Actas del IX Congreso

de la Rama Latinoamericana de la IASPM

Caracas, Venezuela, 1-5 de junio de 2010

Popular, pop, populachera?

El dilema de las msicas populares en Amrica Latina Asociacin Internacional
para el Estudio de
la Msica Popular

Editores:
Carolina Santamara-Delgado,
Helosa de Arajo Duarte Valente,
Herom Vargas y
Oscar Hernndez

Institucin editora:
IASPM-AL y EUM
 Actas del IX Congreso
de la Rama Latinoamericana de la IASPM
Caracas, Venezuela, 1-5 de junio de 2010

Popular, pop, populachera?

El dilema de las msicas populares en Amrica Latina Asociacin Internacional
para el Estudio de
la Msica Popular

Editores:
Carolina Santamara-Delgado,
Helosa de Arajo Duarte Valente,
Herom Vargas y
Oscar Hernndez

Institucin editora:
IASPM-AL y EUM

Coordinacin de edicin:
Rubn Lpez Cano

Cmo citar el libro/Como citar o livro:

Arajo Duarte Valente, Helosa de; Hernndez, Oscar; Santamara-Delgado, Carolina y

Vargas Herom. 2011. Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares
en Amrica Latina. Actas del IX Congreso de la IASPM-AL. Montevideo: IASPM-AL y EUM.
ISBN 978-9974-98-282-6. ISBN 978-9974-98-282-6.
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina

Directorio IASPM-AL (2010-2012) Organizacin del IX Congreso IASPM-AL

Marita Fornaro Presidente Directorio IASPM-AL (2008-2010)

Felipe Trorra Vicepresidente
Julio Mendivil Secretario Adalberto Paranhos Presidente
Mercedes Liska Tesorera Diego Madoery Secretario
Christian Spencer Editor Agustn Ruiz Editor

IASPM-AL Captulo Venezuela

Nelson Blanco Presidente

Eleazar Torres Vicepresidente
Ral Lpez Secretario
Desire Agostini Tesorera
Dimitar Correa Editor

Comit Organizador

Katrin Lengwinat Coordinadora General

Desire Agostini
Mariana Delgado
Nelson Blanco
Eleazar Torres
Dimitar Correa
Ral Lpez
Juan Francisco Sans
Juan Pablo Gonzlez

Comit Acadmico

Silvia Aballay
Helosa de Arajo Duarte Valente
Juan Francisco Sans
Javier Osorio

Sede: Universidad Central de Venezuela

 Tabla de contenidos
Historia y teora de la msica popular en Amrica Latina
El folklore profesional. Una perspectiva que aborda las continuidades / pag. 11
Diego Madoery
Msica Popular en las historias de la msica latinoamericanas del fin de siglo XIX e inicios del siglo XX: Historia de un concepto / pag. 20
Juliana Prez Gonzlez
Msica venezolana: un concepto popular en la identidad nacional / pag. 32
Katrin Lengwinat
Teora y terminologa en la historia de la msica popular uruguaya: los primeros cincuenta aos / pag. 38
Marita Fornaro Bordolli
De Jos E. Machado a Jos Pen: Visin y revisin histrica de la nocin venezolana de msica popular / pag. 52
Hugo Quintana M.

Reflexiones tericas en torno a manifestaciones de lo popular

El trance del ritmo en estado puro. Composicin colectiva, improvisacin e interaccin en las presentaciones del ensamble de percusin La Bomba de tiempo / pag. 58
Ana Mara Romaniuk
Crtica da desrazo rizomtica: por um novo hibridismo musical / pag. 64
Bernardo Farias
La resistencia del gnero musical: el caso del vals criollo argentino / pag. 76
Edgardo J. Rodrguez y Silvina G. Argello
Lugares para aprender y lugares para practicar. La transmisin del quehacer de la improvisacin: algunos casos de la msica popular en Argentina / pag. 87
Luis Ferreira Makl, Ana M. Romaniuk, Berenice Corti
Os malabarismos dialticos dos arquitetos dos momentos emocionais: a importncia dos mediadores culturais na construo da MPB (1968-1982) / pag. 99
Luisa Quarti Lamaro
Possveis distines entre arranjo e composio, atravs da anlise de dez gravaes da msica Carinhoso, de Pixinguinha / pag. 106
Marcelo Gomes
Forr: gnero ou estilo? / pag. 113
Mrcio Mattos
O sculo sincopado. Debates sobre a rtmica popular / pag. 121
Maurcio de Carvalho Teixeira
Formao social brasileira e identidade em letras da msica popular (1958-2008) / pag. 130
Neusa Meirelles Costa
Entre el texto y el metatexto: construcciones del concepto moderno en el campo de msicas populares cuyanas de base tradicional / pag. 146
Octavio Snchez
Nada me consola: definies desde a crtica da vida cotidiana, canes de Caetano Veloso e Chico Buarque / pag. 158
Priscila Gomes Correa
Lmites entre lo popular y lo acadmico en dos compositores para guitarra del siglo XX: Adrin Patio Carpio y Heitor Villa-Lobos / pag. 166
Ricardo Becerra Enrquez
Del pueblo para el pueblo: Tradicin musical popular negra en la Costa Chica de Mxico? / pag. 175
Sebastien Lefevre

Prcticas de la msica popular en Amrica Latina

Ponte Rio-Minas: a Bossa Nova nas Geraes / pag. 182
Adalberto Paranhos
Lo afro en el jazz argentino: Los blancos hacemos lo que podemos / pag. 189
Berenice Corti
Mutantes: na periferia do Tropicalismo? / pag. 200
Daniela Vieira dos Santos
La msica de fusin en la ciudad de Santa Fe (Argentina) en la dcada del `80 / pag. 212
Elina Goldsack, Mara Ins Lpez y Hernn Prez
La Comisin Municipal de Folklore de Cosqun y la formacin de nuevos valores musicales argentinos / pag. 224
Jane L. Florine
El tango y la delimitacin de lo femenino. Genealoga y perspectivas actuales / pag. 231
Mara Mercedes Liska
Vasallos del sol en cinco lneas / pag. 239
Patricia Carolina Martnez Ramrez
Los guiones en Santander, Colombia (1930-1950): Retrato de una prctica musical / pag. 273
Sonia Fabiola Prieto Ramrez

Msica popular, tecnologas, medios

Yma Sumac, o la construccin meditica de una inca ecualizada / pag. 279
Carlos Fernando Elas Llanos
Sobre bolachas, pacotes de biscoito, ou... Como o apetite musical se constri, se fixa e se transforma pela mdia / pag. 294
Helosa de Arajo Duarte Valente
Hidden tricks: Luis Ayvar y la naturalizacin de los medios en el caso del huayno peruano / pag. 304
Julio Mendvil
 Entre los mundos - mercado e identidad / pag. 313
Matthias Lewy
La singularidad de la industria del disco independiente de msica tradicional en la regin andina colombiana / pag. 323
Sandra Velsquez P.

Msica popular y poltica en Amrica Latina

Cano engajada na Amaznia: outra margem da histria da msica popular brasileira / pag. 332
Cleodir Moraes
La Cantata Rock: Resignificaciones sociales de la Cantata Popular Santa Mara de Iquique y el valor de la versin / pag. 345
Eileen Karmy Bolton
O show Opinio em cena: engajamento e interveno sonora no Brasil no ps-1964 / pag. 360
Ktia Rodrigues Paranhos
Cantando al MIR y al Frente: Cita y versin en dos canciones militantes de Patricio Manns. / pag. 367
Laura Jordn
Cantando al lugar de pertenencia: msicos tucumanos en la dcada del sesenta / pag. 377
Yolanda Fabiola Orquera

Apropiaciones y disporas en la msica popular latinoamericana

Qu ms popular que la nostalgia de los salseros por la salsa brava? / pag. 387
Alba Marina Gonzlez Smeja
Tiesos pero cumbiancheros: Perspectivas y paradojas de la cumbia chilena / pag. 398
Eileen Karmy, Lorena Ardito, Alejandra Vargas
A criao musical das batucadas brasileiras em Paris: uma etnografia do espetculo AfroBrasil / pag. 414
Emlia Chamone
Una aproximacin a los imaginarios sociales sobre el tango en Caracas, Venezuela / pag. 422
Jessica Gerdel C.
El Gag: canto, ritmo y vud en la Repblica Dominicana / pag. 435
Marco Antonio de la Ossa Martnez
De California a Chiapas: el baile de quebradita en San Cristbal de Las Casas / pag. 449
Mara Luisa de la Garza y Horacio Gmez Lara
 Personajes y trayectorias
Laurindo Almeida e a Bossa Nova: precursor ou difusor do novo estilo? / pag. 463
Alexandre Francischini
ngel Parra, un msico posmoderno / pag. 470
lvaro Menanteau
O experimentalismo de Walter Franco / pag. 486
Herom Vargas
La vida musical de Jess Chucho Corrales en la transicin de lo popular tradicional a lo popular comercial (1950 y 1970) / pag. 499
Jos ngel Via Bolvar
Eduardo Rovira: un nuevo aire en el tango de Buenos Aires / pag. 510
Paula Mesa

La formacin del msico popular en Amrica Latina

Antes el que quera ser msico deba estudiar: Memorias de la educacin musical en las bandas de viento de Totolapan, Morelos, Mxico / pag. 525
B. Georgina Flores Mercado
Cantando Jazz en el Conservatorio: Dinmicas pedaggicas en la clase de canto / pag. 533
Claudia M. Rolando
La formacin terica del msico popular, pop, populachero en Venezuela: El caso UNEARTE / pag. 543
Eleazar Torres
Msica, tecnologia e ensino musical na era da convergncia / pag. 550
Jos Eduardo Ribeiro de Paiva
Formacin del msico popular de agrupaciones institucionales a travs de su ejercicio profesional / pag. 557
Juan Pablo Correa Feo
Escuelas de Msica Popular en Amrica Latina: Nuevas (otras?) Propuestas / pag. 561
Juan Valladares Araya
Una formacin musical popular para la vida / pag. 567
Nelson H. Blanco M.
La formacin institucionalizada del msico popular. El caso de la Licenciatura en Composicin Musical con orientacin en Msica Popular de la UNVM / pag. 572
Silvia Aballa
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
La reflexin sobre msica popular en Amrica Lati-
na y el Caribe est en movimiento. De forma regular
vemos como aparecen cada vez ms foros interna-
cionales, coloquios, congresos y toda clase de es-
pacios virtuales para compartir ideas sobre el rol
que la msica popular juega en la cultura de cada
uno de los pases y en el espacio sonoro global.
Desde sus inicios en 1997, la Rama Latinoamerica-
na de la Asociacin Internacional para el Estudio
de la Msica Popular (IASPM-AL) no ha sido ajena
a este proceso y ha procurado apuntar en una di-
reccin similar. Constituida como un espacio mul-
tidisciplinario abierto a todos los estudiosos que
se ocupan de la msica popular latinoamericana
en cualquiera de sus aspectos, formas, gneros o
perodos, nuestra Rama ha puesto su esfuerzo en
promover un ambiente acadmico que permita la
reflexin y produccin de trabajos de investigacin
sobre la msica popular latinoamericana, desple-
gando una serie de actividades para sus ms de
200 miembros de toda la regin.
La edicin de las Actas del IX Congreso IASPM-AL,
realizado en la Universidad Central de Venezuela
(Caracas) en junio de 2010, se inserta en este con-
texto. Nuestra poltica editorial, recordemos, se ini-
ci con la edicin impresa de las Actas del Segundo la creacin de Grupos de Trabajo temticos para la
Congreso, realizado en Santiago de Chile (Rodrigo
Torres, editor, 1999) y continu luego con las Actas
de Bogot (2000), Mxico (2002), Ro de Janeiro
(2004), Buenos Aires (2005) y La Habana (2006),
todas ellas editadas de manera electrnica.
En ese sentido, junto con el objetivo de promover
la investigacin a nivel regional, estamos haciendo
tambin una apuesta por la socializacin del co-
nocimiento en el espacio electrnico, procurando
una dinamizacin del campo de la reflexin acad-
mica por medio de la interaccin entre el formato
presencial del congreso y el soporte virtual de las
ediciones electrnicas. Esta parece ser la forma
ms adecuada para expandir el saber que cientos
de profesionales, estudiantes e interesados en la
investigacin sobre msica popular producen coti-
dianamente desde sus realidades locales. Espera-
mos que tambin contribuya a su utilizacin en la
educacin y en nuevas investigaciones.
Finalmente, cabe anotar que el trabajo de edicin
de estas Actas forma parte de una serie de activi-
dades que nuestra Rama viene realizando desde
el ao 2010, entre las que se encuentra la edicin
de Surcos/Sulcos, boletn oficial de la Asociacin,
8
Presentacin
discusin por va electrnica, la reforma adminis-
trativa de la Asociacin y la planificacin de nues-
tro X Congreso, a realizarse en 2012 en la ciudad de
Crdoba, Argentina.
La Directiva de IASPM-AL agradece el trabajo de
organizacin, gestin y produccin de estas Actas
realizado por el Comit de Edicin coordinado por
Rubn Lpez Cano e integrado por Carolina Santa-
mara-Delgado, Helosa de Arajo Duarte Valente,
Herom Vargas y Oscar Hernndez. Su dedicacin
hace posible esta edicin en un tiempo muy breve
respecto a la realizacin del Congreso, lo que agre-
ga valor de actualidad a los trabajos incluidos. Este
esfuerzo se enmarca en el espritu renovado de
cooperacin profesional que inspira a esta Rama
actualmente y que esperamos incite a otros a su-
marse a nuestros dilogos sobre la msica popular
en y de Latinoamrica.
Directiva IASPM-AL 2010-2012
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
A reflexo sobre msica popular na Amrica Latina
e Caribe est em movimento. De forma regular e fre-
quente, vemos surgir cada vez mais fruns interna-
cionais, colquios, congressos e diversos espaos
virtuais para o compartilhamento de ideas sobre o
papel da msica popular na cultura de cada um dos
pases e no espao sonoro global.
Desde o seu incio em 1997, a Seo Latino-Ameri-
cana da Associao Internacional para o Estudo da
Msica Popular (IASPM-AL) no tem sido alheia a
esse processo e tem procurado caminhar na mesma
direo. Construda como um espao multidiscipli-
nar aberto a todos os estudiosos que se ocupam da
msica popular latino-americana em quaisquer de
seus aspectos, formas, gneros ou perodos, nossa
Seo tem empenhado esforos para promover um
debate acadmico que permita a reflexo e produ-
o de trabalhos de pesquisa sobre a msica po-
pular latino-americana, desenvolvendo uma srie
de atividades para seus mais de 200 membros em
toda a regio.
A edio dos Anais do IX Congresso da IASPM-AL,
realizado na Universidad Central de Venezuela (Ca-
racas) em junho de 2010, insere-se nesse contex-
to. Nossa poltica editorial, recordemos, se iniciou
9
Apresentao
com a edio impressa dos Anais de nosso Segun- criao de Grupos de Trabalho temticos para dis-
do Congresso, realizado em Santiago do Chile (Ro- cusso por via eletrnica, a reforma administrativa
drigo Torres, editor, 1999) e continuou em seguida da Associao e o planejamento de nosso X Con-
com os Anais de Bogot (2000), Mxico (2002), Rio gresso, a realizar-se em 2012 na cidade de Crdo-
de Janeiro (2004), Buenos Aires (2005) e La Habana ba, Argentina.
(2006), todos editados eletronicamente.
A Diretoria da IASPM-AL agradece ao Comit Edito-
Nesse sentido, com o objetivo de promover a pes- rial coordenado por Rubn Lpez Cano e integrado
quisa a nvel regional, estamos tambm fazendo por Carolina Santamara-Delgado, Helosa de Ara-
uma aposta na socializao do conhecimento atra- jo Duarte Valente, Herom Vargas e Oscar Hernndez
vs espao eletrnico, procurando uma dinamiza- pelo trabalho de organizao, gesto e produo
o do campo de reflexo acadmica atravs da dos Anais. Sua dedicao tornou possvel a edi-
interao entre o formato presencial do congresso o em tempo muito reduzido aps a realizao do
e o suporte virtual das edies eletrnicas. Esta Congresso, o que agrega valor de atualidade aos
parece ser a forma mais adequada para expandir o trabalhos includos. Este esforo faz parte do esp-
saber que centenas de profissionais, estudantes e rito renovado de cooperao profissional que inspi-
interessados em pesquisa sobre msica produzem ra esta Seo atualmente e que, assim, esperamos
cotidianamente a partir de suas realidades locais. encorajar outros a somarem-se a nossos dilogos
Esperamos que o acesso livre tambm contribua sobre a msica popular na e da Amrica Latina.
para sua utilizao na educao e em novas inves-
tigaes.
Diretoria IASPM-AL
Finalmente, cabe registrar que o trabalho de edio
desses Anais forma parte de uma srie de ativida-
des que nossa Seo vem realizando desde o ano
de 2010, entre as quais encontra-se a edio do
boletim oficial da Associao, o Surcos/Sulcos, a
 Popular, pop, populachera?
El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina

Historia y teora de la msica popular en Amrica Latina

Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 11

El folklore profesional. Una perspectiva que aborda las continuidades

Diego Madoery1

1 _ Profesor en Composicin y Direccin Orquestal egresado de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata, Argentina. Actualmente es Doctorando
en la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad de Buenos Aires, Argentina. Profesor Titular de la ctedra Folklore Musical Argentino, perteneciente a la Facultad
de Bellas Artes de la U.N.L.P. Argentina.

Resumen
La polisemia de uso sobre el trmino fo-
lklore como la vigencia e historia de este
repertorio merecen an ciertas conside-
raciones que permitan su historizacin.
Este trabajo intenta desarrollar un marco
que permita incluir la multiplicidad de ex-
presiones llamadas folklricas y a la vez
establecer sus diferencias. Se propone
entonces, fundamentar el trmino folklo-
re profesional sobre las bases de los es-
tudios de msica popular y para tal objeti-
vo se definen dos criterios para distinguir
las manifestaciones musicales: el grado
de profesionalizacin de los artistas y el
grado de autoconciencia esttica y/o del
lenguaje musical empleado por ellos. Am-
bos ejes constituyen lneas continuas en
las cuales es posible situar la diversidad
de prcticas musicales de los gneros vin-
culados al folklore. El concepto de profe-
sionalizacin permite vincular aspectos
de las estticas y las escenas con la for-
macin de los msicos.
Palabras clave: Folklore, profesionaliza-
cin, continuidades
El presente trabajo pretende abordar al campo del
folklore musical argentino a partir de los estudios
sobre msica popular. Intento establecer un esta-
do de la cuestin y, en relacin a esto, proponer un
marco terico que permita incluir la diversidad de
producciones musicales llamadas folklricas, sin
omitir sus diferencias.
Tanto en Argentina como en Latinoamrica el deba-
te sobre la polisemia del trmino folklore perma-
nece vigente al menos en mbitos acadmicos. Es
comn escuchar trminos como msica popular de
raz folklrica, msica criolla tradicional, proyec-
cin folklrica o nativismo para hacer referencia a
un repertorio musical que los oyentes llaman senci-
llamente folklore.
La historia de los estudios sobre el folklore (al me-
nos en Argentina pero estimo que en gran parte de
Latinoamrica) esta signada por una preocupacin
de la delimitacin de lo que es y no es folklore y
paradjicamente, para el mundo de los estudiosos,
lo que usualmente se llama folklore, no lo es para
ellos.
Existen diferencias entre la msica que los investi-
gadores sobre el folklore han denominado como tal
y la msica que relacionada a los medios masivos
de comunicacin se ha llamado como folklrica?
Intentar dar respuestas a este planteo a travs de
una sntesis histrica de cmo se fueron estable-
ciendo los campos y sus prcticas. El Folklore como
objeto de investigacin creci principalmente a
partir de la antropologa y sus orgenes se vinculan
al pensamiento romntico del siglo XIX centroeuro-
peo. La necesidad de rescate de las antigedades,
como contrapartida de la admiracin por el progre-
so de las sociedades europeas en la modernidad,
moviliz a los primeros investigadores a conformar
un objeto y metodologa cientfica. En este sentido,
se desarrollaron una diversidad de teoras que in-
tentaron definir el sujeto folk, las sociedades folk y
los bienes culturales folk. En esta lnea, se estable-
cieron categoras como lo tradicional, la oralidad,
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
la autenticidad, el anonimato, entre otras, para
poder distinguir los bienes culturales folklricos.
Corresponde aclarar que, desde sus orgenes, los
estudios del folklore abordaron un conjunto de
manifestaciones dentro de las cuales se encuentra
la msica. En este trabajo se desarrollar slo el
folklore musical que es donde, probablemente, el
trmino resulta ms polismico.
En Argentina, Carlos Vega realiz un gran trabajo
de campo a partir de recopilaciones grabadas en
los primeros dispositivos de registro, y un marco
terico, respondiendo a su perspectiva difusionis-
ta, sobre el folklore como ciencia, los cancioneros,
las especies (o gneros) y sus orgenes (Vega 1944,
1986).
Es posible distinguir, adems, otras dos formas
distintas de vnculos con el objeto musical que su-
cedieron con anterioridad y paralelamente a los es-
tudios de Carlos Vega y otros investigadores. Por un
lado, msicos como Andrs Chazarreta, Manuel G-
mez Carrillo o posteriormente Leda Valladares, en-
tre otros, recopilaron msica y la difundieron como
intrpretes. As tambin compusieron y/o arregla-
ron piezas musicales conformando un repertorio
con el objetivo de ser divulgado.
Andrs Chazarreta comenz sus trabajos de recopi-
lacin en el ao 1906, tarea que desarroll durante
50 aos.1 En el ao 1911 forma su primer conjunto
de arte nativo. El 10
de Abril de 1941 fund en la Capital Federal el Insti-
tuto de Folklore que llev su nombre y lleg a tener
72 Sucursales en todo el pas.2
A su vez, Gmez Carrillo, comenz su tarea de reco-
pilador, promovido por la Universidad de Tucumn
hacia 1917, desarrollando su trabajo en formato de
partituras, no con el inters del folklorista, sino
como buscador de materia prima para la creacin
de obras acadmicas de inspiracin nacional (Por-
torrico 2004: 9).
1 _ Ver: www.andreschazarreta.com.ar
2 _ ... Enamorado de las costumbres de mi pueblo, sent, all por
el ao 1905, cuando realizaba giras de inspeccin escolar, la nece-
sidad de pasar al pentagrama la msica de tantos cantos y bailes que
en cada punto oa con sorpresa ejecutar a gente aborigen, con toda
alma y sentimiento...
... As estimulado prosegu con mi trabajo sin descansar un solo
momento, pero pensando para mis adentros que una recopilacin
folklrica no se hace sin conocer a fondo los motivos de los aires y
sin vivir una vida intensamente provinciana. De ah que mis com-
posiciones se distinguen por la sencillez e ingenuidad con que son
expuestas en el papel tratando de que sus motivos no cambien ni
varen su parte musical, por que entiendo que de querer modificarlo
es ir contra la naturaleza y contra el arte tal cual se presenta a nues-
tros sentidos.... (Chazarreta 1948)
12
Junto a estos msicos-investigadores, una diver-
sidad de artistas, en grupos o como solistas, co-
menz el camino de la profesionalizacin como
msicos populares que deseaban tocar no slo en
bailes, sino tambin en la radio y posteriormente
grabar discos. Buenaventura Luna, Carlos Mont-
brun Ocampo, Hilario Cuadros, Antonio Tormo, Ata-
hualpa Yupanqui, Los Hermanos Abalos, entre mu-
chos otros, son algunos ejemplos de los comienzos
de un repertorio no tenido en cuenta en las recopi-
laciones de Vega, Aretz y otros estudiosos.
Octavio Snchez, en la Introduccin de su Tesis de
Maestra La Cueca Cuyana contempornea. Iden-
tidades sonora y socio cultural, argumenta del si-
guiente modo esta diferenciacin establecida por
los investigadores para los primeros msicos que
se profesionalizaron:
esta perspectiva estaba en sintona con
los intentos de construccin de una iden-
tidad argentina basada en esencias que
todava estaran vivas en esos remotos
lugares y que era necesario rescatar; com-
plementando estas intenciones con el marco
difusionista, que vea que si esas msicas y
danzas estaban vivas en las clases subalter-
nas de hoy era indicio de que fueron patrimo-
nio de la clase hegemnica de ayer, la tarea
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
se tornaba un deber, porque era sumergirse,
entonces, en el pasado de todos.3 Con estas
prioridades, la msica popular que en ese
mismo momento los provincianos llegados a
Buenos Aires estaban tocando en las radios
porteas y grabando discos en los estudios
instalados en esa capital aunque tuviera
fuertes continuidades en relacin con esas
msicas tradicionales del interior del pas-
no fue considerada de inters por los inves-
tigadores (Snchez 2004: 13).
Si bien los investigadores del Folklore prefirieron
denominar a estas ltimas manifestaciones como
proyeccin folklrica, nativismo, tradicionalis-
mo, entre otras, Claudio Daz ha reivindicado el
nombre de Folklore para el campo de la msica
profesionalizada en la industria de la msica (Daz
1999, 2001, 2006, 2009). En su ponencia Las con-
diciones sociales objetivas y el proceso de enun-
ciacin en el discurso del folklore (2001) Daz
propone:
La incorporacin a los modos de produccin,
circulacin y consumo propios de la cultu-
ra de masas produce una ampliacin de los
mercados, y finalmente crea las condiciones
para la emergencia de un campo de produc-
3 _ La cursiva es del autor.
cin especfico, que se constituye por dife-
renciacin con otros campos relacionados
con la industria cultural, tales como el rock y
el tango,4 y que adopta para s el nombre de
folklore.5 (Daz 2001).
Es importante observar cmo los investigadores y
los msicos profesionales pioneros construyeron
su objeto y/o repertorio, establecindolo como tra-
dicional, a partir de un trabajo de seleccin y di-
fusin que les permiti establecer lmites entre lo
que es y no es folklrico.
De tal manera, se puede afirmar que la tra-
dicin de la que se habla en el folklore es Algunas biografas del msico relatan que por los
una tradicin selectiva (), es decir una
determinada manera de construir la rela-
cin legtima con un pasado configurado a
su vez mediante un proceso de seleccin que
supone nfasis, omisiones y silenciamientos.
(Daz 2006)
Tanto los investigadores como los msicos popu-
lares que se profesionalizaron establecieron sus
instituciones con disputas al interior de cada una
de ellas por la hegemona en la construccin de
cnones que determinaran la autenticidad de los
4 _ Sobre este proceso de diferenciacin ver Daz (1999)
5 _ Ver Vega (1966) y Aharonin (1997)
13
rasgos caractersticos de las prcticas musicales.
Es importante comprender que estos caminos cir-
cularon paralelamente y se fueron integrando pro-
gresivamente. Isabel Aretz y Atahualpa Yupanqui
se conocieron en Tucumn y segn comenta Pujol
(2008), compartieron algunos conciertos en la d-
cada de 1940. Tanto Carlos Vega como Rubn Prez
Bugallo6 escribieron en la Revista Folklore, publica-
cin dedicada a la difusin del Folklore surgida en
el boom de su profesionalizacin. Sixto Palavave-
cino fue informante de Carlos Vega en el ao 1951
como lo muestra el disco que editara el Instituto
Nacional de Musicologa en ocasin de la reedicin
del libro Panorama de la Msica Popular Argentina.
aos 50 comenz su profesionalizacin. Entonces,
mientras fue un informante folk para Carlos Vega,
en su entorno cultural, Sixto buscaba profesionali-
zarse como artista.
En estas integraciones pareciera asumirse la
continuidad entre aquel folklore annimo recopilado
por los investigadores y la msica producida
por los msicos populares con sus creaciones
y recreaciones. Sin embargo, esta continuidad
no siempre fue comprendida como tal. Si bien
el objeto, como hemos descrito sucintamente,
6 _ Rubn Perez Bugallo fue un prolfico investigador del folklore
argentino. l instituy el trmino nativismo para el folklore profe-
sional tal como lo denominamos en este artculo.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
es complejo, es posible establecer dos grandes
lneas de pensamiento que podran encontrarse
en cualquiera de los caminos mencionados
anteriormente.
Por un lado, las posturas ms esencialistas, que
manifestaron los constructores de la disciplina de
estudio, se vinculan en cierto grado de estatismo
en la categorizacin de los fenmenos y bienes cul-
turales llamados folk. Para esta perspectiva el obje-
to-sujeto-bien cultural folk es determinable a partir
de sus cualidades y estas constituyen la esencia de
la tradicin y de los rasgos identitarios de una re-
gin o pas.
Por otro lado, se desarrollaron posturas crticas a
estos pensamientos, entre los cuales es posible
mencionar a Garca Canclini en su libro Culturas H-
bridas (1995). Si bien el autor en este libro refiere
principalmente a las artesanas, dedica varios cap-
tulos a relativizar los presupuestos de la Carta del
Folklor Americano elaborada por un conjunto repre-
sentativo de especialistas y aprobada por la OEA en
1970 (Garca Cancilini 1995: 199).
Aunque el mismo Carlos Vega reconoci en sus lti-
mos aos la importancia y la necesidad del estudio
de la msica popular proponiendo un nuevo trmi-
no: mesomsica,7 fueron los estudios de msica
popular producidos principalmente en Inglaterra
a partir de la dcada de 1980, quienes abordaron
ms exhaustivamente la constitucin de un obje-
to que incluy a la msica que circula por los me-
dios masivos y la industria de la cultura. Esta nueva
perspectiva ha integrado al folklore dentro del con-
texto de la msica popular lo que supone el reco-
nocimiento de las continuidades entre los msicos
y sus msicas a travs de sus distintas formas de
profesionalizacin.
Como lo menciona Richard Middleton en Studying
Popular Music (1990): tanto la tradicin como la
oralidad y la autenticidad, pueden ser analizadas
en la msica popular.
Esto abre el camino para estudiar la conti-
nuidad y comunalidad de cualquier prctica
musical Una conclusin clara es que las
grabaciones, lejos de amenazar la existen-
cia de aquellas msicas, les han dado valor
a su vitalidad continuada; y en el proceso
7 _ En su libro las Danzas Populares Argentinas, al referirse a la
zamacueca dice: Esta zamba ultralenta y esta cueca ultrarrpida
que actualmente ejecutan los tradicionalistas, son pura adulteracin
portea. No existen como danzas diferenciadas en el terreno folkl-
rico argentino (Vega 1986: 16). Se observa en este prrafo cmo,
por la dcada del 50, Vega todava estaba ms interesado en separar
los campos antes que ver sus continuidades.
14
han ayudado a articular identidades tnicas
y subculturales (Middleton 1990: 132).8
Middleton observa que tanto la tecnologa como la
mediatizacin no produjeron rupturas en las prc-
ticas folklricas sino ms bien transformaciones
dentro de estas continuidades.
Por supuesto, mientras que los discos y los
cassettes no han tenido como ha sido pro-
fetizado- el efecto de detener la recreacin
(la continua aparicin de covers y nuevas
versiones demuestran esto) o de destruir la
continuidad de la tradicin (como muestra
los revivals en las listas de xito, programas
de nostalgia, o presentaciones de edad do-
rada en la radio, y estilos subculturales y
minoritarios de larga data), es verdad que
la naturaleza de la memoria y la tradicin ha
cambiado. Se han vuelto mucho ms hetero-
gneas y fluidas, las nuevas producciones se
mediatizan y cambian ms rpido, la unidad
de continuidad probablemente sea mucho
ms corta (las tradiciones son medidas en
8 _ This opens the way to studying the continuity and communali-
ty of any musical practice One clear conclusion to emerge is that
recordings, far from threatening the existence of these musics, have
encouraged their continued vitally; and in the process they have
helped to articulate ethnic and subcultural identities. La traduccin
es propia. Las cursivas pertenecen al autor.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
aos o incluso meses antes que en genera-
ciones). Y esto har que sea mucho ms ne-
cesaria la investigacin emprica de esta rea
ms compleja, afectando la estructura tanto
de repertorio como de audiencias (Middleton
1990: 135-136).9
La tradicin es comprendida como la vigencia en
comunalidad; la oralidad como medio de transmi-
sin que se mantiene en prcticas que se desarro-
llan a partir de los discos o de los festivales; y la au-
tenticidad como formas de apropiacin dinmicas
colectivamente aceptadas.10
9 _ Of course, while record and tape have not as often prophesied
had the effect of stopping re-creation (the continual appearance of
covers and new versions demonstrates that) or of destroying the
continuity of tradition (as shown by revivals in the carts nostalgia
programmes and golden oldie presentations on radio and long-
lived subcultural and minority styles), it is true that the nature of
memory and tradition has changed. They become much more hete-
rogeneous and fluid, the inputs mediated and turned over faster, the
unity of continuity probably much shorter (traditions measured in
years or even months rather than generations). And this will make
the much needed empirical investigation of this area more complex
affecting the structure of both repertories and audiences. (La tra-
duccin es propia. Las comillas pertenecen al autor).
10 _ , just as within the discredited concept of folk hide real
processes which may still be identified continuity and active use,
together forming tradition so from the debris or authenticity
we may rescue a useful notion: that of appropriation. (Ibdem:
139) , as como dentro del desacreditado concepto de folk se
ocultan procesos reales lo cuales pueden todava ser identificados
continuidad, y uso activo, que juntos conforman la tradicin as
tambin de los escombros de la autenticidad podemos rescatar una
nocin til: la de apropiacin (La traduccin es propia. Las cursi-
vas y comillas son del autor).
La inclusin del Folklore dentro de la Msica Po-
pular, reconociendo su incorporacin a los medios
masivos, no implica dejar de lado otras formas de
transmisin y circulacin de los bienes culturales.
Este campo mantiene vnculos de diverso grado
con aquellos otros repertorios y formas de hacer
msica. Hctor Roberto Chavero, del mismo modo
que Carlos Vega o Manuel Chazarreta, realiz una
serie de viajes donde busc comprender los dis-
tintos personajes del mbito rural argentino (y sus
msicas), antes de construirse como Atahualpa
Yupanqui. Asimismo, los msicos no profesionales
que continan cantando un repertorio tradicional
mantienen, hoy, algn contacto con la msica de
los medios masivos y tambin son permeables a
esta.
Cualquiera sea su acercamiento, la mayora
de los folcloristas actualmente acordaran
sobre la importancia de la interaccin entre
lo que ellos toman como msica folk y otras
msicas; y ellos en general estaran larga-
mente de acuerdo en que la msica folk mis-
ma, raramente es homognea sino que est
sujeta a especificaciones geogrficas y socia-
les, cambios histricos y estratos culturales
(Ibdem: 128).11
11 _ Whatever their approach, most folklorists now would agree
on the importance of interaction between what they take to be folk
15
Se propone, entonces, el trmino de Folklore Profe-
sional para este campo conformado por actores que
disputan la continuidad y variacin de los gneros,
sus prcticas musicales y los circuitos de difusin.
De este modo, se pretende incluir esta diversidad
de prcticas, estableciendo sus diferencias, a par-
tir de dos criterios relacionados entre s: el grado de
profesionalizacin de sus msicos y producciones
y el grado de conciencia esttica y/o del lenguaje
musical utilizado por los msicos.
El adjetivo profesional permite distinguir el con-
junto de prcticas musicales, sus gneros y artistas
de, por un lado, el folklore como forma particular
de circulacin de saberes y bienes culturales y por
el otro, de aquellos msicos y prcticas que no bus-
can insertarse en los circuitos profesionales, que
podran denominarse como amateurs.
El concepto de profesionalizacin se entiende en
relacin al msico como trabajador en la cultura.
En este sentido, se incluyen aqu, todas las com-
petencias artsticas necesarias para desarrollar su
trabajo de msico en los distintos circuitos de cir-
culacin: festivales, peas, discos, radios, etc. La
profesionalizacin se constituye en una trayectoria
music and others music; and they would largely agree that folk
music itself is rarely homogeneous but is subject to social an geo-
graphical specification, historical change and cultural layering (La
traduccin es propia. La cursiva es del autor).
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
donde los msicos disputan un mejor lugar en el
campo, lo que se evidencia en el reconocimiento
artstico por parte del pblico y la crtica especiali-
zada y por la obtencin de mejores condiciones la-
borales (rditos econmicos, mejores condiciones
para los espectculos - sonido de amplificacin,
asistentes de escenario, etc.-, mejores condiciones
de grabacin para los discos, mejores condiciones
de traslado y hotelera en viajes, entre otras).
En este trabajo no intento dilucidar los problemas
que emergen de la puesta en valor econmico de
la msica. Solo pretendo observar a la profesio-
nalizacin como las condiciones laborales que se
negocian continuamente y que tienen vnculos con
los valores estticos puestos en cada momento o
escena musical12 en los modos de ejecucin, com-
posicin y arreglo. En este sentido, la trayectoria de
profesionalizacin es entendida aqu no solo por
las competencias musicales de los msicos sino
tambin por el reconocimiento de stas dentro del
campo. El msico que realiza su actividad exclusi-
vamente por mero placer no se profesionaliza y por
lo tanto no disputa un lugar en el campo.
12 _ El concepto de escena musical proviene de estudios sobre
contextos musicales alternativos, principalmente del rock (Shuker
1998). Implica a un conjunto de actores y producciones relacio-
nadas a un gnero o un conjunto de gneros vinculados, localiza-
dos en algn lugar y algn perodo de tiempo. La escena supone
condiciones de profesionalizacin en cada gnero o conjuntos de
gneros.
Los gneros musicales, situados en cada escena
musical, configuran un conjunto de rasgos estils-
ticos relacionados a las posibilidades de recono-
cimiento de los artistas. Por ejemplo: en algunas
escenas, la afinacin exacta de las guitarras puede
ser una pauta requerida para su ingreso y en otras,
no. Existen escenas donde se privilegia la danza y
por lo mismo, las reglas de ejecucin estn necesa-
riamente ligadas a satisfacer este objetivo: cierta
cualidad de tempo estable, privilegio de gneros
en tempo rpido, y respeto a la formas. En algunas
escenas, como sucede en los grandes festivales, al-
gunos grupos pueden intercalar algunas piezas con
cierto grado de arreglo junto a otras en un formato
ms tradicional.
La puesta en juego de valores musicales tanto en
las formas de interpretar como de arreglar y/o com-
poner de los msicos constituye un factor en la
profesionalizacin y se relaciona con el otro criterio
propuesto: el grado de conciencia esttica y/o del
lenguaje musical utilizado por los msicos. Cuando
el grupo Los Chalchaleros decidi unificar su ves-
tuario as como tambin aspectos de su forma de
interpretacin vocal e instrumental tomaron deci-
siones estticas sobre su produccin. Aqu tambin
aparecen diversos actores adems de los msicos:
los productores musicales, los dueos de las com-
16
paas discogrficas, de las radios y los producto-
res de festivales.
Cada cual contribuye a establecer estas condicio-
nes de profesionalizacin que configuran estti-
cas. Ahora bien, el campo se encuentra siempre en
disputa por su hegemona. Si bien los cambios no
se producen, generalmente, por grandes rupturas,
los actores van proponiendo modificaciones.
Mercedes Sosa junto a otros artistas presentaron
un Nuevo Cancionero por Manifiesto pero tambin
en sus prcticas musicales.13 Distintas transforma-
ciones han sucedido antes y despus de este can-
cionero. El Atahualpa Yupanqui de las primeras gra-
baciones tiene un registro ms agudo y nasal que
en los registros de su etapa de madurez. Fue solo
un cambio fisiolgico en su voz o tom decisiones
sobre su timbre? Los grupos vocales de la dcada
de 1960, las nuevas armonas introducidas por el
Cuchi Leguizamn, Tito Francia y Ral Carnota, las
nuevas instrumentaciones sucedidas a partir del
vnculo con msicos del jazz y del rock son algu-
nas de las transformaciones que han sucedido en
el campo, desde la dcada del 50.
13 _ Me refiero al Manifiesto del Nuevo Cancionero lanzado el 11
de septiembre de 1963 en el Crculo de Periodistas de la ciudad de
Mendoza y firmado entre otros por: Mercedes Sosa, Armando Te-
jada Gmez, Manuel Matus, Eduardo Aragn y Tito Francia, entre
otros.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 17

Ahora bien, cada cambio ha conseguido estable- dentro y fuera de los medios masivos de comuni-
cerse como hegemnico para todo el campo? Evi- cacin es vista aqu como diversos grados de inser-
dentemente no, y esto se demuestra en la diversi- cin, de posibilidad y de voluntad de profesionali-
dad de manifestaciones que disputan este reper- zacin.15
torio. La dinmica del campo no se produce por la
secuenciacin de estilos, sino ms bien por una El Folklore Profesional es simplemente folklore
superposicin de luchas estticas que disputan la para los msicos y su pblico. El presente trabajo
aceptacin del pblico. En algunos momentos, la establece un marco necesario para los campos de
lucha no fractura el campo sino que genera escenas la investigacin y de la enseanza. Es en estas ins-
paralelas con instituciones propias.14 tituciones donde la polisemia del trmino ha gene-
rado fragmentaciones que necesitan ser revisadas.
El grado de profesionalizacin y la bsqueda de de-
sarrollos estticos de los msicos, son criterios que
permiten tanto diferenciar como establecer conti-
nuidades entre las producciones musicales de este
complejo campo cultural.
De este modo, la dicotoma rural urbano es en-
tendida como un camino necesario para la profesio-
nalizacin. Los opuestos tradicional moderno,
(como tradicin innovacin) son comprendidos
como disputas dentro del campo entre las prcti-
cas hegemnicas productoras de cnones y las que
subvierten las reglas de los gneros, cuestionan-
do las escenas cannicas o configurando escenas
paralelas. La oposicin local global constituye
niveles de apropiacin y antigedad de los rasgos
que caracterizan a los gneros en sus escenas. Fi- 15 _ La descripcin del modelo propuesto no desconoce las difi-
nalmente, la dicotoma entre prcticas musicales cultades que implica profesionalizarse con pocos recursos en el
contexto de rpidas transformaciones en las que se encuentran las
14 _ Ver Daz (2009) industrias culturales.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 18

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noviembre de 2009]
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 20

Msica Popular en las historias de la msica latinoamericanas

del fin de siglo XIX e inicios del siglo XX: Historia de un concepto1
Juliana Prez Gonzlez2
1 _ Esta ponencia es una avance de la investigacin que estoy realizando en la maestra en Historia social de la Universidad de So Paulo, bajo la orientacin del profesor Jos Geraldo Vinci de Moraes.
2 _ Estudiante de la Maestra en Historia Social. Universidad de So Paulo, Becaria CNPq. Historiadora de la Universidad Nacional de Colombia con profundizacin en Historia de la Msica. Su trabajo de gradua-
cin fue ganador del Premio Mejor Trabajo de Grado Universidad Nacional, 2006 y fue destacado en el acta de premiacin del X Premio de Musicologa Casa de las Amricas, 2005. Autora del libro Las historias
de la msica en hispanoamrica (2010).

La cultura popular es un concepto culto
Roger Chartier
Resumen:
Esta ponencia hace un recorrido por las his-
torias de la msica latinoamericanas de fi-
nales del siglo XIX e inicio del XX en busca
del concepto msica popular, para estudiar
el uso que sus autores dieron a estas pa-
labras. El objetivo fue historiar el concepto
msica popular e ilustrar los cambios que
tuvo durante el cambio del siglo XIX al XX, al
comps de los cambios que vivi el medio
musical latinoamericano.
1. Qu es msica popular? Planteamiento de un popularidad. El siguiente, es Canto dos escravos,
problema recogido en trabajo de campo en Minas Gerais por
Aires da Mata Machado Filho en 1943; en este caso
Para responder esta pregunta, muchos traeremos a algunos preferirn usar los trminos folclrico o
nuestra mente la msica que identificamos como tradicional. El tercero es Quebra-cabeas de Er-
popular, despus pensaremos en sus caractersti- nesto Nazareth grabado por Discos Oden en 1927.
cas y esbozaremos una respuesta. Escuchemos es- Probablemente este ejemplo ser denominado
tos cuatro ejemplos e identifiquemos cules son de como popular slo por una capa de musiclogos fa-
msica popular: miliarizados con la msica brasilea de principios
de siglo XX. El cuarto ejemplo es el aria Nessun
Ejemplo N 1 dorma de la pera Turandot de Giacomo Puccini,
Ejemplo N 2 cantada por Paul Potts, un vendedor de celulares
Ejemplo N 3 ingls quien en 2007 gan el primer premio en el
Ejemplo N4 programa de televisin Britains Got Talet.

Palabras claves: Msica popular, Concepto,
Historiografa, Amrica Latina
En el ejemplo nmero 1 probablemente todos esta-
mos de acuerdo en llamarla msica popular. Pen-
samos lo mismo del ejemplo 2? y del ejemplo 3
y el 4?
El primer enlace es Beat it del cantante Michael
Jackson de quien pocos tendremos dudas sobre su
Entonces, Cmo puede el concepto msica popu-
lar encerrar msicas tan lejanas en nuestra mente?
Entre las muchas definiciones que existen en el me-
dio acadmico llam nuestra atencin la propuesta
por Richard Middleton y Peter Manuel en Grove Mu-
sic Online (2010) al asegurar que,
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
Este es, sin embargo, uno de los tr-
minos ms difciles de definir exacta-
mente [] particularmente porque su
significado [] ha cambiado histrica-
mente y a menudo vara entre culturas;
particularmente porque sus fronteras
son nebulosas, con piezas o gneros
individuales que se mueven entre las
categoras, o que son localizados den-
tro o fuera de acuerdo con el punto de
vista del observador, y particularmen-
te porque el amplio uso histrico de la
palabra popular le ha dado una rique-
za semntica que resiste reducciones
(Middleton and Manuel 2010).
Teniendo en cuenta lo anterior, en esta ponencia
revisaremos histricamente la presencia del con-
cepto msica popular en la historiografa latinoa-
mericana de la segunda mitad del siglo XIX e ini-
cios del XX. Analizaremos las historias de la msica
generales que se publicaron durante el periodo en
varios pases latinoamericanos para identificar la
presencia de la categora msica popular y el uso
que los autores hicieron de ella. Los textos analiza-
dos son slo una muestra y dejamos para trabajos
futuros el estudio de otras fuentes.
2. Msica popular como una categora taxonmica
Habitualmente, cuando hablamos de msica usa-
mos diversos trminos para clasificarla. En nuestra
cultura y nuestro tiempo conviven varios tipos de
clasificacin, cada uno elaborado con parmetros
diferentes como su uso (msica de cine o baile),
formato instrumental (msica de banda o vocal),
grupo social que la hace o consume (msica cai-
pira o juvenil), lugar de origen (msica urbana o
africana), parmetros histricos (msica moderna
o antigua). Tambin hacemos uso de los gneros
cuando clasificamos de acuerdo con caractersticas
del lenguaje musical y usamos palabras como fla-
menco, vals, pera, rap, etc.
Si somos visitantes ocasionales de tiendas de m-
sica habremos notado que los letreros que apare-
cen y desaparecen en sus estantes estn condi-
cionados por el medio musical que intentan repre-
sentar y que cambian en la medida en que mudan
los fenmenos musicales. Por lo tanto, no es difcil
imaginar que en el pasado no existieran las clasifi-
caciones de la msica que hoy hacemos sino que
fueran otras, afines a sus realidades. Considera-
mos que los diferentes tipos de clasificacin que
los humanos hacemos de las cosas estn supedita-
das a las realidades que nos rodean; pero, ms que
a realidades externas, creemos que los sistemas de
21
clasificacin se hacen de acuerdo con la manera
como percibimos y pensamos esas realidades.
Warren D. Allen nos habla de la existencia de dife-
rentes tipos de clasificacin musical en el pasado.
En el siglo XX se habla de msica terica y prctica,
pero las clasificaciones medievales y renacentistas
dieron realidades independientes a la msica ins-
pectiva o especulativa como algo totalmente
aparte de la msica activa. Y estas a su vez eran
divisiones de una clasificacin mayor: la msica
de las esferas, la msica humana y la msica ins-
trumental. Recordemos que toda la investigacin
barroca estuvo interesada en el tercer tipo, que fue
dividido a su vez en msica harmnica y organi-
ca. Hubo varios y diferentes esquemas de clasifi-
cacin, y el orden de superioridad o inferioridad es-
tuvo de acuerdo con los intereses de quien escriba
sobre el tema. (Allen [1939] 1962: 29)
La observacin de Allen se basa en su recoleccin
y estudio de 317 historias generales de la msica
europea publicadas desde 1594 hasta 1939.
Pese que Allen no se ocup de la msica popular
en particular, notamos que a travs de su
pormenorizado anlisis de los aspectos filosficos
e historiogrficos presentes en cada obra, es
visible que el tema de lo popular no aparece como
un problema que haya preocupado en el pasado.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
Podramos considerar que msica popular es un
concepto joven y que la relevancia que l tiene en la
actualidad es una particularidad de la historiografa
de nuestro tiempo?
Nuestra sospecha sobre la construccin reciente
del concepto concuerda con la historiografa de tra-
dicin europea que se ha preocupado, en alguna
medida, por el estudio de lo popular en el pasado
y de la cual es un indicio la 7 edicin del clsico li-
bro A History of Western Music. Los autores afirman
en el captulo sobre la msica de la segunda mitad
del siglo XIX que fue en este momento cuando sur-
gi la dicotoma entre dos tipos de msica que:
ha sido expresada en diferentes tr-
minos y con diferentes matices: clsico
vs. popular; serio vs. superficial; culta
vs. verncula; alta vs. baja. Aunque al
inicio del siglo XIX, Beethoven pudo
escribir ambos tipos de msica sin-
fonas y cuartetos de cuerdas, por un
lado, y ronds ligeros y arreglos de
canciones folclricas, por otro este
amplio rango fue extrao para compo-
sitores posteriores quienes tendieron
a especializarse en un slo tipo de
msica. Mientras Brahms y Bruckner
haban escrito sus sinfonas en Viena,
Johann Strauss, conocido en su juven-
tud como el Rey del Vals, estuvo en la
misma ciudad componiendo miles de
valses, galopas y otras danzas para ser
tocadas en bailes y conciertos [al aire
pblico]. Los estilos clsico y popular,
gradualmente divergentes, tuvieron
menos en comn en el idioma musical
de la sinfona y la cancin popular del
temprano siglo XX, que en tiempos de
Mozart. (Grout, Palisca y Burkholder,
2006: 717)
Para el caso latinoamericano es ilustrativo el artcu-
lo del historiador Paulo Castagna Msica na Am- te parece indicar que la separacin entre la msica
rica portuguesa (2010), quien tambin se detiene
por un momento sobre la terminologa clasificatoria
que usamos comnmente para hablar de msica y
que merece de ciertos cuidados en los contextos
histricos. Al historiar la msica brasilea del pe-
riodo colonial, Castagna inicia su escrito llamando
la atencin sobre la inexactitud del trmino msica
colonial, ya que ste fue un prstamo que la histo-
riografa tradicional hizo de la historiografa polti-
ca y que no define, por lo tanto un tipo, un estilo o
patrn musical nico... (Castagna 2010: 37). Aun-
que el autor se refiere al caso brasileo, considera-
mos que esta afirmacin es vlida tambin para la
Amrica espaola, donde la historiografa musical
adopt el mismo trmino.
22
Intentando volver a las categoras mentales del
periodo estudiado por Castagna, comprendido en-
tre 1500 y 1822, el autor dice que convivieron en
aquella poca, dos categoras de msica, cuya
diferencia est en su funcin y no en su aparien-
cia: la msica de los pueblos indgenas, africanos
y europeos ...que, a partir del siglo XIX, comenz
a ser definida como folclrica o popular, y la msi-
ca producida por msicos profesionales ...e que a
partir de inicio del siglo XX, comenz a ser llamada
erudita o artstica (Castagna 2010: 38).
En suma, notamos que la historiografa ms recien-
popular y la llamada msica acadmica o erudita es
un proceso iniciado en fecha reciente (segunda mi-
tad del siglo XIX) y por lo tanto su uso taxonmico
en el medio musical es inexistente antes de dicho
proceso.
3. Una introduccin al caso latinoamericano
3.1. Siglo XIX: Ausencia de un concepto
Los autores de las historias de la msica publica-
das en el siglo XIX en Latinoamrica no hicieron
uso del concepto msica popular para clasificar ni
referirse a algn estilo de msica que hubiera exis-
tido o existiera en sus territorios. En general, estos
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
autores diferenciaron explcitamente entre msica
sacra y msica profana, y agregaron algunas parti-
cularidades que vamos a revisar.
En 1878 el msico guatemalteco Jos Senz Poggio
hizo explcito en su Historia de la msica guatemal-
teca desde la monarqua espaola hasta fines del
ao 1877 que la msica se divide segn su uso: la
msica en el templo, la msica en la milicia, la m-
sica en el teatro, la msica en la sociedad privada, y
en la msica en fin en medio de la soledad. (Senz
1879: 8) y con base en esta divisin organiz los
captulos de su libro.
Al ao siguiente, Juan Crisstomo Osorio en su ar-
tculo Breves apuntamientos para la historia de la
msica en Colombia no hizo explcito un patrn
clasificatorio pero en su escrito diferenci: msi-
ca indgena y espaola, msica profana y sagra-
da, msica marcial (de banda), canto llano, canto
gregoriano y pera. Este mismo autor haba escrito
en 1867 un Diccionario de msica, precedido de la
teora jeneral del arte i especial del piano donde
en la entrada Msica la divide en vocal e instru-
mental, terica i prctica (Osorio 1867: 75).
Otros autores como el ecuatoriano Juan Agustn
Guerrero Toro distinguieron entre una prctica mu-
sical antigua y otra nueva o moderna, la primera
23
cercana a la esttica musical espaola y la segunda esperar a la llegada del romanticismo y del nacio-
a la msica italiana. Esta diferenciacin es cohe- nalismo para encontrar en el concepto de pueblo la
rente con la fuerte influencia que estaba teniendo idea de una comunidad, presente por primera vez
la pera en el medio latinoamericano, gracias a las en la definicin de 1899, que define pueblo como el
compaas de pera itinerantes que recorran todo conjunto de personas de un lugar, regin o pas
el territorio. (Real Academia de la Lengua Espaola 1899).
Aunque no se us el concepto msica popular es El nico autor de una historia musical que se detu-
posible encontrar el concepto pueblo para referir- vo a precisar mejor quienes componan el pueblo
se a la gente comn y ordinaria de alguna ciudad fue Guerrero Toro cuando despus del cierre de la
o poblacin, a distincin de los nobles, acepcin Sociedad Filarmnica en 1852 dice que el revivir
dada por el Diccionario de la Academia de la Len- de la Sociedad de Santa Cecilia fue una especie
gua Espaola desde 1780 hasta 1899, cuando se de oposicin del pueblo compuesto por sastres,
omiti esta acepcin de la definicin1. A nuestra plateros, carpinteros y sapateros (sic) (Guerrero
manera de ver, tal definicin de pueblo se refiere a 1876: 35-36). De este pequeo fragmento podemos
una clase social definida por no ser noble. Y noble- deducir que para el autor, el concepto pueblo era
za era definida en el mismo diccionario como Lus- de carcter ms urbano que rural. Este mismo au-
tre, esplendor, o claridad de sangre, por la cual se tor anot que en 1865 una comisin cientfica de
distinguen los nobles de los dems del pueblo, la Espaa le pidi coleccionar todas las melodas
qual, viene por sucesin heredada de sus mayo- indianas y populares, para llevarlas al museo de
res, o se adquiere por las acciones gloriosas (Real ciencias naturales de Madrid (Guerrero 1876: 12).
Academia de la Lengua Espaola 1780). Debemos No conocemos el paradero de estas melodas, pero
si tenemos en cuenta la idea de pueblo enuncia-
1 _ Esta es la tercera acepcin que dio el Diccionario de la lengua
castellana compuesto por la Real Academia de la lengua espao- da anteriormente, pensaramos que esas melodas
la reducido a un tomo para su ms fcil uso, en 1780 y que se
mantuvo hasta la edicin de 1899. Al revisar todas las ediciones
populares eran urbanas. No podemos asegurarlo.
de este diccionario, notamos que durante todo el siglo XIX se dio
como primera acepcin de la palabra pueblo el lugar o ciudad que
est poblado de gente y, como segunda acepcin, el conjunto de
Los autores estudiados no fueron ajenos a
gentes que habitan el lugar. Llam nuestra atencin que slo hasta fenmenos musicales que estaban sucediendo en
la edicin de 1837 de este mismo diccionario, se agreg una cuarta
acepcin: Nacin, por conjunto de. sus ciudades y que, despus en el siglo XX, sern
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
considerados como msica popular. Por ejemplo,
Senz Poggio menciona las cajas de msica que
existan en Guatemala entre las cuales
hay una muy notable, porque slo con-
tiene piezas de hijos del pas. Don Jos
Maria Valero, comerciante de esta capi-
tal, la mand fabricar a Pars. Las piezas
que contiene son: El Paraiso perdido,
Ayer te v. La media noche, Yo s lo que
te digo, valses por don Salvador Iriar-
te: Felipa, La encantadora, polkas por
el mismo autor: Un sueo, El Lamento,
valses por don Cstulo Morales: Teresa,
Margarita, polkas, por don Bernandino
Orla, etc. (Senz 1878: 52)
As mismo Juan Crisstomo Osorio en su artculo
menciona y estudia gneros musicales e instrumen-
tos que posteriormente sern considerados como
msica popular, por ejemplo el bambuco, currulao,
torbellino, guabina y galern, e instrumentos como
la marimba, carraca, chuchas, alfandoque, mara-
cas, fotutos, tamboriles, tiple, bandola y guitarra.
Tambin Ramn de la Plaza en su libro Ensayos so-
bre el arte en Venezuela (1883) no us el concepto
msica popular pero en el anexo de partituras in-
cluy una coleccin de 43 Aires Nacionales de la
Repblica de E.E.U.U. de Venezuela entre los que
se encuentran el Joropo o fandango redondo.
El texto de Ramn de la Plaza nos resulta interesan-
te porque menciona rpidamente dos fenmenos
que haban surgido en el siglo XIX y cuyas conse-
cuencias mudarn el ambiente musical del siglo
XX: la entrada de la msica al mercado del entre-
tenimiento, y la profesionalizacin musical dada a
partir de la fundacin de los conservatorios y aca-
demias de msica.
no es solo la msica, que tambin las
dems artes siguen idntico camino
[]: el espritu del mercantilismo inva-
de cruel las regiones del arte para ver
de corromperlo y hundirlo en la deca-
dencia. (Plaza 1883: 12).
Ms adelante al hablar del msico Jos G. Nez
lo describe como artista de nota lo que significa,
implcitamente, la existencia de otros msicos que
no saban leer partituras y que estaban por fuera de
las instituciones musicales de formacin.
3.2. Inicio del siglo XX: academia, nacionalismo,
folclor y msica popular
Con la llegada del siglo XX, la historiografa musical
empez a hacer uso del concepto msica popular
permeado por cuatro fenmenos contemporneos
crecientes: la consolidacin de las instituciones
de enseanza musical con herencia europea; las
24
discusiones en torno a la msica nacional en cada
pas; la llegada de los estudios de folclor, y la apa-
ricin de la industria del entretenimiento.
3.2.1. Lo acadmico
Uno de los usos que dio esta historiografa al con-
cepto msica popular fue diferenciar la msica
ligada a los conservatorio y escuelas de msica,
fundados en el siglo anterior, de otra msica hecha
fuera de estas instituciones. En 1930 Segundo Luis
Moreno en su escrito La msica en Ecuador dijo
al empezar su captulo sobre la repblica:
Trescientos aos [del periodo colonial]
hubieron de transcurrir para que la m-
sica popular de este pas se presentara
revestida ya de la tonalidad moderna. Y
digo msica popular, porque entonces
no haba otra, ya que jams se pens
en fundar aqu una escuela, una acade-
mia ni nada en donde se enseara el
divino arte sobre el fundamento firme
de los conocimientos cientficos. (Mo-
reno 1930: 229)
Este autor ejemplifica la idea de que la msica
popular estaba desligada de las instituciones
de enseanza y por lo tanto fue con la creacin
de dichos organismos que se cre la diferencia
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
entre una prctica popular anterior y una prctica
acadmica nueva. Otro indicio de esta separacin
lo encontramos en el escrito Resea histrica
sobre la msica en Colombia desde la poca de la
Colonia hasta la fundacin de la Academia Nacional
de Msica donde Andrs Martnez Montoya -quien
fue profesor de la Academia Nacional de Msica
(posterior Conservatorio) y miembro de su Consejo
Directivo- escribi ests pginas para enaltecer la
labor de dicha institucin y omiti lo que aconteca
musicalmente fuera de ellas. Este silencio es notorio
cuando nos percatamos de que las nicas dos
menciones que hizo al mbito popular se resumen
en llamar al tiple como un instrumento popular y
asegurar que la obra El bambuco de Manuel M.
Prraga es la primera adaptacin de un aire
popular a una obra verdaderamente pianstica
(Martnez 1932: 7).
Otro uso del concepto msica popular, contrario a
esta tendencia que separaba las prcticas acad-
mica y popular, es el libro de Miguel Galindo His-
toria de la msica mejicana (1933). Galindo, un
mdico quien decidi historiar la msica mexicana
despus de jubilarse, tuvo odos y lpiz para escri-
bir tanto sobre la msica acadmica como popu-
lar. Este autor, en algunos momentos, entendi la
msica popular como la misma msica profana de
tiempos coloniales, y, otras veces, como la msica
perteneciente al pueblo, un pueblo que contempla-
ba poblacin campesina y urbana, segn sus pala-
bras.
3.2.2. El nacionalismo
Por otra parte, la llegada del nacionalismo al mbi-
to latinoamericano promovi la bsqueda de ele-
mentos culturales propios que definieran las iden-
tidades nacionales de cada pas. A este respecto re-
saltamos el caso brasileo donde, en estas fechas,
el concepto msica popular tendi a igualarse a la
idea de msica nacional y comprenderse casi como
sinnimos. La relacin ntima entre msica popular
y nacional fue mencionada por Guilherme Theodo-
ro Pereira de Mello en 1908 y retomada por Mario
de Andrade en 1928 cuando afirm, en su Ensaio
sobre a msica brasileira, que
...uma arte nacional j est feita na in-
conscincia do povo. O artista tem s
que dar pros elementos j existentes
uma transposio erudita que faa da
msica popular, msica artstica... (An-
drade 1928: 13).
Es interesante mencionar que de acuerdo con el
trabajo de la historiadora Camila Koshiba Gonal-
ves sobre la industria discogrfica brasilea, du-
rante las dcadas de 1920 hasta 1940, en Brasil, ...
25
toda a produo nacional era considerada popular
pelas gravadoras e pela imprensa especializada
(Gonalvez 2006: 11) lo cual nos ayuda a compren-
der el concepto de msica popular en Brasil como
una idea construida desde el nacionalismo impe-
rante durante el momento.
Pereira de Mello en su libro A msica no Brasil des-
de os tempos coloniais at o primeiro decnio da
repblica hizo una extensa argumentacin mos-
trando que en el caso europeo los compositores de
mayor prestigio se inspiraron en la msica popular
de sus regiones y que esta msica popular, acha-
se em toda parte e em todos os tempos (Pereira de
Mello 1908: 57).
Esta misma idea de la presencia de una msica po-
pular en el pasado europeo aparece en los libros
de Mario de Andrade Compndio de histria da m-
sica (1929) y la Pequena histria da msica (1942)
(reedicin modificada del Compndio) donde men-
ciona la antigua existencia de una msica popular
que en algunos momentos nutri la historia de la
msica europea, pero de la que sabemos poco por
la escasa documentacin que se conserv.
Ntese que para la segunda dcada en Brasil ya era
indiscutible la existencia de una msica popular
diferente a una msica erudita o artstica. El
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
concepto de msica popular tambin est presente
en la Histria da msica brasileira (1926) de Renato
de Almeida donde en su captulo A msica popular
intenta demostrar que en el caso brasileo ella tena
influencias portuguesas, africanas y espaolas.
Tambin en Mxico, en la dcada de los aos 30, se
haba creado un concepto de msica popular como
un ente que exista desde tiempos inmemoriales
y cuyo papel era servir de fuente de inspiracin al
nacionalismo musical. En 1934 Gabriel Saldivar, en
Historia de la msica en Mxico: pocas precorte-
siana y colonial, titula su ltimo captulo Msica
Popular e inicia diciendo:
El propsito de formar una serie de ca-
ptulos sobre la msica popular obe-
dece al incremento tan grande que ha
tomado el estudio de sus formas en
todos los pases durante los ltimos
tiempos; responde a la necesidad
creada por los altos representativos de
la msica mundialmente reconocidos,
quienes generalmente han aprovecha-
do las melodas populares annimas,
en muchas de sus composiciones; lle-
gando a formarse escuelas alrededor
de las tendencias del aprovechamiento
de los elementos populares, con de-
26
nominacin de nacionalistas del pas 3.3. Cantos de amor
en que se desarrollan. Y como duran- 3.3.1. Una variedad del corrido
te este tercio de siglo se ha venido lu- 3.3.2. Una variedad de la valona
chando por un nacionalismo musical 3.3.3. La cancin
mexicano, stos captulos vienen a ser 3.3.4. El son
una reminiscencia de los albores en 3.3.5. El huapango
los cantos vernculos. (Saldivar 1934: 3.4. Cantos diversos
201) 3.4.1. El corrido
3.4.2. La cancin y el son
Saldivar, incluso, propuso una clasificacin de la
msica popular colonial as: Esta clasificacin nos lleva a pensar que el autor
Msica popular colonial: pudo entender por msica popular toda msica
1. Religiosa que no fue regulada por la Iglesia, entidad patro-
1.1. Motete popular cinadora de la actividad musical colonial, tal vez
1.2. Danzas religiosas transponiendo la diferencia entre prcticas institu-
1.3. Pastorela cionalizadas y no institucionalizadas a la que nos
1.4. Alabados referimos en el apartado anterior.
1.5. Danzas religiosas
1.6. Coloquios religiosos 3.2.3. El folclor
2. Semireligiosa (de origen religioso) En 1846 se us por primera vez la palabra Folk-lore y
3. Profana partir de este momento se denomin as una nueva
3.1. Canto de cuna disciplina encargada de estudiar el saber del pue-
3.1.1. Aborigen blo. Se habla de un descubrimiento de lo popular
3.1.2. Mestizo en Europa bajo la influencia del romanticismo, que
3.1.3 Criollo era contrario al iluminismo y crtico del capitalismo
3.2. Rondas de nios naciente, por lo tanto exaltaba lo extico y bizarro
3.2.1. Aborigen del ambiente campesino.
3.2.3. Mestizo
3.2.3. Criollo
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
Aunque varios autores sealan las causas por las
que el siglo XIX mir hacia lo popular, no hay cla-
ridad sobre qu era exactamente aquello. Presu-
ponemos que son populares todas las manifes-
taciones de un grupo humano llamado pueblo,
pero quin era el pueblo para el folclor?
J. G. Herder filsofo alemn del siglo XVIII cuyos es-
critos contribuyeron a la aparicin del romanticis-
mo, habl sobre una separacin entre la lite y el
pueblo, y aclar que la clase operaria (canallas) no
hacia parte de este ltimo ya que los trabajadores
de las industrias estaban en el nivel de barbarie.
Renato Ortiz (1985) dice que para el romanticismo
y el folclor las clases populares no fueron un modo
de vida concreto sino una idealizacin hecha por
los intelectuales del siglo XVIII y XIX de la nocin
de pueblo, dentro de la cual el criterio socio-eco-
nmico se torn irrelevante puesto que el inters
mayor era mapear las fuentes de la nacionalidad.
Segn el autor, para los intelectuales romnticos,
Povo significa um grupo homog-
neo, com hbitos mentais similares,
cujos integrantes so os guardies da
memria esquecida. Da o privilgio
pela compreenso do homem do cam-
po. Entretanto, o campons no ser
apreendido na sua funo social: ele
apenas corresponde ao que h de mais
isolado da civilizao [...] Movimentos no influy en el concepto de msica popular cuan-
de imigrao para a cidade, formas de
produo, insero do campons na pueblo se defini conforme el concepto que traa el
sociedade nacional, so esses os te-
mas ausentes, tabus; eles escapam
prpria definio do que seria popular.
(Ortiz 1985: 25) [el subrayado es nues-
tro]
Durante las dcadas de los aos 40 y 50 se abrieron
en varios pases hispanoamericanos institutos de-
dicados a los estudios de folclor como por ejemplo
la Sociedad de etnografa y folclor en el Departa-
mento de Cultura, en Brasil, en 1936; el Instituto de
Investigaciones del Folklore Musical de Chile fun-
dado en 1944 donde trabaj Eugenio Pereira Salas;
la Seccin de Folklore y Artes populares en Per
en 1945; la Seccin de Investigaciones musicales,
sub-seccin de Investigaciones folklricas de Mxi-
co en 1946; el Instituto de Folklore de Venezuela en
1947; el Departamento de Folklore del Ministerio de
Educacin de Bolivia en 1954; el Centro de Estudios
Folklricos y Musicales de la Universidad Nacional
de Colombia en 1959; la Campaa de defensa del
folclor brasileo (CDFB), ligada al Ministerio de
educacin y cultura de Brasil en 1960, y el Instituto
Ecuatoriano de Folklore en 1961 (Aretz 1991).
27
La llegada de estos estudios a suelo latinoamerica-
do se entendi que ella era la msica del pueblo, y
folclor; en consecuencia se pas a pensar que m-
sica popular y msica folclrica eran lo mismo.
En 1941 Eugenio Pereira Salas en su libro Los orge-
nes del arte musical en Chile (1941) titul el capitu-
lo 17 como El desarrollo histrico de la danza y de
la msica popular donde us los trminos msica
popular y msica folclrica como sinnimos aun-
que fue crtico de la idea de popular romntica:
Por mucho tiempo, debido a la influen-
cia del romanticismo europeo, se crey
en la existencia de una poesa y una
msica popular que fueran la obra co-
lectiva de las multitudes; creacin an-
nima, al decir de Lpez Chavarri, de las
gentes que viven unidas por ntimos
lazos tnicos, que expresan as en sus
versos y cantos, sus reacciones frente
al mundo en que actan.
La crtica cientfica, que vino a reempla-
zar el fervor romntico, neg la posibi-
lidad de este proceso, y Joseph Bedier
al estudiar los grandes ciclos de la poe-
sa caballeresca de Francia medieval,
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
llegaba a muy distintas conclusiones.
La ms simple cancin segn opinin
de Bedier- posee una fecha y un autor y
los antiguos poemas por l estudiados
no son obra del pueblo inculto, sino de
gente letrada y erudita (Pereira 1941:
159-160).
A nuestra manera de ver la llegada del concepto de
pueblo, va folclor y proveniente del romanticismo
europeo, ocasion que nuestro concepto de m-
sica popular se entendiera como sinnimo tanto
de folclor como de nacional. Esto ocasion que la
historiografa de las primeras dcadas del siglo XX
no se interesara por los fenmenos de masificacin
musical que la industria discogrfica, el cine y la
radio estaban empezando a ocasionar en todo el
continente sino que se cre una escala donde lo
acadmico y lo popular se hicieron antagnicos, y
los fenmenos relacionados con los medios de co-
municacin, fueran dejados de lado por esta histo-
riografa musical nacionalista, imperante en aque-
lla poca.
3.2.4. Lo indgena
Queremos resaltar que tanto los textos del siglo XIX
como los del XX, coinciden en mencionar a la msi-
ca indgena como una entidad claramente separa-
da de las otras msicas. En el siglo XIX se entendi
28
separada de lo profano, y en la primera mitad del clor trajo del pensamiento romntico europeo y que
siglo XX separada de lo popular. despreciaba los fenmenos urbanos.
Los escritos decimonnicos hicieron mencin de la
msica indgena a travs de los cronistas de la co-
lonia, los instrumentos musicales conservados en
museos y observaciones de carcter etnolgico en
comunidades vivas. En el siglo XX, las menciones
continuaron usando estas tres fuentes de informa-
cin pero tendieron a poner en el mismo plano tem-
poral las informaciones recopiladas, dada la idea
proveniente del folclor de que el mundo indgena
era inmutable y no cambiaba en el tiempo.
4. Conclusiones:
Los escritos de la segunda mitad del siglo XIX no
usaron el concepto msica popular para caracteri-
zar o definir un tipo de msica, pero si mostraron
inters en la msica que uno aos despus ser
llamada como popular tanto por el folclor y el na-
cionalismo, como por la actual historiografa de la
msica popular urbana.
Con la llegada del siglo XX la historiografa musical
hizo uso del concepto msica popular emparenta-
do con las discusiones que se estaban tejiendo en
torno a la msica nacional en cada pas. En esta
historiografa el concepto msica popular estuvo
asociado al pueblo, segn la definicin que el fol-
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 29

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Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 32

Msica venezolana: un concepto popular en la identidad nacional

Katrin Lengwinat1

1 _ Musicloga con PhD en la universidad Humboldt de Berln/Alemania. Residenciada desde 1995 en Venezuela. Adscrita a la Universidad de las Artes
(UNEARTE). Dedicada a investigacin de las culturas tradicionales y populares venezolanas y latinoamericanas abarcando aspectos metodolgicos, clasifica-
torios, histricos, fenomenolgicos, entre otros.

Resumen
Msica venezolana es un concepto popu-
lar difuso atado al timbre especfico de
arpa, cuatro y maracas, pero vinculado
con variadas expresiones musicales. Por
un lado se relaciona con el joropo llanero
y por el otro, desde los aos 1950, con el
mercado identitario nacional que cada vez
se adapta ms a los procesos globaliza-
dores mundiales y establece un sonotipo
de venezolanidad definido. Las diferen-
cias estilsticas, funcionales y musicales
entre el joropo y la msica venezolana,
especialmente en la forma pasaje, son
amplias. Pero entre la msica venezolana
y varios gneros de la msica popular in-
ternacional, la diferencia es bsicamente
tmbrica.
Palabras clave: Mercado identitario, joro-
po, concepto tmbrico, venezolanidad
El que llega a Venezuela va a encontrar en infinitas
ocasiones y en todo el territorio nacional lo que se
llama msica venezolana. A las radioemisoras les
encanta ponerla sobre todo en la maana como
smbolo del buen levantarse o a medioda como
para pasar agradables momentos despus del al-
muerzo. En los restaurantes criollos no puede faltar
un fondo musical de ese tipo, los taxistas casi to-
dos la ponen, tambin muchos choferes de buse-
tas; debe ser porque por la mayora de su clientela
es aceptada. Msica venezolana nos encontramos
en la playa, donde cualquiera saca de su carro unas
cornetas gigantes, sin que le protesten los baistas
al lado. Hasta las televisoras la incluyen, colocando
videoclips o programas que aparentan ser en vivo
con un fondo campestre, especialmente los fines
de semana por la maana como para indicar un da
no laborable. Pero adems se usa la msica vene-
zolana en propaganda comercial y tambin polti-
ca, tanto a favor de la gestin del gobierno de turno
como en forma de protesta para subrayar un asunto
de carcter nacional. En las celebraciones quincea-
eras y en muchas bodas est presente, aunque
por lo general como un elemento entre otros y pre-
feriblemente al comienzo de la fiesta.
Cuando escuchas msica venezolana sabes que
has llegado a Venezuela, pero no sabes en qu re-
gin del pas te encuentras, porque en el campo,
en los pueblos y en las ciudades de oriente, del
sur, de los Andes y del centro norte suena lo mis-
mo. Con una excepcin sutil: llano adentro. Lo que
se entiende como msica venezolana es derivado
en buena parte de la msica del llano, pero con un
concepto comercial, el cual cambia muchos ele-
mentos musicales, funcionales y estticos. Por lo
tanto el llanero ha desarrollado un criterio algo dis-
tinto que el venezolano en general. La msica que
se acepta y que suena en los mismos ambientes y
quizs con mayor nfasis temporal en el llano, es
distinta a la comercial, que all es rechazada como
no propia. Al revs no sucede necesariamente lo
mismo. El venezolano en general prefiere su m-
sica comercial, pero si le colea una pieza de otra
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
intencionalidad, no se da ni cuenta, es ms, para l
es la misma cosa.
La msica en cuestin es quizs la forma musical
de raz venezolana ms difundida y aceptada du-
rante todo el ao y en todo el territorio. Otra forma
que es comparable en cuanto a su difusin y co-
mercializacin es la gaita, aunque la proyeccin de
sta torna alrededor de los meses finales del ao,
anunciando y celebrando la navidad.
Al preguntar qu es msica venezolana, todos dicen
que es msica de arpa, cuatro y maracas, es decir
que parten de un concepto tmbrico. La mayora de
lo que se adscribe a msica venezolana toma dis-
tintos elementos del joropo llanero. Cuando se res-
peta la estructura formal y armnica de una de sus
formas bsicas, los golpes, stos son reconocibles
fcilmente como tales, aunque hay determinados
cambios que hacen de ellos una variante urbana y
mediatizada. La otra forma bsica del joropo llane-
ro es el pasaje que cambia de carcter, especfica-
mente al desarrollarse como vals-pasaje, debido a
que pierde mucho en cuanto a la velocidad y asu-
me una expresividad sentimentalista. Se incluyen
en la categora msica venezolana adems valses,
boleros y canciones romnticas, siempre y cuando
se ejecutan con arpa, cuatro y maracas, un cua-
dro tmbrico inconfundible. En fin, es un concepto
33
claramente posmoderno por servirse de distintas larga, chaqueta o flux y usa hasta cor-
fuentes y fusionarlas eclcticamente para lograr un bata) (ver Figura 1)
pblico amplio, lo que encierra el xito en el mer-
cado musical. Mujeres entregadas, cantando con l
(Figura 2) y la bandera nacional en el
Veamos un ejemplo que fue un xito total del pblico (Figura 3). El fondo del escena-
cantante Luis Silva en el ao 2006 y que se llama rio con un corazn estilizado gigante
Romance quinceaero. Es una de las infinitas (Figura 4).
producciones que figura comercialmente y en la
conciencia del venezolano comn como msica ve- En la pgina web de Luis Silva se encuentra una
nezolana, y as es incluida en la coleccin de los biografa que si no fue escrita por l mismo, debe
videos ms exitosos del ao bajo el nombre Llane- haberla aceptado. All se destaca en reiteradas oca-
rsimas (2006) y aparece en las pginas de internet siones como cantante llanero, e incluso como
como fiesta criolla o folklore llanero ( ver www. estandarte ms representativo del canto llanero,
mifolklorellanero.com) . A pesar de figurar como g- figura nacional que realza el sentimiento folklri-
nero pasaje, prcticamente lo nico que atiende es co (www.luissilva.com.ve/biohtml).
el concepto tmbrico del pasaje llanero que se com-
pone de arpa, cuatro y maracas, aunque en el pro-
ducto moderno tambin es imprescindible el bajo
elctrico. El hit fue grabado como un espectculo
bastante sencillo, en forma de concierto y no de vi-
deoclip, sin embargo contiene muchos elementos
visuales cargados de simbologa ajena al llano.
El sombrero de Panam (no el de co-
gollo), el cono de Luis Silva que nunca
lo cambia o lo deja. La vestimenta con
chaqueta manga larga y reloj de oro
(siempre se presenta en camisa manga figura 1
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 34

po llanero, la orqudea, el araguaney,

etc. Es una caracterstica fundamental
de las dictaduras atribuirse consciente-
mente una imagen nacional para jus-
tificar su existencia. Para Prez Jimnez
era importante crear una estructura na-
cional fuerte, que tambin requera de
una cultura como elemento unificador.
Esto necesitaba de un apoyo bien guia-
do. En el caso de la msica llanera se
servan de la radio, de las disqueras,
de festivales. Al principio se promo-
cionaba cierta diversidad y luego una
figura 2 figura 4
sola corriente: la torrealbera1 que se
demostraba ms apta para el consumo
general. Despus de esa fuerza poltica
iniciadora aquella msica criolla al
estilo torrealbero sigue en las demo-
Dnde estn las races del distanciamiento entre
cracias el camino de la comercializa-
la msica llanera de joropo y la msica venezolana
cin y de la globalizacin del mercado
actual? Tenemos que remitirnos a los procesos ur-
internacional. (Lengwinat 2002: 147)
banizadores y polticos de los aos 1940, ya que la
difusin de una msica criolla en comn es resulta-
En consecuencia hay una considerable brecha en-
do de un movimiento poltico, el nacionalismo. Al-
tre el joropo llanero y la msica venezolana que
rededor de la dictadura del general Marcos Prez
tiene que ver con las adaptaciones a las leyes del
Jimnez (1952-58)
mercado musical y la mediatizacin.

Varias manifestaciones se declararon

como nacionales: el liquiliqui, el joro- 1 _ Juan Vicente Torrealba (* 1917), arpista y compositor activo
figura 3
entre 1947 y 1986
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 35

En cuanto a lo musical y estilstico he realizado

un estudio comparativo entre ambos fenmenos,
que se bas en las 37 caractersticas del mtodo PASAJE LLANERO MSICA VENEZOLANA
cantometrics de Alan Lomax (1968). Los resultados
arrojan las ms fuertes diferencias en cuanto a los (8) Combinacin tonal de la altamente sonoro, buena
orquesta (timbre, sonoridad) rico
pasajes en los siguientes renglones: (ver tabla 1)

(26) Rubato en la parte vocal tiempo estricto bastante

Adems hay diferencias considerables en la rela- (33) Amplitud vocal, apertura

voz bastante tensa voz relajada
cin entre la orquesta acompaante y la parte vocal de glotis

(2), donde en el joropo llanero hay mayor variabili-

(34) Nasalizacin marcada poca o ninguna
dad, debido a que puede prescindir del bajo o no
(aunque hoy est generalmente presente). Tambin
Tabla 1
en la relacin rtmica dentro del grupo de acompa-
amiento (14), donde encontramos en la msica PASAJE LLANERO MSICA VENEZOLANA
venezolana no solamente una polirritmia sencilla2 + melodas terrazeadas,
(15) Perl meldico frases en arco
como en el llanero, sino muchas veces ritmos de + ondulantes
acompaamiento que Lomax entiende como dos
(18) Nmero de frases 1 2 simtricamente + 3 6 a/simtricamente
partes, en las cuales una acompaa a la otra con
patrones rtmicos independientes, pero subordina- (20) mbito de meloda 9 - 10 +5-8
dos a la parte principal sin formar polirritmia.
intermedio + bastante lento
Igualmente encontramos diferencias que muestran (24) Tempo
MM MM
que la msica venezolana puede atender estric-
(28) Glissando vocal algo algo - prominente
tamente el concepto musical del joropo llanero o
cambiarlo a su parecer, en los siguientes niveles: (30) Trmolo poco o nada + perceptible
(ver tabla 2) (36) Acento musical en el normal + acentuado
canto
(37) Enunciacin de + mayor.
normal
consonantes claramente articulados
2 _ Terminologa traducida por Reynoso 2006:76 Tabla 2
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 36

Esto significa que la msica venezolana admite

mucho ms variantes, mientras que la llanera tie-
ne caractersticas bastante fijas e inalterables. Las
variantes por lo general son generadas justamente
por el acercamiento al mercado de la msica popu-
lar.

En cuanto a las caractersticas estticas destacan

la vestimenta urbana, letras modernas que son
atractivas para toda la poblacin, un escenario de-
corado. La funcin de la msica cambia de baile
a concierto. Y musicalmente no se trata de piezas
abiertas sino de concluidas con una duracin entre
3 y 4 minutos. Las piezas carecen ahora de improvi-
sacin. Las estructuras comunicacionales son poco
o no retroactivas. Y finalmente la identidad indivi-
dual reemplaza a la grupal.

Al comparar la msica venezolana con la msica po-

pular, sobre todo el sector de la cancin romntica
baladesca, sta presenta por supuesto caractersti-
cas musicales propias, sin embargo las diferencias
no son tan marcadas como en el caso anterior. En
cuanto a su esttica y funcin son hasta iguales.
La principal diferencia reside en el concepto tmbri-
co, que s es muy semejante al llano, pero jams
encontrado en otro tipo de msica popular: arpa,
cuatro, maracas (y bajo). Y si no fuera por ese con-
cepto, sera predominantemente internacional y
muy poco venezolana.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 37

Referencias bibliogrficas:
Lengwinat, Katrin. 2002. Cuando el joropo central se acerca a ser una expresin nacional. Argos 36: 145-176.

Lomax, Alan. 1968. Folk Song Style and Culture. Washington: American Association for the Advancement of Science.

Reynoso, Carlos. 2006. Antropologa de la Msica. Vol. II: Teoras de la complejidad. Buenos Aires: SB.

Recursos en lnea:
www.luissilva.com.ve/biohtml [Consulta: 15 de marzo de 2010]

www.mifolklorellanero.com [Consulta: 3 de febrero de 2010]

Audiovisuales:
Llanersimas 2006. 1644. DVD. Tazmania (produccin informal)
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 38

Teora y terminologa en la historia de la msica popular uruguaya:

los primeros cincuenta aos
Marita Fornaro Bordolli1

1 _ Licenciada en Musicologa (1986), en Ciencias Antropolgicas (1983) y en Ciencias Histricas (1978) por la Universidad de la Repblica de Uruguay. Ha ob-
tenido el DEA en el Doctorado en Msica y en el Doctorado en Antropologa, Universidad de Salamanca. Actualmente es Directora de la Escuela Universitaria de
Msica de la Universidad de la Repblica, Uruguay, y coordinadora de su Departamento de Musicologa.

Resumen
Este artculo resume resultados de una in-
vestigacin sobre la historia de los posicio-
namientos tericos respecto a las msicas
populares en Uruguay y la terminologa
empleada para referirse a estas msicas
durante el perodo 1940 1990. Se anali-
zan los antecedentes de los primeros tra-
bajos publicados sobre el tema y la fuerte
influencia de la escuela argentina de Car-
los Vega, especialmente a travs del que-
hacer de Lauro Ayestarn, el musiclogo,
educador y gestor de mayor peso durante
la primera mitad del siglo XX uruguayo. Se
caracterizan los trabajos pioneros sobre el
concepto de msica popular; se reflexio-
na sobre el papel del periodismo en las pri-
meras producciones bibliogrficas y sobre
el manejo del concepto de mesomsica
en la academia uruguaya durante el pero-
do estudiado.
Palabras clave: teora de la msica popular, el tema en los pases latinoamericanos. En este
historia, mesomsica, Uruguay breve aporte procuramos identificar paradigmas
generales y algunas de las teoras especficas que
marcaron el surgimiento de los estudios y la ense-
1. Los estudios sobre msica popular en Uruguay: anza sobre msica popular en Uruguay, las disci-
una historia a construir1 plinas involucradas y los antecedentes que contri-
buyen a entender el contexto de este surgimiento.
Este trabajo presenta resultados parciales de una
Si bien nuestra investigacin se extiende hasta la
investigacin que desarrollamos en los ltimos
actualidad, en este artculo analizaremos la pro-
dos aos, centrada en la historia de los estudios
duccin entre 1940 y 1990, el medio siglo inicial
sistemticos sobre msica en Uruguay. La inclu-
de los estudios sobre msicas de transmisin oral,
sin de los temas Estudios de msica popular en
mediatizada o no, perodo indispensable para en-
Amrica Latina y Msica popular y educacin en
tender el quehacer actual de los profesionales que
este Congreso de la IASPM-AL constituye una exce-
se ocupan del tema. Nos detendremos en aspectos
lente ocasin para reflexionar sobre la necesidad
tericos y terminolgicos, ya que los segundos han
de intensificar la produccin de trabajos sobre la
causado y causan, hasta hoy, parte de la discusin
historia de los estudios y de la enseanza sobre
y de la confusin respecto a los universos acotados
por los diferentes enfoques adoptados en la inves-
1 _ Dedicamos este trabajo a Enrique Cmara, ya que parte de lo
aqu expuesto surgi de un proyecto suyo sobre la obra de Carlos tigacin y tambin en la educacin.
Vega. Las reflexiones sobre la influencia de Vega en los estudios
sobre msica popular uruguaya tienen su origen en comunicaciones
personales destinadas a un artculo que, aunque no pudo concretar-
se tal como lo imaginamos, constituy el origen de esta ponencia
que publicamos en un mbito especialmente adecuado, las Actas de
un Congreso IASPM-AL.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
2. Los antecedentes: el centro en el folklore
Como prolegmeno a las consideraciones sobre
los estudios sobre msica popular en Uruguay es-
bozaremos un breve panorama histrico y analti-
co respecto a la teora y terminologa imperante en
el Uruguay de mediados del siglo XX en los estu-
dios sobre msica, y en especial sobre las msicas
transmitidas oralmente.
Los comienzos de los estudios sistemticos sobre
msica en Uruguay estn regidos por dos persona-
lidades muy diferentes: la de Francisco Curt Lange,
de enfoque europeo y amplio destino latinoameri-
cano, y la de Lauro Ayestarn, centrada en la inves-
tigacin sobre msica uruguaya. Si bien en un de-
terminado momento trabajan juntos, en el Instituto
de Estudios Superiores de Montevideo y tambin
en el Servicio Oficial de Difusin Radio Elctrica
(SODRE), sus enfoques difieren en el destino pen-
sado para esos estudios.
Franz Kurt Lange (1903 1997), nacido en Alema-
nia, emigra a Amrica del Sur veinte aos despus
y se radica en Montevideo. Con formacin en arqui-
tectura y msica, ser uno de los fundadores de la
musicologa en Uruguay, el terico del movimiento
de compositores e investigadores que denomina
Americanismo Musical, el creador del Boletn La-
tinoamericano de Msica - uno de los principales
productos de ese movimiento - y el gestor de la Dis-
coteca Nacional del SODRE y de la programacin de
su primera radiodifusora, CX 6. Interesa para este
trabajo su preocupacin por la radio como herra-
mienta educativa, y por ser el primero que organiza
la compra y difusin programada de fonogramas de
msica tradicional y popular a travs del organismo
estatal, aunque este tipo de msica haya tenido
una presencia minoritaria en dicha programacin.
Lauro Ayestarn (1913 1966) surge en la activi-
dad musical como crtico, dedicndose luego a la
investigacin, a la educacin y a la gestin, en el
Instituto de Estudios Superiores primero, y desde
1946 en la Facultad de Humanidades; en Ensean-
za Secundaria, en el Instituto de Profesores Arti-
gas, y desde 1959 como Director de Programacio-
nes Radiales del SODRE. Ayestarn constituye un
caso excepcional de influencia nacional en una
disciplina o, ms acertadamente, en el conjunto de
disciplinas relacionadas con la msica, con centro
en la musicologa tradicional: hasta hoy, su obra
es frecuentemente asumida como modelo nico y
terminado, y puede tener un costo profesional im-
portante anotar errores u omisiones en su trabajo
39
de investigacin, aunque haya transcurrido medio
siglo desde su realizacin. Es uno de los casos en
que se mezcla rigor y autodidactismo; de hecho,
Ayestarn slo recibe formacin musicolgica, bre-
ve y discontinua, en Buenos Aires, como discpulo
de Carlos Vega, uno de los fundadores de la mu-
sicologa argentina. De este autodidactismo dan
noticias sus escasos bigrafos, y su mencin aqu
no debe entenderse como peyorativa, ni debe sor-
prender: era imposible formarse en la disciplina en
el Ro de la Plata en la poca en que estos pioneros
comienzan a trabajar y fundan, precisamente, los
estudios sistemticos en Buenos Aires y Montevi-
deo.
2.1. De genealogas y paradigmas
Al trazar un panorama sobre el estudio de las msi-
cas de transmisin oral en Uruguay debe sealar-
se, en primer lugar, la determinante presencia de
lo que hemos dado en llamar la escuela argenti-
na, que tambin podra reconocerse como escue-
la veguiana. Intentaremos analizar la influencia de
Carlos Vega en aspectos tericos y metodolgicos
de la produccin de conocimiento musicolgico en
Uruguay e identificar posibles lneas genealgi-
cas de esa influencia.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
La presencia de la obra de Vega en Uruguay se con-
creta a travs de su relacin con Lauro Ayestarn.
Esta relacin slo ha sido explorada por Corin
Aharonin, con nfasis en el concepto de meso-
msica, como analizaremos ms adelante, ms
all de algunas anotaciones como las establecidas
por Robert Stevenson en el N 101 de la Revista Mu-
sical Chilena (1967) que rinde homenaje a los dos
investigadores fallecidos pocos meses atrs.2
La vinculacin entre los dos investigadores con-
duce a una primera lnea genealgica que tiene
por consecuencia el conocimiento y la aplicacin
temprana de la obra de Vega en Uruguay. El propio
Vega ha dejado constancia de la relacin maestro-
discpulo en su correspondencia, disponible en el
Instituto de Musicologa Carlos Vega de la Univer-
sidad Catlica Argentina.
Este magisterio personal sobre Ayestarn se com-
2 _ En el editorial del citado nmero, que suponemos escrito por
Samuel Claro Valds - entonces director de la RMCh se inserta
una cita de Stevenson, quien comenta los siguientes paralelismos:
Ambos encontraron la frmula para relacionar todas, o casi todas
sus investigaciones, a la msica de sus respectivos pases; 2) Ambos
combinaron sus papeles de etnomusiclogos con el de musiclogos
historiadores; 3) Ambos han dejado una indeleble influencia como
maestros, no slo como investigadores; 5) Ambos se mantuvieron
ligados a los ms importantes musiclogos del mundo /( (1967:
5) A estos aspectos podemos agregar el hecho de que ambos procu-
raron la insercin institucional de la musicologa en los respectivos
pases, fundando las bases de la vida acadmica de la disciplina.
plementa con el desembarco indirecto a travs
de la visita de Isabel Aretz al pas en 1943. La inves-
tigadora da cuenta de este primer contacto en su
Historia de la Etnomusicologa en Amrica Latina
(1991):
La primera coleccin grabada en discos
con fines musicolgicos, en diferentes
departamentos del Uruguay, es proba-
blemente la que fue realizada por m
durante mi viaje de becaria argentina,
en 1943. // (Lauro an no haba co-
menzado a grabar la msica uruguaya
y no posea aparato de grabacin. Me
correspondi as iniciar la grabacin
de la msica en el pas hermano y en-
sear al propio Lauro el uso del equipo)
(1991:207).
Antes de este contacto, Ayestarn haba producido
trabajos exclusivamente en Musicologa Histrica.
Isabel, discpula dilecta de Carlos Vega, sera pro-
tagonista de numerosas investigaciones en Argen-
tina, y ms tarde fundadora del Instituto Interame-
ricano de Etnomusicologa y Folklore (INIDEF) en
Venezuela. Aretz impulsar por dcadas la investi-
gacin y la enseanza de las msicas folklricas e
40
indgenas de Amrica Latina, defendiendo un mo-
delo terico que las considera amenazadas por las
msicas mediatizadas.
Aqu tenemos, pues, la primera lnea directa de
influencia de Vega, que se evidencia claramente
cuando en Uruguay se concreta la creacin de la
Seccin Musicologa del Museo Histrico Nacional,
a cargo del propio Ayestarn, y la Licenciatura en la
Facultad de Humanidades y Ciencias, en 1951.3 Esta
Facultad es la que visita Carlos Vega en 1960; en
ella tambin se ocupaba de temas etnomusicolgi-
cos el argentino Alberto Soriano. De ese perodo ha
quedado, fundamentalmente, la influencia directa
de Vega en la obra de Ayestarn y el trabajo de Co-
rin Aharonin, discpulo informal de este ltimo,
analista y difusor del concepto de mesomsica ms
all del mbito latinoamericano.
La segunda lnea genealgica es indirecta: los mu-
siclogos que hoy investigamos en Uruguay no
hemos sido alumnos de Ayestarn, por razones
etarias. Debe anotarse adems que, durante varios
aos despus de su muerte, hubo escasa inves-
tigacin musicolgica en el pas, y prcticamente
3 _ Ayestarn dicta cursos desde la creacin de la facultad en 1945,
antes de crearse la carrera de grado.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
ninguna en msicas tradicionales. Incluso la colec-
cin de grabaciones de campo de Ayestarn4 no fue
objeto de anlisis, despus de su muerte, hasta el
ao 1986 (Fornaro, 1988). El enfoque de la escuela
veguiana nos lleg a travs de las materias conte-
nidas en el Plan de Estudios de la Licenciatura en
Musicologa, y, a mediados de la dcada de 1970,
por presencia directa del Instituto de Etnomusi-
cologa y Folklore de Venezuela. El INIDEF, organi-
zado y dirigido por Isabel Aretz, enva una misin
de docencia e investigacin en 1973, coordinada
por Walter Guido, uruguayo radicado en Venezue-
la, y con participacin de Alejandro Ayestarn, hijo
del investigador. Guido dicta un curso de Etnomu-
sicologa para los estudiantes de grado, en el que
difunde el marco terico adoptado en el Instituto.
Y en el INIDEF estudia durante todo el ao acad-
mico 1982 quien esto escribe, en contacto directo
con Aretz y Luis Felipe Ramn y Rivera, y con quien
puede considerarse como una especie de sntesis
de estas lneas que hemos dado en trazar: Mara
Teresa Melfi, alumna de Vega y de Ayestarn.
4 _ Salvada de la destruccin gracias a la copia de los originales
realizada por Sal Descoins, estudiante de la Licenciatura en Musi-
cologa. Dicha coleccin est actualmente digitalizada por iniciati-
va y ejecucin del Musiclogo Gustavo Goldman.
La influencia de la escuela de Vega en los estu-
dios uruguayos hasta la dcada de 1980 refleja una
situacin muy clara en la poca: el notorio desarro-
llo de Buenos Aires como centro productor no slo
de constante investigacin de campo sino tambin
como generador de teora en el rea del estudio de
las msicas tradicionales latinoamericanas. Esta
influencia de figuras que podemos considerar fun-
dacionales tiene como consecuencia el estableci-
miento en Uruguay del paradigma que vertebraba
sus estudios, que podemos caracterizar a travs de
los siguientes aspectos centrales:
a) una fuerte adscripcin a la Escuela Di-
fusionista o Escuela Histrico-Cultural
y a ciertos postulados del evolucionis-
mo. Estas escuelas estn presentes,
a su vez, en la llamada Musicologa
Comparada (Vergleichende Musikwis-
senschaft), muy aceptada en Argentina
y Uruguay. La teora de los Kulturkreis,
es decir, de los ciclos o crculos cultu-
rales, desarrollada por Graebner y Schi-
mdt, se ve claramente reflejada en los
trabajos de Curt Sachs y de Eric von
Hornbostel, el estudio de Sachs sobre
la difusin de la flauta de pan desde el
Pacfico hacia Amrica puede conside-
41
rarse modelo del anlisis de Vega so-
bre las danzas tradicionales argentinas
y de Ayestarn sobre el arco musical.
Recordemos que por dcadas la nica
traduccin al castellano de la clasifi-
cacin de instrumentos de Hornbostel
y Sachs fue la incluida por Vega en su
libro Los instrumentos musicales ind-
genas y criollos de la Argentina (1946).
b) una marcada separacin entre los estu-
dios de la msica folklrica respecto
a la investigacin sobre msicas ind-
genas. Esto deriv en una terminologa
frecuente en la bibliografa y, concre-
tamente en Uruguay, en los planes de
estudios, donde an en la dcada de
1980 se dividan con claridad las tem-
ticas referentes a msicas de culturas
no occidentales, objeto de la materia
Etnologa Musical, de las msicas
tradicionales de Occidente, tratadas en
el curso de Folklore Musical.
c) Una rgida teora del folklore,
definido como el estudio de las
supervivencias. La exigencia de los
tan citados rasgos imprescindibles
para definir el hecho folklrico
(tradicionalidad, anonimato, oralidad,
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
etc.) era la garanta de la pureza de
estas manifestaciones. Los trabajos
y la docencia de Vega, Ral Augusto
Cortzar, Isabel Aretz (quien edita en
1975 el compendio Teoras del folklore
en Amrica Latina), Lauro Ayestarn
y tantos otros en pases de Amrica
Latina adscriben claramente a este
paradigma. En Uruguay, el mismo
funcion con relativa adecuacin
en las dcadas de 1940 y 1950,
pero a medida que los medios de
comunicacin fueron ganando ms
espacio, el requerimiento de esos
compartimentos concebidos casi como
estanco se hizo ms difcil de conservar
en la prctica de la investigacin.
Para quienes comenzamos a trabajar
en la dcada de 1970, el concepto
de folklore como supervivencia y su
pureza comenz a resquebrajarse en la
dcada siguiente.5
5 _ Quien esto escribe recuerda los consejos para el trabajo de cam-
po, respecto a la necesidad de buscar la transmisin oral, el boca a
boca de generacin en generacin sin interferencias de la radio o
el disco. Y la confusin al llegar a su casa con grabaciones que el
informante consideraba de autor annimo, y que su padre, oyente
asiduo de radio, identificaba en el momento con autor/es, ttulo e
intrpretes que lo haban grabado. En un claro ejemplo de las pos-
tulaciones ms clsicas de Kuhn, el paradigma se resquebrajaba a
ojos vistas. En el caso de mis investigaciones ya que de historia
de los estudios de msica popular uruguaya se trata - , surgieron
los casos los templos de cultos afrobrasileos donde los creyentes
Respecto a las msicas mediatizadas, las
posiciones se desalinean: Vega las atien-
de en su ms importante aporte terico, el
concepto de mesomsica, y en su trabajo
sobre el tango, editado y publicado ms de
medio siglo despus por Aharonin (2007);
Ayestarn no atiende al fenmeno, como
analizaremos ms adelante; Aretz y otros
investigadores las vivirn como amenaza
para las manifestaciones consideradas tra-
dicionales.
2.2 Ms all de Ayestarn: otras miradas precur-
soras
Pocos aos despus de los comienzos del trabajo
de campo de Ayestarn se edita en Montevideo
una importante obra de Ildefonso Pereda Valds,
una de las figuras que han quedado opacadas en
cuanto a su contribucin a la investigacin de la
cultura tradicional uruguaya. En 1947 este investi-
gador publica su Cancionero popular uruguayo,
verdadera obra fundacional para el estudio de la
cultura tradicional uruguaya, en la que incluye una
entraban en trance mediante el uso de discos de vinilo o de casetes,
los msicos tradicionales que ofrecan polcas, maxixas y otros re-
pertorios bailables aprendidos de emisiones radiales o de discos, los
que utilizaban una partitura popular como gua o ayuda-memoria.
42
introduccin al estudio de la ciencia folklrica.
Hasta donde llega nuestra pesquisa, este libro con-
tiene el primer trabajo sistemtico y las primeras
notaciones de msicas orales publicadas para Uru-
guay. Tambin en 1947 aparece un trabajo de Cdar
Viglietti sobre la guitarra y el repertorio musical y
coreogrfico asociado a la figura del gaucho. Y en
1953 Paulo de Carvalho Neto, brasileo formado en
Ciencias Sociales y vinculado a la investigacin de
cultura tradicional de varios pases de Amrica Lati-
na Paraguay, Ecuador, Uruguay, adems de Brasil
- dicta en el Instituto de Cultura Uruguayo-Brasileo
de Montevideo un Curso de Folklore General y de
Brasil, que ya haba ofrecido en el Centro de Es-
tudios Antropolgicos del Paraguay, en el que se
detiene en aspectos tericos de importancia para
el estudio de las msicas populares. Los materia-
les de este curso son la base de un libro publicado
en Montevideo en 1955, Concepto de Folklore. Nos
detendremos en su anlisis del folklore como su-
pervivencia y en su Parte III, titulada Folklore: lo
que no es.
Carvalho Neto dedica un captulo a cada uno de los
rasgos caracterizadores del hecho folklrico. Y al
tratar el carcter de superviviente, comenta: admi-
timos que hay cierta cantidad de hechos folklricos
nacientes y una cantidad inmensa de supervivien-
tes. Por eso, entonces, no prestamos fundamental
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
importancia a la condicin superviviente (1955:
45). Caracteriza la supervivencia por la antigedad
y por el atraso tcnico, por lo que, con agudeza, de-
fine al hecho superviviente como un viejo hecho
que es un hecho viejo (loco cit.). El captulo se de-
sarrolla a travs de citas de una extensa bibliogra-
fa procedente de las Ciencias Antropolgicas y de
estudiosos del folklore europeos y latinoamerica-
nos, incluyendo a Carlos Vega.
Tambin es de inters para este recorrido analizar
el concepto de cultura y msica popular de Carval-
ho, quien, apoyado en investigadores brasileos
que ya se estaban ocupando de la msica en los
medios de comunicacin, como Oneyda Alvarenga,
introduce tambin el concepto de moda (los nfa-
sis en itlica son del autor):
El hecho en moda, ya lo dimos a enten-
der cuando conceptuamos lo annimo,
es el hecho colectivizado y casi siem-
pre de creador conocido. Muchos lo de-
nominan hecho popularizado. Existe
inclusive la expresin msica popular
en oposicin a la de msica folklrica.
Tambin, casi siempre, su aprendizaje
43
no es espontneo. Se difunde a travs de circulacin muy limitada, de acepta-
de la radio, que tiene todas las carac- cin muy reducida, y unas cuantas slo
tersticas para transmitir aprendizajes adscriptas a la lite intelectual de la
institucionalizados. (Carvalho, 1955: sociedad. (Carvalho, 1955: 179)
175)
Y con esta conclusin, que incluye el concepto de
demofilia como el inters no cientfico en la cul-
tura folklrica:
Luego de varias citas de investigadores franceses,
espaoles y argentinos, aclara que No se debe
confundir, por lo tanto, lo folklrico con lo popula-
Proyeccin esttica es la simulacin
rizado, aunque ste, en la especie musical sobre
demfila del folklore, caracterizndo-
todo, sea tambin perfectamente nacional (1955:
se, como tal, por un cambio de porta-
176). Carvalho tambin se ocupa del fenmeno de
dores, un cambio de motivacin, un
la produccin gauchesca y nativista, citando al
cambio de funcin, un cambio de for-
Martn Fierro de Hernndez y a la produccin uru-
mas y un cambio de aprendizaje (Car-
guaya de esta corriente como preciosos ejemplos
valho, 1955: 189).
de lo popularizado (loco cit.). Y dedica un captulo
a las obras artsticas y a los productos educativos
de inspiracin folklrica o de proyeccin, con
esta introduccin:
Interesa especialmente en el marco terico de Car-
Es fcil reconocer que entre lo popu- valho que acabamos de resumir:
larizado y la proyeccin esttica hay
mucho de comn. Pero conviene acla-
rar, de entrada, que no todas las pro-
yecciones son popularizadas. Las hay
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
a) la temprana atencin a lo que estaba sucedien-
do con la msica en los medios de comunica-
cin: es la cita acadmica ms temprana que
hemos ubicado en la bibliografa uruguaya res-
pecto a la importancia de la radiodifusin en el
desarrollo de la msica popular
b) la vinculacin del concepto de proyeccin, to-
mado de Vega, como el mismo Carvalho anota
- tambin marca su uso del trmino de inspi-
racin folklrica en Paraguay con el desa-
rrollo de una cultura popular
c) el retiro del foco de atencin en los aspectos
de supervivencia al definir el hecho folklri-
co
Carvalho Neto dicta cursos como Docente Libre
de Antropologa de la Facultad de Humanidades y
Ciencias de Montevideo, donde an no exista una
carrera dedicada a esta disciplina, y donde los cur-
sos de Antropologa se acogan, generalmente, en
el Instituto de Musicologa. Sin embargo, su tem-
prana claridad en la conceptualizacin de la msi-
ca popular pasa desapercibida para quienes cursa-
mos estudios en esa Facultad quince aos despus:
el marco terico imperante impidi que prosperara,
como tampoco atendi a la propuesta del concep-
to de mesomsica hasta por lo menos dos dcadas
despus de ser propuesto desde Buenos Aires.
2.3 Las consecuencias de este marco terico en la
historia de los estudios sobre msica popular
Una vez planteado el panorama terico que domin
los estudios sobre msicas de transmisin oral en
Uruguay hasta la dcada de 1980, reflexionaremos
sobre sus consecuencias para la generacin de co-
nocimiento acadmico sobre msicas populares en
sentido estricto.
En primer lugar, debe considerarse qu consecuen-
cias tuvo el tan marcado pensamiento y la docencia
de Lauro Ayestarn al respecto. En este sentido,
resulta til analizar algunos de los artculos sobre
msica folklrica que publica como piezas de di-
vulgacin, los que luego de su muerte sern agru-
pados en dos libros: El folklore musical uruguayo
(1967) y Teora y prctica del folklore (1968). Nos
referiremos a algunos aspectos que interesan para
este trabajo.
Adems de su concepto de folklore ms dinmico
en sus escritos que en su aplicacin en el trabajo
de campo, a nuestro entender - resulta imprescin-
dible detenerse en el panorama que el investigador
elabora para la msica folklrica uruguaya, toman-
do como modelo la sistematizacin de Vega para
Argentina. Los dos trabajos se basan en el con-
44
cepto de cancionero, con un enfoque diferente
al proveniente de la literatura, que considera un
cancionero a un florilegio potico y/o musical o
una antologa correspondiente a la produccin de
un determinado territorio. En Vega, el concepto es
de carcter clasificatorio; es un claro ejemplo de la
preocupacin de la ciencia positivista por inventa-
riar, ordenar, clasificar. Vega dedica un captulo de
su Panorama de la msica popular argentina (1944)
a la Clasificacin de la msica, en el que expresa
la necesidad de pensar seriamente en una clasifi-
cacin universal de la msica (1944: 87; el subra-
yado es del propio Vega). Esta necesidad deriva,
para el investigador, de que en msica, el espritu
humano ha producido sin cuenta ni freno durante
largos milenios. Abarcar sus creaciones y ordenar-
las sistemticamente, es avanzar, por la compren-
sin, hacia el conocimiento de una de las realiza-
ciones ms extraordinarias del hombre (loco cit.).
Y, para Vega, la clasificacin de la msica debe ser
especficamente musical, si bien toma en cuenta
otros aspectos, como los geogrficos e histricos.
Para el investigador, un cancionero est constitui-
do por un conjunto de manifestaciones musicales
que presentan elementos comunes orgnicamente
consolidados. El criterio de clasificacin se basa en
el anlisis de tres aspectos considerados como ele-
mentos fundamentales de caracterizacin: sistema
tonal, sistema rtmico y sistema de acompaamien-
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 45

to; a esto deben agregarse lo que Vega llama ma- denominacin alude a su localizacin geogrfica, gen estadounidense constituidos en modas inter-
neras de hacer, es decir, elementos vinculados es quizs el que ms problemas plantea en cuanto nacionales, como el foxtrot; la msica popular de
con la expresin que, si bien son planteados como a formulacin y contenidos, ya que incluye danzas raz tradicional europea como el fado, el pasodoble
secundarios, representan a veces el ms impre- de origen europeo, de carcter profano; expresio- y la tarantela.
sionante agente de caracterizacin (Vega, 1944: nes vocales de origen europeo de funcin religiosa,
96-103). y las manifestaciones rituales integrantes de los
cultos afrobrasileos (ver Fornaro, 1994). Respecto a la msica popular bailable, surgen
Lauro Ayestarn tom este concepto general de
preguntas inevitables: por qu el vals y la polca
cancionero para trazar el panorama de las mani-
son parte del panorama, pero el tango no? Quizs
festaciones que, de acuerdo con las conceptuali-
Ahora bien, analizando la msica que se transmita porque Ayestarn las considera desde su etapa de
zaciones dominantes en el momento, integraban
oralmente en la poca en que Ayestarn elabora su oralidad pura, y no atiende a su vida mediatizada,
el folklore uruguayo. Si bien utiliz el trmino can-
sistematizacin, nos encontramos con presencias y tan intensa en el pas desde la dcada de 1920 (ver
cionero como herramienta en la bsqueda de una
ausencias muy significativas, resultado de su mar- Fornaro y Sztern, 1997; Fornaro, 2001). Otra pregunta
sistematizacin, no lleg a elaborar para todos los
co terico y reflejado en la terminologa que emplea a plantear es: por qu el candombe afrouruguayo
propuestos la correspondiente caracterizacin mu-
en sus trabajos. En efecto, Ayestarn se ocupa de es incluido y especialmente atendido, y la murga no?
sical propuesta por Vega. El panorama de Ayesta-
folklore en su definicin clsica. El trmino `po- Es posible que el origen africano fuera sentido como
rn, planteado en un artculo periodstico de 1947,
pular poco aparece en sus escritos. Y en su pa- garanta de autenticidad y pureza. La murga,
presenta adems el problema de no aplicar los mis-
norama deja fuera todas las expresiones difundi- por el contrario, presentaba al investigador todo
mos criterios para todos los cancioneros. As, para
das desde haca por lo menos tres dcadas por el tipo de problemas, a pesar de su origen tradicional,
el caso de las danzas y canciones rurales riopla-
disco y la radio. No aparecen, contaminados por y del mantenimiento de una serie de estructuras
tenses maneja como criterios: a) la funcionalidad;
su difusin a travs de los incipientes medios de propias de su expresin folklrica en Espaa,
b) los rasgos tcnico-musicales sistemas meldi-
comunicacin, que suponen otro tipo de oralidad tales como el procedimiento del contrafactum
co, rtmico y de acompaamiento; c) el mbito so-
ya que la cultura popular escrita, y la msica como sobre melodas conocidas, la funcin de crtica
ciocultural donde se consideraban predominantes
parte de ella, no son consideradas por Ayestarn y stira, el contexto carnavalesco. Pero la murga
la mayora de las especies y d) el rea geogrfica.
manifestaciones de intensa vigencia en la prime- rompa con la exigencia de anonimato y pureza de
Para el cancionero europeo antiguo los criterios
ra mitad del siglo XX uruguayo, como la murga, el transmisin: el letrista, es decir, quien compone
son a) el origen y b) los aspectos potico-musica-
tango, los gneros brasileos folklorizados en el nuevos versos sobre melodas conocidas, es, junto
les; para el cancionero afrouruguayo se atiende
contexto carnavalesco, como la maxixa; otros gne- con el director, el personaje ms conocido de cada
al origen cultural. El cancionero norteo, cuya
ros de funcin coreogrfica, entre ellos, los de ori- agrupacin, y las melodas utilizadas en la poca
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
en que Ayestarn desarrolla su trabajo ya eran, en
su gran mayora, conocidas a travs de la radio y
el disco. El contexto carnavalesco, con su carga
de tradicin y profundidad temporal, no parece
haber influido a favor de la inclusin; en cuanto al
carcter urbano de las agrupaciones murgueras,
no creemos que fuera un impedimento de peso, ya
que Ayestarn no sigui a rajatabla la atribucin de
ruralidad como elemento marcante de lo clasificado
como folklore; de ah su atencin al candombe.
Por otra parte, Ayestarn no hace uso corriente del
trmino mesomsica. Si bien Aharonin consi-
dera posible que el investigador uruguayo lo haya
publicado antes que su autor (1985/1997), en sus
trabajos editados slo es considerado en su con-
ferencia sobre Carlos Gardel, aunque en fecha muy
temprana, 1960. Esta fecha nos indica, como sea-
la Aharonin, que el concepto y el trmino circula-
ban antes de que Vega lo propusiera formalmente
en la segunda Conferencia Interamericana de Mu-
sicologa que tuvo lugar en Bloomington, Indiana,
en 1965. En la citada exposicin sobre Gardel el in-
vestigador uruguayo utiliza la teora de los estratos
tan cara a Vega, adopta una restricta acepcin de
popular y renuncia a definir la mesomsica:
Por otra parte, el centrar su mirada de manera es-
tricta en la msica acadmica y en la msica folkl-
En la historia de la msica como com-
plejo total del hombre y su cultura,
por debajo de la capa culta o erudita,
por encima de la capa folklrica, se
desliza una msica que se ha dado
en llamar popular, incorrecto ttulo,
desde luego, porque popular es sim-
plemente aquello que se populariza,
que llega a todas las capas del pueblo
y bien sabemos que hay melodas de
gigantesca popularidad, productos de
la capa superior: un aria de Verdi por
ejemplo, o de la capa folclrica: nues-
tra cancin de cuna, el Arrorr . // cional: Los Olimareos graban su primer disco LD
Y la historia de esa msica popular
en realidad una mesomsica, como la
llama el musiclogo argentino Carlos
Vega en donde nace y florece la figura
de Carlos Gardel, no ha sido estudiada
en forma sistemtica, de donde resulta
difcil ubicar en ella y medir los alcan-
ces y sus resortes ms misteriosos. La
msica popular o mesomsica es por
ahora, como la definicin ms sencilla
de arte, aquello que todos saben lo
que es. (Ayestarn, 1960)
46
rica impidi al estudioso uruguayo atender a lo que
estaba sucediendo en los medios de comunicacin
desde la dcada de 1920, y en especial en la ltima
dcada de su vida. Ayestarn es testigo, por ejem-
plo, de la difusin del amplio repertorio grabado
por troupes estudiantiles y luego carnavalescas;
del desarrollo de una extensa discografa de tan-
gos uruguayos desde la dcada de 1940, editados
por Son dOr, primer sello nacional; del auge de la
cancin gauchesca Amalia de la Vega, una de sus
figuras estelares, graba piezas recogidas en campo
por el propio Ayestarn -, y del surgimiento de las
grandes figuras de la msica popular de raz tradi-
en 1962; Daniel Viglietti lo hace en 1963 y Alfredo
Zitarrosa en 1965.
3. En el comienzo fue el periodismo
Dedicada la musicologa uruguaya en gran parte
de su quehacer a las investigaciones sobre
folklore musical, tal como acabamos de resumir,
las actividades referidas a la msica popular
mediatizada no merecieron estudios sistemticos
por mucho tiempo desde esta disciplina. La atencin
lleg desde el periodismo. Desde la dcada de 1970
algunos crticos escriban piezas con reflexiones
tericas de importancia, y con extraordinaria
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
lucidez sobre ciertos acontecimientos; para citar
dos con grandes diferencias de enfoques, Corin
Aharonin y Elbio Rodrguez Barilari. Las primeras
producciones bibliogrficas aparecen a comienzos
de la dcada siguiente, y centradas en el fenmeno
que se dio en llamar Canto Popular Uruguayo:
Aqu se canta. Canto Popular 1977 1980, de Juan
Capagorry6 y Elbio Rodrguez Barilari7 (1980), y
Canto Popular Uruguayo, de Aquiles Fabregat8 y
Antonio Dabezies9 (1983).
Aqu se canta presenta, fundamentalmente, bio-
grafas de los protagonistas del movimiento citado,
fragmentos de entrevistas y textos de canciones.
Pero el prlogo y el Balance momentneo final
dan pistas sobre temas que sern desarrollados
ms adelante por otros profesionales del periodis-
mo. Los autores entroncan el movimiento ideol-
gico-musical que surge durante la dictadura que
sufre Uruguay entre 1973 y 1985 con el canto tradi-
6 _ Juan Capagorry (Montevideo, 1934 1997), poeta, periodista,
narrador y dibujante uruguayo. Se destaca su trabajo junto a Daniel
Viglietti en el disco Hombres de nuestra tierra (Antar, 1964).
7 _ Elbio Rodrguez Barilari (Montevideo, 1953). Periodista, escri-
tor y compositor, de intensa labor como crtico de msica, teatro y
otras artes. Reside en EEUU desde 1997.
8 _ Aquiles Fabregat (Montevideo, 1938, Buenos Aires, 2010),
conocido humorista y periodista.
9 _ Antonio Dabezies (Montevideo), periodista, editor, empresario,
responsable de revistas de humor como El Dedo y Guambia, de
significativa trayectoria contra la dictadura uruguaya.
cional, e introducen algunos conceptos y trminos
significativos. Entre ellos el de identidad, unido a
un particular sentido de pertenencia en el cita-
do Balance se sostiene que es Msica Popular tradicionales son reconocidas en la definicin de la
Uruguaya (con mayscula, para diferenciarla de la
que es uruguaya simplemente porque se la hace
ac, pero no porque nos pertenezca o represente)
(Capagorry y Barilari, 1980: 124). Tambin el de au-
tenticidad: Creemos que rescatar lo popular es ta-
rea orientada a buscar lo mejor y verdadero porque
en todo esto tambin se cuelan y de qu modo
los negociantes de turno, los que cultivan el sen-
timentalismo dulzn y adormecedor, separador de
las verdaderas realidades... (Capagorry y Barilari,
1980: 11). Y el de compromiso, esperable en el con-
texto en que surgen las manifestaciones estudia-
das: Desde Hidalgo a nuestros das el canto po-
pular de este pas ha definido su estilo: es el de
cantar con fundamento en problemas que sentimos
todos (Capagorry y Barilari, 1980: 13). Finalmente,
cabe destacar que el libro incluye la primera disco-
grafa sistemtica publicada en Uruguay, a cargo de
Carlos Martins.
Canto Popular Uruguayo, tres aos despus, tam-
bin incluye biografas, iconografa y textos de can-
ciones, pero profundizando en aspectos tericos,
en una definicin de la corriente artstica analiza-
47
da, en el carcter identitario y en una rotunda ne-
gacin del concepto de folklore basada en una
particular concepcin del mismo -, si bien las races
propia corriente, en las biografas y en el repertorio
incluido:
Corresponde dejar sentado que en nin-
gn momento hablamos de Folklore
Uruguayo, porque en lo musical no
existe tal cosa. Las tribus autctonas,
extinguidas impamente por las fuer-
zas colonizadoras y sus cmplices, no
dejaron ningn testimonio. Las races
de la msica popular oriental10 estn
en Europa y en frica. Sin embargo, la
identidad del Canto Popular Uruguayo
es total y asombra a los intrpretes o
creadores de otros pases latinoameri-
canos. (Fabregat y Dabezies, 1983: 15)
Finalmente, en 1986 aparece el ms importante
aporte del perodo. Carlos Martins, periodista y
productor artstico que se forma en Comunicacin
Social, edita Msica popular uruguaya. 1973
10 _ Los uruguayos son legalmente orientales, ciudadanos de la
Repblica Oriental del Uruguay.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 48

1982. Un fenmeno de comunicacin alternativa
(1986). El periodismo se vuelca a la academia, y el
autor analiza la produccin de msica mediatizada
uruguaya desde la teora de la comunicacin. El
libro recorre prolijamente la historia, el proceso,
el contexto, el sistema de produccin de la
msica. Por primera vez se trabaja con un marco
terico explicitado, se establece una cronologa
fundamentada, se vincula la msica con la
demografa, la estratificacin social, las polticas
laborales y educativas. Se caracteriza el contexto
ideolgico en el que se da la produccin artstica,
los creadores, los intrpretes, los medios de
comunicacin, los soportes fonogrficos.
dos antecedentes muy tempranos: unos Apuntes
acerca de la mesomsica (1969a) y un trabajo de-
dicado a la educacin, Mesomsica y educacin
musical (1969b). En el artculo de 1985 el carcter
pionero y los pro y contra del concepto aparecen
claramente expuestos, as como el concepto de
folklore utilizado por el propio Vega y por Ayesta-
rn, incluida la importancia del concepto de super-
vivencia. Paradjicamente, en Uruguay el trmino
continuaba sin ser utilizado, con excepcin del pro-
pio Aharonin, quien lo maneja a nivel terico pero
sin aplicarlo en produccin acadmica sobre temas
musicales especficos, y las msicas comprendi-
das en el concepto no son objeto de produccin
bibliogrfica. Falta una dcada para que aquellos
formados en el rgido paradigma del folklore puro
de Msicas Populares I es obligatorio para todos
los estudiantes de grado, sin importar si han opta-
do por ser compositores, instrumentistas, directo-
res o musiclogos.
4. En resumen: enfoques y aportes de las primeras
dcadas
Luego de establecer los antecedentes y el surgi-
miento de los estudios sobre msicas populares en
Uruguay, corresponde resumir algunos de los pun-
tos ms significativos del quehacer desarrollado en
investigacin y educacin respecto a estas msi-
cas en las cinco dcadas a las que hemos dedicado
este trabajo y sus consecuencias en la actualidad.

Este encuentro de la academia y el periodismo se comenzramos a investigar y publicar sobre las m-

prolonga en una obra de Milita Alfaro: Jaime Roos:
el sonido de la calle (1987). En este trabajo la histo-
riadora deja el protagonismo a su faceta de comu-
nicadora, estructurando el primer libro dedicado a
un compositor e intrprete popular uruguayo como
una extensa entrevista.
Mientras tanto, y fuera de fronteras, Corin Aharo-
nin publicaba su trabajo de anlisis del concepto
de mesomsica [1985] (1997). Este trabajo tiene
1. En primer lugar debe anotarse una especie de
sicas que se haban introducido en los repertorios
movimiento pendular en las relaciones de la musi-
transmitidos fuera de los medios. En la actualidad,
cologa y el periodismo con la produccin de cono-
los conceptos de cultura popular escrita - y su co-
cimiento original sobre el tema. Anclada la musico-
rrelato, el anlisis de la msica popular transmitida
loga en su inters por los estudios sobre folklore
en partituras y tablaturas y el de oralidad media-
musical, como hemos visto, correspondi al perio-
tizada constituyen el marco terico de gran parte
dismo producir las primeras miradas sobre estas
de la investigacin generada en el pas. Y el Plan de
msicas; por otra parte, de esta profesin surgen
estudios 2004/2005 de la Escuela Universitaria de
quienes se asoman a otras disciplinas como las
Msica ha desterrado la terminologa cargada de
ciencias de la comunicacin y la musicologa, ya
pasado, adoptando el nombre de Msicas Popu-
sea insertos plenamente en la academia o desde
lares para estos estudios. No menos importante,
una posicin ms autodidacta. Sin embargo, es po-
y por primera vez en el mbito acadmico, el curso
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
sible arriesgar que la caracterizacin de la msica
popular uruguaya estudiada desde el periodismo
pudo tener lugar gracias al antecedente de los es-
tudios en relacin a las expresiones tradicionales
de Ayestarn y algunos pocos discpulos. Conti-
nuando con ese movimiento pendular, hoy se pro-
duce ms sobre estas msicas desde la academia
que desde el periodismo, quizs menos interesado
- y esto es slo una hiptesis provisional - por la
prdida de la significacin ideolgica que tuvieron
los primeros trabajos.
2. Esa significacin es una de las caractersticas
de las primeras producciones: varios ensayos y los
dos primeros libros producidos se centran en la co-
rriente denominada Canto Popular Uruguayo y su
papel de movimiento de resistencia respecto a la
dictadura cvico-militar (los dos libros producidos
en los aos finales de dicho gobierno de facto).
3. Al analizar los antecedentes de estos trabajos,
se destaca la fuerza del paradigma clsico respecto
al folklore musical y la influencia de la escuela
argentina liderada por Carlos Vega, de influencia
directa sobre la obra del ms importante musiclo-
go uruguayo de la primera mitad del siglo XX, Lauro
Ayestarn.
4. Sin embargo, esta presencia de la escuela ve-
guiana no llev a un desarrollo de los estudios so-
49
bre msica popular desde la musicologa: si bien sobre el msico Eduardo Mateo (1997), constituye
Ayestarn conoci y cit en algunos trabajos el con- el trabajo ms sistemtico en este rubro); que se
cepto de mesomsica, no lo aplic a su trabajo han producido tesis y estudios monogrficos so-
de investigacin ni desarroll reflexiones tericas bre diferentes manifestaciones (Donas y Milstein,
sobre el tema. Estas reflexiones, desde el mbito 2003; Figueredo, 2005, entre otros); que se han co-
uruguayo, fueron producidas por Aharonin en va- menzado a romper compartimentos estanco por
rios ensayos. ejemplo, el postulado ayestaraniano del Teatro So-
ls como templo de la pera, contra la abundante
5. Finalmente, formulamos la hiptesis de que el
documentacin que prueba la agitada presencia
tan arraigado concepto de lo tradicional como su-
de lo popular en ese y otros escenarios teatrales.
pervivencia constituy el principal obstculo para
Y que el rock uruguayo ya no es el hermano menor,
atender a la evolucin de las msicas orales desde
olvidado por el peso del Canto Popular: los traba-
una oralidad pura a una oralidad mediatizada en
jos de Fernando Pelez (2002 y 2004) han marcado
Uruguay. Varios investigadores brasileos lograron
un antes y un despus. Pero como decamos ms
visualizar esa transicin, como Oneyda Alvarenga,
arriba, ese es otro momento de esta historia.
en la temprana dcada de 1940.
Los aos 90 y la primera dcada del siglo XXI son de
produccin intensa respecto a la investigacin y a
la presencia de la msica popular en los diferentes
niveles de la educacin, con nfasis en la atencin
que se le ha brindado desde la Escuela Universitaria
de Msica. Tambin ha sido intensa la produccin
de investigaciones desde otros mbitos nacionales
y desde el exterior. Esa continuacin de esta his-
toria no es el objetivo de este trabajo. Sin embar-
go, anotamos brevemente que hoy disponemos de
numerosos trabajos sobre la murga, por ejemplo, y
desde distintas disciplinas; que se ha atendido a
biografas clave (la de Guilherme de Alencar Pinto
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 50

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Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
Visin y revisin histrica de la nocin venezolana de msica popular
1 _ Profesor en Ciencias Sociales, mencin Historia (UPEL), Magster en Historia de Venezuela (UCAB) y Doctor en Humanidades (UCV). Estudios musicales en los
conservatorios Caracas, de donde egres como Ejecutante en Guitarra Clsica y Director Coral. Profesor-investigador de la Universidad Central de Venezuela.
Resumen
A nuestro juicio, una de las definiciones que
mejor recoge la nocin de lo que los venezo-
lanos de hoy entendemos por msica popu-
lar la expuso el musiclogo Jos Pen en el
artculo titulado Msica popular de masas,
de medios, urbana o mesomsica venezo-
lana (2003). All el Maestro hispano-vene-
zolano nos la define como msica urbana
(msicas que viven en las ciudades y se
disparan desde las grandes urbes del mun-
do) y parece que caminan hacia la aldea
global. Tambin escribi Pen que es esta
msica para la moda y que, por tal, son
msicas que van y vienen. Estas expresio-
nes, que, repetimos, recogen bastante bien
lo que en nuestros mbitos acadmicos se
entiende por msica popular, distan mucho
sin embargo de lo que los estudiosos loca-
les de fines del siglo XIX y principios del XX
llamaron cancionero popular venezolano
o de Venezuela. All, de conformidad eti-
molgica con la acepcin latina popularis,
se nos define lo popular como lo relativo
52
De Jos E. Machado a Jos Pen:
Hugo Quintana M.1
Palabras clave: msica popular, nocin, Ve-
o perteneciente al pueblo. De este modo,
nezuela, definicin
cantos populares eran originalmente todos
aquellos versos meldicos realizados por
A nuestro juicio, una de las definiciones que mejor
cantautores, generalmente annimos, fun-
recoge la nocin de lo que los venezolanos de hoy
dados en la tradicin popular. En considera-
llamamos msica popular, la expuso el music-
cin a este punto de vista, no exista, a fines
logo Jos Pen en el artculo titulado Msica po-
del siglo XIX y principios del XX, diferencia
pular de masas, de medios, urbana o mesomsica
entre lo popular y lo folclrico. De hecho, en
venezolana (2003). All, el maestro hispano-vene-
los textos de A. Ernst (1893), A. Rojas (1893)
zolano, rememorando sus clases en la Universidad
y Jos E. Machado (1922), estos trminos se
Catlica de Argentina, nos la define como msica
confunden con mucha frecuencia. Cundo y
urbana (msicas que viven en las ciudades y se
por qu se oper este cambio son precisa-
disparan desde las grandes urbes del mundo) y,
mente algunas de las respuestas que bus-
adems, parece que caminan hacia la aldea glo-
ca dar esta ponencia. La tarea no parece
bal. Tambin escribi Pen que esta msica es
ociosa hoy cuando andamos rondando el
para la moda y que, por tal, son msicas que
primer siglo de reflexiones acadmicas en
van y vienen (p. 66-67).
torno a la msica popular. Esta revisin his-
trica, adems, pudiera ser de gran inters
Estas expresiones, que, repetimos, recogen bas-
en un momento en el que nuestras tradicio-
tante bien lo que en nuestros mbitos actuales se
nes musicales ms arraigadas son objeto
entiende por msica popular, dista mucho, sin
de las ms inslitas re-creaciones por parte
embargo, de lo que los estudiosos caraqueos de
de msicos provenientes de las ms diver-
fines del siglo XIX y principios del XX llamaron can-
sa esferas sociogeogrficas.
cionero popular venezolano o de Venezuela. All,
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
de conformidad con la etimologa latina popularis,
se nos define lo popular como lo relativo o pertene-
ciente al pueblo. De este modo, cantos populares
eran originalmente todos aquellos versos meldi-
cos realizados por cantautores, generalmente an-
nimos, fundados en la tradicin popular. En consi-
deracin a este punto de vista, no exista, a fines
del siglo XIX y principios del XX, diferencia entre lo
popular y lo que en esos aos empez a llamarse
folklrico. De hecho, en los textos caraqueos que
publicaron en esta poca Adolfo Ernst (1893), Ars-
tides Rojas (1893) y Jos E. Machado (1922), los tr-
minos popular y folklrico se confunden con mucha
frecuencia.
Esta ponencia busca slo medir el uso y la revisin
que, a nivel nacional, se ha dado sobre la expresin
msica o cantos populares; pero no est de ms
recordar que dicha nocin fue comn tambin en
la historiografa musical latinoamericana de fines
del siglo XIX y principios del XX. Para slo mostrar
un ejemplo, ilustraremos aqu el uso que se le dio
a la expresin cantos populares en el libro Msica
y msicos portorriqueos, de Fernando Callejo Fe-
rrer, publicado en 1915. La versin digital de este
libro, actualmente disponible en internet, facilita
mucho el estudio lexicogrfico de este texto, cosa
que debiramos imitar en el resto de Amrica La-
tina, por lo menos con nuestros libros antiguos.
Para el inters particular de esta ponencia, fue muy
significativo poder constatar que si uno ingresa la
expresin cantos populares en el buscador de
dicho ejemplar, este se detiene, justamente, en la
seccin sptima, titulada, no por casualidad, m-
sica regional, palabra que, Fernando Callejo y Fe-
rrer utiliza como sinnimo de popular.
Valdr tambin recordar que el Cancionero popular
espaol, del espaol Felipe Pedrell (1922), se ins-
cribe igualmente dentro de esta concepcin.
Establecido, pues, que hasta las primeras dcadas
del siglo XX, cuando menos, el trmino popular alu-
da a la cultura que provena de los pueblos, uno
no puede dejar de preguntarse cundo y por qu
se oper este cambio en la lexicografa nacional.
Respecto a las razones que pudieron promover este
fenmeno, es mucho lo que se puede argumentar: Aretz tuvo que atender a la ambigedad del trmi-
tal vez fue porque el trmino popular tambin alu-
de a cosa harto conocido; tal vez porque la ex-
presin se asimil a la acepcin norteamericana
popular music; tal vez por la re-significacin que
adquirieron algunas expresiones musicales con la
llegada de los medios de comunicacin de masas
y la comercializacin de la misma; tal vez, en fin,
por una suma de todo lo dicho; lo cierto es que
para mediados del siglo XX, ya el trmino parece
haberse instituido, incluso en el mbito acadmi-
co nacional. A esa conclusin podemos llegar si
53
revisamos el significativo uso de este trmino en
el Manual de folklore, publicado por la profesora
Isabel Aretz, en 1955. All, en el subcaptulo que la
folklorista argentino-venezolana titul lo popular
y lo folklrico, se dice, entre otras cosas:
Designamos con el nombre de popular
a determinadas manifestaciones que
surgen en las ciudades Son populares
las canciones y danzas del momento,
que casi nunca tienen raz folklrica,
y la mayora de las veces no son ni si-
quiera nacionales, como los boleros de
moda o las danzas de televisin, las ca-
sas grabadoras de discos y las orques-
tas profesionales (1978, p. 19).
Pero unos treinta y cinco aos despus, la Dra.
no y as lo dej ver en su Historia de la etnomusi-
cologa en Amrica latina, publicada en 1991. Otro
musiclogo nuestro que se ocup del tema de la
msica popular fue precisamente el esposo de la
Dra. Aretz, Luis Felipe Ramn y Rivera, quien publi-
c en 1976 un libro titulado La msica popular de
Venezuela. En la introduccin de este libro el autor
nos dice respecto al trmino popular:
En diversos trabajos, nuestros o de
otros autores, ha sido expuesto el cri-
terio que establece diferencias entre lo
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
folklrico y lo popular. En relacin con
la msica es evidente por una parte,
la carencia de un vocablo que expre-
se directamente esas diferencias y por
tanto, hay que recurrir a un acuerdo: el
de otorgar significado distinto al trmi-
no popular con referencia a un tipo de
msica, a pesar de que ese mismo tr-
mino puede designar, desde un punto
de vista general, tambin a la msica
folklrica (p. 9).
A lo largo del libro este autor expone diversas ilus-
traciones musicales entre ellas, algunas de las
pocas cosas folklricas que la prensa y la biblio-
grafa del siglo XIX alcanz a recoger (los llamados
aires o cantos nacionales) y otras procedentes de
los lbumes de saln que la imprenta musical del
siglo XIX produjo, con lo que el lector, si no es es-
pecializado, difcilmente podr saber qu es lo
folklrico y qu lo popular en dicho libro. En este
ltimo sentido, y como estudioso de la prensa ca-
raquea del siglo XIX, tambin debo decir que en
dicha hemerografa nunca hemos visto asociar el
trmino popular al de la msica de saln que se
produjo en esos mismos aos.1
1 _ Se excepta de esta afirmacin una edicin del Alma llanera
aparecida en la edicin de 1922 del Cancionero popular de Vene-
zuela, de Jos E. Machado.
54
Otro que se ocup varias veces del tema de la cul- Dos aos ms tarde, refirindose al mismo
tura y de la msica popular en el siglo XX, fue el punto, escribi:
musiclogo chileno-venezolano, Humberto Sagre-
Aqu [en Latinoamrica] contina exis-
do Araya. Sagredo era un fuerte crtico de la forma
tiendo una msica popular que per-
ligera como se ha manejado la expresin cultura o
manece fuera del rea del espectculo
msica popular. Aqu no podremos ocuparnos de
masivo y no es correcto usurpar el nom-
muchas de esas crticas, pues correramos el ries-
bre para darlo a una actividad pertene-
go de distraer la naturaleza de nuestra exposicin,
ciente a una realidad cultural ajena a la
pero en lo que respecta a la revisin terminolgica
nuestra, cual es la del Norte. El concep-
de esta expresin es valioso lo que de l podemos
to de msica popular en Latinoamrica
recoger. Para Sagrado, como para la Dra. Arezt,2 la
se corresponde mejor con el norteame-
adopcin latinoamericana de la expresin msi-
ricano country music, ya que noso-
ca popular, como sinnimo de cultura urbana o
tros carecemos de esa tradicin de
de masas, procede de los modismos norteameri-
comedia musical que ello (sic) poseen
canos.
y que es de donde arranc su msica
En la literatura norteamericana [dice]
popular. Es urgente rescatar para el tr-
se confunden generalmente los trmi-
mino popular su sentido prstino. (Sa-
nos cultura popular y cultura de ma-
gredo 23/06/1991).
sas. Para algunos las expresiones son
perfectamente sinnimas. Para otros
Al final del primer documento, hablando para una
representan los dos extremos irrecon-
asamblea que pudiera asimilarse a esta nuestra de
ciliables de una situacin cada vez ms
hoy, escribi:
difcil de tolerar. (Sagredo 1989)
Para entendernos debemos circunscri-
birnos a un lenguaje concreto, si es po-
2 _ La Dra. Aretz afirm que la designacin de msica popular fue sible descriptivo. Sealar con precisin
aplicada aproximadamente desde 1880 en los EEUU y que tal
nombre se relaciona en este caso con el crecimiento de la industria, cules y qu clase de conductas vamos
en el siglo XIX, que atiende a los gustos de la poblacin urbana a designar como populares, y las que
(1994, p. 26).
no son populares cmo las vamos a
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
llamar. Ser la nica manera de extraer
conclusiones de esta reunin. (Sagre-
do 1989)
Llegados a este punto, y reunidos en esta extraordi-
naria asamblea hispanoamericana (pido disculpas
si excluyo a algn hermano de Brasil), no podemos
dejar de preguntarnos s no es hora ya de poner fin
a esta evidente ambigedad terminolgica. Noso-
tros no somos quienes para decidir cmo se expre-
sa el comn de la gente para referirse a estas dos
realidades, por lo tanto ni siquiera lo intentamos;
pero como asamblea cientfica, no debiramos tra-
tar de manera ligera el uso de nuestros trminos.
El asunto terminolgico es pilar fundamental para
ciencia y difcilmente podr contarse con una solu-
cin ms oportuna, ms convencional, que la que
ahora tenemos en esta asamblea con representa-
cin de toda Latinoamrica.
El mismo Humberto Sagredo se ocup, en otra
oportunidad, de llamarnos la atencin respecto a
la necesidad, por parte de la ciencia musicolgica,
de adecuar de manera precisa su terminologa, tal
y como lo han estado haciendo otras ciencias. En
este sentido escribi:
La Terminologa ha pasado ya a cons-
tituir un componente indispensable de
toda ciencia moderna porque tiene por
55
objeto sincerar el contenido concep- Mi solicitud, despus de esta breve justificacin
tual e ideolgico de los trminos que histrica, no es otra que solicitar de esta asam-
utilizan los profesionales de cada cien- blea, por lo menos una revisin del emblema ter-
cia (1997, p. 71). minolgico que la caracteriza. Ojal pueda la So-
ciedad Internacional de Msica Popular (rama La-
Tambin, y en aras de apoyar sus afirmaciones res- tinoamrica) sopesar este planteamiento, cargado
peto a la importancia de crear una terminologa de la mejor intencin.
musicolgica, cita los objetivos que tuvo la prime-
ra comisin de terminologa que cre la Sociedad
Francesa de Anlisis Musical, con sede en Pars;
all se dijo:
Toda actividad y todo dominio del co-
nocimiento que se constituya en dis-
ciplina, y a fortiori toda ciencia, debe
definir su objeto y las palabras que lo
constituyen. La msica no ha sido aje-
na a esta circunstancia y se ha apropia-
do paulatinamente a lo largo de su his-
toria, de un campo del lenguaje. Ahora
bien, una ciencia no accede a la espe-
cializacin sino a travs de una termi-
nologa que asegure la univocidad de
sus conceptos. As, el anlisis musi-
cal, si aspira a poseer un lxico propio
que le permita nombrar y explicitar la
realidad que estudia, deber necesa-
riamente apoyarse en una terminolo-
ga sin equvocos. (citado por Sagredo
1997, p. 73)
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 56

Referencias bibliogrficas:

Aretz, Isabel. 1978. Manual de folklore venezolano. Caracas: Monte vila Editores.
------- 1991. Historia de la etnomusicologa en Amrica latina. Caracas: FUNDEF CONAC- OEA.
Ernst, A. (1893, Febrero 1). Para el cancionero popular de Venezuela. El Cojo Ilustrado, N 27.
Rojas, A. (1893, Marzo 15). El cancionero popular de Venezuela. El Cojo Ilustrado N 30, pp. 100-102
Machado, J. E. 1922. Cancionero popular venezolano. Caracas: Librera espaola [segunda edicin aumentada y corregida].
Pen, Jos. 2003. Msica popular de masas, de medios, urbana o mesomsica venezolana. Latin American Musica Review, 24 (1): 62-94.
Ramn y R., Luis Felipe. 1976. La msica popular de Venezuela. Caracas: Ernesto Armitano Editor.
Sagredo, Hmberto. 1989. Cultura popular. Ponencia leda en el Primer Congreso de Universidades Nacionales Sobre Cultura Popular y Tradicional, convocado por
la Universidad de Oriente. Cuman del 15 al 17 de noviembre de 1989. El ttulo con que se present fue Cultura popular, algo ms que un problema semntico.
Documento indito.
_________. 1991. La msica popular. Publicado en El Universal con el ttulo Puede ensearse la msica popular? El 23 de junio de 1991.
__________. 1997. Hacia una terminologa musicolgica. Revista musical de Venezuela. N 35, pp. 71-98. Caracas, FUNVES-CONAC.
Plaza, Ramn de la. 1883. Ensayos sobre el arte en Venezuela. Ed. Facsimilar. Caracas: Imprenta al Vapor de La Opinin Nacional. Reeditado por la Presidencia de
la Repblica de Venezuela, Caracas 1977.

Callejo Ferrer, Fernando. 1915. Msica y msicos portorriqueos. San Juan: Tip. Cantera Fernandez & Co. Disponible en: http://www.archive.org/stream/
msicaymsicos00call#page/n5/mode/2up
 Popular, pop, populachera?
El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina

Reflexiones tericas en torno a manifestaciones de lo popular

Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 58

El trance del ritmo en estado puro. Composicin colectiva, improvisacin e

interaccin en las presentaciones del ensamble de percusin La Bomba de tiempo
Ana Mara Romaniuk1
1 _ Ana Mara Romaniuk es Licenciada en Artes y Etnomusicloga. Cursa el Doctorado en Historia y Teora de las Artes Universidad de Buenos Aires. Durante el ao 2009 se desempe como investigador
adjunto en el Instituto de Investigacin en Etnomusicologa (IIET, DGEArt., GCBA), integrando la lnea de investigacin Improvisacin en msicas populares argentinas. Es socia activa de IASPM-AL
desde 2005.

Resumen
El trance del ritmo en estado puro es el
slogan que acompaa las presentaciones
del ensamble de percusin La Bomba de
Tiempo, agrupacin que toca cada lunes
en la Ciudad Cultural Konex (Buenos Aires)
desde el ao 2006. La particularidad de su
hacer musical reside en la implementacin
de un modo de improvisacin pautado a
partir de un sistema de seas y gestos im-
partidos desde la figura central de un direc-
tor. Las seas poseen significados musica-
les con los que los msicos estn amplia-
mente familiarizados, y a travs de ellas se
organiza el entramado musical durante la
performance, momento de la composicin.
Entre los objetivos de esta comunicacin
se encuentran el caracterizar esta prctica
musical colectiva, para reflexionar sobre
las interacciones producidas entre director-
msicos-audiencia durante el desarrollo de
la performance, y los sentidos que adquiere
esta prctica para los diversos grupos que
participan de ella.
Palabras clave: Ensamble de percusin, Im- director. Este director es quien regula la participa-
provisacin colectiva, composicin en tiem- cin de los 16 ejecutantes, quienes tocan: surdos,
po real semillas, campanas, gira, cheker, chico, repique
y piano, conga, tumbadora, quinto, djemb, sabar.
1. Introduccin Algunos de los msicos alternan la ejecucin ins-
trumental con la funcin de dirigir. Las seas im-
El trance del ritmo en estado puro es el slogan que
partidas por el director poseen significados musi-
acompaa las presentaciones del ensamble de
cales con los que los msicos estn ampliamente
percusin La Bomba de Tiempo, agrupacin que
familiarizados, y a travs de ellas organiza el entra-
toca cada lunes desde el ao 2006 en la Ciudad
mado musical durante la performance, y determina
Cultural Konex, predio donde se realizan espec-
las estructuras musicales bsicas desde las cuales
tculos de diversa naturaleza ubicado en el centro
los msicos realizan sus propuestas improvisato-
de la ciudad de Buenos Aires, Argentina. Las sono-
rias. La presentacin completa de la performance
ridades, las gramticas musicales utilizadas en un
dura tres horas, la primera es llevada adelante por
contexto cosmopolita, y las construcciones discur-
alumnos de la escuela de percusin, y las dos ho-
sivas que lo enmarcan, otorgan un sentido casi
ras restantes por el ensamble estable.
ritual a esta celebracin semanal que podemos
ubicar entre recital en vivo y fiesta disco bailable, a
En esta comunicacin se pretende presentar un
la que asisten dos o tres miles de personas en cada
estudio introductorio del caso, que intentar carac-
ocasin.
terizar esta prctica musical colectiva, reflexionan-
do sobre las interacciones producidas entre direc-
La particularidad del hacer musical de La bom-
tor-msicos-audiencia durante el desarrollo de la
ba... radica en la implementacin de un modo
performance, y los sentidos que adquiere para los
de improvisacin pautado a partir de un sistema
diversos grupos que participan de ella. Se pondr
de seas y gestos impartidos desde la figura de un
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
atencin a los modos en que el director regula la
energa colectiva -a partir del uso de seas y de la
comunicacin corporal- y la manera en que organiza
la estructura musical; la participacin de los msi-
cos improvisando, proponiendo y respondiendo en
el transcurrir de la performance; y la comunicacin
que se establece con la audiencia, la que participa
de manera activa en el proceso de la performance
musical.
2. El ensamble de percusin y la improvisacin
colaborativa
La propuesta del grupo parecera ser el potenciar
las posibilidades sonoras del ensamble de per-
cusin a travs del desarrollo de pautas improvi-
satorias llevadas adelante a travs de un sistema
de seas que conduzcan al pblico asistente un
poco audiencia, otro poco parte- al movimiento,
al involucrarse desde lo corporal con lo que sucede
en el escenario. La apropiacin desde el cuerpo a
travs de la danza de la resultante sonora refuerza
el sentido ritual que se le asigna a estas performan-
ces (tanto por los msicos, el pblico, y los medios
que lo publicitan) y completa el sentido de esta
propuesta: la conceptualizacin del ritmo como
el aspecto de la msica ms despojado (su es-
tado puro) y la reaccin corporal naturalizada que
une el ritmo con la danza como actividad huma-
na casi natural (plausible de ser llevada al estado
de trance). Los instrumentos que conforman la
agrupacin, el slogan del grupo y los mismos tes-
timonios de los msicos del ensamble relacionan
el ritmo como expresin humana primitiva, y es-
tablecen una relacin con msicas de raz afroame-
ricana (elemento que es negado en las msicas
populares argentinas) o directamente relacionadas
con el continente africano sub-sahariano.
Para la Real Academia Espaola improvisar es hacer
algo de pronto, sin estudio ni preparacin. Dentro
de determinadas prcticas musicales el concepto
se aleja de esta acepcin acuada por el senti-
do comn e instituciones acadmicas y artsticas,
como seala crticamente Bruno Nettl (1998: 6-7).
Tal como sucede en el habla, para improvisar en
msica hace falta conocer los cdigos, los lengua-
jes, el abanico de posibilidades y las combinatorias
que permite el sistema.
En trminos de improvisacin musical podemos
pensar por ejemplo- en una improvisacin indi-
vidual, cuando un msico improvisa con su instru-
mento, en un ensamble, en un tiempo pactado de
antemano, como puede darse en el caso del jazz;
o en una improvisacin colectiva: donde lo que
prima es la autorregulacin, sin la presencia de
un director, como muestra Luis Ferreira (2002) en
59
relacin con los grupos tradicionales de tambores
de candombe. Lo que garantiza el xito de la im-
provisacin es el cumplimiento de las expectativas
puestas en juego, en tanto que cada performer re-
suelva apropiadamente demostrando conocer las
reglas- los desafos y oportunidades producidos en
el marco de la performance, como ha apuntado Ste-
phen Blum (1998: 27). En el caso del ensamble de
la Bomba de tiempo puede pensarse en un interme-
dio entre estas modalidades, que denominaremos
improvisacin colaborativa. Durante la performance
momento no slo de improvisacin sino tambin
de composicin- se produce una relacin de ida y
vuelta entre el director -cuya improvisacin consis-
te en proponer ideas musicales que son obedeci-
das por medio de pautas preacordadas basadas en
la utilizacin de las seas-, y los ejecutantes que
tambin tienen oportunidad de proponer, aunque
es el director quien articula sus iniciativas, dando
lugar o no, estimulando o no, tal o cual propuesta.
El director ocupa, por lo tanto, un lugar central y es
quien tiene mayor poder de decisin sobre lo que
acontece musicalmente (similar, en este sentido, al
rol del director de orquesta euro-occidental).
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
3. Composicin en tiempo real: improvisacin diri-
gida y el sistema de seas1
Este sistema de seas fue implementado para La
Bomba de Tiempo por Santiago Vzquez msico
convocante del proyecto- adaptndolo de la pro-
puesta del msico y compositor norteamericano
Lawrence D. Butch Morris quien defini y regis-
tr comercialmente lo que aparece en su website2
como Conduction o Conducted interpretation/im-
provisation:
Conduccin o interpretacin/ improvisa-
cin dirigida es un vocabulario de signos y
gestos ideogrficos puestos en juego para
modificar o construir arreglos o composicio-
nes musicales en tiempo real. Cada signo y
cada gesto transmite informacin genera-
tiva para la interpretacin individual y co-
lectiva para proveer posibilidades instan-
tneas para modificar o iniciar armonas,
melodas, ritmos, articulaciones, frases o
forma. (Mi traduccin3)
1 _ Ver en youtube: http://www.youtube.com/watch?v=6SzZcXE
Srk8&feature=related
2 _ http://www.conduction.us/
3 _ Conduction: conducted interpretation/ improvisation: a vo-
cabulary of ideographic signs and gestures activated to modify or
construct a real-time musical arrangement or composition. Each
sign and gesture transmits generative information for interpretation
Estas pautas gestuales y corporales aportan los
elementos del lenguaje en que se desarrollar
la improvisacin (tempo, comps, subdivisin,
pautas de inicio preestablecidas, clave), elementos
formales (cortes, repeticiones, introduccin de
ideas nuevas, etc); elementos dinmico/expresivos
(intensidad, carcter, velocidad); y pautas
improvisatorias per se (secciones de instrumentos
que van a tocar, espacio para la introduccin de
elementos nuevos, retencin de ideas, repeticin,
desarrollo de ideas, momento de destaque de soleos
improvisados, etc.), componiendo e improvisando
sobre estructuras musicales familiares a los
participantes.
A travs de gestos y seas, el director determina
las pautas iniciales de cada segmento musical,
improvisa/compone proponiendo o tomando y/o
desechando las propuestas de cada uno de los
msicos ejecutantes. Es el encargado de regular la
energa colectiva, en articulacin entre lo que suce-
de entre el pblico y el ensamble, ordenando la es-
tructuracin del tiempo, coordinando y regulando
la energa emergente de la dinmica musical.
by individual and the collective to provide instantaneous posivili-
ties for altering or initiating harmony, melody, rithm, articulation,
phrasing or form. It is the expedient practice of constructing, initia-
ting, transmitting, transforming, manipulating, and exploiting sym-
bolic sign-gestures and sonic information for sonic individual and
collective interpretation, and may be accessed by all forms, styles
and traditions of music and musicians.
60
Algunas de las seas encuentran correspondencia
con la gestualidad utilizada por el director de la or-
questa de tradicin europea, aunque lo que dirige
no est escrito, sino que es resultado de la impro-
visacin -composicin en tiempo real- basada en la
combinacin de sus propuestas con la habilidad de
los instrumentistas y el acatamiento de reglas pre-
acordadas sobre cmo interactuar, en qu momen-
to proponer una idea para que esta sea relanzada
por el director al resto de los msicos, etc.
Cada instrumento cumple funciones estructurales
que aseguran la fluidez del discurso musical (por
ejemplo es frecuente que los surdos (tambores de
resonancia ms grave) sean los instrumentos que
marcan las tierras (el tiempo bsico para los dan-
zantes4), las semillas algn tipo de subdivisin,
que la campana marque una clave (un patrn c-
clico en general asimtrico5) que orienta el entra-
mado rtmico que realiza algn otro instrumento.
El conocimiento y la confianza en tanto individuos
y grupo permite la seguridad en la improvisacin:
la asuncin de riesgos e imprevistos. Cada msico
responde a las pautas del director, acuerda y dia-
loga musicalmente con sus compaeros y busca
4 _ Comparables por ejemplo a los tiempos 1 y 3 del comps de 4/4
en la notacin y concepcin euro-occidental del tiempo.
5 _ Patrones musicales que la etnomusicologa del rea africana y
afro-americana y caribea ha conceptualizado como lneas de tiem-
po (time-lines).
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
espacios desde donde destacar sus ideas y que
sean tomadas por el director para ser elaboradas
o repetidas.
La audiencia ocupa un rol bastante activo durante
la performance, involucrndose desde el movimien-
to corporal a travs de la danza, siguiendo las pro-
puestas del director que la habilita a formar parte
de la resultante musical solicitando palmas, gritos
u otro tipo de manifestaciones. Adems, quienes
conocen las seas pueden anticipar lo que sucede-
r en el devenir del discurso musical. Al conocerse
el lenguaje gestual del director, se descubre cierta
transparencia del proceso de creacin. Como ras-
gos generales, el discurso musical se desarrolla so-
bre una medida metronmica estable que, como ya
dijimos, remite a la sonoridad de una disco, donde
el punchi-punchi es el elemento que aparece casi
invariable. Los acuerdos sobre comps, clave, o
pauta preacordada del inicio remiten en ocasiones
a gneros o estilos musicales, sin que ello signifi-
que estar escuchando tal o cual gnero o estilo. La
clave de candombe puede ser reconocida hasta
propuesta con las palmas por parte de la audien-
cia- pero no por eso la resultante musical ser un
candombe. Se observa que pasan los significantes
sin necesidad de decodificar los significados refe-
renciales, es decir, no es necesario diferenciar rum-
ba de candombe a la hora de danzar.
4. Un sistema que se reproduce a s mismo: la
creacin de la Escuela de Percusin
Cabe mencionar otro elemento en relacin al fe-
nmeno al que nos estamos refiriendo que es la
creacin de una escuela de percusin como conse-
cuencia de la demanda por parte del pblico. En un
primer momento se impuls la creacin de talleres
que luego dieron lugar a la organizacin de la actual
Escuela, que declara como objetivo general formar
msicos percusionistas con especializacin en
improvisacin aplicada al lenguaje de las seas.
Los grupos que conforman estos espacios de prc-
tica y formacin musical colectiva estn integrados
por actores que traen los ms diversos intereses,
desde la bsqueda de espacios de participacin
grupal a travs de la msica hasta el inters en
profundizar conocimientos previos incorporando la
improvisacin y la implementacin del sistema de
seas a prcticas musicales independientes.
Los espacios de formacin previstos estn
organizados en tres niveles y comprenden la
prctica del ensamble como eje central e
impartido por msicos integrantes de la Bomba-,
estilos, tcnica instrumental y lecto-escritura. Los
alumnos avanzados encuentran un espacio donde
practicar lo aprendido durante la primera hora de
performance cada lunes en el Konex. La dinmica de
61
las clases de ensamble es similar a la implementada
en las actuaciones, es decir, el profesor-director
luego de muy breves explicaciones verbales orienta
los ejercicios prcticos la ejecucin- a travs de
las seas mencionadas.
5. Consideraciones finales
Hemos intentado hasta aqu realizar una descrip-
cin y un anlisis introductorio de algunos elemen-
tos musicales y contextuales que rodean las perfor-
mances del ensamble La Bomba de Tiempo. En las
presentaciones semanales los msicos y la audien-
cia se apropian, corporalmente, de una multiplici-
dad de gneros, en un medio musical cosmopolita
e intercultural que puede remitir por momentos al
Ro de la Plata, al Caribe, al Brasil o al continente
africano, pero enmarcado en un contexto disco o
suerte de rave en vivo que diluye y homogeneiza
en parte los significados atribuibles a la msica en
este sentido. Suerte de hibridacin entre imagina-
rios, objetos y resultantes musicales, lo que sucede
en torno a las performances de La Bomba de Tiem-
po, ofrece diferentes formas de participacin (me-
diante la danza, el conocimiento de las seas, o
como espacio de prctica musical genuina), como
forma colectiva de celebracin mediada por la m-
sica de percusin.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 62

Por otro lado, como ensamble de percusin inte-

grado por msicos expertos que adscriben una ma-
nera determinada de hacer msica (improvisando
-componiendo en tiempo real- siguiendo las indi-
caciones a travs de los gestos de un director quien
a su vez improvisa/compone el entramado sonoro/
musical del colectivo) podemos empezar a pensar
para comprender mejor lo que sucede en el interior
de la agrupacin a partir de las tres caractersticas
que plantea Keith Sawyer (2006: 148) para definir
el grupo creativo: improvisacin, colaboracin y
emergencia. Las pautas improvisatorias del ensam-
ble acordadas de antemano necesitan de manera
irrevocable de la colaboracin de todos los inte-
grantes; que la resultante musical ser resultado
de la combinacin de lo que cada uno tenga para
ofrecer y de cmo es aceptado, destacado o reela-
borado en la interaccin entre los integrantes y de
stos con el director, por lo cual, lo que resultar/
resulta un emergente impredecible. Como afirmaba
Luciano Larroca, uno de los integrantes al referirse
al momento anterior a empezar a tocar:

Es un segundo de misterio, de que se est

por largar algo que no sabs de qu se tra-
ta. El principio es... un momento sagrado.
Ese momento es como el momento antes de
la tormenta, donde no se sabe qu es lo
que va a pasar.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 63

Referencias bibliogrficas

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Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 64

Crtica da desrazo rizomtica: por um novo hibridismo musical

Bernardo Farias1

1_Doutorando em etnomusicologia pela Universidade Federal da Bahia, UFBA. Tem publicado trabalhos sobre a relao da msica afro-latino-caribenha
no estado do Par e na Amaznia. especialista no estudo da formao da guitarrada, gnero musical desenvolvido pelo compositor e instrumentista para-
ense Mestre Vieira. E-mail: apostilas2001@yahoo.com.br

Resumo: 1. Introduo ta-se de vises at ento dominantes nos estudos

Desrazo rizomtica a forma de pensa-
mento que prima pelo aleatrio e que vi-
sualiza um carter aleatrio, no-linear e
a-histrico nos produtos sociais e culturais.
Neste trabalho identifico a desrazo rizo-
mtica no pensamento dos filsofos Giles
Deuleuze e Felix Guatari, em especial na
obra Mil Plats. Em seguida como este pro-
cesso se manifesta dentro da anlise em-
preendida por Philip Tagg na sua emblem-
tica Carta Aberta (Open Letter). Com isso,
espera-se demonstrar, em primeiro lugar,
de que forma o pensamento sobre msica,
sob a influncia do ps-estruturalismo es-
pecialmente em Foucault e Deleuze que
ora est implcito ora explcito repre-
sentativo das articulaes predominantes
no debate contemporneo.
Palavras-chave: desrazo rizomtica; ps-
estruturalismo; msica popular.
A lenda rezada em templos acadmicos de
nossa era ps-muro diz mais ou menos o seguinte:
os fenmenos culturais no capitalismo tardio criam
objetos hbridos que so entendidos satisfatoria-
mente por uma anlise rizomtica. Para a nova con-
figurao da cultura no mundo ps-colonial deman-
da-se, portanto, uma nova forma de compreenso e
novos suportes tericos em substituio daqueles
que vigoravam em torno de oposies estanques.
A literatura acadmica concentrada nas re-
as de estudos culturais erige o conceito de hibri-
dismo e de anlise rizomtica como instrumentos
tericos fundamentais para a compreenso das
novas formas e configuraes culturais no mundo
globalizado. No momento atual destaca-se o fato
de que passamos por um perodo de intensa hibri-
dizao cultural.
O hibridismo surge como instrumento con-
ceitual enquanto uma tentativa de fuga das inter-
pretaes consideradas simplistas. Seja no que
versa s abordagens essencialistas ou s de car-
ter evolucionista-deterministas, o hibridismo afas-
culturais, as quais parecem no dar mais respostas
convincentes ao tratarem de complexos culturais
heterogneos. Trata-se da negao s essncias
ou purezas de fenmenos culturais.
Enquanto termo referente a um processo
de cruzamento, fuso ou intercmbio intercultural,
hibridismo passa a substituir expresses e concei-
tos que j soam desgastados pelo seu uso tradi-
cional. Tal o caso de conceitos como sincretismo,
marcado indelevelmente por sua associao com
processos de misturas e fuses entre religies;
miscigenao ou mestiagem, por sua associao
a processos de mistura tnica; aculturao, por sua
descrio de processos de mudanas e alteraes
culturais por meio de imposio e domnio poltico-
econmico-cultural; transculturao, criado pelo
Cubano Fernando Ortiz para sintetizar a identidade
nacional.
2. Desrazo rizomtica
O termo hibridismo parece mesmo estar
em voga na literatura de estudos culturais e
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 65

de identidade, podendo ser encontrado muito
facilmente em estudos interdisciplinares. Sua
apario entusiasmada traz a reboque outro
conceito de destaque nas reflexes sobre msica e
cultura: o rizoma. Importado da botnica, o conceito
de rizoma protagoniza algumas das principais
cenas da filosofia de Giles Deleuze e Felix Guatari. A
noo rizomtica de vis ps-estruturalista contida
nestes autores soma-se ao hibridismo formando
uma das linhas de frente mais requisitadas pelas
anlises de cultura e msica na atualidade.
Essa contextualizao importante porque
a noo de hibridismo presente na anlise de Phi-
lip Tagg, por exemplo, aproxima-se de uma noo
O rizoma , ento, uma espcie de areia mo-
rizomtica nos termos propostos por duas figuras
vedia que no admite nem o uno e nem o mltiplo,
importantes deste pensamento ps-estruturalista:
contentando-se com a multiplicidade indetermina-
Gilles Deleuze e Felix Guatari. Descrevendo o fun-
da. E a msica no esquecida pelos autores:
cionamento do rizoma em sua obra Mil Plats, es-
ses autores acreditam que:
[...] os esquemas de evoluo no se
fariam mais somente segundo modelos
de descendncia arborescente, indo do
menos diferenciado ao mais diferencia-
do, mas segundo um rizoma que opera
imediatamente no heterogneo e salta
de uma linha j diferenciada a uma ou-
tra (Deleuze; Guatari 1995-1997: 18).
Ao mesmo tempo em que essa ideia con-
trape-se positivamente com a ideia de tradio
marcada por um ncleo duro, essencial e puro,
apresenta-se bastante problemtica posto que em
tal noo de hibridismo rizomtico a msica nun-
ca pode ser situada dentro de relaes especficas
e histricas. A msica passa a ser vista como um
produto cultural indeterminado e a-histrico, uma
argila atemporal passvel de construes arbitr-
rias ao sabor das contingncias, a todo o momen-
to. Vejamos nesta passagem como Deleuze fala do
FIGURA 1- Rizoma
rizoma:
Fonte: Annima.
Um rizoma no comea nem conclui,
ele se encontra sempre no meio, entre
as coisas, inter-ser, intermezzo. A r-
vore filiao, mas o rizoma aliana,
unicamente aliana. A rvore impe o
verbo ser, mas o rizoma tem como
A msica nunca deixou de fazer pas-
tecido a conjuno e... e... e... H
sar suas linhas de fuga, como outras
nesta conjuno fora suficiente para
tantas multiplicidades de transfor-
sacudir e desenraizar o verbo ser (De-
mao, mesmo revertendo seus pr-
leuze; Guatari,1995-1997: 36).
prios cdigos, os que a estruturam ou
a arborificam; por isto a forma musical,
A desrazo rizomtica identifica-se com
at em suas rupturas e proliferaes,
as chamadas correntes ps-estruturalistas/ps-
comparvel a erva daninha, um rizoma
modernas. Em geral atacam o essencialismo mar-
(Deleuze; Guatari 1995-1997: 20).
xista por atribuir s classes sociais uma posio
essencial na topografia social. Tal posio seria
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
inadmissvel posto que no mundo contemporneo
ps-moderno nenhuma identidade fixa e nem
garantida por qualquer fundamento ontolgico (o
pertencimento a uma classe). Por fim, o que est
na base da desrazo rizomtica so as investidas
ps-estruturalistas que tentam refutar a tese se-
gundo a qual as classes podem ser tomadas como
fundamento ontolgico das identidades sociais, ou
seja, a ideia de classe como plena instituidora das
identidades. Vejamos este princpio ontolgico for-
mulado pelos fundadores do marxismo:
[...] o primeiro pressuposto de toda a
existncia humana e, portanto, de toda
a histria, que os homens devem es-
tar em condies de viver para fazer
histria. Mas para viver, preciso an-
tes de tudo comer, beber, ter habitao,
vestir-se e ter algumas coisas mais. O
primeiro ato histrico , portanto, a
produo dos meios que permitam a
satisfao destas necessidades (Marx;
Engels 1986: 39).
Admitir a pertinncia da ideia de univer-
salidade no que Marx e Engels chamaram de pri-
meiro pressuposto de toda existncia humana, no
respalda a ideia de que a superao destas ne-
cessidades humanas se d de uma mesma forma
em todos os lugares ou de que haver uma escala
unilinear do desenvolvimento social. Para alm de
uma viso reducionista temos que tal pressuposto
ontolgico est inserido em um determinado con-
texto e exatamente este contexto que deveramos
analisar, buscando sempre suas particularidades
e mediaes. E por isso, se concordamos com a
ideia de Marshall Sahlins de que Os significados
culturais, sobrecarregados pelo mundo, so assim
alterados [e que] se as relaes entre as catego-
rias mudam, a estrutura transformada (Sahlins
2003: 174), tambm lembramos que as estruturas
sociais s podero ser transformadas de acordo
com as convenincias sociais, culturais, histricas,
econmicas se a noo de totalidade dialtica no
for ignorada, impedindo a compreenso da relao
dialtica entre o todo e as partes dentro de um con-
texto scio-histrico.
No cabe aqui percorrer toda profunda tra-
jetria desta discusso e visitar todos os meandros
deste movimento terico que pode ser considerado
como um processo de desontologizao do mundo
(processo que no se inicia e nem termina com a
filosofia de Deuleuze e Guatari) e nem tampouco
de argumentar simplesmente a favor da plenitude
absoluta das classes sociais, conceito muito con-
troverso e que merece mais ateno do que este
artigo pode dar. Apenas queremos salientar que a
66
categorizao rizomtica apresentada acima nega
uma abordagem cultural alicerada na possibilida-
de de uma ontologia social segura e fundamenta-
da na prxis social. Somos levados a acreditar na
iluso idealista de que qualquer fenmeno cultural
encontra-se inteiramente descolado de sua base
material.
As concepes de rizoma mais difundi-
das so encaradas como complemento adequado
ao produto cultural hbrido na medida em que se
impem como ferramenta terica auxiliadora de
sua compreenso. Logo, as investidas rizomticas
so tidas no estudo da cultura e da msica como
as formas analticas mais adequadas para enten-
der os produtos musicais hbridos. Nesta linha, tal
proposio se justifica pelo carter a-histrico dos
fenmenos hbridos, os quais, contraditoriamen-
te, sempre estiveram presentes na histria huma-
na. Seja por sua auto-intitulada indeterminao,
seja por sua negao de qualquer objetividade,
as anlises rizomticas exercem um forte atrativo
naqueles que ao encontrarem-se perdidos no terre-
no desrtico de referncias, agarram-se na primei-
ra miragem terica que aparece. Mas persiste um
paradoxo desagradvel nisto tudo: no seria uma
obviedade acreditarmos que a histria humana
a prpria histria de fluxos, conexes e influncias
culturais recprocas? Ento, dessa forma, no seria
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
muita coincidncia que os produtos culturais h-
bridos, depois de toda a histria humana, tenham
encontrado sua alma gmea analtica (a anlise ri-
zomtica) justamente no momento histrico mais
propcio a este tipo de desrazo? Parece mais vli-
do pensar que tanto sua negao caracterstica de
outrora quanto sua celebrao crescente de nossos
dias esto elas mesmas atreladas ao campo com-
plexo das mltiplas determinaes scio-histri-
cas e que por isso mesmo no podemos abrir mo
da histria para entend-las. Os feitos culturais
do capitalismo do ps-guerra, cuja representao
significativa temos tido pela proliferao dos pro-
dutos hbridos, constituem antes mais uma virada
nas pginas da histria do que o final do captulo
histrico da modernidade. A questo complexa :
como o discurso do hibridismo se acomoda dentro
do jogo de poder social na configurao do capita-
lismo contemporneo?
Para levarmos em conta as construes h-
bridas, por meio de anlises e propostas verdadei-
ramente crticas, mister que nosso esforo teri-
co no descambe em discursos celebratrios das
hibridizaes iludindo-se com a suposio de que
tais produtos estejam em zonas intocveis pelas
determinaes sociais e que suas possibilidades
de deslizamento de sentidos so infinitas.
Logo, acredito que a assertiva banal sem-
pre fomos hbridos (interpretao a-histrica) de-
veria soar no mnimo sintomtica quando contra-
posta ao fato de que a proliferao dos discursos
sobre hibridismo corra paralelo ao momento atual
de crise e mudanas das cincias sociais e huma-
nas. Os discursos acerca do hibridismo se inserem
na lgica cultural ps-moderna e correspondem
aos desdobramentos do capitalismo do ps-guerra
at nossos dias atuais. Seus excessos e suas consi-
deraes mais acertadas devem, portanto, ser en-
tendidas em conexo e por fora da influncia de
tal etapa histrica.
3. A Carta Aberta
Redigida em 1987, a Carta Aberta de Philip
Tagg, manifesta sua insatisfao com termos como
Afro-American-Music, Black Music e European Mu-
sic, considerando-as redutoras e potencialmente
pejorativas. Observando mais detidamente o caso
do termo Black Music, nota-se que os argumentos
de Tagg sustentam-se em uma noo de hibridismo
musical que considera os produtos culturais como
uma grande mixrdia, miscelnea de elementos e
caracteres localizados aleatoriamente no tempo e
no espao de diversas culturas e sociedades. Lan-
ando mo deste recurso, Tagg analisa o termo
Black Music tentando mostrar que no existe uma
67
caracterstica musical que seja intrinsecamente
negra ou ligada exclusivamente etnia ou gru-
pos sociais negros. Vejamos como o autor aborda
a questo:
Seria necessrio, se estiver usando ter-
mos como msica negra ou msica
branca, estabelecer conexes fisiol-
gicas entre a cor da pele das pessoas e
do tipo de msica que fazem. No vou
insultar os leitores, sugerindo que eles
ou eu acolhamos hipteses racistas
deste tipo, mas deve ficar claro que,
se usarmos negro ou branco como
adjetivos qualificativos de msica, e se
nos definimos negro e branca de
nenhuma outra forma do que a previs-
ta pelo dicionrio ns teremos que es-
tabelecer conexes entre o racial (sen-
so comum, dicionrio) e desta forma
qualificaes fisiolgicas negro ou
branco e os conjuntos de artefatos
culturais e musicais como so produzi-
dos e utilizados por negros ou brancos
(Tagg 1987: 49).
Esta adjetivao no quer dizer necessa-
riamente que existe uma relao biolgica entre
os negros e a msica que eles fazem e nem que a
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
quantidade de melanina permite uma msica di-
ferenciada. Ao pensar assim desconsidera-se que
esta associao tem mais a ver com questes rela-
cionadas ao contexto scio-histrico no qual a po-
pulao negra encontra-se do que com outra coisa.
As bases que sustentam a associao entre negros
e um determinado tipo de msica, no so somen-
te psicolgicas ou biolgicas, mas, sobretudo, so-
ciais. Mesmo considerando a premissa equivocada,
Tagg a utiliza para erigir uma discusso internalista
e justificar sua anlise crtica. Veremos a seguir.
Assim, Tagg quer verificar se os elementos
musicais associados msica popular americana
tais como as (1) blue note, (2) call and response
techniques, (3) syncopation and (4) improvisation,
possuem relao intrnseca com comunidades e et-
nias negras.
Nesse percurso ele mostra que as blue no-
tes podem ser encontradas na msica escandina-
va e na regio da Bretanha no perodo da coloni-
zao das Amricas; que a tcnica de pergunta e
resposta (call and response) pode ser encontrada
nos cantos de salmo antifonais e responsoriais de
padres e coros de congregaes crists europeias;
que a improvisao sempre constou como uma
das mais importantes prticas da msica clssica
europeia - msicos como Landini, Sweelinck, Bux-
tehude, Bach, Handel, Mozart, Beethoven, Liszt e
Franck tornaram-se conhecidos no somente como
compositores, mas tambm como improvisadores.
Finalmente, no que tange s sincopas, as discus-
ses sobre este aspecto rtmico ainda so muito
nebulosas e tendenciosamente pautadas por pres-
supostos tnicos e geogrficos.
Aps sua exposio parece bvio que tais
elementos musicais estruturantes no so exclu-
sividades de culturas e etnias negras. Mas, se tais
elementos no so monoplio de culturas musicais
negras e encontram-se difusos nas diversas cultu-
ras musicais mundo a fora, em diversos momentos
histricos, o que explicaria, ento, a fora de no-
es de autenticidade e pureza relacionando tais
elementos msica popular estadunidense?
Em que momento teria surgido essa msi-
ca negra pura na histria americana? Destarte, Tagg
pergunta-se:
Em que momento(s) e em que local(is)
est ou esteve a msica verdadeira-
mente negra ou mais genuinamente
afro-americano? Em Charleston, Caro-
lina do Sul, em 1760, quando os escra-
vos da segunda gerao foram procu-
rados pelos violinistas Jig e Reel? (Tagg
1987: 54).
Um dos passos importantes da musicologia
comparada foi dado pelo fsico e fonlogo ingls
68
Alexander J. Ellis. Utilizando uma unidade mnima
de medio chamada de cents, Ellis estudou as es-
calas e afinaes em instrumentos orientais, con-
cluindo que os intervalos de tais instrumentos no
faziam parte do sistema ocidental temperado e que
seriam antes construes de suas prprias cultu-
ras. Estes estudos ajudaram a minar a concepo
de msica universal e natural demonstrando que a
relao musical (formas, estruturas musicais x gru-
pos humanos) arbitrria, pois no existem formas
musicais naturais. Essa descoberta j poderia nos
fazer desconfiar de estruturas musicais essencial-
mente ligadas a um grupo tnico, classe social, g-
nero, religio, grupo etrio etc.
Dito isso. Temos que o termo Black Music
um fenmeno aparente que esconde sua essncia.
Apenas revela sua forma secundria enquanto uma
aparncia fenomnica em contradio com sua es-
sncia. As contradies reveladas pela separao
entre essncia e aparncia, devem ser encontradas
nas relaes sociais estabelecidas pelos homens
na histria, isto , em um tempo histrico determi-
nado e processual. Neste caso, como o termo Black
Music liga-se histria americana, no podemos
analisar as categorias Black e Music de forma
descontextualizada do ponto de vista da histria
como faz Tagg, e sim dentro das relaes sociais
construdas na histria americana, do sculo XIX
at o sculo XX.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
Ao isolar tais elementos de um determina-
do contexto histrico, Tagg cai em uma armadilha,
pois dando relao entre as categorias negro
(populao negra) e msica, um tratamento a-
histrico ele imuniza seu objeto do ponto de vista
da histria e empobrece sua anlise. Por no histo-
ricizar seu objeto dentro de uma contextualizao
especfica, Tagg sente-se habilitado em passear
pelos sculos XVI, XVII e XIX e voltar em seguida
dcada de 70 do sculo XX (perodo no qual surge
o termo Black Music), sem nenhuma mediao his-
trica entre esses extremos. Aqui reside o carter
vago e superficial desta noo contextual to cara
etnomusicologia. Nesta noo temos o contexto
apenas como um conjunto de fatos somados que
se relacionam ao fenmeno estudado. O que enfra-
quece esta noo, que alm de no ser histrico-
processual, ela tambm toma os fatos deste con-
texto desligados de relaes sociais concretas.
O conjunto de elementos musicais blue
notes; call and response; syncopation, improvisa-
tion no pode ser analisado de forma descontex-
tualizada, haja vista que tais elementos ganham
uma configurao singular no processo de forma-
o dos gneros da msica popular estadunidense
diferenciando-se de outros contextos histricos no
qual tambm so encontrados. Logo, este processo
de formao dos gneros da msica estadunidense
no pode ser compreendido fora do quadro histri-
co das relaes sociais constituintes daquele pas.
Partindo do ponto de vista dos elementos
intrnsecos e convencionados como caractersticos
de msica negra, Tagg analisa os elementos musi-
cais, de forma descontextualizada historicamente
e por meio de uma interpretao literal faz parecer
que o Black em questo pudesse referir-se todos
os negros e culturas do mundo. Parece evidente
que o termo Black Music surgido nos Estados Uni-
dos tem mais a ver com a comunidade negra esta-
dunidense do que com outras culturas negras.
Porm, algumas perguntas ainda persistem:
Por que gneros musicais, como jazz, blues, soul,
embora sejam carentes de singularidade estrutu-
rais, geram tantos discursos essencializadores,
encontrando na msica popular estadunidense um
solo frtil para tal? O que explica a proliferao de
discursos de monoplios culturais diante da fluidez
anrquica e do hibridismo patente destas culturas
musicais? Por que os ideais de compartilhamento
e de uma vivncia cultural livre e harmnica entre
os membros da sociedade encontram-se to obsta-
cularizados? Talvez a resposta esteja no modo de
organizao social que mais impede essa percep-
o por todos os seus membros. A percepo quan-
to a este ponto salutar na medida em que pode
nos trazer de volta a concepo perdida de que a
histria no um paraso de diferenas culturais
69
aleatrias engendradas em redomas harmnicas
livres de conflitos sociais, raciais e de classe. Toda
investida terica que reivindique o status crtico-
emancipador, no pode se dar ao luxo de descon-
siderar estes fatos.
Nesse sentido, portanto, o problema fun-
damental no somente a crtica do termo Afro-
American-Music ou Black Music em si mesma, mas
sua crtica colocando-o como aparncia fenomni-
ca de sua essncia, qual seja, as relaes sociais
de opresso e segregao que juntamente com
a vivncia, hbitos e costumes do ao termo sua
sustentao dialtica. Parafraseando Marx: se o
essencialismo uma iluso sobre nossa condio,
precisamos criar condies humanas livres que no
precisem de iluses.
Em sua anlise sobre os aspectos musico-
lgicos da Black Music, Tagg poderia ter abordado
as implicaes ideolgicas, psicolgicas e culturais
de tais termos sob o prisma das relaes sociais e
no de forma isolada e descontextualizada da his-
tria. O que temos que entender que os discursos
essencialistas foram construdos de forma to for-
te nos Estados Unidos porque estavam em conso-
nncia com um contexto de expresses fortes de
racismo e opresso de classe e, por isso, mais do
que contentarmo-nos com o repdio aos efeitos e a
reproduo do problema (mesmo acreditando que
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
esta crtica vlida na medida em que, dependen-
do do contexto, o efeito tambm entendido dia-
leticamente como causa) nossa crtica deve voltar-
se tambm s relaes sociais que produzem estas
formas de opresso.
No Brasil temos algo semelhante, mas no
idntico. No existe um termo de uso generalizado
como msica negra brasileira e, talvez, arriscan-
do uma explicao inicial para isso, diferente dos
Estados Unidos, no tivemos formas de racismo
to explicitamente degradantes acirrando as re-
laes raciais e sociais. Mesmo assim, em ambos
os casos, se no podemos dizer que esta msica
popular, exclusivamente negra e nem monoplio
das classes populares, tambm no podemos dizer
que a msica popular no possui uma aproximao
enorme com as populaes negras (ou pelo menos
mestia) e com as camadas populares perceptveis
em sociedades pautadas por uma desigualdade la-
tente.
O debate sobre a constituio scio-tnico-
musical da msica estadunidense possui uma lon-
ga histria e remonta pelo menos ao final do sculo
XIX com as contribuies de Richard Wallaschek e
Erich Von Hornbostel. Desde o incio as posies di-
cotmicas sinalizavam o carter polmico do tema.
De um lado Wallaschek1,com base em suas transcri-
1 _ Primitive Music: an Inquiry into the Origin and Development of Music:
Songs, Instruments, Dances and Pantomimes of Savages Races (1893).
es de Spirituals, defendia que existiam poucas
caractersticas africanas nesta msica, e que tais
spirituals eram na verdade cpias de canes euro-
pias. De outro lado, Hornbostel2, sustentava que
as msicas possuam constituies extremamente
diferentes e no podiam apresentar nenhuma com-
binao. No sculo XX o debate se anima com o li-
vro Afro-American Folksongs (1914), no qual, Henry
Edward Krehbiel defende uma racializao fechada
da msica popular estadunidense considerando-a
como resultado exclusivo da cultura africana e livre
de qualquer influncia de fora. No canto diame-
tralmente oposto, George Pullen Jackson3 apresen-
ta a teoria da origem branca, argumentando que
a chamada Black Music foi profundamente influen-
ciada pela msica Anglo-Americana sendo, por
isso, parte integrante da tradio musical inglesa.
A teoria da origem branca causou furor e foi dura-
mente rejeitada por vrios pesquisadores, embora
o debate permanecesse aberto e na ordem do dia.
A partir da dcada de 40, as figuras de Mel-
ville J. Herskovits e de seu estudante Richard A. Wa-
terman ganham destaque nesta arena de debates
em funo de seus respectivos estudos The Myth
of the Negro Past (1990) e African Influence on the
music of the Americas (1952). Herskovits, que fazia
parte do grupo de alunos formados pelo antrop-
2 _ Africa Negro Music (1928).
3 _ White and Negro Spirituals (1943).
70
logo Franz Boas, deu nfase aos processos de sin-
cretismo e aculturao na tentativa de explicar a
relao complexa existentes entre as msicas afri-
canas e europeias. Ele defendeu que algumas se-
melhanas musicais entre si, como escalas diatni-
cas e polifonia, facilitaram hibridizaes criadoras
quando tais msicas entraram em contato.
Fica evidente que a carta de Tagg se ins-
creve neste caminho histrico acerca da msica po-
pular estadunidense e que seus questionamentos
acerca do termo Black Music ou Afro-American-Mu-
sic, demonstram de alguma forma o que vem sendo
a tnica destas reflexes.
Sem dvida o termo Black Music redutor,
pois ao fazer da palavra Black sinnimo da msica
negra americana, esconde-se as particularidades
de outros grupos negros no mundo. Aqui teramos
a velha arrogncia americana agora transmutada
em sua verso afro-norte-americana. Parece bvio
tambm admitir que palavras, expresses, termos,
tm poder e podem influenciar situaes. Uma das
consequncias nefastas dos rtulos e discursos es-
sencialistas que eles tambm podem se reverter
em estigmas reforadores da condio dos rotula-
dos nas relaes sociais. Pois, se a indstria musi-
cal abre portas para alguns, no abre para todos. E
a populao negra se v aprisionada nos essencia-
lismos que agora podem reforar seus esteretipos
e sua prpria explorao.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
Em As palavras e as coisas (2007), atravs
da anlise das mudanas dos saberes da poca
clssica para a poca moderna, Foucault aponta
as relaes entre dizer e fazer. Distanciando-se,
tanto da idia de que a palavra a coisa, como da
concepo platnica de linguagem como represen-
tao, Foucault defende que a palavra institui a coi-
sa, ou seja, se a linguagem se coloca em movimen-
to pelos discursos, ento, so esses discursos que
instituem os objetos de que se falam. Foucault no
analisa partindo do sujeito ou do objeto, pois para
ele esses elementos no existem a priori. Nesta di-
reo, se conclui que o prprio sujeito uma po-
sio discursiva, uma funo dos discursos. Para
Foucault, somos seres de linguagem e no seres
que possuem linguagem (Foucault 2000: 20-21).
Mais do que analisar como as coisas fun-
cionam, Foucault analisa que elas funcionam de
uma determinada forma. Para o autor o que vale
o que dito como fato e no todos os sentidos
subjacentes, usos, funes e possveis origens
daquilo que dito. Foi percorrendo este caminho
duvidoso que se tornou o pai de um culturalismo
idealista e radicalmente relativista. Tratam-se aqui
no mais de uma histria das ideias, mas sim de
ideias que criam a histria. evidente que os dis-
cursos acompanham os acontecimentos reais, cor-
rendo paralelo aos cursos reais da ao. Discursos
e acontecimentos so a mesma face da realidade
que queremos explicar, mas no so os discursos
que explicam os acontecimentos. crvel que tanto
os objetos quanto os sujeitos sociais sejam mol-
dados pelas prticas discursivas. Como ressaltou
Fairclough:
[...] eu desejaria insistir que essas prti-
cas so constrangidas pelo fato de que
so inevitavelmente localizadas den-
tro de uma realidade material, consti-
tuda, com objetos e sujeitos sociais
pr-constitudos. Os processos consti-
tutivos do discurso devem ser vistos,
portanto, em termos de uma dialtica,
na qual o impacto da prtica discursi-
va depende de como ela interage com
a realidade pr-constituda (Fairclough
2008: 87).
Foucault plantou a recusa dogmtica em en-
tender o discurso como a superfcie de projeo
simblica de acontecimentos ou processos situa-
dos no exterior. Seu posicionamento internalista
com relao ao discurso bloqueia qualquer reflexi-
vidade ou vislumbre de um encadeamento causal
descritvel que permita correlacionar um conceito e
uma estrutura social.
Na argumentao de Tagg, marcada por
uma noo precria de contexto, existe um fou-
71
caultianismo implcito que peca por negligenciar a
interao das posies sociais dos indivduos com
a construo de certas posies-de-sujeito, indi-
vduos, que se tornam vazias.
Os discursos so histricos e no podem
ser tratados como percalos lingusticos resolvveis
em termos da esfera do prprio discurso. Abolir
simplesmente os termos no eliminar em um pas-
se de mgica as contradies que eles carregam,
pois a lngua nasce com os homens na construo
de relaes sociais concretas ao longo da histria.
Em artigo publicado no livro Prticas Discur-
sivas: Exerccios Analticos, Nelson Barros da Costa
(2005), resume a caracterizao de Michel Pcheux
acerca de trs pocas pelas quais teria passado a
anlise do discurso. No fim, Costa, defendendo
que estaramos em um quarto momento da anlise
discursiva, elenca vrias caractersticas deste pe-
rodo, dos quais, destaco aqui o conceito de dis-
curso como um processo em curso, uma prtica.
Em concordncia com isto temos Fairclough, para
quem o discurso uso da linguagem, seja ela fala-
da ou escrita, vista como um tipo de prtica social
(Fairclough 2008: 28).
Assim, a linguagem investida de poder e
ideologias, capaz de constituir as dimenses so-
ciais do conhecimento, das relaes e da identida-
de social. Para Costa (2005), uma das dimenses
da anlise a prtica social, que pode se referir ao
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
contexto situacional, ao contexto institucional e ao
contexto cultural. Esta dimenso est relacionada
aos conceitos de ideologia e poder, na qual o dis-
curso visto numa perspectiva de poder como he-
gemonia e de evoluo das relaes de poder como
luta hegemnica, pois, como afirma Fairclough, a
hegemonia um objetivo mais ou menos parcial e
temporrio, um equilbrio estvel que um foco
de luta, aberto desarticulao e rearticulao
(Fairclough apud Magalhes 2001: 37).
Os discursos essencialistas presentes na
linguagem cotidiana, ou o que chamam de senso-
comum, esto carregados de significados criados
nestas relaes sociais e disso fazem parte ex-
presses, como, por exemplo, msica negra. Se
do ponto de vista da estrutura interna da msica
h pouco que d sentido e consistncia a isso, do
ponto de vista das posies sociais que os indi-
vduos ocupam, pode haver bastante e, por isso,
um estudo sobre essas manifestaes discursivas
poderia levar em conta sua prtica social ligada
categoria de classes, gnero, etnia, etc. Os discur-
sos essencialistas so muitas vezes usados como
referencial comum entre os oprimidos e servem
como elo fortificador de um esprito solidrio entre
os explorados. O depoimento de Art Barkley pode-
ria servir como um exemplo loquaz destas prticas.
Nele o baterista diz: O msico negro a coisa dele
balanar. Bem, a nica maneira que o msico
caucasiano pode balanar est na extremidade de
uma corda. Balanar nosso campo e ns devemos
permanecer nele (apud Hore 1993: 39).
Em sua autobiografia, Miles Davis relata
como os msicos negros de jazz criaram o bebob
como uma forma de reao ao racismo, inclusive
excluindo os msicos brancos de sua prtica (Da-
vis 1989). Com o desenvolvimento da indstria determinadas so reduzidas ao indivduo nas suas
fonogrfica norte americana durante no sculo relaes contingentes. Na proposta argumentativa
XX, percebemos como tal afirmao cultural pode
ser transformada em mercadoria de alto poder lu-
crativo e poltico. Acreditamos ter sido o caso da
gravadora Motown que, valendo-se desta noo
essencialista, criou o termo Black Music. Para dar
mais visibilidade aos seus artistas, a gravadora op-
tou pela explorao do termo extico e do que este
termo poderia gerar de lucros. Ao mesmo tempo,
temos que ter em mente, que uma msica negra de
massa s pode ganhar sentido pela existncia real
de uma massa de populao negra, a qual sempre
foi muito bem determinada no quadro infame das
relaes sociais americanas. A identificao social
erigida sobre relaes sociais de excluso so as
verdadeiras causas de atos de afirmao cultural
por meio de essencialismos.
72
4. Consideraes finais
O problema das formulaes crticas sob
influncia do ps-estruturalismo consiste no fato
de que este reduz a sociedade interao de in-
divduos, eliminando o sujeito da esfera de suas
relaes sociais. Desse modo, as relaes sociais
que apresentada neste texto no se trata de negar
integralmente a validade da crtica que Tagg ende-
rea s expresses Afro-American-Music, Black Mu-
sic e European Music, mas sim de evidenciar suas
limitaes apontando que tal problemtica possui
contornos mais abrangentes do que os abordados
pelo autor.
Dentro do esprito ps-estruturalista, a for-
ma como Tagg coloca sua crtica, faz parecer que
eliminando esses processos internos de projeo
psquica, comeando pela extino dos termos,
todas as mculas e contradies se resolvem. Cha-
mar a dor de amor e amor de dor, no inverte ne-
cessariamente, a sensao das pessoas que vivem
a dor e a delcia destas experincias.
Reconhecendo o papel que a esfera simb-
lico-cultural desempenha na reproduo da socie-
dade, a luta cultural assume um carter fundamen-
tal para processos de lutas de transformao social
e, por isso mesmo, tanto mais a luta simblica seja
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
capaz de livrar-se das redomas estruturalistas e
ps-estruturalistas, articulando sua compreenso
com a base scio-histrica com a qual mantm
uma relao de mltipla determinao complexa-
mente dialtica, tanto mais ser capaz de efetivar-
se dentro de seus anseios e aspiraes. As posi-
es analisadas mostram que ao mesmo tempo em
que percebemos a importncia de uma crtica feita
sobre as formas de expresso e comunicao, na
medida em que a dimenso simblica ganha fora
como agente de reproduo das relaes sociais,
tambm encontramos obstculos e limitaes cla-
ras esta inteno inicial.
Os argumentos de Tagg simbolizam bem
a cruzada ps-moderna contra tudo que seja con-
siderado essencialismo (ncleos essenciais fixos).
Este embate tem animado bastante os crculos aca-
dmicos mais importantes nos ltimos trinta anos.
Notando uma relao entre a filosofia de Gilles Deu-
leuze e Guatari (1995-1997) e a Carta Aberta (1987),
de Philip Tagg, apontamos que quando tomadas no
contexto das cincias humanas, estas obras so
muito representativas do modus pensante acerca
das contradies da msica na atualidade.
Apesar das investigaes musicolgicas
no espao urbano das sociedades contemporne-
as oferecerem uma chance de ampliao dos enfo-
ques metodolgicos e epistemolgicos na discipli-
na, cremos que h sempre o risco de que os vcios
73
ps-estruturalistas tornem-se uma bitola atroz, a histria de crtica aos esquemas de explicao
atravancando a possibilidade de uma interdisci- reducionistas que reduziam a cultura a um mero
plinaridade autntica. O texto de Tagg, em nossa epifenmeno da base material muitas vezes as-
opinio, anuncia, no fim da dcada de 80, uma di- sentados na frmula base/superestrutura a cr-
ficuldade que ser confirmada por quase toda a ge- tica aqui apresentada defende que se os conflitos
rao de pesquisadores no incio dos 90 ganhando e dilemas enfrentados pelos estudos culturais, por
ares de hegemonia desde ento. Uma contextuali- um lado, conduzem corretamente um distancia-
zao histrica poderia ajudar a esclarecer a razo mento de tais economicismos reducionistas, por
e as dificuldades destes problemas. outro, no percurso desta fuga, podem e costumam
cair em armadilhas igualmente dogmticas e redu-
A propagao da ideia de hibridez genera- cionistas. Desta forma, carecendo do dilogo e de
lizada realiza-se no contexto dos estudos culturais entrelaamentos dialeticamente complexos entre
e ps-coloniais preocupados com as migraes, objetividade e subjetividade, troca-se o reducionis-
processos diaspricos e transculturais na era de mo material pelo cultural sem a percepo de que
um capitalismo globalizado e tardio. Perseguindo os dois so equvocos correspondentes, como dois
este fim, os estudos culturais aproximaram-se das lados que fazem parte da mesma moeda. Da mes-
correntes de pensamentos ps-modernas/ps-es- ma forma acreditamos que distanciar-se de uma
truturalistas que j demonstravam fora nos meios noo rgida, mecnica e reducionista de determi-
acadmicos na dcada de 70. Foi a gerao ps- nao no nos autoriza a correr de braos abertos
estruturalista que contribuiu para a emergncia da ao indeterminismo irracional, pois os problemas de
atual moda de anlise de discurso scio-construcio- uma razo essencialista rgida no sero equacio-
nista e idealista. No fim e ao cabo existe uma pre- nados pelo anti-essencialismo idealista embutido
tenso, ora camuflada ora explcita, em substituir na desrazo rizomtica.
a sociologia pela anlise do discurso, procedendo Por fim, vale destacar que mesmo as mais
como se os fenmenos scio-musicais correspon- incisivas crticas e reflexes acerca, da digamos
dessem aos discursos acerca desses fenmenos. assim, dimenso superestrutural da vida social
H mais complexidade dialtica entre o ser relutaram bastante em sucumbir qualquer
social e conscincia social do que o vo reducio- idealismo imediatista - vide asvaliosas contribuies
nismo pode desvendar. Longe de desconsiderar de Raymond Williams (1980) com a noo de
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 74

hegemonia e Edward Thompson (1987) atravs da

categoria da experincia. E isso aconteceu porque
fugir da concepo simplista segundo a qual os
sujeitos no tm lugar e importncia na histria,
entendendo a cultura vivida e experimentada
como reflexo passivo da economia no significa
desconsiderar o processo real de vida social abrindo
mo de uma contextualizao histrico-processual
na qual os indivduos esto inseridos.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 75

Referncias bibliogrficas

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_____________. 2000. Vigiar e punir. 22 ed. Petrpolis (RJ): Vozes.

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Magalhes, Clia Maria (org.). 2001. Reflexes sobre a anlise crtica do discurso. Belo Horizonte: Faculdade de Letras, UFMG.

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Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 76

La resistencia del gnero musical: el caso del vals criollo argentino

Edgardo J. Rodrguez1 y Silvina G. Argello2

1_ Doctor en Artes (Teora musical), Universidad de Buenos Aires (Facultad de Filosofa y Letras). Investigador y docente en la Facultad de Bellas Artes de la
Universidad Nacional de La Plata (Argentina). Compositor, arreglador y productor musical.
2 _ Investigadora y docente de Escuela de Artes de la Facultad de Filosofa y Humanidades (Universidad Nacional de Crdoba, Argentina).

Resumen:
En este trabajo presentamos un modelo
terico que, por un lado, oriente el anli-
sis musical en la asignacin de un gnero
a determinada pieza musical; y por el otro,
permita caracterizar estructuralmente las
categoras genricas. El modelo se basa en
la idea de que los gneros musicales se es-
tablecen claramente cuando cristalizan una
forma de acompaamiento caracterstica.
En este marco, nos proponemos aplicar las
ideas fundamentales del mencionado mo-
delo a un gnero particular: el vals criollo
argentino; para lo cual analizaremos los
rasgos que determinan al vals y mostrare-
mos algunas caractersticas intragenricas
que hacen del vals un vals criollo argentino
del s. XX.
Palabras clave: modelo, gnero musical,
vals criollo.
La resistencia del gnero musical: el caso del vals
criollo argentino
En este trabajo aplicaremos el anlisis estructural
tradicional para proponer un modelo de descrip-
cin y explicacin de la asignacin de gnero musi-
cal, exclusivamente dentro del mbito de la msica
popular argentina. El caso elegido para ejemplifi-
car las ideas centrales que constituyen este modelo
terico es el vals criollo argentino.
El uso de los trminos gnero y estilo ha concitado
especial atencin en los estudios de msica po-
pular, por lo que consideramos necesario presentar
un somero panorama del estado de la cuestin a
travs del examen de dos artculos: uno de Fran-
co Fabbri, Tipos, categoras y gneros musicales
(2006); y otro, Estilo y Gnero de Allan Moore
(2001). En el texto mencionado, Fabbri revisa su
ampliamente difundida definicin de la palabra
gnero1 hecha en 1982 pero slo para aclarar el
1 _ Un gnero musical es un conjunto de hechos musicales, reales
y posibles, cuyo desarrollo se rige por un conjunto definido de nor-
mas socialmente aceptadas. (Fabbri 2001: 3)
uso de los trminos. Su objetivo no es formular
una tipologa cientfica de las msicas sino
comprender el uso que comunidades
musicales muy distintas hacen de las ti-
pologas: no se trata de construir una
clasificacin, sino de comprender las cla-
sificaciones existentes, de observar sus
transformaciones, de obtener si es po-
sible algunas indicaciones tericas ge-
nerales sobre su funcionamiento (Fabbri,
2006: 2)
Por otra parte, el inters de Fabbri est puesto en
los procesos de categorizacin de la msi-
ca presentes en el conjunto de las comu-
nidades que producen y escuchan, mien-
tras que me interesa menos llegar a una
definicin normativa, que permita a los
estudiosos segmentar el mundo musical
de una manera que les sea conveniente
(Fabbri 2006: 7)
Para Fabbri, el proceso de categorizacin en mu-
chsimos casos no depende de las caractersticas
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
tcnico-formales (estilsticas) de una pieza (Fab-
bri 2006: 8) sino de la accin de las comunidades.
El modelo que ofrecemos sostiene en cambio que
la asignacin de gnero musical se basa principal-
mente en los rasgos estructurales del objeto.
Allan Moore en Estilo y Gnero (2001), por su
parte, enumera tres tipos de relaciones tericas
posibles entre gnero y estilo: a) que ambos abar-
quen el mismo campo pero con diferentes matices;
b) que gnero y estilo ocupen el mismo campo, del
cual el estilo slo sea una porcin; c) que cada uno
posea su propio campo. Asimismo, existiran cua-
tro modos de distinguir los campos de referencia
del estilo y el gnero:
1) En primer lugar, el estilo se refiere a los
modos de articulacin de los gestos musi-
cales; lo mejor es considerarlo como im-
puesto, no intrnseco a los mismos. El g-
nero se refiere a la identidad y al contexto
de esos gestos.2
2) El gnero, por su nfasis en el contexto
de los gestos, se refiere principalmente a
lo estsico, mientras que el estilo, por su
nfasis en los modos de articulacin, a lo
poitico.3
2 _ First, style refers to the manner of articulation of musical ges-
tures and is best considered as imposed on them, rather than intrin-
sic to them. Genre refers to the identity and the context of those
gestures. (Moore 2001: 441)
3 _ genre, in its emphasis on the context of gestures, pertains
3) Por la estrecha relacin del gnero con
la constitucin de significados, se lo dis-
cute normalmente en relacin con sus
constricciones sociales (Kallberg, Neale,
Krims). El estilo, por el contrario, con su
nfasis en las caractersticas tcnicas y
su apropiabilidad, con frecuencia simple-
mente coloca entre parntesis al compo-
nente social (Cope, Crocker) o lo conside-
ra determinante slo en mnimo grado,
asignndole una autonoma negociable
(Green, Hebdige).4
4) Al considerar los modos de articula-
cin, el estilo opera en diversos niveles
jerrquicos, desde lo global hasta lo local.
A niveles globales, es generalmente con-
siderado como socialmente constituido,
si bien a niveles ms locales puede operar
con mayores grados de autonoma... el g-
nero, como sistema, tambin funciona de
forma jerrquica, pero los subgneros
cubren un territorio genrico completo de
most usefully to the esthesic, while style, in its emphasis on their
manner of articulation, pertains most usefully to the poietic. (Moore
2001: 441)
4 _ In its concentration on how meaning is constituted, genre is
normally explicitly thematized as socially constrained (Kallberg,
Neale, Krims). Style, on the other hand, in its emphasis on techni-
cal features and appropriability, frequently simply brackets out the
social (Cope, Crocker) or at least regards this realm as minimally
determining, where it is considered to operate with a negotiable
degree of autonomy (Green, Hebdige). (Moore 2001: 441)
77
una manera que los subestilos no alcan-
zan.5
A diferencia de los autores que acabamos de co-
mentar, la modelizacin que propondremos parece
sugerir que:
1) Estilo y gnero son categoras externas al oyente,
lo preexisten; los modelos estudiados y el nuestro,
se ocupan de la asignacin de las categoras esti-
lo y gnero que los oyentes efectivamente realizan
en un momento histrico dado. Quedan fuera de
nuestras preocupaciones los procesos de creacin
y asignacin de nuevos estilos y/o gneros. De
todas maneras, se puede inferir que del entendi-
miento del estado final de la asignacin se podra
derivar una buena descripcin del proceso que lle-
v a aqulla.
2) Ambos pueden ser estsicos o poiticos depen-
diendo del punto de vista del sujeto, sea un baila-
rn o un compositor, respectivamente.
3) Ambos pueden ser caracterizados estructural-
mente (la tarea que abordamos aqu).
4) Desde luego, ambos estn constituidos
5 _ In its consideration of manners of articulation, style itself opera-
tes at various hierarchical levels, from the global to the most local.
At global levels it is usually considered to be socially constituted,
while it may operate with greater degrees of autonomy at more lo-
cal levelsGenre as a system also operates hierarchically, but with
the distinction that sub-genres cover an entire genre territory in a
way that sub-styles do not. (Moore 2001: 441-442)
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
socialmente y pueden estudiarse desde ese punto
de vista.
La categorizacin de la msica y el tipo de seg-
mentacin de lo real que ella supone son acepta-
dos como un hecho emprico. La nica condicin
para que esa accin resulte pertinente es que los
oyentes que la realicen sean experimentados en el
idioma. El oyente experimentado en el idioma es
una idealizacin que supone un gran acuerdo in-
tersubjetivo en la discriminacin y asignacin de
gneros y estilos. Esto significa que ha estado sufi-
cientemente expuesto a la msica que categoriza:
ha escuchado las piezas difundidas por los medios
masivos de comunicacin, consume la msica que
stos propalan, no necesita tener ningn entrena-
miento especializado en msica, etc. Este acuerdo
generalizado nos permite inferir la existencia de
una competencia genrica;6 uno de los objetivos
del modelo es describirla.7 Definiremos al estilo
como el conjunto de rasgos musicales que perma-
necen estables, que se repiten entre obras, conjun-
6 _ En adelante en el trabajo cuando nos referimos a la capacidad
para discriminar los gneros musicales incluimos la capacidad para
discriminar estilos, aunque no la nombremos especficamente. Es la
misma capacidad categorial que se focaliza en distintos aspectos.
Por otro lado, la competencia es la codificacin individual de las
prcticas sociales, con lo cual la dicotoma estructura/contexto de-
bera, al menos, atenuarse.
7 _ Algunos rasgos del modelo a desarrollar ya fueron presentados
en Rodrguez 2009.
tos de obras, perodos histricos amplios, etc.8 Por
su parte, el gnero musical en la msica popular ar-
gentina se constituye generalmente cuando una de
esas constantes estructurales, el modo de acompa-
amiento rtmico, se cristaliza, es decir, cuando el
acompaamiento se estabiliza de manera bastante
estricta y permanente. Dicho en otros trminos, el
gnero musical es estilo que ha estandarizado el
acompaamiento. De este modo, el gnero se con-
figura bsica, aunque no exclusivamente, por la
presencia o ausencia de un rasgo,9 su naturaleza
es, metafricamente hablando, binaria; por el con-
trario, el estilo se define a travs de tipos diversos y
muy abundantes rasgos, su naturaleza es mltiple.
El estilo tiende, metafricamente, al gnero,
esto quiere decir que las constancias del estilo
establecen, a su vez, mayores constancias10 que,
eventualmente, cuajan en un gnero (que es el
8 _ En este trabajo no nos ocuparemos particularmente de la des-
cripcin del estilo, que ya ha sido brillantemente abordada en Me-
yer (1989:3) y cuya definicin esencial hemos emulado. S diremos
que no se pretende instaurar una nueva taxonoma sino determinar
y describir cmo operan los principios abstractos que gobiernan la
asignacin. Esos principios son el estilo y el gnero, tal como los
iremos definiendo en lo que sigue.
9 _ En realidad la asignacin de gnero es jerrquica, si el rasgo
principal no alcanzara para dar cuenta de la diferenciacin genrica,
afloran los otros rasgos: la forma, la estructura meldica, la estruc-
tura mtrica, etc. (vase Rodrguez 2009).
10 _ Meyer (1989: 23 y ss.), segn aumenta la generalidad de las
constancias, las denomina: estilo intraopus, idioma y dialecto.
78
rasgo ms poderoso en la determinacin del gnero,
aunque no el nico). No obstante, las interacciones
entre ambos polos no cesan. As, el estilo sigue
actuando en el interior del gnero consolidado,
originando particularidades musicales. stas
configuran los estilos intra-gneros. Si un estilo
intra-gnero estableciera variaciones sustantivas
al modo de acompaamiento, muy probablemente
stas originaran un sub-gnero o, si aqullas
fueran drsticas, un nuevo gnero.11 Por ltimo,
se da el caso de asignaciones diferenciadas que
poseen el mismo esquema de acompaamiento.
En esos casos operan otros rasgos genricos,
tpicamente la estructura formal, meldica y
mtrica. Ninguno de estos ltimos por s mismo
logra la diferenciacin genrica, lo cual sugiere
que los rasgos se ordenan jerrquicamente, por un
lado, y por el otro, que la discriminacin de estos
rasgos exige una competencia ms elaborada.
Podramos entonces formular la hiptesis de que el
oyente experimentado diferencia dos gneros que
comparten el esquema de acompaamiento si algn
otro rasgo estructural ha sido cristalizado. Se debe
notar que esta discriminacin es ms sofisticada
11 _ Al momento de redactar este trabajo no estn claramente de-
terminadas las diferencias entre una y otra categora (entre un g-
nero derivado de uno anterior, por un lado, y de un sub-gnero,
por el otro), ni la pertinencia de la separacin; como aparentemente
tampoco estn finamente discriminadas en las asignaciones de los
oyentes experimentados.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
que la primera, y que, muy probablemente, exija
una competencia ms elaborada, y en ese sentido
se emparenta con la discriminacin estilstica.
De lo dicho se puede inferir que todo rasgo musi-
cal es (o podra ser) estilstico si est convenien-
temente estabilizado, cuando ese rasgo estilstico
interviene en la diferenciacin de gnero el rasgo
se convierte en rasgo genrico. El proceso general
de categorizacin parece responder tambin a un
ordenamiento jerrquico. En efecto, tanto los esti-
los como los gneros son agrupados en conjuntos
mayores, configurando complejos12 estilsticos y
complejos genricos. De este modo, el folclore ar-
gentino se configura como un complejo genrico
(CG), es una suma de gneros bien establecidos.
Por el contrario, el tango y el rock nacional13 son
complejos estilsticos (CE) principalmente, en la
medida en que muy pocos gneros se han estabi-
lizado; en cambio, se reconoce una gran variedad
de estilos. En el caso del CE tango es notable que
la milonga y el vals, dos de los gneros ms impor-
tantes que lo integran, provienen del CG folclore.
Del mismo modo, parece conformarse el rock, con
12 _ Utilizado aqu slo con el sentido de conjunto o reunin de
cosas (en este caso gneros o estilos).
13 _ Y aparentemente tambin es un CE la msica clsica, al me-
nos, la tonal.
casi una inabarcable cantidad de estilos14 y muy po-
cos gneros cristalizados (el ska y, probablemen-
te, el reggae sean algunos ejemplos). Una vez que
los complejos se establecen, los gneros y estilos
pueden migrar entre ellos, en la medida en que
sus identidades resistan la accin de los complejos
que los reciben, es decir de las variaciones estilsti-
cas intercomplejos. Finalmente, si bien la categora
complejo alude a varios integrantes agrupados, la
teora prev la existencia de CG y CE con un solo
integrante.
1. El vals criollo argentino
Nos proponemos aplicar las ideas fundamentales
del modelo descrito a un gnero particular: el vals
criollo argentino. Analizaremos los rasgos que ca-
racterizan al gnero y veremos cmo el vals migr
al CE tango al CE o CG cuarteto cordobs, sin que su
identidad como gnero musical especfico se viera
alterada.
Sabemos que el vals form parte de la msica de
los salones burgueses del Ro de la Plata desde los
primeros aos del siglo XIX. Desde all, se difundi
o -en palabras de Carlos Vega- fue imitado15 (Vega
14 _ En ese sentido, vase Madoery 2005.
15 _ cada especie no nace cada vez en cada lugar del mundo,
sino que se coordina una vez en un lugar y se difunde luego por imi-
tacin; ms precisamente por imitacin del pueblo a los salones (p.
28)Coordinadas las nuevas danzas y consagradas por los ms al-
79
1956: 28-30) por el ambiente rural en donde inici
un proceso de folclorizacin, es decir de adquisi-
cin y seleccin de las pautas estilsticas que de-
limitaron el CG folclore. En ese proceso se fij un
patrn de acompaamiento: 3/4 en la guita-
rra, consiste en marcar 1er pulso con el pulgar y los
otros dos con rasguido sobre las cuerdas inferiores
(agudas). Cuando el instrumento acompaante es
el piano, el 1er. pulso marca los bajos mientras
que el 2do y el 3ro, los acordes. Sobre ese acom-
paamiento bsico, las melodas de los valses se
caracterizan por recurrir a motivos o frases que en
virtud de los acentos, de los cambios armnicos y
de su articulacin con el texto, frecuentemente son
percibidos en un comps de 6/4 y abarcando dos
compases (sobre 4 compases del acompaamien-
to). Ver el ejemplo 1:
Otras frases poseen motivos de dos compases pero
que coinciden con el comps del acompaamiento.
Ver el ejemplo 2.
Otra caracterstica es el empleo recurrente de los
mismos diseos meldicos, incluso cumpliendo
las mismas funciones (inicio o cierre de frases o
motivos, caracterizacin de una seccin, etc.), den-
tro de una frase musical o seccin. Citaremos dos
ejemplos:
tos salones, se inicia el proceso de descenso (p. 30) (Vega 1956).
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 80

a) Inicios acfalos de 5 corcheas generalmente con

una curva meldica ascendente, como se puede
ver en los ejemplos 3 y 4.

Ejemplo 3: Noche de estrellas (Letra de E Cadicamo y Msica de Jos Luis Padula)

Ejemplo 1: Tendrs que llorar (Cristino Tapia)

Ejemplo 2 : Tendrs que llorar

Ejemplo (Cristino
2: Tendrs Tapia)
que llorar (Cristino Tapia)

Ejemplo 4: Palomita blanca (Letra de F Garca Jimnez y Msica de Anselmo Aieta)

 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 81

b) Sucesin de corcheas durante varios compases,

generalmente en las segundas secciones, las que
suelen pasar de modo menor a Mayor. Ver los ejem-
plos 5 y 6:

B B

Ejemplo 5: Noche de estrellas Seccin B del vals Ejemplo 6: Palomita Blanca Seccin B del vals
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 82

2. Variaciones entre gneros que comparten un

rre frecuentemente a figuras apuntilladas . Los
mismo acompaamiento
motivos ms comunes abarcan dos compases.
El esquema rtmico de acompaamiento del vals
Jota cordobesa: suele tener dos secciones de las
es compartido por otros gneros folclricos como
cuales una, claramente responde a las caracters-
la jota cordobesa y la ranchera, por lo cual, segn
ticas de un comps de 6/8, siendo el pulso la ;
lo que establece nuestro modelo terico, se hacen
el acompaamiento en 3 corcheas y la me-
necesarios otros rasgos genricos para diferenciar-
loda est concebida en base a 6 corcheas y negras
los. Debemos apelar a otro parmetro musical: la
con punto configurando preferentemente motivos
estructura formal, meldica y mtrica.
de dos compases; mientras que la otra parte es un
valseado en comps de 3/4.
La forma del vals criollo -a pesar de que responde
Vals criollo: la diferencia fundamental entre ste y
frecuentemente a dos o tres modelos no es rgida
los otros dos gneros radica en el hecho de que el
en cuanto a cantidad de compases o de secciones,
vals incorpora una subdivisin ms, en las capas
como s lo es la forma de la jota cordobesa cuya
rtmicas. Habitualmente se lo anota en comps de
coreografa es fija. Sin embargo, aunque un oyente
3/4; sin embargo, como hemos visto, algunos moti-
no sea capaz de reparar en este aspecto abstracto,
vos abarcan 4 compases, por lo que consideramos
s puede advertir intuitivamente las diferencias en
que el comps de 6/4 resulta ms adecuado. Si
cuanto a la construccin de las melodas de cada
adoptamos este comps, el pulso se corresponde
uno de dichos gneros. La diferencia fundamen-
con la y el acompaamiento bsico con .
tal radica en el metro y en los diferentes modos
Si equiparamos estos valores a las figuras que he-
de articular los motivos meldicos en relacin con
mos empleado en la ranchera y la jota, el resultado
el acompaamiento con el pulso y con el comps.
es el que sigue:
Veamos cada uno de los casos:
- comps 6/8;
- pulso:
Ranchera: generalmente est escrita en comps de
- acompaamiento
3/4 en el que cada negra coincide con el pulso y
- melodas: subdivisin binaria de las
con el acompaamiento tpico del gnero, al que
ya hemos aludido . La meloda, por su parte,
La siguiente tabla muestra las relaciones entre mo-
privilegia la subdivisin binaria del pulso y recu-
tivos meldicos y acompaamiento:
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 83

Tabla 1. Comparacin de los tres gneros

 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
3. Variaciones estilsticas intercomplejos: el caso
del vals criollo
Con una fuerte identidad genrica constituida, el
vals criollo pas a formar parte de otro importan-
te campo de la msica popular argentina, el del CE
tango. El vals sufre variaciones estilsticas inter-
complejos, en este caso las propias del CE tango,
que no afectan su identidad genrica. Algo seme-
jante le sucede al vals cuando es interpretado por
agrupaciones que pertenecen a la llamada msica
de cuarteto cordobs. Sin embargo, cabe aclarar
que la inclusin de valses en este repertorio es un
fenmeno de las primeras dcadas (1950) de su
constitucin, cuando todava era, muy probable-
mente, un CE. El CE cuarteto cordobs fue estan-
darizando progresivamente el caracterstico ritmo
binario tunga tunga del acompaamiento hasta
que, en la actualidad, se ha constituido en un CG
articular de un solo gnero y numerosas variacio-
nes estilsticas intragnero. Sin embargo, el ritmo
ternario del vals ha dejado de tener cabida. El pro-
ceso parece ser el opuesto a la migracin de gnero
(y de estilos). En la migracin un CG o CE recibe un
gnero (o estilo) proveniente de otro CG o CE, por el
contrario, durante el proceso de constitucin de un
CG o CE se expulsan los gneros (o estilos) que los
contradicen en algn aspecto (en el caso que nos
ocupa, el vals contradice el binarismo caractersti-
co del acompaamiento del cuarteto cordobs).
a) Vals Plaza Coln de Rubn Daro Gamboa,
por Edmundo Cartos: (dcada del 40) [vals
en el CE tango]16
b) Vals Plaza Coln por el Cuarteto Leo (d-
cada del 50) [vals en el (todava) CE cuarte-
to cordobs]17
c) Vals Plaza Coln por Los del Suqua (fol-
clore de los 70) [vals en el CG folclore, varia-
cin estilstica intragnero.18
4. Variaciones estilsticas intragnero del vals crio-
llo en el CG folclore:
Dentro del CG Folclore, existen variaciones estils-
ticas intragnero. As por ejemplo, receptores que
poseen la competencia suficiente pueden distin-
guir entre un vals criollo cuyano y otro cordobs.
a) Puentecito de mi ro de Luna y Tormo por
Antonio Tormo (estilo cuyano) 19
16 _ Grabacin digital facilitada por el hijo del intrprete, Hctor
Edmundo Cabroli.
17 _ Cuarteto Leo. Canta: Jos Sosa Mendieta.. 2008. Sony BMG
Music Entertainment (Argentina)
18 _ Valsecitos y Los del Suquia. 2006. Leader Music bajo licencia
de ngel Federico Andraos (Crdoba, Argentina)
19 _ Antonio Tormo. 2006. Leader Music bajo licencia de Angel
84
b) Puentecito de mi ro por Los Cuatro de
Crdoba (estilo cordobs).20
5. Conclusiones.
La necesidad de construir herramientas tericas es-
pecficas para el estudio de la msica popular ha
sido sealada en reiterados encuentros y artculos
de la disciplina. Los dos autores que hemos citado
(Fabbri y Moore) se expresan en tal sentido; Fabbri
cierra su texto con una pregunta: Entonces, quizs
mi pregunta inicial se podra reformular as: Tipos,
categoras, gneros musicales. Cmo podra no
hacernos falta una teora? .
Otro cuestionamiento que aparece dentro de este
campo de estudios, es que el anlisis musical tra-
dicional resulta insuficiente para dar cuenta de la
realidad sonora de la msica popular. Nosotros
acordamos bsicamente con esta observacin,
pero advertimos que en muchos casos las inves-
tigaciones prescinden del anlisis. Estamos con-
vencidos de que el modelo analtico estructural no
debe ser soslayado. El modelo presentado aqu ha
sido contrastado con xito en el caso del vals criollo
argentino. Se lo pudo diferenciar estructuralmente
de gneros similares, caracterizar en sus aspectos
migratorios entre CG y CE, como integrante de un CE
Federico Andraos (Crdoba, Argentina)
20 _ Los Cuatro de Crdoba. Antologa. http://rapidshare.com/
files/308559025/Los_4_de_C__rdoba_-_Antolog__a.ace
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 85

que luego se constituy en un CG que lo expuls;

al mismo tiempo, las nuevas categoras de CE y CG
parecen adecuarse descriptivamente a las asigna-
ciones realizadas por los oyentes experimentados.
Sin duda, la modelizacin requiere ajustes y refi-
namientos pero su aplicacin en este caso ha sido
auspiciosa.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 86

Referencias bibliogrficas:

Fabbri, Franco. 1981. A theory of musical genres: two applications. En Popular Music Perspectives, eds. D. Horn and P. Tagg, 52-81.Gteborg and Exeter: IASPM.
Fabbri, Franco. 2006. Tipos, categoras, gneros musicales. Hace falta una teora? En: http://www.francofabbri.net/files/Testi_per_Studenti/TiposCategoriasGe-
neros.pdf [Consulta: abril, 2010]
Madoery, Diego. 2005. El Rock como la Msica. rbol, expresin de la multiesttica en el rock alternativo. Revista de la Asociacin Argentina de Musicologa 5-6:
99-117.

Madoery, Diego. 2007. Gnero tema arreglo. Marcos tericos e incidencias en la educacin de la msica popular. Ponencia presentada en I Congreso Latino-
americano de Formacin Acadmica en Msica Popular. Villa Mara, Crdoba.

Meyer, Leonard. 1989. Style and music: Theory, History and Ideology. Philadelphia: University of Pennsylvania Press.

Moore, Allan. 2001. Categorical conventions in music discourse: Style and Genre Music & Letters, 82 (3): 432-442.

Rodrguez, Edgardo. 2009. La arenosa: gnero y (des)arreglos. Revista Argentina de Musicologa, 10 (en prensa).

Vega, Carlos. 1956. El origen de las danzas folklricas. Buenos Aires: Ricordi Americana S.A.

Discografa:

Antonio Tormo. 2006. Leader Music, bajo licencia de ngel Federico Andraos (Crdoba, Argentina).

Cuarteto Leo. Canta: Jos Sosa Mendieta. 2008. Sony BMG Music Entertainment (Argentina).

Los Cuatro de Crdoba. Antologa.

http://rapidshare.com/files/308559025/Los_4_de_C__rdoba_-_Antolog__a.ace

Valsecitos y Los del Suquia. 2006. Leader Music bajo licencia de ngel Federico Andraos (Crdoba, Argentina).
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 87

Lugares para aprender y lugares para practicar.

La transmisin del quehacer de la improvisacin: algunos casos de la msica popular en Argentina.
Luis Ferreira Makl, Ana M. Romaniuk, Berenice Corti1

1 _ Luis Ferreira Makl es doctor en Antropologa, msico y docente; Ana Mara Romaniuk es Licenciada en artes y diplomada en Etnomusicologa, docente, doctoranda en la Facultad de Filosofa y Letras
UBA; Berenice Corti es Licenciada en Ciencias de la Comunicacin, docente, maestranda en Comunicacin y Cultura, UBA. El presente trabajo y la investigacin que le dio origen se realizaron en el
Instituto de Investigacin en Etnomusicologa, Direccin General de Artes de la Ciudad de Buenos Aires.

Resumen:
En este trabajo examinaremos ciertas sem-
blanzas de familia detectadas en las for-
mas de entrenamiento para la performance
musical a medida que es institucionaliza-
da, especialmente en improvisacin, como
parte de observaciones realizadas en casos
estudiados por un equipo de trabajo inter-
disciplinario en el Instituto de Investigacin
en Etnomusicologa de la Ciudad de Bue-
nos Aires. De esta forma las clases, talleres
y workshops aparecen legitimados como
lugares para aprender, por lo que surge
la tendencia de oponerlos a las situaciones
de performance real entendidos como lu-
gares para usar lo aprendido.
Palabras clave: formacin en msica popu-
lar, improvisacin, performance.
La presente comunicacin trata de algunos de los
avances en el trabajo de un grupo de estudio for-
mado en 2009 en el Instituto de Investigaciones
en Etnomusicologa de la ciudad de Buenos Aires
(IIET/DGEART). El grupo surgi a partir de un se-
minario impartido por Luis Ferreira donde se ex-
ploraron distintos abordajes metodolgicos para
la investigacin de la improvisacin en la msica
popular. El foco de trabajo del grupo consisti en
la reflexin y debate sobre modos y formas de im-
provisacin, y de educacin para la improvisacin,
existentes en algunos gneros de msica popular
en Argentina y pases de la regin, especialmente
Uruguay, centroeste y sur de Brasil. Las reuniones
se desarrollaron a partir de experiencias y mate-
riales elaborados por los participantes y el plan-
teamiento de problemticas en torno a la cuestin
de la improvisacin. La integracin del grupo es
sui-generis, comprendiendo tres graduados (ar-
tes, comunicacin, antropologa social) dos de los
cuales con proyectos de posgrado acadmico en
marcha; dos estudiantes de grado en etnomusi-
cologa; y dos msicos en gneros populares. Una
caracterstica del grupo es entonces la multidisci-
plinariedad que contribuy ventajosamente a la
dinmica de las reuniones.1
Durante 2009 fueron desarrolladas tres lneas de
investigacin de las cuales, para la presente comu-
nicacin, nos referiremos a una de ellas por tratar
especficamente de la formacin para la improvisa-
cin en msica popular en Argentina, donde iden-
tificamos dos tipos, por un lado, el desarrollado en
mbitos institucionalizados, y por otro, en grupos
de integracin abierta de prctica musical. En el
primer tipo, el propsito es la formacin, tratndo-
se de los casos de la percusin tradicional del
1 _ El grupo se reuni en forma quincenal durante alrededor de
cuatro horas donde cada integrante expuso sus avances y dudas,
compartindose los casos y marcos conceptuales. El coordinador
contribuy a la discusin y a la reflexin aportando marcos concep-
tuales y modelos tericos existentes, utilidad y limitaciones; los as-
pectos metodolgicos comprendieron modalidades de produccin
de conocimiento desde la reflexividad en el trabajo de campo y la
interpretacin de la experiencia etnogrfica, al empiricismo radical
como msico en campo. Los autores agradecen la disposicin y el
apoyo entusiasta a este proyecto de la directora del IIET, Lic. Elena
Hermo.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
bombo legero en una escuela estatal de msica
popular, trabajo en desarrollo por Cristhiano Kolin-
sky; del aprendizaje de una multiplicidad de lxi-
cos musicales para la percusin ms la prctica de
direccin de bandas de percusin en una escuela
privada de percusin de msica popular, trabajo
desarrollado por Ana M. Romaniuk. En el segundo
tipo, se trata de grupos abiertos de prctica musi-
cal colectiva implicando la formacin musical: de
aerfonos andinos sikus, en una fbrica recupera-
da, trabajo en desarrollo por Mauricio Cucien; de
prcticas de tambores de candombe en redes ba-
rriales de la ciudad de Montevideo y Buenos Aires,
trabajo desarrollado por Luis Ferreira. Las otras dos
lneas, en buena medida transversales a la prime-
ra, conciernen a la relacin individuo y colectivo en
la improvisacin y la autorregulacin de conjuntos
musicales,2 y al anlisis de representaciones de
los msicos relacionando la improvisacin con la
racializacin de las identidades sociales, las sub-
jetividades y los contenidos culturales.3 Algunos de
2 _ Comprendiendo: marchas de grupos de tambores de candombe
en Montevideo y Buenos Aires (Luis Ferreira; Ferreira 2002), mar-
chas de grandes colectivos de bombos legeros en Santiago del Es-
tero (Nlida Toloza y Adriana Luengo), presentaciones comerciales
de una banda de percusin con direccin individualizada (Ana M.
Romaniuk), marchas de bandas de aerfonos sikus en la tradicin
andina del noroeste de Argentina (Mauricio Cucien), llamado y res-
puesta en el jazz en Argentina (Berenice Corti; Corti 2006).
3 _ Principalmente se trata del proyecto de investigacin sobre el
jazz en Argentina (B. Corti); pero esta preocupacin sobre la iden-
tidad y la subjetividad aparece tambin en los dems proyectos: la
los avances en la investigacin en estas lneas son
presentados en este Congreso en las comunicacio-
nes de Berenice Corti y de Ana M. Romaniuk.
Conceptualmente, Ferreira propuso considerar la
formacin en msica con un sentido antropolgico
una prctica de reproduccin cultural, un proceso
susceptible a reinvencin, elaboracin y transfor-
macin intencionada y no-intencionada. Puede res-
ponder tanto a proyectos de perpetuacin como de
transformacin del sistema, abarcando smbolos
(elementos musicales), principios de organizacin
musical y social (sintaxis y pragmticas) para la
performance musical, instancias de atribucin de
significados y de sentidos a las msicas que se
practican. En el grupo fue revisada una parte de la
literatura producida a respecto de la improvisacin
y la performance musical (Nettl 1974; Schutz 1977;
Blum 1998; Cook 2007a, 2007b; Sawyer 2006).
En los casos y experiencias presentadas en el gru-
po del IIET con respecto a la formacin en msica
popular, especialmente para la improvisacin y la
auto-regulacin colectiva, constatamos que a me-
dida que ella es sistematizada y legitimada insti-
tucionalmente, aparece, por un lado, un nfasis en
la transmisin de elementos musicales lexicales
etnicizacin y regionalizacin entre los practicantes del bombo le-
gero, de sikus, y la racializacin entre los practicantes de tambores
de candombe.
88
(patrones musicales) y de su repeticin como
medio de incorporacin. Mientras, por otro lado,
una prdida de ciertas dimensiones de la prctica
musical que analizaremos ms adelante, as como
de atribucin de sentidos y significados de los len-
guajes musicales abordados.
Al parecer ocurrira como en Brasil, en donde Eli-
zabeth Travassos (1999:124) argumenta que la ten-
dencia a la sistematizacin e institucionalizacin de
la transmisin musical puede entendrsela por la
valoracin de la construccin social de la catego-
ra msico profesional. Esta categora refiere no
solamente a quien ejerce actividades remuneradas
sino tambin a quien desarrolla prcticas de per-
formance pblica distintas a la del msico-alumno
estudiando msica, a la del ensayo preparatorio de
la performance, o a la del pasatiempo que puede
prescindir de pblico y de situaciones formalizadas
de performance.
El objetivo de esta comunicacin es sugerir la iden-
tidad de ciertos aspectos de las tendencias de los
casos que se presentan en el grupo de estudio,
interpretables con la metfora de una semblanza
de familia: aspectos que aparecen repetidamen-
te como la separacin en la prctica social entre
lugares de aprender y lugares de practicar. Otro
aspecto repetido en los casos ms institucionaliza-
dos es la tendencia de los formadores a promover
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
ejercicios dirigidos a la prctica individualizada,
planteados en gradaciones de dificultad creciente,
as como sobre repertorios en proceso de estanda-
rizacin. Estaran operando, por tanto, criterios de
homogeneizacin de las habilidades individuales.
Este aspecto aparece, a su vez, en detrimento de
dos dimensiones importantes de la prctica mu-
sical: la falta de atencin a pragmticas de orga-
nizacin del sonido/msica (substituida por com-
binatorias lineales) en el aprendizaje de la impro-
visacin; la falta de atencin a la autorregulacin
colectiva. Estas dimensiones implican, adems, las
corporales y, sobre todo, las interaccionales en la
performance musical. Todo pasa como si aquellas
dimensiones de la msica menos domesticables
a la representacin visual en esquemas o partitu-
ras y a la representacin en el discurso verbalizado,
fuesen quedando relegadas a medida que se siste-
matiza e institucionaliza la formacin, no desarro-
llndose una consciencia de ellas, ni ingresando en
el campo de la subjetividad de los actores.
En principio, las prcticas institucionalizadas que
han sido examinadas aparecen relegando los mo-
dos en que generaciones anteriores de msicos
aprendan y transmitan conocimientos a travs
de las grabaciones de msicos preferidos y, sobre
todo, situacionalmente en contextos de performan-
ce colectiva. Estas situaciones comprendan desde
jam-sessions entre msicos de jazz (informes de
Corti, Ferreira) y peas folklricas (informes de Ro-
maniuk, Kolinsky, Cucien, Toloza, Luengo), a las sa-
lidas en la calle de tambores de candombe (informe
y publicaciones de Ferreira).
Hay dos modalidades ah de aprendizaje de habili-
dades para la improvisacin: la primera es a partir
de escuchar, imitar y copiar elementos musicales
odos de grabaciones, incluyendo el aprovecha-
miento de la posibilidad de la reproduccin de las
grabaciones a velocidades menores. Actualmente
esta modalidad contina, ampliada con el acceso
a la Internet donde cierta transferencia de cono-
cimientos inclusive gestuales y corporales se
hace posible por el contacto audiovisual con filma-
ciones de msicos de preferencia y por distintos
programas que permiten la disminucin del tempo
musical.
En cuanto a la segunda modalidad, se trataba de
situaciones de performance que reunan a msi-
cos experimentados con novatos, quienes podan
aprender de or y de ver hacer, adems de pre-
guntar en los momentos en que no se tocase. Sin
embargo esas situaciones no se legitimaban por
su dimensin formativa de msicos, sino por su
carcter de performance real en s, ya fuese para y
entre los msicos de jazz en la jam, o los msicos
de una pea folklrica o de una procesin religio-
89
sa andina, o los del barrio negro de candombe. El
aprendizaje y transmisin de habilidades eran una
consecuencia de la dinmica de estos encuentros:
rituales de pasaje dentro de situaciones de perfor-
mance en las cuales el novato poda experimentar y
poner a punto sus habilidades para emerger como
msico valorado y apreciado por sus pares.
Presentaremos a continuacin brevemente algu-
nos de los casos informados en el grupo del IIET.
Nos detendremos en los siguientes cuatro, uno en
Montevideo y Buenos Aires y los restantes tres en
Buenos Aires: el cambio en las formas de aprendi-
zaje musical en los tambores de candombe entre
las dcadas de 1990 y 2000; la sistematizacin del
aprendizaje del bombo legero en una escuela de
msica popular (sostenida por el estado a nivel
municipal); la transmisin de melodas para las
filas de sikus en una experiencia de grupo abierto
(sostenido por autogestin en una fbrica recupe-
rada); la alfabetizacin musical y sistematizacin
de cdigos visuales en una escuela de percusin
popular (sostenida como empresa comercial en el
espacio rentado de una fundacin cultural).
Luis Ferreira, antroplogo y msico:
Experiencia con los tambores de candombe
en Montevideo en la dcada de 1990.
El msico de tambor repique tambor
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
improvisador y regulador del colectivo4
Ral Magarios, estando al lado de un
novato (entre los que Ferreira se contaba
en 1993) daba indicaciones con breves
intervenciones verbales en la propia
performance pblica una salida de barrio,
un desfile de carnaval, una performance
cultural del grupo Conjunto Bant del cual
formaba parte.5 Se estn cruzando!
llamando la atencin a la prdida de sintona
fina en la pulsacin (en semicorcheas, en
un tempo de MM = 280 esto significa algo
menos a una fusa!); No arrastren el palo!,
Qu suene la mano ms que el palo!
4 _ En trminos de los msicos, el tambor repique es el tambor de
tamao y sonido medio que habla en la tradicin del candombe,
a diferencia del tambor menor agudo chico que es pndulo y del
mayor y grave piano que es base.
5 _ Grupo de escenario que representa cuadros del candombe
afrouruguayo. Fue fundado en 1971 por Toms Olivera Chirimini a
partir de su experiencia anterior con el Teatro Negro Independiente
de Uruguay. Ferreira form parte de Conjunto Bant entre 1993 y
1996 participando en giras nacionales e internacionales (Espaa,
Islas Baleares, Rio Grande do Sul, Santiago del Estero y Buenos Ai-
res. Fue aceptado como msico, socialmente blanco, por su desem-
peo como bajista; comenz luego a tocar el tambor menor (chico)
en situaciones de desfile en que todo el grupo participaba; en otras
comparsas, particip en desfile de barrio o de carnaval como tam-
bor repique en 1995 y con el grande tambor piano en 1996. Tuvo en
Ral Magarios (fallecido en 2004), conocido como Neno, jefe
de tambores en Conjunto Bant, un maestro en el arte del tambor
de candombe.
llamando la atencin sobre la calidad
sonora y tmbrica de los golpes.6
Fue tambin fundamental para la inves-
tigacin (Ferreira [1997]2002; 2007; s/f)
observar cmo los nios en varios tipos
de situaciones de performance especial-
mente los bastidores como las paradas en
las salidas en el barrio, y en los ensayos de
las comparsas de carnaval aprendan e in-
corporaban los modelos bsicos en forma
gestual y mimtica, aprendan de or y ver
hacer a sus mayores; sobre todo, me llam
la atencin quienes prefiriendo el tambor
repique aprendan primero la gramtica
musical, alternando modalidades contras-
tantes (imitando el patrn bsico sobre el
cuero, versus el patrn bsico sobre la caja
de madera) antes que toques (patrones
en tanto elementos lexicales). El aprendi-
zaje y la performance no eran instancias
separadas sino aspectos de una misma si-
6 _ Adems, en Conjunto Bant, Ral Magarios preparaba y tes-
taba sus intervenciones improvisadas en respuesta a secciones de
canto o de coro, previamente cantando con onomatopeyas lo que
quera hacer. En secciones improvisadas a su cargo, se destacaba
por la fluidez, creatividad (imprevisibilidad) y velocidad de su eje-
cucin, ms cercano a los modelos que l escuchaba y emulaba de
timbaleros en la tradicin afrocubana y caribea.
90
tuacin social.7 En esos contextos sociales,
cada barrio tiene un repertorio de patrones
diacrticos constitutivo de identidades so-
ciales en redes de parentesco y vecindario
multirraciales; nios y jvenes son sociali-
zados por tanto en un ambiente de prctica
cultural que provee de identificaciones por
medio de signos y de modos de hacer musi-
cales en las performances pblicas locales.
En los 2000 han surgido una cantidad
de escuelas y de talleres de percusin en
Montevideo y en Buenos Aires, basados en
la prctica de algunas decenas de ejerci-
cios, toques y figuras, y presentando
exhaustivamente repertorios barriales re-
cortados de las identificaciones con redes
de parentesco y de vecindario. Es decir, se
pretende al parecer la competitividad lin-
gstica de los aprendices por medio del
dominio de repertorios separadamente de
sus sentidos identitarios. Aparecen tam-
bin publicaciones y filmaciones caseras
7 _ En una salida de calle a inicios de la dcada de 1990 quien
vena aprendiendo de cantar onomatopyicamente y gestualmente
a un lado de un msico en el costado de la formacin de la banda
(cuerda) de tambores, en otro momento poda pedir prestado por
un ratito un tambor en una fila trasera de la marcha, en otra opor-
tunidad ms adelante pedirlo por unas cuadras, hasta ir con su
tambor al fondo de la marcha, previa anuencia del jefe de tambores
antes del arranque.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
(subidas a youtube en la Internet y a blogs)
de individualidades que dirigen escuelas
de percusin, o son invitados a realizar ta-
lleres, un fenmeno creciente a lo largo de
la dcada por mltiples causas de cambio
social y cultural cuyo anlisis escapa a esta
comunicacin.8
Cristhiano Kolinsky, antroplogo y de pequeos crculos dentro de los cuales
estudiante de msica:
La sistematizacin de la enseanza del
bombo legero en la escuela de msica
popular donde estudia opera en dos direc-
ciones. Por un lado, la aplicacin y valoriza-
cin de ejercicios tomados de la amplia lite-
ratura del tambor redoblante o caja militar
como referente tenido por universal que
cubre todas las manulaciones posibles
8 _ Al menos una consecuencia musical es constatable de este cam-
bio y es que en algunos de los nuevos grupos de tambor de can-
dombe en barrios de clase media de Montevideo, integrados por
personas socialmente blancas formadas en talleres y escuelas de
percusin, la autorregulacin colectiva es muy baja. Particularmen-
te el parmetro tempo es regulado jerrquicamente por el jefe de
tambores quien ordena, por medio de seales con un pito, externas
al sistema musical de tamboreo, parar y volver a comenzar tocando
todos un patrn al unsono (similar al clave cubano) para acelerar
el tempo. Contrasta este procedimiento con el de los grupos social-
mente negros que suben el tempo y la intensidad del sonido por
medio de cambios en el modo de hacer de los tambores repique
utilizando los mismos patrones de percusin que forman parte del
repertorio (un fenmeno de meta-mensajes en el sentido de Bate-
son 1998), y manteniendo la compleja trama sonora polirrtmica
del candombe.
91
(combinatorias con/sin repeticin de la la- Mauricio Cucien, msico:
teralidad corporal derecha/izquierda de las
Participante en un grupo urbano de prcti-
manos). Por otro lado, la circulacin y expo-
ca de aerfonos andinos sikus. Uno de los
sicin en un libro y CD de modelos bsi-
fundadores, y hasta hace poco tiempo lder
cos, variantes y ejercicios clasificados
del grupo, fijaba y transmita las melodas a
alfa-numricamente, y organizados en cap-
los novatos por medio de artefactos visua-
tulos para cada una de las especies del
les en un librillo: esquemas de dos lneas
gnero folklore de la msica popular ar-
gentina. La expectativa es que la habilidad
una letra corresponde a una nota. Se utiliza
para la improvisacin surja de la fluidez en
para las notas el sistema alfabtico sajn
las manulaciones y, al parecer, de la habi-
en vez del silbico latino, una tentativa de
lidad en combinar linealmente ejercicios
profesionalizacin acercando la notacin
de variantes que el aprendiz practica indi-
utilizada en el jazz y gneros populares.
vidualmente. El contraste con esta forma
Esta opcin no tuvo consecuencias musi-
de aprendizaje es cunto esos repertorios
cales en cuanto a la performance colectiva.
son aprendidos en peas folklricas, en re-
Pero s la tuvo la representacin grfica de
lacin orgnica con el canto y las forma mu-
la alternancia entre una y otra fila del gru-
sicales de los distintos gneros argentinos
po de sikus que conforman entre ambas las
en modalidades regionales (e identidades
notas de la meloda. Los novatos quedaban
concomitantes), o en dilogo con los dan-
fijados a la representacin visual esttica
zantes en el caso de la especie del ma-
en vez de desarrollar, desde el inicio, la
lambo en particular.
habilidad conversacional de intercambio
permanente manteniendo una pulsacin
constante. Las consecuencias de esta op-
cin llevaron un tiempo para ser revertidas.
Se separaba as el aprendizaje, entendido
como situacin individual, de la situacin
de prctica que es colectiva.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
Mientras, el aprendizaje por transmisin
oral en las situaciones de performance co-
lectiva lograba que los novatos pusiesen
atencin en la calidad tmbrica del ataque
de los sonidos emitidos. En este caso, un
valor cultural en las msicas andinas con-
sistente en el ataque con fuertes armni-
cos, implicaba un carcter de improvisacin
e imprevisibilidad difcilmente formalizable
o inscribible en codificaciones grficas.
Ana M. Romaniuk, etnomusicloga, dido. Una inversin sin duda de las formas de
presentacin:
La formacin musical en la escuela de per-
cusin estudiada por esta investigadora
(en el marco del proyecto desarrollado en el
IIET) se habra basado, inicialmente, en for-
mas orales y performticas ms el agregado
del aprendizaje de un cdigo gestual para el
ejercicio de la regencia de la banda de per-
cusin.9 Sin embargo, con el crecimiento de
esta escuela, comienzan a ofrecerse cursos
en distintos niveles desde iniciantes a
avanzados, as como de especializacin
en tcnicas y repertorios de distintos gne-
9 _ En el regente se concentran las decisiones compositivas pese
a que eventualmente pueda indicar que un msico o un sector del
grupo genere una propuesta o patrn musical en concreto. El mode-
lo fue tomado de la propuesta del compositor afro-norteamericano
Lawrence Morris (cf. Cassin 2009).
92
ros de percusin (donde los lxicos son sis- Una segunda tendencia es al aprendizaje con es-
tematizados y desarrolladas en bsicos y quemas grficos y clasificatorios donde se impon-
variantes) culminando en la profesiona- dra el sesgo visualista que distintos autores han
lizacin con la alfabetizacin musical. sealado para la cultura euro-occidental desde el
Iluminismo (Goody 1968; Fabian 1983; Stoller 1996,
En las reuniones del grupo del IIET constatamos
entre otros). Este sesgo aparece en particular en el
cunto esas escuelas, clases particulares, talleres o
caso del grupo de sikus como dimensin de una co-
Workshops, parecen legitimarse socialmente como
lonialidad sobre los saberes ms profunda que la
lugares para aprender, diferenciados, recortados
opcin por la notacin musical sajona en vez de la
u en oposicin, a las situaciones de performance
latina. En la escuela de la banda de percusin es-
real entendibles como lugares para usar lo apren-
tudiada por Romaniuk, por otro lado, la tendencia
aparece en el programa de alfabetizacin como as-
aprendizaje orgnicas y comunitarias de slo una
pecto de la profesionalizacin y en la individua-
dcada antes, en forma evidente en el caso de
cin de la improvisacin en el regente de la banda.
Montevideo en barrios multirraciales de tradicin
Mientras, este es un aspecto central en el mtodo
de candombe. Pero en los dems casos presenta-
de aprendizaje de bombo legero referido. Por el
dos arriba, salvo en menor grado en las prcticas
contrario, en el aprendizaje del tamboreo de can-
de sikus,10 encontramos tambin esta separacin,
dombe no son utilizados los medios visuales como
entre momentos y lugares para aprender y para
transmisores de la prctica musical, apareciendo
usar lo aprendido, que consideramos como una
textos grficos y representaciones verbalizadas
primera tendencia.
slo en funcin de la legitimacin social de la prc-
tica en trminos de su significacin historia del
candombe y de los afrodescendientes, contextos
culturales, etc.
10 _ Aunque se podran entender las reuniones peridicas como
Una tercera tendencia que observamos es a la for-
una forma mixta de lugar para aprender y para usar lo aprendido;
mientras, las actuaciones en contextos tradicionales del Noroeste macin de repertorios que renen lo que tradicio-
argentino o la participacin en procesiones tradicionales de afir-
nalmente constituyen signos y modalidades diacr-
macin tnico-regional en un barrio de la ciudad de Buenos Aires,
pueden ser comprendidas como formas de peregrinacin rituales ticas vinculados a la constitucin de identidades
de pasaje de los integrantes del grupo.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
sociales especficas: de parentesco y barriales,
socialmente racializadas, en el caso del candombe
(Ferreira); regionales y tnicas en el folklore (Kolin-
sky, Cucien); tnicas y multi-nacionales en la ban-
da de percusin (Romaniuk). Los signos sonoro/
musicales aparecen desvinculados de la construc-
cin social de esas identidades y los significados
presentados a los aprendices consisten en refe-
rencias o informaciones contextuales mnimas. La
formacin musical en muchos de estos lugares, a
excepcin del grupo de sikus, operara por lo tan-
to reuniendo y clasificando conjuntos de signos en
base a criterios de dificultad tcnica, abstrados
de las modalidades de transmisin cultural en los
contextos sociales de donde provienen dichos sig-
nos. Las prcticas se proponen en mayor o menor
medida la formacin para la performance y/o la im-
provisacin en msicas populares, procediendo a
una formalizacin, en mayor o menor medida, de
un conjunto de lenguajes musicales, consistente
en la lexicalizacin de patrones musicales.
Es privilegiado as un conocimiento generalizado,
sistematizado en colecciones de elementos (clasi-
ficados como variantes y ejercicios) y practica-
do en combinatorias lineales de los mismos.11 Esta
11 _ En desmedro de formas creativas basadas en el desarrollo de
ideas-semilla en la msica africana de percusin (Jones 1959), en
concatenaciones cclico-lineales (espiralares) y modalidades de ela-
boracin de patrones bsicos en los tambores de candombe (Ferrei-
tendencia tendra, a nuestro juicio, afinidades se-
lectivas con la museificacin de la alteridad en la
cultura euro-occidental, sealada por James Clifford
(1988), en contextos de colonialidad interna de la
nacin; en su lmite, una forma de enciclopedismo
musical con la fijacin de gneros y la clausura de
territorios e identidades sociales (Carvalho y Segato
1994). Por otro lado, puede ser comprendida como
parte de la circulacin y proliferacin de signos en
la posmodernidad, como sugiri Berenice Corti es-
pecialmente con respecto a la banda de percusin
estudiada por Ana Romaniuk.
Como una herramienta interpretativa de este con-
junto de tendencias advertidas en los casos presen-
tados, Ferreira propone la nocin de semblanzas
de familia, tomando esta nocin de Wittgenstein y
sugerida para el estudio de las culturas populares
en antropologa (Mguez y Semn 2006). La met-
fora refiere a ciertos fenmenos semejantes a los
de los fenotipos familiares que permiten recono-
cerlos por su similitud, una cierta recurrencia par-
cial de rasgos comunes sin que reproduzcan una
identidad exacta, pero que permite atriburseles
una misma ascendencia. Las similitudes de fami- mente dichos signos y sistemas musicales.
lia se diferencian de los sistemas clasificatorios en
la que los elementos deben siempre repetirse para
ubicarlos en alguna categora. Decir que algo tiene
ra 2002: 161, 124-128).
93
semblanzas de familia con otra cosa no implica
postular la identidad entre ambas entidades sino
slo la identidad entre algunos aspectos de ambas
(Cond 1998).
Estas semblanzas de familia comprenderan enton-
ces distintos aspectos que aparecen compartidos
parcialmente entre los casos analizados: los talle-
res y escuelas particulares de candombe; la ense-
anza del bombo legero en una escuela estatal de
msica popular; un grupo abierto auto-gestionado
de prctica de sikus; una escuela de percusin
popular sostenida como pequea empresa y por
la fundacin de una corporacin minera transna-
cional. El primer aspecto es la distincin entre lu-
gares para aprender y lugares para practicar. El
segundo es la impregnacin de un sesgo visualista
por el cual pasan a ser valorizadas aquellas dimen-
siones inscribibles grficamente. El tercero es la
formacin a partir de conjuntos de repertorios des-
contextualizados y de modalidades de aprendizaje
y transmisin que implican procesos de formacin
de identidad musical muy diferentes a las de los
contextos sociales de donde provienen histrica-
La hiptesis que al respecto sugiere Ferreira es
que en estas semblanzas de familia puede verse
la reproduccin de las pautas de la formacin en
la msica erudita euro-occidental porque es ste el
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
modelo de sistematizacin que los actores toman y
porque hacerlo as les otorga legitimidad a ellos y
a sus prcticas de formacin, atravesadas muchas
por una dimensin econmica y simblica que no
puede desconsiderarse. En otras palabras, se tra-
ta de hegemona en el campo cultural12 por el cual
los actores toman ya pronto ese modelo dominante
(y por tanto legitimado), en desmedro del trabajo
de elaboracin de modelos propios basados en la
experiencia acumulada de prcticas culturales no
dominantes (y por tanto no legtimas).
En primer trmino advertimos en la formacin en
msica popular los sesgos visualista y no-proce-
sualista del aprendizaje puesto que implican, a
nuestro juicio, la desconsideracin de aquellas di-
mensiones del sonido/msica y de la performance
menos pasibles de inscripcin visual-grfica. Esta
misma problemtica ha sido sealada por David
Borgo (2007) en su anlisis de la academizacin de
la formacin de msicos de jazz en los EUA; tam-
bin ha sido sugerida por Margarette Arroyo (1999)
respecto a la msica de los congados en una in-
vestigacin sobre educacin musical en la regin
centro-oeste de Brasil. Significa este aspecto que
son dejadas por fuera varias dimensiones impor-
tantes de la prctica musical de difcil representa-
12 _ En el sentido de dominacin simblica (Grignon y Passeron
1991): una naturalizacin en las formas de pensamiento, la impreg-
nacin de la cultura popular por la dominante.
94
cin visual, inclusive de conceptualizacin como namiento individual con la absorcin acumulativa
las experiencias de conciencia prctica y las di- de elementos. Al parecer, esta tendencia se eviden-
mensiones corporales e interaccionales durante la cia an ms en la formacin para la improvisacin
performance musical. donde se enfatiza la provisin de mapas cognitivos
ya prontos, en vez de la incorporacin y explora-
La formacin canonizada, especialmente en re-
cin de territorios sonoro/corporales. En efecto,
lacin a la improvisacin, tiende a enfatizar slo
el proceso de aprendizaje es basado en el qu
aquello que la notacin euro-occidental puede
lxicos musicales, variantes, ejercicios y
representar: notas (duraciones y alturas), acor-
el cmo combinatorias lineales de elementos
des, progresiones de acordes. Deja fuera aspectos
en forma previa y separada de la improvisacin
musicales centrales como la concepcin de tiem-
como hacer colectivo y a otras concepciones de
po los ataques de los sonidos, los puntos de
tiempo cclicas/espiralares13 de la msica. Distin-
sintonizacin/discrepancia colectiva (Keil y Feld
tamente otras perspectivas, entre ellas la etnomu-
1994) , los matices tmbricos y expresivos difcil-
sicolgica, vienen entendiendo el conocimiento
mente traducibles en papel (Dresser apud Borgo
como capacidad en accin, producido y existente
2007:67). Una disyuntura se produce entre formas
en forma socialmente compartida entre individuos
inscriptas normalizadas, abstractas, separadas
en contextos especficos, y no como un artefacto al-
e incorporadas odo, conectividad mente/manos
macenado. El conocimiento es modelado con des-
(Turetszky apud Borgo 2007:67). Esta problemtica
cripciones de hechos y de reglas, pero no consiste
junto con la sistematizacin y fijacin de un cierto
en tales descripciones: el mapa no es el territorio
perodo histrico en el caso del jazz (las dcadas
(Korzybsky y Clancey apud Borgo 2007:65).
de 1950-60) como canon interno de la prctica de
formacin musical, es advertida tambin por msi- En segundo trmino, una consecuencia en la
cos y docentes de jazz en Argentina como Ernesto formacin en msica popular, especialmente
Jodos, entrevistado por Corti en su investigacin. para la improvisacin, es que el aprendizaje y
luego la performance con el uso de lo aprendido,
En los casos examinados en el grupo de estudio del
se vuelven actividades abstradas de los nudos
IIET, la formacin en msica popular presenta par-
cialmente tambin esta tendencia a enfatizar los
13 _ Como sugiere Ferreira (2002:161) en el caso de la improvisa-
aspectos grficamente representables y al entre- cin del tambor repique del candombe.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
de circunstancias en los cuales los lenguajes de
las msicas populares fueron creados e inscriptas
sus circunstancias en sus enunciados musicales.
Es decir, abstrados de los contextos tnicos,
racializados y subalternos que constituyen las
nudosidades de sus enunciados musicales. Ms
especficamente, autores como Paul Gilroy (2001),
Samuel Floyd (1995), Guthrie Ramsey (2003) han
sealado a la improvisacin como uno de los
aspectos ms importantes de la msica popular
de los africanos y afrodescendientes, junto con
el sistema de llamado/respuesta, la corporalidad
y la performaticidad. Gilroy, sobre todo, sugiere
cmo el jazz consigui resolver las tensiones entre
el individuo y el colectivo, entre la voz propia y la
creatividad y la tradicin colectiva.
A tal respecto, Corti viene analizando en su investi-
gacin las tensiones vivenciadas en estructuras de
sentimiento por los actores, aprendices y msicos
de jazz en Argentina: entre las prcticas culturales
marcadas (racializadas, etnicizadas, regionaliza-
das, nacionalizadas) que eligen, y sus identidades
sociales (tambin racializadas, etnicizadas, re-
gionalizadas, nacionalizadas) de acuerdo a inter-
pelaciones y clivajes de identidad que no eligen,
promovidos por la configuracin de alteridad del
estado-nacin14 del que forman parte, y a cmo in-
14 _ En el sentido formulado por Rita Segato (2007) de configura-
95
tentan resolver y en qu nivel (psicolgico, social,
cultural) esas tensiones.
A modo de conclusin provisoria, al relacionar esa
semblanza de familia y la dimensin de la domi-
nacin simblica, Ferreira sugiere cunto la for-
macin en msica popular se basa en referencias
lingsticas y no en referencias polemolgicas
(en el sentido que seala Michel de Certeau (1996)
para el estudio de las culturas populares). Es decir,
la formacin actual tiende a dejar por fuera referen-
cias capaces de exponer las relaciones de fuerza
donde se inscriben y delimitan las circunstancias
de la enunciacin musical. Esta cuestin permite
preguntarse, en una perspectiva poltica sobre las
formas de dominacin simblica (Hall 1984; Grig-
non y Passeron 1991), el lugar que la improvisacin
ocupa en las msicas populares en las formaciones
de identidad/alteridad nacional, especialmente en
aquellas que, como la argentina, han valorizado
la inscripcin y la fijacin letrada de la msica en
desmedro de la improvisacin, identificada con la
alteridad de la nacin. Y no menos tambin, pre-
guntarse sobre las relaciones de fuerza y segmen-
taciones de los sectores populares que atraviesan
a las prcticas de formacin en msica popular.
cin nacional de diversidad.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 96

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Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 99

Os malabarismos dialticos dos arquitetos dos momentos emocionais:

a importncia dos mediadores culturais na construo da MPB (1968-1982)
Luisa Quarti Lamaro1
1 _ Doutoranda em Histria Social pela Universidade Federal Fluminense com o projeto MPB no mercado mediadores culturais, msica e indstria (1968-1982). Defendeu, em
2008, a dissertao de mestrado As muitas histrias da MPB. As ideias de Jose Ramos Tinhoro na mesma instituio.

Resumo: 1. A estigmatizao da MPB Desse modo, a MPB no pode ser com-

O presente artigo visa a compreender a con-
solidao da Msica Popular Brasileira, a
MPB, a partir da atuao dos empresrios e
produtores culturais do eixo Rio de Janeiro-
So Paulo. Pretendo recuperar algumas das
estratgias destes mediadores culturais na
construo deste que no se configurou
apenas como um estilo musical, mas tam-
bm um porta-voz dos anseios de uma ge-
rao que vivenciou as transformaes po-
lticas e culturais no Brasil das dcadas de
1960 e 1970. Assim, tenho como objetivo
tambm desconstruir vises simplistas que
normalmente se perpetuam sobre MPB, ao
fazer uma breve anlise da atuao profis-
sional dos chamados mediadores culturais
Guilherme Araujo, Andr Midani, Ana Maria
Bahiana e Sergio Bittencourt.
Palavras-chave: MPB, mediador cultural,
produtor musical, empresrio musical
A origem da chamada Msica Popular Brasi-
leira (MPB) est indiscutivelmente ligada s trans-
formaes polticas que ocorreram na dcada de
1960 no Brasil. Nesse perodo, o pas sofreu gran-
des transformaes de ordem poltica que culmina-
ram no golpe civil-militar de 1964. A chegada dos
militares ao poder acarretou o impasse do projeto
nacional-popular to discutido anteriormente. Que
caminhos seguir diante da modernizao econmi-
ca? Qual era o melhor projeto de Brasil? O term-
metro da situao era a classe artstica, cuja sensi-
bilidade pedia uma tomada de posio (Homem de
Mello 2003: 51).
Entretanto, tal fato no pode nos permitir
cair em algumas armadilhas da memria. A MPB
manteve certa aura politizada e resistente que
serviu de justificativa para a atuao das esquer-
das brasileiras, sendo, para muitos, a trilha so-
nora da resistncia. Para alm desse esteretipo,
devemos lembrar que nem a MPB foi somente uma
msica engajada, nem seu pblico consumidor era
somente composto por uma esquerda dita resis-
tente.
preendida em sua totalidade se pensada apenas
a partir da trajetria dos grandes compositores
e intrpretes. O senso comum ainda nos informa
que as grandes canes que marcaram a memria
afetiva de uma gerao esto apenas relacionadas
composio e a atuao das grandes figuras da
MPB. preciso ressaltar que os profissionais que
tornaram possvel a divulgao dos shows e dos
LPs, nos bastidores ou nos grandes veculos de co-
municao tambm foram importantes nessa cons-
truo musical. preciso mudar o foco para ampliar
a compreenso da MPB.
Outra viso que ainda se mantm sobre
esse gnero musical a insistncia de sua desvin-
culao com o mercado. Parece que h um receio
de admitir essa associao que, de alguma forma,
tiraria da MPB sua pureza, j que segundo as te-
orias de Theodor Adorno, influente no meio acad-
mico da dcada de 1970, a arte perde seu sentido
quando inserida na indstria cultural. Porm, a
MPB deve ser vista como fruto da tenso entre en-
gajamento e inovao esttica, que atendeu a de-
manda do pblico jovem brasileiro nas dcadas de
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
1960 e 70. Logo, se foi justamente no perodo cita-
do que houve a consolidao da indstria cultural
no Brasil, por que negar que a MPB se consolidou
nesse cenrio?
Nesse sentido, preciso ressaltar que o
fortalecimento da Msica Popular Brasileira no
mercado est intimamente relacionado ao cresci-
mento da indstria cultural no pas, e por isso, sua
trajetria se confunde com essa realidade cada vez
mais midiatizada. Assim, a MPB ampliou seu p-
blico no apenas pela atuao das entidades civis,
estudantis e sindicais, ligadas militncia de es-
querda, mas tambm pela penetrao crescente
na televiso e na indstria fonogrfica, atingindo
faixas de consumo mais amplas. Nesse contexto, a
atuao dos produtores culturais, empresrios das
grandes gravadoras e jornalistas exerceu um papel
fundamental nessa transformao. Por terem sido
aqueles que orientavam direta ou indiretamente
as carreiras dos artistas da MPB, podemos dizer
que tambm criaram os critrios para que esse es-
tilo musical se consolidasse na indstria cultural
por meio do lanamento de discos, aparies na
televiso e artigos de jornal.
Logo, a recuperao das estratgias destes
mediadores culturais na construo da MPB nos
ajuda a compreender os rumos tomados pelo pr-
prio capitalismo brasileiro nas dcadas de 1960 e
70. Alm disso, a complexidade envolvida em uma
100
produo musical inserida na indstria cultural faz uma nova msica fizeram o sucesso e
com que seja necessrio observar os vrios ele- a histria dos festivais que realizei. O
papel de produtor seria mais o de um
mentos atuantes na hora de compor e lanar uma
arquiteto / construtor de momentos
msica ou um disco (Lopes 2008: 4). emocionais, com a preocupao de co-
Assim, com objetivo de desconstruir algu- locar o artista diante do pblico certo
mas vises cristalizadas sobre a MPB, o presente no momento certo, buscando manter
coerncia com o que estabeleci como
artigo pretende apresentar brevemente passagens
princpios (Ribeiro 2002: 16) [grifos
da atuao profissional de quatro desses chama- meus].
dos mediadores culturais aqui entendidos
como produtores culturais, empresrios e jornalis- nesse sentido, de colocar o pblico dian-
tas que, participando de instituies e movimentos te do que ele precisa, construindo momentos
(pr ou contra o regime) ou atuando em grandes especiais, que se encaixa a atuao desses profis-
veculos de comunicao, participaram de maneira sionais que vo, cada um a sua forma, construir si-
efetiva na consolidao da MPB no mercado cultu- tuaes, artistas, discos que atendem a demanda
ral brasileiro. do pblico consumidor. Afinal de contas, estamos
falando de um produto que, para gerar lucros, deve
2. Arquitetos de momentos emocionais ser vendido.
Uma das figuras mais famosas da noite
Solano Ribeiro, produtor dos grandes festivais de carioca entre o final da dcada de 1960 e 1970, Gui-
msica das dcadas de 1960 e 70, em sua autobio- lherme Arajo foi empresrio durante muitos anos
grafia de 2002, comentou assim o papel dos me- de Caetano Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa e Maria
diadores culturais nesse perodo: Bethnia. Foi uma figura importante no lanamento
da Tropiclia, em 1967, orientando os baianos na
Lanador ou descobridor de novos
forma de se vestir, nas performances e at dando
valores, papel que comumente me atri-
sugestes de letras depoimentos mostram que a
buem , antes de tudo, um exagero. Na
verdade, em um momento poltico pe- idia da msica proibido proibir veio dele. Alm
culiar, para uma platia necessitada e disso, expresses que se popularizaram na poca,
musicalmente mais exigente, o enorme
como Divino, maravilhoso, seriam de sua auto-
talento de um novo elenco e a fora de
ria. Assim, ficou conhecido por atuar na produo,
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
na seleo de repertrio e de msicos, nos roteiros
dos shows e na prpria imagem dos artistas.
Porm, hoje, quando se fala da ascenso
da MPB, Guilherme Arajo no devidamente
mencionado, teoricamente devido ao seu tempera-
mento forte, que o fez romper com esses artistas
ainda na dcada de 1970. Esse silncio sobre sua
trajetria no meio artstico bastante sintomtico
da tese aqui apresentada. Se to problemtico
pensar na MPB como um produto inserido no mer-
cado capitalista, profissionais que atuaram nesse
sentido e pautaram sua trajetria ressaltando essa
necessidade, tambm sero silenciados. Em entre-
vistas concedidas pesquisadora em 2009, dois
profissionais da rea da msica Andr Midani,
executivo de gravadoras, e La Milon, administra-
dora dos bens dos quatro baianos acima mencio-
nados caracterizaram-no, respectivamente, como
injustiado e grande marqueteiro da msica po-
pular. Tais depoimentos reforaram a necessidade
de investigar a trajetria do empresrio de maneira
mais especfica.
Em pesquisa no acervo da revista Veja, foi
interessante ver que, na nota de seu falecimento,
no dia 21 de maro de 2007, foi chamado de guru
miditico. O presente artigo caminha no sentido
de desvendar o significado de tais palavras, defen-
dendo que a presena de gurus miditicos como
ele fez a MPB se tornar o gnero musical consagra-
do de hoje. Na edio de 5 de fevereiro de 1986, do fonogrficobrasileiro, considerado um dos no-
Guilherme foi entrevistado na seo Pginas ama-
relas. Quando indagado sobre a hora certa de o ar-
tista dar uma virada em sua carreira, afirmou que
era necessrio ao artista criar uma personagem de
acordo com o pblico, adequando-se ao seu gosto.
Em suas palavras:
Eu aprendi a sugerir aos meus artistas
que alterassem esse personagem que
representam no palco sempre que ne-
cessrio, baseado em minhas prprias
observaes do que vai pela msica
brasileira e pelo gosto do pblico. Gal
trocou a imagem hippie pela de canto-
ra elegante. Mas o processo varia de
acordo com o artista (Arajo 1986: 8).
Acredito, assim, que Guilherme tenha sido
o primeiro produtor a colocar em pauta, na sua
atuao ao lado dos quatro baianos (Caetano
Veloso, Maria Bethnia, Gal Costa e Gilberto Gil),
a urgncia de os artistas tornarem-se vendveis.
Mile, produtor musical, em entrevista concedida
pesquisadora em 2010, afirmou, sobre Guilherme,
que ele no queria saber se a letra era boa, ele
queria que provocasse uma comoo nacional,
por ser um agitador cultural.
Outra figura extremamente importante nes-
se cenrio foi Andr Midani. Profissional do merca-
101
mes mais importantes daindstria fonogrficabra-
sileira dosanos 60aos90, tendo sido presidente
de gravadoras do porte da Phillips e da Warner. Ao
contrrio de Guilherme Arajo, freqentemente
lembrado por sua atuao na construo da M-
sica Popular Brasileira. Em entrevista concedida
pesquisadora em 2009, afirmou que a construo
de determinados mitos da MPB:
Foi na intuio minha e dos meus dire-
tores artsticos. [...] Eu posso dizer que
de msica eu no entendo nada, basi-
camente. [...] Agora, por um motivo de
fora do destino, at porque persona-
lidade minha, eu tinha uma facilidade
muito grande [...] de entrar numa pes-
soa. E a vem [...] quando eu descubro
o narcisismo,[...] ambio, dedicao,
o desejo de trabalhar, o desejo de ven-
cer... (Midani 2009).
Midani traz tona um fator importante
que determinava a formao do artista, e que era
levado em considerao na escolha do casting das
gravadoras a personalidade. Entretanto, em seu
depoimento como de outros profissionais da rea
entrevistados pela pesquisadora constante
a aluso intuio como elemento fundamental
em sua prtica. Parece difcil, tambm para esses
mediadores culturais, admitir que havia um
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
planejamento e uma escolha estratgica de artistas,
repertrio, performances. Mais uma vez, vemos
como complicado associar MPB ao mercado.
Curiosamente, na semana de realizao do
IV Festival Internacional da Cano de 1969, em se-
tembro daquele ano, o Jornal do Brasil publicou a
srie intitulada Msica Popular em Debate, divi-
da em trs grandes artigos: Os cantores, O mer-
cado e O festival. O artigo O mercado, escrito
pelo ento gerente-geral da gravadora Phillips, An-
dr Midani, focalizava a MPB especificamente como
produto de consumo, classificando o mercado con-
sumidor daquele momento de impulsivo, movi-
do pelo sucesso dos movimentos musicais que
acontecem no decorrer dos tempos. O artigo traz
dados sobre a realidade do mercado de LPs no Bra-
sil naquele momento: o pas se apresentava como
grande comprador de LPs, e no tanto de compac-
tos duplos ou simples, o que se assemelhava ao
perfil consumidor de pases desenvolvidos como
Estados Unidos. A interessante concluso de Mida-
ni de que o Brasil no era necessariamente um
pas altamente desenvolvido, mas que a faixa me-
nos favorecida do povo brasileiro ainda era imensa
e preferia no comprar discos, satisfazendo o seu
gosto musical atravs das transmisses radiof-
nicas. Tais dados so importantes para pesquisar
as estratgias especficas desses mediadores para
atingir essa classe mdia que, de fato, consumia
msica. Por isso, a necessidade de construir um
estilo musical que se adequasse a esses consumi-
dores.
Em termos de venda, pode-se dizer
que o Brasil representa um dos mer-
cados que ultimamente tem-se de-
senvolvido da maneira mais violenta
do mundo. [em funo] do aumento estrangeiras. Desde o incio da dcada de 1990, re-
do poder aquisitivo e, sobretudo, da
participao da juventude brasileira
no mercado comprador de disco. [...]
Aproximadamente 25% da vendagem
da indstria dependem do sucesso de
movimentos musicais que acontecem
no decorrer dos tempos, como a Tropi-
clia, a Pilantragem, a msica jovem.
[...] Deste conflito em potencial entre
a emancipao que deseja a juventude
e as necessidades que implicam o de-
senvolvimento econmico, vo nascer
no futuro atritos marcantes e, destes
atritos, nascer seguramente um novo
tipo de msica brasileira (Midani 1969:
8) [grifos meus].
O jornal foi um meio de comunicao ex-
tremamente importante nessa construo da MPB:
seja com a contribuio de artigos como o acima, de
Midani, seja com colunas freqentes de jornalistas
especializados em analisar o cenrio musical como
Ana Maria Bahiana. Jornalista e escritora, ela foi um
dos principais nomes do jornalismo musical brasi-
102
leiro, especialmente na dcada de 1970. Nesse pe-
rodo, escreveu para publicaes como Rolling Sto-
ne (primeira verso brasileira), Alto-Falante, Rock, a
Histria e a Glria, Pipoca Moderna, Somtrs, Bizz,
alm de peridicos no especializados em msica
comoJornal do Brasil,O Globo,Folha de S. Paulo,O
Estado de S. PauloeOpinio, alm de publicaes
side nos Estados Unidos.
Seus artigos no peridico Opinio, de modo
geral, analisavam o lanamento de discos e shows
de MPB. No texto de 30 de abril de 1976, intitulado
Quatro solos femininos, ao tratar do lanamento
dos discos de quatro cantoras (Simone, Faf de Be-
lm, Gal Costa e Clementina de Jesus), Ana Maria
Bahiana afirma:
O que faz um bom disco de um
intrprete? Basicamente, trs itens:
escolha adequada de repertrio,
qualidade da voz e sensibilidade da
interpretao. [...] Portanto, no basta
cantar bem um conceito elstico
e caduco muito usado em jris de
televiso, festivais e outras instituies
defuntas. preciso um trabalho to
cientfico quanto emocional, um
trabalho em que o artista, na verdade,
s colabora com uns 30 ou 40%. No
fundo, no fundo, quem pode fazer o
estrelato ou o fracasso de um intrprete
[...] essa personagem nebulosa e mal
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
compreendida do produtor fonogrfico
(Bahiana 1976: 24).
A jornalista traz outro fator relevante de ser
destacado aqui: para alm do talento do artista, era
fundamental tambm o trabalho dos bastidores,
to cientfico quanto emocional, do produtor fo-
nogrfico, que, de alguma forma, vai moldar o
intrprete para fazer um disco de sucesso. Acredito
que crticos musicais como ela e tantos outros fo-
ram importantes no sentido de analisar os artistas
e sua obra no seu contedo mais amplo, reforan-
do a condio de consumidor do pblico ouvinte
de MPB.
A figura do produtor despertou sentimentos
diversos. O jornalista e compositor Sergio Bitten-
court, em sua coluna Rio noite, publicada no
jornal O Globo entre as dcadas de 1960 e 1970,
tratou do assunto. Filho de Jacob do Bandolim,
cresceu cercado pelas rodas de choro de seu pai
e de seus grandes amigos chores. Como jornalis-
ta, desenvolveu estilo de crtica duro e agressivo.
Trabalhou em vrios rgos de imprensa cariocas,
os jornais Correio da Manh, O Globo, e O Flumi-
nense, e na Revista Amiga, em rdio, atuou nas R-
dios Capital, Carioca, no Rio de Janeiro, e Mulher,
de So Paulo. Atuou tambm como jurado dos fa-
mosos programas de calouros da TV, Um instante,
Maestro!, A Grande Chance e Programa Flvio
Cavalcanti, todos apresentados por Flvio Caval-
canti. Por esse motivo, circulava pelos meios arts-
ticos da poca, reproduzindo suas impresses em
seus artigos. Os textos indicam que o jornalista es-
tava atento s discusses sobre o papel da msica
popular brasileira no mercado, intermediado pelos
produtores culturais. O artigo O produtor, publi-
cada no dia 16 de janeiro de 1970, uma anlise
bem-humorada da funo exercida por esse profis-
sional, denunciando, de alguma forma, o descaso
desses profissionais com os msicos: Produto-
res e msicos jamais se entenderam. Tambm no
poderia ser diferente: todo produtor de disco vive
em Ipanema ou arredores. E 90% dos msicos des-
ta parquia nasceram em Inhama. Por fim, decre-
ta:
No Brasil, o produtor marca o estdio
e distribui as papeletas entre os m-
sicos [...] Quando produz, em causa
prpria. O mais importante num pro-
dutor de discos (...) que ele tenha
um caderninho com os telefones de to-
dos os msicos e intrpretes. Se tiver
o caderninho, ser um produtor. [...]
um rtulo, um cargo, uma posio,
um sujeito que faz uma pose danada
s para poder ser denunciado. Olha,
aquele ali que o produtor de disco.
isso mesmo: quem chama algum
de produtor est denunciando (Bitten-
court: 1970) [grifos meus].
103
Talvez por tocar nesse ponto comercial da
MPB, o produtor era alvo de vises to negativas.
Entretanto, preciso lembrar que sua atuao foi
fundamental na insero nesse mercado cultural
cada vez mais midiatizado. Eles eram os media-
dores entre um pblico em crescimento e artistas
em formao.
Assim, o presente artigo buscou mostrar
que a MPB deve ser entendida e debatida para
alm das anlises das composies e interpreta-
es dos artistas. H um cenrio rico por trs disso,
que mostra como foi possvel a MPB permanecer no
mercado e na memria de certa parcela da popu-
lao brasileira no s como um gnero musical,
mas tambm um padro comportamental que foi
traduzido por muitos desses mediadores culturais.
Podemos dizer ainda que eles foram verdadeiros
equilibristas, smbolo dos anos 1970 no Brasil
(abertura-represso): circulavam por ambientes de
esquerda e de direita com o objetivo de fazer a MPB
aumentar suas vendas, sem perder sua aura poli-
tizada. Em sua autobiografia, o jornalista e com-
positor Nelson Motta afirma
Alm do afeto e do prazer da companhia,
a necessidade profissional de manter
boas fontes com todos os protagonistas
daquele momento me obrigou a fazer
malabarismos dialticos para manter
uma convivncia harmnica com Chico,
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 104

Edu, Gil, Caetano, Dory, Francis, Ronaldo

e Elis ao mesmo tempo, evitando brigas
e discusses acaloradas, conciliando,
tentando harmonizar, procurando
pontos em comum (Motta 2001: 171)
[grifos meus].

Portanto, o longo caminho percorrido pela

MPB em seu processo de construo toma sua for-
ma final devido atuao destes profissionais, ar-
quitetos dos momentos emocionais, que, cons-
cientes das transformaes econmicas e culturais
por que passava o Brasil na transio das dcadas
de 1960 para 1970, apresentaram estratgias de
divulgao bem-sucedidas que tornaram este g-
nero musical smbolo da msica de boa qualidade.
Logo, suas trajetrias profissionais se confundem
com essa ascenso e servem para desmistificar
noes ultrapassadas da MPB, presas a uma me-
mria adorniana, que omite a insero da MPB no
mercado.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 105

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Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 106

Possveis distines entre arranjo e composio, atravs da anlise de

dez gravaes da msica Carinhoso, de Pixinguinha.
Marcelo Gomes1

1 _ Marcelo Silva Gomes Doutor em Msica pela Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP), professor da FAAM (SP) e da Fundao das Artes de So Caetano
do Sul. Tem ministrado clnicas nas Universidades de Indiana e William Paterson (EUA), PUC Lima (Peru) e na Universidade de Crdoba (Argentina). Possui uma disco-
grafia significativa, com seis CDs lanados e duas indicaes ao Grammy Latino na categoria melhor lbum instrumental.

Resumo: Palavras-chave: arranjo - composio - recebe letra de Carlos Alberto Ferreira Braga (1907-
A msica Carinhoso de Alfredo Rocha Pixinguinha - Carinhoso 2006) 2 e nesse mesmo ano registrada na voz de
Vianna (Pixinguinha, 1897-1973) recebe, Orlando Silva (1915-1978). Nessa gravao, ouve-se
O choro tradicionalmente um gnero instrumental.
em 1937, letra de Carlos Alberto Ferreira primeiro uma exposio instrumental completa se-
Segundo Sve, at agora, sem dvida, o gnero
Braga (Braguinha ou Joo de Barro, 1907- guida da execuo cantada o que, de certa forma,
mais representativo da msica instrumental cario-
2006) e nesse mesmo ano registrada na alude importncia da linguagem instrumental
ca e fonte onde bebem nossos maiores msicos1
voz de Orlando Silva (1915-1978). Depois dentro do gnero, a despeito do sucesso posterior
(1999: 5). Isso verificvel tambm empiricamente,
disso, regravada mais de 200 vezes, da pea como choro-cano. Depois disso, foi re-
na medida em que as letras de muitos deles foram
tanto em verses vocais quanto exclusi- gravada mais de 200 vezes, tanto em verses vo-
adicionadas anos depois, na maioria dos poucos
vamente instrumentais. No intuito de ve- cais quanto exclusivamente instrumentais.
choros cantados. A msica Lamento ( possvel en-
rificar o grau de reincidncias e, em con-
contrar as duas formas), por exemplo, foi composta
trapartida, de reinvenes nos processos Ainda que sua primeira gravao seja de 1926, em
por Alfredo da Rocha Vianna Filho, o Pixinguinha,
de arranjo, o artigo compara dez grava- formato instrumental, o arranjo registrado em 1937
em 1928, mas a letra de Vinicius de Moraes data,
es instrumentais de diferentes pocas foi o que se tornou paradigmtico. E no apenas
at onde se pde verificar, de 1963.
e instrumentaes, obtidas atravs de um num s nvel: alm dos elementos detectveis
programa de shareware, com a gravao como composicionais, intervenes tpicas da es-
J a msica que trato nesse artigo, Carinhoso, de
citada. A partir dos dados obtidos, o texto fera do arranjo se tornaram referenciais. Coelho,
Pixinguinha (1897-1973), segundo ele prprio, em
finalmente discute possveis distines em sua tese de doutorado trata, a partir do olhar
depoimento ao Museu da Imagem e do Som do Rio
entre arranjo e composio. de Tatit, da noo de arranjo mnimo. Coloca que
de Janeiro, foi composta entre 1916 e 1917 e grava-
para que o ncleo virtual de uma cano se realize
da pela primeira vez dez anos depois. S em 1937
necessrio um mnimo de escolhas iniciais como
1 _ Grifo meu. A despeito de certo senso comum da colocao,
pino-a apenas para reforar a natureza instrumental do gnero. 2 _ Braguinha ou Joo de Barro so codinomes do compositor.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
timbre de voz, andamento, intensidade e tonalida-
de, considerando que a cano seja manifestada
a capella, isto , sem acompanhamento de instru-
mentos musicais (Coelho 2002: 13).
J Arago vai um pouco mais longe.
Estamos considerando o original popu-
lar como virtual justamente porque ele
necessita no apenas de uma execu-
o para se potencializar, mas tambm
de um arranjo, visto que na maior parte
das vezes o compositor no determi-
na a priori (e nem se espera isso dele)
todos os elementos necessrios para
uma execuo
(2001: 18)
Considerando-se como ponto de partida uma parti-
tura em msica popular, deve-se lembrar que esta
se restringe a revelar elementos composicionais
quase mnimos, embora super estruturais. Quer di-
zer, ainda que as informaes sejam concisas, de-
vem revelar a constituio da pea no que tange a
seus elementos primordiais. Entretanto, o ponto de
partida aqui j a citada execuo, de 1937.
E, nesse caso, h um diferencial no usual
no universo da msica popular: arranjador e com-
positor so a mesma pessoa. No usual na medida
em que o preparo que um compositor e um arran-
jador se submetem so bastante distintos. Gros-
so modo, h certa tendncia de que o compositor
trabalhe num nvel um tanto mais intuitivo e o ar-
ranjador tenha que necessariamente ter um tipo de
preparo, em geral, ligado a uma educao musical
mais formal3. Segundo Tatit, esses compositores
em geral exibiam pouca intimidade com a lingua-
gem musical (2004: 72)
Por outro lado, sabe-se de solues de arranjo que
se atrelam de tal forma determinada pea que
apenas execues deveras criativas ou notoria-
mente desavisadas - abrem mo de utilizar tais
elementos. Um exemplo clssico a introduo de
Corcovado de Tom Jobim, trecho que no perten-
ce cano, mas que, por uma srie de motivos, se
atrela a essa. Interessante nesse caso que tambm
estejamos tratando de um compositor preparado e
da introduo que fez para sua prpria pea.
Mas de volta ao foco desse artigo, se elegeu como
parmetros a gravao de 1937, embora a primeira
3 _ Essa afirmao tem sido por demais flexibilizada em razo
das novas possibilidades digitais de manipulao dos sons. Sendo
possvel experimentar inmeras vezes sem a necessidade da pre-
sena de msicos, tampouco o custo financeiro de estdio, somado
presena de samplers e as possibilidades de edio, legtimo
suspeitar que hoje seja possvel a existncia de arranjadores sem
educao musical formal, na medida em que cada vez mais vivel
trabalhar em termos de tentativa e erro.
107
gravao original tambm tenha sido consultada
sempre que houvesse dvidas sobre alguma solu-
o empregada. E desprezou-se o trecho vocal, j
que o que se est considerando aqui so questes
estritamente musicais. O outro parmetro empre-
gado foi a partitura presente no volume O Melhor
de Pixinguinha (1997), coordenada por Maria Jos
Carrasqueira, com reviso das melodias de Antnio
Carlos Carrasqueira e das cifras por Edmilson Cape-
lupi. A pea Carinhoso se encontra na pgina 28
e 29 de tal publicao.
A partir da, foram escolhidas dez interpretaes/
arranjos de Carinhoso para esta anlise. O crit-
rio de seleo empregado foi de trabalhar apenas
com verses instrumentais obtidas atravs de um
programa de shareware, digitalmente. Levando-se
em conta que o universo era muito extenso, vale
observar que essas foram as mais disponveis em
determinado software de compartilhamento de ar-
quivos. De fato, so as dez primeiras gravaes a
que se teve acesso.
Importante dizer que uma das caractersticas dessa
forma de obteno dos contedos sonoros a
precariedade de dados acerca da ficha tcnica de
cada verso. Sabe-se que, na histria da msica
brasileira, foi no perodo da Bossa Nova que
informaes acerca das gravaes comeam a ser
tratadas de forma mais meticulosa, em especial
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 108

devido importncia que Aloysio de Oliveira4, dava
questo.
Entretanto, cinquenta anos depois, a forma de
compartilhamento via internet volta a apresentar
os mesmos problemas que o citado produtor ten-
tava evitar, ou seja, negligenciar informaes como
quem esta tocando, com quem, quem arranjou,
com quais instrumentos. Com o advento da rede
mundial, essa volta a ser uma regio nublada do
contexto musical como um todo.
segundo tempo do terceiro ao quarto compasso da
segunda parte da pea. Na terminologia da rea de
arranjo, esses trechos podem ser tratados como
espaos possveis para contracantos, pois h a au-
sncia de movimento meldico, seja em funo de
pausas ou de notas longas da melodia.
Transcrevo, a seguir, o primeiro fragmento, exata-
mente os compassos de 13 a 16, a partir do incio
do tema, onde se nota certa reincidncia de uma
determinada frase, que no consta da partitura nem
tampouco da gravao original, e aparece anotada
logo em seguida. Tal frase acontece como forma de
se concluir o trecho A e realizada aps o ponto em
que a conhecida letra diz foges de mim.
O segundo trecho se refere aos compassos de um
a cinco da segunda parte da pea. Alm da reinci-
dncia entre os arranjos selecionados, a frase, que
responde a Ah!, se tu soubesse como eu sou to

Portanto, h escassez de dados quanto a este as-

pecto, aqui. Obter os arranjos escritos ento seria
tarefa quase impossvel. No se sabe quem fez,
para que finalidade, quem est vivo, etc. Vale dizer
que, embora o vis da anlise seja tcnico, h algo
de emprico tambm na metodologia, afinal o con-
fronto se d propriamente atravs das execues Ilustrao 1- partitura do trecho um.
ditas, dos materiais sonoros gerados na performan-
ce e disponibilizados na rede da Internet.

Ainda sim, trata-se de um escopo muito extenso.

Por isso, vai-se fazer mais uma delimitao no cor-
pus: todas as anlises, comparaes, discusses
e consideraes se do sobre dois trechos, a sa-
ber, os trs ltimos compassos da parte A e o do

4 _ Aloysio Oliveira foi fundador da gravadora Elenco, em 1963,

que primava por seu cuidado com as fichas tcnicas de seu cat-
logo. Ilustrao 2 frase usual nesse trecho, escrita na pauta inferior.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 109

carinhoso e muito, muito, que te quero, empre-

gando o mesmo motivo meldico atravs em imita-
o, aparece na gravao de 1937 e ainda na parti-
tura que aqui foi tomada como referncia. Veja-se,
Ilustrao 3.

Apresento, a seguir, uma tabela com as dez per-

formances selecionadas, onde constam nome do
intrprete, tonalidade, instrumentao e presena
Ilustrao 3 segundo trecho eleito, como na partitura selecionada
ou no dos elementos de arranjo supracitados nos
dois trechos. (Ilustrao 4)
Carinhoso Intrprete T. Instrumentao Trecho Trecho Obs.
um dois
No possvel afirmar, em termos estatsticos, que Original Pixinguinha F Regional com No aparece
sopros extras aparece
o que acontece em cinco por cento das gravaes
1- arranjador Tom Jobim L Piano violo No aparece
(parto do clculo que trabalho com uma amostra- flauta e bateria aparece
gem de dez gravaes entre duzentas) se repetir 2-instrumentista Baden Powell F Violo e flauta aparece aparece
3-grupo Paulo Moura F Regional com aparece aparece
no universo total. Mas vale lembrar que a amos- instrumental trombone
tragem no foi manipulada para que se chegasse 4-instrumentista Hamilton de F Somente No No
Holanda bandolin aparece aparece
a algum resultado: reitero que foram as primeiras 5-arranjador Yo-Yo Ma F Cello, clarineta, No aparece
dez performances instrumentais obtidas atravs aparece
6-arranjador Hermeto Sol Sopros, teclado, aparece Aparece Tr.2.
do programa de shareware. Entretanto, a freq- Pascoal bateria/percuss desloca
ncia com que os trechos aparecem e/ou deixam o do
de aparecer o primeiro aparece quatro vezes e o 7-grupo Waldir F Regional com No Aparece
instrumental Azevedo acordeo aparece
segundo sete parecem apontar para vrias ques- 8-instrumentista Toquinho F Violo e sax aparece No
tes interessantes. soprano aparece
9-instrumentista Milton F Flauta, baixo No aparece Trecho
Banana piano e bateria aparece 2 na
Em primeiro lugar, na medida em que a melodia flauta.
da pea preservada na ntegra em nove deles, 10-arranjador Orquestra F No No
Tabajara aparece aparece
pode-se dizer que se tratam necessariamente de
Ilustrao 4 tabela das execues
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
elementos de arranjo, j que aquilo que no a
melodia original, trafega na esfera do arranjo. O
nico que altera alguns aspectos meldicos, em
especial com relao mtrica, Hermeto Paschoal.
Diro os mais desavisados que se trata de um artista
por demais criativo. Porm, parece no mnimo
idiossincrtico que a suposta criatividade no abra
mo de se aproveitar dos arranjos anteriores, pois
os dois trechos consagrados acontecem.
Outro dado que deve ser levado em considerao
na comparao dos dois trechos reside no fato de
que o primeiro no consta do original de Pixingui-
nha e o segundo sim. Ser que esse fato aumenta
tanto assim tal reincidncia do segundo? De quatro
para sete vezes um aumento de mais de 57 por
cento. A clssica frase imitativa do segundo trecho
se consagrou como um anexo, um trecho de ar-
ranjo que se integrou execuo da pea e que s
no aparece em trs interpretaes: na interpreta-
o criativa de Hamilton de Holanda no bandolin
solo, plena de re-harmonizaes, na verso de To-
quinho e no arranjo de Severino Arajo.
Neste ltimo caso, um reconhecido arranjador bus-
ca, ao que tudo indica, realizar um arranjo stricto
sensu, o que levaria ao mesmo tempo a reconhe-
cer e conseqentemente negar aquilo que fosse
arranjo na gravao do grande choro. Some-se
ainda que apenas nos arranjos da Orquestra Taba-
110
jara e no de Hamilton de Holanda nenhum dos dois Paulo Moura, a interpretao ao vivo acontece ao
contracantos aparece. H uma inferncia tangen- lado de grandes figuras tradicionais do choro cario-
cial: dos trs arranjos onde no aparece o segundo ca5, e a tal linha meldica, o trecho um se d no
trecho, em dois no consta tambm o primeiro. Si- violo. Existe, ao que parece, uma execuo tipi-
nal de criatividade? camente violonstica que se tornou paradigmtica,
no que tange a essa cano, nesse instrumento,
Quanto a isso, importante pontuar ainda que o
nesse trecho.
segundo trecho aparece na partitura, aqui empre-
gada como referncia. No se esta afirmando, de Mas, como explicar, ento, que a frase aparea no
forma alguma, que as interpretaes onde consta arranjo de Hermeto? Qualquer colocao seria por
o trecho utilizaram tal partitura como ponto de par- demais especulativa, mas se pode notar que a fra-
tida, mas o fato digno de nota: aquilo que ar- se, executada no teclado, realizada em bloco6
ranjo aparece numa partitura que supostamente e j no mais meldica apenas. Ou seja, no
se resumiria, como tradicional em msica popu- se trata de um simples aproveitamento da idia:
lar no Brasil, a melodia e cifra. No livro que con- o msico a utiliza como referncia, mas de forma
tm a partitura selecionada como referncia para antropofgica, ou seja, digere-a para em seguida
esta anlise constam, nos crditos, no tocante a apresent-la em outros termos.
questes musicais, apenas produo geral e coor-
denao, reviso das melodias, cifras e editorao
musical e eletrnica. No h qualquer referncia Um aspecto de interesse ainda sobre a questo
presena de superviso na rea de arranjo. das tonalidades. Em oito arranjos a tonalidade f
maior. E mais, a partitura fonte tambm. Hermeto
Mas as inferncias no param por a. Por que o tre-
optou por sol maior e Jobim por l maior. A primeira
cho um, que no consta da partitura, tampouco da
verso de 1937, aparece quase que na metade das
execues, frequncia bastante significativa j que 5 _ Apesar da ausncia de ficha tcnica, alm da evidncia da si-
tuao ao vivo atravs de palmas da audincia, a gravao se alonga
so quatro em dez? A proximidade das interpreta- a ponto de se ouvir o prprio Moura apresentando os msicos e
es de Baden Powell e Toquinho so notveis: na respectivos instrumentos.
instrumentao - violo e um sopro -, mesma to- 6 _ Existem algumas diferentes denominaes para a tcnica, como
chord melody ou soli, mas a idia de que para cada nota da melo-
nalidade, solues harmnicas, idem. No caso de dia acontea um acorde.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 111

impresso de que seria uma tonalidade adequa-

da aos sopros, mas as gravaes com formaes
outras como o regional e/ou com harmonizao
de violo somam quatro, e mais, flauta e trombone
no so instrumentos transpositores7.

Porque ento, do conjunto de dez arranjos, oito so

em f? Porque tradicional na msica instrumental
se manter a tonalidade original. Poderia se argu-
mentar que h, na pea, a explorao do III grau,
e a regio de L menor seria bastante confortvel
no violo. Mais uma vez, difcil no notar a qua-
lidade da execuo de Hamilton de Holanda, num
bandolin solo, nessa tonalidade. Afinal, com a afi-
nao idntica ao violino, sol-r-l-mi, a tendncia
a tonalidades sustenido relevante. Ainda assim, o
bandolinista manteve a tonalidade dita original.

Enfim, o fato desses trechos serem facultativos per-

mite que sejam classificados como arranjo, em
oposio, como supracitado, ao fato de que a me-
lodia realizada em sua ntegra. Mas a reincidncia
desses trechos aponta na direo de que arranjos
so incorporados por inmeros executantes, o que
poderia ser chamado de um arranjo composicio-
nal. Uma categoria singular e significativa, pois in-
dica que a noo de original em msica popular
parece estar mais atada a uma gravao referncia
do que a quaisquer outras fontes.

7 _ De fato o trombone construdo em Bb. Tradicionalmente, en-

tretanto, sua escrita no transposta.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 112

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Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 113

Forr: gnero ou estilo?

Mrcio Mattos1
1 _ Doutorando em Musicologia pela Universidade Complutense de Madrid e Mestre em Etnomusicologia pela Universidade Federal da Bahia. professor do curso de Msica - Licenciatura - da Uni-
versidade Federal do Cear/UFC Campus Cariri. A minha participao no 9 Congresso da IASPM-AL s foi possvel atravs do apoio do Ministrio da Cultura Secretaria de Fomento e Incentivo
Cultura do Brasil, por meio do Edital de Intercmbio N 1/2010.

Resumo: A classificao de gnero e esti-
lo na msica popular apresenta algumas
particularidades que dificultam a defini-
o de alguns gneros e, conseqente-
mente, dos seus estilos. O entendimento
do que o forr passa tambm por essa
classificao. Este artigo tem como pro-
posta discutir o que gnero e estilo em
msica popular e, a partir disso, mostrar
possibilidade de classificao do forr
como um gnero e os seus estilos.
Palavras-chave: forr, gnero, estilo.
1.APRESENTAO
Em 1946, o cantor, compositor e san-
foneiro pernambucano Luiz Gonzaga lanou, jun-
tamente com o compositor cearense Humberto
Teixeira, um novo ritmo musical, o baio. O novo
ritmo baseava-se em elementos da msica folcl-
rica do nordeste do Brasil, mas trazia tambm ele-
mentos urbanos, que fizeram dessa nova msica
um grande sucesso na capital brasileira da poca
(o Rio de Janeiro) e em todo o Brasil. O baio du-
rante mais de uma dcada obteve muito sucesso
e Luiz Gonzaga apresentou ao pas outros ritmos,
alm do baio, que tambm eram tocados nas fes-
tas no nordeste do Brasil, como a marcha, o coco,
o xaxado, o xote entre outros. Essas festas, geral-
mente, espaos de diverso promovidos por e para
pessoas menos favorecidas economicamente eram
chamadas de forrs.1
J no final da dcada de 1950, com o
surgimento da bossa nova, a msica de Luiz Gon-
zaga passou por um perodo de obscuridade, que
1 _ Para maiores informaes sobre isso ver Ceva (2001), Tinhoro
(1976), Ikeda (1990), Mattos (2002), Ramalho (2000), Cordeiro
(2002) entre outros.
durou tambm quase uma dcada. Buscando uma
maneira de retornar aos palcos com a fora que a
sua msica tinha durante o perodo ureo do baio
(1946-1958), inventou um novo ritmo rotulando-o
de forr. importante lembrar que a palavra forr
era utilizada, at aquele momento, especificamen-
te, para denominar as festas onde se tocava o baio
e outros ritmos do nordeste do Brasil, no para dar
nome msica.
Com essa nova empreitada de Luiz
Gonzaga, a palavra forr passa, ento, a denominar
no apenas a festa, mas tambm um ritmo musical.
A confirmao dessa informao dada pelo can-
tor, compositor e sanfoneiro Dominguinhos, msi-
co que acompanhou Luiz Gonzaga durante vrios
anos de sua carreira musical e reconhecido nacio-
nalmente como o seu seguidor.
Sobre isso Dominguinhos diz:
O forr um derivado do baio [...] o
baio que foi o comeo de tudo [...] a
depois, anos depois, isso a eu assisti
Gonzaga mudando a batida do zabum-
ba. [...] porque a batida do zabumba no
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
baio uma e do forr outra. [...] a
mudana comeou a, porque falar em
forr ele falou logo nas primeiras msi-
cas que ele foi cantando ele foi falando
em forr, mas no tinha nada especi-
ficado, no tinha batida, n? [...] por-
que antes do baio a gente conhecia o
qu? Coco, rojo, essas coisas que Ja-
ckson do Pandeiro cantava, Manezinho
Arajo, embolada [...] a a gente sabe
que depois que Gonzaga foi fazendo
o baio, um dia eu me surpreendi que
ele tava mudando a batida, a forma de
tocar do acordeom - a batida do baixo
era outra - e o zabumba tinha incre-
mentado mais uma batidinha, que o
baio um pouco mais quadrado [...] e
o forr passou a ser mais dinmico [...]
(Dominguinhos, 2003).2
Ento, mais tarde, a palavra viria ser
usada para nomear o local (espao fsico) onde
essas festas aconteciam, a festa mesmo (evento
social) e um ritmo executado nesta festa, ou seja,
uma msica.
O fato que com o passar do tempo,
o forr, como msica, sofreu processos de mes-
2 _ Entrevista concedida por Dominguinhos, ao autor, em
23/12/2003, na casa de Waldonys, em Fortaleza Cear.
cla com outros gneros musicais, dando origem a
outras formas de se fazer a mesma msica, com o
acrscimo de novos instrumentos ao conjunto ins-
trumental tradicional; ou seja, a novas formaes
musicais, contedos poticos variados, andamen-
to diferente do original, os integrantes dos grupos
apresentavam novas vestimentas etc. Todas essas
mudanas deram origem a novas formas de se fazer
essa msica, chamadas de forr p-de-serra, forr
eltrico, pornoforr, forr universitrio, oxente mu-
sic entre outros, cujos ritmos presentes nas festas
de antigamente ainda esto presentes, como o
baio, o xote, o xaxado, a marcha etc.
Aps tantas mudanas e com a reali-
dade que se apresenta atualmente, quer dizer, de
uma palavra que d nome a trs coisas que se pro-
pe a seguinte questo: a partir do entendimento
do que gnero e estilo, ser possvel classificar o
forr como um gnero musical e, a partir disso, de-
finir os seus estilos? Ou poderamos pensar o forr
simplesmente como um estilo musical, proposto
por Luiz Gonzaga a partir do baio, como forma de
apresentar uma novidade para uma poca?
A dificuldade na classificao de g-
nero e estilo na msica popular brasileira media-
tizada parece ser fruto, entre outras coisas, do seu
carter efmero e das misturas com outros gneros
musicais. O forr um caso tpico desta situao.
Essa comunicao discute, portanto, as possibili-
114
dades de caracterizao de um gnero musical e
de seus estilos, a partir de alguns parmetros que
sero apresentados e sua possibilidade de aplica-
o ao forr, j formatado e solidificado por Luiz
Gonzaga.
A proposta de caracterizao do forr,
como gnero musical, se inicia baseada em de-
claraes como a de Alberto Ikeda. Sua opinio
de que a consagrao do termo forr j serviria
como ponte para o desenvolvimento deste gnero
(Ikeda, 1990:11).
2. Gnero:
Antes de determinar de que forma
possvel reconhecer o forr como um gnero mu-
sical importante entender, o que um gnero
musical e como reconhec-lo na msica popular.
Para esse entendimento necessrio analisar o
que dizem alguns autores que j escreveram sobre
o assunto.
importante tambm salientar que, a
caracterizao do forr como um gnero musical
perpassa pelo entendimento do que gnero na
msica popular. A diferena e a especificidade so
claras e importantes de serem percebidas, pois, na
msica erudita, geralmente, gnero est ligado sim-
plesmente forma. Neste sentido, podemos falar
de uma sonata, um concerto, um lied, um madrigal,
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
uma cantata, uma pera etc. Na msica popular, a
classificao de gnero exige uma ateno a outros
aspectos que sero apresentados mais adiante.
Samson (2001) diz que, gnero musi-
cal uma classe, tipo ou categoria sancionada por
conveno, pois para ele gneros esto basea-
dos no princpio da repetio. Essas repeties
podem ser encontradas e identificadas em vrios
nveis de qualidade ou quantidade. Gnero a ge-
neralizao de algo que pertence a uma mesma ca-
tegoria, como um objeto de caractersticas seme-
lhantes ou afins, direcionadas a uma funo ou a
um determinado objetivo.
Outro autor, Skuker (1999: 141) tambm
sustenta que, gnero pode ser definido como uma
categoria ou um tipo. O conceito de gnero para
ele usado, ento, como um elemento bsico de
organizao. Numa abordagem mais sociolgica,
Frith (1987 apud Shuker 1999: 141) sugere classifi-
c-los de acordo com seus efeitos ideolgicos, isto
, o modo pelo qual os gneros so vendidos como
arte, identidade ou emoo. Neste caso, discute-
se a sua classificao como autntica, tradicio-
nal, pop etc.
Apesar de ser usada em vrias reas do
conhecimento humano denominando categorias, a
definio de gnero, em msica, exige uma teoria
dos gneros musicais, j proposta por estudiosos
do assunto, a exemplo de Franco Fabbri. Segun-
115
do o autor, um gnero musical um conjunto de O autor exemplifica falando da literatu-
eventos musicais (reais ou possveis) cujo curso ra e mostra que, como a forma gramatical onde as
governado por um conjunto definido de regras acei- palavras concordam umas com as outras - a msica
tas socialmente (1982). Sua definio tem relao tambm possui uma forma, quando certos enca-
com a noo de conjunto como na matemtica. deamentos de acordes produzem o que se chama
Para Fabbri (1982), cada gnero se di- formas elementares da gramtica musical (1997:.
ferencia de outro por possuir certas regras, que so 63). E acrescenta:
mais importantes em uns do que em outros e, ain-
da, por regras que existem num certo grau de hie- O msico quando emprega as com-
rarquia num mesmo gnero. plexas estruturas que relacionam as
Ainda para Fabbri o entendimento de idias musicais umas s outras - como
gnero relaciona-se com a teoria dos conjuntos, acontece com a vida da linguagem, na
da matemtica. Por exemplo: os elementos de uma organizao de oraes - se vale de
determinada classe so aqueles que, a partir de uma forma rond, de uma forma Lied,
uma hierarquia baseada em importncia, principal- de uma forma da capo, de uma forma
mente, so agrupados num mesmo conjunto. Este sonata (Massin 1997: 63).
conjunto o gnero.
O que acontece com o forr refere-se O que Massin tenta mostrar que
aos aspectos estritamente musicais ou no, quer quando o msico procura passar a sua mensagem
dizer, os aspectos intrnsecos e, tambm, os extrn- adota um gnero que lhe particular (1997:63).
secos. Ambos so objetos de estudo. Neste ponto, Na verdade, o msico escolhe a forma como quer
tanto as semelhanas quanto as diferenas so pa- passar determinada informao e os elementos
rmetros para a anlise, assim, possvel realizar que vai utilizar para isso.
classificaes e hierarquizaes de elementos que O que existe, ento, so leis que vigo-
podem ser encontradas na msica, pois, segundo ram por um determinado perodo para um determi-
Massin a msica uma linguagem e possui seus nado propsito. No momento em que os msicos
elementos constitutivos e desses elementos apreendem essas leis e sentem-se capazes, ou
[que] a linguagem musical retira as formas que lhe mesmo, de alguma maneira, sentem-se livres para
so prprias (1997: 63). transgredi-las ou at modific-las, os gneros se
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
transformam ou criam-se novos estilos. Isso tudo,
claro, em funo do contexto. As leis pertencem a
um lugar numa determinada poca e regem a socie-
dade. Quando o contexto muda, os indivduos que
fazem parte daquela sociedade sentem-se impeli-
dos, tambm, mudana.
Nesta perspectiva, essas diferenas
caracterizadoras dos gneros so tambm parti-
culares aos estilos de um mesmo gnero, por isso
diversas diferenas podem ser percebidas. Tais
diferenas dependem de regras, que so, justa-
mente, os aspectos distintos, ou seja, a utilizao
de sons musicais e barulho, sistemas de notas,
concepo de tempo musical, melodia, harmonia,
rtmica, nvel de complexidade, etc.. dessas re-
gras que surgem os cdigos musicais, reduzindo a
quantidade de informaes e salientando o que
mais importante, ou seja, hierarquizando os fatos.
O autor tambm mostra que cada g-
nero definido por uma comunidade de estrutura
variante que aceita as regras, como foi dito sobre
as regras e as leis, e os membros participam em
vrias formas durante o curso de um evento musi-
cal. O forr tem sofrido transformaes por con-
ta justamente das modificaes nas comunidades
que aceitam ou no suas regras, e tudo funciona
engenhosa e ciclicamente. Modificaes nas es-
truturas sociais impulsionam mudanas nas regras
que, por sua vez, s sero aceitas pelos membros
que estiverem de acordo com os modelos impos-
tos, caso contrrio, modificaes surgiro e o pro-
cesso reinicia.
As comunidades se relacionam com
os gneros dependendo de seu significado ou da
estrutura social, a diviso de trabalho, a idade ou
as classes sociais. E, as regras que direcionam um
evento musical para certas convenes obedecem
determinada hierarquia, o que nem sempre agra-
da a todos.
Pensando assim, um novo gnero no
nasce num espao vazio, mas num sistema musical
que j est estruturado. Portanto, uma parte consi-
dervel das regras que o definem comum a outros
gneros j existentes dentro do sistema. As que in-
dividualizam o novo gnero so relativamente pou-
cas. No contexto, compreensvel que os grupos
caractersticos de regras sejam formados atravs
da codificao deste, que, no incio so apenas
transgresses s regras de outros gneros.
Quase sempre as inovaes de um
evento musical que sucesso so usadas como
modelo e tornam-se regra, como aconteceu com a
msica de Luiz Gonzaga, o forr. Todavia, suces-
so no indica a codificao de um gnero. O que
acontece que a codificao feita de regras rgi-
das, produzidas por transgresses e transformada
em sucesso, mas nem sempre acontece assim. Na
maioria das vezes, as novas regras surgem dos pr-
116
prios representantes da comunidade musical, que,
embora considerando as regras antigas com respei-
to, consideram-nas fora de poca.
Ao falar de sucesso, fala-se de aceita-
o, ou seja, sucesso consiste na resposta s ex-
pectativas. Algumas vezes as expectativas coinci-
dem com regras j codificadas ou com o desejo de
novas codificaes. O que acontece que as regras
se deterioram e, ento, so substitudas.
A caracterizao de um gnero uma
organizao, uma arrumao que se faz separan-
do as oposies e diferenas das semelhanas. Por
isso, possvel perceber o que o forr, o que o
samba, o que o funk, uma vez que cada um de-
les possuiu suas regras. No forr existe, ento, um
conjunto de eventos, dito por Fabbri reais ou pos-
sveis, e, regras que sero apresentadas, aceitas
socialmente. Podem ser objetos, fatos, qualidades,
tipos, indivduos que interagem nesses eventos e
convivem em harmonia.
Gnero se configura como uma forma
de organizao. Uma organizao que acontece
por meio de oposies ou diferenas, bem como,
similaridades. Isso torna o forr diferente do sam-
ba, do funk, da pera etc. Qualquer gnero musical
possui regras que so socialmente aceitas e o forr
tambm as possui, e so elas que servem de baliza
para que qualquer indivduo reconhea um evento
musical como forr ou no.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
3. Estilo:
Grande parte da discusso atual sobre
o forr tem girado em torno de suas transformaes
e, isso tem sido motivo de reclamaes de deturpa-
o do gnero por parte de msicos e apreciadores
puristas. Essas transformaes quando no tm
fora suficiente para mudar um gnero musical no
todo, modificam-no em parte, dando vida a uma
nova maneira de se fazer a mesma msica. Como
as pequenas modificaes afetam apenas parte
do todo complexo que compe um gnero, no ne-
cessariamente percebe-se mudanas imediatas na
msica, seja nos elementos intrnsecos ou extrn-
secos.
O modo como algum se veste, anda
ou fala de um modo particular sua maneira,
modo de expresso, tipo de apresentao (Pas-
call: 2001), ou seja, o seu estilo. Neste sentido,
possvel dizer que as diferentes maneiras de apre-
sentao de um gnero so chamadas de estilos.
Nas artes plsticas e na msica, segun-
do o Novo Aurlio Sculo XXI estilo o conjunto
de elementos capazes de imprimir diferentes graus
de valor s criaes artsticas pelo emprego dos
meios apropriados de expresso, tendo em vista
determinados padres estticos(1999: 836). Nes-
te sentido, possvel falar de um quadro no estilo
de Picasso ou de Da Vinci, por exemplo, ou uma
117
msica no estilo de Luiz Gonzaga ou de Jackson do Para Pascall novos estilos crescem de
Pandeiro. a maneira ou o trao pessoal. Em Ab- sugestes inerentes ao antigo, e qualquer exemplo
bagnano (1966) estilo o conjunto de caracteres de um estilo ter relquias de seus predecessores e
que distinguem uma determinada forma expressiva premonies de seus sucessores (2001).
das demais. Ciclicamente novas tcnicas vo sendo
Para Janson, a palavra estilo aplica-se exploradas e ajustadas para determinado momen-
maneira prpria de fazer ou realizar alguma coisa, to ou local, onde se desenvolve determinada ma-
em qualquer campo de atividade humana (2001: nifestao, ou seja, dependendo do espao e do
77). o modo de exprimir-se ou de agir, apresentan- tempo em que acontecem. Ao se firmarem, ento,
do-se como diferente do comum ou tradicional. As- vo se modificando, se refinando, chegando com-
sim, um gnero musical se apresenta de diferentes plexidade.
maneiras. Essas diferenas caracterizam os estilos, Mesmo sabendo que o forr exige de-
que podem ser delimitados a partir da constatao terminadas particularidades para ser classificado e
de diversos aspectos. Ao mesmo modo do gnero, admitido como tal, ou seja, como um gnero, no
aos estilos musicais so reservadas caractersticas se pode esperar que se mantenha cristalizado com
que o identificam como tal. o estilo que torna to o passar do tempo. Qualquer diferenciao na ma-
rica a msica, que s atravs da diferena propor- neira de bater na zabumba ou de tocar a sanfona,
cionada pela variedade de estilos que se obtm a insero de certos instrumentos nos conjuntos,
diversidade. a temtica das letras, as vestimentas, os locais de
Uma produo artstica de uma deter- apresentao, as fuses com outras manifestaes
minada poca apresenta particularidades que so musicas sempre estaro em processo de mudan-
resultado das possibilidades de cada momento a.
histrico, ou seja, a nfase que pode se perceber Os estilos dizem o que e como se deve
em determinado instrumento no complexo instru- tocar em determinada poca e em determinado lo-
mental do forr, por exemplo, na realidade influ- cal, por isso hoje se toca forr diferente de como se
ncia direta do contexto em que se desenvolveu tocava h quarenta anos.
esta msica.
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4. Discusso
Sabendo que, a palavra forr d nome
a uma festa onde se dana, ao local da festa (espa-
o fsico) e a um ritmo musical executado nesta fes-
ta, vale dizer que esse todo-complexo representa
algo de importante para a msica popular brasilei-
ra. fato tambm que, nestas festas chamadas for-
rs, tocam-se diversos ritmos musicais, tais como
o baio, o xote, a marcha, o xaxado entre outros e,
inclusive, o forr.
Se o forr diferencia-se de outras m-
sicas, as diferenas podem ser usadas para a sua
classificao e, para se estabelecer padres espe-
cficos, mesmo que no sejam estritamente musi-
cais. Sendo assim, mais correto dizer que o forr
um gnero, j que congrega diversas msicas que
se diferenciam por ritmos bastante caractersticos,
alm de especificidades meldicas, contedo das
letras etc.
Essas possibilidades de entendimento
do que um gnero musical e do que estilo em
msica, torna possvel entender o forr como um
gnero musical, visto que a classificao no leva
em considerao apenas aspectos intrnsecos da
msica, ou seja, a msica mesmo, mas todo o con-
texto no qual a msica est inserida.
118
Para a classificao dos estilos de for- particulares, tais como: os instrumentos utilizados
r podemos tomar as expresses populares que j na padronizao do seu complexo instrumental, li-
existem e, que de alguma maneira definem o forr nhas meldicas caractersticas, ritmos bsicos pa-
conhecido pela grande maioria: forr p-de-serra, dres como principais elementos de classificao,
forr eltrico, porno forr, forr universitrio etc. formas musicais particulares, estrutura e encade-
Em suma: forr p-de-serra, por exem- amento harmnico, sua funcionalidade, a manei-
plo, diz respeito a uma forma particular, de algum ra prpria e bastante peculiar de se cantar e, sem
ou de algum grupo, em uma determinada poca, de esquecer, claro, suas particularidades sociais, ou
tocar forr. O forr p-de-serra chamado de for- seja, o contexto no qual est inserido.
r autntico, e traz caractersticas especficas dos Implica afirmar ainda que a definio
padres que o delimitam. Assim, toca-se baio, de um gnero de msica popular urbana, como o
xote, marcha, xaxado e at forr nos estilos forr caso do forr, e qui de outras msicas, exigem o
eltrico, forr universitrio e pornoforr etc. entendimento do fenmeno como um todo.
5. Concluso:
A classificao do forr como gnero
musical no diz respeito apenas ao fato de possuir
uma msica que o caracterize como tal, com uma fi-
gura rtmica bsica prpria, por exemplo, mas exis-
tem outros fatores que contribuem nesse processo.
A caracterizao de um gnero musical vai muito
alm das notas musicais.
Assim, possvel considerar o forr
um gnero musical, a partir da possibilidade de
caracteriz-lo como tal, ou seja, pelo fato de se
conseguir observ-lo levando em considerao to-
dos os parmetros sugeridos nesta comunicao.
A identificao acontece por certas caractersticas
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 119

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Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
Resumo: Esta comunicao procurou es-
tabelecer pontos em comum entre as di-
ferentes manifestaes musicais classi-
ficadas como sincopadas na primeira
metade do sculo XX. Um primeiro ponto
em comum apontado foi o antepassado
comum que tanto o jazz como o samba
tm na clula rtmica da habanera, depois
pensamos porque esse ritmo nos convida
dana, e finalmente foram observadas
as semelhanas e diferenas entre a rtmi-
ca do samba e do jazz atravs de exem-
plos em udio e midi.
Palavras-chave: Ritmo, Samba, Jazz, M-
rio de Andrade.
121
O sculo sincopado. Debates sobre a rtmica popular
Maurcio de Carvalho Teixeira1
1 _ Maurcio de Carvalho Teixeira faz ps-doutoramento no Instituto de Estudos Brasileiros da USP com apoio da FAPESP.
1. A msica sincopada e seus efeitos na sociedade uma adaptao de uma msica originalmente livre
e no corpo quadratura do compasso. Porm, o desejo de li-
berdade rtmica continuou presente, representado
A discusso sobre as caractersticas rtmicas da
em pauta por outros diversos elementos: tercinas,
msica popular tem grande destaque na primeira
notas ligadas por sobre a barra de compasso e no-
metade do sculo XX com a urbanizao, interna-
tas pontuadas. Atravs desses elementos simples
cionalizao e massificao das manifestaes cul-
tambm possvel traar a etimologia rtmica da
turais. A partir de um trabalho com o acervo do mu-
msica sincopada.
siclogo e escritor Mrio de Andrade (1893-1945)
no Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade No campo sensorial, tais elementos musicais li-
de So Paulo foi possvel elaborar novas questes bertrios tm um poder sobre o corpo dos ouvin-
a esse respeito. tes, pois os convida dana - a chamada dina-
mogenia: uma capacidade que a msica tem de
A expresso msica sincopada se tornou popular
despertar o movimento corporal. E este um dos
a partir dos anos 1920 com o advento do jazz, dos
grandes encantos da msica, mesmo quando no
ritmos caribenhos e do samba na indstria fono-
efetivamente danada ela traz em seus traos a
grfica. As danas pblicas viraram uma epidemia
origem ancestral da dana coletiva, esses elemen-
e a msica popular ganhou um espao indito nas
tos envolvem ludicamente todos os espectadores e
cidades. Esse contexto se comprova tanto na bi-
msicos num mesmo ritmo. esse fenmeno que
bliografia atual que trata desse perodo como nos
desejo discutir no presente texto.
peridicos e outros escritos da prpria poca.
Para Mrio de Andrade, a sncope constante nessas
msicas se deve a uma falsa dinmica do compas-
so, isto , existe na evoluo das danas urbanas
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 122

2. A recepo e incorporao do jazz no Brasil Dbitos e Crditos do Jazz A estes crditos o articulista ope ou-
tros tantos dbitos:
O professor Laubenstein, num re-
A partir de 1920 uma grande variedade de jazz in- cente artigo publicado no Musical a) A absoluta amoralidade do jazz;
Quarterly, estabeleceu de um modo
vadia as principais cidades do mundo atravs de b) Indiferena pelos meios de que se
interessante os crditos e os dbitos
potentes fongrafos, muitos msicos ligados m- do jazz. serve;
sica de concerto ficaram espantados com essa cha- c) A tendncia para uma arte de intui-
Como crditos ele apontou:
mada epidemia. Colocaram discusses e protestos tos meramente prticos;
nas suas revistas de cultura musical. Isto deixava a) Orquestrao - revelao de novos
efeitos, de segredos insuspeitos na d) A predileo pelo elemento grotes-
o jazz em evidncia, no como objeto de estudo (a arte de orquestrar; co;
exemplo de Stravinsky, Milhaud e Hindemith), mas
b) Escola - expoente de uma escola na- e) Desunidade da composio;
como mais um adversrio sonoro educao for- cional;
mal de msica no Brasil. f) Melodia parasita, aproveitada de
c) Ritmo - origem de uma nova concep- qualquer composio conhecida, com
o do ritmo; o maior desprezo pela inspirao.
A Weco pode ser considerada uma das principais
entre essas revistas. Era especializada em msica, d) Indiferena do jazz por uma forma (Gallet, 1930)
tinha inclinao modernista. Esta revista foi patro- fixa e possibilidade de assimil-las to-
das.
cinada pela Casa Carlos Wehrs que editava parti-
turas, vendia instrumentos e, naturalmente, come- e) Desnecessidade de inovaes har-
mnicas para obter um jogo polifnco Gallet, ao transcrever este artigo, busca contribuir
ou tambm a comercializar discos e fongrafos.
de idaudita riqueza. para a polmica que envolvia o jazz e o meio mu-
Na edio de outubro/novembro de 1930, Luciano
f) Possibilidade do jazz se desenvolver sical do perodo. Esse tipo de atitude evidencia a
Gallet, diretor da Weco e compositor nacionalista-
numa tendncia menos cerebral que a responsabilidade assumida pelos educadores mu-
modernista, noticia um artigo que havia sido pu- manifestada pela maioria dos autores sicais, estes que se posicionavam e pretendiam
blicado um ano antes na revista norte-americana modernos;
orientar seu pblico a respeito daquelas novas
Musical Quarterly1, preocupada tambm com o g) O retorno a Bach, pela concepo da manifestaes sonoras. Nesse texto esto conti-
bem estar da msica sria: msica como movimento, e pela perso-
nalidade das diversas partes da polifo- dos alguns dos principais pontos dessa polmica:
1 _ O artigo ao qual Gallet se referia era o de Paul Fritz Laubens- nia, escrupulosamente mantida. o modo de orquestrar o conjunto de msica popu-
tein. Jazz - Debit and Credit. Musical Quarterly 15 (1929),
pp.606-24 (Apud Walser, 1999: 433). Este livro de Walser (Robert lar, o ritmo de jazz como inovao ou contribuio
Walser. Keeping Time: reedings in jazz history. New York, Oxford
University Press,1999) de grande interesse por trazer artigos na
ntegra da poca de recepo do jazz no mundo.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
no-ocidental de origem popular2, e mesmo a pre-
ocupao de o jazz vir a substituir a msica clssi-
ca roubando seu pblico potencial. Mas, alm de
mostrar a preocupao dos msicos modernistas
com a presena constante do jazz no ambiente
musical daquele perodo, essas crticas publicadas
demonstram j um interesse pela anlise da msi-
ca comercial e, consequentemente, pela organiza-
o do jazz-band, conjunto musical que ultrapassa
os limites rtmicos e harmnicos da msica de jazz
para influenciar a formao instrumental das or-
questras de dana no Brasil.
Desse modo, significativo que uma revista voltada
para msicos, na sua maioria professores de msi-
ca, abandone a simples resistncia onipresena
do jazz para comear a escutar e entender suas ca-
ractersticas tcnicas e os debates que envolviam
aquelas prticas musicais. Porm, certamente esse
interesse teve relaes com a prpria preocupa-
o em torno da trajetria de uma msica popular
nacional-brasileira, que constitua um dos objetos
centrais de estudo do msico modernista.
2 _Theodor W. Adorno, opositor confesso do jazz nos anos 1940 e
50, destaca o carter conservador da estrutura das msicas de jazz:
O jazz uma msica que combina a mais simples estrutura fomal,
meldica, harmnica e mtrica com um decurso musical constitu-
do basicamente por sncopas de certo modo perturbadoras, sem
que isso afete jamais a obstinada uniformidade do ritmo quaternrio
bsico, que se mantm sempre idntico (1998:117)
Mrio de Andrade era o principal musiclogo e ide-
alizador do modernismo brasileiro. Ele, ao pensar
posteriormente nas transformaes que sofreu a
msica brasileira nos anos 20, principalmente no
samba, percebe a importncia daquelas formaes
instrumentais e rtmicas consideradas como jazz.
Ele pensava na identidade existente entre os proce-
dimentos musicais dos conjuntos brasileiros e da
invasora msica americana. No Dicionrio Musical
Brasileiro de sua autoria, o verbete Maxixe mostra
as reflexes do autor sobre as mutaes da msica Quando Mrio de Andrade apresenta um movimen-
popular nas primeiras dcadas do sculo XX:
A evoluo do gnero.
Maxixe-samba
Evoluo do maxixe pro samba con-
temporneo, parece mais uma reao
do negrismo tnico do brasileiro con-
tra o branquismo excessivo do Maxixe.
(...) O samba contemporneo, pela sua
maior languidez, diluio de sncopa,
pelo seu muito maior dengue rtmico,
pelo seu movimento menos duro e an-
damento um bocado mais nazarento,
pelo entrecortado da sua linha meldi-
ca cheia de paradas no canto, pela sua
volta dana sempre vocal (o maxixe
era muitas vezes exclusivamente ins-
trumental), pela nova timbrao vocal
mais efeminada (ambas estas, timbre
123
vocal e fraseado entrecortado, influ-
ncias do jazz e do blues ianques),
uma reao negra contra o maxixe,
uma volta a nascentes mais idneas,
uma reprimitivizao de nossa dana
urbana, por direta influncia negra, ou
de caracteres negros assimilados por
brancos.
(Andrade, 1989: 324)
to de reprimitivizao do maxixe transforman-
do-o em samba a reao negra - esconde certa-
mente o seu avesso: a assimilao de caracteres
brancos, de civilizao e de urbanidade, por par-
te dos msicos e do pblico que participaram da
transio maxixe-samba. Essa volta s nascentes
negras de que fala Mrio de Andrade relaciona-se
ao destaque dado a elementos mais imprevisveis,
ruidsticos e menos formalmente musicais existen-
tes no samba dos anos 30 e ausentes no maxixe.
Enfim, a transio anunciada nesse texto pode
ser seguramente relacionada disseminao
da indstria fonogrfica no meio musical, que
comeava a superar a divulgao atravs de
partitura impressa. Para esta superao da msica
escrita, tornou-se decisiva a entrada do sistema
eltrico de gravao com sua maior flexibilidade
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
e capacidade para registrar e realar nuances e
contrastes sonoros, possibilitando a reproduo
e conservao da performance musical com mais
fidelidade e eficincia. Evidentemente, o carter
mercantil das gravaes acentuou-se bastante,
aumentando de forma imprevisvel o crescimento
dessas novas prticas musicais. Assim, o produto
fonogrfico foi tornando-se mais atraente tanto
para o pblico como para seus produtores: msicos,
arranjadores e intrpretes.
Portanto, havia uma crtica musical acostumada
msica registrada em partitura impressa, que en-
tendia e atribua valor s composies a partir des-
sa linguagem. A indstria fonogrfica trouxe outros
signos sonoros, manifestaes que escapam
linguagem escrita, mais difceis de classificar for-
malmente, bem como de analisar sua estrutura.
A escrita em partitura, por outro lado, tende para
uma maior ocidentalizao da msica popular,
j que suas convenes so baseadas na msica
europeia. A superao destas convenes exigiria
uma educao formal de msica muito pouco aces-
svel ao pblico e ao msico comum. Acrescenta-se
ainda o fato de as companhias fonogrficas atuan-
tes no Brasil serem majoritariamente dos Estados
Unidos aumentando a desconfiana generalizada
contra a influncia americana.
Essa transio do branquismo para o negrismo
descrita por Mrio de Andrade tem pontos em co-
mum com as hot-dance orchestras anunciadas por
Cruz Cordeiro. Isto pode vir a contribuir para a dis-
cusso que envolve os sambas gravados no incio
da dcada de 30, quando supostamente o samba
desceu o morro e invadiu a fonografia brasileira
com ritmos e percurses antes moral e tecnicamen-
te proibidos. Permeia esta viso uma certa dimen-
so social-racial que construa uma viso idlica
do morro-favela como lugar genuno da dana e da
cano popular: a poltica institucional caminhava
aceleradamente para o populismo.
Do ponto de vista tcnico-tecnolgico, a gravao
eltrica revolucionava o registro sonoro criando
um studio com modernos microfones mais sen-
sveis e adaptveis a diferentes situaes vocais
e orquestrais. Enquanto as companhias fonogrfi-
cas se reuniam cada vez mais em grandes empre-
sas internacionais. Por fim as chapas fonogrficas
deixavam de reproduzir o que se fazia nas salas de
concerto para gravarem cada vez mais a msica das
pistas dos clubes de dana3.
Emblemtica desse momento foi a carreira de
Duke Ellington. Artista da gravadora Victor (como
j anunciou a crnica de Cruz Cordeiro), esse m-
3 _ Esses argumentos relacionam-se aos defendidos por Simon Fri-
th (1988)
124
sico comeou sua carreira de arranjador e diretor
de orquestra no perodo ureo das orquestras de
sweet mas se destaca no contexto da indstria
fonogrfica no momento em que manifestou uma
reao negra (para usar o termo de Mrio de An-
drade) quela formao musical. Eric Hobsbawm
em artigo sobre Duke Ellington faz uma associao
entre a tendncia de arranjar e ressaltar caracteres
sonoros (principalmente de timbre e de acentuao
rtmica) e um interesse comercial junto ao pblico
danante e s gravadoras a partir desse perodo:
Sua banda (de Ellington) passou
da rude e pronta msica sincopada,
tocada por um exrcito de jovens
grupos indefinidos, para o hot jazz
em meados da dcada de 1920,
porque essa era a tendncia geral. Na
verdade, o estilo tpico de Ellington
pode ter sido trabalhado por motivos
comerciais mediante a jungle music
que se encaixava nas expectativas da
clientela do Cotton Club. Durante o
perodo, disse Ellington, deu-se muita
ateno no Cotton Club aos nmeros
com ambientao africana, e para
acompanh-los desenvolvemos o que
foi chamado de estilo jungle de jazz.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
Isso lhe deu a vantagem de se formar
com os talentos de alguns membros
preciosos da banda, imprimindo a ela
um som, ou marca, imediatamente
reconhecvel
(Hobsbawm, 1998:362)
Nesse mesmo artigo (que uma resenha biogra-
fia de Duke Ellington feita pelo historiador do jazz
James Lincoln Collier) Hobsbawm mostra como o
verdadeiro triunfo do jazz sinfnico foi a com-
binao dessa tendncia jungle com recursos
harmnicos tirados ou semelhantes msica cls-
sica, que Whiteman havia usado pioneiramente
somados a um coro de saxofones criado por Art
Hickman e Ferde Grof por volta de 19144.
Ellington aceitava esses procedimentos das orques-
tras brancas de sweet e misturava-os batucada
exagerada e rudos de animais selvagens imitados
pelos instrumentos de sopro do estilo jungle. Mas,
foi justamente essa ambientao africana este-
reotipada que abriu caminho para que se popula-
rizassem outros elementos mais estruturais do jazz
4 _ Grof integrava a orquestra de Whiteman como pianista e ar-
ranjador. O tambm estudioso do jazz Richard Hadlock (1972:198)
concorda com Hobsbawm j que atribui a autoria original Hickman
(assim como a Whiteman) do fato de Fletcher Henderson (conside-
rado uma das gneses do arranjo para orquestra de jazz) tambm
incluir uma sesso de saxofones na sua orquestra.
praticado pelas orquestras negras, como o caso
das improvisaes (na verdade variaes do cho-
rus no necessariamente improvisadas) ausentes
no sweet. Assim como das harmonizaes ba-
seadas em acordes mais complexos, semelhantes
aos do impressionismo musical de Debussy, que fi-
zeram sucesso na orquestra de Paul Whiteman mas
tambm abriam espao para as blue notes.
Esse movimento ocorrido no jazz americano no fim
dos anos 20 seria apenas um paralelo, um epis-
dio comparvel histria do samba pr- trinta de
Mrio de Andrade se o pblico danante brasileiro
urbano no estivesse habituado, como denunciou
Cruz Cordeiro, ao jazz de Paul Whiteman, George Ol-
sen, Rudy Vallee e Fred Waring. O conjunto no estilo
jazz-band era adotado amplamente no Brasil desde
o comeo da dcada: assim foram as orquestras de
Pixinguinha e de Romeu Silva5. O prprio conjunto
da Rdio Nacional nos anos 30 dirigido pelo mo-
dernista Radams Gnattali seguiu o mesmo cami-
nho das grandes gravadoras e consagrou o formato
jazz-band como representativo da msica popular
brasileira.
5 _ O Ensaio de 1928 cita exatamente essas duas orquestras como
exemplo de sucesso popular (assim como era Villa-Lobos na msi-
ca sria): Ora por causa do sucesso dos Oito Batutas ou do choro
de Romeu Silva, por causa do sucesso artstico mais individual que
nacional de Villa-Lobos, s brasileira a obra que seguir o passo
deles? O valor normativo de sucessos assim quasi nulo. (Andrade,
1972: 14)
125
Para esta comunicao foram escolhidos dois
exemplos de msicas sincopadas: as gravaes
da cano Chatanooga-Choo-Choo em sua verso
original por Glenn Miller como jazz, portanto numa
pulsao quaternria, e a mesma msica com Car-
men Miranda transformada em samba, logo, em
compasso binrio. A partir dessa diferena, apa-
rentemente arbitrria, entre binrio e quaternrio,
foi possvel discutir as origens da sncope de um
modo estrutural e muito simples, pensando na eti-
mologia rtmica no s desde o sculo XIX, mas
desde um passado remoto, onde um ritmo livre co-
meou a se adaptar mtrica dos compassos.
3. Sncopa e dinamogenia
A dinamogenia mais bem analisada nas danas
coletivas de predomnio rtmico-percussivo. O
ritmo se d pela alternncia entre arsis e tesis,
termos gregos para as aes de levantar e bater
o p no cho. Isto se d de maneira efetiva e real
na dana. Surpreendentemente, o dnamo para a
movimentao dos corpos est na no submisso
do ritmo regularidade do compasso, ou seja, uma
batida fora do tempo esperado incita mais o corpo
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
a se remexer do que uma pulsao constante e
sempre igual6
A pesquisa musical de Mrio de Andrade buscava
sempre novas e diferentes combinaes rtmicas
para serem analisadas, porm duas constncias
so fundamentais para entender suas preocupa-
es nesse campo: a contaminao do binrio pelo
ternrio e a incidncia da clula rtmica semicol-
cheia-colcheia-semicolcheia.
A contaminao do dois pelo trs est no centro
e na origem de grande parte da discusso rtmica
deste autor. Ele identificou que vrias peas oscila-
vam entre as duas principais pulsaes do tempo,
e um dos maiores indcios desse fenmeno era a
grande incidncia de tercinas, mas no s isso, a
prpria sncope deriva dessa sobreposio binrio- nal e estrangeiro. Tal viso condizia mais com
ternria. A soluo formal para uma anlise mais
precisa deste fenmeno estaria na adoo do com-
passo unrio como fundamento para toda diviso
rtmica, este seria o nico capaz de dividir as poe-
sias cantadas que apresentavam ora dois ora trs
pulsos.
Outra alternativa, tambm adotada pelo autor, se-
ria uma anlise rtmica independente da diviso. A
6 _ Sobre os escritos musicais de Mrio de Andrade sobre a rtmi-
ca, a meldica e a potica ver minha tese de doutorado (Teixeira,
2007)
126
clula rtmica de maior ocorrncia e de maior inte- rena entre uma anlise de msica popular e uma
resse para sua pesquisa era a clebre semicolcheia- anlise popular da msica. Ele pratica esta ltima,
colcheia-semicolcheia elemento que caracterizou uma anlise musical e sonora, mas no criptogra-
as danas coletivas da virada do sculo XIX, seja fada por termos tcnicos de msica. Esta ideia pa-
no Brasil, nos Estados Unidos ou no Caribe. Mrio rece totalmente adequada, portanto, ao estudo da
de Andrade, a partir dessa clula, descobre outras msica popular.
pequenas estruturas semelhantes: formas que to-
Em seu texto, Tagg nos faz pensar em como a msi-
mam o mesmo intervalo de tempo, estabelecendo,
ca est presente no nosso dia a dia e em como as
porm, outras propores. Assim, ele evidenciou
pessoas criam e compreendem analiticamente es-
que duas significativas clulas rtmicas da poesia
tas msicas. Transferindo este princpio para o Bra-
cantada no Brasil tercina e sncopa-de-colcheia
sil, no contexto ocidental e urbano dos anos 1920
eram consanguneas e frequentavam tanto a m-
a 1950, percebemos uma grande discusso sobre a
sica urbana como a rural. Esta viso formal-estru-
rtmica, ora mais erudita, ora popular.
tural deu a este autor a capacidade de observar
o comportamento musical para alm dos rtulos Conforme o texto acima apontou, acreditavam que
erudito, popular, rural, urbano, nacio- os ritmos possuam implicaes morais: ritmos libi-
dinosos, licenciosos, escandalosos. Os anos 20 foi
o crescimento do internacionalismo cultural de sua um contexto de danas, uma efuso das manifes-
poca. Porm, at hoje em muitos estudos, Mrio taes pblicas e coletivas do corpo, uma exploso
de Andrade ainda classificado como um idelogo das danas pblicas, assim como dos esportes e
nacionalista. das mquinas, includa aqui a mquina falante: os
fongrafos, gramofones, victrolas e electrolas. Fo-
ram, tambm, os anos do jazz e do samba, mesmo
4. Discusso sobre a rtmica popular, discusso que bastante rudimentares ainda, mas j polmi-
popular sobre a rtmica: sobre o roteiro da apre- cos, irreverentes e, outra vez, imorais:
sentao.
A apresentao da presente comunicao partiu de
uma ideia de Philip Tagg (2005) que destaca a dife-
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
O tipo de msica que se danava nes-
ses lugares era variado na classificao,
mas uniforme no acento rtmico, como
nos informa um cronista que repudiava
a licenciosidade e a feiura alarmantes
das chamadas danas modernas, ou
americanas, norte e sul americanas - o
maxixe, o tango, o fox-trot, o one e two
steps etc. (Sevcenko 1992: 90)
Esse momento coincidiu com uma reprimitivizao
das artes, se valorizava tudo o que era africano,
rstico, primitivo, selvagem, a poca da chamada
jungle music. A gravao de Sing Sing Sing With a
Swing por Benny Goodmann nos anos 1930 repre-
senta esse contexto sonoro.
Porm, a msica que conduziu a discusso sobre
ritmo e msica sincopada desta comunicao foi
Chattanooga Choo Choo de Glenn Miller, uma
msica que faz aluso ferrovia e transforma o
barulho do trem numa rtmica desfrutvel. uma
msica de jazz-band, ou melhor, das big bands dos
anos 1930 e 1940.
Nesse momento, ao demonstrar os elementos da
cano Chatanooga Choo Choo uma pergunta se
impe: o que um tema ferrovirio interpretado por
uma big band tem a ver com o samba brasileiro?
Paradoxalmente o estilo mais primitivizado de m-
sica popular, a chamada reprimitivizao (do jazz
ou do samba) representou uma maior complexida-
de para a rtmica popular. O samba brasileiro, que
nem existia enquanto tal no sculo XIX, veio sofren-
do transformaes sutis at chegar aos anos 1920,
quando se aproxima do que conhecemos hoje.
Sendo assim, se fez necessrio falar sobre a etimo-
logia da sncope no Brasil, uma ideia original de
Mrio de Andrade, presente no verbete Sncopa
de seu Dicionrio Musical Brasileiro. Ilustrando
essas ideias com o udio dos arquivos MIDI, um
protocolo do computador capaz de reproduzir fiel-
mente, mas no artisticamente, as partituras. Esta
origem da sncopa comea com a polca, que era a
dana pblica do sculo XIX, de origem europia,
era simples ritmicamente. Seu contnuo de notas
sempre iguais (representado na partitura pelas
quatro colcheias que se repetem). Esta base repeti-
tiva ainda est presente de forma fssil no samba,
atravs da pulsao do chocalho ou das platinelas
do pandeiro.
Esta base contnua e repetitiva se transformou, por
influncia da habanera no prprio sculo XIX, em
um primeiro tempo do compasso em tercinas e o
segundo em colcheias, evidenciando o conflito en-
127
tre o tempo de 2 e o tempo de 3. Como se a cada
frase o ritmo oscilasse entre a valsa e a polca.
Essa vontade do ternrio conviver com o binrio
a principal hiptese da origem da sncope popular
do sculo XX.
Seguem-se a essas, outras formas sincopadas origi-
nrias como a colcheia pontuada com semicolcheia
no primeiro tempo e a semicolcheia-colcheia-semi-
colcheia, esta, a clula caracterizante das msicas
de dana brasileiras entre os sculos XIX e XIX.
Finalmente, nos anos 1920 no Brasil, percebida
a reprimitivizao da msica (da qual falou Mrio
de Andrade acima): o samba adota uma nova frase
rtmica, apelidada academicamente de Paradigma
do Estcio (Estcio uma escola de samba) pelo
musiclogo Carlos Sandroni. Esta que simplifica-
damente a frase rtmica caracterstica do tamborim
(Garcia, 1999). E tambm, por outro motivo, todos
conhecem esta formula, pois est na clebre clula
rtmico-harmnica de Aquarela do Brasil.
5. O maquinista pode ser sambista
Carmen Miranda, em sua verso para Chattanoo-
ga Choo Choo, faz um desafio entre jazz e samba,
mostrando o americano como o maquinista que
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 128

pode ser sambista. Usando no arranjo a mesma

frmula rtmico-meldica de Aquarela do Brasil,
mas misturando as pulsaes em dois (samba) e
em quatro tempos (jazz). Este procedimento co-
loca em evidncia, de modo simples e puramente
auditivo, uma questo fundamental para a anlise
popular da rtmica: como a sncope existe indepen-
dente da frmula de compasso e, portanto, mais
independentemente das convenes que regem a
msica escrita.

As danas sincopadas esto no nosso cotidiano,

sendo um assunto central na msica de grande par-
te dos ltimos cem anos, estudos a esse respeito
ainda so poucos, assim como as anlises sobre o
ritmo so minoria no universo musicolgico. Esta
comunicao misturou personagens aparentemen-
te dspares, como Carmen Miranda, Glenn Miller e
Mrio de Andrade, para trazer a discusso musico-
lgica para o campo sonoro dos ritmos danantes.
Com isso, as questes tcnicas musicais foram cla-
ramente evidenciadas e, durante a apresentao,
os exemplos sonoros foram destacados com clare-
za. Assim, buscou-se realizar, propositadamente,
uma anlise popular dessas msicas.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 129

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Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
Formao social brasileira e identidade em letras da msica popular (1958-2008)
1 _ Neusa Meirelles Costa Doutora em Cincias Sociais, Professora Titular de Sociologia da Universidade Paulista UNIP-SP. Institutos: Cincias Sociais e Comunicao (ICSC) e Cincias Jurdicas
(ICJ). Pesquisa atual: Explorando o invisvel pela fresta do cinema: Formao social brasileira e subjetividade. Financiamento da Vice-Reitoria de Pesquisa e Ps-Graduao da UNIP. Membro da IASPM-
AL desde 2004.
Resumo: Concepes sobre a formao
social brasileira e identidade aparecem
em dois campos discursivos: nas letras
da msica popular, em flagrantes do coti-
diano da existncia individual e coletiva;
nos discursos de saber da academia, em
construes terico-empricas. Vetores
polticos e econmicos, internos e exter-
nos, induziram a constituio de um mo-
saico de condies sociais apartadas na
formao social, diferenas que no so
apagadas pelo pertencimento mesma
cultura, nacionalidade e horizonte hist-
rico. Nessa ordem de diferenas se consti-
tui uma identidade brasileira, mas em mo-
saico flagrado reiteradamente nas letras
da msica popular de todos os ritmos, ao
longo dos ltimos cinquenta anos.
Palavras chave: identidade, diferenas
sociais, letras de msica
1. O comum partilhado e as diferenas: identidade
e formao social
De h muito o discurso acadmico focaliza a forma-
o social brasileira, sob vrias abordagens: asso-
ciando-a diversidade geogrfica (Oliveira Vianna:
1955), resgatando-a de sua constituio histrica,
do convvio nada pacfico entre senhores brancos e
escravos negros e ndios (Gilberto Freyre: 1958); fo-
calizando caractersticas emergentes da formao
histrica e cultural (Holanda:1963, Jaguaribe:1962;
Ribeiro: 1996; Vieira Pinto:1962), focalizando as
prticas das elites (Faoro: 1977) e a formao da
sociedade de classes (Cardoso: 1962; Fernandes:
1976; Ianni: 1962, Prado: 1963).
Todos esses discursos de saber, distantes no tem-
po e diferentes no suporte terico e ideolgico,
constroem as diferenas sociais e culturais pre-
sentes na formao social brasileira, que assim
descrita, analisada, explicada e interpretada. As
diferenas sociais observadas remetem aos discur-
sos sobre a formao social, mas neles as foras
que respondem pelo cotidiano das diferenas so
processos sociais invisveis, posto que igualmente
130
Neusa Meirelles Costa1
discursivos, construdos como parte do objeto de
investigao, a formao social, e no como uma
vivncia cotidiana compartilhada, espao comum
onde todos se encontram e se reconhecem, na se-
melhana e na diversidade.
Em paralelo a esses discursos de saber, outro cam-
po discursivo focou o tema: as letras da msica
brasileira popular. Elas construram a formao
social brasileira em flagrantes do cotidiano indivi-
dual e coletivo, espao do vivido compartilhado, e
do desejado, imaginado. Esse campo discursivo
peculiar pela apropriao popular dos saberes ela-
borados, dada a inscrio na histria musical dos
brasileiros, e permanncia para alm da gerao
em que foram criados.
A cantoria discursiva acompanhada pela diver-
sidade de ritmos e danas, bagagem dos distintos
contingentes que formam a populao, adaptadas
pela inventiva de compositores brasileiros, e a par-
tir dos anos 50, alinhadas s tendncias da inds-
tria cultural.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
Os dois campos discursivos seguiram em parale-
lo, tendo em comum a formao social brasileira,
fragmentada em espaos e segmentos sociais dis-
tintos, delimitados por barreiras econmicas, cul-
turais e sociais, aprofundadas ao longo da histria.
Para o discurso acadmico, so vetores sociais e
econmicos, internos e externos, as foras desen-
cadeantes dos processos que construram o mo-
saico das condies sociais apartadas na ordem
das diferenas, as quais no so apagadas pelo
pertencimento mesma cultura, nacionalidade e
horizonte histrico.
Independentes de tendncias tericas, as letras da
msica popular recriaram esse cotidiano em sam-
bas e marchinhas de carnaval: em uma direo, va-
lorizando o povo, em outra, apontando e criticando
as condies de vida. Dentre os compositores poe-
tas letristas e msicos havia os de origem popular e
aqueles intelectuais bomios, jornalistas e milita-
res1, as letras caracterizam olhar solidrio ou crtico
lanado para um cotidiano vivido ou partilhado.
O mosaico que aparece nas letras das distintas ten-
dncias musicais e palavras caracteriza uma iden-
tidade brasileira que transita entre elaboraes te-
rico-empricas e flagrantes da vida cotidiana. Em
1 _ Luiz Antonio e Candeias Jota Jr, autores do samba Lata dgua,
e de muitos outros eram militares do exrcito (Coronis).
outros termos, h uma relao entre identidade e
formao social brasileira sendo construda no m-
bito da semelhana, no comum de uma vida social
partilhada (identidade), mas em condies sociais
diferenciadoras (formao social).
Para explorar essa articulao, elegeu-se a dca-
da em que se iniciam mudanas na vida brasileira
decorrentes de uma poltica econmica moderniza-
dora, pela insero no capitalismo mundial, uma
tendncia presente no governo populista de Vargas
(1951-1954), alimentada no Governo JK2 (55-60), e
ampliada nos governos militares ps-64.
As relaes entre a economia internacional e nacio-
nal foram decisivas nessa dinmica, e fundamentais
na diversificao do campo musical popular brasi-
leiro a partir de ento. A expanso da economia na-
cional promoveu mudanas que representavam de-
senvolvimento, luz da propaganda ideolgica em
torno das vantagens da democracia associada
ao consumo. A indstria cultural se expandiu sob
controle do capital internacional, sobretudo norte-
americano, representado pelas gravadoras na m-
sica, e no cinema pelas empresas de distribuio.
Criou-se um clima de otimismo em face da mo-
dernizao, mas pontuado pela desconfiana de
setores da sociedade e intelectuais que examina-
2 _ assim denominado, popularmente, o governo de Juscelino
Kubitscheck de Oliveira.
131
vam as condies dela emergentes, e a ingerncia
do capital internacional. Debates em torno dos ru-
mos que tomava a economia brasileira assumiram
a expresso de tendncias ideolgicas, e a velha
questo da poltica o que fazer? recebeu respos-
tas distintas. Nelas projetava-se a sombra de dois
brasis (Lambert: 1954), das contradies sociais,
e se buscava um sujeito coletivo apto para con-
duzir destinos de todos, fosse o povo, classe, ou
ainda o Estado, eleito como sujeito.
Enquanto esses olhares apareciam, e suas pro-
postas eram utilizadas como categorias de enten-
dimento da realidade, as gravadoras promoviam
a orientao mercadolgica modernizante do
campo musical brasileiro. Em torno dos anos 50
essa tendncia implicou alteraes nos arranjos,
combinaes rtmicas e diversificao, tanto pela
msica estrangeira, ritmos e cantores, quanto pela
divulgao nacional de ritmos e artistas regionais.
A indstria cultural articulada, abrangendo grava-
doras, rdios, TV, shows e revistas, estimulou a for-
mao de uma msica brasileira popular para con-
sumo, uma msica pop, marcada por tendncias
rtmicas de sucesso imediato e fugaz, ao lado de
unanimidades atemporais de pblico.
O campo musical popular brasileiro nos anos 50 se
apresentava crivado por trs tendncias rtmicas:
internacionais, sobretudo norte-americanas e
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
latinas; ritmos nacionais regionais, e modalidades
distintas de samba, este representando o ritmo
nacional por excelncia, mas que era carioca. A
msica brasileira refletia o debate poltico situado
na discusso sobre o nacional e o popular. Para
Ortiz o nacional se definiria como a conservao
daquilo que nosso, isto da memria coletiva
popular (Ortiz, 1986: 131) Mas, para o mesmo
autor, a memria coletiva da ordem da vivncia,
a memria nacional se refere a uma histria
que transcende os sujeitos e no se concretiza
imediatamente no seu cotidiano (1986: 135).
Nas dobras dessas duas memrias abrigaram-se
as letras da msica popular, uma coletiva, popular
construda na vivncia, e a outra de ordem histrica
e ideolgica, na qual se situou o debate sobre influ-
ncia estrangeira na msica nacional, nos anos 60.
Por isso as letras fornecem material para anlise
de uma modalidade de construo da identidade
brasileira fragmentada em vivncias, enquanto os
ritmos e recursos com que foram criadas, proibidas
ou divulgadas oferecem material para anlise do
campo musical brasileiro inscrito na histria pol-
tica do pas.
2. Um panorama dos anos 50
Nos anos 50 a msica brasileira recebeu influn-
cias diversas, ritmos nacionais foram resgatados
(modinha, marchinha, baio, xaxado, coco, frevo),
incorporados ritmos latinos (mambo, rumba, bole-
ro), da combinao de samba com bolero nasceu
o samba-cano; combinando samba com pitadas
do jazz, a Bossa Nova. As letras focalizavam cen-
rios distintos: morro e a cidade no Rio de Janeiro, o
nordeste da seca e o sudeste da indstria.
A Universidade desenvolvia estudos nas reas
das cincias sociais voltados para explicao e in-
terpretao da realidade brasileira, base das pro-
postas do nacional desenvolvimentismo do ISEB,
(Mota: 1977), e da superao do contraste entre os
dois brasis (Lambert: 1954), iluso alimentada
pelo populismo reformista.
Os anos 50 foram dourados, mas as letras das
marchinhas de carnaval, apontavam dificulda-
des da populao, em acomodar salrio e aluguel
Daqui no saio, daqui ningum me tira(1950),
de moradia, se eu fosse caracol me dava muito
bem, levava minha casa nas costas (1951), da falta
dgua, o trabalho no me cansa, o que cansa
pensar que em casa no tem gua, nem pra cozi-
nhar (1951).
132
O populismo getulista cantava Bota o retrato do
velho outra vez, bota no mesmo lugar, o sorriso do
velhinho, faz a gente trabalhar (1951), e referenda-
va a criao do Ministrio da Economia, v espe-
rana de baixa dos preos: Sua Excelncia mos-
trou que de fato, agora tudo vai ficar barato agora
o pobre j pode comer (1951). Contudo, o samba
Sapato de Pobre (1951) sintetizava a penria dos
segmentos populares: o pobre vive de teimoso
que .
As relaes de trabalho urbano constituem outro
tema recorrente: as privilegiadas so ironizadas:
em Maria Candelria (1952) a funcionria pblica
que no trabalha, e as sacrificadas so descritas
em Z Marmita (1953) que pendurado na porta do
trem, Z Marmita vai e vem. O favoritismo polti-
co aparece no samba de Ismael Silva: Antonico,
vou lhe pedir um favor, que s depende da sua boa
vontade, necessrio uma virao pro Nestor, que
est vivendo em grande dificuldade (...) faa por
ele como se fosse por mim (1950). A influncia de
quem solicita superaria a competncia do indica-
do.
Luis Gonzaga, Humberto Teixeira e Z Dantas foram
mestres da incluso dos ritmos regionais (baio,
coco, cururu, forr, xaxado) na msica urbana, em
processo que acompanha a migrao nordestina
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
para o sudeste, atingindo predominncia no campo
musical nos anos 50. As letras resgatam flagrantes
do trabalho no centro urbano, com ironia, malcia,
e forte sotaque nordestino, como em Chofer de Pra-
a (1950): Tiro o bon se vou pra zona norte, boto
o bon se vou pra zona sul, se apanho um casal,
pros lados do Leblon, sei que vou parar na gruta da
imprensa, viro o espelho, no falo, no vejo, vou d
meu cortejo, espero a recompensa.
A seca, motivo da migrao, aparecera na toada
nordestina Asa Branca3 (1947), mas flagrantes do
cotidiano popular aparecem justapostos nas letras
dos anos 50: o nordestino da comadre Sebastiana
(1953) que no danava o xaxado, a carioca Nega
Maluca (1950) querendo impingir um filho ao jo-
gador de sinuca, do forr de Limoeiro (1953) com
brigas e o samba em gafieira com Estatuto (1954),
alm da Lata dgua (1952) carregada morro acima,
e do Barraco (1953) pendurado no morro, pedin-
do socorro pr cidade a seus ps. Entre esses co-
tidianos, Dorival Caymmi trazia um Joo Valento
(1953) em seu dia de trabalho, descanso, sonho,
mas junto dele a morena se encolhe e chega pro
lado, querendo agradar.
3 _ Segundo Humberto Teixeira o nome vem da cor da asa que sob
a luz escaldante do sol fica branca, ela a ltima a deixar os campos
calcinados, mas quando chega em outros estados, chamada pom-
binha estrangeira (Orkut, Asa Branca)
A vida sacrificada do trabalhador em So Paulo
descrita com humor nos sambas paulistas de Ado-
niran Barbosa, Saudosa Maloca (1955), Samba do
Arnesto (1955) e em Iracema (1956). A saudade da
regio de origem estava tambm presente, como
ilustra Saudade da Bahia (1956), dentre outras.
A mulher aparece em todos os ritmos do canto po-
pular, sempre sob olhar masculino de apreciao
e posse. No carnaval de 1950 cantava-se a Balza-
quiana, mulher, s depois dos 30, e se pedia, por
favor, ao Brotinho: no cresa, nem murche como
a flor; o despertar da sexualidade feminina, asso-
ciado ao florescimento do mandacaru, consta de
O Xote das Meninas (1953), ela s quer, s pen-
sa em namorar. O tema foi resgatado quase uma
dcada depois, no balano da bossa, em Menina
Moa (1960), mais menina que mulher aconse-
lhando confisses no oua, abra os olhos se pu- viso do falso gr-fino, no corpo atleta, no crnio
der. Conselho moralista reiterado por Lupicnio
Rodrigues em Maria Rosa (1950) Vocs, marias de
agora amem somente uma vez. Em Me Solteira
(1954) Wilson Batista relata um suicdio A porta-
bandeira Ateou fogo s vestes Por causa do namo-
rado (...) a pobre infeliz teve vergonha de ser me
solteira.
133
No mesmo ano, no dilogo do samba pr-bossa
nova Lcio Alves e Dick Farney disputavam os amo-
res de Tereza da Praia, e eles concluam Tereza da
praia, no de ningum, no pode ser minha nem
tua tambm. Dada a verdadeira rivalidade entre
os dois, a Tereza fictcia escapou da apropriao,
um empate proporcionado pela indstria cultural.
Iniciava-se o processo ainda incompleto de libera-
o feminina, e uma dcada mais tarde (1978) Rita
Lee, cantava em rock Eu sei que eu sou bonita e
gostosa, cuidado garoto eu sou perigosa...
Olhares crticos sobre o Outro e diferenas so-
ciais apareceram em No Cear No Tem Disso No
(1950), no estranhamento de qualquer pinguinho
de chuva fazer inundao; sobre os gr-finos do
Caf Soaite (1955), uma vida de aparncias, no
perfil do Mocinho Bonito (1957) o perfeito impro-
menino Que alm do a, b, c, nada mais apren-
deu. Enquanto o sacrifcio dos pais em nome dos
filhos aparece em Vendedor de Caranguejo (1958)
Eu perdi a mocidade, com os p sujo de lama, eu
fiquei anarfabeto, mas meus fio cri fama
O campo musical refletia o mosaico de condies
sociais diferenciadas, tambm expostas na cine-
matografia nacional. Filmes como Rio 40 Graus, de
Nelson Pereira dos Santos, dentre outros, exibiam
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
contrastes sociais. A msica desse filme, A Voz do
Morro (1956), de Z Kti reivindicava para samba,
morro e Rio a voz de unificao alegre dos brasilei-
ros: Eu sou o samba, a voz do morro sou eu mes-
mo sim senhor, quero mostrar ao mundo que tenho
valor, eu sou o rei do terreiro, eu sou o samba, sou
natural daqui do Rio de Janeiro, sou eu quem leva
a alegria, para milhes de coraes brasileiros.
luxo s (1957) e Viva meu Samba (1958) valori-
zavam o ritmo e as mulatas, mas O Apito no Sam-
ba (1958) estabelecia a distino entre samba de
gente bem, sem apito, e o autntico ritmo dana-
do por mulatas, com skind e terreiro.
Nesse mesmo ano, 1958, um evento veio estimular
a tnue relao entre brasileiros, formando uma
coletividade: a vitria na Taa Jules Rimet. A letra
da marcha da vitria afirma: A taa do mundo
nossa! Com brasileiro, no h quem possa, ta es-
quadro de ouro, bom no samba, bom no cou-
ro, a associao entre couro (bola em jogo) e dar
no couro (potncia sexual) foi imediata, e todos
os torcedores se sentiam vitoriosos, o samba era
valorizado, em uma marcha, como ingrediente des-
sa vitria, que descia do morro e se espalhava pela
cidade. A unificao pela vitria no apagava o pre-
conceito do sul contra os baianos, como se l na
resposta Baiano burro, garanto que nasce morto
(1959).
Em 1959 tinha incio outra fase do campo musical
brasileiro, e da construo de uma identidade em
mosaico, refletida em temas que reiteram diferen-
as entre segmentos da populao. A influncia
americana no samba foi questionada em Chiclete
com Banana (1959), mas outra letra ensinava a ou-
vir a dissonncia e o novo modo de samba: isso
Bossa Nova, isso muito natural Desafinado
(1959) apesar da posterior crtica sobre a Influncia
do Jazz (1962).
Outros sucessos vo constituir tendncias e esti-
los prprios: Mas que nada e Chove Chuva, de Jor-
ge Bem, combinam samba e maracatu, enquanto
ritmos de sucesso nos anos 50, boleros, baies,
sambas, ainda desfiavam romances; um mambo
(Mambo da Cantareira, 1960) criticava a distncia
entre trabalho e moradia T vendo como que di
trabalhar em Madureira, viajar na Cantareira e mo-
rar em Niteri; uma marcha de carnaval (Cacareco
o Maior, 1960) ironizava a eleio do rinoceronte
para a Cmara de Vereadores de So Paulo4, Cai-
xinha Obrigado (1961) e Presidente Bossa Nova
(1961) do menestrel Juca Chaves satirizavam o po-
pulismo.
4 _ Desde ento no foi divulgado o contedo dos votos nulos apu-
rados.
134
3. Anos 60 e 70, o novo e o velho se encontram na
diferena
Novas tendncias na msica vo re-configurar o
campo musical, e diversific-lo ainda mais ao longo
das dcadas seguintes, at os dias atuais. Foi o pe-
rodo de aparecimento da bossa nova, dos festivais
de msica popular, aparecimento da jovem-guarda,
da tropiclia, black music, e da cano poltica.
O perodo JK (1956-1961) promovera expanso e
adensamento das reas urbanas, e com a industria-
lizao, suportada pelo capital externo, a ascenso
da classe mdia. Todavia, as contradies entre
campo e cidade e entre regies permaneciam. Alte-
r-las implicaria em reformas estruturais no acei-
tas pelas elites vinculadas ao latifndio e capital
externo. O golpe de 64 foi gestado no perodo JK,
encontrou oportunidade na renncia de Jnio Qua-
dros, depois ao acordo de um parlamentarismo
dirigido pelas elites, e finalmente encontrou des-
culpa no comcio de Jango por reformas de base.
O Golpe de abril de 64 e a Ditadura Militar instalada
em 68 atrelaram o Brasil rea de controle
estratgico e militar dos USA para Amrica Latina. Um
aparelho de planejamento e controle foi destinado
a acomodar as linhas do desenvolvimento aos
interesses das elites e do capital externo, e
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
instrumentao jurdica do poder instalado. O
sistema autoritrio respondeu pelas reformas da
universidade, sade pblica, legislao trabalhista,
etc, alm do controle ideolgico pela censura.
Anlises da realidade brasileira, socialistas ou
no, foram dificultadas, assim como as formas de
organizao popular e universitria. O perodo foi
de grande produo cultural artstica, porm sob
censura que se tornava mais abusiva na medida
em que o sistema se tornava mais autoritrio. A
indstria cultural foi beneficiada, especialmente a
TV, com aporte de capital e incluso de novas tec-
nologias; a Embrafilme, empresa estatal, financiou
vrios filmes importantes, e muitas comdias er-
ticas, crticas disfaradas das elites endinheira-
das do pas.
O modelo econmico adotado pelos governos mili-
tares acentuava a dependncia crescente do capi-
tal externo, apoiado no consumo interno de bens
durveis, no arrocho salarial e na exportao de
produtos primrios, oriundos da modernizao
capital intensiva da agricultura, favoreceu a classe
mdia afluente, e a adoo de uma perspectiva in-
dividualista em relao vida e ao Outro.
Esses processos se refletem nas tendncias do
campo musical no perodo: incorporao de ritmos
como o i i, aparecimento da Jovem Guarda; o
protesto poltico cantado por intelectuais jovens; a
re-escritura de ritmos nacionais regionais, preser-
vao, crtica e resgate do samba tradicional e da
marcha. Surgiram novas harmonias, arranjos, e a
combinao de temas, como a Tropiclia, um mo-
vimento profundo, mas de curta durao. De todas
essas mudanas, permanece um rastro de influn-
cias nos novos valores, e um discurso que vindo
dos anos 60 continua presente no canto popular, e
nele se encontra a sombra de uma identidade frag-
mentada, reflexo do mosaico da formao social.
Dentre as msicas de sucesso entre 1960 e 64 se
encontram clssicos da bossa nova: o engenho do
samba de uma nota s, metfora de um amor, o
amor romntico em vrias notas, em barquinhos5,
e a beleza da garota de Ipanema; mas tambm em
bossa nova um tema presente nos anos 60 e hoje:
os barracos onde s se cozinha iluso que desli-
zam morro abaixo com a chuva (Zelo, 1960).
No incio dos anos 60 a juventude universitria in-
telectualizada e politizada organizava-se em torno
do Centro Popular de Cultura (CPC) ligado UNE.
5 _ Menescal, um dos autores de Barquinho, relatou em document-
rio do Canal Brasil sobre a bossa nova, que o tema teria surgido em
um passeio pela baa da Guanabara. O motor do barco apresentou
defeito e para aliviar a tenso cantarolaram uma melodia, que mais
tarde foi resgatada: Barquinho.
135
Tratava-se de um programa de ao cultural e re-
validao da cultura popular, visando conscienti-
zao poltica. No mesmo perodo deu-se um mo-
vimento, no sistemtico, de resgate do samba
tradicional, e um espao, o Zicartola, representou
durante algum tempo o encontro dos sambistas jo-
vens intelectualizados e sambistas como Cartola,
Z Kti, Nelson Cavaquinho dentre outros. Os dois
movimentos marcaram rumos da cultura brasileira
no cinema, na msica, na produo acadmica.
Na medida em que o povo ocupava posio central
na concepo de uma atividade artstica revolucio-
nria destinada a transformar a sociedade, o mo-
saico das diferenas passava a ser apontado como
situao supervel por um processo pelo qual o
povo supera a si mesmo e forja seu destino polti-
co (Estevam 1963: 93) Participar desse processo
implicou em o artista reconhecer um princpio de
identidade acima das diferenas, que alimentaria
a prpria criao artstica.
Essa postura se refletiu no teatro, cinema e em v-
rias canes, sendo uma delas, a Cano do Sub-
desenvolvido (1962) particularmente irnica na
descrio dos resultados da poltica de moderni-
zao conservadora. Outra face da tendncia ce-
pecista residia na valorizao do povo e da cultura
popular, como a capoeira e o berimbau, o morro e
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
as variantes do samba tradicional. Em O morro no
tem vez (1963) o futuro otimista: se derem vez
ao morro toda gente vai sambar. Todavia, o futu-
ro mostrou que o filho de me solteira que vende
laranja pra se sustentar de Menino das Laranjas,
de1963, reaparece trinta e seis anos depois, em
Relampiano, de 1999: Cad nenm? Ta vendendo
dropes no sinal pra algum.
O incndio da UNE, em 1964, sinalizou o que vi-
ria depois, a ditadura. A crena otimista em futuro
melhor para todos deu lugar ao desnimo; o ritmo
lento da Marcha de Quarta-Feira de Cinzas (1963)
uma metfora desse desalento, embora os versos
digam que preciso cantar e alegrar a cidade
porque a tristeza que a gente tem, qualquer dia
vai se acabar, um triste engano.
Com Roberto Carlos cantando o rock proibido fu-
mar (1964) comeavam a irreverncia e rebeldia da
Jovem Guarda, com apoio da mdia. A tendncia
conquistou os jovens no-politizados da classe m-
dia em ascenso. O discurso era individualista, rit-
mo emprestado ao rock ingls, uma brasa, mora
para jovens que se diziam playboys. Eles podiam
cantar Quero que voc me aquea neste inverno,
e que tudo mais v para o inferno (1965) porque
no se sentiam afetados pela ditadura, nem pe-
los problemas do povo. Suas desiluses, somente
amorosas, eram curtidas nas Curvas da Estrada
de Santos (1967). Tremendo (1967) descrevia esse
tipo de jovem: Entro no meu carro que para me
exibir, corro mais que posso, s pr esnobar.
Os anos seguintes, 65 a 69 o samba se tornou um
dos ritmos de protesto poltico, tendo por refern-
cia a populao dos morros, (Opinio, Acender as
velas, ambos de 1966), sendo o prprio samba to-
mado como metfora para a esperana de melhores
dias (Pede Passagem e Ol, Ol, 1966). A marcha
rancho Porta-Estandarte (1966) insistia na esperan-
a, Deixa que a tua certeza se faa do povo a can-
o, pra que teu povo cantando teu canto, ele no
seja em vo, Roda Viva (1967) mostrava a revolta,
a gente ter voz ativa, em nosso destino mandar.
Era o tempo dos festivais de msica popular, de
programas especiais de msica, e nesses espaos
privilegiados, as platias se dividiam vaiando, ou
aplaudindo aquilo que seria perigoso dizer fora
dali. As variantes da msica popular sinalizavam
para a platia posies poltico-ideolgicas distin-
tas at na escolha dos instrumentos musicais (a
guitarra era considerada de direita).
Nos versos apareciam as condies de trabalho:
Pedro Pedreiro est esperando a morte, ou es-
perando o dia de voltar pro norte (1965); Pau de
Arara (1965) constata aqui no sou nada sou s
136
Z com fome. Outros enfatizavam sentido tico e
herico das personagens populares: o boiadeiro de
Disparada (1966) deixa seu trabalho porque gado
a gente marca, tange fere corta e mata, mas com
gente, diferente; o violeiro de Ponteio (1967) se
dispe a lutar, Se eu tomo a viola, ponteio, meu
canto no pode parar; o violeiro de Viola Enlua-
rada (1968) ameaa A mo que toca um violo se
for preciso faz a guerra. Andana (1968) descreve
nordestino migrante estamos chegando daqui e
dali, e de todo lugar que se tem pra partir.
Nesses anos se defrontavam no panorama de su-
cessos, nos festivais e fora deles, as principais ten-
dncias apontadas: enquanto uns iam cantando O
sol nas bancas de revista Me enche de alegria e pre-
guia Quem l tanta notcia? Eu vou, Por que no,
por que no? versos de Alegria, Alegria (1967),
outros cantavam Vem vamos embora, que espe-
rar no saber, quem sabe faz a hora no espera
acontecer, versos de Para no dizer que no falei
de flores, conhecida como Caminhando (1968).
Nesse perodo, o tropicalismo, (msica e movimento
esttico) representou a combinao do tradicional
da msica brasileira com o moderno, aproximando-a
do rock, tendncia hegemnica entre os jovens.
Arranjos brilhantes e de efeito construam o novo
sobre o rastro de uma tradio, enquanto letras
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
intelectualizadas sinalizavam as mudanas em
processo na formao social e cultural brasileira, a
emergncia de uma classe mdia definitivamente
conquistada pela seduo do consumo, ascenso
social, e pelo rock.
Duas msicas so emblemticas da mudana de
perspectiva de anlise do cotidiano desencadeada
no Tropicalismo: em Gelia Geral, 1968, de Gilberto
Gil e Torquato Neto, o poeta empresta ao cotidia-
no a aparncia de uma disperso coloidal: algo
slido, mas disperso em um lquido de influncias
e contingncias, o bumba-y-y-boi, em tempo
elstico de futuro e passado. Instalou-se a mesmi-
ce de uma dana que submete o tradicional ao
novo estado de coisas, todavia quem no dana
no fala, assiste a tudo e se cala. Na outra letra,
Tropiclia (1968) de Caetano, o momento brasileiro
milagroso um monumento de papel crepom e
prata sem porta, no Planalto Central; l uma crian-
a sorridente, feia e morta que estende a mo, e
conclui: Que tudo mais v pro inferno, Meu bem.
A alegoria do bizarro monumento aponta para o
cotidiano da formao social sob o autoritarismo,
mas para o brasileiro comum tudo ainda era divi-
no e maravilhoso na gelia geral instalada.
O tropicalismo mudava a apreenso da cultura bra-
sileira, com sentido crtico e intelectual, recupera-
137
va temas de dcadas anteriores e combinava a ex- te Brasil! De Miguel Gustavo, foi sucesso naquele
presso musical nacional popular ao pop interna- ano: Todos juntos vamos, pra frente Brasil, salve
cional. A festa foi interrompida com a deteno a Seleo. De repente aquela corrente pra frente,
de Caetano e Gil no final de 68. E foi com um samba parece que todo o Brasil deu a mo. Enquanto o
que Gilberto Gil se despede do Brasil, Aquele Abra- verso pr frente Brasil estava associado ao hino
o (1969) nomeando segmentos sociais, bairros da ditadura Este um pas que vai pr frente, di-
populares, e o comandante da massa Chacrinha. vulgado em campanha publicitria, a unio de to-
Partindo para o exlio, o autor afirma na letra quem dos era sutilmente quebrada pelo parece que todo
sabe de mim sou eu, meu caminho pelo mundo, eu Brasil deu a mo.
mesmo fao, a Bahia j me deu rgua e compasso,
assim reiterava a postura de Milton Nascimento em A campanha publicitria Brasil, Ame-o ou Dei-
Travessia (1967) J no sonho, hoje fao, com meu xe-o, a marcha ufanista preconceituosa de Don
brao o meu viver. e Ravel Eu te amo, meu Brasil, eu te amo! foram
outros elementos do Brasil da mdia sob a ditadu-
Nos anos seguintes, a msica popular diversificada ra. Na onda ufanista da ditadura tambm embarcou
em ritmos, incorporou tambm o soul norte-ameri- Eduardo Araujo, integrante da Jovem Guarda, can-
cano. Jorge Bem em Pas Tropical (1969) estabelece tando em um misto de toada, rock e country Salve,
um elo entre a viso tropicalista dos contrastes e salve brasileiro, viva o mundo inteiro (1970).
combinaes, a dos play boys de carres, e uma
perspectiva individual, acomodada: Moro em um O samba de Chico Buarque Apesar de voc (1970)
pas tropical, abenoado por Deus, tenho um fusca criticava severamente a ditadura, evidenciando
e um violo, sou Flamengo e tenho uma nega cha- que a suposta unio de todos no se mantinha
mada Tereza, mas que beleza, em fevereiro, tem aps o final do jogo de futebol, e nem mesmo du-
carnaval. rante. O milagre brasileiro se desfez no incio
Essa construo do Brasil Pas Tropical antecedeu dos anos 70, e a tendncia de abertura gradativa
em um ano o tricampeonato na Copa do Mundo se tornou o contraponto da luta pela anistia e por
em 1970. O General Mdici fez questo de associar eleies diretas. Na msica popular, uma cano
sua imagem festa do povo, espria relao en- emblemtica na luta pela anistia foi O bbado e a
tre a festa e a tortura. O hino da torcida, Pr fren- equilibrista (1978).
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
A msica popular, agora definitivamente organi-
zada nas bases de indstria cultural assumia um
papel crtico, em ritmo de rock, balada e at de
maracatu em paralelo ao samba, este no somente
o tradicional, mas tambm com inovadoras marca-
es. O rock de Raul Seixas, o Ouro de Tolo (1973)
questionava as grandes coisas conquistadas
(um apartamento, corcel 73, e outros itens de con-
sumo), Maracatu Atmico (Jorge Mautner e Nelson
Jacobina) resgatava o ritmo, com letra inovadora,
e o samba de Caetano e Chico (Vai Levando, 1975)
descrevia o estado de esprito da poca a gente
vai levando.
As letras usavam da auto-referncia para facilitar
a identificao com o pblico, um recurso tambm
utilizado por Raul Seixas e outros, desde a jovem
guarda. Dancin Days (1978) telenovela e msica de
abertura reforam o individualismo que vicejava na
classe mdia: Abre suas as asas, caia na gandaia
porque Na nossa festa, vale tudo, vale ser algum
como eu, como voc. Nessa poca, duas letras re-
tomam a perspectiva crtica: Bye Bye Brasil (Chico
Buarque,1979) e Sampa (Caetano, 1978) Porque
s o avesso do avesso, do avesso do avesso, do
povo oprimido nas filas, nas vilas, favelas, da fora
da grana que ergue, e destri coisas belas.
4. A dcada de 80: o canto de outro protesto em
outros ritmos
Os anos 80 marcaram a construo de uma demo-
cracia brasileira, de tendncia elitista. O contin-
gente populacional perifrico nessa democracia da no exterior.
permanece sendo ampliado a um ritmo talvez supe-
rior ao das taxas de crescimento do mercado imobi-
lirio dos apartamentos de alto luxo. Uma imagem
sinttica da formao social brasileira composta
pelo contraste entre favela e apartamentos luxuo-
sos, dois campos separados por um riacho de es-
goto a cu aberto.
Na dcada, foi a juventude roqueira das metrpoles
que passou a questionar vida social e poltica do
pas, e o arranjo social em mosaico. A irreverncia
dessa modalidade de protesto encontra-se em Rock
da Cachorra (1982) de Eduardo Dusek e Lo Jaime
Troque seu cachorro por uma criana pobre, no
sarcasmo do Ultraje a Rigor (1986) avisando Va-
mos invadir sua praia criticando a disposio so-
cialmente diferenciada do espao entre colina e
praia; o mesmo grupo conclua sua anlise sobre
as condies potenciais do brasileiro com um adje-
tivo: Intil, a gente somos intil.
Em 1985, o grupo Legio Urbana cantava em Gera-
o Coca Cola, uma apreciao da prpria juventu-
138
de urbana e bem aquinhoada: Somos os filhos da
revoluo Somos burgueses sem religio, ns so-
mos o futuro da nao, gerao Coca-Cola, e mais
tarde (1987) questionava sem rodeios em Que pas
este? Respondendo: Terceiro mundo se for, pia-
Por ltimo, o poeta rebelde Cazuza fazia uma auto-
crtica de sua origem burguesa A burguesia fede
(...) Pobre de mim que vim do seio da burguesia,
sou rico, mas no sou mesquinho, eu tambm chei-
ro mal; e questionava o Brasil em 1988, em samba
rock que foi abertura de novela Vale Tudo, da Rede
Globo: Brasil, mostra tua cara, quero ver quem
paga, pra gente ficar assim, Brasil, qual o teu ne-
gcio? O nome do teu scio? Confia em mim.
5. Dos anos 90 a 2008
Dos anos 90 aos atuais o campo musical foi marcado
pela re-elaborao de ritmos e tendncias regionais
com forte apelo pop e sensual. Nessa direo podem
citados: os ritmos baianos, fortemente marcados
pela tradio africana, dentre eles, o mais famoso
Olodum, outros marcados pela dana sensual (Gera
Samba) dando origem tendncia conhecida como
Ax Music. No nordeste, Chico Science & Nao
Zumbi resgataram o maracatu, o coco e firmando o
movimento mangue beat, continuado aps a morte
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
de Chico pelos grupos Nao Zumbi, Mundo Livre
e outros. Do nordeste tambm se expandiu o forr,
com temas nordestinos, em nmero infindvel de
grupos e variedades de forr. A toada de viola,
frequente no meio rural paulista, mineiro e goiano,
foi resgatada, mas incorporando o estilo country
americano, resultando da mistura uma tendncia
entre brega e caipira: brega pelos temas, caipira
pela origem, todavia desfigurada em baladas
romnticas.
O samba tradicional perdeu espao para trs ten-
dncias principais: o partido alto, este tradicional,
resgatado ainda na dcada por Candeia e Martinho
da Vila, caracterizado pela cadncia marcada e len-
ta; para os sambas-enredo das escolas, em anda-
mento rpido, visando o tempo do desfile; para o
pagode, na origem, um samba peculiar, praticado
pelas rodas de amigos na intimidade das casas e
escolas, mas nos anos 90 apareceram inmeros
grupos de pagode, com outras caractersticas, mui-
tos desapareceram, outros deram origem a figuras
respeitveis, Fundo de Quintal, Zeca Pagodinho,
Dudu Nobre, Jorge Arago.
s tendncias j existentes, incluram-se ainda: o
reggae, vindo da Jamaica acabou por se tornar um
ritmo adotado como maranhense; o rap, face musi-
cal integrante da cultura hip hop; o funk brasileiro,
herdeiro do nome, mas diferente da origem norte-
americana. O caleidoscpio musical brasileiro pas-
sou a refletir o processo de globalizao da cultu-
ra, e um conjunto de traos o aproxima do campo
world da msica popular, e no s do pop como
tendncia musical de amplo consumo.
A vivncia da msica brasileira reflete essas ten-
dncias tambm no cotidiano, na visualidade e
sensualidade dos shows, clipes e DVDs, nas danas
com coreografia, pela revisitao e releitura tecno-
lgica da tradio e encontro do original extico
no passado, transformado em novidade. As letras
refletem o mosaico das condies sociais vividas
ao longo do tempo.
Nesse plano discursivo encontram-se consequn-
cias das tendncias sociais que construram o mo-
delo de formao social da democracia brasilei-
ra. Nele se constata a proximidade alm do tempo
entre sambas da dcada de 60, como Opinio ou
O Morro no tem Vez e os raps contemporneos,
apesar da diferena de ritmo e de linguagem. Eu
quero denunciar o contraste social, enquanto o rico
vive bem, o povo pobre vive mal, canta Mv Bill, fa-
zendo coro com Tom Jobim e Vincius de Morais em
O morro no tem vez (1963)6 ou ainda com Z Kti
6 _ H uma gravao de Favela (O morro no tem vez) por Ella Fit-
zgerald Somewhere in the hills, verso com direito a uma estra-
139
Acender as velas, j profisso.
As distines sociais desse mosaico reiterado ser-
vem como um espelho fragmentado no qual se
reconhece o brasileiro, que nele est inserido em
algum dos espaos sociais construdos. Nesse re-
conhecimento instala-se a base de um sentimento
identitrio, partilha-se algo em comum, a diferena
social. nessa igualdade tensa que residiria - e
sem perspectiva de superao a curto e mdio pra-
zos - a identidade nacional cultural brasileira, sin-
tetiza Debrun (2010)
Enquanto a msica brasileira popular revela adeso
modernidade, cosmopolitismo rtmico e demais
tendncias contemporneas, as letras revelam a
reiterao de condies concretas, a persistncia
de espaos contguos e radicalmente diferenciados
da formao social brasileira em mosaico.
6. Concluso
O trabalho consistiu no exame de letras da msi-
ca brasileira popular ao longo das cinco dcadas.
Procurou-se identificar nas reiteraes nos temas
e aspectos construdos, a conformao da forma-
o social e um sentido de identidade brasileira.
O discurso acadmico, sob abordagens paralelas,
nha bossa nova, com cuca, repique e guitarra, cantando a lua etc.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 140

ofereceu perspectivas distintas na compreenso

da formao social e identidade. As anlises se
projetavam para um futuro, desejado ou esperado,
a partir da adoo de linhas polticas apontadas.
Todavia, a poltica de modernizao conservadora,
adotada pelo Estado, especialmente no perodo da
ditadura militar, apoiada por segmentos interessa-
dos da sociedade civil, no promoveu mudanas
nas bases da formao social.

As relaes entre instncias internacional e nacio-

nal incidiram na perversa dinmica de preservao
do mosaico das condies sociais apartadas na
ordem das diferenas, as quais no so apagadas
pelo pertencimento mesma cultura, nacionalida-
de e horizonte histrico; so estas as situaes fla-
gradas nas letras da msica brasileira popular.

Assim, na diversidade de ritmos e estilos musicais

so reiterados temas que permitem identificar o
mosaico de diferenas constituintes da formao
social, e nelas se reconhecer o sentido de identi-
dade brasileira, o de um comum partilhado em um
cotidiano de diferenas.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 141

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 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 142

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Cano do subdesenvolvido. ([1962] 2000) Cano do subdesenvolvido Chico de Assis e Carlos Lyra, SESC-SP: JCB-0709-003.
Caracol (1951). Peter Pan e Afonso Texeira. RAC Victor, 80.0728-A.
Chiclete com Banana (1959).Gordurinha e Almira Castilhos. Continental: 17.756-A
Chofer de Praa (1950). Evaldo Rui e Fernando Lobo. RCA Victor: 80.0695-A
Chove Chuva (1963). Jorge Bem Jor. Samba esquema novo. Phillips P 632.161L
Contraste social (1999). Mv Bill. CDD Mandando Fechado. Natasha Records.
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Daqui no saio (1950). Paquito e Romeu Gentil. Odeon, 12.963-A.
Desafinado (1959). Tom Jobim e Nilton Mendona. Odeon: 14.426-B
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Estatutos da Gafieira (1954). Billy Blanco. RCA Victor: 80.1286-A
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Pedro Pedreiro (1966). Chico Buarque de Holanda RGE: XRLP-5.303.
Perigosa (1977). Roberto Carvalho, Nelson Mota e Rita Lee Frenticas. Atlantic WEA
Ponteio (1969). Capinam e Edu Lobo. Elizeth e Zimbo Trio na Sucata. Copacabana: CLP 11578.
Porta-Estandarte (1966). Geraldo Vandr Cinco Anos de Cano. Som Maior 303.2001
Pr frente Brasil! (1970). Miguel Gustavo.
Presidente Bossa Nova (1960). Juca Chaves. RGE:10206-A
Que pas este? (1987). Renato Russo. Que Pas Este? 1978/1987 Legio Urbana. EMI-Odeon: 068 748820 1
Quero que voc me aquea neste inverno (1965). Roberto Carlos e Erasmo Carlos. Jovem Guarda. CBS: 37432
Relampiano (1999). Lenine e Paulinho Moska. Na Presso. BMG Brasil: 74321682352.
Retrato do velho (1951). Marino Pinto. Odeon: 13.078-A.
Rock da Cachorra (1982). Lo Jaime e Eduardo Dusek .Eduardo Dusek Cantando no Banheiro. Polydor: 2451 194
Roda Viva (1968). Chico Buarque de Holanda Vol.3 RGE: XRLP-5.320.
Salve, salve brasileiro (1971). Eduardo Araujo. Eduardo Araujo Odeon MOFB 3681
Samba do Arnesto (1955). Adoniran Barbosa. Odeon:13.855-B
Sampa (1978). Caetano Veloso. Muito Dentro da Estrela Azulada. Phonogram: 6349 382
Sapato de Pobre (1951). Luiz Antonio e Jota Jnior. Continental: 16.332-A.
Saudade da Bahia (1956). Dorival Caymmi. Odeon:14.198-A.
Saudosa Maloca (1955). Adoniran Barbosa. Odeon: 13.855-A
Sebastiana (1953). Rosil Cavalcanti. Copacabana: 5.155-B.
Tereza da Praia (1954). Tom Jobim e Billy Blanco. Continental: 16.994-A
Tomara que Chova (1951) Paquito e Romeu Gentil. Odeon, 13.066-A.
Travessia (1967). Fernando Brant e Milton Nascimento. Travessia, Dubas Msica/Universal Music: 325912004162
Tremendo.(1967). Dori Edon e Marcos Roberto. O Tremendo Erasmo Carlos. RGE: XRLP-5.306
Vai Levando (1975). Chico Buarque e Caetano Veloso. Chico Buarque e Maria Bethania ao Vivo. Phonogram: 6349 146.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 145

Vamos invadir sua praia (1992). Roger Moreira. O Mundo Encantado do Ultraje a Rigor. Warner Music: 670.8247, 1992
Vendedor de Caranguejo (1958). Gordurinha. Continental: 17.722-B
Viola Enluarada (1967). Paulo Srgio Valle e Marcos Valle. Viola Enluarada, Odeon
Viva meu Samba (1958). Billy Blanco. Polydor: 261-A
Z Marmita (1953). Brazinha e Luiz Antonio. Continental: 16.670-A.
Zelo (1960). Srgio Ricardo. A Bossa Romntica de Srgio Ricardo. Odeon: MOFB 3168
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 146

Entre el texto y el metatexto: construcciones del concepto moderno en el

campo de msicas populares cuyanas de base tradicional.
Octavio Snchez1
1 _ Profesor Titular de la Licenciatura en Msica Popular, Facultad de Artes y Diseo, Universidad Nacional de Cuyo, Mendoza, Argentina. Magster en Arte Latinoamericano. Di-
plomado en Historia de Mendoza. Doctorando en Artes (Msica- UNCrdoba). Msico de msicas populares argentinas y latinoamericanas. Conciertos y grabaciones en Argentina,
Chile, Italia, Francia, Espaa y Suecia.

Resumen
En trabajos anteriores dej esbozado un
amplio tema de investigacin: la existen-
cia de estigmas que caen sobre algunos
cultores de msica cuyana de base tradi-
cional, cuando son sealados despectiva-
mente como borrachos, nacionalistas,
llorones, entre otros. Intentar desen-
traar el estigma viejos, hipotetizando
que en esta construccin se esconden
preconceptos relativos a distintas ideas
de modernidad, que sustentan la ten-
sin entre tradicin e innovacin. Propon-
go estudiar las diferentes significaciones
del concepto moderno entre los cultores
de msicas populares cuyanas, a partir de
entrevistas y anlisis metatextual, para
posteriormente buscar correspondencias
o divergencias en las producciones de
estos artistas, mediante anlisis textual y
paratextual.
Palabras clave: identidades sociocultura-
les, identidad sonora, semitica musical,
anlisis musical.
1. Identidades, amenazas y estigmas
En textos anteriores he intentado desentraar la
compleja red de significaciones existente en torno
de las msicas tradicionales argentinas, trabajan-
do especficamente sobre algunos de los gneros
musicales de mayor vigencia de la regin de Cuyo
(integrado por las provincias de Mendoza, San Juan
y San Luis, Argentina): la cueca y la tonada cuyanas
(Snchez 2009 [2004]).
Trabaj desde distintas categoras la definicin de
la identidad sonora de estos gneros, dimensiones
desde las que se construye y en las que se mani-
fiesta la identidad sociocultural cuyana. Las sig-
nificaciones que algunos rasgos promueven entre
sus cultores no slo se manifiestan cuando son
practicados -esto es, como identidad confirmada- ,
sino tambin en su ausencia, o cuando son cues-
tionados por actitudes innovadoras, generando
reacciones intolerantes hacia esos cambios y sus
creadores -resultado de un sentimiento de identi-
dad amenazada- , y poniendo en evidencia la exis-
tencia de complejas articulaciones de sentido que
se tejen en un colectivo sociocultural fuertemente
tradicionalista.
En esta tarea, puse en funcionamiento los concep-
tos ncleo, periferia y frontera, desde la perspecti-
va de la Semitica de la Cultura, de Iuri Lotman, re-
significando algunas de sus propuestas en funcin
de mi objeto de estudio; tal el caso de la nocin de
semiosfera (Lotman: 1996b [1973] y 1996a [1984]).
En este sentido, cuando hablo de ncleo hago refe-
rencia a las producciones y los cultores ms tradi-
cionalistas; en la periferia de ste se encontraran
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 147

las msicas, msicos y oyentes ms innovadores; y
en la frontera del espacio semitico, producciones
y cultores que dialogan con otras msicas. Desde
esta construccin terica, tambin podemos estu-
diar los que son expulsados de la comunidad de
cultores, acusados de producir una msica con tan-
tas innovaciones que deja de ser reconocida como
propia por los adscriptos al ncleo y que es marca-
da como subversiva y extranjera.
por otros con el objeto de desacreditar socialmente tradicional cuyano como poseedor de una identi-
a los que poseen los atributos sealados. En esto dad estigmatizada. La siguiente figura intenta dar
seguimos a Erving Goffman, quien en la dcada de cuenta de esta compleja red de significaciones.
1960 trabaj sobre identidades -personales y so-
Estas descalificaciones (llorones, imitadores,
ciales- y estigmatizaciones (Goffman: 1993 [1963]);
viejos, borrachos y nacionalistas) tienen fuertes
de esta forma, nos referimos al cultor del ncleo

Como contrapartida a esta intolerancia a los cam-

bios, de carcter centrfugo al estar ejercida desde
el ncleo hacia lo periferia, pareciera existir otra di-
reccin en las tensiones, pero de ndole centrpeta.
Entre otras, logramos identificar una serie de mar-
cas que caen sobre los cultores de msicas folklri-
cas cuyanas, especialmente en referencia a los que
forman el ncleo ms tradicionalista, cuando son
sealados desde la periferia o desde fuera de su
cultura como esos llorones, esos imitadores, esos
viejos, esos borrachos y esos nacionalistas.

Estos adjetivos, cargados negativamente, suelen

funcionar a modo de estigmas, en el sentido de que
pueden ser caractersticas o adscripciones identita-
rias de una persona o de un grupo, pero empleadas
Figura 1: Identidades y su compleja red de significaciones
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
implicaciones en la circulacin y la recepcin,
ya que muchas personas pueden gustar de
cuecas y tonadas, pero no sentirse interpeladas
en cuanto a la identidad sociocultural, porque
rechazan algunas de esas marcas, connotaciones
fuertemente asociadas a lo cuyano, y no quieren
verse de ninguna manera relacionadas con stas;
quizs sea ste uno de los motivos que expliquen
la prdida de vigencia de ests msicas en cuanto
a la recepcin e inclusive la produccin, tema que
hemos tratado en otros textos.
Presentada entonces la problemtica general, de-
tallo mi propsito especfico para el presente texto:
aproximarnos a la construccin del estigma viejos
anacrnicos, hipotetizando que en este dispositi-
vo se esconden preconceptos relativos a distintas
ideas de modernidad, que sustentan la tensin
entre tradicin e innovacin. Planteo algunas pre-
guntas que, aunque no todas aparecen desarro-
lladas y respondidas en el trabajo, sirvieron para
orientar mi tarea en relacin con las significacio-
nes, circulacin y vigencia de estos conceptos.
Qu significa ser moderno en el campo de las
msicas populares cuyanas?
Qu rasgos textuales, sean estos sonoros o litera-
rios, pueden asociarse a moderno en estas m-
sicas?
Qu aspectos paratextuales y metatextuales pue-
den ser asociados al concepto?
En qu sentidos se cruza la idea de moderno
con mediatizado?
En qu aspectos y hasta qu punto tradicional
se opone a moderno?
Estar dentro del canon sonoro de la industria mu-
sical es ser ms moderno?
Hasta qu punto ser moderno ha implicado un
motivo de consagracin o, por el contrario, de ex-
pulsin del campo?
Hay una modernidad marginal y otra central
en la relacin con el canon de la industria?
148
2. Ser modernos en msicas cuyanas: anlisis
metatextual, paratextual y textual
Estimulado por el reciente intercambio de opinio-
nes en la lista de discusin de la IASPM-AL acerca
de la constitucin del Grupo de Trabajo sobre An-
lisis Musical, ensayar un modelo analtico en el
que propongo incluir anlisis a distintos niveles:
textual, paratextual, metatextual y contextual. Se
impone previamente hacer algunas definiciones
operativas. Texto es aqu sinnimo de produccin
musical, de obra interpretada o grabada y reprodu-
cida; en el caso de una interpretacin en vivo, es si-
nnimo de performance; en el caso de una cancin
el anlisis textual incluye letra y msica, no slo
desde aspectos estructurales, sino tambin inclu-
yendo lo performativo, el cmo se canta y cmo se
toca1. Los paratextos son todos los elementos que
se incluyen en la produccin o performance, que
acompaan al texto y que estn ligados directa e
ntimamente con ste: ttulo de las obras, dedicato-
rias orales o escritas, datos de los programas y las
portadas de los discos (especialmente fotos, dise-
os, vietas), nombre artstico de los intrpretes y
1 _ Desde esta perspectiva que prioriza como su unidad de anlisis
a la msica como sonido (para una cancin, la msica y la letra can-
tada), la partitura, en caso de existir con una finalidad prescriptiva,
sera un pretexto.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
del conjunto, sus ropas, adornos en los instrumen-
tos y en el escenario, entre otros. Los metatextos
son los discursos acerca del texto, es decir todas
las producciones textuales acerca de estas msi-
cas, donde consideraremos especialmente las de
los propios cultores -productores u oyentes, pero
centralmente los de los msicos referentes de estos
gneros-, las de las disciplinas que las han tomado
como objeto, especialmente la musicologa, y la
prensa. Finalmente, contexto es el marco configu-
rado por las coordenadas histricas, geogrficas,
sociales, culturales, ideolgicas, polticas todas a
distintas escalas: locales, regionales, nacionales,
continentales, mundiales- en el que se desarrollan
los hechos estudiados. Queda claro que esta dis-
tincin entre niveles es una construccin realizada
con fines analticos, y que solamente ser fructfe-
ra si las distintas perspectivas se cruzan, es decir,
si nos permitimos saltar de un nivel a otro con la
finalidad de tener diferentes puntos de vista en la
construccin y estudio de nuestro objeto.
Con la finalidad de introducirnos en la sonoridad
de estas msicas populares, propongo escuchar
una interpretacin correspondiente al canon cuya-
no tradicional, la cueca cuyana Ay ay mi suerte de
Anbal Estrella, por Hilario Cuadros y Los Trovado-
res de Cuyo. 1947. EMI-ODEN
(Reproducir el archivo: http://www.youtube.com/
watch?v=c3hXNyHzlbA)
Figura 2: Hilario Cuadros y Los Trovadores de Cuyo
Para que se comprendan mejor algunos de los as-
pectos y orientaciones que tomar este trabajo, es
necesario hacer alguna referencia a la historia de
las msicas cuyanas. El conjunto Los Trovadores de
Cuyo, liderado pro Hilario Cuadros (1902-1956), es
uno de los referentes de las msicas cuyanas tradi-
cionales. Fue uno de los primeros grupos en triunfar
en Buenos Aires, grabando discos, apareciendo en
programas radiales de emisoras que eran escucha-
das en todo el territorio argentino desde la dcada
de 1930 hasta su disolucin en 1956, ocasionada
149
por la muerte de su director, Hilario Cuadros. El pro-
tagonismo que tuvo este conjunto fue tan impor-
tante que propici la creacin de un canon de obras
y de la cristalizacin de texturas instrumentales,
formas musicales y maneras interpretativas, mate-
rializadas estas ltimas en aspectos sonoros muy
caractersticos entre los que se destaca la impos-
tacin vocal. Las estructuras y elementos performa-
tivos canonizados hace ms de 70 aos, an hoy
funcionan como referentes de la identidad sonora
cuyana. Inclusive, a fines de la dcada de 1980, un
grupo de msicos vuelve a formar el conjunto Los
Trovadores de Cuyo, previo arreglo econmico con
la viuda de Cuadros, siendo en la actualidad el gru-
po que lidera la circulacin masiva de msicas cu-
yanas, grabando discos, apareciendo en festivales
masivos y gozando de un prestigio al ser percibidos
como parte de una historia de la que no participa-
ron, siendo sealados como los continuadores de
Cuadros, a pesar de que durante ms de 30 aos el
conjunto no existi en realidad.
Otros artistas referentes de estas msicas,
pertinentes adems en cuanto a que tambin
atravesarn los anlisis que siguen a continuacin,
son Flix Dardo Palorma (1918-1994), referente
de la consolidacin y Tito Francia (1926-2004),
principal exponente de los msicos que adoptaron
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 150

una posicin crtica hacia el canon estandarizado, Es cargar con laureles que uno no se meldica la llevaron a otro lado... no es
uno de los fundadores del Movimiento Nuevo los ha ganado. (Ral Vega, guitarris- la autntica. (Santiago Brtiz, guitarris-
Cancionero en la dcada de 1960. ta de diversos conjuntos cuyanos, de ta compositor e intrprete, acompa a
gran en actividad desde los 80) Cuadros, Tormo, Palorma, Francia, en-
tre muchos otros)
Teniendo en cuenta estas breves noticias acerca
de las msicas populares cuyanas, intentar una Y... saxo ya puso Don Flix [Don Flix
aproximacin a qu significa ser moderno para Dardo Palorma] hace aares; esa gra- Las lneas meldicas son raras; eso es
estos artistas, a travs de varios fragmentos de bacin se hizo en el ao... Y, esto es lo que pasa, que es una lnea meldi-
entrevistas2. Como veremos, el campo semntico antes del 70, 68... 69... hicieron un par ca que a Ud. no le llega al odo, no?;
moderno queda configurado tanto desde los tes- de temas, uno de ellos, una cueca, con para ser folklore del Nuevo Cancionero,
timonios de los que sienten su identidad confirma- saxo [Zonda terral] (...) Y, por supues- tiene que ser una cosa media rara para
da como por los que perciben su identidad amena- to, los ultraconservadores del folklore que entren los acordes, para poder ha-
zada. pusieron el grito en el cielo! [se re] cer acordes. (Santiago Brtiz)
Cmo le pona un saxo a una cueca!
(Arrigo Zanessi, dueo del primer estu-
Yo creo que, dejemos Los Trovadores dio de grabacin de Mendoza; ha gra- La gente joven que nos sigue y nos
de Cuyo, dejemos a Don Hilario Cua- bado a decenas de msicos cuyanos, escucha se siente identificada, no
dros... escuchemos sus discos, sus inclusive a Palorma, Francia y Tormo) solamente por el tema del teclado,
cosas, aprendamos las cosas de ah, sino porque creo que las voces de
pero... imitar...? Me hubiera gustado ellos no son esas voces lloronas
escuchar unos Los Trovadores de Cuyo Bueno, la msica cuyana de Hilario, Pa- [remarca], como est identificada la
pero un poco ms modernos, con otras lorma... es toda similar; no hay una di- voz del cuyano; entonces, eso ha hecho
voces... (...) no me gusta la imitacin. ferencia; Tormo tambin cantaba todo tambin que la gente joven escuche
eso. Ahora despus viene ya... empe- y diga pero no son llorones... no son
2 _ Juzgo pertinente incluir estos testimonios con la finalidad de
ubicar al lector del presente trabajo en la perspectiva de los entre- zaron a hacer cosas raras... en la cue- tonaderos llorones (Fabiana Cacace,
vistados; prrafos adelante, incluyo los resultados de mi anlisis. cas, temas raros... con mucha disonan- joven pianista integrante de uno de los
Las entrevistas fueron realizadas por m a cultores de msicas cuya-
nas (msicos, oyentes, productores radiales, familiares de artistas) cia, muchos acordes raros... ya la lnea grupos referentes de msicas cuyanas
desde 2000 hasta el presente.
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
en la actualidad, Cacace-Aliaga, junto
a su padre y su to)
Entonces, cuando grabamos el segun-
do trabajo [discogrfico] andbamos
buscando algo as para incorporar y sin
perder la esencia, sin perder las races y
algo que no hiciera desaparecer el do
(...) era una forma de entrar con la gen-
te joven, de hacer folklore, y tuvimos
una aceptacin en la misma juventud...
Tito Dvila, Mario Matar... lo relaciona-
ban con Los Enanitos Verdes... Y, qu
pasa, nos pareca que era como darle
un adorno a la msica, era hacerla ms
sublime de lo que es la msica nuestra.
(Mariano Cacace, integrante de uno de
los grupos referentes de msicas cuya-
nas en la actualidad, Cacace-Aliaga)
...la cueca no puede ser siempre La
Yerba Mora... y la tonada no puede ser
El arbolito siempre, que me parece
una tonada formidable, maravillosa,
pero, en determinadas circunstancias,
cuando no haba ni automviles, naci
El arbolito; no puede ser lo mismo en
la poca de la electrnica, una cueca,
no puede ser lo mismo porque las vi-
vencias son distintas, no pasan carre-
tas, y todas esas cosas; la vida es otra;
se van sumando cosas; si no, la msica
hubiera empezado por la escala actual,
y empez de otra manera, todo evolu-
ciona. La cosa es que no se desvirte.
(Nolo Tejn, referente de la renovacin
de los 60 y 70, aunque sin integrar el
movimiento Nuevo Cancionero)
Pero hay otros grupos, tambin ac,
que se han atrevido a cantar en 3 voces,
4 voces. Porque el folklore cuyano ms
conservador, te dice no... el folklore
cuyano es do, no... grupo vocal? no,
eso no es folklore cuyano. Como que
la msica tiene que llevar una sola l-
nea y de ah no se puede desviar. (Ral
Vega)
Cuando compuse la primer cueca yo ve-
na de tocar otras msicas, otras expe-
riencias, y la hice a mi modo. Una vez
se la mostr a Anbal Cuadros y me dijo
que estaba perfecta. Yo la segu tocan-
151
do; pero cuando conoc a Sergio Arenas
me dijo no... eso no es cueca cuyana
...y era que tena acordes menores (Vc-
tor Aporta, joven msico, arreglador y
productor)
...[a] la gente grande, que ya no la po-
ds volcar a otra cosa, que son ms tra-
dicionalistas, ms conservadores en un
determinado gnero musical o en una
forma de tocar el folklore cuyano, por
ejemplo, no le vays a poner un acorde
con 9 o acordes disminuidos porque
no va! (Ral Vega)
Con mucha gente tuvimos xito y mu-
cha gente nos insult!... porque no
aceptan que La calle Angosta sea in-
terpretada con ritmo de rock, soul. Yo
me defiendo y no estoy arrepentido por
el hecho de que no desvirtu la melo-
da... con otro ritmo! Mucha gente me
felicit... pero me encontr con otro y
me dijo no me hags ms eso, hijo de
puta; porque no tens que hacer eso,
lo has desvirtuado...! (Cholo Torres,
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 152

msico de San Luis, integrante de Las
voces del Chorrillero grupo cuyano,
referente de msicas tradicionales cu-
yanas)
Del anlisis de estos metatextos, se desprende que
el campo semntico moderno es construido prio-
ritariamente desde los siguientes tems:
Empleo de texturas vocales que amplan las po-
sibilidades del do cuyano
Enriquecimiento de las formas estandarizadas,
aumentando la divergencia entre las formas li-
teraria y musical, mediante la composicin de
textos poticos menos repetitivos.
Textos literarios que traten temticas contem-
porneas.
Empecemos con Algarroba.com. El mismo nombre
del grupo implica un interesante dilogo entre tra-
dicin y modernidad, ya que la algarroba es una
planta caracterstica de la regin de Cuyo, asociada
al pasado americano, cuyo fruto es una legumbre
comestible muy nutritiva, con la que se elabora el
patay. Es obvio el juego de palabras con una direc-
cin de correo electrnico, en un claro guio a la
tecnologa moderna.

Empleo de una tmbrica vocal que evita la im-

postacin nasal, y que prefiere un sonido con
mayor refuerzo de graves, con ms cuerpo.
Incorporacin de otras tmbricas instrumenta-
les, con distinto grado de negociacin con el
canon sonoro de la industria cultural, especial-
mente en la incorporacin de bajo y batera, u
otras percusiones
Empleo de armonas con otras extensiones de
la trada, especialmente 7s y 9s en acordes I
y IV (I6 y V7 es parte del canon), y de mdulos
armnicos ms activos, con reamonizaciones
de las funciones bsicas de la tonalidad y la in-
corporacin de dominantes secundarias y acor-
des disminuidos de enlace.
Perfiles meldicos ms sinuosos, donde se
priorizan notas que son tensiones de los acor-
des, especialmente 7s y 9s.
Los resultados de este anlisis metatextual gene-
La tapa del primer CD de Algarroba.com mostraba
ral adquieren otra dimensin cuando los cruzamos
a sus integrantes, en una actitud muy jovial y amis-
con el anlisis del texto sonoro y literario y con el
tosa, sonrientes, e invitndonos a beber un mate,
anlisis paratextual. Propongo focalizar el anlisis
infusin sudamericana asociada justamente a la
de textos y paratextos en dos conjuntos de msicos
amistad y al compartir (ver figura 3).
cuyanos, integrados por jvenes intrpretes de en-
tre 25 y 35 aos de edad, ambos grupos formados
entre 1997 y 2001: el Do Nuevo Cuyo (Guillermo y
Gustavo Micieli), de la provincia de Mendoza y el
conjunto Algarroba.com (Hernn Tarasconi y Julio
Zalazar, ms msicos acompaantes3), de la pro-
vincia de San Luis. Veamos algunos paratextos en
dos producciones discogrficas de estos grupos.
3 _ Como es muy habitual en Cuyo, uno de los formatos es el do
vocal instrumental, aunque en grabaciones y actuaciones en vivo
se presentan de manera ampliada, con la colaboracin de varios
instrumentistas ms. Este es el formato de Algarroba.com, como se
ver en un video en unos minutos.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 153

El otro ejemplo propuesto es el del Do Nuevo
Cuyo. Ac no hay metforas ni guios: Cuyo apare-
ce con el adjetivo Nuevo. Muestro el lado interno de
la tapa desplegable del CD. Tambin ac aparece
un interesante dilogo entre tradicin y moderni-
dad. El look de los hermanos Micieli est bastante
lejos del de un do Cuyano tradicional, mucho ms
cercano a msicos de rock, especialmente en sus
cabelleras (ver Figura 5).
Pero sus miradas estn puestas en la otra carilla,
donde encontramos una dcima, una de las es-
tructuras estandarizadas de la tonada cuyana que
dice:
Si seor estoy nombrando
a este do Nuevo Cuyo

y lo digo con orgullo.

Son dos voces hermanadas

que cuando cantan Tonadas,

se me sale el corazn.
Figura 3: Cartula del CD Claroscuro de Algarroba.com
Es nueva generacin

ejemplo de los cuyanos,

Comparemos esa imagen con la tapa de un CD de
cuando cantan los hermanos
dos de los referentes del ncleo cannico, Felx
Dardo Palorma y Clemente Canciello (1913-1996), es Cuyo, Cuyo seor.
ltimo compaero de Hilario Cuadros en las voces
de Los Trovadores de Cuyo, creador de Cantares de
la Caadita. Tambin se ve un do, pero bebiendo
Junto a la dcima, aparece la bendicin que fluye
vino. Recordemos que otro de los estigmas que cae
desde el ncleo cannico cuyano: una dedicatoria
sobre el tradicionalismo cuyano es borrachos. Figura 4: Cartula del CD El vino de mi Copla de Cantares de la
Caadita de Santiago Brtiz (n.1919), el nico integrante que
La tapa de Algarroba.com est tambin buscando
queda vivo del conjunto Hilario Cuadros y Los Tro-
despegarse de esa calificacin (ver Figura 4).
vadores de Cuyo, quin adems fue guitarrista de
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 154

Antonio Tormo, Flix Dardo Palorma y compaero

de Tito Francia, referentes de distintas etapas del
folklore cuyano.

Me conmueve escuchar al do Nuevo

Cuyo, gente joven que se impone por
sus propios mritos, con responsabi-
lidad musical, respetando sus races e
involucrndose con este rubro que tan-
to amamos los cuyanos. Es trova nueva
y llevar por mucho tiempo el estan-
darte de la msica y poesa de nuestro
folklore con el orgullo de ser hijos de
esta tierra. Los abrazo con los mejores
deseos y admiracin, Santiago Brtiz Figura 5: Lmina interna del CD Tonada ha de ser... de Do Nuevo Cuyo

El primer ejemplo es Cuando florezca el cerezo En general, predominan los rasgos tradicionales
(tonada cuyana de Oscar Valles) por el Do Nuevo en esta interpretacin del Do Nuevo Cuyo; espe-
Para completar la propuesta analtica, veamos un
Cuyo. cialmente en la eleccin de la composicin, que se
par de ejemplos en video de ambos grupos, lo que
encuadra en una de las modalidades ms antiguas
nos permitir realizar un anlisis textual sonoro y
de la tonada cuyana, dialogando con el gnero es-
literario, adems de observar otros paratextos y
(Reproducir el archivo: http://www.youtube.com/ tilo; adems, las tmbricas de guitarras y texturas
metatextos en la performance. 4
watch?v=QW_V22CLV-E) de cuerdas y voces pertenecen al canon tradicional.
4 _ En el anlisis textual, podramos incluir transcripciones de
Sin embargo, otros elementos juegan sutilmente
motivos meldicos, cadencias armnicas, texturas de acompa-
amiento, y todo lo que colabore a describir este objeto sonoro; con la construccin de moderno, especialmente,
un paso ms importante sera confrontar los resultados de esas
transcripciones con estructuras estandarizadas de estas msicas.
la impostacin de las voces, que evita el denomina-
De igual forma, podra transcribirse la letra, intentando analizar do canto llorado de la msica tradicional.
formas y contenidos. En funcin del objetivo de este trabajo, no
juzgo necesario abocarme a estas tareas.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
Existe un importante desfase entre los paratextos
(referidos al look y al nombre del grupo) y el texto
sonoro, fuertemente pegado a parmetros tradicio-
nales.
El otro ejemplo en video corresponde a El Maru-
cho (gato cuyano de Hilario Cuadros y Domingo
Morales) interpretado por Alg@rroba.com.
(Reproducir el archivo: http://www.youtube.com/
watch?v=F8dQlNGWZ3Y)
Ac podemos apreciar otros paratextos; por un
lado, algunos ms ingenuos como los jeanes y za-
patillas, junto con otros ms provocativos, como
una gestualidad totalmente ajena a la msica cu-
yana tradicional, mucho ms cercana a una actitud
rockera. Por otro lado, el discurso metatextual que
se manifiesta en la entrevista previa deja ver una
actitud de defensa de las msicas regionales por
parte del cantante. Sin embargo, la mayor divergen-
cia se encuentra en el anlisis textual: la interpreta-
cin de una obra cannica, el gato El Marucho, de
Cuadros y Morales, los fundadores de las msicas
cuyanas, junto a texturas muy tradicionales en vo-
ces y guitarras, pero con algunas rearmonizaciones
y especialmente una instrumentacin que negocia
con el canon sonoro de la industria concediendo la
incorporacin de bajo, batera, teclado y guitarra
elctrica.
3. Algunas reflexiones sobre ser moderno y
breves conclusiones
Por un lado, entre otras significaciones, En las con-
cepciones cotidianas y acadmicas, ser moderno y
representar la modernidad, aparece repetidamen-
te como haber trascendido la tradicin, como una
ruptura con lo que existi antes (Dube 2009: 177)
A su vez, del concepto moderno como superacin
del pasado, surge la idea de tiempo lineal asociado
a la nocin de progreso, provocando con esto que
un eje temporal sea percibido como decididamen-
te jerrquico. Esto propicia la construccin de las
siguientes cadenas connotativas:
155
NUEVO implica PROGRESO y obtiene una PERCEP-
CIN POSITIVA
VIEJO implica RETRASO y obtiene una PERCEPCIN
NEGATIVA
Por otro lado, retomando el marco terico de la Se-
mitica de la Cultura, el espacio externo del univer-
so semitico cuyano incluye otras semiticas; algu-
nas que hemos identificado en trabajos anteriores
son nortea y chilena, contextos significativos
empleados en la construccin de la identidad so-
ciocultural cuyana como contraste (se es ms cu-
yano, mientras menos chileno o norteo se
es). Otros universos de significado que podran
desprenderse del presente trabajo seran: rocke-
ra y jazzera, conceptos asociados a la idea de
moderno desde la perspectiva del ncleo tradi-
cionalista; el primero muestra a partir del anlisis
paratextual, y est vinculado a lo performativo, a
la actitud y al look; pero tambin sale a la luz como
resultado del anlisis textual, ya que se refiere a
elementos tmbricos, como el empleo de bajo y ba-
tera. El segundo mundo de sentido, est asociado
decididamente a estructuras sonoras, especial-
mente a disposiciones de acordes y a sucesiones
armnicas que connotan jazzero.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
Estas adjetivaciones que pueden ganar algunas de
las interpretaciones de msicas cuyanas, y obvia-
mente sus cultores, evidencian la intencin de di-
ferenciarse y de resaltar la identidad sonora propia
marcando un contraste con otra cultura. Desde esta
perspectiva, una tpica actitud del ncleo consiste
en rechazar todo elemento que pueda achilenar,
anortear, rockear o jazzear la msica cuya-
na. La frontera entre cuyano y expresiones que
incorporan elementos de otras msicas con una vo-
cacin modernizante, muestra sus propiedades de
lnea de separacin y mecanismo de autodefinicin
ms que de zona de interseccin y dilogo; es de-
cir, es una franja donde se interrumpe lo gradual y
aparece una fractura, para que quede bien claro un
adentro y un afuera.
Desde el punto de vista de su meca-
nismo inmanente, la frontera une dos
esferas de la semiosis; desde la posi-
cin de la autoconciencia semitica (la
autodescripcin en un metanivel) de la
semiosfera dada, la frontera las sepa-
ra. Tomar conciencia de s mismo en el
sentido semitico-cultural, significa to-
mar conciencia de la propia especifici-
dad, de la propia contraposicin a otras
esferas. Esto hace acentuar el carcter
156
absoluto de la lnea con que la esfera La cadena connotativa de la modernidad, que
dada est contorneada. (...) uno u otro pondera positivamente lo nuevo, el progreso, la su-
aspecto de las funciones de la frontera peracin del pasado, se ve fuertemente subvertida
[unir o separar] puede dominar, amor- y transformada desde el ncleo tradicionalista en:
tiguando o aplastando enteramente al
otro. (Lotman 1996a: 28)
NUEVO implica AMENAZA y obtiene una PERCEP-
CIN NEGATIVA
Esta fractura es una construccin realizada desde
VIEJO implica DEFENSA y obtiene una PERCEPCIN
el ncleo tradicionalista en relacin con los artistas
POSITIVA
que innovan en algn aspecto, es decir, no es la
tpica ruptura del artista vanguardista. En este sen-
tido, no hay ni hubo vanguardias en las msicas
cuyanas. En los casos estudiados existe una fuer- Esta ponderacin positiva de lo tradicional, lo es-
te divergencia entre textos, paratextos y metatex- tablecido, en el caso de las msicas cuyanas mate-
tos. Sucede que, ningn msico cuyano que quie- rializado sonoramente en Los Trovadores de Cuyo,
ra permanecer dentro de esta cultura sonora va a propicia la construccin del estigma viejos.
arriesgarse a jugar con todos estos elementos con
la intencin de innovar en el lenguaje; de hacerlo,
posiblemente no sera percibido como un enrique-
cimiento para la msica de su cultura, sino que pro-
vocara un desplazamiento de esa produccin afue-
ra del universo semitico cuyano, y l, como artista,
sufrira el castigo del destierro por haber debilitado
la identidad sonora de esa msica, amenazando,
en consecuencia, la identidad sociocultural de sus
cultores.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 157

Referencias bibliogrficas

Dube, Saurabh. 2009. Modernidad. En Diccionario de Estudios Culturales Latinoamericanos. Mnica Szurmuk y Robert McKee Irwin, editores, 177-182. Mxico:
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Snchez, Octavio. 2009 [2004]. La Cueca Cuyana Contempornea. Identidades sonora y sociocultural. Tesis de Maestra en Arte Latinoamericano. Facultad de Artes
y Diseo, Universidad Nacional de Cuyo. Mendoza: Biblioteca Digital SID-UNCuyo. Versin electrnica disponible en:

http://bdigital.uncu.edu.ar/objetos_digitales/2764/tesissanchez.pdf [Consulta: 31 de agosto de 2009].

Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 158

Nada me consola: definies desde a crtica da vida cotidiana,

canes de Caetano Veloso e Chico Buarque1
Priscila Gomes Correa2
1 _ Este trabalho foi realizado com o apoio da Fundao de Amparo a Pesquisa do Estado de So Paulo (FAPESP)
2 _ Historiadora. Desenvolve sua tese de doutorado (Do cotidiano urbano cultura: as canes de Caetano Veloso e de Chico Buarque), na Universidade de So Paulo, com perodo de estgio no Instituto
de Musicologia da Universidade de Weimar/Alemanha, e financiamento da Fapesp. autora de livro e artigos nas reas de Histria Contempornea e do Brasil: historiografia, poltica e cultura.

Resumo
Este trabalho parte da anlise das canes
Voc no entende nada e Cotidiano,
de Caetano Veloso e de Chico Buarque, e
de suas performances em trs momentos
cruciais de suas trajetrias: 1966/67, 1972
e 1986. Com isso, realiza-se uma aborda-
gem diacrnica que possibilita o mape-
amento dos lugares diferenciados que a
cotidianidade adquire em suas obras, mas
que surgem como perspectivas crticas e
complementares sobre a vida urbana. So
representaes artsticas, posturas e atitu-
des dos dois artistas diante das temticas
do dia-a-dia na cidade, que permitem, tam-
bm, a investigao sobre algumas verten-
tes tericas e metodolgicas de abordagem
do cotidiano como fonte de reflexo sobre a
sociedade e a histria.
Palavras-chave: Chico Buarque; Caetano Como observado por Henry Lefebvre, desde a crti-
Veloso; performance; cotidiano ca das vanguardas artsticas e cientficas do incio
do sculo XX, ao ressaltarem o papel opressivo da
industrializao como principal condicionante da-
No h como se fugir ao cotidiano, deter-se, diante
quela nova situao histrica que estaria corroen-
de cada instante que compe os tempos de vivn-
do o sentido de individualidade humana ao consti-
cias, mas a sensibilidade contempornea faz-se
tuir uma coletividade alienada, tornando o homem
arredia aos significados e concretizaes de uma
uma espcie de apndice da mquina, o desencan-
cotidianidade instalada no mago de seus dese-
to com o impessoal sob o impacto da tcnica, da
jos, como fora adversa. A percepo do habitual
cidade, do urbano e da multido, tornou-se uma
como referncia circular, maante e disciplinadora
das principais angstias colocadas em pauta, en-
congrega a historicidade da modernidade, daquela
tre outros, pela psicanlise, pela arte surrealista e,
instalada a partir do despontar do capitalismo de
mais tarde, pelo existencialismo filosfico (Lefeb-
concorrncia em meados do sculo XIX. Mas se um
vre 1991: 45).
cotidiano imerso no desconsolo das obrigaes im-
postas pela dinmica urbana de grandes cidades
No entanto, essa historicidade do cotidiano
foi logo percebido como foco de insatisfao, de
conquista a crtica a partir do momento em que se
desvalorizao dos saberes que envolviam os esti-
vislumbra a possibilidade de sua transformao,
los de vida at ento, em poucas dcadas a percep-
na cotidianidade.1 O cotidiano se revela como uma
o artstica percorreu o cotidiano como referencial
1 _ O conceito de cotidianidade est relacionado possibilidade de
de vivncia humana.
transformao, exprimindo antes de tudo a transformao do co-
tidiano vista como possvel em nome da filosofia (Lefebvre 1991:
19).
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
primeira esfera de sentido, mas esse inventrio
acompanhou-se de sua negao pelo simbolismo
e pela ironia, a revelao do oculto emprico pelo
mundo da metfora, com destaque para as misrias
do cotidiano. Num segundo momento, esse
humanismo chega a desvelar para o populismo ao
ressaltar as grandezas do cotidiano, possibilitando
novas perspectivas, que no vem o consumo
e a funcionalidade apenas como vcios a serem
eliminados, mas, antes, como partes constitutivas
de nossa cultura.
Com o fim das grandes certezas, a vida de todo dia
torna-se ponto de referncia das novas esperanas
da sociedade, o novo heri da vida o homem co-
mum imerso no cotidiano (Martins 2000: 57). As-
sim sendo, na dcada de 1960, a partir da crtica da
vida cotidiana pelos movimentos de contracultura
ou pelas atitudes revisionistas da intelectualidade,
destaca-se da cotidianidade um homem solitrio e
submetido aos grandes mecanismos sociais, mas
capaz de trabalhar com as probabilidades e alter-
nativas de forma criativa. A ateno a outros mun-
dos e outras vozes, antes silenciados, acarreta a
valorizao da participao popular, mas ao preo
da vulnerabilidade manipulao do mercado de
massa e da fetichizao do local (Harvey 1994:
55), risco considerado necessrio para um reencon-
tro com a festa ou transformao.
justamente sob este contexto que podemos acom-
panhar a elaborao artstica de dois importantes
msicos brasileiros, Chico Buarque e Caetano Velo-
so, uma vez imersos na reflexo sobre as possibili-
dades da cultura brasileira, com projetos artsticos
de interveno na sociedade por meio da cano.
A particularidade comum s obras desses dois ar-
tistas, a saber, o recurso frequente aos temas do
cotidiano e cultura urbanos, possibilita uma escu-
ta atenta de seus trabalhos sem perder de vista o
longo processo que desembocou em tais elabora-
es artsticas da noo de cotidiano, pois hoje, ao
abordarmos esse tema, no estamos lidando nica
e simplesmente com o habitual ou dirio. Isso por-
que as discusses tericas a respeito do cotidiano
integraram, ao longo do sculo XX, nossas con-
cepes sobre essa realidade, abarcando tambm
referncias ao urbano, ao industrial e massifica-
o cultural. De maneira que, a idia de cotidiano
desponta, sobretudo, quando nos deparamos com
representaes e reflexes sobre vivncias e con-
seqncias da sociedade ps-industrial.
Em 1972, esses debates tericos sobre o cotidiano
j estavam em curso e o turbilho de transforma- de suas carreiras e que logo foram comparadas,
es culturais que caracterizaram o ano de 1968
pelo mundo tambm tecia um novo contexto de atu-
ao para os jovens artistas brasileiros, que ento
enfrentavam uma tensa censura sob o governo di-
159
tatorial brasileiro, instalado aps o golpe militar de
1964. Pouco aps a volta do exlio, Chico e Caetano
gravaram um LP, Chico e Caetano juntos e ao vivo,
no Teatro Castro Alves, de Salvador, em novembro
de 1972. Neste lbum, os artistas, aproveitando-se
do popular confronto realizado pelo pblico e im-
prensa, buscaram dirimir quaisquer conflitos entre
seus projetos artsticos, ao mesmo tempo em que
intensificaram suas posies crticas, explorando
as possibilidades de performances mais agressivas
em palco.
Mas para pontuar o significado deste encontro entre
Chico e Caetano, convm uma breve remisso ao
incio de suas trajetrias, uma vez que graas as suas
primeiras aparies na televiso a partir de 1966,
suas personas artsticas foram sendo construdas
como referenciais opostos, ou como alternativas
diferentes no centro do debate sobre a msica
popular brasileira. O grande salto de popularidade
se deu aps participao nos festivais de msica
popular promovidos por redes de televiso. Com
duas marchinhas, A Banda (1966) e Alegria,
alegria (1967), que acompanharam a evoluo
revelaram-se dois fenmenos que ocorriam em
meio ao recente status que a cano popular
adquirira, situada entre as influncias do pop/rock
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
internacional e as propostas de insero poltica na
sociedade sob a idia do nacional-popular.
Em A Banda, cano de Chico vencedora do Fes-
tival de1966, a cidade cantada e festejada em
seu momento mais ldico, a passagem da banda, o
momento da festa, do extraordinrio sob a cotidia-
nidade. Alm disso, existe uma preocupao com
a cultura popular e mesmo com a importncia da
msica na sociedade, enfatizando seu potencial
transformador, ainda que efmero, um momento
de suspenso/ruptura do cotidiano, ainda que ilu-
srio. Alis, no por acaso, a marchinha acompa-
nhada por um coro unssono de vozes femininas,
muito comum nas primeiras canes de Chico, na
maioria das vezes simbolizando o povo, o popular.
Alm disso, essa cano simula um sentimento de
nostalgia em relao a um tempo de ingenuidade,
quando a simples passagem de uma banda seria
capaz de causar alegria e romper com as tristezas
inevitveis do cotidiano.
Mas, note-se, a predominncia da regularidade
rtmica que caracteriza a cadencia da marcha, so-
mada ao lirismo da narrativa, acompanha um sen-
tido passional recorrente em cada verso, como que
anunciando uma situao provisria e seu distan-
ciamento inevitvel. No registro fonogrfico, esse
processo fica patente, pois, no arranjo elaborado
pelo maestro Francisco de Moraes, a cano in-
troduzida somente pela batida do violo e a ao
se constri progressivamente ao longo das duas
primeiras estrofes, como que tirando o narrador
de seu estado passional cotidiano pelo instante
da passagem da banda. Por exemplo, nos versos
iniciais: Estava toa na vida/ O meu amor me
chamou/Pra ver a banda passar/Cantando coisas
de amor (1966), Chico prolonga a entoao das
vogais, levando uma melodia mais arrastada e s
acelerando lentamente no incio da estrofe seguin-
te, assim criando a figura do narrador que se apura
para sair de um estado de indiferena.2
No mesmo sentido, podemos citar Pedro pedrei-
ro, cano de 1965, onde desponta o tema do co-
tidiano suburbano que ter longevidade ao longo
de sua obra. Com seu ritmado martelar, tpico
do samba, suas sonoridades e narrativa sugerem
a ausncia de novidades no dia-a-dia de um oper-
rio da construo civil, que espera como um gesto
mecnico e desgastado pela repetio, mas que no
mesmo gesto desenvolve a percepo de que sua
espera muito maior e infinita. Assim, a cano
expe uma representao acerca da vivncia urba-
na de um trabalhador de baixa renda e de origem
migrante, que espera o trem, como a sorte de me-
2 _ Essa abordagem est baseada na trabalho de Luiz Tatit, O Can-
cionista (1996: 9-27).
160
lhorar de vida, e que espera, entre outras coisas, a
festa.
Em suma, a base do projeto de Chico est na tradi-
o do samba urbano, e a msica estaria no dia-a-
dia, nos apelos da vida comum, mais que isso, co-
munitria, nas atividades populares que em funo
do intenso processo de industrializao e crescente
avano do mercado de consumo de bens culturais
estava se perdendo naquele momento. Em Caetano
Veloso, a reflexo bastante semelhante, porm
espelhada. No ano de 1967, sua msica Alegria,
alegria conquistou grande projeo, mas naquele
momento sua insatisfao dirigia-se, sobretudo, a
algumas posturas de artistas ligados ao nacionalis-
mo de esquerda, que nutriam ampla simpatia pelo
trabalho de Chico.
Neste sentido, interessante a interlocuo inicial
com Chico, que Caetano aponta anos depois, ao di-
zer que sua cano foi em parte decalcada de A
Banda. Eis que a sua inteno seria compor uma
cano de festival com expectativas formais bem
sedimentadas no gosto do pblico, mas que ca-
racterizasse de modo inequvoco a nova atitude
que ele e Gil queriam inaugurar. Assim, comps
uma cano que apresentava a alegria imediata
da fruio das coisas, e para sua apresentao
imaginava chamar uma banda de i-i-i, decidin-
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
do-se pelos Beat Boys, cujas guitarras eltricas se-
riam um dos elementos de inovao na performan-
ce preparada para o Festival (Veloso 1997: 173-176).
A apresentao foi bem recebida pelo pblico, e a
cano acabou virando referencial para a sua car-
reira, pois j apontava para o conjunto de sonori-
dades que iria explorar, incluindo as combinaes
com o gnero pop.
Alis, Alegria, alegria foi uma das canes mais
analisadas por crticos, pesquisadores e, inclusi-
ve, pelo prprio compositor. Cano que possui,
de fato, uma melodia muito atraente, resultante
da justaposio de sons e imagens poticas, ex-
pressando a fugacidade cotidiana que envolveria
a vivncia de um jovem ao caminhar pela cidade,
metrpole da cultura massiva: Caminhando con-
tra o vento/ Sem leno sem documento/ No sol de
quase dezembro/ Eu vou... O sol nas bancas de
revista/ Me enche de alegria e preguia/ Quem l
tanta notcia?/ Eu vou.... A justaposio de ima-
gens acaba revelando a percepo bastante indi-
vidual de um sujeito que, diante dos mais diversos
acontecimentos, expe seus dilemas banais na
mesma escala de valorao: Ela pensa em casa-
mento/ E eu nunca mais fui escola/ Sem leno
sem documento/ Eu vou/ Eu tomo uma coca-cola/
Ela pensa em casamento/ E uma cano me conso-
la/ Eu vou (1967). Inclusive, neste mesmo sentido,
161
cabe citar a anlise realizada por Celso Favaretto, que no deixava de ser outra Banda (Veloso
em trabalho seminal sobre o tropicalismo: 1997: 175). Em resumo, a cano para Caetano apa-
rece ligada inovao e comportamento, tambm
Atravs de procedimento narrativo,
as descries de problemas sociais e representando a festa, por conseguinte, a transfor-
polticos, nacionais ou internacionais, mao. J a cidade tambm aparece como espao
misturavam-se a ndices de cotidianei- para ruptura com o cotidiano, mas seria a busca do
dade [sic] vivida por jovens de classe
mdia, perdendo assim o carter trgi- ordinrio sob a cotidianidade.
co e agressivo (...). Ambgua a msica
de Caetano intrigava; em sua aparente Portanto, mais que uma interface idealizada por
neutralidade, as conotaes polticas
e sociais no tinham relevncia maior Caetano Veloso, o contexto que engloba A Banda
que Brigitte Bardot ou a Coca-Cola, e Alegria, alegria contm uma srie de significa-
saltando estranhamente da multiplici-
dade de fatos narrados (...), fazia que es acerca das apresentaes e representaes
a audio do ouvinte deslizasse da artsticas de Chico e de Caetano em meio inds-
distrao ao estranhamento (Favaretto tria da cultura. A partir do incomodo causado pelo
1996: 18-19).
avano da massificao, ambos atuaram na bre-
cha temtica deixada pela cano de protesto, a sa-
Deste modo, Caetano queria para Alegria, alegria, ber, a vivncia do espao urbano, que entre perma-
um som muito atual, toda a festa do mundo nncias e transformaes poderia resvalar em festa
moderno, festa estranha. A festa do mundo mo- sob a cotidianidade. Percebe-se que o paralelo en-
derno estaria nesse turbilho de acontecimentos tre tais canes no estava exclusivamente calca-
que envolviam a cotidianidade, um lugar de atua- do em similitudes ou diferenas, aproximaes ou
o possvel, mesmo lugar de onde se podia ver a distanciamentos, mas sim na complexa relao de
banda passar. Mas esta atuaria no extraordinrio, anseios e foras culturais que comeava a se esbo-
enquanto a Alegria, alegria seria contnua, no ar em torno dos artistas, sob um contexto de bus-
saindo do ordinrio, mas prometendo uma nova ca dos novos sujeitos-atores sociais e dos novos
sensibilidade de alegria e preguia, eu vou, por espaos nos quais, do bairro ao hospital psiqui-
que no?. Alis, Caetano observa que o fato de trico, irrompe a cotidianidade, a heterogeneidade e
ser uma marchinha fazia de Alegria, alegria, no a conflitividade do cultural (Martn-Barbero 2006:
contexto do festival, uma espcie de anti-Banda 72).
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
Neste sentido, existe uma complementaridade en-
tre as canes de Chico e de Caetano, visto que o
aproveitamento dessa esttica s seria possvel no
mago das cidades, no uso irrestrito de seus espa-
os, mas na medida em que existem as excluses,
essa vivncia ter de ser adaptada queles que so
os forjadores dos espaos pblicos, mas que, no
entanto, so excludos de sua fruio. Se na obra
de Caetano a percepo de uma insatisfao diante
de determinada realidade cotidiana leva justamen-
te ao deslocamento desta realidade para o campo
de uma vivncia irrestrita dos espaos oferecidos.
Na obra inicial de Chico Buarque, o deslocamento
seria insuficiente, pois, s margens do processo, a
realidade que se oferece no permite uma abertu-
ra comportamental suficiente; uma estrutura mais
ampla exigiria transformao, e a busca de elemen-
tos de identidade, de espaos da cultura popular
seria um recurso promissor. Assim, novamente a
cano seria um elemento de festa ao propor uma
ruptura com o cotidiano esvaziado que se oferece
aqueles que esto s margens do processo, do es-
pao urbano.
Destarte, a festa inerente evoluo da msica
popular ganhava novos sentidos na cidade, ou me-
lhor, na vida urbana, sob as interpretaes mais
otimistas que j haviam sucedido a crtica frankfur-
tiana, em direo a um encontro promissor de de-
sejos e projetos de transformao, cujo pice foi o
162
1968 francs, com prticas populares j consolida- la cantada por Chico Buarque em seguida, mas sob
das. Isso porque, alm das diversas interlocues uma tica mais crtica, quando diz: Quando eu
que acompanharam a evoluo msica popular ao chego em casa nada me consola/ Voc est sempre
longo do sculo, tambm a evidente referncia aflita/ Com lgrimas nos olhos de cortar cebola/
vida nas cidades e regies que estavam sofrendo Voc to bonita/ Voc traz a coca-cola, eu tomo/
crescente urbanizao tornou-se uma constante Voc bota a mesa, eu como/ Eu como, eu como, eu
dentre as temticas das canes, resultando de como, eu como/ Voc (1972).
uma sensibilidade artstica voltada, sobretudo,
A transformao do comportamento est nesse
para as conformaes e resistncias dirias, com
jogo de palavras com eu como, que em seus sen-
temas relacionados ao cotidiano urbano: o malan- tidos antropofgico e ertico, atribui um carter
dro, o operrio, a favela, o transporte, o botequim, mais arredio ao personagem, que diante da sequ-
a praa, a casa etc. Um acirramento dessa carac- ncia de gestos cotidianos, pressupe que nada o
terstica tradicional da cano que permitiu aos consola. Eis novamente as referncias a produtos
nossos jovens compositores, Chico e Caetano, de- industriais, a gestos cotidianos repetidos levando
senvolverem a crtica cultural. a uma superao pela deciso de tudo abandonar,
de transformar: Eu quero ir-me embora/ Eu que-
ro dar o fora. Ao mesmo tempo em que um convite
Enfim, todos esses elementos j indicam as signifi-
transformao, pela reflexo, envolvendo o dese-
caes de um segundo momento de encontro entre
jo do narrador, e pela ao, quero que voc venha
os dois artistas, que estrategicamente souberam
comigo, embora tudo se mantenha no plano do
aproveitar os diversos confrontos que foram explo-
desejo.
rados e criados entre eles. No show de 1972 so in-
terpretadas as canes Voc no entende nada Note-se, portanto, que essa soluo no atingi-
(de Caetano) e Cotidiano (de Chico Buarque), um da (assim como em Alegria, alegria), pois ao final
encontro mais direto de complementaridade en- uma tenso se estabelece pela repetio infinita,
tre as duas ticas sobre o cotidiano, uma vez que justamente quando o samba recebe maior marca-
a cano de Caetano remete justamente aquele o com a introduo do chocalho, revelando o
jovem de Alegria, alegria, insatisfeito com a co- distanciamento contnuo do objeto desejado (a o
tidianidade e que visa transformar pelo comporta-
desejo se transmuta em espera, numa espera como
mento, por que no? Sua realidade mesmo aque-
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
a de Pedro pedreiro), quando Chico Buarque
comea a acompanhar a melodia introduzindo Co-
tidiano. Alis, essa longa introduo na verdade
um processo de adaptao de tom, Chico subiu um
tom para poder acompanhar Caetano (alis, foi nes-
ta ocasio que Chico descobriu essa possibilidade
em sua voz, o que para Caetano muito natural,
visto que o falsete lhe permite atingir um patamar
bastante agudo).
Cotidiano (1971) de Chico, foi composta no ano
anterior, uma cano ainda mais pessimista, no
exibe uma possibilidade de transformao sob a
cotidianidade e uma aceitao muda perpassa a
narrativa. A realidade pressuposta representa-
da, mas no prope alternativas, ainda que o per-
sonagem destaque que todo dia eu s penso em
poder parar/ Meio dia eu s penso em dizer no,
em seguida, lembra-se depois penso na vida pra
levar/ E me calo com a boca de feijo (1972). Um
processo que retrata bem o perodo pelo qual pas-
sava o Brasil e o prprio compositor, que desde seu
quarto LP (Chico Buarque de Hollanda vol.4 1969)
j esboava um abandono de toda a esperana
carregada pela msica. Agora o cotidiano era mais
penoso, agora a massificao cultural j suplanta-
va os valores que poderiam motivar sujeitos como
o narrador de Cotidiano a parar, agora o artista
no tinha mais sua voz, calada sob a censura do
governo militar.
Por isso, uma alternativa s ressurge ao final com
a proposta de Caetano: eu quero ir-me embora e
quero que voc venha comigo. A a complementa-
ridade entre as duas propostas: eu quero que voc
venha comigo todo dia, uma circularidade nega-
tiva que acaba envolvendo as duas perspectivas,
mostrando o peso da cotidianidade nas escolhas
coletivas (como em Chico) e individuais (como em
Caetano). O desespero caracteriza, ento, essa cr-
tica ao cotidiano, diferentemente da primeira fase
de ambos os compositores, quando vislumbravam
alternativas, ainda que de distante concretizao.
Uma cano bastante representativa neste sentido
Janelas Abertas n 2, de Caetano Veloso, inter-
pretada por Chico neste disco de 1972, quando o
artista revela seu projeto de extroverso da cultura,
revolucionando o corpo e o comportamento, n-
cleos reais da opresso, portanto focos efetivos de
transformao. Da releitura da Bossa Nova, Caeta-
no encontrou o par perfeito para sua exposio no
espao pblico, as Janelas Abertas de Tom Jobim
agora estavam abertas para, alm do sol, entrarem
os insetos. Se at ento Chico e Caetano apresen-
tavam discordncias no que tange relao entre
msica popular e mercado, neste encontro de 1972
163
as janelas foram sendo sucessivamente abertas
para a reflexo dos compositores sobre o mundo
l fora, ainda que este se realizasse nas instn-
cias mais ntimas da cotidianidade, ainda que o
artista tivesse que abrir as portas que do para
dentro, para s ento abrir as janelas, revelando
tantas carolinas e margarinas a serem precisa-
das pelo/no fazer da cano, no tempo indefinido
entre realidade e representao.
Assim patenteando o processo de elaborao de
suas representaes artsticas, para que na segun-
da verso da msica, a de 1986, apesar das diver-
sas transformaes que a obra de ambos os artistas
sofreu, se pudesse atestar essa continuidade da
crtica da vida cotidiana, ou melhor, da cotidiani-
dade. certo que a reverso performtica, a troca
de interpretaes da cano, com Chico cantando
Caetano e vice-versa representava a consolidao
dos entrecruzamentos entre as duas trajetrias,
revelando outra apropriao possvel. De acordo
com o novo contexto que ento se esboava aps
a abertura poltica no pas, simplesmente pela
postura, pela entonao diferenciada a cano ad-
quiriu primordialmente o sentido comemorativo, a
festa ressurge no gesto dos compositores, em seu
encontro harmnico e complementar, como nfase
no papel do artista popular neste processo crtico
que visa a transformao.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
Nessa segunda verso o arranjo apresenta uma
acelerao rtmica, partindo de uma interpretao
mais entusiasmada e alegre. A performance tele-
visiva dos dois artistas juntos tambm permite a
inteleco dessa releitura, pois o registro uma
gravao ao vivo do Programa Chico & Caetano que
foi ao ar em 1986 pela TV Globo. O programa era
um musical que pde contar com a participao de
artistas consagrados, internacionais e da nova ge-
rao. E embora no fosse transmitido ao vivo, sua
gravao dispunha da presena de platia. Logo,
podemos ter acesso a uma informao adicional
sobre a relao que o artista possivelmente esta-
belecia com sua audincia, o que pode revelar um
pouco de suas intenes e escolhas, apesar da di-
nmica das imagens terem sido sujeitadas a cortes.
Ainda assim, apesar das limitaes, a presena da-
quela platia composta, em geral, por pessoas do
meio artstico, refora a idia de confraternizao
que se buscava passar.
O programa sempre comeava expondo imagens
dos ensaios, estrategicamente sugerindo uma sen-
sao de proximidade com os artistas, ali despidos
do figurino do espetculo. O que, alis, expunha
grande afinidade entre as posturas de ambos os
artistas, at mesmo nos estilos e vesturio. Pois
adentrando ao palco, um interessante jogo de cena
entre Chico e Caetano revelava muito da persona
164
que cada um adotava. Caetano com seu estilo mais que a interpretao de uma cano pode envolver,
despojado, buscando ser moderno em trajes mais e sobre o processo inextricvel da produo e cria-
tpicos da moda da poca, condizente com sua o artstica sob a indstria da cultura.
imagem de artista antenado com transformaes.
Chico mais conservador e elegante, talvez repre-
sentando a tradio. O fato que, ao longo de suas
carreiras, foram-se construindo suas imagens, que
a essa altura j podiam ser vendidas como parte do
espetculo, mas j despidas de todos os significa-
dos e conflitos que possam ter abarcado ao longo
do tempo, apesar da cumplicidade efetiva entre os
artistas.
Enfim, estas performances, ou conjunto de perfor-
mances, apontam para os possveis dilogos, apro-
ximaes e distanciamentos, oposies ou comple-
mentaridades entre os dois artistas, suas personas.
Como mascara da voz que fala, j na performance
da vida social. Um processo do qual se pode depre-
ender os respectivos projetos artsticos de Chico e
de Caetano, que assumiram desde o incio a res-
ponsabilidade pblica de seu ofcio, engajando-se
como homens de cultura (Bobbio, 1997), fazendo
uso da cano, sobretudo dos nveis de significa-
do que ela adquire ao ser cantada, com o intuito
de refletir sobre a cotidiano, cultura e sociedade.
Portanto, uma abordagem das performances des-
ses artistas favorece a compreenso e reflexo so-
bre esse conjunto de significados e representaes
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 165

Referencias Bibliogrficas

Bobbio, N. 1997. Os intelectuais e o poder: dvidas e opes dos homens de c na sociedade contempornea. So Paulo: UNESP.
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Caetano Veloso. 1967. Caetano Veloso. Polygram.

 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 166

Lmites entre lo popular y lo acadmico en dos compositores para guitarra del siglo XX:
Adrin Patio Carpio (La Paz, Bolivia, 1895 1951) y Heitor Villa-Lobos
(Ro de Janeiro, Brasil 1887 - 1959)
Ricardo Becerra Enrquez1

1 _ Maestro en Artes Musicales, Universidad Distrital Francisco Jos de Caldas, Bogot, 2010. Tcnico profesional en sistemas de informacin, Politcnico Colombo Andino, Bogot, 2003.

Resumen Palabras Clave: Guitarra Interpreta- Las piezas a tratar son:

Esta ponencia plantea las diferentes estra-
tegias usadas para transitar entre lo aca-
dmico y lo popular mediante la exposi-
cin de un anlisis musical e interpretati-
vo en dos compositores latinoamericanos,
Adrin Patio Carpio (Bolivia 1895-1941) y
Heitor Villa-Lobos (Brasil 1895-1947). Esos
anlisis, sumados a la revisin biogrfica
y del contexto histrico musical en cada
uno de sus pases plantean en Nevando
Est, del compositor boliviano, la melo-
da de carcter indgena y su relacin con
el huayno, y evidencian diferencias entre
versiones populares y la versin para gui-
tarra del argentino Eduardo Fal. En el
Chorinho de Heitor Villa-Lobos exponen
fragmentos de la armona a cuatro vo-
ces propia de los corales y relacionan un
anlisis armnico de un fragmento para
hablar de un impresionismo brasilero; se
menciona la sncopa brasilera.
cin, Anlisis Musical, Heitor Villa-Lobos,
Adran Patio Carpio
A. Nevando Est1, pieza original para
piano de Adrin Patio Carpio, un fox-
1. INTRODUCCIN trot, mezcla de un aire boliviano, arre-
glo para guitarra sola de Eduardo Fal,
guitarrista argentino, publicado por
Esta ponencia surge luego de la realizacin del tra- la editorial Lagos de Buenos aires en
bajo de grado titulado Propuesta interpretativa 1980.
sobre cinco obras de compositores latinoamerica-
nos entre 1885 y 1947 realizado para obtener el
ttulo de Maestro en Msica otorgado por la Univer- B. Chorinho2, de Heitor Villa-Lobos,
sidad Distrital Francisco Jos de Caldas en Bogot, pieza incluida en la Suite popular bra-
Colombia (Becerra 2009). Consiste en una explo- silera, publicada por Max Eschig en Pa-
racin biogrfica y una lista de fuentes musicales, rs (Villa-Lobos, 1955).
seleccionadas al azar para encontrar elementos in-
terpretativos en las piezas para guitarra.
1 _ Nevando Est de Adrin Patio Carpio, arreglo de Eduardo
Fal (ricardobecerrae, 2010b).
2 _ Chorinho de Heitor Villa-Lobos, (ricardobecerrae, 2010a).
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
2. CMO INTERPRETAR DOS PIEZAS PARA
GUITARRA
El trabajo del intrprete depende de su imagina-
cin. Para responder a la pregunta cmo interpre-
tar la msica?, puesto que seguramente existen
muchas formas de interpretar una partitura, deber
hacerse uso de cierto criterio interpretativo para
escoger entre las opciones de interpretacin musi-
cal. La manera en que surge tal criterio depende de
la investigacin en torno a las obras. Las variables
que se abordan en la investigacin musical pasan
por elementos como el gnero, las caractersticas
del ritmo, el contorno meldico, la armona, el for-
mato instrumental, la poca, la vida de los compo-
sitores y la situacin geogrfica de la msica, entre
otros.
3. CARACTERIZACIN DE LAS PIEZAS ESTUDIADAS
Para iniciar la caracterizacin de la msica de este
trabajo se tienen en cuenta algunos rasgos repre-
sentativos de la vida y obra de los compositores
encontrando que:
167
de Europa y Norte Amrica. Las piezas
para guitarra de la Suite popular bra-
A. En Bolivia Adrin Patio Carpio, cre
silera, tienen un estilo compositivo
msica basada en el folclor indgena, el
coral y retoman la forma europea de la
cual tiene ritmos tradicionales como el
suite para incorporar elementos arm-
huayno. El formato para el que compo-
nicos y rtmicos del choro brasilero. Se
na era la banda de vientos del ejrci-
encontraron similitudes con la sncopa
to, que posee un carcter popular. Ms
de la modinha descrita por Sandroni
adelante podremos apreciar dos ejem-
(2001) y similitudes rtmicas, armni-
plos del carcter popular de la banda
cas y meldicas con Carinhoso, un
de vientos en Bolivia, otros intrpretes
choro-cancin de Pixinguinha (1997).
de Nevando Est, ejemplos de un
huayno tradicional y la transcripcin
de la meloda para encontrar similitu-
3.1 El carcter popular de la banda marcial
des con la pieza en cuestin y una com-
boliviana
paracin con los elementos meldicos
de un 1920s Fox-trot que sugiere
una fecha cercana para la composicin
Las bandas de guerra en Bolivia forman parte tan-
de Nevando Est, ya que gracias al
texto biogrfico publicado por Solz Be- to de actos solemnes como de la cultura popular.
jar (2009) sabemos que Adrin Patio Un ejemplo puede ser encontrado en el festival
Carpio estuvo activo durante la primera nacional de bandas de Oruro, evento que rene a
mitad del siglo XX. multitudes en torno a la interpretacin de msica
para este formato. En internet existen numerosos
ejemplos audiovisuales subidos a You Tube, de los
cuales vamos a escuchar dos: el video de la Banda
B. Segn Bhague (2009), quien es-
Espectacular Pagador (Morenodelacentral 2006)
tudi la vida y obra de Villa-Lobos, la
y la Orquesta militar de msica Adrin Patio (Er-
obra del compositor es cercana a la
nestteouk 2003). En los dos ejemplos anteriores se
vanguardia y reconocida en gran parte
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 168

puede constatar el carcter popular de la banda de
vientos as como las incursiones en la msica po-
pular de la Orquesta militar de msica. Estas ma-
nifestaciones suponen que en la poca de Adrin
Patio Carpio tambin sus presentaciones y su re-
pertorio gozaban de una aceptacin popular.
a. Cambios en la armona de III grado Para apreciar el modelo armnico del huayno rea-
mayor presente en las versiones de Sa- lizamos una transcripcin y anlisis de la meloda
via Andina y los Bonny Boys Hots. El superior en Urphila de los Awatias.
arreglo de Eduardo Fal usa disonan-
cias en el III grado que disuelven su ca-
rcter de relativa mayor.

b. Inclusin de una cita a Asturias de

Isaac Albniz no presente en los arre-
3.2 Dos agrupaciones populares interpretan
glos de los grupos antes menciona-
nevando est
dos.
Se sabe que la pieza original fue escrita para pia-
c. Tempo rpido y virtuoso, con relacin
no en la edicin de Alfredo Perroti de Buenos Aires
al tempo solemne de Savia Andina y a la
(Patio, sin ao) disponible en el Centro de Docu-
versin Rock de los Bonny Boys Hots
mentacin en Artes y Literaturas Latinoamericanas
CEDOAL que posee varias partituras del com-
positor entre las cuales se cuentan un Fox-trot,
3.3 Comparacin del Huayno con Nevando Est
Hurpila y Canciones Aymaras. Debido a que las
fuentes se encuentran en Bolivia no fue posible el Figura 1: Transcripcin fragmento de Urphila de los Awatias.

realizar la consulta de las mismas. La versin para

Para comparar Nevando Est con un ritmo tradi-
guitarra tocada por el arreglista Eduardo Fal (Fal
cional de huayno se seleccion la pieza Urphila
1964; Torisand 2010) presenta diferencias con las Urphila es un huayno con armona modal. Los
interpretada por los Awatias en el disco El Inca Ata-
versiones de Savia Andina (1994; Cafeboliviano grados I-III-VII-I son usados a lo largo de la pieza.
huallpa (Savia Andina 1994; Morenococani 2008).
2008) y de los Bonny Boys Hots (2000; Andresxx9 La forma es binaria. El uso de la escala pentatnica
Posiblemente esta pieza est relacionada con la
2008). Savia Andina es un grupo con una trayecto- est relacionado con los ritmos tradicionales de los
partitura para piano titulada Hurpila de Adrin
ria de 30 aos en el medio musical y los Bonny Boys andes como el khantu, la tarqueada y el carnavali-
Patio Carpio (sin ao). Por otra parte, la definicin
Hots fueron precursores del rock boliviano durante to.
de huayno de William Gradante (2010), indica su
los aos 60. Las diferencias encontradas son las
estructura binaria en dos tiempos (2/2), el uso de
siguientes:
melodas pentatnicas y su origen incaico.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 169

y la meloda superior en notas largas que consti-
tuye una caracterstica de la meloda de Nevando
Est.
Las dos piezas comparten la mtrica y el ritmo y de
cierta manera el contorno meldico y difieren en la
armona por lo que Adrian Patio hizo un fox-trot
pentatnico, manteniendo la caracterstica del
acento en la sncopa del segundo tiempo del fox-
trot y ciertas caracteristicas tonales, como el nfa-
sis en el V grado. El adorno en el bajo no aparece
en las otras versiones por lo cual el arreglo de Fal
debi nutrirse de otras fuentes que contenan estos
adornos. Siendo el fox-trot un baile de moda en la
poca no sera raro que Adrian Patio Carpio lo in-
terpretara para las celebraciones del ejrcito, como
ya lo vimos en el ejemplo de la orquesta de la Aca-
demia Militar de Msica.

Figura 2. Escalas pentatnicas en Urphila y Nevando Est.

Al comparar el anlisis armnico de la pieza de

Adrian Patio con Urphila, se encuentran simili-
tudes en el desarrollo del III y VI grado en la escala
pentatnica de mi menor.

3.4 Comparacin del modelo meldico de un 1920

Fox-trot con Nevando Est

Entre los ejemplos de fox-trot escuchados se en-

cuentra un ejemplo publicado en You Tube que
llama la atencin por su similitud en el contorno
meldico con Nevando Est. El anlisis de este
1920s Fox-trot (Aaron1912, 2007) revela simili-
tudes en el adorno del bajo, realizado por la tuba, Figura 3. Transcripcin fragmento 1920s Fox-trot.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
3.5 Inclusin de una cita a Albniz en el arreglo de
Eduardo Fal
Eduardo Fal fue un guitarrista de concierto que en
concordancia con su actuacin profesional realiz
un arreglo virtuoso de la pieza de Adrin Patio en
el cual incluye una cita a Asturias de Isaac Albniz
y una coda simulando el trino del charango, una de
las manifestaciones virtuosas de la msica andina.
La comparacin de la partitura de Nevando Est
con la partitura de Asturias muestra que arreglo
de Eduardo Fal inicia con los mismos intervalos
para luego desarrollar el motivo sobre una escala
de si menor armnica.
170
3.6 Comparacin de la sncopa del Chorinho con
la sncopa de la modinha.
Heitor Villa-Lobos, tom la base rtmica y armni-
ca de la msica popular brasilera y us la sncopa
extensivamente en toda su obra para crear desa-
rrollos en la forma, la armona y la orquestacin. El
modelo de la sncopa en las modinhas del S. XVI
segn Behague en Sandroni (2001) est asociada
con Brasil, con el negro, con lo popular.
Segn Sandroni, el choro en s ya es una mixtura de
las danzas europeas tocadas de modo que resulte
divertido. En el Chorinho se encuentra la sncopa
Figura 5: Modelo rtmico de la modinha (Sandroni, 2001).
durante toda la pieza.
3.7 Forma de composicin coral usada por Villa-
Lobos
El ritmo armnico caracterstico en los choros tiene
generalmente dos acordes por comps que inician
normalmente con los grados I y V, pero en Villa-Lo-
bos existe un desarrollo cromtico de la armona.
Chorinho plantea una expansin armnica me-
diante el uso de notas de paso, prctica que tiene
antecedentes en el romanticismo, en la improvisa-
Figura 4: Extracto de la partitura de Fal (1980). cin de la msica popular urbana y en los corales
de J. S. Bach.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
El uso de notas de paso en las voces le da un color
caracterstico a la composicin. Respecto a la for-
ma podemos decir que tiene una introduccin, una
parte A meldica que se desarrolla luego en A1, un
puente de armona errante, una parte B que se pre-
senta un poco ms rpida y al final una coda igual
a la introduccin.
3.8 Similitudes con Carinhoso, de Pixinghinha.
La comparacin de las dos piezas arroja similitudes
tanto en el uso de la sncopa como en los diseos
meldicos con escalas ascendentes y descenden-
171
3.9 Hablar de un impresionismo brasilero en Villa-
Lobos
En el Chorinho de Villa-Lobos hay un desarrollo
extenso de la armona por uso de acordes lejanos
a tonalidad conservando siempre el modelo rtmi-
co, es como un impresionismo brasilero, pues su
anlisis puede ser llevado a cabo en trminos de
objetos sonoros.
Figura 6:
Cifra de un fragmento del Chorinho de Villa-Lobos (1955).
tes. As mismo el uso de dos acordes estructurales
por comps.
Figura 8: Fragmento de Chorinho de Villa-Lobos (1955) cifrado.
4. Conclusin
La academia es un espacio de reunin para los ac-
tores de las artes. La esttica se produce en la ge-
neralidad, en la relacin con el pblico y desde la
prctica musical de los intrpretes.
Figura 7:
Fragmento de Carinhoso de Pixinguinha (1997; Frederico99, 2006).
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 172

Las decisiones tomadas por los autores de las obras

exploradas aprovechan y acercan la academia a la
msica popular, pues toman elementos de la cul-
tura para realizar sus obras a la vez que participan
y aportan en eventos populares como las celebra-
ciones del ejrcito o un plan nacional de educacin
musical.

El estudio acadmico de la msica aporta elemen-

tos que enriquecen la msica popular. sta a su
vez, extrae las frmulas armnicas y elaboraciones
tericas que se innovan y plantean la moda.

Los compositores de msica popular apropian es-

tos elementos, as como las msicas acadmicas
han apropiado formas de la cultura popular para
realizar las obras que sern luego objeto de anli-
sis y discusin en el espacio acadmico.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 173

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 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 175

Del pueblo para el pueblo: Tradicin musical popular negra en la Costa Chica de Mxico?
Sebastien Lefevre1

1_ Doctorante, Universidad de Lyon (Francia), Miembro del C.E.R.A.F.I.A (Centre dtudes et de Recherches Afro-Ibro-Amricaines), Universidad Omar Bongo (Gabn).

Resumen Palabras claves: Afro-mexicanos, tradicin, No obstante, esta inexistencia no resiste un exa-
popular, msica men socio-histrico porque si se mira la historia,
En una breve introduccin expondr la si-
notamos una presencia continua de las poblacio-
tuacin de invisibilizacin (social, poltica
nes afro-mexicanas (Beltrn 1989), desde la con-
y cultural) en la que se encuentran las po-
A los tambores de San Juan, ellos sabrn por qu! quista pasando por la colonia (Ngou-Mve 1994) y
blaciones afro-mexicanas para luego inten-
la independencia. Cierto es que hubo perodos de
tar poner de relieve la incongruencia de la
descenso numrico (a partir del siglo XVIII). Sin em-
pregunta inicial. Cmo hablar en efecto de
bargo, se nota tambin su participacin (cultural,
tradicin musical popular negra en un pas 1. Introduccin
poltica, social) en todos los mbitos y en todo el
donde oficialmente no existen negros?
Siempre es necesario, cuando expongo sobre el territorio nacional.
Despus de cuestionar los conceptos de
tema, hacer una pequea introduccin a cerca de
tradicin y popular contestar a la pregun-
la poblacin afro-mexicana ya que pocas personas
ta inicial. Si bien podemos hablar de tradi-
saben de la existencia de esta ltima. Y hablar de Fue en el momento de la independencia que
cin musical popular negra, sera ms con-
afro-mexicanos es hablar de seres que oficialmente desaparecieron los afro-mexicanos o, mejor dicho,
veniente hablar en trminos de tradicin
no existen. La modificacin constitucional del esta- que los desaparecieron (Basave 2002). En efecto,
musical popular afro-mexicana para evitar
do federal mexicano del 2001 (Constitucin 2001) con la independencia surgi toda una reflexin en
as retomar el carcter colonial del trmino
toma en cuenta a los mestizos y a los indgenas ni- torno al ser nacional, una reflexin ontolgica sobre
negro. Por fin, en la conclusin intentar ver
camente. En el ltimo censo del 2010 no se incluy la nacin mexicana recin creada. La pregunta era:
cules podran ser las consecuencias de
tampoco a la poblacin afro-mexicana. Solamente quines somos? Sin embargo esta nacin no era
este punto de vista en los estudios sobre
existe una constitucin del estado federal mexica- nada homognea racialmente. Se encontraban
msica popular en Mxico y de la misma
no que reconoce a esa poblacin que es la del esta- poblaciones descendientes de espaoles, mestizos,
manera ver cmo podra reactualizar el de-
do de Oaxaca pero mediante una ley para proteger afro-mexicanos y poblaciones indgenas. Aquellas
bate sobre la multiculturalidad de la nacin
a los indgenas del estado! ltimas eran las que causaban problemas. Qu
mexicana.
hacer con ellas? Son mexicanas? Aunque muchas
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
veces fueron incluidas en el estado mexicano,
siempre se busc su integracin-asimilacin. Y
esta voluntad de asimilarlas siempre pasaba por la
reivindicacin de un mestizaje biolgico y cultural,
tratando inyectar lo ms posible elementos
blancos en este proceso.
Entonces, all surge una primera pregunta: en dn-
de quedaron, en medio de este debate, las pobla-
ciones afro-mexicanas? Desdichadamente, nunca
fueron incluidas en el debate. En ningn momento
se las tom en cuenta. Esta situacin crea una ten-
sin entre presencia y ausencia. Presencia efectiva
hasta hoy en da de las poblaciones afro-mexicanas
y ausencia oficial en los textos constitucionales del
estado federal. Una segunda pregunta surge ahora
y la dar como una propuesta de reformulacin del
ttulo inicial de la ponencia: se puede hablar de
tradicin musical popular negra en la Costa Chica
de Mxico, sabiendo que oficialmente no existen
los afro-mexicanos?
2. Terminologa
No existe un consenso en cuanto a los trminos
tradicin y popular, no obstante, me remitir a al-
gunos conceptos para manifestar mi posicin al
respecto.
176
2.1. Tradicin: y su eficacia en el seno de aquel con-
texto.
El etnomusiclogo Laurent Auber intent formular
una definicin del trmino tradicin a partir de una - Por fin estn ligadas a una red de creen-
encuesta con msicos que se reivindican como cias y prcticas, a veces rituales, de lo
msicos tradicionales. Destac cinco criterios para que sacan su substancia y razn de ser.
decir si una msica es tradicional o no. Tienen que (Aubert 2001: 31-45)
ser:
- De orgenes antiguos y fieles a sus or-
Aadir que la tradicin no es algo esttico, fijado,
genes en sus principios, sino siempre
de carcter definitivo. Cada artista reinterpreta se-
necesariamente en sus formas y oca-
gn su propia sensibilidad dentro del mismo mar-
siones de juego.
co de la tradicin. Existe una relacin interactuada
entre el artista y la sociedad. La sociedad dictando
los cuadros de esta norma, y el artista manifestan-
- Basadas en transmisiones orales en
do la norma de la sociedad. Pasamos ahora a ver el
cuanto a sus reglas, tcnicas y reperto-
trmino de popular.
rios.
2.2. Popular:
- Ligadas a un contexto cultural en el
marco del que tienen un lugar y la ma- Basndome en una enciclopedia de la msica (En-
yor parte del tiempo, funciones preci- cyclopdie de la musique 1992) le msica popular
sas. es:
- Conllevadoras de un conjunto de valor Expresin aplicada a la msica prove-
y virtudes que les confieren su sentido niente de las capas sociales ms bajas
de un pas o de una regin, de la que
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
expresa el carcter especfico, los sen-
timientos profundos y la cultura por su
estructura rtmica y sus frmulas mel-
dicas. Ya sea vocal o instrumental, est
siempre ligada a un acontecimiento,
o bien a una funcin con relacin a la
vida comunitaria, su carcter espon-
tneo excluye cualquier aparicin de
autores individuales, la msica popu-
lar es expresin artesanal y annima y,
por consecuente, su estilo no est liga-
do a la personalidad de un compositor
en particular pero a las caractersticas y
exigencias generales de la poca y del
lugar en donde se desarrolla. La pre-
sencia de una msica popular supone
la existencia, en el seno de un pas o
de una regin dada, de estratificacio-
nes diversas entre la poblacin, hasta
el punto de justificar la distincin entre
capas populares y clases dominantes
y por ah entre los diferentes aspectos
de las respectivas culturas.
Encontramos en esta definicin casi los mismos
criterios que para la definicin de la tradicin, solo
que aqu se especifica y subraya el origen social
como marca de esta msica. Cuando se habla de
msica popular se toma en cuenta el teatro social
177
en el que se desenvuelve dicha msica o sea una definicin de lo popular: abraza un perodo dado,
sociedad de clase. las formas y actividades que tienen sus races en
las condiciones sociales y materiales de las clases
Estas ltimas precisiones llevan a interrogarse so-
peculiares, y que estn encarnadas en las tradicio-
bre lo popular. Qu es popular? El antroplogo
nes y prcticas populares.
jamaicano, Stuart Hall, intent hacer una propues-
ta de deconstruccin de lo popular, en su artculo
Notes sur la dconstruction du populaire (Hall
[Me permito abrir aqu un primer parntesis para ex-
2007: 71-78). El autor propondr y desarrollar va-
plicar de dnde me surgi el ttulo de la ponencia:
rias definiciones. Aqu est la primera: las cosas
Del pueblo para pueblo. Estaba en mi despacho
que son dichas populares porque masas de gen-
buscando un ttulo para mandar la propuesta al co-
tes las escuchan, las compran, las leen, las consu-
mit cientfico del congreso y de repente vi un car-
men, y parecen sacar de ello un gran placer. Sin
tel de un cantante de la Costa Chica llamado Pepe
embargo, esta definicin, segn el propio autor,
Ramos quien haba llamado uno de sus discos de
deja pensar que las masas fueran unas idiotas.
esta manera: Del pueblo para el pueblo. Y pens,
Y aade que para pensar lo popular es necesario
s, lo popular sera esto del pueblo para el pueblo.
pensar la sociedad de clase o sea las relaciones de
Idea que volv a encontrar en la ltima definicin
dominador a dominado. Entonces propondr otra
propuesta por Hall.]
definicin: la cultura popular, son todas las cosas
que el pueblo hace o hizo. Nos acercamos aqu a la
definicin antropolgica del trmino: la cultura, las
costumbres, las tradiciones y el folclor del pueblo. Entonces, en esta definicin el elemento clave es la
Todo lo que define su modo de vida particular. toma en cuenta de las relaciones de fuerzas evoca-
Aqu el autor seala otros dos problemas. Primero, das anteriormente. Lo popular tiene su arrago en
esta definicin es demasiado descriptiva. Segun- las clases oprimidas y excludas. Este ltimo ele-
do, qu sera lo popular y qu no lo sera? Insiste mento se revela an ms fundamental cuando se
otra vez sobre la necesidad de tomar en cuenta las trata de poblaciones provenientes de la deporta-
luchas culturales dentro de la sociedad. Con esa in- cin africana y de su esclavizacin.
tencin, y ser su ltima propuesta en cuanto a una
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 178

3. Tradicin popular negra? de comprobar si analizamos la situacin enuncia- La institucin singular de la esclaviza-
tiva de las canciones. All vemos que el emisor es cin racializ las relaciones entre los
Surge ahora otra pregunta: en qu medida aquella
afro-mexicano, el receptor afro-mexicano, el con- colonos venidos de Europa occidental
opresin social no est doblada de una opresin
texto habla de la cultura afro-mexicana, el cdigo y los colonizados del frica subsaha-
racial? De ah los puntos de interrogacin: tradi-
lingstico, aunque se trata de un espaol estn- riana deportados en las tierras ameri-
cin popular negra? Y a propsito qu significa-
dar, se puede observar un uso especfico de este canas. Ese proceso histrico de inter-
ra tradicin popular negra? No obstante, antes de
ltimo, con cierta creacin lingstica, cierta forma vencin del orden de las apariencias y
contestar a esta pregunta veamos si la chilena y la
de hablar y de pronunciar, aspectos aquellos que de la esencia de los seres integr a la
cumbia de la Costa Chica, que son los dos gneros
de hecho se pueden encontrar en otras poblacio- jerarqua de clases una fantstica je-
investigados en mi tesis, corresponden a tradicio-
nes afro del resto del continente, formando cierto rarqua llamada racial. El uno y el otro
nes populares. Efectivamente hay correspondencia
etnolecto (Lipski, s.f.). color del especie, el blanco y el negro,
ya que los dos gneros son antiguos, fieles a sus
que no tienen en s, sin ninguna signi-
fuentes, basados en una transmisin oral, ligados
ficacin, ni en bien ni en mal, fueron
a un contexto cultural, vehiculan un conjunto de va-
Sin embargo, esto quisiera decir que se pudiera arbitrariamente erigidos en signos so-
lores y virtudes. Para lo ritual, habra que ver qu se
asociar msica y color de piel? Tal idea ya fue deba- ciales.
entiende por ritual, porque la chilena y la cumbia
tida por uno de los fundadores del IASPM, Philipp
participan de rituales funerales, de nacimientos,
Tagg (1989), quien demostr en su artculo que se-
de bodas. Y en cuanto a popular, como lo vimos tie-
ra una falsedad cientfica. Creo que no se puede Esta cita tambin para sirve mostrar el proceso de
nen su arraigo desde y para las clases oprimidas y
contestar correctamente a esta pregunta si no se negrificacin de los Africanos deportados. Negrifi-
excluidas, tratndose de poblaciones provenientes
toma en cuenta los contextos de conquista, escla- cacin de su piel y negrificacin de sus prcticas
de la esclavizacin.
vizacin, resistencia-cimarronaje, colonizacin y culturales (msicas y bailes sobre todo), con el ob-
por supuesto las independencias. Voy a citar aqu jetivo de deshumanizarlos para explotarlos mejor y
un pasaje de un libro de un autor haitiano llama- justificar la empresa esclavista (Entiope 1993). As
Y ahora para contestar concretamente a la pregun-
do Ren Depestre, que en su obra Hola y adis a que si aceptamos los trminos de tradicin popular
ta tradicin popular negra? La chilena y la cumbia
la negritud (1980: prembulo) resalta esta ltima negra, aceptamos esa dialctica racial, esa impo-
de la Costa Chica nacieron, cierto es, de procesos
idea. Dice: sicin terminolgica, que desdichadamente tiene
de criollizacin (Glissant 1996) afro-indo-hispni-
efecto todava en nuestros das.
co pero con base afro predominantes en cuanto a
prcticas sociales y culturales. Este dato se pue-
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 179

[Aqu me permito abrir otro parntesis con relacin
al ttulo que la junta cientfica puso en esta mesa
de hoy en la que estamos: Cosas de Negros. Qu
significa cosas de negros. Ni msica, ni cultura, ni
prcticas culturales pero Cosas de Negros. A caso
hay cosas de Blancos? En fin esto lo podemos dejar
para el debate.]
En cuanto a terminologa me inclino ms a usar tra-
dicin popular musical (y de danza tambin) afro-
mexicana. El trmino de afro-mexicana permite re-
saltar los orgenes predominantes de estas pobla-
ciones y por otro lado no descarta los procesos de
mestizajes que tuvieron lugar en Mxico.
asitica o la rabe (Bonfil 1993). Igualmente espe-
ro que contribuya a hacer que se tome en cuenta
cuando se estudie msica popular en Mxico a las
presencias afro-mexicanas. Por ltimo, espero que
pueda contribuir en abrir realmente un nuevo cam-
po de investigacin a cerca de las msicas afro-
mexicanas, no solamente desde un punto de vista
etnohistrico sino tambin y (sobre todo) etnomu-
sicolgico contemporneo.

3. Conclusin y perspectivas de investigaciones

Porque no estamos aqu, en este congreso, sola-

mente para conocer gente, hacer amistades y tomar
cervezas... voy a tratar de dar perspectivas para el
futuro. El objetivo de esta ponencia, aparte de dar
a conocer los avances de mi trabajo de tesis, tam-
bin ha sido para sentar bases de prximas inves-
tigaciones. Espero que esta ponencia contribuya a
renovar y repensar la multiculturalidad en Mxico,
multiculturalidad que es plural: mestizos, indge-
nas, afro-mexicanos y otras poblaciones como la
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 180

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Depestre, R. 1980. Bonjour et adieu la ngritude. Paris: Robert Laffont.

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Tagg. P. 2008. Lettre ouverte sur les musiques noires, afro-amricaines et europennes. Bordeaux: ditions Mlanie Seteun.
 Popular, pop, populachera?
El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina

Prcticas de la msica popular en Amrica Latina

Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 182

Ponte Rio-Minas: a Bossa Nova nas Geraes

Adalberto Paranhos1
1 _ Professor dos Programas de Ps-graduao em Histria e em Cincias Sociais e do curso de graduao em Msica da Universidade Federal de Uberlndia. Mestre
em Cincia Poltica pela Unicamp e doutor em Histria Social pela PUC-SP. Editor de ArtCultura: Revista de Histria, Cultura e Arte. Ex-vice-presidente e ex-
presidente da IASPM-AL (2006/2010).

Resumo
Este texto produto de um projeto em
andamento se prope explorar outras
perspectivas de pesquisa que possibilitem
ampliar os horizontes historiogrficos acer-
ca da histria da msica popular brasilei-
ra, especialmente no caso da Bossa Nova
(BN). Busca-se, preliminarmente, situar no
mapa da BN a produo dos bossa-novistas
mineiros, especialmente aqueles estabele-
cidos em Belo Horizonte entre o final dos
anos 1950 e a dcada de 1960. Nesse con-
texto, trata-se de evidenciar as interaes
musicais em meio a um intenso processo
de apropriaes e reapropriaes entre
artistas do Rio de Janeiro e de Minas Gerais
que viveram o ambiente musical dessa po-
ca.
Palavras-chave: Bossa Nova; Minas Gerais;
anos 1950 e 1960; Pacfico Mascarenhas;
Roberto Guimares.
Nas leituras j cristalizadas sobre a emer-
gncia da Bossa Nova na cena musical brasileira
e internacional, ela tomou rosto como uma produ-
o aclimatada aos novos ventos que sopraram na
Zona Sul carioca, bero do movimento. Por mais
que o Rio de Janeiro tenha jogado um papel absolu-
tamente decisivo na revoluo sonora bossa-novis-
ta, tal fato no deve nos fazer perder de vista que,
qual um novelo de muitas pontas, outras histrias
se desdobraram nas dobras dessa histria.
Embaralhando as linhas dos tempos e luga-
res, possvel perceber que a Bossa Nova contou
ainda com outros lcus de produo e consumo da
autodenominada moderna msica popular brasi-
leira. So Paulo, como sabido, foi um deles. Mi-
nas Gerais, mais precisamente Belo Horizonte, ao
contrrio do que comumente se pensa, se deixou
tambm contagiar, aqui e ali, pelo balano da bos-
sa. o que atestam as obras de Pacfico Mascare-
nhas e seu Conjunto Sambacana, assim como com-
posies com a caligrafia de Roberto Guimares.
Identificar e analisar as pontes musicais lanadas
entre o Rio e Minas o objetivo deste trabalho.
Uma das principais fontes de pesquisa das
quais me vali consistiu em entrevistas realizadas
com esses dois msicos1, sem dvida alguma os
maiores expoentes da Bossa Nova nas Geraes. En-
quanto Pacfico Mascarenhas adquiriu, ainda nos
anos 1960, maior notoriedade, Roberto Guimares
teve sua mais conhecida composio, Amor certi-
nho, registrada em disco por ningum menos que
Joo Gilberto em seu emblemtico LP O amor, o
sorriso e a flor (1960).
A isso se seguiu uma busca, em sites dedi-
cados msica popular brasileira, de referncias
significativas sobre a cena musical belo-horizonti-
na, especialmente nas dcadas de 50 e 60 do s-
culo passado. Ao mesmo tempo, vasculhei acervos
fonogrficos a fim de localizar gravaes em vinil
(geralmente LPs), em particular aquelas no dispo-
nveis no formato de CDs. A propsito, o relana-
mento, mais ou menos recente, de alguns LPs do
Sambacana em CD facilitou, em parte, o desdobra-
mento desta pesquisa at o momento inacabada.
1 _ Para tanto, contei com a inestimvel colaborao da ento
graduanda em Cincias Sociais e Msica Sheyla Castro Diniz,
minha ex-orientanda, bolsista de iniciao cientfica do CNPq, que
desenvolve igualmente pesquisa sobre a Bossa Nova em Minas
Gerais integrada ao meu projeto Histria e Historiografia da Msica
Popular Brasileira.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
Paralelamente, ocupei-me da escuta aten-
ta de LPs e CDs, como o do pianista, maestro e ar-
ranjador Luiz Ea, lder de um dos mais notveis
conjuntos instrumentais e vocais do auge da Bossa
Nova, o Tamba Trio, ele que, em 1991 , gravou um
disco que reuniu, em suas 20 faixas, exclusivamen-
te composies de Pacfico Mascarenhas (1995).
Calcado nessa investigao, tratei, portan-
to, de buscar iluminar alguns pontos obscuros dos
caminhos percorridos pela Bossa Nova, conferindo
visibilidade a expresses musicais que, sob vrios
aspectos, caram no esquecimento.
1. Outras histrias da Bossa Nova
Durante os anos 60 do sculo XX, um inten-
so debate se instalou e estalou nos meios musicais
brasileiros, com ampla repercusso junto a setores
mais intelectualizados do pas. No centro dessa dis-
cusso, figurava a Bossa Nova. O que seria ela? Um
movimento ligado renovao da tradio musical
brasileira, tendo como um de seus pontos de apoio
o jazz, ou mera armao do imperialismo norte-
americano destinada a corromper nossas razes
culturais? A Bossa Nova exprimiria a alienao da
juventude de classe mdia da Zona Sul carioca ou
implicaria uma tomada de posio poltica, no pla-
no esttico, com o fim de promover o arejamento
da produo musical brasileira?2
As respostas a estas perguntas so as mais
diversas e para todos os gostos. Tanto na biblio-
grafia disponvel quanto nas reaes de pessoas
comuns, as avaliaes sempre variaram enorme-
mente. Para uns, a Bossa Nova representou o pice
da qualidade alcanada pela msica popular pro-
duzida no Brasil, sem deixar de absorver inclusive
contribuies procedentes do segmento chamado
erudito. Ela teria redefinido as batidas do samba,
enriquecendo-o com seus desenhos meldicos e
harmnicos dissonantes e com outro discurso, tra-
zido para o campo da linguagem coloquial. Para
outros, ao contrrio, a Bossa Nova, no fundo, se re-
duziria a uma batida diferente, inventada por jo-
vens pequeno-burgueses que, sem ter muito o que
dizer, se limitaram a falar de barquinhos, do sol, do
sal, do cu e do mar, do amor, do sorriso e da flor,
recheando, de quebra, suas composies de dimi-
nutivos inconseqentes. Alm do mais, seu canto
pra dentro, maneira do canto-falado distante,
anos-luz, das marcas do canto de embocadura ope-
2 _ Como mais do que sabido, o ultranacionalista Jos Ramos
Tinhoro reservou Bossa Nova seu desdm, escarnecendo-a como
algo que, a rigor, faria parte da histria do jazz e no propriamente
da msica popular brasileira. Suas teses sobre o assunto se
acham expostas, entre outras obras, em Tinhoro 1986 e 1990,
respectivamente no captulo A bossa nova e a cano de protesto
e na parte VI, O ps-guerra.
183
rstica , foi visto como tpico de quem no dispe
de recursos para entoar devidamente uma cano.
Seja qual for o lugar em que nos situemos
no interior desse debate3, o que salta aos olhos, na
produo bibliogrfica em torno da Bossa Nova,
que certos elementos comuns aparecem quer de
um lado quer do outro dessas duas trincheiras. O
movimento apontado, por esses litigantes en-
volvidos nessas lutas de representaes, como
sendo, em geral, essencialmente carioca, coisa de
jovens brancos da Zona Sul, de formao universi-
tria (ou quase), colocados mais ou menos prxi-
mos do topo da pirmide social, dada a sua condi-
o de classe mdia alta (ou quase).
Neste texto que, por sinal, no se prope a
ser mais que um resumo expandido, pretendo in-
terrogar ao menos uma dessas evidncias, ainda
que fossem cabveis outros questionamentos. Pro-
curo pr em destaque que a Bossa Nova, na sua
produo e/ou expanso, no se resumiu ao espa-
o do Rio de Janeiro. Antes, acolheu contribuies
de outros centros urbanos espalhados por diferen-
tes estados, como, por exemplo, So Paulo e Minas
Gerais. Neste ltimo caso, que me interessa mais
de perto, Belo Horizonte foi o seu plo de irradia-
o. E nele que se fez ouvir a msica do conjunto
3 _ Eu abordo o assunto em detalhes, sem deixar de me posicionar
abertamente, em Paranhos (1990).
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
Sambacana, liderado pelo compositor, violonista
e pianista Pacfico Mascarenhas, sob cujas asas
despontaram no mundo do disco figuras marcan-
tes das Geraes, como Milton Nascimento e Wagner
Tiso, que viriam a integrar o clebre Clube da Es-
quina.
Se, inegavelmente, a Zona Sul carioca foi,
acima de tudo, o bero da Bossa Nova (sem descar-
tar, no entanto, a importncia de figuras proceden-
tes da Zona Norte, onde, diga-se de passagem, se
sediava o Sinatra-Farney F Clube, do qual sairiam
alguns dos seus precursores), no se pode perder
de vista o processo de interao que aproximou,
musicalmente, o Rio de Janeiro de outros lugares
como centros no apenas reprodutores mas igual-
mente produtores do estilo bossa-novista. Da ser
necessrio, a meu ver, ampliarmos a escala de ob-
servao desse fenmeno musical, o qual no se
restringe a uma manifestao made in Rio, que,
quando muito, se espraiaria tambm por terras
paulistas.
2. Resultados parciais
2.1. Uma primeira constatao que se im-
pe foi que esta pesquisa me conduziu, por assim
dizer, a uma parte do lado B da histria da Bossa
Nova, na tentativa de prestar uma contribuio ao
alargamento do universo de referncias do movi-
mento bossa-novista. Tornou-se, ento, possvel
perceber a sua existncia inclusive onde ele, em
regra, foi considerado inexistente ou desprovido
de maior significao. Isso se contrape a umas
tantas histrias escritas sobre a Bossa Nova. Bas-
ta ressaltar que, quem se der ao trabalho de sair
cata de referncias a Pacfico Mascarenhas na En-
ciclopdia da msica brasileira: popular, erudita e
folclrica (1998), no encontrar nenhum verbete
com o nome desse artista. Ao longo dos seus mais
de 3.500 verbetes achar apenas uma ou outra alu-
so esparsa a ele. Logo se v que a pesquisa em
desenvolvimento permite lanar outros olhares so-
bre a historiografia e a histria da msica popular
brasileira, explorando dimenses pouco usuais,
notadamente no caso da Bossa Nova.
2.2. Com base nas entrevistas concedidas
por Pacfico Mascarenhas e Roberto Guimares,
esbocei uma reconstituio da atmosfera musical
belo-horizontina no perodo estudado (anos 50 e
60) e o impacto provocado pela irrupo da revo-
luo bossa-novista, que teve como carro-chefe a
gravao de Chega de saudade por Joo Gilber-
to.4 Evidenciou-se que, semelhana dos jovens
freqentadores das Lojas Murray, no Rio de Janeiro
(Castro 1990: cap. 2), havia em Belo Horizonte mo-
4 _ O 78 rpm de Joo Gilberto (1958) que continha Chega de
saudade (Antonio Carlos Jobim e Vinicius de Moraes) Odeon,
1958, antecedeu o LP homnimo (1959).
184
os que se deixavam embalar por novas sonorida-
des, antenados com o que se compunha de mais
sofisticado na rea dos sambas-canes e pro-
cura de uma modernizao da msica brasileira
que desaguaria na Bossa Nova.
2.3. A partir da ocorreu um relativo estreita-
mento de contatos entre msicos das Geraes e do
Rio de Janeiro, como o baiano Joo Gilberto, pionei-
ro a gravar uma composio bossa-novista do mi-
neiro Roberto Guimares (a j mencionada Amor
certinho), a ponto de, no primeiro LP do Conjunto
Sambacana (1964), os arranjos serem assinados
por Hugo Marotta e Roberto Menescal, este um dos
emblemas da Bossa Nova, sem falar de outro per-
sonagem de proa no movimento, Eumir Deodato, a
quem foram confiados os teclados.
2.4. Essa convergncia entre msicos de
Belo Horizonte e do Rio de Janeiro no se deveu
a um produto do acaso. Longe da praia, mas mer-
gulhados nos mares de morros, jovens belo-ho-
rizontinos predominantemente de classe mdia
vinham, j h algum tempo, segundo o relato de
Pacfico Mascarenhas, compondo a turma da Sa-
vassi (entenda-se, da Praa da Savassi), convertida
em ponto de encontro desses moos que regavam
a boa msica seus papos e suas serenatas ou con-
quistas amorosas. Suas reunies, realizadas fre-
qentemente nas casas dos integrantes da turma,
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
eram movidas a samba e cana, de onde provm,
alis, o nome do conjunto Sambacana.
2.5. Em meio ao prestgio adquirido por Pa-
cfico Mascarenhas e Roberto Guimares no cen-
rio musical belo-horizontino, dois reforos de peso,
afinados pelo diapaso bossa-novista e do jazz5, se
incorporaram trupe mineira para a gravao do
segundo disco do Sambacana: Milton Nascimento
e Wagner Tiso, poca recm-chegados capital
do estado.6 Transportados para o Rio, participaram
do LP Muito pra frente, do Quarteto Sambacana
(1965), como que a atestar a construo da ponte
Rio-Minas, por onde transitaram outros msicos ex-
pressivos do Clube da Esquina, com uma formao
ancorada parcialmente na Bossa Nova, caso do gui-
tarrista Toninho Horta.
2.6. Como uma espcie de conjunto-lota-
o que, em sua caminhada, vai recolhendo gente
pelo caminho, o terceiro LP do Sambacana, datado
de 1969, acolheu mais um passageiro, presente,
at hoje, em gravaes de Pacfico Mascarenhas:
5 _ Sobre o assunto, v. Borges (2004), primeira parte, passim.
6 _ Como lembra Mrcio Borges, um dos scios do Clube da
Esquina, Pacfico Mascarenhas, carinhosamente chamado de o
mestre, era amigo do pessoal da Bossa Nova do Rio, tinha msicas
gravadas e um mtodo prtico de ensino de violo que era vendido
nas bancas e livrarias. Pacfico deu muita fora para Bituca [Milton
Nascimento] e o incentivou na carreira musical. A primeira vez que
Bituca entrou num estdio foi para gravar Barulho de trem [um
compacto]. A segunda foi para gravar como vocalista num disco de
Pacfico Mascarenhas (Borges 2004: 68 e 69).
o msico belo-horizontino Bob Tostes. J o IV Sam-
bacana (1971), alm de Wagner Tiso e Toninho Hor-
ta, fez embarcar no trem mineiro Suzana Tostes,
outra companheira de viagem de Pacfico Mascare-
nhas em registros fonogrficos mais recentes.
2.7. Da mesma forma como Samba de uma
nota s e Desafinado, ambas concebidas a qua-
tro mos por Tom Jobim e Newton Mendona, se
consagraram como paradigmas bossa-novistas7, a
Bossa Nova das Geraes forjou, sua moda, suas
canes-modelo. Amor certinho uma delas.
Nela, a sustentvel leveza bossa-novista, com suas
sutis dissonncias, contagia a letra. Seu autor, Ro-
berto Guimares, opera a despoetizao do po-
tico que impregnava muitas letras vetustas e bem
comportadas ou, como diria, em outro contexto,
Affonso Romano de SantAnna (1986: 18), se res-
tabelece para a msica popular brasileira a poesia
no-potica. A potica, no caso, marcada pela
prosa, se despe de efeitos formalistas e reabilita
a linguagem colada fala cotidiana (esse tal de
amor no foi inventado/ foi negcio bem bolado/
direitinho pra ns dois/ foi ou no foi?). Neg-
cio, por sinal, palavra sem maior apelo potico,
usada aqui para horror dos cultores de expresses
eruditas. Nesse contexto, num claro exemplo de
isomorfismo apontado por Augusto de Campos,
7 _ Para a anlise de Samba de uma nota s e Desafinado, v.
Medaglia (1986: 83-85) e Naves (2001: 14 e 15).
185
ao se referir integrao dialtica entre fundo e for-
ma em Samba de uma nota s e Desafinado8
, Roberto Guimares promove, em sua cano, o
enlace entre letra e msica ao cantar eu gravo at
em disco todo esse meu carinho/ todo mundo vai
saber/ o que amar certinho.
2.8. A economia musical e verbal se do as
mos ainda na mais difundida composio de Pa-
cfico Mascarenhas, enxuta como uma gravao da
primeira Bossa Nova, tal como se pode ouvi-la nos
trs LPs inaugurais de Joo Gilberto (1959, 1960 e
1961), que constituem a base sonora desse novo
estilo. Msica e letra se autocomentam perfeio,
numa demonstrao de utilizao da metalingua-
gem. Uma joga luz sobre a outra. Pouca durao9,
como o nome indica, uma cano-relmpago, de
durao extremamente breve, reduzida to-somen-
te a uma parte, como o nosso amor/ que to cedo
acabou. Seu autor anuncia que por isso a cano
s ter essa parte/ a outra existir na imaginao
e faz uma promessa: vamos combinar/ eu termino
a cano/se voc voltar (...)/ para o meu corao.
2.9. Neste esforo de recuperao das
interaes musicais entre o Rio de Janeiro e
Belo Horizonte, em meio a todo um processo de
8 _ Aluso a texto de Augusto de Campos, publicado originalmente
no Correio Paulistano e reproduzido em Brito (1986: 38 e 39).
9 _ Pouca durao (Pacfico Mascarenhas), Conjunto Sambacana
(1964).
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
apropriaes e reapropriaes que assinalaram
a histria da Bossa Nova em outras latitudes e
longitudes, no poderia faltar uma referncia
especial ao espao ocupado nas composies e na
memria de bossa-novistas mineiros pela Praa da
Savassi, uma de suas fontes de inspirao. Num
certo sentido, ela est para Pacfico Mascarenhas
como Copacabana, em primeiro lugar, e Ipanema,
em segundo, esto para a Bossa Nova, com
o calor do sol e o sabor do sal da Zona Sul
carioca. Se examinada, ento, a uma distncia
temporal de aproximadamente 40 anos, alarga-
se consideravelmente sua relevncia. Vrias so
as composies inseridas no CD Guinness: Bossa
Novssima, de Pacfico Mascarenhas (2002), que
pontuam o significado da Savassi para alguns jovens
bossa-novistas de Belo Horizonte nos anos 60.
Uma linha direta praticamente a liga a Copacabana,
smbolo recorrente em muitas canes compostas
em dcadas passadas ou mais recentemente.
2.10. Ao longo de toda essa histria que
passa pela ponte Rio-Minas, a Bossa Nova nas
Geraes deixou entrever, nas harmonizaes e nos
improvisos que entrecortam as gravaes da obra
de Pacfico Mascarenhas, de Roberto Guimares e
outros mais a sua filiao a uma concepo de m-
sica popular brasileira com requintes de sofistica-
o, fundindo, com toques de delicadeza, samba e
jazz. E isso se nota tambm no momento de revival
186
da Bossa Nova feita em Minas Gerais neste incio como prosseguir ignorando as ressonncias bossa-
de sculo. Seus sinais de vitalidade, prprios de novistas da msica produzida em Minas Gerais.
quem vive muitas vidas para alm daquela a que
parte da historiografia a confinou, so claramente
perceptveis. No CD Amor certinho, com Roberto
Guimares e convidados (2003), se tem mais uma
demonstrao de que o pulso da Bossa Nova ainda
pulsa (nele, alis, se rendem homenagens musi-
cais, entre outros, aos Joo, Gilberto e Donato, sem
falar de Tom Jobim), incorporando novos msicos
e cantores das Geraes. O mesmo se verificara, um
ano antes, no CD Guinness: Bossa Novssima, com
Pacfico Mascarenhas e convidados, disco que con-
correu ao Guinness World Records, sob a alegao
de quebrar todos os recordes ao alojar, num s CD,
60 msicas, quase todas elas de Pacfico Mascare-
nhas e de curta durao.
2.11. A Bossa Nova das Geraes extrapolou,
como se observa, os seus limites geogrficos. Se, a
partir de 2001, o pianista e arranjador estaduniden-
se Cliff Korman transps para dois CDs 34 msicas
de Pacfico Mascarenhas, frente do Quartet Bossa
Jazz10, no incio de 2007, o compositor mineiro seria
brindado, na Argentina, com um CD do pianista e
cantor Jorge Cutello, um apreciador da Bossa Nova
que gravou Un argentino en Brasil: la obra de Pacfi-
co Mascarenhas. Por essas e muitas outras, no h
10 _ Maiores referncias sobre ambos os volumes se encontram
disponveis no site de Cliff Korman: www.cliffkorman.com
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 187

Referncias bibliogrficas

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Medaglia, Jlio. 1986. Balano da bossa nova. Em Em Balano da bossa e outras bossas, ed. Augusto de Campos. 4. ed. So Paulo: Perspectiva.

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 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 188

Referncias discogrficas

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Conjunto Sambacana, v. III. 1969. Odeon.

Luiz Ea. 1995. CD Luiz Ea Trio. Velas.

Joo Gilberto. 1958. 78 rpm Chega de saudade (lado A). Odeon.

Joo Gilberto. 1959. LP Chega de saudade. Odeon.

Joo Gilberto. 1960. LP O amor, o sorriso e a flor. Odeon.

Joo Gilberto. 1961. LP Joo Gilberto. Odeon.

Jorge Cutello. 2007. Un argentino en Brasil: la obra de Pacfico Mascarenhas. S./grav.

Pacfico Mascarenhas. 2002. CD Guinness: Bossa Novssima. Song Disc, 2002.

Quarteto Sambacana. 1965. LP Muito pra frente. Odeon.

Roberto Guimares e convidados. 2003. CD Amor certinho. S./grav., 2003 (disco patrocinado pela Cemig Companhia Energtica de Minas Gerais).

Sambacana. 1971. LP IV Sambacana. Tapecar.

Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 189

Lo afro en el jazz argentino: Los blancos hacemos lo que podemos1

Berenice Corti2
1 _ La presente ponencia se enmarca en los trabajos de investigacin para la tesis de Maestra en Comunicacin y Cultura, Facultad de Ciencias Sociales UBA. Agra-
dezco especialmente al Dr. Alejandro Frigerio, director de tesis, quien canaliz mi inters por las temticas raciales, y al Dr. Luis Ferreira Makl, co-director, quien en
el marco del IIEt me ha permitido compartir avances y dudas con el equipo de investigacin que dirige, a la vez de ofrecerme su propia atencin generosa. Tambin
agradezco el aliento de la Prof. Silvia Delfino, a cargo del Taller de Tesis de la Maestra, y al Dr. Alejandro Madrid. Quisiera mencionar tambin a los msicos Pepi
Taveira y Carlos Lastra, quienes dispararon estas reflexiones con su msica, a Fernando Gelbard, Hernn Gaffet y Jorge Freytag por su colaboracin, y a mi familia
por el soporte tcnico y afectivo.
2 _ Maestranda en Comunicacin y Cultura, Universidad de Buenos Aires. Investigadora asistente en el Instituto de Investigacin en Etnomusicologa (IIEt), DGEArt,
Buenos Aires. Profesora de Anlisis del Discurso en el Instituto de Enseanza Superior en Lenguas Vivas, GCBA.

Resumen
En el anlisis de discursos de identidad
surgidos en la investigacin en jazz argen-
tino, tanto en cuanto a los dispositivos de
composicin musical como en los modos
en que esos discursos son procesados en
el campo cultural, hemos podido observar
las tensiones que se producen entre stos
y las prcticas de la performance, que a
manera de dilogo con un sentido tanto de
confluencia como de contraposicin abren
cuestiones en torno a lo nacional y lo racial
en la msica popular, especficamente en el
caso argentino. Propondremos aqu una va
de acceso al material etnogrfico de la in-
vestigacin en curso, recogido para nuestra
tesis de maestra actual, que busca atender
a los sentidos que se construyen en los dis-
cursos musicales y no musicales en el mar-
co del complejo de performance.
Palabras clave: msica popular, identidad,
raza y nacin, discurso y performance.
1. La msica negra del pas blanco
- Noto en tu msica como una vuelta a lo pri-
mitivo, no?
- S, puede ser, s, porque la msica que yo
siempre escuch y que es la msica que yo
siento as del corazn es el jazz. El jazz hoy
en da [] es una palabra muy amplia, pero
para m sigue siendo el jazz que conocemos
de Louis Armstrong, de Ellington, con esa raz
africana o negra presente. Es msica negra.
Los blancos hacemos lo que podemos.1 (De
una entrevista realizada al msico Pepi Tavei-
ra en el programa Radiomontaje en la FM La
Tribu de Buenos Aires, en julio de 2008).
Las pginas de Jazz al Sur -el esfuerzo ms acaba-
do en historizar el jazz del pas realizado por Sergio
Pujol, y subtitulado Historia de la msica negra en
Argentina (2004)-, cuentan cmo el jazz es situa-
1 _ El resaltado es nuestro.
do como expresin artstica y cultural de la otredad
ya a partir de su prctica germinal, colocada por el
autor en los aos 1905 y 1906 cuando en los carna-
vales de Buenos Aires se impona el cake-walk, al
que le sigui una interminable ristra de bailes de
saln ms o menos negros2 como el two steps, el
charleston, el shimmy3 y el fox trot (Pujol 2004: 19).
La cronologa contina con la llegada de discos, la
visita de msicos afronorteamericanos como Sam
Wooding y sus Chocolate Kiddies y la afamada Jose-
phine Baker, y el debate esttico del que fue objeto
el jazz en los aos treinta como atraccin para las
vanguardias artsticas, debido a su componente
negro (Pujol 2004: 70). En otras palabras, muy
tempranamente el jazz se constituy como gnero
musical racializado como negro y como Otro cultu-
ral4 no exento de una fuerte dosis de exotizacin, lo
2 _ El resaltado es nuestro.
3 _ Una de las organizaciones sociales ms reconocidas y perdura-
bles de la comunidad afroargentina en el siglo XX fue, justamente,
el Shimmy Club.
4 _ Como ha sealado Alejandro Frigerio: para La Argentina el
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
que puede observarse en piezas discursivas como
avisos publicitarios, letras de obras musicales u
otros productos culturales.
Veamos algunos ejemplos. El programa para un
baile del grupo Dixy Pals en 1938 -quien un ao
antes haba ofrecido el primer concierto de jazz
anunciado como tal en el pas (Pujol 2004: 46)- in-
clua dos letras para fox trot escritas por su director,
el clarinetista norteamericano blanco- oriundo de
Memphis Paul Wyer, que describen a un Misterio
Negro que yace en las profundidades como un dia-
blo viejo, o al jazz del Congo como animal, cuyos
saxofones estn hechos de huesos canbales.5
En 1945 el guitarrista Oscar Alemn intervino en la
obra de teatro Sangre Negra de Richard Wright &
Paul Green -un alegato antirracista posteriormente
negro es la imagen ms fuerte de alteridad. [] Para el hombre de
Buenos Aires, desde hace ms de cien aos, es el Otro ms cercano,
con el que efectivamente convivi, con mayor o menor intensidad,
desde la poca de la esclavitud hasta nuestros das (Frigerio 2006:
96).
5 _ Letra del fox trot Black mistery: Black, black mistery / Black,
we can at see / Deep down in Valley lies / old devil you know that /
we all despise / theres old brother Jim / Down, there side by Jim /
crayn brother Im burning slow / if I get this I sin no more. Letra
del fox trot Africa!: Congo land Africa! / Jungle Band Africa!
/ Animal Jazz all howling Wow-Wow / Night and day Africa! /
Huts of hay Africa! / On saxophones of canibal bones they play
/ Dancing, prancing, heads bowning low / Moaning, broaming, all
begging for more / Hear er gun Africa! / Break and run Africa!
/ To the Congo jungles down in Africa (sic). Fuente: http://www.
sibemol.com
llevado al cine por Orson Welles- que en Buenos Ai-
res fue producida por Narciso Ibez Menta. Junto a
Booker Pitman y la cantante Lois Blue, Alemn par-
ticip en un cuadro en donde se representara una
gran fiesta negra de jazz (Gaffet 2001), tal como
fue anunciado en el afiche publicitario.
Podemos tambin pensar como ejemplos otros dos
de dcadas posteriores que enfatizan la racializa-
cin de la msica de jazz como msica negra: la
tira de la historieta Mafalda de fines de los aos
sesenta en donde se identifica al prototipo del
trompetista de jazz con la piel negra el personaje
del nio Miguelito juega con una trompeta de ju-
guete diciendo aqu viene el famoso trompetista
de color6-, o una recordada pieza publicitaria de
la pomada de calzados Washington, de los prime-
ros aos setenta, en donde un hombre negro canta
el jingle Wassington, wa-wa-wa Wassington cuyo
tpico7 wa-wa refiere al sonido de la trompeta ja-
zzstica con sordina.
En todos estos casos la identificacin del jazz como
msica racializada se corresponde tambin a una
6 _ As se sola llamar a Louis Armstrong en los medios masivos,
en un intento de superar la identificacin del muy poco poltica-
mente correcto apelativo de negro. El eufemismo de color no
hizo ms que mantener el nfasis en los aspectos biolgicos para la
construccin de categorizaciones raciales.
7 _ Utilizamos aqu el concepto de tpico propuesto por Acacio
Piedade, como objetos analticos de significacin musical (Piedade
2005: 4).
190
ubicacin de sta en el espacio de lo no nacional,
especficamente en los Estados Unidos. Ambas ca-
ractersticas identitarias son construidas de mane-
ra conjunta e inseparable, por lo que la interpreta-
cin del abanico musical afroamericano por parte
de msicos del pas slo podra hacerse desde una
conciencia de su ajenidad.
Es usual tambin la correspondencia entre deno-
minaciones genricas musicales e identificaciones
de nacionalidad. Por ejemplo, en un conjunto de
descripciones proporcionadas por msicos de jazz
para caracterizar sus presentaciones, insertas en
programas de conciertos de jazz de Buenos Aires
de hace pocos aos8, se desprende esa ratificacin
de las msicas afroamericanas como forneas:
en primer lugar en el mismo jazz, en razn de que
cuando son citados nombres de compositores no
se reconocen referentes argentinos -aunque el jazz
lleve ya casi un siglo de existencia en nuestro pas-.
El jazz latino es preponderantemente denominado
con su voz en lengua inglesa latin, es decir, como
gnero especfico producido por latinos en los Es-
tados Unidos, pero tambin como construccin all
8 _ Utilizamos como fuentes la programacin del Jazz Club del
Paseo La Plaza (1997-2000), del ciclo Jazz y Vinos del Centro Cul-
tural Konex (2002-2004) y del Netizen Jazz Festival (2004). Cabe
destacar que esas denominaciones fueron proporcionadas por los
mismos msicos para referir su propia msica.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
realizada sobre qu es lo latino en el jazz9. El can-
dombe slo podra ser uruguayo10, y las msicas
que utilizan tambores refieren a lo popular regional
no local, o africano esto ltimo en trminos ampl-
simos- (Corti 2009: 5-7).
Lo que surge de este anlisis se corresponde con
una la lnea tradicional de discursos identita-
rios sobre jazz, como la que se halla implcita en
la vieja frase de Jean Paul Sartre el jazz es como
las bananas: est en todas partes, pero conviene
consumirlo all de donde es oriundo (apud Pujol
2004: 13): esto es, una argumentacin que apela a
9 _ Al respecto, en Carambola, Vidas en el jazz latino (2005) Luc
Delannoy historiza los orgenes del gnero en las dcadas del veinte
y el treinta en Nueva York a partir de la prctica musical de princi-
palmente- cubanos y portorriqueos emigrados. Con el correr de los
aos aparecieron msicos de otras nacionalidades, en donde segn
el autor los argentinos son algunos de los mayor impacto en tanto su
identidad nacional estara cristalizada en sus expresiones musi-
cales (p. 93), destacndose en ellas el tango este arranque de me-
lancola, [que] parece ser la danza y la msica argentina del exilio
por excelencia, como si el msico hubiera sido siempre un exiliado
en su propia tierra (p. 106).
10 _ Alejandro Frigerio seala la discordancia entre las narrativas
sobre el candombe argentino producido por los estudios tradicio-
nales, por un lado, y los testimonios de afroargentinos contempo-
rneos, por el otro, sobre la desaparicin de su prctica (Frigerio
2000a: 45-72): los primeros sosteniendo que los ltimos tambores
se habran escuchado en el siglo XIX (Ortiz Oderigo, apud dem:
45), en oposicin a los relatos en torno a prcticas recientes y actua-
les. Pablo Cirio (2006, 2008) dedica varios trabajos en este mismo
sentido. Estas razones, sumadas al marco argumental de una pre-
tendida desaparicin de los afroargentinos, han contribuido a la
visualizacin del candombe como una msica no nacional.
la evocacin de un mito de origen de la msica de
jazz situado en el marco de un Estado Nacin deter-
minado.11 Habra una marca, recibida en la gnesis
de la cosa misma, que garantizara una autentici-
dad correspondiente a esa identidad: un dispositi-
vo que presupone una fijeza, una esencialidad de
esa marca, cuya estrategia discursiva mayor -dice
Homi Bhabha- es el estereotipo como forma de co-
nocimiento e identificacin que vacila entre lo que
siempre est en su lugar, ya conocido, y algo que
debe ser repetido ansiosamente (Bhabha 2002:
91).
Ahora bien -y siguiendo a este autor, para quien
la demanda de identificacin es ser para un Otro
(2002: 66)-, entendemos que el anlisis de su sen-
tido inverso, es decir, de cmo se construye la alte-
ridad, slo puede hacerse adoptando la perspec-
tiva histrica que permite comprender cmo fue
erigida, tal como propondra Rita Segato (2007). En
la Argentina, el proyecto de Estado Nacin instau-
rado por las clases dominantes luego de la inde-
pendizacin de la metrpoli colonial espaola, se
constituy con el trazado de los polos identidad/
alteridad sobreimpreso al de Civilizacin vs. Barba-
11_ Al respecto, Ana Mara Ochoa se inclina por situar a Nueva
Orlens como margen norte del Caribe ms que como parte del
corazn cultural de los Estados Unidos, a contrapelo del discurso
hegemnico que reivindica al jazz como una inevitabilidad norte-
americana (segn cita Taylor Atkins 2006: xii).
191
rie, antinomia fundante, segn Maristella Svampa,
que a mediados del siglo XIX cumpli la doble fun-
cin de vehiculizacin de una frmula de combate,
por un lado, y de puesta en marcha de un proce-
so histrico de cambio por el otro (Svampa 2006).
El necesario triunfo de la civilizacin fue requisito
temprano de la nacionalidad, lo que incluy a la
blanquedad racial como parte de ese proyecto de
Estado Nacin, y cuyas consecuencias poltico cul-
turales atravesaron tambin los relatos de la mo-
dernidad en el siglo XX.
Sintticamente, y a los efectos de este trabajo,
podemos decir que ese proyecto incluy el parcial
etnocidio cultural y material de pueblos originarios
y afrodescendientes; la constitucin de un ideal ra-
cial blanco basado en la des-etnizacin de la pobla-
cin y el favorecimiento de la inmigracin europea;
y la instauracin de un relato hegemnico que con-
virti a los llamados mestizos en criollos blancos,
en donde los no-blancos no tenan lugar.
De esta forma, la constitucin del jazz en la Argen-
tina como msica negra no es simplemente -o
solamente- producto de una lectura esencialista y
biologizante de su supuesta identidad como gne-
ro musical, sino el resultado de un trabajo -work,
en el sentido de trabajo de construccin social de
la realidad (Frigerio 2006: 81)-, que oper y opera
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
en niveles micro y macro sociales para ubicar lo ne-
gro, lo afro, lo africano, por fuera de un imaginario
nacional, tanto a travs de la invisibilizacin de la
presencia de afrodescendientes en la historia ar-
gentina como de los rasgos fenotpicos negros de
sus habitantes. Consecuentemente, la construccin
de esta blanquedad produce una contraparte negra
o afro a partir de una reelaboracin estereotpica
de ciertos rasgos corporales, es decir, adscribiendo
la categora de negro tan solo a quienes tienen tez
oscura y cabello mota, como propone Alejandro
Frigerio (2006: 81). Siguiendo este razonamiento,
si en el proyecto de nacin argentina no hay lugar
para negros argentinos, no es posible pensar lo ne-
gro como argentino, producindose una imposibi-
lidad ya no slo para la existencia de una cultura
negra y argentina en el pas, sino tambin de una
mera condicin mestiza12.
2. Piel blanca, sentimiento negro
Aparece aqu entonces el problema principal que
plantea nuestra investigacin: qu tensiones cul-
turales produce la prctica de una msica negra
por parte de msicos blancos, es decir, una m-
12 _ Al respecto, ver Corti, 2010a, en donde analizamos esta impo-
sibilidad mestiza para la blanquedad de Buenos Aires, las caracte-
rsticas del discurso ideolgico sobre aspectos raciales de uno de los
prceres nacionales, Domingo F. Sarmiento, y la relevancia que a
este respecto produjeron algunas de sus relecturas posteriores.
sica construida y reificada como negra, por parte
de msicos cuya identidad social es reificada como
blanca?
Hemos podido acceder, en una primera etapa, al
anlisis de discursos sobre identidad y naciona-
lidad -y la posibilidad de existencia de un jazz ar-
gentino-, en entrevistas etnogrficas y en debates
culturales, polticos y sonoros que a este respec-
to se produjeron en torno y dentro de la llamada
nueva generacin de msicos, visibilizada en las
cercanas de los aos 2000. All observamos que, a
la vez que se buscaba comprender y producir sen-
tidos de nacionalidad en el jazz local, no dejaban
de aparecer referencias a un necesario sentido ne-
gro o afro en la msica de jazz: paradjicamente
indispensable tambin -podramos decir en forma
provisoria-an para aquella msica producida en la
Argentina. En algunos casos estas referencias son
expresadas bien explcitamente como parte del
programa esttico del artista:
Funcionan perfectamente lo afro con el
jazz acadmico, al menos en el jazz como
yo lo concibo. Trato de tocar el jazz con es-
pritu, con una cierta propulsin rtmica. El
espritu, la energa y la rtmica estn rela-
cionadas. [] En realidad no se trata de
un proceso conciente. Los ritmos folklricos
estn emparentados con el afro y el swing.
192
Tocar una chacarera y tocar arriba a lo Elvin
Jones13 funciona, fluye rtmicamente (En-
trevista a Pepi Taveira, Corti 2007: 60).
En otros artistas las referencias se realizan de una
manera ms oblicua o elptica, por ejemplo a tra-
vs de la relacin de la prctica de la improvisacin
con una cultura musical de tradicin no occidental,
opuesta a la racionalidad eurocentrada:
La msica nuestra tiene partes que es en
gran porcentaje escrita y otras que no. Y
otras que no en absoluto, justamente a pro-
psito14, a veces en un solo puede haber 4,
8, 12 o 10 acordes en donde el solista va a
hacer algo sobre la base que lo acompa-
a, nada ms. A veces se escribe un bac-
kground para que el solista toque sobre
eso, y se puede complementar lo escrito
con lo improvisado. Y a veces directamente
nos hemos acercado ms a lo que se suele
referir como free jazz (en donde) slo toca-
mos para ver qu pasa, aunque tenemos
en cuenta ciertos elementos como algunas
frases del tema, para que tengan cierta re-
lacin con lo que estamos haciendo. O si
13 _ Uno de los bateristas ms destacados del jazz moderno, inte-
grante de varias formaciones de John Coltrane.
14 _ El resaltado es nuestro.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
no trabajamos directamente desde lo tm-
brico, escuchamos a ver qu pasa, qu es lo
que cada uno propone cuando no hay nada
establecido, cuando venimos tocando un
tema y de golpe no hay nada 15 (Entrevista
con Nicols Guerschberg, Corti, 2007: 52).
La performance jazzstica tambin es presenta-
da como un acervo simblico propio o en tal caso
como legtimamente convertido en propio, en don-
de la experiencia improvisatoria y el abordaje del
complejo rtmico16 se impone por sobre cualquier
planificacin anterior a la performance:
Al principio, senta que haba mucho con-
traste entre cuando tocbamos swing y cuan-
do tocbamos otros ritmos que tienen ms
que ver con las msicas de ac, lo que me
molestaba un poco. Uno se planteaba qu
15 _ Este punto es especialmente relevante dada la tradicin de
oponer la msica escrita, de arte, compuesta y de autor a la m-
sica de prctica improvisatoria, oral, espontnea y colectiva, que
tal como propone Nicholas Cook y en lo que podemos coincidir
como hiptesis- contribuy a la creacin de un pensamiento este-
reotipado de identificacin racializada de la primera como msica
blanca y la segunda como msica negra.
16 _ En trminos de John Chernoff, quien propone considerar los
ritmos de las msicas africanas lo que puede extenderse a sus m-
sicas derivadas, como el jazz (Frith 2003)- como un complejo en
donde siempre estn transcurriendo dos ritmos, y en donde a me-
nudo no sabemos cul es el ritmo de una pieza (Chernoff, 1979:
42).
hacer, si tocar un tema de jazz o estar en la
bsqueda sta, lo que era medio naf, pero abordaje de casos comprendidos en la generacin
que en la tocada17 se fue amalgamando en
el sonido grupal. Dej de pasar que haba
una parte chacarera y de repente apareca el
swing, empez a funcionar cuando dejamos
de pensarlo tanto (Entrevista a Rodrigo Do-
mnguez, Corti 2007: 48).
Podramos identificar entonces a esta performance
improvisatoria como una fase secundaria de com-
posicin, que se produce en un espacio grupal di-
ferente al que despliega un solo autor de manera
individual (Corti 2007), y cuya existencia es slo
posible en tiempo real. Esto implica por parte de
los msicos el conocimiento, la adaptacin y la
apropiacin de las gramticas culturales del jazz y
otras msicas afroamericanas, cuyos secretos in-
ternos y reglas tnicas pueden transmitirse y apren-
derse (Gilroy, apud Frith 2003: 209). Es importan-
te anotar aqu que, an en los casos en que estas
msicas son especialmente racializadas como ne-
gras, es bastante inusual que la transmisin de sus
gramticas internas o que tampoco stas mismas
sean especficamente etnitizadas es decir, iden-
tificadas como prcticas culturales de poblaciones
negras-. Dejamos este punto abierto para un mo-
mento posterior del anlisis.
17 _ La performance.
193
Ahora bien, estas consideraciones surgieron del
de msicos que irrumpi fuertemente en el circuito
jazzstico de Buenos Aires en los aos 2000, con un
programa de utilizacin de elementos de msicas
locales para la composicin de obra propia. Qu
sucede con aquellos msicos que no se inscriben
en esta lnea, ya sea por cuestiones de decisin
esttica o de diferente pertenencia etaria y/o cul-
tural?
3. El complejo discurso/sonido/performance
La etapa actual de nuestra investigacin se propo-
ne, por un lado, abocarse a la etnografa de discur-
sos de racializacin de la msica de jazz en msi-
cos de distintos estilos y generaciones, mediante
la realizacin de entrevistas semi-abiertas y de
profundidad. Por el otro, a la valoracin en paralelo
de los materiales sonoros que estos msicos pro-
ducen.
Para el abordaje de los discursos musicales
utilizaremos, por un lado, la nocin de tpicos
como teora de la expresividad y del sentido musical
propuesta por Acacio Piedade, herramienta que nos
permite identificar unidades de sentido -motivos
o frases meldicas y/o rtmicas o secuencias
armnicas- que al margen de sus caractersticas
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
intrnsecas otorgan significacin en el discurso
en virtud de la posicin que en l ocupan, una
capacidad que puede ser experimentada tanto por
los performers como por la audiencia (Piedade 2005:
3-4). Tambin, y por otro lado, buscaremos ubicar
otro tipo de unidades de sentido ms abarcadoras
por medio del anlisis de configuraciones primarias,
rtmicas, formales y texturales del discurso musical
(Belinche y Larregle, apud Corti 2007: 41-42).
En cuanto a los materiales no musicales se utilizar
la perspectiva sociosemitica de anlisis del dis-
curso (Vern 1987), a travs de la cual se buscar
describir aquellas marcas presentes en la materia
significante el texto de las entrevistas- para per-
mitir reconstruir las operaciones de asignacin de
sentido relativas a identificaciones raciales y la m-
sica de jazz en Argentina. Buscaremos valorar tam-
bin por este intermedio los distintos grados de
racializacin que se producen en la construccin
de la msica de jazz como msica negra, segn la
historicidad tnica que los msicos puedan atri-
buirle, la valoracin que al respecto se le otorgue
como alteridad cultural y el tipo de valoracin es-
ttica que se le adjudique. Y se atender, en tanto
condiciones de produccin de esos sentidos racia-
lizados, a los modos en que los msicos refieren a
sus propias identificaciones raciales y culturales.
A efectos metodolgicos, y como modo de acceder
a una visin general de las experiencias musicales
referidas por los entrevistados, agrupamos sus re-
latos segn generaciones o corrientes estilsticas
en donde pueden coincidir o no la edad cronol-
gica del artista con los momentos de auge de un
estilo particular-, y las correspondientes caracters-
ticas musicales o referentes invocados.
Seguidamente proponemos un modelo de anlisis
para estas entrevistas, que, a priori, podramos ca-
racterizar de la siguiente manera:
Este esquema nos permitira proponer relaciones
entre los modos de practicar la msica segn estilo
y/o generacin, y las identidades sociales que
los msicos manifiestan en el plano discursivo
no musical. El siguiente puede ser un ejemplo
de correspondencia entre un grado alto de
racializacin de la msica (Los blancos hacemos
lo que podemos), uno medio de identificacin
discursiva (la msica que yo siento as del corazn
es el jazz) y una identificacin alta en las prcticas,
como surge de las dos versiones que propone Pepi
Taveira (2004) para el tema Dahomey Dance de
John Coltrane (1961). La primera de ellas evoca el
ritmo folklrico argentino de la chacarera a travs
de la utilizacin del tpico rtmico del 6/818, y la
18 _ Lo cual fue adems ratificado por Taveira verbalmente.
194
segunda a la msica tradicional del oeste de frica
por el modo en que estn configurados los aspectos
texturales.19
Las condiciones de produccin de estas versiones
que incluyen las condiciones de recepcin de las
anteriores y sucesivas versiones del tema de Col-
trane, como cadena de semiosis ilimitada (Vern
1987)-, presentan una intencionalidad compositi-
va de significar identitariamente a esta produccin
artstica20. Pero tambin surgen sentidos nuevos
que se ponen en funcionamiento en el discurso
musical, producidos en el despliegue de las versio-
nes incluyendo las de Coltrane- como eslabones
de una cadena sintagmtica que enlaza al jazz, la
chacarera y la msica tradicional africana en una
misma lnea de contigidad discursivo-musical. La
percepcin manifestada por Taveira en torno a que
estas msicas son parte de un mismo universo cul-
tural porque funcionaran juntas-, completa este
sentido tambin en un eje paradigmtico.
Este punto nos acerca a la propuesta conceptual
que Paul Gilroy llama Atlntico Negro para referir a
las formas culturales estereofnicas, bilinges o
bifocales originadas por pero no ms de exclusiva
propiedad de- los negros dispersados en la
19 _ Para un anlisis ms completo ver Corti 2010b: 7-8.
20 _ Ver cita a entrevista a Taveira en pgina 6.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 195

esclavizacin perpetrada entre los siglos XVI y XIX
por las metrpolis europeas, como una de las claves
del proceso de acumulacin indispensable para la
constitucin del capitalismo. Estas formaciones
poltico culturales presentan caractersticas
rizomrficas estructuradas fractal, transcultural
e internacionalmente (Gilroy 1993: 2-3), y no
se detuvieron con el fin del trfico de africanos
esclavizados, se reconvirtieron y resignificaron con
la expansin global de las industrias culturales en
el siglo XX.
En este sentido nos detendremos en las marcas dis- cio simblico y performado- de la improvisacin,
cursivas y en los tpicos y configuraciones musica- el tipo de uso del tiempo, el rol de lo personal y lo
les que refieran a esos valores, tales como el espa- social, y las habilidades corporeizadas requeridas
en la performance como parte de las sensibilida-
jetivo; e) llamada y respuesta; f) improvisacin; g) estilo personal;
h) expresin de la cosmovisin tica/filosfica/religiosa; i) carc- des comunes presentes en el Atlntico Negro (Fe-
ter discursivo del lenguaje del tambor (Chernoff, 1979). 2. Msica rreira 2005: 15).
del Atlntico Negro: cuya centralidad construye una sensibilidad
polirrtmica especial y compartida en toda la regin, expresada va-
riablemente en sensibilidades particulares en los distintos locales,
Se trata, en suma, de un intento de comprender
como formaciones colectivas, con sus ncleos estructurantes, ethos
y habilidades corporeizadas requeridas en la performance (Ferreira, cmo los fragmentos de la experiencia musical
2005). 3. Performance artstica afroamericana: a) multidimensiona-
y sonora se relacionan [] en narrativas
lidad; b) cualidad participativa; c) ubicuidad en la vida cotidiana; d)
importancia de lo conversacional (Frigerio, 2000b).

El abordaje de los emergentes de esas formaciones

uno de cuyos ejemplos podra ser el jazz argenti- Generacin segn estilo jazzstico
no- nos abre entonces una va de acceso que dirige Tipo de
construccin
la mirada hacia el anlisis de gramticas culturales
simblica
productoras de significaciones, lo que desplaza el Mainstream Fusin Moderna Nueva

foco tradicionalmente puesto en los rasgos cultu-
rales21 o en los elementos musicales en s, hacia Racializacin de
ALTA BAJA ALTA ALTA
los principios culturales subyacentes que refieren la msica
a valores ms que a las formas que conforman esas
gramticas (Mintz y Price apud Frigerio 2000b), tal Identicacin
como han propuesto John Chernoff (1979) para la cultural en el BAJA BAJA MEDIA ALTA
msica africana, Luis Ferreira (2005, 2007) para la plano discursivo
msica del llamado Atlntico Negro, y Alejandro
Frigerio (2000b) para la performance artstica afro- Identicacin
cultural en el
americana en su conjunto22. ALTA MEDIA ALTA ALTA
plano de la
21 _ Por ejemplo, los africanismos, como se los sola denominar. prctica musical
Tabla 1
22 _ Sintticamente, incluyen: 1. Msica africana: a) polirritmia; b)
apart-playing; c) uso del off-beat, d) identificacin de un beat sub-
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 196

tradicionales as como en su rearticulacin y

posible dilogo en nuevas formas relacionales no
lineales, segn la nocin de sonares dialcticos
propuesta por Alejandro Madrid, lo que nos permite
hacer visible toda una constelacin de momentos
significativos (Madrid 2010: 16-18): experiencias
de trascendencia, estructuras de sentimiento no
legitimadas y estticas africanas re-vividas en el
pas blanco del continente mestizo.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 197

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Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 200

Mutantes: na periferia do Tropicalismo?1

Daniela Vieira dos Santos2

1 _ Este artigo resume alguns resultados desenvolvidos na minha pesquisa de mestrado em Sociologia pela Universidade Estadual Paulista (UNESP), com auxlio da Fundao de Amparo Pesquisa do
Estado de So Paulo.
2 _ Doutoranda pelo Programa de Ps Graduao em Sociologia da Unicamp, desenvolve o seguinte projeto: As representaes da nao nas canes de Chico Buarque e Caetano Veloso: do nacional
popular mundializao. Bolsista da Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo e autora do livro No v se perder por a: a trajetria dos Mutantes. (Annablume/Fapesp, 2010). Email: da-
niunesp@yahoo.com.br.

Resumo
Procuro demonstrar neste texto a insero
dos Mutantes no Tropicalismo Musical, a fim
de descaracterizar a participao do grupo
paulista enquanto mero acompanhante.
Tenho como objetivo mais amplo colaborar
para que as definies e anlises deste mo-
vimento no tomem como respaldo apenas
o projeto esttico ideolgico consolidado
por Caetano Veloso e Gilberto Gil. Por isso,
a necessidade de investigar a especificida-
de dos Mutantes na tropiclia, e ressaltar
os seus pontos de encontro e de fuga com
as definies gerais dadas por parte da bi-
bliografia especializada no assunto.
Palavras-chave: Mutantes, Tropicalismo,
Contracultura, Experimentalismo, MPB.
Os Mutantes eram engraadinhos
Elis Regina
Os Mutantes apresentaram coisa fresca, no bom
sentido
Vincius de Moraes1
No presente artigo pretendo averiguar a
produo tropicalista dos Mutantes, um grupo
de pop-rock formado em 1966 por Rita Lee, Arnal-
do Baptista e Srgio Dias. A linha condutora desta
investigao visa a problematizar a relao do gru-
po com o projeto hegemnico consolidado, sobre-
tudo, atravs de Caetano Veloso e Gilberto Gil. No
campo musical, a bibliografia tende a definir este
movimento desconsiderando as suas dissonn-
cias internas, porm, diante das questes j pos-
tas pelos estudos de msica popular sabe-se que
a tropiclia deve ser pensada como um movimen-
to heterogneo. Embora tenha existido por algum
tempo uma convergncia ideolgica e determina-
1 _ Declarao de Elis Regina e Vincius de Moraes sobre a partici-
pao dos Mutantes no III FIC em 1968 (Um leitor..., 1968: 4).
dos interesses comuns entre os seus integrantes,
o tropicalismo continha vrias propostas diferentes
(Napolitano; Villaa 1998: 53-75). Proponho incor-
porar na sua totalidade os projetos e as contradi-
es de integrantes colocados margem. Procuro,
assim, especificar a atuao dos Mutantes neste
movimento, cuja ligao com os futuros tropicalis-
tas ocorreu no III Festival da Msica Popular Brasi-
leira de 1967, inserindo o conjunto no mais recente
ambiente musical, os festivais.
Este Festival representou um ponto de cli-
vagem escuta ideolgica2 da poca, devido
utilizao de um instrumento musical dissonante
aos preceitos colocados pela poltica cultural en-
viesada pelo nacional-popular: a guitarra eltrica.
Geraldo Vandr, um dos cones da cano enga-
jada, inconformado com os critrios de avaliao
deste certame disse:
2 _ Esse termo escuta ideolgica utilizado pelo historiador Ar-
naldo Contier (1985) para explicar como a escuta musical est
permeada por questes de cunho ideolgico e como essa escuta
modificada pela sociedade, dependendo das condies especficas
do momento scio-histrico.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
Eu no vou ser classificado. Tenho
certeza e no me importo. Essa coisa
de Festival uma besteira para quem
quer compor com seriedade. A gente
entra numa disputa pessoal, quando
o certo seria tentar um confronto mu-
sical srio, honesto e tranqilo. Sei
que Ventania levanta uma questo
popular verdadeira e importante. Por
isso quem vai gostar dela o povo,
no o jri [...]. No compreendo como
um jovem como Caetano Veloso se pe
a estimular o povo brasileiro a tomar
coca-cola num momento em que 200
mil jovens americanos se dispem s
ltimas conseqncias para protestar
contra a guerra do Vietn. E no ve-
nham me falar de pesquisas, de novas
solues musicais. Se eu estivesse no
jri daria nota zero para Alegria, Ale-
gria (O grande... 1967: 15).
Como se sabe, a introduo das guitarras
nas canes de Caetano Veloso e Gilberto Gil cau-
sou estranhamento aos msicos e ao pblico ali
presentes. Entretanto, abriu novas possibilidades
para a produo da msica popular brasileira. Se-
gundo descreveu na poca o jornalista Dirceu So-
ares (1967: 1), Alegria, Alegria representou um
elo entre a msica brasileira e a de juventude e [...]
pode ser um passo definitivo para o casamento das
duas alas, j iniciado [...] por Gilberto Gil com Do-
mingo no Parque. Conforme pude constatar pelas
notcias da imprensa jornalstica, as vaias msica
de Gilberto Gil logo foram sufocadas pelos aplau-
sos. Ao que tudo indica, a indignao centrou-se
no acompanhamento e na performance dos Mutan-
tes. Como ressaltou Srgio Dias, Quando ns pisa-
mos no palco, com roupas coloridas e guitarras, foi
aquela vaia. Todavia, para Arnaldo pior teria sido
a apatia do pblico, pois, a seu ver, vaia uma
manifestao, pior seria o silncio (apud Soares
1969). Pode-se observar a descrio deste choque
esttico e musical provocado pelos Mutantes pela
seguinte reportagem:
Gilberto Gil teve apenas um pouco de
vaia, [...], quando entrou com um con-
junto de i--i, Os Mutantes, dois ra-
pazes e uma moa, para cantar sua m-
sica Domingo no Parque. Os aplau-
sos logo as sufocaram e voltaram forte
quando Gil acabou de cantar. Arnaldo
e Kler, os 2 guitarristas eltricos, e Rita,
batendo pratos, foram o primeiro con-
junto i-i-i a participar do festival da
msica popular brasileira. Kler estava
com uma capa preta at os joelhos, so-
bre as calas justas, e espantou parte
da linha dura dos festivais, sentada
ontem no fundo da galeria (Queriam...
1967: 14).
201
Diante de tantas polmicas, das quais vale
ressaltar no s a novidade sonora como tambm a
visual, Gilberto Gil explicou imprensa o acompa-
nhamento dos Mutantes com seus instrumentos
eltricos da seguinte forma:
No posso ter preconceito contra as
coisas que representam a realidade
do mundo em que vivo. Os problemas
das guerras, das violncias e de tantas
outras coisas que acontecem no Brasil
e em outros pases me interessam de
perto. Na msica ou em qualquer ou-
tra atividade ou arte, as manifestaes
verdadeiras que existam devem me in-
teressar, devem enriquecer minha viso
do mundo e minha cultura. Por isso, no
tenho preconceito contra nada. Posso
gostar ou no gostar, encontrar ou no
valor em alguma coisa, mas simples-
mente no posso, preconceitualmente,
ignorar de maneira deliberada nada que
ocorra no mundo em que tenha a felici-
dade de existir. Da se explica, talvez,
porque acho que cabe uma guitarra el-
trica na minha msica, da mesma forma
que caberia um cello ou uma trompa
(dio... 1967: 3).
E Caetano, antes da eliminatria do Festi-
val, declarou:
Acho que no podemos ficar presos
a regionalismos para compor e
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
apresentar msicas [...]. Gosto muito
da msica brasileira mas no pelo fato
de ser brasileiro tambm.Vejo-a dentro
do campo universal.
Sei que a experincia de trazermos
conjuntos de i-i-i e suas guitarras
eltricas podem no agradar a turma
da linha dura da msica brasileira.
Posso tambm receber vaias, mas no
estou nem ligando [...]. O pblico que
est indo ao Teatro Paramount no re-
presenta o povo brasileiro. Uma prova
disto que chegaram a vaiar at Ro-
berto Carlos, o artista mais querido no
Brasil hoje em dia. Edu lobo disse que
o pblico deveria ter vaiado tambm
a turma da msica popular brasileira
que foi acompanhada de conjuntos de
i-i-i, ao invs de vaiar Ronnie Von
que, segundo ele foi l com toda hu-
mildade. espantoso que o cantor de
Ponteio venha se pronunciar a favor
da humildade e contra a audcia. As-
sim fica meio difcil de entender a letra
de Ponteio. Sua declarao pouco
jovem e eu no gosto de nada pouco
jovem. No acho que os meninos do i-
i-i vieram no festival por humildade.
claro que merecem aplausos [...] (Ca-
etano... (1967: 13).
J segundo o maestro Rogrio Duprat, o
importante fazer msica, no importa com que ou
com quem. No existe nenhuma barreira. Pode-se
usar cello, cuca, escola de samba, guitarra, qual-
quer coisa. Na percepo do maestro, a grande
novidade do arranjo de Domingo no Parque que
ele est todo centrado no texto, e isto foi a pri-
meira experincia no gnero. E no que se refere s
vaias, Duprat acentuou como o pblico ali presente
no era representativo de consumo. uma faixa do conjunto: Rita, a menina dos Mutantes, estava
insignificante que pode pagar. O grande negcio
fazer o Festival no Pacaembu, com portes abertos,
a seria bacana (Festival... 1967: 15). interessan-
te ressaltar nas falas de Rogrio Duprat e Caetano
Veloso o desejo de maior popularizao dos Festi-
vais, no sentido de ampliar as suas canes para o
povo, sugerindo que dessa forma eles no seriam
vaiados. Alm do mais, tanto a sua fala quanto a
de Gil apontam para a necessidade da incluso de
instrumentos variados composio musical, am-
pliando o campo da msica popular brasileira para
novas sonoridades e instrumentaes.
Enquanto imprimia-se entre Gil e Caetano
um projeto musical consciente para a msica bra-
sileira, percebo como a aproximao dos Mutantes
ao tropicalismo foi uma boa oportunidade para o
grupo expressar as suas canes marcadas pela
ironia e bom humor, despojamento e certo des-
compromisso com os cnones musicais da poca3.
3 _ Segundo Caetano, numa evidente tentativa de legitimar e ca-
racterizar o movimento: O sentido do nosso movimento o da
percepo da realidade musical brasileira. Remexendo-se a cultu-
ra real do Brasil e que consumida pelo povo brasileiro achamos
novas formas. Cada faixa do meu LP uma tentativa de gritar um
202
Exprimindo espontaneidade juvenil, aglomerados
diante da entrada para o palco os Mutantes junto
com os Beat Boys davam pulinhos e gritos abafa-
dos em torcida para Caetano Veloso. E vale notar
como j de incio a imprensa notificou o figurino
com um vestido de veludo azul e com um corao
desenhado no alto da face esquerda. Dizia-se uma
hippie [...] (O grande... 1967: 15). A imagem ba-
gunceira dos msicos tambm foi rapidamente
retratada: os Mutantes, um pouco confusos, no
conseguem ficar quietos. Um mexendo no microfo-
ne, outro se coando, outro andando de um lado
para o outro, s a menina batendo os pratos em
posio de sentido (Salem 1967: 16).
Enfim, a apresentao do conjunto no refe-
rido festival de 1967 consolidou o vnculo do grupo
ao cenrio da MPB e, particularmente, ao tropica-
lismo. De acordo com Dirceu Soares (1969):
A presena dos trs ali significava uma
profanao de um reduto da chamada
msica popular autntica: eles eram
ento um conjunto de i-i-i e, pior
ainda, invadiram o Festival empunhan-
do guitarras eltricas. Os puristas da
alerta em diversos pontos. O tropicalismo uma tentativa de re-
tomada da cultura brasileira. No posso definir tropicalismo. Mas
o problema no de definies. Eu tenho coisas para contar e no
colocaes para definir. O Estado de S. Paulo, 07 jun. 1968.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
msica popular tinham espasmos de
indignao.
Num tempo de grandes tenses poltico-
ideolgicas no Brasil, o campo da chamada MPB
foi palco privilegiado tanto de resistncia poltico
cultural contra o regime militar quanto de tenses
internas, ou seja, como se pode notar pelas decla-
raes expostas acima, discutia-se qual seria o mo-
delo adequado de representao da verdadeira
msica popular brasileira. Segundo Rita Lee, os Mu-
tantes no tinham a dimenso do que estava acon-
tecendo no tenso e contraditrio campo da msica
naquela poca. Como ressaltou a cantora o vnculo
com a MPB aconteceu da seguinte maneira:
Estvamos fazendo os backing vocals
para um disco da Nana Caymmi e a m-
sica era do Gil (Bom Dia). Ele nos cha-
mou pra ouvir Domingo no Parque.
Nossa cuca explodiu. Gil falou: Vai ser
bacana se vocs entrarem com as gui-
tarras. Mas no entramos s com elas.
Entramos com aquelas roupas malucas
e foi um desbunde em pleno Festival
da Record. No sabamos nada do que
estava acontecendo com a msica po-
pular brasileira, todas aquelas fofocas
contra a tropiclia (O Rock e Eu 1975:
22).
Nessa perspectiva, ela comeou a enlou-
quecer com roupa, maquilagem, capas, espadas,
colocou o Gilberto Gil vestido de Bahia e foram,
cada um dava o seu toque (Chediak 1990: 10).
E numa entrevista concedida ao jornalista Randall
Juliano em 1967 ainda no teatro Paramount, Arnal-
do Baptista respondeu o motivo pelo qual o gru-
po ainda no tinha tocado msica brasileira. Dir
o Mutante: Ah, no tinha oportunidade. Voc j do maestro Rogrio Duprat. Sem este respaldo, do
imaginou a gente entrando sem o Gilberto Gil num
dia de Bossa Nova a com a Elis, no dava certo4.
E conforme Srgio Dias a inteno era a de ironizar ao grupo jovem para o campo da msica popular
a MPB:
tirvamos um sarro da MPB, tnhamos
raiva deles porque eles nos atacavam,
e ento gravvamos verses engraa-
das de clssicos da MPB. [...] Eu anda-
va na rua com minha guitarra sem esto-
jo, para que as pessoas vissem que era
uma guitarra [...] (apud Pappon 1987:
68).
A relao estabelecida entre os Mutantes
com a MPB era de deboche, no qual o recurso da
pardia foi notrio. Na cano Dom Quixote, o
conjunto faz uma aluso ao grande nome da can-
o engajada do perodo, Geraldo Vandr. Como
4 _ Entrevista de Arnaldo Baptista TV Cultura, 1992.
203
descrito pela opinio pblica da poca, a prop-
sito do segundo LP do conjunto: Dom Quixote
cita msica clssica num vocal bem trabalhado e
termina com acordes de Disparada e a buzina do
Chacrinha (Mutantes... 1969: 61).
Nesse contexto, a entrada dos Mutantes
no cenrio da MPB no se realizaria sem o apa-
drinhamento, principalmente, de Gilberto Gil e
qual foi possvel uma troca de experincias atravs
da perspectiva de inovao esttica, a abertura
estaria comprometida, dado que o uso da guitarra
eltrica na msica carregava grande peso ideol-
gico. A fuso do popular com as tcnicas musicais
eruditas da vanguarda do sculo XX, alm das re-
ferncias advindas da prpria formao do grupo,
consolidou-se atravs do contato com o maestro.
Pelo vnculo dos Mutantes com Rogrio Du-
prat e Gilberto Gil formou-se, a meu ver, um pro-
cesso de modernidade e modernizao da msica
popular. Modernidade, pois utilizaram variados
instrumentos sonoros e, no caso dos Mutantes,
alguns criativamente inventados; e modernizao
pelo fato de modificarem a linguagem musical, seja
pela utilizao de elementos da msica concreta
em suas canes, seja pela ligao entre o moder-
no e o arcaico. Todavia, essa mistura no resultou
em vanguarda, ocorreu pela adio da vanguarda
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
(via Duprat) com a msica pop (via Gilberto Gil) na
perspectiva de realizar uma msica moderna e de
consumo.
Nesse sentido, essa perspectiva de aber-
tura musical fortificada atravs do contato com
Duprat e Gil, ou seja, a to falada busca pelo som
universal possibilitou aos Mutantes substantivos
elementos para a tnue ligao entre o que deno-
mino como produo artesanal e tecnolgica nas
suas canes. O contato de Duprat com a msica
de vanguarda do segundo ps-guerra, o vnculo a
Gilberto Gil no cenrio da msica popular, aliado
inventividade de Cludio Csar Baptista, alm da
criatividade espontnea dos msicos na busca pela
pesquisa de novas sonoridades, confirmam essas
caractersticas de modernidade e modernizao
culturais. Tais caractersticas esto adequadas ao
esprito de uma poca contracultural quando,
por pouco tempo, a mesmice na produo musical
brasileira, precisamente na MPB, foi rechaada pela
indstria do disco que se encontrava em processo
de consolidao e, portanto, no havia se estrutu-
rado dentro de padres racionais de produo.
Percebo a especificidade dos Mutantes em
sua experincia tropicalista pelo espetculo visual
e sonoro no palco; no que os outros integrantes
no tivessem, porm, a preocupao entre cano
e figurino foi basilar para o conjunto. Na atuao do
grupo no eram s as msicas que falavam por s,
a questo visual foi indispensvel para a sua com-
posio. Apareciam sempre caracterizados, deno-
tando um aspecto circense. Desde a primeira apa-
rio ao grande pblico isso foi notrio: deixaram
de lado os terninhos e vestidos comportados usa-
dos pela MPB para abusarem das fantasias; apare-
ciam vestidos de anjos, roupas de plstico, bruxos,
caipira, a Rita se vestiu de noiva em certa ocasio
etc. As gravaes, assim como as apresentaes
dos Mutantes constituam-se em verdadeiros ha-
ppenings, com grande dose de espontaneidade. A
utilizao estratgica da fantasia a fim de realizar
o espetculo em seu todo denota uma espcie
de juno orgnica com a msica, sem a qual se
perderia todo o sentido de espetculo e happe-
ning, to comuns entre os contraculturais dos anos
1960. Essa investida contribuiu para a incorpora-
o de personagens, nos quais msica e figurino
foram essenciais construo simblica das suas
apresentaes. Nesse sentido, as fantasias auxilia-
vam o conjunto em sua crtica a alguns preceitos
da msica popular e da sociedade, exaltando o ca-
rter jovem da poca. Sem o figurino, grande parte
da ironia e do humor contida nas canes dos Mu-
tantes se perderia na hora do espetculo. A pro-
psito dessa diferenciao esttica e visual, bem
como da recepo do conjunto no III FIC (Festival foram apenas um grupo acompanhante como cons-
Internacional da Cano) publicou-se:
204
A melhor msica apresentada ontem:
Caminhante Noturno, dos Mutantes.
Quando eles apareceram no palco
Rita com um vestido comprido rosa,
Arnaldo e Srgio com roupas que lem-
bravam ndios norte-americanos o
pblico reagiu com algumas vaias. Mas
o arranjo do maestro Rogrio Duprat,
o sorriso dos msicos da orquestra da
TV Globo e a ateno com que alguns
jurados enviaram a msica, isso foi su-
ficiente para que Os Mutantes mostras-
sem todo o seu talento. Eles foram a
grande surpresa, o grande sucesso da
primeira noite do Festival. Quando aca-
baram de cantar, as vaias se perderam
nos aplausos do pblico que ficou de
p e chegou at a pedir bis (No Rio...
1968: 15).
As relaes mantidas por eles com a tradi-
o da msica popular e com os aspectos da mo-
dernidade devem ser ressaltadas. Como exemplo
de exploso musical, para utilizar o conceito
chave proposto por Celso Favaretto na sua defi-
nio geral do tropicalismo, a cano Dois Mil e
Um contida no segundo LP do grupo de 1969 um
bom parmetro. Nessa msica identifico o vncu-
lo entre tradio e modernidade assimilada pelos
tropicalistas e demonstro como os Mutantes no
ta nas bibliografias especializadas no assunto.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
Percebo algumas caractersticas do Tropicalismo
observadas pela bibliografia nas canes do grupo
paulista. A ligao da tradio e da modernidade
evidencia-se pelo uso da viola caipira na msica,
em contraste com os rudos das guitarras que apa-
recem logo em seguida. Tambm pode-se inferir
que o nome da msica realiza uma aluso ao filme
futurista de Stanley Kubrick, 2001, uma odissia no
espao, lanado no mesmo ano em que a cano
foi gravada (1969). Alm do evidente vnculo entre
tradio e modernidade, a juno do arcaico e do
moderno, dentro da perspectiva antropofgica de
Oswald de Andrade, se equivale na msica, isto ,
no h a sobreposio de uma sobre a outra.
Alguns estudos sobre o tropicalismo diag-
nosticaram como a relao estabelecida com a
tradio era a de reviso cultural. Como diz Celso
Favaretto os tropicalistas teciam uma posio cul-
tural de reviso das manifestaes crticas decor-
rentes do golpe de 1964, visando anulao das
respostas anteriores, ou seja, procuraram partir
do zero a fim de obterem uma reconstruo. Eles
buscaram articular uma nova linguagem da msica
pela tradio da MPB e pelos elementos oferecidos
pela modernizao, desarticulando as ideologias.
Com isso, incorporaram as contradies da moder-
nizao sem esconder as ambigidades implcitas
em qualquer tomada de posio, aproximando-se
da realidade nacional atravs de um processo de
descentralizao cultural. Nessa linha, Favaretto
concluiu que a mistura tropicalista evidenciou-se
em uma forma particular de insero histrica no resgatou a tradio no sentido de valoriz-la; ao
processo de reviso desenvolvido desde o incio
dos anos 1960, apresentando-se como uma res-
posta desconcertante questo das relaes entre
arte e poltica. Inserido na linha da modernidade o
procedimento dos tropicalistas incorporava os ele-
mentos advindos da Indstria Cultural e aqueles da
tradio musical brasileira.
No entanto, ao observar a cano Cho tirizando com a tradio da msica popular. Outro
de Estrelas, interpretada pelos Mutantes, perce-
bo certas dissonncias em relao ao modo como
o tropicalismo musical vem sendo analisado, no
que se refere tradio da msica popular bra-
sileira. Essa msica foi composta originalmente
por Orestes Barbosa e Silvio Caldas (compositores
urbanos da dcada de 30) e apresenta uma cono-
tao romntica, e um tanto quanto kitsch. Na re- embora com o mesmo ritmo da gravao original. A
leitura feita pelos Mutantes expressa-se o resgate
da tradio musical, porm, num sentido inverso
ao da proposta de Caetano Veloso e Gilberto Gil:
de maneira debochada. Os Mutantes, em Cho de
Estrelas, apresentam uma postura de ruptura com
a tradio, e o deboche evidente no modo como
a cano entoada, bem como, pela utilizao dos
elementos da msica concreta que nos faz reme-
morar trilha sonora de circo. A relao estabelecida
com ela (a tradio) foi a de destruio, em que o
205
tiro disparado no final da msica reitera essa pro-
vocao do grupo. Por outro lado, Caetano Veloso
regravar Corao Materno, de Vicente Celestino,
compositor dos anos 1920 considerado brega e ca-
fona pela memria musical dos anos 1960, Caetano
retomou sem escrnio essa tradio, com respeito,
demonstrando existir nela elementos importantes
cultura brasileira. Diferente dos Mutantes que se
utilizaram da pardia numa atitude debochada, sa-
exemplo de releituras musicais feitas pelo grupo
expressa-se na cano Adeus Maria Ful, com-
posta originalmente por Sivuca e Humberto Teixei-
ra na dcada de 1950 e interpretada pela primeira
vez por Carmlia Alves. Esta msica apresenta-se
em ritmo de baio. Com a reinterpretao do gru-
po o arranjo musical sofreu algumas modificaes,
cano inicia-se com um clima melanclico e triste,
em aluso ao retirante nordestino que deve sair de
seu lugar de origem devido seca. A colagem do
vento no ncio da msica retrata essa inteno dos
msicos e traz cano o efeito de trilha sonora j
na primeira estrofe5:
5 _ Sobre o efeito de trilha sonora, ver Fenerick (2007: 125-
127).
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 206

Adeus Maria Ful, trumentos de percusso, que realizam os nexos do estas canes. Como afirmou Rita Lee, Mutantes
marmeleiro amarelou tradicional (baio) com a pop art (Coca-Cola). Gil e bicava pra caramba Beatles, n? A gente ficava de
Adeus Maria Ful
Caetano vieram da tradio da Bossa Nova e das olho, escutava tudo e tentava fazer o mais prximo
olho dgua esturricou
canes de rdio dos anos 1930 e 1940, e os Mu- possvel6.
tantes s se associaram msica popular atravs Para alm desta referncia, no entanto,
Estes versos so cantados em tom de ora-
do contato com Gilberto Gil. Eles tm como refern- a cano tambm demonstra as caractersticas
trio, com o andamento lento; o uso logo em se-
cia principalmente o rock ingls de meados da d- particulares da cena musical brasileira em que os
guida de instrumentos percursivos, e a entoao
cada de 1960, ou seja, o rock dos Beatles. Mutantes se inseriram, com o uso do aspecto par-
em canto coral, provocam um corte no inicial clima
E esta relao com os Beatles outro as- dico, da alegoria, do deboche e do bom humor sar-
tenso, e contradiz msica e texto. Com isso, res-
pecto que a bibliografia ainda no deixou muito cstico. Estes aspectos aparecem no incio da can-
salta-se a ironia do conjunto s empenhadas m-
clara no s com os Mutantes, como tambm com o o, quando, antes de ser entoada, escuta-se um
sicas que remetiam ao serto, ao sertanejo, uma
tropicalismo musical em seu todo. Dentre as vrias ah, denotando preguia. J o carter alegrico
vez que a festa presente na msica ouve-se
referncias dos Beatles nas canes do conjunto, percebe-se na figura do Dom Quixote: personagem
inclusive palmas e outros rudos destoa da amar-
observo a msica Dom Quixote como sintetizado- literrio que lutava contra os moinhos de vento
gura apresentada na letra, alis, cantada no incio
ra dos vrios procedimentos estticos da produo e acreditava na possibilidade de trazer ao mundo
de maneira debochada e num timbre infantilizado.
dos Mutantes. A comear pelo arranjo musical, tem- mais humanidade. Interpreto essa figura criada por
A relao dos Mutantes com a tradio da msica
se as intervenes orquestrais junto com as distor- Cervantes como uma irnica metfora para os m-
popular contrria, por exemplo, da apresentada
es da guitarra e dos rudos indicativas da ovao sicos ligados s canes de protesto e ideolo-
por Gilberto Gil na cano Procisso (1967), cujo
de uma determinada plateia, como se executassem gia do CPC, que apostavam na msica como pos-
clima de reza e romaria no se contradiz com os
a cano ao vivo para o pblico, como num festival. sibilidade de transformao social, de revoluo.
aspectos visveis na letra. A cano dos Mutantes
Esta juno da orquestra com as guitarras, do pop Nesse sentido, a letra composta por Arnaldo Bap-
no apresenta mudanas rtmicas nem presena
com o erudito, tambm apareceu na cano Sgt. tista e Rita Lee coloca-se como uma resposta que-
de guitarras, todavia, essa releitura de uma msica
Peppers Lonely Hearts Club Band, na qual, alm les artistas vinculados chamada linha dura da
regional insere-se na proposta tropicalista de res-
da orquestra, a colagem dos rudos e das falas de MPB, os quais acreditavam na msica como uma
gatar os vrios gneros brasileiros, embora, sem a
um pblico espera do show so mais evidentes. via conscientizadora e, nessa linha, como algo que
carga poltico-ideolgica que as canes e os rit-
Contudo, essa simbiose de orquestra e guitarras pudesse modificar a vida dos trabalhadores urba-
mos nordestinos assumiram na MPB empenhada
acontece de maneira substantiva em A Day in the nos e rurais para a revoluo que estava em vias de
dos anos 1960. A peculiaridade esttica da msica
Life. Desse modo, os vrios efeitos musicais pro-
est no uso das tampinhas de Coca-Cola e nos ins- 6 _ Lee, 2007 (parte 3).
duzidos em Dom Quixote tiveram como modelo
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
acontecer. Percebo esta crtica pelos versos: Vem
devagar/ Dia h de chegar/ E a vida h de parar,
isto , colocam o dia que vir presente em vrias
das canes engajadas no como o dia da revolu-
o, porm, como a estagnao da vida; quando
esse dia chegar, a vida pra. Ao final da cano,
perceptvel a quem o recado foi dado. Ao tocarem
os primeiros acordes da msica Disparada de Ge-
raldo Vandr, seguida por uma risada debochada,
ouve-se um som de buzina em aluso ao Progra-
ma do Chacrinha. Tocava-se a buzina quando os
calouros do seu programa eram desclassificados.
No ambiente dos festivais, construdo atravs das
palmas e da ovao do pblico, os Mutantes des-
classificavam Geraldo Vandr, a cano engajada
e consequentemente a proposta poltico-cultural
do nacional-popular. Ainda no que diz respeito
letra, percebo a psicodelia do grupo, o lado non-
sense atravs de muitas frases ali presentes como:
Mascando o Quixote, Moinho sem vinho, Sua
chance em chicote. Entretanto, ela faz aproxima-
es entre o arcaico e o pop nos versos Meu vi-
nho, meu Crush. Eles colocam em paralelo o vi-
nho, uma bebida existente desde a idade antiga,
com um refrigerante americano popularizado na
dcada de 1970. A percepo de sucesso mediante
os meios de comunicao de massa e o sentimento
de que ocorreu uma mudana tambm aparecem.
Essa cano, que teve alguns versos censurados,
207
foi composta em 1969, quando j tinham instaura- textual apresenta solues a esses problemas
do o AI-5 e quando a contracultura no Brasil e nos e/ou uma proposta de mudana, nessa cano as
pases anglo-americanos ganhava fora. respostas dadas pelo suposto justiciero refor-
Outra diferenciao do conjunto estava na am o humor e a falta de perspectivas para uma
inventividade de objetos inusitados, o que chamei revoluo coletiva, j que o protagonista pode ser
de ready mades instrumentais, como as tampinhas lido como um anti-heri figura que ganhou des-
de coca-cola instrumentalizadas por Rita Lee para taque na chamada cultura marginal da dcada de
fazer o solo da cano Maria Ful, a bomba de Flit 1970. Alm disso, interessante notar a mistura de
(inseticida) para substituir o chimbau da bateria e idiomas presente na cano, como se contassem a
o Wah-Wah, pedal de efeito utilizado pela primeira histria do justiciero na perspectiva de um ingls
vez por Jimi Hendrix; porm, o Wah-Wah dos Mu- ou norte-americano.
tantes foi produzido por Cludio Csar Baptista. Observei como os Mutantes utilizaram-
A perceptvel mistura de gneros e instru- se dos elementos oferecidos pela modernidade,
mentos em suas canes assiste a estratgia de misturando-os com alguns elementos da tradio,
no serem engaiolados em nenhuma corrente contudo, sem grandes preocupaes dialgicas
especfica. As canes dos Mutantes traduzem, ao com essa tradio. Eles mal sabiam o significado
mesmo tempo, vrias informaes e, nessa linha, desse conceito cultura brasileira. Pela declarao
elas vo alm da noo de gnero musical popular. de Arnaldo ao explicar a necessidade de o grupo
A cano El Justiciero tambm expressa as mui- compor as suas prprias msicas, porm, seguindo
tas misturas dos Mutantes, bem como a ironia e a um caminho jovem e no mesmo nvel das estran-
crtica pardica do conjunto. Num misto de rumba geiras, mas ao mesmo tempo brasileira essa falta
com cha-cha-cha, a letra aparece em ingls e depois de entendimento evidenciada:
segue numa espcie de portunhol, em aluso s
canes latinas. Noto a pardia mais pela letra do O fato de as msicas serem brasileiras
no apenas um detalhe patritico. H
que pela construo meldica e pelo arranjo mu-
todo um campo a explorar, porque a
sical. Em termos gerais, o texto verbal exprime a nossa msica ainda nova, num pas
figura do revolucionrio que vai proteger e ajudar novo, sem tradio. Existem recursos
as pessoas desoladas pela guerra. Entretanto, ao primitivos que podem ser aproveitados,
como ainda acontece (sic) nos Estados
contrrio das canes engajadas cuja construo
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
Unidos, mas no na Europa, hoje
esgotada (Soares 1969) (grifos meus).
A fala do msico denota perceptvel falta de
formao, caracterstica no diagnosticada entre
Gilberto Gil e Caetano Veloso; esta citao tambm
representativa da ingenuidade do conjunto, no
qual a idia de projeto musical, to evidente en-
tre os baianos, no existia. Os Mutantes, portanto,
trabalharam com a espontaneidade e a intuio;
ainda que preocupados em estudar e pesquisar as
mais variadas sonoridades musicais, eles no bus-
caram construir uma memria histrica alm da-
quela de melhor banda de rock nacional que pu-
desse inseri-los, posteriormente, como membros
ativos e participantes do debate musical da dcada
de 1960. E isso explicativo para compreender o
motivo pelo qual a bibliografia se ateve naqueles
que buscaram, bem ou mal, construir uma linha
argumentativa definidora de suas posies, alcan-
ando notoriedade no cenrio da msica popular
brasileira e na indstria fonografia como casts es-
tveis.
Uma ltima questo deve ser exposta em
relao anlise scio-histrica das suas
canes. Elas no podem ser interpretadas,
sociologicamente, pelo vis da autonomia
em relao estrutura social, ainda que os
msicos afirmem essa condio. A msica e
outras expresses artsticas e culturais man-
tm uma relao no de forma direta com
a estrutura social. De acordo com Roberto
Schwarz (1999: 236), se existe uma relao
entre a estrutura social e a estrutura da obra
de arte a dinmica interna de uma tem a ver
com a da outra, e possvel escrever tendo
em mente as suas relaes de explicitao,
aprofundamento, insuficincia, antecipao,
atraso etc. Nesse sentido, reconheo como
as vrias canes dos Mutantes apontaram
para tais relaes, e expressaram um perodo
em que a msica popular brasileira passava
por grandes (re)estruturaes, e as produ-
es culturais estavam fortemente influencia-
das por notrios posicionamentos polticos.
Para a sociedade da poca, ento, o desem-
penho artstico do grupo por no estar liga-
do a nenhuma dessas correntes no encon-
trou uma correspondncia analtica palpvel
e, assim, a reflexo sobre a posio social
dos Mutantes no cenrio da msica popular
e da sociedade brasileira no se realizou de
forma contundente. Afinal, quem eram eles?
O que buscavam? As crticas, portanto, es- os Mutantes tiveram que inventar, criativamente,
pecialmente aquelas inspiradas pelo partido
comunista, categoricamente, os rotularam de
alienados, pois divulgaram um gnero musi-
cal supostamente no expressivo da realida-
208
de nacional, compunham letras cujo conte-
do no era digno de ateno. Essas afirma-
es, no entanto, no souberam reconhecer
como a falta de projeto poltico consciente
que apontasse para o futuro no os tornavam
apolticos, uma vez que as suas referncias
encontravam-se no movimento da contracul-
tura, efervescente nos anos 1970, mas que a
esquerda ortodoxa no reconheceu a conten-
to. Dadas estas observaes, compreendo
a posio social dos Mutantes no campo da
msica popular brasileira vinculada con-
tracultura. Posio tambm visvel, cada um
a sua maneira, entre os Novos Baianos, Raul
Seixas e o Clube da Esquina.
Acima de tudo a inteno do grupo sempre
foi a de tentar fazer uma msica de qualidade e
que estivesse no mesmo patamar dos conjuntos
estrangeiros de pop rock. E foi justamente devido a
esse consciente desejo de obter o mesmo prestgio
dos grupos internacionais que os serviram de
modelo que se instaurou na sua obra a contradio.
Pelo fato de as condies tecnolgicas no Brasil
no serem comparveis s dos pases centrais,
maneiras de produzirem um som similar queles
que eles escutavam. Ento, dado esse desajuste
das possibilidades tecnolgicas brasileiras,
nessa dialtica rarefeita entre o no ser e o ser
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 209

outro (Gomes 1996: 90) que caracteriza o nosso

processo cultural, eles puderam aclimatar as
suas experimentaes sonoras de modo singular
realidade social. E por meio dessa forma
desajustada de criao musical obtiveram um saldo
positivo. As orientaes musicais que vinham de
fora encontraram uma representao local e foram
assimiladas sem cair no pastiche, pois aquilo que
a princpio tinha o intuito de ser imitao foi (re)
construdo dadas as contradies engendradas pelo
nosso atraso cultural e tecnolgico para ficar
apenas nessas questes. Todavia, a partir de 1971,
quando os Mutantes obtiveram o mesmo modelo
tecnolgico utilizado pelos grupos de rock anglo-
americanos e conseguiram tecnologicamente
manter uma relao de igualdade com esses
conjuntos, toda a perda de criatividade do grupo se
evidenciou, num contexto de massificao da lgica
cultural, em que as novidades so interrompidas e
manifestas em clichs.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 210

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 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 211

____________. quase o fim do festival. Jornal da Tarde, So Paulo, p. 1, 14 out. 1967.

Um leitor contra os Festivais. Jornal da Tarde, So Paulo, p. 4, 18 jul. 1968.

 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 212

La msica de fusin en la ciudad de Santa Fe (Argentina) en la dcada del `80

Elina Goldsack, Mara Ins Lpez y Hernn Prez1
1 _ Elina Goldsack es Profesora Nacional de Msica especializada en Armona y Contrapunto (UNL). Es docente ordinaria en la ctedra de Audioperceptiva en el Instituto Superior de
Msica (UNL) y en la Escuela de Msica 9902 CREI. Dirige el CAI+D Los Gneros en la msica popular de la ciudad de Santa Fe. Cruzamientos e hibridaciones durante la dcada del
`80.
Mara Ins Lpez es Profesora Nacional de Msica con orientacin en Composicin (UNL). Como docente se desempea en el Instituto Superior de Msica (Universidad Nacional del
Litoral) y en el Liceo Municipal Santa Fe. Codirige el CAI+D Los Gneros en la msica popular de la ciudad de Santa Fe. Cruzamientos e hibridaciones durante la dcada del `80.
Hernn Prez es Profesor de Msica conespecialidaden Armona y contrapunto y Guitarra (UNL). Docente en el Instituto Superior de Msica(Universidad Nacional del Litoral) y en las
Escuelas de Msica CREI (9902) y Constancio Carminio(UADER-Paran, Entre Ros). Integra el grupo responsable enel CAI+D Los Gneros en la msica popular de la ciudad de Santa
Fe. Cruzamientos e hibridaciones durante la dcada del `80.

Resumen
El surgimiento de la msica de fusin en Santa Fe
tuvo un impulso particular con el advenimiento de
la democracia en 1983. Este proceso creativo fue
consecuencia de la efervescencia poltica, las bs-
quedas identitarias y los alcances de una tenden-
cia que se dio en todo el pas. Se caracteriz por no
pertenecer a un gnero especfico, los msicos uti-
lizaban elementos provenientes de diferentes len-
guajes, hasta el momento claramente delimitados.
El presente trabajo representa la instancia inicial
del Proyecto de Investigacin y Desarrollo CAI+D
2009 del Instituto Superior de Msica de la UNL
y se propone caracterizar este movimiento anali-
zando su contexto histrico - social particular y la
produccin musical de algunos de los grupos del
momento.
Palabras clave: Santa Fe, dcada del `80, fusin.
Panorama musical de la etapa anterior al adveni-
miento de la democracia en 1983
La provincia de Santa fe se encuentra ubicada en
la regin centro-este de la Repblica Argentina.
Su capital, que lleva el mismo nombre, se sita a
veinticinco kilmetros de la ciudad de Paran, ca-
pital de la provincia de Entre Ros. Esta cercana
geogrfica determina una estrecha conexin entre
sus habitantes, quienes sostienen un intercambio
constante de trabajos y carreras universitarias. En
relacin a nuestro objeto de estudio, esto se mani-
fiesta continuamente en la inclusin de msicos y
compositores dentro de las distintas agrupaciones
y tambin en lo referido a organizacin de recitales
o encuentros.
A comienzos de la dcada del 80, como en muchos
centros urbanos de la argentina, la cultura joven se
encontraba influenciada por los medios de comuni-
cacin y, en consecuencia, por los movimientos in-
ternacionales y los provenientes de Bs. As. (Disco,
pop, meldico, algo de rock). Por otro lado, el folklo-
re de la regin denominado msica del litoral, no
representaba una medida importante del gusto de
los jvenes y la cumbia, que vena creciendo desde
la dcada del 60 y tomando caractersticas propias,
ocupaba un lugar cada vez ms relevante en secto-
res diversos de la poblacin.
La dictadura militar que haba comenzado en el ao
1976, y an segua vigente, en su afn de depurar
todo rasgo subversivo dentro de las manifestacio-
nes musicales de la poca, con su censura a gran
escala, provoc la existencia de un movimiento
subterrneo vido de todo lo prohibido que circu-
laba en casettes y de mano en mano. De esta ma-
nera, la msica que haba sido representativa de
la dcada de los 60 y 70, como Mercedes Sosa y el
Movimiento de la Nueva Cancin, Csar Isella, Vc-
tor Jara, Violeta Parra, Quilapayn, Los Olimareos,
Viglietti, entre otros, aparecan junto a las nuevas
canciones de Silvio Rodrguez y Pablo Milans.
Cabe mencionar, que el rock nacional tambin
tuvo una circulacin under hasta el ao 82, en el
cual la derrota de la guerra de Malvinas, que trajo
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
como consecuencia la prohibicin de pasar por las
radios msica en ingls, modific radicalmente la
situacin. El rock santafesino tena en esta poca
un importante pblico que era, en algunos casos,
perseguido y detenido (cuando finalizaban) en los
recitales. La informacin sobre las nuevas propues-
tas en el mbito local, nacional e internacional, cir-
culaba fundamentalmente de manera personal y a
travs de dos importantes programas de radio de
la poca: La pirmide, en LT9, conducido por Da-
niel Caminitti y Progresivo en LT10, al frente del
cual estaba Enzo Bergesio. Este ltimo describe la
interrupcin de su programa al final de la dcada
del 70:
Por aquellos aos no estaba en la radio, porque
me haban echado por el tipo de programa que ha-
ca, que se llamaba Progresivo. Eso fue en el 77 y
la excusa fue que pas Cantata de puentes amari-
llos de Spinetta. Ya en el 84 vuelvo a LT10 con La
vereda de enfrente. Yo nunca fui periodista pro-
fesional, siempre fui amateur. En realidad soy un
comunicador que puedo hablar un poco de msica
ms por gusto que por otra cosa. Y tuve la posibi-
lidad de hacer escuchar a grupos como Crimson o
Zeppelin a gente que no tena posibilidad en otro
lado. (Entrevista citada)
Por otro lado, un grupo de msicos amantes del
jazz comenzaba a gestar en 1981 una importante
orquesta: Santa fe Jazz Ensamble, que perdurara
a lo largo de todos estos aos, conformando un
organismo representativo del gnero y un espacio
fundamental de formacin para msicos en la ciu-
dad.
En lo que respecta a instituciones de formacin
musical, convivan las dedicadas a la enseanza de y el ISM, cierran el Instituto de cinematografa, a
msica acadmica (caracterizadas por una visin
eurocentrista) de nivel medio y universitario, con la
enseanza independiente, que en general se rela-
cionaba con todo lo que no formaba parte de los
programas de las instituciones, como el folklore,
tango, rock o jazz.
Durante el corto perodo democrtico de la dca-
da del 70, algunas instituciones modificaron sus
currculos e incluyeron aspectos de la msica de
la regin que nunca haban tenido un espacio. En
el Instituto Superior de Msica (ISM) de la UNL se
cre un Departamento de Msica Popular (1973-75)
dirigido por Osvaldo Catena y un bachillerato musi-
cal, al frente del cual estaba Oscar Cardoso Ocam-
po. Tambin se lleg a editar una revista: Msica y
Cultura popular, en el ao 1974. Estas, como otras
importantes modificaciones o inclusiones son eli-
minadas por las intervenciones de la dictadura mi-
213
litar. Jorge Cspedes, actual director del Coro Uni-
versitario independiente, relata el origen de esta
agrupacin:
Para el ao 75 se crea el Coro de la Universidad del
Litoral en el ISM, y el titular de la ctedra de Direc-
cin Coral era Jos Antonio Gallo, que vena de Bs.
As. En septiembre de ese ao se produce un antici-
po del golpe de estado, intervienen la Universidad
los profesores de afuera les niegan los viticos. Por
eso es que el coro se hace independiente.
La descripcin del perodo anterior al advenimien-
to de la democracia es fundamental para compren-
der la efervescencia participativa que se viva en
la poca, que evidenciaba no slo el compromiso
poltico a travs de la militancia, sino la necesidad
de concurrir a eventos culturales y encontrarse para
compartir un espectculo como en una especie de
rito esperanzador. Esta situacin ir fortalecindo-
se hacia la mitad de la dcada y decayendo hacia
el final.
Entre las organizaciones culturales que toman fuer-
za en esta poca, trabajando en conjunto, se en-
cuentran: el Cine Club Santa fe, el Coro Universitario
Independiente y el Coro Polifnico de la Provincia,
que adems de dedicarse a ciclos de pelculas o
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
recitales, organizaban otras actividades culturales,
trayendo a msicos destacados de la escena nacio-
nal, realizando presentaciones de libros, confor-
mando una especie de unidad generadora de acti-
vidades culturales.1
Otro movimiento que tendr una injerencia particu-
lar en la ciudad, en esta poca, es el Taller Urugua-
yo de Msica Popular (TUMP). Esta institucin sin
fines de lucro creada en Montevideo en el ao 1983,
segn su sitio oficial tiene como objetivos princi-
pales el desarrollo y la investigacin de una peda-
goga basada en la msica popular uruguaya, con
un enfoque multicultural que incorpora a la misma
los saberes de todas las msicas del mundo. Rea-
liz en ste perodo un encuentro muy importante
en la ciudad de Rosario con msicos populares ar-
gentinos, intentando generar movimientos simila-
res en esta regin. De hecho, en Santa Fe capital
funcion una sede de este taller durante un corto
perodo.
Por su parte, el ISM dedicado al estudio de la m-
sica en el nivel universitario, reciba en sus aulas
a alumnos de diversos lugares del pas, (Crdoba,
Misiones, Entre Ros) y los aires democrticos da-
ban lugar, no sin ciertas dificultades, a la formacin
de un centro de estudiantes. Es en el marco de esta
1 _ Cspedes Jorge, Entrevista citada.
institucin donde un grupo de jvenes comienza a
conformar un lenguaje actual con marcados rasgos
identitarios, utilizando el trmino Fusin. Dos de
estos grupos: Melana y El altillo, estuvieron inte-
grados en su mayora por estudiantes de msica
que se encontraron en el marco institucional, pero
que desarrollaron su actividad fuera del mismo, in-
corporando msicos de otros mbitos.
La fusin en el mbito internacional, nacional y lo-
cal.
Ramn Pelinsky, al contrastar el modelo dicotmico
de las msicas tradicionales o tnicas por un lado
y las populares de difusin masiva por otro, seala
que habra un tercer tipo de msicas, las comn- tema In a Silent Way (de Joe Zawinul) dice: Hoy
mente llamadas msicas de fusin (mestizas, h-
bridas postnicas, o simplemente World Musics)
(Pelinsky 2000a: 154). Agrega adems:
Considero la proliferacin de estas msicas a fina-
les del siglo XX, como un reflejo de la hibridizacin
generalizada en el mundo actual, y una metfora
de lo que podra ser una aproximacin terica ms de gran extensin temporal, tendrn influencia en
adecuada a nuestra realidad musical cotidiana,
esto es, una aproximacin que desconfa de las di-
cotomas. (Ibdem)
214
El trmino fusin comenz a circular a fines de los
aos 60 en EEUU. La escena de desencanto en
el jazz tradicional, ante la irrupcin del rock, pop,
funk, la cancin y los movimientos de vanguardia
dentro del mismo gnero como el Free Jazz (con Or-
nette Coleman a la cabeza), la experimentacin con
sonidos elctricos y amplificados, el rpido avance
tecnolgico para la grabacin e interpretacin en
vivo, el inters por msicas de otras latitudes so-
bre todo de la India y el frica, fueron algunos de
los factores que impulsaron esta corriente, como lo
plantea Tirro (2001: 147-148). El principal precursor
en estas bsquedas fue Miles Davis, desarrollan-
do importantes experiencias dentro del jazz-rock y
el jazz-fusin. En su autobiografa, refirindose al
en da mucha gente considera un clsico aquel
tema de Joe y lo sita como inicio de la fusin. (Da-
vis, Miles y Troupe, Quincy 1991: 300)
Por otro lado, en el rock, comienzan a generarse
dos corrientes importantes, el rock progresivo y el
rock sinfnico, que con sus obras conceptuales y
el rock argentino. Al respecto dice Pujol (2007: 112)
que la denominacin rock progresivo se impone
como equivalente de complejidad formal, y que el
mismo movimiento se concibe a si mismo como
nuevo umbral musical, tras la idea de evolucin
artstica.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
Podemos escuchar la impronta del rock sinfnico
en las producciones de Charly Garca de la dcada
del 70, como el ltimo disco de Sui Generis y en
La mquina de hacer pjaros. La influencia del rock
progresivo se hace presente en Invisible, Crucis,
Alas y ms tarde, en Ser Girn, influenciado direc-
tamente por el sonido de grupos de fusin como
Pat Metheny Group. Para comprender la relacin
de estos grupos con la fusin en Santa Fe, son sig-
nificativos los comentarios del bajista del grupo El
altillo, Francisco Torres:
Influencias y...haba de todo tipo, nosotros escu-
chbamos mucho Ser Girn, tenamos un pianista,
que tomaba cosas de grupos que fueron fundacio-
nales para nosotros, que eran grupos norteameri-
canos, que se llamaban Return to forever y Weather
Report, que una vez hablando con amigos deca-
mos el que no escuche esos discos, es casi como
que no es de nuestra generacin en el caso de no-
sotros como msicos no? Donde hay una mezcla
de recursos que tienen que ver con el jazz y con el
rock, que generan una msica de fusin, entonces,
a nosotros era lo que mas nos gustaba escuchar
porque haba gran desarrollo tcnico de parte de
los instrumentistas, gran desarrollo compositivo,
tenan improvisacin, que es una de las caracters-
ticas del jazz pero tenan cierta fuerza y cierta cosa
elctrica de los grupos de rock
Tambin, desde haca unos aos, se venan dando
algunos acercamientos entre el rock nacional, el fo-
lklore y el tango. En el ao 69, en el primer disco de
Almendra apareca el uso del bandonen en algu-
nas melodas. A partir de aqu se pueden nombrar
varios ejemplos de algunas de estas bsquedas,
tal es el caso del grupo Alma y vida, en el terreno
del jazz, Arco Iris, y Len Gieco con su veta folkl-
rica, Rodolfo Mederos y su grupo Generacin cero,
desde el mbito del tango. Tambin Litto Nebbia,
en el ao 1973, formaba el Nebbia tro, y tena como
invitado en sus recitales a Domingo Cura, quien no
solo provena del folklore sino de una generacin
que hasta el momento no se haba conectado con
el rock.
En 1972 se crea el grupo Anacrusa, ligado al folklo-
re argentino, latinoamericano y al rock progresivo.
Desde el folklore, el Chango Faras Gmez, en el
ao 1983 realiza una temporada con un espect-
culo que denomina Los amigos de Chango, in-
vitando a gran cantidad de msicos provenientes
del jazz y el rock, a improvisar sobre ritmos folklri-
cos. Este encuentro de msicos abri puertas para
la aparicin del tro Vitale-Cumbo-Gonzlez y MPA
(Msicos Populares Argentinos).
Refirindose a los `80, Sergio Pujol comenta que al
promediar dicha dcada, la escena del rock haba
215
perdido su encanto y resultaban ms estimulantes
los caminos relacionados a la improvisacin con-
tempornea de raz popular. Seala como influen-
cias a Dino Saluzzi y sus bsquedas ms all del
folklore, a los brasileos Egberto Gismonti y Her-
meto Pascoal, y la atraccin que ejerca la fusin
elctrica, sobre todo, para bateristas y guitarristas.
Tambin plantea que el jazz se haba convertido en
una escuela bsica en la que se aprenda tcnica
instrumental, armona y modelos de improvisacin
para luego hacer otra msica.
Esta otra msica segn Pujol, no tena definicin
genrica clara y el trmino fusin termin por impo-
nerse aunque viniera del glosario del jazz.
() un registro imaginario de los aos de fusin
argentina debera incluir aquellos discursos sono-
ros que pugnaban por vencer la resistencia de los
gneros. Veamos. Una improvisacin alrededor de
los mareados por el bajista Matas Gonzlez.
Una compleja secuencia escrita e interpretada por
el guitarrista Armando Alonso. El saxo soprano de
Roy Elder calando hondo en una meloda de Yupan-
qui. Una variacin ms o menos libre de un tema
de Gismonti en las cuerdas de Luis Borda. Un ritmo
de candombe del baterista Horacio Lpez. O sopli-
dos con reminiscencias de Coltrane en el tro que
Bernardo Baraj integraba con Lito Vitale y Lucho
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
Gonzlez y en las asociaciones de free con tango de
Sergio Paolucci. Todos stos fueron signos sonoros
de la fusin en el sur, entendiendo por fusin una
virtual ideologa musical antes que un estilo crista-
lizado. (Pujol 2004: 31)
Esta separacin del trmino fusin del mbito ja-
zzstico, es tambin abordada por lvaro Menan-
teau quien seala lo siguiente:
Desde que se empez a emplear el trmino fusin
en msica popular, para designar la sntesis del
jazz en combinacin con cualquier otra msica
popular, se ha creado una conexin directa con
la prctica del jazz, y desde el jazz. No obstante,
si observamos el comportamiento de las fusiones
estilsticas en Latinoamrica, podemos percibir
que stas no giran necesariamente alrededor de la
prctica del jazz. Ms bien estas msicas integran
prcticas forneas con su propia tradicin folclri-
ca y popular urbana; entre los recursos musicales
combinados es posible hallar recursos jazzsticos,
pero se trata de una condicin suficiente (pero no
necesaria) para que esta fusin se realice. En este
sentido, la prctica de la fusin en Latinoamrica
trasciende los lmites de la definicin norteameri-
cana. (Menanteau 2003)
Con esta postura, plantea que ms que redefinir el
trmino fusin, se propone re-posicionarlo desde
una perspectiva latinoamericana y chilena, y por
extensin, local y perifrica. Asume entonces la
expresin fusin en estos territorios como la com-
binacin de la msica tradicional de un pas con
cualquier msica fornea, ya sea popular, docta
o folklrica. Desde esta perspectiva utilizaremos
este trmino para referirnos a msicas que consti-
tuyeron en la regin, una corriente ideolgica - mu-
sical con una fuerte identidad e impronta creativa
y que musicalmente se caracterizaron por no per-
tenecer a un gnero especfico, realizando cruza-
mientos entre los mismos. Los grupos Melana, El
altillo y Magma, utilizaron el trmino refirindose
a su propuesta musical. Tambin apareca proyec-
cin en quienes tenan una impronta ms folklrica
y jazz-rock en los casos en que era ms fuerte la
presencia de estos gneros.
El surgimiento de la msica de fusin en la regin,
fue impulsado, como sealramos anteriormente,
por el momento social y poltico. Tambin se consti-
tuy en un espacio de bsquedas identitarias, con
un fuerte componente ideolgico, como lo plantea
Francisco Torres en la misma entrevista:
En ese momento, para m la fusin erael encuen-
tro de msicos y de msicas buscando una tercera
posicin, y una nueva identidad. () una nueva
idea esttica, y creo que en esa poca tuvo mucho
que ver la situacin poltica. Es como que pas una
tormenta y despus empiezan a aparecer viste, a
germinar de nuevo, y en eso aparece de todo, se
216
mezcla todo y se arma un nuevo paisaje. Entonces,
me parece que estbamos, consciente o incons-
cientemente buscando una nueva identidad, que
es muy particular, despus yo con el tiempo me fui
enterando que es un fenmeno muy de cosas que
pasan despus de guerras y de situaciones de quie-
bre muy fuerte, como que culturalmente desapare-
ce todo y hay que armar de nuevo.
Desde lo especficamente musical, estos grupos
utilizaron elementos provenientes de diferentes
lenguajes hasta el momento, en la msica local,
claramente delimitados. Aparecieron en los diver-
sos grupos, rasgos del rock, el jazz, el folklore, el
tango, la msica uruguaya y brasilera, adems de
la msica acadmica, ya que algunos de los inte-
grantes de los grupos tenan esta formacin.
() aparece esa cosa de fusin, eso se traslada
ac de alguna forma donde empezamos a usar
componentes de la msica acadmica con
componentes del rock, componentes del folclore y
todo lo que se nos venia a la cabeza, o sea, cuando
yo escucho la msica que hacamos en esa poca,
si hay algo que le falta es sntesis pero es muy rica
en cuanto a ideas.() Nosotros lo que hacamos
era mezclar, un tema que tenia ritmos folclricos
pero acordes, que venan mas del jazz o de la
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
bosanova con sonido elctrico y arriba una poesa
o un texto que tampoco respetaba otros gneros de
lo literario.2
La relacin con las caractersticas musicales de los
gneros tena ciertos rasgos de desprejuicio. Se
notaba un acercamiento a las msicas que circu-
laban, basndose en las necesidades expresivas
de los grupos, en el contexto de la bsqueda de un
lenguaje propio, que sumaba la presencia de todas
estas msicas que los influenciaban. Muchas ve-
ces aparecen ritmos folklricos pero no se respeta
la forma o las armonas caractersticas del gnero,
cosa hoy muy frecuente, pero que en el momento
generaba algunas crticas y controversias.
En cuanto a su circulacin, existieron dos hitos en
la escena musical (uno local y el otro nacional) que
establecieron un espacio importante para estas
agrupaciones: el Ciclo del Paraninfo de la UNL y el
Movimiento de la Alternativa Musical Argentina.
El Ciclo del Paraninfo de la UNL, comienza en el ao
1985 y consiste en recitales los das lunes, en dicho
mbito, donde se presenta un grupo local y otro de
diferentes lugares del pas, con un cierto grado de
presencia meditica.
Estos espacios, apuntalaron uno de los sustentos
ideolgicos de esta incipiente corriente: la creacin
2 _ Torres, Francisco. Entrevista citada
de espacios de difusin independientes y alterna-
tivos al de los medios establecidos y las discogrfi-
cas, adems de crear otros circuitos de circulacin
que no tuvieran como eje central la ciudad de Bue-
nos Aires. Por otra parte, esta etapa estar signada
por la existencia de un pblico muy receptivo hacia
este tipo de manifestaciones musicales, que res-
ponda multitudinariamente a las convocatorias,
manifestando una evidente avidez de nuevas pro-
puestas y de lo experimental.
Una relacin diferente con los medios y la industria
cultural- La Alternativa Musical Argentina:
Existe una gran cantidad de msicos que no perte-
necen a la industria cultural y que no forman par-
te de la masividad. Son los msicos callejeros, los
que tocan en pubs o pequeas salas, los indepen-
dientes, los de pueblos o ciudades del interior. Es-
tos artistas permanecen en una especie de semi-
profesionalizacin, y el hecho de no pertenecer a
grandes productoras discogrficas y sellos, en mu-
chos casos, permite un mayor grado de libertad y
creatividad, pero tambin genera mucha dificultad
en la supervivencia.
En una bsqueda de espacios para estos msicos,
es que en la Argentina se vienen generando distin-
tos tipos de agrupaciones y sellos independientes.
217
La agrupacin MIA (Msicos independientes aso-
ciados) formada en el seno de la familia Vitale du-
rante la dcada del 70 fue una precursora en este
tipo de organizacin. 3
Otra de ellas fue la AMA (Alternativa musical argen-
tina) generada en la ciudad de Paran a partir de la
iniciativa del grupo Magma, en el ao 1983. Confor-
maba una agrupacin que organizaba importantes
recitales en donde se difundan grupos indepen-
dientes del pas intentando generar espacios de
autogestin. Estos encuentros se realizaron en las
ciudades de Santa Fe, Paran, Rosario, Mendoza,
Mar del Plata y Crdoba, entre otras. As plantean
sus organizadores, el sustento ideolgico de este
movimiento:
Se vislumbra el nacimiento de un proyecto poltico-
cultural, que para funcionar plenamente, necesita
devolver a manos del pueblo y sus msicos, el
eje vertebrador del proyecto musical argentino,
siendo necesario para ello, montar una estructura
que, a partir de los msicos, y con el compromiso
insoslayable de periodistas y productores, facilite
la comunicacin horizontal entre los autnticos
3 _ Incluimos stas y algunas consideraciones ms sobre la tem-
tica de los msicos independientes, en nuestro artculo Msica
popular: algunas propuestas para su estudio. Aproximaciones a la
msica de fusin en la ciudad de Santa Fe (Goldsack, Lpez, P-
rez, 2009)
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
generadores del hecho cultural denominado msica
popular.4
En este sentido, Alberto Felici, integrante del grupo
Magma deca lo siguiente en el recital que analiza-
mos posteriormente: () con la conducta del hom-
bre tiene que ver eso de la Alternativa, con tratar de
plasmar la tica y la esttica en un lenguaje nacio-
nal y popular, al margen de las multinacionales del
disco.5
En relacin con los medios, se plantea la estrategia
de unirse para aprovechar la posibilidad de acce-
der a los mismos, ya que en ese momento a partir
de la guerra de Malvinas en el `82, haba mayor es-
pacio para la difusin de la msica local. Esto fue
apuntalado por algunos periodistas en los grandes
medios, que no solo apoyaron a la AMA, sino que
formaron parte de este movimiento.
La relacin con Buenos Aires estaba teida por al-
gunas contradicciones: por un lado la necesidad de
acceder a los medios y al circuito de difusin capita-
lino y por otra parte, algunas diferencias de criterio
en varios aspectos. Esto evidenciaba una realidad
vigente an hoy en nuestro pas, la desigualdad en
las posibilidades de acceso a la informacin, tec-
4 _ Programa de mano del Ciclo de la A.M.A, Santa Fe, 1987.
5 _ Recital en el Paraninfo de la UNL, diciembre de 1986.
nologa y difusin de los pueblos y ciudades del
interior del pas.
La Alternativa Musical Argentina no existe en este
momento como tal, pero s funcionan agrupaciones
de msicos independientes que sostienen algunas
de sus premisas, como es el caso de MIAS (Msi-
cos independientes asociados de Salta), AMI (Aso-
ciacin de msicos independientes) que nuclea a
msicos de la regin patagnica, en Capital Federal
UMI (Unin de msicos independientes) y FIMA (Fe-
deracin independiente de msicos de la Argenti-
na) entre otras.
Primer Encuentro de la AMA en Santa fe: Anlisis
musical de las agrupaciones diferentes etapas, incorporando en algunos casos,
Luego de contextualizar el momento histrico so-
cial y las influencias musicales de la poca, debe-
mos realizar un recorte en el objeto de anlisis, ya
que los grupos han tenido en algunos casos largas
trayectorias. Hemos tomado como referencia el re-
cital realizado en el Paraninfo de la UNL en diciem-
bre de 1986, organizado por dos grupos de Santa
Fe: El Altillo, Melana y Magma, de Paran, (genera-
dores de la AMA). Esta presentacin fue preliminar
a la organizacin del encuentro nacional realizado
al ao siguiente.
218
La grabacin fue realizada por el periodista Rodolfo
Paolantonio, que registraba recitales para difundir-
los en el programa local Soplando en el Viento
ya que no todos los grupos contaban con grabacio-
nes de estudio. El repertorio en su mayora pertene-
ce a diferentes integrantes de cada agrupacin. En
el caso de Melana, se incluyen msicas de compo-
sitores de la regin, y en el del Altillo, algunas del
repertorio tradicional versionadas.
Se opt por realizar un anlisis auditivo global,
sintetizando algunas constantes desde lo para-
mtrico, textural y formal. Siendo sta una primera
aproximacin al objeto de estudio, se prev anali-
zar el repertorio completo de algunos grupos en sus
los registros escritos existentes (partituras y/o ci-
frados) o realizando transcripciones.
A) Formacin de los grupos
El Altillo: batera (Moli Vern), bajo (Francisco To-
rres), piano (Andrs Parodi), guitarra (Marcelo To-
ledo), flauta traversa (Elina Goldsack), voz (Susana
Caligaris).
Melana: bajo (Rogelio Borzone), piano (Jorge Cova),
guitarra (Osvaldo Budn), flauta traversa (Gustavo
Servat).
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
B) Temas analizados:
El Altillo: Por Tres Monedas (msica: A.Parodi-
Texto: Sergio Paolucci), El monte y el ro (msica:
Francisco Torres-Texto: Pablo Neruda), Charopay
(msica: Marcelo Toledo letra: Alfonso Corts),
La vaca (msica: versin realizada por A. Parodi
a partir de una tonada tradicional recopilada por
Leda Valladares), Vengo Cantando (msica y le-
tra: A. Parodi).
Melana: Sin bandoneones (Osvaldo Budn)
Huevo Duro (Jorge Cova), Sauce de Luna (Jorge
Cova), De 3 a 4 y media en luna (Mariano Acosta),
Milongueta (Damin Rodrguez Kees).
C) Instrumentacin y roles dentro de la textura
El Altillo:
La base rtmica-armnica est constituida por
bajo, batera y teclado. El bajo trabaja activamente
dentro de la textura sonora general, alternando su
habitual rol de sostn rtmico y armnico, con sec-
ciones donde adquiere funcin meldica. Tambin
interviene en los fills6, pasajes obligados, cortes y
riff7. El teclado tiene mucha importancia en la defi-
nicin de la armona, textura y ritmo, realizando por
momentos pasajes meldicos.
6 _ Fills: fragmentos rtmicos breves que conectan unidades
formales.
7 _ Riff: patrn meldico-rtmico reiterativo que da identidad a un
tema y puede tener diferentes funciones.
219
La batera agrega los ritmos caractersticos del fo- modulaciones por ataque, secuencias modulantes
lklore (realizados habitualmente con el bombo), a de II-V y sustituciones armnicas.
los recursos tcnicos del jazz o del rock. La construccin vertical de los acordes se basa en
La guitarra elctrica, generalmente se utiliza con triadas con tensiones 6, 7, 9 #11 y 13, tambin sus-
efectos (chorus, flanger). En cuanto a su funcin, pendidos (sus4 y sus2).
realiza arreglos y complementos armnicos-rtmi- Generalmente los acordes no tonales o fuertemen-
cos. Tambin participa de texturas lineales, repeti- te disonantes estn de paso o con funciones per-
tivas y por momentos en secciones meldicas. cusivas.
La flauta traversa cumple su habitual rol meldico, Tambin hay secciones de pedales, sobre los cua-
siendo su inclusin una caracterstica tmbrica de les se construyen secuencias armnicas. El uso del
la fusin. El tipo de sonoridad utilizada se caracte- pedal es muy propio de los 80, de los grupos de
riza por la presencia de sonidos con poco vibrato, rock y rock progresivo ingls.
soplados y otros recursos que la asocian a aerfo-
nos andinos. Melana:
Se perciben armonas tonales. En algunos temas
Melana: aparecen sucesiones de acordes similares a las uti-
La seccin rtmica-armnica esta compuesta por lizadas por Astor Piazzolla en sus composiciones
bajo, teclado, guitarra, y bombo en algunos temas ms reconocidas. Es el caso del tema de Osvaldo
(como instrumento invitado). Budn con ritmo de tango (sin ttulo): I I/b7 I/6
La flauta y el saxo cumplen la funcin meldica que I/b6 I/5, sobre la base rtmica 3 3 2.
comparten por momentos con el bajo, la guitarra y
el teclado. Este color tmbrico, junto con los giros E) Lenguaje rtmico-mtrico
armnico- meldicos, producen sonoridades que El Altillo:
podran asociarse a la msica de Astor Piazzolla. Predominan algunos ritmos folclricos (chacarera,
baguala, cueca entre otros) con su relacin mtrica
D) Lenguaje armnico. caracterstica, 6/8-3/4.Tambin se utiliza la rela-
El Altillo: cin 3-3-2.
Utiliza un lenguaje armnico tonal-expandido, con Utilizan pasajes de transicin que no respetan o
modifican el ritmo base.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
Aparecen patrones rtmicos que construyen seccio-
nes de ostinatos y pedales, conformando bloques
importantes dentro de las obras.
Melana:
Se perciben algunos ritmos folclricos como el de
chacarera y chamam.
Tambin ritmos rioplatenses como el de la clave del
candombe (3-2) y el patrn (3 -3- 2) de Astor Piaz-
zolla.
F) Aspecto formal y textural
El Altillo:
Se incluyen ritmos folclricos sin respetar la forma
de la danza. En todos los casos las construcciones
formales no son muy convencionales manteniendo
cierto grado de irregularidad.
Las introducciones e interludios son secciones for-
males importantes y no complementarias en los te-
mas que tienen texto. En algunos casos se elaboran
elementos temticos complejizndose el discurso
musical, hasta que se retoma la meloda y textura
principal.
En general los temas son de una duracin de entre
5 y 8 minutos y poseen varias secciones extensas
(por ejemplo: largas introducciones).
Las improvisaciones son grupales, utilizando mate-
riales meldicos, armnicos y rtmicos.
En algunos casos se utilizan ostinatos y notas pe-
dales.
La construccin del discurso musical se desarro-
lla a travs secciones bien delimitadas, como blo-
ques texturales construidos mediante Groove,8 con
identidades propias.
Melania:
Construye secciones con improvisaciones en forma
de solos.
Posee temas extensos de hasta 630.
Como El altillo, poseen temas instrumentales con
muchas secciones que exponen ideas temticas di-
ferentes.
La flauta y el saxo desarrollan imitaciones y contra-
melodas.
G) Algunas consideraciones sobre el Texto
Se construyen temas con diferentes tipos de tex-
tos:
- Poemas (Pablo Neruda y Alfonso Corts)
-Texto de Andrs Parodi (integrante del grupo).
-Texto tradicional recopilado por Leda Valladares.
En el tema El monte y el ro hay una estrecha re-
lacin entre el aspecto semntico del texto y la m-
sica.
8 _ Groove: resultante textural producto de la sumatoria de patro-
nes meldicos-rtmicos que se complementan entre s.
220
Conclusiones
Podemos sealar, entonces, algunas caractersti-
cas de este movimiento musical:
Apareci en un momento histrico determinado, fa-
vorecido por el advenimiento de la democracia y la
posibilidad de mayor espacio en los medios luego
de la guerra de Malvinas, en un contexto local de
propuestas culturales diversas.
Sus caractersticas musicales tuvieron que ver con
la hibridacin de gneros, tanto por las formacio-
nes y prcticas musicales de las cuales venan los
msicos como por la incorporacin de particulari-
dades del folklore argentino y latinoamericano, del
jazz, del rock y de la msica acadmica.
Su pblico, proveniente de la escucha de msicas
diversas, se caracteriz por no ser cautivo de un
gnero, demostrando una gran receptividad hacia
propuestas innovadoras.
Abarc manifestaciones musicales distintas a las
difundidas por los medios en ese momento. Estas
diferencias estaban dadas entre otras cosas por:
La duracin de los temas (mucho ms extensos).
La experimentacin con las caractersticas identifi-
catorias genricas y sus cruzamientos.
La forma musical alejada de las pautas estructura-
les de los gneros.
La incorporacin de grandes secciones de improvi-
sacin.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
La experimentacin tmbrica, textural y armnica. .
Los grupos realizaron sus producciones de manera
independiente y en algunos casos canalizaron su
propuesta a travs del movimiento de la Alternativa
Musical Argentina con alcance nacional y participa-
cin de periodistas y productores.
Por otra parte, en nuestro abordaje analtico, est
presente la interrogacin sobre la dicotoma que
plantea Pelinsky al confrontar modelos de Blacking
y Arom en etnomusicologa, afirmando que en el
primer caso el anlisis es prueba del contexto socio
cultural, y en el segundo el contexto socio cultural
es prueba del anlisis. Dice:
En consecuencia lo que hoy podemos hacer es ex-
plicitar las presuposiciones y distinguir las perspec-
tivas de una investigacin etnomusicolgica, sin
desconocer las ventajas de la perspectiva contra-
ria. Comprender la msica en la cultura y la cultura
en la msica es un ideal cuya realizacin presenta
problemas metodolgicos que por el momento pa-
recen no tener solucin. (Pelinsky, 2000b: 138)
Teniendo en cuenta esta problemtica, intentamos
realizar la descripcin e interpretacin del contexto
socio-cultural que dio origen a estas msicas, rela-
cionndolo, en el anlisis, con caractersticas musi-
cales especficas, observando tambin su impacto
221
en la recepcin dentro de ese mismo contexto, l- Este trabajo forma parte de un proyecto de tres aos
nea que profundizaremos a medida que avance el de duracin, CAI+D 2009, de la UNL, denominado
trabajo analtico. Los gneros en la Msica Popular de la ciudad de
Santa Fe, cruzamientos e hibridaciones durante la
Tomamos tambin como punto de partida en el dcada del `80. En este momento, el equipo, que
acercamiento a estas msicas, la perspectiva que cuenta con colaboradores externos y estudiantes,
propone Madoery al referirse al anlisis de los pro- sigue realizando entrevistas a msicos y periodis-
cedimientos es decir en los modos de construc- tas, analizando peridicos, reformulando el marco
cin particulares de la msica popular y su inciden- terico. Posteriormente se realizar el anlisis de
cia en los resultados musicales.9 Plantea adems otros grupos y de las diferentes etapas de estas
en relacin con esto que agrupaciones ya abordadas.
Las herramientas y procedimientos de trabajo, en
este caso, l o los instrumentos y medios, como la
organizacin del ensayo, presentan vnculos con el
lenguaje musical desarrollado en la composicin o
el arreglo, dejando marcas en la obra musical. (Ma-
doery 2008:138)
Es por esto que en las entrevistas estn presentes
varios de estos puntos, por ejemplo las frecuencias
y caractersticas de los ensayos, los roles de cada
uno de los msicos en ellos y en el desempeo gru-
pal general, las dinmicas de difusin y las caracte-
rsticas de las actuaciones en vivo.
9 _ Este autor distingue dos tipos de procedimientos: los operativos
(medios, recursos e instrumentos utilizados para la composicin y/o
arreglo) y los estratgicos (procedimientos de construccin del len-
guaje musical), formulando la hiptesis de que los procedimientos
operativos inciden en los estratgicos y consecuentemente en las
caractersticas musicales de la obra (Madoery 2008: 137-138)
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 222

Referencias bibliogrficas

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Madoery, Diego. 2008. Charly Garca y la Mquina de hacer msica. Primera etapa: desde Sui Gneris a Ser Girn en Msicas Populares. Aproximaciones tericas,
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Pelinsky, Ramn. 2000a. Dicotomas y sus descontentos. Algunas condiciones para el estudio del folclor musical. En: Invitacin a la etnomusicologa Quince frag-
mentos y un tango. Madrid: Ediciones Akal.

_____ _ 2000b. Relaciones entre teora y mtodo en etnomusicologa: los modelos de John Blacking y Simha Arom. En Invitacin a la etnomusicologa Quince
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Pujol, Sergio. 2004. Jazz al Sur, La msica negra en la Argentina. Buenos Aires: Editorial Emec.

_____ 2007. Las ideas del rock. Genealoga de la msica rebelde. Rosario: Homo Sapiens Ediciones.

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Recursos en lnea
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Chile, 17 de enero de 2003. http://jazzclub.wordpress.com/2006/08/01/hacia-una-redefinicion-del-termino-fusion-por-alvaro-menanteau/ [Consulta: febrero de
2010].

TUMP Taller Uruguayo de msica Popular. Sitio oficial http://www.tump.com.uy/core.php?m=amp&nw=Mjg3 [Consulta: febrero de 2010]
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 223

Entrevistas:

Bergesio, Enzo. Entrevistado por Rodolfo Paolantonio. Santa Fe: Proyecto CAI+D 2009, UNL. Abril de 2010.

Cspedes, Jorge. Entrevistado por gueda Garay. Santa Fe: Proyecto CAI+D 2009, UNL. Febrero de 2010.
Torres, Francisco. Entrevistado por Sofa Torres y Esteban Grippaldi Santa Fe: Proyecto CAI+D 2009, UNL. Diciembre de 2009
Discos:
Magma, El altillo y Melania. 1986. Recital en vivo de AMA, realizado en el paraninfo de la UNL Santa Fe. Grabacin particular no editada de Rodolfo Paolantonio.
Digitalizada por Florencia Di Benedetto.
Miles Davis. 1969. In a Silent Way. Columbia CK-40580.
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
La Comisin Municipal de Folklore de Cosqun y la formacin
1 _ La Dra. Jane L. Florine, quien es etnomusicloga y flautista, se desempea como docente (Professor of Music) en la Chicago State University, EE.UU.; vivi en la Argentina entre
1975 y 1987. Es autora de Cuarteto Music and Dancing from Argentina: In Search of the Tunga-Tunga in Crdoba (2001) y est escribiendo un libro sobre el Festival Nacional de Folklore
de Cosqun.
Resumen:
En este artculo, muestro cul es el rol ac-
tual de la Comisin Municipal de Folklore
de Cosqun en cuanto a la fomentacin del
folklore musical argentino y la formacin
de nuevos valores y qu piensa hacer en el
futuro. Tomando como base el trabajo etno-
grfico realizado entre 2004 y 2009, analizo
tambin el aprendizaje semi-formal/infor-
mal en Cosqun y las oportunidades corres-
pondientes ofrecidas por la Comisin all:
el Certamen Pre-Cosqun, el Festival Nacio-
nal de Folklore (las peas, los espectculos
callejeros, el Festival de la Cancin y otros
eventos) y el Festival Cosqun de Peas.
Palabras clave: Formacin musical, festiva-
les, folklore argentino
de nuevos valores musicales argentinos
1. Introduccin
Desde el momento que el antroplogo Alan P. Me-
rriam (1964) seal la importancia de la enseanza
y el aprendizaje musical en la cultura, los etnomusi-
clogos han estudiado estos procesos para enten-
der los sistemas musicales y cmo se transmiten.
Aunque ya existen publicaciones dedicadas a algu-
nas de las maneras formales e informales de apren-
der msica en EE.UU. y otros paises (e.g., Berliner
1994; Kingsbury 1988; Nettl 1995), queda mucho
por hacer--especialmente con la msica popular--
en Latinoamrica. En el caso de la Argentina, ya
hay algunos trabajos acadmicos escritos sobre
la enseanza formal de la msica popular (e.g.,
OBrien 2007, 2009); sin embargo, no se ha inves-
tigado mucho el aprendizaje semi-formal/informal
del folklore musical--un tema fundamental porque
el estudio formal del folklore no est al alcance de
todos.
Una va semi-formal muy comn de aprender el fo-
lklore musical en la Argentina es participar de las
oportunidades ofrecidas por la Comisin Municipal
224
Jane L. Florine1
de Folklore de Cosqun: el Certamen Pre-Cosqun,
el Festival Nacional de Folklore (e.g., las peas, los
espectculos callejeros, el Festival de la Cancin y
otros eventos) y el Festival Cosqun de Peas. En
este trabajo, muestro cul es el rol actual de la
Comisin en cuanto a la fomentacin del folklore
musical argentino y la formacin de nuevos valo-
res y qu piensa hacer este grupo de cosconos en
el futuro. En base al trabajo etnogrfico realizado
entre 2004 y 2009, tambin analizo el aprendizaje
semi-formal/informal en Cosqun.1
1 _ Este trabajo etnogrfico incluye entrevistas hechas con partici-
pantes/organizadores del Pre-Cosqun, miembros de la Comisin
y jurados; observaciones personales; y la experiencia de haber tra-
bajado como veedora. Llev a cabo la investigacin con una beca
Fulbright-Hays del Gobierno de EE.UU. entre el 1 de septiembre
de 2004 y el 31 de mayo de 2005. Adems, tuve una beca de la
National Endowment for the Humanities de EE.UU. para empezar
a escribir un libro sobre el Festival Nacional de Folklore (basado en
la investigacin) durante 2005/06. Volv a Cosqun en julio de 2007
y julio de 2009 para verificar datos y asistir al Festival Cosqun de
Peas. La Comisin Municipal de Folklore me ha autorizado usar
todo el material citado en este artculo. Debe sealarse que las opi-
niones, observaciones, conclusiones y recomendaciones contenidas
en esta publicacin/sitio de web no son necesariamente las de la
National Endowment for the Humanities (any views, findings, con-
clusions, or recommendations expressed in this publication/website
do not necessarily reflect those of the National Endowment for the
Humanities.)
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
2. Mi investigacin del Festival
Cuando llegu al pueblo de Cosqun en septiembre
de 2004 para estudiar las funciones del Festival Na-
cional de Folklore, el rol de la msica en el festival
y la historia del evento, fui a la Comisin Municipal
de Folklore, la entidad que produce el evento, para
hablar con el Gerente General. En seguida, me dijo
este hombre que una de las metas ms importantes
de los miembros de la Comisin desde 1961--el pri-
mer ao del festival--ha sido la formacin de nue-
vos valores musicales: los organizadores siempre
han includo actuaciones de msicos profesionales
y no profesionales en el evento y han trabajado con
los medios (radio y luego televisin) para promover
talento nuevo del interior del pas, me explic. Ade-
ms, agreg el Gerente General, la Comisin siem-
pre ha credo que los msicos aprenden por medio
de la experiencia personal directa y escuchndo
a los dems y que por ende es importante que la
gente nueva tenga la oportunidad de actuar ante
un pblico grande para hacerse conocer.
Desde 1961 ha habido mucha gente desconocida
que ha querido actuar en el festival--especialmente
en el escenario mayor (y preferiblemente durante la
transmicin radial/televisiva). Al comienzo, la gen-
te de programacin escuchaba a estos msicos en
vivo en Cosqun (antes y durante el festival) y elega
225
los mejores intrpretes para que actuaran en el es- 3. El Certamen Pre-Cosqun
cenario mayor. Otra manera de llegar al escenario
Segn el Reglamento Pre-Cosqun (2005) redactado
mayor en aquel entonces era actuar en alguna de
por la Comisin, uno de los cuatro objetivos princi-
las peas que se hacan durante el festival espe-
pales del Certamen es: optimizar el nivel de los j-
cialmente La Pea Oficial La Gauchada auspicia-
venes valores de la msica popular, ampliando su
da por la Comisin con la esperanza de que algn
nivel profesional. La Comisin tambin pretende
padrino lo descubriera a uno.
proyectar a los ganadores hacia circuitos artsticos
nacionales e internacionales para que junto con los
Debido a la gran cantidad de personas que que-
consagrados representen nuestro arte popular y
ran actuar en el festival y la falta de tiempo de los
contribuir al conocimiento de artistas de todo el
miembros de la Comisin para escucharlos a todos
pas que posean valores relevantes como msicos
en vivo, se implement el Certamen Pre-Cosqun
y bailarines populares. Ha intentado lograr/alcan-
en 1972. A partir de ese momento, los postulantes
zar estas metas la Comisin al implementar una se-
tenan que mandar cintas (y luego cassettes) a la
rie de medidas.
Comisin con mucha anticipacin para que la gente
de programacin las escuchara y eligiera lo mejor.
Es muy importante para todo el talento nuevo que
En 1979, cuando los miembros de la Secretara de
se presenta en las subsedes y en Cosqun el hecho
Programacin ya no tenan suficiente tiempo para
de que un jurado de especialistas evale sus actua-
seguir haciendo esto, la Comisin estableci sub-
ciones a base de elementos musicales que figuran
sedes regionales donde talento nuevo concursaba
en las planillas de puntaje (2004). Aunque cada
en vivo en rubros especficos sin tener que entregar
rubro tiene su propia planilla con indicaciones para
ningn tipo de grabacin; los ganadores de estas
el jurado, los elementos ms comunes que figuran
subsedes pasaban a concursar en un Festival Pre-
son afinacin, interpretacin, timbre/color, arre-
Cosqun que se hacay se sigue haciendoen la
glos y tcnica/coloratura; se definen estos trmi-
ciudad de Cosqun las dos semanas antes del Festi-
nos en las planillas. En la planilla de puntaje corres-
val Nacional de Folklore cada enero. Hoy en da casi
pondiente al rubro de Solista Vocal Femenino, por
15.000 personas compiten en aproximadamente 50
ejemplo, afinacin refiere a tcnica de canto,
subsedes y ms o menos 800 de ellas llegan a com-
respiracin y vibrato; interpretacin tiene que
petir en el Festival Pre-Cosqun.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
ver con fraseo/sentido del texto, fraseo meldico,
dinmica a planos sonoros, intensidad, expresin,
y diccin; y timbre o color quiere decir la carac-
terstica natural o personalidad de la voz. Ajuste
y ensamble son elementos importantes cuando
actan grupos y creatividad y trabajo armnico,
rtmico y meldico son puntos claves en el caso
de arreglos. Al evaluar el rubro Tema Indito, los
jurados se fijan en letra, msica, interpreta-
cin y propuesta. Interpretacin y presentacin
(ngel y carisma) tienen cada vez ms importancia
para los jurados porque el pblico suele fijarse ms
en esta clase de cosa que en la tcnica al consagrar
a algn artista.
Cuando viaj a seis subsedes del Pre-Cosqun,
donde habl con 82 concursantes y varios jurados,
descubr que muchos de los msicos que estaban
presentndose no tenan mucho training formal en
msica. De estas 82 personas, nueve estaban cur-
sando msica como carrera universitaria, siete ya
se haban recibido en msica, y seis de estas siete
eran profesores de msica; por lo general eran gui-
tarristas que tenan este tipo de training. Todos los
participantes tenan parientes que eran msicos
aficionados, pero solamente nueve tenan msicos
profesionales en sus familias. Aunque treinta sa-
ban leer msica por lo menos un poco, la mayora
de los concursantes me dijeron que haban apren-
226
dido de odo y que eran autodidactas. Algunos ha- los finalistas en rubros musicales tenan la obliga-
ban aprendido con algn familiar/amigo o por me- cin de consultar con los jurados antes de actuar.
dio de clases particulares, institutos/academias de De esta manera, talento nuevo aprenda si tena
msica locales, talleres, coros municipales/univer- condiciones y cmo era su nivel. Los concursantes
sitarios, centros culturales, o conservatorios. Casi pensaban que sera extremadamente importante
todos ya haban actuado en sus pueblos en lugares tener los comentarios del Jurado del Festival Pre-
tales como peas, eventos pblicos e iglesias y al- Cosqun; 22 de estos msicos ya haban llegado al
gunos ya haban concursado en otros certmenes Festival Pre-Cosqun o haban ido al Festival Nacio-
y/o festivales. nal de Folklore para actuar en las peas all.
En las subsedes vi que los comentarios de los jura- No todos los jurados tenan el mismo criterio: algu-
dos eran muy importantes para los participantes, nosespecialmente en las subsedespreferan el
que buscaban su ayuda para aprender y progresar; folklore tradicional y descalificaban a los grupos/
el Pre-Cosqun significaba una instancia posible msicos que hacan post-folklore. Al contrario,
para lograr profesionalizarse en todo sentido y era los jurados en Cosqun tenan una esttica cosmo-
un modo de legitimacin. Como hay pocos maes- polita y por lo general eran msicos y profesores
tros en zonas aisladas del pas y los aficionados ra- con conocimientos de teora musical; preferan el
dicados en esas reas solan imitar los pocos CDs folklore de proyeccin y arreglos hechos con armo-
que conseguan (de chacareras y zambas que es- nas y ritmos interesantes. Debido a esto, la falta
taban de moda), era casi la nica oportunidad que de training musical de las personas que eran de zo-
tenan para obtener ayuda. Algunas de estas perso- nas pobres y aisladas tena un impacto muy grande
nas volvan a las subsedes ao tras ao tratando de (negativo) en el puntaje que sacaban. Vi que los ju-
perfeccionarse a base de lo que los jurados ponan rados en las subsedes se acordaban de los concur-
en las planillas, de las cuales pedan fotocopias; 31 santes de certmenes anteriores que haban vuelto
personas haban concursado ms de una vez. Ha- a competir y notaban su progreso.
blaban los participantes personalmente con los ju-
rados tambin, especialmente cuando saban que Aparte de recibir comentarios de los jurados sobre
haban pasado a la ronda final y queran consejos cosas tcnicas, ganar experiencia tocando en pbli-
para intentar ganar. En una de las subsedes, todos co, conocer a otros msicos, aprender de los dems
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
y hacerse amigos por medio del certamen, algunos
de los participantes queran llegar al Festival Pre-
Cosqun para conocer el sistema que existe en
Cosqun y ver cmo son los caminos para llegar a
actuar en el escenario mayor durante el Festival Na-
cional de Folkloresu meta, porque tantos artistas
han empezado sus carreras all y luego han triunfa-
do. Aunque saban que por medio del Pre-Cosqun
se puede llegar a actuar en el escenario mayor du-
rante el Festival Nacional de Folklore (siendo el ga-
nador de algn rubro o del premio Revelacin que
se da al mejor artista/grupo nuevo), quizs durante
el horario televisivo, queran conocer las otras ma-
neras de conseguir lo mismo.
De a poco los msicos no profesionales descubran
que en Cosqun el paso ms clave que hay que ha-
cer para eventualmente triunfar es llegar a actuar
en el escenario mayora cualquier hora, quizs a
las 5 de la maana. Luego hay que volver ao tras
ao tratando de conseguir actuaciones cada vez
ms tempranas hasta lograr una actuacin corta
(presentando quizs dos temas) durante el hora-
rio televisivolas primeras tres o cuatro horas del
evento. Despus hay que conseguir actuaciones
an ms largas (e.g., presentar 4 temas, cantar por
20 minutos, etc.) durante el horario televisivo y ha-
cerse conocer en Buenos Aires. Al lograr esto, y qui-
zs sacar un tema exitoso (un hit), existe la posibi-
lidad de ganar el premio Consagracin en Cosqun
y abrir el horario televisivo del festival. La prxima
meta es cerrar el horario televisivo y llegar a tener
una carrera internacional.
(que mide procesos) en lugar de un certamen (que
La Comisin Municipal de Folklore sabe que el Pre-
Cosqun es una gran ayuda para los nuevos valores,
pero quiere hacer ms. En 2006 auspici un CD en
el cual los ganadores grabaron un tema cada uno.
Les ha facilitado actuaciones a los ganadores en
otros festivales y en el Festival Nacional de Folklore
tambin, ha ofrecido seminarios (con poca concu-
rrencia) para entrenarles a los jurados del interior y
ha pensado en preparar un listado de jurados apro-
bados/recomendados para estandarizar el criterio
usado (y el puntaje otorgado) en las subsedes. Al-
gunos miembros de la Comisin y ex-jurados han
sugerido que los jurados del Festival Pre-Cosqun
viajen a las subsedes para poder entender mejor
la situacin de los concursantes de esas regiones
(especialmente los postulantes de zonas aisladas/
pobres) y que hablen con los jurados allalgo que
no ha sido posible hacer todava. Otra idea, an no
realizada, es establecer una Escuela de Msica Po-
pular y Folklore en Cosqun: la ms importante de
toda Sudamrica.
A los miembros de la Comisin les gustara ayudar-
les a los concursantes que menos tienen para igua-
lar las condiciones en las cuales se compiten, pero
227
no se sabe cmo hacer esto. Un ex-jurado del Festi-
val Pre-Cosqun ha sugerido que la manera de lograr
esta meta sera hacer una evaluacin Pre-Cosqun
mide logros y xitos) y darle algo a por lo menos
todos los finalistas del Pre-Cosqun; segn l, no
es justo que la Comisin diga que cada regin se la
arregle con su pobreza y su falta de msicos y que
el Jurado del Festival Pre-Cosqun diga solamente
quin es bueno y quin es malo:
Yo digo una serie de alternativas. Un
msico participa en el Pre-Cosqun.
Si no gana pero es lo suficientemente
bueno, la Comisin le da una beca
para el perfeccionamiento en tal lugar
durante un ao. Otro no [recibe] una
beca: Mir, te ganaste todos estos
CDs para que escuches. [En el caso
de] otro: Vos te ganaste la posibilidad
de participar con estos msicos en un
circuito para foguearte, para tocar, tocar,
tocar; hagamos un circuito de msicos.
Vos te ganaste la posibilidad de grabar
una banda en un disco que se est por
hacer. Vos te ganaste la posibilidad de
este libro, esta enciclopedia; lela. No
s si me explico. Es decir. . . hay que
invertir. No se puede ser tan chanta. Es
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 228

que si no, me parece que es funcionar que no recibe ni un vaso de agua despus y que directo al escenario mayor sin actuar primero en los
con el criterio industrial, masivo, de no le permite el dueo quedarse para escuchar a espectculos callejeros. Con un puntaje menos alto
mercado. Eso no genera msicos los dems. De todos modos, hay gente que ha sido pero aceptable, el artista/grupo gana dos actuacio-
populares. Nosotros lo que queremos descubierta en las peas y existe la posibilidad de nes en los balnearios o cerca de la Plaza San Martn
es que hayan muchos buenos msicos llegar a ser Revelacin de la Peas: el mejor grupo durante el festival.
(balos 2004). que ha actuado en las peas segn un jurado pues-
to por la Comisin. La Revelacin de las Peas gana Al actuar en estos escenarios, uno puede tocar o
4. Otras Oportunidades la oportunidad de actuar en el escenario mayor el cantar lo que quiera; no hay ningn jurado formal.
ao siguiente (pero muy tarde y fuera de horario te- Sin embargo, los locutores que trabajan en los es-
Participar del Certamen Pre-Cosqun no es la ni-
levisivo). cenarios eligen los mejores artistas/grupos que
ca manera de profesionalizarse en Cosqun. Por lo
Desde 1994, hay otra oportunidad formal que ofre- han actuadoa base de la reaccin del pblico y
general, los concursantes del Pre-Cosqun ya saben
ce la Comisin para nuevos valores: actuar en los sus propias opinionesy estos finalistas (uno
que pueden actuar en las peas cerca de la Plaza
espectculos callejeros. Como muchos msicos no por escenario) compiten formalmente el ltimo do-
de Folklore tambin. Aunque solamente la Pea
profesionales siempre han tocado y cantado infor- mingo del festival para ser la Revelacin de los Es-
Oficial pertenece a la Comisin, las peas son una
malmente en la calle y cerca del ro durante el festi- pectculos Callejeros, que gana una actuacin en
parte importante del festival y un camino posible
val para promocionarse, a la Comisin se le ocurri el escenario mayor el ao prximo durante el Festi-
para llegar al escenario mayor. Los msicos no pro-
formalizar ese tipo de actuacin ese ao. Empez val Nacional de Folklore pero no en horario televi-
fesionales que actan en peas normalmente lo
a programar actuaciones de quince a veinte minu- sivo. Ese domingo hay un jurado que usa la misma
hacen gratis. Para conseguir actuaciones, suelen
tos a horarios fijos en escenarios con equipos de planilla que ha usado la gente que ha escuchado
hacer cola por muchas horas afuera de las peas
sonido y locutores en los balnearios y cerca de una los demos. Si un msico/grupo no gana, por lo me-
en la poca del festival para ver si pueden hacer
plaza al aire libre; hubo siete escenarios en 2005. nos ha podido actuar en pblico, conocer a mucha
una audicin para algn manager artstico o dejarle
Para que la Comisin le considere a algn artista o gente, regalar demos y curriculums, y aprender que
un demo y su curriculum. Si un msico/grupo con-
conjunto para que acte, hay que enviarle un demo hay varias maneras de llegar al escenario mayor.
sigue un turno para actuar, es posible que cuando
y un curriculum con anticipacin. Luego un comit Como parte del Festival Nacional de Folklore, a
llegue el momento de cantar o tocar que no pase
de gente puesta por la Comisin escucha los de- veces se hace el Festival Nacional de la Cancin;
nada; no se mantienen horarios exactos y a veces
mos y les pone puntaje en las categoras de afina- la Comisin y la Sociedad Argentina de Autores y
aparece alguien importante que el dueo de la
cin, interpretacin, timbre-color y arreglos. Si un Compositores (SADAIC) organizan este concurso.
pea pone en el escenario en lugar de los artistas
demo recibe un puntaje muy alto, el conjunto/ar- Se presentan los mejores doce temas en el escena-
nuevos. Si un msico logra actuar, es muy comn
tista correspondiente tiene la posibilidad de pasar rio mayor en vivo y a veces se graban estos mismos
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
temas en un CD antes del Festival para difundirlos.
Como los compositores de estos temas pueden pre-
sentarlos ellos mismos si quieren, y hay un premio
para el mejor intrpreteno solamente para los
mejores tres temases posible ganar como compo-
sitor o intrprete. Es buena experiencia y auto-pro-
mocin todo esto, especialmente porque se hace el
concurso en horario televisivo.
Otra oportunidad que ofrece la Comisin para nue-
vos valores es la posibilidad de actuar durante los
eventos culturales y acadmicos que se hacen du-
rante el Festival Nacional de Folklore: el Congreso
del Hombre Argentino, la Feria del Libro, el Encuen-
tro de Poetas, el Ateneo, conferencias, talleres y
charlas. Esta clase de posibilidad puede dar mejor
resultado que las peas, donde mucha gente acta
por aos sin tener xito. Se puede ofrecer algn
taller o charla para hacerse conocer tambin y se
puede conocer a luthiers invitados por la Comisin
en la Feria de Artesanas.
5. El Festival Cosqun de Peas
En 2008, un grupo de comerciantes cosconos que
haba trabajado con la Comisin anteriormente se
junt con la Comisin de Folklore para lanzar un
evento invernal para fomentar la economa local
y a la vez ayudarles a los nuevos valores musica-
les del folklore, dndoles otra manera de hacerse
conocer y aprender: el Festival Cosqun de Peas,
229
que se hizo por 9 das en julio. Como el Cosqun de 6. Conclusiones
Peas tuvo tanto xito, ha llegado a ser un evento
La Comisin Municipal de Folklore de Cosqun
anual. En 2008 se ofreci msica en nueve peas
siempre ha ofrecido muchas oportunidades para
muy bien equipadas en cuanto a sonido, decora-
que msicos no profesionales se profesionalicen.
das (con escenografa) y controladas en cuanto a
La enseanza semi-formal del Pre-Cosqun, por
cantidad de pblico y men; en 2009 se iba a ha-
ejemplo, ha sido extremadamente importante para
bilitar quince peas.2 Los organizadores invitaron
muchos jvenes, especialmente la gente de partes
a personas que ya haban tocado/cantado en el
del pas donde hay pocos maestros. Sin embargo,
Pre-Cosqun o en los espectculos callejeros para
mucho de lo que se aprende en Cosqun no tiene
tener la seguridad de que eran buenos (ya los ha-
nada que ver ni con la tcnica ni con lo que escri-
ban escuchado en vivo); cada grupo/artista tuvo
ban los jurados en las planillas; aparte de tener n-
dos actuaciones.3 Los participantes del Festival
gel, hay que actuar mucho en pblico y saber cmo
Cosqun de Peas recibieron descuentos en hospe-
son los caminos para llegar al escenario mayor,
daje y comida los das que actuaron tambin para
que se aprende yendo a Cosqunno con estudios
ayudarles con sus carreras. Aunque el evento era
formales de msica. La multitud de posibilidades
solamente para nuevos valores, algunos msicos
que ofrece la Comisin para actuar en pblico y
profesionales aparecieron por su cuenta a actuar
hacerse conocer son partes claves del aprendizaje
gratis en 2008.
de los nuevos valores y hay gente que depende de
estas actividades porque no tiene otras posibilida-
des. Aunque la Comisin Municipal de Folklore est
ofreciendo cada vez ms oportunidades para m-
sicos no profesionales, podra hacer mucho ms;
ojal que no se olvide de esta parte de su misin.
2 _ Se suspendi el evento a ltimo momento debido al problema
nacional que haba con la gripe porcina en esa poca.
3 _ Los organizadores del Festival Cosqun de Peas saban que la
Comisin de Folklore recibe muchos demos de talento nuevo que
quiere actuar en el Festival Nacional de Folklore y los espectculos
callejeros y que tiene que hacer su seleccin sin poder escucharla a
esta gente en vivoque a veces tiene resultados desastrosos.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 230

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Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
El tango y la delimitacin de lo femenino. Genealoga y perspectivas actuales
1 _ Etnomusicloga, egresada del Conservatorio Superior de Msica Manuel de Falla, Buenos Aires, Argentina. Es Magister en Comunicacin y Cultura y actualmente realiza el Docto-
rado en Ciencias Sociales en la Universidad de Buenos Aires. Es becaria del CONICET (IIGG) e integra el Centro Cultural de la Cooperacin Floreal Gorini.
Resumen
En el tango, el universo femenino ha sido
modelado desde la representacin mas-
culina. Esta construccin se encuentra
cargada de imperativos que apuntaron a
establecer los mrgenes del gnero, tanto
en su actuacin en dicha experiencia es-
ttica como en la vida social en general.
Ms all de la sumisin o la resistencia
con la que se enfrentaron a la permanente
instigacin al disciplinamiento de su exis-
tencia, plantearemos que la sistematiza-
cin coreogrfica del tango cosific la in-
tencin de regular las relaciones entre los
gneros y de asignarles a las mujeres un
lugar acotado y preciso. Haremos foco en
las condiciones que incidieron en la con-
figuracin del rol pasivo que les ha sido
asignado en el baile a comienzos del siglo
XX, y a partir de all, analizar en las prc-
ticas contemporneas las problemticas
existentes en la incorporacin del modelo
de actuacin.
231
Mara Mercedes Liska1
Palabras clave: Tango, Baile, Gnero, Dis- Desde la sociologa y antropologa de la cultura,
ciplinamiento algunos investigadores sostienen que en el tango
la construccin del universo femenino ha sido mol-
deada por la representacin masculina (Ulla 1982,
1. Introduccin Archetti 2003, Saikin 2004). As, el tango se erigi
como un espacio de intervencin de la poltica he-
teronormativa dominante que colabor en el dise-
En los primeros aos del siglo XXI, el baile social
o de los comportamientos de las mujeres en la
del tango ha ido atravesando por un proceso de
vida pblica. Quiere decir que si los cdigos civiles
expansin en el cual la prctica se diversific en
y electorales relegaron a la mujer del mbito polti-
distintas escenas; si en la dcada de los noventa
co, estos no fueron los nicos dispositivos que las
la paulatina recuperacin del tango en las pistas de
sancionaron, sino que fueron acompaados por
baile estaba estrechamente vinculada con una for-
otras instancias de construccin de subordinacin
ma tradicional heredada de la dcada de 1940,
de gnero (Gil Lozano 2008). En este sentido, las
emergieron experiencias que establecieron discre-
interpretaciones sostienen que el tango ejerci un
pancias respecto del canon a partir de modificacio-
poder moralizante y regulador de las relaciones de
nes en los movimientos, los modos de enseanza-
gnero.
aprendizaje y de interaccin social (Liska 2008).1
Uno de los aspectos ms interesantes que surgi
en este proceso de apertura fue la puesta en ten-
En esta ponencia proponemos una trama concep-
sin del rol femenino en la danza.
tual que nos permita entender la relacin entre g-
1 _ Estas consideraciones se desprenden del trabajo de campo que nero y tango haciendo foco en la configuracin del
he venido realizando desde el ao 2001 hasta la actualidad, me-
rol pasivo que le fue asignado a la mujer en la
diante observaciones en los mbitos donde se baila especficamente
tango (lugares llamados milongas), la asistencia a clases de ense- sistematizacin coreogrfica del tango, para luego
anza y entrevistas a bailarines aficionados y profesores.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
articularlo con las fisuras en la definicin de ese rol
actualmente. Michel Foucault seala que en la fase
inicial de la modernidad se gest una nueva econo-
ma en los mecanismos del poder que foment el
autocontrol y el dominio de los deseos y los place-
res (Foucault 1995; 1996). Mediante tcnicas disci-
plinarias que permitan el control minucioso de las
operaciones del cuerpo, se garantizaba la sujecin
constante de sus fuerzas, imponindoles una re-
lacin de docilidad-utilidad. De este modo, disci-
plinar significa intervenir en los comportamientos
individuales para encauzarlos hacia conductas
aceptadas como vlidas o normales (Foucault 1991:
141). En este sentido, la propuesta es pensar que
en el contexto de proliferacin de discursos nor-
mativos de la sexualidad, la sistematizacin coreo-
grfica del tango funcion como un dispositivo de
disciplinamiento de la feminidad.2
2 _ Esta interpretacin forma parte de la tesis que realic para la
Maestra en Comunicacin y Cultura, Facultad de Ciencias Socia-
les de la Universidad de Buenos Aires (UBA). Se titula El proceso
de adecentamiento y sistematizacin coreogrfica del tango en las
dos primeras dcadas del siglo XX. Ha sido defendida en agosto
de 2010.
2. La normativizacin de lo femenino en las dos
primeras dcadas del siglo XX: haciendo gnero en
el baile del tango
El tango, que comenz siendo un baile de los sec-
tores populares cuyas caractersticas eran la impro-
visacin y la realizacin de movimientos de conno-
taciones sexuales, fue prohibido por los sectores
dominantes hasta aproximadamente el ao 1910.
Luego, por diversos motivos pero sobre todo por la
repercusin de la danza en Pars, la elite portea
promovi su aceptacin mediante un proceso de
adecentamiento en el cual se fij una coreogra-
fa invariable que sujetaba a los cuerpos a estrictas
pautas de actuacin.
Eduardo Salessi sostiene que para el pensamiento
dominante de fines del siglo XIX la prctica pros-
tibularia del tango quebrantaba sus ideales de fe-
minidad, debido a que las mujeres adquiran una
actitud activa que desfiguraba la idea de familia
pensada como la matriz de la comunidad deseada
(Salessi 1995). El proceso de modernizacin eco-
nmica y poltica de Argentina haba provocado
fuertes cambios en los roles de gnero vinculados
a la incorporacin de las mujeres como fuerza de
232
trabajo asalariada. La demanda del voto, el inters
de la industria por crear un mercado de consumo
femenino y los hallazgos cientficos sobre el con-
trol de la natalidad, entre otros, haban provocado
incertidumbres en la masculinidad dominante (Sa-
vigliano 1995; Salessi 1995).
En el proceso de adecentamiento ocurrido duran-
te las dos primeras dcadas del siglo XX, el tango
se hizo portavoz de una conciencia moral fomenta-
da por el pensamiento higienista argentino. Algu-
nos estudios sobre la potica sealan que su lrica
fue tendiendo a narrar estos temores en los cuales
las mujeres, atradas por la ambicin econmica y
una ciega pasin por el deseo sexual, abandona-
ban a sus familias y as encontraban destinos tr-
gicos. Las letras establecan que el sufrimiento de
estas mujeres provena de la ruptura con las nor-
mas dadas debido a la natural debilidad moral del
gnero. La solucin que proponan los tangos era
renunciar a la movilidad social para proteger su in-
tegridad moral (Varela 2005; Saikin 2004; Archetti
2003; Ulla 1982).
Con respecto a la danza, Marta Savigliano sostiene
que en su repercusin en Pars hacia 1910, la
escenificacin y erotizacin del cuerpo femenino
fue el centro de las crticas que reclamaron control.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
Seala que la idea de que con el tango la mujer
seduca al hombre hasta conducirlo a la locura tena
su origen en los discursos morales que alertaban
sobre una feminizacin de la cultura. As, afirma
que el proceso de normalizacin del baile, puesta
en marcha a travs de maestros de danza, construy
una imagen de complementariedad de los bailarines
que delimitaba los roles de lder y de guiado en la
pareja (Savigliano 1995: 100). Savigliano sostiene
tambin que por efecto reflejo, la prctica local se
ti de pautas rigurosas especialmente para las
mujeres (Idem: 138).
Por su parte, Magali Saikin afirma que de una pri-
mera danza donde se manifestaba un tipo de do-
minacin fsica sobre la mujer, propia de las rela-
ciones de gnero en los sectores populares, en la
apropiacin burguesa del tango dichas relaciones
pasaron a articularse por una violencia psquica
que naturalizaba la supuesta superioridad mo-
ral del hombre. Es decir que su adecentamiento
plante un nuevo tipo de relaciones de gnero fun-
damentado en el discurso cientfico: ...hay un aco-
plamiento de la biologa a los roles en el tango: el
rol del hombre y el de la mujer se naturalizan como
si fuesen tales por ley natural. Desde esta perspec-
tiva, ser conducida es el rol innato y biolgicamen-
te determinado de la mujer (Saikin 2004: 34). Ser-
gio Pujol seala tambin que las publicaciones de
divulgacin testimonian el nfasis que se puso en
la polmica sobre el baile del tango como perdi-
cin de las mujeres y el posible desenfreno de sus
pasiones (Pujol 1999:39).
Por mi parte, en el anlisis del principal manual
argentino de enseanza del tango del ao 1916
aproximadamente3, vemos la operatividad de la no-
cin de debilidad fsica del cuerpo femenino en la
sistematizacin y adecentamiento coreogrfico. Por
un lado, la pautacin establece claras distinciones
de gnero: entre las reglas de buenas costumbres
que interpelan al varn figuran la invitacin a bai-
lar, el consentimiento de la familia de la bailarina,
la aceptacin obligatoria de la mujer al ofrecimien-
to masculino, y as sucesivamente (Lima 1916: 6).
Por otro, en las indicaciones sobre la gestualidad
aparece que el varn debe tener un modo de bailar
sin exageraciones, sutil y moderado, mientras que
la mujer debe directamente pasar inadvertida para
no recibir crticas y ser estigmatizada socialmente
(Idem: 7).
3 _ El manuscrito no registra el ao de su publicacin. Carlos Vega
es el primero en considerar esta fecha aproximada (Vega 2007:132),
que coincidira con el periodo de codificacin del baile del tango
comprendido entre los aos 1911 y 1916, que fue establecido por
Ins Cuello en la obra titulada Antologa del tango rioplatense
(Novati et al. 2002).
233
No obstante, la apreciacin que reviste mayor im-
portancia reside en los perjuicios que poda oca-
sionar el mal ejercicio de la danza. El manual hace
hincapi en que el cuerpo femenino posee una de-
bilidad fsica argumentada por la medicina que
haba documentado la obtencin de enfermedades
pulmonares en las mujeres a raz de su entrega
apasionada al baile (Idem: 5). En este sentido,
encontramos el trabajo de Diego Armus en donde
analiza que la tuberculosis en Argentina recibi un
particular tratamiento asociado a lo femenino y que
la lrica del tango contribuy claramente en la cons-
truccin de este imaginario social. Sostiene que el
tpico recurrente como metfora de ascenso social
e independencia, refiere a la tuberculosis como el
castigo que reciban estas mujeres desafiantes del
dominio masculino, lo que contribuy a crear una
ficcin de la enfermedad con fines moralizantes
para el gnero, ya que afect tanto a hombres como
a mujeres, incluso, que ha dado muerte en mayor
proporcin a los primeros (Armus 2002: 207).
La nocin de debilidad y enfermedad femenina que
aparece en el manual justifica en parte la pauta-
cin de su rol pasivo en la coreografa, al sostener
que bailarn-hombre siempre debe dirigir la danza.
Como lectura positiva de los lineamientos higienis-
tas, la pautacin coreogrfica restringi lo femenino
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
al reponer simblicamente la dominacin masculi-
na. Saikin agrega que la reparticin natural de los
roles se afinc en el concepto filosfico-occidental
que consiste en la oposicin hombre-creador pen-
sante/ mujer-materia sin iniciativa.
Trascendiendo los localismos del disciplinamiento
femenino, Foucault seala que entre los disposi-
tivos discursivos estratgicos de poder y de saber
que se desarrollaron a travs del pensamiento hi-
gienista se pensaron tecnologas racionales de
correccin de su sexualidad, debido a la creencia
de que posee una saturacin patolgica (Foucault
1995: 127), as como que su cuerpo carece de atri-
butos que naturalmente constituyen lo masculino
(Idem: 186). No obstante, Foucault sostiene que la
construccin de pasividad femenina en la organi-
zacin social tiene antecedentes que se remontan
al principio de isomorfismo entre relacin sexual y
relacin social elaborado por la filosofa clsica:
hay que entender que la relacin
sexual siempre pensada a partir del
acto-modelo de la penetracin y de la
polaridad que opone actividad y pasi-
vidad- es percibida como del mismo
tipo que la relacin entre superior e in-
ferior, el que domina y el que es domi-
nado, el que somete y el que es some-
tido, el que vence y el que es vencido
(Foucault 1996: 198).
En resumen, no slo la potica del tango estable-
ci las limitaciones de la accin mediante el uso de
tormentos. Ms all de su configuracin discursiva,
la sistematizacin del baile inscribi en los cuer-
pos una normativa genrica que fij la distancia
de lo femenino respecto de lo masculino, a partir
de fundamentos mdicos basados en el temor a la
inversin de poder entre los gneros. La nocin de espacio alternativo, mientras que con anterioridad
debilidad representa una subordinacin, una exi-
gencia de obediencia y no solamente una posicin
que facilit el funcionamiento de la danza (Saikin
2004). As, la coreografa puede entenderse como
una tecnologa racional de correccin de los com-
portamientos femeninos, y por lo tanto, en un dis-
positivo de vigilancia que ejerci la neutralizacin
de sus cuerpos, asociado a la nocin de histeria
que sealaba Foucault (1995). De este modo, pue-
de verse en el tango una cosificacin de relaciones
de poder entre los gneros.
234
3. Deconstruyendo lo femenino en las prcticas
contemporneas
Es de notar el rol activo que asumieron las muje-
res en las nuevas iniciativas de accin corporal de
la ltima dcada (2000-2010). En algunos casos
se busca concientemente combatir la invisibilidad
histrica de la voz femenina, y en otros, las muje-
res se convierten en un actor social emergente den-
tro de las propuestas innovadoras. En los ltimos
aos, la prctica del tango se nutri de experien-
cias que fueron adquiriendo un peso visible como
la actuacin se mantena en los mrgenes de con-
venciones preestablecidas. De estas experiencias
fue surgiendo el concepto de exploracin corporal
del Tango Nuevo y la dinmica de intercambio de
roles del Tango Queer.
En el tango nuevo, un sector de bailarines jve-
nes indagaron las estructuras de movimiento con
el objetivo de eliminar la rigidez en la dinmica de
accin corporal de repercusin en los modos de
enseanza-aprendizaje basados en la repeticin
de secuencias de pasos. En este proceso, las mu-
jeres fueron ganando una mayor participacin en la
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
enseanza, lugar implcitamente negado hasta en-
tonces, incluso, comenzaron a ofrecer clases pres-
cindiendo del varn y realizando los roles de guiar
y de guiado (Liska 2008).
Aunque en las primeras iniciativas disruptivas res-
pecto de la prctica tradicional el estmulo lo em-
prenda siempre el hombre (o bien la mujer en el
rol del hombre), estas habilitaron la aparicin de
nuevas propuestas y en el ao 2006 surgi la expe-
riencia de tango queer en Buenos Aires como un es-
pacio que busc explorar nuevas formas de comu-
nicacin entre los bailarines.4 A partir de las inno-
vaciones centradas en la desestructuracin de los
movimientos, la propuesta queer focaliz su mirada
en las normativas de construccin de los gneros
proponiendo des-sexualizar los roles de la danza, e
insistiendo en que la carga simblica de poder en
los roles continuaba siendo la misma al reproducir
la desigualdad de saberes entre el varn-conductor
y la mujer como aquella que debe dejarse llevar,
soltarse, entregarse, sin ofrecer ninguna resis-
4 _ La bailarina Mariana Docampo Falcn junto a los organizadores
de la milonga gay La Marshall, Augusto Balizano y Roxana Gar-
gano, son los responsables de promover la tcnica del tango queer
en Buenos Aires, y a partir de sus inquietudes personales fueron
creando un escenario para las transformaciones de los cdigos so-
ciales vigentes en las milongas y en el baile tradicional asociados a
la normativa de gnero.
tencia a las decisiones del varn (Carozzi 2009).
As se cre la dinmica de intercambio de roles en
la cual los bailarines comparten la conduccin de
la performance, incluso, en el transcurso de una
misma pieza musical. De este modo, la exploracin
se profundiz hacia la pluralidad de los cuerpos
mediante la diversificacin de las combinaciones
en la pareja de baile. En definitiva, la intervencin
queer en el tango reviste un gesto desafiante de
la estructura misma del baile y su rgimen de he-
terosexualidad obligatoria (Butler 2001).5 Es inte-
resante sealar que para el tango queer la pareja
mujer-mujer es la que subvierte radicalmente el
tango, ya que la pareja hombre-hombre, al portar
el desempeo del rol activo, no posee los mismos
condicionamientos (Liska 2009).
Adems, en la prctica se puede observar que las
mujeres son las que desarrollan la dinmica de
performar ambos roles, en cambio, los varones
se sitan en asignaciones ms definidas: guan o
son guiados, aunque pueden elegir qu rol quie-
ren ocupar. Otro aspecto es que la creacin de la
versin queer local y en el exterior est conducida
5 _ Debemos tener en cuenta que la apropiacin de lo queer en
este caso adquiere nuevos significados. Aqu se desentienden de las
discusiones hacia dentro del campo terico y las diferencias polti-
cas entre lo queer y lo gay. El tango queer incluye lo gay y lo queer
en un circuito comn (Cecconi 2009).
235
por bailarinas6, que a su vez se vinculan con his-
toriadoras feministas como Fernanda Gil Lozano o
Magal Saikin.
Por ltimo, en estas experiencias aparece que la
msica tradicional es un discurso impregnado de
regulaciones e imaginarios de lo femenino promo-
vidos por la norma heterosexual dominante, que
obstaculiza la realizacin de las nuevas dinmicas
(Liska 2009). As, la adopcin del tango electrnico
permiti romper con el carcter performativo de la
msica, instando a la repeticin de las normas que
regan unvocamente los cuerpos de las mujeres.
4. Algunas reflexiones
A modo de reflexin final, planteamos que la codifi-
cacin del baile del tango en el periodo 1900-1920
fund un tipo de relaciones de poder capaces de
hacer gnero. La pautacin coreogrfica permiti
cosificar los roles segn un esquema binario que es-
tableci lo masculino y lo femenino como opuesto y
complementario en una relacin de subordinacin.
6 _ Por ejemplo. las organizadoras del Festival de Tango Queer
de Hamburgo, y en Argentina, la mencionada bailarina y profesora
argentina Mariana Docampo Falcn. Ver (Liska 2009).
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 236

Si entendemos que la fundacin de la coreografa

estableci una economa moral de las mujeres, el
esquema invariable y su constante reiteracin fue
el procedimiento que fij la normativa de gnero
cristalizada en la sistematizacin coreogrfica.

Las nuevas propuestas vacan los roles de su fija-

cin sexual, abriendo diversas posibilidades en re-
lacin a su historicidad. La feminidad que es legi-
timada en estas prcticas, resignifica la nocin de
gnero como un sentido a deshacer que rompe
con la idea de cuerpo normal edificada en el tan-
go.

En definitiva, la problemtica de gnero y las es-

trategias de disciplinamiento corporal nos sitan
en una instancia de anlisis donde el tango puede
entenderse como un espacio de contencin de re-
laciones de poder en tensin, que nunca estn del
todo definidas sino que, mientras que su reitera-
cin ha fijado y naturalizado la normativa corporal
a travs del tiempo, a la vez, la actuacin en nue-
vos contextos de poca habilita la emergencia de
fisuras con lo establecido.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 237

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Vega, Carlos. 2007. Estudios para los orgenes del Tango Argentino. Buenos Aires: EDUCA.
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
Resumen:
La proyeccin de la msica popular
venezolana ha tenido en los ltimos
tiempos un gran protagonismo a travs
de agrupaciones tanto instrumentales
como vocales de excelente nivel. Una
de las agrupaciones pioneras de este
movimiento es Vasallos del Sol (1990).
El carcter eminentemente popular de
esta agrupacin ha incidido en que
la academia le haya prestado poca
atencin. Esto ha generado una falta de
informacin acerca del valioso trabajo
que sta realiza. Vasallos del Sol trabaja
con una metodologa oral, y el nico texto
disponible de sus repertorios son las
grabaciones comerciales. La motivacin
principal de nuestra investigacin fue
recopilar, transcribir y editar el repertorio
vocal de Vasallos del Sol, contenido en
seis producciones discogrficas.
Vasallos del sol en cinco lneas
1 _ Universidad Central de Venezuela. Maestra en Musicologa Latinoamericana.
Descriptores: edicin crtica, transcripcin,
Vasallos del Sol, gneros musicales,
grupos de proyeccin.
1. Vasallos del Sol: un poco sobre su historia
Se conoce como proyeccin al proceso de difusin
de la msica tradicional -que por su naturaleza se
genera dentro de un mbito geogrfico y cultural
restringido- a travs de los medios de comunicacin
masiva (grabaciones, videos, pelculas, conciertos,
radiodifusin, televisin, Internet, etc.) (Alemn,
1996). No son los cultores directos de la msica
tradicional quienes llevan a cabo este proceso,
sino generalmente se trata de grupos profesionales
especializados que se dedican a esta tarea.
La proyeccin de la msica tradicional venezolana ha
tenido en los ltimos tiempos un gran protagonismo
a travs de agrupaciones tanto instrumentales
como vocales de excelente nivel. El resultado
de esta difusin masiva de las manifestaciones
239
Patricia Carolina Martnez Ramrez1
musicales tradicionales de Venezuela ha sido el que
los gneros propios de cada regin de nuestro pas
sean conocidos por el resto de la poblacin. Algunas
de las agrupaciones pioneras de este movimiento
son Serenata Guayanesa (1971), Convenezuela
(1974), Un Solo Pueblo (1980), Caucaucuar (1986) y
Vasallos del Sol (1990). El carcter eminentemente
popular de estas agrupaciones ha generado una
falta de informacin y documentacin acerca del
valioso trabajo que realizan estos grupos. En lo
referente a la recopilacin y arreglos del repertorio
que ejecutan, la carencia es mayor an. Solamente
existen partituras en aquellos casos en los que
el repertorio se ha hecho a partir de un arreglo
escrito.
Por lo general, todas estas agrupaciones trabajan con
una metodologa oral, y el nico texto disponible de
sus repertorios son las grabaciones. La motivacin
principal de nuestra investigacin es recopilar,
transcribir y editar el repertorio coral de una de
estas agrupaciones, como lo es Vasallos del Sol, un
ensamble que cuenta con 20 aos de existencia,
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
siete producciones discogrficas -Vasallos del Sol
(1991), Prenda (1993), Cantos de Sirena (1997),
Tibio Calor (1999), rbol Sagrado (2004), 15 Aos
Vasallos del Sol (2005), Dos miradas (2008)-, y una
amplia trayectoria.
Vasallos del Sol es una agrupacin que nace como
consecuencia de la necesidad de proyectar el
trabajo educativo que se comenz a gestar desde
1980 en los Talleres de Cultura Popular de la
Fundacin Bigott. Desde sus inicios la agrupacin
estuvo conformada por profesores y alumnos
de dicha institucin, y siempre ha sido su meta
establecer en su repertorio un inventario de los
gneros musicales presentes en toda la extensin
del territorio venezolano, el cual incluye msica
indgena, msica de origen africano, msica llanera
y otros gneros.
Los directores de dicha agrupacin desde su
creacin son Omar Orozco (artstico) y Jess
Rondn (msica), quienes definen a Vasallos del
Sol como un grupo de proyeccin de msica y
danza de la tradicin venezolana, cuya propuesta
busca integrar los significados esenciales de la
tradicin, con las exigencias artsticas de los retos
escnicos actuales. Jess Rondn es el responsable
de la propuesta musical que ofrece Vasallos del
Sol (composiciones y arreglos). Desde sus inicios
como director musical de la agrupacin se puede
notar su desarrollo como compositor y arreglista,
pues las piezas contenidas en la discografa
muestran una evolucin patente, representada en
principio por una progresiva complejizacin de los
arreglos, que van desde dos voces en los trabajos
iniciales, hasta la incorporacin en las ltimas
producciones de tres y cuatro voces, que incluyen
atrevidos cruces entre ellas y paralelismos de
segundas en las lneas meldicas. El tratamiento
de la armona se va haciendo cada vez ms
complejo, y se puede advertir el enriquecimiento
del repertorio con funciones distintas a la tnica,
subdominante y dominante que predominan en la
msica folklrica. Jess Rondn ha construido a de una agrupacin de proyeccin de msica
partir de la msica tradicional venezolana todo un
lenguaje que caracteriza el estilo de Vasallos del
Sol, desarrollando su vena compositiva a travs de
la experiencia, de sus conocimientos acadmicos
y de sus estudios de campo. Estos elementos,
conjuntamente con la participacin de cantantes
y ejecutantes de alto nivel, han contribuido a la
trayectoria artstica de Vasallos del Sol.
Los reconocimientos que ha recibido la agrupacin
son:
240
Premio Casa del Artista al Mejor Video (1995)
Premio Casa del Artista al Grupo Nacional del
Ao (1997)
Premio Consejo Municipal de Caracas (1999)
Premio Monseor Pelln (2001)
Premio Municipal de msica de la Alcalda
Libertador a Jess Rondn (2007)
No existe hasta la fecha ningn trabajo acadmico
relacionado con la historia musical de Vasallos
del Sol, o con la edicin de sus piezas. La nica
referencia que se tiene en cuanto a esto es el artculo
que les dedic Manuel Antonio Ortiz publicado en
la Enciclopedia de la Msica en Venezuela (1998).
No se tienen referencias de ediciones de partituras
folklrica con una larga trayectoria como Vasallos
del Sol. Agrupaciones como Serenata Guayanesa,
Convenezuela, Un Solo Pueblo, han sido
reseadas en artculos que describen su historia
y su repertorio en la referida Enciclopedia de la
Msica en Venezuela, a cargo de Manuel Antonio
Ortiz, pero su msica nunca ha sido publicada en
partituras. nicamente Serenata Guayanesa posee
una compilacin de todo su registro histrico en
el libro Serenata Guayanesa, Eterna Viajera del
Ro. XXX Aniversario (Subero, 2001), y un trabajo
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
anterior titulado Biografa ilustrada, letras y msica
de lo mejor de Serenata Guayanesa (Sonoeditora,
1985). Sin embargo, no se trata de una edicin
completa de todo su repertorio, ni mucho menos
transcripciones de sus arreglos, que es lo que al fin
al cabo nos interesa aqu.
Es de destacar que las agrupaciones de proyeccin
del folklore venezolano son las menos estudiadas
por las ciencias que se ocupan de este particular. Al
no ser estrictamente grupos folklricos en el estricto
sentido de la palabra, la etnomusicologa los ha
ignorado como algo impuro y contaminado, que
tiene una intencin hasta cierto punto comercial.
Al no ser tampoco grupos de msica clsica, la
musicologa no ha reparado en su importancia.
Tampoco se trata de msica popular, por lo que
la musicologa popular no se ha interesado en
ellos. En fin, estos grupos estn en una especie de
limbo, en un interregno, que ha impedido que la
academia los tome en cuenta de una manera plena
como se lo merecen. En todo caso, el mrito de esta
investigacin posiblemente sea, ms que la revisin
de la documentacin histrica acerca de Vasallos
del Sol, poner a la disposicin de las diversas
agrupaciones vocales un repertorio coral indito,
concebido desde los arreglos para ensamble de
Jess Rondn a travs de un texto accesible y con
una gran variedad de gneros hasta ahora extraos
en el acervo coral venezolano.
2. Justificacin y clasificacin del repertorio
Las primeras seis producciones discogrficas
de Vasallos del Sol - las cuales se constituyen en
la fuente esencial para nuestra investigacin-
constituyen el producto final de un proceso llevado
a cabo en varias etapas. Segn el propio Rondn,
la metodologa a seguir consiste en una serie de
pasos, que comienza con la seleccin de la pieza
original (tomada de grabaciones muchas veces
realizadas in situ), el anlisis para establecer
la lnea meldica y la armona, la construccin
de la versin en su totalidad, la realizacin del
arreglo para voces mixtas en el caso de que sea
pertinente, la incorporacin de los instrumentos
necesarios segn el gnero musical, y el montaje
de la coreografa (trabajo del director artstico
Omar Orozco). Todo lo anterior en su conjunto, es
el resultado que Vasallos del Sol lleva al escenario.
Nuestro objetivo aqu fue seleccionar de la msica
que canta Vasallos del Sol, aquellos arreglos corales
susceptibles de ser transcritos e interpretados
por otras agrupaciones vocales de distinta
conformacin. Con esto se pretende incrementar el
241
repertorio de las agrupaciones corales venezolanas
con msica que usualmente no interpretan, no
tanto por falta de inters, sino por no contar con
los materiales musicales requeridos para montar
este tipo de obras.
Esta labor de edicin puede ser puesta en prctica
en un futuro con otras agrupaciones similares
a Vasallos del Sol; sin embargo, es pertinente
comenzar con una de ellas, bien sea para establecer
de alguna manera criterios generales relacionados
con este tipo de trabajo de edicin, o para incentivar
esta labor concerniente al repertorio de estas
agrupaciones de proyeccin. Existen adems de lo
anterior, varios elementos que orientaron el tema
de investigacin hacia el repertorio de Vasallos del
Sol:
1. La diversidad de gneros tradicionales
venezolanos presentes en su repertorio.
2. La presencia recurrente de obras y arreglos para
ensamble de voces mixtas (no slo para voces
femeninas o masculinas).
3. La participacin de tres y/o cuatro voces en
los ensambles y no nicamente la utilizacin
de una segunda voz para la construccin del
discurso armnico en las piezas.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
4. El acceso a la documentacin histrica de la
agrupacin y a sus integrantes.
La edicin de piezas para ensambles vocales
del repertorio de Vasallos del Sol, est dirigida
especialmente a agrupaciones vocales y corales
vocacionales y profesionales. Por lo tanto, excluimos
aquellas piezas con las siguientes caractersticas:
Para una sola voz
Para voz e instrumento
Para dos voces intercaladas
Aquellas conformadas en su totalidad con
material literario carente de meloda, tanto por
el solista como por el coro, quienes participan
con vocablos e interjecciones virtualmente
carentes de entonacin (Olivero, 1991: 67).
El repertorio que editamos se puede ubicar en la
Biblioteca Central de la Universidad Central de
Venezuela (Caracas), o a travs de la IASPM/LA.
3. Metodologa
Este trabajo plantea un problema metodolgico
central, cual es la transcripcin de msica fijada
en una grabacin comercial a partitura musical.
Existen algunos mtodos desarrollados que se
relacionan con estos fines, como el que plantea
Mantle Hood (2001), del cual tomamos sus
reflexiones acerca de la problemtica generada al
transcribir msica folklrica utilizando los mtodos
y smbolos de la escritura musical occidental; por
otro lado se tomaron tambin algunas ideas de
Shimha Aarom (2001) en cuanto a la transcripcin
de msica folklrica a travs de la construccin tradiciones, pues se deben escoger alternativas
de modelos, los cuales se desarrollan a partir del
estudio de todos los elementos contextuales de
la msica a transcribir. Finalmente, se tomaron en
cuenta algunos principios que plantea Luis Felipe
Ramn y Rivera en su estudio Fenomenologa de la
etnomsica Latinoamericana.
Como ya dijimos con anterioridad, las transcripciones
se hicieron a partir de grabaciones comerciales
realizadas por Vasallos del Sol; no obstante,
sometimos nuestro trabajo -las transcripciones ya
realizadas- a su opinin. As pudimos ajustar y afinar
algunos aspectos, adems de cotejar con terceros
la percepcin que tuvimos de esta msica.
Las obras y arreglos para ensambles de Jess
Rondn, contenidas en las grabaciones, forman
parte de la tradicin musical rescatada y enriquecida
242
por Vasallos del Sol. Por eso tuvimos que considerar
el aporte que realizan inconcientemente los
intrpretes durante la ejecucin de las piezas,
quienes utilizan algunos elementos inherentes
al canto popular. Este fue uno de los problemas
fundamentales a resolver al momento de transcribir
y editar, el cual tiene que ver con la aplicacin
de la notacin occidental a la msica de otras
y/o aproximaciones, las cuales permitan trasladar
los textos orales a un texto escrito establecido
por la cultura occidental (Hood, 2001: 84). Estas
consideraciones fueron primordiales en nuestra
investigacin, pues fue nuestro deber decidir qu
escribir y qu no, debido a que la lnea meldica
es adornada por modismos propios de la msica
tradicional. Por lo tanto, el anlisis de la lnea
meldica, el conocimiento de la normativa de los
gneros musicales, los motivos de los textos de
cada pieza (relacionados con el gnero musical),
y otros aspectos implcitos en la msica, fueron
fundamentales para establecer lo bsico de todo el
repertorio, es decir, se constituyeron en un modelo
al decir de Arom (2001). Lo anterior no implica una
transformacin de la forma de cada pieza, sino una
orientacin para las agrupaciones de cmo, a partir
de una meloda bsica (sobre todo en las estrofas),
se puede incluir elementos que se acerquen al
estilo popular tradicional.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
4. Criterios para la edicin
El proceso de edicin conlleva una serie de normas
tcnicas y ticas que deben ser observadas, sobre
todo si se trata como en este caso de todo un
cuaderno de piezas pertenecientes a una misma
coleccin. Existen consideraciones generales y
especficas para la edicin de partituras desde un
soporte escrito, es decir, a partir de una partitura.
Entre ellas podemos nombrar el uso adecuado de
las armaduras de clave, el orden de los instrumentos
dentro de la pauta, tica al momento de realizar
cambios justificables, entre otros (Dart, 2002). Por
otro lado, igualmente se ha discutido acerca de
las tcnicas de transcripcin de melodas, ritmos y
fenmenos musicales a partir de manifestaciones
del pueblo, bien sea de origen tnico, rural o urbano
(al efecto, sugerimos revisar autores como Lus
Felipe Ramn y Rivera, Isabel Aretz, Carlos Surez,
Omar Oliveros, entre otros). De eso se ha ocupado
profusamente la etnomusicologa, constituyndose
la transcripcin en una de sus disciplinas ms
importantes.
Nuestro propsito aqu no est orientado hacia esos
caminos; la edicin de los arreglos y composiciones
para ensambles vocales presentes en el repertorio
de Vasallos del Sol, se realiz no desde un soporte
243
escrito (pues no existe), sino sonoro; y no debe continuacin las problemticas ms determinantes
considerarse como repertorio original del acervo en la edicin, y las decisiones tomadas en torno a
de la tradicin venezolana, sino como una msica ellas.
que, desde lo tradicional, incorpora elementos
modernos y transformaciones necesarios para su
difusin a travs de los medios. Consideramos 4.1. Cifra indicadora de comps
entonces, no slo criterios de edicin desde lo
Por tratarse de msica tradicional venezolana, ya
escrito a lo escrito, y los relacionados con la msica
pensbamos inicialmente en ritmos ternarios y
de tradicin oral, sino otros que hemos desarrollado
binarios, pues es un repertorio que est destinado
especficamente aqu como herramientas para la
primordialmente a ser bailado (golpes de tambor,
resolucin crtica del problema que nos compete
por ejemplo), o a ser interpretado mientras se sigue
en esta investigacin.
el pulso con los pies (el caso de la parranda y la
fula, por ejemplo). Igualmente escuchamos todo
el repertorio para ir verificando esta apreciacin,
Como ya mencionamos, la edicin est destinada
tomando nota de las posibles cifras indicadoras
a agrupaciones vocales y corales, por lo que la
para cada caso. Utilizamos compases de 2/4 y
distribucin de las voces se realiz a la manera
6/8 para los casos de sudivisin binaria y ternaria
tradicional segn la escritura occidental (de abajo
respectivamente, logrando que coincidiera sin
hacia arriba: bajo, bartono, tenor, contralto,
problemas el discurso musical con el potico, y que
soprano, solista). En los casos donde slo
las frases finalizaran y comenzaran siempre en la
participan dos voces en el coro, se colocaron voces
primera parte del comps.
femeninas y voces masculinas, dndole libertad
al intrprete de decidir segn sus posibilidades
y recursos. Adems, se transcribieron slo a
manera de referencia, las frmulas rtmicas bsicas De todos modos, en realidad la cifra indicadora
de comps no tiene mucho sentido para los
que utilizan los instrumentos de percusin para
conocedores de esta msica; sin embargo, como
acompaar cada uno de los gneros musicales
nuestro trabajo est dirigido a todo el que le interese
cuando sea el caso, dejando al ejecutante la libertad
interpretar esta msica, necesariamente tuvimos
de improvisar sobre estos patrones. Se detallarn a
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 244

que tomar decisiones en cuanto a este punto y ser,

adems, coherentes durante toda la edicin. Por lo
tanto, no nos pareca acertado colocar piezas de
un mismo gnero musical en cifras de compases
distintas, y decidimos llevarlas todas a su mnima
expresin. El resultado final, es que los gneros
transcritos fueron clasificados segn este criterio
de la siguiente manera (ver Tabla 1).
En el caso de las tres piezas a capella que se
editaron, Canto de lavanderas (canto de faena),
Carabobea (tono de velorio) y Salve Regina
(Salve de Guatire), se transcribieron en 6/8, 2/4
y 2/4 respectivamente, dado que se trataba de
casos ad hoc. Como se puede notar, slo existe
en el repertorio elegido una pieza por cada uno
de estos gneros, por lo que no se incluyeron en
la tabla pues consideramos que no es una muestra
representativa. Adems, aunque se especificaron
las cifras en cada caso, son piezas rtmicamente
libres, por lo que la duracin de cada nota y el pulso
se establecer al ser interpretadas.
4.2. Transcripcin de melodas
Este es uno de los temas que consideramos ms
importantes de nuestro trabajo, pues no se trata de
una edicin desde un soporte escrito, ni tampoco
2/4 6/8
Calipso Gaita de furro
Gaita de tambora Fula
Parranda Tambor veleo
Sangueo Tambor culo epuya
Tambor de Aragua Tambor quitipls
Tambor de Cumboto Tambor de San Milln
Tambor de Patanemo Tambor de Tarmas
Tambor de Guatire Tabla 1: gneros musicales
y expresiones mtricas
usadas en la trascripcin
producto de la investigacin de campo (grabacin estrofas de un mismo tema, que la interpretacin
in situ), sino desde un material discogrfico. La de ellas no es esttica.
pregunta fue qu transcribir y qu no? El repertorio
de esta agrupacin, por estar construido a partir
del acervo tradicional, contiene cdigos propios de Las piezas editadas, en cuanto a su meloda,
la msica venezolana, en la cual lo ms preciso es son entonces en realidad un modelo de todo el
el ritmo (Prez Fernndez, 1988), pero las melodas repertorio que desarrolla Vasallos del Sol, es decir,
de los solistas son adaptadas por cada cantor a partir de este trabajo, el futuro intrprete podr
a su realidad vocal especfica. Este proceso de modificar elementos dentro del marco armnico,
apropiacin tuvo que ser desarrollado igualmente bien para enriquecer la interpretacin o por una
por los integrantes de Vasallos del Sol, quienes nos necesidad vocal determinada por las posibilidades
expresan con la variedad meldica de las diversas reales. Por lo anterior, no consideramos necesario
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
transcribir la totalidad de la pieza cuando los dibujos
meldicos que ofrecen los intrpretes de Vasallos
del Sol eran casi idnticos; decidimos en cambio
copiar una o dos estrofas, en las que se muestran
dos interpretaciones con muchas diferencias o en
el caso en que los solistas eran una voz femenina
y otra masculina. Igualmente, no descartamos los
casos en los que hubo la necesidad de transcribir
toda la pieza, pues la riqueza meldica esto
es las diferenciaciones entre las estrofas- era tal
que no se pudo evitar copiar todo. Esto expresa
la creatividad que pueden tener los intrpretes
dentro de un marco estilstico dado, que se refleja
en las diferentes opciones que tienen para cantar
una pieza. Queremos destacar en este punto que
la msica que editamos no es esttica, por lo que
es posible interpretarla de distintas maneras (en
lo que respecta a las melodas de las estrofas)
adems de lo que est plasmado efectivamente en
el papel. Esto se puede demostrar comparando los
conciertos en vivo con las grabaciones de Vasallos
del Sol, pues los solistas realizan variaciones
pronunciadas en comparacin con lo que se ha
registrado en los discos. Lejos de ser una dificultad,
lo hemos tomado como informacin adicional que
se le proporcionar al usuario al momento de
interpretar una estrofa.
Otro punto importante a resaltar tiene que ver con
las notas largas de los finales de cada participacin
de los solistas. Aqu establecimos una norma
para cada pieza: si por ejemplo algunos solistas
terminaban su estrofa con una nota larga de dos
compases y otros con una de tres, decidimos
escribir el final que ms convena con respecto a la
armona del contexto.
Lo que queremos sealar con esto, es que nuestro
aporte, ms all de plasmar en un soporte escrito
el repertorio para ensambles vocales de Vasallos
del Sol, radica en ofrecer una estructura formal,
meldica y armnica de las piezas que integran
dicho acervo, estructura que obedece al estilo de la
agrupacin y de Jess Rondn en particular. Esto no
impide el enriquecimiento de las melodas de los
solistas a travs de variantes que estn de acuerdo
con el estilo y con la estructura armnica de las
piezas, el uso de otros versos que estn acordes
con el tema literario de la pieza y con la estructura
silbica de sta, adems de las improvisaciones
que puedan hacer los tamboreros en el momento
de la interpretacin de los golpes.
Despus de este proceso, podemos concluir lo
siguiente:
245
* Se transcribi la pieza completa:
- Cuando las variantes meldicas de las estrofas
cantadas por los solistas eran notables, es decir,
a pesar de que la base armnica era la misma,
las melodas de cada una de las estrofas eran
significativamente distintas, bien por el tipo
de tesitura de los cantantes o por las variantes
introducidas por stos. Esto enriquece la edicin,
pues demuestra al posible intrprete los estilos
de ejecucin de las variantes sobre el mismo
esquema armnico. Por ejemplo, todos los calipsos
que hemos transcritos obedecen a este criterio.
Adems, podemos encontrar este caso en Florida
tu voz, Nuestra tierra de gracia y Frente al mar.
- Cuando se trat de un conjunto de tonadas, es
decir, de un potpurr. Muchas piezas (en especial
los golpes de tambor), son series de tonadas,
pues lo que el compositor (Jess Rondn) quiere
mostrar es precisamente lo que puede pasar en
una fiesta tradicional venezolana de una manera
muy resumida, en la cual no se canta slo un
tema, sino varios y de forma sucesiva. Con esto
evitamos tambin saturar la partitura con signos
de repeticin, muchas veces bastante engorrosos y
poco prcticos a la hora de leer una pieza musical.
Es el caso de Tamborero, Tonto Malembe / Un golpe
muchacho / Mara Lourdes / Jinca / Juan Bimba y La
Vela / Caldo e playa / Morenita / Yo fui marino / Me
voy pa Curazao, entre otros.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 246

* Se transcribi un modelo de pieza:
- Cuando las diferentes estrofas de los solistas
eran interpretadas de una manera casi idntica en
su superficie meldica y rtmica. Por ejemplo las
fulas, Tonada de Quitipls, Esta Nochebuena.
- Cuando hay al menos dos modelos claramente
diferenciados de meloda de las estrofas (a pesar
de que hay muchas ms estrofas), o cuando los
solistas alternaban entre una voz oscura y una
clara. Aqu podemos mencionar La negrita Caridad,
Si yo fuera, De todos los caminos, entre otros.
Lo ltimo que nos gustara comentar en cuanto a este
punto, tiene que ver con la presencia, en algunas
piezas, de fragmentos que se cantan de manera muy
potente, pero sin una entonacin o lnea meldica
determinada; nos referimos a las lenguas. stas
estn presentes en nuestra edicin en los golpes
de tambor del Estado Vargas (Tarmas), y en el culo
e puya Anda oh, y se presentan cuando el tambor
tranca. Tienen una constante rtmica muy marcada
y precisa, pero como ya lo mencionamos, carecen
de meloda, por lo que decidimos transcribirlo de
la siguiente manera:
- Notas con plica, pero sustituyendo el ncleo con
una x. Esto fue para diferenciarlas de las partes
meldicas.
- En un monograma, pues a pesar de que tienen
una intencin interpretativa que tiene que ver
con el aspecto literario, las alturas son casi
indeterminadas.\
- Tanto el solista como el coro participan, por lo
que se utiliz la misma metodologa para estos dos
grupos.

Podemos ejemplificar este caso en el tambor de

tarmas Mara Lourdes (ver Figura 1):
Con todo esto nos percatamos que no
necesariamente las piezas que son composiciones
originales, deban ser transcritas en su totalidad,
pues hubo casos (De todos los caminos, por
ejemplo) donde la lnea meldica de las estrofas era
igual para cada solista. Por otro lado, no pudimos
establecer un orden en cuanto a las modificaciones
meldicas que se daban por cada gnero, es decir,
no se estableci copiar completa o no una pieza
por pertenecer a un determinado gnero musical,
pues en la edicin puede haber piezas completas
o modelos de un mismo gnero. Este elemento por
no ser constante, no se pudo tomar como un rasgo
caracterstico para decidir qu copiar y qu no.
Figura 1: Trascripcin de Mara Lourdes
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
4.3. Estructura formal
Todas las piezas editadas son con alternancia
responsorial entre el solista y el coro, con excepcin
de Las lavanderas que, recurriendo a Ramn y
Rivera (1980), es una heterofona cannica, pues
presenta el tema, y luego ste se realiza en forma de
canon libre. El repertorio entonces, a pesar de que
existan tantos gneros musicales, est basado en
la estructura responsorial; sin embargo, queremos
detenernos para comentar el caso de los golpes
de tambor veleo, Patanemo y San Milln. En
estos dos casos, adems de la participacin de las
voces, no se puede obviar dentro de su estructura
la presencia de una descarga de tambores que
se hace libremente (repiques improvisados y el
tiempo que los tamboreros crean conveniente),
no slo para demostrar el virtuosismo de los
tamboreros, sino para alentar a los bailadores a
realizar movimientos ms enrgicos. Decidimos
en ambos casos sealar este elemento formal de
las piezas con la indicacin: Descarga de tambores
(libre), dispuesta en un espacio en blanco para
expresar libertad en cuanto a su duracin y a la
improvisacin de los tamboreros.
Con esto quisimos darle una idea al futuro intrprete
de la estructura de estos gneros tradicionales;
sin embargo, estamos concientes que quizs no
siempre se tendrn los elementos necesarios para
cumplir con esta estructura (tamboreros expertos
y bailadores). Igualmente quisimos sealarlo a
pesar de que nuestro propsito aqu tiene que ver
principalmente con el aspecto vocal.
4.4. Modelos rtmicos de los instrumentos de
percusin
En lo referente a la transcripcin de los toques
de tambor que acompaan infaltablemente a los
gneros vocales que trabajamos, nuestra intencin
fue apelar a las metodologas ya desarrolladas
por Carlos Surez (s/f) y Omar Olivero (1991),
quienes han realizado trabajos de campo con
la percusin popular (chimbngueles y congas,
respectivamente), estableciendo patrones de
escrituras con las necesidades de cada instrumento
y de acuerdo con las especificaciones latentes en
los gneros a interpretar. Inicialmente pensbamos
en utilizar los trabajos de otros investigadores,
adems de los anteriores, en cuanto a la estructura
bsica de los ritmos de la percusin afrovenezolana;
sin embargo, nos encontramos que este trabajo no
se ha realizado totalmente. Existen trascripciones
dispersas de algunos ritmos de gneros musicales
venezolanos, pero en cuanto a la escritura y
247
utilizacin de smbolos, observamos que no ha
habido acuerdos.
En noviembre de 2007, en la maestra de Musicologa
de la UCV realizamos un coloquio llamado
Consideraciones para la transcripcin de tambores
afrovenezolanos: escritura para su ejecucin, en
el cual asistieron como exponentes Mg. Alexander
Romero con su trabajo Transcripcin y anlisis rtmico
del golpe de tambor de Caraballeda, Edo. Vargas,
Venezuela, y los percusionistas profesionales Jess
Blanco, Alexander Livinalli y Jorge Villarroel. En l
tratamos los siguientes temas:
En cuntas lneas es conveniente transcribir la
percusin?
Distribucin de los instrumentos dentro del
score.
Simbologas para la ejecucin de tambores.
Cmo establecer un modelo rtmico para cada
instrumento; cuntos compases debe tener?
Cmo transcribir las variaciones o
improvisaciones? Hasta qu punto conviene
hacerlo?
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 248

Es posible establecer una convencin sobre la

transcripcin de los tambores en Venezuela y/o
Latinoamrica?

La discusin fue realmente interesante, pero la

conclusin final es que no hay un acuerdo entre
los investigadores y percusionistas en cuanto
al tema, pues a pesar de que algunos resultados
(como los de Carlos Surez) puedan arrojar un
camino factible, pensamos que se debe optar por
que la misma simbologa funcione para cualquier
caso, esto es, para cualquier gnero musical que
contenga algn instrumento de percusin. La
tabla 2 que presentamos a continuacin es la que
presenta Carlos Surez en su trabajo sobre los
chimbngueles y tambin en su artculo Anlisis
fenomenolgico de cinco manifestaciones
musicales afrovenezolanas (2004).

Debido a esta problemtica, nuestra decisin

fue contar con los percusionistas Jorge Villarroel
Rondn, Jess Paiva, Hugo Ballesteros y Juan
Carlos Rico (integrantes de Vasallos del Sol) para la
transcripcin de los ritmos bsicos de la percusin
de los gneros musicales presentes en nuestra
edicin. Contamos con ellos como colaboradores
para este mnimo aporte en nuestro trabajo, pues el
propsito principal tiene que ver especficamente Tabla 2: simbologa usada por Carlos Surez para la trascripcin de percusin afrovenezolana
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
con el problema de los arreglos vocales, por lo que
la percusin se presentar como una referencia
muy somera para darle al futuro intrprete una idea
general del contraste de sta con respecto a las
voces.
Los aportes de los percusionistas fueron los
siguientes:
J. Villarroel: Transcripcin de los ritmos
bsicos de la gaita de furro, fula, parranda,
sangueo de Turiamo, golpes de tambor de
Guatire, culo e puya (Curiepe y Mendoza),
Quitipls. San Milln, Tarmas, Patanemo,
Todasana y veleo.
H. Ballesteros: Transcripcin del ritmo
bsico de calipso y gaita de tambora.
J. Rico: Interpretacin de los ritmos bsicos
de los golpes de tambor de Caraballeda,
Cumboto, Aponte y Cata, y del sangueo de
Patanemo, los cuales trancribimos.
Estamos concientes que la exactitud de estas
transcripciones es relativa, pues la rigidez del
249
sistema de notacin tradicional le impide cubrir 4.6. Disposicin de las piezas en la edicin
una variada gama de fenmenos que brinda la
En cuanto a este punto, decidimos ordenar las
msica llamada de tradicin oral (Olivero, 1991:
piezas por gnero musical alfabticamente. Dentro
48). Tomamos entonces un figuraje bsico que se
de cada gnero, las piezas estn dispuestas
comportar durante toda la pieza como una clula
cronolgicamente de acuerdo a su aparicin en
un ser vivo mutable, que se renueva y modifica
las producciones discogrficas consideradas para
constantemente (Olivero, 1991:48), pues aunque
esta edicin. No se tiene una fecha precisa del
el pulso se mantenga constante, los ejecutantes
ao de los arreglos y composiciones, por lo que
podrn improvisar de acuerdo al estilo propio del
nos pareci pertinente tomar en cuenta los aos
gnero musical que estos modelos representan.
de cada disco, lo que nos permiti observar el
Debemos hacer hincapi en este punto; nuestro
desarrollo compositivo de Jess Rondn. Ahora, si
alcance en la investigacin no involucra un estudio
en un solo disco existen varias piezas de un solo
de los ritmos de la percusin, por lo que invitamos
gnero, decidimos ordenarlas alfabticamente.
a los lectores y msicos a no conformarse con esta
referencia que aunque pueda resultar til, no es
definitiva.
BASES RTMICAS DE LA PERCUSIN
4.5. Cifrado
Calipso
En las piezas donde participa por lo menos un
instrumento armnico (como por ejemplo el
cuatro y / o la guitarra), colocamos los respectivos
acordes a manera de cifrado para que puedan ser
ejecutados al momento de la interpretacin. Estos
acordes fueron proporcionados por los msicos de
Vasallos del Sol: Juan Carlos Rico, Jorge Villarroel
Rondn y Csar Gmez.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 250

Canto Procesional (Malembe de Mendoza) Gaita de furro

Canto Procesional (Sangueos)

Turiamo

Fula (6/8) = (2/4)

Gaita de tambora

Patanemo
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 251

Golpe de tambor de Aragua Golpe de tambor de Caraballeda (Para usar en

Tamborero)

Aponte

Cata
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 252

Golpe de tambor de Cumboto Golpe de tambor Culo e puya de Mendoza Golpe de tambor de Patanemo (Clsico)

(6/8) = (2/4)

Golpe de tambor Culo e puya de Curiepe

Golpe de tambor de Guatire

 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 253

Golpe de tambor de San Milln

Golpe de tambor de Patanemo (con variante) (6/8) = (2/4).

Para utiliza en Se eleva la bomba / T eres buena Mara)

Golpe de tambor de Tarmas

Golpe de tambor quitipls
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 254

Golpe de tambor de Todasana Parranda de la costa central venezolana

(Para usar en Tamborero)

Golpe de tambor veleo

 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 255

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Vasallos del sol en cinco lneas / Patricia Carolina Martnez Ramrez Anexo 1
Vasallos del sol en cinco lneas / Patricia Carolina Martnez Ramrez Anexo 1
Vasallos del sol en cinco lneas / Patricia Carolina Martnez Ramrez Anexo 1
Vasallos del sol en cinco lneas / Patricia Carolina Martnez Ramrez Anexo 1
Vasallos del sol en cinco lneas / Patricia Carolina Martnez Ramrez Anexo 1
Vasallos del sol en cinco lneas / Patricia Carolina Martnez Ramrez Anexo 1
Vasallos del sol en cinco lneas / Patricia Carolina Martnez Ramrez Anexo 1
Vasallos del sol en cinco lneas / Patricia Carolina Martnez Ramrez Anexo 1
Vasallos del sol en cinco lneas / Patricia Carolina Martnez Ramrez Anexo 2
Vasallos del sol en cinco lneas / Patricia Carolina Martnez Ramrez Anexo 3
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Vasallos del sol en cinco lneas / Patricia Carolina Martnez Ramrez Anexo 3
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 273

Los guiones en Santander, Colombia (1930-1950): Retrato de una prctica musical

Sonia Fabiola Prieto Ramrez1

1 _ Licenciada en Msica de la Universidad Industrial de Santander, Bucaramanga. Maestra en Musicologa Latinoamericana - Universidad Central de Venezuela.

Resumen: Palabras Clave: Edicin crtica, guiones latinoamericanos, entre los que encontramos
prctica musical, Santander, Colombia si- boleros, bambucos, pasillos, congas, polkas y
Esta ponencia forma parte de la investiga-
glo XX. joropos, entre otros. Casi todas estas piezas carecen
cin del trabajo de grado que busca hacer
de identificacin del autor, aunque s poseen su
una edicin crtica del cuaderno de parti-
ttulo y el nombre del gnero. El cuaderno presenta
turas de Isidoro Pea. Se trata de un m-
En la bsqueda de fuentes musicales para el estu- las siguientes caractersticas: portada sin ningn
sico santandereano, quien organiz en su
dio de la msica en Colombia, nos encontramos con dato en cartn marrn y tela roja, en formato de
cuaderno las obras que se tocaban entre
el cuaderno de Isidoro Pea (nacido a comienzos 23.5 cm X 15.5 cm; en la contraportada encontramos
las dcadas 1930 y 1950. Las melodas con-
del s. XX, y fallecido alrededor de los aos 80 del un sello de encuadernacin que dice Cristbal
tenidas en este cuaderno se denominan
siglo XX). De este msico no se tienen datos bio- Quintero y Carvajal, impreso en Bucaramanga;
guiones, porque a manera de gua, contie-
grficos. Se dice que form parte de varias bandas portadilla con el nombre Isidoro Pea V., escrito
nen gran parte de la informacin que per-
municipales durante la primera mitad el siglo XX en en lpiz, con la misma caligrafa del cuaderno,
mite la reconstruccin de la msica origi-
Santander,1 departamento del oriente colombiano, impecable. Casi todo el documento est escrito a
nal. Tambin reflejan una prctica musical
regin donde se encuentran variedad de pueblos tinta negra en, a excepcin de un par de pginas a
muy frecuente entre los msicos de banda.
que se caracterizan por tener una larga tradicin lpiz y otras que evidentemente fueron anexadas
Esta edicin crtica inicia un primer estudio
musical de banda que ha sido heredada por gene- posteriormente en tinta azul; muestra tachones y
musicolgico de los guiones en Santander,
raciones de familias de msicos. correcciones de nmeros de pginas. Las piezas
abriendo un campo de investigacin que
constan bsicamente de una lnea meldica sin
no se ha abordado hasta el momento, para El cuaderno en cuestin consta de 187 pginas, acompaamiento, aunque algunas estn escritas
lograr la conservacin y estudio de uso de que contienen 165 melodas de gneros populares a dos voces que van duplicando a distancia de
este repertorio que forma parte del patrimo-
terceras paralelas la voz principal. Al comienzo del
nio musical latinoamericano.
1 _ Informacin suministrada por el msico Ramiro Acevedo, direc- cuaderno -en bolgrafo azul- encontramos un ndice
tor de la Casa de la Cultura y de la banda de Floridablanca, quien
ha heredado una larga tradicin familiar de msicos de banda. Los
de los pasillos, lo que revelara eventualmente la
datos que se conocen de Pea provienen de la tradicin oral. importancia de este gnero en el cuaderno (ver
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 274

Tabla 1). Tambin encontramos un ndice escrito a Los temas de las canciones son variados, aluden
mquina con todos los dems gneros al final del al amor con ttulos como: Despus de un besito,
cuaderno. Piquitos, El Bichito del amor, Amor inquieto,
Maana nos casaremos, Un besito de amor; a
lugares: Radio Bucaramanga, Atlntico, Bri-
sas del Chicamocha; regionalismos: La negrita
GNERO NMERO DE PIEZAS PORCENTAJE es bogotana, Costeita, El Malagueo; nom-
bres de personas: Teresita, Adolfito, Rosina,
Bambuco 13 7.87%
Blanquita, Breborio; ttulos graciosos: Mi
Bolero 31 18.78%
Puchunguita, De rechupete, P que aprienda;
Cancin 2 1.21%
patriticos: A mi bandera, Himno de Colombia;
Conga 3 1.81%
y a tubrculos: La Yuca; entre otros. Aunque la
Corrido 2 1.21%
Fox 9 5.45%
mayora no presenta el nombre del compositor, se
Guabina 1 0.60% encuentran los siguientes: Pedro E. Pea, Emilio
Himno 1 0.60% Sierra, B. Herrera, Jos Benito Barros, B. Bautista,
Joropo 6 3.63% A. Alvarado, Milciades Garavito, Efran Orozco Mo-
Merengue 1 0.60% rales, Alberto Domnguez, Rafael Hernndez, Luis
Pasillo 37 22.42% Arcarz, Consuelo Velzquez y Gonzalo Curiel.
Pasodoble 8 4.84%
Polka 1 0.60%
Porro 6 3.63%
Las melodas poseen las caractersticas de lo que
Ranchera 12 7.27%
se denominan guiones. Para Sans (2001:109), los
Rumba 10 6.06%
guiones son colecciones de melodas favoritas,
Rumba Criolla 11 6.66%
que encontramos recopiladas eventualmente en
Son 1 0.60%
Valse 7 4.24%
cdices, esto es, en cuadernos manuscritos, o tam-
Sin identicar 3 1.81% bin en papeles sueltos, por lo general de uno o
TOTAL DE OBRAS 165 100% ms copistas:
Tabla 1.
ndice de contenidos del cuaderno
de Isidoro Pea
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 275

Estos guiones contenan nicamente Los cuadernos de guiones musicales eran amplia-
las melodas de las piezas escritas en mente utilizados en Latinoamrica, especialmente
clave de sol, lo que no obstante daba ligados a la msica de saln y a la msica de banda.
una idea suficiente de su forma y tona- Este tipo de documento es poco conocido en la ac-
lidad. La funcin musical que tenan tualidad, y constituye un caso de recopilacin mu-
estos textos se hace evidente: servan sical que ya no se practica. De acuerdo a Eduardo
de recurso mnemnico de las obras Prada, ex director de la banda municipal de Girn:
contenidas en estos documentos. Pero En la poca de los viejos, los msicos acostumbra-
tambin evidencian que la mayor parte ban a hacer su propio cuaderno, compraban las ho-
de la informacin no se escriba, sino jas, ellos mismos los cosan, transcriban las melo-
que estaba implcita: la armona se de- das y viajaban con ste de pueblo en pueblo.2 Sin
duce con facilidad del contorno mel- embargo, la caracterstica predominante encontra-
Figura 1. Pasillo Sonia
dico; los acompaamientos se estruc- da se relaciona con el aspecto personal o ntimo
turan de acuerdo al gnero musical; la del cuaderno, que aunque es posible que fuera
instrumentacin es ad hoc y no se es- usado para el desempeo en la banda, su creacin
pecifica en el guin. En otras palabras, y uso eran prcticamente exclusivos para el entre-
la interpretacin de estas piezas esta- tenimiento del autor o dueo del mismo.
ba librada en gran medida a la impro-
visacin. (Sans, 2006:77)
Segn relata el maestro Rito Mantilla al hablar de
un cuaderno con caractersticas similares al de la
descripcin: Ah! Ese cuaderno lo tena mi pap
para ser acompaado por un tiplista, tena que ser
muy buen tiplista, tener un odo armnico bien agu-
Figura 2. Ranchera La negrita es bogotana do, ese cuaderno es como una especie de gua para
el que toca la meloda, le interesa?... me acuerdo
que a l le gustaba tener las canciones listas para

2 _ Eduardo Prada, entrevistado por Sonia Prieto. Girn, 23 de Ju-

nio de 2008.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 276

tocar.3 As mismo, el maestro Rafael Pinilla, ex Por tal motivo, el trabajo de edicin representa un
director de la banda de Girn, quien se encontra- primer aporte al estudio y anlisis de los guiones
ba precisamente recordando melodas y copin- en Santander, abriendo una lnea de investigacin
dolas en un cuaderno, al pedirle que explicara lo que permitir realizar posteriores estudios y publi-
que realizaba coment los siguiente: Es que estoy caciones, ampliando las posibilidades de edicin
tratando de recordar lo que haca mi pap, el fun- de los textos musicales y del estudio de la msica
d la banda de Girn. Mire, se escribe la meloda popular en Colombia.
con el ttulo, y demsentonces de ah se sacaban
Con la reconstruccin musical del contexto en que
los juegos que haba que hacer, no?... lo que pasa
se dieron este tipo de cuadernos se realiza un apor-
es que no he conseguido un buen tiplista que me
te fundamental para el conocimiento historiogrfi-
acompae, para yo tocar el saxofn o la flauta.4
co de las prcticas musicales, el entorno social y
el gusto musical colombiano de esta poca en
Santander, constituyndose en una valiosa fuen-
Ambos casos se relacionan con una prctica mu-
te de consulta para instrumentistas, musiclogos,
sical desarrollada en Santander por msicos que
compositores y estudiantes de msica en general,
casualmente pertenecan a las bandas al Igual que
interesados en el estudio de la msica en Latino-
Isidoro Pea; se menciona el acompaamiento de
amrica.
un tiple, instrumento de cuerdas, caracterstico en
Santander, y tambin se insina la presencia de la
improvisacin como parte de la ejecucin, lo que
an no queda claro y en lo que ser necesario pro-
fundizar es sobre la interpretacin de este tipo de
documentos.

3 _ Rito Mantilla, entrevistado por Sonia Prieto. Girn, 12 de Sep-

tiembre del 2009
4 _ Rafael Pinilla, entrevistado por Sonia Prieto en Girn, el da 27
de Noviembre del 2009.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 277

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 Popular, pop, populachera?
El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina

Msica popular, tecnologas, medios

Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 279

Yma Sumac, o la construccin meditica de una inca ecualizada

Carlos Fernando Elas Llanos1
1_ Estudiante de maestra en Etnomusicologa por el Instituto de Artes de la Universidad Estatal Paulista Jlio de Mesquita Filho UNESP (Brasil). Be-
cario del programa CAPES, bajo la orientacin del Prof. Dr. Alberto T. Ikeda. Investiga las representaciones sociales en la msica de la costa peruana en
la actualidad atravs de la obra del guitarrista Flix Casaverde, con atencin a temas como afrodescendencia e identidad nacional .

Resumen: Palabras clave: Yma Sumac, Les Baxter, 1. Ecualizacin

Los trazos estilsticos de la sensibilidad
meditica presentista perdieron segn
Garca Canclini el sentido histrico, em-
pobreciendo la experiencia del pasado y
las fantasas sobre el futuro. La ecualiza-
cin intercultural y su doble movimiento en
la construccin de las relaciones sociales
entre medios de comunicacin y manifesta-
ciones culturales integran estos trazos. Este
artculo analiza cmo Yma Smac constru-
y su incasmo panamericano musical,
cautivando el mercado discogrfico de su
poca al capitalizar el mundo andino como
remesa cultural. Por ella y suponiendo be-
neficios la Mainstream occidental conoci
elementos culturales de los pases andinos
al comps de un persistente pentafonis-
mo con prstamos de la msica caribea,
que la erigieron como una precursora de la
ecualizacin intercultural, a la sazn, una
inca ecualizada.
ecualizacin intercultural, extica, artefac-
to cultural.
Deseo comenzar puntualizando que, a lo largo del
artculo, el anlisis sobre Zoila Augusta Empera-
triz Chavarri Del Castillo, de nombre artstico Yma
Smac, se concentrar en un momento especfico
de su vida profesional: el boom que protagoniz a
mediados del siglo pasado en Nueva York (Estados
Unidos) y por el cual despeg profesionalmente a
nivel mundial. Sin afn de analizar a profundidad
la vasta carrera de la referida cantora, quiero incidir
en factores del tipo poltico que sucedieron princi-
palmente en la dcada del 50 y que, a mi juicio, fue-
ron decisivos para el futuro de la cantante.
Finalmente, dar atencin al tema de la identidad
nacional problematizndolo en diversos puntos
de la discusin desde una crtica al capitalismo
como lgica cosificante de un signo cultural
como la msica, en cuanto manifestacin social
(colectiva).
En el artculo titulado Transformaes da sensibili-
dade musical contempornea, Jos Jorge de Carval-
ho (1999: 22)1 nos provee de una serie de categoras
para analizar la msica, las prcticas socio-cultura-
les y toda la infraestructura tecnolgica, electrni-
ca, logstica y comercial alrededor de las manifes-
taciones musicales: el simulacro de performances,
la seduccin de la biografa musical meditica,
la actualizacin tecnolgica de la fantasmagora,
la fusin del original y la copia, el verdadero y el
falso karaoke, la amplificacin ensordecedora, el
neo-tribalismo musical, entre otras. Comparando
el teatro y la msica al vivo (especficamente los
megashows), Carvalho observa cmo el primero
conserva intransigentemente la escenificacin pac-
tada, el modelo de la experiencia teatral, del even-
to, del rito. Ya la msica al vivo de los megashows
(de personajes como los Rolling Stones, Madonna,
U2, etc.) presentan coreografas cuya marca princi-
pal es la automatizacin de los procesos y donde la
corporalidad se da como ensayo constante.

1 _ Texto consultado en portugus. Traduccin libre.

 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
La escenificacin teatral, entonces, llevara la mar-
ca de la descontinuidad, de la organicidad y del
abrupto, como principios rectores de su perfor-
mance. Contrarios a estos principios se plantean la
linearidad, la repeticin y el ensayo (sin estreno f-
sico). Carvalho tambin menciona su preocupacin
delante de lo que podramos llamar de ecualizacin
intercultural (espacial-social), por la que procesos
tecnolgicos (analgicos o digitales) vienen deter-
minando padrones pre-establecidos por la indus-
tria del sonido, dando como resultado una serie de
intervenciones ecualizantes: desde el proceso de
captacin, pasando por la edicin, grabacin, y di-
fusin.
El sonido final que llega a nuestros odos resulta,
as, un artefacto cultural2 yuxtapuesto al mensaje
original (msicos/msica que fueron grabados) y
que aadido mo funcionaran en el fondo como
pretexto para la continuidad de la cadena ecuali-
zadora.
Yma Sumac dialog a travs de una ecualizacin
distinta, con sonidos del mundo entero all por los
aos cincuentas: su indumentaria, su maquillaje,
2 _ Usar esta categora en adelante para referirme a la reificacin
de un signo cultural desistoricizado (para fines de este artculo,
Yma Sumac y el repertorio conceptual que construy al personaje).
En las pginas siguientes retomar el concepto bajo otros desdobla-
mientos, principalmente el de apropiacin cultural, segn Chartier.
su voz, su lenguaje gestual, la esttica musical e
instrumental utilizada para sus presentaciones, el
lenguaje grfico que acompaaba la divulgacin de
su trabajo profesional etc., todo ello comprenda
tambin la marca de una ecualizacin de la cultura
andina en otros trminos:
Around the age of 9 she could often be seen
high atop a mountain in the High Andes sin-
ging ancient Peruvian folkloric songs, to a
group of rocks, which she pretended was
her audience. Entranced by the beautiful
birds that sang nearby, she began to imita-
te them, by incorporating their high pitched
sounds into her repertoire. (Sic.)3
La construccin del personaje Yma Sumac, bajo el
discurso insistente del parentesco Inca, guarda re-
lacin con lo que De Certeau llam de la belleza cin atmosfrica y suave que de ellas deca evocar
del muerto, algo as como la cosmogona romn-
tica del Otro, con el oscurantismo tribal como ger-
men del exotismo:
3 _ Traduccin libre: A la edad de 9 aos, ella sola ser vista en la
cima de una montaa altoandina cantando msicas folclricas del
Per antiguo a un grupo de rocas, las cuales ella supona (haca de
cuenta) su audiencia. Precedida por las hermosas aves que cantaban
alrededor, ella comenz a imitarlas, incorporando aquellos tonos
agudos en su repertorio. (Extrado de una biografa sobre Yma Su-
mac en ingls y divulgada en el sitio oficial de la cantante: http://
www.yma-sumac.com/biography.htm)
280
Espontneo, ingnuo, o povo , uma vez
mais, a criana. J no aquela criana vaga-
mente ameaadora e violenta que se quis
mutilar: o filho prdigo regressa de longe
e reveste-se dos atrativos do exotismo. Da
sua distncia tambm. (De Certeau 1989:
58)4
La aureola popular, la rsticofilia, el folclore sin
etnlogos ni antroplogos, el pueblo como lugar
donde habita un Dios pobre y donde una sabidu-
ra interna se hereda indefinidamente, los orgenes
perdidos, un cuento sin nios, sin sexo ni violencia:
el Per de Yma Sumac pareca vivir altiplnicamen-
te los ecos de la otrora bonanza incaica. El socilo-
go Renato Ortiz seala que, si bien al romanticismo
le debemos el impulso para la comprensin de las
curiosidades populares, ste exager en la emo-
(1993: 30). Ya el folclorista, bajo una fidelidad es-
crupulosa, asumi la racionalidad como un arque-
logo de los sonidos inmaculados.
Sea en tiempos de predestinacin y realeza, cuan-
do lo popular iba de la mano con lo buclico, sea en
tiempos de iluminismo, donde lo popular pasa de
4 _ Traduccin libre: Espontaneo, ingenuo, el pueblo es, una vez
ms, como un nio. Ya no aquel que inseguramente amenazante y
violento se quizo mutilar: (ahora) el hijo prdigo regresa de lejos
vistiendo los atractivos del exotismo. De su distancia tambin.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
buclico a brbaro, podemos decir que el discurso
de la alteridad, afectada por los procesos polticos
y econmicos (de los modos de produccin) resulta
cclica cuando observamos que lo otrora pastoril y
luego brbaro, resulta extico cincuenta aos ms
tarde, sobre el signo de la contracultura.
2. Extica
Corran los aos 50 cuando aparecieron dos nom-
bres en la escena musical estadounidense: Martin
Denny y Les Baxter. Denny, pianista y compositor,
capitaliz su poca aprovechando una suerte de
fascinacin norteamericana con la idea de un pa-
raso tropical, la cual era alimentada por imgenes
divulgadas sobre las culturas nativas de Oceana5,
y en especial Hawai (Berg 2004: 11-12). El single
Quiet Village, de 1957, que integra el albm Ex-
tica, fue la obra que catapult a Denny como uno
de los precursores de lo que hoy conocemos como
world music, new age y lounge.
El valor que para nuestro anlisis tiene la obra de
Denny, pasa por un ethos musical y una esttica
pragmtica que bien podra analizarse desde un
sistema de relaciones de poder coloniales y pos
coloniales:
5 _ Continente insular de la Tierra constituido por la plataforma
continental de Australia, las islas de Nueva Guinea y Nueva Ze-
landa, y los archipilagos coralinos y volcnicos de Micronesia,
Polinesia y Melanesia. Todas estas islas estn distribuidas por el
Ocano Pacfico.
The work of Martin Deny is indicative of the
way in which islands, jungles and natives
feature in the recording of exotica artists. It
is also but one instance where the cult of
the primitive and the romancing of the Sto-
ne God sets the standards for our interpre-
tation of island music cultures. (Idem)6
El tambin pianista y compositor Les Baxter fue otra
pieza fundamental para la comprensin del gnero
musical llamado extica. Arreglista y regente con-
tratado por Capital Records en 1950, fue parte de la
construccin de Yma Sumac componiendo el marco
musical para el disco que le abriera las puertas al
mundo: Yma Sumac voice of the Xtabay7, de 1950.
(Musiker; Musiker y Ads 1998: 14-16):
A confounding, sometimes heartbreaking,
mixture of absurd show-biz hype, stunning
6 _ Traduccin libre: El trabajo de Martin Deny es representativo de
la forma en la cual islas, junglas y nativos participan en la graba-
cin de los artistas exotica. Aquello no es sino un ejemplo donde el
culto de lo primitivo y el romance del Dios de Piedra predetermi-
na nuestra interpretacin de las culturas musicales de las islas.
7 _ En la mitologa pre colonial de Mxico, La Llorona encuentra
otras formas de divinidad femenina antigua: Cihuacatl, la mujer
serpiente de los Toltecas (conocida tambin por otra manifestacin:
Quilaztli); Xtabay entre los Mayas; y Coatlicue entre los aztecas. A
su vez, estas divinidades derivan del mito original de la Madre Tie-
rra. Todas cosmovisiones que testimonian la antropologa religiosa
de las culturas pre-colombinas. Sobre Xtabay, la refieren como una
mujer dada a la vida pasional inmoral. (Romero 2005: 135)
281
virtuosity, and sometimes ravishing artistry,
Yma Sumac was a firmly established recor-
ding artist of the folk music of her native
Peru when she came to America to be dis-
covered. And discovered she was by the
publicity department of Capitol Records and
the Exotica pop music maestro Les Bax-
ter. [...] With the enthusiastic collaboration
of her quixotic, charming, slightly rascally
husband, she went along with the corrup-
tion of her artistic identity by the gleefully
amoral record-company publicists, creators
of her public persona-Inca Princess (some-
times Priestess!)-from a primitive mountain
tribe (or, sometimes, descended from a line
of kings that was said to go back several
hundred years before there were any Incas)!
(Sic.)8
8 _ Traduccin libre: Una confusa y a veces desgarradora mezcla de
marketing sensacionalista del espectculo, virtuosismo impresionante
y, a veces arte deslumbrante, Yma Sumac era ya una artista consolidado
de la msica popular de su pas natal, Per, cuando lleg a Estados Uni-
dos para ser descubierta. Y descubierta fue por el departamento de pu-
blicidad de Capitol Records y el maestro de la msica pop Exotica Les
Baxter. [...] Con la entusiasta colaboracin de su quijotesco, encantador
y a veces pcaro marido, ella acompa la alteracin de su identidad ar-
tstica de manos de aquellos felices e inmorales publicistas de la compa-
a grabadora (existi una campaa difamatoria en la que se desmitific
el origen de Sumac argumentando que su verdadero nombre era Amy
Camus [o Yma Sumac al revs] y habra nacido en Canad) , creadores
de su imagen pblica - la Princesa Inca (a veces Sacerdotisa!)- oriunda
de una tribu en las montaas primitivas (o, a veces, descendiente de
un linaje de reyes que deca provenientes de cientos de aos antes que
hubieran algunos Incas)!. (Limansky 2008)
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
Dos aos despus, el propio Baxter lanzara al mer-
cado el disco Ritual of the Savage (1952), que lo
inscribira, junto a Denny, como padres de la est-
tica desterritorializadora que combinaba sonopls-
ticamente instrumentos no occidentales trados de
distintas partes del mundo (en especial de las islas
de Oceana) con sonidos silvestres capturados para
la ocasin, produciendo en resumidas cuentas algo
que podramos bautizar de banda sonora turista o
the playground of the American world9 (Berg 2004:
13)
Es posible pensar que cualquier Utopa representa
una posicin poltica frente a un Otro socio-cultu-
ral? El Shangri-la de algn lugar del Himalaya o El
Dorado para el Amazonas, son meros mitos narra-
tivos o sntomas de una visin hegemnico-romn-
tica del Otro? No dejo de pensar en la significacin
poltica ulterior que stas Utopas poseen como
mentalidad de una poca.
La construccin del exotismo como paradigma de
la performance musical post-Mass-media aparece
como un recurso narrativo de cualquier artefacto
cultural. El caso del grupo musical Tarancn, sur-
gido en So Paulo durante los aos 70, con el de-
seo de un Brasil de races pan-andinas, caribeas
y criollo-espaolas, entr en escena cargado de un
9 _ Traduccin libre: El patio trasero del mundo norteamericano.
282
repertorio ecualizado interculturalmente y encaja- ban a Europa en las crnicas de viajeros y religiosos
do en un todo homogneo al significado que la pa- de aquella poca. Estos estereotipos del salvaje
labra latinoamericano posee en dicho pas.10 llegaron al viejo continente cuando dentro de este
se forjaban el iluminismo y el racionalismo crtico.
En Cuba de mediados de los 60, la llamada Nueva Aqu, pueden servir de ejemplo los viajes polismi-
Trova trabaj tambin en la construccin del exo- cos de una manifestacin cultural andina llamada
tismo como recurso narrativo pues, como artefacto Harawi: cantada de una manera en los pueblos del
cultural de una revolucin bien sucedida, surgi no interior, fue llevada a las grandes ciudades colonia-
como heredero de la msica popular cubana histri- les bajo el ropaje de la armona renacentista, sien-
ca (pues esa era banda sonora de Batista) y s como do que ya en los escenarios europeos prosegua su
una especie de poesa medieval que mantendra camino ahora bajo los cnones del ballet.12
latente el espritu de la cubanidad al modernizar
el lirismo de la trova tradicional en consonancia
con las exigencias de estos tiempos (de revolucin
comunista).11(Villaa 2004: 106)
Las imgenes literarias sobre el Nuevo Mundo, ve-
hiculadas por la imprenta durante la colonia regis-
traban visiones propias del repertorio cosmognico
de la inquisicin catlica, que mesclados a las cos-
mogonas andinas (incaicas y preincaicas) y pos-
teriormente- africanas y afro-descendientes, viaja-
10 _ Latinoamericano (hispanohablante) para la mayora de bra-
sileos es un gentilicio de Latinoamrica, usado de igual manera
como africano para frica. Algo as como un sustantivo colectivo
12 _ La interculturalidad inherente a los tiempos de la colonia espa-
sin mayores diferenciaciones. Sin temor a exagerar, recuerdo cun-
tas veces en reuniones mencion que era peruano sin mayor suceso.
ola en Lima (Per) fue muy prolfica a la horas de inspirar a Euro-
pa: surgieron varias peras basadas en el Nuevo Mundo donde los
Al final, sala confundido con cualquier otro pas fijado en la recor-
indgenas, diseados por viajeros y cronistas de la poca, actuaban
dacin de los presentes o, simplemente, bajo el nombre genrico
de el latino.
en palcos de la nobleza con nombres italianos o franceses, bailando
gavotas, minuetos, gigas, chaconas y zarabandas. Cf.: Les Incas du
11 _ Texto consultado en portugus. Traduccin libre. Prou. En Rameau, Jean-Philippe. Les Indes galantes. 1735.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 283

Figura 1: Disco de estreno de Yma Sumac junto al Figura 2

lbum de Les Baxter (Figura 2). Ambos referencias
obligatorias para el gnero Extica. Reparen en el
lenguaje grfico, ambientado en parajes idealiza-
dos en boga por esa poca.
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 284

Figura 3 (der) : Recorte periodstico comentando

el concierto de Yma Sumac en Hollywood, cuyo re-
pertorio contena himnos incas y melodas tradicio-
nales de sus nativos andes (Sic.). Figuran tambin
detalles como la expectativa de la grabadora sobre
el futuro de la cantante y algunas referencias a su
tesitura vocal. En fechas anteriores, la misma revis-
ta anunciaba que parte del repertorio eran melo-
das aztecas.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
Yma Sumac parece de alguna manera atravesar mu-
chas fases: de las lejanas montaas de su natal Ca-
jamarca, para luego irrumpir en la gran ciudad con
la furia de su linaje incaico, para luego conquistar
la metrpoli que la catapultar como fenmeno
musical. En parte, los hechos se explican mejor
si entendemos la contracultura (y su modernismo
vanguardista mundial) que irradiaban metrpolis
como Pars y Nueva York, y que de alguna manera
fueron eco expresivo de los movimientos reivindi-
cativos de las llamadas minoras polticas (feminis-
tas, negros). (Barker 2004: 36)
3. Fijacin del on 13
Quiero entrar ahora a discutir la construccin de la
imagen de Yma Sumac, pensando en ella como un
signo polismico comunicado a travs de cualquier
medio. Refirindome a la imagen mediatizada (de
la cantante) que descansa por dcadas y se inserta
en nuestro repertorio icnico cultural, al apelar a
la fascinacin sta parece evitar un ejercicio crti- -Genera una indexacin que resume la experiencia
co sobre ella (Janine Ribeiro 2005: 95-98). Si a eso
le sumamos el presentismo o gestin meditica y
mercantil del tiempo (Garca Canclini 2008: 149)
13 _ Seran ons o elementos permanentes de la historia la idea
goethiana del eterno femenino como protagonista del drama uni-
versal; las etnias, comprendidas como unidades de cultura; el cla-
sicismo, en cuanto lenguaje de la unidad; el barroquismo, como ar-
quetipo de las manifestaciones polimorfas, etc. (Sodr 2002: 21).
Texto consultado en portugus. Traduccin libre.
285
podremos decir que resulta difcil comunicar un
mensaje sin recurrir a la imagen-concepto, es decir,
al refuerzo de la esttica de lo grotesco, de lo ob-
vio, de la construccin de un on (Sodr 2002: 19).
Ensay el siguiente cuadro a modo de un esquema
lgico, por el que pretendo explicar la dinmica de
la imagen-concepto, pensando en el personaje Yma
Sumac:
a) En el plano sincrnico:
Grfico 1
-Realiza una decodificacin cultural bajo la criba de
la fascinacin (apelo acrtico) Siguiendo una lnea del tiempo histrico, en el
plano sincrnico (del evento, acontecimiento, ex-
-Funciona como una epistemologa pragmtica (es- periencia) cuando una imagen-concepto realiza
tereotipificacin cultural) una decodificacin cultural bajo la criba de la fas-
cinacin (apelo acrtico) ella invoca planos super-
b) En el plano diacrnico: ficiales que no sintonizan con el anlisis discursi-
vo, ni se pretenden fieles a alguna verdad o hecho
histrico. Son principalmente presentistas por su
cultural (impresin sinttica) efemeridad y estn conectadas a un nivel de ora-
lidad correspondiente al decir comn (repertorio
-Funciona como un signo cultural social que compone aquello que comnmente se
(nocin histrica) piensa, se comenta) funcionando como una episte-
mologa pragmtica (estereotipificacin cultural),
es decir, imagen-concepto en funcin de realidad
desistoricizada.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
Ya en el plano diacrnico (de la sucesin, del de-
venir, de la memoria) esta misma imagen-concepto
genera una indexacin que resume la experiencia
cultural (impresin sinttica) porque su recordacin
(o fosilizacin, en el sentido pedaggico del trmi-
no) no se dio de manera discursiva, intelectual,
historicizada, y s de manera icnica, imagtica,
grabada por la fuerte inmanencia de los estereoti-
pos, haciendo que funcionen como un signo cultu-
ral (nocin histrica) generalizante. Quiero resaltar
que el trmino nocin histrica es precisamente
vago e impreciso porque se trata de un conjunto
de informaciones orales (parafraseando Foucault,
discursos que se dicen en el correr de los das) que
definen el trmino nocin en el sentido estricto de
una seudoinformacin (un hecho no factual, cerca-
no a la narratividad de una leyenda).
Resumiendo: por el apelo acrtico, la imagen-con-
cepto que percibimos en determinado momento
dialoga en primera instancia en trminos de este-
reotipificacin cultural. Con el pasar del tiempo,
aquella percepcin se torna una impresin sintti-
ca que alimenta una especie de nocionismo o h-
bito de idealizar generalizante respecto al asunto
informado por la imagen-concepto.
4. Artefacto
El carcter intencional de un artefacto, como el
predicado de un sujeto en la oracin, es pasivo
de un autor que escoge determinada apropiacin
del objeto (elije una de sus variadas posibilida-
des, basndose en sus potencias/capacidades),
direccionalidad que puede entenderse como prag-
matismo funcional (Hilpinen 2008). Este(s) uso(s)
compone(n) el repertorio pensado por el autor en
funcin del objeto creado. Siguiendo esta lgica,
podremos decir que el xito del artefacto es propor-
cionalmente directo a la eficacia imaginada para fi-
nes de su creacin. Puede pensarse Yma Sumac
como un artefacto inherente a su creador? Poco sa-
bemos de la vida privada de la persona por detrs
del personaje, y puede ser que tal desconocimiento
se deba al desmembramiento social que Zoila Au-
gusta (la persona) experiment en razn de Yma
Sumac. As, podemos tambin decir que, prescin-
diendo del organismo vivo (Zoila) y adoptando el
organismo inmortal (Yma), la literatura (repertorio
propositivo) que acompaa al artefacto (sus cinco
octavas de tesitura vocal, el linaje inca) adquiere el
sentido linear e ininterrumpido de las commodities
(bienes de consumo segn sistemas capitalistas),
donde la oferta de estas caractersticas se orienta
para los fines de saciar (vivenciar, experimentar,
adquirir, participar de) la experiencia.
Me prestar los conceptos que Baudrillard (2001:
286
15) utiliz para distinguir entre participar de un
pacto y celebrar un contrato: pensando en msi-
ca, pacto presupone la complicidad de una vida
social orgnica junto al artista (finalidad, sentido
ulterior, significacin poltica); el contrato en cam-
bio no necesita lo mencionado como pre-requisito
para existir, proponiendo en su defecto una prome-
sa de compra que honrar con creces, pues de ello
depende su prxima adquisicin. Lo dicho antes
puedo ejemplificarlo a travs de una interpretacin
personal de la pieza El ltimo ensayo de la com-
paa peruana de teatro Yuyachkani. Recordando la
vez en que la vi y analizando la resea divulgada
oficialmente por el grupo teatral14, pude observar
que esta separacin radicaba precisamente en los
mrgenes de la persona ausente y el personaje
construido en su lugar. Cito parte de la referida re-
sea:
El espectculo parte de la siguiente
ancdota: un grupo de artistas revisa su
repertorio musical para homenajear a una
vieja artista que ha triunfado en el mundo
llevando al Per en su voz. Mientras la
esperan, se revelan relaciones entre
los integrantes, que nos hablan de sus
diferencias y de su conflictiva visin del
14 _ Disponible en: http://www.yuyachkani.org/obras/elultimoen-
sayo/elultimoensayo.html
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
Per. A partir de aqu, teniendo como
pretexto este ltimo ensayo, el grupo
reflexiona acerca de nuestra identidad y
nuestra historia; de las relaciones de poder
que se reproducen en todos los niveles de
la sociedad. Tambin se alude a esa cada
vez ms comn visin de pas extico de
descendientes de los Incas, imagen que
al parecer nos esforzamos por proyectar al
mundo, pero la verdadera historia de la que
se habla es la vida de la gente que est en
escena y de la precariedad de su condicin
humana.
En escena, parecen evidenciarse dos planos de sig-
nificacin: por un lado, el Per de Ichocan, tierra de
Zoila Augusta Emperatriz Chavarri Del Castillo15, la
15 _ Nombre de pila de la cantante Yma Sumac.
dial fueron elementos que colocaron a Sudamrica
ciudadana peruana; por otro el Per de El Dorado
Inca, tierra de Yma Smac, the inca princess.
La precariedad de la condicin humana resulta un
signo de muerte16 para la diva de las cinco octavas,
desde la visin mtica de Yma Sumac, la inca anglo-
parlante que presta su voz andina para deleite de
las plateas globales.
16 _ Podran analizarse los conceptos cosificacin, reificacin y
artefacto cultural desde una perspectiva sicolgica? Dejo abierta la
respuesta invitando a leer el siguiente artculo: Stoklos Malucelli,
Dayse. 2003. O que fazer quando impossvel morrer?. PsicoUtp
on-line. Revista eletrnica de psicologia. n. 03, Curitiba, out.
287
5. Fetiche imagtico
Puede pensarse en una reificacin de tipo fenome-
nolgica (racional) y otra de tipo fetichista (mercan-
tilista)? Msica y feminidad al servicio del boom ci-
nematogrfico estadounidense como mass-media
de la cultura occidental ps Segunda Guerra Mun-
en el podio de los fetiches culturales herederos de
El Dorado. Carmen Miranda, pese a conocer palcos
y aplausos desde los aos 30, guarda muchos pun-
tos en comn con Yma Sumac, pues ambas vivieron
los aos favorecidos de la Good Neighbor Policy.
En su investigacin sobre Miranda, Tnia da Cos-
ta Garcia apunt claramente que su imagen mtica
de la bahiana con el sombrero de frutas ejerci tal
fijacin meditica en la cultura occidental que bas-
t para inscribirla en la historia de los personajes
con vida propia. Solo que, eso fue posible no solo
por el trabajo artstico de un individuo detrs del
personaje (Carmen Miranda) sino tambin porque
exista una corriente de solidaridad hemisfrica
(Costa 2004: 107-111) que result en un matrimo-
nio econmica y polticamente rentable: se trababa
sintonizar pases latinoamericanos deseosos de in-
corporarse a la mainstream meditica liderada por
Estados Unidos, y de capitalizar tal necesidad para
fines de una hegemona sistematizada, que contra-
pese con la hegemona europea ya diezmada por
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
los ecos de una Segunda Guerra Mundial (Guilbaut
1985: 49-74).
La estratgica abertura cultural de Estados Unidos,
y de Nueva York como cuna de las culturas del mun-
do, se convirti en un centro que se irradi hege-
mnicamente tambin a travs de sus representa-
ciones comerciales en el mundo de la msica y del
cine, las cuales funcionaron casi como una especie
hbrida de para-embajadas que cribaban bajo la
lgica capitalista del artefacto aquellas manifesta-
ciones culturales pasibles de convertirse en aliadas
del discurso integracionista administrado por la
Office of the Coordinator of Inter-american Affairs.17
Sumac actu en dos pelculas: Secret of the Incas
(Figura 8), de 1954, y Omar Khayyam (Figura 9), de
1957. La primera fue rodada ntegramente en Per
y cont con la participacin de aproximadamente
500 extras locales. Toda una produccin hollywo-
diana, narra la historia de un tesoro robado a los
Incas, que habra sido la razn de su destruccin.
Siglos ms tarde, un aventurero americano ser el
encargado de encontrar el tesoro y redimir al pue-
blo descendiente de los Incas, sin dejar de mencio-
17 _ Para informaciones complementares sobre el periodo referido
consultar: Stam, Robert. 1997. Tropical multiculturalism: a com-
parative history of race in Brazilian cinema and culture. Duke Uni-
versity. En especial el captulo 3, Carmen Miranda, Grande Otelo
and the Chanchada, 1929-1949.
nar que en el camino encontrar interesados en el
oro y otras peripcias.18
Ya la pelcula Omar Khayyam, obra epnima del
erudito persa, pas desapercibida y no tuvo la re-
sonancia que el anterior filme. La historia mezcla
un romance entre el sabio persa y la hija de un sul-
tn, con pinceladas de violencia y hechos verdicos
referidos a la figura histrica de Khayyam (sus va-
rias teoras matemticas, astrolgicas, poticas y
filosficas).
En resumidas cuentas, el filme se encaja en el re-
pertorio esttico-meditico que habit el imagina-
rio occidental a partir de 1950 cuando pensamos
en medio oriente19 y, claro, Yma Sumac, the inca
princess, dej su marca interpretando dos temas
en la pelcula. Resulta difcil no trazar una lnea
histrica, desde la publicacin del libro de Hiram
Bingham,20 Lost city of the Incas, de 1948, pensan-
18 _ La pelcula inspir el arquetipo del acadmico aventurero
Indiana Jones. Cf. Gresh, Lois H.; Weinberg, Robert. 2008. Why
Did It Have To Be Snakes: From Science to the Supernatural, The
Many Mysteries of Indiana Jones. John Wiley and Sons. 23-24.
19 _ Pienso en Lawrence de Arabia o Simbad el marino.
20 _ Arquelogo y poltico estadounidense, conocido por divul-
gar el complejo inca de Machu Picchu en 1911, .con ayuda de los
locales. Hoy en da es ms recordado debido a la disputa judicial
que sostiene el Estado peruano contra la Universidad de Yale por la
apropiacin de miles de piezas arqueolgicas sustradas en aquella
poca.
288
do en el estreno cinematogrfico de Yma Sumac,
seis aos despus. Creo que no poda existir un
momento ms propicio, histrica y polticamente,
para que la cantante aparezca en escena dispuesta
a encarnar la visin mediatizada que le fue impues-
ta por la mainstream hollywodiana.
Estas pocas fueron, de alguna manera, fuentes
productoras de visiones estticas adulteradas y di-
luidas en un manierismo meditico responsable de
una divulgacin cosificada y netamente mercanti-
lista, que de la misma forma inventaba bahianas,
princesas incas, guerreras sudafricanas o cualquier
otro personaje, casi bajo los moldes teatrales de
Stanislavski, pero sin fines representativos, sin una
psicologa propia, sin vnculos obligatorios a una
sociedad real que les diera su identidad nacional
(a un colectivo). Se trata, como dijimos antes, de
una construccin narrativa encarnada por un arte-
facto para fines ltimos de especulacin financie-
ra, donde el suceso se entiende como sinnimo de
plusvala cuantificable (en trminos no solamente
financieros lucro monetario sino tambin polti-
cos, medibles en poder de sintona lucro mediti-
co), y donde el fracaso significa todo lo contrario
(al margen del individuo y su mensaje cultural): es
minusvala comercial y meditica. La bancarrota
pasa a ser sinnimo de fracaso para el artefacto
cultural.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 289

Figura 7: Yma Sumac, Peruvian Singer. Peter Stac-

kpole /Time & Life Pictures/Getty Images. Agosto,
1950.

Figura 6: Brazilian entertainer. Carmen Miranda.

John Phillips /Time & Life. Pictures/Getty Images.
1939.
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
6. Apropiaciones y oportunidades en la cultura
capitalista
Chartier nos advierte que entre los historiadores
existen embates dicotmicos del tipo erudito/po-
pular, creacin/consumo, produccin/recepcin,
pasividad/invencin, dependencia/libertad, alie-
nacin/conciencia, que descifran el campo de las
ideas o las mentalidades a travs de categoras de
pensamiento del campo intelectual. Posteriormen-
te, tambin sealar que
anular el recorte entre producir y consumir
(junto al resto de embates dicotmicos enci-
ma mencionados) es, primeramente, afirmar
que la obra solo adquiere sentido a travs de
las estrategias de interpretacin que constru-
yen sus significaciones.21 (2002: 52) 22
21 _ Tambin resulta importante entender esta interculturalidad
como la relacin condicionada entre respuestas desiguales (conjun-
to de decisiones, hbitos y elecciones tomadas) y opciones desigua-
les (tropos geopoltico, socioeconmico y sociocultural desde el
cual respondemos). La psicloga argentina Ana Mara Fernndez
comenta: No se trata de descrever diferenas ou desigualdades,
mas sim de realizar o trabalho de elucidao de categorias her-
menuticas que possam vislumbrar e enunciar a produo-repro-
duo dos dispositivos biopolticos que configuram em um mesmo
movimento essa diferena e essa desigualdade (Fernndez apud
Garcia Canclini 2008: 145).
22 _ Texto consultado en portugus. Traduccin libre.
290
La discusin aqu planteada en torno a Yma Sumac
bien podra llevarse en los trminos de Chartier,
asumiendo que no existe una y s varias represen-
taciones de la artista, tantas y tan variadas como
las maneras de emplear un producto impuesto por
un orden econmico dominante (De Certeau apud
Chartier: idem).Y es sobre la imposicin de ese or-
den econmico que sito mi crtica a Yma Sumac:
donde la hper-comercializacin cultural-industrial
evidencia un cambio trascendental en la estructura
de todos los bienes y, por consiguiente, en la es-
tructura del propio capitalismo.
Al margen de la difusin, produccin o apropiacin,
subsiste inmanente una cultura de la reificacin y
es all que, segn Baudrillard (2001: 13) la antro-
pologa entra en juego, para virar al revs esas no-
ciones (de valor especulativo) y romper la ideologa
del mercado, es decir, el mercado como ideologa,
y no apenas como realidad:
La antropologa ofrece el ejemplo de sociedades
y culturas en que la nocin de valor, tal como
la entendemos, es casi inexistente; en que las
cosas no se intercambian unas por otras jams,
sino siempre mediadas por una trascendencia,
por una abstraccin (dem: pg. 14)23
23 _ Texto consultado en portugus. Traduccin libre.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
7. Conclusiones: Identidad o narracin?
Qu diferencias pueden encontrarse entre estas
dos mujeres, Luzmila Carpio (the voice of the andes
[sic.])24 e Yma Sumac (the inca princess,[sic.])25?
Ambas tienen en comn la geografa de la Cordi-
llera de los Andes, voces que transitan a ms de
tres octavas y una relacin poltico-histrica con
la cultura andina por la que conocieron el idioma
quechua y los cdigos textiles que visten a la hora
de realizar sus performances. Ya en su relacin con
la alteridad, ambas, en el rol de depositarias cul-
turales, ejercen roles distintos dentro de la misma
lgica econmica que negocia su arte como remesa
cultural. Artefactos musicales, en un sentido literal,
ambas son ejecutantes asalariadas en trminos
fros y calculistas de un productor ejecutivo. Fue-
ra del palco, en las bajas estaciones comerciales,
sin giras por realizar, Luzmila Carpio parece volver
a sus aposentos, sin mudar de nombre. Yma Sumac
no descansa.
24 _ Cantante boliviana de fama internacional en la actualidad. Sus
canciones refieren a la poblacin quechua y aymara de su pas. El
calificativo The voice of the andes es divulgado en su sitio oficial:
www.luzmilacarpio.com
25 _ Calificativo que aparece divulgado como tal en el sitio oficial
de la cantante peruana:
www.yma-sumac.com/news.htm
Otro modelo para pensar la cantante peruana es
sin duda el de diva. Cmo fue que ella se encontr
musicalmente en los moldes de una prima donna
opertica del siglo XIX? Integrando, como pocas
mujeres en la historia del canto, la categora de so-
prano acuto-sfogato, sus extensas octavas de tesi-
tura la hicieron fenmeno de la noche a la maana,
y la sostuvieron saludablemente en el podio de las
leyendas vivas del canto. Otra mujer aparece casi
contempornea al boom musical de Sumac en los
Estados Unidos y sirve para ilustrar este subttulo:
Miriam Makeba, que con su msica Pata Pata
supo llegar a los odos masivos de las emisoras es-
tadounidenses, cercada del misticismo de una su-
dafricanidad originaria de la tribu Xosa.
Makeba, a pesar de difundir su msica y convertir-
se prcticamente en una de las primeras divas de la
world music a mediados del siglo pasado, escogi
el camino de la reivindicacin poltica para mani-
festar las atrocidades del Apartheid en su pas de
origen (Nidel 2005: 75-76). Lejos de museificar su
linaje tribal y de cantar desde el ethos artstico su-
dafricano de un pueblo suspendido en la narracin
literaria, Makeba prefiere el pacto antes que el con-
trato; el evento antes que el ensayo: su historia de
vida se conecta con el espacio-tiempo de la historia
de vida de su colectividad en un ejercicio de iden-
tidad nacional.
291
Yma Sumac represent un elemento de la identi-
dad nacional en el Per? Si analizamos su trayec-
toria profesional a la luz de los diversos conceptos
que sobre identidad nacional se han escrito, pode-
mos comenzar preguntndonos cunto de colecti-
vidad (y qu colectividad) se vinculaba a la cantora.
Otros puntos pueden referirse al legado tnico (me-
moria oral) y al fundamento social y poltico (ms
que sicolgico) de la identidad nacional.
Sin intenciones de juicio sumario, me pregunto: La
descendencia Inca tantas veces mencionada por
Yma Sumac que apelaba a cierta comunidad de
historia y destino, lleg a inspirar alguna identifica-
cin, movilizacin o autoinmolacin en las comuni-
dades sociolgicas andinas? Las fuerzas telricas
de los pueblos de la sierra peruana se referan a
fuerzas sociales reales o a meras narraciones? De-
ca Smith (1998: 76) que la identidad nacional sin
duda es imaginada, pero de todos modos se sien-
te, se conoce y se vive.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 292

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Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 294

Sobre bolachas, pacotes de biscoito, ou...

Como o apetite musical se constri, se fixa e se transforma pela mdia.
Helosa de Arajo Duarte Valente1

1 _ Publicaes: Os cantos da voz: entre o rudo e o silncio (Annablume, 1999), As vozes da cano na mdia (Via Lettera/ Fapesp, 2003), Msica e mdia: novas aborda-
gens sobre a cano (org.) (Via Lettera; Fapesp, 2007), Responsvel pelo projeto Cano dAlm-Mar: o fado e a cidade de Santos e pelos Encontros de Msica e Mdia,
promovidos pelo MusiMid, sob sua coordenao. Contatos: www.musimid.mus.br; musimid@gmail.com

Resumo
Este texto pretende apresentar alguns t-
picos abordados durante uma discusso
desenvolvida durante os meses de agosto
e setembro de 2007, em que foram aborda-
dos vrios temas relativos cano. Sele-
cionei, para anlise, os subtemas: hbitos
de escuta e aplicabilidade das tecnologias;
mutaes do disco, entendido como mdia;
formao de um lbum musical personali-
zado; derrocada e volta do LP.
Palavras-chave: cano das mdias; disco;
escuta; lbum musical; repertrio.
1. Introduo: Msica e juzos de valor, de acordo
com os mais jovens.
Este texto uma verso condensada de um
artigo que preparei para integrar uma obra cole-
tiva, idealizada, por Juan Francisco Sans e Rubn
Lpez-Cano. Inspirada nos intensos debates que se
desenrolaram na lista de discusso da IASPM, en-
tre agosto e setembro de 2007, deveria apresentar
um enfoque particular sobre alguns dos tpicos em
maior evidncia.1 Considerei oportuno, para a oca-
sio, estabelecer uma anlise acerca de consumo
musical, recepo e mdia, tendo como referncia
o pblico adolescente. Por coincidncia, um suple-
mento semanal (Folhateen) de um jornal de grande
circulao trazia, naquela mesma poca, matria
de capa intitulada: Salvos da extino contra a
1 _ Consultei vrios depoimentos, que serviram de base para mi-
nhas reflexes. O texto completo apresenta um nmero maior de
citaes literais e comentrios analticos. Dentre os interlocutores,
apresento somente aqueles que citarei, literalmente: Agustn Ruiz
(Chile), Chalena Vasquez (Peru), Eduardo Paiva (Brasil), Eduardo
Vicente (Brasil), Ernesto Donas (Uruguai), Felipe Trotta (Brasil),
Juan Pablo Gonzlez (Chile), Mrcio Mattos (Brasil), Theophilo
Pinto (Brasil), Wander Nunes Frota (Brasil).
corrente mp3 e j pensando na morte dos CDs, jo-
vens colecionam discos de vinil e impulsionam as
vendas no mundo. A pauta, classificada como re-
tr, a cargo da jornalista Letcia Castro, anunciava
algo totalmente avesso s expectativas de h at
poucos anos atrs: Devoradores de bolachas
Discos de vinil caem no gosto do jovem e passam a
ser cultuados como relquias; nos EUA e at mesmo
aqui no Brasil, procura por LPs cresceu.
A linha mestra que decidi seguir foi a
transformao dos hbitos de escuta, motivados
pela tecnologia, aqui representada pelos suportes
sonoros da msica e suas relaes com a paisagem
sonora (Schafer 2001) do incio da dcada de 1980.
E mais: o veio de anlise residiria nas canes.
E por que as canes? No universo das mdias, a
msica a linguagem mais presente, na paisagem
sonora; dentre as msicas, a manifestao mais
assdua se d atravs da cano e, especialmente,
pela cano das mdias (Valente 2003). Permito-
me, assim, tecer alguns comentrios, a partir do
contedo exposto pelos debatedores na citada
discusso on-line.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
Antes de prosseguir, vale alertar aos leito-
res que desconhecem o portugus brasileiro: No
raro de maneira afetuosa, costume denominar os
discos em vinil bolaches (aumentativo de bolacha,
biscoito). , pois, inteno deste texto, lidar com o
ato de ouvir msica como um hbito de consumo,
semelhante comida. E, ao falar biscoito, estendo
a abordagem do tema a um tipo de alimento muito
familiar na rotina escolar da infncia e juventude.
2. O formato CD como promessa (frustrada) de
eternidade
O advento do som digital surgiu comercial-
mente no incio da dcada de 1980, surgia, impo-
nente e todo-poderoso, como a conquista definiti-
va da alta-fidelidade sonora. Pela primeira vez na
histria das mdias sonoras, oferecia-se ao pblico
uma mdia cuja leitura dispensaria definitivamente
o atrito, uma vez que a leitura dos dados seria rea-
lizada por um feixe de raios laser. A agulha perdia
sua funo capital. Ademais, a tecnologia digital
brindava os amantes de obras de longa durao
com a possibilidade de ouvi-las sem interrupo.
A digitalizao do som foi responsvel por
outras transformaes de ordem perceptiva e de
hbito: o som digital eliminou todos os inconve-
nientes do atrito e nossos ouvidos habituaram-se
muito rapidamente a essa nova mdia, passando
a desprezar todos os seus antecessores. Outra
caracterstica a possibilidade de clonagem, a
cpia perfeita, integral, sem perda de dados. No
entanto, arrefecida a euforia com a chegada da
nova mdia, passou-se a perceber que a alta-fideli-
dade no estava plenamente garantida: o disco de
4,5 polegadas suscetvel a sofrer danos em sua
superfcie, falhar na reproduo e tambm pode
destruir-se facilmente sob a ao de fungos.
Outro aspecto negativo diz respeito s ca-
pas e encartes: estes ultrapassavam o mero inv-
lucro do disco; chegando a ser parte fundamental
do produto final. As reedies do CD que surgiram
(AAD, ADD) apresentariam a mesma capa, minia-
turizada, quase ilegvel. Alm da dificuldade de
leitura, o projeto grfico perdia, brutalmente, em
qualidade, se comparado aos encartes dos anti-
gos longplays (ou, simplesmente, LPs). Retomarei
esta discusso.
295
3. O velho- novo LP est de volta?
Com o franco desaparecimento do LP, ra-
pidamente ressignificado como artigo de luxo e lu-
xria de poucos aficcionados, novos usos da tecno-
logia e novos comportamentos de escuta surgiram
novos aparelhos, programas de cpia, remodela-
gem (Chion, 1994), compartilhamento, compresso
das informaes acsticas. Contudo, talvez o dado
mais relevante resida na possibilidade de efetuar
cpias integrais, sem perda de dados; e mais: de
muito baixo custo financeiro. Como conseqncia
disso, descortina-se o caminho para a pirataria
digital. Outra decorrncia dessa nova maneira de
usufruir msica est ligada a novos critrios de se-
leo de repertrio. Ao invs de lbuns ou discos
integrais, o ouvinte passar a escolher canes
avulsas. Essa preocupao apareceu na lista de
discusso da IASPM-LA, em pergunta lanada por
Juan Pablo Gonzlez:
La crisis del mercado discogrfico
por el MP3 y la piratera, hace que la
industria reoriente sus estrategias de
produccin, regresando a la era anterior
al rock and roll, en la que los discos eran
comprados por adultos. En un mercado
pequeo como el chileno, esa crisis se
hace ms evidente y ya se habla que los
que compran discos (como una unidad
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
completa) son los adultos, pues ahora
los jvenes son consumidores de
canciones, no de discos, que pueden
compartir digitalmente.Es esto as
en Argentina, Uruguay, Per, Brasil,
Mxico, Colombia o Venezuela? Es hoy
da el disco un concepto anticuado?
Efectivamente la industria est
reorientando sus estrategias hacia los
adultos, que son los consumidores
histricos de discos? (04/08/2007,
7h45).
Figura 1: Folhateen, 29/09/2008 capa
O fato do qual Prof. Gonzlez testemu-
nha aponta para uma realidade presente em vrias
partes do mundo. No entanto, algumas mudanas
inesperadas podem ocorrer. Quando se menos po-
deria imaginar, objetos, procedimentos, hbitos
tidos como esquecidos ou at renegados voltam
cena. o que sucede com o disco analgico, o LP.
Retomo aqui o mencionado suplemento Folhateen.
Tendo como tema Salvos da extino contra a quando realmente gosta de algo que conheceu pela
corrente mp3 e j pensando na morte dos CDs, jo-
vens colecionam discos de vinil e impulsionam as
vendas no mundo e subttulo Devoradores de bo-
lachas Discos de vinil caem no gosto do jovem e
passam a ser cultuados como relquias; nos EUA e
at mesmo aqui no Brasil, procura por LPs cresceu,
a reportagem revela alguns pontos de interesse.
Primeiramente, ressalte-se que muito da
nova moda se ancora na onda vintage, afirma a
reportagem. Muitos adolescentes esto desco-
brindo o charme das bolachas. Apesar de ter tido
sua morte decretada h 20 anos, o disco de vinil
est ganhando novo flego e virou objeto de desejo
entre o pblico jovem.2 A maioria destes jovens,
no apenas tem vitrola, como tambm compra LPs
em feiras, sebos, obtm com a famlia e at pela
internet. Para estes, vale a idia de que CD coisa
2 _ Tendo em conta que me servi da edio on-line, onde no h nu-
merao de pginas, anoto, apenas, os trechos citados entre aspas.
Permito-me no apresentar a citao bibliogrfica completa, a fim
de evitar cansativas repeties.
296
do passado, enquanto o vinil voltou para ficar.
Segue a justificativa: O CD est acabando, uma
mdia muito descartvel e frgil. Voc esquece em
qualquer lugar, ele risca. J o vinil, exige mais cui-
dado, voc acaba criando uma relao de carinho,
afirmou um dos entrevistados.
Ainda que afeito aos bolaches, o colecio-
nador de LP de hoje no dispensa o download. Mas,
internet, procura o disco em vinil. E, para comprar,
vasculha em stios como e-bay e gemm.com, j
que, no Brasil, os lanamentos mirraram. Na verda-
de, as informaes que captura na internet servem
como fontes para um maior detalhamento sobre
aquilo que quer conhecer melhor. Essa observao
foi igualmente levantada por Augustn Ruz:
() jvenes amantes de rock,
pertenecientes a la clase media, que
estudian en colegios particulares y
particulares subvencionados, hay
una preocupacin (entre otras) por la
bsqueda en Internet de la msica de
las bandas precursoras. Se baja msica
y se obtienen grandes acopios para el
uso permanente. Pero Internet tambin
proporciona informacin histrica
acerca de la evolucin y proceso
de las bandas (Wikipedia) y aporta
adems registros eventuales histricos
(Youtube). Deep Purple, ACDC, Led
Zeppelin, Pink Floyd (antiguo), Frank
Zappa, etc. terminan siendo objeto de
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
culto, donde los fetiches son, entonces,
los lbumes originales, es decir,
ediciones digitales (CD) de las placas
originales, cartula y todo (4/08/2007,
10h15).
Dando continuidade reflexo, Gonzlez
completa, lembrando que endereos na internet,
tais como My Space surgem como o ambiente
ideal para o perfil adolescente, ao reunir lbum de
fotografias, vdeos, jogos etc. As pastas de msica
de My Space so um potpourrit de vrios lbuns
distintos. Os jovens s querem manter aquilo que
lhes agrada, e no o disco na sua ntegra.
4. Novas velhas maneiras de ouvir
O culto s bolachas modificou, novamente,
a maneira de ouvir msica: as playlists tocadas no
computador foram substitudas pelo ato de selecio-
nar o disco na estante e ouvir, enquanto se folheia o
encarte e se observam detalhes da capa destaca
a reportagem da Folhateen. H ouvintes jovens que
at procuram relquias da famlia para, em seguida,
se apoderarem delas. Ocorre que, na garimpagem,
surjam algumas velhas-novas preciosidades, como
o Quarteto de Liverpool: Tem certos tipos de msi-
ca que combinam com vinil. Beatles, por exemplo,
eu s gosto de ouvir na vitrola, afirma uma cole-
cionadora de dezesseis anos. A boa recepo de-
pende, ressalte-se, da qualidade dos aparelhos de
som. Um bom equipamento altamente estimulan-
te, mas o aspecto material do disco crucial para o
desenvolvimento de um ritual de escuta, que leva
exacerbao de comportamentos com altas doses
de fetichismo. Algumas manifestaes de jovens
entrevistados resumem-se em frases como: A gen-
te cria uma relao de carinho; ou, ainda: o ato de
trocar o lado de disco tem seu charme (...). Para
mim, como uma cerimnia: sentar, colocar o dis-
co na vitrola e esperar a msica acontecer, confes-
sa uma colecionadora francesa.
Ainda que represente uma camada reduzi-
da do pblico, muito provavelmente oriundo de fa-
mlias de mais aquinhoado poder aquisitivo, esses
aficcionados devem ser levados em considerao,
uma vez que, muito provavelmente, pode configu-
rar uma futura gerao de formadores de opinio
isto se no decidirem atuar como produtores musi-
cais. Ao que parece, a imensa maioria dos ouvintes
de msica opta, pelo meio digital, que se tornou
monetariamente mais conveniente. Ressalta Theo-
philo Augusto Pinto itens como a diferena brutal
de custo entre um LP e um CD; um toca-discos e
um walkman. De outra parte, o LP voltou a ser usa-
do pela sociedade, mas de outra maneira: Saem
discos com trilhas sonoras de novelas ou outros
contedos mais populares e entram em seu lugar
um tipo de msica para uma elite que tem dinheiro
297
(e pacincia) de compr-los e a seu equipamento
(7/08/2007, 9h28).
interessante observar que, nesse novo
contexto, atitudes diferenciadas de escuta coexis-
tam: o universo analgico e o digital conseguem
dialogar, intercomunicando-se de modo criativo 3
(ou amigvel, no jargo da informtica). fato que
a mania vintage ou retr vem ganhando alguma for-
a e isso j dura alguns anos. No de hoje que a
velha carcaa da rdio-vitrola se apresenta em ga-
binetes de madeira (ou plstico, imitando-a), com
design das juke-boxes das dcadas de 1940-50. E
tal novidade parece coincidir com o desapareci-
mento ou declnio do CD, enquanto suporte mate-
rial privilegiado da msica digital. de se indagar
se haveria alguma relao causa-efeito nesse fen-
meno...
de se indagar, a esta altura: a quais ra-
zes principais poderia atribuir-se a volta do LP?
Modismo? A reinveno de uma mercadoria, a fim
de criar novos nichos de consumo? Segundo o meio
empresarial, o LP um mercado de futuro promissor,
no Brasil. Este no pode ser quantificado porque
no h mais produo local de discos analgicos.
3 _ Ressalte-se, contudo, que h dificuldades tcnicas significativas
com relao transposio dos materiais analgicos para o digi-
tal. No possvel copiar um LP para um CD com facilidade, tal
como se procedia ao fazer a fonofixao de um LP para cassete,
por exemplo.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
Outro dado relevante o fato de que h at pouco
tempo, em alguns estabelecimentos comerciais, a
clientela era mais velha. Hoje h um sensvel au-
mento do nmero de fregueses adolescentes. Por
fim, h de se registrar que, segundo dados da as-
sociao da indstria fonogrfica americana (Re-
cording Industry Association of America, RIAA), a
venda de LPs cresceu 36,6% de 2006 a 2007. J a
de CDs despencou 17,5%. de se perguntar: seria
mesmo a onda vintage que impulsiona esse mer-
cado, ou uma nova estratgia das gravadoras para
conseguir reerguer seu negcio? Como lembra Juan
Pablo Gonzlez: parece haver indcios de que os
LPs estejam menos sujeitos pirataria:
Un sello histrico chileno, Dicap (que
editaba a Vctor Jara y Quilapayn en
los setenta) quiere volver a sacar esos
LPs como LPs, cuyas matrices fueron
destruidas por los militares. Me dicen
que en Europa hay un regreso a la fa-
bricacin de LPs, que son ms difci-
les de piratear, suenen mejor y son
ms interesantes como objetos grfi-
cos. Adems duran ms que los CDs!!
(7/08/2007, 8h52).
Parece surpreendente presenciar a volta de
uma mdia que se dava por extinta definitivamen-
te, no mbito da alta tecnologia. de se avaliar o
quanto a volta do LP estaria vinculada a necessi-
dades inerentes a uma dada prtica cultural, a um
dado modus vivendi de um novo milnio que mal
iniciou...
5. Coletneas, lbuns
Para se estudar a cano popular, faz-se
absolutamente necessrio analisar todo o comp-
sito que a identifica (disco, encarte, performance
em cena, indumentria, modo de se exprimir ver-
balmente, presena na imprensa e televiso etc.).
So esses cuidados que toma Christian Marcadet
(2007), ao tratar do tema. Dizia, h pouco, que os
lbuns da era do CD descuidavam do cuidado grfi-
co, em relao aos LPs. Voltemos a este tema, ago-
ra tomando como ponto de partida a prpria noo
de lbum.
Segundo Roy Shuker, os lbuns dividem-
se em trs tipos de lbum: conceitual, de tributo
e em benefcio de uma causa. Foram inicialmente
concebidos na forma de doze polegadas, em 33
rpm (mais tarde substituda pelo cd). Os lbuns
conceituais, modalidade que parece ter sido inau-
gurada por Frank Sinatra, so planejados no mbi-
to de um princpio unificador, uma temtica a ser
desenvolvida, que pode ser instrumental ou vocal,
compositiva, narrativa ou lrica (Shuker, 1999: 17).
Fala-se hoje em customizao de lbuns,
aps o advento dos programas de edio de arqui-
vos sonoros e musicais. H de se recordar, no en-
tanto, que tal prtica j existia, desde que foram
298
criados os gravadores: primeiramente, com os de
rolo, seguidos pelos cassete. As longas seqncias
misturadas (mixadas) uma a outra, soando em cai-
xas acsticas hi-fi, aperfeioadas e potentes eram
o verdadeiro frisson dos bailes de juventude da d-
cada de 1970.
O disco compacto adaptou esse procedi-
mento, ao permitir a criao de uma trilha musical,
a partir do comando aleatrio (shuffle) e da multi-
plicidade de discos, em vrias bandejas, tocando
continuamente ao longo de vrias horas. A infor-
matizao das mdias musicais trouxe outros recur-
sos, permitindo desde a cpia individual de uma
s faixa do disco, bem como a montagem, segun-
do critrios do ouvinte-proprietrio dos aparelhos.
Todavia, o aparecimento da banda larga propiciou
o carregamento no apenas de arquivos (no mais
faixas!), mas de lbuns integrais. E, no to rara-
mente, num nico arquivo compactado, (rar, zip ou
equivalente) pode acrescentar-se letras, fotografias
e outras informaes alm das canes.
Outro aspecto que merece ateno especial
que, a facilitao tcnica, no processo de criao
de seqncias musicais, permitiu a confeco de
lbuns diretamente pelo computador. Nesse pon-
to, o que se faz interessante observar o tipo de
concepo que orienta a montagem dessas compi-
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
laes. Sobre isso, Ernesto Donas tece interessan-
tes consideraes:
Un coletazo de mp3 y otras formas de
transmisin de msica nombradas aba-
jo -con computadores, ipods y dems,
con sus shuffles o reproducciones de
lbumes intactos- es el efecto en los
propios msicos, en la propia concep-
cin de un lbum. O sea, que tipo de
modificacin surge en relacin a aquel
cuidado con el orden de las canciones
(incluyendo temas, arreglos, puntos
culminantes, etc.) de una narrativa en
el trabajo discogrfico por parte del
msico o grupo musical? Han sentido
cambios? O ser ms palpable dentro
de cierto tiempo, con mas perspectiva?
Creo que va bastante ms all de lo que
pudieron ser las compilaciones/ cole-
tneas/ greatest hits of... mi cuestin
es qu tipo de nueva(s) narrativa(s)
auditiva(s) se est(n) generando (grifos
meus) (4/8/2007, 7h33).
Considero esta preocupao de extrema
relevncia, merecendo ser estudada a fundo. Alu-
de, imediatamente, aos hbitos de escuta. Estes
constituem, por sua vez e em grande medida, os
traos particulares que caracterizam no apenas o
trabalho artstico e tcnico, mas, sobretudo, apon-
tam como se do os processos socioculturais de
um perodo (histrico) que, por sua vez, determi-
nam, em doses midas, as mudanas de ao longo
da longa durao. Ento, j estamos remetendo os
hbitos de escuta como elementos constituintes
da Histria...
6. Os papis do papel
O que est no papel, ou seja: a capa, o en-
carte, o pster est longe de ser considerado ele-
mento secundrio, no conjunto do lbum. Em mui-
tos casos, estes ultrapassavam o mero invlucro do
disco; mais que isso, so parte integrante do proje-
to criador da obra e de fundamental relevncia no
conjunto do produto.
Nos tempos ureos do LP, as capas torna-
ram-se elaboradas a ponto de, em muitos casos,
ganharem autonomia, s vezes, at, verdadeiras
obras de artistas grficos, a serem desfrutados com
o mesmo interesse que a msica. Exemplos memo-
rveis so os lbuns dos grupos de rock como Yes,
Pink Floyd e demais discos de rock progressivo e
os extensos encartes, posters... A passagem para o
CD redimensionou de outra maneira, s vezes ina-
propriada. De todo modo, a funo inicial da capa
criar uma imagem do artista e da obra. Com a m-
sica on-line, o interessado faz seu lbum ad libitum
(customizado, na gria da moda), que nem sempre
tem capa ou qualquer trabalho visual; ou, inversa-
299
mente ao contrrio, dotado de capa, de autoria
prpria, nica, exclusiva.
No obstante, segundo alguns analistas, a
funo da capa ou qualquer outra pea perifrica
no tem relevncia. o caso de Felipe Trotta, para
quem
o que importa a msica em si, os
sons, a letra, a levada, a sonoridade,
enfim, essa coisa imaterial e no pal-
pvel que nosso objeto de trabalho
e pesquisa. Acho que a aura est no
componente sonoro e no no invlucro
artstico-comercial que moldou a circu-
lao comercial de msica at hoje. A
prova disso que h grupos numero-
sos de jovens (e outros no to jovens)
que simplesmente no compram mais
discos. Isso deixou de ser importante,
j que a msica est disponvel a um
clique. (...) E mais: interessante pen-
sar na esttica low-fi que vigora atual-
mente. Parece paradoxal, mas na era
da tecnologia e da qualidade absoluta,
a qualidade de gravao e de audio
est perdendo a importncia. Seria um
retorno experincia musical ritualsti-
ca, comunitria? (grifo meu) (8/8/2007,
13h47).
Tais afirmaes mereceriam uma
anlise mais detalhada. No entanto, nos
limites do que me propus apresentar aqui,
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
arriscaria afirmar, para o momento, que o
papel do papel , sim, relevante. O regresso
do LP poderia justificar-se, em alguma medida,
pela ausncia de elementos visuais, visveis,
pois nossa cultura regida pela visualidade.
Para melhor elucidar esse problema, permito-
me citar um instigante trabalho do semioticista
Norval Baitello, letra:
Vivemos, profundamente, at a lti-
ma das nossas fibras, dentro de um
mundo da visualidade. Que eviden-
temente no comeou agora, mas
que foi se desenvolvendo e foi se
sofisticando de tal maneira que to-
dos ns podemos suspeitar que es-
tamos nos tornando surdos. O valor
do som to menor que o da ima-
gem no nosso mundo e no nosso
tempo, que este fato pode ser lido
em inmeros momentos da nossa
vida e do nosso cotidiano. (...) Em
todas as esferas da atividade e da
cultura contemporneas detecta-se
um predomnio do visual sobre o
auditivo. (...) A cultura e a socieda-
de contemporneas tratam o som
como forma menos nobre, um tipo
de primo pobre, no espectro dos
cdigos da comunicao humana.
Somos obrigados a ser apenas vi-
suais. Tudo o mais, todo o restan-
te dispensvel. acessrio. No bombardeada aos olhos. A eliminao desse
importa se tem repercusso, se tem
efeito de repercusso (no sentido
de percusso que se repete) aquilo
que fazemos. Importa se isto est
visvel.
E a visibilidade tem tambm o seu
tempo que um tempo naturalmen-
te muito mais curto e muito mais ve-
loz do que o tempo da audio, do
fluxo do ouvir. Portanto, tudo que
visvel, morre mais rpido. Por isso,
vivemos tambm numa poca da
perecibilidade. E como todos so-
mos obrigados a ter imagens, ima-
gens com alto grau de visibilidade,
vivemos na era da saturao da
visibilidade e da imagem (Baitello
1997: 4-8).
O artista da mdia sobremaneira visvel
e a visibilidade de fundamental importncia
para o modus operandi das gravadoras.
A supresso da parte material, palpvel,
visual est definitivamente relacionada a
um comportamento de aceitao ou recusa
do artista miditico. No caso dos artistas
sob encomenda, isto , aqueles que foram
concebidos nos escritrios das majors, a
300
imagem visual necessita ser constantemente
compsito acabaria, ao fim e ao cabo, por
abalar a voltil indstria discogrfica. Eduardo
Paiva, porm tem opinio diversa:
Ser que podemos pensar que a
msica popular tem um sentido
miditico, que necessita, para se
materializar, de toda uma srie de
outras coisas, que muitas vezes
no tm nada a ver com msica?
Capas, fotos, selos, suportes... E
as gravadoras sempre viveram mais
de vender esse lado miditico que
o lado musical, ou de forma sint-
tica, de vender papel e plstico, e
no msica. E quando, pela primei-
ra vez, conseguiu-se descolar a m-
sica do suporte, no caso do mp3 e
de outras formas de msica que se
desloquem por rede, as gravadoras
iniciaram grande crise (8/8/2007,
16h14).
Ainda que esta questo seja por de-
mais complexa, acredito que atribuir a ausn-
cia de suporte material derrocada das grava-
doras, insuficiente. Mais que peas musicais,
as gravadoras vendem produtos, com imagem
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
prpria. E a imagem que posta venda,
construda de maneira cautelosa, detalhada,
de modo a corresponder a seu pblico-alvo.
Dessa maneira, o artista e faz-se visvel em
suas atitudes, gestos, performance, fotogra-
fias, em todas as situaes possveis de sua
atuao.
No mais, acreditar que as gravadoras
sejam o grande vilo do meio artstico, incor-
rer em equvoco elementar. Sobre isso, protes-
ta Eduardo Vicente: Eu defendo que as condi-
es de legitimao da msica popular foram
dadas pela industrializao (...). Atacar a in-
dustrializao, portanto, tem conseqncias
que precisam de anlise mais conseqente
(9/9/2007, 15h44). A derrocada das gravadoras
no constitui um bem, em si: O fim da indstria
fonogrfica se contrape a uma volta ao dile-
tantismo e a volta ao mecenato (de partidos
polticos, organizaes criminosas, igrejas,
fundaes privadas e governamentais). As-
sim, Vicente sintetiza sua avaliao: A msica
popular industrializada fruto do ltimo sculo
de relaes entre empresas e artistas (...). Sem
ela, os Beatles no encontrariam George Mar-
tin; Irineu Garcia no encontraria Tom, Vincius
e Joo Gilberto. Em sntese: No algo que
possa ser reduzido oposio simplria entre
capitalismo e amor arte (9/9/2007, 15h44).
7. Bonus track
Aps estas reflexes apresentadas em
forma mais ou menos rapsdica, resta-me ape-
nas concluir acrescentando algumas idias,
que no puderam ser desenvolvidas neste tex-
to. Ficam, aqui, registradas, para uma etapa
futura.
Discos ou canes? Este foi o tema que
conduziu o desenvolvimento deste trabalho.
No pude segui-lo risca. Discos podem ser
constitudos de uma soma de canes, juntas
aleatoriamente. Podem, ainda, compor colet-
neas de sucessos, bem como resultar de um
projeto especfico.
As canes, de sua parte, no podem
apenas ser consideradas obras, mas tambm
produtos, sobretudo se o objeto em causa
a cano criada pelas mdias, para as mdias.
Inscrita no disco, ser um modelo de perfor-
301
mance, da mesma maneira que a partitura (ain-
da que sua natureza seja muito diferente).
Quanto s formas de escuta individuali-
zada, la carte (playlists para alguns), pode-se
afirmar que aumentaram em quantidade, em
virtude da facilidade de manuseio de progra-
mas de computador. Para se proceder forma-
o de uma fonoteca particular, faz-se absolu-
tamente necessrio atentar para as recomen-
daes de Marcadet (2007) com o objetivo de
diferenciar uma soma faixas, ou arquivos, de
obras completas.
Por fim, um panorama paradoxal, que
diz respeito aos ouvintes clariaudientes 4 (Scha-
fer, 2001): se, de um lado, existe a oferta, que
inclui desde a possibilidade de busca con-
feco da cpia (gratuita ou paga), reproduo
eletroacstica de um determinado repertrio,
pela Internet; de outro lado, a possibilidade de
contato direto com o objeto material, palpvel
o disco , foi eliminada, uma vez que as lojas
de disco praticamente desapareceram.
4 _ Como sugere o neologismo, clariaudincia remete audio
atenta, clara, de modo a no permitir a perda dos acontecimentos
sonoros. Surge como analogia a clarividncia.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 302

Ainda que passageira, a onda do vinil co-

loca em causa algumas questes, sobretudo rela-
tivas supremacia da tecnologia, aceita como um
veculo que conduz a os passageiros uma marcha
ascendente, rumo ao sonho de um futuro triunfan-
te, coroado de xito. Um pensamento linear, sim-
plista e vicioso s poder levar frustrao, uma
vez que a realidade sgnica muito mais densa do
que propem os entusiastas inconseqentes ou os
apocalpticos desesperanados, que ficam empata-
dos num superficial e infrutfero embate acerca da
superao do homem pela mquina. Nesse ponto,
a atividade ldica e - vrias vezes, descompromis-
sada- do jovem, surge como resposta, ingnua e at
insolente, sob a forma da experimentao: Ao invs
de temer ditames de ordem filosfica, prefere brin-
car com ela, tentando macetes novos. No foi um
pouco dessa maneira que surgiram as ltimas tec-
nologias do som e maneiras de usufruir a msica?
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 303

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Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 304

Hidden tricks: Luis Ayvar y la naturalizacin de los medios en el caso

del huayno peruano
Julio Mendvil1

1 _ Etnomusiclogo y escritor peruano. Ha publicado los libros La agona del condenado (Len, Espaa), Todas las Voces: Artculos sobre msica popular (Lima,
Per), Ein musikalisches Stck Heimat: ethnographische Beobachtungen zum deutschen Schlager (Bielefeld, Alemania) y Del Juju al Uauco. Estudio arqueomusico-
lgico. (Quito, Ecuador). Actualmente dirige la ctedra de etnomusicologa en la Universidad de Colonia, Alemania.

Resumen
El presente artculo propone, siguiendo al
terico de los medios alemn Friedrich Kitt-
ler, una arqueologa de la medialidad para
el caso del huayno en el Per. Se sostendr
que no slo la tradicin musical andina fue
determinante para la conformacin del hua-
yno como gnero musical sino tambin los
medios que, a partir de la segunda mitad
del siglo XX, permitieron su difusin ma-
siva. El importante rol de los medios, sin
embargo, pas casi desapercibido debido
a que stos fueron sometidos a proceso de
naturalizacin. Dicho proceso ser discuti-
do en el caso especfico del cantante y com-
positor Luis Ayvar.
Palabras clave: huayno, medios, tradicin,
naturalizacin de los medios, Luis Ayvar.
Deca Jacques Attali en un pasaje bastante des-
apercibido de Bruits. Essai sur lconomie politique
de la musique que si el gramfono fue concebido
para almacenar el tiempo y por tanto para rete-
nerlo, ste muy pronto haba devenido en un pro-
pulsor del consumo de tiempo ajeno fijado en un
medio (1977: 201). Algo anlogo habra de resultar
del contacto directo de los medios tcnicos con la
msica que de manera oral se vena trasmitiendo
en los Andes peruanos en los albores del siglo XX.
Efectivamente, en esa poca, cuando investigado-
res europeos como Raoul y Marguerite DHarcourt
perpetuaron prcticas musicales de poblaciones
rurales al fijarlas en cilindros de fongrafo en cera
(Romero 1989: 163), no podan imaginarse que la
insercin de la medialidad1 en la cultura musical
andina, aunque originariamente pensada para su
conservacin, pasara a convertirse, y de manera
rauda y determinante, en un importante agente de
1 _ Uso aqu en vez del vocablo espaol meditico el neologismo
medialidad, derivndolo del ingls mediality, en cuanto este lti-
mo no se refiere a los medios de comunicacin sino a las formas de
registro del conocimiento que habr de discutir ms adelante.
cambio. En el presente artculo voy a referir, aun-
que escuetamente, cmo la medialidad modific
y sigue modificando el huayno en el Per y cmo
dicha medialidad es naturalizada actualmente por
intrpretes y pblico para hacerla compatible con
un discurso de defensa de la tradicin. Para ello
quiero mostrar el caso del intrprete de huaynos
peruano Luis Ayvar, cuyas grabaciones se caracte-
rizan por un uso radical de nuevos medios y nuevas
tcnicas de grabacin, aunque estos se encuentren
siempre, de ah el ttulo elegido por m, bien camu-
flados.
Aunque algunos estudiosos de la msica popular
han prestado atencin al papel preponderante de
la tecnologa de grabacin en la transformacin
de la msica pop y el rock del siglo XX, son pocos
los estudios etnomusicolgicos que han analizado
cmo la insercin de los medios transform la
produccin musical de las culturas llamadas
tradicionales, insertndolas en el mundo de lo
comercial y lo masivo. Una excepcin representa, por
cierto, el trabajo Cassette Culture de Peter Manuel
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
(Manuel 1993: 60s), en el cual el etnomusiclogo
americano analiza las transformaciones
estructurales que sufri la msica en el norte de
la India con el advenimiento del casete como
soporte de audio. Inspirado en dicho trabajo me
propongo a continuacin revisar algunos aspectos
del encuentro entre medios y msica tradicional de
los Andes.
Aunque dependientes de ellos, la musicologa
comparada, y posteriormente la etnomusicologa,
vieron siempre en los medios un elemento pertur-
bador de las tradiciones autnticas, cuando no
un agente del imperialismo cultural que atentaba
contra la pureza del objeto de estudio, y por aa-
didura, contra la propia labor etnomusicolgica
(Klenke 2000: 88). Por el contrario los msicos de
las sociedades estudiadas vieron en los medios una
forma de extender sus posibilidades de produccin
y distribucin de la msica, adaptando sus prc-
ticas a las nuevas tcnicas y a los nuevos merca-
dos. En ese sentido me interesa tomar distancia de
trabajos precedentes en cuanto no busco restituir
ninguna estructura originaria de la msica andina,
sino ms bien sacar a relucir la forma cmo la tradi-
cin musical en los Andes pasa a ser en gran parte
configurada por los medios a partir de la segunda
mitad del siglo XX.2
2 _ Sobre medialidad y huayno vase Den Otter (1985), Llorns
Amico (1983), Romero (1988), Turino (2008) y Vsquez (1983 y
Para este fin voy a valerme del concepto de siste-
mas de registro del terico alemn de los medios
Friedrich Kittler, que define a estos ltimos como
tcnicas de almacenamiento, trasmisin y transfor-
macin de informaciones (Kittler 2003: 519). Segn
Kittler, desde comienzos de la era moderna no es
ms el ser humano como abstraccin trascenden-
tal el que produce conocimiento, sino las formas
concretas cmo un instrumentario concreto es
decir un cierto tipo de medio al interior de cierto
tipo de prcticas, instituciones o tecnologas ge-
nera saberes, los distribuye y los reproduce. Con
tal postulado, Kittler opone a la clebre premisa de
Marshall Mcluhan (el medio es el mensaje), una
visin ms radical an que otorga a la medialidad
la capacidad de constituir nuestras facultades per-
ceptivas y con ello nuestro sentido de realidad.
Kittler distingue tres sistemas de registro, a saber:
1) el sistema 1800 o de literalidad, limitado al mun-
do de lo simblico y enmarcado dentro del discur-
so en sentido foucaultiano, 2) el sistema 1900 o
de medios tcnicos, que introduce la codificacin
y fijacin del mundo real mediante registros anlo-
gos y ms all de los signos lingsticos es decir
2005).Una buena muestra del rechazo a los medios puede consu-
tarse adems en el libro de Vctor Dominguez Condeso Danzas e
Identidad Nacional, quien acusa a los medios de convertir a los
sujetos sociales andinos en entidades frgiles, dubitativos (sic) y
ambivalentes (Dominguez Condeso 2003:107).
305
ms all del mbito del discurso, y, por ltimo,
3) el sistema 2000 o computacional digital, que
permite la creacin de mundos independientes de
referentes del entorno real, es decir, mundos ima-
ginarios (Kittler 1986: 8). Bien puede recurrirse a
la msica para ventilar las diferencias entre estos
tres sistemas: Mientras que una partitura se ago-
ta en el plano simblico de los cdigos al registrar
solamente altura y duracin del sonido, mas sien-
do imposible en ella contener timbre o frecuencia,
los medios tcnicos resultan aptos para almacenar
y trasmitir el sonido real, generando significados
incluso ms all de lo lingstico (Kittler 1986: 57).
As, por ejemplo, en la cancin Brain Damage de
Pink Floyd, no slo sern las palabras del texto o la
meloda las que referirn la alienacin mental del
personaje, sino tambin las carcajadas y las frases
inconexas en el trasfondo (Kittler 1993: 130ss).
Un aspecto fundamental en la teora de Kittler es
que a partir de los medios tcnicos la manipulacin
de la materia sonora comienza a generar realidades
inditas pinsese en la obra temprana de Karl-
heinz Stockhausen o en los tape loops de los Beat-
les en Revolver y Sargeant Pepper o en el lbum Pet
Sounds de los Beach Boys, surgiendo as nuevas
concepciones de la msica (Kittler 1986: 165), una
tendencia que viene a radicalizarse de manera sig-
nificativa a finales del siglo XX y a comienzos del
siglo XXI con la expansin de los medios digitales
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
y con la consolidacin de gneros como el HipHop,
el Techno o los Moods. Tomando esta idea de Kitt-
ler de que los medios y la tecnologa que stos im-
ponen determinan los productos culturales en el
mundo posmoderno, voy pues a sostener que los
huaynos de Luis Ayvar son tanto un producto de
los medios digitales contemporneos como de la
tradicin de la msica andina que el cantante tan
vehementemente defiende.
La msica andina fue grabada desde principios
hasta mediados del siglo XX exclusivamente para
su conservacin (Romero 1989: 164). Pero en los
aos 50 y por iniciativa del escritor y etnlogo pe-
ruano Jos Mara Arguedas, el huayno comenz a
ser grabado para uso comercial, llegando a cubrir
pronto un 50% del mercado discogrfico peruano
(Llorns Amico 1983: 121). Este gnero, que hasta
entonces haba circulado por canales de difusin
regionales, pas a ser consumido en las grandes
ciudades, gracias a la radiodifusin, por migrantes
provenientes de la sierra, e incluso, a nivel nacional
por sectores rurales, generndose as una fuerte
expansin del mercado de discos andinos. Dice
Llorns Amico:
En 1967, la lista de ttulos de discos co-
merciales de msica popular serrana
pasaba largamente el nmero de tres
mil. En poco ms de una dcada trans-
306
currida entre las primeras grabaciones, real y no la de una simulada en el estudio, como
ya se registraban no slo los gneros era el caso. As, con sonidos reales, la autenticidad
populares andinos sino hasta la msi- pasa a ser codificada como un registro de una si-
ca de las ceremonias y danzas ms tra- tuacin real, aunque en el fondo, no se remita sino
dicionales y propiamente folklricas de a una puesta en escena mediante los medios.
los sectores campesinos. (1983: 122) Chalena Vsquez se ha referido a este tipo de regis-
tro como una indigenizacin del disco (1983: 22),
En alguna medida puede decirse que, a diferencia
resaltando con ello una supuesta domesticacin de
de otros pases, en el Per la msica llamada tra-
las formas de produccin musical capitalista practi-
dicional dio un inesperado e inusitado impulso a
cada por intrpretes del Ande durante los aos 60,
la industria fonogrfica, en cuanto ofreci a sta
70 y 80 del siglo pasado. Este tipo de lectura, que
material de prcticas musicales reales para ser
sugiere una preponderancia de la tradicin andina
codificado y comercializado. Pero no slo los me-
sobre la medialidad, se debilita no obstante cuan-
dios sacaron provecho. Tambin los msicos su-
do se desvela la forma en que el huayno fue condi-
pieron aprovechar la situacin para insertarse en
cionndose repetidamente a los diversos soportes
el mercado y construir, con las nuevas tecnologas,
de sonido en que era reproducido. Si a mediados
una identidad alternativa. El disco pasa entonces
de los 50, por ejemplo, para caber en el formato
a convertirse en un portador del huayno, aunque,
de 78 rpm y posteriormente en el de 45rpm, tena
para ser legitimado como medio, sea necesario
una estructura estandarizada de introduccin ins-
naturalizarlo. Es por este motivo que la realizacin
trumental, dos o tres estrofas versadas, codos o
discogrfica tendr que aparentar la reproduccin
intermedios entre las estrofas, una estrofa instru-
efectiva y realista de la tradicin musical andina.
mental y una fuga, en los aos 80, cuando los case-
Para dar una idea de cmo las grabaciones parecen
tes desplazaron a los discos de vinilo, se permitir
recoger la performance real, quiero referirme a un
estructuras ms amplias de cuatro a cinco estro-
fragmento del huayno Bruja, grabado en los aos
fas con repeticin instrumental de la fuga incluso,
60 por el famoso intrprete Vctor Alberto Gil Mall-
pues el nuevo medio admita mayores dimensiones
ma, el Picaflor de los Andes. En l, durante la fuga,
temporales para las canciones y haca innecesarias
omos gritos, interjecciones y aplausos que sugie-
las restricciones (Mendvil 2004: 39-40).
ren la idea de una ejecucin al interior de una fiesta
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
Los medios transformaron igualmente la confor-
macin instrumental de los conjuntos musicales.
La imagen misma del cantante que ha marcado de
forma tan decisiva la historia del huayno con intr-
pretes de la talla de Picaflor de los Andes, Pastorita
Huaracina, Jilguero del Huascarn o Flor Pucarina,
no se remita a tradicin alguna en los Andes, sino,
como anota Ral Romero, al hecho feliz de que la
amplificacin y la ecualizacin en el estudio, as
como la microfona en el concierto, permitan un
equilibrio ponderado entre voz solista y conjuntos
instrumentales, lo cual hubiera sido imposible an-
tes de la insercin de los medios tcnicos (Romero
2001: 114). Es necesario remarcar, como observa
Thomas Turino, que es esta forma mediatizada y es-
tandarizada de huayno la que va a expandirse por
el Per entero y a servir adems de arquetipo para
las presentaciones pblicas de la mayora de los
intrpretes de msica folclrica (Turino 2008: 106).
Tengo para m la certeza de que no se trataba de
fijar la msica tal como sta era, como suele creer-
se, sino todo lo contrario: ya en aquel tiempo las
performances en vivo se inspiraban en un formato
generado por los medios, determinando stos por
consiguiente gran parte la percepcin de dicha m-
sica entre los consumidores urbanos y rurales. Por
lo tanto, creo poder afirmar que no fue la cultura
andina la que adapt los medios a sus exigencias,
sino, de manera inversa, fueron los medios tcni-
cos los que determinaron, a partir de su incorpora-
cin en l, la forma actual del huayno como gnero
musical.
Durante los aos 80, debido al apogeo de la llama-
da msica chicha, a la expansin de la salsa, y a la
creciente piratera discogrfica, el huayno empez
a perder presencia en el mercado fonogrfico pe-
ruano. Si bien a mediados del siglo XX haba logra-
do acaparar aproximadamente un 50% del mercado
discogrfico, hacia finales de siglo lo vemos reple-
gado con un modesto 7% frente a gneros forneos
como la salsa y la balada (Bolaos 1995: 109).3
Como consecuencia directa de este repliegue, nu-
merosos intrpretes se vieron en la necesidad de
actualizar el huayno para ganar nuevos adeptos y
contrarrestar el peso de las nuevas corrientes musi-
cales con las que tenan que competir ahora.
Generacionalmente hablando, Luis Ayvar pertene-
ce a esta corriente que busca renovar el huay-
no. Su manera de hacerlo, no obstante, difiere en
3 _ Segn Den Otter an en 1976 el 78% de la programacin ra-
dial en Lima estaba dirigida a migrantes provincianos. La situacin
cambi drsticamente con la vuelta a la democracia en 1980. Mien-
tras que las dictaduras militares de los generales Velasco Alvarado y
Morales Bermdez impusieron durante los aos 70 cuotas naciona-
les a las emisoras, el gobierno democrtico de Fernando Belande
entrante dej la programacin al libre albedro de los propietarios
de las radios. Como consecuencia de ello en 1984 slo 4 de las 28
emisoras radiales limeas siguieron trasmitiendo msica de los An-
des (Den Otter 1985:300-301).
307
mucho de la de sus contemporneos. Nacido en
Ocombamba, Apurmac, en 1969, en el seno de una
familia de larga tradicin musical, pudo nutrirse
desde muy temprano de la msica de su pueblo,
aprendiendo de forma oral, y medial, tanto huaynos
y yaraves indios y mestizos como huaynos comer-
ciales. Su trayectoria es igualmente excepcional. A
diferencia del caso tpico del compositor o cantante
de msica regional, Luis Ayvar empez su carre-
ra en la dispora. Radicado desde 1991 en Colonia,
Alemania, Luis Ayvar habr de darse a conocer re-
cin en el ao 2001, al publicar su primera graba-
cin con el sugerente ttulo Wiaytaquinchiq, nues-
tro canto eterno, con la cual obtuvo un gran xito.
Las siguientes producciones Wiaytaquinchiq vol.
2 (2005) y Pasajes de mi vida (2007) lo confirma-
ron como uno de los intrpretes ms exitosos de
la msica andina contempornea, sobre todo de-
bido a su gran apego al huayno quechua tradicio-
nal.4 Efectivamente, hits como Toda la vidachallu,
Mamallay, Tatayllay o Yanaawi parecen remitirse
exclusivamente a la gran tradicin oral musical de
los Andes sureos, aunque en el fondo se trate de
una propuesta bastante sui generis.
La msica de Luis Ayvar es novedosa, aunque no
lo parezca. Mientras que numerosos intrpretes se
esmeran en dar una imagen moderna del huayno
4 _ Para una discusin sobre la categorizacin del huayno peruano
en tradicional o moderno vase Mendvil (2004).
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 308

alimentando fusiones con gneros como la balada

y otras formas insertadas dentro del pop y hasta el
rock5, Luis Ayvar ha optado por formas clsicas,
tomando casi siempre la estructura tpica del huayno
comercial y recurriendo a melodas que se basan,
mayoritariamente, en la pentatona menor andina
caracterizada por la ausencia de semitonos en la
escala (DHarcourt 1925: 131-139, Roel Pineda 1990:
103). Mientras que nuevos intrpretes recurren
a instrumentos modernos como la guitarra
elctrica, el sintetizador o la batera electrnica,
Luis Ayvar ha apostado por el uso de instrumentos
arraigados en la tradicin andina como las quenas,
el charango, la mandolina, la guitarra o el saxo.
Qu cosa es entonces lo nuevo en sus huaynos?
qu hidden tricks esconden estos?

A mi parecer, lo novedoso en Luis Ayvar es que est

componiendo y produciendo msica conceptuali-
zada y realizada desde una tcnica computacional
digital. No solo porque los temas hayan sido graba-
dos de forma multilocal, entre Alemania y Per, por
msicos de distintos pases y tradiciones, median-
te el xodo de logaritmos por el cyberespacio, sino
sobre todo porque aqu el sonido, en la acepcin

5 _ Es escasa la literatura sobre los intentos de fusionar rock y m-

sica andina. Al respecto son valiosos los aportes de Pedro Cornejo Grfico 1: Cartula del disco de Luis Ayvar Wiaytaquinchiq
Guinassi (2002) y Ramos-Garca (2003).
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 309

de sound, pasa a ser una parte fundamental del

producto final. Me refiero sobre todo al trato de los
adornos, de glissandi y apoyaturas, que son pre-
ponderantes en la ejecucin del huayno. Sabemos
que la esttica musical andina prefiere un sonido
cargado de armnicos, y que estos, a menudo, son
reforzados por aquello que Ral Romero ha denomi-
nado duplicacin meldica, para referirse a una
interpretacin al unsono por parte de un conjun-
to, pero que no pretende ser exacta ni sincrnica
(1988: 233). A esto suele sumarse el uso a veces
indiscriminado de efectos como la reverberacin
o el delay. A diferencia de ello, Luis Ayvar propone
lo que l llama un sonido limpio, producto por un
lado de un novedoso acompaamiento, en el cual
los instrumentos entran y salen de escena para
producir matices y contrastes, y por otro lado de la Grfico 2: Esquema de los instrumentos cantantes perceptivas, moldeadas por los medios que, de
tcnica digital actual, que le permiten realizar pis- en el huayno Yanaawi de Luis Ayvar6
manera subconsciente, lo determinan.
tas hartamente manipuladas en aras de alcanzar
una sincronizacin absoluta entre voz e instrumen- Puede parecer contradictorio que este cambio del Tal vez por ello el trabajo de Luis Ayvar sea a me-
tos cantantes. Aqu tampoco es la prctica musical huayno propuesto por Luis Ayvar no vaya acompa- nudo percibido por su pblico como un rescate de
real la que ser evocada en un medio, sino que es ado de un discurso de renovacin, sino de uno rei- las formas ms tradicionales del huayno y no como
la forma ideal imaginada, producto de los medios vindicativo en ardua defensa de la tradicin. Pero una nueva forma de componerlo y ejecutarlo. En el
digitales, la que ser reproducida de la forma ms tan slo si se obvia, como sugiere Kittler, que no libro de visitas de su pgina web y ya es sintom-
fidedigna posible en la grabacin, e incluso en las es meramente la genialidad del compositor lo que tico que tenga una son muchos los comentarios
performances en vivo. forma su concepcin musical, sino sus facultades que as lo expresan. Citar uno a manera de ejem-
plo. Ante la pregunta qu le diras a Luis Ayvar?,
6 _ Las siglas en la parte superior del cuadro se refieren a las partes
del huayno: I para introduccin, C para Codo, E para estrofa, Inst.
responde una visitante:
para la estrofa instrumental y F para la fuga.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
Que no canbie (sic) su manera de ser
y su estilo [] que siga manteniendo
su lnea porque aqu los msicos ya no
hacen huayno, la verdad, no s, es una
msica confusa, que ni tiene pies ni ca-
veza (sic). Le ruego a Luis que no caiga
en eso (entrada del 23.12.2009).
Es interesante recalcar que Luis Ayvar mismo suele
presentarse ante su pblico y ante la prensa espe-
cializada como un obstinado defensor de la msica
tradicional, grabando a menudo gneros ms rura-
les que el huayno como el toril o el pasacalle indio.
Esta actitud empero no implica que Luis Ayvar no
tenga conciencia de los cambios que est introdu-
ciendo en el huayno. Al preguntarle en una entre-
vista si est produciendo nuevos huaynos, me res-
ponde:
De alguna manera s, porque estamos
incluyendo otros instrumentos, otros
matices, otra tecnologa; en el fondo
ya no es el mismo huayno que parta
de las guitarras. Pero la gente no per-
cibe los cambios, dice este disco est
interesante. Por eso yo siempre hago
prevalecer mi idea y me doy tiempo
para pensar qu instrumento puedo
usar []. Lo importante para m es tra-
310
tar de mantener lo que es el huayno.
Al salir del pas no se debe perder el
horizonte. Uno puede grabar en mejo-
res estudios, darle otro valor, escuchar
otras msicas, pero la naturaleza de tu
terruo siempre es lo que te inspira
(entrevista con el autor 10.11.2009).
Como evidencia la cita, para Luis Ayvar es la persis-
tencia de un sentimiento andino originario lo que
garantiza la autenticidad de sus huaynos, aun-
que su forma sea un producto directo de las posi-
bilidades de manipulacin sonora que le permiten
los nuevos medios digitales. Los medios, al interior
de este discurso, sern ocultados como agentes
del cambio, presentndolos, por el contrario, como
herramientas afines para la conservacin de la m-
sica ancestral de los Andes. En ese sentido, Luis
Ayvar, como sus predecesores, est tambin natu-
ralizando los medios que usa para sustentar un dis-
curso de rescate cultural y musical que reivindica
las viejas tradiciones de su pueblo, aunque en el
fondo las est transformando considerablemente.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 311

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Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
1 _ Antroplogo, etnomusiclogo. Especialista en msica de los Pemn (Venezuela) y en el area de world music. Docente en la Universidad de Humboldt Berln.
Resumen
Mi inters est ubicado en el espacio
entre el pblico y el artista. Este espacio
resulta no ser tan transparente. En mis
ejemplos concretos reflexiono sobre una
productora de world music en Berln, en
primer lugar para demostrar la percepcin
y la construccin del otro. En segundo
lugar, quiero demostrar los lmites de esa
construccin, que siempre funciona sobre
una reinterpretacin de los smbolos, en
el sentido de Stuart Hall. En tercer lugar,
quiero hablar sobre el comienzo de lo
que llamo un intento de experimentar la
deconstruccin de la imagen de estereo-
tipos.
Palabras clave: identidades, apropiacin
musical, world music, poscolonialismo
Entre los mundos - mercado e identidad
1. La construccin del otro o de lo latin
They wrote KAS or SAK, because they dont know
Ska. (Horacio Blanco durante un concierto en el
Lido 13 de agosto de 2009 en Berln)
Esta frase encierra las caractersticas del discurso
poscolonial, en el cual lo ms resaltante es:
Quin dice qu, cundo y sobre todo, dnde?
Cmo puede ser esto interpretado?
Cules son los lugares, tiempos de lo dicho?
Cmo funciona la red de las relaciones y signifi-
cados?
Los conciertos de Desorden Pblico se pueden lo-
calizar en el campo del mercado de world music.
Este mercado no es un rea homognea. En Alema-
nia se encuentra dominado por la interaccin entre
el mercado libre y diferentes campos polticos y
sus instituciones, que a su vez tambin estn in-
fluenciadas por el discurso acadmico.
313
Matthias Lewy1
En esta ponencia el enfoque se centra en el campo
poltico del sistema de la representacin1, que est
intentando ejercer influencia dentro del mercado
libre, creando pequeos nichos, en los que se es-
tablecieron pequeas productoras bajo la marca
world music.
El fundamento de esa influencia se basa en la
reinterpretacin de los smbolos de la identificacin
y de la identidad. El comienzo del mercado de
world music como representante poltico en el
mercado est dominado por una ideologa de los
oprimidos (ver figura 1). Desde los aos ochenta
del siglo veinte, hasta hoy en da esa ideologa
utiliza estereotipos de multiculturalismo. Esto
ocurre, cuando se da una nivelacin de todos los
llamados oprimidos del mundo, sin tomar en
cuenta en ningn momento las diferencias que
puedan haber entre ellos.
1 _ Estoy usando los trminos del discurso poscolonial de Stuart
Hall (1994), quien diferencia entre lo que l llama los marginaliza-
dos y los sistemas de la representacin que los nombran.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 314

Regresemos a la frase del cantante del grupo de expropia por completo. El indicador de esa expro- se ve reflejada en la complejidad de la msica en
Ska Desorden Pblico, que simboliza la interaccin piacin se hace visible a travs de la transferencia comparacin con las otras artes. En este contex-
compleja entre la construccin de los marginaliza- de este estilo en Europa hasta la periferia del es- to, la reapropiacin a travs de los marginalizados
dos y el sistema de la representacin. A primera pectro poltico, como el movimiento fascista de los muestra el proceso de apropiacin del anterior sis-
vista, la frase pareciera criticar la ignorancia de la Skinheads. tema de los poderosos, es decir: el Ska es de In-
prensa nacional de Venezuela por no saber que es glaterra y se canta en ingls.
Stuart Hall (1994) escribe que la penetracin de los
Ska. Horacio dijo esa frase delante del pblico en
marginalizados en el centro de la representacin A
el concierto en el Club Lido en Berln y trajo a la luz
un aspecto interesante. Desorden Pblico se re-
apropiaba del estilo. Como el bajista del grupo me
confirm, ellos escuchaban las bandas del Trojan
Records, una productora de Inglaterra. marginalizados
marginalizados B
A latin =
reinterpretacin de sistema de
Desde mi punto de vista siempre pens, que el Ska smbolos representacin
proviene de la regin Caribe, y la conexin entre Ja- B/
ideologa de los
maica y Venezuela es ms corta, que el rodeo de la
oprimidos
transmisin va Europa. Entonces con esta informa- world music
cin se puede interpretar que Horacio no muestra
una forma de irona en contra de la prensa de su
propio pas, ms bien se puede entender como una marginalizados
crtica a la presentacin del poder del sistema de dentro de
sistema de representacin A
los
representacin A.
marginalizados
C
indgenas/
l seala una realidad en la que el sistema de re- msicos en la
periferia
presentacin A no solamente se apropia de esa
msica del Caribe, sino que adems, en parte, la
Figura 1 - Relaciones y posibilidades de la interaccin entre las representaciones y los marginalizados
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
El Ska fue adoptado como una msica de negros
(que son en la definicin de Hall, todos los migran-
tes en Inglaterra) del sistema de la representacin
A. Lo negro fue extinguido gradualmente. Desor-
den Pblico y otras bandas de Ska de Venezuela se
reapropiaron del estilo para Venezuela, y ms tarde
para el espacio del Caribe hispanohablante. Inde-
pendientemente de si la prensa venezolana en-
tendiera o no, como se llama el estilo de la banda,
que ellos se reapropiaron de Inglaterra, su msica
convenci al pblico y ellos llenan grandes salas de
conciertos.
Sin embargo, su posicionamiento en el sistema de
la representacin A funcion de forma relativamen-
te lenta. En el ao 1998 los vi por primera vez en
vivo en Berln. Para aquel entonces no fueron anun-
ciados como una banda de Ska, sino como msi-
cos que tienen sus races en la regin que recorri
Humboldt. La segunda vez vi a la banda en 2006 en
la estancia en Caracas, delante de un pblico de
ms o menos dos mil personas, y la tercera vez fue
una semana despus en Berln en la sala de con-
ciertos Kato al que fueron 200 personas. El pblico
en Berln estaba compuesto de gente de la comu-
nidad venezolana y algunos fans de Ska. Para la
mayora de los venezolanos, la banda es en primer
lugar representativa de Venezuela y en segundo
lugar como banda de Ska.
El hecho de que la Banda usa un estilo de una sub-
cultura de la periferia del sistema de la represen-
tacin A no es importante. La historia del Ska tam-
poco alcanz en sus comienzos una significativa
importancia. En los aos siguientes el bajista del
grupo se convierte en periodista de msica y pro-
ductor de Radio Pirata posicionndose en el campo
de Reggae, Ska y Punk.
En el concierto de Desorden Pblico en Berln del
ao 2009 tambin encontr a mucha gente de Ve-
nezuela. En este ltimo ao se encontraban entre el
pblico muchos ms fans de Ska de Europa, espe-
cialmente de Berln. Ellos entendieron los smbolos
de los cuadrados en blanco y negro del pster de la
banda. La frase Latin Ska de Venezuela tambin
sirvi como un mensaje claro para los seguidores.
La entrada de la banda como representantes de
grupos marginalizados del sistema de formas de
representacin B en el mercado del sistema de
formas de representacin A resulta difcil, pero no
imposible. El Ska, en el sistema de las formas de
representacin A, es un gnero britnico, y con Yo tena el trabajo de hacer una compilacin
suerte se pueden encontrar algunas referencias
con Jamaica y el Reggae.
315
En el sistema de las formas de representacin A,
el estilo se llama Latin-Ska. Esta palabra Latin,
se encuentra en todas los categoras occidentales,
que tambin se encuentran en el mundo anglo-
americano, por ejemplo: Latin Rock, Latin Pop,
Latin Hip-Hop, Latin-Reggae, Latin-Beats etc.
El estilo Latin-Salsa parece a una tautologa, pero
tambin aparece como una categora en Europa
para Amrica Latina.
El trmino Latin remite a un origen construido.
Por un lado, sirve como categora en el mercado.
Por el otro lado, transporta estereotipos que produ-
cen una devaluacin de sus productores como re-
presentantes del mercado marginalizado, as como
se habla especficamente de segundo o tercer
mundo en los discursos econmicos. Esta es una
caracterstica que hace parte de la argumentacin
de las instituciones de world music. Para stas,
los representantes son un conglomerado de los
oprimidos. La percepcin y la representacin de la
diferencia es ignorada o imposible.
de msica venezolana para una productora de
world music en Berln. Esa compilacin no ha
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
sido publicada y todava no es seguro cuando
la publicarn. En esta ponencia es importante
describir los criterios de seleccin por parte de la
productora. Quiero presentar los discursos sobre
una parte del grupo C, los ms marginalizados de
los marginalizados.
En el contexto de la seleccin se pueden observar
tres caractersticas bsicas que tienen sus races
en la historia de los discursos coloniales. La de-
construccin solamente puede ser realizada por las
instituciones polticas. Ellas apoyan a los peque-
os productores. En este caso el encargo vino de
una empresa ms grande. Eso significa que estaba
obligado por los empleados a usar las categoras
de estereotipos de los discursos de marketing. En
un segundo nivel era perceptible, que hubo un in-
tento de llevar a cabo una deconstruccin.
2. Los marcadores de msica latin
La palabra latin, con respecto a Desorden Pbli-
co, remite a la regin de Amrica Latina. Una de-
marcacin del territorio poscolonial que se define,
sobre los idiomas del castellano y del portugus.
Esto es utilizado como fundamento para que la po-
316
ltica cultural europea apoye a Desorden Pblico, nes en Alemania, como me dijera una empleada.
con un financiamiento para su gira por Europa. Aqu tambin vemos reflejado el asunto y se man-
tienen persistentes los conceptos de la deconstruc-
cin.
Este origen es creado en virtud de la percepcin
del otro. El trmino latin est conectado con el
hbito del cuerpo. En otras palabras se puede de- Otra caracterstica importante en el contexto de la
cir que el sistema de la representacin A construye recopilacin de la msica de Venezuela era la na-
un hbito de un msico latino. Stuart Hall (1994) cionalidad de los artistas. Por lo menos uno de los
define la percepcin de los migrantes en Inglaterra artistas, independientemente de la msica, tena
como los negros, sin diferenciar el color del piel, que tener un pasaporte venezolano. Solo as si es
de los hbitos y culturas de diferentes grupos. La latin music. Un ejemplo es la banda Maserratti
percepcin del grupo de Desorden Pblico en Ber- 2litros. Su estilo musical es lounge con textos en in-
ln los define a todos como latinos y en segundo gls sin embargo tienen el marcador de latin slo
lugar como venezolanos. Solamente los venezo- porque sus integrantes son de Venezuela.
lanos podan identificar la diferencia. Por ejemplo,
cuando el trompetista del grupo toma el micrfono
para cantar su baila mi cha-cha-Ska. Horacio lo Muchas definiciones de las categoras con el
introduce al pblico como el negro de Barloven- anexo latin, contienen la frase: msica que tie-
to. Para los europeos todos son claramente los mis- ne influencias de ritmos y melodas de msica de
mos latinos. Amrica Latina. Esta frase parece ser un aspecto
decisivo. Experimentos de la percepcin de los so-
nidos de msica de latin con estudiantes alema-
Esa forma de estereotipos tambin tiene una im- nes, indican que sus experiencias en los clubes de
portancia al revs. Cuando un gringo toca en una salsa y/o samba marcan sus estereotipos sobre la
banda de mariachi, falta la autenticidad del marca- msica. Caractersticas del sonido como los instru-
dor latin. Esos son verdaderos criterios a la hora mentos de viento que tocan sincopados, una per-
de realizar selecciones por parte de las institucio- cusin compleja, acorden o guitarra, categoras
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
como call y response se amalgaman con catego-
ras como alegra de vivir, divertido, bailable o con
categoras musicales como cumbia, mambo, son,
msica llanera etc.
La estrategia de Desorden Pblico de posicionarse
dentro del mercado como banda de Latin-Ska se
evidencia en el ltimo CD con el nombre Estrellas
del Caos, que contiene ttulos como Hardcore-
mambo. Tambin a ellos les gusta tocar un cover
de Celia Cruz en vivo.
La identificacin de sonidos y categoras dentro del
contexto del proyecto de compilacin demuestra
que la msica misma ocupa un lugar secundario.
La nica categora importante es la voz, pero no
tanto por la calidad o por la meloda, sino sobre
todo por el idioma. Eso es lo ms importante lue-
go del pasaporte o del hbito del artista. Y por su-
puesto se tiene que cantar en espaol. En el caso
del portugus de Brasil existe una categora propia,
que es la msica brasilea segn la percepcin del
mercado en el sistema de la representacin A.
Slo en pocas excepciones y esto hace el proble-
ma an ms complejo, se menciona que en Am-
rica Latina tambin se hablan otros idiomas, como
lo son las lenguas indgenas. El indgena sirve Una de mis propuestas para la recopilacin era el
muy bien en un contexto de crear mitos y discursos
de autenticidad sobre el origen de un artista. Por
ejemplo, el grupo de idioma de tupi-guarani (Cha-
mam), que est presente en los mitos del msico
Chango Spasiuk (Fairley 2004) o el grupo Cabruera
(Lewy 2005).
La msica de los indios no se vende. El clsico
estereotipo de la msica indgena, es la msica an-
dina, msicos con traje de gorros divertidos y con
una flauta de pan. Grupos de diferentes msicos
de Amrica Latina tocan el cndor pasa, en calles
comerciales en el sistema de la representacin A e
intentan vender sus CDs.
Esta forma de estereotipos de folklore, tampoco
sirve a las empresas disqueras, ya que dicen ofre-
cer productos para un grupo consumidor ms bien
de intelectuales. Por un lado, grupos como estos
son ignorados. Por el otro lado, se incluye la m-
sica en el programa para un grupo objetivo, que se
define sobre una reinterpretacin de smbolos de
la espiritualidad como el canto del chamn con su
tambor, el cual es mezclado con sonidos de sinte-
tizador que estn demasiado lejanos del concepto
de perspectivismo indgena.
317
Capitn Puri Puri. l rapea en Pemn y usa toques
de Hip-Hop. El joven tiene 17 aos y viene de San
Francisco de Yuruani en la Gran Sabana (Venezue-
la). En este caso, aparecen en el contexto de la se-
leccin para la compilacin, dos discursos de mar-
keting:
1. Los indgenas viven en la selva y no son
raperos. Si lo hacen, son venezolanos,
Si son venezolanos cantan en
espaol. Esta forma de estereotipo
fundamentalista signific la exclusin
de Capitn Puri Puri.
2. Capitn Puri Puri es un muy buen
ejemplo. El es un representante de los
indgenas como parte del grupo mar-
ginalizado en conexin con el sistema
de la representacin B, significa que
no puede entrar al centro del mundo
criollo.
La ayuda viene del sistema de representacin A.
Los marginalizados dentro de los marginalizados
sirven muy bien para la ideologa del multicultura-
lismo. El idioma de los oprimidos como smbolo
del propio ser oprimido. Sin ningn tipo de re-
flexin de si es as o no.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
El problema es que Capitn Puri Puri es difcil de
encontrar en San Francisco de Yuruan. A veces lo
tocan en la radio comunitaria en Santa Elena de
Uairen. Hasta ahora no ha sido posible ubicarlo, no
tiene pgina en Internet ni datos para comunicar-
se con l. De esta manera l no cumple con las
leyes del mercado, un mecanismo del discurso del
poder.
El marco jurdico del mundo occidental determina
la participacin activa del artista, al cual se le est
garantizando un contrato. Estos contratos siempre
estn en ingls, yo hice una traduccin de stos al
espaol, pero siempre fueron acogidos con duda.
La imagen del gringo, que quiere robar la m-
sica esta aferrada en la historia de los marginali-
zados, como la idea del latin sobre la gente con
poco crdito en los sistemas de representacin en
Europa.
Sin contrato no hay una publicacin, ni representa-
cin y tampoco plata para los autores y artistas. La
desconfianza de los marginalizados que creci his-
tricamente los coloca a s mismos en desventaja.
Capitn Puri Puri no est solo. Como l tambin
hay muchos artistas de msica tradicional que no
cumplen con las leyes del mercado, por lo tanto no
entran en el sistema de representacin A.
Hemos hablado hasta ahora solo de aspectos de
administrativos. Un ejemplo ms complejo an son
las canciones de aguinaldo pemn. Una categora
rara. La primera impresin cuando se escucha es-
tos aguinaldos es que parecen versiones de agui-
naldos venezolanos, solamente que traducidos al
pemn. Estos aguinaldos pemn son cantados en
el contexto de la misa de aguinaldos y tambin en
los rituales pemn de areruya y chochiman
(Lewy 2009) durante todo el ao. Esta es una forma
de ritual en la que se transformaban las prcticas
del chamn en una prctica comn. As como el
chamn contact el mundo de los espritus de los
tepuys, el grupo de los orekotn, hoy en da tiene
contacto con el mundo de los espritus cristianos.
Ellos vienen para llevar el dapn (el trono) de una
persona. Es as como los participantes alcanzan la
puerta del cielo. Cantar un aguinaldo pemn puede
significar hacer una oracin (epremak) para co-
nectarse directamente con el ms all.
El texto de un aguinaldo pemn Chiakarr refle-
ja la accin del ritual: Chiakar r auchin pe Jess
dar, dar autkonpa, wak pata dau. (Con Jess manejar los derechos de los indgenas. En teora su
hay alegra por siempre, para que vayan con l al
paraso.)
318
El significado de la simbologa de esta msica de
aguinaldo pemn es demasiado complejo para
el mercado. Adems, estos reflejan el proceso de
apropiacin de la msica criolla y de conceptos
religiosos que no dan pie al sincretismo, sino que
conllevan tambin la apropiacin de los espritus
de la iglesia cristiana.
En este contexto hay un segundo problema. Los
Indgenas hicieron una versin cover cambiando
el idioma. Eso significa que el camino correcto es
preguntar a los representantes del editorial Pro-
mus. Promus tiene los derechos de autor para esta
cancin de Un Solo Pueblo, que se llama La Ma-
tica. La ventaja en ese caso es que hay un autor.
Si se seleccionara otro aguinaldo pemn sera ms
complejo. Los derechos de autor son administrados
internacionalmente por la UNESCO. Y ellos tienen
que guardar la msica indgena lo cual tambin
significa una desventaja para artistas indgenas
que quieren entrar al sistema de la representacin
A y/o B. El ejemplo de Steven Feld (2001) demues-
tra la incapacidad de la UNESCO y sus archivos para
tarea como institucin encargada de resguardar los
derechos de autor debera ser en este caso, dirigir-
se a los indgenas en cuestin y luego interactuar
entre las editoriales y los productores.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
El ejemplo demuestra la complejidad del simbolis-
mo de una ontologa y el marco jurdico del sistema
de la representacin que controla y hasta evita la
entrada en este, de los marginalizados dentro de
los marginalizados, a travs de sus instituciones.
3. Estrategia prctica para una deconstruccin
Con un tercer ejemplo quiero mostrar un experimen-
to en el contexto de la etnomusicologa aplicada.
La idea es encontrar un mtodo para entrar al mer-
cado del sistema de la representacin A y/o B, que
por un lado usa las experiencias de la percepcin
del sistema en el sentido de la reinterpretacin de
los smbolos y por el otro lado, el intento del co-
mienzo de la deconstruccin del mismo.
Al echar un vistazo general a los grupos musicales
de Santa Elena de Uairn se puede ver que las agru-
paciones se encuentran dominadas por el asunto
de la etnicidad. Los grupos musicales de los Pemn
tocan los hits de pachanga o vallenatos colombia-
nos. Tambin se escuchan influencias del foro del
Norte de Brasil. Adems hay un grupo de Salsa en
la comunidad indgena de Mana Kr, en el que al-
gunos de sus integrantes son Pemn.
Los jvenes criollos prefieren con o sin intencin la
apropiacin de estilo de grupos norteamericanos
de rock y de punk. Tambin tocan entre otros los
hits de Manu Chao, de Los Pericos o de King
Chango. El hecho de que los referentes regionales
pueden tener mejores posibilidades en el mercado
del sistema de la representacin A sorprendi a los
msicos de Santa Elena de Uairn, as como a m
me sorprendiera que Desorden Pblico reimportara
el Ska de Inglaterra.
Me preguntaron por mi opinin sobre las posibilida-
des en el mundo occidental para entrar al mundo
de los conocidos y volverse famosos La imagen
de una estrella musical produce en la mayora de
los casos una mayor motivacin para hacer msica.
La entrada en el primer mercado del sistema de
representacin A me parece imposible. Una posibi-
lidad en un comienzo puede ser usar los estereoti-
pos del mercado de los marginalizados del sistema
de representacin A. Eso significara construir algu-
nos smbolos para la ideologa de los oprimidos.
Mi propuesta era trabajar en los indicadores con
importancia, los cuales se encuentran en el rea
del marketing para producir un mito. Aqu son
319
importantes elementos como el nombre de la
banda, su insercin en una subcultura, el origen
y el cuerpo de los participantes, sobre todo en lo
que se refiere al gnero de los msicos y todo el
simbolismo que contienen estas caractersticas en
el occidente.
Comencemos con el nombre del experimento Gan-
yaclan. Al comienzo una parte del grupo propona
como nombre favorito, el nombre de un grupo ya
existente llamado: Kaikutse. Kaikutse es una pa-
labra Pemn y significa tigre. Ese nombre tiene
una fuerte conexin local, lo cual tendra una gran
importancia dentro de la discusin sobre su conte-
nido simblico dentro del sistema de la represen-
tacin B. Una reinterpretacin que en el sistema
de representacin A por el contrario, no funciona.
Kaikutse en el sistema de la representacin B
produce un discurso para la percepcin del mundo
indgena a travs de la perspectiva de los vecinos
criollos. En el sistema de representacin A el nom-
bre indica a un grupo indgena y no de latin. Esto
significa que el grupo tendra que cumplir con el
estereotipo de la flauta de pan.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
La mayora de las grabaciones de Ganyaclan son
composiciones de la cantante La pazshamana.
Ella tambin trabaja en la radio local como presen-
tadora de msica reggae y se siente muy identifi-
cada con el movimiento Rastafari. En este contexto
era preferible usar un smbolo muy arraigado den-
tro del movimiento: la mata de Cannabis o Ganja.
El nombre de la banda es Ganyaclan, usando la
connotacin con la subcultura del reggae. El sm-
bolo de la msica es el cono del Cannabis como
estupefaciente como smbolo de los oprimidos.
Los textos que ella escribe, reflejan una postura
muy clara. Alguno de sus textos son de amor de
mujeres para mujeres. Sus textos encierran dentro
de la percepcin del sistema de representacin A
un smbolo importante. Para ella misma no es una
temtica tan importante. La recepcin en el siste-
ma de representacin A tiene su simbolismo al po-
sicionar sus textos en un mundo misgino y an
ms importante en el simbolismo de homofobia
del movimiento Rastafari. Una reinterpretacin en
el sentido de ideologa de los oprimidos. En ese
caso, es el mundo del hombre negro el que de-
fine la representacin a causa de su posicin ne-
gativa en el marco del discurso de gnero y de la
igualdad de sexos.
Otro smbolo importante son los textos que ella
escribe que contienen una conexin con lo regio-
nal, la veneracin a la naturaleza y el smbolo de
la espiritualidad de la mujer. Estas son analogas
perfectas acordes con el conglomerado de la es-
piritualidad en el mundo del oeste. Dicho de otra
forma, son los smbolos como las camisas de batik
y las pulseras, los que tambin representan el mun-
do latin en el sistema de la representacin A. La
gente en Venezuela tambin se identifica con la na-
turaleza de la Gran Sabana y con los textos la gente
se identifica recordando sus ltimas vacaciones a
las quebradas de Pacheco y Kama Mer, donde ella
vende CDs con sus grabaciones as como tambin
su artesana.
Yo tambin juego un papel dentro del grupo. Toco
el cuatro por dos razones. No tengo mucho talento,
pero ninguno quera tocar este instrumento. Pri-
mero es algo curioso en el mundo del sistema de
la representacin B, que un gringo toque el cua-
tro, en Alemania no es tan importante pero es ms
difcil para vender por la falta de autenticidad. Un
gringo no cabe dentro del concepto latin puro,
aqu el sonido y la representacin del instrumento
por si mismo son los marcadores del mundo mar-
ginalizado como smbolo de la ideologa de los
oprimidos.
320
Para marcar an mejor la imagen de la Gran Saba-
na, lo mejor es la inclusin de la msica indgena.
Para evitar los problemas de derechos, decidimos
usar grabaciones que ya estn hechas y publica-
das. Concretamente usamos un sample de la can-
tante Elena Gil, que grab y public un etnomusic-
logo. Ambos estuvieron de acuerdo en permitirnos
usar el sample, y por supuesto con el compromiso
de tomar en cuenta su participacin en el caso de
tener xito.
El sample contiene una reflexin sobre la Preri pa-
chi, el alma de la yuca, en el contexto de la cancin
naturaleza espiritual especialmente parece como
una reinterpretacin del simbolismo, que cumple
con la demanda del sistema de representacin A
y tambin hace un discurso de la msica indgena
posible, al margen de la flauta de pan.
Hicimos una produccin de un demo, creamos un
mito para simplificar el mundo y cumplir con este-
reotipos por un lado y un intento de deconstruccin
de lo mismo por el otro lado. Concretamente eso
significa que intentamos incluir en la construccin
del otro el mundo de los marginalizados dentro
de los marginalizados, que son los indgenas como
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 321

artistas que no viven en el centro del sistema de la encontrar mtodos y estrategias para una decons-
representacin B, por lo menos. truccin de esa forma, de manera que el proceso de
convertir productos en ms audibles sea introduci-
do y consolidado.
El bajista de Desorden pblico se mostr sorpren-
dido por la existencia de una banda de Reggae en
la Gran Sabana y coloc canciones de la banda en
su programa del radio. Un primer xito para entrar
en el sistema de la representacin B. Pero para el
sistema de la representacin A la calidad de la gra-
bacin tiene que estar mejor. As tenemos trabajo
para el futuro.

4. Conclusin

Para lograr la entrada en el mercado, los smbolos

y sus significados tienen que ser simplificados. El
mejor instrumento es la creacin de un mito. En el
marco del pequeo mercado de world music el
elemento bsico es el simbolismo de la ideologa
de los oprimidos. Todos los smbolos de los espa-
cios definidos como marginalizados son reinterpre-
tados para servir a esa ideologa. Los smbolos y/o
discursos que no pueden ser clasificados con esa
forma de reinterpretacin caen en la categora de
no escuchados. Con el fin de evitar este sistema
institucionalizado es necesario, entre otras cosas,
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 322

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Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 323

La singularidad de la industria del disco independiente de msica tradicional

en la regin andina colombiana
Sandra Velsquez P.1

1 _ Profesora Universidad Nacional de Colombia, sede Manizales. Departamento de Ciencias Humanas, pregrado en Gestin Cultural y Comunicativa. Comunicadora Social de la Univer-
sidad Pontificia Bolivariana (Colombia), con Maestra en Ciencias de la Informacin y la Comunicacin de la Universidad Michel de Montaigne (Francia).

Resumen: Miramos los escenarios donde las co- de los talleres de historias de vida realizados con
La ponencia que se presenta a continuacin munidades musicales puedan ejercer productores y auto-productores de los cinco depar-
tiene como punto de partida la investiga- sus derechos, considerados no desde tamentos trabajados.
cin La industria del disco independiente la formalidad sino a travs de acciones
en la regin andina colombiana (Antioquia, y prcticas culturales que den sentido
Caldas, Quindo, Risaralda y Valle). La ubi- a sus bsquedas, motivaciones y de- 1. Colombia: diversidad y fortaleza en la produc-
cacin de la industria del disco en Colombia seos (Sossa 2010: 10) cin fonogrfica
se aprecia en la primera parte, mientas en
la segunda se describen lo hallazgo de los
Esta ponencia presentar algunos hallazgos de la
talleres de historias de vida realizados con
investigacin La industria del disco independien- La industria fonogrfica en Colombia surge en los
los productores independientes de msica
te en la regin andina colombiana (Antioquia, Cal- aos 40s con la prohibicin a la importacin de
tradicional. As se pueden apreciar los crite-
das, Quindo, Risaralda y Valle), un proyecto que discos por considerarlos productos suntuarios lo
rios frente a la produccin de productoras y
realizamos en la Universidad Nacional de Colombia que lleva a la creacin de empresas nacionales. En
auto-productores.
sede Manizales, que se encuentra en el proceso de el caso de las msicas tradicionales los aos 70s
sistematizacin del trabajo de campo. fueron claves: en esa poca msicos, melmanos,
Palabras claves: Industria del disco, produc-
y aficionados que estaban por fuera de los circuitos
cin independiente, msica tradicional.
comerciales ejercieron una especie de compromiso
y militancia poltica, al asumir como investigadores
Para entender la singularidad de nuestro caso en
la tarea de ir al campo o a un festival folclrico a
la regin andina primero haremos una aproxima-
registrar lo que se oa y vea, en video y en audio,
cin a la industria del disco en Colombia y luego
para luego hacer una proyeccin de estas msicas,
pasaremos a las dinmicas regionales que surgen
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
bien desde la interpretacin o desde el inters que
surga para realizar investigaciones posteriores so-
bre el tema (Miana 2000).
La industria fonogrfica colombiana durante cin-
cuenta aos abasteci el mercado nacional y pro-
movi a los artistas locales hasta los noventa cuan-
do los procesos de apertura econmica posibilita-
ron el acceso de las major al mercado. La incursin
de estas multinacionales gener cambios en la
produccin nacional, como lo afirma George Ydice
para el contexto latinoamericano:
La produccin local se ha visto la con-
comitante penetracin de los conglo-
merados globales de entretenimiento,
que no slo adquieren los derechos a
los repertorios latinoamericanos sino
que estrangulan gran nmero de pro-
ductoras y editoriales, en su gran ma-
yora pequeas y medianas empresas.
Se reduce no slo la diversidad de la
estructura empresarial, sino que se
aminora la capacidad de gestin de
lo local, pues las decisiones acerca de
que productos culturales que se deben
producir se ajustan a una lgica de la
rentabilidad articulada desde las sedes
de las transnacionales (Ydice 2002).
As como lo describe el profesor George Ydice, la
relacin entre las industrias nacionales y las extran-
jeras cambi los contextos nacionales. En Colom-
bia: la entrada de las majors afect el mercado,
amplindolo y, en algunos casos, desplazando la
industria nacional; sin embargo, sta se mantuvo
gracias a estrategias aplicadas en nichos de mer-
cado y al esfuerzo por mantener artistas reconoci-
dos (Ministerio de Cultura y Convenio Andrs Bello
2003: 92).
En esa tensin entre las major y las independientes,
Colombia ha tenido un desarrollo interesante pues
en 1996 era el primer pas con mayor participacin
de las indies en Amrica Latina (Jaramillo y Zuleta
2003:44). Esa relacin entre los grandes grupos y
las productoras independientes en Colombia se
evidencia en las formas de contratos que van des-
de la total independencia por parte de las indies,
cuando asumen de manera autnoma toda la pro-
duccin, pasando por la grabacin del master para
luego vendrsela a una major. En otras ocasiones
324
se presenta la contratacin de un independiente
por una compaa disquera para que le realice el
master o generando entre major e indies una pro-
duccin bajo la figura de una sociedad join venture
donde se comparten las regalas dependiendo del
capital invertido (Jaramillo y Zuleta, 2003:36).
En Colombia, el estudio sobre Economa y Cultura
realizado por el Convenio Andrs Bello reconoce
que los intercambios entre los productores y las
audiencias son espacios utilizados por el poder he-
gemnico y los independientes aunque el merca-
do tiene grandes imperfecciones pues los grandes
grupos tienen muchas ventajas con relacin a los
medianos y pequeos productores (Amaya y Lpez,
5).
Pero ms all del poder de los conglomerados me-
diticos que han incrementado la diversidad de
su oferta y sus ganancias y de las relaciones que
tienen con las indies, es importante investigar qu
pasa con la produccin independiente de las msi-
cas tradicionales.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
En el caso especfico de la msica colombiana es
importante tener en cuenta los desarrollos que ha
tenido desde el aporte que en los 70s realizaron
los msicos e investigadores con las msicas tra-
dicionales, y que ha desembocado en las nuevas
msicas colombianas o las msicas fusin. La
definicin de estos trminos evidencia la relacin
entre lo urbano y lo rural, en las msicas tradicio-
nales, como lo explican Ana Mara Ochoa y Carolina
Botero:
Los trminos msicas de fusin o
Nueva msica colombiana se utili-
zan para identificar la msicas colom-
bianas contemporneas producidas
por jvenes urbanos cuyos gustos de
consumo musical atraviesan una gama
extensa de sonidos que son abordados
de manera experimental buscando una
sonoridad que resignifique las msi-
cas que histricamente han sido con-
sideradas locales. El trmino fusin
o nuevo con que se nombran estas
msicas, enfatiza el hecho de que mez-
clan sonidos de gneros musicales que
han sido histricamente considerados
como tradicionales en Colombia. (Bo-
tero y Ochoa, 2009:5)
Sobre la produccin especficamente, Humberto
Moreno, afirma que es importante atender las ne-
cesidades de las industrias de las msicas territo-
riales con tradicin y arraigo, y reconocer y apoyar
esos nuevos y diversos modelos industriales de au-
toproduccin que dan cuenta de esas msicas de locales y que al mismo tiempo tena proyeccin
la diversidad (Moreno 2010: 40).
1.1 La diversidad de producciones de la regin an-
dina
Para entender la importancia y dimensin de la pro-
duccin musical de la regin andina colombiana,
es necesario hacer previamente dos precisiones, la
primera con respecto a la denominacin msica
colombiana y la segunda con respecto a la ubica-
cin geogrfica de los departamentos que trabaja-
mos. Luego se presentarn los hallazgos que se han
tenido en el trabajo de campo de la investigacin
que darn cuenta de la singularidad de la produc-
cin discogrfica en la regin andina colombiana. sario sealar que la regin andina comprende los
En el primer aspecto es importante destacar cmo
hasta hace algunos aos la msica de la regin
andina concentraba la denominacin de msica
325
colombiana y tena una posicin hegemnica con
respecto a las dems msicas tradicionales de
otras regiones del pas. En el corazn de la msica
de la regin andina estaba el Bambuco denomina-
do el ritmo nacional, que tena expresiones muy
internacional, que si bien se instituy como mito
nacional y bajo esa denominacin limit la com-
prensin de las msicas regionales, era diverso,
pues cambiaba dependiendo de las caractersticas
de las regiones (Cruz 2002: 219,231).
Ahora bien, si la denominacin de msica colom-
biana se pensaba a partir de la regin Andina ese
referente ha cambiado por la regin Caribe, espe-
cialmente con el vallenato, el ritmo con mayor pre-
sencia en el repertorio domstico de la industria
fonogrfica (Ydice 1999 y Bernal y Corts 2000).
Con respecto a la ubicacin geogrfica, es nece-
departamentos centrales del pas por los que atra-
viesa la cordillera de los Andes. En ellos hay una
diversidad de ritmos fruto del mestizaje histrico
entre los negros, los espaoles y los indgenas. Si
bien hay ciertos rasgos caractersticos de todos los
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
departamentos que conforman la regin andina, en
su interior hay ciertos acentos dependiendo de sus
procesos histricos, de las prcticas musicales y de
su cercana geogrfica con otros contextos. As en
el sur de Colombia la msica andina tiene una so-
noridad con mayor influencia indgena, los instru-
mentos musicales y los ritmos tienen concordancia
con las msicas de los pases andinos, Per, Ecua-
dor y Bolivia. Ahora bien, nuestra investigacin se
centra en otra subregin ubicada al norte, en slo
5 departamentos situados en la parte norocciden-
tal de la regin andina, entre las vertientes de los
ros Cauca y Magdalena. Los departamentos que
estaramos tomando en cuenta son: el sur de An-
tioquia, los tres departamentos del eje cafetero:
Caldas, Quindo y Risaralda, que son el fruto hist-
rico de la Colonizacin Antioquea y finalmente, el
norte del Valle.
Para la ubicacin del proyecto en esta parte de la
regin andina, esta investigacin tom en cuenta
la identificacin y localizacin que realiz la Car-
tografa de Prcticas Musicales en Colombia1 en
la capa destinada a las msicas tradicionales. En
ella a partir de las Escuelas de Msicas Tradicional
1 _ Para consultar la Cartografa de prcticas musicales en
Colombia, ir a http://www.mincultura.gov.co/tools/marco.
php?idcategoria=17723
del Plan Nacional de Msica para la Convivencia
se definieron 11 ejes de trabajo en el pas, el que
corresponde a la investigacin es la Regin Andi-
na Noroccidental. Los departamentos a estudiar
tienen como formatos caractersticos los duetos y
tros vocales e instrumentales, la estudiantina, la
parranda, la guasca y la trova. Los instrumentos ca-
ractersticos son: la guitarra, el tiple y la bandola,
aunque en la actualidad la instrumentacin tiene
variaciones por la llegada de los msicos formados
en las universidades que incursionan con sonori-
dades sinfnicas en la msica tradicional.
En la parte de la regin que nos compete, la produc-
cin musical de ritmos andinos pas de las casas
discogrficas a los independientes y de los medios
de comunicacin a los circuitos alternativos de pro-
mocin y comercializacin. Estas productoras loca-
les tienen nichos bien definidos y se apoyan en los
festivales de msica que se realizan en la regin
para promocionar y comercializar sus discos.
Para entender cmo estas producciones que no
aparecen en las tiendas de discos ni en la radio lle-
gan hasta el pblico, en la investigacin realizamos
talleres de historias de vida con productores de los
326
5 departamentos. El proceso inici con la recolec-
cin de los datos de identificacin de los produc-
tores. En el formato trabajado se busc conocer el
nmero de producciones, los ritmos o aires, el n-
mero de copias y las intencionalidades que los lle-
varon a realizar su produccin independiente. De
ese primer ejercicio es importante sealar que to-
dos los productores que participaron en los talleres
valoran sus producciones en razn a la posibilidad
de expresar la msica tradicional a travs de ellas.
Tambin se pudo constatar cmo las reediciones
son muy frecuentes dependiendo de la aceptacin
del pblico, de los presupuestos y de la consolida-
cin de la produccin en los conciertos que les per-
mite de alguna forma garantizar el xito econmico
una vez el CD salga a la venta.
Esta primera etapa de identificacin tambin sirvi
para definir cules seran los productores invita-
dos a los talleres de historias de vida. En razn a la
particularidad de maneras de produccin se convo-
c por departamento a tres tipos de productores:
una productora, un solista y un grupo que se auto-
produce y los festivales de msicas tradicionales.
En las productoras se busc la mayor diversidad
posible teniendo en cuenta el carcter de la orga-
nizacin, privada o pblica y la importancia que le
daban a la produccin musical, si era la actividad
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
principal o una actividad complementaria de su ra-
zn de ser.
En ese sentido, no es lo mismo una universidad
que produce discos como fruto de sus procesos
de investigacin que una productora dedicada a
diferentes gneros musicales o una organizacin
descentralizada del sector pblico que desarrolla
producciones discogrficas.
El taller tuvo tres momentos. El primero indagaba
sobre el proceso de produccin, para saber las es-
pecificidades desde la creacin hasta la comercia-
lizacin. En un segundo ejercicio se busc apreciar
la relacin entre las producciones y los conceptos
identidad, patrimonio y diversidad y finalmente
mediante un taller ldico se busc que cada pro-
ductor identificara su recorrido teniendo cuatro ti-
pos de situaciones: los problemas, las situaciones
puente, es decir que lo llevaron a cambios, los pa-
drinos (personas e instituciones que lo ayudaron)
y finalmente las satisfacciones. Para la ponencia
presentamos las conclusiones del proceso de pro-
duccin.
Con respecto a la produccin, se les realizaron pre-
guntas sobre la creacin, la industrializacin, la
promocin y la comercializacin. Frente a la pro-
duccin, para todos los participantes de los talle-
res, la seleccin del ritmo, la letra y el intrprete
juegan un papel primordial en el xito de la produc-
cin discogrfica. Algunos incluso sealan la rela-
cin que existe entre las decisiones que se toman
en la creacin y el beneficio econmico que va a
tener la produccin.
En la industrializacin, los productores prefieren
grabar y prensar en diferentes lugares pues ello
les asegura no slo mayor calidad, sino tambin
beneficios en costos. En el primer aspecto, la tec-
nologa ahora facilita la proliferacin de estudios
de grabacin de muy alta calidad que tienen los
mismos msicos y que pueden estar ubicados en la
regin. Ello les genera reduccin de gastos por no
tener que desplazarse hasta Bogot y trabajar con
las personas que ellos consideran especializadas
en los ritmos tradicionales andinos. En el prensaje
reconocen la dificultad que existe en Colombia por
el limitado nmero de empresas que ofrecen este
servicio, lo que les impide poder seleccionar el pro-
veedor que ms les conviene.
327
En la promocin todos coinciden en afirmar que el
concierto es el mejor espacio para dar a conocer las
producciones: el pblico aprecia la msica que aca-
ba de escuchar y desea llevarse el CD para continuar
escuchando esa msica. Adems hay la preferen-
cia de comprarle directamente al artista su msica.
Ms all de las presentaciones, los festivales son
una excelente opcin para promocionar las produc-
ciones pues a estos eventos asisten personas que
aprecian estos ritmos y en estos espacios los msi-
cos y compositores gozan del reconocimiento que
les permite no slo mayor cercana con el pblico,
sino una valoracin positiva de sus producciones.
Todos los productores reconocen la importancia
de los medios de comunicacin pero sealan la di-
ficultad de acceder a ellos por los costos y por la
payola. La excepcin a los grandes medios son
las emisoras culturales que no slo programan la
msica tradicional sino que les brindan el espacio
para hablar con detalle de las producciones.
Finalmente en la comercializacin, los productores
afirman que son excesivos los costos que deben
pagar a las tiendas por la venta de sus discos y que
all no se cuenta con personal que asesore al clien-
te sobre este tipo de msica. Es por ello que los
productores no se ven beneficiados de la exhibi-
cin en las disco tiendas. Para la comercializacin,
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
prefieren hacerlo en los conciertos, como ya se
haba mencionado en la promocin, pero adems
consideran importante la venta al por mayor de pro-
ducciones para las empresas que lo obsequian a
sus clientes y empleados.
Los productores independientes en la regin andi-
na que al mismo tiempo son msicos o composi-
tores, aprovechan las facilidades tecnolgicas para
trascender el concierto, para que su msica pueda
estar presente ms all de la presentacin, para
posicionarse como artistas. Su actividad como pro-
ductores se queda en la informalidad mientras que
las entidades que se dedican a la produccin dis-
cogrfica cumplen con los requisitos legales como
el pago de derechos de autor y dems obligaciones
que les otorga la ley a las pequeas organizacio-
nes. Para los msicos y compositores la actividad
de productor discogrfico es un complemento ne-
cesario para que su msica sea conocida.
Tambin es interesante anotar cmo el circuito de
festivales de msica andina contribuye a las pro-
ducciones independientes de msica tradicional.
Este hallazgo, que fue presentado por Ana Mara
Ochoa y por los investigadores Zuleta y Jaramillo en
328
sus investigaciones, se constata en los talleres rea- est la limitante para que la produccin sobrepase
lizados en el proyecto. Los productores afirman que los lmites de sus circuitos alternativos.
estos eventos concentran al pblico que aprecia
estos ritmos aunque reconocen que debe hacerse
un fuerte trabajo de formacin de pblicos pues la
diversidad de producciones y de renovacin de la
tradicin que se evidencia en la escena contrasta
con la cantidad y edad del pblico presente en los
eventos.
La produccin discogrfica independiente en la re-
gin andina revela la singularidad de los procesos
que se viven en la actualidad en la industria del dis-
co: ms diversidad en las producciones que ahora
no tienen que pasar por el filtro de la aceptacin
de una casa disquera, sino que llegan directamente
al pblico. De otro lado, se constata la dificultad
de acceder a un pblico masivo pues la falta de ac-
ciones frente a la promocin y la comercializacin2
hace que estas msicas queden en sus nichos y ah
2 _ La problemtica con respecto a la distribucin de la produccin
fonogrfica ha sido una debilidad de la industria musical indepen-
diente sealada no slo en el diagnstico que sobre la industrias cul-
turales se ha hecho en el Consejo Nacional de Poltica Econmica y
Social, (documento Conpes 3659 de abril de 2010), sino tambin en
las memorias del Congreso Nacional de Msica realizado en febre-
ro de 2009. En ambos documentos se sealan los altos costos que
solicitan los intermediarios. Por ello se recurre al Concierto como
el medio por excelencia para la promocin y comercializacin de la
msica independiente
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 329

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 Popular, pop, populachera?
El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina

Msica popular y poltica en Amrica Latina

Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
Resumo
Este artigo visa apresentar, em linhas ge-
rais, os resultados preliminares de uma
pesquisa em andamento que examina
as intrincadas relaes socioculturais e
as concepes estticas construdas no
interior do processo de constituio e
definio da msica popular brasileira, a
partir da experincia de compositores pa-
raenses. Analisa, em especial, as chama-
das msicas engajadas, com nfase a sua
linguagem potica, produzidas nos anos
sessenta em Belm, localizada no norte
do Brasil.
Palavras-chave: Msica Engajada Ama-
znia Brasil.
Cano engajada na Amaznia: outra margem da
histria da msica popular brasileira
1 _ Professor da Escola de Aplicao da UFPA. Doutorando em Histria Social no PPGHIS da UFU.
1. Diversidade e pluralidade na cano popular
moderna no Brasil
Diversidade e pluralidade so palavras com
as quais parte da historiografia brasileira tem pro-
curado explicar, pelo menos desde o final dos anos
oitenta e o incio dos anos noventa, a complexi-
dade do processo de constituio e definio da
msica popular no Brasil, durante as dcadas de
1960 e 1970. Eivado de tenses e conflitos latentes
ou declarados de diversas ordens (tradicional x
moderno, erudito x popular, arte engajada
x mercado de bens culturais, nacional x regio-
nal etc.), esse processo envolveu um sem-nmero
de sujeitos sociais, entre eles estudantes, artistas,
intelectuais, donos de gravadoras, de distribui-
doras de discos, de emissoras de TV e de Rdio e
promotores das polticas culturais do Estado, cujas
proposies de um Brasil moderno e desenvolvido
estavam longe de soarem como um samba de uma
nota s.
Assumindo, em certo sentido, a tarefa de
reviso e de atualizao historiogrfica no campo
332
Cleodir Moraes1
musical, grosso modo, os novos estudos sobre m-
sica popular, ainda que motivados por problemas
e objetos de anlise distintos, apresentam como
eixo comum de abordagem a anlise das diversas
formas de imbricamentos, de entrecruzamentos e
de clivagens envolvendo a realidade sociohistri-
ca e os parmetros estruturais da cano (letra e
msica) em todos os seus tons. Como argumentou
Arnaldo Daraya Contier (1988: 72):
Reduzir, por exemplo, obras de Villa-
Lobos ou de Ary Barroso ideologia
nacional-populista significa negar a
obra de arte como objeto especfico,
passvel de anlise. Por outro lado,
propor a autonomia absoluta desses
compositores em face dos interesses
dos segmentos sociais dominantes no
Brasil, durante as dcadas de 30 e 40,
significa negar in totum a prpria His-
tria.
Uma abordagem que, na verdade, se conver-
tia em suporte crtico s verses contemporneas,
que ora enfatizavam a lgica individualista da pro-
duo artstica, obra de inspirao subjetiva que
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
emergia das profundezas da alma do artista, ora
a pensavam como mero reflexo da expanso capi-
talista no campo das artes, que determinava sua
forma e seu contedo, ora se prendiam busca de
uma autenticidade musical brasileira, perdida
em algum tempo ou lugar nas reas rurais ou nas
periferias das cidades, sufocada, distorcida ou cor-
rompida em meio a um universo cultural em trans-
formao. Jos Ramos Tinhoro (1998: 155), dono
de uma linguagem mordaz e um dos mais combati-
vos e combatidos crtico e pesquisador da msica
no Brasil, em diversas oportunidades afirmou que
a msica popular urbana, fruto do processo de au-
tomatizao da arte e do artista, tendia a deixar de
reger-se pelas leis da criao artstica, para reger-
se apenas pelas leis do mercado, o que resultaria
na prpria eliminao da figura do artista-criador,
transformado em um reprodutor em srie de can-
es de interesse comercial.
Foi na esteira de uma abordagem crtica que
Adalberto Paranhos examinou o processo de cons-
tituio e definio da Bossa Nova (ou da Moderna
Msica Popular Brasileira) do final dos anos cin-
quenta e incio dos anos sessenta. No artigo Novas
Bossas e Velhos Argumentos: tradio e contempo-
raneidade na MPB - uma espcie de prestao de
contas com a viso reducionista e patrimonialista
com a qual alguns seguimentos da crtica musical
tomavam a msica popular , Adalberto Paranhos
(1990: 26-36) definiu a Bossa Nova como um mo-
vimento esttico inovador, uma revoluo, uma mento e de alguns clichs ou equvocos de in-
insurreio sonora que atualizou musicalmente
o pas, reafirmando o que dizia o jovem msico Ca-
etano Veloso, para quem ela talvez tenha sido um
dos acontecimentos culturais mais importantes na
formao do Brasil. pus documental, composto, principalmente, de um
O carter inovador do movimento ficou por
conta das dissonncias, das marcaes rtmicas
assimtricas, do dilogo msica e letra se auto-
comentando ou se justificando mutuamente, de
uma linguagem coloquial e de uma estrutura sonora
delicada que lanava uma ponte entre o popular e
o erudito e de uma combinao harmnica que
beirava a perfeio (Paranhos 1990: 27). Criticava,
assim, queles que, como Jos Ramos Tinhoro,
principal expoente de uma espcie de cruzada da
purificao do campo musical, acreditavam que o
movimento desencadeado pelos jovens estudantes
universitrios de classe mdia da Zona Sul carioca
teria promovido uma ruptura definitiva com a he-
rana do samba popular, para modificar o que lhe
restava de original, ou seja, o prprio ritmo (1990:
310).
333
As reflexes de Adalberto Paranhos avana-
ram em direo ao questionamento dos prprios
conceitos h muito consagrados em torno do movi-
terpretao nos quais incorreram, no s seus crti-
cos, como tambm alguns defensores e praticantes
da Bossa Nova. Ouvinte atento da cano popular,
Adalberto Paranhos lanou mo de um vasto cor-
rico acervo fonogrfico talvez a principal inovao
em seu trabalho , para a construo de uma nar-
rativa hbrida, na qual se confundem o historiador,
s voltas com o estatuto de cientificidade da dis-
ciplina, e o ouvinte e amante declarado da cano
bossanovista, para quem o prprio tempo poderia
ter parado, por um momento, para melhor ouvi-la
(Paranhos 1990: 95).
Questionou, por exemplo, as verses que
reduziam a identidade rtmica da Bossa Nova
batida revolucionria do violo de Joo Gilberto
e desconsideram qualquer tipo de variao ou de
inovao desse modelo. No h batida una, afir-
mou Adalberto Paranhos, pois sobre uma origem
comum, acena-se com mltiplas possibilidades
inventividade rtmica. Por outro lado, a base musi-
cal, identificada unicamente pelo hibridismo sam-
ba-jazz, ganhou novos alicerceis, na medida em
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
que so consideradas as incorporaes, pela Bos-
sa Nova, de algumas referncias musicais ligadas
tambm modinha, marcha-rancho, ao baio, ao
choro e, at mesmo, ao bolero. De uma vez por
todas, preciso entender a diversidade da Bossa
Nova. Um mesmo rosto que comporta mltiplas fa-
ces (Paranhos 1990: 36-44).
A histria da chamada msica de protesto
tambm ganhou contornos novos a partir dos estu-
dos seminais de Arnaldo Daraya Contier. Ele foi, na
verdade, um dos primeiros historiadores de ofcio a
tomar a msica popular brasileira como fonte e ob-
jeto de investigao, levando em considerao as
tenses e contradies que envolvem as diversas
formas de interao entre os aspectos sociohistri-
cos (ideologias, posio de classe, insero econ-
mica, percepo esttica, relao com mercado de
bens culturais) e as especificidades da linguagem
musical (letra, msica, performance, instrumentos
musicais) com a qual a cano se realiza historica-
mente.
Contier questionou alguns lugares comuns
de interpretao dos aspectos estticos e ideolgi-
cos da cano participante ou de protesto. Ad-
vindas ora de crticos ligados s esquerdas revolu-
cionrias, ora dos simpatizantes da modernizao
musical do pas, tais interpretaes evidenciavam
uma viso dicotmica desse fenmeno musical. Se
por um lado, pontuavam a sua positividade como
instrumento de desalienao das massas, pautado
na transmutao do artista em povo e da arte em
arma poltica, por outro, ressaltava a sua negativi-
dade como produto artstico, na medida em que
contribua para o rebaixamento esttico da arte,
esvaziando-a de inspirao artstica, devido ao di-
datismo e ao pragmatismo da mensagem poltica
que deveria veicular.
A idia de que o Manifesto do CPC da UNE sin-
tetizou as utopias de toda uma gerao de jovens
msicos engajados, determinando suas obras, foi
repensada. E a proposta da constituio de uma
arte popular revolucionria, desalienada e de-
salienante, capaz de operar mudanas profundas
na realidade brasileira, ao mesmo tempo em que
incorporou um conjunto de aspiraes polticas
em seu contedo, como nas obras de Carlos Lyra,
Edu Lobo, Oduvaldo Vianna Filho, Ferreira Gullar,
no obteve consenso suficiente no tocante forma
de sua linguagem artstica.
Edu Lobo e Carlos Lyra, ligados, em al-
gumas fases de suas carreiras, ao Te-
atro de Arena de So Paulo, acabaram
internalizando em algumas de suas
334
canes, critrios genricos do Ma-
nifesto do CPC. Devido inexistncia
de um projeto especfico para a rea
musical e em funo da historicidade
das memrias sonoras desses compo-
sitores, o projeto sobre a cano de
protesto foi-se esboando atravs de
matizes potico-polticos e musicais
muito diversos. (Contier 1998: 27)
As escutas musicais desses dois compo-
sitores resultaram em um aprimoramento tcnico
e esttico que, na avaliao de Arnaldo Contier,
pode ser nitidamente evidenciado em suas compo-
sies, refutando assim a tese do rebaixamento da
arte a um mero veculo de doutrinao revolucio-
nria, como defendido pelo Manifesto. No caso de
Edu Lobo, por exemplo, o contato com o simbolis-
mo e o impressionismo musical francs na msica
erudita de Claude Debussy e Maurice Ravel ou com
o neoclassicismo de Igor Strawinsky e Heitor Villa
Lobos ou com o jazz de Malis Davis, em maior ou
menor tom, expressava-se em suas canes, como
em Ponteio (1967) e em Memrias de Marta Sar
(1968). Tais evidncias levaram Arnaldo Contier
(1988, 26) concluso de que o Manifesto no pas-
sou de um discurso oficial, que, via de regra, con-
cebia a cano participante como o esboo de
um projeto a ser disseminado na sociedade como
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
uma utopia a se concretizar como um programa he-
gemnico, que, no entanto, no se concretizou.
Marcos Napolitano, seguindo essa linha de
anlise, afirmou que o Manifesto no passou de
uma carta de intenes ideolgica. No se cons-
tituiu de maneira alguma em fonte definidora dos
procedimentos tcnicos e estticos com os quais
historicamente a cano engajada se expressou.
Definindo o engajamento musical como a atua-
o do intelectual numa esfera pblica, em defesa
das causas humanitrias, libertrias e de interesse
coletivo, Marcos Napolitano (2001: 11) procurou
sublinhar as diversas formas com as quais essa
experincia musical foi vivida pelos compositores
brasileiros, principalmente diante dos impasses
gerados pela sua incorporao ao mercado de bens
culturais, via festivais nacionais e internacionais da
cano e gravadoras de LPs. Da a crtica aos discur-
sos jornalsticos e acadmicos contemporneos:
A perspectiva homogeneizadora, que
diluiu os matizes dos diversos tipos de
cano engajada feita no Brasil entre
1960 e 1968 questionvel, pois des-
considera diferenas musicais (e mes-
mo poticas) importantes, limitando-
se a utilizao de um vago critrio te-
mtico para classific-las. (Napolitano
2001: 44)
O mercado, ao contrrio do que muitos pen-
savam, no era necessariamente o inimigo a ser
combatido, pois no raras foram as vezes em que
os artistas engajados viram nele uma possibilida-
de de alargamento de seu pblico. Algo agravado
com a precipitao do golpe civil-militar de 1964,
na medida em que, frente represso e censura
imposta no perodo, o espao de expresso do ar-
tista era hegemonizado cada vez mais pelo merca-
do (Napolitano 2001: 59).1
Todas essas inovaes de abordagem e de
crtica abriram novos caminhos para o estudo da
msica popular brasileira. Essas reflexes intro-
dutrias, longe de pretenderem esgotar o assun-
to, tm o objetivo de situar a pesquisa por mim
desenvolvida referente experincia musical de
compositores no consagrados e que produziram
sua arte geograficamente longe dos centros urba-
nos considerados frequentemente os produtores
e os irradiadores da cultura brasileira. Refiro-me
perspectiva peculiar com que alguns msicos do
norte do pas, particularmente, na cidade de Be-
lm, expressaram-se esttica e politicamente atra-
1 _ Tendncia tambm apontada por Arnaldo Contier (1998: 27):
Em funo da busca de um pblico mais amplo (no-restrito aos
150 lugares do Teatro de Arena de So Paulo, por exemplo), Odu-
valdo Vianna Filho, num primeiro momento, e Edu Lobo e Carlos
Lyra, num segundo, procuraram aproximar-se dos meios de comu-
nicao de massas (televiso, disco, rdio).
335
vs de suas canes em meio s vicissitudes de um
processo de modernizao e integrao socioe-
conmica da regio amaznica, em curso desde a
dcada de 1950 e maximizado no ps-64.
Marcos Napolitano (2007: 170-171), em um
recente balano da produo historiogrfica brasi-
leira no campo musical, sublinhou que atualmente
o desafio do historiador ir alm e ultrapassar
os temas consagrados como os compositores ca-
nnicos de MPB, a vanguarda e o movimento tropi-
calista ou aspectos histrico-sociais do samba. Eu
poderia acrescentar a essa observao que mesmo
o temas j fartamente estudados merecem ser exa-
minados luz de outras experincias histricas
que no a dos centros hegemnicos. A inteno
deste artigo pontuar que essa histria ainda
mais complexa, diversificada e plural do que, em
geral, se pensa.
2. Amaznia: outras experincias de engajamen-
to musical no Brasil
No dia 6 de maio de 1967, jovens artistas
paraenses revezaram-se no palco do auditrio do
Colgio Nazar, um dos mais tradicionais de Be-
lm, durante a apresentao do espetculo Os
Menestris. Favorecido pelo ingresso gratuito,
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
lembrou o mdico Alfredo Oliveira (1999: 293), o
pblico veio em massa, superlotando o auditrio
do Colgio, observando ainda que, embora fos-
se inicialmente um recital de poemas e msicas, o
espetculo tornou-se uma atrao mais musical
do que potica. O evento, idealizado pelos poe-
tas Rosenildo Franco e Ruy Barata e apoiado pelo
grupo das Irms Maristas, responsvel pela admi-
nistrao do colgio, constituiu-se de maior im-
portncia em razo da divulgao que obteve nos
meios jornalsticos locais, que o anunciava como
representativo do que havia de mais moderno em
msica e poesia no Par.2
Foi um dos poucos momentos em que se con-
seguiu reunir um nmero significativo de pessoas,
entre artistas e pblico, para uma apresentao do
gnero, depois dos traumticos anos imediatamen-
te posteriores ao golpe civil-militar de 1964. Muitos
artistas que se apresentaram em Os Menestris,
como os poetas Ruy Barata e Joo de Jesus Paes
Loureiro e o msico Cleodon Gondim, haviam sido
presos, perseguidos ou ficaram sob constante in-
vestigao dos militares e civis responsveis pela
represso no Par. Um ano antes, mesmo com a
negativa da censura, haviam conseguido reunir um
bom nmero de pessoas no pequeno auditrio lo-
calizado no quintal da antiga sede da Unio Aca-
2 _ A Provncia do Par. Belm, 6/5/1967, 1 Card.: 6.
336
dmica Paraense (UAP), com o sugestivo ttulo de Do alto da gvea da Vila da Barca
Show da Verdade Com Cantoria e Razo (Costa Gritei:
amor
2008: 39-41).
Como quem grita:
terra!
Entre os participantes, destaque para Joo de Algum talvez quisesse
Jesus Paes Loureiro, poca um double de poeta Que eu gritasse:
e compositor, ex-diretor do Departamento de Arte guerra...
Popular da UAP, ligado ao CPC da UNE. J conhe- Mas hoje e sempre et semper
Quis gritar:
cido nos meios culturais da juventude paraense, Amor!
organizando as atividades daquele departamento, Um vasto grito de amor
ele teve confiscado o seu primeiro livro de poesias Que arrebatasse os tmpanos da noite.
pouco antes de seu lanamento, previsto para o dia Desse de beber a toda humanidade.
E deflagradas lutas
2 de abril de 1964, durante o II Seminrio Latino
Americano de Reforma e Democratizao do Ensino Permaneam. (Loureiro, 2001: 400)
Superior (SLARDES). Programado para se estender
do dia 30 de maro ao dia 5 de abril, no seminrio
Como tambm expressava seu engajamento atra-
seriam discutidas algumas demandas do movimen-
vs do poema Oferenda:
to estudantil, como o fim das ctedras, a amplia-
o do nmero de vagas, a qualificao docente e Eis a tarefa: arar o solo
o direito a 1/3 nas decises colegiadas. Contudo, o Soergo a p. Verso.
evento foi interrompido dramaticamente em razo Cavo.
do golpe civil-militar daquele ano (Nunes 2004). Terra do plantio.
Da colheita.
No Tarefa, Joo de Jesus Paes Loureiro, qual Sou lavrador
lavrando o amor
um hbrido de poeta lrico e engajado, tematizava
lavrando a dor
tanto o amor, como em Poema de Amor, dedicado a Plantando ps de esperana.
sua amada Violeta Refkalefsky: Canaviais.
Meu livro: ar
po
do povo!
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
Guerrilheiro de amor.
De liberdade. (Loureiro 2001: 367)
Poema de abertura da coletnea, Oferenda
ressalta o papel do poeta, lavrador do amor e da
dor, distinto pela sensibilidade esttica com a
qual deslumbra o mundo e o traduz, que com seus
versos semeia de esperana o solo frtil de uma
sociedade ciosa por mudanas. Sou lavrador:
metfora original que remete noo de trabalho
rduo, incansvel, de sol-a-sol, trabalho digno de
quem pretende alcanar, ao final de tudo, a felici-
dade de uma boa colheita ou, numa perspectiva
potica, a felicidade de viver em um mundo melhor.
No jogo de palavras de inspirao neoconcretista,
Joo de Jesus Paes Loureiro oferece seu livro esse
o sentido prprio do titulo do poema -, como o
ar, o po ou o ar-po do povo, nutrindo-o tador de cana de um municpio paraense, ou de
e instrumentalizando-o para a luta diria na busca
de melhorias da sua condio de vida e de traba-
lho, enfim, na luta pela prpria liberdade. Uma
tarefa como sugere o ttulo do livro - a qual o
artista no pode e no deve se furtar.
A incorporao dos discursos verbalizados
pelas esquerdas brasileiras, principalmente entre
intelectuais e artistas adeptos ou simpatizantes do
projeto cultural cepecista, pode tambm ser evi-
337
denciada no poema Canto Angustiado aos Planta- ptese cultural, entendida como experincia pr-
dores de Cana, publicado no segundo volume da tica de significados e valores tal como so vividos
coletnea Violo de Rua, do CPC da UNE, organiza- e sentidos ativamente, ajuda-nos a pensar a reali-
do por Moacyr Felix, em 1962. dade cultural brasileira nos anos sessenta, quando
muitos intelectuais e artistas das esquerdas nacio-
Plantadores de cana verde nalistas, por caminhos diversos (reformas estru-
Das terras de Abaetetuba, turais, coalizo dos setores ditos progressistas,
Por que s tu quem trabalha,
Por que teu filho no estuda? instrumentalizao da arte ou luta armada), acre-
Plantador de cana verde ditaram poder intervir positiva e decisivamente em
Das terras de Abaetetuba? todos nos nveis da vida do pas.3
Teus braos plantam douras
Colhem braadas de dor. Em um perodo em que as liberdades
O sol que te cresta a pele
individuais eram limitadas pela presena da
Doura a praia do Senhor.
Teus braos plantam douras censura e da represso policial, eventos como Os
Colhem braadas de dor (Oliveira 1999: Menestris e os festivais de msica abriram novos
370). espaos para a expresso artstica dos jovens
compositores. No I Festival de Msica Popular
A viso potica do trabalhador rural, do plan- Paraense, realizado em Belm, em setembro
de 1967, sob o patrocnio da Associao Camilo
qualquer outro lugar do Brasil das terras de Aba- Montenegro Duarte, Joo de Jesus Paes Loureiro,
etetuba? , metfora do trabalho do artista em agora como compositor, conseguiu o primeiro lugar
Oferenda, fornece ao poeta a significao exata da 3 _ Parece-me temerria a posio do socilogo Marcelo Ridenti
sua funo social. Em alguns aspectos, Joo de Je- (2005: 85) ao reunir as atividades culturais, intelectuais e polti-
cas do perodo em um nico termo definidor: estrutura de sen-
sus Paes Loureiro compartilhava de determinadas timento (romntico)-revolucionria. Tratam-se de experincias
estruturas de sentimento, vivenciadas de forma sociais em soluo (Williams 1979: 136), cujos resultados so,
no geral, ainda desconhecidos no momento do vivido. Mesmo os
diversificada por muitos jovens artistas brasileiros artistas mais declaradamente engajados no prescindiram do apri-
durante a dcada de 1960. Tomada de emprstimo moramento tcnico e esttico das vanguardas artsticas do perodo,
demonstrando que a arte no se nutria somente do hmus poltico.
das reflexes de Raymond Williams (1979: 134) so- Joo de Jesus Paes Loureiro afirmava, por exemplo, que em seus
bre a produo literria contempornea, essa hi-
poemas mais engajados, a dominante continuava sendo o potico
(Loureiro 1984: 13).
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
o Uirapuru de Ouro com a marcha-rancho Fim
de Carnaval, em parceria com o msico Paulo Andr
Barata.
De andamento lento, a marcha-rancho era
um gnero musical que anunciava o fim dos dias
agitados de carnaval, um tempo de liberdade, de
igualdade, de tanta gente a sorrir / a se dar / de
tanto amor / de tanto amar alm da dor. Mais
do que uma cano de carter lrico, que usava
a metfora do carnaval para falar da solido e do
fim do amor (Costa 2008: 16), Fim de Carnaval,
seguindo a linha potica de outra marcha-rancho
muito conhecida do pblico a Marcha da 4 Feira
de Cinzas, de Carlos Lyra, sucesso em 1962 , era
uma crtica sutil ao presente, no qual dor e espe-
rana se conjugavam (canta tua tristeza com cin-
zas/que tua saudade queimou; que o amor seja
amor/num carnaval de igualdade e cor) em versos
que, ao denunciarem o fim da liberdade simblica
e real, no hoje vivido, frente ao autoritarismo domi-
nante, convidam o ouvinte a manter a f na beleza
do mundo e a esperana na mudana desse quadro
de coisas...a pesar de tudo: cr/h sempre amor a
se dar/mesmo se querem negar/mesmo se querem
mentir/mesmo se querem impedir/que o amor seja
amor. Logo a cano caiu no gosto do pblico que
lotava as dependncias do Ginsio Serra Freire, do
Clube do Remo, em sua maioria estudantes univer-
sitrios e secundaristas. O mdico Alfredo Oliveira,
ex-militante do PCB no Par, assim relatou o epi-
sdio:
A marcha-rancho foi repetida debaixo
de aplausos, pelo cantor Cleodon Gon-
dim, com acompanhamento de Paulo
Andr Barata (violo), Guilherme Cou-
tinho (piano), Tangerina (contrabai-
xo), Fernando Sanso (bateria) e um
coro formado por Heliana, Jorgito Vale,
Paulo Srgio Freire, Srgio Mineirinho,
Maria Diva e Ruy Barata (Oliveira 1999:
295-296).4
Outra cano premiada no I Festival de M-
sica Popular Paraense, antes aplaudida em Os
Menestris, foi o carimb Preamar, de Ruy Barata
e Paulo Andr Barata. Manifestao cultural tpica
de algumas cidades do interior do Par e apreciada
nos eventos populares na periferia de Belm, prin-
cipalmente durante os festejos juninos, o carimb5
foi incorporado ao repertrio rtmico dos jovens
4 _ No presente estgio da pesquisa, no encontrei registro fono-
grfico dessa marcha-rancho, como de grande parte das canes
apresentadas nos eventos como Os Menestris e nos festivais de
msica popular. Da porque, mesmo ciente de suas limitaes, op-
tou-se pela anlise da linguagem potica pela qual se expressaram.
5 _ O termo deriva da palavra curimb - curi (madeira) e imb (oca)
-, que identifica um tambor de madeira oca, em formato cilndri-
co, vedado em uma das extremidades com couro de animal retesa-
do, tocado com a batida das mos no couro. (BLANCO, 2004:54;
COSTA, 2008, 152-214)
338
msicos paraenses, que rapidamente o identifica-
ram como uma expresso da matriz musical local.
Por essa poca, o poeta e letrista Ruy Barata e seu
filho, o compositor Paulo Andr Barata, realizavam
pesquisas nas regies do Xingu e do Salgado zona
litornea, banhada pelo Atlntico, localizada na re-
gio nordeste do Par , com o objetivo de saber
se ns temos uma msica popular genuinamente
paraense.6
No incio da dcada de 1960, empreende-
ram-se buscas por referncias locais para a arte
produzida no estado. Em entrevista concedida ao
historiador Tony Leo da Costa, Joo de Jesus Paes
Loureira recordou que quando fora diretor cultural
da UAP, costumava viajar para cidades localiza-
das na Ilha do Maraj, com um grupo de artistas
ligados ao Departamento de Arte Popular e alguns
simpatizantes. Iam beber das mesmas fontes,
com o objetivo de ver, participar e coletar
material folclrico que depois seria utilizado em
suas composies poticas e musicais. Paulo An-
dr Barata, outro artista entrevistado, parecendo
ouvir os conselhos do pai, que lhe alertava sobre
a necessidade dele conviver um pouco mais com
a nossa msica, realizou viagens aos municpios
de Marapanim e da Vigia junto com alguns amigos,
6 _ A Provncia do Par, Belm, 17/9/1967, 4 Cad.: 6.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
entre eles Jos Maria Vilar Ferreira e Galdino Penna,
armados de gravadores portteis, em uma verda-
deira aventura que misturava diverso e trabalho
etnomusical, de onde coletaram muita coisa boni-
ta (Costa 2008: 95-97).
Como a maioria dos artistas brasileiros, os
msicos paraenses viam na cultura popular e fol-
clrica a sada para a modernizao cultural do
pas. Mas, havia particularidades locais impor-
tantes a serem consideradas nesse processo, que
informaram e deram sentido produo musical
desses compositores. Em outras palavras, embo-
ra compartilhassem determinadas estruturas de
sentimentos, como j mencionei, a experincia
prtica dos artistas paraenses se insere em um
processo mais amplo de modernizao do pas, in-
tensificado no ps-1964, no qual a incorporao da
regio amaznica se d sob a lgica da integrao
econmica, da explorao dos recursos naturais
(minrios, rios, madeira), da apropriao de terras
pelo governo federal, dos projetos de povoamento
e colonizao agrcola e da abertura de estradas.7
Outras questes, portanto, eram colocavam para
esses artistas, como as alteraes no modo de vida
7 _ Como advertiu Raymond Williams (1979: 134), tais estruturas
devem ser concebidas como uma srie, com relaes internas es-
pecficas, ao mesmo tempo engrenadas e em tenso, no se con-
fundindo com uma viso de mundo ou uma ideologia hege-
mnica.
da populao ribeirinha moradores das cidades
e vilas localizadas s margens dos rios que cortam
regio, a partir do Amazonas, seu veio principal
diante dessa nova realidade.
O carimb Preamar, terceiro lugar no I Festi-
val de Msica Paraense, uma das primeiras mani-
festaes de crtica a esse processo de mudana.
Eu vi Mari, eu vi
Eu vi roncar no mar
A barca suspendeu bandeira, Mari
Mar t preamar
vento ligeiro proeiro
Meu pai
O peixe que vem
pra outro j vai
J vai para outro que nem trabalhou
vento ligeiro
Me conte primeiro
Se Deus me deixou
A, meu mano, meu mano
Proa e vela no mar
Se a morte no me quiser
Eu volto pra Maria.
Na cano, a pesca artesanal, uma das ativi-
dades mais comuns e tradicionais entre a popula-
o ribeirinha local, poeticamente tematizada a
partir da relao amorosa entre o pescador e sua
amada (Mari), para quem poder regressar a sal-
vo, se a morte no me quiser. Aos poucos seus Sousa 2006: 56).
versos tambm convergem para a denncia de pro-
339
blemas talvez maiores do que aqueles que o pes-
cador estava acostumado a enfrentar no curso do
seu trabalho. Guiado pelo vento ligeiro proeiro,
ele se lana ao mar em mar-cheia a uma atividade
laboriosa que lhe tomava horas e, s vezes, dias
distante de seus familiares e amigos e, no raro,
padecendo de fome, de frio e de outras intemp-
ries, sem qualquer garantia de que o fruto de sua
faina ser por ele plenamente usufrudo, uma vez
que, concludo o trabalho, o peixe que vem/pra
outro j vai/j vai para outro que nem trabalhou.
Segundo as antroplogas Wilma Marques
Leito e Isabel Soares de Sousa, os pescadores
artesanais, tambm chamados de pescadores tra-
dicionais ou pescadores simples, caracterizam-
se em geral por empregarem autonomamente sua
fora de trabalho e, muitas das vezes, sua prpria
embarcao, numa complexa rede de trocas orien-
tadas tanto por relaes de mercado como por com-
promissos recprocos firmados costumeiramente.
O pescador o primeiro, e talvez o mais frgil elo
de uma cadeia de comercializao do pescado, na
qual ele vende sua produo para o marreteiro,
o qual pode ser varejista, que revende o pesca-
do para a populao local; ou atacadista, que re-
vende para outros centros consumidores (Leito e
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 340

A (des)integrao econmica da regio ama-
znica foi certa vez denunciado por Joo de Jesus
Paes Loureiro como responsvel pela mudana no
modo de vida da populao ribeirinha paraense. A
pequena fbrica de calados tocada pelo seu pai e
seu tio em Abaetetuba, que chegou a produzir cer-
ca de 300 pares de sapatos por dia, entrou em co-
lapso depois da abertura de estradas de rodagem,
como a rodovia Belm/Braslia. Como, em geral,
os lucros advinham da comercializao do cala-
do com os regates uma espcie de tropeiros
das guas que mercadejavam os mais diversos
gneros (alimentos, tecidos, perfumaria, calados,
instrumentos de trabalho etc.) pelos rios da Ama-
znia em pequenas ou mdias embarcaes , o
fluxo das vendas comeou decair devido paulati-
na substituio da navegao dos rios pelo uso das
estradas e, com ela, a entrada de outros produtos
no mercado local.
Caracterizou-o como um perodo de incor-
porao da Amaznia no processo de expanso
capitalista do pas, um processo violento de ocu-
pao expropriadora com o qual a aliana entre
o Estado e o capital monopolista se fez sentir na
regio nas dcadas de 1960 e 1970 (Loureiro 1998:
7). Para Joo de Jesus Paes Loureiro, esse tambm
foi um perodo de perda da inocncia, da relao
mtica homem/natureza, da simplicidade da vida
cotidiana em uma regio cortada de rios e coberta
de uma densa vegetao que abrigavam os mais
insondveis mistrios, com os quais o ribeirinho
convivia e aos quais, a seu modo, procurava dar
explicao.
Cabia ao compositor no emudecer diante
dessa realidade e utilizar as armas que dispunha
para denunci-la e tentar super-la, pois como di-
zia a cano preciso canta / mais do que nun-
ca preciso cantar / preciso cantar e agradar a
cidade.8 Em Cantador, Viola e Cano, de Simo Ja-
tene e Jos Serra, apresentada no I Festival da Casa
da Juventude Catlica (CAJU), em abril de 1968, o
msico, mesmo resignado diante da violncia vivi-
da, vendo-se impossibilitado de segurar o mundo
todo com as mos, apresentado como um heri
guerreiro que lana mo daquilo que possua, tal
Quixote sem moinho, em sua luta diria contra os
inimigos reais que lhe reprimiam a fala: sem lan-
a, com violo/sem escudo, uma cano (Costa
1998: 53).
Esse inconformismo, essa vontade de no
calar, tambm podem ser evidenciadas na cano
Vendas Vista, de Simo Jatene e Joo de Jesus
Paes Loureiro, apresentada no II Festival da CAJU,
em 1969.
8 _ Marcha da Quarta-feira de Cinzas. Carlos Lyra. 1963. Depois
do Carnaval. Philips.
Medo, medo, medo, medo
Medo, medo, medo, medo
Voc mesmo onde est
Pode o medo comprar
Na farmcia ou no bar
Pode comprar,
Todos querem vender
Vendem medo ao amor
Vendem medo ao calor
Vendem medo pro medo
Medo s,
Todos querem vender
O medo s, vender.
(Costa, 1998: 54)
Denuncia a disseminao do medo como
estratgia de dominao, principalmente aps da
assinatura do Ato Institucional n 5, em dezembro
de 1968, que deu ensejo nova srie de prises,
de aposentadorias compulsrias, de cassao de
mandatos, de torturas, de desaparecimentos e de
assassinatos de simpatizantes ou militantes de es-
querda. Talvez por esse motivo, a cano foi censu-
rada e sua intrprete, Heliana Jatene, proibida de
apresent-la no segundo dia do Festival, em que
pese o apelo do pblico presente, em sua maioria
estudantes, que lotava as dependncias do Gin-
sio Serra Freire, Clube do Remo (Costa 2008: 53).
Ainda que sob um regime de cesura e repres-
so institucionalizada ou talvez por isso mesmo
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
- a cano engajada se manteve e consolidou uma
tradio na msica popular brasileira, inclusive
como produto de consumo, da qual participaram os
compositores paraenses. Uma tradio que pode
ser evidenciada nos anos 70, quando inmeras
msicas populares burlaram a censura do regime
e estabeleceram uma espcie de rede de recados,
mantendo vivo o imaginrio da liberdade e da de-
mocracia (Napolitano 1997).
O lundu Vila do Conde, de 1977, composta por
Joo de Jesus Paes Loureiro e Galdino Penna, um
exemplo local da continuidade dessa tradio:
L na minha terra tinha um rio de guas
claras
Onde pescadores eram puros como os
peixes
Onde a minha infncia se banhava
Vila do Conde, Vila do Conde
No sei pra onde vais
Dizem que a boina vai voltar para este rio
E com sua saliva vai matar homens e peixes
E a minha infncia envenenar
Vila do Conde, Vila do Conde
No sei pra onde vais
Canto e no meu pranto correm guas deste
rio
Biam afogados pescadores e seus peixes
Hoje a minha infncia envelheceu
Vila do Conde, Vila do Conde
No sei pra onde vais.9
9 _ Galdino Penna. 2006. Projeto Uirapuru. Secult.
Vila do Conde, uma pequena vila de pes-
cadores localizada no municpio de Barcarena,
no Par, entrou na rota dos projetos de desenvol-
vimento econmico e modernizao da regio zas em relao ao futuro prximo: Vila do Conde,
amaznica, durante a dcada de 1970. Na Vila
foi instalado um grande porto para o escoamen-
to da produo de alumnio realizada pela estatal
Albrs/Alunorte, indstria construda dentro do
Programa Grande Carajs, cujos estudos de viabi-
lidade econmica tiveram incio no final dos anos
setenta. Esse plo industrial absorve, ainda hoje,
grande parte da produo de energia da Hidreltri-
ca de Tucuru, tambm construda no Par dentro
do mesmo programa econmico.
Na cano, a boina, que no legendrio ama-
znico, ganha vida na forma de uma feroz Cobra
Grande a atormentar a vida dos pescadores das
comunidades ribeirinhas, provocando-lhe sortil-
gios e naufrgios, transmuta-se em agente da des-
truio, que pe a perder pescadores e peixes,
envenena os rios e destri o relativo equilbrio da
relao homem/natureza. Em sua linguagem po-
tica, poesia e narrativa, forma e contedo, mito e
realidade, num movimento pendular, do sentido
esttico e contedo poltico cano. Nela a boi-
na despe-se de sua representao lendria, expres-
so do imaginrio local, mas mantm sua caracte-
rstica central a ferocidade , para representar a
341
ao destruidora do capital estrangeiro e nacional
sobre a regio, sob o manto do desenvolvimento
econmico,10 configurando um presente de incerte-
no sei pra onde vais.
3. Consideraes inconclusas
No o interesse aqui tratar das diver-
sas formas de engajamento dos compositores
paraenses nos anos sessenta, nem tampouco
sugerir que essa tivesse sido a atitude hege-
mnica entre eles. O objetivo era apresentar,
em linhas gerais, os resultados preliminares de
uma pesquisa em andamento que examina as
intrincadas redes socioculturais construdas no
processo de constituio e definio da musi-
ca popular brasileira, com o foco nas experin-
cias sociais e culturais dos msicos paraenses.
Mesmo compartilhando determinadas estru-
turas de sentimentos de uma gerao de artis-
tas e intelectuais brasileiros de esquerda, eles
deram uma resposta particular ao processo
de modernizao do pas. Importava tambm
sublinhar que a Amaznia no estava virgem
10 _ Ocorre o que Joo de Jesus Paes Loureiro chama de epifania
negativa, na qual o material brota do mito, dele se apodera, subver-
te-o, deslendando-o (Loureiro 1984: 14).
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 342

musicalmente,11 como teria sugerido certa vez

o compositor Gilberto Gil.

Tratava-se, ao contrrio, de um universo

musical diversificado, no qual bossas novas,
msicas de protesto e tropicalistas, i,i,is,
sambas, marchas, dividem o mesmo espao
cultural com jazzes, boleros, merengues, sal-
sas e calipsos, alm, claro, de marabaixos,
carimbs e siris. Nele o cancioneiro paraense
se movimentou e dele extraiu a seiva, rica em
sons, ritmos, instrumentos e temas, com a qual
nutria a sua obra. Tematizaram e poetizaram a
Amaznia, sem necessariamente se prenderem
a um regionalismo reducionista e estereotipa-
do, preso a uma Amaznia imaginria, povoada
de mitos, lendas e mistrios, mas preocupados
com os homens e as mulheres reais, cujos mo-
dos de vida viam ser alterados. Uma realidade
local, desconhecida da imensa maioria dos
brasileiros ainda hoje, tomada aqui como uma
outra margem da histria cultural do Brasil.

11 _ O Liberal, Belm, 15/11/1977, 5 Cad.: 2.

 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 343

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 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 344

Artigos em Jornais

Os Menestris vo mostrar ao pblico o que h de moderno em msica e poesia do Par. A Provncia do Par. Belm, 6/5/1967, 1 Card.: 6.

Fim de Carnaval nasceu como valsa e fez-se marcha-rancho para ganhar Uirapuru de Ourto. A Provncia do Par, Belm, 17/9/1967, 4 Cad.: 10.

Depois de dez anos do I Festival de Msica Paraense nasce a pergunta: Existe Msica Popular Paraense? O Liberal, Belm, 15/11/1977, 5 Cad.: 2 (O Som da
Amaznia).
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 345

La Cantata Rock: Resignificaciones sociales de la Cantata Popular

Santa Mara de Iquique y el valor de la versin
Eileen Karmy Bolton1
1 _ Sociloga y egresada del Magster en Artes, mencin Musicologa de la Universidad de Chile. Se ha desempeado en estudios sociales y especialmente en
investigaciones sobre msica popular. Actualmente desarrolla su tesis de magster sobre la Nueva Cancin y adems trabaja en una reconstruccin sociohist-
rica de la cumbia en Chile.

Resumen:
La Cantata Rock es la versin ms actual de
la Cantata Popular Santa Mara de Iquique
que, despus de cuarenta aos mantiene
su vigencia, fundamentalmente por el lugar
que ha alcanzando en la escucha social,
adquiriendo una fuerte connotacin socio-
poltica. Esta nueva versin no slo puede
ser entendida como un homenaje a la obra
de Advis sino tambin, como el traspaso de
un patrimonio, configurndose como una
alianza entre dos generaciones representa-
tivas del Chile de pre y postdictadura, resig-
nificando el sentido original de la obra ante
un nuevo contexto. La particular sonoridad
que tiene esta versin, hace que su resigni-
ficacin proponga nuevas reflexiones sobre
la cancin poltica latinoamericana.
Palabras clave: Cancin poltica. Versin.
Intertextualidad. Resignificacin social.
1. La Cantata Popular Santa Mara de Iquique.
La Cantata Popular Santa Mara de Iquique, com-
puesta por Luis Advis en 1969 y estrenada por Qui-
lapayn en 1970, aparece como una de las obras
ms populares de este compositor, a su vez, como
una de las obras ms destacadas dentro del reper-
torio de este grupo, y tambin como un hito dentro
de la Nueva Cancin Chilena. Adems hoy, pasados
casi tres aos del Centenario de la masacre en la
Escuela Santa Mara de Iquique, y comenzando las
conmemoraciones del Bicentenario de la Indepen-
dencia de Chile, aparece tambin como una de las
obras ms importantes de la msica chilena, tanto
por su valor histrico, esttico, por la posible con-
formacin de un gnero musical y por su relevancia
en las reflexiones sobre la identidad nacional.
Quilapayn durante esos aos fue parte fundamen-
tal de la Nueva Cancin Chilena, caracterizndose
por haber sido uno de los grupos ms representa-
tivos de este movimiento. Por medio de su popu-
laridad, impuso un modelo musical y de puesta en
escena que caracteriz a la Nueva Cancin Chilena.
Tambin fue uno de los grupos ms activos en el
desarrollo de la campaa presidencial de Salvador
Allende, candidato de la Unidad Popular, lo que le
dio un valor agregado a la Cantata, pues su signi-
ficacin pudo trascender ms all de la masacre
de 1907 y ubicarse en el contexto sociopoltico de
1970.
En este contexto, la Cantata aparece como una obra
que ampla el formato de la cancin, proponiendo
un nuevo estilo que sienta las bases de una poti-
ca composicional que traspasa las fronteras de lo
definido como docto y popular. En este sentido,
se considera a la Cantata como un hito dentro de
la Nueva Cancin Chilena, tanto por haber sido la
primera cantata popular, como por haberle dado
un nuevo carcter al desarrollo musical de la Nueva
Cancin Chilena.
El valor histrico que tiene la Cantata reside en
dos aspectos fundamentales. Por un lado, tiene
la capacidad de revivir un acontecimiento que se
encontraba olvidado, y por otro, la capacidad de
mantenerse vigente, a pesar del paso del tiempo y
adems constituir ella misma una fuente histrica,
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
que puede dar cuenta, tanto de los acontecimien-
tos de 1907 como de los de 1970.
El primer aspecto consiste en narrar un suceso que
se encontraba silenciado dentro de la historia ofi-
cial de Chile. La Cantata contribuy, a partir de los
aos setenta, a dar a conocer la masacre ocurrida
en 1907 en el norte grande de Chile. Esta masacre
inspir una gran produccin intelectual y artstica,
obras que han contribuido a comprender el fen-
meno social que ocurri en Iquique ese ao, pero
tambin lo han transformado, puesto que stas, al
igual que la Cantata de un modo u otro, han de-
construido este suceso al relatarlo desde la pers-
pectiva del presente. (Gonzlez 2007: 21) 1
La capacidad que ha tenido la Cantata de mante-
ner un discurso y un mensaje vigentes durante sus
cuarenta aos de vida, ha aportado a transformar a
esta misma obra en una fuente histrica, que pue-
de hablar tanto sobre la masacre de 1907 como de
los acontecimientos sociopolticos de 1970.
En segundo lugar, el valor esttico que se le asigna
a la Cantata se destaca principalmente por su inno-
vadora mezcla de estilos musicales, muchas veces,
entendidos como opuestos: lo clsico, lo popular y
lo folclrico. Advis, como msico de teatro ligado a
1 _ El destacado es del autor.
la msica docta, compone una obra con forma de
cantata clsica, pero con importantes variantes: en
vez de tratar sobre motivos religiosos, incluye una
temtica de contingencia sociopoltica que, ade-
ms de reivindicar un acontecimiento del pasado,
hace un llamado a la accin y a la toma de concien-
cia para evitar nuevos eventos de este tipo en el
futuro.
Otra variacin corresponde a los aspectos estilsti-
co musicales sobre los que busc amalgamar di-
versos giros meldicos, modulaciones armnicas y
ncleos rtmicos de raz americana o hispano-ame-
ricana (Advis 1999: 5) con los propios de la canta-
ta clsica. Un tercer aspecto en que se innov fue
lo relativo a lo instrumental: de la orquesta usual
slo se ha conservado el bajo (violoncello y contra-
bajo) a modo de apoyo, agregndose a l dos guita-
rras, dos quenas, un charango y un bombo (Advis
1999: 5). Y por ltimo, el Recitativo clsico, canta-
do, se ha sustituido por un Relato hablado que, sin
embargo, contiene elementos rtmicos y mtricos,
con el objeto de no romper el total sonoro (Advis
1999: 5) Por todos estos elementos, Advis agreg al
nombre de este formato el adjetivo popular lla-
mando a su obra Cantata Popular Santa Mara de
Iquique.
Cabe agregar que esta obra fue dedicada a Quila-
payn, una de las primeras agrupaciones pertene-
346
cientes a la Nueva Cancin Chilena, y adems una
de las ms populares de este movimiento. Quila-
payn se caracterizaba por el particular manejo de
las voces masculinas, junto con el uso de instru-
mentos folclricos andinos y su puesta en escena
que integraba recursos teatrales potenciando su
nivel expresivo e interpretativo.2 Estos elementos,
sumados a la mezcla de estilos musicales e instru-
mentales, potenciaron el carcter pico de la obra,
hacindola ms emotiva e incrementando su poder
de llegada.
Respecto a su valor genrico, algunos han plan-
teado que la Cantata sembr las bases de la cons-
titucin del gnero cantata popular (Gonzlez,
Norambuena, Opaso 2008: 28 - 29). Este gnero
consistira en una obra musical de unidad temtica
de carcter nacional que ha sido expansivo hacia el
resto de Amrica latina. Esta idea de la constitucin
de un gnero musical, conlleva un valor identitario
y nacionalista, pues se plantea que ste fue crea-
do en Chile y expandido por el resto del continente
americano y el mundo (considerando el xodo de
chilenos exiliados a distintos lugares del mundo a
partir de la dictadura militar de 1973).
2 _ Estos recursos teatrales fueron aportados por Vctor Jara quien
ya haba trabajado con Quilapayn como director musical en sus
primeros discos (entre 1967 y 1969)
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
Lo interesante de estos esfuerzos, ms que la defi-
nicin nacionalista y genrica de la forma cantata
popular, es el trabajo de recopilacin de obras he-
chas con este mismo formato y la corroboracin de
la existencia de una continuacin de este tipo de
cancin, tanto a nivel nacional como internacional.
Esta continuacin de la forma cantata popular rele-
va la importancia de la obra de Advis, fundamental-
mente por haber sido la primera en este estilo, por
haber marcado una pauta compositiva e inspirar la
creacin de otras cantatas3 desde entonces hasta
el da de hoy.
Por otra parte, en momentos en que las preguntas
por la identidad nacional se hacen presentes ins-
piradas en las conmemoraciones del Bicentenario
de la vida republicana de Chile, aparece la Canta-
ta como una obra fundamental. Por una parte, es
una obra que ha logrado trascender en la historia
de Chile y significar de distinta manera en diferen-
tes momentos y coyunturas sociopolticas, siendo
considerada como una de las ms representativas
e importantes de la msica chilena.
3 _ Algunas de las cantatas populares que se hicieron despus de la
Santa Mara, son: Vivir como l, cantata popular (Frank Fernndez,
Luis Advis 1971), La fragua (Sergio Ortega 1973), Canto para una
semilla (Luis Advis 1978), Cantata de los Derechos Humanos (Ale-
jandro Guarello 1978), Un canto para Bolvar (Juan Orrego Salas
1978), Los tres tiempos de Amrica (Luis Advis 1988).
Por otro lado, la Cantata nos sita en un momen-
to histrico en que se desarroll una huelga por la
obtencin de mejores condiciones laborales de los
trabajadores que termin en la muerte de los ma-
nifestantes. Esto nos hace reflexionar respecto a
la situacin del Chile actual, en relacin al sentido
de las luchas sociales, del respeto y humanizacin
sobre los derechos de los trabajadores. Fundamen-
talmente nos lleva a pensar sobre el sentido y el
valor de la vida, sobre todo de los pampinos que
sacrificaron la suya es pos de un beneficio, que no
tenemos certeza de haya sido alcanzado aun.
Ms all de preguntarnos si es parte de la identi-
dad chilena el formato cantata popular, creo que es
ms sensato preguntarnos por las condiciones de
vida, de trabajo y equidad que hemos alcanzando
en nuestro pas, y qu tan lejos o tan cerca estamos
de la realidad de 1907. Si el sacrificio de los obreros
del salitre por la obtencin de mejores condiciones
laborales vali la pena o fue en vano.
Por todo lo anterior es que la Cantata Popular Santa
Mara de Iquique hoy reafirma su importancia y su
valor dentro de la msica chilena.
347
2. Significacin de la Cantata Popular Santa Mara
de Iquique en 1970.
Como plantea Eduardo Carrasco,4 la Cantata Popu-
lar Santa Mara de Iquique fue exitosa en su po-
ca, porque representaba, por una parte, una con-
sumacin del trabajo del movimiento de la Nueva
Cancin Chilena, y por otra, una fiel expresin de
las convicciones polticas que haba en la sociedad
chilena a principios de los aos setenta (Carrasco
2009).
Otro elemento importante de la Cantata consiste en
que no slo era una obra que denunciaba un acon-
tecimiento histrico y trgico, sino que tambin ha-
ca un llamado a la accin, a la unidad para evitar
que hechos como estos volvieran a ocurrir.
La Cantata fue montada entre 1969 y 1970 por Qui-
lapayn y Luis Advis, y su estreno se realiz en
agosto de 1970 en Santiago, en el teatro La Refor-
ma. Durante esos meses Chile viva una situacin
nica en su historia. Era un ao electoral, en que
uno de los candidatos a la presidencia era Salva-
dor Allende, por lo que haba una alta efervescen-
cia social de la que casi nadie poda mantenerse
ajeno. En septiembre de ese ao, Allende result
electo como representante de la Unidad Popular, lo
4 _ Eduardo Carrasco, actual director de Quilapayn radicado en
Chile.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
que signific el comienzo de una nueva etapa en la
historia del pas. Dentro de este contexto, la Canta-
ta representaba un llamado a la unidad, a tomar la
historia y a apropiarse de ella. Al respecto, Carrasco
seala:
[La Cantata] fue tambin como una expresin
muy fiel del espritu que haba en la sociedad
en ese momento, o sea, un espritu de reivin-
dicaciones sociales, de unidad, de esperanza,
en lo que iba a venir, en la medida en que el
pueblo se uniera. Todas esas ideas eran ms
o menos las ideas de la Unidad Popular, y por
eso tuvo un xito enorme. (Carrasco 2009)
No cabe duda de que el contexto sociopoltico y
cultural en que se estren la Cantata potenci su
amplia recepcin y ayud a que tuviera una alta
significacin social, porque tena un doble signi-
ficado: adems de denunciar un acontecimiento
histrico, haca un llamado a la unidad, a la toma
de conciencia para que nunca ms en Chile volvie-
ra a suceder algo as.
Esta alta recepcin que tuvo la Cantata llev, por
una parte, a la continuacin de la utilizacin del
formato cantata popular en la composicin de
obras musicales con contenido sociopoltico, con-
tinuando la idea de Advis hasta la actualidad. Por
otra parte, esta alta valoracin de la Cantata llev
a que esta obra inspirara numerosas versiones que
se han hecho de esta obra, desde la misma poca
de su estreno hasta hoy, tanto en Chile como en el
resto del mundo.
3. Resignificaciones de la Cantata Popular Santa
Mara de Iquique: versiones.
Resulta inabarcable la cantidad de versiones que
se han hecho de esta obra, pues no todas ellas han
sido grabadas ni existe algn tipo de registro que
las agrupe. Lo que s podemos establecer son dos
cosas: en primer lugar, estas versiones han sido
hechas tanto por Quilapayn como por otras agru-
paciones, tanto de nivel profesional como aficio-
nadas. Muchas de estas agrupaciones aficionadas
han nacido al interior de distintas organizaciones,
como estudiantiles y comunales. Cabe destacar
que estas agrupaciones han querido reinterpretar
la Cantata de manera espontnea, considerndola
como una de las obras musicales ms importantes
de la historia de Chile, que mantiene un mensaje
vigente.
En segundo lugar, estas versiones han sido fun-
damentalmente de dos tipos: un primer tipo co-
rresponde a las agrupaciones que han recreado
la Cantata buscando imitar a la versin de 1970,
348
remitindose a ese primer sonido, manteniendo la
forma musical, instrumental y sonora, con la inten-
cin (efectivamente lograda o no) de sonar como
Quilapayn. Este tipo corresponde a la mayora de
las versiones de la Cantata conocidas hasta ahora.
Quilapayn ha editado cuatro versiones distintas
de esta obra,5 sin contar la innumerable cantidad
de veces en que la han presentado en vivo alrede-
dor del mundo entero, con distintos relatores, con
el relato en distintos idiomas, acompaadas con
orquestas, con coros, incluso en algunos casos
cambiando el texto.
Un segundo tipo de versiones corresponde a aque-
llas que han querido desprenderse de la versin
de 1970, presentando transcripciones creativas
basadas en esta misma obra, que se caracterizan
por no buscar sonar como Quilapayn, sino que
por proponer una nueva sonoridad. Dentro de este
tipo, hasta el momento, encontramos dos ver-
siones: una de 1972 interpretada por el Conjunto
Instrumental y Coral de la Universidad Austral de
Chile, con Pablo Carrillo como relator y dirigida por
Franklin Thon. La particularidad de esta versin
consiste en que es interpretada por un coro mixto,
en el que se incluye las voces femeninas a la par
5 _ En 1970 (Alerce), 1978 (una versin en espaol y una en fran-
cs, Pathe Marconi), y dentro en la segunda parte del disco Reen-
cuentro de 2004 (Macondo).
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
con las masculinas, lo que rompe el imaginario de
que el canto revolucionario (especficamente de la
Nueva Cancin Chilena), representativo de la ideo-
loga del Hombre Nuevo, deba ser interpretado ex-
clusivamente por voces masculinas. Una segunda
versin que pertenece a este tipo es la que tratare-
mos en este trabajo: la Cantata Rock Santa Mara
de Iquique.
4. Cantata Rock Santa Mara de Iquique.
La versin ms actual e innovadora de la Cantata
Popular Santa Mara de Iquique es la Cantata Rock,
que, como profundizar ms adelante, constituye
una transcripcin instrumental (por cambiar los
instrumentos originales de la obra por otros), una
transcripcin creativa (por los arreglos y variacio-
nes meldicas, armnicas y dramticas) y adems
integra una importante variacin estilstica al hacer
esta cantata en versin rock. Por estos motivos, de-
sarroll un anlisis de un extracto de esta obra y
sus relaciones intertextuales, tanto con la obra ori-
ginal como con otras.
Las fechas relativas a esta versin son altamente
significativas: la Cantata Rock fue estrenada en di-
ciembre de 2007 en un concierto realizado en el
acto de conmemoracin de los cien aos del nata-
licio de Salvador Allende, que se realiz en la Plaza
de la Ciudadana, fecha cercana adems con el cen-
tenario de la masacre ocurrida en la Escuela San-
ta Mara de Iquique. Esta versin fue grabada con
posterioridad a su presentacin en vivo, cuyo disco
fue lanzado en junio de 2009, complementado con
una versin en lnea a travs del sitio www.canta-
rock.cl, donde poda descargarse por completo y de
manera gratuita hasta el 21 de diciembre de 2009
(fecha que conmemora la matanza de la Escuela
Santa Mara de Iquique ocurrida el 21 de diciembre
de 1907).
El Colectivo Cantata Rock est compuesto por el
grupo Chancho en Piedra,6 miembros jvenes de
Quilapayn7 (Chile8) e Inti-Illimani Histrico9 y el
actor Patricio Pimienta10 que participa como relator.
Cabe destacar que en este colectivo se juntan tres
agrupaciones populares representativas de distin-
tas generaciones y estilos musicales.
6 _ Felipe Ilabaca, Pablo Ilabaca, Lalo Ibeas, Too Corvaln.
7 _ Ismael Odd y Ricardo Cato Venegas.
8 _ Aunque segn la ltima resolucin judicial no debiese ser ne-
cesaria la aclaracin, prefiero explicitar que se trata del Quilapayn
residente en Chile (liderada por Eduardo Carrasco), no de la lidera-
da por Rodolfo Parada, que segn la resolucin del tribunal de Pars
ya no pueden utilizar ese nombre. (Gmez, Hernn. 2009).
9 _ Camilo Salinas y Fernando Julio.
10 _ Cabe destacar que Patricio Pimienta particip en la versin
que hizo El Colectivo La Patogallina sobre la Cantata Popular San-
ta Mara, que por primera vez incorporan instrumentos del rock a
la obra, pero sin reemplazarlos por completo por los instrumentos
originales, como sucede en la Cantata Rock.
349
5. Relaciones intertextuales de la Cantata Rock.
Situndonos desde una perspectiva hermenuti-
ca, podemos plantear que esta nueva versin de
la Cantata, al igual que todas las otras, constitu-
ye parte de la obra, puesto que la Cantata Popular
Santa Mara de Iquique no termina en su versin
de 1970, sino que se mantiene viva y se resignifica
con cada una de las versiones que se han hecho
de ella. En este sentido, interesa internarse en la
Cantata Rock, como una nueva versin de la Can-
tata Popular Santa Mara de Iquique y que, como
tal, la resignifica y la mantiene vigente. Podemos
preguntarnos: de qu manera esta nueva versin
resignifica y revive a la Cantata Popular Santa Ma-
ra de Iquique? A travs de qu procedimientos?
A qu elementos y significaciones nos remite esta
nueva versin de la Cantata?
Para responder a estas preguntas fue necesario
analizar la Cantata Rock, lo que hice utilizando ele-
mentos de la semitica musical, especficamente,
del anlisis intertextual, como una herramienta
de acercamiento a los significados y los sentidos
que pueden establecerse al relacionar un texto con
otro.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
Lpez Cano propone varios tipos de relaciones de
intertextualidad,11 dentro de los cuales se encuen-
tra el tpico musical, que es el que permite desa-
rrollar estrategias analticas ms eficaces para el
estudio de los procesos semiticos complejos pro-
ducidos por la intertextualidad. Desde la semitica
musical se define el tpico musical como:
Una especie de signo musical que funciona
por medio de un proceso de referencia doble.
En primer lugar el tpico remite intertextual-
mente a otras clases de msicas diferentes a
la pieza donde aparece y luego, desde ah, a
otros significados. (Lpez Cano 2005: 6.)
Desde esta perspectiva, el tpico musical es ms
que un tipo de signo, puesto que se trata del espa-
cio semitico desde el cual el escucha produce los
signos que necesita para comprender la msica.
Un tpico aparece cuando un escucha in-
serta el objeto sonoro en un mundo de sen-
tido accesible a su competencia. Cuando
esto ocurre, el escucha articula en su mente
una compleja red de informacin (). Esta
informacin forma parte de su competencia
11 _ Dentro de los distintos tipos de intertextualidad que define
Lpez Canto se encuentran la cita (referencia a piezas o fragmentos
de piezas especficas); la parodia; el tpico y la alusin. (Lpez
Cano 2005: 5 - 6.)
sobre el gnero en el que se inserta la m-
sica (Lpez Cano 2005: 7).
Tal como dice su nombre, la Cantata Rock consiste
en una versin rockera de la Cantata Popular San-
ta Mara de Iquique, en la cual se cambiaron los
instrumentos originales por instrumentos del rock,
por ejemplo, sustituyendo las quenas por guitarras
elctricas y teclados Hammond, y cambiando el
bombo legero por batera. En conceptos de Genet-
te (Genette 1989: 17), esta versin establecera una
relacin de hipertextualidad con la obra original,
puesto que es la relacin de un hipertexto (Cantata
Rock) con un texto anterior o un hipotexto (la ver-
sin de 1970) a modo de transformacin. La rela-
cin entre ambas obras es de transformacin indi-
recta, pues se transforma la versin original a una
versin rockera, que respeta la forma pero tiene un
estilo diferente. Adems, esta transformacin co-
rresponde a una transcripcin y una transformacin
instrumental.
Complementando esta idea con planteamientos de
Corrado (Corrado 1992: 38), se puede decir que esta
nueva versin de la Cantata constituye una trans-
cripcin creativa, pues mantiene los elementos for-
males de la obra original, pero vara los elementos
estilsticos y los instrumentos con que es ejecutada
la obra. Tambin corresponde a una transformacin
350
instrumental, pues sustituye los instrumentos ori-
ginales por otros. Aunque mantiene el contrabajo,
agrega un bajo elctrico, lo que reafirma esta idea
de transformacin instrumental.
Respecto a las voces, se mantiene el canto con vo-
ces masculinas, pero se cambian las voces de Qui-
lapayn (con su estilo y esttica particulares) por
las de los miembros del Colectivo Cantata Rock,
caracterizadas por las voces de Chancho en Piedra
y el estilo rock - funk en su canto, es decir, encon-
tramos una transcripcin (en el sentido propuesto
por Genette), pero tambin una cita estilstica (en
trminos de Corrado).
Siguiendo a Corrado, respecto a las voces tambin
es posible encontrar una cita con intencin referen-
cial. Por ejemplo, la Cancin III (Soy obrero) es
la nica en que canta como solista Ismael Odd,
hijo de Willy Odd, miembro histrico de Quilapa-
yn. En la versin original de la Cantata, esta mis-
ma cancin era interpretada por Willy Odd como
solista, lo que nos da la idea de un traspaso gene-
racional de la Cantata. Cabe recordar tambin que
en la versin orquestada que hizo Quilapayn en
2007, cuando Ismael Odd ya integraba esta agru-
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
pacin, fue l quien cant como solista esta misma
cancin, en claro reemplazo de su padre.12
Cabe mencionar que la Cantata Rock es la nica ver-
sin musical en estilo rock conocida de la Cantata
Popular Santa Mara de Iquique. Esta nueva versin
se remite bastante a la original, manteniendo to-
dos los elementos formales de la obra, se varan los
elementos estilsticos y los instrumentos con que
es ejecutada, en trminos de Corrado, la Cantata
Rock es una transcripcin creativa en relacin a la
original.
Sobre esta nueva versin de la Cantata se pueden
establecer al menos tres niveles de anlisis:
5.1. Relaciones intertextuales con obras del rock
clsico:
La incorporacin de nuevos instrumentos, varia-
ciones meldicas y sonidos, tanto sobre lo musical
como sobre lo dramtico, le otorgan una nueva so-
noridad a la obra completa. Debido a esta sonori-
dad general de la Cantata Rock podemos establecer
relaciones intertextuales entre sta y algunas obras
conceptuales clsicas de la historia del rock, ya
que a partir de ellas se inspira esta versin (Odd
12 _ Muerto trgicamente en 1991.
2009), pero adems da cuenta de sonoridades y
elementos caractersticos de este tipo de obras.
En un primer nivel de anlisis se percibe que los
instrumentos incorporados a esta nueva versin de
la obra de Advis (teclados Hammond, piano, the-
remin y moog) la hacen sonar como algunas obras
conceptuales del rock clsico: Echoes (1971), The
Wall (1979) de Pink Floyd o Jesuschrist Super Star
(1971) de Andrew Lloyd Webber.
Pero en un nivel ms profundo del anlisis, es po-
sible establecer otro tipo de relaciones intertextua-
les, a las que se puede llegar tanto por estas sono-
ridades similares, como por los textos y las temti-
cas de las obras a las que alude, como por ejemplo,
el dramatismo de las historias narradas, los paisa-
jes y la muerte con que se encuentran los protago-
nistas de estas obras. Si bien las alusiones a estas
obras conceptuales se deben fundamentalmente a
la sonoridad general de la Cantata Rock, es posi-
ble tambin percibir algunos tpicos intertextuales
de esta versin que aluden tanto a estas obras del
rock, como a otros elementos que podran tener re-
lacin con la Cantata de 1970 y el relato de la obra.
Las obras rock conceptuales mencionadas anterior-
mente tienen una sonoridad especial, especialmen-
351
te las de Pink Floyd con el llamado ping.13 El anli-
sis ha sido desarrollado particularmente respecto a
las relaciones intertextuales entre la Cantata Rock
y Echoes (Meddle 1971) de Pink Floyd, pues en
esta obra se destaca de sobremanera el ping que
se utiliza tambin en la versin rock de la Canta-
ta.14 Con este ping se asocian sonidos de viento, de
gaviotas, de gotas, producidos por efectos con las
guitarras elctricas, wah-wah, artefactos metlicos
en las cuerdas del bajo, teclados Hammond, entre
otros.
En 1972 Pink Floyd interpret en vivo Echoes en
el anfiteatro de las ruinas de Pompeya,15 donde
adems se grab el video de esta obra (Pink Flo-
yd 2003). La tragedia de Pompeya, por su forma de
muerte colectiva, puede asimilarse a la matanza
obrera de 1907 ocurrida en el norte grande, aconte-
cimientos que narra la Cantata.
Respecto al texto de Echoes se pueden estable-
cer algunas relaciones intertextuales entre esta
13 _ Puede traducirse como sonido metlico, http://www.pinkflo-
yd.co.uk/echoes/index.html. (2009).
14 _ Este sonido caracterstico de Echoes aparece especialmente
en la Cancin II entre los segundos 0:00 al 0:31, que puede escu-
charse en lnea en http://www.cantarock.cl (Julio 2010).
15 _ Pompeya era una ciudad del imperio romano que en el ao
79, tras una erupcin del volcn Vesubio, qued sepultada bajo las
cenizas, producindose una muerte colectiva de enormes propor-
ciones.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
obra y la Cantata Santa Mara (en cualquiera de
sus versiones). Echoes habla desde un espacio
vaco, inmenso, representado por el vuelo de un
albatros, que es el ave voladora ms grande que
existe, nmade por excelencia, puesto que pasa
gran parte de su vida volando sobre los ocanos.
El video, por su parte, al haber sido grabado en las
ruinas de Pompeya, refuerza la intencin de la can-
cin de hablar sobre la huella, o el eco que dejan
los seres humanos en su paso por el tiempo, la in-
certidumbre sobre la vida, a las coincidencias, a los
encuentros y desencuentros, a la soledad, y a la au-
sencia de respuestas a todas estas interrogantes.
La idea de inmensidad y de espacio vaco tambin
es aplicable al desierto del norte grande, donde el
viento resuena con intensidad, generando la mis-
ma sensacin de incertidumbre, soledad y lejana
que transmite Echoes.
La similitud entre la tragedia pampina y la historia
de Pompeya a raz de la erupcin del volcn Vesu-
bio, ya fue plasmada en un poema de Lorenzo Mon-
tes publicado en 1904:16
Los tiros que tronarn
16 _ Este tipo de escritos da cuenta de que la muerte era algo coti-
diano en la vida de los pampinos, lo que llev a que tuvieran una
visin trgica del mundo aun antes de la masacre de 1907. La
violencia fue un rasgo caracterstico: el desafo de los guapos, el
suicidio con dinamita, el uso corriente de armas blancas y de fuego,
la manda flagelante a la virgen y la masacre obrera (Gonzlez,
2007: 79).
harn la pampa un Vesubio;
las costras como un diluvio
con muchos acabarn
otros se sepultarn
en su misma calichera,
que convierten en galera,
en trabajo tan activo,
para sepultarse vivos
son tumbas que ellos hicieron. (Gon-
zlez 2007: 87)
Para desarrollar el anlisis tom dos extractos de
la obra: Cancin II (Vamos mujer) e Interludio
Instrumental II y Cancin III (Soy obrero) e In-
terludio instrumental III. Escog estos fragmentos
de la obra, por los siguientes motivos: La Cancin
II es una de las ms populares de la Cantata Po-
pular Santa Mara de Iquique, en cualquiera de sus
versiones, tanto as que a veces ha sido interpre-
tada de manera independiente a la obra completa.
Adems de ello, ha sido editada independiente de
la Cantata Popular Santa Mara de Iquique en tres
discos.17
La Cancin III, por su parte, la escog porque es la
nica cancin en que participa como solista Ismael
Odd, hijo de Willy Odd, y miembro actual de Qui-
17 _ Quilapayn. 1974. El pueblo unido jams ser vencido. Eteenp
in.; 1980. Alentours. Pathe Marconi;
Quilapayn en Argentina volumen 2. EMI.
352
lapayn, lo que considero un elemento importante
a considerar para hacer un anlisis intertextual de
esta obra. Adems, creo que ambos fragmentos re-
presentan el sonido y la identidad que el Colectivo
Cantata Rock quiso darle a esta versin.
Por motivos de espacio y de pertinencia, no presen-
tar el desarrollo del anlisis realizado, sino que
slo los resultados ms importantes encontrados,
las conclusiones y nuevas lneas de reflexin.
Algunas de las relaciones intertextuales encontra-
das entre la Cancin II y el Interludio Instrumen-
tal II de la versin rock de la Cantata con Echoes
de Pink Floyd, aluden bsicamente a la inmensidad
del desierto, a la incertidumbre de la vida, relacio-
nada a la muerte colectiva. A su vez este fragmento
de la Cantata Rock hace alusin a la versin original
de la obra, al establecer relaciones intertextuales
con la msica andina18 y el barroco europeo.19
Por su parte, las relaciones intertextuales encon-
tradas entre la nueva versin de la Cancin III y
18 _ Por ejemplo, en la Cancin II una guitarra elctrica emula
un charango entre los minutos 1:28 y 1:44, y desde el minuto 2:27
suena la caja de la batera emulando a la caja andina tocando en
ritmo de huayo.
19 _ Por ejemplo, en el Interludio Instrumental II entre los minu-
tos 4:08 y 4:10 la meloda principal hace un mordente propio del
1985. barroco, aludiendo a las cantatas que inspiraron a Advis para hacer
esta obra.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
al Interludio Instrumental III aluden tanto a la in-
mensidad del desierto, a la tensin y el miedo que
pudieron sentir las vctimas tanto de Iquique como
de Pompeya, al sentirse perseguidos y amenaza-
dos por la premonicin de la muerte.20
Adems, al utilizar recursos sonoros y rtmicos del
rock, esta nueva versin de la Cantata (en ambos
extractos musicales) potencia y enfatiza los ele-
mentos dramticos que entrega Advis en la versin
original de la obra.
5.2. Relaciones de metatextualidad: la Cantata
Rock y El derecho de vivir en paz.
En un nivel menos textual y ms interpretativo, se
puede establecer un tipo de relacin entre la Can-
tata Rock y la cancin El derecho de vivir en paz
de Vctor Jara, grabada en el disco homnimo en
1971. En esta grabacin participaron Los Blops21
con guitarras elctricas, bajo y batera, mezclan-
do el sonido latinoamericano, caracterstico de la
Nueva Cancin Chilena, con sonoridades rockeras
20 _ Por ejemplo, entre los segundos 0:00 y 0:16 se evidencia la
intencin de enfatizar la sensacin de persecucin, lo mismo que
entre los minutos 1:50 y 2:06 se enfatiza la tensin.
21 _ Los Blops se forman en Santiago de Chile en 1964, desde una
inspiracin anglo, con creaciones propias. Sus primeros integran-
tes fueron Juan Contreras (teclado y flauta traversa), Sergio Bezard
(batera), Juan Pablo Orrego (voz y bajo) y Eduardo Gatti, que se
integra en 1970. (Ponce 2008: 130-141)
y sicodlicas que aludan al movimiento hippie y a
la msica anglo.
En trminos de Genette (Genette 1989: 13), esta
es una relacin de metatextualidad, puesto que la
Cantata Rock no cita claramente, ni nombra a El
derecho de vivir en paz ni tampoco hace alusiones
directas a Vctor Jara. Sin embargo, podemos esta-
blecer una relacin metatextual entre ambas obras,
con la que el Colectivo Cantata Rock busca rendirle
un homenaje a este artista, por la gran importan-
cia que su obra tuvo dentro del movimiento de la
Nueva Cancin y que se mantiene vigente hasta la
actualidad en la msica chilena.
Cabe recordar que El derecho de vivir en paz no
pas desapercibido, pues la mixtura de sonidos
rockeros dentro del repertorio de la Nueva Cancin
Chilena no fue algo comn ni conocido hasta ese
momento. Vctor Jara invita a Los Blops a participar
en la grabacin de esta cancin, incorporndole
guitarras elctricas y un arreglo libre, resultando
ser una de las canciones ms emblemticas del
movimiento. Cabe destacar que esta mezcla sono-
ra no estuvo exenta de problemticas y crticas por
parte de los sectores ms dogmticos de la izquier-
da chilena de la poca:
Nosotros estbamos sufriendo acusaciones
tan infantiles como que el hecho de tocar gui-
353
tarra elctrica era un o sea, que la guitarra
elctrica era un instrumento imperialista. Y
Vctor no poda creer ese tipo de o sea, en-
contraba que eran acusaciones sper bajas
(Gatti 2010).
La Nueva Cancin se caracteriz por difundir las
msicas tradicionales y folclricas de Amrica La-
tina, utilizando instrumentos musicales acsticos
provenientes de todo el continente e incorporando
a las composiciones originales ritmos populares
latinoamericanos. Debido a las circunstancias so-
ciopolticas que se vivan en el mundo despus de
la Revolucin Cubana de 1959, y en Chile especial-
mente entre los aos 60 y 70, la Nueva Cancin se
identific con la izquierda poltica, vinculndose
con la candidatura de Salvador Allende. Adems,
a causa de las polticas estadounidenses sobre
Amrica Latina haba una postura antiimperialista
en los partidos polticos de izquierda chilenos y
dentro de la Nueva Cancin. Por ello, muchos de
sus representantes se opusieron a las msicas sin
contenido y especialmente a la msica anglo y de
sonoridades rock, por vincularlas con el imperia-
lismo norteamericano. Esa era la situacin general
frente a la que muchos algunos exponentes de la
Nueva Cancin se opusieron a los sonidos rock,
aunque es una situacin generalizable no es tota-
lizante, pues algunos cultores no crean en estas
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
tendencias normativas. Uno ellos fue Vctor Jara,
quien gracias a este pensamiento crtico y abierto,
fue capaz de experimentar e incorporar elementos
del rock dentro de su repertorio, representativo de
la Nueva Cancin Chilena.
Podemos interpretar que con esta incorporacin del
rock a su repertorio, Vctor Jara quiso romper con el
imaginario que asimila que todo lo norteamericano
es imperialista, y poner en discusin la dicotoma
entre msica norteamericana (como el rock) y m-
sica latinoamericana, como si se tratara de oposi-
ciones del tipo imperialismo / revolucin, o bien,
opresores / oprimidos.
Con estos antecedentes podemos preguntarnos
qu busc el Colectivo Cantata Rock al incorporar
elementos sonoros del rock a un repertorio clsico
de la Nueva Cancin Chilena. Tal vez con esto se
quiso revalorar el trabajo de Vctor Jara, hacer un re-
conocimiento a su obra. Junto a ello, se quiso volver
a poner en cuestin la dicotoma clsica planteada
por la izquierda tradicional chilena, que relaciona
directa y acrticamente los sonidos norteamerica-
nos (incluido el rock) al imperialismo yankee.
Siguiendo esta misma lnea, Felipe Ilabaca (bajista
y cantante del Colectivo Cantata Rock) declara:
Slo quiero decir que el hecho de ha-
cerla rockera ya es una declaracin
poltica, una postura poltica desde
nuestro punto de vista. El rock fue
inventado por los gringos, yankee
total. Los capitales que hicieron que
se hicieran los abusos en las salitre-
ras no eran exactamente norteame-
ricanos, pero eran ingleses, que son
los padres de los norteamericanos.
La versin de Luis Advis con el Quila-
payn, ellos, por una parada polti-
ca, no tenan los instrumentos de la
Nueva Ola, ellos ocupaban quenas,
charangos, zampoas y guitarras de
palo y bombos para hacer una pro-
testa desde ac. Nosotros tambin
nos podemos parar con eso, pero la
Guerra Fra gan. Y nosotros somos
hijos del rock, y nos encanta y, sin
ningn miedo, nos encanta Elvis,
nos encanta Chuck Berry, nos en-
canta Daft Punk, nos encanta todo
lo que pasa porque el mundo ya se
visti de ese color. Pero al transpor-
tar la obra a ese formato, le estamos
diciendo a los gringos ey! con sus
propias metralletas tatatat (Ilabaca
2010).
354
5.3. El traspaso de la antorcha
En un tercer nivel de anlisis, que corresponde al
disco como objeto, encontramos nuevos elementos
a observar para comprender las significaciones de
la Cantata Rock y su relacin con la Cantata Popu-
lar Santa Mara de Iquique. En la informacin que
acompaa al registro sonoro de la obra se da lugar
a una dedicatoria que Eduardo Carrasco hace al Co-
lectivo Cantata Rock:
Se puede hablar aqu, entonces, de un verda-
dero traspaso de la antorcha, en el que, con
los mejores recursos disponibles, una gene-
racin de msicos le entrega a la siguiente
su mejor obra, para que sta vuelva a renacer
con nuevos bros (Cantata Rock 2006).
Frente a esto surgen las siguientes interrogantes:
De qu nos da cuenta esta antorcha? Qu re-
presenta? Qu significa ser portador de esta an-
torcha? De qu da cuenta la Cantata Rock? Qu
significaciones conlleva esta nueva versin de la
Cantata?
Para responder a estas preguntas, fue necesario
retomar el anlisis intertextual desarrollado
anteriormente sobre los extractos musicales
escogidos y tambin a la relacin de metatextualidad
de esta versin con el trabajo de Vctor Jara,
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
pero especialmente, se consider la informacin
obtenida en las entrevistas realizadas y los datos
publicados en el arte del disco.
Al internarnos en los significados de las relaciones
intertextuales de la Cantata Rock, establecimos, en
primer lugar que esta nueva versin significa, por
una parte, el traspaso de la antorcha que Quilapa-
yn port durante la Nueva Cancin Chilena. Esta
antorcha serva como una luz para iluminar el ca-
mino a seguir, y dado al xito y la amplia recepcin
que tuvo la Cantata, fue capaz de movilizar con-
ciencias, de hacer reflexionar a quienes escucharon
esta obra sobre hechos que haban estado ocultos
en la historia de Chile. Sin embargo, esta antorcha,
no slo la entendemos como una luz, sino que tam-
bin podemos concebirla como la representacin
de un patrimonio que logr construir Quilapayn,
en gran medida, gracias a la Cantata de Advis.
Quilapayn, como portador de un patrimonio, en-
trega esta antorcha a una nueva generacin, re-
presentada por el grupo Chancho en Piedra, pero
acompaada tambin por dos grupos representati-
vos de la Nueva Cancin Chilena, Inti-Illimani (His-
trico) y Quilapayn (Chile), representados por dos
de sus miembros jvenes (e hijos de).
Por otra parte, la Cantata Rock mediante las rela-
ciones intertextuales que establece con otras obras
(como las obras conceptuales del rock clsico, y El
derecho de vivir en paz de Vctor Jara), tiene una
significacin que va un poco ms lejos. En el anli-
sis que se realiz sobre las relaciones intertextua-
les entre la Cantata Rock y Echoes se observaron
tpicos, alusiones, citas y otras relaciones intertex-
tuales que, mediante una sonoridad especial, alu-
den al desierto del norte grande, la desolacin, sen-
timientos como la incertidumbre en contraposicin
a la esperanza, transmitiendo una mayor tensin a
esta obra cuyo desenlace es la muerte colectiva, al
igual que en Echoes de Pink Floyd.
En relacin a El derecho de vivir en paz, se ha-
bla de una relacin de metatextualidad, donde la
Cantata Rock remite a esta cancin sin explicitarlo
ni directa ni indirectamente. Esta relacin se esta-
blece de manera crtica con las posturas esttico
- polticas que separaban a la Nueva Cancin Chi-
lena de las sonoridades del rock, por considerarlas
representantes de la ideologa imperialista norte-
americana de la poca. Es decir, la relacin que la
Cantata Rock establece con El derecho de vivir en
paz va ms all que con la cancin misma, tiene paso de antorcha tambin significa el traspaso de
que ver con la postura de mezclar los sonidos lati-
noamericanos, caractersticos de la Nueva Cancin
Chilena, con las sonoridades caractersticas del
rock.
355
En suma, es posible interpretar la versin Cantata
Rock como un traspaso de la antorcha que deten-
ta Quilapayn (a partir del estreno de la Cantata
en 1970), por tener la hegemona y el patrimonio
de esta obra central de la Nueva Cancin Chilena
y de la memoria musical colectiva chilena a esta
nueva generacin de msicos que, como rockeros,
representan a la juventud actual. Pero esta entre-
ga de antorcha, se hace de la mano y con el con-
sentimiento de quienes la entregan (Quilapayn,
quienes detentan la hegemona y el patrimonio de
la obra) a travs de la presencia de dos miembros
jvenes (o de la segunda generacin) de Quilapa-
yn. Cabe agregar que Ricardo Venegas (padre) y
Eduardo Carrasco adems estuvieron presentes en
el lanzamiento del disco Cantata Rock, lo que reafir-
ma la idea de un traspaso concertado. Adems Ca-
rrasco concede el permiso a travs de comentarios
y dedicatorias al Colectivo Cantata Rock en el art
book del CD Cantata Rock, y en la pgina web www.
cantarock.cl.
Finalmente, es importante considerar que este tras-
una responsabilidad sobre una memoria histrica,
y de la actualizacin constante del llamado a la uni-
dad, a la conciencia y la accin que hace la Cantata
en todas sus versiones. En este sentido, la Cantata
Rock apunta a nueva generacin, transmitindoles
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 356

un mensaje que, si bien se inspir en una masacre

ocurrida a principios del siglo XX, hoy, en la prime-
ra dcada del siglo XXI, mantiene la misma vigencia
y la misma preocupacin que expresa en los prime-
ros versos de la Cancin Final de la Cantata:

Ustedes que ya escucharon

la historia que se cont,
no sigan all sentados
pensando que ya pas.
No basta slo el recuerdo,
el canto no bastar;
no basta solo el lamento;
miremos la realidad. (Advis 1970)
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 357

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Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 360

O show Opinio em cena: engajamento e interveno sonora no Brasil no ps-1964

Ktia Rodrigues Paranhos1

1 _ Professora da Universidade Federal de Uberlndia (UFU). Bolsista produtividade em pesquisa do CNPq e do Programa Pesquisador Mineiro, da Fapemig. Autora do livro Era uma vez em So Bernar-
do: o discurso sindical dos metalrgicos (1971/1982). Campinas: Ed. Unicamp/ Centro de Memria, 1999. Editora de ArtCultura: Revista de Histria, Cultura e Arte.

Resumo 1. Engajamento versus engajamento (canes de trabalho, msicas satricas e

Este trabalho aborda a importncia his-
trica do show Opinio, encenado em de-
zembro de 1964, por meio das temticas
inseridas em seu roteiro, bem como seu re-
pertrio, como uma representao poltica
de resistncia ditadura militar no Brasil.
Enfatizo como caractersticas fundamentais
desse musical a mistura de tradies cultu-
rais, a predominncia do que Eric Hobsba-
wm designa canes funcionais (canes
de trabalho, msicas satricas e lamentos
de amor) e a produo/criao artstica dos
atores/cantores Nara Leo (musa da Bossa
Nova), Joo do Vale (compositor nordesti-
no) e Z Kti (sambista carioca).
Palavras-chave: Show Opinio; Brasil ps-
1964; teatro engajado; musical.
Teatro popular e teatro engajado so duas
denominaes, entre outras, que ganharam corpo
por intermdio de um vivo debate que atravessou
o final do sculo XIX e se consolidou no sculo
XX. Seu ponto de convergncia estava na tessitura
das relaes entre teatro e poltica ou mesmo
entre teatro e propaganda. Para o crtico ingls
Eric Bentley (1969), o teatro poltico se refere
tanto ao texto teatral como a quando, onde e
como ele representado. Por vezes condenada
como escapista, noutras vezes incensada como
ferramenta de libertao revolucionria, a arte,
de modo geral, continua sendo um tema candente
tanto na academia como fora dela. Este trabalho
aborda a importncia histrica do show Opinio,
encenado em dezembro de 1964, por meio das
temticas inseridas em seu roteiro, bem como seu
repertrio, como uma representao poltica de
resistncia ditadura militar no Brasil. Enfatizo
como caractersticas fundamentais desse musical a
mistura de tradies culturais, a predominncia do
que Eric Hobsbawm designa canes funcionais1
1 _ Ver Hobsbawm (1991) e Paranhos (2007).
lamentos de amor) e a produo/criao artstica
dos atores/cantores Nara Leo (musa da Bossa
Nova), Joo do Vale (compositor nordestino) e Z
Kti (sambista carioca). Mas no s a juno de
msica e teatro tornou o Opinio um marco. Sua
relevncia histrica evidenciou-se, entre muitos
motivos, graas ao momento no qual foi gerado;
a estreia do show ocorreu quando o golpe militar
ainda no completara um ano de vida, e tida
como a primeira grande expresso artstica de
protesto contra o regime. Tambm chama ateno a
configurao geral do espetculo que, em forma de
arena, no dispunha de cenrios, somente de um
tablado onde trs atores encarnavam situaes
corriqueiras daquele perodo, como a perseguio
aos comunistas, a trgica vida dos nordestinos e a
batalha pela ascenso social dos que viviam nas
favelas cariocas, tudo isso, acrescente-se, regado
a msica que visava alfinetar a conscincia do
pblico. O repertrio, embora fosse assinado por
compositores diversificados, percorria uma linha
homognea de contextos regionais, concedendo-
se amplo destaque a gneros musicais como o
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
baio e o samba. As canes cantadas por sinal,
vrias delas marcaram os anos 1960 a ponto de
frequentarem inclusive a parada de sucesso
exprimiam uma fala alternativa e ilustrativa no
musical. Em Borand, de Edu Lobo, Nara Leo
fazia ressoar, com sua voz melanclica, a tristeza
dos retirantes que, impelidos pela seca, eram
obrigados a abandonar a zona rural nordestina. J
em Carcar, a composio mais emblemtica do
negro maranhense Joo do Vale, a mesma intrprete
desfiava a histria dessa ave sertaneja apelando
para metforas sobre sua valentia e coragem;
nessa cano era possvel perceber a relao
que se estabelecia entre o carcar e a ditadura
militar, que investia com toda fria contra os que
se opunham em seu caminho. Como decorrncia
de toda a sua concepo, o show Opinio se
calcava no pressuposto de que a representao da
realidade se alinha com a perspectiva de teatro
verdade e implica a criao de um ambiente
de comunho e igualdade entre todas as partes
envolvidas no espetculo, sobretudo o pblico,
como se todos tivessem um denominador comum:
estariam irmanados por pertencerem, de maneira
inescapvel, mesma realidade. Da o interesse
em analisar a juno da msica e do teatro como
expresses de engajamento e de interveno
sonora que fluam no espetculo e para fora dele
nos tempos difceis da ditadura militar brasileira,
que ainda mostraria flego para perdurar, com
maior ou menor fora, por longos 21 anos.
2. Os sentidos plurais do show Opinio
No Brasil ps-golpe militar de 1964, o ambiente
de tenso instaurado inegavelmente um tempo
rico em historicidade, por comportar questes que
abarcam os acontecimentos sociais, polticos e
culturais de todo um perodo. O teatro se destaca de apropriaes e ressignificaes do popular
nesse contexto por se organizar em posio de luta
contra o regime. Na poca, o grupo de artistas que
esteve ligado ao Centro Popular de Cultura (CPC)
da Unio Nacional dos Estudantes (UNE), reuniu- trajetria com sucesso. Para Joo das Neves, que
se com o intuito de criar um foco de resistncia e
protesto contra aquela situao. Foi ento produzi-
do o espetculo musical Opinio com Z Kti, Joo
do Vale e Nara Leo, cabendo a direo a Augusto
Boal. O espetculo apresentado no Rio de Janeiro,
em 11 de dezembro de 1964, no Teatro Super Sho-
pping Center, marcou o nascimento do grupo e do
espao teatral que veio a se chamar Opinio. Os
integrantes do ncleo permanente eram Oduvaldo
Vianna Filho (o Vianninha), Paulo Pontes, Armando
Costa, Joo das Neves, Ferreira Gullar, Thereza Ara-
go, Denoy de Oliveira e Pichin Pl.
O show foi organizado no famoso Zicartola
restaurante do sambista e compositor Cartola e
de sua companheira Zica onde ocorriam reuni-
es de msicos, artistas, estudantes e intelectuais.
361
Foi esse o ambiente catalisador da unio de inte-
resses de experientes dramaturgos e msicos, com
diferentes estilos e atuaes no campo cultural,
que resultou num roteiro indito: um espetculo
musical que continha testemunhos reais, msica
popular, participao do pblico e a apresentao
de dados e referncias histricas2. O grupo incor-
porou a forma do teatro de revista, numa mescla
e do nacional. Tanto o enredo quanto o elenco
eram notadamente heterogneos e talvez seja esse
o motivo pelo qual o Opinio tenha comeado sua
dirigiu a companhia por dezesseis anos:
O (...) trabalho era fundamentalmente
poltico e, assim, pesquisar formas
nos interessava e interessa muito.
(...) A busca em arte no apenas est-
tica ela esttica e tica ao mesmo
tempo. Eu coloco no que fao tudo
o que eu sou, tudo o que penso do
mundo, tudo o que imagino da possi-
bilidade de transformar o mundo, de
transformar as pessoas. Acredito na
possibilidade da arte para transformar
(Neves apud Kuhner; Rocha 2001: 58).
2 _ Elementos peculiares do show Opinio so as estatsticas citadas
no decorrer do espetculo. Entre canes e falas, fazia-se um cor-
te para transmitir informaes sobre a sociedade brasileira, como,
por exemplo, a porcentagem de xodo rural no incio da dcada de
1960. Essa colagem uma caracterstica do teatro de teor poltico,
que cruza cenas fictcias e realidade. Ver Bentley (1969).
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
Podemos afirmar que o espetculo no s focalizava
como mistificava os chamados novos lugares
de memria: o morro (favela + misria + periferia
dos grandes centros urbanos industrializados) e
o serto (Contier 1998: 20). Por intermdio da
msica, as interpretaes e discusses a respeito
dessas realidades fluam no espetculo, alternadas
por depoimentos dos atores que compartilhavam,
fora do palco, as mesmas dificuldades cantadas por
eles, como nos casos de Joo do Vale (nordestino
retirante) e Z Kti (morador de uma favela carioca).
J Nara Leo conhecida como a musa da bossa
nova que personalizava a classe mdia , assumia
uma postura de engajamento e se posicionava de
forma ativa e questionadora da realidade brasileira.
Recorto aqui alguns trechos do show3:
Minha terra tem muita coisa engraa-
da, mas o que tem mais muita dificul-
dade pra viver (Joo do Vale apud Costa
1965: 19).
Vida de sambista vou te contar. Passei
oito anos em estdio de rdio, atrs
de cantor, at conseguir gravar minha
primeira msica. O samba A voz do
morro- eu sou o samba (...). A ele teve
mais de 30 gravaes. (...) O dinheiro
que ganhei deu para comprar uns m-
veis de quarto estilo francs e comi
3 _ Ver tambm o CD Grupo Opinio (1994).
trs meses carne (Z Kti apud Costa
1965: 19).
Ando muito confusa sobre as coisas
que devem ser feitas na msica brasi-
leira, mas vou fazendo. Mas mais ou
menos isso eu quero cantar todas as
msicas que ajudem a gente a ser mais
brasileiro, que faam todo mundo que-
rer ser mais livre, que ensinem a aceitar
tudo, menos o que pode ser mudado
(Nara Leo apud Costa 1965: 20).
Esse movimento de aproximao das diferenas
num palco de teatro foi conduzido por uma tendn-
cia ainda de carter cepecista, uma vez que nos
CPCs o principal lema era portar-se como transmis-
sor de uma mentalidade revolucionria para o po-
vo4 e assim atingir a to utpica revoluo social.
No poderia ser diferente, pois os dramaturgos do
Opinio, como Vianninha e o poeta Ferreira Gullar,
eram membros ativos dos Centros Populares de
Cultura e utilizavam suas peas, inclusive o musi-
cal Opinio, como meio de fazer emergir na pla-
tia valores novos e uma capacidade mais rica
de sentir a realidade (Kuhner; Rocha 2001: 54-55)
no intuito de estabelecer uma identificao entre
os atores e o pblico. Segundo Helosa Buarque de
Hollanda e Marcos Gonalves, encenava-se um
4 _ Sobre a noo de povo para os integrantes do CPC, ver Mos-
tao (1982).
362
pouco da iluso que restara do projeto poltico-cul-
tural pr-64 e que a realidade no parecia disposta
a permitir: a aliana do povo com o intelectual, o
sonho da revoluo nacional e popular (Hollanda;
Gonalves 1995: 23-24).
Mas no foi somente a juno de msica e teatro
que tornou o show Opinio um marco. Sua relevn-
cia histrica ressaltada, dentre vrios motivos,
pelo meio no qual foi gerado: a estria ocorreu
antes de o regime militar completar um ano de vi-
gncia. O espetculo apontado como a primeira
expresso artstica de protesto contra a ditadura
militar de 1964, mesmo sem fazer qualquer refern-
cia direta a este fato. A respeito disso, anos depois,
comenta Augusto Boal:
Eu queria que escutassem no apenas
a msica, mas a idia que se vestia de
msica! Opinio no seria um show a
mais. Seria o primeiro show de uma
nova fase. Show contra a ditadura,
show-teatro. Grito, exploso. Protesto.
Msica s no bastava. Msica idia,
combate, eu buscava: msica corpo,
cabea, corao! Falando do momento,
instante! (Boal 2000: 226)
Como j mencionado anteriormente a estrutura
geral do espetculo que, em forma de arena, no
dispunha de cenrios; tinha somente um tablado
no qual os trs atores, em seus trajes cotidianos
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
(camiseta e jeans), falavam de si, de sua vida, de 3. a questo da terra
suas lembranas e cantavam e encenavam situa-
es daquele perodo. Vejamos alguns exemplos: Eu sou um pobre caboclo
Ganho a vida na enxada
O que colho dividido
Com quem no plantou nada
Se assim continuar
1. sobre a seca Vou deixar o meu serto
Mesmo com os olhos cheios dgua
J fiz mais de mil promessas E com dor no corao.
Rezei tanta orao (Missa agrria, Carlos Lyra e G. Guar-
Deve ser que eu rezo baixo nieri apud Costa 1965: 44)
Pois meu Deus no me ouve, no.
(Boranda, Edu Lobo apud Costa 1965:
28) 4. a esperana no futuro
E no entanto preciso cantar
2. a condio do nordestino retirante, Mais do que nunca preciso cantar
no olhar de Z Kti preciso cantar e alegrar a cidade
A tristeza que a gente tem
O morro sorri mas chora por dentro Qualquer dia vai se acabar.
Quem v o morro sorrir
(Quarta-feira de cinzas, Vinicius de
Pensa que ele feliz Moraes e Carlos Lyra apud Costa 1965:
Coitado 61)
O morro tem sede
O morro tem fome Eu sou o samba
O morro sou eu A voz do morro sou eu mesmo, sim se-
nhor
Um favelado.
Quero mostrar ao mundo que tenho
(Favelado, Z Kti apud Costa 1965:
valor
29)
363
Eu sou o rei dos terreiros...
(A voz do morro, Z Kti apud Costa
1965: 78)
O objetivo de dar ao marginalizado seu devido
lugar social no era mrito exclusivo do Opinio.
Basta lembrar de Eles no usam black tie5, de Gian-
francesco Guarnieri. Contudo, o formato musical
e o roteiro no cronolgico diferenciavam o show
pela afinidade que esses elementos propiciavam
entre palco e plateia. O pressuposto de partir da re-
presentao da realidade se alinhava perspectiva
de teatro verdade e implicava num ambiente de
comunho e igualdade de todos os envolvidos no
espetculo, sobretudo o pblico, como se ambos
fossem pertencentes mesma realidade.6
Podemos ainda registrar sobre o show a variedade
de temas, de ritmo, de msicas, a imprevisibili-
dade da ao cnica, a troca entre as diferentes
dimenses a potica, a poltica, a tica, a his-
tria dos testemunhos que vo se desdobrando
5 _ A novidade era que Black tie introduzia uma importante mu-
dana de foco em nossa dramaturgia: pela primeira vez o proleta-
riado como classe assume a condio de protagonista de um espe-
tculo (Costa 1996: 21).
6 _ Vale conferir uma viso crtica sobre o show Opinio, entendido
como uma das criaes de um grupo de classe mdia para consu-
mo das prprias iluses (Tinhoro 1997: 86).
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
em atos performticos, em discursos de carter
multitemtico, caleidoscpicos por assim dizer.
Vale lembrar que os versos das msicas Carcar
(Joo do Vale e Z Cndido) e Opinio (Z Kti)
so utilizados de forma dramtica durante o espe-
tculo: Carcar/Pega, mat e come/Carcar/No
vai morrer de fome / Podem me prender/Podem
me bater/Podem at deixar-me sem comer/Que eu
no mudo de opinio.
O sentimento de transformao poltica est pre-
sente em todo o corpo da pea, suas origens mu-
sicais, o passado dos integrantes no cenrio de
oposio e interveno poltica, bem como as par-
ticularidades dos atores estreantes, tornam-se in-
trigantes peas de um complexo quebra-cabeas
que faz desse espetculo uma importante refern-
cia na trajetria engajada do teatro brasileiro.
Num artigo de 1968, Dias Gomes enfatizou:
Toda arte , portanto, poltica. A dife-
rena que, no teatro, esse ato polti-
co praticado diante do pblico. () o
teatro a nica arte (...) que usa a cria-
tura humana como meio de expresso.
(...) Este carter de ato poltico-social
da representao teatral, ato que se
realiza naquele momento e com a par-
ticipao do pblico, no pode ser es-
quecido (Gomes 1968: 10).
364
Por isso, no entendimento do autor, coube ao tea- de resistncia surgidas nesse perodo. Mergulhada
tro um papel de destaque na luta contra a ditadu- nesse contexto, uma parcela significativa de artis-
ra implantada no Brasil em 1964: a platia que ia tas se posicionou imediatamente contra o golpe e
assistir ao show Opinio, por exemplo, saa com a iniciou um levante cultural no combate s medi-
sensao de ter participado de um ato contra o das do governo, no qual o teatro e a msica tiveram
governo (Gomes 1968: 11). Afinal de contas, desde um papel determinante. Esse padro de resistn-
Anchieta o nosso primeiro dramaturgo (Gomes cia mediado pela cultura contm uma historicidade
1968: 10) , teatro e poltica esto umbilicalmente digna de ateno, sobretudo no que diz respeito s
ligados questo da funo social da arte. A de- artes cnicas.
fesa do engajamento, portanto, parte do princpio Desse modo, vale ainda mencionar as reflexes de
de que os autores que falam sobre a realidade bra- Maria Helena Kuhner e Helena Rocha, que traba-
sileira (sob diferentes ticas) so engajados. Isso lham a formao do Grupo de Teatro Opinio (e o
significa dizer que o teatro uma forma de conhe- show inaugural) como referncia de postura polti-
cimento da sociedade. Assim, mesmo aqueles que ca no incio do governo militar. Na leitura da anli-
se autoproclamavam no-engajados ou apolticos, se por elas desenvolvida possvel vislumbrar, na
na verdade, acabavam assumindo uma posio constituio do Opinio, uma expresso de urgn-
tambm poltica. Como registra Merleau Ponty, cia de mudana almejada por um grupo que muitos
qualificavam de idealistas, utpicos, romnticos,
O mal no criado por ns nem pelos ingnuos, loucos (...) (e) que viveram a gerao da
outros, nasce do tecido que fiamos
utopia (Kuhner; Rocha 2001: 34-35) e que nela
entre ns e que nos sufoca. Que nova
criavam e se apoiavam, a fim de fazer do musical a
gente, suficientemente dura, ser su-
ficientemente paciente para refaz-lo primeira expresso de engajamento do teatro bra-
verdadeiramente? A concluso no sileiro aps a ditadura.
a revolta, a virt sem a qualquer re-
Um exemplo disso era a utilizao das msicas,
signao (Merleau-Ponty 1991: 37. Os
to presentes, na constituio do show Opinio. O
grifos so do autor).
contedo das suas representaes transita entre o
Sem dvida alguma, trabalhar com temticas que pblico e o privado, mostrando as mazelas da vida
envolvam a ditadura militar ocorrida no Brasil individual do trabalhador e do ambiente ao seu
vasculhar uma memria que contm expresses redor. Uma vez identificada essa fagulha de incon-
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
formismo, o pblico do teatro, ali, diante do pal-
co, tem a oportunidade de retomar a posse de si
mesmo, de reencontrar o prprio nome (Eu sou),
de situar-se no plano social (Kuhner; Rocha 2001:
69).
Por meio desse acontecimento cnico, visualiza-se
um leque de possibilidades revolucionrias dado
pelas representaes culturais. O teatro, portanto,
passa a se caracterizar no somente como meio de
encenao da realidade na qual se encontra, mas
tambm como divulgador de lugares e sentidos
poltico-culturais.
O show Opinio pode ser visto como um exemplo
de poder do teatro engajado. Representa objeto de
interessantes investigaes histricas por formular
uma voz de protesto inicial, ainda em 1964, confi-
gurando-se como um protesto suprindo uma falta
de algo: a possibilidade de dizer. Um protesto, sim,
ainda que sob a forma espontnea, simples e im-
provisada de uma opinio (Kuhner; Rocha 2001:
46).
Nessa perspectiva, o texto teatral integra um con-
junto de documentos da ordem social, assim como
constitui como um fragmento de um perodo e uma
forma interpretativa de acesso s representaes
do real.
365
Enfim, podemos ainda destacar a riqueza de ideias, Opinio foi a primeira aula dada ao
a frmula da colagem, a participao do pblico, a pblico sobre como reaprender a ler
certas obras de arte ensinamento ex-
reafirmao da resistncia, a valorizao das pr-
tremamente til nos anos (de censura)
ticas culturais populares, a cumplicidade palco- que se seguiram. O clima, (...) era de
plateia, a temtica ligada realidade brasileira, a catarse e sublimao. Vivia-se a sensa-
concepo multifacetada de gneros musicais. Se, o de uma vitria que tinha sido im-
possvel l fora. (Kuhner; Rocha 2001:
como aponta Edelcio Mostao, de um lado a en-
78)
cenao exercitava uma comunicao de circuito
fechado: palco e plateia irmanados na mesma f
(Mostao 1982: 61), por outro, na mesma medida
para Marcos Napolitano, representava a amplia-
o e a massificao do pblico, bases fundamen-
tais para entender a entrada dos produtores cultu-
rais de esquerda na indstria cultural (Napolitano
2001: 75).
Para terminar retomo, uma vez mais, alguns trechos
de duas das msicas, que em especial, empolga-
vam a plateia que superlotava o teatro naquelas
noites sombrias. Na primeira, Opinio, Z Kti
cantava: Podem me prender/Podem me bater/ Po-
dem at deixar-me sem comer/Que eu no mudo de
opinio. Na segunda, pela voz de Nara Leo, Joo
do Vale narrava as aventuras de um pssaro voraz
do serto, que no morre porque, com seu bico vol-
teado que nem gavio, pega, mata e come. Para
Maria Helena Kuhner e Helena Rocha:
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 366

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Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
Cantando al MIR y al Frente: Cita y versin en dos canciones militantes de
1 _ Estudiante de la Maestra en Musicologa de la Universidad de Montreal, Canad. Musicloga, licenciada por la Pontificia Universidad Catlica de Chile en 2007. Se dedica
al estudio de las msicas populares, desarrollando recientemente investigaciones sobre la relacin entre msica y poltica, dentro y fuera de Chile.
Resumen
Este artculo aborda la relacin intertex-
tual entre dos canciones del compositor
e intrprete chileno Patricio Manns, La
cancin de Luciano e Himno del FPMR,
cada una de ellas estrechamente vincu-
lada con una organizacin poltica de re-
sistencia a la dictadura militar, el Movi-
miento de Izquierda Revolucionaria (MIR)
y el Frente Patritico Manuel Rodrguez
(FPMR), respectivamente. Se examinan
aqu tres casos de intertextualidad: la au-
to-cita, en la relacin entre ambas piezas;
el borrowing, como el uso de material pre-
viamente grabado en una interpretacin
del Himno del FPMR, y la produccin de
diferentes versiones. La observacin de
las interrelaciones sonoras se lleva a cabo
en consideracin de la cualidad clandes-
tina de dichas canciones, discutiendo su
funcin como himnos polticos en el con-
texto histrico de su creacin.
Patricio Manns.
Palabras clave: Patricio Manns, cancin
clandestina, intertextualidad, versin, bo-
rrowing
1. La cancin clandestina y Patricio Manns
La cancin clandestina producida en la poca de la
ltima dictadura chilena, escasamente estudiada
hasta el presente, ha sufrido mnima atencin en
cuanto a las cualidades de su dimensin sonora.
As, los investigadores han dado cuenta de precio-
sos detalles de la situacin histrica en que se pro-
duce, indagado en la naturaleza de la censura cul-
tural, as como documentado la creacin y difusin
de este tipo de cancin. Cmo suena la cancin
clandestina, sin embargo, es una pregunta que an
plantea vastos desafos investigativos.
Si bien yo he sostenido anteriormente que la clan-
destinidad musical abarca un universo amplio de
msicas creadas o difundidas de manera clandesti-
na durante la dictadura militar (Jordn 2009), cuan-
do hablo aqu de la cancin clandestina, hago re-
ferencia fundamentalmente a ciertas piezas musi-
cales que se insertan llanamente en el territorio de
367
Laura Jordn1
la clandestinidad poltica, preferentemente como
himnos partidistas o panfletos polticos. En esta
ocasin, me concentrar en discutir ciertos rasgos
sonoros, tanto compositivos como interpretativos,
de dos composiciones del msico chileno Patricio
Manns.
Una buena parte de la produccin creativa de
Manns se considera pertenece a la Nueva Cancin
Chilena, as como sus creaciones ms antiguas
corresponderan al llamado Neofolklore. Numero-
sas canciones de Manns se han dado a conocer a
travs del grupo Inti-Illimani, con el cual desarroll
una intensa colaboracin en el exilio. Muchas de
las msicas de la NCCh, en efecto, se incorporan,
en la poca post golpe, al torrente de msicas de
resistencia, transformando su rol otrora oficialista
por un rol de denuncia. De manera general, se ha
escrito bastante de la NCCh como un movimiento
comprometido con los procesos de cambio que se
vivan en Chile antes del golpe de Estado, no obs-
tante son escasos los estudios que se han dete-
nido a observar el sonido de la NCCh y la relacin
de ste con su utilizacin poltica. Por lo dems,
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
el extenso periodo de tiempo que abarca la vida
del movimiento insta a preguntarse por las trans-
formaciones del lenguaje musical en su articula-
cin con la variacin de las adhesiones polticas.
As, resultara adecuado, por ejemplo, indagar en
las implicancias musicales del alejamiento de Qui-
lapayn del Partido Comunista en 1981. En esta
misma lnea es que yo me he planteado observar
la relacin entre dos canciones de Patricio Manns
que corresponden a dos momentos polticos di-
ferentes, no slo de la historia chilena, sino que
tambin en un sentido biogrfico, dos momentos
diferentes del compositor como militante.
La militancia poltica de Manns, durante el periodo
estudiado, se resume en su participacin dentro
del Movimiento de Izquierda Revolucionaria (MIR)
desde fines de los sesenta hasta el momento de su
ingreso al Partido Comunista (PC), en 1979. En bre-
ve, el MIR haba encarnado hasta el momento del
golpe una posicin radical dentro de la izquierda,
no siendo parte de la coalicin de gobierno y ubi-
cndose en un ala crtica. Por otra parte, el PC ha-
ba sido parte integral de la Unidad Popular y desde
1973 se mantuvo en resistencia tanto dentro como
fuera del pas. Es en 1983 cuando es creado, como
brazo armado del PC, el Frente Patritico Manuel
Rodrguez (FPMR), organizacin que se propuso
aplicar la resistencia armada para acelerar el trmi-
no de la dictadura.
Es importante sealar aqu que la participacin po-
ltica de los msicos de la Nueva Cancin Chilena
ha sido habitualmente tratada por los estudiosos
de una manera generalizadora considerndolosiz-
quierdistas pero sin entrar en los matices que di-
ferencian su actividad poltica. Si bien los grupos
Quilapayn e Inti-illimani estuvieron estrechamente
involucrados con el gobierno de la Unidad Popular
desde antes del golpe de Estado, actuando como
embajadores culturales, Patricio Manns, como mi-
litante del MIR, se mantuvo cercano a posiciones
ms crticas dentro del gobierno. Estas diferentes
adhesiones polticas, se expresaran en la activi-
dad musical de todos ellos en el exilio, al menos
en trminos discursivos, tal como ha sealado Jan
Fairley respecto al compromiso de los miristas con
la resistencia en Chile. El compromiso del MIR, dice
la autora, se habra distinguido all del de la ma-
yor parte de los organismos internacionales, pues
mientras stos ltimos se concentraban en el tema
de la solidaridad, los miristas comenzaban el retor-
no a la clandestinidad (Fairley 1989: 4).
Cada una de las canciones discutidas en el presen-
te artculo corresponde a uno de los dos periodos
de militancia del compositor, aunque ambas hayan
seguido difundindose durante toda la poca de la
368
dictadura. La cancin de Luciano (en adelante La
cancin) fue compuesta en 1972 por Manns, como
homenaje al mrtir del MIR Luciano Cruz, muerto
por ese entonces en extraas circunstancias. A
pesar de que la fecha de su creacin antecede el
golpe de Estado, la versin ms difundida de la
La cancin fue grabada en 1975 en Francia por el
grupo Karaxu, liderado por Manns, en su lbum Mi-
guel Enrquez. Este disco lleg a ser distribuido de
manera clandestina dentro de Chile (Jordn 2007:
60) as como sirvi de fuente de financiamiento del
MIR no solamente en Europa sino que tambin, por
ejemplo, en Canad (Rodrguez 2009: 17).
La Marcha del FPMR o Himno del FPMR (en ade-
lante Himno), por su parte, fue creado por Manns
en 1984 como encargo del Partido Comunista. Dos
versiones del Himno son discutidas aqu, las
aparecidas en una grabacin annima (circa 1984)
y en el disco Miranda al Frente (1987).
La observacin de la dimensin sonora de ambas
piezas musicales me permite poner en discusin
tres casos de intertextualidad, considerando tan-
to el mbito de la composicin como el de la in-
terpretacin. Dicha discusin pretende contribuir
al conocimiento de un cierto sonido de la cancin
clandestina, as como la reflexin sobre las funcio-
nalidades polticas de las piezas.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
2. La auto-cita
El elemento que llam mi atencin para dar inicio al
presente escrito fue el descubrimiento de una cita
de la La cancin de Luciano en la estructura mu-
sical del Himno del FPMR. El procedimiento inter-
textual se trata bsicamente de la introduccin casi
inalterada de un fragmento meldico-armnico de
la primera (ver Figura 1) en determinado punto de la
ltima composicin.
Al igual que en el caso de La cancin, el Him-
no goza de una forma musical de carcter aditiva,
multi-seccional, donde sin embargo es expuesta
una lnea narrativa desarrollada dramticamente.
369
En ambas canciones el fragmento en cuestin es La operacin corresponde a la de la auto-cita,
presentado como marcha, lo que reafirma deter- operacin en la que el compositor, en palabras
minada articulacin poltica-militante, y en con- de Omar Corrado reutiliza estructuras musicales
figuraciones instrumentales similares: dos voces propias para cargarlas de nuevos sentidos en un
masculinas y una femenina, un bombo, y un instru- nuevo contexto (Corrado 1992: 37). No me resulta
mento armnico (guitarra en La cancin y bajo en extrao encontrar la utilizacin de un procedimiento
el Himno). La transformacin mayor del material compositivo complejo como ste en la obra de
citado es la variacin armnica introducida en la Patricio Manns, quien desde muy temprano ha
mitad del fragmento, donde, luego de ser expuesto sido reconocido como uno de los creadores ms
por segunda vez, el tema es modulado y presenta- innovadores de la NCCh, cuestin que se expresa
do en una nueva tonalidad dos veces ms, enlazan- en la ampliacin de la forma, la expansin de las
do luego con la seccin final del Himno, tal como posibilidades armnicas (Torres 1980: 32), as como
se ve en la Figura 2. en una sofisticada relacin entre texto potico y
msica (Manns: 1985). Sin embargo, la evidente
Figura 1
Figura 2
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
conciencia de la operacin por parte del compositor
me lleva a preguntarme por los supuestos relativos
a la recepcin del Himno que pueden haber
alimentado tal experimentacin.
Por un lado, se establece una primera relacin ana-
lgica entre los hroes patrios homenajeados en
cada cancin, Luciano Cruz, mrtir del MIR muerto
en 1972, y Manuel Rodrguez, lder de la indepen-
dencia nacional, respectivamente. Mientras en el
primer caso se canta, especficamente en el frag-
mento posteriormente citado, al retorno triunfal del
personaje, retorno dotado de altas responsabili-
dades histricas ligadas a la revolucin; en el se-
gundo, el tema describe la accin actual y vigente
del hroe, quien se encuentra en pleno proceso de
liberacin de la patria, encarnndose-all en los mi-
litantes del Frente.
Vuelve en hueso en fro en un caballo
En un beso en una quemadura
Es de acero, de aire, de ceniza
Y todo despierto viene a seguir
(La cancin de Luciano)
Doblegando la noche sin gloria,
Elevando al hombre hasta su historia,
Ayudando al pueblo en la victoria
Con la urgencia de su dignidad
(Himno del FPMR)
Habra que considerar que el traspaso de una cul-
tura mirista hacia otros campos de la militancia se
facilita por la ya ocurrida desarticulacin del MIR a
comienzos de los ochentas. Por otro lado, la clan-
destinidad de ambas organizaciones polticas hace
factible suponer la existencia de una red comn
de circulacin de grabaciones clandestinas. As,
no sera raro que Manns hubiera considerado que
los auditores hipotticos del Himno habran teni-
do ya la ocasin de escuchar un casete copiado de
su lbum Miguel Enrquez, cuya primera pista era
La cancin de Luciano. El compositor interpelara
entonces al auditor en un conocimiento previo no
slo de su msica, sino que tambin de la cancin
clandestina.
Sin embargo, ya en el rea de los propsitos de
creador, Patricio Manns refuta mi hiptesis: el pro-
cedimiento intertextual s fue premeditado. La
cancin de Luciano -dice l- pas totalmente inad-
370
vertida en su poca y siendo su autor decid resca-
tar una pequea parte de ese material en la Marcha
del Frente1. As, la auto-cita se formula como pro-
cedimiento alegrico y reivindicativo, de la figura
heroica del mrtir y de la obra musical en s misma,
buscando un nuevo espacio de acogida a travs del
Himno.
3. El borrowing
El segundo fenmeno de intertextualidad que qui-
siera comentar en esta ocasin consiste en la rela-
cin con la utilizacin de un material previamente
existente, para seguir las palabras de Burkholder,
en la construccin de una versin del Himno. Se-
gn este autor, si bien toda msica hace referencia a
msica anterior, el estudio del musical borrowing
o del uso de la msica existente se concentrara en
la observacin de elementos especficos, de algo
individual e identificable en una obra en particular.
El nfasis de su perspectiva est dado en la puesta
en relevancia del factor cronolgico, a diferencia de
los estudios intertextuales en general, pues se tra-
ta de identificar la utilizacin consciente, por parte
del compositor, de msica del pasado. As, Burkhol-
der habla de la necesidad de descubrir el alcance
y la manera en que un compositor ha usado mate-
rial prestado antes de esbozar conclusiones acerca
1 _ Comunicacin personal de Patricio Manns, 25 de mayo de
2010.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
de su rol en la forma musical o de especular sobre
sus posibles significados en trminos extramusica-
les (Burkholder 1994: 857). En rigor, la auto-cita
tambin ingresa en el terreno del borrowing, pero
quisiera esta vez concentrarme en su aplicacin a
otro fenmeno de la historia del Himno del FPMR,
esta vez en el campo de la interpretacin.
La grabacin que hiciera en 1987 Ana Mara Miran-
da incluye un extracto sonoro capturado al interior
de la crcel, donde algunos presos polticos ento-
nan el Himno. El extracto en s mismo est dotado
de un valor documental inestimable y se suma a las
escasas fuentes sonoras que han logrado recupe-
rarse de la clandestinidad. Segn relata la propia
Miranda, en una entrevista realizada en ocasin del
vigsimo tercer aniversario del FPMR, el extracto en
cuestin provendra de una ceremonia matrimonial
realizada por dos presos al interior de la crcel a
mediados de los ochenta. El inters de la intrprete
por incorporar estas voces a su versin se explica
tal vez por su insistencia en atravesar los lmites de
la autocensura, como ya lo haba hecho desde la
Radio Mosc, donde bajo el seudnimo de Amrica
Chacn dicen que se atreva a cantar las canciones
de Sergio Ortega que ya nadie entonaba. Siguiendo
esta lgica, se adivina una voluntad de incorporar
al militante mismo en la performance, establecien-
do un vnculo concreto con la organizacin clandes-
tina, no ya desde su evocacin potica, sino que
mediante su incorporacin en la obra musical mis-
ma. Este gesto buscaba, a travs del disco, sacar
simblicamente de la prisin a los militantes2. En
cuanto al tratamiento que sufre el material pres-
tado, ste es presentado en su forma bruta, como
material documental en las tres cuartas partes de
la captura, de alrededor de casi dos minutos, expo-
sicin que se interrumpe por la introduccin poste-
rior de una guitarra y la voz de Miranda en primer
plano declamando la ltima estrofa del Himno. El
procedimiento recuerda al del sampling, ste com-
prendido como el proceso de grabar, almacenar y
manipular sonidos. Segn Metzer, este trmino ha
sido particularmente asociado con la utilizacin de
ciertas tecnologas disponibles desde los ochenta,
las que permitieron guardar el sonido como datos
con una alta fidelidad. Al referirse a la utilizacin
de samples extensos, explica que stos funcionan
como verdaderas citas que articulan una intercala-
cin entre las significaciones asociadas a la fuente
original y las asociadas al nuevo contexto (Metzer
2003: 163).
2 _ http://www.taringa.net/posts/musica/3871844/Ana-Maria-Mi-
randa---1987---Miranda-Al-Frente.html [consultado el 20 de mayo
de 2010]
371
Al volver al inicio y comenzar la segunda parte de
la pieza, el extracto prestado ya no tiene ecos,
pues se convierte la versin esta vez en una versin
depurada, un piano y tres voces de msicos eje-
cutan prolijamente la meloda. Quiz el rasgo ms
prominente sea la modulacin armnica, pues la
cantante alcanza por fin un mbito cmodo para
su tesitura, a diferencia de la primera parte en que
es evidente el esfuerzo por homologar su voz a las
otras masculinas captadas en prisin.
Algunas frases de Ana Mara Miranda contextuali-
zan la historia de esta versin y establecen, una vez
ms, un parentesco entre el MIR y el FPMR median-
te la alusin al muerto Miguel Enrquez:
En los 86 y 87, aos de lucha, de dolor,
de bronca, pero tambin de unidad y
de organizacin de todos los sectores
que queramos sacar a los milicosya
no se aguantaba ms, todas las formas
eran necesarias y la armada era la que
algunos tomaron con responsabilidad
y audacia, tenamos el ejemplo de Mi-
guel, al que an admiro y respeto por
su entrega, por su consecuenciaestu-
vimos dispuestos a entregar la vida, y
algunos artistas nos prendimos de esta
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
idealos aos 70 fueron los artistas
impulsados por el construir el progra-
ma de la Unidad Popular, linda tareaa
nosotros nos toc la pelea por recupe-
rar la libertad y una democracia, que no
es la que nos vendieron3.
4. La versin
Luego de haber descrito la particularidad mayor de
la versin de Ana Mara Miranda, el ltimo punto
que quisiera tratar es una sucinta comparacin de
las dos versiones que conozco del Himno (no est
de ms recordar que al tratarse de msica clan-
destina la recuperacin del material constituye un
enorme desafo hasta el da de hoy). La grabacin
ms antigua la obtuve de un foro en internet en un
lbum titulado provisoriamente (intuyo) FPMR Can-
to popular. Ni nombres de msicos ni ttulos de can-
ciones estn disponibles, muy posiblemente por la
propia inexistencia de cualquier tipo de nombres
en los casetes que se difundieron en la poca de
la dictadura. No obstante, una pista otorgada por
Ana Mara Miranda me ayuda a situar y reconstruir
al menos tentativamente su historia. Ella se refiere
a la versin original ms difundida y grabada en
el extranjero (en el que, entre otros, aparecen algu-
3 _ h t t p : / / w w w. c u l t u r a e n m o v i m i e n t o . c l / m a m b o / i n d e x .
php?option=com_content&task=view&id=%20849&Itemid=40
[consultado el 20 de mayo de 2010
nos miembros del Inti-Illimani) como la fuente que
origin su propia interpretacin del Himno. Creo
no equivocarme al identificar la grabacin annima
de la que dispongo con aqulla mencionada por
Miranda. No solamente la sonoridad tpica de la
Nueva Cancin facilita tal identificacin, sino que
tambin el conocimiento de que desde el exilio nu-
merosas grabaciones fueron introducidas a Chile
en plena dictadura. As, es totalmente factible que
la versin original de la que habla Miranda sea la
realizada por Manns e Inti-Illimani en un estudio de
Roma. El compositor relata al respecto: En febre-
ro de 1984 estuvo lista y pocos meses despus co-
menzamos a entrar los singles a Chile por diversos
medios, hasta por correo. Creo que entraron ms
de 1000 singles, del otro lado iban una cancin ma
muy movilizadora tambin llamada El can can del
piojo4.
La primera versin es antecedida por un discurso
poltico de un minuto que invita al oyente a unirse
a la organizacin y resistencia activa contra el rgi-
men. La msica se inicia con una breve introduccin
instrumental: bajo, bombo y flauta-quena5. Luego,
dos o tres voces masculinas que se oyen a lo lejos,
4 _ Comunicacin personal de Patricio Manns, 25 de mayo de
2010.
5 _ La precaria calidad acstica de la grabacin de la que dispongo
me ha impedido definir con certeza si se trata de una flauta o una
quena.
372
como despersonalizadas. En la segunda estrofa se
incorpora una voz femenina, en la octava superior,
que transforma tmbricamente la muchedumbre
imaginaria. La pieza en general sigue el formato de
meloda acompaada, usual en los himnos, salvo
en la seccin donde se cita La cancin de Lucia-
no, momento en que la flauta-quena reingresa con
un rol contrapuntstico. Al repetirse da capo al fine,
los elementos interpretativos se mantienen inalte-
rados, a excepcin de la voz femenina que la se-
gunda vez aparece desde el inicio. Una caractersti-
ca textural es marcada por la lejana de las voces en
el Himno, donde es difcil distinguir qu elementos
de la precariedad sonora son parte del ideal poi-
tico de los intrpretes y productores y cules estn
dados por defectos de la condicin clandestina de
su distribucin. Adems, la grabacin se oye en la
tonalidad de re bemol, lo que sumado a la extre-
ma brillantez acstica sugiere que por cuestiones
tcnicas el resultado sonoro ha sido alterado, es-
cuchndose medio tono ms alto que lo registrado
originalmente.
La segunda versin es similar en cuanto a su es-
tructura, pues sigue la exposicin completa de las
diferentes secciones y luego pasa a su repeticin
cabal. La gran diferencia se halla en que la primera
parte de la cancin corresponde casi exclusivamen-
te al fragmento sonoro capturado en la crcel, el
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
cual, luego de una breve introduccin de aplausos
y un llamado a comenzar la entonacin, cubre las
tres primeras estrofas (A- A- B). Al trmino de la ter-
cera, lugar de la auto-cita, se introduce una guitarra
que parece tantear la tonalidad. La voz femenina,
fuera de su registro natural, acompaa a la masa de
hombres en la estrofa final que da paso a la recapi-
tulacin. Al empezar la segunda parte, la introduc-
cin otrora realizada por flauta, bombo y bajo, es
retomada aqu en una sntesis meldico-armnica
por un piano, el mismo que acompaar la entona-
cin del resto del Himno. La primera estrofa se oye
en la voz de dos hombres junto a Miranda, los que
-segn ella- la habran ayudado a adaptar la ver-
sin en el mismo estudio de grabacin. Tanto en la
parte cantada por los presos como en la elaborada
en estudio, los intrpretes optan por omitir algunos
compases de interludio presentes entre estrofa y
estrofa en la versin ms antigua. Por ltimo, una
distincin de tempo, tal vez debida a la eleccin li-
bre del tempo por parte de los presos, resulta en
una ejecucin ms lenta y de carcter ms solem-
ne, si se quiere. La deficiente calidad acstica de la
grabacin, reconocida por la autora, se compensa
por su enorme valor testimonial en la incorporacin
del fragmento documental.
Se desprende entonces de la comparacin sonora
de ambas versiones que, mientras la primera fue
creada ostensiblemente con el fin de propagar la
cancin y fomentar su canto por parte de los mili-
tantes y adherentes al FPMR; la segunda versin se
adscribe, desde mi punto de vista, en el terreno de
la obra fonogrfica, por cuanto una parte funda-
mental de la propuesta se articula en la grabacin
misma, sugiriendo que la funcin ms propia que
le corresponde al auditor ante esta msica es la de
la escucha y ya no la del aprendizaje del canto. Lo
primordial de la versin de Ana Mara Miranda radi-
ca esta vez en el rescate de un registro documental
que logra sacar la voz de los presos de la crcel.
5. Comentarios finales
La indagacin sobre los procedimientos intertex-
tuales descritos hasta aqu tena para m tres obje-
tivos. En primer lugar, ingresar por fin en el terreno
sonoro de la msica clandestina, un tipo de msica
que, adems de ser escasamente estudiada, corre
la suerte de perderse en la preponderancia de sus
funciones polticas en estudios que pasen por alto
las especficas cualidades musicales del objeto so-
noro. En este sentido, es interesante reconocer la
existencia de procedimientos compositivos com-
plejos que incluyen la auto-cita y asimismo poner
en relieve una interpretacin que lleva cabo un res-
cate documental en la realizacin de una versin
que se sirve de tcnicas cercanas al sampling o a
operaciones de la msica concreta, en la recupe-
373
racin y reelaboracin de material sonoro pre-exis-
tente.
En segundo lugar, el reconocimiento del proceso
creativo que sufre dicho fragmento documental me
lleva a preguntarme por la cualidad artstica de la
operacin de construir una versin. En este senti-
do, es posible considerar que el solo fragmento
de los presos constituye en s mismo una versin
del Himno antes de ser capturada por Ana Mara
Miranda? De ser as, cada ejecucin de un himno
por sus usuarios-intrpretes pasara a entrar en el
terreno de la versin? Qu importancia tiene, en-
tonces, la voluntad potencial de devenir intrpre-
tes? Una tal consideracin corre el peligro, desde
mi punto de vista, de una fetichizacin del sonido,
que no tome en cuenta las significaciones asocia-
das a una prctica musical. Si por el contrario, no se
considera este canto como una versin, en vista de
la inexistencia de una pretensin artstica o crea-
tiva, implicara aquello que todo procedimiento
no consciente o involuntario de un msico debiera
examinarse fuera de la categora de versin? Qu
importancia tiene en este caso la lealtad del estu-
dioso con la naturaleza del objeto sonoro? Eviden-
temente no quera yo responder aqu a estas inquie-
tudes, sino ms bien proponer estas problemticas
para ser discutidas y desarrolladas a futuro.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 374

En tercer lugar, y para terminar, me haba pregunta-

do yo qu implicaciones poda tener el parentesco
que se establece, a travs de las canciones, entre
organizaciones polticas distintas, como lo son el
MIR y el FPMR. Se ha dicho innumerables veces que
una de las funciones primordiales de los himnos es
la de aglutinar a las personas que lo cantan o lo es-
cuchan en torno a una identidad comn, sea la na-
cin, sea una ideologa o una creencia. Siguiendo
a Corrado, que recuerda que el alto valor emblem-
tico de la estructura musical de los himnos, pues
an desprovistos del texto literario tienden a man-
tener su capacidad alusiva (Corrado 1992: 39), me
respondo entonces que la comunin sonora entre
militantes diferentes puede sustentarse en la exis-
tencia de una vocacin perentoria y contingente, la
de derrocar la dictadura. Bajo esta tarea se alinean
indistintamente numerosos focos de lucha, los
que, presuntamente, pueden haber llegado a com-
partir un universo sonoro de msica de la resisten-
cia. A fin de cuentas, es el objetivo movilizatorio
comn, en palabras de Manns, el que perfila las
mayores similitudes entre La cancin de Luciano
y el Himno del FPMR.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 375

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Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 377

Cantando al lugar de pertenencia: msicos tucumanos en la dcada del sesenta

Yolanda Fabiola Orquera1
1 _ Obtuvo un doctorado en Duke University, EEUU, y actualmente es Investigadora Adjunta del CONICET, con sede en el Instituto Superior de Estudios Sociales (Tucumn, Argentina). Ha
publicado artculos en revistas nacionales e internacionales y acaba de editar Ese Ardiente Jardn de la Repblica. Formacin y desarticulacin de un campo cultural: Tucumn, 1880-1975
(Crdoba: Alcin).

Resumen: En la dcada del sesenta la provincia de Tucumn, su mbito y que eran o llegaran a ser ampliamen-
centro econmico y universitario del noroeste ar- te reconocidos, se puede mencionar a Atahualpa
Este trabajo explora la atmsfera de efer-
gentino, experiment un proceso de creciente ra- Yupanqui, Mercedes Sosa, los hermanos Leda y
vescencia y dinamismo que caracteriz la
dicalizacin poltica. La crisis desatada por el cie- Rolando Chivo Valladares, Luis Pato Gentilini,
vida cultural de la provincia de Tucumn, en
rre de once de sus veintisiete ingenios azucareros, Jos Pepe y Gerardo Nez. Siendo notorio el re-
Argentina, en la larga dcada del sesenta.
decretado por la dictadura de Juan Carlos Ongana lieve de la mayora de los artistas mencionados,
Se analizan las relaciones entre compo-
en 1966, junto a una serie de eventos de orden in- cabe agregar que el Chivo, a pesar de la escasa
sitores y cantantes que llevaran la voz de
ternacional -el impacto de la Revolucin Cubana, el difusin de su obra, ha sido equiparado a menudo
Tucumn mucho ms all de sus fronteras,
Concilio Vaticano II, las luchas de liberacin en los al mismo Yupanqui y a otro patriarca del folklore ar-
tales como Mercedes Sosa, Atahualpa Yu-
territorios colonizados en frica y Asia, la presencia gentino, el salteo Gustavo Cuchi Leguizamn. Y
panqui, Pepe y Gerardo Nez, Juan Fal,
del Che Guevara en Bolivia, el Mayo francs- y na- si bien los mencionados no son los nicos en el
Rolando Chivo Valladares y Luis Pato
cional -el surgimiento del Movimiento Nuevo Can- circuito comercial surgido a instancias del boom
Gentilini. Tal atmsfera sera prcticamen-
cionero en 1963 y revueltas populares conocidas del folklore se destacaban los Tucu-Tucu, mien-
te desactivada por el exterminio fsico y la
como El cordobazo y El tucumanazo- actuaron tras que el cancionero local se alimentaba tambin
persecucin de los materiales culturales
como catalizadores de expresiones musicales ocu- de la obra de autores como Virgilio Carmona o Chi-
operados a partir de 1975, cuando se ins-
padas de la problemtica social. chi Costello, entre muchos otros-, la relevancia de
tala el llamado Operativo Independencia,
los arriba nombrados amerita el anlisis del fen-
prlogo del oscurantismo que sobrevendra
meno, que si bien carece de las caractersticas de
en 1976 sobre Argentina.
A pesar de lo reducido de su territorio, Tucumn un movimiento, atestigua la formacin de un siste-
concentraba en la poca considerada una intensa ma musical ntimamente conectado a las condicio-
actividad cultural, que la distingua no slo en su nes sociales, polticas y culturales que lo hicieron
Palabras clave: folklore; poltica; Tucumn posible. Por lo tanto, el propsito de este trabajo
regin, sino en el conjunto de las provincias argen-
tinas. Entre los msicos que nacieron o residieron es arriesgar una lectura sobre cules podran ha-
en Tucumn y que se ocuparon de su gente y de ber sido esas condiciones. Un segundo objetivo,
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
muy ligado al anterior, es mostrar la vitalidad de un
espacio cultural no metropolitano, interior, y sus
formas de conexin con los circuitos externos. Me
permitir entonces un breve recorrido para dar una
idea de la conformacin de este campo y proponer
algunas conclusiones.
1. Matrices productivas y actores de un sistema
musical
El hecho de enmarcar este estudio en los sesenta
se debe a dos motivos. Por un lado, esta poca co-
rresponde a la conjuncin de la produccin de ar-
tistas que se encuentran en un estado de madurez,
como Yupanqui, los Valladares o Gentilini, y de va-
lores noveles, como Mercedes Sosa o los hermanos
Nez. Por otro lado, la convergencia de la creati-
vidad musical con la intensificacin de los conflic-
tos polticos y sociales hace que las composiciones
asuman un cariz de crtica social, acompasando el
sistema provinciano al giro que toma la cultura glo-
bal.
Ahora bien, es importante tener en cuenta que el
sistema est integrado por artistas que no son ne-
cesariamente tucumanos de nacimiento, sino que
muchos de ellos eligieron residir en esta provincia
por algn tiempo, asimilndose a su paisaje. Este
concepto es habitualmente utilizado para hacer re-
ferencia a una estructura de sentimiento simboli-
zada por el caaveral y por los cerros tucumanos,
animada por sentimientos como la pertenencia a
ese espacio, a su cielo y a sus habitantes -Este es
mi cielo / estos son mis lares, dir el poeta juje-
o Ral Galn en Carne de Tierra- y esa estructura
es expresada, preferiblemente, en ritmo de zamba
o de vidala. Es as como Yupanqui se piensa a s
mismo como una especie de hijo adoptivo de Tucu-
mn, al narrar, en El canto del viento, que cuando
su padre fue trasladado desde Junn, en Buenos
Aires, a la pequea provincia, l fue ganado por
un ensimismamiento que lo acompaara toda su
vida. En su adolescencia tuvo regresar a Junn, pero
a comienzos de la dcada del 30 retornara a Tucu-
mn, para fijar su residencia en la localidad de Raco
hasta 1946, cuando partira dejando testimonio de
su dolor, en la zamba Adis Tucumn. Antes ha- en las primeras experiencias artsticas.
ba escrito temas seeros del cancionero tucuma-
no, como La viajerita, Zambita de los pobres,
Zamba del grillo, Piedra y camino y El arriero;
poco despus, movido por la nostalgia, registrara
Luna tucumana.
Por su parte, el Pato Gentilini se traslad desde
la vecina provincia de Catamarca, en los cuarenta,
378
para estudiar ciencias econmicas en la Univer-
sidad Nacional de Tucumn. Como era msico de
formacin acadmica, pero le gustaba el folklore,
pronto conoci al Chivo Valladares, de quien se ha-
ra muy amigo, y se vincul a ntimamente al circui-
to musical de la provincia.
Una dcada despus llegaran los hermanos Nez,
quienes se haban trasladado de otra provincia ve-
cina, Salta, para estudiar en la universidad. Al tiem-
po Pepe prefiri dejar los estudios y trabajar en
la administracin pblica, mientras que su herma-
no Gerardo complet sus estudios de arquitectura.
Este mbito los puso en contacto con estudiantes
provenientes de distintas provincias, e incluso de
otros pases de Latinoamrica. Ya en los sesenta
establecieron una relacin muy fecunda con el jo-
ven guitarrista Juan Fal, quien colabor con Pepe
Fal, a su vez, comparta su casa con estudian-
tes santiagueos, de modo que ello generaba un
constante ambiente de guitarreadas en donde
se mezclaban salteos, tucumanos, santiagueos,
jujeos, riojanos, mendocinos, en fin, una serie de
msicos y aficionados que convergan atrados por
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
la Universidad de Tucumn y su actividad artstica
e intelectual. Cabe destacar que esta confluencia
no fue meramente anecdtica, sino que signific
la confluencia de ritmos, de formas de entender y
sentir la msica, y de hacerla circular. Por ejemplo,
Gustavo Guaraz, amigo de Pepe, cuenta que estan-
do en una guitarreada junto a un grupo de santia-
gueos, ste le insista que comenzara a tocar, y
como tardaba en hacerlo le ganaron aquellos, im-
primiendo su ritmo vertiginoso a la velada y dejan-
do al salteo y al tucumano atrs, por lo que Pepe
lo recrimin, diciendo Ves? Yo te deca Conjun-
ciones e intercambios, entonces, de msicas rtmi-
camente diferenciadas por estar animadas por el
tipo de paisaje que las caracteriza.
En esas conjunciones se produce el encuentro de
Mercedes Sosa con Oscar Matus, que vena des-
de Mendoza a pasar una temporada actuando en
bares y peas; enamorada de Matus a travs de
sus composiciones, la tucumana se decide a de-
jar su provincia para transformarse en cantante y
trascender los lmites de su provincia. Su partida,
sin embargo, significara un constante andar entre
sus nuevos amigos y su familia, lo que permitir
la conexin de las composiciones del Nuevo Can-
cionero con la msica politizada de los Nez y de
Ariel Petrocelli. Este, a pesar de residir en Salta,
pasaba temporadas en la residencia de alguno de
los Nez, de quienes era amigo desde la adoles-
cencia, para componer con ellos. Del mismo modo,
Mercedes se reuna a cantar con los hermanos
cuando iba a Tucumn y, ya avanzados los sesenta,
elega sus temas para sus grabaciones.
Otra integrante de este sistema es Leda Valladares.
Habiendo partido en los cincuenta para residir en
Centro Amrica y despus en Pars, adonde pas nes permanecieran, an cuando l estuviera lejos.
una temporada junto a Mara Elena Walsh hacien- Como dice Juan Fal, su ausencia en cierta forma
do msica del norte de Argentina, los sesenta la
encuentran abocada a la tarea de recopilacin mu-
sical, grabando las expresiones de los habitantes
de las regiones ms recnditas y esforzndose por
integrar esos materiales al imaginario musical ar-
gentino. Si bien resida parcialmente en Buenos
Aires, Leda viajaba constantemente al norte a ver
a su familia, sus amigos, y a conectarse con las
bagualeras, ya que se haba dejado seducir por el
carcter ancestral de ese cantar, al que le iba a con-
sagrar su vida.
Atahualpa Yupanqui, Mercedes Sosa y Leda Valla-
dares, entonces, tienen en comn el hecho de per-
tenecer al sistema musical tucumano an estando
fuera del espacio geogrfico de la provincia. Por su
parte, los Nez y el Pato Gentilini se asimilan a
379
ese sistema en su adolescencia. Yupanqui gravita
desde la lejana, con visitas espordicas que a ve-
ces implican actuaciones y otras no, pero su pre-
sencia es constante a travs de grabaciones que
hacen conjuntos de gran popularidad, como Los
Chalchaleros o los Tucu-Tucu. Adems, l es uno de
los primeros en convertirse en artista profesional,
integrado a los medios de comunicacin y al merca-
do discogrfico, lo que increment su fama y le per-
miti que sus composiciones en sus propias versio-
lo agiganta. Es un fenmeno con muchos puntos
en comn al de Pern en el imaginario popular, a
pesar de las diferencias existentes en la posicin
poltica de ambos lderes.
Por otro lado, Yupanqui haba compuesto todo un
cancionero a Tucumn antes de su partida, que en
su momento se difunda en las radios y hasta se
cantaba en las escuelas primarias, como por ejem-
plo, Caminito del indio. Y realiz, adems, la
primera gran revolucin en cuanto al contenido de
las canciones folklricas, al poner el acento en la
problemtica social del paisano, sin por ello dejar
de alabar el paisaje. Por eso Yupanqui es retomado
como el gran referente del Nuevo Cancionero, aun-
que stos componen en relacin directa al marco
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
ideolgico latinoamericanista derivado de la Revo-
lucin Cubana.
La gravitacin yupanquiana se ver complementa-
da por la creciente presencia de la voz de Mercedes
Sosa, quien comienza a aparecer con frecuencia en
las noticias del diario local, La Gaceta, de gran in-
fluencia en la provincia y en la regin, a partir del
xito obtenido en Cosqun en 1963 y en la gira euro-
pea realizada junto a Ariel Ramrez, para presentar
la Misa Criolla, en 1967. En contraste, su grabacin
anterior, La voz de la zafra (ca. 1962), no haba lo-
grado mayor repercusin.
Finalmente, Chivo Valladares, activo musicalmen-
te desde los 30, es contemporneo de Atahualpa,
aunque su trayectoria es en cierto modo inversa.
Alejado y renuente a los circuitos comerciales, pre-
fiere una prctica ntima, el canto con los amigos,
la recreacin ritual del vnculo con la naturaleza a
travs del canto. Sin embargo, su gusto por la mu-
sicalizacin de letras escritas por otros composi-
tores contribuye a tejer relaciones con poetas de
distintas generaciones y regiones: compone con
Manuel J. Castilla, de Salta, con Ral Galn, de Ju-
juy y con los tucumanos Lucho Daz (maestro del
pueblo del ingenio Bella Vista, en Tucumn), Jos
Augusto Moreno, y ya en los setenta, con Nstor
Soria, entre otros. El Chivo funciona como un nexo
imprescindible que permite luchar por salir de la
propia subjetividad para poder compartir con suje-
tos que provienen de otros lugares sociales los sen-
timientos, emociones y percepciones que produce
la realidad tucumana y los cambios histricos que
la atraviesan. En tal sentido, es posible notar en su
trayectoria compositiva un acercamiento progresi-
vo al tratamiento de la problemtica social que se
vuelve acuciante, y que aparece primero en Galn
y Castilla, y se va acentuando en autores emergen-
tes, como Daz y Moreno.
2. Articulacin del sistema
Atahualpa desde fuera y el Chivo desde dentro,
entonces, van tensando desde la dcada del treinta
un cancionero que tanto alaba el paisaje como
reflexiona sobre las dificultades del hombre en un
mundo cambiante, que no escapa a la violencia y
a las injusticias, pero tampoco a la esperanza por
combatirlas. Esta actitud caracterizar la concep-
cin potico-musical que anima las composiciones
de los Nez y de Juan Fal, adems la performance
de Mercedes Sosa; por su parte, Leda se ocupa de
la indagacin de los ritmos ancestrales, en los que
380
abrevan tambin el Chivo y Yupanqui. El sistema al
que aludo comienza a conformarse, entonces, por
la prctica de estos dos msicos, a los que se suma
Gentilini, cuyo rol como compositor es igualmente
destacado, as como su funcin de transcriptor de
la msica del Chivo, que era autodidacta y abso-
lutamente resistente a las cualquier sometimiento
pedaggico, al lenguaje de las partituras. Vallada-
res y Yupanqui, uno desde dentro y el otro desde
fuera, son los dos grandes armadores del campo
musical tucumano. Y si el primero no manifiesta un
alineamiento poltico explcito, su actitud de elegir
el oficio de msico, contra el mandato de su cla-
se -perteneca a una burguesa acomodada-, lo ir
acercando cada vez ms a los problemas sociales
que caracterizaron los sesenta, al musicalizar, por
ejemplo, La luna de los pobres, de Lucho Daz.
Adems, el hbito de cantar entre amigos, en agru-
paciones dinmicas en las que unos integrantes
aprendan temas y los reproducan en otras circuns-
tancias, generaba desplazamientos transversales,
formando un archivo musical que se sostena me-
diante relaciones interpersonales. Incluso las com-
posiciones de Yupanqui, aunque se difundieran
comercialmente, eran parte de la experiencia ms
intimista y fraterna de las guitarreadas.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
Esta fue la forma de transmisin preponderante
hasta bien entrados los sesenta, cuando aparecen
los equipos de amplificacin de sonido, que termi-
nan por imponer la voz de un artista consagrado
o en lucha por acceder al mercado, por sobre una
audiencia. Antes los roles implicaban un mayor in-
tercambio, y una actitud de silencio ritual al surgir
la cancin, ya que al no existir la amplificacin era
necesaria la concentracin, y se buscaba compartir
la experiencia esttica. No en vano en esa poca el
vocablo hermano era muy usado, al punto de dar-
le nombre a un LP de Mercedes Sosa, que contena
temas de los Nez. Esta era la atmsfera de las
peas -la ms notable, que existe todava, era El
Cardn-, donde tenan lugar diversas actividades
culturales.
Ahora bien, el cierre de los ingenios produce una
emigracin masiva y un alarmante incremento del
desempleo, cuestiones que se vieron inmediata-
mente absorbidas por los actores culturales, mu-
chos de los cuales militaban polticamente: Juan
Fal en la resistencia peronista, Mercedes Sosa
en el Partido Comunista y los hermanos Nez en
corrientes izquierdistas y, aunque no estaban afi-
liados, compartan lecturas y debates con grupos
de estudiantes y con Ariel Petrocelli, que resida en
Salta. Estaban en contacto, adems, con los poetas
del Movimiento Nuevo Cancionero, ya que, aunque
los salteos no haban formalizado un movimiento,
eran integrados al grupo afn al anterior.
Ese sustrato dar lugar a una de las grandes com-
posiciones de este perodo, Zafra. Poema musical
y anunciacin, concebida en 1966 como una obra
integral, potico-musical, con la que sus autores
Petrocelli y los Hermanos Nez- trataban de ha-
cer que el habitante del norte reflexionara sobre la
explotacin de los zafreros que supona el trabajo
en el surco (Orquera et al. 2009). Y no slo reflexio-
nar, sino lograr, al menos en el relato de la obra, que
ese zafrero se convirtiera a la luz de la Revolucin
Cubana- en un hombre nuevo. El vanguardismo
con el que fue concebida la obra se plasm en su
puesta en escena, realizada en setiembre de 1972
en la sala del grupo independiente Nuestro Teatro
(Orquera 2010). Sin embargo, no qued registro
grabado de esa puesta s de la reposicin realiza-
da en 1985-, y slo se grabaron dos temas: Luna
de mayo, en La piel del pueblo, de Pepe Nez, y
Los machetes, en Hermano, de Mercedes Sosa.
Como sealramos, el creciente xito de esta can-
tora hace que sea cada vez ms tenida en cuenta
381
por el diario local, que no deja de entrevistarla cada
vez que visita Tucumn, ni de mencionar la recep-
cin que tiene en el exterior. En efecto, la tenden-
cia conservadora de La Gaceta cede ante el inters
por resaltar la proyeccin de los artistas locales,
coincidiendo con la meta del Consejo Provincial de
Difusin Cultural, rgano de un gobierno que tena
en contra a la opinin pblica debido al cierre de
los ingenios. El notable xito europeo de La Negra,
como sucediera antes con Yupanqui, le abre las
puertas a la difusin de ideas que de otro modo no
hubiesen sido censuradas. Justamente, en ocasin
de una visita a Tucumn para ofrecer una serie de
recitales uno en la ciudad de Concepcin y tres
en un estadio de bsquetbol de la capital-, junto
al conjunto vocal Huayna Sumaj, liderado por Gen-
tilini, y al do Valenzuela-Aroz, en mayo de 1967,
despus de la gira por Europa, Mercedes expresa
lo siguiente, que vale la pena citar en toda su ex-
tensin:
Mir, hermano, yo lo quiero a mi pas
hasta el fondo, por eso me gusta can-
tar todo lo que existe en l () Por eso,
tambin, nadie puede encasillar mi
alma en una ideologa. Lo que hago es
lo que me impone la conciencia para
justificar mi vida. Vibro con las hermo-
suras y las miserias. Si hay hombres
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
que tienen hambre, debo callarlo? De-
cime, vos cres que esa sera la actitud
de un artista, que no es otra cosa que
un ser libre y sensible? () Nosotros
tenemos la obligacin de no ser moda
() La cuestin es remarcar los valores
universales de nuestra msica () ah
lo tens a [Eduardo] Fal en Japn o a
Yupanqui en Pars. Son figuras definiti-
vas () Se termin el tiempo de las bo-
rracheras intiles. En los ltimos aos
se arm un grupo firme que trabaja en
otro plano, menos bohemio y ms pre-
ocupado. Esa gente vale mucho. Tiene
nuevos ojos, profundos, investigado-
res. Creo que tambin va en coche al
muere aquel folklore del entreteni-
miento por arriba. Claro, ahora hay otra
bsqueda, bien ligada a la esttica y a
la cultura (La Gaceta 1967c: 7).
El texto deja traslucir que el verdadero interlocu-
tor de la entrevistada, ms que el periodista, era
el sector de la sociedad que cuestionaba su ads-
cripcin poltica, ya que Argentina se encontraba
bajo un rgimen dictatorial que tema el apoyo que
suscitaba la Revolucin Cubana y la presencia del
Che en Bolivia. Es inteligente, entonces, la estrate-
gia de Mercedes de presentar sus ideas por fuera
de un marco ideolgico determinado, para poder
llegar a quienes no lo comparten, o incluso le te-
men. Explica as su compromiso la denuncia y la
conciencia- como un deber de todo artista, para
lo cual apela a la figura de Yupanqui, pero tambin
a la de Fal, que no se inscriba en una lnea de
pensamiento progresista necesariamente. Constru-
ye as una tradicin ms amplia, orientada por una
nocin de compromiso humanista; un aspecto a
destacar de esa nocin es la necesidad de profesio-
nalizacin, que ella, tanto como Fal y Yupanqui,
encarnaran. Los modelos que hay que superar,
dice, son el de la bohemia, la borrachera y el del
mero entretenimiento.
Justamente, su discurso resulta tan efectivo que la
crnica de La Gaceta referida al concierto consagra-
torio brindado en Alemania le da el mismo trata-
miento que a las estrellas extranjeras: notando que
en ese pas se compara su canto a la Cancin de
protesta, el periodista aclara que consigue sinte-
tizar lo antiguo y lo nuevo, encontrando las races
del folklore argentino, y que se compara la dolo-
rosa calidez de su voz con la fuerza expresiva de
Edith Piaf (La Gaceta 1967a: 7). Cabe notar que la
informacin sobre la cantante sigue el cuidadoso
modelo del Nuevo Cancionero, ya que solan ser los
382
mismos artistas los que preparaban el memo a re-
producir por el matutino:
El recital incluir pginas selectas del
arte nativo argentino. Mercedes Sosa,
tucumana, alcanz resonancia nacio-
nal y luego en Europa por su voz de es-
pecial fuerza expresiva y autenticidad,
virtudes a las que aadi un incansa-
ble estudio de todos los aspectos que
abarca el folklore como manifestacin
popular. (La Gaceta 1967b: 7).
Una artista popular, s, pero ilustrada por el progre-
sismo de los intelectuales mendocinos. Ms ade-
lante, el diario mencionara las largas ovaciones
recibidas por la tucumana en el recital brindado en
Roma ante cuerpos diplomticos. Estos rasgos -el
estudio, la dedicacin exclusiva, la profesionali-
zacin-, si bien pueden remontarse a Yupanqui, la
distinguen de los compositores que permanecen
en Tucumn, ya que a menudo practican su arte en
el tiempo libre que les dejan sus respectivas ocu-
paciones, o bien se entregan a la vida bohemia, lo-
grando obras destacadas por su singularidad y su
calidad, pero sin poder organizarse para alcanzar
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
la trascendencia que otorgan las grabaciones; por
el contrario, realizan escasos registros y presenta-
ciones espordicas. Integran un sistema de orien-
tacin endogmica, que no se cierra totalmente
porque cuenta con los potentes difusores que se
han sealado. Como se indicara, los medios de cir-
culacin internos se caracterizan, sobre todo en la
primera mitad de la dcada, por el intercambio in-
terpersonal, que si bien no contribuye a la difusin
amplia de las creaciones, permite un mayor grado
de intensidad en la experiencia musical. En tal sen-
tido, la atmsfera de las viejas peas permane-
ce en la memoria como un espacio de creatividad
idealizado.
Un buen ejemplo de este punto es la relacin entre
el tipo de produccin de los hermanos Nez y Mer-
cedes, ya que los primeros eligen la permanencia
en Tucumn, sin dejar por ello de componer, aun-
que les resulta difcil grabar discos. Pepe realiza su
primer larga duracin, La Piel del Pueblo, gracias al
apoyo econmico de un amigo, pero despus no
vuelve a grabar sino hasta pasada la dictadura. Lo
mismo ocurre con el Chivo Valladares, quien slo
puede grabar Argentino de Tucumn, y un disco con
su hermana, Leda, que no lo convence. Pero tan-
to el registro como la difusin se presentan como
problemas casi insolubles para el que no emigra.
Mercedes Sosa, en ese sentido y en ese momento,
funciona como el nexo de internacionalizacin del
folklore tucumano y norteo -puesto que los dos
compositivos incluan a poetas como Galn y Cas-
tilla-.
Pero para que ello ocurriera, haca falta que lo que
se produca estuviese a tono con el clima de la po-
ca. Y en ese sentido, Tucumn no era una isla. Apar-
te de los teatros, orquestas, coros y ballets estables,
contaba, desde fines de los cuarenta y los cincuen-
ta, con cine clubs, jazz clubs y grupos de teatro,
dedicados tanto a la tarea pedaggica -dirigida al
pblico en general, con entradas siempre gratuitas-
como a debates. Tales actividades se prolongaban
en peas y bares culturales, en los que los msicos
interactuaban con pintores, escengrafos, actores,
dramaturgos, fotgrafos y cineastas. Por eso no
sorprende la elevada concurrencia que suscitaban
las actividades culturales, tal como demuestra el
nmero de 23.500 personas, que segn La Gace-
ta habran visitado la feria cultural montada por el
organismo oficial, el Consejo Provincial de Difusin
Cultural, en el mes de julio de 1967, para festejar el
Sesquicentenario.
El organismo, dirigido en ese momento por Gaspar
Risco Fernndez, un filsofo y telogo inspirado
en la pedagoga de Paulo Freire, trataba de fomen-
tar la participacin de los artistas locales tanto en
383
Buenos Aires como en otras provincias del noroeste
-con las que exista un convenio- y en las diversas
de la provincia, en las que se fomentaba la prcti-
ca teatral y musical. Sin embargo, la participacin
popular en las expresiones culturales tena su raz
en el ambiente estudiantil universitario, as como a
una serie de agrupaciones y organismos indepen-
dientes o autogestionados, que alimentaban el de-
seo de intercambio esttico, pero tambin poltico
y social de los tucumanos. Durante los sesenta ese
impulso fue tan poderoso que sobrevivi al clima
de represin que se viva, lo que se ve claramen-
te en las pginas del diario, que lo mismo anun-
cia pelculas como Divorcio a la italiana que la
Calificacin moral de los filmes elaborada por la
Asociacin catlica.
Esa atmsfera de efervescencia y dinamismo cul-
tural dio lugar a compositores y cantantes que lle-
varan la voz de Tucumn mucho ms all de sus
fronteras. Sin embargo, ese potencial, que no pudo
ser acallado por la censura, fue desactivado por el
exterminio fsico y la persecucin de los materia-
les culturales operados a partir de 1975, cuando se
instala el llamado Operativo Independencia, pr-
logo del oscurantismo que sobrevendra en 1976
sobre Argentina.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 384

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 Popular, pop, populachera?
El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina

Apropiaciones y disporas en la msica popular latinoamericana

 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 387

Qu ms popular que la nostalgia de los salseros por la salsa brava?

Autorreflexiones desde la dispora latinoamericana en Barcelona Espaa
Alba Marina Gonzlez Smeja1

1 _ Sociloga egresada de la Universidad Central de Venezuela. Doctoranda en antropologa social y cultural, Universitat de Barcelona.

Resumen: 1. Introduccin lo vivencial (Esteban 2004: 52). De modo que se

La salsa brava es una msica que tiene un
lugar reservado en la nostalgia y la dispora
latinoamericana en Barcelona. Esta nostal-
gia se manifiesta en la necesidad de abrir
espacios para la difusin y el consumo in-
formal de esta msica. No obstante, Barce-
lona no es una ciudad generosa frente a esa
nostalgia. De esta forma, la escena salsera
brava se ha caracterizado por su condicin
nmada. El objetivo de este artculo1 es des-
cribir algunas de las iniciativas de los salse-
ros bravos en Barcelona a fin de satisfacer
su demanda musical y bailable. Descripcin
realizada desde la etnografa experimental
y vivencial, o bien desde vivencias inscritas
en el cuerpo investigador.
Palabras claves: Escena, Salsa, Msica,
Nostalgia, Barcelona.
1 _ Agradezco a Claudia Rolando y, especialmente, a C. Fernando
Elas la revisin.
Este artculo es parte de los hallazgos de mi tesis
doctoral sobre la salsa en Barcelona.2 En el caso
concreto de este artculo identificar lo referente a
los encuentros y las confrontaciones de los aman-
tes de la salsa brava en Barcelona desde la etnogra-
fa experimental y vivencial (Ellys y Bochner 2004),
o bien desde mi experiencia salsera en Barcelona.
Concretamente, lo que quiero decir con esto es que
la etnografa convencional describe y analiza ob-
servaciones extra corporales al investigador y la et-
nografa experimental, por la que he optado como
mtodo de investigacin, describe vivencias que se
inscriben en el cuerpo investigador. Ahora bien, y
en trminos de Mari Luz Esteban, antroploga vas-
ca influenciada de esta metodologa en Espaa, no
se trata de la mera reivindicacin de la experiencia,
sino de utilizar la propia experiencia como una for-
ma de llegar a la dimensin cultural, pero tambin
a la poltica y a la econmica, de los fenmenos es-
tudiados, yendo y viniendo de lo local a lo global,
de lo individual a lo colectivo, de lo ideolgico a
2 _ Una tesis cuyo ttulo temporal, en tanto se encuentra en plena
elaboracin, es: Adentro de la escena salsera. Sintiendo, experi-
mentando y significando la salsa en Barcelona desde la dispora.
trata de la vivencia de un cuerpo que forma parte
de la dispora latinoamericana en Barcelona. La
dispora es entendida por Iigo Snchez como una
categora abierta que permite poner en relacin
distintas experiencias de desplazamiento en base
a un denominador comn (Snchez 2008:34);3 re-
sulta pertinente presentar algunas cifras sobre la
comunidad latinoamericana en Barcelona y concre-
tamente de los colectivos que ms he logrado iden-
tificar en la macro escena salsera (ver Tabla 1):
DISPORA LATINOAMERICANA EN BARCELONA
De estos datos genricos cabe resaltar que existen
prcticas musicales y bailables en Barcelona que
logran aglutinar a stas y otras comunidades que
comparten diferencialmente su aficin por la salsa y
por otras msicas latinas (son, chachach, cumbia,
vallenato, bachata, merengue, etc.). En los ltimos
aos, ha habido un creciente inters en Barcelona
por el estudio de estas prcticas, concretamente
3 _ La presencia del lugar de origen dentro del imaginario diasprico
y los vnculos, tanto materiales como simblicos, que conectan a los
sujetos diaspricos con su lugar de origen (Snchez 2008:34 pp.).
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
DISPORA LATINOAMERICANA EN BARCELONA
PASES TOTAL DE POBLACIN EN BCN
Ecuador
Bolivia
Colombia
Per
Argentina
Repblica Dominicana
Uruguay
Venezuela
Cuba
estos estudios han abarcado lo referente a locales
de msicas latinas4 en Barcelona donde, por
un lado, se reproducen prcticas de consumo
musical mediante procesos de reafirmacin de
identidades y por el otro, donde estas prcticas se
transforman, es decir, los latinos se espaolizan
y los espaoles se latinizan mediante procesos
de negociacin de identidades (Llano 2008: 35).
Paralelamente a este estudio de Isabel Llano,
existen investigaciones, ya concluidas, sobre
un espacio aparte a la msica latina ocupado e
identificado como rutas del cubaneo (Snchez
2008), es decir, por la localizacin de cubanos
4 _ La latinidad entendida como una expresin usual para afirmar
la identidad cultural de las personas nacidas en el Caribe hispano
y cercanas: Cuba, Repblica Dominicana, Puerto Rico, parte de
Mxico, Panam, Colombia, Venezuela, Ecuador (especialmente
Guayaquil) y Per (el Callao principalmente), y definitivamente,
tambin la dispora latino-caribea en los Estados Unidos (particu-
larmente Nueva York) (Llano 2007: 35).
21.510
16.347
13.004
15.303
9.350
7.091
2.783 Tabla 1.
3.912 Fuente: Instituto de
2.369 Estadstica de Catalunya
(IDESCAT 2009)
(de nacin y adopcin) en locales de consumo mu-
sical y bailable eminentemente de origen cubano.
Ahora bien, los principales hallazgos de mi inves-
tigacin reconocen la existencia de los espacios
antes mencionados como relevantes socialmente
(Mart 2000: 79), es decir, como los ms usados
por la poblacin no latina (espaoles, europeos y
de otros continentes) y latina (latinoamericanos),
ambas con distintas modalidades de residencia en
la ciudad de Barcelona. No obstante, mi propia ex-
periencia, me ha permitido reconocer que no son
tres, sino cuatro y si se quiere hasta cinco las esce-
nas5 salseras existentes en Barcelona; a la cuarta
5 _ Uso el trmino escena musical, concebido y compuesto por Ri-
chard Peterson y Andy Benet (2004), a travs identidades fluidas e
intercambiables, no excluyentes y complementarias, es decir, algu-
nas personas que frecuentan una escena pueden frecuentar distintas
al mismo tiempo.
388
escena, la escena de la salsa brava6 ser dedicado
este artculo.
2. Escena salsera brava: Historia
Los orgenes de esta escena en Barcelona se remon-
tan al Tab, local que existi en el barrio chino en la
dcada de 1980. En este local, marines norteameri-
canos, mayormente de origen puertorriqueo, fue-
ron los responsables de introducir la salsa brava en
Barcelona mediante discos que pedan que les co-
locaran en este bar. Una tarea que, en dcadas an-
teriores, estuvo a cargo de gitanos catalanes que,
gracias a las adquisiciones de sus abuelos comer-
ciantes en Latinoamrica, ya haban incorporado
la salsa en el repertorio musical de sus fiestas. En
la dcada de los 70, comenzaron las adaptaciones
de temas salseros por orquestas catalanas, en los
6 _ La salsa brava nacida a finales de los aos 60 en Nueva York,
a mano de la comunidad latinoamericana, y sobre todo, de niuyo-
rikans: hijos de puertorriqueos, as como tambin de cubanos, do-
minicanos, entre otros, que mezclaron su herencia musical caribea
con las tendencias que existan en ese momento en EUA y le can-
taron a lo que les afectaba en ese momento dada su procedencia,
as como su condicin social y tnica. En palabras de C. Fernando
Elas, una msica que ha tenido figuras emblemticas (Hctor La-
voe, Rubn Blades, las estrellas del sello Fania, etc.), que ha conta-
do con una temtica propia (vida en la ciudad, aoranza del campo),
con una esttica musical propia (contrapunto en los metales de la
orquesta al estilo big band, variaciones armnicas de estilo jazzsti-
co, polirritmia y contratiempos abundantes, espacios para el solista)
y con un posicionamiento poltico propio (de izquierda, identifica-
da con los gremios sindicales, pequeos comerciantes, empleados
pblicos, clase obrera, con antipata a la burguesa) (Elas 2010:
Conversacin virtual).
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
aos 80 los conciertos de artistas internacionales,
y en los 90 los primeros programas radiales genera-
les y especializados en salsa brava.7 Ahora bien, la
historia reciente y vivida de esta escena, en lo que a
sesiones y locales se refiere, ha sido la siguiente.
2.1 Locales
El primer local de salsa brava que visit en Bar-
celona fue uno sin papeles llamado Para Mi gente
(2002-2003), a cargo del periodista y locutor co-
lombiano Jos Arteaga. Este local estuvo ubicado
en la calle bolvar, 10, puerta metlica, direccin
con la cual se le haca promocin a travs de volan-
tes. Funcionaba slo los viernes de 20:00 a 4:00,
lapso en el cual se programaba msica en directo y
de disco que atraa a seguidores de la salsa brava,
en su mayora, de origen latino, y en menor medi-
da de no latinos, (incluidos turistas mayormente
de origen europeo). Bajo caractersticas similares
a Para mi gente existieron otros locales de salsa en
Barcelona y los siguientes: El Rincn del Gan que
luego pas a llamarse Manteca (2004-2005), a car-
go del colombiano Carlos Snchez Carlitos Way.
Este fue un local de salsa y latin jazz que funcio-
naba de mircoles a domingo de 18:00 a 3:00 en
el barrio de Poble Sec; los sbados lleg a contar
con cuartetos de salsa y latin jazz y los domingos
7 _ Vase lo referente a la segunda etapa de la produccin latina en
Barcelona en Llano 2008: 38-40.
con cuartetos de msica brasilera. Como este fun-
cionaba bajo una sociedad, su otro dueo lo quiso
convertir en un local colombiano y a partir de este
momento Carlos renunci a la sociedad (Snchez
2010: Conversacin)8 y Manteca pas a la historia
como referencia de la escena salsera brava.
La Dionisiaka (2005 2006), ubicado en el stano
del restaurant Dionisios del barrio el Born. Esta ini-
ciativa estuvo a cargo de una colombiana llamada
Elena quien junto a su marido griego, y camarero
del restaurant Dionisios, adaptaron el stano de ciones de un after hours, entre las 23:00 y las 3:00
este local a fin de convertirlo en un espacio para
la programacin de salsa en vivo y de disco los
viernes de 22:00 a 3:00. Ms o menos para esta
misma poca estuvo El Drop (2005 - 2007) tambin
en el Born. Al principio esta iniciativa estuvo a car-
go de unos colombianos que programaban fiestas
de salsa y pop en este local cuyo dueo era un ca-
taln llamado Sergi (Garca 2010: conversacin).
Estas fiestas se llamaban Divino Nio y contaban
con un cliente habitual: Jacobo Garca Jacoviche,
que pas de cliente a DJ residente del Drop lugar
8 _ No obstante, desde mediados de 2009 se ha hecho socio de
un local dirigido especialmente a un pblico colombiano llamado
Mandarina y desde mediados de 2010 est a cargo de El Barrio, di-
rigido a este mismo pblico porque es lo que da dinero (Snchez
2010: Conversacin). En este sentido, hay un sector de la comuni-
dad colombiana, que junto con otras como la peruana y la ecuato-
riana, al ser mayoras y consumidoras activas de alcohol (costoso),
hacen que los locales nocturnos que visitan sean rentables.
389
donde, viernes y sbados desde las 23:00 a 3:00
aproximadamente, llegaron a pinchar otros colom-
bianos como Enrique Romero El Molestoso, hasta
que por razones econmicas traspasaron el local y
se convirti en una panadera.
Despus, y con una sugestiva promocin virtual,
se inaugur Lo Nuestro (Feb.2008) en la zona del
LEixample sur. Esta programacin a cargo de Adria-
na Faccini (Argentina), Enrique Romero (Colombia)
y Jacobo Garca (Cataln), funcion en las instala-
horas, bajo la figura de un club dedicado a la salsa
de coleccin con los DJS Jacoviche & El Molestoso.
A continuacin el contenido de una de las promo-
ciones de este proyecto:
Lo Nuestro Advierte:
1 Lo Nuestro no es una discoteca ni salsoteca,
es un club para melmanos amantes de la salsa
brava, la pachanga, el boogaloo y el guaguanc.
El lugar no tiene letrero en la calle, pero est ah,
en Entena 37.
2 La msica no siempre suena al gusto de todos.
No aceptamos peticiones musicales,
si no te gusta lo que suena
puedes marcharte y no ests obligado a consumir.
Antes de venir a Lo Nuestro,
baila tu ltimo merengue,
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
tu ltima bachata y tu ltima monguera9
porque en Lo Nuestro no vas a encontrar
nada de eso.
3 El Aforo de Lo Nuestro es LIMITADO de verdad!
No permitiremos que los melmanos
estn arrinconados
La salsa es la msica de la libertad
en su pleno sentido.
No te extrae si no puedes entrar.
Prueba el prximo sbado, pero ven pronto.
4 En Lo Nuestro no se dan clases de baile.
Baila como quieras, pero gzalo!
5El baile puede empezar sin ti. Esto seguro!
6 Agzate!
Si ests de acuerdo con estas ADVERTENCIAS,
tu eres de los nuestros Bienvenido!
Sbado 2 de febrero a las 11 de la noche en
Entena 37 Barcelona
Ritmo Caliente, caliente lo traigo yo
Y el que no sepa apretar
Que se salga del ambiente
El golpe completo est en:
http://www.lonuestro.es 10
9 _ Monguera es un sinnimo de salsa romntica, que ha sido un
estilo relevante en la historia de la salsa.
10 _ Pgina actualmente inactiva. sta informacin ha sido extrada
del correo electrnico que me lleg (28 /01/ 2008) en vsperas de la
inauguracin de Lo Nuestro.
Lo que no lleg a advertir Lo Nuestro es que sera
una de las sesiones salseras ms cortas programa-
das en Barcelona. Despus de la expectacin que
caus, esta programacin existi durante un mes
y medio. La razn: el volumen permitido no se co-
rresponda a las exigencias de una sesin bailable,
que adems no contaba con superficie deslizante.11
Deslizante en todo caso fue el paso, prcticamente
paralelo, de Le kasbah (2008-2009) y el Sea Club
por la escena salsera. El primero, una coctelera a
cargo de un colombiano; el segundo, un restauran-
te de dueo cataln y a cargo de un ecuatoriano.
Ambos ubicados en el barrio de la Barceloneta, visi-
tados mayormente por turistas y con programacin
musical en vivo, de diferentes gneros, segn el da
de la semana, programacin suspendida a falta de
sus respectivas licencias.
Con mejor suerte han contado La Resistencia, Un-
dergraund y El Caf da Madeira. El primero, bar ubi-
cado en LHospitalet de Llobregat; el segundo, club
ubicado en la zona de Sant Gervarsi; y el tercero,
restaurante, ubicado en el barrio El Born. Todos lo-
cales llevados por catalanes y en los que se le ha
dado cabida a la salsa en el programa de msica en
vivo y de disco, siendo el Caf Madeira ms activo
en esta oferta (2009 actual) al haber habilitado,
11 _ Contaba ms bien con letreros que decan que no se poda
bailar ya que este after hours, como otros locales, no tena licencia
de baile, lo cual le funga para salvarse las espaldas ante las inspec-
ciones del ayuntamiento (Romero 2010: Conversacin).
390
mas no acondicionado, la sala del stano exclusiva-
mente para programar msica en vivo, de distintos
gneros, todos los das de la semana. Ahora bien,
con suerte indefinida ha contado Shang en el
Barrio: Gtic, este bar de salsa y en menor medida
de otras msicas latinas, al no contar con msica
en vivo, ajustar el volumen a las exigencias cvicas
y la msica al gusto de los que escuchan siempre
lo mismo,12 ha sabido mantenerse dentro de una
escena fluctuante.
3. Actualidad de la escena salsera brava: sesiones
fallidas y no tan fallidas
La escena salsera brava, se ha conformado, entre
otras cosas, por sesiones salseras de perdurabili-
dad veloz o que nunca sucedieron. En el marco de
estas ltimas cabe mencionar la iniciativa del co-
lectivo La Salsera,13 para octubre de 2009 y la si-
guiente:
Atencin Salseros!!! Este mensaje va
dirigido a los rumberos de hierro, los
12 _ Bien porque son alumnos de clases que necesitan de la misma
msica porque si no se pierden, o porque son turistas y lo mismo
para ellos siempre es diferente.
13_ Colectivo conformado por el cantante (Marcelo El Chelo Ro-
sendo de Colombia) y la manager del grupo de salsa La Sucursal.
SA (Irene Bosh), as como por el DJ Jacoviche (estos ltimos cata-
lanes), dedicado a producir eventos salseros.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
desposedos de la Salsa Brava, a los que
gozan con Arsenio y se acarician con un
agreste mambo de trombones, para el
amante de la poesa y el soneo, para el que
sabe que el Maelo de la Salsa se apellida
Rivera y no Ruiz, para aquellos que con el
mono de buena meloda estn escondidos
en el rincn oscuro de su cotidianidad. Para
el que escucha con atencin, para el que
baila con afinque y como quiere, para el
que ama la cultura de la salsa porque es la
expresin musical urbana ms sublime que
ha parido este mundo. Para el que disfruta
de la buena msica, para el que quiere
aprender y compartir conocimiento.
Si, si, si, rumbero esto es para ti, tenemos
el gusto de informarles que Barcelona ya
tiene Antro para ir a escuchar y bailar sal-
sa clsica y golpe bravo los sbados, qu?
parece un sueo, cierto, pero no es la purita
realidad. La Salsera regresa para dar salsa
brava en dosis cuatrples, sin amedre (La
Salsera 2009: S/P).
Al poco tiempo de la inauguracin de este local la
promocin desapareci del espacio virtual de La
Salsera, de donde extraje la informacin. Cuando
les pregunt a algunos miembros de este colectivo
qu haba pasado, me dijeron que haban tenido
problemas con el local donde se haba previsto la
apertura, pero que estaban trabajando para solu-
cionarlo. No obstante, esto no ocurri. El proyecto,
ms que del local de la sesin semanal de salsa,
fue sustituido por una programacin puntual de
evidentes negociaciones entre la msica en vivo y
el baile de academia o bien entre la nostalgia mu-
sical y la relevancia social de la salsa en Barcelona
y la siguiente:
Atencin Salseros!!! Este mensaje va diri-
gido a los rumberos de hierro, los aman-
tes de la Salsa Brava, para el que escucha
con atencin y el que baila de corazn. La
Salsera regresa el prximo domingo 22 de
noviembre en la Sala Apolo 2 para ofrecer
una sesin cargada de Salsa Brava, melo-
mana, baile y Latin Beats. Una velada que
contar con la seleccin musical de DJ Ja-
coviche, conocido en la escena salsera de
Barcelona como uno de los mayores enten-
didos en el gnero, y la actuacin musical
de La Sucursal s.a., la orquesta que se ha
consolidado en los ltimos aos como refe-
rente de la salsa brava en Barcelona, y que
tiene el gusto de presentar el video clip La
391
Sangre y La Lluvia 14 () Y adems.. es-
pecial bailadores!!! Adrin y Anita, los cam-
peones del mundo de Salsa se unen a La
Salsera para impartir un Taller de aprecia-
cin musical con msica en directo y acer-
car a los amantes del baile a la msica (La
Salsera 2009: S/P).
Ahora bien, en el marco de las programaciones de
perdurabilidad veloz se han encontrado las fiestas
Entren que caben 100.15 Estas reuniones a cargo
del venezolano Ernesto Rangel Merey (DJ, orga-
nizador y promotor), tuvieron una duracin de seis
sesiones (entre diciembre 2009 y mayo 2010) rea-
lizadas en el barrio de Poble Sec. El lugar donde se
llevaban a cabo era un restaurante de comida la-
tinoamericana a cargo de dominicanos y surgieron
porque Merey sola comer all, un da invit a una
amiga por su cumpleaos, pidieron colocar msica
y comenz la fiesta (Rangel 2009: Conversacin).
14 _ A la final el video no fue presentado. No obstante se present y
distribuy el primer volumen de Un peridico de ayer (publicacin
salsera a cargo de este colectivo que lleva el nombre de un tema de
Hctor Lavoe) y se anunci el programa de radio que realizaran y
que puede ser escuchado, en su nica edicin, en: http://latrifulca.
org/la-salsera/.
15_ En alusin a una cancin de Hctor Lavoe y Willie Coln lla-
mada El Timbalero y en la que alguno de sus pregones dice en-
tren que caben cien cincuenta paraos y cincuenta de pie.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
De este modo entren que caben 100 ofreca: buffet
libre a ocho euros, precios solidarios en bebidas y
entrada gratuita para la sesin musical-bailable,
todo a partir de las 20:00 hasta las 3:00. Lo curioso
de estas fiestas es que se saba que eran mensua-
les pero no que da, en vsperas de ste empeza-
ba a correr la informacin de boca a boca, a travs
de emails y para confirmar la informacin los ms
atrevidos nos metamos en el perfil de Merey en
Facebook (sin ser sus amigos), ya que ste cuando
organizaba la fiestas sola colocar las promociones
como imagen de perfil.16 Ver la Figura 1:
Figura 1: Perfil de Merey de la fiesta programada
para el 23 de julio de 2010.
16 _ Escribiendo este artculo he sabido que entren que caben 100
tiene su propia direccin en Facebook.
Una sesin de entren que caben 100 que prometa
fue la programada el 23 de julio en el marco de las
fiestas de Poble Sec. Lo novedoso de esta sesin es
que en su promocin anunciaba que sera en la ca-
lle y desde la 18:00 hasta la 5:00, es decir, se anun-
ciaba como un maratn salsero. En una pgina web
en la que se difunda el programa de las fiestas se
public lo siguiente:
Despus de seis fiestas en un pequeo local
en el corazn de Poble Sec Entren que ca-
ben 100 se ha convertido en una referencia
para poner sabor y ritmo al Barrio mediante
una buena sesin de salsa y ritmos latinos
que dj como Merey, Mr Lopinsqui, El paisa,
Ele_c entre otros invitan a todas y todos a
mover las caderas. En esta sesin vesperti-
na estrenan su nueva temporada (En medio
2010: S/P).
No obstante, la hora que acompaaba la nota
anterior era la 18:00, luego a las 21:00 apareca
programada una presentacin de hip hop cubano.
Ante la confusin informativa Merey me explic lo
siguiente:
Tenamos planeado irnos a otra sala en Po-
ble Sec pero los dueos lo han anulado, la
392
cosa queda de 18 a 21 en la calle y luego
hacemos el buffet (comida) en Poeta Ca-
banyes, 51 donde siempre se han hecho las
fiestas; a las 22: 50 hay un concierto en la
Calle Bali, 8 de un grupo llamado Electri Go-
zarela, que hacen boogalo. De todas formas
tendremos salsita en Poeta hasta las 3, pero
ms relajadito (Rangel 2010: Conversacin
virtual).
Ms relajadito, con respecto a las otras sesiones,
porque la ltima acab antes de tiempo debido a
que lleg la polica. Aparentemente ese da (14 de
mayo), a la sesin entraron ms de cien, hubo in-
cluso aquellos que salieron y se pusieron a beber
en la calle, los vio la polica y esta se percat que
haba una fiesta ilegal en el recinto,17 de modo que
la sesin se suspendi antes de que unos de los
17 _Ilegal en tanto los restaurantes no suelen tener licencia para
bailar ni para colocar msica como lo hacen los bares musicales.
Eso sin mencionar que a finales de 2003 se aprob una ley de orde-
nanza cvica que ha provocado el cierre de locales y ha dificultado
la programacin regular de msica de DJ y en vivo en locales de
Barcelona. Una ley que ha tenido como principal objetivo:
[] la regulacin de la contaminacin acstica para evitar, y, en su
caso reducir, los daos que pueda provocar en la salud humana, los
bienes o el medio ambiente. Se entiende por contaminacin acs-
tica la presencia en el ambiente de ruidos o vibraciones que impli-
quen molestia o dao para las personas, para los bienes de cualquier
naturaleza o que causen efectos negativos en el medio ambiente.
(Generalitat de Catalunya 2005: Ley de ordenanza cvica).
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
DJ invitados, para esa noche, pinchara un poco de
merengue ripeado.
Esta sesin, tal y como la anterior (23 de abril) ter-
min, para un grupo reducido de asistentes, en
casa de Merey. Este grupo eran amigos o cercanos
de este DJ que se quedaban hasta el final querien-
do ms rumba salsera, slo que en esta fase mucho
ms relajaditos, es decir, con volumen y ruidos
limitados. Probablemente estas reuniones case-
ras se sigan haciendo, aunque ya no exista entren
que caben 100, como muchos otras encuentros de
salseros que cuando se renen a escuchar y bailar
esta msica les cuesta poner fin.18
4. Escena salsera brava: nostalgia e itinerancia
La escena de la salsa brava en Barcelona est com-
puesta por una relevante y combinada presencia de
intelectuales, estudiantes, melmanos, bailado-
res, msicos y DJS de Colombia, Venezuela y otros
pases latinoamericanos que, junto a miembros de
la comunidad no latina (especialmente catalana),
as como de los turistas que existen en Barcelona,
18 _ A travs de una ltima conversacin virtual con Merey, he
sabido que entren que caben 100 se retoman el da 18 de septiembre
de 2010 en Inusualproyect, un local ubicado en la calle Paloma del
barrio El Raval, justo detrs de La Paloma una sala de conciertos
mtica en Barcelona que tuvo que cerrar sus puertas despus de que
se implantar la ley de ordenanza cvica.
ejercen el rol de intrpretes, promotores y segui-
dores de la salsa brava. La relevancia social o bien
los significados, usos y determinadas funciones
(Mart 2000: 79) de la escena salsera brava estn
concatenados por la confrontacin nostlgica, es
decir por la defensa en pro de la permanencia de
una manera de hacer msica en tanto la salsa se
ha caracterizado ms por unas prcticas musica-
les que por sus contenidos especficos (Quintero
1998:21),19 adems, una manera de hacer msica
que, desde mi punto de vista, alude tambin a una
manera de bailarla y de consumirla.
En lo referente al baile, la espontaneidad de bailar
salsa brava se confronta en Barcelona con los esti-
los impuestos por las academias de baile20 (casino
19 _ En ese sentido constituye una expresin abierta dinmica,
variada, libre, indeterminada. Su carcter abierto de dinmica ten-
sin dialgica se manifiesta en la expresin popularizada como gri-
to identitario a comienzos de este movimiento musical: Salsa y
Control! Esta llamada a la intensidad de la expresin sonora evoca
muchos de sus numeroso dilogos internos: desenfreno expresivo y
afinque comedido, descarga rtmica y ostinado mesurado, improvi-
sacin y tradicin (Quintero 1998: 21).
20 _Y considero se ejemplifica muy bien mediante las evocaciones
y metforas de Amrica Snchez (bailador y pedagogo), quien re-
salta la importancia de involucrar todo el cuerpo y los sentidos al
bailar salsa, a la vez de resaltar la importancia de respetar el espa-
cio, el tiempo y a otros bailadores, considerndolo un baile com-
prometido y con muchas consecuencias vitales (Snchez en Ro-
mero 1993: 34). Asimismo, es un baile que se contrapone al mtodo
de algunos profesores de academia donde le ensean a los alumnos
a marcar pasos, pero les arrancan el ritmo del cuerpo, y esto para
la salsa es gravsimo, es como querer aprender a comer y que slo
393
y lnea21). Mientras, en lo referente al consumo sal-
sero en locales salseros la confrontacin nostlgica
se produce entre una manera informal y bohemia
de consumir salsa y la rentabilidad que esta pro-
duce cuando se circunscribe en otras escenas (aca-
dmica, latina y cubana). Y hago hincapi en esta
concepcin bohemia de los locales de salsa, por-
que parte de una generacin de la dispora latinoa-
mericana en Barcelona desarroll su aficin en la
poca en que la salsa logr acaparar la atencin de
estudiantes, intelectuales y artistas que empezaron
a demandar salsa en sus espacios de reunin.22
Ahora bien, en Barcelona sta es una escena im-
precisa, imperceptible y fluctuante (Maalouf 2004:
50) manifestada en la exponencial temporalidad de
te ensean a masticar sin saber las cualidades de los alimentos y su
metabolismo (Ibd.).
21_ Ambos bailes coreogrficos caracterizados por giros, figuras, y
en el caso de la lnea, por poses y acrobacias. Ahora bien, el casino
tiene la particularidad que se puede bailar en pareja o con varias
parejas a travs de una rueda en la que existe un lder que va anun-
ciando los pasos a realizar; mientras, la lnea es un baile en pareja
con varias modalidades en el interior de su estilo: Los ngeles,
Nueva York y Puerto Rico. Para mayor informacin de estos estilos
vase, para el casino, a Balbuena 2003 y, para la lnea, a Hutchinson
2007.
22 _ De hecho, los principales locales de salsa que existen en ciu-
dades como Caracas estn ubicados en los alrededores de la univer-
sidad donde se ha realizado este congreso (UCV) y tienen la par-
ticularidad que no nacieron como locales de salsa sino que fueron
restaurantes y tascas que se convirtieron en locales de salsa como
parte de la apropiacin del espacio urbano.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
su accin: sesiones que comienzan y acaban ve-
lozmente al funcionar de manera clandestina. Asi-
mismo, esta temporalidad itinerante se ha servido
tmidamente de reuniones caseras (con volumen
limitado) donde los salseros se renen a evocar la
braveza al son de escuchas, cantos y bailes e inclu-
so a travs de la contemplacin de producciones
audiovisuales. Ver la Figura 2:
Figura 2: Melmano colombiano pinchando
salsa en una reunin casera.
(Barcelona 2010 - Foto: Alba M. Gonzlez Smeja).
En la actualidad, la escena salsera brava ms que
servirse de locales, se sirve de eventos focales e iti-
nerantes donde la aficin se ve alimentada y com-
partida por un sector especfico de la comunidad
latina y en menor medida no latina, cautivado por
una salsa a la que poco se refieren los profesores
de baile, los bailarines de exhibicin, y en fin, quie-
nes viven el aqu y el ahora (dominante, elegante y
blanqueado 23) de ste y otros gneros de la msica
latina. Ver la Figura 3:
Figura 3: Promocin virtual de clases de baile
con los campeones de la salsa de Espaa.
Los miembros de la escena de la salsa brava en
Barcelona son una minora de salseros que lleg a
esta msica por la va rumbera (fiestera), melma-
na, musical e intelectual. Constituyen una escena
23 _ No obstante, el problema no reside en los valores estticos
africanos versus los europeos por naturaleza en s, sino en el poder
desparejo que se les asigna, por ejemplo a la coreografa sobre la
improvisacin, al espectculo sobre la pista de baile social, a los
patrones de vueltas sobre el baile suelto o a la elegancia sobre el
policentrismo/ritmo (Renta 2010: S/P).
394
intergeneracional de personas cautivadas por la
contundencia musical, social, poltica e histrica
de una msica que unific a buena parte de un con-
tinente con historias comunes (colonialismo, alie-
nacin, desigualdad social, discriminacin tnica,
desamor, etc.24) y que para esto utiliz el recurso de
la palabra, de la instrumentacin y de un canto rei-
vindicativo lejano a la trova y a la cancin de autor
y cercano al sentimiento del bailador.
Los amantes del sonido bravo, de los locales clan-
destinos y de la comunin entre salseros diversos
(gente del barrio, de la academia, de la msica o
bien de la vida en todas sus formas), hacen parte
de una escena que, en Barcelona se ilegitima al no
poseer los recursos econmicos suficientes para
sufragar los gastos de una licencia para expender
licores, otra para bailar y otra para difundir msi-
ca en vivo y de disco. De esta forma, los salseros
bravos se han convertido en sujetos nmadas de la
msica con la que viajaron.
24 _ Al respecto vase, y en algunos casos escchese, las canciones
del compositor por excelencia de la salsa brava Tite Curet Alonso
(http://salsaclasica.com/titecuretalonso/indice.asp), de las que cabe
resaltar: Plantacin adentro, Anacaona, Caonabo, Galera
tres, Juan Albail, Juanito Alimaa, Los entierros, Peri-
dico de ayer, De todas maneras rosas, entre otros.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 395

5. A modo de conclusiones msica latina, la necesidad de preservacin de la

- La experiencia vivida como fuente de conocimien- salsa brava se acrecienta.
to ha sido portadora de informacin privilegiada - Actualmente, Barcelona es una ciudad que conde-
para esta investigacin. na la demanda nostlgica de los salseros bravos.
- La salsa brava naci de la dispora latina en Nue- Quienes nos sentimos atrados por esta manera
va York y ha sido llevada a Barcelona por la dis- de hacer msica, de bailarla y de consumirla esta-
pora latina y especficamente por marines puerto- mos sujetos a la bsqueda incesante e itinerante
rriqueos, emigrantes latinoamericanos, as como de aquello que pueda recrear y subvertir dicha de-
tambin por catalanes con influencias latinas. manda. Dicho de otro modo, la dispora salsera de
- Desde la historia vivida y reciente de los locales tiempo y espacio reconstruye su aficin a travs de
de la salsa brava en Barcelona Para mi gente marc un precario equilibrio entre lo que dejaron atrs, lo
una pauta, es decir, no fue propiamente un local que trajeron consigo y aquello que la nueva socie-
sino una sesin salsera semanal que funcion de dad ofrece o niega (Snchez: 2008:178).
manera clandestina, prcticamente de la misma
manera como han funcionado el resto de las sesio-
nes salseras en Barcelona y por lo cual han tenido
corta vida.
- La dispora colombiana en Barcelona ha jugado
un rol importante en las programaciones de la es-
cena salsera brava; cabe destacar al Molestoso
y Jacoviche, este ltimo un cataln que ha tenido
mucho contacto con la comunidad colombiana sal-
sera de Barcelona. Asimismo, estas programacio-
nes han tenido un tiempo de duracin promedio de
dos aos y ltimamente las que se mantienen son
iniciativas llevadas a cabo por catalanes.
- Frente a la relevancia social de la salsa bailada
de academia y de la rentabilidad de los locales de
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 396

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___________________ 2008 Esto parece Cuba!: Prcticas musicales y cubana en la dispora cubana de Barcelona. Tesis doctoral en Antropologa social y cultu-
ral. Facultad de Geografa e Historia. Universidad de Barcelona.

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En medio: http://www.enmedio.info
La Salsera Barcelona Crew: http://latrifulca.org/la-salsera/
Salsa Clsica. De ayer, hoy, maana y siempre: http://www.salsaclasica.com/

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Elas, C. Fernando (brasileo). Msico y estudiante de la maestra de etnomusicologa del instituto de artes de la Universidad Estadual Paulista (UNESP). Barcelona:
correo electrnico. 04 de septiembre de 2010.

Garca, Jacobo Jacoviche (cataln), DJ y promotor salsero. Barcelona: Terraza de la Cervecera Milano. 26 de agosto 2010.

Rangel, Ernesto Merey (venezolano), Dj, msico y promotor musical. Barcelona: Casa de Ernesto y correo electrnico. 17 de abril de 2010 y 23 de julio 2010, res-
pectivamente.

Romero, Enrique El molestoso (colombiano), DJ, locutor, periodista y programador musical. Barcelona: Va telefnica. 26 de agosto de 2010.

Snchez, Carlos (colombiano), coleccionista y empresario musical. Barcelona: El barrio (su actual negocio). 26 de agosto 2010.
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 398

Tiesos pero cumbiancheros: Perspectivas y paradojas de la cumbia chilena

Eileen Karmy, Lorena Ardito, Alejandra Vargas1
1 _ Equipo interdisciplinario de la investigacin: Tiesos pero cumbiancheros: una reconstruccin sociohistrica de la cumbia chilena, apoyada por el Fondo para el Fomento a la
Investigacin de la Msica Nacional (CNCA, 2010). Eileen Karmy Bolton es Sociloga, vientista de msica popular latinoamericana y Magster en Musicologa de la Universidad
de Chile. Ha desarrollado estudios sociales y culturales. Actualmente desarrolla un estudio sobre la Nueva Cancin. Lorena Ardito Aldana es Sociloga, percusionista y monitora de
baile. Ha realizado estudios sobre derechos colectivos y cultura popular, especialmente sobre afrodescendencia y msica afrolatinoamericana. Trabaja en la Corporacin Regional
PROCASUR. Alejandra Vargas Seplveda es Licenciada en Historia y Profesora de Educacin Media con mencin en Historia y Ciencias Sociales. Ha desarrollado estudios en
cultura y sectores populares, historia social e indigenismo, medios de comunicacin alternativos y educacin.

Resumen
En Chile la cumbia es una sonoridad
representativa de lo festivo a nivel
nacional, que ha acompaado, reflejado
e incidido en gran parte de los procesos
socio-histricos, polticos y culturales de
su historia reciente. El presente artculo
indaga en particularidades estilsticas,
hitos de desarrollo y vnculos con contextos
histricos y cotidianos que este gnero
presenta a nivel local, as como en sus
tensiones y fronteras con otras sonoridades
festivas de proyeccin nacional. Se
evidencian as las paradojas del proceso
de asimilacin y transversalizacin de la
cumbia chilena, que ponen en encrucijada
la construccin de nuestra chilenidad,
justo cuando sta es ensalzada para
conmemorar el bicentenario1 de su
fundacin republicana.
Palabras Clave
Cumbia chilena, identidad, fiesta, arraigo,
cotidianeidad.
1. El repertorio cumbianchero: ni tan propio, ni tan
cumbia
Una primera aproximacin a la comprensin local
del desarrollo de la cumbia, es la caracterizacin de
sus cultores y repertorio. A travs de la indagacin
testimonial, bibliogrfica y audiovisual, se constata
un hecho que caus controversia durante la dcada
del noventa, cuando comenz a reconocerse y de-
1 _ Las comillas responden a la necesidad de poner en cuestin la
fecha en que Chile conmemora su Independencia Nacional, el 18 de
septiembre de 1810, donde se constituye la Primera Junta Nacional
de Gobierno que jura lealtad a la corona espaola. Histricamen-
te, el hito fundacional republicano corresponde al 12 de febrero de
1818, da en que se celebra la aprobacin del Acta de Independen-
cia de Chile, tras un ao de la Batalla de Chacabuco (decisiva en el
triunfo del ejrcito patriota).
batirse la existencia de una cumbia chilena. Se tra-
ta de un gnero de origen colombiano, desarrollado
en Chile fundamentalmente a partir de un reperto-
rio extranjero, en versiones locales que incluyen di-
versos formatos, puestas en escena y estilos, cuyo
ritmo muchas veces se aleja de la cumbia originaria
(caracterizado por una cadenciosa y continua galo-
pa, que marca el tiempo dbil por sobre el fuerte),
para reemplazarse por otras sonoridades bailables
como por ejemplo, el merengue (que acelera la ga-
lopa y alterna los tiempos fuertes y dbiles en el
discurso rtmico de sus percusiones).
Cmo comprender entonces la relacin entre lo
propio y lo ajeno en la cumbia chilena? Un breve
recorrido por algunas de las canciones hoy em-
blemticas del repertorio cumbianchero nacional,
pueden aportarnos algunas pistas sobre su proce-
so de apropiacin local:
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
a) La Piragua
Compuesta en 1962 por el colombiano Jos Barros,
fue rechazada en un comienzo, por los sellos disco-
grficos de Colombia, por considerarse demasiado
potica. Ante ello su autor relata: Recog la can-
cin. Unos amigos vallenatos la grabaron y cuan-
do Hernn Restrepo oy la cancin dijo este es el
hit mundial. Sali La piragua y caus un impacto
nacional e internacional (Bassi 2009), dando co-
mienzo a una leyenda musical que inmortaliz a
Guillermo Cubillos y Pedro Albundia (personaje fic-
ticio cuyo apellido rima con cumbia).
La piragua llega a Chile en la voz del venezolano
Luisn Landez que se convirti en un actor clave
para la msica chilena. En Venezuela fue crooner
de la Billos Caracas Boys, con la cual estuvo en Co-
lombia desde fines de los cincuenta, donde cono-
ci gran parte del repertorio costeo.
Iniciada su carrera solista, Luisn Landez llega a
Chile en 1962, donde se encuentra con un pas que
no quera saber nada con la msica tropical (Lan-
dez en Gonzlez, 2009: 594, hasta que comienzan
a llegar discos de Tulio Enrique Len, Mike Laure
y otros, que inspiran a Luisn Landaz para grabar
su disco Las cumbias de Luisn (Landez, 1964) en
el que incluy La piragua. Este hecho marca la
inclusin definitiva de la cumbia a Chile gracias la
popularidad de sus canciones.
Siguiendo los pasos de Luisn Landez, Giolito (ex
integrante de la orquesta Ritmo y Juventud) forma
en 1968 Giolito y su Combo, con quienes graba La
piragua en el formato de combo, destacndose
por la importancia que se le asigna a la percusin.
La piragua recorre el mundo, y suena en Chile
hace ms de cuarenta aos en distintas versiones,
formatos y estilos. Ha sido interpretada por sono-
ras, orquestas, combos, y ltimamente en el estilo
de la nueva cumbia chilena, que surge a inicios de
los aos 2000 en la voz de jvenes msicos, ex uni-
versitarios, provenientes del rock.
Chico Trujillo, formado por una escisin del gru-
po de rock La Floripondio, grab La piragua en
su disco Chico Trujillo y la seora imaginacin de
2001, otorgndole su estilo particular, caracteri-
zado por el sonido que entrega la instrumentacin
propia de una banda de rock que suma bronces en
su interpretacin.
A qu se debe la amplia difusin de La piragua?
Cmo se podra explicar su recorrido latinoameri-
cano e instalacin en Chile con tanta aceptacin?
Una de las posibles respuestas la propone el so-
cilogo Orlando Fals, planteando que esta cancin
399
combina la herencia intercultural que conforma la
identidad latinoamericana: Estn los tambores
de los negros, la guacharaca de los indgenas y la
msica, las melodas, de algunos estilos blancos
(Bassi 2009).
Junto con ello, observamos que La piragua, al
igual que otras canciones centrales del repertorio
cumbianchero, es protagonizada por un personaje
popular, que es capaz de representar y dar senti-
do de pertenencia quienes la escuchan y la bailan.
La conjugacin de estos elementos ha llevado a su
rpida aceptacin e incorporacin en el repertorio
cumbianchero, al igual que como ocurre con El Ne-
gro Jos.
b) Candombe para Jos
Originaria del argentino Chato Ternavasio (Rober-
to Ternn), Candombe para Jos fue grabada por
primera vez por el grupo de folclor argentino Los
Tucu Tucu (De cara al sol, 1973), en una versin que
fusionaba el ritmo de candombe, con la sonoridad
de las cuerdas, el bombo y los arreglos corales ca-
ractersticos de la agrupacin.
La amplia presencia de Candombe para Jos en
el norte de Argentina, permiti su primer contac-
to con Chile a travs del grupo de folclor y fusin
latinoamericana Illapu, que la conoci en una de
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
las peas folclricas de Jujuy a inicios de los aos
setenta. Tres aos ms tarde, sera el mismo Illapu
el que popularizara esta cancin en Chile con una
versin propia.
Pese a que en Chile, con el golpe de Estado de 1973,
la msica vinculada a la izquierda fue ampliamente
silenciada a travs de la proscripcin y la violencia,
Illapu sigui actuando, pues su perfil no manifes-
taba an adhesin poltica reconocible, logrando
grabar Candombe para Jos en el lbum Despe-
dida del pueblo (1976).
Su proyeccin y aceptacin popular la transforma-
ron en un verdadero himno al interior de los centros
de detencin y tortura de la dictadura chilena: los
presos polticos entonaban Candombe para Jos
cada vez que llegaba un nuevo preso, cuando algn
compaero sala en libertad, o para brindar apoyo
a algn otro detenido, cambiando la letra del tex-
to original Arriba Negro Jos por nimo Negro
Jos (Chornik 2005).
En 1978, luego de una gira por varios pases lati-
noamericanos, la dictadura prohibi a los integran-
tes de Illapu regresar a Chile por la politicidad que
haba alcanzado su msica, relegndolos al exilio
por cerca de una dcada (Varas 2005). Sin embar-
go, el Negro Jos se negaba a abandonar nuestras
tierras. Ese mismo ao, la Sonora Palacios edita su
disco Lo Mejor de Sonora Palacios (1978)2 en el que
se incluye una nueva versin de Candombe para
Jos pero ahora en ritmo de cumbia y con la ins-
trumentacin propia de las sonoras3, alcanzando
una masiva proyeccin nacional con un nuevo uso
y sentido: el baile y la fiesta. Esta versin cumbian-
chera del Candombe para Jos se populariz en
gran medida, especialmente por su ritmo festivo,
la hizo recorrer toda Amrica latina, siendo incluso
incluida en el repertorio de la Sonora Dinamita de
Colombia.
Aos despus, en 1985, Candombe para Jos es
rebautizada en el mundo de la cumbia chilena sim-
plemente como El Negro Jos, tras ser incluida
con ese nombre en el disco 20 Grandes xitos de
la agrupacin de cumbia coquimbana Los Vikings
5 (donde se reemplazan los bronces por el sonido
electrnico del teclado y la guitarra con delay).
Como tantos negros, cholos y guachos de
nuestra historia, el Negro Jos fue transformn-
dose en expresin de un personaje tpicamen-
2 _ Que permiti a La Sonora Palacios obtener Disco de Oro, tras
superar las 50 mil copias vendidas (www.sonorapalacios.cl)
3 _ Slo usaban dos trompetas de sonoridad punzante por terce-
ras, sextas o al unsono- , mientras mantenan el piano, prescindan
de la batera, incrementaban el uso de las timbaletas y reemplaza-
ban el contrabajo por el bajo elctrico. (Gonzlez 2009: 581)
400
te chileno, esforzado, alegre, camarada, amigo,
capaz de dar consuelo en las horas amargas y de
acompaar sin vacilaciones el festejo y la parran-
da.
c) Que levante la mano
Esta cancin fue compuesta por el argentino Ale-
jandro Vezzani y grabada por el grupo mexicano
Los ngeles de Charly en el disco Te voy a enamorar
(Fonovisa, 2001) y reeditada en 2004 en su disco
compilatorio Lo mejor de Los ngeles de Charly. Sin
embargo, fue en Per donde esta cancin alcanz
mayor popularidad a travs del Grupo 5, constitu-
yndola en un fenmeno de mercado que el ao
2006, traspas barreras geogrficas, mediticas y
sociales.
Tres aos ms tarde, con la produccin del perua-
no Estanis Mogolln y la interpretacin del chileno
Amrico, esta cancin es incluida en el disco A mo-
rir (Feria Music, 2008), logrando un gran impacto
en el territorio nacional, mediante su intensa difu-
sin radial y televisiva.
Ampliamente mediatizada en Chile, Que levante
la mano ha sido ovacionada en el Festival Inter-
nacional de Via del Mar (2010), utilizada como
jingle publicitario, e incluida en campaas de pro-
paganda poltica a nivel local, regional y nacional.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
Pero qu hay detrs del meditico xito de esta
cumbia?
Se trata del desarrollo de un estilo de cumbia chi-
lena largamente relegada a circuitos locales de di-
fusin y recepcin meditica, pero que desde hace
poco ms de tres aos ha logrado posicionarse
como referente musical obligado en fiestas popula-
res, masivas y de lite, eventos pblicos de diversa
ndole, y espacios de divulgacin sonora y audio-
visual: la denominada cumbia balada, caracteriza-
da fundamentalmente por la fusin de la cumbia
sound, eliminando sus percusiones electrnicas y
matizando su puesta en escena (Pealoza 2005)
con los recursos arreglsticos de la balada4.
Hoy, el cantante Amrico es uno de los exponentes
ms relevantes de la Cumbia Balada en Chile. Lue-
go de incursionar en la cumbia como cantante de
sound y de fundar el grupo La Nueva Alegra (2005),
ha despegado su carrera solista, acompaado de
un completo equipo de sonidistas, productores,
asesores, arreglistas y msicos de sesin, con
quienes monta un repertorio profesionalizado y
estilizado5, proyectando la internacionalizacin de
su carrera.
4 _ Como la utilizacin del Crculo de Do. (Lpez Cano 2005:
2-3).
5 _ Inspirado en artistas de reconocimiento internacional como
Marc Anthony.
A nivel nacional, Amrico ha logrado que su origen lar que comienza a formarse en gnero especfico
ariqueo6 y la historia de pseudo-explotacin in-
fantil por parte de su padre7 sean utilizadas para
ensalzar un carcter al mismo tiempo extico, blan-
queado y atractivo, al consolidarse como cultor de
msica tropical que ha superado su humilde origen
mestizo-nortino, mediante afn de emprendimien-
to.
De este modo, la capacidad transversal de iden-
tificacin generada por este cultor cumbianchero
local (humilde, pero empeoso, exitoso, pero es-
forzado), as como las situaciones descritas en sus
xitos musicales de amor y desamor, tales como
Que levante la mano, han permitido su amplia
aceptacin en prcticamente todos los sectores so-
ciales chilenos, as como si sta y otras canciones
de su repertorio fueran originalmente chilenas.
2. Un marco para hablar de cumbia chilena.
El repertorio festivo que reconocemos como cum-
bia chilena es un tipo particular de msica popu-
6 _ Arica es una ciudad al norte de Chile, que limita con Per. Su
poblacin tiene un alto componente tico de origen aymara y que-
chua, y en menor medida afrodescendiente. Amrico tiene rasgos
mestizados, afro-indgenas.
7 _ De pequeo cantaba con su padre en ferias, plazas y diversos
eventos tanto en su ciudad natal como en la vecina Iquique. Esta
historia se exhibe en los medios de comunicacin asimilndola a
las historias de infancia de cantantes internacionales como Luis
Miguel.
401
durante la dcada del sesenta, como resultado de
un proceso mltiple y complejo de adaptacin de
la cumbia bailable de orquesta, venida desde Co-
lombia en los aos cincuenta, en el marco de su
internacionalizacin. Progresivamente, la cumbia
se va arraigando en el territorio nacional como una
sonoridad propia, mediante un complejo proceso
de apropiacin que trasciende la sola considera-
cin de los aspectos sonoros.
Los ejemplos citados muestran cmo composicio-
nes forneas van siendo re-versionadas, re-utiliza-
das, estilizadas y proyectadas, tanto por cultores
como por pblicos y sectores sociales diversos,
incluso a veces por cultores de otras latitudes y en
ritmos distintos a la cumbia.
Cmo abordar entonces el desarrollo histrico de
la cumbia chilena y su vinculacin con nuestra
identidad? Planteamos que es slo mediante un
anlisis interdisciplinario que considere la cumbia
chilena como musicalidad a la vez que como prc-
tica social, que resulta posible evidenciar la chile-
nizacin de este gnero popular, trascendiendo la
mera consideracin de su repertorio y de sus culto-
res caractersticos, para volcar la mirada tambin a
sus usos sociales y contextos histricos.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
De este modo, no son las particularidades que su
sonoridad adopta en el territorio nacional, sino la
relevancia social que su prctica y uso representan,
los ejes claves para identificar la articulacin hist-
rica entre la cumbia y la chilenidad, entendiendo
la nocin de relevancia social (Mart 1995) en dos
sentidos: por una parte, como presencia cotidiana
en la vida musical de un determinado territorio, y
por otra, como necesidad de su uso e importancia
de su prctica en los diversos contextos en los que
una musicalidad se desarrolla.
3. La cumbia chilena en su perspectiva histrica.
La internacionalizacin de la cumbia colombiana
en el formato de orquesta de saln, que aprovecha-
ba el terreno previamente abonado por la proyec-
cin internacional de la msica afrocubana, result
en un proceso de latinoamericanizacin de la cum-
bia (Ardito 2007). Este proceso se constituy sobre
la base de la apropiacin de la cumbia en pases
como Mxico, Per y Argentina, donde el gnero se
fue vistiendo de nuevos formatos instrumentales,
timbres y propuestas escnicas que la llevaron de
la orquesta, a la sonora, y de los salones a las villas
miserias y poblaciones marginales8, entre otros.
A mediados de la dcada del cincuenta proliferaban
en Chile las orquestas bailables de msica tropical,
con un repertorio principalmente afrocubano y en
menor medida afrobrasilero. Su presencia era habi-
tual en bites, quintas de recreo, salones de baile y
restaurantes bailables, sin embargo, este baile era
mayoritariamente desarrollado en escenarios por
vedettes y bailarinas exticas, pues resultaba poco
habitual para el pblico criollo la ertica utilizacin
de los movimientos de pelvis y caderas.
Hacia finales de los cincuenta, tras el triunfo de la
revolucin cubana, el bloqueo econmico y cultural
impuesto por Estados Unidos entre Cuba y el resto
del mundo, debilita la presencia de su repertorio
musical en los escenarios internacionales y chile-
nos. Este hecho, sumado al desarrollo tecnolgico
de medios de produccin, reproduccin y difusin
fonogrfica, constituyen el marco propicio para que
la msica bailable colombiana de orquesta, y en
especial la cumbia, llegara a Chile de la mano de
cultores notables como Amparito Jimnez, Luisn
Landez y Luciano Galleguillos, as como tambin a
8 _ Nombre dado en Argentina y Chile, respectivamente, a los con-
glomerados sub-urbanos populares, que emergen a mediados del si-
glo XX en las capitales y grandes centros urbanos latinoamericanos,
como resultado de masivos procesos migratorios campo-ciudad. En
Chile, especficamente, se les conoce como poblaciones callampa.
402
travs de la escucha mediatizada de cultores for-
neos o la asistencia a espectculos en vivo de agru-
paciones extranjeras como La Sonora Matancera y
Los Wawanc.
Las orquestas chilenas de msica tropical, como
La Cubanacn y la Sonora Palacios, comenzaron
progresivamente a incluir el ritmo de cumbia como
parte de su repertorio estable, inicindose as un
raudo proceso de apropiacin que en los aos se-
senta termin por colonizar la sonoridad de las
agrupaciones bailables: los cultores locales de m-
sica tropical la incorporan como fuente de traba-
jo, ya que prontamente el pblico la adopt como
espacio de diversin (Aguilera 2006). Pero, cmo
puede comprenderse esta rpida aceptacin?
Desde su conformacin republicana, la sociedad
chilena carga con una larga data de prohibiciones
y persecuciones hacia las manifestaciones cultura-
les y festivas de los sectores populares, ya sea me-
diante la restriccin de sus espacios cotidianos de
desarrollo9, como a travs de la supresin temporal
de los das de fiesta nacional10.
9 _ Como sucedi con las chinganas, legalmente prohibidas en 1906
con la aprobacin (o ms bien, desaprobacin) de las elites polti-
cas, eclesisticas y los medios escritos de opinin hegemnica.
10 _ Cabe citar la restriccin de das festivos para las conmemora-
ciones patrias, las que pasaron de 5 a 1 da feriado de celebracin
(el 18 de Septiembre) (Salazar 1990).
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
No obstante, este proceso no ha sido lineal ni ha
estado desprovisto de conflictos y resistencias. La
fiesta popular y el carnaval han encontrado una y
otra vez modalidades de expresin y espacios coti-
dianos para su prctica, tales como calles, quintas
de recreo o fumaderos (Salinas 2007), necesarias
instancias de reconstruccin y resignificacin so-
cial, donde emergen dimensiones negadas, como
la msica o la corporalidad.
Por otra parte, el progresivo ocultamiento de rasgos
indgenas, afrodescendientes y mestizos, en pos
del ensalzamiento de un orden social civilizado
al estilo europeo, ha marcado la configuracin de
un imaginario nacional construido desde las lites
con un carcter ambiguo y aspiracional, que niega
lo propio y adopta con facilidad lo forneo como
lo autnticamente nuestro. De este modo, no fue
sino hasta la aceptacin de musicalidades afrola-
tinoamericanas en los salones de baile internacio-
nales del mundo civilizado, que nuestras lites
chilensis comienzan a asistir a botes y teatros,
descubriendo su propia necesidad de ruptura con
las prcticas y cdigos de su moralidad conserva-
dora.
La negacin histrica de lo festivo y de libre expre-
sin corprea a travs del baile y la sexualidad, se
constituan as como una necesidad transversal
403
de los distintos sectores de la sociedad chilena. 4. La chilenizacin de la cumbia: de lo festivo a lo
Ante esto, las orquestas proponan el espectculo cotidiano.
de vedettes y bailarinas exticas como expresin
Existe consenso respecto a considerar que es La
corporal de movimiento y erotismo. Sin embargo,
Sonora Palacios (que surge en 1962), la agrupacin
el pblico criollo asistente participaba escasamen-
que marca el inicio del proceso de chilenizacin de
te, pues de la histrica negacin de lo festivo y lo
la cumbia, por parte de los cultores locales, por ser
corpreo haban generado una suerte de atrofia y
la primera en cultivar repertorio nicamente en rit-
pudor social en la zona plvica.
mo de cumbia.
La respuesta vino entonces en ritmo de cumbia.
Dicho proceso, es explicado en la siguiente cita tes-
Pese a que en su baile tradicional establece todo
timonial, por Leo Soto, actual director-productor
un lenguaje ertico de brazos, caderas y vestuarios
musical y percusionista de la Sonora de Tommy Rey
entre hombre y mujer, la larga trayectoria que reco-
(formada en 1982), uno de los principales referen-
rre para llegar a Chile va despojndola de estructu-
tes de la cumbia chilena:
ras y coqueteras para transformarse en una sono-
ridad de cadencioso ritmo y sencillo baile, que ya La mayora de las orquestas hacan co-
no requiere de una artista experta y sensual sobre vers, pero La Sonora Palacios empez
el escenario. a grabar covers y a simplificar los arre-
glos, un poco haciendo lo que haca la
En este sentido, planteamos que es la cadenciosa
Sonora Matancera, un poco copiando
simpleza del ritmo de cumbia, sumada a la necesi-
los arreglos de la Sonora Matancera de
dad histrica del desarrollo festivo de la corpora-
Cuba, pero con las falencias que tene-
lidad chilena, las que gravitan su apropiacin por
mos en Chile, tanto armnicas como rt-
parte de cultores y pblicos, y ms tarde de loca-
micas, entonces esa falencia simplific
tarios, difusores, productores, todo lo cual va ge-
un poco el ritmo, simplific un poco la
nerando una progresiva y profunda identificacin
armona, lo que fue, lo que se tradujo
entre la cumbia y la fiesta en Chile, que se hace ex-
en algo lo que dice musicalmente oreja
tensiva a la cotidianeidad social.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
para el pblico muy fcil de bailar (Soto
2010).11
Al decir copiando da cuenta de la dimensin fo-
rnea que habita en la cumbia chilena. Con la idea
de falencias se plantea la falta de conocimientos
rtmicos propia de nuestra cultura musical y corpo-
ral. La simplificacin puede comprenderse como
respuesta de los msicos ante las complejidades
rtmicas y arreglsticas de las orquestas bailables y
las sonoridades afrolatinoamericanas. Finalmente,
con la mencin musicalmente oreja se refiere a
su intuitivo y sencillo vnculo con el pblico, que
permiti la creacin de un particular modo de bai-
lar la cumbia en Chile:
Con el trasero hacia atrs, los brazos
flectados, las manos empuadas y las
piernas separadas unos diez centme-
tros, el chileno manifiesta su alegra,
que, cuando es grande, lo puede llevar
a sacudir las manos, agitar los hom-
bros y sacar el pecho (Escobar en Gon-
zlez, 2009: 596)
Este modo chileno de bailar la cumbia, gracias a su
desarrollo musicalmente oreja, en el formato de
sonora, expresa la dimensin de apropiacin y chi-
lenizacin fundamental para comprender la trans-
11 _ Los destacados son nuestros.
versalizacin tanto festiva como cotidiana de esta
musicalidad: ms all de sus diversos formatos,
sonoridades, textos y puestas en escena, el reper-
torio cumbianchero popularizado por las sonoras
ha logrado instalarse en el imaginario nacional,
trascendiendo sectores sociales, gustos musica-
les, fronteras geogrficas, barreras mediticas, e
incluso prejuicios sobre su simplicidad, justamente
gracias a su simpleza rtmica, como una sonoridad
que evoca festejo y movimiento, en contextos tanto
festivos como cotidianos de nuestra vida social.
Desde mediados de los sesenta hasta nuestros
das, en conmemoraciones patrias y celebraciones
de ao nuevo, matrimonios y cumpleaos, as como
tambin en situaciones cotidianas y contingentes
como el transporte pblico y la feria libre, la prisin
poltica en la dictadura, o la fiesta privada en tiem-
pos de toque de queda, la cumbia chilena suena
como expresin de baile, distensin y alegra.
Sus letras siempre atingentes a su uso festivo y co-
tidiano, han permitido a su pblico la expresin de
comunidad y sentido de pertenencia, siendo reco-
nocidas y cantadas al unsono en sus diversos con-
textos, incluso a veces cambiando su letra.12
12 _ Algunos ejemplos destacados son: la musicalizacin en forma-
to de sonora de canciones tradicionalmente festivas como Cum-
pleaos Feliz o Feliz Navidad, la versin cumbia sonora o co-
quimbana de Candombe para Jos, la cancin Callejero de los
nuevos cumbiancheros de Juana F (2004), y la versin sonora de
404
Prejuiciada en los aos sesenta por su simplicidad,
relegada a contextos privados durante los setenta
por el toque de queda, oculta tras otros ritmos bai-
lables de orquesta (como el merengue de Pachuco
y la Cubanacn, ampliamente televisado durante
los aos ochenta, sobre lo cual hablaremos ms
adelante) y menospreciada por el origen popu-
lar de muchos de sus cultores y pblicos. No fue
sino hasta la dcada del noventa que comienza a
reconocerse esta apropiacin y chilenizacin de la
cumbia, como seala en el siguiente testimonio de
uno de los cultores locales que propicia el recono-
cimiento a los cumbiancheros chilenos:
Nosotros empezamos, yo creo que
este trmino de cumbia chilena em-
pez al final de los 90, porque na-
die tena muy claro Yo como trabaj
como msico en el casino de Via, en
tiempos de Pinocho13, en donde todo
lo que sonara a salsa, a caribeo era
pasado de cumbia, con un cierto aire
despreciativo. Ese fue mi encuentro
con la cumbia chilena. Me acuerdo
que terminaba cualquier fiesta, viniera
la fiesta que viniera, tena que bajar al
Un Ao Ms del coquimbano Hernn Gallardo.
13 _ Se refiere a los tiempos de Agusto Pinochet, con la dictadura
que comenz en 1973.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
camarn, cambiarme de ropa, y mta-
le cumbia, y todas las personas con la
corbata en la cabeza, y mtale cumbia,
y vamos cumbia, pero nadie reconoca,
siempre haba un desprecio, como que
la cumbia era oye la humorada que
hicimos ayer ah? Bailamos cumbia.
Era como una cosa as, eso me pareca
tan poco honesto, pero eran tiempos
poco honestos tambin. (Vasconcellos
2010)
Se produce as una cumbia nostlgica, contenida,
alegre, pero vergonzosa (Escobar, en Gonzlez,
2009: 596). En otras palabras, tiesa, pero cum-
bianchera. Cabe entonces preguntarnos, cules
son las paradojas que oculta este proceso de trans-
versalizacin?
a) Chilena pero extranjera
Como ya se ha visto, la construccin de lo chileno
deriva del proyecto republicano de construccin
nacional, a partir de la negacin de lo popular y la
aceptacin del mundo forneo civilizado, como
autnticamente nuestro. Este proceso, vuelve a ex-
presarse un siglo y medio ms tarde, en la apropia-
cin y transversalizacin de la cumbia chilena, tan
nuestra como ajena.
Colonizando espacios tradicionalmente ocupados
por la ranchera y la cueca, no es extrao ver en fon-
das y ramadas14 a chilenos de todos los sectores
sociales, colores polticos y gustos musicales, que
bailan al estilo tieso pero cumbianchero, cum-
bias tradicionales colombianas como El Galen
Espaol, entonado su letra como expresin de
festejo patrio y sentimientos ampliados de perte-
nencia a la comunidad.
Y es que el repertorio que constituye la cumbia
chilena no es exclusivamente compuesto por cul-
tores locales, sino que remite a otras localidades
del continente, permitiendo la apropiacin, desa-
rrollo y uso criollo de este ritmo popular. Ejemplo
de ello es la cancin popularizada por los Vikings
5 De Coquimbo soy, quienes cambiaron la letra
y ttulo original de la cancin De Colombia soy,
que alude a sonoridades afrocubanas como el gua-
guanc. La versin coquimbana sigue aludiendo a
Cuba, pero su relevancia social radica en que rei-
vindica cumbiancheramente la identidad localista
de la ciudad de Coquimbo, capital del norte chico
chileno. Basta recurrir a su estribillo para ver sus
mltiples referencias:
14 _ Espacios criollos tradicionales para conmemorar festividades
populares tales como las conmemoraciones patrias de septiembre.
405
De Coquimbo soy
Y vengo cantando
Este guaguanc
Con sabor cubano.
La popularizacin de esta msica bailable en Chile,
que comenz como un fenmeno musical de carc-
ter predominantemente mercantil, de masiva acep-
tacin del pblico y como fuente de trabajo para
los msicos, fue convirtindose, de este modo, en
un fenmeno fundamentalmente sociocultural, de
construccin identitaria.
Este paradjico carcter de la cumbia chilena, se ex-
presa adems en el contradictorio reconocimiento
social otorgado a nuestros cultores. Sin existir una
rivalidad entre el ya mencionado cantante Amrico
y el compositor coquimbano Hernn Gallardo, es
posible comparar su nivel de reconocimiento, para
evidenciar como en la cumbia chilena se ensalza lo
ajeno, silenciando el valor de lo local.
La proyeccin internacional de Amrico con un re-
pertorio mayoritariamente peruano, ha despertado
toda clase de admiraciones y orgullos, lo que pue-
de constatarse en el tratamiento meditico de su
carrera, donde es ensalzado como referente local e
internacional de la msica chilena.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
En el otro extremo, Hernn Gallardo, compositor de
una de las canciones ms transversales del reper-
torio cumbianchero nacional, Un ao ms, infal-
table en celebraciones privadas de cumpleaos y
conmemoraciones de fin de ao, fue largamente in-
visibilizado como autor, tras la popularidad de las
agrupaciones que le dieran la sonoridad cumbian-
chera con la que comenz su proceso de transver-
salizacin hacia finales de la dcada del setenta,
La Sonora Palacios y los Viking 5, a quienes ms
tarde se sumara la Sonora de Tommy Rey.
Desde hace algunos aos, el reconocimiento legal
de su autora, le ha permitido acceder a las regalas
econmicas derivadas de los derechos de uso y di-
vulgacin de su composicin. Sin embargo, duran-
te largo tiempo su divulgacin y comercializacin
fonogrfica se realiz a espaldas del autor.
Un Ao ms (1977), escrita en un melanclico y
solitario ao nuevo del autor como una balada
triste, tras el reciente fallecimiento de su madre,
fue re-versionada como cumbia al ao siguiente,
logrando gran popularidad, vinculacin festiva y
evocacin de alegra (Clavero 2010). Dcadas ms
tarde, su autor de cerca de 90 aos, sigue esperan-
do un reconocimiento contundente de su aporte al
patrimonio musical y festivo en Chile, gracias a su
algo proftica cancin: Un ao ms, qu ms da,
cuntos se han ido ya?.
b) Arribismo / abajismo
La negacin de lo propio no es un rasgo exclusivo
de las lites locales. En distintos sectores de la so-
ciedad chilena, la aspiracin a ser otro, sin serlo
realmente, es otra de las paradojas que la cumbia
chilena evidencia sobre el carcter de nuestra cons-
truccin identitaria.
Por una parte, en el formato de sonoras, los m-
sicos de origen popular intentan mantener la es-
ttica de orquesta elegante, invirtiendo grandes
sumas de dinero en confeccionar trajes y dotarse
de instrumentos musicales profesionales. Asimis-
mo, el pblico que asiste a parrilladas, restoranes
y discotecas en las que tienen lugar masivamente
estas cumbias populares con agrupaciones en
vivo, son trabajadores temporeros, asalariados o
informales por cuenta propia, de bajos ingresos,
que invierten gran parte de su salario en asistir y
consumir esta cumbia, cuyo contexto y prctica re-
sulta particularmente arribista.
Por otra parte, en la denominada Nueva Cumbia
Chilena, sus cultores- mayoritariamente ex uni-
versitarios15 jvenes de sectores medios, han re-
suelto dedicarse a la msica evocando el mundo
15 _ En Chile el acceso a la universidad es pagado, por tanto, los
estudiantes universitarios provienen mayoritariamente de familias
de sectores medios y acomodados, y en menor medida de sectores
populares.
406
popular (caracterizado, entre otros factores, por su
bajo nivel educacional). As, pese a internarse en
poblaciones marginales, actividades comunitarias
y actos de solidaridad poltico-sociales, para pro-
yectar su repertorio (re-versionado o propio), su
pblico mayoritario incluye tambin joven de sec-
tores medios y de mayor nivel educacional que la
media nacional. Estos elementos, sumados a la es-
ttica tanto de sus cultores como de sus pblicos,
de intencionada inspiracin popular, otorgan a su
prctica un carcter abajista.
Arribismo y abajismo, resultan as caracters-
ticas relevantes para evidenciar aspectos carac-
tersticos del proceso de transversalizacin de la
cumbia chilena: es sinnimo de baile y fiesta, mas
no del mismo tipo de fiesta, ni son los mismos sec-
tores sociales los que la bailan en sus diversos con-
textos de desarrollo.
c) Poltica / apoltica
La larga trayectoria de casi medio siglo de cum-
bia chilena, no incluye texto poltico16, lo que le
ha permitido permanecer en el tiempo sin censu-
ras ni proscripciones, a pesar de los vaivenes de
la contingencia nacional. Sin embargo, su arraigo
cotidiano y festivo ha permitido a sus cultores y
16 _ Salvo las excepciones del repertorio de algunas Nuevas Cum-
bias Chilenas.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
pblicos apropirselo como espacio de resistencia
que expresa diversos sentidos polticos y prcticas
de politicidad.
Es el caso del merengue El Africano, del colom-
biano Calixto Ochoa, cuyo contagioso ritmo ha sido
incluido en el repertorio bailable de variados culto-
res del globo. En Chile, fue la orquesta de Pachuco
y la Cubanacn, la encargada de popularizar esta
cancin a nivel nacional, participando en progra-
mas televisivos de entretencin como el Festival de
la Una o Sbados Gigantes. Su particular coro res-
ponsorial, donde a la pregunta Mami que ser lo
que quiere el negro?, se responda picaronamente
papalapapiricoipi, se hizo habitual durante la se-
gunda mitad de los 80 en festividades y medios de
divulgacin masivos, con una abierta connotacin
sexual. Sin embargo, en el Festival de la Cancin de
Via del Mar de 1986, en plena dictadura militar, el
pblico de la galera cambi la respuesta del coro,
respondiendo al cantar de Pachuco Mami, qu
ser lo que quiere el negro?, un largamente aho-
gado Que se vaya Pinochet!, lo que le vali una
censura televisiva por parte del canal que enton-
ces emita el festival, Televisin Nacional de Chile
(TVN), pese a que, irnicamente, Pachuco era un
reconocido simpatizante del rgimen de Pinochet.
Esta intervencin en la letra de El Africano con-
tinu en distintos contextos festivos particulares:
casamientos, cumpleaos y otras celebraciones
privadas, podan terminar en fervientes discusio-
nes entre parientes y amigos al sonar esta cancin
y cantar su coro con letra cambiada. As, sera pron-
tamente re-apropiada por los cumbiancheros adhe-
rentes a la Dictadura, respondiendo reaccionaria-
mente en el coro: que se vaya acostumbrando!.
A partir de este ejemplo, es posible plantear que
la apoliticidad en las letras de la cumbia chilena
oculta el sentido poltico que, en determinados
contextos sociopolticos y tras ciertas apropiacio-
nes sociales, adquiere su uso. En este caso, como
expresin y censura de la protesta social.
Asimismo, como Pachuco (Roberto Fonseca), otros
cultores histricos y actuales de la cumbia chilena
han manifestado su adhesin a determinados colo-
res polticos, como fue el caso del venezolano Lui-
sn Landez, infaltable en las concentraciones de
la Unidad Popular17, y de Tommy Rey (Patricio Zi-
ga), quien desde la dcada del `90 fue permanente
en la festividad comunista para celebrar un nuevo
ao, La Fiesta de Los Abrazos.
17 _ Cabe sealar adems que en esta poca, agrupaciones repre-
sentativas del movimiento de la Nueva Cancin, incorporaron el
ritmo de la cumbia a sus repertorios, con el fin de acercar los plan-
teamientos del movimiento poltico al que representaban al pueblo.
Tal es el caso de Quilapayn, Inti Illimani y Patricio Manns.
407
No obstante, la apoliticidad de la cumbia chilena
no slo ha sido afirmada desde su texto potico,
sino tambin desde muchos de sus cultores, quie-
nes pese a participar en escenarios explcitamente
polticos, se autodefinen como apolticos. Tal es
el caso de Los Vikings 5, como puede apreciarse en
el extracto de la entrevista a Edson Nez, director
de la orquesta, desarrollada por las investigado-
ras:
- E.N: Siempre nos ensearon que tena-
mos que ser apolticos, no abanderizar-
nos.
- Y han tocado para alguna campaa de
algn poltico alguna vez?
- E.N: Para todas, para todos. Hemos toca-
do para el Frente Patritico Manuel Ro-
drguez en Europa. Cuando estbamos,
cuando llegamos nosotros de Chile, atrs
lleno de banderas, cuando juntaban pla-
tita para la dictadura, echaban colectas
para luchar contra la Y ah tocbamos.
Y cuando llegbamos ac tocbamos pal
Si o pal No, pa quien
- Pal que ponga las lukas?
- E.N: Exactamente. Y eso lo piensan todas
las orquestas. (Nez 2010)
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
En la actualidad, son los mediticos cultores de
Cumbia Balada, La Noche y Amrico, quienes han
acogido esta estrategia de vinculacin laboral a
campaas polticas. Declarando abiertamente su
neutralidad poltica, La Noche realiz conciertos
para la campaa presidencial de Sebastin Piera
(candidato de derecha electo, actualmente en ejer-
cicio), mientras que Amrico particip en campa-
as variopintas (tocando tanto para Piera como
para la campaa parlamentaria de uno de los can-
didatos de la Concertacin, Ricardo Lagos Weber,
tambin electo y en ejercicio vigente).
Paradjicamente, msicos que expresan carecer
de afinidades polticas, hacen de sus msicas una
fuente de adhesin partidista, mediante su uso con
fines electorales, por parte de quienes los contra-
tan. Sin embargo, esta contradiccin es solamente
aparente, pues ambos hechos (tanto el no explici-
tar alguna afinidad poltica, como el aceptar el uso
de sus msicas para el desarrollo de campaas
electorales), son resultado una decisin bsica-
mente poltica: el abstraerse de explicitar opinin,
para dejar en manos de criterios de mercado la
determinacin sobre el mejor uso y prctica de su
repertorio e imagen artstica. En un pas como Chi-
le, en el que la instauracin del modelo econmico
neoliberal profundiza la injusticia y la desigualdad
social, el mercado est lejos de constituirse como
un espacio neutro, y menos an apoltico.
La cumbia chilena evidencia as en su prctica, pro-
yeccin y proceso de apropiacin histrica, senti-
dos polticos ocultos tras su aparente apoliticidad,
la que resulta, al menos, paradjica.
d) Bailar en el lugar / coreografa colectiva
El modo chileno de bailar, musicalmente oreja
por su simpleza, y como tieso pero cumbianche-
ro por su particular estilo, es caracterizado por
Adelqui Silva, percusionista de la Cubanacn y de
los Rumberos del 90018, ante la pregunta cmo
bailamos cumbia los chilenos?:
Como aleteando No sabemos bailar
nosotros. No sabemos bailar. Mira, yo
siempre, tengo una nieta, que siempre
anda a dejarme a la discoteque que
voy a ir a bailar a la discoteca vai
a ir a bailar? y qu vai a bailar?, no
po a bailar, pero si yo voy a una disco-
teca, con el vaso as pero si ese no
es baile po mija, qu estai haciendo,
no, pero voy a ir a bailar. Ellos dicen
18 _ Orquesta en formacin de Big Band, que rene a destacados
msicos de las antiguas orquestas bailables de msica tropical de
Chile, con el nimo de revivir la vida musical y festiva de salones,
botes y teatros de los `50.
408
voy a ir a bailar, y es cierto, no? Con el
copete aqu y ni se mueven los gallos
(Silva 2010).
Para Adelqui Silva el baile chileno de la cumbia se
desarrolla en torno a un vaso de vino, pisco, ron u
otra bebida, frente a la pareja, pero sin tomarla,
moviendo hombros y pies de un lado para el otro,
haciendo un vaivn con el cuerpo que llamamos
baile. Esta expresin individual y alcoholizada de
la cumbia, nos remite nuevamente a su capacidad
de propiciar estados de festejo y uso del cuerpo,
con las limitaciones que socio-histrica y cultural-
mente ste ha tenido.
El baile individual en la cumbia chilena, pone nfa-
sis en la expresividad de brazos y manos, aludien-
do a la festividad al alzarse sobre la cabeza, o al
cotidiano cuando se imitan labores domsticas de
la cocina tales como picar cebolla.
Pero este baile cumbianchero no slo se desarrolla
en el lugar y de manera individual. Seguir la coreo-
grafa de algn animador de orquesta, es tradicio-
nal en la expresin corporal de la cumbia a la chi-
lena. Sus pasos coreogrficos ms conocidos son
el tnel y el trencito. En el tnel los bailarines se
ubican uno al lado del otro con sus parejas al fren-
te, con quienes se toman de ambas manos, levan-
tan los brazos al ritmo de la cumbia. La pareja que
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
queda al final, tomada de las manos, se agacha y
pasa por debajo del tnel formado por las otras pa-
rejas.
En el trencito los bailarines se van tomando se-
cuencialmente de la cintura, desplazndose por
el lugar como un tren en el que podemos esconder
falencias expresivas de nuestra precaria soltura
corporal. Este tren avanza sumando bailarines en
la parte de adelante, porque pocos son los que se
atreven a exponerse en la cabecera de este tren,
lugar que exige mayor movimiento de brazos, hom-
bros y manos.
Estas coreografas evidencian la capacidad de la
cumbia chilena de expresar alegra y comunidad en
el instante en el que tiene lugar su desarrollo. El
trencito permite saltos picarones hacia adelante y
hacia atrs, como tambin juegos coreogrficos en
rueda, como por ejemplo, cuando la msica alcan-
za el clmax, donde al son del grito: vuelta!, los
bailarines giran sobre su eje o continan su recorri-
do poniendo al ltimo de la fila (que quera pasar
desapercibido) en la cabecera.
Para los cultores cumbiancheros, el origen de estas
expresiones es resultado de la propia espontanei-
Sin embargo, es posible establecer una relacin en-
dad festiva del proceso de apropiacin de la cum-
tre este tipo de coreografas y algunos bailes comu-
bia:
nitarios indgenas del altiplano andino, como por
Es que esas son cosas que t vas in-
ventando, o vas haciendo durante la
noche. Porque cul es el fin de una or-
questa: entretener a la gente. () En-
tonces, cmo la haces? Tocando, por
supuesto, porque t puedes tocar y to-
car y tocar y tocar y tocar no ms po,
pero la idea es hacerle la fiesta a la
gente. Entonces cmo empieza: que
levanten las manos, que todo el mun-
do se agacha, que se den vuelta, haga-
mos trencito! Y empieza la gente me
entiende? Pero es una forma de animar
a la gente para que haga cosas, para
que ellos se diviertan. Qu hacemos
nosotros? Cuando nosotros hacemos
baile, matrimonios, fiestas de empre-
sas, no tocamos solamente, sino que
empezamos a interactuar con la gente.
Empezamos, aparte del trencito y to-
das esas cosas, sacamos a dos msi-
cos del grupo, dos trompetas, y ellos
comienzan a hacer el trencito con las
trompetas arriba con la gente y todo
ese tipo de cosas. (Soto 2010).
409
ejemplo la cacharpaya, que se baila en un crculo
de manos tomadas, o el huayno, que se baila en
parejas haciendo juegos con las manos tomadas.
Esta relacin constituye una raz histrico-cultural
escasamente explorada que abre el espacio para
reflexionar sobre la invisibilizacin de lo mestizo,
de lo indgena y de lo negro en la cumbia chilena.
5. La cumbia e identidad nacional: qu baila el
Chile del bicentenario?
El ao 1979, el rgimen militar de Pinochet, inten-
tando legitimarse a travs de medidas polticas na-
cionalistas, decret a la cueca como baile nacio-
nal oficial.19 De este modo, se realz la figura del
huaso-campesino como smbolo de una chilenidad
conservadora, terrateniente y blanqueada, que es-
tiliz el baile, el canto y la instrumentacin de su
musicalidad caracterstica, negando sus modalida-
des populares tanto rurales como urbanas.
Sin embargo, a poco ms de veinte aos del hecho
mencionado, la cueca comienza a ganar espacios
populares y universitarios, mediante la recupera-
cin y difusin como sonoridad urbana, brava y
chilenera.
Ante este fenmeno, la perspectiva cumbianchera
aporta una nueva paradoja que pone en encrucija-
19 _ Mediante el Decreto Ley N 23.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 410

da la construccin estilizada y blanqueada de lo La cumbia chilena, tiesa pero cumbianchera,

chileno: la simplificacin de la cueca, mediante su
estilizacin y blanqueamiento, separa su prctica y
uso de los sectores populares y de la cotidianidad
festiva, desarraigndola de su sentido expresivo
original. En el otro extremo, el blanqueamiento de
la cumbia, mediante la simplificacin de su ritmo y
la des-erotizacin de su baile, permite su apropia-
cin transversal, en sectores, contextos, festivida-
des y cotidianeidades diversas.
chilena pero extranjera, poltica, apoltica, evi-
dencia as la construccin de una identidad blan-
queada y conservadora, que oculta avergonzada
sus races mestizas y sectores populares, permi-
tindonos decir aquello que no nos atrevemos, bai-
lar aquello que no podemos, y mostrar un cuerpo
histricamente negado que poco a poco comenza-
mos a reconocer.

El pasado 18 de septiembre, Chile conmemor su

bicentenario republicano. Lo hizo en fondas, ra-
madas, encuentros privados y ceremonias oficiales,
en las que pese a evidenciarse la creciente presen-
cia de la cueca, los cuatros das feriados de fiesta
oficial y popular tuvieron una protagonista indiscu-
tida: la cumbia chilena. Qu oculta entonces esta
masiva chilenizacin cumbianchera?

En su bicentenario durante 4 das de festejo pa-

trio, Chile olvid la tragedia de un violento terremo-
to20, para dar paso al movimiento cumbianchero de
su corporalidad. Pero, tras estos cuerpos festivos,
se ocultaban la protesta de 69 das en huelga de
hambre en presidio de 34 cuerpos mapuches y 33
hombres atrapados en su precaria cotidianeidad
minera.21

20 _ Ocurrido el 27 de febrero de 2010. cin social con que cuentan los trabajadores del rubro que le da las
mayores riquezas al pas.
21 _ Fiel reflejo de las precarias condiciones laborales y de protec-
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 411

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Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
1 _ Doutoranda em etnomusicologia pela cole des Hautes tudes en Sciences Sociales, Emilia Chamone recentemente realizou o Master II na mesma instituio. Bacharel em percusso
pela UFMG, cursou igualmente o Mestrado em Prticas Musicais (UFMG). Percussionista e professora, ministrou oficinas e acompanhou msicos brasileiros e franceses em turns no
Brasil e na Europa.
Resumo: O presente trabalho consiste
numa pesquisa que investigou a fabri-
cao de uma msica brasileira em Paris
partir de um estudo de caso preciso.
Utilizando uma abordagem etnogrfica,
centrada na observao participante, pro-
curei retraar o processo de elaborao
do espetculo AfroBrasil, concebido pelo
grupo de batucada Zalind em dezembro
de 2008. A designao batucada faz aqui
referncia aos grupos de percusso insta-
lados na capital francesa que se dedicam
msica brasileira. Neste artigo pretendo
refletir sobre a noo de tradio, aqui
compreendida como um ponto de vista
contemporneo sobre fatos que nos pre-
cederam, isto , como uma produo fun-
dada no momento presente, construindo
assim uma msica brasileira tradicional
em Paris.
A criao musical das batucadas brasileiras em Paris:
uma etnografia do espetculo AfroBrasil
Palavras chave: batucadas, percusso
afro-brasileira, tradio, Zalind, observa-
o participante.
1 Introduo
O presente trabalho consiste numa recente
pesquisa que investigou a fabricao de uma msi-
ca brasileira em Paris a partir de um estudo de caso
particular. Utilizando uma abordagem etnogrfica,
centrada na observao participante, procuro retra-
ar o processo de elaborao do espetculo Afro-
Brasil, concebido pelo grupo francs de batucada
Zalind, em dezembro de 2008. Percussionista e
integrante do grupo Zalind, participei como musi-
cista e uma das diretoras musicais do espetculo
AfroBrasil. Meu ponto de observao se revela en-
to duplamente informado: primeiramente, como
percussionista e, em seguida, como antroploga,
que pretende tornar inteligvel a experincia ao
mesmo tempo vivida e observada.
414
Emlia Chamone1
Mas o que significa, precisamente, estudar
a fabricao de uma msica? Inicialmente, a arte
aqui considerada como uma atividade coletiva,
estudada nos diversos tipos de engajamento dos
artistas e nas mltiplas formas de cooperao e de
mobilizao estabelecidas entre os diversos atores
que compem um mundo da arte (Becker, 1988).
Num segundo momento, a msica no aqui com-
preendida como uma categoria universal. O antro-
plogo Denis Laborde resume esta mudana de
perspectiva na oposio entre as expresses fazer
a msica e fazer msica1:
Fazer a msica significa que apreen-
demos a msica de forma genrica e
o verbo fazer como um verbo de cria-
o: o que faz, no sentido mais restri-
to, a msica estar aqui ou ali? Nesta
perspectiva, a msica no um fato
adquirido que bastaria descrever:
1 _ Esta tenso se mostra mais evidente nas expresses equivalentes
em francs faire la musique e faire de la musique. A partcula
de, mediaria a separao entre o verbo de ao faire (que inclusi-
ve descreve diferentes aes na lngua francesa como, por exemplo,
faire du vlo, andar de bicicleta), comprendido aqui no como
verbo de ao mas de criao.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
este fato, precisamente, que ques-
to de observar e analisar, pois, numa
abordagem de inspirao foucauliana,
reconhecemos ento que aquilo que
criado se explica pelo fazer e no o
fazer pelo que criado. O processo de
conhecimento consiste portanto em
descrever, muito positivamente, o que
os seres humanos fazem e, pelo que
eles fazem, contribuem a fazer ser. (La-
borde 2010: 10)
Dessa maneira, nossa ateno se desloca
das categorias institucionais, denominadas por
Denis Laborde como personagens institucionais
tal o caso do concerto, a tradio, a world
music, a criao, a obra para a institucio-
nalizao destas mesmas categorias. Esta postura
metodolgica implica, ento, numa observao
aprofundada e minunciosa das aes humanas
que promovem e fazem existir estes mesmos per-
sonagens institucionais (Laborde, 2010).
Mas antes de apresentar o objeto desta
pesquisa, o espetculo Afrobrasil, gostaria de es-
boar algumas caractristicas dos grupos de per-
cusso radicados em Paris, geralmente chamados
de batucadas.
2 Batucadas parisienses
Uma determinada msica brasileira, forte-
mente percussiva, sofreu um intenso processo de
mundializao, a partir da dcada de 1980. Trs pr-
ticas musicais ligadas ao carnaval ganharam uma
ampla difuso na Europa e nos Estados Unidos: a
escola de samba, o samba-reggae e o maracatu.
A designao batucada faz aqui referncia aos
grupos de percusso instalados na capital francesa
que se dedicam msica brasileira, apropriando-
se de um repertrio de ritmos carnavalescos, com
certa liberdade, e gerando prticas que podem se
afastar significativamente daquelas ditas de re-
ferncia, mas que neste espao de diferenciao amadores que partilhavam a paixo pela msica
criam novas sonoridades e identidades complexas. brasileira, senti um certo estranhamento e uma
Novos espaos de convivncia e de sociabilidade
so criados em torno destes grupos, que renem
francfonos do mundo de diversas origens, so-
bretudo francesa.
Prtica musical coletiva por excelncia, fes-
tiva e deambulatria, a batucada carrega um ima-
ginrio brasileiro que reitera lugares-comuns como
os da festa, da sensualidade e da alegria
transbordante de um Brasil inevitavelmente car-
navalesco. A dana e as coreografias executadas
pelos msicos tem, frequentemente, como caracte-
rstica fundamental em suas apresentaes, o tom
humorstico, irreverente e teatral. A virtuosstica
415
tradio francesa des arts de la rue encontrou na
batucada mais um poderoso meio de expresso.
Algumas semanas aps minha chegada
na Frana, em 2008, fui convidada para integrar o
grupo de percusso feminino Zalind, que elabo-
rava uma performance de doze minutos destinada
ao 5 Concurso de Batucadas de Paris. Durante
o concurso, nove grupos de percusso de inspi-
rao brasileira (expresso utilizada pelos organi-
zadores do evento) se apresentaram no pequeno
palco do Cabaret Sauvage, casa noturna situada no
Parque La Villette. Ao caminhar pelos camarins,
ao conversar com percussionistas profissionais e
grande surpresa ao me deparar com um verdadeiro
mundo da percusso brasileira em Paris. Trs prti-
cas musicais ligadas ao imaginrio carnavalesco
a escola de samba, o samba-reggae e o maracatu
poderiam ser identificadas com clareza como fonte
de inspirao dos grupos, seja na formao instru-
mental, no repertrio de ritmos, frases e melodias,
seja na esttica dos costumes e das coreografias,
ou na busca de uma gestualidade particular.
O panorama das batucadas se mostrava
ento bastante diversificado: ao lado de grupos
aparentemente ligados a uma tradio especfi-
ca, como por exemplo o grupo Oju Ob, Sambatuc
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
ou Muleketu, outros transitavam mais livremente,
afastando-se volotariamente do cnone e dos luga-
res comuns estabelecidos. O grupo vencedor des-
ta edio do concurso, ENSBatucada, apresentou
uma pea extremamente fragmentada, na qual ele-
mentos que identifiquei como brasileiros (ritmos
de samba, de maracatu, baio, frases tradicionais
estandartizadas, etc.) foram misturados e interca-
lados com referncias outros universos musicais
(como por exemplo melodias e ritmos de salsa, bo-
lero, funk e dance).
3 Zalind e o espetculo AfroBrasil
Criado em 2002, Zalind um grupo de per-
cusso brasileira, composto unicamente por mu-
lheres, fruto do encontro musical de suas duas fun-
dadoras: a percussionista Roberta Paim e a cantora
Chlo Deyme. Grupo de samba-reggae, como teste-
munham a sua formao instrumental e o seu reper-
trio musical, Zalind se identifica a uma marcante
esttica afro-baiana na elaborao de suas com-
posies, coreografias e figurinos. Musicalmente,
sua fonte se inspirao se afilia diretamente a dois
clebres blocos-afro baianos: Il Ay e Banda Did.
Alguns anos mais tarde, Marivaldo Paim, mestre e
diretor musical do Il Ay, se casa com Roberta. Ele
se torna ento uma presena assdua nos ensaios
e apresentaes de Zalind, propondo tambm s
participantes oficinas de samba-reggae.
Arranjos sofisticados e uma palheta rtmica
variada compem seu repertrio musical. Em torno
de ritmos identificados como brasileiros somam-
se uma multitude de ritmos originrios de outras
tradies musicais e que as musicistas identificam
como africanos, cubanos, caribenhos, europeus
etc. Um imaginrio de fora e sensualidade forte-
mente explorado nas estratgias de marketing do
grupo.
Focalizemos, agora, nossa ateno no espe-
tculo AfroBrasil, que conheceu sua primeira e ni-
ca apresentao no dia 10 de dezembro de 2008,
no Teatro Douze, em Paris. Este momento marcaria
o resultado de um processo de criao que ocupou
oito meses de intensos ensaios e reunies. Afro-
Brasil significou, para suas criadoras, uma promo-
o na sua carreira profissional, uma via de acesso
a outros mercados musicais e uma importante mu-
dana na maneira de conceber o trabalho coletivo
e a msica batucada.
Muitos fatores levaram Zalind a aventurar-
se na criao de um espetculo. Segundo Chlo quadros, articulariam o roteiro invisvel do espe-
Deyme, o momento se mostrava particularmente
propcio. De um lado, havia a necessidade de pro- vel pela encenao:
por um novo projeto artstico que pudesse desper-
tar o interesse das musicistas. De outro lado, novas
integrantes traziam novas informaes e perspecti-
vas musicais. Alm disso, existia a vontade de rea-
416
lizar um projeto artstico completo, que integrasse
msica, dana e teatro num enredo comum.
Qual seria ento este enredo federador?
Um dos mitos fundadores da brasilidade: a con-
tribuio da cultura africana na construo da mu-
sicalidade brasileira, enfatizando os elementos
rtmicos e percussivos, prtica privilegiada de Za-
lind. Evidentemente, no se trata aqui de ques-
tionar o processo de mestiagem que se encontra
no centro da formao do povo brasileiro, mas de
revelar o carter esteriotipado deste tipo de empre-
teitada artstica, incessantemente explorada por
trabalhos de cunho folclorista, que fabricam uma
identidade nacional no idealizado encontro racial
entre brancos, negros e ndios. Alm disso, este
tema possibilitava tecer um fio imaginrio que liga-
ria num eixo cronolgico e causal prticas musicais
africanas, brasileiras e, agora, francesas.
Mas como criar uma narrativa musical que
sintetizasse quinhentos anos de histria? Aps
longos debates, decidimos que quatro eixos, ou
tculo, assim definidos por Kena Cuesta, respons-
1 frica: Passado longnquo, tempo m-
tico, comeo;
2 A viagem: Travessia dos escravos em
navio;
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
3 A mestiagem: Passado mais prximo,
passado ainda presente na atualidade;
4 A batucada: Hoje, aqui, presente, ns,
nossa idetidade como grupo, nossa prtica
musical mais familiar, o samba-reggae.
Concretamente, nossa equipe contava com
a participao de dezoito musicistas, cinco den-
tre elas responsveis por diferentes aspectos da
direo artstica do espetculo: Isabelle Guidon
(frica); Emlia Chamone e Lcia Campos (A mes-
tiagem); Roberta Paim (batucada); Chlo Deyme
(produo executiva e arranjos vocais). Os recursos
utilizados no financiamento do projeto foram intei-
ramente obtidos pelo prprio grupo, no existindo
nenhuma forma de patrocnio externo, exceto uma
parceria entre o Teatro Douze, que cedeu seu espa-
o em troca de apresenes de Zalind em apre-
sentaes promovidas pela prefeitura do bairro.
A originalidade do projeto AfroBrasil con-
siste no deslocamento do espao habitual de per-
formance dos grupos de batucada que, em geral,
se apresentam a cu aberto na forma de deambu-
laes, festas de rua ou cortejos, para o espao fe-
chado de uma sala de teatro. Uma palavra francesa
designa este tipo particular de evento no qual as
batucadas so regularmente convidadas a parti-
cipar: animation, encontro que pode reunir apre-
sentaes artsticas de diferentes horizontes e tem
por objetivo animar a vida local, proporcionando ria shows mais significativos; o segundo, incluindo
momentos de sociabilidade e de conviviabilidade
entre as comunidades de bairros, cidades ou asso-
ciaes culturais.
Outro aspecto importante no processo de
elaborao do espetculo: o instvel equlibrio en-
tre profissionalizao e amadorismo no mundo das
batucadas. As categorias msico profissional e
msico amador no so capazes de descrever,
com preciso, a variedade de relaes estabele-
cidas no interior dos prprios grupos ou entre os
grupos e o mercado musical parisiense. Acolhidas
por associaes culturais sob a lei n1901 (que
possibilita a criao de pessoas jurdicas, sem fins
lucrativos, contando com um mnimo de burocra-
cia e de pessoal envolvido) as batucadas se inscre-
vem no mercado musical francs oferencendo uma
gama de produtos como as animations, concertos
em festas brasileiras, oficinas de percusso e, mais
recentemente, espetculos cnico-musicais.
Em sntese, AfroBrasil marcaria o projeto
de alcanar novos mercados musicais, de expandir
os horizontes musicais e de redesenhar os limi-
tes estabelecidos entre musicistas profissionais
e amadoras no interior do prprio grupo. Esta
tenso eclodir alguns meses aps o espetculo,
chegando ao ponto de dividir Zalind em dois n-
cleos: o primeiro, mais reduzido, composto pelas
musicistas consideradas profissionais, que realiza-
417
todas as participantes assumiria as deambulaes
e cortejos, ou seja, as animations.
4 - A tradio conjugada no presente
Ligada a um determinado imaginrio bra-
sileiro tradicional e a cena artstica contempo-
rnea mundial, Zalind compe msicas ditas de
inspirao brasileira mantendo, curiosamente, um
discurso fortemente conectado idia de tradio
musical brasileira. Entretanto, no pretendo cen-
trar minha anlise recorrente entre a fidelidade
tradio em contraposio criao musical in-
dita, mas dirigir minha ateno atividade musical
propriamente dita: Como composta uma msica
brasileira em Paris? Assim, interesso-me, principal-
mente, pela maneira segundo a qual estes atores
constroem uma msica dita brasileira e como estes
grupos de percusso se inscrevem numa rede de
batucadas parisienses, com seus mltiplos perso-
nagens, instrumentos, influncias e particularida-
des. Neste momento, a noo de mediao forjada
por Antoine Hennion (2007) e o conceito de mundo
da arte de Howard Becker (1988) se revelam como
valiosas ferramentas na construo de uma anlise
que leva em conta toda uma gama no apenas de
atores, mas tambm de objetos, espaos, redes de
difuso e de produo musical.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
No meu objetivo criar novas tipologias ou
classificaes; mas, antes disso, observar como as
aes dos participantes de Zalind fazem emergir
uma msica tradicional. Porque a criao de um
discurso ligado idia de tradio importan-
te e significativa para o grupo? Em quais termos e
modalidades o recurso tradio seria exprimido,
necessrio, desejado, questionado ou eficaz? De
qual forma o espetculo AfroBrasil fabricaria uma
msica brasileira como tradicional? A noo de
tradio aqui compreendida como um ponto de
vista contemporneo sobre fatos que nos precede-
ram, isto , como uma produo fundada no mo-
mento presente, construindo assim uma hipottica
msica brasileira tradicional (Lenclud, 1987).
importante frisar que o termo tradio
muitas vezes aplicado automaticamente, sem que
este uso desperte uma reflexo mais aprofundada
sobre suas significaes. luz dos trabalhos do
antroplogo Grard Lenclud, esta noo est geral-
mente associada a trs idias subjacentes: a uma
forma de conservao do passado no presente; a
uma seleo de contedos culturalmente impor-
tantes; e a um modo de transmisso essencial-
mente oral. A acepo corrente do termo reforaria
um quadro de referncia intelectual constitudo
por um sistema de oposies binrias (tradio/
mudana; sociedade tradicional/ sociedade mo-
derna), cuja pertinncia se revelar problemtica se
designarmos a estas oposies um valor genrico
(Lenclud 1987: 3). Desta maneira, o uso da noo
de tradio poderia gerar um certo preconceito
cultural, ao dissociar, de um lado, as sociedades
ditas modernas, marcadas pela constante transfor-
mao e evoluo; de outro lado, as sociedades di-
tas tradicionais, caracterizadas pela circularidade e
pela conservao intocavl das prticas culturais.
Grard Lenclud nos mostra, ainda, que a tradio
seria um ponto de vista que os homens do pre-
sente desenvolvem sobre aquilo que os precedeu,
uma conduta em funo de critrios rigorosamente
contemporneos (Lenclud 1987: 7). Assim, o mo-
mento presente constroi o passado, estabelecendo
uma relao de filiao invertida, na qual os fi-
lhos engendrariam os pais.
A questo que se coloca aqui no a exis-
tncia de uma tradio, mas a referncia a tradies
dentro de um contexto de globalizao econmica
e cultural, que alimenta a experincia cotidiana dos
atores das batucadas, construdas num espao h-
brido, por excelncia. Sob o signo da tradio, uma
nova msica criada, gerando, igualmente, identi-
dades complexas, desenvolvidas a partir de uma
prtica musical em vias de mundializao, ou se-
gundo a expresso de Jean-Loup Amselle, um sig-
nificante planetrio globalizado (Amselle, 2001).
Em resumo, os grupos de batucada estabeleceram
prticas originais de apropriao de uma tradio
418
musical brasileira, engendrando novas sonorida-
des e formando novos jogos de identificao pela
msica.
Retornemos ento a AfroBrasil. Nas primei-
ras etapas de elaborao do espetculo, nossas
discusses revelaram pontos de vistas fortemente
divergentes sobre a escolha do repertrio e sobre
a maneira de constru-lo. Deveramos interpretar
somente peas inditas ou ritmos e cantigas tra-
dicionais? Estes dois repertrios poderiam coexis-
tir num mesmo espetculo? De um lado, Isabelle
Guedon, compositora da parte africana, pretendia
constru-la a mais tradicional possvel, utilizando
uma formao instrumental constituda por djem-
bs, dunduns e diabaras. De outro lado, Chlo Dey-
me afirmava categoricamente a necessidade de de-
senvolver novas frases rtmicas e novas composi-
es nas quais o canto estaria presente, incluindo,
idealmente, letras em francs. Curiosamente, esta
discusso se concentrava entre as diretoras musi-
cais do espetculo e no mobilizava a ateno das
outras musicistas, segundo as quais ns no de-
veramos estabelecer limites muito rigorosos entre
msicas consideradas como tradicionais ou indi-
tas.
Nossos debates se articulavam em torno de
uma idia de particular e flutante de tradio: eu
pude observar que estas idias no possuem ne-
cessariamente uma correspondncia direta entre
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
suas verses brasileiras e francesas. Em outras
palavras, uma prtica que denominada sob o rtu-
lo de tradicional em Paris no seria considerada
como tal no Brasil, como por exemplo, o samba-
reggae.
5 Concluso: arranjando a tradio
Durante a implementao de AfroBrasil
nada se define rigidamente fixado ou imvel. O
sentido da palavra tradio modelado atra-
vs nossas escolhas e recortes das prticas ins-
piradoras, operados num contnuo processo de
questionamento e de reflexo sobre o repertrio
a construir. Por exemplo, as situaes concretas
nos impem ao mesmo tempo limitaes e poss-
veis solues dos problemas colocados. Que fazer
se nos falta um instrumento tradicional, se falta
a tcnica instrumental necessria para toc-lo ou
uma prtica anterior, fundamental para interpre-
tar um determinado ritmo? Foi necessrio negociar
constantemente novas solues, partir de nossos
recursos e competncias, efetuar mudanas dos
planos iniciais, ajustar os arranjos e composies
a realidade musical e financeira do grupo.
Desta maneira, durante a construo de
AfroBrasil o critrio que estabalece a diferena en-
tre uma msica tradicional e uma msica no-
tradicional ou indita reside na conservao ou na
419
transformao de um ou vrios aspectos da prtica assegurar a propriedade de uma criao artstica,
musical inspiradora. Seguir uma tradio signifi- sem desconectar-se um discurso baseado em uma
ca primeiramente respeitar certas obrigaes ou msica tradicional.
limites: uma rtmica, um repertrio de cantigas, o
Podemos compreender a ambiguidade en-
desenvolvimento de uma dramaturgia particular,
tre tradio / inovao como um elo necessrio
uma formao instrumental, uma gestualidade,
ao grupo para preservar ao mesmo tempo sua liga-
figurinos, etc. Referncias estas negociadas cole-
o a uma tradio musical - africana ou brasileira -
tivamente, mas principalmente estabelecidas pe-
e manter sua identidade como um grupo particular,
los mediadores entre a tradio e o grupo: Lucia
inscrito num tempo e um contexto singular. Esta
Campos, Isabelle Guidon e Emilia Chamone. Uma
ambiguidade possui a vantagem de deixar livre a
relao de confiana estabelecida entre o grupo
escolha das fontes musicais que podem ser utili-
nos imbuiria deste poder de deciso. No pretendo
zadas em uma criao. Assim, os msicos podem
questionar aqui nossa a competncia e conheci-
adoptar uma interpretao a mais fiel possvel
mentos musicais, mas simplesmente evidenciar a
de uma msica, com seus instrumentos, sua gra-
construo coletiva de uma relao de atribuio
mtica, tcnicas instrumentais e sua gestualidade
estatutria. Curiosamente, nos no seramos con-
caracterstica ou transform-la segundo seus de-
sideradas, no Brasil ou na frica, como musicistas
sejos e suas necessidades criativas. Aqui fao no-
vindas de nenhuma das tradies musicais re-
vamente referncia ao pensamento de Grard Len-
presentadas no espetculo.
clud: em geral, a utilidade de uma tradio de
fornecer uma garantia para o presente: ao enunciar
Uma constante tenso criativa entre tradio e uma tradio, uma cultura justifica seu o estado
inovao esteve presente durante o trabalho de contemporneo (Lenclud 1987: 12).
composio e arranjo das msicas apresentadas no Para concluir, gostaria de apresentar breve-
espetculo AfroBrasil. Misturando em seu repert- mente a ltima parte do espetculo, A batucada
rio a interpretao de canes tradicionais e novos na qual interpretamos uma pea de trinta minutos
peas interpretadas de maneira tradicional Zalin- de durao, intitulada Mquina de Guerra 2008.
d poderia afirmar a autoria de seus arranjos e de Realizando uma releitura de si mesma, a
suas composies. Em outras palavras, foi possvel Mquina de Guerra 2008 sintetiza o programa
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 420

musical e discursivo de AfroBrasil, percorrendo

inicialmente os ritmos ditos africanos (tocados
na primeira parte do espetculo), depois os brasi-
leiros como o candombl, a escola de samba e o
maracatu, para enfim chegar ao samba-reggae do
grupo inspirador Il Ay. O grupo utiliza como fonte
de inspirao as experincias vividas e os conheci-
mentos acumulados durante o processo de elabo-
rao do espetculo para ento configur-los sob
a forma de sua arquitetura musical mais familiar:
o samba-reggae. Dessa maneira, esta composio
musical pode ser compreendida como uma sntese
do processo de criao de AfroBrasil, um mosaico
musical apresentado como a sntese emblemtica
desta aventura histrico-musical.
Deslocamentos, trnsitos, influncias, he-
ranas e tradies: AfroBrasil tece uma narrativa
de deslocamentos de msicas e de culturas que
engendram o nascimento de novas msicas e no-
vos deslocamentos, temporais e geogrficos, numa
tentativa explcita de fundar seu prprio mito de
origem.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 421

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Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
1 _ Licenciada en Comunicacin Social por la Universidad Catlica Andrs Bello (2008), donde actualmente es profesora de la Facultad de Humanidades y Educacin a tiempo convencional; y Sociloga
(Universidad Central de Venezuela, 2010). En 2008 curs el seminario internacional de postgrado Tango: genealoga poltica e historia (FLACSO-Argentina).
Resumen
Este trabajo aborda desde un enfoque
cualitativo las imgenes que construyen
acerca del tango los sujetos vinculados
con l en esta ciudad. Se sintetizan algu-
nos elementos a los que responde la pe-
netracin del tango en Caracas y se carac-
terizan tres contextos de recepcin de este
gnero musical en la ciudad, partiendo de
los discursos donde las personas vincula-
das con l se reconocen y de los modos en
que representan y recrean su experiencia
a travs de dicha identificacin.
Palabras clave: tango, imaginarios socia-
les, Caracas, Venezuela, msica.
422
Una aproximacin a los imaginarios sociales
sobre el tango en Caracas, Venezuela
Jessica Gerdel C.1
1. Introduccin Bajo esta perspectiva, la ciudad es una proyec-
cin de imaginarios sociales en el espacio (Villoria
Las ciencias sociales han incorporado a su reflexin
2005: 34); entendiendo por imaginarios aquellas
e investigaciones la estructuracin imaginaria del
creaciones permanentes que articula[n] y da[n]
mundo, en la bsqueda de apertura a formas de
significado a las experiencias del sujeto, definien-
representacin de la ciudad como fenmeno con
do la forma en que la ciudad es percibida y el espa-
mltiples dimensiones. La aproximacin a los ima-
cio en el cual dicha percepcin tiene lugar (Ibd.:
ginarios sociales sobre el tango que se presenta en
35), ya que cada sujeto configura las relaciones con
estas pginas se sita en ese marco general.
su entorno y participa en su construccin y apropia-
cin de modos diversos.
Este enfoque de estudio de lo urbano se centra en
la dimensin subjetiva de la ciudad, concibindola
Desde la conceptualizacin de los imaginarios, se
como un caudal de experiencias; busca el conoci-
intenta una aproximacin a los mapas afectivos
miento de lo cotidiano, enfatizando la necesidad
donde nos re-conocemos en el encuentro con el
de comprender en lugar de explicar la realidad. En
otro, con quienes compartimos un oficio, un inte-
esa bsqueda describe al sujeto en sus prcticas
rs, un origen o, en definitiva, un mismo espacio
habituales y la interpretacin de sus significados,
construido socialmente.
preguntndose por las formas y procesos que ins-
tituyen intersubjetivamente las estructuras de la
realidad, a travs del mundo conocido y las expe-
Uno de los mbitos donde se da ese encuentro,
riencias compartidas de los sujetos, en un proceso
compartiendo gustos, intereses y experiencias, es
de construccin y reconstruccin permanente de la
la msica. Lo que la gente oye y los temas con los
vida social (Rizo 2005).
que se identifica ofrecen una serie de construccio-
nes simblicas, de asignacin de sentido por parte
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
de los sujetos a sus acciones, que son de gran utili-
dad para aproximarse a las distintas interpretacio-
nes y modos de vivir que coexisten en determinado
tiempo y espacio.
En urbes como Caracas, que se ha caracterizado
por adoptar y decantar como propios distintos fen-
menos musicales que le llegan de fuera (Pacanins
2005: 11), son amplias las opciones que se ofrecen
a sus moradores. En especial si se aaden las con-
diciones propiciadas por los avances tecnolgicos
y la internacionalizacin de los intercambios, as
como las manifestaciones culturales que grupos
de inmigrantes traen consigo desde sus lugares de
origen. Esos factores han contribuido a que en las
ciudades de hoy sea posible conocer msicas de
otras latitudes, originndose en muchos casos la
apropiacin y re-configuracin de estas. Convergen
as distintas temporalidades e imaginarios que re-
definen constantemente los elementos de las iden-
tidades culturales.
Uno de los gneros musicales que ha arribado a
Caracas por las vas mencionadas es el tango. His-
tricamente se han dado condiciones para la exis-
tencia de espacios dedicados a esta msica, don-
de concurren colectivos identificados con ella ya
sea porque constituye un referente cultural de sus
orgenes, o porque la han asumido como propia y
resignificado desde su caraqueidad.
No obstante, a pesar de que el tango ha ocupado un
lugar en Caracas durante varias dcadas, al inda-
gar antecedentes de investigaciones en el rea se
puede acceder a algunos registros e informaciones
dispersas, pero no se encuentran publicaciones o
estudios que lo siten como su objeto de inters.
De all que el tango constituya el elemento central
de esta investigacin, en la que se abordan los con-
textos de recepcin que ha tenido en Caracas.
Partimos de la idea de que los imaginarios sociales
e intereses en torno al tango en Caracas han teni-
do modificaciones significativas, las cuales permi-
ten identificar mbitos donde se han dado modos
distintos de aproximacin e identificacin con esta
msica y su consiguiente resignificacin. A esos
mbitos nos referiremos como contextos de recep-
cin del tango en Caracas.
El concepto de contextos de recepcin resulta til
para describir esos mbitos porque los procesos de
interpretacin involucran la historia personal con
aquello que se elige en este caso un gnero musi-
423
cal, dndole sentido; y los contextos de recepcin
aluden, precisamente, a las situaciones donde los
sujetos eligen ciertos contenidos entre los que en-
cuentran disponibles y a la perspectiva particular
desde la cual les asignan significados (segn sus
experiencias de vida, aprendizajes, marcas espa-
cio-temporales de su vivencia, etc.).
Desde esa perspectiva, esta aproximacin a los
imaginarios sociales sobre el tango plantea que
existen, al menos, tres mbitos identificables en el
perodo de aceptacin y adopcin de este gnero
musical en Caracas1:
(a) Uno donde el inters est orientado hacia la
msica como tal, especialmente hacia el tango
cancin, que podramos ubicar temporalmente
en los aos en que el gnero fue difundido en
la voz de Carlos Gardel y varias de las dcadas
siguientes, manteniendo algunos espacios en
la actualidad, aunque reducidos.
(b) Otro, donde la identificacin con el tango pasa
por el mbito de lo corporal ms que por otros
elementos. Esta identificacin est asociada
1 _ La enumeracin de los contextos no responde a un orden crono-
lgico, sino a una necesidad de ordenamiento con fines analticos.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
principalmente al baile de tango y se ha desa-
rrollado de modo extendido en Venezuela du-
rante la ltima dcada.
(c) El tercero, asociado a la inmigracin argentina
y uruguaya en Venezuela y los procesos de co-
municacin intercultural que se dan a partir de
ella, donde el tango se afianza como elemento
identitario y experiencia de sentido en la si-
tuacin de inmigrante, dando paso a modos
de identificacin con este gnero musical que
no haban sido establecidos con anterioridad
por estas personas o que, en todo caso, eran
distintos y que a su vez influyen en la cultura
local.
La perspectiva metodolgica empleada en la inves-
tigacin de donde se desprende este trabajo es la
cualitativa. El acceso a ese mundo de representa-
ciones de los actores sociales se realiza a travs
del lenguaje, de all que en el trabajo de campo se
emplearan entrevistas y encuestas, adems de la
observacin participante, y para el estudio se in-
corpore el anlisis de discurso. Aqu lo central no
es un problema de significado de estas msicas,
de estas canciones, sino del sentido que constru-
yen (Adell 1997). En esa medida, la investigacin
constituye una aproximacin a los discursos don-
de se reconocen los sujetos vinculados al tango en
Caracas, a las imgenes que construyen acerca de
l y a los modos en que representan y re-crean su
experiencia a travs de la identificacin con esta
msica.
Para la aproximacin a los imaginarios sociales so-
bre el tango en el primer contexto identificado, se
emplearon registros hemerogrficos de la poca,
testimonios sobre la recepcin del tango en esos
aos, material audiovisual y observacin partici-
pante en actos conmemorativos de la muerte de
Gardel. Tambin se aplic una entrevista en pro-
fundidad a la presidenta del Crculo Gardeliano de
Caricuao.
Para el segundo contexto se busc una aproxima-
cin a los imaginarios que tienen acerca del tango
personas que actualmente estn vinculadas con
l desde el baile. Para ello se realizaron entrevis-
tas en profundidad a personas relacionadas con
el baile del tango desde sus inicios en Venezuela,
entrevistas estructuradas a alumnos de talleres de
baile de tango, revisin de archivos de mensajes de
comunidades virtuales sobre tango en Venezuela y
observacin participante.
424
La aproximacin al tercer contexto se da a partir
de una revisin documental sobre la migracin
uruguaya y argentina a Venezuela, especialmente
durante la dcada de 1970, y relatos de inmigran-
tes disponibles en publicaciones y recopilados a
travs de las entrevistas en profundidad.
La pregunta central de trasfondo que orienta las
entrevistas de la investigacin es cmo perciben,
imaginan y recrean su experiencia con el tango las
personas vinculadas con l en la ciudad de Caracas?
Con ello no se busc medir aspectos verificables,
sino trazos imaginarios (Licona 2005: 147) sobre la
recepcin del tango en Caracas. Es importante des-
tacar entonces que los resultados que se presentan
no son cuantitativamente representativos, basan
su validez en la significatividad cualitativa.
Este artculo sintetiza algunos de los elementos
ms relevantes de dicha investigacin. El mismo
se divide en dosapartados y una seccin final que,
ms que pretender apuntar una conclusin en el
sentido literal y definitivo de la palabra, sintetiza
los aspectos centrales del mismo.
El primero de los apartados, titulado Antecedentes
histricos del tango en Caracas, propone un
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
brevsimo recuento de los inicios del tango en
esta ciudad e introduce las etapas por las que ha
pasado esta msica en Caracas y los contextos de
recepcin que pueden identificarse en ellas.
El segundo apartado corresponde a los Contextos
de recepcin del tango en Caracas, con los sub-
apartados respectivos donde se exponen las prin-
cipales caractersticas de cada uno de los tres con-
textos identificados en la investigacin.
En funcin de lo expuesto, Caracas brinda un con-
texto donde cabe enmarcar un trabajo de investiga-
cin como el que aqu se presenta; especialmen-
te si se parte de la afirmacin de Ramn Pelinski
(2000), segn la cual la existencia de milongas,
festivales, cantantes, bailarines, escuelas y asocia-
cionesen las ciudades es testimonio de que el tan-
go ha hallado lugar en una cultura, y esa presencia
da sentido al inters por el tango como objeto de
estudio.
Esa comprensin del tango como elemento identi-
tario, cuya importancia se manifiesta en el vnculo
que se puede establecer con l, y la bsqueda del
sentido de esta msica en los discursos de quienes
comparten afinidad por ella en un espacio urba-
no que, adems, no est originariamente asociado
a sus prcticas, plantean la afirmacin del tango
como producto de un hibridaje que sigue reprodu-
cindose en la dispora actual del gnero, y la inte-
rrogante por las significaciones de un tango que ha
encontrado lugar lejos de sus tierras de origen.
2. Antecedentes histricos del tango en Caracas
Aunque no encontramos publicaciones o trabajos
concretos sobre la historia del tango en Venezuela,
algunas referencias ubican sus inicios en la prime-
ra dcada del siglo XX (Sayalero, s/f). Por su parte,
Francisco Pimentel, importante periodista, poeta y
humorista del siglo XX venezolano, en uno de sus
artculos para El Cojo Ilustrado2 hace mencin de
una [] epidemia actual, que pudiera ser denomi-
nada tangografa [] (Pimentel 1914: 112).
En Venezuela, as como en las tierras de origen del
tango, esta msica fue estigmatizada en esos pri-
2 _ El Cojo Ilustrado fue una de las primeras publicaciones pe-
ridicas con un taller de fotograbado mecnico que se instal en
Venezuela a finales del siglo XIX. El primer nmero de la revista
data del 1 de Enero de 1892 y el ltimo del 1 de Abril de 1915. Esta
revista, cuya lnea era fundamentalmente cultural, contaba con ms
de tres mil suscriptores en Venezuela y en el exterior. [Informa-
cin extrada de http://www.henriqueavril.com/ elcojoilustrado.htm
Consulta: 06 de julio de 2009]
425
meros aos y luego aceptada por la sociedad. Se
publicaron artculos favorables al tango en revistas
culturales y de variedades, se recibi con benepl-
cito la visita de artistas e intrpretes de tango y se
desarroll una gran aficin por la figura de Carlos
Gardel, como no haba recibido otro artista o suce-
so de la poca. Esta aficin perdur en las dcadas
siguientes a la visita de Gardel a Caracas (en 1935),
al punto de que an se organizan peas tangueras
para conmemorar su natalicio y su muerte.
Adicionalmente, desde el final de la dcada de
1990 ha ido cobrando auge la prctica del baile de
tango en Caracas y en otras ciudades venezolanas
(como Valencia, Barquisimeto y Mrida; en algunas
con mayor alcance que en otras).
Tampoco puede dejarse de lado la oleada migrato-
ria que recibi Venezuela desde los pases del Cono
Sur, muy especialmente de Argentina y aunque en
menor medida de Uruguay, la cual desempe un
papel significativo contribuyendo a la gestacin de
ese ambiente receptivo hacia el tango en Venezue-
la.
As, Caracas brinda un contexto idneo para referirse
al tango y a la identificacin que se ha establecido
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
con l en esta ciudad, lejos de sus tierras de origen.
Siguiendo este propsito, presentaremos una breve
caracterizacin de tres mbitos con modos distintos
de aproximacin e identificacin con esta msica
y su consiguiente resignificacin, a los cuales nos
referiremos como contextos de recepcin del tango
en Caracas.
3. Contextos de recepcin del tango en Caracas
3.1 La Caracas de Gardel
En la Caracas de 1920 se gestaban cambios signifi-
cativos. De la mano del impulso de la explotacin
petrolera, el pas se encaminaba a una transforma-
cin que lo llevara de ser un pas rural de produc-
cin agrcola a uno petrolero y urbanizado.
A la par de la visita de una cantidad importante de
msicos europeos y de otros pases de Amrica,
con el siglo XX se incorporaron en Caracas algunas
novedades tecnolgicas que facilitaron el inter-
cambio cultural con otros pases, donde la msica
tendra una posicin predilecta.
Como consecuencia de esos avances tecnolgi-
cos que permitieron la grabacin de discos, la di-
fusin de diversos gneros musicales tanto en la
radio como en el cine y las numerosas giras inter-
nacionales que realizaban los artistas de la poca,
los caraqueos incorporaron a su cultura msicas
y tendencias de otras latitudes. De ese modo, en
1932 La Cumparsita para muchos el himno del
tango era un tema que estaba de moda en la
msica popular caraquea (Bravo 1972: 105). Eran
tiempos de Carlos Gardel, Imperio Argentina, Alfon-
so Ortiz Tirado, Juan Arvizu, el Tro Matamoros y el
Cuarteto Flores, entre otros (Sangiorgi 2008: 8).
Adems de la radio, el cine fue un medio donde la
figura de Carlos Gardel tuvo amplia difusin inter-
nacional. En ocasiones se le ha catalogado como el
primer artista reconocido como fenmeno de ma-
sas, gracias a la difusin que tuvo.
Despus de filmar sus pelculas en Francia y Esta-
dos Unidos, Gardel realiza su primera gira por Am-
rica Latina y en 1935 visita Venezuela. Isidro Toro
comenta que aquel ao Caracas sufra de garde-
litis: En todas partes se comentaban las cuali-
dades de Gardel, su voz, su bonhoma, su aspec-
to varonil. En cualquier esquina se escuchaba a la
426
gente del pueblo tatarear La Comparsita [sic] o El
da que me quieras (Toro 2009). Su llegada movi-
liz a un gran contingente de personas de la capital
venezolana y sus alrededores; se calcula que pu-
dieron ser alrededor de tres mil personas quienes
conformaron el mar de gente que esper el arribo
de Gardel.
La muerte de Gardel, apenas dos das despus de
sus ltimas presentaciones en Venezuela, reforz
el mito gardeliano; no slo por la forma inesperada
en que ocurri, sino tambin porque an persisten
dudas sobre lo que ocasion el choque de aviones
en Medelln la tarde de su muerte3.
Desde entonces el culto a Gardel se ha mantenido
vivo en algunos sectores de la sociedad venezola-
na. Actualmente existen Crculos Gardelianosy
localidades que han dedicado plazas y monumen-
tos al Zorzal Criollo, como se le conociera en
aquellos aos.
3 _ Para ampliar esta informacin, ver: Ostuni, Ricardo. 1995. Me-
delln, aquella tarde de junio. En Revista Club de Tango, No 14,
mayo-junio, Buenos Aires. Disponible en http://www.todotango.
com/spanish/gardel/cronicas/medellin.asp
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
Este contexto de recepcin del tango tiene su origen
y mantenimiento en la relacin entre personas que
vivieron la visita de Gardel a Caracas, o cuyos an-
tecesores la vivieron y transmitieron su fascinacin
por este personaje de generacin en generacin. Es
un contexto que se caracteriza fundamentalmente
por un vnculo con las letras y el tango cancin, as
como con la historia del tango y las ancdotas de
sus intrpretes y compositores, las cuales consti-
tuyen una parte indisociable de los eventos y actos
conmemorativos que suelen tener lugar en plazas,
museos o lugares pblicos de la ciudad, con mo-
tivo de fechas como el nacimiento o la muerte de
Gardel.
3.2 Caracas Milonguera
El segundo contexto de recepcin del tango en Ca-
racas, al que hemos llamado Caracas Milongue-
ra, est caracterizado por la existencia de clases
de baile, milongas4, shows de tango escenario,
asociaciones culturales de tango y comunidades
virtuales donde el tema que convoca a sus partici-
pantes es el tango bailado.
4 _ Lugares de reunin para bailar tango.
Aunque existan referencias al baile del tango en
la Venezuela de inicios del siglo XX, es a partir de
la dcada de 1990 cuando puede hablarse del co-
mienzo del baile de tango en forma extendida en el
pas, y particularmente en Caracas, con la llegada
de Sergio Vzquez, procedente de Crdoba, Argen-
tina, quien organiz los primeros talleres de baile
de tango en el pas y ha continuado esa labor hasta
la actualidad.
Un elemento a destacar de este contexto se refiere
a los salones de baile como espacios de interaccin
social y construccin de identidades. En ese senti-
do, son frecuentes las alusiones a la familia tan-
guera caraquea o a la familia del tango entre
los asistentes asiduos a las milongas de la ciudad;
as como las amistades de milonga que se esta-
blecen entre aquellos que, si bien no comparten
otros mbitos de sus vidas, reconocen una relacin
que se mantiene dentro de esos espacios.De igual
modo, las personas entrevistadas en este contexto
comparten el anhelo por ms lugares dedicados al
baile de tango en la ciudad.
Adicionalmente, en este contexto resulta usual la
aproximacin al tango desde la moda, donde la re-
lacin que se establece con l se limita al baile y
427
suele ir acompaada de un desdn por las letras o
por los datos histricos asociados a esta msica.
No obstante, hay casos de personas que, vincula-
das con el baile, consideran al tango como un re-
flejo de la vida y tambin establecen un vnculo con
las letras y el tango cancin.
Otro elemento de inters en este contexto est rela-
cionado con la teatralidad de los espacios milon-
gueros. En ellos se pueden reconocer ciertos cdi-
gos y convenciones entre sus integrantes, as como
estticas y rituales de presentacin ante los otros,
que hacen de la milonga una suerte de funcin
continuada donde cada quien va construyendo
su propio personaje (Abadi 2005: 17-18).
3.3 La inmigracin argentina y uruguaya en Vene-
zuela
La ya mencionada convivencia de elementos tan
dismiles en Caracas se debe, en parte, a las nume-
rosas migraciones que recibi de diversos lugares
del mundo, as como a la asimilacin de pautas,
objetos y costumbres provenientes de otras latitu-
des, que en tiempos de globalizacin se ve incre-
mentada.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
Especialmente en la dcada de 1970 Venezuela re-
sultaba una opcin atractiva como destino migrato-
rio, debido a las transformaciones que sufri por el
aumento de los precios del petrleo y a las polticas
puestas en prctica en el pas para atraer inmigran-
tes profesionales y trabajadores especializados.
Gran parte de esa dcada se caracteriz por una
situacin de casi pleno empleo en el pas y las re-
tribuciones a profesionales calificados en muchos
casos igualaban o superaban a las ofrecidas en los
pases desarrollados. Adems, en ese momento la
moneda nacional posea fortaleza respecto al dlar
estadounidense y ello contribua a que las reme-
sas y ahorros de los inmigrantes se multiplicaran
en sus pases de origen. Todos esos factores per-
mitieron que la poblacin inmigrante latinoameri-
cana en Venezuela se triplicara entre los censos de
1970 y 1980 y que el pas se convirtiera en un foco
de atraccin de poblacin de todas las regiones de
Amrica del Sur (Pellegrino 2003: 15).
Esto, unido a la considerable emigracin que se dio
en pases como Argentina y Uruguay en el marco de
las dictaduras, hizo que la experiencia del exilio
entre los aos 70 y 80 se convirtiera en un factor
de importancia para la formacin de una comuni-
dad cientfica latinoamericana que, en el caso ve-
nezolano, estuvo influenciada por la presencia de
profesores e investigadores sureos en el mbito
universitario, as como de artistas e intelectuales
en el mbito cultural del pas y, particularmente, de
Caracas (Arocena 2000).
Ese intercambio cultural en una situacin de migra-
cin se da en ambos sentidos: no slo el extranjero
incorpora a su cotidianidad elementos identificato-
rios de la cultura que lo recibe, tambin introduce
en ella aspectos de su cultura de origen. As puede
hablarse por ejemplo de la transculturacin que se
dio durante esos aos en el mbito universitario,
donde profesores venezolanos cuentan cmo esa
presencia de tantos acadmicos provenientes del
Cono Sur propici un ambiente en el que ellos tam-
bin se apropiaron de elementos culturales, musi-
cales y gastronmicos de esos inmigrantes.
Aunque la presencia de argentinos y uruguayos en
el pas no constituyera una difusin cultural del
tango per se, se podra decir que hubo un foco de
irradiacin de esta msica desde ciertos modos de
vida, de hablar, de enamorar(se), de plantearse la
propia existencia, que caracterizaba a estos gru-
pos. En aquellos aos cobraron fama frases como
tu vida es un tango o cuntamelo como tango y
no como bolero en el habla cotidiana. En ese sen-
428
tido, aquella transculturacin habra significado
una posible va de irradiacin del tango para otra
generacin que poda haber tenido o no influencia
previa de esta msica por antecedentes familiares
u otras experiencias de vida.
La sensibilizacin hacia el tango que puede iden-
tificarse en aquellos aos se dio en determinados
mbitos, no necesariamente en el popular, sino en
el contexto de recepcin de esa inmigracin.
Igualmente los trazos de memoria e identificacin,
que tambin incluyen a la msica de los lugares de
donde se parte y a donde se llega, colocan al tango
como elemento identitario y experiencia de sentido
en la situacin de inmigrante. As, las valoraciones
posibles de un tango que remite al lugar de origen,
a los caminos andados, a das que se han ido, po-
sibilita el establecimiento de una vinculacin con
esta msica que, independientemente de que exis-
tiera o no antes del asentamiento en el nuevo lugar,
es en todo caso una vinculacindistinta, reconfigu-
rada desde otras coordenadas.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 429

4. A modo de conclusin go por parte de cantantes y msicos locales para dicados al tango8 o que destinan ciertos horarios
sus carreras artsticas. Es el caso de, por ejemplo, al mismo (por ejemplo, aquellos donde se realizan
Un balance de los elementos que permiten afirmar
Dalila Colombo, Rafael Lanzetta, Esnaldo vila, Ra- las milongas o se presentan shows de tango).
que el tango hall un lugar en Venezuela incluye,
fael Deyn, Olga Castillo, as como los gardelianos
por una parte, su presencia en los medios de co-
Daro Chvez, Hernn Rosas y muchos otros que
municacin locales: programas de radio5 que es-
siguen reunindose en peas tangueras para reme- Todos esos elementos que anclan al tango en la
tuvieron al aire durante varios aos y programas
morar a Gardel. ciudad de Caracas y en otras regiones del pas
televisivos6 que incluyeron al tango en sus conteni-
son muestras de un proceso de reterritorializacin
dos son testimonio de la existencia de un pblico
del tango diasprico del que habla Ramn Pelinski
interesado en esta msica. Tambin lo son los con-
Por otro lado, la realizacin de encuentros inter- (2000). Ese tango, lejos de funcionar como espacio
ciertos y presentaciones de artistas tanguerosenel
nacionales de tango en Caracas, de campeonatos de anonimato o no-lugar (Aug2000), se muda
pas, entre los que se incluye al mismo Gardel y
nacionales de baile de tango y la participacin de de esa condicin inicial que en ocasiones se atri-
casos como Piazzolla, Mederos, Sexteto Milongue-
bailarines venezolanos en campeonatos mundiales buye a los consumos culturales impulsados por la
ro, Tubatango, La Camerata Portea, entre muchos
en varios de los cuales algunas parejas venezola- globalizacin, a una donde se constituye en un lu-
otros. Los artistas locales tambin se incluyen en
nas han calificado entre los primeros puestos de la gar otro, fsicamente lejano de los espacios de ori-
este inventario: la penetracin del tango en la cul-
premiacin y la existencia de alrededor de 20 ins- gen de esta msica, pero igualmente identificado
tura venezolana ha posibilitado no slo la visita de
tructores de baile de tango en la ciudad, atestiguan con ella; proceso en el cual incorpora elementos de
intrpretes extranjeros, sino la adopcin del tan-
que tambin en su faceta bailable esta msica ha la localidad que abraza al tango como propio, con-
calado entre los caraqueos. tribuyendo al dinamismo y renovacin de un tango
5 _ Entre ellos, Milongueando (conducido por Mara Jos Mentana,
que era transmitido diariamente por Mgica 93.5FM) y Mano a nmade y descentrado, en tanto que su centro se
mano con el tango (conducido por Alfredo Vallota, era transmitido
ha vuelto mltiple entre los diversos lugares del
semanalmente por la Emisora Cultural de Caracas 97.7FM) en el
Finalmente podemos incluir en ese inventario la mundo donde ha logrado enraizarse.
caso de Caracas, y Entre tango y tango y El Club del tango (ambos
de frecuencia semanal) en el caso de San Cristbal estado Tchira. existencia de monumentos, plazas y eventos en
As como el estrenado el 05/03/2010 en Caracas: Corrientes y Es-
meralda (conducido por Juan Marcelo Hernndez, transmitido cada
honor a Carlos Gardel como referente del tango;
viernes a las 8:00pm por la Emisora Cultural de Caracas). las asociaciones denominadas Crculos Gardelia- los ms representativos del pas.
6 _ Un ejemplo significativo de ello es que en 1999 la televisora nos; la creacin de obras teatrales con este gnero 8 _ No slo han existido en Caracas La Pea Tanguera, el Lute-
estatal Venezolana de Televisin dedic un segmento de una hora ce Grill, El Gardeliano y el Club Uruguayo Venezolano, as como
quincenal para msica en vivo, conversaciones y concursos para musical como tpico7 y los bares y restaurantes de- otros restaurantes que actualmente ofrecen sus espacios para la rea-
bailarines, conducido por Mara Jos Mentana y que incluy entre lizacin de milongas. Tambin en Cabimas estado Zulia existi
sus contenidos la muestra de un par de pasos de baile de tango en 7 _ Entre ellas El da que me quieras de Cabrujas, Tango Metrpo- un bar llamado Gardel y en Ca el Bar Continental, as como en
cada programa a cargo de Sergio Vzquez, quien inici la ensean- lis y, ms recientemente, Gardel, vivito y tangueando, un musical el caso de la ciudad de Mrida actualmente existe el local La Mi-
za del baile de tango en Venezuela. presentado en varias ocasiones en el Teatro Teresa Carreo, uno de longuita.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
La penetracin del tango en Caracas responde a
una serie de elementos que histricamente la hi-
cieron posible. Entre ellos puede citarse el papel
de los avances tecnolgicos que, a inicios del si-
glo XX, permitieron la llegada de msicas forneas
a esta ciudad y que especialmente en el caso de
la radio y el cine difundieron la voz e imagen de
Carlos Gardel, convirtindolo en un primer referen-
te significativo del tango para los caraqueos. Su
visita al pas y la gran conmocin que ello gener
en las ciudades a las que llegaba el Zorzal Crio-
llo, as como la cuota aadida al mito gardeliano
por su repentina muerte poco tiempo despus de
aquella visita, dejaron una huella an vigente en la
memoria de los gardelianos que vivieron esa po-
ca, y por cuya extensin sigue viva entre sus des-
cendientes.
La recepcin que tuvo el tango en ese primer contex-
to, aunada a la incorporacin de pautas culturales
propias de argentinos y uruguayos que migraron a
Venezuela, sobre todo en la dcada de 1970, suma-
ron elementos para la gestacin de un entorno pro-
picio para que aos despus, a finales de la dcada
de 1990, el baile de tango hallara una amplia recep-
tividad en estas tierras. Tambin ha influido en ello
el atractivo generado por el tango electrnico o de
nuevas tendencias entre las generaciones ms j-
venes, as como la proyeccin internacional que se
ha dado al tango especialmente desde Buenos Ai-
res como producto turstico y las tendencias que
privilegian al cuerpo en la actualidad, las cuales
sitan al baile de tango como opcin predilecta de
disfrute sensorial, de comunicacin y conocimien-
to del cuerpo, tanto propio como del otro con quien
se comparte la experiencia.
Esa expansin de determinadas msicas y los tra-
zos de identidad implcitos en sus diversas facetas:
cancin, baile, estticas, etc.-, da lugar a tensiones
entre la copia de una cultura ajena y los intentos
por generar unas prcticas propias en torno al obje-
to cultural que es apropiado.
En la medida en que no hay una produccin/crea-
cin tanguera venezolana9 de modo extendido, no
sera posible caracterizar un tango venezolano
como tal; a diferencia de pases como Finlandia
donde constituye un gnero propio, con letras,
temas y un estilo de danzar propios (Kukkonen
2000: 287-308).
9 _ Salvo muy contadas excepciones, como los tangos compuestos
por Esnaldo vila.
430
En el caso de Venezuela se dan identificaciones de
la gente tanguera con esta msica desde referen-
cias locales, que a su vez parten de una referencia
ms o menos estereotipada e idealizada del
tango porteo, principalmente al modo de Buenos
Aires, ya que en el caso venezolano podra decirse
que Montevideo no constituye un referente relevan-
te entre los tangueros. En su caso, la fijacin est
ms orientada hacia Buenos Aires como cuna mun-
dial del tango; debido quiz, en buena medida, a la
proyeccin internacional mencionada y a que, en la
migracin surea llegada al pas y la que perma-
neci en l, la representatividad cuantitativa de
los argentinos es mayor que la de los uruguayos.
Otro elemento presente en esa expansin interna-
cional del tango, tiene que ver con una variacin
en la identificacin de determinados grupos so-
cioeconmicos con este gnero musical. Si el tango
rioplatense cal entre las clases bajas o popu-
lares en sus orgenes, pues posteriormente esa
situacin se vio modificada, y en el caso finlands
y europeo en general se desarroll entre las clases
media y alta (Ibd.: 290), el caso caraqueo no
plantea una situacin homognea al respecto. En
l existen dos tendencias, una de las cuales sita
la identificacin con el tango cancin y la figura de
Gardel entre las clases populares, y la otra que
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
ubica al baile de tango preferentemente entre los
sectores medios. Podra decirse que en este pano-
rama los grupos medios-altos suelen ser conside-
rados como el target al que van dirigidos los even-
tos de tango que implican un elevado costo en
concepto de derecho de entrada o requerimiento
de consumo en el lugar.
Esta tendencia pudiera responder, simblicamen-
te, tanto a las condiciones histricas donde se an-
cl la figura de Gardel como dolo popular, como a
la relativamente reciente promocin del tango y el
boom del cuerpo desde las industrias culturales.
Pero materialmente tambin existen elementos que
pudieran influir en ello, en la medida en que para
el baile se requiere una inversin no slo de tiem-
po sino de dinero en clases, milongas, consumos
en dichos locales, adems de toda la red comercial
que se teje en torno al tango bailado, a travs de la
venta de accesorios, ropa, zapatos, viajes, talleres
con instructores internacionales, etc.
En ese entorno tambin queda planteada una dis-
tincin en el uso de los espacios por uno y otro con-
texto. Mientras las ocasiones de reunin en torno al
tango cancin especialmente en el contexto gar-
deliano tienen lugar en espacios pblicos como
calles y plazas, en el caso del tango bailado las mi-
longas devienen en una suerte de espacios semi-
pblicos (Sevilla 1996).
Aunque en principio estn abiertos, los locales
suelen reservarse el derecho de admisin y este,
a su vez, est siempre condicionado por aspectos
materiales como la capacidad para trasladarse al
lugar ya que varias de las milongas caraqueas
estn ubicadas en zonas a donde es difcil acceder
si no se posee vehculo, para pagar un derecho
de entrada cuando es exigido y el consumo en el
local, entre otros10.
Igualmente, en esos espacios se tornan difusas las
fronteras del anonimato, en tanto que suelen esta-
blecerse lazos y reconocimiento entre sus asisten-
tes asiduos. Ello tambin contribuye a convertirlos
en espacios semipblicos, ya que no todos los
asistentes participan de ese reconocimiento y la
10 _ Estas condiciones tambin se dan en las iniciativas recientes de
recuperacin de espacios para el tango cancin en restaurantes que,
a diferencia de aquellos donde se realizan milongas, no habilitan
pista de baile para el pblico asistente. Estas presentaciones dirigi-
das a un pblico que no baila tango sin que por ello queden exclui-
dos de asistir los que s, generalmente se acompaan de shows de
tango escenario y hasta ahora han sido organizados en restaurantes
cuyo target es de personas con elevado poder adquisitivo. En ellos
no se suele cobrar un derecho de entrada, pero los consumos en el
local exigen un gasto considerable.
431
vinculacin entre sus integrantes genera una sen-
sacin de familiaridad, en ocasiones similar a la
que estos sujetos sealan experimentar en espa-
cios ms bien privados. No obstante, esto ltimo
tambin puede hallarse entre los integrantes de los
Crculos Gardelianos, en tanto que suelen ser los
mismos que durante dcadas se han encontrado
en sus actividades, movilizados por esa identifica-
cin comn con Carlos Gardel.
Otro elemento a destacar es que, si bien en este
trabajo se ha empleado la distincin entre los con-
textos de recepcin del tango en Caracas con fines
analticos, en la prctica dicha separacin efecti-
vamente existe entre el contexto que privilegia al
tango cancin y el que opta por el tango bailado.
El contexto que hemos descrito como la Caracas de
Gardel y el referido a laCaracas Milonguera operan
como dos esferas separadas, como si quienes las
integran viviesen en dimensiones distintas y desco-
nectadas, dndose un divorcio entre los dos mbi-
tos aunque sus integrantes en principio compar-
tan la misma ciudad.
A pesar de los contactos puntuales que se dan entre
esas esferas (por ejemplo, que una pareja de baile
presente un show de tango escenario en los actos
conmemorativos de Gardel; o que se intente reto-
mar espacios para el tango no-milonguero, como
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
restaurantes con presentacionesde cantantes loca-
les de tango y una pareja de baile, sin pista para
que bailen los asistentes), no llega a establecerse
un puente simblico que permita un intercambio
entre ellas ni el acercamiento de esos grupos de
personas que, aunque a travs de caminos distin-
tos, se han vinculado a un mismo gnero musical.
En ese sentido, se puede decir que entre los tan-
gueros de Caracas se ha generado no una, sino
varias comunidades imaginadas en torno a esta
msica apropiada y resignificada desde la expe-
riencia local.
En el caso del tango, sus comunidades
imaginadas se reterritorializan en la for-
ma de clubes, ateliers de danza, asocia-
ciones que son los centros de la difusin
de la cultura tanguista fuera de la Argen-
tina. Estas comunidades funcionan como
mediadoras entre el tango itinerante de
Buenos Aires o el tango nmade local, y la
comunidad imaginaria de los autctonos
amantes del tango. (Pelinski 2000: 41)
Esas comunidades tienen como tronco comn el
inters por y la identificacin con el tango. Com-
parten, en muchos casos, la impronta nostalgio-
sa que caracteriza al tango desde la experiencia
del exilio, tanto en muchas de sus letras como en
la experiencia de vida de los inmigrantes, aunque
ello no constituya el referente originario o la expe-
riencia concreta de todos los integrantes de dichas
comunidades. Terminan as con el corazn miran-
do al sur, independientemente de si su historia de
vida es la de Eladia Blzquez en ese tango o no.
Las ramificaciones de ese tronco comn vienen
dadas por la faceta que se privilegie en cada caso:
la escucha del tango cancin, el baile, el cultivo y
difusin de la historia del tango y el contexto de
sus letras, el conocimiento de artistas y orquestas,
u otros. Como se ha dicho, las letras, la escucha y
el conocimiento de los datos histricos del tango
y sus intrpretes, generalmente tienen relevancia
en el contexto que hemos denominado la Caracas
de Gardel y en el correspondiente a los inmigran-
tes identificados con el tango. Al contrario, estas
facetas suelen ser desdeadas en el contexto de
la Caracas milonguera, en el cual lo que se suele
privilegiar es la experiencia corporal en el baile y la
posibilidad de compartir con otros que posean el
mismo inters.
As, la ciudad se presenta como proveedora de
identidades que son flexibles, en constante movi-
miento y redefinicin, donde la memoria juega un
432
papel fundamental: a partir de ella esvivida y con-
tada la propia experiencia, es moldeada y adquiere
significado. Desde la memoria, el presente es un
proceso en continua construccin y el pasado tam-
bin (Vzquez 2001: 25).
En ese sentido, estas pginas fungen como un
panorama posible de las experiencias de vida de
aquellos que, desde Caracas, han estructurado re-
ferentes comunes en torno al tango y a sus espacios
de acogida. Desde los procesos de intersubjetivi-
dad implcitos en sus relatos, esos sujetos dotan
de sentido a su pasado, a su presente y en alguna
medida tambin a su futuro, y dan cuenta de que
en esas idas y venidas el tango se constituye como
una msica que transmuta en un modo de vida, en
maneras de sentir y conocer(se), en un proceso cul-
tural que afirma el anclaje logrado por el tango en
uno de los tantos lugares a donde ha emprendido
su viaje.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 433

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Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
Resumen
El gag dominicano, mezcla de canto y
danza y prctica instrumental en distintos
tipos de tambores y bambes (instrumen-
to de viento que se realiza sobre una caa
de bamb) tuvo su nacimiento y posterior
desarrollo en los bateyes, poblaciones ru-
rales ocupadas por los trabajadores de la
caa de azcar. Este escenario, aislado y
en situacin de pobreza extrema, propici
la formacin de una cultura propia cuyo
sistema de valores, smbolos, interpre-
taciones y significados es producto del
sincretismo de creencias y valores de los
diferentes pueblos que han tenido pre-
sencia directa en l (grupos de emigran-
tes haitianos, comunidades dominicana
y presencia de los colonos). En la actuali-
dad, contina permaneciendo muy vivo y
las nuevas generaciones desean otorgar-
le el status negado durante demasiados
aos.
El Gag: canto, ritmo y vud en la Repblica Dominicana
1 _ Maestro en Ed. Musical (Universidad de Castilla-La Mancha), Licenciado en Historia y Ciencias de la Msica (Universidad de Sa-
lamanca), Master en Gestin Cultural (Universidad de Alcal de Henares). Doctor en Bellas Artes (Universidad de Castilla-La Mancha).
Premio de Musicologa 2009 (Sociedad Espaola de Musicologa).
Palabras clave: sincretismo, vud, cristia-
nismo, batey, ritmo, Repblica Dominica-
na.
1. Introduccin y contextualizacin.
En primer lugar, quiz sea interesante apuntar
cmo llegu al batey de Palav (Repblica Domi-
nicana), el lugar donde se realiz la investigacin.
Hace un tiempo sola dedicar mis veranos a realizar
distintas actividades con nios (animacin, cam-
pamentos...). Un ao decid seguir la misma lnea,
pero variando el lugar y la orientacin en ciertos
sentidos. Me interes por el programa Jvenes Co-
operantes que realiza la Consejera de Juventud
de Castilla-La Mancha. En l encontr un proyecto
que me atrajo en gran medida. Se realizaba en la
Repblica Dominicana bajo el ttulo Campamento
ecolgico-juvenil Tierra de Nios y Nias. La labor
en l consista en realizar distintas actividades con
profesores y nios en varios poblados dominica-
nos. Super con xito las pruebas de seleccin y,
junto con varios compaeros, me aventur a lo que
despus se convirti en uno de los veranos ms
mgicos de mi vida.
435
Marco Antonio de la Ossa Martnez1
La Repblica Dominicana ostenta el dudoso privi-
legio de haber sido una de las primeras colonias
europeas en Amrica. Tambin de ser uno de los
principales centros de turismo de sol y playa a ni-
vel mundial. La isla de Hait ofrece una grandsima
variedad, desde las montaas ms altas pasando
por grandes lagos, frondosos bosques tropicales,
zonas semidesrticas y escarpadas costas atlnti-
cas a las ms espectaculares playas caribeas, un
autntico paraso en vida.
El trmino batey procede del tano, la lengua ha-
blada por los aborgenes. Para ellos, significaba
plaza e indicaba el parque ceremonial indgena
construido junto a los templos, el juego de pelota
que llevaban a cabo en esa plaza y la pelota que se
empleaba en l.
En la actualidad, los bateyes son emplazamientos
que fueron creados para asentar a los trabajadores
de las plantaciones azucareras cerca de ellas. De
esta manera, llegaron a los bateyes los indgenas
y los esclavos africanos. En las dcadas de 1920 y
1930 fueron el lugar donde se asentaron cientos de
trabajadores dominicanos y haitianos sin ningn
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
tipo de instruccin ni de capacitacin. El batey se
converta para ellos en una oportunidad de vivien-
da y de trabajo, pero tambin en una especie de
gueto donde los trabajadores convivan en rgimen
de semi-esclavitud, sin prcticamente ningn con-
tacto con la cultura, la educacin ni la posibilidad
de progreso. Por tanto, los habitantes del batey se
convirtieron en una masa laboral cautiva, alejada
de otros centros de produccin, fcilmente reem-
plazable y sin posibilidades de prosperidad econ-
mica en un ambiente de miseria y precariedad.
Con las crisis de la industria azucarera a partir de
los aos 70 del pasado siglo, la situacin de los
bateyes fue empeorando an ms. La privatizacin
y capitalizacin del Consejo Estatal del Azcar y el
consiguiente cierre de muchos ingenios volvieron
su situacin an ms crtica y dramtica. De esta
manera, se ha dejado sin pasado ni presente a una
gran cantidad de familias sin ninguna especializa-
cin ni capacitacin para otra cosa. En paralelo, ha
aumentado la violencia, la inseguridad, el alcoho-
lismo y el maltrato de mujeres y nios en un am-
biente en el que no aparecen soluciones claras a
corto plazo.
El batey de Palav est situado a apenas 20 kil-
metros de Santo Domingo. Pertenece a la Divisin
Duquesa, que se integra en el Ingenio central Ro
Haina en el Oeste del Distrito Nacional. Fue uno de
los ingenios ms grandes que pertenecan al Con-
sejo Estatal del Azcar. Como consecuencia directa
de la privatizacin de muchos ingenios, el del Ro
Haina fue uno de los que cerr sus puertas, con lo
que toda la poblacin del batey, relacionada de
una u otra manera con la caa de azcar, se vio
abocada al desempleo. En general buscaron traba-
jo en la construccin y en el comercio, sectores muy
saturados.
Segn datos de UJEDO1 (Unin de Juventudes Ecu-
mnicas Dominicanas), en 1999 Palav contaba
con 2005 habitantes, de los que 1031 eran menores
de 18 aos y 257 menores de cinco aos, una altsi-
ma cifra de nios y adolescentes sin una esperanza
de futuro clara. Un 60% de la poblacin no tiene
sus necesidades bsicas resueltas, el 17% las tiene
satisfechas medianamente y un 3% las tiene satis-
fechas.
1 _ Se trata de un informe indito de esta organizacin.
436
El batey no cuenta con agua corriente potable. La
corriente elctrica, como en el resto de la isla, es
muy precaria. Las familias depositan en la emigra-
cin y en la educacin las esperanzas de salir de la
pobreza, aunque sta no llega a todos. Las escue-
las estn abarrotadas y precariamente equipadas.
Por su parte, los docentes estn mal pagados y sin
especializacin y estudiantes con muy poco est-
mulo (gran parte de los maestros y profesores de
Palav no posea ms estudios que la Enseanza
Primaria y realizaban su trabajo por espritu de ayu-
da y vocacin).
En Palav existe una escuela pblica de educacin
bsica, en la que estn matriculados 725 alum-
nos, con un altsimo ndice de absentismo escolar.
Tambin hay un centro de Educacin Infantil al que
asisten 125 nios. Muchos padres optan por enviar
tempranamente a sus hijos a buscarse la vida a la
calle. Machismo y represin son otras de las rece-
tas que el tiempo y el olvido de los gobiernos han
ido dictando al batey, entornando sus puertas a la
posibilidad de un futuro digno.
Ante esta situacin sorprende el sentimiento de
comunidad y el carcter de sus habitantes, siempre
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
dispuestos a la charla, a la broma, al baile, al
canto y al dilogo. Su actitud cooperativa es ms
que subrayada, y conservan con vehemencia una
gran esperanza de salir de su situacin. As, la
comunidad se siente unida y orgullosa de los lazos
con los que el paso del tiempo y las circunstancias
les ha unido.
La diversidad del batey se plasma tambin en el
lenguaje. Adems del castellano, que muestra una
gran presencia de palabras y expresiones locales,
es muy frecuente or hablar en criollo, un idioma
que ha traspasado las fronteras y est presente en
todas las comunidades donde hay o ha habido pre-
sencia de haitianos. Aunque est relacionado con
el francs, no es dialecto de esta lengua. Pertenece
a un grupo de idiomas llamados criollos de base
francesa, en los que la mayora del vocabulario pro-
cede del francs. Aproximadamente el 80 % del vo-
cabulario del criollo haitiano procede del francs,
pero las palabras no tienen necesariamente el mis-
mo significado, forma o funcin.
2. Creencias, mitos y ritos.
El sincretismo que caracteriza a la sociedad domini-
cana est tambin patente en su sentido religioso.
La mezcla de culturas realizada tanto en Hait como
437
en Santo Domingo produjo una serie de creencias la esclavitud, imponiendo que los esclavos fueran
y religiones con un sistema de ritos y cultos varia- bautizados en la religin catlica y prohibiendo to-
dos. das las dems religiones.
La aparicin de los primeros esclavos procedentes
Amparados por la oscuridad, los esclavos se en-
de frica trae consigo multitud de nuevas creencias
tregaban a bailes, cantos y ceremonias. Incluso
y tradiciones mgico- religiosas a la isla de Hait.
comenzaron a refugiarse en las iglesias, simulando
Desprendidos violentamente de su tierra e inte-
dedicarse a rezos y a ceremonias cristianas, para
grados por la fuerza en una nueva sociedad en la
evitar ser sorprendidos ante la prohibicin de los
que vivan en absoluta subordinacin, vieron cmo
colonos. Los esclavos encontraron en el vud un
se destruan sus estructuras tribales polticas, sus
fermento especialmente apropiado para exaltar su
formas de vida familiar y todos aquellos elementos
energa.
que conformaban sus creencias, valores y actitudes
frente a la vida.
Los fallidos intentos de abolir sus ritos y
celebraciones dieron paso a nuevos reglamentos
A pesar de las prohibiciones, los negros trataron de
en los que se fiscalizan estas celebraciones con
agruparse por etnias o tribus en horas de descan-
razones econmicas. La ausencia de documentacin
so, domingos y das de fiesta para rememorar sus
no facilita un intento de identificacin de las
tradiciones y vida en las aldeas nativas, los mitos y
tribus y naciones de proveniencia de los esclavos.
leyendas de sus hroes y expresar la rabia contra su
Segn diversas fuentes, los esclavos procedan
situacin. Los colonos asociaron estas reuniones y
de una zona de frica Occidental que se extiende
ritos con la leyenda del frica sensual, tenebrosa,
desde Senegal hasta la cuenca del Congo. Con un
antropfaga y hechicera. Los ritos mgicos africa-
origen ms o menos relacionado con las prcticas
nos fueron motivo de grandes temores por parte de
religiosas de las tribus fon, yoruba y ewe de la
los europeos, especialmente porque el coloniza-
regin de frica occidental que ahora ocupan los
dor era tanto o ms supersticioso que el negro. El
pases de Ghana, Nigeria, Togo y la Repblica de
Cdigo Negro francs de 1658 intent reglamentar
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
Benin (antigua Dahobey), el vud pas a ser el
rito integrador de la comunidad esclava. Para los
esclavos que llegaban al nuevo mundo, el vud
representaba tanto un vnculo con Guinee, la tierra
de sus ancestros, como una forma de supervivencia
y resistencia.
El vud es una religin politesta de armona y to-
lerancia, basada en las relaciones entre el mundo
natural y el mundo sobrenatural. La palabra vud
procede del vocablo vodu, dios. Los vodun o an-
cestros y espritus eran venerados e invocados en
ceremonias con tambores, bailes y cantos ofrecin-
doles sacrificios de animales para solicitar ayuda y
consejo. Los sacerdotes mediaban entre los inicia-
dos y los espritus. Cuando stos estn listos para
dar a conocer sus mensajes, poseen o cabalgan a
un bailarn. Para los vivos, el hecho de comunicarse
de forma peridica con los ancestros y los espritus
supona poder beneficiarse de la sabidura tribal
acumulada por ellos y del contacto con las fuerzas
sobrenaturales.
El vud evolucion como una religin clandestina y
sincrtica durante el colonialismo. Los espritus de
las diferentes tribus fueron incluidos en el panten
vud de los esclavos, que tuvieron que adaptarse
a su nuevo hbitat.
438
Durante las sucesivas prohibiciones que sufrieron 3. El Gag: origen y relaciones.
las ceremonias y ritos esclavos, stos intentaron
enmascarar a sus dioses y espritus asocindolos
con santos y smbolos cristianos para evitar las re- Impresiona e hipnotiza -ms si cabe en un mundo
presalias de los colonos, lo que provocara despus en el que la globalizacin est borrando cada vez
la insercin de stos en el vud. La relacin entre ms la singularidad y las particularidades de las
blancos y esclavos, en la que los primeros estaban distintas culturas- el contacto con una manifesta-
en un primer plano dominando a los segundos es cin tan sorprendente como el Gag.
una de las causas por las que el esclavo hizo su-
yos los ritos y procedimientos del hombre blanco.
El vud adopt a los santos cristianos para pos-
Podemos definirlo como una manifestacin popu-
teriormente asimilarlos. As, por ejemplo, la Virgen
lar que se celebra en la Repblica Dominicana en
Mara se identific con Erzulie, la diosa del amor,
la que ritmo, danza, canto, creencias y ritos se fun-
San Patricio con Dambala, la fuerza de la vida y San
den resultado directo del encuentro entre los pue-
Jos con Loko, el espritu curandero.
blos haitiano y dominicano. Su origen en la isla se
pierde en la llegada de los esclavos africanos a la
isla de Hait, en el conjunto de ritos y costumbres
El vud admite la creencia en seres espirituales o
que stos trajeron de sus tierras de origen, en la
divinidades de variada procedencia, los loa, mis-
influencia que diferentes culturas y creencias euro-
terios, santos, ngeles o genios, que moran en un
peas tuvieron sobre ellos y en la posterior llegada
plano extranatural y ejercen control sobre las acti-
de haitianos a los ingenios azucareros dominica-
vidades humanas. A su vez los loa pueden ser tam-
nos.
bin seres de carne y hueso, a los que se invoca
para que anden por la tierra y a los que se les exige
proteccin.
Con este mismo trmino se define tambin al con-
junto de msica y danza, a la agrupacin que la rea-
liza y al conjunto de ceremonias, prcticas y cultos
que tienen lugar en relacin con l.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
Se desarrolla normalmente durante la Semana
Santa cristiana, desde el Mircoles Santo hasta el
Domingo de Resurreccin, das en que los amos
de las haciendas y campos dejaban descanso a los
esclavos que trabajaban en ellas (en la actualidad
tambin puede haber Gag en otras fechas o ce-
lebraciones), celebrando la creencia en Dios y en
los loases con la esperanza de que ellos puedan
mejorar sus condiciones de vida. Est, pues, muy
relacionado con el culto vud, fundamentndose
en la obligacin de los grupos Gags de defender
a su comunidad de los espritus Rada durante los
das en que Jess ha muerto y la Tierra permanece
desprotegida, momento en que los espritus Rada
campan a sus anchas por el mundo. Con la ayuda
de los espritus protectores, a los que invocan, re-
corrern sin rumbo fijo su comunidad y sus proxi-
midades para limpiar y defender su entorno de los
espritus malignos, poseyendo tambin sentido de
fertilizacin de la tierra.
Encontrar las huellas del Gag en distintas comu-
nidades africanas que fueron embarcadas hacia
Amrica se antoja muy complejo, aunque negar
su relacin sera un error. Su origen ms cercano
lo encontramos en Hait, y se pierde en la llegada
de los esclavos africanos, en el conjunto de ritos y
costumbres que trajeron de sus tierras de origen y
en la posterior fusin de elementos y caractersti-
cas que tuvieron lugar tanto entre los miembros de
las distintas tribus como en la influencia que otras
culturas y creencias europeas tuvieron sobre ellos
(indias, francesas, espaolas, antillanas, inglesas,
estadounidenses...).
Las caractersticas y el desarrollo que ha sufrido en
la Repblica Dominicana son continuacin directa
de ciertas manifestaciones religiosas relacionadas
con el vud que se practican en el pas vecino, que
reciben el nombre de cultos Ra- R. La similitud del
nombre y su variante dominicana parece provenir
de una deformacin en la pronunciacin producida
por el cambio de idioma, aunque los dos presentan
un gran nmero de caractersticas comunes. Para
muchos, el trmino de Ra- R alude a una tribu afri-
cana que practicaba este rito y le dio nombre (lo
tomaremos como una posible hiptesis, ya que no
hemos encontrado constancia de este hecho).
El Gag aparece en los bateyes a comienzos del
s. XX, como resultado de la llegada de un gran n-
mero de emigrantes haitianos para trabajar en los
ingenios. Lo cierto es que adapta el conjunto de
creencias mgico-religiosas haitianas a las condi-
ciones especiales de vida que se dan en el batey,
combinndolas con el rito cristiano impuesto du-
439
rante siglos por los colonos. El Ra- R haitiano, que
se desarrolla en carnaval, tiene entre sus funciones
servir de va de escape ante la situacin social y
como preparacin ante las abstinencias y restric-
ciones que se prescriben en la cuaresma dentro de
un ambiente religioso y ritual. En la Repblica Do-
minicana, pas a desarrollarse en Semana Santa,
fusionando las caractersticas del Ra- R con mu-
chos aspectos del rito cristiano (poca, muerte de
Jess...) y otras caractersticas propias de los bate-
yes.
La comunidad del batey se implica activamente en
el Gag, de una u otra manera. Los que no parti-
cipan en el grupo instrumental, cantan o bailan,
acompaan a la comitiva o la observan cuando sta
se aproxima cerca de sus casas para pedir protec-
cin y ayuda a los luases. Tambin existe un ncleo
importante de poblacin que afirma no querer sa-
ber nada de l y lo considera asuntos del diablo.
En cada comunidad existen diferentes grupos de
Gag. Cada uno de ellos invoca la proteccin de
uno o varios luases, que si son contrarios pueden
llevar incluso al enfrentamiento. En el caso de que
vayan en relacin, continan su camino desendo-
se fortuna.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
Existe todava un gran prejuicio en un sector impor-
tante de la comunidad dominicana que se opone
frontalmente a la realizacin del Gag, referente
para ellos de Hait y frica. Aunque cuenta con la
aprobacin del gobierno dominicano, la comitiva
del Gag suele encabezarse de da por una ban-
dera dominicana para evitar una posible represin
policial. Un grupo importante de polticos naciona-
listas lo califican de inmoral y perjudicial, criti-
cando al gobierno por permitirlo. Incluso durante
la Semana Santa de 2001 la polica intervino contra
un Gag acusado al parecer sin pruebas de quemar
una bandera dominicana, deportando a unos 140
haitianos y generando una gran polmica todava
no aplacada en todo el pas.
En conclusin, podemos definir el Gag como una
manifestacin en la que msica, danza y prcticas
religiosas relacionadas con el vud y el cristianis-
mo se funden teniendo su centro de desarrollo y
actividad en las comunidades de los bateyes domi-
nicanos. Su origen se sita en el culto Ra-R que se
practica en Hait, que pas a la Repblica Domini-
cana a comienzos del s. XX de la mano del gran n-
mero de inmigrantes haitianos que se trasladaron
a los bateyes para trabajar los ingenios azucareros,
donde tuvo su posterior desarrollo y sincretismo
440
con la cultura, circunstancias, ambiente, creencias ceremonias, se pueden constatar ceremonias de
y tradiciones de estos poblados. iniciacin, sacrificio de animales, proteccin, bau-
tismo, bendicin y purificacin. Los nicos datos
que pudimos extraer acerca de sus caractersticas
4. La comunidad del Gag. hablan de la presencia en ella de sacrificios anima-
les y juramentos de fidelidad a la sociedad, al Gag
y a los luases.
Cualquier definicin, caracterizacin o referencia
que se intente establecer sobre los mltiples as-
Curioso es el hecho de que el Gag no posea un cen-
pectos del Gag debe forzosamente realizar una
tro oficial, debido a la persecucin y al aislamiento
parada en el trmino jerarqua: todos sus compo-
al que ha sido sometido, pasando a realizarse en
nentes estn incluidos dentro de una estructura y
las calles del batey y zonas cercanas.
estrato concreto, cuya potestad y misin en el rito
est claramente definida y aceptada por toda la co-
munidad.
El sistema organizativo del Gag, con una estructura
cercana a una estratificacin militar, es herencia
directa de la prctica del Ra-R haitiano, a su vez la
La prctica del Gag se caracteriza por una intrinca-
adquirida del rgimen esclavista que imperaba en
da organizacin, que comienza el primer sbado de
las plantaciones: por encima de todos se situaba
Cuaresma, da en que sus miembros ms relevan-
el dueo o amo de la hacienda, con una autoridad
tes renuevan el compromiso que han adquirido con
casi absoluta para decidir cmo, cundo y dnde se
la sociedad, (normalmente por tres o siete aos,
iba a desarrollar la vida de sus esclavos. Su familia
nmeros mgicos y simblicos) en una ceremonia
(mujer, hijos...) contaba con su potestad y herencia
reservada relacionada con el vud, que es guarda-
directa. El sacerdote o monje que trabajaba en la
da con recelo por todos sus miembros. Concluye
zona contaba tambin con una gran influencia y
unos das despus de la Semana Santa con otra
relevancia. Por debajo, los Mayores, oficiales que
ceremonia en la que se dan gracias a los espritus
el amo destinaba en los campos y barracones
por haber cumplido su deber. Entre sus rituales y
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
encargados de hacer cumplir a rajatabla sus
mandatos, en muchas ocasiones con mayor peso
especfico que la familia del amo. En ltimo lugar,
los esclavos y trabajadores, sin posibilidad ninguna
de opinin ni deliberacin sobre los asuntos de la
hacienda.
En los bateyes dominicanos, el Gag reproduce con
cierta fidelidad esta estructura, aunque introdu-
ciendo otros papeles en su configuracin y distin-
tas particularidades en los ritos, que afectan tanto
a la divisin estratificada del mismo como a sus
miembros y sectores ms importantes que se desa-
rrollaron en la colonia oriental, modificndolos en
cierta medida. Un esquema ms o menos resumido
de los grupos y componentes ms representativas
del Gag podra estar constituido por:
Amo: el amo o presidente es una de las personas
ms valoradas, respetadas y con mayor relevan-
cia dentro de la comunidad del batey. Adems
de poseer dotes espirituales, debe destacar
por su contribucin y trabajo en la mejora de las
condiciones de los poblados y sus habitantes.
Se corresponde con el amo de la plantacin, y su
misin es la de apoyar ideolgicamente al Gag,
sus decisiones y la eleccin y composicin de
sus miembros. Es la cabeza visible del Gag,
tanto ante distintas instituciones polticas esta-
tales (polica, gobiernos...) como ante cualquier
componente del mismo o del batey. Tambin se
encarga de distintos aspectos logsticos, como
puede ser la adquisicin y el suministro del ron
y la comida (animales para el sacrificio, arroz,
habichuelas...) que van a ser consumidos en
distintos momentos. En los orgenes del Gag,
el amo regalaba un animal a sus esclavos. El
amo del Gag, encargado de sacrificarlo, jura-
ba con sangre que hara lo mismo con el jefe de
la plantacin.
Jefe espiritual: se relaciona directamente con
el vud y las distintas ceremonias y ritos que se
realizan antes, durante y despus del desarrollo
del Gag. El jefe espiritual es un hungan o sa-
cerdote vud, brujo que tiene como misin en-
trar en contacto y satisfacer al espritu o loa que
protege y al que se encomienda el Gag, ade-
ms de limpiar y preservar a la comunidad de
los espritus peligrosos para sus intereses. Va
acompaado de una escoba, con la funcin de
barrer y limpiar el camino de espritus malignos,
especialmente en los cruces de caminos. En el
caso de que dos Gags se encuentren, es el en-
cargado de entrar en contacto con el hungn y
el espritu dominante de la otra comitiva. Si sus
441
intereses son opuestos, puede haber confronta-
cin entre los componentes de los Gags.
Lamier: es una de las figuras de mayor relevan-
cia dentro de la comitiva. Acompaado con un
ltigo y un silbato, dirige al Gag en su recorri-
do ordenando al resto del grupo el recorrido a
seguir, marcando las paradas, descansos y los
lugares donde se realizarn las diferentes cere-
monias. El ltigo tiene la misin de conducir a la
comunidad (relacin directa con los medios que
empleaban los esclavistas en el trabajo en los
campos) y tratar de distanciar a los espritus.
Mayores: ataviados con una especie de falda
compuesta con pauelos de colores (referentes
a las diferentes tradiciones que se unieron), son
los mejores danzantes de la comunidad. Tam-
bin con silbatos y sombreros, que aportan co-
lorido a la ceremonia, portan en sus manos un
machete (elemento indispensable al trabajar
en la caa de azcar) o un tualin, vara de ma-
dera decorada con tiras de tela de colores. Los
mayores se eligen entre todos los miembros de
la comunidad mediante duelos de danza y ma-
nejo del machete, que vence el que mantiene
mayor virtuosismo, dominio y fuerza en el baile
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
acompaado por el movimiento del machete.
La forma de estas competencias, en las que en
rara ocasin aparece la violencia, tiene una re-
presentacin en la que los dos aspirantes van
alternando momentos en espera y observacin
de las evoluciones de su adversario con otros de
exposicin, cruces, cambios de posicin y situa-
cin y confluencia de los dos danzantes.
El culto de los mayores es muy corporal y espec-
tacular, alentando a la comitiva a la danza y a
la participacin activa en el Gag y llenando el
espacio de energa y color.
Reinas: practicantes del Gag, forman un gru-
po de siete componentes, diferentes cada ao
y elegidas por la comunidad del Gag entre las
mujeres de la comitiva ms bellas y que mejor
bailan. Destaca entre ellas la Reina Mayor, la
ms veterana y que mayor conocimiento tiene
del Gag y de sus bailes y movimientos. No po-
seen ninguna vestimenta especial, y al igual que
los mayores su culto es muy sensual y vistoso.
Este grupo se relaciona directamente con la he-
rencia espaola, caracterizada por la eleccin
en la celebracin de las fiestas ms importantes
de una Reina, mujer que representa la tradicin
machista en sus ideales, cnones de belleza y
sumisin con respecto al hombre.
Padrinos y madrinas: miembros de la comunidad
que desean solicitar una ceremonia expresa al
Gag, por diversos motivos (ayuda o proteccin
a un familiar enfermo o con problemas, buena
fortuna, proteccin ante los enemigos, recuerdo
o homenaje a algn familiar recientemente falle-
cido...). Esperan a la comitiva en la puerta de sus
casas con una vela encendida entre las manos.
El Gag efecta una ceremonia muy similar a la
que se efecta en los cruces de caminos (baile
en crculos, lavar la cara del padrino o madrina
con agua mgica o derramarla en el suelo...). Al
terminar sta, los padrinos y madrinas se unen a
la danza junto a la comitiva o le entregan dinero,
comida y ron.
5. Baile y msica.
El baile y la msica son quiz los dos elementos
que ms atraen al contemplar las evoluciones de
un Gag. As, danza y msica forman una unidad
indisoluble en el que el ritmo marca cada movi-
miento, tanto individual como grupal. En el Gag
442
los danzantes utilizan en sus evoluciones todas las
partes de su cuerpo, aunque se centra de forma
ms especfica en la cintura, piernas y cadera.
La posesin espiritual es una de las experiencias
ms relevantes del Gag y, en general, de todo el
vud, que desencadena como consecuencia direc-
ta el trance o disociacin. En la posesin, los espri-
tus entran en contacto directo con los fieles en una
relacin que, como hemos comentado anterior-
mente, se equipara a la de un jinete y su caballo,
por lo que se emplea el verbo montar para designar
la accin y se define al fiel como montado. Al mon-
tarse en el individuo, el espritu lo gobierna a su
antojo, anulando su personalidad, prestndole su
voz y dirigindolo en sus movimientos y actitudes,
como pueden ser convulsiones, rigidez, ausencia
de equilibrio, un estado de semi-inconsciencia, gi-
ros violentos, temblores...
Otro aspecto fundamental es la msica, que forma
parte del Gag desde su comienzo hasta el final del
mismo. Interpretada con distintos instrumentos de
percusin, viento y voz, est claramente desarrolla-
da en torno al ritmo. La parte vocal mantiene una
forma coro- pregn, es decir, con un solista al que
responde el coro de forma alternativa. Ms elabo-
rada en el aspecto rtmico, meldica y formalmente
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
presenta una estructura repetitiva y peridica de
pregunta- respuesta, en la que en solista juega y
glosa variando su exposicin y el coro responde al
unsono una misma frase. En el aspecto meldico,
se juega normalmente con un grupo de alturas que
no superan una 5 de extensin (una trascripcin
de los mismos al sistema de notacin occidental
sera muy complejo y poco acertado, ya que sus in-
tervalos difieren mucho de nuestro sistema de to-
nos y semitonos). Las melodas se han transmitido
de forma oral y de generacin en generacin, per-
maneciendo segn la opinin de sus protagonistas
prcticamente sin variacin.
El solista porta una maraca o cha-ch, con la que
llama la atencin del grupo en el momento que
comienza o se reinicia el canto, adems de mar-
car una especie de clave, un ritmo base que estar
siempre presente indicando la pauta rtmica a se-
guir. No necesita una gran voz, sino un gran sentido
rtmico que se transmita a la comunidad, que a su
vez es quien refuerza su eleccin como parte visi-
ble del coro.
Los textos que se interpretan son una amalgama
de crticas sociales, referencias relacionadas con
el vud y acontecimientos de la vida cotidiana del
batey y de sus protagonistas. Contienen adems
una gran carga de temas sexuales, pudiendo llegar
a ser vulgar. En general se transmiten tambin en
443
forma annima de generacin en generacin, aun- Cada bamb tiene su propio ritmo y afinacin. Su
que pueden incluirse nuevas estrofas o secciones denominacin vara dependiendo con la mayor o
(el solista puede y debe incluir secciones que ha- menor influencia haitiana del intrprete:
blen sobre asuntos importantes del momento) que,
para continuar interpretndose, deben contar con
la aprobacin de la comunidad. El idioma que se
emplea en el canto es generalmente el criollo, aun-
que en representaciones domsticas que se reali-
zan fuera de la Semana Santa tambin se emplea
el castellano.
En cuanto a la seccin instrumental, la msica re-
salta por su riqueza de variaciones de tonos y rit-
mos producidos por un singular conjunto de ins-
trumentos relacionados con el origen africano y
la esclavitud. Adems de los ya referidos silbatos
y maracas o cha-ch, se incluyen varios tambores,
cuatro o ms bambes o fututos y una trompeta ca-
sera o tua tu.
Los bambes, fututos o vaccines, tubos de bamb
cortados en diferentes longitudes y dimetros, son
instrumentos de viento sin ningn tipo de boqui-
lla con gran importancia dentro del desarrollo del
Gag. Estn abiertos en el extremo inferior y en to-
dos los nudos intermedios del tubo. En su extremo
superior se produce el soplo con los labios vibran-
tes, cerrados con un orificio en el centro del nudo
donde se colocan los labios. Meldica y rtmica-
mente dependen unos de otros.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 444

Primer bamb o decoupe: es el ms pequeo en

tamao, y por lo tanto, el ms agudo. Su aporta-
cin es fundamental, ya que marca el ritmo base
y por lo tanto el tempo de la interpretacin gru-
pal. Debe llevar siempre el mismo patrn rtmi-
co y mantener durante toda la interpretacin la
misma altura.

El sistema de lectoescritura musical occiden-

tal, perfeccionado en otros aspectos, tiene una
gran laguna respecto a la representacin grfica
del ritmo. El gran desarrollo rtmico que ha te-
nido lugar en numerosas culturas provoca que
una posible reproduccin grfica siguiendo
los patrones occidentales, aunque sea bastan-
te aproximada, pierda en algunos aspectos en
comparacin con la interpretacin original. Una
posible trascripcin de la secuencia rtmica del
Primer Bamb sera:

Segundo Bamb, Lale o Coup: con un tamao

un poco mayor al anterior y una altura ms gra-
ve, contesta, responde y completa el ritmo dado
por el Primer Bamb, dando un efecto de contra-
punto al conjunto general. Tampoco puede salir-
se de su papel, y todos los sonidos deben estar
a la misma altura.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 445

Tercer Bamb, Contrabajo o Mamam: continuan-

do en la progresin de tamao y altura, el Tercer
Bamb es el que tiene una mayor libertad. Es
interpretado por los msicos que demuestran
mayor habilidad y fuerza. Decora y repica el con-
junto y puede improvisar sobre la base rtmica,
adems de desplegarse y realizar sonidos de al-
turas distintas.

Cuarto Bamb, Grande, Mayor o Bass: es el bam-

b de mayor tamao y por tanto, el ms grave.
Su papel consiste, adems de contener el bajo,
en aportar dinamismo y fuerza al conjunto y lle-
nar los vacos.

Tatoo: a diferencia de los bambes, el Tatoo

simula una especie de trompeta de metal. De
altura ms aguda, otorga a un conjunto en ge-
neral grave un toque agudo. Son interpretados
por msicos muy experimentados que incluso lo
ejecutan hablando dentro de ellos. Su funcin
es la de llevar y marcar el ritmo, y puede impro-
visar.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 446

Adems, los intrpretes de los bambes y del tatoo

completan su interpretacin percutiendo en ellos
con un palo de madera el mismo ritmo que realiza
la maraca o cha- ch, marcando la clave o la pauta
rtmica.

Los instrumentos de membrana complementan el

conjunto:

Tambora de 2 parches: es el mismo instrumento

que se emplea en otros estilos, como el
merengue. Se interpreta atada al cuerpo,
percutiendo directamente en los parches con la
mano izquierda y utilizando un palo de madera
con la derecha. Su funcin es dar la base rtmica
al conjunto, pudiendo combinar el ritmo base
con otras aportaciones que realice el intrprete.

Tamb: de mayor tamao, tambora grande y con

un solo parche, va siempre en contratiempo,
creando gran cantidad y variedad de ritmos. Su
base es fija, aunque pueden improvisar.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
Vacalier: similar a lo que conocemos por un tim-
bal, responde a la tambora de dos parches. El
intrprete, considerado por la comunidad como
el mejor msico, tiene libertad absoluta en su
ejecucin, percutiendo el parche con las dos
manos sin emplear ningn tipo de baqueta. Po-
see una gran riqueza rtmica.
As, los ritmos especficos que interpreta cada
uno de los msicos se unen creando un polirritmo
repetitivo que provoca en toda la comunidad una
frentica respuesta directa. El gran nmero de
ritmos que se unen se relaciona con el gran nmero
de espritus existentes en la cosmogona del batey.
Una de las razones que impulsan la msica en el
Gag es su cualidad de estmulo, provocando
respuestas fsicas similares en el grupo al mismo
tiempo, intensificando y subrayando la atmsfera
religiosa y espiritual y creando una sensacin de
unidad. El canto, la interpretacin instrumental, la
danza y el ron en el rito agudizan el estado de alerta,
la conciencia grupal, la excitacin y la sensualidad,
que puede llevar al grupo al estado de xtasis,
exaltacin y abstraccin. Tampoco debe olvidarse la
relacin con la rebelda, implcita en la intensidad,
el texto cantado y el frentico ritmo del Gag,
recuerdo del gran sufrimiento de generaciones
pasadas y expresin del olvido, rabia e impotencia
de la sociedad actual con su situacin.
447
6. Conclusin. sin pensarlo, en un inters antropolgico y musi-
colgico.
No fueron fciles los comienzos del presente traba-
jo de campo. Algunos miembros del Gag de Palav
vean con cierto recelo el inters que mostraba por
su rito, extraados de algn modo por mi empeo
en conocerlo, comprenderlo y estudiarlo. En las pri- Gag, trmino derivado del Ra-Ra haitiano (que
meras tomas de contacto de poco sirvieron las expli- a su vez proviene de una raz africana), contiene y
caciones de mi profesin, estudios, dedicaciones... funde en una misma palabra el rito, msica, danza,
El miedo -que tambin comparto- a que realizara un creencias y la intrincada comunidad que lo lleva a
estudio etnocentrista, generalista o sensacionalis- cabo. Sus orgenes se remontan a frica, la llegada
ta, como en tantas ocasiones ha sucedido al tratar a la isla de Hait de numerosos miembros de dife-
distintas tradiciones, estaba latente en su pensa- rentes tribus, separados y mezclados por los escla-
miento. Mucho tengo que agradecer a mi violn un vistas con el fin de borrar sus tradiciones, persona-
cambio notorio en esta visin. La curiosidad por la lidad, historia y memoria.
extraa forma de su funda en un encuentro casual
con algunos componentes llev a la sorpresa por
el sonido y la forma de un instrumento que algu-
Con el paso del tiempo, la forzada situacin en el
nos no conocan, dando comienzo en el momento
nuevo emplazamiento fue adaptando y fusionando
siguiente a una especie de fusin improvisada de
sus ritos y ceremonias, creando nuevas solucio-
estilos y elementos que quiz nunca se haban en-
nes y realidades al contexto y entorno. El vud se
contrado, abrindome al tiempo la puerta del Gag
convirti desde el primer momento en un smbolo
y de su confianza.
de unidad y lucha frente a los colonialistas. En un
primer momento, se revisti con tintes del cristia-
nismo impuesto para posteriormente unirse en una
La idea de realizar el presente proyecto tambin nueva religin en la que se funden elementos de
fue elaborndose paulatinamente. El asombro y ambas.
admiracin que me provoc el primer contacto con
el Gag se fue transformando, poco a poco y casi
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 448

La dramtica situacin de Hait oblig a muchos

miembros de su poblacin a trasladarse a los cam-
pos azucareros a comienzos del siglo XX, situn-
dose en los bateyes dominicanos su nuevo em-
plazamiento en el que buscaban una mejora en su
calidad de vida y su futuro, aunque encontrndose
en condiciones tambin muy duras. La unin de
elementos dominicanos y haitianos est muy pre-
sente en el Gag, producto del mestizaje entre las
dos culturas, aunque es innegable una clara base
haitiana.

No existe Gag sin vud, una religin que est pre-

sente en ceremonias, figuras destacadas dentro de
su estructura, ideologa y finalidad. Msica, danza
y ron son inherentes al Gag, va de escape ante su
realidad y medio de goce sensorial, sensual, afec-
tivo y grupal, ayuda para entrar en contacto con la
propia espiritualidad y con los luases dentro de un
ritmo frentico, puro, incapaz de dejar impasible a
nadie.

Gag significa tambin lucha, conexin con las ra-

ces de un pueblo que nunca ha perdido la esperan-
za a travs de un pasado y un mundo que parece
haberse olvidado de ellos.
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 449

De California a Chiapas: el baile de quebradita en San Cristbal de Las Casas

Mara Luisa de la Garza y Horacio Gmez Lara1

1 _ Mara Luisa de la Garza, doctora en Filosofa, y Horacio Gmez Lara, doctor en Antropologa Social, son profesores-investigadores del Centro de Estudios Superiores de Mxico y
Centroamrica, dependencia de investigaciones sociales de la Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas.
Este trabajo se desarroll con financiamiento de la Secretara de Educacin Pblica al proyecto Msica, Migraciones e Identidad (PROMEP 103.5/07/2713) y con la colaboracin, en
diversos momentos, de varios integrantes del cuerpo acadmico Sociedad y Cultura en Fronteras, a quienes manifestamos nuestro agradecimiento.

Resumen 1. El movimiento de la tecnobanda en Estados La tecnobandas reinterpretaban, en clave moder-

Este artculo analiza la reapropiacin que
se da en Chiapas y, particularmente, en
San Cristbal de Las Casas, de ciertas
msicas del norte de Mxico que llegan
hasta la frontera sur procedentes desde
California y Chicago, y se detiene especial-
mente en el fenmenos de los rodeos o
clubes de baile que, asociados a esos g-
neros musicales, conforman grupos de j-
venes que, desde el 2006, han convertido
numerosas plazas y atrios de iglesias en
animadas pistas de baile.
Palabras clave: Quebradita, Duranguen-
se, Chiapas
Unidos na, un repertorio tradicional, y generaron un movi-
miento de msica y baile que, de acuerdo con in-
A principios de los 90, en California peg fuerte una
vestigadoras como Helena Simonett (2001, 2004),
nueva sonoridad que haba surgido en el estado
se constituy en una respuesta cultural a las ma-
mexicano de Jalisco, a partir de de la incorporacin
niobras polticas de las fuerzas conservadoras de
de instrumentos tpicos de una banda de alientos
California por acallar las voces de la creciente mi-
(trompetas, trombones, saxofones y tambora) a
nora hispana (eran los tiempos del gobernador
una agrupacin integrada por bajo elctrico, gui-
Pete Wilson, en cuyo periodo (1991-1999) se apro-
tarra elctrica, teclados, batera y vocalista. Estas
b la Propuesta 187 (Save our State), que negaba
tecnobandas como se les llam desafiaban en
la educacin pblica y los servicios de salud a los
cierto modo las concepciones tradicionales tanto
inmigrantes indocumentados y a sus hijos).
del grupo como de la banda, y quiz por ello su
xito tuvo que darse fuera de Mxico, entre gente
con races mexicanas, pero sin las restricciones del
Al parecer, la msica de banda (en su formato tec-
contexto original. Tambin pudo haber influido el
no) y el baile que se le asoci, la quebradita,
hecho de que se acoplaban a las exigencias de la
generaron fuertes sentimientos comunitarios y se
industria cultural: alta tecnologa en la medida de
convirtieron en declaraciones de identidad en un
lo posible, profesionalidad, estrategias de merca-
ambiente que era bastante hostil. Como relata Si-
dotecnia, trabajo de imagen y, en general, sofisti-
monett, quienes se adhirieron al movimiento,
cacin en el conjunto de la actuacin.

Empezaron a usar una serie de acce-

sorios que destacaban su herencia
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
mexicana. El mensaje era: el ser mexi-
cano es algo para sentirse orgulloso.
Era una sensacin que muchos jams
haban experimentado. () Se sentan
parte de una comunidad. (Simonett
2004: 3)
Esta prctica musical permiti que, tanto en Califor-
nia como en otros estados de la Unin Americana,
numerosos jvenes mexicanos y mexicoamericanos
superaran recelos mutuos y compartieran un senti-
miento de orgullo por una herencia cultural que, en
muchos casos, descubran o asuman por prime-
ra vez. En algunos de estos jvenes, esa concien-
cia cultural deriv en conciencia poltica, lo que los
llev a participar en organizaciones tanto polticas
como civiles, hecho que es muy notable porque se
trata de jvenes que pertenecan a grupos sociales
tradicionalmente poco involucrados en el activismo
poltico. De acuerdo con Sidney Hutchinson (2007),
el movimiento de la tecnobanda, a travs de una
combinacin de signos literales y no literales, co-
munica una visin de una cultura en la cual los
mexicanos y los mexicoamericanos podan partici-
par juntos en una sociedad transnacional moderna
y tecnolgica sin perder su identidad, su historia o
sus vnculos (Hutchinson 2007: 48)
Uno de los elementos emblemticos de este fen-
meno fue el atuendo, por el cual a los jvenes que
participaron en el movimiento se les denomin va-
queros, si bien Maringela Rodrguez (2005) prefie-
re la denominacin de cowboys para enfatizar el
hecho de que se trata de un fenmeno que tiene
lugar en los Estados Unidos, es decir, para denotar
que est implicada una forma de identidad transna-
cional, y para destacar la condicin de creolizacin
cultural (Rodrguez 2005: 195). El atuendo vaque-
ro inclua una serie de elementos que apelaban a la
esttica ranchera del noreste (a lo norteo), con
sus sombreros Stetson, sus botas vaqueras que
podan ser cinceladas o de pieles exticas, sus msica, que para ello se consolid como una rama
cinturones piteados o con hebillas grabadas, sus
corbateros y esos chalecos de gamuza con flecos
y grecas que son parte del traje tpico regional de
Tamaulipas: la cuera tamaulipeca.
La locura por la msica de banda as la llama- a las Torres Gemelas, el 11 de septiembre del 2001,
ron en California: banda craze no pasa inadverti-
da para los medios de comunicacin, que llevan la
nueva moda junto con los propios trabajadores,
que tambin se desplazan a otros estados de la
Unin Americana, y a Mxico. Por ello, despus de
haber causado furor en la parte vieja de Los nge-
les, proliferaron los vaqueros en diversas ciuda-
des norteamericanas, y no slo en los clubes noc-
450
turnos de los barrios con mayor presencia de mexi-
canos, sino en las escuelas, en festivales pblicos
y en otros lugares.
La fuerza de este movimiento empez a declinar en
Estados Unidos despus de unos pocos aos, en
parte dicen quienes lo han estudiado debido a
la sobresaturacin. El caso es que hacia fines de
los 90 ya haba disminuido el entusiasmo que ha-
ba dado lugar a grupos organizados de baile que
participaban en competiciones y daban exhibicio-
nes, aunque la gente segua, y sigue, bailando esta
slida en el mercado.
Pocos aos despus, y al parecer con la circunstan-
cia coincidente de un sentimiento antiinmigrante
que nuevamente era muy fuerte despus del ataque
se da un nuevo movimiento musical que en muchos
sentidos se parece a lo que ocurri con la msica
de banda y la quebradita, pero que tambin tiene
importantes elementos que lo hacen singular.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
Se trata de lo que se conoce como msica duran-
guense (es decir, presuntamente del estado de
Durango), aunque surgi en Chicago, Estados Uni-
dos. Es una cadencia derivada del sonido de la tec-
nobanda, cadencia que vena escuchndose en los
suburbios de Chicago desde fines de los 90, pero
que se transform en una influyente moda transna-
cional a partir del 2003. Al igual que el fenmeno
de la banda, tena asociado un estilo de bailar el
mencionado pasito duranguense, y un modo de
vestir, el cual conservaba algunos elementos ran-
cheros, como las botas y el sombrero, pero se ha-
ba sofisticado.1
Como en el caso previo, se trata de un sonido que
combina elementos tradicionales y modernos, aun-
que de una manera diferente a como lo hicieron
las primeras tecnobandas, de las que los grupos
de duranguense son, sin duda, continuadores: en
cuanto a la dotacin musical, se eliminan prctica-
mente los instrumentos de viento, cuyo sonido sin
embargo se reproduce mediante sintetizadores, y
se explotan ms las posibilidades que ofrecen los
instrumentos electrnicos. En la msica duran-
guense se mezclan diversas tradiciones mexicanas
1 _ Las botas ya eran con ms frecuencia de pieles exticas, cambi
el modelo del sombrero, la cuera tamaulipeca y el corbatero desapa-
recen, y se usan sobre todo guayaberas o camisas de seda.
mediante los sonidos que se evocan o mediante las
cadencias rtmicas, pero ya no reproducen el re-
pertorio tradicional (folclrico) de alguna regin
especfica de Mxico, sino que apelan a esa otra
tradicin que es la tradicin de la msica popular
en el sentido ingls: urbana, masiva y comercial.
As, hacen covers, con el estilo duranguense, de
canciones que fueron xitos en Mxico hace 15, 20
30 aos en boca de estrellas pop gestadas por la
industria cultural de su momento, desde Moceda-
des hasta Jos Jos, desde Jos Luis Perales hasta
Juan Luis Guerra.
Otra caracterstica de la combinacin que los m-
sicos de duranguense hacen entre modernidad y
tradicin, y entre lo nacional y lo internacional, es
que en muchas de las letras de sus composiciones
originales y en los videoclips de todas sus inter-
pretaciones en general, apelan al transnaciona-
lismo que de hecho viven millones de mexicanos.
Los grupos de duranguense se ubican a s mismos,
y ubican al gnero, en Estados Unidos, y, en este
sentido, establecen una ruptura con la quebradi-
ta, cuya popularidad dependa en gran medida de
la percepcin de sus consumidores de que era au-
tnticamente mexicana (Hutchinson 2007: 186).
451
Estos msicos, pues, no pretenden ser autntica-
mente mexicanos o mexicanos de a de veras,
como reivindicara particularmente la cancin
brava en el cdigo ranchero centro-occidental,
sino mexicanos de verdad, reales, comunes: con
experiencias binacionales, con ambiciones econ-
micas, con modelos cosmopolitas, etc. No reniegan
de sus orgenes, y de hecho mantienen diversas se-
as de su identidad original, pero recontextuali-
zan los smbolos regionales y claramente apelan a
una imaginera transnacional.
Estas son las tendencias musicales dominantes en-
tre la clase trabajadora mexicana en Estados Uni-
dos cuando los migrantes chiapanecos empiezan a
viajar al norte, y es tambin la msica que, en la
radio y la televisin de Chiapas, cada vez ha ido
ocupando ms espacios. Ms o menos diez aos
tard en imponerse la msica de banda y el baile
de la quebradita en Chiapas, pero ahora, junto con
el pasito duranguense, son la moda ms extendida
en el estado, tanto en las ciudades como en las co-
munidades indgenas.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
2. La quebradita y el pasito duranguense en el
Chiapas
La msica de banda y la msica duranguense ocu-
pan actualmente grandes espacios en las radios y
en la televisin de Chiapas, y lo hacen an en ma-
yor medida en las radiodifusoras comerciales de
San Cristbal.2 Son los ritmos de moda, y ello es
evidente en el repertorio de los msicos que ameni-
zan tanto las fiestas de los barrios como gran parte
de las fiestas de particulares. Muchas formaciones
musicales se han reconfigurado en tecnobandas, y
es comn que tambin la marimba el instrumen-
to emblemtico de Chiapas versione los xitos
gruperos.3 En este sentido, estos gneros se ins-
talan en Chiapas sin el matiz de rebelda, de mar-
ginalidad y de resistencia cultural que tenan y en
cierto sentido siguen teniendo en los Estados Uni-
dos. Antes bien, llegan como parte del mainstream,
vinculando a amplios sectores de jvenes, no tanto
con la reivindicacin de ningunas races culturales,
sino con la idea de lo moderno y de lo actual.
2 _ Nos referimos especficamente a las radios comerciales debido
a que en San Cristbal hay un nmero importante de radios no co-
merciales, algunas preocupadas en la construccin de ciudadana y
otras, la mayora, con contenidos religiosos.
3 _ Los cambios que ha motivado la moda de la msica grupera
(como ha dado en llamar la industria de la msica a estos gneros
que evocaran sonoridades del norte de Mxico), han tenido un pri-
mer abordaje en el marco de este proyecto en De la Cruz Lpez
Moya (2009)
Evidentemente, la aceptacin de esta msica no es
generalizada, pero su rechazo no se debe como
entre los mexicanos y mxico-americanos en Esta-
dos Unidos que eran celosos de la pureza del patri-
monio intangible a que pervirtiera o desfigura la
tradicin de la msica de banda (Simonett 2004:
310), sino a que sta, y todos los dems gneros
integrados en la etiqueta de gruperos (la msica
duranguense y la msica nortea, especialmente),
se asocian a las clases populares, lo que, en el es-
tado de Chiapas, tiene el aadido del matiz tnico,
ya que esta msica ha sido muy bien recibida por
los jvenes indgenas, tanto los que viven en comu-
nidades como los que residen en San Cristbal de
Las Casas.
Esta aceptacin mayoritaria por parte de los ind-
genas ha sido, de hecho, la causa de que se en-
cendieran las alertas en los barrios ms tradiciona-
listas de San Cristbal, que haban querido mos-
trarse modernos trayendo grupos que interpretaran
la msica de moda, pero no previeron que, con los
grupos musicales, llegaran tambin numerosos
indgenas que ya no slo atestiguaran desde la
distancia el festejo, sino que ostensiblemente lo
disfrutaran, e incluso, en algunos casos, se pon-
dran a bailar. En los ltimos meses, la presencia
de tecnobandas se ha reducido drsticamente en
452
las fiestas patronales;4 sin embargo, la msica de
banda y la msica duranguense estn, como di-
jimos antes, en el repertorio de todos los grupos
verstiles, de todos los tecladistas y de todas las
marimbas-orquesta. Con este proceder, estn a la
ltima moda en materia de msica, la escuchan
con una sonoridad que les es totalmente familiar
y no padecen la incomodidad de tanto advenedizo
poco discreto.
Por lo que toca a los bailes, el pasito duranguense
tiene animosos defensores que destacan, digamos,
la novedad y el gusto de su swing, y un sinnmero
de detractores a los que los nuevos movimientos
les parecen muy locos, chistosos o exagera-
dos, mientras que los menos afines los califican
de ridculos y de pasitos de pingino.
4 _ Las razones que los curas y las Juntas de Festejos dan, van en
el sentido de que supuestamente los jvenes ingieren ms alcohol
cuando tocan las tecnobandas y de que les faltan el respeto a las
chicas porque al bailar las manosean. Esto no parece tan claro,
especialmente cuando los jvenes insisten en que para bailar la
quebradita hay que estar sobrio y adems existe un slido cdigo
de respeto entre las parejas de bailadores. Lo que s es claro es que
con otras formaciones musicales los muchachos y las muchachas se
divierten menos y, por lo tanto, tambin se hacen notar en menor
medida.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
La quebradita, en cambio, suscita, tanto en afines
como en detractores de la msica de banda, admi-
racin, debido a la dificultad tcnica, la rapidez y la
agilidad que se necesitan para bailarla, especial-
mente en su modalidad acrobtica. Y aunque mu-
cha de la msica que ahora mismo se baila a ritmo
de quebradita ya no es msica del repertorio mexi-
cano tradicional o no, sino casi cualquier pieza
incluidas composiciones de rock o de la msica
disco de los 80 (vrg. Hotel California o Funky Town)
aceleradas de tal manera que permitan la cadencia
correspondiente y el lucimiento de los bailadores
con las cargadas acrobticas, el baile se percibe
enfticamente como un baile muy mexicano.
3. Surgimiento y proliferacin de los rodeos
En todo Chiapas se baila quebradita y se baila du-
ranguense, pero en San Cristbal es el nico lugar
en el que se formaron clubs de baile o rodeos,
es decir, grupos de jvenes que se reunan al atar-
decer en diversas plazas y, sobre todo, en los atrios
de las iglesias para aprender los pasos y disear
coreografas.5 El primer rodeo de San Cristbal se
5 _ Grupos similares a los de San Cristbal se formaron como algo
excepcional por ser grupos nicos en localidades como Pijijia-
pan, en Acala y en Paso Hondo. Por lo general, los jvenes de todo
constituy en agosto del 2006, cuando algunos
de los estudiantes de un Colegio de Bachilleres se
plantearon presentar un nuevo tipo de baile en
el desfile del 20 de noviembre, que conmemora la
Revolucin y en el que cada ao participan esco-
lares de los niveles de educacin bsico y medio
y superior. Segn ellos, quisieron inventar algo
nuevo aqu en San Cristbal y, a partir de los que mos, causaron sensacin en otros jvenes, algu-
saban un poco de quebradita, empezaron a ensa-
yar. Convocaron a algunas compaeras, que deci-
dieron involucrarse nada ms como apoyo para
el desfile, pero, a partir de esta experiencia, tres
parejas decidieron continuar. As lo cuenta una de
las pioneras:
Terminando el desfile, ya lo agarramos
como una rutina de que venamos [al
templete situado en el atrio de la igle-
sia de La Merced].6 Al da siguiente nos
volvimos a reunir y al siguiente da nos
volvimos a reunir y as pas durante pulsores y, lo que quiz era ms decisorio, por el
el estado han aprendido estos bailes de forma independiente o, en el
caso de Tuxtla, la capital, en academias de baile.
6 _ El grupo comenz ensayando en una casa, pero, segn expli-
caron, no se podan hacer cargadas porque estaba muy bajo el
techo, y as fue que decidieron salir al espacio pblico y mudarse
al atrio de la Iglesia de Nuestra Seora de la Merced, donde en las
fiestas patronales suelen ubicarse los msicos y, en otras ocasiones
especiales, presentadores, concursantes diversos, y actores o bai-
larines.
453
dos semanas. Ya a las dos semanas
fue cuando hablamos entre todos para
que se le diera el nombre de Santa Ma-
ra. (Chico. Rodeo Santa Ana)
Los quebradores, como suelen llamarse a s mis-
nos de los cuales se atrevieron a pedirles que les
permitieran practicar con ellos. Lo que en general
relatan es que, en este rodeo primigenio al igual
que en los que vendran despus, haba una gran
apertura, una gran disposicin a recibir a nuevos
integrantes, de manera que pronto creci el nme-
ro de miembros.
A partir de este primer grupo, pronto se fundaron
otros rodeos, motivados en parte por el deseo de
que el lugar de los ensayos tuviera una ubicacin
que les resultara ms conveniente a los nuevos im-
deseo de tener un grupo propio, conformado por
los propios amigos.
Ya de ah de nosotros empezaron a
surgir muchos rodeos; ora s que,
como dicen, ya apenas empezaron a
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
aprender un poquito, empezaron a
surgir rodeos, rodeos, rodeos. Porque
as como [en el barrio de] Guadalupe
porque vena mucho chavo de Gua-
dalupe, pero les quedaba muy lejos,
entonces formaron su rodeo all; mu-
chos chavos que vivan en Tlaxcala,
pues all fundaron su rodeo, y as.
(Chico. Rodeo Santa Ana).
En estos casos, si bien segua habiendo iniciativas
en el sentido de pedir permiso para aprender a
bailar con un grupo, lo comn era hacer invitacio-
nes con el fin de conformar un grupo mayor en ta-
mao y en destrezas.
Entrevistador: Y cmo fue que se fue-
ron integrando?
Bailador: Pues por amigos; se les dice
que si quieren entrar a bailar, y tam-
bin llegan los chavos y chavas a pedir
permiso si pueden aprender a bailar y
que si queremos que entren o que se
haga ms grande el club. (Chico. Potri-
llos de Oro)
Al grupo del barrio se incorporaron, as, conocidos
de la escuela, y a grupos surgidos de la escuela se
incorporaron conocidos de los barrios respectivos
de los integrantes. No sola haber otra estructura
social previa, salvo en algunos casos excepcionales
en que haba la experiencia de participar juntos en
eventos deportivos. En cualquier caso, no costaba
mucho trabajo encontrar personas dispuestas, ya
que cada vez haba ms celebraciones con msica
de banda y cada vez ms jvenes aprovechaban es-
tas ocasiones para mostrar sus habilidades, lo que
a su vez alimentaba el deseo de aprender a bailar.
Por ejemplo, que en el parque hay
eventos o algo, empiezan a bailar to-
dos y que las cargadas y que en el aire,
que la forma de bailar y que Todo esto
a la gente le llama mucho la atencin,
y pues, como chavos, no, que qu
chido se ve, me gustara a m tambin
hacer eso, y yo tambin le entro, y
as se va. (Chico, Rodeo Santa Ana)
De este modo, al inicio de esta investigacin me-
diados del 2008, haba ya en torno a veinte ro-
deos, algunos de los cuales se haban formado por
iniciativas paralelas como querer hacerle un baile
454
sorpresa a una quinceaera, y otros se haban for-
mado a partir de haber tenido pleito con inte-
grantes de los rodeos de la 2 generacin.
Hubo escisiones, ciertamente, pero tambin ha-
ba trasvases temporales, reunificaciones y sobre
todo a partir de fines de 2009, que se registra un
declive de la actividad de estos grupos, hubo con-
centraciones. Como explic una joven:
Es muy interesante porque cada barrio
formaba su club, y cada barrio tena
sus bailarines, por decir; pero como
fue perdiendo fuerza, entonces ya los
que quedaron son personas que real-
mente nos gusta el baile, o porque ya,
por costumbre de los amigos, de todo.
En su momento lgido, los rodeos podan estar in-
tegrados desde por ocho o nueve personas hasta
por treinta o cuarenta, y todos se consideraban a
s mismos y mutuamente parte del grupo, aun
cuando no todos bailaran. Los que no bailaban es-
taban ah observando, conversando, conviviendo,
y no slo eran reconocidos como parte del rodeo,
sino que eran muy valorados porque cuando haba
presentaciones o competencias iban a apoyar.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
En los rodeos coincidieron personas que no ne-
cesariamente solan andar juntas. Los barrios de
procedencia eran muy diversos, tambin sus res-
pectivas condiciones socioeconmicas y las activi-
dades laborales o estudiantiles que realizaban. Sin
embargo, segn lo que decan en las entrevistas, el
rodeo se viva como un espacio de respeto y reco-
nocimiento donde el gusto por el baile difuminaba
las diferencias tnicas o de clase que suelen tener
relevancia en otras reas de la vida de estos jve-
nes.
Entre los integrantes de los rodeos haba gente que
estudiaba, gente que trabajaba y gente que haca
ambas cosas. Entre los que estudiaban, la mayora
eran de preparatoria, pero los haba universitarios
y tambin estudiantes de secundaria. Y en cuanto
a sus trabajos, haba desde carpinteros y albailes
hasta panaderas, dependientas de joyeras o ven-
dedores de seguros. Sus edades iban, aproximada-
mente, de los 14 a los 23 aos, rango que, si bien
desde un cierto punto de vista es amplio, difiere
notablemente de lo que reportan quienes investi-
garon este fenmeno en Estados Unidos, donde al
parecer a los bailes con tecnobandas asistan con
frecuencia familias enteras con nios. En Chiapas,
esto puede verse en las fiestas de barrio, pero la
organizacin de los rodeos y todo lo que llevaba
aparejado, normalmente involucraba a personas
del rango de edad sealado.
En los rodeos de San Cristbal por lo general se
practicaban tres estilos de baile: la quebradita, el
duranguense y lo que apenas esta[ba] llegando:
la cumbia texana. Y aunque en una fiesta todos bai-
laban de todo, en la organizacin cada cual tena
su especialidad, llegando a conformar en ocasio-
nes minirrodeos, con sus respectivos lderes.
Este deseo de bailar estilos diferentes gener al
principio algunas tensiones, y ello fue tambin
motivo de escisiones o, al menos, de reacomodos.
Como indic un fantico del duranguense (as se
autodefini), los cambios surgen por indiferencias
(sic), porque ya muchos queran bailar otro tipo [de
baile].
Ellos consideraban irreductibles estos tres gne-
ros, aun cuando reconocieran que compartan el
espritu vaquero o se incluyeran las msicas co-
rrespondientes en la etiqueta de msica grupera.
De hecho, si bien la mayora de estas agrupacio-
nes de jvenes llevaban en su nombre la palabra
455
rodeo, unas pocas preferan llamarse club de
baile porque no slo bailaban quebradita, duran-
guense y cumbia texana, sino tambin otros ritmos,
particularmente la salsa, el merengue y la cumbia
(sin adjetivos).
4. La vivencia del rodeo
Al indagar entre los bailadores acerca de los aspec-
tos relevantes de la experiencia de participar en un
rodeo, normalmente aludan a tres cuestiones: el
gusto por el baile en s, el tener un espacio y un
tiempo que sentan alejados de la rutina cotidiana
y la convivencia entre los integrantes de cada ro-
deo. Comencemos por lo ltimo.
El rodeo era muy valorado como lugar de encuentro
para conocer gente y hacer amigos. Segn relata-
ban, haba compaerismo, que se manifestaba, por
ejemplo, en que haba disposicin para ensearse
unos a otros, y varios contaban que haban podido
hacer buenos amigos. Algunos rodeos eran particu-
larmente valorados por su buen ambiente, porque
los integrantes estaban muy unidos, se apoyaban
en todos los eventos y convivan no slo en los mo-
mentos de baile.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
En general, se perciba una gran solidaridad, y aun-
que la confianza no era en todos o [con] todos pa-
rejos, haba respeto y apoyo mutuo:
Es una amistad muy a todo dar, o sea,
cuando hay momento de echar relajo,
echamos relajo; cuando hay momento
de escuchar a la persona, la escucha-
mos; cuando hay momento de com-
prenderla, la comprendemos (Chica,
Rodeo Texcoco).
Convivir, compartir y apoyarse pareca darles una
gran autoconfianza e incluso podramos decir que
los empoderaba, ya que su fuerza y su potenciali-
dad se multiplicaban, como sugiri un bailarn del
mismo Rodeo Texcoco al decir: Somos pocos, pero
esos pocos podemos ser muchos. Haba tambin
un sentimiento de autoproteccin o de prevencin,
ya que con frecuencia enfatizaban que al estar un
joven en un club de baile se evitaban situaciones
de riesgo en cuanto a drogodependencias u otras
situaciones que pusieran en peligro su integridad
fsica y emocional:
[Esto] ayuda mucho a las personas, a
que se hace algo sano y pues a que
no estn tomando o que no se vayan
a las drogas, que convivan con gente
de su ora s de su edad [] Se trata
de apoyar, quiz no econmicamente,
sino moralmente, pero eso ayuda mu-
cho y evita que tome otras opciones.
(Chica, Rodeo Vaqueros Dance)
Con los compaeros y compaeras del rodeo, los
integrantes podan desahogarse o simplemente ol-
vidarse temporalmente de la aridez de la vida coti-
diana, ya que no pocos tenan problemas de orden
econmico o problemas graves en la familia, como
que padre y hermanos padecieran alcoholismo.
Era un espacio en que quedaban a un lado las co-
sas malas que traes, y aunque desde un punto de
vista ms urbano o ms cosmopolita San Cristbal
puede ser considerado un lugar tranquilo, de tiem-
pos pausados y relaciones ms bien cordiales, va-
rios jvenes hablaron de que el baile les quitaba
el estrs, lo que algunos y algunas aprovechaban
para cerrar el da, mientras que a otros y otras les
permita continuar con sus actividades:
456
Trabajas, estudias y aparte bailas. Es
bastante pesado; terminas bien casa-
da, no?
S, pero aunque est cansada tengo
que llegar a estudiar.
O sea, despus de aqu, de tu ensa-
yo, llegas a estudiar?
S, llego a estudiar, pero es que si no
vengo a ensayar no puedo estudiar.
Aparte, es algo padre porque nos ayu-
da, quizs, a sacarnos todo el estrs
que traemos y es un ejercicio; nos
mantiene en forma, y gratis.
(Chica, Rodeo Vaqueros Dance)
Esta posibilidad que brinda la msica y el baile de
salir de lo rutinario no es algo menor ni trivial, ya
que, como seala Sidney Hutchinson, puede ser
una funcin poltica, al sustituir los valores del mun-
do del trabajo por los del saln de baile, al utilizar
los espacios pblicos e intervenir en las formas de
ocio (Hutchinson 2007: 50). Sin embargo, los jve-
nes han tenido que sortear una serie de obstculos
para utilizar los espacios pblicos, y de varios de
ellos, mediante estrategias sutiles y diversas, han
sido expulsados.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
El tercer aspecto relevante de la experiencia de
participar en un rodeo era el baile en s, que, como
seal un bailador: Es la moda, pero sobre todo
es un gusto. En particular, es atrayente la quebra-
dita, por las muchas destrezas que exige y porque
es un baile muy lucidor. Yo dijo un joven al relatar
sus motivaciones para involucrarse en este baile
antes miraba mucho a un chavo () en la escuela,
que se pona a bailar y me gustaba cmo bailaba,
y ya una vez dije: Bueno, si l baila, por qu yo no
voy a bailar. La quebradita implica un desafo que
fue asumido de buen grado por numerosos jve-
nes, ya que, como indic otro de los entrevistados,
no se trataba slo de que un determinado tipo de
baile estuviera de moda, sino que adems estaba
de moda que todos bailaran. La quebradita les per-
miti a estos jvenes no slo que ya no tuvieran
que quedarse sentados en las fiestas, mirando, y
aburrirse, sino que generaba condiciones de po-
sibilidad para que obtuvieran un reconocimiento, y
esto era sumamente valorado.
La bsqueda de reconocimiento suele ir por dos
vas: una, que atae a la sociedad en su conjunto,
que se admira de las acrobacias que estos jvenes
hacen, ya que se miran bonito las cargadas, y la
otra va involucra ms al conjunto de los bailadores,
que tienen la capacidad de juzgar la creatividad en
la interpretacin de los pasos y las pequeas inno-
vaciones que unos y otros introducen.
Al referirse a su relacin con el baile era importan-
te la mentalidad que permitiera la perseverancia
necesaria para aprender los pasos; tambin, la
inteligencia para comprender y aplicar las tcni-
cas, pero sobre todo era constante la alusin a la
creatividad: para imprimirle un matiz a un paso
(darle un nuevo enfoque, un toque personal),
para unir dos cargadas (y hacer una compuesta o
combinada), para idear una coreografa atractiva
que cause impacto. Imprimir un toque original que
marque la diferencia frente a otros rodeos e idear
una puesta en escena que haga mayor el lucimien-
to ante el pblico han sido su reto principal.
En general, les gusta que haya ocasiones de exhi-
birse para demostrar lo que se ha avanzado y,
en su caso, ver quin es el mejor, pero aun los
que sostienen que aprende[n] ms para saber
que para competir, con frecuencia otra voz contra-
punteaba que su objetivo era presumir, darle un
espectculo a la gente. En este sentido, corran
parejas la bsqueda de reconocimiento en el plano
social y de reconocimiento al nivel interpersonal.
457
5. Las exhibiciones
Las ocasiones de mostrar los progresos suelen ser
de tres tipos. Por un lado, las fiestas patronales de
los barrios de San Cristbal, donde, convocados
por las bandas que amenizan la fiesta, se congre-
gan integrantes de diversos rodeos y tambin bai-
ladores independientes.
En segundo lugar estaran las competencias, que
pueden ir desde enfrentamientos informales en los
propios lugares de ensayo hasta encontrones en
salones de fiestas alquilados por ellos con ese fin o
en alguna discoteca. En estos casos, no baila quien
quiere, sino quienes se considera que pueden re-
presentar mejor a su rodeo, pues estos desafos
tienen el objetivo de determinar qu rodeo y no
tanto qu pareja de individuos es ms fuerte.
Tal como seala Maringela Rodrguez respecto de
lo que ocurra en Los ngeles, tanto para hombres
como para mujeres, esta era una danza competi-
tiva donde cada pareja buscaba bailar mejor que
la otra (Rodrguez 2005: 197), pero al tratarse de
competencias entre rodeos, en San Cristbal no
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
haba lugar para posibles discordias o rencillas in-
ternas, pues las diferencias que pudiera haber se
difuminaban ante el desafo mayor de ganar, como
grupo, a los otros:
En el grupo no hay celos, no hay en-
vidias?
No, porque en cargar, por ejemplo,
sabemos quines son los mejores,
quines van a ganar, o sea, no nos po-
demos poner as cuando no sabemos
algunos pasos.
Esta cohesin grupal llega a darse entre todos los
rodeos de San Cristbal cuando la competencia es
con representantes de otras localidades o de otros
estados de la repblica:
Bailarn: [Estamos planeando] un
evento convocando a todos los gru-
pos, que nos reunamos en [la discote-
ca] Palace () para hacer una elimina-
toria ms o menos, para sacar las me-
jores parejas para poder patrocinarlas
para un evento que va a haber el dos
de mayo.
458
Entrevistador: Qu evento va a ser? Bailarn: Pues ahorita nosotros no es-
tamos ensayando ac, por lo que esta-
Bailarn: Es San Cristbal contra Tuxt-
mos, por lo del concurso de maana,
la.
que tenemos que sacar algo, pues, pri-
(Rodeo Diablillos) vado, para que sea como una sorpre-
sa, que impacte, porque igual los otros
chavos nos pueden venir a ver y pues
ya, as saben ms o menos lo que va-
El ltimo tipo de ocasiones para mostrar sus habi-
mos hacer.
lidades son las presentaciones en acontecimientos
pblicos de relevancia diversa, desde una fiesta de Bailarina: Porque es que unos a veces
15 aos o una celebracin escolar hasta amenizar vienen, de otros rodeos vienen, y como
un mitin poltico. Aqu se vuelve a apreciar el traba- que a sentarse y ya traen sus celulares
jo del grupo, ya que las rutinas suelen involucrar a y los empiezan a grabar, y ya sacan la
varios integrantes. idea de ellos.
Bailarn: Y ya pues ven tu rutina. De
hecho, cada que va a haber un concur-
Es interesante sealar que cuando los rodeos tienen
so, pues todos nos empezamos a, ya
que preparar un evento especial particularmente
slo venimos aqu a juntarnos, platica-
su participacin en un concurso, es fundamental
mos, convivimos.
la discrecin, tanto para resguardar las innovacio-
nes conseguidas como por mantener vigente el (Rodeo Santa Ana)
factor sorpresa. Algunos jvenes han comentado
que esta prctica de ocultarse para ensayar es por
vanidad, pero en general resaltan la emocin de
Aun cuando en algunos casos el premio para los
alentar una rivalidad en la que la creatividad, la
ganadores poda ser material (modestas cantida-
fuerza y la tcnica estn en juego.
des de dinero, accesorios para el vestuario y, even-
tualmente, algn equipo de sonido o de cmputo),
el discurso de los chicos y las chicas enfatizaba las
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
satisfacciones morales y simblicas que poda dar-
les el competir. Ciertamente les interesaba ganar,
pero no competan por la posibilidad de ganar di-
nero, sino por los reconocimientos de los que se
habl antes y por el lugar de prestigio que les daba
el ser unos dignos representantes a ser posible,
los mejores de su rodeo, de su ciudad o de su es-
tado.
No, en realidad aqu nosotros lo ha-
cemos, o venimos a hacer lo que sa-
bemos por diversin, por quitarnos el
estrs, como deca ella, nunca por ne-
gocio. [] Nunca hemos cobrado, y en
eventos o concursos de que digan no,
que el premio es de mil, dos mil, no-
sotros siempre hemos ido con la inten-
cin de querer participar, no de querer
ganar. (Chico, Rodeo Texcoco)
Y ms les vala no tener ambiciones materiales,
porque no fue extrao encontrar que los organiza-
dores de algunos eventos los defraudaban, no en-
tregndoles el premio ofrecido o, si se trataba de
dinero, recortando el monto. El mismo bailarn de
la cita anterior cont en otro momento de la con-
versacin que en cierta ocasin el premio supues-
tamente eran dos boletos para que nos ensearan
a bailar unos de Tuxtla, pues, que saban mucho,
pero nunca nos volvieron a hablar; slo nos dijeron
ganaron, y ya.
Los rodeos con ms tiempo de trabajo y, por lo
tanto, con rutinas mejor montadas, son los que se
presentan en fiestas de 15 aos, bautizos, gradua-
ciones y otras celebraciones de este tipo, as como
los que son invitados a dar demostraciones en
otras localidades de Chiapas o incluso en encuen-
tros competitivos o no en otros estados de la Re-
pblica y en el Distrito Federal. Los ms consolida-
dos tienen una cuota para sus presentaciones en
fiestas de cumpleaos, la cual a mediados del 2010
asciende a 350 pesos (en torno a 25 dlares). Cuan-
do viajan por el estado para dar alguna exhibicin
durante la fiesta patronal de algn pueblo, pueden
recibir un pago y los gastos de estancia, o simple-
mente se conforman con que les den la cena.
No tienen agentes, ni promotores institucionales,
ni representantes; todo suele ser por amistades o
porque algn ranchero pudiente que est de visita
o algn miembro de otro ayuntamiento los vio y se
entusiasm:
459
Bailarn: Nos vamos beneficiando
conforme giras tambin, de que nos
han dicho que furamos a bailar a Vi-
lla Flores, a Villa Las Rosas, aqu a un
paraje que se llama Chanal; a varios
parajes hemos ido, hasta Tapachula,
as, a Tuxtla.
Entrevistador: Quin los invita?
Bailarn: Gente que viene de all, que
nos mira bailar y dice oye, me gusta
como bailan, ser que me puedes
conseguir diez parejas?, les pagamos
el pasaje.
Entrevistador: El pasaje.
Bailarn: S, pasaje, o sea todo lo que
sera estancia, comida, hospedaje.
Y aparte 300 pesos por pareja, o nos
quedamos de acuerdo, llegamos a un
acuerdo de todo.
(Rodeo Santa Ana)
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 460

6. A manera de conclusin ciones materiales para ello: a diferencia de lo que

Los movimientos asociados a la msicas del nor-
te en el sur de Mxico tienen varias vertientes de
anlisis. Por un lado, forman parte del fenmeno
del mercado global de la msica, pero por otro, en-
cuentran en cada lugar que arraigan, como en Chia-
pas, motivos culturales especficos que resignifican
las identidades y fundamentan nuevas prcticas
sociales. Aunque se trata de modas que los propios
practicantes asumen como efmeras, las perciben
vinculadas a formas de relacin entre pares y entre
sectores sociales, y buscan defenderlas de la des-
legitimacin que ponen en juego los otros, sean
stos los vecinos de las plazas donde ensayan o los
miembros de otras tribus urbanas.
ocurre en otras partes, su aprendizaje no est guia-
do por ningn profesional, no tienen lugares ade-
cuados para ensayar y tampoco pueden hacerse
con los vestuarios tal como hoy se espera que sean.
Por otra parte, ha habido una serie de iniciativas
urbanas de remodelacin de plazas pblicas, que
provocaron la expulsin de los jvenes, quienes no
han podido volver a ellas una vez que han sido rei-
nauguradas, desplazamiento que se suma al otro
desplazamiento indirecto, ya sealado, resultante
de la decisin de no contratar tecnobandas para las
fiestas patronales.

En el momento en que concluimos la escritura de

este texto se percibe un declive de los rodeos. Ha-
br que definir bien las razones que lo han gene-
rado, pero entre ellas se perfilan principalmente
dos, una macro y otra ms micro, o local. Por
un lado, que el desarrollo de la quebradita a nivel
nacional ha impuesto unos niveles de exigencia
que los jvenes de San Cristbal de Las Casas no
pueden cumplir, porque no cuentan con las condi-
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 461

Referencias bibliogrficas

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Hutchinson, Sidney. 2007. From Quebradita to Duranguense. Tucson: University of Arizona Press.

Rodrguez, Maringela. 2005. Tradicin, identidad, mito y metfora. Mexicanos y chicanos en California. Mxico: CIESAS / PORRUA.

Simonett, Helena. 2001. Banda. Mexican Musical Life Across Borders. Middletown: Wesleyan University Press.

_______________ 2004. En Sinaloa nac: Historia de la msica de banda. Mazatln: Asociacin de Gestores del Patrimonio Histrico y Cultural de Mazatln.
 Popular, pop, populachera?
El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina

Personajes y trayectorias
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 463

Laurindo Almeida e a Bossa Nova: precursor ou difusor do novo estilo?

Alexandre Francischini1

1_ Bacharel em Msica, com habilitao em instrumento - guitarra eltrica - pelo Centro Universitrio das Faculdades Integradas Alcntara Machado (Uni-FIAM/FAAM).
Mestre e doutorando em Msica musicologia/etnomusicologia pela Universidade Estadual Paulista (UNESP). Profissionalmente, atua como professor da Escola
Superior da Faculdade Cantareira (So Paulo, Brasil), instituio na qual ministra aulas de Histria da Msica Popular Brasileira.

Resumo: o presente artigo trata da po-
lmica existente acerca do compositor,
arranjador e violonista Laurindo Almeida
na gnese da concepo esttico-musical
da Bossa Nova. Dada a divergncia de
opinies entre autores como Tinhoro,
Castro, Medaglia e Castro Neves, dentre
outros em relao importncia do m-
sico para o advento do ento novo gne-
ro/estlo, por meio da anlise musical do
choro Brazilliance, de sua autoria, procurei
demonstrar que Laurindo foi, de fato, um
dos precursores da Bossa Nova, estando a
sua contribuio centrada especialmente
no que tange s questes de harmonia.
Palavras-chave: Laurindo Almeida; Bossa
Nova; Choro Brazilliance; Msica popular
brasileira.
1. A polmica: uma pequena reviso bibliogrfica
consenso entre os historiadores que o mar-
co inicial da Bossa Nova deu-se com o lanamento
do LP Chega de Saudade, pelo cantor e violonista
Joo Gilberto, em maro de 1959. Nele se concen-
travam, da maneira mais rigorosa e dentro do mais
refinado bom gosto, os elementos renovadores
essenciais que a msica popular brasileira urbana
exigia naquele exato momento, em sua vontade
de assimilao de novos valores (Medaglia 1974:
75).
Desde o seu surgimento, a Bossa Nova
produto da fuso de trs vertentes musicais: do jazz
norte-americano, da msica erudita (sobretudo, o
impressionismo francs) e do samba tornou-se
o alvo da crtica dos musiclogos puristas. Jos
Ramos Tinhoro, conhecido opositor do estilo,
afirma:
Historicamente,
o aparecimento da bossa nova na m-
sica urbana do Rio de Janeiro marca o
afastamento definitivo do samba de
suas razes populares. (Tinhoro 1991:
230).
Adiante:
Esse divrcio, iniciado com a fase do
samba tipo bebop e abolerado de me-
ados da dcada de 40, atingiria o auge
em 1958, quando um grupo de moos,
entre 17 e 22 anos, rompeu definitiva-
mente com a herana do samba po-
pular, modificando o que lhe restava
de original, ou seja, o prprio ritmo.
(1991:231).
Entretanto, diferentemente do que faz crer o
crtico e historiador, a Bossa Nova foi o resultado
de elaboraes estticas que vinham ocorrendo
desde as dcadas anteriores, que representam,
mais propriamente, um momento de confluncia de
traos, estilos e tendncias do que uma ruptura sur-
gida na esteira de algo absolutamente novo (Gava
2002: 25). E, como afirma Jlio Medaglia: As ten-
tativas feitas at agora no sentido de se buscar as
verdadeiras razes do movimento tm atribudo, na
maioria das vezes, a artistas cuja atuao musical
antecedia em alguns anos ao advento do novo es-
tilo, a funo de precursores (Medaglia, 1974: 79).
Segundo Jairo Severiano e Zuza Homem de Mello,
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
so eles os precursores: os cantores Lcio Alves,
Dris Monteiro, Silvia Telles, Lus Cludio, Agosti-
nho dos Santos, o conjunto vocal Os Cariocas e Dick
Farney (tambm pianista); os msicos Chiquinho
do Acordeom, Johnny Alf, Lus Bonf, Moacir San-
tos, Joo Donato e Paulo Moura; os compositores/
cantores Tito Madi, Dolores Duran e Billy Blanco; o
arranjador Lindolfo Gaya; e, naturalmente, Antonio
Carlos Jobim, Vincius de Moraes, Joo Gilberto,
Newton Mendona e Carlos Lyra, com papel deci-
sivo na criao da Bossa Nova. Logo aps lembram
que: Vindos da poca anterior, tambm devem ser
includos entre os precursores o maestro Radams
Gnattali e os msicos Garoto, Valzinho, Laurindo
Almeida e Osvaldo Gogliano Vadico (1997: 241).
No entanto, a afirmao de que Laurindo deve ser
includo entre os precursores da Bossa Nova, em-
bora recorrente, no uma unanimidade entre os
pesquisadores brasileiros, tanto que, como vere-
mos a seguir, gerou-se uma controvrsia acerca de
sua contribuio nas origens do novo estilo. Para
alguns autores, Laurindo Almeida foi realmente um
de seus precursores. Para outros, sua maior contri-
buio no obstante a sua importncia nas ori-
gens da Bossa Nova estaria na difuso da msica
popular brasileira no exterior. Para outros ainda,
nem uma coisa e nem outra.
Todavia, dado os limites de um artigo, fico
impossibilitado de mencionar as opinies con-
vergentes e divergentes de muitos desses au-
tores em relao ao papel de Laurindo na gnese
do novo estilo. Com isso, separei, dentre elas, as
que considero mais relevantes: Tinhoro, em um
tpico, intitulado Os pais da bossa nova, de seu
livro Msica popular: um tema em debate, afirma:
Filha de aventuras secretas de apartamentos com
a msica norte-americana que , inegavelmente,
a sua me a bossa nova, no que se refere pa-
ternidade, vive at hoje o mesmo drama de tantas
crianas de Copacabana, o bairro em que nasceu:
no sabe quem o pai (1966: .25). Posteriormen-
te, cita alguns candidatos paternidade da Bossa
Nova: Johnny Alf, Tom Jobim, Vincius de Moraes,
Joo Gilberto, Baden Powell, Laurindo Almeida, Ro-
naldo Bscoli e Carlos Lyra segundo suas prprias
palavras, todos americanizados. Sobre Laurindo
comenta: Hoje, considerado mais norte-ame-
ricano do que brasileiro (1996: 26). Desses oito,
Tinhoro afirma que o verdadeiro pai pelos mo-
tivos que expe no livro poderia ser encontrado
entre os trs msicos: Johnny Alf, Tom Jobim e Joo
Gilberto. Entretanto, menciona imparcialmente
uma suposta afirmao, feita nos EUA, pelo pr-
prio Laurindo Almeida, de que as bases musicais
da Bossa Nova j estavam lanadas desde 1953, na
srie de discos Brazilliance. Segundo o historiador,
Laurindo para defender sua primazia afirmou a
John Tynan, crtico de jazz da revista Down Beat, ter
464
trazido ao Brasil 25 exemplares do disco que fica-
ram circulando pelo Rio de Janeiro e So Paulo por
volta da mesma poca que explodia a novidade do
Hino ao Sol abertura da Sinfonia do Rio de Janeiro
, de Antonio Carlos Jobim. Para o musiclogo Bra-
sil Rocha Brito: Trata-se da primeira composio j
integrada, mesmo por antecipao, na concepo
musical que iria firmar-se trs anos depois: a Bossa
Nova (apud Tinhoro, 1966: 28).
O bossa-novista Oscar Castro Neves, em
depoimento ao documentrio Laurindo Almeida:
muito prazer (1999), mesmo no mencionando
a srie de discos Brazilliance, afirma que Laurindo
Almeida foi dentre tantos um precursor do novo
estilo, sobretudo, em relao ao uso de acordes
provenientes do jazz.
impossvel se falar de Bossa Nova
sem falar de Garoto, de Radams Gnat-
tali, de Laurindo Almeida [...] no s
porque o Laurindo era um guitarrista
de impecvel tcnica, mas tambm
porque era um guitarrista moderno, j
com acordes de jazz, vivendo dentro
do jazz. (Ibidem, 1999).
No obstante a sua importncia nas origens
da Bossa Nova, para outros entendedores do as-
sunto, como o maestro Jlio Medaglia, a maior con-
tribuio de Laurindo Almeida estaria na difuso
da msica brasileira no exterior. Ao entrevistar o
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
maestro, comentei a manchete de um jornal suo,
o Schweizer Illustrierte Zeituna, que atribua a Lau-
rindo a figura de pai da Bossa Nova, e lhe pergun-
tei qual a sua opinio, a respeito dessa manchete,
e a respeito da polmica em torno do violonista:
Gerou-se uma polmica porque exter-
namente possvel dizer que ele o
pai da Bossa Nova. Afinal, as pessoas
no conheciam os msicos brasileiros
e conheciam o Laurindo Almeida que
representava toda essa rtmica brasi-
leira sofisticada em nvel de msica de
cmara. Ento quando ouviram a Bos-
sa Nova, acharam que era ele que tinha
introduzido isso no Brasil, porm, no
foi ele, j existiam inmeros msicos
aqui que montaram este colcho onde
a Bossa Nova foi implantada. Ele no
o pai! Ele foi importante, foi um ex-
celente instrumentista de Bossa Nova,
conhecia toda msica de cmara brasi-
leira atravs do violo. Ento, para um
ouvido estrangeiro pode parecer que
foi ele que introduziu isso na msica
popular brasileira. Mas ele no o pai,
ele um dos pais, isso sim possvel
dizer, mas tanto quanto os outros vio-
lonistas, como o Garoto, Dilermando
Reis e tantos outros (FRANCISCHINI,
2009, p. 78).
Para Ruy Castro uma das poucas vozes di-
vergentes Laurindo Almeida no foi nem precur-
sor nem difusor da Bossa Nova nos Estados Uni-
dos. Em sua obra Chega de Saudade: a histria e as
histrias da Bossa Nova livro dedicado, em parte,
ao perodo que antecede a sua ecloso no final dos
anos 50 , Castro no o menciona em nenhum mo-
mento como um dos protagonistas desse perodo. E
pelos motivos bvios: Laurindo j estava morando
nos Estados Unidos desde 1947, portanto, no fez
parte do meio musical carioca dos anos 50, e, con-
seqentemente, no participou das reunies nos
famosos apartamentos de Copacabana, especial-
mente o de Nara Leo, onde o movimento musical
foi germinado. Em seu livro A onda que se ergueu
no mar: novos mergulhos na Bossa Nova, Ruy Cas-
tro, falando da gnese do novo estilo, afirma que
por mais que se vincule a origem de alguns ritmos
a certos nomes, como a valsa a Johann Strauss II,
o rag-time a Scott Joplin, o boogie-woogie a Pine
Top Smith, eles no foram seus nicos criadores.
Sendo assim, argumenta que seria mais justo di-
zer que foram eles que sintetizaram a contribuio
de muitos que vieram antes deles (Castro 2001:
266), lembrando que o mesmo se deu quanto ba-
tida da Bossa Nova, criada por Joo Gilberto, em
1958 com a diferena que neste caso h regis-
tros oficiais. O historiador afirma ainda que, nesse
caso, os elementos dessa sntese, promovida por
Joo, foram praticamente tudo que se criara em
msica popular brasileira nos trinta anos anterio-
465
res, ou seja, desde 1928 (2001: 266), portanto,
no se ope tese da existncia de precursores,
fazendo uma lista de inmeros cantores, composi-
tores, letristas, instrumentistas e arranjadores que,
sem os quais, no haveria Joo Gilberto. Segundo
Castro, o prprio Joo Gilberto, nas poucas vezes
que tocou no assunto, afirmou que no existiu um
comeo, e sim um processo (2001: 268). Com
relao a Laurindo Almeida no citado na lista
Ruy Castro afirma que sua carreira de sucesso
nos Estados Unidos foi uma vitria pessoal e no
da msica brasileira assim como seria a de Dick
Farney se tivesse persistido em Nova York, e no
retornado ao Brasil em 1948, apenas dois anos de-
pois de sua partida: Laurindo Almeida tornar-se-ia
um nome, mas no por tocar msica brasileira
consagrou-se em 1948 na orquestra de Stan Kenton
e depois apareceu em vrios filmes tocando swings
e flamencos. (2001: 110).
Castro faz esta afirmao para ressaltar que
somente aps o advento da Bossa Nova, a msica
popular brasileira tornou-se produto de exportao
para os EUA e resto do mundo. Antes dela, qual-
quer msico que aspirasse uma carreira em solos
americanos por exemplo teria poucas chances
de estabelecer-se. neste sentido que afirma que
a carreira de Laurindo Almeida foi uma vitria pes-
soal, visto que, como bem salienta o autor, Laurin-
do foi o nico msico brasileiro daquela poca a
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 466

firmar-se nos Estados Unidos (2001:110). Mas, se- Tinhoro, a despeito de toda americanofobia, sangue resolveu reconhec-la publica-
gundo o autor, tocando swings e flamencos, e no levanta uma questo curiosa: mente como filha, acenando-lhe com
uma herana fabulosa de dlares em
msica brasileira.
At pouco tempo, os personagens direitos autorais (Tinhoro 1996: 25).
Isto posto, vejamos agora a opinio do pr-
desta histria de amor pelo jazz eram
prio protagonista desta histria, que, ao ser ques- to obscuros e ignorados que se pode bem verdade que ningum se preocupa
tionado acerca da polmica quando entrevistado dizer que o pai da novidade seria um
com a paternidade do samba-cano um estilo
por Gilson Rebello, do jornal O Estado de So Pau- Joo de Nada, e ela a Bossa Nova
uma Maria Ningum. Acontece de samba que tambm j hbrido por exemplo.
lo, em 1980 , afirmou: Acho diz Laurindo que
que, de uma hora para outra, a me De fato, o pagamento de royalties pode e deve
tal afirmao deve partir dos crticos, porque s norte-americana da jovem bossa meio- ser um bom motivo para o surgimento de tantos
ver a msica que eu fazia j no incio da dcada de
50, pois existem vrios discos gravados. (Rebello
1980). Fig. 1 (Sub V) (II V)
Com o propsito de obter uma viso mais
II 7 IIb7 I IV 7 VII 7 III
objetiva a respeito desta polmica criada em torno
de Laurindo e a Bossa Nova, e, atendendo sua pr-
pria sugesto, em minha dissertao analisei seis
composies de sua autoria, lanadas entre 1949 e
1959 marco histrico da Bossa Nova no intuito
(Db7/9+)
de identificar a existncia de estruturas musicais
Forma-motivo Repetio transposta
que j preconizavam a concepo esttico-musical
da Bossa Nova, sobretudo no que diz respeito s Fig. 2

questes de harmonia. Para este artigo, separei a 5 II7 IV (Fm) I 4/3

II (Eb) II7 VI VI7 II(Ab7/11# )
seo A do choro Brazilliance faixa que integra o
disco Concert Creation for Guitar, lanado nos EUA,
em 1949 , visto que considero um bom exemplo
daquilo que pude concluir por meio da anlise mu-
sical. Todavia, antes de adentrar anlise propria-
mente, convm abrir um parntese: Jos Ramos
Concluso
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 467

candidatos predispostos paternidade da Bossa acontece via cadncia de dominante secundrio. A concluso compasso 5, figura 2 no
Nova. Note que o VII grau transformado em um dominan- se enquadra no modelo convencional, tanto em
te individual do III grau, que, por sua vez, tambm decorrncia do no uso de fragmentos rtmicos e
2. Brazilliance: anlise musical j aparece alterado, numa espcie de preparao meldicos oriundos do bloco inicial da sentena,
concluso. J no que diz respeito melodia, veja quanto em decorrncia do encadeamento
Trata-se de um choro para violo solo, em que ela construda em maior parte sobre as dis- harmnico, de modo geral, finalizado no I, V ou
sua forma prototpica /A/B/A/C/A/, mantendo a se- sonncias dos acordes, localizadas principalmente III grau da tonalidade. Neste caso, trata-se de
guinte relao tonal entre as sees: Seo A em nas cabeas de cada compasso. um grande trecho na regio da subdominante,
D maior; Seo B na relativa L menor; e Seo C
na subdominante F maior. A seo A contm duas
partes de oito compassos: a e a, ambas em forma
Fig. 3
de sentenas. Sentena a: (II V IV)

Como visto acima, o incio desta sentena (fig.1)
II 7 IIb I IIIb II 7 IV 7 V2 I 6/5
construdo conforme o modelo-padro: uma frase
inicial de dois compassos e a sua repetio trans-
posta. O projeto harmnico consiste em duas ca-
dncias II V, primeiramente em direo ao I grau
no compasso 2, e posteriormente em direo ao III
grau no compasso 4. Na primeira cadncia rumo ao Forma-motivo Diferentemente de a, aqui no h repetio
acorde de tnica, destaca-se o IIb7: sobre a trade
de R bemol, em estado fundamental trade na- II7 IV III IIIb II7 V7 I
politana , so acrescentadas mais duas notas, Si
e Mi, contudo, se enarmonizarmos a nota Si, para
d bemol, teremos um acorde maior com 7 menor
e 9 aumentada sobre o II grau. (Na msica erudi-
ta, classificado como acorde de 6 aumentada. Na
Acordes cromticos em direo cadncia final
msica popular, como dominante substituto do V7).
Concluso
O prximo encadeamento, em direo ao III grau,
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
em suas possveis configuraes. Inicia no Dm
(relativo da subdominante); em seguida vai para
o Fm (subdominante menor); no segundo acorde
do compasso 6 para o Eb, um II alterado (trata-
se, na verdade, de um D7 9b com a fundamental
subentendida); e por fim, para o Ab 7/11# no
2 tempo do compasso 8 (tambm o II em sua
configurao Sub V de D7). Sentena a:
A 2 sentena da seo A, a (Fig. 3), comea
com a repetio dos dois primeiros compassos de
a. Todavia, com a insero da nota L bemol a partir
do compasso 11, inicia-se um caminho para regio
da subdominante menor. Veja que no compasso 12
h um trtono paralelo entre F e D bemol (trto-
no de G7, com o Si enarmonizado) e Mi e Si bemol
(trtono de C7) indicando que a concluso de a se
dar, de fato, na regio da subdominante menor.
Como este bloco conclusivo precedido de um en-
cadeamento em direo ao Fm, seria natural que
o primeiro acorde dele fosse o prprio, entretanto,
inicia com um Dm7/b5 na cabea do compasso
13. Na verdade, podemos encar-lo como uma sim-
ples inverso de um Fm6. Fato que vem a se con-
firmar no segundo acorde, quando a disposio
das notas alterada, e mantida numa sucesso de
acordes menores com 6, rumo cadncia de fina-
lizao da concluso, desta vez, seguindo o mode-
lo-padro com a reafirmao da tonalidade inicial
no compasso 16.
468
3. Concluso da analise e consideraes finais teve incio no Rio de Janeiro, em fins da dcada
de 1950. Portanto, no fez parte do grupo de m-
Por meio da anlise do choro Brazilliance, sicos que deram origem ao Movimento Musical.
pude constatar que, de fato, uma das caractersti- Acredito que esteja a o principal argumento dos
cas mais marcantes nas composies de Laurindo que discordam da importncia do violonista para
Almeida e o predomnio do pensamento harmnico a gnese novo estilo. Por fim, gostaria de frisar que
sobre todos os demais parmetros musicais. No Laurindo Almeida foi um dos msicos brasileiros de
s pelo uso de dissonncias acrescentadas: 6as, maior renome no exterior, com um trabalho de des-
7as, 9as, 11as e 13as, sobre uma base formada por um taque em diversas reas da msica, no s como
tetracorde, como tambm pela maneira em que a violonista erudito e popular, mas tambm como
tonalidade estendida em sua quase totalidade, compositor e arranjador de trilhas sonoras para
atravs de cadncias de dominantes secundrios, filmes em Hollywood, tendo sido agraciado, inclu-
diminutos (em grande recorrncia e das mais va- sive, com o Oscar do cinema americano. Assim, fe-
riadas formas), acordes de 6 aumentada (subV), cho este artigo ressaltando que a importncia de
acordes com relaes oriundas, tanto da subdomi- Laurindo para a historiografia da msica brasileira
nante maior e menor, quanto da relativa menor da est muito alm desta polmica em torno da Bossa
tonalidade. Em tudo semelhante maneira em que Nova.
se estruturaria a harmonia da msica popular brasi-
leira a partir da Bossa Nova. Com isso, fica a prova
de que Laurindo Almeida foi sim, um, dentre outros
precursores da Bossa Nova, estando a sua contri-
buio na gnese da concepo esttico-musical
do novo estilo, centrada, principalmente, nas ques-
tes harmnicas assim como j era previsto por
muitos autores. J a polmica, se deve, em parte,
ao fato de que a Bossa Nova trouxe inovaes mu-
sicais que vo alm das questes de harmonia, e,
em parte, ao fato de que Laurindo j vivia h muito
tempo nos Estados Unidos, quando a Bossa Nova
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 469

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Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 470

ngel Parra, un msico posmoderno

lvaro Menanteau1

1 _ Musiclogo. Docente e investigador musical del Instituto Profesional Escuela Mo-

derna de Msica, Santiago de Chile

Resumen
Desde sus inicios en la dcada de 1920, la
prctica del jazz en Chile ha estado marcada
por el sello de la modernidad, actualizndo-
se y entrando en sintona con los cambios
experimentados en la matriz estadouniden-
se. Sin embargo, esta actitud de puesta al
da en relacin a los estilos de jazz metro-
politano se vio alterada con la aparicin
de ngel Parra (n.1966) en el medio local.
Esta ponencia explica la trayectoria musi-
cal de ngel Parra, junto a los mecanismos
empleados para resolver creativamente las
problemticas de modernidad e identidad
a partir de la prctica del jazz en un pas la-
tinoamericano. Una de las conclusiones de
este trabajo considera que el caso de ngel
Parra corresponde a un reflejo de comporta-
miento posmoderno.
Palabras clave: Jazz, Chile, modernidad,
posmodernidad
Esta ponencia pretende develar la trayectoria del
msico chileno ngel Parra, a la luz de los meca-
nismos empleados por ste para resolver las pro-
blemticas de modernidad e identidad a partir de
la prctica del jazz en Chile. Una vez que sean defi-
nidos los conceptos claves que intervienen en esta
presentacin (tales como modernidad, posmoder-
nidad y globalizacin), el anlisis de la trayectoria
musical de ngel Parra ayuda a concluir que su ac-
cionar corresponde a un comportamiento posmo-
derno.
1. Modernidad y posmodernidad.
El filsofo Jrgen Habermas afirma que la palabra
moderno est en uso desde el siglo V, para dis-
tinguir el presente, ya oficialmente cristiano, del
pasado romano pagano (Habermas 1980:1). Des-
de entonces, esa expresin ha sido empleada por
el ser humano para asumirse desde el presente en
relacin con el pasado.
Segn Habermas, el trmino moderno ha apareci-
do en aquellos perodos en que se formaba la con-
ciencia de una nueva poca, considerando la Anti-
gedad como un modelo que poda ser recuperado
a travs de las imitaciones. Pero tal fascinacin
por los clsicos del pasado sufri un cambio en el
siglo XVIII: para los intelectuales de la Ilustracin
el ser moderno ya no se remiti a aquella relacin
renovada con los clsicos, sino ms bien se bas
en la confianza en un progreso infinito del conoci-
miento y un mejoramiento social y moral (Haber-
mas loc. cit.). As, el espritu de la modernidad de
la Ilustracin era un espritu optimista que prome-
ta aventura, crecimiento y transformaciones tanto
personales como de la sociedad en su conjunto.
El proyecto modernista de la Ilustracin se bas
en el desarrollo de una ciencia objetiva, una mo-
ral universal y un arte autnomo. Al mismo tiempo,
este movimiento anhelaba que aquello enriquecie-
ra la vida cotidiana de los ciudadanos. En ltima
instancia, la filosofa de la Ilustracin deseaba que
las artes y la ciencia promoviesen la comprensin
del mundo y el progreso moral, incidiendo final-
mente en la felicidad de los ciudadanos (Habermas
loc. cit.). Ms adelante, este componente tico de
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
la cultura burguesa entr en conflicto con el com-
portamiento del mercado dentro del sistema de
produccin capitalista. Esta relacin de conflicto
se fue agudizando progresivamente hasta el fin
del siglo XX, poniendo en tela de juicio no slo lo
obrado en nombre de la modernidad, sino incluso
cuestionando su derecho a seguir existiendo; de
ah que en el siglo XX tardo se hablaba y discuta
intensamente acerca de la posmodernidad.
Consideremos el concepto posmodernidad como
la manifestacin cultural del perodo histrico que
actualmente estamos viviendo. Segn el socilogo
Jos Joaqun Brnner, ser posmoderno implica per-
tenecer a un tiempo actual que se aleja de todo lo
conocido anteriormente. De ah la fascinacin con
el prefijo pos, que se aplica a lo posindustrial, po-
sestructuralista, posideolgico, posracionalista,
poscapitalista o poscolonial. Ha llegado a su fin
todo lo antiguo, hablndose de la muerte de Dios,
del fin de la historia, del fin de la revolucin y las
utopas.
Otra caracterstica de la posmodernidad consiste
en que ser posmoderno es contribuir a recons-
truir, deshacer, todo lo que queda del viejo mundo
(Brnner 2002: 51), de ah el uso de trminos como
reconstruccin, deconstruccin, descentramiento,
discontinuidad o dispersin. En una tercera ins-
tancia, ser posmoderno es asumir que ya no con-
tamos con los conceptos bsicos que cimentaron
el proyecto de la modernidad tales como progreso,
racionalizacin, desarrollo, ciencia y emancipa-
cin. Han terminado as los grandes relatos, las
meta-narrativas que ilustraron hasta ahora nues-
tra historia y la dotaron de un vector de progreso
(Brnner 2002: 52). En cuarto lugar, ser posmoder-
no es asumir que el futuro no existe en un sentido
hacia adelante, ms bien el futuro ya ha llegado.
Segn Jean Baudrillard (1993: 9), la historia se ha
ido reduciendo al mbito de la actualidad, de sus
efectos en tiempo real. En reemplazo de la reali-
dad Baudrillard instal el concepto de simulacro,
de modo que los sucesos no van ms all que su
anticipacin, su programacin y difusin.
Finalmente, ser posmoderno implica aceptar que
no hay jerarquas, y que las distintas esferas cultu-
rales forman parte del espritu de la poca y son sus
legtimas representantes, no habiendo relacin de
jerarquas entre ellas. Ello ha favorecido la fusin
de estilos y modalidades, ya que la posmodernidad
se expresa a travs de una cultura no-cannica
hecha de combinaciones inverosmiles (Brnner
2002: 161).
En el contexto de la msica popular urbana, una cla-
ve importante de la posmodernidad se manifiesta a
travs de la abolicin de la dicotomas popular/
471
erudito, oral/escrito, rural/urbano (Cmara 2003:
269). El caso del jazz encarna el relativismo de ta-
les dicotomas, ya que a lo largo de su desarrollo
ha tendido a desdibujar el lmite entre lo popular
masivo y lo erudito elitista; del mismo modo ocu-
rre con su praxis musical, que combina oralidad y
escritura.
En la conciencia posmoderna ya nadie cree en el
progreso, ni que la flecha del tiempo se mueve en
una direccin predeterminada. El mundo moderno,
anterior a nosotros, sin duda que era ms cmodo
y acogedor, por cuanto el progreso indicaba una
ruta, haba etapas que se sucedan y se supera-
ban; era un mundo ms ordenado y con jerarquas
claras, porque haba un proyecto y una direccin
(Brnner 2002: 17).
Desde un punto de vista sociolgico, la posmoder-
nidad no sera ms que una falsa conciencia del
capitalismo globalizado, un velo que atena el pre-
dominio del mercado planetario, que crea la ilusin
de que diferentes estilos de consumo equivalen a
una pluralidad de formas de vida. Algo similar pue-
de decirse de la globalizacin, la cual simplemente
enmascara el antiguo predominio de una poten-
cia imperial, pero de un modo sutil. Entre quienes
piensan de este modo est Fredric Jameson, quien
considera la posmodernidad como
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
lgica cultural del capitalismo tardo [y
que] finalmente posmodernidad y globa-
lizacin son [] dos caras de un mismo
fenmeno. La globalizacin lo abarca en
trminos de informacin, en trminos co-
merciales y econmicos; y la posmoderni-
dad consiste en la manifestacin cultural
de esta situacin (Jameson 2005).
Ya a principios de la dcada de 1990 Jameson afir-
maba que toda esta cultura posmoderna, que po-
dramos llamar estadounidense, es la expresin
interna y superestructural de una nueva ola de do-
minacin militar y econmica norteamericana de
dimensiones mundiales (Jameson 1991: 18).
De esto deriva otro factor asociado a la posmoder-
nidad, la cultura de masas. Se trata de un fenme-
no caracterstico del siglo XX, vinculado a un nuevo
concepto de modernidad basado en el rol dinmico
de las capas medias de las sociedades urbanas de
Occidente. Los gustos de estos sectores sociales
desplazaron a aquellos de la cultura de elite, aso-
ciada a la aristocracia monrquica medieval y rena-
centista, y a las clases altas de la burguesa post-
Revolucin Francesa.
Si consideramos que la posmodernidad y la globa-
lizacin cultural estn asociadas con la potencia
que dirige al sistema capitalista mundial, tenemos
que considerar que EE.UU. difundi su cultura po-
pular como sinnimo de una visin del mundo, un
estilo de vida y unos valores que eran necesarios
para enfrentar al enemigo ideolgico representado
por el comunismo (Brnner 2002: 153). Y en este
punto es importante preguntarse: qu rol le cupo
en esto al jazz? EE.UU. no tuvo un Beethoven para
exportar, tampoco un Debussy, un Picasso o un Mo-
liere; pero si tuvo al jazz, al rocanrol, la sicodelia, a
Andy Warhol y a la industria hollywoodense.
De este modo la masa de ciudadanos (beneficia-
rios directos del accionar de la Ilustracin) pas
a cumplir el rol de consumidores inmersos en una
dinmica cuya lgica es el aumento de la producti-
vidad y la generacin de ganancia como motor del
desarrollo.
As fue como la cultura de masas dio lugar a la in-
dustria cultural (Adorno y Horkheimer, 2007: 134),
en donde la participacin en la industria cultural de
millones de personas como potenciales consumi-
dores, termina imponiendo mtodos de reproduc-
cin que a su vez conducen a que inevitablemente
en innumerables lugares, las mismas necesidades
sean satisfechas con bienes estndares. En sus
escrito de 1944 Adorno y Horkheimer anticiparon
prcticas como la generacin acelerada y la distri-
bucin masiva de productos culturales que defi-
472
nan el pulso de la cultura de masas en el siglo XX;
entre tales productos se hallan los bailes de moda
y los cantantes pop.
2. Jazz en Chile y el caso de ngel Parra.
La prctica del jazz en Chile ha estado marcada por
un afn modernizante. Desde sus orgenes a prin-
cipios de la dcada de 1920, la incorporacin de
este gnero musical ha tenido un comportamiento
imitativo, pues cada nuevo estilo de jazz surgido en
Estados Unidos ha sido sistemticamente trasplan-
tado e imitado en Chile (Menanteau 2006:20).
La imitacin del jazz estadounidense en suelo chi-
leno ha sido un reflejo del ansia de modernidad del
ciudadano de la periferia del mundo occidental,
quien con esta actitud ha buscado estar en contac-
to con lo moderno. En el siglo XX, tal modernidad
fue asociada con el concepto y la prctica de estar
a la moda o seguir la moda en relacin a las pautas
de pensamiento y comportamiento que irradiaban
los centros metropolitanos, los cuales se haban
desplazado desde Europa (cultura de elite) a Esta-
dos Unidos (cultura de masas).
El impacto de la cultura estadounidense en el resto
de las sociedades occidentales es un proceso que
ha tenido como herramienta la exportacin de la
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
cultura popular norteamericana, lo cual transform
al jazz en una expresin de esa poltica de difusin.
Algo similar ocurri luego con otras expresiones
culturales tambin modernizantes y ahora repre-
sentativas de la cultura juvenil como el rocanrol a
fines de la dcada de 1950, el rock sicodlico en los
aos 60 o el hip-hop en los 90.
La poderosa y sistemtica irradiacin de elementos
culturales de la metrpolis hacia la periferia gene-
ra problemas al interior de las comunidades que
reciben esa influencia externa. Surge entonces el
problema de la identidad local como un recurso de
autoafirmacin por parte de los pueblos que entran
en contacto con una cultura fornea (Gmez 1984:
19).
En sus ms de 80 aos de historia local, la prcti-
ca del jazz en Chile ha sido estrictamente imitativa.
Sin embargo, en los ltimos 20 aos algunos ex-
ponentes locales han abandonado esta corriente,
aventurndose a integrar elementos de su msica
tradicional con el lenguaje jazzstico. Esto ha mar-
cado una diferencia con la dinmica imitativa exis-
tente hasta ese momento.
2.1 Breve secuencia histrica.
En una primera etapa entre las dcadas de 1920
y 1940 el jazz en Chile fue msica popular, ma-
siva y bailable. Durante este perodo el repertorio
jazzstico comparti el favor del gran pblico junto
a otros como tonada, cancin, vals, corrido y bolero
(Gonzlez 1982: 54).
El jazz se cultiv en las pistas de baile y restoranes,
emplendose la expresin swing para identificar
los diferentes bailes asociados al jazz; al ser can-
tado, se integr a las dinmicas de difusin de la
cancin popular, ya sea a travs de los auditorios
radiales, la grabacin de discos o la edicin de par-
tituras.
Un segundo perodo se inici a mediados de la d-
cada de 1940, cuando el jazz dej de ser msica
masiva pero sobrevivi gracias al cultivo por parte
de una elite de lo que se consideraba el autnti-
co jazz. Se le denomina entonces hot jazz, siendo
valorado por su alejamiento de los aspectos ms
comerciales que el mercado le haba impuesto. La
mencionada elite que cultiv el hot jazz estuvo in-
tegrada por profesionales liberales y msicos afi-
cionados, quienes desarrollaron la crtica especia-
lizada y fomentaron la grabacin de discos.
473
A fines de la dcada de 1950 la escena local se di-
vidi entre jazz tradicional y jazz moderno. A me-
diados de los aos 60 este ltimo fue propio de
especialistas y msicos profesionales, pues el jazz
haba evolucionado hacia una mayor complejidad
armnica y tcnica, al punto que resultaba difcil
que un aficionado pudiese cultivarlo.
Un tercer perodo se gener a fines de la dcada
de 1980, cuando algunos msicos profesionales
comenzaron a fusionar el lenguaje musical del jazz
moderno con la msica tradicional chilena (Menan-
teau 2006: 20). Este procedimiento de integrar la
msica local con la que proviene del extranjero ya
haba cristalizado en otras reas de la msica po-
pular chilena, pero en el jazz local an no se haba
realizado un proceso similar.
A partir de la fusin entre el jazz moderno y la m-
sica tradicional chilena, la prctica del jazz en Chile
adquiri mayor autonoma, en el sentido que ya no
se imitaba estrictamente el modelo estadouniden-
se. El lenguaje jazzstico pas entonces a formar
parte de un proceso con mayores niveles de origi-
nalidad y autonoma, que combinaba creativamen-
te elementos de lo propio y lo ajeno en el terreno de
la cultura musical.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 474

En esta etapa se dio inicio a la denominada fusin

criolla, prctica musical que se ubica dentro de las
manifestaciones de la cultura activa latinoamerica-
na (Gonzlez 1986:59).

2.2 La trayectoria hacia atrs de ngel Parra.

ngel Parra (1966, nacido ngel Cereceda Orrego)

fue el primer exponente de la denominada genera-
cin de los aos 90. Se trataba de jvenes jazzis-
tas que se destacaron por su virtuosismo tcnico,
su inters por la composicin, y por desempearse
como profesionales de la msica; este era un perfil
que no se dio en ninguna generacin previa de ja-
zzistas nacionales.

Nieto de Violeta Parra, ngel tuvo la opcin de estu-

diar guitarra elctrica en Francia y Estados Unidos,
consiguiendo una formacin sistemtica que lo di-
ferenciaba del resto de los guitarristas nacionales,
los cuales hasta ese momento se haban formado
sin estudios en el extranjero. En 1987 se integr al
grupo de jazz rock Cometa. A sus 21 aos, nadie en
Chile demostraba tal dominio de la guitarra elctri-
ca moderna, tanto por el virtuosismo como por el
empleo de las sonoridades, efectos y fraseos que
contemporneamente caracterizaban al guitarrista
norteamericano Pat Metheny.
Figura1 Capitn Nemo (tema)
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 475

En la introduccin Parra emplea armonizacin

cuartal, mientras que el tema es construido sobre
armona moderna, con abundancia de acordes con
tensiones disonancias como sptima, novena u
oncena y una lnea de bajo que tiende a evitar
la ejecucin de las fundamentales de los acordes,
resultando as una sucesin de acordes en inver-
sin. La meloda del comps 14 en adelante es al-
ternada entre saxo y teclado, a veces al unsono,
creando as una combinacin de timbres entre el
instrumento acstico y el elctrico. Este recurso
est tomado de grupos de jazz fusin contempor-
neos, como Weather Report. La rtmica es binaria,
situacin que cambia durante el solo de guitarra
(ver figura 2).

El solo de guitarra emplea la corchea de swing, y

se estabiliza armnicamente a partir del comps
9, empleando una sola armona en vez de usar una
secuencia cambiante de acordes, como ocurre en
la presentacin del tema. El solo es modal, sobre
armona de Re menor. Parra recurre a la tcnica
de improvisacin outside, salindose de la escala
original de Re menor por eso la abundancia de
sostenidos y bemoles y tensionando la lnea me-
ldica mediante el salto a la novena bemol (c. 10
y 12) o pasando por la tercera mayor (fa#), como
ocurre en el comps 7 y 17. Tales recursos estn
inspirados en el guitarrista John Scofield. Figura 2 Capitn Nemo (solo)
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 476

Posteriormente, y en paralelo a su actividad jazzs-

tica en los aos 90, Parra integr el afamado grupo
pop Los Tres, que tambin inclua a Pancho Molina
en batera y Titae Lindl en bajo elctrico, forman-
do con ellos su propia agrupacin en paralelo a
Los Tres, llamada ngel Parra Tro. En su disco de-
but con su tro, Parra abandon la vanguardia del
jazz rock para desarrollar composiciones originales
que reunan recursos del bebop de los aos 40 con
otros del cool jazz de los aos 50. Se iniciaba as
una trayectoria hacia atrs, abandonando el senti-
do pro modernista que caracterizaba a los jazzistas
nacionales (ver figura 3).

Figura 3 Condorito vive (tema)

 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 477

Antes de exponer el tema al unsono junto con la

trompeta, se presenta una introduccin de 13 com-
pases cuyo tratamiento armnico no corresponde
exactamente a la usanza del bebop de los aos 40.
Esta introduccin est basada en una secuencia
de acordes en inversin (c. 10 y 12) y con la cuar-
ta suspendida (c. 8), lo cual es caracterstico del
tratamiento armnico del cool jazz, en los aos 50.
Luego, armona que acompaa al tema (c. 1421)
corresponde a lo que se conoce como rhythm chan-
ges, prctica muy recurrente en el estilo bebop.

En su produccin de 1998, el grupo de ngel Parra

comenz a incorporar repertorio no jazzstico, te-
niendo como msico invitado al acordeonista Ra-
banito.

Sin embargo, en el solo de guitarra se evidencia la

filiacin jazzstica de Parra, tanto en el fraseo bop
como en el empleo de armona tetrdica.

Figura 4 Saudade
(solo)
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 478

En el disco No pega ni junta (2002) ngel Parra Tro

se ampli a quinteto mediante la incorporacin de
dos tecladistas, consiguiendo una combinacin de
timbres que Parra define como un sonido surf de
los aos 60.

Figura 5 Valparaso
swing (tema)
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 479

La introduccin de ocho compases est construida

sobre un modo lidio dominante, en donde el primer
arpegio destaca la oncena sostenida, caractersti-
ca de este modo. Luego presenta el tema principal,
mediante un unsono entre guitarra y rgano Ham-
mond (c. 924), cuya meloda se halla en la escala
pentatnica. Finalmente la seccin concluye con un
cierre de ocho compases (c. 2532), que se inicia
con la cadencia II-V de La mayor, para despus me-
norizarla y transformarla as en II-V de Sol mayor.
Toda esta seccin inicial est construida sobre la
base de arpegios, los que a su vez son derivados
de armonas tetrdicas.

Figura 6 Valparaso
swing (solo)
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 480

En el solo de guitarra se aprecia nuevamente la al-

ternancia de grados conjuntos y arpegios, tan ca-
racterstica del bebop, ms la conduccin mediante
octavas paralelas a partir del comps 25 recurso
sistematizado por el guitarrista Wes Montgomery a
finales de los aos 50. En su disco de 2004 Vamos
que se puede, el grupo de Parra emplea un tecla-
dista y un cantante.

Figura 7
El plan (tema)
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 481

Esta composicin presenta un tema sobre armo-

nas menos variadas que en las piezas anteriores,
pero emplea una estructura ms ampliada gracias a
la repeticin de las secciones; si bien las armonas
del tema son tetrdicas, la meloda que acompa-
an es absolutamente diatnica.

Figura 8
El plan (solo)
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 482

El empleo de ritmos latinos en el acompaamiento

a cargo del bajo y la batera cambiar luego a medi-
da que evolucione el solo de guitarra, acercndose
al ritmo de swing jazzstico gracias al empleo de
walking en el bajo y el contratiempo en la batera.
Finalmente, en su produccin de 2007 Un ao ms,
el grupo volvi a ser un tro, pero con dos msicos
invitados. Junto a Valentn Trujillo (piano) y Panchi-
to Cabrera (guitarra), msicos populares activos
desde la dcada de 1950, grabaron una versin en
estilo foxtrot de la tonada La jardinera, de Violeta
Parra.

Figura 9. La jardinera (solo)

 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
El solo de guitarra se estructura nuevamente con
los rudimentos derivados del bebop: alternancia
de grado conjunto con arpegios, ms giros crom-
ticos en bordaduras que tienden a enriquecer la
progresin armnica original, basada en acordes
tradas. Tambin consigue un efecto jazzstico al in-
cluir blue notes, generalmente intercalando la ter-
cera menor dentro de una armona mayor (c. 3, 22,
25). Una vez ms, el solo culmina con el empleo de
octavas paralelas, a partir del comps 24, imitando
el estilo de Wes Montgomery.
De la transcripcin de temas y solos de improvisa-
cin registrados por ngel Parra en el perodo 1987
2007, se puede concluir que: Primero, Parra realiza
un recorrido inverso a la historia de la guitarra jazz
en cuanto a cultivar estilos que van desde el pre-
sente contemporneo de 1987 hacia estilos del pa-
sado de los aos 40. Segundo, a medida avanza en
su carrera musical, Parra va abandonando el cultivo
exclusivo de repertorio jazzstico, alternndolo con
piezas del repertorio latinoamericano que se prac-
ticaba en el medio local antes de 1970. Y tercero, si
bien Parra ha abandonado el repertorio exclusivo y
el circuito del jazz local, sus interpretaciones son
genuinamente jazzsticas, puesto que ha conserva-
do los rudimentos necesarios para que sus solos
tcnica y estilsticamente hablando sigan dentro
de la tradicin del jazz (Menanteau 2009: 164).
483
1. Conclusiones. y siendo adems una nacin multicultural, este pas
le ha transmitido a la posmodernidad y a la globa-
El cultivo del jazz en Chile se ha basado en la cons- lizacin un carcter particular, basado en la expan-
tante puesta al da en relacin a los nuevos estilos sin de una cultura no-cannica hecha de combina-
jazzsticos generados y difundidos por la metrpo- ciones inverosmiles, como plantea Brnner.
lis. Sin embargo, la trayectoria musical de ngel Pa-
rra constituye un caso nico en su contexto. Inicial- ngel Parra encarna entonces una combinacin in-
mente se dio a conocer en el circuito del jazz rock verosmil segn los criterios modernistas que han
nacional, para luego cultivar estilos de jazz asocia- dominado la prctica local del jazz: ha abandonado
dos a guitarristas estadounidenses de los aos 60, las vanguardias y ha reconectado el jazz con la m-
50 y 40. Finalmente evolucion hacia la msica po- sica popular masiva. De este modo, Parra represen-
pular masiva al vincularse a la prctica del msico ta acertadamente el espritu de la posmodernidad,
popular de oficio. al menos segn sta es vivenciada en la periferia
latinoamericana. De este modo, el quehacer musi-
Esta trayectoria hacia atrs experimentada por n- cal de ngel Parra representa muy bien las circuns-
gel Parra no coincide con la mecnica modernista tancias y contradicciones del mundo posmoderno y
que ha caracterizado al cultivo del jazz en Chile, ni globalizado que le ha tocado vivir.
coincide con la estrategia de la fusin criolla, ni con
el accionar de sus contemporneos, quienes mayo-
ritariamente han seguido evolucionando segn las
directrices del jazz moderno de fin de siglo. Mien-
tras ngel Parra explora estilos de jazz y repertorios
de msica popular del pasado, sus colegas contem-
porneos cultivan jazz fusin, posbop, improvisa-
cin libre atonal y un experimentalismo eclctico,
influenciado por la msica docta contempornea
(Menanteau 2009: 125).
Siendo Estados Unidos la potencia hegemnica
que en el siglo XX ha exportado su cultura popular,
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 484

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Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 486

O experimentalismo de Walter Franco1

Herom Vargas2

1 _ Minha participao neste IX Congresso da seo latino-americana da International Association for Study of Popular Music (IASPM-AL), em Caracas (Venezuela), teve apoio e financiamento da Fun-
dao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo (FAPESP).
2 _ Doutor em comunicao e semitica e professor do Programa de Mestrado em Comunicao da Universidade Municipal de So Caetano do Sul (USCS). autor de Hibridismos musicais de Chico
Science & Nao Zumbi (Ateli, 2007) e coorganizador de Mutaes da cultura miditica (Paulinas, 2009).

Resumo: 1. Introduo ideia de que a dcada de 1970 foi mero perodo

Parte de um projeto sobre o experimen-
talismo na MPB nos anos 1970, este tra-
balho busca analisar as caractersticas de
experimentao e criatividade nas com-
posies de Walter Franco nos discos Ou
no (1973), Revolver (1975) e Respire fun-
do (1978). Sero observados trs aspectos
em suas msicas: a construo da letra,
os elementos musicais (instrumentao e
arranjos) e as relaes entre letra, arran-
jo musical e performance. Alm desses,
outro item de inovao est nas capas
dos discos, pensados aqui como objetos
grfico-visuais em dilogo com a propos-
ta conceitual das canes. Como pano de
fundo da poca, o texto incluir relaes
com o contexto poltico-cultural e a inds-
tria fonogrfica.
Palavras-Chave: Walter Franco, experi-
mentalismo, criatividade, mercado fono-
grfico, disco
A msica popular brasileira na dcada de
1970 tem peculiaridades que devem ser destaca-
das, apesar de se situar entre dois momentos im-
portantes. De um lado, os festivais dos anos 1960
foram marcantes por terem sido palco de disputas
(polticas, inclusive) e por nortearem, em certa
medida, a produo, o consumo, a linguagem e,
de forma indireta, os valores em torno da msica
popular. De outro lado, os anos 1980 se caracteri-
zaram, genericamente, pela consolidao daqui-
lo que se conhece hoje como mercado da msica
pop: desde as gravadoras at o consumo de discos,
passando pela produo de grandes concertos (o
Rock InRio de 1985), a presena atuante de em-
presrios, produtores e diretores de espetculos,
relaes prximas entre a indstria fonogrfica, r-
dio e televiso trazendo mais profissionalismo na
divulgao e maiores nveis de consumo. Por fim,
foi quando se destacou uma nova gerao do rock
nacional a impulsionar o mercado na poca.
Apesar de genrica e enganosa, existe a
intermedirio, quando formas antigas de processa-
mento da msica popular no pas foram colocadas
em xeque e outras surgiram para reconfigurar o ce-
nrio das indstrias miditicas vinculadas msi-
ca massiva. Porm, se deixarmos de lado o carter
teleolgico e depreciativo dessa interpretao,
possvel pensarmos os anos 1970 como transit-
rios, mas, ao mesmo tempo, marcados por caracte-
rsticas singulares.
Algumas dessas caractersticas tm a ver
com o processo de consolidao da indstria
fonogrfica, com a presena mais forte de
multinacionais do setor, com o crescimento da
TV Globo e implantao da transmisso em rede,
tudo isso guiado por um governo ditatorial e
centralizador. A descrio acima pode levar a uma
viso bastante restrita do perodo na medida em que
enfatiza fechamentos e limitaes nos processos
culturais a partir da organizao mais coesa,
em moldes capitalistas, das mdias ligadas ao
entretenimento, incluindo aqui o campo da msica
popular massiva. No entanto, uma observao mais
atenta nos mostra que a dcada foi tambm cenrio
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
da contracultura e de construo de alternativas de
fazer e de pensar a poltica, a cultura e a sociedade.
Foi ainda palco para experimentalismos inspirados
no tropicalismo de 1967/68 (na msica popular, no
teatro e no cinema marginal) e para as primeiras
produes discogrficas independentes (o histrico
disco Feito em casa, de Antonio Adolfo, de 1977).
Fica claro que o campo da msica popular
na dcada de 1970 conseguiu trabalhar, num jogo
dialtico e tenso, os vetores de experimentao
e criao num contexto de controle, de consoli-
dao da organizao capitalista com a presena
de empresas fonogrficas multinacionais e de for-
te censura poltica. Se os aspectos do controle (a
ditadura militar e suas aes) so razoavelmente
conhecidos, falta estudar, com mais clareza e em
conjunto, os casos inovadores na cano popular
no perodo. Por conta disso, tenho como interesse
analisar como se processou o experimentalismo na
MPB na dcada de 1970 a partir da observao da
obra de alguns artistas especficos.
O propsito deste artigo, dentro do escopo
desse projeto maior1, fazer uma reflexo acerca
1 _ Esta pesquisa titulada Experimentalismo e inovao na msica
popular brasileira nos anos 1970 tem apoio e financiamento da
Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo (FAPESP).
Trs trabalhos vinculados a ela j foram publicados: o captulo
Essa pra tocar no rdio: redundncia e experimentalismo na
cano de sucesso, no livro Mutaes da cultura miditica (Vargas
2009b) e os textos em congressos (ntegra em anais) Condies e
contexto miditico do experimentalismo na MPB dos anos 1970
do trabalho do cantor e compositor Walter Franco a
partir de seus trs discos, lanados na dcada de
19702, dentro de um momento de reconfigurao
das indstrias miditicas (indstria fonogrfica e o
disco) e do mercado ligado produo e consumo
da cano popular. Em vrios aspectos, sejam eles
ligados linguagem da cano ou visveis em suas
atuaes em festivais de msica e nos trabalhos
grficos das capas dos lbuns, a carreira de Walter
Franco na dcada foi caso exemplar de como as es-
truturas miditicas da cano massiva possibilita-
ram, de certa forma, condies para as experimen-
taes radicais de sua obra.
Tais inovaes so, de maneira geral, heran-
a de trs movimentos anteriores: o tropicalismo e
seu carter antropofgico, as vrias posturas con-
traculturais presentes desde a dcada anterior e,
ligado linguagem da cano, o legado da poesia
concreta (as relaes entre palavra, voz e imagem
ou o carter verbi-voco-visual do poema concreto).
apresentado no 32 Congresso Brasileiro de Cincias da Comu-
nicao (INTERCOM), realizado em Curitiba (PR), em setembro
de 2009 (Vargas 2009a) , e Secos & Molhados: experimentalis-
mo, mdia e performance apresentado no 19 Encontro Anual da
Comps (Associao Nacional de Programas de Ps-Graduao em
Comunicao), em junho de 2010 (Vargas 2010).
2 _ Dois primeiros pela gravadora Continental (Ou no, de 1973,
e Revolver, de 1975) e um terceiro pela Epic/CBS (Respire fundo,
de 1978).
487
2. Indstria fonogrfica e o disco LP
Parte das peculiaridades da dcada de 1970
tem a ver com a configurao do mercado fonogr-
fico. Um primeiro dado vincula-se ao aumento do
consumo de discos, compatvel com o incremento
do mercado de bens de consumo da classe m-
dia. Segundo Enor Paiano (1994: 195), entre 1968
e 1971, a indstria de material eltrico (na qual
se incluem rdios, toca-discos e toca-fitas) cres-
ce 13,9% no perodo, () mais que os ramos txtil
(7,7%), alimentos (7,5%) ou vesturio e calados
(6,8%). Tais nmeros indicam aquecimento no
consumo dos setores mdios beneficiados pelo
sistema de crdito ao consumidor, a ponto de 60%
das famlias brasileiras fazerem parte do mercado
de bens de consumo modernos ou seja, tinham
pelo menos um dos seguintes bens: rdio, geladei-
ra, TV, carro negando a hiptese de que o cres-
cimento econmico tivesse excludo totalmente os
estratos inferiores.
Especificamente sobre a indstria fono-
grfica, que acompanha essa tendncia, os dados
apresentados pelo autor no deixam dvidas:
O que chama a ateno imediatamen-
te ao analisarmos os nmeros do mer-
cado fonogrfico nacional, de 1966 a
1976, o crescimento acumulado de
444,6% no perodo, para uma poca
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
em que o crescimento acumulado do
PIB foi de 152% []. Os anos de 1967
e 68 apresentam crescimento percen-
tual significativo, enquanto que 1969
e 70 vivem certa estagnao. A partir
de 1971 os nmeros crescem de forma
estvel, mdia de 20% ao ano ex-
ceo para 1974 e 75 quando a falta de
vinil [devido crise do petrleo] criou
uma demanda reprimida responsvel
tambm pela exploso de 1976, quan-
do o fornecimento de matria-prima se
normalizou (Paiano 1994: 195-6).
Ainda com relao a esse desenvolvimen-
to, estudo de Rita Morelli (2009: 61) indica que o
crescimento da indstria do disco se deu numa
taxa mdia de 15% durante a dcada, mesmo com
os problemas surgidos a partir da crise do petrleo
em 1974 e que afetaram substancialmente o supri-
mento de matria prima para os discos.
Esses nmeros mostram que tal expanso
procurou se alinhar crescente demanda do con-
sumo cultural em funo do maior acesso aos bens
por setores da sociedade antes alijados desse
consumo e/ou reprimidos pelo AI-5 (pacote de leis
de exceo de dezembro de 1968). Obviamente, o
aquecimento nas vendas de discos estava bastante
vinculado aos produtos musicais de comrcio popu-
lar mais imediato e de menor custo. Morelli (2009:
62-4) aponta em nmeros a forte presena da msi-
ca norteamericana, por conta de gravadoras como
CBS, RCA, Odeon, WEA, entre outras. Alm disso,
no incio da dcada surgiram com bastante suces-
so artistas brasileiros que cantavam em ingls,
como o grupo Light Reflections e os cantores Dave
McLean, Morris Albert, Terry Winter ou Mark Davis3.
Outro produto fonogrfico de sucesso popular que
explica os aumentos das vendagens foram os LPs
com trilhas sonoras de telenovelas, em especial os
lanados pela Sigla-Som Livre, brao fonogrfico
da TV Globo4. Esse tipo de disco, alm do apelo de
marketing da emissora (j posicionada na lideran-
a da audincia), tinha um vnculo direto com um
tipo de programa de pblico bastante fiel. Por outro
lado, seus custos de produo eram bem menores
e praticamente inexistiam os riscos nos lanamen-
tos, coisa um tanto comum com novos cantores.
No caso da MPB, ou seja, rtulo dado aos
cantores brasileiros cujas carreiras se consolidaram
na tradio dos festivais e do tropicalismo, o mer-
cado era um pouco mais restrito por alguns proble-
mas. Em primeiro lugar, tais artistas sofriam com a
3 _ Desses artistas citados, apenas o ltimo voltou a usar seu nome
original: Fbio Junior.
4 _ As trilhas de telenovela foram o principal produto responsvel
pelo forte crescimento da Sigla-Som Livre. Segundo Morelli (2009:
90), lanada em 1971,, a etiqueta Som Livre j detinha, em 1974,
38% do chamado mercado de sucesso, isto , 38% dos discos mais
vendidos pertenciam a essa marca.
488
censura dos governos militares, o que dificultava o
investimento das gravadoras num produto musical
comercialmente delicado. Os seus discos tambm
no tinham vendas muito expressivas, facilmente
superadas pelos compactos de msica norteame-
ricana5.
Porm, esses artistas poderiam ter outros
motivos de atrao por parte das companhias fo-
nogrficas. De um lado, havia uma parte do pblico
interessada neles, dada a grande aceitao que a
MPB tinha entre os universitrios da poca e entre
aqueles sados dos bancos das faculdades e os
mantinham em seu horizonte de consumo cultural,
em parte por conta de valores de qualidade que
reconheciam em seus trabalhos. No sem motivo,
LPs de Caetano Veloso, Milton Nascimento, Gilber-
to Gil e Chico Buarque (apenas para citar alguns)
estiveram entre os mais vendidos neste nicho de
consumo ao longo da dcada.
O segundo motivo se encontra no respaldo
simblico que as gravadoras teriam ao investir
em artistas desse tipo. Marcos Napolitano (2002)
indica um aspecto bastante recorrente quando
5 _ importante frisar que a relao entre as vendas do compacto
(simples ou duplo o disco pequeno de 33 rpm que servia mais
para lanamento de artistas) e do LP se invertem durante a dcada:
no incio, o compacto mais vendido; ao longo da dcada, o LP se
torna o produto mais comercializado. Em 1969, 57% dos discos
vendidos eram em formato compacto (simples e duplo); em 1976,
s 36% sero compactos, com o crescimento do formato lbum (LP
e cassete) (Paiano 1994: 197).
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
tratamos de produtos culturais dentro do mercado
de bens simblicos, em que vale muito a imagem
de legitimidade que determinado produto empresta
a seu fabricante: se as gravadoras estavam
interessadas no lucro da a busca por cantores
de sucesso e por novidades que pudessem suscitar
a curiosidade do pblico havia tambm um
cuidado em apresentar produtos com certo perfil
refinado que dessem empresa fonogrfica
determinado status dentro de um nicho de
consumo, digamos, mais sofisticado, apesar da
baixa vendagem: a sigla MPB passou a significar
uma msica socialmente valorizada, sinnimo
de bom gosto, mesmo vendendo menos que as
msicas consideradas de baixa qualidade pela
crtica musical (Napolitano 2002: 4). Em certa
medida, as gravadoras procuravam manter em
seus catlogos artistas de perfil mais popular, com
maiores vendas, e outros com maior repercusso na
crtica especializada e entre o pblico considerado
culto. A Continental (que gravou os dois primeiros
discos de Walter Franco) foi um exemplo, como
sugere Eduardo Vicente (2002: 76 e seg.): buscando
alternativas para conquistar pblico num mercado
aquecido e disputado por grandes empresas
multinacionais, a Continental, uma das maiores
gravadoras de capital nacional, diversificava seu
catlogo para dar espao a novos grupos e cantores,
mesmo que gerassem prejuzo, em curto prazo.
Para corroborar tal inferncia, a partir de
depoimento do presidente da Continental nos anos
1970, Alberto Jackson Byington Neto, uma pesquisa
realizada pelo Idart (Departamento de Informao
e Documentao Artsticas da Prefeitura de So
Paulo) em 1976, coordenada pelo maestro Damia-
no Cozzella, indica que a () boa situao da Con-
tinental () permite que a empresa, a partir de re-
sultados financeiros conseguidos com discos que
vendam com facilidade, produza discos de artistas
difceis ou sofisticados como Walter Franco, por
exemplo (Idart 1980: 34). No caso especfico de
Walter Franco, cujo perfil experimental tendia a
afastar os tpicos ouvintes da cano de sucesso6,
essa gravadora optou por apostar na polmica e no
gosto mais elitizado de determinado pblico que
conferiria empresa o status que no possua, pois
seu catlogo de gravaes estava majoritariamente
tomado pela msica regional e sertaneja, sucessos
populares.
Subjacente a essa demarcao de valores,
h a noo de que o consumo , eminentemente,
simblico. E o produto que materializa esses sen-
tidos (alm, obviamente, do prprio artista) o
disco, objeto que pode ser pensado como suporte
tcnico de gravao e como mercadoria que cor-
6 _ No h nmeros que descrevam, mas o primeiro LP de Walter
Franco, Ou no, de 1973, teve muitas reclamaes por parte dos
compradores inconformados com o que julgavam canes ininteli-
gveis, dado os radicalismos encontrados nas faixas do disco.
489
porifica a msica. No entanto, proponho aqui um
terceiro enfoque, mais operativo para a anlise: a
ideia pensar o disco e a capa que o envolve como
um objeto conceitual para um consumo simblico.
Assim, possvel perceber em algumas de suas
caractersticas fsicas aspectos determinantes que
corroboram os conceitos da proposta esttica do
artista que o grava. Em outras palavras, a capa (fi-
cha tcnica, projeto grfico, fotos, letras transcri-
tas, textos etc.) e o disco propriamente dito (faixas,
ordem das msicas, selo interno, o som gravado
etc.) tornam-se, por essa tica, objetos que agre-
gam sentido ao conceito da obra de determinado
artista. E tanto melhor se h cantores e composi-
tores que sabem operacionalizar esses parmetros
em prol da codificao e da comunicabilidade de
seu trabalho. Longe de ser o nico na dcada, o
caso de Walter Franco, como veremos, bastante
representativo.
Paralelo ao crescimento das vendas de dis-
co no perodo houve tambm a popularizao de
um novo suporte: o disco long-playing ou LP. Mais
largo que o antigo disco de 78 rpm e girando mais
devagar no aparelho toca-discos (com 331/3 rpm), o
LP continha mais tempo de gravao cerca de 20
minutos em cada um dos lados ou um total de 12
faixas-padro de trs minutos em mdia. Porm,
desde o lanamento do primeiro lbum de longa
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
durao, em 1948 nos EUA7, a indstria fonogrfi-
ca ainda se debatia entre a sua massificao e o
convvio com outros formatos: o antigo disco de 78
rpm, o de 45 rpm8, o compacto (simples ou duplo)
de 331/3rpm e a fita cassete9.
O estabelecimento e a consagrao comer-
cial do LP no Brasil e em outros pases se do entre
o final dos anos 1960 e incio dos 1970. Com ele,
foram possveis algumas alteraes no produto em
si e na msica, dentre as quais o surgimento de co-
letneas de vrios tipos: de gneros especficos,
sucessos de um artista, de msicas de um pas, tri-
lha de filmes e telenovelas (este ltimo de grande
sucesso) etc.
Outra distino j apontada o fato de o l-
bum ser o objeto que corporifica o conceito esttico
de um artista. Diferente dos 78 rpm e dos compac-
tos simples ou duplos, mais apropriados para a di-
vulgao de canes de sucesso, o LP possibilitou a
7 _ Este primeiro LP lanado pela Columbia tinha ainda 10 pole-
gadas de dimetro. O tamanho de 12 polegadas (31 cm x 31 cm) s
foi estabelecido em 1952, mesmo ano em que o formato surgiu no
Brasil, fabricado pela extinta Sinter (Castro 2003).
8 _ Sobre a criao desse formato e as polmicas surgidas, ver Kei-
ghtley (2004).
9 _ Fita magntica enrolada numa caixinha de plstico que cabia
num bolso de camisa. A fita cassete se manteve paralela ao disco
por permitir sequncias de faixas conforme o gosto do ouvinte com
gravaes caseiras a partir de discos, por sua maior portabilidade
e por ser usada em condies distintas do disco (em carros, por
exemplo).
observao do trabalho do artista: um conjunto de
canes organizadas em sequncia nos dois lados
do disco acondicionado em uma capa com determi-
nadas imagens e encarte com letras, ficha tcnica
(msicos e tcnicos de gravao) e quaisquer ou-
tras informaes complementares ao que estava ali
gravado. Enquanto o compacto servia ao consumo
mais imediato, o lbum dava a chance da criao
de um produto cultural mais refinado, com design
diferenciado e organicidade esttica. Isso possibi-
litou a elaborao de um trabalho com maior con-
sistncia conceitual, aquilo que podemos chamar
de obra autoral (Paiano 1994: 206).
certo que muitos cantores e grupos mais
populares no utilizavam as possibilidades que o
formato lbum proporcionava e no tiveram a mes-
ma ateno dos produtores, pois suas canes
eram divulgadas dentro do padro mais mercantil
do sucesso. Ao contrrio desses, foram os artistas
mais experimentais dos anos 1970, incluindo Wal-
ter Franco, que lanaram mo do potencial comu-
nicativo e esttico presente no LP. No entanto, vale
lembrar que tais caractersticas visuais no esto
apenas nos discos dos anos 1970 no Brasil. Desde
a dcada anterior, temos as experincias dos selos
Elenco10 e Forma, ligados bossa nova, ou a famo-
10 _ O criador das capas da Elenco, entre 1962 e 1967, foi o desig-
ner Cesar G. Villela, que antes, entre 1958 e 1962, fazia capas na
490
sa e complexa capa do disco Tropiclia ou panis et
circencis, do grupo tropicalista de 1968. Porm,
nos anos 1970 que tais procedimentos sero usa-
dos com maior desenvoltura e marcaro os traba-
lhos de vrios importantes artistas na MPB.
Como possvel perceber, o contexto do
mercado de discos na dcada possui caractersticas
singulares e que, de forma indireta, reverberaram
na prpria produo musical do perodo. A conso-
lidao desse mercado, o incremento no consumo
de bens culturais massivos pelas classes mdias
urbanas, as aes restritivas dos governos milita-
res, a reformulao das relaes entre o ouvinte e
seus artistas preferidos e os novos usos estticos
do lbum e do disco so aspectos que alteraram as
conformaes desse nicho das indstrias miditi-
cas. E alguns compositores conseguiram aproveitar
os sinais culturais que apareciam para canaliz-los
em suas produes.
3. Walter Franco
Junto de compositores como Tom Z, Jards
Macal, Jorge Mautner, Caetano Veloso e grupos
como Secos & Molhados, Novos Baianos e Som
Imaginrio, o cantor Walter Franco foi um claro
exemplo de artista experimental e criativo numa
poca de forte censura e controle por parte da
Odeon (Castro 2003).
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
ditadura militar. Sua trajetria artstica comeou
estudando teatro na Escola de Arte Dramtica e como
compositor de trilhas de peas teatrais. Participou
de festivais de msica popular na televiso (em
especial, das edies do Festival Universitrio da
Cano Popular da TV Tupi, entre 1968 e 1970) e
comandou o programa de rdio vespertino Marconi
marcando bossa, na extinta rdio Marconi, de So
Paulo, no qual mostrava nmeros da bossa nova e
novos nomes da MPB dos anos 1960. Antecipava
ali, em um bordo, a marca de sntese (como Joo
Gilberto) de sua obra musical: falar demais
bobagem.
Sua popularidade cresceu muito com a po-
lmica apresentao, em pleno Maracanzinho (no
Rio de Janeiro), de sua composio Cabea no VII
Festival Internacional da Cano (FIC), de 1972, or-
ganizado pela TV Globo. A cano era uma colagem
catica de frases e fragmentos de frases sobre sons
eletrnicos de sintetizador:
Que que tem nessa cabea irmo
Que que tem nessa cabea ou no
Que que tem nessa cabea saiba irmo
Que que tem nessa cabea saiba ou
no
Que que tem nessa cabea saiba que ela
pode irmo
Que que tem nessa cabea saiba que ela
pode ou no
Que que tem nessa cabea saiba que ela
pode explodir irmo
Que que tem nessa cabea saiba que ela
pode explodir ou no
(Encarte do disco Ou No)
Cantada sob vaias, a obra polmica e o inte-
resse do jri em premi-la pelo seu vanguardismo
causaram constrangimentos emissora organiza-
dora, que achou melhor demitir o corpo de jurados
(a presidente e cantora Nara Leo, o maestro Ro-
grio Duprat, o poeta Dcio Pignatari, o radialista
Mario Lus Barbato, os jornalistas Roberto Freire e
Sergio Cabral, o pianista Joo Carlos Martins, o em-
presrio Guilherme Arajo, e os radialistas Big Boy
e Walter Silva). Tal situao elevou, ainda mais, a
temperatura do festival11.
Provavelmente, o caso abriu as portas da
gravadora Continental ao cantor, concedendo-lhe
liberdade para gravar seu primeiro disco, feito no
estdio Eldorado (ento um dos melhores de So
Paulo), sob a coordenao de Walter Silva e a di-
reo de Rogrio Duprat maestro que j havia
11 _ Sobre a polmica envolvendo esta cano e as decises do jri
e da TV Globo, ver a narrativa de Zuza Homem de Mello (2003:
413 e seg.).
491
participado dos movimentos Msica Nova e Tropi-
calismo, do disco-manifesto dos tropicalistas e dos
arranjos nos primeiros discos do grupo Os Mutan-
tes. O lbum Ou no, de Walter Franco12, foi lanado
em 1973 e se tornou uma referncia em termos de
criatividade e radicalismo. Contrariamente, como
se esperava, o grande pblico no o recebeu bem,
devolvendo s lojas muitas unidades compradas.
Mesmo assim, a Continental manteve o artista e
produziu seu segundo disco, Revolver, de 1975, que
manteve o mesmo carter inovador e provocativo.
Em 1978, j na gravadora Epic/CBS, Walter
Franco lanou o disco Respire fundo, com participa-
o de vrios msicos, tima produo e um perfil
menos experimental e mais acessvel ao grande
pblico. Tanto que vrias canes tiveram boa re-
percusso nas emissoras de rdio e televiso, es-
paos miditicos de consagrao de artistas da
msica popular.
Nos anos 1970, Walter Franco tambm parti-
cipou de festivais que, mesmo sem terem o mesmo
nvel de apelo como os da dcada anterior13, tra-
12 _ Os dados completos de discos e filmes citados esto no final do
texto nas referncias audiovisuais.
13 _ Segundo Luiz Tatit (2005), a crise da TV Record e de seus fes-
tivais e programas musicais,a partir do final dos anos 1960, a ascen-
so da TV Globo na dcada seguinte dando prioridade s telenove-
las e aos contatos com as gravadoras para definio da trilha sonora
e as relaes viciadas entre a indstria fonogrfica e as emissoras
de rdio foram sinais da transformao que, aos poucos, limitou os
acessos de compositores e cantores aos novos espaos de consagra-
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
ziam relativa popularidade aos participantes e aos
eventuais ganhadores. O compositor esteve pre-
sente no Festival Abertura, da TV Globo, de 1975,
com a msica Muito tudo, que lhe rendeu mais
vaias por conta da abusada performance realizada
com o maestro Julio Medaglia e o msico Tony Osa-
nah. Em 1979, participou tambm do Festival da
MPB da TV Tupi, com a composio Canalha, uma
de suas criaes mais conhecidas.
4. O experimentalismo de Walter Franco
Se algumas condies (ligadas indstria
fonogrfica, ao perfil conceitual possibilitado pelo
LP e presena polmica em festivais de msica
popular) foram fundamentais para demarcar o sur-
gimento de uma obra como a de Walter Franco nos
anos 1970, elas no bastam para explicar cada nu-
ance de seu trabalho composicional. Na realidade,
uma teia de influncias se construiu para dar-lhe
sentido. Num primeiro momento, foram funda-
mentais os dados de experimentao e inovao
levantados pelo tropicalismo e as propostas de
renovao circunscritas a vrios movimentos con-
traculturais num perodo de ditadura. J no campo
da linguagem, possvel entrever em suas compo-
sies um extremo cuidado com as palavras e com
os arranjos musicais e, de outro lado, um mpeto
o artstica dominados pelo sistema gravadora-televiso-rdio.
de sntese e de comunicabilidade apenas compa-
rado ao projeto do grupo de poetas concretos, nas-
cido como movimento no final dos anos 1950. Alm
desses dois pontos que definem grande parte de
sua obra, alguns pesquisadores apontam para uma
influncia, assumida pelo prprio compositor mais
ao final dos anos 1970, dos ensinamentos filosfi-
cos taostas (Stessuk 2008).
Essas caractersticas so visveis no corpo
de vrias canes, a comear por aquela que o fez
mais conhecido: Cabea, gravada no disco Ou
no. A sobreposio de frases tornou precrio seu
entendimento pelo grande pblico. No entanto,
essa caracterstica demonstrou as possibilidades
que esses artistas tinham para falar sobre o mo-
mento em que viviam sem lanar mo do discurso
de vis populista usado pelos compositores tidos
como engajados. Ao falar/gritar as frases em pe-
quenos e simultneos trechos, recolocava a nfa-
se em ecos de mnadas de sentido presentes nas
palavras cabea, pode, ou no, explodir
que, por sua vez, ao se entrelaarem, alteravam
constantemente suas significaes. Se o caos era
constante, j que no havia melodia e harmonia,
so os flashes de ideias que permaneciam na au-
dio: de que algo pode ser feito, ou no, de que
h algum perigo que pode explodir a sua cabea,
ou no, de que algo h na sua cabea, ou no...
Essa letra atualizava um procedimento da poesia
492
concreta: o de construir no corpo do poema a coisa
sobre a qual ele falava, diferente da poesia mais
tradicional que falava sobre a coisa. Conforme Ha-
roldo de Campos:
Tendendo para a tcnica ideogrmica-
discursiva, toda uma culturmorfologia
que, nos ltimos sessenta anos, se
produziu no domnio artstico (desde
Mallarm), armou o poeta de um instru-
mento lingstico mais prximo da real
estrutura das coisas, e, profeticamen-
te, o colocou em situao perante
as modernas criaes do pensamento
cientfico. O poema concreto, com sua
estrutura espcio-temporal, suscitan-
do no seu campo de relaes estmu-
los ticos, acsticos e significantes,
uma entidade que possui parentesco
isomrfico () com o mundo total de
objetiva atualidade. (Campos 1987:
75).
O caos de censura e represso do perodo
que oprimia artistas e intelectuais contrrios dita-
dura era literalmente colocado na estrutura da letra
e na sua traduo na performance ao vivo do can-
tor ou na gravao da cano em disco (que fugia
bastante do conceito tradicional potico-meldico
de cano). Ao vivo, outros sentidos foram rever-
berados em sua apresentao no VII FIC, de 1972.
Enquanto sua voz tentava ser ouvida, o pblico
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
desavisado o vaiava de forma raivosa. No entanto,
diferente da histrica quebra do violo realizada
por Sergio Ricardo, irritado com idntica reao da
plateia no III Festival de Msica Popular Brasileira
da TV Record, em 1967, Walter Franco simplesmente
desligou-se do barulho e continuou a cantar como
se nada estivesse ocorrendo. Sua performance apa-
rentemente inerte, ao contrrio, adensava sentidos
caticos da cano e, conscientemente, devolvia
s pessoas uma resposta distinta da esperada.
Como disse em depoimento jornalista Ana Maria
Bahiana, em 1976:
Foi um momento de grande violncia.
Eu sabia que estava confundindo as
pessoas lanando o sim e o no numa
contagem muito rpida. As pessoas
reagiam jogando de volta uma carga
negativa fortssima, mesmo quando eu
repetia uma palavra positiva como ir-
mo (apud Bahiana 1980: 177).
A postura pacfica, quase nula, ganhou as-
sim contornos de rplica desrespeitosa frente
violncia das vaias. Tal procedimento de conciso
voltou a aparecer, agora visualmente, no projeto do
primeiro disco, Ou no, gravado no final de 1972 e
lanado no ano seguinte. Se o mnimo de informa-
o nas canes passou a ser sua identidade cria-
tiva, a capa do disco traduziu-a na imagem: sobre
o centro da capa totalmente branca, uma pequena
mosca aparece pousada; ao virar para a parte de
trs, l-se ao centro ou no, abaixo esquerda branco entre os fonemas criando palavras e frases.
est o nome do cantor e direita h os dados da Aqui, o entendimento da letra pleno e percebe-se
gravadora Continental e a frase recorrente nos dis-
cos na poca: disco cultura.
Neste lbum, muitas faixas tm poucos ins-
trumentos nos arranjos (parte deles de Rogrio Du-
prat), o que comunica no campo estritamente musi-
cal a ideia de conciso. Entre vrias composies, pelos ouvintes do formato potico-meldico tradi-
todas de Walter Franco, h uma cuja estrutura tem
muito a ver com essas caractersticas gerais. Trata-
se de Me deixe mudo, tambm gravada por Chico
Buarque, no LP Sinal fechado, de 1974, pelo cantor
Leno, no disco Meu nome Gileno, de 1976, e no-
vamente por Walter Franco, no lbum Vela aberta,
de 1980.
De todas essas verses, a primeira do pr-
prio autor a que melhor concentra sua identida-
de. Em pouco mais de 6 minutos e acompanhado
apenas pelo violo, a letra se desenvolve em trs
blocos sem limites claros entre eles e de carter
francamente progressivo. Na primeira parte, o can-
tor comea tocando notas aparentemente esparsas
ao violo e solua determinados sons entreme-
ados por espaos largos de silncio. O aparente
non sense de poucos rudos aos poucos vai sendo
preenchido com outras notas e sons de voz que se
aproximam de fonemas e slabas. Em progresso
paulatina, numa segunda parte, o violo j produz
493
acordes e ritmo e sua voz completa os espaos em
que, antes, ela e a melodia j estavam presentes,
mas sem serem pronunciadas e tocadas, como se
letra, melodia, harmonia e andamento estivessem
em latncia dentro do cantor que, por sua vez, sol-
tava-os aos poucos para solicitar o preenchimento
cional da cano. Na terceira parte, o processo ini-
cial se invertia e determinados fonemas, acordes e
notas desapareciam paulatinamente da pea musi-
cal, perdendo-se em espaos de silncio cada vez
maiores at um retorno final ao pleno silncio.
A letra em questo parece trazer um tema
de amor por o autor se dirigir a algum do sexo fe-
minino (fique calada). Porm, se pensamos no
momento em que ela foi lanada, nas posturas dos
artistas na poca e nas articulaes criativas e inu-
sitadas que o compositor construa na sua obra em
relao ao contexto, podemos muito bem traduzi-la
como reao represso e censura:
No me pergunte
No me responda
No me procure
E no se esconda
No diga nada
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 494

Saiba de tudo Walter Franco demonstra aqui a fragilidade do dis- fora da ordem no disco, necessrio girar o papel,
Fique calada curso quando se remete ao uso do fragmento. Rom- o que solicita do ouvinte-leitor a atitude ldica de
Me deixe mudo pe com uma possvel tirania do discurso baseado procurar novas maneiras de leitura.
na razo cotidiana e pragmtica (poltica, talvez) e O disco abre com Feito gente, com can-
Seja no canto
se abre ao ato ldico de criao de algo puro, es- to de textura spera e acento roqueiro no arranjo.
Seja no centro
sencial, por meio do trato com os fragmentos14. Mas, para nossas reflexes, a segunda faixa que
Fique por fora traz ingredientes importantes. Eternamente tem
Fique por dentro Em seu segundo disco, Revolver, de 1975, letra extremante concisa e plena em sentidos. A pa-
Seja o avesso o projeto grfico do lbum demonstra visualmen- lavra que nomeia a cano dividida no canto em
te alguns aspectos importantes sobre a obra deste outras palavras com as quais ela se forma:
Seja a metade
compositor. A capa frontal traz uma foto de Walter
Se for comeo
Franco cabeludo e vestido de terno branco cami- Eternamente
Fique a vontade nhando noite, em So Paulo, em direo ao fo- ter na mente
(Encarte do disco Ou no) tgrafo (Mario Luiz Thompson). O estranhamento
Ternamente
aparece no ngulo do corpo do artista colocado
O procedimento performtico escolhido faz Eterna mente
em 45, produzindo duas fortes diagonais (uma
com letra e msica se construam, tornem-se inteli- (Encarte do disco Revolver)
do cantor e outra do piso da calada) que tornam
gveis e sejam destrudos no momento da execuo,
instvel o equilbrio da imagem. Na capa, apare-
como se a cano incorporasse a vida (nascimento
cem em braile o nome do disco e do artista e, na O trabalho de composio da letra passou
maturao morte) ou como se os discursos em
contracapa, a palavra sim15. No encarte interno, pelo ato de decomposio de suas partes em
questo (ou quaisquer outros passveis de serem
alm de fotos do artista andando pelas ruas, as le- fragmentos de sentido e, mesmo assim, deixou
suscitados conforme a interpretao) fossem cria-
tras de cada faixa aparecem transcritas nas quatro entreaberto outro sentido no totalmente explcito
dos, partilhados e destrudos. Conforme nos indi-
direes (em p, de ponta cabea, esquerda e que o ter, substncia que, quando aspirada,
ca Stessuk (2008), retomando o poeta Stphane
direita). Para ler cada uma delas, todas dispostas provoca sensaes de instabilidade motora e
Mallarm e alguns parmetros da poesia concreta,
14 _ Para clarear a comparao com a poesia concreta, Slvio Stes- perceptiva. Mas, a metfora do efeito do ter, que
suk (2008) aproxima a estrutura cantada de Me deixe mudo com a aparece sutilmente na letra, tambm provocado
estrutura visual do poema lygia fingers, de Augusto de Campos,
que pode ser visto em sua antologia Poesia 1949-1979 (So Paulo: pela estrutura musical, nominalmente a rtmica.
Brasiliense, 1986: 71). A cano est fundada na repetio de um
15 _ Segundo depoimento do fotgrafo Mario L. Thompson no do- conjunto de compassos com pulsos diferenciados
cumentrio Walter Franco Muito Tudo (2000).
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
e assimtricos. A sequncia construda por trs
compassos ternrios, um de cinco tempos, outros
quatro ternrios e um final quaternrio. Essa
alternncia de pulsos e acentos leva estranhamento
e instabilidade audio, pois no h como danar
ou acompanhar a msica de maneira simples.
Por fim, o terceiro lbum, Respire fundo, de
1978, teve produo mais apurada, com participa-
o de vrios msicos em arranjos mais trabalha-
dos e algumas canes (como Corao tranquilo,
Criaturas, Lindo blue e Respire fundo) rea-
lizaram relativo sucesso nos meios massivos que
caracterizam o campo da msica popular. Porm,
no deixou de trazer exemplos da experimentao,
apesar de menos radicais do que os anteriores.
A principal caracterstica a ser demarcada
aqui a relao que o compositor criou com as fi-
losofias orientais, que aparecem em duas compo-
sies desse disco. Uma delas est na terceira fai-
xa e uma das mais conhecidas de Walter Franco:
Corao tranquilo. Como o nome j indica, no
obra de desestabilizao como as anteriores, mas
busca certo equilbrio pela repetio da descrio
da posio de ltus, apesar da msica, pontuada
pelas melodias do solo de acordeom de Sivuca,
estar longe de qualquer gnero indiano. A letra se
limita sinteticamente descrio:
495
Tudo uma questo de manter 5. Consideraes finais
A mente quieta
A espinha ereta O trabalho de Walter Franco nos anos 1970,
sobretudo a parte mais experimental e inovadora,
E o corao tranqilo
dialogou com bastante propriedade e profundidade
Ai, que brilho
com diversas facetas do perodo. O aquecimento do
Ai, que lindo estribilho mercado discogrfico e a popularizao do formato
Essa influncia oriental aparece com mais de disco em lbum (o LP), somados s suas partici-
nitidez na cano Govinda, nome de uma divin- paes em festivais de TV (mesmo que, como gne-
dade indiana, cuja letra se aproxima de um man- ro televisivo, estivesse em crise na dcada) deram
tra: condies bsicas para sua criao. A anlise aqui
apresentada busca entender a cano dentro do
Hari om, hari om espectro dos produtos miditicos voltados cria-
Hari om Govinda o, inovao e ao gosto de determinado pblico
Jai guru, jai guru e no apenas para o mercado de consumo massivo.
Jai guru om nama Como produto cultural, a msica popular se centra
na tenso de sua dupla face de mercadoria criativa,
Hari om, hari om ou de arte em forma mercantil.
Por isso mesmo, os dados culturais tambm
Hari om Govinda
so importantes e, no caso em questo, os elemen-
Jai guru, jai guru
tos da contracultura indicavam algumas possibili-
Jai guru om nama
dades de transformao que foram equacionadas
pelo compositor: o prprio senso experimental, o
Nama om
trabalho inusitado com a linguagem da cano,
Nama om a aposta na criatividade como exerccio de novas
sadas para a produo artstica, o fundamento
da atitude polmica e de afronta aos padres e os
contatos com a cultura oriental. E tudo isso, dentro
de um cenrio de exceo marcado pela censura e,
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 496

como resposta, tentativas de alterar a maneira de

falar sobre o que era proibido falar.
Por fim, deve-se frisar que a obra de Walter
Franco na dcada foi possvel por conta da seara
aberta diretamente pelo tropicalismo e, anos an-
tes, pelos concretistas. Cada um ao seu modo e no
seu contexto, eles foram responsveis por recolo-
car o imperativo da inovao e do experimentalis-
mo como ordem do dia. Procurei demonstrar que
Walter Franco desenvolveu tais referncias e deu
ainda largos passos frente.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 497

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Walter Franco. 2000. Revolver / Ou No. CD. Brasil: Warner Music (1975 / 1973). (edio de dois LPs juntos em um CD na srie Dois Momentos, vol. 2)

Walter Franco. 1978. Respire Fundo. LP. Brasil: Epic/CBS.

Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 499

La vida musical de Jess Chucho Corrales en la transicin de lo popular

tradicional a lo popular comercial (1950 y 1970)
Jos ngel Via Bolvar1
1_ Lic. en Artes mencin msica y MSc. en Musicologa Latinoamericana (Universidad Central de Venezuela UCV). Miembro de la Sociedad Venezolana de Musicologa. Profesor instructor en la Escuela
de Artes de la UCV. Ha participado en los Congresos Venezolanos de Musicologa desde 1997. Panelista en 2001 en el Coloquio Internacional de Casa de las Amricas en Cuba.

Resumen: Entre las dcadas de 1950 y 1970, aproximadamen- toc vivir precisamente en un momento histrico y
te, se verific en Amrica Latina un auge de las en unos contextos urbanos que lo pusieron de fren-
La penetracin progresiva de msica fo-
orquestas de baile como consecuencia del impac- te a la transicin entre los gneros tradicionales y
rnea en las poblaciones de Venezuela
to que la industria cultural estaba teniendo en el comerciales, circunstancia de la cual sali bien li-
mediante la industria cultural, durante el
mbito mundial, afectando los gneros musicales brado gracias al tipo de repertorio, plantillas ins-
S. XX, se dio en circunstancias diferentes,
tradicionales y abriendo nuevos espacios de ex- trumentales y otras decisiones artsticas que debi
segn la zona cultural que haya ejercido
presin artstica mediante la adaptacin de gne- tomar, como parte de su desarrollo profesional en
influencia con sus particularidades condi-
ros de tipo comercial. En Venezuela, los pueblos la capital venezolana, tras su llegada a principio de
cionando este proceso. La vida y obra del
y ciudades del interior, aunque con diferencias en los aos 50 del siglo XX. Con esta revisin particu-
cantautor Jess Manuel Corrales Snchez
cuanto al momento de inicio y con mecanismos de lar, se espera mostrar la contribucin de este autor,
(28/12/192304/11/1998), mejor como
resistencia primero y solapamiento despus, se no slo a la transformacin musical venezolana,
conocido como Chucho Corrales, permi-
fueron sumando paulatinamente a este proceso de sino tambin al enriquecimiento de su repertorio
te ejemplificar estos condicionamientos
transformacin que cont con el impulso de la eco- popular.
por haber desarrollado su carrera musical
noma petrolera en sus tiempos de bonanza, bajo
entre San Cristbal (edo. Tchira) influi-
los auspicios de las grandes corporaciones trasna-
da por la zona cultural andina, y Caracas,
cionales. Para el desarrollo de estas ideas pondremos en
influida por la zona cultural caribea. Su
nfasis fundamentalmente tres temas de investiga-
adecuacin a estas circunstancias le per-
cin:
miti ocupar un lugar en la vida musical
Una experiencia de vida que encarna estos acon-
de ambas ciudades.
tecimientos es la de el cantautor oriundo del esta-
do Tchira (Occidente de Venezuela) Jess Manuel 1. La difusin, puesta en uso y preservacin
Corrales Snchez (28/12/1923 04/11/1998) mejor de la msica venezolana obedece a particu-
Palabras clave: msica andina, zonas cul-
conocido como El Cantor del Tchira, a quien le laridades de la zona cultural y no a lgicas
turales, biografa, Venezuela.
de territorialidad del pas.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
2. La obra de Chucho Corrales abreva de
dos zonas culturales (andes y caribe) (rural
y urbana)
3. De acuerdo con la zona cultural en la cual
se genera la obra, existen indicios de con-
dicionamiento.
Las categoras tericas que se asumen correspon-
den principalmente a lo establecido por el mu-
siclogo Luis Felipe Ramn y Rivera (1976: 9) en
cuanto a la divisin entre la msica popular de raz
tradicional y la msica popular de origen forneo o
comercial masificada. Si bien estas categoras han
sido superadas en gran medida debido a la apari-
cin de manifestaciones musicales populares dif-
ciles de reducir a estas etiquetas, en el momento
en el que aparecieron permitan comprender con
claridad los fenmenos de cambio cultural que se
verificaban en Venezuela, circunstancias histricas
q las que se refiere esta ponencia.
1. El autor
Jess Manuel Corrales Snchez, mejor conocido
como Chucho Corrales, cantautor, nacido el 28
de diciembre de 1923 en el sector La Ermita en
San Cristbal, capital del estado Tchira1, desarro-
ll desde muy joven gusto y pasin por los valses
y bambucos, formas musicales que desarroll de
manera prolfica y que lo llevaran a ser conocido,
aos ms tarde, como el Cantor del Tchira. Su pa-
dre Jess Manuel Corrales Santander descendiente
de espaoles; su madre, Tulia Snchez Vivas mu-
jer instruida y culta que trabajaba como profesora,
personalidad que seguramente influy en la incli-
nacin potica de Chucho Corrales.
El Cantor del Tchira inicia a los nueve aos una
relacin profunda y efectiva con la guitarra, que se
va a intensificar y a prolongar durante toda su vida.
Ella ser su medio de expresin, la fuente de la que
brotan las notas musicales que componen su vas-
to repertorio de ms de 200 obras. Su debut como
cantante profesional ocurre el 08 de agosto de 1946
en la Casa Sucre con la Orquesta Tropical Boys.
Desde 1950 establece su hogar en Caracas junto
1_ Estado ubicado en los zona andina de Venezuela limtrofe con
Colombia.
500
con su esposa Rosario Camacho, donde el Cantor
del Tchira es bendecido con nueve hijos. Las or-
questas de baile en la capital venezolana ya haban
transitado grandes momentos y estaban en auge
especialmente las de Billos Caracas Boys, Aldema-
ro Romero y Luis Alfonzo Larran; con las tres traba-
ja Chucho Corrales a su llegada a Caracas, as como
con Emilio Muoz, Chucho Sanoja, Sergio Elgun y
Jos Luis Paz, entre otros. Adems, Se present con
xito en la televisin venezolana, particularmente
en los programas de Renny Ottolina, Vctor Saumel
y Aldemaro Romero. En 1955 forma parte de las
iniciativas que derivan en la creacin de SACVEN,
cuya junta directiva integra inicialmente, al tiempo
que es distinguido con el carnet de socio N 001.
Tras su regreso a San Cristbal en 1970, mantiene
en paralelo una importante presencia en la radio
como productor y locutor y como Maestro de canto.
Si bien nunca tuvo inclinaciones polticas, desem-
pe el cargo de Director de Cultura de la Gober-
nacin del Estado Tchira, durante la gestin de
Luisa Pacheco de Chacn en 1984 y en 1997 result
electo Senador Suplente ante el Congreso de la Re-
pblica.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
En su madurez Chucho Corrales, pudo ir cose-
chando las manifestaciones y pruebas de cario de
su pueblo. Recibi a lo largo de su vida ms de 127
placas, medallas y rdenes, incluyendo el botn de
oro de la ciudad de San Cristbal en 1978; la orden
mrito al trabajo en su primera clase en 1978; Or-
den Andrs Bello (Gran Corbata) en 1978 y la Orden
Manuel Felipe Rugeles en 1984. Hospitalizado du-
rante los meses de septiembre y octubre de 1998,
adquiere una infeccin bacteriana que tiene como
desenlace un paro respiratorio. As call para siem-
pre la voz del Cantor de el Tchira, era la madru-
gada del 04 de noviembre.2
El legado de Chucho Corrales tiene, sin duda algu-
na, un profundo significado para el gentilicio tachi-
rense. No slo porque escribi tierra tachirense
ese clido bambuco considerado como su segundo
himno, sino porque, adems, dej un abundante
cancionero en el que se haya reflejada la vida de
sus pueblos y su entorno natural, ese paisaje que
tuvo el poder de seducir a un hombre con alma de
poeta desde sus aos infantiles hasta convertirlo
para siempre en El Cantor del Tchira.
2 _ Todos estos datos e informaciones acerca de Jess Chucho
Corrales fueron tomados de su biografa, publicada por Sacven
en diciembre de 2009, escrita por el autor de esta ponencia (Via
2009).
Distinguir estas etapas de la vida de Chucho Co-
rrales nos permitir detenernos en los condiciona-
mientos que ejercieron sobre su obra las particula-
ridades del entorno, de acuerdo con lo que hemos
sealado como zona cultural en el primer tema de
investigacin. Resumiendo tendramos:
Etapa tachirense 1923 1949
Inicia a los nueve aos el estudio de la gui-
tarra.
Debuta a los 14 aos, en el Teatro Garbiras.
En 1942 es tenor en el Orfen Liceo Simn
Bolvar.
Debuta como cantante profesional en 1946
con la Orquesta Tropical Boys.
Matrimonio en 1949.
Etapa caraquea 1950 1970
Traslado a Caracas enero 1950.
Cantante en orquestas de baile (Larran, Bi-
llos, Romero, Elgun, Paz, Sanoja).
Grabacin de discos.
Fundacin de SACVEN (socio 001).
Programas de televisin (Ottolina, Saumel,
Romero).
501
Etapa final 1970 19983
Profesor de canto.
Locutor de radio.
Cargos polticos.
Reconocimiento local y regional.
Fallecimiento y sepelio.
2. Etapa andina:
Hemos discriminado entre zona andina y zona del
caribe para poner en relieve, principalmente, las di-
ferencias que se generan entre ellas en lo atinente a
la penetracin de la industria cultural y la transfor-
macin de las formas musicales de raz tradicional,
en correspondencia con los cambios en las prcti-
cas sociales de produccin, circulacin y puesta en
uso de la msica en Venezuela.
La zona andina, entendida en una dimensin geo-
grfica latinoamericana, incluye a los pases ubica-
dos alrededor de la cordillera andina que compar-
ten caractersticas culturales relacionadas con la
3 _ En rigor esta tambin es una etapa tachirense, slo que las cir-
cunstancias histricas y culturales ya no se corresponden con lo que
caracteriza a la zona cultural andina en el momento en el que inicia
su carrera musical. Por esta razn, para no generar confusiones,
hemos preferido identificarla como Etapa final.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
gastronoma, vestimenta, modos de vida pero es-
pecialmente con los cancioneros musicales. Inte-
gran esta zona Ecuador, Per, Colombia y Venezue-
la. Tres de los estados venezolanos colindan con
esta regin: Tchira, Trujillo y Mrida, destacndo-
se en el caso del Tchira su cercana con Colombia,
lo cual ha significado un fuerte y fludo intercambio
cultural.
La Zona del caribe comprende toda el rea de in-
fluencia alrededor del Mar Caribe y todo el inter-
cambio cultural generado entre estas naciones.
Como dice Jos Pen:
Venezuela pertenece al rea de El Caribe,
donde hay ciertos comportamientos mu-
sicales bsicos, que se repiten en formas
y expresiones musicales folklricas dife-
rentes y en regiones hoy a veces distan
ciadas, lo que indica que tuvieron en al-
gn momento agentes similares de confi-
guracin. Esto nos obliga a pensar ms en
reas culturales musicales que en reas
nacionales (1999: 211).
Asumiremos al Tchira como un rea de influencia
principalmente andina y a Caracas como rea de
influencia principalmente caribea, entendiendo
que no son separaciones absolutas ni puras, y que
los intercambios culturales, musicales en particu-
lar, no son exclusivos de una zona u otra, aunque
en efecto algunas manifestaciones son represen-
tativas en determinados momentos de su entorno
particular.
El inicio de la carrera de Chucho Corrales estuvo
marcado por la influencia de la zona andina. El re-
pertorio tradicional est en su entorno durante su
infancia y crecimiento hasta que en su vida adul-
ta entra en contacto con el bolero en su faceta de
cantante. Como seala en su resea de este com-
positor el acadmico y msico tachirense Lus Her-
nndez:
() tuvo la fortuna de escuchar en su niez
y adolescencia, a los ms representativos
intrpretes de la msica popular tachiren-
se como: Juan de Dios Galavs vila; Luis
Eduardo Montilla Betancourt; Marco Anto-
nio Rivera Useche; Santos Zambrano Daz;
Carmelo Lacruz; Abel Snchez, y otros
ms, cuyas composiciones representan
502
el sentir tachirense de la primera parte de
este siglo4 (Hernndez 1999: 75).
Reitera esta idea la Antroploga Mara del Mar La-
ynez, Presidenta del Archivo Regional del Folklore
del Tchira Luis Felipe Ramn y Rivera, en sus Datos
Biogrficos de Jess Chucho Corrales:
Contaba Chucho Corrales 15 aos, su voz
era un prodigio de belleza y de dulzura;
a partir de entonces comienza a vincu-
larse con los msicos regionales de larga
trayectoria: Marco A. Rivera Useche, Don
Pompilio Ruiz, Don Juancho Galavis y otros
msicos de la poca. Sin quitar que todo
su conocimiento es autodidacta, fue con
ellos que mejor se familiariz con nues-
tros instrumentos y msica tpica: guitarra,
tiple, mandolina, etc., all conoci profun-
damente el bambuco, el valse y el pasillo.
Era su diversin favorita, participar en las
tertulias musicales (Laynez 1994: 4)
4 _ La fecha de publicacin del texto que aqu se cita es 1999, ra-
zn por la cual debe entenderse que la expresin la primera parte
de este siglo, se refiere al siglo XX.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
La faceta de cantante de boleros lo lleva a explo-
rar otras formas de expresin en la que, no obs-
tante, persiste la referencia al terruo, al origen,
a lo identitario pues pronto comienza a componer
sus propios boleros. En esta etapa de su vida, los
mecanismos de difusin de la msica popular evi-
dencian mayores dificultades para su masificacin
y ocurren con unos tiempos muchos ms lentos
de lo que se verifica en el rea cultural del caribe,
especficamente en Caracas, si bien dispone de
los programas de la radio en vivo para ganarse un
nombre en el entorno de San Cristbal. De hecho,
desde la zona en la que se encuentra no tiene po-
sibilidades de proyectar su carrera a nivel nacional
pues la industria de la grabacin de discos y la de
la televisin tienen su centro de accin en la capi-
tal del pas; su traslado a Caracas pretende allanar
estas limitaciones.
3. Etapa caraquea:
Al llegar a Caracas Chucho Corrales se inserta en el
mundo de las orquestas de baile de la mano de los
tres ms importantes directores del momento: Billo
Frometa, Luis Alfonso Larran y Aldemaro Romero. Si
bien es cierto que en la zona andina tambin existe
ya un movimiento de orquestas de baile e incluso
se da un movimiento de las orquestas caraqueas
hacia all, la presencia en Caracas de la televisin y
un mayor auge de la burguesa poltica y econmica
le imprimen un dinamismo particular a la puesta en
uso de esta msica bailable, as como a otros gne-
ros populares, no tradicionales entonces, como el
bolero, todo lo cual ocurre menoscabando paulati-
namente la presencia de los gneros de raz tradi-
cional de los espacios de la radio y la televisin, y
ms adelante tambin de la industria del disco.
La dinmica en la que se inserta en Caracas du-
rante 20 aos Chucho Corrales le imprime a su
carrera como cantante un impulso tal que llega a
convertirse en una de las figuras de referencia den-
tro del movimiento bolerstico, principalmente.
Tiene entonces a su favor arreglistas verstiles que
usan un lenguaje armnico ms osado y una ins-
trumentacin tambin moderna, as como medios
de difusin que reducen los tiempos de populari-
zacin del repertorio y le ofrecen una masificacin
ms amplia, si bien es cierto que tambin breve,
dadas las caractersticas del sistema de renovacin
vertiginosa de la mercanca musical propias de la
industria musical.
503
En esta etapa contribuye decididamente a la crea-
cin de la Sociedad de Autores y Compositores de
Venezuela SACVEN, que sigue teniendo como prin-
cipal finalidad recaudar y distribuir regalas por de-
rechos de autorgeneradosporlaexplotacinde
lasobrasmusicalesydramticas5.
Finalmente, Jess Corrales termina su relacin con
su primera esposa y decide volver al Tchira, a su
natal San Cristbal a iniciar una nueva etapa en la
que su carrera toma un nuevo giro, influido por cir-
cunstancias propias de la zona cultural, como ve-
nimos diciendo.
4. Etapa final:
Jess Chucho Corrales regresa a una San Crist-
bal que tiene ya marcados rasgos reveladores de
su transformacin urbana. No obstante, la presen-
cia de los gneros tradicionales an tiene en esta
zona cultural un bastin, considerando el desarro-
llo desigual de los pueblos del interior del estado
con respecto a la capital, as como la influencia que
ejerce la identidad musical colombiana en toda la
regin.
5 _ Para mayor informacin acerca de las caractersticas y servi-
cios que ofrece SACVEN remtase al enlace http://www.sacyen.
org Consulta: 10 de julio de 2009.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 504

La televisin que se consume en todo el pas sigue
siendo en esos aos de produccin caraquea y
tiene cada vez mayores alcances en la transmisin
y recepcin de su seal, pero sus contenidos guar-
dan escasa relacin con las particularidades loca-
les de la provincia. Conviven entonces en San Cris-
tbal el cine y la televisin como puntas de lanza
de la penetracin musical fornea respaldadas por
la industria cultural, y la radio con sus programas
en vivo, los conciertos de los artistas locales y el
gusto por lo tradicional arraigado sobre todo en los
pueblos del interior como espacios y mecanismos
de supervivencia de lo musical tradicional.
me conoca?, quin no me conoca?. A
veces se paraba un perro en la calle y
yo deca echando broma: este tambin
es amigo mo, por qu no?. De manera
que, no chico, a mi me doli en el alma
que yo fuera una especie de forastero,
por eso me fui, volv al hotel y all em-
pec a escribir pueblitos de mi tierra,
donde digo pues: despus de veinte
aos he vuelto para verlos, pueblitos
de mi tierra, acuarelas de Dios, y al
notar que el progreso va cambindolo
todo, se me nublan los ojos y hay llanto
en mi cancin (Via, 2009: 52).6
6 _ Es la trascripcin de una entrevista de radio ofrecida hacia el
final de su vida en una emisora de San Cristbal.

Para entender mejor el impacto que tiene este cam-

bio de espacio en la vida de Chucho Corrales,
veamos lo que al respecto dice l mismo:

Fui una vez al Parque Bolvar a visitar

nuestro querido Ateneo del Tchira,
que nosotros siempre le hemos dicho
el Saln de Lectura, me par ah en la
puerta que est en toda la esquina de
la Carrera 06 con la Calle 09, y me sor-
prendi que la gente pasaba y nadie
me saludaba, nadie me conoca. Y esto
te lo digo porque resulta que cuando
Figura 1 : Jess Chucho Corrales, guitarra en mano, en compaa de los cantantes Hctor Cabrera (sosteniendo el micrfono) y Rudy
yo cantaba con la Tropical quin no Mrquez (extremo derecho). Foto: lbum Familiar. Ver reproduccin en Via (2009: 74)
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
El texto completo del vals pueblitos de mi tierra
al que se refiere Chucho Corrales refleja la nos-
talgia de un ser extraado, de alguien que no se
reconoce en su propio espacio porque se da cuenta
que el tiempo ha transformado sus circunstancias y
su entorno, forzndolo a integrarse a un nueva rea-
lidad en la que debe luchar por obtener una nueva
valoracin como cantautor:
Pueblitos de mi tierra, archivos del recuerdo
buzn de mis anhelos de joven soador
al evocarlos siento, nostalgia del pasado,
y vivo aquellas noches de bardo y trovador.
Dnde estn mis amigos, dnde estn las ventanas,
dnde las callecitas por las que anduve yo,
y qu fue de las novias a las que amamos tanto,
en cada serenata nos juraba un amor.
Despus de 20 aos he vuelto para verlos,
pueblitos de mi tierra, acuarelas de Dios,
en tus calles modernas me siento un forastero
pues ya no soy el mismo que un da se alejo
Despus de 20 aos he vuelto para verlos,
pueblitos de mi tierra acuarelas de Dios, y al notar que el
progreso va cambindolo todo
se me nublan los ojos y hay llanto en mi cancin7.
7 _ Puede verse un video con este tema cantado por el mismo Chu-
En esta etapa final Chucho Corrales sigue siendo
bolerista, pero las obras que le valen el reconoci-
miento de sus coterrneos son aquellas que perte-
necen al gnero tradicional, principalmente valses,
bambucos y pasodobles. La funcin social de estos
repertorios es distinta de las del bolero y la msica
bailable, as como son diferentes sus mbitos de
puesta en uso, tal como hemos sealado al referir
las diferencias entre el espacio capitalino y los pue-
blos del interior del estado, o las que se dan entre
las zonas culturales.
Su rol como compositor lo va a ejercer durante es-
tos aos con mayor prodigalidad. Y esas letras es-
tn referidas al terruo, a los personajes y hechos
locales, a cada uno de los pueblos que conoci y
que quiso ofrendar con alguna cancin, algunas de
las cuales hoy en da siguen siendo distintivas de
su gentilicio y su idiosincrasia. Y aunque no graba
discos ni tiene su msica la masificacin que tuvo
en su etapa caraquea, tiene en cambio un recono-
cimiento mucho ms profundo y trascendental que
lo convierten en el Cantor del Tchira.
El trovador romntico de los Andes, como tam-
bin fue llamado Chucho Corrales falleci el 04
cho Corrales en http://www.youtube.com/watch?v=wb9rvZ2fau8.
Es de muy mala calidad pero sirve como referencia.
505
de noviembre de 1998. No obstante sus valses y
bambucos, apegados a las formas y armonas tra-
dicionales (dos partes de 16 compases cada una,
contrastantes entre tonalidad mayor y menor), de
meloda cantable y sencilla, construida muchas
veces sobre progresiones y unos textos que ponen
en relieve lo local, le han valido un lugar especial
en la historia de la msica tachirense. Actualmen-
te su vals tierra tachirense es considerado el se-
gundo himno del Tchira, y algunas calles y plazas
de San Cristbal llevan su nombre. La tradicional
Feria Internacional de San Sebastin abre anual-
mente sus faenas con el pasodoble San Cristbal
Andina, compuesto para este efecto por Corrales
y con cierta frecuencia se le tributan homenajes en
los cuales se interpretan mltiples arreglos de sus
composiciones, revestidos por las sonoridades de
bsquedas contemporneas ms cercanas al jazz.
Para resumir las ideas que hemos expuestos referi-
das a las diferencias en el desempeo artstico que
las zonas culturales condicionaron en la vida de
Jess Chucho Corrales, presentamos la siguiente
tabla, en la cual las dos etapas andinas fueron re-
ducidas a una sola columna:
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 506

Caracterizacin por zona:

CARACTERSTICA CARIBEA ANDINA

Tiempos de popularizacin - Inmediatez - Procesos lentos

(arreglos, puesta en uso
y difusin)

Mecanismos de difusin - Grupos en vivo - Grupos en vivo

- Radio disco, en vivo - Radio en vivo
- Audiovisuales
- Mecnicos (discos)

Masicacin - Amplitud - Parcial

- Brevedad - Prolongada

Repertorio - Boleros - Tradicionales

- Vals, bambuco

Lenguaje instrumentacin - Modernizacin de - Tradicional

lo tradicional

Roles artsticos - Cantante - Compositor

Tabla 1
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 507

Conclusiones: estaban presentes en el momento y las cir-

La creacin, puesta en uso y difusin de la
obra de Chucho Corrales est condiciona-
da por las zonas culturales
cunstancias de la vida de Chucho Corra-
les, pero deben ser revisadas para abordar
el estudio actual de la msica popular.

La industria cultural transforma el espacio

cultural andino, pero se mantienen condi-
ciones para la preservacin de los gneros
tradicionales que garantizarn su supervi-
vencia, sin que ello constituya un mecanis-
mo de resistencia contra la penetracin de
los nuevos gneros musicales forneos.

La adecuacin de la obra de Chucho Co-

rrales a las zonas culturales en las que le
corresponde desarrollarse artsticamente le
garantiza un espacio en la vida musical, si
bien la funcin social y la amplitud y tras-
cendencia del reconocimiento de su obra
vara de una zona a otra.

El uso de categoras como popular de raz

tradicional y popular comercial o de ori-
gen forneo, resultan tiles en tanto res-
ponden a circunstancias histricas que
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 508

TIERRA TACHIRENSE (Bambuco)

Jess Chucho Corrales

Tierra tachirense con tus montaas y tus riberas,

con tus cafetales en flor,
con tus sinfonas de verdor
yo quiero cantarle al mgico hechizo de tus paisajes,
tierra tachirense, puesto de hinojos, te canto yo.

La cancin del ro que lleva

melodas de espuma,
panoramas de Capacho,
Borot y sus brumas,
las campanas de la Ermita,
La Potrera y la Bermeja,
todos son recuerdos
que se anidaron dentro de mi.

El Rubio de tantos puentes

y el caf sabroso,
los paseos a San Antonio,
Santa Ana, El Corozo,
el Coln de las Palmeras,
Pregonero y Queniquea,
San Pedro del Ro,
La Grita, El Cobre y Lobatera,
Triba y Palmira con Seboruco y Michelena.

Y para cantarle a mi San Cristbal

tan solo estos versos con toda el alma yo le dir:
tierra de mis sueos y mis ilusiones,
en tu campo santo cuando yo muera me quedar.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 509

Referencias bibliogrficas:

Hernndez, Luis. 1999. Diccionario de la msica en el Tchira. San Cristbal: Proculta.

Laynez, Mara del Mar. 1994. Datos Biogrficos de Jess Chucho Corrales. En: Canciones para mi tierra. San Cristbal: Grupo Editorial Inver-20 S.R.L. Bajo los aus-
picios de SOFITASA.

Pen, Jos (ed). 1999. Nacionalismo Musical en Venezuela. Cuadernos de musicologa N 4. Caracas: Fundacin Vicente Emilio Sojo / CONAC.

Ramn y Rivera, Luis. 1976. La msica popular de Venezuela. Caracas: Ernesto Armitano Editor.

Via B., Jos. 2009. Jess Chucho Corrales, el cantor del Tchira. Caracas: Sociedad de Autores y Compositores de Venezuela.
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 510

Eduardo Rovira: un nuevo aire en el tango de Buenos Aires

Paula Mesa1
1 _ Docente investigador de la Facultad de Bellas Artes desde el ao 1994. Es profesora de Armona, Morfologa y Lenguaje Musical y Licenciada en Composicin (Facultad de Be-
llas Artes UNLP). En el campo de la docencia ha desarrollado su labor en todos los niveles del sistema educativo. Actualmente se desempea como docente en la ctedra de Lenguaje
Musical de la Facultad de Bellas Artes (UNLP) y como profesora de Composicin. Integra como cantante, el grupo A LA GURDA/ Tangos. Como solista y dentro de esta formacin
se ha presentado en numerosas salas del pas y del exterior. Ha publicado artculos referidos principalmente al anlisis musical y al estudio del Lenguaje Musical del Tango.

Resumen:
Eduardo Rovira fue un msico de amplia
trayectoria reconocida mayormente por su
paso por el tango aunque, a su vez, ha sido
un prolfico compositor en el campo de la
msica acadmica. Este trabajo pretende
realizar un acercamiento a las caractersticas
que definen su obra dentro del tango
acotando el anlisis de su produccin a
la dcada del 60 momento en el cual su
msica comienza a ser reconocida por su
personal estilo (Saluzzi 2007). Se parte de
tres ejes de anlisis: 1- El anlisis musical
de sus composiciones; 2- El anlisis de
las entrevistas realizadas a sus pares, a
familiares y a los msicos que tocaron con
l; 3- El estudio del marco poltico y social
de la poca en la que comenz a gestar
su estilo compositivo dentro del gnero
tango.
Palabras clave:
Eduardo Rovira como compositor, anlisis
musical, tango.
La obra compositiva de Rovira es poco conocida y Cules son los elementos del lenguaje musical
estudiada. Las razones que podemos citar son varias que caracterizan la generalidad de los tangos
y van desde su particular temperamento, pasando compuestos en esta dcada? Cules son los
por la relacin controvertida que mantuvo con su elementos del lenguaje musical que observamos
contemporneo Astor Pizzolla hasta llegar al punto como innovadores en relacin a otros
de existir ms de 300 obras escritas que no han compositores en los tangos de Eduardo Rovira?
sido editadas. Para abordar el trabajo de anlisis
de su msica se ha partido de la recopilacin
de sus obras, el estudio de las mismas, la
Este trabajo es parte de mi tema de beca doctoral
contextualizacin de su produccin en su momento
en donde abordo el anlisis integral de la obra
histrico y la reconstruccin de su persona a travs
de Eduardo Rovira. A su vez, una primera parte
de entrevistas. Se tomaron a su vez aportes de
titulada Eduardo Rovira y el posicionamiento del
la historia social, la sociologa, la semitica y la
tango en la dcada del 50 ya ha sido ya presentada
musicologa. Este enfoque interdisciplinario parte
en congresos en Argentina. Parto entonces de
de la idea de que tal vez la pluralidad de miradas
algunas reflexiones ya hechas para abordar la
desde un mismo investigador constituya un
gran produccin que gener este compositor en la
sntoma de salud epistemolgica (no me refiero al
dcada del 60.
trabajo interdisciplinar en equipo, sino al esfuerzo
de apertura interpretativa que debera emprender
todo estudioso) (Cmara 2000), dado que a su
vez: cada gnero musical, en tanto categora o El repertorio de Eduardo Rovira se encuentra
tipo cognitivo, posee sus propias prescripciones de enmarcado dentro de lo que tradicionalmente
aquellas cosas que habitualmente se pueden hacer se denomina como Msica Tonal2 tanto sea su
con l (Lpez Cano 2004: 12)1 nos preguntamos:
2 _ Cabe aclarar que algunas de sus obras has sido compuestas
1 _ La pgina citada corresponde a la versin on-line. utilizando elementos compositivos pertenecientes al lenguaje con-
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
obra acadmica como sus composiciones dentro
del gnero tango. Partiendo de este conocimiento
especfico y del hecho de haber trabajado durante
muchos aos de docencia analizando y estudiando
las corrientes tradicionales de anlisis musical
tonal, considero necesario implementar un trabajo
de anlisis interdisciplinario aplicando a su vez
el marco terico perteneciente al proyecto de
investigacin que desarrollo desde hace ms de
diez aos dentro de la ctedra de Lenguaje Musical
Tonal cuyo titular y director es el Profesor Sergio
Balderrabano.
Podemos decir que una partitura con tal o cual
estructura musical responde a tal o cual
tendencia esttica y a determinados procesos
de racionalizacin del material musical. Por
otro lado hay un compositor con tal o cual
condicionamiento socio-cultural y tales o cuales
disposiciones heredadas genticamente; existen
a su vez otros condicionamientos que facilitan,
interfieren o influencian tanto al compositor como
a la obra musical. Estas mediaciones son las que
permiten que la obra sea ejecutada y escuchada
(arregladores, organizadores de conciertos,
temporneo acadmico pero, partiendo del relevamiento que he
realizado hasta el da de la fecha, la mayor parte de su produccin
compositiva est enmarcada dentro del lenguaje Musical Tonal.
intrpretes, etc.). Todos estos elementos no son
objeto de una sola disciplina. Consideramos
entonces que todo anlisis musical debe ser
contextualizado y que la obra, como definira
Kusch, surge de las caractersticas de su entorno,
comparte un cdigo, una historia y un presente
teniendo sentido propio, si la obra representa
realmente a una cultura con identidad. (Kusch
1976:34)
1. Eduardo Rovira: su historia
Partir de una breve resea de su vida hasta esta
etapa que analizaremos posee dos objetivos. El
primero est relacionado con conocer su proceso
formativo y el segundo se refiere a la necesidad
de contextualizar su obra e intentar comprender
los caminos que lo llevaron al comienzo de su
bsqueda esttica.
Eduardo Rovira naci en Lans, el 30 de abril
de 1925. Segn relata su hijo, fue autodidacta
y amante de la msica clsica. Su instrumento
caracterstico fue el bandonen aunque logr gran
dominio del oboe, saxo, guitarra, corno ingls y
511
piano. Ya desde el ao 1940 realizaba estudios
sistemticos de armona, contrapunto, formas
musicales, composicin e instrumentacin con
el violinista Pedro Aguilar, quien fue su maestro
durante 40 aos, exactamente hasta el da de su
muerte. Fue a su vez arreglador de algunas de las
orquestas en que particip y siempre se interes
por ampliar su formacin acadmica, utilizando
nuevas sonoridades y recursos compositivos en
sus obras. Tambin desarroll su actividad en otros
gneros, por ejemplo: fue durante un largo perodo
compositor y arreglador de Chabuca Granda con la
cual realiz varias grabaciones.
Comienza su carrera en el tango en la dcada del
40 con la orquesta de Francisco Alessio, aunque su
biografa seala que integr otras formaciones de
regular repercusin desde los 12 aos. Continu con
la de Vicente Fiorentino y luego con la de Antonio
Rodio, participando fugazmente en la orquesta
de Orlando Goi. Posteriormente form parte de
las orquestas de Miguel Cal primero y de Osmar
Maderna despus, dirigiendo en 1949 la orquesta
del cantante Alberto Castillo. Entre 1951 y 1952,
forma una orquesta para actuar en Radio Splendid,
Tambin acta con Jos Basso y en 1956 con Alfredo
Gobbi al cual admiraba y al cual dedica dos tangos:
El Engobbiao y A don Alfredo Gobbi.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
En 1959, integra la orquesta de Osvaldo Manzi, forma
parte a su vez de la Orquesta de Figari y en ese ao se
vincula al Octeto La Plata comenzando ah su etapa
ms importante y creativa dado que puede escribir
los arreglos buscando ya una esttica propia. Con
aquella base, forma su conjunto de Tango Moderno
en donde comienza a plasmar un estilo personal y
renovador para la poca integrando la vanguardia
del tango comenzada por Piazzolla unos aos
atrs. Esta orquesta estaba conformada por un solo
bandonen que ejecutaba Rovira, Osvaldo Manzi al
piano, el primer violn a cargo de Reynaldo Nichele,
Ernesto Citn y Hctor Ojeda en violines, Mario
Lalli en viola, Enrique Lanno en violoncello y en el
contrabajo Fernando Romano.
El momento en que decide radicarse en la ciudad
de La Plata es un perodo en el cual el tango ha
comenzado a declinar poco a poco dentro de las
preferencias del consumo de la gente. Las grandes
orquestas que haban marcado tendencia en las
dcadas del 40 y del 50 comienzan a disolverse por
ser poco rentables y se proponen formaciones ms
pequeas, emparentadas con la orquesta tpica,
o ampliadas incorporando ya al violoncello, como
instrumento opcional a la guitarra y densificando la
fila de violines. Rovira consigue un nombramiento
como director del Teatro Argentino de La Plata y
512
luego de un breve perodo frente a esta institucin 2. Las producciones discogrficas en este perodo:
es nombrado con el cargo de arreglador de la Banda
1961- EDUARDO ROVIRA. Tangos en una nueva
de la Polica de Buenos Aires.
dimensin (1961). Sello: Rcord. Agrupacin de
Tango Moderno. Octeto. En este disco incluye temas
propios, de sus msicos y dos tangos de Piazzolla
En este momento en Buenos Aires Piazzolla, con
su personalidad tan particular, se eriga como
el representante de la vanguardia en el tango.
Msicos:
Rovira con un temperamento opuesto al de Astor
prefiri una vida ms tranquila sin los avatares de Eduardo Rovira: Bandonen; director y
los vaivenes econmicos que haba sufrido y esta arreglador
posibilidad la encuentra en el puesto que lo tuvo
como arreglador de la banda hasta su muerte en Reynaldo Nichele: Violn solista
1980.
Ernesto Citn: Violn
Hctor Ojeda: Violn
A estas circunstancias econmicas y del entorno
Mario Lalli: Viola
socio cultural del tango en esta dcada se suma
su inters por innovar y por seguir perfeccionando Enrique Lanoo: Violoncello
sus conocimientos en instrumentacin. Segn las
Fernando Romano: Contrabajo
entrevistas realizadas a msicos que tocaron en la
banda bajo su direccin, Rovira la utilizaba como Leopoldo Soria: Piano
campo prueba propona ampliar el repertorio
tradicional de las bandas incorporando por ejemplo
composiciones acadmicas de su autora y arreglos
Temas:
de tangos propios.
Snico de E. Rovira
Baile de Etiqueta de R. Nichele
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
Meanclico Buenos Aires de A. Piazzolla
Preludio de la guitarra de E. Rovira
Febril de E. Rovira
Edicin Extra de J. A. Moreno
A Horacio Paz de E. Lannoo
Tristiscuro de E. Rovira
Tango del Angel de A. Piazzolla
Abril de E. Duca /M. Francini
A los amigos de A. Portier.
1962 - Tango Buenos Aires. Sello: Microfn (2
LP en una caja) Suite para ballet. Agrupacin de
Tango Moderno.
Msicos:
Formacin del octeto: Eduardo Rovira
(bandonen, director, arreglador)
Hugo Baralis violn solista
Ernesto Citon violn
Hctor Ojeda: Violn
Mario Lalli viola
Enrique Lannoo cello
Fernando Romano contrabajo
Leopoldo Soria piano.
Movimientos de la Suite:
Primera parte:
Primer cuadro: pasos en la noche
Segundo cuadro: pjaros del alma
Tercer cuadro: las casas de las chinas
Cuarto cuadro: Hombre tango
Quinto cuadro: Centenario (recuerdos del
viaje)
Sexto cuadro: Conventillo (Fiesta)
Segunda parte:
Primer cuadro: msicos (el violn de mi
ciudad)
513
Segundo cuadro: Triloga
Tercer cuadro: Sonata Baja
Cuarto cuadro: ciudad tango
Quinto cuadro: supersnico
Esta Suite fue escrita en el ao 1958 pero recin
fue estrenada en versin concierto interpretndose
cuatro de sus movimientos en el ao 1962. Llega al
disco por gestin de Nstor Parula. Fue compuesta
cobre los textos de Fernando Guibert. Hasta el da
de hoy no ha sido ejecutada en su versin completa.
1963 Tango Vanguardia. Agrupacin Tango Moder-
no. (Septimio) .Sello: Microfn
Msicos:
Eduardo Rovira: Bandonen; director y
arreglador
Reynaldo Nichele: Violn solista
Ernesto Citn: Violn
Mario Lalli: Viola
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 514

Enrique Lannoo: Violoncello Espritu renovador e inquieto en el plano de la Tro de Eduardo Rovira integrado por:
msica popular.
Fernando Romano: Contrabajo Eduardo Rovira: en bandonen

Leopoldo Soria: Piano Rodolfo Alchourrn: en guitarra

En el mismo ao bajo el pseudnimo de Cuarteto
Fernando Romano: en Contrabajo
Lorenzo graba un CD con valsecitos, rancheras y
Tangos grabados: milongas. Para este trabajo compone un vals, dos Pedro Cochiararo: en oboe
polca polcas, dos rancheras y una milonga.
Simple: de O Manzi

Bandomana: de E. Rovira Tangos Grabados:

Simple. LA ROSA BLINDADA
Elega para el amigo negro: de E. Lannoo Tango en tres: de Eduardo Rovira
AGRUPACIN TANGO MODERNO. Compaa
Contrapunteando: E. Rovira discogrfica: La rosa blindada Esquina: de Rodolfo Alchourrn

Slo en la multitud: de Eduardo Rovira

1964: CRCULO DE AMIGOS DEL BUEN TANGO. Graban tres tangos de E. Rovira arreglados por l A Evaristo Carriego: de Eduardo Rovira
Microfn y RCA Vctor.
El invitado: Eduardo Rovira

A Roberto Arlt Ciudad Triste: O. Tarantino

Participan de este trabajo seis de los intrpretes
A Luis Luchi 5 de Abril: O, Vitale
ms convocantes de esta poca: Anbal Troilo;
Eduardo Rovira, Atilio Stampone; Reynaldo Nichele;
A Evaristo Carriego
Alberto Caracciolo y Hctor Artola. Grab sus tangos:
Monroe treinta y tres cero siete y Policroma. En este 1966- SUSANA RINALDI CANTA AL ESTILO DE
disco Rovira es presentado como un prestigioso EDUARDO ROVIRA.
1966: Tango en la Universidad Sello: Udul.
intrprete, compositor, arreglador y director,
Sello: Madrigal. Cuarteto.
dotado de amplios conocimientos musicales.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
Msicos:
Eduardo Rovira: en bandonen
Rodolfo Alchourrn: en guitarra
Fernando Romano: en contrabajo
Pedro Cochiararo: en oboe
Tangos grabados:
Madame Ivone: de Cadcamo y Pereyra
De mi Barrio: de Roberto Goyeneche
Martirio: de Enrique Santos Discplo.G
Este trabajo surge a partir del pedido de Susana
Rinaldi a Eduardo Rovira para trabajar en forma
conjunta en la creacin de un disco de tangos
cantados. Segn cont Susana Rinaldi en la
entrevista realizada en el ao 2007 ella admiraba
el trabajo de Rovira y quera que l realizara la
direccin musical de su prximo trabajo para poder
generar una esttica renovadora en su disco. Lo
que comenz como un proyecto bien remunerado
para lograr el arreglo de 5 tangos termin en slo
tres tangos que Rovira entreg luego de muchas
dilaciones. Susana Rinaldi siempre tom a este
episodio como uno ms de los que debi sufrir por
el machismo reinante en el tango. A mi entender,
Rovira necesitaba el trabajo por eso acept pero, por
otro lado, ya estaba posicionado en ser compositor
y arreglador de sus propias producciones
discogrficas. Desde haca varios aos no se
presentaba en tangueras y solamente realizaba
conciertos en lugares de conciertos; por ejemplo
en el aula magna de la Facultad de Medicina o en
el mtico Gotn, lugar que cont con su presencia
durante varias noches en donde se congregaba el
pblico que buscaba otro tipo de tango.
1968: Snico. Producido por Oscar del Priore. Por
primera vez se grab con todos los instrumentos
amplificados
Temas grabados:
Opus 16: de Eduardo Rovira
Snico: de Eduardo Rovira
Ritual: de O. Berllinghieri
A fuego Lento: Horacio Salgn
Preludio de la guitarra abordonada: de
Eduardo Rovira
515
Azul y yo: de de Eduardo Rovira
Bove: de Salvador Drucker
A Don Alfredo Gobbi: de de Eduardo Rovira
3- Premios
1966 - Por Sinfona nro. 2 Concertante gan el
Premio de Honor Bellas Artes y de msica sinfnica
y fue estrenada por el Maestro Pedro Ignacio
Caldern en el Teatro Coln ese mismo ao.
1969 - Por Veinte Preludios Intersemitonales para
Piano - 1er. Premio Categora Msica de Cmara
para Piano - Municipalidad de la Ciudad de Buenos
Aires.
1969 - Mencin de Honor Msica por Msica
para Ballet Un da en la Ciudad, en el Concurso
Internacional de Ginebra.
1969/70 - Finalista en el Concurso Internacional
de Msica Sinfnica de Ro de Janeiro por la 2da.
Sinfona y Tango Concertante
En un reportaje para el diario La Prensa en julio de
1969 se le pregunta que es el tango:
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
El tango es una vivencia, es algo que
representa la manera de vivir y sentir
de cada uno. Ms adelante se le
inquiere sobre las nuevas tendencias:
El comn de la gente piensa que el
tango no es ms que una danza, algo
necesariamente bailable, cuando en
realidad, se es el aspecto ms pobre
del tango en el terreno musical. A mi me
interesa llegar a la esencia del tango, a
los enlaces armnicos, a la variacin de
sus ritmos, al desarrollo de las frases.
Cuando en el ao 1959 establece la formacin de
Tango Moderno la define como diseada para
el tango de la cintura para arriba, es decir, para
escuchar sin bailar.
Al final de los aos 50 el tango sufre un estancamiento
creativo que coincide con los cambios de hbitos
de consumo de la gente. La industria musical
queda casi por completo en manos de empresas
extranjeras que imponen una poltica de difusin
que prioriza a los artistas norteamericanos dejando
de lado a los artistas argentinos sobre todo, si
no se adecuaban a los patrones de consumo del
516
momento. En este contexto Rovira fue uno de los cientficas dadas o investigadas y la
que intent una reflexin frente a los problemas estatizacin de los dos anteriores. La
que se planteaba para la msica argentina. Es decir autora contina planteando que este
que no slo realiza una bsqueda esttica en sus acto no es una gestin sumatoria
nuevas composiciones, sino que est posicionando sino constituyente, slo por esta
al tango en un lugar en el cual debe ser consumido estatizacin pueden configurarse en
y apreciado como msica instrumental, para ser un nuevo gnero artstico. (Ztoyi
valorado como msica en s misma, sin estar 2007: 100)
asociado a la danza ni a la literatura y obviamente,
intentando proponer un camino diferente dentro de
lo que l senta como un estancamiento general 5. Su msica
de la poca.
Se sabe que como compositor fue realmente
prolfico contndose entre su produccin ms
de 200 piezas entre tangos, msica de cmara
Segn Ztonyi, Un gnero artstico puede ser
y sinfnica. Las obras difundidas, a pesar de no
considerado como existente al construir su lenguaje
haber sido todava objeto de anlisis sistemtico,
propio y, al mismo tiempo, slo puede concluir
manifiestan a priori una bsqueda personal en
este proceso al ser construdo por este lenguaje:
donde confluyen complejos elementos del Lenguaje
se hacen uno en el otro, sin depender de un orden
Musical. Segn nos relata Sergio Pujol:
cronolgico lgico.
Rovira es un hombre de lpiz y
() los tres elementos que interactan
pentagrama. Su problema fue que no
para la construccin de este lenguaje
siempre tuvo una orquesta a mano
propio son: las necesidades empricas
para transformar la abstraccin
y espirituales del hombre del momento
pentagramada en algo concreto (...)
histrico y social en cuestin; las
Escriba dentro y fuera de la tonalidad.
condiciones tcnicas, tecnolgicas y
Se apasionaba con el dodecafonismo,
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
le interesaba la electrnica aplicada
a la msica -lleg a aplicarle un
distorsionador a su bandonen, que
sonaba como un rgano Hammond-
y escuchaba con atencin las cosas
nuevas que salan en el jazz (Pujol
1998).
5.1.2 Anlisis del tango Snico:
Hacer una sntesis del anlisis de toda su produccin
hasta el perodo estudiado en este trabajo supone
de un tiempo de desarrollo que superara por
mucho las posibilidades de esta presentacin. Por
esa razn se desarrollar el anlisis de algunos
elementos referenciales de su msica en una de
las piezas que ha pasado a ser emblemtica dentro
de su obra, en la cual se reflejan caractersticas
compositivas que sern sellos distintivos en sus
producciones posteriores.
Tomaremos como ejemplo de anlisis dos tangos:
el tango Snico, compuesto a fines de la dcada del
50 cuya primera grabacin data de 1961 y el tango a
Luis Luchi grabado en el ao 1964.
Antes de comenzar con este anlisis considero
conveniente desarrollar un concepto que es parte
estructural de su obra: La forma abierta. Este
concepto comienza a ser utilizado en el anlisis
musical a comienzos de siglo XX y ha sido asociado
a diferentes estilos compositivos generados por
compositores vanguardistas siendo a su vez
implementado de modos diferentes. Es as como
Cage, Stockhausen, Boulez y Xenakis,
entre otros, incursionan en la apertura
de la forma a travs de la movilidad
o variabilidad. Abandonan la nocin
clsica de forma fija para explorar
la apertura. La apertura de la forma
y la consecuente indeterminacin
del contenido se convierten en la
formula mas eficaz para concluir con
la revolucin del pensamiento musical
generado desde inicios del siglo XX.
(Nieto 2003: 192193).
En el caso de la obra de Rovira se observa que este
tipo de estructuracin del discurso se da en el plano
micro formal y no en la macro forma. Las secciones
de sus obras estn diferenciadas, pero en los
517
procesos de elaboracin temtica de cada seccin
se desarrolla una ruptura en donde la meloda ya
no pasa por un motivo de 4 compases a modo de
antecedente consecuente o un motivo secuenciado
que por repeticin y o variacin va a generar una
seccin de 16 compases (como sucede en gran parte
del repertorio de tango hasta ese entonces). En
sus obras observamos que las secciones no estn
organizadas nicamente desde el plano meldico,
ha roto con el esquema tradicional de estructuracin
temtica a partir de 2- 4 - 8 y 16 compases utilizado
por muchos de sus contemporneos.3 Es as como
este concepto describe los procesos de desarrollo
interno de la obra y no la estructura externa, es
un modo de sintetizar el hecho de que sus tangos
rompen con los modelos de elaboracin temtica
preexistentes.
El tango Snico presenta dos temas y es
reexpositivo.
3 _ Para ampliar el tema referido a la estructura formal en el tango
remito al lector al artculo La Guardia Vieja del Tango. Los aportes
de Msicos de Formacin Acadmica escrito a partir de mi trabajo
como Becaria de Formacin Superior en la UNLP. Este artculo
se encuentra publicado en el libro: Msicas Populares. Aproxima-
ciones tericas y analticas en la Musicologa Argentina, libro que
ha sido editado por la Universidad Nacional de Crdoba en el ao
2009.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
Tema A: Posee un carcter fuertemente rtmico y
repetitivo, basado en clulas rtmico meldicas
a modo de ostinato y superposicin de planos.
El planteo rtmico novedoso se da en que la
superposicin de planos es a su vez realzada por la
superposicin de diferentes compases, la mtrica
sobre la que se estructura el motivo ejecutado
por el bandonen es diferente a la del piano y el
contrabajo por lo que se produce una polirrtmia
bastante inusual y compleja para la poca.
El motivo se estructura cada 6 tiempos que
internamente se acentan en 3 y 3 jugando de
esta manera con la superposicin del comps de
4/4 del acompaamiento es decir que mientras se
escuchan tres repeticiones del acompaamiento
cromtico se presenta el motivo dos veces.
(Figura1)
Figura 1: Tango Snico
518
Contextualizando esta obra, podemos ver que en
este momento de la historia del gnero los cambios
ms relevantes (exceptuando a Piazzolla) se dieron
dentro del plano armnico. Instrumentalmente la
renovacin se observ en el desarrollo organolgico
del bandonen y en el mayor manejo tcnico por
parte de los msicos pero, desde el punto de
vista textural los roles tradicionales se seguan
manteniendo en casi todas las formaciones; con
esto queremos decir que:
La mano derecha del piano desarrollaba
los bajos junto con la duplicacin del
contrabajo y por momentos la mano
izquierda del bandonen se sumaba a este
rol de acompaamiento.
Los violines interpretaban la meloda
alternndose con la mano derecha del
piano y con el bandonen, pudiendo a su
vez integrar el acompaamiento o realizar
segundas voces.
Por otro lado los compases de 4/4, y de 3:3:2,
que ya se alternaban desde la dcada del
20, son los que an siguen predominando.
Volviendo a nuestro anlisis, en el comienzo vemos
unificados los roles de todos los instrumentos que
ejecutan su ostinato al unsono en el plano del
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
acompaamiento y al bandonen en forma solstica
superponiendo un motivo compuesto sobre otro
comps.
Hacia el final de la primera seccin, utiliza una
meloda armonizada por cuartas sobre otro sello
caracterstico de su estilo que es el bajo en tnica y
quinta alternativamente (Graciano, Julin. Arreglo.
Ver Figura 2):4
Otro elemento imperante en su obra es la
utilizacin del silencio para generar puntos de
tensin o como modo de yuxtaponer las diferentes
secciones. En este tango lo encontramos dentro
del tema A en el momento en que se sucede una
4 _ Consultar en http://www.geocities.com/duogracianosapir/espa-
nol.htm
seccin contrapuntstica a una seccin homfona. para ser bailado, entenderemos el por qu de la
Dentro de B lo utiliza entre b1 y b2 y luego vuelve a
aparecer entre el final de B y la reexposicin a A. El
tango finaliza con esta reexposicin de A en donde
la superposicin de planos (a modo de polifona
generada por la repeticin de los ostinatos) se ve
densificada y complejizada.
5.1.3 Anlisis del tango A Luis Luchi:
De este tango analizaremos solamente el comienzo
para concentrarnos en el modo en que est
elaborado el tema A.
Llama la atencin el modo en que construye el
motivo que va a ser caracterstico de la primera
seccin. Si tenemos en cuenta que histricamente
el tango instrumental es un gnero que surge
Figura 2: Final de la primera seccin, tango Snico
519
eleccin de algunas orquestas como favoritas
de los bailarines, podemos citar a modo de
ejemplo a la Orquesta de Di Sarli. Este preferencia
se basa en gran medida al modo en que dicho
msico haca que se marquen los tiempos de cada
tango. Esta articulacin del pulso es algo que los
bailarines sienten como fuerte referente para poder
seguir la msica sobre la cual desarrollarn sus
coreografas.
En el caso del tema que estamos analizando se
observa que la mtrica no condice con la regularidad
de un comps de cuatro tiempos sino que su modo
de construccin presenta corrimientos acentuales
que por momentos obligan a marcar en uno o en
tres.
Para un tango que en esta poca posea como
referentes histricos a las orquestas tradicionales
de Osvaldo Fresedo; Orlando Goi o Miguel Cal,
a nuevas bsquedas interpretativas llevadas a
cabo por Osvaldo Pugliese; Anbal Troilo o Alfredo
Gobbi y a nuevos enfoques compositivos como los
desarrollados por Horacio Salgn; Osmar Maderna;
Jos Basso entre otros, este modo de componer
utilizando formas abiertas, rtmicas ms variables,
cambios de tempo etc. existente en la obra de
Rovira es algo nuevo, innovador, sello de su modo
de ver el tango y solamente es comparable a su par
generacional Astor Piazzolla.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
Dado el perodo en el cual comenz a desarrollar
su nueva esttica, es un poco difcil hablar de su
obra sin mencionar en forma breve su relacin
con Piazzolla. Segn nos comenta el Tata Cedrn,
cuando compartan la noche en el mtico bar
Gotn, Se senta un clima de respeto pero a su
vez de competencia () Ellos eran los que en ese
momento representaban lo nuevo, lo diferente en
el tango () y las influencias eran recprocas. Por
qu Rovira no tuvo tanta suerte como Piazzolla?
Sus seguidores justifican su poca trascendencia en
el hecho de que la ruptura de su esttica fue mucho
ms profunda que la bsqueda realizada por Astor.
Su propsito era el de componer y poder tocar
su msica, nunca demostr demasiado inters
en lograr trascendencia, aunque como sealan
intrpretes tales como Virginia Luque, y el mismo
Astor, fueron influenciados por este compositor.
La msica de Rovira tena la intensin
de ser una va para el desarrollo cultural
(Dino Saluzzi. Entrevista personal.
Febrero de 2006). Segn Piazzolla:
Somos distintos, pero necesarios
recprocamente, aunque sea en el
terreno del estmulo. Yo quiero mejorar
lo que l hace, como quiz l quiera
mejorar lo que hago yo. Ojal hubiera
ms Piazzollas, pues la competencia
nos hara rendir mucho ms a los dos.
(Garca Blaya s.f)
520
6. Conclusiones
Las caractersticas innovadoras en su msica parten
de la estructuracin de su discurso por momentos a
modo de collage. El eclecticismo que demuestra
en el modo en que se interrelacionan los diferentes
elementos del lenguaje musical le ha dado a su
msica un sello distintivo. A su vez, mantiene del
tango, por ejemplo, esa esencia en el fraseo de
la interpretacin, en el marcado del bajo, en la
estructuracin meldica, en la alternancia entre el
comps de 4/4 y el de 3:3:2.
Es importante volver a mencionar que la gran
renovacin no se da slo en el plano musical, sino
que tambin se da en el plano ideolgico. Plantea
un tango que, por definicin, debe ser compuesto
y ejecutado para ser escuchado; ya no es ese
tango slo para ser bailado o para cumplir el rol
de acompaamiento de cantantes. Ricardo Garca
Blaya nos comenta con respecto a Rovira: fue un
msico que arriesg popularidad en funcin de
una bsqueda evolutiva del gnero. Que se jug
con sus ideas musicales, sin fijarse a los costados,
pero admitiendo sus races decarianas y aportando
al tango su talento y su audacia creativa.5(Garca
Blaya 2006)
5 _ Biografa de Rovira publicada en http://www.clubmusical.com.
ar/index.php?language=es&operation=open&dest=biografia&aut
or_id=532
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
Partiendo de tener una experiencia en importantes
orquestas en las cuales conoci y vivenci una
ejecucin tradicional del tango, lo renueva,
generando un nuevo estilo.
Considero interesante adjuntar parte de una
entrevista realizada en el ao 66 publicada en el
semanario Marcha que se editaba en Montevideo,
Uruguay realizada por Hiber Contreras. Cabe
destacar que en Buenos Aires en esa poca, Rovira
y Piazzolla eran ignorados por los medios. Estaban
en ese momento actuando compartiendo la noche
del espectculo en Gotn, es decir que en la misma
noche ambos tocaban pero con distintos msicos.
PIAZZOLLA y ROVIRA, UNA VEZ
Qu es para ustedes la esencia del tango?
PIAZZOLLA: Ritmo, sentido, acentuacin. No hace
falta definirlo; el que conoce el tango no se equi-
voca; sabe cuando lo que escucha es tango o no.
ROVIRA: Yo veo cuatro elementos esenciales: rit-
mo, ciertos giros meldicos caractersticos, algu-
nos enlaces armnicos y las imgenes. Cuando
521
compongo yo lo hago a partir de ciertas imgenes En esta entrevista nos resume su modo de pensar,
invariables en el tango, por empezar la ciudad. sobre todo est describiendo algunas de las razones
que lo han llevado a desarrollar su bsqueda
El cambio en la estructura musical no modifica la esttica. Al haber dejado de pensar al tango como
esencia del tango? msica para acompaar, ya sea a bailarines o a
cantantes, tanto la forma como la estructuracin
temtica poda dejar de ser un cors dado que la
ROVIRA: No. El tango que nosotros escribimos es de
msica no era una gua para cantantes o bailarines
la cintura para arriba. Al despreocuparnos del as-
era simplemente msica para ser escuchada.
pecto danza poco importa si el comps empleado
es de tres o cuatro tiempos.
A quin se refiere cuando dice nosotros?
ROVIRA: A Piazzolla y a m (la vanguardia). Hay
quienes niegan que lo que nosotros tocamos sea
tango; para nosotros, sin embargo, el tango es el
punto de partida. La diferencia es que agregamos
a esto el conocimiento de la tcnica musical.
Cules son sus influencias?
ROVIRA: Las ms marcadas: Bach, Beethoven, y
aunque le suene extrao, Bela Bartok.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 522

Referencias bibliogrficas:

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Cooper, Grosvenor y Meyer, Leonard. 2000. Estructura rtmica de la msica. Espaa: Idea Books.

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Daddario, Fernando. Aquella vanguardia tanguera, redescubierta 40 aos despus. Diario Pgina 12. 19 de Julio de 2006.

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Nudler, Julio. El hombre que no fue Astor. Suplemento. Radar del diario Pgina 12. 23 de Julio de 2000.

Pujol, Sergio. 1998. Diario en Clarn Cultura y Nacin del 16 de abril.

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 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 523

Recursos en la red:

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ww.clarin.com.diario/1998/05/12/c01201d.htm

Graciano Julin. Arreglo. En http://www.geocities.com/duogracianosapir/espanol.htm (pgina consultada el 3-3-09)

http://www.roviraxrovira.com.ar/ (pgina consultada el 4-12-2005)

 Popular, pop, populachera?
El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina

La formacin del msico popular en Amrica Latina

 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 525

Antes el que quera ser msico deba estudiar:

Memorias de la educacin musical en las bandas de viento de Totolapan, Morelos, Mxico
B. Georgina Flores Mercado1

1 _ Licenciada en Psicologa por la Universidad Nacional Autnoma de Mxico y Doctora en Psicologa social por la Universidad de Barcelona. Actualmente realiza una Estancia Posdoctoral con el proyecto de investi-
gacin Msica tradicional, memoria colectiva e identidad cultural en msicos de Totolapan, Morelos, en el Departamento de Antropologa de la Universidad Autnoma Metropolitana-Iztapalapa. Ha publicado los libros:
Participacin ciudadana e identidad cultural en la Fiesta Mayor de Gracia, Barcelona (2006) e Identidades de viento. Msica tradicional, identidad purhpecha y bandas de viento (2009).

Resumen:
En este artculo presento los avances de
una investigacin etnogrfica en la que re-
construyo la memoria colectiva de msicos
mayores de 60 aos de un pueblo campesi-
no del centro de Mxico.
En este pueblo la msica adems de ser un
arte popular es una importante fuente de in-
gresos econmicos lo que ha provocado una
rpida transformacin de muchas prcticas
musicales entre ellas la formacin musical.
En esta investigacin los msicos recuer-
dan y narran cmo era la cultura musical de
Totolapan en aos previos a la dcada de
los 70 y cmo a partir de esa poca su cultu-
ra musical se modific radicalmente.
Este texto da cuenta de este pasado mu-
sical, de los cambios que han acontecido
pero sobre todo rescata las voces de msi-
cos campesinos generalmente condenadas
al olvido por parte de la historia oficial de
la msica.
Palabras clave: Bandas de viento, educa-
cin musical, memoria colectiva.
1. Introduccin
El presente trabajo es resultado de una investiga-
cin etnogrfica en curso en el pueblo de Totola-
pan, Morelos, Mxico. Morelos es uno de los esta-
dos del pas donde existe un importante nmero
de bandas de viento. Se considera que Totolapan
es un pueblo de msicos pues segn sus propios
habitantes existen alrededor de 200 o 300 msicos
que principalmente se agrupan en bandas de vien-
to, aunque tambin encontramos grupos musicales
como mariachis y estudiantinas. En este pueblo, la
msica adems de ser un arte popular es fuente de
ingresos econmicos. Totolapan es uno de los po-
cos pueblos campesinos que quedan en Morelos
cuyos habitantes tienen que buscar alternativas de
empleo, cuando no hay trabajo o no es tiempo de
sembrar o cosechar. Principalmente los hombres, y
las mujeres en menor medida, se dedican a la m-
sica y a tocar en fiestas regionales.
La educacin musical es una preocupacin entre
los msicos y otros habitantes de Totolapan ya que
actualmente los msicos ms jvenes han dejado
de estudiar el solfeo y prefieren recurrir a las graba-
doras y CDs para aprender a tocar sus instrumen-
tos. Adems de que la msica clsica y la msica
tradicional regional han dejado de interpretarse
a excepcin de los Chinelos- en las fiestas patro-
nales. Los msicos ms viejos reconocen que los
jvenes son buenos msicos aunque sean lricos.
Sin embargo consideran que hace falta leer nota
para poder interpretar la msica clsica y regional,
msica que permite dar continuidad a la identidad
musical y cultural regional.
En esta investigacin exploro la construccin de la
memoria colectiva de la msica y de la educacin
musical en Totolapan a travs de las historias de
vida y de la trayectoria musical de msicos cuyas
edades oscilan entre los 60 y los 90 aos. La mayo-
ra de estos msicos se dedican al campo, cultivan
maz, frijol, jitomate o nopales o bien han sido mil
usos como ellos bromeando afirman- ya que han
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
realizado multiplicidad de actividades para poder
sobrevivir dado que el campo no deja suficiente
para la vida. Estos msicos se iniciaron en la m-
sica a edades tempranas como entre los 8 y los 12
aos. Su gusto por la msica naci al ver y escuchar
los ensayos de las bandas de viento donde general-
mente toca un familiar cercano a ellos. El Totolapan
que ellos vivieron era muy distinto al actual en el
sentido de que no haba carreteras y tenan que lle-
gar frecuentemente caminando a su destino musi-
cal o bien en camiones de carga. La luz elctrica se
instal hacia los aos 70 y el estudio de la msica,
al realizarse por las noches al final de su jornada
en el campo, requera de velas o lmparas de pe-
trleo. En esos tiempos no haba nombres para las
bandas pues se conocan como la banda de arriba
o de abajo del pueblo y despus por el nombre del
representante. No haba uniformes ni contratos.
Para las festividades comunitarias la msica era
considerada un servicio comunitario por el cual no
se cobraba y cuando salan a tocar se cobraban m-
dicas cantidades que aunque poco siempre era de
gran ayuda para mantener a sus familias. Adems
del aspecto econmico otro importante motivo que
les impulsaba a aprender a tocar y formar parte de
una banda era romper con la monotona del trabajo
campesino. Salir del pueblo es altamente valorado
as como poder tocar frente a un pblico y recibir
aplausos por su actuacin.
Como seal anteriormente la reconstruccin del
pasado de la msica y de su enseanza y aprendi-
zaje en Totolapan fue hecha mediante las historias
de vida principalmente. Por ello preguntas sobre
cmo iniciaron en la msica? cul era el reperto- donde estudiar msica de manera paralela a otros
rio musical en aquella poca? quin les enseaba
la msica y cmo? Y qu estrategias tenan estu-
diar msica a falta de una escuela en el pueblo?
guiaron esta investigacin.
Las historias de vida permiten recuperar el pasado
como lo vivi la persona entrevistada: la historia
particular es fundamentalmente la comunicacin
de una sabidura prctica, de un saber de vida y de
experiencia (Santamarina y Marinas, 1999: 261) a
diferencia de las fuentes escritas que dan cuenta
de las grandes instituciones y estructuras sociales.
La historia de vida permite recuperar la lgica en
accin de un estilo de vida, es un medio para apre-
hender una cultura desde dentro a partir del anli-
sis de unos testimonios (Ormires 2003).
2. La educacin musical rural en Mxico
La Jornada, uno de los diarios ms reconocidos en
Mxico, el da 30 de abril -mejor conocido como
el Da del nio- public un importante reportaje
sobre la msica y la educacin musical en Mxico.
Este reportaje revel que millones de nios y nias
526
mexicanas no saben qu es una partitura, que es-
tn condenados a consumir msica chatarra, que
la msica no es una materia obligatoria en los nive-
les bsicos de la escuela, que no existen escuelas
estudios, que existen muy pocas escuelas de m-
sica a nivel nacional y que los jvenes que llegan
a estas escuelas no tienen los conocimientos bsi-
cos lo cual provoca que las carreras de msica en
Mxico sean ms largas que en otros pases cau-
sando una alta desercin en las carreras de msica
(La Jornada 2010).
Aunado a todo lo anterior como bien seala Aldara
Fernndez (2003) los pocos programas de educa-
cin musical que existen no son respetuosos de la
diversidad cultural y lingstica del pas por lo que
resultan ajenos a la historia, tradiciones e idiosin-
crasia de la propia nacin. Esta autora se pregunta
si la msica se lleva a todos los foros y espacios
posibles por qu no la educacin musical? Es evi-
dente el abandono gubernamental de la enseanza
de la msica tanto en el mbito urbano pero sobre
todo en el rural. Sin embargo la msica, su ense-
anza y su aprendizaje existen en los pueblos ru-
rales e indgenas gracias a que ellos mismos han
generado sus propios medios y formas para estu-
diarla.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
En los pueblos indgenas la educacin musical es
una prctica ancestral y previa a la colonizacin es-
paola. Es bien sabido que entre los Aztecas exista
el Calmcac, lugar donde se aprenda hacer poesa
y canto; la poesa no estaba escrita sino que sta
era cantada. El Calmcac contaba con un espacio
denominado Cuicacalli o la Casa del Canto. Cuicatl
significa canto pero lo que ah se estudiaba era pri-
mordialmente la danza porque al danzar se canta-
ba con los pies.
Durante la colonia fue la Iglesia en su misin evan-
gelizadora quien se ocup de la enseanza de co-
nocimientos musicales que -como seala Arturo
Chamorro (1997)- a los frailes no les interesaba
tanto formar msicos sino usar la msica y su edu-
cacin como medio para llevar a cabo la conquista
espiritual de los pueblos indgenas. El importante
papel de la iglesia en la educacin musical popular
an persiste en muchos pueblos o barrios de Mxi-
co y continua siendo un espacio donde la gente es-
tudia y aprende a leer notas, sentir ritmos, tocar un
instrumento, etctera.
Tambin existen otro tipo de instituciones y formas
de educacin musical en el mbito rural. Me refie-
ro a los espacios de educacin musical generados
desde los propios pueblos, es decir, una educacin
generada, gestionada y promovida por los pueblos
para los propios pueblos. La educacin que se pro-
duce en estos espacios es considerada muchas
veces como educacin no formal porque carece
del reconocimiento gubernamental. Sin embargo
en los hechos y en las prcticas la educacin la Totolapan es una palabra de origen nhuatl: totol
enseanza y el aprendizaje- es tan formal y com-
prometida que en una institucin reconocida por el
gobierno.
Sera muy difcil citar en este texto la diversidad de
experiencias de educacin musical que existen en
el mbito rural e indgena del pas pero por mencio-
nar algunas estn: los Centros de Capacitacin Mu-
sical, las agrupaciones musicales como las bandas
de viento y las familias de los msicos. En el caso
de Morelos y de Totolapan sern los dos ltimos
grupos los encargados de formar msicos.
3. San Guillermo Totolapan: pueblo de msicos
Totolapan se encuentra ubicado en el sistema vol-
cnico Chichinautzin. Esta regin presenta caracte-
rsticas geogrficas diferentes al resto del estado
por su altura y despliega un escenario natural lleno
de belleza al estar rodeado por la sierra y por los
volcanes Popocatpetl e Iztacihuatl. Esta regin
geogrfica conforma el nordeste del estado de Mo-
relos donde se ubican los municipios de Totolapan,
Tlayacapan, Tlanepantla, Atlatlahucan, Yecapixtla,
527
Ocuituco y Tetela del Volcn. Totolapan al norte co-
linda con el Distrito Federal y el estado de Mxico y
al este con Puebla (Garca, et.al. 2000).
significa ave y pan es lugar. Se considera que en To-
tolapan habitaron los Chalmecas descendientes de
los Olmecas quines fueron dominados posterior-
mente por los Xochimilcas y stos a su vez por los
Aztecas. Con la llegada de los espaoles en el siglo
XVI se establecieron fuertes cambios sociocultura-
les y se impuso un nuevo sistema administrativo
jurisdiccional y religioso. La actividad misional en
esta regin fue iniciada por los Dominicos quines
hacan visitas a Totolapan desde Huaxtepec. Poste-
riormente en 1535 les fue asignada esta regin de
Morelos a los frailes de la orden de predicadores
de San Agustn. El convento de Totolapan es uno
de los ms antiguos de Mxico y corresponde a la
primera etapa de la evangelizacin en la cual al
convento acudan miles de indgenas a aprender
cantos y doctrina (Garca, et.al. 2000).
El culto y veneracin al Seor Aparecido es una
tradicin viva en Totolapan. La aparicin del
Cristo, imagen que cohesiona a la poblacin, se
dio entre 1538 y 1543 periodo que coincide con la
bsqueda de Totolapan de consolidarse como un
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
Figura 1. Pasillo del convento de Totolapan
528
corregimiento separado del Marquesado del Valle Cuando los msicos viejos recuerdan, en sus pala-
(Garca, et.al. 2000). bras salta casi de inmediato, la comparacin entre
el ahora y el ayer, el presente y el pasado, la msica
4. Memorias de los msicos de Totolapan de antes y la de ahora. A travs de los testimonios
se identifican cambios sociales como el significado
Totolapan es un pueblo de campesinos que debido de la msica, las formas de aprenderla, el reperto-
a la precariedad y la desvalorizacin del trabajo del rio musical que se tocaba, las formas de presen-
campo muchos se han hecho msicos como dira tarse en pblico, de desplazarse a las fiestas para
Macedonio Nolasco, msico de 73 aos: Y cmo tocar, etctera.
la pobreza exista, eso es lo que nos ha hecho m-
sicos a todos los totolapas-. Muchos de estos m- Las anteriores distinciones permiten construir la
sicos eligieron la msica, el oficio de ser msico identidad/alteridad entre el msico de antes, -el
para no ser jornaleros una especie de esclavitud msico viejo- frente a la identidad/alteridad del
moderna que implica trabajar de sol a sol, no po- msico de ahora -el msico joven- cada identidad
seer la tierra y ganar unos cuantos pesos. con sus caractersticas propias. Se construye como
en todo proceso identitario un ellos y un nosotros.
Las voces de los msicos entrevistados con sus his-
torias nos hacen palpar la dura y desigual realidad
del trabajo del campo y de la msica. La msica a
diferencia de ser jornalero permite tener experien-
cias agradables, salir del pueblo, conocer otros
lugares o personas. La msica es considerada un
conocimiento que heredan a sus hijos como un
bien, adems de que la msica, como experiencia
esttica y emotiva, les permite expresar sentimien-
tos que de otra forma no podra suceder dada su
condicin masculina.
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 529

Figura 2.
Banda de viento de Totolapan
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 530

A continuacin presento los testimonios de los m- estudiando? -Ya ando trabajando, ya me gano (Entrevista a director de banda, trompetista,
sicos que han sido clasificados de acuerdo a las ca- algunos centavos- y luego ya me cas y vinie- 84 aos, 2009).
ron otras cosas ya no as me qued pero Georgina: Y qu tocaban?
tegoras construidas a partir de sus narrativas:
s las notas las conozco (Entrevista a msico Fausto: Msica de antes msica antigua
tamborero, 81 aos, 2010). entonces se usaban obras, piezas gran-
des que le decan- ora ya no ms cancion-
As se estudiaba: el proceso de enseanza-
Macedonio: Yo les doy consejos a los jve- citas ya no hay msica solo moderna de
aprendizaje musical
nes: -qu estudien cmo yo estudiaba!- yo la que hay ora y antes se tocaba papel, se
estudiaba 5 horas al da: una en la maana, estudiaba con un maestro ahora ya no ya
Ernesto: Cuando yo empec a estudiar no ha-
otra al medioda y de 7 a 10 me encerraba en no estudian (Entrevista a msico, tarolero,
ba estas cosas inclusive casi casi no haba
las academias o donde poda yo ir a aprender 94 aos, 2010).
orquestas ms que en la capital, en las ciuda-
aunque sea yo slo y si me podan corregir
des pero en los pueblos no haba orquestas,
pues qu bien! Ya sala yo ganando porque Ahora ya lo hacen por negocio: el significado
no haba conjuntos, ni sonoras, pura msica
ya me decan: -esto no est bien o esto, est de la msica
de viento, puro clsico, porque el que quera
mal o hazle as- as fue mi aprendizaje los Cipriano: Ahora ya cambiaron ya no es como
ser msico deba de estudiar, como quien va
instrumentos yo aprenda todas las escalas antes ahora ya lo hacen por negocio y no-
a la escuela, desde las primeras letras hasta
por si solo oyendo los tonos dicen que fui sotros no lo hacamos por negocio ramos
el final y as se estudiaba. Podemos decir que
gran msico pero yo nunca me crec porque poquitos msicos no como ahora, ha progre-
no era conocimiento de alto conocimiento
yo no tuve preparacin yo crec arrimndome sado eso de la msica en Totolapan pero ya
musical pero por lo menos habamos los que
con los otros que sus padres tenan la posi- la juventud no trabaja (no estudia el solfeo)
leamos la msica (Entrevista a director de
bilidad de ponerles maestro yo me iba a arri- o no hacen como nosotros en nuestro tiempo
banda, trompetista, 84 aos, 2009).
mar y no ms vea yo como les enseaba la que anduvimos en la msica (Entrevista a
leccin, yo agarraba vena con mi mtodo y msico tamborero, 81 aos, 2010).
Cipriano: Un compaero de los que estaban
me pona a practicarlo yo slo Mis tres hijos son msicos: la familia como es-
me dijo: -yo te enseo, cmprate el instru-
pacio de educacin musical
mento (un trombn) te voy a empezar a en-
Tocbamos msica de antes, msica antigua:
sear las lecciones, te voy a ensear ejerci-
el repertorio Luz: Mi esposo Constantino no tuvo estudios
cios con el instrumento. Tienes que poner la
Ernesto: En la actualidad hay msico muy formales aprendi con un to de la familia
primera leccin con todos sus tonos, luego
bueno y desarrollado algunos conocen la Martnez: Isauro y mis tres hijos son msi-
cuando ya tengas los tonos de odo, empie-
lectura pero muchos nada ms son lricos, cos porque mi esposo les ense desde que
zas a te tengo que escribir otra escala que
que aunque lricos en su trabajo son muy fueron chicos, cuando iban a la escuela pero
lleva bemoles y sostenidos, tienes que estu-
buenos digamos que en la actualidad hay no queran y l les deca: -pues s tienen que
diar de carrerita toda la escala, subirla y ba-
mucha msica pero pura msica moderna y estudiar!-. l vea que de ah haba modo
jarla, la subes con sostenido y la bajas con
lo principal es la msica autntica y la cl- para vivir. l dijo: -Yo no les voy a dar estudio
bemoles- Noooo, ah fue donde me aburr
sica. El clsico ya no le gusta a la juventud en otra forma pero en sta (en la msica) si
(risas) y entonces dije pero para qu estoy
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 531

les voy a dar- (Entrevista a viuda de msico, falta ms preparacin, maestros en msica
82 aos, 2010). capacitados pues estn aprendiendo con los
que medianamente ensean las notas te-
5. La escuela de msica: la esperanza de To- ner una escuela con maestros capacitados...
tolapan mi idea es de formar una escuela o luchar por
una escuela hacer una solicitud al gobierno
En el estado de Morelos existe de reciente creacin del estado o juntar firmas de los somos pero
el Programa de Educacin Artstica en Municipios como yo ya estoy viejo me van a decir que
(PEAM) promovido por el Centro Morelense de las estoy loco! (Entrevista a msico clarinetista,
Artes (CMA). El programa incluye a casi todos los 73 aos, 2009).
municipios del estado sean estos cercanos o leja-
nos de la ciudad capital Cuernavaca. Existe el PEAM
en Totolapan, Yautepec, Tlaltizapan, Miacatln,
Jiutepec, Huitzilac y Tepoztln. El financiamiento
del PEAM est cubierto por el CMA. Se envan maes-
tros del mismo CMA a los municipios y se lleva a
cabo un curso de 120 horas repartidas en 3 horas a
la semana en un da. Sin embargo a pesar del im-
portante nmero de msicos y de nios y jvenes
que quieren estudiar msica en Totolapan no ha te-
nido el impacto esperado y se sigue demandando
y exigiendo una escuela de msica para las nuevas
generaciones:

Macedonio: Si Totolapan no ha subido a tra-

vs de la fama es porque desgraciadamente
no ha habido quien! quien nos apoye!...
en primera no hay escuelahay jvenes que
aunque estn en las bandas grandes les hace
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 532

Referencias bibliogrficas:

Chamorro, Arturo. 1997. Instrumentos musicales en las fuentes pictogrficas del mundo purpecha. En Sabidura Popular, ed. Arturo Chamorro, 239-256. Mi-
choacn: El Colegio de Michoacn.

La Jornada. Viernes 30 de Abril de 2010, 3.

Fernndez, Aldara. 2003. La educacin artstica y musical en Mxico: incompleta, elitista y excluyente. Cuadernos Interamericanos de Investigacin en Educacin
Musical I (4): 87-100.

Garca, Mara del Roso; Campos, Alma y Livanos, Mario (eds.). 2000. Totolapan. Races y testimonios. Morelos: CONACULTA. INI. Instituto de Cultura de Morelos.
UAEM.
Ormires, Jean-Louis. 2003. Las fuentes orales: instrumento de comprensin del pasado o de lo vivido?. Historia, Antropologa y Fuentes Orales 30: 119-132.

Santamarina, Cristina y Jos Marinas. 1999. Historias de vida e historia oral. En Mtodos y tcnicas cualitativas de investigacin en Ciencias Sociales, coords. Juan
Manuel Delgado y Juan Gutirrez, 259-287. Madrid: Sntesis.
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 533

Cantando Jazz en el Conservatorio: Dinmicas pedaggicas en la clase de canto

Claudia M. Rolando1

1 _ Becaria Personal investigador- Gobierno Vasco; Doctoranda de Musicologa- Univ. de Valladolid; Master en Artes y Ciencias del Espectculo -Universidad del Pas Vasco; Master en Musi-
cologa Hispana -Universidad de Valladolid; Lic. en Artes Musicales y Sonoras - IUNA; Prof. Sup. Nac. de Canto -Conservatorio Nacional de Msica, Lpez Buchardo.

Resumen
En el proceso de enseanza/aprendizaje del
canto, tanto los docentes como los alumnos
emplean un tipo especial de comunicacin
que, junto a mtodos directos e indirectos
de enseanza, permiten la adquisicin de
habilidades tcnicas. Con la institucionali-
zacin de la enseanza del jazz, se ha ge-
nerado una apropiacin de muchas de las
estrategias educativas del canto lrico. Sin
embargo, las diferencias estilsticas requie-
ren la bsqueda y la creacin de un lenguaje
propio y la innovacin en las tcticas peda-
ggicas. En este trabajo se explora esa in-
teraccin a travs del anlisis de las clases
de canto jazz en Musikene, Centro Superior
de Msica del Pas Vasco, y se identifican
estrategias metodolgicas para compren-
der el proceso de construccin conjunta del
significado.
Palabras clave: Canto, Jazz, Enseanza/
aprendizaje, Comunicacin, Conservatorio
Durante los ltimos aos, en gran parte gracias al
desarrollo de las nuevas tecnologas, ha aumenta-
do el inters por el estudio del cuerpo en el canto,
dando lugar, entre otras cosas, al surgimiento de
revistas especializadas y congresos en donde el
intercambio de informacin entre cantantes y m-
dicos expertos en la fonacin es cada vez ms flui-
do.
A pesar de los nuevos conocimientos tomados de
los campos de la medicina y las ciencias cognitivas,
y de las innumerables propuestas metodolgicas,
el proceso de enseanza-aprendizaje dentro de
una clase de canto carece de una pedagoga escri-
ta que rena toda la informacin propuesta en una
clase. Esto se debe a que la comunicacin entre
alumno y profesor, generalmente de carcter sub-
jetivo y particular, no es fcilmente comprensible
por un observador externo, ya que es el fruto de un
proceso de negociacin entre ambas partes para
lograr un lenguaje comn que les permite expresar
lo que sucede en su aparato fonador.
A su vez existe la dificultad de acordar trminos
y acciones que han sido propuestos a lo largo de
la historia de la enseanza del canto, con los que
posteriormente fueron dados por la comunidad
cientfica (Ortega 2003: 113). Esta problemtica no
es exclusiva del mundo del canto, en las ms rgi-
das investigaciones cientficas sobre las funciones
vocales, podemos encontrar conclusiones basadas
en la evaluacin subjetiva de la calidad del soni-
do, desde un sonido pobre a rico, o descritos
con trminos tales como metlico, suave, etc.
(Miller 1977: 2).
Recurrimos a imgenes que ayudarn al
paciente a lograr nuevas cadenas muscu-
lares de accin. Se combinan con todas las
dems tcnicas. Se usan en la pedagoga
del canto desde hace dcadas. Pueden no
ser fisiolgicamente correctas pero ambos,
paciente y terapeuta, deben diferenciar
imagen de objetivo. No siempre es una ex-
plicacin precisa de la fisiologa deseada.
(Faras 2007: 184)
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
Y tambin dentro de otros mbitos de la musicolo-
ga
Debemos prestar atencin a la pobreza de
vocabulario utilizado en musicologa para
describir la muy rica paleta de colores vo-
cales que existen en el mundo () mientras
conocemos los anlisis acsticos, los re-
sultados, aunque necesarios, son bastante
inadecuados para explicar lo que el odo
percibe. (Zemp 1996: 119)1
La dificultad de acceder a la observacin de una
clase es otro obstculo para el anlisis, ya que las
experiencias vividas ah son sensibles a los est-
mulos externos, y la privacidad es imprescindible
para lograr la empata y la confianza entre profesor
y alumno. Las consecuencias de estas limitaciones
son considerables a la hora de analizar y optimizar
los procesos educativos, ya que el desconocimien-
to genera misterio, y el misterio elitizacin. Por eso
creo indispensable analizar y unificar criterios de
denominacin e informacin, as como comprender
los cdigos creados dentro de una clase de canto2.
1 _ We have to draw attention to the poverty of the vocabulary
used in musicology to describe the very rich palette of vocal colours
existing in the world. () While we know this from acoustic analy-
sis, the results, though needed, are quite inadequate to explain what
the ear perceives in a flash. (Zemp 1996: 119) (La traduccin es
ma)
2 _ Agradezco a Alba Marina Gonzlez Smeja, a Jon Arregui, a
Ivn Iglesias y a Matas Isolabella la revisin de este artculo.
1. Cantar jazz en el conservatorio
La enseanza formal del jazz es un fenmeno re-
ciente en la historia de la educacin musical en Es-
paa. En los ltimos aos se incorpor la carrera
superior de jazz al programa de estudios de ense-
anza musical en varios centros educativos espa-
oles3. A partir de su institucionalizacin y de la
herencia del modelo paradigmtico de formacin
musical, los procedimientos empleados para el
proceso de enseanza/aprendizaje del canto jazz
guardan una correspondencia directa con los utili-
zados en la enseanza del canto lrico.
En este estudio pretendo describir los mtodos uti-
lizados y los objetivos buscados por los docentes
de canto, a fin de comparar diferencias y similitu-
des metodolgicas entre la enseanza institucio-
nalizada del canto lrico y la del canto jazz.
Agradezco a la profesora de Tcnica Vocal, Nerea
Erauskin y a la profesora de canto jazz, Judy Nie-
mack, a las alumnas y al director del departamento
de jazz del Conservatorio Superior de Msica de San
Sebastin, Musikene, el permitirme observar y par-
3 _ En el ao 2001 el Centro Superior de Msica del Pas Vas-
co (Musikene) y la Escola Superior de Msica de Catalunya (ES-
MUC); y en el ao 2002 el Conservatorio Superior de Navarra y el
Conservatorio Superior de Msica de Canarias.
534
ticipar en sus clases de canto y tcnica vocal indivi-
dual y grupal. He llevado a cabo esta investigacin
en el perodo comprendido entre febrero y mayo de
2010, utilizando como mtodos de informacin la
recopilacin bibliogrfica, la revisin documental,
la observacin y la indagacin por medio de entre-
vistas semiestructuradas, grabaciones, diarios de
campo y observacin externa y participante.
1.1. Ensear jazz
Antes, la mayora de los antantes de jazz de-
ban aprender donde pudieran, siendo ellos
mismos sus propios maestros, cantando en
las iglesias o en el trabajo. () Mi genera-
cin es la primera en ensear jazz vocal.
(Judy Niemack)4
Los mtodos de aprendizaje previos a la incursin
de una estructura de educacin formal del jazz, se
basaban en la escucha activa y la imitacin. (Green
2002: 24). Esta prctica contina siendo avalada
y promovida por los docentes de canto jazz:
Escucha a otros artistas, tanto vocalistas como
4 _ Previously, most jazz singers had to learn wherever they could,
teaching themselves, singing in church or just on the job. (...) My
generation is the first to teach vocal jazz. (La traduccin es ma)
Entrevista a Judy Niemack realizada por Jessica Raimi (2009)
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
instrumentistas, y trata de analizar sus fraseos5
(Cooper 2004: 51). No importa cun informativo
puede ser un libro, nunca sustituir el or esa
msica con tus propios odos6 (Weir 2005: 6).
Tener buen odo es considerado una habilidad
fundamental para ser un buen cantante de jazz;
ste no slo le permitir afinar, sino tambin crear
sus propias melodas basndose en la armona del
acompaamiento (Stone 1995: 3).
Por otro lado es innegable que tambin gran parte
de la pedagoga del canto lrico est basada en los
procesos escucha/imitacin7, en donde se emplean
metforas, imitacin, repeticin y ejercitacin por
prueba y error. No obstante, stos estn insertos en
un sistema ms amplio de organizacin pedaggi-
ca. Entonces, qu sucede cuando se instituciona-
liza el aprendizaje del jazz?
5 _ Listen to other artists, both vocalists and instrumentalists, and
try to analyze their phrasing (Cooper:2004:51) (La traduccin es
ma)
6 _No matter how informative any book may be, it can never
be a substitute for hearing this music with your own ears! (Weir
2005:6) (La traduccin es ma)
7 _ Cada uno a su manera tena un poco de razn. Esto es, sus
personales e intransferibles sensaciones, gestos y conceptos tcni-
cos creados por su experiencia, rutina y decadencia profesional. En
general, todo lo que haca referencia a un concepto pedaggico so-
bre la tcnica vocal era emprico, ingenuo. Estaba improvisado, era
incoherente, inexplicado. Ciertamente, slo me quedaba el camino
de la imitacin. (Ferrer Serra 2003:34)
Simon Purcell afirma que la educacin del jazz no
es algo nuevo, sino que siempre ha habido msi-
cos que aprendieron de otros, como mentores y,
en algunos casos, un maestro-gur iniciador (Pur-
cell 2007:1). Sin embargo la institucionalizacin no
slo incorpor la presencia de un profesor como
requisito imprescindible, sino que se promovi la
apropiacin de muchas de las estrategias educati-
vas del canto lrico. El anlisis formal de las obras,
la canonizacin de repertorio, los estudios de teo-
ra musical, los ejercicios de tcnica vocal, el co-
nocimiento de la fisiologa y la acstica del canto,
el espacio fsico de aprendizaje y la performance
como exhibicin de lo aprendido son algunas de
estas herencias. De esta manera, cuando la ense-
anza del jazz asumi una estructura acadmica,
hered una organizacin y una sistematizacin de
prcticas que indefectiblemente modific la forma
y la historia de su aprendizaje. A su vez, las dife-
rencias estilsticas requirieron la bsqueda de un
lenguaje propio y cierta innovacin en las tcticas
pedaggicas, basadas en las necesidades estilsti-
cas del jazz, dando espacio a ciertas innovaciones,
como por ejemplo el dominio de la improvisacin
como objetivo, el empleo de tecnologa (sistemas
de amplificacin, de grabacin, internet, software
de msica y Skype) y la performance como lugar de
aprendizaje. As, la enseanza y el aprendizaje for-
mal del canto jazz es el resultado de las herencias
535
del modelo formal de educacin musical y de las
innovaciones que responden a las especificidades
del estilo.
1.1. Los trminos del canto
El cantante () ha de construir l mismo su
instrumento, desarrollarlo y experimentarlo
como tal. Por ese motivo, los profesores de
canto utilizan un lenguaje muy imaginativo.
(Egido 2001: 271)
El canto es un fenmeno sensorio-motoro que re-
quiere un conocimiento y un dominio corporal al
que se accede nicamente por el entrenamiento
de los sistemas que intervienen en la fonacin. Es
un proceso de exploracin prctica constante en
el que muchas veces no resulta fcil encontrar los
trminos adecuados para expresar lo que se quiere
decir o hacer.
Los profesores de tcnica vocal tienen a
utilizar ms un vocabulario metafrico (a
diferencia del literal) que los profesores de
instrumento. Y cuando discuten acerca de
la interpretacin, la atencin que los can-
tantes dan a la poesa o al texto dramtico,
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 536

parece estar dada a expensas de la msica
en s misma (Burwell 2006: 345)8
Entonces la invisibilidad del instrumento es com-
pensada por mtodos indirectos mediante el em-
pleo de imgenes y de un trabajo cuerpo a cuerpo
entre el profesor y el alumno, creando un especial
tipo de comunicacin que permitira el entendi- tilsticas del canto lrico
miento entre ambos. La complejidad de este as-
pecto se encuentra en el hecho de que las imge-
nes pueden no ser interpretadas de la misma forma
por alumno y docente. Si esto sucede, el profesor
proporcionar ms metforas al alumno quien, por
medio del proceso prueba y error, intentar corres-
ponder a dicha imagen hasta dar con la accin re-
querida por su maestro, a la cual adjudicar el tr-
mino empleado.
2. Mtodos empleados para el dominio tcnico y
estilstico de la produccin vocal.
Los mtodos para la educacin de la voz son un
conjunto de directivas cuya realizacin progresiva
permite la consciencia propioceptiva de los siste-
mas que intervienen en la produccin vocal.
8 _ Vocal teachers tend to dray upon metaphorical (as distinct from
literal) vocabulary, more than instrumental teachers. And when dis-
cussing interpretation, the singers attention to the poetic or drama-
tic text seems to be given at the expense of the discussion of music
itself. (Burwell 2006:345)
2.1. Sistema Respiratorio de la potencia y de las dinmicas y la prolongacin
El sistema Respiratorio es trabajado en tres aspec- temporal de las frases (Cornut 1983). Por el contra-
tos bsicos: 1) Ataque (o cierre gltico); 2) el Sopor- rio, el empleo del micrfono y de una tecnologa de
te Respiratorio/ Sostn /Appoggio sul fiato; y 3) amplificacin permite al cantante de jazz dinmi-
Regulacin de la Intensidad. cas variables ya no tan dependientes del dominio
del fiato.
2.1.a Caractersticas tcnicas y es-
Otra de las diferencias fundamentales est dada
- Intensidad en funcin al ataque. Mientras que el canto lrico
_Desarrollo de control de potencia/ persigue una perfecta coordinacin entre el cierre
proyeccin de la voz cordal y la presin subgltica (Bacot 1995: 65), en
_Dominio del fiato (Messa di voce) el canto jazz se observa tambin el uso del ataque
- Duracin duro o golpe de glotis, as como el ataque y el so-
_Bsqueda de prolongacin de la porte respiratorio soplado, que muchas veces con-
frase, dominio del fiato notan sensualidad.
2.1.b Caractersticas tcnicas y es- 2.1.c Mtodos destinados al condicionamiento
tilsticas del jazz vocal respiratorio
- Intensidad
_Micrfono: permite dinmicas Mtodos directos (accin sobre el efecto en cues-
variables independientes del tin) y mtodos indirectos (trabajo indirecto sobre
meticuloso dominio del fiato el efecto mediante imaginera)
- Duracin
_Variable dependiendo de la 1. Coordinacin neumofnica en el ataque del so-
interpretacin nido
2. Soporte respiratorio / Condicionamiento del
El dominio del aire, en cuanto a dinmicas y dura- Appoggio sulfiato
cin, difiere entre los estilos del canto lrico y el jazz
vocal. El canto lrico busca el desarrollo del control 3. Regulacin de la intensidad
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
Pese a las diferencias estilsticas, los mtodos des-
tinados al condicionamiento respiratorio en am-
bas clases de canto no difieren en gran medida y
pueden clasificarse en dos tipos: Los directos y los
Indirectos. En ambos se observan tres objetivos:
En primer lugar una bsqueda de la coordinacin
neumofnica en el ataque del sonido; en segundo
lugar el dominio del Soporte respiratorio o Condi-
cionamiento del Appoggio sulfiato y por ltimo
la regulacin de la intensidad (Farias: 33, Cornut:
127, Bacot: 65). Algunos de los mtodos directos
empleados son ejercicios de gimnasia respiratoria,
ejercicios de soplo y de postura corporal. Los m-
todos indirectos, por su parte, se pueden observar
con movimientos de manos y brazos para indicar
dinmicas o ataques, y tambin se recurre a la
imaginacin del alumno, por ejemplo cuando se le
pide que lleve el aire a los riones, inflar el sal-
vavidas o llevar el aire al cinturn: Keep your
sound light and bouncy, as though youre bouncing
a balloon. Sing the legato runs like water flowing
in a clear, bubbling brook (or create your own men-
tal images to keep it light and flowing) (Niemack
2004:14).
2.2. Sistema Fonador
El Sistema Fonador interviene en la Regulacin del
tono, determinado a nivel gltico por los cambios
de longitud, masa y tensin, y tambin en la Regu-
lacin del mecanismo de Pasaje entre dos registros
o patrones vibratorios. Los tres registros principa-
les son 1) Falsetto/voz liviana o de cabeza, amplia-
mente desarrollada en el canto lrico pero no en el
canto jazz. 2) El registro Modal o voz de pecho, en
el cual encontraramos la mayor parte de la inter-
pretacin jazzstica, 3) y el de Frito vocal/Pulstil/
Creaky voice, evitado en el canto lrico y empleado
en ocasiones en el jazz.
2.2.a Caractersticas tcnicas y estilsticas del can-
to lrico y del jazz vocal
En cuanto al tratamiento meldico del canto lrico,
se observa un desarrollo de los lmites de tesitu-
ra, clasificacin de voces, un repertorio especfico
para cada tipo de clasificacin vocal y la tendencia
a la eliminacin de las diferencias tmbricas de los manos y brazos (Lnea continua, Sonido en una
registros. Por su parte, el jazz vocal trabaja gene-
ralmente en una zona predominantemente media/
grave, sin embargo la posibilidad de variacin to-
nal y armnica en el jazz permiten que el registro
vocal no sea un lmite para la interpretacin del re-
pertorio, y desarrolla la ornamentacin y la improvi-
sacin como objetivos estticos.
537
2.2.b Mtodos destinados a la ubicacin espacial
de la laringe
Mtodos directos:
1. Regulacin del tono
(Afinacin: Imitacin auditiva-Prueba y error)
2. Registro o Patrn vibratorio
3. Regulacin del mecanismo d pasaje
Entre los mtodos directos destinados a la ubica-
cin espacial de la laringe, tanto en el jazz como en
el canto lrico se encuentra la regulacin del tono
por imitacin auditiva-Prueba y error.
Mtodos indirectos
1. Regulacin del tono: Mtodo del uso de vocal
ms favorable; Vocal con posicin laringea baja o
alta; Movimientos ascendentes y descendente de
bandeja, Pensar que ascendemos por una escale-
ra, etc.)
2. Registro o Patrn vibratorio: Mtodo del acuer-
do de vocales; Emparejar el estado resonancial en-
tre vocales.
3. Regulacin del mecanismo de pasaje: Utiliza-
cin de timbres voclicos que producen el pasa-
je automticamente. Emisin de vocales oscuras
porque desarrollan los dimetros longitudinales y
transversales farngeos.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
Entre los Mtodos indirectos, la regulacin del tono
est dada por el Mtodo del uso de vocal ms fa-
vorable (por ejemplo la u en la primera etapa del
aprendizaje, ya que tiene una posicin larngea
ms baja) (Ferrer Serra 2003b:113)
Dentro de los mtodos indirectos se encuentran los
movimientos ascendentes y descendentes de ma-
nos y brazos como forma de graficar la lnea mel-
dica. De la misma manera se recurre a imgenes de
ascenso y descenso para sealar direcciones mel-
dicas. Este tipo de mtodos acta tambin sobre el
Registro o Patrn vibratorio a travs del acuerdo de
vocales, que implica emparejar el estado resonan-
cial al modificar el timbre de la vocal (por Ej. Cantar
una a en forma de o).
Y para la regulacin de los mecanismos de pasaje
uno de los mtodos indirectos empleados es la uti-
lizacin de timbres voclicos que produce el pasaje
automticamente: es el caso de la emisin de voca-
les oscuras (o, u), que desarrollan el dimetro lon-
gitudinal y transversal farngeo. (Farias 2007: 113).
Las tcnica del canto lrico tiende a eliminar las
diferencias tmbricas de los registros mediante la
resolucin del pasaje (Prez Castillo 2007: 538;
Ferrer Serra 2003a: 108; Farias 2007: 20). Por su
parte, la tcnica del jazz vocal no busca dicha ar-
ticulacin sino que accede a tonalidades agudas
mediante elevacin larngea y estrechamiento del
tracto farngeo.
() now, as you expand your range, you will
learn to keep the high tones in the back of
your mouth and bring your head voice into
the middle register () when you focus vocal
tone in the back of the mouth, you are using
your head voice (Stone 1995: 29)
La voz de cabeza (o falsetto), empleada en el
canto lrico, es evitada en el jazz
An important reminder to female singers
while you most certainly can use head voice
when extemporising and you move into a hig-
her register, remember that female jazz sin-
gers without exception sing, or should in the
main, sing in chest voice (Dean 2003:8)
Sin embargo es empleado este registro, principal-
mente en ejercicios de vocalizacin de las clases
de canto jazz.For women, this exercise should
be done in head voice, as if you were singing a clas-
sical vocal exercise. Sing it lightly! (Niemack 2004:
10).
538
2.3. Sistema de resonancia
La regulacin del timbre est dada por el control vo-
luntario de algunos de los elementos de la cavidad
supragltica, en donde ciertas bandas frecuencia-
les del espectro generado por las cuerdas vocales
son enfatizadas, constituyendo los Formantes.
2.3.a Caractersticas tcnicas y estilsticas del
canto lrico
- Timbre
_Busca homogeneidad
tmbrica/impostacin
_Evita la evidencia del cambio de registro
(pasaje)
_Evita el ruido de aliento (voz aireada o
rasposa) y la nasalizacin
_Desarrolla el vibrato (evita la voz blanca)
- Relacin nivel lingstico - musical
_Busca la sonoridad principalmente en las
vocales
Las diferencias estticas entre el canto lrico y el
jazz vocal estn ms marcadas en este parmetro.
El canto lrico tiende a una bsqueda de homoge-
neidad, evitando la evidencia del cambio de regis-
tro (o Pasaje) (Prez Castillo 2007: 538), el ruido de
aliento (voz aireada o rasposa) y la nasalizacin. La
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
conformacin de armnicos y del vibrato son dos
de sus caractersticas ms importantes, mientras
que, segn afirma la profesora Niemack, Vibra-
to: generally it is not appropiate in jazz (Niemack
2010)9. ste, por su lado, tiene como particularidad
esttica la produccin de una amplia paleta de tim-
bres, hecho que se intensific a partir del Scat y de
la imitacin instrumental.
2.3.b Caractersticas tcnicas y estilsticas del jazz
vocal
- Timbre
_Imitacin a los instrumentos
_Registro modal y frito vocal (no falsetto)
_El empleo del micrfono permite una va-
riedad tmbrica (susurro, nasalizacin, voz airea-
da/soplada, spera gutural, vibrante, basal, golpe
de glotis, etc.)
- Relacin nivel lingstico - musical
_Tratamiento de consonantes como articulacin empleados en la enseanza el canto l-
variacin tmbrica
_Tratamiento rtmico del texto
_Vocalise
_Scat
9 _ Entrevistada por Claudia Rolando. San Sebastin, Musikene,
17 de marzo de 2010
El empleo de sistemas de amplificacin permite
una variedad tmbrica muy amplia, como el susu-
rro, la nasalizacin, la voz aireada o soplada, spe-
ra, gutural, vibrante, basal, golpes de glotis, entre
otros. En su relacin texto- msica, en el jazz vocal
encontramos un tratamiento de las consonantes
como variacin tmbrica, un empleo rtmico de las
palabras y la incorporacin de textos en la tcnica
del Vocalise y de sonidos vocales en el Scat.
2.3.c Mtodos destinados a la conformacin de ca-
vidades resonanciales / articulacin
Mtodos directos e indirectos
1. Mtodos de relajacin y estiramiento de len-
gua, mejillas, paladar blando, labios y laringe
2. Conformacin de cavidad resonancial
Si bien los objetivos perseguidos son distintos (y
muchas veces opuestos) los mtodos destinados a
la conformacin de cavidades de resonancia y de
rico y la del jazz Vocal, no varan esencialmente. En
ambas clases se emplean recursos similares para
la bsqueda de la impostacin o de la imitacin
instrumental, haciendo uso tanto de ejercicios de
relajacin y bsqueda de espacios de resonancia
mediante la articulacin; como de imgenes, trmi-
nos y metforas que pertenecen a la jerga del canto
539
lrico, como por ejemplo colocar el sonido en la
mscara o Cantar con la sonrisa, Lanzar la voz
en punta o la voz como una flecha, etc.
2.4. El cuerpo y la expresin. Mtodos basados en
las sensibilidades internas y Tcnicas expresivas
Mtodos directos
Tcnicas de relajacin preparatorias de expresivi-
dad, Tcnica Alexander, etc.
Mtodos indirectos
Sugestin emotiva
Los mtodos basados en el uso de sensibilidades
internas estn ntimamente ligados a la manera en
la que el cuerpo interviene en la interpretacin mu-
sical.
El cantante planifica los movimientos previos, au-
torregula su cuerpo, comprueba y adecua constan-
temente las acciones musculares. Por ello, la ima-
ginacin es un recurso importante cuando se debe
trabajar con una musculatura que no se puede ver:
Imagine you are chewing caramels with your back
teeth and move your jaw as much as possible (Stone
1995:36), Feel the buzzing in your lips and teeth.
You can also try chewing the sound as you sing,
as if you had a piece of gum in your mouth. This help
relax the jaw and tongue (Niemack 2004:8).
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 540

Cuanto mayor sea su conocimiento corporal, me- las potenciales innovaciones metodolgicas y es-
jores sern los resultados, razn por la cual gran tticas del jazz vocal.
parte de su entrenamiento est basado en trabajos
de dominio y relajacin muscular (Pealba Acitores
2008: 21).

Los mtodos basados en las Tcnicas expresivas in-

cluyen los movimientos musculares estticos, ele-
mentos gestuales que estn destinados a la comu-
nicacin con la audiencia a travs del canal visual,
as como tambin el anlisis argumental de la obra.
You must convey the lyric, telling the story in your
own way and make it believable to your audience
(Cooper 2004: 38)

3. Consideraciones finales

La institucionalizacin de la enseanza del jazz en

el Conservatorio Superior trajo consigo una serie
de innovaciones en el proceso de aprendizaje del
jazz vocal, entre ellas la planificacin del estudio
y la adopcin de mtodos de enseanza (directos
e indirectos) heredados del canto lrico. Si bien se
observan variaciones metodolgicas, stas respon-
den ms a las necesidades estticas del jazz que
a innovaciones pedaggicas. De esta manera, la
homogeneizacin de los mtodos de enseanza
promueve una cierta canonizacin y estructuracin
del estilo, dando lugar a un condicionamiento de
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 541

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 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 542

___________ 2010. Entrevistada por Claudia Rolando el 17 de marzo de 2010 en Musikene, San Sebastin.

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Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 543

La formacin terica del msico popular, pop, populachero en Venezuela:

El caso UNEARTE
Eleazar Torres1
1 _ Musiclogo. Egresado de la Escuela de Artes como Licenciado en Msica (1994) y Magster Scientiarum en Musicologa Latinoamericana (2003) en la Universidad Central
de Venezuela. Docente de la Universidad Central de Venezuela, Universidad Nacional Experimental de las Artes y del Conservatorio Nacional de Msica Juan Jos Landaeta.
Miembro fundador del captulo venezolano de IASPM/AL. Ha participado en diferentes congresos internacionales sobre msica popular y cuenta con varias publicaciones biblio-
grficas. Colabor en la redaccin Enciclopedia de la Msica en Venezuela.

Resumen
En Venezuela, hacia finales de la ltima d-
cada del siglo XX se cre uno de los pocos
institutos universitarios que ofrece la opor-
tunidad al msico popular de obtener una
formacin acadmica: el Instituto Universi-
tario de Estudios Musicales, IUDEM, poste-
riormente integrado a la Universidad Nacio-
nal Experimental de las Artes, UNEARTE. A
pesar de no haber sido creado para la en-
seanza de la msica popular, incorpor a
su pensum materias sobre este tema, como
guitarra de jazz, batera, canto popular y
bajo elctrico, entre otras, pero sin tener
mayor contemplacin el contenido terico
para lograr una mayor formacin integral
del msico, que contemple por ejemplo,
conceptos, historia, teora y organologa,
entre otros aspectos. Pretendemos con este
trabajo realizar una revisin de dicho pen-
sum con la finalidad de aportar un estudio
que permita enriquecer el contenido de di-
chos programas y ofrecerle al estudiantado
la posibilidad de obtener una mayor forma-
cin acadmica en el ejercicio y prctica de
la msica popular.
Palabras clave: msica popular, Venezuela,
educacin musical
Introduccin
Debo comenzar mi presentacin diciendo que, por
lo general, el sistema educativo venezolano ha
aplicado los pensum de estudio de los sistemas
curriculares centroeuropeos. De esta manera,
al cursar la ctedra de msica en los diferentes
institutos educativos, bien sea de nivel primario,
medio, secundario o universitario, adems de las
escuelas oficiales de msica o conservatorios,
nos encontramos con un contenido temtico
enfocado a informacin resultante de la prctica
musical clasificada como acadmica1 y reducida
geogrficamente al continente europeo.
En lo que respecta a la formacin del msico popu-
lar en Venezuela, por tradicin, ha sido lograda a
travs del empirismo como resultado de sus expe-
riencias en el pleno ejercicio de la prctica musical
en la calle, estando casi totalmente ausente la
informacin terica del universo conceptual en el
cual est inmersa la historia de la msica popular.
Todo este conocimiento terico, por lo general, lo-
gra obtenerse en instituciones acadmicas. En al-
gunos casos a travs de la oralidad. Consideramos
que esta situacin tiene una de sus justificaciones
representada en la antigedad de la prctica musi-
cal popular y por otra que los organismos educacio-
nales donde se podra lograr la mencionada forma-
cin terica son de reciente creacin, por lo menos
en el caso de Venezuela.
1 _ Dira Corin Aharonin para definir mejor este tipo de msica y
diferenciarle de un tipo de msica popular: msica clsica, docta,
culta, escolstica, seria y muchos otros calificativos que nos lleva-
ran a crear una discusin conceptual que en este momento no viene
al caso (Aharonin 2000).
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
Hacia finales de las ltimas dcadas del siglo XX
se cre en Venezuela uno de los pocos institutos
universitarios que ofrecer al msico popular la
oportunidad de obtener una formacin con crite-
rios acadmicos: el Instituto Universitario de Estu-
dios Musicales, IUDEM, y que desde el ao 2008 se
integr a la Universidad Nacional Experimental de
las Artes, UNEARTE. El IUDEM, a pesar de no haber
sido creado principalmente para la enseanza de
la msica popular,2 ha incorporado a su pensum de
estudios una serie de materias sobre este tema, en-
tre ellas ejecucin de guitarra elctrica, bajo elc-
trico, batera, piano y canto popular, y todas bajo
un criterio de estudio de ejecucin instrumental y
dirigido ms hacia el conocimiento tcnico-prcti-
co que hacia la teora, sin tener mayor contempla-
cin el contenido terico necesario para lograr una
mayor formacin integral del msico popular, que
contemple, por ejemplo, conceptos, historia, teo-
ra, crtica y organologa, entre otros aspectos. Pre-
tendemos con esta presentacin argumentar la im-
portancia de la incorporacin de contenido terico
2 _ Fue creado, en un principio, para la profesionalizacin -a travs
de un ttulo acadmico- de los msicos participantes en el movi-
miento de orquesta juveniles, quienes ingresaban directamente lue-
go de haber culminado sus estudios en un Colegio Musical de la
misma Orquesta Nacional Juvenil con el ttulo de bachilleres en
Humanidades, mencin msica (BOTTOME 1986). Tambin po-
dan ingresar a travs de convenios o pruebas especiales de admi-
sin todo aquel msico con conocimientos fundamentales de teora
y solfeo, armona y ejecucin.
e histrico en los estudios impartidos en el antiguo
IUDEM, ahora UNEARTE, para que el estudiantado
cuente con la posibilidad de obtener una mayor for-
macin acadmica en el ejercicio y prctica de la
msica popular as como del universo terico que
la circunda.
1. Formacin del msico popular.
En toda rea de estudio, la formacin terica ocu-
pa un papel fundamental en el desarrollo integral e
intelectual del participante. Nos aporta el profesor
Juan Francisco Sans (Sans 2000), actual director
de la Escuela de Artes de la Universidad Central
de Venezuela, Coordinador de la Maestra en Mu-
sicologa de la misma universidad y co-organizador
de este congreso, que universalidad, como dice su
nombre, pretende educar para la bsqueda de un
conocimiento universal, es decir, un conocimien-
to no puramente tcnico y parcial como el de los
conservatorios- sino relacionado en la medida de
las posibilidades con las dems ramas del saber
humano. En esta concepcin interdisciplinaria de
la enseanza se basa el sentido primigenio y origi-
nal, la razn de ser de la universidad. Por lo tanto,
cuando se habla de la formacin del msico po-
pular, bien sea terica o prctica y si est adems
enmarcada dentro de una institucin universitaria,
dicha formacin debe estar provista de toda la uni-
versalidad posible de alcanzar.
544
El tema concerniente a la formacin del msico
acadmico no entra en mayores discusiones, ya
que con la presencia de las academias, bien sean
Escuelas de Msica, Conservatorios de Msica o
Universidades de Msica, ya se logra una forma-
cin acadmica. El proceso de formacin del msi-
co folklrico tampoco tiene mayor discusin, pues
viene dado a travs de la oralidad que por aos
se mantiene en esa forma de expresin cultural.
Pero cuando observamos el proceso de formacin
del msico popular notamos que por lo general es
emprica, ya que como comentamos anteriormen-
te, suele ser en la calle y por esta razn muchos
msicos populares bien sean llamados empricos
o autodidactas- cuando se les habla de la forma-
cin acadmica, manifiestan, entre muchos otros
comentarios, temor de perder su magia creati-
va al obtener conocimientos tericos y tcnicos
de la msica en el mbito acadmico y prefieren
mantenerse con su conocimiento obtenido por
fantasa, como tambin se le llama en Venezuela
al msico formado por su propia cuenta. De igual
manera, tambin manifiestan no sentir necesidad
de obtener ningn tipo de formacin terica, pues
sus cualidades musicales naturales ya le han per-
mitido contar con el conocimiento necesario para
desempearse.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
Luego de este prembulo relacionado con la forma-
cin terica del msico popular, vamos a ubicar-
nos un poco en lo que fue el IUDEM y en lo que es
UNEARTE.
2. IUDEM: Instituto Universitario de Estudios Mu-
sicales.
El Instituto Universitario de Estudios Musicales,
conocido bajo las siglas IUDEM, fue creado bajo
autorizacin del Ejecutivo Nacional el 29 de abril
de 1985 como una institucin de carcter oficial.
El 14 de octubre del ao 1993 fue adscrito admi-
nistrativamente al Consejo Nacional de la Cultura,
CONAC.3
La creacin del IUDEM se present como una al-
ternativa de profesionalizacin del msico de con-
servatorio o integrante de orquesta a travs de una
formacin universitaria y acadmica, especfica y
principalmente en el campo de la ejecucin instru-
mental, direccin musical -bien sea de orquesta o
coro-, Composicin, Educacin Musical y Musicolo-
ga.
El IUDEM ofreci un plan de estudio de cuatro aos
divididos en perodos acadmicos trimestrales. El
3 _ Consejo Nacional de la Cultura, institucin del Estado dedicada
a la labor de promocin y difusin del talento y creacin de los
individuos en las diferentes ramas artsticas, hoy en da ya desapa-
recida. Fue una institucin antecesora del Ministerio de la Cultura.
graduando poda obtener un ttulo de Licenciado
en Msica con mencin en Ejecucin Instrumental
(violn, viola, flauta, violonchelo, trompeta, guitarra
y mandolina, entre otros), Composicin, Direccin
Orquestal y Coral, Canto Lrico, Educacin Musical
y Etnomusicologa. Contaba con dos planes de es-
tudio: presencial y PROMSICA. Este ltimo acre-
ditaba experiencia profesional y se trataba de una
modalidad de estudio a distancia con cinco clases
presenciales por perodo acadmico. Era una mo-
dalidad bsicamente para estudiantes del inte-
rior del pas, e incluso del exterior, pues llegaron
a asistir alumnos provenientes de Colombia. Cabe
mencionar que el IUDEM tambin ha tenido entre
sus estudiantes msicos provenientes de Ecuador,
Chile, Uruguay y Paraguay.
La sede fsica se ubica en el valle de Sartenejas,
Municipio Baruta, estado Miranda y fue construida
con aportes del Ministerio de Desarrollo Urbano y
cooperacin de la Universidad Simn Bolvar.
En el Instituto se realizan actividades de docencia,
investigacin y extensin.
Consideramos conveniente aqu abrir un pequeo
parntesis para mencionar un importante antece-
dente de la historia de la enseanza musical en Ve-
nezuela desde el punto de vista universitario, y es la
545
presencia de la Escuela de Artes de la Universidad
Central de Venezuela,4 creada en el ao 1978 y que
forma bsicamente profesionales dedicados princi-
palmente a lo que es la investigacin, musicologa,
crtica, educacin musical5 y gerencia cultural. Esta
Escuela no contempla en su pensum de estudio la
enseanza en ejecucin instrumental, pues su en-
foque est dirigido hacia msicos ya formados pre-
viamente en Escuelas de msica o Conservatorios.
Sin embargo, s promueve la prctica instrumental,
pues cuenta con materias que requieren de la con-
formacin de conjuntos de cmara. Valga esta refe-
rencia con el fin de ilustrar que antes de la creacin
del IUDEM ya exista en Venezuela por lo menos
una institucin donde se poda obtener un ttulo de
Licenciado en Msica.
4 _ Esta institucin otorga un ttulo de Licenciado, mencin m-
sica. Dice Sans, actual director de esta escuela: Bajo el ttulo de
Licenciado en Artes, mencin Msica, se esconde esa especie de
cientfico de la msica que llamamos musiclogo, el cual por dems
debe tener una previa formacin musical (Sans 2000).
5 _ Con el complemento de un componente docente estudiado a tra-
vs de un convenio con la Escuela de Educacin de la Facultad de
Humanidades y Educacin de la Universidad Central de Venezuela,
el egresado de la Escuela de Artes logra una preparacin pedaggi-
ca para dedicarse al ejercicio de la educacin musical.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
3. UNEARTE: Universidad Nacional Experimental de
las Artes.
En el ao 2008, por decreto presidencial se cre
la Universidad Nacional Experimental de las Ar-
tes. Este proyecto consisti en reunir los institutos
universitarios en reas artsticas ya existentes en
el pas: Instituto Universitario de Msica (IUDEM),
Instituto Universitario de Teatro, Instituto Univer-
sitario de Artes Plsticas e Instituto Universitario
de Danza. La sumatoria de la unin de todos es-
tos institutos dio como resultado el nacimiento de
UNEARTE, siendo cada uno de ellos una Facultad
correspondiente.
Para el diseo de un pensum de estudio homog-
neo y coherente entre estas cinco escuelas univer-
sitarias sealadas, se reuni un equipo de trabajo
conformado por sus propios profesores, quienes
se ocuparon de disear la plantilla curricular de la
nueva universidad de manera de contar con un
perfil y una filosofa comn.
Se hicieron evidentemente visibles grandes diferen-
cias entre el antiguo sistema educativo del IUDEM y
el novedoso proyecto que planteaba UNEARTE.
Por ser el IUDEM un instituto de educacin musi-
cal universitario contaba con ciertas exigencias
mnimas de ingreso, entre ellas poseer un conoci-
miento musical previo, independientemente fuese
escolstico o emprico. Este conocimiento musical
previo consista bsicamente en manejar elemen-
tos fundamentales de lectura musical y armona as
como ejecucin de algn instrumento y deba pasar
por una prueba diagnstica o examen de admisin
para demostrarlo. En el caso de los alumnos forma-
dos empricamente se les ofreca la alternativa de
hacer cursos de extensin donde se les impartira el
conocimiento tcnico necesario para su nivelacin
e incorporacin al Instituto. Esta modalidad de in-
greso permita un mnimo de rendimiento y calidad
tanto en el perfil del cursante como del egresado y
de la institucin en s misma.
Con la creacin de UNEARTE esta modalidad de in-
greso cambi al sistema aplicado tradicionalmente
en todas las universidades pblicas venezolanas
a travs de la OPSU, Oficina de Planificacin del
Sector Universitario, que se ocupa de administrar
los cupos universitarios a nivel nacional. Esto sig-
nifica, que cualquier persona que desee estudiar
en UNEARTE una carrera artstica, bien sea msica,
danza, teatro o artes plsticas, y que no posea nin-
guna experiencia previa, antecedente o vnculo con
dicha rama, puede hacerlo si aplic por estas alter-
nativas y la OPSU le asign su cupo universitario.
El Centro de Educacin y Creacin Artstica, CECA,
546
de Sartenejas, como se llama actualmente el IU-
DEM, y perteneciente a UNEARTE, est atendiendo
paralelamente alumnos de ambos sistemas, es de-
cir, los antiguos alumnos que an tienen pendien-
tes culminar sus estudios bajo la modalidad del
pensum del IUDEM en los sistemas presencial y
PROMSICA- y los nuevos alumnos pertenecientes
a la nueva cohorte de UNEARTE.
Tanto en el antiguo IUDEM, con su pensum de estu-
dio que estar vigente hasta que egresen todos los
alumnos pertenecientes a su respectivo proceso
pensum viejo-, como la recin creada UNEARTE,
con su recin diseado pensum de estudio pen-
sum nuevo-, no contemplan de manera ampliada
la enseanza de la msica popular en su aspecto
terico-histrico, sino mas bien hacia el prctico,
bien sea dirigido hacia la ejecucin, composicin,
elaboracin de arreglos y direccin. Por lo tanto
tampoco hay mayor intencin de promover la in-
vestigacin, salvo el caso de los estudiantes de
musicologa.
Actualmente, en Venezuela los progresos y avances
de la musicologa popular se han evidenciado en
los dos congresos realizados por el Captulo local de
IASPM/AL,6 as como en importantes publicaciones
6 _ 2005 y 2006.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 547

bibliogrficas,7 adems de algunas Tesis universi-
tarias desarrolladas en Universidades como Central
de Venezuela y Nacional Experimental de las Artes,
entre otras. En este orden de ideas, consideramos
que este desarrollo y madurez que han alcanzado
los estudios de teorizacin sobre la msica popular
debe ser insertado en las universidades venezola-
nas donde se imparte la enseanza musical.
Ciertas obras y sus respectivos conceptos, desta-
cando el del Diccionario de la Msica Popular del
Mundo, EPMOW,8 por sus siglas en ingls, as como
la de numerosos investigadores latinoamericanos,
destacando entre ellos a Carlos Vega, Juan Pablo
Gonzlez, Leonardo Acosta y hasta el ya citado Co-
7 _ Cabe destacar entre muchas otras, la publicacin de la Enciclo-
pedia de la msica en Venezuela, coordinada por los musiclogos
Jos Pen y Walter Guido y editada por la Fundacin Bigott en la expresin msica popular, partiendo de las
1998. Este texto incluye una importante cantidad de informacin
concerniente a la temtica de la msica popular.
8 _ Por msica popular queremos definir a la mayora de la msi- (1991), Carlos Vega (1997), Leonardo Acosta (1982),
ca creada dentro de la sociedad industrial urbana, no limitndonos
a los pequeos tipo de msica diseminados por los medios de co-
municacin de masas. EPMOW no incluye la msica generalmente
llamada arte/clsica, o como msica folklrica en el sentido Popular del Mundo, Epmow.
de folklore pre-industrial, excepto cuando esta msica interacte
claramente con la msica popular. Por consiguiente, EPMOW no
est solamente limitada al concepto de pop music en el sentido
Anglo-Americano, sino que abarca adems desde los trovadores al
techno-funk, del juju hasta la msica para cine, desde himnos hasta
digitalizaciones, del agitprop al zouk, del ABC al Yamaha, desde
msica a capella a la interpretada por zampoas, etc, etc, (Aharo-
nin 2000). Traduccin: Eleazar Torres.
rin Aharonin, por solo mencionar algunos, son ese momento, a notar las mayores posibilidades de
testimonio de ello y por lo general esta informacin conocimiento que pueden abarcar. Pudiramos de-
no llega a las universidades para su entera discu- cir, que luego de esta discusin conceptual hemos
sin. cubierto nuestro primer objetivo.
En este orden de ideas he propuesto un programa Nuestro siguiente punto consiste en comenzar a
de estudio para la ctedra titulada Historia de la historiar, tomando como punto de partida el tema
Msica Popular en Latinoamrica, el cual he veni- sobre el tango, por considerarlo uno de los prime-
do aplicando, en una primera experiencia en la Es- ros y ms importantes ritmos populares latinoa-
cuela de Artes de la Universidad Central de Vene- mericanos de mayor impacto en el mundo. Luego,
zuela y posteriormente en la Universidad Nacional y siguiendo un tratamiento cronolgico, continua-
Experimental de las Artes, con el cual he obtenido mos con el bolero y la salsa y finalizamos con una
resultados satisfactorios, segn testimonios de los proyeccin del desarrollo histrico de la msica po-
propios cursantes. pular en Venezuela. El contenido abarca informa-
En primer lugar y para iniciar el curso el alumno cin concerniente a conceptos, historia, mximos
debe previamente leer para luego discutir, dife- representantes en composicin e interpretacin as
rentes planteamientos conceptuales para definir como la mencin a los temas y figuras ms relevan-
tes a nivel internacional.
teorizaciones que ya nos han ofrecido Isabel Aretz
Cuando el cursante obtiene toda esta informacin,
Juan Pablo Gonzlez (2001), Bela Bartok (1985) as siente amplia satisfaccin intelectual consideran-
como el concepto de la Enciclopedia de la Msica do que con ella complementa su conocimiento mu-
sical al combinar el aprendizaje terico-histrico
con el prctico.
Cuando un grupo de alumnos formados amplia-
mente en la ejecucin instrumental, especfica- Dentro de las limitaciones podemos mencionar
mente en el campo de la msica popular, descubre como un aspecto muy negativo el factor tiempo,
las posibilidades conceptuales que rodean la ex- pues se trata de un curso de un semestre que no
presin msica popular, comienzan, a partir de tiene continuidad, lo que no permite alcanzar
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 548

gneros o tpicos que tambin destacan en la bsqueda de ese conocimiento terico-histrico

importancia en nuestro continente como Cumbia,
Vallenato (ambos ltimamente de gran inclusin
comercial en nuestro pas), merengue dominicano,
bossa nova, jazz, rock, balada, hip hop, reggae,
reggaeton y muchos otros gneros musicales que se
han desarrollado ampliamente en Latinoamrica.
que pudiera adquirir en las instituciones acadmi-
cas y que le permitira lograr una formacin musical
ms integral y quisiera despedir esta presentacin
envindoles un mensaje a todos aquellos msicos
populares que an no se han incorporado a los es-
tudios tericos de la msica:

Esta carencia suele ser cubierta por un trabajo de Ningn conocimiento adicional nunca estar de ms.
libre elaboracin que se le solicita al estudiante
luego de expuesta la temtica general de la mate-
ria. De esta manera, el cursante debe seleccionar
un tema que no est contemplado y presentarlo en
exposicin ante sus compaeros. De esta experien-
cia, surgi en un estudiante de composicin y flau-
tista (Jos Sierra) la inquietud de elaborar su tesis
de grado realizando un acercamiento musicolgico
sobre el reggaeton, donde estudiar sus aspectos
musicales, literarios y sociales, tesis tutelada bajo
mi supervisin.

En la medida que los cursos se han ido presentan-

do a travs de los semestres, hemos ido buscando
la manera de perfeccionarlos, bien sea a travs de
la incorporacin de nuevas ideas tericas o temti-
cas con aumento de la bibliografa y siempre consi-
derando las propuestas e ideas de los cursantes.
Nuestra intencin es continuar estimulando en el
msico popular prctico y emprico el inters hacia
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 549

Referencias bibliogrficas:

Acosta, Leonardo. 1982. Msica y descolonizacin. La Habana: Editorial Arte y Literatura.

Aharonin, Corin. 2000. Msicas populares y educacin en Amrica Latina. Actas del III Congreso Latinoamericano de la Asociacin Internacional para el Estudio
de la Msica Popular, Bogot. En lnea: http://www.hist.puc.cl/historia/iaspmla.html.

Aretz, Isabel. 1991. Historia de la etnomusicologa en Amrica Latina: Desde la poca precolombina hasta nuestros das. Caracas: Fundef.

Asuaje de Rugeles Ana Mercedes, Mara Guinand y Bolivia Bottome. 1986. Historia del movimiento coral y de las orquestas juveniles en Venezuela. Caracas: Cuader-
nos Lagoven.

Bartok, Bela. 1985. Escritos sobre msica popular. Mxico D.F.: Siglo XXI editores.

Gonzlez, Juan Pablo. 2001. Musicologa popular en Amrica Latina: sntesis de sus logros, problemas y desafos Revista Musical Chilena 60 (195): falta

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des y Educacin de la Universidad Central de Venezuela.

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Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 550

Msica, tecnologia e ensino musical na era da convergncia

Jos Eduardo Ribeiro de Paiva1
1 _ Professor do Departamento de Multimeios, Mdia e Comunicao e do Departamento de Musica do Instituo de Artes da Unicamp, sendo orientador nos programas de ps-graduao
em Msica e em Artes. Pesquisa as relaes entre tecnologia, criao sonora e processos miditicos desde os anos 80, tendo gravado diversos trabalhos na rea. Tambm diretor de TV,
sendo atualmente o diretor da Rdio e TV Unicamp.

Resumo:
As diversas relaes entre musica e tecno-
logia, principalmente a partir dos anos 60,
passaram a determinar linguagens e proce-
dimentos sonoros at ento impensveis. A
tecnologia, de antigo suporte, passa a ser
um meio expressivo que deve ser des-
bravado e compreendido pelos criadores
para que dele possam extrair todas suas
potencialidades, e deve hoje, nas relaes
de ensino musical, ser vista como uma rea
to importante para a formao do musico
quanto as tradicionais disciplinas. Do mes-
mo modo que transformou todas as rela-
es entre musica e mercado fonogrfico,
a tecnologia se mostra hoje como um ele-
mento de extrema importncia na formao
musical.
Palavras Chave: ensino musical, convergn-
cia miditica, msica e tecnologia, compu-
tao musical, tecnologia sonora.
Pode-se afirmar que msica e tecnologia caminham
juntas h muito tempo, principalmente ao lembrar
que todo instrumento musical encerra em si uma
tecnologia especfica utilizada para seu desenvol-
vimento e construo, e que toda criao musical
somente materializa-se atravs dessa tecnologia1.
Tambm necessrio definir os limites que sepa-
ram a tcnica e a tecnologia, o que Jacques Aumont
coloca como ... distino entre technique e tech-
nology; esta ltima definida como o conjunto dos
instrumentos, materiais e know how de que se
dispe para determinada ao, e a primeira, como
o emprego desses instrumentos e know-how na
prtica (Aumont 1993: 178). Beethoven necessita-
va de uma tecnologia especfica para escrever suas
Sonatas: o piano, desenvolvido por Bartolomeo
Cristofori2, no sculo XVIII, assim como Jimi Hendrix
tambm necessitou de tecnologias especficas,
1 _ Aqui considerei apenas a execuo musical, o ato de tocar um
instrumento ou de cantar, no considerando as atividades de regis-
tro e duplicao, onde todas as formas musicais utilizam-se de re-
cursos tecnolgicos.
2 _ Apesar de ter sido desenvolvido no sculo XVIII, somente em
1804 surge uma pea que explorava, pela primeira vez, as sonori-
dades e especificidades desse novo instrumento: a Sonata N. 21, in
C, Op. 53 (Wadstein).
como a guitarra eltrica e toda uma srie de artefa-
tos eletrnicos, para a criao de sua obra. Ambos,
alm da necessidade de novas tecnologias para a
materializao de suas obras, tinham em comum
a tcnica, que alm de suas especificidades musi-
cais, tambm lhes permitia o emprego desses ins-
trumentos e know how na prtica.
Desde o surgimento do disco gravado, a msica
descobriu as possibilidades desse meio tecnolgi-
co como suporte ideal, tanto para seu registro como
para sua difuso. O disco gravado foi o primeiro
meio de fixao da musica, isto , de registro de
uma obra artstica, ao perpetuar a viso do intrpre-
te no momento de sua gravao. Porm, para che-
gar ao disco gravado necessria a passagem por
uma srie de tecnologias envolvidas no processo
de gravao, que, com o tempo e com o aprimora-
mento dos recursos eletrnicos, passaram tambm
a ser utilizadas como mais um elemento disposi-
o do artista no processo criativo da msica. Se
at os anos quarenta essa tecnologia encontrava-
se limitada aos meios de registro e difuso diga-
se de passagem, bastante rudimentares , com o
surgimento da msica eletroacstica, na Frana, e
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
os primeiros instrumentos eletrificados, nos EUA,
tambm nesse perodo, uma srie de novos recur-
sos eletrnicos passou a fazer parte do processo
criativo, em um processo que se expandiu verti-
ginosamente dos anos 50 para c. A histria da
msica pode ser contada atravs das tecnologias
que foram surgindo nesse perodo, tomando, como
divisor de guas, o transistor, surgido no final dos
anos quarenta, que, ao permitir, pela primeira vez,
a miniaturizao dos equipamentos, tornou-se a
base de toda a revoluo tecnolgica que viria a
seguir. Um exemplo clssico da miniaturizao dos
equipamentos eletrnicos pode ser obtido ao se
examinar as caractersticas do Eniac3: ele foi o
primeiro computador construdo, pesava algumas
toneladas e consumia energia eltrica suficiente
para alimentar uma pequena cidade; porm, sua
capacidade de processamento seria a mesma de
uma rudimentar calculadora cientfica disponvel
atualmente.
Os equipamentos utilizados nos estdios de grava-
o da poca tambm eram assim: grandes, com
alto consumo de energia eltrica, baixa qualida-
de sonora e alto custo financeiro. Quando esses
equipamentos comearam a ser fabricados com
3 _ Abreviao de Electronic Numerical Integrator and Calcula-
tor, ou Integrador e Calculador Numrico Eletrnico, um pequeno
monstro de 30 toneladas composto por dezoito mil vlvulas, se-
tenta mil resistores e dez mil capacitores, que custou quinhentos mil
dlares, inaugurado em 1946 na Universidade da Pensilvnia.
transistores, diminuram de tamanho, passaram
a gastar menos eletricidade, a pesar menos e,
principalmente, a custar menos. Nos anos 50, os
instrumentos eltricos popularizaram o rocknroll
pelo mundo. Instrumentos eltricos so mais f-
ceis de amplificar e gravar, o que permite que se
produza mais msica e para um nmero maior de
pessoas. Essa equao, transistor + instrumento
eltrico, que far a revoluo sonora da msica
popular nos anos 60, fazendo com que os msicos
passem a conviver com uma nova problemtica:
a manipulao dessa tecnologia e a procura das
possibilidades oferecidas por ela dentro da msica
por eles praticada. A tecnologia que, nos anos 50,
timidamente engatinhava alguns passos, passou,
nos anos 60, a ser um real meio expressivo4 para
os artistas, extrapolando sua funo original, que
era a de apenas facilitar e operacionalizar de modo
mais eficiente o binmio gravao/reproduo. O
estdio era, ento, apenas um local para gravaes
ao vivo, isto , gravaes em tempo real da obra
musical, sem overdubs5 e qualquer tipo de altera-
o na obra, que deveria materializar-se em funo
dos recursos humanos existentes, e a eletrificao
4 _ Meios expressivos, segundo Dorfles, so materiais em bruto
dos quais os artistas se valem para construir a forma particular
de algo que estava em forma embrionria, e que somente atravs
deste meio encontrar sua expresso e vida (Dorfles 1958: 121).
5 _ Overdub um recurso proveniente da gravao multicanal, e signifi-
ca a gravao de diversos instrumentos pelo mesmo instrumentista.
551
dos instrumentos, apenas uma maneira de realizar
apresentaes para um maior nmero de pessoas
e de facilitar a gravao dos mesmos. Se houvesse
uma frase de guitarra dividida a trs vozes, seriam
necessrios trs guitarristas, no havendo a possi-
bilidade de que um mesmo instrumentista execu-
tasse as trs vozes atravs de overdubs.
nos anos 60, com a popularizao dos primeiros
gravadores multicanais e das primeiras mesas de
mixagem, que o estdio passa a ser um meio ex-
pressivo (Dorfles 1958: 54), um novo instrumento
para o artista (Lvy 1999: 140). Os discos gravados
assumem uma outra importnia que no apenas a
do registro musical, como John Gabree afirma7 ...
Os Lps, que no passavam de execues natu-
rais gravadas, tornaram-se finalmente instrumen-
tos por si mesmos, instrumentos que os artistas
mais habilidosos em gravaes (grifo nosso) esto
aprendendo a tocar com uma surpreendente auto-
ridade (apud Muggiati 1973: 66). J principia a
uma tendncia que ser dominante na musica po-
pular at os dias de hoje: a do msico que conhe-
a as tecnologias envolvidas no estdio como um
todo, e no apenas como mquinas de registro,
procurando com isso alargar os horizontes de pos-
sibilidades envolvidas na criao musical. Alguns
relatos da poca, como o realizado por Alan Wil-
son (guitarrista do grupo norte americano Canned
Heat), demonstram isso claramente:
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
Eles usam mquinas gravadoras de
dezesseis canais. Eric Clapton toca pri-
meiro toda a parte da guitarra. Toca a
melodia numa segunda faixa e acres-
centa parte da harmonia em uma tercei-
ra faixa, fazendo uma espcie de riff
no meio da melodia. Ora, ele poderia
ter tocado a melodia e a harmonia jun-
tas, ao natural, mas jamais consegui-
ria sustentar a ltima nota da melodia
durante trs, quatro ou cinco batidas.
E, no fim do solo, ele acrescenta uma
quarta faixa de som, harmonizando o
riff. uma coisa fantstica (apud Mu-
ggiati 1973: 78).
A msica, pela primeira vez, experimenta uma nova
situao: a de uma obra de arte que se materiali-
za apenas no estdio, sem a possibilidade de ser
reproduzida ao vivo para uma platia. Tanto na
msica erudita quanto na popular, podem ser en-
contrados com facilidade exemplos de obras que
existem somente atravs dos recursos existentes
nos estdios de gravao, graas s mesas de mi-
xagem, aos gravadores multicanais e as tcnicas
de edio, como boa parte das gravaes de Bach
realizadas por Glenn Gould e o disco conceitual The
Dark Side of the Moon, do grupo ingls Pink Floyd.
Diferentes na esttica, porm prximos na utiliza-
o dos recursos tecnolgicos, tanto Gould quanto
o grupo Pink Floyd somente trouxeram luz algu-
mas de suas obras pela tecnologia. Glen Gould rea-
lizava suas gravaes e utilizava-se largamente das
tcnicas de overdub, muitas vezes executando se-
paradamente cada voz das obras que interpretava
e registrando-as em canais de udio independen-
tes ou ento colando diversos trechos de diversas
gravaes para montar uma nica, de acordo com
diversos depoimentos de seu produtor na CBS,
Andrew Kazdin. Um modo natural de se enxergar
uma fuga a quatro vozes: cada voz uma entidade
independente, com dinmicas e articulaes pr-
prias, e passvel de ser registrada individualmen-
te. Somente no final, depois de gravadas todas as
vozes separadamente, que elas sero mixadas,
isto , misturadas umas com as outras, naquela
tarefa que a mo do pianista realiza, muitas vezes,
de maneira imperfeita. Porm, essa uma situa-
o que no se repete ao vivo, que impossvel de
ser executada, e tais gravaes de Bach existem
apenas enquanto obras que se materializaram so-
mente atravs do e no estdio.
Situao semelhante viveu o grupo ingls Pink
Floyd. No em busca da perfeio interpretativa
de Gould, mas em busca da expanso sonora que
somente o estdio proporciona. Nove meses de
gravao ininterruptos foram empregados para a
realizao de The Dark Side of the Moon, em 1974,
provavelmente o disco mais famoso da histria do
pop depois de Sgt. Peppers Lonely Hearts Club
Band, dos Beatles. Rudos, fitas invertidas, sinte-
552
tizadores e processadores de toda espcie resul-
taram em uma obra que expandiu os limites do
rock, mas que ficou presa ao seu suporte, uma vez
que as tentativas de sua execuo ao vivo sempre
estiveram muito aqum de seu original gravado.
Somente em 1994, vinte anos aps sua gravao,
com diversos msicos alm dos membros do grupo
e uma imensa parafernlia tecnolgica, essa obra
conseguiu ser satisfatoriamente registrada ao vivo
no CD e vdeo intitulado Pulse.
A msica virtual, atualmente produzida nos sis-
temas informatizados, tem sua origem nas possibi-
lidades aventadas ainda nos anos 60 por sistemas
analgicos hoje considerados obsoletos, demons-
trando que, apesar das diversas transformaes
pelas quais passou no percurso do analgico ao
digital, a conceituao contida na gravao multi-
canal ainda um dos pilares fundamentais para a
correta utilizao das potencialidades oferecidas
pelos novos equipamentos.
Mesmo com todas as possibilidades tecnolgicas
oferecidas nessa poca, a msica desse perodo
ainda limitava-se aos timbres existentes nos ins-
trumentos e tambm deveria ser executada pelos
meios tradicionais, isto , pela mo humana, e so-
mente depois, nos processos de mixagem, que
seriam criadas essas situaes virtuais. Por mais
que seja alterada a dinmica dos instrumentos,
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
seus sons e suas execues ainda eram ditados pe-
los modelos tradicionais de execuo, pela cons-
truo dos instrumentos e pelas possibilidades
tcnicas encontradas nas mos de seus executan-
tes. Nos anos 70, a tecnologia trouxe aos msicos
a possibilidade da criao de novos sons, atravs
dos sintetizadores6, rudimentares em seu incio,
mas que logo se tornaram um meio expressivo
extremamente utilizado por toda espcie de m-
sicos. Essa revoluo timbrstica trouxe uma nova
paleta de sons para a criao musical, dando aos
msicos a possibilidade de acesso a sonoridades
at ento inexistentes, passando a exigir deles um
conhecimento tcnico mais sofisticado para a ple-
na utilizao desses novos equipamentos. Se nos
anos 70 o msico deveria ter uma boa noo das
possibilidades das gravaes multicanais, ele ago-
ra passa a programar seus sons, que acabam por
se tornar sua marca registrada, sua singularidade,
em um processo que passa a exigir a manipulao
de linguagens e elementos tecnolgicos que at en-
to necessitara dominar apenas superficialmente.
Sintomtico encontrar, em 1972, a presena de um
programador de sintetizadores em Acquaring the
Taste, segundo disco do grupo ingls Gentle Giant:
o universo tecnolgico expande-se tanto que ne-
6 _ Os sintetizadores dessa poca, apesar de equipamentos analgi-
cos bastante rudimentares, trouxeram ao msico, pela primeira vez,
a possibilidade da manipulao timbrstica, ao permitir ao msico o
controle dos diversos parmetros que compem o som.
cessria a presena do tcnico junto ao msico.
At ento, a mo do tecladista operava seus instru-
mentos na superfcie (teclado), porm agora ne-
cessrio que ele manipule o instrumento mais pro-
fundamente, que ele passe a dominar no apenas
a tcnica, a composio, enfim, os dados musicais
daquilo que toca, mas tambm os circuitos desses
instrumentos eletrnicos, programando os sons
que utilizar e procurando fazer com que esses
sons se tornem uma espcie de marca registrada.
O msico que executa um instrumento tradicional
tem uma visualizao, mesmo que no muito preci-
sa, de como o som de seu instrumento produzido;
tome-se, como exemplo, um pianista: ele sabe que
o som de seu instrumento produzido pelo toque
de um martelo de feltro nas cordas contidas no pia-
no. Como o mecanismo funciona, seu detalhamen-
to tcnico, provavelmente ele no sabe; porm, ele
compreende a viso global de seu funcionamento.
Em um sintetizador, claramente compreensvel o
fato de que, ao apertar uma tecla, seu intrprete
ter um som; porm, a tecnologia que foi utilizada
para a produo do mesmo dificilmente ser facil-
mente compreendida pelo msico.
Entretanto, mesmo esses sintetizadores ainda ne-
cessitam da execuo musical: necessrio o to-
que, a mo sobre o teclado ou qualquer outro con-
trolador para acessar esses circuitos eletrnicos.
Com o surgimento dos primeiros computadores
553
pessoais e dos sistemas MIDI, no incio dos anos
80, a msica pode passar a ser sequenciada e no
mais executada em tempo real, conforme ser vis-
to posteriormente. Sintetizadores + computadores,
eis a nova relao que determinar os rumos da lin-
guagem musical dos anos 80 at a atualidade.
A partir da descoberta do protocolo MIDI7 pode-se,
pela primeira vez8, comunicar sintetizadores entre
si e sintetizadores com computadores atravs da
converso das variantes musicais em um cdigo
numrico com cento e vinte e oito possibilidades.
De todas as formas de arte, a msica foi a primei-
ra a desfrutar de toda uma srie de equipamentos
desenvolvidos com base nas tecnologias informa-
tizadas (Lvy 1999: 32), com certeza, pelo fato de
possuir uma codificao bastante precisa, e a co-
dificao a chave para a criao dos cdigos de
converso utilizados pelos computadores. Logica-
mente, existem muito mais variveis no universo da
msica do que as 128 criadas originalmente pelo
cdigo MIDI, porm, para aquele longnquo ano de
1983, esse nmero representava uma gigantesca
possibilidade. Em um primeiro momento, isso era
uma verdadeira revoluo nos modos tradicionais
7 _ MIDI a abreviao de Musical Interface for Digital Instru-
ments, que permite a codificao e a manipulao musical por
equipamentos compatveis com esse protocolo.
8 _ A primeira comunicao entre um computador e um sintetizador
atravs de uma interface MIDI foi em janeiro de 1983, entre os
teclados Sequencial Prophet-600 e Roland JP-6.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
de execuo e composio musical ao aliar todas
as possibilidades sonoras dos sintetizadores s
automaes trazidas pelos computadores. A exe-
cuo, substituda por alguns cliques do mouse, e
os sons disponibilizados em sintetizadores pode-
riam significar um notvel avano das tecnologias
aplicadas criao musical, porm essa situao
trouxe toda uma nova srie de indagaes.
Primeiramente, deve-se ter em mente que sinteti-
zadores no so apenas equivalentes eletrnicos
dos instrumentos que emulam, nem tambm equi-
valentes daqueles de que tomam a forma, o que
vale dizer que sintetizadores no so violoncelos
apenas porque so capazes de emitir um timbre
prximo desses instrumentos, como tambm no
so pianos apenas porque contm um teclado cro-
mtico. Existem especificidades inerentes aos pro-
cessos de sntese do sintetizador que fazem dele
um novo instrumento, que pode lembrar o som do
violoncelo, mas que se comporta de maneira total-
mente diferente do seu correspondente acstico
na sua articulao, no seu vibrato, na sua tessitu-
ra, trazendo ao msico uma nova abordagem tanto
em relao aos sons tradicionais como em relao
queles manipulados eletronicamente. Isso sem
levar em conta que essas especificidades variam
de acordo com as diversas tecnologias utilizadas
pelos fabricantes de sintetizadores.
Em segundo lugar, no devem ser esquecidas as
particularidades existentes nos microcomputado-
res e na linguagem MIDI, que realiza a comunica-
o entre os softwares de msica e os sintetiza-
dores. Uma linguagem que, ao mesmo tempo em
que manipula informaes musicais, o faz sem ser
capaz de traduzir todas as nuances de dinmicas
e articulaes que compem o discurso musical. A
linguagem MIDI trabalha com apenas cento e vinte
e oito variveis dinmicas, o que inferior capaci-
dade do mais medocre intrprete, alm de ter uma
conceituao, muitas vezes, extremamente dbia.
Como exemplo, vale lembrar o termo velocity
(velocidade): ao perguntar-se a qualquer msico
o que esse termo significa, imediatamente ele ir
relacion-lo com andamentos musicais. Porm, em
MIDI velocidade quer dizer dinmica, uma vez que
velocity aqui compreendida como a rapidez
com que a tecla abaixa-se sobre a borracha sensiti-
va do teclado eletrnico. lgico que quanto mais
rpido, tambm mais forte. Assim, velocity de
128 significa o mximo de dinmica que um siste-
ma MIDI capaz de produzir, algo prximo do fff.
Alm disso, no deve ser esquecido que os softwa-
res utilizados na criao musical possuem diversas
interfaces de comunicao com o usurio, diversos
modos de dizer a mesma coisa, que muitas vezes,
no entanto, necessitam de um treinamento espec-
fico para sua utilizao.
554
Finalizando, no deve ser esquecido que esses
equipamentos permitem ao msico a criao da
msica virtual, prescindindo muitas vezes da mo
humana e repleta de situaes impossveis de se-
rem executadas ao vivo. Anteriormente, msicos
como Eric Clapton gravavam diversas guitarras so-
brepostas umas s outras, recriavam Bach como
Glen Gould ou materializavam seus delrios sono-
ros como o grupo Pink Floyd; porm, todas essas
situaes necessitavam da mo humana para sua
execuo, algo que, com os computadores e sinte-
tizadores, no mais necessrio. A msica passa
a ser virtual em duas frentes distintas: na situao
de no poder ser reproduzida ao vivo e na situao
de no poder e/ou necessitar ser executada pela
mo humana. Alm disto, o prprio processo de
composio musical se alterou de forma brutal nos
ltimos anos, a partir de possibilidades surgidas
atravs dos recursos informatizados, como a com-
posio a partir de loops de udio, que expandiram
e muito as possibilidades da criao sonora.
Perante essas particularidades, os instrumentos
eletrnicos digitais (leia-se aqui sintetizadores e
computadores) devem ser encarados de forma es-
pecfica, o que acaba por refletir-se no modo pelo
qual eles devem ser ensinados. O violoncelo do
computador ou do sintetizador diferente do vio-
loncelo acstico, com abordagens especficas. O te-
clado de controle MIDI diferente do teclado de um
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 555

piano. Tais equipamentos so novos instrumentos, Com certeza, um processo de transio gradual e
que necessitam uma nova abordagem para seu en- irreversvel, que est impactando de forma profun-
sino, que faa com que as pessoas percebam seus da as questes que perpassam pelo ensino musical
verdadeiros potenciais como novos instrumentos no mundo todo, e cabe a todos os envolvidos nesta
e no reduzindo-os a uma verso eletrnica dos rea a constante discusso e posicionamento so-
instrumentos que emulam. Um dos conceitos mais bre o tema. Porm, uma coisa parece certa: muito
discutidos nos ltimos anos, o da convergncia mais que a capacidade criativa musical formada
tecnolgica, encontra aqui um dos seus principais nos moldes tradicionais, hoje necessria uma ca-
expoentes, na medida em que os computadores pacidade que propicie o domnio de todos os in-
substituem estdios completos de gravao. Po- meros elementos que so utilizados para compor a
rm, ele passa a exigir de seus usurios uma srie questo musical dentro de um processo miditico
de conhecimentos que antes eram disponibilizados mais amplo e abrangente, que est reinventando a
ou agregados por diversos profissionais nas anti- criao sonora no sculo XXI.
gas estruturas dos estdios analgicos. O msico
que opte hoje por gerenciar sua prpria carreira
dentro das possibilidades deste mundo convergen-
te dever possuir uma srie de conhecimentos que
no necessariamente fazem parte do aprendizado
musical, que vo desde questes bsicas de grava-
o at questes envolvendo os processos miditi-
cos hoje existentes. Afinal, que profissional esse?
Pode-se indagar se o ensino superior tradicional
capaz de propiciar uma formao com todos estes
ensinamentos a um aluno de um curso superior de
musica, seja popular ou erudita? E principalmente,
como este profissional dever se posicionar na ci-
bercultura (Lvy 1999: 17), em que todos os valores
dos processos criativos esto sendo redimensiona-
dos e refeitos?
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 556

Referncias bibliogrficas

Aumont, Jacques. 1993. A imagem. Campinas (SP): Papirus.

Dorfles, Gillo. 1958. Constantes tcnicas de las artes. Buenos Aires: Editorial Nueva Visin.
Lvy, Pierre, 1999. Cibercultura. So Paulo: Editora 34.
Muggiati, Roberto. 1973. Rock, o grito e o mito. Petrpolis (RJ): Vozes.
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 557

Formacin del msico popular de agrupaciones institucionales a travs

de su ejercicio profesional: Caso del Grupo de Msica Popular
Latinoamericana de la Universidad de Carabobo
Juan Pablo Correa Feo1
1 _ Director. Pianista y Arreglista. Licenciado en Educacin Musical en la Universidad de Carabobo, Magster en Gerencia Avanzada en Educacin. Realiz estudios musicales en Caracas, Madrid y San-
tiago de Compostela, Galicia, Espaa. Desde 1997, en la Facultad de Ciencias de la Educacin de la Universidad de Carabobo, donde es Profesor Agregado, Subdirector de Cultura y Director del Grupo
de Msica Popular Latinoamericana de la UC.

Resumen
Se expone la experiencia del Grupo de M-
sica Popular Latinoamericana de la Uni-
versidad de Carabobo, fundada en 1983,
quien se ha presentado en toda Venezue-
la, as como en Suiza, Repblica Checa,
Italia, Espaa y Argentina. El perfil del in-
tegrante, segn el Manual de Cargos de la
OPSU, debe ser de un egresado universi-
tario con experiencia en el campo musical
de especialidad, sin mayores exigencias
en la msica popular. La trayectoria y alta
demanda de la agrupacin la ha obligado
a desarrollarse en el campo investigativo
musical popular, teniendo aliados como
la IASPM. Ha diseado un interesante sis-
tema de formacin acadmica, en medio
de su ejercicio profesional. Esta experien-
cia sirve de modelo para agrupaciones de
igual caracterstica.
Palabras clave: Formacin, Msica Popu-
lar, Grupo Institucional, Universidad de
Carabobo.
An queda mucho por hablar en cuanto a la for-
macin del msico popular. Ms all de iniciativas
institucionales, el proceso evolutivo del msico po-
pular depender de su motivacin intrnseca y de la
demanda de su entorno dentro de un clima compe-
titivo en el esquema mercantilista de la venta de un
producto cultural.
En el caso de las agrupaciones populares institu-
cionales, es decir, las que hacen vida dentro de una
organizacin, y haciendo nfasis en aquellas cuyos
integrantes forman parte de una nmina asegura-
dora de las necesidades bsicas, aparece la contro-
versia en cuanto a su formacin. Por un lado, existe
un ambiente de seguridad econmica que no pro-
picia el desarrollo curricular del msico al no existir
alternativas de promocin o ascenso; por el otro,
su denominacin (a veces tomada despectivamen-
te) de popular hace creer intrnsecamente en su
lejana a aspectos acadmicos y de investigacin.
Adicionalmente, en las universidades venezolanas
existe un Manual de Cargos, redactado por la Ofici-
na de Planificacin del Sector Universitario OPSU,
entidad gubernamental que establece los linea-
mientos de planificacin y presupuesto a las uni-
versidades. All comienza nuestra mirada, donde el
Instrumentista Folklrico percibe un menor salario
que un Intrprete Vocal, y a su vez, ste est por
debajo del Instrumentista Acadmico, lo que deja
ver un criterio de subestimacin ante el msico y
cantante popular. Segn este Manual, el instru-
mentista folklrico debe ser de un tcnico medio
con estudios no menores a 3 aos. Debe poseer al
menos 6 aos de experiencia en el campo musical
de su instrumento y resulta suficiente tener reco-
nocimiento a nivel estatal, sin mayores exigencias
acadmicas en su especialidad artstica, al tratarse
de msica popular. Esto, de alguna manera, nos re-
presenta un obstculo en la prosecucin de profe-
sionales especialistas en este tipo de msica, ms
all de su versatilidad instrumental o vocal.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
Para esta oportunidad, presentamos el caso del
Grupo de Msica Popular Latinoamericana de la
Universidad de Carabobo, agrupacin institucio-
nal que tengo el honor de dirigir. Adscrita a dicha
casa de estudios, esta agrupacin fue creada en
1983 por el Prof. Carmelo Oate, con la misin de
difundir y promover la msica popular latinoameri-
cana como cono de identidad cultural continental.
Lo componen actualmente 9 cantantes, todos em-
pleados de la Universidad, (distribuidos en cinco
hombres y cuatro mujeres en cuatro voces mixtas),
y a su vez cinco de ellos ejecutan el cuatro, el arpa,
el charango, la guitarra, el tres cubano, el piano, el
bajo y la percusin.
El grupo ha editado hasta la fecha tres CD y un DVD
con un amplio y variado repertorio popular latino-
americano. Una de las caractersticas de la agrupa-
cin es montar sus propias versiones, sus propios
arreglos. Es decir, no montamos arreglos o adapta-
ciones de terceras personas, lo que representa un
valor adicional que lo distingue de otros ensambles
vocales o instrumentales.
Es importante destacar que este grupo no naci con
su actual misin de difusin. Tiene su antecedente
en el Conjunto Tpico de la Universidad, un grupo
compuesto por dos voces, cuatro, arpa, maracas y
bajo, que tena por propsito amenizar actividades
universitarias con msica criolla venezolana. En
1983, tras la propuesta de algunos directivos de la
Direccin de Cultura de transformar la agrupacin,
queda por responsabilidad de Carmelo Oate, gui-
tarrista, establecer una nueva agrupacin ms am-
plia tanto en nmero de integrantes como de reper-
torio, creando entonces un ensamble de 10 voces,
pero sin una configuracin preestablecida y con la
sola misin de amenizar eventos.
En el ao 2001, y tras la jubilacin de Carmelo Oa-
te, tuve el inmenso honor de quedar designado di-
rector de la agrupacin. Recibo entonces un grupo
musical un tanto desmotivado, relativamente inac-
tivo y con tres miembros menos al gozar tambin
del beneficio de la jubilacin, por lo que a la postre
tendra, adems, un grupo incompleto. Luego de
la incorporacin de nuevos integrantes, y tras un
sondeo inicial de opiniones entre ellos, pudimos
establecer algunas visiones e inquietudes que nos
ayudaron a fijar metas y objetivos realizables en el
tiempo. Metas que hemos venido logrando poco a
poco, como por ejemplo haber incluido la fase de
investigacin en la msica popular latinoamerica-
na, la creacin de las Jornadas de Reflexin sobre
Msica Popular Latinoamericana, un espacio para
el estudio y la discusin sobre diversos aspectos
etnomusicolgicos y de carcter popular; haber
dictado talleres y realizado conciertos en Ginebra
y Lausanne (Suiza), Praga (Repblica Checa), Roma
(Italia), Madrid, Vigo y Pamplona (Espaa), adems
de una gira por la Repblica Argentina y en el marco
558
de su vigsimo quinto aniversario, un concierto de
gala sinfnico coral.
Al tratarse de una agrupacin institucional con alta
demanda intra y extra universitaria, ha obligado a
la misma a desarrollarse de manera endgena en el
campo investigativo y formativo de la msica popu-
lar, teniendo como aliados a la IASPM, a diversos
catedrticos de la Universidad de Carabobo y de la
msica popular en general, as como en la adquisi-
cin de abundante material bibliogrfico, discogr-
fico y hemerogrfico sobre el tema, y sobre tpicos
relacionados transversalmente al mismo: historia
sociopoltica latinoamericana, antropologa, socio-
loga, anlisis cultural, entre otros.
Las alternativas de formacin que ms han impac-
tado positivamente dentro de la agrupacin, son:
Anlisis y estudio de cada cancin a tra-
bajar. Una vez seleccionada una cancin,
preparamos previo a su montaje un anlisis
musical, estilstico, estructural, armnico,
histrico-social y de texto. Luego, escucha-
mos distintas versiones, desde la ms fiel
al concepto original, como sus distintas va-
riantes posteriores.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
Involucrar al integrante de la agrupacin en
la formacin acadmica. Tal como se acos-
tumbra en el sistema educativo formal, se
le asigna a cada integrante un pas o un
gnero musical para que lo exponga, lo ex-
plique y desarrolle al resto del grupo. Con
apoyo de audio, con proyector y material de
apoyo, cada integrante dedica una media
hora en hablar de determinado tpico. In-
cluso, hay quienes visten vestuario tpico o
preparan comida de la regin a fin de am-
bientar ms el momento. De esta manera,
se establece un sistema de ms de 150 ho-
ras de capacitacin en el rea, a lo largo de
un ao.
Clases de vocalizacin. Con la ayuda del
Prof. Williams Alvarado, prestigioso cantan-
te y profesor de la Universidad de Carabo-
bo, hacemos talleres de vocalizacin y per-
feccionamiento vocal sistemtico.
Bsqueda de mejoramiento tcnico ins-
trumental. Cada integrante ejecutante de
instrumento, busca la manera particular de
recibir tutora en la prctica musical. Con
la inclusin de nuevos instrumentos, tales
como el bombo, el charango, el tres cubano
o la bandola, los integrantes se comprome-
ten a perfeccionarse en la tcnica.
Talleres de lenguaje musical. De los 9 inte-
grantes, slo 4 tienen formacin previa en
lectoescritura musical. Eso nos obliga a dar
clases de solfeo al menos una vez al mes.
Por otra parte, se provee de partituras a to-
dos los integrantes, lean msica o no. Algu-
nos, ya por asociacin, van adentrndose
as en aspectos de lectura.
Invitacin a especialistas. Con la colabora-
cin de la IASPM, hemos contado con talle-
res a manos de especialistas de renombre
nacional y mundial: Fredy Moncada, Elas
Castro, Juan Pablo Gonzlez, Egberto Ber-
mdez, Danilo Orozco, Alberto Joya y los
Maestros Aldemaro Romero, Luis Cruz y Oti-
lio Galndez son algunos nombres de estu-
diosos y expertos con quienes hemos com-
partido momentos acadmicos. Adems,
el hecho de pertenecer a la Universidad de
Carabobo, nos permite establecer contacto
con expertos en estudios humansticos y
sociales.
Programa de radio: Este mes de junio inicia-
mos un ciclo de micros en la radiodifusora
cultural universitaria 104,5, un programa
que lleva por nombre Bitcora Latinoameri-
cana, con el propsito de hacer difusin de
los gneros que componen el amplio calei-
doscopio musical latinoamericano.
559
Presencia en medios impresos: Tanto a ni-
vel regional como en los medios universita-
rios, hacemos constante presencia en infor-
macin de conciertos como en la labor de
difusin de la investigacin musicolgica
popular de nuestro continente.
Eventos especiales de formacin. En 2008
preparamos las I Jornadas de Reflexin so-
bre Msica Popular Latinoamericana que,
como dijimos al principio, representan un
espacio para el estudio y la discusin sobre
la msica popular de nuestro continente.
Esperamos, para noviembre de 2010, de-
sarrollar las II Jornadas. Adems, hemos
sido invitados como ponentes a diversos
congresos y seminarios, a escala nacional
e internacional.
Pgina WEB. A travs del dominio www.
grupolatinoamericano.org.ve hacemos
mencin de nuestra agenda de activi-
dades, as como en la difusin de algu-
nos trabajos de investigacin propios y
de otros expertos. Ponemos este portal
a disposicin de quienes deseen dar a
conocer sus estudios sobre el rea.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 560

Tal como decimos en nuestra carta de presenta-

cin: An queda mucho por hacer. Pero lo prin-
cipal, es decir, el elevar el nombre de la Univer-
sidad de Carabobo con nuestras voces en los
escenarios a los cuales hemos sido invitados,
lo hemos llevado a cabo con profundo honor.
Mantener el grupo cohesionado bajo una sola
visin, estimulando el trabajo en equipo, la re-
solucin proactiva de los conflictos presenta-
dos, la motivacin a un logro, el mejoramiento
personal y profesional y la identificacin con la
misin trazada, son metas que han sido alcan-
zadas.
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 561

Escuelas de Msica Popular en Amrica Latina: Nuevas (otras?) Propuestas

Juan Valladares Araya1

1 _ Profesor Asociado, Director Escuela de Msica de la Universidad de Artes y Ciencias Sociales ARCIS.

Resumen:
El desafo ms importante de las Escuelas
de Msica Popular en el la actualidad est
basado en la bsqueda e implementacin
de metodologas propias vinculadas a las
necesidades y perfil profesional que requie-
re o desarrolla un msico de estas caracte-
rsticas. La historia de estas Escuelas es
corta en Amrica Latina. La mayora de ellas
han sido y son parte importante de la for-
macin terica y prctica, depositarias de
la Escuela Tradicional Docta, o en otros
casos en una relacin mucho ms cercana
a la MP, una rplica de las experiencias de
larga data desarrolladas en USA y/o Euro-
pa. En el primero de los casos, la formacin
heredada del concepto de la tradicin doc-
ta nos lleva por un bosque de materias
inadecuadas (por ejemplo: el apego ob-
sesivo compulsivo por la partitura, que en
la msica de arte lo es todo, y en MP es
solo un dato ms de la realidad, que pude
ser y es permanentemente reelaborado y
recontextualizada) para las necesidades
de un msico popular. Esta nos dice que, visiones nos cooptan hacia una forma-
mientras mejor dominemos las tcnicas de cin tendiente al academicismo esttico,
la msica de arte, la produccin y las com- desvinculado de nuestros ejes culturales y
petencias de este profesional sern bue- necesidades como parte de un continente
nas, desconociendo las diferencias y las en desarrollo. La salida esta en la bs-
particularidades de la MP, que, en las ac- queda, en la permanente visin crtica de
tuales circunstancias y condiciones de glo- la realidad acadmica, la cual debera estar
balizacin y desarrollo de las tecnologas se peridicamente dispuesta a ser reinventa-
transforman en un zapato chino, para la da y debatida desde el filtro de la MP.
fecundidad y crecimiento de un msico po-
pular con formacin acadmica. Para el se- Palabras claves: Escuelas, msica popular,
gundo caso, la conexin con las tcnicas de formacin.
la MP y sus mtodos est claramente ms
vinculada a la performance de este msico.
La complicacin dice relacin con que estas
academias exportan una idea de msica
popular elaborada que es la replica del
crculo vicioso de la importacin de una
msica y esttica ideal.
Estas dos situaciones son una trampa para
el desarrollo de las Escuelas de Msica Po-
pular en Amrica Latina, puesto que ambas
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
Introduccin
Esta ponencia est ligada a una bsqueda en el
campo de la formacin acadmica de la Msica
Popular, su especificidad, las pertinencias de las
materias que se imparten, y las metodologas que
se utilizan para entregar los conocimientos y la in-
formacin correspondiente a esta sonoridad, la de
la Msica Popular.
Qu ha estado sucediendo
De acuerdo a lo investigado, y teniendo una mirada
general de la panormica de proyectos acadmicos
relacionados con la Msica Popular en Amrica La-
tina, puedo decir, que no son pocos y que ya tienen
una data de varias dcadas,1 repartindose en el
continente varios proyectos acadmicos, ligados a
instituciones de derecho privado sin fines de lucro,
instituciones estatales y Universidades. Todas ellos
muestran algn grado de diferencias en los forma-
tos por los que se inclinan a llevar su formacin,
vale decir, algunos han optado por una formacin
corta tipo academia, y otras han implementado
planes de estudios con mallas curriculares tendien-
tes a una formacin de pregrado, con certificacio-
nes reconocidas por la jurisdiccin de cada pas.
No es mi afn en esta ponencia relevar una u otra
opcin, sino que ms bien, reconocer las diferen-
1_ Escuela de Msica Popular de Avellaneda (EMPA), fundada en
1986/ www.empa.edu.ar
Taller Uruguayo de Msica Popular (TUMP) fundado en 1983/
http://tump.com.uy
cias y puntualizar las caractersticas de las bsque-
das formativas, los aciertos y dificultades que se
han tenido que enfrentar para desarrollar modelos
de enseanza. En tal sentido, me estoy apoyando
en la experiencia que he tenido durante de ms
de diez aos, en la conformacin de una Escuela
de Msica Popular, que preveo puede ser en algo
parecida a otras experiencias llevadas a cabo por
otros colegas, tanto en mi pas, como en otras ciu-
dades de Amrica Latina.
En una primera etapa, a fines del siglo pasado,
estos experimentos acadmicos tenan una im-
pronta modelada muy fuertemente por la tradicin
de formacin acadmica centro europea, que era,
la formacin acadmica por antonomasia que im-
partan los conservatorios de msica y las Escue-
la Universitarias. Un gran nmero de los msicos
populares con instruccin, venan de este universo
de informacin tcnica, la que junto con el universo
de informacin auditiva de msica culta, como po-
pular, conformbamos una mixtura en permanente
conflicto al momento de traspasar conocimiento.
Se sola creer, y se sigue creyendo an, que se es
el modelo, que por ejemplo la lectoescritura musi-
cal era igual para una realidad, como para la otra,
producindose en cierto modo una aberracin
en la manera de entender lo popular, como concep-
to musical diferenciado de la msica culta. Como
muestra un botn . para tocar bien una chacare-
562
ra por ejemplo, no son suficientes ni los mtodos,
ni los criterios con que se ensea a tocar guitarra
clsica enunciaba en su declaracin de princi-
pios el Taller Uruguayo de Msica Popular (TUMP)2
ya en 1983. Lo anterior, es significativamente vli-
do tanto como para un repertorio de Jazz, de Rock,
de Pop, como de Latin, Cuecas, Joropos, Cumbias,
Candombes, Land, etc. Pero tambin podemos
decir a estas alturas que no existe una sola forma-
cin universal en aspecto terico de la ensean-
za de la msica. En el caso de la msica popular
existe esa diferencia respecto de la msica culta,
vale decir, cuales son las materias significativas,
que le proporcionan al estudiante los recursos pro-
fesionales para desempearse dentro del mundo
y lenguaje de la msica popular. Es as que en las
materias y metodologas se debera contemplar ca-
ractersticas fundamentales de la msica popular,
tales como la oralidad, la esencia tonal y/o modal,
estructuras gramaticales cclicas, la partitura como
referencia, y no como la absoluta verdad, la sono-
ridad conformada por modelos armnico (II,V,I) re-
currentes y transversales en variados gneros de la
Msica Popular, el rol de la tecnologa, que en la
Msica Popular comprende la utilizacin de instru-
mentos elctricos, softwares y computadoras para
2 _ Ver informacin en Taller Uruguayo de Msica Popular <http://
tump.com.uy>.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
modelar realidades sonoras, la interrelacin con la
danza, en varios de sus gneros y la influencia de
los textos, por nombrar varias de sus bondades.
La idea de academizar la msica popular, en s,
aparece como una incongruencia, ya que la mayora
de ella ha transcurrido fuera de esta. Pero, la pre-
gunta vlida es, por qu no?, por qu solo dejarle
a la msica culta, los conocimientos sistemticos?
La respuesta para varios de nosotros es que, este
campo puede ser habitado desde nuestra pers-
pectiva, y que el privilegio de los conocimientos
terico/tcnicos no solo deben estar posibilitados
para aquellos que se forman en las escuelas de la
tradicin culta. Hoy en da se ha generado una masa
crtica acadmica que se sustenta en distintas la-
titudes- en el convencimiento de que la formacin
acadmica en msica popular es un aporte al con-
cepto de un profesional validado acadmicamente,
y que se desempea en un mercado laboral, desde
una ptica estilstica y sonora, que le permite inter-
locutar con una realidad propia.
La idea de que la msica popular se aprende solo
en las calles, o bien, que es una msica menor que
no necesita de mayores reflexiones metodolgicas
comprende, a mi juicio, dos puntos de vista extre-
mos, que no dan cuenta de la situacin de la msi-
ca en la actualidad. Muchos de los que ejercemos
la docencia en proyectos acadmicos de msica
popular, y que nos formamos en la esttica de la
563
msica culta europea, nos dimos cuenta lo benefi- Cmo ensear entonces Msica Popular?
cioso que era poseer conocimientos tcnicos para Primero que nada, hay que creer que la formacin
resolver cuestiones creativas, realizar versiones o acadmica es una ms de las posibilidades que tie-
arreglos, poder transcribir desde la audicin, re- nen los jvenes para su desarrollo como msicos
solviendo para su posterior interpretacin, cues- populares. Llevar los distintos proyectos surgidos
tiones armnicas, rtmicas y meldicas complejas. en nuestros pases con verdadero cario hacia la
El problema fue, y sigue siendo, a mi modo de ver msica popular, a trminos absolutos sera un gra-
que, en cierta medida el influjo de esta academia ve error.
nos tranc o imposibilit para entender que la so-
lucin no estaba en la superposicin mecnica de Segundo, concebir las estrategias de enseanza
un esquema que no conoca ni le interesaba la m- como una posibilidad de aporte al desarrollo tanto
sica popular, y que ms bien la denostaba. Ese pro- interpretativo, como creativo, buscando y valoran-
ceso hizo, en cierto modo, que se viviera un acar- do para esto, los diferenciados caminos que tiene
tonamiento del repertorio msicas aburridas y sin la msica popular, ms an en nuestra Amrica
nervio al decir de Corin Aharonin (2000), que se Latina. No ser posible entonces pensar desde la
sala de contexto de la msica popular, al produ- matriz tradicional europea en la adaptacin de ru-
cir msica en extremo perfeccionista, interpreta- tinas metodolgicas al mundo de la prctica de
da a la usanza de la vieja academia. Puedo citar la msica popular. Hay que pensar desde nuestra
un par de ejemplos en el caso chileno, como fue la alteridad, desde nuestro quehacer, y desde ah,
Nueva Cancin Chilena, y posteriormente el Canto acercarse a las formas de enseanza y entrega de
Nuevo, en donde sobre la base rtmica y armnica contenidos, los cuales debern estar en permanen-
de gneros y estilos de la Msica Popular Latinoa- te evaluacin, permeables al cambio, si ste fuese
mericana, presentes en el inconsciente colectivo, necesario.
se le superponan densas formas corales trabaja-
das bajo tcnicas que asemejaban corales de Bach, La idea como lo dije anteriormente de que la lec-
o el concepto coral tradicional (clsico romntico) toescritura tradicional es trasplantable sin ms, a
de cuatro voces. la formacin del msico popular, no es ms que un
error que nos hace caminar por un sendero que, de
manera consciente o inconsciente, nos har llegar
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
a un callejn sin salida, puesto que, son otros los
referentes de la prctica musical popular. Necesita-
mos entonces, de acuerdo a cada una de nuestras
particulares realidades ir conformando planes de
estudios que respondan e incentiven esta realidad,
promoviendo los lenguajes, sonoridades y tcnicas
que emplea el msico popular. En la medida que
seamos capaces de hacer un correcto diagnsti-
co y promover las ms acertadas metodologas de
enseanza de la msica popular, proveeremos a
nuestros proyectos de la capacidad de reconocerse
en la diferencia de las formaciones de las msicas
actuales.
En tercer lugar, ser un mundo sonoro vivo, vale de-
cir, abierto a la sonoridad de la calle, a los medios
de distribucin de la msica popular,3 de sus nue-
vas mixturas, del intercambio y adopcin de estilos,
siempre atentos a lo que sucede all afuera, para
no caer en un encierro anquilosado que solo valore
lo que sucede dentro de nuestras aulas. Tener por
cierto, las condiciones materiales e infraestructu-
ra, que nos permitan ser centros de referencia de
la msica popular de nuestro entorno, en donde
fluya el encuentro, el dilogo, tenga un espacio la
formacin menos institucionalizada, los proyectos
musicales no comerciales, las vanguardias, etc.,
es decir, centros bullentes con una vida acadmica
3 _ Radios, TV, Internet, etc.
tan inserta en la comunidad, como en la academia
misma.
En el marco de la enseanza de la interpretacin
en nuestro continente, cabe mencionar que, la bs-
queda de un modelo diferenciador del estereotipo
del tcnico eficaz y eficiente, que funciona en base
a recetas y que no descubre un mundo sonoro pro-
pio, es el que hay que superar, o al menos cues-
tionar. La necesidad puesta en la tcnica como un
absoluto, como algo objetivo, nos hace perder de
vista que existen espacios de tcnica subjetiva, des, imaginario y sonoridad de la msica popular
los cuales son abordados desde experiencias socio
culturales distintas, a las provistas por los mtodos
y literatura tcnico/musical desarrollados en otros
contextos. El desafo de nuestros proyectos es ir
conformando un acervo de mtodos propios que
respondan a las virtudes de la msica popular de
este lado del mundo, y que sean lo suficientemente
dctiles para incentivar una personalidad artstica
propia, y no una pieza ms en el engranaje de la
fbrica de interpretes en msica popular. Debera,
por ejemplo, un guitarrista elctrico, formado en
una Escuela de Msica Popular en Amrica Latina,
tener rasgos que lo diferencien de uno formado
en Estados Unidos, tanto desde el punto de vista
tcnico, como desde el repertorio y su imaginario
sonoro. El solo hecho de que en el repertorio latino-
564
americano se usa de variadas formas el rasgueo,4
debera constituir un referente en la formacin tc-
nica de un guitarrista elctrico nuestro, otorgndo-
le, una particularidad respecto de una formacin
ms estandarizada.5
En este sentido, los modelos que se estimen con-
venientes de usar para la entrega de herramientas
y contenidos que conformen los planes de estudio
en Msica Popular, deberan, para el caso de los
intrpretes, estar ligados a los cdigos, necesida-
(Gonzlez 2008). Es importante para este futuro
intrprete al igual que el compositor en msica
popular - conocer la mayor cantidad de propuestas
musicales populares, que lo preparen para valorar
con mente abierta las posibilidades interpretativas
y laborales que se le presenten. Estimo finalmente,
que para la formacin de este intrprete, las opcio-
nes de la academia culta no significan ningn apor-
te, sino que ms bien un distractor del foco central
4 _ Rasgueo: es un concepto comnmente asociado a la guitarra
y consiste bsicamente en el acto mediante el cual se provoca la
vibracin de dos o ms cuerdas simultneamente con los dedos a la
vez que se realiza una postura en el diapasn (o mstil) del instru-
mento con la finalidad de interpretar un acorde.
5 _ En la actualidad (mayo 2010) estoy guiando un proyecto de ti-
tulo de un estudiante de Guitarra Elctrica quien est desarrollando
un mtodo para guitarra elctrica (con las tcnicas y escritura apro-
piadas para sta) basado en un repertorio de tres estilos (ritmos) de
msica Cuyana (Gato, Cueca y Tonada)
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
de la formacin, que por lo dems, y hay que tener-
lo muy en cuenta, se realiza dentro de un perodo
acotado de tiempo.
En el caso de la formacin del compositor de m-
sica popular, nuestra experiencia ha estado ligada
a una permanente bsqueda de las materias que
son propias de un campo, que en la prctica, se
puede desarrollar sin la necesidad de haber tenido
estudios institucionales. La idea ms extendida del
concepto de compositor de msica popular, est
basada en la estructura de la cancin, una forma
cclica de estrofa y estribillo (a + b) que goza de
gran prestigio y arraigo en el conocimiento auditivo
de nuestras sociedades. Sin embargo, junto con la
cancin, el desarrollo tcnico, vale decir, la armona
popular, los arreglos, la orquestacin popular, las
formas de escritura para variadas agrupaciones, el
manejo de estilos, el anlisis musical desde la ma-
triz popular, son materias que conforman un perfil
profesional complementario o distinto al cantautor.
En general los compositores de msica popular son
intrpretes participantes de la sonoridad de sus
obras, y esa es una caracterstica esencial que no
se debe perder en el desarrollo de su formacin, es
ms, esta formacin acadmica nunca debe perder
de vista que no es necesario y que es ms bien ar-
bitrario en msica popular separar al compositor /
intrprete de su obra.
En torno a la formas de trabajo dentro de la forma-
cin acadmica, es el Taller que rene y potencia mirada. Por lo tanto, a nuestro juicio una asigna-
la bsqueda creativa del joven compositor, desa-
rrollando la discusin y una mirada ms amplia de
sus posibilidades composicionales. En este senti-
do, el compositor en msica popular debe conocer
el ms amplio espectro del material que al respecto
se genera, teniendo la posibilidad de transitar des-
de lo ms comercial, hasta las tendencias experi-
mentales. Los planes de estudio de una carrera de
composicin tienen que saber valorar las diferentes
tendencias, que conforman el espesor de la msica
popular de hoy da.
Tambin considero importante que el compositor
de este lado del mundo conozca las realidades loca-
les de la produccin en msica popular en conjun-
to con las realidades regionales e interregionales.
Sera claramente un absurdo no poner atencin a
las sonoridades ms prximas y solo cultivarse con
una mirada acentuada en otras realidades sonoras
y socioculturales. Algo en el imaginario sonoro de-
biese conectarlo con el lugar que sustenta su ser
cultural.
En trmino de las materias que conformen los pla-
nes de estudio, cada experiencia acadmica debe-
r buscar sus propias y particulares salidas, pero
sin duda, que al igual que el intrprete, las perti-
nencias de estos conocimientos debern enfocarse
a la particularidad de la msica popular, dejando
565
de lado aquellas materias que entorpezcan esta
tura como el contrapunto clsico o la armona cl-
sico romntica que se justifica plenamente en la
formacin del msico docto, no seran gravitantes
o necesarias en la formacin acadmica del msico
popular. En ese sentido es ms vlido insistir en la
armona popular, y en la enseanza del manejo de
recursos polifnicos ms recurrentes en este estilo
de msica.
Finalmente y pensando en cul es nuestro desafo
desde nuestra americanidad podra aventurarme a
decir que, los sellos distintivos estarn puestos de
manera progresiva en la capacidad de ensear des-
de una ptica diferente a la msica culta, y profun-
dizar el camino de una bsqueda que incorpore y
sistematice la enseanza de nuestras msicas po-
pulares, nuestras organologas, nuestros gneros y
estilos, aportando as a la formacin de un msico
popular latinoamericano ms consciente y seguro
de su cultura, que le permita interactuar con tran-
quilidad en la actual cultura musical globalizada.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 566

Referencias bibliogrficas:

Corin Aharonin. 2000. Msicas populares y educacin en Amrica Latina. Actas III Congreso Latinoamericano de la Asociacin Internacional para el Estudio de
la Msica Popular, Bogot. <http://www.uc.cl/historia/iaspm/pdf/Aharonian.pdf> [Consulta: 10 de diciembre de 2010].

Gonzlez, Juan Pablo. 2008. Los estudios de msica popular y la renovacin de la musicologa en Amrica Latina: La gallina o el huevo?. Revista
Transcultural de Msica 12. <http://www.sibetrans.com/trans/trans12/art15.htm> [Consulta: 10 de diciembre de 2010].
Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
1 _ Licenciado en psicologa, con dos posgrados, en Psicologa y en Turismo; adems con una magistratura en Musicologa Latinoamericana. Curs estudios musi-
cales acadmicos en conservatorios venezolanos; as como, populares en instituciones privadas. Se ha desempeado como msico, arreglista, director y productor
musical; adems de psiclogo, musiclogo y musicoterapeuta. Actualmente es docente musical y presidente de IASPM/ La- Ve. Est afiliado a las siguientes
instituciones: IASPM, SACVEN, AVINPRO, NAMT, Sociedad Venezolana de Musicologa y Federacin de Psiclogos de Venezuela.
Resumen:
El adulto mayor, especialmente, el que se
siente motivado por la msica popular y
que posee una inquietud artstica-musical
no encuentra dentro de la sociedad vene-
zolana actual, ninguna oferta vlida de for-
macin musical popular que est en con-
cordancia con su esquema de vida; esto
es, l slo quiere tocar algn instrumento
para divertirse, relajarse y compartir con
sus amigos y familiares, no pretende ser un
msico popular de profesin. Por tanto, la
elaboracin de un diseo curricular de m-
sica popular dirigido al adulto mayor, debe-
r estar enmarcada dentro de un sistema de
aprendizaje andraggico con objetivos aca-
dmicos diferentes a los que ofrece la ense-
anza pedaggica. Un equipo de trabajo de
la IASPM- AL- Ve ha elaborado dicho diseo
curricular y a manera de ensayo lo va a pro-
bar en un grupo poblacional del municipio
de Chacao de Caracas; una vez comproba-
da su efectividad pretende dirigirlo a la po-
Una formacin musical popular para la vida
blacin de adultos mayores de otros muni-
cipios y gobernaciones de todo el pas.
Palabras claves: Formacin del msico po-
pular; modelo andraggico, adulto mayor.
1. Introduccin
La vida del ser humano constituye un proceso evo-
lutivo que cumple una serie de etapas que se suce-
den y que van desde la vida fetal hasta la vejez, ac-
tualmente identificada como la tercera edad, el
adulto mayor o la juventud prolongada. Cada
una de estas etapas posee una serie de caractersti-
cas, no pretendemos bajo ningn aspecto usurpar
el terreno de la psicologa evolutiva; sin embargo,
si podemos establecer algunas pautas que estn
vinculadas al concepto de vida; la hemos plantea-
do a travs de lo que representa la dinmica del
individuo con respecto al pasado, el presente y el
futuro en cualquiera de estas etapas.
En una etapa inicial por ejemplo en la infancia en-
contramos: un pasado prcticamente inexistente,
567
Nelson H. Blanco M.1
un presente cargado de actividad e inquietudes, y
un futuro lleno de sueos, expectativas, ambicio-
nes, en general muy rico. Por su parte las etapas
cercanas al final de la vida encontramos, que las
personas poseen un pasado colmado de recuer-
dos, vivencias, aoranzas, nostalgias, o sea, ver-
daderamente rico; un presente, un poco inseguro
y con ciertas limitaciones en las actividades, es-
pecialmente las fsicas, y un futuro incierto en el
mejor de los casos. El trabajo aqu planteado est
dirigido bsicamente a estas etapas finales de la
vida del ser humano y en especial a su presente y
futuro inmediato.
La propuesta formativa musical aqu presentada ha
sido desarrollada en base a un esquema educativo
andraggico, aunque bien argumentado terica y
conceptualmente; sin embargo, resultara ineficaz
si no se cuenta con una infraestructura educativa
adecuada; esta condicin constituye la gran barre-
ra que debemos superar en nuestro proyecto edu-
cativo musical. La infraestructura educativa en Ve-
nezuela est orientada fundamentalmente hacia
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
la poblacin infantil y juvenil y as, la naturaleza de
la conformacin pedaggica musical desarrollada
para este universo de poblacin, coarta cualquier
inclusin del adulto mayor en el proceso ensean-
za aprendizaje de la msica, esto debido a que
la dinmica, ritmo de vida, expectativas de vida,
gustos e intereses de la juventud difiere radical-
mente con las caractersticas bio-psico-sociales del
adulto mayor. Por lo tanto, es necesario ampliar la
concepcin educativa musical a nivel institucional
para que en su infraestructura tenga perfecta cabi-
da el adulto mayor.
2. La actividad musical del adulto mayor en Vene-
zuela constituye un proceso pasivo
Hasta el presente encontramos que la participa-
cin del adulto mayor en el campo de la msica es
pasiva, se circunscribe bsicamente, a desempe-
ar el rol de oyente, aunque por supuesto, capaz
de disfrutar plenamente la msica que otros inter-
pretan, lo cual, aunque posee nutrientes afectivos
y enriquecedores de su alma, es limitada si la com-
paramos con lo que representa una participacin
activa.
La propuesta educativa musical aqu planteada tie-
ne como aspiracin la intervencin del adulto ma-
yor en un proceso musical activo, y que lo perciba
como tal. Esta participacin activa constituye un
proceso integral que implica esfuerzo, dedicacin,
responsabilidad y trabajo en equipo, con el pro-
psito de obtener un logro, en este caso artstico
- musical. La gran mayora de los msicos acadmi-
cos o populares poseen un protagonismo activo en
relacin con la msica y conocen perfectamente la
diferencia entre una participacin activa y una pa-
siva, por tanto, saben a lo que nos referimos, han
experimentado esta situacin y lo han sentido en lo
ms profundo de su ser. La diferencia entre ambas
es abismal.
3. Las necesidades en el Adulto mayor.
La psicologa ha puesto mucho nfasis en el estu-
dio de las necesidades; as la conocida pirmide
de Maslow establece un orden jerrquico que va
desde las necesidades fisiolgicas o de supervi-
vencia hasta las de autorrealizacin. Sin embargo,
para esta propuesta en particular, nos referiremos
a la teora de William Glasser acerca de las nece-
sidades psicolgicas, y se sustenta bsicamente
en dos de ellas; la necesidad de pertenecer y la
de sentirse til. La pertenencia es la necesidad
568
de establecer vnculos con otras personas para ase-
gurarnos el intercambio de cario, afecto y senti-
mientos. Cuando esto sucede, uno siente que es de
alguien y que ese alguien pertenece a uno.
A medida que pasan los aos, al adulto mayor se
le dificulta seguir el ritmo dinmico que llevan los
individuos ms jvenes dentro de la familia o el ho-
gar, esto conduce tarde o temprano a un autoais-
lamiento. Sin embargo, si el adulto mayor tiene la
posibilidad de vincularse activamente con sus pa-
res, encontrar que stos si poseen un ritmo social
similar al suyo; de esta manera su comunicacin y
participacin sern efectivas ya que sern coheren-
tes con los patrones de conducta del grupo. As, el
individuo va desarrollando el sentimiento de perte-
nencia, siente que es parte integral de ese grupo, a
medida que crece este sentimiento mejora la per-
cepcin que tiene la persona de s misma y conse-
cuentemente son capaces de percibir una serie de
caractersticas que hacen que se sienta til, estas
caractersticas podran resumirse con las siguien-
tes consignas:
a- dentro de este grupo soy importante; me es-
timan, me quieren
b- mis opiniones son tomadas en cuenta; les
importa lo que pienso
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
c- mi voz es escuchada con suficiente conside-
racin; incluso a menudo es solicitada
d- mis argumentos son lo suficientemente v-
lidos como para ser tomados en cuenta al mo-
mento de las decisiones.
4. Hacia el desarrollo de un Diseo Curricular di-
rigido a la formacin musical popular del adulto
mayor
4.1- No contamos con demasiado tiempo para de-
sarrollar su formacin musical popular, ya que se
trata de personas de avanzada edad.
4.2- El propsito educativo es formar a un individuo
musicalmente para ejercer una actividad artstica
cuyo objetivo principal es teraputico ocupacional,
no es formar un profesional de la msica.
4.3- Hemos descartado del programa de formacin
musical general, todos aquellos contenidos que re-
sultan poco operativos en la prctica musical y por
el contrario hemos incorporado otros que facilitan
el ejercicio de la actividad musical.
4.4- Hemos adoptado el Modelo Andraggico. Se
trata de un modelo educativo y se fundamenta en
dos principios bsicos: de Participacin y Horizon-
talidad y se desarrolla en base a:
4.4.a- El Auto-concepto. Aceptamos la presencia
y jerarqua del facilitador pero nos guiamos por
nuestra propia voluntad
4.4.b- Experiencia Previa. Las experiencias vividas
constituyen fortalezas que nos orientan hacia el
aprendizaje de aquello que requerimos, necesita-
mos o deseamos.
4.4.c- Prisa en aprender. Tenemos el tiempo en con-
tra, por tanto, estamos apurados en aprender
4.4.d- Aprendizaje centrado en situaciones proble-
mas. Queremos aprender aquello que nos es po-
sible, y que nos ayude en la solucin de nuestros
problemas
4.4.e- Queremos aprender nadie nos est obligan-
do a hacerlo.
5. Del Diseo curricular en la actividad musical
5.1 El Diseo Curricular de msica acadmica en
Venezuela
Si revisamos someramente el pensum de estudios
en Conservatorios venezolanos de msica en lo re-
lativo a su formacin bsica, encontramos que se
precisan: 4 aos de teora y solfeo, 3 aos de ins-
trumento popular, 8 aos de instrumento principal,
569
5 aos de canto popular, 3 aos de piano comple-
mentario, 3 aos de prctica coral, 3 aos de ar-
mona tradicional, 3 aos de historia de la msica;
lo cual en la prctica sera lo equivalente a 8 o 10
aos de estudios. Por su parte, la formacin musi-
cal popular no sigue una norma curricular precisa e
institucional, ms bien est vinculada hacia la for-
macin musical privada o la autodidaxia. La lnea
de trabajo en nuestra propuesta est orientada b-
sicamente hacia la msica popular.
5.2 Qu elementos debe o no contener un diseo
curricular de educacin musical popular dirigido al
adulto mayor?
A travs del ejercicio profesional en la actividad mu-
sical popular hemos encontrado muchos elementos
que nunca empleamos y otros cuya frecuencia de
uso ha sido mnima, por tanto pareciera que no de-
beran estar en el contenido programtico del m-
dulo de trabajo formativo musical popular. Contra-
riamente, entendemos la necesidad de incluir de-
terminados elementos musicales que el contenido
programtico acadmico no le da relevancia dentro
de la prctica musical popular. Hemos selecciona-
do varios ejemplos representativos de lo antes ex-
puesto y pensamos, que nos permitirn ofrecer un
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
bosquejo general de las caractersticas del diseo
curricular que se estn desarrollando:
5.3 Caractersticas de la propuesta para el Diseo
curricular
5-3-a- La clave de DO es de muy poco uso, por
tanto, nos limitamos a la clave de SOL en 2da lnea
y la clave de FA en 4ta lnea.
5-3-b- Las fusas y semifusas son mencionadas en
el contenido programtico como parte de una infor-
macin general; sin embargo, nuestro trabajo mu-
sical prctico se organiza entre valores temporales
que van desde la redonda hasta la semicorchea.
5.3.c- Los compases que abarcan la gran mayora
de las canciones populares, se refieren al 2/4, 4/4,
y 6/8, por tanto obviamos la enseanza prctica
de la gran cantidad de compases ms complejos,
tales como: 3/2, 6/2, 5/4, 6/4, 5/8,7/8, 9/8, 12/8,
5/8, entre muchos otros.
5.3.d- La enseanza de la armona la basamos en
el cifrado para sealar los acordes a utilizar y su-
primimos el lenguaje musical armnico expresado
a travs de grupos de notas colocadas en el pen-
tagrama.
5.3.e- Algunas tonalidades, en instrumentos musi-
cales, tales como el cuatro, son de difcil ejecucin,
por tanto no son usadas en la prctica instrumen-
tal; entendemos que con una gama de tonalidades
mayores compuesta por los tonos mayores de: RE,
MI, Sol, LA y SI con sus respectivos relativos es sufi-
ciente para el abordaje adecuado de gran cantidad
de canciones populares; de modo similar, aunque
con otras tonalidades, procederemos con la guita-
rra y el teclado.
5.3.f- La armadura de la clave, que nos indica la
tonalidad en que est escrito un trozo musical, no
la usamos tal como se hace en la academia, esto
es, al principio del pentagrama no aparecer nin-
gn sostenido o bemol, siempre se encontrar un
pentagrama sin alteraciones como si se tratase del
tono de DO mayor o de La menor, y simplemente
cada vez que en la obra deba surgir alguna alte-
racin, sta se colocar delante de la nota corres-
pondiente. Sin embargo, para que el alumno sepa
la tonalidad en que ejecuta la obra, se colocar al
principio del pentagrama su indicacin en cifrado.
5.3.g- El Solfeo y su prctica se desarrollarn a par-
tir de canciones populares conocidas por los alum-
nos. Obviando dictados musicales
570
6- El aspecto teraputico de la propuesta educativa
planteada
A partir del momento en que el participante se ini-
cia en el programa de formacin musical, comienza
su terapia ocupacional, desarrollada en este caso,
a travs de la msica popular; as, cada sesin de
trabajo, prctica musical o coral, tanto individual
como grupal constituye una actividad musical y te-
raputica.
En lneas generales, el propsito de la propuesta
educativa aqu presentada est enmarcado en la
re-creacin, preservacin de la Salud Mental y la
Salud Emocional. La propuesta formativa musical
podr permitir en la mayora de los casos, que un
individuo de la tercera edad a travs de una labor
enmarcada dentro de la terapia ocupacional, desa-
rrolle un trabajo re-creativo a travs de la msica
popular, esto es, re-crear, volver a crear, y hacerlo
sobre cada pensamiento, idea o vivencia musical
que se tenga, pero bajo otra ptica de vida, ms
espontnea, natural, artstica y sensible. Esta con-
dicin podra prolongar en buena medida su cali-
dad de vida, a travs de un trabajo altamente gra-
tificante elevador de su autoestima y generador
de nuevas relaciones interpersonales. Incluso, su
instrumento musical podra convertirse en un fiel
compaero a tiempo completo para los momentos
de soledad.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
6.1 La salud Mental.
Debido a que toda esta actividad musical requiere
una alta dosis de atencin, concentracin, memo-
ria, creacin, esto es, gran parte del funcionamien-
to del aparato intelectual y de la salud mental, lo
cual es bsico para mantener activo el sistema ner-
vioso central y evitar la presencia precoz de ciertos
trastornos, enfermedades y patologas propias de
la edad avanzada.
6.2 La salud Emocional.
El vnculo entre la msica y el sistema emocional
est perfectamente demostrado por los especialis-
tas de la salud. La actividad musical desarrollada
bajo las pautas presentadas en nuestra propuesta,
podra facilitar en buena parte al adulto mayor:
6.2.a- A drenar la ira y la rabia
6.2.b- A auspiciar momentos gratos y alegres
6.2.c- A enfrentar la incertidumbre y el miedo
6.2.d- A disminuir la presencia y el tiempo de dura-
cin de los estados depresivos y de angustia
571
7. Objetivos finales de la propuesta planteada. podr activar el efecto multiplicador educativo ne-
cesario, con el propsito de masificar la enseanza
En la actualidad estamos elaborando el diseo cu-
de la msica popular a la poblacin de la tercera
rricular para la formacin musical popular del adul-
edad a nivel nacional; y as, mejorar la calidad de
to mayor, cuyo objetivo primordial es teraputico
vida de esta poblacin en el mayor grado posible y
- ocupacional, aunque desarrollado a travs de la
dignificar su condicin de ciudadano.
msica popular. Nuestra propuesta inicialmente va
a ser realizada a grupos de adultos mayores del mu-
nicipio Chacao, lo cual va a constituir un plan piloto
de trabajo con el propsito de ajustar el contenido
programtico y establecer las pautas para aplicarlo
en base a un esquema andraggico. Una vez cul-
minada esta etapa con su respectiva evaluacin de
los resultados obtenidos, tenemos planteado ofre-
cerlo a la Sociedad Internacional para el Estudio de
la Msica Popular, Rama Latinoamericana, Captulo
Venezuela (IASPM /AL-VE), a fin de convertirlo en
una propuesta institucional que permita su proyec-
cin a una esfera social mucho ms amplia, esto es,
a otros municipios y gobernaciones del pas. Con el
apoyo de educadores musicales, socilogos, psic-
logos, licenciados en educacin y otros miembros
de IASPM /AL-VE, se podr organizar un equipo de
trabajo multidisciplinario que desarrolle un progra-
ma educativo para adiestrar al personal de educa-
dores musicales de cada regin, (mediante cursos
y talleres) y los capacite para realizar un trabajo
teraputico ocupacional a travs de la enseanza
y la prctica musical popular. De esta manera, se
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
El caso de la Licenciatura en Composicin Musical con orientacin en Msica Popular de la UNVM
1 _ Master en Gestin Cultural Universitat de Barcelona. Magster en Interpretacin de Msica Latinoamericana del siglo XX y Profesora de Msica, especialidad Guitarra, Universidad Nacional de Cuyo. Profesora
Titular Exclusiva por concurso, Universidad Nacional de Villa Mara. Organiz y Coordin los 1 y 2 Congreso Latinoamericano de Formacin Acadmica en Msica Popular. UNVM.
Resumen
El presente estudio se basa en el anlisis
de la implementacin de la carrera de Li-
cenciatura en Composicin Musical con
orientacin en Msica Popular, de la Uni-
versidad Nacional de Villa Mara, desde
su creacin en 1997 hasta la actualidad,
pasando por la implementacin de dos
planes de estudio. La carrera fue creada
sin antecedentes, con serios problemas
pedaggicos que fueron puestos de mani-
fiesto en la evaluacin realizada luego de
siete aos de desarrollo. A partir de ese
trabajo, se reelabor el plan de estudio
con cambios sustanciales que dieron lugar
a un esquema pedaggico muy dismil.
Se consideran diferentes dimensiones
de los planes de estudio implementados,
como sus alcances, objetivos, organiza-
cin del currculum, competencias aca-
dmicas, metodologas, entre otras. Tam-
bin, se analizan los registros del sistema
La formacin institucionalizada del msico popular.
acadmico y encuestas realizadas a los
alumnos.
Palabras clave: Msico Popular Forma-
cin Competencias acadmicas - Meto-
dologas
1. Introduccin
En el presente estudio se analizan algunas dimen-
siones que transversalizaron el desarrollo de la
carrera Licenciatura en Composicin Musical con
orientacin en Msica Popular, de la Universidad
Nacional de Villa Mara, desde su creacin en 1997
hasta la actualidad, revisando la implementacin
de dos planes de estudio.
La carrera fue creada sin antecedentes, desde la
empiria y con serios problemas pedaggicos que
fueron puestos de manifiesto en la evaluacin
realizada luego de siete aos de implementacin.
A partir de ese trabajo, se reelabor el plan de es-
572
Silvia Aballay1
tudio con cambios sustanciales que dieron lugar a
un esquema pedaggico muy diferente. Tambin se
comprob que dicho esquema necesita estar acom-
paado por cambios metodolgicos y por determi-
nadas competencias del equipo docente que, como
se analizar, se manifiestan de manera desigual.
Esta investigacin es subsidiada por la Universidad
Nacional de Villa Mara, centrndose en el anli-
sis de los planes de estudio implementados, sus
alcances, objetivos, organizacin del currculum,
competencias acadmicas, metodologas, entre
otras dimensiones a considerar, teniendo como
antecedente los trabajos realizados para la evalua-
cin del primer plan de estudio y la elaboracin del
plan vigente. Tambin, se analizan los registros del
sistema acadmico, para monitorear el rendimien-
to acadmico de los alumnos, el registro de los
Trabajos Finales de Grado y encuestas realizadas
a los alumnos a fin de evaluar el plan de estudio
en vigencia, mostrndose en esta oportunidad un
avance de la misma.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
2. Los inicios en 1997
La Universidad Nacional de Villa Mara fue la pri-
mera Universidad del pas que en el ao 1997 im-
plement una carrera con orientacin en Msica
Popular (UNVM 1999: 3-5). Se estableci as un hito
en la educacin superior de Argentina, pues si bien
es muy importante la cantidad de universidades ar-
gentinas que tienen dentro de su oferta educativa
carreras dedicadas a la msica en sus diferentes
facetas - composicin, interpretacin, direccin,
musicologa, entre otras - en todas, la orientacin
es hacia la msica llamada clsica o culta.
En relacin al perfil de formacin, era una carre-
ra no implementada en otras universidades y por
lo tanto no tena antecedentes como modelo, ex-
cepto las experiencias privadas, pero la formacin
sistemtica en espacios universitarios requiere de
otro tipo de marco conceptual y metodolgico. Lo
antes expuesto implic un hacer emprico que con
el tiempo fue proporcionando informacin y expe-
riencia que pusieron de manifiesto que era necesa-
rio evaluar y posteriormente reelaborar su plan de
estudio.
3. La evaluacin y posterior reelaboracin del Plan
de Estudio
La evaluacin del Plan de estudio se realiz en
forma interna y coordinada por una Comisin Cu-
rricular (Aballay 2003: 3 - 18)1. En dicha evaluacin
surgieron importantes falencias a partir de obser-
var varios aspectos como la pertinencia del perfil
del ttulo, las congruencias del Plan, el Ciclo Bsico
Universitario o en particular, hacia adentro de los
Espacios Curriculares. Tambin se llev a cabo un
anlisis de las correlatividades y sobresali la au-
sencia de espacios curriculares especficos de la
especializacin de la carrera como la composicin
musical (Duro 2006: 60 - 82).
En trabajos anteriores se realiz un estudio compa-
rativo entre los dos planes de estudio, analizando
las caractersticas del currculo en su conjunto, a
partir del cual se puede afirmar que el Plan ante-
rior era lineal, pues los espacios curriculares fun-
damentales no presentaban diferentes niveles de
1 _ La evaluacin se realiz desde octubre de 2003 a mayo de 2004,
desde esa fecha, al recomendarse la reelaboracin del Plan de Es-
tudio, se trabaj en ella hasta octubre de 2005 fecha donde se ter-
min el nuevo Plan de Estudio, en diciembre de 2005 fue aprobado
por el Consejo Superior de la Universidad mediante Resolucin N
162/05 y desde el ao 2006 se implementa progresivamente susti-
tuyendo un Plan de estudio por otro.
573
complejizacin. Por el contrario, observando los
cambios ms significativos, el nuevo plan de estu-
dio prioriza el proceso de formacin, implementan-
do diferentes niveles en los espacios curriculares
especficos.
Tambin en el nuevo Plan de Estudios se pretendi
lograr una mayor especificidad y congruencia de los
espacios curriculares con el ttulo que se otorga,
por lo que se eliminaron los que correspondan a
otras especialidades. Estos cambios y la reduccin
de la carga horaria del Ciclo Bsico Universitario,
comn a todas las carreras de la Universidad, per-
mitieron disponer de horas para que los espacios
curriculares especficos de la carrera sean proce-
suales (Schweizer 2007: 123-150).
Mediante el trabajo conjunto con los docentes, al
repensar el plan de estudio de la carrera, se puso el
acento en rescatar las metodologas de formacin
que se han desarrollado en torno a la Msica Popu-
lar, pudiendo destacar los siguientes aspectos: el
partir de la experiencia y la prctica para ensear
cualquier contenido y el partir del sonido, que es la
materia prima de la msica, para realizar cualquier
experiencia.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 574

En relacin a la forma de abordar el estudio de la
armona se trat de lograr una mixtura entre la vi-
sin proveniente de la msica popular con sus me-
todologas prcticas aplicadas al instrumento y la
de la msica clsica con toda su teora, anlisis y
fundamentos. Tambin se tom de la msica po-
pular los recursos de la improvisacin (aportados
desde el jazz), los arreglos y las particularidades
de los estilos de los diferentes lenguajes. Ya que la
multiplicidad de versiones, que implican arreglos
musicales, la variedad de estilos y gneros son la
constante que hacen tan rica y diversa a la Msica
Popular. (Aballay 2004: 61 - 63).
Tambin se tuvo en cuenta la utilizacin de las nue-
vas tecnologas que ligan hoy en da la composi-
cin, grabacin, interpretacin y difusin comercial
(Gonzlez 2001: 38 64). Por ltimo, otra dimen-
sin importante que se tuvo en cuenta fue proveer
al alumno de elementos para que logre visualizar
y/o generar posibilidades profesionales y laborales
a travs de la formacin en Gestin Cultural
4. Otras caractersticas del Plan de Estudio en vi- En segundo lugar, otro cambio que contribuye a la
gencia libertad del alumno y profundiza la flexibilidad del
currculo, es la ampliacin de la carga horaria de
Adems de lo expuesto, en el nuevo plan de estu- los espacios optativos de profundizacin, posibili-
dio se realizaron dos cambios que contribuyen a la tando incrementar su cantidad y al estar previstos
libertad del alumno y a formar su espritu crtico, en dos aos (cuarto y quinto), permite que el alum-
stos son en primer lugar la implementacin, en no realice un proceso de formacin con dos o ms
cuarto y quinto ao, de los Talleres de Composicin niveles.
y Arreglos de diferentes gneros musicales como
folklore, tango, rock y jazz (UNVM 2005: 17 - 33).2
Es una actividad importante por su modalidad, los
En los trabajos mencionados se lleg a la conclu-
docentes responsables y su metodologa. La moda-
sin que el nuevo plan acompaa al alumno en su
lidad es intensiva para facilitar que sean dictados
formacin, es procesual, posibilita el acercamiento
por referentes de la msica popular de cada gne-
del alumno a la diversidad de la msica popular y
ro. Al ubicarse la ciudad de Villa Mara lejos de los
a la vez profundiza en temas disciplinares especfi-
centros de mayor concentracin de poblacin y por
cos (Aballay 2007: 60).
ende de las actividades culturales ms importan-
tes, los posibles docentes viven lejos de la ciudad y
Tambin se trata de lograr un equilibrio entre la es-
slo pueden trasladarse unos pocos das. Adems,
pecializacin y la polivalencia propia de la univer-
la metodologa taller permite una fluida interaccin
sidad, dndole un fuerte acento a la interpretacin
con los profesionales invitados y la participacin
en una carrera de composicin ya que es muy di-
activa de los alumnos, ya sea en la creacin como
fcil, en msica popular, separar el compositor del
en la interpretacin de las obras trabajadas.
intrprete.

2 _ El plan de estudio prev el dictado de ocho Talleres de Com-

posicin y Arreglos, con una carga horaria de 24 horas cada uno,
cuatro en 4to ao (2 de folklore y 2 de tango) y cuatro en 5to ao
(2 de jazz y 2 de rock). Durante 2009, y para los alumnos de cuarto
ao, se realizaron dos talleres de folklore, el primero, a cargo de
Juan Fal, en el asistieron como activos 21 alumnos. El segundo
estuvo a cargo de Juan Quintero, al que participaron como activos
31 alumnos.
Se puede tambin, afirmar que el nuevo Plan
de Estudio optimiza la oferta educativa de la
Universidad Nacional de Villa Mara a travs de
un currculum formativo que tiene en cuenta a la
persona humana, dndole tiempo para razonar,
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
permitindole la expresin a travs de la palabra
o la msica y la libertad de elegir su camino con
los espacios curriculares optativos. Adems, es un
currculum integrado: tiene unidad y coherencia al
delimitar las reas de formacin, es secuenciado y
procesual (Aballay 2009: 116-117).
5. Rendimiento Acadmico de los alumnos
En relacin con el rendimiento acadmico de los
alumnos se analizaron los registros del sistema
acadmico. A partir de un estudio cuantitativo se ha
podido observar que la desercin y el alargamien-
to de la carrera, que se produca en los primeros
aos, correspondiente al primer plan de estudio, se
ha modificado sustancialmente, lo que permitira
indicar una mejora en la oferta acadmica que ofre-
ce la UNVM.
Si se analiza el desgranamiento producido por los
alumnos en los dos planes de estudio a partir de la
totalidad de los alumnos que ingresaron en cada
uno y de los que han permanecido o egresaron en
ambos, se observa que en los alumnos del anterior
plan de estudio abandonaron la carrera el 82%, en
cambio si se analizan las cifras de los alumnos in-
gresados en el plan nuevo en la actualidad existe
un desgranamiento del 61%.
Por lo que se puede observar se han revertido las
tendencias presentadas en el plan anterior relacio-
nadas con el abandono o alargamiento de la carrera
por parte de los alumnos. Si bien estas problemti-
cas persisten y ser necesario analizar las acciones
a implementar para mejorar el rendimiento de los
alumnos y su permanencia en la universidad, es
necesario destacar que quienes han permanecido
en la carrera dentro del nuevo plan, un alto porcen-
taje siguen al da las materias de cada ao. Pues
los alumnos que cursan actualmente cuarto ao,
un 86% llevan la carrera al da. En el plan anterior,
en el estudio realizado en 2006 se comprob que,
si bien el 53% sobre 440 alumnos, lleg a cursar
alguna materia de tercer ao, en la actualidad lue-
go de varios aos de implementacin, slo el 18%
est en condiciones de terminar la carrera, entre
los que se cuentan los 14 egresados (Aballay, Aven-
dao 2005: 9 - 12).
6. Un anlisis de las competencias acadmicas del
equipo docente
En los estudios anteriores, ya mencionados, se se-
alaba que el gran desafo de ahora en adelante
era la mejora de la calidad de las competencias
acadmicas del equipo docente que implementa el
plan de estudio, pues a pesar de que la Universidad
575
implement diferentes actividades de capacitacin
especficas en educacin superior, siguen existien-
do sustanciales desigualdades entre las competen-
cias acadmicas de los docentes. Por eso, a partir
del anlisis de esas competencias se estudiar el
estado de la oferta acadmica de la UNVM y las ac-
ciones necesarias a futuro para mejorarla.
Antes de realizar un anlisis es necesario describir
la realidad del equipo docente de la carrera de m-
sica de la UNVM. En primer lugar est constituido
por 29 docentes, de los cuales 24 son especficos
de msica, de ellos slo el 37% concurs su cargo,
si bien algunos concursos han caducado se puede
afirmar que en algn momento estos docentes pu-
sieron a consideracin de un tribunal sus compe-
tencias acadmicas.
En relacin con los cargos docentes, el 34% son
profesores y el resto son auxiliares de la docencia.
Analizando slo las cifras se puede decir que se
observan estructuras de ctedra pero la realidad
es otra. De los 16 auxiliares de la docencia, el 75%
(12) est a cargo de ctedra con el agravante que de
ellos slo 2 (dos) han concursado su cargo.
Otra variable son las titulaciones del equipo docen-
te. En este caso se evidencia una profunda hetero-
geneidad. De los 24 docentes de msica hay 29%
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
de idneos, 29% con estudios terciarios, 29% con
estudios universitarios y un 13% con Maestras. En
relacin a su formacin pedaggica universitaria
slo el 25% de los docentes, la posee.
Si bien se trata de una carrera con orientacin en
la msica popular y que como ya se dijo no hay an-
tecedentes de carreras universitarias, y por consi-
guiente es imposible contar con un equipo docente
con titulaciones especficas de la orientacin, es
necesario resaltar que en los ltimos aos ha ha-
bido ofertas de maestras que tienen en su currcu-
lo temticas relacionadas con la orientacin de la
carrera, en las que se pueden realizar tesis sobre
msica popular. Prueba de ello es que tres docen-
tes de la carrera ya han realizado una de las maes-
tras mencionadas y otra docente est en proceso
de elaboracin de su tesis.
Pero, se quiere sealar que si bien un docente in-
gresa como idneo, para ser docente de una univer-
sidad es su obligacin capacitarse para mejorar su
bagaje de competencias acadmicas. Se entiende
que un docente universitario debe procurar siem-
pre estar actualizado y produciendo conocimiento
para luego volcarlo en las aulas.
Pero si se trata de msica popular no se puede ana-
lizar slo la formacin acadmica, puesto que para
el msico popular es fundamental su trayectoria
profesional. Al estudiar esta variable se observa
que si bien el 92% de los docentes tiene experien-
cia profesional, la trascendencia es variable: un
33% se desarrolla en el mbito local, un 36% en el
mbito nacional y un 21% en el mbito internacio-
nal (Aballay 2006: 98 114).
Otro de los instrumentos utilizados para analizar
la realidad de las competencias acadmicas de los
docentes de la carrera fue la realizacin de encues-
tas a los alumnos de diferentes niveles que apor-
taron la mirada desde el alumnado que cursa este
nuevo plan de estudio, realizando observaciones
referidas a los diferentes aspectos de la implemen-
tacin en general del plan de estudios como de los
docentes en cada espacio curricular.
Cuando se indag a los alumnos, sobre las dificul-
tades que se les han presentado, desde el punto
de vista acadmico, es decir: correlatividad, com-
prensin de contenidos, metodologas implemen-
tadas, formas de evaluacin, etc. centran su plan-
teo en las metodologas empleadas para abordar
la transmisin de conocimientos. La mayora de
los alumnos cuestionan fuertemente a los docen-
576
tes de tres espacios curriculares y en un 50% a los
docentes de otros dos espacios. Con respecto a los
contenidos realizan observaciones en tres espa-
cios curriculares, en particular los que son parte de
los cuestionados en sus metodologas. Finalmente
hay cuatro espacios ms cuestionados por un por-
centaje nfimo de los alumnos.3 Si estos datos se
cruzan con lo antes expuesto es necesario sealar
que de los nueve docentes cuestionados slo uno
tiene formacin pedaggica universitaria, seis son
auxiliares de la docencia a cargo de ctedra y cua-
tro son concursados.
De esto se desprende que en general no existen
cuestionamientos al plan de estudio, pero s a las
metodologas empleadas por el 38% de los docen-
tes de la carrera.
En relacin con los docentes invitados para dictar
los Talleres de Composicin y Arreglos los alumnos
3 _ Durante el ao 2008 se realizaron encuestas a los alumnos de los
dos planes de estudio. A los alumnos del plan anterior (187/99) se
les indag sobre: su rendimiento acadmico, el estado de avance de
su trabajo Final de Grado y las dificultades que se le han presentado
para la finalizacin de la carrera. A los alumnos del nuevo Plan de
Estudio (162/2005) se les pregunt sobre su rendimiento acadmico
y las dificultades en el cursado de la carrera referidas a: correlativi-
dades, comprensin de contenidos, metodologas implementadas y
formas de evaluacin.
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina
en un 100% de los casos realizaron evaluaciones
muy positivas de los Talleres implementados. A los
alumnos se les solicit que evaluaran la temtica,
los contenidos y la metodologa empleada. Luego
de analizar las evaluaciones de los talleres realiza-
dos durante 2009, se puede inferir que los Talleres
cumplieron con los objetivos orientativos propues-
tos por el plan de estudio.4
Sin embargo, para poder implementarlos, se con-
vierte en una dificultad la estructura burocrtica
de la Universidad que no facilita la contratacin de
los docentes y complejiza la implementacin de los
mismos para la coordinacin, sera importante op-
timizar o acondicionar la reglamentacin y gestin
de la Universidad para que se posibilite la realiza-
cin de los mismos con una mayor fluidez adminis-
trativa. Esta dificultad evidencia que, en las Univer-
sidades no est normalizada una metodologa de
trabajo como la que proponen los Talleres de Com-
posicin y Arreglo que le son propias a la msica
popular. Existe en ella una variedad de lenguajes
que es imposible reunir en un cuerpo docente por
4 _ Durante los aos 2009 y 2010 se implement la evaluacin, por
parte de los alumnos, de los Talleres de Composicin y Arreglos en
forma escrita al finalizar el cursado de cada uno. Indagando sobre:
temtica, contenidos, metodologas implementadas, dificultades
presentadas y comentarios o sugerencias para la continuidad de los
mismos.
lo que se hace necesario este tipo de Talleres don-
de se convoca a destacados profesionales de cada
uno de esos lenguajes.
Finalmente, en relacin con los docentes que de-
sarrollan actividades de investigacin, del total de
29 docentes slo 14, es decir el 48%, participan en
proyectos de investigacin y slo 4 estn catego-
rizados dentro del sistema nacional de incentivos
docentes, lo que habla a las claras del largo camino
que es necesario recorrer dentro de la formacin de
un verdadero equipo docente universitario.
7. Propuestas mirando al futuro
Es importante destacar que se ha podido observar
que la desercin y el alargamiento de la carrera,
que se produca en los primeros aos, se ha mo-
dificado sustancialmente con la implementacin
del nuevo plan de estudio, lo que permitira indi-
car una mejora en la oferta acadmica que ofrece
la UNVM, a pesar de seguir existiendo sustanciales
desigualdades entre las competencias acadmicas
docentes.
La heterogeneidad de la formacin de los docen-
tes hace que la mirada a futuro est puesta en los
egresados que tendrn un ttulo especfico. Si bien
577
fueron y sern formados por este equipo docente y
con el agravante que al ser licenciados no tendrn
formacin pedaggica universitaria, se espera que
puedan encaminar la formacin del msico pro-
fesional por senderos mejores, entendiendo que
todo es un proceso y que la formacin instituciona-
lizada del msico popular se est iniciando y como
todo inicio de una carrera universitaria debe tran-
sitar etapas de reacomodamiento, evaluaciones y
reformulaciones.
A partir de los anlisis realizados se evidencia que
es necesario por parte de la conduccin de la Uni-
versidad:
1. La obligacin de monitorear el desarrollo de
una carrera que se tiene a s misma como pa-
rmetro comparativo.
2. Realizar un diagnstico de la implementacin
acadmica del nuevo plan desde sus actores
principales: los alumnos.
3. El compromiso institucional y de gestin con
elevar la calidad educativa de esta tan inno-
vadora propuesta.
4. Acondicionar las estructuras burocrticas de
la Universidad flexibilizndolas a fin de po-
sibilitar la implementacin de los Talleres de
Composicin y Arreglos, los que se constitu-
yen en espacios fundamentales de creacin e
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 578

intercambio para los futuros profesionales, al el hecho de tener docentes idneos o no ca-
interactuar con profesionales destacados de pacitados en pedagoga universitaria o sin ti-
los diferentes lenguajes de la msica popular tulaciones, sin poner en marcha las acciones
posibilitando as su insercin en el futuro. antes mencionadas?
5. Respetar y considerar al alumno como actor
fundamental y al docente como responsable Para finalizar, en este breve trabajo se intent mos-
calificado de formar desde cada espacio cu- trar parte de una investigacin del Estado del la Ca-
rricular a un futuro profesional que integre rrera que evidencia fortalezas y debilidades de la
conocimientos terico - metodolgicos de las tan compleja relacin entre la teora y la praxis en la
Ciencias Humanas y del Arte, y conocimien- enseanza de la Msica Popular dentro del mbito
tos especficos del campo musical: composi- acadmico.
tivo e interpretativo.
6. Realizar fuertes acciones tendientes a ca-
pacitar a los docentes para que desarrollen
tareas de investigacin dentro del rea espe-
cfica de la msica popular atendiendo a las
importantes vacancias existentes en el rea.
7. Implementar Programas de Capacitacin in-
terna del equipo docente, sistemticos, no
espordicos, que se incorporen a las activi-
dades de los docentes como parte de su acti-
vidad diaria. A partir de implicarlos, desde la
conduccin, con polticas acadmicas claras
que prioricen la importancia de la permanen-
te actualizacin y formacin de sus equipos
docentes.
La carrera se implementa desde hace 12 aos
y en este marco es necesario preguntarse:
cunto tiempo se puede seguir reclamando
 Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina 579

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