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Foi no sculo XIX, o incio da escola historiogrfica positivista, sua produo era
de carter metdico, baseada no princpio da linearidade do tempo, na idia de
progresso e desenvolvimento da humanidade, denominada tambm de histria
tradicional. As fontes histricas consideradas confiveis pelos historiadores
positivistas, era as dotadas de contedo imparcial e neutro, ou seja, somente os
documentos escritos.
A incluso de novos sujeitos, novas fontes e outros pontos de vista alm do
oficial, de anlise histrica bem recente, e foi possvel devido ao surgimento de
novas correntes historiogrficas do sculo XX.
A chamada Nova Histria, a partir da dcada de 60, d uma nova perspectiva
nos estudos histricos, contribuindo para o surgimento de diferentes reflexes, abrindo
o leque de abordagens, objetos de estudos, trazendo a tona sujeitos e objetos
desprezados pela histria tradicional e, tambm a possibilidade de trabalhar outras
fontes, alm da escrita, agora no vistas como neutras e imparciais, mas passveis de
anlise crtica.
No final da dcada de 70, Marc Ferro, historiador francs, pensa a imagem, em
especfico o cinema, como fonte possvel para anlise histrica. Em seu texto, O
Filme: uma contra-anlise da sociedade, defende a idia do filme como documento
histrico. Assim enfatiza Souza (1990,p.325) Texto inscrito dentro do que se postulou
chamar de Nova Histria, Ferro abandonou as formas anteriores de abordagem da
histria do cinema ( a linear dos estdios, estrelas, diretores e filmes) para se dedicar
ao estudo de uma nova forma de documento: o filme. Seja qual for a fonte para
pesquisa em histria: escrita, arqueolgica, oral, imagtica, em especifico neste
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estudo, o cinema, para ter legitimidade na construo do saber histrico, deve ser
questionada pelo pesquisador. O objeto de estudo, considerado documento, foi
produzido em determinado espao, tempo e sofreu todas as influncias de sua poca
e de quem, por meio de sua subjetividade o criou, movido por intenes, s vezes
implcitas ou explcitas expressas no documento.
Cada documento tem sua linguagem e especifidade, por isso deve-se aplicar
tratamentos diferenciados em sua leitura. Importante so os questionamentos que ns
professores e ou pesquisadores fazemos ao documento. Como por exemplo:
Sobre a existncia em si do documento: o que vem a ser o documento? O
que capaz de dizer? Como podemos recuperar o sentido de seu dizer? Por
que tal documento existe? Quem fez, em que circunstncia e para que
finalidade foi feito?
Sobre o significado do documento como objeto: o que significa o
documento como simples objeto? Como e por quem foi produzido? Qual a
relao do documento, como objeto singular, no universo da produo? Qual
a finalidade e o carter necessrio que comanda sua existncia?
Sobre o significado do documento como sujeito: por quem fala tal
documento? De que histria particular participou? Que ao de pensamento
est contida em seu significado? Em que consiste seu ato de poder?
(MARSON, apud BITTENCOURT, p.332)
Todo filme pode servir como objeto de anlise histrica, como qualquer outro
documento, ele foi produzido em determinado perodo, pela ao humana tendo
suas intencionalidades, significados, transformando-se, portanto, num registro da
sociedade que o gerou.
Variados gneros de filmes classificados como histricos, documentrios, cine-
jornais, fico e outros, podem ser utilizados como objeto de estudo. Existem vrias
possibilidades de leituras de cada filme, ele diz tanto quanto for indagado.
O valor documental de um filme est ligado capacidade analtica do
pesquisador, sua formao e subjetividade. Na anlise flmica devemos observar,
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Trabalhar com cinema exige muito mais do que simplesmente escolher o melhor
filme para a aprendizagem de determinado contedo. necessrio partir de um
problema, questionando o filme como qualquer documento utilizado no ensino
de Histria. Assim estamos considerando a imagem flmica como documento no
contexto em que foi produzido, pois reflete a mentalidade de homens e de
mulheres que fazem filmes. (...) Neste sentido, o filme, como fonte, quando bem
interrogado, adquire um carter revelador de uma viso de mundo e permite ao
aluno refletir e se aproximar do passado de uma maneira diferente de um texto
escrito.
E prossegue:
Para concretizar este projeto de Estado, que prega a ausncia de luta de classes
no pas, os meios de comunicao de massa seriam eficientes instrumentos na
propagao desta ideologia. O uso da propaganda poltica j ocorria nos pases
europeus, a Inglaterra foi pioneira, mas a idia foi logo apropriada por outros pases,
principalmente pelos governos autoritrios, que viam nos meios de comunicao uma
poderosa arma para manipular e exercer controle sobre a sociedade.
No governo fascista de Mussolini, j na dcada de 20, a propaganda poltica
utilizava-se da imprensa, do rdio e do cinema. Departamentos especficos foram
criados para a divulgao dos ideais fascistas, como a LUCE, responsvel pela
produo cinematogrfica, cuja funo era a produo de cine-jornais, documentrios
e filmes educativos.
Na Alemanha, nas dcadas de 30 e 40, a propaganda nazista, foi considerada
uma das mais eficientes. O Ministrio de Esclarecimento Popular do Reich, criado em
1933, dirigido por Joseph Goebbels tinha como finalidade a propagao de idias de
preservao do bem da sociedade, do Estado alemo e pela reconstruo nacional.
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[...] Dos pases de grande extenso territorial, o Brasil o nico que no tem uma
estao de rdio oficial. Todos os demais tm estaes que cobrem todo o seu
territrio. Essas estaes atuam como elemento de unidade nacional. Uma estao de
grande potncia torna o receptor barato e, portanto, o generaliza [...] No podemos
desestimar a obra de propaganda e de cultura realizada pelo rdio e, principalmente, a
sua funo extra-escolar; basta dizer que o rdio chega at onde no chegam a escola
e a imprensa, isto : aos pontos mais longnquos do pas e, at, compreenso do
analfabeto[...]
O CINE-JORNAL BRASILEIRO
[...] nos comcios dos 1 de Maio eram reunidos em estdios e praas pblicas para
refazer o ritual de sua participao e para que lhes fossem anunciados os novos ganhos
oferecidos, que eles, sozinhos no teriam condies de alcanar. Passivamente, os
trabalhadores ouviam de Vargas e dos seus lderes a sua prestao de contas e novas
promessas; aplaudiam e asseguravam a festividade do evento. Criava-se um clima
artificial de certeza de uma fraternidade nacional estvel e duradoura.
[...] O desgaste das terras de So Paulo, as cotas que limitavam a produo e as leis
restritivas a este plantio obrigavam os cafeicultores paulistas a procurar outras
alternativas. Uma delas foi o norte do Paran, sobre o qual corriam notcias da
fertilidade do solo, tendo o atrativo de no ser um territrio atingido pelas sanes
impostas pelo governo federal para evitar a superproduo.
Era uma maneira utilizada por alguns cineastas para a realizao de suas experincias
mais artsticas: ganhavam dinheiro com filmes de encomenda, utilizando na feitura de
filmes de enredo. Gilberto Rossi, responsvel pelas bases do cinema paulistano, viu na
produo de filmes de propaganda a nica forma de exercer sua profisso.
Cinegrafistas, atores, diretores, todo grupo que se formara para a confeco do filme,
dispensavam-se, e sua tarefa passava a ser de se subsistir at que arranjassem o
dinheiro suficiente para poder fazer outro filme. Nos intervalos os atores trabalhavam no
teatro, em companhias ambulantes de variedades, em cortinas de cinema; os
cinegrafistas faziam cavao de documentrios, filmezinhos de propaganda poltica ou
comercial, jornais cinematogrficos. Lutando pela subsistncia, e muitas vezes
digladiando-se entre si, estes nossos homens de cinema tinham poucos escrpulos
quanto forma de arranjar dinheiro; iam procur-lo onde quer que o dinheiro se
encontrasse.
Nas cidades do interior, por exemplo; filmar por este interior afora, expresso muito do
agrado de vrios destes pioneiros, normalmente significava partir para o interior e
arranjar encomendas de filmagens com fazendeiros, prefeitos dos progressistas
municpios paulistas que pretendiam se eleger deputados, pequenos comerciantes ou
industriais que queriam tornar seus estabelecimentos conhecidos. Tambm significava
vender ao Governo do estado os filmes que j haviam sido pagos pelos fazendeiros e
que no eram refeitos durante as sucessivas campanhas do caf, ou filmar estradas
que servissem para aumentar o crdito dos governadores que haviam construdo. E
tambm significava receber o dinheiro das encomendas, rodar a mquina sem filme e
sair correndo da cidade antes que o logrado percebesse a tapeao.
apenas: Hollywood Studios e A chegada de Didi Caillet a Curitiba. Groff, que era
fotgrafo, comea a trabalhar com cinema em 1926, retratando uma viso institucional
dos fatos e um interesse comercial que est presente desde seus primeiros filmes,
como Carnaval em Curitiba, que desagradara o pblico pelo excesso de propaganda,
segundo o jornal O Dia (1926,p.5)
No incio dos anos 40, aps trabalhar para o interventor Manoel Ribas, filmando
realizaes do governo e inclusive as estradas que levavam ao norte do estado e
incluindo a cidade de Londrina, Groff abandonaria a produo de filmes dedicando-se
exibio em um cinema de sua propriedade, o Amrica.
No final da dcada de 40, a Cia de Melhoramentos Norte do Paran, financia
filmes para registro de seu trabalho de colonizao, conforme relato de Valncio
Xavier, na Revista Referncia em Planejamento (1981,p.11) No final dos anos 40 a
Rilton Filmes, de Roberto Melito, de Londrina, cobriria a regio com cine-jornais feitos
sob encomenda.
A ligao do norte paranaense com So Paulo era muito forte e feita
principalmente atravs da estrada de ferro Sorocabana. A empresa paulista, Metrpole
filmes, depois de trabalhos feitos praticamente em todo seu percurso, com filmagens
de cidades e fazendas, chega em 1947 ao Paran. Seu diretor comercial, Agiz
Carneiro Bechara, interessado em realizar o que chama de reportagem comercial,
procurou, em 1947, o recm-empossado prefeito de Jacarezinho, Levy Taborda,
propondo a filmagem da cidade, seu comrcio, fazendas, etc.
Levy Taborda cumpria o que chamaramos de mandato-tampo, entre abril e
novembro de 1947, preocupado, certamente, em marcar sua gesto, mostrando ao
Paran e ao Brasil, segundo Bechara, o progresso deste rico e prspero municpio,
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como sejam suas riquezas quer industrial, comercial e pecuarista, Levy Taborda
firmara acordo com a Metrpole Filmes, a qual se comprometia a filmar aspectos da
cidade e arredores, exibir o filme populao e entregar uma cpia Prefeitura.
Feito com interesse exclusivamente comercial, e com elementos que
caracterizavam o cinema de cavao equipe de no mximo trs pessoas, pouco
equipamento, filmagens de famlias ricas e prsperos comerciantes o filme em
questo apresenta, para os dias de hoje, outros aspectos que transpassam a mera
curiosidade de uma poca, por meio deste tipo especfico de linguagem flmica, com
auxlio de outras fontes, podemos analisar inmeras questes que dele emerge,
intencional ou no intencionalmente, transformando-se em rico objeto de estudo tanto
para a historiografia nacional ou paranaense quanto para a histria do cinema no
Paran.
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FICHA TCNICA
a) O bonde de So Janurio
A letra original deste samba foi censurada pelo DIP, ela dizia: O bonde de So
Janurio/ leva mais um scio otrio/ sou eu que no vou mais trabalhar. Nos
cinejornais do DIP, o malandro,assim como o comunista, era visto como inimigo do
Estado.
b) Eu trabalhei
c) Trabalhar, eu no
1) Por que produzir um filme como esse? possvel perceber as intenes deste cine-
jornal?
2) Quais so os sujeitos mais explorados no filme? Como so apresentados?
3) Problematize como a mulher, os trabalhadores, a famlia e a educao escolar so
representados no filme.
3) De que forma um filme como Jacarezinho, a cidade rainha do norte do Paran
serve para anlise de uma poca?
4) Quais as possveis relaes entre o filme de Jacarezinho e os cine-jornais
produzidos pelo DIP?
5) Por que utilizar o cinema como meio de legitimao e convencimento?
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