Revista trimestral publicada

por la Unesco
Vol. X X X I V (1982), n. 4

Edicin francesa: Revue internationale

des sciences sociales
(ISSN 0304-3037), Unesco, Paris (Francia).
Edicin inglesa: International social science
journal
(ISSN 0020-8701), Unesco, Pars (Francia).

Redactor jefe: Peter Lengyel

Redactor jefe adjunto: Ali Kazancigil

Corresponsales
Bangkok: Yogesh Atal
Belgrado: Balsa Spadijer
Buenos Aires: Norberto Rodrguez
Bustamante
Canberra: Geoffrey Caldwell
Colonia: Alphons Silbermann
Delhi: Andr Bteille
Estados Unidos de Amrica: Gene M . Lyons
Londres: Cyril S. Smith
Mxico: Pablo Gonzlez Casanova
Mosc: Marien Gapotchka
Nairobi: Chen Chimutengwende
Nigeria: Akinsola A k i w o w o
Ottawa: Paul L a m y
Singapur: S. H . Alatas
Tokio: Hiroshi Ohta
Tnez: A . Bouhdiba

T e m a s de los prximos nmeros

El complejo industrial militar
Las mujeres en la poltica

Cubierta: "Taendo diez pequeos gongs" (China,

siglo X I X ) . Bibliothque Nationale, Paris.

A la derecha: Viola da gamba. Goldner /Edimage.

 SSN03790762
REVISTA INTERNACIONAL
DE
CIENCIAS SOCIALES

LOS COMPONENTES
DE LA MSICA 94
Sociologa
K . Peter Etzkorn Sociologa de la prctica musical y de los grupos sociales 619
Alphons Silbermann Objetivos cognoscitivos de la sociologa emprica
de la msica 637

Contextos del arte

David Aronson El jazz: una msica en el exilio 649
Eduardo Carrasco Pirard La nueva cancin en Amrica Latina 667
O . P . Joshi Cambios en el marco social de la msica en la India 693
J. H . Kwabena Nketia La interaccin mediante la msica en las sociedades
africanas 707
M a m o r u Watanabe Por qu les gusta a los japoneses la msica europea ? 727

Estatus social de los creadores

Luiz Heitor Correa de Azevedo El msico en la sociedad brasilea, ayer y hoy 737
Karl Rssel-Majdan Los seguros sociales de los compositores y
colaboradores independientes 755
Tran V a n K h Estatus social del msico tradicional en Asia 773

Bases de datos socioeconmicos

Eric Tanenbaum y La estadstica socioeconmica en el Reino Unido:
Alfonso Nez anlisis de las fuentes de informacin 795
Jos Antonio Viera-Gallo El trabajo de documentacin y la democratizacin de
los' datos 811

El m b i t o d e las ciencias sociales

Denis Duelos Nuevas orientaciones de la investigacin en ciencias
sociales y humanas en Francia 821
Servicios profesionales
y documentales

Calendario de reuniones internacionales 829

Libros recibidos 833
Publicaciones recientes de la Unesco 836
 SOCIOLOGIA
Sociologia de la prctica musical
y de los grupos sociales*

K . Peter Etzkorn

El estudio de las prcticas sociales relacio- terreno con miras a las aplicaciones prcticas.
nadas con las actividades musicales en cultu- Por ejemplo, si descubriramos el m o d o de
ras contemporneas revela muchas paradojas. utilizar la msica para acercar a los diferentes
Por ejemplo, aunque la msica es reconocida pueblos e incrementar el aprecio m u t u o , n o
c o m o una actividad h u m a n a universal, ella sera sta una pequea contribucin hacia un
divide sin embargo a los pueblos en agrupa- m u n d o m s h u m a n o ?
mientos bien definidos. L a msica puede E n este artculo nos proponemos exami-
llegar a constituir una barrera en el trato nar las diversas funciones desempeadas por
social, c o m o cuando algunos grupos de jve- la msica en los grupos sociales y las de stos
nes consideran el rock and roll c o m o la nica en la vida musical; esperamos mejorar as
msica con la cual merece nuestra comprensin so-
la pena vincularse. O bre lo que la msica ha
bien, aunque la produc- K . Peter Etzkorn es profesor de socio- aportado a las culturas
cin de msica es tpica- loga y antropologa en la Graduate
School de la University of Missouri- contemporneas, y cono-
mente un fenmeno de St. Louis, 8001 Natural Bridge Road, cer mejor la variedad, el
grupo, aunque m s no St. Louis, Missouri, 63121 (Estados lugar que ocupa y las fun-
fuera por las tradiciones Unidos de Amrica). H a dirigido tra- ciones que tiene la msi-
musicales perpetuadas bajos prcticos de etnomusicologa en ca en la estructura social,
Brasil y en Medio Oriente y estudios
por la sancin de grupos sociolgicos sobre msica urbana con miras a ayudar a quie-
sociales, por la presencia en los Estados Unidos. H a formado nes buscan acrecentar la
de un auditorio o por la parte de la Junta Directiva de la comprensin ehtre las
actuacin de u n conjunto Sociedad de Etnomusicologa y es culturas por medi de la
miembro del Comit Ejecutivo del
u orquesta, no es infre- participacin. Veremos
Instituto Internacional de Sociologa.
cuente que la veneracin tambin en el presente
de un artista determi- artculo el m o d o en que
nado o de u n compositor la moderna tecnologa
"excepcional" impida reconocer la naturaleza de la comunicacin afecta la msica.
colectiva del fenmeno. O incluso, tambin,
E n todo anlisis de las relaciones entre
el mbito en donde se ejecuta una obra, c o m o
las actividades musicales y sus marcos sociales
una cantata de Bach en una catedral o en una
es importante recordar que los conceptos
sala de conciertos, puede influir en la valora-
tanto de msica c o m o de sociedad cubren
cin del. sentido imputado a- la obra. Estos
realidades empricas sumamente heterogneas.
ejemplos y otros parecidos indican algunos de
Por ejemplo, existe escaso consenso entre los
los orgenes de las numerosas paradojas m e n -
cionadas, y ofrecen un frtil c a m p o de estudio *E1 autor agradece las valiosas sugerencias que el redactor
a los especialistas que desean esclarecer el jefe de la RICS formulara para la preparacin de la
versin definitiva del presente artculo.
620
Encuentro de Beethoven y Haydn el 27 de marzo de 1808 en la sala defiestasde la Universidad de Viena,
con ocasin de una interpretacin de La creacin, de Haydn. Snark international.
socilogos sobre los lmites del concepto de
sociedad; no est claro dnde termina una
sociedad y dnde comienza otra, ni si esos
lmites deben considerarse en trminos histri-
cos o geogrficos. N o pretendemos proseguir
aqu con este viejo dilema. E n cambio, en lo
que se refiere a la msica, no pensamos
excluir ningn tipo de actividad musical. A
este respecto discrepamos del influyente soci-
logo alemn A d o r n o , con su crtico desprecio
por toda msica que n o fuera la clsica, en el
sentido tradicional del trmino. 1 A u n q u e la
m a y o r parte de los socilogos tengamos prefe-
rencias personales por determinados composi-
tores, estilos e incluso instrumentos musi-
cales, ellas no han de teir nuestros anlisis
sobre los mltiples roles que cumplen las
diferentes clases de msica.
K. Peter Etzkorn
La diversidad
de la expresin musical
A medida que el ltimo decenio del siglo
veinte se avecina, el advenimiento de detalles
e informaciones sobre pueblos y territorios va
cambiando el m a p a del m u n d o . Pases inde-
pendientes nacen, y la bsqueda de identidad
se refleja en grados m u y diversos en las
distintas prcticas sociales, econmicas y cultu-
rales. Para caracterizar a los pases a veces se
utilizan rasgos descriptivos derivados de sus
propios estatus econmicos y culturales, un
convencionalismo que nos recuerda que nues-
tro siglo es testigo de una extenssima varie-
dad de condiciones culturales, jams antes
conocida, que incluye hasta pueblos aislados
Sociologa de la prctica musical 621

El "Espace de projection", sala especial de experimentacin del Institut de Recherche et de Coordination

Acoustique/Musique ( I R C A M ) , situada en el subsuelo del Centre National d'Art Contemporain Georges
Pompidou, en Pars. La sala cuenta con propiedades acsticas variables nicas en el mundo y se la utiliza
para conciertos e investigaciones acsticas y como estudio de grabacin, I R C A M .

cuyas condiciones sociales no han experimen- simultnea de expresiones estilsticas tradicio-

tado cambio alguno en numerosas genera-
ciones. L a mayora de las poblaciones han
sufrido una rpida transformacin social. Por
ejemplo, en los Estados Unidos se ha obser-
vado q u e los cambios de las condiciones
sociales de los cuales es testigo la actual
generacin de m s de cuarenta aos exceden
los cambios experimentados por todas las
generaciones anteriores desde la declaracin
de la independencia, ya sea que se trate de la
adopcin de innovaciones econmicas o tecno-
lgicas, de las variaciones en los sistemas
polticos o de los cambios en las creencias
religiosas, en las prcticas familiares y en las
tradiciones artsticas y musicales. El arte y la
msica no han conocido jams en la historia
un periodo en el que se d una presencia
nales y contemporneas, de lo sencillo y lo
complejo, de lo popular tradicional y lo urba-
n o , de lo privado y lo comercial, de lo acstico
y lo electrnico. Si u n grupo o sociedad
aprecia los sones musicales m s estridentes y
ensordecedores, n o faltarn en esa misma
sociedad, y por supuesto en otras, grupos que
detesten tales producciones. Si tal o cual
grupo slo considera vlida o incluso distin-
guida la msica que responde a un sistema
lgico y m u y complejo de smbolos musicales
abstractos (por ejemplo la msica serial), para
otro grupo nada sobrepasa la creacin musical
"espontnea", nacida de la emocin y donde
la escritura n o existe. E n s u m a , ahora m i s m o
y en cualquier lugar de este planeta puede uno
hallar ejemplos de casi todo tipo de expresin
622
musical concebible practicada o preferida por
algn grupo social.
As c o m o hay pases econmicamente Aplicando estos criterios, una pieza de msica
m e n o s desarrollados, tambin hay regiones en
las que el conjunto de las expresiones musi-
cales es m s limitado que ejn otras. Pero las
limitaciones musicales n o coinciden necesaria-
mente con las restricciones econmicas, ni
estn determinadas por ellas. Algunas de las
regiones econmicamente m s desarrolladas
producen creaciones musicales relativamente
simplistas para su propio consumo y para la
exportacin.
Al considerar la diversidad de las expre-
siones musicales, los anlisis parten de las
diferencias observables en el grado de comple-
jidad de las producciones musicales (estilo
musical). Otro enfoque es el que consiste en
analizar la prctica simultnea de estilos alter-
nativos en el seno de un grupo determinado.
Para determinar las diferencias de com-
plejidad musical que existen suelen aplicarse
criterios relativamente simples, entre los
cuales podemos citar los siguientes:
el nmero de partes distintas (voces) que
intervienen en una pieza o composicin (en
sus manifestaciones m s simples, obras
para solistas en contraposicin a piezas
para conjuntos);
la relacin de las distintas partes entre s, que
pueden aparecer diferenciadas por el ritmo,
el timbre, el volumen o el perfil meldico;
el relativo "control" ejercido sobre la interpre-
tacin por un solo individuo (el composi-
tor), en contraposicin a la contribucin
creativa simultnea de varios ( todos ?) los
ejecutantes que actan dentro de una
tradicin;
el grado de dependencia respecto de un sis-
tema de notacin musical;
la duracin de una pieza y el nmero de
subsecciones identificables, es decir, la ela-
boracin del material musical bsico;
la utilizacin y combinacin de generadores
de sonido (instrumentos) de distintas proce-
dencias tecnolgico-culturales y segn las
diversas exigencias de la ejecucin;
la incorporacin de sonido previamente gra-
bado a la interpretacin en vivo; y
K. Peter Etzkorn
el grado de utilizacin de sonidos electrnicos
(producidos por computadora).
se puede considerar de gran complejidad
cuando requiere la intervencin de muchos
ejecutantes utilizando una gran variedad de
instrumentos (incluidos instrumentos electr-
nicos y sintetizadores), de acuerdo a un sis-
tema de notacin abstracto de un compositor
en el que se combinen instrucciones prove-
nientes de diversas tradiciones musicales,, y
resultando de todo ello una obra de larga
duracin y con varias subsecciones. Las com-
posiciones sinfnicas escritas en este siglo se
ajustaran a esta descripcin. Segn estos
criterios, muchas sinfonas seran ejemplares
del m s alto grado de complejidad musical;
por el contrario, una serie simple de tonos,
c o m o puede ser una seal, representara el
otro extremo. Sera lgico esperar que las
formas musicales ms complejas coexistan con
las ms simples en las sociedades con estructu-
ras sociales complejas. E n efecto, all donde
se han creado conjuntos sinfnicos en este
siglo ya sea en Europa, en Amrica, en
Asia, en Africa o en Australia, subsiste la
prctica simultnea de msica ms sencilla.
Impacto del sonido grabado
Los conciertos no son los nicos medios de
expresin de la msica, ni m u c h o menos. D e
ah que debamos tambin analizar el papel
que cumplen los medios mecnicos o electr-
nicos en la actividad musical y en la genera-
cin de sonidos. C o m o veremos ms adelante,
la prctica de la conservacin y reproduccin
electrnica del sonido ha deparado consecuen-
cias totalmente nuevas y acaso revolucionarias
para la vida social y la subsistencia de los
msicos. 2
N o obstante, all donde coexisten prc-
ticas musicales en vivo y grabadas, la prctica
musical se enriquece, c o m o sucede en la
mayor parte de los pases industrializados.
Claro que en estos pases la ventaja econ-
mica que presentan las grabaciones constituye
frecuentemente una amenaza para la prctica
Sociologa de la prctica musical
Pitgoras (circa 530 a. de J. C.) llevando a cabo experimentos acsticos (tomado de Theoria musicae,
Miln, 1492). D . R .
de la msica en vivo. Actualmente la msica
comienza a difundirse casi exclusivamente en
grabaciones. ( U n a excepcin importante es la
msica religiosa, la cual es entendida c o m o
plegaria; las grabaciones de msica litrgica
no pueden sustituir el canto y las salmodias de
las congregaciones.) L a programacin musical
de la radio se basa casi con exclusividad en
discos, cintas y casetes. Los conciertos "en
directo" han pasado a ser la excepcin, entre
otras razones porque los discos ofrecen gran
flexibilidad y un amplio repertorio a los pro-
gramas musicales, y porque el clculo de
costos de compra y conservacin de de discos
y cintas se hace m s facilmente, a m n de la
simplificacin de las instalaciones materiales
que se produce, dado que n o se necesita
estudio de grabacin para las producciones
musicales. Otras economas adicionales se
suman al n o tener que pagar a una orquesta, a
directores y a archivistas de partituras.
T a m b i n se est estudiando actualmente
el impacto sobre los oyentes del sonido mec-
nica o electrnicamente grabado. N o slo
existe una variacin considerable en la "fideli-
dad" de la reproduccin del sonido, sino que
los propios medios tecnolgicos utilizados
para grabar producen efectos complejos en la
msica original. E n la interpretacin en vivo
de una obra coral o de una pera, el oyente
623
recibe el sonido de maneras m s o m e n o s
deformadas segn el lugar que ocupe en la
sala; las distancias existentes entre los solistas
instrumentales y vocales, el alejamiento del
escenario y los ecos de la sala se combinan
para crear un ambiente musical especial. Si se
graba esa m i s m a interpretacin suspendiendo
dos micrfonos sobre el estrado del director
de orquesta y el sonido captado desde este
emplazamiento es posteriormente reproducido
en u n aparato estereofnico, el oyente perci-
bir algo m u y parecido a lo que absorbieron
los micrfonos desde su posicin suspendida,
pero bastante diferente a lo que u n oyente
tpico habra odo desde la sala.
El proceso de grabacin implica siempre
que el sonido registrado se conserva selectiva-
mente. Los oyentes acostumbrados a la m -
sica grabada se habrn habituado as a ciertos
aspectos preseleccionados y tecnolgicamente
fijados de la composicin musical, lo cual
difiere de una experiencia musical donde la
seleccin de la respuesta del oyente est bajo
el control del oyente m i s m o . Por ejemplo, si
ste desea seguir las voces de los cantantes,
puede escoger una localidad con condiciones
acsticas ptimas para escucharlos a ellos
mejor que, digamos, a los instrumentos d e
viento de la orquesta. O bien puede cambiar
de localidad durante el concierto en busca de
624
un sitio que satisfaga al mximo su concepto
de un sonido orquestal equilibrado. Natural-
mente, este control individual sobre la recep-
cin de los sonidos musicales no puede ejer-
cerse cuando se escucha un disco. U n a vez
efectuada una grabacin, el proceso ha fijado
los contrastes, impreso los surcos del disco y
determinado la reproduccin invariablemente.
Siendo que los discos constituyen la prin-
cipal fuente de ejemplos en la educacin
musical y la principal fuente de programacin
en las emisiones de radio, estn;creando en las
generaciones actuales preferencias musicales,
valores snicos y an todo un ambiente acs- menos frecuentes que tienen que ver con las
tico determinado. La msica para tales audito-
rios no es ya la msica en vivo con sus
variaciones acsticas, sino la calidad inamovi-
ble de la msica grabada. El sonido grabado,
tal c o m o se reproduce mediante altavoces,
puede as m u y bien ser aceptado c o m o la
norma. Respecto a la msica rock, Stith
Bennett ha sealado la influencia que ha
ejercido en algunos msicos el sonido gra-
bado, al punto que en un concierto suelen
modular sus instrumentos para imitar la graba-
cin.3 Los conjuntos de rock llegan incluso a
amplificar y a modificar electrnicamente el
sonido de sus instrumentos a fin de producir
algo que se aproxime al sonido de estudio de
las grabaciones por las que el grupo es cono-
cido. Cuando ste' acta al aire libre o en
determinados locales, suele requerirse un arti-
ficio electrnico considerable para modificar
el sonido a fin de que pueda equipararse con
las grabaciones del grupo. L a esttica o
"norma" tecnolgica domina, y se llega a
considerar que la msica en vivo debe subordi-
narse a la tecnologa.
Algunos compositores han escrito tam-
bin obras para orquesta sinfnica que aspiran
a recrear el panorama sonoro de la msica
electrnica. L a msica transmitida por medio
de altavoces produce una experiencia snica
distinta a la generada por instrumentos en
vivo en condiciones normales. Las diferencias
bsicas pueden atribuirse a la intensidad del
sonido que emana de fuentes relativamente
bien delimitadas y definidas c o m o es el cono
de un altavoz. Los sonidos de todos los
K. Peter Etzkorn
instrumentos de una orquesta y de todas las
voces de un coro son transmitidos por el
altavoz. Estos sonidos sincrnicos aparecen
acsticamente amalgamados y los efectos de
la mezcla electrnica que se agregan aparente-
mente se superponen, c o m o cuando a ciertos
instrumentos o voces se les da una estrecha
proximidad de sonido. Tambin se encuen-
tran con alguna frecuencia alteraciones en los
tiempos de reverberacin y la introduccin de
efectos de eco, que por lo comn escapan al
control artstico de los msicos ejecutantes,
pues en las interpretaciones en vivo son fen-
dimensiones arquitectnicas del recinto. Por
ltimo, la reproduccin electrnica del sonido
tiende a menoscabar la banda de frecuencia
de vibraciones caracterstica de cada instru-
mento. Las grabaciones suelen estar dis-
puestas tcnicamente de m o d o que se compen-
sen electrnicamente las deficiencias de los
altavoces exagerando el volumen de las fre-
cuencias m s bajas mientras que se sofocan
desproporcionadamente las ms altas. El soni-
do grabado y reproducido electrnicamente
aparece por lo tanto deformado en relacin al
producido por medios tradicionales.
La difusin de la msica
D a d o que existen grabaciones disponibles de
todas las obras tradicionales y contempor-
neas, nuestra experiencia musical abarca hoy
un gran nmero de periodos histricos y
tradiciones culturales. L a simultaneidad de
acceso a la msica en vivo y a la grabada
ofrece a nuestros contemporneos una amplia
variedad de oportunidades estticas. Puede
as escucharse lo antiguo y lo nuevo, la msica
vocal, la msica de todos los rincones del
m u n d o , para conjuntos pequeos o grandes, y
ello principalmente gracias al recurso de la
reproduccin electrnica.4
Estas oportunidades estn m u y generali-
zadas. C o m o parte de su poltica cultural,
algunos pases procuran incluso traer la m -
sica de otros pueblos. Las bibliotecas pblicas
y las colecciones de universidades y otros
Sociologa de la prctica musical 625

El festival anual de msica tradicional, que se celebra en Galax, Virginia (Estados Unidos de Amrica),
rene a ms de dos mil msicos. Bmhaud/Rush.

centros de enseanza distribuyen frecuente- generaciones, digamos, el prstamo recproco

mente grabaciones de msica de todos los de elementos musicales d c o m o resultado
pases del m u n d o difundidas por la Unesco, una incorporacin m s completa de elementos
junto con discos editados y promovidos comer- "exticos" en las diversas tradiciones musi-
cialmente. 5 Ahora bien, estas oportunidades cales, de tal suerte que subsistan escasos
de compartir la msica de otras culturas, n o vestigios de una autonoma musical.
conducirn a un aumento en la homogeneidad Si sta fuera la consecuencia de la revolu-
cultural del m u n d o ? Y una tendencia de tal cin electrnica en la grabacin de msica en
naturaleza, n o llevar al empobrecimiento el siglo x x , sera un hecho anlogo a la
cultural y se convertir en una amenaza para revolucin en la produccin de msica que
la msica nativa? L a experiencia contempo- sigui a la introduccin de un sistema univer-
rnea permite ya aventurar algunas respues- sal, de notacin musical. Las composiciones de
tas, puesto que compositores de msica sinf- Bach, Beethoven, Gluck, Hndel, H a y d n ,
nica enriquecen deliberadamente sus creacio- Mozart y Vivaldi (por citar slo a unos pocos)
nes con elementos prestados de estilos ex- son interpretadas, disfrutadas y emuladas m s
ticos. E n el mbito popular, la utilizacin de all de las fronteras nacionales y han llegado a
formas musicales orientales por parte de algu- ser modelos culturales para pueblos de or-
nos intrpretes norteamericanos se ha tradu- genes culturales m u y distintos. L a notacin
cido en un enriquecimiento perceptible. Tal musical ha permitido, pues, contar con un
vez a plazo m u y largo, al cabo de varias medio apropiado para salvar los obstculos
626
fsicos de distancia y para abatir las barreras
culturales que impedan el estudio y el tras-
plante de la msica extranjera. Acaso la
difusin en otros pases de la msica del
periodo clsico europeo habra sido conside-
rada c o m o "imperialismo cultural" si tal expre-
sin se hubiera conocido en la poca; tambin
es posible que haya conducido a un empobreci-
miento cultural al coartar el desarrollo aut-
n o m o de las culturas locales. Los interro-
gantes quedan formulados; pero lo cierto es
que histricamente esa difusin ha llegado a
constituirse en un smbolo de disminucin del
conflicto, c o m o cuando los representantes de
las naciones del m u n d o se renen para escu-
char la Novena Sinfona de Beethoven en una
Asamblea General de las Naciones Unidas.
El pblico y los protectores
Las actividades musicales implican siempre la
participacin de un cierto nmero de perso-
nas, ya sea c o m o creadores o intrpretes,
c o m o oyentes individuales o colectivos, o
c o m o "protectores culturales" que, aunque no
estn directamente implicados en una activi-
dad musical concreta, son sus fervientes defen-
sores. Esta categora de protectores de la
msica cumple en la vida de este arte un papel
importante, que no siempre ha sido estudiado
con atencin.
Los creadores e intrpretes de msica se
hallan inmersos en la cultura del gran pblico
y de los "protectores pasivos". Sin estos
ltimos, sera difcil validar las actividades
musicales; ni el pblico en general ni el oyente
alcanzan por s solos a hacerlo. Los protec-
tores pasivos pueden considerarse como la
mayora silenciosa, el teln de fondo sobre el
que se desarrollan las actividades musicales.
Acaso no se opongan a las grandes corrientes
culturales, c o m o por ejemplo relegar las tradi-
ciones musicales populares al campo extico
de los etnomusiclogos o la conquista de las
ondas por el rock-and-roll. Pueden sancionar
nuevas prcticas no por razones estticas o
musicales explcitas, sino tal vez por razones
econmicas; pero de todos modos, sea cual
K. Peter Etzkorn
fuere la razn que les mueve, lo cierto es que
permiten la creacin, patrocinan las interpreta-
ciones o propugnan la enseanza de prcticas
musicales sin estar directamente implicados
en ellas. E n suma, proporcionan el marco
institucional dentro del cual la msica se crea,
se interpreta y se escucha. Por ejemplo, en
Australia, Europa occidental y los Estados
Unidos de Amrica, la vida de la pera y de
los conciertos "serios" slo es posible gracias
a la sancin positiva de una mayora, que, aun
cuando n o asista a conciertos ni participe en la
msica seria, permite que generosas subven-
ciones estatales cubran los dficits.6 Si se
retirara su apoyo econmico a la msica seria,
o se dirigieran crticas por razones ideolgicas
al gnero de msica producida (como se hizo
en la Alemania nazi), o se definieran las
actividades musicales c o m o holganza impro-
ductiva o con cualquier otro tipo de argu-
mento negativo, todos los directamente empe-
ados y comprometidos en la msica tendran
que sufrir las consecuencias.
Tambin los distintos regmenes pol-
ticos de las naciones hallan reflejo directo en
los sistemas de proteccin de las artes o en el
m o d o de aplicacin de los controles oficiales a
la promocin de la vida musical. E n algunos
pases y en determinados periodos se suele
promover la interpretacin de obras de compo-
sitores escogidos como expresin de la poltica
oficial, mientras otros compositores se pros-
criben. Formas de arte exclusivamente practi-
cadas un da para solaz de selectas minoras
pueden ser difundidas luego ampliamente,
c o m o prueba de accesibilidad democrtica
tras el triunfo de una revolucin. E n la mayor
parte de estos casos, el control que se ejerce
sobre la vida musical tiende a ser identificado
con alguna institucin estatal o social concreta.
Es evidente, pues, que la msica c o m o
medio de difusin cultural tiene que ser inelu-
diblemente estudiada dentro de contextos
sociales complejos. Existen mecanismos so-
ciales activos que provocan una aculturacin
musical. L a aculturacin musical obra a travs
de los grupos sociales. Los grupos se valen de
hechos culturales para marcar sus fronteras, y
las prcticas musicales asumen frecuente-
Sociologa de la.prctica musical
El grupo The Police en un estudio de grabacin en Nueva York. Lynn Gidsmith/LGi-stis.
mente esta funcin. L o s msicos de jazz, los
adeptos de la teora de la composicin serial,
los msicos de rock-and-roll, por citar slo
unos pocos, constituyen grupos diferenciados.
C o n frecuencia se observa en ellos u n etnocen-
trismo radicalizado, u n a falta de tolerancia
hacia otros estilos de msica o de msicos y
una voluntad o aptitud nulas para interpretar
piezas en otros estilos musicales. Segn su
propia escala de valores pueden incluso descar-
tar otras experiencias musicales, n o porque
amenacen su arte, sino por considerarlas indig-
nas de consideracin. L a enseanza de la
msica en escuela procede^ muchas veces
as, por ejemplo cuando la msica no occiden-
tal o la msica pop se reputan indignas de u n
estudio serio.
Los grupos sociales q u e definen "lo que
es apropiado" en msica establecen las pautas
de interpretacin y las normas estticas y
627
deciden sobre los criterios de gusto. A este
respecto d e s e m p e a n funciones comparables
a las de otros grupos en la vida social. E n lo
que atae a la msica, las bases sociales en las
que dichos grupos se sustentan h a n sido
frecuentemente asociadas con intereses religio-
sos y polticos. A veces tambin intervienen
factores personales, c o m o cuando se asocian
formas de orquestacin preferidas con la pre-
ponderancia de ciertos instrumentalistas, o
entran en juego factores materiales cuando
determinados requerimientos musicales co-
m o puede ser la existencia de ciertos tipos de
generadores de sonido slo existen en u n
local dado. Tales factores fueron por ejemplo
determinantes en la formacin del grupo de
msicos en torno al estudio electrnico de la
Radio de A l e m a n i a Occidental (Colonia) d u -
rante los aos cincuenta. E n el seno d e grupos
c o m o ste se desarrollan y afinan criterios y
628
pautas respecto a actividades musicales que
son luego ampliamente difundidos.7
L a tecnologa electrnica del siglo x x
domina las experiencias musicales casi en
todas partes, ya sea sustituyendo integral-
mente los modos tradicionales de actividad
musical por la composicin electrnica inde-
pendiente de los instrumentos musicales acs-
ticos desde la concepcin hasta la interpreta-
cin, o bien conservando mediante modifica-
cin los sonidos producidos por medios ms
tradicionales. Adaptarse a esta era de msica
electrnica, llegar a aceptarla y disfrutarla, es
a m e n u d o un problema para los grupos de
edad m s avanzada que encuentran que la
msica electrnicamente amplificada no se
adapta a sus gustos formados en circunstan-'
cias diferentes. E n general esta msica les
parece demasiado ruidosa, demasiado sinco-
pada (como en el rock-and-roll), y acaso
tambin musicalmente demasiado simple o
exacta (ya que elimina los errores o las
variaciones personales, y mecnica, inexpre-
siva, fra. Comparada con la sonoridad directa
de los instrumentos tradicionales, la msica
electrnica puede parecer desprovista de "cali-
dades musicales". Pero tales "defectos" de los
medios electrnicos no inquietan a los acos-
tumbrados a ellos. U n sentido esttico hecho
a su medida gua sus juicios. Los msicos de
rock tienden a deleitarse con los sonidos de
los altavoces electrnicos y juzgan las interpre-
taciones por la calidad del sonido reproducido
a travs de estos altavoces, de amplificadores,
de sincronizadores o de micrfonos. Bennett
pone de manifiesto que los msicos de rock
estn tan habituados a escuchar sonidos elec-
trnicos en tanto que tales, que, m s que las
estructuras y relaciones musicales, son estos
sonidos los que consideran estticamente satis-
factorios.8
E n aos recientes ha ganado en populari-
dad la prctica de interpretar composiciones
en instrumentos de "poca", en vez de sus
equivalentes contemporneos. Tales interpre-
taciones se valoran c o m o m s "autnticas",
aunque no hay forma alguna de comprobar
esta pretendida autenticidad. Si Beethoven
hubiera preferido tocar sus sonatas para piano
K. Peter Etzkom
en un piano de cola moderno en lugar de en
un Hammerklavier autntico es algo que no se
podr saber jams. D e b e interpretarse a
Bach actualmente en un clavicordio o en un
sintetizador electrnico ? Todos estos son inte-
rrogantes en torno a la estrecha relacin que
siempre existe entre la prctica musical c o m o
actividad social y el estado general de la
tecnologa y la cultura de cada poca.
La industria de la grabacin musical orga-
niza su comercializacin de cintas y discos
apuntando a una gran variedad de grupos
sociales de gustos diversos. As, por ejemplo,
composiciones idnticas son interpretadas en
instrumentos distintos; las programaciones de
radio de los Estados Unidos se conciben para
satisfacer a tal o cual segmento de la
poblacin: algunas emisoras transmiten
msica "ligera", otras msica "clsica", o los
"cuarenta mejores", o msica rock.
Distinciones significativas
E n las secciones siguientes queremos analizar
especialmente algunas distinciones que afec-
tan directamente a la msica y a los msicos
en la sociedad. Se trata de la msica popular
frente a la msica seria, la msica c o m o
ideologa frente a la msica c o m o diversin, y
la msica de las distintas generaciones.
Las distinciones entre msica seria y m -
sica popular suelen basarse en supuestos
acerca de normas estticas.9 L a msica seria
se presupone estticamente ms compleja o
satisfactoria que la msica popular. L a mera
preponderancia numrica de un estilo llamado
"popular" no basta para acordarle la calidad
musical de las formas serias, menos frecuentes
o menos populares. Sin embargo, los lmites
entre lo popular y lo serio son cambiantes y
flexibles. U n a obra seria con estadsticas de
ventas y auditorio comparables a las de
las grabaciones populares, por ejemplo, no
pierde sus supuestas calidades artsticas supe-
riores aunque se venda en la misma cantidad
que la popular. D e m o d o semejante, una
pieza popular cuya venta sea modesta no pasa
Sociologa de la prctica musical
Vangelis, el compositor griego autodidacta, conocido como el Tchaikovski electrnico, (no lee las
partituras musicales), en su estudio rodeado de su equipo electrnico, ian Cook/People.
por ello a la categora de msica seria. Por
lo tanto, el criterio de clasificacin deber
basarse en alguna otra cualidad, distinta de la
difusin numrica. Estos otros criterios, n o
obstante, pueden guardar relacin con inte-
reses ligados, a la proteccin de la existencia
de un grupo social determinado. C o m o ya se
ha dicho, los centros de enseanza no fomen-
tan el estudio ni la prctica de la msica
popular. Por otra parte, las compaas disco-
grficas estn interesadas en abrir un mercado
lo m s amplio posible para sus grabaciones de
"clsicos". E n consecuencia, comercializarn
y promovern sus grabaciones "serias" por
medio de tcnicas que hayan dado buenos
resultados en la esfera de lo pupular. Algunas
obras musicales que en otros tiempos fueran
interpretadas para concurrencias numerosas,
en una poca ulterior y en circunstancias
distintas pueden alcanzar el estatus de arte
629
para minoras escogidas. Sin embargo, algn
tiempo despus, esta m i s m a msica puede
volver al mbito de lo popular. Por ejemplo,
la contredanse europea pas a ser la "contra-
danza" en Amrica Latina, Amrica del
Norte y el Caribe, y a su vez se convirti en la
"habanera" popular, que regres a Europa
c o m o "msica de arte" utilizada en peras y
en composiciones sinfnicas. Salvo en perio-
dos histricos delimitados y concretos, las
esferas de la msica de arte y de la msica
popular tienden a confundirse musicolgica-
mente, y en consecuencia es m u y difcil anali-
zarlas c o m o entidades separadas.
El impacto de la msica popular ameri-
cana en el Japn ejemplifica c m o el producto
de una cultura puede alcanzar popularidad en
otro contexto cultural totalmente distinto. L a
msica japonesa tradicional emplea la repeti-
cin en una medida m u y limitada, pero la
630
msica popular japonesa contempornea va
introduciendo cada vez m s la repeticin de
frases. Por otra parte, Yoshihiko Tokumaru
indica que a partir de 1970 se ha ido gradual-
mente reduciendo la importancia atribuida a
la entonacin tradicional en el lenguaje coti-
diano. As, la entonacin habitual de la len-
gua japonesa se ve substituida por una serie
de slabas pronunciadas n un solo tono. Esta
tendencia se manifest primero en las traduc-
ciones de textos de canciones populares occi-
dentales, pero los propios japoneses la aplican
hoy conscientemente al escribir las letras de
las canciones. Tokumaru resume los cambios
observados en el mbito de la msica popular
japonesa durante los ltimos cien aos del
siguiente m o d o : a) adaptacin o adopcin de
la estructura meldica y armnica de la msica
occidental; b) uso de instrumentos occiden-
tales para acompaar canciones; c) nacimiento
del Kayokyoku por combinacin de lo ante-
rior con caractersticas meldicas tradicio-
nales; d) composicin de gneros m s bien
occidentales, como el rock y la folk song,
conforme a los modelos del m u n d o occiden-
tal; y f) cambio del gusto musical nacional y
del estilo tradicional japons a los estilos
occidentalizados. Desde la era Meiji en ade-
lante, la msica tradicional japonesa fue subs-
tituida por la msica occidental. L a introduc-
cin y vulgarizacin gradual de esta ltima,
resultado de una determinada poltica oficial,
vino a representar un rechazo de lo tradicio-
nal en la sociedad japonesa. El principio
motor del gobierno japons en aquel m o m e n t o
era que la "occidentalizacin significaba m o -
dernizacin".
L a promocin oficial de los sistemas tona-
les y de los rasgos estilsticos occidentales en
Japn es claro ejemplo de que la msica
puede servir a causas ideolgicas. L a nueva
msica de Occidente iba a substituir a las
formas de expresin tradicionales y a consti-
tuirse en el signo de la modernizacin. Estas
melodas y armonas occidentales, son, sin
embargo, fundamentalmente distintas de los
estilos tradicionales japoneses, por ejemplo,
en lo que se refiere al sistema tonal. E n una
poca posterior, en la Alemania de los aos
K. Peler Etzkorn
treinta y cuarenta, la condena por parte de las
autoridades, de compositores como Mendels-
sohn y Mahler se explica por razones polticas
o ideolgicas. Cuando la interpretacin de la
obra de Shakespeare Sueo de una noche de
verano con msica de Mendelssohn pas a
considerarse contraria a la poltica guberna-
mental, proliferaron las composiciones suced-
neas imitando la partitura proscripta. N o era
tanto la msica lo que se rechazaba, sino a
ciertos compositores.10 D e un m o d o anlogo,
es difcil, si no imposible, identificar las carac-
tersticas intrnsecas que diferencian las can-
ciones de los agitadores polticos, sean stos
de izquierda o de derecha. N o es la msica
sino la letra lo que permite definir las can-
ciones c o m o "conservadoras" o "revoluciona-
rias". E n otras palabras, la msica puede
servir causas polticas tanto de derecha c o m o
de izquierda, o bien las fuerzas que desean
modernizar una sociedad.
La msica tnica pone tambin de mani-
fiesto la importancia de las letras de las
canciones. E n su obra Ethnic music in A m e -
rica, Stephen Erdely nos hace ver que la
msica tnica instrumental es practicada por
personas de m u y diversas procedencias nacio-
nales, mientras que la msica vocal es carac-
terstica m s bien de grupos de una misma
nacionalidad que buscan mantener las tradi-
ciones sociales. "El aspecto sentimental que
caracteriza a la mayor parte de los grupos
sociales que cantan se manifiesta en el prop-
sito de preservar la lengua, la msica y la
cultura nativas. Las canciones folklricas,
populares y patriticas son veneradas por
estas sociedades."11 Las letras, cantadas en
su propia lengua, son el vnculo simblico con
la cultura tradicional dentro de la sociedad
anfitriona, lingstica y culturalmente dife-
rente. M s que la msica, pareciera que son
las letras las que reforzaran los nexos de la
solidaridad social y las que expresaran los
sentimientos comunes. U n a inferencia an-
loga se extrajo de los estudios sobre las
canciones del movimiento de protesta antib-
lico de los Estados Unidos en los aos sesenta.
N o era en este caso tanto la msica la que
difera del modelo dominante, sino las letras.
Sociologa de la prctica musical
Escena callejera londinense, c. steeie/Perkins/Magnum.
Slo se p u e d e atribuir a la msica sus propias
funciones especficas en los casos en los q u e
las caractersticas propiamente musicales (to-
nales, estructurales, meldicas, armnicas,
etc.) son realmente distintas de las d o m i -
nantes en la cultura.12 Pero ni aun entonces
se p u e d e n atribuir a la msica slo las carac-
tersticas intrnsecas de la m i s m a , porque
entran tambin en juego razones ideolgicas.
Estas diferencias funcionales n o pueden equi-
pararse con las expresiones ideolgicas q u e se
les asocian-
C a b e pues preguntarse por q u los m o v i -
mientos d e vanguardia son con frecuencia
ferozmente reprobados oficial o extraoficial-
m e n t e e n m u c h a s sociedades. L a pregunta n o
es nueva. Pareciera q u e en el transcurso de
los dos ltimos siglos la transicin hacia los
estilos nuevos n o h a sido nunca fcil en
las sociedades occidentales. Algn grupo
631
influyente p o n e siempre obstculos a la incor-
poracin tolerante y comprensiva d e lo nuevo
a lo viejo. P o r q u la vanguardia tiene que
librar siempre nuevas batallas, c o m o si no
existieran precedentes? L a respuesta a esta
pregunta debiera quizs ser u n a respuesta
sociolgica. Para ser aceptable, la msica, sea
nueva o vieja, debe satisfacer prcticas y
criterios estticos adoptados por ciertos gru-
pos. Estos grupos suelen exigir u n acata-
miento d e sus valores en todo comporta-
miento. R e g m e n e s m u y diversos h a n hallado
conveniente proscribir en la msica tenden-
cias tales c o m o la "decadencia", el " m o d e r -
nismo", el "formalismo", los "valores burgue-
ses" o las "influencias occidentales", todo lo
cual ilustra el principio sociolgico del m a n t e -
nimiento d e los grupos cerrados y excluyen-
tes. Estos grupos se protegen implacable-
m e n t e , si cuentan con los medios para ello, de
632
los retos planteados por extraos y forasteros.
L a intolerancia respecto a ciertas expresiones
musicales puede considerarse, as, c o m o lo
contrario al respeto de la identidad de cultu-
ras o grupos diferentes, tal c o m o se manifes-
tara con la prctica del "pluralismo" en la
msica al igual que en otras esferas de la
cultura.
D e m o d o semejante, las relaciones con la
msica pueden variar segn las edades de los
interesados. C o m o ya observamos, los m i e m -
bros de las generaciones ms jvenes en la
actualidad, tanto oyentes c o m o ejecutantes,
estn habituados al sonido modificado electr-
nicamente. Los grupos de edades ms avan-
zadas parecen relacionarse con la msica ms
que c o m o oyentes pasivos, c o m o participantes
activos, ya sea cantando o tocando un instru-
mento. E n aos recientes hemos asistido a un
incremento en el uso de la msica modificada
electrnicamente, especialmente entre los gru-
pos m s jvenes. L a industria de grabadoras
de csete, de cintas y de materiales de pro-
gramacin ha estado orientada fundamental-
mente hacia los mercados de la juventud. El
nuevo nfasis de la industria de la msica en
atender y satisfacer las pautas de consumo de
la juventud ha sido tan marcado, que se ha
llegado incluso a introducir el trmino "revolu-
cin de la juventud en la msica". Pero esta
etiqueta puede inducir a error. N o ha habido
nada menos revolucionario que la msica
condicionada por la industria del disco. E n
realidad, la msica provena estrictamente de
materiales ya existentes. L o que puede haber
sido sorprendente o revolucionario es el rpido
crecimiento del poder adquisitivo de la juven-
tud. 13 L a industria del disco y del entreteni-
miento ha respondido y empaquetado msica
para estos consumidores.
Puesto que la produccin para el mer-
cado de jvenes ha dominado una parte
considerable de la industria del disco en los
pases occidentales, y puesto que el gusto de
los grupos de edades m s avanzadas se form
sobre todo en la era preelectrnica, se pueden
discernir claras diferencias en el gusto de
ambos grupos.
Para explicar estas diferencias, no obs-
K. Peter Etzkorn
tante, debemos tener en cuenta las diferentes
expectativas que los individuos tienen res-
pecto de la msica. Incluso entre los grupos
de edades m s avanzadas, las preferencias
musicales varan segn el nivel social y la
educacin. Estudios llevados a cabo sobre
diferentes pblicos en los Estados Unidos
indican inequvocamente la alta correlacin
que existe entre el nivel de educacin y las
preferencias estticas. Las sinfonas suelen ser
preferidas principalmente por personas con
un nivel de educacin superior al de la
enseanza secundaria. Los estudios realizados
por el National E n d o w m e n t for the Arts
revelan que la asistencia a conciertos sinfni-
cos es elevada entre las personas socialmente
activas.14 Se trata aqu de individuos cuyos
padres tuvieron un gran inters por la msica
clsica y que, jx>r su'parte, ya desde su
infancia, mostraron un inters muy'notable
por dicha msica. Estos estudios avanzan la
hiptesis de que la asistencia a conciertos
sinfnicos podra aumentarse en el referido
grupo si se hiciera resaltar el hecho de que ese
tipo de frecuentacin complementa un estilo
de vida social activa. A d e m s de las satisfac-
ciones de ndole puramente musical que se
obtienen de la asistencia a interpretaciones
sinfnicas, se pueden extraer otras no menos
importantes ventajas extramusicales, como un
mayor prestigio social y sociabilidad con fines
polticos. Tales consideraciones no musicales
son igualmente manifiestas en otras circunstan-
cias. Por ejemplo, en un estudio sobre las
reacciones a la introduccin, del jitterbug du-
rante el periodo de 1935 a 1945, se lleg a la
conclusin de que "en el plano de las preferen-
cias musicales populares hay muchas pruebas
de que cada generacin, cuando acepta las
formas nuevas de la msica, debe enfrentar
las crticas y la desaprobacin general de la
generacin de mayor edad y socialmente ms
establecida antes de que le sea posible entre-
garse abiertamente a su gusto."15 U n a socie-
dad puede afirmar sus valores a travs de
prcticas que giran en torno a la msica, y
sta, en esos casos, sirve de marco para el
establecimiento de relaciones (armnicas) en-
tre los participantes. E n todos estos casos, las
 Sociologa de la prctica musical
consecuencias sociales de la actividad musical
importan ms que la msica en s misma.
Nuestro anlisis pone de relieve que las
actividades musicales constituyen un foco
esencial en torno al cual se desarrollan rela-
ciones sociales. Los polticos prohiben las
obras de determinados compositores; las
generaciones mayores reprueban los compor-
tamientos sociales asociados a los nuevos
bailes e insisten en que la msica es la causa
del desorden moral existente; las produc-
ciones musicales en gran escala c o m o los
conciertos sinfnicos son consideradas apro-
piadas por los "socialmente activos" y econ-
micamente acomodados. Tales situaciones y
otras son respuestas sociales a aconteci-
mientos de ndole musical.
La msica c o m o
factor de modificacin
de la conducta
U n a consideracin final acerca del m o d o en
que la msica se relaciona con las prcticas
sociales es la que se refiere a c m o puede la
msica modificar la conducta. L a musicote-
rapia ayuda a los enfermos mentales o a
personas aquejadas por otro tipo de afecciones
a adaptarse mejor a las demandas de sus
respectivos entornos sociales. Se la utiliza
tambin para modificar las actitudes respecto
al trabajo, como en el caso de la msica
industrial. Obras tales c o m o Music in geriatric
care, de Ruth Burght (1972); Opening doors
through music, de W . K . Harbert (1974),
Sound and science: developmental learning for
children through music, de M . J. Deaver
(1975) y Musiktherapie als Problem der Gesell-
schaft, de M . Geck (1973) son ejemplos de
una pujante produccin sobre dicha mate-
ria.16 Estos estudios ponen de manifiesto las
diversas formas en las que ciertas experiencias
musicales ayudan a los individuos a integrarse
ms plenamente en la vida social. La musicote-
rapia reconoce directamente la naturaleza
social de la msica; en efecto, se la emplea
por su capacidad para ayudar al paciente a
i
633
expresar sentimientos que pueden ser exterio-
rizados espontneamente a travs de la m -
sica. L a complejidad, la fidelidad estilstica o
la integridad artstica no son cuestiones que
preocupen a los musicoterapeutas. Estos se
interesan m s bien por las utilizaciones del
sonido organizado en una interaccin social
que fomenta la participacin social en el
individuo.
L a musicoterapia utiliza los atributos b-
sicos del medio: la adopcin y seleccin de
sonidos del espectro acstico disponible de
acuerdo con prcticas socialmente aceptables
y con una tecnologa dada. Se estimula a los
pacientes a utilizar estas dimensiones, a expre-
sarse por medio de sonidos, y a hacer msica.
Poco importa que sus realizaciones musicales
se cian o no a pautas rtmicas u ofrezcan
escasa variacin en tono, timbre, forma o
contorno. L o esencial es entrar en accin
recproca por medio y a travs de la msica.
Los pacientes imitan a otros, aportan"ocurren-
cias propias, dan nombres a las combinaciones
de sonidos que producen y aceptan el reconoci-
miento social por sus actuaciones. Son a la vez
compositores, intrpretes y auditorio. E n el
contexto teraputico, estas dimensiones se
concentran, por as decir, en una abstraccin
ideal tpica.
El empleo de la msica c o m o terapia
abona la idea de que el medio musical c o m u -
nica un significado que est contenido en l
m i s m o . El terapeuta, los otros pacientes o
ambos son los que interpretan y dan u n
significado a los sones producidos por el
paciente y quienes, por sus reacciones a los
sones referidos, dan a la respuesta un carcter
coherente o aleatorio. Si hay coherencia,
entonces los sonidos pueden atribuirse a una
serie reconocible de respuestas, pueden ser
clasificados y aceptados c o m o dotados de un
mayor o menor valor comunicativo allende el
puro sonido. L a interaccin entre paciente,
terapeuta y los otros pacientes en el contexto
institucional se convierte as en la fuente del
significado de la msica; ella establece los
parmetros de la aceptacin musical.
L a aceptacin de la msica de otros, ya
sean de una generacin diferente, de un grupo
634
cultural distinto, o simplemente de otros,
exige u n proceso d e aculturacin anlogo
Notas
1. Vase, entre otros, Alphons
Silbermann, "Soziologie der
Knste", en: Ren Knig (dir.
publ.), Handbuch der
empirischen Sozialforschung,
vol. 13, p. 117-345, Stuttgart,
E n k e , 1979; K . Peter Etzkorn,
Music and society, p. 3-40,
Nueva York, Wiley-
Interscience, 1973; y
W . V . Blomster, "Sociology of
music; Adorno and beyond",
Telos, vol. 28, 1976, p. 81-112.
C o m o sinopsis de la reaccin
crtica frente a Adorno, vase
K . Peter Etzkorn "Resea
sobre Introduction to the
sociology of music de Theodor
W . Adorno", American journal
of sociology, vol. 83, 1978,
p. 1036-1037.
2. Sobr el tema de las
relaciones entre el marco
arquitectnico de la msica y los
diversos aspectos musicales
puede verse el detallado trabajo
de Kurt Blaukopf, Akustische
Umwelt und Musik des Alltages,
Darmstadt, Institut fr neue
Musik und Musikerziehung,
1980.
3. H . Stith Bennett, On
becoming a rock musician,
Amherst, University of
Massachusetts Press, 1980,
especialmente el captulo I V
"Performance: aesthetics and
the technological imperative",
p. 159-189.
antes de incorporarse a la vida de la sociedad,
4. K . Peter Etzkorn, "In
defense of mass communications
technology, Viena, Mediacult,
1979.
5. Swedish National Council for
Cultural Affairs, Phonograms
and cultural policy (resumen en
ingls del informe
Fonogrammen i
Kulturpolitiken), Estocolmo,
1979, 49 p.
6. K . Peter Etzkorn, "The
practice of formal music in
America", en: Desmond M a r k
(dir. publ.), Stock-taking of
musical life, p. 79-87, Viena,
sDoblinger, 1981.
7. Karlheinz Stockhausen,
Texte zur Musik, vol. 3,
Colonia, D u m o n t , 1971.
8. Ibid.
9. L a siguiente exposicin est
basada en buena parte en las
contribuciones de Andrew
McCredie, K . Peter Etzkorn,
Lionie Rosenstiel, Ekkehard
Jost, Wolfgang Laade, Klaus
Wachsman y Yoshihiko
Tokumaru a la sesin dedicada
al tema "transmutaciones de la
msica popular norteamericana
en todo el mundo", llevada a
cabo durante el 12. congreso
de la International
Musicological Society,
celebrado en Berkeley en 1977.
K. Peter Etzkorn
Traducido del ingls
Vase Bonnie W a d e y Daniel
Heartz (dir. publ.), Report of
the 12th Congress, p. 570-589.
Kassel, Baerenfeiter, 1981,
10. Fred K . Prieberg, Musik im
NS-Staat, Frankfort, Fischer,
1982.
11. Stephen Erdely, "Ethnic
music in the United States: an
overview", en: Israel J. Katz
(dir. publ.), 1979 yearbook of
the International Folk Music
Council, p. 114-137, Unesco,
1979.
12. Vase la resea de K . Peter
Etzkorn sobre la obra de
R . Serge Denisoff, Sing a song
of social significance, en:
Sociology arid social research,
vol. 57,1973, p. 544-545.
13. K . Peter Etzkorn,
"Opportunities for the study of
social change through the
sociology of youth music", en:
T . Lynn Smith y M a n Singh Das
(dir. publ.), Sociocultural
change since 1950, p. 299-308,
Nueva Delhi, Vikas Ltd., 1978.
14. National Endowment for
the Arts, Research Division,
Audience development: an
examination of selected analysis
and prediction techniques
applied to symphony and theatre
attendance in four southern
cities, Washington D . C . , 1981.
Sociologa de la prctica musical
15. J. Frederick MacDonald,
'"Hot Jazz', the jitterbug, and
misunderstanding: the
generation gap in swing
1935-1945", Popular music and
society, vol. 2 , n. 1, 1972,
p . 43-45.
16. Ruth Bright, Music in
geriatric care, Nueva York,
635
St. Martin's Press, 1972; Development and Research,
Wilhemina K . Harbert, Inc., 1975 ; Martin G e e k ,
Opening doors through music: a Musiktherapie als Problem der
practical guide for teachers, Gesellschaft, Stuttgart, Ernst
therapists, students, and parents, Klett, 1973. Estos estudios
Springfield, 111., T h o m a s , 1974; vienen a demostrar que las
Mary Jo Deaver, Sound and prcticas musicales y, por as
silence: developmental learning decirlo, los convencionalismos
for children through music,. con limitaciones normativas son
Pikeville, K y . , Curriculum formas de comportamiento
aprendidas.
 SOCIOLOGA
Objetivos cognoscitivos
de la sociologa emprica
de la msica

Alphons Silbermann

En qu consiste y en su m a y o r parte m u y poco cientficos

la sociologa de la msica contra esta o aquella rama de la sociologa,
tildndola de no ser m s que una disciplina
U n hecho que salta a la vista al pasar revista a auxiliar a la que se dejan caritativamente unas
las obras dedicadas a la sociologa de la pocas migajas del gran banquete cientfico.
msica, ya sea que traten problemas tericos N o cabe la m e n o r duda de que ste sigue
o que se refieran a sus aplicaciones prcticas, siendo el caso de la sociologa de la msica, ya
es la sorprendente multiplicidad de enfoques sea que se la etiquete de marxista, socio-
que existen. Mientras algunos autores abor- histrica, esttica o emprica. Esta situacin
dan el tema desde el punto de vista de la es, por supuesto, parcialmente producida por
sociologa del conoci- el propio carcter univer-
miento, otros recurren a salista de la musicologa.
la historia social, a la Alphons Silbermann, corresponsal de Se podra pensar que n o
la RICS en Colonia, es autor de
sociologa de la cultura, a numerosas obras dedicadas principal- existe hoy ningn conflic-
la esttica sociolgica, o mente a los medios de comunicacin to de competencias entre
toman c o m o punto de de masas y a la msica. Entre sus la sociologa de la msica
partida algunas de las teo- libros sobre esta ltima se cuentan y la musicologa, c o m o
Introduction une sociologie de la no lo haba en los viejos
ras de la sociedad que se
musique (1956), Wovon lebt die Mu-
han formulado. Dicha di- sick (1957), Musik, Rundfunk und tiempos cuando la musi-
vergencia epistemolgica Hrer (1959) y ensayos en Ketzereien cologa se ocupaba exclu-
tiende a manifestarse, ca- eines Soziologen (1965). H a publi- sivamente de la obra m u -
da vez que la investiga- cado asimismo una coleccin de art- sical en s m i s m a . H a c e
culos de la RICS en traduccin ale-
cin sociolgica se aboca mana bajo el ttulo Theoretische m u c h o que ya dej de ser
al estudio de un aspecto Anstze der Kunstsoziologie (1976). ste el caso. L a musico-
concreto de la vida de la loga sigue centrndose
sociedad en su conjunto. en la obra c o m o objeto
Slo cuando tales diferencias de orientacin esencial de su investigacin, por cierto, pero
se pudieron superar y se logr elaborar un hoy da tambin se interesa y con notables
enfoque concertado, determinadas disciplinas resultados por la gnesis de la obra, la
sociolgicas c o m o la educacin, las ciencias evolucin del compositor, el proceso creativo,
econmicas o el derecho pudieron afirmar su el contexto histrico, las fuentes, los factores
independencia. Recin entonces el socilogo personales, la interpretacin y m u c h o s otros
deja de verse acusado de "usurpar" el aspecto aspectos. L o que en definitiva nos ofrece
social global de su materia y de presentarse aunque presentado c o m o psicologa, estils-
c o m o pedagogo, economista o jurista. Slo tica, psicoanlisis, esttica, historia, filosofa,
entonces dejan de orse ataques tendenciosos y a veces simplemente, por u n imperativo de
638
la m o d a , en trminos de sociologa, historia
social o psicologa social es el tipo de
anlisis, de innegable valor para ciertos prop-
sitos, que llamamos anlisis o comentario
musical. Parecera casi inevitable que en el
curso de este quehacer se le impute a la obra
musical o se introduzcan en ella diversos
procesos de pensamiento, actitudes e ideo-
logas. Pero esta prctica no slo disminuye el
valor de semejante anlisis para el socilogo
que piensa y trabaja segn pautas positivistas
y empricas, sino que le induce a preguntarse
si el musiclogo y l comparten realmente el
m i s m o objetivo.
Q u objetivo es ste y c m o vamos a
definirlo ? N o es acaso el objetivo c o m n de
todas las sociologas, en tanto que ciencias
sociales, ya se ocupen de asuntos militares, de
la industria, el estado, la religin o la msica,
analizar al hombre en su aspecto militar,
poltico, industrial, religioso, etc., y por consi-
guiente tambin en su aspecto musical? Por
simplista que esto parezca y por difcil que
resulte traducirlo a trminos concretos, sta
es sin duda (debilidades y modas pasajeras
aparte) la tarea central de la sociologa, si de
algn m o d o ha de justificar su existencia.
Ahora bien, nadie que tenga sentido
c o m n negar que la musicologa se ocupa del
h o m b r e (creador u oyente) en su aspecto
musical. L o que ha de definirse es la natura-
leza de esa ocupacin, y ste es el problema
central de la musicologa en tanto que disci-
plina cientfica, casi podra decirse, la cruz
que tiene que sobrellevar. E n sus intentos por
liberarse de este problema, busc refugio en
primer lugar, al igual que otras disciplinas
incipientes, en el seno de lafilosofa,madre
ancestral de todas las ciencias. L a musicologa
adopt el enfoquefilosfico(o el enfoque
esttico en su sentido filosfico), y con su
ayuda intent reintegrar el saber sobre los
asuntos musicales a sus principios ltimos, es
decir, buscar la naturaleza y efecto de la obra
musical, o, de no ser esto posible, sentar una
base para la sistematizacin crtica de sus
progresos cognoscitivos.
Este enfoque ha dado origen a gran
nmero de obras de valor extraordinario.
Alphons Silbermann
Cindonos a tiempos relativamente moder-
nos, podemos mencionar obras c o m o las de
Descartes (Musicae compendium, 1656),
Leonhard Eulers (Tentamen novae theoreticae
musicae, 1734), J. G . Herder {Kalligone,
1800) o Eduard Hanslick {Vom Musikalisch-
Schnen, 1854); el lector puede encontrar una
lista algo m s completa en el artculo del
presente autor "Soziologie der Knste". 1 Las
obras en cuestin se dividen, grosso modo, en
tres grupos o categoras, segn se ocupen de
lafilosofao esttica de determinados perio-
dos de la historia de la msica, de lafilosofao
esttica de determinadas expresiones musi-
cales, o de lafilosofao esttica de determi-
nados gneros y formas musicales.
Ahora bien, la tradicional e intimidante
funcin de lafilosofaconsiste en ofrecernos,
merced a un proceso de esfuerzo crtico, una
imagen intelectual'de lo que es justo, y esto la
obliga a centrar su atencin exclusivamente en
el objeto efectivo de su estudio a fin de
inquirir (en el caso del objeto que aqu nos
concierne): tiene sentido esta obra de arte
musical,. est tica, estilstica, estticamente
justificada, y respeta las leyes de la msica o
del arte en general?, sabiendo ms o menos
de antemano que cada escuela de filosofa
elabora y desarrolla por su cuenta las leyes
esenciales en cuestin. Pero cuanto m s ha
avanzado lafilosofapor este camino, mayor
ha sido la confusin generada en su bsqueda
de la esencia, bsqueda que, de un intento de
identificar la verdad en la msica, ha degene-
rado en creciente y peligrosa medida en un
ejercicio en torno a juicios de valor controver-
tidos.
Reconociendo este peligro, la musico-
loga abandon el enfoque basado en la induc-
cin y deduccinfilosfica.E n esto sigui el
ejemplo de otras disciplinas cientficas, entre
ellas la sociologa emprica. Pero as lo hizo
m e apresuro a aadir sin renunciar total-
mente a los juicios de valor y abrazando el tan
discutido enfoque de la "libertad de juicios de
valor", el cual, correctamente entendido, es
uno de los fundamentos del pensamiento y del
trabajo sociolgicos. Sin proponernos despe-
jar aqu los todava m u y difundidos malenten-
Objetivos cognoscitivos de la sociologa emprica de la msica
L a leccin d e piano. Eiiott Erwitt/Magnum.
didos respecto a este principio fundamental,
claramente enunciado ya en 1895 por mile
Durkheim en Les rgles de la mhode sociolo-
gique, nos limitaremos a decir que, por lo que
al socilogo se refiere, el juicio de valor sobre
una obra musical no es m s que uno de los
muchos elementos que necesita tomar en
cuenta en su consideracin de la misma. E n
cuanto a l atae, los juicios de valor son
material observable que acompaa a otros
materiales bsicos en los que se han de fundar
sus anlisis. Sera errneo suponer que la
competencia del socilogo tiene el mismo
alcance que la del musiclogo, y que puede
identificar categricamente una obra o un
gnero dado como malo, mediocre o exce-
lente. El socilogo que osara clasificar un tipo
de msica como malo, otro como bueno, o
incluso afirmar que la msica posee valor
positivo slo como medio de comunicacin
humana, o que la que solamente divierte o
639
distrae no debe ser reputada c o m o arte, no
merece que se le atribuya el ttulo de autn-
tico socilogo. Esto debe quedar claramente
sentado, no slo porque tenemos en ello la
lnea de demarcacin m s inequvoca, tanto
en lo que atae al contenido c o m o en lo que
respecte a la metolodoga, entre la musico-
loga y la sociologa de la msica, sino tam-
bin porque nos ayuda a ver claro cuan
ingenua, ilgica y decididamente anticientfica
es esa especie de sociologa ideologizante en
sus intentos por equiparar la llamada musico-
loga "crtica" con la sociologa de la msica.
Nunca se insistir lo suficiente sobre el
hecho de que el socilogo de la msica no
debe ocuparse de los aspectos tcnicos de este
arte. N o es cometido suyo preocuparse de la
armona, de la teora, de la forma, del estilo o
del ritmo, o intentar contestar a la pregunta
"qu es la msica?" (suponiendo que sea
posible dar una respuesta vlida a semejante
640
pregunta). Jams debe emplear ningn tipo
de teoras para atribuir a una obra musical o
intentar extraer de ella nada que no sea
fctica y/o documentalmente demostrable. Al
"sabelotodo" musical que uno lleva dentro le
encanta, por supuesto, lanzarse a esta especie
de galimatas ya que aspira a interpretar al
hombre (no slo c o m o compositor sino c o m o
oyente) en trminos de su msica. Pero por
poner slo un ejemplo podemos aprender
algo acerca del hombre de la segunda mitad
del siglo xix a partir del Rquiem Alemn de
B r a h m s ? Puede esta msica por s sola,
esta estructura de sonidos, aportarnos alguna
visin de la sociedad de la poca y del pas en
que a Brahms le toc vivir? Puede decirnos
c m o estaba organizada esa sociedad, qu
aspecto tena, c m o se comportaba, en suma,
cul era su estructura social ? Si simplemente
nos interesramos por sealar los cambios en
el gusto o las lneas de evolucin como tales,
podramos adoptar un enfoque comparativo y
completar nuestro estudio del Rquiem de
Brahms con un estudio de, digamos, el de
Mozart. Desde luego, sera totalmente leg-
timo en un estudio comparativo de esta clase
destacar elementos c o m o , por ejemplo, los
cambios estilsticos radicales y su significacin
con todo lujo de detalles, pero una vez ms
podramos preguntar a los que pretenden
interpretar al hombre a partir de su msica si
aun con una comparacin de este gnero
podemos extraer conclusiones sobre los con-
temporneos de ambos compositores. Natural-
mente que podemos sacar conclusiones, pero
slo si nos contentamos, c o m o tantos literatos
e idelogos musicales, con ocuparnos de este-
reotipos, lo cual en este caso concreto nos
permitira identificar al "hombre rococ" en
Mozart y al "hombre burgus" en Brahms.
Este gnero de enfoque, si bien en forma
menos extrema, es en realidad bastante
corriente; pero, al fin y al cabo, nos deja con
la obra en toda su solitaria grandeza, o con el
hombre Brahms y el hombre Mozart, junto
con los datos biogrficos aportados por la
investigacin, lo que posiblemente nos propor-
cione algunos indicios respecto a la posicin
de esos maestros en su sociedad tiles pra
Alphons Silbermann
ayudarnos a explicar la concepcin de esta o
aquella obra especfica. Pero la obra sola y
en esto debemos insistir una y otra vez si
queremos comprender lafilosofa,el proceder
y el mtodo del socilogo de la msica
jams podr decirnos nada sobre la condicin
social y artstica de una sociedad. L a ndole y
el carcter de los seres humanos que viven en
una sociedad determinada no pueden nunca
deducirse solamente de la msica, es decir, sin
un conocimiento de todas sus circunstancias
concomitantes y de los mltiples procesos
sociales a travs de los cuales una sociedad
vive y crea.
Sin embargo, sta es precisamente la
especie de deduccin que constantemente se
practica, de suerte que muchos de los estudios
presuntamente sociolgicos producidos por
filsofos sociales o por los aficionados del
enfoque de "comprensin global" son ejerci-
cios de aspiracin social ms que pensamiento
sociolgico, que substituyen realidades y
hechos por buenos deseos y pontifican compla-
cientemente sobre la evolucin o la decaden-
cia de los fenmenos musicales. Tales activi-
dades no tienen cabida en una sociologa de la
msica que se precie de alguna seriedad, no
slo porque carece de los instrumentos de
investigacin cientfica necesarios, sino tam-
bin y sobre todo porque con su enfoque
emprico nicamente puede tratar sobre he-
chos sociales. N o puede permitirse descubrir
un idealismo creador altruista o un desdn
arrogante por el espritu burgus en la Missa
solemnis de Beethoven, sin otra base que unos
cuantos conocimientos extramusicales cuida-
dosamente seleccionados, salvo que entienda
que uno de sus cometidos consiste en facilitar
una visin de la vida social ampliando nuestro
conocimiento y comprensin de los seres
humanos y de sus problemas: en otras pala-
bras, de la sociedad en toda su. complejidad.
Semejante objetivo, concebido en trmi-
nos m u y generales, puede expresarse bajo la
forma de la pregunta siguiente (formulada un
tanto vagamente desde el punto de vista
cientfico): qu significan ciertas expresiones
musicales para el hombre? Sin embargo,
aunque simple, esta pregunta encierra una
Objetivos cognoscitivos de la sociologa emprica de la msica 641

Concierto en un supermercado de Nueva York para promover la venta de discos de msica clsica. Martin
Adler Levick/Black Star/Rapho.

gran parte del objetivo central de la sociologa
de la msica, pues indica la ineludible necesi-
dad de u n conocimiento del hombre c o m o
productor o consumidor de la experiencia
musical, as c o m o de la relacin que esto crea
entre l y los dems seres humanos. Para
alcanzar este conocimiento n o es suficiente
c o m o tantos musiclogos que incursionan
en la sociologa han supuesto tomar algunas
de las principales teoras sociolgicas, c o m o
las desarrolladas por C o m t e , Durkheim, M a r x ,
Tnnies, W e b e r o M a n n h e i m , e integrarlas
m s o m e n o s al azar para los fines de la
sociologa musical. Adoptar u n enfoque tan
primitivo es caer en el frecuente error de
tomar teoras que han sido lenta si no penosa-
mente elaboradas a la luz de la experiencia
prctica e intentar transfrmalas en esperanza-
das panaceas de las dificultades sociales. L o
que e m p e z c o m o una orientacin sociolgica
general, que cre lo que podramos llamar el
homo sociologicus, se ha subdividido con el
desarrollo de la disciplina en cierto n m e r o de
compartimentos sociolgicos especializados,
todos ellos rebosantes de problemas de inters
terico, prctico y metodolgico. L a tarea de
la sociologa de la msica que aqu nos ocupa
e interesa consiste en contribuir a la compren-
sin del h o m b r e en su aspecto sociomusical,
primero, identificando y definiendo con exacti-
tud los problemas sociomusicales pertinentes;
segundo, utilizando tcnicas de investigacin
sociolgicamente probadas para recoger y
organizar series fiables de datos fcticos con-
cretos; tercero, llamando la atencin sobre las
lagunas que puedan existir en nuestro conoci-
miento sobre problemas sociomusicales espec-
ficos; y cuarto, identificando, analizando e
interpretando la interrelacin, interaccin e
interdependencia de algunos problemas c o m u -
nes que la musicologa, por ejemplo, ve c o m o
separados, aislados e inconexos entre s.
642
Sabemos perfectamente que esta formula-
cin es tan cauta y general c o m o es posible y
que n o hemos llamado la atencin sobre lo
que la musicologa ya ha conseguido siguiendo
las lneas anteriormente descritas, e incluso
sin acudir a la sociologa. Sabemos que esto
nos expone de lleno a los ataques de aquellas
personas que por razones ideolgicas o cientfi-
cas se oponen a toda sociologa de la msica,
cualquiera sea la forma que adopte. Esta
omisin es deliberada porque deseamos, en
inters de la materia misma, evitar todo
conflicto innecesario con aquellos que creen
que la sociologa de la msica ya se funde
en la sociologa del conocimiento, en la filoso-
fa social, en la teora social, en la sociologa
de la cultura, en la historia social o en el
enfoque emprico representa un intento de
quebrar el monopolio de los musiclogos o
tericos de la msica, en la medida en que por
fin presta la debida atencin, despus de
tantas dcadas de idealizacin y mistificacin
del artista creador, a ese miembro no menos
esencial de la sociedad que es el consumidor
de msica y (represe bien en ello) sin impor-
tunarlo con aburridos sermones sobre la nece-
sidad de ms educacin y cultura o sobre las
contraproducentes lamentaciones acerca de la
crisis de nuestra civilizacin.
La experiencia musical
c o m o objeto de investigacin
La musicologa actual tiene, en lneas gene-
rales, tres reas principales de inters que son
las mismas de las que se ocupa la sociologa de
la msica: el artista, la obra y el pblico. L a
diferencia de enfoque de estas tres reas,
tanto analtica c o m o metodolgicamente,
estriba en el hecho de que si bien el socilogo
puede considerarlas aisladas a efectos del
anlisis y de la explicacin, lo ms corriente es
que se ocupe a diferencia, por ejemplo, del
historiador de la msica de estudiarlas y
describirlas tal c o m o existen en constante
interaccin e interdependencia, ya que para l
constituyen los elementos de un proceso social
Alphons Silbermann
que m u y bien podemos denominar expe-
riencia musical.
El origen y contenido de este concepto
central de la sociologa de la msica es no slo
frecuentemente mal comprendido y mal inter-
pretado, sino tambin tan flagrantemente des-
cuidado c o m o factor cardinal en todo intento
de investigacin sociolgico-musical de orien-
tacin emprica, que las conclusiones erradas
son m o n e d a corriente. Epistemolgicamente
hablando-, este concepto representa, tanto en
su origen c o m o en su aplicacin, un intento de
dar una forma concreta al objeto de la investi-
gacin sociolgico-musical. Trata de remediar
el hecho de que, por razones de lgica pura-
mente lingstica, el vago concepto de " m -
sica" es constantemente situado en el centro
de la vida musical que ha de analizarse, aun
cuando se reconozca que la msica adquiere
carcter de fenmeno social y socioesttico
nica y exclusivamente en virtud de su rela-
cin con la sociedad. Esta comprobacin por
s sola no podra sin embargo constituir un
punto de partida para identificar, analizar y
tratar los aspectos sociolgicos del fenmeno
musical. N o es sorprendente que aunque el
fenmeno sea reconocido, frecuentemente se
estudie y analice en trminos de estructura,
funcin o efecto sin una interrogacin previa
sobre el factor significante en relacin con la
sociedad.
Para definir el fenmeno musical tene-
m o s que volver a un m o m e n t o de percepcin
tangible, a saber, el hecho social generado por
la msica, ya sea este hecho subjetivo en el
sentido de W e b e r u objetivo en el de Durk-
heim, y ya sea que se contemple la obra en
trminos de creacin, interpretacin o con-
s u m o desde dentro o desde fuera. Dicho de
otra manera, el objeto central de estudio para
el socilogo de la msica no es la msica en s
misma, que puede ser conceptualmente "con-
gelada" y tratada c o m o estructura, sino el
hombre c o m o ser y agente sociocultural; l no
es el medio, sino el fin. D e ah que para el
socilogo emprico todo lo referente a la
relacin entre las artes y la sociedad deba ser
visto siempre a la luz de las relaciones entre el
individuo y el grupo o grupos. Pero aqu
Objetivos cognoscitivos de la sociologa emprica de la msica
M o m e n t o "elctrico" durante u n concierto de rock. Harbutt/Magnum.
tenemos u n solo hecho relevante, un fait
social nico, que consiste, segn Emile Durk-
heim, "en maneras de actuar, pensar y sentir
exteriores al individuo y que poseen un poder
coercitivo en virtud del cual se imponen a
l",2 y que permite a la msica generar
relaciones, es decir, la experiencia musical.
Esta comprobacin, que nos introduce en un
mbito socioemocional con sus esferas de
influencia especficas, se halla en pie de igual-
dad con otros hechos socioemocionales (la
risa, el consenso, el rechazo, la afirmacin, el
antagonismo, etc.), lo cual posibilita una
investigacin metdica de los aspectos sociol-
gicos de la msica. Junto con los aspectos
estticos del tema, existen valores contrapues-
tos y tensiones generadas por la cultura y la
accin social subyacente que pueden ahora
reconocerse en su relacin dialctica en la
medida en se expresan en las reacciones de la
sociedad ante la msica.
643
L a caracterizacin sociolgica de la vida
artstica en trminos de experiencia artstica,
que surgi c o m o respuesta a la exigencia
planteada por Durkheim de u n fait social
central, ha llegado a tener una aceptacin
bastante general, y ha sido adoptada por
Talcott Parsons en su examen de la estructura
y funcin de los "smbolos expresivos". Par-
sons ordena estos ltimos en un sistema de
smbolos mediante el cual un acto expresivo
se relaciona con una situacin dada, y escri-
be: "Los smbolos expresivos que forman
parte del proceso de interaccin ejercen,
c o m o todos los elementos culturales, una
triple funcin : a) contribuyen a comunicar las
partes en interaccin; b) organizan el proceso
de interaccin por medio de una regulacin
normativa imponiendo normas de apreciacin;
c) sirven directamente como objetos para
satisfacer las necesidades-disposiciones corres-
pondientes."3
644
Podremos estar o no de acuerdo con la
teora de Parsons, que se centra no en hechos
autnomos, sino en el sistema con arreglo al
cual se interpretan y clasifican esos hechos;
podremos, c o m o Ernst Cassirer,4 hallar la
idea del "smbolo expresivo" demasiado estric-
ta, o demasiado genrica, c o m o Jacques Mari-
tain.5 Pero no deja de ser cierto que el
contacto entre el productor y el consumidor,
ya sea ste generado en virtud de consenso o
de conflicto, es lo que constituye el proceso
social, el hecho social; que asume forma
concreta y con ello se torna objeto especfico
de la constelacin artstica, ofreciendo as el
nico tipo de hecho sociolgico capaz de
servir c o m o centro y punto de partida de la
observacin y de la investigacin basadas en
el enfoque sociolgico emprico. Decir esto no
implica, por supuesto, que el mtodo empri-
co sea exclusivo de la sociologa del arte. Hace
tiempo ya que han adoptado un enfoque
anlogo todos aquellos que, sin volverse de
espaldas al hombre, se han afanado con tesn
indiscutible, mediante un anlisis formal sufi-
cientemente meticuloso, mediante el cultivo
de la sensibilidad por la forma o mediante la
investigacin estilstica, por poner de relieve
el principio vital de las artes, esto es, su
accin social. Si decimos que la experiencia
musical puede generar campos de actividad
cultural y desempear un papel activo y
social, la experiencia de la que hablamos
puede identificarse o , m s exactamente,
observarse, describirse y clasificarse segn
tres determinantes sociales fundamentales, a
saber, naturaleza, mutabilidad y dependen-
cia.6 As, por ejemplo, Bruce Allsopp,7 en su
tipologa de la experiencia artstica, reconoce:
la experiencia artstica c o m o comprensin; la
experiencia artstica c o m o goce; c o m o senti-
miento o mbito emocional; c o m o experien-
cia; c o m o contagio; c o m o aproximacin a la
verdad; y c o m o transmisin de sabidura.
Tambin hay otros autores, por ejemplo M a x
Kaplan, 8 que utilizan el mismo enfoque c o m o
base de una tipologa que distingue entre
experiencia colectiva (los individuos entran en
una relacin m s estrecha con sus grupos
respectivos), experiencia individual (estmulo
Alphons Silbermann
imaginativo, distraccin, comunin con perio-
dos histricos), experiencia simblica (arte
c o m o idea o c o m o relacin social), y experien-
cia indiferente (sin ningn impacto esttico).
E n la medida en que "una obra de arte nos
pide que nos paremos a contemplarla, no a
tomar posesin de ella por asalto o a tratarla
c o m o objeto de investigacin",9 la experien-
cia musical asume un papel central para el
socilogo emprico, cuyo enfoque apunta a
identificar esa experiencia y a comprenderla.
Esto se aplica igualmente a sus efectos social-
mente organizadores o desorganizadores, a
sus repercusiones positivas o perniciosas para
el individuo o la sociedad, y, en ltima
instancia, aunque no menos importante, a los
diversos imponderables que la rodean. A l
investigar todos estos temas, el enfoque emp-
rico se abstiene de formular normas y valores
artsticos, pues el estudio empricamente
orientado de la msica en sus aspectos sociales
no tiene por objeto arrojar luz sobre la
naturaleza y esencia de la msica misma.
Para el socilogo, pues, la msica y la
experiencia musical ligada a ella constituyen
un proceso social continuo que implica una
interaccin entre el compositor y su entorno
sociocultural, lo cual se traduce en la creacin
de algn tipo de obra musical recibida luego a
su vez por el entorno mencionado, quien
reacciona ante ella. L a simplicidad de este
sencillo proceso que seguira siendo sencillo
aun cuando lo describiramos con todas sus
posibles concomitancias y variaciones pro-
voca el menosprecio y el recelo de esa especie
de terico que slo est contento si puede
traducir acontecimientos o acciones comunes
e insertas en lo real en algo abstruso, com-
plejo e ininteligible. Y , sin embargo, es posi-
ble mantenerse dentro del marco de un pro-
ceso de recepcin/reaccin c o m o ste, empri-
camente observado, sin caer en el error de
atribuirle una causa nica. A l socilogo emp-
rico de la msica le gusta ocuparse de reali-
dades que sean tangibles, comprensibles y si
es preciso someterlas a un tratamiento experi-
mental, pero no inventarlas. L a clase de
proceso que hemos descrito sucintamente
aqu se presta de m o d o admirable a tal
 ~>:?m

E n U n pub irlands. Elliott Erwitt/Magnum.

646
propsito, ya que en resumidas cuentas se
reduce a que, por una parte, la obra produce
determinada impresin en determinados gru-
pos sociales m s o menos extensos, cuya
reaccin determina la reputacin de la obra y
su posicin dentro de la jerarqua sociocultu-
ral general, mientras que por otra parte dicho
proceso ejerce cierta influencia sobre el msico
y en alguna medida condiciona y regula su
actividad creadora. Esta visin dinmica con-
cuerda claramente con lo que antes decamos
sobre el inters esencial del socilogo por la
interaccin de los individuos, grupos e institu-
ciones, o, en otras palabras, por el comporta-
miento h u m a n o , y sobre la forma c m o este
enfoque basado en el hombre conduce precisa-
mente al hombre c o m o objeto central de
estudio de toda sociologa emprica de la
msica. E n trminos estrictamente sociolgi-
cos y para evitar malos entendidos, digamos
que, a nuestro m o d o de ver, el proceso
musical o artstico general, con la interaccin
e interdependencia del artista, de la obra y del
pblico, constituye el marco de referencia de
todos los diversos aspectos del pensamiento y
de la actividad sociolgico-musical.
Los componentes
del proceso musical
N o s quedan ahora por considerar los diversos
componentes del proceso musical o artstico
global, sin pretender, por supuesto, exami-
narlos exhaustivamente en el espacio de este
artculo. E m p e c e m o s por el compositor (em-
pleando este trmino en el sentido m s lato
posible). L o que fundamentalmente interesa
al socilogo de la msica es la posicin social y
sociocultural del compositor en la comunidad
a la que pertenece, con independencia de que
vayamos a ocuparnos de grupos de msicos de
los llamados "serios" o "ligeros", derprofesio-
nales o de aficionados. As, el origen social,
los antecedentes tnicos, econmicos y educa-
cionales, el m o d o de vida, el lugar de residen-
cia, las actividades que desarrolla en su tiempo
libre, los hbitos de trabajo, los contactos
sociales y culturales, las actitudes posibles y
Alphons Silbermann
efectivas, etc., se cuentan entre los aspectos
cubiertos por esta rama de la investigacin. Si
adems de todo esto se ocupa de cuestiones
c o m o el estatus profesional o la proteccin
social del compositor en otras palabras, si el
socilogo emprico de la msica concibe y
estudia al compositor c o m o miembro de una
categora profesional determinada, entonces
podemos decir que se desciende al compositor
de su pedestal romntico artificial, sin despo-
jarlo de su espontaneidad social y artstica, y
desde luego sin profanarlo, y que esto no
puede menos que redundar en su propio
beneficio.
Si en el mismo contexto se hace referen-
cia a la contribucin del compositor al orden
social, entonces habremos alcanzado ya real-
mente la segunda fase en nuestra lnea de
comunicacin sociocultural, la del estudio
sociolgico de la obra musical, no en trminos
de un anlisis de la obra misma sino desde el
punto de vista de su accin sociomusical.
Pues es cierto e innegable que la msica de
cualquier clase considerada como un asunto
interno del compositor tiene tan escasa reali-
dad para el socilogo emprico c o m o , diga-
m o s , una oda a la bienamada que se quedara
para siempre en el cajn del poeta. Slo
cuando la msica adquiere una existencia
objetiva puede expresar algo que ser perci-
bido y comprendido o que producir un efecto
social. Y a el deseo de que ese algo sea
percibido y comprendido nos sita en el
mbito de las acciones en que intervienen
individuos; el efecto social abre una nueva
fase al generar una interaccin que conduce a
una especie de experiencia concreta capaz de
ser demostrada, examinada y verificada m e -
diante cualquier tcnica de investigacin de la
sociologa emprica que convenga al caso u
objeto en cuestin. Es aqu, dicho sea de
paso, donde la esttica musical y la sociologa
de la msica m s se aproximan, o lo es en
todo caso para el esteta que desee adoptar un
enfoque sociolgico en vez de encerrarse en
su torre de marfil a meditar sobre la esencia
de la belleza.
El elemento siguiente en el proceso arts-
tico general, y por consiguiente en la esfera de
Objetivos cognoscitivos de la sociologa emprica de la msica 647

inters del socilogo de la msica, es la prica de la msica se impone a s m i s m a tres

investigacin del pblico. El estudio sociol-
gico sobre los distintos tipos de pblico
entendido c o m o todo grupo que recibe y
consume una obra y reacciona ante ella,
independientemente de si es de un compositor
clsico o de vanguardia, de Richard Strauss o
de los Beatles ofrecen al socilogo de la
msica informacin general sobre las dife-
rentes maneras en las que el medio sociocultu-
ral condiciona el proceso de creacin musical
(en el sentido m s amplio de la palabra).
Tambin, dicho sea de paso, ofrece un medio
de aproximacin a la msica m s inteligible y
sin duda alguna m s h u m a n o que el ensayo
pseudomusicolgico que trata de hacer una
obra aceptable al odo salpimentndola de
ancdotas, de jerga esttica y tecnicismos
eruditos. El tipo de estudios sociomusicolgi-
cos que aqu proponemos aspira a arrojar luz
sobre el comportamiento individual y colec-
tivo en materia de c o n s u m o de msica, sobre
las motivaciones y pautas de comportamiento
en la eleccin de la msica y en el m o d o de
escucharla, en las m o d a s y en los gustos
musicales, en la poltica y en la economa de la
msica, en el control y en el cambio sociocultu-
ral, en las funciones de la msica y en varias
cuestiones m s .
Para recapitular, y en trminos del pro-
ceso artstico o musical considerado en su
conjunto, v e m o s ahora que la sociologa e m -
cometidos esenciales. El primero es d o c u m e n -
tar el carcter dinmico del fenmeno social
llamado "msica" en sus diversas formas de
expresin. Esto exige u n anlisis de las formas
de vida musical en sus contextos, anlisis ste
que, c o m o h e m o s puesto de manifiesto, n o
puede basarse en los juicios de valor espec-
ficos que los miembros de toda sociedad
formulan sobre su propia y peculiar forma de
existencia. El segundo cometido consiste en
elaborar u n enfoque de la obra musical accesi-
ble a todos, convincente y vlido, que muestre
c m o y por qu las cosas han llegado a ser lo
que son y, por ende, qu cambios se han
producido o estn producindose. El tercer
cometido consiste en elaborar, con el auxilio
de datos empricos, leyes de prediccin que
hagan posible anunciar que si ocurre tal o tal
otra cosa se seguir esta o aquella conse-
cuencia con bastante probabilidad.
Quienes descalifican la sociologa de la
msica, tildndola de sofisticada, estn real-
mente negando el aspecto h u m a n o de la
msica y rehusando admitir que una socio-
loga emprica y pragmtica con los pies bien
asentados en la tierra no tiene por qu abrigar
ningn reparo en seguir la m x i m a de Protgo-
ras el sofista, "el h o m b r e es la medida de
todas las cosas".
Traducido del alemn

Notas

1. Alphons Siebermann, system, p. 386, Glencoe, 111. sociologie de la musique,

"Soziologie der Knster", en:
Ren Knig (dir. publ.),
Handbuch der empirischen
Sozialforschung, vol. 13,
Stuttgart, 1979.
2. E . Durkheim, Les rgles de la 5. Jacques Maritain, Art et
mthode sociologique, 14. a
edicin, p. 5, Pars, 1960
(Primera edicin en 1895.)
3. Talcott Parsons, The social
1951.
4. Ernst Cassirer, Philosophie
der symbolischen Formen,
3 volmenes, Berln, 1923-1929.
scolastique, Pars, 1927.
6. Para un examen detallado de
este punto, vase Alphons
Silbermann, Les principes de la
captulo III, Ginebra, 1968.
7. Bruce Allsopp, The future of
the arts, Londres, 1959.
8. M a x Kaplan, Foundations
and frontiers of music education,
Nueva York, 1966.
9. Helmut Kuhn, Wesen und
Wirken des Kunstwerks, p. 27,
Munich, 1960.
 CONTEXTOS DEL ARTE
El jazz:
una msica en el exilio

David Aronson

Casi todo lo que se dice sobre el jazz parece cigarrillo ni pide una cerveza en Carnegie
dicho en el vaco, dejando escaso margen para Hall. Naturalmente, el jazz ha pasado tam-
que los creadores de este arte expongan sus bin a los mbitos sinfnicos, pero, en gene-
opiniones. Segn he podido comprobar duran- ral, se interpreta en locales menos "respe-
te veinte aos de asociacin con msicos, tables".
stos tienen una nocin m s clara de lo que E n u n principio la msica evolucion
tratan de realizar que los crticos eruditos. Por c o m o una forma popular dentro de la comuni-
esta razn, a travs de mis discusiones perso- dad negra de los Estados Unidos, interpretada
nales con msicos y de entrevistas anteriores originalmente por artistas negros para un
ya publicadas, intento dar la palabra a los auditorio tambin negro. H o y , el grueso del
ejecutantes para que ha- auditorio est constituido
blen por s mismos. por las clases medias
David Arnson, escritor y especia- blancas. L o que en otro
lista norteamericano, reside actual- tiempo se consideraba
mente en Pars. H a sido profesor de
Los orgenes literatura en Irlanda y ha formado una msica placentera,
parte de un grupo de jazz como accesible, bailable, hoy
Casi cien aos despus baterista, manteniendo posteriormen- el pblico en general lo
te sus vnculos con los msicos de jazz siente ya sea c o m o algo
de su nacimiento, el jazz en tanto que periodista y band mana-
sigue siendo una msica ger. Su artculo se basa en amplia impenetrable o c o m o por-
en busca de hogar pro- medida en su propia experiencia, en tadordealgnoscuromen-
pio. Imaginmonos una testimonios diversos y en entrevistas. saje personal. L o elabo-
actuacin tpica. E n un rado a partir de una expe-
club nocturno, gente be- riencia particularmente
biendo y charlando en la negra ha sido, en el trans-
barra o en las mesas fren- curso de su historia, adop-
te al estrado de la orques- tado, edulcorado y explo-
ta si es que hay estrado, un equipo de tado lucrativamente por msicos blancos, que
sonido defectuoso y un piano frecuentemente lo presentan c o m o creacin propia.
desafinado. Y sin embargo se ha dicho a El origen del jazz es algo que difcilmente
m e n u d o que el jazz es la msica clsica de se puede determinar. Algunos musiclogos
Amrica. C m o nos imaginamos un recital prefieren sealar el ragtime, c o m o su fuente
de piano o una noche en la pera ? U n a sala m s probable, o bien el ritmo de piano m s
de conciertos bien iluminada, con una acstica tardo conocido c o m o Harlem-stride. Otros se
excelente, un auditorio respetuoso y en silen- inclinan a considerar las bandas y charangas
cio, algunos incluso siguiendo la interpreta- de Nueva Orleans, dirigidas por artistas c o m o
cin partitura en m a n o . Nadie enciende un B u d d y Bolden y compaa, c o m o precursoras
650
de la msica moderna. U n tercer grupo an
pretende que el jazz comenz despus del
dixieland. Hacer distinciones tan sutiles podr
parecer un ejercicio intil, pero demuestra un
punto esencial: cualquiera sea la raz, es una
raz rica en improvisacin, que nace de los
ritmos africanos y de las estructuras meldicas
europeas. Q u e las melodas fuesen original-
mente compuestas por negros o tomadas de la
msica folklrica o popular de los blancos no
viene mucho al caso, desde el m o m e n t o en
que la interpretacin de la msica era algo
totalmente original. E n la comunidad negra,
segregada de la sociedad blanca, la educacin
de los msicos no tena ningn elemento en
c o m n con la cultura dominante.
L o que hoy existe en la msica moderna
es esencialmente una continuacin del afn de
improvisacin, actuando dentro y fuera de la
estructura meldica, armnica o tonal (de ah
los trminos de ejecucin out y outside), que
probablemente se remonta a ciertas varie-
dades de canto africano en las que los intr-
pretes improvisan verso tras verso. Los intr-
pretes de ragtime y de melodas para piano de
Harlem solan competir entre s, de-
sarrollando variaciones interminables sobre
sus temas. Para poder hacer esto con xito, el
msico deba compenetrarse con la estructura
y la composicin de los distintos acordes y
claves hasta fundir su propio ser con la
msica. C o m o la mayora de los msicos de
entonces carecan de capacitacin de tipo
formal, la composicin se confunda con la
ejecucin misma, sin la menor referencia a
una partitura previa; no podan permitirse ese
lujo. Naturalmente, las melodas y las varia-
ciones se retenan en la memoria antes de una
actuacin, pero la intervencin de los colegas
exiga invariablemente una nueva creacin
sobre el teclado, gran parte de la cual sola ser
una variacin en torno a la meloda prece-
dente.
Estas competiciones servan de escuela
para los ejecutantes ya acreditados o para los
aspirantes. M u y a m e n u d o un nuevo pianista,
sentado junto al que tocaba en ese m o m e n t o ,
esperaba elfinalde un coro para reemplazarlo
en el teclado. L a msica continuaba as sin
David Aronson
interrupcin pasando por cientos de versio-
nes. A u n pianista joven se le permita seguir
tocando hasta que ya no se le ocurrieran ms
temas o hasta que se enredara en alguna
construccin que fuera incapaz de resolver
con xito. Tanto el auditorio como los ejecu-
tantes se formaban y educaban de esta
manera.
El afn de variacin no quedaba exclusi-
vamente relegado a la ejecucin de solos.
Jazzing originalmente significaba "oscurecer"
la meloda, prctica corriente para los conjun-
tos de Nueva Orleans que acompaaban los
entierros. Los msicos, en su largo camino de
vuelta desde el cementerio, improvisaban
sobre el tema principal, tocando individual-
mente o en conjunto. D e ah que los conjun-
tos desarrollaran la misma experiencia que los
pianistas antes mencionados y que el auditorio
adquiriera una sofisticacin en consonancia
con ello.
Cuando los negros consiguieron algn
acceso a la enseanza superior y a la instruc-
cin musical formal en los Estados Unidos, la
importancia de aprender el jazz dentro de un
contexto de trabajo con otros msicos no
disminuy. L a lectura y la notacin se hicie-
ron m s corrientes, si no obligatorias, a
medida que la msica devena m s y m s
elaborada. El perfeccionamiento del tono y de
la teora de la msica podan ensearse en
clase, pero la percepcin musical no se
obtena en la escuela. L a experiencia y el
contacto directo son esenciales, tanto para el
oyente c o m o para el ejecutante; slo as se
desarrolla su aptitud para comprender o crear.
El contexto social determina los contactos;
por eso la prolongada exclusin del msico y
de los auditorios negros de la sociedad blanca
dominante hizo madurar el jazz en los encla-
ves negros. E n sus comunidades aisladas, el
contacto con la msica era intenso y los
criterios de calidad de la ejecucin exigentes,
tanto para el instrumentista como para el
auditorio.
Todas las formas de msica, o casi, se
nutren entre s, pero debido a la divisin de
los Estados Unidos en dos sociedades, la
msica popular evolucion en dos corrientes
El jazz: una msica en el exilio
distintas. L a msica proveniente de la comuni-
dad negra, caracterizada por la improvisacin,
era m s libre, menos sometida a cnones
rgidos de ritmo, meloda y, m s tarde,
armona. Los msicos y compositores blancos
podan acaso inspirarse en la msica negra,
pero, al estar separados del contexto de la
improvisacin exigente, nunca prosperaron
entre ellos los solos prolongados. Por lo
dems, los msicos populares blancos no
tenan experiencia directa de las formas en
que se empleaba el rubato, en los himnos
religiosos, por ejemplo. Los msicos negros
tocaban a m e n u d o composiciones escritas por
blancos, pero las alteraban totalmente para
que correspondieran a su propia necesidad.
Su msica reflejaba las influencias de su
sociedad (los blues, las formas religiosas, los
gritos del campo procedentes de cdigos afri-
canos de llamada y respuesta, etc.) e incorpo-
raba sutiles comentarios de ciertas composi-
ciones prestadas de autores blancos. Esa dis-
tancia se ha expresado a m e n u d o en modula-
ciones irnicas de melodas populares blancas,
consideradas insulsas por los msicos negros y
sus auditorios. (Por supuesto que en el m u n d o
de las artes este punto de vista no es exclusivo
de la msica negra. Algunos de los m s
grandes autores satricos de la literatura brit-
nica, Shaw, Joyce, Swift, Beckett y otros
deben parte de su genio satrico al hecho de
que c o m o autores irlandeses mantenan una
posicin distante respecto de la cultura inglesa
dominante.) Pero lo ms importante es que su
exclusin de la cultura blanca imperante y las
injusticias sociales que los negros sufran en su
vida cotidiana proporcionaron el impulso para
crear una forma libre de msica, una forma de
arte en la que la exploracin y la afirmacin
de la identidad personal o de grupo se transfor-
maron en primordiales.
El hecho de que el jazz sea negro en su
origen y abocado a la exploracin en su
ejecucin condiciona an en la actualidad la
acogida que se le brinda y su orientacin.
Las dos reacciones dominantes de la sociedad
blanca demuestran una curiosa polaridad. L a
mayor parte de los crticos (todos blancos en
los orgenes del jazz y an hoy casi predomi-
651
nantemente) y los "guardianes de la moral
pblica" rechazaron siempre esta msica por
considerarla primitiva e indecente. Fenton
T . Bott, presidente de la Asociacin Nacio-
nal de Maestros de Baile, comentaba en 1921
que "esos saxofones quejumbrosos y todos los
dems instrumentos con su ritmo cortado y
espasmdico producen una incitacin pura-
mente sensual; despiertan los instintos m s
bajos y violentos. Todos los maestros de baile
lo saben bien . . . El jazz es la esencia y el
fundamento m i s m o de la danza lbrica y
desvergonzada."1 Por otra parte, la reaccin
inmediata de los msicos blancos consista en
asimilar lo que reconocan c o m o una forma
nueva y vital. Pero a estos msicos les faltaba
la formacin necesaria para ir ms all de los
temas originales y de las modulaciones que
podan imitar. Los primeros grupos blancos
de jass (trmino usado en lugar del entonces
malsonante jazz) eran slo capaces de crear
una msica novedosa, m u y alejada de las ricas
sonoridades improvisadas por sus colegas ne-
gros. Sin embargo, el grupo blanco Original
Dixieland Jass Band fue el primero en grabar
discos de la nueva msica. Recin seis aos
m s tarde, en 1923, una importante empresa
discogrfica grababa al conjunto negro King
Oliver's Creole Jazz Band. Y aun entonces,
c o m o ocurra con las primeras y escasas
grabaciones de blues, la firma productora
clasificaba esa msica bajo la rbrica "msica
tnica", destinndola a auditorios negros.
C o n no poca sorpresa para la industria disco-
grfica, los blancos resultaron ser vidos com-
pradores de estas grabaciones.
Los msicos blancos comenzaron a fre-
cuentar los clubes nocturnos y las salas de
baile donde se ejecutaba esta msica, reco-
giendo melodas nuevas e ideas para sus
arreglos. Cuando salieron los primeros discos
de Louis Armstrong, msicos c o m o Bix Bei-
derbecke repetan la msica una y otra vez
hasta aprenderse los solos de memoria. Pero
por buena que una ejecucin grabada pudiera
ser (con las limitaciones de la reproduccin
sonora de la poca), un disco quedaba limi-
tado a poco m s de tres minutos, y con ello los
solos quedaban reducidos a unos pocos c o m -
652 David Aronson

Cunas del jazz en Nueva Orleans

El Elk's Club y la Masonic Brass Band.

El jazz: una msica en el exilio 653

El barco de vapor J.S. en el ro Misisip.

El quiosco de los msicos en West End.

(Tomado de Al Rose y Edmond Souchon, New Orleans jazz: a family album, Baton Rouge, Louisiana State University Press, 1967-1968.)
654
pases en comparacin con las actuaciones en
vivo. Por supuesto, se grababan nicamente
los solos que el msico decida tocar ese da en
el estudio. Los grandes ejecutantes cambia-
ban constantemente sus improvisaciones, a
m e n u d o varindolas de una actuacin a la
siguiente durante la misma velada. Composi-
tores c o m o Irving Berlin, George Gershwin y
Hoagie Carmichael recogan elementos y los
introducan en sus propias piezas escritas,
pero las interpretaciones de tales obras no
guardaban semejanza alguna con lo que toca-
ban los negros. L a accin recproca entre el
msico-compositor y la msica la relacin Armstrong. Cuando lleg el momento de que
que mantiene el ejecutante con la msica
c o m o una expresin de su cultura, por ejem-
plo los tonos abemolados de los blues que son
un comentario y una reflexin ms que una
mera variacin cromtica y las relaciones
que los msicos mantienen entre s a travs de
sus composiciones espontneas eran algo que
no poda ser infundido en las creaciones de
los blancos.
Se sola contratar a compositores y arre-
gladores negros para que aportasen material a
grupos blancos, pero los arreglos, escritos
nota por nota para cada seccin de la orquesta
y para los solistas individuales, deban limi-
tarse a lo que apareca en la partitura. Los
fraseos no podan indicarse. N o hay m o d o de
escribir la manera c o m o se ha de atacar una
nota, ni hay forma de insuflar por escrito la
fina sensibidad necesaria para interpretar un
solo. Muchas veces se mandaba llamar al
msico autor, del arreglo para que mostrase la
interpretacin de lo escrito, prctica sta
virtualmente desconocida entre las agrupa-
ciones negras. Los arreglos y las composi-
ciones se consideran c o m o superestructuras
en las cuales al artista negro es libre de
inspirarse para elaborar sus propias interpreta-
ciones y a las cuales puede volver cuando toca
en grupo y finalmente, c o m o grupo, interpre-
tar e improvisar a partir de la notacin, cual
unidad quefluyeespontnea y libre, ajustn-
dose cada msico en sus improvisaciones a la
partitura y a las versiones de sus colegas. Las
piezas favoritas, c o m o Honeysuckle rose, son
las que son suficientemente "abiertas" c o m o
David Aronson
para permitir la exploracin. E n ese sentido,
un concierto de jazz no se puede repetir, ya
que es la suma total de la experiencia que los
msicos c o m o individuos y c o m o grupo apor-
tan a la msica en un m o m e n t o dado. Y a la
primera interpretacin de una pieza abre y
altera la experiencia, cambiando necesaria-
mente la visin de los msicos y la ejecucin
de la msica que producirn posteriormente.
Hasta cats [intrpretes y adeptos fervientes del
hot jazz] como Bix y Hoagie Carmichael solan ir
por las noches a escuchar a King Oliver y a Louis
estos tipos se sindicaran, se afiliaran al sindicato
de msicos de Chicago, los msicos blancos
locales se opusieron comofierascontra la afilia-
cin de los negros. M e imagino que algunos de
ellos seran los Carmichael y los Beiderbecke.
N o s si fueron ellos concretamente, pero algu-
nos de esos tipos tenan que oponerse, y sospe-
cho que aunque no lo manifestaran abierta-
mente, muchos lo hacan. Y hay que ver las
cosas como son, aquello era Amrica en los aos
veinte, y haba muchos sentimientos hostiles,
latentes y declarados, contra los negros, con
casos hasta de linchamientos, que abundaban. Y
muy especialmente en esa regin, Chicago, St.
Louis este, el Medio oeste... la cosa estaba
realmente que -arda. As, cuando iba uno al
asunto, se encontraba siempre con esta dupli-
cidad.2
La prolongada separacin de hecho y de
derecho entre los msicos blancos y los negros
tuvo tambin otros efectos, adems de la
dificultad que supona para los negros tocar en
pblico. Sin el apoyo de organizaciones colec-
tivas c o m o los sindicatos, los msicos negros
eran incapaces de negociar sueldos o condi-
ciones de trabajo decentes, lo cual los dejaba
a merced de los gangsters, que contrataban a
los grupos para tocar en locales clandestinos,
y de agencias de espectculos sin escrpulos
que organizaban giras por salas no controla-
das por los sindicatos, con sueldos de miseria,
y llevndose a m e n u d o un porcentaje conside-
rable del dinero que los propietarios del
teatro crean destinado a los msicos o
dejando a los msicos en la estacada si un
teatro s negaba a pagar despus de un
El jazz: una msica en el exilio 655

concierto. Durante el periodo de la ley seca, de baile que llevaban una poltica "mixta". U n
la delincuencia organizada se hizo cargo de la grupo blanco tocaba una noche por un m o n t o
produccin y distribucin de licores. C o m o es dado, digamos A , y a la noche siguien-
lgico, los delincuentes invertan estas ganan- te en el m i s m o saln actuaban msicos negros
cias fciles abriendo clubes nocturnos, que por una retribucin inferior, de nivel C . M u y
an despus de la abrogacin de la ley Vols- pocos msicos de jazz perciban derechos de
tead continuaron siendofiltrosidneos para autor por sus composiciones, ya que las firmas
colar los beneficios ilcitos. Los gangsters son productoras de discos casi nunca concedan a
perfectamente capaces de acudir a los virtual- los compositores negros los correspondientes
mente obligatorios sobornos necesarios para derechos de edicin. (Bessie Smith, por ejem-
obtener licencias de apertura de cabarets y plo, n o ha cobrado nunca ms de doscientos
"persuadir" a los agentes del orden para que dlares por una grabacin, aunque de muchos
hagan la vista gorda ante las infracciones. A de sus discos se vendieran ms de un milln de
decir verdad, esta prctica es tan corriente ejemplares). A veces los negros se cobraban
que los precios e intervalos de los sobornos el desquite tocando para auditorios blancos
estnfijadosde antemano. las composiciones de msicos blancos, pero de
forma tan alterada que las melodas eran
irreconocibles para un odo no acostumbrado
El mejor club que yo conoc era el Birdland, y
m u y a m e n u d o hasta para el propio composi-
estoy hablando de los aos cincuenta. Lo admi-
nistraban los gangsters. Pero en cuanto al p- tor, eludiendo de este m o d o el pago de
blico... Para m era como una escuela; Sola ir derechos a autores blancos.
all todas las noches, y por un dlar o un dlar Excluidos de la maquinaria del sistema, o
veinticinco se poda uno quedar la noche entera abandonados a su antojo, los msicos de jazz
en el "sector de los pobres". Se escuchaba bien y formaron una comunidad slidamente estruc-
haba buena msica todas las noches. Sitios
turada. E n algunos casos llegaron a constituir
como se no existen ya. N o es posible. Creo que
sus propios sindicatos, aunque n o podan
era viable porque estaba dirigido por gangsters
que se prestaban a toda clase de arreglos sucios ejercer demasiado control, salvo sobre sus
para sacarlo adelante. Creo que los gangsters propios miembros. L a mayora de los grupos
han sido m u y importantes. Bueno, es que si uno blancos, contratados por todo el ao, han
tiene que moverse en la calle, con la polica y los constituido siempre formaciones relativa-
maleantes y todo eso . . . no va a ser una mente fijas, pero histricamente n o ha sido
abuelita la que lo dirija [al club]. E n cualquier ste el caso entre los grupos negros. A m e n o s
gran ciudad ocurre lo mismo: Pars, Nueva que un grupo tenga un contrato con una sala o
York, Chicago, en todas partes. Es endmico.3 realice una larga gira, a los msicos se les
paga por cada actuacin. Esta prctica h a
Por otro lado, si los msicos negros se vean conducido a la creacin de estrechas alianzas;
empujados a estas situaciones y excluidos de los msicos andan constantemente buscando
los sindicatos, no era meramente por causa m s actuaciones o creando oportunidades para
del racismo, sino tambin porque al limitar las actuar en lugares nuevos (tarea que normal-
oportunidades de los msicosrivales,los eje- mente se deja a cargo exclusivo de los agentes
cutantes blancos se aseguraban m s trabajo en otros medios musicales), y se avisan en
para s mismos. Los negros no conseguan cuanto hay una coyuntura para un grupo o se
acompaar a los grupos blancos que graba- necesita u n ejecutante. A l trabajar as en
ban, y pasaban aos sin poder encontrar rotacin permanente, los instrumentistas de
trabajo en las orquestas de las emisoras de jazz amplan su conocimiento de diferentes
radio. E n los estudios de grabacin, las retri- estilos, aprendiendo de las distintas forma-
buciones estaban m u y por debajo del mnimo ciones a las que se ven integrados.
aceptable para los sindicatos de los blancos, y
lo m i s m o ocurra con frecuencia en los salones
656
Cambio y continuidad
M s all de la experiencia adquirida con la
mutua relacin y contacto, los msicos han
desarrollado un sentido de proteccin y propa-
gacin de la msica. Contrariamente a la
opinin generalizada de que los artistas son
tan individualistas que los grandes cambios
que revolucionan la msica son producidos
por algunos intrpretes excepcionales, el pro-
greso y la innovacin vienen generalmente
determinados por grupos que comparten la
m i s m a visin. Por ejemplo, desde los ltimos
aos del decenio de 1930 los msicos empeza-
ron a afluir a Minton's Playhouse y a M o n -
roe's U p t o w n H o u s e , en Nueva York, a horas
m u y avanzadas de la noche, creando una
msica que m s adelante se llamara bebop.
Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Thelonius
M o n k , K e n n y Clarke y M a x Roach fueron
algunos de los jvenes con espritu de innova-
cin que aportaron los grandes cambios a la
msica. C o m o M a x Roach recuerda:
Y o sola pintarme un bigote con un lpiz de cejas
para que m e dejaran tocar en el Minton's, all
por los aos cuarenta. M o n k trabajaba all
cuando yo empec a ir. Todos esos msicos
formidables . . . y tan estupenda la forma en que
nos pasbamos informacin unos a otros. Iba
gente joven al Minton's y se poda quedar uno
toda la noche; podamos tocar, tocar con los
msicos. Nos pasaban datos . . . y aunque slo
fuera por estar en su compaa, conocerlos en el
estrado. Incluso fuera del club, salamos a de-
sayunar de madrugada y a veces pasbamos toda
la noche en vela, yendo a otros clubes que
cerraban tarde a mirar, a observar y a participar
uno mismo. Aprender cosas de los msicos que
te presentaban otros conocidos. Los veamos
tocar y podamos hacerles preguntas sobre nues-
tra propia evolucin. Claro, este m u n d o es una
escuela, hay que convencerse. Y una escuela
m u y estructurada. Sabes, muchas veces nos
preguntbamos "qu queremos hacer, institu-
cionalizar este aprendizaje?" Pero si es una
escuela al viejo estilo maestro-aprendiz. Si ahora
voy y conozco a alguno que m e demuestra
inters y talento, pues m e siento obligado a
pasarle toda la informacin que yo tenga y que l
sea capaz de asimilar. Para l es la cosa ms
David Aronson
natural, porque sa es la forma en que m e la
pasaron a m. Y se hace con gente especial,
gente que de verdad tiene talento y que uno
puede ver que se lo toma en serio. As es como
aprendamos, y estoy seguro de que es as como
Dizzy [Gillespie] ha obtenido su informacin, y
la forma en que la pasa a otros. Y la informacin
circula sin parar, llega a Miles [Davis] y Miles la
transmite a otros. Slo a la gente que se toma el
tiempo necesario y tiene verdaderamente ganas
de saber. Y esa clase de talento puede uno
reconocerlo por el inters y el deseo de las
personas, y porque se ve que trabajan duro.4
E n los aos cincuenta y sesenta los msicos
frecuentaban el Charles Mingus's Jazz W o r k -
shop de forma m u y parecida a c o m o una
generacin m s joven lo haba hecho en el
Minton's. L a Asociacin para el Progreso de
la Msica Creativa, una agrupacin de msi-
cos de Chicago, dio origen a nuevas normas y
tendencias en la concepcin del jazz, engen-
drando grupos c o m o el Art Ensemble of
Chicago y Air, y ejecutantes individuales tan
divergentes c o m o Anthony Braxton y Blood
Ulmer.
A u n q u e el jazz es por naturaleza una
msica en constante evolucin, sena d e m a -
siado simplista creer que los cambios radicales
son inmediatamente aceptados por todos los
msicos. A n si los "revolucionarios" desean
compartir sus descubrimientos y afanes con
otros msicos, muchos suelen resistirse a
aceptar sin ms la validez de nuevos enfoques.
Kenny Clarke recuerda la reaccin al bebop
en sus comienzos:
Era algo un poco esotrico al principio. Slo
unos pocos entendan lo que estaba pasando.
Todo el m u n d o se daba cuenta de que era
bueno, pero nadie acertaba a descifrar lo que
era. Y cuando no se comprende una cosa, se
tiende a mirarla con aversin.5
Veinte aos despus, Steve Lacy se encontr
con la misma reticencia al crear una msica
radicalmente distinta :
Cuando yo tocaba con Cecil Taylor [en 1957],
prcticamente todos los msicos estaban en
contra nuestra. Encontrbamos mucha hostili-
El jazz: una msica en el exilio 657

E n el Savoy, en Harlem. Our world.

658
dad . . . H u b o que esperar veinte aos para
verlos cambiar . . . Tal vez sea necesario abo-
rrecer algo antes de poder amarlo. Hay muchas
cosas m u y fuertes, y ante una cosa fuerte tal vez
la primera reaccin es decir no, y ese no est ya
en camino de convertirse en s. Lo he visto
muchas veces; algo que al principio se rechaza
termina ponindose de m o d a . 6
Los crticos, apartados c o m o viven de la
historia o de la sensibilidad que es parte de
la fuerza creadora de toda msica, son a
m e n u d o poco receptivos a aquello que,
debido a sus propias limitaciones, encuentran
incomprensible. E n una proporcin abruma-
dora, los crticos de jazz son blancos, lo cual,
si consideramos la estructura social de los
Estados Unidos, difcilmente pueda sorpren-
dernos. El porcentaje relativamente reducido
de la poblacin negra que obtiene un ttulo
universitario lo hace generalmente para apren-
der un oficio determinado y ganarse una
ubicacin en el seno de las clases medias. Los
que cursan estudios de arte lo hacen por lo
c o m n con el propsito de ponerlas en prc-
tica. L a mayor parte de los blancos que
escriben acerca de la msica que se genera
dentro de las comunidades negras estn lejos
de la realidad cotidiana que influye en los
artistas.
Algn tiempo despus de la muerte de
John Coltrane, Whitney Balliet escriba en el
New Yorker (cuyos lectores son predominante-
mente blancos de clase media alta):
Los poetas natos como Coltrane suelen mal-
juzgar la medida de sus dotes, y al tratar de
potenciarlas, de ennoblecerlas, caen en el senti-
mentalismo o en lo manaco. Coltrane hizo
ambas cosas, y no deja de ser irnico que esos
lapsos, que fueron errneamente considerados
c o m o reflejos musicales de nuestros tiempos
turbulentos, le valieran los ms clamoroso aplau-
sos. E n la msica ms desenfrenada de Coltrane
el pblico deca escuchar la oscura noche del
negro, pero lo' que realmente oa era una voz
heroica y lrica m u y singular librada a la merced
de su propia fuerza.7
E n el m i s m o artculo, Balliet considera que
Coltrane supo demostrar que lo "feo" puede
David Aronson
ser hermoso. Quiz Balliet olvida que lo feo
puede ser tambin brutal y penoso. L a expre-
sin del dolor en forma de chillidos y bocina-
zos no tiene nada de nuevo en la msica
negra; en realidad es normal en el ritmo y en
la interpretacin de los blues. Desconoca
Balliet la historia de los blues y su papel en el
jazz? O trataba de halagar a sus lectores?
Afirmar que la msica de Coltrane estaba
"librada a la merced de su propia fuerza"
revela, tanto el paternalismo que algunos
antroplogos manifiestan hacia el "buen sal-
vaje", c o m o una necesidad por parte del
crtico de demostrar que sabe ms acerca de la
msica que ninguna otra persona, incluido el
msico m i s m o .
D e un escritor serio que trate sobre la
escuela neoclsica de compositores de Nueva
York (Steve Reich y otros) se espera que est
bien familiarizado con Paganini y Bach. Raros
son los crticos de jazz que demuestran apti-
tudes para sintetizar los antecedentes de la
msica negra moderna. L a mayor parte de la
msica de Charlie Parker se basaba en los
blues. Entre los crticos de primera hora que
supieron discernir que Parker rompa las es-
tructuras armnicas para introducir en ellas
nuevas melodas, pocos fueron capaces de
advertir que el saxofonista estaba recapitu-
lando toda la historia de la msica que lo
haba precedido.
Grandes msicos. c o m o Parker, M o n k ,
Mingus y, posteriormente, Davis, introduje-
ron innovaciones radicales en los blues, apar-
tndose de los estereotipados cambios anterio-
res. Los comentaristas, slo vagamente fami-
liarizados con los blues (que sin embargo
constituyen la msica probablemente m s
esencial de la comunidad negra), eran inca-
paces de distinguir lo que los ejecutantes
haban conservado en los nuevos temas. Hacia
el final de los aos treinta, cuando empezaba
a surgir el bebop, en los Estados Unidos haba
una importante poblacin urbana negra que
constitua una comunidad y una cultura an
extraas para la mayora de los escritores
blancos. Las expresiones musicales que salan
de esa comunidad y su manera de ver el
m u n d o sorprendan y desconcertaban a los
El jazz: una msica en el exilio
El estudio W e , creado por jvenes msicos en un desvn de Nueva York al comienzo de los aos setenta
como estudio de grabacin y lugar para hacer msica. Thierry Trombert.
crticos. Todava se asociaban los blues a la
imagen del trabajador ciego de las planta-
ciones q u e , sentado en el portal, rasca u n a
guitarra m e d i o rota cantando el recuerdo de
una mujer perdida y de u n a botella de vino.
Archie Shepp comenta:
Es interesante notar que [los msicos de bebop]
aunque rechazando los estereotipos, supieron
sabiamente conservar lo que los blues tenan de
bueno, porque los msicos realmente expertos
c o m o Parker eran fantsticos intrpretes de
blues y los comprendan ntimamente. Pero
digamos que la diferencia entre el blues de
Parker y el de Lightnin' Hopkins es que uno es el
blues que evoca las plantaciones y una vida m s
buclica y el otro es u n blues que describe al
"negro libre en la ciudad, capaz, desde el punto
de vista intelectual, de hablar objetivamente so-
bre su propia condicin. El blues de los primeros
tiempos as lo hace, si escuchamos bien las
letras, pero de una manera poco sofisticada; se
659
trata m s bien de una cuestin de ambiente y de
experiencia, en el sentido que hay que ser negro
[con su experiencia acumulada] para compren-
der esta msica en todas sus ramificaciones. A '
medida que el negro empieza a evolucionar en su
vida personal y social, lo m i s m o ocurre con su
cultura, y su producto artstico adquiere u n
mayor virtuosismo [. . .] Digamos, pues, que
Bird [Parker] era u n ejecutante de blues urbano.
E n realidad su blues desarrollaba u n a cierta
tendencia que estaba ya implcita en alguna de la
msica rtmica anterior. Formulaba ideas de
blues que eran tcnicamente difciles de imitar
para los msicos blancos. Y a u n nivel m s
psicosocial creo yo que traduca u n cierto deseo
del esclavo negro de crear un lenguaje que le
fuera verdaderamente propio."8
Incapaces de discernir la evolucin y la expre-
sin artstica y social en la ejecucin musical,
los crticos tienden a rechazar la msica o a
calificarla de "desenfrenada" o "incoherente".
660 David Aronson

E n busca de una voz con autoridad, los esencial. El jazz haba efectivamente perdido
escritores frecuentemente se vuelven hacia su base popular por mltiples razones, la ms
algn viejo msico de jazz pblicamente acep- sencilla de las cuales es que el pblico quera
tado; generalmente alquien cuya opinin sobre or msica a cuyo son pudiera bailar. Sarah
el tema ya est formada. Vaughan recuerda: "Intentbamos educar a la
Louis Armstrong fue uno de los msicos gente. Solamos tocar bailables pero slo unos
m s revolucionarios de su tiempo. E n los aos pocos entendan y se pasaban todo el tiempo
veinte, Armstrong produca un jazz firme- bailando en un rincn, mientras los dems
mente implantado en el blues, pero improvi- seguan all parados, mirndonos fijo."10
sando riffs (motivos meldicos de fondo) con El auditorio no se daba cuenta de que el
veinte aos de adelanto sobre lo que otros ritmo haba pasado del b o m b o a los platillos y
msicos tocaban. Afinalesdel decenio, sin de que el que tocaba el b o m b o era ahora libre
embargo, Armstrong tom c o m o agente a Joe de experimentar con su instrumento en vez de
Glaser, quien lo persuadi de dirigirse a un limitarse a llevar el comps. El ritmo estaba
pblico blanco medio, comercialmente m s all para los que saban orlo, pero a los
ventajoso. D e esta manera la msica de oyentes menos diestros se les escapaba. Por
Armstrong volvi a una forma ms orientada qu?
al dixie. El trompetista se enriqueci tocando La mayor parte de los humanos no son ni
lo ya aceptado en vez de lo que su impulso bailarines ni msicos natos. U n pblico
creativo le haba inducido a tocar hasta enton- aprende a entender la msica a fuerza de orla
ces. D e vez en cuando, con algn grupo de mucho tiempo, ya sea por radio, por televi-
msicos pequeo tornaba a su interpretacin sin o por las mquinas tocadiscos de los
d blues original, pero raramente lo haca en bares. E n los Estados Unidos la televisin y
una grabacin. N a d a tiene de sorprendente la radio son empresas comerciales privadas.
que, en 1948, la revista de jazz Down beat E n los aos sesenta la mayora del pblico
recurriera a l para que denunciase a los que blanco norteamericano no estaba dispuesto a
tocaban la nueva msica. El comentario de ver actuar a negros por televisin a menos
Armstrong refleja m s su temor a perder que dieran la impresin de ser gente "de
ingresos y posiblemente su propia angustia confianza" o "no amenazadora". Los produc-
por estar tocando msica comercial, que una tores de televisin venden un auditorio a los
fina observacin sobre el bebop: anunciantes que costean los programas, y las
empresas comerciales no suelen pagar por la
Quieren demoler a todos los dems porque estn produccin y emisin de un programa si las
lenos de malicia, y lo nico que quieren es redes locales lo van a vetar por la presencia de
degradarlo a uno; cualquier forma vale, mientras ejecutantes negros en papeles "inaceptables".
sea distinta de como se tocaba antes. As se traen Amos y Andy era aceptable, pero no Miles
todos esos acordes horribles que no quieren
Davis.
decir nada, y la gente primero siente curiosidad,
slo porque, es nuevo, pero pronto se cansa, Cuando los msicos se negaban a ser
porque en realidad no es bueno, no se saca de tratados con condescendencia y as lo expresa-
ello ninguna meloda que recordar ni ningn ban en su msica, perdan lo que poda
comps al que poder bailar. Todos se emp'obre- considerarse una imagen comercialmente via-
cen de nuevo y nadie tiene trabajo, y eso es lo ble. M a x Roach analiza la actitud de los
que esa malicia moderna hace por uno. 9 msicos en estos trminos:
Aparte de que las armonas y las melodas
Los oyentes se esfuman y los fueran revolucionarias, demos un vistazo a algu-
nos de los ttulos de la canciones: Things to
msicos se tornan invisibles come, Woody'r you, A night in Tunisia, que es
evocador de Africa, Con alma. O ms an Now
Armstrong tena razn respecto a un punto is the time [Ha llegado la hora], de Charlie
El jazz: una msica en el exilio
Parker. Slo en los ttulos ya puede leerse
muchsimo. 1 1
L a reaccin blanca ante la q u e se consideraba
msica militante, y la asociacin que el p -
blico haca entre los msicos de jazz y las
drogas (tema frecuentemente de m a y o r inte-
rs para los periodistas q u e la msica m i s m a ) ,
hacan poco en favor de la tendencia innova-
dora. L a m a y o r parte de la nueva msica era
grabada por productoras pequeas, incapaces
de competir con las grandes marcas en trmi-
nos de promocin, por ejemplo el pago di-
recto a los animadores de programas p o p u -
lares encargados de presentar los discos en la
radio. L a m a y o r parte de los msicos de
vanguardia siguen actualmente confiando en
las firmas independientes, m u c h a s de ellas con
sede en E u r o p a , o se constituyen en cooperati-
vas para grabar por su cuenta en los Estados
Unidos.
Las grandes compaas discogrficas ra-
ras veces buscan msicos de jazz jvenes
e innovadores; prefieren contratar a los de
renombre, que cuentan ya con u n auditorio
bien consolidado. L o s ejecutivos de estas
compaas tienden a favorecer la msica m s
fiable, m s inmediata, fcilmente clasificable y
m e n o s sujeta a variaciones. A n la m s s o m e -
ra inspeccin de las tiendas de discos d e m u e s -
tra c m o se clasifican siempre en las mismas
categoras. U n a msica de difcil catalogacin
desconcierta a los departamentos de ventas.
L o s artistas de jazz q u e h a n tenido un cierto
xito comercial sin desistir de su evolucin
personal lo han conseguido habitualmente a
costa de resistir a las presiones de sus c o m -
paas discogrficas. T o d o aquello que n o se
deja institucionalizar con facilidad se ve gene-
ralmente forzado a labrarse su propio camino.
L o s ejecutivos de las compaas disco-
grficas sostienen que c o m o la audiencia del
jazz es limitada n o tiene m u c h o sentido inver-
tir grandes sumas en promover su producto.
El resultado es fcil de imaginar. U n a firma
discogrfica gastar cientos de miles de dla-
res en producir cintas de video, imprimir
carteles, comprar espacios publicitarios en la
prensa y tiempo en la radio y la televisin, n o
661
escatimar esfuerzos para persuadir a los
gacetilleros d e los medios de comunicacin de
q u e presenten y comenten u n a n u e v a graba-
cin hecha por u n grupo de rock. Las c o m -
paas suelen distribuir m s de diez mil ejem-
plares de promocin y ayudar a costear u n a
gira mundial del grupo. Pero con harta fre-
cuencia el agente de prensa de u n a de estas
compaas ni se molesta en llamar a u n
peridico para informar al crtico de msica
q u e u n artista de jazz est actuando en u n
club nocturno local. Y los clubes nocturnos,
por su parte, dada su limitada capacidad de
espectadores y sus reducidas ganancias, raras
veces p u e d e n permitirse el lujo d e pagar u n a
publicidad importante en la prensa. Las perso-
nas que se mantienen informadas son las que
se procuran la informacin por s m i s m a s .
E n N u e v a Y o r k hay u n a sola emisora de
radio que dedica m s del diez por ciento de su
programacin al jazz; se trata de u n a emisora
que transmite desde u n recinto universitario y
que es atendida por estudiantes q u e n o cobran
por su trabajo. Puesto que N u e v a Y o r k es el
centro de la comunidad norteamericana de
jazz, se p u e d e fcilmente imaginar la situa-
cin en el resto del pas. El contacto inicial
con la msica innovadora y la enseanza que
los jvenes ejecutantes reciben ulteriormente
se deben en gran medida a los buenos oficios
de los msicos de su propia comunidad. Por
ejemplo, Archie S h e p p conoci a L e e M o r g a n
y a K e n n y Rogers, dos ejecutantes locales, a la
sazn en el Jazz W o r k s h o p , u n club de
Filadlfia, u n o de los pocos lugares al abrigo
de las sandeces comerciales difundidas por la
radio.
U n da m e puse a hablar con Lee en este lugar, y
despus nos fuimos a su casa con l y K e n n y . M e
preguntaron cules eran mis msicos preferi-
dos . . . Dije que Bruebek y Getz. N o lo
podan creer . . . pero no dijeron nada! Puedes
imaginarte su reaccin. A h , s? dijeron. Enton-
ces m e pidieron que sacara m instrumento y que
tocara algo . . . Creo que toqu un poco al
estilo de Stan Getz. Lee haca -todo lo posible
para no rerse en mi cara. Entonces sac l su
trompeta y m e toc unos blues. Tuve que
olvidarme de toda m i porquera de Getz, y
662 David Aronson

sencillamente toqu como yo toco. Y o no cono- puede explicarse por la necesidad de una
ca los cambios de acordes en absoluto, pero cultura dominante de atribuir los mritos los
senta el blues . . . siempre lo he sentido. suyos. R o y Haynes recuerda:
Entonces estos tipos dejaron de tocar, y m e
dijeron: s, eso estuvo bien. Comenzaron a Y o estaba una vez en Chicago tocando con un
interesarse por m, y sa fue mi introduccin a la grupo m u y bien pagado. El baterista, a quien
msica de jazz.12 slo conoca de vista, se acerca despus de uno
de nuestros turnos y m e dice algo como: 'Roy, t
Los que deciden promocionar un tipo de
eres el mejor. Llevo aos escuchndote y la
msica determinada saben m u y poco de jazz,
verdad es que he aprendido tanto . . . Chico, si
y generalmente no se dan cuenta de que la no fuera por t y por M a x , no s lo que estara yo
mayora de la msica refleja los orgenes de tocando ahora.' Unos das despus le en una
sus compositores, muchos de los cuales han revista unas declaraciones de este mismo bate-
tocado en grupos de percusin y de blues. rista diciendo que sus mayores influencias haban
14
Pero al jazz se lo tilda de "oscuro", y de estar sido Buddy Rich y Sonny Igoe.
m s all de los gustos del oyente negro. Hacia
fines de los aos sesenta, Charles Mingus dio E n el film The Benny Goodman story, los
una serie de conciertos al aire libre en Nueva cineastas de Hollywood muestran al joven
Y o r k , organizados por Jazzmobile. Cuando clarinetista blanco que aprende a cambiar su
inici su recorrido por Harlem, en vez de estilo para pasar al jazz en una conversacin
simplificar su msica, Mingus toc tan ela- de diez segundos con el trompetista negro
borada e innovadoramente c o m o lo habra Buck Clayton. A u n q u e fcil de descartar
hecho ante los "sofisticados" auditorios blan- c o m o producto de un burdo comercialismo, el
cos del centro de la ciudad. L a unidad mvil mensaje implcito es que el negro en los
que serva de escenario se vea cada vez Estados Unidos es incapaz de una creacin
literalmente asediada por multitudes de j- legtima; slo puede ofrecer una idea primi-
venes negros. E n una entrevista, Mingus tiva que el blanco refina y transforma en arte.
"comentara: "Todos esos muchachos que La tcnica inigualable de Dizzy Gillespie
seguan a la furgoneta, queran escuchar con los pistones de la trompeta, que le ha
m s . . . Pues claro que queran escucharla, permitido tocar a tempos acelerados, no se
si es su msica, hombre. Se trata de sus identifica y define conio digitaciones "nue-
propias vidas."13 U n o n o puede menos que vas", sino c o m o "falsas". Este tipo de denigra-
preguntarse qu futuro exactamente le espera cin desalienta a los msicos potenciales y
al jazz si las posibilidades de escucharlo den- puede desmoralizar a un artista en su trabajo.
tro de la comunidad que le dio origen es tan Archie Shepp, por ejemplo, recuerda su expe-
limitada que Shepp escuchaba a Stan Getz y riencia:
que hasta los propios msicos de Mingus se
sorprendan de que los jvenes negros lo Mis alumnos empezaron a hacerme preguntas
acogieran c o m o una revelacin. sobre el disco [un disco que yo haba grabado] y
U n o de los puntos m s dolorosos para los tuve que volver a escucharlo porque en aquella
artistas negros es la ocultacin que se hace de poca no escuchaba demasiado lo que yo mismo
las races del jazz. L a aportacin de los haca. Siempre m e daba miedo, porque m e
msicos negros ha sido minimizada en la decan que no saba tocar y m e daba miedo
escuchar lo que haba tocado, por temor a que
m i s m a medida que en que prcticamente se ha
en realidad fuera as. A un ejecutante negro, y
deificado a msicos blancos de mrito cuestio- no slo a un msico, sino a cualquier negro,
nable. Q u e Bix Beiderbecke, un cornetista siempre le hacen sentir que lo que hace no es
blanco autor de composiciones innovadoras, suficiente, que lo suyo no vale mucho, o que es
pero que nunca ejecutara prolongadas francamente malo. As, cuando una persona
improvisaciones, sea m s conocido que R o y llega a darse cuenta de su valor, el talento ha
Elbridge o Cootie Williams, es algo que slo desaparecido y el tipo ha pasado, ya m e entien-
El jazz: una msica en el exilio 663

George A d a m s en un club parisino. Atrs, una ampliacin de un sello del Chad con el rostro de Duke
Ellington. Matihiew Prier.

des; Y est m u y bien, porque se es el sistema.msicos norteamericanos emigran a Europa

Quieren que uno se lo crea que uno no es nada. por u n tiempo o para fijar all su residencia
Los crticos y todos los dems te lo dicen permanente. C o n demasiada frecuencia se
constantemente. Y te tienen sin trabajo. Y no cita el racismo c o m o factor determinante del
reparan en medios para hacerte entender, o para xodo en m a s a . Sin duda m u c h o s negros
hacerte creer que tu contribucin es mnima.
norteamericanos encuentran m e n o s discrimi-
Hasta que a lo mejor u n da abres los ojos y ves
nacin en E u r o p a q u e en los Estados Unidos,
lo que tu contribucin realmente ha sido. Pero
entonces es demasiado tarde para hacer nada, pero, triste es decirlo, el racismo es u n mal
porque otros ya han ocupado tu lugar.15 internacional n o privativo d e Amrica. L a
decisin de msicos blancos c o m o T o n y Scott
M a r y L o u Williams, la pianista-compositora, y Steve Lacy de establecerse en R o m a y Pars
hace u n comentario similar: respectivamente desmiente el argumento de
que los artistas d e jazz eligen E u r o p a nica-
N o creo que nadie busque una aclamacin m e n t e para evitar la discriminacin. Algunos
apotetica ni nada parecido por lo que haya de estos msicos huyen efectivamente del
creado. Pero pasado u n tiempo, uno llega a racismo, pero otros alegan razones tan diver-
sentirse disgustado y c o m o desecado porque
sas c o m o matrimonios infortunados o simple-
todo cuanto crea se lo quitan, y es otro el que
16 mente el deseo d e cambiar d e ambiente. Los
recibe los honores por ello.
msicos m e n o s conocidos suelen preferir u n
Desanimados por la falta d e consideracin de mbito m e n o s competitivo e n el q u e les
que son objeto en su propio pas, m u c h o s resulta m s fcil encontrar trabajo. Pero algu-
664
nos artistas eminentes tambin se establecen
en Europa. E n ltima instancia, el pblico es
el factor decisivo. Sin l un artista no puede
vivir de su creacin artstica.
Archie Shepp, Art Blakey, el Art Ensem-
ble of Chicago y otros que mantienen su
residencia en los Estados Unidos suelen obte-
ner m s de la mitad de sus ganancias de sus
actuaciones en el extranjero. C o m o en los
Estados Unidos, en los grandes centros metro-
politanos de otros pases el jazz se interpreta
en clubes nocturnos o en salas de conciertos, y
con suma frecuencia tambin en las provin-
cias. Los promotores de conciertos organizan
giras aprovechando la disponibilidad de cen-
tros culturales de colectividades y municipios.
Considerado c o m o una forma de arte "leg-
tima", el jazz se beneficia de, subvenciones
pblicas m s importantes que las que obtiene
en los Estados Unidos.
Pero el simple hecho de subvencionar un
concierto no garantiza una afluencia de p-
blico c o m o para llenar, por ejemplo, una
maison de la culture en el sur de Francia. El
pblico puede asistir una vez a una interpreta-
cin de jazz empujado por la curiosidad, pero
no volver si no disfruta verdaderamente con
la msica. Acaso el auditorio europeo tenga
una mejor preparacin musical para apreciar
las complejsimas construcciones tcnicas de
la msica de improvisacin moderna. Pero,
otra explicacin ms probable es que el jazz
trae consigo un peso cultural menos negativo
que el que tiene en los Estados Unidos, de
suerte que un auditorio menos condicionado
por informaciones errneas puede estar m s
dispuesto a escuchar con odo ms receptivo.
El futuro del jazz c o m o forma musical
permanente depende en gran parte de su
aptitud para encontrar un auditorio y de la
oportunidad que los msicos tengan de nutrir
recprocamente su inspiracin. Cuando el jazz
empez a perder su pblico en los Estados
Unidos, los intrpretes se inventaron nuevos
locales para actuar. Aparecieron grupos en
los desvanes de las casas y en los cafs. Se
inauguraron pequeos clubes en zonas semi-
industriales suburbanas. Pero la vida de estos
locales duraba poco debido a los apremios
David Aronson
financieros. Sin la subvencin local y regional
dispensada a los centros culturales europeos o
la asignacin municipal y federal que reciben
las "artes clsicas" en los Estados Unidos,
el jazz cay en una situacin econmica m u y
precaria. Todava existen conciertos y clubes,
pero no en cantidad suficiente como para
proporcionar medios de vida a m s de un
puado de ejecutantes. Las principales oca-
siones de contacto y de intercambio entre
msicos son las jam sessions* y los ensayos.
La relacin maestro-aprendiz an subsiste,
pero c o m o la concurrencia a los clubes se ha
visto tan reducida, la "clase" se ha trasladado
a los domicilios de los grandes msicos, que
slo pueden acoger a un nmero limitado de
"alumnos".
Algunos de los adalides de la nueva
msica han ocupado puestos en universidades
y conservatorios. Estas instituciones ofrecen
la oportunidad de que un artista se dirija a un
gran nmero de alumnos al mismo tiempo,
pero este sistema tiene sus limitaciones. El
contacto con un gran artista puede resultar
inapreciable para algunos alumnos bien dota-
dos que merecen atencin individual y que
son capaces de asimilar lo que se les ofrece.
Pero ni un artista excepcional ni un cuerpo
docente competente pueden ofrecer todas las
posibilidades creativas y de interrelacin hu-
mana que se encuentran en un contexto de
actuacin directa de los msicos. U n a instruc-
cin y una gua son prcticamente indispensa-
bles para abordar y practicar una msica que
engloba elementos de composicin moderna
tan complejos como la teora atonal. Sin
embargo, la instruccin aporta meramente las
herramientas para preparar al iniciado.
Slo con una prctica profesional activa
puede, el msico que pretende improvisar
alcanzar las metas que persigue. Natural-
mente, siempre van surgiendo nuevos msicos
con inmenso talento que cultivan y buscan
diferentes enfoques y tcnicas, pero las actua-
ciones estn geogrficamente demasiado dis-
* N T : Jam sesin: actuacin espontnea de un grupo de
msicos de jazz para su propio solaz y disfrute y caracteri-
zada por las improvisaciones de conjunto.
El jazz: una msica en el exilio
persas para permitir a un msico joven encon-
trar una ciudad (con la posible excepcin de
Nueva York) que le sirva de escuela viviente.
E incluso en Nueva York no hay suficiente
trabajo para mantener una comunidad sustan-
cial de msicos de jazz jvenes.
Para sobrevivir econmicamente, la
mayor parte de los msicos de jazz, ya sean
aspirantes o veteranos, terminan por buscarse
otro, empleo. L a mayora de los que continan
en la msica se ven obligados a recurrir a
actuaciones m s comerciales o estndar, ya
sea el rock-and-roll, el funk o el disco, en
actuaciones directas o c o m o msicos de estu-
dio. Algunos artistas componen e instrumen-
tan partituras (generalmente no de jazz) para
pelculas o cantilenas publicitarias. Es intere-
sante observar que una proporcin impor-
tante de los msicos jvenes ms solicitados
que gozan de algn xitofinancieroen el jazz
estn volviendo a un estilo no m u y distanciado
de la msica de los primeros aos sesenta que,
vista retrospectivamente es m s clsica, orien-
tada al bebop (es decir, ms afn a la concep-
cin de un Miles Davis o de un Sonny Rollins
que al free jazz del Art Ensemble of Chicago
o de Albert Ayler) o a una msica que bordea
el funk. Tal vez estos cambios denoten un
esfuerzo por hacer la msica ms accesible al
pblico. Pero hemos de preguntarnos si estos
msicos estn atrayendo a un pblico nuevo
o simplemente arrastrando a un porcentaje
mayor de los ya aficionados, deseosos de ver a
las nuevas estrellas sobre el escenario. Nadie
puede sin duda discutir que la delicada situa-
cin econmica del jazz induzca al artista a
retar al oyente medio (que es probablemente
la explicacin ms plausible de la fusin jazz-
rock en los aos setenta). E n los Estados
Unidos se ven pocos signos de mpetu comer-
cial como para que los msicos de jazz se
665
esfuercen m u c h o en su inventiva. E s evidente
que el sistema de educacin no est prepa-
rando al pblico. Los maestros mismos, raras
veces estn capacitados para introducir a sus
alumnos en este tipo de msica o para que
contrarresten los efectos de la actitud general
de la sociedad hacia el jazz. E n 1976, menos
de veinte universidades norteamericanas exi-
gan que la formacin musical de sus alumnos
incluyera un curso de jazz y menos de diez de
dichas instituciones requeran que los alumnos
demostraran conocimientos slidos de jazz.17
El contacto que tienen los nios con este tipo
de msica es tan mnimo que es m u y poco
probable que se sientan atrados aun por los
ejecutantes m s "comprensibles".
Los escasos grupos y los pocos solistas
bien establecidos lograrn tal vez sobrevivir a
los peligros econmicos a los que los somete
una industria discogrfica generalmente des-
preocupada o adversa y un pblico m s firme-
mente asentado en el extrajero que en casa.
Algunas luminarias nuevas aparecern, sin
duda, y darn pbulo a sus propios seguido-
res. Pero en los Estados Unidos el jazz debe
considerarse c o m o una "especie en peligro".
N o hay trabajo para mantener a un nmero
suficiente de msicos que abastezcan la co-
rriente de energa creativa necesaria para
sustentar la invencin. Si no se produce un
cambio, espectacular en la actitud del pblico,
la msica se estancar y quedar reducida a
sus propios crculos y recursos.
Quizs la ltima irona sea que el centro
de creacin de la msica de improvisacin se
est trasladando a Europa, donde existen
subvenciones y un apoyo ms activo. D e aqu
a veinte aos, cuando los msicos de jazz
hablen de cruzar el Atlntico para actuar, tal
vez se estn refiriendo a Amrica.
Traducido del ingls
666
Notas
1. "Does jazz put the sin in
syncopation ?" The New York
Times, 3 de Junio de 1921, p. 6.
2. Archie Shepp, entrevista con
el autor, 1981.
3. Steve Lacy, entrevista con el
autor, 1982.
4. M a x Roach, citado en: Dizzy
Gillespie, y Al Frazer, To be or
not. . . to bop, p. 149. Nueva
Y o r k , Doubleday & C o m p a n y ,
1978.
5. Kenny Clarke, citado en:
Gillespie y Frazer,- op. cit.,
p. 72.
6. Steve Lacy, op. cit.
7. Whitney Balliett, citado en:
J. C . T h o m a s (dir. publ.),
Chasin' the trane, p. 188, Nueva
Y o r k , Doubleday & C o m p a n y ,
1975.
8. Shepp, op. cit.
9. Louis Armstrong, "Bop will
kill business unless it kills itself
first", Down beat, 7 de abril de
1948, p. 2.
10. Sarah Vaughan, citada en:
Gillespie y Frazer, op. cit., p .
139.
11. M a x Roach, citado en:
Gillespie y Frazer, op. cit., p .
154.
12. Archie Shepp, citado en:
Leroi Jones, Black music,
p. 147-48, Nueva York,
William M o r r o w and C o m p a n y ,
1967.
David Aronson
13. Charles Mingus, citado en
las notas de la tapa del disco por
Nat'Hentoff en Charles Mingus,
Passions of a man, Nueva York,
Atlantic Recording
Corporation, 1979.
14. R o y Haynes, citado en:
Leroi Jones, Black music, op.
cit., p. 48.
15. Shepp, op. cit.
16. Mary L o u Williams, citada
en: Gillespie y Franzer, op. cit.,
p. 108. .
17. Charles Suber, "Jazz
education", en: Leonard
Feather y Ira Gitler, The
encyclopedia of jazz in the
seventies, p. 373, Nueva York,
Horizon Press, 1976.
 CONTEXTOS DEL ARTE
La nueva cancin
en Amrica Latina

Eduardo Carrasco Pirard

Se transforma un continente desde que las melodas de stos tocaron tierra

y se gesta su expresin americana adquirieron un aire particular que
nadie podra haber imaginado en ls tierras de
Coln. L a poblacin indgena, rebelde desde
Desde hace algunos aos existe en Amrica las primeras batidas de los espaoles, asimil
Latina un interesante movimiento de msica rpidamente esta msica y transform instru-
popular que, si bien no ha logrado todava mentos y ritmos a su guisa, adaptndolos a sus
atraer la atencin de los musiclogos, ha fiestas y ceremonias, generando as esa magn-
concitado un enorme inters en casi todas las fica diversidad de colores musicales que se
capas sociales y en casi todos los pases del extiende desde elroGrande hasta el cabo de
continente. C o m o es un Hornos.
movimiento todava en Sin embargo, sola-
formacin, sus caracters- Eduardo Carrasco Pirard es un com- mente con la llegada de
positor chileno, ex profesor de filo--
ticas n o aparecen toda- sofa y director artstico del grupo de los esclavos africanos la
va definitivamente deli- nueva cancin Quilapayn. Su direc- cancin latinoamericana
mitadas y la riqueza cin es: c/o Salou, 16-18 rue Edmond- lograr su forma y color
de sus manifestaciones, Bont, 91130 Ris-Orarigis (Francia). definitivos. Losritmosde
c o m o sus diferentes l- los negros, al instalarse
neas de evolucin, ha- en Amrica Latina, se
cen difcil un anlisis unirn tambin a esta ver-
exhaustivo. Sin embargo, dadera fragua de msica
por la influencia que ha y canciones a que da lu-
ido alcanzando en el vas- gar el choque de culturas
to campo de la msica y pueblos tan distintos, e
popular latinoamericana ir construyndose pau-
y por sus proyecciones latinamente esa voz des-
culturales y sociales se hace indispensable u n tinada a una sntesis final que hoy es expresin
acercamiento m s profundo que permita ir de un solo pueblo. Estas tres races confor-
desentraando sus particularidades sociol- m a n y conformarn siempre la fuente inagota-
gicas y musicales. ble de la msica en Amrica Latina; la
Por diversos motivos, el gnero cancin presencia mayor o menor de cada uno de
ha alcanzado una expansin sin precedentes estos factores, unida a las influencias europeas
en Amrica Latina. L a cancin debi atrave- y ms tarde norteamericanas, que en ningn
sar el Atlntico en algn galen espaol que m o m e n t o se detienen, dan c o m o resultado las
seguramente traa en su tripulacin un buen formas tpicamente mestizas de la cancin
nmero de andaluces con guitarras, pero latinoamericana.
668
Otra razn de la expansin y riqueza de
la cancin en el continente proviene de la
importancia que all tiene el arte popular en
general. E n efecto, en Amrica Latina las
formas artsticas m s desarrolladas solamente
adquieren un valor cierto e independiente de
los criterios estticos de las metrpolis euro-
peas, en este siglo. Antes, casi todo el arte
culto es imitacin del arte europeo y se
construye a partir de sus normas; los artistas,
en su gran mayora, provienen de las clases
altas y se educan en las escuelas de Pars,
Londres o Madrid, dirigiendo su trabajo hacia
las lites de sus pases que poco tienen que ver
con la realidad cultural de sus pueblos. Por
esta razn, durante un largo periodo de la
historia de Amrica Latina los verdaderos
forjadores de las culturas nacionales sern los
propios pueblos, que, a partir de autnticas
necesidades vitales de belleza y expresin,
irn generando un arte en un principio m u y
primitivo, pero que poco a poco ir cons-
truyendo la impronta nacional. M s adelante,
cuando los artistas cultos asuman su tarea
desde y para Amrica Latina, se vern obliga-
dos a volverse hacia esta cultura primigenia
para encontrar en ella los rasgos definitivos de
un arte verdaderamente propio. E n el terreno
de la msica esto ha ido producindose recin
en nuestro siglo. Los grandes msicos latino-
americanos, Villalobos, Chvez, Ginastera,
son tributarios de la msica popular y folkl-
rica de la misma manera c o m o los grandes
muralistas o pintores nacionalistas fueron reco-
giendo la tradicin plstica indgena y popular
que an se mantiene viva en la artesana de
Amrica. As lo culto aparece como lo popu-
lar llevado al extremo de sus posibilidades, y
slo a partir de esta filiacin va siendo al fin
posible un arte verdaderamente nacional.
Mientras no hubo msica culta surgida de
esta relacin, fue la cancin popular y folkl-
rica la expresin donde se unieron todas las
fuerzas musicales provenientes de las diversas
races tnicas del continente y por ende una
verdadera cantera de donde surgi y de donde
probablemente seguir surgiendo la m s pro-
funda msica de Amrica Latina.
Eduardo Carrasco Pirar
La nueva cancin
La expresin "nueva cancin" aparece en
Amrica Latina por primera vez afinesde la
dcada de 1960 y viene a denominar a los
movimientos de la cancin que en ese tiempo
ya se haban constituido en el cono sur. Esta
expresin ser utilizada en Argentina, Uru-
guay y Chile, pero es en este ltimo pas
donde se generalizar, alcanzando su consa-
gracin definitiva en 1969 en un evento que se
llam Primer Festival de la Nueva Cancin
Chilena, y que bautiz as al movimiento que
entonces comenzaba a tener sus primeras
manifestaciones masivas. A partir de entonces,
esta expresin comienza a ser utilizada cada
vez ms ampliamente, hasta designar hoy da
a la gran mayora de los otros movimientos
nacionales que en los aos setenta ya tendrn
exponentes importantes en casi todos los
pases del continente.
Es necesario sin embargo aclarar que
algunas tendencias que caen dentro de lo que
llamaremos nueva cancin han recibido en sus
pases de origen otros nombres, aunque en
todas partes se hace mencin al carcter
renovador de la iniciativa. Los ejemplos m s
importantes son el de Argentina: nuevo can-
cionero argentino; el de Cuba: nueva trova
cubana y el de Brasil: nueva msica popular
brasilea o N M P B . Detrs de estas denomina-
ciones, guardando todas las diferencias que
puedan venir de las experiencias y tradiciones
nacionales, encontraremos suficientes ideas
y orientaciones comunes c o m o para reunir
todos estos movimientos bajo la denomina-
cin ms general de nueva cancin. Los pases
donde se utiliza directamente esta expresin
son, adems de Chile, Mxico, Nicaragua,
Costa Rica, Puerto Rico, Venezuela, Per,
Colombia y Ecuador. Las expresiones "can-
cin de protesta" o "cancin comprometida",
que conocieron una cierta difusin durante los
aos sesenta, fueron poco a poco siendo
abandonadas, seguramente porque ellas da-
ban una visin demasiado unilateral del fen-
m e n o , aunque hoy continan sirviendo para
ubicar ciertas tendencias dentro del movi-
miento general.
La nueva cancin en Amrica Latina
Msico de la zona andina del Per. Muse de l'Homme, Paris.
Podramos afirmar que este movimiento
de nueva msica comienza a surgir afinesde
los aos cincuenta y comienzos de los sesenta,
presentndose como una determinada orienta-
cin dentro de la msica popular en el conti-
nente. Lejos de agotar la evolucin de la
msica popular latinoamericana, en algunas
ocasiones esta orientacin debe ser conside-
rada como su centro creativo y renovador o
como su gnero de mayor valor artstico.
La nueva cancin no crea ella misma el
espacio social y concreto en el que va a existir,
el m u n d o musical que la sostiene y le da
sentido. E n la mayora de los casos, ella forma
parte del proceso general de evolucin de la
msica popular y se mueve en el mbito
propio de sta. Sin embargo, para respetar la
complejidad de su origen, diremos que surge
a la vez como una msica alternativa, aunque
a veces se sirva de los mismos canales de
difusin y de extensin propios de la msica
popular-en general (radio, televisin, teatros,
etc.). L o importante es que ella no se queda
669
en lo tradicional y busca tambin en esto un
lugar intermedio, trayendo consigo sus pro-
pias formas de difusin y, por as decirlo, de
existencia material y social. Este rasgo ser
determinante en aquellos casos en los que su
expansin no depender tanto de los cauces
de difusin habituales como de los que ella
misma tendr que inventar.
A pesar de que la nueva cancin entra, o
trata de entrar, en el circuito de la msica
popular, no se confunde con ella, e inclusive,
muestra desde sus comienzos una cierta canti-
dad de elementos que se le oponen. Esto tiene
que ver princialmente con dos aspectos que
hacen alusin directamente a las caracters-
ticas que toma el desarrollo de la cancin
popular en un momento dado de su evolucin:
en primer lugar, los estragos que causa en la
produccin artstica la necesidad de adaptarse
a las leyes del mercado, que van haciendo que
la cancin sea cada vez ms un producto de
consumo indiferente a la cultura popular; y en
segundo lugar, la penetracin de la msica
670
extranjera, principalmente norteamericana y
europea, que amenaza con copar totalmente
los medios locales de difusin sofocando toda
posible expansin de la msica popular nacio-
nal. Estos dos aspectos irn presentndose
c o m o factores decisivos en la generacin de
movimientos de nueva msica e irn mar-
cando las diferencias entre cancin popular
sin m s y nueva cancin. Esta ltima querr medias y sus movimientos se nutren por lo
ser una respuesta nacional ante los peligros
sealados anteriormente.
L o dicho nos permite explicar por qu en
casi todos los pases se conoce a este tipo de
cancin con el. apelativo de "nueva". Si obser-
vamos la situacin de la cancin latinoameri-
cana a comienzos de siglo, constataremos que
hasta la dcada de 1930 hay en casi todos los
pases, o por lo menos en aqullos que han
sido siempre los ms activos productores de
msica popular, un considerable avance crea-
tivo. Estos son los aos en que se forja un
estilo de msica latina que ser la base de la
actual msica popular en el continente: el
tango en Argentina y Uruguay, el son en
C u b a , la ranchera en Mxico y el samba en el
Brasil. L a msica popular latinoamericana
comienza entonces a romper las barreras del
criollismo y del folklorismo local para adquirir
sus primeras manifestaciones continentales.
Sin embargo, con la radiodifusin, al mismo
tiempo que estos movimientos logran una
enorme fuerza de expansin, comienza a
sentirse la presencia de las msicas europeas y
norteamericanas, que poco a poco irn ganan-
do terreno hasta llegar a ocupar un lugar de
privilegio en las dcadas de 1950 y 1960.
E n alguna medida, la nueva cancin,
parte de una cierta conciencia del peligro de la
penetracin cultural, tiene c o m o una de sus
finalidades restablecer el equilibrio perdido y,
por consiguiente, su definicin buscar c o m o
punto de referencia importantsimo a ese
primer movimiento de msica popular que se
expandi en Amrica Latina en las tres prime-
ras dcadas del siglo. El apelativo "nueva" en
realidad hace referencia a esa cancin ante-
rior, a ese pasado generador de la ms pura
tradicin nacional frente a la msica extran-
jera. Por supuesto, esa cancin de los aos
Eduardo Carrasco Pirard
veinte y treinta tuvo un desarrollo posterior,
no se qued detenida, dio lugar a diversas
formas renovadas, pero su influencia se fue
circunscribiendo e irradiando sobre todo hacia
los sectores sociales m s cercanos a la tierra y
ms fieles al pasado: los campesinos, los
obreros, los sectores populares, etc. La nueva
cancin surge, en cambio, entre las capas
general de los medios juveniles estudiantiles
y universitarios que paradojalmente, en el
m o m e n t o de su aparicin, son los ms influi-
dos por la msica europea y norteamericana.
D e este m o d o , la nueva cancin se presenta,
en una primera aproximacin, c o m o un movi-
miento de recuperacin de la msica popular
nacional que intenta echar sus races en la
msica anterior con rasgos m s latinoamerica-
nos, en algunos casos proponindose expresa-
mente revivir las antiguas tradiciones de m -
sica popular de los primeros aos de este siglo.
El hecho de que en algunos pases el
movimiento parta de los medios universitarios
y juveniles no le quita a ste su carcter
masivo, sino que explica nicamente su ori-
gen, pues sus formas de evolucin dependern
de los m s diversos factores histricos y
sociales que darn como resultado las particu-
laridades del fenmeno en cada pas.
La nueva cancin intenta tambin revitali-
zar una tradicin, sea de la msica folklrica,
sea de la msica popular, y concientemente
busca establecer un puente y una continuidad
entre una cancin del pasado y la nueva
creacin. Esta necesidad proviene del amplio
impulso nacionalista latinoamericano que es
una de las tendencias m s notables de la
cultura de este continente en las ltimas
dcadas. E n algunos pases, esta necesidad se
presenta c o m o una intencin de recuperar el
acervo folklrico ya olvidado o en vas de
desaparicin. Evidentemente, lo que no se
puede recuperar es la posicin del folklore y
la tradicin en la vida concreta del hombre
moderno; por eso, los movimientos de recupe-
racin folklrica intentan difundir y redescu-
brir antiguas canciones y, al mismo tiempo,
sobre la base de este campo germinal, reini-
ciar un proceso de creatividad fiel a estos
La nueva cancin en Amrica Latina
Atahualpa Yupanqui (Argentina).
Le Chant du monde/Foto Yan.
orgenes. E n todo caso, en este movimiento
de la nueva cancin lo nuevo se construir
sobre los cimientos de lo viejo, despertando
su valor originario.
Es necesario decir que el movimiento de
la nueva cancin no comienza en todos los
pases simultneamente, sino que se va pro-
duciendo como resultado de las influencias
mutuas que en Amrica Latina se han dado
siempre en el campo del arte popular. Tal es
el caso hoy de la nueva trova cubana por
ejemplo, que en sus comienzos recibi influen-
cias de la msica surea y que hoy marca
considerablemente a casi todos los movimien-
tos de msica nueva en el continente. Por
supuesto, cuando hablamos de influencias no
entendemos stas como la simple reproduc-
cin o copia de un movimiento por otro, lo
que sera un mero remedo que no podra
explicar la espontaneidad de la cancin en
cada pas, sino como un factor que marca una
tendencia o un sentido, es decir, nicamente
671
una orientacin general. E n realidad todos los
movimientos de nueva cancin en Amrica
Latina, aunque surjan en pocas distintas
y sucesivas, responden siempre a impulsos
nacionales aunque en todas partes con una
connotacin de latinoamericanismo. Es esto
precisamente lo que hace posible la asimila-
cin de las experiencias que llegan de otros
pases: si no hubiera una fuerza preexistente
que explique el surgimiento y el origen sobre
la base de una dinmica propia, no sera
posible adquirir las enseanzas que vienen de
fuera.
La nueva cancin en el cono sur
Podramos afirmar que este fenmeno de la
nueva cancin latinoamericana conoce sus
primeras manifestaciones en los pases del
extremo sur: Argentina, Uruguay y Chile, a
fines de la dcada del cincuenta. Argentina
r 672 Eduardo Carrasco Pirard

haba sido ya protagonista de una gran expan- esa poca. D e ganadero y agrcola que era,
sin de su msica popular en los aos treinta, pas a ser un pas en desarrollo, con una
cuando el tango, nacido en los arrabales de industria m s poderosa que la de cualquiera
Buenos Aires, logr difundirse y alcanzar de sus hermanos latinoamericanos. Este cam-
gran popularidad en todos los rincones de bio transform enteramente el pas y, entre
Amrica Latina. El nuevo movimiento que otras cosas, vino a agudizar el fenmeno de
comenzar a prepararse en los aos cincuenta migracin de poblaciones campesinas y provin-
surgir sobre la base de una nueva experiencia. cianas hacia la ciudad de Buenos Aires. Estos
Basta enumerar algunos acontecimientos provincianos, llamados entonces peyorativa-
relevantes de la historia de Amrica Latina mente "cabecitas negras", debido a su ascen-
entre los aos cincuenta y setenta para per- dencia indgena, trajeron a la ciudad muchas
cibir inmediatamente el clima turbulento de de sus costumbres y tradiciones y entre ellas,
esta poca de luchas, de victorias y de derro- como era natural, el gusto por cantar y tocar
tas. As, en 1955, tras la masacre de la Plaza la guitarra. Su msica comenz poco a poco a
de M a y o en Buenos Aires, se produce a los imponerse en el pas a niveles populares,
pocos meses la cada de Pern;.en 1959 cae el ayudada tambin por el espritu nacionalista y
gobierno de Batista y triunfa la revolucin populista que el peronismo despertaba.
cubana; en 1964, cae el gobierno de Joo Durante los aos del gobierno de Pern,
Goulart en el Brasil y comienza un periodo el folklore consigui una importante acogida
duro que durar quince aos; tambin en 1964 en los medios de difusin, principalmente por
asciende al poder la democracia cristiana en causa de una ley promulgada en esos aos que
Chile; en 1965 se produce la intervencin protega la cultura popular, imponiendo a las
norteamericana en Santo Domingo y surgen radios emitir un mnimo de cincuenta por
guerrillas en el Per, en Colombia y en ciento de msica nacional. Esta medida nunca
Bolivia; en 1967 muere el Che Guevara en se cumpli a la letra, pero ayud a afirmar el
Bolivia; en 1968 se desarrollan las guerrillas movimiento naciente que fue ganando cada
en Venezuela y en Amrica Central y se vez ms terreno en las preferencias del pbli-
produce la masacre de Tlatelolco en Mxico; co, llegando a transformarse en el centro del
en 1970 triunfa la Unidad Popular en Chile, inters musical del pas durante los aos
que inicia el periodo de tres aos de gobierno cincuenta y comienzos de los sesenta.
de Salvador Allende; en 1971 comienza el Durante el periodo peronista, es decir,
gobierno dictatorial de Banzer en Bolivia y en hasta mediados de los aos cincuenta, la
1973 se producen la cada de la Unidad msica folklrica que se difundi fue ms bien
Popular en Chile y el golpe militar en Uru- tradicional y sin grandes rasgos renovadores,
guay. conservndose siempre la importancia del
Es en esta poca de violentas contradic- tango que, hasta esa poca, no haba tenido
ciones, de fuertes confrontaciones sociales y gran competencia por parte de otras corrien-
polticas, que nacer el movimiento de la tes de msica popular. El principal repre-
nueva cancin latinoamericana, el cual llevar sentante de esta primera poca de rehabilita-
el sello de estos tiempos. cin del folklore ser Antonio T o r m o , cantor
E n la Argentina, el peronismo lleg al sanjuanino surgido de uno de los grupos m s
poder al trmino de la segunda guerra m u n - famosos de la poca.
dial y se favoreci con el comercio con los Por el contrario, en la segunda mitad de
pases en conflicto que haban llevado a cabo los aos cincuenta y principios de los sesenta,
los gobiernos anteriores. Esto permiti que se producir un gran cambio al comenzar a
durante la poca de Pern se fueran creando surgir en el ambiente artstico una enorme
condiciones econmicas nunca antes conoci- cantidad de solistas y conjuntos de "cabe-
das en el pas, y que hicieron de la Argentina citas negras" que rompern con el concepto
el estado latinoamericano m sflorecientede purista y comenzarn a hacer una msica de
La nueva cancin en Amrica Latina
Violeta Parra (Chile), cuyos hijos Isabel y Angel continuaron su obra de compositora e intrprete.
Le Chant du monde.
nuevo tipo. Los conjuntos pricipales sern
Los Chalchaleros y, m s tarde, Los Fronte-
rizos. A m b o s grupos se mantendrn durante
largo tiempo c o m o verdaderas cabezas del
movimiento. Los compositores ms relevantes
sern en esa poca: Fal, Dvalos, Perdi-
guero, Horacio Guaran y, el ms grande de
todos, Atahualpa Yupanqui, a quien debemos
considerar c o m o uno de los antecedentes
principales del movimiento de la nueva can-
cin latinoamericana.
Atahualpa Yupanqui, con su depurada
tcnica instrumental, no slo sent las bases
de una nueva corriente composicional e inter-
673
pretativa, sino que encontr un nuevo camino
de desarrollo para el canto vernculo del
continente, logrando unir los adelantos de la
tcnica interpretativa de la guitarra europea
con los recursos expresivos y emocionales de
aliento indgena y promoviendo una impor-
tante obra de difusin a partir de un profundo
estudio de las fuentes. Su obra es culta,
popular y folklrica al mismo tiempo, unin-
dose en sus canciones todas las corrientes
germinales de la msica latinoamericana. Sus
estudios de violin y guitarra le dieron las
armas para iniciar su exitosa carrera. Y a en
los aos cincuenta, la obra de Atahualpa era
674
ampliamente conocida en Argentina y en la
mayora de los pases latinoamericanos. E n
sus canciones est presente toda su labor de
investigador del folklore de su pas y en ellas
se une a la pureza original de lo ms antiguo y
tradicional, la creatividad potica propia de
uno de los artistas m s profundos de su
generacin. Ser principalmente el grupo de
artistas que aparece a fines de los aos cin-
cuenta y que se conocer como el "nuevoy
cancionero argentino" el que recibir su
legado al comenzar a crear una cancin de
hondo contenido, altamente enraizada en las
fuentes folklricas y renovadora en la forma y
en la expresin.
El nuevo cancionero argentino aparece
ya c o m o movimiento en 1958, fecha en la que
se da a conocer un "manifiesto" escrito por el
poeta A r m a n d o Tejada G m e z , uno de sus
iniciadores. Presida este escrito la famosa
frase del Martn Fierro de Jos Hernndez:
"Acostmbrense a cantar con fundamento" y
sus primeros sostenedores fueron, adems del
autor, el compositor Osear Matus, la cantante
Mercedes Sosa, Tito Francia, Manuel Tejn y
otros. L a fuerza de esta tendencia surgida
dentro del movimiento de recuperacin del
folklore argentino quedar demostrada en
1965 con el triunfo sin precedentes de la
intrprete principal de la msica argentina,
Mercedes Sosa. La cancin argentina ha sido
una de las ms variadas del continente y sera
intil nombrar aqu a todos los artistas que
han dado vida a este vigoroso movimiento. Se
han hecho valiosos aportes en el plano instru-
mental y las composiciones de Atahualpa
Yupanqui y Eduardo Fal para guitarra sola
son un ejemplo de ello. L o mismo en el
charango, Jaime Torres, y en la quena y otras
flautas indgenas, U a R a m o s . E n el terreno
de la interpretacin y creacin de canciones
son importantes tambin los cantautores Hora-
cio Guaran, Csar Isella y Jos Larralde.
El nuevo cancionero argentino no slo
fue una renovacin en el campo de las ideas;
tambin hubo importantes renovaciones en la
forma y en la temtica. Las letras paisajistas
de la primera poca fueron suplantadas por
hermosos poemas arraigados en las realidades
Eduardo Carrasco Pirar
y vivencias del hombre argentino; las melodas
no respetaron los ritmos tradicionales, pero
fueron abrindose paso hacia el gusto del
pblico que reconoca en ellas la necesaria
versin renovada de lo tradicional. Surgieron
innumerables conjuntos y solistas que introdu-
jeron nuevas armonas y estilos en la interpre-
tacin y en los arreglos. Los grupos princi-
pales sern: Los Trovadores, Los Andariegos,
j Los Huanca-Hu, Los Nocheros de Anta, Los
i Rupay, Los Tucutucu, Los Cantores del Alba,
Las Voces Blancas y el Quinteto Tiempo. E n
cuanto a los compositores y poetas, los ms
importantes sern, adems de los nombrados,
el Cuchi Leguizamn con Manuel Castilla,
Ariel Petrocelli con Daniel Toro, y Hamlet
Lima Quintana con Ivn Cosentino. Si bien la
temtica se va haciendo cada vez ms general
y, por decirlo as, ms comprometida con la
realidad social argentina, el lenguaje va ha-
cindose ms culto y depurado, acercndose a
la produccin potica de la ciudad y alejn-
dose de las formas de expresin campesinas o
indgenas. Esto se debe sin duda a la incorpo-
racin al movimiento de algunos poetas de
Buenos Aires que comenzaron a colaborar
con los compositores de msica folklrica.
C o n la desintegracin del segundo
gobierno peronista, en 1976, y el inicio del
actual periodo de gobiernos militares, el movi-
miento de la cancin argentina se encontr en
una gravsima situacin. Por un lado, comen-
z a ver limitadas sus posibilidades de difu-
sin, a causa de una poltica de seleccin de
emisiones radiales y televisivas (poltica que
nunca ha sido m u y clara, lo que ha hecho m u y
difcil establecer las responsabilidades de las
autoridades sobre este hecho). Por otro lado,
los artistas de mayor notoriedad comenzaron a
serpersonalmente amenazados porgrupospara-
policiales que articulaban una verdadera cam-
paa de boicot a los conciertos, llegando hasta
amenazar a los asistentes con explosivos colo-
cados en algunos teatros. Esta situacin obli-
g a algunos artistas a salir del pas, y los que
se quedaron comenzaron a ver reducidos sus
campos de trabajo. Esta situacin, que puso
en peligro la existencia misma del movimiento
de la cancin argentina, se fue superando con
La nueva cancin en Amrica Latina
grandes dificultades, pues a los problemas de
la falta de apoyo institucional se unieron las ;
penurias econmicas. A pesar de todo, este
movimiento, que ha dado muestras de una
admirable fuerza de expansin, contina sub-
sistiendo y buscando nuevos caminos de expre-
sin artstica.
El movimiento argentino produjo una |
verdadera ola de inters por la investigacin
folklrica y ampli considerablemente los
| conocimientos masivos sobre este tema, crean-
do condiciones nuevas para la creatividad de
. la msica nacional. Este primer paso hacia las
; races, tuvo tambin consecuencias m u y ben- folklrica, que a veces han visto en esta
ficas para los movimientos nacientes de los
pases vecinos, especialmente en Uruguay y
en Chile. Evidentemente, la cancin argen-
tina durante los aos a que hemos hecho
referencia no se agota con el nuevo cancio-
nero ni se termina con l. E n la misma poca,
el tango por ejemplo, vive un periodo de gran
renovacin con la obra de excelentes msicos
c o m o Astor Piazzola y otros, que van dejando
tras de s una multitud de seguidores. Por otro
lado, la msica popular comercial tampoco es
ajena a esta ola de renovacin y comienza a
abrirse a la conquista del mercado latinoameri-
cano con bastante xito, aunque sin grandes
resultados artsticos.
E n Chile, la cancin alcanza tambin un
gran desarrollo llegando a constituirse la nueva
cancin chilena en uno de los movimientos
ms poderosos y que ms huellas ha dejado en
los dems pases. E n este pas el trabajo de
bsqueda de los investigadores y difusores del
folklore que sientan las bases de la nueva
tendencia comienza m u c h o antes de los aos
sesenta, que ser el periodo en que se manifes-
tarn los primeros signos de una nueva can-
cin.
Entre los pioneros de esta investigacin
habra que nombrar a Margot Loyola, a
Violeta Parra y a Hctor Pvez y su esposa,
Gabriela Pizarro. Todos ellos, si bien no se
enfrentan al trabajo de bsqueda con los
mtodos de la investigacin acadmica, logran
acumular una enorme cantidad de canciones,
versos, leyendas y danzas provenientes de los
campos y zonas indgenas de Chile. Esta
675
investigacin, realizada con m u y pobres recur-
sos y con grandes dificultades, es el resultado
de un verdadero amor por la tradicin arts-
tica popular. Este esfuerzo viene a ser una de
las caractersticas principales y ms significati-
vas de los movimientos de la nueva cancin
que, en su mayora, se han iniciado reco-
giendo en los campos y reductos m s aparta-
dos la obra de los primeros versificadores y
cantores populares.
La .investigacin nacida de estos prop-
sitos no siempre ha sido comprendida y bien
mirada por los institutos de investigacin
popularizacin de las canciones folklricas
una desnaturalizacin de lo autctono. Cree-
m o s que la experiencia ha ido demostrando
que si bien el peligro de deformacin es un
hecho real, la labor de los difusores ha sido
m u y positiva pues, adems de ampliar el
conocimiento de las fuentes y races por parte
de las masas, ha ido generando una mayor
conciencia de la necesidad de defender las
culturas autctonas y una nueva disposicin a
salvaguardar estos valores respondiendo, al
m i s m o tiempo, a las necesidades culturales
actuales.
U n a de las primeras en lanzarse en esta
tarea fue Violeta Parra, quien despus de
recorrer los campos y las montaas de Chile
asimilando la sabidura del arte popular,
comenz a crear sus propias canciones que,
con el correr de los aos, se fueron difun-
diendo por todo el continente. Su obra es una
de las que ha generado m s seguidores y
debemos considerarla c o m o una de las semi-
llas m s fructferas del canto chileno. Sus
creaciones son mltiples y multifacticas y van
desde la "dcima" y las versificaciones popu-
lares hasta los trabajos en cermica, la pintura
y el bordado de tapices. Viajera infatigable,
sus creaciones recorrieron muchos pases de
Europa y Amrica Latina sin encontrar inme-
diatamente la acogida y la aceptacin que
conoceran algunos aos despus de su muerte.
Sus primeras canciones datan de los aos
cincuenta, pero estn precedidas por un tra-
bajo m u y largo de investigacin y por aos de
, contacto directo con las fuentes del canto
676
popular de su pas. Sus canciones y poemas
plasman el espritu nacional hasta transfor-
marse hoy da en una verdadera sntesis de
Chile, de su tierra y de su gente.
El movimiento chileno de la cancin
surge precisamente en un m o m e n t o de
ascenso de las luchas populares. El teatro y la
cancin estuvieron presentes desde las prime-
ras luchas de los trabajadores chilenos, por
eso no fue raro que sta ltima se transfor-
mara en uno de los factores culturales m s
identificados con el movimiento social y pol-
tico de los aos sesenta, pasando a ser un
verdadero smbolo de lo que estaba suce-
diendo en la vida nacional. La nueva cancin
chilena se transform paulatinamente en la
expresin artstica popular por excelencia,
alcanzando una influencia masiva que ningn
movimiento anterior haba logrado. C o m o su
insercin en la vida de los chilenos tuvo lugar
en medio de fuertes confrontaciones sociales,
la cancin alcanz un alto grado de politiza-
cin que lleg al extremo durante los aos del
gobierno de la Unidad Popular. A pesar de
todos los excesos que podemos constatar en
esta poca, el movimiento de la cancin
chilena adquiri en esos mismos aos una
gran madurez y, sobre todo, logr formas
organizativas que no se haban dado hasta
entonces en los dems pases. Surgido en
franca oposicin con los medios habituales de
difusin de la cancin popular, tuvo que basar
fundamentalmente su actividad en los organis-
m o s de masa de los trabajadores, campesinos
y estudiantes, quienes, a travs de sus propias
estructuras culturales, lograron imponer esta
msica. L a cancin chilena slo logr una zaron a ser concebidas a partir de las formas
amplia acogida en los grandes medios de
comunicacin durante el periodo de gobierno
de la Unidad Popular.
A d e m s de Violeta Parra, los artistas
generadores de este movimiento fueron, junto
a los nombrados, sus hijos Angel e Isabel,
Vctor Jara, Patricio M a n n s , Rolando Alar-
cn y los grupos Quilapayn e Inti-Illimani.
Evidentemente, esta lista est lejos de ser
exhaustiva pues, en esa misma poca de los
comienzos, el ambiente artstico popular
bulla de nuevas inciativas creadoras. El movi-
Eduardo Carrasco Pirard
miento chileno tiene tambin, lamentablemen-
te, un mrtir en la persona de Vctor Jara
(uno de los m sfielesseguidores de Violeta
Parra y continuador de su tarea de recopila-'
cin y difusin de cantos folklricos) que llev
hasta las ltimas consecuencias su compro-
miso de artista, muriendo asesinado el 15 de
setiembre de 1973. H o m b r e de teatro y direc-
tor de algunos grupos de nueva msica, en su
obra podemos encontrar uno de los mejores
ejemplos de lo que se ha llamado el "canto
revolucionario" o "canto comprometido", aun-
que por su inmensa variedad de temas y
tonalidades emotivas sera injusto reducirla a
esto. Fino guitarrista y excelente poeta y
compositor, su obra ha dejado una riqusima
experiencia de trabajo surgido de una relacin
autntica con su pueblo.
La cancin chilena, c o m o la argentina y
la uruguaya, esta ntimamente ligada al folk-
lore, siendo ste, por lo menos en sus comien-
zos, su principal fuente de inspiracin musical
y temtica. Pero sin lugar a dudas, una de las
principales iniciativas que emergieron del im-
pulso creador de la cancin chilena ha sido la
de acercar los modos de expresin populares a
formas m s cultas, sin abandonar el carcter
masivo de su difusin. Esta tendencia, que
equivale a crear una msica acadmica no
elitista, lleg hasta la constitucin de un
nuevo gnero, que apareci en el movimiento
a fines de los aos sesenta y que se ha
mantenido c o m o una de las lneas principales
de evolucin. Estas obras, primero fueron
construidas c o m o simples agrupaciones o con-
juntos de canciones, pero m u y pronto comen-
de. la msica clsica, introducindose as,
cantatas, oratorios y misas en el repertorio
ms frecuente de los msicos populares. El
ejemplo m s logrado de este tipo de obras es
la Cantata de Santa Mara de Iquique, del
compositor Luis Advis. Los principales crea-
dores que han compuesto este tipo de obras
intermedias entre lo acadmico y lo popular
son adems de Luis Advis, Sergio Ortega,
Gustavo Becerra, Cirilo Vila y, en los ltimos
aos, Juan Orrego Salas.
Durante los aos sesenta, la cancin
La nueva cancin en Amrica Latina
EPpoeta brasileo Vincius de Moraes. Phonogram/ciaude Dcionne.
chilena logr transformar el formalismo y
"folklorismo" que caracterizaba el trabajo de
los artistas m s influidos por el movimiento
transandino. As, rpidamente se super la
primera oleada de creaciones que en Chile se
llam "neofolklore" y que coincidi con el
xito poltico de la democracia cristiana. L a
nueva cancin chilena logr crear, ya antes de
los aos setenta, obras de considerable valor
artstico y sus promotores, aunque no encon-
traron nunca una gran acogida en los medios
de comunicacin, se popularizaron gracias a
su trabajo en las miles de -manifestaciones
artsticas organizadas por los sindicatos,
juntas de vecinos, juntas de madres, clubes
deportivos, etc. Fiel reflejo de los aconteci-
mientos histricos que viva en ese m o m e n t o
el pas, la base de sustentacin de la cancin
fue el sector que se abra paso hacia el poder y
611
que vea a su vez en la cancin u n estmulo y
un arma de lucha. Estafiliacintan directa de
la cancin con la confrontacin social ser una
de las causas de la dura represin a la que
aqulla se ver sometida en los primeros aos
del gobierno militar, cuando hasta su exis-
tencia misma c o m o movimiento cultural se vio
amenazada.
Esta situacin hizo que el movimiento
entrara en una especie de recesin, que feliz-
mente no dur m u c h o tiempo. Por u n lado,
los artistas que en el m o m e n t o del cambio de
gobierno se .encontraban en el exterior, y los
que salieron del pas, pusieron m a n o s a la
obra para seguir creando y realizando su labor
artstica en los pases que los acogieron; por
otro lado, los que pudieron seguir trabajando
en Chile, descubrieron pronto la forma de
adaptarse a la nueva situacin generando a
678 Eduardo Carrasco Pirar

partir de 1975 un verdadero movimiento de precisndose los perfiles de una nueva cancin
renacimiento de la nueva cancin (llamada ecuatoriana, una nueva cancin venezolana,
ahora canto nuevo). Se gener as una verda- una nueva cancin peruana, una nueva can-
dera escisin en dos ramas: el canto del exilio cin mexicana, una nueva trova cubana etc.
y el canto del interior. A pesar de que en E n casi todos estos pases, los primeros esbo-
ambos predomina un gran espritu unitario zos de la cancin renovada son ms o menos
que se refuerza con el tiempo, las situaciones contemporneos a los movimientos citados,
son m u y diferentes. El canto del interior ha de m o d o que esta influencia vino nicamente
seguido amenazado, no ya directamente, sino a fertilizar los mpetus propios de los primeros
por la ausencia de toda ayuda oficial o institu-intentos nacionales. Sin embargo, en casi
cional que entrega la cancin nacional a la todos los pases fue predominante la corriente
competencia desleal de la msica extranjera. ms abierta de msica continentalizada, por
Por el contrario, en el exterior, la cancin decirlo as, es decir el deseo de no encerrarse
popular chilena ha alcanzado un xito sin en los lmites del folklore de cada pas, sino de
precedentes llegando a ser uno de los factores tomar las canciones ms representativas de los
de mayor difusin de la msica latinoameri- movimientos ms fuertes o de los pases con
cana en los ltimos tiempos. mayor fuerza creativa.
A u n q u e en varios pases los movimientos El hecho de que estos movimientos de la
de la nueva cancin se han impuesto con cancin adquirieran en algunos casos una
fuerza avasalladora, inclusive en los medios connotacin marcadamente poltica no debe
m s duros, se han ido creando al mismo extraarnos, pues corresponde a lo que
tiempo alternativas nuevas que han permitido sucede en casi todos los terrenos de la cultura
entrar en el juego de la difusin masiva sin latinoamericana en la misma poca. N o pode-
hacer concesiones hacia la comercializacin m o s considerar el arte al margen de la reali-
del arte popular. Se ha inaugurado as una dad de la cual surge, y si esta ltima es
especie de tercera va que ha ido generando sacudida por conflictos y luchas que enfrentan
sus propios canales de difusin sin abandonar a los distintos sectores de la sociedad, lo ms
totalmente los antiguos y trabajando con una , probable es que el arte, y en especial el arte
concepcin nueva de la relacin del artista popular, quede marcado por su sello. L o que
con su pblico. Se busca un dilogo mucho es absolutamente incorrecto y revela una falta
m s autntico a partir de un vnculo m s de comprensin histrica es tomar esta filia-
profundo por el cual se restablezcan las verda- cin poltica o social n o c o m o una manifesta-
deras jerarquas estticas deformadas por la cin espontnea y necesaria sino c o m o la
msica de mercado. Este puesto intermedio iniciativa consciente y maquiavlica de grupos
entre la msica folklrica y la msica popular o partidos comprometidos en el conflicto.
sin m s , le da a la nueva cancin un especial La nueva cancin se impregna del m u n d o
inters pues su propsito se ajusta a estas dos del que surge y viene a la vida con todas las
fuerzas que en el m u n d o actual parecen heridas de la lucha por la emancipacin social
contradictorias: verdadera cultura popular y y econmica de Amrica Latina; tambin trae
mercantilismo y tecnificacin. sus esperanzas, sus dudas y sus victorias. Por
ello, n o necesita que nadie le indique lo que
tiene que hacer. Su compromiso es espont-
neo y va incluyndose en la historia de los
La cancin y la poltica, .pueblos en la medida en que asume la misin
o la cancin y la historia que stos le dan. A veces se hce panfletria y
su nico valor ser el de quedar como testimo-
Los movimientos del cono sur pronto comen- nio del m o m e n t o que la hizo nacer, a veces
zaron a influir en los movimientos que comen- ser simple repeticin de antiguos cantos
zaban a nacer m s al norte, y, as, fueron venidos del pasado, a veces se alzar hasta la
La nueva cancin en Amrica Latina
CarlOS P u e b l a ( C u b a ) . Sonido Industrial S.A. (Nicaragua).
universalidad de la eclosin del alma latino-
americana y quedar entonces, como todo
arte verdadero, formando parte de la concien-
cia increada de la raza. Por eso, ni se puede
reducir la nueva cancin a lo poltico, ni se
puede despachar su problemtica con un
simple gesto de indiferencia o de rechazo,
como si fuera pura obra de partidismos o
sectarismos.
Esta relacin cancin-realidad no es un
hecho de hoy, pues la cancin latinoameri-
cana ha jugado este papel desde sus orgenes,
especialmente en aquellos momentos en los
que los pueblos del continente han tenido que
echar m a n o a todas sus fuerzas y a todos sus
medios para avanzar: las gestas de la indepen-
dencia, las luchas y revoluciones liberales del
siglo pasado y las de este siglo. N o habr
ningn acontecimiento importante en la histo-
ria de los pueblos de Amrica Latina que no
haya quedado consignado en una cancin. L a
679
nueva cancin es consciente de sus ataduras
con la historia y responde a esta responsabili-
dad de m u y diversas maneras, principalmente
extrayendo sus respuestas, n o de consignas
programticas, sino de experiencias concre-
tas. Por lo tanto, el valor de la nueva cancin
no est nicamente en su compromiso, sino
en la manera c o m o ste se resuelve o afronta.
E n algunos pases, la urgencia es nicamente
cultural y, por lo tanto, sus movimientos se
identifican con la tendencia general de recupe-
racin de los valores de la cultura popular, de
investigacin y difusin del folklore, de revi-
vificacin de antiguas tradiciones perdidas, de
bsqueda de las races de la nacionalidad, etc.
E n otros pases, por sus condiciones histri-
cas, el impulso principal ha sido directamente
la lucha concreta por reivindicaciones sociales
y polticas, libertad, independencia, democra-
cia, mejoramiento de las condiciones de vida
del pueblo, justicia social, etc. Pero en todos
680
los pases se dan rasgos de lo uno o de lo otro,
equilibrndose ambos aspectos segn la histo-
ria concreta y segn la poca.
Esto nos obliga a diferenciar dos sentidos
en los que la cancin puede ser "poltica".
U n o es el m s generalizado, segn el cual lo
poltico se confunde con la lucha contingente,
con la confrontacin de partidos o clases por
el poder poltico o econmico, con el aconteci-
miento diario y concreto de este bregar, con la
vivencia periodstica, por as decirlo, de la
historia; el otro es el sentido ms general, que
entiende lo poltico c o m o la gran perspectiva
histrica que se dan los pueblos, c o m o aquello
que se juega en lo contingente pero que no se
confunde con l, lo que se construye detrs de
la apariencia de los hechos concretos y lo que
traspasa lo puramente periodstico, la obra
construida en aos de sacrificios y de descubri-
mientos que identificamos con la palabra
cultura, la historia vista a la distancia c o m o el
gran camino de los pueblos.
E n estos dos sentidos podemos decir que
la nueva cancin ha sido o es poltica. A veces
se introduce en lo contingente y en lo coyun-
tural, a veces es nicamente fiel a su misin
cultural, pero nunca es indiferente y por eso
pertenece ya a una parte de la historia de la
cultura latinoamericana. U n a visin equili-
brada de su valor est obligada a considerar
ambos aspectos, separndolos y unindolos
cuando sea necesario, pero, sobre todo, sin
confundirlos ni reducirlos el uno al otro.
La nueva trova cubana
Cuba ha sido siempre un pas que se ha
destacado por su produccin de msica popu-
lar y desde hace ya varios siglos que andan por
el m u n d o melodas y ritmos isleos. Las
"habaneras" llegaron hasta a dar origen a
ciertas composiciones cultas europeas y en
este siglo, la rumba, el m a m b o o el chachach
se han destacado entre las danzas que han
logrado imponerse en el m u n d o entero. N o es
extrao entonces que el movimiento cubano
de nueva msica, llamado nueva trova, sea
hoy da uno de los ms fuertes del continente
Eduardo Carrasco Pirard
y est influyendo sobre toda la cancin de
habla hispana.
La nueva trova es el resultado actual de
toda la tradicin de msica popular cubana,
que adquiere sus rasgos propios en los inicios
del siglo xvii, y que traspasa las pocas hasta
invadir el m u n d o en 1930. E n el siglo pasado,
las' canciones de los trovadores o bandistas
recogen toda una lnea de influencias que
viene directamente de Espaa y que, por
diversas razones, no asimilar inmediata-
mente el componente africano, el cual slo se
introducir en la msica popular cubana en
nuestro siglo, entregndole su impronta
definitiva.
L a "trova" de los primeros aos de este
siglo es el antecedente artstico declarado de
los creadores del nuevo movimiento. Los
grandes artistas de esta primera poca que va
a delinear el camino futuro de la cancin
popular cubana son: Sindo Garay, Manuel
Corona, Alberto Villaln, Rosendo Ruiz y en
una segunda etapa, conocida con el nombre
de trova soera, Ignacio Pineiro, Miguel Mata-
moros y su famoso tro, que ser el protago-
nista de la primera explosin de msica
cubana en el continente.
. Durante la primera poca, las canciones
de la trova sern todava m u y cercanas al
contrapunto o punto campesino, que es su
antecedente m s inmediato en ' el folklore,
aunque no deriven de ste. Sus temas sern
principalmente la patria y el amor y sern
interpretados por pequeos conjuntos con un
solista que canta mientras los dems lo acom-
paan, haciendo pequeos coros y con los
instrumentos tpicos, el tres, la guitarra y las
maracas u otros instrumentos de percusin.
Las grandes canciones de ' esa poca sern
especialmente notables por sus textos, que
recogen la tradicin hiperromntica de la
poesa popular latinoamericana de comienzos
de siglo, influida en alto grado por el romanti-
cismo culto del siglo pasado. E n todo caso,
estos textos, por su nivel potico, revolucio-
naron la cancin popular de aquellos aos.
M s adelante intervienen las diversas
formas del son, inaugurando la segunda etapa
de la trova, que ser mucho m s difundida
 La nueva cancin en Amrica Latina 681

1
"^l^fli^^ < '' '&$r

^^m*

fJ^^BK!^*j&B. ' !

!
^f'a| \r'--0?*$$.
;' ^ " ^
t* ?!
'"%">*
^^^J

-'/a ^H?^
-'.
^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ B r ^ H ^ _ y ^.^m^^StaSMW'"' jM.^^^^mk ' ' ".
pB RMf !* <, /'; Bnil
^^^^BB ^HLjfltf^^^^flBHKi^'^^^^I^E^p ^^^Hf^ ^-."'/ ? V
;?

1 J
^^1 ^JH^^H
" ifc>%
. ^^F "* ^m
p-
I i^^L -^*" JV -S^^^^K
^^^K^%>

^a^
^^^0
^ 1

1 VL MjwwKrl k ^
iP% H H P T^Lf*^ ^^ > ^

W>k
1
* % '
^

/'V
Vi J^^^^fc
L _^| i

^^^^^^^^^^^^^^H^l^^^k -'^^^^k^^H^^^^^^^I

Berimbau, instrumento tpico brasileo. Mane Paule Ngre/Rush.

682
que la primera gracias a la radio, que aparece
en los aos treinta. El conjunt ms impor-
tante de esa poca ser sin discusin el tro ejemplo, haban entendido lo nacional en un
Matamoros, que define la estructura y la
forma del son que ser, a su vez, un factor de
primera importancia en la definicin del carc-
ter nacional de la msica cubana.
Otro movimiento importante de la msi-
ca cubana, y de gran acogida en el continente,
ser el que se conoce con el nombre de
feeling. Corresponde a la creacin de los aos
cuarenta, en la lnea de la msica romntica
anterior, pero ahora fuertemente influida por
la msica norteamericana de la poca, princi-
palmente el blues, que se introduce notoria-
mente en las armonas de los boleros creados
por estos grandes msicos cubanos. El feeling,
a travs de las canciones de Jos Antonio
M n d e z , Csar Portillo de la L u z , Tania
Castellanos y otros, influir directamente en
la nueva trova. Pero entre esta msica y la
nueva trova se alzar el acontecimiento ms
radical de la historia de Cuba y que ser el
factor principal de su nacimiento: la revolu-
cin de 1959.
H e m o s dicho ya algo sobre la importan-
cia de este acontecimiento en la historia
cultural de Amrica Latina. Independiente-
mente de las consecuencias polticas y de la
conmocin social que desencaden la revolu-
cin cubana en todo el continente, es decir, el
comienzo de guerrillas en otros pases, la
radicalizacin de ciertos procesos, la influen-
cia ideolgica sobre los movimientos estudian-
tiles y obreros y el comienzo de una poltica
m u c h o ms agresiva hacia el resto del conti-
nente por parte de los Estados Unidos, la
revolucin tuvo un enorme peso cultural pues
trajo consigo un sentimiento de solidaridad
latinoamericana que no se daba desde los
tiempos de la independencia. Esta rfaga de
espritu bolivariano sopl sobre toda la A m -
rica Latina y se aviv sobre todo en los
medios intelectuales y artsticos, creando un
cuadro nuevo en la cultura que empez a ser
vivida por muchos a partir de este sentimiento
de real unidad. Por primera vez en la historia
de la literatura, por ejemplo, se comenz a
hablar de una literatura latinoamericana, defi-
Eduardo Carrasco Pirar
nida as por los mismos escritores. Antes, los
movimientos nacionalistas, el criollismo por
sentido m u c h o ms estrecho, afirmndose en
todas las formas de regionalismo que se ubica-
ban por encima de las ideas continentalistas.
Ahora ocurrir exactamente lo contrario, son
estas ltimas las que pasarn a primer plano y
esto ser favorecido, por otro lado, por el
enorme desarrollo de los medios de comunica-
cin que pueden ahora convertir un xito
literario en un boom en todos los pases de
habla hispana. N o es entonces extrao que
durante toda esta poca, este nuevo espritu,
principalmente entre los escritores, tenga una
expresin orgnica en la fundacin de la Casa
de las Amricas, iniciativa revolucionaria que
busca encauzar este impulso latinoamerica-
nista.
E n el terreno de la cancin comienza a
suceder m s o menos lo mismo, aunque con
un mayor retardo por causa del menor desa-
rrollo del movimiento hasta ese momento. A
fines de los aos sesenta comenzarn sin
embargo a aparecer los primeros signos de
este nuevo espritu y hoy da toda la nueva
cancin responde en mayor o menor grado a
esta idea nueva de unidad cultural latino-
americana.
La nueva trova es tambin hija de esta
situacin, aunque nace de una generacin ya
instalada en el proceso revolucionario. A d e -
ms, recibe ciertas influencias de la msica
surea, cuyos ecos comienzan a llegar a la isla
a mediados de los aos sesenta.
Los dos artistas que estn a la cabeza de
este movimiento son los cantautores Silvio
Rodrguez y Pablo Milans, ambos surgidos
en la segunda mitad del decenio de 1970.
Entre ellos y la msica m s tradicional, el
puente m s importante es un artista salido de
la trova soera y cuya obra se transformar en
el m s caracterstico smbolo musical de la
revolucin cubana, Carlos Puebla. Este poeta
popular, acompaado de s conjunto Los
Tradicionales, ha ido realizando una verda-
dera crnica de la revolucin cubana y de los
acontecimientos histrico-polticos ms impor-
tantes del continente en los ltimos aos. Su
La nueva cancin en Amrica Latina
obra es un antecedente no slo para la actual
msica cubana, sino para toda una corriente
dentro de la nueva cancin que se ha llamado
"cancin contingente", y que debemos consi-
derar como su lnea ms comprometida con la
lucha poltica. Ella corresponde a la antigua
tradicin de msica juglaresca que est m u y
adentrada en el alma latinoamericana pues la
ha acompaado en toda su historia. La obra
de Carlos Puebla no es solamente poltica,
est basada en la pureza popular de sus versos
que, con inigualada maestra, van dejando
retratados los sucesos m s relevantes de la
historia de su pas, al mismo tiempo que nos
hablan de personajes y costumbres populares.
La obra de Puebla es una de las ms prolfe-
ras, est hecha toda segn formas m u y tradi-
cionales de la msica cubana como el son, la
guaracha o la guajira, lo que explica su fcil e
inmediata aceptacin popular. Su conjunto
corresponde exactamente al viejo estilo de los
grupos de son y ha mantenido durante los
largos aos de su existencia el ms puro
sonido de la antigua msica habanera. L a
importancia de Puebla en la historia de la
nueva cancin es slo comparable a la obra de
Atahualpa Yupanqui y de Violeta Parra, con
quienes comparte los honores de iniciador.
La nueva trova permanecefiela la tem-
tica de la antigua trova, pues sus contenidos
predominantes son la patria y el amor. A
estos temas se agregan las loas a la revolucin
y a sus hroes y la cancin de denuncia.
Surgida en un momento pico, sus races
potico-musicales ms bien lricas crean una
bella amalgama de sonoridades y sentimientos
m u y . variados, como si en esta contradiccin
radicara su fuerza ntima. El lenguaje, que en
un principio debido a la acumulacin de
imgenes pudo aparecer algo recargado, ha
ido pasando por un proceso de precisin y de
purificacin que le ha dado un alto valor
potico.
Oficialmente, el inicio del movimiento
data de 1972, aunque c o m o ya lo hemos
dicho, las obras de sus iniciadores haban
comenzado mucho antes. A d e m s de los n o m -
brados, tienen importancia en los comienzos
los cantautores Noel Nicola y Vicente Feli.
683
Para terminar con los antecedentes, tendra-
m o s que decir que, especialmente en la obra,
de algunos de sus representantes m s destaca-
dos, la nueva trova revela algunas influencias
de la msica norteamericana (Bob Dylan,
Barbara D a n e y Harry Belafonte), sin dejar
por ello de ser una expresin autnticamente
cubana.
La nueva trova tiene un desarrollo instru-
mental en el trabajo del Grupo de Experimen-
tacin Sonora del I C A I C (Instituto Cubano
de Arte e Industrias Cinematogrficas). E n
esta ltima institucin se cre el laboratorio
de experimentacin sonora que permiti que
se establecieran contactos m u y fructferos
entre msicos populares y msicos acadmi-
cos, lo que dio c o m o resultado una msica
sabia y moderna que influy de manera deci-
siva en la composicin de algunos creadores y
en los arreglos de sus canciones. El I C A I C
ser durante . m u c h o tiempo un lugar de
encuentro y un semillero de nuevos intr-
pretes y autores. Los ms notables que han
salido de all son Eduardo R a m o s y Sara
Gonzlez, y el msico en torno al cual ellos se
formaron es el gran guitarrista y compositor
cubano Leo Brower.
La nueva trova es el movimiento de la
cancin latinoamericana que ha alcanzado un
mayor desarrollo orgnico, apareciendo hoy
c o m o una verdadera organizacin juvenil de
masas con representantes en todas las provin-
cias y en todos los sectores juveniles impor-
tantes del pas. Desde la fecha de su naci-
miento oficial, en 1972, sus integrantes se
renen cada uno o dos aos para discutir sus
problemas comunes y elegir a sus represen-
tantes en el organismo directivo, la Direccin
Ejecutiva del Movimiento de la Nueva Trova
Cubana. Este movimiento agrupa actual-
mente cerca de dos mil jvenes que ingresan a
ella por mritos artsticos y personales, some-
tiendo sus obras a la discusin de los miem-
bros regionales activos. Los organismos de
base se llaman "destacamentos de la trova" y
stos pueden estar constituidos por conjuntos
o por solistas. C a d a , cierto tiempo, estos
destacamentos se renen para discutir las
nuevas- creaciones y los problemas gremiales,
684
artsticos o polticos. C o m o se ve, la nueva
trova tiene sus estatutos, sus estructuras de
organizacin y sus mecanismos de trabajo y
funciona en todos sus aspectos con el ms alto
grado de organicidad.
Los mecanismos de difusin de la trova
se han ido ajustando a medida que iba evolu-
cionando, llegando hoy da a ser el tipo de
cancin m s escuchada por la juventud islea.
Los trovadores cantan en centros de cultura,
en parques populares y en sedes especiales,
c o m o por ejemplo, en el Caf Cantante del
Teatro Nacional de L a Habana, en la Plaza de
la Catedral, en el Parque de la Juventud y en
la calle Heredia de Santiago de Cuba, todos
lugares de recreacin juvenil. Al mismo
tiempo, la trova dispone de programas espe-
ciales de televisin y radio y es una de las
msicas ms grabadas en la isla. ,
E n los ltimos aos, el movimiento ha
visto nacer a una nueva generacin de artistas
que estn entrando en un proceso de renova-
cin de los estilos musicales y las formas
poticas, presentndose como una tendencia
de temtica ms amplia que refleja de manera
m s concreta y menos pica la realidad actual
de la sociedad cubana. Algunos de los repre-
sentantes ms destacados de esta nueva lnea
son Santiago Feli, Donato, Nabel Lpez y
Marta C a m p o s .
L a gran expansin que ha experimentado
el movimiento de la nueva trova en casi todos
los pases del continente ha sido un factor de
importancia en la integracin'general de la
msica popular. L a nueva trova ha sido en
esto la heredera de la influencia que siempre
ha tenido la msica cubana en el resto de los
pases y se inscribe entre los logros ms felices
de la renovacin cultural popular de Amrica
Latina.
La nueva
msica popular brasilea
L a msica brasilea, c o m o la cubana, es una
de las que ms xito tienen en nuestros das.
Desde comienzos de siglo, poca en la cual
Eduardo Carrasco Pirar
comenzaron a difundirse en Europa los prime-
ros ritmos carnavalescos del Brasil, su influen-
cia no ha cesado, hasta llegar al decenio de
1960 en el cual, con el surgimiento de la bossa
nova, se transforma en uno de los compo-
nentes principales de la msica popular inter-
nacional.
El movimiento de la nueva msica popu-
lar brasilea, como sus hermanos, aparece a
fines de los aos cincuenta y comienzos de los
sesenta. A u n q u e entre l y los dems movi-
mientos del continente no hay relaciones de
filiacin directa, el fenmeno brasileo, por
sus caractersticas bsicas, corresponde de
manera general a lo que hemos llamado nueva
cancin.
Durante la poca de su gestacin, que
corresponde al periodo inmediatamente ante-
rior al gobierno militar de 1964 y a los aos
que ste dura, el Brasil vivi un momento de
paulatino aislamiento respecto de los dems
pases latinoamericanos, que entonces se vie-
ron sacudidos por fuertes luchas y oposicio-
nes. Esto se traducir en el Brasil en una
evolucin un tanto separada de lo que ocurre
en el resto de Amrica Latina, pues aunque
los sectores intelectuales y artsticos siempre
han sido un factor integracionista, la falta de
informacin y de relaciones concretas har
que la cultura popular brasilea se vuelva
sobre s misma.
La msica del Brasil, en pocas ante-
riores, haba llegado con gran fuerza al resto
de los pases de Amrica. El bain y la samba,
ligados a la fiesta de carnaval, se extendieron
con gran rapidez en los aos cincuenta e
incluso en algunos pases, como Venezuela
por ejemplo, su atractivo fue tan grande que
llegaron a instalarse en Caracas escuelas de
samba segn los modelos cariocas y con
profesores brasileos. Esta influencia se
detiene durante los aos del gobierno militar,
haciendo difcil todo posible intercambio.
Es verdad que el Brasil siempre ha ten-
dido a ser una realidad en cierto sentido
autnoma y la enorme riqueza y diversidad de
sus manifestaciones culturales lo ha empujado
a un cierto aislamiento natural respecto de los
dems pases de Amrica Latina. Algunos han
La nueva cancin en Amrica Latina
La cantante argentina Mercedes Sosa con un bombo legero, derivado de los bombos militares, que se
caracteriza por la potencia de su sonido. Phonogram/ciaude Deonne.
llegado incluso a preguntarse si el Brasil
pertenece o no .a la unidad cultural que
forman los pases de origen hispano. Si bien
no p o d e m o s arrojar grandes luces sobre este
problema aqu, es bastante sorprendente la
correspondencia que existe entre el movi-
miento de la cancin popular brasilea y los
dems movimientos a que h e m o s hecho refe-
rencia, lo que nos llevarla a pensar que esta
unidad cultural es real.
Naturalmente, en el Brasil la nueva can-
cin toma un carcter m u y particular. E n
primer lugar, surge dentro de la msica popu-
lar comercial, y en este c a m p o gana terreno
hasta imponerse definitivamente. N o crea
enteramente su forma de difusin c o m o ocu-
rre en otros pases, sino que va ocupando y
apropindose de los canales ya existentes, a
pesar de todas las dificultades que le impone
la situacin en la que nace. Por otro lado, sin
685
confundirse con la msica comercial propia-
mente tal, le disputa las preferencias del
pblico en su propio terreno, elevando el
nivel de la msica popular sin dejar de ser un
movimiento de masas. Para ello, va asimi-
lando creadoramente los aspectos de la m -
sica extranjera que puedan servirle y, sin
perder su carcter tpico, se transforma en un
producto musical con gran xito en todo el
m u n d o . A l m i s m o tiempo, se politiza, pero
sin pasar a las formas agitativas de cancin, lo
cual le permite jugar un papel en la lucha
popular sin sectarizarse. N o surge adems
sobre la base del folklore, sino sobre el
cimiento de la msica popular brasilea
ampliamente influida por las corrientes de la
msica moderna, principalmente el jazz. A lo
largo de su trayectoria, nunca pierde su base
de apoyo en los sectores juveniles, intelec-
tuales y capas medias de la poblacin. E s un
686
buen ejemplo de las posibilidades de expan-
sin de un movimiento que reivindica valores
culturales, en este caso, el arraigo nacional y
el valor esttico de la msica y el texto.
L a cancin popular brasilea es un
m u n d o inagotable que difcilmente podramos
penetrar en estas pocas pginas. Sus orgenes
provienen del siglo xvn, poca en la cual
comienza a surgir en el Brasil una msica que
se diferencia claramente de todo lo que viene
del continente europeo. Tan poco tiene que
ver con lo que viene del otro lado del ocano,
que cuando ella comienza a ser escuchada en
Portugal escandaliza a sus auditores por la
sensualidad de sus ritmos y la audacia de sus
textos. Estas primeras canciones brasileas
son las famosas modinhas y marcarn con su
sello toda la historia de la msica popular del
pas en el siglo xix. Su desarrollo culminar
en la poca romntica, transformndose en
una de las msicas populares de expresin
m s depurada en el continente, por el aporte
potico que a ella hacen los poetas cultos.
Estas modinhas son c o m o las primeras can-
ciones de texto; junto a ellas existen tambin
los ritmos nacidos de negros y mulatos, que
son msicas de baile y que dan lugar al lundu,
especie de sntesis entre las batucadas y el
fandango espaol. A fines de siglo, surgir el
maxixe, suerte de polka brasilea estilizada
por los conjuntos de choros y que vale c o m o
primera expresin surgida enteramente del
pueblo. Ella se incorporar con gran xito a la
msica de carnaval y llegar a conquistar el
Pars de comienzos de siglo. Junto a ella, la
msica instrumental m s importante es el
choro, llamado as por el tono melanclico de
sus continuas modulaciones interpretadas por
la flauta, el clarinete y algunos instrumentos
de cuerda, y proveniente tambin de la polka.
Esta msica lnguida y profunda se alzar
hasta sus expresiones cultas en la msica
inmortal de Villalobos.
Desde fines del siglo pasado comienza a
adquirir cada vez mayor importancia dentro
de la msica popular brasilea la msica de
carnaval que, en s despliegue, conducir
hasta el mayor acontecimiento popular de esta
corriente, que es la creacin de la samba y de
Eduardo Carrasco Pirar
la marcha. L a samba surge en 1916 y se
impone rpidamente sobre todas las dems
msicas defiestay de baile, llegando a ser la
msica m s tpica del Brasil. Los principales
msicos asociados a ella son Sinho el "Rey de
la Samba", Careca, Caninha, Donga, Pixin-
guinha, etc. Hasta el surgimiento de la bossa
nova, ella ser la imagen internacional del
Brasil en el terreno de la msica.
La corriente de renovacin de la msica
popular brasilea, que se inicia afinesde los
aos cincuenta, surge en una cierta oposicin
respecto de esta msica de carnaval. El Brasil
experimenta un cambio notable en su desa-
rrollo econmico y las ciudades, principales,
Ro de Janeiro y So Paulo, crecen espectacu-
larmente. L a juventud, m u c h o mejor infor-
m a d a que antes, busca una expresin que la
identifique m s certeramente; la clase estu-
diantil ha crecido enormemente y las capas
medias llegan a tener un gran peso en la vida
social y econmica del pas. Entre los jvenes
msicos, abiertos a las nuevas corrientes de la
msica europea y norteamericana, comienza a
tener gran influencia el jazz y los sectores
intelectuales despiertan al espritu latinoameri-
canista que ha trado consigo la revolucin
cubana, que no deja de tener fuertes influen-
cias en la peligrosa situacin brasilea de esa
poca. Producto de toda esta situacin com-
pleja, comienza a surgir una cancin de texto
m u y diferente del de aquella cancin cons-
truida nicamente para bailar que, hasta ese
entonces, copaba la creacin popular. Los
sectores estudiantiles empiezan a buscar su
propia expresin, y de los jvenes msicos
vendrn las primeras iniciativas renovadoras.
As es c o m o nace la bossa nova.
La bossa nova nace en Ro de Janeiro, en
Copacabana, en los barrios donde vive la
mediana burguesa y la gente de vida m s
acomodada, buscando diferenciarse de la m -
sica de percusin sin texto y de la msica con
texto puramente romntico y sentimental que
vena de la tradicin romntica expresada en
Amrica Latina en el bolero y el tango. Bossa
quiere decir balanceo y esto no se refiere
tanto a un nuevo movimiento coreogrfico,
sino a las sncopas caractersticas del acom-
La nueva cancin en Amrica Latina 687

paamiento de guitarra, que es el instrumento compromiso m s profundo, c o m o en El

ms propio del nuevo estilo. L a bossa nova es funeral del labrador, de Chico Buarque de
una msica sencilla que a veces utiliza la voz Hollanda, aunque en ningn m o m e n t o
c o m o instrumento, que se acompaa por podamos calificar estas obras c o m o polticas.
pequeos, conjuntos y que tiene un contenido Hasta 1964, este movimiento renovador
intimista, donde el texto a veces es tan todava no es m u y fuerte. Las nicas artistas
importante c o m o la msica y el ritmo, que que tienen gran popularidad en el pas son
huye de toda la exaltacin de la msica de Nara Leo y Elis Regina, ya entonces capaces
carnaval. Su nacimiento data de 1956 y los de movilizar grandes auditorios.
grandes nombres asociados a ella son: Nara C o m o el movimiento no tiene todava
Leo, en cuya casa, se dice, naci el nuevo fuerza para sostenerse por s mismo, busca el
ritmo, Joo Gilberto, a quien se da como su alero del teatro musical que, en ese m o m e n t o ,
inventor y mximo exponente, Antonio Car- es m u c h o ms fuerte, y muchos de los compo-
los Jobm y otros. Todos estos msicos tienen sitores comienzan a hacer msica de base para
una gran admiracin por las corrientes jazzsti- ciertas piezas de lnea social. As nacen obras
cas de la poca, principalmente el bee bop y el que tendrn una gran repercusin musical y
blues, y esto explica que uno de los primeros teatral al mismo tiempo, como Libertade,
pases en abrirse a la bossa nova sea Estados libertade, Opinio y otras. Poco a poco, la
Unidos. censura comenzar a recortar las letras y los
U n a de las caractersticas principales de creadores tendrn que inventar innumerables
la bossa nova ser la incorporacin de la trucos para eludirla.
poesa culta en sus textos, lo cual permite que A partir de los aos 1965 y 1966, se
grandes poetas brasileos aparezcan como producir un hecho de gran relevancia para el
letristas y se incluyan en el movimiento. Es el futuro de la cancin brasilea. Las grandes
caso de Vincius de Moraes, que ser quien empresas de televisin, Tupi y Record de So
alcanzar mayor reputacin. Otro nombre Paulo, que necesitaban ganar espectadores
importante de esta primera poca es el compo- entre los medios juveniles, comenzaron a
sitor y guitarrista Baden Powell. organizar grandes festivales de la cancin, que
Los primeros que aceptaron esta msica pronto llegaron a tener el carcter de verdade-
en el Brasil fueron los estudiantes. Al princi- ras competencias nacionales, y en los cuales
pio, la bossa nova apareca como una expre- participaron los mejores exponentes de la
sin bastante elitista, que se tocaba en caba- nueva cancin brasilea. E n ellos comenzar
rets a la m o d a para una juventud elegante e a hacerse pblica la obra de toda una nueva
intelectual. Slo despus del ao 1961, y con generacin de cantautores como Chico Buar-
el triunfo en los Estados Unidos, comenz a que, Caetano Veloso, E d u Lobo, Gilberto Gil
adquirir importancia en el pas y en todo el y los bahianos Mara Bethania, Gal Costa y
m u n d o . U n a lnea que en este sentido tuvo otros. Estos festivales cumplieron ampliamente
gran xito fue la de Sergio Mendes. su cometido, pues en poco tiempo lograron
Los aos de iniciacin de la bossa nova que toda la juventud se sintiera comprometida
fueron los que precedieron inmediatamente al con la cancin. Durante seis meses se pro-
golpe de estado de 1964, aos de grandes ponan los temas en la radio y comenzaba el
luchas sindicales y de efervescencias estudian- certamen que, c o m o el ftbol u otros espect-
tiles, que no tardaran en influir en los textos culos masivos, atraa fcilmente la atencin de
de la nueva msica. Comenz a perderse el todo el m u n d o .
intimismo de los primeros momentos y naci C o m o la juventud no tena otras posibili-
una temtica social donde se entregaba una dades de movilizacin, la cancin lleg a
visin' un poco idealizada y paternalista del transformarse en el vehculo principal de sus
negro de la favela y del trabajador de los inquietudes. D e toda esta poca surgieron
suburbios. E n otras canciones apuntaba un canciones bellsimas y tal vez ella sea uno de
688
los momentos ms ricos de la historia musical
popular del Brasil. Los festivales se realizaban
en el cine Paramount de So Paulo que
albergaba a miles de jvenes que concurran a
aplaudir a sus msicos favoritos. L a compe-
tencia lleg a tener tal magnitud, que termin
realizndose en grandes estadios. Por esa
misma poca, la bossa nova conoci tambin
una importante difusin a travs de un pro-
grama de radio de Elis Regina, que lleg a ser
uno de los ms escuchados de Brasil. As, esta
msica lleg a conocerse en toda su diversidad
y a tener el carcter de un movimiento masivo.
A pesar de que nunca ha habido en el
Brasil una msica poltica identificada c o m o
tal, las autoridades comenzaron a sospechar
cada vez m s de la orientacin del movi-
miento. Las nicas canciones que podramos
considerar ms cercanas a un compromiso son
las de Geraldo Vandr, cuya importancia
principal est en la originalidad y belleza de
sus textos. Esta msica, basada en la tradicin
del nordeste del Brasil, se impuso con gran
fuerza en los festivales de esa poca y lleg a
tener tal empuje simblico, que el autor fue
expulsado del pas en 1969.
E n 1966 y 1967 surgir un movimiento
contrario a la bossa nova e influido por el auge
del movimiento hippie, que alcanza a tener su
expresin en el Brasil. Esta tendencia, que
acusa a la bossa nova de ser una msica
"acomodada", no contestataria y asimilada a
la burguesa nacional, es lo que se llam
"tropicalismo". El tropicalismo alcanza un
gran auge a pesar de la nueva ola de represin
durante el ao 1968, que prcticamente ter-
mina con la evolucin del teatro comprome-
tido cuyos sectores m s importantes son acalla-
dos o expulsados del pas. A partir de ese
entonces, la cancin brasilea quedar divi-
dida en tres tendencias: la bossa nova, el
tropicalismo y una tercera, que es la m s
tradicional y cuyo m x i m o exponente es el
cantante Roberto Carlos, que sigue la lnea
romntica popular de fuerte tradicin en el
pas. Este ltimo movimiento se ha llamado
"la joven guardia".
E n 1968 se dicta el acta institucional
n. 5, que legaliza la censura y cuyos resul-
Eduardo Carrasco Pirard
tados, m u y graves para la cultura popular,
obligan a muchos a salir del pas. E n Brasilia y
dependiente del Ministerio de la Comunica-
cin Social, un organismo revisa toda obra de
teatro, toda cancin y, en general, toda mani-
festacin artstica que se dirija a un pblico.
E n realidad, esta censura funcion sin ningn
criterio estricto, dejando pasar a veces en
la cancin lo que prohiba en el teatro o en
el cine, pero caus estragos porque dej
en manos de funcionarios no siempre m u y
avezados, el desarrollo de la cultura popular
nacional.
Ejemplo de esta situacin de crisis
interna y de violencia es la historia personal
de muchos artistas. Chico Buarque, por ejem-
plo, tiene que ir tantas veces a las comisaras
para responder a los interrogatorios policiales,
que al final optar por irse a Italia, donde
residir algn tiempo. Caetano Veloso y Gil-
berto Gil son encarcelados y obligados a
partir a Londres, donde pasan su exilio. E d u
Lobo va a Estados Unidos a estudiar msica y
Vandr tendr que vivir varios aos en Chile y
en Francia. Durante todo este tiempo, entre
1969 y 1972, se producir un verdadero vaco
cultural que las empresas de discos y los
medios de comunicacin de masas aprovecha-
rn para invadir Brasil con msica norteameri-
cana. A pesar de los intentos por reavivar la
cancin internacional con grandes festivales,
cuyafinalidadser reemplazar a los anteriores
festivales nacionales, esto no tiene ninguna
consecuencia de importancia. Slo a partir del
ao 1971, fecha en que comienzan a volver los
artistas brasileos, se comenzar a producir el
fenmeno de recuperacin de la msica popu-
lar nacional. U n o de los primeros en volver
ser Chico Buarque que con su disco Construc-
cin vuelve a mostrar la voz de esa juventud
callada durante ms de tres aos. Posterior-
mente vuelven Caetano Veloso y Gilberto Gil
y se restablece la situacin de la poca de los
festivales, aunque ahora la cancin, principal-
mente en los textos de Chico Buarque, alcan-
zar un sentido francamente crtico.
U n fenmeno altamente positivo que se
produjo en los aos del vaco cultural fue la
rehabilitacin de los viejos cantores cuya obra
La nueva cancin en Amrica Latina
Cartula de un disco del conjunto Ulapu. Diseo: Guillermo Duran.
E M I Oden Chilena S.A.
en verdad haba sido la raz de todo el
movimiento de msica potica y que, hasta
entonces, no haban sido reconocidos. Es el
caso de Dorival C a y m m i , gran poeta popular
de Baha, cuyos cantos de pescadores y de
hombres de la tierra, sobre motivos folklri-
cos, lo transforman en uno de los padres de la
nueva msica brasilea.
La rehabilitacin de los ms importantes
msicos de la poca de los festivales, que
ahora tenan un carcter nacional, demostr
que el pueblo brasileo segua queriendo su
propia msica y es as c o m o ciertas iniciativas
tendientes a la revitalizacin del folklore ten-
drn tambin un enorme xito. Es el caso de
Marcus Pereira, que tras editar msica del
nordeste, se transforma en uno de los grandes
xitos de la msica brasilea. M s adelante,
vendr de Recife el Quinteto Violado que
explotar la misma veta.
689
A partir de 1972 va naciendo una nueva
generacin de msicos. Son jvenes m u y
influidos por la msica anglosajona de los
aos sesenta y en especial por conjuntos c o m o
los Beatles. Por otra parte, tambin reciben el
influjo de la msica nordestina. Se trata de
una generacin formada en la censura y para
la cual la palabra en s misma ha perdido su
importancia. Por esta razn, la voz n o ser ya
sostn de un texto, sino un puro sonido y la
msica pasar a ser la protagonista indiscutida
de la cancin. Los m s importantes represen-
tantes de esta nueva tendencia son Milton
Nascimento, Gismonti y H e r m e to Pascual.
Ellos se volvern de una manera m u c h o ms
profunda que sus predecesores hacia las races
folklricas, recrendola con instrumentos elec-
trnicos. El jazz, siempre presente en la
nueva msica brasilea por sus races negras,
tendr aqu tambin una gran influencia.
690
E n 1974 surgen varias canciones contesta-
tarias en torno al teatro, restablecindose as
tambin el vnculo perdido entre ste y la
cancin. Las obras ms importantes son Un
grito parado en el aire, de Vincius de Moraes
y Calabar, de Chico Buarque. Esta ltima fue
prohibida el da de su estreno, a pesar de
haber pasado previamente por todas las
etapas de la censura. L a influencia de Chico
Buarque comienza a crear una lnea en la obra
de msicos ms jvenes que tambin comien-
zan a hacer canciones criticas, c o m o por
ejemplo, Gonzaguinha, Luis Meloda y Mel-
chor.
A pesar de todas las limitaciones impues-
tas por la censura, la nueva msica tuvo un
xito sin precedentes y ni la radio ni la
televisin pudieron, en ninguna poca, cer-
rarse completamente a ella. U n a de las iniciati-
vas para responder a la censura fue la realiza-
cin, durante los aos 1976, 1977 y 1978 de
recitales masivos en las universidades y otros
lugares de concentracin juvenil. Naci as lo
que se llam el "proyecto Pixinguinha", que
consista en dar recitales vespertinos y simult-
neos en siete ciudades importantes con lo
cual, adems, se combata el centralismo.
L a cancin brasilea se alza c o m o una de
las m s exitosas expresiones de msica popu-
lar del continente latinoamericana y hoy da
est viviendo su etapa de integracin, abrin-
dose a las.experiencias de los dems pases
latinoamericanos e introducindose por dere-
cho propio en el movimiento de la msica
popular del continente. Su fuerza de penetra-
cin en el mercado internacional de la msica
popular no ha cejado, llegando hasta inver-
tirse el movimiento de influencias entre ella y
la msica norteamericana. H o y da hay una
gran corriente dentro del jazz basada en la
bossa nova y ha llegado a ser normal que los
grandes cantantes o conjuntos de msica popu-
lar en el m u n d o interpreten msica brasilea.
Este inters no se ha detenido en la msica
que Brasil produjo en los aos sesenta y
setenta, sino que sigue ms o menos de cerca
su evolucin actual.
Eduardo Carrasco Pirard
Conclusin
E n esta historia m u y sucinta que hemos esbo-
zado de los acontecimientos ms relevantes de
la nueva cancin en los pases tratados hemos
ido encontrando algunas conclusiones sobre
las que no insistiremos demasiado. A u n q u e lo
dicho sigue nicamente las lneas generales de
un desarrollo mucho ms complejo y, adems,
no trata de lo sucedido en algunos pases
importantes, podemos extraer de ello algunas
enseanzas sobre sus caractersticas generales.
La primera conclusin es que la nueva
cancin en Amrica Latina es un fenmeno
vivo, en plena evolucin y cuya historia no
est cerrada. Este movimiento en expansin
se manifiesta en todos los pases adoptando
formas nacionales segn las tradiciones loca-
les y amoldndose a las condiciones histricas
y sociales en las cuales surge.
U n a segunda conclusin es que este movi-
miento tiene un carcter continental, presen-
tndose c o m o una de las pocas expresiones
artsticas que han dado lugar a una expansin
tan amplia. Esta cualidad es conscientemente
asumida por los artistas que participan en l,
quienes tienden a buscar relaciones e intercam-
bios de experiencias hasta llegar en algunos
casos a la elaboracin de trabajos artsticos en
comn.
L a nueva cancin existe en el espacio
entre la msica popular y la msica folklrica,
acercndose m s a una o a otra segn sus
expresiones nacionales. Sus formas de existen-
cia concreta se aproximan m s a la msica
popular pues se dirige al gran pblico y se
apropia de los medios d difusin tradicional
cuando puede hacerlo. Pero su propsito
nacionalista la vincula tambin con el folk-
lore, transformndose en algunos casos en un
importante factor de su difusin masiva. E n
aquellos pases donde no se da este fen-
m e n o , de todos modos hay una intencin de
apoyo en la tradicin musical popular.
La nueva cancin se opone a la corriente
ms abstracta de la msica de mercado y,
aunque se dirija hacia un oyente no diferen-
ciado y en algunos casos internacional, busca
La nueva cancin en Amrica Latina 691

enraizarse y n o perder sus lazos profundos a las obras cultas, c o m o cancin contingente,
con la cultura nacional. E n este sentido viene c o m o marcha gitativa, c o m o cancin inti-
a ser c o m o una reaccin al movimiento de mista, c o m o msica puramente instrumental,
penetracin cultural consciente o inconsciente c o m o expresin jazzstica, etc. R e t o m a pues,
que tiene lugar dentro de la msica por causa todas las tradiciones de la msica latina e
del desarrollo desigual entre las industrias que inventa nuevas vas de evolucin.
tienen que ver con este arte popular. Esta E n aquellos pases donde toma un carc-
oposicin, por supuesto, n o tiene el carcter ter m s cercano al folklore, la nueva cancin
de u n movimiento organizado y se realiza desarrolla una enorme expansin de la investi-
simplemente a travs de la direccin que toma gacin contribuyendo al redescubrimiento de
la creacin. E n el caso de Amrica Latina el las races de la cultura popular americana. Es
mayor peligro proviene de la exagerada difu- por lo tanto un factor de suma importancia en
sin de la msica de origen anglosajn. el descubrimiento de la identidad cultural y en
L a nueva cancin, por la variedad de su el despliegue de la conciencia popular. E s una
produccin, recubre todos los aspectos de de las posiciones avanzadas en la defensa de
la msica popular y n o puede ser definida lo propio que no solamente busca resguardar
tomando en cuenta nicamente sus aspectos lo ya recuperado, sino fertilizarlo en la crea-
formales. Ella existe c o m o msica de baile, cin futura.
c o m o cancin de texto, c o m o msica cercana

Bibliografa

A L C A L D E , Alfonso. Toda L U N A , Flix. Atahualpa P I N A , Juan Andrs. Violeta

Violeta Parra. Buenos Aires, Yupanqui. Madrid, Ediciones Parra, 21 son los dolores.
Ediciones de La Flor, 1974. Jcar, 1974. Santiago de Chile, Editorial
Aconcagua, 1976.
C A B R A L , Sergio. ABC do Sergio
M A N N S , Patricio. Violeta Parra.
Cabral, um desfile dos craques Madrid, Ediciones Jcar, 1977. P L A Z A , Galvarino. Vctor Jara.
da MPB. Ro de Janeiro, Madrid. Ediciones Jcar, 1976.
Editora Codeen, 1979. R A M O S T I N H O R O ; Jos.
M E L L A C , Rgine. Chants libres
d'Amrique Latine. Pars, Les Pequena historia da msica
C L O U Z E T , Jean. La nouvelle popular (da modinha cano
chanson chilienne. Pars, Editions du Cerf, 974.
de protesto). Petrpolis, Editora
Seghers, 1975. Vozes Ltda, 1978.
P E T I T D E M U R T , Ulyses.
L I N A R E S , Mara Teresa. La Atahualpa Yupanqui. Antologa. TEJADA GMEZ, Armando.
msica popular. La Habana, Barcelona, Organizacin Horacio Guaran, Madrid,
Instituto del Libro, 1970. Editorial Novaro S . A . , 1973. Ediciones Jcar, 1975.
692
Discografia
A M A U R Y . Egrem ID 3580, La
Habana.
B U A R Q U E , Chico. Philips
6349398, Ro de Janeiro.
. Grandes sucesos de Chico
Buarque. P D U . P C O - M 6 0 8 4 .
Ro de Janeiro.
La cancin, un arma de la
revolucin, Egrem L D A 3464,
La Habana.
INTI-ILLIMANI. Canto de pueblos
andinos. Zodaco V P A 8227.
. Palimsesto,
E M I 3 C 064 64522, R o m a .
ISELL, Csar. Juanita Laguna.
Philips 6347288, Buenos Aires.
J A R A , Vctor. El derecho de
vivir en paz. Dicap
2 C 06281541, Pars.
M A N G U A R . Razones para '
cantar. Nueva Trova, C U L P 8,
Helsinki.
M A T U S , A d a y Osear. Hombre
canta, Le Chant du M o n d e
L D X 74499, Pars.
Eduardo Carrasco Pirard
M I L A N S , Pablo. Le Chant du Q U I N T E T O T I E M P O , Odeon 3335,
M o n d e , Pars. Buenos Aires.
M O R A E S , Vincius de. A arte de R A M O S , U a . Le Chant du
Vincius de Moraes, Phonogram Monde L D X 74609, Pars.
6470580-81, Ro de Janeiro.
R O D R G U E Z , Silvio. Das y
Nova historia da msica popular flores. Egrem, La Habana.
brasileira (Coleccin de ms de . Te doy una cancin, Areito,
cuarenta ttulos.) Abril Movie Play 170759-8, Madrid.
Cultural, So Paulo.
S O S A , Mercedes. Cantata suda-
P A R R A , Angel. Angel Parra de mericana. Philips 6347080, Pars.
Chile. Le Chant du Monde
L D X 74611, Pars. i . Chants de ma terre ei de mon
peuple. Fhilips 6347193, Paris.
P A R R A , Isabel. Isabel Parra
canta a Violeta Parra. Dicap V A N D R , Geraldo. S O M - Maior:
2 C 06492677, Pars. 3032001, So Paulo.
P A R R A , Violeta. Le Chili de ViGLiETTi, Daniel. Canciones
Violeta Parra. Arion, para mi Amrica, Le Chant du
A R N 34222, Pars. Monde L D X 74362, Pars.
. Presente, ausente. Le Chant YuPANQUi, Atahualpa. Basta
du M o n d e L D X 74572-73, Pars. ya, Le Chant du Monde
L D X 74457, Pars.
P U E B L A , Carlos y sus
T R A D I C I O N A L E S . Egrem . Campo abierto, EMI-Oden
L D A 3410, La Habana. 06080, Pars.
Q U I L A P A Y N . Santa Mara de . Duerme negrito, Le Chant
iquique, E M I 2 C 06814578, du Monde L D X 44394, Paris.
Pars.
. Soy libre, soy bueno, Le
. Darle al otoo . . . Chant du Monde L D X 74371,
E M I 2 C 07072248, Pars. Paris.
 CONTEXTOS DEL ARTE
Cambios en el marco social
de la msica en la India

O . P. Joshi

Tal c o m o lo proponen las escrituras, la msica La msica clsica

en la India ha sido siempre una parte inte-
grante de la vida socio-religiosa. E n la vida
sacra ocupaba un lugar destacado, utilizn- E n los tiempos vdicos primitivos, la msica
dose con fines rituales y para expresar la religiosa se basaba en una sola nota, udatta
devocin a dios. E n el mbito secular, el (elevada), que pronto se convirti en dos
Kama Sutra1 consideraba a la msica c o m o la notas elevadas: la m s alta y unudatta (no
primera de las sesenta y cuatro artes que toda elevada, o m s baja). L a msica se ampli con
persona de alto linaje tena que aprender para la adicin de la tercera nota, svarita, o tono
la satisfaccin esttica y el esparcimiento. L a "sonado", que poco a poco form el ncleo de
vinculacin de la msica la octava completa, la.es-
a los fenmenos sacros y cala heptatnica del Sam-
seculares influy tanto en O . P . Joshi es profesor de sociologa veda*, cuya recitacin
los estilos c o m o en la del M . L . V . Government College,
era descendente en u n a
Bhilwara, 311001, India. H a llevado a
estructura social de la cabo trabajos entre artistas en la escala que se aproximaba
msica en la India. E n India y en Checoslovaquia y ha publi- algo al m o d o frigio de los
varios estilos clsicos, cado las obras Painted folklore and griegos. E l concepto d e
folklricos y populares folklore painters of India (1986) y The rag (meloda) tom, u n a
artist in Indian society (1981). Actual-
coexisten u n a msica sa- mente prepara un libro sobre la cul- forma definida hacia la
grada y u n a msica se- tura de masas. poca de M a t a n g a 3 (siglo
cular. L a msica india v de nuestra era). Hacia
contempornea ha adop- el siglo x v la msica
tado diversas tendencias india haba ya alcanzado
e instrumentos nuevos,' cierto grado de uniformi-
procedentes sobre todo dad. E n la actualidad
de Occidente, y sus m o - existen dos sistemas d e
dos expresivos clsicos, populares, y tradicio-
msica bastante similares, el hindustani (sep-
nales trascienden hoy las fronteras para expan-
tentrional) y el karnataka (meridional). A m -
dirse en el exterior. Este contacto creativo con
bos poseen fundamentos anlogos pero se les
la msica armnica y popular le ha dado un
considera dialcticamente distintos.
nuevo mpetu y permitido ampliar sus hori-
L a msica india es esencialmente mel-
zontes, liberndose de sus formas tradicional-
dica; los sonidos se siguen unos a otros
mente cerradas de msica meldica. Los c a m -
expresando u n estado emocional en una uni-
bios radicales que todo ello est acarreando en
dad esttica. L a meloda se conoce c o m o rag,
el m u n d o de la msica va a constituir la materia
es decir, una elevacin y descenso del sonido
de anlisis del presente artculo.
con cierto ritmo y encanto o temple emocio-
694 O. P. Joshi

nal expresados en toda meloda concreta ese periodo se produjo un avance sin prece-
que se cante en un m o m e n t o determinado. dentes en la confluencia de la msica meldica
Durante la interpretacin, los artistas se y la armnica. Msicos occidentales como
extienden e improvisan en torno al rag esen- Georges Enesco, Yehudi Menuhin y Andrs
cial, embellecindolo. Segovia entraron en contacto con la msica
Las formas cerradas de la msica india india y sus msicos, y stos a su vez escucha-
conocidas como dhruvapada o dhrupad se ban a grandes maestros c o m o Toscanini, Pade-
rewski, Casais,' Heifetz y Kreisler. Algunos
definen en los textos antiguos c o m o cantos de
alabanza a dioses y reyes. Paulatinamente, los msicos indios volvieron a su pas con graba-
reyes fueron prevaleciendo y los dioses fueron ciones europeas. .
siendo loados en el estilo deshi (regional) La primera reaccin de los auditorios
[Mukerjee, 1948]. Del contacto con la msica europeos ante la msica india fue de conside-
arbigo-persa naci un estilo conocido como rarla montona y discordante: sigue sonando
jeyal (idea o imaginacin). Este estilo es ms sin cesar y no resulta agradable. L a msica
libre, imaginativo, matizado y romntico, y india parece repetitiva y es difcil determinar
las composiciones son sumamente ornamenta- cundo empieza y cundo, termina. Pero el
das, delicadas, una verdadera filigrana. Otros contacto con la msica india se ampli con el
estilos importantes adems de los menciona- creciente nmero de artistas que visitaban los
dos son el thumari y el tappa en el norte y el pases occidentales. Msicos indios participa-
tilana en el sur. Cuando las formas dhrupad y ron en festivales de la Commonwealth, en
jeyal se convirtieron en una especie de gimna- celebraciones de la Unesco, en festivales de
sia vocal, surgi el thumari como protesta. El Bach y en otras manifestaciones internaciona-
thumari crea una atmsfera romntica, descri- les. L a interpretacin del do Yehudi M e n u -
biendo la alegra de la unin, las penas de la hin y Ravi Shankar en el concierto del Da de
separacin, la incertidumbre de la anticipa- los Derechos H u m a n o s en la sede de las
cin y la nostalgia. El tappa, o cantos de los Naciones Unidas lleg a ser el smbolo del
camelleros del noroeste, conquist su puesto encuentro de las msicas de Oriente y Occi-
dente. L a interpretacin de msica india y el
en la tradicin despus de la poca del refina-
contacto directo entre msicos y pblico esti-
miento. El tarara se basa en slabas sin ningn
sentido entretejidas de forma rtmica en una mularon a los msicos indios a aprender sus
rag, e interpretadas en un tempo acelerado. gustos. L a msica india lleg a los Estados
Recientemente se ha generalizado el estilo Unidos en los aos sesenta. Poco a poco los
persa de msica folklrica, gazal, gracias a la auditorios americanos fueron interesndose
belleza de su mensaje y a su presentacin por la msica india y algunos jvenes entusias-
espectacular. El pblico acude en masa a los tas hasta intentaron aprender msica y danza
conciertos de gazal. en la India misma, lo cual es un proceso m u y
largo, y la mayora regres antes de poder
adquirir un conocimiento profundo.
El contacto con Occidente Actualmente existen algunos msicos
indios y maestros de danza que han creado
L a msica clsica india entr en contacto con pequeas escuelas en ciudades norteamerica-
Occidente a travs de las visitas de maestros nas y europeas.
indios a Europa. E n la dcada de 1920, Udai La popularidad de la msica y de los
Shankar, un pintor convertido en msico y instrumentos indios alcanz una nueva cota
hermano mayor de Ravi Shankar, introdujo cuando los Beatles adoptaron el sitar y algu-
instrumentos indios, especialmente los tambo- nos estilos indios. George Harrison aprendi
riles (tabla) en sus espectculos de danza en a tocar ese instrumento especialmente para la
Occidente. E n su compaa haba msicos que msica de grupo de los Beatles, pero poco a
tocaban el sarod, la tabla y el sitar. Durante poco el entusiasmo por la msica india en
El marco social de la msica en la India
Dholi tradicionales de un pueblo del Punjab, S.N.A.
Occidente volvi a su nivel original. Ravi
Shankar escriba hacia 1968: "Muchos creen
que la msica india est actualmente influyen-
do en la msica pop en medida considerable.
Pero, en mi opinin personal, es solamente el
sonido del sitar y no la autntica msica india
lo que encontramos en la msica pop" [1968
p. 93]. E n el decenio de 1970, la msica india,
junto con la marihuana y el yoga, se convirtie-
ron en smbolos de la cultura juvenil tanto
entre los hippies y los jvenes de Occidente,
como en la propia India. Los numerosos
gurs, swamis (ascetas) y bhagwans (dioses)
que aparecieron por todas partes ayudaron
tambin a difundir la msica india, a lo cual se
agregaba tambin un inters por la artesana y
el arte de ese pas.
A u n q u e la msica india a nivel popular se
ha visto influida por la msica occidental, el
m o d o clsico ha sido conservado y revivido en
695
sus formas puras. L a nueva generacin de
msicos indios cultos ha profundizado su
comprensin e incorporado una cierta sofisti-
cacin en sus estilos en consonancia con las
tendencias modernas, pero fundamentalmente
ha conservado el dominio de la msica tradi-
cional. Esta generacin conoce perfectamente
las corrientes universales de la msica, as
c o m o el entusiasmo occidental por la msica
india, pero ha evitado la rpida "hibridacin"
de la msica india que se hubiera producido
de haberse adoptado tendencias de todo tipo
sin demasiada reflexin. Mallikarjun Mansur,
Hirabai Badodekar, Pt. Jasraj, Kisori A m o n -
kar, K u m a r Gandharvas, Bhimsen Joshi y los
hermanos Dagar, entre los ms famosos voca-
listas, y Ali Akbar Khan, Vilayat Khan,
A h m e d Ali K h a n y Bismillah K h a n , entre los
instrumentalistas clebres, son algunos de los
que no slo han mantenido viva la tradicin
696 O. P. Joshi

c o m o intrpretes, sino que han contribuido a son por lo general annimos; este tipo de
la vulgarizacin de la msica clsica. msica se canta en melodas sencillas con
Ciertos msicos indios han adoptado algu- acompaamiento de instrumentos simples,
nos instrumentos occidentales, especialmente c o m o los instrumentos de cuerda, las flautas
el violin, que se ha convertido en una parte grandes y pequeas, los tambores fcilmente
integrante e indispensable de la msica karna- transportables y varias clases de campanas,
tada. Durante la soberana britnica, las gongs, pequeos platillos y otros instrumentos
cortes reales nativas desaparecieron o se des- de acompaamiento.
membraron y los acontecimientos musicales L a msica folkrica guarda estrecha rela-
que solan celebrarse en las cortes de los cin con la vida social cotidiana, y en ella el
zarindars y de los nobles, en las mansiones contenido es m s importante que la forma.
de los prncipes mercaderes y de las personas Hombres y mujeres cantan sobre temas m u y
acomodadas, tornronse acontecimientos del diversos, c o m o las loas a la naturaleza, a las
pasado. L a reanimacin del inters por la estaciones, a la sementera, a la siega, o sobre
msica clsica cobr m s fuerza con la apari- el parto, el matrimonio, etc. Las canciones de
cin de nuevas clases medias cultas en las amor expresan la felicidad de estar juntos, la
reas urbanas. Surgieron organizaciones para tristeza de la separacin, el anhelo y la
el fomento de la msica, y en el decenio de esperanza. U n e cancin de amor de Assam
1930 abrieron sus puertas varios conservato- dice as:
rios por obra de Pandit Bhatkhande y Palus-
Ser un cisne y nadar en tu alberca;
kar. Los estratos medios de las clases medias
Ser una paloma y m e posar en tu tejado;
constituidos por egresados universitarios, fun- Ser sudor y entrar en tu cuerpo;
cionarios del estado, juristas, profesores, Ser una mosca y besar tu mejilla.4
mdicos, ingenieros, industriales jvenes y
comerciantes ricos comenzaron a interesarse Muchas canciones folkricas han sido graba-
por la recuperacin de la msica tradicional. das en las bandas sonoras de films de gran
El hecho de poseer conocimientos sobre m - difusin que les han dado enorme populari-
sica y danza aumentaba las posibilidades de dad. U n a hermosa d a m a enva un mensaje a
una muchacha de clase media de casarse con travs de pjaros y recibe la noticia de la
un miembro de las clases ms altas. llegada de su amado por conducto de u n
cuervo; las peticiones de galas y atavos, las
quejas contra los parientes polticos y las
La msica folklrica expresiones de amor por parte de los esposos
se cuentan entre los temas favoritos de las
L a msica folklrica continu floreciente sin canciones folklricas.
que la afectasen para nada los cambios polti- Los artistas tradicionales cantan las epo-
cos, ya que vive del favor de las masas m s peyas del folklore, c o m o por ejemplo en
que de las lites. Los intrpretes de este Rajastn, una pareja de cantantes viajeros las
gnero de msica disfrutan del apoyo de las presentan sobre un teln de fondo en el que
castas, de las comunidades, de los estableci- aparecen pintados en grandes trazos y con
mientos religiosos y del pblico en general. hermosos colores los incidentes de la epo-
L a msica clsica india surgi de ambas, peya, y combinan el canto y la danza mientras
la msica folklrica y la msica religiosa, taen instrumentos de cuerda. El "cantante
desarrollando su m o d o clsico peculiar en folklrico es una figura proteica que inter-
s
respuesta a los intereses de lascases altas. L a preta formas culturales menores.
msica folklrica se mantuvo en permanente Los cantores de salmos, conocidos c o m o
contacto con la msica clsica y la popular en los bhajan, son populares grupos de msica
una perenne relacin de influencia mutua. Los devota que se organizan informalmente en los
letristas y compositores de msica folklrica templos, y esquinas o en residencias y salones
El marco social de la msica en la India
Msicos tradicionales de Sikkim. S.N.A.
particulares de todo el pas, incluidas las
grandes ciudades. Milton Singer [1975, p. 174]
informa que en la ciudad de Madras sola-
mente existen cerca de un centenar de estos
grupos. Las familias acomodadas o los grupos
de cantores guardan unos pocos instrumentos
para la msica devota. U n grupo bhajan tiene
de cinco a quince miembros varones. Las
mujeres que asisten a la actuacin pueden
tambin unirse al canto, pero casi nunca
forman parte del grupo.
La msica popular
Msica popular en la India es sinnimo de
msica de films, ya que es a nivel masivo que
se escucha y canta, particularmente entre los
jvenes. L a msica popular se difunde en los
tocadiscos de lugares pblicos, por la radio,
697
en casetes, etc. Las canciones de xito se
superan unas a otras en popularidad y se ven
promovidas por la publicidad y por el cine.
Algunas canciones de films en hindi han
alcanzado popularidad en el pas entero, sal-
tando todas las barreras dialectales. L a razn
de la popularidad radica a veces en la emocin
que expresan, o en la calidad de la voz, y otras
en las melodas. L a msica de films es tan
popular en las reas rurales c o m o en las
urbanas, y ha llegado a constituirse en una
gran maquinaria comercial que m u e v e y esti-
mula a autores de canciones, directores musi-
cales, cantantes y acompaantes. E n India, la
primera cancin cantada por Gaura Jan en
B o m b a y se grab en disco en 1902; el primer
film sonoro, Alam Ara, se estren el 4 de
marzo de 1931 en B o m b a y : su xito radicaba
en su msica. E n aquellos primeros films, las
canciones eran cantadas por los actores y
698
actrices mismos, al estilo del teatro; el sistema
de play-back se comenz a usar en 1933. E r
los aos treinta se estimaba que las cancione
eran la base de los films. E n el film titulado
Shiri Farhad una historia de a m o r se
incluyeron cuarenta y dos canciones. All por
los aos cincuenta entraron en los films can-
ciones clsicas ligeras, ya que la segunda
guerra mundial haba incrementado los contac-
tos con Occidente introduciendo nuevos ins-
trumentos y estilos occidentales de msica.
Pero hasta 1948, los estilos clsico y folklrico
indios dominaron el panorama musical.
partir de 1960, la msica cinematogrfica india
se desarroll m u y rpidamente y adopt
muchas tendencias occidentales. Para la msi-
ca de un film en los aos cuarenta bastaba con
dos instrumentistas; posteriormente el nmero
fue en aument hasta sobrepasar el centenar.
H a c e poco tiempo se grab un coro para el
film Chela Babu con doscientos participantes.
L a msica pop, con el rock duro y el rock
suave, ha pasado tambin a los films. L a
msica cinematogrfica ha llegado a constituir
una categora bien definida que an aguarda
ser estudiada don detenimiento.
A pesar de la popularidad de esta msica,
no existen escuelas que la enseen. La msica
disco es hoy solicitada con verdadero furor.
Diez canciones cantadas en dicho estilo por
Biddu y Nazia Hassan vendieron cien mil
discos el primer da, estableciendo con ello un
rcord. L a msica de films est regida y
controlada por directores musicales con cono-
cimiento prctico sobre el gusto popular y un
conocimiento funcional de la orquesta sufi-
ciente c o m o para poder satisfacer las exigen-
cias especiales de la interpretacin con pres-
teza y autoridad. Algunos msicos de la
tradicin clsica son tambin invitados por Jos
directores de nuevos films experimentales a
interpretar msica para films, pero el audito-
rio de esta clase de msica es limitado. Para
un msico no es nada fcil introducirse en el
m u n d o de la msica cinematogrfica, fuerte-
mente defendido por sus integrantes.
O. P. Joshi
Los msicos
La estructura social dentro del m u n d o de la
msica es piramidal, con unos pocos maestros
consagrados en la cspide, siempre m u y solici-
tados para interpretar en los conciertos nacio-
nales y a veces para hacer giras por el
extranjero. Los msicos de esa catagora se
hallan econmicamente bien situados y obtie-
nen publicidad a travs de conciertos, de la
All India Radio, de discos, defilmsy de la
prensa en general. Les siguen en jerarqua los
msicos jvenes y ambiciosos que, con el
aliento y apoyo de sus amigos y maestros,
intentan conquistar un puesto en el m u n d o de
la msica por medio de sus interpretaciones.
E n tercer lugar estn aquellos msicos que no
tienen demasiadas aspiraciones u oportuni-
dades de alcanzar la gloria y se contentan con
la fama local; Los acompaantes, los estu-
diantes jvenes, las orquestas de hoteles y
otros se encuentran en la base de la pirmide.
L a msica clsica india est esencial-
mente concebida para los solistas, quienes
regulan el acompaamiento, determinan el
movimiento, el tempo, y el comenzoy conclu-
sin de las interpretaciones.
La profesin de msico es frecuente-
mente hereditaria, dominada por familias m u -
sulmanas en el norte de la India y por la casta
superior hind, generalmente brahmanes, en
el sur y en Bengala. 6
El linaje de un maestro msico sola dar
origen a los ghanaras1, es decir, estilos musi-
cales caractersticos cuyo origen responde. a
las relaciones de alcurnia, de saber transmi-
tido y d consanguinidad. Los maestros hin-
des, por lo general msicos no hereditarios,
son brahmanes y se les conoce c o m o panditji,
es decir, hombre instruido o gur.
La estructura social en el m u n d o de la
msica es una realidad integrada por los
artistas con xito y sin xito, los profesionales
y los no profesionales, los creativos y los no
creativos. L a estricta divisin de la sociedad
en el sistema de castas, con reglas de interac-
cin y de conducta que rigen el desarrollo y
crecimiento de cada individuo desde la cuna
hasta la sepultura, no ha podido menos que
El marco social de la msica en la India
Orquesta encabezando un cortejo de bodas. Vandana siudio, Bhiiwara.
influir en la msica. Existen castas profesio-
nales que se especializan en la msica. Cada
aldea y cada familia (jajmans, patrones) cuenta
con u n tamborilero y un flautista para ser-
virles en las festividades lugareas y en las
ceremonias familiares. L o s histriones pbli-
cos, los cantores-mendigos y los acompaantes
de bailarinas proceden de castas c o m o las
dholi, sargara, mirasi, kanjar, d o m , fakir,
daphali y pirana. Los msicos ambulantes,
que se van desplazando de comunidad en
comunidad para servir a cada una de ellas,
constituyen u n a verdadera tradicin en la
India.
Todas las castas patrocinan sus propios
msicos-poetas, conocidos c o m o bhots, que
cantan canciones en alabanza a sus protecto-
699
res. E n Rajastn incluso los dholi (tamborile-
ros), una casta que canta para otras castas,
tienen una casta subordinada conocida c o m o
dhanmanga, q u e canta para ellos. D e igual
m o d o , los d a m a m i s cantan para los rajputs y
los phadalis cantan para los kunjra (carnice-
ros). Algunas castas, c o m o los langa casta
de agricultores musulmanes y msicos en los
ratos libres, del desierto del Rajastn occiden-
tal han adoptado la msica c o m o profesin
recientemente, debido a su popularidad en los
centros urbanos [Lalas, 1962, p . 77].
Dentro de a estructura social, los vocalis-
tas tienen estatus m s elevado que los instru-
mentistas, y los acompaantes ocupan el nivel
inferior. ' Los intrpretes del sarangi y de la
tabla son esencialmente acompaantes, conoc-
700 O. P. Joshi

dos c o m o sarangias y tablias, tradicionalmente donde pronto aprenden la msica popular y

asociados con muchachas que cantan y bailan alcanzan el estatus de "cantores de escuela".
y con burdeles; a causa de esta asociacin, Los msicos establecidos consideran que los
pesa sobre ellos un estigma social. estudiantes buscan el xito rpido, que no son
serios respecto a la msica y que se sienten
atrados por la msica y los instrumentos
occidentales; este proceso, no obstante, ha
Procedencia, formacin contribuido a acrecentar el inters por la
y profesionalismo msica entre el pblico.
El acceso al m u n d o establecido de la
Los msicos proceden de m u y diversos grupos msica en la India es difcil. Primero, el joven
sociales, por ejemplo, de castas hereditarias artista ha de satisfacer a su gur y a los
de msicos, entre hindes y musulmanes, de msicos de su escuela; si stos lo aprueban,
familias de especialistas en msica y de grupos ingresa a ciertos niveles donde necesita de
matrilineales de cortesanas. Los msicos pro- todas maneras el concurso de instrumentistas
vienen tanto de castas altas como de castas acompaantes, la ayuda de amigos y el est-
bajas, desde los brahmanes a los intocables. mulo de los entendidos. El xito econmico
M u c h o s de los grandes maestros actuales puede llegar aos despus de haber ingresado
recibieron su formacin inicial de familiares o al m u n d o de la msica.
parientes y posteriormente estudiaron con Los msicos se ganan la vida de dife-
maestros famosos. Las escuelas y universi- rentes maneras. Muchos son empleados de
dades ofrecen actualmente formacin general universidades, colegios y escuelas como profe-
en msica, pero la "formacin avanzada no sores de msica. Los msicos acreditados y los
puede an obtenerse sino mediante la relacin que comienzan pueden probar fortuna en
gur-shisya (maestro-discpulo). Los mejores B o m b a y , la ciudad del cine, en busca de la
msicos atraen a los mejores alumnos. El popularidad y del xito de masas. La radioemi-
aprendizaje se basa en la copia; inicialmente sora All India emplea a casi diez mil msicos,
el alumno aprende los principios bsicos del ya sea con carcter permanente o temporario,
canto y de la interpretacin de instrumentos, en sus distintas emisoras. Algunos viven c o m o
escuchando al maestro con gran atencin. Se msicos de orquesta, c o m o compositores o
identifica al discpulo por su maestro, quien a c o m o msicos independientes. Los msicos de
su vez es identificado por su propio maestro, folklore son generalmente protegidos por los
formando as una cadena maestro-discpulo. templos, los pueblos y las diferentes castas
9
El maestro inicia al discpulo en la vida bajo el sistema tradicional jajmani. Los ho-
musical. N e u m a n observa que el maestro teles modernos y otras organizaciones y esta-
"transmite dos elementos, ninguno de los blecimientos comerciales contratan a msicos
cuales es asequible mediante ningn otro populares, incluso del extranjero. U n a serie
medio de instruccin, por una parte un acervo de organizaciones diversas patrocinan espect-
de conocimientos que es secreto y esotrico y, culos musicales en las grandes ciudades. Las
por otra, la forma en que un msico orienta y exitosas giras por el extranjero de artistas
rige su vida" [1980, p. 50.] E n principio, un eminentes ha animado a muchos otros msi-
discpulo nunca paga honorarios, sino que cos a intentar una vida profesional indepen-
para-los cumpleaos,fiestasy celebraciones diente en Europa y Amrica. L a "vuelta del
rituales ofrece regalos en metlico y en extranjero" se ha convertido en un notable
especie. smbolo de xito y un factor de prestigio. Pero
Muchos jvenes de las clases media y alta slo un reducido nmero de msicos pueden
han empezado en los ltimos aos a aprender sobrevivir de la msica c o m o tal, mientras que
msica c o m o un pasatiempo, en las reciente- miles de ellos tienen que buscarse otro trabajo
mente fundadas escuelas de msica y danza, para ganarse la vida.
El marco social de la msica en la India
U n maestro (pandit), acompaado por un intrprete de tabla, da una leccin de msica vocal a su joven
discpula en una escuela de msica, junto al retrato de Sarswati, diosa de las bellas artes y del saber. Muri Manohar.
L a msica c o m o profesin ha ganado en
los ltimos tiempos gran predicamento entre
las mujeres. A comienzos del siglo x x , las
cantantes profesionales todava llevaban el
estigma del histrin pblico y de la prostituta.
Pero la grabacin de msica para films y el
renacimiento d e la msica c o m o factor d e
nacionalismo h a abierto u n a oportunidad res-
petable para q u e las mujeres entren nueva-
mente en el mundo de la msica. Muchas
grandes cantantes e instrumentistas han des-
collado notablemente en las ltimas dcadas.
La reina de la meloda, S. M . Subbulakshmi,
ha sido recientemente homenajeada por. la
Unesco; Lata Mangeshkar ha hecho historia
interpretando ms de treinta mil canciones en
los ltimos treinta aos de su carrera cinema-
701
togrfica. L a actuacin de grupos femeninos
de cantantes en festividades es corriente,
aunque como acompaantes predominan los >
hombres. Entre las clases trabajadoras modes-
tas, el canto es uno de los principales alivios
en la monotona de los arduos quehaceres de
la jornada. U n a mujer puede ensear msica
y danza y le est permitido tener discpulos,
pero nunca puede elevarse al rango de gur.
Bandas y orquestas
L a actuacin de grupos de intrpretes d e
instrumentos de metal introducida por los
britnicos se h a convertido en u n a prctica
generalizada en festividades familiares y pbli-
702 O. P. Joshi

cas. E n una ciudad de un milln de habitantes T . K . Jaya R a m Ayyar, que tuvieron el valor
pueden hallarse entre cincuenta y cien grupos de experimentar con msicos orientados hacia
o bandas de esta clase, que tocan en la ciudad lo tradicional y llevaron la orquesta a un
y en las poblaciones circundantes. El director grado considerable de perfeccionamiento.
de una banda cuenta con una oficina, o con A u n q u e la orquesta ha llegado a constituir
un despacho en su propio domicilio, donde una caracterstica de la radio, el pblico en
guarda los instrumentos musicales, de su pro- general slo aprecia verdaderamente la
piedad, as c o m o los uniformes de los que msica de las orquestas cinematogrficas.
encabezan los desfiles. Excepto el director de
una banda, los dems miembros son msicos Los auditorios
ocasionales contratados por da o por hora.
Los msicos de estas bandas populares suelen L a msica india ha conseguido mantener sus
ser trabajadores rurales desplazados a zonas tradiciones en el curso de su larga historia y
urbanas que por lo comn trabajan en fbri- extenderse ms all de sus lmites culturales
cas, talleres, etc. Las bandas proporcionan originarios. Los acontecimientos musicales im-
empleo a gran nmero de miembros de las portantes solan celebrarse principalmente
castas tradicionales de msicos. bajo patrocinio privado, pero con el adveni-
El prestigio de una banda depende del miento de los medios de comunicacin de
nmero de instrumentistas, de la calidad de masas ha surgido un nuevo auditorio multitudi-
los uniformes y de la calidad de las canciones nario para la msica, que, adems, ha ido
populares de su repertorio. Los vocalistas que otorgando al acontecimiento musical un carc-
acompaan a estas bandas y que cantan desde ter m s secular. Antes, un msico se dedicaba
una unidad mvil provista de micrfono es un en principio a una actividad sagrada y dirigida
agregado que se ha ido generalizando. Los a dios; hoy se dirige a otros seres humanos, a
muchachos jvenes, y a veces tambin las un pblico. L a profesin de msico se ha
muchachas, suelen interpretar msica m o - vuelto respetable: la popularidad generalizada
derna con estas bandas en los desfiles, susci- ha sacado a los msicos de su aislamiento
tando las crticas de las generaciones mayores. ulico para insertarlos en un m u n d o presuroso
Las- bandas de instrumentos de metal son y competitivo.
smbolo de prestigio y un medio de realzar el El pblico oyente es heterogneo en
estatus de las familias que las contratan. N o se cuanto a carcter y a gustos. E n un gran
espera demasiada creatividad de ellas, pues se 1 concierto organizado en una sala pblica, en
las considera en realidad ajenas al verdadero un teatro o en un pandal,9 con entradas
arte de la msica. pagas, el auditorio probablemente estar com-
U n buen msico indio utiliza un mnimo puesto de entendidos en msica, de admira-
de instrumentos para interpretar una meloda, dores de los artistas, de parientes de los
y considera que si sta se puede interpretar organizadores, de estudiantes de msica, y de
con un solo instrumento, no hay necesidad de otros msicos y nefitos de la cultura musical.
ninguna orquestacin m s complicada. Pero Los msicos han aprendido tambin a com-
con el surgimiento de una diversidad de prender a su pblico y ajustan sus actuaciones
estilos de vida y con el nuevo dinamismo en el para satisfacer sus gustos. Los entendidos en
cultivo de la msica, en los aos cincuenta se msica ocupan generalmente las localidades
introdujo una nueva orquesta en la radio All delanteras, en sillas o alfombrillas, y los
India para la que Walter Kaulfman compuso dems se acomodan detrs de ellos. U n con-
seis rags, empleando instrumentos tanto cierto, por lo comn, empieza a las nueve de
indios c o m o occidentales. L a primera orques- la noche; a las once, la porcin del auditorio
ta de radio compuesta por veintiocho msicos, musicalmente menos cultivada abandona gene-
con instrumentos de cuerda y percusin, fue ralmente la sala. Suele entonces quedar esta-
fundada en 1952 por Ravi Shankar y por blecida una relacin apta para que los intr-
El marco social de la msica en la India 703

, U n clebre maestro va desarrollando una meloda (rag) con un alap, mientras canta un dhrupad. Los
instrumentos de acompaamiento son, de izquierda ^derecha, tabla, pakhawaj, tanpuras y sarangi. S.N.A.

prtes puedan demostrar sus aptitudes a los La industria de la msica

entendidos hasta la m a a n a siguiente, si hay
suficiente entusiasmo.
1
Las pequeas reuniones e n casas particu-
lares, conocidas c o m o mehafils, ofrecen otro
tipo d e auditorio, constituido solamente d e
entendidos, de otros msicos o slo de msi-
cos y sus amigos. Estas reuniones son artstica-
m e n t e redituables para los intrpretes ya q u e
contribuyen a labrar su reputacin entre los
amantes de la msica.
L o s auditorios de msica popular son m s
activos, dinmicos y numerosos y estn c o m -
puestos por los miembros d e la nueva genera-
cin. A veces son anrquicos en su comporta-
miento y muestras d e aprecio, lo cual crea
problemas de orden pblico.
y los auditorios masivos
L o s tocadiscos y las grabadoras d e casetes, el
cine, la radio y la televisin y las academias de
msica son los elementos q u e h a n venido
influyendo ltimamente en la msica india.
Estos medios h a n rescatado y sacado a la luz a
m u c h o s msicos q u e vivan en la oscuridad.
L a radio h a creado inters por la msica entre
los nios y las mujeres y h a facilitado el
desarrollo d e u n a capacidad para establecer
comparaciones valorativas. D e s d e los aos
treinta en adelante, las emisoras d e radio
fueron ofreciendo oportunidades para q u e los
msicos entraran e n contacto con las masas; la
revolucin d e los transistores ampli an m s
704 O. P. Joshi

la magnitud del auditorio radiofnico. E n la
India existan en 1979 casi 25 millones de
receptores de radio y 84 emisoras. E n ese
m i s m o ao, la radioemisora All India ( A I R )
transmiti msica durante 139.380 horas, lo
cual equivale al 38% del tiempo total de
emisin. Del tiempo dedicado a la msica,
34,3% correspondi a msica clsica, 22,1% a
msica ligera, 17,3% a msica defilms,12,4%
a msica religiosa, 9,5% a msica folklrica y
4,4% a msica occidental. E n el cuadro 1 se
puede ver el desglose de las grabaciones por
categoras.
A los msicos las agrada llamarse artistas
de radio. L a expansin de la televisin, an
limitada actualmente a unas pocas grandes
ciudades, es probable que sirva de gran est-
mulo a los msicos y que satisfaga m s
ampliamente las necesidades musicales de las
masas.
cin al ao. El hecho de que un msico grabe
un disco realza su estatus, ya que slo graban
comercialmente los msicos favorecidos por el
xito. E n todo centro urbano hay tiendas de
venta de discos y casetes para escuchar msica
en el hogar, y tambin existe una creciente
demanda de msica india grabada en los
pases occidentales, particularmente de la va-
riedad instrumental.
Los gobiernos central y estatales han
creado academias de msica, danza y arte
dramtico para estimular a los artistas y a las
organizaciones musicales, y para promover la
investigacin en el mbito de las artes interpre-
tativas. Se otorgan premios y becas a maestros
eminentes, que consagran su prestigi, pero
los crditos asignados a las academias son
relativamente poco importantes. Estas debe-
ran ser consolidadas proporcionndoles el
apoyo adecuado yfilialesa nivel de distrito.

C U A D R O 1. Grabacin de msica en discos en la

India en 1979 Estudios sociolgicos
Nmero de
Tipo de msica discos grabados Hasta ahora slo se han llevado a cabo
contados estudios sociolgicos sobre la msica
Canciones de films 794 en la India. D . P . Mukerjee, eminente soci-
Melodas de films 14 logo y conocedor de la msica y del arte, fue
Cantos religiosos 169
Canciones folklricas 56 el primero en analizar el panorama musical de
Msica clsica (vocal) 18 la India en un artculo titulado "Sociology of
Msica clsica (instrumental) 13 modern Indian music" (1947). El observaba
Composiciones populares 83 que, c o m o consecuencia del impacto de las
Msica occidental
Otros 68 fuerzas econmicas sobre las tradiciones
indias haban surgido dos tendencias, la restau-
TOTAL 1.215 radora y la creativa.
El antroplogo holands W i m V a n Der
Meer [1980] estudi la msica clsica del
L a industria cinematogrfica india, la segunda norte de la India. Observ que, aunque el
en magnitud en el m u n d o , ha incrementado gusto por la interpretacin virtuosista, las
las oportunidades de actuacin de los msicos tcnicas brillantes y las novedades, especial-
y fomentado la especializacin y la divisin mente los nuevos rags, estaban empezando a
del trabajo. El nmero de pelculas produci- seducir a muchos, los rags seguan siendo
das se elev de 219 en 1951 a 714 en 1979. Los fundamentales en la msica entendida como
films indios se exportan a noventa pases. Se arte, y las componendas con lo occidental
ha calculado que casi treinta mil artistas estn jams se aceptaban en ella.
vinculados con la industria cinematogrfica y B . C . D e v a [1973] ha observado que, con
la radio. U n a sola empresa discogrfica m o n o - respecto a las calidades tradicionalmente atri-
poliza la produccin y est lanzando, trmino buidas a los rags, las respuestas de las perso-
medio, unos trescientos discos de larga dura- nas con formacin musical y las de las caren-
El marco social de la msica en la India
El maestro Bhim Sen Joshi, uno de los ms eminentes vocalistas indios, S.N.A.
tes de ella se hallaban m u y en la misma lnea.
U n interesante estudio del antroplogo
Daniel M . N e u m a n [1980] versa sobre la
relacin entre un pueblo y su msica. Tras
analizar la estructura cultural, la organizacin
social y las estrategias de adaptacin de los
msicos, N e u m a n concluye que, "a causa de
la proliferacin de nuevas pautas ocupacio-
nales y.de actuacin, de la innovacin en el
aprendizaje y de las normas generalizadas de
contratacin, as c o m o debido a la diversifica-
cin del pblico oyente y de los grupos
patrocinadores y las modificadas funciones e
identidad social de los msicos, puede real-
mente decirse que la organizacin social de la
tradicin musical ha cambiado". Este autor
observa, sin embargo, que aunque estos cam-
bios puedan parecer radicales, vistos desde
dentro resultan ser prolongaciones lgicas de
la estructura cultural de la civilizacin india.
E n lo que se refiere a las publicaciones
sobre la msica, existen unas cuantas revistas,
705
en lenguas regionales, que a veces producen
nmeros especiales sobre msica clsica, folk-
lrica y cinematogrfica. Sangeet (Msica),
una revista publicada en hindi en Hathras, es
una de las publicaciones mensuales regulares
bien acogidas en el norte de la India. Algunas
academias de msica tambin publican revis-
tas pero sus lectores no son m u y numerosos.
E n general, todas las revistas populares in-
cluyen algunos artculos sobre msica durante
el ao.
El c a m p o para la investigacin sociol-
gica sobre los fenmenos musicales en la India
es amplio, especialmente en lo que se refiere a
la msica de films, a la msica folklrica
contempornea, a la msica c o m o arte, a sus
creadores, intrpretes y consumidores. U n
estudio detallado sobre la estructura musical
de B o m b a y , que es el gran crisol y el centro
de difusin de toda la msica india, podra
arrojar resultados m u y interesantes.
Traducido del ingls
706
Notas
1. El Kama Sutra, de Vatsayan
(de alrededor del VII), es un
tratado sistemtico sobre el arte
de amar.
2. El Samveda (1000-600 a. de
J.C.) es uno de los cuatro vedas
que tratan sobre lafilosofay los
rituales hindes.
3. Matanga escribi su tratado
sobre msica regional titulado
Brihaddeshi en el siglo v. El
tratado versa sobre la msica y
la danza regionales, que son
diferentes de una regin a otra y
se ejecutan segn los gustos de
la poblacin; a lo que cautiva el
corazn se le llama desi (secular).
4. Cancin tomada de la
coleccin de D . Satyarthi, Meet
my people, p. 5, Hyderabad,
Chetna Publishers, 1951.
Referencias
D A N I E L O U , Alain. 1974. The
situation of music and musicians
in countries of the Orient.
Florencia, Consejo
Internacional de la Msica/Leo
S. Olschki.
D E S H P A N D E , Vaman Rao H .
1973. Indian music traditions: an
aesthetic study of the gharanas in
Hindustani, music. B o m b a y ,
Popular Prakashan.
D E V A , B . Chaitanya. 1973. An
introduction to Indian music.
Nueva Delhi, Publications
Division.
I M A M , Hakim M o h a m m a d
Karam. 1959a. Effects of ragas
and mannerism in singing.
Traducido por Govind Vidyarthi.
. 19596. Bulletin, Sangeet
Natak Akademi..
J O S H I , O . P. 1976. Painted
folklore and folklore painters of N E U M A N , Daniel M . 1980.
5. Vase el estudio de O . P.
Joshi sobre los cantores de
epopeyas del folklore en Painted
folklore and folklore painters,
Delhi, Concept Publishing Co.
6. E n su estudio sobre los
msicos de Delhi, N e u m a n
determin que, de 75 msicos,
43 eran de castas musulmanas,
30 hindes, 1 sikh y
1 cristiano. D e los msicos
musulmanes, el 74,4%
perteneca a la casta mirasi; y el
50% de los msicos hindes
eran brahmanes. Entre los
vocalistas e intrpretes de
instrumentos de cuerda, los
msicos brahmanes se hallaban
en mayora, mientras que los
percusionistas y los intrpretes
de instrumentos de arco
pertenecan a la casta
musulmana mirasi. Entre los
india. Delhi, Concept Publishing
Co., p. 31.
L A L A S , Sitaram. 1962. Articulo
aparecido en Sangeet. (Hathras,
Sangeet Karyalay.) Enero. (En
hindi.)
M A R I A M , Alan P. 1964. 1975.
Anthropology of music.
Evanston, 111. North Eastern
(Estados Unidos de Amrica),
University Press.
M A R R I O T T , M . 1955. Village
India. Chicago, Chicago
University, p. 21 y 56.
M E E R , Van Der W . 1980.
Hindustani music in the 20th
century. Nueva Delhi, Allied
Publishers.
M U K E R J E E , C . P. 1948.
Sociology of Indian culture.
Jaipur, Rawat Publications.
O. P. Joshi
musulmanes, las castas kalawant
y mirasi dominaban el panorama
musical. Los kalawant se
especializaban en msica vocal,
mientras que los mirasi eran
instrumentistas.
7. Existen hoy cuatro escuelas
principales de jeyal, el estilo
popularmente conocido como
gharana (que literalmente
significa "hogar" o "familia"), y
son: el gwalior, el agra, el
jaipur-atroli y el kirana.
8. Jajmani es la relacin
tradicional entre castas de
patronos y castas de sirvientes.
El derecho a servir a una familia
se considera una herencia y una
prerrogativa divisible.
9. Pandal es una tienda de lona
de colores donde el auditorio se
sienta en el suelo.
The life of music in north India.
Nueva Delhi, Manchar
Publishers.
P O P L E Y , Herbert. 1971. The
music of India. 4.a edicin,
Nueva York, Oxford University
Press.
S A T Y A R T H I , D . 1951. Meet my
people. Hyderabad, Chetna
Publishers.
S H A N K A R , Ravi. 1968. My
music, my life. Nueva Delhi,
Vikas Publications.
S I N G E R , Milton. 1975. The great
tradition in a metropolitan
center: Madras. En: Traditional
India. Jaipur, Rawat
Publications.
. 1980. Indian reference
annual, Nueva Delhi,
Departamento de Publicaciones,
Gobierno de la India.
 CONTEXTOS DEL ARTE
La interaccin mediante
la msica en las sociedades
africanas

J. H . Kwabena Nketia

U n hecho cada vez ms reconocido en nues- y que tienden a suscitar reacciones inmediatas.
tros das es que las estructuras formales de la Los testimonios etnogrficos que existen
msica no responden slo a las funciones sobre la msica de Africa nos demuestran que
bsicas de la msica en tanto que m o d o de las tres concepciones citadas estn presentes
comunicacin, sino tambin a la manera en en grados diversos en muchas sociedades
1
que la msica es considerada en cada sociedad africanas. N o obstante, pareciera que se
en relacin con los valores artsticos, filosfi- pone especial nfasis en la dimensin social de
cos y sociales, as c o m o a las formas de vida la msica y m s particularmente en el aspecto
musical en las que se manifiesta. All donde la interaccional de la organizacin y del uso de la
msica es considerada exclusivamente como msica. D e ah que, c o m o en otras culturas
fuente de placer esttico, que ponen el acento en la
se pone el nfasis en su dimensin social, las cos-
dimensin artstica o en J. H . Kwabena Nketia, ex director tumbres relativas a la
su desarrollo c o m o poe- del Instituto de Estudios Africanos de prctica de la msica
la Universidad de Ghana, es actual- hacen de ella u n a parte
sa y exploracin de los mente profesor de msica en la Uni-
materiales sonoros por s versidad de California en Los Ange- integrante de la vida so-
mismos, ampliando conti- les. Nketia es autor de varios artcu- cial organizada y de la
nuamente su variedad de los y libros sobre la msica y la privada, en sus diferen-
valores artsticos. Cuan- cultura africanas, entre ellos Funeral tes circunstancias.
dirges of the Akan people, Drumming
do se la considera desde in Akan communities of Ghana, Mu- E n la vida domsti-
un punto de vista sobre sic, dance and drama, African music ca, por ejemplo, la tritu-
todo filosfico, en cam- in Ghana y The music of Africa. racin y molienda del gra-
bio, se tiende a cultivar no brinda una oportuni-
una msica contempla- dad para entonar melo-
tiva, con nfasis en los das; las canciones de
significados simblicos o cuna son otro ejemplo; a
en el empleo selectivo de materiales sonoros travs de ellas las madres no slo mantienen
que suscitan las emociones espirituales adecua- una relacin con sus hijos pequeos, sino
das, que crean la comunin con el cosmos o tambin con otras personas de la vecindad en
que sirven de puente hacia lo sobrenatural. tanto reflejan sus matrimonios o sus rela-
Por ltimo, all donde la consideracin ciones con parientes y otras personas. T a m -
bsica recae sobre la dimensin social o los bin en la esfera econmica se estimula la
procesos de interaccin que la msica permite creacin de msica para acompaar las activi-
establecer, suele ponerse el nfasis en las es- dades de ciertos grupos, c o m o los comer-
tructuras que facilitan asumir e identificar los ciantes, los pastores, los tramperos de aves,
roles sociales, que promueven la comunicacin los pescadores y cazadores, los artesanos y los
708
grupos asociados en cooperativas o en proyec-
tos comunales c o m o abrir senderos a travs de
la maleza, construir puentes o botar canoas.
L a necesidad de generar un sentimiento social
que fortalezca la cohesin social estimula la
formacin de clubes de msica y de danza
para jvenes o adultos, que se especializan en
gneros musicales recreativos, incorporando
as canciones a- las recitaciones y los juegos.2
Por motivos similares, las exigencias de la
vida religiosa crean la necesidad de una m -
sica especial para los dioses, o msica apro-
piada para diversas actividades del culto, as
c o m o para ritos y ceremonias especiales rela-
cionados con el bienestar mental y espiritual
de los individuos. D e ah que la msica ocupe
un lugar especial en la terapia, ya sea por su
propia virtud o c o m o una extensin de actos
simblicos encaminados al logro de una reali-
zacin personal. E n algunas sociedades d
Zambia, una forma de curar a alguien que
parezca atacado por una enfermedad mental o
posedo por un espritu, consiste en hacerle
cantar el mayor nmero posible de canciones,
mientras los especialistas escuchan atentos
tratando de descubrir las claves que revelen el
origen del padecimiento. Si el hecho de cantar
no conduce al paciente a un estado de tranqui-
lidad, se ejecutanritosapropiados y la activi-
dad musical se intensifica. Este procedimiento
se emplea tambin hasta un cierto punto para
determinar el orden de sucesin de los msi-
cos reales (ingombas), cuando se hace evi-
dente que el estado de enfermedad de una
persona puede ser atribuido a u n msico
difunto.3
L a necesidad de reforzar los lazos que
vinculan a las distintas partes del cuerpo social
se satisface, entre otras maneras, por medio
de la msica y de la danza. Existen categoras
especiales de cantos y textos para tambores
mediante los cuales individuos y grupos pue-
den expresar su identidad, mientras los jefes
de tribus fomentan el reclutamiento y adiestra-
miento de los msicos reales y la composicin
de cantos histricos que legitiman la posicin
de los soberanos, o de cantos heroicos que
exaltan los ideales de la sociedad. Tambin
suelen acompaarse con msica las activi-
/ . H. Kwabena Nketia
dades de inters c o m n para la colectividad,
especialmente las organizadas en ocasiones
crticas, c o m o el estallido de una guerra, o en
las festividades en las que se expresan los
sentimientos de la comunidad.
Podramos citar muchos otros ejemplos
concretos de diferentes sociedades sobre estos
acontecimientos musicales y sociales, sin aa-
dir nada significativo al cuadro etnogrfico
general de la vida musical, o al papel preferen-
cial otorgado a la msica para el logro de fines
sociales o para satisfacer necesidades indivi-
duales y de grupo, pues por lo que antecede
habr quedado claro que la msica, aunque es
m u y estimada y disfrutada en las sociedades
africanas, no es una actividad asociada nica-
mente con el esparcimiento y el placer. Ella
penetra e impregna todos los campos de
accin social en los que hayan de ejercerse,
afirmarse o redefinirse las relaciones interper-
sonales y los roles sociales, as c o m o toda
ocasin en la que se promueva y estimule la
interaccin espontnea. Por este motivo,
puede tener lugar en el hogar mismo, en el
santuario o en cualquier sitio abierto al p-
blico, c o m o una esquina, el patio de una finca,
el palacio de un soberano, el mercado o la
explanada de danzas; en otras palabras, en
toda ocasin en la que exista interaccin
social, ya sea entre madres e hijos, entre
nios u otros grupos de iguales, entre parien-
tes y miembros de asociaciones, o en el seno
de la comunidad en su conjunto.
La relacin intrprete-auditorio
C o m o en otras culturas, en las sociedades
africanas tradicionales existe la posibilidad de
hacer msica en privado o incluso en retiro
y aislamiento, sobre todo con instrumentos
puramente personales c o m o el mbira (piano
manual), que a m e n u d o un msico tocar
mientras camina por un sendero solitario, las
flautas (que suelen tocar los pastores), los
instrumentos de cuerda c o m o el arco acstico,
el lad de punteo, las ctaras y las liras, que se
pueden tocar dentro de las casas o en los
patios. Sin embargo, debido a la importancia
La interaccin medanle la msica en las sociedades africanas
cultural general acordada a la interaccin
mediante la msica, tiende a ponerse mucho
ms nfasis en las interpretaciones musicales
pblicas, ya sea a cargo de individuos o de
grupos, porque los intrpretes estn siempre
deseosos no slo de compartir su msica con
los dems c o m o sucede en otras culturas,
sino tambin de relacionarse socialmente con
los miembros de su colectividad por su inter-
medio. D e ah que un club o asociacin de
msica y danza organizar siempre sus actua-
ciones en sitios donde pueda atraer a gran
nmero de espectadores de la comunidad,
pues el xito de un acontecimiento musical
puede juzgarse, entre otras cosas, por el
nmero de espectadores y por la importancia
de las relaciones a las que haya dado lugar.
D e la misma manera, un grupo religioso
que celebre en privado ceremonias rituales
acompaadas de msica, puede tambin ofre-
cer interpretaciones pblicas de msica y
danza a fin de que otras personas puedan
acudir a verlos. E n algunas sociedades, en
efecto, la msica y la danza religiosas son
tenidas en alta estima por sus cualidades
expresivas y dramticas. As, los grupos de
guerreros u otros grupos profesionales como
los cazadores, por ejemplo, pueden igual-
mente organizar interpretaciones pblicas en
ocasin de sus festividades anuales o de otras
celebraciones especiales. E n algunas socie-
dades ni siquiera la msica de la corte se
concibe para ser interpretarda en privado
para solaz del rey y de sus cortesanos, sino
tambin c o m o una msica que se interpreta y
comparte en solemnidades y ceremonias con
la comunidad en pleno. A u n q u e algunas dan-
zas o figuras de una danza pueden estar
reservadas exclusivamente al rey, en otras
danzas se permite la participacin activa de
los servidores de la corte y otras personas,
aunque slo aprovechan la oportunidad
quienes conocen el comps de la danza y las
costumbres y etiqueta asociados con ella. Por
ejemplo, entre los akan de Ghana, la gente
del pueblo que tiene el valor de bailar al son
de los tambores reales debe siempre observar
la cortesa que los tamborileros esperan de
ellos, tanto en la forma de comportarse, y en
709
el m o d o de llevar la indumentaria, c o m o en
las recompensas que les ofrecen. L a tradicin
exige que, por deferencia hacia el rey, todos
los plebeyos bailen descalzos y con sus h o m -
bros desnudos. Slo el rey y los nobles
guardan sus sandalias y la vestimenta de
manera normal mientras danzan. 4
As pues, en todas los acontecimientos
pblicos se pueden observar diferentes niveles
de participacin musical. Entre los responsa-
bles directos del acontecimiento siempre hay
un ncleo de personas que mantiene y anima
la funcin musical. Este ncleo (frecuente-
mente un conjunto) es siempre el m s activo y
el m s absorbido por la msica. Su comporta-
miento y las respuestas musicales que se dan
entre s o con los presentes mientras actan
resultan siempre intensos o animados, salvo
cuando la costumbre prescribe el uso de
movimientos sutiles para expresar la intensi-
dad de los sentimientos. T o m e la forma que
tome, esta animacin o intensidad de senti-
miento es siempre comunicada abiertamente.
E n torno a este ncleo de personas encon-
tramos siempre otras cuya participacin y
respuestas son moderadas, pero que no obs-
tante se sienten implicadas e interesadas en lo
que acontece. Algunas son miembros del
grupo sin otras responsabilidades concretas
que las de unirse al coro u honrar con su
presencia la ocasin por ser los decanos o
protectores del grupo.
El tercer grupo lo forman los de la
periferia, que constituyen el auditorio propia-
mente dicho. Estos pueden acudir al lugar de
la actuacin por curiosidad o por su inters
particular por el grupo actuante o su msica.
Otros tal vez se sienten atrados porque son
allegados, vecinos o miembros de la comuni-
dad, y generalmente escuchan y observan el
espectculo de una manera bastante relajada
e, informal. Su foco de atencin suele des-
viarse de cuando en cuando de la interpreta-
cin a cualquier otra cosa, e incluso suelen
entablar conversacin o entregarse a otra
actividad ajena a la funcin en s. A u n q u e
este grupo puede ser m u y numeroso en
ocasiones m u c h o mayor que el grupo actuan-
te no siempre est bien ubicado respecto a
710
la fuente de la msica c o m o lo estn otros.
Pueden or m u y bien los instrumentos de gran
intensidad sonora c o m o son los tambores,
pero los que no se hallan cerca de los intr-
pretes no siempre oyen con claridad las cancio-
nes. Igualmente, si la msica proviene de
algn intrumento de tonos suaves, acaso no
oigan claramente las melodas hasta que las
mismas sean retomadas por cantantes o baila-
rines. Debido a estas dificultades, la eleccin
del m o d o de presentacin suele ser una consi-
deracin importante en la produccin musi-
cal. Las fluctuaciones de inters del pblico
motivadas por una audicin viciada de los
detalles de la msica se pueden contrarrestar
con el espectculo de baile. D e ah que
durante las actuaciones, las relaciones intr-
prete-auditorio se establezcan no slo a travs
de la msica, sino tambin mediante el movi-
miento de los que bailan y los gestos o el
comportamiento estilizado de los intrpretes.
Cuando la interpretacin gana en emocin e
inters, los que no alcanzan a ver el baile
empiezan instintivamente a acercarse hacia
donde acta el conjunto, estrechando el espa-
cio disponible para la danza. Por eso, algunos
grupos de ejecutantes designan a algunas
personas para vigilar a la muchedumbre y
hacerla retroceder cuando es necesario.
Puesto que cada grupo ejecutante se
especializa por lo general en un nmero
limitado de formas musicales a m e n u d o slo
en uno o dos gneros, los que asisten a sus
actuaciones saben lo que van a escuchar.
C o m o muchos de ellos suelen conocer ya bien
la msica^ la satisfaccin que obtienen estriba
no slo en la renovacin de la experiencia
musical sino tambin en la interaccin que se
crea. Mientras se desarrolla el espectculo,
pueden en cualquier m o m e n t o manifestar sus
sentimientos sobre lo que oyen y ven. E n
algunas sociedades, los individuos suelen m o s -
trar su aprecio avanzando hacia los msicos, o
m s especficamente hacia el timbalero mayor
o hacia un bailarn determinado, para ofre-
cerles un regalo. Pueden tambin identificarse
con el grupo ejecutante entrando a la pista de
baile en algn m o m e n t o para demostrar su
apreciacin de la msica bailando.
/. H. Kwabena Nketia
Puesto que la presencia del pblico, as
c o m o lo que ste haga, puede influir en la
animacin de una actuacin musical, en la
seleccin espontnea de las piezas, en la
improvisacin textual y en otros detalles de la
actuacin, este estmulo de la creatividad o de
la intensidad de expresin es bien recibido por
los ejecutantes y aun a veces buscado. E n
ciertas ocasiones,.los comentarios sobre una
actuacin musical y sobre los incidentes nota-
bles que sobrevinieron en el curso de la misma
se prolongan hasta m u c h o tiempo despus,
pues las relaciones intrprete-auditorio no se
basan nicamente en lazos sociales, en creen-
cias y en valores compartidos, sino tambin en
un conocimiento compartido y en criterios
comunes, que son activados o redefinidos
durante un acontecimiento musical por medio
de tipos bien definidos de comunicacin musi-
cal y de los modos de presentacin que se
exponen y analizan a continuacin.
M o d o s de comunicacin
e interaccin
La comunicacin musical ha sido definida en
trminos generales c o m o "los efectos que
produce la msica en uno o en varios de los
cinco sentidos de un receptor individual o de
un grupo de receptores".5 Tales efectos pue-
den producirse a travs de uno o ms de los
tres conductos siguientes: a) los materiales
sonoros y las estructuras en las cuales se
interpretan; b) los textos verbales integrados
a la msica; y c) la danza mediante la cual las
estructuras bsicas musicales se articulan.
C o m o en muchas culturas del m u n d o , la
prctica musical africana explota las fuentes
de sonido que ofrece el cuerpo humano.
A d e m s de la voz (que puede utilizarse no
slo para cantar sino tambin para imitar
tambores u otros sonidos), se emplean los
sones percusivos generados por el batir de
palmas y por las diversas formas de zapateo.
E n este ltimo caso, se suelen atar a piernas o
tobillos cascabeles u otros artilugios que pro-
ducen sonidos especiales durante el movi-
La interaccin mediante la msica en las sociedades africanas
Intrpretes de tambores reales en una procesin. Kwas Andoh.
miento. E n algunas sociedades africanas exis-
ten incluso juegos de nios en los que se
i producen series ordenadas de ruidos percusi-
vos golpendose diversas partes del cuerpo,
c o m o los muslos, y batiendo las manos. Los
nios usan el castaeteo producido con los
dedos en vez de los crtalos usados por los
adultos c o m o acompaamiento percusivo del
canto, mientras se consiguen tambin otras
variedades de sonido ahuecando el puo y
soplando en l. A algunos instrumentos, c o m o
las maracas, se los golpea contra diversas
partes del cuerpo la palma extendida, el
codo, el muslo, y algunos tambores se tocan
no slo percutiendo la m e m b r a n a con las
m a n o s , sino tambin aporrendola con los
talones.
Estas y otras prcticas musicales se deben
a la enorme importancia que tiene la percu-
sin en la cultura musical de muchas socie-
dades africanas. Prcticamente cualquier so-
711
nido que pueda ser estructurado en u n ritmo
organizado se suele emplear durante el tra-
bajo o en los momentos libres con fines
musicales, cuando se siente una necesidad de
interaccin, de organizar un esfuerzo, de
distraer la atencin o de relajar la tensin.
Las mujeres apisonando el suelo de una casa
recin construida pueden transformar los rui-
dos que producen en estructuras musicales,
con slo imprimir a sus golpes pautas rtmicas
regulares. E n algunas sociedades, las mujeres
llevan su grano y su mortero a u n lugar
cntrico donde pueden moler en grupo con
otras mujeres mientras cantan para distraerse.
Durante el trabajo, las hachas, las azadas, los
machetes, los remos y otros tiles suelen tra-
tarse c o m o si fueran instrumentos musicales.
Otras fuentes de sones percusivos son los
instrumentos especialmente concebidos para
la percusin, c o m o los sonajeros y maracas de
diversos tipos, carracas, carnganos y sistros,
 712
y distintos idifonos que se agitan, se rascan o
se golpean con manos o pies, c o m o campanas
sencillas y dobles, palillos o tarugos, tambores
de hendedura, tumbas, calabazas percutidas
con baquetas, tambor acutico (calabaza pues-
ta boca abajo en un perol con agua y golpeada
con un palo o con la m a n o ) y una gran
diversidad de tambores con parche.
A d e m s de los mencionados, las socie-
dades africanas utilizan una amplia variedad
de instrumentos "afinados" o "meldicos",
c o m o son el mbira {sansa, o piano manual), el
xilfono, los cornos o trompetas hechos de
colmillos de elefante, de cuernos de animales
0 de conchas de moluscos, o bien trompetas
hechas de madera tallada y ahuecada o cons-
truidas en secciones de calabaza, o de metal,
flautas y silbatos de madera o hechos ' de
materiales con un hueco natural c o m o el
' b a m b , o las puntas cnicas cortadas de
calabazas o de cuernos de animales. E n algu-
nas sociedades hay instrumentos indgenas de
lengeta simple hechos de tallo de mijo, as
c o m o variedades de instrumentos de lengeta
doble al m o d o rabe, y diversos instrumentos
Ide cuerdas, c o m o los arcos acsticos (entre
; ellos el arco alto que se apoya en tierra, el de
boca y el de tirantes), ctaras de varios tipos
(como la ctara monocorde, la de almada, la
:de puente plano, la de tablero y la de forma
de artesa). Otros instrumentos de cuerda que
se encuentran en Africa son el lad de punteo
1 y el lad de arco, el lad-arpa, el arpa de
puente y la lira. A muchos de estos instrumen-
tos meldicos, o a veces a la mueca del que
los toca, se adosan artificios que producen
castaeteos o zumbidos, y las tcnicas utiliza-
das para tocar estos instrumentos acentan
sus calidades percusivas.*
Este nfasis en la percusin no slo se
debe a un conocimiento del efecto que este
tipo de sonidos provocan en el receptor indivi-
dual, sino tambin a. los valores que a tales
sonidos se atribuyen. Considerados en trmi-
nos de la relacin entre el ruido y el diapasn,
estos sonidos son los m s prximos a los
sonidos del habla h u m a n a , m o d o principal de
comunicacin oral. Por eso, a los instrumen-
tos meldicos se les aaden zumbadores y
/. H. Kwabena Nketia
dispositivos de casteeteo y repiqueteo a fin
de que "hablen" ms convincente o expresiva-
mente, c o m o algunos msicos suelen decir.
E n realidad, algunas sociedades llaman a
estos dispositivos "artificios parlantes" D e
ah que, en trminos simblicos, los sonidos
percusivos representen la "fuerza vital" de la
comunicacin, as c o m o una particular fuente
de "energa" en la msica. Quienes hayan
asistido a interpretaciones musicales en una
sociedad africana tradicional no pueden haber
dejado de advertir la diferencia cualitativa
que existe entre una cancin cantada sin
acompaamiento y esa misma cancin acom-
paada por un simple, batir de palmas, por
idifonos o por tambores. El nivel de energa
de la msica puede regularse mediante la
presencia o la ausencia de la percusin, as
c o m o por la densidad de los sonidos percusi-
vos. El nivel de energa de la msica de
tambores pueden incrementarse o reducirse
segn el nmero de idifonos utilizados para
el acompaamiento (campanas, crtalos, etc.),
segn el nmero de tambores de apoyo y, a '
veces, segn que se empleo uno o ms tam-
bores graves.
Aparte de las consideraciones del nivel
de energa (que tiene una correlacin con la
intensidad de la interaccin), se seleccionan y
utilizan determinados instrumentos musicales :
por su fuerza evocadora o por su presencia i
afectiva, o bien por su capacidad para estimu-
lar o acentuar la intensidad dramtica. Los
clarines, las trompetas y algunas veces los
silbatos suelen ser tratados de esta manera, y
por medio de ellos puede sealarse la presen-
cia de un dios o de espritu particular, de los
antepasados o incluso de un soberano distin-
guido. E n algunas sociedades, las maracas y
los crtalos taidos intermitentemente en se
usan precisamente para ese fin.
Algunos instrumentos se utilizan por su
aptitud para atraer la atencin o aumentar la
concentracin, la contemplacin o el recogi-
miento, para excitar la imaginacin o crear un
sentimiento de jbilo. El violin de una sola
cuerda tiene esta funcin en algunas socie-
dades de Africa occidental, como las de los
dagomba y los hausa. Entre estos ltimos este
La interaccin mediante la msica en las sociedades africanas
La ctara en arco. Kwasi Andoh.
instrumento se utiliza para provocar el trance
en el culto bori.7 D e la m i s m a manera, el
ejecutante de lad k o n k o m b a toca su instru-
mento en lugar apartado y a solas cuando
desea comunicarse con su dios, mientras que
entre los shona, se dice que la msica produ-
cida con el mbira es en m u c h o s sentidos una
"msica para la meditacin". C o m o indica
Berliner, "la persona q u e toca el mbira,
envuelto por su msica, arrobado por su
carcter cclico y repetitivo, y cautivado por
sus delicadas variaciones, puede entrar en un
estado de conciencia transformado. Algunos
de estos msicos han manifestado que el tocar
esta msica les haca sentirse en un estado de
"ensoacin" o "somnolencia". Otros h a n
expresado que la msica les tornaba "pacfi-
cos", "tranquilos" e "impvidos". Pero tam-
bin se da a veces el caso de que las interpreta-
ciones tengan u n efecto vivificante sobre el
instrumentista, que sonre y re a carcajadas
lleno de felicidad mientras toca."8
in
E n ocasiones se recurre a determinados
instrumentos por sus connotaciones simbli-
cas o referenciales. As, entre los baule de la
Costa de Marfil, la bramadera representa la
voz del dios Goli. E n el culto poro, de
Liberia, el corno representa una de las divini-
dades conocida c o m o el "gran demonio"
Entre los akan, u n tambor de friccin que
imita el gruido del leopardo simboliza el
podero y la majestad de un soberano.
Los sonidos instrumentales se consideran
no slo segn sus funciones semiticas c o m o
h e m o s visto hasta ahora sino tambin de
acuerdo con sus funciones estructurales y su
capacidad d e comunicacin a otros niveles '
cuando se emplean c o m o substitutivos de la
voz h u m a n a . L o s instrumentos afinados se
usan c o m o substitutos de la voz "cantante", es .
decir, c o m o instrumentos capaces de reprodu-
cir canciones, interpretar melodas o fragmen-
tos meldicos. Algunos instrumentos de percu-
sin y afinados se usan c o m o substitutivos de
714
Conjunto de cuernos de marfil. Kwasi Andoh.
la voz "hablante", o sea para comunicar
mensajes verbales imitando los tonos y los
ritmos de sus textos. Tales substitutivos del
habla son m u y utilizados en algunas socie-
dades africanas, no slo por sus valores pro-
pios, sino por su capacidad comunicativa.9
Naturalmente, estos instrumentos ofrecen una
de las fuentes ms importantes de la interac-
cin que la msica permite establecer.
Otras funciones estructurales que desem-
pean los instrumentos son las que ataen a
sus roles especficos en los conjuntos, roles
que son traducidos por. los ejecutantes en
relaciones mutuas. Algunos instrumentos,
c o m o las campanas, o a veces determinados
tambores, se emplean para clarificar las estruc-
turas utilizadas en la msica; para proporcio-
nar u n intervalo o ciclo fijo en el que los,
intrpretes puedan hallar sus puntos de en-
trada con relacin a los de otros instrumentos,
o para articular las divisiones regulares de un
/ . H. Kwabena Nketia
comps. 1 0 A algunos instrumentos se les
asignan roles de direccin, a otros el de
respuesta o de rplica all donde la msica se
basa en la accin recproca de formas asigna-
das al instrumento director y a otros instru-
mentos del conjunto, mientras que otros ins-,
trumentos se limitan a mantener el flujo de la
msica tocando partes invariables que se repi-
ten una y otra vez mientras dura la pieza.
El impacto que la msica vocal e instru-
mental causa en el ejecutante y en el oyente y
que es origen de la interaccin que se pro-
duce, se debe a distintos elementos que vanj
desde los propios materiales sonoros bsicos a
determinados procesos y procedimientos tcni-
cos de la msica que no podemos detallar
aqu, procesos tales c o m o la modalidad (la
organizacin que determina los tonos de las
codas o cadencias, as c o m o los tonos que
deben acentuarse para dar un carcter distin- '
tivo a una cancin o a una pieza instrumen-i
La interaccin mediante la msica en las sociedades africanas
tal); el movimiento meldico (la eleccin de
pautas de las secuencias tonales o de las
direcciones de movimiento que modifican o
amplan las inflexiones del lenguaje reflejadas
en una meloda); el nivel o los cambios de
registro (el proceso merced al cual la tonali-
dad de la msica es calcada a la del lenguaje);
y la textura (que dimana del uso de una
organizacin polifnica).11
Existen tambin varios procesos y proce-
dimientos rtmicos que causan un fuerte
impacto en intrpretes y oyentes, y a los que
slo podemos aludir de pasada, como son el
contraste entre el ritmo libre y el controlado;
la impulsin que puede producirse mediante
el batir de palmas u otro recurso semejante;
las alternancias de motivos rtmicos contrasta-
dos; las entradas escalonadas; los calderones
o fraseos fuera de comps; los ritmos cruza-
dos; y la estratificacin rtmica en la msica
polifnica.12
A d e m s de lo que antecede, algunas
sociedades elaboran cdigos especiales en
forma de sonidos especficos o de otras pautas
a los que se asigna una funcin semitica; se
trata por ejemplo de cdigos como el gargan-
teo y el falsete que en algunas culturas expre-
san intensidad de sentimiento; el uso del
tarareo o el murmullo para expresar e m o -
ciones contenidas; el uso de partculas interjec-
tivas (al comienzo y alfinalde las frases), que
se prolongan con efectos expresivos o para
llamar la atencin o crear suspenso. A veces,
las variaciones en la velocidad para articular
la voz funcionan c o m o cdigos, especialmente
en culturas en las que tiene valor esttico el
hecho de cantar un texto verbal largo dentro
de un comps corto acelerando el tempo de la
unidad temporal bsica. L a estructura puede
incluir tambin cdigos interaccionales espe-
ciales, que msicos, bailarines y auditorio
reconocen por igual, y que determinan, por
ejemplo, el m o m e n t o de iniciar o interrumpir
la actuacin, el paso de una serie de acciones
a otra, la seal para que los que bailan se
retiren de una pista, etc.
715
La interaccin mediante
la comunicacin verbal
El segundo conducto esencial mediante el cual
se generan relaciones es el texto de las can-
ciones y los substitutivos del lenguaje utiliza-
dos en la msica. Las sociedades africanas
tratan las canciones al mismo tiempo c o m o
msica y c o m o lenguaje hablado, debido a los
rasgos anlogos que ambos modos de expre-
sin comparten. Las frases musicales tienden
a coincidir con las frases habladas, mientras
que el contorno y el ritmo de las melodas
toman en cuenta la entonacin y el ritmo de
los textos a los que acompaan. Esta coinci-
dencia de rasgos facilita la interaccin espont-
nea mediante el canto, desde el m o m e n t o en
que hace posible que los textos de las can-
ciones se modifiquen sobre la marcha para
amoldarse a nuevas situaciones.
A d e m s de servir la cancin como veh-
culo de reflexin, se puede emplear tambin
para la protesta y la crtica social, para loar a
personas o para hacerles notar sus defectos.
As, el canto puede ser un tipo de comporta-
miento social y un medio de control de la
sociedad. E n algunas sociedades africanas,
este uso de la cancin est institucionalizado.
Quien visite una ciudad de las regiones de
D a g o m b a o Mamprusi en Ghana, por ejem-
plo, invariablemente encontrar pequeos gru-
pos de msicos tocando tambores en forma de
reloj de arena, mientras uno de ellos entona
una salmodia. Suele haber con ellos tambin
otra persona con un tambor, que no toca
m u c h o , cuya misin consiste en abordar a los
pasantes y volver con el dinero recogido, que
deposita en una pequea calabaza al lado de
los msicos. A veces, los. transentes se acer-
can ellos mismos a los tamborileros para
hacerles donativos, porque han escuchado sus
nombres y elogiosas apelaciones. Todo suele
desarrollarse apaciblemente la mayor parte
del tiempo, salvo que de vez en cuando los
tamborileros se ven obligados a perseguir a
los pasantes que intentan desconocer el c o m -
portamiento esperado, negndose a recompen-
sar al grupo por entonar sus alabanzas.
D a d a la importancia del canto de loas en
716
estas sociedades, esta prctica no est slo
limitada a los tamborileros de instrumentos en
forma de reloj de arena. L o hacen tambin los
violinistas, por ejemplo; Grupos de ambos
. tipos de msicos se encuentran siempre en el
squito de todos los jefes importantes, y
acuden a las cortes de sus protectores por lo
menos una vez a la semana generalmente
los viernes a salmodiar sus panegricos.
Entre los hausa del norte de Nigeria el
canto de loas est an m s refinadamente
organizado. H a y cantores de loas de ambos
sexos. Cuando un alto dignatario hausa debe
aparecer en un desfile pblico, sus cantores de
loas le siguen siempre. Todo el m u n d o puede
disponer de los servicios de estos cantores en
ocasiones solemnes c o m o las bodas, los festi-
vales y las danzas especiales. Tambin existe
por supuesto el cantor de loas ambulante que
va de pueblo en pueblo. Para tener xito les
hace falta averiguar, apenas llegan, quines
son los notables del pueblo y cul es la historiav
de la localidad, si es que no disponen de esa,
informacin, pues todo ello tiene que entrar
en sus loas.13
Los vecinos meridionales de los hausa
los yoruba de Nigeria occidental tienen
tambin cantores de loas profesionales. E n
toda corte existe un grupo de ejecutantes de
tambores en forma de reloj de arena y un
cantor de loas que sabe tocar tambin el
tambor. Cada vez que un visitante entra en el
palacio, los tambores tocan y recitan su oriki,
o ttulos honorficos, anuncindolo de esta
forma al soberano m u c h o antes de que se
renan. C o m o entre los hausa, el canto de
loas no se limita a la corte, pues se dice que
existe un oriki para cada nombre yoruba, as
c o m o para las principales deidades, tales
c o m o , entre otras, Obatala, Shango, Erinle,
Oshun y O g u n . Los poemas laudatorios yoru-
ba pueden ser salmodiados o tocados en los
tambores. Los grupos de tamborileros, as
c o m o stos tomados individualmente, gozan
de libertad para corretear y loar a particulares
a cambio de la remuneracin acostumbrada.14
E n todo el cinturn de sabana del Africa
occidental en Mal, Guinea, Senegal y G a m -
bia existe el mismo tipo de poeta profesio-
/ . H. Kwabena Nketia
nal que va de un lado para otro cantando las
loas de la gente, a m e n u d o con el acompaa-
miento de un instrumento de cuerdas como el
lad-arpa llamado cora.15 Suele combinar
esta funcin con la de cronista, pues recita los
reinados de los reyes, las genealogas e histo-
rias de las casas y familias a las que est
vinculado.
El cntico d loas no est en m o d o
alguno limitado a las regiones de Africa
occidental donde ha llegado a institucionali-
zarse de la manera referida. L o hallamos
tambin en las tradiciones de muchos pueblos
africanos en Africa oriental, central y meridio-
nal.16 E n todas las culturas se emplea para
fomentar un sentimiento de orgullo en el
individuo, para fortalecer su confianza lla-
m a n d o la atencin sobre su estatus en la
sociedad o sus afiliaciones de grupo, as como
sus logros y hazaas o los de sus antepasados. I
Otra forma de comportamiento institucio-
nalizado asociado con la msica son las can-
ciones de insulto y crtica en ocasiones espe-
ciales reservadas para este fin. Entre los ga de
Ghana, durante un festival que se celebra una
vez al ao, ciertos grupos cantan stiras en la
calle, poniendo siempre buen cuidado en que
los escndalos que hayan ocurrido sean no
slo delatados sino vivamente ridiculizados.
U n hecho anlogo tiene lugar en la regin
Brong de G h a n a , una vez al ao, en un
festival especial celebrado en las localidades
en las que se rinde culto al dios Ntoa. Dcese
que este dios ha sancionado el canto de
insultos en el referido festival de suerte que
susfielespuedan desembarazarse de todos los
sentimientos bajos que hayan ido abrigando
durante el ao. E s esta una ocasin, pues, de
expresar pblicamente la opinin, de hacer
or crticas abiertas a los que mandan o de
insultar a personas que hayan causado dao u
ofendido a otras.
El uso institucionalizado de la cancin !
c o m o un tipo de comportamiento social se
extiende tambin a la entonacin de cantos de
alarde personal, c o m o los cantos ibiririmbo de
los hutu de Zaire, las canciones individuales
entre algunos pueblos pastoriles como los
karamojong de Uganda, las canciones de
La interaccin mediante la msica en las sociedades africanas
Dilogo de tambores. Jim RoseUmi.
oposicin y descontento, c o m o las canciones
halo de los e w e de G h a n a , o las canciones
judiciales cantadas en algunas sociedades por
los que impugnan causas. N o debe suponerse,
sin embargo, que las instancias musicales son
siempre serias y que no hay lugar para la pura
diversin y goce de la vida. Algunos msicos
se solazan mencionando mutuamente sus pro-
pios nombres en las canciones c o m o un m o d o
de expresar sus lazos comunes. Gran parte de
la interaccin a travs de los textos verbales
interpretados en tambores y otros instrumen-
tos tiene lugar entre msicos y danzantes.
La interaccin mediante la danza
El tercer canal esencial de comunicacin por
el que se generan relaciones es la danza,
ya que permite realzar considerablemente el
717
valor recreativo y de esparcimiento de la
msica, valor reconocido en las sociedades
africanas. L a participacin consciente en la
msica puede intensificarse en cada individuo
merced al movimiento o a la danza, lo cual
para los africanos es tan vlido c o m o escuchar
la msica contemplativamente. E n consecuen-
cia, excepto all donde msica y danza son
ofrecidas por msicos y conjuntos selectos de
bailarines que ejecutan coregrafas elaboradas
de antemano, los individuos pueden respon-
der al impacto que la msica bailable tiene en
ellos saliendo a la pista de baile para expre-
sarse con el vocabulario corporal propio de la
cultura a la que pertenecen.
D a d o que la danza y la msica comparten
elementos comunes, c o m o el ritmo, la sincro-
nizacin del comps, la dinmica y el flujo de
energa, sus estructuras pueden integrarse
estrechamente de tal forma que la danza
718
resulte una dimensin visual de la msica y
viceversa, o que ambas actividades se tornen
complementarias. Estos propsitos exigen
una ntima colaboracin entre msicos y baila-
rines. El tamborilero mayor de la danza
agbekor de los e w e de Ghana, o de la danza
adzobo de los fon de Benin, o elflautistadel
conjunto de danzas etilogwu entre los ibo
por citar slo unos pocos ejemplos contro-
lan prcticamente todo el tiempo, todos los
movimientos de danza que hayan de ejecu-
tarse. D e m o d o anlogo, un tamborilero de
danzas ashanti observar siempre m u y atenta-
mente al bailarn y modificar sus ritmos para
ajustarse a los de ste y viceversa.17
Otra razn por la que la danza ocupa un
lugar importante en las sociedades africanas
es que puede ser utilizada en y por s misma
para expresar valores sociales y religiosos. L a
participacin en la danza puede ser expresin
de la identidad de u n individuo o de su
filiacin a un grupo determinado, puede ser
un acto ceremonial o de culto, o una forma de
tributo u homenaje. Los mediums, cuando
entran en un estado alterado de conciencia,
pueden representar dramticamente la presen-
cia activa de los diosos mediante la danza y
hacer sus deseos manifiestos.
U n a razn ms para poner nfasis en la
danza es que sta es capaz de comunicar
mensajes especficos por medio de sus propias
formas o gestos simblicos. As como los
gestos se emplean c o m o cdigos de comunica-
cin o c o m o un medio de poner nfasis en lo
que se dice, as tambin una tradicin coreo-
grfica puede desarrollar su propio vocabula-
rio de "gestos" de danza confinesanlogos.
La danza puede ampliar de este m o d o el
campo de interaccin ocasionado por la m -
sica, ya que un rey puede expresar su lealtad a
sus antepasados y su disposicin a conducir y
proteger a la nacin ante la multitud de
espectadores que asisten a una ceremonia
valindose de gestos de danza adecuados. Los
servidores de la corte pueden expresar igual-
mente su lealtad al rey por medio de la danza,
y en algunas sociedades se suele utilizar la
danza para expresar gratitud, angustia, aflic-
cin, temor, alegra y otras emociones o
/. H. Kwabena Nketia
mensajes. Debido a tales posibilidades y a la
interaccin que de ellas dimana, y tambin al
hecho de que la danza es invariablemente el
principal foco de atencin cuando se combina
con otros medios de comunicacin, algunas
sociedades africanas se refieren a un aconteci-
miento musical con danza con la misma pala-
bra que emplean para el juego p pasatiempo,
calificndola cuando viene al caso con eptetos
como feliz, seria, regia, viril, etc. Algunas
sociedades pueden designar el mismo aconteci-
miento con la palabra que usan para danza, o
con la palabra tambor; la ms generalizada
fuente de energa para la danza en muchas
culturas. As, el son de tambores (o sus
equivalentes funcionales), el canto (o sus
equivalentes instrumentales) y la danza son
conceptualmente los principales componentes
de un acontecimiento musical pleno.
E n la msica de Africa occidental por
ejemplo, tal acontecimiento suele implicar la
accin recproca de dos o ms niveles estructu-
rales de organizacin. El nivel estructural
fundamental es aqul en el que se establecen
el comps y el tempo, lo que habitualmente se
hace por medio de una pauta marcada por una
campana o algn substitutivo funcional c o m o
puede ser un tambor, que va a marcar el
mismo motivo a lo largo de toda la interpreta-
cin. Esta pauta sirve para marcar una secuen-
cia rtmica.
A d e m s de la campana, las divisiones de
la secuencia rtmica o algunos puntos, de
referencia escogidos pueden articularse por
medio del palmoteo, las castauelas o las
matracas. Elfinque con esto se persigue es
articular la cadencia motriz y estimular un
sentimiento de propulsin. C o n el fondo de
campana, batido de palmas, castauelas o
matracas, la comunicacin de los distintos
estados de nimo o mensajes puede efec-
tuarse por medio de las melodas y de los
textos de las canciones. Todas aquellas can-
ciones que se ajusten a la pauta marcada por
la campana pueden ser cantadas en un ciclo.
N o tienen por qu tener el mismo tema, pues
cada cancin responde a una intencin con-
creta. Si se desea agregar la danza a los otros
modos de expresin y comunicacin, se aa-
La interaccin mediante la msica en las sociedades africanas 719

Nios de Alto Volta haciendo msica con micrfonos e instrumentos (o simulacros de tales) fabricados por
ellOS m i s m O S . Marie Paul Ncgrc/Rush.

dir un tambor o un conjunto de tambores. Los modos de presentacin

U n a seccin de este conjunto se utilizar para
crear o despertar sentimientos generales de
agitacin, amplificando la dinmica de la lneaL a importancia relativa de los diferentes c o m -
meldica de la msica y su nivel de energa. A ponentes de u n acontecimiento musical puede
tal efecto, pueden utilizarse pautas rtmicas variar en el curso del m i s m o o en u n a serie d e
breves asignadas a pequeos tambores de ellos. U n a actuacin puede comenzar con
diapasones distintos. Estas pautas rtmicas se canto sin acompaamiento en ritmo libre
repiten a lo largo de toda la interpretacin. dirigido por un chantre que entone algunos
E n contraste con los ritmos de fondo de los compases breves iniciales o q u e cante solo
pequeos tambores, el tamborilero m a y o r durante u n m o m e n t o , en alguna modalidad de
sugerir claves o movimientos, y comunicar estilo declamatorio o recitativo, antes d dar
mensajes por medio de las diferentes pautas entrada al coro. Esta introduccin p u e d e ser
rtmicas y tonales que introduzca. seguida por canto en ritmo estricto a c o m -
Las interpretaciones integrales de msica paado por instrumentos q u e m a r q u e n el
y danza pueden incluir otros conjuntos instru- c o m p s . Esta ser la seal para que empiecen
mentales importantes, c o m o lasflautasy los a entrar los tambores y para q u e se inicie la
tambores, los xilfonos y los tambores, o el danza tan pronto c o m o la msica alcance
mbira y los tambores. E n todos ellos pueden pleno vuelo. Este orden puede ser modificado
discernirse niveles estructurales distintos de por el tamborilero m a y o r , que puede indicar a
organizacin rtmica y tonal. los tambores q u e empiecen tan pronto c o m o
720
el recitativo concluya y marcar la entrada de
los bailarines por medio de indicaciones apro-
piadas. D o n d e no existe canto introductorio,
el tamborilero mayor puede dar comienzo a la
actuacin indicando a sus tambores que rom-
pan a tocar. El director del. coro iniciar
entonces el canto, tan pronto c o m o se esta-
blezca un tempo consistente.
L a interpretacin de msica previamente
compuesta y ensayada (como la msica nindo,
de los gogo de Tanzania,,la msica bobongo
de los ekonda de Zaire, o la msica para
xilfono de los chopi de Mozambique y la
msica para danzas previamente ensayadas
por un grupo) sigue pautas distintas, aunque
todas ellas dependen de los roles asumidos
por chantres y directores de orquestas y de
danzas. Tales actuaciones se presentan como
exhibiciones o grandes espectculos, frecuen-
temente con atuendos especiales, maquillajes
y pinturas corporales. D e la misma forma, la
msica y la danza que acompaan las ceremo-
niasritualesu otros acontecimientos solemnes
pueden presentarse c o m o una suerte de ba-
llet, cuando el nexo entre la msica y las otras
actividades de la ocasin est bien estructu-
rado.
Otro punto digno de atencin es que
cuando la msica no es incidental o de acom-
paamiento, la interpretacin puede ser un
acontecimiento prolongado y durar horas. D e
ah que las actuaciones siempre permitan
contrastes e interrupciones, y a veces incluso
que los tambores y los xilfonos cambien de
m a n o s . E n las ceremonias funerarias de los
lobi, dagarti o sisaala de Ghana, por ejemplo,
suele haber un nmero conveniente de xilofo-
nistas calificados para dirigir las lamenta-
ciones colectivas.
Es habitual que en una actuacin a prop-
sito de un acontecimiento social se produzcan
varias rondas de interpretacin de msica y de
danza continuas. L a msica interpretada en
una ronda podr consistir simplemente en un
motivo repetido una y otra vez con diversas
variaciones. Podr m u y bien tratarse de uno
de los motivos que componen un repertorio
de piezas instrumentales o de un ciclo de
canciones interpretadas con el mismo acom-
/. H. Kwabena Nketia
paamiento rtmico. O podr tambin ser la
msica de uno o ms bailes.
La duracin y el contenido de una de las
rondas de actuacin son determinados por
factores tanto musicales como contextales.
Cuando la msica cesa, no siempre es porque
los intrpretes hayan llegado al final de su
actuacin, sino porque se siente la necesidad
de una pausa o de un cambio. Segn ciertas
tradiciones culturales, una pieza slo puede
repetirse un nmero determinado de veces.
Despus de una breve pausa se puede dar
comienzo a una nueva pieza. Segn algunas
tradiciones, slo el msico principal puede dar
la seal para terminar las repeticiones y
variaciones o para pasar a otra cosa pieza.
La seleccin de las piezas y el orden en
que se tocan son funcin del carcter de la
ceremonia, de la evolucin de las situaciones
o de las distintas fases de la danza, o bien
pueden simplemente seleccionarse porque res-
ponden a la predileccin del msico principal
que las introduce o a la capacidad de su
memoria.
La msica interpretada de la forma ante-
dicha puede ser presentada en un lugar deter-
minado por un grupo de msicos directamente
interesado en el acontecimiento, ya sea que se
trate de una asociacin musical, de una asocia-
cin gremial o laboral o de una organizacin
de guerreros. Pero, hay ocasiones en que
diversos grupos actan en un mismo lugar,
como en los casos de exequias, festivales
comunitarios, ceremonias oficiales, recepciones
solemnes, que generalmente se realizan al aire
libre, en un amplio espacio abierto como un
parque o una plaza de ceremonias. Cada grupo
se instala en un sitio diferente dentro del rea
de actuaciones, y por lo general acta y toca por
su cuenta sin preocuparse demasiado de lo que
estn tocando los dems. N o se espera, por
cierto, que nadie escuche a todos al mismo
tiempo. Los espectadores interesados por un
gnero u otro de msica y danza se apian en
torno a los ejecutantes, dejando espacio apenas
suficiente para los bailarines. Algunos asisten a
la actuacin un rato y luego se van a ver a otro
grupo. Slo cuando el recinto es pequeo las
actuaciones tienen lugar consecutivamente.
La interaccin mediante la msica en las sociedades africanas
La interpretacin de msica no siempre
est confinada a un rea fija donde pueda
reunirse el pblico. Otra forma tradicional de
presentar la msica es desplazndose por
itinerarios precisos de un especial inters. L a
eleccin de este m o d o de presentacin puede
ser dictada por la ndole de lo que ha de
comunicarse y por el auditorio al que va
dirigido. As, en algunas comunidades se
espera que los cantores de lamentos fnebres
se vayan desplazando de un lado para otro
con sus trenos a fin de que los que salen a
plair con ellos puedan escucharlos. Cada
ronda se termina junto a la pira funeraria,
pues deben tambin dirigirse al difunto. Los
que entonan lamentos corales pueden alejarse
de las inmediaciones del lugar de las exequias
y deambular con sus lamentos por distintas
partes de la ciudad. Las interpretaciones de
canciones festivas o de insulto y crtica suelen
tambin presentarse de esta manera.
Esta forma de presentacin no responde
slo a la necesidad de pregonar mensajes a los
cuatro vientos, sino que tambin se justifica
por la exhibicin misma o porque sirve para
llamar la atencin sobre objetos o personajes
particulares, c o m o los que llevan mscaras, o
para pasar revista a elementos de la organiza-
cin social o poltica que se estiman significati-
vos an algn sentido especial. E n algunas
ceremonias, el jefe y su squito desfilan por
las calles siguiendo itinerarios prescritos por
la tradicin.
Algunos grupos interpretan en los desfi-
les el mismo tipo de msica que tocan en
lugaresfijos,mientras que otros tocan piezas
especiales para procesiones. Siempre existe,
no obstante, un problema con los instrumen-
tos que pueden tocarse en desfiles o proce-
siones, ya que no todos son porttiles. Los
msicos en algunas ocasiones soslayan este
problema llevando los instrumentos colgados
delante del cuerpo o a un costado, sostenidos
por tiras o correas especiales. E n ciertos
grupos, los tambores voluminosos y pesados
que no pueden transportarse de esta manera
son llevados sobre la cabeza por otros actuan-
tes mientras los tamborileros van tocando
desde atrs. Otros escogen piezas del reperto-
721
rio que pueden ser acompaadas solamente
por uno o dos tambores pequeos en vez de la
orquesta en pleno.
Otra consideracin que se toma en cuen-
ta en la presentacin de la msica es la
relacin que ha de mantenerse entre la msica
y las otras actividades en una situacin social
dada, por una parte, y el objetivo del aconteci-
miento, por la otra. C o m o en muchas otras
culturas del m u n d o , este nexo puede ser de
subordinacin, o sea que la msica sirve slo
de fondo. C o m o la gente tiende a no mar-
charse de un sitio mientras hay msica, esta
msica de fondo crear y mantendr una
atmsfera para la interaccin aun cuando no
la genere directamente. E n otras ocasiones,
este tipo de msica puede m u y bien ofrecer
una base para organizar una tarea, por ejem-
plo en situaciones de trabajo. Cuando se
emplea c o m o fondo para plegarias o ritos
personales puede favorecer la concentracin o
permitir al sujeto trascender la conciencia
fsica de s mismo. Puede ser tambin un
medio de controlar el comportamiento indivi-
dual y de grupo durante expresiones colecti-
vas de'alegra, por ejemplo despus de una
victoria, en situaciones de tensin personal o
en crisis generales.
Tambin puede darse el caso de que lo
que domina la situacin sea la resonancia
afectiva de la msica o lo que sta comunica
auditiva o verbalmente. Las actividades no
musicales en estos casos suelen ser mnimas o
m u y discretas, salvo que no obstante se espere
interaccin de un tipo u otro. La danza puede
estar ausente o deliberadamente excluida,
c o m o sucede durante una ceremonia de invo-
cacin de los dioses que celebran los ga de
Ghana, en la que la msica normalmente
interpretada por todo el conjunto para la
danza de posesin es interpretada sin la danza.
E n algunas sociedades, empero, la danza
puede estar presente, aunque de una forma
atenuada, o puede ser reemplazada por movi-
mientos que son bsicamente articulaciones
del comps o reacciones controladas al flujo
de energa de la msica. Hallamos un ejemplo
de esto en los sutiles movimientos de los jefes
de los yoruba de Nigeria, que no deben sudar
722 /. H. Kwabena Nketia

cuando responden a la msica de esta manera, Conclusin

y tambin en el canto de los himnos ceremo-
niales entre los zules. C o m o Rycroft nos dice: E n este artculo hemos intentado esencial-
mente analizar, en trminos etnomusicolgi-
Los zules afirman que sus solemnes himnos cos, el conjunto de relaciones.que la msica
ceremoniales amahubo (en singular, ihubo) se presupone entre ejecutantes y auditorios en
ejecutan sin danza. Desde luego se advierte las sociedades africanas tradicionales, as
poco movimiento de piernas, pero ciertos gestos c o m o los factores tanto intrnsecos c o m o
hechos con los brazos son obligatorios, especial- extrnsecos que generan dichas relaciones.
mente el de sealar con el dedo, ukujomba, que
es tambin una figura importante en algunas de E n el anlisis hemos tenido en cuenta los
sus danzas tradicionales.18 contextos de la produccin musical y los
modos de comunicacin y presentacin de la
Algo m u y parecido es lo que hace el solista misma, incluyendo las funciones semiticas y
que se dirige a un auditorio, y los cantantes de estructurales de las fuentes de sonido, de los
canciones histricas, cantos de loa y otros textos verbales y de la expresin corporal
gneros de msica en los que los textos (danza y gestos simblicos).
verbales son el foco principal de inters. C o m o hemos visto, el lugar dominante
A u n q u e en las sociedades africanas abun- que en las sociedades tradicionales se da a la
dan los casos de lo antedicho, la institucionali- dimensin social de la msica dimana del
zacin de la msica c o m o una realidad inde- hecho de que un acontecimiento musical
pendiente de los contextos rituales y ceremo- ofrece oportunidades para exteriorizar las
niales no parece haber sido deseada, por relaciones, los roles y los estatus sociales, as
ahora, en las sociedades tradicionales. L a c o m o para afirmar los valores sociales, mora-
msica para escuchar sigue siendo interpre- les y religiosos. E n sociedades prcticamente
tada en contextos sociales y ceremoniales. analfabetas c o m o son las del Africa tradicio-
nal, es evidente que no hay mejores ni ms
Otro aspecto del nexo que existe entre la
eficaces medios para afirmar los lazos comunes
msica y otras actividades se advierte en el
y los valores compartidos entre los miembros
hecho de estructurar ambos fenmenos de tal
de una comunidad que los frecuentes aconteci-
manera que se establezcan correspondencias
mientos musicales que los renen.
entre ellos. Esto puede hacerse: a) incorpo-
rando a la msica cdigos de sonidos y de Conviene destacar, sin embargo, que el
ritmos especiales que hagan referencia a aspec- valor interaccional de la msica y los tipos de
tos de la situacin, o bien textos verbales o comportamiento que genera no afectan el
sustitutivos del lenguaje que exijan comporta- valor intrnseco de la msica en s misma.
mientos especficos; b) acompasando los rit- Bien por el contrario, los procesos sociales
m o s de la msica con los de la danza u otras que intervienen en la produccin musical no
actividades; y c) integrando la msica a los hacen sino extender la pertinencia de la msica
sonidos de la actividad individual y de grupo. desde el plano esttico al plano de la accin
Por ejemplo, los sisaala de Ghana estructuran social en el que puede tambin desempear
las expresiones de dolor individuales o colecti- un papel mediador en virtud de sus modos de
vas estableciendo, dentro de un nmero deter- comunicacin y del impacto que causa en el
minado de frases musicales interpretadas en oyente. L a msica interpretada en un contexto
un xilfono, puntos al llegar a los cuales se social debe, en alguna medida, ser tambin
deben entonar ciertas series de letanas.'19 estticamente satisfactoria. Al fomentar la
interaccin espontnea, por lo tanto, las socie-
dades africanas hacen de la produccin musi-
cal algo ms amplio que un fenmeno pura-
mente esttico y de este m o d o amplan su
horizonte de valores y su base de apreciacin.
La interaccin mediante la msica en las sociedades africanas
Trompetistas de la corte del emir de Katsina. Max Brandt.
Puesto que el establecimiento de rela-
ciones significativas depende en gran medida
del impacto que la msica y la danza produ-
cen, las estructuras que se emplean en la
msica estn concebidas para que sean a la
vez operacionales e informativas, para que
ofrezcan vas para la accin social, para que
sean un cauce para la comunicacin de ideas,
de mensajes o de de sentimientos. C o m o el
cultivo de la- msica depende de la tradicin
oral y de la memoria de los ejecutantes en
cuanto a repertorio, cdigos y procedimien-
tos, se da a las formas breves mayor importan-
cia que a las formas extensas o evolutivas, y se
prefieren las estructuras compuestas de varias
secciones, las repeticiones, las variaciones y
substituciones improvisadas y el empleo de
formas basadas en estructuras acumulativas.
El hecho de que los mismos principios de
organizacin musical y las mismas estructuras
meldicas yrtmicastradicionales constituyan
la base de un nmero considerable de piezas
musicales que se diferencian por otros concep-
723
tos, explica que suelan hallarse pautas simi-
lares de comportamiento en una amplia varie-
dad de contextos en los que se interpretan
tipos de msica diferentes. Existe una tenden-
cia a formalizar dicho comportamiento no
slo con respecto a los movimientos de la
danza y a las actitudes de los msicos, sino
tambin con respecto a las formas en que se
expresan el estmulo, el aprecio y otros senti-
mientos.
Las consecuencias de lo que antecede en
relacin con la participacin en la produccin
musical dentro de la vida social organizada
son triples. Primero, y esto es evidente, el
conocimiento, la comprensin y el aprecio de
la msica, sin excluir los cdigos que incor-
pore, ni el comportamiento exigido por la
costumbre en una determinada situacin musi-
cal, son requisitos previos para la participa-
cin activa en la vida social de los grupos a los
que se pertenece. Si se es miembro de una
organizacin de guerreros o de una asociacin
de cazadores, se debe conocer el repertorio de
724
canciones de ese grupo afinde poder incorpo-
rarse plenamente a su comportamiento expre-
sivo. E n general, tal conocimiento se adquiere
principalmente a travs de la experiencia
social. Por eso, cuanto mayor es una persona
o m s duradera o frecuente es su vinculacin
con un tipo de msica, m s ricos son sus
conocimientos. Este hecho es a m e n u d o reco-
nocido durante las actuaciones en la asigna-
cin de los principales roles.
Segundo, adems de conocer repertorios
y procedimientos de creacin e interpretacin
musical, los que asumen los principales roles
en un grupo musical o los que actan c o m o
solistas deben siempre tener cierto grado de
sensibilidad esttica, o sea algo que un ejecu-
tante transmite a su auditorio segn las varia-
ciones de sus propios sentimientos y que ha
aprendido a reconocer c o m o las normas del
arte en su sociedad. Las preferencias entre
ejecutantes no slo responden a su conoci-
miento, sino tambin a su sensibilidad.
Tercero, y acaso en trminos operacio-
nales lo ms importante para la interaccin es
que se debe tener nocin de lo contextual,
esto es, una nocin clara de los fines y
propsitos que se pretenden lograr en una
determinada actuacin musical, la secuencia
de acontecimientos que se han de producir y
c m o se relaciona la msica con ellos, los
detalles de los movimientos de danza y las
implicaciones musicales de las distintas situa-
/. H. Kwabena Nketia
ciones. Merced a esta nocin, un intrprete
hace que su msica sea algo vivo y significa-
tivo para su auditorio y, consecuentemente,
estimula la interaccin.
Es evidente que las tradiciones musicales
que ponen tanto nfasis en la dimensin social
tienden a verse afectadas de formas diversas
por el cambio social, ya sea por transforma-
ciones en la estructura de la sociedad, en las
instituciones econmicas, polticas y religiosas
o en los valores que sustentan la prctica
misma de la msica. Gran parte de las trans-
formaciones importantes, sin embargo, se
estn produciendo en sociedades africanas
modernas, o sea en sociedades donde los
vnculos se basan en nuevos tipos de asocia-
ciones m s que en el parentesco y en la
identidad tnica. Mientras los msicos de
estas nuevas sociedades hacen msica con
instrumentos occidentales trompetas, saxo-
fones, flautas, guitarras, rganos elctricos,
sintetizadores y bateras de jazz, los msi-
cos de la sociedades tradicionales han conti-
nuado usando sus propios instrumentos y
haciendo de la msica una parte integrante de
su vida cotidiana. D e todos modos, la msica
tradicional y la popular contempornea (la
forma de msica nueva m s generalizada)
tienen una dinmica de la produccin musical
comn, pues la msica popular africana es, en
lneas generales, msica interaccional.
Traducido del ingls
La interaccin mediante la msica en las sociedades africanas
Notas
1. Para consultar una
bibliografa y discografia de la
msica africana, vase
L . P . J. Gaskin, A select
bibliography of music in Africa,
Londres, International African
Institute, 1965 y
A . P . Merriam, African music
on LP: an annotated
discography, Evanston,
Northwestern University Press,
1970.
2. Sobre el tema de la msica en
las comunidades africanas, vase
J. H . Kwabena Nketia, The
music of Africa, Nueva York,
W . W . Norton, 1974, o Francis
Bebey, African music: a people's 9. Vase J. H . Kwabena
art, Nueva York, Lawrence Hill,
1975.
3. Vase I. M . M a p o m a , "The Mouton, 1971, p. 733-757;
royal musicians of the B e m b a
people of the Luluapa province
of Zambia", U C L A , 1974 (tesis
de licenciatura) o del mismo
autor, The determinants of style 10. Vase Nketia, The
in the music of the Ingomba,
U C L A , 1980 (tesis doctoral).
4. Vase J. H . Nketia,
Drumming in Akan communities
of Ghana, Edimburgo, T h o m a s
Nelson and Sons, 1963.
5. Charles Seeger, "Music as
tradition of communication,
discipline and play",
Ethnomusicology, vol. V I ,
n. 3, septiembre de 1962.
6. E n lo que se refiere a
instrumentos musicales
africanos, vase Nketia, op. cit.,
o Bebey, op. cit.
7. Jacqueline C . Djedje,
Distribution of the one-string
fiddle in West Africa, Programa
U C L A de Etnomusicologa,
serie monogrfica, 1980.
8. Paul Berliner, The soul of
mbira: music and traditions of
the Shona people of Zimbabwe,
p. 131-133, Berkeley,
University of California Press,
1978.
Nketia, "Surrogate languages of
Africa", Current trends in
linguistics, vol. VII L a Haya,
J. F . Carrington, Talking
drums of Africa, Londres, Carey
Kingsgate Press, 1949.
music. . ., op. cit., p. 131-133.
11. Ibid., p. 148-168.
12. Ibid., p. 125-139 y 169-176.
13. M . G . Smith, "The social
functions and meaning of Hausa
praise singing", Africa,
vol. X X V I I , n. 1, enero de
1957, p. 26-45; David, A m e s ,
" A sociocultural view of Hausa
musical activity", en
725
W . D'Azevedo (dir. publ.), The
traditional artists in African
societies, p. 128-161,
Bloomington, Indiana
University, 1973.
14. Vase Ulli Beier, Yoruba
poetry, Ibadn, 1959.
15. Roderic Copley Knight,
Mandinka Jaliya: professional
music of the Gambia, U C L A ,
1973, tesis doctoral.
16. Vase David Rycroft, "Zulu
and Xhosa praise poetry and
song", African music, vol. Ill,
1962 o I. Schapera, Praise
poems ofTswana chiefs, Oxford,
Clarendon Press, 1956.
17. Vase Nketia, The
music . . ., op. cit. y del mismo
autor "Interrelations of African
music and dance", Studia
musicolgica, vol. 7 , 1965,
p. 81-101.
18. David Rycroft, "Stylistic
evidence in Nguni vocal music",
en: K . P . W a c h s m a n (dir.
publ.), Essays on music and
history in Africa, p. 21,
Evanston, Northwestern
University Press, 1971.
19. Mary Seavoy, The Sisaala
xylophone tradition, U C L A ,
1982, tesis doctoral.
 CONTEXTOS DEL ARTE
Por qu
les gusta a los japoneses
la msica europea ?

Mamoru Watanabe

La msica occidental Los europeos no nos hacen ya esta clase

de preguntas porque hoy los japoneses asisten
y la msica tradicional
m u y frecuentemente a los conciertos y a la
pera. Pero en aquel entonces la pregunta m e
Por qu les gusta a los japoneses la msica tom totalmente desprevenido. Aquella sin-
europea? Esta es una pregunta que con fona de Beethoven no era nuestra msica
frecuencia m e hacen en Europa. A los euro- tambin? D e verdad tenamos una msica
peos parece sorprenderles el fervor con que se distinta en el Japn? Entonces comprend
fomenta la msica occidental en Japn y la que lo que los europeos llaman msica japo-
activa participacin de msicos japoneses en nesa es la llamada msica tradicional en
la vida europea. S que nuestro pas, mientras
no soy el nico japons que los japoneses de hoy
que se siente un tanto Mamoru Watanabe ha sido profesor no consideran en reali-
en Austria, Bulgaria y Japn y ha dad la msica europea
perdido la primera vez desempeado cargos diplomticos en
que se le plantea la pre- Suiza y en la Repblica Federal de c o m o algo importando
gunta. T o d o lo que acer- Alemania, donde, hasta hace poco del exterior.
tamos a decir es "por tiempo, fue director del Instituto L o que se plantea,
Cultural Japons de Colonia. H a pu-
qu n o ? " , o "porque es blicado numerosas obras, especial- entonces, es el interro-
hermosa", y porque en- mente sobre la pera (en japons) y gante de si realmente la
contramos perfectamen- ha traducido muchas obras sobre m - msica tradicional consti-
te natural que nos guste sica y otros temas del alemn al tuye la base de la com-
la msica europea no se japones yviceversa. Su direccin es
prensin musical para los
1668, Horiuchi Hayama, Kanagawa-
le ha ocurrido a nadie ken 240-01 (Japn). japoneses, y si, por lo
formular esa pregunta en tanto, la msica de Bee-
el Japn. E s un tema del thoven se considera co-
que no se ha ocupado m o un arte musical "aje-
nunca ninguna revista de msica japonesa. no". Son los japoneses m s receptivos a la
Pero por qu sorprende a los europeos msica europea que a la de su propio legado y
algo que nosotros encontramos tan natural? patrimonio ?
Recuerdo que en mi primera estancia en Para tener una visin clara de la situacin
Europa, hace ya cuarenta aos, durante el actual de la msica tradicional en el Japn,
intermedio de un concierto sinfnico en Viena hemos de establecer una distincin entre la
una provecta d a m a se acerc a m y m e msica popular y la msica c o m o arte. E n el
pregunt: "Comprende usted esta clase de caso de la msica popular, predomina neta-
msica? L a msica de ustedes es tan dis- mente la estructura meldica tpicamente japo-
tinta..." nesa, aunque las canciones populares suelen
728
ajustarse a menudo a los tonos europeos.
Pero no puede negarse que la msica
c o m o arte especialmente la msica utai y
nagauta para los instrumentos shakuhachi y
koto ha sido relegada a un segundo trmino
por la msica europea y norteamericana. A
decir verdad, esta ltima domina a tal extre-
m o que en el uso cotidiano la palabra "msica"
es automticamente tomada en su acepcin de
msica occidental. Si una persona quiere
referirse a la msica tradicional del pas tiene
que aadir el adjetivo "japonesa".
Los conciertos de msica tradicional slo
constituyen un 7% del total de los conciertos
organizados en el Japn; este tipo de msica
slo se incluye en una proporcin m u y pequea
en los programas de radio, y existe una
reducida demanda de grabaciones.
N o hay que olvidar, sin embargo, que la
msica japonesa antigua estaba bsicamente
concebida para los ejecutantes ms que para
el auditorio. Los que hacan msica la hacan
antes que nada para s mismos. Cuando haba
auditorio, ste consista habitualmente en un
crculo ntimo y reducido con excepcin,
por supuesto, del teatro kabuki; eh el que las
obras suelen tener acompaaniento musical.
Esta costumbre de hacer msica por la
msica misma no se ha extinguido todava.
Los conciertos de msica tradicional son semi-
pblicos, por lo general no se anuncian en la
prensa, y el auditorio se reduce a unos cuan-
tos amigos y conocidos. L a apariencia externa
de inactividad es, por lo tanto, engaosa y no
refleja realmente el estado de la msica tradi-
cional. E s errneo, pues, hablar de una deca-
dencia general de la msica japonesa.
Precisamente en estos ltimos tiempos el
pueblo manifiesta una nueva tendencia a apre-
ciar y conocer mejor su propia cultura, y la
generacin joven se muestra visible y crecien-
temente interesada por la msica antigua,
hecho ste que se ve corroborado, por ejem-
plo, en el notable aumento experimentado en
las ventas de instrumentos musicales tradicio-
nales, c o m o el shakuhachi, el koto y el shami-
sen.
Pero a pesar de este nuevo fomento de la
msica tradicional, que bienvenido sea, es un
Mamoru Watanabe
hecho incontrovertible que en el Japn actual,
dejando a un lado la msica popular, la
msica occidental, tanto seria como ligera,
goza de mayor popularidad. Por esa misma
razn, ha llegado el momento de analizar a
fondo la cuestin de por qu los japoneses
prefieren la msica de Occidente a su propia
msica tradicional.
Cultura, lengua y poder
Antes de abordar este tema, conviene hacer
constar que los japoneses muestran gran
inters por la cultura europea en general y no
solamente por la msica.
El escritor Kanji Nishio expresaba recien-
temente su sorpresa, en el peridico Yomiuri,
ante una declaracin de un amigo suyo ale-
m n que afirmaba que la msica era hoy el
arte m s difundido y apreciado en el Japn,
seguida por la pintura, y en ltimo lugar la
literatura. E n opinin de Nishio, el orden
debera invertirse, ya que la literatura ha
alcanzado en el Japn moderno un nivel ms
alto que la pintura o la msica.
Naturalmente, las afirmaciones tajantes
no son fciles en este tipo de temas. D e todas
maneras, la barrera de la lengua es una de
principales razones por las que la literatura
japonesa es tan escasamente conocida en
Europa. Se ha formado un crculo vicioso:
como la literatura japonesa no se conoce, no
se toma ningn inters por ella; como no se
muestra inters por esta literatura, no se
traduce, y como no se traduce permanece
desconocida.
La barrera de la lengua es mucho mayor
de lo que a primera vista parece. T o m e m o s la
ciencia, por ejemplo. E n las ciencias naturales
no es tan importante la barrera de la lengua, y
por eso los europeos estn relativamente bien
informados sobre el estado de la medicina, la
fsica o la tecnologa en el Japn moderno.
Los logros de los cientficos japoneses son
bien conocidos. E n las artes, sin embargo, el
panorama es otro. El hecho de que fuera de
las regiones de habla alemana sea el Japn el
pas m s sobresaliente de todo el m u n d o en
Los japoneses y la msica europea
Leccin de koto en el Colegio de Msica de Osaka, D.R.
estudios sobre Goethe n o es conocido siquiera
en la propia Alemania. Pero muchos germanis-
tas japoneses que tienen, naturalmente, u n
gran dominio de la lengua alemana y son
capaces de leer a Wolfram von Eschenbach o
a T h o m a s M a n n sin dificultad, no pueden
traducir sus propias disertaciones al alemn.
A u n en el campo de la filologa, pues, la
barrera de la lengua es virtualmente insalva-
ble.
A u n q u e no sea absolutamente veraz
decir que la msica es u n lenguaje universal,
puesto que tiene por cierto sus fronteras si
bien n o tan marcadas c o m o otras expresiones
culturales los japoneses encuentran m s
fcil afirmarse en el campo de la msica, y sus
actividades musicales llaman la atencin de
los europeos. Pero, de todos modos, es un
hecho que los japoneses cultivan todas las
dems ramas de la cultura occidental con n o
menos amor y devocin.
Por qu, entonces, son los japoneses
729
tan amantes de la cultura europea en general ?
E n este punto es preciso reconocer que los
europeos tienen una idea de la significacin de
la cultura occidental en el Japn distinta de la
que tienen los propios japoneses. Los euro-
peos saben m u y bien que la cultura occidental
ha ejercido una influencia considerable en el
Japn moderno, pero creen que los japoneses
la miran n o obstante c o m o una cultura ajena e
importada. Naturalmente, los japoneses sabe-
m o s que la cultura occidental n o se ha origi-
nado y desarrollado en nuestro pas, pero
raras veces pensamos en ello, a tal punto
nos hemos acostumbrado. C u a n d o consideran
nuestro m o d o de vida, los europeos gustan de
contrastar la cultura occidental fornea con la
cultura japonesa nativa, considerando, legti-
m a m e n t e , la primera c o m o algo que les perte-
nece. Pero nuestro sentimiento respecto a la
cultura occidental es que n o es una cultura de
occidente, es decir de una regin geogrfica
concreta, sino una cultura que ha alcanzado
730
rango mundial y que debe ser estudiada y
asimilada si queremos mantenernos a la altura
de los tiempos. Para los japoneses esa cultura,
posee una significacin suprarregional y uni-
versal.
Esta idea, sea cierta o falsa, dimana en
gran medida de las circunstancias histricas
del pas. E s bien sabido que desde comienzos
del siglo xvii y durante dos siglos y medio
Japn se resisti a todo trato con Europa y
Amrica debido a su temor a la invasin de
potencias extranjeras. E n 1854 Japn se vio
obligado a acceder a las demandas norte-
americanas y a abrir sus puertas, y desde
entonces en adelante los japoneses hicieron
vehementes esfuerzos por asimilar la-civiliza-
cin y la cultura occidentales, ya que esa
pareca la nica manera de no caer vctimas de
la colonizacin de las potencias de la poca.
E n todos los mbitos de la vida y de la cultura
se emprendieron ambiciosas reformas basadas
en el modelo occidental.
El afn de saber, que ha sido rasgo
caracterstico de nuestro pueblo desde tiempo
inmemorial, asumi entonces una importancia
vital. E n la importacin de cultura europea se
vea no meramente un medio de enriquecer la
vida de la comunidad, sino una necesidad para
la supervivencia de esta comunidad c o m o
nacin.
El modelo europeo
Incluso la enseanza de la msica, aunque
tuviera poco que ver con la poltica nacional,
se ajust al modelo europeo. E n los libros de
msica de la escuela primaria, por ejemplo, se
introdujeron canciones con arreglo a los tonos
europeos. A lo largo d un periodo de cinco
aos, de 1880 a 1884, Shuji Izawa, primer
director del Departamento de Investigacin
' de la Msica fundado en 1879, compil un
libro de canciones en tres tomos para la
escuela primaria en colaboracin con un ciuda-
dano de los Estados Unidos llamado Luther
Whiting Mason. El plan original consista en
"fusionar la msica oriental y la occidental"
en los libros de canciones, e Izawa encarg a
MamoTU Watanabe
ciertos msicos japoneses que compusieran
gran nmero de canciones al efecto. Pero el
plan no prosper porque los msicos de la
1
poca n o eran an capaces de componer !
melodas de un nivel suficientemente elevado
c o m o para ser incluidas en los libros escolares
oficiales. Izawa tom pues una amplia serie de
melodas de origen occidental, por ejemplo la
cancin infantil alemana Huschen klein, la
cancin escocesa Auld Lang Syne y la cancin
folklrica irlandesa The last rose of summer, y
les puso letras japonesas totalmente distintas.
E n cuanto a la msica japonesa, slo se
incluyeron unas pocas melodas de la msica
ulica gagaku tradicional y una seleccin de
canciones folklricas. A d e m s , la-escala se
simplific parcialmente, hecho que posterior-
mente suscit crticas por parte de los music-
logos. L a msica de la clase meda de la poca
fue virtualmente ignorada, probablemente
porque muchas de las canciones haban nacido
en ambientes de mala fama, y porque su
complicada estructura meldica pudo tal vez
considerarse inadecuada parafinespedaggi-
cos generales. Las canciones infantiles tradi-
cionales, warabe-uta, que se cantan en las
provincias, fueron prcticamente desconoci-
das por las autoridades centrales del Ministe-
rio de Cultura.
N o cabe la menor duda de que las
canciones incluidas en estos libros, que se
ensearon en todas las escuelas primarias del
Japn, familiarizaban a los japoneses con las
lneas meldicas, la armona y el ritmo occi-
dentales desde pequeos.
Hace algunos aos, la emisora de radio
japonesa N H K sola transmitir un programa
que consista en solicitar a miembros del
pblico presente que improvisasen una melo-
da adecuada a un texto de poesa que se les
entregaba. El 80% de estos "compositores
aficionados" cantaban sus melodas en tono
mayor. Pero si las letras tenan un marcado
carcter folklrico tendan a entonar melodas
en tono menor o en un tono japons.
Pinsese lo que se piense sobre la influen-
cia de estos libros de canciones, subsiste el
hecho innegable de que los japoneses llegaron
as a familiarizarse con los tonos occidentales,
Los japoneses y l msica europea 731

El profesor Suzuki, violinista autodidacta y director del Talent Education Institute en Matsumoto, con sus
a l u m n o s m s p e q u e o s . Elliott Erwitt/Magnum.

y que sin duda quedaron echados los cimien- en Europa. Quisiera examinar as causas d e
: tos para la popularidad de la msica clsica ' estos notables fenmenos u n o por u n o .
europea. . Para empezar, por qu asisten tantos
estudiantes japoneses a escuelas d e msica
europeas? H a y razones especiales para ello.
Los japoneses en el extranjero Tres veces en la historia del m u n d o se h a
observado la tendencia de las clases medias a
Los europeos se sorprenden actualmente de aprender msica en periodos de auge e c o n -
encontrar a los japoneses desempeando u n mico, la primera, en Europa central a princi-
papel activo en la vida musical europea. L a pios del siglo xix; la segunda, en los Estados
pregunta sobre por qu nos gusta la msica Unidos en la poca de la fiebre del oro, y la
europea proviene con toda probabilidad de tercera, en Japn despus de la segunda
este hecho. L a actividad japonesa se eviden- guerra mundial. E n los tres casos, el estudio
cia principalmente en tres fenmenos: pri- de la msica lleg a ser u n smbolo d e
m e r o , el inmenso nmero de estudiantes japo- prestigio y de rango social entre la p e q u e a y
neses de msica que existe en Europa; segun- alta burguesa. Se consideraba particular-;
do, el xito de msicos japoneses jvenes en mente adecuado q u e las jovncitas t o m a r a n i
todos los concursos internacionales de msica, lecciones de piano y de canto.
y tercero, el apreciable n m e r o de msicos Siempre haba sido costumbre en J a p n
profesionales japoneses que participan en con- que antes de contraer matrimonio las jvenes
ciertos sinfnicos y representaciones de pera aprendiesen la ceremonia del t, el ikebana, o
732
a tocar el koto. Despus de la guerra, esta
costumbre, que se observaba en todo el pas,
se extendi al piano, al violin e incluso al
arpa. E n contraste con las artes tradicionales
c o m o el ikebana, sin embargo, las jvenes
japonesas de hoy no se contentan con la
i enseanza privada de la msica europea, sino
que quieren asistir tambin a cursos de conser-
1
vatorio. Actualmente existen en el Japn
116 conservatorios y universidades o colegios
con departamentos de msica, con m s d
diez mil alumnos egresados al ao. El Hecho
de que entre 80 y 90% de estos estudiantes
i sean mujeres se debe a la costumbre mencio-
nada. A d e m s , los jvenes con un ttulo de!
msica no estn suficientemente pertrechados
para ganarse la vida. Para las muchachas es
distinto. C o m o esperan casarse en plazo ms
o menos cort y no tener luego necesidad
de mantenerse econmicamente, pueden estu-
diar msica sin preocuparse por el futuro.
C o m o amas de casa, m u y probablemente
darn clases de msica a los nios de la
vecindad. Sin embargo, cada vez aumenta
m s el nmero de las aspirantes a viajar a !
Europa o a Amrica una vez concluidos sus
estudios en el Japn, para obtener califica-
ciones an m s altas. D o s o tres aos de
estudio en el extranjero no suponen una carga
econmica m u y grande para sus padres, ya
que en Europa los honorarios son m u y bajos
comparados con los de Japn. Solamente en
Viena, hay actualmente unas trescientas j-
venes japonesas estudiando msica.
E n suma, el hecho de que tantos japo-
neses estudien msica en Europa puede atri-
buirse a los tres factores siguientes: primero,
la tradicin que exige que las jvenes adquie-
ran alguna maestra en las artes antes de
casarse; segundo, la creciente prosperidad de
la clase media; y tercero, un inters m u y vivo,
por la msica europea.
Pasemos ahora al segundo fenmeno, el
xito de los japoneses en los concursos interna-
cionales de msica. E n realidad esto no es tan
sorprendente, dado el crecido nmero de
japoneses que toman parte en dichas competi-.
ciones. Pero la actuacin de la. generacin ms
joven es, de todos modos, m u y notable. Sin
Matnoru Watanabe
duda el legendario afn por el trabajo de los
japoneses es un factor de primer orden, pero
esta cualidad tiene tambin sus desventajas.
Existe siempre el riesgo, especialmente al
practicar un instrumento musical, de descui-
dar el "alma" expresiva de la msica y centrar
indebidamente la atencin en las dificultades
tcnicas. Al aprender las artes japonesas
antiguas como el ikebana, el shamisen o el
judo, ha sido siempre de rigor mostrar una
subordinacin absoluta tanto al maestro c o m o
a la materia de estudio, y esforzarse en la
superacin de todas las dificultades por medio
de un riguroso entrenamiento de la voluntad.
U n a prctica tan rigurosa no es comn en
el caso de la msica europea, y sin embargo es
asombrosa la forma en que los estudiantes de
msica se aplican con total abnegacin a la
repeticin de sus ejercicios.
Interpretar msica es, sin embargo, algo
ms que la mera exhibicin de lo aprendido y
conseguido a fuerza de prctica, y entre los
jvenes msicos japoneses se advierten en
efecto ciertas fallas caractersticas. Su ejecu-
cin se ve. frecuentemente menoscabada por
una tensin y. un esfuerzo excesivos. A
menudo les falta espontaneidad y naturalidad,
y la meloda no siempre adquiere toda la
fluidez que debiera. Los ejecutantes japo-
neses deben prestar ms atencin a los pasajes
que son tcnicamente ms fciles de interpre-
tar, especialmente aquellos en los que el
tempo de la meloda es lento.
La vida musical en el Japn
Esto nos lleva directamente al tercer fen-
m e n o , el que se refiere a.la activa participa-
cin de los msicos japoneses en la vidaj
musical europea. El nmero de msicos profe- '
sionales japoneses actualmente empleados en :
orquestas de la Repblica Federal de Alema- i
nia se estima en ms de doscientos. El nmero
de cantantes japoneses de ambos sexos contra-
tados por compaas de pera europeas por;
otra parte, va en aumento constante. Por 1
qu hay tantos msicos japoneses en Europa ?
U n a vez ms, esta situacin es el resultado de
Los japoneses y la msica europea 733

circunstancias especiales. A los forasteros suele crculo de entusiastas la atraccin de tales

impresionarles laflorecientevida musical que acontecimientos es escasa.
existe en Japn. Pero las cosas no son tan Slo en los ltimos aos la prensa japo-
halageas c o m o parecen. Primero, esta ani- nesa ha comenzado a publicar artculos sobre
m a d a actividad musical est reducida a las msica en sus columnas culturales o en sus
grandes ciudades de Tokio y Osaka, donde suplementos. Sin embargo, estos artculos son '
todas las noches hay conciertos a cargo de todava menos frecuentes y menos impor-
celebridades internacionales. E n las ciudades tantes que los de la prensa alemana. Esta falta
de las provincias, sin embargo, un concierto de inters por parte del pblico en general
de msica europea es un acontecimiento bas- puede ser tambin una de las razones por las
tante raro. Esta misma dicotoma se da, por que resulta tan difcil obtener subvenciones
supuesto, en muchos pases occidentales, pero del estado para las actividades musicales, y
en Japn es ms pronunciada que, por ejem- ' especialmente para la msica de estilo occiden-
po, entre Pars y otras ciudades francesas o tal. E n todo el pas existen slo tres orquestas
entre Londres y los condados de Inglaterra. . financiadas con fondos pblicos. Las com-
Pero ni siquiera la prspera vida musical paas de pera estables sencillamente no
. de las grandes ciudades est exenta de proble- existen. E n trminos generales, entonces, el
mas, ya que el nmero de asistentes habi- horizonte profesional para los msicos en el
tuales a conciertos es de hecho relativamente Japn es m u y limitado, lo cual n o impide que
reducido. E n Tokio, este nmero se estima en conservatorios y departamentos universitarios
unos cinco mil, c o m o m x i m o , lo cual quiere de msica lancen un sinfn de egresados al
decir que slo uno de cada dos mil habitantes m u n d o todos los aos. Y aunque, c o m o ya
de la ciudad va regularmente a un concierto. dijimos, una notable proporcin de ellos no
Pero estos pocos entusiastas son de una cons- pretendan valerse- de sus calificaciones para
tancia extraordinaria y puede contarse con ganarse la vida, esperan de todos modos
ellos para llenar las salas de conciertos. permanecer activos en el campo de la msica
despus de tantos aos de estudio y prctica.
Existen distintas versiones en cuanto al
nmero de orquestas sinfnicas que hay en Aqu surge la mayor discrepancia entre
Tokio, oscilando entre cinco, seis, ocho y oferta y demanda. Los msicos quieren tocar
once. Si slo s toman en cuenta las orquestas pero no tienen oportunidad para hacerlo. N o
profesionales que dan conciertos con regulari- les queda otra alternativa que tomar ellos
. dad, el nmero correcto ser cinco. E n cual- mismos la iniciativa y organizar sus propios
quier caso, estas cifras se mencionan con conciertos. E n las grandes ciudades los con-
orgullo para ilustrar el marcado inters de un ciertos de esta clase son m u y corrientes. El
auditorio numeroso. Pero si consideramos ejecutante encarga a un gestor que lo orga-
que la ciudad de Colonia tiene dos orquestas nice, y naturalmente en tales casos no percibe
sinfnicas, Tokio debera tener veinte, dada estipendio alguno por su actuacin y debe
la proporcin de habitantes. As, aunque los pagar al gestor de su bolsillo. A d e m s , tiene
devotos japoneses de la msica occidental son que vender l mismo la mayor parte de las
m u y pocos en nmero, compensan la cantidad entradas, ya que slo algunas pocas se expen-
reducida con su entusiasmo. Pero aun cuando dern al pblico en general. E n verdad es
las actuaciones en Japn de las orquestas asombroso que a pesar de todo el trajn que
filarmnicas de Berln o de Viena, de la esto supone, los msicos tengan an ganas de '
Compaa de Opera del Estado de Baviera, o tocar o cantar.
de la Scala de Miln y de muchos virtuosos de C o m o es evidente, por otra parte, las
fama mundial son recibidas c o m o grandes peras no son rentables en trminos financie-
acontecimientos por estos amantes de la m - ros. C m o pueden entonces montarse las
sica y se agotan siempre las localidades pese a peras sin el auspicio del estado, de las
los elevados precios de las entradas, fuera del autoridades locales o del sector privado ? Slo
 734 Mamoru Watanabe

merced al sacrificio personal de los interesa- cuenta que el periodo edo (1603-1867), du-
dos. Los cantantes de pera no slo renuncian rante el cual an se tocaba la msica llamada
a toda remuneracin, sino que tienen tambin tradicional, se halla cronolgicamente m s
que vender la mayor parte de las entradas prximo a nosotros que el renacimiento?
para las representaciones. Aunque habitual- Para explicar este fenmeno tenemos que
' mente una pera slo se representa dos o tres examinar las circunstancias especiales en las
veces, incluso en Tokio, el reparto suele que se produjo la modernizacin en el Japn.
incluir a dos o tres cantantes para el mismo Mientras que en Europa la moderniza-
papel c o m o un medio de incrementar las cin sobrevino en virtud de la transformacin
ventas, ya que cada uno de ellos se encarga de ; del propio pasado del continente, en Japn
vender un cupo de entradas. esa transformacin se produjo siguiendo los
N o es sorprendente que en estas condi- precedentes occidentales. E n el terreno de la
: ciones muchos msicos japoneses busquen msica, por lo tanto, fue tambin natural que
oportunidades en el extranjero. Puede tra- se buscase ms bien asimilar la msica euro-
zarse aqu una analoga con la creciente expor- pea que modernizar la msica japonesa tradi-
tacin de productos industriales japoneses. L a cional. Por otra parte, a partir ms o menos
causa subyacente es la misma: exceso de ' del decenio de 1920, se hizo todo lo posible
oferta y fuerte competencia en el mercado por revitalizar la msica japonesa introdu-
1
nacional. ciendo elementos estilsticos europeos. Tanto
algunos msicos tradicionales como los que se
especializaban en el estilo europeo llevaron a
La msica y la modernizacin cabo experimentos de combinacin de los dos
estilos musicales. Se tomaron algunos rasgos
Volvamos ahora a nuestra pregunta del princi- caractersticos de la msica europea, como los
pio: por qu les gusta a los japoneses la acordes, la estructura rtmica regular y los
msica europea? Podramos incluso especi- intervalos tonales, y se adaptaron a los instru-
ficar la pregunta y decir por qu prefieren mentos japoneses. Ciertos instrumentos anti-
los japoneses la msica europea a su propia guos fueron modificados para ampliar su gama
msica tradicional? L a nica respuesta posi- y aumentar su volumen. Excepto en algunos
ble es: porque la msica europea se acomoda pocos casos, estos experimentos se malogra- I
mejor a la vida que actualmente se lleva en el ron porque las cualidades esenciales de la
Japn, que no difiere m u c h o del m o d o de vida msica tradicional, que haban sido la fuente
occidental. de su atractivo, se perdieron en el proceso.
Esta situacin es en algunos aspectos Las combinaciones entre instrumentos japo-
comparable a la de la msica del renacimiento neses y europeos tampoco tuvieron fortuna.
en Europa, que todava se sigue tocando y Compositores japoneses formados en la
apreciando, aunque slo llega a una minora, ' msica europea compusieron sinfonas, sona- 1
no al pblico en general. L o s extranjeros i tas para piano y piezas orquestales incorpo-
' suelen lamentar que la msica antigua se \ rando canciones folklricas japonesas o melo-
escuche tan raras veces en Japn. Podran das en los tonos tradicionales. Salvo el
igualmente lamentar el hecho de que la m - gnero de la cancin artstica, las composi-
sica del renacimiento se interprete tan escasa- ciones de este tipo escritas antes de la segunda
mente en Europa. guerra mundial no lograron imponerse, y
Pero hay sin embargo una diferencia. siempre por la misma razn. L a msica japo-
Despus del renacimiento la msica europea 'nes, que es m u y rica en armnicos y en la
ha ido evolucionando en consonancia con el que los ruidos son un importante compo-,
gusto de los tiempos. Por qu la msica, nente, no puede en realidad conciliarse con la
japonesa ha sido incapaz de adaptarse a la tonalidad netamente definida. Si a las melo-
vida moderna, especialmente teniendo en das japonesas se les quita sus cuartos de
Los japoneses y la msica europea
A pesar de su aceptacin general, las peras de Wagner rara vez se llevan a escena en el Japn. L a
Compaa de Opera Nikikai volvi a interpretar en Tokio Los maestros cantores de Nrenberg en 1981,
quince aos despus de la ltima reprentacin. D . R .
tono y otros intervalos intermedios, tienden a
sonar de u n m o d o anodino. L a armona
funcional, adems, est totalmente fuera de
lugar.
Si echramos una mirada al pasado p o -
dramos decir que si la msica occidental \
hubiera sido introducida en el Japn cin-
cuenta aos antes, es m u y probable que el
pas hubiese producido u n Grieg o u n Dvorak. ,
Pero tal c o m o ocurrieron las cosas, el periodo '
transcurrido hasta la segunda guerra mundial
fue demasiado breve para que los composi-
tores alcanzasen el nivel occidental.
Despus de la guerra, la situacin c a m -
bi por completo. L a msica europea en
general se liber de las trabas de la armona
funcional. L a disonancia dej de ser diso-
nante, los ruidos empezaron a despertar inte-
rs y las melodas n o necesitaban ya proceder
735
por intervalos d e la m i s m a extensin. Esto
prepar el camino para u n posible acerca-
miento entre los dos estilos de msica. T a m -
bin se combinaron con acierto los instrumen-
tos japoneses y occidentales, por ejemplo en
las obras de T o r u Takemitsu y M a k i Ishii. L o s
instrumentistas d e msica tradicional se sien-
ten hoy estimulados por las tendencias occi-
dentales, e incluso se aventuran en el estilo de
vanguardia. El hecho de que la msica tra-
dicional japonesa haya empezado reciente-
mente a ser apreciada en Europa quiz se
deba tambin a la m a y o r capacidad de expre-
sin de la msica europea moderna.
Sea c o m o fuere, es u n hecho de s u m a
importancia que la msica tradicional haya
conseguido tomar contacto con el presente,
poniendo as fin a su aislamiento respecto de '
la msica occidental.
736 MamoTu Watanabe

La evolucin del gusto E n lo que al gusto musical de los japo-

neses se refiere, quisiera puntualizar que en
Japn puede hoy describirse, en general, los ltimos veinte aos aproximadamente se
c o m o un pas en el que se cultiva con especial ha producido un cambio bastante apreciable.
fervor la msica europea, sea clsica, m o - Beethoven contina a la cabeza, pero por un
derna o pop. margen algo menor. Incluso se ve superado de
E s posible discernir alguna tendencia vez en cuando por Mozart. Pero an m s
particular en la evolucin del gusto? Q u notable es la popularidad alcanzada por
compositores gozan de mayor popularidad en la msica de Bruckner, Mahler y Richard
el Japn ? A u n en el extranjero, es un hecho Strauss, lo que antes era virtualmente un libro
bien sabido que, por encima de todos los cerrado para los japoneses. H o y , un concierto
compositores, se prefiere a Beethoven. Cul en cuyo programa se incluya una sinfona de
es la razn de esta especial devocin por Bruckner es un xito seguro. Hasta existe una
Beethoven, generalmente considerado el ms sociedad de amigos de Bruckner con setecien-
alemn de todos los compositores en la histo- tos miembros.
ria de la msica ? L a verdad es que no se suele Este cambio en el gusto se debe en gran
apreciar suficientemente la excepcional univer- medida a la disponibilidad general de discos,
salidad de la msica de Beethoven. Su len- pues stos desempean sin duda un papel
guaje musical, pese a la audacia de la expre- mucho m s importante en el Japn que en
sin, es comprensible para todos, lo cual es un Europa. Gracias a los recientes adelantos en
fenmeno virtualmente sin parangn en la las tcnicas de grabacin y reproduccin de
historia de la msica. Su meloda, su armona sonido, los japoneses han adquirido un gusto
y su ritmo se caracterizan por una fuerza notable por la msica para grandes orquestas,
lgica imperiosa y una inequvoca sencillez. y tambin, como no poda ser menos, por la
Su estilo musical no est tan impregnado del pera. L a ola de entusiasmo por la pera
espritu de su poca al punto de hacerlo difcil wagneriana se debi nica y exclusivamente a
para quien no est familiarizado con el a m - la influencia de las grabaciones. Las ventas de
biente y el gusto de esos tiempos. Desde este las diversas grabaciones completas de El
punto de vista, Beethoven es mucho ms fcil anillo de los Nibelungos de Wagner son mayo-
de apreciar que, por ejemplo, Haydn, Mozart res en Japn que en ningn otro pas del
o incluso Johann Strauss o Franz Lehar. N o mundo. E n la mayor parte de los casos estos
deja de ser significativo que Beethoven viviera discos son adquiridos por melmanos que
durante el periodo de transicin entre el nunca han visto una pera de Wagner repre-
clasicismo y el romanticismo, ya que fue esto sentada en el escenario.
lo que le permiti elevarse y descollar sobre Por lo que a gustos en msica clsica se
su propia era. Su msica desbordante de refiere, ya casi puede afirmarse que no existe
energa entraa un llamamiento a los jvenes gran diferencia entre el Japn y Europa.
de todos los pases, no slo del Japn. Traducido del alemn
 ESTATUS SOCIAL DE LOS CREADORES
El msico
en la sociedad brasilea,
ayer y hoy

Luiz Heitor Correa de Azevedo

El gran Franois Couperain nos dej, en una este tipo en la sociedad multirracial que es el
de sus suites para clavicordio, un colorido Brasil moderno.
testimonio sobre la lucha de los msicos para
conquistar un lugar prestigioso en la sociedad.
Se trata de los Fastes de la grande et ancienne U n a
mnestrandise, en la cual el compositor fustiga
con h u m o r al gremio que haba tenido la
tradicin musical
pretensin de querer enrolar, entre los his- pluricultural
triones y rascatripas que eran sus miembros, a
los msicos del rey y a los de los salones E n la obra maestra del escritor brasileo
nobles, teatros e iglesias rico Verssimo, O tem-
de Francia. Couperain po e o vento (El tiempo
haba adquirido el dere- Luiz Heitor Correa de Azevedo ha y el viento), aparece al
cho a poseer un blasn y sido profesor en Brasil, en la Escuela
comienzo un indio llama-
de Msica de la Universidad Federal
lo haban hecho caballe- de Ro de Janeiro y en el Conservato- do Rafael tocando al cla-
ro. Poda permitirse ser rio Brasileo de Msica de esa ciu- rinete una pavana de u n
considerado c o m o un dad, en Francia y en los Estados compositor italiano. L a
igual de los pordioseros, Unidos de Amrica. D e 1947 a 1965 accin se sita a media-
tarambanas, saltimban- trabaj como especialista en el pro-
dos del siglo xviii en las
grama de msica de la Unesco, en
quis o lisiados retratados Pars. Es autor de numerosas obras y reducciones jesuticas del
en los movimientos de su artculos, entre ellos 150 anos de Paraguay, que seran des-
obra ? L a querella termi- msica no Brasil (1956), y ha colabo- manteladas por los espa-
n ante los tribunales. rado en el Grove's dictionary of music oles y los portugueses
and musicians (5.a y 6.a ediciones) y
Los msicos brasile- para hacer respetar las
en otras obras de consulta.
os, o por lo menos m u - clusulas del Tratado de
chos de ellos, han lucha- Madrid de 1750, el cual
do tambin para conseguir una mejor posicin otorgaba una parte de su territorio a la corona
para s. A travs de los siglos, y segn las portuguesa. Pedro, otro indio de las reduc-
particularidades propias de cada poca, han ciones, figura casi mstica de joven guerrero,
ido hallando los medios de imponerse a sus pronto desaparecido y que sera el antepasado
contemporneos, no slo por las dotes artsti- de una de las familias del relato de Verssimo,
cas'que posean, sino tambin c o m o ciudada- tocaba tambin la flauta y el caramillo.
nos cuyo puesto y funcin en la sociedad son L a msica, efectivamente, gozaba de m u -
reconocidos.por todos. " cho prestigio en las reducciones del Paraguay
E n este artculo trataremos de descubrir y se sabe que las primeras peras presentadas
las modalidades de una progresin social de en Buenos Aires fueron interpretadas por
738 L. H. Correa de Azevedo

msicos que venan de los establecimientos pas unos cuantos millones,3 muchos de ellos
jesuticos. E n el Brasil, donde nunca haba msicos que conocan los cantos, que tocaban
existido nada comparable a la autonoma instrumentos y que consiguieron transmitir
administrativa de la que gozaban las reduc- estos conocimientos a las generaciones poste-
ciones, los colegios de la Compaa de Jess riores.
eran de todos modos, a partir del siglo xvi en Instrumentos de tipo meldico, como la
adelante, establecimientos donde se cultiva- sanza, de lengetas metlicas, la flauta, o el
ban las letras, el teatro y la msica ad balafo (xilfono con cajas de resonancia cono-
majorem Dei gloriam. Los documentos de la cido actualmente con el nombre de marimba,
poca hoy publicados,1 principalmente las m u y popular en todos los pases) han sido
cartas de los padres jesutas dirigidas a sus finalmente olvidados en Brasil. Slo los instru-
superiores, tratan frecuentemente sobre acon- mentos de percusin han seguido en uso,
tecimientos a los que se hallaba asociada la especialmente toda una familia de tambores,
msica y exponen las ventajas de su utiliza- de todos los tamaos, que se golpean con las
cin en la obra misionera. El indio era sensi- manos o con palillos.
ble a este arte, adoptaba con un placer El msico negro tuvo posteriormente un
evidente las melodas que se le hacan cantar papel capital en la formacin de la msica
y dominaba los instrumentos que le eran popular brasilea. L a msica africana autn-
confiados. tica trada por los antepasados se conserv
E n las sociedades indias, los msicos eran ms o menos pura en los centros religiosos,
personajes bien considerados y su funcin se m u y apegados a la tradicin. M u y a menudo,
confunda con las del sacerdote y del mdico. esta msica es an cantada en la lengua de
Hacer msica con los misioneros era, pues, no origen, aunque la mayor parte de los cantores
slo una ocupacin agradable, sino social- ya no la conocen. L a msica mundana y
mente gratificante. E n toda Amrica se haba recreativa, sin embargo, libre de las restric-
comprobado que la msica ayudaba a abrir la ciones de lo sagrado, ha evolucionado notable-
mente y el corazn a la fe. mente y se han inventado nuevas formas de
E n la sociedad de la poca colonial expresin que constituyen el ncleo de gran
(desde el siglo xvi hasta comienzos del xix), y parte de la msica popular brasilea tal como
aun despus, el msico indio no se distingue se practica en nuestros das, de la que el
particularmente del msico europeo. El cabo- samba ha llegado a ser el ejemplo tpico.
do, mestizo de blanco y de indio, es parte E n ls senzalas de antao, que eran
integrante de esta sociedad y representa uno habitaciones que se destinaban a los esclavos,
de los componentes tnicos ms importantes los'africanos daban libre curso a su necesidad
de la poblacin del norte del Brasil. Se nota su de cantar y bailar. Julio Ribeiro en A carne
presencia numerosa en las fuerzas armadas, y, (La carne), un clsico de la literatura natura-
hasta la fecha, las formaciones musicales que lista brasilea, nos ha dejado un magnfico
de ellas dependen (charangas y bandas milita- cuadro de estas danzas acompaadas por la
res) estn casi siempre constituidas por indivi- percusin frentica de los tambores y por los
duos que llevan en las venas una dosis gene- cantos cuyo estribillo era repetido hasta la
rosa de sangre india.2 Eleazar de Carvalho, saciedad por la concurrencia: "Eh ! pomba !
conocido director de orquesta que ha hecho Eh !". Era la samba.
una carrera internacional, fue msico de la Los ms grandes autores de sambas del
banda de fusileros de marina. Su madre era siglo x x , herederos de esta tradicin afrobrasi-
india y nacida en una comunidad india. lea, aparte de algunos blancos como Sinh,
L a poblacin de origen africano ha sido cuyo verdadero nombre era Jos Barbosa da
siempre m u y numerosa en el Brasil. E s m u y Silva (1888-1930), o Noel Rosa (1910-1937),
posible que hasta 1850, ao en el que la trata han sido negros, como los legendarios Donga
de esclavos fue abolida, se introdujeran en el (Ernesto dos Santos, 1889-1974) o Pixin-
El msico en la sociedad brasilea
Indio tuyuka del Amazonas tocando una flauta
sagrada. (Tomado de Vom Roroima zum Orinoco,
de Theodore Kock-Gruenberg.).
guinha (Alfredo da Rocha Viana Filho,
1898-1973).
Iniciados en la prctica de la msica de
origen europeo, los africanos han venido
utilizndola en Brasil desde no hace mucho
tiempo. Durante siglos, los grandes terrate-
nientes, seores de numerosos esclavos, m a n -
tenan en sus fazendas bandas de msica
cuyos componentes eran todos negros. Fran-
ois Pyrard encontr en el siglo x v n uno de
estos conjuntos en Baha, dirigido por un
maestro francs.4
E n las ricas plantaciones de caf del valle
del Paraba, en la provincia de Ro de Janeiro,
no era raro encontrar tales conjuntos durante
739
el siglo xix. Sus integrantes, uniformados,
tocaban valses para los bailes de los amos, o
pasodobles en lasfiestasreligiosas o m u n d a -
nas al aire libre, siempre bajo los intermi-
tentes estallidos de fuegos artificiales que
surcaban el cielo.
Fue, con todo, en la inmensa propiedad
de los jesutas en Santa Cruz, prxima a Ro
de Janeiro, donde la instruccin y formacin
de los esclavos msicos, hombres y mujeres,
alcanz tal desarrollo que se lleg a hablar de
la existencia de un conservatorio. Hacase all
msica religiosa con solistas, coros y orquesta,
y se representaban peras. Marcos Portugal,
el famoso compositor de fines del siglo x v m
que en 1811 se reuni con la corte refugiada
en Ro de Janeiro, compuso m s de una
partitura para la capilla y el teatro de Santa
Cruz, cuyos msicos haban cautivado al rey,
apasionado por la msica.
Karl Friedrich Philipp von Martius, natu-
ralista bvaro que haba recorrido el Brasil a
comienzos del siglo xix en compaa de
Johann Baptist von Spix, y que viva m u y
atento al m u n d o de la msica, cuenta en Reise
in Brasilien que en la regin baada por el ro
San Francisco, y a instancias de un hacendado
mulato, form parte de un sorprendente cuar-
teto de violin constituido por este mismo
hacendado y dos de sus vaqueros, m u y proba-
blemente esclavos negros,5 y que interpreta-
ron cuartetos de Ignaz Pleyel.6
Los mulatos, descendientes de africanos
pero mucho m s prximos a la cultura euro-
pea, reinaron sin disputa alguna sobre la
msica brasilea durante todo el siglo x v m .
Convertidos en autnticos profesionales, com-
positores, instrumentistas o cantantes, se los
hallaba por doquiera, pero sobre todo en la
rica regin de Minas Gerais, donde la activi-
dad musical, acompaando la explosin del
barroco en la arquitectura y en la escultura,
era de particular importancia.
Francisco Curt Lange estudi este perio-
do de la vida musical brasilea y habla de l
con entusiasmo. Insiste acerca del gran n-
mero de estos "profesores del arte de la
msica" que haba en Minas Gerais. Segn l,
la msica en las famosas iglesias de Vjla Rica
740
(hoy Ouro Preto), as c o m o tambin la msica
profana, "se hallaba casi enteramente en
manos de mulatos, excepcionalmente exper-
tos en el arte de la msica".7
L a profesin de msico representaba
pues para el hombre de color en la sociedad
colonial uno de los medios de que dispona
para ascender en la consideracin de aquellos
a quienes nacimiento y fortuna situaban por
encima de l.
Entre los m s ilustres de estos msicos
mulatos del siglo xvn cabe citar a los composi-
tores Jos Joaquim Emerico Lobo de M e s -
quita (c. 1745-1805), de Minas Gerais y Jos
Mauricio Nunes Garcia (1767-1830), de Ro
de Janeiro, sacerdote, msico en la corte de
D o m Joo V I y gloria de la historia musical
del Brasil.8
E n el mbito de la msica profana ser,
curiosamente, un eclesistico llamado Ven-
tura quien dirija la orquesta en el primer
teatro de pera abierto al pblico en Ro de
Janeiro en 1767. Louis Antoine Bougainville,
el navegante francs que diera la vuelta al
m u n d o de 1766 a 1769, cuenta en su relato del
viaje haber visto a un "sacerdote jorobado
con hbito eclesistico" al frente de la
orquesta de este teatro.9
Despus del siglo x v m , los mulatos conti-
nan poblando la vida musical brasilea, aun
cuando no sean ya c o m o antes los nicos
msicos buenos. Algunos blancos de ascenden-
cia portuguesa o de otros orgenes se unieron
a ellos y eran cada vez m s numerosos. N o
obstante, algunos de los compositores ilustres
de esta poca son mulatos, como Henrique
Alves de Mesquita (1838-1906) o Francisco
Braga (1868-1945), que fueron enviados por
las autoridades brasileas a Francia para cur-
sar sus estudios en el Conservatorio de Pars.
Los dos compusieron peras y dieron clases
posteriormente en el Conservatorio de Ro de
Janeiro.
Mario de Andrade observa que las activi-
dades musicales de los negros fueron prctica-
mente ignoradas por la sociedad brasilea
hasta la segunda mitad del siglo xix. Sus
cantos, instrumentos y danzas se consideraban
"coisas de negros" y no manifestaciones del
L. H. Correa de Azevedo
pueblo del pas.10 Recaa as en el mulato,
que con su doble cultura representaba el
enlace entre sus antepasados africanos y euro-
peos, el papel de mediador. Merced a l pudo
finalmente hacerse sentir en la msica popular
brasilea el legado africano, y de ah pasar a
las obras de los compositores de msica "se-
ria", brasileos o extranjeros, como el francs
Darius Milhaud, que conoci Brasil y se
inspir en las creaciones de sus msicos mula-
tos.
E n el norte del Brazil, donde los portu-
gueses haban asentado los primeros centros
urbanos, Baha y Recife, los msicos blancos,
europeos o descendientes de ellos, han sido
ms numerosos que en esa tierra de aventura
y consolidacin de la conciencia nacional que
era la regin de Minas Gerais. Las iglesias que
eran sedes de obispados no podan prescindir
de celebraciones, y stas haban de ajustarse a
las convenciones sociales. Era preciso mandar
a traer de Lisboa, junto con las piedras de
sillera, las campanas y las imgenes, las
partituras, los instrumentos y los msicos.
Y a en el siglo xvi es posible descubrir
huellas de estos primeros inmigrantes. El
primer prelado que desembarc en Baha, en
1552, vena ya acompaado de un maestro de
capilla, Francisco Vaca. L e sucedieron otros,
y esta cadena de maestros de capilla y organis-
tas no se interrumpira hasta comienzos del
siglo xix. Posteriormente, es cierto, no todos
estos msicos al servicio de la Iglesia venan
necesariamente de Europa. Haba tambin
blancos nacidos en el Brasil, pero no eran
m u y numerosos. El individuo nacido en el
pas tena, salvo pocas excepciones, la tez ms
oscura. A los msicos mulatos, visibles un
poco por todas partes, se los encontraba hasta
en el norte, que sin embargo se pretenda
m u c h o m s cerca de la metrpoli.11
E n el siglo xix, sin embargo, la situacin
empieza a cambiar, especialmente en la zona
sur del pas donde se va a intensificar la
inmigracin europea con el aporte de otras
nacionalidades no portuguesas. N o obstante,.
los portugueses continan aportando la contri-
bucin ms fuerte a este proceso de "europei-
zacin". Entre los msicos eminentes de los
El msico en la sociedad brasilea 741

siglos xix y x x hallaremos patronmicos como

Ambrosio, Bevilacqua, Borgerth, Fernndez,
Gallet, Gnatalli, Guarnieri, Hauer, Jacovino,
Janacopulos, Karabchewsky, Krieger, Levy,
Maristany, Marx, Meyer, Mignone, Miguez,
Oschwald (despus Oswald), Parisot, Praguer,
Rudge, Santoro, Saules, Schic, Schnorren-
berg, Schwartzman, Tagliaferro o Villa-Lobos
que no pertenecen a familias de origen portu-
gus, ni m u c h o menos.
El hecho de encontrar un maestro de
msica francs en una plantacin de Baha en
el siglo x v n , como refiere Franois Pyrard,12
constitua una nota pintoresca y curiosa. E n el
siglo xix, la presencia de msicos extranjeros
es una cosa corriente que no asombra a nadie.
La conquista de la msica popular por
parte del msico blanco ha sido sin duda ms
tarda, principalmente en lo tocante a la
creacin. El negro y el mulato seguirn siendo
durante m u c h o tiempo los maestros reconoci-
dos de esta msica.

danos. Para ello se organiza, se defiende,

La organizacin de la profesin
musical
E n trminos generales y a partir del siglo
xviii, sera aventurado afirmar que el color de
la piel haya sido motivo de discriminacin en
el ejercicio de la profesin de msico. El
hecho mismo de ser msico si se trataba por
supuesto del tipo de msica aceptado por la
sociedad, es decir la msica religiosa, la lrica
o la de saln, concebida segn las normas
inculcadas por los maestros europeos consti-
tua un salvoconducto para circular por todos
los ambientes, lo mismo que el sacerdocio
como veremos luego. El talento y la necesidad
que la sociedad tena de sus servicios eran los
nicos criterios que regulaban el grado de
prestigio de que gozaba el msico de esa
poca, fuese blanco o mestizo. El negro y los
extranjeros no entrarn en escena hasta ms
tarde, c o m o ya vimos, 13
Blanco, negro, caboclo o mulato, el m -
sico busca, como es natural, el m o d o de
insertarse en la sociedad, ganarse la vida y
ascender en la consideracin de sus conciuda-
ataca si es preciso, intriga, recurre a los
medios que a todo el m u n d o se ofrecen para
asegurarse una vida ms digna. Los hallare-
m o s como sacerdotes titulados o doctores de
tal o cual facultad (los estudios musicales no
llevan al doctorado), 14 como comerciantes,
industriales, banqueros, a veces practicando
la usura, o mezclados en la administracin de
las comunidades y hasta en la poltica.
Todo lo que antecede no constitua la
regla, naturalmente, sino ms bien la excep-
cin. Pero el msico brasileo, heredero de
las tradiciones portuguesas, se ha preocupado
siempre m u c h o por la organizacin profesio-
nal.
Las antiguas Cofradas de Santa Cecilia
se inspiraran en la de Lisboa, que exista
desde 1603, aunque en el Brasil no se crearon
hasta el siglo x v m , cuando el nmero de
msicos profesionales se hizo casi tan impor-
tante c o m o el de sus cofrades de Portugal, si
no ms, y, sobre todo, cuando el nmero de
los que eran ya "brasileos", y en muchos
casos mulatos, empez a constituir la inmensa
mayora del cuerpo profesional. Los viejos
742 L. H. Correa de Azevedo

maestros portugueses del siglo xvii podan en Curt Lange, en el estudio que dedic a la
rigor considerarse protegidos por la cofrada organizacin musical en el Brasil durante el
madre de Lisboa. N o haban sentido la necesi- periodo colonial, dice no haber hallado nin-
dad de fundar nuevas ramas al otro lado del gn vestigio de discriminacin racial en la
Atlntico. Pero la situacin evolucion, y las documentacin que pudo consultar a prop-
cofradas nacidas en Amrica no podan permi- sito de las Cofradas de Santa Cecilia en Brasil
tirse cerrar las puertas, c o m o la de Lisboa, a y observa, con acierto, que "la sangre juda
los msicos de color o a los sospechosos de tanto c o m o la de los negros y mulatos circu-
llevar sangre juda en las venas. Francisco laba con profusin en el nordeste".15 C m o
El msico en la sociedad brasilea
J^
'^AA>
; \\> V v
Figurines de los participantes en el desfile del Da de Reyes. Acuarelas de Carlos Julio (1740-
1811). Biblioteca Nacional de Ro de Janeiro.
se poda entonces hacer msica sin contar con
estos "brasileos"? Las Cofradas de Santa
Cecilia, herederas de los gremios medievales
pero con un carcter religioso ms acentuado
y con capillas propias, se dedicaban a defen-
der la profesin, que slo sus miembros, por
privilegio real, tenan derecho a ejercer.
C o n la extincin de estos privilegios en el
brasil independiente, las Cofradas de Santa
743
Cecilia fueron sustituidas por otros organis-
m o s destinados a agrupar a los msicos y a
protegerlos. Exista por ejemplo, a imitacin
de Lisboa, el Monte-Pio Filarmnico (caja de
pensiones), o la Sociedade Beneficente Musi-
cal (sociedad musical de beneficencia) que
prest buenos servicios a los profesionales y a
sus familias en Ro de Janeiro durante casi
todo el siglo xix.
744
Los centros musicales de las principales
ciudades hacan las veces de agencias de
contratacin, y los interesados podan diri-
girse a estos centros para constituir orquestas,
grandes o pequeas, para los conciertos o
para los bailes. As, en la antigua capital no
era raro ver figurar en un programa de
concierto sinfnico la indicacin: Centro Musi-
cal de Ro de Janeiro.
C o n la poltica popular del gobierno de
Getlio Vargas (1930-1945) se formaron sindi-
catos de msicos, pero nunca tuvieron verda-
dera fuerza real ni llevaron a cabo una labor
realmente representativa.
E n fecha ms reciente (1960), por inicia-
tiva de los propios msicos pero constituida
por decreto del presidente de la Repblica, se
cre la Orden de Msicos del Brasil, que si
bien en ciertos aspectos hace pensar en las
antiguas corporaciones y Cofradas de Santa
Cecilia puesto que obliga a solicitar el
ingreso y a inscribirse c o m o miembros a todos
los que ejerzan una profesin musical, desde
el copista al director de orquesta, en otros
aspectos recuerda a las uniones de msicos de
los pases socialistas de Europa del este con
sus casas de vacaciones o de retiro, centros de
documentacin con servicio de reproduccin
de partituras, material de orquesta, etc.
Para hacer respetar sus derechos fue
preciso a veces que el msico luchara. Si la
presin sindical no se hizo sentir tan espectacu-
larmente c o m o en los pases anglosajones, y,
sobre todo, si el recurso a la huelga ha sido
bastante raro, en cambio la accin individual,
si menester ante los tribunales, resulta fcil-
mente comprobable y ha sido comentada en
los trabajos de Rgis Duprat 16 y de Francisco
Curt Lange 1 7 sobre el pasado musical del
Brasil.
Durante todo el siglo x v m existi un
conflicto entre la libertad de trabajo de los
msicos y los maestros de capilla oficiales y
sus msicos generalmente apoyados por las
autoridades religiosas, que pretendan, aun en
el mbito de la msica profana, ejercer el
monopolio de la profesin en la ciudad, en
perjuicio de sus colegas independientes, no
empleados al servicio de la Iglesia. Para
L. H. Correa de Azevedo
consentir excepciones a la regla y entregar
una especie de licencia de trabajo pretendan
cobrar un canon. Pese a la lentitud de las
comunicaciones martimas y la burocracia de
Lisboa, los msicos que se consideraban perju-
dicados por tales procederes no vacilaban en
recurrir a la justicia del rey, dirigindose
algunos incluso directamente al soberano.
E n nuestros das, los pleitos por cuestin
de derechos de autor son frecuentes. El
clebre compositor Heitor Villa-Lobos (1887-
1959) y otros msicos de su generacin se han
visto abrumados de procesos incoados por
autores de melodas populares, por haber
empleado estas ltimas en sus partituras. E n
el ambiente de los creadores de msica popu-
lar, con harta frecuencia analfabetos, ha habi-
do pocas en las que algunos registraban y
difundan con sus nombres melodas compues-
tas por otros. Algunas veces el que haba
inventado la meloda la enajenaba por dinero,
es cierto, o se contentaba asocindose con
otros (el que la instrumentaba o el autor de la
letra), para repartir con ellos los derechos de
autor. N o s imaginamos que todos estos arre-
glos deben haber ocasionado frecuentes plei-
tos y litigios.
Para la mayora de los msicos la ambi-
cin se limita a ganar un poco ms de dinero
para poder hacer frente a sus necesidades y a
las de sus familias. Las aspiraciones de otros
van m s all de las consideraciones mate-
riales, pues aspiran tambin a la fama y a ser
respetados por la sociedad. Tanto unos como
otros, hoy c o m o ayer, se agitan en las ciu-
dades brasileas, y si se trata de msica
tradicional (pues hay msicos tradicionales a
quienes se les paga para escucharlos) tam-
bin en los vastos espacios poco poblados del
interior.18
D e una manera general puede decirse
que en la actualidad un buen msico gana
bastante dinero para vivir decorosamente,
mejor an que a comienzos de siglo cuando
aparentemente el nmero de empleos a dispo-
sicin de los profesionales de la msica era
ms importante, debido a la existencia de
teatros populares de opereta o de revista,
compaas populares de pera que ocasional-
 El msico en la sociedad brasilea
Los compositores de samba Donga (Ernesto dos
Santos) y Pixinguinha (Alfredo da Rocha Viana
J u n i o r ) . Victor Civita, San Pablo.
mrite se formaban en San Pablo, ciudad de
italianos, pequeas orquestas de los cines (en
'los mejores cines haba dos orquestas, una eri
l sala de proyeccin y otra en la sala de
espera) y las de las numerosas cerveceras,
casas de t o restaurantes de lujo. Pero haba
que trabajar duro y correr de un lado para
otro si se quera redondear las ganancias, sin
745
descuidar, de cuando en cuando, los servicios
ocasionales en las iglesias. N o era raro que u n
msico tocara en fiestas que se prolongaban
hasta el amanecer, para participar seguida-
mente en ensayos que comenzaban m u y
temprano.
C o n la desaparicin del cine m u d o c o m e n -
z la era de los estudios de grabacin q u e
movilizaban a m u c h o s msicos para trabajar
al servicio del disco y de la radio, general-
mente bien pagado. Pero todo esto constitua
el aspecto econmico del oficio y n o aportaba
grandes satisfacciones artsticas.
H o y un msico medio cuenta con posibili-
dades m s atractivas. Las orquestas oficiales
del estado, del municipio, de la universidad,
las orquestas lricas y de ballet en los grandes
teatros, a m n de los coros o de los cuartetos
de cuerda dependientes de organismos ofi-
ciales, contratan a los mejores msicos y les
hacen trabajar en obras de ndole m s ambi-
ciosa que las de la msica ligera o popular q u e
los msicos se vean obligados a interpretar
para procurarse recursos suplementarios.
Se ha establecido una clara demarcacin
entre los msicos q u e hacen msica "seria" y
los especializados en la msica popular. L a
figura del msico q u e toca por la noche en la
pera y a la m a a n a siguiente graba sambas
en u n estudio pertenece al pasado. El msico
especializado en la msica popular es tambin
u n msico de escuela,19 pero lanzado a una
aventura apasionante que puede granjearle
ganancias nada desdeables y q u e n o est
necesariamente desprovista de inters arts-
tico. L o s ejecutantes, pero sobre todo los
orquestadores y los directores de orquesta de
este tipo de msica estn siempre m u y bien
pagados. 2 0
Por otra parte, los puestos de profesor en
los conservatorios y departamentos de msica
de las universidades se han multiplicado y
ofrecen oportunidades de trabajo a n u m e r o -
sos msicos, cantantes, instrumentistas y c o m -
positores. L a s lecciones particulares siguen
siendo una de las fuentes de ingresos privile-
giadas para el msico, sin hablar del prestigio
que el papel de maestro confiere a los que
ejercen esa funcin.
746
Los msicos en la vida
econmica y poltica
Algunos msicos audaces solan lanzarse a
aventuras comerciales. E n el siglo xix haba
talleres de copistas, pequeas industrias siem-
pre atareadas y en general dirigidas por profe-
sionales integrantes de orquestas, as como
tiendas de msica que al mismo tiempo eran
casas editoras de obras musicales. Algunas de
estas empresas fundadas y administradas en
su tiempo por msicos famosos, que se cuen-
tan entre las m s antiguas del Brasil, han
conservado los nombres de esos msicos, por
ejemplo, Bevilacqua, Artur Napoleo (al que
estuvo asociado el compositor Leopoldo
Miguz), Levy, etc.
N o era raro que artistas de prestigio
mantuvieran tales actividades comerciales.
Solan verse tambin inducidos a ello por el
deseo de ser considerados no slo como
artistas, a los que la buena sociedad admira
sin considerarlos empero como pertenecientes
a su m u n d o , sino c o m o iguales, capaces de
ganar dinero c o m o los dems. El famoso
pianista portugus Artur Napoleo, por ejem-
plo, m u y estimado en Brasil, donde vivi y
contrajo matrimonio con una joven de buena
sociedad, refiere en sus memorias que la idea
de fundar la casa a la que ha quedado
asociado su nombre (edicin y comercio de
msica) se le ocurri para poder pedir la
m a n o de la elegida de su corazn. A pesar de
ello, la novia no fue conducida al altar por su
padre, quien se opona a este enlace.21
L a creacin de conservatorios, escuelas y
academias de msica constitua otro aspecto
de ese espritu emprendedor del msico que
se manifest en una poca ms reciente en
ciudades c o m o Ro de Janeiro, Baha y, sobre
todo, San Pablo. Sin alcanzar el nmero de
establecimientos de enseanza musical de Bue-
nos Aires, otra metrpoli con fuerte concen-
tracin de poblacin italiana, la ciudad de San
Pablo se dot de muchos ms establecimien-
tos de este gnero que las dems ciudades
brasileas, m s apegadas a la enseanza
oficial. Su importante Conservatorio D r a m -
tico y Musical, que data de 1906, que es
L. H. Correa de Azevedo
heredero de las grandes tradiciones y que
posee un importante patrimonio, fue fruto de
la iniciativa privada. C o m o , por otra parte,
tambin lo fue el Conservatorio Brasileo de
Msica de Ro de Janeiro, cuyo promotor y
primer director fue el compositor Osear
Lorenzo Fernndez (1897-1948), buen msico
y hbil administrador.
Entre los msicos tambin ha habido los
que especulan con dinero. N o es raro encon-
trar en una orquesta al "financista", que
adelanta dinero a sus colegas cobrndoles por
ello intereses usurarios, descontados en el
m o m e n t o del prstamo. H u b o Un msico en
San Pablo, ciudad propicia a este tipo de
especulaciones, que realizaba operaciones ms
ambiciosas y viajaba en automvil con chofer
uniformado, sin renegar por ello de su profe-
sin de msico y profesor.
Heitor Alimonda, por ejemplo, un exce-
lente pianista contemporneo y artista hasta
la mdula de los huesos, se vio obligado a
ocuparse de una importante empresa familiar
y llevar una doble vida de msico e industrial.
Los dos "casos" referidos valen por el
aspecto pintoresco y singular que presentan.
H o y por hoy, sin embargo, no constituye una
excepcin el msico que, sin ejercer otra
profesin, se halla en posesin de ttulos
universitarios para poder hacerlo; diplomado
en derecho, en medicina, incluso en ciencias
econmicas, su ttulo representa una baza
suplementaria, una seguridad para el futuro
que depara satisfaccin a su familia en primer
lugar, pero que es tambin un buen m o d o de
granjearse consideracin social.
L o mismo suceda en otras pocas con la
ordenacin sacerdotal. Conforme a la tradi-
cin portuguesa (y tambin espaola), los
mejores msicos eran, en general, sacerdotes.
E n el Brasil, donde haba que vencer el
obstculo del color, el sacerdocio constitua
un medio seguro para abrirse las puertas en
todas partes. Y a lo dijo Manuel de Arajo
Porto-Alegre a propsito del compositor mula J
to Jos Mauricio Nunes Garcia: "La sotana
suple la edad, el linaje, la riqueza y el
saber."22
Y se han visto, tambin, msicos tenta-
El msico en la sociedad brasilea
U n a clase de msica. Muse de l'Homme, Paris.
dos por la poltica o que se hayan dejado
arrastrar hacia ella. As es c o m o el maestro de
capilla Andr da Silva G o m e s (1752-1844)
llegara a ser miembro del gobierno provisio-
nal de San Pablo, constituido en 1821 por Jos
Bonifcio de Andrada e Silva en un momento
dramtico, de la historia de la nacin brasi-
lea, que iba a conducir al ao siguiente al
desgarramiento de los lazos polticos que la
unan a la metrpoli portuguesa.
El autor de msica popular Humberto
Teixeira, creador del baio, gnero tradicio-
nal que los compositores de escuela no haban
explotado nunca, result elegido diputado
federal y se mostr m u y activo en la Cmara
de Diputados, de la cual fue miembro durante
varios aos. El director de orquesta Eleazar
de Carvalho, caboclo (hijo de madre india) y
por entonces en el apogeo de su brillante
carrera, se present c o m o candidato (aunque
sin xito) a unas elecciones legislativas.
747
C o n alguna excepcin que otra, el msico
brasileo no se ha mostrado nunca ideolgica-
mente m u y comprometido.' L a buena poltica,
para l, era la que fomentaba las artes y la
educacin. N o iba m s all ni se mostraba
exclusivista o intransigente. E n la posguerra,
no obstante, algunos grupos de compositores
de vanguardia se mostraron partidarios en sus
manifiestos y publicaciones de un cierto radica-
lismo de izquierda, al cual vino a poner en
serias dificultades el dilema "libertad de crea-
cinarte al servicio del pueblo", exacerbado
por el dogmatismo ideolgico de los aos que
siguieron al famoso Congreso de Composi-
tores y Crticos Musicales reunido en Praga en
1948. Algunos de sus miembros, los mejor do-
tados, sufrieron m u c h o con sus contradicciones.
E n el mbito de la msica popular no
faltaron las creaciones de protesta, cuyas
letras formulaban invectivas directas o alu-
siones veladas. Este gnero conoci un auge
748 L. H. Correa de Azevedo

Msicos callejeros en Ro de Janeiro en el siglo xix. Caricatura de Angelo Agostini. "Que la polica
permita que vagabundos tales recorran las calles masacrando la msica de los grandes maestros y los odos
del pblico es ya tremenda concesin. Pero que ademas haya quienes se paren a escucharlos y, peor an,
darles dinero. . . oh, horror!, eso ya es demasiado!" KazysVosiyiius.

formidable en toda Amrica Latina, c o m o Hablando en trminos generales, tam-

tambin en los Estados Unidos. C o n la instau-
racin del rgimen militar de 1964 se vio a
cierto nmero de compositores emprender el
camino del exilio, en tanto que algunas can-
ciones eran prohibidas por l censura.
Ganarse la vida haciendo msica no es
prerrogativa exclusiva del msico de escuela
que trabaja al servicio de un pblico formado
tanto por las capas populares c o m o por las
cultivadas de la sociedad "oficial"23 la cual
se codea, incluso en las ciudades, con esa otra
sociedad que sigue viviendo y desarrollndose
con sus creencias, costumbres y formas de
expresin artstica propias. El msico tradicio-
nal, en Brasil, puede tambin ser un profesio-
nal y vivir del ejercicio de su arte.
bin pertenecen,a esta categora los cantado-
res, o sea los cantantes populares, poetas y
msicos al mismo tiempo, herederos de los
trovadores de la edad media que en algunas
regiones se llaman troveiros y que cultivan
formas poticas complejas, cuyos versos son a
m e n u d o improvisados. Estos cantantes suelen
ser contratados para cantar aqu o all, o
presentarse sin m s en la plaza pblica,
atrayendo en torno suyo a una muchedumbre
atenta que puede pasarse horas oyndolos y
que no regatea nunca la m o n e d a que consti-
tuye la aportacin voluntaria de cada uno al
espectculo. Estos poetas cantantes se despla-
zan constantemente de una ciudad a otra,
organizando a veces autnticas giras en las
El msico en la sociedad brasilea
Concierto en el Club Mozart, el 10 de diciembre de 1870 (dibujo publicado en la revista Vidafluminensede
Ro de Janeiro). Kazys vosiyius.
que venden su literatura y proyectan pelculas
en las que ellos mismos actan. Los m s famo-
sos de entre ellos han llegado incluso hasta la
capital, movilizando para su publicidad los
medios d e comunicacin d e los que dispone
la sociedad oficial en las grandes metrpolis del
sur y hacindose recibir por las autoridades. M
Las mujeres y el ejercicio
de la msica
N o puede disociarse a la mujer de la prctica
de la msica, ni siquiera en la poca en la que
su condicin dentro de la sociedad era eviden-
temente m u y distinta de la actual. Su participa-
cin en el m u n d o de la msica se daba pese a
ls prejuicios que rodeaban el ambiente de los
749
teatros y de los espectculos en general, por
una parte, y las limitaciones impuestas a su
participacin en la msica sacra, por la otra.
L a mayor parte d e las obras compuestas a
partir del siglo x v n requieren voces femeni-
nas. C m o se hubiera podido entonces inter-
pretar msica sin recurrir a las mujeres? E s
cierto que en la sociedad portuguesa, c o m o en
la espaola, la reserva de que la mujer deba
rodearse era m s rigurosa que la exigida en
otras culturas. Pero eso n o le impeda, ni en
Lisboa ni en Ro de Janeiro, cantar en el
teatro o m s tarde, es cierto, en los templos.
L a mujer instrumentista hace su apari-
cin c o m o msico profesional en u n a poca
relativamente reciente. Profesora o concer-
tista primero; detrs de los atriles de la
750 L. H. Correa de Azevedo

orquesta despus. Y si bien comenz tocando El nombre de Luigi Chiafarelli, italiano,

slo el violin el violoncelo, en nuestros das se vincula con la formacin de una plyade de
toca cualquier instrumento. buenos pianistas en la primera mitad del
Repasando la lista de los primeros profe- siglo x x en San Pablo, y Hans Joachim Koell-
sores del Conservatorio Imperial de Msica reutter, quien huy de la Alemania hitleriana,
de Ro de Janeiro, en 1855, comprobamos que form a la mayor parte de los mejores compo-
no figura ni un solo nombre de mujer. Menos sitores brasileos de nuestros das.
de medio siglo m s tarde, cuando el Instituto Los nombres que acabamos de citar estn
Nacional de Msica que sucede al viejo conser- extrados de una lista que incluye un sinfn
vatorio inaugura sus cursos en 1890, ya figu- ms, y ello sin mencionar a msicos portu-
ran dos mujeres entre sus veintitrs profeso- gueses, c o m o Artur Napoleo (pianista, 1843-
res. H o y quizs lleguen a ser ms numerosas 1925) o a Frederico do Nascimento (violonce-
que sus colegas masculinos en la Escuela de lista y terico, 1852-1925), para quienes Brasil
Msica de la Universidad Federal, heredera no era sino una porcin separada de la madre
de los dos establecimientos mencionados y patria.
que tiene por director a una mujer. 2S El compositor francs Darius Milhaud
Modelo y smbolo de la independencia residi en Ro de Janeiro entre 1917 y 1918.
profesional de la mujer, la compositora Fran- Particip activamente en la vida musical del
cisca Edwiges Gonzaga (1847-1935) desafi pas y termin partituras que el joven y
los prejuicios haciendo carrera en el teatro malogrado compositor brasileo Glauco Velas-
popular, ambiente que la sociedad de su quez haba dejado inconclusas.
poca no vea con buenos ojos. Era hija de un
mariscal de campo del ejrcito imperial y su
nombre ha quedado asociado a los primeros El diletantismo musical
xitos de la msica de carnaval en Ro de
Janeiro. U n msico es tambin aqul que si bien no
hace de la msica una profesin, gracias a su
Los msicos de origen extranjero aptitud y a su sensibilidad aporta a la sociedad
algo que le es infinitamente precioso para sus
C o m o ya hemos visto, a partir del siglo xix momentos de expansin y sus ensueos: la
hubo en las grandes ciudades del Brasil n u m e - magia de los sonidos. L a msica entra en
rosos msicos extranjeros que residan en todos los hogares. Est presente en todos los
ellas y participaban en la vida artstica local. pueblos y aldeas. Desde los instrumentos
Eran en general franceses, alemanes, numero- domsticos c o m o el piano, el acorden o la
sos italianos, en poca ms reciente eslavos, guitarra hasta las agrupaciones de msica
y, menos numerosos, espaoles y otros, sin "Lira" o "Euterpe" y los orfeones o los
contar naturalmente los portugueses. Actual- conjuntos de iglesias, escuelas o fbricas, la
mente se ha establecido en el Brasil un prctica de la msica concierne a muchas
nmero indeterminado de excelentes msicos personas, guiadas por un reducido nmero de
procedentes de distintos pases de lengua profesionales, maestros o directores de gru-
espaola del continente americano. pos instrumentales o vocales.
E n el segundo decenio del siglo xix se Algunos aficionados distinguidos han lle-
traslad a Ro de Janeiro el austraco Sigis- gado a ser famosos. As, hemos odo hablar
m u n d N e u k o m m , que haba sido discpulo de de los Leal, de Ro de Janeiro, que eran
Joseph H a y d n . 2 6 El espaol Jos A m a t , lle- capaces de constituir una autntica orquesta
gado en 1848, cre en Ro de Janeiro un familiar en los primeros aos del siglo xix. El
teatro nacional de pera donde las obras de cabeza de familia era uno de los mejores
los maestros clsicos y las nuevas de autores cirujanos de la capital.
brasileos se cantaban en portugus. El autor de este artculo conoci a Mario
El msico en la sociedad brasilea 751

Saraiva, director del Instituto de Qumica de
Rio de Janeiro, que era tambin u n notable
violinista. E n su juventud haba dado recitales
en el Brasil y en el extranjero, y tambin era
coleccionista (y gran conocedor) de instrumen-
tos antiguos.
E n el terreno de la composicin, nombres
que se hicieron ilustres por otros motivos nos
han dejado obras no exentas de gusto ni de
maestra.27 El vizconde de Taunay, una de las
figuras seeras de la literatura brasilea del
siglo xix, public bajo el seudnimo de Fl-
vio Elisio cierto n m e r o de sus propias, c o m p o -
siciones musicales. Aloysio de Castro, profe-
sor de la Facultad de Medicina y miembro de
la A c a d e m i a Brasilea de las Letras en este
siglo, nos ha dejado composiciones musicales
junto con sus obras poticas. Tambin pode-
m o s mencionar a Carlos de C a m p o s , hombre
poltico y presidente del estado de San Pablo,
cuyas peras A bela adormecida (La bella
durmiente) y Un caso singular se representa-
ron en S a n Pablo y en Ro de Janeiro en 1924
y en 1926 respectivamente.
El diletantismo es u n fenmeno insepara-
ble del arte musical m i s m o , que no conviene
considerar con desprecio; no toda la msica se
c o m p o n e para ser interpretada por virtuosos y
escuchada por los d e m s ; hay una msica que
requiere la participacin activa de todos, y no
puede privarse al aficionado del deleite de
improvisar y aun de componer msica. C o m o
tampoco se lo podra privar de dibujar o de
pintar. Algunas veces incluso la diferencia
entre aficionados y profesionales es difcil de
establecer. D e qu lado situar, por ejemplo,
al mdico compositor de peras mejicano
Aniceto Ortega (1823-1875) c o m o a su con-
temporneo Borodin, tambin mdico, o a
Jaime Ovalle (1894-1955), alto funcionario del
gobierno, y autor de Azulo, esa cancin
cautivadora que todo cantante brasileo lleva
en su repertorio ? El diletantismo es u n hecho
en la sociedad, y u n hecho de especial impor-
tancia porque moviliza a una cantidad conside-
rable de individuos, de todas las categoras
sociales, que por lo general se renen en
grupos numerosos o restringidos, que van de
las bandas de msica y los orfeones a los
conjuntos de msica de cmara para gozar
mejor de las sensaciones que la msica depara.
Traducido del francs

Notas

1. Gracias principalmente a 2. Esto llama la atencin sobre ensuciaba el pasado nacional.

Afrnio Peixoto, en la coleccin
de la Academia Brasilea de
Letras que lleva su nombre,
pero tambin publicados por los
Archivos Nacionales y la
Biblioteca Nacional de Ro de
Janeiro. La obra monumental de
Serafim Leite, Histria da
Companhia de Jesus no Brasil,
de diez volmenes, 1938-1950,
es un buen punto de referencia
sobre este tema y contiene una
bibliografa exhaustiva.
todo en las formaciones
musicales de la marina nacional.
El caboclo es hombre de mar.
3. Es imposible precisar la cifra
exacta, pues cuando se proclam
la Repblica en 1889, el gobierno
mand destruir todos los
archivos sobre la trata, con el
propsito, sin duda alguna
generoso pero funesto para
historiadores y antroplogos, de
borrar esta mancha que
Katia M . de_ Queiroz Matoso,
en su obra tre esclave au Brsil
(Pars, Hachette, 1979),fijaesta
cifra en casi diez millones de
negros enviados como esclavos a
la totalidad del continente
americano. Brasil fue sin duda el
pas que recibi el mayor
nmero.
4. Seconde partie du voyage de
Franois Pyrard, p. 563, Paris,
Samuel Thiboust, 1625.
752
5. Spix y Martius, Reise in
Brasilien (Viajes por Brasil),
p. 539, vol. II, Munich, 1828.
6. Ignaz Pleyel (1757-1831),
compositor austraco que fund
en Pars una casa de ediciones
musicales y la clebre fbrica de
pianos.
7. Francisco Curt Lange, "Os
irmos msicos da Irmandade de
So Jos dos H o m e n s Pardos,
de Vila Rica" (Los hermanos
msicos de la Cofrada de San
Jos de los Hombres de Color,
de Vila Rica), Inter-American
Institute for Musical Research
yearbook, p. 110, Tulane
University, Nueva Orleans,
vol. V , 1968.
8. Cleofe Person de Mattos,
Catlogo temtico das obras do
padre Jos Mauricio Nunes
Garcia, Rio de Janeiro,
Conselho Federal de Cultura,
1970.
9. L . A . de Boungainville,
Voyage autour du monde, p. 77,
Pars, Saillant et N y o n , 1771.
10. "Los que estudian la
formacin de la sociedad
brasilea en la poca colonial e
incluso durante toda la primera
mitad del siglo xrx se
sorprenden por la poca
importancia del negro en las
artes del ritmo (poesa, canto y
danza). Esto no quiere decir que
el esclavo negro no tuviera en
Brasil su propio folklore. L o
tena, e incluso importante y
caracterstico, pero la sociedad
brasilea hasta mediado el
siglo xrx se mostr
impermeable a la influencia
negro-africana tanto en la
msica c o m o en la poesa y en la
danza, a pesar de aceptar
algunas costumbres y tradiciones
materiales. D e esta suerte, hasta
los vocablos negro-africanos que
designaban efectos coreogrficos
u objetos musicales, c o m o
samba, urucungo (arco musical),
marimba, etc., remitan
exclusivamente a la nocin "cosa
de negros", y no de los
brasileos en general." Mario de
Andrade, "Cndido Incio da
Silva e o Lundu", Revista
brasileira de msica, vol. X , Ro
de Janeiro, 1944, p. 32.
11. Jaime C . Diniz, Msicos
pernambucanos do passado,
Recife, Universidade Federal de
Pernambuco, 1971-1979. E n los
tres volmenes de esta obra, el
autor nos presenta a veintiocho
maestros de capilla, organistas u
otros instrumentistas nacidos en
los siglos xvii o xvni. Seis de
estos msicos son mulatos, tres
constan c o m o blancos, y
respecto de los dems no hay
indicacin alguna de color. E s
lcito pensar, sin embargo, que
seran m s bien hijos de padre y
madre europeos, principalmente
los nacidos en el siglo xvn.
12. Seconde partie du voyage de
Franois Pyrard, op. cit.
13. Vase la nota 10.
14. A u n en nuestros das, en las
universidades brasileas, donde
no se introdujo la enseanza de
la msica hasta 1931, el
estudiante de msica no puede
aspirar ms que al bachillerato
(que corresponde a la
licenciatura de las universidades
francesas) o al magisterio. El
director de los estudios
musicales del autor de este
artculo, Jos Paulo da Silva, un
negro, era doctor en derecho de
la Universidad Federal de Ro
de Janeiro.
15. Francisco Curt Lange, " A
organizao musical durante o
perodo colonial brasileiro", V
Colquio Internacional de
Estudos Luso-Brasileiros -
Actas, p. 385, volumen IV,
Coimbra, 1966.
16. Nisi Poggi Obino y Rgis
Duprat, " O estanco na msica
do Brasil colonial" (Marasmo en
la msica del Brasil colonial),
L. H. Correa de Azevedo
Inter-Amrican Institute for
Musical Research yearbook,
p. 98, Tulane University, Nueva
Orlans, vol. IV, 1968.
17. Lange, op. cit.
18. El interior es todo el
territorio situado continente
adentro, lejos del litoral, donde
se han establecido hombres y
culturas de Europa y de Africa.
19. Empleamos aqu la
expresin "msica de escuela"
para designar la msica
aprendida segn reglas
establecidas y practicada por
msicos con formacin de
conservatorio o similar.
20. L afisurao demarcacin
entre msica "seria" y msica
popular no existe ms que a
nivel del ejercicio de la
profesin y viene impuesta por
la alta especializacin que
requiere la presentacin de la
segunda. E n el plano de la
formacin profesional, las'dos
ramas se han aproximado.
Excepto los bateristas, que
tocan de odo, en general los
otros msicos de un conjunto
popular salen del mismo molde
que los de una orquesta
sinfnica. E n el plano artstico ,
se ha dado tambin una
aproximacin. N o son raros los
conciertos en que se interpretan
indistintamente ambas clases de
msica, lo que demuestra que
hay msicos capaces de ejecutar
tanto una c o m o otra.
21. Las memorias de Artur
Napoleo comenzaron a
publicarse el ao mismo de su
muerte (1925), en el diario
Correio da manh de Ro de
Janeiro. La publicacin se
prolong hasta principios del
ao siguiente. Este primer
matrimonio del pianista se
celebr el 25 de abril de 1871.
22. Manuel de Arajo Porto-
Alegre, "Apontamentos sobre a
vida e obras do padre Jos
El msico en la sociedad brasilea 753

Maurcio Nunes Garcia", que se entrevist en Brasilia con Azevedo, "Sigismund

Revista do Instituto Histrico e el presidente Juscelino N e u k o m m , an Austrian
Geogrfico do Brasil, Kubitschek y que improvis a su composer in the N e w World",
tomo X I X , Rio de Janeiro, respecto se dice una The musical quarterly,
1856, p. 357. cuarteta poco respetuosa. vol. X L V , Nueva York, 1959,
p. 473'.
23. Por sociedad "oficial", o sea
opuesta a "tradicional", hemos 25. Esta escuela ha tenido ya
de entender aqui la nutrida por otras directoras. La primera, 27. N o olvidemos que en
"todo lo que procede de la Joandia Sodr, ocup el puesto Francia, sin hablar de Jean-
autoridad civil o religiosa, y en de 1946 a 1967, y lleg a ser Jacques Rousseau, un filsofo
particular todo lo que se ensea decana del Consejo de la c o m o Gabriel Marcel ha dejado
en la escuela y en el catecismo", Universidad. composiciones musicales de las
como observa P . Saintyves, cuales se senta m u y orgulloso.
Manuel de folklore, p. 33, Pars, Por otra parte, compositores de
Librairie Emile Nourry, 1936. 26. Tras caer enfermo, regres talla excepcional c o m o Borodin
a Europa en 1821 por consejo de o Charles Ivs no fueron en el
24. Tal es el caso, por ejemplo, sus mdicos y muri en Pars en fondo ms que compositores en
del cantante ciego Aderaldo, 1858. Vase L . H . Correa de ratos libres.
 ESTATUS SOCIAL DE LOS CREADORES
Los seguros sociales
de los compositores
y colaboradores independientes

Karl Rssel-Majdan

La especificidad d e la cultura ejemplo la necesidad de ensayar las propias

obras con u n a orquesta y de difundir las
y su legislacin
m i s m a s entre las casas editoriales para incre-
mentar el n m e r o de partituras impresas y los
L a msica ha sido la actividad cultural m s correspondientes ingresos, o los problemas
beneficiada por la evolucin del derecho de que plantea la competencia de las obras
autor y, desde la aparicin de la grabacin y producidas con grandes medios tcnicos indus-
reproduccin electrnicas, la m a y o r parte de triales, etc., sino, sobre todo, en el hecho de
los derechos de autor derivados de la utiliza- que los creadores independientes tienen m u y
cin de material protegido en los medios de escasas posibilidades de disfrutar los beneficios
comunicacin de masas de u n sistema de seguri-
han correspondido a los dad social segn la m a y o -
msicos, por lo m e n o s Karl Rssel-Majdan ha desempeado ra de las legislaciones.
hasta el presente. Slo diversos cargos directivos en organiza- Por ello, los compositores
ciones austracas profesionales, artsti-
en este siglo, en la era de cas, de enseanza y de radiodifusin, se ven obligados, en
los medios de comunica- como por ejemplo la Unin de Artis- m a y o r medida que los es-
cin de masas, el dere- tas de Austria (de la que fue funda- critores, pintores y escul-
cho de autor ha cobrado dor) y la Comunidad de Trabajo para tores, a desempear algu-
las Artes y las Ciencias (secretario
una e n o r m e importancia na otra ocupacin parale-
general), que cuenta con ms de
para los creadores de doscientos cincuenta mil miembros. la, convirtindose en pro-
obras intelectuales. El Entre sus publicaciones se cuentan fesores o crticos de msi-
problema de la relacin Verlogene Demokratie (1948), Rund- ca o aun dedicarse a u n a
funk und Kulturpolitik (1962), Vom profesin q u e nada tiene
entre el derecho de autor Wunder der menschlichen Stimme
y los medios de comunica- (1975). que ver con la msica.
cin n o h a sido investi- Sin e m b a r g o , se estn
gado a fondo por los so- abriendo paso nuevas
cilogos, ni en lo que hace a su aspecto tendencias q u e ni la ciencia ni la poltica
psicolgico ni al econmico. E n una sociedad pueden seguir ignorando por m s tiempo. L a
caracterizada por una cierta afluencia econ- finalidad de este artculo es poner de m a n i -
mica, por la evolucin de los sistemas de fiesto la gran importancia internacional de
seguridad social a cargo del estado, una reali- estos procesos recientes.
dad sociopoltica y sociolgica que en m o d o
L a alienacin de la sociedad q u e sufren
alguno puede pasarse por alto es que son m u y
los artistas creativos n o se observa nica-
escasos los compositores independientes. L a
m e n t e entre los compositores, y lo q u e Bruce
razn n o estriba nicamente en las dificul-
A . W a t s o n afirma sobre los pintores, refirin-
tades especficas de la profesin, c o m o por
dose a u n a figura tan eminente c o m o la de
756
Gian Carlo Menotti, es igualmente vlido
para los escritores y los compositores:
Cuando las clases medias comenzaron a sentir la
comezn de hacer dinero [. . .] y cuando su
poder poltico y econmico estuvo asegurado,
sintieron la necesidad de alcanzar una situacin
social comparable a la de la nobleza. Su pedan-
tera, la bsqueda constante de bienestar mate-
rial y su dedicacin exclusiva a la vida econmica
impedan que se desarrollara un inters por la
pintura. Los valores artsticos comenzaron a
diferenciarse de los econmicos y los pintores
vivan relegados a la periferia del sistema de
valores dominante.
U n o de los testimonios ms fehacientes de
esta mentalidad nos lo brinda en nuestra
poca el compositor italoamericano Gian Cario
Menotti. E n su opinin, los artistas creadores
(contrariamente a lo que sucede con los intrpre-
tes) no gozan de la menor consideracin, al
menos en los Estados Unidos, y normalmente se
les considera como los miembros ms suprfluos
de la sociedad e, incluso, como individuos afemi-
nados, pocofiablese inexpertos en materia de
negocios.1
El aislamiento social de los artistas, cuyas
razones no se encuentran slo en la sociedad,
sino tambin en ellos mismos, se pone tam-
bin de manifiesto en el hecho de que los
creadores, particularmente los independientes,
han quedado al margen de la evolucin del
sistema de seguridad social moderno. M u c h o
antes de que el tema se elevara al plano de la
poltica internacional, fue abordado por exper-
tos en sociologa del arte y de la msica. 2
El autor de este artculo tuvo la oportuni-
dad de presidir una comisin austraca de
expertos en una reunin de la Unesco sobre la
condicin del artista, que se celebr en marzo
de 1980. Posteriormente, en el otoo de ese
m i s m o ao, la Conferencia General aprob
una recomendacin sobre este tema. 3 L a
seguridad social y la libertad de creacin
parecen ser frecuentemente incompatibles. L a
elaboracin de definiciones y de sus respecti-
vas traducciones, tratadas sobre un trasfondo
de intereses polticos divergentes, dificult
particularmente el trabajo. L a lucha por la
proteccin de un sistema de seguridad social
Karl Rssel-Majdan
no puede llevarse a buen trmino a expensas
de la libertad. L a movilidad profesional de los
artistas independientes no slo es necesaria
para los medios de comunicacin de masas,
los festivales y el m u n d o del teatro, sino que
supone tambin una ventaja para el propio
artista. L a m x i m a seguridad se logra traba-
jando para el estado, pero se pierde as al
m i s m o tiempo toda posibilidad de diversifica-
cin. U n anlisis general sociolgico o socio-
poltico de las circunstancias socioculturales,
junto con el conocimiento de la terminologa
jurdica pertinente y de la organizacin de las
actividades de los medios de comunicacin es
lo nico que permitir resolver estos proble-
m a s en el futuro. El concepto ruso de Kultra-
botnik pueda tal vez equivaler al. francs
travailleur culturel o al ingls cultural worker.
Sin embargo, en el concepto alemn de Kultur-
arbeiter resultan patentes los perjuicios que
para los compositores, escritores y otros titu-
lares del derecho de autor se derivaran de su
incorporacin al mbito del derecho laboral.
E n un contrato de trabajo, la obra producida
pertenece al empleador, lo cual implica que el
artista pierde ntegramente el derecho de
autor sobre su obra. Igualmente capciosa
resulta la expresin "cultura nacional", sobre
todo cuando va acompaada de la frase "res-
ponsabilidad frente a la sociedad en la que (el
artista) vive". Se trata de la cultura nacional
de los pueblos islmicos o acaso de la de
Siberia y los estados limtrofes ? Se trata de la
sociedad de los masai en Kenya y en Tan-
zania? D e qu cultura se trata en Cache-
mira, en el sur del Tirol, en Carelia, entre los
kurdos, etc. ? E n este contexto y en materia
de relaciones culturales cobra particular im-
portancia el hecho de que "nacionalizar", en
el sentido de transferir la propiedad al estado,
no es lo m i s m o que "socializar" en el sentido
de formar asociaciones.
Silbermann 4 ha mostrado el dao que
puede causar a la poltica cultural y a los
medios de comunicacin de masas el hecho de
amalgamar conceptos c o m o los citados, que
tienden a neutralizarse. Ello ha inducido al
autor de este artculo, sobre la base de
muchos aos de estudio, a considerar en la
Los seguros sociales de los compositores y colaboradoresindependientes 757

Arriba: Descripcin de instrumentos hecha en el

tratado De Institutione Musica d e Anicio Manlio
Severino Boecio (circa 475-524), filsofo y h o m b r e
de estado r o m a n o , autor tambin de la obra De
Consolatione Philosophiae (escrita en prisin mien-
tras aguardaba su ejecucin por crimen de conspira-
cin). Este tratado, que adaptaba y desarrollaba el
manual d e armona de N i c m a c o de Gerasa, fue la
ltima obra terica de la antigedad y la principal
fuente de teora musical de la edad media. Staatsbiblio-
thek, Munich. D.R..

El sistema tonal medieval en notacin dacia, segn

el tratado Musica Encheiriadis (siglo x ) de H u c -
bald probablemente el conde Otger de Laon ,
m o n j e laico d e St. A m a n d en Francia, conocido
c o m o el "pseudo Hucbald" para distinguirlo del
m s clebre humanista del m i s m o n o m b r e q u e
tambin escribi u n tratado d e msica, Nationaibibiio-
thek, Viena. D . R .
758
hora de las medidas polticas prcticas las
estadsticas culturales, sobre todo las relativas
a los medios de comunicacin de masas, desde
u n a nueva ptica.
L a dificultad con que tropezamos al comenzar a
tratar este tema estriba en que, en el vocabulario
poltico c o m n de Europa, a decir verdad, hay
que escribir con letras m u y minsculas las pala-
bras "poltica cultural". E n este mbito dominan
la poltica de partidos y la poltica del estado y,
al abrir la prensa diaria seguramente leeremos
sobre la competencia creciente entre las grandes
potencias que aplican una poltica econmica de
proporciones intercontinentales en su carrera
por controlar a las naciones subdesarrolladas,
pero nada sobre la poltica cultural. Los agrega-
dos culturales parecen ser un lujo simblico de
las grandes embajadas. Y , sin embargo, los
mayores errores de la administracin colonial
en los pueblos africanos y asiticos, llamados
econmicamente subdesarrollados pero que
en m o d o alguno lo son culturalmente, se
produjeron porque las concepciones econmicas
y polticas occidentales n o tuvieron para nada en
cuenta las necesidades en materia de poltica
cultural. Incluso un genio poltico de la talla de
Churchill slo vio en Ghandi a un pordiosero, a
un desheradado en trminos econmicos, y no
fue capaz de apreciar el vigor de su inteligencia.
E n poltica exterior, la cultura carece de orienta-
cin en cuanto se trata de adoptar un enfoque
sistemtico para alcanzar objetivos sociales colec-
tivos, precisamente lo que la poltica pretende.
E n poltica interior, por otra parte, la poltica
cultural ha tenido un desarrollo insuficiente
porque las propias instituciones culturales suelen
producir o difundir cultura sin orden ni concierto
y n o aplican una poltica cultural metdica para
lograr sus propsitos. L a poltica cultural se
sigue confundiendo todava con la poltica exte-
rior en los asuntos culturales, y en algunos
aspectos se lleva a cabo a expensas de la cultura,
o incluso en contra de sus propias metas. 5
U n a poltica cultural puede ejecutarse acerta-
d a m e n t e slo c o m o parte de la poltica social
general. Esta afirmacin se acepta general-
m e n t e en lo que se refiere a la poltica
econmica y a la legislacin social. Sin e m -
bargo, incluso en ese caso, se ignoran las
interacciones con la cultura. L a consecuencia
de ello es la falta de creatividad, de una
Karl Rssel-Majdan
moral econmica, de una comprensin de lo
h u m a n o , y, en general, de una forma de vida
propia del h o m b r e . Otros efectos evidentes
son la aparicin de una mentalidad egosta
que encarece todo, la destruccin de la natura-
leza y la ordenacin antiesttica del medio
ambiente.
E n u n artculo titulado "Defensa de una
poltica cultural independiente", Robert Rei-
chardt, comentando los fundamentos en los
que se basan las negociaciones de las asocia-
ciones culturales con el gobierno austraco,
entre otras cosas, escribe:
Al llegar a este punto tal vez algunos lectores se
pregunten por qu este postulado sofstico
y extremadamente sensible de delimitar clara-
mente las esferas de accin de la economa, de la
poltica y de la cultura? Acaso estos mbitos
no estn ntimamente ligados? E s que los
conocimientos y los juicios de valor no influyen
en la economa y en la poltica exactamente
c o m o se da por sentado que influyen en la
cultura ?
N o cabe duda de que esto es cierto; pero
precisamente los conocimientos y los juicios de
valor son la contribucin de la cultura a la
economa y a la poltica. Las leyes de la eco-
noma y las fuerzas del mercado no tienen en
cuenta para nada los valores, el conocimiento, o
el individuo creativo, o, cuando ms, los utilizan
en provecho propio. L o mismo puede afirmarse
de la esfera poltica. Se trata aqu del reparto del
poder y, consecuentemente, de los anhelos de
igualdad del ser h u m a n o . Era totalmente cohe-
rente que Napolen se burlara de los intelec-
tuales, descalificndolos c o m o "idelogos". El
hecho de" que los logros intelectuales de los
artistas y de los cientficos se sometan a los
intereses polticos es una mera prueba de los
efectos de la dinmica poltica y no de la
amoralidad de los polticos. D e hecho, los artis-
tas y los cientficos han de ser tambin "seres
polticos", pero c o m o intelectuales deben dispo-
ner de un espacio propio, fuera del alcance del
estado y del sistema econmico. D e aqu se
desprende directamente el postulado de la auto-
noma de la que deben gozar las instituciones
culturales. El temor a que los artistas y los
cientficos no sepan administrar correctamente
los fondos que se les confan o a que se limiten a
holgazanear en cuanto se ven libres de las garras
de la burocracia, refleja una mentalidad m e z -
Los seguros sociales de los compositores y colaboradores independientes
quina y un desprecio total de lo que los indivi-
duos son capaces de hacer cuando se les enco-
miendan tareas, importantes y se fomenta su
responsabilidad y su iniciativa.
As pues, debe quedar claro que la eco-
noma, el sistema poltico y la cultura tienen
cada uno sus reglas peculiares. Si esas reglas se
entremezclan y confunden slo pueden defor-
marse recprocamente. Los principales mbitos
de la sociedad, esto es, la economa, el sistema
poltico y la cultura, se encuentran vinculados de
otro m o d o , o sea, a travs de la participacin de
cada indidviduo en los tres mbitos. Al mencio-
nar anteriormente a los artistas y cientficos,
nos referamos nicamente a grupos profesio-
nales cuya actividad se centra en el campo de la
cultura. Pero todo el m u n d o participa en la
cultura, incluso los que aparentemente son 'slo
consumidores'.6
Tanto en poltica c o m o en derecho laboral se
distingue habitualmente entre trabajadores
autnomos y n o autnomos. Los no autno-
m o s son el grueso de los trabajadores indus-
triales y de los empleados, incluidos los funcio-
narios sometidos a una relacin contractual;
por autnomos suelen entenderse las distintas
categoras de empleadores. Entre los autno-
m o s se cuentan los abogados, los mdicos, los
notarios y similares. E n general, aunque esto
no puede aplicarse a todos los miembros de
esta categora, gozan de una buena posicin
econmica y tienen un cierto acceso al capital
y a los equipos. Desde un punto de vista
sociolgico, n o es m u y claro si pertenecen a la
esfera de la economa o, al m e n o s en funcin
de la finalidad principal de su actividad, a la
de la cultura. E n los sistemas de capitalismo
de estado, las autoridades pblicas pueden
considerarse tambin c o m o otro tipo . de
empresarios. Esta clasificacin suele basarse
en el tosco concepto poltico que entiende al
capitalismo c o m o opuesto al "hombre trabaja-
dor". Las ideas confusas en poltica dan lugar
a legislaciones igualmente confusas. Comence-
m o s considerando el significado de las pala-
bras autnomo y no autnomo. E n dnde se
sita el compositor?
El compositor trabaja por cuenta propia,
pero al m i s m o tiempo es econmicamente
dependiente. N o tiene capital o, mejor dicho,
759
slo cuenta con su capital intelectual. "Slo"
se emplea aqu para indicar que desde el
punto de vista de la economa su capital es
intil, n o lo puede acumular, n o puede hacer
inversiones y, en definitiva, no goza de nin-
guna de las ventajas que el capital ofrece a un
empresario autnomo. Por consiguiente, si se
incluyen en el grupo de los autnomos a los
compositores y autores, stos corren el riesgo
de cargar nicamente con los inconvenientes
de ser empresarios, por ejemplo, pagar im-
puestos profesionales y, en el caso de los
pintores y escultores, muchas veces tambin
impuestos de transporte si ellos mismos trans-
portan sus obras en sus propios medios de
transporte. A d e m s , tienen la desventaja de
pagar los impuestos mximos sobre sus ingre-
sos fluctuantes, que si bien a veces son altos,
tambin son m u y espaciados en el tiempo.
Ahora bien, el compositor n o es tampoco
u n empleado o funcionario que se beneficia
del sistema de seguridad social, con horarios
fijos, ingresosfijosy seguro de enfermedad y
de jubilacin. S u actividad no se orienta en
principio ni hacia la productividad y el bene-
ficio ni hacia el sector pblico cubierto por
condiciones reguladas democrticamente en
un contrato laboral permanente. L a forma de
entender la vida en los sistemas capitalistas
occidentales se basa m s bien en el afn de
lucro individual, y en los pases de la Europa
del este en la funcin poltica. N o obstante, la
cultura tiene sus propias leyes inherentes y
debe ser juzgada, moral y jurdicamente, de
acuerdo con ellas. L a importancia de esto es
crucial, sobre todo en un periodo de evolucin
social rpida c o m o el actual, caracterizado
por un lado por una valoracin excesiva del
poder poltico y, por otro, por la irrupcin en
el mbito de la cultura de una economa
fuertemente tecnocrtica. A poco de concluir
la segunda guerra mundial, Alfons Silber-
m a n n presentaba ya los resultados de sus
investigaciones, que ponan en evidencia
c m o los sistemas polticos y superorganiza-
dos pueden pasar por alto las realidades
humanas y culturales: "La planificacin socio-
lgico-cultural se efecta a largo plazo. N o
guarda relacin ni con un lugar ni con un
760 Karl Rssel-Majdan

jtlNftl: I , I

Odma siaSit cisnAmiVxit

BL4fA^yLliri:}a<artouor)tifoitc(nnw>i"ci&i
p #r"^7^(i 1**==\

Dos ejemplos de la obra de Ottaviano di Petrucci (1466-1539), de Fossombrone, cerca de Urbino, inventor
del mtodo de impresin de la msica por medio de caracteres metlicos, que patent en Venecia en 1498.

m o m e n t o determinados, porque debe adap- los comienzos de la era electrnica, que

tarse constantemente a los cambios sociocultu- pueden captar cualquier expresin de una
rales originados por los nuevos procesos socia- idea o de una emocin, grabarla y conver-
les." Silbermann destaca tambin la importan- tirla en un producto de consumo. Mientras los
cia, de la cultura con las siguientes palabras: polticos, por falta de un entendimiento cabal
"La sociedad, en su deseo de perpetuarse y en de este proceso social, siguen cometiendo un
su necesidad de supervivencia, debe apoyarse error tras otro, los creadores de obras cultu-
en buena medida en la preservacin de su rales, por no mencionar a los difusores de las
cultura, de sus esferas culturales y de sus mismas, apenas han comenzado a comprender
mbitos culturales de influencia."7 lo que les sucede.
Por ejemplo, cuando se habla de plura-
lismo y de concentracin del poder, en gene-
Los nuevos medios de difusin ral se piensa nicamente en la prensa. " L a
prensa es por naturaleza el principal cauce de
El proceso que se inici en el siglo x v con la las opiniones sobre los procesos de concen-
invencin de la imprenta adquiri una dimen- tracin. N o slo los editores y redactores de
sin completamente nueva cinco siglos m s los diarios manifiestan en ella sus opiniones,
tarde, sobre todo a partir de la segunda sino que los portavoces de otras instituciones
guerra mundial. El cine, la radio, el grabador recurren tambin gustosamente a este foro;
de cinta magntica, la televisin, etc., que las opiniones y los argumentos que aparecen
comenzaron a desarrollarse a partir de los en la prensa ofrecen, por lo tanto, un pano-
progresos de la electrnica hacia finales del rama prcticamente completo." 8
siglo pasado, han demostrado actualmente, en La posicin monoplic de los medios
Los seguros sociales de los compositores y colaboradores independientes 761

Skr ida aa trar m Nt

l\\slt

i. (1 I.i

A la izquierda: partitura del tenor del primer libro de Misas de Josquin des Prs. A la derecha: partitura de
la soprano de una misa de Alexander Agrcola, D.R.

electrnicos de comunicacin ha cobrado lti- autoconocimiento y u n a prudente autolimita-

m a m e n t e m u c h a mayor importancia, y no
precisamente en relacin con los consumi-
dores cuya capacidad de eleccin es m u y
restringida, sino sobre todo con los artistas
creadores que, para su subsistencia dependen
cada vez m s de un usuario nico de sus obras
protegidas por el derecho de autor. Los
intereses econmicos n o son censurables en s'
mismos, pero la subordinacin y la absoluta
dependencia de las obras intelectuales a ellos
y a los poderes que los respaldan impide,
quirase o n o , que.se desarrollen libremente.
D a d o el funcionamiento de los medios de
comunicacin de masas, parte de la cultura se
encuentra ya subordinada a los objetivos
econmicos. Entre el estado y la economa se
ha producido un nuevo tipo de enfrenta-
miento cultural para lograr el favor de la
opinin pblica. E n tal situacin la orienta-
cin sociolgica cobra particular importancia.
H a c e ya bastante tiempo que nosotros mismos
hemos estudiado la posibilidad de fomentar el
cin de la radiodifusin, partiendo de u n a
investigacin de los procesos tcnicos.9 U n o
de los problemas m s cruciales que ha d e
afrontar hoy la educacin es impedir que, en
msica y en arte, el individuo pierda la
capacidad de distinguir entre una obra origi-
nal y su reproduccin.' Por desgracia, no se h a
investigado suficientemente sobre las razones
por las que el pueblo austraco ha perdido en
buena medida su caracterstico sentido musi-
cal y su capacidad artstica. L a actividad
mental y musical es el nico medio para
adquirir la capacidad de comparar y para
lograr contrapesar los cada vez m s intensos
"lavados de cerebro" que producen los medios
de comunicacin. Los estudios encargados y
financiados por la industria de la comunica-
cin masiva n o van a aportar ninguna luz
sobre el asunto; pero, cunta investigacin
acadmica e independiente se est llevando a
cabo al respecto ?
El temor a perder la integridad y la
762
autonoma culturales se cierne c o m o una
amenaza sobre los dilogos norte-sur que se
celebran en la Unesco. As, por ejemplo, dos
miembros de la Comisin MacBride, Gabriel
Garca Mrquez y Juan Somava se reservaron
el derecho de sealar, en los comentarios
generales, que las influencias polticas por un
lado y las comerciales por otro han convertido
a los medios de comunicacin de masas
en algo extremadamente peligroso para la
cultura de los pases en desarrollo. Tambin
sealaron que' se presta demasiada poca aten-
cin a la investigacin en materia de poltica
cultural.10
Para los pases en desarrollo las distintas
culturas populares son lo que la integridad y la
libertad cultural del individuo son para los
pases industrializados. Por este motivo, el
autor de este artculo ha procurado, mediante
el anlisis de estadsticas culturales y los
estudios de opinin, dotar a la poltica cultu-
ral de medios que permitan al individuo y al
grupo defender su identidad especfica y opo-
nerse a la masificacin originada por la cre-
ciente presin de las mayoras. H a insistido
asimismo en la necesidad de elaborar una
poltica cultural europea. El alcance de esta
medida debe ampliarse tambin al plano inter-
nacional, c o m o de hecho est ya sucediendo
en algunos sectores gracias a la accin de la
Unesco. E n este sentido, las pretensiones de
soberana poltica o econmica no deben ser
los nicos factores decisivos. La idea, amplia-
mente difundida, de que la poltica cultural
debe limitarse a establecer un presupuesto de
desarrollo resulta totalmente insuficiente para
resolver un problema tan acuciante.11
La situacin en Austria
Partiendo de los resultados de los estudios
sobre la funcin social de la cultura, en
Austria se han adoptado en los ltimos aos
iniciativas poltico-culturales que se espera
tengan grandes repercusiones. Gracias al aus-
picio de las principales organizaciones y a la
accin conjunta de las asociaciones cientficas,
artsticas y educacionales formadas para defen-
Karl Rssel-Ma}dan
der intereses comunes, se han dado los prime-
ros pasos. E n el plano internacional, la accin
se lleva a cabo a travs de las secretaras
profesionales para el arte y el esparcimiento
creadas en el seno de la Confederacin Inter-
nacional de Sindicatos Libres y de la Confede-
racin de Sindicatos Europeos. Quisiramos
destacar aqu un aspecto fundamental del
m o d o en el que las conclusiones de los estu-
dios socioculturales y las reflexiones que se
derivaron se estn aplicando en Austria. E n
este pas, c o m o en cualquier otro, se ha
escrito m u c h o sobre los medios de comunica-
cin de masas 12 y, tambin c o m o en los
dems, las autoridades pblicas han destinado
gran cantidad de fondos para la promocin de
las artes. Los fondos, c o m o siempre, son
excesivamente escasos y constituyen prctica-
mente el nico estmulo de la vida intelectual
y artstica.13 Sin embargo, la particular e
importante funcin que ha desempeado la
Federacin Austraca de Sindicatos en la
puesta en prctica de una poltica social espe-
cfica ha dado lugar a un proceso nuevo.
Dicho sea de paso, esta federacin no tiene,
aparte del ttulo, ninguna semejanza con los
movimientos sindicales de otros pases.14
A las negociaciones entre patronos y
empleados, debidamente organizados unos y
otros en grupos a la hora de debatir proble-
m a s de legislacin laboral, de salario y de
seguridad social, se las denomina "colabora-
cin social". Por s mismo, esto podra ser
slo una puja por el poder, y aunque podra
evitar o aplazar una huelga salvaje y la
adopcin de contramedidas por parte de los
empleadores, no podra resolver los proble-
m a s econmicos que estn, por cierto, interre-
lacionados con problemas sociales. Estos gru-
pos de negociacin tienen pues una segunda
funcin, que es la "colaboracin econmica".
A m b a s partes actan c o m o productores y
consumidores y defienden en consecuencia sus
intereses en frentes que trascienden los mbi-
tos del sindicato, del comercio o de la indus-
tria. C o n ello se ha logrado echar las bases de
una evolucin equilibrada y pacfica que neu-
traliza las interferencias polticas y los conflic-
tos radicales. Los problemas propios de la
Los seguros sociales de los compositores y colaboradores independientes 763

/tr^rr- C/l**"*"-

/ Sio

u
b ^U^Juji^i
H
^y/^o^

t^^^J^^^^^
La transcripcin m s antigua conocida del himno Ein feste Burg ist unser Gott (Una poderosa fortaleza es
nuestro Dios), escrito por Martn Lutero hacia 1524. Arriba a la izquierda el mismo Lutero anot de su
puo y letra: " U n regalo de m i buen amigo Johann Walther, compositor de msica en Torgaw, en el ao
del S e o r -1530", -Edimages/Palb.
764 Karl Rssel-Majdan

Naturaleza Individuo
(materias) Economa Derecho Cultura (ideas)
Produccin Legislacin Creacin
V o l u m e n de ventas Administracin Medios de comunicacin de masas
Consumo Jurisprudencia Educacin

cultura quedaban an sin resolver hasta que cientficos y polticos, c o m o en el caso del
finalmente empezaron a agruparse las asocia- Club de R o m a , no han generado todava un
ciones artsticas y culturales, formadas para proceso de renovacin social que surja de las
defender los intereses de los compositores, bases hacia arriba. Por este motivo se ha
autores, pintores, escultores y intrpretes. considerado tan importante que las personas
A d e m s , dichas asociaciones se aliaron con dedicadas a actividades culturales se organi-
los profesores y cientficos, sentando as las cen por s mismas, y tambin que procuren
bases para negociar una "colaboracin cultu- facilitar informaciones detalladas sobre sus
ral".15 Estas asociaciones y coaliciones d e m o - actividades. Para fundamentar una poltica
crticas no son grupos de presin aislados, cultural autnoma se ha empleado un dia-
sino que representan bsicamente a toda la grama relativamente sencillo, que aparece
sociedad en sus aspectos econmicos, sociales ms arriba.
o culturales. Durante m u c h o tiempo, la Unes-
co, el Consejo de Europa y otros organismos Simplificado para uso en negociaciones y deba-
internacionales han insistido sobre la necesi- tes, este grfico muestra de forma clara que
dad de formar asociaciones autorrepresentati- existen fuera de la sociedad mbitos en los
vas y agrupaciones de este tipo, sobre todo de cuales y con los cuales sta tiene que vivir. L a
las ramas m u y individualistas de la actividad base de su economa la obtiene de la natura-
cultural, donde no siempre es fcil distinguir leza, pero en este proceso necesita tambin
la necesidad de libertad intelectual de las recibir los impulsos de la cultura procedentes
necesidades legales de una organizacin aut- del mbito de las ideas del individuo. H e m o s
n o m a de carcter representativo general. E n aprendido a comprender que es necesario
su trabajo sociolgico sobre los medios de salvaguardar y preservar la naturaleza m e -
comunicacin de masas, Silbermann sostiene diante la proteccin del medio ambiente si no
que slo es posible entender los efectos de queremos que la sociedad desaparezca. T a m -
stos en trminos de la relacin entre la teora bin tenemos que comprender que la protec-
y la prctica.16 Cuanto all afirma sobre la tion de la vida interior, en el sentido de una
apata y el analfabetismo provocados por los proteccin de la personalidad del individuo,
medios audiovisuales tiene validez universal. debe ser la contrapartida lgica de la protec-
N a d a es ms peligroso que el hecho de que la cin de la naturaleza. Ello explica al mismo
cultura viva y creadora se autoexcluya. N o tiempo por qu la libertad individual tiene una
basta con que los cientficos se refieran a las importancia tan decisiva c o m o fuente de cultu-
interrelaciones sociales.17 Tampoco basta ra. Segn esta 'concepcin, las instituciones
para Silbermann, ni para m , indicar en los intermediarias, c o m o los teatros, las salas de
trabajos que existe una necesidad en los conciertos, las galeras de arte y los medios
procesos culturales, al igual que en la eco- tcnicos, pertenecen a la cultura. El nuevo
noma, de disponer de una visin general de la orden de la informacin que los Estados
produccin, de la distribucin y del con- Miembros de la Unesco procuran establecer
s u m o . 1 8 L a poltica n o manifiesta gran inters encuentra su apoyo y su justificacin en la
por contemplar las relaciones sociales desde medida en que la libertad de los medios de
un punto de vista realmente cientfico. Los comunicacin se respete tanto dentro c o m o
espectaculares esfuerzos de cooperacin entre fuera de ellos. L a "democratizacin de los
Los seguros sociales de los compositores y colaboradores independientes
medios de comunicacin" no puede en abso-
luto significar, c o m o suele suceder en el
m u n d o de la cultura, la glorificacin de los
gustos de la mayora y la limitacin del
trabajo intelectual, sino el apoyo y la protec-
cin dentro de u n orden legal democrtico.19
Para los compositores y autores es de
gran importancia que en una concepcin social
de este tipo se dote al derecho de autor de una
nueva funcin con efectos de amplio alcance
c o m o medio legal especfico para proteger al
individuo. Pero esto requiere algunas explica-
ciones.
El Convenio de Berna de 1886 para la
proteccin de las obras literarias y artsticas
revisado, y la Convencin universal sobre
derecho de autor de 1952, redactada con
ayuda de la Unesco que supone, para aque-
llos estados que no han ratificado el Convenio
de Berna, un sustitutivo de ste, si bien la
proteccin que ofrece es m s limitada,
definen c o m o autores y obras protegidas a una
serie de personas y producciones que se
enumeran de m o d o especfico. L a Convencin
internacional de 1961 sobre la proteccin de
los artistas intrpretes o ejecutantes, los pro-
ductores de fonogramas y los organismos de
radiodifusin, estipula que una proteccin
similar a la del derecho de autor debe cubrir
tambin las reproducciones y el uso de las
mismas. Debido a la importancia del conjunto
de actividades de ndole cultural, las m s
diversas organizaciones estatales han recomen-
dado en repetidas ocasiones y con el mayor
inters que se ample la ratificacin de dicha
convencin. L a ley federal austraca de 1936,
relativa a la proteccin del derecho de autor
sobre las obras literarias y artsticas y dere-
chos de propiedad afines, contiene el afortu-
nado concepto de "creaciones intelectuales
personales". E n su artculo primero se definen
del siguiente m o d o las obras literarias y artsti-
cas: "Las obras, tal c o m o las entiende esta
ley, son creaciones intelectuales personales en
materia de literatura, de msica, de artes
plsticas y de cinematografa."20 Esta inequ-
voca calidad personal justifica la proteccin de
la personalidad del individuo. Por su propia
naturaleza, la propiedad intelectual es intrans-
765
ferible y se encuentra indisolublemente ligada
a la persona del creador. A h o r a bien, la ley
puede permitir e, incluso, en determinadas
circunstancias, autorizar los m s diversos usos
incluso contra la voluntad del autor. Y este es
el punto que est en la base de la gran
controversia social de nuestra poca, a la que
se le h prestado hasta ahora poca atencin.
Los usuarios de los medios de comunica-
cin de masas tecnolgicamente avanzados
vienen manifestando en estos ltimos aos,
cada vez mayor inters por el derecho de
autor, por su alienacin y por su transferencia
a los usuarios, as c o m o por la influencia de la
legislacin relativa a la adquisicin del dere-
cho a utilizar libremente las obras. E n tiem-
pos pasados, esta prerrogativa estaba reser-
vada a la iglesia, que se la ceda al estado por
la gracia de Dios. E n la actualidad los autores
estn organizados, por su propia voluntad y
acuerdo con la ley, en compaas de explota-
cin a las que otorgan plenos poderes para
representar sus intereses. Se logra as, por un
lado, una proteccin colectiva y, por otro, una
negociacin de convenios colectivos para facili-
tar el uso de las obras, especialmente para los
medios de comunicacin de masas. L a colabo-
racin de las compaas entre s y con los
sindicatos y otras asociaciones constituidas
para defender intereses comunes es impor-
tante c o m o contrapeso de los usuarios multina-
cionales, si los creadores no quieren verse
expuestos, en una poca en que sus obras
pueden ser utilizadas fcilmente por medios
elctricos y electrnicos, a perder su derecho
m s esencial y, con l, las condiciones de vida
fundamentales para su actividad creadora.
E n la Carta del derecho de autorfigurala
siguiente descripcin de su carcter internacio-
nal:
L a obra del intelecto, fruto del esfuerzo creador
personal, incluso cuando se utilizan ciertos ele-
mentos importantes de la lengua o de las tradi-
ciones propias de los diversos pases, tiene
carcter universal. El conjunto de estas obras
del intelecto constituye un patrimonio cultural
comn a la humanidad entera. Por lo dems, la
obra del intelecto no est ligada a la posesin de
un objeto material en un pas determinado.
766
Franquea fcilmente todas las fronteras. D e ah
la importancia de introducir en las leyes nacio-
nales reglas especiales que aseguren la protec-
cin de las obras extranjeras, as c o m o el estable-
cimiento de sistemas de proteccin internacional
del derecho de autor, resultantes de tratados y
convenciones internacionales.
E n las leyes nacionales, en las convenciones
internacionales y en los contratos de representa-
cin recproca que ligan a las sociedades de
autores de los diferentes pases, es preciso, ante
todo, salvaguardar el principio de la igualdad de
trato para las obras extranjeras y para las
nacionales, lo cual caracteriza un estado de
evolucin ms liberal an que el solo principio
de la reciprocidad. Toda medida discriminatoria
relacionada con las obras extranjeras, c o m o , por
ejemplo, las disposiciones de limitacin, debe
ser descartada. H a de afirmarse la proteccin
automtica, sin m s limitaciones. El dominio
eminentemente internacional del derecho de
traduccin debe reglamentarse sobre la base de
que tal derecho corresponde exclusivamente al
autor de la obra original, ya que su ejercicio
representa el medio m s seguro de obtener
traducciones correctas y de evitar una peligrosa
situacin de anarqua en la difusin de la cultura.
Las convenciones internacionales multilate-
rales abiertas a la firma de todos los pases del
m u n d o , c o m o la de la Unin de Berna y la
Convencin universal sobre el derecho de autor,
son los instrumentos m s eficaces para la protec-
cin internacional de este derecho. Los autores
esperan que se evolucione en el sentido de una
estrecha coordinacin entre las convenciones
existentes, a fin de -llegar a una proteccin m s
uniforme y perfecta. Los autores no podrn
olvidar nunca el papel decisivo que, como precur-
sora, tuvo en esta materia la Unin de Berna
para la proteccin internacional de las obras
literarias y artsticas, a partir de la convencin
del 9 de septiembre de 1886, que constituye uno
de los actos internacionales ms importantes del
pasado siglo.
L a proteccin legal internacional del dere-
cho de autor, si ha de ser verdaderamente eficaz,
debe estar ligada, en el orden nacional e interna-
cional, a medidas que permitan la libre circula-
cin de las obras del intelecto en todos los pases
del m u n d o , as c o m o la transferencia de divisas
que garanticen el pago efectivo y a corto plazo
de las sumas debidas a los autores por la
utilizacin de sus obras en las diferentes nacio-
Karl Rssel-Majdan
nes. Son igualmente necesarios los acuerdos
internacionales bajo la forma de una convencin
multilateral, en la que se determine que los
ingresos procedentes del ejercicio del derecho de
autor no estarn sujetos a una doble imposicin,
esto es, en el pas donde se utilice la obra y en el
de residencia del autor. C o n tal medida se
asegura.la eficacia de la proteccin internacional
de los derechos de los autores, as como la ms
amplia difusin de las creaciones intelectuales.21
El derecho de autor
y los seguros sociales
Los nuevos usos y los avances tcnicos en la
materia hacen necesario seguir desarrollando
el derecho de autor. Si los estados no desean
cargar en el futuro con u n proletariado cultu-
ral cada vez mayor, deben procurar una
circulacin m s libre de la propiedad intelec-
tual para uso del pblico, adoptando las
medidas adecuadas de proteccin y uso en
favor de los creadores y adaptadores. N o
deberan permitir que la fuerza prevelezca
sobre el derecho por medio de la expropia-
cin. L o s nuevos usos y derechos son, por
ejemplo, la grabacin en cinta magnetofnica
de la emisiones radiofnicas o la de los
programas de televisin en videocasetes. Por
medio de acuerdos internacionales se procura
poner fin a las frecuentes grabaciones "pira-
tas'.' de discos. El derecho de autor protege
tambin al usuario de otros usos ilegales de la
obra. U n nuevo derecho, que se est nego-
ciando actualmente, es el pago de tasas por las
reprografas. D e acuerdo con el derecho de
autor, la copia es u n robo intelectual. Los
avances tcnicos que facilitan todo tipo de
copias suponen un peligro para el derecho
de autor y nicamente pueden controlarse
mediante la percepcin o el pago de tasas de
acuerdo con la ley.
Otro nuevo uso es la televisin por cable,
as c o m o la csete, a las que viene a sumarse
el satlite. Tambin los prstamos que hacen
las bibliotecas y el alquiler de audiocasetes y
videocasetes supone un riesgo para el trabajo
de los artistas, compositores y otros. L o s
pases sudamericanos afectados y algunos
Los seguros sociales de los compositores y colaboradores'independientes l&l

U n a pgina de la partitura original del preludio del segundo acto de la pera de W a g n e r La Walkiria. L a
obra fue compuesta entre enero de 1854 y marzo de 1856. Archivos witteubach, Munich. Edimedia.
768
otros exigen una nueva proteccin para el
folklore. Las culturas explotadas y, en particu-
lar, la msica popular, estn perdiendo ingre-
sos sustanciales. Si bien el folklore no tiene
compositores conocidos, s se conoce a los
intrpretes, lina forma de ayudar a estos
pueblos sera que los estados se decidieran a
permitir, la creacin de compaas de explota-
cin de los intrpretes o de los autores, a las
que correspondera tambin un arancel para
los autores annimos. Esos ingresos adqui-
riran una importancia radicalmente nueva
desde el punto de vista de la poltica social.
Originariamente predominaba el princi-
pio de la reclamacin individual. Las com-
paas de explotacin son empresas sin fines
de lucro. Administran los ingresos, estn
sometidas al control estatal y distribuyen las
ganancias entre sus miembros segn un sis-
tema de puntos. Desde la entrada en vigor de
los acuerdos colectivos sobre la produccin
masiva de programas de radio, ha sido necesa-
rio recurrir al ordenador para efectuar esta
distribucin. Sin embargo, en lo que respecta
a los ingresos procedentes de usos nuevos y
m s extensos, la mayor parte de los cuales no
pueden controlarse de. forma pormenorizada,
no es posible verificar las demandas indivi-
duales de pago de sumas de cierta cuanta. Se
obtienen as fondos que pueden distribuirse
de acuerdo con otros criterios. Las compaas
los utilizan en parte para proporcionar asisten-
cia social, pero la pensin de jubilacin o
el seguro de enfermedad quedan fuera del
mbito de la funcin legal de una compaa de
explotacin.
Por este motivo, la Federacin de Asocia-
ciones Culturales de Austria decidi estable-
cer su propio reglamento de seguros sociales
para los creadores de obras culturales y ha
procurado en mltiples ocasiones que el
gobierno y los partidos polticos lo aprueben.
H a sido necesario llevar a cabo una campaa
intensiva de informacin y aclaracin entre las
asociaciones y sus grupos profesionales. E n el
m o m e n t o de imprimirse este artculo, se lle-
van a cabo negociaciones intensivas con varios
ministerios interesados y en coordinacin con
el Ministerio de la Seguridad Social sobre los
Karl Rssel-Majdan
distintos prrafos de un proyecto de ley. L a
peculiaridad de la ley estriba en el hecho de
que c o m o los compositores y creadores aut-
nomos carecen de contrato de trabajo, pue-
den abonar su contribucin c o m o empleados a
un fondo, pero ste no recibe la de los
empleadores. Las subvenciones han aportado
cierta ayuda, pero precisamente en una poca
de recesin econmica resultan poco seguras.
Se debe crear un fondo para la contribucin
del empleador. Ese fondo tendr la garanta
del estado, pero recibir tambin la aporta-
cin de nuevos ingresos colectivos proceden-
tes del derecho de autor y derechos afines. D e
este m o d o ser posible ayudar a los artistas
con sus propias contribuciones en pocas de
poca ganancia.
U n a comisin especial autnoma, que se
establecer en el Ministerio Federal de Educa-
cin y Arte, se encargar de resolver las
cuestiones profesionales. N o podemos expo-
ner aqu en detalle este prometedor proyecto
de ley. E n l se tendrn en cuenta muchos
aspectos sociolgicamente importantes del
carcter peculiar de los creadores indepen-
dientes y de las profesiones artsticas. U n a de
esas peculiaridades es que un autor o composi-
tor cuyas.obras hayan tenido xito ya en su
vejez, aun cuando las hubiera compuesto
siendo m s joven, segn las normas de la
seguridad social nacional debera jubilarse,
sin poder seguir trabajando. El caso contrario
sera el de una bailarina de ballet, que, en
plena madurez, se ve incapacitada, por razo-
nes fsicas, para seguir ejerciendo su profesin.
Los estudios que se estn llevando a cabo
en la Repblica Federal de Alemania y en
Austria marcan el comienzo de un nuevo
inters de las autoridades pblicas por la
situacin y los problemas particulares de los
creadores de obras culturales. Apenas se ha
estudiado la funcin social de ciertos factores
inmateriales, intangibles, c o m o la intuicin, el
talento y muchos otros, difcilmente equipara-
bles con las consideraciones de tipo econ-
mico y jurdico. N o cabe duda que, en plena
era de la comunicacin masiva, resultara
polticamente retrgrado seguir creyendo que
la cultura no es sino el bufn del rey, el del
Los seguros sociales de los compositores y colaboradores independientes 769

Museo del grupo Arthea, en Grasse (Francia). Este grupo practica lo que se denomina "gestacin sonora",
un trabajo espontneo con los sonidos que no se basa en ningn texto escrito o plan de improvisacin
preconcebido, permitiendo as el acceso a niveles de recepcin y de produccin sonora ms subconscientes
y.orgnicos. La investigacin del grupo se centra sobre todo en los modos utilizados en la msica asitica
y griega antigua. Su trabajo musical se basa en un sistema de "datos psicofisiolgicos precisos y en un
conocimiento del contenido semntico de los sonidos", lo cual se opone a las teoras y sistemas de notacin
abstractos adoptados en Occidente desde Pitgoras. Marie Paule Ngre/Rush.

pueblo en una democracia o el del gobernante
de turno. Las interacciones e interrelaciones
que se dan entre la cultura y la economa y
entre la cultura y el estado deben ser estudia-
das y su importancia y sus consecuencias
sociopolticas reconocidas. Siempre en rela-
cin con el carcter personal del derecho de
autor, en Austria tambin surgi la idea de
dotar de una personalidad jurdica propia al
autntico titular, por ejemplo el compositor,
dentro de la sociedad central, compartida con
sus usuarios (los editores). C o m o alternativa
se pens reservar las asociaciones de explota-
cin originarias para los autnticos creadores
individuales de las obras culturales y estable-
cer una relacin entre los creadores y las
asociaciones de usuarios y las compaas de
explotacin de usuarios que se han ido consti-
tuyendo con u n a frecuencia cada vez m a y o r
en los ltimos aos, lo cual sera coherente
con el derecho de autor y con su espritu.
D e este m o d o se procura fomentar, c o m o
principio rector supremo, la asistencia para
ayudarse a s m i s m o , y dar a la cultura, a
travs de los creadores de las obras culturales,
el m x i m o control posible sobre sus propios
asuntos. 23 Las medidas que aqu se describen
forman parte de esta evolucin.
Estas asociaciones profesionales naciona-
les e internacionales se ven obligadas a ahon-
dar en su percepcin sociolgica dada la
exigencia de q u e , junto con las influencias
polticas y econmicas, en una poca tecnocr-
tica no deben olvidarse las expectativas socio-
770
psicolgicas y socioculturales de los beneficia-
rios de la cultura y d e la educacin, si n o se
quiere que la poltica cultural y, consecuente-
m e n t e , la poltica social en su conjunto, se
vean perjudicadas a largo plazo.24 L a declara-
cin de la Unesco sobre los medios de comuni-
cacin25 y las funciones atribuidas a las organi-
zaciones profesionales de los trabajadores de
los medios de comunicacin de masas 2 ' de
influir en stos de acuerdo con las decisiones
de las naciones, n o han sido todava sopesa-
das, ni suficientemente meditadas. U n nuevo
orden de la informacin y de la comunica-
cin27 habr de considerar los medios de
comunicacin c o m o intermediarios en la es-
tructura global de la gran funcin social de la
cultura. Ciertamente es posible adoptar medi-
das aisladas, pero slo incluyndolas en el
marco general de las funciones sociales. D e b e
tenerse m u y en cuenta la influencia de los
grupos, 28 pero n o c o m o rganos ejecutivos
del poder poltico, industrial o comercial. El
estado y la economa n o pueden indudable-
m e n t e vivir separados, pero deben respetar
mutuamente sus peculiaridades. A m b o s han
de comprender en el futuro que los seres
h u m a n o s se rebelan intelectualmente contra
la politizacin unilateral y tambin contra la
comercializacin unilateral. L a cultura tendr
que ser aceptada y reconocida c o m o u n com-,
ponente autnomo del desarrollo social.
E n lugar de presentar u n resumen de los
conceptos sociales bsicos que se manifiestan
en las nuevas iniciativas por dotar de u n
sistema de seguridad social a los compositores
y a los colaboradores independientes (cuyo
establecimiento, sin limitacin alguna de la
libertad, es asimismo u n postulado de. la
U n e s c o , quefiguraen la recomendacin rela-
tiva a la condicin del artista y responde
tambin plenamente a la iniciativa del Comit
de Sindicatos Europeos de Arte y Esparci-
miento de una "accin en el mbito cultural"
por parte de los sindicatos europeos), citare-
m o s a continuacin u n extracto del docu-
m e n t o que sirve de base a las negociaciones :
entre la Asociacin de Trabajadores del Arte
y la Ciencia de Austria y el Ministro de la
Seguridad Social, que es el punto de par-
Karl Rssel-Majdan
tida de la legislacin que se est elaborando.
Lugar de la cultura en la sociedad
La poltica cultural de las asociaciones se basa en
una concepcin de la poltica social determi-
nada. Parte de los hechos, as como de la
necesidad de integrar funcionalmente la cultura
en las reformas y en la evolucin democrtica
que se estn produciendo dentro del conjunto de
transformaciones que afectan a nuestra sociedad
en esta era tecnolgica. La sociedad obtiene sus
bienes materiales por medio de la economa,
cuya base son los recursos naturales explotados
mediante el trabajo. Los bienes y logros intelec-
tuales los obtiene a travs de la cultura, cuya
base es la creatividad de los individuos ; stos a
su vez los aportan a la sociedad en forma de
conocimientos y capacidades, a travs de sus
obras intelectuales y artsticas. Austria rene
todos los requisitos para garantizar a la cultura
su puesto en la sociedad. La colaboracin social
entre las organizaciones de empleadores y de
asalariados sirve a los intereses de la sociedad,
no slo en la economa sino tambin en la
cultura. L a colaboracin econmica armoniza
estos intereses con la poltica econmica y con
los de los productores y consumidores. E n este
proceso, los intereses culturales en s no se
tienen en cuenta. Por consiguiente, las grandes
asociaciones de la cultura piden que el estado y
la economa las reconozcan como interlocutores
en lo referente a la poltica cultural y a sus
efectos sociales y econmicos. A ello obedece
tambin la demanda de que se mantengan con-
versaciones siempre que se trate de los intereses
culturales. L o mismo cabe decir de la necesidad
de preparar estadsticas culturales, junto con las
sociales y econmicas, que cubran la creacin
intelectual, la mediacin intelectual y la comuni-
cacin de masas y el consumo intelectual o la
educacin. Igualmente se precisa una recopila-
cin de leyes en materia de cultura.
La seguridad social en el mbito cultural
Cuando no resulte viable o deseable la asigna-
cin a un puesto fijo de carcter oficial o un
contrato permanente, es necesario dotar de
seguridad social, en particular, a los creadores
independientes que no son equiparables a los
trabajadores econmicamente autnomos,
manteniendo al mismo tiempo la libertad y
movilidad en las profesiones artsticas o creati-
Los seguros sociales de los compositores y colaboradores independientes
vas. C o m o ejemplo de una seguridad social
independiente o al margen de las empresas, cabe
citar el Fondo de vacaciones de los trabajadores
de la construccin y el Fondo de los farmacuti-
cos. Para mantener intacta la movilidad de las
empresas programadoras y de los creadores
independientes, debe establecerse un fondo
especfico de seguro de vejez, al que se desti-
naran las contribuciones procedentes de los
trabajos encargados, contratos de empleo, acuer-
dos de derechos de autor a corto plazo, contra-
tos de servicios y contratos de fabricacin.
A d e m s , la ley por la que se rigen las compaas
de explotacin debe adaptarse de m o d o que,
cuando no puedan determinarse con exactitud
los derechos individuales, los ingresos obtenidos
por el uso colectivo de la propiedad intelectual
vayan, por decisin democrtica, a integrar los
fondos de las compaas de explotacin. A d e -
ms, existe la posibilidad de obtener contribu-
ciones adicionales procedentes de fondos pbli-
cos. Q u e d a en pie el problema de la integracin
del fondo de ayuda a los artistas o de las
contribuciones del subsidio de bibliotecas, siem-
pre y cuando de aqu se desprendan ventajas y
una mayor seguridad para los grupos profesio-
nales afectados. Las disposiciones en materia de
771
pensin y de jubilacin en las profesiones de
creacin y adaptacin intelectual (que no coinci-
den exactamente con el trabajo meramente
intelectual) deben acomodarse a cada profesin
concreta. Los bailarines y los artistas de varie-
dades sufren u n desgaste excepcional de su
cuerpo en la juventud y tienen un lmite de edad
laboral inferior al de otros trabajadores, pero
casi siempre empiezan sus carreras en la infan-
cia ; muchos autores alcanzan con frecuencia su
madurez intelectual con el paso de los aos. 28
Los procesos sociolgicos coinciden con la
prctica de la poltica profesional. L o s prime-
ros impulsos partieron de los compositores y
hoy en da se continan en la autoadministra-
cin y en el desarrollo del derecho de autor,
con resultados m u y prometedores. A las
autnticas instituciones culturales les corres-
ponde una funcin social cada vez m a y o r , que
ya n o pueden perder en la era de la comunica-
cin masiva, c o m o ya tuvimos ocasin de
sealar en la conferencia internacional de
Viena del Comit de Teatro Musical. 29
Traducido del alemn
772
Notas
1. Bruce A . Watson: Kunst,
Knstler und soziale Kintrolle
(El arte, los artistas y el control
social), p. 50, Colonia y
Opladen, Westdeutscher Verlag.
2. Rene Knig y Alphons
Silbennann, Der unversorgte
selbstndige Knstler (El artista 9. Karl Rssel-Majdan, Der
independiente desamparado),
Colonia-Berln, 1964.
3. Recomendacin relativa a la
'condicin del artista, aprobada
en la Conferencia General de
Belgrado. Sobre el tema de la
adquisicin de derechos por
intermedio del empresario,
vase tambin, Robert Dittrich,
Arbeitnehmer und Urheberrecht,
p. 59, Viena, Manzsche
Verlags-und Universitts-
buchhandlung, 1978.
4. Alphons Silbermann, Musik,
Rundfunk und Hrer (La
msica, la radio y los oyentes), 11. Rssel-Majdan, Rundfunk
Colonia y Opladen,
Westdeutscher Verlag, 1959.
5. Karl Rssel-Majdan,
Rundfunk und kulturpolitik (La Massenkommunikation
radio y la poltica cultural),
p. 11, Colonia y Opladen,
Westdeutscher Verlag, 1962.
6. Robert Reichardt, "Pldoyer
fr eine eigenstndige
Kulturpolitik", en: Kultur als
dritte Kraft (La cultura como
tercera fuerza), p. 21 y ss.,
Directrices para la poltica
cultural (publicado en
Gewerkschaft Kunst, Medien,
freie Berufe, por encargo del
Cculo de Estudios de Arte y
Ciencia de Viena en 1978).
7. Silbermann, Musik,
Rundfunk . . . , op. cit., p. 184 15. Karl Rssel-Majdan,
y 166.
8. Alphons Silbermann y Ernest
Zahn, Die Konzentration der
Massenmedien (La
concentracin de los medios de
comunicacin de masas),
p. 232, Viena, Econ Verlag,
Dsseldorf, 1970.
Rundfunk, Vorgeschichte und
Wesen (La radio, sus
antecedentes y su naturaleza),
Viena, Wilhem Braumller
Universitts-
Verlagsbuchhandlung, 1953.
10. Un solo mundo, voces
mltiples, p. 475. Informe de la
Comisin internacional para el
estudio de los problemas de la
comunicacin, creada por la
Unesco y presidida por Sean
MacBride. Mxico/Pars, Fondo
de Cultura Econmica/Unesco,
1980.
und Kulturpolitik, op. cit.
12. Bibliographie der
sterreichischen Literatur zur
1945-1975, Salzburgo, Verlag
Wolfgang Neugebauer, 1978.
13. Eisler, Secky, Sterk y
Wagner, Die unbekannte
Sammlung (materiales para el
fomento de las artes por parte
del estado en Austria), Viena,
Ministerio Federal de Educacin
y Arte, 1979.
14. Fritz Kienner, Hundert
Jahre sterreichische
Gewerkschaftsbewegung, Viena,
Verlag des sterr.
Gewerkschaftsbundes, 1981.
"Ausbruch aus dem
Karl Rssel-Majdan
elfenbeinernen Turm" (Salir de
la torre de marfil), en: Otto
Staininger (dir. publ.),
Kulturlandschaft sterreich,
Europaverlag.
16. Alphons Silbermann y U d o
Michael Krger, Soziologie der
Massenkomunikation
(Sociologa de los medios de
comunicacin), p. 81, Stuttgart /
Berln / Colonia / Maguncia,
Urban Taschenbcher /
Kohlhammer, 1973.
17. Ibid., p. 70.
18. Ibid., p. 25.
19. M a c Bride y otros, Un solo
mundo. . ., op. cit.
20. Urheber-und Verlagsrecht
(con los convenios
internacionales y las leyes
austracas y suizas), p. 240,
Munich/Berln, Becksche
Verlags-Buchhandlung, 1966.
21. Reichardt, Kultur als dritte
Kraft, op. cit., p. 234 y ss.
22. Ibid., p. 104 y ss.
23. Ibid.
24. Silbermann y Krger, op. cit.
25. M a c Bride y otros, Un solo
mundo. . . op. cit., p. 465.
26. Op. cit., p. 444.
27. Op. cit., p. 466.
28. Reichardt, Kultur ab dritte
Kraft, op. cit., p . 104 y ss.
29. Actas de la conferencia de
Viena del Comit de Teatro
Musical, Viena, 1972.
 ESTATUS SOCIAL DE LOS CREADORES
Estatus social
del msico tradicional
en Asia

'Tran Van Kh

Hace treinta aos, excepto en el Japn y en la en los pases de Asia solan tener un estatus
India, era difcil encontrar en un pas de Asia social aparte, generalmente al nivel ms bajo
un msico tradicional capaz de ganarse la vida de la escala social. Se los poda quiz buscar o
slo con la msica y que osara declararse estimar, pero por {egla general sufran ms
msico de profesin. bien de cierto desprecio. Raros eran los que
E n la mayora de los pases del sudeste se beneficiaban del favor de los soberanos, o
asitico, el msico tradicional deba desem- los honrados y admirados por los aristcratas.
pear otra ocupacin, por ejemplo, ser arte- Los reyes y los prncipes, los nobles y las
sano o agricultor. E n ocasin de la celebra- capas cultivadas de la sociedad no desdeaban
cin de una boda o de una ceremonia fnebre, la msica, al contrario, entre ellos se contaban
poda integrar un conjun- msicos de talento, pero
to instrumental organiza- que tocaban slo para su
do y dirigido por un m - Tran Van Kh es director de investiga- propio deleite. E n su cali-
sico "no profesional" o ; ciones del Centre National de la dad de "no profesiona-
i Recherche Scientifique. H a publicado les", eran apreciados y
"semiprofesional", con- numerosos trabajos, sobre todo sobre
junto que ofreca sus ser- msica vietnamita. Su direccin es: respetados. Exista verd a-,
vicios por sumas mdi- 44, rue Clment-Perrot, 94400 Vitry- deramente u n a enorme
cas. Al cabo de su actua- sur-Seine (Francia). diferencia entre un m -
cin volva de inmediato sico profesional y uno afi-
a su ocupacin principal, cionado.
la artesana o la agricul- Esta situacin social
tura. inferior del msico tradi-
A u n cuando la msi- cional se acentu an
ca fuese la principal fuen- m s en el siglo x x con la
te de ingresos, un msico aparicin de los msicos
tradicional prefera ante- asiticos formados en es-
poner una profesin considerada ms "respeta- cuelas occidentales.
ble" que la de msico. As, hace unos quince] Afortunadamente, desde hace unos diez
aos conocimos en Irn a un verdadero maes-i aos, los msicos tradicionales han comen-
tro de canto tradicional que utilizaba la "co- zado a salir de su ghetto en muchos pases de
bertura profesional" de funcionario de polica | Asia, rodendose en algunos casos de la
dedicado a perseguir infractores, y a un maes- consideracin de sus compatriotas. Cuando, a
tro de zarb, tambor iran, que "trabajaba en nivel internacional, los promotores o las salas
la televisin", segn dijo cuando nos lo presen- de conciertos occidentales reparan en ellos, se
taron. rodean de una nueva aureola que les confiere
Los msicos y los cantantes profesionales una credencial de nobleza. Acaso en un
774 Tran.VanKh

futuro prximo esto les haga cambiar las menos la misma suerte. Bajo la dinasta
actitudes y les quite el complejo de inferiori- Koryo (918-1392), bailaban y cantaban en los
dad que sienten frente a los msicos de banquetes de la corte, acompaadas por los
occidente. msicos del palacio. Los reyes de esta dinasta:
escogan frecuentemente sus concubinas de
entre las kisaeng y podan ennoblecerlas. Pero
a principios del siglo x v , bajo la dinasta dej
Msicos y cantantes en el ltimo los Yi, el rey Taejing (1401-1418) suprimi j
peldao de la escala social esta prerrogativa. Se reclutaba a las kisaeng a ;
la edad de quince aos, entre los ch'onmin\
Las cantantes profesionales han sido conside- que pertenecan a una casta inferior. Deban
radas siempre en Asia c o m o cortesanas o interpretar msica y servir de beber en los
esclavas. banquetes de la corte, pero tenan casi la
s
A partir de la dinasta de los Ly (siglo xi), condicin de esclavas. A comienzos de este
en el antiguo pas Vit, las cantantes de la siglo se las trataba del mismo m o d o que a las
corte, llamadas xuong nhi o ca nu, eran ip'ae, mujeres de respetabilidad dudosa, o a
reclutadas entre el pueblo. M s de un cente- las samp'ae, prostitutas.
nar de estas cantantes estaban al servicio.de la E n el Japn, las geishas, intrpretes del.
reina Thin C a m , esposa del rey L y Thai shamisen, lad de tres cuerdas, danzarinas o
T n g (1035).1 Las cantantes llamadas a do, azafatas que servan el sake, una bebida de
que actuaban entre el pueblo, se hallaban alcohol de arroz, no eran prostitutas. Reci-
organizadas en corporaciones giao phuong. ban una educacin m u y esmerada y algunas
E n las competiciones se las juzgaba no slo posean gran cultura. Sin embargo, en la
por su arte sino tambin por su conducta.2 E n sociedad se las confunda a menudo con las
la historia del pas Vit, ms de una de estas cortesanas.6 E n el siglo v m , las cantantes
cantantes particip de una forma o de otra en tenan en. la corte una "condicin idntica a la
la lucha contra los invasores.3 Sin embargo, de las mujeres empleadas en el taller real de
estaban m u y mal consideradas. Segn el art- costura".7
culo 40 del cdigo de matrimonio del periodo Las antiguas jiniu de China eran cortesa-
H o n g D u c (1470-1497), los dignatarios de la nas que saban cantar e interpretar msica. 8 '
corte que tomaban por esposas o concubinas a Las pinturas murales y los cuadros antiguos
cantantes profesionales eran condenados a dan fe de que estas artistas formaban parte de
una pena corporal de setenta bastonazos, e los conjuntos instrumentales de la corte. Bajo
incluso a deportacin. Los hijos de las can- la dinasta de los Ming, en el siglo xv, exista
tantes, de los actores, de las actrices o de los incluso una orquesta compuesta enteramente
rebeldes, los hijos ingratos hacia los padres y por mujeres, el Jiao fang si niu yue. El
los incestuosos no podan presentarse a los conjunto estaba integrado por ciento dieci-
concursos trienales destinados a reclutar doc- sis ejecutantes al servicio de la emperatriz, y
tores en letras, futuros dignatarios de la se adverta su presencia en el sacrificio ofre-
corte.4 A comienzos del siglo x x , algunas cido por la emperatriz a la patrona de la
cantantes a dao, en otro tiempo sencillas sericicultura.9
aldeanas, fueron a establecerse en las ciu- A comienzos del presente siglo, en Tai-
dades en barrios reservados donde se las w a n , los gerentes de las mancebas adoptaban1
conoca con el nombre de c du. Las can- a muchachas pobres que, entre los doce y los:
tantes, aunque diferentes de las c du ruou diecisis aos, tenan que aprender a cantar y
que ofrecan alcohol de arroz a los clientes, a tocar instrumentos c o m o el pipa, lad piri-
eran asimiladas a las cortesanas y m u y mal forme de cuatro cuerdas, y el sanxian, lad de
consideradas. tres cuerdas. Luego comenzaban su carrera
E n Corea, las kisaeng conocieron m s o escanciando bebida a los clientes, cantando o
 Estatus social del msico tradicional en Asia
Concierto de un conjunto de msicos tradicionales coreanos (de la corte) difundido por radio. Muse de
, l'Homme, Pars.
interpretando msica. E n formosano se las
llama geh dang. Sin ser verdaderas prostitutas
c o m o las jiniu, se las consideraba c o m o tales y
en 1936 haba unas cuatrocientas en Taipei.10
Las tawa'if, cantantes y bailarinas merce-
narias de India, eran generalmente prosti-
11
tutas
E n los pases rabes, las qaina, "can-
tantes sirvientes", "cantantes esclavas" o
"intrpretes musicales cortesanas", que ofre-
can sus servicios en las mancebas llamadas
hana, n o gozaban de la consideracin del
pblico, aun cuando el recuerdo de algunas
pasara a la posteridad gracias a su talento.12
Las que eran esclavas al servicio de familias
ricas o nobles gozaban de una tolerancia
mayor. Bajo el reinado de los califas orto-
doxos (632-661), la msica se consideraba u n
"placer prohibido", y en una ocasin se cort
las m a n o s y arranc los dientes a dos qaina,
Thabj-al-Hadramiyya y Hind bint Y m i n . 1 3
Los msicos profesionales tambin tenan
un estatus social aparte y desprestigiado. O
bien eran esclavos o mendigos, o bien perte-
necan a la casta m s baja de la sociedad.
E n el antiguo pas Vit, sufran las mis-
m a s vejaciones que los hijos ingratos con los
padres, los rebeldes, los perturbadores del
orden social, los incestuosos y los "inmorales"
en general, c o m o ya vimos m s arriba.
E n 1592, a D o duy T u se le ved la
entrada en al centro de seleccin porque su
775
padre D o ta H a n haba sido msico en el
reinado de L e A n h T o n (1556-1573). 14 A
comienzos del siglo x x , bajo la dinasta de los
Nguyn, los msicos, de la corte eran "conside-
rados c o m o domsticos m s que c o m o emplea-
dos del palacio"; se les encomendaban "tareas
que no tenan nada de compatible con sus
atribuciones. Ocupaban siempre el ltimo
.puesto." Cuanto tocaban, tenan que hacerlo
sentados en el suelo "pues n o podan preten-
der situarse al m i s m o nivel q u e el auditorio,
compuesto en su mayor parte de mandarines
que escuchaban la msica arrellanados en
grandes sillones."15
E n China, antes de la dinasta de los
Tang (618-905), se reclutaba a los msicos
entre los hijos del pueblo, pertenecientes a las
clases m s bajas: hijos de esclavos, de conde-
, nados a muerte, de asesinos, de prisioneros de
guerra o de presos polticos. Entre las cuatro
categoras de esclavos oficiales bajo la dinasta
de los T a n g se hallaban los Tai chang yin
sheng ren (literalmente, los hombres que
conocan los sonidos) y los gong yue (msi-
cos), todos ellos msicos profesionales. Se les
reclutaba igualmente entre las familias de los
dignatarios d e la corte condenados, de los
oficiales rebeldes y de los prisioneros de
guerra. Tenan que tocar en la corte durante
toda su vida y slo podan casarse entre ellos
mismos. Sus hijos deban sucederles. Los
puestos de msicos profesionales eran heredi-
776 Tran Van Kh

tarios y obligatorios. E n una palabra, ser gaine, diferente del instrumento indio del
msico de la corte era sufrir condena perpetua mismo nombre. Hace doce aos eran ms de
20
. a tocar msica c o m o esclavos, no solamente dos mil. Recorren los caminos del Nepal
por una generacin sino por varias. Unica- central, mendigando, y suelen hacer viajes
mente podan los msicos de la corte ser bastante largos, hasta la India y Birmnia. Sus
liberados de sus cargos si l rey o el gobierno hijos, sin embargo, no podran "escapar al
21
les concedan esa gracia, si alcanzaban la edad estatus de msicos-mendigos". Pertenecien-
de sesenta aos, si se enfermaban y quedaban tes a una casta de las m s bajas de la escala
invlidos, si haban obtenido buenas notas social, eran "intocables". Algunos gine han
durante el servicio o realizado acciones consi- llegado a cantar por la radio nepalesa, pero el
deradas como mritos personales.16 trmino gine hace siempre pensar en esos
Los msicos profesionales en los pases msicos mendicantes que se encuentran en los
rabes, hombres o mujeres, pertenecan tam- pueblos nepaleses o a veces en las inmedia-
bin a la clase de los domsticos y de los ciones de los aeropuertos.
esclavos.17 E n India, los hauls, o "locos de dios",
Esclavos en la corte, los msicos profesio- esos "monjes-mendigos", tienen un estatuto
nales eran mendigos entre el pueblo. E n Viet particular. Se les llama "monjes-mendigos"
N a m , los xm xoan o xm cho en el norte y el pero a m e n u d o no son ni hindes, ni musul-
centro, eran msicos ambulantes, ciegos en su manes, ni budistas. Algunos pordiosean
mayora, que tocaban el dan nhi, vihuela de su puado de arroz cantando de puerta en
22
dos cuerdas, pero tambin y sobre todo el puerta. Son ascetas que llevan una existen-
monocorde dn bu. Bastaba con que un cia errante. Aunque existe una casta particu-
1
ciego iniciara su canto en la plaza del mer- lar para los msicos, la mayora de las castas
cado, acompandose con su monocordio, : de los que se ganan la vida cantando y
para que se agolpara una muchedumbre a su tocando, aunque slo sea parcialmente, se
alrededor. El pblico era todo ojos y todo encuentran entre las ms bajas. Los msicos
odos para el "trovador", riendo a carcajadas profesionales son m u y distintos unos de otros:
con cada chiste de las canciones humorsticas ascetas o monjes-msicos como los bal de
o picarescas. Se sucedan los relatos, las Bengala, cantores como los kauval de Punjab,
epopeyas, la declamacin de poesas, y las los bardos de Rajastn, tamborileros y can-
monedas caan en el cestillo. Iban solos o en tantes c o m o los hijra, parejas de homoxe-
23
grupo, correteando de pueblo en pueblo y suales disfrazados de mujeres. Frente a los
viviendo de la caridad pblica. brahmanes, los actores, cantantes y msicos
E n Taiwan, los mendigos cantores eran forman "castas impuras y despreciables; son
los zou chang (literalmente, correr y cantar), histriones mercenarios".24 Por fortuna, no
cantores errantes que cantaban acompan- todos los msicos tradicionales eran slo escla-
dose con su tambor, el kijia diao (el aire de los vos y mendigos.
mendigos), y cuyos temas se relacionaban con
la propia mendicidad. Algunos tenan un
repertorio bastante rico para poder cantar las
canciones pedidas por los clientes.18 Msicos y cantores
E n Nepal, a los mendigos cantantes y profesionales privilegiados
msicos se les conoce con el nombre de gaine.
Segn los escritos de Hodgson de 1834, cita- A pesar de los prejuicios y aun de cnones
dos por Mireille Helffer, los gaine "son descri- religiosos, los msicos de talento y los maes-
tos c o m o una casta que va de casa en casa, tros indiscutibles eran protegidos, estimados,
cantando y tocando para mendigar su ali- recompensados por los reyes y venerados y
mento". 1 9 Cantan acompandose con la respetados por sus discpulos.
vihuela de cuatro cuerdas, el sarangi de los E n la antigua Persia, los reyes tenan
Estatus social del msico tradicional en Asia
Msicos en Cao Bang (regin norte de Viet N a m ) . Muse de l'Homme, Pars.
en gran consideracin a los cantores. Chos-
roes II Parwiz tena en su corte dos cantores a
los que apreciaba m u c h o , Serguech (Sergins)
y Barbad. 2 S Otros monarcas c o m o Abbas y
Nasereddin permitieron que numerosos maes-
tros tradicionales se dieran a conocer en su
corte.26
Bajo el reinado de los O m e y a (661-750),
los msicos y cantores eran favoritos de los
soberanos. N o slo reciban honores, sino
importantes recompensas. 27 C u a n d o msicos
o cantores se presentaban ante los auditorios,
se les autorizaba a ocupar el m i s m o nivel que
el califa.28 E n la corte de Al-Walid II (743-
744), se reciba a los msicos de todas partes
con los brazos abiertos. El msico mulato
M a ' b a d fue acogido con s u m a consideracin
en la corte del califa Al-Walid Ibn Yazid
(707-715), quien no vacil en recompensarle
con doce mil piezas de oro por su arte.29 A su
777
muerte,' el califa "se sinti m u y apenado y '
encabez el cortejo en su entierro".30
Durante el reinado de los Abasidas en
Bagdad (750-847), en particular con H a r u n al
Rashid (786-809), los msicos profesionales
posean "cada u n o un squito compuesto de
varios instrumentistas, cantantes y danzarines,
cuyo n m e r o variaba de treinta a cincuenta,
alcanzando a veces el centenar o m s . " 3 1 El
califa gast millones de piezas de oro para
recompensar a los msicos. L a generosidad de
los califas se traduca en sumas fabulosas:
150.000 piezas de oro en una sola ddiva del
califa A l Hadi al clebre msico Ibrahim al-
Mawsili; 100.000 piezas del califa H a r u n al
Rashid al msico Mujariq; o 600.000 piezas
de plata en dos ddivas de los califas H a r u n e
Ibrahim Ibn al M a h d i al msico H a k a m al-
W a d i . 3 2 Este ltimo, en la corte del califa Al-
Hadi (785-786), gan en un torneo de canto
778
300.000 piezas de plata de premio, en compe-!
ticin con msicos de renombre como Ibrahim
al-Mawsili e Ibn Jami. A la muerte de su|
padre, Ishaq al Mawsili (767-850) fue n o m -
brado msico mayor de la corte del califa:
Harun al Rashid. Estaba autorizado a vestir la
toga negra de los hombres de leyes y a asistir a
la oracin del viernes en la tribuna del califa.33,
N o olvidemos que Ibrahim proceda de una
familia noble persa y que Ishaq al-Mawsili era
no slo msico sino tambin poeta, literato,
fillogo y jurista. Bajo el reinado de los
Abasidas, adems de los msicos citados,
muchos otros dejaron un nombre a la posteri-
dad, como por ejemplo Zalzal, cuado y;
discpulo de Ibrahim al-Mawsili, inventor del
"lad perfecto" y de la tercera neutra; Zyriab,
discpulo de Ishaq al Mawsili y fundador de la!
escuela andaluza; Al Kindi, el "filsofo de los
rabes", etc. Todos se ganaban honorable-
m e n t e la vida y posean una vasta cultura.
Durante este periodo, los msicos profesio-j
nales, y aun los ordinarios, solan tambin
amasar una pequea fortuna con su arte.34
E n India, por la poca medieval despus
de las invasiones musulmanas, la msica fue
expulsada de los templos. Sin embargo, los
monarcas dispensaban su proteccin a los
mejores msicos, que tenan su vida material
asegurada y que atraan discpulos. Estos
prncipes y soberanos, mecenas generosos,
permitieron a los msicos transmitir su arte y
crearon focos de tradicin musical en ciudades
c o m o Gwalior, R a m p u r , Indore y Baroda.
Especialmente durante el reinado del empera-
dor Akbar, en el siglo xvi, vivieron algunos
de los maestros m s brillantes de la msica
india, tales c o m o Baiju Bawra, Swami Hari-
das y su discpulo Tansen. 3S Entre los suce-
sores de Akbar, Jahangir y luego el sha Jahan
continuaron protegiendo a los msicos. Pero
Auranangzeb, uno de los hijos del sha Jahan,
que ya no apreciaba los temas galantes y
sentimentales en las improvisaciones de los
msicos adscritos a la corte, comenz a perse-'
guirlos cuando asumi el poder. C o n la des-
membracin del imperio mogol y la instaura-
cin de la dominacin britnica en el siglo
xviii, se produjo una declinacin de la msica
Tran Van Kh
clsica en el norte. E n el sur, en cambio, la
tradicin musical alcanz la cima con los tres
msicos Tygarja (1767-1847), Muthuswami
Dikshitar (1775-1853) y Shyma Shstri
(1762-1827).
E n el Japn, las actividades de los msi-
cos de la corte estaban reglamentadas
mediante leyes y decretos del gobierno impe-
rial o shogunal.
Los grandes instrumentistas del kabuki,
,teatro con canto y danza, y del bunraku,
! teatro de marionetas, eran acreedores al
jrango de samurai con derecho a llevar los dos
sables.36
E n las pocas de Nara (538-794) y de
Heian (794-1185), los msicos de la corte
dependan de un departamento del ministerio
encargado de las genealogas, las sucesiones,
los duelos, los teatros, la msica y la recep-
cin de extranjeros, el Jibush, cuyo jefe o
utano kami, era un funcionario del quinto
rango, escaln tres (cada rango comprenda
cuatro escalones), secundado por un adjunto,
el sake (del sexto rango, escaln dos) y por
otros cuatro funcionarios. Los cuatro maes-
tros de msica y canto (uta shi), los dos
maestros de flauta (fue shi), los cuatro maes-
tros de danza (mai shi), los doce maestros de
msica de origen chino (tgaku shi), los
cuatro maestros de msica coreana de Paek-
che (kudaragaku shi), etc., as como los
cincuenta cantores, las cien cantantes, los
cien bailarines y los numerosos instrumentis-
tas, formaban parte del personal subalterno
(octavo rango, escaln cuarto).37
A excepcin del jefe que ocupaba un
rango honorable, los msicos tenan una posi-
cin social modesta, pero gozaban de cierta
seguridad. Slo podan transmitir su arte a
sus hijos, constituyndose as verdaderas
dinastas de instrumentistas. Se les prohiba1
practicar la msica popular y ensear la m -
sica de la corte el pueblo. El estatus de los
msicos de la corte del Japn, a pesar de estas
restricciones, era mucho ms prestigioso que
el de los msicos de la corte en China.
Estatus social del msico tradicional en Asia
M S i c O S Chinos del Siglo XVIII. Giraudon.
Los msicos tradicionales
en nuestros das
i H o y da, los msicos tradicionales gozan de
una consideracin m s favorable en muchos^
pases. E n la Repblica Socialista de Viet
N a m , los mejores intrpretes de dan nhi,
vihuela de dos cuerdas, perciben el mismo
sueldo que los violinistas de la orquesta sinf-
nica. Los maestros tradicionales de ms talla
ganan tanto c o m o los profesores de universi-
dad. Algunos, como el maestro B a D u , han
i sido elegidos diputados del Congreso Nacio-
nal. El Instituto de Musicologa de Viet N a m
organiz en 1978 recepciones de homenaje
con ocasin del septuagsimo aniversario de
artistas veteranos como Phung H a , famosa
actriz en Viet N a m desde hace m s de cin-
cuenta aos, y M . B u u Loe, maestro de dan
tranh, ctrara de diecisis cuerdas. Algunos
maestros tradicionales son invitados a dar
lecciones a los alumnos de los cursos de
779
msica tradicional de las universidades. N o
todos los msicos tradicionales han recibido
un trato semejante, por supuesto, pero ya no
se les mira con desprecio.
E n la Repblica de Corea, desde hace
unos veinte aos, las intrpretes y bailarinas
llamadas en otro tiempo kisaeng son ahora
consideradas c o m o "artistas intrpretes".38
El Instituto Nacional de Msica Clsica
agrupa a los mejores msicos que interpretan
y ensean la msica clsica tal c o m o se
'ejecutaba antao en la corte o en los templos.
Estos jvenes maestros se ganan decorosa-
mente la vida transmitiendo su arte a otros
msicos jvenes, tocando para la radio, la
televisin, o participando en festivales interna-
cionales en el extranjero.
Desde la poca de los Tokugawa (1603-
1868), en Japn, los msicos profesionales
I estn agrupados en diferentes escuelas; el
j fundador de cada una de ellas se convierte en
emoto, o "cimiento de la morada", y dispone
de poderes morales, sociales y financieros.
780
Entrega diplomas a sus discpulos, los cuales
, estn obligados a respetar escrupulosamente
su enseanza sin poder innovar musicalmente
ni imprimir un sello personal a la msica sin su
autorizacin. Los discpulos deben a sus maes-
tros una especie de "derecho de autor", y la i
tradicin les obliga a transferirle una parte de
los honorarios que obtienen de la enseanza.
Existe una autntica solidaridad entre los '
msicos de una misma escuela. Desde 1950, la
Comisin de Proteccin de los Patrimonios
Culturales registra la nmina de los maestros,
y a los ms representativos en cada rama se
les honra con el ttulo de "Tesoro nacional
vivo", lo cual slo comporta una pequea
pensin vitalicia pero confiere a los que lo
poseen gran prestigio.39
E n India, los msicos de la tradicin
clsica no slo se ganan bien la vida sino que
son apreciados por el pblico. Los grandes
.conciertos llamados "conferencias musicales"
atraen cada tarde varios miles de oyentes. Ni
siquiera los daku, salteadores de caminos, se
atreven a tocar los equipajes de un msico,
segn lo referido por Vilayat K h a n y citado
por Mireille Ballero.40 Cierto da, Vilayat
K h a n se vio obligado a pasar la noche en una
alquera abandonada, porque se haba equivo-
cado de ruta en su camino de B o m b a y a
Delhi. Los daku le sorprendieron dormido,
con varias maletas. Estaban ya a punto de
repartirse el botn cuando el jefe vio el sitar,
el lad de siete cuerdas de la India del norte, e
inmediatamente pidi al msico que tocara
\ para l. Despus de un concierto improvisado
de Vilayat K h a n en el campamento de los
bandidos, el jefe orden que devolvieran al
msico todo lo que le haban quitado. E n el
curso de los quince ltimos aos, los grandes
maestros como los hermanos Dagar, Ravi
Shankar, Ali Akbar K h a n , Vilayat K h a n ,
Imrat Khan, R a m Narayan, el difunto Chatur
Lal, Sharan Rani, etc., por no citar ms que a
unos pocos, han llevado el mensaje de la
msica india a los cinco continentes, y en las
emisoras de radio, de televisin, en las salas
de conciertos y en las universidades se les
recibe con mil atenciones. El gobierno indio
confiere el ttulo honorfico de "Padma Shri" a
Tran Van Kh
los msicos que consagran gran parte de su
vida al servicio de la msica tradicional.
E n Irn, el difunto maestro N u r Ali
Borumand fue nombrado profesor de msica
tradicional del Departamento de Msica de la
Facultad de Bellas Artes de Tehern, en los
aos 1972-1976, sin contar con ningn ttulo
universitario que aportar a su expediente,
como los reglamentos de la universidad exi-
gan. Su prodigiosa memoria, su profundo
conocimiento del repertorio tradicional y su
arte para tocar instrumentos como los lades
setar y tar y la ctara de percusin santur
bastaban para acreditarle c o m o profesor uni-
versitario. Otro maestro ya fallecido, Abol
,Hasan Sab (discpulo d Mirz Abdollh y de
Darvish K h a n en cuanto atae al lad de
cuatro cuerdas que se puntean con el ndice
(setar), de Hosein K h a n en lo que respecta al
kamanche, vihuela de cuatro cuerdas, de Ali
Akbar Shni que fue su maestro de santur,
ctara de 72 cuerdas a percusin y de Hdji
Khan que le ense el tambor zarb), tocaba
a la perfeccin muchos instrumentos, entre
ellos el violin occidental, con una tcnica que
le permita dar a la msica todos sus sutiles
matices de ornamentacin.41 Despus de su
muerte, acaecida en 1975, su casa fue transfor-
m a d a en museo para permitir que sus discpu-
los y admiradores acudiesen ' a venerar su
memoria o a aprender un arte tradicional
impartido por los maestros de la generacin
actual, la mayor parte de los cuales fueron
discpulos suyos.
E n Iraq, el clebre intrprete de ud (lad
de cinco o seis cuerdas) Munir Bashir ocupa
posiciones m u y importantes en su pas y en las
organizaciones internacionales. Presidente del
Comit Nacional de Msica de Iraq, es un
asesor m u y respetado del Ministerio de Cul-
tura, secretario general de la Academia de
Msica Arabe, miembro del Comit Ejecu-
tivo de la Sociedad Internacional para la
Educacin Musical, vicepresidente del Con-
sejo Internacional de la Msica (Unesco), etc.
Cortesana tocando el kokyu, uno de los pocos instrumentos japoneses que se toca con arco. Giiaudon.
782 Tran Van Kh

Los msicos tradicionales y las de Alain Danilou, gran defensor de las

organizaciones internacionales tradiciones musicales del m u n d o .
Tanto estos discos, como las "Tribunas
de las msicas de Asia" organizadas cada
Numerosas colecciones de discos publicados dos aos por el Consejo Internacional de la
en Europa y Amrica, m u y especialmente la Msica, contribuyen a hacer conocer mejor
coleccin de la Unesco, dan a conocer en el no slo las msicas, sino tambin a los msi-
m u n d o entero a muchos msicos tradicionales cos tradicionales. E n 1973, el Comit de
de Asia. E n 1979, en ocasin de la salida del Seleccin de la Tribuna de las Msicas de
disco n. cien de la coleccin de la Unesco, Asia-acord la participacin de un maestro de
dedicado a los cantos de trabajo de los vina del sur de India, E m a n a Sastri. El msico
pescadores de perlas de Bahrein, stos fueron fue invitado por la Unesco a tocar en Pars en
invitados a actuar en la sede de la Unesco en un concierto internacional a beneficio del
Pans y posteriormente en el festival de msica Fondo Internacional de Promocin Cultural y
de los pases del ocano ndico, en Perth en el que participaron msicos prestigiosos
(Australia). Actualmente son conocidos en el como Yehudi Menuhin y Rostropovich.
m u n d o entero. A partir de 1975, el Consejo Internacio-
Varias organizaciones,_ escuelas e institu- nal de la Msica (CIM) otorga cada dos aos,
tos internacionales han contribuido a dar a con ocasin de la Jornada Internacional de la
conocer mejor la msica tradicional de los Asamblea General del C I M , un premio de
pases de Asia en el resto del m u n d o , sacn- msica al que se ha asociado desde 1979 la
dola as del mbito del folklore, considerado Unesco, a fin de dar mayor esplendor a este
con mera curiosidad y cierta condescendencia acontecimiento y que actualmente se deno-
por los msicos y musiclogos occidentales mina Premio Unesco-CIM de Msica. Junto a
todava a comienzos del presente siglo, y a las personalidades del m u n d o de la msica
aumentar el prestigio de los msicos tradicio- occidental, de los msicos, directores de
nales de Asia, no slo en occidente, sino orquesta, solistas o musiclogos como Yehudi
tambin en sus pases de origen. Citemos, Menuhin, Benny G o o d m a n , L . Bernstein de
entre otros, el antiguo Consejo Internacional los Estados Unidos, Dmitri Shostakovich,
de Msica Popular, m s conocido por su Jrennikov, Richter de la Unin Sovitica,
nombre en ingls International Folk Music Nadia Boulanger, Alain Danilou de Francia,
Council ( I F M C ) , y que despus de la ltima etc., se encuentran msicos tradicionales de
asamblea general celebrada en Sel pas Asia y Africa a quienes se honra con el mismo
a denominarse Consejo Internacional de M - ttulo que a sus colegas occidentales: Ravi
sica Tradicional (International Council for Shankar (India) en 1975; A m u (Ghana) y
Traditional Music, I C T M ) ; la Sociedad Inter- Riad Sunbati (Egipto) en 1977; M o h a m m e d
nacional de Educacin Musical y, sobre Kobanje (Iraq) en 1979; Tarik Abdul Hakim
todo, el Consejo Internacional de la Msica (Arabia Saudita), Kwabena Nketia (Ghana) y
(Unesco), con su constante afn de situar a el autor de estas lneas, msico tradicional en
todos los msicos en un mismo pie de igual- Viet N a m antes que musiclogo, en octubre
dad, organizar coloquios, congresos y festi- de 1981.
vales, en el curso de los cuales tienen derecho Las distinciones honorificas conferidas a
a la palabra los representantes de todas las los msicos de Asia han contribuido a realzar
grandes tradiciones. Este organismo est tam- su prestigio no slo en el m u n d o , sino tambin
bin a cargo de promover la realizacin de los y sobre todo en sus propios pases donde el
discos de la coleccin de la Unesco, con la msico profesional ha estado siempre mal
colaboracin artstica y tcnica del Instituto visto, aun cuando se considerara a la msica
Internacional de Estudios Comparados de la un arte mayor.
Msica y la Documentacin, bajo la direccin
Estatus social del msico tradicional en Asia 783

Msicos mongoles durante lafiestade la cosecha.j 'Emii Schoiters / Back star / Rapho.

Msicos aficionados las matemticas. Entre los cuatro pasatiempos

nobles y favoritos de los letrados, hallbase la
Aficionado se t o m a aqu en el buen sentido de msica, el ajedrez, la poesa y la caligrafa o
la palabra. E n Asia, u n msico aficionado pintura. A l entendido en msica se le conside-
sigue u n largo aprendizaje que le da u n a raba u n sabio, u n ser superior. "Los que
tcnica comparable a la de los msicos profe- conocen los sonidos, pero n o conocen las
sionales. L a diferencia estriba en el hecho de melodas, son semejantes a los seres desprovis-
que n o se sirve de la msica para ganarse la tos de razn. L o s que conocen las melodas,
vida y q u e n o interpreta msica a cambio de pero n o conocen la msica, son hombres
remuneracin. Entonces se le admira c o m o a vulgares. Slo el sabio es capaz de conocer
un h o m b r e cultivado y refinado.42 bien la msica." 4 5
E n China, la msica formaba parte de la E n India, la msica considerada c o m o
educacin de las personas honestas. "Induca m e d i o para comunicarse con los dioses, estaba
a imitar los buenos ejemplos 43 , era.capaz de ntimamente ligada a la vida social y religiosa.
volver buena a la gente. Produce impresiones E n la mitologa ndica, al dios Krishna se le
profundas, modifica los usos, transforma las representa siempre con la flauta travesera, su
costumbres. Por eso los antiguos fomentaron instrumento predilecto, y a la diosa d e la
su enseanza." 44 Por orden de importancia, sabidura, Saraswati, con la vina. L a historia
u n hijo de buena familia deba aprender las de B u d a nos ensea que, joven prncipe, se le
reglas de la urbanidad y del decoro, la msica, iniciaba en el arte d e la vina.46 Bajo el
el tiro con arco, la equitacin, la literatura y reinado de los G u p t a (siglos iv-v), la msica
784
formaba parte de la educacin de las jvenes
hijas de familias nobles. Samudra Gupta, el
segundo rey de esta dinasta, lleg hasta a
hacerse representar en las monedas tocando
la vina.*1
Los soberanos
y los prncipes msicos
E n varios pases de Asia los soberanos y los
prncipes eran msicos consumados. Se les1
respetaba porque cultivaban la msica como|
un arte y no se servan de ella c o m o medio de
subsistencia. Confcio saba tocar varios ins-
trumentos y se le ha atribuido la composicin
de algunas piezas para ein, ctara china de
siete cuerdas.48 El emperador Ming Huang,
de la dinasta de los Tang, compuso piezas
para, las orquestas e instrua l mismo ai
jvenes de las familias de msicos oficiales.49'
E n el tratado sobre msica de M . Couvreur
se seala que se enseaba msica "al presunto
heredero y a los dems hijos del emperador, a
los presuntos herederos de todos los prncipes
feudatarios, a los primognitos de los hijos
que los ministros de estado, los grandes
prefectos y los oficiales de primera clase
haban tenido de sus mujeres principales, y a
los jvenes de talento y merecimientos de los
diversos principados".50
E n Japn, varios prncipes de la familia
^imperial e incluso emperadores fueron msi-
jcos refinados. El reinado del emperador Nim-
my Tenn (833-850) fue la edad de oro de la
msica de corte. El propio emperador com-
pona la msica para el conjunto de corte
gagaku. Sadatoshi Shinn, segundo hijo de
Seiwa Tenn, fue maestro de biwa, lad
piriforme de cuatro cuerdas. Sadayasu Shinn,
cuarto hijo de Seiwa Tenn, fue autor de un
libro sobre notacin musical paraflauta.Mina-
moto no M a k o (810-869), sptimo hijo de
Saga Tenn, tocaba m u y bien la flauta, el
biwa y el koto, ctara horizontal de trece
cuerdas. U n noble del clan A b e , Ote no
Kiyogami, contemporneo del emperador
N i m m y (833-850), era el mejor intrprete dei
flauta travesera china.51
Tran Van Kh
E n el siglo vi en Corea, el rey Kasil
invent el kayageum, una ctara de doce
cuerdas. El rey Sejong (1418-1450) introdujo
varias reformas en la msica e invent un
nuevo sistema de notacin.52
E n el antiguo pas Vit, los reyes L y
Thanh Tng (1054-1072) y L y Nhan Tng
(1073-1127) compusieron tonadas para los
conjuntos de la corte. L y Cao Tng compuso
la meloda del C h a m p a en 1203. 53 Los gran-
des dignatarios de la corte como Trn Nht
Dut, en el siglo xiv, y Nguyn Trai en el xv,
eran grandes conocedores de la msica.54
Hasta hoy se cita el nombre del prncipe N a m
Sach, excelente intrprete de tranh, ctara
vietnamita de diecisis cuerdas, y el del prn-
cipe Tuy A n , virtuoso de ty b, lad piriforme
de cuatro cuerdas.55
Los monjes msicos
Existe otra categora de msicos para quienes
la msica es una tarea cotidiana, pero para
quienes es ms una ofrenda a la divinidad que
un medio de ganarse la vida. Se trata de los
monjes msicos o aquellos que son considera-
dos c o m o tales en el sudeste de Asia. Ni
estimados ni venerados c o m o artistas, ni des-
preciados c o m o bufones o histriones, se les
rodea no obstante de cierto respeto.
E n Tibet se ejecuta la msica no slo en
la sala de plegarias como acompaamiento de
las ceremonias religiosas, sino tambin para
convocar a los monjes al oficio, para dar la
seal de la meditacin o para hacer una
ofrenda. Los monjes, para ordenarse, deban
aprobar exmenes de msica. E n la prctica
todos los monjes saben tocar varios instrumen-
tos; cierto nmero de ellos, ya sea por su
aptitud para la msica o por eleccin, no
forman parte de los "monjes letrados" sino
que se convierten en "monjes msicos", que
tocan a veces en casas particulares en ocasin
de natalicios, bodas, exequias fnebres, o en
comitivas y cortejos.56 Por su aprendizaje
musical, y sobre todo por su actividad coti-
diana en los templos y fuera de ellos, estos
monjes msicos tienen la msica como princi-
 ^Cp^'

Ci

%. is^'ft

W
;<v.

La msica asitica llega a Occidente: leccin de msica en el California Institute of Arts con una orquesta
de instrumentos de percusin (gamelan). Gerg Gerster / Rapho.
786 Tran Van Kh

pal ocupacin. Su estatuto es particular, ya se les obliga a tocar piezas o adoptar estilos
que no pueden ser asimilados a los msicos que los directores artsticos de los productores
profesionales. Se les respeta, pues, porque de discos juzgan ms accesibles para el gran
son monjes antes que msicos. pblico y m s rentables, en vez de lo que a
E n el Japn, bajo el reinado de los ellos les agrada. E n muchos casos la msica ha
Tokugawa (1549-1867), ciertos msicos itine- dejado de ser un arte que se ofrece para
rantes, semirreligiosos, los komus, tocados convertirse en un producto comercial que se
con grandes sombreros en forma de cesto que vende. Algunas geishas de Kyoto que cantan y
les tapaban el rostro, tocaban laflautarecta bailan para los turistas de una gira de "Kyoto
shakuhachi para pedir limosna. Estos " m o n - by night" tienen que ser capaces de mimar un
jes mendicantes" pero tambin "monjes partido de bisbol en sus nmeros de danza.
espas" proporcionaban informaciones Las cantantes-cortesanas se hacen cada vez
secretas al gobierno. Los monjes ciegos se ms raras en los pases donde antes eran
servan igualmente de un lad piriforme, el corrientes, lo mismo que ocurre con los msi-
moso-biwa, para acompaar la recitacin de cos mendigos itinerantes.
los textos sagrados, los Sutras.51 Los aparatos de transistores, los discos y
Sin ser monjes, los msicos jmers que las casetes que incesantemente inundan los
tocaban durante las ceremonias bdicas mercados de Asia destruyen poco a poco los
tenan que observar una rgida disciplina grupos de msicos ambulantes, que se ven
invocacin, ofrendas y ayuno en los das obligados a buscarse otro trabajo en la agricul-
santos, pues la msica que ejecutaban, tura o en la artesana. Para amenizar las
c o m o el incienso, tena una funcin de fiestas de los pueblos, las comidas de espon-
ofrenda. U n msico jmer dijo cierto da a sales o de bodas, un tocadiscos y unos alta-
Jacques Brunet: "La msica slo es hermosa voces son m s ventajosos que un grupo de
si es pura, y el msico es el medio de msicos profesionales. Incluso para los fune-
materializar esta msica; cabe imaginar que rales, la simplificacin de los ritos y de las
se hagan ofrendas en una bandeja sucia?"58 costumbres suprime muchas orquestas
Estos msicos, no profesionales ya que en fnebres.
tiempo normal ejercan el oficio de agricul- Los msicos tradicionales profesionales
tores, adquiran un carcter sagrado cuando no tocan ya m s que en los teatros de concier-
tocaban en los templos. tos, los estudios de discos, de radio o de
televisin, en los cabarets, en los institutos de
investigacin o en los museos. Sufren la
competencia de los msicos formados a la
Perspectiva de futuro occidental, siempre mejor pagados y m s
para los msicos tradicionales respetados, y sobre todo de los msicos de la
joven generacin, con su msica pop que hace
Gracias a las conmociones polticas y a.los estremecer a las multitudes, o su msica
cambios de orden sociolgico, los "msicos- nueva, un cierto compromiso entre su tradi-
esclavos" no existen ya en Asia. Los nicos cin ancestral y la msica occidental, pero que
msicos de corte que quedan, en Japn y en corresponde mejor con el gusto del gran
Tailandia, tienen el estatus de funcionarios. pblico.
Los soberanos mecenas han sido sustituidos Cierto nmero de msicos tradicionales
por las emisoras de televisin o de radio, las se ganan confortablemente la vida y han
firmas productoras de discos y los organiza- recibido honores y distinciones, ya lo hemos
dores de festivales. Pero el desarrollo de los dicho en las pginas precedentes. Pero son
medios de comunicacin de masas ha dado m u y raros y constituyen una minora de privi-
origen'a otra categora de msicos tradicio- legiados. L a mayora viven an en la pobreza
nales, las "estrellas", a quienes con frecuencia y tienen un estatus social netamente inferior
Estatus social del msico tradicional en Asia 787

M s i c o en u n a Calle d e H a i f o n g . Lenormand / Roger Viollet.

al de los msicos de msica occidental. Estos nal, pequeas, estrechas y mal situadas. E n la
ltimos reciben una enseanza impartida en radio, un intrprete de msica nueva ganaba
escuelas especializadas o conservatorios, o el doble que un msico tradicional, y un
regresan del extranjero con diplomas que les intrprete de msica occidental todava ms.
confieren gran respetabilidad. Los msicos Las mismas situaciones solan hallarse en
tradicionales aprenden a tocar, o bien en sus muchos otros pases de Asia, y los jvenes
momentos libres, o bien con maestros posee- que piensan dedicarse a una carrera musical,
dores de un arte autntico pero carentes de atrados por las remuneraciones y acaso tam-
diplomas oficiales. Hace unos quince aos, en bin seducidos por la novedad del lenguaje,
la escuela de msica de Saigon, los que musical y de los instrumentos sofisticados de
obtenan buenas notas de solfeo en un examen occidente, suelen dirigirse a m e n u d o a las
de ingreso podan seguir cursos de piano o clases de msica occidental con el beneplcito
violin. Los m sflojosen solfeo eran encamina- de los directores de los conservatorios o
dos a las clases de msica tradicional. Los escuelas de msica, todos laureados por los
profesores de msica occidental llegaban al conservatorios de occidente. Los msicos tra-
trabajo conduciendo su automvil; los maes- dicionales experimentan un complejo de infe-
tros de msica tradicional llegaban en bici- rioridad frente a los msicos de msica occi-
cleta. Las salas de clase para la msica occi- dental. N o slo los jvenes, sino la mayora
dental eran espaciosas, bien iluminadas y del pblico, de los responsables de organis-
ventiladas; las destinadas a la msica tradicio- m o s de comunicacin de masas, incluso los
788 Tran Van Kh

dirigentes polticos y culturales en gran desaparecer en u n futuro prximo, sino c o m o

n m e r o de pases d e Asia, n o aprecian a los
msicos tradicionales en su justo valor. Estos
maestros h a n alcanzado u n nivel tcnico ele-
vadsimo m e r c e d a u n trabajo considerable,
pero su limitada cultura general n o les per-
mite imponerse a los jvenes estudiantes
universitarios o a los intelectuales. Se les
llama "artistas folklricos" y se aprecia real-
m e n t e su talento, pero n o se les respeta c o m o
a u n Primer P r e m i o del Conservatorio de
Pars, por ejemplo.
C m o remediar este estado de cosas?
Habra q u e proceder a u n a "revolucin m e n -
tal". L o s msicos tradicionales tendran q u e
desembarazarse de su complejo de inferiori-
dad frente a los intrpretes y compositores de
msica occidental, y los dirigentes culturales
de los pases de Asia e m p e z a r a considerarlos
n o c o m o personajes d e m u s e o llamados a
los depositarios de las grandes tradiciones
musicales y, a los mejores, c o m o "tesoros
nacionales" q u e afirman la identidad cultural
de su pueblo. Las emisoras de televisin y de
radio y las firmas productoras de discos n o
deberan seguir discriminando entre msicos
tradicionales y msicos de msica occidental
en lo q u e atae a las remuneraciones y a
las programaciones. L o s cursos de educacin
musical en las escuelas primarias y en los
institutos secundarios deberan reservar u n
lugar importante a la msica tradicional al
lado de la msica popular y de la msica culta.
Si as fuera, los msicos tradicionales
podran ocupar el lugar q u e merecen, y gra-
cias a ellos las tradiciones musicales seran
preservadas y desarrolladas para bien n o sola-
m e n t e de los pases de q u e se rata, sino de la
h u m a n i d a d entera.
Traducido del francs

Notas

1. Bang D o a n D o y Trong H u e 9. M . Courant, "Essai Arabian music (To the Xlllth

D o , Vit-Nam ca tru bien khao
(Estudio sobre los "cantos de las
tablillas" en Viet N a m ) , p. 31.
2. Ibid., p. 109.
3. Ibid., p. 143-164.
4. Ibid., p. 57.
5. Byong W o n Lee, "Evolution
of the role and status of Korean
professional female1 entertainers",
The world of music, '
p. 75-78.
6. On gaku jiten (Enciclopedia
de la msica), vol. II, p. 898.
7. P . Landy, Musique du Japon,
p. 286, Pars, Buchet/Chastel,
1970.
8. J. Pimpaneau, "Culture
populaire, culture des lettrs en
Chine", en: T . Nikiprowetzky,
La musique dans la vie, tomo II,
p. 116, Pars, O R T F , 1969.
historique de la musique
classique des Chinois", en:
A . Lavignac (dir. publ.),
Encyclopdie de la musique,
tomo I, p. 203, Pars,
Delagrave, 1913.
10. Ying T a o W u , Taiwan ming
shu (Las costumbres de
Taiwan), p. 336-338, Taipei,
Chung W e n Library, 1977.
11. M . Ballero, "Musique et
socit dans l'Inde du nord", en:
Nikiprowetzky, La
musique . . . op. cit., p. 76.
12. H . H . Tourna, La musique
arabe, p. 13-14, Paris,
Buchet/Chastel, 1977; J. C .
Chabrier, "La musique du
Croissant Fertile: Liban, Syrie,
Irak", Culturas, yol. I, n. 3,
Pars, Unesco y la Baconnire,
1974, p. 46.
13. H . G . Farmer, A history of
century), p. 41, Londres, Luzac,
1973.
14. Tran V a n K h , "Place de la
musique dans les classes
populaires au Vit-Nam",
Bulletin de la Socit des tudes
Indochinoises, nueva serie,
tomo X X X I V , n.0_4,;LSaign, 4S
trimestre d 1959", 1959, p. 361.
15. G . Knosp, "Histoire de la
musique indochinoise", en:
Lavignac (dir. publ.),
Encyclopdie. . ., op. cit.,
tomo V , p. 3.125.'
16. Shigeo Kishibe, Tang tai yin
yue de yan chiu (Estudio sobre
la historia de la msica de los
Tang), p. 17, dos volmenes,
Taipei, Ching H w a Book
C o m p a n y , 1973 (en japons,
traducido al chino por Liang
Tsai-Ping y Huang Chi Chong).
17. Farmer, A history of.
Estatus social del msico tradicional en Asia
op. cit., p . 45; J. Rouanet, " L a
musique arabe", en: Lavignac
(dir. publ.), Encyclopdie . . .,
op. cit., t o m o V , p . 2.687, '
nota 1.
18. Ying T a o W u , op. cit.,
p. 329-337.
19. M . Helffer, " U n e caste de
chanteurs-musiciens, les gaines
du Nepal", L'ethnographe,
nueva serie, n. 73, Pars,
Gabalda, 1977, p. 55-58;
T . Bech, "Nepal: the Gaine
caste of beggar-musicians", The
world of music, n. 1,
Maguncia, B . Schott's Shne,
1975, p. 28-35.
20. Helffer, op. cit., p . 51.
21. Ibid., p. 72..
22. Prithwanda Mukherjee,
Bauls. Les fous de dieu, p. 1-3,
Pars, Radio France, 1981;
Ballero, "Musique et
socit. . .", op. cit., p . 90.
23. Ballero, Ibid., p . 93.
24. J. Grosset, "Inde. Histoire
de la musique depuis l'origine
jusqu' nos jours", en: Lavignac
(dir. publ.), Encyclopdie . . ,.,
op. cit., tomo I, p . 265.
25. M . C . Huart, " L a musique
persane", en: Lavignac (dir.
publ.), Encyclopdie . . ., op.
cit., t o m o V , p. '3.065;
N . Carn, D . Safvate, Iran.
Les traditions musicales, p . 213,
Pars, Buchet/Chastel, 1966.
26. Caron y Safvate, Ibid.,
p. 237.
27. M . Guettt, La musique
classique du Magreb, p. 55-56,
Paris, Sindbad, 1980; Farmer, A
history of. . ., op. cit.,
p. 60-69.
28. Farmer, Ibid., p . 68.
29. Ibid., p . 81-82.
30. Guettt, La musique . . .,
op. cit., p. 56.
31. Ibid., p . 61.
32. Farmer, A history of. . .,
op. cit., p. 100.
33. Ibid., p. 124-125.
34. Ibid., p . 100.
35. Ballero, Musique et
socit. . . , op. cit., p. 74-76.
36. Landy, Musique du lapon,
op. cit., p. 269.
37. Ibid., p . 285-287.
38. Lee, Evolution of the
role . . ., op. cit., p . 81.
39. Landy, Musique du Japon,
op. cit., p. 267-268.
40. Ballero, Musique et
socit . . ., op. cit., p. 86-87.
41. Caron y Safvate, Iran.
Les traditions . . ., op. cit.,
p. 229.
42. Cheng Shui-Cheng, "The
role of the traditional musician
in China", en: The world of
music, op. cit., n. 2,1979,
p. 85; J. Baily, "Professional
and amateur musician in
Afghanistan", en: The world of
music, op. cit., n. 2,1979,
p. 47.
43. Pre S. Couvreur, Li Ki.
Mmoires sur les biensances,
p. 70, H o Kien fou, 1899 (Texto
chino con doble traduccin en
francs y en latn).
44. Ibid., p. 71.
45.- Ibid., p. 49.
789
46. Grosset, "Inde. Histoire
de . . .", op. cit., p. 265.
47. Ballero, Musique et
socit . . ., op. cit., p. 74.
48. Tran V a n K h , "Confucius,
musicien et thoricien de la
musique", France-AsielAsia,
n. 185 Pars, primavera de
1966, p . 313-324.
49. Courant, "Essai
historique . . .", op. cit.,
p . 199.
50. Couvreur, Li Ki.
M m o i r e s . . ., op. cit., p. 300.
51. E . Harich-Schneider, A
history of Japanese music,
p. 100-102, Londres, Oxford
University Press, 1973.
52. M a n Young Hahn,
"Notational systems", Survey of
Korean arts. Traditional music,
p. 88-89, Sel, National
A c a d e m y of Arts, 1973.
53. D o y D o , Vit-Nam
ca . . ., op. cit., p. 25.
54. Ibid., p. 26-27.
55. Tran V a n K h , La musique
vietnamienne traditionnelle,
p. 107, Paris, Presses
Universitaires de France, 1962.
56. I. Vandor, Bouddhisme
tibtain, p . 21-28, Pars,
Buchet/Chastel, 1976.
57. Harich-Schneider, op. cit.,
p. 511-513.
58. J. Brunet, " L a musique
dans la socit cambodgienne",
en: Nikiprowetzky, La musique
dans . . ., op. cit., t o m o II,
p . 168.
790
Bibliografa
B A I L Y , J. 1979. Professional and
amateur musicians in
Afghanistan. E n : The world of
music (Wilhelmshaven,
Heinrichshofen), n. 2 ,
p. 46-60. (Resumen en alemn,
p. 61-62; resumen en francs,
p. 62-64.)
B A L L E R O , Mireille. 1969.
Musique et socit dans l'Inde
du nord. E n : T . Nikiprowetzky,
La musique dans la vie, tomo II,
Pars, O R T F , p. 73-95.
B E C H , T . 1975. Nepal: the
Gaine caste of beggar-musicians.
E n : The world of music., n. 1,
Maguncia, B . Schott's Shne,
p. 28-35.
B R U N E T , J. 1969. L a musique
dans la socit cambodgienne.
E n : T . Nikiprowetzky, La
musique dans la vie, tomo II,
Pars, ORTF, p. 159-180.
C A R O N , N . y SAFVATE, D .
L'Iran. Les traditions musicales, Notational Systems. En: Survey
Paris, Buchet/Chastel, 245 p.
C H A B R I E R , J. C . 1974. La
musique du Croissant Fertile :
Liban, Syrie, Irak. E n : Culturas, H A R I C H - S C H N E I D E R , E . 1973. A
vol. I, n. 3, Paris, Unesco y la
Baconnire, p. 37-59.
C H E N G Shui-Cheng. 1979..The
role of the traditional musician
in China. E n : The world of
music, n. 2, Wilhelmshaven,
Heinrichshofen, p . 85-92.
(Resumen en alemn, p . 93-94;
resumen en francs, p . 94-95.)
C O U R A N T , Maurice. 1913. Essai Npal. Disco LP 20 (30/33).
historique sur la musique des
Chinois. E n : Lavignac,
Encyclopdie de la musique et
dictionnaire du conservatoire,
Pars, Delagrave, tomo I,
p. 77-241 y 183-208.
C O U V R E U R Pre S. 1899. Li Ki. T o m o V , p . 3065-3083.
Mmoires sur les biensances.
D o s vols., H o Kien fu,
p. 44-144, y 300-736. (Texto
chino con doble traduccin en
francs y latn.)
D A N I L O U , A . 1971. La
musique et sa communication,
Florencia, Leo S. Olschiki,
p. 81-94, 124 p.
D o Bang Koan y D o Trong
H u e . 1962. Vit-Nam ca tru bien
khao (Estudio sobre el canto de
las tablillas de Viet N a m ) .
Saigon, 681 p .
F A R M E R , H . G . 1973. A history
of Arabian music (To the XHIth
century), Londres, Luzac, 264 p .
G R O S S E T , J. 1913. Inde, histoire
de la musique depuis l'origine
jusqu' nos jours. E n :
A . Lavignac, Encyclopdie de la
musique et dictionnaire du
conservatoire, tomo I,
p. 257-326, Paris, Delagrave.
G U E T T T , Mahmud. 19*0. La
musique classique du Magnreb,
Paris, Sindbad, 398 p.
1966. H A H N , M a n Young. 1973.
of Korean arts. Traditional
music, Sel, National Academy
of Arts, p. 77-90.
history of Japanese music,
Londres, Oxford University
Press, 720 p .
H E L F F E R , M . 1977. U n e caste de
chanteurs-musiciens. Les gaine
du Nepal. E n : L'Ethnographe,
Paris, Gabalda, n. 73,
p. 45-75 (Nueva serie.).
. Castes de musiciens du
Pars, Muse de l'Homme.
(Comentarios en francs, 62 p.;
en ingls, 39 p.)
H U A R T , M . C . La musique
persane. En: Lavignac,
Encyclopdie . . ., op. cit.
K I S H I B E , Shigeo. 1973. Tang tai
yin yue de yan chiu (Estudio
sobre la historia de Ia msica de
los Tang) 2 volmenes, Taipei,
Tran Van Kh
Taiwan, Chong H u a Company.
Ltd.,-vol. I, p. 1-362, vol. II,
p. 363-738. (En japons,
traducido al chino por Liang
Tsai Ping y Huang Chi Chong.)
K N O S P , G . 1922. Histoire de la
musique indochinoise. E n :
Lavignac, Encyclopdie . . .,
op. cit. T o m o V , p. 3100-3146.
L A N D Y , Pierre. 1970. Musique
du Japon, Paris, Buchet/Chastel,
327 p.
L E E , Byong W o n . 1979.
Evolution of the role and status
of Korean professional female
entertainers (Kisaeng). E n : The
world of music (Wilhelmshaven,
Heinrichshofen), n. 2,
p. 75-81. (Resumen en alemn,
p. 81-82; resumen en francs,
p. 83-84).
M U K H E R J E E Prithwindra. 1981.
Bauls. Les fous de Dieu, Pars,
Radio France, 6 p .
. Ongaku jiten (Enciclopedia
de la msica). Vol. II, Tokio,
1949.
P I N P A N E A U , J. 1909. Culture
populaire, culture des lettrs en
Chine. E n : Nikiprowetzky, La
musique . . ., op. cit. T o m o II,
p. 109-120.
R O U A N E T , J. 1922. La musique
arabe. E n : Lavignac,
Encyclopdie . . ., op. cit.
T o m o V , p. 2677-2812.
S H I L O A H , A . 1967. Proche
Orient: aperu sur le rle et les
fonctions de la musique d'hier et
d'aujourd'hui. E n :
Nikiprowetzky, La musique...,
op. cit. T o m o I, p. 279-296.
T O U M A , Habib Hassan. 1977.
La musique arabe, Paris,
Buchet/Chastel, 165 p.
T R A N V a n K h . 1959. Place de
la musique dans les classes
populaires au Vit-Nam. E n :
Bulletin de la Socit des tudes
Estatus social del msico tradicional en Asia
Indochinoises (Saigon),
vol. X X X I V , n. 4 , p. 361-377.
. 1962. La musique
vietnamienne traditionnelle.
Pars, Presses Universitaires de
France, 384 p .
. 1966. Confucius, musicien
et thoricien de la musique. E n :
France-AsielAsia (Pars),
n. 85, p. 313-324.
. 1969a. L a musique dans la
socit vietnamienne actuelle.
E n : Nikiprowetzky, La
musique..., op. cit. T o m o II,
p. 123-156.
. 1969. Les musiciens au
nord et au sud Vit-
Nam/Musicians in North and
South Viet-Nam/Musiker in
Nord und Sd Vietnam. E n : The
world of music, (Brenreiter,
Kassel), vol. X I , n. 2,
p. 42-51.
V A N D O R , Ivan. 1976.
Bouddhisme tibtain. Paris,
Bchet/Chastel, 138 p .
. 1979. T h e musicians in the
Tibetan traditional society. E n :
The world of music (Wilhelm-
shaven, Heinrichshofen), n . c 2 ,
791
p. 39-42. (Resumen en alemn,
p . 42-43; resumen en francs,
p. 44-45.)
V E R N I E R , B . 1967. Musique et
socit au Moyen-Orient. E n :
Nikiprowetzky, La musique...,
op. cit. T o m o I, p . 263-279.
W u , Ying Tao. 1977. Taiwan
Ming Shu (Las costumbres de
Taiwan). Taipei, Taiwan, Chong
W e n Library Ltd. C o . , 565 p .
(Ver p . 336-338.)
Bases
de datos econmicos
E n el curso de los ltimos cinco aos han
aparecido en RICS diez estudios sobre las
estructuras nacionales de los datos socioecon-
micos primarios. El primero fue de Australia
(vol. X X I X , n. 4 , 1977) y siguieron los de
Tnez (vol. X X X , n. 1, 1978), Noruega
(vol. X X X , n. 3, 1978), Costa de Marfil
(vol. X X X I , n. 1, 1979), Grecia (vol.
XXXII, n. 3, 1980), Sri Lanka (vol. XXXII,
n. 3, 1980), Per (vol. X X X I I , n. 4, 1980),
Hungra (vol. XXXIII, n. 1, 1981), Barba-
dos, Trinidad y Tabago y Jamaica (vol.
XXXIII, n. 2 , 1981), concluyendo con el de
Israel (vol. X X X I I I , n. 4, 1981).
El objetivo primordial de estos estudios
ha sido describir y analizar las principales
series cronolgicas de estadsticas socioecon-
micas primarias en los pases de referencia, su
alcance, acopio y difusin a travs de distintas
publicaciones y el acceso a las mismas si se
hallan computarizadas. E n algunos casos, los
autores han considerado tambin, por ejem-
plo, las lagunas o defectos importantes (Sri
Lanka, Grecia) o la acomodacin del aparato
estadstico a las necesidades del cambio pol-
tico y a la planificacin (Hungra). E n conjun-
to, estos estudios ofrecen una muestra signifi-
cativa de las situaciones que pueden hallarse
en el m u n d o , ya sea en pases federales c o m o
Australia, en pequeos estados insulares, en
pases socialistas c o m o Hungra, ya sea en
pases que han partido de las estructuras de
datos heredadas de las administraciones colo-
niajes (Sri Lanka, Tnez, Costa de Marfil,
Israel).
1t
U n aspecto que se ha destacado neta-
mente en la preparacin de estos estudios ha
sido el hecho de que la informacin necesaria
no se hallara debidamente a m a n o , ni mucho
menos. Incluso en pases desarrollados peque-
os con excelentes servicios centralizados,
c o m o Noruega, cost mucho trabajo reunir
todos los elementos necesarios. D e ello cabe
sacar la conclusin de que, a pesar de los
esfuerzos nacionales e internacionales encami-
nados a la consolidacin y racionalizacin de
las principales series estadsticas socioecon-
micas y a la progresiva introduccin de la
informtica, es m u c h o lo que queda an por
hacer en todas partes para que los usuarios
tengan fcil acceso por lo menos a los datos
bsicos, por no hablar de los problemas an
ms complicados que plantea el acceso a los
cuerpos de datos primarios irregulares, pero
frecuentemente m u y importantes, derivados
de las encuestas por muestreo, de los sondeos
de opinin, de la investigacin acadmica, de
los estudios de mercado, etc. E n este campo
no se han puesto en marcha mecanismos
anlogos a los que existen para hacer conocer
a los especialistas la existencia de libros y
artculos, c o m o las bibliografas generales o
especficas, los resmenes analticos, las crti-
cas de libros u otros procedimientos. A u n
cuando la existencia de una serie estadstica
determinada sea bastante conocida, no se da
publicidad alguna sobre los cambios introduci-
dos en su forma o calidad, ni se atrae sistem-
ticamente la atencin hacia la aparicin de
nuevas series o la interrupcin de otras anti-
794
guas. E n consecuencia, c o m o muchos estudios
lo han confirmado, los cientficos sociales en
general no consultan o manipulan datos prima-
rios con la diligencia y pericia que demuestran
en la utilizacin de fuentes secundarias (litera-
rias). A este respecto, remitimos a los lectores
especialmente a los artculos aparecidos en
nuestro volumen X X V I I I , n. 3 de 1976
"Economa de la informacin e informa-
cin para los economistas" y en el volumen
X X X I I I , n. 1 de 1981 "La informacin socio-
econmica: sistemas, usos y necesidades".
D a n d o un paso adelante, uno de los
artculos que publicamos a continuacin exa-
mina las fuentes de informacin de la estads-
tica socioeconmica que existen en el Reino
Unido y concluye que sera ventajoso estable-
cer un servicio de control permanente. L a
investigacin en la que se basa este artculo se
llev a cabo en el marco de un proyecto de la
Unesco encaminado a establecer un servicio
de informacin permanente que registre los
cambios acontecidos en las series estadsticas
socioeconmicas nacionales, basado en una
red de comunicacin internacional. E n estas
pginas informaremos peridicamente acerca
de todo nuevo avance que se logre hacia esta
meta todava lejana.
La estadstica socioeconmica
en el Reino Unido:
anlisis de las fuentes
de informacin
1$
Eric Tanenbaum y Alfonso Nez

Antecedentes aplicacin particular. Esto evidentemente

guarda relacin con el segundo tema, que es
el diseo de un servicio de informacin perma-
E n 1980 el primer ministro orden llevar a nente y actualizado para la produccin d e
cabo una evaluacin de los Servicios Estadsti- informacin estadstica. Examinando el xito
cos del Estado, principal fuente de estadsti- o el fracaso de medios especficos utilizados
cas socioeconmicas en el Reino Unido. Las en el pasado, podemos obtener una nocin
implicaciones de esta tarea llevada a cabo por acerca de c m o ese medio podra funcionar en
Derek Rayner, no pueden todava visualizarse el futuro. L a consideracin del rendimiento
en todos sus detalles, pero no vacilaramos en en el pretrito de los distintos medios utiliza-
pronosticar que el carc- dos hasta la fecha tam-
ter de la informacin esta- bin ofrece una base de
dstica en el Reino Unido Eric Tanenbaum y Alfonso Nez referencia para el tercer
trabajan en el Archivo de Datos del punto de inters del pre-
en 1985 ser notablemen-
Social Science Research Council del
te distinto del que tena Reino Unido, en la Universidad de sente informe, o sea los
en 1975. D a d a la expecta- Essex, en Colchester, Essex (Reino recursos que haran falta
tiva de un inminente y Unido). para poner en marcha
espectacular cambio de un servicio de control efi-
r u m b o en el suministro ciente. Cada medio tiene
de informacin estads- sus exigencias concretas,
tica, parecera ste u n y su aptitud para funcio-
buen m o m e n t o para con- nar conforme a lo pre-
siderar la creacin de u n visto depende de q u e
nuevo sistema que faci- esas exigencias puedan
lite el uso de las fuentes satisfacerse. C o m o todo
estadsticas resultantes. servicio de informacin
actualizado tiene que operar en un m u n d o
Se tratan aqu tres aspectos de la situa-
real en el que los recursos son escasos, hay
cin, tal c o m o los analizramos en un estudio
que tener presentes constantemente, al dise-
previo. Primero, se hace una evaluacin del
arlo, los recursos que requerir el sistema
estado actual (enero de 1982) de la estadstica
cuando se lleve a la prctica.
socioeconmica en el Reino Unido. Se presta
especial atencin a los medios empleados para
informar sobre la disponibilidad y el conte-
nido de diversas series de estadsticas. Se han Un primer enfoque del problema
utilizado varios medios y cada uno de ellos
puede considerarse c o m o un caso especial de Nuestro enfoque inicial planteaba la creacin
796 Eric Tanenbaum y Alfonso Nez

de u n sistema de informacin permanente y referencias a los asuntos humanos dentro de

actualizado de todas las estadsticas sobre los lmites que se describen a continuacin.
asuntos sociales y econmicos del Reino U n a vez tomada dicha decisin, haba
Unido. Despus de iniciada la tarea que en que atender a la advertencia hecha por Vino-
principio haba parecido llana y sin complica- gradov y sus colegas [1981] acerca de "los
ciones, se hizo evidente que el problema, as problemas lingsticos especficos de los ban-
planteado, esconda un sinfn de ambigeda- cos de datos socioeconmicos, como por ejem-
des. L a primera fase del estudio se redujo, plo el lenguaje de los indicadores socioecon-
pues, a una especificacin completa de los micos". Estos autores son menos optimistas
confines exactos dentro de los cuales el sis- que Foskett [1971] en cuanto a la posibilidad
tema final operara. C o m o se ver ms ade- de una lista neutral de descriptores de los
lante, esta especificacin proporcion tam- datos socioeconmicos, porque (correcta-
bin una serie de criterios para evaluar siste- mente) tienen en cuenta el componente ideol-
mas de esta clase. A este respecto, por lo gico consustancial a los datos que pretenden
menos, el anlisis del problema adquiere una describrir la sociedad y sus asuntos econmi-
significacin m s amplia; en realidad, las cos. A d e m s , c m o observa Beteille [1977], el
referencias explcitas al Reino Unido pueden problema del lenguaje se agrava cuando se
considerarse incidentales desde el m o m e n t o trabaja en un marco multinacional o compara-
en que casi todos los puntos planteados tivo.
podran referirse a cualquier pas desarrollado Es necesario reconocer que la delimita-
con un servicio de estadsticas complejo. cin del mbito de las ciencias sociales (una
por una y en su conjunto) plantea un pro-
La materia de estudio blema que afecta a la conclusin, pero que
queda fuera del alcance de este artculo. E n
El primer problema y por lo tanto la primera consecuencia nos limitaremos a estipular los
decisin que haba que tomar se refera a la campos temticos generales que consideramos
amplitud de las estadsticas a incluir. Cattell adecuados c o m o base de experimentacin
[1978], entre otros, llama la atencin sobre el para nuestro esquema. E n el cuadro 1 apa-
"cubo de datos", un esquema geomtrico en rece la lista de temas, que procede de la
el que pueden ser ubicados todos los datos. utilizada por Vigil [1980] en su resea sobre
Las tres primeras caras del cubo corresponden los datos socioeconmicos peruanos, pero que
al atributo (materia), la unidad de observa- ha sido ampliada con la adicin de varias
cin y el tiempo de observacin. Se ver luego categoras propuestas por Lorentzen y R o k -
que cada una de estas dimensiones es de por s kan [1976] y utilizadas en otro trabajo por uno
multifactica. de los autores del presente artculo [Tanen-
U n a definicin rigurosa de la estadstica b a u m y Taylor, 1980].
socioeconmica nos reducira a aquellas series E n conclusin, conviene observar que la lista
que se refieren directamente a las interac- de temas escogidos para representar los datos
ciones sociales de los seres humanos y a sus socioeconmicos disponibles est influenciada
actividades econmicas. E s decir, las estadsti- por los intereses actuales de los cientficos
cas se referiran a la dinmica de la actividad sociales. A u n q u e trataremos este punto ms
h u m a n a (por ejemplo, a la produccin de adelante, cabe decir aqu que todo sistema
petrleo m s que a sus reservas). N o sera que requiere seleccin va a estar influenciado
fcil mantener esta distincin, sin embargo, por intereses a corto plazo (por ejemplo, una
aunque slo fuese porque excluira la informa- lista confeccionada en 1982 prestar menos
cin referente a lo potencial, que es sin duda atencin a los datos geopolticos que otra
un componente decisivo en los asuntos h u m a - preparada en 1930). D e ah que todo sistema
nos. E n consecuencia, se adopt un enfoqu siempre incorpore factores que generan una
bastante m s amplio que inclua todas las debilidad estructural, problema ste que
La estadstica socioeconmica en el Reino Unido 191

CUADRO 1.
Proyecto de clasicacin de estadsticas socioeconmicas

A Estadsticas demogrficas, sociales, laborales y C. Estadsticas econmicas por actividades

de la seguridad social
1. Agricultura, caza, pesca, explotacin forestal
1. Estadsticas demogrficas 2. Minas y canteras <
1. Estadsticas del censo 3. Industria fabril
2. Estadsticas sobre la poblacin 4. A g u a , gas y electricidad
3. Estadsticas de nacimientos, defunciones, etc.' 5. Construccin
4. Estadsticas sobre movimientos de la 6. Comercio mayorista y minorista, restaurantes,
poblacin hoteles
7. Comunicaciones y transportes
2. Estadsticas sociales 8. Banca y seguros
1. Estadsticas sobre la vivienda 9. 1. Turismo
2. Educacin, ciencia y tecnologa 2. Servicios pblicos, sociales y personales
3. Cultura, recreo y comunicacin de masas
4. Sanidad pblica
5. Seguridad y orden pblico D Estadsticas polticas
6. Servicios sociales
1. Elecciones
3. Estadsticas laborales y sobre la seguridad social 1. Resultados
1. Estadsticas sobre el empleo 2. Participacin
2. Estadsticas sobre la seguridad social 3. Gastos

2. Distritos y grupos electorales

B Series econmicas globales 1. Caractersticas

1. Contabilidad nacional
2. Estadsticas pblicas oficiales
3. Sector exterior
4. Montos globales de los precios
5. Presupuestos familiares

parece ser endmico en los sistemas de infor-
macin de las ciencias sociales [vase, por
ejemplo, Brittain, 1979] y para el cual no se
nos ocurre ninguna solucin.
Unidad de observacin
L a segunda cara del cubo de datos, la unidad
de observacin, tambin plantea varias dificul-
tades, que slo podrn resolverse estipulando
una serie de procedimientos de operacin
sobre la base geogrfica de la estadstica y el
grado de agregacin de los datos (es decir, el
"nivel de anlisis" tolerado por la informa-
cin).
Desde un punto de vista estadstico, por
lo menos, el Reino Unido es una federacin
de entidades geogrficas o nacionales separa-
das. Las estadsticas sobre los asuntos socio-
econmicos se elaboran para Irlanda del Nor-
te, Gales, Inglaterra y Escocia, ya sea indivi-
dualmente o en combinaciones varias. A u n -
que la informacin producida suele ser compa-
tible entre las cuatro unidades, no siempre es
el caso. C o m o se ha demostrado en otro
trabajo [Tanenbaum y N e z , 1982a], hay
ocasiones en las que slo existen datos res-
pecto a algunas de dichas unidades, o en las
que hay sobre todas, pero de m o d o s ligera-
mente distintos. E n consecuencia, el presunto
usuario de datos que en el Reino Unido se
interese por su totalidad suele verse asaltado
por la incertidumbre sobre el contenido real
de una serie determinada, y tropieza asimismo
798 Eric Tanenbaum y Alfonso Nez

. con la necesidad de obtener datos nada menos slo porque pueden combinarse en el anlisis.
que de cuatro oficinas distintas antes de poder Esto quiere decir que un servicio de informa-
componer un cuadro "nacional". cin tendra que incorporar informacin sobre
D e b e m o s insistir, de todos modos, sobre el contexto de cada rubro individual (lo cual
el papel predominante que cumple la Oficina no constituye, en cambio, problema cuando se
Central de Estadstica y los Servicios Estadsti- dispone de datos que describen una entidad
cos del Estado en la provisin de datos geogrfica conocida.) Por ltimo y con res-
estadsticos. Para el usuario final, la Oficina pecto a los datos obtenidos de encuestas por
Central de Estadstica es la fuente principal de muestreo, la alcance sustantivo que ofrecen
la mayora del material relativo a los asuntos las encuestas tiende a ser mucho ms irregular
i socioeconmicos en el Reino Unido, especial- que el ofrecido por otras formas de datos
mente cuando se trata de la Gran Bretaa (es sobre asuntos socioeconmicos.
decir Inglaterra, Escocia y Gales combinados) Los datos individuales son por lo tanto,
o de todo el Reino Unido de Gran Bretaa e lo suficientemente distintos c o m o para inducir-
Irlanda del Norte. nos por el m o m e n t o a excluirlos del diseo de
H a y otras bases de agregacin de datos un sistema definitivo. N o obstante, ahora se
adems de la delimitacin geogrfica. Junto empieza a disponer de ellos y cubren real-
con el acceso cada vez fcil que tienen los mente un campo de materias cada vez m s
investigadores sociales britnicos a los gran- amplio en una forma por lo dems no abor-
des sistemas computarizados, existe actual- dada por las estadsticas nacionales. E n conse-
mente una creciente disponibilidad de "micro-, cuencia, aunque estos datos no se consideren
datos", es decir, de datos que describen a en el diseo de un servicio de control, mencio-
individuos. Hasta la fecha, la mayor parte de! naremos sus principales fuentes en el Reino
estos datos son producto de encuestas porj Unido en nuestro examen de los servicios de
muestreo, las cuales son por lo general de un i informacin permante, m s adelante.
alcance sustantivo m u y limitado. N o obstante,!
a medida que vayan resolvindose los proble-
m a s impuestos por la necesidad de mantener; El tiempo
el anonimato de las personas, y a medida que
aumente la capacidad tcnica para almacenar La tercera y ltima cara del cubo de datos que i
y manipular vastas cantidades de datos, cabe vamos a considerar es la que se refiere al
esperar que se pongan a disposicin del inves-, tiempo. N o cabe duda de que un servicio de
tigador social grandes contingentes de micro-1 control general que se proponga vigilar
datos derivados de la actividad administrativa la disponibilidad de datos procedentes de
. oficial rutinaria. Los datos de nivel individual, muchos campos tendr que ceirse al tiempo
ya sean producto de encuestas por muestreo o cronolgico (tal c o m o lo mide el calendario
de quehaceres administrativos, plantean distin-, clsico lineal), ms que al tiempo funcional;
tas exigencias para un servicio de control que : esta aclaracin deja sin embargo sin respuesta
las series de datos que describen la situacin todava el interrogante de si slo debern
general (o media) de un pas. Por ejemplo, la incluirse los datos recogidos peridicamente,
inclusin de microdatos llevara aparejada la en vez de los recogidos en un m o m e n t o
inclusin de informacin acerca de la composi- determinado.
cin de la muestra sobre l que se recogen los Sin duda que desde el punto de vista
datos (si proceden stos de una encuesta), o metodolgico sera conveniente la inclusin
sobre el m o d o que se ha utilizado para codi- slo de datos generados peridicamente. Esto
ficarlos para salvaguardar el anonimato de las coincidira con los argumentos de Przeworski
personas (si los datos proceden del mbito y Teune [1970] en favor de llevar a cabo
administrativo). A d e m s , los microdatos son investigaciones comparadas sobre unidades
generalmente de inters para un investigador espacialmente definidas afinde minimizar el
La estadstica socioeconmica en el Reino Unido 799

riesgo de registrar c o m o hechos sociales Medios de comunicacin de los datos

estructuras geogrficas o culturales. Sin e m -
bargo, as c o m o su admonicin es aceptada El sistema slo incorporar aquellos datos
por la mayor parte de los investigadores en autnticamente disponibles para usuarios fina-
teora, aunque desatendida en la prctica por les. Simplemente saber que una serie de datos
esos mismos investigadores.por problemas de existe no es razn suficiente para incluirla;
recursos, muchos trabajos de investigacin hay que pensar tambin que se permitir al
social se realizan sobre la base de datos analista potencial (en general) obtener una
generados en un punto concreto en el tiempo, copia para su uso. Esta restriccin sigue la
sobre todo, pareciera, porque no existen prctica adoptada por la publicacin, patroci-
datos recogidos en intervalos regulares acerca nada por la Royal Statistical Society y el
del fenmeno que les interesa. Social Science Council, Reviews of United
Sin embargo, dejando a un lado el argu- Kingdom statistical sources, a la que volve-
mento metodolgico, hay razones prcticas de remos m s adelante. N o obstante, c o m o
mucho peso para no incluir datos ad hoc en un observa el redactor en su introduccin a la
servicio de control. L a m s convincente de mayor parte de los volmenes de esta serie, la
dichas razones es que la inclusin de tales referencia a una serie de datos determinada
datos aumentara el trabajo para mantener un no implica que los datos se hayan.puesto, en
servicio comprensivo en una medida inacepta- efecto, a disposicin de los usuarios. E n todo
ble. Por consiguiente decidimos restringir el nuevo servicio de control permanente y actua-
servicio de control a las series de datos que lizado de datos tendra que existir un aviso
aperecen a intervalos regulares. Esta exclu- anlogo.
sin permite a un servicio desentenderse del L a creciente disponibilidad de equipa-
material producido por un nmero considera- miento de informtica barato pero eficiente,
ble de organismos (principalmente investiga- nos haba tentado a incluir nicamente aque-
dores acadmicos, comisiones reales y firmas llos datos que pudieran obtenerse de inme-
comerciales de investigacin de mercados), diato en forma legible por ordenador. Sin
que no cubren regularmente fenmenos espe- embargo,. aunque se dispone de enormes
cficos, reduciendo as las necesidades de cantidades de datos socioeconmicos en
personal. forma de ficheros legibles por ordenador, no
La mayora de los fenmenos socioecon- ha llegado an el m o m e n t o de considerar
micos cambian con el tiempo o, ms exacta- solamente los datos electrnicamente almace-
mente, nosotros comprobamos que cambian nados con exclusin de los otros medios,
con el tiempo. Estos cambios pueden implicar c o m o el papel y las microfichas. D e todos
una maduracin o bien pueden ser cambios modos, la proliferacin de los medios y la
cclicos, vinculados a las estaciones (donde a aparicin de grandes contingentes de datos en
cada estacin pueden drsele distintos signi- un solo tipo de medio implica que el servicio
ficados funcionales). A d e m s , hemos de ano- de control de datos deba mencionar una
tar que la mayor parte de estos fenmenos referencia al medio. Por otra parte, toda
estn relacionados por su paso a travs de referencia a una serie de datos deber conte-
un tiempo " c o m n " . C o m o consecuencia, ner una indicacin sobre las facilidades de
muchas series de datos observados en dife- transcripcin de material de un medio a otro.
rentes periodos no se dan .a conocer hasta Esto incluira una estimacin tcnica de la
despus de haber sido reajustadas para incluir viabilidad de su transferencia, as c o m o una
factores que guardan relacin con el tiempo, y relacin de los requisitos legales, como el
no con la materia objeto de. la serie. Estos derecho de autor, que pudieran constituir un
ajustes tienen que ser indicados, all donde obstculo para dicha transferencia.
existan, al describir la disponibilidad de los
datos.
 800 Eric Tanenbaum y Alfonso Nez

Credibilidad de las fuentes base de la equivalencia de los datos produci-

dos por otros procedimientos de medicin
Cuando hablamos de credibilidad de los datos, anlogos,' pero diferentes. D a d a la amplitud
corremos el riesgo de repetir la ya clebre prevista del servicio de control, sera poco
crtica la estadstica cuantitativa que tiene realista intentar incorporar ese tipo de estima-
sus races en ciertas tendencias epistemolgi- cin especializada en la descripcin. Pero el
cas de la sociologa, lo cual excede del prop- sistema puede proponerse indicar dnde y
sito de este artculo (Para una exhaustiva cundo han ocurrido los cambios, y sta sera
apreciacin de este punto, vase Irvine, Miles una caracterstica de su diseo.
y Evans, 1979.) Aqu vamos a centrarnos en Evaluar la validez de los datos (o sea,
otros tres aspectos del tema de la credibilidad afirmar que los datos realmente reflejan lo
de los datos, a saber, la credibilidad de la que con ellos se pretende reflejar) es m s
fuente de los mismos, lafiabilidadde la difcil que estimar sufiabilidad.Slo u n
medicin del fenmeno descrito y la validez experto en el campo correspondiente puede
de la medicin. justificadamente afirmar que tal coleccin de
Los investigadores expertos en campos datos determinada representa realmente tal
especficos desarrollan una aptitud crtica para fenmeno especfico. U n servicio de control
descartar determinadas fuentes de informa- de datos puede sin embargo, ofrecer una
cin, mientras aprecian los datos que les estimacin de la calidad tcnica de las defini-
ofrecen otras. Sin embargo, aquellos que ciones facilitadas por el proveedor de datos,
acuden a fuentes de datos de campos distin- pues existen criterios tcnicos para presentar
tos del suyo no cuentan con este "sexto esta informacin que pueden aplicarse por
sentido". U n a serie.de control general tiene igual a distintos temas.
que aplicar un conjunto de normas de defini-
cin a todas las fuentes de datos, con indepen- El sector
dencia de la materia (la reciente controversia
en la psicologa britnica [Willmott, 1977] y A u n q u e ya fuera del "cubo de datos", nos
'sus implicaciones para otras disciplinas indi- vamos a referir a un cuarto punto, que atae
can por qu es esto esencial). Sin embargo, al sector en el que trabaja el productor de los
aunque reconocemos la necesidad de un meca- datos. Por problemas de recursos estamos
nismo c o m o ste para la homologacin de las obligados a desechar todos aquellos datos que
fuentes, hay que admitir que no hemos sabido no provengan de organizaciones que acten a
concebir un sistema eficaz y conforme a las nivel nacional y que estn vinculadas por lo
leyes britnicas sobre la difamacin. menos con una de las cuatro "provincias" que
Porfiabilidadde las series de datos enten- constituyen el Reino Unido de Gran Bretaa
d e m o s aqu el rigor y la consecuencia con que e Irlanda del Norte. E n efecto, esto significa
i los datos se miden. A esta altura habr que los temas que normalmente se incluyen en
quedado ya claro que casi todos los datos que unidades m s especializadas (por ejemplo, los
proponemos incluir en un servicio de control transportes, la distribucin al por menor) no
sern series tomadas en distintos momentos estarn tan bien servidos c o m o los de alcance
en el tiempo. A medida que las series se nacional.
amplen, la posibilidad de cambios en la forma Tambin por un problema de recursos
: de observarlas aumentar.. Ocasionalmente estamos obligados a excluir todas las series de
los cambios vendrn impuestos por las circuns- datos acerca del Reino Unido producidas por
tancias; por ejemplo, habra sido inslito organismos ubicados fuera del mismo, lo cual
incluir el costo de licencias de,televisin en un restringe la posibilidad de ofrecer series de
ndice de gastos en entretenimientos y diver- datos comparativos.
siones de 1930. El investigador que utilice
estos datos tendr que formular un juicio a
 La estadstica socioeconmica en el Reino Unido
Resumen
Hasta aqu hemos expuesto algunas de las
condiciones que debe cumplir un servicio de
control de datos permante. A m o d o de resu-
m e n recordemos entonces que slo se inclui-
rn series de datos si: a) se refieren a uno de
los constituyentes del Reino Unido de Gran
Bretaa e Irlanda del Norte; b) hacen referen-
cia a asuntos humanos en un nmero limitado
de categoras predefinidas; c) ofrecen observa-
ciones efectuadas escalonadamente en el
tiempo; y d) son accesibles a todos los usua-
rios en general.
Estos cuatro criterios determinan si ha de
ser incluida o no una serie de datos. Aqullas
que satisfagan las cuatro condiciones han de
poseer tambin los siguientes atributos:
a) fiabilidad de la medicin; b) disponibili-
dad de informacin detallada acerca de los
procedimientos de medicin (validez);
c) ajuste respecto al componente cronol-
gico; y d) medio de almacenamiento.
Por ltimo, aunque sera deseable, los
limitados recursos impiden la inclusin de
descripciones correspondientes a: a) la posibi-
1
lidad de transcripcin de los datos; b) las
series de datos ad hoc; c) los microdatos;
d) la credibilidad de la fuente; ) los criterios
de validez; f) los datos subnacionales; y
' g) los datos provenientes de organismos ubica-
dos fuera del Reino Unido.
Metodologa
D e los dos autores de este artculo, uno
(Nez) es historiador de la economa y su
inters de investigacin m s reciente se ha
centrado en el proceso de formacin de capi-
tal en Latinoamrica. El otro (Tanenbaum) es
especialista en ciencias polticas y se interesa
en la psicologa poltica, en la utilizacin de la
informacin y en la aplicacin de las tcnicas
de la informtica a la investigacin social.
A m b o s son miembros del Archivo de Datos
del Social Science Research Council (SSRC),
que es el depsito nacional no oficial de datos
801
de ciencia social recuperables mediante orde-
nador m s grande del Reino Unido.
Si bien ambos aportaron al estudio distin-
' tos puntos de vista, es preciso reconocer que
podra haber surgido un plan diferente si
hubieran trabajado en l cientficos de distin-
tas procedencias disciplinarias o si se hubiera
adoptado la estrategia propuesta por Roberts
y Brittain [1981], en la cual distintos especialis-
tas sealaban la necesidad de disponer de
informacin sobre ciencia social en sus cam-
pos respectivos y de poder utilizarla libre-
mente.
Valindose de los recursos bibliogrficos
disponibles, hemos podido identificar seis
enfoques o mtodos distintos para la provisin
de estadstica social en el Reino Unido. Cada
uno de ellos ofreca una base a partir de la
cual podra evaluarse el potencial de un
mtodo determinado, todo lo cual examinare-
m o s en la seccin siguiente. Estos criterios
seleccionados ofrecen al menos una buena
aproximacin al resultado que podra haberse
obtenido de habernos sido posible conversar
personalmente con proponentes de diferentes
planes o mtodos. E n realidad, son m u y
posiblemente de ms valor ya que proceden
de la aplicacin de enfoques particulares.
Las necesidades de los usuarios fueron
evaluadas merced a los recursos facilitados
por el Archivo de Datos del S S R C . E n el
Reino Unido se considera al Archivo de
Datos c o m o la principal fuente de datos
cuantitativos sobre fenmenos sociales, y por
eso esta institucin se mantiene en contacto
permanente con investigadores que emplean
dichos datos en sus trabajos. Su fichero de
correspondencia nos brind una fuente de i
informacin prcticamente inexplotada sobrei
la clase de materiales que necesitan los investi-
gadores orientados a los estudios cuantitati-i
vos. Este fichero fue complementado con un
cuestionario enviado por correo a cada uno de ;
los cuatrocientos cincuenta representantes
oficiales del Archivo de Datos en los departa-
mentos de ciencias sociales de las universi-
dades y escuelas politcnicas britnicas. El
referido cuestionario tena por objeto obtener
informacin adicional sobre el tipo de series
802 Eric Tanenbaum y Alfonso Nez

estadsticas que se consultan y manejan en da ya quince volmenes impresos y encuader-

esos centros. nados con tapas duras afinalesde 1981. Cada
volumen contiene uno o m s ensayos dedica-
dos a un solo tema de ciencia social (por
Las fuentes de datos sociales ejemplo, la delincuencia, el aprovechamiento
y econmicos existentes del suelo y la planificacin urbana y rural),
escritos por un experto en el tpico correspon-
Gran Bretaa posee u n rico acervo biblio- diente. E n el cuadro 2 ofrecemos una lista de
grfico de informacin sobre una variedad de los volmenes aparecidos hasta la fecha.
material estadstico disponible para todas E n su introduccin al volumen sobre
aquellas personas interesadas en los asuntos, estadsticas de la delincuencia Walker, 1981,
socioeconmicos del pas. Aqu vamos a consi- p. ix-x], Maunder escribe:
derar cinco de estas fuentes bibliogrficas.
Fueron escogidas ya sea porque estn particu- j Es fin primordial de este volumen, como de
lamiente bien hechas y porque representan lo todos los dems de la serie, servir de obra de
mejor que se puede ofrecer en el gnero, o consulta respecto a las fuentes de material
bien porque, aunque n o m u y meticulosas, estadstico de todas clases, tanto oficiales como
no oficiales. Aspira a orientar al usuario para
dados los avances tcnicos efectuados en su
que pueda descubrir los datos disponibles sobre
rea correspondiente ejercern sin duda una la materia en la que est interesado, indicndole
influencia creciente en el futuro y podrn as los puntos donde pueden obtenerse y las limita-
sustituir a uno de los medios m s antiguos. ciones que en cada caso existan para su uso
Las cinco fuentes mencionadas son: a) la [. . .] La intencin es que las fuentes correspon-
obra SSRS/RSS reviews of United Kingdom dientes a cada tema aparezcan reseadas con
statistical sources, compilada por W . F . M a u n - detalle, y las instrucciones que recibieron los
der; b) la Guide to official statistics de autores la exigan una amplia cobertura a nivel de
"inters nacional".
Oficina Central de Estadstica; c) varias publi-
caciones peridicas; d) el Archivo de Datos
del Social Science Research Council; y e) cen- E n otras palabras, Maunder ha diseado u n
tros de informtica privados. servicio de informacin sobre datos que inten-
A d e m s de una breve descripcin de la ta satisfacer fines anlogos a los que hemos
historia y alcance de cada una de ellas, expuesto anteriormente. C u m p l e esta serie
evaluaremos la medida en la que satisfacen los con susfines?
requerimientos expuestos en la primera sec- Los veinticinco ensayos ofrecidos en los
cin de este artculo. volmenes publicados hasta la fecha son,
c o m o caba esperar de una obra de muchos
La serie "Maunder" autores, de una utilidad variable. El formato
general al que cada uno de ellos se ajusta
E n los primeros aos del decenio de 1970, ofrece una introduccin que describe el
W . F . Maunder, profesor de estadstica eco- alcance de las estadsticas disponibles sobre la
nmica y social en la Universidad.de Exeter, materia. A esto sigue cierto nmero de captu-
se lanz a editar una versin revisada de la los detallados que parecen hallarse organiza-
serie de postguerra titulada The sources and dos de manera de satisfacer ptimamente las
nature of the statistics of the United Kingdomnecesidades especficas de la materia de que
(Fuentes y naturaleza de las estadsticas del se trata, dado que tienen que identificarse las
Reino Unido), la cual fue a su vez publicada principales fuentes de las estadsticas corres-
por Maurice Kendall [Mitchell and M o o r e , pondientes a ese campo. E n estos captulos se
1974.] L a serie en cuestin, patrocinada con- dan definiciones de datos y detalles de las
juntamente por la Royal Statistical Society y operaciones realizadas para recoger la infor-
el Social Science Research Council, compren- macin estadstica. Cada ensayo cuenta con
La estadstica socioeconmica en el Reino Unido 803

CUADRO 2. Materias incluidas en la obra Reviews of United Kingdom statistical sources

Fecha de
Tpico Autor Volumen publicacin

Servicios sociales personales Davies I 1973

Organizaciones voluntarias en el c a m p o del servicio social
personal Murray I 1973
Estadsticas ordinarias del gobierno central sobre la salud
pblica Alderson II 1974
Estadsticas sobre la seguridad social Whitehead II 1974
L a vivienda en Gran Bretaa Farthing III 1974
La vivienda en Irlanda del Norte Fleming III 1974
Actividades de tiempo libre Lewes/Parker rv 1975
El turismo Lickorish IV 1975
Fuentes generales de estadsticas Lock V 1976
L a riqueza Atkinson/Harrison VI 1977
Los ingresos de las personas fsicas Stark VI 1977
El transporte automotor de pasajeros Munby VII 1978
El transporte automotor de mercancas Watson VII 1978
Aprovechamiento del suelo Coppock VIII 1978
Ordenacin urbana y rural Gebbett VIII 1978
Encuestas sobre sanidad y estudios afines Alderson/Dowie IX 1979
Canales y puertos Baxter X 1979
Aviacin civil Phillips X 1979
Carbn Harris XI 1980
Gas Nabb XI 1980
Electricidad Nuttall XI 1980
Construccin y profesiones afines Fleming XII 1980
Salarios y beneficios Dean XIII 1980
Transporte por ferrocarril Aldcroft XIV 1981
Transporte martimo Mort XIV 1981
Delincuencia Walker XV 1981

una "Quick reference list" (Lista de consulta L a extensin m x i m a de los ensayos es de

rpida) de las series estadsticas mencionadas
en el texto. Esta lista, que se presenta c o m o
un cuadro, contiene todos o casi todos los
elementos siguientes: tipo de estadsticas, des-
glose/detalles de anlisis, reas (geogrficas),
frecuencia de las series, clave de publicacin,
referencia al texto (del ensayo) y observacio-
nes. L a "Clave de publicaciones de la lista de
consulta rpida" informa sobre todos o casi
todos los elementos siguientes: entidad/autor
responsable, ttulo, editor, frecuencia de publi-
cacin, fecha de la misma, precio y observacio-
nes. Los ensayos tambin incluyen biblio-
grafas de la materia y especmenes de formu-
larios seleccionados para ilustrar las principa-
les operaciones de acopio de datos en el
campo de referencia.
unas cincuenta pginas, sin contar los apndi-
ces. A u n q u e sera necio arrogarse la capaci-
dad de evaluar la seriedad y correccin de
cada ensayo, su lectura deja al profano la
impresin de un tratamiento competente. N o
obstante, tambin deja una cierta insatisfac-
cin que hace poner en duda el hecho de que
esta serie, o en realidad cualquier otra, pueda
efectivamente cumplir los fines propuestos y
descritos por M a u n d e r y por nosotros mismos.
El principal reproche que podemos hacer
a esta obra se refiere a la actualidad de los
ensayos. Aparte del tiempo que normalmente
transcurre entre la terminacin de un texto y
su publicacin, que puede llegar a ser hasta de
tres aos, no puede uno menos que inquie-
tarse por la diferencia cronolgica que se
804 Eric Tanenbaum y Alfonso. Nez

aprecia entre los volmenes mismos, ya que la biblioteca personal un compendio de fuentes
publicacin comienza en 1974 y termina en estadsticas. Pero, tales costos son propios de
1981. E n consecuencia, el usuario no puede dicho medio. E n el futuro, cualquier empresa
estar seguro de que ha obtenido referencias de esta naturaleza tendr que considerar la
actualizadas. Esto reviste especial gravedad opcin m s barata y m sflexibleque ofrece el
en lo que atae a los primeros volmenes; por sistema de "salida de ordenador en microfor-
ejemplo, sus autores no saban nada entonces mas".
sobre las series estadsticas actualmente produ- Por ltimo, y para concluir con una nota
cidas por el gobierno del Reino Unido en ms positiva, esta obra trata m u y satisfactoria-
virtud d e su incorporacin a la Comunidad mente los problemas defiabilidady validez de
Europea (en el seno de la cual la produccin los indicadores estadsticos. Se describen clara-
de estadsticas est reglamentada). Este es un mente las operaciones de medicin y se consig-
ejemplo demasiado evidente, dirase incluso nan las mejoras posibles. L a presentacin
extremo, ya que los cambios estructurales de material de la serie ha hecho posible ofrecer
esa magnitud son escasos. Sin embargo, hay tal cantidad de detalle, y todo servicio de
cambios ms sutiles que s son frecuentes, por control actual que aspire a ofrecer un nivel de
ejemplo, los cambios de ministros, o por lo tratamiento anlogo tendra que considerar
m e n o s de sus nombres. Si se hace referencia a hacerlo valindose de un enfoque diferente.
los mismos c m o fuente de determinadas
series estadsticas se puede inducir al utiliza-
dor a una cierta frustracin. Gua d e las estadsticas oficiales
Los trabajos que se incluyen en esta obra
se resienten, adems, porque c o m o es com- L a Guide to official statistics, compilada por la
prensible prestan poca atencin a las varia- Central Statistical Office en 1980, se publica
ciones producidas en los medios utilizados por bienalmente. Puede adquirirse fcilmente en
los proveedores de datos. A u n q u e es posible H e r Majesty's Stationery Office, y la edicin
obtener una lista computarizada acumulativa ms reciente (1980) cuesta 18,50 libras
de las listas de consulta rpida que han esterlinas.
aparecido en cada volumen, los autores de los Segn el prlogo a la edicin de 1980, la
estudios generalmente n o han previsto el gua "se propone cubrir todas las fuentes
aumento en la proporcin de datos esta- oficiales y las no oficiales de alguna importan-
dsticos que estaran disponibles en los cia publicadas durante los diez ltimos aos".
ordenadores. Nosotros nos servimos m u c h o de ella en
Por evidentes que parezcan, debemos nuestro estudio sobre las series estadsticas
hacer an dos puntualizaciones respecto a la disponibles y podemos atestiguar su vala
presentacin material de la obra. Los vol- c o m o instrumento de investigacin.
m e n e s impresos y encuadernados son difciles E n esta obra se clasifica la informacin
de poner al da sin llevar a cabo una revisin bajo diecisis epgrafes principales (vase lista
completa (como efectivamente fue el caso de en el cuadro 3). L a mayora de ellos se
la serie editada por Kendall de la que e.s subdividen a su vez en categoras temticas
sucesora esta serie). A d e m s , es una colec- m s especficas. El usuario cuenta adems con
cin cara para comprar y por lo tanto se el auxilio de un ndice de palabras clave que
vuelve necesario centralizar la informacin. facilita la bsqueda de las fuentes de datos.
El m s reciente de estos volmenes (La El alcance de cada fuente no es exhaus-
construccin) cuesta cincuenta libras esterli- tivo. L a intencin de los compiladores parece
nas, y aunque excepcional para la serie (que haber sido proporcionar una nocin general
parece tener un precio medio actual de unas de lo que una determinada fuente de datos
12 libras), hace pensar que es improbable que ofrece, m s que una descripcin completa de
un investigador aislado pueda poseer en su la misma. D e todos m o d o s , en cada descrip-
La estadstica socioeconmica en el Reino Unido
C U A D R O 3.
Epgrafes de materias de la Guide to official
statistics
Datos generales
Territorio, clima, medio ambiente
Poblacin, estadsticas demogrficas
Estadsticas sociales
Trabajo
Agricultura
Industrias manufactureras
Transportes
Distribucin y otros servicios
Servicios pblicos
Precios
La economa: renta y gasto nacional
Hacienda general y hacienda pblica
Institucionesfinancierasy comerciales
Transacciones de ultramar
Isla de M a n e islas del Canal de la Mancha
cin se incluye por lo c o m n suficiente infor-
macin para que el usuario sepa si en la fuente
descrita tiene probabilidades de encontrar una
determinada serie de datos.
E n la gua se da sealada preferencia a la
fuente impresa, lo cual refleja el predominio
de ese m e d i o en la informacin estadstica.
A u n as, n o faltan referencias a otros medios,
generalmente acompaadas de una breve des-
cripcin sobre la manera d e obtener esos
datos. T a m b i n se mencionan por extenso las
fuentes de material indito q u e podran
hallarse, n o obstante, a disposicin de los
investigadores.
Por regla general la gua n o contiene
detalles explcitos sobre la fiabilidad y la
validez de la informacin estadstica. Incluye,
en cambio, informacin bibliogrfica remi-
tiendo a los interesados en estos puntos "meto-
dolgicos" a la fuente apropiada.
L a obra concede m a y o r detalle a la
dimensin temporal. D o n d e procede, los cap-
tulos se dividen en secciones consagradas a las
series q u e aparecen regularmente o a las que
son -ocasionales. E n el primer caso, las series
se describen con arreglo al tipo de ajustes
que se han introducido, mientras que en el
segundo caso suele hacerse referencia al
periodo q u e la serie cubre. L a categora
805
ocasional tambin incluye informacin sobre
estudios ad hoc.
E n general, la Guide to official statistics
ofrece u n valioso punto de partida para la
creacin de u n servicio de informacin perma-
nente y al da. S u programa de edicin bienal
es adecuado para captar la m a y o r parte de los
cambios importantes que se producen en la
provisin de datos estadsticos, y la presenta-
cin es lo bastante clara c o m o para alertar al
usuario sobre los cambios que puedan haber
ocurrido. N o obstante, las descripciones son
m u y genricas y presuponen que el usuario
tenga acceso a las fuentes originales para
verificar si en realidad contienen las series de
datos que le interesan.
Las publicaciones
estadsticas peridicas
Los servicios estadsticos del estado tienen a
su cargo cierto n m e r o de publicaciones esta-
dsticas peridicas que, en el contexto d e
nuestra revisin d e fuentes, resultaron m u y
valiosas por la informacin que contenan
sobre los cambios en las series estadsticas. D e
las seis publicaciones consultadas (Statistical
news, Economic trends, Population trends,
Social trends, Annual abstract of statistics y
Regional statistics), la titulada Statistical news
nos proporcion los pormenores m s perti-
nentes sobre las modificaciones introducidas
en la creacin y en el mantenimiento de series
de datos. Las tres denominadas trends (tenden-
cias) estn manifiestamente dirigidas a u n
lector general y ofrecen resmenes de los
trabajos de investigacin de cada u n a de las
tres esferas definidas en sus ttulos, aunque su
informacin suele superponerse. Tanto el An-
nual abstract of statistics c o m o el Regional
statistics tienen solamente tablas d e datos,
mientras q u e las Trends combinan datos y
comentarios. A n as, ninguna de ellas ofrece
u n a lista completa de fuentes de materiales
estadsticos. E n general puede decirse q u e
estas publicaciones peridicas n o ofrecen gran
cosa q u e sea directamente pertinente para el
funcionamiento u n servicio de control d e
datos.
806
El Archivo de Datos del
Social Science Research Council
E n los ltimos quince aos, el Archivo d e
Datos del Social Science Research Council
(anteriormente conocido c o m o S S R C Survey
Archive) h a constituido una vasta coleccin
de datos sociales legibles por ordenador.
Durante casi todo este tiempo el archivo h a
centrado su atencin en los microdatos genera-
dos mediante la tcnica d e encuesta por
muestreo. C o m o consecuencia, la mayora de
sus depsitos proceden d e estudios ad hoc.
Recientemente, sin e m b a r g o , ha comenzado a
ampliar su coleccin d e datos derivados d e
encuestas sociales peridicas (principalmente
la encuesta sobre gasto familiar y la encuesta
general sobre el hogar), as c o m o de datos n o
procedentes de encuestas. Estos datos ofrecen
indicadores sociales q u e son observados a
intervalos regulares.
Existen tres fuentes importantes d e infor-
macin sobre los datos del archivo. L a publica-
cin bienal titulada Data catalogue (1980) es
el documento d e consulta bsico. Contiene
detalles sobre los temas de estudio que se
clasifican en los rubros presentados e n el
cuadro 4 , y tambin sobre las operaciones
tcnicas utilizadas en la generacin d e los
datos. Estos datos aparecen definidos por el
periodo de tiempo q u e abarca el estudio y por
la localizacin geogrfica del m i s m o .
L a funcin del Data catalogue c o m o fuente
de informacin es complementada por el Data
archive bulletin, d e aparicin cuatrimestral,
que sirve c o m o m o d e l o de u n servicio d e
informacin actualizado en lo que se refiere a
microdatos legibles por ordenador. Sin embar-
go, c o m o sucede con todo documento impreso,
hay u n lmitefsicoa la cantidad de informa-
cin que puede incluirse en cualquiera de sus
n m e r o s . L a funcin de control del boletn es
complementada p o r u n servicio postal d e
cuestionarios, lo cual reviste m a y o r importan-
cia en la medida e n q u e el potencial del
Archivo de Datos es plenamente reconocido
por la comunidad d e usuarios c o m o medio
eficiente d e informacin. C o n el tiempo se
espera que este aspecto de los servicios del
Eric Tanenbaum y Alfonso Nez
CUADKO 4.
Epgrafes de materias del Archivo de Datos del
Social Science Research Council
Encuestas continuas y longitudinales a gran escala
Agricultura y vida rural
Desarrollo y educacin de la infancia
Programas de informtica, conjuntos didcticos y
fuentes de referencias
Comportamiento econmico
Educacin
Minoras selectas y liderazgo
Minoras tnicas, relaciones raciales e inmigracin
Estructuras de gobierno y caractersticas nacio-
nales, polticas y recursos
Servicios sanitarios y asistencia mdica
Vivienda, medio ambiente y planificacin urbana
Relaciones industriales
Sistemas, alianzas, relaciones y acontecimientos
internacionales
Derecho, delincuencia y administracin de justicia
rganos legislativos y deliberantes
Actividades de tiempo libre, recreacin y turismo
Estudios de administracin y de organizacin
Estudios sobre los medios de comunicacin de
masas
Actitudes y comportamiento poltico de las masas
Estudios y censos demogrficos
Religin
Estructura social y estratificacin social
Bienestar social: uso y provisin de servicios sociales
archivo se vea realzado con la puesta en
marcha d e u n sistema d e recuperacin d e
informacin basado e n ordenadores que p u -
diera ser directamente accesible para los usua-
rios. T o d o ello har posible una rpida disemi-
nacin d e informacin.
Los centros de informtica privados
Los centros d e informtica privados comer-
ciales son la ltima d e las cinco fuentes d e
datos socioeconmicos q u e nos proponamos
examinar. Difieren d e las otras fuentes d e
estadsticas reseadas e n q u e ofrecen u n a
combinacin d e datos y d e programas d e
informtica para manipular esos datos. Estas
agencias de informacin comerciales son u n a
innovacin relativamente reciente en el Reino
U n i d o , y n o tienen todava u n a clientela m u y
amplia. Sin embargo es probable q u e su
importancia actual sea m a y o r de lo q u e
La estadstica socioeconmica en el Reino Unido 807

pudiera parecer a juzgar por el nmero de permanente y actualizado. L o que vamos a

sus usuarios, ya que tienden a concentrarse en considerar aqu, a manera de conclusin, es si
determinados sectores de la investigacin (por esta gua llena todos los requisitos de un
ejemplo, la formulacin de modelos de trans- servicio de informacin permanente actuali-
portes o la investigacin economtrica). E n zado. N o s limitaremos a enumerar los crite-
consecuencia, atraen a los especialistas m s rios que un servicio semejante debe satisfacer.
que a un amplio espectro de usuarios genera- U n servicio de informacin sobre datos
les. Los datos que ofrecen proceden casi estadsticos deber poseer los siguientes atri-
invariablemente del gobierno central y se butos: a) un mtodo o plan de clasificacin de
hallan tambin disponibles en otros lugares, los datos; b) un mercado claramente definido;
aunque sin la conexin con los programas c) un medio flexible; d) reglasfijassobre la
informticos que facilitan su manejo. cobertura temporal; e) un mbito geogrfico
Los servicios ofrecidos por estas agencias bien delimitado; y / ) procedimientos de adap-
de informacin estn destinados a investiga- tacin a los cambios importantes.
dores que necesitan manipular los datos, ms L a gua puede ser tachada de insuficiente
que hacer simple referencia a ellos tal como se en los cuatro primeros puntos. Su mtodo de
hallan registrados. Los usuarios de la agencia clasificacin de los datos es demasiado gen-
tienen acceso, para su trabajo, a un sistema rico para permitir a un investigador localizar
de ordenadores comn; esto hace relativa- una seleccin adecuada de datos en cualquier
mente sencilla la comunicacin con la comuni- rea particular. Esta vaguedad en la definicin
dad de usuarios en todo lo referente a los de las materias tal vez refleje la intencin de
cambios en la base de datos (en contraste con los compiladores de servir a una comunidad
las otras fuentes reseadas). L a documenta- con intereses variados (o, lo que no es menos
cin puede mantenerse en conexin directa verosmil, quiz refleje las dificultades inhe-
con el ordenador y puede ser interrogada por rentes a la creacin de todo mtodo de
el usuario a voluntad. E n realidad, el sistema clasificacin til). E n realidad, el alcance
puede ser automatizado de forma que asegure de los datos, tal c o m o aparece descrito en la
que todo cambio sobrevenido en la base de gua, hace pensar que se dirige m s a investiga-
datos sea comunicado al usuario tan pronto dores generalistas que a especialistas. A u n q u e
c o m o haya accedido a cualquier informacin podra alegarse que los especialistas n o necesi-
afectada por un cambio. U n sistema c o m o tan de fuentes de informacin centralizadas, s
ste ofrece el acceso m sflexiblea la docu- necesitan informacin exacta acerca de los
mentacin estadstica y su empleo obvia datos que a veces tienen que utilizar en
muchas de las dificultades tcnicas asociadas trabajos comparativos. Para poder satisfacer
a todo sistema de informacin permanente. las necesidades de la investigacin (que no
Dadas las grandes posibilidades de tales siste- son lo mismo que las de la simple consulta),
mas documentales para los datos de ciencia hace falta un mtodo de clasificacin m s
social es m u y de lamentar que slo se hayan comprensivo, basado tal vez en un tesauro ya
puesto en funcionamiento en una medida constituido.
limitada.
L a gua tiene un programa de publicacin
bienal. A u n q u e idneo para la mayora de las
utilizaciones, es fcil imaginar circunstancias
Conclusin: un servicio para las que no lo sea. A d e m s , incluso un
de control actualizado ? lapso de dos aos entre cada nmero implica
que la informacin sobre algunas fuentes de
Entre las fuentes estadsticas analizadas, la datos ser considerablemente m s reciente
que la ofrecida respecto a otras. Mantener un
Guide to official statistics de la Oficina Central
de Estadstica ofrece el modelo aproximado fichero de unas treinta mil referencias basadas
ms viable para un servicio de informacin en miles de fuentes primarias impide al compi-
808
lador analizar el conjunto del material simult-
neamente.
Esto podra subsanarse si la gua utilizara
un medio m sflexibleque su actual formato
de libro impreso. El medio impreso hace
difcil y cara la revisin del material y se
pierde demasiado tiempo inutilmente entre la
revisin efectiva y la publicacin.
U n servicio de control de la clase prevista
en estas pginas no puede funcionar con
eficiencia s tiene que depender del material
impreso para comunicarse con sus usuarios.
Debera adoptarse por lo menos un sistema de
salida de ordenador en microformas c o m o
principal vehculo de obtencin de datos de un
sistema de control. Sin embargo, aunque esto
facilitara la tarea del compilador, la solucin
de las microformas restringe la capacidad del
usuario para manipular la informacin (por
ejemplo, el reenvo a otros puntos de referen-
cia, la combinacin de fuentes, etc.) A decir
verdad, esperamos que la utilizacin de micro-
formas c o m o medio para esta clase de informa-
cin constituya slo una breve transicin
entre el convencional volumen encuadernado
actual y el acceso directo a bancos de informa-
cin merced a instalaciones electrnicas
centrales. C o m o en otro trabajo indicamos
[Tannbaum y Nez, 1982b], sera de espe-
rar que todos aquellos que quisieran poner en
funcionamiento un servicio de control de
datos adoptaran las nuevas pero slidas insta-
laciones que hoy existen en el campo de la
informtica.
Eric Tannbaum y Alfonso Nez
Tambin merece la pena considerarse si
un producto aislado y singular como la gua
ofrece una base suficientemente segura para
tan importante recurso. Esta obra es editada
por la Central Statistical Office que, c o m o
antes se dijo, tiene una visin de sus fun-
ciones ajustada a un presupuesto. U n aspecto
subyacente aqu es que las actividades de los
servicios estadsticos habilitados por el gobier-
no slo se justifican si logran facilitar la tarea
de los responsables polticos. Otros cometi-
dos, tales c o m o la edicin de guas de estadsti-
cas o de reseas de estudio y de resultados
estadsticos es probable que sean llevados a
cabo mejor c o m o ya se ha sugerido, por una
empresa comercial.
Si esta tendencia llega a admitirse, su
impacto sobre los servicios estadsticos oficia-
les resonar en todos los sectores que utilizan
las estadsticas. N o obstante, otras repercu-
siones m s graves se produciran si los servi-
cios genricos c o m o la gua se limitaran, pues
pese a todas sus insuficiencias, facilitan el uso
del material que se halla disponible. El pro-
blema en lo que atae a la gua es especial-
mente crtico, pues es nica en su gnero.
Esta podra ser una buena ocasin para que
los investigadores sociales considerasen la
posibilidad de crear una alternativa, aunque
slo fuera c o m o un acto de proteccin de sus
propios intereses.
Traducido del ingls
La estadstica socioeconmica en el Reino Unido 809

Referencias

B E T E I L L E , A . 1977. The Londres, Pergamon Press Ltd. ;. 1982b. A proposal for a

language.of social sciences. xiv + 257 p . , cuadros, bibliogr. current awareness facility for
International social science (Reviews of United Kingdom social and economic data.
journal (Pars, Unesco), statistical series, 2.) Colchester, University of Essex,
vol. X X I X , n. 3, p. 531-532. S S R C Data Archive.
PRZEWORSKI, A . ; T E U N E , H .
B R I T T A I N , J. 1979. Los servicios 1970. The logic of comparative
; T A Y L O R , M . 1980. The
de informacin y la estructura inquiry. Nueva York, Wiley.
United Kingdom. Proceedings of
del saber en las ciencias sociales.
R A Y N E R , D . 1980. Report on the a symposium on the development
Revista internacional de ciencias
Central Statistical Office. of joint data bases for regional
sociales (Pars, Unesco),
Londres, Press and Information analysis and computer
vol. X X X I , n. 4, 1979,
Office, Central Statistical cartography. Turin, C S I ,
p. 769-788.
Office, 54 p. cuadros, bibliogr. Piemonte.
C A T T E L L , R . B . 1978. The (Review of government
scientific use of factor analysis instatistical services.) T H O M P S O N , E . 1978. Social
behavioral and life sciences. trends: presentacin de un
Londres, Plenum Press, xxii + REINO UNIDO D E G R A N
informe anual con referencia al
B R E T A A E IRLANDA D E L
618 p. ilustr., cuadros, bibliogr. Reino Unido. Revista
N O R T E . L O R D PRESIDENTE D E L
internacional de ciencias sociales
F L E M I N G , M . 1980. Construction CONSEJO. 1981. Government
(Pars, Unesco), vol. X X X ,
and the related professions. Statistical Services. Londres, Her
n. 3, p . 708-715.
Londres, Pergamon Press Ltd. Majesty's Stationery Office,
xi + 650 p . , cuadros, bibliogr. abril, 18 p. ( C m n d . 8236.)
V I G I L , F . G . y otros. 1980.
(Reviews of United Kingdom
REINO UNIDO D E G R A N Estructuras nacionales de los
statistical series, 12.)
B R E T A A E IRLANDA D E L datos socioeconmicos
F O S K E T T , D . 1971. Problems of N O R T E . OFICINA CENTRAL D E primarios. VII: Per. Revista
indexing and classification in the ESTADSTICA. 1980. Guide to internacional de ciencias sociales
social sciences. International official statistics. Londres, Her (Pars, Unesco), vol. X X X I I ,
social science journal (Paris, Majesty's Stationery Office, n. 4, p. 857-901.
vi + 493 p., bibliogr.
Unesco), vol. XXIII, n. 2,
p. 244-255. V I N O G R A D O V , V . y otros. 1981.
R O B E R T S , S.; B R I T T A I N , J. 1981.
Pautas de oferta y demanda de Hacia un sistema de informacin
IRVINE, J.; M I L E S , I.; E V A N S , J.
documentos y datos en el Reino internacional socioeconmica.
(dir. publ.). 1979. Demystifying Unido. Revista internacional de Revista internacional de ciencias
social statistics. Londres, Pluto ciencias sociales (Pars, Unesco), sociales (Pars, Unesco),
Press, x + 390 p . , bibliogr. vol. XXXIII, n. 1, p. 54-79. vol. XXXIII, n. 1, p. 10-53.
LoRENTZEN, J. ; RoKKAN, S. SOCIAL SCIENCE R E S E A R C H
1976. A multi-level data bank W A L K E R , M . 1981. Crime.
COUNCIL. D A T A ARCHIVE.
for computer mapping of Londres, Pergamon Press Ltd.,
1980. Data catalogue. xii + 406 p . , cuadros, bibliogr.
regional variations in Western Colchester, University of Essex,
Europe. European political data 320 p., bibliogr. (Reviews of United K i n g d o m
newsletter (Bergen, Norwegian statistical series, 15.)
Data Service), n. 19, p. 1-22. TANENBAUM, E.; NEZ, A .
1982a. A sketch of socio- W i L L M O T T , P . 1977. Integrity in
MITCHELL, J.; M O O R E , P. 1974. economic statistical sources in the social sciences - T h e upshot of a
Foreword. En: W . F. Maunder United Kingdom. Colchester, scandal. International social
(dir. publ.) Reviews of United University of Essex, S S R C Data science journal (Paris, Unesco),,
Kingdom statistical sources. P. v. Archive. vol. X X I X , n.<? 2 , p . 333-336.
El trabajo
de documentacin
y la democratizacin
de los datos
M
Jos Antonio Viera-Gallo

Hasta hace poco tiempo atrs, la documenta- ambiente cada vez ms tecnificado, se impo-
cin era considerada una tcnica menor, un nen ciertas formas de lenguaje y de racionali-
trabajo necesario pero auxiliar. N o se han dad, existe una expansin exponencial de
archivado siempre los documentos ? Cul datos difcil de controlar, y m a s all de las
sera la razn para conferirle una prioridad pantallas y los sonidos, de los datos y los
que pareciera no tener? Sin embargo, la mensajes, subsiste la miseria de las masas.
documentacin est cobrando una importan- Mientras se configura la "aldea mundial"
cia fundamental en el campo de las comunica- imaginada por M c L u h a n , crecen las barreras
ciones y, consecuentemente, en la organiza- electrnicas del encierro,2 en el contexto de
cin misma de la sociedad. La llamada tercera civilizaciones sobrepuestas e imbricadas
revolucin industrial donde conviven el pasa-
los avances en la micro- do agrario con el futuro
electrnica y en las tele- Jos Antonio Viera-Gallo es secreta- telemtico.
comunicaciones ha de- rio general adjunto del Centro Inter-
nacional de Documentacin y Comu- La palabra crisis se
terminado que la docu- nicacin (IDOC), 23 Via S. Maria ha vuelto insuficiente pa-
mentacin se convierta dell' Anima, 00186 R o m a (Italia). ra expresar cabalmente
en un aspecto clave. la etapa en que vivimos.
Las comunicaciones La sociedad se ha vuelto
estn transformando el vulnerable, los procesos
m u n d o . E n la sociedad ingobernables, los proble-
postindustrial el sector mas se prolongan sin solu-
de la informacin adquie- cin, cunde la militariza-
re preeminencia. Cobra cin c o m o respuesta ciega
realidad la imagen u n e insuficiente; es un cierto
tanto utpica de la "nos- orden mundial el que cam-
fera".1El m u n d o se uni- bia aceleradamente.
fica, pierden relevancia los particularismos, se Dentro de ese contexto nos referiremos a
abren las fronteras, circulan las imgenes y los las nuevas dimensiones alcanzadas por la
datos, se acortan las distancias, cambian los documentacin y de qu manera ella puede
parmetros del tiempo y del espacio en torno contribuir positivamente al desarrollo y afian-
a los cuales se articula y trascurre la vida zamiento de los nuevos valores emergentes.
humana. Sin embargo, existe tambin un lado
oscuro: se pierde la relacin inmediata de los
hombres y las mujeres entre s, surge c o m o Datos e informacin
problema fundamental la intermediacin de la
mquina, se aislan los seres humanos en un Vivimos en un m u n d o de datos. L a compleji-
812
dad creciente de la sociedad, la intensificacin
de las comunicaciones y el avance cientfico-
tecnolgico han producido una verdadera
explosin de datos; ellos se han vuelto indis-
pensables para el funcionamiento normal de
la economa moderna y para la investigacin
cientfica. L a recoleccin de los datos, su
procesamiento y anlisis, su clasificacin y
almacenamiento y su posterior distribucin,
son hoy determinantes para la sociedad.
Podemos hablar de una "contaminacin"
o excrecencia de datos que degrada nuestro
ambiente cultural. Esta contaminacin es
fruto de la relacin existente entre la cantidad
de datos disponibles y la capacidad de procesa-
miento (capacidad documental) de la sociedad
para convertirlos en informacin til para la
toma de decisiones. Esta deficiencia de la
sociedad puede ser global si se considera el
sistema social en su conjunto, o parcial,
cuando existe una concentracin de la capaci-
dad de procesamiento en ciertos sectores
avanzados de la sociedad, con el consiguiente
desequilibrio. Sea c o m o sea, en la actualidad
hay una necesidad objetiva de documenta-
cin, entendida c o m o el tratamiento cientfico
de los datos con el fin de darles utilidad social.
E n el debate sobre el "nuevo orden internacio-
nal de la informacin y de la comunicacin"
ha quedado manifiesto que hay tambin un
desequilibrio internacional en la produccin
y trasmisin de los datos, problema que
adquiere cada vez ms importancia.
El concepto m i s m o de "dato" merece
mayor atencin. Proviene de la teora cient-
fica y tiene una connotacin positivista deri-
vada de la idea de que existen "datos puros"
de la realidad capaces de verificar las hiptesis
cientficas. Ello ha tenido influencia en el
desarrollo de la informtica, aunque actual-
mente existen corrientes que tratan de supe-
rar el empirismo recurriendo a la lingustica.
El dato no coincide con el objeto en s, ni es
una mera sntesis del pensamiento. El dato
constituye la cristalizacin de un proceso
continuo, complejo y siempre problemtico
de aproximacin a la realidad, un elemento
abstracto dentro de un proceso situacional,
culturalmente condicionado, que apunta al
Jos Antonio Viera-Gallo
conocimiento y al cambio del contexto en el
cual nace y adquiere significado. El dato es
siempre dependiente de ciertos parmetros
tericos o convencionales.
L a documentacin, por tratar con datos,
corre el riesgo del empirismo y, c o m o efecto,
de la manipulacin. Por eso es importante
encuadrar el tipo de materia prima con la cual
trabajamos.
L a documentacin es, en cierta medida,
previa a la informacin. Trabaja con elemen-
tos que luego pueden ser articulados para dar
origen a la informacin. Stafford Beer ha
advertido sobre el peligro de permanecer en
el nivel de los datos, c o m o encandilados por
su cantidad, por su halo de objetividad, por
su poder, pero sin trabajar en forma til con
ellos, sin organizarlos conforme a criterios
que tienen c o m o punto de referencia la toma
de decisiones en la sociedad.3 Pero existe
tambin el peligro inverso, o sea permanecer
slo en la superficie del proceso comunicativo,
en el nivel de la noticia, sin prestar atencin a
los elementos que determinan su contenido, a
la tecnologa del medio de comunicacin y a la
memoria histrica de la sociedad dentro de la
cual se produce la informacin. Los datos son
la materia prima de la informacin que, como
su nombre lo indica "da forma", organiza
culturalmente ciertos elementos bsicos. L a
informacin apunta directamente al control
de los procesos sociales, al poder; la informa-
cin produce cierto grado de orden al reducir
la variedad modificando la conciencia.
L a relacin entre informacin y toma de
decisiones es la clave de los sistemas informati-
vos que constituyen la base del trabajo de
documentacin. Tratar cientficamente los
datos significa transformarlos en informacin
relevante, actual o futura, para el desarrollo
econmico, social o cultural. Los sistemas
informativos han sido concebidos para lograr
un uso adecuado de los datos y a travs de eso
un cierto control de la realidad. W . Ross
Ashby ha sostenido que debe haber una
proporcionalidad entre la variedad de la reali-
dad, reflejada en los datos, y la complejidad
del sistema informativo.
L a democratizacin y difusin del poder
La documentacin y la democratizacin de los datos 813

y, por lo tanto, los temas relacionados con la m a n el sistema informativo sufrieron un pri-
libertad, la justicia y la participacin, el mer gran cambio con Gabriel N a u d e , en el
avance cientfico-tecnolgico y el acceso a la siglo xvii, cuando se afirma definitivamente
cultura, la organizacin del proceso comunica- la clasificacin de los documentos segn su
tivo tanto a nivel regional como nacional e contenido. Luego, en 1905, se estableci el
internacional tienen una vinculacin con la sistema decimal (Universal decimal classifica-
documentacin. La forma en que se organicen tion - U D C ) , que fuera anticipado por Melvin
los documentos en una sociedad influye decisi- D e w e y en los Estados Unidos en 1876. Este
vamente en los temas antes indicados. sistema ordena los documentos segn las
reas del conocimiento. Se parte del presu-
puesto de que es posible dividir el conoci-
miento h u m a n o segn ciertos criterios genera-
Documentacin les. Cada ciencia y disciplina tiene un ndice
y sistemas informativos numrico en el cual se expresan las divisiones
y subdivisiones segn una concepcin pirami-
La documentacin, c o m o hemos dicho, dal del conocimiento influenciada por las
requiere de un sistema informativo. Procede ideas de Bacon. U n cambio cualitativo tuvo
analticamente descomponiendo la imagen lugar con el sistema creado por el London
que nos viene propuesta de la realidad, la cual Classification Research Group dirigido por S.
constituye una primera sntesis elaborada por R . Ranganathan (1932), que sobrepone al
el transmisor. El documentalista separa sus sistema decimal "el punto de vista de la
elementos conforme a determinados princi- investigacin", usando palabras clave que po-
pios lgicos incorporndolos, podramos decir, nen en relacin los principales conceptos
al sistema informativo c o m o input. Posterior- existentes en el documento. Este cambio,
mente, recomponiendo los datos y relacionn- junto con la teora matemtica de la informa-
dolos entre s mediante ciertos cruces referen- cin de Shannon y los estudios de ciberntica
ciales, obtendr nuevas informaciones no con- de N . Wiener, hizo posible la informtica
tenidas en cada uno de los documentos analiza- moderna, qu permite un tratamiento rpido.
dos por separado. de una gran masa de datos. El uso de las
palabras o conceptos clave c o m o criterio de
Todo centro o trabajo de documentacin
clasificacin permite acercarse a los documen-
debe ser organizado en funcin de las necesi-
4 tos sin un esquema rgido preestablecido. Se
dades de sus usuarios, teniendo presente que
usa un mtodo coordinador a posteriori. Esta
estos ltimos no siempre tienen una clara idea
lgica puede ser usada siguiendo procedimien-
de lo que buscan. E n el proceso de consulta
tos manuales o electrnicos.5 Se ha pasado as
de una documentacin va cambiando la visin
de un sistema de clasificacin unidimensional
de los problemas. Todo sistema informativo
a uno multidimensional,flexible,que intenta
debe estar en condiciones de "recordar" y
establecer todos los posibles nexos informati-
"olvidar". Olvidar cierta informacin no signi-
vos de cada documento, dependiendo de la
fica cancelarla, sino tener la capacidad selec-
profundidad con que es fichado.
tiva para escoger e indicar los datos que son
relevantes en ese m o m e n t o para el usuario. El E n el campo de la computacin ha habido
sistema informativo, cuando hablamos en tr- un rpido progreso en las distintas genera-
minos de computacin, constituye el software. ciones de mquinas: desde aqullas que usa-
El diseo del sistema informativo debe ban vlvulas de gran tamao y alto consumo
tomar en cuenta el contexto sociocultural en energtico hasta la microelectrnica actual,
el cual debe operar c o m o parte de un proceso pasando por los transistores y los microcircui-
interactivo de comunicacin. Este es uno de tos. Estamos ante un nuevo tipo de mquina
los puntos ms delicados. capaz de procesar gran cantidad de datos cada
Los mtodos de clasificacin que confor- vez a ms bajo costo, con usos mltiples en la
814
sociedad. U n a de las aplicaciones de esta
nueva tecnologa es el trabajo de documen-
tacin.
Existe un debate en curso sobre las
ventajas e inconvenientes de usar sistemas
manuales o electrnicos de clasificacin.
A m b o s sistemas en la actualidad usan la
misma lgica. Cada centro de documentacin
debe decidir conforme a sus propios requeri-
mientos, al ambiente cultural en el que fun-
ciona y a las exigencias de sus usuarios. Los
sistemas manuales tienen la ventaja del bajo
costo. El inconveniente mayor est en la
cantidad de trabajo h u m a n o que requieren.
U n ejemplo del debate se puede ver en el
informe final y en la declaracin hecha en la
reunin "Documentacin para el cambio" que
tuvo lugar en Lisboa en enero de 1982. 6 El
hecho es que existe una dinmica creciente en
la difusin de las nuevas tecnologas, incluso
en el tercer m u n d o . El problema reside en
c m o apropiarse creativamente de esa tecno-
loga escapando, al mismo tiempo, a la domi-
nacin cultural y a la lgica ciega del mer-
cado. E n tal sentido se puede consultar el
estudio hecho en I D O C sobre las posibili-
dades que ofrece el mercado actualmente para
usar la computacin en el sistema O A S I S . 7
La conclusin es que es posible utilizar micro-
computadoras para el trabajo documental
mediante la combinacin de diferentes progra-
m a s para la introduccin de la informacin en
el sistema y para su recuperacin posterior. El
desarrollo de este tipo de tecnologa podra
servir para potenciar el trabajo de centros de
documentacin medianos y pequeos, contri-
buyendo a difundir en la sociedad la capaci-
dad documental y, consiguientemente, el
poder y la informacin.
Los bancos de datos,
un nuevo desafo
Desde los aos cincuenta se han ido creando
centros de recoleccin y organizacin de datos
que operan a nivel mundial: los bancos de
datos. E n su gran mayora estn ubicados en
Jos Antonio Viera-Gallo
el m u n d o industrializado y, especficamente
en los Estados Unidos. Las telecomunica-
ciones permiten el acceso a distancia a la
documentacin de los bancos de datos.
Existen dos tipos distintos de bancos de
datos: aqullos que contienen informacin
bibliogrfica y aqullos que operan con infor-
macin fctica. U n ejemplo de los primeros es
el banco de datos del New York Times (Info-
bank), en el cual sefichananualmente doscien-
tos mil artculos de diarios; actualmente un
milln y medio de referencias (abstracts) de
artculos han sido introducidos en la computa-
dora. Otro ejemplo es el Chemical Abstracts
Services ( C A S ) , que ficha las publicaciones
qumicas y bioqumicas y sus aplicaciones a
la agricultura. Prcticamente monopoliza la
informacin qumica a nivel mundial. M s de
la mitad de sus clientes est fuera de los
Estados Unidos. E n cambio, los bancos de
datos fcticos sirven de base a las redes
informativas en materiafinariCierao al sis-
tema internacional de reserva de pasajes
areos (SITA).
Los bancos de datos cambian las condi-
ciones en las que se haba desarrollado
el trabajo de documentacin hasta ahora.
Amplan en forma casi ilimitada la capacidad
de memoria de la sociedad y, gracias a la
telemtica, establecen un servicio a nivel
mundial. Los bancos de datos influyen sobre
la actividadfinanciera,econmica, comercial,
cientfica, de comunicaciones y poltica.8
Actualmente existen entre cuatrocientos
y quinientos bancos de datos pblicos en el
m u n d o . Cerca de doscientos cincuenta bancos
bibliogrficos elaboran alrededor de diez mi-
llones de referencias al ao, de las cuales 50%
son sobre materias cientfico-tcnicas; entre
los bancos de datos fcticos cerca de ciento
cincuentapredominan las materias econmi-
cas, de administracin y qumicas. Los Esta-
dos Unidos proporcionan el 31% de las refe-
rencias bibliogrficas y el 47% de los datos
fcticos. Los otros grandes pases productores
son el Reino Unido, Francia, Alemania Fede-
ral y Japn. Los norteamericanos fueron los
primeros en convertir la actividad de los
bancos de datos en un negocio comercial. Sin
La documentacin y la democratizacin de los datos
embargo, ello no habra sido posible sin un
consistente apoyo estatal. E n Europa occiden-
tal, en cambio, los bancos de datos y las redes
telecomunicativas son en su mayora estatales,
conforme a la tradicin de monopolio pblico
del correo y de las telecomunicaciones.
Las empresas trasnacionales tienen un
papel significativo en la formacin y funciona-
miento de los bancos de datos. Las dos ms
grandes son la Lockheed y la System Develop-
ment Corporation ( S D C ) , que controlan el
75% del mercado europeo y el 60% del
mercado norteamericano. E n 1977 la Lock-
heed posea cien de los cuatrocientos bancos
de datos pblicos existentes en el m u n d o . Las
empresas trasnacionales tambin controlan
los servicios que permiten acceder a los ban-
cos de datos (los carriers) tanto a nivel nacio-
nal c o m o internacional. Los dos principales
carriers en Estados Unidos son la Lockheed-
Dialog y la SCD-Orbit. 9 Distinto es el caso
del proyecto Euronet, en Europa, que rela-
ciona entre s, gracias a la colaboracin entre
los servicios postales y de telecomunicacin,
los bancos de datos cientficos, sociales y
jurdicos que integran la red. Las empresas
trasnacionales son tambin dominantes en el
mercado de la tecnologa de la computacin
que usan los bancos de datos. Conocido es el
lugar que ocupa la I B M . 1 0
El papel de las empresas trasnacionales
en la gestin de los bancos de datos y de las
redes de telecomunicacin se inscribe dentro
de lo que algunos autores llaman la industria
de la informacin, de la comunicacin o, ms
genricamente hablando, de la cultura.11 Ese
complejo industrial trasnacional funciona con-
forme a ciertos mecanismos que al privilegiar
la ley del mercado sin contrapeso de los
poderes pblicos nacionales o internacionales,
produce una distorsin de las comunicaciones.
Los datos representan un valor comercial
de primera importancia. Poseer los datos y la
capacidad tecnolgica para organizarlos consti-
tuye un instrumento de poder. El desequili-
brio norte-sur se refuerza mediante la ubica-
cin de los bancos de datos en el hemisferio
industrializado. As c o m o en la poca de la
primera industrializacin los pases perifricos
815
enviaban sus materias primas para ser elabora-
das en los pases desarrollados, que luego las
vendan a un precio mucho mayor que el del
valor agregado, actualmente los pases pobres
exportan datos que son procesados en los
pases ricos, teniendo que pagar luego los
servicios de los bancos de datos para poder
acceder a los datos que ellos mismos han
enviado, con la gran diferencia d que la
exportacin de datos no reporta ningn bene-
ficio econmico para el pas de origen.
C o n la introduccin de la telerevelacin
va satlite los datos sobre riquezas naturales
de los pases subdesarrollados terminan en
poder de los pases que disponen de tecno-
loga avanzada. Se puede hablar con propie-
dad de pases pobres en datos y pases ricos en
datos. Es una forma nueva de dependencia.
Ciertos pases deben recurrir al extranjero
para adquirir la informacin necesaria sobre
su propia vida econmica, a fin de adoptar
decisiones vitales para su desarrollo. Por ejem-
plo, el 90% de los datos sobre Canad se
elabora fuera de sus fronteras. L a tendencia
actual es que los pases subdesarrollados pre-
fieran acceder a los bancos de datos ubicados
en el extranjero antes que crear los suyos
propios. L a informacin est condicionada
por el tipo de datos que son introducidos en
los sistemas de informacin y por la mayor o
menor libertad de acceso a los mismos.
Respecto al tipo de datos, predominan
las informaciones de ndole global. Las fuentes
locales de los fenmenos, procesos o conflic-
tos tienen poca relevancia. El dominio, por
ejemplo, de las estadsticas macroeconmicas
sobre los datos de primera m a n o provenientes
de los lugares mismos en los que la actividad
econmica ocurre, puede producir graves dis-
torsiones. C o n ello.no queremos decir que las
estadsticas macroeconmicas no tengan signi-
ficacin, sino que ellas reflejan slo parcial-
mente la realidad. E s indispensable confron-
tarlas permanentemente con datos de fuentes
locales. E n la medida en que cobren mayor
importancia las fuentes mediatas de la infor-
macin y las cifras globales, se puede acentuar
un divorcio ya existente entre, por una parte,
la imagen oficial de ciertos problemas, pases
816
o zonas del m u n d o y, por otra, la vida
concreta de los hombres y las mujeres que son
los protagonistas de los procesos descritos.
El desafo que plantean los bancos de
datos es de amplias proporciones. Las grandes
mayoras estn marginadas nacional e inter-
nacionalmente de la capacidad documental
existente, de la estructura de la documenta-
cin que sigue siendo de tipo piramidal y que
funciona verticalmente. El actual avance cien-
tfico-tecnolgico, por la forma en que est
siendo empleado, refuerza esta caracterstica.
El desafo existe en especial para los gobier-
nos y los pueblos del tercer m u n d o .
La circulacin d e los datos
El flujo de los datos est jalonado de tomas de
decisiones y de acciones que influyen sobre el
sistema social. Podemos pensar la sociedad
c o m o un proceso constante de comunicacin.
Los datos forman parte sustancial del proceso
comunicativo dentro de cada grupo, locali-
dad, zona, pas, regin y a nivel mundial.
Tal c o m o decamos, la telemtica permite el
acceso a distancia a los bancos de datos
mediante redes de comunicacin que usan
cables submarinos o satlites. Con cuatrocien-
tos veinte millones de unidades en el m u n d o ,
el telfono sigue siendo el medio de comunica-
cin ms usado, formando parte en numero-
sos casos, del terminal de una red electrnica.
Tambin en este caso se produce un desequili-
brio: slo treinta y ocho millones de telfonos
se encuentran en Asia, Africa y. Amrica
Latina. L a circulacin de los datos opera
sobre todo en direccin norte-norte y, en
m e n o r escala, norte-sur.
Los sistemas de satlites Intelsat e Inters-
putnik favorecen elflujode los datos. El 10%
de los satlites en rbita son de comunicacin.
El sistema Intelsat en 1979 estaba compuesto
por 12 satlites y 203 estaciones de trasmi-
sin ubicadas en 97 pases, que ofrecan
diversos servicios: conversaciones telefnicas,
telgrafo, tlex, trasmisin de datos y facsmi-
les. E n la red participaban 130 pases. T a m -
Jos Antonio Viera-Gallo
bin proporcionaba servicios internos a algu-
nos pases subdesarrollados como Argelia,
Brasil, Chile, Colombia, Malawi, Nigeria,
O m n , Per, Arabia Saudita, Sudn, Uganda
y Zaire, y a Francia, Espaa y Noruega. 12 La
red Intersputnik, creada en 1971, relaciona
entre s a 12 pases socialistas. A m b o s siste-
mas se pueden comunicar entre s y un pas
puede participar de ambas redes. Existen
tambin redes de satlites regionales,13 en su
mayora controladas desde los pases industria-
lizados, en especial por la N A S A .
Los pases no alineados han solicitado
una reglamentacin internacional sobre el uso
de la rbita geoestratgica del espacio donde
son colocados los satlites de comunicacin
que giran en torno al eje terrqueo a la misma
velocidad del planeta, y sobre el uso equita-
tivo de los satlites independientemente de su
propiedad. E n 1984 tendr lugar una conferen-
cia internacional sobre la materia.
El uso de las telecomunicaciones ha deter-
minado un aumento anual de un 20 a un 40%
delflujode datos a nivel mundial, que no hace
otra cosa que agravar los desajustes antes
indicados.
U n o de los temas ms discutidos en los
foros internacionales es la reglamentacin
internacional delflujode datos.14 Las institu-
ciones existentes son insuficientes para operar
mecanismos reguladores adecuados a la nueva
situacin. Las normas jurdicas aplicables son
m u y variadas, dependiendo de la naturaleza
de los datos, el soporte de los mismos y los
destinatarios. Entran en juego los principios
de la libertad de expresin y del secreto de la
correspondencia, segn se trate de datos pbli-
cos o de datos privados; otro aspecto que hace
variar la reglamentacin es el uso de soportes
materiales o de servicios de telecomunicacin.
Las empresas trasnacionales son, por
regla general, contrarias a cualquier forma de
reglamentacin internacional. Incluso presio-
nan para lograr una disminucin de la regula-
cin por parte de los estados nacionales en
nombre del principio del libre flujo de la
informacin. Este es uno de los puntos ms
debatidos cuando se discute el nuevo orden
internacional de la informacin y de la comuni-
La documentacin y la democratizacin de los datos
cacin. E n la cuarta reunin intergubernamen-
tal del Consejo Coordinador de los No-Alinea-
dos para la Informacin (Bagdad, mayo de
1980), se fijaron ciertos criterios claros al
respecto, que enunciamos a continuacin:
Deben regir los principios bsicos del derecho
internacional (autodeterminacin de los
pueblos, igualdad de soberana de los
estados y no intervencin).
Cada nacin debe tener el derecho de desa-
rrollar su propio e independiente sistema
de informacin, y de proteger su sobe-
rana y su identidad cultural.
Todos los pueblos y los individuos deben
tener el derecho a formarse una imagen
objetiva de la realidad.
Cada nacin debe tener el derecho de usar sus
medios de comunicacin para dar a cono-
cer al m u n d o sus intereses, aspiraciones
y valores.
Cada nacin debe tener el derecho de partici-
par a nivel gubernamental y no-guber-
namental en el intercambio internacio-
nal de informacin bajo condiciones equi-
tativas.
Los sujetos del proceso informativo son res-
ponsables de su veracidad y objetividad.
L a aplicacin de estos criterios mediante el
dictado de normas que regulen la actividad de
las empresas trasnacionales, supone un cam-
bio profundo en el actual "libre flujo de la
informacin". Los pases industrializados han
resistido con vigor estas ideas, que han sido
hechas suyas por la Unesco. El informe M a c -
Bride, Un mundo, voces mltiples, establece
una distincin esencial entre la libertad de
tener acceso y participar en el proceso comuni-
cativo y la libertad de ganar dinero invirtiendo
capital en los medios de comunicacin. El
informe adopta la frmula de compromiso:
"libre y balanceadoflujode la informacin".
El nuevo orden de la informacin es conside-
rado por el informe ms c o m o el efecto de la
revolucin informtica, que un proyecto de
reordenamiento de las estructuras de la infor-
macin a nivel nacional e internacional.
Frente a los bancos de datos existe una
creciente conciencia de la necesidad de salva-
guardar la soberana nacional de los estados.
817
Es una de las conclusiones bsicas del informe
Nora-Mine. E n Canad un informe guberna-
mental de 1979 sostena: "Para mantener
nuestra identidad canadiense y nuestra inde-
pendencia, debemos asegurar un adecuado
control sobre los bancos de datos, sobre el
flujo de los datos ms all de las fronteras y
sobre el contenido de los servicios informati-
vos presentes en Canad." 1 5 Igual posicin
adoptaron numerosos delegados del tercer
m u n d o en las conferencias de Torremolinos
(1978) y R o m a (1980) sobre flujo de datos
m s all de las fronteras, organizadas por el
IBI. Gobiernos de diferentes orientaciones
ideolgicas, c o m o Brasil, Cuba, rgelia y
Costa de Marfil, coincidieron en la necesidad
de reglamentar la circulacin de datos. Al
respecto, un grupo de pases africanos acorda-
ron, en 1981 en Abidjan, los siguientes crite-
rios:
L a informacin cientfica y tecnolgica debe
circular libremente.
El flujo de datos econmicos debe ser regla-
mentado mediante acuerdos bilaterales o
multilaterales.
L a recoleccin, utilizacin y diseminacin de
datos sobre individuos y entidades lega-
les debe ser sometida a acuerdos interna-
cionales.
Cada pas debe tener un acceso preferencial
a la informacin que en el extranjero
existe sobre su situacin nacional y activi-
dades.
D e b e regularse nacional e internacionalmente
la diseminacin de informacin mediante
las compaas trasnacionales.
L a informacin cultural debe serfiltradapara
proteger a los pueblos.
Se puede concluir que los pases no alineados
exigen un libre acceso a la informacin que les
es necesaria para su desarrollo, defendiendo
ciertos mbitos de libertad en el flujo de los
datos, c o m o el relativo a materias cientfico-
tcnicas, atmosfricas y mdicas. A d e m s , se
deben evitar las discriminaciones arbitrarias
que restringen el acceso a la informacin til
para los pases subdesarrollados. Los represen-
tantes de los pases industrializados se han
mostrado m s favorables a los acuerdos bilate-
818 Jos Antonio Viera-Gallo

rales que al acceso libre a los bancos de datos. democratizacin cambiando la sustancia del
A veces eluden el problema diciendo que sus trabajo documental. Cada pas debe desarrol-
gobiernos no pueden influir sobre la conducta lar su propia capacidad informtica estable-
de las empresas privadas. Por otra parte, ciendo sus bancos de datos. Otro tanto es
estos pases tienden a unir sus fuerzas para vlido en el campo de las telecomunicaciones:
crear, en ciertos campos, bancos de datos el acceso a los satlites o cables submarinos,
propios. la utilizacin del espectro de la radiodifusin y
Este problema incide directamente en el la creacin de redes trasmisoras de datos.
uso de las redes de servicios de informacin Respecto a estas ltimas, un paso indispensa-
(Network Information Services-NIS), que ble es el establecimiento de redes sur-sur que
conectan los terminales de los usuarios con el faciliten el intercambio de datos entre los
computador central del proveedor de datos. pases subdesarrollados segn lo establecido
17
E n el futuro asistiremos a un desarrollo acele- en el Plan de Accin de Buenos Aires.
rado de este tipo de redes. Sin embargo, tal Simultneamente, se debe trabajar por una
c o m o decamos anteriormente, el sistema pri- democratizacin efectiva en el interior de
vilegia las relaciones norte-norte o norte-sur, cada sociedad; para que los bancos de datos y
en desmedro de las relaciones sur-sur o sur- el trabajo documental no sean el monopolio
norte. Junto a estas redes que usan tecnologa de una lite ligada a las grandes empresas o al
electrnica relacionando entre s bancos de estado, sino que cada grupo social, organiza-
datos de irradiacin mundial, o a stos con sus cin sindical, de mujeres, vecinal, juvenil,
clientes, existen las redes de los centros de cultural pueda organizar libremente su propia
documentacin medianos y pequeos ligados documentacin y difundir su visin de los
a los problemas y aspiraciones de los movi- problemas accediendo a la tecnologa moder-
mientos sociales. Esos centros entienden su na. Para ello es indispensable que el estado
trabajo c o m o estrechamente vinculado a una determine lneas claras en la poltica inform-
estrategia de desarrollo alternativo.16 Su gran tica y educacional.
ventaja es que tratan documentos de primera Los centros de documentacin podran
m a n o , directamente emanados de los protago- as ofrecer una informacin apropiada a las
nistas de los movimientos sociales, que difcil- necesidades de sus usuarios, ubicando cada
mente tengan expresin en los sistemas domi- hecho o dato en un contexto m s general,
nantes de informacin. L a comunicacin dando prioridad a las fuentes locales y esta-
entre esos centros difcilmente pueda recurrir bleciendo canales propios de comunicacin
a los adelantos de la telemtica por el horizontal que favorezcan la participacin.
m o m e n t o . L o ms avanzado puede ser el uso
de alguna red de tlex existente. La aplicacin
de la informtica distribuida es una perspec- Conclusin
tiva lejana para este tipo de instituciones.
C o m o paso intermedio para quienes dispo- H e m o s presentado un cuadro sumario de las
nen de computacin, se pueden intercam- dimensiones que tiene actualmente el trabajo
biar discos magnticos conteniendo los docu- de documentacin, punto focal en el que se
mentos intermedios o cartas de referencia entrelazan el avance cientfico-tecnolgico, las
(abstracts). Ello requiere que existan sistemas necesidades culturales y el impulso de los
de computacin compatibles. Por eso la cola- movimientos sociales. La perspectiva es supe-
boracin entre los centros de documentacin rar las estructuras verticales y centralizadas en
se hace cada da ms urgente. que est organizada la comunicacin, favore-
L a lucha por una nueva organizacin de ciendo la participacin desde la base y la
la documentacin a nivel nacional y mundial descentralizacin.
no puede limitarse al campo jurdico. E s Imaginemos los beneficios que podran
prioritario avanzar decididamente hacia la derivarse de una multiplicacin de las expe-
La documentacin y la democratizacin de los datos 819

riendas de documentacin d e base al servicio forma democrtica de vivir. Q u e d a por discu-

de las organizaciones populares y de los
movimientos sociales. Traera c o m o primera
consecuencia, una descentralizacin de los
datos y d e la informacin y, por lo tanto, de la
capacidad d e tomar decisiones y de influir en
el destino de la sociedad. Se rompera el
crculo vicioso por el cual la informacin
produce poder y el poder intenta controlar la
informacin. L o s centros d e documentacin
podran transformarse en lugares privilegia-
dos de elaboracin cultural, de difusin del
conocimiento cientfico m o d e r n o y de expre-
sin del inters por los asuntos pblicos. Se
facilitara la creacin de condiciones de u n a
tir la forma institucional en que dicho proceso
de democratizacin podr cristalizar: ella
depende de cada pas y vara segn las circuns-
tancias. C a d a pueblo, grupo y nacin crea sus
propias estructuras de acuerdo con sus necesi-
dades.
Los centros de documentacin han ido
adquiriendo conciencia de los desafos implci-
tos en su trabajo, de los desequilibrios del
orden de la documentacin, de la existencia
de pases ricos y pases pobres en datos y de
los desniveles existentes en cada sociedad. El
futuro depende en gran medida de las formas
que asuma el m a n e j o de los datos.

Notas

1. El neologismo "nosfera" fue 4. Charles Foubert, The IDOC 7. Rodrguez, op. cit.
acuado por Teilhard de documentation handbook. A
Chardin para referirse al, guide to appropriate technology
proceso de interaccin cultural a and documentation systems, 8. Hans Dieter Klee,
nivel mundial gracias al R o m a , 1982; Matil Salimei y Transnational data flow,
desarrollo acelerado de las George Vladutz (dir. publ.), development and cooperation,
comunicaciones. Ver por Politica delia documentazione, n. 1, Alemania Federal, D S E ,
ejemplo su obra El fenmeno R o m a , Edizioni dell'Ateneo e 1981: "Hoy en da los bancos de
humano. Bizzarri, 1978. datos y el know how de la
computacin son instrumentos
5. Gabriel Rodriguez, Report de poder econmico en relacin
2. Alvin Toiler, en The third on the feasibility study for al cual la alienacin cultural
wave, usa el concepto de computerization of IDOC debida a los programas de radio
"electronic cottage" para indicardocumentation system, R o m a , y televisin es un plido reflejo.
la tendencia al individualismo abril de 1982. E n otras palabras, lo que
implcita en la revolucin 6. Reunin internacional de previamente era un fenmeno
microelectrnica. centros de documentacin sobre secundario en el debate
problemas del tercer mundo "la internacional sobre las
3. Stafford Beer, "An argument documentacin para el cambio", comunicaciones, se ha
of change. Managing modern celebrada en Lisboa del 11 al 16 convertido en un rea clave."
complexity", The management de enero de 1982, y organizada
of information and knowledge, por FFHC/Action for
p. 223, enero de 1970. (Informe Development; F A O ; el Servicio 9. Ver el anexo 2 del trabajo de
presentado al Comit sobre N o Gubernamental de Enlace Jean-Pierre Chamoux,
ciencia y astronutica de la de las Naciones Unidas de "L'information sans frontires",
Cmara de Diputados de los Ginebra; el I D O C Internacional Information et socit, n. 8,
Estados Unidos de Amrica.) y el C I D A C . Pars, 1980.
820 Jos Antonio Viera-Gallo

10. Al respecto es interesante el norte de frica y Medio Oriente mayores desigualdades y que
prrafo dedicado a la I B M por y E C S en Europa occidental. destruye la naturaleza (y en
Simon Nora y Alain Mine en su particular, las materias no
informe al presidente de la 14. Conferencia "Elflujode renovables) y los recursos
Repblica Francesa, Convivere datos transfronteras", humanos sea sustituida por
con il calcolatore. Rapporto organizada por el IBI en R o m a relaciones de interdependencia y
su'informtica al presidente en junio de 1980 y Conference cooperacin entre los sistemas
delia Republica Francesa, Miln, on data regulation, European nacionales, afinde que lleguen
Bompiani, 1979. Sobre las and Third World realities, Nueva a ser autnomos y
empresas multinacionales en el York, 1978. Vase tambin Jon progresivamente capaces de
sector, vanse Juan Rada, The Bing y Knut S. Seimer (dir. desarrollo endgeno. El nuevo
impact of micro-electronics, publ.), A decade of computers orden de la comunicacin debe
Ginebra, I L O , 1980 y "The and law, Oslo, ser considerado como una parte
datamation 100. T h e top U . S . Universitetsforlaget, 1980; del nuevo orden econmico y los
companies in the D . P . E . W . Plman, Transborder data mismos mtodos de anlisis
industry", Datamation, julio de flow and international regulation deben ser aplicados a los dos."
1980. of information and Un solo mundo, voces mltiples.
communication, R o m a , IBI, Informe de la Comisin
11. Al respecto vanse los junio de 1980. internacional para el estudio de
estudios de Cees Hamelink, The los problemas de la
15. Consultative Committee on
corporate village, R o m a , I D O C , comunicacin creada por la
the Implications of
1977 y Juan Somava, "The Unesco y presidida por Sean
Telecommunication for
transnational power structure MacBride, Mxico/Pars, Fondo
Canadian Sovereignty,
and international information", de Cultura Econmica/Unesco,
Telecommunications and
LARUstudies, Canad, junio de 1980.
Canada, Canad, Ottawa,
1978. Minister of Supply and Services,
1979. 17.' The Buenos Aires plan of
12. A r m a n d Matterlart, "The action for promoting and
satellite system", Le Monde 16. Ver el informe de la reunin implementing technical
Diplomatique, Pans, marzo de de Lisboa, ya citado. El informe cooperation among developing
1978, reproducido en MacBride recoge la relacin countries, Nueva York, U N D P
A . Mattelart y Seth Siegelaub existente entre ambos U . N . , 1978. Ver tambin
(dir. publ.), Communication and fenmenos: "En cierto sentido, R . E . Butler, "World
class struggle, Francia, el desarrollo y la comunicacin communication network",
International General USA y estn basados sobre losijnismos Transnational perspectives,
I M M R C , 1979. principios. Es vital que el estado n. 3, Suiza, 1979 y Thomas
actual de dependencia del L . McPhail, Electronic
13. A N I K en Canad, m u n d o subdesarrollado, tanto colonialism. The future of
W E S T A R y C O S T A R en los en sus aspectos econmicos international broadcasting and
Estados Unidos, P A L A P A en como de comunicacin una communication, Londres, Sage
Indonesia, A R A B S A T en el dependencia que genera Publications, 1981.
Nuevas orientaciones de la
investigacin en ciencias sociales
y h u m a n a s en Francia

Denis Duelos

Sera prematuro decir que investigacin en de una tendencia general al dilogo crtico
ciencias humanas y sociales en Francia va entre los medios cientficos y la sociedad,
a tomar en adelante un curso nuevo. E n dilogo en el que aqullas desempearn
cambio, n o cabe duda de que durante el u n papel especfico, debido al inters que
primer ao del gobierno de la izquierda, tienen para el ministro1 a nivel oficial, a la
que asumi el poder en m a y o de 1981, se existencia de comisiones especializadas y a
han producido grandes cambios en las es- la importancia de las sugerencias de orden
tructuras y orientaciones anunciadas en la general que pueden surgir de los medios
poltica que rige estas disciplinas. E n el cientficos particularmente interesados en los
transcurso de este proceso se ha consultado aspectos institucionales de las transformacio-
permanentemente al per- nes. Gracias a la misin
sonal de investigacin, Godelier, se produce
y a los sectores sociales Denis Duelos, socilogo e investi- una profundizacin del
interesados en prestarles gador en el Centre National de la
debate entablado en el
Recherche Scientifique (CNRS), es
su apoyo. Las etapas han especialista en sociologa urbana y coloquio, que culmina
sido cuatro: primero, la animador del grupo de reflexin en una serie de propues-
organizacin del Colo- "Encuentros de Ciencias Sociales", tas encaminadas a modi-
quio nacional sobre in- en Pars. ficar la situacin cient-
vestigacin y tecnologa, fica, a abrir nuevos c a m -
lanzado por iniciativa pos de estudio y a m e -
del ministro de la inves- jorar las condiciones
tigacin, Jean-Pierre de trabajo y de evalua-
Chevnement; segundo, cin.
la elaboracin de la ley
de orientacin y progra-
macin de la investiga-
cin; tercero, la misin de estudio sobre las El coloquio nacional: primeras
ciencias humanas y sociales, encomendada a
Maurice Godelier, antroplogo y director
comprobaciones
de investigaciones en la Ecole des Hautes
L a iniciativa de reunir el Coloquio nacional
Etudes en Sciences Sociales; y por ltimo,
sobre investigacin y tecnologa es el primer
la preparacin de los decretos de aplicacin
acto poltico de un nuevo ministerio que
de la ley en lo que concierne especialmente
reagrupa bajo su gida instituciones c o m o el
a las ciencias sociales y humanas. E n lo
C N R S , dependientes hasta ahora de mltiples
que hace a las dos primeras etapas, nues-
instancias, y que se funda en la relacin entre
tras disciplinas se benefician, por decirlo as,
investigacin y tecnologa, y, despus del
822
cambio ministerial de julio de 1982, entre
investigacin e industria. Las nuevas estructu-
raciones propuestas apuntan a la contribucin
especial de la ciencia y de la tecnologa en la
solucin de la crisis econmica. Ahora bien,
un esfuerzo de tal magnitud no poda propo-
nerse a los medios cientficos sin antes proce-
der a un debate a fondo que site en su
justo lugar la participacin y la necesaria
autonoma de la investigacin con investiga-
dores que, bajo los gobiernos precedentes,
haban sufrido y criticado la tendencia a
instrumentalizar las ciencias al servicio del
estado, especialmente las ciencias sociales.
Este tipo de movilizacin de los medios
intelectuales contaba ya con un precedente;
en efecto, durante los aos cincuenta Mends-
France haba recurrido al debate colectivo
para armonizar la investigacin y el planea-
miento. E n los aos sesenta, en los Estados
Unidos de Amrica, tanto Kennedy c o m o
Johnson invitaron a los intelectuales de todas
las tendencias a participar en el esfuerzo de
construccin de "una gran sociedad" y en la
lucha contra la pobreza y sus efectos. L o que
diferencia la iniciativa de Chevnement es,
probablemente, el hecho de que los propios
profesionales atestiguan sobre el estado actual
de sus disciplinas, investigaciones, institu-
ciones y estructuras. Entre septiembre de
1981 y enero de 1982, entre la preparacin de
las asambleas regionales y la celebracin de
las jornadas nacionales, entre las sesiones
temticas2 y los grupos disciplinarios, entre
las reuniones internas del coloquio y los
encuentros que ste suscit en el medio cient-
fico3, "miles de investigadores, industriales,
sindicalistas, parlamentarios y responsables
econmicos, sociales y culturales"4 se reunie-
ron y manifestaron sus opiniones en miles de
contribuciones escritas. Por lo que hace estric-
tamente a las ciencias sociales, la secretara
del coloquio estableci una lista de doscientos
textos. D e estas comunicaciones y debates
espontneos se desprende un primer pano-
rama de situaciones vividas por el medio
cientfico y sus interlocutores. Este panorama
constituye, para las ciencias sociales, un diag-
nstico de las dificultades cada vez mayores a
Denis Duelos
las que diera origen el periodo precedente.
Entre 1976 y 1982, el total de los crditos
destinados a la investigacin en estas discipli-
nas disminuy en un 25,8% en francos de
valor constante. A nivel interno de los grupos
de investigadores, los economistas cobraron,
por investigador, cerca de dos veces ms que
los socilogos y tres veces m s que los antrop-
logos, aunque no todos los economistas se
encontraban en esta situacin. E n general, los
investigadores tienen la impresin de que las
ciencias humanas y sociales no gozaban de los
favores del gobierno anterior. C o m o reaccin
contra u n sentimiento de subordinacin a
ciertas demandas autoritarias procedentes del
exterior y frente a la excesiva jerarqizacin
en el plano interno, los investigadores respon-
dieron con una actitud de inmovilidad, ce-
rrndose hacia los dems y enclaustrndose en
terrenos o temas donde podan guardar cierta
autonoma individual. Los nuevos campos o
las nuevas ideas difcilmente podan suscitar
entusiasmo, o bien se desarrollaban al mar-
gen, en la precariedad de los empleos y de los
estatus. L o s recursos logsticos (bibliotecas,
bancos de datos, etc.) eran prcticamente
inexistentes. L a circulacin de los investiga-
dores se haba reducido de tal manera, que
cada uno quedaba detenido en una posicin y
en un organismo "de por vida". La movilidad
en el C N R S descendi, en 1980, a menos de
un 2%. El aislamiento respecto de los interlo-
cutores econmicos y sociales era manifiesto,
lo que pona de relieve, a su vez, las tenden-
cias de la sociedad francesa a la opacidad, a
cierto rechazo de la circulacin de la informa-
cin cientfica, as c o m o la tendencia del
medio cientfico a admitir la importancia y el
aspecto positivo de su participacin en la
solucin de los grandes problemas de la
sociedad.
Entre las sugerencias que se formularon
inicialmente en el debate podemos distinguir
las que .versaban sobre el contenido de las
disciplinas y las investigaciones, y aqullas
centradas en las estructuras. Importa sealar
que las disciplinas de origen de los partici-
pantes influan en cierto m o d o en la importan-
cia que se les atribua. As, por ejemplo, las
La investigacin en ciencias sociales y humanas en Francia 823

intervenciones de los especialistas en eco- la epistemologa, la lgica, la antropologa del

noma, muchos de los cuales adoptaron una parentesco y el estudio de las religiones,
posicin defensiva, versaban en su mayor aunque a primera vista no tengan una utilidad
parte sobre el contenido a desarrollar dentro social inmediata. Por ltimo, muchos investi-
de los marcos ya establecidos. Los partidarios gadores consideran esencial el tema de la
de enfoques interdisciplinarios (respecto a la investigacin de las relaciones entre el tercer
salud, a la educacin, etc.) tendan a manifes- m u n d o y los pases desarrollados y el anlisis
tarse sobre el contenido que se ha de promo- comparado de las sociedades que, c o m o
ver, pero hacan al m i s m o tiempo hincapi en Japn, representan modelos de adaptacin
el reconocimiento institucional que hara posi- originales y poco conocidos.
ble estos enfoques, junto a disciplinas ya E n cuanto a los cambios estructurales, en
legitimadas por la clasificacin epistemolgica el coloquio se expresaron tres ideas interesan-
tradicional. Por ltimo, en lo que respecta a tes: a) garantizar la movilidad de los investiga-
disciplinas c o m o la sociologa, se produjeron dores sin descuidar su seguridad, unificando
pocas intervenciones a nivel de contenido las situaciones en u n estatuto de la profesin
(muy diversificado, por sectores y campos) y de investigador, con independencia de que
se destacaron sobre todo los problemas plan- sta se ejerza en los ministerios, en el C N R S ,
teados por la carrera del investigador, siem- en los grandes organismos o en la universidad;
pre a caballo entre el trabajo de investigacin b) democratizar la actividad de la investiga-
y el reconocimiento del estado previa presenta- cin y de la evaluacin cientfica, separando
cin de tesis. los grados y las funciones, reduciendo las
E n lo que concierne al contenido de las jerarquas y diversificando los criterios que
investigaciones, en los debates del coloquio permiten, por ejemplo, evaluar los trabajos
(contribuciones escritas, encuentros regiona- colectivos o sobre el terreno, la participacin
les, debates nacionales e informesfinales)se del personal administrativo y tcnico en la
reiteraron temas constantes en los que se gestin de los cursos de formacin, etc.; y
expresaban las principales preocupaciones. c) dar mayor flexibilidad a las normas de
Por un lado, habra que lograr ms transparen- administracin, hasta el presente m u y burocra-
cia en la sociedad francesa, facilitar el estudio tizadas, y aumentar de m o d o considerable los
de la polica, del ejrcito, de las empresas, de recursos.
los sindicatos y de los partidos. Habra por
otro lado que analizar la crisis de la institucin
escolar, la causa del retraso y de que haya La misin sobre las ciencias
cada vez m s excluidos de la escuela. Este humanas y sociales: diagnstico
tema desde ya podra ser materia de muchos y propuestas
trabajos interdisciplinarios. Deberan estu-
diarse adems Jas relaciones recprocas entre E n vista de que las primeras reacciones m o s -
el desempleo endmico y las aplicaciones de traban cierta convergencia en la crtica de la
las nuevas tecnologas. Los nuevos movimien- situacin de las ciencias sociales, el ministro
tos sociales (de mujeres, de consumidores, de la investigacin encomend a Maurice
etc.) deberan ser objeto de renovada aten- Godelier la misin de formular un diagnstico
cin. El aumento considerable de los gastos y algunas propuestas concretas. A p o y a d o por
de salud plantea problemas a la sociedad en su varias personalidades a quienes encomend la
conjunto y a las ciencias sociales. L a infancia, preparacin de informes por disciplinas, M a u -
la familia y la socializacin son campos a los rice Godelier inici su tarea completando las
que habra que volver, sobre todo, adoptando informaciones, para lo cual hizo difundir u n
el criterio de anlisis de los fenmenos por cuestionario impreso en miles de ejemplares
largos periodos. Sera preciso efectuar investi- entre los investigadores^invitndolos a descri-
gaciones sobre campos tan importantes c o m o bir sus condiciones de" trabajo, los obstculos
824
con que tropezaban, sus perspectivas futuras y
los medios solicitados. E n dos meses se reco-
gieron miles de respuestas, que se adjuntaron
a las entrevistas detalladas hechas en laborato-
rios, organizaciones sindicales y patronales, y
organismos pblicos que encargan investiga-
ciones. El informe final, que se termin en
junio de 1982, constituye una sntesis impor-
tante de los temas analizados.5 Tanto las
comprobaciones c o m o las propuestas de refor-
m a s constituyen un conjunto de temas m u y
debatidos anteriormente en el ambiente cient-
fico, pese a no haber suscitado la unanimidad.
El informe propicia la adopcin de medidas
legislativas y reglamentarias, algunas de las
cuales estn ya en curso.
Por lo que hace a la evaluacin de la
situacin, y resumiendo la opinin general,
cabe decir que las ciencias sociales, que experi-
mentaron un crecimiento considerable en los
aos sesenta, se estabilizaron en los setenta, e
iniciaron inclusive un comienzo de implosin
a comienzos de los aos ochenta. N o obs-
tante, los elementos de la "crisis" se encontra-
ban ya en germen en las formas mismas del
crecimiento. E n efecto, ste no fue el resul-
tado de un desarrollo de la tarea universitaria
en ese campo, sino m s bien del engrasa-
miento de los crditos pblicos asignados a
contratos a corto plazo. D a d o que las institu-
ciones de investigacin tradicionales siguieron
sin contratar nuevo personal, dicho engrasa-
miento trajo consigo ante todo la creacin de
una pltora de asociaciones independientes,
con un personal al margen de todo estatuto.
Este tipo de personal, que no gozaba de un
reconocimiento cientfico legtimo, se vea
obligado, o bien a ignorar los criterios de
evaluacin universitarios, o bien a depender
de los "mandarines" que dirigan sus trabajos
desde el interior de la institucin. D e este
m o d o , los nuevos aportes no pudieron modi-
ficar el sistema cientfico que se haba consti-
tuido a lo largo de los aos en el C N R S y en la
universidad, el cual tenda a esclerosarse,
replegndose en s m i s m o . A la inversa, la
tendencia de estas aportaciones hacia la
"demanda" estatal contribuy a limitar su
calidad y a perder, en informes burocrticos,
Denis Duelos
todo un contenido de ideas y datos. Cuando a
mediados del decenio de 1970 result imposi-
ble diferir la integracin del personal de
ciencias sociales que trabajaba al margen de
las normas profesionales en los puestos pbli-
cos, la institucin que ofreci menos resisten-
cia fue el C N R S , ya que la universidad no
estaba en condiciones de acogerlo y los dems
organismos de investigacin trataban de
esquivar el problema.
C o m o resultado de la entrada de cientos
de personas en algunos sectores (en particu-
lar, el de la sociologa), surgieron a la luz los
problemas que haban permanecido latentes.
Debido a sus hbitos de investigacin, a
m e n u d o interdisciplinarios o multidisciplina-
rios, o a sus especializaciones en nuevos
campos, los recin llegados se incorporaron a
los equipos junto a todos los investigadores
que se haban sentido durante aos encerra-
dos en clasificaciones acadmicas superadas.
Se produjo, adems, una confrontacin
directa con los "mandarines" sobre el pro-
blema esencial de los criterios de evaluacin
cientfica de los trabajos, ya que su prctica
profesional era con frecuencia incompatible,
por ejemplo, con el ejercicio de ese
"herosmo individual" que constituye la tesis
doctoral de tipo francs. A este ambiente
explosivo se aadi, a partir de 1976, una
reduccin de recursos que agudiz la compe-
tencia entre los investigadores. L a consecuen-
cia fue el agravamiento de la tendencia a la
"carrera por los contratos", con resultados
cada vez m s inciertos; todo ello a pesar de
que durante el mismo periodo, en algunos
"centros de excelencia" que funcionaban
c o m o fortalezas, se elaboraban grandes snte-
sis, por va de las conocidas personalidades
que los animaban, dignas de una cierta tradi-
cin intelectual francesa del ensayo. Este
desequilibrio entre los trabajos empricos,
cuya baja calidad no justificaba el nmero de
investigadores contratados, y el de las publica-
ciones de brillante apariencia ("Nueva histo-
ria", "Nuevafilosofa",etc.), que obedecan
sobre todo a un fenmeno de m o d a , pona
perfectamente de manifiesto a disyuncin
entre los dos actores que completaban el
La investigacin en ciencias sociales y humanas en Francia 825

sistema: los "mandarines" y el estado financia- vinculados con problemas sociales (estos comi-
dor. Para desbloquear la situacin, era menes- ts tendran capacidad de contratacin y de
ter liberar el ambiente de la investigacin opinin cientfica, c o m o los comits cientficos
profesional de una doble servidumbre. E n disciplinarios tradicionales de sociologa, eco-
efecto, haba que reconocer el carcter espec- noma, etc.); medidas tendientes a facilitar el
fico de los puestos de investigacin en el acceso y la circulacin de la informacin
sector pblico, y permitirles su ejercicio cientfica, tanto en lo que respecta a los
relativamente autnomo, aunque abierto a la llamados a licitacin de investigaciones c o m o
sociedad. Se trataba ante todo de que el a los proyectos mismos y a los resultados de
personal de investigacin tuviera la posibili- las investigaciones (a este respecto, se pro-
dad de tomar conciencia de su unidad, lo que pone la creacin de un boletn nacional de
se logr con la nocin del estatuto nico, ciencias sociales y humanas especializado en
variante particular del estatuto de los funcio- ese tipo de informaciones, que contara con
narios pblicos que permite controlar'a poste- una seccin de anuncios para las solicitudes y
riori la gestin y autorizar a los individuos a las ofertas de empleo cientfico); reagrupacin
desplazarse de una estructura a otra (universi- de los equipos aislados, otorgando "primas a
dad, C N R S , organismos pblicos e incluso la. confederacin", en laboratorios-redes, de
empresas) sin perder por ello la seguridad del ser posible con competencia interregional,
empleo o las perspectivas de carrera. L a que proporcionaran la mejor base logstica a
homogeneizacin de las condiciones de entrada los equipos que dentro de ellos permaneceran
en este cuerpo profesional quedara garanti- autnomos: bibliotecas, bancos de datos, etc.;
zada por un D E A f i "difcil" y una tesis de tres acentuacin de la multifuncionalidad de
a cuatro aos, de nivel internacional, para los equipos: investigacin pura, aplicada,
preparar la cual se otorgaran becas. L a enseanza y formacin en materia de investi-
homogeneizacin de las condiciones de car- gacin, especialmente en el plano de la prepa-
rera se obtiene, por otra parte, mediante la racin de tesis, asesoramiento a los diversos
normalizacin entre los ttulos universitarios y protagonistas sociales, etc.
los de otros organismos, la reduccin de las
A este conjunto de propuestas sobre las
jerarquas (fusin progresiva de la categora
estructuras van unidos un anlisis y orienta-
A , de profesores, catedrticos y directores de
ciones sobre las disciplinas y su contenido.
investigacin y la B , de profesores asistentes y
Tambin aqu resulta difcil trazar una lnea
encargados de investigacin.)
de separacin radical entre el diagnstico de
La homogeneizacin de las condiciones los problemas y la manera de tratarlos. N o s
de evaluacin cientfica y la lucha contra la limitaremos, pues, a formular una serie de
tendencia a separar los criterios "nobles" y los observaciones sobre las exigencias urgentes
criterios "prcticos", son objetivos en cuya sealadas en muchas ocasiones por los rela-
consecucin se han empleado diversos medios, tores del coloquio y de la misin Godelier. Se
a saber, separacin del grado y de la funcin, estima, por ejemplo, que deben desplegarse
que permite elegir para ocupar un cargo de esfuerzos importantes para favorecer la filoso-
administracin a jvenes investigadores reco- fa c o m o disciplina de investigacin. E n efecto,
nocidos por sus colegas; eleccin de miembros esta disciplina, que ha quedado separada de la
de comits cientficos a partir de un colegio enseanza secundaria y posteriormente de la
nico que englobe las categoras antes mencio- enseanza superior, ha experimentado ade-
nadas ( A y B ) , reforzando el nmero de ms la secesin de disciplinas especializadas
investigadores en relacin con el nmero de c o m o la sociologa, lo que en s n o es nega-
profesores; creacin de comits interdisciplina- tivo, pero que acentu su aislamiento. Esferas
rios sobre temas tales c o m o la educacin, el del saber tales c o m o la lgica o la epistemo-
medio ambiente, los medios de comunicacin loga, que en el plano internacional han tenido
de masas, la salud, etc., y, por consiguiente, desarrollo, han experimentado en cambio cier-
826
to repliegue en Francia. Dejando al margen
algunas excepciones c o m o la sociologa del
trabajo o la sociologa urbana, cabe conside-
rar a la sociologa c o m o una disciplina en
implosin, despus de haber experimentado
un desarrollo notable al terminar la guerra.
L a sociologa del derecho que era en tiempos
de Durkeim la disciplina madre, se ha redu-
cido en nuestros das considerablemente. L a
sociologa del estado y de los partidos se ha
subordinado a la ciencia poltica, cedindole
los aspectos en los que su aportacin era
especfica. L a sociologa de la "cultura" se ha
replegado bruscamente a las fronteras de
Francia. L a economa y la administracin se
han caracterizado en gran medida por seguir
incondicionalmente las polticas "liberales".
Los modelos economtricos de crecimiento no
han tomado debidamente en cuenta las exter-
nalidades sociales, el desempleo y las diversas
formas de consumo popular. L a administra-
cin privada se ha visto privilegiada en detri-
mento de la administracin pblica.
A nivel internacional, se ha abandonado
c o m o problema terico y prctico el estudio
de la desigualdad de los intercambios con el
tercer m u n d o , por ejemplo. L a reflexin cr-
tica basada en modelos marxistas no ha
podido contrarrestar con argumentos slidos
el "nuevo economismo" y el "nuevo conserva-
dorismo". E n un m o m e n t o en que la religin
desempea un papel tan importante en los
fenmenos polticos (Polonia, Irn, etc.), la
sociologa y la antropologa de las religiones
han visto disminuir el suyo. E n un campo de
ideas anlogo, todos los fenmenos de consen-
timiento a un sistema de orden social se han
estudiado menos que las formas que imprimen
a ese orden las instituciones. As, por ejem-
plo, el papel de los sexos y en un sentido m s
amplio, el sistema de parentesco, aparente-
mente interesan menos a la sociologa reciente,
pese a que la sociedad francesa experimenta
importantes cambios en dichos terrenos. A u n -
que a nivel de ciertas sntesis se han alcanzado
xitos considerables en historia, es patente el
debilitamiento de esta disciplina en ciertos
sectores. As, se dedican menos esfuerzos a la
historia contempornea que a la historia anti-
Denis Duelos
gua. Ahora bien, los retrasos observados en
esta disciplina pueden tener origen en blo-
queos ms generales. Por ejemplo, la obstruc-
cin de la historia de las intervenciones colo-
niales, en particular en frica, nos explica en
gran medida el estancamiento de las investiga-
ciones sobre el tercer m u n d o . Por otra parte,
la historia de las ciencias y de las tcnicas se
limita a m e n u d o a estudiar las tecnologas
tradicionales y artesanales, y pasa por alto la
industria moderna que es un fenmeno cultu-
ral esencial.
El gran aumento del nmero de deser-
tores escolares, justifica, despus de que el
fenmeno fuera sealado por varios partici-
pantes en el coloquio, un debate sobre la
relacin entre la ciencia y sus repercusiones
sociales. H a y que sealar a este respecto que
la propuesta de creacin de comisiones inter-
disciplinarias permanentes dio lugar a reco-
mendaciones institucionales oficiales que
estn ahora en curso de aplicacin en el
C N R S . El nombre de la primera de estas
comisiones proyectadas es el de "socializa-
cin, educacin y formacin". Las restantes
son: "historia social de las ciencias y de las
tcnicas"; "salud, medicina y sociedad" (la
urgencia de crear esta comisin es mayor an
hoy, dada la disminucin de los gastos pbli-
cos en materia de salud); "empleo y condi-
ciones de trabajo"; "urbanismo, habitat y
medio ambiente"; "comunicacin, expresin y
tecnologa en materia audiovisual"; "ciencias
de las artes y prcticas artsticas"; y "tercer
m u n d o , desigualdad de intercambio y desa-
rrollo". Estn por formarse nuevas comisio-
nes, esta vez por disciplinas, que suponen un
reconocimiento oficial de prcticas aceptadas
antes con renuencia por las instituciones. As,
en el C N R S se han generado estructuras
idneas para las ciencias del lenguaje, del
derecho y de la poltica. Los relatores indica-
ron que se debe contar con ellas para "alige-
rar" la seccin de sociologa, donde han
debido insertarse muchos especialistas en
estas materias, por falta de reconocimiento
preciso.
Se prevn, por ltimo, comits ad hoc
que, a pesar de no estar facultados para
La investigacin en ciencias sociales y humanas en Francia 827

contratar, movilizarn a los investigadores haciendo posible acomodar las exigencias del
interesados en temas interdisciplinarios de Ministerio de la Investigacin y las de los
carcter urgente, tales c o m o "parentesco, ministerios especializados (educacin, salud,
edades y relaciones entre los sexos". E s etc.). N o obstante, a juicio de los relatores
unnime la opinin de que las nuevas estructu- estas inquietudes deberan calmarse, ya que
ras tendrn efectos positivos en lo que res- los investigadores son mayora en el seno de
pecta a "revitalizar el medio", siempre que se las comisiones cientficas. Todos reafirman
les concedan medios de acuerdo con las necesi- con gran firmeza "el derecho (motor de cual-
dades. As, por ejemplo, la misin Godelier quier historia de las ciencias) de la comunidad
ha comprobado que los estudios sobre el cientfica a definir, en todo m o m e n t o y con
terreno son equivalentes en las ciencias socia- independencia de las demandas sociales, las
les a los equipos pesados de experimentacin reas de investigacin que, a su juicio, puedan
en las ciencias naturales, esto es, el factor que abrir posibilidades para el porvenir.
permite acrecentar los datos bsicos. Por otra El estado tiene la obligacin clave del
parte, considerar que estos estudios sobre el xito de su poltica a largo plazo de propor-
terreno constituyen una fantasa irrealizable y cionar a la comunidad cientfica u n mnimo
retribuirlos c o m o si fueran un lujo es una de recursos para llevar a cabo ese ncleo
aberracin a la que habra que poner trmino, bsico de investigacin autodeterminada. N o
so pena de esterilizar nuestras disciplinas. incumbe a la demanda social, sea estatal o no,
fijar las hiptesis o teoras que la comunidad
cientfica deber utilizar. S tiene el derecho,
en cambio, de proponer, mediante incentivos,
De las propuestas a las medidas los sectores u objetos de estudio sobre los que
legislativas y reglamentarias desea obtener conocimientos tiles. L e queda
a la comunidad cientfica la tarea de convertir,
Se ha observado que varias propuestas relati- en funcin del conocimiento de que dispone,
vas a las ciencias humanas y sociales concuer- las indicaciones de la poltica 7
de incentivacin
dan con medidas ya previstas en la ley de en objetivos cientficos. Creemos que el
programacin votada en junio de 1982. Por pasaje anterior refleja el espritu del acuerdo
ejemplo, los diversos comits cientficos ad al que llegaron en el debate los investigadores
hoc o los interdisciplinarios abarcan en gran y los miembros de la comunidad cientfica
medida o parcialmente los "programas movili- designados por el Ministro de la Investigacin
zadores" que el Ministerio de la Investigacin para contribuir a elaborar reformas en dicho
debe financiar prioritariamente, como los sector. A su vez, se ha prestado odos a las
siguientes: "empleo, condiciones de trabajo, urgentes peticiones de los investigadores de
derecho laboral", "nuevas tecnologas", "romper" la muralla de opacidad de la socie-
"salud", "vejez de los trabajadores", "promo- dad francesa en cuanto se trata de investigar
cin del francs", "energa", "biotecnologas", sobre los sectores que la componen. Buena
"sector de la electrnica", "tecnologas y muestra de ello es que el ministro se ha
tercer m u n d o " , etc., as c o m o a los proyectos pronunciado en favor de la idea de un proto-
"terminales" o de "motivacin directa de los colo de "contrato de conocimientos" entre los
investigadores" sobre temas c o m o las desigual- investigadores y los organismos que pudieran
dades y las transferencias sociales, la descen- encomendarles estudios. E n este protocolo,
tralizacin, la calidad de la vida, la educacin, que definira ls modalidades de la investiga-
etc. Estas concordancias son motivo de preo- cin, as c o m o el tipo de publicacin y de
cupacin para los investigadores interesados aprovechamiento de sus resultados, se reco-
en conservar su autonoma respecto del marco noce la diferencia de puntos de vista entre los
poltico, ya que la reorganizacin interna de interlocutores, sean los autores o los "pacien-
la institucin de investigacin ( C N R S ) iba tes" colectivos de una encuesta. E n un sentido
828 Denis Duelos

m s general, cabe decir q u e las primeras n o obstante h a quedado e m p a a d a por las

definiciones de la ley de programacin q u e
consideran el estatus del investigador c o m o
funcionario (hasta el presente slo de tipo
contractual), la especificidad de las reglas de
administracin de los organismos "de carcter
cientfico y tcnico", la creacin de delega-
ciones regionales d e investigacin, etc., han
repercutido favorablemente, en las relaciones
entre los medios cientficos y el gobierno. L a
angustia ante el porvenir que prevaleca bajo
el antiguo rgimen h a sido reemplazada por
u n a atmsfera de espera m s favorable, que
medidas de austeridad presupuestaria anuncia-
das para el total de los gastos pblicos. Sin
e m b a r g o , n o se ha impugnado el objetivo de
lograr que la investigacin represente en 1985
el 2,5% del P N B , ni el de hacer aumentar el
empleo cientfico en u n 4 , 5 % . E n ciencias
sociales, esto significar decenas de puestos
por a o , sin contar con el ofrecimiento de
empleos en el C N R S destinados a acoger a los
profesores y a los investigadores extranjeros.
Traducido del francs

Notas

1. Vase la entrevista a formacin y el empleo de los publicado n el ltimo trimestre

J. P. Chevnement publicada en
Le Monde el 18 de octubre de
1981.
2. El coloquio deba tratar once
temas interdisciplinarios: los
aportes culturales de la
investigacin, la responsabilidad
social del cientfico, los sectores
claves y las prioridades de la
investigacin, las nuevas formas
de desarrollo, la industria, la
coyuntura internacional y la
investigacin al servicio del
desarrollo del tercer m u n d o , la
recursos humanos, las
instituciones, los responsables
de las decisiones, los recursos y
la comunicacin.
3. Debate sobre la investigacin
en la educacin, coloquio sobre
la investigacin mdica, jornada
sobre la innovacin tecnolgica,
etc.
4. Expedientes de la Delegacin
de Informacin presentados al
primer ministro en marzo de
1972.
5. El informefinalser
de 1982 por la Documentation
Franaise.
6. D E A : Diplme d'tudes
approfondies (diploma de
estudios avanzados) que implica
seis aos de estudios superiores
despus del bachillerato.
7. T o m a d o del informe sobre la
sociologa, de Jean-Claude
Passeron, incluido en el
"Informe de la misin sobre las
ciencias del hombre y de la
sociedad" (que aparecer
prximamente).
Servicios
profesionales y
documentales
OP
11 '
i!==&
^
- "
11

Calendario de reuniones internacionales

La redaccin de la RICS no dispone de informacin adicional sobre estas reuniones.

1983
Ottawa Association internationale de scurit sociale; Organizacin
International del Trabajo: 10." congreso.
Vlad. Rys. CP 1, Route des Morillons, C U 1211, Ginebra 22
(Suiza)

1-11 de febrero Dunedin Pacific Science Association; Royal

(Nueva Zelandia) Society for N e w Zealand: 15. congreso
Secretary-General, 15th Pacific Science
Congress, P.O. Box 6063, Dunedin (Nueva Zelandia)

20-25 de febrero Haifa Congreso internacional de psiquiatra, de derecho y de tica

Amnon Carmi, International Congress on Psychiatry Law and
Ethics, P.O. Box 394, Tel Aviv 61003 (Israel)

28-31 de marzo Tokio Association internationale de relations professionnelles : 6.

congreso mundial u
AIRP, C. Poncini, OIT, 1211 Ginebra (Suiza)

,9-10 de abril L'Arbesle Centre Thomas More: Salud y desarrollo socioeconmico -en
(Francia) el medio rural del Africa negra
Centre Thomas More, B.P. IOS, 69210 L'Arbesle (Francia)

14-16 de abril Pittsburgh Population Association of America: reunin

PAA, P.O. Box 14182, Benjamin Franklin Station, Washing-
ton, D C 20044 (Estados Unidos de Amrica)

6-8 de m a y o L'Arbesle Centre Thomas M o r e : L a iglesia y los derechos del hombre

(Francia) Centre Thomas More, B.P. 105, 69210 L'Arbesle (Francia)

7-8 de m a y o L'Arbesle Centre Thomas More: La juventud 1983. T e m a social, objeto

(Francia) poltico
Centre Thomas More, B.P. 105, 69210 L'Arbesle (Francia)
830

23-27 de mayo Lisboa Federacin Internacional de la Vivienda, el Urbanismo y la

Ordenacin del Territorio: congreso internacional
F W U O T , 43 Wassenaarseweg, 2596 CG, La Haya (Pases
Bajos)

4-8 de julio Lausana Socit europenne de psychiatrie d'enfants et d'adolescents:

congreso (Tema: Agresin, agresividad y familia)
W. Bettschart, Serv. mdico-pedagogique Vaudois, 5 Av. de la
Chablire, 1004 Lausana (Suiza)

11-16 de julio Salzburgo Unin Internacional de Historia y de Filosofa de las Ciencias:

7. congreso internacional (Tema: Lgica, metodologa y
filosofa de las ciencias)
P. Weingartner, Institut fr Philosophie, Franziskanergasse 1,
A 5020 Salzburgo (Austria)

24-29 de julio Budapest Sociedad Europea de Sociologa Rural: 12. congreso (Tema:
Desarrollo rural)
12.a Congreso de Sociologa Rural, C.P. 20, 1250 Budapest
(Hungra)

24-29 de julio Quito Interamerican Society of Psychology: 19. congreso

Gerardo O'Brien SIP, Spanish Speaking Mental Health
Research Center, University of California, Los Angeles, CA
90024 (Estados Unidos de Amrica)

Agosto Europa (occidental) Asociacin Internacional de Ciencias Econmicas: 7. con-

greso mundial (Tema: Cambios estructurales, interdependen-
cia econmica y desarrollo del tercer m u n d o )
AISE, 4 Rue de Chevruse, 75006 Paris (Francia)

14-25 de agosto Laval y Vancouver International Union of Anthropological and Ethnological

Sciences: 11. congreso internacional
IUAES, A . Braxton, Dept. of Anthropology and Sociology,
6303 N.W. Marine Drive, University of British Columbia
Campus, Vancouver, B.C. (Canad)

17-19 de agosto Fresno (California, International Institute of Social Economics; School of Social
Estados Unidos Science, California State University-Fresno: 3 . e r congreso
de Amrica) mundial de economa social
Prof. J. C. O'Brien, Dept. of Finance and Industry, California
State University-Fresno, Fresno, CA 93740 (Estados Unidos de
Amrica)

28 de agosto-3 San Diego (California, Tercer congreso internacional sobre la toxicologia

de sept. Estados Unidos J. Wesley Clayton, Chemistry Building 320
de Amrica) University of Arizona, Tucson, Arizona 85721 (Estados Uni-
dos de Amrica)

31 de agosto-7 Tokio y Kyoto 31. congreso internacional sobre las ciencias humanas en
de sept. Asia y frica del norte
31 CISHAAN Toho Gakkai, 4-1 Nishi Kanda 2 chme
Chiyoda-ku, Tokio 101 (Japn)

Septiembre Pars Congreso sobre el tratamiento de la informacin

M. Hermien, 6 Place de Valois, 75001 Pars (Francia)
Calendario de reuniones internacionales 831

5-10 de sept. Varsvia Socit internationale de criminologie: 11. congreso interna-

cional
Soc. internat, de criminologie, 4 Rue de Mondovi, 75001 Paris
(Francia)

19-23 de sept. Berlin Institut international des sciences administratives: 19.

congreso internacional
USA, Guy Braibant, Rue de la Charit 25, 1040 Bruselas
(Blgica)

Otoo Reino Unido Social Science and Medicine Conference: 8. a conferencia

internacional
P. J. M . McEwan, Glengarden, Bridge of Galrn Ballater,
Aberdeenshire, Scotland ABE 5UB (Reino Unido)

28-30 San Francisco Industrial Relations Association: reunin anual

de diciembre IRRA, 7226 Social Science Building, University of Wisconsin,
Madison, Wisconsin 53706 (Estados Unidos de Amrica)

1984

9-15 de sept. Berlin (oeste) Federacin Internacional de la Vivienda, el Urbanismo y la

Ordenacin del Territorio: congreso (Tema: Posibilidades y
problemas econmicos y tcnicos de la rehabilitacin urbana)
FIVUOT, 43 Wassenarseweg, 2596 CG La Haya, (Pases
Bajos)
Libros recibidos

Generalidades, Hakim, Catherine. Secondary Shaffer, John W . Family and

documentacin analysis in social research: a farm: agrarian change and house-
guide to data sources and hold organization in the Loire
Association internationale de l methods with examples. Londres, valley 1500-1900. Albany, State
scurit sociale. Bibliographie George Allen and Unwin, 1982. University of N e w York Press,
universelle de scurit sociale 202 I p., cuadros, bibliogr., ndice. 1982. 258 p . , mapas. (Suny
World bibliography of social (Contemporary social research, series on European social his-
security I Bibliografa mundial de 5.) tory.) Encuadernado: 12,95 dla-
seguridad social I Weltbibliogra- res de los Estados Unidos;Rs-
phie der sozialen Sicherheit. Irle, Martin (dir. publ.) en cola- tica: 39 dlares de los Estados
Ginebra, Association internatio- boracin con Lawrence B . Katz. Unidos.
nale de la scurit sociale, 1982. Studies in decision making: social
53 p. 25 francos suizos. psychological and socioeco- Strassoldo, R . ; Delli Zotti, G .
nomic analyses. Berln/Nueva (dir. publ.). Cooperation and
France. Institut franais d'his- York, Walter de Gruyter, 1982. conflict in border areas. Miln,
toire sociale. L'anarchisme: cata- 917 p . , figs., cuadros, bibliogr., Franco Angeli Editore, 1982.
logue de livres et brochures des ndice. 176 marcos alemanes. 315 p . , cuadros. 18.000 liras.
XIXe et XXe sicles, compilado
Veil, Claude (bajo la direccin
bajo la direccin de D . Fauvel-
de). Vivre dans la diffrence:
Rouif, por J. Gaillemin, M . - A .
handicap et radaptation dans la
Sowerwine-Mareschal y D . Ri- socit d'aujourd'hui. Toulouse,
chet. Pars/Munich/Nueva York/ Sociologa ditions Privat, 1982. 315 p . ,
Londres, 1982. 170 p . 48 mar- cuadros, ilustr., bibliogr. (Scien-
cos alemanes. Cavalli, Luciano. // capo caris- ces de l'homme.) 97,70 francos
mtico: per una sociologia webe- franceses.
International Development riana della leadership. Bolonia,
Research Centre. Devindex 1980: II Mulino, 1981. 295 p .
index to 1980 literature on econo-
mic and social development. Costea, Stefan; Ungureanu, Ion. Estadsticas, demografa
Ottawa, I D R C , 1982. 174 p . A concise history of Romanian
sociology. Bucarest, Editura Orubuloye, I. O . Abstinence as a
Stiintific si Enciclopdica, 1981. method of birth control. Can-
77 p . , bibliogr. berra, Department of Demogra-
phy, T h e Australian National
Filosofa Gulati, Lela. Profiles in female University Press, 1981. 115 p . ,
poverty: a study of five poor figs., cuadros, bibliogr. (Chan-
Chih, Andrew. Chinese huma- working women in Kerala. ging African family project
nism: a religion beyond religion. Oxford, Pergamon Press, 198?. series, monograph, 8.) 5,95 dla-
Taipei, F u Jen Catholic Univer- 179 p., glosario, bibliogr., ndice. res australianos.
sity Press, 1981. 548p., bibliogr., ( W o m e n in development, 5.) 10
ndice. 12,50 dlares de los Esta- libras esterlinas. Ware, Helen (dir. publ.).
dos Unidos. Women, education and moderni-
Krger, Mariis. Wissenssoziolo- zation of the family in West Afri-
gie. Stuttgart / Berln / Colonia / ca. Canberra, Department of
Maguncia, Verlag W . Kohlham- Demography, T h e Australian
Ciencias sociales mer, 1981. 150 p . , ndice. National University Press, 1981.
178 p . , tabl. cuadros, bibliogr.
Cavallo, Roger (dir. publ.). Sys- De Marchi, Bruna; Boileau, (Changing African family pro-
tems methodology in social scien- Anna Maria (dir. publ.). Boun- ject series, monograph, 7.) 6,75
ce research: recent developments. daries and minorities in Western dlares australianos.
Boston/La Haya/Londres, Klu- Europe. Miln, Franco Angeli
wer; Nijhoff Publishing, 1982. Editore, 1982. 286 p . , mapas. S w e d e n . National Central
194 p.figs.,cuadros, ndice. 15.000 liras. Bureau of Statistics. Living
834
conditions : social report on ine-
quality in Sweden - Distribution
of welfare at the end of the 1970's.
Estocolmo, National Central B u -
reau of Statistics, 1981. 156 p . ,
diagr., cuadros. (Report, 27.)
Ciencia poltica
Baeyer-Katte, W a n d a von; Ciaes-
sens, D . ; Feger, H . ; Neidhardt,
F . Gruppenprozesse. Opladen,
Westdeutscher Verlag G m b H ,
1982. .525 p . , cuadros, figs.
(Analysen z u m Terrorismus,
B d . 3.) 62 marcos alemanes.
Furtado, Celso; Rojo, Luis
Angel. "El Retorno de la Orto-
doxia", Pensamiento iberoameri-
cano; Revista de economa poli-
tica, n. 1, enero-junio de 1982.
Santiago de Chile, Comisin
Econmica para Amrica Latina
( C E P A L ) de las Naciones Uni-
das; Madrid, Instituto de Coope-
racin Iberoamericana (ICI)
Espaa, 1982. 349 p .
Gheprghiu, Mitinea. Social and
political sciences in Romania: an
outline history. Bucarest, T h e
A c a d e m y of Social and Political
Sciences. 76 p . 4 lei.
Kindermann, Gottfried-Karl
(dir. publ.). Sun Yat-sen: foun-
der and symbol of China's revolu-
tionary nation-building. Munich /
Viena, Gnter Olzog Verlag,
1982. 332p. bibliogr. (East-West
Syntheses, v. 1.)
Stedeman, Murray S . , Jr. State
and local governments, 3 . a ed.
Boston/Toronto, Little Brown
and C o m p a n y , 1982. 463 p . ,
mapas, ilustr.
Ciencias econmicas
Choe, Y a n Boo; K i m , TaeArgueta, Jaime Garduo. Intro-
M y u n g . Rural industrialization duccin al patrn de asenta-
in Korea: a critical assessment. miento del sitio de Coba, Quin- etnologa y lingstica. Mxico,
Sel, Korean Rural Economics
Institute, 1981. 243 p., figs., cua- Nacional de Antropologa e His-
dros.
France. Centre national de Ia Austin, Alfredo Lpez. Cuerpo
recherche scientifique; Labora- humano e ideologa, 1: las con-
toire d'conomie et de sociologie cepciones de los antiguos nahuas,
du travail. Sminaire d'conomie 2 vols. Mxico, Universidad
et de sociologie du travail et de la Nacional Autnoma de Mxico,
sant, 1980-1981. Paris, C N R S 1980. 490 p . ; 334 p., ilustr., cua-
LEST, 1982. 330 p. dros, glosario, ndice. (Instituto
de Investigaciones Antropolgi-
Hettne, Bjrn. Development cas: Serie antropolgica, 39.)
theory and the Third World.
Estocolmo, Swedish Agency for
Research Cooperation with Cabrero G . , Mara Teresa. Entre
chinampas y bosques. Mxico,
Developing Countries, 1982.
168 p . , figs., bibliogr. ( S A R E C Universidad Nacional Aut-
n o m a de Mxico, 1980. 96 p . ,
Report, R 2 : 1982.)
grficos, ilustr., mapas, cuadros,
bibliogr. (Instituto de Investiga-
Jardillier, Pierre. La matrise de
l'emploi. Paris, Presses universi- ciones Antropolgicas: Serie
taires de France, 1982. 224 p . , antropolgica, 33.)
cuadros, bibliogr.
Genovs, Santiago. La violencia
Jennings, Anthony; Weiss, Tho- en el pas vasco y en sus rela-
mas G . (dir. publ.). The chal- ciones con Espaa. Mxico, Uni-
lenge of development in the eigh- versidad Nacional Autnoma de
ties: our response. Oxford/Nueva Mxico, 1980. 172 p . , bibliogr.,
York, Pergamon Press, 1982. ndice.
125 p . , ilustr., ndice. 15,95 dla-
res de los Estados Unidos; 7,95
libras esterlinas. M n c h , Guido; Ryesky, Diana;
Olivera, Mercedes (dir. publ.).
Marshall Wolfe. Elusive develop- El sur de Mxico: datos sobre la
ment. Ginebra, United Nations problemtica indgena. Mxico,
Research Institute for Social Universidad Nacional Aut-
Development, 1981. 265 p . n o m a de Mxico, 1980. 128 p . ,
ilustr., cuadros, bibliogr. (Insti-
tuto de Investigaciones Antropo-
lgicas. Serie antropolgica, 29.)
Derecho, criminologa
Chazaud, Pierre. Droit et rgle- Navarrete, Carlos. Las esculturas
mentation des sports nautiques. de Chacul. Mxico, Universi-
Paris, ditions maritimes et dad Nacional Autnoma de
d'outre-mer, 1982. 546 p . , cua- Mxico, 1979. 62 p . , ilustr.,
dros, ndice, bibliogr. mapas, cuadros. (Instituto de
Investigaciones Antropolgicas:
Serie antropolgica, 31.)
. "L'Expertise criminologi-
que", Annales internationales de
criminologie, v. 19, n. 1-2,
Instituto de Investigaciones
1981. 207 p .
Antropolgicas. Anales de antro-
pologa, 1: arqueologa y antro-
pologa fsica. Mxico, Universi-
Antropologa social y cultural dad Nacional Autnoma de
Mxico, 1980. 358 p . , grficos,
ilustr., mapas, cuadros.
. Anales de antropologa, 2:
tana Roo. Mxico, Escuela Universidad Nacional Aut-
n o m a de Mxico, 1980. 399 p . ,
toria, 1979. 127 p . , mapas. mapas, ilustr. bibliogr.
Libros recibidos 835

Sagrado, Mara Villanueva.
Manual de tcnicas somatotipol-
gicas. Mxico, Universidad
Nacional A u t n o m a de Mxico,
1979. 63 p . , ilustr., cuadros,
bibliogr. (Instituto de Investiga-
ciones Antropolgicas: Serie
antropolgica, 31.)
Matemticas
Knight, Ahumas J. Technology's
future. Malabar, Rrida, Robert
E . Krieger Publishing C o . , 1982.
249 p . , figs. 11,50 dlares de
los Estados Unidos.
tions. Pars, Dalloz, 1982.
276 p . , figs, cuadros bibliogr.
(Dalloz Gestion - H o m m e s et
entreprises.) 96 francos france-
ses.
McBain, N . S . ; Uhlig, S . J.
Choice of technique in bolt and
nut manufacture. Edimburgo,
Scottish Academic Press, 1982.
154 p . , figs., glosario, cuadros,
bibliogr., ndice. (David Livings-
tone Institute series on choice
of technique in developing coun-
tries, vol. 5.) Rstica 12,50 libras
esterlinas; encuadernado: 14,50
libras esterlinas.
18-19 juin 1981", Actesju collo-
que. Rennes, L A R E S , Equipe
sociologie urbaine et change-
ment social, 1982.132 p . 32 fran-
cos franceses.
Msica
Blaukopf, Kurt. Musik im Wan-
der der Gesellschaft. Munich /
Zurich, R . Piper und C o . Ver-
lag, 1982. 383 p . , ilustr.,
bibliogr., ndice.

Biografas
Ordenacin del territorio
Ciencias aplicadas Juan Comas Camps, 1900-1979:
Laboratoire de recherches cono- In Memoriam. Mxico, Universi-
Dupont, Christophe. La ngocia- miques et sociales. "Planification dad ' Nacional A u t n o m a de
tion : conduite, thorie, applica- urbaine et vie sociale, Rennes, Mxico, 1980. 106 p .
Publicaciones recientes de la Unesco
(incluidas las auspiciadas por la Unesco)

Bibliographie internationale des Contribucin para una biblio- Informe Interconcept: un nuevo
sciences sociales: anthropologie grafa de las ideas latinoamerica- paradigma para resolver los pro-
sociale et culturelle I Internationalnas, por Horacio Jorge Becco. blemas de terminologa de las
bibliography of the social scien- Pars, Unesco, 1981. 230 p . ciencias sociales, por Fred W .
ces: social and cultural anthropo- (Amrica Latina en su cultura.) Riggs. Pars, Unesco, 1981. 49 p.
logy, vol. 24, 1978. Londres; 15 francos franceses. (Informes y documentos de cien-
N u e v a York, Tavistock Publica- cias sociales, 47.) 10 francos fran-
tions, 1981. 393 p . 30 libras ceses.
esterlinas; 270 francos franceses. Corrientes de la investigacin en
las ciencias sociales, 1: aspectos
interdisciplinarios, por R . B o u -
Bibliographie internationale des don, P . de Bie, Stein R o k k a n , Introduccin a la cultura afri-
sciences sociales: sciences cono- Eric Triest. Pars/Madrid cana: aspectos generales, por
miques I International bibliogra- Unesco / Editorial Tecnos, S . A . , Alpha I. S o w , Ola Balogun,
phy of the social sciences: econo- 1981. 419 p . , bibliogr. cuadros. Honort Aguessy, Path Dia-
mics, vol. 2 8 , 1979. Londres; 75 francos franceses. gne. Pars/Barcelona, Unesco /
N u e v a York, Tavistock Publica- Serbal, 1982. 176 p . 38 francos
tions, 1981. 502 p . 33 libras franceses.
esterlinas; 300 francos franceses.
Corrientes de la investigacin en
las ciencias sociales, 2: antropo-
Bibliographie internationale des loga, arqueologa, historia, por Realidad y futuro de Pelourinho.
sciences sociales: science politi- M . Freedman, S . J. de Laet, Pars, Unesco, 1981. Ill p . ,
que I International bibliography G . Barraclough. Pars/Madrid, ilustr. (Asentamientos humanos
of the social sciences: political Unesco / Editorial Tecnos, S . A . , y medio ambiente socioculturel,
science, vol. 29, 1980. Londres; 1981. 567 p . 96 francos france- 29.)
N u e v a York, Tavistock Publica- ses.
tions, 1982. 400 p . 32 libras
esterlinas; 290 francos franceses.
Corrientes de la investigacin en Selective inventory of informa-
las ciencias sociales, 3: arte y tion services, 1981 I Inventaire
Bibliographie internationale des esttica, derecho, por Mikel slectif des services d'information
sciences sociales: sociologie I Dufrenne, Viktor Knapp. Pars / I Inventorio selectivo de servicios
International bibliography of the Madrid, Unesco / Editorial Tec- de informacin. Pars, Unesco,
social sciences: sociology, vol. nos, S . A . , 1982. 620 p . 96 fran- 1981. 140 p . (World Social
29, 1979. Londres; N u e v a York, cos franceses. Science Information Services,
Tavistock Publications, 1981. 111/ Services mondiaux d'in-
451 p . 32 libras esterlinas; 290 formation en sciences sociales/
francos franceses. Servicios mundiales de informa-
Corrientes de la investigacin en
cin sobre ciencias sociales, III.)
las ciencias sociales, 4: filosofa,
30 francos franceses.
por Paul Ricoeur. Pars/Madrid,
La comunicacin al servicio de
Unesco / Editorial Tecnos, S . A . ,
los programas de poblacin y de
1982. 499 p . 96 francos france-
bienestar familiar. Pars, Unesco,
ses. La trata negrera del siglo xv al
1981. 32 p.
xix: documentos de trabajo e
informe de la reunin de expertos
Cul es la gestin adecuada para Historia general de Africa, 1: organizada por la Unesco en
generalizar el derecho a la educa- metodologa y prehistoria afri- Puerto Prncipe, Hait, del 31
cin? por Daniel H a a g , Pans, cana, por J. Ki-Zerbo. Pars/Ma- enero al 4 febrero de 1978. Pars /
Unesco / Oficina Internacional drid, Unesco / Tecnos, 1982. Barcelona, Unesco / E d . del Ser-
de Educacin, 1981.180 p . , figs., 851 p . , ilustr., cuadr. 185 fran- bal, 1981. 379 p . , cuadros. 65
cuadros. 30 francos franceses. cos franceses. francos franceses.
Publicaciones recientes de la Unesco 837

La verdad sobre la droga: la
droga y la educacin, 2.a ed.
rev., por Helen Nowlis. Pars,
Unesco, 1982. 101 p . 10 francos
franceses.
La violencia y sus causas, por
Jean-Marie D o m e n a c h , Henri
Laborit, Alain Joxe (y otros). de revistas especializadas en cien-
Pars, Unesco, 1981. 303 p. 38 cias sociales, 5.a ed. rev. Paris,
francos franceses. Unesco, 1980. 447 p'. (World
Social Science Information Ser-
vices, 1/ Services mondiaux d'in-
World list of social science perio- formation en sciences sociales,
dicals, 1980,1 Liste mondiale des 1/ Servicios mundiales de infor-
priodiques spcialiss dans les macin sobre ciencias sociales,
sciences sociales, I Lista mundial I.) 72 francos franceses.

C m o obtener estas publicaciones: a) Las publicaciones de la Unesco que llevan precio pueden obtenerse en la Oficina
de Prensa de la Unesco, Servicio Comercial (PUB/C), 7, place de Fontenoy, 75700 Pars, o en los distribuidores
nacionales; b) las publicaciones de la Unesco que no llevan precio pueden obtenerse gratuitamente en la Unesco,
Divisin de Documentos ( C O L / D ) ; c) las co-publicaciones de la Unesco pueden obtenerse en todas aquellas libreras de
alguna importancia.
Publicaciones de la Unesco: agentes de venta

Albania: N . Sh. Botimeve Nairn Frasheri, T I R A N A . Bolivia: Los Amigos del Libro: casilla postal 4415,
L A P A Z ; Avenida de las Heronas 3712, casilla 450,
Alemania (Rep. Fed. de): S. Karger G m b H , Karger COCHABAMBA.
Buchhandlung, Angerhofstr. 9, Postfach 2 , D-8034
G E R M E R I N G / M N C H E N . "El Correo" (ediciones ale-Brasil: Fundao Getlio Vargas, Servio de Publi-
mana, espaola, francesa e inglesa): M . Herbert caes, Caixa postal 9.052-ZC-02, Praia de Bota-
B a u m , Deutscher Unesco-Kurier Vertrieb, Besait- fogo 188, Rio D E J A N E I R O RJ (GB).
strasse 57, 5300 B O N N , Para los mapas cientficos
solamente: G e o Center, Postfach 800830, 7000 Bulgaria: H e m u s , Kantora Literatura, bd. Rousky
S T U T T G A R T 80. 6, SOFUA.
>
Alto Volta: Librairie Attie, B . P . 64, O U A G A D O U - Canad: Renouf Publishing Company Ltd., 2182
G O U . Librairie catholique "Jeunesse d'Afrique", St. Catherine Street West, M O N T R E A L , Que.
OUAGADOUGOU.
H3H1M7.
Angola: Distribuidora Livros e Publicaes, caixa Colombia: Instituto Colombiano de Cultura, car-
postal 2848, L U A N D A . rera 3A n. 18-24, B O G O T A .

Antillas francesas: Librairie " A u Boul Mich", 1, rue Congo: Librairie populaire, B . P . 577, B R A Z Z A -
Perrinon et 66, avenue du Parquet, 97200 F O R T - D E - VILLE.
F R A N C E (Martinica). Costa de Marfil: Librairie des Presses de l'Unesco,
Antillas holandesas: C . C . T . V a n Dorp-Eddine Commission nationale ivoirienne pour l'Unesco,
N.V., P . O . Box 200, W I L L E M S T A D (Curaao, B . P . 2871, A B I D J A N . .
N.A.). Costa Rica: Librera Trejos, S . A . , apartado 1313,
Argelia: Institut pdagogique national, 11, rue Ali- S A N JOS.
Haddad (ex-rue Zatcha), A L G E R . Socit natio- Cuba: Ediciones Cubanas, O'Reilly n. 407, L A
nale d'dition et de diffusion ( S N E D ) , 3, boulevard H A B A N A . Solamente El Correo de la Unesco:
Zirout Youcef, A L G E R . Empresa C O P R E F I L , Dragones n. 456 e/Lealtad
Argentina: Librera El Correo de la Unesco, E D I - y Campanario, L A H A B A N A 2.
LYR S . R . L . , Tucumn 1685, 1050 B U E N O S A I R E S .
Checoslovaquia: S N T L , Spalena 51, P R A H A 1 (expo-
Australia: Educational Supplies Pty. Ltd., P . O . sicin permanente). Zahranicni literatura, 11 Souke-
Box 33, Brookvale 2100, N . S . W . Publicaciones nicka, P R A H A 1. Para Eslovquia solamente: Alfa
peridicas: Dominie Ptyl. Ltd., P . O . Box 33, Verlag, Publishers, Hurbanovo n a m . 6, 89331
Brookvale 2100 N . S . W . Subagente: United Nations B R A T I S L A V A .
Association of Australia, P . O . Box 175, E A S T Chile: Bibliocentro Ltda., Constitucin n. 7,
M E L B O U R N E 3002. Hunter Publications, 58A Gipps casilla 13731, S A N T I A G O (21), Librera La Biblio-
St., C O L L I N G W O O D V I C T O R I A 3066. teca, Alejandro I 867, casilla 5602, S A N T I A G O 2.
Austria: Buchhandlung Gerold and Co., Graben China: China National Publications- Import Corpo-
31, A-1011 W I E N . ration, West Europe Department, P.P. Box 88,
BEUIN.
Bangladesh: Bangladesh Books International Ltd.,
Ittefaq Building, 1 R . K . Mission Road, Hatkhola, Chipre: " M A M " , Archbishop Makarios, 3rd Ave-
D A C C A 3. nue, P . O . Box 1722, NICOSIA.

Blgica: Jean D e Lannoy, 202, av. du Roi, 1060 Dinamarca: Munksgaard Export,and Subscription
B R U X E L L E S . C O P 000-0070823-13. Service, 35 N0rre S0gade, D K 137 K O V E N H A V N K .

Benin: Librairie nationale, B . P . 294, P O R T O N O V O . Ecuador: Publicaciones peridicas solamente:

D I N A C U R Ca. Ltda., Pasaje San Luis 325 y
Birmnia: Trade Corporation no. (9), 550-552 Matovelle (Santa Prisca) Edificio Checa, ofic. 101,
Merchant Street, R A N G O O N . Q U I T O . Libros solamente: Librera Pomaire, A m a -
Publicaciones de la Unesco: agentes de venta
zonas 863, Q U I T O . Todas las publicaciones: Casa de 'Hong Kong: Federal Publications ( H K ) Ltd., 2 D
la Cultura Ecuatoriana, Ncleo del Guayas, Pedro Freder Centre, 68 Sung W o n g Toi Road, Tokwa-
Moncayo y 9 de Octubre, casilla de correo 3542, wan, K O W L O O N . Swindon Book C o . , 13-15 Lock
GUAYAQUIL.
Egipto: Unesco Publications Centre, 1 Talaat Harb House, 22 Ice House Street, H O N G K O N G .
Street, C A I R O .
El Salvador: Librera Cultural Salvadorea, S . A . ,
calle Delgado n. 117, apartado postal 2296, S A N
SALVADOR.
Espaa: Mundi-Prensa Libros S . A . , apartado 1223,
Castell 37, M A D R I D 1. Ediciones Lber, apar-
tado 17, Magdalena 8, O N D R R O A (Vizcaya).
D O N A I R E , Ronda de Outeiro 20, apartado de
correos 341, L A C O R U A . Liberia Al-Andalus,
Roldana 1 y 3, SEVILLA 4. Librera Castells, Ronda
Universidad 13, B A R C E L O N A 7.
Estados Unidos de Amrica: Unipub, 1180, Ave. of
the Americas, N E W Y O R K , N . Y . , 10036. Para "El dra Prasad R d . , N E W D E L H I 110001.
Correo" en espaol: Santillana Publishing Company
Inc., 575 Lexington Avenue, N e w York, N . Y .
10022.
Etiopa: Ethiopian National Agency for Unesco, Bookshop, Jl. Gadjah M a d a 109, J A K A R T A . Indira
P.O. Box 2996, A D D I S A B A B A .
FUipinas: The Modern Book C o . , 992 Rizal Ave-
nue, P . O . Box 632, M A N I L A 2800.
Finlandia: Akateeminen Kirjakauppa, Keskuskatu
1, 00100 HELSINKI 10; Suomalainen Kirjakauppa
O Y , Koivuvaarankuja 2, 01640 V A N T A 64.
Francia: Librairie de l'Unesco, 7 , place de Fonte-
noy, 75700 P A R I S ; C C P Paris 12598-48.
Ghana: Presbyterian Bookshop Depot Ltd., P . O .
Box 195, A C C R A . Ghana Book Suppliers Ltd.,
P . O . Box 7869, A C C R A . The University Bookshop
of Ghana, A C C R A . The University Bookshop of
Cape Coast. The University Bookshop of Legon,
P.O. Box, 1, L E G O N .
Grecia: Grandes librairies d'Athnes (Eleftherouda-
kis, Kauffman, etc.).
Guadalupe: Librairie Papeterie Carnot-Effigie, 59
rue Barbes, P O I N T - A - P I T R E .
Guatemala: Comisin Guatemalteca de Coopera-
cin con la Unesco, 3. a avenida 13-30, zona 1,
apartado postal 244, G U A T E M A L A . .
Guinea: Commission nationale guinenne pour
l'Unesco, B . P . 964, C O N A K R Y .
Hait: Librairie " A la Caravelle", 26, rue Roux,
B . P . 111, P O R T - A U - P R I N C E .
a
Honduras: Liberia Navarro, 2 . avenida n. 201,
Comayaguela, T E G U C I G A L P A .
839
Road, K O W L O O N . Hong Kong Government Infor-
mation Services, Publication Section, Baskerville
Hungra: Akadmiai Knyvesbolt, Vci u. 22,
B U D A P E S T V . A . K . V . Konyvtrosok Boltja,
Npkztrsasg utja 16, B U D A P E S T V I .
India: Orient Longman Ltd.: Kamani Marg, Bal-
lard Estate, B O M B A Y 400038; 17 Chittaranjan Ave-
nue, C A L C U T T A 13; 36 A Anna Salai, Mount Road,
M A D R A S 2 ; B-3/7 Asaf Ali Road, N E W D E L H I 1;
80/1 Mahatma Gandhi Road, B A N G A L O R E - 5 6 0 0 0 1 ;
3-5-820 Hyderguda, H Y D E R A B A D - 5 0 0 0 0 1 . Subdep-
sitos: Oxford Book and Stationery C o . , 17 Park
Street, C A L C U T T A 700016, y Scindia House, N E W
D E L H I 110001; Publications Unit, Ministry of Edu-
cation and Culture, Ex. A F O Hutments, D r . Rajen-
Indonesia: Bhratara Publishers and Booksellers, 29
Jl. Oto Iskandardinata III, J A K A R T A . Gramedia
P.Y., Jl. D r . S a m Ratulangie 37, J A K A R T A P U S A T .
Irn: Commission l nationale iranienne pour
l'Unesco, avenue Iranchahr Chomali n. 300, B . P .
1533, T H R A N . Kharazmie Publishing and Distri-
bution C o . , 28 Vessal Shirazi Street, Enghlab
Avenue, P . O . Box 314/1486, T H R A N .
Iraq: McKenzie's Bookshop, Al-Rashid Street,
BAGHDAD.
Irlanda: The Educational Company of Ireland Ltd.,
Ballymount Road, Walkinstowh, D U B L I N 12.
Islndia: Snaebjrn Jonssn & Co., H . F . Hafnars-
traeti 9, R E Y K J A V I K .
Israel: A . B . C . Bookstore Ltd., P . O . Box 1283, 71,
Allenby Road, T E L A V I V 61000.
Italia: L I C O S A (Librera Commissionaria Sansoni
S.p.A.), via Lamarmora 45, casella postale 552,
50121 F I R E N Z E .
Jamahiriya Arabe Libia: Agency for Development
of Publication and Distribution, P . O . Box 34-35,
TRIPOLI.
Jamak^i: Sangster's Book Stores Ltd., P . O . Box
366,101 Water Lane, K I N G S T O N .
Japn: Eastern Book Service Inc., C . P . O . Box
1728, T O K Y O , 100 91.
Jordania: Jordan Distribution Agency, P . O . B . 375,
AMMAN.
Kenya: East African Publishing House, P . O . Box
30571, N A I R O B I .
840

Kuwait: The Kuwait Bookshop Co. Ltd., P . O . Box Noruega: Todas las publicaciones: Johan Grundt
2942, K U W A I T . Tanum, Karl Johans Gate 41/43, O S L O 1. Universi-
tets Bokhandelen Universitetssentre, P . O . B . 307,
Lesotho: Mazenod Book Centre, P . O . M A Z E N O D . Blindem, O S L O 3. "El Correo" solamente: A / S
Lbano: Librairies Antoine A . NaufaI et frres, Narvesens Litteraturtjeneste, Box 6125, O S L O 6.
B . P . 656, BEYROUTH. Nueva Zelandia: Government Printing Office,
Liberia: Code and Yancy Bookshops Ltd., P . O . Bookshops: Retail Bookshop-25 Rutland Street,
Box 286, M O N R O V I A .
Mail Orders-85 Beach Road, Private Bag C . P . O . ,
A U C K L A N D ; Retail-Ward Street, Mail Orders-P.O.
Leichtenstein: Eurocan Trust Reg., P . O . Box 5, Box 857, H A M I L T O N ; Retail-Cubacade World
SCHAAN. Trade Center, Mulgrave Street (Head Office) Mail
Orders-Private Bag, W E L L I N G T O N ; Retail-159 Here-
Luxemburgo: Librairie Paul Brck, 22, Grand- ford Street, Mail Orders-Private Bag, CHRIST-
Rue, L U X E M B O U R G . C H U R C H ; Retail-Princes Street, Mail Orders-P.O.
Box 1104, DUNEDIN.
Madagascar: Commission nationale de la Rpubli-
que dmocratique de Madagascar pour l'Unesco, Pases Bajos: Libros solamente: Keesing Boeken B .
B . P . 331, ANTANANARIVO. V . , Postbus 1118, 1000 B C A M S T E R D A M . Publica-
Malasia: Federal Publications, Sdn. Bhd., Lot 823 ciones peridicas solamente: Dekker and Norde-
mann N V , P . O . Box 197, 1000 A D A M S T E R D A M .
Jalan 222, Petaling Jaya, S E L A N G O R , University ol
Malaya Co-operative Bookshop, K U A L A L U M P U F Pakistn: Mirza Book Agency, 65 Shahrah Quaid-
22-11. e-azam, P . O . Box 729, L A H O R E - 3 .
Mal: Librairie populaire du Mali, B . P . 28, Panam: Distribuidora Cultural Internacional, apar-
BAMAKO. tado 7571, zona 5, P A N A M .
Malta: Sapienzas, 26 Republic Street, V A L L E T T A . Paraguay: Agencia de Diarios y Revistas, Sra.
Marruecos: Todas las publicaciones: Librarie "Aux Nelly de Garca Astillero, Pte. Franco n. 580,
belles images", 281, avenue M o h a m m e d - V , R A B A T ASUNCION.
(CCP 68-74). "El Correo" solamente (para los
Per: Librera Studium, Plaza Francia 1164, apar-
docentes): Commission nationale marocaine pour
tado 2139, L I M A .
l'Unesco, 19, rue Oqba, B . P . 420, A G D A L R A B A T
(CCP 324-45). Polonia: Ars-Polona-Ruch, Krakowskie Przedmies-
Mauricos: Nalanda C o . Ltd., 30 Bourbon Street, cie 7, 00-068 W A R S Z A W A ; ORPAN-Import, Palac
Kultury, 00-901 W A R S Z A W A .
PORT-LOUIS.

Mauritania: G R A . L I . C O . M A . , 1, rue du Souk X , Portugal: Dias & Andrade Ltda., Livraria Portu-
Ave. Kennedy, N O U A K C H O T T . gal, rua de Carmo 70, L I S B O A .

Mxico: S A B S A , Insurgentes Sur n. 1032-401, Puerto Rico: Librera "Alma Mater" Cabrera 867,
M X I C O 12, D . F . Librera "El Correo de la Ro Piedras, P U E R T O R I C O 00925.
Unesco", Actipn 66, Colonia del Valle, M X I C O
Reino Unido: H . M . Stationery Office, P . O . Box
12, D . F .
569, L O N D O N , SEI 9 N H ; Government bookshops:
Mnaco: British Library, 30, boulevard des M o u - London, Belfast, Birmingham, Bristol, Cardiff,
lins, M O N T E C A R L O . Edinburgh, Manchester. Para los mapas cientficos
solamente: McCarta Ltd., 122 Kings Cross Road,
Mozambique: Instituto Nacional do Livro e do London W C 1 X 9 D S .
Disco (INLD), avenida 24 de Julho 1921, r/c e
1. andar, M A P U T O . Repblica Arabe Siria: Librairie Sayegh, Immeuble
Diab, rue du Parlement, B . P . 704, D A M A S .
Nicaragua: Librera Cultural Nicaragense, calle 15
de Septiembre y avenida Bolvar, apartado n. 807, Republica de Corea: Korean National Commission
MANAGUA. for Unesco, P . O . Box Central 64, S E O U L .
Niger: Librairie Mauclert, B . P . 868, N I A M E Y . Repblica Democrtica Alemana: Librairies interna-
tionales ou Bachhaus Leipzig, Postfach 140, 701
Nigeria: The University Bookshop of Ife. The LEIPZIG.
University Bookshop of Ibadan, P . O . Box 286,
I B A D A N . The University Bookshop of Nsukka. The Repblica Dominicana: Librera Blasco, avenida
University Bookshop of Lagos. The A h m a d u Bello Bolvar n. 402, esq. Hermanos Deligne, S A N T O
University Bookshop of Zaria. DOMINGO.
Publicaciones de la Unesco: agentes de venta 841

Repblica Unida del Camern: Le Secrtaire gn-
ral de la Commission nationale de la Rpublique
unie du Cameroun pour l'Unesco, B . P . 1600,
YAOUNDE.
Repblica Unida de Tanzania: Dar es Salaam
Bookshop, P . O . Box 9030, D A R E S S A L A A M .
Rumania: I L E X I M , Export-import, 3 Calea "13
Decembrie", P . O . Box 1-136/1-137, B U C A R E S T .
Senegal: Librairie Clairafrique, B . P . 2005, D A K A R .
Librairie "Le Sngal", B . P . 1594, D A K A R .
Seychelles: N e w Service Ltd., Kingstate House,
P . O . Box 131, M A H . National Bookshop, P . O .
Box 48, M A H .
Sierra Leona: Fourah Bay, Njala University and
Sierra Leone Diocesan Bookshop, Freetown.
Singapur: Federal Publications (S) Pte Ltd., n. 1
N e w Industrial Road, off Upper Paya Lebar Road,
S I N G A P O R E 19.
Suriname: Suriname National Commission for
Unesco P . O . Box 2943, P A R A M A R I B O .
Tailandia: Nibondh and C o . , Ltd., 40-42 Charoen
Krung Road, Siyaeg Phaya Sri, P . O . Box 402,
B A N G K O K . Suksapan Panit, Mansion 9, Rajdam-
nern Avenue, B A N G K O K . Suksit Siam Company,
1715 R a m a IV Road, B A N G K O K .
Togo: Librairie vanglique, B . P . 378, L O M .
Librairie du Bon Pasteur, B . P . 1164, L O M . Librai-
rie moderne, B . P . 777, L O M .
Trinidad y Tabago: National Commission for
Unesco, 18 Alexandra Street, St. Clair, T R I N I D A D
W.I.
Tnez: Socit tunisienne de diffusion, 5, avenue
de Carthage, T U N I S .
Turqua: Haset Kitapevi A . S., Istikll Caddesi
n. 469, Posta Kutusu 219, Beyoglu, I S T A M B U L .
Uganda: Uganda Bookshop, P . O . Box 145, K A M -
PALA.

Somalia: Modern Book Shop and General, P . O . URSS: Mezhdunarodnaja Kniga, M O S K V A G-200.
Box 951, M O G A D I S C I O .
Uruguay: Edilyr Uruguaya, S . A . , Maldonado 1092,
Sri Lanka: Lake House Bookshop, Sir Chittampa- MONTEVIDEO.
lam Gardner Mawata, P . O . Box 244, C O L O M B O 2.
Venezuela: Librera del Este, avenida Francisco de
Sudfrica: Van Schaik's Bookstore (Pty.) Ltd., Miranda, 52, Edificio Galipn, apartado 60337,
Libri Building, Church Street, P . O . Box 724, C A R A C A S . L a Muralla Distribuciones S . A . , 4 . a
PRETORIA. avenida de los Palos Grandes, entre 3. a y 4 . a
transversal, Quinta, "Irenalis", C A R A C A S 106.
Sudn: Al Bashir Bookshop, P . O . Box 1118,
KHARTOUM. Yugoslavia: Jugoslovenska Knjiga, Trg Republike
5/8, P . O . B . 36,11-001 B E O G R A D . Drzavna Zalozba
Sucia: Todas las publicaciones: A / B C . E . Fritzes Slovenije, Titova C . 25, P . O . B . 50-1, 61-000
Kungl, Hovbokhandel, Regeringsgatan 12, Box L J U B L J A N A .
16356, S-103 27 S T O C K H O L M 16. "El Correo" sola-,
mente: Svenska FN-Frbundet, Skolgrnd 2, Box Zaire: Librairie du C I D E P , B . P . 2307, K I N S H A S A .
15050, S-10465 Stockholm. (Postgiro 184692). Para Commission nationale zaroise pour l'Unesco, C o m -
las publicaciones peridicas solamente: Wennergven- missariat d'Etat charg de l'ducation nationale,
Williams A B , Box 3004, 9-104 25 S T O C K H O L M . B . P . 32, K I N S H A S A .

Suiza: Europa Verlag, Rmistrasse 5,8024 Z U R I C H . Zimbabwe: Textbook Sales (PVT) Ltd.; 67 Union
Librairie Payot, 6, rue Grenus, 1211 G E N V E 11. Avenue, S A L I S B U R Y .

BONOS D E LIBROS DE LA UNESCO

Se ruega utilizar los bonos de libros de la Unesco para adquirir obras y peridicos de carcter educativo,
cientfico o cultural. Para toda informacin complementaria, por favor dirigirse al Servicio de Bonos de la
Unesco, 7, place de Fontenoy, 75700 Pars.
Los nmeros aparecidos

A partir de 1978 esta Revista se ha publicado regularmente en espaol. Cada nmero est consagrado a un
tema principal.

Vol. XXX, 1978 Vol. XXXII, 1980

N . 1 La territorialidad: parmetro poltico N . 1 Anatoma del turismo

' N . 2 Percepciones de la interdependencia
mundial
! N . 3 Viviendas humanas: , N . 3 El trabajo
de la tradicin al modernismo
N . 4 La violencia
' Vol. XXXI, 1979
I N . 1 La pedagoga de las ciencias sociales:
algunas experiencias
N . 2 Articulaciones entre zonas urbanas
y rurales
N . 3 Modos de socializacin del nio
N . 4 E n busca de una organizacin racional
N . 2 Dilemas de la comunicacin:
tecnologa contra comunidades ?
N . 4 Acerca del Estado.
Vol. XXXIII, 1981
N . 1 La informacin socioeconmica:
1
sistemas, usos y necesidades
i N . 2 E n las fronteras de la sociologa
N . 3 La tecnologa y los valores culturales
N . 4 La historiografa moderna
Vol. XXXIV, 1982
91 Imgenes de la sociedad mundial
92 El deporte
93 El hombre en los ecosistemas
Revista trimestral publicada
por la Unesco
Vol. X X X I V (1982), n. 4

Precio y condiciones de suscripcin [A]

Precio del nmero: 28 F
Suscripcin: 1 ao, 92 F
2 aos, 150 F

Se ruega dirigir los pedidos de suscripcin

a los agentes de ventas de la Unesco
{vase a lista alfinaldel nmero), quienes
podrn indicar las tarifas en la m o n e d a
nacional.
Toda comunicacin de cambio de direccin
debe ir acompaada de la ltima banda
de expedicin.

Los artculosfirmadosexpresan las

opiniones de los autores y no
necesariamente las de la Unesco.

Se pueden reproducir y traducir los

textos publicados (excepto las ilustraciones
y cuando el derecho de reproduccin
o de traduccin est reservado y
sealado por la mencin " g autor(s)")
siempre que se indique el autor y la fuente.

Toda correspondencia relativa a la presente

revista debe dirigirse al redactor jefe
de la Revista internacional de ciencias sociales,
Unesco, 7, place de Fontenoy, 75700 Pars.

Composicin: Coup S . A . , Sautron

Impresin: Imprimerie des Presses
Universitaires de France, V e n d m e
? Unesco 1982