UNIVERSIDADE FEDERAL DE UBERLNDIA

FACULDADE DE ARTES, FILOSOFIA, E CIENCIAS SOCIAIS

DEPARTAMENTO DE MSICA E ARTES CNICAS

ANLISE DAS FORMAS DE TRATAMENTO DO MATERIAL

MUSICAL NA COMPOSIO DA TRILHA SONORA PARA CINEMA

Uberlndia
2007
 RODRIGO FONTES NEPOMUCENO CARVALHO DE SOUZA

ANLISE DAS FORMAS DE TRATAMENTO DO MATERIAL

MUSICAL NA COMPOSIO DA TRILHA SONORA PARA CINEMA

Monografia apresentada para a

disciplina de Pesquisa em Msica 2, da
Faculdade de Artes, Filosofia e Cincias
Sociais da Universidade Federal de
Uberlndia.

Uberlndia
2007
 SUMRIO
Introduo
1.Histria da msica no cinema
1.1 Heranas
1.2 os primeiros anos
1.3 O reconhecimento da msica
1.3.1 Music Fake Books
1.3.2 Cue Sheets
1.3.3 A partitura original
1.4 Os primeiros sons
1.5 A Era dourada
1.6 A chegada de novas sonoridades
1.7 A Dcada de 70 e 80
1.8 Os anos 90
2. Formas de tratamento
2.1 Mickeymousing
2.2 Leitmotiv
2.3 Msica diegtica ou source music
2.4 Background music
2.5 Utilizao de canes
2.5.1 Song score
2.5.2 Canes por encomenda ou commissioned songs
2.5.3 Utilizao de canes como msica diegtica
2.5.4.1 Canes com funo dramticas
2.5.4.2 Canes com funes de especificar poca ou locao
3 Contextualizao das formas de tratamento do material musical
3.1 De Perodo
3.2 tnica
4 Propostas de anlise da trilha sonora de acordo com suas funes
4.1 Fisiolgicas
4.2 Psicolgicas
4.3 Tcnicas
5 Crditos
5.1 Crditos iniciais
5.2 Crditos finais
Anexos
 Introduo

Este trabalho tem a proposta de analisar as diversas formas de tratamento do

material musical na trilha sonora para cinema. A anlise tenta abranger tanto os aspectos
funcionais quando estruturais (harmonia, forma, instrumentao, entre outros) da msica
escrita para filmes.

O trabalho se divide em duas partes. A primeira parte trata da histria da trilha

sonora do cinema, iniciando com comentrios sobre as formas de arte que deram origem ao
cinema, passando para os primeiros anos em que a msica passou a ser utilizada em filmes
mudos desde seus primrdios, depois apresentada a proposta de organizao de repertrio
como Music Fake Books, Cue Sheets at chegar partitura original. E por fim inicia-se o
perodo do cinema sonoro, que passa pela era dourada, anos 70 e 80 at os dias atuais .

A segunda parte dividida em quatro captulos, que tratam de algumas formas do

tratamento do material musical, que so demonstradas com o uso de exemplos. No segundo
capitulo foram analisadas as seguintes formas: mikeymousing, leitmotiv, msica diegtica
ou source music, background music, utilizao de canes que se subdivises; song score,
canes por emcomenda ou commissioned songs, utilizao de canes como msica
diegetica, e tambm canes com funes dramticas e com o intuito de especificar poca
ou locao. No terceiro capitulo foram analisado, outras duas formas de tratamento que
ajudam na contextualizao do filme so elas: de perodo e tnica. No quarto a msica
analisada de acordo com suas funes dentre elas esto: fisiolgicas, psicolgicas e
tcnicas. No quinto feita a analise de composies para crditos iniciais e finais. E por fim
o sexto capitulo a concluso. Todos os exemplos de cenas analisadas esto em um DVD em
anexo.
1 Histria da msica no cinema

Muitas so as propostas de diviso da histria da msica no cinema. Alguns autores

preferem inici-la bem antes do nascimento do cinema, como por exemplo, com o teatro
grego chegando s peras. Aqui ser apenas feito um breve comentrio sobre estes
acontecimentos que antecedem o incio do cinema.

1.1 Heranas

O cinema um dos marcos que dividem a cultura artesanal da de massa e

reprodutvel. Segundo Carrasco (1998), no que diz respeito associao da msica com
outras linguagens, a linguagem do cinema herda toda uma tradio, desenvolvida ao longo
dos sculos na cultura ocidental. Nesta tradio, muitas so as manifestaes nas quais a
msica combina-se com a fala, com o gesto, com a ao, com o movimento
(CARRASCO, p.3). Carrasco ainda diz que ao incorporar esta tradio o cinema comea a
desenvolver sua linguagem prpria, um novo conjunto de relaes no qual a msica
ocupava uma posio fundamental.

Davis (1999) inicia seu livro dizendo que a msica e o drama esto interligados a
milhares de anos. Para sustentar esta afirmao, cita alguns exemplos de manifestaes
folclricas como o Kibuki japons e Bharatnatiam indiano alm de outros, como os Gregos
e Romanos, que utilizavam a msica para acompanhar peas teatrais. Depois passa pelo
perodo Barroco, no qual, as primeiras peras e ballets foram escritos, e chega at os dias
atuais com o cinema. Davis afirma que In all these examples, the music and drama can be
separated into independent entities, but their combination as a whole is greater than the sum
of their individual parts (DAVIS, p.15, 1999). Um dos exemplos mais citados desse tipo
de separao pode ser observado na obra de John Williams (que alm de compor para
filmes tambm compe concertos tradicionais). Por diversas ocasies so apresentadas
Sutes de sua obra para filmes, mas quando vistas com as cenas para quais foram escritas
suas composies tomam outra dimenso.
 Davis (1999) tambm cita alguns fatos histricos que podem nos fazer entender melhor
o que significou para a poca o surgimento do cinema. Em 1885 as comunicaes eram
pelo telgrafo e por cartas; a novidade era o telefone, e poucas pessoas o tinham em suas
residncias; a maneira mais utilizada de transporte era por cavalos e trens; o primeiro vo
de avio ainda estava a 10 anos de distncia; e a luz eltrica tinha apenas 15 anos. Einstein
ainda no havia proposto a teoria da relatividade, Stravinsky tinha apenas 13 anos, e o
dodecafonismo ainda iria demorar 20 anos para se consolidar. As pessoas que gostavam de
msica estavam mais acostumadas com a musica de Mozart Brahms, Verdi, Beethoven, ou
seja, compositores dos sculos XVIII e XIX.

1.2 Os primeiros anos

Muito se discute sobre os motivos do uso da msica no cinema. Geralmente citada

a proposta do historiador Kurt London, segundo ele a funo da msica seria meramente
abrandar o rudo excessivo dos projetores, cadeiras e espectadores. Outros motivos seriam
mais sutis, por exemplo, propunha-se que a msica realmente ajudava a contar a estria e
tambm a transmitir emoes. H ainda uma terceira justificativa para o uso de msica no
incio do cinema: a do compositor alemo Hanns Eisler, que dizia que o filme causava em
seus espectadores um efeito fantasmagrico e a msica ajudava a amenizar essa
sensao. Seja qual for a razo, a msica passou a ter fundamental importncia desde as
primeiras projees.

Imagine o que era para uma pessoa no final do sculo XIX entrar em uma sala escura e
uma maquina comear a projetar imagens em movimento and yet at the same time the
images seem disembodied, for there is no accompanying sound. The mouths might move,
the horse might gallop, the car spews it fumes, but there are no words, there is no clippith-
clop, and there is no chugging and banging of the engine (DAVIS, p.16, 1999). Agora se
imagine na mesma sala com um pianista ou um pequeno grupo de msicos tocando, a
msica no necessariamente sendo dramtica ou escrita para a cena, mas ainda sem o som
das vozes e dos acontecimentos. The addition of music somehow makes the images on the
screen more complete and less like two-dimensional shadows. (DAVIS. p.16).
 Inicialmente o cinema no era considerado uma forma de arte, nos primeiros anos de
sua existncia, o cinema, para alguns, era uma nova tcnica que permitia registrar imagens
em movimento (CARRASCO, p.88). Mas logo se percebeu o grande potencial comercial
que ele tinha e tambm o grande fascnio que provocava na audincia.

Provavelmente os filmes foram exibidos com msica desde suas primeiras projees
(1895 e 1896), e importante lembrar que no estamos falando aqui de uma msica com
preocupao dramtica Mximo (2003) cita em seu livro que levaria algum tempo para
que as duas artes se unissem para formar uma terceira. Em geral estes filmes eram
acompanhados por um pianista ou organista ou at pequenos grupos dependendo da
importncia da apresentao, assim, o cinema comea a conquistar o pblico como
curiosidade e entretenimento, muito antes de incorporar a estrutura dramtica e estabelecer
os princpios da linguagem (CARRASCO, p.88). No incio muitos improvisavam vendo as
imagens na tela, usando temas conhecidos de msica erudita para acentuar o clima. Mas
com o crescimento do cinema o uso da msica vai se tornando mais sofisticado, e o diretor
musical do teatro passa a escolher do repertrio erudito peas que sero executadas.

O publico que assistia s projees ao longo da primeira dcada em que o cinema

dava seus passos iniciais logo comeou a amadurecer, e no mais se interessavam em
assistir registros do cotidiano. Para se adaptar a esta audincia, o cinema comea a se
modificar e passa a tentar representar histrias, dando incio incorporao de elementos
dramticos.

Aps o estgio em que o cinema era apenas uma curiosidade, os filmes passam a ser
produzidos em menor numero e com uma durao maior. Com isto o msico responsvel
em criar a trilha sonora tem um novo problema: as situaes deveriam ser acompanhadas
por msicas compatveis s cenas, algo que se assemelhasse a musicar vrios filmes de
curta durao, mas o problema maior estava em criar uma unidade entre as partes, ou seja,
no bastava apenas acompanhar cada uma das situaes de um filme com uma msica
adequada: a juno dessas msicas tambm deveria apresentar coerncia interna, formando
um todo unificado e contnuo (CARRASCO, p.96). Com este tipo de situao os msicos
passam a procurar referncia na tradio das peras e teatro musical, e o cinema comea a
incorporar estas linguagens. Nesta poca ele comea a atingir maior audincia, se
transformando e ganhando mais espao, com mais salas de exibio.

1.3 O reconhecimento da msica

Por volta das primeiras dcadas do sculo XX a msica comea a dar seus primeiros
passos para o que hoje conhecemos como msica de cinema, e os primeiros sinais da
preocupao dos diretores e produtores em relao a ela se mostram com a produo de
materiais para acompanhamento musical, dentre os quais estavam os music fake books ou
antologias, as cue sheets e a partitura original.

1.3.1 Music fake books

A partir das propostas de organizao de material musical temtico para

acompanhamento dos filmes, comearam a ser produzidos os music fake books, dos quais o
mais conhecido Kinobiliothek (ou Kinothek). Estas compilaes fizeram certo sucesso em
sua poca, pois a partir delas se podia criar uma espcie de script que qualquer msico
poderia seguir. Segundo Berchmans (2006) estes livros eram coletneas de trechos
clssicos que serviam aos diretores musicais do cinema, mas logo eles se tornaram mais
refinados e passaram a ser compostos arranjos especiais de acordo com a sensao que a
cena propunha. Mas o importante era que os music fake books j organizavam muitos temas
especficos como: cenas de horror, humor, caada, impacincia alegria, amor, monotonia
etc. Alguns dos temas utilizados so citados por Maximo (2003), e dentre eles esto
fragmentos da Marcha Fnebre de Chopin, do Rond Caprichoso de Mendelssohn, da
Marcha Herica de Schubert, da Sute Arleseana de Bizet, e da Pompa e
Circunstncia de Elgar.

Segundo Davis (1999) estes livros tinham como proposta tentar estandardizar a
experincia musical da audincia, com peas que cobrissem quase qualquer situao que se
pudesse ter em algum filme. O diretor musical poderia apenas ter uma idia geral da msica
para cena, e escolher no livro uma obra dentre as diversas possibilidades que se adequariam
a ela. Contudo, o sucesso da aplicao das msicas s cenas dependia muito da habilidade
do regente ou do msico, um dos maiores problemas enfrentados era a mudana de peas
de uma cena para outra, nas quais deveria se fazer uma passagem seja de tonalidade ou
instrumentao. Muitos regentes e diretores musicais criavam algumas passagens de uma
pea para outra.

Para Carrasco (1998) as caractersticas do cinema comeam a se configurar

exatamente neste perodo. A partir destas compilaes, muito do que foi produzido e
desenvolvido nos gneros dramtico-musicais ao longo dos sculos comea a ser
incorporado pelo cinema. Mas no se tratava de incorporao pura e simples, do uso de
um conjunto de relaes sonoras prontas e acabadas. O cinema, por suas prprias
necessidades tcnicas e estticas, seria obrigado a revisar toda essa tradio e recri-la de
modo que pudesse servir a seus fins. (CARRASCO, p.117).

1.3.2 Cue Sheets

Os cue sheets comearam a ser produzidos por volta de 1909, e sua utilizao
semelhante de hoje. Desenvolvido por Max Winkler, o mtodo consiste em uma lista de
msicas com sua durao pr-estabelecida a editora assistia ao filme antes de ser lanado
e criava-se um cue-sheet (que no deve ser confundido com o usado atualmente).
Organizava-se uma lista de musicas e suas duraes. Maximo (2003) cita que mesmo assim
o problema da sincronizao persistia, e muitos solistas e regentes quase raramente ficavam
satisfeitos com o resultado final.

Davis (1999) afirma que as indicaes em sua maioria eram muito imprecisas.
Entretanto, para os msicos e diretores musicais dos teatros os cue sheets foram bem
recebidos, pois davam a eles um script musical a ser seguido. Maximo (2003) aponta para
uma importante mudana que ocorreu ao longo da dcada de 1910: os filmes no eram mais
acompanhados por grupos ou solistas improvisando sem nunca terem assistido ao filme;
agora havia ao menos uma preocupao com climas ou texturas apropriadas para as cenas
ou gneros. De qualquer forma, os cue sheets foram uma alternativa mais econmica de se
produzir um acompanhamento musical para um filme.

1.3.3 A partitura original

Tanto os cue sheets quanto os music fake books, que na maioria das vezes se
destinavam apresentao de filmes de curta durao, foram bastante utilizados desde a
dcada de 1910 at o inicio do cinema sonoro.

Na dcada de 1910 houve um grande crescimento na indstria cinematogrfica, que

passou a ser uma forma de entretenimento bastante popular. A partir disto se supe que a
demanda por msicos tambm aumentou. Sobre o assunto Berchman diz Apenas para se
ter uma noo do tamanho do mercado na poca, s a cadeia de cinemas Loews em Nova
Iorque empregava 600 msicos de orquestra, 200 organistas e tinha um repertrio de cerca
de 50 mil partituras. (BERCHMANS p. 103)

Em 1908 Camille Saint-Saens comps para o filme LAssasinat du Duc de Guise o

que at hoje considerado um dos primeiros scores escritos para cinema. As composies
escritas fizeram sucesso, mas ainda no eram viveis financeiramente, pela necessidade de
se pagar o compositor e a orquestra para executar as composies. Antes de Saint-Saens as
msicas utilizadas no cinema eram apenas compilaes de algum material j existente.
Assim, sua composio se diferencia do que era usual neste perodo, primeiramente por ter
sido escrita por um compositor renomado, e tambm por seu grau de sofisticao.

De qualquer modo muitos comearam a perceber a necessidade de uma maior

ligao entre a msica e o drama. Berchmans (2006) chama a ateno para a importncia de
se ressaltar que nesta poca ainda no havia tcnicas de sincronizao da imagem com o
som, e por isso no se considera esta a primeira experincia de um filme sonorizado, mas
sim do primeiro score escrito exclusivamente para um filme.
 Um dos principais diretores que sistematizaram o uso da trilha sonora foi D.W
Griffith, e, segundo Berchmans, ele passou a solicitar os servios de vrios arranjadores
musicais. Griffith naquela poca j dizia veja o filme em silencio e ento veja com os
olhos e ouvidos. A msica dita o clima do que os seus olhos vem; ela guia suas emoes;
ela a moldura emocional para os quadros visuais.Entre seus principais filmes est Birth
of a Nation (O Nascimento de uma Nao, 1915), no qual Griffith percebeu que a msica
poderia ser um fator de grande ajuda ao resultado final, j fazendo parte da linguagem do
cinema. Alm disso, ele tinha conscincia de como a msica deveria soar, tanto que
inicialmente o filme possua duas partituras: a primeira, que acompanhou o filme em suas
primeiras apresentaes, foi produzida sem o consentimento de Griffith, e no o agradou. O
diretor posteriormente se uniu ao compositor Carl Elionor Breil para compor um score
original. Griffith quer interferir na msica do filme porque sabe que ela parte do filme, e
no apenas um mero dado de ambientao (CARRASCO. p,123)

Por volta no inicio da dcada de 1920 os scores originais comearam a ser

produzidos com maior freqncia, e ganharam maior importncia pelo fato de compositores
renomados do meio erudito como Erik Satie e Saint-Saens escreverem alguns de seus
primeiros exemplares. Mas o importante foi que a msica passou a ter seu reconhecimento
como apoio imagem, no sendo mais pensada como um mero plano de fundo.

1.4 Os primeiros sons

A transio do cinema mudo para o sonoro se deu ao longo das dcadas de 1910 e
1920, ao mesmo tempo em que os filmes ainda eram acompanhados por solistas e
orquestras. Thomas Edison dentre outros fizeram as primeiras experincias para tornar
possvel a substituio da gravao do som ao vivo por execues pr-gravadas.
Inicialmente, estas experincias eram mal sucedidas: o som geralmente era gravado em
cilindros inventados por Edison e posteriormente os operadores se tentavam sincronizar o
som com a imagem, o que, segundo Maximo (2003), raramente acontecia.
 Dentre algumas das inovaes estavam os Phonofilms criados pelo dr. Lee De
Forest, que, segundo Berchmans, desenvolveu entre 1923 a 1927 cerca de 1000 filmetes.
Sua descoberta ajudou no desenvolvimento dos formatos que seriam inventados
posteriormente, e que acabariam adotados pelos grandes estdios de cinema.

O primeiro score criado para um filme sonoro estreou em 1926, composto por
William Axt, David Mendoza e Edward Bowes para Don Juan de John Barrymore. O filme
foi apresentando se utilizando o processo do Vitaphone, que um reprodutor de discos de
33 1/3 RPM sincronizado com o rolo do filme. Segundo Berchmans, o Vitaphone teve
sucesso e fundamental importncia na produo fonogrfica pra cinema, ainda que alguns
dos primeiros filmes no tivessem dilogos, apenas msica e alguns efeitos sonoros.

Em 1927 a Warner Bros lana The Jazz Singer. O filme ainda tinha muitos dilogos
estruturados como no cinema-mudo, mas quando Al Jolson canta Blue Skies e My Mammy,
o som parece estar saindo de sua boca, e a audincia fica abismada. The Jazz Singer foi um
grande sucesso, mostrou indstria cinematogrfica o caminho para os futuros filmes e
iniciou uma nova era. Bateu recordes de bilheteria, e ao longo dos anos seguintes os filmes
sonoros foram ganhando cada vez mais espao. Mesmo assim, muitos achavam que o
cinema falado seria apenas uma moda passageira. Entretanto, nessa poca diversos estdios
comearam a se adaptar a ele, determinando padres tcnicos pra que os produtores
pudessem utilizar os mesmos equipamentos e os mesmos mtodos de gravao e
sincronismo.

O cinema sonoro revolucionou a maneira de pensar os filmes. Alm de ser uma

grande experincia para os expectadores, era uma grande ferramenta para os diretores e
produtores, a maneira que eles contavam as estrias tendo ento que ser totalmente
repensada. Esta inovao tecnolgica fez com que a relao entre msica e trama mudasse,
o compositor podendo agora compor a msica necessria para a cena, no importando onde
o filme fosse exibido.
 Algumas das primeiras premiaes nessa poca do excluam as obras que se
utilizavam desta inovao. (...) Tamanha era a discrepncia de impacto entre os filmes
sonoros e os filmes mudos que, ao conceder o primeiro prmio Oscar em 1929, a Academia
de cinema de Hollywood excluiu da competio todos os filmes sonoros com a justificativa
de que seria uma competio desigual. (Berchmans p.105)

1.5 A era de ouro ( ou Golden Age)

Dentre os anos de 1927 e 1931 foram produzidos muitos musicais, por razes
tcnicas e comerciais. Talvez isto tambm tenha relao com o valor de entretenimento
desse tipo de filme. Os atores no s falavam, mas tambm cantavam e danavam.

As dcadas de 193O e 1940 ficaram conhecidas como Golden Age (era de ouro)
do cinema americano, e dentre os fatores que contriburam para isso estavam a enorme
popularizao do cinema em todo o mundo e as possibilidades trazidas pelas novas
tecnologias. Durante este perodo eram produzidos cerca de quinhentos filmes por ano, e a
linguagem da msica do cinema como a conhecemos hoje deve muito a este perodo.

Foi nesta poca que se consolidou o uso de grandes orquestras. Esta prtica se
tornou usual porque vrios dos primeiros compositores que compunham msica para
cinema vinham da tradio da msica europia, e estavam acostumados a compor numa
linguagem operstica. Como os enredos da poca tinham muita similaridade com o
formato operstico, esses maestros tinham o know-how perfeito para compor msica para
cinema(BERCHMANS, p.109). O estilo de criao musical com base no romantismo
wagneriano marcou as trilhas desse perodo, devido grande migrao de msicos
europeus para Hollywood, que influenciaram as geraes subseqentes de compositores de
cinema, e so at hoje referncia. Dentre algumas das caractersticas desta base na msica
romntica est o uso do leitmotif.

A formao destes msicos europeus era bastante tradicional. Conheciam bem os

estilos de msica erudita especialmente os dos sculos XVIII e XIX, as peras de Verdi e
Wagner, e as obras camersticas de Beethoven e Mozart, dentre outros. Isso os tornava
aptos s necessidades musicais dos filmes, especialmente a partir deste momento em que a
msica de certa forma passa a ajudar no desenvolvimento da estria do filme.

Dentre os principais compositores desta poca estavam: Max Steiner, Dimitri

Tiomkin, Alfred Newman e Erich Wolfgang Korngold. Com exceo de Alfred Newman,
todos vieram de pases da Europa, geralmente fugindo da Segunda Guerra Mundial, e
acharam um campo de atuao muito frtil em Hollywood.

Adicionar msica a filmes nesta poca era caro e problemtico. Nas primeiras
produes no era possvel gravar separadamente efeitos sonoros, fala e msica, todos os
instrumentistas devendo ento estar presentes no set e posicionados de certa maneira que a
msica no sobressasse fala dos atores. Alm disso, eles no poderiam errar ou ento
toda a cena estaria arruinada. s vezes uma cena pequena levava mais de trs dias para ser
filmada, e no tinha como ser editada posteriormente, pois seno a msica ficaria
comprometida.

Em 1931 foi desenvolvida a tecnologia que livraria a msica do set de gravao; o

processo ficou conhecido como re-recording, um precursor da mixagem. A partir desta
nova tcnica os custos de produo abaixaram consideravelmente, e a msica podia ser
gravada separadamente. O diretor e o compositor poderiam ajust-la com maior facilidade
em um processo que ganhou o nome de dubbing, no qual se mixa msica, efeitos sonoros e
fala juntos.

Estas novas tecnologias fizeram com o processo de gravao da trilha sonora ficasse
mais barato e mais flexvel. Apesar disso a composio original no era ainda prtica
comum (com exceo dos musicais). Muitos ainda acreditavam que os sons deveriam vir de
uma fonte visual na tela, e sobre isto Max Steiner comenta but they felt it was necessary to
explain the music pictorially. For example if they wanted music for a street scene, an organ
grinder was shown.
 Os espectadores estavam acostumados a ouvir msica vinda de uma fonte que no
fosse a tela desde o inicio dos filmes, mas nesta poca a indstria ainda estava descobrindo
o que funcionava e o que no funcionava. Por esta necessidade de se justificar visualmente
a msica, duas solues poderiam ser tomadas: uma seria o uso de uma msica constante,
do tema inicial a at o ultimo segundo; outra seria no haver nenhum tipo de msica. Mas
nenhuma dessas solues funcionou, e com as experimentaes os produtores comearam a
usar o sistema de momentos intercalados com e sem msica, o que e tornou usual at os
dias atuais. importante destacar que desde o cinema mudo at o conteporneo h poucos
filmes sem nenhum tipo de msica.

A composio original ganhou mais credibilidade a partir de 1933 com King Kong,
considerado por muitos um marco na histria da msica no cinema. Em 1934 foi criado o
Oscar para melhor trilha sonora original, e dentre os compositores que concorriam ao
prmio estavam Alfred Newman, Dimitri Tiomkin, Franz Waxman, Erich Wolfgang
Korngold e Sergei Prokofiev. Pode-se dizer que, nessa poca, foi criado um estilo de se
compor (...). Como todos os mestres tinham basicamente a mesma forte influncia da
formao de msica romntica do sculo XIX e incio do sculo XX, e esta linguagem era
muito bem-aceita pelo grande pblico, esse estilo clssico da msica de cinema perdurou
at o final da Golden Age (BERCHAMANS, p.113)

Com o passar dos anos outros estilos de msica passaram a fazer parte da linguagem
da msica do cinema, dentre eles a msica serial e atonal, o jazz, e o rock.

Durante a dcada de 1940 comeavam a se expandir linguagem musicais na trilha

sonora, e dentre os principais compositores responsveis por isso esto David Raskin e
Bernard Herrmann. Em filmes como Laura (1944) e Citizen Kane (1941) eles contribuiram
para que a indstria abrisse os ouvidos para novas sonoridades. Um timo exemplo o
score escrito para o filme The Man With a Cloack (1949) no qual David Raskin se baseou
no sistema dodecafonico.
 Outras tendncias, como utilizao de instrumentos menos convencionais (como o
theremin) foram incorporadas, sendo Miklos Rozsa um dos primeiros compositores
responsveis por isso. Rozsa teve uma formao consideralvemente ecltica, escrevendo
desde fanfarras a obras com sonoridades mais exticas e urbanas.

Outro que conseguiu se destacar e mudar alguns padres estticos foi Bernard
Herrmann. Foi com ele que a sonoridade da msica contempornea de Stravinsky e
Schoenberg deu seus primeiros passos no cinema. Alm disso, ele considerava que cada um
de seus filmes deveria ter um estilo prprio e claro, e que a msica no tinha apenas papel
ilustrativo, mas sim importncia na experincia do pblico.

1.6 A chegada de Novas Sonoridades

A dcada de 1950 traz consigo inovaes para a msica de cinema. Com a nova
gerao de compositores formados nos Estados Unidos (por exemplo, Bernard Herrmann,
Jerry Goldsmith, David Raksin, Alex North, George Antheil, Leonard Rosenman, Elmer
Bernstein), o cinema incorpora no s a msica contepranea mas tambm os estilos de
jazz que se desenvolveram nas dcadas de 1930 e 1940. O que no quer dizer que a
linguagem erudita romntica deixou de existir.

Com cada vez mais TVs nas casas e mais emissoras, o cinema comeou a perder
espao, sendo este um dos motivos para o fim da Golden Age. As trilhas sonoras que se
utilizavam de grandes orquestras se tornavam cada vez mais raras, um dos motivos sendo o
fato dos programas de TV da poca utilizarem estilos populares como o Jazz. Estes
acabaram ganhando grande espao durante os anos 50 e 60 tambm na msica para cinema,
e um dos compositores responsveis por isso foi Elmer Bernstein.

Outra tendncia surgida na dcada de 50 que comeava a se consolidar na dcada de

60 foi a utilizao de canes, muitas vezes como parte da trilha sonora por motivos
meramente comerciais, mas em alguns casos por razes artsticas descrevendo
personagens ou contextualizando historicamente a trama, por exemplo.
 Mesmo com todas essas mudanas, as composies orquestrais no desapareceram;
elas apenas passaram a dividir espao com outros estilos.

Na dcada de 60 surgem compositores que se mantm influentes at os dias atuais,

como Nino Rota, que comps os scores de alguns filmes de Fellini, Ennio Morricone,
conhecido pelas suas composies para o diretor italiano Sergio Leone (em um gnero que
acabou ganhando o nome de spaguetti western) nas quais utiliza sonoridades pouco
usuais como assobios e guitarras eltricas, Jerry Goldsmith, John Williams, John Barry,
dentre outros.

1.7 A dcada de 70 e 80

As tendncias que se iniciaram na dcada de 60 ganharam muito espao nos anos

70. O publico se tornava cada vez mais acostumado com a msica do sculo XX, e tambm
com o uso de estilos populares como Jazz e Rock. Havia ainda a grande influncia da TV,
tanto nos produtores quanto na audincia. Os temas televisivos comeavam a ganhar
identidade, se diferenciando das trilhas sonoras cinematogrficas. Dentre os temas que
marcaram poca esto o de Misso Impossvel escrito por Lalo Schrifrin, e Peter Gunn,
de Henri Mancini.

Outro fator marcante que se inicia na dcada de 70 e que ir se desenvolver nos anos
80 o uso de sintetizadores, bem exemplificado na trilha sonora de Laranja Mecnica (A
Clockwork Orange, 1971) criada por Walter Carlos para o filme de Stanley Kubrick.

O uso de Jazz se torna comum em filmes policiais, e dentre os que contriburam

para a construo da cultura do gnero esto Operao Frana (The French Connection,
1971), Bullit (1968) a srie 007 e o j citado Peter Gunn.
 A escola de composio caracterstica da Golden Age comea a sair de cena para dar
espao a novos estilos, como a Disco Music e o Reggae. Se mantm a forte presena dos
sintetizadores nas trilhas sonoras.

A escrita orquestral com influncias romnticas voltaria a ganhar espao aps o

lanamento de Guerra nas Estrelas (Star Wars, 1977). O score foi escrito por John
Williams e resgata muitos dos elementos utilizados na era de ouro como, por exemplo,
temas lricos e uso de metais em tutti, mas ao mesmo tempo incorpora elementos de msica
contempornea. A grande aceitao desta trilha sonora abriu o caminho volta deste estilo,
que se consolida nos anos 80 com a seqncia Star Wars, entitulada no Brasil O Imprio
Contra-ataca (1980), alm dos filmes Os Caadores da Arca Perdida (Raiders of the Lost
Ark, 1981), e os scores de Basil Poledouris escritos para os filmes Conan, o Brbaro (
Conan, the Barbarian, 1982) e Robocop (1987).

O uso de canes, cada vez mais usual desde a dcada de 60, ganhou espao
paralelamente s trilhas sonoras orquestrais, muitas vezes os filmes que tinham uma cano
ou canes tambm tinham um score. Dentre alguns exemplos esto; Os Caa-Fantasmas
(Ghostbusters, 1984) de Ray Parker Jr, De Volta para o futuro (Back To The Future, 1985)
Huey Lewis & the News, Top Gun Ases Indomveis (Top Gun 1986).

Paralelamente ao ressurgimento da trilha sonora orquestral, o uso de sintetizadores

marcou o final dos anos 70 e a dcada de 80. O marco dessa linguagem foi Carruagens de
Fogo (Chariots of Fire, 1981) considerada uma evoluo na composio musical
cinematogrfica, escrita por Vangelis, que no utilizou nenhum instrumento acstico. Essa
trilha causou grande impacto nos produtores, pois a partir dela se percebeu a possibilidade
do uso de sintetizadores para ocasies que no apenas filmes de fico cientifica e terror.

Muitos msicos, como Jerry Goldsmith e Marurice Jarre, que utilizavam apenas
instrumentos acsticos em seus trabalhos, comearam experimentar com essa novidade,
fazendo assim uma mistura de sons gerados eletronicamente com sons acsticos.
1.8 Os anos 90

As sonoridades desenvolvidas durante os anos 80 no so mais novidade, e nos anos

90 so incorporadas nos scores. A msica sinfnica se consagra dentre a grande variedade
de tendncias e estilos a msica deste perodo.

Novos compositores conquistar espao em meio aos j consagrados, dentre eles

Danny Elfman, Thomas Newman, Don Davis, Philip Glass, Eric Serra, Hanz Zimmer,
James Horner, dentre muitos outros.

Neste periodo os compositores que surgiram nos anos 70 se tornam consagrados.

John Williams por exemplo comps ainda nos anos 90 alguns de seus scores mais bem
sucedidos, como O Parque dos Dinossauros (Jurassic Park, 1993) e A lista de
Schindler (The Schindlers List, 1993). Atualmente ele continua compondo para vrios
filmes como, por exemplo, Minority Report: A Nova Lei (Minority Report, 2002),
Prenda-me se For Capaz (Catch Me If You Can, 2002), Guerra dos Mundos (War of the
Worlds, 2005), alm da srie de filmes Harry Potter e as seqncias de Star Wars.

Atualmente no h uma tendncia especfica na qual os compositores possam se

basear ou seguir, pois a multiplicidade de linguagens na trilha sonora e a grande gama de
compositores com estilos variados tornam a msica para cinema atual extremamente rica de
sonoridades distintas. Dentre alguns dos msicos que trabalham hoje nessa rea se
destacam: Yann Tiersen, de O Fabuloso Destino de Amlie Poulain (L Fabuleux destin
dAmlie Poulain, 2001), Luis Bacalov (Il Postino, 1994), Marc Shaiman (South Park:
Bigger, Longer & Uncut), Carter Burwell (Conspiracy Theory, 1997). Uma noividade
interessante inter-relao com outras linguagens, como no caso dos compositores que
migraram do universo dos vdeo games, dentre os quais se destaca Michael Giacchino,
criador da trilha de Os Incrveis (Incredibles, 2004).
2. Formas de Tratamento

Neste capitulo sero delimitadas algumas formas de tratamento do material musical

na criao de msicas para cinema. A msica escrita para filmes acompanhou as mudanas
pelas quais o cinema passou em seus anos de existncia, analisando sua histria se perceber
que algumas formas de tratamento foram bastante utilizadas em algumas pocas e depois
acabaram caindo em desuso como o caso do mickeymousing, por outro lado tambm h
exemplos de algumas formas de tratamento que so amplamente usados at os dias atuais
como o uso de leitmotif.

Nos prximos captulos sero analisadas algumas formas de tratamento do material

musical dentre elas esto: mickeymousing, o uso de leitmotif, msica diegtica ou source
music, background music, e uso de canes que se subdividem em: song score, canes por
emcomenda, utilizao de canes como msica diegtica, funo dramtica, de poca ou
locao. H ainda outras duas definies de trilha sonora que se relacionam s acima,
denominadas msica de perodo e msica tnica. Outra proposta de anlise parte
especificamente da funo da msica e se dividem em: fisiolgicas, psicolgicas e tcnicas.
E por ultimo feito a anlise de msicas escritas para crditos iniciais e finais

2.1 Mickeymousing

Para Mximo (2003) o mickeymousing definido como o som procurando

descrever o que a imagem j mostra(MXIMO, p.24). O termo tem suas origens nas
animaes dos anos 1930, nas quais a imitao j usada no cinema com atores foi
levada ao extremo. Davis (1999) considera que o mickeymousing exerce uma funo fsica
na cena e o define como When the music mimics every little action on screen. It is called
mickey-mousing. There is a difference, however between mickey-mousing and simply
hitting various sync points. Mickey-mousing is a term reserved for hitting a lot of the action,
not just one or two moments. It is often, though not exclusively, used as a comic device
(DAVIS, p.142)
 Este tipo de tratamento do material musical pode ser observado em filmes de pocas
diferentes, e aqui ser analisada uma cena de King Kong (King Kong, 1933), na qual Max
Steiner (considerado o compositor que ajudou a difundir a utilizao da tcnica do
mickeymousing no cinema com atores) o utiliza.

O filme conta a estria do cineasta Carl Denham (Robert Armstrong) que anseia
pelo prestgio dos crticos trazendo inovao e romance para seus trabalhos. Para isso,
tentar criar um filme em uma ilha extica desconhecida at mesmo pelos tripulantes do
navio no qual ele se encontra. Aps algumas semanas eles chegam ilha. Enquanto a
exploram para a obra do cineasta, vem alguns nativos realizando um estranho ritual. Carl
Denham fica impressionado e ao tentar registrar o que estava acontecendo avistado, o que
faz com que a cerimnia pare. Neste momento um dos nativos caminha em direo aos
integrantes da tripulao do navio, e seus passos so todos acompanhados pela msica.

O mickeymousing nesta cena (exemplo 1) bem claro, a msica sendo totalmente

sincronizada aos passos. Para represent-los enquanto o personagem desce as escadas, Max
Steiner faz o uso de tubas tocando em unssono e staccato, transpondo ascendentemente
uma nica frase, at que ele pare para conversar com os desconhecidos. Enquanto isso
outros instrumentos dos metais e das madeiras executam notas longas criando a base
harmnica, tambm transposta juntamente melodia. O uso desta frase executada pela tuba
transposta em semitons ascendentes ajuda a cena a ter tenso, pois faz com que os
espectadores tenham maior apreenso para os acontecimentos que viro. Abaixo segue uma
transcrio para piano do mesmo:
2.2 Leitmoiv

O Leitmotiv tem suas origens na pera de Wagner: um tema musical recorrente

que se associa a um personagem, local, sentimento ou qualquer outro fator relevante
trama. Tambm pode ser apenas uma progresso de acordes ou estrutura rtmica. O
Leitmotiv ajuda a contar a estria, pois pode representar sentimentos e/ou personagens que
no esto presentes no filme naquele momento, dentre outras funes.

Um dos exemplos mais claros do uso do Leitmotiv na trilha sonora para cinema o
score escrito por John Williams para srie de filmes Guerra nas Estrelas (Star Wars).
Nela h um tema para cada personagem e, alm disso, outros que representam ideais como
bem e mal, objetos, e grupos de seres.

Aqui ser feita uma pequena anlise de alguns temas do primeiro filme lanado da
srie, Guerra nas Estrelas - Episdio IV: Uma Nova Esperana (Star Wars Episode IV: A
New Hope, 1977). No final da dcada de 60 as grandes orquestras eram pouco usadas em
scores de filmes, como j dito nos primeiros captulos sobre a histria da trilha sonora do
cinema. Houve uma poca na qual as mesmas prevaleceram, e grandes compositores desse
tipo de msica como Max Steiner, Erich Wolfgang Korngold, e Franz Waxman
introduziram o uso alguns dos elementos que John Williams viria a utilizar como, por
exemplo, o leitmotiv.

Inicialmente o diretor George Lucas acreditava que a melhor msica para filme seria
a de compositores eruditos j existentes, algo semelhante ao filme 2001: Uma Odissia no
Espao (2001: A Space Odissey, 1968) e aos seriados dos anos 30 de Flash Gordon. Mas
Steven Spielberg apresentou George Lucas a John Williams, que aceitou o trabalho de
compor o score em questo. A escolha do tipo de msica estava feita, e Williams acreditava
que a sonoridade referente ao perodo romntico e o uso do leitmotiv seriam as melhores
opes.

O leitmotiv deve delinear o papel que cada personagem tem na estria por
exemplo, os temas que representam o mal sempre so mais sombrios e geralmente so
tocados em regies mais graves dos instrumentos; os de heris geralmente so tocados por
trompas em carter marcial; os que representam princesas geralmente so escritos para
flautas e instrumentos com uma sonoridade mais suave.

O primeiro tema a ser analisado referente ao personagem Luke Skywalker. Ele

surge durante toda a srie, e acabou se tornando uma das melodias mais conhecidas da
histria do cinema. Sobre a mesma John Williams comenta: When I thought of a theme
for Luke and his adventures I composed a melody that reflected the brassy, bold,
masculine, and noble qualities I saw in the character(WILLIAMS, apud, MATESSINO,
1997, p.11)

Alm da tradicional abertura, o tema tocado durante primeira apario de Luke,

interpretado por Mark Hamill no filme (exemplo 2). No momento em que Luke, com seu
tio Owen Lars (Phil Brown), est indo olhar alguns droids com os Jawa, sua tia Beru
(Shelagh Fraser) o chama. A primeira parte do tema ento executada de maneira sutil,
primeiramente pela trompa com acompanhamento de cordas. Ao ser repetido, ele passa a
ser executado em unssono por violinos e flautas. O leitmotiv que representa Luke nessa
cena tem a funo de introduzir o personagem para que os espectadores j comecem a
conhecer os protagonistas da estria, ajudando assim no desenvolvimento da trama. Abaixo
segue o tema que representa Luke Skywalker:

Ele aparece durante todo o filme, na maioria das vezes variado ou seccionado.
Tambm comum a utilizao de apenas pequenos trechos ou elementos de um leitmotiv.
Exemplo deste tipo de utilizao a cena em que Luke, Han Solo (Harrison Ford) e
Chewbacca (Peter Mayhew) resgatam a princesa Leia (Carrie Fisher) e esto indo para a
nave Millenium Falcon; nesse momento o tema aparece em segundo plano (exemplo 3)
apenas dando suporte cena. Posteriormente pode-se ouvir o leitmotiv de Luke novamente,
desta vez mais explicitamente: logo aps Han Solo e Chewbacca se separarem de Luke e
Leia, eles ficam presos em uma plataforma, e Luke troca alguns tiros com os soldados do
Imprio; o tema apresentado em um andamento mais acelerado, dando um ar herico para
a cena(exemplo 4).

Outro leitmotiv marcante o que representa Darth Vader e o imprio John Williams
comenta now Vader represents de bad side of the force. For his theme I use a lot of
bassoons and muted trombones and other sorts of low sounds (WILLIAMS, apud,
MATESSINO, 1997, p.12), abaixo segue o motivo que representa Darth Vader e o imprio
neste filme. Abaixo segue a transcrio deste tema:

O tema que acabou se tornando conhecido como o tema de Darth Vader durante a
srie ainda no havia sido escrito, entretanto alguns aspectos harmnicos e rtmicos so
retirados deste motivo. O tema introduzido quando R2-D2 leva seu companheiro C-3PO
para escaparem da nave que est sendo atacada por Darth Vader, logo aps eles serem
lanados para fora da nave, a princesa Leia levada para Darth Vader, neste momento o
tema tocado em diferentes instrumentos da orquestra alternadamente (exemplo 5).

Esse material musical tambm utilizado quando o personagem no est presente

na cena, como quando Obi-Wan diz a Luke que seu pai foi trado e assassinado por Darth
Vader (exemplo 6).

Neste filme h ainda o uso de instrumentos se adequando a cada tipo de

personagem: o exemplo acima tocado geralmente em regies mais graves e com
instrumentos que permitem uma sonoridade pesada, mas podendo variar de acordo com a
ocasio. O leitmotiv que representa a princesa Leia geralmente executado em
instrumentos de sonoridade mais suave, por exemplo, na cena em que Luke est
inspecionando os droids e a mensagem gravada por Leia acidentalmente reproduzida,
pode se ouvir o leitmotiv que inicialmente tocado pelo obo, passando para a flauta e
depois para a trompa, retornando ao obo no final. Para Williams o tema de Leia deve
refletir o lado de conto de fadas da personagem (exemplo 7):
 Tambm marcante o tema que representa Obi Wan Kenobi que acabou se
tornando o tema da Fora. Sobre ele Williams comenta I think of Bens Kenobis theme
as reflecting both him and also the Jedi Knights and the Old Republic that he remembers, it
also serves to represent the Force, the spiritual-philosophical belief of the Jedi Knights (...).
There is a lot of English Horn in Bens Theme wich is often heard under dialogues. At
other times the melody becomes the heroic march of the Jedi Knights. (WILLIAMS, apud,
MATESSINO, 1997, p.13)

O leitmotiv de Obi-Wan utilizado de vrias maneiras, representando ideais, o

prprio personagem, sentimentos dentre outros. Ele apresentado no filme quando Luke
discute com seu tio e comea a pensar em seu sonho de sair de Tatooine. Inicialmente o
leitmotiv tocado pela trompa e depois acompanhado por toda a orquestra. Abaixo segue o
mesmo (exemplo 8):
 Como j discutido antes o Leitmotiv pode servir para representar e tambm ajudar o
espectador, pois ajuda no desenvolvimento da estria, neste momento o tema representa
algo que no est presente no momento. Mas tambm pode representar o personagem em
questo, por exemplo, quando Luke sai a procura de R2-D2 e atacado pelas estranhas
criaturas chamadas de Sand People, Obi-Wan Kenobi aparece para salva-lo, neste
momento o tema representa o prprio personagem (exemplo 9).

Um exemplo deste leitmotiv que tambm pode servir para reforar algum
sentimento pode ser observado na cena em que Luke v Darth Vader derrotar Obi-Wan
Kenobi, e ouve-se o leitmotiv de Obi-Wan, desta vez com uma orquestrao mais leve
inicialmente o tocado pelo obo e depois pela flauta, seguido pela trompa e novamente pelo
obo (exemplo 10).

O filme tambm utiliza motivos de curta durao como, por exemplo, os que
representam a Estrela da Morte e os Rebeldes. O motivo da Estrela da Morte transcrito
abaixo amplamente citado no filme; constitudo de trs estruturas baseadas em
intervalos de quinta, tocadas paralelamente, e geralmente executado pelos metais.

Ele introduzido quando o Imperial Star Destroyer, onde se encontra Darth Vader,
passa sobre a rbita de Tatooine. O tema neste momento indica o destino da nave e
musicalmente identifica o que ser a ameaa do filme (exemplo 11).
 H tambm o motivo que representa os Rebeldes, geralmente executado pelos
metais. basicamente constitudo de acordes maiores tocados paralelamente em teras
menores. Abaixo segue a representao do tema:

O leitmov e introduzido logo no incio do filme, durante a primeira imagem (aps o

letreiro sumir no espao), na qual a nave onde se encontra a princesa Leia atacada por um
Imperial Cruiser (exemplo 12). Este leitmotiv utilizado com freqncia, geralmente em
momentos nos quais h guerra entre o imprio e os rebeldes (exemplo 13).

2.3 Msica diegtica ou Source Music

Para Neves(2004) a msica diegtica ou source music se define como a msica em

que no s os espectadores mas tambm os personagens esto ouvindo: ela pode vir de um
rdio, de um disco, de um televisor, do msico que toca seu instrumento, sendo todas essas
aes partes integrantes do filme.(NEVES, p.2)

importante ressaltar que ela pode ser tanto uma criao original do compositor do
score quanto alguma obra que o diretor ou os produtores queiram utilizar.

Um exemplo de source music escrita pelo prprio compositor da trilha sonora pode
ser observado no filme Guerra nas Estrelas: Uma Nova Esperana (Star Wars, 1977).
Aps os tios de Luke Skywalker serem mortos pelos soldados do Imprio, Luke decide ir
Alderam com Obi Wan Kenobi.Eles seguem ento para Mos Esley, para encontrar um
piloto. Ao entrarem na cantina h uma banda tocando, que pode ser escutada tanto pelos
personagens quanto pelos espectadores.

A msica de John Williams para essa cena lembra um tema de Swing, tanto pela
instrumentao quanto pelo andamento e articulao rtmica. A proposta da utilizao desse
estilo foi feita por George Lucas: can you imagine several creatures in a future century
finding some 1930s Benny Goodman swing band in a time capsule or under a rock
someplace and how they might attempt to interpret it?

So duas composies, para um conjunto de nove instrumentistas: trompetes,

saxofones, clarineta, fender rhodes, steel drum, sintetizador e percusso. Abaixo segue a
reduo para piano de parte de uma delas (exemplo14):
2.4 Background music

A Background music (literalmente msica de fundo), definida por Neves como

aquela que podemos ouvir ao fundo durante um dialogo(NEVES. p.2). No incio se temia
que os espectadores no aceitassem muito bem este tipo de tratamento do material musical,
pois muitos iriam se perguntar de onde o som estaria vindo. Mas a background music
funcionou muito bem, e um dos primeiros usos foi com Max Steiner. Segundo Mximo
(2003) o diretor David O. Selznick estava insatisfeito com algumas cenas de seu filme, e
solicitou a Steiner msica para elas. Aps v-las com a trilha, decidiu pedir a ele que
trabalhasse sobre todo o restante da obra.

A utilizao deste exemplo bem ampla, podendo ser usado em diversos momentos
de um filme, mas o que o diferencia dos outros tipos de tratamento do material musical
que este tipo no tem ligao temtica com personagens ou locao, so apenas msicas
escritas para acompanharem as cenas, e tambm no fazem comentrios sobre sentimentos
dos personagens.

2.5 Utilizao de canes

A utilizao de canes tambm freqente na trilha sonora cinematogrfica. H

casos de scores compostos exclusivamente de canes (quando isto acontece so
denominados song scores).

Essa forma de tratamento do material musical bastante discutida, pois h uma

dualidade em sua utilizao: muitas vezes ela pode ter fins meramente comerciais, sem
vnculo dramtico ou emocional com o filme. De qualquer maneira existem algumas
maneiras de se utilizar as canes em filmes, e dentre elas esto: song score, commissioned
songs (ou seja, as escritas especificamente para o filme) e tambm como msica diegtica
(dramaticamente ou para estabelecer poca e locao).

2.5.1 Song score

Aqui a trilha sonora totalmente formada por msicas escolhidas geralmente pelo
diretor e pelos produtores, comumente canes j existentes (e no so compostas
especificamente para o filme).
 Um dos exemplos de song score visto em Pulp Fiction Tempos de Violncia
(Pulp Fiction, 1994), no qual o diretor Quentin Tarantino, com a ajuda do msicos Boyd
Rice, escolheu um repertrio baseado diversos estilos como rock, pop, soul, e surf music.

O filme divido em seis estrias que se inter-relacionam e no so exibidas de

forma cronolgica. A primeira msica escutada no filme Misirlou tem a performance de
Dick Dale & His Del-Tones, ela aparece logo aps a primeira estria do filme intitulada
The Dinner (terceira estria em ordem cronolgica). Na cena Pumpkin (Tim Roth) e
Honey Bunny (Amanda Plummer), que decidem roubar os fregueses do restaurante onde
esto, Misirlou comea logo aps o dialogo entre eles, a msica funciona como msica para
crditos iniciais permanecendo durante boa parte dele.

A passagem para a segunda msica do filme Jungle Boogie interpretado por Kool &
The Gang, se da de uma maneira pouco convencional. H um rudo de um rdio trocando as
estaes e a msica muda bruscamente. A segunda permanece durante algum tempo dos
crditos iniciais e continua em segundo plano durante a conversa entre Jules Winnfield
(Samuel L. Jackson) e Vincent Vega (John Travolta). Est msica tem a funo de ligar a
primeira estria do filme com a segunda.

Estes so apenas alguns exemplos de algumas canes utilizadas neste filme, ao

longo dele h utilizao de msicas de diversas maneiras como, por exemplo, msica
diegtica, musica de fundo, musicas para cumprir funes tcnicas e tambm de perodo
(exemplo 15).

2.5.2 Canes por encomenda Commissioned songs

Estas canes so aquelas compostas especificamente para o filme, (geralmente

musicais). Devem refletir o contedo do mesmo, e seu material temtico geralmente o
mesmo utilizado no restante da trilha sonora. Muitas vezes tambm se usa compor canes
nas quais a letra reflita as idias da trama. Algumas vezes opta-se por compor canes
originais porque pode ajudar na criao da identidade do filme, e tambm h um fator
psicolgico dos espectadores, que iro fazer a ligao das canes ao filme, e no com
fatores externos a ele.

Apesar do material temtico da cano no fazer parte do score, que foi escrito por
Alan Silvestri. O filme De Volta Para o Futuro (Back to the Future, 1985) tem dois
exemplos deste tipo de cano composta especificamente para o filme. A cano utilizada
no filme se intitula The Power of Love e foi escrita e tocada pela banda Huey Lewis and
the News (est cano acabou se tornando o primeiro sucesso do grupo). Ela pode ser
escutada no inicio do filme, quando Marty McFly (Michael J. Fox) est indo para escola e
est atrasado (exemplo 16). Tambm h outro momento no qual se pode ouvir a cano,
desta vez uma verso instrumental executada pela banda de Marty The Pinheads, nesta
cena eles esto participando de uma audio para participar do concurso Battle of the
Bands, Huey Lewis faz uma pequena participao nesta cena, com o papel do professor
que julga as bandas (exemplo 17).

Outra cano composta especificamente para este filme se chama Back In Time,
tambm composta pela banda Huey Lewis and The News. Ela aparece no final do filme
quando o despertador de Marty marca 10:28 e a cano acionada, a cano tambm
utilizada durante os crditos finais.

importante observar que, as canes so utilizadas de maneiras variadas. Algumas

vezes simplesmente como msica de fundo, e outras vezes como msica diegtica ou
crditos.

2.5.3 Utilizao de canes como msica diegtica

A msica diegtica aquela que vem de alguma fonte na tela e os atores podem
escutar, e tambm pode ser uma cano, por exemplo, um rdio, ou uma banda.
 Os exemplos deste tipo de utilizao da msica no filme so bem amplos, aqui ser
utilizado o filme Lords of Dogtown (2005). O filme baseado na histria dos Z-Boys um
grupo influente de skatistas que revolucionaram o esporte.

O filme se passa na dcada de 1970 e muitas das canes utilizadas so desta poca.
Uma das cenas em que se pode perceber a utilizao de uma cano como msica diegtica
a cena em que Jay Adams (Emile Hirsch) vai competir em um campeonato de skate, e
ento Skip (Heath Ledger) coloca uma fita coma msica Iron Man da banda Black Sabbath.
Esta msica faz parte do segundo disco da banda entitulado Paranoid lanado em 1970.
Nesta cena tanto os espectadores quanto os personagens do filme podem escutar a msica
(exemplo 18).

2.5.4.1 Canes com funes dramticas

A utilizao de canes como msica diegtica geralmente feita com a msica em

segundo plano. Mas tambm existem alguns casos nos quais a msica pode desempenhar
um papel mais importante, por exemplo, descrever sentimentos de personagens dentre
outras funes.

Um dos exemplos deste tipo de tratamento pode ser observado no filme Casablanca
(1942), o filme dirigido por Michael Curtiz, e o score foi escrito por Max Steiner.

No filme h a utilizao da cano As Time Goes By de Herman Hupfeld, Steiner

inicialmente queria escrever uma cano especificamente para o filme, mas a atriz Ingrid
Bergman que interpreta Ilsa Lund j havia cortado seu cabelo e no seria possvel refilmar.

O Filme se passa durante a II guerra mundial, momento no qual muitos estavam

tentando fugir para os Estados Unidos, o que o caso do casal Victor Laszlo (Paul Henreid)
e Ilsa Lund que chegam a Casablanca em busca das "letters of transit"(documentos que
permitem qualquer um transitar livremente pela europa), e assim embarcar em um avio
para Lisboa para chegar aos Estados Unidos. Laszlo um dos lideres da resistncia e h
uma grande recompensa por quem conseguir pega-lo. Ilsa sua esposa a alguma tempo atrs
achava que ele havia sido morto no cativeiro, e durante este tempo ela se apaixonou por
Rick Blaine (HumphreyBogart) em Paris, mas logo descobriu que seu marido estava vivo e
abandou Rick repentinamente, durante este perodo em que os dois estavam em Paris a
cano As Time Goes By os marcou com Sam a executando ao piano.

Ilsa acaba reencontrando Rick e Sam em Casablanca e pede para que Sam execute
uma cano para relembrar os velhos tempos, inicialmente ele diz que no lembra e ento
ela canta uma pequena parte da melodia e Sam comea a executar As Time Goes By ao
piano. Neste momento Ilsa faz uma expresso que mostra demonstra o que ela est de
alguma maneira pensando em Rick, seja lembrando de seus momentos vivido em Paris ou
talvez pensando no tempo em que esto separados. Rick havia pedido a Sam nunca mais
tocasse As Time Goes By, e quando ele aparece na cena vai direto em direo a Sam e
quando ele rev Ilsa, no mesmo momento Sam para de tocar a msica.

Aps a cena em que Sam executa As Time Goes By, pode-se escutar o tema
sendo executado de fundo. O tema agora passa a desepenhar o papel de msica d fundo. O
tema de As Time Goes By pode ser escutado durante muitas cenas do filme, pois, Steiner
compos o score baseandodo-se no tema da cano (exemplo 19).

2.5.4.2 Canes com funes de especificar poca ou locao

Msica diegtica tambm pode servir para estabelecer a poca em que o filme ou e a
locao geogrfica e ou poca em que filme se passa. Podem ser utilizados elementos de
musica tnica dentre outros.

No filme De Volta Para o Futuro (Back To The Future, 1985) tambm h um

exemplo no qual se tem a cano como msica diegtica, e que tambm representa um
certo periodo da histria. No filme Marty Mcfly (Michael Jay Fox) acidentalmente viaja no
tempo para o ano de 1955 e acaba interferindo com o relacionamento de seus pais,
impedindo que eles se conheam. Para impedir sua morte ele deve fazer com que seus pais
se conheam e comecem um relacionamento. Para isto Marty tenta ajudar seu pai George
Mcfly (nome) a conquistar sua futura me Lorraine Bainnes (Lea Thompsom).

Na cena do baile Enchantment Under The Sea (no qual os pais de Marty devem se
beijar pela primeira vez), a banda Marvin Berry and the Starlighters toca a cano Earth
Angel (Will You Be Mine). A cano foi lanada em 1954 e se tornou bem popular durante
a dcada de 1950. Esta parte do filme se passa no ano 1955, portanto a msica ainda era
muito nova e talvez fosse um dos grandes sucessos no do momento, por isso ela acabou
sendo utilizada para representar um baile dos anos 1950 (exemplo 20).
3 Contextualizao das formas de tratamento do material musical

3.1 De Perodo

Msica de perodo, este tipo de tratamento aquele que ajuda a descrever o perodo
histrico ou a localizao geogrfica. Por exemplo, se a msica se passa no sculo XVI
pode-se usar o cravo ou outros instrumentos, alm disso, um estilo de composio que
possa relembrar essa poca ou ento o uso de instrumentos pouco convencionais de acordo
com a locao se tenha.

O filme O violino vermelho (The Red Violin, 1998), apresenta alguns exemplos
deste tipo de tratamento. O filme conta a estria de um violino perfeito construdo no ano
de 1681 na cidade de Cremona Itlia por Nicolo Bussotti (Carlo Cecchi). O instrumento foi
construdo para seu filho que ainda no havia nascido, mas infelizmente sua esposa e seu
filho morrem durante o parto. O violino consegue sobreviver at os dias atuais, e fazendo-
se pesquisas se descobre que o violino tem mais de 300 anos. Durante todos estes anos de
sua existncia o instrumento passou por diversos lugares como, Cremona, Viena, Oxford,
Xangai e Montreal.

O score foi composto por John Corigliano, que apesar de ter uma extensa obra
escrita para diversas formaes, fez apenas poucos scores filmes ao longo de sua carreira.
John Corigliano comps ao estilo que representasse cada uma das pocas em que o filme se
passa, com a funo de representar cada um dos perodos histricos nos quais o violino
passou.

Uma das estrias que acompanham o violino passa-se mais o menos cem anos aps
sua construo. O instrumento nesta poca faz uma passagem por um orfanato dirigido por
monges austracos, e acaba na mo de um pequeno garoto Kaspar Weiss (Christoph Koncz,
que um prodigio virtuoso na vida real). Para representar o perodo John Corigliano se
utiliza da msica, que passa a ter um carter barroco parecido com a msica de Bach e
Vivaldi (exemplo 21).
3.2 tnica

A msica tnica geralmente utilizada nos filmes como uma ferramenta para
demonstrar a sonoridade da locao em que se passa o filme, este processo gera uma
dimenso psicolgica, muitas vezes ns associamos alguns instrumentos a certas culturas,
por exemplo, o violo flamenco geralmente relacionado Espanha, por isso muitos
compositores fazem extensas pesquisas sobre como a sonoridade exata que a msica deve
ter para que se possa passar o mais fielmente a msica que representa a cultura explorada.

No se pretende aqui desvalorizar nenhuma cultura, pois a funo da msica tnica

em um filme simplesmente a de ajudar o espectador entrar em contato com o filme e
torn-lo mais real.

Para exemplificar este tipo de tratamento do material musical em um filme tambm

ser utilizado o filme O Violino Vermelho. Como j dito anteriormente o violino passou
por diversas pocas e tambm por culturas diferenciadas. O garoto que havia ficado com o
violino morre subitamente durante uma audio, e em sinal de respeito ao garoto os monges
enterram-no com o violino, que roubado por ciganos.

Durante a estdia do violino com os ciganos os instrumento viaja por diversas partes
da Europa. Para representar os ciganos John Corigliano se utiliza de materiais msicas
como escala menor harmnica e, alm disso, algumas percuses (exemplo 22).
4 Propostas de anlise da trilha sonora de acordo com suas funes

H tambm uma diviso das formas de tratamento de acordo com a funo da

msica que podem ser dividas em trs tipos fisiolgicas, psicolgicas ou tcnicas.

4.1 Fisiolgicas

Segundo Davis (1999) as funes fisiolgicas so aquelas que enfatizam a ao ou

demonstram onde se passa a cena. Ela pode ter o propsito de nos sugerir a localizao
geogrfica ou perodo histrico em que ocorre o filme, mickeymousing, ou ainda
intensificar a os acontecimentos da cena. Esta forma de tratamento usada frequentemente
em cenas de ao. O compositor deve seguir o que a cena prope e no adicionar novos
elementos.

O filme Matrix Reloaded (Matrix Reloaded ,2003) tem alguns exemplos deste tipo
de tratamento do material musical. O filme tem o score escrito por Don Davis com a
colaborao de Juno Reactor e Rob Dougan. Matrix Reloaded o segundo de uma srie de
trs filmes, no filme o mundo est devastado por guerras nucleares entre humanos e
maquinas, as maquinas fizeram os humanos de escravos mantendo-os presos em uma
realidade virtual.

H uma cena no filme em que Neo / Thomas A. Anderson (Keanu Reeves) visita o
Orculo (Gloria Foster), aps a sua conversa Smith (Hugo Weaving) entra na cena. Smith
havia sido destrudo por Neo no final do primeiro filme da srie, Smith explica que agora
eles esto de alguma maneira conectados, o que causou nele grandes transformaes (antes
era um programa que fazia parte da Matrix, mas ele desobedeceu ser deletado de alguma
maneira ele conseguiu se libertar), e principalmente ele no mais um agente do sistema
ele agora livre assim como Neo, alm disso ele se tornou mais agressivo e ganhou o poder
se fazer copias de si mesmo. Aps a conversa com Neo, Smith recruta suas copias para
atacar Neo.
 A msica para esta cena composta por Don Davis e Juno Reactor, mistura
elementos de msica eletrnica com uma grande orquestra e coro. Por ser uma msica na
qual h grande nfase no ritmo com o uso de acentos pouco convencionais e, alm disso,
tambm h o uso de alguns efeitos como clusters com glissandos nas cordas.

Por meio da historia do cinema e da msica ocidental como um todo este tipo de
material musical acabou se tornando referente ao, lutas, guerras, perseguies. Pelo fato
de que a msica nesta cena sempre est em favor de enfatizar a ao que est ocorrendo no
momento, pode-se considerar que a sua funo fisiolgica.

Tambm pode-se perceber nesta cena alguns elementos advindos do mickeimousing

utilizado nos anos 1930, por exemplo, sempre quando h algum efeito no qual os atores
ficam em cmera lenta ou esto caindo a msica de alguma maneira tenta representar o que
est acontecendo. Outro aspecto que pode ser observado no qual a msica tenta enfatizar os
acontecimentos pode ser observado ao final da cena, no momento em que um nmero cada
vez maior de agentes Smith tentam atacar Neo a msica passa a ter um andamento cada vez
mais acelerado e ritmos cada vez mais complexos (exemplo 23).

4.2 Psicolgicas

As funes psicolgicas so aquelas que podem ajudar no impacto emocional e

psquico do filme. Muitas vezes apenas acompanha a ao na tela, mas tambm pode fazer
um movimento contrrio, trazendo algo que no esta explicito na cena. Dentre essas
funes est a de criao do clima psicolgico, ou seja, revelar os pensamentos no ditos
pelos personagens ou enganar o expectador.

No filme Alm da Linha Vermelha (The Thin Red Line, 1998) um exemplo deste
tipo de tratamento do material sonoro. Dirigido por Terrence Malick e com o score de Hanz
Zimmer o filme conta a histria de soldados Estados Unidenses durante a II Guerra
Mundial. Diferentemente de muitos filmes de guerra Alm da Linha Vermelha no discute
temas como patriotismo, e sim uma questo mais geral como, por exemplo, bem e mal.
 Na cena em que os soldados americanos esto a caminho atacar um centro dos
inimigos a msica est em segundo plano, neste momento no h elementos rtmicos
marcantes e os instrumentos so tocados de uma maneira bem suave, fazendo um
movimento contrario a cena que despertaria a tenso antes da batalha. A msica continua
durante a caminha dos soldados americano na floresta, de repente comea-se a se ouvir
tiros e os soldados comeam a lutar, durante a batalha a msica continua calma e ainda em
segundo plano, os efeitos sonoros de tiros e vozes esto bem mais altos em relao
msica. Justamente por no se tratar de um filme que tenta representar o patriotismo a
msica faz uma espcie comentrio da maldade humana assim como no comentrio do
personagem Witt (James Caviezel) "This great evil. Where does it come from? How'd it
steal into the world? What seed, what root did it grow from? Who's doin' this? Who's killin'
us?", por isso durante esta cena na qual h soldados se matando a msica continua no
representando o que est implcito na tela e ao longo da cena a msica vai gradativamente
crescendo em relao aos efeitos sonoros, at que chega a um ponto no qual a msica est
bem mais alta em relao aos efeitos sonoros (exemplo 24).

4.3 Tcnicas

Davis (1999) define funes tcnicas como aquelas que ajudam na sustentao da
estrutura do filme. Podem ser escritas para uma passagem de uma cena para outra, por
exemplo, auxiliando o prosseguimento do filme.

Muitos so os filmes nos quais a msica pode desempenhar este tipo de funo, aqui
ser analisado um exemplo retirado do filme Helena de Tria (Helen of Troy, 1956). O
filme conta a estria da guerra Troiana, causada por Paris of Troy (Jacques Sernas) que se
apaixona por Helen (Rossana Podest), rainha de Sparta. O filme tem o score escrito por
Max Steiner.

No filme Paris de Troia se dispe a ir at Esparta para assegurar a paz entre as

cidades-estado. Durante o caminho seu navio entra em uma forte tempestade e Troy sobe
no mastro que se rompe atirando-o ao mar, que o leva at o litoral prximo a Sparta onde
Troy encontrado por Helen. A msica nesta cena tem a funo de ajudar o espectador a
fazer a transio de uma cena para outra, a msica continua desde o momento em que
Paris est no barco at a chegada da Tempestade e continua durante a cena em que ele
encontra Helena. Na primeira parte em que se avista o navio no qual est Paris a msica
tem um carter de aventura, explorao que se sustenta at a chegada da tempestade
quando esta passa a ser mais intensa( nesta cena tambm pode se observar um pequeno uso
do mickeimousing no momento em que o raio atinge o mastro), a msica continua e logo
aps Paris cair no mar se avista uma praia e a msica passa a ser mais suave, e continua
durante todo o encontro de Paris com Helena (exemplo 25).
5 Crditos

5.1 Crditos iniciais ou Main Title

H tambm dois outros tipos de utilizao da msica no cinema que se tornaram

muito usuais em filmes: os crditos iniciais e finais. Uma das funes do ttulo inicial (ou
main title) explicitar o clima do filme, para que os expectadores saibam a que tipo de
estria assistiro.

Um dos crditos iniciais que consegue nos contar e antecipar algo sobre o clima do
filme o escrito para o filme Edward Mos de Tesoura (Edward Scissorhands, 1990),
dirigido por Tim Burton e com o score de Danny Elfman. Sobre o main title Elfman diz
titles are really important to me especially in a movie like this. In a fantasy film, because
they really tell us what we going to see, what we are going to feel, what we are getting in
too. O crdito inicial deste filme se da de uma maneira estendida, no qual so introduzidos
os dois temas principais de Edward. O primeiro tema segundo Danny Elfman o tema que
representa seu lado conto de fadas, e pode ser ouvido durante os crditos iniciais at o
primeiro dialogo. Para conseguir um ar de conto de fadas Danny Elfman, se utilizo de
Edward instrumentos como, Glockenspiel e um coral crianas (Paulist Choristers of
Califrnia) que ns ajudam no aspecto imaginativo e inocente do filme. O segundo tema
introduzido logo aps o dialogo que Kim Boggs (Winona Ryder) j velha tem com sua
neta. O segundo tema que representa o corao do personagem introduzido neste
momento, Danny Elfman comenta que este tema tambm tocado como uma premonio
do que ira acontecer ao longo da trama (exemplo 26). Abaixo seguem o primeiro e o
segundo tema de Edward:
5.2 Crditos finais

A msica nos crditos finais atualmente tem funes puramente comerciais, mas
em vrios outros momentos da histria do cinema foi tratada como um espao no qual os
compositores poderiam criar com mais liberdade. Muitas vezes os temas finais so
parecidos com os iniciais, mas com variaes e desenvolvimentos.
 Muitos so os exemplos so os filmes que apresentam temas para crditos finais
dentre eles est o filme Bullit (Bullit, 1968). O tema utilizado para os crditos finais o
mesmo utilizado no inicio, mas desta vez o tema aparece bem diferenciado, no inicio ele
bem mais enrgico com utilizao dos metais, bateria, percusso e tambm ns conta muito
do sobre o clima do filme. J no final ele utilizado de uma maneira bem leve executado
por uma flauta e acompanhado por um violo (exemplo27).
6. Concluso

Com as pesquisas feitas pode-se perceber que os estilos e a maneira de escrita para
msica de cinema variavam muito de acordo com a poca, isso se deve tanto a fatores
estticos quanto tcnicos e financeiros. A partir da anlise de temas para as diversas
ocasies pode-se ter um maior refinamento ao se observar cenas de filmes, pois, a partir
delas e possvel sair do nvel sensorial e emotivo e passar a entender de uma maneira mais
sistemtica as composies feitas para filmes. Como visto a msica para filmes pode
exercer diversas funes, que basicamente podem ser fisiolgicas, psicolgicas e tcnicas,
sendo assim espero que este trabalho possa ajudar aos leitores a no mais assistirem ao
filme apenas com os olhos, e passarem a dar credito para a msica, pois, alm de servir ao
filme de diversas maneiras como na ajuda do desenvolvimento da estria, ela tambm pode
fazer comentrios e expressar sentimentos que as palavras no so capazes, ajudando os
espectadores entrarem em contato com o que os diretores ou produtores queiram passar.

A unio da msica com imagens sempre me chamou a ateno, e pesquiso trilhas

sonora de cinema a algum tempo, buscando novas informaes sobre o assunto, seja apenas
no nvel de acompanhar novos lanamentos ou novos compositores e novas tendncias ou
ento analisando algumas partituras. Para mim este trabalho serviu como uma maneira de
sistematizar um conhecimento, que foi se desenvolvendo a partir de curiosidades e
questionamentos surgidos com as pesquisas na rea. importante ressaltar que este no
um trabalho terminado, e certamente h um enorme numero de exemplos e variaes das
formas de tratamento do material musical, que podem ser utilizados das mais diversas
maneiras, estas so apenas algumas sugestes de organizao do material musical utilizado
na composio para cinema.
Bibliografia

BERCHMANS, Tony. A msica do filme: tudo o que voc gostaria de saber sobre a
msica de cinema. So Paulo. Escritura Editora, 2006.

CARRASCO, Claudiney. Sygkronos: A formao da potica musical do cinema. So

Paulo, 1998.

DAVIS, Richard. Complete guide to film scoring: The art and business of writing music
for movie and TV. Boston: Berklee Press, 1999.

MATESSINO, M. A new hope for film music. In: Star Wars - A New Hope(Special
Edition). Inglaterra: Bantha Music, 1997. 2 CDs (110 min).

MXIMO, Joo. A msica no cinema: os 100 primeiros anos. Rio de Janeiro: Rocco,
2003.

NEVES, Christianne. A composio para filmes no exemplo de David Grusin.

Campinas, 2004

Partituras

WILLIAMS, John. Music from the Star Wars Trilogy. Wood Ford Green : International
Music Publications Ltd. 60p.

Filmografia

KING KONG. Merian C. Cooper & Ernest B. Schoedsack. Turner Home Ent, 1933 Local:
USA, 1DVD 100 min., 1933, p&b
THE RED VIOLIN. Franois Girard. Msica de John Corigliano. 1DVD 130 min. Local:
Canad, 1998. Color.

BACK TO THE FUTURE. Robert Zemeckis. Msica de Alan Silvestri. 1DVD 115 min.
Local: USA

BULLIT. Peter Yates. Msica de Lalo Schifrin. Warner Bros. 1DVD 114min. Color

EWARD SCISSORHANDS. Tim Burton. Twenty Century Fox. 1990. 1DVD. 104 min.
Local: USA. Color.

STAR WARS EPISODE IV: A NEW HOPE. Geoge Lucas. 1 DVD, 127min. Local: USA.
Color

PULP FICTION. Quentin Tarantino. 1 DVD 164 min. Color

LORDS OF DOGTOWN. Catherine Hardwicke. 1 DVD, 109 min. Color.

CASABLANCA. Michael Curtiz. 1DVD 145 min. Color

THE THIN RED LINE. Terrence Malick. 1 DVD, 170 min. Color

MATRIX RELOADED. Andy Wachowski, Larry Wachowski. 1 DVD, 138 min. Color.

HELEN OF TROY. Robert Wise. 1 DVD, 118 min. Color.

ANEXO:

Exemplo Filme Forma de Tratamento

1 King Kong Mickeymousing
2 Star Wars Leitmotiv Luke Skywalker
Tema representando
personagem em cena
3 Star Wars Leitmotiv Luke Skywalker
Tema representando
personagem
4 Star Wars Leitmotiv Luke Skywalker
Tema Representando
Personagem
5 Star Wars Leitmotiv Darth Vader
Tema resentando persongem
em cena
6 Star Wars Leitmotiv Darth Vader
Tema representando
personagem fora de cena
7 Star Wars Leitmotiv Leia Tema
representando personagem
8 Star Wars Leitmotiv Obi-Wan Tema
representando ideias
9 Star Wars Leitmotiv- Obi Wan Tema
represetando personagem
10 Star Wars Leitmotiv Obi-Wan
Tema representando
sentimentos
11 Star Wars Leitmotiv Death Star
12 - 13 Star Wars Leitmotiv Rebeldes
14 Star Wars Msica diegtica Msica
pelo compositor do filme
15 Pulp Fiction Utilizao de canes -Song
Score
16 De Volta para o futuro Utilizao de canes -
Canes emcomendadas
17 De volta para o futuro Utilizao de canes -
Canes emcomendadas
utilizadas como msica
diegetica
18 Lords of Dogtown Utilizao de canes
Cano como msica
diegetica
19 Casablanca Utilizao de Canes -
Cano com funo
 dramtica
20 De volta para o futuro Utilizao de canes De
poca ou periodo
21 The red violin Perodo
22 The red violin tnica
23 Matrix Reloaded Fisiolgica
24 The thin red line Psicolgicas
25 Helen of Troy Tcnicas
26 Edward Scissorhands Crditos iniciais
27 Bullit Crditos finais