MMESIS Y TRAGEDIA EN LAS

LEYES DE PLATN
Aleixandre Lago Barcala (La tragedia y lo trgico)
NDICE

0. Introduccin.3
1. Platn y la mmesis..........3
2. Las Leyes, libros II y VII........8
3. Educacin y mmesis.......9
4. Tragedia en Las Leyes...14
5. Conclusin......19
6. Bibliografa.....20
0. Introduccin
Pretendo en este escrito aproximarme a la filosofa platnica de la tragedia
mediante una lectura de Las Leyes, obra poco atendida que sin embargo contiene una
notable informacin al respecto; esa cuestin est enmarcada, al igual que en La
Repblica, en una filosofa de la educacin, y, a su vez, definida en trminos de
mmesis, lo que en cierto modo implica un obscurum per obscurior, dado lo complejo
de esta familia semntica en griego y sobretodo el uso ambiguo y fluctuante que recibe
en los dilogos platnicos. Incluyo como preparacin un breve repaso de este asunto, lo
que trae de suyo un recordar el tratamiento de la educacin en La Repblica; se sigue
despus una mencin acerca de la situacin dialgica de Las Leyes, en particular de los
libros que nos ocupan (II y VII), un desarrollo del tema de la mmesis en esos libros y
finalmente un comentario sobre el pasaje de la tragedia.

1. Platn y la mmesis
Recogiendo para el caso algunas resonancias de las palabras del grupo ,
a partir de los estudios consultados1, dira que en general se trata de la actividad de
ponerse una persona en lugar de otra o de un animal en el teatro u otras actividades o
hacer un animal lo que hace otro, lo que se puede traducir por simulacin; pero
tambin se testimonia en algn lugar un uso que ms bien se acercara a emulacin, a
tratar no de parecer, sino de ser como otro (p. ej. en el clebre Discurso Fnebre de
Pericles), de donde se da una ambigedad bsica; y en cualquier caso acaba formando
parte de las palabras para referirse a la representacin, cuando se entiende que entre lo
que imita y lo imitado hay alguna relacin de semejanza (algo , un , o
incluso, en el ejemplo citado, que hay un que se imita). Por otra parte, de
hecho sucede que esta familia se utiliza especialmente al hablar de lo que nosotros
llamamos las artes, aunque en primer lugar las de tipo musical y teatral, y solamente
ms tarde quizs por medio del ut pictura poiesis, como propone la dra. Gal- con las
dems, llamndose tanto a uno que ejerce la simulacin con su propio cuerpo

1
He manejado, en orden cronolgico: Koller, H., Der Mimesis in der Antike. Nachahmung, Darstellung,
Ausdruck (1954); Else, G., Imitation in the Fifth Century (1958); Havelock, E. A., Preface to Plato
(1963); Srbom, G., Mimesis and Art (1966); Halliwell, S., Aristotles Poetics (1986), que en su cap. 4
ofrece su propia interpretacin del sentido de mimesis, distinguiendo cinco sentidos en su uso: a)
representacin visual, b) imitacin de comportamientos, c) suplantacin, d) imitacin vocal, e) mmesis
metafsica; Gal, N., Poesa silenciosa, pintura que habla (1999), que propone la hiptesis de un cambio
de sentido del grupo a partir de la invencin de la escritura y de la comparacin de la poesa con la
pintura; Veloso, C. W., A familia de mimomai no quinto sculo a. C., apndice de Aristteles Mimtico
(2004).
como al que produce objetos portadores de alguna semejanza o que estn en lugar de
otro los cuales reciben el hombre de -, como en los Memorabilia (III. 10. 1-8)
de Jenofonte2.
Platn hace un uso muy variado y flexible de esta terminologa a travs de toda
su obra; S. Halliwell, tras un repaso por los pasajes ms relevantes, concluye lo
siguiente:

That relationship [la de Platn con la mimesis] stems, I suggest in conclusion, from two
main roots, which are partly, perhaps inevitably, entangled. One is Platos critical
attention to the workings and influences of cultural forces in his society, especially in the
domain of the musicopoetic arts (with all their educational prestige) but also in relation to
the images of figurative art forms. The other consists of his various and unending
attempts to grapple with larger philosophical questions of representation and truth,
questions embracing the whole relationship between human thought and reality. Mimesis
increasingly insinuated itself into those attempts, eventually reaching the point, in his late
works, where he could allow the idea to be voiced that everything we say must surely be
mimesis and image making. The result is a history of complex fluctuations in the way
mimesis is treated and regarded in the dialogues, fluctuations that scholars have often
been too keen to smooth out and neutralize. But such complexity is connected to a
characteristic tension between discrepant impulses in Platos thinking. The first, a kind of
negative theology, which leads sometimes in the direction of mysticism, is that reality
cannot adequately be spoken of, described, or modeled, only experienced in some pure,
unmediated manner (by logos, nous, dianoia, or whatever). The second is that all human
thought is an attempt to speak about, describe, or model realityto produce images
(whether visual, mental, or verbal) of the real. On the first of these views, mimesis, of
whatever sort, is a lost cause, doomed to failure, at best a faint shadow of the truth. On
the second, mimesis representation is all that we have, or all that we are capable of. In
some of Platos later writing this second perspective is expanded by a sense that the
world itself is a mimetic creation, wrought by a divine artist who, at one point in the
Timaeus (55c6), is expressly visualized as a painter. That being so, philosophers are not
only, as the Republic would have it, painters in a different medium, or, as the Laws
suggests, writers of the truest tragedy. They are also interpreters of a cosmic work of art. 3

2
Vid. Srbom, imesis and art, Upsala, Svenska Bokforlaget, 1966, pp. 78-98.
3
The aesthetics of Mimesis, New Jersey, Un. Press, 2002, 71.
Es de extrema importancia resaltar el hecho de que ambas races, la crtica de las formas
culturales y la representacin de lo real, estn en el fondo unidas por un solo inters: la
relacin de la verdad con la poltica, la cual a su vez en Platn aparece interpretada ya
en trminos de la posibilidad de restaurar el bien en el mundo, ya de hacer aparecer un
orden justo y acorde con lo divino, ya de explicar en qu sentido ese orden est de
hecho teniendo lugar, a modo de teodicea, u otros anlogos. Platn ataca a la poesa y
otras especies de transmisin cultural precisamente por no cumplir con tales objetivos, y
trata de fundar un nuevo tipo de saber que se aproxime ms a ello, el cual, como seala
Halliwell, no deja de ser sin embargo problemtico; la nocin de mmesis aparece para
explicar tanto unos como otros, cobrando distintos sentidos a cada momento. Es preciso,
antes de abordar las Leyes, recordar al menos un par de estas fluctuaciones.
El principal escndalo de este ataque a la cultura potica tiene lugar en la
Repblica, donde, en un contexto poltico entendemos que Scrates responde
irnicamente la exigencia de un saber poltico directo, diciendo algo as como que Si la
filosofa consistiera en administrar un saber de este tipo, entonces4- se ofrece,
surgida de la hiptesis de que los guardianes tendran acceso a una verdad carente de
ambigedad5, una condena total de la tragedia en tanto que mmesis, de la que se sigue
en el fondo una condena contra toda representacin, contrapeso de lo cual sera en
primer lugar el hecho de que todo el dilogo es una narracin mimtica de Scrates y,
en el segundo, que incluye varios mitos con claras caractersticas tambin mimticas,
terminando con uno de ellos. En cualquier caso, en un primer momento (libros II-III,
cuando todava no se ha esbozado ese saber) se utiliza el trmino mmesis tan solo como
un adjetivo para , que distingue un determinado tipo de narracin, aquella que da
voz a personajes distintos del propio poeta, en la interpretacin de la cual los oyentes o
dicentes se identifican con dichos personajes (393c), frente a aquella en la que
solamente habla el narrador; se est discutiendo la educacin de la ciudad ideal y la
necesidad de estos elementos en ella, y Scrates se pregunta (394e): Queremos que
nuestros guardianes sean buenos mimticos o no?, es decir, que interpreten bien ese
tipo de narraciones6; la crtica se dirige aqu tan solo 1) a que haciendo tal cosa se
dispersen y alejen de su funcin originaria (395a), y 2) a la posible transmisin de
modelos ticos indeseables por ese medio (395c y ss.), aunque se contempla tambin la

4
Cf. S. Rosen, Platos Republic, New Haven, Yale U. P., 2005, int.
5
Vid. F. M. Marzoa, Ser y dilogo , Madrid, Istmo 1996, 108.
6
Cf. Srbom, op. cit., 122
posibilidad de transmisin de buenos modelos. Ahora bien, en el Libro X, expuesto el
modo de saber que antes mencionbamos, se produce lo que parece una expulsin total
de los poetas precisamente en tanto que mimticos (595b), sumndose al peligro
psicolgico una especie de condena epistemolgica segn la cual el mimtico,
comparado a un hombre que blande un espejo frente al mundo, sera un fabricador de
copias o apariencias de las cosas visibles, las cuales ya son a su vez copias de ideas,
con lo cual la sencilla nocin de mmesis que se estaba utilizando se ve peligrosamente
ampliada para poner en problemas la relacin de la poesa con la verdad; por lo tanto, lo
que se planteara en este punto sera ya la mmesis como una forma de representacin, o
an como paradigma de la representacin; pero es probable que, siendo esto cierto, no
se haya producido un cambio externo en el uso de la palabra, segn lo ilustra el
siguiente comentario del prof. Marzoa, que permite ver algn sentido a este pasaje, sin
necesidad de entrar la interpretacin de eso que para algunos es una referencia a una
presunta teora de las ideas:

Si hay mmesis en el sentido dicho, esto es, si las palabras, inclusive eventualmente
gestos, movimientos, etc. del poema pretenden ser las palabras (gestos, movimientos) que
constituyen la cosa misma que el poeta refiere, entonces, dado que en la cosa el mdico
habla (inclusive: se mueve) como mdico, el navegante como navegante, etc., incluso ha
de saber qu hace y cmo lo hace en cada caso un mdico, un navegante, etc.; pues bien,
a quines ha curado el poeta o qu barcos ha conducido? El mdico, el navegante, etc.
son cada uno de ellos en su caso un sophs (un sabio en el sentido que reiteradamente
hemos atribuido a las palabras griegas para saber), y, en principio, todo sophs lo es en
cuanto a un tipo determinado de cosas; as, el sophs, en principio, o bien cura, o bien
navega, o bien carpintea, o bien hace alguna otra cosa en particular. Tambin cabe que en
el contexto del que se trate, por uno u otro tipo de razones, no proceda o no interese
especificar campo y que al sophs se le designe simplemente como sophs; esto, en
principio, no quiere decir que no tenga un campo, sino slo que no se especifica cul; ya
entonces la actividad o actitud del personaje en cuestin se designa no como curar ni
como navegar ni como carpintear (aunque pueda ser una u otra de esas cosas), sino
simplemente como ejercer de sophs, esto es, verbo sophzein y nombre de agente
sophists. Un uso ms marcado de estas dos ltimas palabras, en especial del nombre, se
produce en la medida en que la no especificacin del campo no se deba ya a la falta de
inters del hablante por especificarlo, sino a que la figura misma designada sea la de
quien, en efecto, ni cura ni carpintea ni navega, sino que simplemente ejerce de sophs
 por as decir en general o globalmente, o eso pretende; entonces estamos ante un
sophists en un sentido menos inocente. 7

Visto de este modo, contra lo que se est dirigiendo Scrates es contra un uso del
cuerpo y del habla que genere una apariencia de saber de cualquier cosa, sin que lo haga
realmente de ninguna, con una pretensin de ejercer de sabio en general, de ser capaz de
comprender el espacio propio de cada cosa; lo cual es naturalmente un ataque al poeta
que aspirase a ello, pero tambin contra cualquier otro que lo hiciese como decamos,
el propio Scrates a ojos de sus interlocutores- y esencialmente a la figura que tiene tal
ejercicio como profesin, el sofista: se plantea entonces la cuestin de cmo distinguir
una representacin mimtica en este sentido de una representacin ajustada, de cmo
distinguir al sofista del filsofo.
Precisamente en el dilogo que se ocupa precisamente de dar respuesta a eso, el
que lleva el mismo ttulo de Sofista, se encuentra el que a mi juicio es el estudio ms
profundo de Platn sobre la mmesis; y en l se hace eco de estas ltimas
formulaciones, tomndolas como una parte o posibilidad del hacer mimtico, opuesto a
su vez a otras. El sofista se presenta de nuevo como aquel que parece saber de todo y
cuenta con una tcnica para recrear todas las cosas, que en realidad solamente produce
(233a-234c); entonces, para definir esa actividad, se plantea un
estudio sobre la mimesis como tcnica de hacer imgenes (), dividindosela en
, la que hara verdaderas representaciones de las cosas, asemejndose a ellas y
portando su verdad (la cual parece que no corresponde a actividad humana, acaso a la
creacin del Demiurgo del Timeo) y , la que hara solamente apariencias que
remitirn ilusoriamente al original desde una determinada perspectiva; pero esta
divisin resulta solamente provisional, pues, tras ejecutarse una discusin ontolgica
sobre la falsedad y por tanto la posibilidad de decir el no-ser, el dilogo termina con otra
ms ajustada (de 232b hasta el final), donde la creacin de imgenes en general ya no es
mmesis, sino que se divide ella misma en y , y esta ltima a su
vez en creacin de por medio de herramientas (pintura) o por medio de la
propia persona, y esto sera ahora la mmesis; la cual a su vez se divide en mmesis con
conocimiento de lo que se hace y sin l, y esta ltima en mmesis ignorante de buena o
de mala fe, saliendo de esta el sofista y el demagogo. En fin, desde este esquema parece

7
Marzoa, Op. cit., 109-110.
que se puede abordar el sentido de las tesis de la Repblica y la filosofa de las artes de
una manera mucho ms clara. Contra lo que se dice en el libro X, la mmesis tiene un
cierto potencial de verdad, consistente en la transmisin imitativa de un conocimiento
previamente dado (ella no lo produce), y el peligro radica solamente en el mal uso que
hace el sofista, mimetizando aquello que ignora; existiendo este personaje, ya no puede
dejarse a las prcticas mimticas el monopolio del saber poltico, sino que ha de
implantarse el arte dialctico para poder discernir entre una mmesis con verdad y otro
con falsedad, pero tampoco ha de sacrsela de la educacin, sino utilizarla mediante el
control dicho. Aqu encontramos ya la transicin hacia Las Leyes, como seala J. A.
Philip:

it is that literary and musical mimesis, employed in education, that we have in view in the
important discussions of the Laws. These discussions add to our knowledge of how Plato
would have mimesis used, especially in education. They add little to our knowledge of
the nature of mimesis, and nothing to our analysis of its kinds8.

2. Las Leyes, libros II y VII

Las Leyes se considera el ltimo dilogo de Platn, donde podra perfectamente
recoger todos esos anteriores temas y darles otro enfoque. Tiene lugar en Creta, en l
intervienen tres personajes-un autctono de nombre Clinias, un espartano llamado
Megilo y un annimo extranjero ateniense, los tres de avanzada edad, siendo el ms
joven este ltimo-, y se trata del nico dilogo en el que Scrates no aparece. Los tres
hombres caminan desde Cnoso hacia una cueva en que hay un santuario de Zeus, donde
se supone que este entreg sus leyes a Minos y a Radamantis; en la primera frase el
ateniense pregunta a los otros si es un dios o un hombre el que se considera ordenador
de sus leyes, a lo que estos contestan afirmativamente; la primera palabra es, en efecto,
, y, estando el dilogo inacabado, no se sabe dnde habra de concluir. En cualquier
caso, parece que de lo que se trata es de una aproximacin a ese lugar donde se
encuentran lo humano y lo divino, donde el dios entrega al hombre el correcto modo de
vida, aproximacin ejercida por las preguntas del ateniense y acompaada de mltiples
distanciamientos.

8Mimesis in the Sophists of Plato, en Transactions and Proceedings of the American Philological
Association, Vol. 92(1961), pp- 464-5.
 El primer hilo de discusin se pregunta por el fundamento de determinadas
instituciones cretenses de origen drico (625c-d), que viene a ser la preparacin para la
guerra, el constituirse una ciudad orientada al enfrentamiento, a lo cual el ateniense
pretende oponer una ciudad orientada a la , al equilibrio, interpretado como
un vencerse cada uno a s mismo; ello deriva en una defensa del ateniense de los
simposios como espacio en el que se forja dicha virtud, terminando con esto el primer
libro. El segundo pretende seguir con este asunto sin discontinuidad alguna: para dar
razn ltima de la prctica de los simposios, donde se persigue el control en el beber
como forma de obtener control en general, el ateniense comienza una discusin acerca
de lo que sea en cuanto tal la recta educacin, la cual a lo que ahora conjeturo, queda
salada en esa prctica de la bebida si es conducida rectamente (652b-653a): ah es
donde emerge la mmesis como herramienta esencial (guardndose por tanto un cierto
paralelismo con Rep. II-III, aunque no tratndose ya de la educacin de los guardianes
de la ciudad idea, sino de todos los ciudadanos, y con otra distancia que diremos). El
libro entero queda perfectamente comprendido en este crculo, y justo al comenzar el
tercero se pasa a otro asunto, el del origen del rgimen poltico en general.
El libro sptimo est en un contexto algo diferente: se trata de que, al final del
libro tres, habiendo los interlocutores conseguido unos principios constitucionales
bsicos (libertad, amistad, razn), Clinias anuncia que ha de fundar una colonia en
Magnesia (702b), de modo que a partir de ah el dilogo consiste en la elaboracin de
los usos e instituciones de tal colonia a partir de los principios obtenidos; a la altura del
sexto ya se han desarrollado las magistraturas y el modo de fundarse la familia, y por
ello entonces es preciso dar un nuevo repaso a la educacin de los jvenes,
considerando que se ha de legislar minuciosamente todo su desarrollo para evitar que
por una disensin en lo pequeo se quiebre toda la construccin. La referencia a la
cultura es mucho ms reducida y pragmtica que en el libro II, y no necesariamente
coincide del todo, cosa no extraa al tratarse de contextos tan distintos, pero sin
embargo es la que incluye un enjuiciamiento de los gneros literarios y en especial de la
tragedia.

3. Educacin y mmesis
As pues, dada la situacin que antes describamos, en el libro II se busca una
educacin en tanto que gua hacia la , al control equilibrado de las propias
facultades; la idea del hombre que se presupone para ese discurso se haba propuesto ya
en la discusin del libro I, y es la de un ser cuyos principios rectores son el placer y el
dolor, por un lado, por otro una capacidad de prevencin de la que se sigue miedo al
prevenir el dolor y esperanza al hacerlo con el placer, y finalmente una capacidad de
clculo o raciocinio acerca de lo que es mejor o peor (644c-d), lo cual se expresa con la
metfora de la marioneta, cuyos hilos son tales afecciones, siendo preciso reforzar el de
la razn (644e-645a). Ahora bien, ese refuerzo no consiste en una capacidad de
dominacin, sino en una armona entre el bien y el placer, que le permitira a la razn y
al conjunto del constructo ser virtuosos; la esencia de la educacin consiste en lograr esa
coincidencia a travs de una manipulacin del deseo:

Ciertamente, decimos que lo principal de la educacin es la buena disciplina que lleve,

sobre todo, al alma del educando al amor ( ) de aquello en que, una vez llegado
a hombre, debe perfeccionarse con la excelencia propia de su profesin. [] Pero
nuestra argumentacin no puede ser, claro est, las de aquellos que creen que tales cosas
[el ser perito en el comercio, la navegacin, etc.] constituyen la educacin, sino la de los
que piensan en la educacin para la virtud desde la infancia, que hace al nio deseoso y
apasionado ( ) de convertirse en un perfecto ciudadano (643c-
644a).

Eso se logra manejando el placer y el dolor del nio desde su nacimiento, ya que tales
sensaciones aparecen antes que las ideas de virtud y vicio y las condicionan, de tal
modo que, al final, uno se ve impelido a llamar bueno o bello a lo que le place,
habiendo posibilidad de conflicto pero tendencia a la unidad; la cual doctrina, como
seala M. Folch, marca en s misma una notable distancia respecto a las de la Repblica
y el Fedro, donde pareca considerarse por separado el alma racional, con su
posibilidad, siendo educada, de decidir lo bueno, y las deseante y apetente, que se
mostraban como un caos difcil de organizar, de tal modo que el esfuerzo recaa todo en
la primera; desde el punto de vista de Las Leyes, un hombre recto de La Repblica
podra no estar realmente educado9. Por lo tanto, aqu es el caso que el deseo es
condicin previa de la virtud.
Las artes basadas en la mmesis (en especial la msica y el coro de danzas) se
presentan, entonces, como el instrumento capaz de manipular el placer y el dolor y
hacer que los hombres amen lo que es justo, aunque no sin unas dificultades de notorio

9
Vid. M. Folch, The city and the Stage, Nueva York, Ox. Un. Press, 2015, pp. 81 y ss.
inters. Estas artes surgen del placer que naturalmente sienten adultos y jvenes
especialmente estos ltimos- en el ritmo y la armona, que significan el orden en el
movimiento (653e-654a)-de donde, por cierto, los dioses instituyen la fiesta, en la cual
la educacin se perpeta tambin en los adultos-; ahora bien, semejante orden, a su vez,
remite al carcter moral de cada figura que en l se ejercite. Hay que decir, en primer
lugar, que en estos pasajes resuena claramente el sentido de simulacin, de juego
simulativo, pero incluyendo una semejanza real con la cosa, un (665b, 667a,
donde se llama a las artes mimticas, 667d, 668, 669b), una suerte de
forma transmisible (en contra del fantasma del Sofista, aunque cercano en el sentido a
Rep. II-III), no problematizndose en este caso tal relacin, sino ahondndose en sus
condiciones. Por otra parte, pareciera, de entrada, que por un lado se goza aquello que
se representa, hacindolo mostrarse bueno, mientras que por otro lado solamente podra
gozarse lo que de entrada se mostrase bueno, pero no est tan claro el asunto: es preciso
distinguir entre cantar bien y bailar bien y cantar y bailar buenas cosas (654b), y se
presenta el caso de un hombre que sabe hacer bien lo primero pero no se goza con ello,
y otro que se goza con lo bueno pero no lo sabe interpretar bien, y finalmente se
distingue entre la rectitud de la ejecucin de los ademanes y la belleza o fealdad
(=bondad o maldad) de los caracteres representados, siendo as que el placer en general
puede darse independientemente de esto ltimo, pero no de lo primero. Ahora bien: si se
pregunta a un hombre ya formado, que ha aprendido a gozar determinados ademanes
rectos que resulta que mimetizan caracteres malos, cul ser la obra buena, dir que esa
que a l le place, y no slo eso, dir tambin que el carcter que representa ser bueno.
Por lo tanto, el mecanismo tiene un carcter peligroso, consistente en que incluso los
juicios orientados al placer no dejan de ser a su vez juicios morales, como claramente
comenta Folch:

We pronounce morally excellent and beautiful () those representations that we find

aesthetically pleasurable; and we find aesthetically pleasurable those characters and
habits that accord with our own character and habits. Conversely, we declare morally
debased () those representations that fail to induce pleasurerepresentations of
character that depart from our own nature, habituation, or both. Aesthetic judgmentour
ability to delight in and therefore praise, or experience pain in response to and blame a
given performanceis, in fact, ethical judgment, and an aesthetic disposition is an ethical
 disposition; for there is no such thing for Plato as a disinterested, purely aesthetic mode or
faculty of evaluation.10

Es preciso, entonces, mantener un control sobre las artes mimticas a travs de alguien
que posea ya un criterio acerca de ambos polos de la obra, contra la situacin que el
Ateniense retrata como real, en la que las obras tienen xito segn el placer que
comportan a esa gente no educada, de modo que entran en una espiral de corrupcin
(659b-c), ante la que opone la permanencia del arte egipcio (656d-657c); pero si en
calidad de jueces que organizan y censuran las artes mimticas se coloca a unos sabios
que saben gozar con lo bueno, entonces estas realmente se vuelven un instrumento de
virtud para la ciudadana en general y muy especialmente para los jvenes, para quienes
eso que llamamos canciones parecen ser en realidad como unos encantamientos de las
almas enderezados con toda seriedad a producir esa armona que decimos (659d-e), ya
que en estos no hay todava malos amores y deseos formados; naturalmente siempre
quedara decidir en cada momento quines son los tales sabios, que en el dilogo se
identifican con los de la clase de los personajes, los ancianos, pero eso no es en todo
caso algo que afecte a la generalidad del modelo. Decidido lo cual, se construira un
sistema jerrquico de coros, donde los ancianos, los del coro de Dioniso-que se
templaran en los simposios, y guiaran a los hombres jvenes, del coro de Apolo,
mientras que estos lo haran con los nios, del coro de las Musas-; este sistema
garantizara por un lado la transmisin de las formas morales a partir de los ancianos a
toda la ciudad, y por otro formara una imagen completa de la misma, donde estaran
representados todos sus elementos, pero no un mero reflejo, sino una imagen ideal con
un poder performativo, cuya aparicin no es mera teora, sino que en s misma
contribuira a que la ciudad fctica se amoldase a tal idea.
Entre 667b y 671a tiene lugar una discusin ms en detalle acerca de en qu
consisten esos criterios que han de manejar los ancianos del coro de Dioniso, que hace
eco en cierto modo de aquella exigencia por parte de Scrates de una defensa de la
poesa, en la cual habra de mostrarse que esta era no solamente placentera () sino
tambin til () (Rep. 10.607d7e2); se parte aqu de la hiptesis de que en todo
lo que trae algn goce (), lo principal ser o bien ese mismo agrado, o bien una
cierta rectitud ( ), o bien una utilidad (a), y de ah se sigue una

10
bid. p. 93.
anloga divisin de las artes en tres. El agrado se produce por lo ya dicho, y no sirve
como criterio para el juicio; s en cambio los otros dos. Cuanto a la utilidad, se trata
naturalmente de la forma moral a transmitir, y a las formas buenas se les viene dando el
nombre general de bellas. Pero esta transmisin depende de la rectitud la nica
clusula que no aparece en Rep., pues ah es precisamente lo que se est
problematizando-, que viene siendo la capacidad de captar la semejanza: la rectitud de
la imitacin, como decimos, consiste en reproducir lo imitado en su cantidad y calidad
(668b), incluyendo un correlato y tambin una intencin (668d); entendemos que ser
algo as como la manera en la que el autor quiere mostrar aquello que mimetiza, qu
detalles resalta y cules no, etc.. En esta condicin de la mmesis se est poniendo en
concepto, a lo que parece, una legalidad propia de la ficcin, fundada en la realidad y en
el sujeto que la opera, como la que menciona Aristteles en Pot. 24-25 y a la que se
apuntaba en Rep. II, con el antecedente de la con la que Gorgias juzgaba a la
tragedia; lo cual va en contra de otros juicios platnicos, en especial el del Sofista, pues
la condicin de la conservacin de cantidad y cualidad vena exigida por la
, mientras que, finalmente, la mmesis toda vena a caer en la
, la que hace simulacros. En cualquier caso, el Ateniense considera
imprescindible que los ancianos sepan juzgar esta rectitud, comprendiendo la intencin
del artista y conociendo el objeto representado, porque de otro modo no podran
garantizar del todo la validez moral de la obra. Entonces, los buenos jueces sern los
que, apreciando la rectitud, reconozcan lo realmente bello o malo en las obras,
gozndose solamente con lo primero.
Para terminar, recordemos que, concretando un poco ms los contenidos de esa
educacin virtuosa, el Ateniense acaba dando con la formulacin ms exacta de los
mismos:

No es esto lo que se dice entre vosotros en toda la educacin musical? Obligis a los
poetas a decir que el hombre de bien, siendo templado y justo, es feliz y dichoso, ya sea
corpulento y fuerte, ya pequeo y dbil, ya rico, ya pobre; y aunque sea ms rico que
Ciniras y Midas, si es injusto es desdichado y vive en la miseria. (660e)

Resulta especialmente de notar que esta pregunta es retrica, y que de este punto, en el
que el Ateniense insiste hasta 664a, no logra convencer en modo alguno a sus
compaeros, lo cual lo muestra como lo ms importante y lo ms difcil, a tal punto que
admite no ser posible llegar a acuerdo salvo si lo concede un dios, a pesar de ser para l
lo ms evidente (662b); pero adems admite tambin que, an siendo mentira, sera
lcito y bueno el legislador que ensearse persuasivamente tal mentira, pues sera el
camino hacia la justicia obrada por voluntad (663e). Estamos como se ver en el
siguiente captulo y como decamos en el primero- en el ncleo mismo de la filosofa
platnica, la distancia entre el mundo bueno que es pero no acaba de comparecer, y el
mundo real que se impone y que cobrara sentido ligndose con el otro, sin poder eso
alcanzarse salvo inventndolo a medias por alguna forma de imitacin o simulacin o
emulacin: la filosofa no puede terminar la teodicea, ocupando la mmesis su lugar; y
acaso si se la utilizase a su perfeccin se convertira el hombre en una marioneta del
dios, de tal modo que, en cualquier circunstancia, solamente se gozarse solamente por la
virtud. Hallamos entonces la importancia que tiene esta nocin en el dilogo que nos
ocupa, a pesar de lo relativamente escaso de sus apariciones, por lo que merece ser
tenido en cuenta junto a los otros.

4. Tragedia en Las Leyes

En todo el dilogo no hay ms que tres menciones a la tragedia, que
seguidamente recogemos:
1) Todava en el libro II, en uno de los pasajes en los que se discute la diversidad de
juicios que se seguiran respecto de los gneros poticos en caso de utilizar como
criterio el placer, el Ateniense afirma que la tragedia sera la preferida de las mujeres
ms educadas, de los jvenes y, podemos decir, de la multitud toda, mientras que al
rapsodo que recitase hermosamente la Ilada y la Odisea o algn pasaje de Hesodo, tal
vez nosotros los viejos, oyndolo con el mayor gusto, le declararamos en absoluto
vencedor (658d).
2) En el libro VII, como decamos antes, se aborda segn la perspectiva dada el
desarrollo de la vida desde la misma concepcin, incluyndose pues un nuevo discurso
acerca de la educacin, una parte de la cual-aqu, importante, pero una entre otras-
consiste en el uso del arte mimtico (previamente el juego, que est tambin basado en
la mmesis) y la escritura; entonces se realiza un anlisis ms pormenorizado de los
distintos gneros y prcticas poticas de acuerdo con los principios antes establecidos,
culminando todo ello con la tragedia en el siguiente texto:
 Y en cuanto a nuestros poetas serios, como suele llamarse a los que se ocupan de la
tragedia, supongamos que alguna vez hay algunos de ellos que vengan a interrogarnos del
modo siguiente poco ms o menos: Podemos, oh, extranjeros, visitar vuestra ciudad y
territorio trayendo y llevando poesas, o no podemos, o qu habis decidido hacer con
todas estas cosas? Pues bien, cul sera ante esto nuestra recta respuesta a tan divinos
personajes? A m me parece que la siguiente: Nosotros mismos diramos- somos, oh
los mejores de los extranjeros!, autores en lo que cabe de la ms bella y tambin de la ms
noble tragedia, pues todo nuestro sistema poltico consiste en una imitacin de la ms
hermosa y excelente vida, que es lo que decimos nosotros que es en realidad la ms
verdadera tragedia. Poetas, pues, sois vosotros, pero tambin nosotros somos autores de
lo mismo y competidores y antagonistas vuestros en el ms bello drama que el nico que
por naturaleza puede representar, segn esperamos nosotros, es una ley autntica. No
creis, por tanto, que jams vamos a dejaros tan fcilmente que plantis tablados en
nuestra plaza ni que nos presentis actores de buena voz que hablen ms alto que
nosotros, ni os permitiremos que os dirijis en pblico a los nios y a las mujeres y al
populacho entero diciendo, en relacin con unas mismas prcticas, no lo mismo que
nosotros, sino, por regla general, todo lo contrario. Vendramos, pues, a estar
completamente locos tanto nosotros como la totalidad de cualquier ciudad que os
permitiera hacer lo que ahora decs sin que antes hayan decidido las autoridades si lo que
habis hecho es decible y apto para ser pblicamente pronunciado o no. As, pues, oh
hijos y descendientes de las dulces Musas!, comenzad por mostrar a los gobernantes
vuestros cantos comparados con los nuestros, y si resulta que lo dicho por vosotros es
igual o incluso mejor, entonces autorizaremos vuestros coros; pero si no, amigos
nuestros, no podremos hacerlo en modo alguno. (817a-d)

3) Finalmente, discutindose en el libro VIII el mal del incesto, se dice que todo el
mundo lo considera abominable a causa de que desde su nacimiento todo el mundo lo
ha odo as decir,

repetido muchas veces en manifestaciones cmicas y en toda la seriedad de la tragedia,

cuando sacan a escena a esos Tiestes, a esos Edipos, o bien a esos Macareos unidos
secretamente con sus hermanas y que se dan a s mismos voluntaria muerte a la vista de
todos en pena de su pecado (hamarta) (834c)

El pasaje (1) es un sutil reconocimiento de que la hegemona de la tragedia, al

menos en Atenas, est todava vigente, y esto marca como relevante el hecho de que se
le otorgue tan poco tratamiento, recibiendo alguna explicacin a partir de la tesis de (2)
de que realmente los interlocutores y legisladores estn haciendo el trabajo de los
poetas; adems, la separacin de Homero y los trgicos implica una distancia
importante respecto de La Repblica, restringiendo su clase, a lo que parece, a la de los
poetas propiamente dramticos de la ciudad, .
El (2) conlleva una subversin antes que una distancia, ya que explcitamente
rechaza la expulsin de los poetas-(3) sera una evidencia de ello- sino solamente su
descontrol (el procedimiento de juicio es el mismo que ya se haba descrito antes, y
tampoco es muy distinto de la seleccin de obras por parte del magistrado
correspondiente en la ciudad real11), viniendo todo ello preparado no slo por el cambio
de contexto, sino tambin por el cambio doctrinal en las premisas tanto acerca de la
psicologa como del proceso mimtico: la tragedia sufrir el mismo proceso que los
otros gneros. Las preguntas realmente importantes son: a) Qu aade este pasaje a la
concepcin platnica de la tragedia? b) Cul es la vida ms hermosa y excelente?, y
sobretodo c) Qu implica el hecho de que al final los personajes del dilogo platnico
vengan a ser tambin poetas e imitadores, as como el sistema poltico una tragedia?
Respecto de (a), sealemos en primer lugar que, adems de las modificaciones
dichas acerca de la mmesis, se aade un a toda tragedia, que es el mimetizar la
vida ms hermosa y excelente, lo cual no apareca explcito en las otras obras; pero,
adems, se genera una distancia entre lo que normalmente se entiende por tragedia-
aquello que hacen los poetas serios- y ese , que no es exclusivo de ellos: acaso
en este pasaje se produzca la invencin literaria de lo trgico, interpretado aqu como
representacin de lo ms profundo de la vida humana (invencin que, por cierto, tendra
paralelo en la de lo cmico, pudiendo despus aplicarse ambas en distintos mbitos,
por ejemplo a situaciones de la propia vida12). Pero, de qu modo se obtiene semejante
nocin? Parece que la mejor respuesta consiste en resignificar las cosas que se dicen en
La Repblica: all se presenta a la tragedia como un espectculo que habla acerca de
dioses y hroes, es decir, de lo que se supone son los fundamentos eternos del mundo,
aquellos poderes que lo rigen todo, y de aquellos hombres que tienen especial relacin
con lo divino, o que conectan lo divino con lo humano derrotando a las fuerzas de la

11
Vid. nota ad loc. en Leyes, VII-XII, Int. trad. y notas de F. Lisi, Madrid, Gredos, 1999.
12
Lo esencial de nuestra discusin viene siendo pues que en los lamentos tanto de las comedias como de
las tragedias, no slo en la escena sino en todas las tragedias y comedias de la vida, los placeres estn
mezclados con dolores. (Filebo, 49b)
tierra y fundando linajes, ciudades y modos de vida que se consideran acordes con el ser
general de las cosas. Entendemos que Platn extrae estos elementos de las obras trgicas
reales, y a partir de ah construye la nocin dicha, considerando que lo esencial sera dar
una imagen cabal de esa vida en relacin con lo divino. Ahora bien, precisamente esa
construccin lleva a separar lo trgico de las tragedias: en este punto seguramente
siguen vigentes las crticas realizadas en Rep. II-III acerca de lo inadecuado de la
representacin de los dioses y de la relacin de estos con los hombres, donde aquellos
aparecen sujetos a pasiones y estos sufriendo castigos injustos, y con razn P. Murray13
hace especial hincapi en la compasin que generan estos hroes, que necesariamente
lleva al y al dolor, ya que estos estados de desnimo son los ms opuestos a la
accin moral.
Esto entronca directamente con (b), pero a esto no es especialmente difcil de
responder: sin duda, visto el trasfondo de la Repblica y lo dicho sobre el libro II, se
trata de aquella vida en la que coincidiran felicidad y virtud, lo humano y lo divino: de
nuevo la teodicea, a la que explcitamente se enfrentan los dos grandes dilogos
polticos de Platn, estando en el centro de toda su obra. En este sentido, no slo los
poetas serios, sino todos ellos habran de contribuir a su manera a mimetizar que como
decamos tiene una parta de simular y otra de poner en acto- esa vida excelente,
desde la primera infancia hasta la vejez, a travs de la concatenacin de coros; pero
entonces resultara que los trgicos no tendran especificidad, a menos que se tratase, o
bien de representar el conjunto de una vida que simplemente sigue la razn y obedece
las leyes y de acuerdo con la necesidad es feliz (y esta es la tesis de L. Mouze, para la
cual es esto lo que deja al trgico tradicional sin oficio14), donde tambin entrara algo
del tipo de (3), es decir, la representacin de un gran crimen que lleva a un gran castigo
(en cuyo caso habra que ordenar a los poetas que se ciesen a tal concepcin), o bien el
conjunto de aparatos que obraran en la ciudad esa unidad, es decir, a la ciudad siendo
virtuosa y feliz a travs precisamente de los coros y las dems canciones: sera ya una
suerte de meta-mmesis, como ya el propio dilogo platnico. En cualquier caso
estamos apuntando de nuevo a un saber de saberes, a un saber no de esta cosa o
aquella sino de cmo se organizan las cosas en general a partir de ninguna cosa.

13
Paides malakon mouson. Tragedy in Platos Laws, en A-E. Peponi (ed.), Performance and cultura in
Platos Laws, Cambridge, Cambridge U. P., 2013, p. 308.
14
Apud. Murray, Op.cit., 303-304. (No tengo la obra de Mouze a mi disposicin, titulada Le lgislateur
et le pote. Pour une lecture des Lois de Platon, tesis doctoral dirigida por A. Laks.)
 Y terminamos pues con (c). Es necesario de entrada decidir cul sea la
naturaleza de los personajes platnicos y a qu se refiere exactamente con la
constitucin. A. Laks15 parece considerar, a mi juicio errneamente, a esos personajes
como legisladores reales y a la politeia como un mero cdigo penal (por lo que se ve
luego obligado a procurar concepciones de lo trgico que se adhieran a tal esquema, las
cuales, aunque incluyen materiales extremadamente interesantes y que recojo en cierto
modo, resultan a mi juicio ms prolijas y con menos base textual que la que aqu he
propuesto); habiendo un claro precedente de autorreferencia (811c-812b), mucho ms
natural es que el Ateniense se est refiriendo a nosotros como personas que dialogan
entre s y van produciendo un entramado de razonamientos, es decir, una filosofa, a
partir de la cual se sigue tambin una , que no es un mero cdigo penal sino una
forma de vivir en general en una ciudad, relativa al orden de los dioses y de los
hombres; por otra parte, ese se acerca mucho ms al significado habitual la palabra. De
ah se obtiene que (c) es en el fondo una pregunta por la filosofa, al menos en tanto que
capaz de construir semejantes criaturas; la cual, tanto en la Repblica como en otras
obras se haba definido contra la poesa y contra la mmesis16, aparece aqu ella misma
como mimtica y como trgica. A nivel de contenidos, el carcter trgico queda
explicado por nuestra interpretacin de (a) y (b), tratndose adems de una operacin de
apropiacin17; pero, en qu sentido puede ser trgica mejor que la tragedia?, y, en
cualquier caso, si tambin es una obra mimtica, cul es su especificidad?
Naturalmente, no cabe responder a estas preguntas en un mero trabajo aproximativo,
pero me atrevo a aventurar dos lneas de respuesta posibles, en las que se coimplican las
contestaciones a cada una de esas preguntas, a saber: o bien que se trata de una mmesis
que parte o puede partir de condiciones ms comprensivas (que no depende de criterios
como el placer del pblico o la ideologa del que la juzga, sino de una prctica ad
hominem de contrastacin de puntos de vista y de descubrimiento de los errores, segn
el modelo socrtico), siendo esa su especificidad, y que esta le permita lograr el
verdadero retrato de la vida ms excelente y su puesta en obra, o bien que se trata de
una mmesis irnica que toma distancia interna consigo misma (segn los mecanismos

15
Una insistencia de Platn: a propsito de la verdadera tragedia, trad. P. Gonzlez Martnez, en
Journal of Ancient Philosophy Vol. V (2011) Issue 2.
16
La mejor exposicin del particular es a mi juicio la del Preface to Plato de Havelock; para un intento
de arqueologa, vid. Papadopoulou, I., Potes et (philo)sophoi: pour une archologie de la mimesis,
Revue de philosophie ancienne, XXIV, n.1, 2006, Editions Ousia, Bruxelles.
17
Reconocido por Laks y puesto en paralelo con el de la apropiacin de la retorica en Gorgias y Fedro;
op. cit. p. 2.
de la escritura platnica) y que permite retratar con ms claridad la necesidad de esa
vida excelente al tiempo que los fracasos de todas sus apariciones concretas, hacindola
ms relevante en ese proceso; ambas posibilidades coincidiran a grandes rasgos con dos
modos de leer a Platn, o ms bien con dos tipos de movimiento propios de las obras de
este filsofo, y que estaran relacionados, aunque no cuadran del todo, con las dos
orientaciones de las que hablaba Halliwell en el pasaje que citbamos al principio: la
primera sera una suerte de construccin de imgenes que habra de culminar con una
revelacin de la verdad total, y la segunda una suerte de teologa negativa operada a
travs del fracaso de las imgenes.

5. Conclusin
Habiendo recorrido todas estas cuestiones, se ve hasta qu punto las dos
nociones a tratar se encuentran en el centro de la filosofa platnica, y la importancia del
trabajo que reciben en Las Leyes; en esta obra desemboca la corriente de problemas
correspondientes a la teodicea, entre los que se incluye en el fondo la relacin de la
verdad con la poltica. Ante la pregunta coinciden felicidad y virtud? parece que
solamente cabe una afirmacin sutil e irnica que pueda tener una capacidad
performativa de producir la aproximacin de aquello que se enuncia.
6. BIBLIOGRAFA

a) Obras de Platn

-Las Leyes, ed. bilinge, traduccin notas y estudio preliminar por J.M. Pabn y M.
Fernndez-Galiano, 2v, Madrid, Instituto de Estudios Polticos, 1960.
-Las Leyes, Int. trad. y notas de F. Lisi, 2v, Madrid, Gredos, 1999.
-Parmnides, Teeteto, Sofista, Poltico, trad. int. y notas por M. Isabel de Sta. Cruz,
lvaro Vallejo Campos, Nstor Luis Cordero, Madrid, Gredos, 1992.
-La Repblica, trad. Conrado Eggers Lan, Gredos, Madrid, 2015.

b) Estudios

-Folch, M., The city and the Stage, Nueva York, Ox. Un. Press, 2015.
-Halliwell, S., The aesthetics of Mimesis, New Jersey, Un. Press, 2002.
-Laks, A., Una insistencia de Platn: a propsito de la verdadera tragedia, trad. P.
Gonzlez Martnez, en Journal of Ancient Philosophy Vol. V (2011) Issue 2.
-Marzoa, F. M., Ser y dilogo, Madrid, Istmo, 1996.
-Peponi, A-E (ed.), Performance and cultura in Platos Laws, Cambridge, Cambridge
U. P., 2013.
-Phipil, A. J., Mimesis in the Sophists of Plato, en Transactions and Proceedings of the
American Philological Association, Vol. 92(1961).
-Srbom, G., imesis and art, Upsala, Svenska Bokforlaget, 1966.
- W. Schipper, E., Mimesis in the Arts in Plato's Laws, The Journal of Aesthetics and
Art Criticism, Vol. 22, No. 2 (Winter, 1963).