ARTE E IDENTIDAD EN AMRICA LATINA

Por Rita Eder

Nota preliminar

Hablar de identidad en el arte del Caribe me remite a un marco de referencia un poco

ms amplio que es de la identidad en el arte de Amrica Latina y en particular a las
discusiones y escritos que se han realizado en torno a este tema a lo largo de quince
aos.

Podra decirse que las tesis principales que han aparecido a lo largo de este debate se
han inquietado por la necesidad de nuevas teoras que expliquen en una luz propia cmo
es el arte latinoamericano, que lo hace diferente en relacin a los considerados centros
emisores de los movimientos artsticos contemporneos.

Sin embargo, el dominio del rea no pertenece por entero a los tericos, intervienen los
historiadores y crticos de arte y tambin los artistas. Entre todos han conformado un
campo de problemas bastante nico en el contexto del arte occidental. Su originalidad
estriba en la conciencia de su pasado y en su bsqueda de sentido.

Este trabajo pretende recoger en forma selectiva distintos momentos tanto de la idea del
latinoamericanismo como de la produccin artstica en la cual se introduce el Caribe.

Esto que podramos considerar una disciplina de trabajo contempla dos momentos
claves: A) El de la independencia artstica (1920-1945) que producir propuestas
originales y diferentes entre s en algunos pases de Amrica Latina y que de alguna
manera tienen que ver con el apasionado latinoamericanismo de sus principales
idelogos: Rod, Mart, Vasconcelos y Maritegui entre otros, y B) la reformulacin a
partir de 1970 de los problemas que significa conceptualizar como un todo el arte de
Amrica Latina.

Ambas fases estn separadas por un perodo de ms de veinte aos. Despus de la

Segunda Guerra Mundial hasta 1970, se produce un interregno, menos en Cuba, en que
la tnica del arte latinoamericano es la internacionalizacin; si bien los sntomas son
sumarse a un estilo abstracto internacional, no se trata necesariamente de un problema
de estilo sino de actitud, quizs pensar que haba llegado el momento de una
participacin igualitaria en la escena artstica euro-norteamericana.

Estas tres fases estn sealadas brevemente con el objeto de apuntar algunos de sus
logros, y sobre todo con la idea de problematizar distintos conceptos y dar lugar no a
conclusiones definitivas, pero s a nuevas preguntas. FALTA ESTE PIE DE NOTA

El primer latinoamericanismo

El debate contemporneo sobre la identidad y artes plsticas en Amrica Latina se inicia

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principios de la dcada del setenta. Ciertamente se trata de una inquietud de larga
trayectoria que comienza a finales del siglo XIX y cuyos momentos ms ricos tanto a
nivel creativo como en el de las ideas transcurren, aos ms, aos menos, entre 1920 y
1945, poca en la que cobra fuerza el ideal de una cultura latinoamericana como
manifestacin del advenimiento de una unificacin poltica ya preconizada por mart y
ms tarde por Vasconcelos, Maritegui, y Haya de la Torre entre otros.
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Un somero anlisis de los textos de los idelogos del latinoamericanismo artstico
muestran la estrecha vinculacin que ellos encuentran entre el desarrollo de lo poltico,
marcado por el colonialismo, y la necesidad de manifestaciones culturales propias como
testimonio de la liberacin del tutelaje europeo y como paramentos frente al creciente
imperialismo que ejercen los Estados Unidos.

Con la seguridad propia de una actitud mesinica se erigen los nuevos profetas de un
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continente unificado por la misma historia, el mismo idioma, y el proyecto de hacer un
arte distinto al europeo que se inspire en las races formales, en los estilos de vida y en
la cotidianeidad y los objetos propios de los grupos marginados que pueblan Amrica
Latina.

En varios pases latinoamericanos esta convocatoria tuvo distintos resultados, se

fundaron revistas que hoy son testimonio del importante movimiento cultural de aquella
poca como Forma (Mxico), Avance (Cuba), Martn Fierro (Argentina) y Amauta
(Per), quizs sea esta ltima el modelo de una concepcin abierta de la cultura con
nfasis en los problemas latinoamericanos.

En cuanto a las artes plsticas hubo por lo menos cuatro propuestas fundamentales,
totalmente distintas, pero todas fruto del interrogante de cmo expresar la conciencia de
esta nueva legitimacin de su realidad.

Cuatro proposiciones

Los artistas mexicanos respondieron, en este caso al llamado de Vasconcelos, con el

Movimiento de Pintura Mural fundado en 1922. El muralismo instal como punto
central de sus imgenes la elaboracin de una nueva historia que incluyera como actores
principales al pueblo como etnia y como clase. Mxico aporta como novedad la
creacin de una nueva narrativa para un pblico diferente.

La contrapartida del movimiento mexicano ser el modernismo brasileo en el que se

mantiene la voluntad de ser modernos en el lenguaje plstico, pero al mismo tiempo
incorporan en la temtica la significacin de un paisaje exuberante, una flora fantasiosa
y elementos de la negritud. El modernismo en la pintura estaba imbuido de la filosofa

antropofgica de Oswaldo de Andrade quien mantena que el elemento principal en la

composicin de lo esttico es la capacidad y el deber de alimentarse de todas las
culturas y que esta digestin llevara a la creacin de algo nuevo.
El nico proyecto americanista el Universalismo Constructivo lo formular el uruguayo
Torres Garca, por medio de un lenguaje plstico articulado por smbolos inscritos en
una geometra emocional que contienen, idealmente, la memoria ancestral de todos los
significados posibles que importan al hombre.

Es durante el inicio de la dcada de los cuarenta que se va configurando en el Caribe, en

el campo de las artes plsticas, una serie de manifestaciones que han contribuido a
conformar un sentido de identidad ligado a una cotidianidad que a los ojos de una
mentalidad occidental ha sido calificada como fantstica. Nos referimos a la obra de
Wifredo Lam desarrollada sobre todo a su retorno a Cuba en 1941 despus de una larga
instancia en Europa, y al descubrimiento de Hyppolite en Hait, quien desarrolla junto
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con otros pintores haitianos una escuela naf imbuida de las significaciones del vud.

Ambos cobran relieve en confrontacin con el surrealismo y es Bretn quien a su paso

por Mxico y las Antillas intenta integrarlos a esta corriente y los incluye en su
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antologa El surrealismo y la pintura. En estos textos no explica su vinculacin con las
circunstancias americanas, no se adentra en el campo del complicado sincretismo que
sustenta las imgenes de esta pintura caribea, se soslaya la importancia de la irrupcin
de la negritud no como ancdota o como imagen, sino como sustrato cultural y formal
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en el medio de Amrica.

Se habl de Lam como surrealista a partir de su obra La Jungla (1941), pero siempre de
una manera incmoda, no hubo denominaciones seguras para calificar su obra; el
mestizaje y la fantasa de sus formas lo haca demasiado complejo.

La confrontacin entre el surrealismo intelectual europeo y la seguridad de que en

Amrica esta dimensin era parte de la vida diaria fue pensada por Alejo Carpentier
cuando habla de lo real-maravilloso, no solo piensa en la literatura, si no tambin en la
arquitectura; la sorpresa de Carpentier surge en la observacin de algo que l ha
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denominado el tercer estilo o el estilo de las cosas que no tienen estilo, la continua
superposicin de elementos llegan a encontrarse y ah entra su apreciacin de la
arquitectura colonial y especficamente del barroco: un ngel y una maraca no eran
cosas nuevas entre s, pero un ngel maraquero esculpido en el tmpano de una iglesia
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incendiada era algo que no se haba visto en otras partes.

Es en su conocido prlogo a El reino de este mundo, en el que hace una serie de

reflexiones que sern fundamentales para la conciencia de lo artstico en la Amrica
Latina.

Dialoga con el surrealismo, podemos advertir un rechazo a sus frmulas surrealistas, el

querer suscitar lo maravilloso a todo trance, y acusa la impotencia de los europeos
para acercarse a la realidad americana, porque finalmente son unos descredos, no se
juegan el alma sobre la temible carta de la fe. Carpentier llega a lo real-maravilloso a
travs de la historia de Amrica, cuenta sus milagros, sus mitos y sus magias: y es que
por la virginidad del paisaje por la informacin, por la antologa y por la presencia
fastica del indio y del negro, por la revelacin que constituy su reciente
descubrimiento, por los fecundos mestizajes que propicia, Amrica est muy lejos de
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haber agotado su caudal de mitologas.

Aunque lo real-maravilloso, sea una proposicin aparentemente accesible, hay solo que
inspirarse en la realidad, y en cierta medida hubiese podido ser una panacea, porque
como bien dice Carpentier es inagotable, son pocos los que han traspasado la barrera de
lo anecdtico para recrear esta convivencia con lo fantstico inmerso en lo cotidiano.

Con el tiempo se ha combatido con enorme conviccin esta forma de concebir una
sociedad que recurre a la fantasa desbordada y no a un sistema racional. Hay quienes
consideran lo real-maravilloso o lo fantstico como una expresin daina en la medida
que podra ser el sntoma de que vivimos en sociedades pre-lgicas; instalarse en el
mundo de los mitos piensan algunos est peleado con cualquier nocin de cambio
social. Otros han afirmado, que la introduccin de un sistema racional en las imgenes,
por ejemplo el geometrismo, debe ser alentada y apoyada porque significa un sistema de
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aproximacin racional y alienta una mejor organizacin explicativa de la realidad.

Este es un tema central del debate del arte latinoamericano y su identidad. Ms que
respuestas contundentes, aqu se abren numerosas interrogantes. La bsqueda de la
identidad en algunos momentos llev a la supremaca de un estilo sobre otro. En sus
distintos momentos fue el realismo social con temticas previstas, lo real-maravilloso, la
mezcla de estilos modernos con un referente simblico o ldico. As plantearse el
problema del arte latinoamericano va desde cmo es el desarrollo de la plstica hasta
cmo debera de ser.

La segunda etapa del debate

De las polmicas, discusiones y de la accin cultural que se produjo entre 1920 y 1945,
se ha escrito mucho, nuestro propsito fue solo acortar algunas de las proposiciones
fundamentales que surgieron y sealar algunos cuestionamientos bsicos que se
generaron. Finalmente esta poca llega a nosotros con un perfil claro en el que se
asienta la moderna tradicin de las artes plticas en Amrica Latina.

La identidad es un concepto abierto y por ello necesariamente lo que nos preguntamos

hoy tiene que diferir en causas y respuestas en relacin a nuestro pasado inmediato.
Podemos afirmar que lo que podemos percibir como novedad en esta segunda ronda en
torno al tema es la necesidad de problematizar el concepto de un arte latinoamericano y
conceptualizar esto que hemos llamado identidad.

No en vano esta revisitacin de un arte latinoamericano surge en la dcada de los

setenta, despus del furor del arte abstracto que muchos creyeron haba llegado para
quedarse, no era imaginable un retroceso a la figuracin y ms aun no era imaginable un
regresar a valores con una significacin externa; este proceso se dio sobre todo en
Mxico, despus de ms de treinta aos de dominio por parte de la Escuela Mexicana.
Pero tambin lo podemos advertir en Argentina y en el Brasil que en fuerte contacto con
el arte internacional cruzaron cualquier sospecha de localismo para ser parte integrante
de la nueva escena global de las artes plsticas. Los estrictos cnones del
constructivismo constituy la avenida que condujo al modernismo venezolano.
Podramos decir que este estilo internacional dej sus frutos ms espectaculares en el
trabajo de los arquitectos y su coqueteo con la integracin de las artes. Los ejemplos
fundamentales son Brasilia y las ciudades universitarias de Mxico y Caracas.

El desarrollismo latinoamericano en estos pases, el crecimiento a cualquier costo, nos

ha podido explicar cmo el espejismo de un mundo en el que el acceso a los bienes
podra ser para todos, es la teora econmica sobre la cual descansa la postura del
internacionalismo. Triunfa el deseo de ser modernos y ser modernos a mesiados de la
dcada del sesenta tiene como motivacin fundamental: la creacin de algo nuevo que
mire hacia una concepcin de futuro, algo alimentado en la poca que nos ha tocado
vivir. Para los pases altamente desarrollados signific mirar hacia dos cuestiones que
cobraban importancia en la vida cotidiana; el avance de la tecnologa y la fuerza de una
cultura urbana alimentada de la publicidad y los nuevos hbitos visuales de las masas.

Cmo confrontar la orientacin de una plstica nacional o latinoamericana frente al

dilema de lo nuevo y sus contenidos, a esto contestaron el brasileo Ferreira Gullar en
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su ensayo Vanguarda e subdesenvolvimiento y Marta Traba en Dos dcadas
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vulnerables del arte latinoamericano. La postura de Gullar consista en abrazar lo
nuevo como detonador del cambio en el mundo del subdesarrollo, para Traba que estaba
en el extremo opuesto, lo fundamental era resistir los embates de la vanguardia y
aferrase a una postura propia que se traduce en una iconicidad que signifique el sustrato
mtico vivo en la cultura latinoamericana.

La preocupacin que caracteriza la poca de la abundancia-, ser internacionales, se

resquebraj con los distintos cambios polticos ocurridos en Amrica Latina, algunos
ejemplos seran el movimiento del 68 en Mxico y el endurecimiento de la dictadura
militar en la Argentina, esto provoc el cuestionamiento del circuito del arte, los
espacios de exposicin y el pblico al que estaba destinada la obra y finalmente puso
sobre el tapete la cuestin el arte para qu? Se inicia en varios pases un cambio que
signific una verdadera ruptura en la que hubo reevaluacin de materiales, la grfica
ocupa la preeminencia dispensada a la pintura, el mensaje directo substituy a los
contenidos ricos en ambigedad y finalmente la calle era el espacio privilegiado en
contraposicin al crculo relativamente cerrado del museo o la galera. Las ambiciones
de los artistas crecieron en tal forma que intentaban tomar o por lo menos tocar la
conciencia.

En Mxico ocurri el fenmeno de los Grupos, en Argentina diversos eventos que

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apuntaban hacia la contrainformacin, Cuba a partir de la Revolucin haca varios
aos que haba trabajado en esta direccin especialmente a travs del cartel, pero es un
caso excepcional en le panorama latinoamericana de la dcada del sesenta.

Es en medio de este viraje en la produccin artstica, que produce una crisis que lleva a
plantearse el circuito entero del arte, cuando se reactualiza la pregunta en torno a la
identidad, sospecho que este debate surge de la percepcin de una prdida de fuerza
para Amrica Latina y tambin la instalacin de demasiadas confusiones en el campo
del arte, la desintegracin de un lenguaje hasta ahora ms o menos preciso, convertido
en accin, mezclado con otros medios, desvalorizando el objeto. Ello puede haber
alarmado por un lado al mercado del arte y por el otro haber provocado una real
desorientacin frente a las nuevas actitudes del arte. Por otra parte era un momento de
nuevas proposiciones pues lo que suceda permita un enfoque en el que se poda
arrancar de nuevo.

Como respuesta se fue configurando este campo de problemas que se denomina arte
latinoamericano y que presenta entre otras las siguientes preocupaciones que por
razones de claridad es necesario dividir en los siguientes apartados.

El colonialismo interno y externo

A) Dentro de la conceptualizacin de una arte latinoamericano, ha habido una tendencia

metropolitana e indo hispanista.

Se destacan los movimientos ms relevantes de las capitales importantes de Amrica

Latina, Mxico, Brasil, Venezuela, Argentina, Colombia y por momentos el Uruguay,
dejando poco lugar a los pases pequeos y a las minoras tnicas no indgenas. Solo
recientemente se ha insistido en la presencia de frica en Amrica Latina y quizs este
sea el factor que haya desatado la necesidad de integrar el Caribe a Amrica Latina y
analizar problemas en conjunto como dice Ren Depestre Solo una americanologa a
secas, sin prefijo afro, indo, o eurocentrista puede permitir el anlisis y reevaluacin de
nuestros fenmenos socio-culturales del imperialismo conceptual y metodolgico que
ha dividido, desembrado, fraccionado, epidermizado, racionalizado, el conocimiento de
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las leyes de nuestra historia, la idea de Depestre es promover una forma de
pensamiento que insiste en una verdadera y completa americanizad, como medida de
proteccin poltica, entre ms fragmentada est Amrica Latina, ms dbil frente a los
Estados Unidos. En el sentido opuesto, en el colonialismo que viene desde fuera, hay
quienes tambin ven un problema concreto en las artes y su existencia frente a las
instituciones internacionales del arte, como las bienales y los premios.

Esta sugerencia viene de Brasil que siempre ha tenido un concepto ecumnico, de

pertenecer naturalmente al mundo occidental. El Brasil no puede huir ms de la
contingencia latinoamericana, as como los dems pases del continente no pueden
excluir al Brasil de su reflexin continental. Juntos tenemos que elaborar las teoras
capaces de hacer avanzar nuestra produccin artstica, juntos tenemos que promover
fuera y dentro del continente a nuestros artistas y las tendencias estticas aqu nacidas.
Solo as podemos evitar el bloqueo de las multinacionales del mercado del arte y la
colonizacin impuesta por grandes muestras internacionales, resistir o libertar pero
resistir con lenguajes nuevos, o mejor con lo nuevo. Por eso podemos devorar sin recelo
todo aquello que consideramos til para nuestra necesidad de ser; hasta ac fuimos
robados y explotados, el arte sirvi para oprimir, hoy las grandes bienales
internacionales procuran hacer lo mismo, son los nuevos instrumentos de dominacin
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del arte.

Quizs aqu sea pertinente recalcar que esta Bienal del Tercer Mundo tiene un inters en
cuanto intenta contestar a esta dominacin cultural que se ejerce a travs de las bienales
Europeas. La de organizar el espacio adecuado para que pueda mostrarse la produccin
del Tercer Mundo, significa la creacin de un mbito propio en el que se pueda llevar a
cabo una muestras extensiva de una material expulsado de los museos norteamericanos
y europeos y las bienales internacionales. Pero tambin quizs sea pertinente aprovechar
la oportunidad para reformular criterios y no repetir los vicios de este circuito
internacional de las artes que intentan regir la produccin artstica desde la ptica de sus
propias orientaciones.

Unidad o diversidad

En relacin a la unidad de Amrica Latina y el Caribe frente a la cultura y en particular

frente al arte surge la necesidad de romper este concepto unitario, ya que bsicamente
Amrica Latina es rica en regionalismos. Hay enormes diferencias en los estilos de vida
en los usos y costumbres, esto puede verse en las manifestaciones culturales y en la
produccin de objetos, en las diferencias geogrficas, en los distintos grupos tnicos. En
los distintos sistemas simblicos, subsiste un regionalismo aun intocado por la unicidad
nacional, esto se reproduce con mayor amplitud cuando se intenta relacionar un pas
latinoamericano con otro y comparar por ejemplo manifestaciones en el campo de la
plstica. Esta es la tesis que sostiene que para poder extrapolar las caractersticas de un
arte latinoamericano primero hace falta avanzar las peculiaridades del arte de cada pas
y realizar estudios comparativos, mientras esto no suceda el concepto de
latinoamericanidad en el arte no tendr un sustento concreto.

El inters de formular los problemas en conjunto este en poder armar un marco de

referencia para la discusin de los problemas comunes, que muchas veces no tienen que
ver con la obra misma, sino con lo que est afuera del arte mismo, como las
instituciones, los espacios y el proceso de recepcin. Hay dos instancias unificadoras en
que se puede hablar de arte latinoamericano, por un lado las imgenes que surgen de
una aceptacin y asimilacin de lo nacional y en segundo trmino aquellas
manifestaciones del arte que surgieron en la dcada de los setenta y que por no centrarse
en la produccin de objetos sino en la accin social, pudieron convertirse ms all del
arte en un eslabn de los movimientos sociales y en cunto a estos Amrica Latina tiene
sus propias causas, sus propias luchas, hemos cruzado la idea o barrera de que las
imgenes representan la realidad o son simplemente conos de la accin social.
Identidad

La palabra identidad la encontramos a cada instante de las lecturas que intenta

reivindicar culturas en la periferia de Occidente y sobre todo en el campo de las artes
plsticas, ya que hasta este siglo hacer imgenes en el sentido del arte culto estaba
dictado estrictamente por cnones europeos. Esta situacin se modifica, cuando irrumpe
ms que le descubrimiento, la legitimizacin de las culturas originales de los pases de
Amrica Latina.

Es necesario problematizar el concepto de identidad cuando hablamos de este en

relacin al arte de Amrica Latina. En trminos comunes y generales hemos
sobreentendido el concepto como una manera de aislar o si se quiere detectar, aquellas
cualidades caractersticas o peculiaridades que hacen de nuestras expresiones plticas
algo distinto al arte internacional de vanguardia, identificar lo que nos hace diferentes es
una manera de afirmar no solo el carcter original de las aportaciones en el campo de la
plstica, sino es tambin un camino a seguir para las nuevas generaciones. Lo cual no
quita otro problemas que los pases latinoamericanos son distintos entre s. Es claro
entonces que identidad se usa en dos sentidos: como aquello que diferencia a las artes
visuales latinoamericanas de los centros metropolitanos del arte, y a la vez crea la
urgencia de pensar cuan diferente es un pas de Amrica Latina de otro y por lo tanto la
dificultad de encontrar las cualidades idnticas.

Preguntarse por la identidad, no es solo la expresin de la duda de si somos distintos o

no, sino cmo somos diferentes. Subyace en este planteamiento el del coloniaje cultural
y la desvalorizacin que este concepto nos impone. El concepto de Identidad ha sido
analizado por varios historiadores y tericos del arte. Para algunos el planteamiento es
totalmente errneo en la medida que identidad del arte latinoamericano implica
encontrar los rasgos de igualdad entre pases tan absolutamente divergentes y prefieren
el concepto de entidad, referido a un concepto geogrfico-poltico y no a una igualdad
de caractersticas culturales.

Adems de las muchas definiciones que s ele pueden dar al concepto de identidad
subyace uno fundamental que viene de la psicologa el quin soy?, por lo cual quizs
sea ms til ligar identidad no a un concepto psicosocial, sino al conjunto de ideas y
creencias por supuesto cambiantes que una identidad tiene sobre s mismo. De alguna
manera hablar de identidad, es hablar de ideologa, no como falsa conciencia, sino como
este basto conjunto de ideas y creencia que un pueblo practica en relacin asimismo y
que son cambiantes.

________________
1
En 1970 se renen bajo los auspicios de la UNESCO diversos expertos de los distintos pases
latinoamericanos para tratar bajo los lineamientos generales del programa de la UNESCO considerar a
Amrica como un todo, integrado por las actuales formaciones polticas nacionales, los siguientes
problemas. I.- Situacin del arte latinoamericano en el mundo de hoy. II.- Races, asimilaciones y
conflictos. III.- Arte y sociedad. Dicha reunin culmin con la publicacin de Amrica Latina en sus arte,
Mxico, Siglo XXI, 1974. siguiendo un tanto este modelo se hicieron numerosas reuniones con el fin de
aglutinar un pensamiento latinoamericano frente a las artes. Este esfuerzo dio otro resultado importante,
la Primera Bienal Latinoamericana en Sao Paulo que tena como tema principal Mito y magia (1978), de
esta manera se pensaba mostrar de una forma prctica como se poda encontrar algunos denominadores
comunes en el campo de las inquietudes del arte latinoamericano. No se sacaron conclusiones
contundentes, pero si se abrieron nuevos campos de estudios y de investigacin; el ms importante de
todos el de la ineludible necesidad para los latinoamericanos de incorporar al sistema de las artes cultas el
arte popular. En este sentido son bien conocidos los trabajos de Nstor Garca Canclini. Arte Popular y
sociedad en Amrica latina, Mxico, Grijalbo, 1977 y Las culturas populares en el capitalismo, Mxico,
Nueva Imagen, 1982 y Mirko Lauer, Crtica de la artesana, Lima, Centro de Estudios y Promocin del
Desarrollo, DESCO, 1982, Artesana y Capitalismo en el Per, Comercio Exterior, Mxico, Vol.
XXXVIII, n. 8, 1977. otra aportacin importante es la extensa obra de Juan Acha Arte y Sociedad en
Amrica Latina, Mxico, Fondo de Cultura Economa (Tres volmenes, 1979, 1981, 1983). Si bien Acha
abunda en cmo funcionan los aspectos sociales en el campo de lo simblico, en sus reflexiones destaca
la necesidad de insertar lo esttico, el anlisis intrnseco del arte. Esta doble mirada sobre la produccin
artstica ha dado como resultado lo que el autor ha calificado como una socio-esttica.
2
Vase: Antenor Orrego, Cul es la cultura que crear Amrica?, Amauta, Lima, n. 14, 1928, p. 3-4
Vctor Ral Haya de la Torre, Romain y Rolland y la Amrica latina, Ob.cit. n. 2, 1926, p. 12-13 Jos
Carlos Maritegui, Arte, Ibid. Decadencia y Revolucin, n. 3, 1926, p. 3-4 Jos Vasconcelos. El
Nacionalismo en la Amrica Latina, Ibid. N. 4, 1926, p. 13-16 y Ibid. N- 5, 1927, p. 22-24.
3
En su artculo El nacionalismo en Amrica Latina, Ob.cit., afirma VAsconcelos que la liga ms fuerte
que une a la Amrica Latina es el idioma, y en esto incluye al portugus el portugus y el espaol, dos
lenguas romano-ibricas, fcilmente intercambiables y que substituyen entre nosotros esa Babel de las
distintas lenguas de Europa.
4
Sheldon, Williams, Vodoo an the Art of Haiti, England, Morland Lee Ltd, 1969. Segn la versin
establecida fue el americano De Witt Peters quien acta como catalizador del movimiento de pintura
haitiana al abrir el Centro dArt en Puerto Prncipe en 1945. en su libro Williams se refiere a Hyppolite
pero tambin a cuarenta pintores ms cuya obra juzga de extraordinaria calidad que aparecieron entre
1945 y 1969.
5
Andre Breton, Le Surrealismo et la Peinture, Paris Gallimard, 1965, Hctor Hyppolite, p. 308-312,
Wifredo Lam, p. 169-172.
6
Vase Edmundo Desnoes, Wifredo Lam: asul y negro en Plural, n. 90, marzo de 1979, pp. 34-41, y
Fernando Ortiz, Wifredo Lam y su obra vista a travs de significados crticos, en Antonio Nez
Jimnez, Wifredo Lam, La Habana, Letras Cubanas, 1982, p. 11-37. Adelaida de Juan, Las artes
plsticas en las Antillas, Mxico y Amrica Central, en Manuel Moreno Fraginals, frica en Amrica
Latina, Mxico, Siglo XXI, 1977, pp. 304-324.
7
Alejo Carpentier. Problemtica de la actual novela latinoamericana, en Literatura y conciencia poltica
en Amrica Latina, Madrid, Alberto Corazn, 1969, p. 20.
8
Gonzalo Velorio. El Surrealismo y lo real maravilloso americano, Mxico, Sept-Setentas, 1976, p. 67.
9
Alejo Carpentier. El reino de este mundo en Dos Novelas, La Habana, Letras Cubanas, 1979.
10
Juan Acha, El Geometrismo reciente y latinoamericano en Jorge Alberto Manrique et al, El
Geometrismo Mexicano, Mxico, Instituto de Investigaciones Estticas, UNAM, 1977, pp. 31-49.
11
Ferreira Gullar, Vanguarda e subdesenvolvimiento, Ro de Janeiro, Civilizacao Brasileira, 1978.
12
Marta Traba. Dos dcadas Vulnerables en el arte de Amrica Latina, Mxico, Siglo XXI, 1973.
13
Rita Eder El Arte Pblico en Mxico: Los Grupos en Artes Visuales, Mxico, Museo de Arte
Moderno, n. 23, 1980, pp. y Razn y sinrazn del arte efmero: algunos ejemplos latinoamericanos
Plural, Mxico, n. 90, marzo, 1979, pp. 27-34.
14
Ren Depestre. Saludo y Despedida a la Negritud en Manuel Moreno Fraginals relator, Africa en
Amrica Latina, Mxico, Siglo XXI, 1977, p. 342.
15
Frederico Morais, artes plsticas na America Latina do trance a transitorio, Ro de Janeiro, Civilizacao
Brasileira, 1979, p. 13-14.