As escritas de Ruy Belo,

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AULA
Fiama e Llansol
Aderaldo Ferreira de Souza Filho

Meta da aula
Apresentar as principais caractersticas das obras
de Ruy Belo, Fiama Hasse Paes Brando e Maria
Gabriela Llansol, enfatizando os eixos Territrio,
Deslocamento e Escrita, assim como o contexto
de aparecimento das obras e as formas de
dilogo que elas entretm com Fernando Pessoa.
objetivos

Esperamos que, ao final desta aula, voc seja

capaz de:
1. identificar caractersticas do posicionamento
tico-poltico da escrita dos trs autores,
inserindo-os em seu contexto histrico
especfico;
2. reconhecer caractersticas do pensamento dos
autores acerca da noo de ptria/nao e de
territrio cultural;
3. identificar as estratgias de escrita dos autores,
tanto na representao quanto na constituio
do sujeito lrico.
Literatura Portuguesa I | As escritas de Ruy Belo, Fiama e Llansol

INTRODUO A escrita como subverso

Ruy Belo, Fiama e Llansol so autores cujas obras apresentam uma grande
originalidade; por conta disso e do contexto especfico em que elas surgem,
provocaram uma intensa renovao, tanto no fazer potico quanto na reflexo
a seu respeito, seja ela no prprio poema ou em textos de carter crtico ou
ensastico. Esta renovao faz-se sentir ainda atualmente, dado o perodo
relativamente recente em que elas surgem (dcada de 1960) e o perodo em
que esto concludas (Ruy Belo, final da dcada de 1970, Fiama e Llansol,
j na primeira dcada do nosso sculo). Portanto, antes de apresentarmos
as principais linhas de fora das obras desses autores, naquilo em que estas
comunicam entre si, importante ressaltarmos algumas diferenas gerais
entre os autores j to diferentes entre si, evitando enquadr-los numa mesma
escola, alm de preservar a singularidade de cada escrita.
Em primeiro lugar, Fiama e Ruy Belo comeam a publicar em 1961, ano
considerado como de viragem na poesia portuguesa, j que os principais
representantes desta gerao, entre eles Herberto Helder, iniciam suas publi-
caes neste ano e desde o incio apresentam os elementos renovadores que
os caracterizaro posteriormente. Maria Gabriela Llansol comea a publicar no
ano seguinte, mas sua obra apresenta um desenvolvimento singular. Sofreu
de incio uma recepo crtica ainda pior do que a de Ruy Belo e Fiama, o
que comum com obras de carter inovador; alm disso, sua obra s passa
topoi a ser produzida com regularidade e atinge suas caractersticas marcantes no
Os topoi (no singular final da dcada de 1970, poca em que Ruy Belo j falecia e a obra de Fiama
topos) designam os
lugares comuns, as est em grande parte consolidada.
palavras-chave, os Em segundo lugar, importa diferenciar o carter de renovao destes trs auto-
temas caractersticos
de uma especialidade. res. Apesar de extremamente atenta ao nvel formal da linguagem potica,
a escrita de Ruy Belo no se caracteriza como uma potica de ruptura, mas
estranhamento antes como de renovao dos grandes t o p o i da poesia ocidental, simulando
Termo literrio, cria- por vezes uma simplicidade da escrita e do sujeito que vem a ser desmentida
do pelo formalista
russo V. Chklovski, por uma segunda leitura. J a potica de Fiama procura, principalmente em
que consiste em seus primeiros momentos, causar o mximo de e s t r a n h a m e n t o no leitor cuja
descrever o objeto
como se o visse concepo de poesia a de uma confisso sentimental. Sua poesia apresenta
pela primeira vez.
Consulte o conceito a autonomia da palavra potica em relao ao sujeito que escreve; nela a
no Dicionrio de
prpria superfcie textual que deve comover, no algum sentimento primeiro
termos literrios
em: http://www. que devesse ser em seguida traduzido por belas palavras. Tal concepo fez
edtl.com.pt/index.
php?option=com_. com que muitos, injustamente, considerassem sua poesia fria. Llansol, ao

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contrrio dos outros dois, no escreve poesia, mas uma prosa potica que
se encontra nos limites entre os gneros, englobando o dirio, o ensaio, a

AULA
reflexo filosfica, a narrativa romanesca, os mitos. Sua inaudita concepo
de literatura procura, sobretudo, abrir novos caminhos para pensar o futuro
gnero romanesco, mas sua obra tem despertado o interesse tanto da crtica
especializada em prosa como em poesia, assim como da crtica feita por poetas
de grande representatividade no contexto atual, como Manuel Gusmo e
Manuel de Freitas. possvel, pois, considerar a obra de Llansol mais prxima
da de Ruy Belo, Fiama ou Herberto Helder do que da de prosadores como
Lobo Antunes, Mario Claudio e Jos Saramago.
O surgimento destas obras, como o afirmamos, considerado um ponto de
viragem ou momento de profunda renovao da poesia portuguesa. Para
compreendermos as mudanas empreendidas pela nova concepo do fazer
literrio que elas trouxeram, necessrio observar que a noo de poesia
que dominou nas duas dcadas anteriores, 1940 e 1950, foi marcada pela
esttica neorrealista.
Gasto Cruz, tambm poeta da gerao de 1960, fala-nos sobre o contexto
do neorrealismo em Portugal, contra o qual a poesia seguinte se iria insurgir,
ou renovar:

Num pas que viveu, desde finais dos anos 20 (e at 1974), oprimido
por uma ditadura de extrema-direita, com censura, presos polticos,
todo o peso de uma moral retrgrada e, por fim, uma guerra colonial
de treze anos, impossvel seria que a maioria dos poetas no procurasse
exprimir sua indignao, a sua fria, ou, simplesmente, a sua anlise
da situao adversa que os envolvia, tentando combinar as exigncias
da linguagem potica com o imediatismo de seu protesto. Na fase
inicial, que se situa no incio da dcada de 40, os poetas neo-realistas
conseguem, de um modo geral, ser bem sucedidos nessa conciliao,
evitando que a sua poesia adquira um tom puramente panfletrio
(CRUZ, 2008, p. 236).

Percebe-se, pelo depoimento de Gasto Cruz que, se a esttica neorrealista

pde de um modo geral, ser bem sucedid[a] nessa conciliao, tal estra-
tgia se desgastaria na dcada seguinte. A poesia, que desde as tradies
mais antigas sempre havia sido inveno e aventura da linguagem, corria o
risco de tornar-se um mero meio de expresso e difuso de ideologias. A
relao entre a forma potica e seu contedo contedo que, pelas exign-
cias e urgncias da poca, desejava-se que fosse um discurso de contestao

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Literatura Portuguesa I | As escritas de Ruy Belo, Fiama e Llansol

do poder estabelecido sofria um desequilbrio. Se a necessidade de uma

interveno poltica imediata por parte da poesia exigia que a inveno
formal (aquilo que em poesia nos possibilita outras formas de ver, sentir e
pensar) fosse sacrificada ou colocada em segundo plano em favor de um
contedo discursivo, isto levantava uma perigosa suspeita sobre o sentido
ou a necessidade de fazer poesia: se seus contedos eram o mais importan-
te ou o mais imediato, eles poderiam ser igualmente veiculados por outras
formas expressivas, por outros tipos de discurso, e a razo de ser da poesia,
a inveno sobre a linguagem, seria apenas algo que, na maior parte das
vezes, dificultaria a difuso de uma mensagem.
Essa inquietao afeta profundamente nossos escritores em sua juventude, no
momento em que se preparam para iniciar suas obras. Todos os trs tiveram
contato com o ambiente cultural universitrio nos anos 1960.
Era a poca de grande efervescncia dos questionamentos sobre a linguagem
e o incio do apogeu dos estudos que ficaram conhecidos como teoria da
literatura. Certas ideias, como a de que a linguagem potica desautomatiza
a linguagem cotidiana, transformando-a, ou de que o texto tem autonomia
em relao biografia, s ideias ou ao posicionamento poltico do autor,
tornam-se mais difundidas e valorizadas. Estas ideias, cumpre lembrar, no
so inditas, de um modo geral sempre surgiram em diversos momentos da
histria, sendo reconhecidas em diversos autores da tradio e acentuadas
em nossa modernidade potica. Tratava-se de explor-las para que a poesia
se renovasse. Como nos explica a pesquisadora Rosa Maria Martelo:

[...] a poesia portuguesa emergente na dcada de 60 assume sua

condio predominantemente textualista, secundarizando a comu-
nicabilidade mais imediata e circunscrevendo no espao de deses-
tabilizao e experimentao discursivas quer a busca de inveno
esttica, quer a expresso de um posicionamento extremamente
crtico perante o contexto de represso social e poltica que se fazia
sentir em Portugal. De certa forma, o que assim se manifestava era
uma profunda conscientizao de que a poesia s tem sentido se a
mquina de expresso preceder e arrastar os contedos, para usar
uma expresso deleuziana que dialoga de forma extremamente pro-
dutiva com a relao, que ento se estabelece, entre o pensamento
estruturalista, a redescoberta do formalismo russo e a revisitao das
poticas simbolista e modernista. Nessa medida, a explorao da
linguagem potica como uma lngua outra, minoritria, era vista no

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apenas como um conseguimento esttico, mas tambm como uma
tentativa de desestabilizao dos poderes institudos e como estratgia

AULA
de resistncia (MARTELO, 2007, p. 12-13).

A poesia assim resolvia o impasse em que se encontrava: ou servir de instru-

mento para um contedo ideolgico que se sentia cada vez menos eficiente
ou assumir a prpria condio da linguagem potica que eminentemente
revolucionria e inventiva, mas cujos efeitos, vistos pela perspectiva dos
valores em voga, so mais silenciosos. Ao optarem pelo segundo caminho,
correram os riscos da incompreenso e do anonimato, os quais se fazem
sentir ainda hoje.
Estas trs escritas ensinam-nos que a crise poltica tornou a poesia ainda
mais necessria, mais urgente, pois, nas palavras de Ruy Belo, Quando uma
sociedade se corrompe/corrompe-se primeiro a linguagem (2000, p. 642).
Fiama, por sua vez, defende nestes versos os desvios da linguagem potica,
o vocabulrio dspar, contra uma ideologia gregria que deriva a crise social
da falta de boa vontade e comunho entre os homens:

[...]
Os pesqueiros,
barcos num mar de azul dalmtico,
completavam com a atividade da pesca
as hipteses que os humanistas,
os feiticeiros da nova idade do papel,
reuniram como fruto de emoes
sociais para os sculos militantes.
Eu, um novo pensamento
ponho-o embevecido na aura das rvores,
na forma oval dos frutos,
porque lcito a um pensador derivar
dos carvalhos longnquos,
para a frondosa misria,
sem trair a vivncia da crise.
Este vocabulrio dspar
no atraioa nem o real nem o poema,
nem nenhum sentimento infamante
deve ser-lhe atribudo, como raiva
para com um povo indefeso.
(2006, p. 282)

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Literatura Portuguesa I | As escritas de Ruy Belo, Fiama e Llansol

Percebemos que a poesia, ao distanciar-se da linguagem comum, para pol-

ticamente desestabiliz-la, era mal-entendida ao ponto de a considerarem
uma prtica desligada da ao poltica ou at mesmo reacionria.
Observemos ainda, em Llansol, mais um exemplo da conscincia dos efeitos
do trabalho sobre a linguagem na fala comum:

O texto faz da lngua um trabalho, remontando quilo que a precede;

cria um espao entre a lngua e o uso comum, natural, destinado
representao e a compreenso, superfcie estruturada da qual espe-
ramos que reflita as estruturas exteriores, e o volume subjacente das
prticas significantes de onde emergem o sentido e o seu sujeito,
onde as significaes germinam do interior da linguagem e na sua
prpria materialidade, segundo modelos e um jogo de combinaes
radicalmente estranhos lngua da comunicao (LLANSOL, 2010, p. 79).

Destaquemos aqui apenas o essencial para nosso percurso: a ideia de que a

literatura, o texto, no traz uma mensagem que deva ser comunicada, antes
instaura um espao em que o sentido e o sujeito (sendo este aqui tambm o
prprio leitor) surgem do prprio jogo que o leitor estabelece neste espao, ou
seja, com o texto. Por outras palavras, o texto literrio, ao contrrio da lingua-
gem comum que, ao nos veicular uma mensagem especfica ou estruturada,
na maior parte das vezes nos interpela, nos exigindo uma postura de sujeito
ou de sujeio o discurso poltico: faa, vote, o discurso publicitrio:
compre, beba o texto, pois, nos permitiria uma liberdade maior de
sentido e de subjetividade, seria um espao onde poderamos estar menos
sujeitos s coeres sociais. No fora delas, mas onde nos fortaleceramos e
j ento as enfrentaramos. Veremos agora como nossos trs autores desen-
volvem em suas obras a ideia de um espao textual ou imaginrio carregado
das prticas de subverso que o trabalho potico sobre o texto possibilita.

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 18
ATIVIDADE

AULA
Atende ao Objetivo 1

Comente, com suas palavras, o impasse na relao entre a expresso e o

contedo do discurso potico que se agudiza na dcada de 1950 e que
se torna questo para as poticas da dcada seguinte.

RESPOSTA COMENTADA
Pense a relao entre as exigncias de um discurso panfletrio,
totalizante, e a condio da poesia como discurso de exceo, de
desvio. Reflita e escreva sobre a questo da comunicao em poe-
sia: a poesia carece de sentido, se dela se exige o mesmo que de
outros meios discursivos.

Dos territrios polticos ao exlio e nomadismo

do texto

Como vimos, Portugal, na dcada de 1960, ainda vivia sob um

regime ditatorial e sob censura, consequentemente. Alm disso, o pas
vivia os ltimos momentos de sua histria e projeto imperialista: atra-
vessava as guerras coloniais, sua tentativa de manter ainda colnias
em frica, num momento em que as lutas por libertao poltica no
continente recrudesciam.

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Guerras coloniais

Designa-se por Guerra Colonial, Guerra do Ultramar (designao oficial

portuguesa do conflito at ao 25 de Abril) ou Guerra de Libertao
(designao mais utilizada pelos africanos independentistas), o perodo de
confrontos entre as foras armadas portuguesas e as foras organizadas
pelos movimentos de libertao das antigas provncias ultramarinas de
Angola, Guin-Bissau e Moambique, entre 1961 e 1975. Na poca, era
tambm referida vulgarmente em Portugal como Guerra de frica. Ao
longo do seu desenvolvimento foi necessrio aumentar progressivamente
a mobilizao das foras portuguesas, nos trs teatros de operaes, de
forma proporcional ao alargamento das frentes de combate que, no incio
da dcada de 1970, atingiria o seu limite crtico. Pela parte portuguesa, a
guerra sustentava-se pelo princpio poltico da defesa daquilo que consi-
derava territrio nacional, baseando-se ideologicamente num conceito de
nao pluricontinental e multirracial. Pelo outro lado, os movimentos de
libertao justificavam-se com base no princpio inalienvel de autodeter-
minao e independncia, num quadro internacional de apoio e incentivo
luta. Veja em: http://pt.wikipedia.org/wiki/Guerra_Colonial_Portuguesa.

A luta contra o poder estabelecido, nomeadamente a ditadura

salazarista, assumia portanto um carter internacional imediato, j que
lutar contra este regime significava no apenas a luta pela liberdade em
Portugal, mas nos diversos lugares em que este manifestava sua opresso
e truculncia. O sentimento de nacionalismo torna-se ento problemtico,
j que os discursos do poder promoviam este sentimento como forma de
justificar a opresso dentro e fora de Portugal. O prof. Jorge Fernandes da
Silveira, grande especialista na obra de Fiama, em seu livro Portugal maio
de poesia 61, ao explicar o sentido da crise poltica na poca, traz-nos
um contundente exemplo de como o discurso oficial operava. Veja-se a
introduo Histria de Portugal para a 4 classe, livro obrigatrio em
todos os liceus nos tempos da ditadura:

Nas pginas que vo seguir-se contamos-te uma histria, a histria

de uma ptria:

E que Ptria!
A mais formosa e linda
Que ondas do mar
E luz do luar
Viram ainda!

Mas essa histria no foi imaginada, no foi feita por um contista.

Foi feita sim, por Homens de raras virtudes. No foi escrita com

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 18
penas, mas com aes. Esses homens sofreram, lutaram, morreram
para que tu pudesses dizer bem alto e com orgulho:

AULA
SOU PORTUGUS!

A histria que vais ler a histria da tua Ptria, a histria de um

POVO que nasceu e tornou-se grande, to grande que o mundo
foi pequeno para conter os seus feitos, porque:

Se mais mundo houvera, l chegara.

a HISTRIA DE PORTUGAL.
(SILVEIRA, 1989, p. 45)

E o professor continua sua anlise do manual escolar:

Aqui a ideologia veiculada a do portugus forte e patriota por

natureza. Decerto este desrespeito pela cultura, louva, por via
transversa, a ao da censura. Afinal, letras e artes no valem
nada... Apagadas as marcas dos escritores, ofendido o seu traba-
lho, os versos de Cames, deliberadamente tornados surdos e
endurecidos, esto tambm a dirigir o colonialismo mental e,
literalmente, poltico do regime (SILVEIRA, 1989, p. 46).

Jorge Fernandes da Silveira chama a ateno para um ponto que

de grande importncia para o nosso percurso: a desvalorizao da
cultura, da escrita, do imaginrio na histria da criao de um pas: a
civilizao deixa de ser a cultura, singularidade e patrimnio humano,
para tornar-se colonizao, i.e., os feitos dos homens que instauram ou
se sacrificam pelos dispositivos de poder, pela expanso militar, pela
guerra econmica. A ideia de um lugar ou espao criado pela cultura,
pelo texto e suas imagens (o imaginrio para os nossos autores no o
irreal fantasioso, mas as imagens reais que trazemos conosco) so despre-
zadas pelo discurso vigente em favor do espao poltico e econmico que
pode ser anexado pelos homens de rara virtude, os homens do poder.
Neste sentido, percebemos o quanto a famosa frase de Fernando
Pessoa a minha ptria a lngua portuguesa repercutir na escrita de
Ruy Belo, Fiama e Llansol. A sua maneira, cada um procurar dar um
carter radical e subversivo mxima de Pessoa.
A questo do lugar ou Terrtrio na potica de Ruy Belo uma
constante; o ttulo de alguns livros, como O problema da habitao,
Pas possvel, Toda a terra, Despeo-me da terra da alegria ou ainda o
ttulo de alguns poemas, como Composio de lugar, Lugar onde,

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Literatura Portuguesa I | As escritas de Ruy Belo, Fiama e Llansol

Peregrino e hspede sobre a terra, j nos indicam a recorrncia e

importncia do tema.
Em sua obra, contrape-se palavra ptria, que reputo arro-
gante, a evocar bandeiras desfraldadas e desfiles militares [...] a palavra
pas, humilde e discreta [...] (BELO, 2000, p. 184). Desvia-se assim
da conotao que ptria evoca, a autoridade do pai, enquanto a palavra
pas etimologicamente significa apenas lugar. O gesto do poeta no se
resume apenas a retirar a grandeza ao pas de origem, mas estende-se
no questionamento do prpria origem.

Peregrino e hspede sobre a Terra

Meu nico pas sempre onde estou bem

[...]
pois nunca estou bem aonde estou
nem mesmo estou sequer aonde estou
Eu no sou muito grande nasci numa aldeia
mas o pas que tinha j de si pequeno
fizeram-no pequeno para mim
os donos das pessoas e das terras
os vendilhes das almas e no templo do mundo
Sou donde estou e s sou portugus
por ter em portugal olhado a luz pela primeira vez
(BELO, 2000, p. 299)

Por um lado, critica-se a noo de nacionalidade ou pertena a um

pas como algo intrnseco ao homem, -se portugus apenas por ali ter
nascido e no por compartilhar uma essncia com lugar, no porque os
antepassados lutaram e morreram para dilatar a f e o imprio. Portugal,
j de si pequeno, aldeia, grafado propositalmente com minsculas,
torna-se ainda menor devido aos donos das pessoas e das terras, ao
poder estabelecido; torna-se insuficiente para aquele cujo pas sempre
onde se sente bem.
Por outro lado, o poema tambm coloca a questo da prpria
condio de um sujeito sem lugar, cuja natureza nmade, peregrina,
que pode estar num lugar apenas como hspede, nunca pertencendo
completamente a ele. Seu pas sempre onde est bem, mas no se trata
de trocar uma nacionalidade por outra, ser feliz numa terra que no
Portugal. O poeta recorre ao paradoxo: pois nunca estou bem aonde
estou/nem sequer estou aonde estou. A nica forma de ocupar a terra
seria no permanecer em ponto algum, sempre ir embora e mais alm.

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 18
Em Fiama, podemos perseguir a mesma questo no poema O
campesinato e o operariado:

AULA
No s possuir a terra, mas toda inveno
sobre toda a inveno. [...] O campesinato
e o operariado ho-se ter necessidades absolutas
como o pensamento especulativo, os estilos, o caos rfico,
o cio ilimitado. Ningum necessita de um pas
poltico, mas de um pas de diversificao
de todo o conhecimento e de unio de todo o conhecimento.
Pela acumulao da teoria, o campesinato e o operariado
vo desejar o internacionalismo. [...]

O progresso no desejar uma ptria materna, mas a abolio

deste arqutipo ou smbolo, assim como o de um pas uno
como traduo da unicidade de cada indivduo nele [...].
(BRANDO, 2006, p. 178)

Desde o primeiro verso, podemos perceber a questo que procu-

ramos desenvolver nesta parte da aula, a reivindicao de um espao ou
territrio imaterial, i.e., cultural, como oposio ideia de que a luta
poltica se exerce apenas sobre o material, geogrfico ou econmico:
No s possuir a terra, mas toda inveno / sobre toda inveno. A
terra a ser possuda pelas lutas polticas sobretudo um elemento cultu-
ral onde se diversificam o pensamento especulativo, os estilos, o caos
rfico, ou seja a filosofia e a poesia. A ideia de um pas que represente
o indivduo, que resuma as caractersticas gerais de um povo deve ser
abolida. Tal como em Ruy Belo, nega-se a pertena a uma nao e ao
mesmo tempo coloca a questo do sujeito nmade neste poema, aquele
que se diversifica e internacionaliza em lugar daquele que encontra sua
unidade no bero da ptria materna.
Podemos agora acompanhar a questo tambm em Llansol:

Mesmo se fosse uma miragem, a folha ficava repleta, eu escrevia

por costume de ter vises
mesmo agora, quando as terras de Portugal me parecem um
impasse, sei que bastariam mltiplas deslocaes no territrio
cair todas as manhs em amnsia
perder toda a possibilidade de identificar-me
e de ter nome,
os lugares comuns da cultura esquecidos. Seres de provenincia
annima contemplam-se em silncio e nas margens. O Estado

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Literatura Portuguesa I | As escritas de Ruy Belo, Fiama e Llansol

lanado no nosso mar imenso,

abismo onde fique encantado para sempre.
(LLANSOL, 2001, p. 65)

Na primeira frase, podemos verificar uma justificativa do poder da

escrita: mesmo que fosse uma miragem, a folha ficava repleta, poder
que, como vimos, posto em dvida pelo discurso vigente, que tem
interesse em qualificar a escrita, a poesia, o imaginrio como inofensivos.
Portugal torna-se um impasse devido exigncia feita por Llansol de que
este no se torne um lugar de identificao, tal como no poema anterior
de Fiama. Ao sujeito, so necessrias mltiplas deslocaes no territrio
para que no se identifique e permanea annimo. Sabemos que Llansol
escreveu a maior parte de suas obras no exlio, motivado pelo fato de seu
marido no desejar cumprir suas obrigaes com o exrcito portugus,
pois fora convocado a participar da guerra colonial.
Entretanto, h a referncia a um outro tipo de lugar, os lugares
comuns da cultura. A questo no se limita pois ao exlio ou nomadismo
geogrfico, mas coloca-se sobretudo no plano cultural. Os lugares comuns
da cultura so como o exemplo do manual escolar apresentado acima,
onde prope-se que o aluno identifique-se com a ptria. Esse mesmo tipo
de prtica registrado por Llansol num de seus dirios:

Cpia num pequeno caderno, com um corao desenhado na capa:

eu quero ser humilde a vossa vista, e sob a vossa mo onipotente. [...]
Mais algumas pginas em branco:
a bandeira portuguesa desenhada.
(LLANSOL, 2006, p. 19)

O exerccio da escrita, em Llansol, confirma-se como o exlio dos

lugares comuns da cultura, os lugares de identificao, para as margens
do texto. A imagem do Estado lanado ao abismo similar exigncia de
Fiama: O progresso no desejar uma ptria materna, mas a abolio/
deste arqutipo ou smbolo, assim como de um pas uno/como traduo
da unicidade de cada indivduo nele.

184 CEDERJ
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ATIVIDADE

AULA
Atende ao Objetivo 2

Comente sobre a importncia do tema do nomadismo e da ausncia de

lugar do sujeito potico na obra dos trs autores.

RESPOSTA COMENTADA
Pense no contexto poltico portugus, na necessidade do discurso
potico de esquivar-se aos paradigmas propostos pelo discurso
oficial, considerando que os lugares polticos so tanto lugares
geogrficos como lugares de cultura.

Os territrios da imaginao

Podemos ainda relacionar a imagem do nosso mar imenso

(assim como o pas de Ruy Belo ou o pas de diversificao de
Fiama), onde o Estado lanado, com o mar sem fim da Mensagem
de Fernando Pessoa. Dizem os versos Que o mar com fim ser grego ou
romano: / O mar sem fim portugus. Trata-se da oposio, desenvolvi-
da ao longo da obra pessoana entre o espao material, espao geogrfico
das conquistas do imprio, e o espao da cultura, o mar sem fim, que
tambm seria descoberto por portugueses, mas estes seriam navegantes do
mar da alma, da imaginao, ou do texto. Neste sentido, tratar-se-ia, no
texto de Llansol, da superao do territrio definido pelo poder poltico
por um territrio que corresponderia cultura, liberta das coeres do
poder. Um pas feito por escritores, em lugar de um pas conquistado
pelos Homens de rara virtude. Diz-nos ento Ruy Belo:

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Literatura Portuguesa I | As escritas de Ruy Belo, Fiama e Llansol

Que importa que no mundo morram os ministros?

patritico negar a nacionalidade
aos naturais de um pas vencido
que s buscou no mar razo de ser. E canto a
a memria fugitiva como a gua
que parece estender alguma mo de paz
sobre a cida lmina de um sabre
Gente amarela e morna amordaada
domina esse pas aonde a ironia
dissimula a impossvel alegria
numa vida que vai por mim contaminada
(BELO, 2000, p. 653)

Novamente, podemos aproximar o texto Mensagem pessoana.

Se por um lado patritico negar a nacionalidade/aos naturais de um
pas vencido/que s buscou no mar razo de ser, ou seja, o Imprio
que buscou suas conquistas (econmicas, militares) no mar concreto, o
mar com fim, e consequentemente fracassou, por outro, o poeta canta
uma outra gua ou mar, a memria fugitiva como a gua/que parece
estender alguma mo de paz/sobre a cida lmina de um sabre. Esta
memria seria um lugar de cultura, ou o lugar que os textos possibilitam.
Nas palavras de Ruy Belo ainda, ele aparece em determinado momento
como pas da arte:

Tudo era pensamento para ele mesmo at

caminhos que no levam a qualquer
parte sabida ou sequer desconhecida
Belo pas da arte eu te sado
as imagens levantam-se no ar
e um mundo litrgico somente imaginado repovoa
as sendas dos amantes verdadeiros
onde as palavras s vinham depois
[...]
Oceanos de olvido na memria
esse pas longnquo donde venho
nuvem de vida sobre a minha morte
(BELO, 2000, p. 620-621)

Os caminhos que no levam a qualquer parte sabida ou sequer

desconhecida, imagem que podemos associar aos caminhos que os
navegantes desbravaram, so agora pensamento, mundo litrgico
somente imaginado, no mais o mar geogrfico desvendado pelas

186 CEDERJ
 18
caravelas. possvel ainda associar o sentido dos versos finais aos versos
acima comentados. Reparem a semelhana das imagens: Eu canto a/

AULA
memria fugitiva como a gua e Oceanos de olvido na memria/esse
pas longnquo donde venho. Ou ainda a mo de paz sobre a cida
lmina do sabre e a nuvem de vida sobre a minha morte. Imagens
prximas ainda por pertencerem ao mesmo livro, Despeo-me da terra
da alegria. Comparemos ainda com as imagens do texto de Llansol: O
Estado lanado no nosso mar imenso,/abismo onde fique encantado
para sempre. Tal como em Llansol, trata-se de um espao de pensa-
mento, cultura e imagem, sobrepujando o espao material das disputas
de poder, como podemos tambm observar neste trecho:

Sinto-me como algum que viaja em pas estrangeiro, por no

me sentir, de modo algum, ligada a uma nao. Na Blgica,
sinto-me menos em terra alheia talvez porque est explcito que
nenhum lao de origem poltica me liga a este pas. Sem pas em
parte alguma, salvo no vazio em que me dei a uma comum idade.
Comum idade real por imaginria, e imaginria por verdadeira.
(LLANSOL, 2006, p. 72)

Se na mitologia portuguesa a viajem representada como a pr-

pria dilatao do Imprio, aqui ela adquire o sentido de rompimento
com a ptria e consecutiva liberdade. A desobrigao poltica permite a
criao de uma comum idade, que para Llansol significa a recepo
das mais diversas matrizes culturais, de forma criativa. Vale observar que
o primeiro livro em que a autora reconhece o verdadeiro incio de sua
obra se chama O livro das comunidades, reconhecimento justo, pois o
tema atravessar toda a sua obra. Observe-se ainda, a desestabilizao
das fronteiras entre o real e o imaginrio: Comum idade real por ima-
ginria, e imaginria por verdadeira.
Este pas da arte ou comunidade tambm figura na poesia
de Fiama:

Diversas faixas de nuvens me fazem verificar a diversidade

das minhas emoes. Aqui e alm, quando a imaginao
imprime ao verso uma rapidez inignorvel
est a ser percorrido o poema, dispondo-se as figuras,
panorama das palavras, no campo da viso.
To pouco pude esquecer para sempre que o conceito
de nacionalidade
no o de uma herana ou de estratos do passado

CEDERJ 187
Literatura Portuguesa I | As escritas de Ruy Belo, Fiama e Llansol

mas a mais original e mais inovadora obra

de um indivduo, no o histrico das sucessivs geraes,
mas o puro singular campo de viso que se escreve.
(BRANDO, 2006, p. 190)

Aqui podemos observar uma das principais marcas da poesia de

Fiama Hasse Paes Brando, a relao entre as imagens que suscitam o
poema e as imagens que o poema suscita, s vezes colocada de forma
vertiginosa, como quando a imaginao imprime ao verso uma rapi-
dez inignorvel, de modo a confundir as imagens de dentro e fora do
poema, como veremos adiante.
A imagem das nuvens no cu sugere uma reflexo sobre a emoo
do eu lrico: Diversas faixas de nuvens me fazem verificar a diversidade/
das minhas emoes. Em seguida, ao ser percorrido o poema pela
imaginao do leitor, as imagens, suscitadas pelas palavras, se dispem
como um horizonte imaginrio, a maneira de uma tela, ou panorama,
campo de viso. Ainda, mais uma vez, observamos a oposio entre
um espao de poder poltico e um espao de criao cultural; a nao
de uma pessoa no a herana sob a forma de uma condio histrica
no caso portugus, a decadncia do Imprio resultando num regime
autoritrio ou mais precisamente, a herana de um imaginrio cultural
que o indivduo pudesse assimilar passivamente apenas se identificando
com tal cultura, mas a sua criao singular, a incorporao ativa e crtica
deste passado. Vale dizer que o ttulo do livro no qual este poema se
insere Novas vises do passado. A nacionalidade reivindicada no
se resume apenas de uma obra artstica, mas de uma viso de mundo
constituda, de um conjunto de imagens que trazemos conosco. Isto
sugerido pela repetio do termo campo de viso no poema; esta
nacionalidade uma imagem da mesma natureza da que vemos ao
olhar e da que vemos ao ler. A prpria leitura se torna inovadora obra
de um indivduo precisamente se este aceitar que a sua nacionalidade
no uma herana ou estratos do passado. Como afirma Fiama noutra
parte: S deve ler-me quem no tema reconhecer-se como leitor nico
(FIAMA, 2006, p. 235).

188 CEDERJ
 18
ATIVIDADE

AULA
Atende ao Objetivo 2

Observando a leitura que cada autor faz da imagem pessoana do mar sem
fim, explique porque o lugar imaginrio de seus textos no corresponde
a uma fantasia utpica.

RESPOSTA COMENTADA
Observe que nos trs autores a configurao deste espao tem por
requisito uma apropriao ativa do imaginrio cultural, trabalhosa
e textual.

Dos territrios da imaginao ao imaginrio

do Estado

Atentemos agora, neste outro poema de Fiama, no sentido deste

processo de confundir as imagens de fora do poema, os referentes, e as
imagens suscitadas pelas palavras:

Nos subrbios h ainda o gado de prata

[...]
exilados como eu que estou cega, no pesadelo,
e visionria quando assisto fora da Natureza.
tambm cega a pujana da Criao
que [...] gera o gado maculado
de branco sobre o negro, com toda a aparncia
da sua imagem, como nas pinturas
animalistas e na filosofia dos pintores.
O pequeno vitelo de vidro encostado
a um bojo o mesmo que aqueloutro de marfim
que est na memria de um primitivo.
No entanto aquela cria existente

CEDERJ 189
Literatura Portuguesa I | As escritas de Ruy Belo, Fiama e Llansol

podia ser de bronze perfurado

e dessa forma constituir a Natureza.
(BRANDO, 2006, p. 279)

Os primeiros versos do poema sugerem uma contemplao no

ambiente rural, subrbios, distncia da cidade, o gado pastando, e um
sujeito rejubilando-se por contemplar uma natureza que a cidade no lhe
permitira ver, cega, no pesadelo. O exlio da cidade lhe permitiria assis-
tir fora da Natureza. Esta impresso, entretanto, no plenamente
confirmada pelos versos seguintes, que deliberadamente tornam este refe-
rencial ambguo. A Criao, que em princpio entenderamos como um
sinnimo de Natureza, gera um gado como o dos pintores. A referncia
em nota de rodap, que parte do poema, recurso utilizado algumas vezes
por Fiama, nos remete obra de Toms D Anunciao, O vitelo, como
possvel objeto da viso que o poema refere. Entretanto, o outro gado,
feito de bronze, nos ilumina o que o poema entende por Natureza: a
criao de uma imagem artstica: No entanto aquela cria existente/podia
ser de bronze perfurado/e dessa forma constituir a Natureza.

Depois de estar descrita, a realidade

torna-se vital e os seres naturais
como o touro e a sombra dependem
de todas as suas imagens.

Estar no subrbio permite-me imediatamente

ter o prazer da cultura, chegar a uma janela
e vendo a claro escuro de um campo nacional
na tela, com o amamentar dos pequenos vitelos
dentro de molduras de ouro velho.
No to estranha a vitalidade da Natureza
quando as paisagens so cpias

quanto estranha e simples sempre

que a humanidade as considera reais.
(BRANDO, 2006, p. 280)

Mais do que isso, descrio da realidade, i.e., as crias de ouro e

chifre de cristal, as pinturas animalistas, a cria de bronze perfurado, so
pertencentes Natureza porque tornam a realidade mais rica ou vital.
A relao entre o concreto e suas imagens artsticas no a relao entre
o verdadeiro e original com o falso, o fantasioso, mas de dependncia:
os seres naturais [...] dependem de todas as suas imagens.

190 CEDERJ
 18
AULA
Figura 18.1: O Vitelo, de Toms D'Anunciao.
Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:O_vitelo.jpg

O subrbio adquire uma conotao ambgua neste contexto.

A janela pela qual olhamos o campo com seu gado confunde-se com
uma tela com molduras douradas. A obra de Toms DAnunciao, ou
cpia, reproduo do original, numa casa de subrbio torna-se um
referencial mais provvel que um gado a pastar no campo. Repare-se
que o poema faz jogo com a ideia de cpia: a paisagem uma cpia, a
reproduo de um quadro; a pintura animalista copia a natureza, um
vitelo de marfim copia a ideia que se encontra na memria de um pri-
mitivo falta o gado original, no h uma ideia primeira que sirva de
modelo para as cpias, questiona-se a ideia de uma natureza primeira,
que viesse ser reproduzida ou copiada depois pela memria, pela arte.
Aristteles em sua Potica, argumenta que a poesia consiste na imitao
da natureza, mas o que Fiama prope que nosso conceito de natureza
j no corresponde ao dos gregos. O subrbio ento deixa de referir-se
apenas a uma zona rural afastada da cidade para tambm conotar um
territrio das imagens, da cultura, um territrio margem: Estar no
subrbio permite-me imediatamente/ter o prazer da cultura. A expresso
campo nacional pode assim ser iluminada pelo poema que analisamos
acima, onde a ideia de nacionalidade remetia a um campo de viso,
que era a criao do indivduo, no caso do leitor, criao de imagens
ao ler o poema.

CEDERJ 191
Literatura Portuguesa I | As escritas de Ruy Belo, Fiama e Llansol

Seguindo esta leitura, os ltimos versos do fragmento que desta-

camos revelam-se conclusivos:

No to estranha a vitalidade da Natureza

quando as paisagens so cpias
quanto estranha e simples sempre
que a humanidade as considera reais.

A afirmao inverte aquilo que nossa expectativa comum: esta-

mos tranquilos frente s coisas que vemos e consideramos reais, e consi-
deramos em princpio estranho que fora ou vitalidade da Natureza
seja fruto de imagens, cpias, que consideramos fantasiosas, irreais,
aparentemente sem muita possibilidade influir sobre o real concreto. O
poema, na verdade, diz que estranho que aquilo que vemos seja consi-
derado real e este estranhamento indica que talvez o que consideramos
real seja por sua vez falso.
At agora, tratando de Ruy Belo, Fiama e Llansol, ns falamos
como se simplesmente houvesse uma dualidade entre um lugar que o
texto possibilitasse, imaginrio, e um lugar real onde os homens e os
imprios lutariam por domnio. Esta relao entre o territrio concreto
e o territrio imaginrio nos trs autores um pouco mais complicada.
Na verdade, afirma-se o potencial de atuao sobre o mundo (potencial
revolucionrio, poltico) daquilo que no concreto, a escrita, as imagens
que a atividade cultural cria. Por outro, combate-se a ideia unilateral
de realidade que o discurso do poder veicula. Voltemos ao exemplo
do manual escolar; ele afirma que Portugal no foi feito por escrito-
res, mas por homens de ao: um mito que se nega como mito. Ruy
Belo, Fiama e Llansol insistem em apontar esta contradio, acusando
a inexistncia disso que o poder afirma ser o real e ressaltando o seu
fundamento mtico ou imaginrio:

Sob essa calma condio humana

s o que no existe existe de verdade
mesmo quando em negar persiste a mnima entidade
(BELO, 2000, p. 527)

Mas saiba e sei que um dia no virs

que at duvidarei se tu estiveste onde estiveste
ou at se exististe ou se eu mesmo existi
pois na dvida tenho a minha nica certeza
Ter mesmo existido o stio onde estivemos?

192 CEDERJ
 18
Aquela hora certa aquele lugar?
fora de o pensar penso que no

AULA
[...]
No fundo quem nos visse quela hora
sada do metro de serrano
sensivelmente em frente daquele bar
poderia pensar que ramos reais
pontos materiais de referncia
como as rvores e os candeeiros
(BELO, 2000, p. 528-9)

Mas atravs das letras e da lngua

natal sigo com ateno a linguagem recente
dos artistas plsticos e alcano
a dissoluo da verdade. [...]
Nego que os sonhos sejam irreais,
tendo os mesmo sedimentos
de alta fantasia que cria o agrupamento
social.
(BRANDO, 2006, p. 281)

Assim, o imaginrio repusera a funo em que a realidade fora falha.

(...) O imaginrio e o real nem sempre se completavam, por vezes,
colidiam. Nuns casos, tornavam inabitvel o espao, Noutros,
tornavam-no inspito e temeroso (LLANSOL, 2002, p. 11-12).

Se muitos leitores da literatura realista dessem realmente ateno

literatura, no precisariam de consultar videntes nem de tomar
decises. O futuro do mundo est l escrito desde h mais de um
sculo. Comprvamos livros e, em troca, poupar-se-iam a maadas
e correrias (LLANSOL, 2002, p. 13).

De um modo geral, a oposio clara e distinta entre uma realidade

construda por Homens de rara virtude e uma fantasia erguida por
escritores e cronistas tende a se complicar e desaparecer. Essa oposio,
que o manual escolar marca exemplarmente, delimitando com nitidez a
fronteira entre um mundo de fico e um mundo de ao cai por terra, e
seu fundamento mtico se torna visvel: ela uma histria como as outras,
porm violenta. Fiama diz bem, Nego que os sonhos sejam irreais, tendo
os mesmos sedimentos de alta fantasia que cria o grupamento social.
Podemos acompanhar esta ideia ainda nas palavras do poeta e ensasta
mexicano Octavio Paz:

CEDERJ 193
Literatura Portuguesa I | As escritas de Ruy Belo, Fiama e Llansol

Ao criar a linguagem das naes europeias, as lendas e poemas

picos contriburam para criar essas mesmas naes. E nesse sen-
tido profundo as fundaram: deram-lhes conscincia de si mesmas.
De fato, por obra da poesia, a linguagem comum passou a ser
um conjunto de imagens mticas dotadas de valor arquetpico.
Rolando, El Cid, Artur, Lanzarote, Parsifal, so heris, modelos.
O mesmo se pode dizer com certas e decisivas ressalvas das
criaes que coincidem com nascimento da sociedade burguesa:
os romances. Certo, a caracterstica da idade moderna, do ponto
de vista da situao social do poeta, sua posio marginal (PAZ,
2012, p. 47).

Octavio Paz exprime aqui uma perspectiva diametralmente oposta

ao que nos afirma o manual escolar: so os poemas que criam as naes,
que as fundam. Ou seja, mesmo a nacionalidade poltica um fruto de
um investimento no territrio imaginrio, tal como os outros lugares
ou naes que os nossos trs autores afirmam que o texto possibilita.
Ao lado dos heris citados por Paz, podemos colocar Vasco da Gama,
como modelo de herosmo portugus. No podemos discutir aqui as
ambiguidades do pico de Cames que o torna personagem mtica (o que
no contradiz sua realidade histrica!), mas podemos considerar como
o Estado usa sua figura como modelo arquetpico: um homem de rara
virtude. Paz ainda diz algo que ilumina a questo que os textos de Ruy
Belo, Fiama e Llansol nos colocam: se a poesia teve historicamente o
papel de formar Estados, a posio do poeta hoje s pode ser de recusa
ao uso que o Estado faz do imaginrio, sua posio marginal. Seres
de provenincia annima contemplam-se em silncio e nas margens,
Llansol; seres isolados/como eu que estou cega, no pesadelo/e vision-
ria quando assisto fora da Natureza, Fiama; Ave de alarme sou,
deixem-s (BELO, 2000, p. 616).
Quando se descobre que o social feito de literatura, por assim
dizer, o espao e as imagens criados pela escrita atingem o seu verdadei-
ro potencial de ao sobre a realidade: desestabilizar as identificaes,
o discurso comum apoiado nos mitos do Estado, introduzir a intran-
quilidade. A partir desta desestabilizao das crenas comuns que o
espao do texto, deixando de ser considerado uma fantasia incua, para
tornar-se nosso marco de orientao no real, ou como nos diz Llansol,
nossa cartografia:

194 CEDERJ
 18
Quando devo me ter apercebido que s na proximidade desse
lugar, seguindo as bermas da passagem, a vida poderia talvez

AULA
alcanar as fontes da Alegria? Em que momento eu soube que s
criando reais-no-existentes, como o Augusto lhes chama, abrira-
mos o acesso a essas fontes? Fico perplexa ao ver que fora do texto
esses reais so evanescentes. E que se os perdramos, ficaremos
reduzidos ao caos, sem cartografia (LLANSOL, 2006, p. 36).

Na unidade seguinte, abordaremos algumas caractersticas da

escrita de nossos trs autores que as separam da linguagem do discurso
do poder e relacionam-se com a possibilidade de tocar estes lugares que
suas escritas vislumbram.

ATIVIDADE

Atende ao Objetivo 3

Comente como o discurso potico dos trs autores desestabiliza as fron-

teiras estabelecidas entre a fico e a verdade.

RESPOSTA COMENTADA
Avalie o papel do imaginrio na formao dos espaos polticos e
o interesse do poder estabelecido em deixar bem demarcada tal
fornteira.

A escrita do nada

Em seu trnsito pelos diversos lugares da escrita, em seu incansvel

nomadismo cultural, peregrinao pelos locais do texto, os nossos trs
autores, ao se situar margem dos consensos ideolgicos e da home-
geneidade ou identidade cultural, passam a reafirmar o fundamento de

CEDERJ 195
Literatura Portuguesa I | As escritas de Ruy Belo, Fiama e Llansol

realidade das imagens dos textos, ao mesmo tempo em que questionam

violentamente os fundamentos das crenas sobre o que o real, compar-
tilhadas pelo discurso vigente. Os dois polos desta questo tm consequ-
ncia fundamental na concepo de escrita destes autores. Por um lado,
dizer que o que achamos que real no existe de verdade, colocar em
questo a objetividade da linguagem comum, afirmar que aquilo que
a linguagem aponta, seus referentes, no existe. Por outro lado, talvez
mais profundamente, o sujeito que se configura na linguagem tambm
colocado em questo. O sujeito no se serve simplesmente da lngua
para se expressar. Ele se constitui dentro da lngua. Se quando uma
sociedade se corrompe, corrompe-se primeiro a linguagem, os lugares
de fala e de identificao do sujeito corrompem-se j de sada.
Estes lugares so colocados em questo, diversas vezes, quando
nossos autores dizem que eles mesmos no existem, no possuem iden-
tidade. Essa ideia remete-nos novamente obra de Fernando Pessoa, o
poeta em lngua portuguesa que mais sustentou esta estranha afirmao,
como o vemos nestes versos sob o heternimo de lvaro de Campos:

No sou nada.
Nunca serei nada
No posso ser nada.
parte isso, tenho em mim todos os sonhos do mundo.
(PESSOA, 1986, p. 362)

Veremos que Ruy Belo, Fiama e Llansol exploram esta questo,

inserindo-a no seu contexto histrico, que no muito distante do de
Pessoa, e procurando desdobr-la em suas prprias escritas.
Como vimos anteriormente, o discurso oficial disposto de forma
a que nos identifiquemos com ele, que nossos interesses confundam-se
com o dele, enquanto a prtica do texto a da peregrinao, da no
identificao, em que nosso percurso seria a possibilidade de nossa
singularidade. Por isso, os autores que compartilham desta viso no
podem permitir que o texto seja a representao de sua personalidade,
a sua verdade individual.

Sim. Conheo as palavras. Tenho um vocabulrio prprio. O que

sofri, o que vim a saber com muito esforo fez inchar, rolar umas
sobre as outras as palavras. As palavras so seixos que rolo na
boca antes de as soltar. So pesadas e caem. So o contrrio dos
pssaros, embora pssaro seja uma das palavras. A minha vida

196 CEDERJ
 18
passou para o dicionrio que sou. A vida no interessa. Algum
que me procure tem de comear e de se ficar pelas palavras.

AULA
Atravs das vrias relaes de vizinhana, entre elas estabelecidas
no poema, talvez venha a saber alguma coisa. At no saber mais
nada, como eu no sei (BELO, 2000, p. 259).

Ruy Belo afirma que tem um vocabulrio prprio, ou seja, que o

uso que ele faz da linguagem singular, no o de todos. As palavras,
o discurso cotidiano, ao atravessar o poeta sofrem uma transformao:
so seixos que rolo na boca antes de soltar. As palavras no pertencem
ao poeta, mas lngua; o que singular o trabalho que ele faz sobre
elas. Algo da vida do poeta fica nas palavras, elas no caem do cu,
testemunham uma pessoa, um perodo histrico: aquele que se ficar nas
palavras do poema, talvez venha a saber alguma coisa. Entretanto,
o poema em prosa nos parece dizer que o objetivo das palavras no
este, mas, pelo contrrio, fazer com que o leitor e aquele que escreve j
no possam se identificar, tornem-se annimos. O poema faz com que
nos desconheamos. Ns o vimos anteriormente em Llansol: perder
toda a possibilidade de identificar-me/e de ter nome, e em Fiama, para
quem o progresso seria a abolio de um pas uno/como traduo
de unicidade de cada indivduo nele [...]. Podemos acompanhar algo
semelhante em Fiama:

As pequenas fauces das rs

com a sua voz humana, o negrume
de cada noite onde elas vivem;
[...]
a repetio, que s a morte
terminar, das afinidades
entre r, o nocturno e coruja
pertencem a minha histria ntima
simblica, aquela histria
progressivamente mtica
que partiu desde a igualdade
entre uma palavra e uma imagem,
at ao hermetismo de uma biografia memorvel. [...]
(BRANDO, 2006, p. 292-293)

Das palavras do cotidiano, aquela que mantm uma relao de

igualdade com sua imagem, a poeta recolhe aquelas que formaro seu
vocabulrio, aquelas que vo repetidamente aparecer em sua obra,
agora numa relao no transparente com sua imagem. Pressente-se um

CEDERJ 197
Literatura Portuguesa I | As escritas de Ruy Belo, Fiama e Llansol

episdio biogrfico, mas no se pode conhec-lo, no sentido da lingua-

gem comum. A biografia torna-se cada vez mais simblica, mtica
e hermtica medida em que as palavras deixam de corresponder a
uma imagem definida.
No livro Um beijo dado mais tarde, Llansol procura trazer para
a escrita um episdio biogrfico, sem no entanto cair na confisso ou
na autobiografia:

Nunca olhes os bordos de um texto. Tens que comear numa

palavra. Numa palavra qualquer se conta. Mas, no ponto-voraz,
surgem as imagens. Tambm lhes chamo figuras. No ligues
excessivamente ao sentido. A maior parte das vezes, impostura
da lngua. Vou finalmente soletrar-te as imagens deste texto, antes
que meus olhos se fatiguem. O milionsimo sentido da voz, tiro
o lpis da mo, o gesto de partir a luz, o pensamento de uma
criana, cpias da noite, passeio noturno, era um dia verde,
afecto do negro, sob o leno da noite. O indizvel feito de mim
mesma, Gabi, agarrada ao silncio que elas representam (LLAN-
SOL, 1991, p. 112-113).

Encontramos aqui um conselho muito prximo do de Ruy Belo:

algum que me procure tem de comear e de se ficar pelas palavras.
Elas contam o sujeito, mas de uma maneira que contraria nossas expecta-
tivas. Os episdios da infncia tornam-se imagens no texto que no tm
uma relao transparente com o passado. Esta relao transparente de
sentido impostura da lngua; ela diz: olha tal e qual eu fui..., quando
na concepo de Llansol, somos formados por imagens que representam
apenas o silncio, que s podem dizer que o que somos no pode ser dito,
conforme a noo de biografia comum. Indizvel em Llansol, hermtico
e simblico em Fiama, o que no sabemos em Ruy Belo.

CONCLUSO

Em certo sentido, a negao da realidade do sujeito coloca-se como

estratgia contra os modelos de identificao que no s o Estado, mas
o poder em geral nos impe. Esta questo, colocada na maior parte das
vezes pelos autores em termos de identidade poltica, reflete a conjuntura
histrica em que suas obras se produziram. No entanto, as obras liter-
rias tendem a abandonar seu contexto de origem e iluminar as questes
do futuro. Podemos pensar no potencial de contestao que estas obras

198 CEDERJ
 18
contm, se avaliarmos hoje, na era da proliferao das mdias, o quanto
e como o poder, no necessariamente o Estado, tem interesse em que nos

AULA
identifiquemos: perfis em redes sociais, divulgao e registro dos lugares
que frequentamos, todo o tipo de enquetes que traam nosso perfil de
consumidor, identificao de nossos rostos em fotos. Talvez as disputas
e resistncias polticas hoje e no futuro prximo passem incontornavel-
mente pela questo da identidade e do anonimato. Os discursos contra
os quais nossos autores posicionaram suas obras tendem a ser cada vez
menos reconhecveis, inatuais, enquanto que o valor da inventividade
de suas obras ser medido pela sua capacidade de iluminar as questes
de hoje e do futuro.

ATIVIDADE FINAL

Comente as implicaes polticas da concepo antibiogrfica dos autores, sua

insistncia na afirmao da inexistncia do sujeito potico.

resposta comentada
A negao da existncia do sujeito potico e da transparncia biogrfica do texto
acusam o carter linguageiro do sujeito: ele se faz em meio aos discursos, em geral
do poder. Negada sua realidade, sua substancialidade, fragiliza-se a noo de real
veiculada pelo discurso vigente.

CEDERJ 199
Literatura Portuguesa I | As escritas de Ruy Belo, Fiama e Llansol

R ES U M O

Pudemos, nesta aula, observar o quanto a produo potica da dcada de 1960

significativa na literatura portuguesa; ela marca um ponto de viragem em
relao s dcadas anteriores, a ruptura com o neorrealismo, a retomada de cer-
tas problemticas herdadas da obra de Pessoa. Alm disso, provoca a discusso
de estratgias polticas na escrita que ultrapassam o contexto especfico de sua
formulao (luta contra o salazarismo), constituindo assim um conjunto de vozes
frteis para os problemas de nossa contemporaneidade.
As poticas de Ruy Belo, Fiama e Llansol apontam para a falncia do ideal de uma
unidade nacional, seja ela poltica ou cultural. Aos espaos geopolticos de domi-
nao, prope um espao cultural no hierarquizado, agregador de diferenas e
singularidades, indefinvel, sempre sujeito transformao ativa.
Por outro lado, a esta concepo de espao, surge um outro tipo de sujeito. No
mais aquele que se reconhece numa ptria, ou aquele que sofre no exlio a espe-
ra de um retorno, mas o nmade, o annimo, aquele que no mais capturado
pelos imperativos do estado, cujo prprio deambular sua aventura sem ponto
de chegada e sua terra aquela que se encontra sob seus ps.

200 CEDERJ