A arte de vanguarda no Brasil e seus

manifestos 1

Maria de Ftima Morethy Couto 2

Resumo
Este artigo tem por objetivo discutir o impacto causado no campo
da arte e da historiografia da arte moderna brasileira por trs mani-
festos diferentes, publicados no decorrer do sculo XX. So eles:
Manifesto Antropfago, de 1928; Manifesto Ruptura, lanado em 1952
por ocasio da primeira exposio do grupo concretista paulista; e
Mame Belas-Artes, texto publicado originalmente em 1977. Seus
autores foram protagonistas assumidos de uma nova histria que
comeava e no hesitaram em proclamar sua inteno de romper
com o passado recente e com os paradigmas artsticos ento vigentes.
Este recorte nos levar a refletir sobre os limites e alcances de nosso
projeto moderno e sobre as caractersticas especficas da implemen-
tao de um espao da contemporaneidade entre ns.

Palavras-chave
Arte de vanguarda, modernismo brasileiro, manifestos.

Recebido em 9 de outubro de 2010

Aprovado em 6 de junho de 2011

1 Uma primeira verso deste texto, mais simplificada, foi apresentada no XXIX Colquio
do Comit Brasileiro de Histria da Arte, realizado em 2008, no Museu Nacional de
Belas-Artes, Rio de Janeiro.
2 Professora do Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas Unicamp.
E-mail: mfmcouto@iar.unicamp.br

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 The Brazilian avant-garde art and its
manifestos

Maria de Ftima Morethy Couto

Abstract
This article discusses the impact, in both the field of the arts and in
the history of Brazilian modern art, caused by three different mani-
festoes, published over the course of the twentieth century, namely:
Manifesto Antropfago, 1928; Manifesto Ruptura, launched in 1952,
at the first paulista concretist group exhibition; and Mame Belas-
Artes, a text originally published in 1977. Their authors did not hesitate
to declare their intention to break away from the past and from the
artistic paradigms of the time. We will reflect upon the limits and
reaches of our modern project, and on the specific characteristics of
implementing a space of contemporaneity amongst us.

Keywords
Brazilian modernism, avant-garde art, manifestos.

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 E m carta ao pintor belga Henry Maassen, escrita ao que
tudo indica entre 1909 e 1910, o futurista Marinetti define nesses termos
o que considera ser a forma correta de um manifesto de vanguarda:

O que essencial num manifesto a acusao precisa, o insulto

bem definido [] Seria necessrio, a meu ver, com um laconismo
fulminante e uma crueza absoluta de termos, atacar sem nfase
(o que no exclui as metforas, muito pelo contrrio) aquilo que
sufoca, esmaga e apodrece o movimento literrio e artstico na
Blgica; denunciar as academias pedantes, as camorras das expo-
sies, a ladroeira dos editores, a tirania dos professores, dos
eruditos e dos crticos ilustres mas tolos. Tudo isso, precisando
as acusaes com alguns detalhes ou anedotas e nomes, sobre-
tudo. necessrio, portanto, violncia e preciso; tudo muito
corajosamente.3

Sua certeza em relao ao formato ideal de tais textos levou-o,

em 1913, a rejeitar um manuscrito que lhe fora enviado por seu colega
Severini, com base no fato de que, em sua opinio, no havia nada de

3 Apud FABRIS, Annateresa. Futurismo: uma potica da modernidade. So Paulo:

Perspectiva/ Edusp, 1987. p. 59-60. A datao da carta foi proposta por Giovanni Lista,
estudioso do movimento futurista.

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 manifesto nele. Marinetti aconselha-o, ento, a publicar seu manus-
crito na forma de artigo, mas no como um manifesto. E assegura-lhe:
Julgo que posso persuadi-lo por tudo o que sei sobre a arte de fazer
manifestos, que possuo, e pelo meu desejo de colocar em plena luz, e no
em meia-luz, o seu notvel gnio como futurista4.
De fato, entre fevereiro de 1909, data da publicao do primeiro
manifesto futurista no jornal francs Le Figaro, e 1914, ano da ecloso
da Primeira Guerra Mundial, Marinetti foi o autor, ou coautor, de um
nmero expressivo de mais de cinquenta manifestos publicados pelos
futuristas italianos, o que lhe confere posio de destaque na histria
da fundao e difuso do pensamento vanguardista no campo das artes,
apesar da posterior rejeio de seu trabalho, em razo de sua simpatia
por Mussolini. E se evidente que a frmula marinettiana, derivada
diretamente dos manifestos e panfletos polticos, no foi adotada como
modelo por todos os grupos de vanguarda que se seguiram ao futurismo,
pode-se, porm, afirmar que sua retrica agressiva, fundada na crena
na ao efetiva e na afirmao radical de novos valores, influenciou
grande parte dos manifestos escritos na Europa e alhures nas primeiras
dcadas do sculo XX.
H de se ressaltar, de imediato, sua inovao em relao estru-
tura dos manifestos dos movimentos literrios franceses, publicados ao
final do sculo XIX. Conforme observa Annateresa Fabris:

Marinetti injeta nas j tradicionais introduo, exposio progra-

mtica, concluso, uma linguagem muito mais violenta, um tom
mais direto, um ritmo insistente e, o que mais importante, usa
uma tcnica provocatria, patente na forma da escrita: no prope
teorias, dita vontades, imperativos categricos, que no admitem
rplicas, apenas adeso ou repdio.5

Marjorie Perloff vai alm, ao afirmar que a novidade dos manifestos

futuristas italianos [] a sua atrevida recusa em permanecer no plano
expositrio ou crtico, e a sua compreenso de que o pronunciamento de
grupo, suficientemente estetizado, aos olhos da audincia de massa, quase
pode tomar o lugar da obra de arte prometida6. Alm disso, a seu ver, a
arte do manifesto preparou o caminho para a eroso gradual da distino

4 Apud PERLOFF, Marjorie. O momento Futurista. So Paulo: Edusp, 1993. p. 153-54.

5 FABRIS, Annateresa. op. cit., p. 59.
6 PERLOFF, Marjorie. op. cit., p. 160.

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 entre os textos literrio e terico, que se tornou a problemtica central do
nosso prprio discurso crtico7.
De modo semelhante, tambm Arthur Danto considera os mani-
festos vanguardistas verdadeiros autos de f, proclamados com o objetivo
de definir um certo tipo de movimento, e um certo tipo de estilo, [...] como
o nico tipo de arte digno de considerao8. Danto observa ainda que
os manifestos estavam entre as principais obras artsticas da primeira
metade dos sculo XX, a ponto de alguns deles como o futurista e o
surrealista se tornarem quase to conhecidos quanto as obras que
eles procuraram validar 9. Sua profuso durante a primeira metade do
sculo XX levou o crtico norte-americano a afirmar que o modernismo
foi, acima de tudo, a Era dos Manifestos, era esta caracterizada pelo
desejo de encontrar recorrentemente um novo paradigma e eliminar
paradigmas concorrentes.
A Amrica Latina, como sabemos, no ficaria imune ao debate
instaurado pelas vanguardas europeias, compartilhando de seu desprezo
pelo antigo e de sua inteno de criar uma arte em sintonia com o
prprio tempo. Jorge Schwartz, em estudo dedicado a Oliverio Girondo
e Oswald de Andrade, ressalta que, analogamente ao que sucedeu na
Europa na dcada de 10, a dcada de 20 dar lugar na Amrica Latina
a uma epidemia de manifestos, revistas e polmicas locais produzidos
pela importao direta ou indireta de modelos gerados pelos sucessivos
movimentos de vanguarda europeus10. Citemos a ttulo de exemplo a
publicao, na Argentina e no Brasil, nos anos 1920, das revistas Proa,
Martn Fierro, Klaxon e Revista de Antropofagia, e dos manifestos
Ultrasta, Manifesto de Martn Fierro, Manifesto da Poesia Pau-Brasil e
Manifesto Antropfago.
Na opinio de Schwartz, possvel estabelecer pontos comuns
entre os movimentos de vanguarda, que se sucederam nesse perodo
nos dois pases citados, no que se refere tentativa de instaurao de
uma retrica antipassadista, que busca demolir as convenes em
voga. A seu ver, produz-se na linguagem [dessas] novas poticas um
verdadeiro processo de carnavalizao, com a subverso dos gneros,
com formas coloquiais da linguagem em convivncia com o potico-
tradicional, ao mesmo tempo em que se introduz a manifestao do

7 Idem, ibidem, p. 175.

8 DANTO, Arthur. Trs dcadas aps o fim da arte. In: ______. Aps o fim da arte: a arte
contempornea e os limites da histria. So Paulo: Edusp, 2006.
9 Idem, ibidem, p. 31-32.
10 SCHWARTZ, Jorge. Vanguarda e cosmopolitismo na dcada de 20: Oliverio Girondo e
Oswald de Andrade. So Paulo: Perspectiva, 1983. p. 45.

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 cotidiano na arte11. Todavia, ressalta o historiador, o caso brasileiro
particular, pois houve, aqui, uma marcada preocupao em alcanar
uma expresso nacional.
Nesse contexto preciso, a figura de Oswald de Andrade merece
ser realada, pois desde muito cedo ele soube fazer de seu conceito
de antropofagia uma reflexo sobre o carter original da cultura
brasileira12 . Jorge Schwartz enftico ao afirmar que a frmula
oswaldiana da antropofagia, que visa assimilao do estrangeiro
para a exportao do nacional, se configura como a idia mais original
da dcada nas vanguardas da Amrica Latina13. Em sua opinio, ao
valorizar a dimenso primitiva de nossa cultura, Oswald soube, como
ningum, faz-la coincidir com a entonao moderna e contempo-
rnea dos ismos europeus.
Reza a lenda que Oswald de Andrade, ao receber como presente
de aniversrio de sua ento companheira, Tarsila do Amaral, o quadro
ao qual dariam o nome de Abaporu, chama Raul Bopp e lhe diz: Vamos
fazer um movimento em torno desse quadro. Nos dizeres de Tarsila,
aquela figura monstruosa, de ps enormes plantados no cho brasi-
leiro ao lado de um cactus, sugeriu a Oswald a ideia da terra, do homem
nativo, selvagem, antropfago...14. Se vrios estudiosos j apontaram o
quanto o interesse pelo selvagem, pelo primitivo ou pela temtica do
canibalismo se faziam presentes na Paris dos anos 1920, frequentada
por Oswald e Tarsila, fato que a publicao do Manifesto Antropfago
dar-se-ia poucos meses aps o referido aniversrio do escritor. Nele,
Oswald retoma algumas das ideias contidas no Manifesto Pau-Brasil,
publicado quatro anos antes.
Lembremos que, ao cunhar o conceito de antropofagia, o escritor
tencionava posicionar-se de outra maneira em relao herana cultural
europeia, no mais servindo-se dela como modelo, rejeitando frmulas
preestabelecidas de composio potica e proclamando a abolio de todo
eruditismo. Esta atitude j era clara em 1924: O contrapeso da originali-

11 Idem, ibidem, p. 53.

12 Idem.
13 Idem, ibidem, p. 88.
14 AMARAL, Tarsila. Dirio de So Paulo, 28 mar. 1943. Apud: AMARAL, Aracy. Tarsila:
sua obra e seu tempo. So Paulo: Editora 34/ Edusp, 2003. p. 279. Cabe porm ressaltar
que no podemos falar de um movimento antropofgico, e que, no campo das artes
visuais, empregamos esse termo somente e com reservas para denominar uma fase
precisa da carreira de Tarsila do Amaral.

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 dade nativa para inutilizar a adeso acadmica15, proclama Oswald em
seu primeiro manifesto.

A lngua sem arcasmos, sem erudio. Natural e neolgica. A

contribuio milionria de todos os erros. Como falamos. Como
somos. [] Nenhuma frmula para a contempornea expresso
do mundo. Ver com olhos livres. [] A reao contra todas as
indigestes de sabedoria. O melhor de nossa tradio lrica. O
melhor de nossa demonstrao moderna. [] Apenas brasileiros
de nossa poca.16

E se o trabalho da gerao futurista foi ciclpico acertar o relgio

imprio da literatura nacional , trata-se agora de outra questo: ser
regional e puro em sua poca. Nessa disputa, no h espao para dvidas
em relao importncia do momento presente: Dividamos: Poesia de
importao. E a Poesia Pau-Brasil, de exportao17.
Contudo, se, por um lado, o Manifesto Pau-Brasil pregava o retorno
originalidade nativa para acabar com todas as indigestes de sabedoria.
Por outro, o Manifesto Antropfago proclamava a absoro do inimigo
para transform-lo em totem.
Para Oswald, o Brasil poderia oferecer algo de valor civilizao
ocidental desde que seus artistas comeassem a ver com olhos de reno-
vado interesse um passado at ento esquecido18. Ele acreditava ser
possvel trilhar um caminho novo, original, que nos conduzisse a uma
sociedade livre de condicionamentos alienantes, como proclamou, de
forma utpica, no pargrafo final do Manifesto Antropfago: Contra a
realidade social, vestida e opressora, cadastrada por Freud a realidade
sem complexos, sem loucura, sem prostituies e sem penitenciria do
matriarcado de Pindorama19.
Percebe-se aqui o desejo de ultrapassar a especulao esttica e
lanar-se, ainda que de forma idealizada, em um projeto mais amplo, o
qual visaria, em ltima instncia, a transformao social. Nessa tica,
o homem brasileiro tornar-se-ia o portador de uma nova concepo

15 ANDRADE, Oswald. Manifesto Pau-Brasil. Publicado originalmente na edio do

Correio da Manh, 18 mar. 1924.
16 Idem, ibidem.
17 Idem, ibidem.
18 A expresso entre aspas de Aracy Amaral. In: AMARAL, Aracy. Artes plsticas na
Semana de 22. So Paulo: Editora 34, 1998. p. 34.
19 ANDRADE, Oswald de. Manifesto Antropfago. Revista de Antropofagia, So Paulo,
n. 1, ano 1, maio 1928.

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 de mundo, caso agisse com vigor: Contra a peste dos chamados povos
cultos e cristianizados, [...] contra a verdade dos povos missionrios, [...]
contra todos os importadores de conscincia enlatada era necessrio
revalorizar os elementos nacionais. Antes dos portugueses descobrirem
o Brasil, o Brasil tinha descoberto a felicidade. [...] A nossa independncia
ainda no foi proclamada. [...] Queremos a revoluo Caraba. Maior do
que a Revoluo Francesa. 20 Se preciso fosse, deveramos agir como
antropfagos. S a Antropofagia nos une, declarou. Socialmente.
Economicamente. Filosoficamente. 21 Oswald rompe, assim, com a viso
romntica e idealizada do bom selvagem, celebrando o canibal tupi por
seu poder transformador, por sua capacidade de criar a instabilidade, o
conflito, em vez de um resultado, uma concluso ou sntese 22.
Benedito Nunes, em seu clebre ensaio Oswald canibal, assinala
que, para o escritor modernista, era o primitivismo que nos capacitaria
a encontrar nas descobertas e formulaes artsticas do estrangeiro
aquele misto de ingenuidade e pureza, de rebeldia instintiva e de elabo-
rao mtica que formavam o depsito psicolgico e tico da cultura
brasileira 23. Tambm Roberto Schwarz ressaltou o valor dessa postura
cultural irreverente e sem sentimento de inferioridade:

[...] o programa pau-brasil e antropofgico de Oswald de Andrade

tentou uma interpretao triunfalista de nosso atraso. [Nela],
o desajuste no encarado como vexame e sim com otimismo,
como indcio de inocncia nacional e da possibilidade de um rumo
histrico alternativo. [...] o primitivismo local que devolver
cansada cultura europia o sentido moderno, quer dizer, livre
da macerao crist e do utilitarismo capitalista. A experincia
brasileira seria um ponto cardeal diferenciado e com virtualidade
utpica no mapa da histria contempornea. 24

Se a antropofagia de Oswald no se tornou vitoriosa sobre as

outras propostas modernistas de interpretao da especificidade cultural
brasileira no momento de sua elaborao ou nos anos imediatamente
seguintes, marcados por intenso engajamento poltico, religioso e social

20 Idem, ibidem.
21 Idem, ibidem.
22 MOTA, Regina. Manifesto Antropfago 80 anos e indo ao infinito. In: www.fafich.
ufmg.br/manifestoa/pdf/analisemanifestoa. Acesso em: 30 jun. 2011.
23 NUNES, Benedito. Oswald canibal. So Paulo: Perspectiva, 1979. p. 25-26.
24 SCHWARZ, Roberto. Nacional por subtrao. In: ______. Que horas so? So Paulo:
Companhia das Letras, 1989. p. 37-38.

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 no campo das artes inclusive da parte de seu autor , ela foi talvez
a que mais impactou afirmativamente as geraes futuras e o debate
artstico nacional, em especial a partir dos anos 1960. O prprio Oswald,
em conferncia proferida em Belo Horizonte, quando da Exposio
Modernista, organizada por Kubitschek em 1944, afirmou considerar a
antropofagia um lancinante divisor de guas de nosso modernismo, o
pice ideolgico que salvou o sentido do movimento por ter caminhado
decididamente para o futuro 25.
Nos anos 1960, perodo de forte recuperao das ideias do escritor
paulista, ela serviu de base para que os tropicalistas questionassem o
paradigma nacionalista, ento em voga, e demonstrassem que a noo
de uma produo genuinamente nacional era desprovida de sentido.
Serviu tambm de motivo para discursos de tom belicoso, como o de
Silviano Santiago, que, em texto publicado na dcada de 1970, defende
a eficcia do ritual antropfago da literatura latino-americana como
estratgia de sabotagem dos valores culturais e sociais impostos pelos
conquistadores26. Mais recentemente, em 1998, Paulo Herkenhoff
utilizou-a como fio condutor da 24 a edio da Bienal de So Paulo. Nessa
ocasio, Herkenhoff afirmou entender a antropofagia como uma estra-
tgia crucial no processo de constituio de uma linguagem autnoma
num pas de economia perifrica, assinalando que, na Amrica Latina,
o modernismo e o Manifesto antropfago momento luminoso []
na busca da superao da herana colonial e de nossa sndrome de
emulao da arte europeia 27.
Teria sido esta sndrome de emulao que nos levou a adotar,
na dcada de 1950, uma atitude universalizante no campo das artes,
marcada por uma franca adeso a uma linguagem abstrata de teor cons-
trutivo e de raiz europeia? A pergunta claramente provocativa e sua
resposta complexa. Ressaltamos, porm, que, ironicamente, para alguns
historiadores brasileiros da arte, data justamente desse perodo anos
1950 , e no dos anos 1920, nossa entrada na modernidade no campo das

25 A antropofagia foi na primeira dcada do modernismo o pice ideolgico, o primeiro

contato com nossa realidade poltica porque dividiu e orientou no sentido do futuro,
afirma ainda o escritor. ANDRADE, Oswald de. O caminho percorrido. In: ______.
Ponta de lana. So Paulo: Globo, 1991. p. 111-112.
26 SANTIAGO, Silviano. O entre-lugar do discurso latino-americano. In: _ _ _ _ _ _.
Uma literatura nos trpicos: ensaios sobre dependncia cultural. Rio de Janeiro:
Rocco, 2000. p. 9-26.
27 HERKENHOFF, Paulo. Introduo geral. Ncleo histrico: Antropofagia e histria
de canibalismos. Catlogo da XXIV Bienal Internacional de So Paulo. So Paulo:
Fundao Bienal, 1998. p. 22-34.

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 artes visuais. Na opinio de Ronaldo Brito, por exemplo, a introduo das
vanguardas construtivas no Brasil assinala o momento em que

o meio da arte brasileira comea a lidar com os conceitos da arte

moderna e as implicaes deles advindas, seja crtica ou produti-
vamente. [] At [ento], no havia uma arte moderna no Brasil:
no se tinha compreendido ainda de todo as operaes levadas a
efeito pelo cubismo e a partir dele. 28

Em estudo anterior, Brito j colocara em xeque a modernidade do

movimento modernista brasileiro, apontando que o carter literrio da
ideologia da brasilidade imps aos nossos artistas aquilo que a moder-
nidade europeia desde Manet repudiava o primado do tema, a sujeio
da pintura ao assunto. Tendo como imperativo dar um rosto, uma
feio ao Brasil da poca, seria impossvel aos modernistas descer s
camadas mais profundas da visualidade, investigar suas articulaes
mais abstratas. Nesse sentido, o exemplo de Tarsila, companheira de
Oswald na poca e musa inconteste de seus manifestos, era, segundo
Brito, revelador de nosso modernismo contido e tardio, marcado por
ambigidades e inadequaes: Tarsila usava os esquemas cubistas
para pintar o Brasil, projet-lo num espao ideal at certo ponto tradi-
cional. H a, inegavelmente, uma dose de ingenuidade29, afirma o crtico
carioca. Portanto, se no campo da criao potica de vanguarda, Oswald
realizou, aos olhos de muitos, uma experincia deveras avanada, sendo
seus manifestos considerados como a realizao de seus pressupostos
tericos30, no campo das artes visuais a aderncia ao verbo, ao tema,
por parte de nossos pintores parece ter dificultado, na interpretao de
Brito, uma investigao formal mais aprofundada.

28 BRITO, Ronaldo. Neoconcretismo, vrtice e ruptura do projeto construtivo brasileiro.

So Paulo: Cosac & Naify, 1999. p. 36. Cabe ressaltar que outros historiadores propem-se
a compreender as ambiguidades e os limites de nosso processo de modernizao sem
compar-lo ao potencial crtico e investigativo das correntes vanguardistas europeias.
Para Annateresa Fabris, por exemplo, o que o momento inaugural do modernismo
busca no uma modernidade abstrata e universal, mas uma modernidade com
sotaque, que tenta adequar, ao prprio meio e s prprias possibilidades lingusticas,
as diferentes propostas da arte moderna. In: ______. Figuras do moderno (possvel).
Brasil, 1920-1950: da Antropofagia Braslia. So Paulo: MAB-FAAP/ Cosac & Naify, 2003.
p. 41-51.
29 BRITO, Ronaldo. O trauma do Moderno. Arte brasileira contempornea. Cadernos de
texto 3. Sete ensaios sobre o Modernismo. Funarte: Rio de Janeiro, 1983.
30 A considerao de autoria de Jorge Schwartz.

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 Esta investigao formal aprofundada se fez presente no Manifesto
Ruptura, lanado por ocasio da primeira exposio do grupo hom-
nimo, em 1952. O contexto bastante diverso do precedente (anos 1920);
vivamos ento um perodo de desenvolvimento econmico, de forte
incentivo industrializao, e de euforia poltica. Aos olhos de muitos,
o Brasil poderia ocupar um lugar de destaque no concerto mundial das
naes, inclusive no campo artstico. Realizramos a primeira Bienal
de artes fora da Europa, visando com isso projetar-nos com ousadia no
circuito internacional de exposies. Museus de arte moderna haviam
sido fundados em So Paulo e no Rio de Janeiro, assim como novos sales
voltados difuso da arte de carter mais atual. Todavia, se o conceito
de moderno j havia sido assimilado e digerido, adquirindo ares nacio-
nais a partir do projeto cultural da Era Vargas, a arte abstrata era ainda
rejeitada com vigor. Como revela Aracy Amaral,

[...] s vsperas da implantao da I Bienal de So Paulo [...] o

abstracionismo era encarado, por muitos artistas politizados,
como uma forma de fuga do artista do mundo exterior e o abstra-
cionista focalizado como arrancado metafisicamente do mundo
onde vive. [...] E chega-se mesmo a relacionar esse tipo de arte
com a pintura de certos esquizofrnicos.31

Nesse sentido, justifica-se o emprego de um tom agressivo e

polmico, de origem marinettiana, no Manifesto Ruptura, cujos signa-
trios eram defensores confessos de uma arte abstrata de teor racional.
Repetem-se as recusas lapidares, as imagens dessacralizadoras, com o
objetivo de referendar a necessidade de uma expresso esttica radi-
calmente diferenciada das precedentes. Todavia, o aspecto visual do
texto, sua forma de apresentao, torna-se aqui to importante quanto
seu contedo. O discurso fragmentado, articulado visualmente por

31 AMARAL, Aracy. Arte para qu? A preocupao social na arte brasileira. 1930-1970. So
Paulo: Nobel, 1987. p. 229-230 e 242-243. No custa relembrar aqui a clebre declarao
de Di Cavalcanti a este respeito: Oque acho porm vital fugir do abstracionismo. A
obra de arte dos abstracionistas tipo Kandinsky, Klee, Mondrian, Arp, Calders uma
especializao estril. Esses artistas constroem um mundozinho ampliado, perdido
em cada fragmento das coisas reais: so vises monstruosas de resduos amebianos
ou atmicos, revelados pelos microscpios de crebros doentios. Ir o artista buscar
alimento para a imaginao nesses desvos do mundo, no me parece obra da razo.
E, o necessrio para que o homem seja humano que guarde seu raciocnio equili-
brado. Os apologistas dessa arte, como o Sr. Lon Degand, ora entre ns, possuem uma
verve terrvel que consiste em acumular definies para definir o indefnivel. In: DI
CAVALCANTI, E. Realismo e abstracionismo. Fundamentos, So Paulo, n. 3, ago.1948.

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 meio do uso de tipos de tamanhos diferenciados. A pgina toma o lugar
da estrofe como unidade bsica do texto, e a pontuao convencional
substituda por espaos em branco, a fim de indicar uma mudana de
pensamento. Embora seus autores sejam todos pintores muitos dos
quais de origem europeia, recm-chegados ao Brasil , faz-se necessrio,
de imediato, aproxim-los, em termos de interesse, do grupo de poetas
concretos sediados em So Paulo, o qual considerava o espao grfico e
os recursos tipogrficos como agentes culturais, [...] elementos substan-
ciais da composio. O poema, nessa concepo, seria um objeto em e
por si mesmo, no um intrprete de objetos exteriores e/ou de sensaes
mais ou menos subjetivas32. A nfase inicial no visual, afirma Dcio
Pignatari, um dos fundadores do movimento, deveu-se ideia de assi-
nalar a ruptura com a unidade-padro tradicional da poesia: o verbo33.
Buscava-se com isso, nos dizeres de Augusto de Campos, desautoma-
tizar a linguagem e revivificar as palavras a partir da sua materialidade
elementar, visual e sonora34.
No Manifesto Ruptura enfatiza-se a vontade de seus membros de
instaurar uma nova era artstica no pas, estabelecendo uma distino
entre os que criam formas novas de princpios velhos e aqueles que criam
formas novas de princpios novos. o velho, afirmam seus autores:

[...] todas as variedades e hibridaes do naturalismo; a mera

negao do naturalismo, isto , o naturalismo errado das
crianas, dos loucos, dos primitivos, dos expressionistas, dos
surrealistas, etc...; o no figurativismo hedonista, produto do gosto
gratuito, que busca a mera excitao do prazer ou do desprazer.
o novo: as expresses baseadas nos novos princpios arts-
ticos; todas as experincias que tendem renovao dos valores
essenciais da arte visual (espao-tempo, movimento e matria);
a intuio artstica dotada de princpios claros e inteligentes e
de grandes possibilidades de desenvolvimento prtico; conferir
arte um lugar definido no quadro do trabalho espiritual contem-
porneo, considerando-a um meio de conhecimento deduzvel de

32 CAMPOS, Augusto; CAMPOS, Haroldo de; PIGNATARI, Dcio. Plano Piloto para a
poesia concreta. In: AMARAL, Aracy (Org.). Projeto construtivo brasileiro na arte. Rio
de Janeiro/So Paulo: MEC/Pinacoteca do Estado de So Paulo, 1977. p. 78-79. Publicado
originalmente na revista Noigrandes, So Paulo, n. 4, 1958.
33 A certeza da influncia. Entrevista com Dcio Pignatari, Haroldo e Augusto de Campos.
Folha de S. Paulo, 8 dez. 1996. Caderno Mais!
34 Idem, ibidem.

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 conceitos, situando-a acima da opinio, exigindo para o seu juzo
conhecimento prvio.35

As oposies so categricas, implacveis. Na rubrica do velho

encontram-se no apenas as manifestaes figurativas, em todas as
suas variaes e hibridaes, como tambm sua mera negao. A
meno arte das crianas e dos loucos faz sentido se pensarmos que
o Brasil se abria, ainda que timidamente, a essas formas de expresso,
por meio do trabalho pioneiro de alguns educadores e psiquiatras.
Lembremos que Mrio Pedrosa, em texto no qual discorre sobre o
movimento artstico e cultural brasileiro nos anos que antecederam
primeira Bienal de So Paulo, menciona a importncia de duas inicia-
tivas que lograram romper a estreiteza de concepes convencionais
e acadmicas e velhos preconceitos intelectualistas reinantes quanto
natureza do fenmeno artstico 36. So elas: a fundao da primeira
escola de arte para crianas no Brasil, a Escolinha de Arte de Augusto
Rodrigues, e a organizao de uma seo de terapia ocupacional pela
Dra. Nise da Silveira, no Centro Psiquitrico do Engenho de Dentro. J
a meno ao no figurativismo hedonista, a uma prtica abstrata que
mero produto do gosto gratuito, evoca a querela entre abstrao
geomtrica e arte informal, que atingira seu pice na Europa e que
eclodiria no Brasil apenas na segunda metade dos anos 1950.
O teor radical do manifesto agitou o meio artstico paulistano. O
escritor Srgio Milliet, membro da gerao modernista, mas defensor de
primeira hora do trabalho do pintor abstrato Antonio Bandeira, logo decla-
rou-se reticente quanto ao valor das afirmaes categricas do grupo,
embora reconhecesse nele a marca registrada de todos manifestos:

A no ser pela disposio grfica, seu manifesto no difere

em nada de tantos outros manifestos lanados nos meios
artsticos por jovens ainda imaturos, mas desejosos de revo-
lucionar a arte. Esses manifestos tm sua funo e merecem
nossa simpatia. So afirmaes, assinalam pontos de partida
polmicos possivelmente fecundos. Infelizmente falham quase
sempre em relao a seu objetivo de esclarecer o pblico e
at de choc-lo. [...] Aos poetas permite-se que dem sentidos

35 Assinaram o manifesto os artistas Lothar Charoux, Anatol Wladyslaw, Kazmer Fjr,

Leopold Haar, Lus Sacilotto, Geraldo de Barros e Waldemar Cordeiro.
36 PEDROSA, Mrio. s vsperas da Bienal. In: AMARAL, Aracy (Org.). Mundo, homem,
arte em crise. So Paulo: Perspectiva, 1986. p. 283-284.

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 inditos s palavras. Aos que lanam manifestos explicativos
e justificativos, no. Sob pena no s de no serem entendidos,
mas, o que pior, de serem mal interpretados. 37

Claro est que Milliet exige dos autores dos manifestos uma inflexo
argumentativa que no se encontra na origem desses textos. Vimos que
Danto considera os manifestos verdadeiros autos de f, por terem como
principal objetivo eleger certas formas de arte como historicamente
imperativas, em detrimento de outras. Ressalto, porm, a partir de
exemplo concreto, que o Manifesto Ruptura conquistou rapidamente
adeptos no meio artstico nacional. Ao menos um grupo do interior de So
Paulo buscou reproduzir seu vigor, ao tentar lanar-se de forma indepen-
dente com o intuito de conquistar agenda, espao e mercado.
Refiro-me aqui ao Grupo Vanguarda, constitudo em Campinas,
em 1958. Quando da organizao da II Exposio de Arte Contem-
pornea de Campinas, seus membros, auxiliados pelo jornalista e
poeta Alberto Amndola Heinzl, publicaram um manifesto no Jornal
do Centro de Cincias, Letras e Artes de Campinas, que , em muitos
aspectos, tributrio do Manifesto Ruptura. Sua diagramao seme-
lhante, embora menos elaborada graficamente. O texto possui o mesmo
tom agressivo e polmico, assumindo a ideia de que a arte do passado
estava em crise e que eles eram a renovao. Sugere uma renovao
artstica que seja constante e progressiva (no seremos velhos amanh
porque teremos mudado) e prega uma atitude de luta e de debate como
forma de livrar a arte do misticismo e criar em coerncia com o atual
estgio da civilizao. Critica aqueles que guardam os segredos da
arte para si mesmos, e tampouco poupam os crticos de arte, os quais
so acusados de observarem o objeto de arte em si, mas se apoiarem em
outros valores, como no nome de quem assina [a obra].
De acordo com Jos Armando Pereira da Silva, estudioso do trabalho
do grupo Vanguarda, o manifesto combina contundncia e polmica:

Vazado em uma linguagem analgica e fatura grfica bem ao

gosto do concretismo, vo se justapondo propostas e crticas, a que
no faltam expresses cifradas (a moda blackwood), citaes do
momento (Pound), muita ironia e um fecho de panfleto radical:
Fora com os burgomestres falantes e vazios / fora com os frita-
dores de bolinhos. bem provvel que a maioria dos signatrios

37 MILLIET, Srgio. Duas exposies. O Estado de S. Paulo, 13 dez. 1952, p. 6. In: ______.
Dirio Crtico. So Paulo: Martins/ Edusp. V. VIII (1951-1952). p. 295-297.

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 tenha se espantado com o texto, mas naquele momento a provo-
cao fazia parte do jogo38.

Ainda neste contexto de reao ao Manifesto Ruptura, cabe

mencionar a polmica instaurada em 1959, quando da publicao do
Manifesto Neoconcreto, no Rio de Janeiro. Encabeado por Ferreira
Gullar e assinado por poetas e artistas atuantes na ento capital do pas,
o manifesto prope uma reviso das posies tericas adotadas at aqui
face arte concreta, com o objetivo de diferenciar a produo de seus
autores daquela realizada pelo grupo paulista. Diferente dos exemplos
at aqui analisados, o Manifesto Neoconcreto caracteriza-se por um tom
menos agressivo, quase didtico; o texto longo, pausado, as refern-
cias e as filiaes tericas do grupo so constantemente explicitadas. O
leitor, neste caso preciso, cativado, seduzido; pode no concordar com
as ideias ali contidas, mas no se sente agredido ou insultado.
Para alm das diferenas entre esses dois grupos, por mim tratada
em outro estudo39, interessa-me, neste artigo, assinalar a passagem, no
Brasil dos anos 1950, de um discurso de vis nacionalista, que pregava
a busca de nossas verdadeiras razes, a descoberta e a afirmao de nossa
identidade nacional, para outro que celebrava os valores essenciais
e universais da arte. No caso do grupo neoconcreto, seus repre-
sentantes jamais renegaram a capacidade do vocabulrio geomtrico
de assumir a expresso de realidades humanas complexas, embora
almejassem recuperar a subjetividade abandonada pelos concretistas.
Para alm de suas diferenas, concretos e neoconcretos compreendiam
a pintura como um agenciamento de elementos puramente plsticos,
manifestando a preocupao comum de realizar uma arte rigorosa-
mente no figurativa, de gramtica essencialista.
A respeito da defesa de uma linguagem universalizante no
campo das artes, creio ser importante ressaltar, como o fez Neiva
Bohns em artigo dedicado aos manifestos e s declaraes concretistas
na Amrica Latina, a tenso existente:

[...] entre um sujeito-artista latino-americano, situado e datado,

em contraposio a um sujeito-artista universal, atemporal e to
abstrato quanto sua obra. Ou seja: um sujeito que aparentemente

38 SILVA, Jos Armando Pereira. Provncia e vanguarda: apontamentos e memria

de influncias culturais, 1954-1964. Santo Andr: Fundo de Cultura do Municpio,
2000. p. 174.
39 Remeto o leitor ao livro Por uma vanguarda nacional: a crtica Brasileira em busca de
uma identidade artstica (1940-1960). Campinas: Editora da Unicamp, 2004.

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 d lugar sua criao, desaparecendo por detrs dela. [] Apaga-se
a imagem do produtor individual e, se possvel, as condies de
produo da obra, em nome de uma universalidade coerente com
os princpios gerais da abstrao.40

O ltimo texto que gostaria de discutir talvez no seja um mani-

festo no sentido estrito do termo. Assinado por um crtico de arte e
um escultor, e publicado originalmente em 1977, ele no se prope a
uma apresentao programtica de ideias ou princpios de um grupo
de artistas, mas a instigar uma reflexo mais aprofundada sobre o
lugar da arte contempornea no Brasil naquele momento, buscando
com isso contribuir para transformar a leitura de arte predominante
no pas de ento. O tom empregado, porm, no menos peremptrio
do que o dos manifestos vanguardistas aqui analisados. Trata-se de
Mame Belas-Artes, escrito por Ronaldo Brito e Jos Resende.
Segundo seus autores, estvamos ainda s voltas, no Brasil dos
anos 1970, com o processo de falncia do sistema de Belas-Artes, com
a resistncia (no sentido psicanaltico do termo) do meio de arte local
em romper com essa tradio41. Fazia-se, portanto, necessrio apontar
e refletir sobre os compromissos e sintomas que este meio ainda apre-
sentava em relao a uma renovao artstica efetiva.
Com esse esprito, acreditavam ser importante repudiar o carter
pseudotransgressor do esquema Arte nas ruas42, com seus dife-
rentes projetos de transformao do indivduo e de insero da arte
na vida cotidiana o qual denominavam de sintoma histrico de tipo
furioso43.
Por outro lado, tambm declaravam guerra contra a figurao
nacionalista converso histrica de tipo mstico , que funcionava,
na maioria das vezes, como um perfeito carto-postal turstico e

40 BOHNS, Neiva Maria F. O concretismo na Amrica Latina: um ensaio sobre mani-

festos e declaraes de artistas de 1946 a 1959. Porto Arte. Revista de artes visuais. Porto
Alegre: UFRGS, v. 6, n. 10, p. 35-42, nov. 1995.
41 RESENDE, Jos; BRITO, Ronaldo. Mame Belas-Artes. Arte brasileira contempornea.
Caderno de textos 1. Rio de Janeiro: Funarte, 1980. Texto publicado originalmente em O
beijo, n. 2, 1977, e republicado mais recentemente in: FERREIRA, Glria (Org.). Crtica
de arte no Brasil: temticas contemporneas. Rio de Janeiro: Funarte, 2006. p. 269-274.
42 Faz-se referncia aqui s manifestaes de carter coletivo, abertas participao do
espectador, promovidas na rea externa do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro,
a partir o final dos anos 1960, como Arte no Aterro e Apocalipoptese. Frederico Morais,
por exemplo, organizaria, de janeiro a agosto de 1971, os Domingos da Criao, eventos
nos quais o pblico lidava com os mais diversos materiais com o objetivo de exercitar
livremente sua criatividade.
43 RESENDE, Jos; BRITO, Ronaldo. op. cit., p. 274

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 prejudicava uma reflexo mais aprofundada sobre o estatuto da arte na
sociedade contempornea:

Enquanto se discute a questo Arte Brasileira no se discute a

questo da transformao das linguagens; enquanto no se discutir
a questo da transformao das linguagens, no se discute a
questo da transformao do meio de arte brasileiro. Desse modo,
a questo Arte Brasileira vai surgir como libi, como compro-
misso, para no se discutir o espao da contemporaneidade.44

Lembremos que a ideia da arte como uma forma de emboscada e

do artista como um guerrilheiro, capaz de tudo transformar em arte,
mesmo o mais banal evento cotidiano45, esteve bastante em voga no
meio cultural do pas durante o perodo da ditadura militar. A converso
do intelectual militncia estava na ordem do dia, e a relao entre
arte e sociedade ocupava lugar de destaque no debate terico. Citemos,
a ttulo de exemplo, o engajamento de Ferreira Gullar, antigo mentor do
movimento neoconcreto, em defesa da cultura popular. Tambm Frede-
rico Morais afirmava sua crena no poder revolucionrio e estratgico
das manifestaes artsticas dos pases subdesenvolvidos, escrevendo,
em 1970, que no caso brasileiro, o importante fazer da misria, do
subdesenvolvimento, nossa principal riqueza46 . Lembremos ainda
que, em termos de mercado de arte, assistia-se ento a uma intensa
celebrao das obras modernistas, a qual ocorria concomitantemente
publicao dos primeiros estudos de flego dedicados ao movimento
paulista e a seus principais representantes 47.
Para Brito e Resende, porm, a idia de povo, brasilidade, latino-
americanidade funcionavam nesse contexto como autnticos fetiches,
[tendo] o poder mgico de acender a alma e apagar as contradies reais.
Da mesma forma, o desejo de invadir a cidade criativamente, espalhar
arte por viadutos e tneis, estetizar fora a vida miservel das metr-
poles escamoteava o poder e a fora da rede institucional, na qual se
assenta o trabalho artstico. A seu ver, os agentes dessa vontade [de sair
s ruas] estavam, talvez mais do que todos os outros artistas, submetidos

44 Idem, ibidem.
45 MORAIS, Frederico. O corpo o motor da obra. In: ______. Artes plsticas: a crise da
hora atual. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1975. p. 34.
46 Idem, ibidem.
47 Datam dessa poca, por exemplo, a primeira edio dos livros de Aracy Amaral,
Artes plsticas na Semana de 22, e de Mrio da Silva Brito, Histria do modernismo
brasileiro.

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 a contatos e aos interesses institucionais48. So quase sempre as institui-
es que patrocinam esse tipo de ao no Brasil, afirmam ainda.
Atuando contra um cenrio por um lado libertrio demais e, por
outro, oficial ao extremo49 e interessados em construir uma estra-
tgia de interveno cultural capaz de refletir e atuar sobre o rarefeito
sistema de arte brasileiro, os autores do citado manifesto desejavam
promover o alargamento da discusso a respeito da situao da arte
contempornea no Brasil, mas a partir do reconhecimento de nosso
estado de crise, do solo etreo de nosso ambiente cultural 50. Anos
mais tarde, em depoimento sobre a revista Malasartes, da qual ambos
foram editores, Ronaldo Brito relembra que a nova fora de mercado
parecia, naquele momento, se substituir aos mecanismos normais de
juzo cultural. O momento poltico fascista transformava o mercado
numa fora quase totalitria o jogo do capital e do status resumiam
as atividades do meio de arte51. Reagindo contra a abissal ignorncia
do nosso meio acerca da arte moderna e contempornea, suas origens e
a histria de suas questes eles tentavam, assim, construir um ponto
de vista diferente acerca da arte e sua insero cultural e ideolgica,
visando desarticular a noo da arte como espao mtico e romper
com o poder de manipulao do mercado. Servindo-se de uma retrica
contundente e agressiva, deram, ento, incio a um debate que ainda
se encontra em aberto.

48 RESENDE, Jos; BRITO, Ronaldo. op. cit., p. 274

49 A expresso foi utilizada por Tadeu Chiarelli em artigo sobre a produo de Waltercio
Caldas. In: Por que Duchamp? Leituras duchampianas por artistas e crticos brasi-
leiros. So Paulo: Ita Cultural/ Pao das Artes, 1999. p. 24-30.
50 Por situao da arte entenda-se no apenas o momento produtivo dos artistas, mas
o modo vigente de consumo de seus trabalhos e suas significaes sociais, escreve
Ronaldo Brito, em 1975.
51 BRITO, Ronaldo. Malasartes: um depoimento pessoal. In: LIMA, Sueli de (Org.).
Experincia crtica: Ronaldo Brito. So Paulo: Cosac & Naify, 2005. p. 96. Artigo publi-
cado originalmente em Arte em Revista, ago. 1983.

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