Ackerman, James S. The architecture of Michelangelo.
Pelican fue hecha por un teorizador contemporneo, veinte aos despus de
Books, England 1970.
INTRODUCCION
En los primeros aos del Siglo XVI el extraordinario poder,
riqueza e imaginacin del Papa, Giuliano della Rvere (1503-1513),
hicieron de Roma el centro artstico de Italia y de Europa y atrajeron
all a los mas distinguidos artistas de su poca. Principalmente por
razones politicas, es ascenso de Roma coincidi con la declinacin de
los grandes centros de la cultura italiana del siglo XV: Florencia, Miln
y Urbino. La nueva capital no tenia eminentes pintores, escultores o
arquitectos propios, por lo que tuvo que importarlos; y a ellos
difcilmente podra convenirles estar en sus ciudades. Este repentino
cambio en la balanza de la cultura italiana tuvo un efecto
revolucionario sobre las artes; mientras que las cortes y las ciudades
estado del Siglo XV haban producido escuelas de caractersticas
regionales distintas, la nueva Roma tendi a animar no tanto un arte
romano, sino un arte italiano. Ningn artista creativo del Renacimiento
pudo dejar de estar inspirado y profundamente afectado por la
experiencia de encontrar simultneamente las obras de los arquitectos
y escultores antiguos no nicamente en las ruinas an presentes sino
tambin en docenas de museos y colecciones recientemente
fundadas- y esas de sus ms grandes contemporneos. Como Paris al
comienzo del presente siglo, Roma provey las condiciones
singularmente favorables para la evolucin de nuevos modos de
percepcin y expresin.
Describ los resultados como revolucionarios. Desde el gran
trabajo de Heinrich Wlfflin sobre este periodo1 el concepto tradicional
de Alto Renacimiento como el esencial madurador de objetivos del
siglo XV ha sido desplazado por el conocimiento de que muchas de
las metas de los artistas de principios del Siglo XVI se formaron en
vigorosa oposicin a esas de sus maestros. Lo que Wlfflin vio en la
pintura y escultura fue caracterstico tambin de la arquitectura.
Pero hay una importante diferencia en la revolucin
arquitectnica: esta fue llevada adelante por un solo hombre, Donato
Bramante (1444-1514). Esta temeraria pero justificada generalizacin
la muerte de Bramante; Sebastin Serlio lo llam un hombre de tales
dones en arquitectura que, con la ayuda y la autoridad que le diera el
Papa, un puede decir que revivi la verdadera arquitectura que haba
permanecido sepultada desde los antiguos hasta ahora2. Bramante
como Rafael, haba nacido en Urbino; l se haba formado como pintor
y finalmente encontr una posicin en la corte de Miln bajo Ludovico
Sforza. Ya en su primer trabajo arquitectnico de fines de la dcada
del 70, su inters en el volumen espacial, masas tridimensionales y
visiones perspectivas lo distinguen de sus contemporneos, aunque el
efecto de sus innovaciones estaba minimizado por el tratamiento
conservador y decorativo de las superficies murales. Cuando Miln
cay ante los franceses a fines del siglo, Bramante se traslado a
Roma, donde el impacto de su primer enfrentamiento a los grandiosos
conjuntos de la arquitectura antigua rpidamente maduro su estilo. Las
ruinas sirvieron para confirmar la validez de sus tempranas metas;
ofrecan un vocabulario mucho ms apropiado a sus principios
monumentales que los remilgados ornamentos de terracota de
Lombarda y provean innumerables modelos en los que su ideal de
espacio volumtrico y masa escultrica era alcanzado de un modo
eficaz.
La Arquitectura es una forma de expresin costosa, y el
encuentro de una imaginacin singularmente creativa con una gran
tradicin pudo no haber tenido una mayor consecuencia sin el soporte
de un patrn igualmente distinguido. Que Julio II tratara de emular la
grandeza poltica de los Cesares al momento en que Bramante
aprenda a restaurar la grandeza fsica de la antigua Roma,
continuamente deleita a los historiadores, porque la ocasin puede ser
adscripta con igual conviccin a determinantes polticos, sociales o
econmicos, a la casual convergencia de individuos admirables o a la
crisis de estilo en las artes.
Tan pronto como Bramante haba completado pequeas
comisiones durante sus primeros aos en Roma (e.g. el claustro de
Santa Mara della Pace, 1500; el Templetto de San Pietro in Montorio,
1502), el Papa vio en su trabajo el eco de su propio gusto por la
monumentalidad por lo que perdi inters en Giuliano da Sangallo, el
brillante pero ms conservador arquitecto florentino a quien haba
firmemente patronizado cuando era cardenal. Un ao despus de su
eleccin al pontificado, Julio encargo a Bramante el diseo de una
nueva fachada para el palacio Vaticano y el inmenso Cortile del
Belvedere; al ao siguiente, 1505, solicit planos para la nueva San
Pedro, para reemplazar la baslica en ruinas del siglo IV. Otra comisin
de fecha desconocida iniciaba proyectos para un Palacio de Justicia
que habra rivalizado con el Vaticano si hubiese sido terminado.
Los nuevos edificios papales confirman la decisiva ruptura con
la arquitectura del temprano renacimiento, ya anunciada en el
Tempietto. Este edificio, si bien uno de los ms pequeos de Roma, es
la llave a la arquitectura del Alto Renacimiento porque preserva
ideales tradicionales mientras que establece las formas de una nueva
edad. Es tradicional al ser una planta central perfecta, una
composicin de dos formas geomtricas abstractas: el cilindro y el
hemisferio. Pero la geometra del Siglo XV nunca haba tratado
(excepto en los dibujos de Leonardo, que seguramente influenciaron a
Bramante) tan exitosamente con slidos: los edificios antes de
Bramante, aun aquellos con algn sentido de plasticidad, parecen
estar compuestos por planos crculos, rectngulos y cubos- y estar
articulados por lneas ms que por formas. En el Tempietto la tercera
dimensin est completamente realizada; sus slidos geomtricos se
hacen ms convincentes por profundos nichos que revelan la masa y
la densidad del muro. Los miembros son designados para modular la
luz y la sombra con el fin de transmitir una impresin de cuerpo.
Sentimos que donde el arquitecto temprano dibujaba edificios,
Bramante los modelaba. Porque el Tempietto recita el vocabulario de
la arquitectura antigua mas escrupulosamente que sus predecesores,
es a menudo interpretado mal, como una imitacin de un templo
romano. Pero justamente el rasgo que tan profundamente influencio el
futuro el alto tambor y la cpula hemisfrica- no tiene precedente en
la antigedad, es un triunfo fe la imaginacin.
En los proyectos para San Pedro (89, 90) el nuevo estilo
alcanza la madurez. Aqu por primera vez Bramante se ingenia para
coordinar su control volumtrico del espacio con su modelado de la
masa. La llave de este logro, es un nuevo concepto de la relacin
entre vacio y solido. El espacio deja de ser una mera ausencia de
masa y se vuelve una fuerza dinmica que empuja contra los slidos
en todas las direcciones, comprimiendolos en formas nunca antes
soadas por los gemetras. El muro ahora completamente maleable,
es una expresin de un equilibrio entre las igualmente dinmicas
exigencias del espacio y la necesidad estructural. Nada del concepto
del siglo XV de la pared como plano permanece, porque el fin del
arquitecto ya no es producir una armona abstracta sino una secuencia
de experiencias puramente visuales (opuesta a lo intelectual) de
volmenes espaciales. Es este acento en el ojo ms que en la mente
lo que da prioridad a los vacios sobre los planos.
El manejo de Bramante de la pared como un cuerpo maleable
fue inspirado por la arquitectura romana, en particular por los grandes
baos, pero este concepto de la forma no podra haber sido revivido
sin la tcnica que lo hace posible. La base estructural de los baos era
el hormign, el material ms plstico utilizable por los constructores.
Para el arquitecto romano el ladrillo fue simplemente el material que
da rigidez al hormign y protege su superficie. En la Edad Media el
arte de hace un hormign resistente fue virtualmente olvidado, y los
ladrillos, ahora utilizados como un sustituto barato para los bloques de
piedras, perdieron flexibilidad proporcionada por el ncleo de
hormign. Bramante debe haber redescubierto el arte perdido de los
romanos.
Las formas irracionales de la planta de San Pedro (89) son
inconcebibles sin la cohesividad de la construccin de hormigo, como
los son las grandes naves de la Baslica, las que no podran haber
sido abovedadas con los mtodos estructurales del Renacimiento
temprano. Bramante dejo a Miguel ngel y sus contemporneos un
instrumento tcnico indispensable para el desarrollo de formas
enriquecidas.
En la evolucin del proyecto de San Pedro, Bramante dej para
Miguel ngel la realizacin de un importante potencial en la
maleabilidad de la construccin de hormign-ladrillo; pero a pesar de
sus formas fluidas, los principales volmenes espaciales de su trazado
estn aislados an uno de otro. Las capillas en los ngulos de la cruz
mayor y, ms obviamente, las cuatro torres de las esquinas, se
agregan al ncleo mas que fundirse en el, como puede verse ms
claramente en las elevaciones (90).
La dinmica caracterizacin del espacio y la masa que fue la
esencia de la revolucin de Bramante es igualmente evidente en sus
edificios civiles, aun cuando l estaba comprometido primeramente
con las fachadas. En el siglo XV la naturaleza de una fachada era ser
plana, pero Bramante virtualmente oculta la superficie por
proyecciones esculturales (medias columnas, balcones, frontones en
las ventanas, pesados almohadillados) y recesos espaciales (arcadas
en la planta baja y logias en el piso superior, como en el patio del
Belvedere y en la fachada en el Vaticano). Estas innovaciones no
estn motivadas por la mera aversin hacia las formas planas de la
fachada del Renacimiento temprano sino por un positivo conocimiento
del grado de expresin alcanzable en un uso variado de la luz. Sus
proyecciones capturan el sol en brillantes toques de luz y arrojan
profundas sombras; sus medias columnas suavemente modelan la luz;
sus logias cran zonas oscuras que hace aparecer en siluetas sus
soportes de columnas. En las fachadas, como en el interior de San
Pedro, los encantos puramente sensuales de la visin, inspiran el
diseo. El impulso filosfico de la arquitectura del siglo XV se ha
vuelto sensual.
El estilo de Bramante cambi rpidamente el curso de la
arquitectura del Renacimiento. Esto se debi no solo a sus
innovaciones, sino a la situacin sin precedentes creada por la gran
dimensin de sus proyectos papales: por primera vez en el
Renacimiento se vuelve necesario organizar un tipo moderno de
empresa arquitectnica con un maestro a cargo de un gran nmero de
arquitectos jvenes quienes en un sentido son socios menores, y en
otro sentido alumnos. Casi todos los arquitectos eminentes de la
primera mitad del siglo XVI, exceptuado Miguel ngel, trabajaron bajo
Bramante en el Vaticano: Baldassare Peruzzi, Rafael, Antonio da
Sangallo, Giulio Romano y tal vez Jacopo Sansovino. De estos slo
Peruzzi realmente practic la arquitectura antes de la muerte de
Bramante (e.g. la Villa Farnesina en Roma, 1509); los otros
aprendieron su profesin en el Vaticano y despus desarrollaron las
innovaciones de Bramante en estilos individuales que dominaron el
segundo cuarto del siglo. El efecto se sinti sobre toda Italia: Peruzzi
construy en Siena, Rafael en Florencia, Sansovino en Venecia, Giulio
en Mantua y Sangallo en los Estados Pontificios. La muerte de Julio II
en 1513 y la de Bramante en 1514, simultneamente alejaron a los
coautores de la arquitectura del Alto Renacimiento, dejando la
monumental Baslica y los palacios en tal estado de iniciacin que la
siguiente generacin encontr difcil determinar precisamente que
intenciones originales haban tenido. Paradjicamente, este fue un
favorable infortunio, porque libero la imaginacin de los jvenes
arquitectos al momento en que alcanzaban la madurez. Rafael,
Peruzzi y Sangallo, heredando el mando de San Pedro y del Vaticano,
fueron libres de componer variaciones sobre el tema de su maestro y
estuvieron realmente animados a hacerlo por los sucesivos Papas que
queran una evidencia distintiva de su propio patronazgo.
El hecho de que la carrera de Miguel ngel como arquitecto
comience en 1516 est directamente relacionado a sta escena
histrica. La animosidad de Miguel ngel hacia el poder de Bramante
lo mantuvo fuera de la arquitectura durante la vida de aquel. Pero la
eleccin de un Medici, Len X (1513-1521), como sucesor de Julio II,
provey oportunidades en Florencia. Len, si bien eligi al principal
discpulo de Bramante, Rafael, para continuar los proyectos del
Vaticano, necesitaba un arquitecto para completar la construccin de
San Lorenzo, el principal monumento de los Medici en Florencia.
Miguel ngel fue la obvia eleccin para este trabajo no slo por l era
el artista florentino ms importante, sino tambin un escultor-pinto,
idealmente equipado para llevar a cabo el programa semifigurativo,
semiarquitectnico ideado por la familia Medici. Adems, la comisin
sirvi al doble propsito de alejar a Miguel ngel de Roma y frustrar la
terminacin de la Tumba de Julio II, que habra competido con el
esplendor de los Medici.
Si bien los logros de Miguel ngel en Florencia probaron que l
era tan eminente en arquitectura como en las otras artes, mientras que
algunos de los miembros del crculo de Bramante estuvo activo, l fue
excluido de cualquier comisin romana importante. Cuando Antonio da
Sangallo muri en 1546, el nico miembro del circulo que sobreviva
era Giulio Romano (Rafael m. 1520, Peruzzi m. 1536), y es
significativo que la Fabricca di San Pietro llam a Giulio de Mantua
para impedir el nombramiento de Miguel ngel como primer
arquitecto. Pero su muerte, siguiendo inmediatamente la de Sangallo,
finalmente dej el campo libre a Miguel ngel, ahora de setenta y un
aos de edad.
Pero el conflicto personal de Miguel ngel contra Bramante no
puede explicar por si mismo porqu las intrigas que engendr tuvieron
xito en excluirlo de las comisiones arquitectnicas en Roma. Que los
Papas de este perodo Len X, otro Medici Clemente VII (1523-
1534), y Paulo III, Farnese (1534-1549)- reconocieron la preeminencia
de Miguel ngel, est probado por el hecho de que intentaron
monopolizar sus servicios como pintor y escultor. Los Medici estaban
an resueltos a retenerlo como arquitecto en Florencia despus de
que l luch contra ellos por la independencia de la ciudad. La larga
demora de reconocimiento en Roma debe ser atribuida a lo no
ortodoxo de su estilo. Careca de lo que Vitruvio llam decorum: un
respeto por las tradiciones clsicas. Y en la primera mitad del siglo el
gusto romano cultivado estaba acordado a un correcto vocabulario
antiguo en un contexto clsico. Bramante haba formado este gusto, y
tom una generacin asimilar sus innovaciones.
Rafael fue el ideal sucesor de Bramante. Que sus bsquedas
como pintor por las formas masivas y el espacio volumtrico en
simples composiciones de slidos geomtricos eran una contraparte
de las metas arquitectnicas de Bramante puede ser visto en esos
frescos arquitectnicos como La Escuela de Atenas y la Expulsin
de Heliodoro. Consecuentemente cuando alcanz el puesto de
Bramante l pudo proseguir sus propios intereses y al mismo tiempo
disear casi como Bramante lo hubiera hecho si hubiese vivido otros
seis aos. Si Rafael haba sido menos simptico a su maestro, su
arquitectura seria ciertamente mejor conocida. Pero en los trabajos
ms importantes del Vaticano, en el Cortile di San Damaso y en el
Belvedere, los dos diseadores son indistinguibles y la incertidumbre
acerca de la autora de los proyectos para San Pedro nos ha siempre
molestado. En sus trabajos fuera del crculo Papal Palazzo Branconio
dAquila, Villa Madama en Roma, y Palazzo Pandolfini en Florencia-
Rafael desarroll los principios y vocabulario bramantesco en una mas
individualizada expresin, notable por su mayor sofisticacin, la
elegancia de la decoracin, y por su xito en vincular en una unidad
masas y espacio que Bramante haba tendido a individualizar. Lo
adecuado del ascenso de Rafael al trono de Bramante es adems
mostrado por el hecho de que las cualidades que lo distinguen de su
predecesor moderacin, respeto por la continuidad, sofisticacin y
elegancia, unificacin en elementos discretos- tambin distinguan a
su patrono, Len X, de Julio II.
Una comparable justicia potica gui las carreras de otros
seguidores de Bramante. Peruzzi, quien a menudo trabaj con los
medios lineales y planos de la arquitectura del siglo XV mientras
concentraba su ingenuidad explorando nuevas formas y ritmos en
planta y elevacin (fue el primero que explot la planta oval y la
fachada curva), fue empleado ms en su tierra nativa que en Roma.
Esta ciudad medieval debe haberlo valorado ms por su
conservadurismo superficial que por la extraordinaria inventiva que
tuvo muy poca oportunidad de expresin, y que hoy solo puede ser
apreciada en cientos de dibujos conservados en la Galera de los
Oficios.
Giulio Romano, cuyos tres o cuatro pequeos palacios
romanos representan una revolucin contra la grandeza de Bramante
en la direccin de la represin y un rechazo aparentemente polmico
de la plasticidad y el volumen, se encontr a si mismo mejor fuera de
Roma, en la corte de Mantua, donde las tensiones producidas por la
debilidad de los duques humansticas en un mundo de estados
poderosos pudo tener expresin en una arquitectura manierista de
fantasa neurtica (el palacio Ducal, Palazzo Te).
Asimismo la Roma que rechaz a Miguel ngel fue igualmente
inhospitalaria para otros arquitectos no-clsicos. Si bien a Peruzzi,
como un seguidor de Bramante, se le dio frecuentemente la
oportunidad de ayudar en el diseo de San Pedro y en el Vaticano y
de competir por comisiones importantes (San Giovanni dei Fiorentini y
el gran hospital de S. Giacomo degli Incurabili), el nunca fue elegido
como primer arquitecto. El ganador fue siempre Antonio da Sangallo el
Joven, quien dio al movimiento clsico su forma definitiva.
La dictadura de Sangallo en el estilo de 1520-1545 puede ser
explicada mas por su correccin que por su eminencia; fue
probablemente el menos dotado de los alumnos de Bramante. El
primero de los arquitectos mayores del Renacimiento en haberse
formado exclusivamente en la profesin, comenz como carpintero en
el Vaticano en los primeros aos de la centuria. Su prctica nunca tuvo
que realizarla en otras artes y, siendo un dotado organizador y
empresario, fue capaz no solo de tomar todas las comisiones civiles y
militares del papado, sino aquellas privadas, entres esas familias, los
Farnese. Cerca de mil dibujos que han llegado a nuestros das en los
Uffizi son evidencia de la vasta actividad constructora a travs de Italia
central. l se distingue menos por sus innovaciones que por su
capacidad de aplicar los experimentos y esttica del Alto Renacimiento
al repertorio completo de los tipos de edificios del Renacimiento. La
fachada de Santo Spirito in Sassia en Roma es la no inspirada fuente
para diseo de la fachada de fines del siglo XVI; el Banco di Santo
Spirito (Roma) tiene dos pisos de orden colosal sobre un basamento
en un contexto que encant a los arquitectos barrocos y que nunca ha
sido enteramente abandonado; el Palazzo Farnese (76) es la
estructura secular definitiva del Renacimiento romano, si bien los
principales componentes de su composicin fueron anticipados por
Bramante y Rafael. Es en los planos y en los modelos de San Pedro
que la sintomtica debilidad de la arquitectura de Sangallo puede
verse. El proyecto es inexpugnable en cuanto a estructura o el
decorum de Vitruvio, pero es confuso en su multiplicidad: infinito
nmero de pequeos miembros compiten por atencin y niegan la
grandeza de escala requerida por el tamao del edificio; la cpula es
obesa, y los campanili de diez pisos son Torres de Babel. La superior
tcnica y el conocimiento arqueolgico de Sangallo prueban no ser
garanta de habilidad para lograr coherencia o control completo sobre
la materia prima de la arquitectura como espacio, proporcin, luz y
escala.
Sangallo, como el primer arquitecto del Renacimiento formado
en su profesin, conoca ms que sus contemporneos sobre los
aspectos tcnicos de la construccin. Fue llamado frecuentemente
para corregir las fallas en las estructuras de Bramante: para fortificar
los pilares de San Pedro y los cimientos de la fachada del Vaticano,
para reconstruir la loggia del Belvedere, que se derrumbo en 1536,
todas ellas de necesidad en detrimento del diseo original. Pero la
competencia tcnica no era una cualificacin preeminente a los ojos
de los crticos del Renacimiento: Bramante, si bien llamado maestro
ruinante en alusin a sus fallas de ingeniera, fue universalmente
reconocido como el arquitecto superior. Por supuesto, esto puede
atribuirse simplemente a una diferencia en la habilidad creativa, o
genio, o del modo que una quiera denominarlo, pero esto crea una
importante pregunta respecto de la arquitectura del Renacimiento, y
de Miguel ngel en particular: fue posible, en la Edad del
Humanismo, para un individuo ser completamente exitoso como
especialista? Sangallo, teniendo la ventaja de un largo aprendizaje en
la construccin arquitectnica, perdi los beneficios de un cuerpo
generalizado de conocimiento terico y de principios universalmente
dictaminados en los estudios de pintores y escultores. Problemas de
proporcin, perspectiva (el control del espacio), composicin,
iluminacin, etc., como se encuentran en las artes figurativas, eran
mas importantes en el desarrollo de la arquitectura del Renacimiento
que los intereses estructurales, en parte porque, en contraste al
periodo gtico o al siglo XIX, la tecnologa estaba restringida a un rol
menor.
Hoy en da, cuando el inters por la tcnica ha tratado de
dominar todos los otros valores en la arquitectura, es difcil apreciar la
visin del Renacimiento, por la que escultores y pintores estaban
especialmente calificados como arquitectos por su comprensin de los
problemas formales universales. Esta visin fue reivindicada por el
hecho que fue el artista quien hizo los principales avances
tecnolgicos el tcnico interpretaba meramente las prcticas
tradicionales.
De un modo u otro el arquitecto del Renacimiento fue forzado a
preocuparse por los principios generales. Ante todo, tuvo que
encontrar un modo de justificar un renacimiento de la grandeza
pagana en una sociedad cristiana; esto implicaba, entre otros dilemas,
una racionalizacin de los principios arquitectnicos conflictivos de la
antigedad y la Edad Media. Adems, como lo demuestra el fracaso
de Sangallo para construir una teora fuera del estudio devoto de
Vitruvio y de los monumentos romanos, la antigedad misma no
mostraba un cuerpo claro y consistente de principios. Para poner
orden en ese caos de conceptos heredados, varios arquitectos
renacentistas Alberdi, Francisco di Giorgio y otros en el siglo XV,
Palladio en el siglo XVI- desarrollaron y publicaron teoras de
arquitectura de un carcter metafsico-matemtico. Pero las filosofas
formalizadas no eran la nica solucin; es intrigante que nada fuera
escrito sobre arquitectura (o cualquier otro arte) en el Alto
Renacimiento. Esto revela un deseo de resolver los mismos
problemas de un modo nuevo; una reaccin en todas las artes contra
los principios abstractos del siglo SV produjo un cambio temporario de
preceptos intelectuales-filosficos a otros psicolgicos y visuales que
podan ser mejor expresados en forma que en palabras. Este cambio
de nfasis es una llave al logro de Miguel ngel, y esta es la razn por
la que comienzo el estudio de su obra con algunas observaciones
sobre lo que sabemos sobre sus ideas sobre la arquitectura.
1
Heinrich Wlfflin, Die Klassische Kunst, Munich, 1899.
2
Il terzo libro di Sebastiano Serlio bolognese, Venice, 1540.
3
Sobre el renacimiento de la tcnica romana de abovedado en Bramante, ver O. Fster, Bramante. Munich, 1956, pp.277f.

*
Paginas 25 a 36.