John Dewey

EL ARTE COMO EXPERIENCIA

La criatura viviente

[] Las artes que hoy tienen mayor vitalidad para eI hombre de a pie son cosas que
no considera como arte; por ejemplo, eI cine, eI jazz, frecuentemente la pgina
cmica, los relatos periodsticos de amores, asesinatos y correras de bandidos.
Porque cuando lo que l conoce como arte se relega al museo o a la galera, eI
incontenible impulso hacia experiencias que se pueden gozar en s mismas encuentra
tantos escapes cuantos el ambiente provee. Muchas personas que protestan contra la
concepcin del arte como objeto de museo, sin embargo, comparten la falacia de la
que brota aquella concepcin. La nocin popular proviene de una separacin del arte
de los objetos y escenas de la experiencia ordinaria, que muchos tericos se jactan de
sostener y elaborar. En el momento en que los objetos selectos y distinguidos se
conectan estrechamente con el producto de vocaciones usuales, es cuando la
apreciacin de aqullos es ms madura y ms profunda. Cuando determinados
objetos son reconocidos como obras de arte por la gente cultivada, se revelan
insustanciales a la masa del pueblo por su lejana; es en este momento en el que el
hambre esttica est dispuesta a buscar lo barato y lo vulgar.

Los factores que han glorificado las bellas artes colocndolas en un pedestal, no han
aparecido en eI reino del arte, ni su influencia se confina a las artes. Para muchas
personas un halo mezcla de temor e irrealidad- circunda lo "espiritual" y lo "ideal", en
tanto que la materia se ha hecho, por contraste, un objeto de desprecio, algo por lo
cual hay que dar explicaciones o excusas. Las fuerzas que operan en este sentido son
aquellas que han desplazado de los fines de la vida social comn la religin lo mismo
que las bellas artes. Estas fuerzas han producido histricamente tantas dislocaciones
y divisiones en pensamiento de la vida moderna, que eI arte no poda escapar a su
influencia.

No tenemos que viajar hasta eI fin de la tierra, ni retroceder muchos milenios para
encontrar pueblos para quienes todo aquello que intensifica el sentido de la vida
inmediata es objeto de intensa admiracin. Escarificaciones en eI cuerpo, plumas
flotantes, trajes vistosos, ornamentos brillantes de oro y plata, de esmeralda y jade,
formaban el contenido de! arte, y es presumible que sin la vulgaridad deI
exhibicionismo de clase que se encuentra hoy da en hechos similares. Los utensilios
domsticos tiles de la casa, mantos, esteras, jarros, platos, arcos, lanzas, eran
decorados con tanto cuidado que ahora vamos en su bsqueda y les damos un lugar
de honor en nuestros museos. Sin embargo, en su propio tiempo y lugar, tales cosas
eran medios para exaltar los procesos de la vida cotidiana. En vez de colocarse en
nichos separados, pertenecan al despliegue de proezas, a la manifestacin de
solidaridad de! grupo o del clan, aI culto de los dioses, a fiestas y ayunos, a la lucha, a
la caza y a todas las crisis rtmicas que puntuaban la corriente del vivir.

La danza y la pantomima, fuentes del arte, deI teatro, florecieron como parte de ritos y
celebraciones religiosas. EI arte musicaI abundaba en las cuerdas tensadas de las que
se hacan brotar notas con los dedos, en eI batir la piel tensada, en las canas por las
que se soplaba. Incluso en las cavernas, las habitaciones en las que vivan los
hombres y mujeres se adornaban con pinturas en colar que conservaban vivas para
los sentidos, experiencias con los animales estrechamente ligados a las vidas de los
humanos. Las estructuras que albergaban a los dioses, y los instrumentos que
facilitaban el comercio con los altos poderes, eran embellecidas con un refinamiento
especial. No obstante, las artes del drama, la msica, la pintura, la arquitectura, as
ejemplificados, no tenan la conexin que hoy tienen con los teatros, las galeras y los
museos, sino que eran parte de la vida significativa de una comunidad organizada.

La vida colectiva que se manifestaba en la guerra, en el culto, o en el foro, no conoca

la divisin entre lo que era caracterstico de estos lugares y operaciones y las artes
que llevaban a ellos eI color, la gracia y la dignidad. La pintura y la escultura eran
orgnicamente una sola cosa con la arquitectura, as como sta era una sola cosa con
el propsito social para eI que servan los edificios. La msica y el canto eran partes
ntimas de los ritos y las ceremonias en las cuales se consumaba la significacin de la
vida del grupo. Ni siquiera en Atenas es posible arrancar tales artes de su situacin en
la experiencia directa, conservando, sin embargo, su carcter significativo. Los
deportes atlticos, as como el drama, celebraban y reforzaban tradiciones de origen y
grupo, instruyendo al pueblo, conmemorando glorias y fortaleciendo su orgullo cvico.

Bajo tales condiciones, no es sorprendente que cuando los griegos en Atenas

empezaron a reflexionar sobre eI arte, se formaron la idea de que era un acto de
reproduccin o imitacin. Hay muchas objeciones a este concepto, pero la boga de la
teora es testimonio de la estrecha conexin de las bellas artes con la vida cotidiana; la
idea no se le hubiera ocurrido a nadie si eI arte fuera una cosa alejada de los intereses
de la vida. Porque la doctrina no significaba que el arte fuera una copia literal de los
objetos, sino que reflejaba las emociones e ideas asociadas con las principales
instituciones de la vida social. Platn sinti tan fuertemente esta conexin que lo
condujo a la idea de la necesidad de establecer una censura para los poetas,
dramaturgos y msicos.
Quiz exageraba cuando deca que eI cambio del modo drico al modo lidio en la
msica seria un precursor seguro de la degeneracin cvica, pera ningn
contemporneo hubiera dudado de que la msica era una parte integrante del ethos y
las instituciones de la comunidad. La idea del "arte por eI arte, ni siquiera hubiera sido
entendida.

Deben existir razones histricas que determinan la aparicin del concepto de las bellas
artes como entidades separadas. Nuestros actuales museos y galeras donde se han
desplazado y almacenado las obras de arte ilustran algunas de las causas que han
operado para segregar eI arte, en vez de encontrar en l un auxiliar del templo, del
foro y de otras formas de la vida social. Podra escribirse una historia instructiva del
arte moderno en trminos de la formacin de las instituciones tpicamente modernas
como son los museos y las galeras para exposiciones. Podra sealar algunos hechos
sobresalientes. La mayor parte de los museos de Europa 500, entre otras cosas,
conmemoraciones del ascenso deI nacionalismo y eI imperialismo; por ejemplo, los
botines de Napolen, acumulados en el Louvre. stos son testimonio de la conexin
entre la segregacin del arte y eI nacionalismo y eI militarismo. Sin duda, esta
conexin ha servido a veces para propsitos tiles, como en eI caso de Japn, que
cuando estaba inmerso en eI proceso de occidentalizacin salv muchos tesoros
artsticos, nacionalizando los templos que los contenan.

EI crecimiento del capitalismo ha sido una poderosa influencia en eI desarrollo del

museo como el albergue propio de las obras de arte, y en eI progreso de la idea de
que son cosa aparte de la vida comn. Los nouveux riches, que son un importante
producto del capitalismo, se han sentido especialmente impelidos a rodearse de obras
de arte, que siendo raras, son por ello costosas. Hablando en general, el coleccionista
tpico es el tpico capitalista. Para evidenciar su buena posicin en el mundo de la alta
cultura, amontona pinturas, estatuas, joyas artsticas, as como su caudal y sus bonos
acreditan su situacin en el mundo econmico.
No solamente individuos, sino comunidades y naciones, ponen en evidencia su buen
gusto cultural, construyendo teatros de pera, galeras y museos. Esto muestra que
una comunidad no est enteramente absorta en la riqueza material, ya que est
dispuesta a gastar sus ganancias en auspiciar el arte. Erige estos edificios y
colecciona sus contenidos, del mismo modo en que construye una catedral. Estas
cosas reflejan y establecen un estado cultural superior, pero su segregacin de la vida
comn refleja el hecho de que no son parte de una cultura nativa y espontnea. sino
que son una especie de contrapartida de una actitud presuntuosa exhibida no hacia
personas como tales, sino hacia los intereses y ocupaciones que absorben la mayor
parte del tiempo y de la energa de la comunidad.

La industria moderna y eI comercio aspiran a una actividad internacional. Los

contenidos de las galeras y los museos dan testimonio del crecimiento del
cosmopolitismo econmico. La movilidad del comercio y de los pueblos, debido al
sistema econmico que impera, ha debilitado o destruido la conexin entre las obras
de arte y eI genius loci del cual fueron una vez expresin natural. Como obras de arte
han perdido su estado vernculo y han adquirido uno nuevo, que es eI de ser
ejemplares de las bellas artes, y nada ms. Adems, las obras de arte se producen
ahora, como otros artculos, para ser vendidas en el mercado. EI mecenazgo,
dispensado por personas ricas y poderosas, en muchas pocas, ha desempeado un
papel muy importante, alentando la produccin artstica. Probablemente muchas tribus
indgenas tienen sus Mecenas. Con todo, ahora ha perdido mucho de su ntima
conexin social debido a la impersonalidad del mercado mundial. Objetos que en el
pasado eran vlidos y significativos por su lugar en la vida de la comunidad, ahora
funcionan aisladamente respecto a las condiciones que se dieron en su creacin.
Por esto se colocan ahora aparte de la experiencia comn y sirven como insignia de!
gusto y acreditan una cultura especial.

A causa de los cambios en las condiciones industriales, el artista se ha puesto al lado

de las corrientes principales de! inters activo. La industria se ha mecanizado y el
artista no puede trabajar mecnicamente para la produccin en masa. Est menos
integrado que antiguamente en la corriente normal de los servicios sociales. Resulta
de aqu un peculiar -individualismo- esttico. Los artistas encuentran pertinente
dedicarse a su trabajo como un medio aislado de -autoexpresin-, y a fin de no
participar en las tendencias de las fuerzas econmicas, se sienten a menudo
obligados a exagerar su separacin hasta la excentricidad; en consecuencia, los
productos artsticos tornan si cabe, en mayor grado, eI aire de algo independiente y
esotrico.

Si se junta la accin de todas esas fuerzas, las condiciones que crean el abismo entre
el productor y el consumidor en la sociedad moderna operan para crear tambin una
separacin entre la experiencia ordinaria y la experiencia esttica. Finalmente,
tenemos como registro de esta separacin, aceptada como SI fuera normal, las
filosofas del arte que lo sitan en una regin no habitada por ninguna otra criatura, y
que enfatizan fuera de toda razn el carcter meramente contemplativo de lo esttico.
Para acentuar la separacin interviene una confusin de valores. Cuestiones
adventicias, como el placer de colectar, de exponer, de poseer y exhibir, simulan
valores estticos. La crtica resulta afectada por esto. Se aplaude mucho la maravilla
de la apreciacin y la gloria de la belleza trascendente de! arte, sin tener en cuenta la
capacidad para la percepcin esttica en lo concreto.

M propsito, sin embargo, no es emprender una interpretacin econmica de la

historia de las artes, y mucho menos argumentar que las condiciones econmicas son
invariables y directamente auxiliares de la percepcin y e! goce y an de la
interpretacin de las obras de arte individuales. Hay que indicar que las teoras que
aslan el arte y su apreciacin colocndolos en un reino que les es propio,
desconectados de otros modos de experiencia, no son incuestionables al tema, sino
que aparecen a causa de condiciones especficas extraas. Como estas condiciones
estn incluidas en instituciones y costumbres de vida, operan de modo efectivo porque
su accin es inconsciente. Entonces, el terico presume que estn incluidas en la
naturaleza de las cosas. Sin embargo, la influencia de estas condiciones no est
confinada a la teora. Como he indicado ya, afecta profundamente la prctica de la
vida, sustrayendo las percepciones estticas, que son ingredientes necesarios de la
felicidad, o las reducen a excitaciones de compensacin, agradables y pasajeras.

Incluso para los lectores adversos a lo dicho, las implicaciones de las afirmaciones
hechas pueden ser tiles para definir la naturaleza del problema: recobrar la
continuidad de la experiencia esttica con los procesos normales de la vida. La
comprensin del arte y de su pape! en la civilizacin, no resulta favorecida con elogios,
ni ocupndose exclusivamente en grandes obras de arte reconocidas como tales. La
comprensin que intenta la teora ser lograda mediante un rodeo: regresando a la
experiencia de lo comn o rondando las cosas para descubrir la cualidad esttica que
tal experiencia posee. La teora puede partir de reconocidas obras de arte solamente
cuando se supone que la esttica es un compartimento, o solamente cuando las obras
de arte se colocan en un nicho aparte en vez de ser celebraciones de las cosas de la
experiencia ordinaria, reconocidas como tales. Incluso una experiencia en bruto si lo
es autnticamente, es ms propia para dar la clave de la naturaleza intrnseca de la
experiencia esttica que un objeto desconectado de cualquier otro modo de
experiencia. Siguiendo esta clave podemos descubrir cmo la obra de arte desarrolla y
acenta lo que es caractersticamente valioso en las cosas de las que gozamos todos
los das. Podemos considerar que eI producto artstico surge a partir de este orden de
cosas, cuando se expresa la plena significacin de la experiencia ordinaria, del mismo
modo que determinados tintes se obtienen aI darle tratamiento especial a la brea
comn.

Ya existen muchas teoras sobre eI arte, pero si hay justificacin para proponer otra
filosofa de lo esttico, esta debe encontrarse en un nuevo modo de abordar el tema.
Las combinaciones y permutas entre las teoras existentes pueden ser fcilmente
realizadas por aquellos que tienen esta inclinacin. No obstante, en mi opinin, la
dificultad respecto a las teoras existentes es que parten de una separacin ya hecha,
o de una concepcin del arte que lo -espiritualiza- desconectndose de los objetos de
la experiencia concreta. La alternativa, sin embargo, a tal espiritualizacin, no es
degradar y materializar de un modo filisteo las obras de arte, sino descubrir la senda
por la cual estas obras idealizan, las cualidades que se encuentran en la experiencia
comn. Si las obras de arte se colocaran directamente en un contexto humano de
estimacin popular, tendran una atraccin mucho ms amplia de la que obtienen bajo
eI dominio de las teoras que ponen al arte en las alturas.

Un concepto de las bellas artes que arranca de su conexin con las cualidades
descubiertas en la experiencia ordinaria, podr indicar los factores y las fuerzas que
favorecen la transformacin de las actividades humanas comunes en asuntos de valor
artstico, y sealar aquellas condiciones que detienen esta transformacin. Los
tericos de la esttica proponen a menudo la cuestin de si la filosofa del arte puede
ayudar al cultivo de la apreciacin esttica. Esta cuestin es una rama de la teora
general de la crtica que en mi opinin falla si no indica que es lo que se debe ver o
encontrar en los objetos estticos. No obstante, en todo caso, se puede decir que una
filosofa del arte es estril, a menos que nos haga conscientes de la funcin del arte en
relacin con otros modos de experiencia, e indique por qu esta funcin se realiza de
manera tan inadecuada, y sugiera las condiciones bajo las cuales seria ejecutada con
xito.

La comparacin entre las obras de arte que surgen de la experiencia ordinaria y la

elaboracin de la materia prima para convertirIa en productos valiosos, puede parecer
indigna de un intento de reducir las obras de arte al estado de artculos
manufacturados para propsitos comerciales. La cuestin es, sin embargo, que los
elogios extticos de obras acabadas no pueden por s mismos ayudar a comprender la
generacin de tales obras. Se puede disfrutar de las flores sin saber nada sobre las
interacciones del suelo, del aire, de la humedad y de las semillas de las cuales
aqullas son el resultado. No obstante, no pueden ser entendidas sin tener en cuenta
estas interacciones, y la teora es asunto de entendimiento. La teora se ocupa de
descubrir la naturaleza de la produccin de obras de arte y de su goce en la
percepcin. Cmo es que la forma cotidiana de las cosas se transforma en la forma
genuinamente artstica? Cmo es que nuestro goce cotidiano de escenas y
situaciones se transforma en la satisfaccin peculiar de la experiencia esttica? stas
son las cuestiones que la teora debe contestar. Las respuestas no pueden ser
encontradas, a menos que estemos dispuestos a buscar los grmenes y las races en
los asuntos de la experiencia que a menudo no consideramos como esttica. Una vez
hayamos descubierto estas semillas activas, podremos seguir el curso de su
crecimiento hasta las ms altas formas del arte acabado y refinado.

Es un lugar comn la nocin de que no podemos dirigir, excepto accidentalmente, e!

crecimiento y florecimiento de las plantas ms delicadas, sin entender sus condiciones
causales. Podra ser un lugar comn que la comprensin esttica, como distinta del
puro goce personal, debe partir del suelo, del aire y de la luz de donde nacen las
cosas estticamente admirables. Y estas condiciones son las condiciones y los
factores que hacen completa la experiencia ordinaria. Cuanto ms reconocemos este
hecho, ms nos encontramos frente a un problema que a una solucin final. Si la
cualidad artstica y esttica est implcita en cada experiencia normal, Cmo
explicaremos cmo y por qu generalmente no logra hacerse explicita? Por qu el
arte parece a las multitudes una importacin trada de un lugar extrao a la
experiencia, y por qu lo esttico es sinnimo de artificial? []