VTOR MANUEL DE AGUIAR E SILVA

TEORIA
DE LA
LITERATURA
V E R S I N E S P A O L A DE

Valentn Garca Yebra

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BIBLIO TECA RO M A N ICA HISPA NICA
124 Teora de la literatura

5 .2. Tanto en la esttica platnica como en la neoplatnica de

Ficino, la inspiracin y la creacin potica constituyen el don de un
poder transcendente: en un caso, la Musa; en el otro, el Dios cris-
tiano. En el siglo XVIII, en reaccin contra el intelectualismo de la est-
tica neoclsica y contra el racionalismo de la Aufklarung, de nuevo
es entendida la creacin potica como una fuerza misteriosa, irrepri-
mible, primitiva, que no obedece a reglas ni modelos y que se mani-
fiesta en el poeta independientemente de la cultura, del arte y de la
razn. Esta fuerza, sin embargo, ya no se explica en trminos trans-
cendentales, como ddiva de que el poeta fuese mero receptor: se
explica en trminos psicolgicos, a travs del anlisis de las facultades
del hombre, especialmente de la imaginacin y de la energa de la
actividad inconsciente. El concepto de genio es el elemento funda-
mental de esta nueva interpretacin del proceso creador, y desempea
un papel preeminente en la esttica europea, sobre todo en Francia,
Inglaterra y Alemania, a partir de la segunda mitad del siglo xvm .
Por otra parte, la propia esttica clsica, a pesar de su intelec-
tualismo, haba reconocido en la creacin potica la existencia y la
importancia de un elemento indefinible, un je ne sais quoi , que es
gracia y misterio. Bouhours (1628-1702), terico literario que ejerci
amplio influjo en el clasicismo y cuya opinin admiraba Racine, haba
ya intentado caracterizar ese elemento sutil : sucede con el no-s-qu
lo que con esas bellezas encubiertas con un velo, que son tanto ms
estimadas cuanto menos expuestas a la vista, y a las que la imagina-
cin aade siempre algo. De modo que, si por acaso se llegase a des-
cubrir ese no-s-qu que sorprende y encanta al corazn a primera
vista, no se quedara quiz tan conmovido ni tan encantado : pero
an no ha sido descubierto y nunca lo ser, a lo que parece, ya que,
si fuese posible descubrirlo, dejara de ser lo que es... 30. De este
no-s-qu a la teora del genio natural slo haba un paso.
En Francia, ya el P. Dubos (1670-1742), en sus Rflexions cru
tiques sur la posie et sur la peinture, se haba referido explcitamente
al genio como una cualidad natural absolutamente necesaria al creador
artstico : Se llama genio la aptitud que un hombre ha recibido de

30 Citado por Arsne Soreil, Introduction l histoire de l esthtique fran-

aise, Bruxelles, Palais des Acadm ies, 19 5 5 , p. 7 5 .
ha creacin potica 125

la naturaleza para hacer bien y con facilidad cosas que los otros slo
podran hacer muy mal, incluso con gran esfuerzo . Pero fue Diderot
quien ms slida y profundamente estableci en Francia la teora
del genio, sobre todo a travs de su artculo Gnie en la Enciclopedia
Francesa. El genio, segn Diderot, es la fuerza de la imaginacin, el
dinamismo del alma, el entusiasmo que inflama el corazn, la capa-
cidad de vibrar con las sensaciones de todos los seres y de mirarlo todo
con una especie de espritu proftico. El genio, puro don de la natu-
raleza y sbita fulguracin, se distingue del gusto, fruto de la cultura,
del estudio, del tiempo, de reglas y modelos. El genio es rebelde a las
reglas, rompe todos los obstculos, es la voz misma de las emociones
y de las pasiones, vuela hacia lo sublime y hacia lo pattico. Para
que una cosa sea bella segn las reglas del gusto, es necesario que
sea elegante, acabada, trabajada sin parecerlo: para ser propia del
genio, es necesario a veces que sea descuidada; que tenga aspecto
irregular, escarpado, salvaje Finalmente, la fuerza y la abun-
dancia, y no s qu rudeza, la irregularidad, lo sublime, lo pattico,
he ah, en las artes, el carcter del genio; no conmueve ligeramente,
no agrada sin espantar, espanta hasta por sus yerros" 31. Homero y
Shakespeare representan al autor de genio; Virgilio y Racine son
citados como prototipos de los autores de gusto.
En Inglaterra, la doctrina del genio se desarrolla con fuerza desde
mediados del siglo XVIII: Hogarth, en su Analysis of beauty (1753),
combate las doctrinas de Johnson, segn las cuales la nica novedad
posible de una obra consista en el arreglo y la disposicin de la mate-
ria, y reivindica la libertad creadora del genio; Joseph Warton, en su
Essay on Pope (1756), considera la imaginacin (creative imagina-
tion), lo sublime y lo pattico como los elementos dorsales de toda
poesa autntica; Young, con sus Conjectures on original composition
1 759) contribuye poderosamente a difundir la esttica del genio.

31 D iderot, O euvres esthtiques, Paris, G am ier, 19 59 , pp. 1 1 y 12 . O b -

srvese la apologa que D iderot hace de lo sublim e, considerado como ele-
mento importante del genio. E n efecto, el tratado de Longino D e sublim e,
traducido por Boileau en 16 74 , influy m ucho en la gestacin de la teora del
genio. Para Longino, lo sublim e era el elemento extraordinario y maravilloso
del discurso, fruto de la grandeza de la concepcin, capaz de conm over y de
exaltar el alma.
X2 Teora de la literatura

"Sacer nobis inest Deus, dice Sneca. Este dios interior, en relacin
con la esfera moral, es la conciencia; en relacin con el mundo inte-
lectual, el genio , escribe Y oung32. Lo mismo que para Diderot,
Shakespeare representa para Young la suprema encarnacin del genio,
siendo la naturaleza la prdiga matriz de su potencia creadora, al
margen del estudio y del aprendizaje. Como observa M. H. Abrams,
es muy revelador que Young emplee con frecuencia, a propsito de
la creacin potica, metforas tomadas del crecimiento vegetal: Un
original puede ser considerado de naturaleza vegetal; surge espon-
tneamente del terreno vital del genio; crece, no es hecho". Estas
metforas significan que la creacin potica no es resultado de una
actividad racional, de reglas y de modelos, de un designio explcito,
sino fruto de una fuerza oscura, de una vitalidad que acta incons-
cientemente, como la vitalidad ciega que anima al reino vegetal33.
Los escritores y estetas alemanes tomaron del francs, junto con el
concepto correspondiente, el vocablo Gente, y a partir de 17 5 1, fecha
en que esta palabra se us por vez primera en alemn, se multiplicaron
en Alemania los estudios acerca de la naturaleza y del significado
del genio. Sulzer, en su Teora general de las bellas artes (Allgemeine
Theorie der schonen Knste, 1771), subraya la importancia del ele-
mento irracional en la creacin artstica: el hombre de genio siente
la presencia de una llama de entusiasmo que anima a todo su esp-
ritu : descubre en s pensamientos, imgenes, emociones que sumi-
ran a otros en el espanto, pero que a l le parecen admirables, pues,
ms que haberlos inventado, se limita a tomar conciencia de su pre-
sencia en su propio interior 34. Hamann, espritu fuertemente anti-
intelectualista, concibe el genio como sabidura mstica capaz de fran-
quear las profundidades mismas de Dios, y ve en l la fuerza que
explica las creaciones literarias de Homero y de Shakespeare. Herder,
una de las figuras ms eminentes del pre-romanticismo europeo, enlaza

32 Ed w ard Young, "Conjectures on original composition , Literary criti'

cism. P op e to Croce, ed. G ay W ilson Allen & H a rry H ayden Clark, Detroit,
W a y n e State U n iv. Press., 19 62, p. 106.
33 M . H . Abram s, T h e m in o r and the lamp, ed. cit., p. 199.
34 Citado por Vittorio Enzo Alfieri, " L estetica dall illuminismo al rom an-
ticismo fuori d ltalia , M om enti e problem i di storia dell estetica, Milano,
M arzorati, 1959, vol. II, p. 645.
La creacin potica 127

naturalmente con la doctrina del genio la concepcin prometeica del

poeta, derivada de Shaftesbury, y considera al poeta como un "se-
gundo creador, poiets, el que hace", como alguien que obra en virtud
de un dinamismo y de un saber inconscientes, como Shakespeare, que
pinta la pasin hasta llegar a sus ms profundos abismos, stn saberlo,
y describe a Hamlet inconscientemente, hasta el mnimo pormenor.
Segn Herder, la poesa es la expresin metafrica y alegrica de la
naturaleza, de los elementos primitivos y originarios del universo, y
por eso considera la poesa popular, expresin legtima de tales ele-
mentos, como la poesa autntica, en oposicin a la poesa de arte
(Kulturdichtung), artificial y falsa.
El Sturm und D rang3S, movimiento literario que agit a Alemania
hacia 1770, se adhiri con ardor a la teora del genio, proclam la
rebelin contra las reglas y exalt la poesa "que brota de la plenitud
del corazn . Bajo el influjo de Rousseau, particularmente de su
doctrina del hombre natural, el Sturm magnific la fuerza libre, fe-
cunda y generosa de la naturaleza, y conden el influjo de la cultura,
de las luces , y la opresin de las reglas y de la disciplina impuestas
por el entendimiento humano,

5 .3. El romanticismo constituye un momento fundamental en la

evolucin de los valores estticos de Occidente, y podemos afirmar que
instaura un nuevo orden esttico, cuyas consecuencias todava per-
duran. Con relacin a la creacin potica, el romanticismo inicia un
modo nuevo de entender la actividad creadora, y su influencia, en
este dominio, es fundamental en la potica de los siglos XIX y X X :
el simbolismo y el surrealismo, bajo diversos aspectos, desarrollan
principios romnticos.
En la doctrina romntica de la creacin potica confluyen algunos
elementos ya mencionados: la nocin del poeta como creador y no
como imitador, y la visin prometeica del artista. Estos elementos se
relacionan y asocian con otros factores muy importantes : la imagina-
cin, el ensueo, el inconsciente, etc.

35 "T e m p e sta d e m p e tu ", designacin del m ovim iento pre-romntico ale-

m n, tomada del ttulo de un drama de Klinger.
 12.8 Teora de la literatura

El concepto de imaginacin adquiere en el romanticismo especial

im p o r t a n c ia E l siglo xviii, y en particular la esttica del empi-
rismo ingls, considera la imaginacin como la facultad que permite
conjugar, en un orden indito, las imgenes o los fragmentos de im-
genes presentados a los sentidos, construyendo una totalidad nueva.
La imaginacin, por consiguiente, disocia los elementos de la expe-
riencia sensible y rene despus las diversas partes en un nuevo
objeto. Homero, por ejemplo, al imaginar la Quimera, asoci en un
solo animal elementos pertenecientes a varios: la cabeza del len,
el cuerpo de la cabra, la cola del dragn. La originalidad creadora
resulta, en esta perspectiva, del modo en que los objetos son diso-
ciados y luego nuevamente asociados, de manera que se consiga una
combinacin invulgar o indita.
Pues bien, en la esttica romntica, la imaginacin se emancipa
de la memoria, con la cual era frecuentemente confundida; deja de
ser una facultad sierva de los elementos proporcionados por los sen-
tidos, y se transforma en fuerza autnticamente creadora, capaz de
libertar al hombre de los lmites del mundo sensible y de transpor-
tarlo hasta Dios. La imaginacin es el fundamento del arte37, y pro-
porciona una forma superior de conocimiento, pues, gracias a ella,
el espritu penetra en la realidad, lee la naturaleza como smbolo
de algo que est ms all o dentro de la propia naturaleza 38, y as
alcanza la belleza ideal. Esta teora de la imaginacin est presente
en muchos poetas y crticos romnticos, pero se deben mencionar
especialmente las famosas pginas que a este asunto dedic Coleridge
en su Biografa literaria. (1817).
Coleridge distingue entre imaginacin ("imagination ) y fantasa
( fancy ). La fantasa es una facultad acumuladora y asociadora ,
una forma de memoria emancipada del orden temporal y espacial
y que, como la memoria normal, tiene que recibir todos sus mate-
riales ya preparados por la ley de la asociacin . La imaginacin, por

36 V ase, en particular, C . M . Bowra, T h e romantic imagination, N e w

Y o rk , O xford U n iv . Press, 19 6 1.
37 E l espritu raciocinador, al destruir la imaginacin, mina los cimien-
tos de las bellas artes (Chateaubriand, L e gnie du christianisme, Paris, Fu r-
ne et Gosselin, 18 3 7 -18 3 9 , t. II, p. 12 1).
38 I. A . Richards, Coleridge on imagination, London, 19 3 5 , p. 14 5 .
La creacin potica 129

el contrario, es autntica potencialidad creadora: Considero, pues,

la imaginacin, o como primaria, o como secundaria. Afirmo que la
imaginacin primaria es el poder vital, el agente primero de toda
percepcin humana, y es como la repeticin en el espritu finito del
acto eterno de la creacin en el infinito yo soy . Considero la ima-
ginacin secundaria como eco de la primaria, coexistiendo con la vo-
luntad consciente [ . .. ] de la que slo difiere por el grado y por el
modo de su forma de operar .
La imaginacin, por consiguiente, es el equivalente, en el plano
humano, de la misma fuerza creadora infinita que plasm el universo,
y el poeta repite, en la creacin del poema, el acto divino de la creacin
originaria y absoluta. La imaginacin secundaria, facultad propia del
poeta, reelabora y confiere expresin simblica a los elementos pro-
porcionados por la imaginacin primaria, y su genuina tensin crea-
dora se revela en su poder de sntesis o de conciliacin de los contra-
rio s39: adunacin de lo consciente y de lo inconsciente, del sujeto
y del objeto, de lo general y de lo concreto, etc.
Tambin Shelley, en su Defense of poetry (1821), define la poesa
como la expresin de la imaginacin , y proclama que el poeta
participa de lo eterno, de lo infinito, de lo uno: con relacin a sus
concepciones, no existe tiempo, ni espacio, ni medida . La poesa
es visin, es visitacin divina del alma del poeta, y la imaginacin
creadora es el instrumento privilegiado del conocimiento de lo real.
Esta creencia en el poder demirgico de la imaginacin potica se en-
cuentra en los romnticos alemanes, como Schelling y A . Schlegel,
fuentes, por lo dems, de la teora de Coleridge sobre la imagina-
cin.
Este modo de concebir la naturaleza de la imaginacin potica
est en conexin con una determinada visin cosmolgica: el uni-
verso surge poblado de cosas y de seres que, ms all de sus formas
aparentes, representan simblicamente una realidad invisible y di-
vina, y la imaginacin constituye el medio adecuado para conocer
esta realidad. El arte, escribe Jouffroy, se esfuerza por reproducir,

39 Por eso Coleridge acu la palabra esemplastic, es decir, unificante,

aunadora, para calificar la imaginacin.
130 Teora de la literatura

no las apariencias fenomnicas, sino su arquetipo ideal, tal como sub-

siste en Dios, inmutable, eterno como l 40.
Los sueos, con sus misteriosas potencialidades, constituyen un
elemento de extrema importancia en la estructura del alma romn-
tica y en la concepcin romntica de la creacin potica, como de-
mostr Albert Bguin en un estudio notable41. La creacin potica,
en el romanticismo, somorguja profundamente en el dominio on-
rico, y esta irrupcin del inconsciente en la poesa asume no slo una
dimensin psicolgica, sino tambin una dimensin mstica, integrn-
dose en la concepcin de la poesa como revelacin de lo invisible
y en la concepcin del universo como vasto cuadro jeroglfico en
que se refleja una realidad trascendente. Por otro lado, el elemento
onrico ofrece un medio ideal para realizar la aspiracin creadora,
en el sentido ms profundo de la palabra, del poeta, permitiendo iden-
tificar la poesa con la reinvencin de la realidad.
Como observa Albert Bguin en la obra citada, los romnticos
no fueron los primeros en introducir los sueos en la literatura,
pues desde los Persas de Esquilo hasta el Wilhelm Meister de
Goethe, los sueos aparecen con frecuencia en el drama, en la lrica,
en la epopeya y en la novela : aparecen casi siempre como un artificio
literario por ejemplo en el canto IV de Os Lusadas , como cons-
truccin alegrica, a veces como elemento premonitorio. Fue el ro-
manticismo, sin embargo, el que confiri nuevo significado a los
sueos, poniendo de relieve y explorando sus virtualidades secretas
y delineando una esttica de los sueos en que el fenmeno onrico
y el fenmeno potico se aproximan estrechamente o incluso se iden-
tifican : "S i alguna cosa distingue al romanticismo de todos sus
antecesores y lo convierte en el verdadero iniciador de la esttica
moderna, es precisamente la alta conciencia que tiene siempre de
su enraizamiento en las tinieblas interiores. El poeta romntico,
sabiendo que no es el nico autor de su obra, que toda poesa es
ante todo el canto surgido de los abismos, procura deliberadamente

40 Citado por Franois Germain, L imagination d A lfre d de V ig n y , Paris,

J. Corti, 19 6 1, p. 40. Sobre la vision cosmolgica de los romnticos, cfr. ca-
ptulo II, 5.
41 A lbert Bguin, L ' m e romantique et le rve, Paris, J. Corti, i960.
ha creacin potica 131
y con toda lucidez provocar la ascensin de las voces misteriosas 42.
El sueo, para el romntico, es el estado ideal en que el hombre
puede comunicarse con la realidad profunda del universo, que no
puede ser aprehendida por los sentidos ni por el entendimiento:
a travs del inconsciente onrico se opera la insercin del alma hu-
mana en el ritmo csmico y se efecta un contacto profundo e inme-
diato del hombre con el alma de la naturaleza. La abolicin de las
categoras del espacio y del tiempo, propia del sueo, es una libe-
racin de las barreras terrestres y una abertura hacia el infinito y
hacia lo invisible, ideales hacia los que se eleva la indefinible nos-
talgia del alma romntica. Este infinito y este invisible se sitan en
el propio yo, y el descenso al abismo de su interioridad es la con-
dicin esencial para que el poeta suscite su canto: El poeta es
literalmente insensato en contrapartida, todo sucede en l . El
poeta es realmente sujeto y objeto al mismo tiempo, alma y universo .
Estas palabras de Novalis, el ms alto representante de la esttica
romntica de los sueos, al expresar la identificacin del sujeto y
del objeto, expresan tambin la identificacin de la poesa con la
magia y explican cmo, a travs del sueo, el poeta renventa la
realidad. Por eso, teniendo en cuenta este proceso de identificacin
de la subjetividad y de la objetividad, de simbiosis del yo y del
universo, y pretendiendo acentuar la actividad demirgica del poeta,
Novalis puede an escribir que el mundo se transforma en sueo,
y el sueo se transforma en mundo .
Las imgenes y las apariciones producidas en los sueos propia-
mente dichos, por su belleza y libertad, fascinan al poeta romntico,
que ve en ellas la floracin nocturna de los sentimientos y deseos ms
oscuros y secretos de su personalidad, como escribe Jean Paul : Los
sueos proyectan luces aterradoras en las profundidades de las caba-
llerizas de Augias y de Epicuro construidas en nosotros; vemos errar
en libertad, durante la noche, los tiburones y los lobos que la
razn diurna tena acorralados 43. Los dramas, las visiones y las
voces que nacen y mueren en los estados onricos aparecen as como
una especie de poesa involuntaria, a cuya eclosin asiste maravillado

42 A lbert Bguin, op. cit., p. 15 5 .

43 Ibid., p. 188.
132 Teora de la literatura

el poeta. Por otra parte, el ensueo propicio al acto potico no es

forzosamente la experiencia onrica habida mientras se duerme, pues
los estados onricos que se verifican en otras condiciones, como los
xtasis provocados por la msica, por un recuerdo especial, etc., son
igualmente importantes. La creacin potica, en el romanticismo, es
siempre hermana del ensueo, porque en ambos casos la belleza y
el misterio revelados no se apoyan en una elaboracin consciente, sino
que constituyen algo que florece en el poeta, y en el que suea, sin
esfuerzo voluntario ; El verdadero poeta, afirma Jean Paul, no es,
al escribir, ms que el oyente, no el dueo, de sus personajes ; es de-
cir, no compone el dilogo uniendo estrechamente las rplicas, segn
una estilstica del alma que habra aprendido penosamente, sino que,
como en los sueos, ve actuar a los personajes, totalmente vivos, y los
escucha..." M. La creacin potica puede, por consiguiente, hundir sus
races en los sueos nocturnos, participando el poema de las revelacio-
nes obtenidas por el poeta mientras dorma. La obra potica se
asienta fundamentalmente, desde este punto de vista, en la transpo-
sicin de los elementos onricos operada por el autor durante la vigi-
lia. Por otro lado, los estados de ensueo, de rverie, verificables fuera
del sueo y caracterizados por el debilitamiento de la funcin percep-
tora de lo real y del sentido de la exterioridad, y tambin por una
potenciacin anormal de las facultades del alma, y de la imaginacin
en particular, son igualmente considerados como momentos ideales
para la creacin potica.
Con frecuencia, por lo dems, el romntico provoca artificialmente
esos estados onricos, para alcanzar, en el xtasis que acompaa a tales
experiencias, el secreto del acto creador. El opio es una droga utilizada
con este fin, y Coleridge parece deber, segn confesin propia, el
poema Kubla Khan a una experiencia onrica provocada por el opio
o por una droga semejante. En el verano de 1797, el poeta, enfermo,
se haba retirado a una quinta solitaria. Aqu, en cierta ocasin, mien-
tras lea un viejo libro de aventuras, tom un calmante para com-
batir una pequea indisposicin. Se qued dormido, y asisti, en un
sueo, al desarrollo de imgenes relacionadas con el relato del viejo
libro que lea y acompaadas de versos. Al despertar, el poeta trans-

44 Ibid ., p. 189.
La creacin potica 133
cribi el poema que le haba sido revelado; pero una visita, que in-
terrumpi al poeta durante cierto tiempo, determin una pausa en la
transcripcin, y Coleridge jams logr completar el poema45.
Baudelaire analiza y exalta los estados de alma suscitados por el
opio, por el haschisch", por los licores y los perfumes estados de
alma caracterizados por una embriaguez alucinante, en que el tiempo
y el espacio adquieren un desarrollo singular, en que la materia
vibra imponderal y una armona infinita envuelve al hombre. La
inspiracin potica arraiga en los parasos artificiales as creados, y,
ante la plenitud de las sensaciones, de los pensamientos, de los pla-
ceres, etc., experimentada en tales circunstancias, tanto el soador
como el poeta pueden exclamar ; " Me he convertido en Dios ! 46.
Tales son los principios fundamentales de la doctrina romntica
sobre la creacin potica. Como es obvio, implican el repudio de las
reglas, la desvalorizacin de la inteligencia y del esfuerzo lcido, y, por
otro lado, la valorizacin del inconsciente, de lo irracional, del xta-
sis, etc.

S.4 . A comienzos del siglo X X , la figura del poeta poseso su-

fre una reelaboracin profunda con el psicoanlisis freudiano. Las
fuerzas algicas que desde tantos siglos venan aducindose como ele-
mento esencial de la creacin potica son dilucidadas de un modo
nuevo por Freud e integradas en una explicacin o tentativa de ex-
plicacin cientfica de los fenmenos inconscientes del alma humana.
El romanticismo, como hemos visto, concedi importancia central,
en la creacin potica, a las fuerzas inconscientes, y durante todo el
siglo XIX, tanto en la poesa recurdense los romnticos alemanes
y otros poetas como Nerval, Rimbaud, Lautramont como en la
filosofa Schopenhauer y Nietzsche , lo irracional y lo incons-
ciente fueron elevados a la categora de valores primordiales y ci-
meros de la vida y de la actividad del hombre y, en particular, de su
actividad artstica. Freud, desde este punto de vista, es como el
heredero de esa larga y rica tradicin, y su actitud se caracteriza

45 C fr. L e s romantiques anglais, Paris, Descle de Brouwer, 19 55 , p. 340 .

46 Baudelaire, L e pome du haschisch , O euvres com pltes, ed. cit., p-
gina 4 7 3 .