Diante do aparelho: a experincia pedaggica do

cinema em Walter Benjamin

Mara Norton*

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Este artigo procura discutir a dimenso pedaggica do cinema a partir das
reflexes de Walter Benjamin nos seus ensaios O autor como produtor e
A Obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. Diferente do uso
instrumentalizado do contedo de filmes para uso educativo, buscamos
explorar uma pedagogia do cinema intrnseca ao seu processo de pro-
duo e exibio. Ao desautomatizar o ato de assistir e filmar possvel
estabelecer uma nova relao do homem com o mundo, transfigurando a
realidade a partir de seu contato criativo com a tcnica.
pedagogia do cinema, tcnica, Walter Benjamin

O surgimento do cinema trouxe consigo a criao de uma linguagem absolutamente nova. A di-
ficuldade de compreenso dessa nova linguagem era comum aos espectadores do cinema dos
primeiros tempos, chegando a ser um fato marcante o susto que o pblico do Gran Caf teve
diante do trem que se aproximava na tela, em 1895, na primeira exibio dos irmos Lumire.
Jean-Claude Carrire (2006) conta que, passada a surpresa, quando decifravam o truque da
iluso, todos percebiam a imagem e viam que o trem no invadiria a sala. A sequncia seguin-
te de acontecimentos era perfeitamente compreendida. Isso ocorria porque a cmera fixa e
os planos abertos eram bem semelhantes encenao do teatro.

* Mara Norton mestre em Cincia da Arte pelo Programa de Ps-Graduao em Cincia da Arte (PPGCA/UFF) e bacharel em
Comunicao Social com habilitao em Rdio e TV pela ECO/UFRJ. E-mail: maira_norton@yahoo.com.br
 A nova linguagem surge com a montagem dos filmes. A edio, atravs dos cortes, criou
um novo vocabulrio extremamente diversificado. As pessoas no conseguiam estabelecer
ligaes entre uma cena e outra. No compreendiam que a imagem de um homem acenando
da janela seguida da imagem de uma mulher sorrindo na rua tinha uma relao causal. As
dificuldades tambm eram grandes em relao aos enquadramentos. Como entender um su-
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perclose no olho? Para compreender essa nova linguagem, o pblico contava com a presena
do explicador, que habitou a Europa at a dcada de 1920. Em outros continentes, aonde o
cinema chegou um pouco mais tarde, essa presena se estendeu at meados do sculo XX.
No conseguiam se adaptar quela sucesso de imagens silenciosas. Ficavam atordoados. Ao
lado da tela, durante todo o filme, tinha que permanecer um homem para explicar o que acon-
tecia. De p, com um longo basto, o homem apontava os personagens na tela e explicava o
que eles estavam fazendo. Era chamado explicador (CARRIRE, 2006, p. 15).

Embora a linguagem audiovisual esteja em constante modificao, a presena do explicador

no mais necessria. Mesmo em cidades pequenas em que as pessoas nunca foram ao
cinema, existe uma certa cultura audiovisual. Elas foram alfabetizadas no audiovisual pela TV,
pelos filmes de locadora e, mais recentemente, pelos vdeos da internet.
A ampliao do nmero de espectadores que compreendem a linguagem audiovisual um
fator importante para a difuso e a democratizao desse meio. No entanto esse conheci-
mento prvio coloca desafios para pensar a recepo dos filmes. Como introduzir uma leitura
diferenciada do audiovisual quando todos j se consideram espectadores plenos? Essa per-
gunta se desdobra em uma reflexo mais ampla sobre que tipo de imagens alimentou essa
alfabetizao e que espectadores elas produziram.
O mundo contemporneo cercado de imagens por todo canto. Com o excesso, as imagens
j no cumprem mais a funo de representar o mundo; elas acabam criando um vu entre as
pessoas e a realidade. Alm do excesso, encontramos imagens que muitas vezes no exigem
nada da mente. como se ela passasse direto pelo nervo tico impedindo a comunicao
deste com o crebro. Dispersando as faculdades da percepo e eliminando a conscincia
da viso, vemos sem olhar. Espectadores cada vez mais passivos o que grande parte das
imagens atuais tem produzido. Diante de tais questes podemos ento refletir qual o papel
pedaggico do cinema.
Para abordarmos a pedagogia do cinema, duas perspectivas distintas se apresentam: uma
que v o cinema como ferramenta para a difuso de contedos educativos (a cinematografia
educativa) e outra que acredita que a dimenso pedaggica do filme no se encontra no
contedo externo e sim na prpria estrutura da linguagem cinematogrfica (a pedagogia dos
cineastas).
Neste artigo trabalharemos com a segunda perspectiva pedaggica do cinema, que concebe

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o filme e sua produo como elementos por si s educativos. Mas, em vez de nos debruar-
mos sobre as caractersticas pedaggicas de diversos cineastas, abordaremos a dimenso
educativa do cinema a partir de outros dois enfoques: 1) a experincia do espectador relacio-
nada s formas de recepo e circulao dos filmes e 2) a interao criativa do homem com a
tcnica no interior da produo cinematogrfica. Para isso utilizaremos as reflexes de Walter
Benjamin nos seus ensaios O autor como produtor e A Obra de arte na era de sua reproduti-
bilidade tcnica em dilogo com outros autores que tambm problematizam a questo.

A experincia do espectador e o papel educativo do cineasta

Walter Benjamin identificou na dcada de 1930, que atravs da criao de personagens co-
letivos com os quais nos identificamos, o filme produzia narrativas fantasiosas que serviam
de antdoto para o desejo psictico humano geralmente desenvolvido pelo estresse da tec-
nizao. Ao ver um filme, o homem vivencia com tal intensidade aquela experincia que sua
vontade de realiz-la acaba sendo saciada.
Se levarmos em conta as perigosas tenses que a tecnizao, com todas as suas consequn-
cias, engendrou na massa tenses que em estgios crticos assumem um carter psictico
, percebemos que essa mesma tecnizao abriu a possibilidade de uma imunizao contra
tais psicoses de massa atravs de certos filmes, capazes de impedir, pelo desenvolvimento
artificial de fantasias sadomasoquistas, seu amadurecimento natural e perigoso (BENJAMIN,
1994, p. 190).

A partir dessa possibilidade de o filme fazer o espectador vivenciar as experincias exibidas

e se colocar no lugar do personagem, podemos trabalhar a possibilidade de alteridade no
encontro com o cinema. A fora do cinema reside no fato de que ele nos deu acesso a
experincias diferentes das nossas, nos permitiu compartilhar (...) algo de muito diferente
(BERGALA, 2009, p. 93).
A alteridade tambm trabalhada na concepo de mimesis benjaminiana atravs da questo
da identificao e da diferena.
 Benjamin no apresenta a mimeses como um processo de identificao na qual aquele que
imita se dissolve no objeto ou no ser imitado. Ao contrrio, a faculdade mimtica deve ser
entendida como um procedimento de aproximao e distanciamento do mundo, um jogo com
a alteridade, que permite tornar o mundo familiar ao homem sem, contudo, anular a diferena
que o separa dele (GATTI, 2009, p. 279).
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Ao se deparar com um filme iraniano, por exemplo, que trate de questes gerais da condio
humana a partir de uma narrativa especfica, com caractersticas singulares daquela cultura,
nos identificamos com as questes que afetam o personagem. Essa identificao ajuda a
enxergar o outro como aquele que se parece comigo, mas que ao mesmo tempo muito
diferente. Essa diferena se torna matria de interesse, de curiosidade e no mais de repulsa,
como a sociedade padronizada estimula.
Para que o filme estabelea essa relao de alteridade com o espectador necessrio que o
cineasta esteja atento maneira como sua obra se posiciona dentro do aparelho produtivo.
No texto O autor como produtor Benjamin problematiza as relaes que os artistas e suas
obras estabelecem com os meios de produo. O autor foge do esteretipo de oposio en-
tre forma e contedo e busca uma abordagem dialtica para a questo da qualidade da obra
de arte e de sua tendncia poltica.
O aparelho de produo burgus transforma a arte poltica em objeto de contemplao e a
partir dela reinventa o mundo sem modific-lo verdadeiramente. Por isso Benjamin defende a
necessidade de transformar esse aparelho de produo, de refuncionaliz-lo: abastecer um
aparelho produtivo sem ao mesmo tempo modific-lo, na medida do possvel, seria um proce-
dimento altamente questionvel mesmo que os materiais fornecidos tivessem uma aparncia
revolucionria (BENJAMIN, 1994, p. 128).
Para que a obra possa transformar o aparelho produtivo necessrio um comportamento
prescritivo, pedaggico (BENJAMIN, 1994, p. 132), por parte do artista. Ele deve ajudar a
diminuir a distino convencional entre autor e pblico transformando todo espectador em
colaborador. Quanto mais consumidores forem levados produo, mais evoludo ser o apa-
relho produtivo. A produo intelectual no deve mais ser compartimentada em competncias
especficas, acabando assim com as barreiras entre produo material e intelectual e criando
condies para que os trabalhadores reflitam e se expressem a respeito de seus trabalhos e
suas questes.
Nesse sentido Benjamin traz a fala de Tetriakov a respeito da imprensa sovitica:
Como especialista - se no numa rea de saber, pelo menos no cargo em que exerce suas
funes -, ele tem acesso condio de autor. O prprio mundo do trabalho toma a palavra.
A capacidade de descrever este mundo passa a fazer parte das qualificaes exigidas para a

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execuo do trabalho. O direito de exercer a profisso literria no mais se funda na formao
especializada, e sim numa formao politcnica, e com isso transforma-se em direito de todos
(TETRIAKOV apud BENJAMIN, 1994, p. 124).

Dialogando com Benjamin atravs do texto O Cineasta como produtor, Alvarenga e Sotomaior
destacam que essa possibilidade de o jornal receber contribuies do prprio leitor, somando-
-as s opinies de profissionais variados, transforma seu texto em uma produo coletiva e
politcnica. Diante dessa nova produo, o pblico no teria mais uma relao de distancia-
mento com o texto, como ocorria quando o considerava uma obra. Pelo contrrio, cada leitor
passaria a se ver potencialmente como escritor (ALVARENGA, SOTOMAIOR, 2008, p. 48).
Os autores colocam que essa participao do espectador deve ser tambm uma preocupao
do prprio cineasta: fazer com que o efeito de reflexo que o seu filme provoca no pblico
dure para alm do tempo de exibio. Ou seja, o filme deve extrapolar o espao da sala de
cinema e ser discutido nas ruas, nas escolas, nos bares.
Quando o cineasta [levar] em conta que o sentido de seu filme deveria se completar nesse
momento posterior contemplao, o processo de realizao cinematogrfica implicaria um
dilogo direto ou indireto com seus possveis receptores. Eis porque os espectadores teriam
uma participao mais ativa, e o filme se tornaria, por isso, uma forma de arte por natureza
poltica (ALVARENGA, SOTOMAIOR, 2008, p. 52).

O autor deve direcionar sua produo para a educao dos homens, para que sua obra exera
uma funo organizadora. Ele passa a ser um instrumento da produo poltica, a impor-
tncia do seu produto no est na relevncia enquanto obra, mas nas aes que desperta
no espectador. Este imperativo benjaminiano, sublinhado por Carolina Arajo, vem da influ-
ncia que Plato exerceu em Benjamin: notvel tambm como esses caminhos platni-
cos levam Benjamin concluso, tambm platnica, de que o papel do autor educativo.
A funo do autor formar outros autores, dissolver a funo de si prprio no coletivo
(ARAJO, 2009, p. 273). As marcas dessa influncia platnica podem ser identificadas na
referencia de Benjamin expulso dos poetas: O estado sovitico no expulsar os poetas,
como o platnico, mas lhe atribuir tarefas incompatveis com o projeto de ostentar em novas
 obras-primas a pseudorriqueza da personalidade criadora (BENJAMIN, 1994, p. 131). O
autor deve ajudar a promover as condies que possibilitem ao pblico ter uma relao ativa
com a obra.
Essa nova relao que o espectador desenvolve com a obra se d, segundo Benjamin, a partir
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do declnio da aura da obra de arte. A crise da aura vai possibilitar uma nova forma de recepo
da arte.
No ensaio A obra de arte na era da reprodutibilidade tcnica, escrito em 1936, Benjamin apro-
funda a reflexo sobre a perda da aura trabalhada anteriormente em 1931 na Pequena histria
da fotografia. O autor identifica as transformaes causadas no estatuto da arte a partir das
novas tcnicas de reproduo artstica e como essas transformaes alteram a relao do
pblico com a obra.
O que aura? uma figura singular composta de elementos espaciais e temporais: a apari-
o nica de uma coisa distante, por mais prxima que ela esteja. (...) Mas fazer as coisas se
aproximarem de ns, ou antes, das massas, uma tendncia to apaixonada do homem con-
temporneo quanto a superao do carter nico das coisas, em cada situao, atravs de sua
reproduo (BENJAMIN, 1994, p. 101).

A reprodutibilidade tcnica faz desaparecer a autoridade da obra e seu peso tradicional.

Embora mantenha seu contedo, desvaloriza o que a obra guarda de autenticidade, relaciona-
da ao aqui e agora. Esse processo identificado como o declnio da aura. O carter nico da
obra de arte superado com a reproduo. Enquanto a imagem (original) guarda a unicidade
e a durabilidade, a reproduo responde com a transitoriedade e a repetibilidade.
Com a perda da aura, a obra de arte se emancipa da funo ritualstica e deixa de ser valori-
zada pelo culto, onde o que importava era a sua existncia. Com isso, a obra pode assumir
uma funo poltica e passa a ser valorizada pela sua exposio. Como afirma Benjamin,
medida que a obra de arte se emancipa de seu ritual, aumentam as ocasies para que ela seja
exposta (BENJAMIN, 1994, p. 175).
Para Benjamin as transformaes provocadas pela reprodutibilidade tcnica modificaram a
funo social da arte, seja por propiciar uma recepo de um tipo especfico (no mais eli-
tizada, mas em massa), seja porque, enquanto tal promove uma reao coletiva tambm de
tipo especfico (no mais contemplativa, ritualstica e aurtica, mas geradora de conscincia e
discusso polticas). (ALVARENGA, SOTOMAIOR, 2008, p. 51).
No livro Constelaes, Luciano Gatti comenta as crticas de Adorno ao otimismo ingnuo
de Benjamin no ensaio A obra de arte na era da sua reprodutibilidade tcnica. Para Gatti,
Benjamin realmente teria sido ingnuo se confiasse nas condies que suscitaram a perda da
aura da obra de arte como condies por si s revolucionrias. Mas Benjamin no acreditava

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que o fim da aura era suficiente para a transformao social da arte; negligenci-la, no entanto,
era uma atitude conservadora (GATTI, 2009, p. 268).
Hoje ainda podemos verificar a ligao proposta por Benjamin entre a manuteno da aura
e as foras sociais regressivas. Se pensarmos na atual produo cinematogrfica ligada ao
capital, perceberemos que sua aura restabelecida a partir de uma ideologia da tcnica e
do estrelismo, na qual a qualidade do filme est relacionada utilizao dos ltimos avanos
tcnicos e participao de atores famosos. Filme bom aquele que possui cenrios mira-
bolantes, efeitos visuais de ltima gerao e nos permite contemplar as estrelas atravs de
suas histrias espetaculares.
A esperana depositada por Benjamin [no] cinema... deu lugar constatao de um cinema
contemplativo, no pior sentido do termo, do filme que entregue pronto admirao no par-
ticipativa do espectador, que vai sala de exibio para ver um espetculo sensorial ou respirar
a aura das estrelas presentes no hic et nunc da tela. Enfim, o cinema dentro do mundo
capitalista se transformava cada vez mais no oposto daquilo que Benjamin pensara dele: numa
arte extremamente aurtica! (ALVARENGA, SOTOMAIOR, 2008, p. 56).

A perda da aura a partir da reprodutibilidade tcnica era apenas um primeiro passo que a
arte dava no sentido de sua transformao social. O passo mais largo e mais decisivo talvez
estivesse na relao que a obra estabeleceria com suas formas de produo, na utilizao
da tcnica de maneira experimental ou no. Benjamin identifica dois tipos de utilizao da
tcnica. A tcnica desconectada das funes sociais e a tcnica que possibilita ao homem a
experimentao das relaes com a natureza, que podemos encontrar no cinema.
As inovaes tcnicas desvinculadas da exigncia de uma nova ordem social so uma forma
encontrada pelo capitalismo de dominar o desenvolvimento das foras produtivas sem alterar
as relaes de produo (GATTI, 2009, p. 270). O desenvolvimento tcnico no produz melho-
rias na condio de vida, est desconectado de suas finalidades sociais e no estabelece uma
interao harmnica com a sociedade. A vida urbana moderna, com suas inovaes tecnolgi-
cas, suas aglomeraes populacionais e seu trabalho industrializado, provoca nos moradores
 uma grande quantidade de choques. O mover-se atravs do trfego implicava uma srie de
choques e colises para cada indivduo. Nos cruzamentos perigosos, inervaes fazem-nos es-
tremecer em rpidas sequncias, como descargas de uma bateria (BENJAMIN, 1997, p. 124).
A necessidade de estar sempre alerta aos perigos da cidade produziu uma adaptao no
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sistema sensorial humano, transformando sua capacidade de desenvolver uma experincia.

como ressaltou Benjamin, onde h experincia no sentido estrito do termo, entram em con-
juno a memria, certos contedos do passado individual com outros do passado coletivo.
Por isso mesmo, precisamente da anlise das determinaes histricas da experincia que
podemos extrair concluses sobre suas dificuldades em nossa poca. As divises que fo-
mentam diferentes culturas entre classes e entre geraes, o ritmo cada vez mais rpido do
desenvolvimento tcnico e o carter fragmentrio do trabalho industrial se opem ao ritmo
artesanal da experincia humana. Paradoxalmente, a distncia entre as pessoas parece aumen-
tar na mesma proporo em que se inventam meios de comunicao capazes de aproxim-las
(D`ANGELO, 2006, p. 39).

Podemos verificar ainda hoje a crise de experincia anunciada por Benjamin? Como podemos
mediar nosso contato com o audiovisual de forma a potencializar essa restaurao da expe-
rincia? Para pensarmos o papel pedaggico do cinema, fundamental entender o estado
de autoalienao que a sociedade atingiu e como o cinema a partir do contato criativo com a
tcnica pode produzir uma nova relao do homem com o mundo.

A tcnica cinematogrfica como experimentao criativa da realidade

O encontro do homem com o cinema um reencontro com o mundo tecnificado que parece
domin-lo, porm um reencontro mediado por uma arte que se pe a servio do aprendizado
humano sobre o mundo que o cerca.
Nesse mundo industrial, a tcnica aparece emancipada de todas as suas formas rituais e
assume uma certa autonomia em relao vontade humana. A arte pr-histrica era uma
arte ritualizada com funes prticas relacionadas ao ensinamento do ritual ou ao prprio
culto. Os temas eram o homem e seu meio, copiados segundo as exigncias de uma socie-
dade cuja tcnica se fundia inteiramente com o ritual. (BENJAMIN, 1994, p. 174). A tcnica
na sociedade moderna se emancipa completamente do ritual e se confronta com o mundo
atravs das guerras. O homem, j sem o controle da sua inveno, se v obrigado a aprender
novamente. O cinema ir auxili-lo no conhecimento da tcnica: Mais uma vez, a arte pe-se
a servio desse aprendizado. Isso se aplica, em primeira instncia, ao cinema. O filme serve
para exercitar o homem nas novas percepes e reaes exigidas por um aparelho tcnico
cujo papel cresce cada vez mais em sua vida cotidiana (BENJAMIN, 1994, p. 174).

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Ao transformar a relao do homem com a tcnica, o cinema transforma tambm a relao do
homem com o mundo. Uma das funes mais importantes do cinema criar um equilbrio
entre o homem e o aparelho. O cinema no realiza essa tarefa apenas pelo modo com que o
homem se representa diante do aparelho, mas pelo modo com que ele representa o mundo,
graas a esse aparelho (BENJAMIN, 1994, p. 189).
O cinema abre a possibilidade de o homem experimentar o mundo de outras formas. Por
meio dos seus aparelhos tecnolgicos permite ver o que no era visto a olho nu, mostra ao
homem o que apenas seu crebro via.
a natureza que fala cmera no a mesma que fala ao olhar; outra, especialmente porque
substitui a um espao trabalhado conscientemente pelo homem, um espao que ele percorre
inconscientemente. Percebemos em geral o movimento de um homem que caminha, ainda
que em grandes traos, mas nada percebemos de sua atitude na exata frao de segundo em
que ele d o passo (BENJAMIN, 1994, p. 94).

Imaginamos o exato momento do passo porque sabemos de sua existncia. A cmera traz
para o consciente o que antes somente o nosso inconsciente via atravs da imaginao.
Com a cmera podemos ver pequenas partculas antes imperceptveis. Ela nos permite ter a
sensao de ampliao do espao a partir de suas lentes, de esticar ou encurtar a imagem a
partir do enquadramento. Podemos fazer o tempo passar mais devagar utilizando a cmera
lenta. Atravs do cinema percebemos os vrios condicionamentos que determinam nossa
existncia e ao mesmo tempo nos d a possibilidade de experimentar a liberdade atravs de
sua arte (BENJAMIN, 1994, p. 189).
Aqui intervm a cmera com seus inmeros recursos auxiliares, suas imerses e emerses,
suas interrupes e seus isolamentos, suas extenses e suas aceleraes, suas ampliaes e
suas miniaturizaes. Ele nos abre a experincia do inconsciente tico, do mesmo modo que a
psicanlise nos abre a experincia do inconsciente pulsional (BENJAMIN, 1994, p. 189).

Ao mesmo tempo em que a cmera possibilita despertar o inconsciente tico e desautoma-

tizar o olhar que temos do mundo, ela pode tambm ser utilizada de maneira conservadora e
apenas reproduzir uma cpia servil da realidade.
 Brecht problematiza a questo da representao do real pela arte. As fotos no do conta de
mostrar as relaes sociais por trs da aparncia. Para o autor menos que nunca a simples
reproduo da realidade consegue dizer algo sobre a realidade. (...) preciso, pois, construir
alguma coisa, algo de artificial, de fabricado (BRECHT apud BENJAMIN, 1994, p. 106).
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Benjamin chama a ateno para essa questo ao colocar que no set de filmagem a viso do
real produzida pela lente da cmera e no pelo olho humano. No estdio a presena do apa-
relho to intensa que observar uma gravao sem a interveno tcnica, a olho nu, ver um
emaranhado de equipamentos que produzem um ambiente artificial. A viso do real s seria
possvel atravs da intermediao tcnica. No existe, durante a filmagem um nico ponto de
observao que nos permita excluir do nosso campo visual as cmeras, os aparelhos de ilumi-
nao, os assistentes e outros objetos alheios cena. Essa excluso somente seria possvel
se a pupila do observador coincidisse com a objetiva do aparelho (BENJAMIN, 1994, p. 186).

Esta possibilidade de ver o mundo de outra forma no se restringe cmera, est presente
no cinema como um todo. A montagem do filme, a escolha dos enquadramentos e os demais
elementos da linguagem cinematogrfica podem chamar nossa ateno para detalhes do real
que normalmente passam despercebidos. Essa outra maneira de experimentar a vida, de for-
ma transfigurada, produz no homem a compreenso de que outras realidades so possveis,
ou seja, de que o mundo pode ser transformado.

As transformaes que a experincia do cinema causa no aparelho perceptivo auxiliam o

homem a se confrontar com os perigos existenciais do mundo contemporneo. So meta-
morfoses que exigem uma percepo alerta do espectador diante da velocidade das imagens,
do passante diante do fluxo de carros e da humanidade diante das transformaes sociais
(BENJAMIN, 1994, p. 192).

Benjamin identificou no cinema a possibilidade de estabelecer uma relao emancipatria

com a tcnica. Atravs de sua linguagem artstica, o cinema permitiria ao homem experi-
mentar outros usos da tcnica diferente do uso opressor vivenciado na modernidade. Hoje
podemos problematizar de que maneira os novos equipamentos contribuem ou prejudicam
a refuncionalizao da arte defendida por Benjamin. Quais so as modificaes na relao
homem/ tcnica que as inovaes tecnolgicas operam?
 Na palestra de um cineasta, em Los Angeles, h dois ou trs anos, algum me fez a pergunta
de sempre: o progresso tcnico tem sido bom para o cinema? Resultar na transformao?
Eu me divirto inventando uma histria que algum pergunta a Flaubert se a substituio da
pena de ganso pela de metal mudou a literatura. Fao Flaubert (que ele me perdoe) responder:
Acho que no, mas mudou a vida dos gansos (CARRIRE, 2006, p. 192).

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Com as mudanas tcnicas dentro da arte audiovisual, novas relaes sujeito, mundo e tc-
nica so estabelecidas. As cmeras de vdeo, menores e mais portteis que a de cinema,
possibilitam diferentes formas de hibridizao entre homem e aparelho. A primeira compa-
rao entre diferentes tcnicas pode ser feita nos casos do cinema e do vdeo, em relao
representao do mundo e representao do sujeito.
Laurent Roth inicia uma reflexo sobre a mutao tcnica do vdeo a partir de uma propagan-
da publicitria da Sony em que um homem nu segura uma cmera digital porttil. O homem
olhava pelo obturador da cmera, mas a cmera em sua mo, de to pequena, no podia ser
vista. Roth se pergunta ento:
O que esse homem olhava? No sabemos. Ser que ele olhava o mundo? pouco provvel.
Olhava a si prprio? Provavelmente, essa a hiptese mais correta. Tal imagem me parece
uma caracterstica evidente que a mutao tcnica do vdeo, implica tambm uma mutao da
representao do homem e sua relao com o mundo e com os outros. Essa mutao poderia
ser caracterizada por meio de um paradigma muito simples, que o que se refere leveza.
Sabemos que se fala de cmera leve e, por trs dessa leveza, creio existir, com toda certeza,
uma relao do homem no mundo que uma espcie de imerso. Imerso na qual a mediao
tcnica, finalmente desapareceria (ROTH, 2005, p. 28).

Flusser tambm defende que o homem no olha o mundo atravs do aparelho, mas olha para
o prprio aparelho. Est imerso na busca para descobrir novas possibilidades que o aparelho
oferece: o fotgrafo manipula o aparelho, apalpa-o, olha para dentro e atravs dele, a fim
de descobrir sempre novas potencialidades. Seu interesse est concentrado no aparelho e
o mundo l fora s interessa em funo do programa. No est empenhado em modificar o
mundo, mas em obrigar o aparelho a revelar suas potencialidades (FLUSSER, 2002, p. 23).
A revoluo do porttil e da leveza na cmera de vdeo similar ao ocorrido um sculo antes
com a inveno da primeira cmera fotogrfica porttil pela Kodak, em 1888. Segundo Arthur
Omar (2007), esse o corte que representou uma abrupta ecloso de uma maneira mais ra-
dical de produzir uma imagem. A desapario da mediao tcnica nesse caso era anunciada
na prpria propaganda: Voc aperta o boto, ns fazemos o resto. No so mais necessrios
 laboratrios caseiros, o filme passa a ser revelado pela prpria Kodak. Um tipo de cmera to
fcil de usar que permite fotografar sem pensar. A partir de agora a cmera adere ao corpo.
uma simples extenso do olhar, vai para onde voc quiser, uma espcie de terceiro olho
pesando 680g (OMAR, 2007, p. 137).
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O ato de olhar o mundo atravs do enquadramento da cmera uma ao que pode modificar
de certa forma a nossa prpria viso do mundo e a percepo do que somos. Benjamin des-
tacou o potencial transformador do zoom, dos enquadramentos que desconstroem o senso
comum da imagem, mostrando detalhes da realidade que no vamos a olho nu. A questo
que deve nos guiar ento no exatamente o que o homem v atravs do aparelho e sim
como ele v, de que maneira ele se posiciona diante do aparelho e diante da realidade.
Podemos pensar historicamente como se deu a relao imbricada entre o olho e a cmera,
para em seguida refletir sobre as possibilidades de ampliao do olhar diante dos atuais equi-
pamentos.
Hannah Arendt, em A condio humana (2009), identifica a inveno do telescpio como um
dos eventos que determina o carter da era moderna. A introduo do telescpio coloca a
questo da possibilidade de se enxergar mais longe com um aparelho externo ao corpo do
homem. Desenvolve-se a ideia de que podemos ver melhor com o auxlio dos equipamentos
e de que nossos sentidos no so confiveis, os olhos no so mais capazes de nos mostrar
como realmente as coisas so.
Se pensarmos os aparelhos como instrumentos para a reproduo fiel da realidade, talvez
a concepo da cincia moderna de superioridade do aparelho em relao ao olhar humano
se confirme. Mas se tomarmos o olho como rgo vivo, conectado a nosso crebro e conse-
quentemente a nossa imaginao, perceberemos que ele nos permite experimentar uma plu-
ralidade de sensaes que podem transfigurar a realidade. Nesse sentido os equipamentos
tecnolgicos no se apresentariam como substitutos do olhar, e sim como instrumentos que
potencializariam a reformulao humana do mundo.
Diante dessa concepo, devemos pensar como as novas filmadoras interferem na busca
pela ampliao do nosso olhar. Dois problemas podem ser identificados em grande parte dos
equipamentos modernos de baixo custo: o auto grau de automaticidade dos aparelhos e a
produo de um comportamento humano tambm automtico.
Carrire nos ajuda a pensar sobre essa ligao entre o comportamento humano e os apare-
lhos automticos: Maior acessibilidade. (...) Hoje, qualquer um faz um filme ou pensa que
faz. O equipamento automtico para amadores faz os profissionais parecerem suprfluos.
Regulagem uniforme de cmera significa imagens uniformes. O que significa total ausn-

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cia de imagens (CARRIRE, 2006, p. 174). O autor exemplifica descrevendo uma suposta
viagem de frias em que as pessoas conservam a cmera colada no rosto e elas mesmas
nada veem. Mostram o mundo cmera, que grava tudo (CARRIRE, 2006, p. 174). Depois
esses filmes ficam esquecidos e ningum tem tempo de assisti-los. Deixar a cmera filmar
significa no filmar mais. E ningum v esses pesudofilmes, nunca mais, nem mesmo os que
os fizeram. Por uma razo: eles no tm tempo de v-los. E agora j tarde para ver o mundo
para o qual fecharam os olhos, enquanto viajavam (CARRIRE, 2006, p. 174).
Benjamin aponta nos brinquedos infantis estruturas relacionadas ao automtico que podemos
transpor para a discusso sobre os novos equipamentos. Produzir analogias e semelhanas
durante a brincadeira s possvel se o brinquedo no estiver fixado a um contexto especfico.

Essa primazia da brincadeira sobre o brinquedo se funda na faculdade mimtica da criana,

segundo a qual a brincadeira no orientada por um sentido prprio do brinquedo, que cor-
porificaria as intenes de seu fabricante, mas pela capacidade da criana de conferir a ele
diferentes significaes em cada jogo. (...) O melhor brinquedo seria aquele que menos imita,
pois se sujeita ao poder de imitao da criana. A imitao, resume [Benjamin], est em seu
elemento na brincadeira, no no brinquedo (GATTI, 2009, p. 281).

Flusser tambm identifica no automatismo dos aparelhos situaes semelhantes s levanta-

das por Benjamin no brinquedo infantil. Segundo o autor, o aparelho fotogrfico impe limites
vontade do homem atravs do seu programa com possibilidades de combinaes finitas.
Este limite muito amplo, dando a impresso de que podemos criar livremente, mas na
verdade a imaginao do fotgrafo est contida na imaginao do aparelho. Diante desta
condio do aparelho, o fotgrafo se esfora para descobrir novas possibilidades ignoradas.

O fotgrafo escolhe, dentre as categorias disponveis, as que lhe parecem mais convenientes.
Neste sentido, o aparelho funciona em funo da inteno do fotgrafo. Mas sua escolha
limitada pelo nmero de categorias inscritas no aparelho: escolha programada. O fotgrafo no
pode inventar novas categorias, a no ser que deixe de fotografar e passe a funcionar na fbrica
que programa aparelhos. Neste sentido, a prpria escolha do fotgrafo funciona em funo do
programa de aparelhos (FLUSSER, 2002, p. 31).
 O grande problema do ato fotogrfico no estaria neste condicionamento. Segundo Flusser, a
busca por novas potencialidades do aparelho faz parte do jogo da fotografia. O ponto nevrlgi-
co se encontra no domnio da funo automtica. A partir do feedback do comportamento de
seus clientes, a indstria fotogrfica aperfeioa o programa dos aparelhos para terem funo
automtica satisfatria. Embora o aparelho tenha uma tcnica sofisticada, ele tem se tornado
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de fcil manipulao, menor, mais barato, mais automtico e mais eficiente que o anterior.
(...) Quem possui aparelho fotogrfico de ltimo modelo, pode fotografar bem sem saber o
que se passa no interior do aparelho (FLUSSER, 2002, p. 54).
Este descomprometimento com a tcnica se reflete em um comportamento automtico do
prprio homem para alm do aparelho. O ato de fotografar se transforma em compulso.
Alm de no pensar sobre as possibilidades de abertura do diafragma, velocidade e foco, o
homem tambm se priva de escolher o objeto, o que fotografar. No consegue mais avaliar e
ter critrios para selecionar o que no mundo lhe interessa. A mquina se transforma em arma,
apontada e disparada para todos os lados.
O aparelho brinquedo sedento por fazer sempre mais fotografias. Exige de seu possuidor
(quem por ele est possesso) que aperte constantemente o gatilho. Aparelho-arma. Fotografar
pode virar mania, o que evoca uso de drogas. Na curva desse jogo manaco, pode surgir um
ponto a partir do qual o homem-desprovido-de-aparelho se sente cego. No sabe mais olhar
a no ser atravs do aparelho. De maneira que no est em face do aparelho (como o arteso
diante do instrumento), nem est rodando em torno do aparelho (como o proletrio roda a m-
quina). Est dentro do aparelho, engolido por sua gula. Passa a ser prolongamento automtico
do seu gatilho. Fotografa automaticamente. (...) Quem contemplar lbum de fotgrafo amador,
estar vendo a memria de um aparelho, no de um homem. (...) Quanto mais eficientes se
tornam os modelos dos aparelhos, tanto melhor atestaro os lbuns, a vitria do aparelho sobre
o homem (FLUSSER, 2002, p. 54).

Uma reflexo sobre a pedagogia do audiovisual deve se debruar sobre as perguntas: que
tipo de imagens produzimos e que relaes estabelecemos com a sua produo? Um dos
maiores benefcios que o contato com o audiovisual pode trazer a experincia de olhar o
mundo atravs da cmera. Essa experincia s ser proveitosa se ativarmos nossa percepo
retirando do ato o automatismo, desautomatizar o olhar para ser sensvel ao mundo. O olho
v, a lembrana rev as coisas, e a imaginao a imaginao que transv, que transfigura
o mundo, que faz outro mundo para o poeta, para o artista de um modo geral. A transfigurao
que a coisa mais importante (BARROS, 2001).
Consideraes finais

O barateamento das novas tecnologias possibilitou uma ampliao - ainda que pequena, mas
mesmo assim significativa - do nmero de pessoas que dispem de equipamentos audiovi-
suais. A internet e o DVD facilitaram a divulgao dos produtos por redes alternativas, no

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necessitando mais do vnculo contratual com distribuidoras. No entanto a estrutura dos filmes
produzidos pouco mudou. Um cinema a ser visto cada vez mais visto apenas enquanto
dura: eis o que as novas tecnologias digitais, que recheiam os filmes de imagens cada vez
mais espetaculares, tm facultado (ALVARENGA, SOTOMAIOR, 2008, p. 76).
As inovaes tcnicas trazem tambm outra questo: a automatizao dos novos aparelhos.
Quais equipamentos estamos utilizando? Quais possibilidades eles abrem para a experimen-
tao esttica?
Diante desse novo contexto, o grande desafio que nos colocado como problematizar a
maneira de fazer e pensar os filmes. Como transformar nosso olhar para que ele amplie suas
perspectivas estticas, para que experimente novas formas de ver o mundo, para que no se
limite a reproduzir um modelo de relao com a tcnica ditada pelas urgncias do mercado
capitalista. A tcnica um instrumento de experimentao do homem com a natureza e no
de dominao. Atravs dela ele consegue restabelecer suas experincias, que foram sendo
minadas pela velocidade e o automatismo do mundo em que vivemos. O verdadeiro sentido
do cinema est na tarefa histrica de fazer do gigantesco aparelho tcnico do nosso tempo
o objeto das inervaes humanas (BENJAMIN, 1994, p. 174).
A experincia humana a base para a criatividade, nela que se funda a imaginao. A perda
da experincia pode ocorrer por diversos motivos, dentre eles o ritmo acelerado do desen-
volvimento tcnico sem interao harmnica com as necessidades sociais, causando desem-
prego, falta de mercado, crises e guerras. o uso da tcnica de forma desconectada de sua
funo social que produz um tempo to veloz e opressor. Walter Benjamin identificou esse
problema na dcada de 1930. Quais seriam suas reflexes sobre o mundo de hoje?
Todas as transformaes tecnolgicas que identificamos como contribuintes para a difuso
dos meios de comunicao podem ser vistas ao mesmo tempo como consumidoras do nosso
tempo. Somos escravos da internet, da ao neurtica de checar o e-mail, da necessidade
obsessiva de fotografar as viagens, da ateno alerta aos toques de celular.
 Os choques contemporneos continuam sendo produzidos pelo trnsito, pela vida corrida,
pelos perigos da metrpole como na dcada de 1930, mas agora se multiplicam dentro de
outros novos ambientes, como as mltiplas janelas abertas na tela do computador.
O desenvolvimento da capacidade de percepo simultnea uma adaptao do sistema
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sensorial humano s atuais vivncias de choque. Nosso consciente se tornou escravo dos
choques, sempre alerta para evitar qualquer trauma. Nossa racionalidade exacerbada reprime
a imaginao. Os transeuntes se comportam como se, adaptados automatizao, s con-
seguissem se expressar de forma automtica, dizia Benjamin h 80 anos (BENJAMIN apud
PALHARES, 2008, p. 80).
Diante da constatao de que estruturalmente pouca coisa mudou, podemos nos valer ainda
hoje de sua proposta sobre um novo conceito positivo de barbrie. Com a clareza de que seria
ilusrio tentar restabelecer a experincia pela supresso dos equipamentos tcnicos gerado-
res dos choques, temos que buscar na interao com os equipamentos, atravs da criao
artstica, transformar nossa vivncia alienante em experincia humana.
Se foi a velocidade da vida moderna que, atravs da industrializao e das vivncias de cho-
que, separou o homem da experincia artesanal, a arte, filha desse tempo, pode retomar o
papel ativo e criativo do homem diante do aparelho. O cinema se coloca como ferramenta
para o homem reaprender a se relacionar criativamente com a tcnica e a experimentar outras
possibilidades de mundo.

Referncias

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