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O cinema: outra forma de ver a histria

ROBERTO ABDALA JUNIOR


Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), Brasil

Introduo
A histria sempre fascinou cineastas e, a despeito das crticas que deferiram s produes
cinematogrficas, os historiadores nunca deixaram de freqentar as salas de cinema e at os sets de
filmagem. O fascnio que a histria exerce sobre cineastas e, reciprocamente, envolve historiadores com o
cinema e os reflexos em seus respectivos campos de atividade so questes que tem atrado pouco a
teno de analistas e pesquisadores. Muitas dessas questes podem estar assentadas nas relaes que
Histria e Cinema estabelecem ou buscam estabelecer com seu pblico, fato que fez com que historiadores
como Peter Burke tenha sugerido aos seus pares alternativas encontradas por cineastas 1 .

Um caminho para esclarecer tais questes pode ser o de abordar a especificidade dos discursos
que historiadores e cineastas formulam, evidenciando aproximaes e diferenas entre eles. A inteno que
tem lugar nesse trabalho, entretanto, um pouco menos pretensiosa: buscamos uma abordagem dos
discursos da Histria e do Cinema que possa contribuir para que os professores de Histria venham ampliar
prticas educacionais que empregam filmes e outras mdias, incorporando-as aos processos de construo
do conhecimento histrico.

Uma reflexo rpida sobre a questo nos faz reconhecer que os discursos formulados por
historiadores e cineastas pretendem oferecer uma compreenso do real. Os seus discursos esto em
dialogo com outros discursos que circulam na cultura e contribuem para conferir significados diferenciados
aos processos e/ou personagens histricos, memria social e histrica das sociedades contemporneas.
Aproximaes, menos evidentes nascem da leitura de autores como Certeau, Burke, Veyne, Furet, no campo
da Histria e de Mitry e Aumont, no campo do Cinema e da sua linguagem 2 .

Estratgias discursivas do cinema e da histria. Aproximaes (?)


Tomando esses autores como referncia, podemos considerar que Cinema e Histria constroem
discursos auto-explicativos e de convencimento, que pretendem enredar 3 seus leitores; so concebidos
como discursos de autoridade do qual uma viso mais crtica, mais sofisticada, sempre pode escapar: a

1
A esse respeito veja-se Peter Burke em captulo de sua autoria na obra que organizou: A escrita da histria: novas
perspectivas (So Paulo, UNESP, 1992).
2
O objeto do nosso trabalho, no campo do cinema, se circunscreve aos filmes chamados narrativos, aqueles que pretendem
contar uma histria.
3
A esse respeito, escreve Hayden White: Exatamente porque o historiador no est (ou pretende no estar) contando a
estria pela estria, inclina-se ele por colocar suas estrias em enredo segundo as formas mais convencionais [...] (White, 1995, p. 19).

Revista Iberoamericana de Educacin (ISSN: 1681-5653)


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histria por ser um campo das cincias humanas e o cinema por se recorrer a uma linguagem que cria para
a assistncia o que os tericos chamam de impresso de realidade.

Histria e Cinema apresentam o desenrolar de acontecimentos, procurando atribuir coerncia e


inteligibilidade aos processos histricos e/ou aos contextos no qual eles tm sua origem ou esto imbricados;
ancoram seus discursos numa realidade que se dispem a (re) construir. Ao realizarem essa (re)construo,
recorrem a estratgias discursivas que pretendem instaurar uma inteligibilidade s relaes socioculturais,
polticas, econmicas, enfim, s relaes histricas de toda ordem que entram na composio dos seus
discursos e constroem o mundo como representao. Noutras palavras, no Cinema e na Histria existe a
necessidade de que o resultado dos seus discursos instaure relaes de coerncia entre os acontecimentos e
o contexto sociocultural e histrico no qual eles se desenrolam, conferindo-lhes inteligibilidade e
verossimilhana talvez menos nos seus discursos e mais nas leituras que pretendem que se faa deles.

Os discursos de Histria e Cinema, nessa medida, estruturam a narrativa articulando o contexto s


relaes de interesses e disputas entre os diversos sujeitos e/ou agentes sociais escolhidos envolvidos
nas tramas que deram origem aos acontecimentos. As estratgias s quais o Cinema e a Histria recorrem,
entretanto, exigem que reconheamos a especificidade de cada um desses discursos 4 .

Os acontecimentos, ao serem trabalhados pelo historiador, ao serem objeto da abordagem


histrica tornam-se fatos histricos que, como argumenta Paul Veyne, no existem isoladamente, pois os
acontecimentos tm ligaes objetivas na histria (1982, p. 30).

No caso do cinema, os acontecimentos (e tampouco as imagens) podem ser considerados


isoladamente. Quanto s ligaes objetivas, se no podemos defini-las propriamente assim, por serem
obra de fico, certamente devemos reconhecer que tambm existem nos discursos flmicos, apesar de
resultarem de um processo complexo de criao.

Textos flmicos ou histricos, para construrem o contexto no qual se desenrola a trama, so


obrigados a esclarecer os processos do qual nascem ou esto inscritos os acontecimentos. Os contextos
construdos por meio desses discursos, nos quais a trama do filme ou da histria se desenrola, compem
uma rede de acontecimentos, em relao aos quais [aquele acontecimento] vai ganhar um sentido: a
funo da narrativa (Furet, s/e, p. 82), tanto em histria, quanto em cinema. No cinema e na histria todos
os acontecimentos so passveis de serem abordados nas suas narrativas, mas seus significados vo
depender da trama que foco do seu discurso.

A palavra trama 5 pode ser incmoda para historiadores, mas, segundo Veyne, a organizao dos
fatos numa narrativa lhes atribui uma importncia relativa e , nesse sentido que o tecido da histria
tambm pode ser chamado de uma trama:

Uma mistura muito humana, e muito pouco cientfica de causas materiais, de fins e acasos; de um corte de
vida que o historiador tomou, segundo sua convenincia, em que os fatos tm seus laos objetivos e sua
importncia relativa. (...) A palavra trama tem a vantagem de lembrar que o objeto de estudo do historiador

4
A ttulo de esclarecimento, vamos definir como o(s) discurso(s) da Histria (so) considerado(s) para os fins deste trabalho:
a histria, quando convertida em texto, uma estrutura verbal na forma de um discurso narrativo em prosa. O foco da abordagem aqui
proposta se restringe, pois, aos textos que compem, no seu conjunto, um conhecimento histrico de carter acadmico e/ou escolar.
5
Muitos historiadores tm empregado o termo intriga que no escapa argumentao sobre a trama.

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O cinema: outra forma de ver a histria

to humano quanto um drama ou um romance (ou um filme). Essa trama no se organiza, necessariamente,
em uma seqncia cronolgica: como um drama interior, ela pode passar de um plano para outro; [...] (
estratgia recorrente tambm nas narrativas filmcas ) (Veyne, 1982, p. 28).

Veyne afirma que as tramas da histria so tantas, quantos forem os itinerrios traados para
abordar a realidade. Os itinerrios se definem pelas questes formuladas pelos historiadores, pois a
histria no pode ser descrita na sua totalidade e nenhum desses caminhos o verdadeiro ou
a histria (1982, p. 30).

A ateno do historiador, ainda segundo o autor, vai se voltar para um fato conforme a trama
escolhida. Nesse sentido que podemos considerar a histria como polifnica: um mesmo acontecimento
pode ser disperso em vrias tramas, conforme a questo que o historiador vai procurar responder. No caso
dos filmes, a polifonia ainda mais ampla, uma vez que se trata de fico, vai depender da criatividade do
autor e das estratgias narrativas que ele privilegiar.

Os cenrios

Michel de Certeau, abordando o que ele define como fazer histria, diz que seu resultado, ou seja, o
conhecimento histrico, fabrica cenrios susceptveis de organizar prticas num discurso hoje inteligvel
(Certeau, 2000, p. 17) e que, assim, a Histria pretende instaurar um discurso de acordo com a ordem
natural das coisas (dem, p. 23). A idia de cenrio, qual Certeau se refere, aproxima-se muito dos
cenrios cinematogrficos, s que esses recorrem a uma outra linguagem para constru-los. Vejamos,
ento, como a argumentao de Certeau pode iluminar nossas reflexes.

Os cenrios cinematogrficos materializam nas telas (para a percepo do pblico) muitas das
condies que os textos histricos descrevem. Vale lembrar que as imagens apresentadas nos filmes
entram na construo de seu discurso e que eles pretendem dialogar com outros discursos presentes no
contexto da poca de sua produo. Assim, as imagens tendem a estar mais prximas desse contexto,
mesmo em filmes de tema histrico ou que recorram a contextos histricos nas suas narrativas, sendo, por
isso, muito difcil encontrar nelas uma fidelidade rigorosa 6 .

As narrativas flmicas desenrolam-se em cenrios anlogos ao do mundo da experincia,


construindo, portanto, relaes de causa e efeito, de foras sociais que se confrontam, de disputas histricas
que adquirem um significado diferenciado, somente porque esto na tela por uma escolha
dos realizadores: portanto representam um ponto de vista sobre a realidade. Todas as proposies dos
realizadores criam uma tenso dialgica (Mitry, 1989) com outros discursos que compem o contexto: o do
prprio filme, o da poca em que a trama do filme acontece; o da poca de produo e o de exibio.

Os cenrios construdos pelos filmes tambm procuram instaurar uma ordem natural das coisas
num discurso hoje inteligvel, como os cenrios da Histria fazem. A construo desses cenrios do
Cinema, como os da Histria, permite a compreenso do desenrolar dos acontecimentos, a estruturao
do enredo. No caso do cinema, asseguram tambm a fruio do filme e recorrem para isso a uma
linguagem diferente, especfica.

6
A esse respeito consultar a obra do historiador Marc Ferro.

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Distanciamentos (?)
As aproximaes na construo dos discursos da Histria e do Cinema no devem, entretanto,
alimentar a iluso de que existem analogias e, menos ainda, identidades nas suas formas de abordagem
dos acontecimentos, nas motivaes que lhes deram origem ou nas restries a que esses discursos esto
submetidos, comeando pela linguagem que empregam e finalizando nos objetivos que perseguem.

As narrativas da Histria e do Cinema obedecem a finalidades completamente diferentes: no


cinema, a narrativa j encerra a sua finalidade contar uma boa histria, esse seu objetivo principal; na
histria, a narrativa o meio pelo qual os historiadores compartilham com a sociedade os conhecimentos
que construram a respeito de uma memria que fez/faz parte de uma dada sociedade numa poca
determinada.

Os discursos construdos pelos filmes so narrativas ficcionais 7 ; no tm a preocupao de serem


fiis a qualquer acontecimento, personagem, contexto e/ou conhecimento seus significados residem,
principalmente, em contar histrias, sejam elas quais forem; sua finalidade primeira o entretenimento
sua narrativa atende a esse fim e essa a nica premissa restritiva que, a princpio, se submete.

Os discursos histricos, ao contrrio, buscam escapar a qualquer possibilidade de serem


considerados fico e, nessa medida, perseguem maior fidelidade aos acontecimentos, aos personagens,
aos contextos e ao conhecimento j construdo a respeito daquele objeto que abordam; ancoram sua
legitimidade social nos dados, nas fontes histricas a que recorrem para sustentarem sua narrativa. A
premissa da qual se origina o discurso histrico um problema, uma questo que pretende responder e
sua finalidade precpua construir um conhecimento acerca dos acontecimentos que compem a memria
histrica de uma sociedade, debruando-se, criticamente, sobre ele e os processos histricos que lhes
deram origem.

Alm disso, os filmes so resultado de um trabalho coletivo que, por isso, tendem a no dar um
tratamento muito arbitrrio ao material cinematogrfico, expressando traos comuns a muitas pessoas;
destinam-se e interessam s multides annimas (Kracauer, 1988); os discursos histricos, ao contrrio, so
resultado de trabalhos individuais, so destinados aos crculos acadmicos, mesmo considerando que,
ultimamente, tm apresentado uma tendncia de no ficarem circunscritos a esses.

As linguagens

Na esfera cinematogrfica, os filmes que tm sido considerados discursos 8 . Segundo Christian


Metz, eles devem ser tratados como textos, unidades de discurso (Metz, 1980) ou, em suas prprias
palavras, o filme enquanto discurso significante (texto) (p. 12). Jacques Aumont mais preciso a esse
respeito e esclarecedor para os propsitos a que nos voltamos:

7
Os filmes so assim considerados porque estamos abordando principalmente os filmes narrativos e ditos comerciais e
no, por exemplo, os documentrios. No entanto, mesmo os documentrios no fogem muito a uma concepo de obras ficcionais.
Uma discusso a esse respeito escapa ao foco de nossa abordagem.
8
Mitry (Mitry, 1989, vol. I, p. 55 ss.), Morin (Morin, 1970, p. 207), Metz, Maingueneau e Aumont, entre outros, assim o
consideram.

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A narrativa flmica um enunciado que se apresenta como discurso, pois implica, ao mesmo tempo, um
enunciado (ou pelo menos um foco de enunciao) e um leitor-espectador. Seus elementos esto, portanto,
organizados e colocados em ordem de acordo com muitas exigncias: em primeiro lugar, a simples
legibilidade do filme exige uma gramtica (trata-se a de uma metfora), a fim de que o espectador possa
compreender, simultaneamente, a ordem da narrativa e a ordem da histria. Essa organizao deve
estabelecer o primeiro nvel de leitura do filme, sua denotao; [...] em seguida, deve ser estabelecida uma
coerncia interna do conjunto da narrativa. [...] finalmente, a ordem da narrativa e seu ritmo so estabelecidos
em funo de um encaminhamento de leitura que , assim, imposto ao espectador. , portanto, concebido
tambm em vista de efeitos narrativos. [...] um discurso fechado, porque comporta inevitavelmente um incio e
um fim, porque materialmente limitado (Aumont, 1995, pp. 106-108).

Muitos analistas, mesmo considerando como esses autores, os filmes como discursos no
observam (ou talvez lhes escape) que a construo destes recorre a uma linguagem que no obedece s
mesmas regras de produo e leitura que a escrita, ou seja, negligenciam o fato de o filme ser um outro
texto 9 . Assim, nasce da especificidade da linguagem cinematogrfica a necessidade de nos debruarmos
sobre os recursos de que ela dispe para compreendermos os dilogos que realizam com os discursos da
histria. Foge s pretenses deste trabalho, entretanto, lidar especificamente com a linguagem
cinematogrfica, um tema to estudado, sob diversas abordagens. No obstante, estaremos fazendo
algumas apreciaes importantes, buscando principalmente relacion-la com a escrita da histria.

Em sntese podemos considerar que tanto os discursos da Histria como os discursos do Cinema
(ou, a maioria pelo menos) descrevem contextos que colocam em cena um enredo, o desenrolar de
acontecimentos, construindo uma lgica que assegure a inteligibilidade dos processos que representam;
suas narrativas se aproximam bastante, mas a especificidade da linguagem que as estruturam no podem
ser negligenciadas. Mas, como reconhecer os seus respectivos discursos nas relaes com o pblico?

Discursos e significados
O historiador francs Roger Chartier faz uma extensa argumentao para apresentar as premissas
tericas nas quais se assentam os trabalhos reunidos na sua obra, Histria cultural: entre prticas e
representaes (1989). Ao refletir sobre a Histria Cultural, considera que ela tem por principal objeto
identificar o modo como em diferentes lugares e momentos uma determinada realidade social
construda, pensada, dada a ler (1989, p. 16). A Histria Cultural para Chartier deve ser entendida como o
estudo dos processos com os quais se constri um sentido e se dirigir s prticas que pluralmente,
contraditoriamente, do significado ao mundo (1989, pp. 17 e 27). Mas, para que se possa realizar uma
abordagem desta natureza, necessrio contar com um instrumento terico-metodolgico eficaz, pois, a
problemtica do mundo como representao, moldado atravs das sries de discursos que o apreendem
e o estruturam, conduz obrigatoriamente a uma reflexo sobre o modo como uma figurao desse tipo
pode ser apropriada pelos leitores dos textos (ou das imagens) que do a ver e a pensar o real (Chartier,
1989, pp. 23-24). Uma reposta metodolgica questo de Chartier, pelo menos acerca dos processos que
envolvem os discursos, nasce a partir das reflexes de James Wertsch.

9
Mitry discute a questo e a esclarece como aqui a consideramos (Mitry, 1989, vol. I, pp. 55-59).

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O autor, ao se debruar sobre as obras de Vygotsky e Bakhtin, apontou aproximaes conceituais,


para empregar seus prprios termos, nos aspectos concernentes ao emprego de signos 10 e discursos pelos
indivduos. Segundo Wertsch, ambos consideram que o emprego do material semitico disponvel na cultura
organizador do subjetivismo individual. Decorre dessa premissa que a configurao da conscincia e a
realizao do aprendizado so considerados processos que nascem a partir das interaes sociais e so
mediados por signos e/ou discursos.

Wertsch, nessa perspectiva, defende outra maneira de abordar a psicologia individual: rompendo
com o conceito de sujeito universal que caracteriza outras abordagens, considera necessrio elaborar uma
explicao dos processos mentais que reconhea a relao essencial entre estes processos e seus cenrios
culturais, histricos e institucionais. O autor pretende seguir uma proposta mais geral, segundo a qual os
instrumentos mediadores surgem em resposta a uma extensa srie de foras sociais (1993, p. 23).

A partir dessa considerao bsica, Wertsch defende que a ao, mais do que os seres
humanos ou o ambiente, considerados isoladamente, que proporciona o ponto de entrada para uma
anlise (1993, p. 25), pois como a ao tipicamente humana emprega instrumentos mediadores tais como
ferramentas ou linguagem, [...] estes instrumentos mediadores do forma a ao de maneira essencial
(1993, p. 29; grifo nosso). Nessa perspectiva, a ao concebida por Wertsch se enquadra nas
proposies defendidas pelas teses de Vygotsky e Bakhtin: deve ser tomada de maneira diferenciada.

Wertsch explica que os referenciais a que devemos nos pautar esto definidos nas obras desses
autores de maneira muito peculiar: Bakhtin enfoca o enunciado como forma de ao e Vygotsky enfatizar o
discurso do pensamento e mais genericamente ao mediada (Wertsch, 1998, pp. 60, 61) 11 . As reflexes
de Wertsch nos remetem argumentao de Chartier, pois o autor no est preocupado com
as ferramentas representacionais em si, mas com a ao concreta realizada pelos sujeitos que as
empregam, sejam cognitivas (ao mediada) e/ou sociais (os discursos).

A contribuio de Bakhtin torna-se essencial anlise, porque seus trabalhos visam apreender os
significados, no a partir dos signos ou dos discursos isolados, mas segundo o enunciado completo no qual
esto envolvidos, ou seja, considerando o contexto sociocultural e histrico no qual signos ou discursos so,
concretamente, empregados. Nessa medida, as teses de Bakhtin abrem possibilidades de reconhecermos
as relaes que se estabelecem entre os discursos da Histria e do Cinema em diversos contextos
socioculturais e histricos. No entanto, as caractersticas das teses bakhtinianas exigem que o quadro
conceitual no qual se inserem seja esclarecido, para que sejam entendidas as consideraes acima.

O enunciado: discusos e dilogos em contextos definidos


Makhail Bakhtin foi um pensador russo, contemporneo de Vygotsky e Einsentein, que foi publicado
no Ocidente somente na segunda metade do sculo XX. Nas suas obras, Bakhtin caracteriza todos os

10
Uma definio de signo oferecida por Santaella que atende bem os propsitos deste trabalho : O signo uma coisa que
representa uma outra coisa: seu objeto (1986, p. 78).
11
A ao mediada a que se refere Wertsch aquela realizada pelo sujeito, em processos cognitivos/prticos, por meio dos
mediadores semiticos ou ferramentas (Estudos socioculturais: histria, ao e mediao. In: Wertsch, 1998).

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discursos como dialgicos. O conceito de dialogismo central nas proposies do autor, porque ele que
converte o foco da anlise dos discursos para o enunciado.

Bakhtin reflete sobre a ao de enunciao, pretendendo esclarecer as relaes que se


estabelecem entre texto e contexto. Nesse sentido, emprega o termo tema e explica:

Um sentido definido nico, uma significao unitria, uma propriedade que pertence a cada enunciao
como um todo. Vamos chamar o sentido da enunciao completa o seu tema. [...] Ele se apresenta como a
expresso de uma situao histrica concreta que deu origem enunciao. [...] Conclui-se que o tema da
enunciao determinado no s pelas formas lingisticas que entram na composio (as palavras, as
formas morfolgicas ou sintticas, os sons, as entonaes), mas igualmente pelos elementos no verbais da
situao (Bakhtin, 1997, p. 128).

Neste trabalho, como o emprego dos conceitos bakhtinianos esto voltados para a compreenso
das significaes sociocultural e historicamente contextualizadas dos discursos, estaremos nos remetendo
ao seu conceito de tema, porque no seu interior que encontraremos as significaes (Bakhtin, 1997). No
estaremos, entretanto, empregando o termo tema mas o termo enunciado. A escolha se justifica porque
uma abordagem historiogrfica busca saturar de elementos no verbais os contextos nos quais os enun-
ciados se realizaram concretamente, noutras palavras, o exerccio de pesquisa histrica exige que a
enunciao seja sempre historicizada devolvida ao contexto histrico no qual se realizou a ao de enun-
ciao, para que o historiador possa apreender seus significados histricos (Chartier, 1989, p. 63).

Segundo Bakhtin, os discursos, ao serem enunciados, esto realizando dilogos em dois


contextos diferentes: um mais complexo e amplo, o da comunicao cultural dos discursos cientficos,
artsticos, polticos, etc. e em outro, mais prximo, simples e restrito, com os quais dialoga mais
imediatamente o contexto dos interlocutores de seu grupo ou meio (Bakhtin, 1992).

Os discursos, para o autor, apresentam duas formas de apreciao: a entonao expressiva e a


voz. No ato de enunciao, os discursos adquirem um acento prprio daquele que o enuncia: a entonao
expressiva (Bakhtin 1992). Um discurso escrito, por exemplo, recebe uma entonao expressiva todas as
vezes que for proferido por um enunciador diferente. Existe, entretanto, uma apreciao mais significativa
que prpria de cada discurso: a voz.

A voz do discurso expressa um juzo de valor do autor, seu horizonte conceitual (scio-ideolgico). O discurso
representa uma escolha, uma tomada de posio do autor frente aos mltiplos discursos que pretendem se
apropriar da realidade de uma poca, num contexto sociocultural determinado. A essa apreciao
expresso do horizonte conceitual do autor do discurso que o pensador denomina voz.

Bakhtin, ao analisar a voz no romance, argumenta que Todas as palavras e formas que povoam
a linguagem so vozes sociais e histricas, que lhe do determinadas significaes concretas [...]
expressando a posio scio-ideolgica diferenciada do autor no seio dos diferentes discursos da sua
poca. (1998, p. 106; grifo do autor). O grifo significativo para nossas reflexes, pois, Bakhtin enfatiza assim
que o autor no reproduz uma posio scio-ideolgica, mas realiza uma apropriao pessoal,
diferenciada dos discursos que circulam numa poca definida. Mais precisamente, segundo o autor, a voz
do discurso se constitui e est articulada ao seu contexto de enunciao, formulando uma reao
responsiva aos outros discursos, enunciados e/ou supostos, com os quais entra em dilogo nesse contexto
(1998, pp. 88, 89). A esse processo dialgico, de reao responsiva e recproca entre os discursos Wertsch

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denomina interanimao dialgica das vozes dos discursos ou simplesmente, interanimao dialgica
(Wertsch, 1996).

Nesse sentido que podemos considerar que os filmes esto em interanimao dialgica com
um conhecimento (histrico) do pblico. Acompanhando o historiador Marc Ferro (1989) e concebendo os
filmes como discursos sobre a histria, os dilogos com um conhecimento histrico j esto formulados, a
priori, pelos realizadores do filme, pois Bakhtin afirma:

A obra, assim como a rplica do dilogo, visa a resposta do outro (dos outros), uma compreenso responsiva
ativa, e para tanto adota todas as espcies de formas: busca exercer uma influncia didtica sobre o leitor,
convenc-lo, suscitar sua apreciao crtica, influir sobre mulos e continuadores, etc. A obra predetermina as
posies responsivas do outro nas complexas condies da comunicao verbal [ou no] de uma dada esfera
cultural. A obra um elo na cadeia da comunicao verbal [ou no]; do mesmo modo que a rplica do
dilogo, ela se relaciona com as outras obras-enunciados: com aquelas a que ela responde e com aquelas
que lhe respondem, [...] (Bakhtin, 1992, p. 297; grifos nossos).

No caso da histria, um real presente, passado ou futuro representado por filmes tambm
pode/deve ser pensado como uma proposta de dilogo com a memria histrica da sociedade
contempornea de outras obras-enunciados seja ela esttica, factual, filosfica ou ideolgica.
Considerando a apropriao realizada pelo pblico como outra produo como nos sugere Chartier, entre
outros tantos (1989, p. 59) levando este mesmo pblico a confront-lo com e/ou a buscar respostas no
campo do conhecimento histrico. Assim, possvel iluminar dilogos que os discursos cinematogrficos
os filmes formulam diante de outros discursos da comunicao cultural no caso, da Histria
objetivando e esclarecendo respostas que pretenderam: se procuram convencer ou suscitar uma
apreciao crtica sobre o assunto, personagem, evento ou processo histrico que abordam.

A linguagem cinematogrfica e as teses de Bakhtin


Atualmente mais que reconhecido que qualquer bem cultural est aberto a mltiplas leituras ou,
parafraseando Bakhtin, uma obra sempre polifnica. A idia de polifonia, entretanto, no deve ser
confundida: ela no sugere que as obras estejam abertas a todas as leituras 12 . Nesse sentido, ao lidarmos
com os filmes, imprescindvel reconhecermos a linguagem especfica que permite a construo de seu
discurso. Importa lembrar que concebemos os filmes, antes de tudo, como narrativas: discursos que
recorrem linguagem cinematogrfica para serem formulados.

Tomamos as teses de Bakhtin como diretriz para uma proposta de leitura cinematogrfica 13 . No
sentido de contornarmos dificuldades e responder questes apresentadas em muitos trabalhos que lidam
com filmes, recorremos tambm a algumas proposies de tericos do cinema, especialmente, aquelas
formuladas por Jean Mitry.

12
A esse respeito consultar, entre outros, Eco (1991, 1997) e Chartier (2001).
13
As teses de Bakhtin tm sido empregadas para anlise de filmes, de forma diferenciada, por autores como Robert Stam
(1992), Robert Burgoyne (2002) e Martin Flanagan (2004).

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O cinema: outra forma de ver a histria

Mitry, em Esttica y psicologa del cine (1989), compara a significao da imagem do mundo da
experincia imagem flmica e afirma que a significao flmica completamente diferente. Nunca ou
raramente depende de uma imagem isolada e sim de uma relao entre as imagens, quer dizer, de uma
implicao no sentido mais geral do termo (1989, vol. I, p. 133). As afirmaes de Mitry nos remetem s de
Bakhtin, quando este afirma que o significado do signo est totalmente determinado por seu contexto. [e
que] De fato, h tantas significaes possveis quantos contextos possveis (1997, p. 106).

Segundo Mitry, a imagem flmica no uma representao do real, mas o real apresentado na tela,
o que faz com que a imagem flmica possa ser reconhecida pelos cdigos culturais de leitura do mundo da
experincia (1989). Segundo o autor, o cinema apresenta, entretanto, uma diferena: as imagens, ao serem
escolhidas para comporem uma cena e construrem a narrativa, adquirem um significado especfico. A
escolha feita pelos realizadores confere imagem um outro significado que pode ser reconhecido como o
resultado das suas relaes com outras imagens (ou elementos) que figuram no filme 14 .

Ao enquadrarmos essa argumentao aos termos bakhtinianos podemos considerar que nas
imagens flmicas o real recebe uma entonao expressiva prpria do outro. Elas esto articuladas ao
horizonte conceitual dos envolvidos na realizao do filme, constituindo-se e/ou compondo a sua voz. Pode,
ainda, fazer parte de um universo de outras vozes sobre as quais vai ressoar a voz dos realizadores
(Bakhtin, 1992, 1997). As imagens esto assim em interanimao dialgica com os outros elementos que
compem a narrativa flmica.

O prprio Mitry aproxima sua argumentao de Bakhtin, ao argumentar:

No cinema, ao contrrio [ da realidade ], os objetos so apresentados sob um aspecto significativo. [...] este
acento que se nos escapa na realidade posto em evidncia pela imagem flmica, tanto mais quanto o que se
acha implicado no filme menos o objeto mesmo que um aspecto deste objeto, uma imagem (Mitry, 1989, vol.
I, p. 143; traduo nossa; grifo nosso).

As reflexes que apresentamos nos oferecem, dessa forma, possibilidades aplicarmos as


proposies de Bakhtin no sentido de sugerir uma abordagem da linguagem cinematogrfica e
conformando uma alternativa para uma leitura do discurso que o filme formula.

Baseados na argumentao de Mitry possvel concluir que os cdigos culturais de compreenso


do real fornecem as chaves de leitura da narrativa imagtica que os filmes compem. Mas, as imagens
empregadas em um filme recebem uma apreciao diferenciada daquela que tem na realidade e seu
significado apreendido, segundo as relaes que estabelecem com outras imagens e outros elementos
cinematogrficos apresentados no contexto da pelcula.

Aproximando as reflexes de Mitry s teses de Bakhtin, seria correto analisar os discursos


imagticos que os filmes compem segundo os dilogos que estabelecem em dois contextos: com o
contexto sociocultural e histrico de enunciao (de produo ou exibio) mais amplo o da comunicao
cultural"; e outro mais restrito o do filme. Noutras palavras, as imagens-movimento e o filme no seu
conjunto dialogam em duas esferas diferentes: de um lado com os discursos que circulam na cultura da

14
Vale lembrar que a linguagem cinematogrfica, apesar de no ser exclusivamente imagtica, esse o seu elemento
fundamentalmente diferencial.

Revista Iberoamericana de Educacin (ISSN: 1681-5653)


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Roberto Abdala Junior

sociedade da qual se originou a produo ou na qual realizada a exibio; de outro, com a narrativa
cinematogrfica, com elementos que compem a prpria pelcula. Cabe aqui uma observao decisiva
para nosso estudo: para que os dilogos possam ser realizados de forma mais significativa e/ou com
finalidades educacionais necessrio que o pblico tenha construdo discursos com os quais o filme se
prope a dialogar 15 .

Uma viso bastante sumria das teses bakhtinianas e suas assertivas acerca das formulaes
dialgicas dos discursos e seus significados, cotejada com a argumentao de Mitry sobre a linguagem
cinematogrfica nos fornecem novas chaves para uma aventura pelo universo das relaes entre Histria e
Cinema.

As reflexes que apresentamos pretendem indicar um caminho terico-metodolgico para a leitura


de filmes que tenha como finalidade seu envolvimento nos processos de ensino-aprendizagem de histria.
Temos considerado tambm que tais orientaes apresentam possibilidades de apreendermos, com mais
objetividade, as abordagens dos discursos cinematogrficos (filmes) nos seus contextos de produo
(historiogrfico) e exibio (escolar). A extenso deste trabalho, entretanto, nos impede de realizarmos um
exerccio nessa direo. Mesmo assim, acreditamos que algumas diretrizes j possam ser traadas e que
iluminamos alguns horizontes para empregarmos filmes de forma diferenciada nas aulas de histria.

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15
A idia de que os discursos tm origem nas representaes defendida por Chartier (1989, p. 18). Observe-se que, sejam
as representaes, consideradas em seu sentido histrico-sociolgico como em Chartier, ou noutros enquadramentos tericos, como
elementos constitutivos das formas de representao, no constituem impedimento para o emprego dos discursos como expresses
destas. Nesse aspecto consideramos que a argumentao de Geertz decisiva: Quaisquer que sejam suas outras diferenas, tanto os
smbolos ou sistemas de smbolos chamados cognitivos como os chamados expressivos tm pelo menos uma coisa em comum: eles
so fontes extrnsecas de informaes em termos das quais a vida humana pode ser padronizada mecanismos extrapessoais para a
percepo, compreenso, julgamento e manipulao do mundo (Geertz, 1989, p. 188; grifo nosso).

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