro- uci bremente formas que pueden refljarse en ain ginacion se trata de una cuestion, previa a cualquier debate artistic, que se halla a medio camino entre la estética y la teleologia acerca de jas bellas formas de la naturaleza. No obstante, lo sonprendente cstriba en como el filsofo sazona sabrosamente sus rellexiones le deparaba la formacién de los con los ejemplos que por entone citales y las plantas. Precisamente, los dos motivos que los ro- sminticos trasvasaran a 1a arquitectura como referentes metafri- cos de su quehacer: «La naturaleza ~ ribe procede en cuanto 4 sus productos como agregados, mecénicamente, como mera na- turaleza, pero con respecto a ellos mismos en cuanto sistemas, por ejemplo, configuraciones cristalinas, todo tipo de formas de flores o bs constituci6n interna de las plantas y los animales, procede téc- nicamente, esto es, a la vez como artes’. A las configuraciones cristalinas, interpretadas como sistemas en los que la naturaleza procede técnicamente como arte, Kant Jes reconoce por tanto capacidad para generar formas bellas. Pero Jo més intrigante para disposicién como si de un poder sin finalidad se tratara, que se sultades como mi estriba en que la naturaleza exhibe esta ajusta por azar al eercicio armonioso de nuestas fac espectadores, y que sirve al mismo tiempo como un principio para la génesis de lo bello no solamente en Ja naturaleza exterior, sino también, en virtud de la connaturalidad de muestra propia de la que formamos par- a las consecuen- naturaleza interior con Ja natura naturans te, en el mismo arte. No obstante, en atencién. cias que se derivan para la actividad productora, vale la pena que 17reparemon en Uns considenielones Un tanto, abstractas y i “SY Ctiptic, f 0,90 revelanin ructiferas cuando trasp, que, ain ernboanp 4, SCI, 1 myetifora del cristal en Las artes y ta * los rales deh uunbrates di angie Hin efecto, tay qusctiiar ela eseritura ciftad W cOn bt aug ranuraleea nos habla Figuradaniente et st8 Bellas formas, » Kang propane, en esta pénesis de fo bello dos opciones o vias gy M9 que oy el faturo sendin seguicas también por las artes, Denomina a ly m8 prin attiralezan, mera acl realivmo de ta finalidad estética de ta i 7 cn alla a prodaceidn de to bello se basa en una idea del misty g SMO en ta causa produetora y en un fin, que estimula y favore el dos. inacion, Ast lo constata, por ejemplo, en el re pliegue de a imag, hho de la naturalera organizada, al que pertene con las plantas, ly flores ¢ incluso los arbustos, pero también en Ia forma animada de toxlas as especies, fos colores en el faisin, los erusticcos, Jos in. este elenco se asume y resalta el papel que desem. sectos, ete pefian los sfines mates de la naturaleza para nuestro discernimien. to estéticor, Sin embargo, a esta adaptacion reali dll juicio estético «el principio de la idealidad de a de la naturaleza se opone como base 1a fnaldad en lo bello en la naturalezay. Esta segunda via emues- try en sus formaciones libres una gran propension mecinica a la produccién de formas que, por asi decilo, parecen estar hechas para el uso estético de mucstro discernimiento, sin que para ello anismo como mera naturaleza. se requiera nada mis que su me ideas que les subyacen». Unas formas libres incluso sin todas la que brotan por tanto de tendida como «aquella por 1 «en repose, por evaporacion o separacién de una parte Ja materia cilida), lo restante adopta al soli- Ja aconfiguracién libre de la naturalezay, en- nedio de la cual a partir de un liquide saya (algu- nas veces meramente dificarse una figura determinada o un tejido (figura o textura).. La configuracién acontece entonces por unificacion stibita, esto es, por una repentina solidificacién, No por un trinsito gradual des- de el estado Iiquido al solido, sino, por asi decirlo, por un salto, Entre los fend- cuyo trinsito también se denomina cristalizacién» menos de esta transicién a la cristalizacién cita el agua congela- da, que produce estrellitas de hielo que se enlazan en ingulos de 60 grados y van uniéndose en el mismo punto hasta que todo se 18conviert ielo, muchas sales y as figura ‘ 'e en hielo, muchas sales y piedras cuyas fi talizadas, mucho: rales, c¢ es 3 's minerales, como la galena ctibica o | a S ‘a0 la sa roja, y metales, que se configuran en virtud de la eri ae x ne cristaliza Sin desmerecer ni restar ciertas virtualidades para formar- . . " st Hidades para fort ‘a forma cién de se en libertad a las configuraciones en consonancia terminados fines, es decir, a aquellas regidas por fon nics de- realismo, las cuales no pueden ser sino pieciet Ke, e acuerdo con las premisas de su pensamiento, siente una oe a predileccién por las configuraciones, como la Bee Sy menci lizacién, gobernadas por el principio de la ideal ae a la idealidad de la fi dad, esto es, por i Ses por aquellas que tienen la facultad de formarse en |: naturaleza de un modo estético-finalista en su Ii an a en su libertad, sin subordi- nacién alguna a unos fines particulares i a ; que se orientan a un ob- jetivo preestablecido. Salta a la vista i i Sina oe las diferencias entre las vias del realis- mo y de la idealida ae 4 a : a le la finalidad, entre el principio estético- teleolégico y el estético-finali inscril i 3 y i ético-finalista, se inscriben y explican tinica- ente de acuei ment = lo con las coordenadas de su pensamiento estético. Ante todo, en las que delimitan los dos grandes bloques que vertebran la Critica del _Juicio. Por eso mismo, mientras que el principio del realismo es asociado con el juicio tleligie, con quel que se proyecta sobre las leyes de la naturalezs, analiza ss finalidades reales y juzga mediante el entendimiento y la razén, es decir, de una manera légica 0 determinante, el principio dela idealidad de la finalidad es vinculado con el juicio propiamente Asimismo, las tensiones con el juicio estético reflexionante. bles de una teoria estético, incipios y juicios son indisocial entre ambos pri de las finalidades. En teleoldgicas corresponden I turaleza, encarnadas en la estética jones estético- ras de la na- as for- consecuencia, si a las formaci as finalidades objetoas inten neoclasicista de la perfeciin, tan en cambio a las finalidades nalidades sin fines, que C2 sentido diferenciado. modo mis diéfa- Je la naturaleza maciones estético-finalistas se orien! de Ja naturaleza, a las, fin ‘encia estética en un filtros se desvela del ética de la finalidad di meramente formales racterizan a la exper A través de sendos no tanto la representacion est - cuanto la capacidad de la misma para reflejarse en Ja imaginacion 19y wllexionar sobre sus formas bellas mediante la pecailiar calls ravidn © concordancia entre Ja imaginacién v cl entendamieeien que da entrada al juego de Jas facultades psiquicas. ol rasgo pon antonomasia de la experiencia estética moderma. 4 deste Ia perspectiva del espectador estos movimientos dese can en la metifora hidica, desde el lado del creador la menciona~ dda eapacidad de la naturaleza para producir formas bellss de modo estético-finalista en su libertad puede operar cos pio, como guia incluso, para una génesis de lo bello y sx plasmaciones en las artes y la arquitectara, De acuerdo con tales premisas, en las artes In wisalizaniie revela por analogia una representacién estética de la Snalida la naturaleza y produce sus efectos ¢ impresiones en el especes dlor, pero al mismo tiempo los rebasa, pues también serv modelo para nuevas producciones de lo bello; incluso, enslrads como una auténtica idea estética y transfigurada en metifora ca, puede intervenir en el proceso artistico y en el resul Con otras palabras, tanto en la morfogénesis, especialmente de Ia quitectura, como en la morfologia, a través de las semeian obras con las formaciones cristalinas, En cuanto cristalizacion activa una representacién de la imaginaciés ita a pensar mucho sin que le sea adecuado concepto 3 se plasme en un lenguaje que la exprese; una idea que. al amplixe el concepto mismo de un modo ilimitado, queda Higada con uns mulkiplicidad de representaciones parciales en el uso 8 misma. No quisiera clausurar esta transfiguracién de la zacién como fenémeno fisico y forma bella de la naturaleza ¢ idea estética a la manera kantiana y su consiguiente deriva en una metifora artistica sin extraer dos corolarios prefados de con- secuencias. El primero consistirfa en que la produccién de has configuraciones cristalinas en libertad, de un modo estético-fina~ lista, tal como sedimentan en las formas naturales, tiene su corme- lato en la ligazén que, como glosara F Schlegel, aunque lejana en apariencia, mantiene la arquitectura gética con los fines utilitarios y la crasa necesidad. Asimismo, esta distancia anticipa las tensio- hes futuras entre la utilidad y la belleza, entre las finalidades ob- 20E a siya y hs fail seionil y bt que s6lo quiere ser bella que mis de un siglo d : plo des. arse en el Werkbund alemin y el ¢ Jes meramente formales, entre la arquitectur a ft jo volverin a suc i pre jamie viionatio con sus ertieas a la ortodoxia moderna pe 0 pigients c11 a Neveva Objetividad (Newe Saclidhkeit bf segundo corolario afecta al hecho de que el interés és que su la eristalizacién no radica Gniea ni prima espie mente en fal jornna bella en cuanto tal, sino en la materia primera que utilied Jy naturale > antigua, la materia fuida, de para producitla, Precisamente, el estado fisico més // i a que una parte se evapora o sepa- ray lotta se soldifica bruscamente es la que se activa en a for snacién de Tos cristales, en aguel sdlido brillante de caras regula | | res y lis de Sngulos cortantes y figuras disfanas, que, como alara el viejo QFwfq a su amada Vug, iba tomando forma en | sea medio de una coladura de lava. Desde esta premisa, la cristalizacién no pertenece tanto a tuna estética formal del gusto, o a a de la linea y la composicién, cuanto a una metacstética de la materia o, si se prefiere, a sa vética de la materia, cuyas formas son el resultado pro- cestética enter ‘activacion de la misma, de su destino formal, de cesual de Ia jcuerdo con una nocién proxima a la interpretacién activa de la materia sobre la que insistiera la izquierda aristotélica con Avice naa la cabeza. Un corolario que, si bien se desprende de la for- macién kantiana de los cristales de un modo estético-finalista en la libertad, intuy6 igualmente Hegel cuando, refiriéndose a las subdivisiones de sad, las artes segin el «material sensible», concluye aque ela arquitectura es entonces la cristalizaciéne’ No obstante, antes de que la filosofia hegeliana asociara de un modo explicito la cristalizacion con Ia arquitectura, en Poesia y verdad Goethe confesaba que las eruinas» ~epues un de la catedral de Colonia le >, parecido a los senti ‘obra in- acabada es igual que una destruiday— habian provocado un sefecto incalculabl rdor juvenil la fabrica de Estras- emana (1773). Unos realizado en mientos que le despertara en su at burgo, prototipo para él de La arguitectura al na carta en Ia que narra un viaje Rin, el polifacético F Schlegel in- una impresion simi- atios después, en u 1805 a través de la region del formaba que, a su Hegada a Colonia, recibi 2a que, si estuviera com- 2 obra gigantes jente de la arquitectura rominti- © Ia nueva 6n de e fa el eestilo floreci bien ser parangonada con | rente Ja contemplaba en el estado inaca- a realizada por K. B be Vis- Jar, ante Ia visi pleta, encarnars ca» y podria muy Roma. eso que «ini pado que nos muestra I Schinkel (1816) [1] para la cubierta de 1 vs de la catedral de Colonia (1821) [2 y 3]. P an construido el abside y una tercera a vision panordimi 1 obra de S. Boisser raque- ta, planos y parte Ilos afios solamente se habia habia alzado menos de la mitad de una de parte de sus naves y S¢ gus dos exbeltas torres. Precisamente, a S: Boisserée debemos su estado actual [4]. mbrada exaltacion de la arquitectura Soslayando la acostu nde Ja manera alemana, me intriga gética en cuanto encal pretacion que, desde Ia experiencia estética, sobremanera la inte 1. Schinkel, «Panorémica de Colonia vista desde el norten, 1816. 2. §. Boisserée, «Estado de la catedral de Colonia», 1820. 224. 8, Boisserée, «Estado de la catedral de Colonia», 1820. 4. Catedral de Colonia en la actualidad [foro: SMF]. ofrece F carey partir de la «impres cita la vision de la catedral junto al Rin, emergiendo por jon» (Bindruck) que le sus- ncima de la ciudad de Colonia, pues nos traslada asimismo a Ja estéti del efector que le provoca como espectador y alude, creo que por primera vez mediante un ejemplo concreto, a la metifora de la que voy a ocuparme, convirtiéndose por ello en el eslabén au- roral de este breve relato en la teorfa estética y las artes. Como confiesa el poeta y ensayista, «si el conjunto desde el exterior, con todas sus innumerables torres y torrecillas, es a lo lejos un poco parecido a un bosque, cuando uno se aproxina, el conjunto de ka vegetacian hay que compararlo mas bien a una cistalizacién gi- gantescav o «a una formacion inmensa de la naturaleza cristalizadar’, Estas frases son muy sugerentes, pues revelan los tépicos del momento. Si , por un lado, remiten al bosque como origen de la arquitectura gética -un mito compartido por numerosos te6- ricos a lo largo del siglo XVIII y en ese tiempo por G. Forster y por K. F Schinkel en Alemania 0 Chateaubriand en Francia~ otro, parecen dar cumpplida respuesta a un interrogante mis gené- al abordar Fico que poco antes habia planteado el pocta Novalis 23i en su criptica Enciclopedia la steoria de la naturaleza y los seres vi- vos-organologian: «Arquitectonica, 2Habri influide Ih ¢ cidn, la arquitect6nica natural, en la arquitectura antigua, y en la técnica antigua en general?" Sin detenerme en el divulgado motive del bosque como origen de la arquitectura gética, que discurte en paralclo con el mito de la cabaiia primitiva respecto a la aurora de la clisica, me an de la centraré tinicamente en las consecuencias que se deri Se trataba de alizacién a la arquitectura extrapolacién de la cris un fenémeno natural que no sdlo habia sido invocado por Kant, sino que desde hacia algdin tiempo venia siendo investigado de tuna manera un tanto intuitiva por la fisica como un capitulo mis de la Histoire Naturelle, No obstante, como pone de manifiesto el Traité de Minéralogie (1801) de René-Just Haiiy, a principios del si- glo XIX se inicia un andlisis mis cientifico con la cristalografia, ln cual explora los efectos de red en las formas de la naturaleza, des- de las estructuras cristalinas simples a las mas complejas; poste- riormente, Bravais precisaba en 1849 as pruebas sobre la difraccién de la nocién de red cristalina, gue seria demostrada mediante | Jos rayos X realizadas hacia 1913 por Laue y Desde entonces, la cristalografia es considerada como la y la materia cristalizada, de as leyes que y sus propiedades geométricas, sus colaboradores. ciencia de los cristales rigen su formacién, su estructura fisicas y quimicas. El cristal, tal como lo definia este acacémico conjunto de pequetios poliedros todos iguales y francés, es un a fundamental reunidos por sus caras, una bien trazada y diversificada que se caract de traslacion, en cuanto se replica progresivamente 1n algunos casos también es de rotacién, ya os cuando se los gira en red que posee una m eriza igualmente por su simetria en has tres dimensiones, que ¢1 que los poliedros son idénticos a si mism un cierto angulo. Lo que en relacién con las reflexiones posteriores im ta retener es que las cristalizaciones de la materia suelen ser con- sideradas como estados de un equilibrio relativamente estable, y# que el cristal hace referencia a un sdlido homogéneo ©} «patter» que se tepite de modo indefinido, pudiendo ser consi- de la actual n0- por yn una \ \ derado con razén como una plasmacién primera 24| cién de red, Sus resultados més visibles son las configuraciones simples y complejas, sobre todo las citbicas, tetraédricas y octaé- dricas, as construcciones regulates y simétricas de caricter geo- métrico que surgen como disposiciones ordenadas de los jtomos en ly naturaleza, a través de diversas permutaciones y combina- clones. Desconozco si los romanticos alemanes estaban al co- rriente de las primeras elaboraciones teéricas sobre cristalografia o si sus reflexiones flufan al modo kantiano de la imaginacién es- tética y artistica, como meras intuiciones anticipatorias, pero lo cierto es que cuando aluden a la cristalizacién como modelo para la formacién del estilo gético, que a su vez es asociado con una arquitectura romantica todavia inexistente, lo hacen tomando como guia la teleologia y sobre todo la filosofia romintica de la Naturaleza. Ciertamente, no debemos tomar este sugerente trasvase en un sentido literal sino traslaticio o metaférico, Aun asi, rebasa los efectos estéticos que pueda suscitar en el espectador para afectar igualmente a la estructura de la obra, y, por mediacién de éta, 2 su génesis proyectual. Es de notar, ademés, que los impulsos para su articulacién proceden de la misma naturaleza, pues, como se encarga de apostillar E Schlegel respecto a la fabrica de Colonia tras compararla con la cristalizacién, «en una palabra, estas obras maravillosas del arte a lo que més se asemejan, en atencién a la in~ finitud orginica y la abundancia inagotable de la configuracién, es a Jas obras y los productos de la misma naturaleza; por lo menos La esencia de la arquitectura go- para la impresién es lo mismo |. tica consiste por tanto en la plenitud semejante a la naturaleza y en hi infinitud de la configuracién interna y las ornamentaciones externas abundantes en flores». De este comentario se desprende que, aunque no se ab done la teoria clasicista de la arquitectura como un arte de imi taci6n, se alteran sus referentes y se modifica en una deriva ro- mintica hacia lo inabarcable. En consecuencia, tanto la naturaleza vegetal como la cristalina pasan a ser los paradigmas de un2 ar- quitectura que «al mismo tiempo puede representar y actualizar de un modo inmediato lo infinito a través de la mera reproduc- 25= y de la plenitud de la naturaleza si alisioney cin (Nachbilduny las ideas y los 1 gjercido la menor influe de la arquitectura de las iglesias Sin pasar por alto esta permuta de Los Misteri0s cristinys tianismio, que por lo denn rios del c 10 han ncia sobre el nacimiento y la fornaigy por la infnitud romiintica, fo cual implica dar los printer pay jos, Hiltrande inchiyy hacia una selarizarién de fa anguitectuna reli Jos agpectos oscuros ce la subjetividad, en esta concepetOn th con figuracién (a Gestaltung goethiana) mantiene una relacién di s, dejando de lado la mera necesidhl tante con los fines utilitarios 6 «por lo menos, en Ia apariencia nada recuerda lo que es cont ime a este fin», pues las estructuras artificiales del conjunto edit cado no resaltan mediante su austeridad y pureza goométricas, sino que todo esté revestido con el rico adorno de las hojas y con la plenitud loreciente de la vida, de tal modo que, como en la al fombra de la primavera |..] la ley de la estructura y la geometria internas de la naturaleza no se manifiestan de un modo visible en cada elemento aislado, sino que todo florece libremente en una vida infinita, desplegando su belleza»’. Conviene retener para mas adelante esta asociacion de la arquitectura con la inutilidad funcional, asi como esa ligaz6n tan singular entre la estructura 0 configuracién interna y la vegeta ci6n, entre la cristalizacién y Ia floraién, que, por cierto, habia de sarrollado més ampliamente unos afios antes su hermano August Wilhelm Schlegel en la drbita de la filosofia del arte, Descle estas consideraciones, creo que vale la pena recordar sus reflexiones, pues impregnarin la interpretacién del gético a lo largo de la modernidad y, encumbradas a primeros del siglo pasado como Ambitos categorias estéticas por W, Worringer, penetrarin en los artisticos del expresionismo visionario, “Anteriormente ~escribia A.W, Schlegel, se ha dicho ya ue en el rei . , que en el reino de lo inorginico la naturaleza crea con una regi étric: ee : regularidad geométrica, obrando sin ningin estorbo; las formas orginicas i 0 7 f ‘wanicas en cambio, a pesar de un principio matematico que fija la simetri: 6 ia y la proporcién de toda la figura, no son construibles de un modo matemitico [ - Resumiendo, Ia naturaleza con truye o de un. beric . modo geométrico o de un modo orgdnico |...]- Esta mi 26 ze5. Schinkel, Perspectiva de las ruinas de una iglesia y claustro gético entre drbotes, ca, 1809, ada a la naturaleza era absolutamente imprescindible en este Iu- cor [. J: pues la arquitectura no imita a naturaleza en los obj tos singulares, sino en su método genen. Dado que tiene que ha- pérselas con materias muertas, debe construir primeramente de tan modo geométrico y mecainico;en esto radica la correccién ar- aquitecténica. Solamente cuando se ha satisfecho esto, puede pen- sarse en una decoracién libre que siempre ser una alusién mis 0 En el menos proxima o lejana pero inequivoca alo orginico | fondo, en una auténtica construccién, se busca hacer visible la efi- ciencia de las fuerzas mecénicas; en cambio, en Ja disposicién del todo, asi como en la decoracién de las partes singulares se entre~ ga,si es que puedo hacer uso de esta expresién, al zoomorfismo: oftece de miiltiples modes alusiones a Ia vida orgénica»". Desde sus compromisos con el proyecto y como se traslu~ ce en dibujos y acuarelas como la Perspectiva de las nvinas de una fle- sia y clanstro gotico entre drboles (1809) [5], K. F Schinkel, el arqui- tecto berlinés mas reconocido ¢ influyente del momento, asume de un modo explicito esta doble filiacién metaférica de Ta arqui- tectura gotica como cristalizacion y loracion en térininos sila Wea Tos que habia apuntado August W. Schlegel, aunque, creyen- do que aquélla alcanza su perfecci6n en el edificio religioso, a te de una coloracién mis simbélica: «E] conjunto debe producir la impresion de una naturaleza infinita que tiende etern rificarse [..J. A través de la estructura (Unterbau) debe sentado el reino terrestre en su cristalizacién, mientras por encir ila planta (Pflanze) aspira al cielo y siguiendo la direcci6n di ramas pueden contemplarse imagenes celestiales»". namente a pu- ser repre~ ma de je sus 276. C. D. Friedrich, Barco en un mar de hielo, 1821. Sin duda, este temprano comentario anticipa la interco- nexién de lo geométrico con lo orgiinico, pues la arquitectura re. sultante bien pudiera compararse con una floracién de estas cristalinas que, al modo de la vida orginica, se hallan sometidas 4 las leyes del crecimiento, Sin embargo, en los sucesivos proyectos y en las obras concretas de Schinkel apenas se aprecia la impron- ta de lo cristalino, con lo que en cambio si podria vinculatse uno de los cuadros mas conocidos de C. D. Friedricl de hielo (1821) [6]. De cualquier modo, la cristalizacién en cuanto metifora, Barco en un mar ya sea abordada, como Novalis, desde la organologia o teoria de Jos instrumentos, al modo de los hermanos Schlegel a partir de la filosofia de la Naturaleza, o desde la éptica del proyecto en la li- nea de Schinkel, reinterpreta la arquitectura como imitaci6n de la naturaleza. Aunque no tanto en el sentido clasicista de la copia de sus formas, en su capacidad para representar el reino terrestre de la cristalizacion, cuanto en la acepcién de la morfagénesis, Por eso mis- mo, el referente invocado ya no es tanto la «natura naturata», la re- produccién del elenco de objetos singulares, sino sobre todo lt «natura naturans», es decir, la naturaleza en su condicién de fuerza creadora, principio productor, naturaleza formadora, etc. En la metifora cristalina la arquitectura toma, por tanto, como guia esta naturaleza formadora (bildende Natur), y solamente es imitati- va por analogia con su modo de operar, con su «método generals En el caso que me ocupa, aspira a ser imitativa con ¢! modo de operar de los cristales en su estructura profunda y en lt 28ahundante floracion, mientras que lay similitudes con respecte a joc agpectos estermios, morfoldgicos, se revelan como tina seeuela peevitible y visible de este principio productor latente, Bajo esta sptica, que fra las posiciones artistieas desde joven Goethe y 7, Viollet-Le-Ducy Primer estrato terrestre cristalizado? ol granitor. ias secuelas que se detivan de todo ello, que en st arte apun. por las secuelas tan abiertamente hacia la fica consinct Lo que varia, por con. seuiente,es una interpretacién de la naturaleza tamizada en unos siguiente, es und a _ i : | casos por a subjetividad romiintica o filtrada en ottos por el pris casos por la subj ma cientificista propio de las nuevas ciencias positivas, pero Ip decisivo es que tanto en los roménticos alemanes como en ¢| e a arquitecto fiancés la naturaleza permanece como referente de la Viollet-Le-Duc propone modelos extra s reglas légicas, de los ér- polables a la arquitectura a partir de Ia denes matemiticos mas simples a los mis complejos, de la logica inflexible que observamos en la propia naturaleza, en esta «mar- cha légica seguida en la creacién de nuestro planeta, sin ir mis le- joss. Argumentando desde la vida y Ia observacién, la naturaleza sno esti mal razonaday en su capacidad de «formar, y, como prueba de ello, describe y representa grificamente la geometria de algunas «formaciones geolégicas»: pirimides, rombos, romboi- des, romboedros simples y yuxtapuestos, como el «primer estrato terrestre cristalizado, el granito» [7] o las erupciones basilticas so- lidiffcadas, la corteza primitiva del globo que se ha originado por 1a yuxtaposicion de «cuerpos cristalizados». Sin abundar en la ¢. Mente se trataba de asuistica, he aqui su conclusin: «Sola- hacer comprender cémo el primer dato crea- dor del globo que habitamos { ’ -] procede siguiendo la aplicacién Pigurosa de un principio { jada Si seguimos todas las fases de la cre- imorginica y orpsns Banlca y orginica terrestre, reconocemos pronto, en sus 32| «mis variadas incluso aparentemente diversas, este onden sgico ave PAE de un principio, de una ley estableida a prio, je que 20 56 desea jams Esa este método al que todas sus orgs daben lest del ge lls paecen estar penetra, Des ; montalia hasta el cristal més menudo, desde el liquen hasta le de nuestros bosques, desde el pélipo hasta el hombre, ia ereacion terrestre posee el estilo, es deci, la armonia del el robli todo en perfecta entre el fo He aqui el ejemplo que nos es dado, que debemos seguir resultado y los medios empleados para obtener- sando,con la ayida de nuestra inteligencia pretendamos cream kin estas palabras se ponen al descubierto las raices pro- fandis del racionaismo constmctivo en arquitectara, ya que ésta toma como referente de su imitacién analégica el proceder o snétodo lbgico de una naturaleza que obedece a unas leyesfija- das a pri posiivista de k mos expresario en los términos kantianos ya invocados: mientras ori, sin desviaciones posibles, es decir, el determinismo las creaciones orgénicas e inorginicas. O si preferi- que para Jos roménticos alemanes las formaciones de la naturale- za son estético-finalistas en su libertad y remiten, por tanto, a finali- dades meramente formales, en Viollet-Le-Duc son esttio-teleoléigicas y responden por Ahora bien, para el francés, una vez alcanzada esta con- consiguiente a finalidades objetivo-internas. clusién sobre Ja naturaleza como modelo de la imitacién, la arquitectura de la Edad Media, abandonadas ya las tradiciones envilecidas de la Antigiiedad, posee ese sello, «pues, tal vez. mis que ninguna otra ella procede segin este orden lgico que en- trevemos en las obras de la naturaleza», Sin duda,al igual que pro- ponian los roméinticos, el paradigna es la construcci6n del mom- mento de la ciudad, esto es, la catedral. La superioridad atribuida a la arquitectura de la época medieval, que, no hari falta recordar, es sobre todo Ia gética, se desprende de las concepciones prece- dentes sobre la imitaci6n, pues se trata de «la escuela que, toman- do un partido absoluto, establece en primer lugar los fandamen- tos de su arte sobre las leyes de equilibrio no aplicadas hasta sobre la observa- entonces en la arquitectura, sobre Ja geometria, procede por via cin de los fendmenos naturales; que, por asi decir, de eistalizacién;{...] que {...] va a estudiar la flora de los campos 33- con un cuidado an e rnamentacion i ca extract una O1 minucioso Ps con un cul renece...""- Optic: tiv. Ie pert No deja de ser revelador que desde Ia Optica positivist y en la que la ciencia y las creaciones precy. 6 cxiv la logica constru aoe : dentes devienen auxilios irenunciables de lk naturaleza, a aig, le lisacién y la floion sigan siendo, en la estela de los FOMLnticog, los referentes de a imitacién analégica. Pero resulta todavia mp sugerente que en pleno apogro del anthisoricimmo, inmer arquitectura en la critica de Tos lenguajes Sgurativos y en Jy pie queda afanosa de unos nuevos principios de configuracign con el Funcionalismo, raparezcan, nada menos que en el seno guy Werkbund alemén, tanto el motivo de Is ctsalizacén come 4 paradigma medieval que se encarnaba en la catedral géicg Aunque, como buenos germanos, neutralizan la leery racionalista abusiva del gotico, su interpretacién positivist que habia predominado después deViollet-Le-Duc en el mito fi, cés, para evocar una vez mis el sueio goethiano-romintico dela catedral gotica, si no sobre el agua, si al menos sobre la ciudad 9 las cumbres borrascosas de las montaias rocosa. En este cambis de orientacién se deslizan tres corrientes del pensamiento estéti- co y la practica artistica que avanzan en paralelo hasta confluir en unos momentos decisivos. Me refiero en Primer lugar a la estéticg de la eproyeccién sentimental», que ejerceré una enorme influencia Sobre la historiografia artistica, a la cultura figuratioa cubo-expresion nista y a la Arquitectura de cristal, que desembocaré tras la Primera Guerra Mundial en el suefio de la catedral laica del futuro, Desde el Gltimo tercio del siglo xx la infin, que suele traducirse como empatia o proyeccién sentimental 2 una co- riente hegeménica en Alemania que culminé en obras enciclo- pédicas como la Estética (1903-1906) de Th. Lipps y el Sistema de Estética (1905-1914) de J. Volkelt. El denominador comin de sus diferentes versiones postulaba que el artista transfiere a los obje- tos exteriores su mundo interior, instaurando una mediacién simbélica entre ambos o, segiin otros, proyectando y penetrando emocionalmente en ellos. Poco importaba que en esta operacion los autores introdujeran diversos matices, pues solia ser entendida como proyeccién de los sentimientos humanos sobre los objeto, 34ya fuera en elsentido de una expresion de la personalidad de cada artista en otra Cost distinta, objeto 6 persona, o en cuanto sim- «mo evocative y asaciativo, boli En otras palabras, si bien sus interpretaciones se distinguen entre si por el sentido que otorgan a esa operacién simbélica, el papel que atribuyen a la fantasia creadora, en virtud del cardcter hedonistico, expresivo © comunicativo del arte, 0 en razon de la naturaleza de los sentimientos humanos 4 proyectar sobre los ob- jetos. convierte a ésta en una formula casi méagica para dilucidar Jos problemas estéticos, Mediante este proceder, relegan los mé- todos experimenta es y cientificos con e] fin de resaltar los as~ pectos psicolégicos de la emocién estética a partir de un enten= dimiento ampliado del arte como expresidn, que extrapolan a la historiografia y a las pricticas artisticas, Precisamente, en la drbita de la «proyeccién sentimental» se mueven las aportaciones de W, Wortinger en el ambito de la historia artistica, que ejercerin una notable influencia en el expresionismo, sobre todo entre los miembros del grupo El Ji- nete Azul. Como sabemos, en su obra Abstraktion und Einfithlung (1908) estos dos términos, inspirados respectivamente en las con- cepciones de A. Riegl recogidas en Problemas de estilo (1893) y en Los fundamentos de estética (1905) de'Th. Lipps, son elevados a im- pulos artfsticos bisicos, a polos de la sensibilidad y la voluntad artistica del hombre, Pero, mientras que la proyeccién sentimen- tal es vinculada a Ja belleza de lo orginico y lo expresivo, la abs- traccién trasluce la belleza de lo inorginico y lo negador de la vida, de lo ecristalino», si endo asociada de un modo explicito a «da ley cristalino-geométrica» o «ley inorginico-cristalinay’, Sin embargo, lo més apasionante para el asunto que me ocupa son las aspiraciones de Worringer de lograr una sintesis en tre ambos polos, en lo que denomina la eabstraccién expresivar, Una sintesis que tal vez vislumbrara en Jas pinturas del cezannis- mo coetineo 0 en las obras del cubismo analitico, pero, sobre todo, en el motivo romintico por antonomasia: «En la catedral gotica, empero, la materia no vive sino gracias a sus propias leyes mecénicas; pero estas leyes ~a pesar de su caracter fundamental, que es abstracto~, han cobrado vida, ¢s decir, han cobrado expre- 35ae aplica sw facultad de proyeecin Sentiment Ff I , ‘ yn, EL hom éstos ya no son para 1 abstraccion Mueyy aas vivientes’, sion, Hombre 3 . mecinicoss nto de fue sino wn ae sugerido A.W. Seblegel y Schinkel que acy {No habian s valor sn podia desempefar una fancion mediadora entre ly ye, alizaciOn caintcidosd aif 4 talizac Ja vida organic, anticipindose asi mediante la flora, ity metria y 18 VIC" Fr exrucurascrstalins 2 una nmediata simbionis eng de hs ¢ abstraccion geométrica y Ta proyeccibn sentimental? En eva yy esis, que encuentra historicamente su apOtecsis en el gotico, ope. ta equ, siguendo ah. Lipps; Worringer denomsina un ange, nismo estético». En virtud del mismo el impalso de «proyeceidy, sentimental abandona el circulo de To orgéinico que normale, te le es asignado vy se apodera de las formas abstractas, despojin, dolas de esta suerte, claro esté, de su valor abstractoy’. Pero, iho puede suceder al reves, es decir, que la abstraccin se incline hy cia lo orginico y se apodere de las formas expresivas? El cub, cexpresionisio impulsaria este doble proceso, Ciertamente, en esta lectura sutil de los impulsos artisticos Worringer aboga por una yuxtaposicién de Ja proyecciin sent. mental y la abstracci6n, la cual, a su vez, estimula una conviyen- cia renovada entre Jos valores mecinicos, la belleza cristalina de ly inorginico y la belleza de lo orginico, la emanada de la vida, Una hipotesis que se vera reforzada cuando, al analizar la ornamenta- , clon nérdica en La esencia del estilo gético (1911), Ja interprete | como una geometria transformada en vida, cual preludio de la ematemitica viviente que es la arquitectura gética’.A su vez po- cos afios después K, Scheffler, un critico en estrecho contacto con los pintores y los arquitectos expresionistas, se sentira seducido sobre todo por el «efecto» (la Wirkung de Goethe y los rominti- cos) del gético en cuanto categoria supratemporal. Vivificacién de lo inorginico e inerte donde los valores mecinicos y logicos de la construccién gética se transfiguran en ese movimiento vivo de fuerzas que, desde que el joven Goethe rindiera tributo en Estrasburgo [8] al maestro E. von Steinbach, dudoso cons tructor de la catedral de Estrasburgo, nos arrastra a los Ambitos oF curos del efecto, de la impresion 0 expresion de los sentimientos, s+ nénimos todos de las mismas aspiraciones en distintos tiempos. 364. Estrashurgo en Ia époce de Goethe (grabado), Problemas formales del gético, como se titulaba realmente el seundo ensayo de Worringer, destacaba los valores expresivos y supaldgicos de este estilo, ys en consonancia con un sentir Faendido en los circulos de las vanguardias alemanas,asumia im- plfcitamente como 1 lugar coméin esa especie de idealismo bas- Tulante entre I arquitectura clisica y a gética. Una polaridad que ‘e remonta a Schinkel y al clasicismo roméntico,atraviesa el pen- arquitect6nico del siglo XIX, gracias sobre todo a ese es~ pan casi perdido que es C. G.W. Boetticher’, desemboca en los « de Worringer y se acentiia poco después entre los arqui- samiento anilisi: ‘ectos al suscitarse en el Werkbund el debate sobre el clsicismo y dl goticismo. A veces se atribuye incluso un goticismo larvado alexpresionismo en general, considerado por algunos, particular- aente en sus versiones cubo-expresionistas, como voluntad gética, _ ste era el clima tedrico que se respiraba cuando la van- guardia expresionista retoma en a pintura y la arquitectura la me- tifora romantica del cristal, e, nspirandose en historiadores como | M,Dvordk y Worringer, encumbra el gético a una categoria su- |pratemporal, deshistorizada, que puede llegar a ser operativa y se- \dimentar en las nuevas representaciones artisticas de su época. La ctistalizacion, esa sintesis entre la abstraccién geométrica y la pro- yecci6n sentimental, se transfiguraba en el referente de las formas cristalinas que pueden ser plasmadas de un modo figurativo en Ja pintura 0 en las visiones del goticismo arquitecténico. Si Worrin- ger parecia sugerir los criterios de la representacién expresionis n arquitectura, sus ideas sobre la catedral gotica serén plasma- 37das tras ef conflicto bélico en las visiones de B. y Mi Cadena de cristal, En esta deriva se constata una tampon Jogica de los sistemas cristalinos simples 0 complejos, inte nay dos de un modo mis bien intuitivo, a Jas formas artificial TPety ectura. O, para ser mas pre ies dy CStadg, arquitect cristalino natural, llamado s6lido verdadero, al sélido aMorfo, « isos, asistimos al paso de] decir, al vidrio. 38yy o%, el cristal: Ja cultura figurativa gel cubo-expresionismo En 1913 Bruno Taut, principal animador de la arquitectura de cristal, afirmaba que «la plastica y la pintura se hallan en cami- nos puramente sintéticos y abstractos y por doquier se habla de la construccion de los cuadtos.A esta designacién le subyace una idea arquitecténica del cuadro; una idea que sin embargo no ha de ser tomada meramente de un modo comparativo, sino que corres- ponde a un pensamiento de la arquitectura en el sentido sencillo de Ja palabra. Se trata de una arquitectura secreta a través de estas obras que las une a todas. En un sentido parecido a como se llevs El edificio ideal de arquitec- a cabo en los tiempos del gético tra, que hoy representa ya el nuevo arte, debe manifestarse un dia en una obra construida visible. Es una necesidad que asi sucedan'. En estas palabras resuenan las primeras cadencias de la fir- tura unidad de las artes, pero, por atractiva que ésta sea, de la nue- va situacién importa resaltar dos aspectos. En primer lugar, llama Ia atencién el inusual protagonismo que un arquitecto otorga a Jas artes visuales, a las que califica de precursoras de un nuevo pensamiento arquitecténico en una diteccién sintética y abstrac- ta.La misma sobre la que venia insistiendo Worringer y en la que se ejercitaban algunos pintores del momento.A titulo personal, tal vez en esta inclinaci6n se traslucieran las dudas que unos afios an- tes le asaltaran ante la disyuntiva de dedicarse a Ja arquitectura 0 ala pintura y la circunstancia de que las pinturas coetineas de Kandinsky, en particular las Impresiones e Improvisaciones, se con- virtieran a sus ojos en modelos en los que debia inspirarse el arquitecto si deseaba actuar como un «artista libre». En segundo lugar, no es menos elocuente la alusién que desliza a lo que aconteciera en la época del gético. De este modo 39i), FESTE DES 9. P. Behrens, Fiesta def LEBENS UND ta vide 7 del arte. Una DER KUNST consideracién del teatro h ane como simbolo supremo BETRACHTUNG dela cultura, 1900. i OES THEATERS ALS HOOHSTEN KULTURGYMBOLS sorprendente al adoptar como guia 0 criterio vuna necesidad in. serior a la manera de Worringer y de Kandinsky en De fo esi. tual en el arte, B, Taut intentaba anudar los lazos entre aquel pasa. . Pero, Io intentaba no a través de una arquitectura que todavia no exis do lejano, el goticista, y su presente, el de la moderni si sino siguiendo la estela que estaba dejando una cultura ae en Ia que aparecian interpretados desde hacia algunos afios esos mismo motivos y en donde, en ocasiones, se lograban las prime- xs sintesis entre el nuevo goticismo y las metiforas cristainas, En efecto, las imagenes cristalinas se plasman, probable- mente por primera vez, en los poliedros regulares con los que el polifacético arquitecto P. Bebrens ilustra en la manera lineal del Jugendstil el ensayo de E. Diederichs dedicado a la colonia de artistas de Darmstadt: Fiesta de la vida y del arte. Una consideracién del teatro como simbolo supremo de la cultura (1900) [9]. En el fron- tispicio de la representaci6n, que se inspira en un pasaje del Za- ratustra nietzscheano, Jas dos caridtides portan sendos cristales ta- ados cual piedras preciosas que irradian las virtudes de un mundo todavia inexistente. Poco después, un pintor por enton- ces desconocido aunque posteriormente activo en el expresionis- mo visionario, W. A. Hablik, se anticipa con Edificio de cristal en paisaje montafioso (1903, col. Hablik, Itzehoe) [10]. En esta acuare- ‘a una arquitectura con reminiscencias de cimborrio y ojivas 86- 40Vo WAL Raitt itiyieto Ae eFiNtaL eh patnaye montamon, (aaa ticas brota a la manera woondntica del maciz acoy0, clevindose cobre el territorio como wn polies eristalito, Por diversos tes timonios, sabemos que st fascinacion por las formas naturales era tan intensa que se entregaba con (raion a fotografiar y colec~ ionar las piezas cristalinas que le deparaban sus pesquisas enentes en la naturaleza lejana Entre los precedtentes fi utativos que fluyen en paralelo a Jos impulos de la Binfihlung y la abstraveion geométrica y des- prozan el camino a las exploraciones cubo-expresionistas de la talina, destacan las imagenes de las arquitecturas que metafora cri plasman pintores como Van Gogh en la fees de Aluvers (1890) y Cézanne en la Casa y granja en Jas de Bouffan (1885-1887, Narod- ni Galerie, Praga), Mientras el ardiente holandés interpretaba al modo romintico la pequeia joya gotica como expresién de las emociones y reflejo de la subjetividad, como portadora de pasio~ de las de- nes transmitidas a trave! s de una exasperacion cromitic formaciones y las distorsiones intrafigurales que revelan una des- preocupacién goethiana por las amedidas» del gético, el recatado francés sometia la forma bien proporcionada de la arquitectura neoclasicista, que le servia de modelo, a las «descentraciones» y distorsiones de sus perspec muiltiples, desestabilizando la frontalidad de las fachadas y forzando una geometrizacion pris- mitica y cristalina en los volimene at> Posiblemente, Keon staria pensandd el Secreto pg, los tor B.Taut cuando aludfa-acloscaminos puramtente sintéticgy abstractos, asi como a Ia idea arquitect6nica del cuadno, ples py, turas tardias como Ia serie del Golfo de Marcella desde L'Byay,. (1891, The ‘Art Institute, Chicago) son ftutos maduros de Ui capacidad sintética tamizada por unas abstracciones visuales g lay aque la eectnica pictrica cast anquitectomica, & tasvasada yj geomet ocuta del pate natural yn gatos de a anit, tura. No obstante, La montaiia de Saint-Victoire vista desde Litays (1905-1906, Philadelphia Museum of Art) es la obra mas logrady en ia geometrizacion prismitica de los edificios, las weas y hag Ja vegetacién a través de las facetas, los segmentos y unos etvetog sorprendentes de transparencias «fenomenales» en su acepeidn, perceptive. ¥, sin la menor duds, cuando B, Taut invocabs ty anecesidad interion, oteaba como tel6n de fondo las e cubistas parisinas y las cubo-expresionistas que irrumpian co, erienciag vigor por esas mismas fechas en Alemania. Como es sabido, el impacto que suscitan en G, Braque y P. Picasso las acuarelas que Cézanne expone durante el mes de junio de 1907 y, todavia mis, ls pinturas que contemplan en ly retrospectiva que le dedica ese mismo afio el Salén de Otofi, estimula en ambos la transicién al cezannismo 0 «estilo protocu- bista», No en vano, en el Viaducto en L’Estague (inicios de 1908, Centre G, Pompidou, Paris) y en Casas en L'Estague (agosto de 1908, Kunstmuseum, Berna), de G. Braque, Ja estereometria de las casas y la alteracién de las perspectivas tomadas desde ngulos visuales distintos transforman las arquitecturas en cubos prismiti- cos entrelazados por los planos inclinados y el juego volumétrico de unos alzados y unas cubiertas cada vez mas abstractos; a su vez as formas cristalinas de las casas contrastan en cuanto entramado geométrico con las curvas irregulares de la vegetaci6n que las en- vuelve. En pleno apogeo del cubismo analitico, Braque, que en junio de 1909 se habia trasladado a la Roche-Guyon, un paraje pintoresco ubicado en un meandro del Sena que también habia cautivado a Cézanne afios atris, se sintié fascinado, tal como les sucediera a los roménticos con los vestigios de las fortalezas aban- 4211, Braque, EI castillo en La Roche-Guyon, 1919, 12. Picasso, Naturaleza muerta con botella de licor, 1909. donadas a orillas del ain, por unas ruinas medievales encumbra- das sobre las rocas y abrazadas por una frondosa vegetacién. In- terpretadas como motivo en la serie El castillo en La Rocke-Guyon (Moderna Museet, Estocolmo [11];Van Abbe Museum, Eindho- ven, y otras) su arquitectura queda reintegrada en Ia madre nata- raleza, mientras que las geometrias prisméticas y cristalinas de sus volimenes, configuradas por poligonos yuxtapuestos progresi- vamente desregularizados, se refractan en un espejo de transpa-q rencias que se asemejan a la formaci6n de los eristles, ay, cae i arquiteccura cristalizada, que se torna todavia mis abstracta y fg amentaria en las Fabrica de Ritinto on LEStaque (Ot0R0 de yyy, Centre G. Pompidou, Paris). , Algo similar destian los experimentos de Picasso cugy io and en el verano de 1909 se traslada a Horta y pinta obras tan Teno, ms bradas como La alberca (Col. Rockefeller, Nueva York) y Casas fa colina 0 Naturaleza muerta con botella de licor [12] ~Posiblemenge de anis~ (ambas en cl MoMA, Nueva York). En ese vecha la peculiar estructora del motivo real para transforms «, “ 5 Far - Sus volimenes en unos slidos mis geométricos y provocar tna 4 7 . 7 les. integracién figural que resalta las aristas y facctas crstalinag de unas arquitecturas arracimadas que se elevan altivas cual fortaleza, fasionadas con la agreste naturaleza rocosa. Ademis, es o recordar que hacia 1910 se propone traducir y editar, en 8 br apy. S casi Portung, colaborg. cién con G. Apolinaie, El Liceniado Vidrio, ls novela de Cy la de Cen. sans que vers sobre un joven comencido de gues cae, como el del viejo QFvig de I. Calvino, se metamodosen en cristal, Una inca que coincide, curosimente, en ewa fe crisalin en la que la estructura de us pinta rage de modo que parece vista a través de un diamant, y que se en obras mis tardias, como la Botella de ants del Mon, (1915, Detroit Institute of Arts), un motivo que, prolongs copa y nape tal vez sacudido Por las mismas afioranzas hispanicas, habia seducido el afo anterior J. Gris en La botella de anis del Mono (MNCARS, Madtid), Aun asumiendo el aislamiento intencionado de los funda. dores del cubismo en la escena parisina, las obras cezanianas y analiticas de este cubismo cristalino eran bastante mas conocidas en los circulos de la Escuela cubista de lo que suele creerse. En pat- ticular, aquellas, como las mencionadas, cuyos motives interpre- taban las formas arquitectonicas, No en vano L. Vauxcelles, resefiar en Gil Blas (14-11-1908) las mostradas por Braque en la galeria Kahnweiler, oftecia la conocida definicién canénica del cubismo: «Desprecia la forma, reduce todo, sitios, figuras y casa esquemas geométricos, a cubos»*; al mismo tiempo, en las tertu- lias celebradas en la residencia de la poetisa norteamericana Get- @rude Stein en la calle Fleurus, los reunidos podian contemplar le con Da pmateeticr , earn seeon13. R, Delaunay, Torres de ta catedral de Laon, 1912. colgadas en sus paredes las pinturas ejecutadas por Picasso duran- te el verano de 1909 en Horta de Ebro; sin olvidar que la Fabrica en Horta estuvo expuesta en la primavera de 1910 en la galeria Nétre-Dame-des-Champs de Paris. Mas en concreto, uno de los artistas emergentes, R. De- Jaunay, quedé cautivado por hs obras de Braque y Picasso que pudo contemplar en Ia galeria Kahnweiler durante a primavera de 1910 en compaiiia de EF Léger. En especial, se sentia atraido por el vuelco que suponia el abandono de la perspectiva central y las consecuencias potenciales que se desprendfan de la simultaneidad espacial de sus visiones. Pero, como se aprecia en las versiones de la Tne Eiffl y La ciudad, en este clima le seducfan més el orden visual contfictivo, la leyes dindmicas en disonancia, donde las ar- uitecturas se desintegran en facetas y se fiagmentan en sus for- mas geométricas, que la ficticia distribucién racional de Ja arqui- tectura y la ciudad. No obstante, si reparamos en su transicién del cezannismo a un balbuceante cubismo analitico, vemos que sentfa también fascinacién por figuras del viejo Paris, como delatan las versiones dedicadas al interior gético de la Iglesia de Saint-Séverin (1909-1910). De un modo atin més explicito, en las ‘Torres de la ca- tedral de Laon (1912, Musée National d'Art Moderne, Paris) [13], inspirada en Ja pintura cezaniana y el cubismo analitico, la catedral 45geen ex teasigtadn evs ei guataqineatny de plano ¥ Voltime je ve perfilan ayuilis arstas cristal. fres ponent izantes et lot Algo similar acuntecis con atts pantanes ¢ uubistas que jn terpretabans motives anidagos, cone be Catedral de Charts (ny, Landesonseurn, Hannener) de®, Cleves, La tastormacion gy, bista de uno de ho monmnentos \dticos ins venombrados 4, & de} Ja cate, Francia vinculaba la creatividad ded presente con ef Pasado, 1 dad Paedia, Ja imagen de mismo modo que, come en dral se alzaba altiva sobre Ja silueta de la ciudad, Pero Jo Mas sin tomitico ers que Gleizes no er4 of Gnice en formular esta ao ciaciin, pues lr eivindicacin del gbtien ve habia convert, un lugar comin entre los eubistas del grupo de Pate %Y Se ins. €stilOs varios como en los wo politics del pasado clita poricista cribia tanto en el clina yeneral de apropiscion de Gleizes resume ss poriciones en *Cubismo y ad, ensayo en el que rechava lo eatinon, ena ido por politicos na. cionalistas como Ch, Maurras y artistas conservadores como M, Denis, en beneficio del gético mdrdicor, axociado con a ideoly, sia antirrealista, anarcosindicalista, de la Liga Chica, que habtg sido fundada en 1911, La alabanza de las rales célticas y ta arqui- tectura goti como lo verdaderamente francés, como un retor- 0 a Tos eorigenes,implicaba para los chculos neosimbolsas y cubistas, que no disimulaban sus connivencias con la tradicin, una tactica de resistencia ante la avasalladora herencia latina que impulsaba con agresividad la Action Frangaise, Incluso, la ligazén del lan vital bergsoniano con el gético reaparece en La ciudad y el ro (1913), que simboliza ln continuidad temporal de los orige- es con Ja actualidad, encarnada en la ciudad del Sena’, La penetracién de la cultura cubista en Alemania sobre- viene gracias al conocimiento directo de Jas obras analiticas de Braque, Picasso y otros, pero, todavia més, por los éxitos que co- secha R, Delaunay en Jos cfrculos de la vanguardia tanto con las pinturas de su cubismo dindmico, del «periodo destructivor, como del cubismo érfico 0 periodo constructivo'. No en vano en 1912, mientras que La cindad 1.° 1 (1909, desaparecida) era expuesta en la galerfa Der Sturm y adquirida por el pintor Jawlensky, La ciudad n.° 3 (1911, 8, R. Guggenheim, Nueva York) 4614. R. Delaunay, La torre, 1911 (destruida en 1945) presente en abril del mismo afto en la 2* Exposicén del stv grupo Der SI ‘turm. Si esto acontecia en Berlin, en Munich, du- de septiembre de 1910, Braque y Picasso participa- rante el MS onjunta organizada por la galerfa Thann- fan en una muestra ¢ user, mostrando pinturas realizadas entre 1907 y 1909, y rien ese mismo af, junto a Le Fauconnier, en Ja 2 Exposi- jn dela Nueva Asociacion de Artistas. Mis sintomitica, si cabe, fue Ie inconporacion de R. Delaunay, al lado de Kandinsky, A. Macke y E Marc, con I lar), La ciudad n.°2 (1910, Paris, Centre G. Pompidou) y La torre (1911, antigua coleccién B, Koehler, destruida en 1945) [1 a la primera exposicién de Bl Jinete ‘Azul en la galeria ravo abierta desde el 18 de noviembre de las pinturas sobre Saint-Séverin n.° 1 (1909, col. partic ‘Thannhauser, que est jor alt de enero del afo siguiente. Asimismo, en Ia segunda ex- posicién del grupo, celebrada de febrero a abril de 1912, partici- paran Braque, Picasso y R. de la Fresnaye. Como corrobora la relevancia otorgada a La torre Eifel en 4 rgano de El Jinete Azul, este motivo, asumido como «cubis- ino prismiticos, deviene simbolo de la fe en el futuro y ejerce una acusada influencia sobre los diferentes grupos del arte alemin orientindolos hacia un expresionismo prismitico-cristalino o al cubo-futurista, En Der Sturm, bastaria mencionar el cambio ex- 4715. L. Meidner, ba casa de La esquina, 1913, 16, W. Kandinsky, Todos los Santos 1, Pintura sobre cristal, perimentado hacia 1913 por E. Heckel en una pintura t: Parente como Dia cristalino (1913, Staats Munich), En ella sintoniz: Marc, con el sentir de la an trans- galerie Moderner Kunst, acon las. visione paradisiacas de luz y la salvacién, con una armonia eds mica en la que el hombre, el agua, la tierra y el cielo se hasta confundirse: un desnudo femenino, fusionan casi tallado a cincel, queda impregnado por el azul acuoso y celeste, el verde de la flo. tay el amarillo-ocre de las rocas al borde del lago, mientras que el conjunto se halla tamizado por las transparencias de unas for- ‘mas prismaticas y cristalinas que se reflejan en las Iimpidas y sosegadas aguas. De un modo mis dramatico, Ludwig Meidner, fomando como motivo La casa de la esquina (1913, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid) [15], plasma una vision prisméti- 48