Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro e

Secretaria Municipal de Cultura apresentam

Tcnica vocal para coros: reflexes,

sugestes e relatos
Veruschka Mainhard
Tcnica vocal para coros: reflexes, sugestes e relatos
Veruschka Mainhard

"Sabe, eu acredito nas formas. Acredito que

tudo que bom tem uma forma. As formas
revelam quem somos e onde estamos em
nosso universo. Mostre-me as formas e os
formatos que um homem d sua vida e lhe
direi se ele dono ou vtima dessa vida."
Gail Godwin - Glass people

Introduo

Fazer a preparao vocal do Coro de Cmera Pro-Arte para mim muito mais do que a realizao de um
sonho. Entrei para o coro em setembro de 1987, depois de ter experimentado durante um ano o prazer de cantar
no coro universitrio, o que era, ento, disciplina obrigatria no curso de graduao. Naquela altura eu cursava o
bacharelado em flauta e nem passava pela minha cabea um dia me tornar profissional do canto. Pois bem, foi
por causa do Coro de Cmera que comecei a fazer aulas de canto e por isso, posso me conceder o direito de,
carinhosamente, acus-lo de culpado pela minha carreira posterior como cantora. Ainda mais inesperado e
incrvel ter a honra de trabalhar com um regente e msico como o Carlos Alberto Figueiredo e contar com a
confiana, espao e parceria com os quais ele generosamente me presenteia a cada ensaio. muito mais do que
eu mereo, reconheo com muita gratido!

O papel do preparador vocal

Na minha opinio e prtica, a funo do preparador vocal vai alm dos exerccios de relaxamento e
aquecimento vocal dos cantores de um coro. Na verdade, essa a menor parte do trabalho, embora no menos
importante.

Em seu livro The art of piano playing, Heinrich Neuhaus comenta sobre o significado original da palavra
tcnica, que provm do grego e quer dizer arte, ofcio. Houve um tempo em que este conceito se perdeu e
a tcnica passou a ser concebida muito mais como um conjunto de procedimentos em que o domnio do

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mecanismo do instrumento por si s bastava, sem preocupao em conectar objetivos de aprimoramento da
execuo instrumental com propsitos musicais interpretativos. Felizmente esta situao est se revertendo, na
medida em que os regentes corais e cantores cada vez mais se do conta de que a mensagem musical e literria
contida nas obras que determina o meio para interpret-la, fazendo com que a tcnica volte a ser a arte de
fazer arte e tornando o trabalho do preparador vocal muito mais substancial, interessante, divertido. Sua funo
passa a ser, ento, usar meios variados que viabilizem a execuo da interpretao que o regente deseja imprimir
obra estudada.

Para tal empreitada, interessante que o profissional tenha um domnio mnimo de conhecimentos em
diversas reas (musicais e extra-musicais), como por exemplo, noes bsicas de fontica, a pronncia de lnguas
estrangeiras, um pouco de fisiologia da voz cantada, a esttica vocal de gneros, estilos e pocas diferentes,
alm de um repertrio de vocalizes e exerccios de respirao, tcnicas de relaxamento e conscincia corporal,
que possa atender a objetivos diferentes e solucionar questes pontuais. Normalmente, o preparador cantor e
(ou) professor de canto, mas ele precisa redimensionar todo o seu conhecimento prtico para uma situao em
que vozes completamente diferentes cantem juntas e timbres diversos possam contribuir com a sua cor para
criar uma nica personalidade vocal.

Podemos contar atualmente com alguma literatura sobre tcnica e preparao vocal de coros (em sua
maioria em ingls), mas temos poucas oportunidades de buscar no Brasil alguma formao especfica de
preparadores corais, uma vez que a prpria funo relativamente nova no pas. Como disse antes, tive muita
sorte em ter um coro, muito espao para experimentao e pacincia com meus erros!

Nesta espcie de conversa escrita, em que registro algumas de minhas ideias e opinies a respeito de
tcnica vocal para coro, no tenho a pretenso de dar explicaes cientficas aprofundadas sobre o aparato vocal,
nem lanar teorias ou hipteses que sero provadas atravs de uma tese. Meu objetivo relatar algumas
experincias do meu trabalho com o Coro de Cmara Pro-Arte, sugerir algumas prticas que funcionaram comigo,
compartilhar idias.

Coros e coros... Autoimagem e autoestima

Poucos so neste pas os coros profissionais, formados por cantores que sobrevivem da atividade coral,
integral ou parcialmente. A grande maioria dos coros ou corais amadores, como j diz o nome, formada por
coralistas que exercem outra atividade profissional que no a msica. Naturalmente, esse fato no tem
necessariamente a ver com a qualidade do trabalho realizado por seus componentes. Posso citar aqui um sem

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nmero de coros e regentes que desenvolvem trabalhos impecveis, com especial dedicao e capricho, escolha
apurada de seu repertrio (seja l de que praia for), que nada deixam a dever a seus pares profissionais. Mas
sempre fico impressionada em constatar como, com frequncia, palavras podem significar mais para a
autoimagem e a autoestima de algumas pessoas, do que aes que testemunhem a competncia e excelncia do
trabalho que elas realizam!

O Coro de Cmara Pro-Arte um exemplo de coro que tem um perfil um tanto quanto hbrido. Dos seus
25 integrantes, 11 so msicos e apenas eu e mais uma soprano somos cantoras profissionais. Todavia, vrios
membros de outras profisses praticam a msica como hobby ou profisso secundria. Apesar de estarmos
comemorando 40 anos de atividade em 2016, ainda temos a honra de contar com um membro fundador e vrios
outros que cantam h pelo menos 15 anos conosco. Eu mesma completarei 30 anos de atividade em 2017.
Mesmo assim, volta e meia, ainda ouo comentrios de vrios veteranos que revelam insegurana em relao
sua atuao. Numa dessas, que h alguns anos ouvi uma mxima do Carlos Alberto, que jamais esquecerei e da
qual me apossei para usar quase como uma arma de combate baixa autoestima de meus colegas. Disse ele
sabiamente uma vez no ensaio: eu no quero saber que profisso vocs exercem fora do ensaio. Vocs vieram
aqui pra cantar, portanto AQUI vocs so cantores!. Puxa, queria que o crdito dessa citao fosse dado a mim!
Precisamos, todos, cada vez mais, aprender a nos apropriarmos de nossas habilidades, de nossas capacidades e
tomarmos a atitude compatvel com elas!

O trabalho vocal pode ser rduo em algumas circunstncias, uma vez que o aprendizado do controle
do instrumento implica no autoconhecimento, em todos os nveis, fsico, emocional, cognitivo. O instrumento
do cantor encontra-se encerrado em seu corpo, e s pode ser acessado indiretamente. Como preparadora vocal,
s vezes me sinto um pouco como um controle remoto que nem sempre tem seu comando acionado
corretamente, ou s vezes a pilha est fraca. Minha ao totalmente dependente da compreenso e
disponibilidade do coralista em permitir ser acessado consciente ou inconscientemente, pois quase todas as
estratgias pedaggicas s atingem seus objetivos quando sua prtica se d atravs do sensorial, da visita sua
memria fsica e afetiva, do uso da imagtica que tenta fazer a mente entender o que se passa com o corpo e
vice-versa. Alberto DellIsola comenta em seu livro Mentes Brilhantes, que a memria uma funo
inteligente que permite que seres humanos e animais se beneficiem da experincia passada para resolver
problemas apresentados pelo meio e que a memria no uma reproduo da realidade, e sim uma criao
humana e que quanto maior o significado de seu contedo, melhor ela ser.

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 Ironicamente, a execuo vocal no encontra barreiras (ou pelo menos no deveria encontrar...) entre o
instrumento e o ouvinte, a comunicao direta, transparente. No de admirar que tamanha exposio mexa
com sua autoimagem e autoestima!

Muitos so os fatores que podem servir de razo de insegurana para o cantor: falta de experincia em
cantar, falta de intimidade com o cdigo ou linguagem musical (o cantor no alfabetizado em leitura de
partitura, por exemplo), idade, julgamento em relao qualidade de sua prpria voz, crtica comparativa de seu
coro em relao a outros que ele julga serem melhores, etc.

Por outro lado, percebo que existe um mal-entendido, um equvoco em relao ao que seja a cantar em
coro. Frequentemente, vejo muitos cantores pensarem que para cantar em grupo, eles devem se encolher,
reduzir ou descaracterizar sua voz, na iluso de que com esta atitude estaro timbrando com as outras, e que
sua personalidade vocal deve ser apagada em detrimento da sonoridade do coro. Ledo engano! O interessante
ouvir um som que seja a cara de um coro formado por solistas que sabem combinar suas qualidades! Cantamos
com o corpo e voz inteiros, completamente conectados mensagem, sempre!

Aquecimento

Cantores costumam achar extremamente difcil monitorar sua voz e corpo durante o ensaio. Quando
esto cercados pelo som, frequentemente direcionam sua ateno para fora, ao invs de volt-la para dentro,
para suas prprias percepes. Portanto, o seu canto se torna externo. No raro percebermos o quo
superfluamente alguns cantores seguem o "protocolo" de vocalizes feitos no incio do ensaio, quase sem
conscincia do papel que estes podem desempenhar no seu rendimento vocal e musical ao longo do ensaio. Na
verdade, esse trabalho preliminar pretende preparar o coralista fsica e psicologicamente para as horas seguintes
(e elas sempre sero poucas!), trazendo corpo e concentrao mental para as aes expressivas que sero
executadas. Nele convergem, ao mesmo tempo, o estmulo propriocepo e observao de si no todo, o
trabalho de conscincia corporal, a coordenao do gesto vocal com a sustentao da corrente de ar, a ateno
correta pronncia de um determinado fonema, o cuidado com uma emisso livre e saudvel, o foco na afinao,
o esmero na mescla de timbres e formao de um som unssono em qualidade, todas as aes conjugadas no
intuito de dar sentido e direo declamao um texto musical e literrio. um trabalho constante, que no se
interrompe quando o ensaio das obras propriamente ditas comea, e ao mesmo tempo revela-se sempre novo, j
que muitas variveis apresentam situaes sempre novas, a comear pelo instrumento com o qual trabalhamos:
a voz. Sua capacidade de expressar diferentes emoes, nas mais diferentes cores, inflexes, densidades,

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temperaturas e tantas mais qualidades, praticamente infinita. Talvez o exemplo mais extremo e didtico de tais
habilidades seja ouvir atentamente a dublagens de desenho animado e constatar como um mesmo ator pode dar
voz a diferentes personagens, s vezes dentro de um mesmo filme.

Acredito que sempre interessante pensar em um aquecimento que oferea subsdios para uma
conexo com o ensaio que se segue. Um gesto corporal que ajude o cantor a compreender determinada inflexo
ou emisso exigida em algum trecho do repertrio, um vocalize que trabalhe intervalos ou sequncias meldicas
difceis de resolver vocalmente, um exerccio respiratrio que prepare o cantor para uma frase longa, enfim,
material ao qual se possa remeter ao longo do estudo das obras. Alm do aproveitamento prtico, bom traar
uma linha em consonncia com o trabalho que o regente vai desenvolver, quase que uma preparao do terreno
para a semeadura.

Vrias dinmicas podem ser propostas, para que, antes mesmo de abrir a boca para cantar, o coralista
v se dando conta de determinados movimentos, espaos, mecanismos e possibilidades, atravs da
sensibilizao e conscincia corporal. A seguir farei breves comentrios informais sobre temas diversos ligados
ao canto, acompanhados de alguns exemplos de ao sugerida e seus objetivos.

Relaxamento, alongamento, atitude corporal e postura

Uma boa postura, onde haja equilbrio entre um corpo sem tenses desnecessrias, mas sempre alerta,
a moradia ideal para uma voz saudvel. Alguns pontos devem ser comentados:

1) a construo do esquema corporal cresce de baixo para cima. Ps bem baseados no cho (mesmo
quando se canta sentado), com o peso do corpo dividido igualmente entre eles;

2) o segredo para uma postura aberta, alongada, enfim, propcia ao canto, est nos joelhos. Sim, nos
joelhos! Faa a seguinte experincia: tranque os joelhos para trs. Voc consegue rebolar? No? Mau sinal!
Voc acaba de trancar os quadris, isto significa que voc no consegue mais alongar a sua coluna sacro-lombar
que, por conseguinte o impede de alongar a dorsal e a cervical, cuja sexta vrtebra tem ligao com a faringe e
laringe. Efeito domin! Nessa conjuntura, no h como garantir uma emisso vocal livre e saudvel. Ento,
lembre-se: joelhos destrancados, sempre! Alm do mais, com uma postura enrijecida, no possvel manter um
equilbrio malevel. O provrbio chins j nos diz que devemos ser flexveis como o bambu, que se verga a
qualquer brisa, porm enfrenta a mais intensa procela, enquanto o carvalho rgido e forte, mas se quebra na
tempestade pela sua falta de flexibilidade;

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 3) da mesma forma que os joelhos e a coluna, a bacia deve estar alinhada porm apta ao movimento,
uma vez que ela acompanhar a atividade respiratria e sua musculatura deve estar livre para agir na
sustentao da linha de canto;

4) a coluna deve estar sempre alongada, desde sua base na regio sacro-lombar at a insero da
primeira vrtebra no crnio. Certo, eu sei que as vrtebras so contadas de cima para baixo, mas a gente quer
construir uma postura corporal alongada, aliviada de peso desnecessrio;

5) imagine que suas escpulas so mais separadas entre si do que realmente so. Tenha conscincia do
espao que voc pode ganhar nas costas, imagine um eterno espaldar particular apoiando suas costas;

6) da mesma forma, imagine que a sua ltimas costelas (aquelas flutuantes) estejam mais distante das
espinhas das cristas ilacas (aquelas pontinhas de osso na parte lateral frontal do quadril) do que realmente
esto;

7) ombro no brinco! Os ombros no devem estar cados, mas tambm no devem se levantar em
direo s orelhas;

8) quem abre a boca levantando o maxilar superior o jacar! No necessrio levantar a cabea para
abrir a boca, seu maxilar superior fixo, mas sua mandbula mvel. Assim voc evita tensionar o pescoo, que
deve estar sempre alongado;

9) da mesma forma, no necessrio levantar a cabea demasiadamente para enxergar o regente, seu
globo ocular mexe! Observe que, o mnimo movimento excessivo da cabea para trs j o suficiente para tirar a
liberdade da lngua;

10) a cabea no deve pesar sobre a coluna, ela est posicionada acima da coluna. Imagine que um
balo de gs hlio puxando sua cabea para frente e para o alto, alinhando-a com a coluna;

11) mantenha, na medida do possvel, seu queixo paralelo ao cho; cabea projetada para trs ou para
frente interfere na produo vocal;

12) no importa se voc magro, gordo, baixo ou alto, ocupe o seu espao, todo o espao, no abra
mo de um milmetro! E lembre-se: para cantar voc mede 2,5 metros!

Construa a sua postura seguindo essas orientaes, criando um grande eixo alinhado e fazendo ajustes
de acordo com a sua compleio fsica. Barbara Conable, grande especialista na Tcnica Alexander que
desenvolveu a teoria e prtica do Body Maping, comenta que no h um nico fator que afete mais a qualidade de

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um som coral que o alinhamento corporal. Na verdade, sem uma constante vigilncia e conscincia sensorial,
muito difcil (se no impossvel) obter um verdadeiro som coral de excelncia. Quanto mais voc se aprimorar em
relao postura, mais fcil, prazeroso e brilhante ser o seu cantar!

Alm de toda a parte de alongamento bsico do corpo (espreguiar, sacudir braos e pernas para aliviar
as tenses, fazer movimentos rotatrios com a cabea para relaxar a musculatura do pescoo), gosto de propor
algum movimento que ajude o coralista a perceber relaes entre gestos, movimentos e usos cotidianos do
corpo na produo vocal. Pequenas brincadeiras que trabalham a independncia motora de grandes e pequenos
msculos contribuem para aprendermos a nos desapegarmos de tenses desnecessrias de partes do corpo que
no esto diretamente envolvidas na atividade vocal. O famoso esfregar uma perna com uma mo enquanto
bate a outra perna com a outra mo um exemplo, assim como tensionar propositalmente um dos braos e ao
mesmo tempo relaxar o outro, ou contrair o pescoo e soltar os ombros e vice-versa. Exerccios que trabalham o
equilbrio nos fazem notar que, quanto mais encontramos nosso centro de equilbrio corporal, mais fcil a
sustentao, a emisso da voz e a conexo entre as duas. Da mesma forma, movimentos tais como sentar no ar
e levantar, andar para trs de olhos fechados, ficar sobre um p s, mostram que sempre acionamos os mesmos
grupos musculares para manter o equilbrio, e que este tambm o princpio da sustentao do canto.
Especialmente aqueles exerccios que despertem a sensao e conscincia da existncia dos msculos
abdominais e do assoalho plvico so particularmente importantes para a sustentao do fluxo de ar e da
emisso vocal. Por exemplo: de p, ps paralelos e totalmente grudados no cho, comece a deslocar o peso do
seu corpo em bloco, como se voc fosse um boneco Joo Teimoso. Desloque em todas as direes possveis, sem
tirar os ps do cho, e volte ao eixo.

Respirao e sustentao do ar

O ciclo respiratrio humano complexo e envolve a ao de vrios msculos. No entanto, podemos

resumi-lo em duas fases principais: a inspirao e a expirao. A primeira deve ser passiva e, na medida do
possvel, silenciosa. Quando ouo rudo na inspirao, constato que existe alguma parte do trato vocal contrada
ou mesmo crispada. Por isso, no gosto muito de usar o termo inspirar para no induzir o cantor a contrair a
musculatura do pescoo e garganta. Normalmente, brinco com o coro, dizendo que no queremos sugar o
cabelo da plateia! Ao invs disso, prefiro pensar em deixar o ar entrar, com o seu instrumento (o corpo) o mais
aberto possvel. uma sensao semelhante de se deixar invadir por um cheiro que se gosta muito. Podemos
pensar na nossa atividade vocal diria, a da fala. Voc pensa ativamente na sua inspirao quando conversa com

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algum? No. Na msica, ao contrrio, este momento deve ser planejado, mas em funo da administrao da
expirao.

Esta, sim, ativa e deve ter a sua corrente de ar expelida com controle. Aqui vo algumas sugestes de
conscientizao das fases inspiratria e expiratria:

1) fique de p com as pernas entreabertas e os ps paralelos, ou sentado na ponta da cadeira apoiando

o tronco sobre os squios (ossos inferiores da plvis, que ns chamamos de ancas), sem encostar no espaldar da
cadeira;

2) encolha muito o abdmen para a observao da consequente abertura das costelas; tente manter a
caixa torcica aberta e v relaxando a musculatura abdominal aos poucos; tentando respirar normalmente,
procure manter a abertura das costelas. Com este exerccio, objetiva-se a percepo de que podemos manter um
equilbrio flexvel entre a manuteno relativa (relativa porque flexvel...) da abertura da caixa torcica e os
movimentos abdominais essenciais ao ciclo respiratrio;

3) imagine que voc est vestindo uma cala dois nmeros mais larga do que o manequim que
costumeiramente usa. Voc no pode deixar as calas carem! Observe como voc pode usar a musculatura do
abdmen (principalmente os msculos oblquos e o reto abdominal), assim como os msculos intercostais (entre
costelas) para atuarem no controle da sada do fluxo areo na hora de cantar;

4) de p ou sentado (como descrito acima), v permitindo a entrada do ar lentamente e abrindo os

braos lateralmente a altura dos ombros. Mantenha os braos abertos e expire o ar com a consoante s, tentando
manter as costelas abertas; repita o exerccio, porm abaixe lentamente os braos na expirao sem deixar as
costelas fecharem;

5) sentado na ponta da cadeira, deixe seu corpo cair para frente, inclusive a cabea. Observe como a
musculatura das costas acompanha a respirao para fora e para dentro. Essa musculatura tambm
fundamental para o sistema de sustentao da linha vocal;

6) faa os lbios vibrarem com som (como uma criana que brinca de carrinho) e note que voc s
consegue realizar esta ao se houver uma perfeita concatenao da presso area adequada (sustentada pelos
msculos abdominais, intercostais e das costas) com a sonorizao.

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 Instabilidade versus Estabilidade

Por todas as razes j mencionadas, a voz certamente o mais instvel dos instrumentos musicais,
embora seja o mais fascinante deles. Estou segura de que um dos maiores desafios de um regente lidar com a
instabilidade sonora do seu grupo, mesmo quando nenhum de seus membros falta ao ensaio. Condies diversas,
que vo de um simples congestionamento nasal a alteraes hormonais ou excitao diante de uma boa
notcia so suficientes para causar alteraes na sonoridade do grupo.

Como, ento, lanar mo de variadas cores vocais na preparao de uma pea? Antes de mais nada,
preciso oferecer uma ncora ao grupo, uma proposta de emisso condizente com a esttica vocal, tessitura e
nvel de dificuldade do seu repertrio em geral. preciso dar um ponto de partida e um porto seguro a viajantes
com tantos destinos possveis.

Frequentemente, o que desestabiliza o cantor a quantidade de opes sonoras. Exerccios em que se

canta sobre uma s nota com uma s varivel (dinmica ou vogal, tais como o messa di voce que imortalizou a
tcnica de Nicola Porpora) costumam funcionar bem nos meus vocalizes. O objetivo que o cantor possa
executar a variao de um parmetro sem que a colocao vocal seja abalada. Eventualmente, exerccios de
glissando entre duas alturas separadas por intervalo de quarta ou quinta justa podem ajudar na compreenso
sensorial da adaptao do trato vocal ao carregar a mesma qualidade sonora em regies de emisses
diferentes. O preparador precisa, no entanto, garantir, de alguma maneira, a acuidade e segurana da afinao.
Para tal, necessrio que a concatenao adequada de todo o sistema de sustentao com o fluxo de ar, a
preparao de todos os espaos de ressonncia e a articulao do texto sobre uma emisso firme, porm flexvel,
tenha a sincronia de um relgio suo.

Emisso

A preparao para uma boa colocao vocal comea com a constatao e abertura dos espaos de
ressonncia do corpo e com a preocupao em dar foco e forma mensagem.

1) sugue o ar posicionando os lbios como se voc estivesse sugando por um canudinho ou sugando
um fio de macarro. Observe como o seu palato mole se levanta;

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 2) feche os olhos, deixe a boca entreaberta e respire normalmente. Observe o trajeto que o ar faz at
chegar aos pulmes, assim como a temperatura do ar; levantar com o dedo a ponta do nariz, para que sejam
constatadas possveis diferenas ocorridas, tais como a sensao mais vvida do espao na regio nasofarngea,
o levantamento do palato mole e possibilidade de inalao de maior quantidade de ar em uma inspirao.
Tambm possvel despertar uma sensao de abertura dos ressonadores superiores, assim como induzir a um
estabelecimento de uma inspirao mais alta e um preparo de todo o espao bucofarngeo para a chamada
colocao vocal. Costumo dizer aos coralistas que a voz sai fazendo o mesmo caminho que o ar fez quando
entrou, ou seja, preciso preparar um caminho a ser percorrido pela voz com a sada do ar, preciso inspirar a
nota que vai se cantar no lugar em que ela deve ser emitida (abro aqui uma exceo para o uso do termo
inspirar).

3) suspire com som em glissandi do agudo ao grave, verificando como se d o primeiro ataque vocal. O
incio da emisso vocal deve sempre ocorrer como se a voz estivesse dentro de um pra-quedas aberto (espao
dentro da boca), o ataque deve ser sempre por cima;

4) as vogais i e u so as minhas companheiras de todas as horas. Elas se assemelham por terem a sua
colocao alta e se diferenciam atravs da anterioridade/ posterioridade de sua posio dentro da boca e por
terem graus de arredondamento dos lbios muito contrastantes. Mais adiante estes conceitos sero melhor
explicados;

5) incios de emisso que comeam com uma consoante sonora ou vozeada (vide explicao em
Articulao, dico e declamao) como o v, o n ou o z ajudam a projetar a vogal que se segue, funcionam
como uma espcie de catapulta da voz diretamente para os ressonadores.

6) sempre inicio meus vocalizes com alguma melodia simples e descendente, dentro de um mbito
vocal curto (no mximo uma quinta justa), que vai se ampliando para o grave e para o agudo no decorrer do
aquecimento. Ao final desta fase, os exerccios chegam de uma oitava a uma dcima, dependendo da resposta
que venho obtendo ao longo do processo. Como nossos ensaios so noite, preciso achar um equilbrio entre o
que preciso demandar dos cantores em termos de esforo e concentrao e o cansao deles;

7) os primeiros vocalizes devem oferecer uma melodia em graus conjuntos, em que o cantor possa
transportar a voz atravs das alturas com relativa facilidade, e por isso, j possa se ocupar em controlar a
qualidade de sua emisso e registrar na memria e conscincia corporal todas as sensaes que o levaram a
produzir um som que deu certo. O importante concentrar sua ateno no processo, e no tentar reproduzir um
resultado satisfatrio.

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 8) em vocalizes escalares, cujas melodias ascendem e descendem nota que comearam, chamo a
ateno para o fato de que o cantor deve sempre imaginar que elas vo e no tm volta, no intuito de garantir
leveza,interesse, brilho e direo ao fraseado. Gosto de pedir que o cantor segure um carretel de linha imaginrio
sua frente e comece a desenrol-lo com firmeza (no dureza!) em direo ao infinito;

9) levei um tempo para descobrir que estratgia usar para que meus cantores compreendessem
cognitiva e fisicamente o processo e atitude corporal/ vocal na produo do legato e staccato. Cheguei ao
seguinte: quando caminhamos, transferimos o peso de nosso corpo de um p para o outro, sem interrupo do
deslizar do corpo ao longo do caminho, certo? Quando vemos um pianista tocar, ele transfere o peso de um
dedo para o outro, sem interrupo da melodia. Quando cantamos, a voz transferida atravs das diferentes
alturas atravs de um fluxo de ar contnuo. J dizem os italianos que se deve cantar sul fiato, ou seja, sobre a
respirao, a voz surfa sobre a coluna de ar, e ento o conceito de apoio (apoggio) faz todo sentido, a ideia da
voz que se apia sobre a corrente de ar. Quem j brincou de ndio na infncia, deve compreender com mais
facilidade. Sabe aquela brincadeira de emitir um som contnuo e interrompe-lo vrias vezes com a mo tapando a
boca? o princpio do legato e staccato, sendo o legato o som contnuo e o staccato como se voc cortasse uma
linha com uma tesoura: voc interrompe o som com as consoantes do texto, por ex, mas o fluxo e presso de ar
se mantm. Se a presso de ar contnua, no deve haver nenhuma perturbao na linha do canto, mesmo em
staccato, pois quando separamos uma linha em pequenas partes, ainda precisamos reconhecer o todo. Veja:

Desenho pontilhado para cobrir Desenho tracejado para cobrir

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 Voc h de concordar que muito mais fcil reconhecer o desenho tracejado do que o pontilhado que,
alis, precisou da ajuda da numerao dos pontos para que saibamos qual a imagem. Assim, a conhecida
prtica de dar impulsos com os msculos abdominais para cantar em staccato no favorece a compreenso da
linha vocal e dificulta a colocao adequada da voz e o controle da afinao correta. Ento, comeo o vocalize
em legato, para que os cantores possam perceber e controlar a presso area constante e bem direcionada
sustentando a frase, para que depois repitam o mesmo exerccio, imaginando cortar a linha com uma tesoura,
mas mantendo o fluxo.

10) sei que estou insistindo um bocado na questo do balano entre a presso do ar e a emisso, mas
realmente muito importante compreendermos bem este equilbrio sutil. Isto especialmente verificvel na
variao de dinmica. A voz amplificada atravs das cavidades de ressonncia do corpo e deve se propagar
como uma onda que se propaga num lago, quando uma pedrinha cai na gua. Veja:

Imagem de uma onda em um lago

Quando fazemos um crescendo ou cantamos uma melodia em forte, devemos imaginar que os espaos
internos crescem para amplificar a voz, a coluna se alonga ainda mais. Se, ao invs de sustentarmos
adequadamente a frase musical, perdemos esse controle sutil entre fluxo de ar e emisso vocal e comeamos a
empurrar a voz, incrivelmente acontece o oposto: ela no projeta, no amplifica, no propaga. Ao contrrio,
soa como um apito esttico, estanque, sem direo, sem ressonncia, o mesmo que abrirmos uma caixa de
som e a preenchermos com algodo, tudo soa abafado e, na maioria das vezes, desafinado.

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 Em relao dinmica em piano, o processo de sustentao flexvel e firme o mesmo. O que difere a
direo e o lugar da voz dentro da boca. Se pensarmos em dividir mentalmente a cavidade bucal em trs pores,
sendo elas frontal, meio da boca e posterior, podemos brincar com a sonoridade mais clara (frontal) e mais
escura (meio da boca e, em casos extremos, posterior). Isso porque dinmica ou intensidade no s uma
questo relacionada ao nmero de decibis que voc consegue cantar, mas tem relao com o timbre e com o
carter do texto ou o contexto musical em que a dinmica pedida. O perigo do jogo de cor e da colocao da
voz mais para a parte de trs da boca a possvel falta de controle do cantor, que desavisado, pode
comprometer a projeo da voz, confundindo direo com projeo. Voc tambm pode fazer o experimento
do moicano. Sabe aquele penteado de moicano que alguns roqueiros usam? Assim como a crista deles feita
no sentido sagital da cabea, podemos pensar em direcionar a voz para qualquer parte desta crista imaginria.
Dependendo da direo, percebemos diferenas na sonoridade. Outra estratgia fundamental a inflexo que se
d ao texto. Na verdade, esse deve ser o alvo principal do cantor: como ele vai declamar o texto. Uma amiga
costuma brincar, dizendo que voc pode mandar algum pro quinto dos infernos em piano, tudo depende da
inflexo!

Articulao, dico e declamao

Em todos os instrumentos musicais, a enunciao da mensagem se d atravs da articulao do texto,

ou seja, dos sons. Helena Whl Coelho, em seu livro Tcnica vocal para coros, diz que o termo articulao
denota a clareza da interpretao inteligente veiculada pela separao equilibrada e coerente do trecho musical
em pequenas unidades. Veremos ento, que articulao vocal uma srie de movimentos realizados pelas
partes mveis das cavidades de ressonncia atravs dos quais o rudo e o som glticos se transformam em
palavras e linguagem.

Sabemos, no entanto, que as habilidades necessrias para a transposio das complexidades da unio
dos textos literrio e musical so comparveis quelas essenciais ao bom convvio matrimonial: o respeito s
individualidades, aos objetivos comuns, contribuio recproca para o todo. Assim, a voz adequadamente
articulada deve servir de fio condutor, para que a enunciao da mensagem potica revestida de msica (e vice-
versa) seja imbuda de significao. Entretanto, o instrumento do cantor o seu prprio corpo, que participa por
inteiro no s da produo sonora, mas tambm responsvel por transportar, processar e apresentar todo o
contedo dramtico que a poesia e a msica solicitam conjuntamente. A pronncia e a declamao podem
ajudar a compor uma paisagem sonora que muito revelem do estilo e poca em que uma obra foi composta.

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 Cabe aqui dar uma ateno diferenciada ao trabalho fontico. Afinal, canto fontica tambm.
Cantamos uma melodia, cuja voz carregada atravs das vogais, por isso vocalizamos. Afinal, os livros de
fontica vo lhe dizer que uma vogal se caracteriza pela periodicidade de sua produo, cujo som emitido com
a corrente de ar livre de obstculos ou frico de quaisquer partes do trato vocal em todo o trajeto dos pulmes
at a sada pela boca. Por isso, vogais so acusticamente ricas, complexas. As vogais sero definidas e
diferenciadas pelos vrios tamanhos e formas que trato vocal assume, seja pelo arredondamento dos lbios, seja
pela diminuio ou aumento do espao interno da boca pelo levantamento ou rebaixamento da lngua. Temos
trs parmetros de classificao das vogais em relao fala, que so adaptados ao canto:

1) altura do corpo da lngua em sua dimenso vertical dentro da cavidade bucal - dentro deste
parmetro, existem vogais altas, mdia-altas, mdia-baixas e baixas. Ou, segundo outros autores, que, ao invs
da altura, consideram o grau de fechamento da boca, elas podem ser classificadas como fechadas, meio fechadas,
meio abertas e abertas;

2) anterioridade ou posterioridade - vogais anteriores ou frontais se opem a vogais posteriores;

3) grau de arredondamento dos lbios - temos, ento, vogais arredondadas e no arredondadas.

A ttulo de ilustrao, aqui vai a figura que representa as vogais dentro da boca. Ela foi elaborada pela
Associao Internacional de Fontica:

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 Eu costumo desenhar um crculo em volta da figura, que representa a boca, para melhor compreenso
dos parmetros e do porqu eu usar tanto as vogais i e u para comear meus vocalizes. Elas serviro de padro e
ponto de partida para vocalizes com outras vogais, inclusive porque elas so as mais fechadas das vogais, o que
facilita a emisso com foco, terror dos cantores nas vogais muito abertas, que tendem a espalhar o som.

Considero importantssima a ateno com o posicionamento correto das vogais ao cantar e, sobretudo,
com a ao bem consciente da musculatura em torno dos lbios. Alis, quem canta comigo sabe que este um
dos pontos nos quais mais insisto: forma, forma, forma! Sabemos que o aprendizado de um determinado
contedo deve ocorrer de dentro para fora. Entretanto, por sua condio de inacessibilidade fsica, quase todas
as tticas pedaggicas se do a partir de um estmulo externo. Precisamos ensinar ao corpo a dar forma nossa
mensagem e a internalizao do conhecimento acontece a posteriori.

As consoantes so vibraes aperidicas ou rudos, causados pela obstruo total ou parcial do fluxo
areo. Esse impedimento ocasionado pela ao de dois articuladores, o que faz com que elas se diferenciem
sonoramente, dependendo do modo e ponto de articulao na boca. Por isso, consoantes no so complexas
acusticamente, uma vez que os ressonadores no vibram livremente no momento de sua articulao. O fato de
haver ou no vibrao das pregas vocais no momento do ataque define se as consoantes so vozeadas (ou
sonoras) ou desvozeadas (ou surdas). Da, pode-se distinguir claramente alguns pares de consoantes, cuja nica
diferena de sonoridade se d pela qualidade de vozeamento ou desvozeamento. Alguns exemplos podem ser
dados: faca (desvozeada) vaca (vozeada); cola (d) gola (v); pato (d) bato (v); caco (d) gago (v); tato (d)
dado (v); s (d) Z (v); x (d) j (v); tia (d) dia (v).

Em qualquer texto (na esmagadora maioria das lnguas), a vogal ncleo de slaba. E mesmo quando
no h uma vogal no ncleo de certas palavras em idioma estrangeiro, normalmente as consoantes so vozeadas.
Antes de mais nada, portanto, necessrio haver uma clareza da configurao que cada vogal deve assumir
dentro da boca, para que a consoante possa delinear palavras que sero compreendidas no todo das frases.
Costumo pensar na comparao entre vogais e consoantes e um colar de contas: o fio que liga e sustenta as
contas so as vogais, que vo garantir o legato e a conduo da linha de canto; j as contas que do uma forma
especfica ao colar so as consoantes, que revelaro o texto e a mensagem a ser declamada.

Como professora de Dico e Pronncia, fao uso de algumas ferramentas importantes para o estudo
do canto e do repertrio. Muitos regentes corais em formao frequentam essa disciplina, cujo contedo
abrange desde o aprendizado dos smbolos do Alfabeto Fontico Internacional (AFI) at a sua aplicao s regras
de pronncia para o canto na msica de concerto. Diga-se de passagem, todo regente coral deveria fazer aula de
canto, no s porque ele precisa entender o que acontece com a voz de seus coralistas e saber o que pedir deles

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na preparao de uma obra, mas tambm porque corais que podem contar com o apoio e parceria de um
preparador vocal no so maioria na nossa realidade. Frequentemente, o regente precisa acumular tambm a
funo do trabalho vocal, alm de ter de servir de exemplo para seus cantores. fortemente recomendvel,
portanto, que ele possa acumular alguma experincia nessa rea.

Em 1886, um grupo de professores de idiomas franceses e britnicos, liderados pelo lingista francs
Paul Passy, formou o que passaria a ser conhecido como Associao Fontica Internacional. O alfabeto original
teve como base uma reforma ortogrfica do ingls, porm, para adequ-lo a outros idiomas, os valores dos
smbolos tornaram-se variveis, de acordo com as caractersticas de cada lngua. Em 1888, entretanto, o alfabeto
foi revisado e uniformizado em todos os idiomas, e adquiriu assim uma base para todas as revises futuras. O
princpio geral do alfabeto fontico internacional fornecer um smbolo para cada som distinto. Isto significa que
o alfabeto no se utiliza de combinaes de letras para representar sons nicos, ou de letras nicas para
representar mais de um som (como o <x> pode representar [ks] no portugus). No existem letras que tm
valores sonoros diferentes de acordo com o contexto e, finalmente, o AFI no costuma ter letras separadas para
dois sons, se nenhuma lngua conhecida fizer distino entre eles.

Entre os smbolos do alfabeto, 107 representam consoantes e vogais, 31 so diacrticos utilizados para
especificar ainda mais estes sons, e 19 so utilizados para indicar caractersticas como quantidade, tom,
tonicidade e entonao.

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 A ttulo de curiosidade, incluo aqui o quadro de smbolos do Alfabeto Fontico Internacional, publicado
pela Associao Internacional de Fontica:

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 O estudo de pronncia aplicado a sete lnguas, a saber: italiano, latim, espanhol, portugus brasileiro,
francs, alemo e ingls. A ordem em que a pronncia das lnguas planejada no aleatria. Como preciso
ministrar todo esse contedo em quatro semestres, optei por agrupar as lnguas por ordem de complexidade e
nmero de vogais existentes nas respectivas lnguas. Assim, aps uma breve exposio da classificao dos
fonemas mais ocorrentes nesses idiomas (todos ocidentais), comeamos a estudar as regras de pronncia do
italiano, que alm de ser a primeira lngua a ser cantada pelos estudantes de canto, oferece relativa simplicidade
de pronncia, pelo fato de ter somente sete vogais cardinais e orais, e no apresentar diferena de cor de
pronncia destas vogais em posio tona na palavra. Embora talvez no to rico quanto para canto solo, o
repertrio em italiano para coro muitssimo importante, principalmente as verdadeiras preciosidades
compostas nos sculos XV, XVI e XVII.

Aps o italiano, aproveitamos a proximidade da pronncia e passamos ao latim eclesistico. Apesar de

lngua morta, esse idioma de extrema importncia para cantores e regentes corais, devido ao imenso repertrio
composto especialmente para fins religiosos e sacros.

Passamos ento ao espanhol, que alm de ter um repertrio ibrico significativo, nos oferece um rico
acervo de msica latino americana. a lngua que nos cerca em quase todos os pases fronteirios ao Brasil, e
cujo acento diferente do castellano europeu, traz um colorido especial msica de nossos vizinhos.

No segundo semestre, temos a introduo das vogais nasais com o portugus brasileiro. Embora seja
nossa lngua materna, existem normas de padronizao de sua pronncia que devem ser observadas,
principalmente porque a conscincia da formao adequada de determinados fonemas no trato vocal pode
resolver alguns desconfortos que ainda fazem cantores e regentes resistirem em incluir a msica brasileira em
seu repertrio. Ao mesmo tempo, a prtica do canto em portugus j serve de ponte para a chegada das vogais
nasais francesas, que apesar de no serem as mesmas, obrigam o intrprete a se familiarizar com uma emisso
temperada de nasalidade, mas no nasal! Por incrvel que parea, a maior dificuldade encontrada pelos
cantores no francs no a emisso das vogais nasais, mas das vogais mistas, assim como as diferentes
pronncias da vogal e, de acordo com sua acentuao e posio dentro da palavra. As vogais aumentam
consideravelmente de nmero para quinze, sem falarmos nas semivogais! No entanto, se pensarmos no
repertrio incrvel que nos disponvel, notamos que vale a pena o esforo.

Introduzidas as vogais mistas, chegada a hora do terror dos cantores, mas que acaba se revelando um
alarme falso: o alemo. De fato, se voc no fala alemo, torna-se um tanto desconfortvel cantar palavras, das

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quais no se pode suspeitar imediatamente o significado, embora seja inimaginvel algum abrir a boca para
transmitir uma mensagem desconhecida! claro que a primeira coisa que se faz ao estudar uma obra traduzi-
la! Mas os alunos acabam descobrindo que na verdade esta uma lngua muito fontica. Uma lngua fontica
aquela cuja pronncia segue lgica e consistentemente a sua ortografia. Uma vez assimilada a pronncia de
cada fonema em suas diversas conjunturas, dificilmente o cantor ser pego de surpresa por alguma exceo. Na
lngua de Goethe, Schiller, Nietzsche e tantos outros, encontramos alguns dos pilares do repertrio coral, como
Bach, Telemann, Buxtehude e Brahms, s para citar alguns dos grandes mestres.

Finalmente, chega o idioma que quase todos falam, mas poucos dominam a pronncia: o ingls! No
toa que ele estudado no ltimo semestre. Sua pronncia, alm de nada fontica muito varivel (quase com
mais excees do que regras), alm da diferena sutil entre algumas vogais, mas que pode deixar o cantor pouco
experiente em maus lenis! J vi muitos colegas de excelente formao adornarem suas linhas vocais com
textos que deveriam falar de paz (peace), mas que falavam de urina (piss), por causa de um pequeno deslize na
pronncia da vogal. Muitos e variados exemplos podem ser dados aqui, mas s para voc entender o nvel de
complexidade, cito algumas palavras, que podem ter seu significado mal entendido pela pronunciao incorreta
de quem declama o texto: bad bed, bat bet, man men, death deaf, beach ..., etc. Tais sutilezas fazem com
que, ao final do curso de dico, os alunos acabem por ter saudades do francs. Alm disso, h muitas nuances e
variaes entre o ingls britnico, o americano e o histrico, e cada uma deve ser adequadamente aplicada ao
repertrio respectivo. Novamente, o repertrio importantssimo em ingls deve ser uma motivao para o estudo
da pronncia desta lngua: oratrios de Hndel, corais e Anthems de Purcell, toda a tradio renascentista inglesa,
Vaughan Williams, Benjamin Britten e os americanos Aaron Copland e Charles Ives, fora o repertrio de Negro
Spirituals justificam com sobra qualquer esforo!

Mencionei aqui alguns compositores da msica de concerto, mas meus colegas da msica popular
podero citar muitos no menos importantes com mais competncia que eu!

Muitos problemas tcnico-musicais podem ser resolvidos com o simples ajuste da pronncia do texto,
questes que vo de uma inflexo especial que colore o fraseado a problemas de afinao, timbre, sonoridade.
que a enunciao de uma determinada frase literria mexe diretamente com a colocao vocal, com as diferentes
formas e tamanhos que o trato vocal assume. Portanto, a separao do texto literrio e musical impossvel (e
deveria ser impensvel) para um cantor, uma vez que todos os segredos e pistas para uma interpretao
convincente se encontram na poesia. Alis, o procedimento que os compositores mais frequentemente adotam
o de escolher um poema que lhes d possibilidades variadas de sonorizao. O caminho contrrio mais raro. O
compositor francs Francis Poulenc comenta em seu dirio intitulado Journal de mes mlodies: se eu fosse

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professor de canto, eu obrigaria meus alunos a ler atentamente o poema antes de trabalhar uma melodia. Na
maior parte do tempo estas senhoras e estes senhores no compreendem uma palavra do que eles cantam.
Embora dico e declamao sejam dois termos, cujas definies so to prximas a ponto de se confundirem, a
realidade prtica nos mostra algo bem diferente. Em seu maravilhoso livro The art of song recital, Shirlee Emmons
e Stanley Sonntag dizem que:

O que separa a tarefa de um recriador instrumental da de um recriador vocal a existncia do

texto. [...] Alfred de Musset, o grande poeta romntico francs, declarou: No melhor verso de
um verdadeiro poeta h sempre duas ou trs vezes mais do que realmente foi dito; depende do
leitor suprir o restante de acordo com suas ideias, seu instinto, e seus gostos.[...] Portanto, a
primeira tarefa do cantor apontar exatamente quais foram as intenes do compositor ao
musicar o texto.[...] O texto apresenta, ao mesmo tempo, a maior glria e o mais pesado fardo
para o cantor. [...] O cantor deve comunicar ao pblico o que ele acredita que o compositor acreditou
que o poeta quis dizer. [...] Um cantor tocado por um poema somente se ele compreende
verdadeiramente a experincia nica do poeta descrita naquele poema. Se o seu entendimento
das palavras, suas inflexes e suas nuances so conflitantes com os meios musicais
selecionados pelo compositor, o cantor deve encontrar uma nova soluo.

Embora a articulao adequada seja de suma importncia para entendimento do texto, preciso que o
cantor embeba as palavras em seu significado, para que a mensagem seja compreendida: o primeiro absorvido
pela razo; a segunda, pela emoo.

Entre dico e declamao, diferentes recursos so acessados na emisso da mensagem. A pronncia

adequada demanda um conhecimento tcnico-vocal formalmente adquirido. A declamao exige que o cantor
administre um repertrio de experincias adquiridas informalmente, que lhe daro ferramentas para imbuir o
texto de sentido. Quando lidamos com um grupo de cantores, temos que, ao mesmo tempo, formatar a
pronncia e equalizar experincias informais em vivncias coletivas, a fim de criar uma grande voz que declama a
mensagem. Ns, cantores, somos, declamadores de texto com alturas definidas! Assim tambm regentes o
so, quando imprimem a sua verso da mensagem atravs da nossa voz.

Naturalmente, a paisagem sonora colorida pela contribuio de cada componente ainda ser ouvida
como uma espcie de assinatura daquele coro, e no de outro.

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 Trabalho em equipe

Um breve comentrio deve ser feito sobre o trabalho conjunto do regente e do preparador vocal. No
preciso dizer que os objetivos que ambos almejam alcanar devem estar alinhados, e que uma sintonia deve ser
desenvolvida, para que um profissional entenda exatamente onde e como seu parceiro quer chegar com as
estratgias escolhidas no seu trabalho com o coro.

Como j disse, minha experincia no trabalho com o Coro de Cmera a melhor possvel. Alm da longa
amizade e excelente relacionamento pessoal que tenho com o Carlos Alberto, posso dizer que trabalhamos em
sintonia fina, conquistada pelo conhecimento e admirao mtuos, anos de trabalho juntos e objetivos claros e
bem definidos.

Com o tempo possvel desenvolver um certo timing, onde o preparador vocal aprende a usufruir com
eficincia e eficcia dos nichos e deixas proporcionados pelo regente ou requisitados por ele, propondo ajustes e
dinmicas rpidas que trazem a sonoridade, a declamao, a pronncia e outras questes tcnicas de volta para
o eixo desejado pela dupla profissional. Por vezes, ele mesmo percebe quando algo no vai bem e pede uns
minutos para solucionar algum pequeno problema. preciso, no entanto, estar atento ao andamento do ensaio,
para que concentrao e energia no sejam dispersadas em uma dinmica longa ou cansativa e fora de hora.
Questes tcnicas mais complexas devem ser trabalhadas no momento destinado ao trabalho vocal especfico
ou outra estratgia pode e deve ser combinada com o regente. Nunca se deve perder de vista o fato de que o
trabalho do preparador vocal est a servio de propsitos musicais maiores, e que, embora importantssimo, no
deve ocupar tempo demais, para que tudo o que foi trabalhado possa ser aplicado o quanto antes no trabalho de
preparao do repertrio. um trabalho de moldagem, lento porque profundo, informativo e formativo. A
persistncia a lio mais valiosa que a msica nos d!

Cheklist da viagem

- cante com seu corpo inteiro

- voc est consciente da sua respirao?

- como as suas costelas se movem quando voc canta?

- quando voc sustenta uma frase, a sua coluna se alonga?

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 - voc mantm a sua cabea independente e mvel?

- voc sente a articulao entre sua cabea e coluna?

- seus joelhos esto livres?

- seus ps esto baseados no cho?

- suas costas esto livres? Longas e largas?

- quando voc olhar para a partitura, incline suavemente a cabea, no enterre sua cabea no pescoo
para frente!

- sinta os movimentos da sua caixa torcica quando voc respira!

- quando voc usa o ar para cantar, sua coluna alonga, como um gato que se prepara para pular?

- deixe o ar entrar, no sugue o cabelo da platia!

- concentre-se no processo, no na reproduo do resultado!

- a voz sai fazendo o mesmo caminho inverso que o ar fez quando entrou

- d forma s suas vogais!

- ensine a forma das vogais ao seu corpo, de fora para dentro

- internalize o que voc aprendeu atravs da conscincia corporal

- crie um cdigo de memria afetivo ou sensorial prprio para as novas informaes

- tudo em prol da declamao do texto!

- divirta-se!

Boa viagem!

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Veruschka Mainhard
Veruschka Mainhard preparadora vocal do Coro de Cmara Pro-Arte, do qual integrante h quase 30 anos. Doutora
em Msica pela UNIRIO e Mestre em flauta transversa barroca e msica antiga pela Escola Superior de Utrecht (Holanda),
pianista laureada em vrios concursos, realizou estudos de canto com Carol McDavit e Martha Herr no Brasil, Uta
Spreckelsen na Alemanha e Marianne Blok na Holanda. Aperfeioou-se ainda com Roland Hermann, Mitsuko Shirai, Hilde
Zadek e Jeffrey Gall na Alemanha e com Jorge Chamin em Paris. Professora de Dico e Canto da Graduao e faz parte
do corpo docente do PROMUS (Mestrado Profissional em Msica) da Escola de Msica da UFRJ. Como camerista, vem se
apresentando nas mais importantes salas de concerto do pas e no exterior. Atuou como solista em peras, oratrios e
cantatas no Brasil, Alemanha e Holanda, assim como fez estreias mundiais de obras escritas para sua voz. Gravou diversos
discos e programas para rdio e tv.

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