Intercom Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicao

XXII Congresso de Cincias da Comunicao na Regio Sudeste Volta Redonda - RJ 22 a 24/06/2017

Transbordamentos Afetivos na Paisagem: Corpo e Espao nos Filmes Branco

Sai, Preto Fica e Em Busca da Vida1

Luana M. CABRAL2
Erly Milton VIEIRA JR3
Universidade Federal do Esprito Santo

Resumo

Esta pesquisa consiste em uma investigao sobre a relao estabelecida entre os corpos
e o espao nos filmes Branco Sai, Preto Fica (2013) e Em Busca da Vida (2006),
realizada luz do conceito de afeto desenvolvido pelo filsofo Gilles Deleuze e
posteriormente revisitado por outros autores. Sero analisados os aspectos da linguagem
que traduzem esttica e politicamente os desdobramentos desse encontro a fim de
compreender o lugar dessas obras dentro do contexto do cinema contemporneo
mundial.

Palavras-chave: afeto; cinema contemporneo; corpo; esttica; poltica.

Corpo do Trabalho

1 Introduo
O corpo est no centro do mundo
Michel Foucault

Mas a cidade no conta seu passado, ela o contm como as linhas da mo

talo Calvino, As Cidades Invisveis

Os filmes analisados neste artigo, a saber, Branco Sai, Preto Fica (Adirley
Queirz, Brasil, 2013) e Em Busca da Vida (Jia Zhang-ke, China, 2006), propem uma
abordagem do corpo que se define primordialmente a partir da relao do mesmo com o
espao no qual se insere. Entretanto, em cada um dos filmes essa relao se d de forma

1 Trabalho apresentado no DT de Comunicao Audiovisual do XXII Congresso de Cincias da

Comunicao na Regio Sudeste, realizado de 22 a 24 de junho de 2017.
2 Estudante de graduao do 8o perodo de Cinema e Audiovisual, email: luanam.cabral@gmail.com
3 Professor orientador do trabalho, email: erlyvieirajr@hotmail.com

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diferente, visto que os elementos que constituem esse encontro, tanto os corpos como as
cidades em questo, divergem de um filme para o outro. Apesar de ambos se voltarem,
em linhas gerais, para questes relacionadas s mudanas na paisagem urbana e aos
impactos que as violncias estruturais advindas desse processo causam, trazendo assim
personagens marginalizados e perifricos para o protagonismo dos filmes, cada um
deles se refere a um contexto histrico, social, cultural, poltico e econmico especfico
que responsvel, em cada caso, por determinar parte das decises narrativas e estticas
dos filmes. Ainda, importante ressaltar uma caracterstica comum compartilhada pelos
dois filmes que consiste no fato de ambos tomarem como ponto de partida para a
construo de seus argumentos dois acontecimentos reais, temporal e geograficamente
determinados: no primeiro, o episdio de racismo e violncia policial ocorrido na
Cinelndia, em Braslia, capital do Brasil, em 25 de Maro de 1986 e, no segundo, a
construo da Hidreltrica de Trs Gargantas, iniciada nos anos 90 e cujo trmino se
deu apenas no ano de 2006, que provocou a submerso da cidade de Fengjie, na China,
e de seus mais de dois mil anos de histria.
A manifestao poltica em ambas as obras se faz menos em razo de uma
mensagem discursiva presente no enredo do filme do que das possibilidades estticas
resultantes de seu processo de realizao e construo narrativa. E, no que concerne a
esse processo, a grande fora dos filmes de Adirley Queirz e Jia Zhang-ke advm de
um encontro material e simblico entre o corpo das personagens e o espao das cidades
que ocupam, o qual transformam e pelo qual tambm so transformados. Temos, ento,
uma relao de dependncia entre esses dois elementos que mesmo anterior prpria
construo das personagens, uma vez que no conhecemos a forma pura do elemento
cidade, tampouco do elemento corpo. Conhecemos to somente a forma misturada de
ambos, quando as caractersticas de um j agiram sobre o outro e j agem como
modificaes, interferncias em sua prpria constituio.
Essa propriedade de mistura dos corpos se aproxima do conceito de afeco
desenvolvido pelo filsofo francs Gilles Deleuze a partir dos estudos anteriormente
realizados por Spinoza em sua tica. Segundo Deleuze, a afeco (affectio) uma
mistura de dois corpos, um corpo que se diz agir sobre o outro, e um corpo que recolhe
o trao do primeiro. Toda mistura de corpos ser chamada de afeco. (1978, p.5). O
autor caracteriza a afeco como sendo uma ideia (ideia-afeco), ou seja, um modo de
pensamento definido pelo seu carter representativo, uma vez que a ideia sempre se

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refere a algo, sempre representa alguma coisa. Essa definio fundamental para
entendermos a diferena entre o conceito de afeco (affectio) e o conceito de afeto
(affectus) pois, se a afeco, como foi dito, sempre representa alguma coisa, o afeto, por
sua vez, no representa nada. Deleuze afirma:
[...] o affectus em Spinoza a variao ( ele quem fala pela minha
boca; ele no chegou a diz-lo porque morreu jovem demais), a
variao contnua da fora de existir na medida em que essa variao
determinada pelas ideias que se tem.[] O afeto no se reduz a uma
comparao intelectual das ideias, o afeto constitudo pela transio
vivida ou pela passagem vivida de um grau de perfeio a outro, na
medida em que essa passagem determinada pelas ideias; porm em
si mesmo ele no consiste em uma ideia, consiste em um afeto. (1978,
p. 4)

O afeto, portanto, constitui-se numa variao constante da potncia de agir e, por

isso, independe do estado das coisas individuado, o que no o impede, contudo, de ser
singular (DELEUZE, 1983, p. 153). Spinoza estabelece um regime das paixes
fundamentais, sendo elas as paixes tristes, que so todas aquelas capazes de diminuir a
potncia de agir de um corpo, e as paixes alegres, sendo essas todas as capazes de
aumentar a potncia de agir de um corpo. Assim, um corpo capaz de afetar o outro de
maneira triste, provocando uma diminuio de sua potncia de agir ou, ao contrrio,
afet-lo de maneira alegre, provocando um aumento nessa fora ou potncia.
Posteriormente, outros autores trouxeram atualizaes e contribuies a esse
campo terico, adicionando novas questes e reformulando outras. Brian Massumi,
autor do artigo The Autonomy of the Afeccts, utiliza em sua obra a expresso
intensidade (intensity, no original) como equivalente da palavra afeto, propondo uma
relao de co-dependncia entre a noo de intensidade e a de experincia (experience),
como se fossem duas dimenses de um mesmo elemento a intensidade necessita ser
experimentada. (MASSUMI, 1995, 94). J Elena Del Rio, especialmente em seu livro
Deleuze and the Cinemas of Performance: Powers of Affection, retoma o trabalho do
filsofo francs ressaltando a importncia do corpo enquanto organismo performtico
de afetos, sensaes, afirmando a propriedade da carne de possuir sua prpria
inteligncia ou lgica (DEL RIO, 2008, p. 6).
A partir disso, esse trabalho se valer dos conceitos de afeco e afeto,
especialmente desse ltimo, presentes no trabalho de Gilles Deleuze e de alguns outros
autores contemporneos, tais como os citados acima, para analisar as formas como o

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encontro entre o corpo e a paisagem constituem certos tipos de afetos (intensidades) que
se traduzem na prpria experincia esttica do filme, atravs da atuao performtica
dos corpos em meio ao espao no qual atuam, mutuamente afetando-o e por ele sendo
afetados.

2 Intersees entre tempo e espao: o passado, o presente e o futuro na

representao das cidades
2.1 Ceilndia (Distrito Federal), Brasil
Se voc est ouvindo esta faixa, porqu est sob a rea de controle da cidade de
Braslia. Por gentileza, tenha em mos o seu passaporte de acesso. Uma autoridade da
Polcia do Bem-Estar Social ir abord-lo no prximo guich. Caso no possua o
passaporte, evite constrangimentos e retorne ao seu ncleo habitacional. A frase,
proferida pelo rdio do carro de Marquim (Marquim do Tropa), protagonista de Branco
Sai, Preto Fica, enquanto o mesmo percorre as ruas de Braslia, expe um dos conflitos
fundamentais do filme, que a diviso geogrfica da cidade em ncleos habitacionais
a cidade de Braslia e a periferia da Ceilndia - de modo que os habitantes sejam
restritos a se deslocarem apenas dentro do limite territorial que lhes designado, atravs
de um controle policial militarizado, repressivo, que se utiliza do sistema de passaportes
para manter a ordem estabelecida. Essa projeo futurista distpica parte de uma
realidade largamente observada nos centros urbanos brasileiros que a segregao
simblica dos espaos de acordo com critrios de raa e poder econmico, que tambm
se vale da represso policial para manter a ordem, nesse caso, velada e no-oficial,
no sendo, por isso, de forma alguma menos sistemtica e institucionalizada.
As cenas que do sequncia a esse momento se dedicam apresentao dos
demais protagonistas do filme, Sartana (Cludio Irineu Shokito) e Dimas Cravalanas
(Dilmar Dures). O primeiro, assim como Marquim, um sobrevivente do episdio de
violncia policial ocorrido num baile black na Ceilndia, que ainda sofre com as
consequncias fsicas e psicolgicas advindas do ocorrido. Ambos sofreram leses em
seus membros inferiores, por isso Dimas usa uma cadeira-de-rodas para se locomover e
Sartana usa uma prtese em uma de suas pernas e, alm disso, trabalha desenvolvendo
prteses semelhantes sua e fazendo a manuteno das mesmas. O segundo, Dimas,
tambm uma das pessoas que estava no baile naquela noite, mas, aps o episdio, nunca
mais foi visto e, por isso, relembrado nos relatos de Marquim e Sartana, que

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desconhecem seu paradeiro. Ao longo do filme, o espectador descobre que Cravalanas

foi enviado ao futuro para voltar ao passado e buscar provas da ao criminosa cometida
pelo Estado na fatdica noite, para assim reverter a situao distpica, regida por um
conservadorismo extremo, na qual o mundo se encontra.
Nessa sequncia, a trama se aproxima esteticamente daquilo que identificaramos
como um carter documental, apresentando os personagens por meio de entrevistas em
voice over adicionadas s imagens de Marquim, Sartana e Cravalanas enquanto
realizam aes cotidianas na cidade e em suas casas. No seu fim, duas cenas
importantes so mostradas: Marquim sai de sua casa, que possui dois andares,
utilizando um elevador improvisado, projetado e construdo por ele mesmo, que produz
um rudo incmodo, alm de ser extremamente lento. Em seguida, de carro, ele percorre
a Ceilndia e temos uma vista ampla do distrito, onde tudo parece ser rodeado por
entulhos, escombros, como um grande ferro-velho esquecido ao relento ou uma cidade
abandonada. Uma representao que, apesar de tecnicamente no interferir demasiado
na aparncia da Ceilndia real, se encaixa perfeitamente ao contexto de fico cientfica
distpica presente no filme. Finalmente, vemos Sartana a se exercitar em sua casa, onde
quase tudo parece estar em runas, como os canos e fiaes mostra e as grades
enferrujadas, ou ser feito a partir de estruturas reaproveitadas, como o muro
parcialmente construdo com tbuas reaproveitadas, cada uma com um tamanho e uma
cor diferentes. Num dos planos mais emblemticos do filme, Sartana se exercita numa
barra de ferro posicionada no teto de sua varanda improvisada e vemos seu corpo em
primeiro plano, inclusive a prtese de sua perna, que se mistura a paisagem do bairro ao
fundo e prpria estrutura de sua casa. O corpo de Sartana no apenas est cercado por
esses escombros, por essas carcaas e armaes precrias, como tambm se funde a
elas, ele mesmo como uma estrutura em runas.
2.2 Fengjie, China
As sequncias iniciais de Em Busca da Vida mostram a chegada de Huang Mao
(Zhuo Lan) ao condado de Fengjie, para onde ele viaja a fim de reencontrar sua ex-
esposa e a filha que fruto dessa unio. Logo em sua chegada, Mao surpreendido pela
ausncia da Antiga Fengjie, que foi inundada para a construo da Hidreltrica de Trs
Gargantas. Conforme o personagem adentra o local e se aproxima dos trabalhadores da
obra que resultar em uma das maiores construes do sculo XXI e de suas habitaes
e espaos comuns, as marcas do processo de modernizao da cidade vo se deixando

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revelar. Enquanto Mao caminha por ruas completamente em runas, um prdio

demolido e ele se vira, surpreso, para olhar, fato que se repetir outras vezes ao longo
do filme, inclusive no momento em que ele finalmente se encontra com sua ex-esposa,
repetindo o inevitvel gesto de surpresa e espanto imediatos ao se deparar com a cena
de uma estrutura monumental que, em poucos segundos, violentamente levada ao
cho. Os corpos, especialmente de homens adultos, quase sempre sem camisa, tambm
trazem consigo as marcas de Trs Gargantas, sendo esculpidos pelo trabalho braal, que
exige fora e tonifica os msculos, e amontoados pela escassez de espao e de
privacidade nas instalaes designadas para a moradia dos operrios. A falta de
individualidade causa um efeito de homogeneizao entre os trabalhadores que parecem
ser todos iguais, com seus corpos semelhantes e movimentos ritmados e coreografados,
que tornam a mise-en-scne do filme, em determinados momentos, semelhante a uma
verdadeira dana.
Shen Hong (Zhao Tao) a outra protagonista do filme e, assim como Mao, ela
viaja at Fengjie em busca de seu companheiro, que a abandonou em Shanxi, cidade
onde juntos viviam, aps ser recomendado para trabalhar na obra de Trs Gargantas.
Logo que Hong chega na cidade surpreendida assim como o espectador com um
objeto voador luminoso que percorre o cu em direo s montanhas. Mais tarde, a
personagem tambm dividir a cena com um edifcio que, subitamente, se desprende do
cho e levanta voo tal qual uma espaonave. Hao est nessa cena e durante boa parte de
sua jornada acompanhada por Wan Dongming (Hongwei Wang), um jovem rapaz que
procura no solo e nos escombros do territrio de Fengjie artefatos pertencentes
Dinastia Han que l foram encontrados. A presena desse personagem remete no
apenas busca pelo passado, temtica que perpassa a trajetria de seus protagonistas,
mas tambm a uma materialidade desse passado presente no mundo, naquilo que
pertence histria de um lugar e que ainda resiste mesmo que embaixo de vrias
camadas de terra e escombros - mesmo que a modernizao incessante queria lhe
sufocar.
Na sequncia em que Hong deixa Fengjie com destino Xangai, trajeto feito por
vias fluviais, toda a histria da construo de Trs Gargantas narrada por uma espcie
de breve vdeo institucional que exibido na TV, que descreve a opulncia e audcia do
projeto da mesma forma que comenta sobre seus impactos na cidade. A narrao
descreve, em tom orgulhoso, a demolio de centenas ou milhares de casas que ocorrer

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para que o projeto se concretize. Ironicamente, o institucional se apropria de um poema

escrito pelo poeta da poca da Dinastia Tang chamado Li Bai, que exalta a
grandiosidade das muralhas de Baidi, em Fengjie, para endossar seu discurso
modernizador, a favor da construo da hidreltrica, comparando o prestgio que os
versos de Bai garantiram regio com o efeito que a construo de Trs Gargantas teve
ou teria sobre a popularidade de Fengjie. A ironia, nesse caso, potencializada pela
exuberncia das imagens das muralhas e do rio pelo qual o barco passa, que so
mostrados atravs de um movimento de cmera suave e contemplativo, a mimetizar o
prprio movimento de um barco a se deslocar.

3 Intersees entre o corpo e a paisagem: Afetos, afeces e o corpo performtico

3.1 O corpo performtico
Para discutir a representao do corpo em Branco Sai, Preto Fica e Em Busca da
Vida preciso, antes de mais nada, discutir o conceito de mise-en-scne. Nesse trabalho,
consideraremos a mise-en-scne ou encenao no cinema como uma organizao dos
atores no espao a partir de um quadro determinado. O ato de encenar, portanto,
significa tendo fixado o quadro (ngulo de vista e distncia), prever at ao pormenor os
lugares de cada ator em cada momento, o jogo dos seus olhares, a posio dos seus
corpos, etc., em vista de um efeito de conjunto claro e esteticamente satisfatrio.
(AUMONT, 2008, p. 134)
Em ambos os filmes, a mise-en-scne se afasta de componentes dramticos
clssicos, comuns ao cinema de fico, que habitualmente se valem de um jogo entre a
encenao e a montagem ou planificao para desenvolverem suas tramas, direcionando
a emoo e o envolvimento do espectador de acordo com as sensaes que o filme quer
provocar, a partir das intenes de seu realizador. Nesse contexto, utilizo o termo corpo
performtico para me referir forma como a representao do corpo realizada nos
dois filmes aqui estudados, observadas suas particularidades estticas. Consideremos
aqui a performance no cinema como um artifcio de exposio, uma tentativa de
articulao entre aquilo que vivido e o que imaginado e que, a partir disso, articula
uma fora e uma forma (BRASIL, 2012, p. 6). Dessa maneira, a corpo performtico se
afasta do corpo inscrito nas delimitaes da mise-en-scne clssica devido sua
impossibilidade de alcanar uma forma final, completa e totalizante, tendendo sempre a
uma espontaneidade dos gestos.

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No caso de Branco Sai, Preto Fica, importante observar a predominncia de

personagens cujas interpretaes se afastam de qualquer dramaticidade ficcional,
privilegiando em suas falas o relato interpretado como tal e, em sua interpretao, o
gesto tambm desdramatizado que, em grande parte do tempo, trata de interagir com os
estmulos do espao e dos outros corpos que o cercam em vez de expressar as emoes
ou sentimentos dos personagens. Quando Cravalanas protagoniza sozinho uma cena de
tiroteio em meio a um grande ferro-velho, cenrio distpico e inspito, parte de
qualquer dimenso simblica que possa ser discursivamente agenciada a partir dessa
imagem, o que importa no o encadeamento dramtico de suas aes, mas sim a
potncia do gesto, de sua performance naquele espao, que articula esteticamente um
conjunto extremamente complexo e multifacetado de insatisfaes pessoais e polticas,
no apenas de Cravalanas, mas de todos os protagonistas da trama e do prprio filme,
ele mesmo enquanto um corpo que atua em relao direta para com o espectador.

Em Busca da Vida, por sua vez, se aproxima menos de uma esttica documental
do que de um certo tipo de realismo contemporneo que flerta com o fantstico: aqui, a
palavra realismo se refere mais tentativa de provocar uma relao real de
temporalidade no espectador do que de mimetizar o mundo real, uma vez que, ainda que
exista no filme uma forte inclinao para o realismo cinematogrfico, no h como
negar a importncia da presena de elementos fantsticos como um disco voador ou um
prdio que se transforma em espaonave para a experincia esttica vivenciada. Nesse
trabalho de Jia Zhang-ke, o tempo explorado enquanto uma experincia da qual
emerge um novo tipo de conexo, mais ligado s dimenses ticas e acsticas do que
propriamente cognitivas, colocando os sentidos em relao direta com o pensamento.
Diante dela, o espectador, diferentemente do que acontece na mise-en-scne clssica,
no tem seu olhar totalmente direcionado para aes espacial e temporalmente
recortadas, encadeadas, mas encontra-se paradoxalmente livre para percorrer os gestos,
as formas e os espaos que so delimitados pelo enquadramento, ao mesmo tempo em
que se situa fatalmente preso a esse limite do quadro. Por meio de planos frontais,
longas sequncias de cmera esttica ou travellings de aproximao extremamente
lentos, tanto que o movimento se torna quase imperceptvel, o realizador constri a
maior parte das sequncias do filme. No obstante, temos, no filme, um tipo de atuao
dos personagens que no apenas potencializa os efeitos desses elementos de linguagem,
mas age juntamente a eles para constituir uma esttica. A representao, aqui, se

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concentra nas possibilidades dos corpos em cena de interagir com outros corpos e outras
foras que os cercam. No caso dos protagonistas, h uma delimitao do corpo enquanto
intruso, viajante, no pertencente quele espao. Diferentemente de Hong e Mao, cujos
corpos quase sempre esto isolados ou prximos a poucas pessoas, os trabalhadores de
Trs Gargantas formam um grupo homogneo de corpos, no apenas no que se refere s
suas caractersticas fsicas so quase todos homens adultos, magros, vestidos com
roupas iguais-, mas tambm em suas aes, na forma como sempre esto juntos, seja
comendo, se divertindo ou trabalhando. Nesse sentido, um dos momentos mais potentes
do filme a cena em que o quadro revela a sincronicidade dos corpos dos operrios
enquanto trabalham. composto um verdadeiro bal formado msculos esculpidos pelo
ofcio braal; nesse momento, o corpo um agente performtico capaz de encarnar
diversas potencialidades, entre as quais a ideia do trabalho como sendo repetitivo e
maante, exacerbada e levada ao ponto do surreal, adquirindo fora a partir de um
artifcio de mise-en-scne. No obstante, a poesia que se deixa extrair dessa verdadeira
dana de corpos com torsos nus a operarem ferramentas arcaicas garante outro
significado quilo que a priori no se relaciona com o sublime. Nas palavras de
Rancire, o banal torna-se belo como rastro do verdadeiro (2005, p. 50)

3.2 Entre escombros e runas

Apesar de toda a sua potncia criativa e expressiva, o corpo performtico aqui
analisado um que se deixa atravessar no apenas pelas paixes alegres, ou seja, por
aquilo que lhe faz bem e lhe impulsiona positivamente, mas tambm pelas paixes
tristes, por aquilo que lhe impede de seguir. Para tratar desses eventos em Branco Sai,
Preto Fica e Em Busca da Vida, tomaremos o corpo performtico dos personagens
como o lugar no qual os encontros ocorrem, considerando os aspectos receptivos e
produtivos dos afetos que envolvem esses corpos (DEL RIO, 2008, p. 4).

Em ambos os filmes, o encontro com o espao da cidade e com aquilo que ele
contm em si de material (as runas, a precariedade dos espaos) ou simblico (a
violncia, o racismo estrutural, os impactos do processo de modernizao do espao
urbano) constitui um mau encontro, ou seja, provoca uma diminuio da potncia de
agir desses personagens. Da mesma forma, apenas atravs do encontro com os
personagens que a cidade surge enquanto um corpo e podemos, assim, caracteriz-la e
defini-la. s a partir da relao estabelecida com os corpos que nela se situam que a
cidade pode ser descrita como esse lugar inspito e permeado por desigualdades e

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violncias, posto que os corpos so afetados por ela e pelo que ela traz consigo a partir
da forma como so constitudos. O exemplo a seguir ajuda a compreender melhor a
questo:

Quando ns olhamos o sol, ns imaginamos que sua distncia em

relao ns de cerca de duzentos ps. [Livro II, Proposio 35,
Esclio]. Isso uma affectio ou, ao menos, a percepo de uma
affectio. Est claro que a minha percepo do sol indica muito mais a
constituio do meu corpo, a maneira pela qual meu corpo est
constitudo, do que a maneira pela qual o sol est constitudo. Assim,
eu percebo o sol em virtude do estado de minhas percepes visuais.
Uma mosca perceber o sol de maneira diferente. (DELEUZE, 1978,
p. 5)

Assim, conhecemos somente aquilo que a cidade em relao ao seu encontro

com os personagens e vice-versa. Sendo o afeto uma intensidade, e no uma ideia, a ele
pertence a propriedade de ser deslocalizado narrativamente, se espalhando pela
superfcie do corpo que o filme. (MASSUMI, 1995, p. 85). Assim, o mau encontro
entre os corpos e os espaos se faz presente esteticamente por meio de um tom
melanclico e letrgico que perpassa a imagem total do filme, remetendo a um
sentimento de impotncia, inrcia e abatimento emitido pelos personagens, sobretudo
pela inscrio corporal dos mesmos. Nesse ponto, Branco Sai, Preto Fica e Em Busca
da Vida apresentam sutis diferenas estticas s quais deve-se dar a devida ateno:
enquanto o filme de Jia Zhang-ke mantm-se dentro dos limites da prostrao e do
desalento, o de Adirley Queirz, para alm de se valer dessas mesmas emoes de
desencanto, flerta com a raiva, surgida a partir da mgoa e dos traumas do passado que
ainda no foram superados, sendo capaz de transmitir plasticamente toda a indignao
nele contida. A cena na qual Marquim, no que parece ser um terreno abandonado,
acende um fsforo e atira fogo em um sof, em seguida permanecendo perto do mvel
enquanto ele est em chamas, talvez seja o grande exemplo da materializao dessa
insatisfao generalizada presente no filme, que enxerga na destruio a nica sada
possvel.

persistncia dos maus encontros somada a impossibilidade da realizao dos

bons encontros, representados nos dois filmes pelo desejo dos protagonistas de
reencontrarem pessoas que deixaram no passado, sejam esses seus parceiros ou ex-
parceiros romnticos, como no caso de Mao e Hong, ou seus amigos e companheiros de
diverso, frequentadores do mesmo baile de msica black, no caso de Cravalanas,

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Marquim e Sartana. Para os dois personagens principais de Em Busca da Vida, que

nunca de fato se cruzam, ir Fengjie ir em busca de um passado irrecupervel e de
emoes que j no encontram espelhamento no presente. Assim, ainda que Hong e
Mao alcancem o sucesso em suas buscas, ele ao encontrar sua ex-esposa, ela ao
encontrar o marido, o encontro desejado, no qual o afeto agenciado seja o mesmo de
outrora, j no mais possvel por no serem eles mesmos o que um dia foram. O nico
afeto possvel, portanto, um tipo de nostalgia melanclica que surge da reunio desses
casais. Destaco, aqui, a cena na qual Hong e o marido danam tendo como paisagem de
fundo uma das barragens da hidreltrica e as pedras que cercam seu entorno. Hong
parece desconfortvel e a dana vai parecendo, cada vez mais, carecer de reais
motivaes, como se aquilo no fizesse mais sentido, at que a mulher se desprende dos
braos do marido apenas para contar-lhe que est apaixonada por outro e pedir-lhe o
divrcio.

At aqui, consideramos o afeto como essa intensidade surgida a partir do encontro

entre a paisagem e os corpos que diminui a potncia de agir destes e que, dessa maneira,
representado esteticamente em mltiplos nveis de linguagem dentro de ambos os
filmes estudados, de uma forma totalizante e independente da narrativa. O afeto age
como uma espcie de emoo ou sentimento que perpassa os aspectos formais da
linguagem e lhes d unidade, determinando ao menos parcialmente o tom do filme. Para
alm disso, existem em Branco Sai, Preto Fica e Em Busca da Vida representaes
diretas e literais de uma afeco corpo-cidade, a qual apresenta o estado de um corpo
sofrendo a ao de outro corpo (DELEUZE, 1978, p. 5). No primeiro, os corpos
acidentados e mutilados, parcialmente invalidados pelo incidente ocorrido em 1986, no
segundo, o corpo do jovem operrio que soterrado pelos escombros do desabamento
de um edifcio e s tem sua ausncia sentida quando o telefone que carrega consigo
toca, fazendo seus colegas se darem conta do ocorrido. Em ambos os casos, a ao que
o espao exerce sobre o corpo simblica: ela age dificultando o deslocamento dos
corpos, atingindo-lhes os membros inferiores, de modo que ocupar a cidade torne-se
uma tarefa ainda mais difcil, e age sufocando em seus escombros e entulhos o corpo do
trabalhador que ajudou a demolir sua antiga estrutura para construir outra, uma que se
alinhe mais aos anseios tecnolgicos e industriais da China contempornea.

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4 Intersees entre poltica e esttica

Para Rancire, a arte possui dimenses polticas, primeiramente, no em razo de
seu contedo, do tipo de mensagem ou sentimentos contidos em sua forma, mas pela
distncia que toma em relao s estruturas sociais e s funes desempenhadas pelos
sujeitos dentro delas, pelo tipo de tempo e de espao que institui, pelo modo como
recorta esse tempo e povoa esse espao (RANCIRE, 2010, p. 20). A esse regime de
recortes do tempo e do espao, essa distribuio e essa redistribuio dos lugares e das
identidades (idem, p. 21), o autor d o nome de partilha do sensvel.
Determino partilha do sensvel o sistema de evidncias sensveis que
revela, ao mesmo tempo, a existncia de um comum e dos recortes
que nele definem lugares e partes respectivas. Uma partilha do
sensvel fixa portanto, ao mesmo tempo, um comum partilhado e
partes exclusivas. Essa repartio das partes e dos lugares se funda
numa partilha de espaos, tempos e tipos de atividade que determina
propriamente a maneira como um comum se presta participao e
como uns e outros tomam parte nessa partilha. (RANCIRE, 2000,
p.15)

A proposio de uma partilha do sensvel, portanto, se refere a uma relao entre

poltica e esttica que atua fora das dimenses plsticas e formais da obra de arte,
constituindo uma esttica da poltica e uma poltica da esttica (RANCIRE, 2010 p.
21). Aqui, proponho um vis de anlise que se volte justamente para as questes
formais, para a maneira como os elementos da linguagem cinematogrfica se
apresentam nos filmes em questo; em resumo, que se volte para a relao entre a
esttica dos filmes, considerando-a como uma matriz de percepes e discursos que
envolve um regime de pensamento (RANCIRE, 2012, p. 2) e os devires polticos
agenciados a partir dela.

No filme Em Busca da Vida, assim como em Branco Sai, Preto Fica, o

protagonismo da trama oferecido a personagens perifricos, marginalizados, no no
sentido de residirem longe dos centros urbanos, mas sim de representarem sujeitos aos
quais o poder de deciso sobre questes macropolticas no dado, cidado comuns e,
muitas vezes, prejudicados pelas decises realizadas por aqueles que esto no poder. Em
suma, sujeitos que no possuem plataformas e meios que sustentem a articulao de um
discurso poltico, no em razo de qualquer falta de capacidade ou conhecimento para
faz-lo, mas devido ao lugar especfico que lhes foi designado dentro de um comum
compartilhado. Esse gesto de deslocamento de um certo poder de fala torna-se

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poltico ao reconfigurar, dentro de um universo ficcional, as relaes sociais que ditam

aquilo que visto e a verso dos fatos que contada, bem como quem tem
competncia para ver e qualidade para dizer. (RANCIRE, 2000, p. 16)

Nesse contexto, a explorao da relao afetiva entre o corpo e a paisagem

enquanto uma energia que se espalha por toda a superfcie corprea do filme permite
que as questes polticas levantadas a partir desse encontro sejam pensadas e discutidas
a partir de uma outra forma de produo de conhecimento que no a articulao de um
discurso lgico, dependente de encadeamentos racionais. Isso permite que os contextos
diegticos e no-diegticos sejam enxergados dentro da infinidade de complexidades
que os constituem, as quais muito provavelmente estariam sob o risco de um inevitvel
reducionismo caso fossem encaixadas dentro de um discurso narrativo lgico.

Ele [o afeto] figura como micropoltica do desejo, em vez de

macropoltica. Isso quer dizer, dificilmente uma questo de
performance reestabelecendo atuao para um carter individual ou
um grupo social em particular; em vez disso, uma questo da
mobilizao do filme da performance como catalizadora para a
dissoluo do sentido (narrativo, ideolgico e genrico) numa forma
mais abstrata, menos personalizada. De qualquer maneira, a
intensidade dos afetos por vezes estica e deforma sistemas
significantes e ideolgicos alm da identificao. O corpo afetivo-
performtico , portanto, ligado ao poder em mais de uma forma no
apenas mostra o poder de puissance (a capacidade ou potencial
criativo para existncia que o permite multiplicar conexes com
outros corpos), mas atravs desse mesmo potencial, pode s vezes
impactar relaes de poder (pouvoir) de uma dimenso mais social ou
institucional, mesmo que esse impacto esteja confinado ao filme e\ou
(des)organizaao perceptiva e afetiva do espectador (DEL RIO,
2012, p. 17)4
possvel observar, portanto, que assim como no contexto da partilha do sensvel,
o atributo da obra de arte aqui operar um novo recorte do espao material e
simblico (RANCIRE, 2010, p. 20) com a diferena de que, nesse caso, esse recorte
se d dentro do universo narrativo dos filmes e no na relao dos mesmos com o
mundo material e as estruturas sociais, por meio da construo de um espao diegtico
no qual os personagens perifricos tenham no apenas representao, mas tambm

4 No original: it figures as a micropolitics of desire, rather than a macropolitics. That is, it is hardly a
question of performance restoring agency to an individual character or a particular social group; instead, it is a
question of the films mobilization of performance as the catalyst for the dissolution of (narrative, ideological, and
generic) meaning in a more abstract, less personalized way. In any case, affective intensity often stretches and
deforms signifying and ideological systems beyond recognition. The affective-performative body is thus linked with
power in more than one guise it not only displays the power of puissance (the creative capacity or potential for
existence that allows it to multiply connections with other bodies), but through this very potential, it can sometimes
impact relations of power (pouvoir) of a more social or institutional dimension, even if that impact is confined to the
film and/or the viewers perceptual and affective (dis)organization. (DEL RIO, 2012, p. 17). Traduo feita por mim.

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expresso esttica por meio do afeto: deix-lo transparecer uma atitude poltica pois
reconfigura os lugares de fala, de quem tem ou no tem voz, a partir de uma perspectiva
micropoltica.

4 Concluses
Branco Sai, Preto Fica e Em Busca da Vida possuem abordagens estticas
semelhantes no que diz respeito relao entre o corpo dos personagens e a paisagem
na qual ele est inscrito, considerando-a como tambm um personagem do filme e, no
obstante, como um corpo. Aqui, buscamos entender essa relao a partir das
caractersticas de um encontro, no sentido deleuziano do termo, que agencia um afeto a
partir de sua realizao. Esse afeto, por sua vez, no age de maneira positiva sobre os
corpos dos personagens, tampouco sobre o da cidade. Ele atua diminuindo a potncia de
agir desses corpos, ou seja, configura um mau encontro, a passagem para um estado de
perfeio que corresponde a uma paixo triste. Alm das evidncias formais presentes
em pontos especficos dos filmes, sobretudo em momentos no qual a figura do corpo
humano sofre com violncias diretas, literais e, por isso mesmo, muito simblicas os
membros feridos ou mutilados do filme de Adirley Queirz e o corpo soterrado por
escombros no filme de Jia Zhang-ke, existe um efeito provocado pelo afeto, pela sua
caracterstica de transversalidade (MASSUMI, 1995, p. 107), que o de estar presente
na imagem-total do filme, em cada uma de suas decises formais referentes mise-en-
scne, fotografia, montagem etc. O afeto contamina essas estruturas enquanto uma
intensidade capaz de ditar o tom dado s imagens produzidas.
O afeto enquanto potncia esttica capaz de agenciar uma srie de relaes
intelectuais e sensveis diferentes daquelas advindas de um encadeamento narrativo
lgico, a partir de aes de causa e consequncia apresentadas por suas tramas. Alm
disso, a escolha por representar corpos perifricos, no sentido de serem os personagens
de Em Busca da Vida e Branco Sai, Preto Fica exemplos de pessoas marginalizadas
quanto s grandes decises macropolticas tomadas no espao comum ou seja, pessoas
ordinrias, cidados comuns aos quais no foi dada uma voz privilegiada (ou qualquer
voz) dentro de um contexto social determinado, de extrema relevncia pois contribui
para uma reconstruo do espao poltico ou, nas palavras de Rancire, para suscitar
novos modos de confrontao e de participao. (2010, p. 18). Assim, a esttica afetiva
presente em ambos os filmes constitui-se como um fazer poltico por reconfigurar os

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lugares de fala e as relaes entre os sujeitos e o espao pblico ou, em ltima instncia,
o comum compartilhado. Isso, evidentemente, se d dentro da diegese dos filmes, a
partir da capacidade dessas obras de fabularem sobre um cotidiano real, do qual seus
realizadores, vale a pena lembrar, so inegavelmente prximos. Trata-se de um regime
de identificao e produo de conhecimento que surge da reivindicao de um lugar de
fala. Finalizo, aqui, referenciando a frase que pode ser lida na tela aps os crditos finais
de Branco Sai, Preto Fica: Da nossa memria fabulamos nis mesmos.

Referncias Bibliogrficas
AUMONT, Jacques. O Cinema e a Encenao. Lisboa: Edies Texto & Grafia. 2008.

BRASIL, Andr. A Performance: entre o vivido e o imaginado. 2012. In: Revista E-Comps.
Disponvel em: https://performance_vivido_andre_brasil.pdf. Acesso em 10 de agosto de 2016.

DELEUZE, Gilles. Cinema 1: Imagem-Movimento. So Paulo: Brasiliense, 1983.

_______________. Spinoza. Disponvel em: http://www.webdeleuze.com/spinoza. Acesso em

11 de agosto de 2016.

DEL RIO, Elena. Deleuze And The Cinemas of Performance: Powers of Afecction.
Edinburgh: Edinburgh University Press. 2008.

MASSUMI, Brian. The Autonomy of the Affects. In: Cultural Critique, No. 31, The Politics
of Systems and enviroments, Part II. 1995. pp. 83-109.

RANCIRE, Jacques. O que esttica? 2011. Disponvel em

http://cargocollective.com/ymago/Ranciere-Txt-2. Acesso em 13\08\2016.

____________________. A Partilha do Sensvel. Brasil: Editora 34\EXO Experimental org.

2005.

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