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JEAN-PIERRE SARRAZAC (ORG.

LXICO DO DRAMA
MODERNO E
CONTEMPORNEO
coorganizadores
CATHERINE NAUGRETTE
HLNE KUNTZ
MIREILLE LOSCO
DAVID LESCOT

traduo
ANDR TELLES
Apresentao
Felipe de Moraes

Decerto o leitor brasileiro mais ligado rea dos estudos teatrais reconhecer logo de
incio outros projetos semelhantes ao livro que agora tem em mos: por exemplo, o
Dicionrio de teatro[1] de Patrice Pavis, talvez hoje a mais importante e prestigiada
obra do gnero disponvel em nossas prateleiras; ou ainda o Dicionrio do Teatro
Brasileiro,[2] esforo coletivo de alguns dos principais pesquisadores e crticos do
pas, que tm o precioso mrito de constituir sua anlise partindo da histria artstica e
intelectual das artes cnicas no Brasil. Tanto em Pavis, que igualmente uma fonte
imediata para este Lxico (basta notar o nmero expressivo de citaes de sua obra ao
longo do texto), quanto no volume organizado por Jac Guinsburg e seus pares, trata-se
de oferecer ao pblico um compndio didtico, uma obra de referncia que no mnimo
d conta do ponto de vista terico e metodolgico do amplo e dinmico repertrio
conceitual do teatro em sua articulao entre o presente e o passado. Diante desses
projetos, digamos, voluntariamente instrumentalizveis em seu fundamento pedaggico,
este trabalho do Grupo de Pesquisas sobre a Potica do Drama Moderno e
Contemporneo parece mais idiossincrtico em suas ambies. No entanto, no
devemos perder com isso seu horizonte de ao: eis uma obra de interveno crtica,
objetivamente construda de modo a marcar terreno nos debates estticos atuais.
Antes de tudo, e assim j observamos uma diferena fundamental entre este livro e
seus antecessores diretos, devemos notar que no se trata propriamente aqui de um
lxico do teatro, mas sim do drama. Essa opo terica pela forma dramtica no
deixa, por sua vez, de afirmar a existncia, em especial nas ltimas dcadas, de todo
um teatro que no mais se subordina aos ditames da literatura dramtica, um teatro
emancipado do texto onde a encenao adquire um status de criao e no mais de
simples realizao. Portanto, do mesmo modo que se torna possvel um teatro
emancipado do drama, diriam os autores aqui reunidos (como se certificar o leitor),
podemos igualmente advogar em favor de um drama emancipado de sua noo de
gnero, de sua condio de universo fechado e abstrato, vislumbrando-o como uma das
mais livres formas da escrita na modernidade (e para alm dela). Assim, na contramo
de algumas propostas tericas recentes, este Lxico se recusa a escrever necrolgios a
respeito do drama, a ruminar sobre sua obsolescncia e sua perda de sentido na poca
da teatralidade[3] hegemnica. Sua aposta de outra natureza, e justamente nela que
repousa sua originalidade e seu interesse. Vejamos.
Certo que essa forma dramtica sobrevive at nossos dias vivenciando e
amplificando sua prpria crise, algo que j se anuncia desde as duas ltimas dcadas
do sculo XIX pelo menos isso o que nos esclarece a Introduo escrita por Jean-
Pierre Sarrazac, um dos organizadores do Lxico e principal nome do seu grupo de
pesquisadores, autor de um pioneiro estudo intitulado LAvenir du drama (1981)[4] que
serve de pedra fundamental para muitas das reflexes contidas nestas pginas. Essa
Introduo, alis, escrita em forma de verbete sobre a crise do drama, como atesta
seu prprio criador, orientando assim a leitura de todos os demais. Isso significa que o
Lxico se organiza da seguinte maneira: toda a explanao conceitual do seu repertrio
se desenvolve a partir da noo bsica de crise do drama, tal como formulada por
Sarrazac em seu texto. Assim, o leitor que procurar esclarecimento sobre um termo
como dilogo[5] vai encontrar o verbete Dilogo (crise do*), algo semelhante
acontecer ao buscar outros termos legados pela tradio dramtica como fbula ou
mimese. Evidenciada, portanto, a relevncia explcita dessa noo de crise do drama,
devemos ento perscrutar, mesmo que de forma muito breve, de que modo ela se
desenvolve teoricamente no interior deste trabalho a fim de sustentar suas proposies.
Sarrazac deixa claro, no seu texto introdutrio, o quanto o trabalho crtico do grupo
que compe o Lxico deve a Peter Szondi e sua obra Teoria do drama moderno
[1880-1950],[6] no apenas por tomar dele a formulao imediata de uma crise do
drama, mas porque, ao faz-lo, o grupo reconhece igualmente uma dvida maior para
aquela esttica histrica praticada por autores como o W. Benjamin de Origem do
drama barroco alemo,[7] o Lukcs de Teoria do romance[8] e o Adorno de Filosofia
da nova msica.[9] justamente esta vertente da crtica, que viceja com especial brilho
nesse grupo de escritores de lngua alem, que permite ao grupo francs o
reconhecimento particular de que a forma o verdadeiramente social em arte,
contedo sedimentado,[10] e que, portanto, somente com uma anlise histrico-
filosfica da forma o crtico alcana uma perspectiva epistemolgica superior ao
formalismo e ao sociologismo. Nessa linha, Sarrazac, seguindo Szondi, concebe a
crise do drama de um ponto de vista que ele chama endgeno, ou seja, onde o
essencial so as antinomias internas forma dramtica esta, que se cristaliza no
Renascimento e ganha flego nos sculos seguintes (sugiro observar o Drama
absoluto*), parece j a partir da segunda metade do sculo XIX no ser mais capaz de
dar conta dos novos contedos precipitados por mudanas estruturais na sociedade
moderna. So estas antinomias intrnsecas que acabam por decretar tal crise de um
modo historicamente identificvel.
Aluno de Bernard Dort, Sarrazac traz consigo um pouco daquela defesa apaixonada
que seu velho mestre fazia, ainda no final dos anos 1960, de um renovado teatro realista
e histrico, o que no significa, tanto em Dort quanto em seu discpulo, um teatro
conservador, tradicional, sem experimentao de linguagem, pelo contrrio:
Representar o mundo contemporneo no teatro em nossos dias, portanto, no somente ordenar estes materiais de
dramaturgias novas segundo formas teatrais antigas. ainda, e sobretudo, elaborar novas formas, suscitar novas
relaes entre o palco, a plateia e o mundo.[11]

O realismo ao qual ambos se referem, na esteira da experincia brechtiana que tantas


marcas deixou sobre a gerao de Dort, est longe de ser uma mera transcrio da
histria, uma simples imitao da natureza (nesse sentido, ver o elucidativo
Realismo*), mas sim um realismo (filosfico) da forma, um realismo ampliado como
o chamou Brecht segundo nos informa o Desvio (Desvios*) (vale a pena o leitor
perceber desde j a centralidade ocupada pelo dramaturgo alemo na confeco do
Lxico a experincia brechtiana marca o ponto mximo de inflexo do drama
moderno, um ponto a ser constantemente invocado e, quando necessrio,
desconstrudo), capaz de submeter-se s mais variveis deformaes. desta
constatao que nasce uma das ideias mais profcuas do repertrio de Sarrazac (e,
consequentemente, do Lxico): a noo de um dramaturgo-rapsodo (remeto ao
Rapsdia*), ou seja, aquele que diante da separao consumada, da total conscincia
de que o vnculo entre homem e mundo se perdeu, opta justamente por no mais
escrever sobre o mundo, mas sim sobre esse vnculo desfeito, e o faz (e como poderia
ser diferente?) a partir de um completo retalhamento dos enunciados formais
rapsdico remete, especialmente em francs, quilo que mal engendrado, que
formado por fragmentos, da o rapsodo ser o artfice por excelncia do drama no mundo
contemporneo.
Temos, pois, este Lxico do drama moderno e contemporneo. O ttulo evoca ao
mesmo tempo a influncia de Szondi e um afastamento crtico dessa influncia ao
propor como extenso ao drama moderno do terico alemo a existncia de um drama
contemporneo. Como explica Sarrazac na Introduo, o grupo do Lxico se afasta de
Szondi quando este prope como superao para a crise do drama a forma pica do
teatro, ou seja, eles se interessam particularmente por sua doutrina da forma, mas
no por sua potica dos gneros. Recorrer a tal dialtica histrica dos gneros
poticos fundamentada numa dinmica de crise e superao, como faz Szondi,
insistindo na possibilidade de historicizar funcionalmente os gneros da tradio ao
despi-los de todos os seus contedos normativos e ao submet-los a uma luta entre si
em que as contradies surgidas dentro de um gnero antigo devem dar lugar a um
gnero novo, seria entregar-se a uma anlise teleolgica da dramaturgia, a uma
concepo que submeteria a histria da arte ao mito do progresso, a uma dimenso
sucessiva e evolutiva das formas que o grupo francs v sedimentar-se na noo de
teatro ps-dramtico tal como formulada (e ao qual o Lxico se ope) por Hans-Thies
Lehmann.
Em sua busca de uma compreenso mais apurada e unificada de toda uma gama de
experincias teatrais posteriores ao recorte histrico proposto pela Teoria do drama
moderno [1880-1950], Lehmann, ele prprio um aluno de Szondi, abandonou a hiptese
de superao da crise do drama pela irrupo de um teatro pico por considerar que
ela no implicava numa mudana significativa em relao a uma tradio teatral de
vinte e cinco sculos. O ponto-chave, para ele, estava em outro lugar: se na
modernidade cada arte levanta o problema de sua possibilidade e questiona-se sobre
sua especificidade, o teatro, entendido como todo um conjunto de signos (visuais,
auditivos, gestuais, arquitetnicos), que passar ento a nortear as reflexes sobre o
texto teatral, ao mesmo tempo em que o novo texto teatral, que sempre reflete sua
condio de estrutura lingustica ser ento um texto teatral no mais dramtico.[12]
Da a justificativa para caracterizar esse novo paradigma teatral que se consolida no
comeo dos anos 1970 de teatro ps-dramtico, na medida em que preciso
abandonar radicalmente todo rastro de inteno mimtica para que o teatro possa ser
considerado uma fora de oposio esvaziadora e massificante presena das mdias
na vida cotidiana (as mesmas que, inclusive, se apropriaram e banalizaram a forma
dramtica segundo seus interesses) perante essa situao de total controle do
imaginrio por parte da indstria cultural (que Lehmann toma, evidentemente, de
Adorno) o teatro encontra uma resposta crtica na radicalizao de processos ps-
dramticos.
So justamente as razes adornianas do teatro do ps-dramtico que sero
criticadas por Sarrazac. Para ele, Lehmann estrutura sua obra sobre a mesma
constatao duvidosa feita pelo filsofo frankfurtiano de que, depois de Beckett (e de
Auschwitz), s restava ao drama uma autpsia de si mesmo; ou seja, o drama, a partir
de ento, no deveria ser considerado mais que um antigo modelo fadado a no ter
nenhuma repercusso criativa (e crtica) no mundo contemporneo. Nesses termos,
Lehmann parece persistir em sua teoria dentro desse falso movimento que o obriga a
encontrar uma verdade historicamente superior das formas dentro de uma resoluo,
explcita, preferencialmente, na morte de um modelo antigo que d vida a um modelo
novo. Para combater essa concepo abusiva da contemporaneidade[13] contida no
ps, como a chamou Sarrazac em outro texto, seria necessria uma volta ao Teoria do
drama moderno, mas uma volta que finalmente encarnasse uma crtica frontal a muitos
aspectos da abordagem hegeliano-marxista da histria do drama que percorre o livro de
Szondi e desgua nas teorias de Lehmann aqui encontramos explicitado o projeto do
Lxico: em primeiro lugar, fornecer uma concepo ampliada de conceitos elementares
como ao*, fbula* e catstrofe* demonstrando que tais termos no so escravos de
uma concepo aristotlica (ou mesmo hegeliana) do drama (e, portanto, no preciso
jog-los pela janela da histria); em segundo lugar, libertar a potica do drama desse
falso movimento da dialtica a partir de uma reescritura restauradora (no sentido de
reinveno permanente) das suas noes estruturais.
Foi estudando, ainda nos anos 1970, as novas dramaturgias de autores franceses
como Michel Vinaver, Valre Novarina e Michel Deustch que Sarrazac, ele prprio
ento um aspirante a dramaturgo, percebeu em tais experincias um conjunto de
caractersticas comuns ausncia de um centro irradiante da intriga; espao
desagregado (destitudo de universalizao); desvanecimento do conflito e, portanto, da
progresso dramtica; reverberaes na ao de temporalidades distintas que,
embora muito influenciadas pelo teatro pico, configuravam j um transbordamento
da forma no prprio movimento da obra estranho s ideias de Brecht de um teatro para
a era cientfica. Eis uma dramaturgia que experimentava prontamente a falncia das
grandes narrativas da razo esclarecida. Nela, os embates histricos no desapareciam,
mas de alguma maneira eram absorvidos por um teatro infradramtico marcado por
aquilo que Mallarm chamou de a paixo do homem: seu anonimato, sua indeciso,
sua separao consumada. Esse transbordamento dava luz, por sua vez, a obras
hbridas, verdadeiros monstros constitudos como aquele imaginado por Mary Shelley
pelos retalhos da tradio numa mistura plural de gneros, temas e materiais
(exatamente como seus personagens assemelhavam-se mais a criaturas, na sua
insuportvel singularidade, que propriamente a pessoas humanas).
Imbudo assim pela necessidade de realizar (segundo o esprito de sua gerao) uma
crtica lgica instrumental, Sarrazac investiga nas pginas de LAvenir du drame as
razes que levaram ao crepsculo do dilogo (esqueleto essencial do drama
absoluto*): com Eurpedes, o indivduo penetra j nos desabamentos provocados pelo
destino para defender suas prprias cores (arqutipo do drama clssico), e o faz
armado com a dialtica otimista, tendo seu cdigo de honra fundamentado no dilogo,
que visa fazer com que o adversrio se renda. Estabelece-se assim, no fundamento do
drama clssico, a dialtica do senhor e do escravo (representada pelo dilogo). Com o
drama moderno, no entanto, quando o mestre se torna insensvel e difuso ao escravo e
este por sua vez se torna uma sombra, pura multido, a dialtica teatral do conflito
interpessoal fenece: eis algo j anunciado em Tchekhov e Strindberg que culmina em
Beckett (Godot o mestre reconhecido que nunca aparece). Privado de sua funo de
formular e conduzir o conflito, o dilogo dramtico enfraquece como um rgo sem
funo. Sem uma ao a ser desenvolvida, a linguagem, em sua substncia inalienvel,
passa a ocupar toda a cena. Est identificado o problema e sugerida uma soluo
possvel: o futuro do drama, seja ele qual for, assenta-se sobre uma crtica da dialtica
aristotlico-hegeliana, fundamento da lgica dramtica.
Se em LAvenir du drama o arsenal metodolgico levantado para analisar a
ascenso de um drama rapsdico continha muito de Bakhtin (ver Romancizao* do
drama) e mesmo de Adorno (a influncia de certa dialtica negativa ainda se faz
presente no Lxico atravs desta situao de crise permanente do drama), num
posfcio escrito em 1998 para a reedio do livro, portanto quase vinte anos depois,
Sarrazac parece se aproximar de vez de uma crtica, digamos, mais francesa.
evidente que esse estofo j estava presente na obra original (basta pensarmos na
presena de Barthes e sua concepo do texto como este tecido que absorve todos os
signos do mundo), mas nesse posfcio intitulado sintomaticamente Le Drame en
devenir[14] cristaliza-se no horizonte um conceito que ser essencial para o Lxico: o
devir. Daquele lavenir do drama para este devenir (devir) temos um discreto, mas
significativo, deslizamento de Blanchot (autor do famoso Le Livre venir)[15] para
Deleuze.
Esse transbordamento polifnico, essa diversidade de ritmos e espaos da nova
dramaturgia das ltimas trs dcadas do sculo XX encontrou nesta ideia de um devir
cnico* uma de suas formulaes conceituais mais ricas de possibilidades, no de se
estranhar, portanto, que ela permeie todos os demais verbetes do Lxico. justamente
esse devir que vem se contrapor, por exemplo, ao falso movimento da dialtica
explcito na tradio aristotlico-hegeliana (ver Movimento*) libertando o drama, e
consequentemente tambm sua potica, dos auspcios do mythos, como um
enquadramento lgico da natureza, e tambm dessa enganosa exigncia de uma
escolha obrigatria entre o ser e a imitao de tal modo que, nos termos do Lxico, o
grande achado de Pirandello foi notar que o devir-personagem do ator real, sem que
seja real o personagem que ele se torna, ao mesmo tempo em que o devir-outro do
personagem real, sem que este outro seja real. Por isso Jean-Pierre Ryngaert,
conhecido do pblico brasileiro por seu livro Ler o teatro contemporneo,[16] pode
falar do personagem no drama contemporneo ver Personagem (crise do*) como
essa presena de uma ausncia.
Talvez o mais interessante nessa afirmao de Ryngaert, do ponto de vista do
Lxico, seja que ele no precisa decretar com ela a morte do drama. Ora, um renomado
pesquisador como Phillip Auslander postulou justamente que haveria uma diferena
bsica entre o teatro de mestres como Brecht e Grotowski e as performance arts
(negando assim a eles o papel de precursores da Performance) baseando-se no fato de
que nestas ltimas o sentido produzido pela ao de algo que no est mais presente,
que existe apenas como uma ausncia.[17] Elas pertenceriam, portanto, a um outro
registro ontolgico, distinto do que prevalecia no teatro daqueles mestres, um teatro
ainda essencialmente ligado ao self. A partir desta considerao, que em amplo
espectro muito semelhante quela de Ryngaert, certa crtica teatral poderia muito bem
seguir a trilha do ps-dramtico se justificando assim pela ascenso dessa teatralidade
performativa como um novo paradigma da cena. No entanto, no isso o que acontece
com os pesquisadores do Lxico, justamente porque traar esse caminho seria recair
num movimento domesticado pela noo de vanguarda, por uma espcie de tradio
serial do novo. Novamente observamos, nesse caso, como a noo de devir reaparece
como pilar desse debate sobre o drama: s ela pode permitir que uma expresso das
multiplicidades por elas mesmas nos revele uma forma dramtica expandida nos seus
domnios sem que seja necessrio para tanto abandonar um compromisso com o
realismo e com a histria (e sem, com isso, que seja preciso abandonar o prprio
campo do dramtico).
Isso porque o devir essencialmente involutivo, o que no quer dizer regressivo,
mas sim um movimento interessado em comunicaes transversais, o que permite aos
autores do Lxico, por exemplo, discutir a crise do drama j em squilo ao mesmo
tempo em que se mantm perfeitamente plausvel uma discusso, por exemplo, sobre a
noo de fbula em Heiner Mller. Identifica-se desse modo, em substituio quele
drama das grandes aes, uma dramaturgia dos limiares,[18] como prope Sarrazac em
LAvenir du drama, interessada nos dinamismos irredutveis da histria e no em suas
progresses e analogias (sugiro aqui os verbetes escritos por Joseph Danan como
Ao* e Movimento*) por essa razo, o grupo do Lxico no prope uma teoria aos
moldes de Szondi, mas sim uma dramaturgia de ideias, apreensvel na fluidez dos
seus verbetes. Resumo: o drama sobrevive na contemporaneidade, mas abstendo-se de
todo e qualquer esquematismo formal. Ele se volta agora para a suprapessoalidade do
ntimo* e passa a existir essencialmente como um drama da vida (a definio do
prprio Sarrazac), mas que em nenhum momento deixa de ser poltico.
nesse sentido que devemos entender, finalmente, as restries que o professor
francs e seu grupo fazem a Brecht, considerado pelo Lxico, o mais das vezes, como a
voz mais original e importante do drama no sculo XX. Assim, o Brecht, grande arteso
de parbolas*, mestre da economia severa da forma (que desnudou os excessos e a
fome por detalhes do naturalismo), aquele de quem o grupo francs transps o mtodo
de trabalho (permitir, na representao da cena, que outras hipteses sejam
apresentadas como possveis) para o domnio da literatura (ver Cena a ser feita/ A ser
desfeita*) contraposto aqui ao Brecht da emancipao ideolgica do homem, aquele
que insistindo num teatro dialtico, onde o devir permanece apenas intuicionado, foi
incapaz de conceder subjetividade seu devido lugar no drama moderno.
Pois bem, seguindo a tnica com que neste livro so apontadas certas limitaes ao
projeto de Szondi como, por exemplo, suas anlises de Strindberg e Pirandello muito
marcadas por uma teleologia dos gneros poticos que hipostasiava o sujeito pico
talvez seja preciso igualmente apontar algumas limitaes, ou pelo menos formular
algumas questes, ao projeto do Lxico, pois toda escolha metodolgica implica na
defesa de alguns princpios e no abandono de outros. Desse modo, preciso insistir
com todas as letras que o esquematismo formal do qual Brecht, para os autores do
Lxico, parece refm, se deve presena simblica em sua dramaturgia da luta de
classes, o que o obrigava a pensar a subjetividade em outros termos (lembremos que a
dialtica do teatro brechtiano se realiza no pblico, e o faz atravs de uma recusa
explcita da tragdia), mas nunca em lhe negar a importncia. No podemos, pois, ler
nas entrelinhas dessas restries do grupo francs a Brecht tambm um tipo de
hipostasiamento, agora da subjetividade? Feita esta considerao, preciso ainda se
perguntar, correndo o risco de ser acusado aqui de recolocar o papai e mame em
cena, se essa crtica do Lxico ao falso movimento da dialtica em nome de uma
dramaturgia rapsdica e de uma potica do devir-drama, no gera ela prpria um novo
tipo de congelamento da esttica justamente devido a essa dinmica incessante e
permanente de fluxos e desterritorializaes?
Do mesmo jeito que a crise do drama nos remete para um deslocamento do sentido
global da obra do palco para a plateia (ver Ponto de vista*), remeto aqui estas
consideraes e questionamentos ao leitor que agora, felizmente, tem em mos este
Lxico do drama moderno e contemporneo pela mesma coleo em que j esto
publicadas as duas obras de Szondi Teoria do drama burgus[19] e Teoria do drama
moderno[20] alm do Teatro ps-dramtico[21] de Lehmann, sem falar dos preciosos
estudos de Raymond Williams[22] sobre o drama. S posso esperar, portanto, que tal
trabalho frutifique o debate crtico por estas bandas e, mais importante, acabe por
fomentar nossos dramaturgos, encenadores e afins, pois o teatro feito antes de tudo
por seus artistas. Mos obra.

1 Patrice Pavis, Dicionrio de teatro, trad. Maria Lcia Pereira, Jac Guinsburg, Rachel Arajo de Baptista Fuser,
Eudynir Fraga e Nanci Fernandes, 3. ed. So Paulo: Perspectiva, 2011.
2 Jac Guinsburg, Joo Roberto Faria e Mariangela Alves de Lima (orgs.), Dicionrio do Teatro Brasileiro: temas,
formas e debates, 2. ed. revista e ampliada. So Paulo: Perspectiva, 2009.
3 A teatralidade entendida como teatro menos o texto. Ver Roland Barthes, O imprio dos signos, trad. Leyla
Perrone-Moiss. So Paulo: WM F Martins Fontes, col. Roland Barthes, 2007.
4 Jean-Pierre Sarrazac, LAvenir du drame. critures dramatiques contemporaines. Lausanne: LAire, col.
LAire Thtrale, 1981 (reed. Saulxures: Circ Poche, 1999) [ed. port., O futuro do drama, trad. Alexandre
Moreira da Silva. Porto: Campo das Letras, 2002].
5 Conforme o padro adotado pelos organizadores (ver nota na p. 36), e mantido nesta edio, os termos seguidos
por um asterisco remetem aos verbetes. [N. E.]
6 Peter Szondi, Teoria do drama moderno [1880-1950], trad. lngua alem e notas Raquel Imanishi Rodrigues,
apres. Jos Antnio Pasta Jr., 2. ed. So Paulo: Cosac Naify, col. Cinema, Teatro e Modernidade, 2011.
7 Walter Benjamin, Origem do drama barroco alemo, trad., apres. e notas Sergio Paulo Rouanet. So Paulo:
Brasiliense, 1984.
8 Georg Lukcs, Teoria do romance, trad. Jos Marcos Mariani de Macedo, 2. ed. So Paulo: Duas cidades/
Editora 34, col. Esprito Crtico, 2009.
9 Theodor W. Adorno, Filosofia da nova msica, trad. Magda Frana, 2. ed. So Paulo: Perspectiva, 1989.
10 P. Szondi, op. cit., p. 19.
11 Bernard Dort, Uma propedutica da realidade, in O teatro e sua realidade, trad. Fernando Peixoto. So Paulo:
Perspectiva, 1977, p. 22.
12 Hans-Thies Lehmann, Teatro ps-dramtico, trad. Pedro Sssekind, apres. Srgio de Carvalho, 2. ed. So Paulo:
Cosac Naify, 2011, p. 19.
13 J.-P. Sarrazac, Reprise: uma resposta ao ps-dramtico, in Questo de Crtica Revista eletrnica de
crticas e estudos teatrais, trad. Humberto Giancristofaro, 19 mar. 2010.
14 Id., Le Drame en devenir, in LAvenir du drame. critures dramatiques contemporaines, op. cit. [ed. port.,
O devir do drama, in O futuro do drama, op. cit.].
15 Maurice Blanchot, Le Livre venir. Paris: Gallimard, col. Ides, 1971 [ed. port., O livro por vir, trad. Maria
Regina Louro, 13. ed. Lisboa: Relgio dgua, 1984].
16 Jean-Pierre Ryngaert, Ler o teatro contemporneo, trad. Andrea Stahel M. da Silva. So Paulo: Martins Fontes,
1998.
17 Phillip Auslander, From Acting to Performance: Essays in Modernism and Postmodernism. Londres:
Routledge, 1997, p. 28.
18 A histria das ideias nunca deveria ser contnua; deveria resguardar-se das semelhanas, mas tambm das
descendncias e das filiaes, para contentar-se em marcar os limiares que uma ideia atravessa, as viagens que
ela faz, que mudam sua natureza ou seu objeto. Cf. Deleuze e Flix Guattari, 1730 Devir-intenso, devir-animal,
devir-imperceptvel, in Mil plats: capitalismo e esquisofrenia, trad. Sueli Rolnik, V. 4. So Paulo: Editora 34,
col. Trans, 2007, p. 15.
19 P. Szondi, Teoria do drama burgus: sculo XVIII, trad. Luiz Srgio Repa, apres. Srgio de Carvalho, pref. Jean
Bollack. So Paulo: Cosac Naify, col. Cinema, Teatro e Modernidade, 2005.
20 Id., Teoria do drama moderno [1880-1950], op. cit.
21 H. Lehmann, Teatro ps-dramtico, op. cit.
22 Raymond Williams, Tragdia moderna, trad. Betina Bischof, pref. In Camargo Costa, 2a. ed. So Paulo: Cosac
Naify, col. Cinema, Teatro e Modernidade, 2011; Drama em cena, trad. Rogrio Bettoni, pref. Luiz Fernando
Ramos. So Paulo: Cosac Naify, col. Cinema, Teatro e Modernidade, 2010.
Introduo Crise do drama
Jean-Pierre Sarrazac

Mise en crise de la forme dramatique [A crise da forma dramtica],[1] assim


havamos intitulado o colquio sobre a dramaturgia dos anos 1880-1910, a da
encruzilhada naturalista-simbolista, cujas atas foram publicadas num exemplar
recente de tudes thtrales.[2] Ainda que suas primcias situem-se muito antes, por
exemplo nas dramaturgias de Diderot e Lessing, a crise do drama torna-se manifesta na
poca de Zola, Mallarm, Ibsen e Strindberg. A concomitncia com a inveno da
encenao moderna (Antoine, Stanislavski) e com certas utopias de um teatro
emancipado da literatura dramtica (Craig, em especial) autoriza pensar que essa crise
por um lado exgena. Porm, no que se refere parte endgena, do nosso ponto de
vista essencial, nossa referncia isto , a referncia do Grupo de Pesquisas sobre a
Potica do Drama Moderno e Contemporneo continua a ser a obra Teoria do drama
moderno,[3] publicada por Peter Szondi em 1954.
Mencionar a data de publicao desse livro escrito num momento em que a
influncia da dramaturgia brechtiana atingia seu auge j sugerir que Teoria do
drama moderno, que colocamos no centro de nossos trabalhos, suscetvel de uma
leitura crtica. Nesse aspecto, no podemos seno demarcar nossa distncia de Szondi
quando ele se entrega s tendncias teleolgicas da poca e sugere que a forma pica
do teatro, a de Brecht em particular, poderia constituir uma superao ou uma espcie
de sada da crise inaugurada na poca do naturalismo. Profundamente enraizada o que
admitido pelo prprio autor em Esttica[4] de Hegel e em Sociologie du drame
moderne [Para uma sociologia do drama moderno][5] de Lukcs, a obra Teoria do
drama moderno no consegue, apesar de sua notvel abertura para a inveno das
formas novas, livrar-se completamente desse preconceito de decadncia ou de
formalismo que marca os juzos do hegeliano-marxista Lukcs a respeito do
naturalismo, do simbolismo e do expressionismo. Szondi, ao menos, adepto sutil e
rigoroso dessa mesma crtica socioesttica praticada pelo seu mestre, salva
parcialmente Maeterlinck e Strindberg e totalmente Brecht do limbo luckasiano.
Tomara que possamos, da mesma forma, nessa relao de fidelidade crtica que
entretemos com o Teoria do drama moderno, trazer ptica szondiana todas as
correes, todas as retificaes que quase cinquenta anos de histria e produes
dramticas e teatrais tornaram indispensveis.
Porm, em primeiro lugar, em que consiste, para Peter Szondi e para ns, a crise da
forma dramtica?
Para resumir, poderamos dizer que essa crise, que irrompe nos anos 1880, uma
resposta s novas relaes que o homem mantm com o mundo e a sociedade. Essas
novas relaes instalam-se sob o signo da separao. O homem do sculo XX o
homem psicolgico, o homem econmico, moral, metafsico etc. sem dvida um
homem massificado, mas sobretudo um homem separado. Separado dos outros
(em virtude, frequentemente, de uma promiscuidade excessiva), separado do corpo
social, que, no obstante, agarra-o como uma tenaz, separado de Deus e das foras
invisveis e simblicas, separado de si mesmo, dividido, fragmentado, despedaado. E
amputado, como sero muito particularmente as criaturas ibsenianas ou tchekhovianas,
de seu prprio presente. Pregado num passado que o puxa para o fundo. No momento
em que marxismo e psicanlise partilham a interpretao e a transformao das
relaes entre o homem e o mundo, o universo dramtico que se imps, grosso modo,
do Renascimento ao sculo XIX, essa esfera das relaes interpessoais em que drama
significa acontecimento interpessoal no presente no mais vlido. Submetida
presso, invaso de novos contedos e novos temas (girando todos mais ou menos em
torno dessa separao, psicolgica, moral, social, metafsica etc., do homem com o
mundo), a forma dramtica na tradio aristotlico-hegeliana de um conflito
interpessoal resolvendo-se com uma catstrofe comea a rachar em toda parte.
A teoria de Szondi nos ensina que a separao por ns evocada traduz-se, no
domnio do teatro, na separao do sujeito e do objeto: essa sntese dialtica do
objetivo (o pico) e do subjetivo (o lrico) que operava o estilo dramtico
interioridade exteriorizada, exterioridade interiorizada no mais possvel. A partir
desse momento, universo objetivo e universo subjetivo no coincidem mais, achando-se
reduzidos a um confronto dos mais problemticos. Cabe aos dramaturgos administrar
esse divrcio na medida do possvel. Viver suas dilaceraes e contradies, e tentar
tirar delas as consequncias estticas:
[] o drama do fim do sculo XIX nega em seu contedo o que, por fidelidade tradio, ele quer continuar a
exprimir formalmente: a atualidade dos laos humanos. O que une as diferentes obras dessa poca, e procede de
uma transformao de seus temas, a oposio entre sujeito e objeto, a qual determina sua estrutura. Nos dramas
analticos de Ibsen, o presente e o passado, o descobridor e sua descoberta opem-se como sujeito e objeto. Nos
dramas de estaes de Strindberg, o sujeito isolado torna-se seu prprio objeto; em O sonho,[6] a humanidade
objetivada pela filha do deus Inda. O fatalismo de Maeterlinck condena os homens objetividade passiva; nos
dramas sociais de Hauptmann, os homens revestem-se do mesmo carter de objetividade [] A relao sujeito-
objeto, determinada tematicamente (e que, enquanto relao, constitui por isso mesmo um elemento formal), exige
ser ancorada no princpio formal das obras. Ora, o princpio da forma dramtica a negao mesma de uma
separao entre sujeito e objeto. Essa objetividade que provm do sujeito, bem como essa subjetividade que vem a
ser representada em sua realizao e em sua validade objetiva [], fornece a forma e o contedo da poesia
dramtica enquanto ao, escreve Hegel em sua Esttica. [7]

Mas a teoria szondiana revela-se menos convincente quando aplica um esquema


dialtico um tanto sumrio ao desenrolar da crise do drama dos anos 1880 a meados do
sculo XX. Para Szondi, a crise se explica por uma espcie de luta histrica em que o
Novo, a saber, o pico, deve no fim triunfar sobre o Antigo, isto , o dramtico. Sob
essa ptica, dramaturgos capitais, como Ibsen e Strindberg, que se inscrevem num
perodo de transio, so atingidos em cheio pela crise, vendo-se obrigados,
praticamente s cegas, seja a procurar conservar a forma dramtica tradicional (que
Szondi qualifica de drama absoluto), esforando-se por reabsorver ou mascarar suas
contradies, seja a inventar os caminhos de um teatro pico. Ibsen, Hauptmann,
Strindberg e at Tchekhov so apresentados pelo autor de Teoria do drama moderno
ao mesmo tempo como grandes experimentadores e modelos que convm superar,
na medida em que permanecem num meio-termo entre o Antigo e o Novo. A rigor, o
verdadeiro valor de suas dramaturgias reside em que elas preparam quase
inconscientemente o teatro pico vindouro (creditemos a Szondi o fato de considerar
atravs das diferentes vias piscatoriana, brechtiana, bruckneriana, wilderiana esse
devir pico de maneira plural e diversificada). Em seu gesto socioesttico marxista,
Szondi atribui aos grandes dramaturgos da virada do sculo o mesmo lugar e a mesma
funo no devir das formas teatrais que Czanne e Wagner tiveram no das formas
pictricas e musicais:
[] a pintura de Czanne, que por fim ainda respeita o princpio da observao direta da natureza, j contm em
germe o aperspectivismo e o sintetismo dos estilos posteriores (dos cubistas, por exemplo). E a msica ps-
romntica de Wagner, que, no seio da tonalidade fundada na concordncia perfeita, tende a um cromatismo radical
e, portanto, a uma igualdade dos doze tons, prepara assim a msica atonal de Schnberg [] a mais alta perfeio
pode ser alcanada igualmente na transio. Mas a conciliao, bem-sucedida da ltima vez, de princpios
antagnicos tem algo de nico [] essas obras no foram, para os artistas posteriores, seno um modelo que
imitado para depois ser deixado para trs [][8]

Em suas anlises propriamente dramatrgicas, Szondi insiste mais, evidentemente, no


que convm deixar para trs do que na paradoxal perfeio das obras de
transio. Selecionemos, entre muitos outros, trs exemplos dessa radicalizao
teleolgica da anlise dramatrgica.
O primeiro refere-se a Ibsen, em quem o terico denuncia, no sem razo, todo um
trabalho de dissimulao, por trs de uma fachada de pea benfeita, da ausncia de
uma verdadeira ao no presente. Entretanto, essa crtica, vlida para vrias peas de
temas contemporneos, dos Espectros a Hedda Gabler,[9] no leva em conta a evoluo
da dramaturgia de Ibsen em direo a uma forma cada vez mais depurada e em perfeita
identidade com o contedo o que denominamos eplogo dramtico[10] em outro
estudo, subttulo que o autor pretendia dar sua ltima pea, Quando despertarmos de
entre os mortos[11] pea que lembra A troca de Claudel e para a qual ele no recorre
mais ao talento de Augustin Eugne Scribe.
O segundo exemplo mostra ainda mais claramente o excesso de zelo do terico em
favor de um devir estritamente pico da escrita teatral. A respeito do diretor Hummel
em Sonata de espectros[12] de Strindberg, Szondi declara que atravs desse
personagem vemos provavelmente pela primeira vez ao longo dessa evoluo [do
drama moderno] o eu pico[13] no palco. Mas ele no demora a acrescentar uma
ressalva sua observao: embora seja ainda sob o disfarce de um personagem de
drama. A causa seria ouvida: o Novo teria tropeado e cado em cima do Antigo,
Strindberg teria dado um passo frente, mas, logo depois, dois atrs:
No primeiro ato, ele [Hummel] descreve para o estudante os moradores da casa que se mostram na janela,
privados de toda autonomia dramtica, como objetos destinados apresentao; no segundo ato, por ocasio da
ceia dos espectros, ele se transforma em desmistificador de seus segredos.
Temos dificuldade em compreender, entretanto, por que Strindberg no tomou conscincia dessa funo
formal de seu personagem. Ele termina o segundo ato pela tradicional desmistificao do desmistificador: o
suicdio de Hummel, o que priva a obra, no plano do contedo, de seu princpio formal oculto. O terceiro ato estava
fadado ao fracasso, pois, privado do socorro do pico, ele deveria ter produzido novamente o dilogo [] a
adolescente e o estudante so seus nicos suportes e no podem mais se libertar da casa dos espectros, que os
mantm enfeitiados e impedidos de acessar o dilogo. Essa conversao, interrompida por silncios, monlogos,
oraes e se perdendo no desespero, essa concluso cruelmente malograda de um trabalho excepcional s se
explicam pela situao transitria que distingue essa dramaturgia: a estrutura pica j est l, mas
continua mascarada pela temtica, achando-se portanto merc do desenrolar da ao.[14]

Ora, seria fcil demonstrar que a cegueira aqui mais de Szondi que de Strindberg.
Hipostasiando o sujeito pico, pedra angular de seu sistema, o terico no leva
suficientemente em conta a flexibilidade, a plasticidade que o dramaturgo confere a
Hummel, bem como a outros de seus personagens monodramticos ou seja:
concentrando todo o drama em sua prpria psique a partir da crise de Inferno: o
Desconhecido do Rumo a Damasco,[15] Agns, o Oficial, o Advogado, o Poeta de O
sonho, o Cavalheiro de Tempestade (Strindberg),[16] o Caador de A grande estrada
etc. De fato, o sujeito da dramaturgia subjetiva de Strindberg no apenas pico;
semelhante ao sonhador, que ao mesmo tempo o que sonha e o sonhado, ele se
desdobra e alternadamente, ou mesmo simultaneamente, pico e dramtico. Este o
duplo erro de Szondi a respeito de Sonata de espectros de Strindberg: ignorar um
sujeito clivado, ao mesmo tempo pico e dramtico, e considerar um fracasso o que
pura e simplesmente a originalidade e, a nossos olhos, a modernidade do terceiro ato
da pea: essa conversao, interrompida por silncios, monlogos, preces, em suma,
esse fim da pea em forma de abertura caracteristicamente lrica. Aqui Szondi no
parece avaliar a importncia do lrico, ao lado do dramtico e do pico, nas estruturas
dramatrgicas modernas.
A Szondi, que afirma, em meados dos anos 1950, que O sonho no em absoluto o
jogo dos prprios homens isto , um drama, mas um jogo pico sobre os homens,
somos tentados a responder que essa obra, ao contrrio, abre caminho para todas essas
peas que sero, ao mesmo tempo, um jogo pico sobre os homens, um jogo
dramtico dos homens entre si e um jogo lrico em que cada homem, cada sujeito
exala sua prpria subjetividade.
O terceiro e ltimo exemplo que eu desejava dar dessas distores dramatrgicas
induzidas pelo preconceito de Szondi em favor do tudo pico tem a ver com sua
anlise de Seis personagens procura de um autor.[17] Tachando justificadamente a
obra-prima pirandelliana de crtica do drama, ou de autodescrio da histria do
drama, Szondi julga poder constatar que essa pea permanece uma obra dramtica, e
no pica, que a tentao de uma concluso pseudodramtica subsiste
constantemente e que, como em toda obra dramtica, o pano [] termina, apesar de
tudo, por cair. A argumentao incide sobre a dualidade de registros da temtica da
pea:
A unidade dramtica formada pelo passado dos seis personagens, o qual no obstante no consegue mais
condensar-se numa forma, o que realiza o segundo registro, pico em sua relao com o primeiro: a apario dos
seis personagens durante os ensaios da trupe e a tentativa de representar seu drama.[18]

A seguirmos a anlise de Szondi, o dramaturgo opta pelo compromisso: recusa-se a


destruir at o fim a dimenso dramtica; escolhe um fim dramtico em trompe-
loeil no qual os dois nveis temticos, cuja dissociao constitui o princpio formal
de toda a obra, juntam-se no fim da pea; o tiro de pistola mata o garoto tanto no
passado da narrao, evocado pelos seis personagens, quanto no presente cnico dos
atores que ensaiam a pea. Mais uma vez, Teoria do drama moderno raciocina em
termos de superao ou de impossibilidade de produzir essa superao do
dramtico pelo pico, quando seria preciso visar um fecundo tensionamento o mesmo
organizado por Pirandello ao longo de toda a pea, at o efeito irnico final da dupla
morte do garoto do dramtico, do pico e do lrico.
Com efeito, Teoria do drama moderno, to til compreenso das mutaes do
drama moderno e contemporneo, coloca certos problemas a partir do momento em que
estabelece, explcita ou implicitamente, o sentido derradeiro dessas mutaes. Na trama
do livro ps-hegeliano e ps-lukacsiano de Szondi, insinuaram-se as posies do
Brecht do fim dos anos 1920 e 1930, arauto da forma pica do teatro, mas tambm,
contraditoriamente, as de um Adorno, que no concebe o futuro da forma dramtica
seno na vertente do que chamar, a respeito de Fim de partida,[19] de uma autpsia
dramatrgica. Em ambos os casos, trata-se de uma liquidao da forma dramtica,
Brecht tendo, em relao a Adorno, o mrito de querer inaugurar uma nova era do
teatro:
Aparentemente, se afirmarmos que o drama no pode mais ser melhorado e exigirmos que ele seja liquidado, s
teremos ao nosso lado o socilogo. Ele sabe que h situaes em que as melhorias no so de ajuda alguma. Sua
escala de valores no vai de bom a ruim, mas de certo a errado.[20]

E cabe ao socilogo na verdade, o marxista Fritz Sternberg dar a seguinte resposta


a Brecht:
Se o senhor da opinio de que cumpre absolutamente liquidar o antigo teatro, que o caso srio e no fruto de um
eventual dficit em grandes homens de nossa poca, o senhor ento no deveria poder pronunciar a palavra
drama a no ser com a condio de que fosse levada a cabo uma mudana dos temas e das formas. Se o
compreendo bem, o termo pico que o senhor acrescenta palavra drama deve explicar esse movimento.[21]

A abordagem szondiana da crise do drama nos valiosa atualmente na medida em


que soube, embora preservando seus princpios socioestticos, emancipar-se do que
havia de dogmtico no pensamento do mestre Lukcs: sua condenao do decadentismo,
do formalismo, de todas essas ricas experincias sobre a forma do teatro s quais
dedicada o Teoria do drama moderno. Nosso prprio procedimento neste Lxico e
alm ser tanto mais frutfero na medida em que conseguir, por sua vez, se libertar da
influncia ideolgica qual permanece submetida a teoria szondiana.
No essencial, trata-se repetimos de abandonar a ideia segundo a qual o horizonte
o fim do teatro dramtico poderia ter sido o teatro pico (como o do capitalismo
deveria ser o comunismo). Para isso, no h necessidade alguma de se rejeitar o
marxismo e, tampouco, a abordagem socioesttica do teatro moderno e contemporneo.
Basta, ao contrrio, interrogar-se sobre certas rejeies ideolgicas de pensadores
marxistas do teatro, no obstante bem diferentes uns dos outros, como Lukcs, Brecht,
Adorno, Szondi, e proceder a uma reavaliao dos objetos rejeitados: principalmente o
dramtico (no mediatizado pelo pico) e seu corolrio, a subjetividade,
polemicamente rebatizada como subjetivismo. Como se a manuteno da relao
intersubjetiva e sobretudo o apelo ao intrassubjetivo, ao ntimo, to presentes no teatro
do sculo XX, de Strindberg a Adamov ou a Sarah Kane, significassem inevitavelmente
regresso ao individualismo, ao apolitismo, em suma, ao teatro burgus.
Nesse aspecto, a crtica do marxismo, tal como pde ser realizada, no terreno do
teatro, por Sartre mais lcido e pertinente em suas reflexes do que em seu trabalho
de criao , depois por Barthes, pode ser de grande utilidade. Com efeito, essa crtica
visa reconciliar um teatro autenticamente poltico com uma dramaturgia da
subjetividade, do ntimo.[22] Propor a combinao de um teatro cvico, pblico, e
portanto do processo, com um teatro da Paixo, no sentido mallarmaico do vocbulo:
o nico drama humano, o da Queda e da Redeno, a Paixo do homem.[23]
Na prtica, sobrepostas, a declarao de Sartre e a de Barthes denunciam
vigorosamente o impasse do marxismo quanto subjetividade no teatro e, mais
amplamente, no domnio da arte:
H uma insuficincia muito clara no pico; Brecht jamais resolveu no mbito do marxismo o problema da
subjetividade e da objetividade e, por conseguinte, nunca concedeu, nele, um lugar real subjetividade, tal como ela
deve ser.[24]

Vemos uma espcie de rendio das obras modernas ante a relao inter-humana, interindividual. Os grandes
movimentos de emancipao ideolgica digamos, para falar claramente, o marxismo deixaram de lado o homem
privado [] Ora, sabemos muito bem que, aqui, ainda h falta de ordem, ainda h algo que no bate: enquanto
houver cenas conjugais, haver perguntas a fazer sociedade.[25]

Na verdade, a utopia sartriana de um teatro dramtico bem prximo do pico e que


no seja burgus mais atual do que nunca. Dramaturgias hoje consideradas
essenciais estou falando dos teatros de Bond, Bernhard, Kolts, Mller, Kane
esforam-se por conjugar o mais estreitamente possvel, sem que nunca o primeiro se
subordine ao segundo, o regime da cena dramtica (da relao catastrfica com o outro
e consigo mesmo) e o do quadro pico-lrico (da relao com a sociedade, o mundo, o
cosmo).
Resulta dessas constataes que, independentemente da pertinncia e da utilidade de
conceitos szondianos como os de drama absoluto e de separao, no seio da
dramaturgia em crise, do objetivo e do subjetivo, ou do sujeito pico, a crise do
drama no pode mais ser concebida e representada hoje como um processo dialtico no
qual, mediante um perodo de transio e experincias formais, o drama antigo
terminaria por engendrar numa fuso neo-hegeliana forma-contedo teatro pico
moderno.
Mas ser preciso por isso renunciar ao conceito de crise em torno do qual se
organiza toda a teoria szondiana do drama moderno? As decepes e iluses da ps-
modernidade espao dos possveis previamente repertoriados; espao que pretende
fechar esse lugar demasiado aberto, demasiado instvel, demasiado em crise e
crtico da modernidade nos incitam, ao contrrio, a manter esse conceito de crise
em operao no seio da potica do drama. Substituindo, porm, a ideia de um processo
dialtico com incio e, sobretudo, fim, pela ideia de uma crise sem fim, nos dois
sentidos do vocbulo. De uma crise permanente, de uma crise sem soluo, sem
horizonte preestabelecido. De uma crise inteiramente em imprevisveis linhas de fuga.
O conceito de rapsdia de pulso rapsdica vigente na forma dramtica , que
pus prova nestes ltimos vinte anos, tenta dar conta dessa precipitao das escritas
dramticas para a forma mais livre (que no ausncia de forma). O teatro, o drama
forando suas prprias fronteiras, levado para fora de si mesmo, transbordando de si
mesmo para sair da pele desse belo animal, na qual, desde as origens, quiseram
encerr-lo. O teatro, o drama perfilado ao lado do romance, do poema, do ensaio a fim
de se reemancipar incessantemente do que sempre foi sua maldio: seu status de arte
cannica. O teatro, o drama que aspira a tornar-se para repetir o qualificativo que
Bakhtin atribui ao romance mas recusa, talvez erradamente, forma dramtica no
cannico por excelncia.
Essa crise da forma dramtica,[26] ns a abordamos neste Lxico principalmente
atravs das quatro crises importantes que ela inclui:
Crise da fbula, obviamente isto , ao mesmo tempo dficit e pulverizao da ao
, que permite sobretudo a ecloso das atuais dramaturgias do fragmento, do
material, do discurso. Crise do personagem, que, apagando-se, retraindo-se, liberta
a Figura, o declamador, a voz. Crise do dilogo, em cujo favor inventa-se um teatro
cujos conflitos inscrevem-se no prprio mago da linguagem, da fala. Crise da relao
palco-plateia, com o questionamento, no e a partir do texto mesmo, do
textocentrismo.
Enquanto trabalhava neste Lxico, no seio de nosso Grupo de Pesquisas sobre a
Potica do Drama Moderno e Contemporneo representado aqui por mais de vinte
assinaturas diferentes (professores, doutorandos, autores de teatro) em mais de
cinquenta verbetes , pensei muitas vezes em certas reflexes de Pirandello sobre o que
o escritor siciliano chama de sentido do contrrio. Pareceu-me que nosso trabalho de
poticiens no deixava de ter analogia com essa tarefa de decomposio dramtica
qual o autor de Seis personagens dedicou toda sua existncia. A potica do drama
moderno e contemporneo, como um Compndio de decomposio dramtica? A
questo merece reflexo.
Enquanto isso, espero que recebam este Lxico pelo que ele de fato: um longo
trabalho coletivo (de aproximadamente dois anos), mas em que cada participante, cada
redator exerce sua plena autonomia, sua plena individualidade de ensasta e, muito
especialmente, seu direito de refutar os demais acerca de um ou outro ponto; o estado
provisrio de uma pesquisa em curso; no um dicionrio cientfico e objetivo a obra,
notvel, de Patrice Pavis contribuiu imensamente para nossas investigaes, bem como
a dirigida por Michel Corvin , mas um simples lxico, o inventrio sucinto das poucas
palavras-chave capazes de orientar um estudo das dramaturgias modernas e
contemporneas nos dias de hoje. Por fim, uma vez que assumimos quase
contraditoriamente nossa dvida imensa e nossa atitude crtica para com Teoria do
drama moderno traduzido para o francs pelo mesmo Patrice Pavis que acabo de
citar , eu gostaria de concluir esta introduo em forma de verbete sobre a crise do
drama reproduzindo algumas palavras de Szondi. Palavras que refletem nossa
concordncia com o essencial de sua abordagem socioesttica e que poderiam servir de
epgrafe tanto ao conjunto deste Lxico quanto a cada uma de suas partes: A histria
da arte, ele nos lembra, no determinada por ideias, mas pela forma como essas
ideias se encarnam.

1 Os ttulos das obras, ensaios e artigos que no foram publicados e peas teatrais no encenadas no Brasil e/ou em
Portugal receberam traduo livre, indicada na primeira entrada do ttulo. Nas ocorrncias seguintes, foram
mantidos no original francs. As obras com edies brasileiras e portuguesas, inclusive as constantes em notas
desta introduo, esto relacionadas na bibliografia. [N. E.]
2 Mise en crise de la forme dramatique, 1880-1910, estudos reunidos por Jean-Pierre Sarrazac. tudes thtrales,
n. 15-16. Louvain-la-Neuve, 1999, 256 pp.
3 Peter Szondi, Thorie du drame moderne, trad. Patrice Pavis, com a colaborao de J. e M. Bollack. Lausanne:
Lge dHomme, 1983 [ed. bras., Teoria do drama moderno [1880-1950], traduo da lngua alem e notas
Raquel Imanishi Rodrigues, apres. Jos Antnio Pasta Jr., 2. ed. So Paulo: Cosac Naify, col. Cinema, Teatro e
Modernidade, 2011].
4 Georg W. F. Hegel, Vorlesung ber die sthetik 3. Frankfurt: Suhrkamp, 1970-1996 [edio baseada nas obras
de 1832-1845]. Nesta edio, foi adotado ao longo do texto o ttulo Esttica para a obra de Hegel citada pelos
autores como Esthtique. A edio brasileira tem a seguinte traduo: Cursos de esttica, V. I-IV, trad. Marco A.
Werle e Oliver Toller. So Paulo: Edusp, 2004. No verbete Conflito, porm, os autores indicam Cours de
Esthtique (ver bibliografia), e assim foi mantido. [N. E.]
5 Georg Lukcs, Zur Soziologie des modernen Dramas [Para uma sociologia do drama moderno] (1914). Archiv
fr Sozialwissenschaft und Sozialpolitik, V. 38. Tbingen: Mohr, 1914. [N. E.]
6 Ttulo original de August Strindberg, Ett drmspel (1901). Uma pea onrica a traduo adotada em Teoria do
drama moderno [1880-1950], 2. ed., conforme nota 41, p. 47. De acordo com o critrio adotado (ver nota 4),
nesta edio, ser mantido o ttulo indicado na edio francesa: Le Songe [O sonho]. [N. E.]
7 P. Szondi, op. cit., pp. 64-65. Neste caso, como no de outros textos de autores no franceses citados ao longo desta
edio, tomamos como base a forma assumida pelo original da edio francesa, uma vez que esta constitui a
referncia de Jean-Pierre Sarrazac e demais autores do Lxico. [N. E.]
8 P. Szondi, op. cit., pp. 67-68 (O grifo meu).
9 Henrik Ibsen, Espectros, in Espectros/ Uma casa de bonecas, trad. e org. Jos Prez. So Paulo: Cultura, Srie
Clssica de Cultura: Os Mestres do Pensamento, 25, 1942. Hedda Glaber, trad. Luiz Leite Vidal. So Paulo: M EC,
col. Teatro Universal, 1960. [N. E.]
10 Jean-Pierre Sarrazac, Lpilogue ibsnien, in Thtres intimes, cap. 1. Arles: Actes Sud, col. Le Temps du
Thtre, 1989.
11 H. Ibsen, Quando despertarmos de entre os mortos, in Seis dramas, trad. Vidal de Oliveira. Porto Alegre: Globo,
1944. [N. E.]
12 August Strindberg, Sonata de espectros, trad. Nils Skare. Curitiba: L-Dopa, 2010. [N. E.]
13 Eu pico e sujeito pico so termos alternantes na verso original deste Lxico. Nesta edio, ser adotado
eu pico, quando no original constar moi pique, e sujeito pico, no caso de sujet pique. [N. E.]
14 P. Szondi, op. cit., pp. 47-48 (o grifo meu).
15 A. Strindberg, Rumo a Damasco I, II e III, trad. Elizabeth R. Azevedo a partir da verso inglesa. So Paulo: Cone
Sul, 1997. [N. E.]
16 Id., Tempestade, in Tempestade. A casa queimada, trad. Ana Maria Patacho e Fernando Mides. Lisboa:
Editorial Presena, 1963. [N. E.]
17 Luigi Pirandello, Seis personagens procura de um autor, trad. Srgio Flaksman. So Paulo: Peixoto Neto,
2004, col. Grandes Dramaturgos, 4. [N. E.]
18 P. Szondi, op. cit., p. 113.
19 Samuel Beckett, Fim de partida, trad. e apres. Fbio de Souza Andrade. So Paulo: Cosac Naify, col. Prosa do
Mundo, 2002. [N.E.]
20 Bertolt Brecht, Ne devrions-nous pas liquider lesthtique?, in crits sur le thtre. Paris: Gallimard,
Bibliothque de la Pliade, 2000, p. 110 [ed. bras., Estudos sobre teatro, trad. Fiama Hasse Pais Brando, apres.
Aderbal Freire-Filho, 2. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2005].
21 Mot de conclusion [A ttulo de concluso] do filsofo marxista Fritz Sternberg ao artigo de Brecht,
supracitado. Cf. crits sur le thtre, op. cit., nota 6, p. 1135. Este ensaio no est includo na ed. bras., Estudos
sobre teatro, op. cit. [N.E.]
22 Dediquei dois livros questo do ntimo que o oposto do intimismo no teatro: Thtres intimes, citado na nota
10 da presente introduo, e Thtres du moi, thtres du monde. Rouen: Mdianes, col. Villgiatures, 1995.
23 Stphane Mallarm, apud Claudel, carta a Suarez de fevereiro de 1908.
24 Jean-Paul Sartre, Un thtre des situations, textos selecionados por Michel Contat e Michel Rybalka. Paris:
Gallimard, col. Ides, 1973.
25 Roland Barthes, Entretien avec Michel Delahaye et Jacques Rivette, Les Cahiers du Cinma, n. 147, set. 1963.
26 No seria absurdo pretender que essa crise comeou antes de squilo e que ela no tem nenhuma razo de vir a
terminar um dia, salvo com a morte do teatro, na medida em que o que nos importa, do nosso ponto de vista de
poticiens do drama moderno e contemporneo, sua pertinncia hoje.
VERBETES
NOTA DOS ORGANIZADORES
Os termos seguidos por um asterisco remetem a outros verbetes.
As fontes bibliogrficas no fim dos verbetes remetem Bibliografia.
Ao (Aes)

A crise da ao situa-se, por natureza, no cerne da crise do drama, uma vez que este
representao [] de ao (Aristteles, Potica, cap. 6). A reside o fundamento da
mimese*.
Se a crise da ao assume formas mltiplas a partir do fim do sculo XIX por
exemplo, com seu descentramento e precoce fragmentao em Tchekhov , o Teatro
esttico* de Maeterlinck que constitui uma de suas manifestaes mais radicais, uma
vez que tende a anul-la, cortando pela raiz o que constitui a dinmica do ato teatral.
Agir pr em movimento, como lembra Hannah Arendt baseando-se no latim agere.
Ora, seria concebvel um teatro que fosse pura imobilidade? Maeterlinck, na
anulao que preconiza, substituir efetivamente a ao por um (dos) movimento(s) de
outra natureza: movimentos da alma, dos quais o teatro do fim do sculo XIX, na
esteira de Wagner, tanto buscou se aproximar verdadeiras aes internas que so o
motor de vrias obras dramticas do sculo XX, de Strindberg a Duras ou Sarraute e
outros mais.
A evoluo multiforme do drama, enquanto ainda mantm esse nome (s vezes
sua revelia), ao longo de todo o sculo XX, pode ser lida como a procura de solues
para o seguinte problema: que substitutos encontrar para a ao quando esta se torna
impossvel? Ou que expanso lhe dar?
Mas em que consiste precisamente essa ao que se torna impossvel, e por que ela
se torna impossvel? Aquilo a que a possibilidade se furta desde o fim do sculo XIX a
grande ao, tal como os tragedigrafos gregos impuseram seu modelo por milnios:
uma ao, inicialmente projetada, deflagra-se no incio da pea e encontra seu
desenlace no fim. Esquema ideal em sua simplicidade (que a trama s vezes vir
complicar), unidade e coerncia sua ordem , cujo modelo dinmico pode ser
explicado pela relao fechada do sujeito com o objeto.
O que fica visvel no fim do sculo XIX que essa ordem est minada: na base
mesma da ao, o projeto, que supe uma vontade, sabotado. Agir primeiro querer
agir. A crise da ao tem provavelmente sua origem na crise do sujeito, nas fissuras do
eu e de sua capacidade de querer. Um certo nmero de dramaturgos do fim do
sculo XIX e do XX, de Tchekhov a Beckett, fez dessa capacidade tornada problemtica
o prprio assunto de suas obras.
O que age, ento, no drama, se a grande ao no mais possvel? Convm aqui
recorrer distino, operada por Michel Vinaver, entre os trs nveis nos quais pode
ser percebida a ao numa pea. Esses trs nveis determinam trs tipos de ao, que
talvez no sejam de natureza igual: ao de conjunto, ao de detalhe (o detalhe
podendo ser o ato, a cena, a sequncia), ao molecular (tal como se manifesta
rplica aps rplica, ou simplesmente no passo a passo do texto).
Numa pea clssica (lato sensu), o esquema da ao pode ser representado por
uma estrutura em rvore, as aes moleculares permitindo construir as aes de detalhe
que, por sua vez, convergem para a ao de conjunto.
O que o drama moderno e contemporneo realiza, sob diversas formas, no
necessariamente a supresso de toda ao de conjunto, mas, acima de tudo, a
desconexo entre esses trs nveis (ou s vezes entre dois deles). A ao de conjunto,
quando mantida, mudou de sentido, tornando-se, segundo os casos, distante, fantasstica
ou puramente interior, de aparncia aleatria raramente o resultado de um projeto, um
plano preestabelecido, uma engrenagem (que caracterizaria o que Vinaver chama de
pea-mquina).
Em Fim de partida de Beckett, pergunta O que est acontecendo?, que
propriamente a da ao (especialmente do ponto de vista do espectador), Clov
responde Alguma coisa segue seu curso: nada alm da vida Programa realizado
melhor do que em qualquer outro lugar em Dias felizes e que ser repetido, menos
radicalmente e com outros artifcios, pelo Teatro do cotidiano.
A ao de conjunto, quando no se reduz a esse viver, antes o resultado, que
podemos constatar a posteriori, de um processo no qual o sujeito mais objeto do que
agente. Uma linha que termina por libertar-se do fluxo catico do cotidiano. A ao
relaciona-se obrigatoriamente com o sentido. A fbula*, como uma srie de aes, o
que constitui sentido o que Brecht defender com veemncia. Na escrita moderna,
diremos com Vinaver que h um impulso rumo ao sentido. Este, no mais que a ao,
no existe antes de ser produzido pela e na escrita.
As aes de detalhe, quando ainda so identificveis, ganham autonomia ao mesmo
tempo em que o texto fragmenta-se em sequncias, em pedaos por sua vez
autnomos, at os casos extremos representados, por exemplo, por alguns trabalhos de
Botho Strauss, em que a pea parece no mais existir seno como uma srie de peas
breves (Le Temps et la chambre [O tempo e o quarto] e, mais ainda, Sete portas,
subintitulada Bagatelles). A ao ento no mais unitria, mas serial. O modelo pode
ser tambm o da variao musical sobre um tema mais ou menos sugerido. Germania 3:
os espectros do morto-homem, de Heiner Mller, uma sute caleidoscpica de
variaes sobre a histria alem e europeia depois da Segunda Guerra Mundial, na qual
personagens e situaes mudam a cada sequncia, vedando toda possibilidade de se
construir uma ao de conjunto, exceto considerar que se trata do prprio movimento,
catico, da Histria. A ao seria aqui o resultado da montagem* das aes de detalhe
(s quais se acrescentam textos no dramticos), o efeito do poder da montagem sobre o
espectador dimenso (a do espectador) que nunca deveria ser menosprezada numa
reflexo sobre a ao.
Em incontveis peas, so as microaes que tendem a ocupar o primeiro plano.
Elas proliferam e o texto no age mais seno no nvel molecular, numa ampliao,
como se no microscpio, do presente, que embaralha e pode tornar imperceptvel a
no ser eventualmente a posteriori toda linha, todo desenho de conjunto e at as
aes de detalhe. Elas se desenvolvem em duas direes opostas: a palavra-ao e as
aes fsicas.
O princpio cannico (DAubignac, Corneille) segundo o qual no teatro a palavra
age retomado por Pirandello, num artigo de 1899 sobre LAction parle [A ao
falada] , como constitutiva da ao dramtica, exacerbou-se nas dramaturgias
contemporneas sob o impulso da autonomizao das microaes. Essa noo de
palavra-ao, a bem da verdade, aponta para um conjunto de fenmenos complexos e
provavelmente dspares: ora figuras perfeitamente detectveis com os recursos da
lingustica e da pragmtica (segundo o modelo, principalmente, dos enunciados
performticos) ou com a ajuda das figuras textuais vinaverianas (ataque, defesa,
esquiva, resposta, movimento para); ora um movimento mais difuso criado pela
palavra, cuja interao (entre os personagens) constitui a face privilegiada.
As aes fsicas cumpriria examinar aqui o devir da noo stanislavskiana (que
parecia fadada ao mimetismo naturalista) em Grotowski e Barba proliferam na brecha
aberta h dois sculos por Diderot com a pantomima. Elas se desdobram num territrio
onde o teatro e a dana avanam um na direo do outro at se misturarem, como nos
espetculos de Pina Bausch ou Alain Platel, e onde a ao se faz movimento* (e s
vezes o movimento, ao). Atribudas em geral cena e ao ator (logo, ao diretor), elas
s vezes so assumidas pela escrita.
Talvez nesse caso a ao no merea conservar esse nome, sendo prefervel, como
nos casos igualmente extremos dos puros tropismos textuais, internos ou externos,
portados pela fala (Falta de Sarah Kane), referir-se a um princpio ativo difuso, uma
energia que deveria ser associada ao ritmo* , mantendo essas obras no mbito de
uma forma dramtica que no para de expandir seus limites.
Dizer que o presente do texto, na ordem de seu desdobramento, prevalece, remeter
ao presente da cena e ao seu jogo. Retomando a ambiguidade original prattontes,
literalmente, em grego, seres em ao, podendo referir-se igualmente, e s vezes
indistintamente, aos actantes e aos atores , Denis Gunoun, em O teatro
necessrio?, afirma que, se o desenvolvimento da mimese enfatizou os primeiros,
assistimos hoje ao retorno dos segundos, os personagens atuantes apagando-se por
trs dos atores atuantes. Alm disso, sem dvida, um certo nmero de textos
contemporneos enfraquece o personagem at dissolv-lo, delegando a ao ao ator.
Parece, contudo, que outros, preservando certo nvel de fico, no extinguem
completamente nem o personagem* nem suas aes prprias, e que o jogo do ator
continua ento a se basear nesse fingimento (ou simulacro) de fico e representao
mimtica de aes reais executadas diante de nossos olhos. O que caracteriza
diversas escritas de hoje que elas se situam na articulao de uma dramaticidade,
digamos, mimtica, e do jogo de cena a se efetivar, ou ento que essa dramaticidade
que ainda resiste, s vezes por um fio, mimese est destinada a se articular sobre um
jogo de cena que dela vai desvencilhar-se.
JOSEPH DANAN

Arendt, 1983; Aristteles, 1980; Barba, 1999; Danan, 1999 e 2004; Gunoun, 1997; Maeterlinck, 1986; Marinis,
1999; Pirandello, 1977; Ubersfeld, 1996; Vinaver, 1982 e 1993.
Belo animal (morte do)

A crise da forma dramtica que marca o surgimento da modernidade no teatro talvez


comece com uma crise da fbula*: desse ponto de vista tudo se passa como se o drama
no tivesse cessado, desde o fim do sculo XIX, de sair da pele de um belo animal em
que quiseram encerr-lo desde o incio. Na Potica, com efeito, Aristteles compara o
mythos, concebido como o princpio e a alma da tragdia, a um ser vivo cuja
beleza reside na extenso e na ordenao. Essa imagem extrada da biologia
inscreve-se numa anlise pragmtica da extenso da pea de teatro, limitada de
maneira a poder ser acompanhada pelo espectador. Acima de tudo, a metfora do belo
animal implica uma concepo da fbula como totalidade ordenada, que vem garantir
uma regra de encadeamento lgica constantemente evocada ao longo da Potica.
simples sucesso cronolgica vigente nas crnicas, Aristteles ope assim histrias
trgicas que devem [] ser centralizadas numa ao una, que forme um todo e chegue
ao seu termo, com comeo, meio e fim, para que, semelhantes a um ser vivo uno e que
forma um todo, elas produzam o prazer que lhes peculiar. Assim definida pela
sucesso ordenada de um comeo, um meio e um fim, a histria torna-se o modelo de
completude, em condies de construir a diversidade dos acontecimentos representados
em totalidade inteligvel. Essa esttica da concordncia, segundo a frmula de Paul
Ricur, recobre uma atitude ao mesmo tempo pragmtica e essencialista: a
preocupao com o prazer do espectador acompanhada pela substancializao da
forma dramtica, marcada por sua comparao recorrente com um ser vivo dotado de
uma finalidade que lhe especfica. Portanto, como uma necessidade orgnica,
garantindo a unidade quase fisiolgica da pea de teatro, que deve ser lida a regra de
encadeamento lgico formulada por Aristteles. A imagem do belo animal inscreve-
se assim num paradigma organicista, que constitui uma das metforas centrais da
esttica ocidental. Essa imagem original, tornada unidade de ao* na poca clssica,
ao mesmo tempo acompanhou e promoveu o desenvolvimento do drama.
Subverter a esttica clssica , portanto, intervir nesse lugar metafrico onde se
elabora uma concepo organicista da pea de teatro. Por exemplo, Jean-Pierre
Sarrazac ope ao belo animal da Potica a estranha besta, metade gato, metade
cordeiro descrita por Kafka em Un croisement ou un hybride [Um cruzamento ou
um hbrido]. Essa criatura quimrica oferece a imagem de um drama moderno e
contemporneo cujo desenvolvimento deve menos a um modelo clssico de composio
do que a uma hibridizao das formas. O drama de estaes tal como reinvestido por
Strindberg em Rumo a Damasco, crnica dramtica da vida do Desconhecido, deve
menos, por exemplo, ao modelo da tragdia do que a um princpio de romancizao*
ou epicizao*. Da mesma forma, Da manh meia-noite de Kaiser justape lugares
heterogneos que desenham um universo fragmentado, colocando em perigo a
completude orgnica do drama. Contra a pea benfeita, ltimo avatar do belo
animal aristotlico, o devir rapsdico* do teatro contemporneo coloca em questo a
prpria ideia de composio: transformada em montagem* de arquivos no teatro
documentrio* de Weiss, justaposio de fragmentos* narrativos e dramticos em A
misso de Mller, a escrita teatral obedece a uma lgica de decomposio. Nesse
sentido, peas to dspares como Roberto Zucco de Kolts, Hamlet-mquina de
Mller, Imprcations [As imprecaes] de Michel Deutsch ou Barba-azul, esperana
das mulheres de Dea Loher desvelam-se como outras tantas variaes em torno da
morte do belo animal. Morte incessantemente repetida, pois produtora de formas
novas, em que a unidade constitui-se em trabalho do heterogneo, da continuidade, da
ruptura, da harmonia, da dissonncia.
HLNE KUNTZ

Aristteles, 1980; Ricur, 1983; Sarrazac, 1981, 1995 e 1998; Schaeffer, 1999.

Catrtico (material)

Que o drama de hoje no parece mais fundar-se nos poderes da mimese* nem nos da
catarse, que no seja mais presidido pelo modelo do belo animal aristotlico, deriva
da evidncia. Entretanto, entre os materiais* reciclados pela escrita teatral
contempornea, possvel detectar a presena paradoxal de elementos provenientes do
processo catrtico: o medo, seguramente, e talvez, mais recentemente, a piedade.
No captulo 6 da Potica, quando Aristteles define a tragdia, atribui-lhe um
objetivo, que a catarse: e, representando a piedade e o terror, ela realiza uma
depurao desse tipo de emoes. O efeito especfico da representao trgica (a
depurao desse tipo de emoes) supe a encenao de duas emoes (a piedade e
o terror), de que o espectador se ver depurado. O teatro moderno (ps-moderno)
trabalha a partir dessas duas emoes. Ele as revisita decerto no mais no contexto de
uma forma cannica e com um desgnio catrtico, mas segundo estratgias novas no seio
de dramaturgias profundamente no cannicas.
Desde sua origem, o teatro pico de Brecht repousa em parte sobre uma pedagogia
do terror. Como indica o ttulo de Terror e misria no Terceiro Reich, o medo ao
mesmo tempo o elemento consubstancial de um teatro que escrito contra um fundo de
terror (e misria) histrico e o dado imediato de uma dramaturgia que visa ensinar o
espectador a sentir medo, para melhor dominar o medo. Segundo Heiner Mller, trata-
se fundamentalmente de descobrir o foco de medo de uma histria, de uma situao e
dos personagens, e transmiti-lo assim ao pblico como um foco de medo. somente
sendo um foco de medo que ele pode se tornar um foco de fora. Mas se velarmos ou
encobrirmos o foco do medo, no alcanamos a energia que podemos extrair dele.
Superar o medo confrontando-se com ele. E no nos livramos de uma angstia
recalcando-a. E Mller, que em seu teatro leva o terror ao extremo, observa: Agora,
podemos colocar tudo isso novamente em relao com Aristteles, mas penso que isso
j uma dialetizao.
Sob a figura do medo, do pavor, do terror, at mesmo do pnico, o antigo terror
aristotlico constitui desde os anos 1930 um princpio potico ativo que faz explodir o
contexto cultural do drama. Artaud , ao lado de Brecht, o outro instigador desse
trabalho do medo. A fim de restaurar os poderes do teatro, ele preconiza recorrer ao
velho acervo de violncia e terror paroxstico que jaz nos mitos e tragdias. , declara
ele em O teatro e a peste, a aterrorizante apario do Mal, que nos Mistrios de
Elusis era dada em sua forma pura, que todo verdadeiro teatro deve tentar
resgatar.
Hoje, nosso descontentamento em relao ao mundo ainda se exprime, e mais do que
nunca, atravs de um estilo pnico (Sloterdijk), que se emaranha na encruzilhada
entre Aristteles, Artaud e Brecht, mas que supera ao mesmo tempo toda herana, pela
brutalidade imediata de um terror encenado sem muro subjetivo nem parede esttica.
Para Bond, por exemplo, a violncia no apresenta interesse pessoal, nem sequer
esttico. Ele tampouco a utiliza para criar uma tenso dramtica. Simplesmente
atesta-a a fim de que possamos identific-la: quando a vtima v uma dada fotografia,
ela reconhece o agressor e sente um choque: esse choque do reconhecimento que
almejo. Atravs do efeito-choque, o terror no se constitui mais como apenas o que
d a ver, mas tambm como o que se d a ver. Alguns dramaturgos mais recentes
demonstram isso: em Kane ou Mayenburg, no se trata tanto de escrever sobre ou por
meio do pnico, mas no pnico.
Restaria saber se, a exemplo do terror, outros materiais catrticos (ps-catrticos)
ainda atravessam o teatro imediatamente contemporneo, em particular a piedade. Se o
medo tornou-se ou voltou a ser uma fonte de pujana para o drama, o mesmo aconteceu
com a compaixo? Considerando as diferentes dramaturgias contemporneas, parece ter
havido nesse aspecto um tratamento desigual dos dois componentes da catarse antiga,
com o medo constituindo o principal material catrtico sobre o qual o teatro moderno
se apoia. No obstante, sem dvida possvel discernir no corpus dos textos e
espetculos escritos desde os anos 1990, sobretudo do teatro documentrio*
pensemos por exemplo em Ruanda 94 [Ruanda 94] do Groupov , uma vontade de
atestar o sofrimento do outro, que, para no recorrer necessariamente compaixo
direta do espectador, pe em cena toda ou parte dessa piedade por tanto tempo mantida
nas franjas do drama. Um gesto desse tipo constituiria, para alm do pnico e da
violncia, uma nova dimenso poltica para o teatro de amanh.
CATHERINE NAUGRETTE

Aristteles, 1980; Artaud, 1978; Bond, 2000; Brecht, 2000; Mller, 1991; Naugrette, 2004; Sloterdijk, 2000.

Catstrofe

A noo de catstrofe oriunda da esttica teatral clssica. Corneille, por exemplo,


afirma no ter atribudo aos personagens de Nicomde [Nicomedes] nenhum desgnio
de parricida a fim de expurgar do palco o horror de uma catstrofe to brbara.
para demonstrar a mesma reticncia a respeito de uma excessiva violncia do
desenlace trgico que Racine emprega a palavra catstrofe no prefcio Tebaida: A
catstrofe da minha pea talvez seja por demais sangrenta. Com efeito, nela no aparece
quase nenhum ator que no morra no fim. Esses dois exemplos atestam uma
familiaridade a respeito da noo dramatrgica de catstrofe que no mais a nossa.
Portanto, a anlise de seu devir e de seus problemas no drama moderno e
contemporneo implica ao mesmo tempo uma definio e uma reatualizao.
A partir da Potica, a catstrofe pode ser definida como um desenlace que o local
de uma reviravolta e de um efeito violento (pathos). Ela procede segundo uma
reviravolta na direo do infortnio, pelo qual Aristteles afirma uma predileo que
no objeto de nenhuma demonstrao, como se fosse evidente que o desfecho funesto
de uma histria seja o que lhe confere seu carter trgico. Diante dessa ausncia de
explicao, podemos sugerir a hiptese de que Aristteles privilegia a reviravolta
funesta porque ela produz um efeito violento, uma ao causando destruio ou dor,
associando assim as diferentes partes da histria que a Potica identifica. Porque
rene as categorias que Aristteles instala no topo de sua esttica trgica, a catstrofe
constitui o lugar por excelncia de produo das emoes trgicas. Momento
caracterstico do infortnio, a catstrofe funda o paradoxo da catarse. Forma epigonal
da ataraxia a busca do espetculo do perigo para melhor pr prova o conforto do
espectador , a catstrofe est no centro de uma esttica da recepo correspondente ao
que Hans Blumenberg chama de configurao do naufrgio com espectador. o
temor de um naufrgio desse tipo que explica as reservas de Corneille ou Racine a
respeito de uma catstrofe que eles qualificam de to brbara ou excessivamente
sangrenta: sua reticncia atesta uma desconfiana, comum aos dramaturgos da idade
clssica, perante a catstrofe to destruidora e dolorosa que no pudesse ser reduzida a
uma interpretao sensata.
A catstrofe tambm pertence ao mbito do estudo das estratgias de concluso do
texto dramtico. Ela traria, segundo os termos de Hegel, uma soluo definitiva e
completa para o conflito* dramtico e um apaziguamento igualmente definitivo
para o espectador. A progresso irresistvel rumo catstrofe final teorizada por
Hegel faz dela um desdobramento lgico, o lugar de um fechamento do sentido. Desse
ponto de vista, ela parece sofrer no teatro contemporneo uma perda de sentido radical
que recoloca em questo suas funes tradicionais e sua existncia. Diante da supresso
ou da fragmentao da ao*, a catstrofe, tornada irrisria ou suprflua, poderia
desaparecer para apenas sobreviver num segundo plano. No seio de um drama de agora
em diante sem soluo, a catstrofe funciona como uma ressurgncia citacional
Catstrofe de Beckett ou como uma imagem reinvestida de sentido por um fenmeno
de metonmia semntica: puro infortnio, imagem de morte.
precisamente o exame do sentido corriqueiro da palavra catstrofe que d todo
seu interesse reatualizao da noo. O incndio que abre A casa queimada de
Strindberg, a morte da adolescente a partir da qual Maeterlinck constri a ao de
Interior constituem infortnios j consumados quando o pano se abre. Por trs dessas
catstrofes no mais finais, mas inaugurais , desdobra-se o que Jean-Pierre Sarrazac
aponta como a grande converso do teatro moderno e contemporneo. A partir desse
momento, como um prembulo que funciona a catstrofe, ressemantizada, nas Pices
de guerre [Peas de guerra] de Edward Bond, pela fico de uma exploso nuclear, ou
associada, em Mller, a uma viso mais geral da Histria como sucesso de
catstrofes. Em Fim de partida, Beckett tambm constri, a partir de um desastre
indefinido, uma dramaturgia do ps-catstrofe. uma guinada fundadora de nossa
modernidade dramtica que essas catstrofes incongruentes e, por conseguinte, privadas
de toda capacidade conclusiva, prolongam.
Para alm do esgotamento de sua funo de desenlace, a catstrofe continua a ser
essencial no teatro, na medida em que representa uma mudana de estado. Esse sentido,
derivado da teoria matemtica das catstrofes, permite reinterpretar a pea homnima
de Beckett. Ela mostra um encenador e um iluminador criando uma imagem teatral que
suscita o seguinte comentrio do diretor: timo. Temos a nossa catstrofe. Para
causar um infortnio, preciso uma catstrofe. Assim, poderamos dizer que a
encenao uma catstrofe, e preferir, noo clssica de conflito, a de catstrofe,
mais operatria para apreender as mudanas de estado manifestadas ou acarretadas
pelas rplicas trocadas no palco de teatro. Por infelicidade, resulta que o teatro no
catastrfico. A ausncia de catstrofe tem um sinal muito claro, que o tdio, e
eventualmente o sono, mudana de estado que substitui a catstrofe ausente.
HLNE KUNTZ, CATHERINE NAUGRETTE E JEAN-LOUP RIVIERE

Aristteles, 1980; Blumenberg, 1994; Hegel, 1997; Kuntz, 2002; Sarrazac, 1989 e 2000a.

Cena a ser feita/ A ser desfeita

Assim designada por Francisque Sarcey no sculo XIX, a cena a ser feita acha-se antes
associada ao vaudeville, ao teatro de bulevar e s escritas dramticas mecnicas,
embora seja possvel apontar sua funo primordial numa lgica de causalidade e
finalidade de tipo aristotlico ou neoaristotlico.
Essa cena, que resulta necessariamente dos interesses ou das paixes que do vida
aos personagens postos em jogo (Sarcey), encontra geralmente seu lugar no fim da
pea. Correspondendo s expectativas da plateia, ela revela informaes, o
acontecimento ou a reviravolta essenciais compreenso do enredo. Todo o interesse
dramtico repousa sobre a cena ansiosamente esperada (Thomasseau), que se torna
assim um dos elementos bsicos da pea benfeita maneira de Scribe. Por exemplo, na
dramaturgia inglesa inspirada na pea benfeita, a cena a ser feita a do triunfo do heri
(ou de seu ajudante) sobre seu inimigo, triunfo proporcionado pela revelao sbita de
um segredo (Sadler Stanton).
Conveno mecanicista, ao mesmo tempo sequncia de sucesso e rasgo de bravura,
a cena a ser feita corresponde mais profundamente a uma funo necessria na lgica
aristotlica, para levar a ao a seu termo. Na medida em que necessria ao prazer
do pblico e em que permite sua sequncia encadear a cena de reconhecimento e o
desfecho tradicionais, ela se define como a cena que o pblico prev, espera e exige,
e que o dramaturgo deve obrigatoriamente escrever (Pavis). Em ingls, ela ser
nomeada obligatory scene, sua variabilidade funcional tornando-a ainda mais
indispensvel lgica interna da pea na medida em que autoriza mltiplas
combinaes e alteraes, sobretudo no que se refere aos personagens.
Ao contrrio da cena a ser feita, a dramaturgia no aristotlica proposta por
Brecht antecipa a cena a ser desfeita. No contexto de oposies termo a termo que
caracteriza a polmica elaborao do teatro pico tal como mostra o clebre quadro
em que Brecht contradiz a forma dramtica do teatro por meio da forma pica do
teatro, a ao* por meio da narrao, o crescimento orgnico por meio da montagem*,
o desfecho por meio do desenvolvimento , a cena a ser desfeita afirma-se por sua vez
como uma ferramenta antittica da nova dramaturgia pica* (pico*). Fragmentada,
difratada atravs do drama pelo vis dos diferentes elementos narrativos e tcnicas de
escrita a servio do distanciamento, a servio agora de uma lgica do descontnuo e da
decupagem e no mais de uma lgica do encadeamento e da continuidade, ela o
indicador de uma defasagem manifesta.
Quando finalmente Heiner Mller escreve que a pea benfeita no traduz mais
adequadamente a realidade [e que] devemos desenvolver uma dramaturgia de
fragmentos* sintticos, ele se situa ao mesmo tempo no prolongamento do projeto
brechtiano e em sua superao. A fragmentao radical das peas de Mller (pelo
menos a partir dos anos 1970) segue uma lgica mais prxima do desconstrutivismo
aplicado ao teatro de tipo ps-moderno , no seio da qual a cena a ser desfeita, mais
do que nunca, funciona como uma ferramenta de subverso.
PATRICK LEROUX E CATHERINE NAUGRETTE

Archer, 1912; Aristteles, 1980; Brecht, 1972-1979; Mller, 1991; Pavis, verbete Scne faire, 1996; Sadler
Stanton, 1955; Sarcey, 1900-1902; Sarrazac, 1999a; Thomasseau, 1998.

Citao

Tanto por seu valor de repetio como por sua fora de referncia, a citao ope-se
ao carter absoluto e primrio do drama. Assim, Szondi a exclui expressamente de sua
definio do gnero, uma vez que a citao reconduziria o drama ao que ele cita,
supondo portanto a existncia daquele que cita [], de modo que o drama se refira a
ele como a uma instncia pica. Podemos acrescentar que, para poder ser um
emprstimo identificvel com vistas recepo pelo espectador, a citao deve ser
obrigatoriamente perceptvel como um corpo estranho no contexto citante, em ruptura
com este. Ela produz um efeito de heterogeneidade que extrai do universo dramtico
sua unidade orgnica e o revela como lugar de um arranjo, de uma montagem*. Logo, a
utilizao mais ou menos macia da tcnica da citao no drama moderno e
contemporneo deve ser relacionada com a tendncia epicizao*, observvel desde
o fim do sculo XIX.
Quando as citaes so colocadas na boca dos personagens, sua fora de epicizao
ainda amplamente dissimulada, uma vez que a origem da repetio est localizada no
interior do universo dramtico. Mas mesmo nesse dispositivo atenuante, a citao
atualiza seu contexto inicial e o instala numa relao frequentemente implcita com o
contexto citante. Nesse caso, ela recorre atividade interpretativa do espectador,
tornado terceiro da relao dual, negociador e no hermeneuta (Compagnon). Numa
primeira fase, a citao com intertexto externo causa acima de tudo um efeito de real,
mas serve tambm muitas vezes para sobredeterminar, visando ao espectador, as
rplicas dos personagens doravante incapazes de verbalizar tudo. Por exemplo, quando
em As trs irms de Tchekhov, Macha cita vrias vezes Puchkin sem compreender
porque aquela frase [lhe] martela a cabea desde a manh, o espectador acha-se em
condies de ver o elo manifesto entre o texto citado e a situao de Macha. No
sculo XX, observamos uma tendncia a extrair da citao a fonte de referencializao
em prol exclusivamente do valor de repetio. Essa tendncia particularmente
manifesta quando a fonte da citao faz do mesmo modo parte do universo fictcio,
como o caso na primeira cena de Place des hros [Praa dos heris] de Thomas
Bernhard, na qual a senhora Zittel repete incansavelmente as palavras do finado
professor Schuster. A citao aparece ento como gestus* social e se inscreve como
ao excepcional nas estruturas de poder do universo fictcio. O personagem citante
detm um saber que constitui autoridade e que pode, a esse ttulo, tornar-se uma arma
na relao de fora com os outros. Mas o recurso sistemtico citao tambm pode
ser sinal da dissoluo do personagem citante na relao fusional que ele mantm com a
fonte citada. A dissoluo do personagem acarreta ento a da ao, uma vez que o
personagem citante tende a substituir a relao com os outros personagens por sua
relao com o personagem ausente por ele citado.
A tendncia epicizao abertamente assumida quando a citao aparece fora das
rplicas dos personagens. Ela ento emana de uma instncia pica que estabelece a
relao entre o drama e as fontes citadas. A funo dominante aqui a da
referencializao, e a relao entre o texto citante e o texto citado amplamente
constitutiva do sentido global da obra. Este primordialmente o caso do teatro
documentrio*, que conduz o drama a uma realidade social e poltica, mas tambm das
diversas formas de pardia, que estabelecem o jogo de paralelismos e contrastes com
fontes literrias.
Ao lado dessa integrao efetiva de outros textos na textura e/ ou na estrutura
dramtica das peas, podemos incluir a contribuio conceitual brechtiana. Por um
lado, o drama deve apresentar-se como uma citao, como a repetio de uma ao
passada e cujo resultado , de preferncia, j conhecido do pblico. Brecht, por
exemplo, quer romper a iluso para evidenciar a condio real da representao teatral
e permitir ao espectador prender seu interesse apaixonado ao desenrolar e no mais ao
desfecho da fbula*. Por outro lado, o dramaturgo deve decupar a ao em gestus
sociais identificveis e proceder de modo a que os gestus possam ser citados. Se
Brecht v nisso a condio necessria para que o espectador possa interpor seu
julgamento, Benjamin insiste mais no valor pedaggico da decupagem do texto em
citaes potenciais. Segundo ele, saber de cor a citao propicia a compreenso
progressiva: Essas rplicas so igualmente feitas para servir de exerccio, isto , para
serem primeiro observadas, depois compreendidas.
KERSTIN HAUSBEI

Benjamin, 1969; Brecht, 1972-1979; Compagnon, 1979; Genette, 1982; Pavis, verbete Citation, 1996; Szondi,
1983.

Comentrio

por anttese que pode ser definido o lugar do comentrio no drama: o comentrio
ope-se ao*, que funda, desde Aristteles, a definio da forma dramtica. Logo, o
comentrio parece irromper no drama como um corpo estranho, s encontrando seu
lugar na polifonia do dilogo com certa dificuldade: que voz*, entre as dos personagens
em ao, poderia libertar-se desta para vir coment-la? No segundo nmero de Thtre
Populaire, Barthes sugeria uma resposta a essa pergunta mediante a reflexo sobre os
poderes da tragdia antiga: O coro a fala mestra que explica, que desfaz a
ambiguidade das aparncias, e instala o gestual dos atores numa ordem causal
inteligvel. Podemos dizer que o coro que confere ao espetculo sua dimenso trgica,
pois ele, e apenas ele, que toda fala humana, ele o Comentrio por excelncia,
seu verbo que torna o acontecimento uma coisa diferente de um gesto bruto.
Barthes constri o comentrio como noo dramatrgica a partir de um desvio do
coro* antigo. A rplica final de dipo rei oferece o exemplo clebre de sua fala
mestra, desfazendo a ambiguidade das aes representadas: Portanto no
estimemos feliz nenhum mortal/ Antes de seu ltimo dia e de ele ter atingido/ Sem
sofrimento o termo de sua vida. A mxima do corifeu, que faz da histria de dipo
uma narrativa exemplar, manifesta a primeira funo do comentrio: expor a
exemplaridade das aes a fim de inscrev-las numa ordem inteligvel. O comentrio
do drama por ele mesmo, tal como elaborado por Pirandello, tambm criador de
exemplaridade. O prefcio de Seis personagens procura de um autor funda a
passagem do drama ao metadrama* sobre a recusa de personagens excessivamente
singulares: J afligi muitssimo meus leitores com centenas de novelas; por que
deveria afligi-los tambm com o relato das vicissitudes desses infelizes?. As
vicissitudes singulares dos seis personagens sero substitudas pelo comentrio de
seu drama negado, o que d origem a uma reflexo mais genrica sobre o teatro.
No fim de dipo rei, a mensagem do corifeu ao espectador Moradores de Tebas,
minha ptria, vejam manifesta a segunda funo do comentrio: guiar a
interpretao do espectador. O comentrio situa-se num entre-dois, entre o drama e seu
espectador, e essa situao de intermedirio engendra duas prticas contraditrias. O
comentrio pode impor um sentido ao espectador ou estimul-lo a construir outro
comentrio, que no seja a simples redundncia daquele produzido no palco. essa
articulao entre comentrio do coro e comentrio do espectador que Barthes v
vigorar na tragdia antiga: O pblico antigo, do qual o coro no passava de uma
espcie de prolongamento espacial, mergulhava por sua vez no ato trgico, impregnava-
o com seu comentrio, e recebia cada um de seus solavancos no vazio mesmo de sua
inteleco. Essa viso da tragdia antiga, no destituda de idealizao, prefigura a
reflexo de Barthes sobre o teatro de Brecht, que o leva a colocar o gestus*,
indissocivel de seu comentrio, no centro da pea teatral: com Brecht, a exegese da
fbula torna-se a tarefa principal do teatro. Dessa forma, o comentrio abandona sua
condio marginal ao para adquirir o status central. Ao mesmo tempo deixa de ser
concebido como lugar de afirmao de um sentido para tornar-se o local do exame
contraditrio das aes: as manifestaes gestuais, que so quase sempre demasiado
complexas e repletas de contradies, no poderiam ser para Brecht objeto de uma
interpretao unvoca.
Enfim, a anlise barthesiana do comentrio assumido pelo coro antigo levanta o
ltimo problema. Ao comentrio das aes representadas, ao comentrio do drama por
ele mesmo, acrescenta-se a viso global do drama como comentrio do mundo. essa
concepo que subjaz oposio estabelecida por Barthes entre o comentrio antigo e
a situao do teatro de bulevar, que no mais coletividade, mas coleo de
voyeurs. Se o pblico antigo situa-se nos antpodas do pblico de bulevar, porque,
na esteira do coro, ele comenta ao mesmo tempo as aes trgicas e os assuntos da
cidade. Um lxico do drama moderno e contemporneo poderia ento considerar trs
formas de comentrio: comentrio das aes, comentrio do drama, comentrio do
mundo. Nesse contexto, a questo da voz enunciadora do comentrio talvez no seja a
mais esclarecedora. A voz do coro no sumiu completamente no teatro contemporneo:
os coros de Pices de guerre de Edward Bond, que comentam mais o mundo do
espectador do que as aes dos sobreviventes da catstrofe nuclear, so um exemplo.
Alm do mais, o exerccio do comentrio por parte de personagens* mltiplos seria
incapaz de permitir, se a ao permanecesse preponderante, o surgimento de uma voz
organizadora, sujeito pico* ou autor rapsodo*. Os desafios do comentrio articulam-se
antes em torno de seu objeto o comentrio incide sobre aes, sobre o prprio drama
ou sobre outros textos, como em Heiner Mller? , de sua situao entre o drama e
seu espectador , de seu status margem das aes ou no centro do drama.
HLNE KUNTZ

Barthes, 1994; Brecht, 1972-1979; Pirandello, 1968; Sarrazac, 2000a.

Conflito

A partir de seu sentido etimolgico o de choque , o termo conflito ampliou-se.


No designa mais apenas o instante preciso da coliso, mas mais genericamente toda
situao que coloque em cena duas entidades antagnicas dois indivduos, mas
tambm dois pases em guerra ou dois desejos no seio de uma mesma conscincia ,
seja o choque real ou subterrneo. Essa riqueza do termo primordial.
Dramaturgicamente, falar de conflito remeter noo de coliso dramtica, oriunda
dos Cursos de esttica de Hegel. A prpria ideia de coliso remete a um teatro da
ao* no qual o desenrolar da fbula acompanha as diferentes etapas de uma luta.
Nesse sentido, a histria da noo dramatrgica de conflito seria a de um lento
desaparecimento, acompanhando a eroso da ao dramtica. Entretanto, se
entendermos o termo conflito em seu sentido mais amplo, parece de fato que as escritas
modernas e contemporneas continuam a se alimentar de tenses, oposies e lutas.
A noo de conflito estranha Potica, que associa, a partir do modelo de dipo
rei, a composio da fbula* (mythos) reviravolta trgica. Essa ausncia indica que a
luta interpessoal menos importante, aos olhos de Aristteles, do que a reviravolta do
destino: a incerteza fundamental a respeito do futuro engendrada pela reverso que
funda a concepo aristotlica do trgico. No obstante, o conflito no deixa de existir
no teatro antigo, em particular em Sfocles, que, em Antgona por exemplo, d grande
espao rivalidade entre os heris. O conflito que ope Antgona e Creonte incita o
espectador a uma reflexo relativa aos valores da cidade, estimulando-o a uma
interrogao tica sobre o comportamento humano. Mais genericamente, o conflito tal
como estabelecido por Sfocles pode ser definido como uma competio entre dois
indivduos, opostos mutuamente por seu sistema de pensamento ou condio, mas no
qual cada um adota um ponto de vista justificvel. difcil desempatar os adversrios,
difcil no ouvir cada um de seus argumentos, e o trgico alimenta-se precisamente
dessa dificuldade.
Ecoando a leitura da Antgona que abre o sexto captulo do Fenomenologia do
Esprito, Hegel privilegia o confronto como motor da histria trgica. A sntese do
subjetivo e do objetivo que, em Cursos de esttica, caracteriza a poesia dramtica
implica, com efeito, uma ao de coliso: a objetivao da interioridade dos
personagens opera-se atravs de uma ao que manifesta suas visadas contraditrias.
Essa ao, no fim da qual toda oposio deve ser abolida, obedece a uma construo
particular, que vem substituir a reverso aristotlica: a ao dramtica tal como
definida por Hegel implica um movimento total que engloba o conflito e sua
resoluo. Essa passagem da reverso para o conflito essencial. O teatro do conflito
marca o advento do intersubjetivo e, por conseguinte, do dilogo mais precisamente
do agon. Acima de tudo, por trs da coliso das visadas singulares analisadas por
Hegel, desenha-se uma oposio entre adversrios, personagens que preexistem ao
dramtica. Os Cursos de esttica colocam assim na origem do conflito a caracterizao
dos personagens*, que Aristteles subordinava estrutura da reverso. Os personagens
tornam-se, portanto, os paladinos de uma causa ou de uma faco: seu confronto, para
alm de sua singularidade, coloca na berlinda sistemas de valores opostos.
O esquema hegeliano questionado pela crise do drama moderno, cujos primeiros
sintomas so datados por Szondi em meados dos anos 1880. As escritas da virada do
sculo exploram formas em que os personagens perdem seu status de heris e se
dissolvem, em que a ao no desempenha mais um papel preponderante. Essa
evoluo convida a reavaliar o lugar do conflito na forma dramtica. Enquanto ainda
existe, o conflito concentra-se efetivamente sobre pequenas coisas: as lutas das quais
nascem o trgico cotidiano em Maeterlinck, as relaes de fora no mbito do casal
em O pai ou em Dana da morte. A luta interpessoal d lugar, numa pea como Rumo a
Damasco, a uma explorao intrassubjetiva, que privilegia em cena as insuperveis
contradies da conscincia. Os personagens de Strindberg tambm aparecem depois
do conflito, mais uma vez conjugal em Tempestade, j vencidos, tendo travado sua
batalha na contracorrente da pea. Em resposta a essa crise do drama, e dissoluo da
coliso dramtica que a acompanha, Szondi destaca as dramaturgias picas de Piscator
e Brecht, que convidam a repensar a prpria definio de conflito. Considerado um
acontecimento intersubjetivo no drama de tipo hegeliano, o conflito poder
efetivamente designar no teatro pico* um antagonismo que ope no apenas
indivduos, mas grupos, classes sociais ou naes em guerra.
O drama social de Hauptmann j constitui uma tentativa de representar as condies
econmicas e polticas que regem a vida dos indivduos. Mas a representao
dramtica desse estado de alienao, observa Szondi, implica a inveno de uma ao
que torne essas circunstncias presentes. Em Os teceles, essa ao assume a forma de
uma oposio entre o grupo dos teceles rebelados e o dos empresrios. Mas esse
conflito permanece secundrio em relao ao tema em si da pea, as condies de vida
do povo operrio. que a imagem dos operrios atrs de seus teares requer uma
representao mais pictrica do que dramtica: o terreno lingustico intermediando a
situao dos teceles no mais o dilogo, mas um equivalente verbal do tableau
(Quadro*), a descrio ou a hipotipose. A reintroduo do conflito, que tambm a do
dilogo, aparece assim em Os teceles como artifcio, por meio do qual Hauptmann
reinjeta o negativo em seu tema as pessoas revoltam-se contra sua prpria condio,
contra o que so , a fim de recolocar em marcha o funcionamento dialtico do drama
tal como concebido por Hegel. Mas, uma vez que esse procedimento no se adequa ao
tema tratado, o conflito dos Teceles no resolvido no desfecho da pea, cujo
desenlace aberto, longe de selar a sorte da classe operria, escapa ao modelo hegeliano
da resoluo final.
Em relao ao drama social de Hauptmann, o teatro de Brecht marca uma mudana
estrutural. Brecht chama de fato a ateno do espectador para o carter problemtico
das relaes inter-humanas, acerca das quais Szondi lembra que a forma do drama as
considera como sem problemas. Desse ponto de vista, Na selva das cidades presta-se
a ser lido como uma tentativa de esclarecer mutuamente a relao inter-humana e o
conflito. Ali onde o drama os considera como condies a priori sem problema ,
Brecht opera uma desconstruo, reinterrogando-os em suas condies de
possibilidades. A relao inter-humana, fundamento do drama, v-se questionada pelo
conflito, motor da ao dramtica, princpio dialtico que d relao inter-humana
sua forma e sua configurao no drama. Essa anlise, no sentido cientfico, de
dissociao experimental, transforma o conflito em combate, justaposio das figuras
de uma luta em que os adversrios tentam pelo menos o projeto de Schlink medir-
se em seus valores absolutos respectivos. Desse conflito sem motivo, semelhante luta
de boxe, nasce a ideia segundo a qual a relao inter-humana no bvia nem no palco
nem no mundo. A luta que ope os adversrios em Na selva das cidades tambm um
conflito sem desfecho e sem explicao final. Recusando-se a dar uma soluo ao
conflito de Garga e Schlink, Brecht parte para uma segunda crtica do esquema
hegeliano, que compromete igualmente o palco e o mundo: Na selva das cidades
dedica-se a desconstruir um desenlace em forma de resoluo, ensinando o espectador
a desconfiar de toda revelao final de um sentido.
Assim isolados e dissociados, a relao inter-humana e o conflito tornam-se objetos
de uma cena pica que os coloca em crise. Na linhagem de Piscator, o teatro
documentrio* de Weiss liga a ao cnica s foras atuantes da histria. A matria-
prima histrica torna-se o heri principal, como atesta o conflito real, opondo duas
naes, no Discours sur la gense et le droulement de la trs longue guerre du
Vietnam [Discurso sobre a gnese e o desenrolar da infindvel guerra do Vietn].
Trata-se em Weiss de uma concepo de conflito prxima de Clausewitz: Quando o
conflito se desenrola, o conceito desenvolve suas potncias, manifestando-se como uma
fora que no mais imediatamente abandonada a si mesma, mas que existe e se torna
real mediatamente por intermdio dos antagonismos reais, comenta Pierre Naville no
prefcio ao Da guerra. Weiss projeta seu laboratrio no palco, transformado em lugar
de exposio de um material de arquivo dialetizado. O conflito mobiliza foras que
superam o indivduo, voltando a ser o prprio tema da pea. Ele deixa de ser o
princpio motor da forma dramtica para tornar-se conflito real, veiculado por uma
estrutura no mais orgnica, mas feita de montagens, paralelismos, rupturas.
Se a crise da forma dramtica leva a repensar a noo de conflito, no se trata
apenas de uma mudana qualitativa, de uma simples passagem da coliso dos heris
trgicos aos microconflitos do teatro cotidiano ou aos conflitos de grupos vigentes no
teatro pico. Historicamente, o nascimento do teatro pico decerto coincide com a
tentativa de representar um conflito social mais do que interpessoal. O conflito real faz
ento sua entrada na cena teatral por oposio coliso dramtica, concebida como
uma luta ideal, uma oposio abstrata. Assim, o conflito continua a desenvolver-se nas
escritas contemporneas, como se a necessidade sentida pelo teatro de exprimir a
violncia do mundo garantisse sua sobrevivncia: relaes de fora no casal, conflitos
sociais e polticos, guerras, alienao moderna; a forma dramtica alimenta-se ainda
amplamente desses embates cotidianos. Mas o teatro pico tambm marca uma mudana
estrutural: de princpio dialtico formal, o conflito torna-se autntico objeto da pea, e
requer ser considerado em si.
LAURENT GAUD, HLNE KUNTZ E DAVID LESCOT

Aristteles, 1980; Clausewitz, 1955; Hegel, 1941 e 1997; Lescot, 2001; Sarrazac, 1989; Szondi, 1983.

Conversao

A noo de conversao parece ter sido forjada para contradizer a de dilogo


dramtico. Se este parece construdo, sistemtico, submisso ao projeto do dramaturgo e
de seus personagens*, aquela passa por desorganizada, receptiva s falas andinas ou
destitudas de intenes precisas. Em Teoria do drama moderno, a propsito, Szondi
ope a pea de conversao, tal como a desenvolveu a dramaturgia europeia a partir
da segunda metade do sculo XIX, forma dramtica surgida no Renascimento. No
dilogo tradicional, o personagem de certa forma constitui corpo com sua fala: ela
que o constri e define seu lugar no jogo das relaes cnicas. Para Szondi, ao
contrrio, a conversao tende a esvaziar a fala de seu contedo, a torn-la alheia ao
status e ao devir dos personagens; em ltima instncia, ela ameaa as prprias
estruturas do drama: flutuando entre os homens, em vez de tecer laos entre eles, a
conversao no envolve mais nada [] Ela no tem origem subjetiva nem fim
subjetivo; ela no leva adiante, no se prolonga em nenhuma ao*. Assim se
explicaria por que Esperando Godot poderia passar por uma pea de conversao,
na medida em que, nela, esta se torna temtica, substituindo qualquer outro contedo
verdadeiro: O enunciado reservado negatividade, ao nonsense dos automatismos
do discurso e ao inacabamento da forma dramtica.
Entretanto, possvel fazer remontar mais aqum o surgimento do modelo
conversacional no teatro, e valorizar mais claramente seus atributos, como faz Jean-
Pierre Sarrazac. A conversao, transformada em arte, apresenta-se ento, muito
particularmente em Marivaux, como uma forma de desnudar a trama mesma do dilogo
para melhor destacar-lhe o impulso primitivo, a parte viva e natural. Em Diderot, o
carter flutuante da fala conversacional no outro seno a marca da verdade
libertando-se do jugo da retrica.
A ruptura introduzida pelo surgimento de um teatro de conversao, em que o
personagem por assim dizer emancipado do pesado aparelho discursivo que lhe
impunha um dilogo em regra, pode ser comparada a uma verdadeira revoluo, a um
corte epistemolgico do tipo que Foucault gostava de detectar. Conversar de certa
forma escapar ao fatum constitudo pelo verbo dramtico, tambm conceder visto de
entrada ao silncio*, ao suspiro, hesitao, ao tremor, reticncia, ao gro mesmo da
voz* teatral. Conversar tambm significa s vezes escapar da influncia da situao
dramtica, eximir a fala de boa parte de suas obrigaes de informao na direo do
leitor ou do espectador, bem como tornar o intercmbio ao mesmo tempo mais flexvel
e enigmtico. Nesse sentido, a conversao advm para desconstruir radicalmente o
modelo retrico do dilogo, abalando o absoluto do drama. Na virada do sculo XIX
para o XX, Tchekhov foi um dos autores que mais trabalhou nessa revoluo da fala
teatral, a ponto de a recepo de sua obra ver-se confundida ou mesmo cercada por
mal-entendidos.
A dificuldade da noo em seu uso mais contemporneo reside precisamente nessa
radicalidade, que a levou a voltar a questionar o funcionamento do dilogo dramtico
moderno, a ponto de em certos casos suprimir os limites que ela permitira apontar no
momento de seu surgimento.
O estilhaamento do dilogo nos dias de hoje, seu carter polifnico ou, ao
contrrio, coral*, eliminando as diferenas entre os enunciadores, deve-se amplamente
ao terremoto introduzido pela conversao no campo da fala teatral. A multiplicao
das vozes esparsas e no identificadas, e a importncia dada fala ambiente derivam
de um primeiro modelo.
Outros modelos afirmam-se com veemncia na segunda metade do sculo XX. Alguns
dramaturgos acolhem a fala comum em enunciados bem sucintos. A apreenso de
rplicas esparsas no cotidiano revela, pelos efeitos da montagem*, formas de
interaes inesperadas entre enunciadores-personagens que, no obstante, no
manifestam nenhum compromisso em suas declaraes. O carter informe das rplicas,
o eletroencefalograma unidimensional que elas expem ao leitor (sem conflito*, sem
crise, sem problema visvel a ser resolvido), afasta-nos cada vez mais da contenda
verbal e do confronto fulgurante.
Quer o dilogo se assemelhe, por sua preocupao naturalista, s rplicas
descosidas da conversao corriqueira, quer esta impea, por suas prprias flutuaes,
toda progresso de uma ao que no pode mais atar ou desatar, a conversao fascina
os dramaturgos, para o bem e para o mal. Por sua faculdade de descolar, por assim
dizer, o personagem de sua fala, ela autoriza uma experincia variada, que vai do
teatro do cotidiano at as peas de Nathalie Sarraute ou de Michel Vinaver, passando
pelos registros brutos ou montagens de todo tipo.
Seu interesse primordial e o papel que a conversao ainda pode levar a
desempenhar no futuro do drama talvez residam essencialmente em duas questes:
por um lado, valorizada pelos socilogos ou linguistas que a estudam em
contextos no teatrais (ver os trabalhos de Erving Goffman), ela permite sublinhar tudo
o que no modelo tradicional era voluntariamente desprezado ou voluntariamente
reduzido a nada (silncio, no dito, implcito, inconsciente, irracional etc.). Ela designa
o que pura e simplesmente uma outra teatralidade, at ento minoritria.
por outro, ela d um fim definitivo ilusria existncia de personagens que
seriam ao mesmo tempo produtores e senhores de sua fala. Instalado jusante do texto,
o personagem no passa de uma figura s vezes um fantasma enigmtico ao qual ela
d tanto mais fora na medida em que no parece t-la previsto e determinado.
ARNAUD RYKNER E JEAN-PIERRE RYNGAERT

Goffman, 1973 e 1987; Ryngaert, 1993 e 1998; Rykner, 2000; Sarrazac, 1992.

Coro/ Coralidade

Nascido das manifestaes teatrais e rituais da Grcia arcaica e clssica, entre elas o
ditirambo, o coro permanece, ao longo de toda a histria, uma das invariantes
estruturais da cena dramtica ocidental. Desde as primeiras formas da tragdia tica, o
coro, esse personagem coletivo que rene cantores e danarinos, desempenha diversos
papis de intermedirio. Por sua fala pica (pico*) e distanciadora, ele comenta,
generaliza e exprime um pathos que simboliza o prprio pathos dos espectadores; com
a adjuno fala potica da dana e do canto, ele se dirige ao mesmo tempo ao esprito
e ao corpo, mobilizando assim tanto o imaginrio quanto o pensamento discursivo. Por
conseguinte, o coro antigo desenha referncias e abre perspectivas. O sema do coletivo,
embora permanea intacto em toda sua histria, poder no obstante passar, na era da
filosofia do sujeito, da forma ao contedo: num nico personagem que Shakespeare o
encarnar (Henrique v). Com isso, tal como refletem as teorizaes de Schlegel ou
Hegel, o coro pode refletir seja um sujeito dividido em vrias realidades irredutveis,
seja uma realidade exterior ao sujeito, mas por ele percebida como plural. Essa
evoluo restitui paradoxalmente ao coro uma importncia mtica considervel:
Nietzsche v nele a possibilidade formal de transmisso de uma narrativa mtica das
origens comunitrias, e, sem nome-lo, Artaud o evocar. Portanto, convocar a forma
coral nos dias de hoje situar historicamente a obra: no teatro ocidental, entre os anos
1950 e 1980, as obras com coro situam sempre as peas na tradio dramtica, nem que
seja para estabelecer o balano crtico: o brechtismo (Aim Csaire, Heiner Mller,
Max Frisch; o Michel Vinaver dos Huissiers [Os assessores]); os escritos de Artaud
(experimentos de criao coletiva; Marat/ Sade de Peter Weiss; e Peter Shaffer); as
escritas no presente que tm como ponto comum um contedo frequentemente
explcito (em Tremblay e Gatti) ou implcito (em Vinaver, por exemplo) de crtica
social ou poltica.
No teatro, a presena dos coros cria invariavelmente, sobre a representao, feixes
de efeitos convergentes visando modificar a relao do espectador com a fbula*. O
trabalho operado pelo coro no interior da forma dramtica desestabiliza as categorias
usuais da representao segundo as quais opomos o inteligvel ao sensvel, o palco
plateia, a fala ao canto: ele impe ao espectador um regime de representao
multiforme, orientado para o espetculo total participativo e dionisaco outrora
pressentido por Nietzsche e Artaud.
Alm disso, a presena de um coro nas dramaturgias contemporneas coloca a
prpria questo de sua representabilidade. Excessivamente metamrfico e imponente
para limitar-se ao papel de porta-voz, o coro sempre um estranho representao,
pelo excesso de real que se precipita com ele no palco, como se sua lei fosse
permanecer nas franjas do representvel.
Observamos enfim que muitas vezes a presena de coros no teatro contemporneo
assinala e manifesta um desejo, que no deixa de lembrar aquele que arrasta o
indivduo para a ideia da comunidade. Num modo defasado, pardico (em Frisch),
patolgico (Weiss), revolucionrio (Living Theatre), o recurso ao coro quase sempre,
na hora do desencantamento do mundo, oportunidade para uma deplorao fundamental,
aplacando a maldio do disjunto e a insupervel separao dos seres.
A coralidade, que afeta a escrita dramtica desde o fim do sculo XIX, corresponde a
um questionamento da concepo do microcosmo dramtico e da dialtica do dilogo,
tradicionalmente organizadas em torno do conflito*. No nvel da palavra, a coralidade
manifesta-se como um conjunto de rplicas que escapam ao enunciado lgico da ao*,
e que podem estruturar-se de forma meldica, qual um canto em vrias vozes; no nvel
dos personagens, corresponde a uma comunidade que no est mais propensa ao
desafio do confronto individual. A coralidade desfaz assim o que Ricur designa como
configurao lgica caracterstica do mythos aristotlico, privilegiando estruturas de
irradiao e fragmentao do discurso.
Em Os cegos, de Maeterlinck, por exemplo, ela d voz* comunidade atenuando
radicalmente a individuao dos personagens; dessa forma, relega a relao inter-
humana ao segundo plano e faz nascer um teatro esttico*. Em Tchekhov, ela inscreve o
lrico no dramtico, privilegiando o concerto das vozes em detrimento da organizao
do dilogo, assinalando com isso a solido do personagem, seu tdio e seu isolamento
relativo da ao. A indistino entre interior e exterior, caracterstica da fala lrica,
participa da atenuao dos contornos do personagem e da preponderncia da voz,
elementos que o teatro contemporneo radicalizar. Neste ltimo, os personagens
veem-se erigidos em declamadores de sua prpria vida: em A mastigao dos mortos
de Kermann, a fala coral a dos mortos que povoam o cemitrio de uma aldeia e que
reconstroem, fragmento por fragmento, a memria de uma comunidade desaparecida. A
partir de ento, o espao teatral contemporneo assumir a mescla das temporalidades
convocadas por essa fala coral: Violences [Violncias], de Gabily Anadn, faz
explodir as figuras do espao e do tempo, opondo, nas palavras do autor, em sua
primeira parte, ao tempo imaterial da reconstituio judiciria, o tempo efetivo da
presena do cadver vingador e dos efeitos rituais que acompanham; depois, na
segunda, ao tempo instvel que ele (esse cadver, ou melhor, sua vivaz lembrana)
produz com recorrncias, repisamentos, repeties , o tempo escatolgico das
esperanas, sempre vs, sempre reiteradas. A coralidade, portanto, no implica
apenas um novo questionamento do personagem e do dilogo dramticos tradicionais,
mas motiva tambm uma refundao radical do espao-tempo teatral.
MIREILLE LOSCO E MARTIN MGEVAN

Baron, s. d.; Loraux, 2000; Mgevand, 1994; Nietzsche, 1977; Pickard-Cambridge, 1968; Ricur, 1983; Ryngaert,
1999; Sarrazac, 2000a; Schiller, 1863; Schlegel, 1971; Szondi, 1983.

Desvio (Desvios)

A questo do desvio relaciona-se questo, mais ampla, do realismo*. Questo que


no ousamos mais revolver nos dias de hoje. Na primeira de suas Seis propostas para
o prximo milnio, Italo Calvino enaltece, ao falar do realismo, a viso indireta, qual
associa a figura mitolgica de Perseu: o mundo igual Medusa, se o escritor quiser
explic-lo escapando paralisao, deve evitar olhar o monstro de frente.
No teatro, como na literatura romanesca, o desvio constitui a estratgia do escritor
realista moderno. Esclareamos, todavia, que no se trata aqui de um realismo fundado
na imitao do vivo, esse realismo estritamente figurativo, na tradio de Balzac e
Tolsti, que Lukcs coroa com o ttulo de grande realismo a fim de depreciar toda a
literatura dramtica da modernidade, dos naturalistas a Brecht, passando pelos
simbolistas e expressionistas. No, o realismo do desvio assemelha-se antes a um
realismo menor, no sentido deleuziano do vocbulo. No deixa de ter a ver com o
realismo ampliado de que fala Brecht ou com o que Gnther Anders, a propsito de
Kafka e Brecht dois mestres da parbola, a arte do desvio por excelncia , definiu
como um realismo experimental: A cincia moderna da Natureza coloca seu objeto,
para sondar os segredos da realidade, numa situao artificial, a situao experimental.
Ela fabrica uma estrutura, em cujo cerne instala o objeto, deformando-o justamente em
virtude disso; mas da resulta uma constatao da forma [] Kafka, e Brecht depois
dele, agenciam situaes caricaturais, no interior das quais instalam o objeto de suas
experincias o homem de hoje. Para chegar a uma constatao. Decerto, uma
experincia de biologia num instituto de psicologia animal no tem o aspecto realista
do zoolgico de Hagenbeck. Uma composio experimental de Kafka certamente no
parece to realista quanto um zoolgico humano de Galsworthy. Mas seu resultado
que realista.
A estratgia do desvio visa nada menos do que abandonar a escrita dramtica do
zoolgico de Hagenbeck. Em outras palavras, ela desnaturaliza, liberta a inveno
teatral do jugo da ideologia do vivo, emancipa a dramaturgia moderna e
contempornea do que Heidegger denunciava como o rotineiro: O que ns
encontramos em primeiro lugar no o Prximo, mas sempre o rotineiro. O rotineiro
possui propriamente esse espantoso poder de nos desabituar de habitar no essencial e
isso frequentemente de maneira to decisiva que no nos permite nunca mais ser
capazes de habit-lo. O rotineiro do teatro do sculo XX poderia ser essa vontade de
fazer vivo, reciclando extemporaneamente o grande conflito dramtico ainda
privilegiado no sculo XIX, ou ainda de ceder a um psicologismo atemporal a pretexto
de reproduzir, numa pea, uma viso de mundo completa.
A estratgia do desvio uma resposta a esse teatro da rotina ao qual cedem tantos
escritores no obstante impelidos no incio por uma vontade realista sincera. Sartre,
por exemplo, que no fim dos anos 1950 declara querer escrever uma pea sobre um
recruta da guerra da Arglia que atuara como torturador e se encerrara por sua vez em
sua culpa, mas que, talvez ansioso por escrever uma tragdia moderna, no produzir
em definitivo, em Os sequestrados de Altona, seno um sucedneo de tragdia
domstica incestuosa no seio de uma famlia nazista do ps-guerra Nesse caso, a
rotina substituir uma autntica estratgia do desvio, de um lado, por esse
psicologismo no qual a pea inteira est imersa, de outro, pela velha mitologia
clssica do recuo no tempo e/ ou no espao.
Mas o que exatamente o desvio no teatro moderno e contemporneo? Um estudo
aprofundado desses extraordinrios canteiros de obra de formas experimentais
constitudos por peas igualmente dependentes da montagem*, como O sonho, de
Strindberg, ou O sapato de cetim, de Claudel (o qual coloca justamente na epgrafe de
sua obra um provrbio portugus: Deus escreve certo por linhas tortas), certamente
nos permitir efetuar um vasto inventrio das formas-desvios no teatro do sculo XX.
anlise desse patchwork de formas parbola, alegoria, sainete humorstico, revista de
music-hall etc. , no poderamos deixar de constatar que esse agenciamento de
situaes caricaturais ou experimentais, essa deformao que informa de que fala
Anders a respeito das parbolas* kafkiana ou brechtiana, constitui de fato uma boa
abordagem da questo do desvio.
Com efeito, a arte do desvio no deixa de se relacionar com o distanciamento
brechtiano: afastar-se da realidade, consider-la instalando-se a distncia e de um
ponto de vista estrangeiro a fim de melhor reconhec-la. O esprito de rotina e de
substituio faz com que ou colemos na realidade ou dela nos isolemos
irremediavelmente, o mais das vezes ambos ao mesmo tempo: estamos numa relao de
coalescncia com uma realidade que no enxergamos mais; chafurdamos no j
conhecido. O esprito do desvio, por sua vez, nos abre caminho para um
reconhecimento: nos afastamos para melhor nos aproximar. O desvio permite um
retorno perturbardor estrangeirificante a essa realidade que queramos testemunhar.
Como escreveu Ernst Bloch a respeito do distanciamento brechtiano: seus desvios
constituem os nicos atalhos possveis, contra a alienao, para o encontro de si por
essa via igualmente oblqua, mediante esse exotismo voltado para o familiar.
A parbola, evidentemente, mas tambm o jogo de sonho* criado por Strindberg, o
recurso ao drama itinerante, a pea satrica*, a forma como, de Horvath a Kroetz e
Deutsch, passando por Marieluise Fleisser e Fassbinder, dramaturgos revisitam a pea
popular (Volkstck), o teatro documentrio* de Piscator e Weiss, at mesmo o teatro-
narrativa la Vitez, constituem alguns dos desvios algumas vezes o desvio beira o
contorno da forma dramtica moderna e contempornea Numa poca em que a
noo de gnero codificado comdia, tragdia, ferie, farsa etc. parece ter-se
tornado obsoleta ou paradoxal ver os pseudodramas assinados por Ionesco ,
talvez pudssemos visar uma tipologia dos desvios essas formas que deformam, essas
deformaes que informam no teatro moderno e contemporneo.
Sem esquecer que a uma determinada pea pode corresponder uma combinao, um
cruzamento de vrios desvios: parbola e jogo de sonho em As vises de Simone
Machard; drama itinerante e parbola em Roberto Zucco.
JEAN-PIERRE SARRAZAC

Anders, 1990; Bloch, 1991; Brecht, 1976b; Calvino, 1989; Deleuze e Guattari, 1975; Heidegger, 1988; Lukcs,
1975.

Devir cnico

Devir nunca imitar ou agir, como tampouco conformar-se a um


modelo, ainda que seja o de justia ou verdade. No existe um termo
do qual partimos, nem um ao qual chegamos ou devemos chegar.
Gilles Deleuze

O devir cnico no poderia ser confundido com o que nos habituamos a designar como
a fortuna cnica de uma pea. No nos interessamos aqui pelo conjunto das
encenaes efetivas nem mesmo possveis de uma obra dramtica, mas sim pela fora
e pelas virtualidades cnicas dessa obra. Pelo que num texto que pode ser no
dramtico solicita o palco e, numa certa medida, reinventa-o.
No basta reconhecer, como Henri Gouhier, que o teatro uma arte em dois
tempos; cumpre igualmente apontar qual a relao exata, na poca moderna e
contempornea, do universo-texto com o universo-representao, e, sobretudo, que
vazio esse (no simplesmente de interpretao, mas tambm de criao) que se
inscreve no mago do texto como um chamado ao palco.
Ainda do ponto de vista de Gouhier, nossa noo de devir cnico poderia estar
ligada passagem do dramtico ao teatral. Por seu intermdio, verifica-se que uma
obra dramtica acha-se de fato na expectativa de uma teatralidade*: A representao,
escreve Gouhier, est inscrita na essncia da obra teatral; esta no existe efetivamente
seno no momento e lugar em que se consuma a metamorfose. A representao,
portanto, no um suplemento ou complemento do qual, a rigor, poderamos prescindir;
um fim nos dois sentidos da palavra: a obra feita para ser representada, eis sua
finalidade; ao mesmo tempo, a representao denota uma realizao, o momento em
que enfim a obra se v nas condies requeridas para existir dramaticamente. de fato
a existncia mesma da obra teatral que exige que sua criao seja duplicada por uma
recriao.
Entretanto, a noo de devir cnico, tal como sugerimos, extrapola por mais de uma
razo o mbito delimitado por Gouhier. Em primeiro lugar, pode ser aplicada, como
dissemos, a um texto no dramtico. Alm disso, continua a ser demasiado restritivo
falar em recriao e no em uma criao especfica para o trabalho teatral. Por fim,
convm acabar definitivamente com a cobrana textocentrista de uma representao
teatral que no passaria da realizao de um texto. Ou seja, de um ato cnico que se
visse de certa forma instrumentalizado pelo texto. A dinmica moderna e
contempornea da criao teatral ligada inveno da encenao [mise en scne] e a
uma emancipao mais ou menos radical do teatro com relao jurisdio do literrio
no procede de um desenvolvimento linear que iria do textual ao cnico, mas de uma
mise en jeu, de uma mise en scne concorrencial e polifnica do texto (considerado ele
mesmo na distncia e no jogo entre a voz e o gesto do ator) e outros elementos da
representao: cenrios, luzes, sons etc.
Na histria do teatro e sobretudo na da esttica teatral , o devir cnico da obra
dramtica nem sempre teve suas prerrogativas. Aristteles considera o espetculo
(opsis) elemento de qualidade da tragdia, mas, ao mesmo tempo, apresenta a obra
trgica que pode muito bem, segundo ele, atualizar-se na leitura como indiferente a
esse devir do espetculo. (Hegel, por sua vez, no far seno entreabrir a possibilidade
e apenas para as obras modernas de uma parte de criao oferecida ao ator.)
Enquanto abertura, vazio do texto, foi Diderot o primeiro a levar realmente em conta
por t-lo igualmente praticado o devir cnico da obra dramtica, em particular
quando tal devir faz parte de seu desejo sua utopia de escrever inteiramente, do
ponto de vista do dilogo, a pantomima de um texto.
Interrogar-se hoje sobre o devir cnico de um texto, sobre a multiplicidade de suas
linhas de fuga, levar em conta o grau de abertura desse texto. Para Dort, os maiores
textos de teatro, os que suscitaram, atravs das eras, o mximo de interpretaes
cnicas, e as mais diferentes entre si, so [] aqueles que, leitura, nos parecem os
mais problemticos []. Um texto fechado em si mesmo, que contm expressamente
uma resposta s perguntas nele formuladas, tem poucas possibilidades de um dia vir a
ser montado. o destino das peas de tese. Em contrapartida, um texto aberto, que no
responde s perguntas seno com novas perguntas e que toma deliberadamente o partido
de seu prprio inacabamento, tem todas as possibilidades de perdurar. porque ele
constitui um chamado ao palco, provoca-o e precisa dele para adquirir consistncia.
Resta esclarecer o que entendemos por abertura de um texto ao palco. Geralmente
consideramos como Hegel evocando as prolas do drama moderno, que o ator deve
buscar nos alicerces silenciosos do texto que esse vazio uma questo de
profundidade. O devir cnico estaria, portanto, contido no texto, e os gestos, as
mmicas, todo o espao e o movimento da representao, toda a teatralidade, contidos
no dilogo A essa concepo de um texto oco, de um texto profundo, que
conteria todas as representaes vindouras, concepo que mal dissimula seus
vnculos com o velho textocentrismo, convm hoje opor a ideia de um trabalho de
superfcie, ou melhor, de interface: deslizamento da estrutura-texto e da estrutura-
representao uma sobre a outra; sobreposio graas qual o texto se v posto em
movimento por sua prpria teatralidade, que lhe permanece exterior. Nesse sentido, o
devir cnico reinveno permanente do palco e do teatro pelo texto o que liga
mais proximamente, mais intimamente esse texto ao seu Outro exterior e estrangeiro.
A saber: o teatro, o palco.
JEAN-PIERRE SARRAZAC

Dort, 1995; Gouhier, 1989; Hegel, 1997; Sarrazac, 1999a e 2003.

Dilogo (crise do)

A crise da forma dramtica, tal como Szondi a descreveu e teorizou, afeta todos os
elementos constitutivos do drama, e tanto o dilogo dramtico quanto a fbula* ou o
personagem*. Tratando-se da crise especfica do dilogo, poderamos resumi-la a um
questionamento da relao interindividual entre os personagens e, atravs dessa
relao, do desenvolvimento do conflito* dramtico at a catstrofe* e ao desfecho.
A partir desse momento, o ser-a do personagem, sua relao problemtica com o
mundo com a sociedade, com o cosmo , tende a prevalecer sobre a pura relao
interpessoal. O personagem apresenta-se a ns num estado de solido, ou mesmo de
isolamento, em todo caso de separao em relao aos demais personagens, e, muitas
vezes, em relao a ele prprio. Em virtude disso, a concepo hegeliana do dilogo,
segundo a qual somente pelo dilogo que os indivduos em ao podem revelar uns
aos outros seu carter e seus objetivos [] e igualmente pelo dilogo que exprimem
suas discordncias, imprimindo dessa forma um movimento real ao, v-se
questionada.
As grandes dramaturgias do fim do sculo XIX e da virada do XX principalmente as
de Ibsen, Strindberg e Tchekhov antecipam as do fim do sculo XX e muito
particularmente a de Beckett no sentido de que o dilogo ofusca-se diante do
monlogo. Um monlogo que no serve, como nas dramaturgias clssicas, para relanar
o dilogo mas sim para suspend-lo. Nesse teatro de tendncia esttica ou esttico-
dinmica os conflitos so mais larvados e intrapsquicos do que patentes e
interpessoais: a solido em solilquio de John Gabriel Borkmann no deixa de evocar a
de Hamm ou de Krapp; o delrio do Oficial de O sonho exprime sua espera apaixonada
por uma Victoria que lembra Godot; e, na polifonia ou cacofonia tchekhoviana, cada
um dos personagens d livre curso a um monlogo que se revela no mnimo to interior
quanto exterior.
Se o dilogo significa rplica a distncia (o dia de dilogo), tudo se passa, a partir
dos anos 1880, como se os personagens nunca estivessem na distncia correta que
permite o dilogo fundado na relao interpessoal. Longe ou perto demais, ao mesmo
tempo agregados uns aos outros e isolados um do outro, os personagens do drama
naturalista vivem na promiscuidade do meio, mas esse mesmo meio basta pensar no
meio profissional e/ ou familiar em que evoluem as criaturas de Ibsen, Hauptmann,
Strindberg, Tchekhov no cessa de se interpor, de criar barreiras intransponveis
entre eles. Quanto aos personagens do drama simbolista, no adianta no formarem
mais seno um nico corpo trmulo, imagem de Os cegos de Maeterlinck; sua relao
aterrorizada com o cosmo impede qualquer relao horizontal verdadeira entre eles;
sem esquecer que, como as peas dessa poca bebiam geralmente no naturalismo e no
simbolismo, os dois tipos de separao, o societal isto , o poltico e o csmico,
que pe em ao o inconsciente, podem se combinar
Paradoxalmente, no drama moderno e contemporneo, a relao de um personagem
com o outro torna-se mais fluida, mais instvel que aquela que cada personagem, cada
lugar de palavra (Ludovic Janvier designa o personagem beckettiano como um lugar-
dizer) mantm com o espectador. Doravante, o personagem, mais do que responder,
replicar a seu congnere, dirige-se a esse outro para ele a priori invisvel e inexistente
(s o ator est a par da existncia, da presena do pblico) que o espectador. E se
ainda h dilogo mas num sentido puramente metafrico , este s pode se dar entre a
plateia e o palco. Como escreveu Bernard Dort, o espectador moderno que se acha
em dilogo. E no mais os personagens.
Como ento caracterizar esse texto teatral no qual ao lado de longos monlogos,
de momentos de coralidade, de relatos no submetidos ao regime dramtico, ou mesmo
cartas, relatos, nomenclaturas, fragmentos de dirios ntimos e outros materiais
heterogneos subsistem contudo vestgios (ou manifestam-se reincidncias) de
dilogo? Como dar conta, de Beckett a Kolts e de Mller a Novarina, dos textos
escritos para o teatro nos quais os modos pico, lrico, argumentativo, em vez de se
integrar dialeticamente segundo o princpio aristotlico-hegeliano ao modo dramtico,
permanecem relativamente autnomos e coexistem com ele? Uma soluo (digamos,
teleolgica) foi, ainda nos anos 1950, considerar a forma pica do teatro com
destaque para o sujeito pico szondiano como a superao do teatro dramtico.
Outra soluo, no fundo pouco diferente da anterior, consiste em anunciar, de Artaud a
Bob Wilson e a Heiner Mller passando por Tadeusz Kantor e Pina Bausch, uma nova
era ou rea (difcil de delimitar) do teatro, a de um teatro ps-dramtico* no qual
no haveria mais anterioridade do drama, em que o palco seria primordial e o texto no
passaria de um elemento entre outros. De nossa parte, a voltar a ceder dialtica do
antigo e do novo ou da vanguarda oposta tradio , preferimos tentar apreender
mais de perto esse trabalho de desterritorializao operado no seio do prprio texto
dramtico. Em outros termos, como passar de um dilogo absoluto (ligado a esse
drama absoluto mencionado por Szondi) entre personagens entrincheirados atrs da
quarta parede para o dilogo relativo do teatro moderno e contemporneo?
Cumpre constatar que o dilogo dramtico, tal como se transforma ao longo de todo
o sculo XX e tal como se acha em devir ainda hoje, um dilogo mediatizado. Um
dilogo que chamo de rapsdico* na medida em que ele costura conjuntamente e
descostura modos poticos diferentes (lrico, pico, dramtico, argumentativo), ou
mesmo refratrios uns aos outros, e que por sua vez controlado, organizado e
mediatizado por um operador (no sentido mallarmaico), repetindo certas
caractersticas do rapsodo da Antiguidade como diz Goethe, ningum pode tomar a
palavra a menos que esta lhe seja previamente concedida. O sujeito rapsdico
amplia e, sobretudo, flexibiliza o sujeito pico teorizado por Szondi. Em vez de se
limitar a esse puro (de) monstrador desvinculado da ao proposto em Teoria do
drama moderno, o sujeito rapsdico apresenta-se como um sujeito dividido, ao mesmo
tempo interior e exterior ao. A exemplo dos personagens dos jogos de sonho
strindberguianos. Ou das criaturas beckettianas, sempre escuta do outro, do parceiro,
ainda que o outro em si mesmo, e sempre, simultaneamente, esteja numa relao de
endereamento* ao espectador.
Opera-se uma nova diviso na qual o gesto o da composio, da fragmentao, da
montagem reivindicada e a voz do rapsodo que no se exprime seno atravs de
monosslabos, que se imiscui no discurso dos personagens intercalam-se entre as
vozes e os gestos dos personagens. Na concepo clssica do teatro, o autor est
obrigatoriamente ausente. Nas dramaturgias modernas e contemporneas, ele se torna
de certa forma presente. Seja de modo explcito, com a voz do rapsodo sobrepondo-se
ento dos personagens; seja de modo implcito, como montador.
Maeterlinck foi o primeiro a assinalar, em Ibsen, o surgimento de outro dilogo:
Ao lado do dilogo indispensvel, h quase sempre outro dilogo [] a qualidade e
a extenso desse dilogo intil que determinam a qualidade e o alcance inefvel da
obra. Ora, esse outro dilogo ocupa hoje um lugar considervel no corpo dos textos
teatrais e no se limita mais, como na poca de Maeterlinck, a exprimir o inefvel. Se
podemos considerar que o pr-dilogo de Nathalie Sarraute a subconversa de seus
romances transposta para o teatro como pseudoconversa de salo ainda se situa na
posteridade de Ibsen e Maeterlinck, algo de diferente acontece com o que eu me sentiria
tentado a chamar de sobredilogo vinaveriano: trabalho de montagem (despontuao,
descronologizao, deslocalizao, processo de repetio/ variao etc.) sobre o
dilogo ambiente e comum
Mas o outro dilogo, o dilogo outro, tambm a mestiagem do antigo dilogo
dramtico com diferentes tipos de dilogos, como o dilogo filosfico ou o cientfico.
Vida de Galileu ou ainda Les Dialogues dexils [Conversas de refugiados] de Brecht,
texto de status ambguo, inspiram-se amplamente em ambos. E poderamos igualmente
evocar todos esses dilogos dos mortos, maneira de Luciano de Samsata, como
Entre quatro paredes de Sartre, talvez inspirado em A ilha dos mortos de Strindberg,
ou em A la sortie [Na sada] de Pirandello, esse ato curto um pouco ao estilo de
Leopardi. Sem falar da Orgia de Pasolini, ou, recentemente, Cendres de cailloux
[Cinzas de pedras], de Daniel Danis
Todas essas mestiagens e hibridizaes parecem corresponder a uma vontade
comum: emancipar o dilogo dramtico da univocidade, do monologismo (todas as
vozes dos personagens reabsorvendo-se em definitivo na nica voz do autor) que tanto
lhe recrimina Bakhtin; instaurar, no seio da obra dramtica, um verdadeiro dialogismo,
captar o dilogo de sua poca, ouvir sua poca como um grande dilogo,
apreender no apenas as vozes diversas, mas, acima de tudo, as relaes dialgicas
entre essas vozes, sua interao dialgica.
Talvez a impulso do monlogo no teatro moderno e contemporneo, essa tendncia
do monlogo a suplementar o dilogo interpessoal, no tenha sido seno o sintoma de
um fenmeno mais fundamental: reconstruir o dilogo sobre a base de um verdadeiro
dialogismo. Dar autonomia voz de cada um, inclusive quela do autor-rapsodo, e
operar a confrontao dialgica das vozes singulares de uma poca. Expandir o teatro
fazendo os monlogos dialogarem: Quando uma situao exige um dilogo,
observava Kolts, ele a confrontao de dois monlogos que buscam coabitar.
JEAN-PIERRE SARRAZAC

Bakhtin, 1970; Goethe, 1994; Hegel, 1997; Kolts, 1999; Maeterlinck, 1986.

Drama absoluto

No primeiro captulo de Teoria do drama moderno, Peter Szondi elabora de maneira


terica o modelo de uma forma dramtica que ele qualifica de drama absoluto. O
drama, definido como um acontecimento inter-humano em presena, absoluto na
medida em que exclui todo elemento exterior troca interpessoal exprimida pelo
dilogo.
O projeto de Szondi visa ressituar essa forma absoluta do drama qual tericos,
desde Aristteles, conferiam um valor normativo, logo a-histrico no mbito de uma
concepo dialtica da forma e do contedo. Ou seja, ao longo do perodo histrico
os anos 1880-1950 observado por Szondi, a adequao do enunciado formal e do
enunciado do contedo tornou-se problemtica, inaugurando uma crise do drama que
convm analisar concretamente atravs da prpria produo teatral.
O pensamento szondiano do dramtico construdo tomando como referncia o
conceito antittico de pico*. Szondi, ao descrever o drama como um acontecimento no
presente, reata com a definio aristotlica da mimese* trgica como representao no
pela narrao, mas pela ao* (drama). Mas no Renascimento, e sobretudo na Frana
do sculo XVIII, cuja esttica prolongada pelo classicismo alemo, que esse absoluto
dramtico encontra sua atualizao mais perfeita. O modo de representao que d seu
nome forma dramtica faz dele um gnero primrio. O que significa que o drama
exclui a mediao de um sujeito pico, pois ao drama s lhe convm a cena frontal que
isola hermeticamente o palco da plateia, e cujo tema o homem dramtico, unio
total e invisvel do ator e seu papel, o qual se desdobra segundo uma srie absoluta de
presentes. Essa forma fechada constitui o segundo termo da anttese formulada por
Goethe em seu Sobre literatura pica e dramtica: ao poeta pico, que expe o
acontecimento como completamente passado, ope-se o poeta dramtico, que o
representa como completamente presente. Para alm da oposio dos modos de
representao dramtica e pica, Szondi atribui enfim um objeto especfico ao drama
absoluto. Ao reduzir o objeto da representao teatral esfera intersubjetiva, Szondi
reencontra a concepo hegeliana do dramtico como objetivao de subjetividades na
ao.
O interesse da construo terica do drama absoluto reside nas perspectivas de
anlise que ela abre. O paradigma construdo por Szondi em Teoria do drama moderno
permite explicar seu questionamento pelo teatro moderno e contemporneo. Nesse
sentido, o drama absoluto um modelo heurstico essencial, que no implica
obrigatoriamente que o subscrevamos na dimenso teleolgica do sistema de Szondi.
Elaborada em meados dos anos 1950, a teoria szondiana visava em grande parte
destacar o advento das dramaturgias picas de Piscator e Brecht como principais
tentativas de soluo suscetveis de responder crise do drama. De maneira mais
sutil, o conceito do drama absoluto pode apontar para uma hibridizao do pico e do
dramtico, do individual e do coletivo, que as estticas do sculo XX no cessaram de
reinventar. Pois trata-se de um modelo que exige ser perpetuamente superado e
contestado. Ao drama absoluto, podemos assim opor o drama real, concebido no
como um modelo, mas como uma noo capaz de explicar essas tentativas de superao
e mistura surgidas na histria, incluindo a mais recente, das formas.
HLNE KUNTZ E DAVID LESCOT

Aristteles, 1980; Goethe, 1994; Hegel, 1997; Sarrazac, 1995; Szondi, 1983.

Endereamento

A noo de endereamento permite determinar o destinatrio do discurso teatral. O


termo em si de emprego recente, tanto no que se refere ao estudo do texto dramtico
quanto anlise de sua representao. A apario do vocbulo decorre de uma nova
abordagem do processo comunicacional (Roman Jakobson), estendida troca teatral
(Anne Ubersfeld).
Hoje possvel discernir vrios tipos de endereamento. O interno designa o/ou os
personagens entre os quais funciona o dilogo na cena, no seio da fico; o
endereamento externo aparece quando o personagem* dirige seu discurso ao pblico,
seja no mbito de um dilogo (por exemplo, no aparte), seja no caso de um monlogo*.
Neste ltimo caso, falaremos de monlogo dirigido. O conjunto forma o sistema de
endereamento do texto dramtico, em cujo seio as duas formas de endereamento
podem combinar-se ou dissociar-se.
A expresso dirigir-se ao pblico, que caracteriza a primeira ocorrncia do termo
no lxico teatral de Patrice Pavis, designa um sentido particular do endereamento
externo: a ruptura deliberada da fico por um ator que se dirige diretamente ao
pblico. Frequente em formas antigas como a farsa, os prlogos ou a comdia, o
endereamento ao pblico banido de todo sistema dramtico fundado na iluso
teatral. Diderot: Pensaste no espectador, ele [o ator] a ele se dirigir. Desejaste que o
aplaudissem, ele desejar que o aplaudam; e no sei mais o que ser da iluso.
Ao contrrio, no teatro pico*, ele figura entre os artifcios de distanciamento do
drama. Em Brecht, com efeito, o endereamento direto ao pblico reivindicado num
objetivo didtico, devendo gerar um distanciamento da fico e, ao mesmo tempo, uma
atitude reflexiva da parte do espectador. Ele se realiza ento, seja pelo vis das partes
corais* (prlogos, eplogos, songs) que desenvolvem o comentrio* da fbula, seja no
seio mesmo do dilogo pelo vis do discurso dos personagens. A partir dos anos 1950,
o emprego do endereamento ao pblico estende-se a outras estratgias estticas e/ou
dramatrgicas. Trata-se em geral de uma forma de denncia da fico, que remete
ironicamente o teatro a si mesmo, como em Beckett, Adamov ou Ionesco. Levada ao
extremo, uma forma desse tipo pode vir a ser um puro agente de provocao (Peter
Handke: Insulto ao pblico) ou mesmo de imprecao (Thomas Bernhard).
Nas dramaturgias imediatamente contemporneas, a questo do endereamento
ainda mais importante na medida em que seu uso acha-se em vias de expanso,
sobretudo em ligao com o desenvolvimento das formas monologadas. No seio do
monlogo, o endereamento interno e o externo contaminam-se efetivamente,
recolocando na berlinda as fronteiras da fico. Paralelamente, na medida em que o
endereamento intervm no mbito de sistemas dramticos cada vez mais heterogneos
e desconstrudos, estilhaados e abertos, a delimitao do endereamento torna-se
frequentemente difcil de ser estabelecida e constitui um problema relevante na
passagem do texto ao palco.
Enfim, para alm da rigorosa considerao da referncia dramatrgica ao pblico,
a questo do endereamento lato sensu que se coloca. Para Denis Gunoun, o teatro
inteiro que deve ser endereado, e que se define como o jogo desse existir que lana
ao olhar o jato de um poema.
FRANOISE HEULOT E CATHERINE NAUGRETTE

Diderot, 1996; Gunoun, 1997; Jakobson, 1963; Pavis, verbete Adresse au publique, 1996; Ubersfeld, 1977.

pico/ Epicizao

Diferentemente de um gnero literrio, um modo como o pico constitui uma tendncia


mais que um modelo, um ingrediente mais que uma forma estabelecida. Epicizar o
teatro, portanto, no transform-lo em epopeia ou romance, nem torn-lo puramente
pico, mas incorporar-lhe elementos picos no mesmo grau que lhe incorporamos
tradicionalmente elementos dramticos ou lricos. Logo, a epicizao (ou epizao,
segundo o modelo do alemo Episierung) implica o desenvolvimento da narrativa sem
ser uma simples narrativizao do drama.
Na epopeia, com efeito, o que se narra seletivo, exemplar, de uma ordem mtica ou
tpica, memorvel. Enquanto a epopeia e a tragdia antiga em que o coro e o arauto
fazem o relato ou o comentrio* associavam-se s aes dos heris e aos conflitos
dos deuses, o teatro pico moderno e contemporneo de Piscator e Brecht at Heiner
Mller ou Edward Bond , testemunha conflitos* entre interesses, classes, naes,
ideologias, e lembra ao espectador os sofrimentos e as aes dos indivduos medianos,
pe em cena seus gestus*: sejam operrios, mes de famlia, soldados, autores
dramticos ou prostitutas, eles so confrontados com a histria e inseridos em
problemticas econmicas, sociais e polticas.
Se h alguma coisa a contar e a guardar da histria, faz-se necessrio um eu da
narrativa; esse sujeito da forma pica, segundo a frmula de Lukcs, que Petsch
denominava eu pico, Peter Szondi colocou-o em pauta em seu Teoria do drama
moderno: o sujeito pico remete presena do autor no seio da narrativa; indica um
deslocamento da ao em benefcio da narrativa, na qual o ponto de vista do autor
comprova-se central. Szondi considera o surgimento desse sujeito pico um sintoma da
crise do drama na poca naturalista. Jean-Pierre Sarrazac prefere falar de autor-
rapsodo*, expresso que julga mais bem adaptada s escritas contemporneas: enquanto
Szondi previa a morte do teatro dramtico em prol de um teatro pico brechtiano,
escritas como as de Heiner Mller, Bernard-Marie Kolts ou Edward Bond aparecem
hoje mais como hibridizaes do pico, do dramtico e do lrico.
O sujeito pico pe em jogo, em cena, uma forma narrativa cujas modalidades
podem ser encontradas tanto no uso da narrativa no caso de sua forma mais simples
quanto no da montagem* ou do fragmento*: em todos os casos, o sujeito pico introduz
uma ruptura da ao* dramtica tal como a definiu Aristteles em seu princpio de
unidade, continuidade ou causalidade. A fico transforma-se ento em reflexo. A
viso do autor refletida atravs de uma forma narrativa, mediao do sujeito pico.
Ora, essa voz do autor recorre a um corpo estranho para se fazer ouvir: corpo estranho
ao dramtica, ele o tambm diante dos protagonistas do drama, uma vez que
pura fala, pura voz*. Quando o sujeito pico exprime-se sob o modo da enunciao, ele
obrigado a inventar seu emissrio, seu porta-voz, seu mediador, seu narrador pico.
No podendo encarnar-se sob a forma de um personagem*, ele descobre a soluo para
isso na figura, a mais emblemtica delas sendo a do forasteiro, como mostrou Jean-
Pierre Sarrazac por Hauptmann, Ibsen ou ainda Strindberg. Mas na teoria e
dramaturgia brechtianas que aquilo que emerge no drama naturalista do fim do
sculo XIX, a partir da consolidao do sujeito pico e da epicizao, encontra sua
expresso mais radical.
Em Estudos sobre teatro, Brecht ope teatro dramtico aristotlico e teatro pico:
um baseia-se na ao; o outro, na narrao. O primeiro sustenta por sua prpria forma o
status quo (e, por conseguinte, a classe que detm o poder), pois, falando apenas s
emoes, arrastando o pblico no encadeamento das aes rumo a um fim, sacrificando
o realismo* continuidade, o rigor da anlise ao equilbrio formal da obra, ele no
estimula o senso crtico do espectador. Num teatro epicizado, mais narrativo, so
introduzidas descontinuidade, distncia, mensagens, reflexividade: perante a fbula*
que lhe contam, o espectador deve recorrer razo. Deve decifrar o sentido dessa
fbula, dessa parbola*. Todavia, a ao no expulsa do teatro brechtiano. A
narrao joga contra e com ela. Acontecimentos e pontos de vista sobre os
acontecimentos dialogam. Na parbola A boa alma de Setsuan, Brecht faz a
demonstrao de uma construo alternada pico-dramtica. Uma adolescente, Chen-
Te, levada a se disfarar de homem sem escrpulos, Chui-Ta, a fim de sobreviver, o
sujeito dramtico da pea. Outro personagem, o aguadeiro, tem como funo contar
os acontecimentos aos deuses durante intermdios. Comentador privilegiado da ao,
narrador pico, ele o vestgio, maliciosamente ingnuo, do sujeito pico. A
dimenso pica acha-se particularmente presente no prlogo e no eplogo, e nos
intermdios que se intercalam entre os quadros numerados de i a x, bem como nas
songs inmeros pontos de interrupo da ao e de comentrio. Aqui, o teatro
epicizado, mas o drama no desapareceu. A ao, o conflito, a contradio, a troca
inter-humana no presente subsistem mais pontuais, mediatizados, regularmente filtrados
por uma narrativa no passado, que os coloca distncia: que no se tome o que se faz
ou diz no palco como verdade, mas como uma interpretao da verdade. Tem-se na
mente que o ator representa, interpreta, cita. Os ttulos dos quadros, prximos dos
ttulos dos captulos dos romances picarescos, as rubricas narrativas ou descritivas
contribuem para isso O pico seria ento apenas uma interpretao do dramtico, da
necessria mediao do observador diante da coisa que ele observa para um teatro
no ilusionista, no qual a voz do autor, o sujeito pico, mantm-se abertamente. Tudo
nele fenmeno, resultado de uma percepo por um sujeito, impuro. O teatro
dramtico tradicional pretendia dar conta da coisa em si do nmeno kantiano. O
teatro pico prope um estudo do real e da histria, seleciona os fatos memorveis,
interpreta comportamentos, procura leis de funcionamento e sugere ao espectador que
construa sua prpria viso de mundo.
A epicizao brechtiana no seria seno uma intensificao do que h de narrativo
em todo teatro, a fim de permitir a um teatro dialtico, filosfico e poltico
desabrochar e dar conta, por meio das fbulas que fustigam a memria e exigem a
interpretao do espectador, de um mundo moderno de histria complexa, que a forma
dramtica tradicional no mais capaz de captar.
LAURENCE BARBOLOSI E MURIEL PLANA

Brecht, 1972-1979 e 1976a; Sarrazac, 1999b; Szondi, 1983.

Fbula (crise da)

Primeira das partes constitutivas do poema dramtico em Aristteles, a fbula (mythos)


objeto, nas dramaturgias modernas e contemporneas, de um verdadeiro trabalho de
eroso. A desconstruo, a decomposio da forma dramtica, j em vigor no
Iluminismo, acelera-se a partir dos anos 1880 (encruzilhada naturalista-simbolista), e
poderamos dizer que em inmeras peas contemporneas de Beckett, Vinaver,
Bernhard, Sarraute etc. , a fbula torna-se praticamente ausente. Pelo menos no
constitui mais, no processo de elaborao da pea, um pr-requisito. Nessas novas
escritas que seramos tentados a chamar de teatros da fala , h certamente ainda
algo de fbula, como ainda h algo de personagem; entretanto, o ponto de partida a
base principal no mais nem uma fbula constituda a priori nem um personagem
prontamente identificvel, mas a explicitao de um estado (micro) conflituoso
diretamente presente na linguagem.
Para Aristteles, em conformidade com seus princpios filosficos e,
particularmente, com sua teoria da mimese*, o autor trgico acima de tudo um
artfice de fbula. Isso significa que sua preocupao principal agenciar entre si as
aes que compem a pea. Agenci-las de maneira a que essa fbula tenha um
comeo, um meio e um fim, a que ela comporte trama e desenlace atravs da
peripcia e (eventualmente) reconhecimento do conflito* e permita assim a catarse.
Nesse aspecto, a comparao do organismo trgico com um belo animal, nem muito
grande nem muito pequeno e bem proporcionado em todas as suas partes, constitui
provavelmente a pedra angular da Potica. Ordem, extenso e completude so os
critrios que permitem distinguir a boa fbula segundo Aristteles. E, por ordem,
convm entender ordem causal e no meramente cronolgica. Sistematizao de fatos e
aes, a fbula aristotlica surge efetivamente, em sua conformidade com o belo
animal*, como entidade biolgica fundada numa verdadeira concatenao das aes.
Na Esttica de Hegel, a unidade e a lgica da fbula ver-se-o ainda mais
fortalecidas em detrimento da dimenso puramente emocional. Por um lado, toda ao
tende supostamente a um fim determinado, ou seja, tributria de suas prprias
consequncias; por outro lado, o conflito que no outra coisa seno o confronto dos
objetivos opostos dos antagonistas deve desembocar, no momento da catstrofe*, num
apaziguamento final em forma de resoluo lgica. Entretanto, Hegel no insensvel
s mutaes da forma dramtica anunciadas, desde Diderot e Lessing, pelos prticos e
tericos de um teatro prestes a romper com o classicismo francesa. Ele registra essas
evolues, caractersticas segundo ele de um drama moderno que procedem de uma
combinao mais profunda do trgico e do cmico, para formar um novo todo. Ainda
que, no esprito de Hegel, essa combinao permanea plenamente orgnica e no
resulte nos novos princpios de montagem* que despontam com o gnero srio, e que
ganharo importncia cada vez maior at Brecht e Heiner Mller. A combinao
visada por Hegel no consiste em colocar os dois elementos [trgico e cmico] um ao
lado do outro ou emaranh-los, mas em cortar seus excessos e amortec-los
mutuamente.
Antes de tratar da passagem da fbula aristotlico-hegeliana fbula moderna e
contempornea, convm deter-nos brevemente em certas dificuldades ou ambiguidades
eventualmente fecundas que permanecem pespegadas ao vocbulo grego mythos e
latino fabula e s suas tradues francesas. Em primeiro lugar, na Antiguidade, esse
termo designa tanto o acervo mtico de onde so pinados os temas das peas quanto a
fbula no sentido de agenciamento das aes de uma pea de teatro. O que fazer
dessa ambivalncia numa sociedade moderna em que os mitos e a oralidade parecem
esgotados e o manancial dos fatos memorveis estaria em seu nvel mais baixo?
Alm disso, podemos achar excessivamente paradoxal que seja a fbula, isto , uma
categoria narrativa e pica, que, na concepo de Aristteles, governe literalmente a
forma dramtica. Mas esse paradoxo que nos lembra que, em diversos captulos da
Potica, a tragdia revela-se mais prxima da epopeia do que da comdia no nos
sugere cogitar numa forma pica do teatro j presente, ainda que a ttulo de contradio,
na teoria de Aristteles e na prtica de squilo, Sfocles e Eurpides?
Enfim, seramos intimados a nos perguntar que traduo francesa do grego mythos,
entre as propostas, ajusta-se melhor, num primeiro momento, ao conceito aristotlico e,
num segundo momento, evoluo moderna do conjunto das aes realizadas numa
pea? Fbula, que remete igualmente ao gnero esopiano, isto , a um gnero em que
a mensagem do autor essencial e prevalece sobre o prprio relato? Histria,
palavra ambgua, uma vez que apresenta, em francs, o inconveniente de no distinguir
story que poderia corresponder ao que procuramos de history? Intrigue, traduo
preconizada por Ricur (mais exatamente mise en intrigue), pautada pelo ingls
plot, que d efetivamente conta da concatenao da fbula na tragdia, ou mesmo na
comdia, mas que, no apenas sofre de conotaes policialescas, vaudevillescas ou
melodramticas, como, alm de tudo, dificilmente pode ser aplicado a dramaturgias
modernas e contemporneas, nas quais a ao no cessa de se pulverizar, e at se
dissolver?
Quando Diderot prope sua dramaturgia do tableau (Quadro*) tableau fadado a
ser substitudo pelo golpe de teatro , a lgica clssica da fbula, fundada na
progresso constante da ao at a resoluo final do conflito, que se v abalada. A
dinmica compulsria da forma dramtica d lugar a uma nova organizao, a um novo
recorte mais esttico, ou esttico-dinmico, da fbula, no qual a noo de situao
tende a dominar a de ao. Por exemplo, a fatia de vida dos naturalistas significa
explicitamente, no esprito de Jean Jullien, seu criador, que a obra no mais um todo
orgnico, mas um fragmento*: No , portanto, seno uma fatia de vida que podemos
encenar, e sua exposio ser efetuada pela prpria ao, e o desfecho no passar de
uma parada facultativa que deixar, para alm da pea, terreno livre para as reflexes
do espectador.
Fim do belo animal. O(s) tratamento(s) da fbula esta venha ou no a ser
minimalista ou cotidiana ou banal no sero mais doravante pautados por um
ideal natural, orgnico etc., mas antes por valores modernos contranatureza,
mecnica, em suma, procedendo por montagem de fragmentao, desconexo,
descontinuidade e, at mesmo, disjuno. A fbula brechtiana, decupada em quadros
independentes uns dos outros, est em gestao na fatia de vida de Jullien, inclusive
em sua dimenso de obra aberta na qual o fim torna-se uma parada facultativa,
deixando o terreno livre para as reflexes do espectador.
Quer se trate do teatro pico de Brecht para quem a fbula permanece a grande
empreitada do teatro ou de dramaturgias que paream a priori situar-se nos
antpodas, digamos no ntimo* e na intrassubjetividade como as de Strindberg ou,
mais perto de ns, Beckett , a descronologizao da ao, o espaamento entre duas
aes, o status mais passivo e espectatorial do personagem na ao (seja a Agns de O
sonho ou o Galy Gay de Um homem um homem, tudo nos incita a distinguir, no teatro
moderno e contemporneo, dois nveis de fbula.
Primeiro nvel (que o leitor ou o espectador s capaz de reconstituir a posteriori):
o relato cronolgico e seriado das aes e acontecimentos que vamos encontrar na
fbula. Segundo nvel: esses mesmos acontecimentos e aes, mas tais como a
construo (a desconstruo), a composio (a decomposio) da pea os revela. Um
formalista russo, Tomachevski, forjou dois conceitos, comuns ao teatro e ao romance
fbula, no sentido de material para o primeiro nvel, e trama [forma de
organizao do material] para o segundo , que podem permitir-nos melhor articular
esses dois planos. Mas o essencial est na constatao de que passar de um nvel ao
outro encontrar, no ponto de juno, um operador, uma conscincia Szondi
denomina-o sujeito pico; proponho de minha parte sujeito rapsdico (Rapsdia*)
que, mais ou menos vista, agencia, monta os elementos do material para erigi-los
em trama. Em Brecht antes, em Bond hoje, esse sujeito pico ou rapsdico acima de
tudo um sujeito poltico que no cessa de realizar a exegese da fbula e comentar os
fatos e acontecimentos de maneira que os espectadores possam conhecer o ponto de
vista do fabulador sobre a sociedade. A fbula, lemos nos anexos ao Pequeno
Organon para o teatro, no corresponde simplesmente a um desdobramento de fatos
extrados da vida em comum dos homens, tal como poderia ter acontecido na realidade,
so processos adaptados nos quais se exprimem as ideias do inventor da fbula sobre a
vida em comum dos homens.
Uma nova distribuio das vozes institui-se no teatro moderno e contemporneo:
sobrepondo-se voz dos personagens, uma voz meta ou paradialgica, a do sujeito
pico ou rapsdico, infiltra-se em todas as brechas da ao, em todos os interstcios da
fbula. Por exemplo, em Duras (Lden cinma), mediante rplicas sem locutor
aparente ou rubricas equivalentes ao endereamento* do autor-narrador ao leitor ou
espectador Resta saber se o autor-montador preestabeleceu, premeditou esse
primeiro nvel da fbula a que seus destinatrios s tero acesso a posteriori. Para
Vinaver, parece que no. No meu caso, revela, a fbula o resultado final. Pode-se
dizer que ela o que se constitui ao longo de um processo que temerrio, conduzido
mais por uma acolhida do acidente do que pela inteno. A posio do autor de A
procura de emprego: pea em 30 trechos vale como crtica a essa dimenso
teleolgica crena moderna nos grandes relatos emancipadores, como o marxismo
que ele estigmatiza em Brecht. O realismo* vinaveriano situa-se longe do realismo
pico e de Brecht, na explorao de um real por meio de fragmentos e microconflitos
que uma grande fbula, solidamente articulada como, por exemplo, a de Me
coragem e seus filhos , no seria capaz de encadear sem esmagar.
Prova de que segue sendo em torno da questo da fbula inclusive no modo da
recusa ou da denegao que giram as estratgias dos autores, em particular a respeito
do que chamamos de realidade ou real. Prova igualmente de que no tanto
fbula que devemos recriminar por incorporar o dogmatismo ou uma concepo
escatolgica que subordina a obra sua mensagem, mas antes a essa doena ou
essa ideologia da fbula que eu qualificaria como fabulismo. Um fabulismo que
encontro menos em Brecht do que em alguns de seus epgonos a comear por Manfred
Wekwerth e que se traduz, num grande nmero de peas dos anos 1960, por um
engessamento da fbula, submetida a uma abordagem basicamente sociolgica da
realidade.
Foi nesse contexto dos anos 1960 que Peter Weiss, reatando com certas ideias do
teatro documentrio piscatoriano dos anos 1920, rompeu com os usos brechtianos da
fbula para instituir um teatro poltico do documento e do discurso , afirmando
que a realidade, seja qual for o absurdo com que ela se disfarce, pode ser explicada
nos mnimos detalhes. Por mais diferentes na verdade, diametralmente opostos que
sejam suas obras, Weiss e Vinaver tm um reflexo comum: a recusa explcita da fbula.
Mas, para alm dessa aparncia, eles tambm partilham uma realidade: mais que a
prpria fbula, sua consistncia ou no, sua rarefao ou no, seu maior ou menor grau
de visibilidade na pea, o que conta agora o trabalho do narrador ou do montador
cada vez mais dado a ver e/ou a ouvir o espectador durante o tempo da leitura ou da
representao.
JEAN-PIERRE SARRAZAC
Aristteles, 1980; Brecht, 1970 e 1972-1979; Hegel, 1997; Jullien, 1892; Pavis, verbetes Fable e Mythos, 1996;
Ricur, 1983; Ryngaert, 1993; Sarrazac, 1981; Tomachevski, 1966; Wekwerth, 1971.

Forma breve

A forma breve ou pequena forma, que vem conhecendo um sucesso crescente de um


sculo para c, supe em primeiro lugar uma subverso da relao do drama com a
categoria aristotlica da extenso, segundo a qual um ser vivo no pode ser belo nem
se for demasiado pequeno (pois o olhar se perde na confuso quando sua durao
confina com o imperceptvel) nem se for demasiado grande (pois o olhar no pode
abra-lo de uma assentada, de maneira que a unidade do conjunto escapa ao olhar dos
espectadores) (Aristteles, Potica). Contestando essa exigncia de uma percepo
mdia que ditaria fbula* sua extenso, a forma breve extrai sua dinmica das
variaes de escala especficas do olhar moderno. Tanto na ordem do menor quanto na
do maior, as relaes dos homens entre si, ou, mais ainda, aquelas que eles estabelecem
com o mundo, exigem novas medidas ou lentes, no subordinadas ao conflito* inter-
humano tradicionalmente composto de uma exposio, uma crise e sua resoluo. Por
conseguinte, parece que a problemtica levantada pela forma breve coloca-se menos
em termos de durao do que em termos de ptica* e composio. A brevidade,
compreendida como limitao temporal limitao alis impossvel de quantificar
stricto sensu , no paradoxalmente o critrio pertinente da forma breve.
Essa escrita, tal como aparece em Maeterlinck e Strindberg por exemplo, supe na
realidade uma nova visada dramatrgica, pois a pea em um ato moderna no um
drama em miniatura, mas uma parte do drama, erigida em uma totalidade (Peter
Szondi). Naturalmente, nesse aspecto Interior ou A mais forte so peas curtas que
ecoam a frmula dos quinze minutos dramatrgicos, sugerida por Lavedan e Guiches
no Thtre Libre de Andr Antoine em 1888. A esse respeito, Strindberg observa que
o gosto da poca parece inclinar-se para o breve e o expressivo, que a brevidade
conviria ao homem moderno; sua declarao ser retomada pelos futuristas italianos
que julgaro a sensibilidade moderna, lacnica e rpida (Marinetti, Corra e
Settimelli). Se a forma breve esculpe para si um lugar importante na modernidade, isso
ento porque, a partir dos anos 1880, quando o teatro atravessa uma crise sem
precedente, ela se afirma como uma das alternativas possveis dramaturgia
tradicional. Ela permite a explorao microscpica de uma situao beira da
catstrofe*, no bojo da qual os personagens esperam ou se batem contra o advento
inelutvel de uma morte onipotente. Tomando a cena como modelo, isto , focalizando
numa parte dinmica da totalidade dramtica, a forma breve opera um reenquadramento
que revela novas foras em ao vindo superpor-se s foras inter-humanas: por
exemplo, a morte nas peas citadas. Essa dramaturgia atribui-se como projeto, portanto,
apresentar de maneira condensada gestos significativos das relaes plurais que os
homens entretm com o mundo.
Por conseguinte, a denominao pea em um ato, pela qual ainda designamos
corriqueiramente a forma breve no fim do sculo XIX, revela-se inapropriada, para no
dizer obsoleta. Pois no se trata de desdobrar um ato, de construir uma ao*, que, por
mais exgua que fosse, nem por isso deixaria de ser menos completa, isto , dotada de
comeo, meio e fim. O desejo de abreviar o drama no visa sua miniaturizao;
suscita, muito pelo contrrio, uma fragmentao da arquitetura tradicional, um
estilhaamento e uma compresso que podero resultar no jogo de variaes ao qual se
dedica Heiner Mller em relao aos mitos de Prometeu ou Medeia, por exemplo. Uma
das primeiras expresses da forma breve moderna, desse ponto de vista, a fatia de
vida proposta por Jean Jullien no fim do sculo XIX: um estado fragmentrio
(Fragmento*) do antigo drama, que no mais submetido aos preparativos de uma
exposio nem s necessidades de um desenlace. O questionamento do formato do
drama, portanto, tem como correlato essencial a contestao da totalidade orgnica da
fbula e permite dramaturgia moderna renunciar exigncia de um esgotamento do
movimento* dramtico. Longe de se constituir num gnero menor que reativaria a velha
hierarquizao entre farsa e grande comdie, a forma breve moderna atesta assim
amplas ambies dramatrgicas. Ela no constituiu o subgnero tmido e at intimidado
do drama, mas antes sua dinamitao; nesse aspecto, oferece um espao de
inventividade e pode tornar-se, como foi o caso nas vanguardas do incio do sculo XX,
um laboratrio da escrita teatral. A contestao ativa do modelo aristotlico-hegeliano
do drama tem como contrapartida todo tipo de experimentaes formais, que afetam,
por sinal, tanto o esttico quanto o poltico: o teatro agit-prop ou o drama
expressionista, por exemplo, recorreram ao potencial desestabilizador, at mesmo
provocador, da forma breve, que resulta de um efeito de soco.
Mas essa dramaturgia no se limita a um processo de atomizao, na medida em que
a escrita dramtica moderna extrai dela matria-prima para a construo de novas
arquiteturas. A partir dos escombros de uma totalidade implodida, os autores
recompem agregados ou montagens* de pequenas formas que do origem a peas de
uma nova extenso. Por exemplo, O sonho de Strindberg, ambiciosa revista* de
pequenas formas que desemboca num drama de uma extenso notvel. Outro exemplo, A
ronda do amor, de Schnitzler, que joga com a serializao de uma pequena forma
submetida a dez variaes sucessivas. Esses conglomerados de formas breves, que
procedem por acumulao, jogam com a extenso da durao dramtica e talvez at
com sua dimenso exponencial: a forma breve moderna tem como particularidade e
este no o menor de seus paradoxos poder engendrar dramas extensssimos. Essa
nova extenso, entretanto, nada tem a ver com a antiga categoria aristotlica, na medida
em que no exige do espectador um olhar capaz de abraar o conjunto da fbula, mas o
arrasta por um itinerrio labirntico. O agregado de formas breves supe a recusa,
tpica da modernidade, do sentido nico; ele sugere uma busca aberta de abrangncia
numa arquitetura implodida.
Essa fora de contestao, atomizao e reconstruo problemtica de que a forma
breve tornou-se foco de um sculo para c , todavia, suscetvel de atingir seus limites,
at mesmo de se esgotar, em virtude da voga atual que tende a erigir o menor ou o
pequeno em novos cnones. A inflao por que passa a forma breve atualmente sem
dvida ditada por imperativos econmicos essas peas em geral exigem apenas
dispositivos teatrais leves e adaptam-se bem ao trabalho de oficina , mas, bem mais
que isso, ela traduz uma mercantilizao do pequeno que corre o risco de transformar
essa dramaturgia num gadget modernista (Daniel Lemahieu). Carimbada com o
timbre das reavaliaes fundamentais da potica do sculo XX, a forma breve estaria
assim ameaada de se tornar um refgio confortvel contra a dificuldade por que passa
o dramaturgo contemporneo de se atrelar escrita de um teatro do mundo.
MIREILLE LOSCO

Danan, 1997-1998; Ivernel, 2000; Lemahieu, 2000; Lescot, 1999; Lista, 1973; Sarrazac, 2000b; Strindberg, 1964;
Szondi, 1983.

Fragmento/ Fragmentao/ Fatia de vida

A noo de fragmento deriva de uma escrita que entra em total contradio com o
drama absoluto*. Este centrado, construdo, composto na perspectiva de um olhar
nico e de um princpio organizador; sua progresso obedece s regras de um
desdobramento cujas partes individuais engendram necessariamente as seguintes,
coibindo os vazios e os comeos sucessivos. O fragmento, ao contrrio, induz
pluralidade, ruptura, multiplicao dos pontos de vista*, heterogeneidade. Ele
permite visar, em seu uso mais amplo e mais antigo o dos elisabetanos, dos autores
do Sculo de Ouro espanhol e, de uma maneira geral, dos dramaturgos barrocos , uma
gama de aes* dspares cujos comeos aproximadamente simultneos exploram pistas
paralelas ou contraditrias, ao menos aparentemente. A natureza dos elos entre esses
comeos, sua coerncia temtica e seu encontro final para um eventual desfecho
unificador variam segundo as obras, at alcanar o isolamento das pedras sobre a
circunferncia do crculo, como escreve Roland Barthes. Esses fragmentos podem
ento ser chamados pedaos, cacos, escombros, estilhaos, migalhas ou trechos de
escrita, desigualmente separados por vazios. A propsito, acontece de o vazio
prevalecer e esses comeos deixarem de ser comeos, de a natureza das relaes e
prolongamentos entre esses trechos permanecer enigmtica, e buscarmos em vo o
vestgio de uma perspectiva unificadora, a trama de um arquiplago, na reunio de
ilhotas esparsas. Os efeitos da ps-modernidade multiplicaram as escritas da
desmontagem e da decomposio.
Mas as aes mltiplas lanadas pelos dramaturgos barrocos, por mais heterogneas
que elas sejam o reino da mistura dos gneros , contm quase sempre a promessa
de uma explicao que as torna necessrias. As formas por eles adotadas recorrem ao
plural, ao simultneo, ao divergente, para melhor alcanar seus fins, isto , dar conta de
um universo opaco e instvel cuja complexidade jaz nos atalhos, nas espirais
independentes e nos desenvolvimentos improvveis.
A importncia da montagem* e a questo do ponto de vista e da coerncia ressurgem
naqueles que interrogam a escrita fragmentria, como Jean-Pierre Sarrazac, que se
refere ao rapsodo* e leva em conta o duplo gesto do escritor, o que desliga e o que liga.
Podemos ver nisso uma linha de ruptura entre as escritas fragmentrias que fatiam,
despedaam ou quebram pedras, ou mesmo fabricam filamentos, como diz Franois
Regnault, e aquelas que, participando do mesmo projeto, trabalham no movimento de
fabricar elos. A natureza e a visibilidade desses elos variam, segundo o dramaturgo
reforce a montagem, ou a faa ser comentada por um narrador, ou a deixe evidente pelo
jogo das indicaes e das rubricas, ou ento abandone sua decupagem aos acasos dos
choques e boa vontade do leitor ou do espectador, quando no aos poderosos efeitos
da encenao. Hoje, a polmica incide ento sobre os limites e consequncias da
fragmentao e sobre a maneira pela qual a obra recompe-se por efeito da montagem,
ou, ao contrrio, aberta a todas as modas da interpretao, no oferece nenhum ponto de
vista aparente sobre o mundo.
Tradicionalmente, o fragmento designa o carter incompleto ou inacabado de uma
obra; nesse caso, e a crer nas definies vigentes, o essencial no parece encontrar-se
no que resta dela ou no que foi composto, mas sim no que no chegou at ns, no que
falta. Paradoxalmente, nossa poca transformou o que era a confisso de um fracasso,
uma perda ou uma insuficincia na afirmao de uma escolha esttica. Roland Barthes,
por exemplo, aponta o prazer dos comeos sucessivos, a respeito de seus Fragmentos
de um discurso amoroso. Em dramaturgia, a palavra expandiu-se a ponto de entrar no
ttulo de certos textos, como os Fragments dune lettre dadieu lus par des gologues
[Fragmentos de uma carta de despedida lidos por gelogos], de Normand Chaurette
(1986). Provavelmente a influncia das artes plsticas sobre a escrita dramtica
tambm se fez sentir nesse caso, uma vez que se tornou banal integrar numa obra
pictrica elementos heterogneos de origens diversas, o mesmo que libert-la da
perspectiva nica. Em matria de fotografia, por exemplo, David Hockney em suas
paisagens fragmentadas, feitas de centenas de polaroides justapostas, recria um mundo
onde a multiplicao das lentes corresponde multiplicao dos pontos de vista.
Para Peter Szondi, o eu pico (pico/ Epicizao*) que organiza e justifica as
formas dramticas parcialmente fragmentrias. Ele busca seus sinais na imploso dos
lugares e no separa a escritura descontnua da necessidade da montagem. Por exemplo,
faz de Strindberg na Sonata de espectros um autor que exprime no palco a existncia
isolada dos homens de sua poca, instalando como cenrio a fachada de uma casa. A
multiplicidade dos locais da ao no interior da casa , entretanto, contestada pela
praa defronte, que recria uma unidade. Em contrapartida, Szondi cita Les Criminels
[Os criminosos] (1929) de Bruckner como uma obra em que os trs andares da casa
derivam de uma verdadeira simultaneidade que corresponde, na dimenso temporal,
sucesso paralela de cinco aes isoladas. Mas ele assinala naturalmente a relao
que essas aes mantm com o tema. Da mesma forma, insiste, embora faa aluso aos
fragmentos dos diferentes debates, no fato de que estes se agrupam para fornecer uma
imagem unificada do tribunal.
Woyzeck de Bchner, obra inacabada e em virtude disso recomposta por suas
sucessivas encenaes, uma pea cuja organizao fragmentria acompanha a viso
de mundo do personagem principal e contribui para desmascarar sua alienao. O que
lhe acontece escapa lgica do compl a ser instaurada por uma trama construda. Os
acontecimentos no obedecem a uma progresso sistemtica, acumulam-se e s fazem
sentido no interior de uma paisagem disjunta e congelada que expe a situao de
Woyzeck no mundo e ao mesmo tempo a interioridade do personagem.
Filiado aos naturalistas, o dramaturgo e terico Jean Jullien concebe a pea de
teatro como uma fatia de vida encenada com arte. Com essa frmula clebre embora
com frequncia desvirtuada, Jullien preconiza extirpar um segmento diretamente do
real. Mquina mortfera contra a pea benfeita, a fatia de vida liquida com a arte das
preparaes. A pea de teatro ser emancipada de seus apndices, julgados inteis e
suprfluos. A exposio, escreve Jullien, [] ser feita pela prpria ao e o
desenlace no passar de uma interrupo facultativa da ao. A fatia de vida,
portanto, ilustra a oposio que se ergue entre o fragmento e as sacrossantas regras de
equilbrio e composio do drama absoluto. A particularidade desse fragmento que
ele pretende, contudo, ao reforar sua posio de fechamento em si mesmo, constituir
nele prprio, quando no uma totalidade, pelo menos um conjunto, um objeto dramtico
homogneo.
O teatro pico* de Brecht participa da escrita fragmentria na medida em que
introduz no que era o rio da fbula as rupturas, saltos, elipses, variaes brutais de
ngulos de viso. Trata-se mais de pedaos que de fragmentos, e a composio de
conjunto no evidentemente abandonada ao acaso; ela obedece a efeitos primordiais
de montagem que constituem o ponto de vista.
Sob a influncia de Brecht, uma parte do teatro cotidiano dos anos 1970 expe a
vida comum das pessoas comuns sob a forma de curtas sequncias, s vezes
enigmticas, como em Michel Deutsch ou Franz Xaver Kroetz. A fragmentao vai no
sentido de uma concentrao extrema das partes cada cena vale naturalmente por si s
e da evidncia de uma extirpao destas de um conjunto mais vasto que as
aproximaria da fatia de vida. A escolha das sequncias e de sua articulao obedece
sempre a uma lgica narrativa, ainda que esta se desdobre no interior de um grande
vazio e que largas camadas de ar acolchoem os espaos intersticiais, concedendo-lhes
nova importncia. As peas de Michel Vinaver obedecem de bom grado a essa lgica
do despedaamento e da montagem. Mas vo mais longe ainda na fragmentao das
rplicas, afiadas, incompletas, agudas; elas oferecem suas extremidades desnudadas e
inconsteis que revelam suas origens, grande universo da palavra cuja diversidade e
impossibilidade de esgot-la elas exprimem (tudo bom de ouvir). A rplica rara,
lacnica, em atrito com outras, torna-se a marca registrada de uma linguagem
fragmentada que se apega em exprimir melhor o todo por intermdio das operaes de
escolha, retirada e montagem. A fragmentao, portanto, diz respeito ao infinitamente
pequeno teatral, a rplica, assim como ao infinitamente grande, a obra inteira. Esta
torna-se ento um imenso fragmento, como um mundo arrancado do mundo, significando
ao mesmo tempo sua totalidade e sua incompletude.
Os fragmentos, por conseguinte, ou so homogneos ou totalmente heterogneos.
Homogneos, eles o so na escrita, pelo que falam ou por aquilo a que se referem.
Nesse caso, provm de um mesmo tecido. A fragmentao concerne a um setor
limitado; o referente comum garante uma lgica de conjunto.
Heterogneos, eles o so pela diversidade dos referentes, das preocupaes, dos
temas, e obedecem, como sugere Heiner Mller, a um princpio de decomposio. A
heterogeneidade torna-se ento o princpio artstico capital.
No primeiro caso, a escrita leva em conta um estado anterior idealizado,
pressuposto (a carta, o discurso, a obra integral, um personagem ausente ou morto, at
mesmo um tema), do qual restam vestgios, enquanto temos pelo menos uma ideia do
modelo completo; no segundo caso, ignoramos tanto a provenincia dos fragmentos
quanto aquilo que deveria ser reconstitudo. O princpio ativo, mas aleatrio, seria
contido nos fragmentos e no no que exterior a eles, e, a rigor, o autor no saberia
sobre eles mais que qualquer outro. No haveria previamente a fratura, a seleo, o
despedaamento, mas apenas trechos cuja diversidade de provenincias, enigma das
origens, e a causa da juno permanecem desconhecidas.
O que h ento a reconstruir, que princpio organizacional a imaginar? Nada, se a
fragmentao passa a ser o princpio esttico em si. As partes no so a metfora ou a
metonmia do todo. O mundo partido, e intil pr-se procura de um efeito qualquer
de quebra-cabea ou de uma lei ordenadora. O mundo no organizado, a obra
tampouco, pois exprime a desordem, o caos, o fracasso, a impossibilidade de toda
construo.
Isso resulta em ambiguidades. A primeira a suspeita de impotncia que paira sobre
o autor caso ele no fornea nenhum princpio artstico de composio, nenhuma
arquitetura sutilmente disfarada. A segunda diz respeito ao status especfico da obra
teatral. O texto ao sabor de todas as modas, o texto informe, o texto rfo pode sempre
encontrar um pai adotivo, no caso, o encenador que garimparia com tanto mais
liberdade na obra que lhe proposta na medida em que esta j se acha pr-decupada
como que para seu livre uso. Contra o princpio mesmo da obra, ele pode organiz-la
para o palco, ou encontrar um uso dos fragmentos que escape a toda preocupao de
interpretao. Paralelamente ao fragmento, com conotaes da mesma ordem, a
palavra material* figura assim em ttulos de espetculos contemporneos Matriau
Mde, Matriau Shakespeare [Material Medeia, Material Shakespeare], significando
o desejo dos criadores de garimpar onde bem lhes aprouver.
A obra fragmentada oferece criao, assim como recepo, uma liberdade
fantstica. Ela contm em si mesma seu prprio veneno, o risco do texto informe e
aberto a todas as correntes de ar, esvaziado de toda substncia.
DAVID LESCOT E JEAN-PIERRE RYNGAERT

Barthes, 1977; Jullien, 1892; Lescot, 1999; Sarrazac, 1981; Ryngaert, 1993 e 1994.

Gestus

A noo de gestus assumiu toda a sua amplitude no bojo do drama moderno com a
definio que Bertolt Brecht nos forneceu: Um conjunto de gestos, jogos de fisionomia
e (o mais das vezes) declaraes feitas por uma ou vrias pessoas destinadas a uma ou
vrias outras. O gestus, portanto, no se limita aos gestos propriamente ditos,
pantomima; ele se estende fisionomia e compreende as falas, o todo constituindo a
atitude global de uma pessoa ou de um grupo envolvidos em relaes inter-humanas.
Supe, alm disso, uma escolha de elementos organizados para se tornar significantes,
por exemplo a formalizao dos gestos num gestual, de modo que o gestus v de par
com a consistncia do papel desempenhado pelo ator e contribua para o fenmeno do
distanciamento. No Pequeno Organon para o teatro Brecht esclarece que cada gestus
mostrado acompanhado por um gestus genrico, que consiste em mostrar que
mostramos. O termo no se aplica, por conseguinte, apenas ao comportamento pontual
de um personagem ou de um conjunto de personagens no mbito de uma pea de teatro
(o gestus social), qualificando igualmente a ao da pea e a forma como ela
apresentada ao pblico, a relao instaurada com este ltimo (o gestus fundamental).
Enfim, o gestus no se limita arte do ator. A msica, por exemplo, pode igualmente
ser gestual. Por um lado, ela permite ao ator apresentar certos gestus fundamentais,
sobretudo pelo vis das famosas songs brechtianas. Por outro, tem a capacidade de
representar por si s um gestus social, reforando o efeito de distanciamento e levando
o espectador a assumir uma atitude de observador crtico. Em Me coragem e seus
filhos, por exemplo, Brecht observa que a msica (de Eisler), graas a seu gestus de
conselho amistoso, permite de certa forma que a voz da razo se faa ouvir.
Noo central na elaborao da dramaturgia pica (pico*), o gestus
operacionaliza a forma mesma do drama. Atua fundamentalmente como um princpio de
descontinuidade: o personagem no mais abordado de um ponto de vista
psicologizante, suas expresses (gestos, falas) no so mais interpretadas como a
traduo de uma interioridade, de um fluxo contnuo de pensamentos e sentimentos. Ao
contrrio, o comportamento do personagem decomposto numa srie de gestus,
atitudes fundamentais que correspondem cada uma a uma situao particular e se
sucedem s vezes abruptamente. Por exemplo, em Me coragem e seus filhos, Brecht
apresenta uma Anna Fierling comerciante, que procura tirar proveito da guerra e chega
a utilizar os filhos para seus negcios, a ponto de perder um deles, Petit Suisse, cuja
rao ela tenta barganhar; entretanto, essa mesma Me coragem tambm capaz, no
fim do sexto quadro, de amaldioar a guerra e os soldados que desfiguraram sua filha.
O ator cita o personagem em vez de encarn-lo, no hesitando em apontar suas
contradies. Assim, a descontinuidade da forma dramtica no se reduz
descontinuidade da ao* ou do personagem*: ela igualmente engendrada por essa
reflexividade de um teatro que instaura espaos para o comentrio*. Nesse sentido, o
ator deve poder espacejar seus gestos como um tipgrafo [espaceja] suas palavras
(Benjamin). O gestus faz-se acompanhar por uma fbula que exibe suas suturas, pela
designao do teatro como teatro. Apresenta ao mesmo tempo o cenrio e seu avesso,
como uma espcie de livro aberto ao mundo e ao pblico.
O teatro fundado no gestus caracteriza-se assim por sua extrema transparncia: de
um lado, d a ler o corpo do ator, a fala, a cena por inteiro, cujos materiais* so
organizados a fim de produzir sentido, e, de outro, d a ver as coxias dessa construo,
superexpondo o teatro para trazer tona sua teatralidade*. Ora, essa legibilidade do
gestus volta a ser questionada nos dias de hoje. Um autor dramtico considerado ps-
brechtiano como Heiner Mller critica a fbula brechtiana e prefere trabalhar a
opacidade do signo, no hesitando em provocar um choque quase fsico no espectador e
a submergi-lo em uma exploso de imagens (que s vezes so de intensa violncia),
antes (ou no lugar) de engajar o mencionado espectador numa reflexo racional. Diante
das interrogaes sobre a validade do Iluminismo e ante o fracasso das grandes
narrativas (Jean-Franois Lyotard), renunciaramos agora clareza do sentido que o
gestus pode propor. Alm disso, este ltimo voltaria a ser questionado pelo teatro que
se situa na rbita de um Artaud ou de um Grotowski esse teatro que Pasolini chama de
teatro do gesto e do grito , para o qual a linguagem dos gestos no deve ser uma
construo inteligvel, mas sim uma produo do corpo, uma manifestao de sua
energia, sem passar necessariamente por uma racionalizao discursiva: insistiramos,
por exemplo, mais na presena do corpo do ator, em vez de ver nele um suporte de
signos.
Se o gestus sofre hoje o mesmo questionamento que o teatro pico ao qual est
ligado, nem por isso essa noo deixou de permitir observar a cena teatral sob um novo
ngulo. Propondo uma mediao entre as ideias de carter e ao, o gestus oferece
um ponto de vista global sobre o texto ou a representao, em vez de dissec-la em
diferentes sistemas de signos: som, luz, fala etc. Podemos nos perguntar se no seria
interessante reavaliar esse sentido.
FLORENCE BAILLET E CATHERINE NAUGRETTE

Benjamin, 1969; Brecht, 1972-1979; Naugrette, 2000; Pavis, 2000.

ntimo

O advento do ntimo no teatro parece um golpe de fora. O drama absoluto, segundo


Szondi, efetivamente pura relao, e o homem dentro dele evolui no mundo dos
outros. Ora, o ntimo definido como o superlativo do dentro, o interior do interior,
o nvel mais profundo do eu, quer se trate de alcan-lo pessoalmente ou abrir seu
acesso a outro (uma relao ntima).
O discurso na primeira pessoa a forma por excelncia do ntimo: dirio ntimo,
relato pessoal, confisso, correspondncia. No drama, ao contrrio, a representao do
homem na sociedade, e em ao*, supe relegar s margens toda expresso no
motivada pela interioridade.
Contudo, a tentao do ntimo atormenta o drama desde suas origens: seria
obviamente ocioso apontar a oscilao perptua, no teatro shakespeariano, entre a
representao do mundo e das foras que o atravessam e a dos sujeitos por sua vez
perpassados pelo mundo e suas pulses , e seria tentador exprimir-se e pensar-se a
partir do interior, o mundo e o sujeito espelhando-se, segundo o princpio barroco da
analogia; o prncipe de Homburg alcana o nvel profundo das pulses liberadas pelo
estado de sonho, mas esse parntese ntimo permanece ligado ao: sonhando, ele no
escuta as ordens que lhe so dirigidas, e essa negligncia se revelar decisiva. Outro
personagem cuja fala, isolada do dilogo, pertence ao mbito do ntimo, Woyzeck
demonstra sua incapacidade em ligar entre si os fragmentos* de seu eu, e de seu eu no
mundo, mas seu discurso de certa forma justificado pela observao clnica de que
ele objeto. A presena do ntimo em Kleist e Bchner, mas poderamos citar
igualmente Musset, manifesta-se num modo menor, na filigrana dos acontecimentos e
discursos que derivam da esfera intersubjetiva.
Existe uma certido de nascimento do teatro ntimo, uma legitimao do interior do
interior como objeto de representao que no necessita mais do pretexto de um drama
desenrolando-se principalmente na esfera intersubjetiva; a criao do Teatro ntimo
por Strindberg, em 1907. O teatro ntimo representado numa tenso fecunda entre o eu
e o mundo, entre o eu dramtico e o eu pico*, cujas modalidades to diversas foram
caracterizadas e postas em perspectiva no ensaio de Jean-Pierre Sarrazac, Thtres
intimes, que baliza o itinerrio do teatro ntimo desde sua intuio diderotiana at suas
formas contemporneas. No teatro contemporneo, a tenso entre o eu e o mundo,
caracterstica do teatro ntimo, explora formas extremas: a da falncia do mundo, em
que a voz do sujeito continua identificvel fazendo-se ouvir num mundo desertado ou
destrudo (de Beckett a Gregory Motton e ao ltimo Bond); e aquela, simtrica, da
falncia do eu. A partir do que Jean-Pierre Sarrazac chamou de eu errante,
desenvolve-se um teatro de vozes supra ou infrapessoais, em que isso fala do mais
profundo, no ntimo, sem que essas vozes sejam sujeitos identificveis num mundo
determinado. Esse o caso de certas peas de Bernard-Marie Kolts ou ainda do teatro
de Sarah Kane, no qual o mundo aparece mais como horizonte mtico da fala do que
como universo de referncia.
Longe de significar a fuga do personagem para fora do mundo, seu retraimento num
casulo intimista, o teatro ntimo abrir o campo para o desnudamento, na fala e nos
silncios que a esburacam, do mais recndito, do no dito, do irrepresentvel, quer se
trate do eu psquico, de seu discurso interior e de sua rememorao (de Strindberg a
Bernhard), ou dos alicerces implcitos das relaes ntimas, familiares ou conjugais (na
esteira de Tchekhov ou ONeill), todos territrios igualmente investidos pela
psicanlise. A inveno desta ltima coloca em questo a ideia de um acesso fcil, por
introspeco, confisso ou confidncia, ao nvel mais profundo do sujeito. Contudo, se
admitirmos a ideia de que o inconsciente estruturado como uma linguagem, a forma
dramtica poderia ter vocao para mimetizar o fluxo linguageiro do inconsciente,
como atestam, por exemplo, os textos dramticos e no dramticos de Jon Fosse.
O ntimo no teatro , por fim, um paradoxo para a representao: como dar a ver o
interior na cena, que espao deixar penetrar o olhar sobre o tablado, dentro da casa,
no interior dos pensamentos, ou ainda do inconsciente de um sujeito? O Teatro ntimo
de Strindberg, onde Ns poderemos, en petit comit,/ Dar vazo ao transbordamento
de nosso coraes, surge, significativamente, no fechamento de um sculo que,
segundo Walter Benjamin, procurou mais que qualquer outro a habitao, []
considerou o apartamento como um estojo para o homem. O sculo XX ter assim
explorado, aprofundado, variado a prtica do ntimo na cena: os interiores de Antoine,
o Hensingor de Craig inteiramente filtrado pelo olhar crtico de Hamlet, o trabalho
radical de Claude Rgy sobre a relao do espectador com o teatro, que evita os
escolhos do intimismo e da familiaridade, ou o de Matthias Langhoff para preservar a
aspirao csmica do Teatro ntimo, so outras tantas formas dadas ao programa
sonhado por Strindberg.
CATHERINE TREILHOU-BALAUD

Benjamin, 1989; Rgy, 1991; Sarrazac, 1989 e 1995; Strindberg, 1986; Szondi, 1983.

Ironia/ Humorismo/ Grotesco

A ironia, o humorismo e o grotesco so trs noes ligadas comicidade, mas a uma


comicidade fustigada pela dvida e pelos contrastes, inquieta e at inquietante, de
modo que suscita um riso amarelo. O teatro que recorreu a isso atravessado por
tenses que no se apaziguam com um happy end a marcar o desfecho do conflito*. Por
conseguinte, as peas de carter irnico, humorstico ou grotesco terminam teatralmente
de forma brusca, num ponto de interrogao, dando uma impresso de inacabamento ou
desagregao da forma dramtica tradicional fundada numa progresso linear. Vtima
desse princpio de incerteza, ela explode, e a harmonia da pea benfeita passa a ser
uma mera recordao.
No caso da ironia, uma suspeita introduz-se no seio de uma linguagem que sugere o
contrrio do que parece dizer. Supe assim um segundo grau, que leva o espectador a
desmontar o sentido primordial, ainda que essa desconstruo no seja explcita no seio
da obra irnica. Segundo Michel Vinaver, a ironia permite manter uma referncia ao
mesmo tempo que sugere sua incongruncia, no seio de um universo aparentemente
fadado ao descontnuo desde o desmoronamento das grandes estruturas atribuidoras de
sentido: ela seria inclusive o nico modo possvel de referenciamento quando ainda h
relao mas j existe defasagem entre os dois objetos. Por exemplo, em sua pea
Ifignia Hotel, a ascenso do protagonista Alain artificiosamente relacionada com a
lenda micnica e com o dia 13 de maio de 1958. Alain no e, no entanto, Zeus e De
Gaulle, a identificao sugerida, mas no cria iluso, e o pblico no se engana
quanto a isso: ao espectador lcido corresponde uma obra teatral translcida,
denunciando-se como teatro. Graas s articulaes irnicas mltiplas e imprevistas,
um aspecto de continuidade pode, entretanto, subsistir.
No humor, ao contrrio, toda coerncia de sada banida em razo das rupturas
engendradas no seio da obra dramtica pela reflexo, o movimento de interrogao
explcito do drama sobre ele mesmo. Segundo Luigi Pirandello, o humor define-se
como sentimento do contrrio e constitui nesse sentido uma superao da ironia. Com
efeito, em Seis personagens procura de um autor, ele no se contenta com uma
irnica conscincia da irrealidade desse mundo imaginrio, descrevendo igualmente
os efeitos do encantamento [] rompido atravs dos seis esboos de personagens*,
que procuram em vo ter acesso ao status de personagens de um drama a ser
representado e permanecem como que pendurados no vazio. A reflexo sobre o drama
inscreve-se assim na prpria pea. Ora, Pirandello constata que essa reflexo insinua-
se em toda parte e insiste em tudo decompor. Ela suscita digresses e comentrios*
que so outras tantas brechas no fechamento da forma dramtica, perturbam sua
harmonia e do origem a contrastes que desorientam o espectador, ao mesmo tempo
provocando o riso, fenmeno que Pirandello qualifica de humorismo.
O grotesco tambm suscita a desorientao do espectador, confrontado com uma
ausncia de referncias que lhe permitiriam classificar esse fenmeno. Este ento o
mais das vezes definido por seu carter hbrido: ele corresponderia a uma oscilao
entre trgico e cmico, entre proliferao e reduo. Nesse sentido, significativo o
fato de Hegel condenar em sua Esttica a imaginao grotesca como uma distoro
da forma clssica, que expulsa as formas particulares para fora das fronteiras precisas
de sua qualidade prpria [] e no exprime a tendncia conciliao dos contrrios
seno sob a forma de uma impossibilidade de conciliao. Ali onde a ironia sugere o
contrrio, o humorismo o evidencia e o grotesco atesta uma impossvel conciliao.
Dessa forma, o grotesco participa da entrada em crise do drama em todas as suas
dimenses: em Ubu rei, de Alfred Jarry, a deformao, o exagero e o inchamento
tomam conta tanto da linguagem quanto do corpo dos personagens, por sinal, sem
densidade psicolgica, reduzidos ao estado de marionetes. A realidade, assim
distanciada, revela-se destituda de certezas, de sentido, no podendo, por conseguinte,
ser fixada definitivamente numa forma.
Numa poca em que se proclama o fim das grandes narrativas, o grotesco ento
invade a cena teatral. Com efeito, nesse teatro que comenta ao mesmo tempo que (se)
elabora, no apenas a ingenuidade tornou-se impossvel, como a escrita teatral parece
cada vez mais desistir das articulaes, sejam elas irnicas ou no, e busca, ao
contrrio, acentuar os contrastes: o autor contemporneo Gregory Motton, por exemplo,
transforma um quitandeiro em Gngis Khan, em Gato e rato, e isso sem transio nem
preocupao com a verossimilhana. Observemos que a crtica qualifica sua obra de
hbrida, uma vez que Motton se recusa a confin-la numa noo, quer se trate de
ironia, humor ou grotesco.
FLORENCE BAILLET E CLMENCE BOUZITAT

Bakhtin, 1982; Iehl, 1997; Pirandello, 1988; Vinaver, 1982.

Jogo de sonho

em referncia a O sonho Ett Drmspell: literalmente jogo de sonho de


Strindberg (1901) que podemos remontar essa forma teatral. Entretanto, em seu
Memento sobre a pea, o dramaturgo atribui igualmente essa denominao a uma
obra anterior, que marca seu retorno ao teatro aps a crise de Inferno: Rumo a
Damasco I e II (haver trs) de 1898. Podemos igualmente nos perguntar se a pea de
Hauptmann intitulada LAssomption de Hannele Mattern [A assuno de Hannele
Mattern] (1893), designada como drama de sonho, espcie de colagem de
naturalismo e ferie, no inspirou Strindberg.
O dramaturgo sueco, que escreve vrias feries, entre elas A viagem de Pedro, o
afortunado e Cisne branco, mistura tambm, em seus jogos de sonho, o maravilhoso,
o onrico e o simblico com uma dramaturgia resolutamente do cotidiano. A favor do
que o autor chama por sua vez de supranaturalismo, os personagens transformam-se
em semifantasmas, segundo a expresso de Adamov: eles discutem, brigam, exercem
uma profisso, calculam sua misria e seus projetos e, ao mesmo tempo, correspondem-
se por telepatia, veem o futuro, possuem um dom da ubiquidade, envelhecendo e depois
rejuvenescendo a olhos vistos
Numa carta, Strindberg contava a seus filhos que acabava, com O sonho, de inventar
um novo gnero, gnero fantstico e brilhante como Pedro, o afortunado, mas
desenrolando-se em nossos dias e repousando sobre uma realidade. Mas trata-se
realmente de um gnero o que suporia o estabelecimento de um mnimo de cnones,
bem como de um horizonte de expectativas ou de uma forma hbrida, quase
monstruosa, uma espcie de oximoro moral em que fazem ponte sonho e
naturalismo (sonho naturalista, era assim que seu autor gostava de qualificar O
sonho)? A questo se coloca a partir do momento em que constatamos que o jogo de
sonho se perpetua de Strindberg a Adamov (Si lt revenait [Se o vero voltar]) ou
Pasolini (Caldern), passando por Molnr (Liliom), Pirandello (Sonho, (mas talvez
no) e Brecht (As vises de Simone Machard) no cessando de driblar todo
pertencimento genrico.
Gnero, no propriamente, mas exemplo-tipo do que chamamos aqui de um
desvio* uma forma desvio, a exemplo da pea-parbola* , o jogo de sonho diverge e
se pluraliza: pode assim desbravar, com Strindberg, os caminhos desse sonambulismo
dionisaco de que falar Deleuze a respeito do insone Kafka, com o Pirandello de
(Sonho, (mas talvez no)), os da anlise freudiana do sonho, com Brecht, os do sonho
desperto e da utopia concreta segundo Ernst Bloch. Trans-histrico, o jogo de sonho
to pouco um gnero que s vezes se combina com outras formas, outros modos de
desvio: com a parbola* em As vises de Simone Machard, com o Stationendrama
[drama de estaes] em Rumo a Damasco, com o conto de fadas, a parbola, o drama
naturalista e simbolista em O sonho
O certo que graas ao jogo de sonho strindberguiano a dramaturgia moderna da
subjetividade encontra uma base. Toda pea que adere a essa forma, a esse tipo de
desvio para abordar a realidade no teatro, constitui-se em um monodrama polifnico*.
Por isso entendemos que ela nos d acesso com um contraponto mais ou menos
desenvolvido sobre o meio, a realidade viso do protagonista, e at do autor.
Nesse drama onrico, escreve Strindberg a respeito de O sonho, o autor procurou
imitar a forma incoerente, aparentemente lgica, do sonho. Tudo pode acontecer, tudo
possvel e verossmil []. Os personagens se duplicam, desdobram, evaporam e
condensam. Mas uma conscincia os domina a todos, a do sonhador.
JEAN-PIERRE SARRAZAC

Adamov, 1955; Bloch, 1991; Deleuze, 1993; Martin, J., 1998; Sarrazac, 1989 e 2004; Strindberg, 1964.

Literalidade

Contra um teatro cujo desafio esttico era representar o real, o princpio de


literalidade afirma a presena, a materialidade dos elementos que constituem a
realidade especfica do teatro. Em 1926, Artaud prope romper com o princpio de
analogia, que, da mimese* aristotlica ao realismo* do sculo XIX, regia
representao teatral: Os objetos, acessrios, os prprios cenrios que iro figurar no
palco devero ser compreendidos num sentido imediato, sem transposio; devero ser
tomados no pelo que representam, mas pelo que so na realidade. Tal escolha, a do
sensvel contra o smbolo, da superfcie contra a profundidade, do corpo contra a alma,
tornou-se uma questo relevante para o teatro dos anos 1950. Adamov, por exemplo,
explica que tentou fazer com que a manifestao [do] contedo [de suas peas]
coincidisse literalmente, concretamente, corporalmente com o prprio contedo. Esse
projeto esttico junta-se ao que Barthes chama de literalidade ofuscante da obra de
Robbe-Grillet, a de um romance em ruptura com o primado da interioridade sobre as
aparncias. Dessa forma, Barthes descreve o fliperama de O ping-pong, verdadeiro
protagonista da pea, como um objeto literal, cuja funo dramatrgica e cnica no
simbolizar, mas estar presente, e, pelo jogo dessa simples presena, produzir ao* e
situaes. Atravs desse objeto literal opera-se o advento de um teatro inteiramente
consagrado ao presente da representao e do acontecimento cnico. Mas, tanto para
Barthes como para Dort, apenas em Brecht que a revoluo esboada pelos escritores
prximos ao nouveau roman encontra seu desfecho: integrando o poltico ao partido da
literalidade, a dramaturgia brechtiana nos convida a compreender, escreve Barthes, que
na acentuao mesma de sua materialidade que o teatro pode atingir seus fins
crticos. Com isso, o princpio de literalidade participa do efeito de distanciamento: em
seu favor, a presena cnica dos objetos e criaturas, desgastada e banalizada por tantas
representaes, recupera sua fora arcaica e enigmtica. Portanto, a exigncia de
literalidade vem selar o pacto de um teatro refundado sobre a teatralidade*, um teatro
em que o sentido no mais global, mas local e fragmentrio. decepo do sentido,
que Barthes lia em Kafka e no nouveau roman, sucede, sob a influncia do teatro pico,
a suspenso fundada numa nova abordagem do destinatrio da obra. A pura presena
teatral o que d a ver um objeto, um corpo, um mundo na opacidade em relao a si
mesmo, que o d a ver e a decifrar sem esperana de jamais levar a cabo tal
deciframento.
HLNE KUNTZ E JEAN-PIERRE SARRAZAC

Barthes, 1994; Sarrazac, 2000a.

Material

O surgimento da noo de material no teatro moderno decorre num primeiro momento


da crise da mimese*, bem como da reavaliao das dramaturgias tradicionais, do tipo
aristotlico ou neoaristotlico. No que se refere sua introduo mais recente no
discurso sobre a escrita dramtica, ela nasce da formulao de um teatro ps-moderno,
que no apenas volta a questionar a representao do real enquanto unvoco e sem
desvio*, como postula, para alm do sentido e da interpretao, uma desconstruo do
drama.
O termo surgiu a princpio para designar a materialidade significante dos diferentes
elementos cnicos da representao. Na definio de Patrice Pavis, materiais cnicos
so signos utilizados pela representao em sua dimenso de significante, a saber em
sua materialidade (pintura, arquitetura, msica, enunciao do texto). Desempenham o
papel de materiais os objetos e formas veiculados pelo palco, mas tambm o corpo dos
atores, a luz, o som e o texto dito ou declamado. No teatro brechtiano, o material
relaciona-se precisamente com a concretude das coisas (objetos, corpos ou falas), e
carregado ou pode ser carregado de um contedo semntico: que conta uma histria.
Como mostra Roland Barthes a propsito de Me coragem (em sua anlise sobre Les
Maladies du costume de thtre[Os males do figurino do teatro], h em Brecht uma
verdadeira esttica do material que acompanha uma concepo semitica do teatro:
na tessitura mesma dos objetos (e no em sua representao plana) que se encontra a
verdadeira histria dos homens. A ideia de guerra interminvel significativa pelo
cinza dos estuques, o desgaste dos panos, a pobreza, densa, obstinada, dos vimes,
cordames e madeiras. Em suma, o bom figurino do teatro deve ser suficientemente
material para significar e suficientemente transparente para no constituir seus signos
em parasitas [] ele precisa ser ao mesmo tempo material e transparente: devemos v-
lo e no olh-lo. Falar de material remete, por outro lado, em Brecht, ao artesanato. A
noo participa de uma vontade de se desvencilhar de uma concepo idealista da arte
para colocar o artista ao lado do arteso ou do engenheiro. Nesse sentido, em A compra
do lato: 1939-1955, Brecht enfatiza o valor de material de uma obra de arte.
Mais que os objetos cnicos concretos, a noo de material designa atualmente o
prprio texto, ou os textos que entram na composio de um espetculo. Nesse aspecto,
o material remete a um texto teatral moderno, despedaado, desconstrudo, que caberia
ao autor-rapsodo*, como em seguida ao encenador/ diretor, costurar os pedaos, no
seio de uma vasta trama hbrida e fragmentria. Com o requestionamento do
textocentrismo, e com a rejeio do belo animal aristotlico, o prprio texto que
passa a ser visto como material, ou como fonte compsita de materiais. Quer se trate
dos espetculos de Robert Wilson, que aborda os textos que encena como materiais da
mesma forma que a luz, o som ou os gestos, das encenaes de Matthias Langhoff, que
considera os textos como materiais de ponto de partida, ou ainda das peas de Heiner
Mller ou Didier-Georges Gabily, que compem seus textos a partir de materiais
literrios e mitos transmitidos pelo tempo, para prop-los em seguida ao leitor ou ao
encenador como outros tantos materiais pensemos no texto de Heiner Mller
intitulado: Medeamaterial , o material operacionalizado no bojo de uma forma
polifnica, aberta, na qual o sentido suspenso, plural, e sempre a construir. A
materialidade assim inferida pela noo relacionada ao texto teatral ento a da
prpria linguagem, como tambm mostraria o teatro de Valre Novarina, esforando-se
para desrepresentar e constituir uma espcie de fsica da linguagem a partir da
matria verbal: No palco, sobre a mesa de cirurgia do palco, devemos colocar a
linguagem em movimento e mostrar a fala saindo das palavras. Fazer o pensamento
literalmente atravessar o ar, incandescer a linguagem. Mostr-la material. O ar e a
linguagem: mostrar seu cruzamento combustivo. Abrir as palavras como frutas, abrir
sua carne irrigada, atravessada, esvaziada, flechada por sopros.
A exemplo do que acontece com nmeros, termos ou conceitos empregados no
campo das escritas dramticas contemporneas, assistimos ento atualmente a uma
radicalizao da noo de material. No apenas o material emancipa-se doravante da
significao a que ele supostamente servia e dos limites nos quais estava inscrito, para
adquirir um status mais fundamental, como, tornando-se textual, constitui-se um
elemento de opacidade. transparncia do material-objeto que conta, que se enuncia
como signo, podemos opor a opacidade do material-texto, que resiste s tentativas de
lhe conferir um sentido, de interpret-lo. Essa evoluo pode ser relacionada com toda
uma corrente filosfica. Com Derrida, por exemplo, que se ope ao ideal de
transparncia da comunicao, sublinhando a resistncia e a opacidade da fala, ou
ento com Foucault, que defende a entrada do acaso, do descontnuo, da materialidade
no pensamento. Essa esttica do material desemboca assim em outra concepo da
teatralidade, no mais como representao, mas apresentao, mise en prsence: A
partir do momento em que o palco no pretende mais ser contguo e comunicante com o
real, o teatro no mais colonizado pela vida. O desafio esttico se desloca: no se
trata mais de encenar o real, mas de colocar em presena, confrontar, os elementos
autnomos ou signos, ou hierglifos que constituem a especificidade do teatro
(Jean-Pierre Sarrazac).
FLORENCE BAILLET E CATHERINE NAUGRETTE

Barthes, 1964; Brecht, 2000; Pavis, 1996; Sarrazac, 2000a.

Metadrama

A escrita de Seis personagens procura do autor regida pelo gesto mais paradoxal
que um dramaturgo poderia realizar: a recusa de seus personagens. Por qu, escreve
Pirandello em seu prefcio, no representar esse caso indito de um autor que se
recusa a dar vida a alguns de seus personagens, nascidos vivos em sua imaginao, e o
caso desses personagens que, agora cheios de vida, no se resignam a permanecer
excludos do mundo da arte?
Negando-se a aceitar seus personagens e exaltando ao mesmo tempo seu esprito de
resistncia, o escritor siciliano trata o drama por preterio: fingir no querer dizer o
que em outro lugar dissemos muito claramente. O drama recusado desemboca num
drama reinventado, revigorado. Embora Pirandello esclarea, em forma de paradoxo e
de humorismo (Ironia*), que no o drama que ser em absoluto representado, mas
sim a comdia da recusa desse drama. Atravs de todos os seus experimentos, cujo
protocolo ser retomado por incontveis autores manejando o pirandellismo com
maior ou menor felicidade, o autor dos Seis personagens cria uma forma dramtica
segunda, o metadrama: um drama sobre outro drama. O conflito interindividual vivido
pelos seis personagens no representado em seu carter primeiro, primrio; para
tornar-se representvel na ptica pirandelliana isto , de certa maneira, impossvel de
representar , o drama deve primeiro difratar-se atravs da conscincia individual
monodramtica* de cada um dos seis personagens.
Ser este o verdadeiro sentido da noo segundo a qual a dramaturgia de Pirandello
comea no ponto onde se detm o sujeito verista la Verga? Um parasitismo, uma
dramaturgia de tipo secundrio, cujo procedimento de teatro dentro do teatro no passa
de uma modalidade entre outras. Em Vestir os nus do mesmo Pirandello em que o
drama de Erclia e seus antagonistas igualmente recusado no modo objetivo, o de um
confronto direto, no presente, entre os personagens, para ser em seguida aceito no modo
subjetivo , so as postergaes do professor Ludovico Nota, protetor de Erclia, que
propiciam a passagem do drama-objeto ao metadrama E se remontarmos virada do
sculo e a um dramaturgo como Maeterlinck, percebemos que a recusa do drama
primeiro e o regime do metadrama j esto patentes em suas peas breves O que
acontece em Interior? Nada. Nada, exceto a dilao do drama dessa famlia (ns s o
percebemos atravs de uma janela) que acaba de perder um de seus membros, um filho,
e que no sabe ainda, enquanto na porta da casa o Forasteiro e o Velho, portadores da
funesta notcia, parecem querer ganhar tempo.
Interior, Seis personagens e inmeras outras peas do sculo XX possuem a
mesma estrutura dramtica, a do metadrama: ciso do microcosmo dramtico, distncia
irredutvel entre dois grupos de personagens de um lado a famlia que destila um
drama, do outro a comunidade, alde ou de gente de teatro, pouco importa, que tem
como funo interpretar o drama, constituir-se testemunha dele, mensageiro,
comentador. O metadrama uma das respostas possveis a esse divrcio entre a
dimenso objetiva e a dimenso subjetiva da forma dramtica que Peter Szondi
considera justamente o elemento desencadeador da crise do drama. O drama deixa de
ser o acontecimento interpessoal no presente que era na concepo aristotlico-
hegeliana; no pode mais ser seno a constatao, numa segunda esfera, de que um
drama aconteceu outrora, acaba de acontecer, acontecer ou mesmo suscetvel de
acontecer. Nesse sentido, os dramas de temas contemporneos de Ibsen Espectros, O
pato selvagem etc. talvez sejam os primeiros metadramas, cuja ao* consiste
integralmente na emergncia de um passado deletrio ou de um passado fatal, que
subitamente vem assustar e empurrar para a catstrofe* um presente que parecia
sossegado, at mesmo estagnado.
Muito influenciado pela dramaturgia da virada do sculo Ibsen e Strindberg , e
sem dvida tambm pela de Pirandello, Sartre escolheu, pelo menos em duas ocasies,
a retrica do metadrama. Em sua ltima pea, Os sequestrados de Altona, o
protagonista, Frantz von Gerlach, um veterano da Wehrmacht que durante a Segunda
Guerra Mundial foi torturador, vive recluso em seu quarto e emparedado em sua culpa,
tal como o John Gabriel Borkman de Ibsen, at o dia em que alguns pequenos incidentes
domsticos viro precipitar seu fim trgico. Quanto a Entre quatro paredes, certamente
a pea mais bem realizada do autor, aquela em que dramaturgia e substncia filosfica
casam melhor, vemos os trs diferentes dramas anteriores dos trs personagens
principais, os que os levaram morte, servirem de certa forma de combustvel para o
drama existencial, o drama parbola um outro me domina , promovido por seu
implausvel encontro.
Em Sartre, como em Ibsen ou Pirandello, o metadrama constitui o eplogo de um
drama (ou de um romance) anterior no escrito. Ele poderia ser qualificado de
sobredrama, no sentido de luta final, de tragdia de uma vida inteira, que o
expressionista Yvan Goll conferia ao vocbulo. Quintessncia dramtica, conflito
distanciado, comentrio* de um drama mais do que drama vivido, o metadrama acarreta
uma profunda mutao na estrutura do personagem: do tradicional personagem
dinmico, passamos a um personagem passivo e espectador de si mesmo, de sua
prpria existncia considerada morta. Dramaturgia da retrospeco* e da revivescncia
em virtude disso exposta crtica de um Lukcs, pronto a denunciar toda escrita
teatral que se afaste da sntese do movimento da vida , o metadrama parece
onipresente nas dramaturgias modernas e contemporneas. De Ibsen e Strindberg a
Genet, Beckett ou Thomas Bernhard.
Convm, no entanto, no esquecer que, embora constitua para esses grandes
dramaturgos uma maneira de problematizar a forma dramtica e abri-la a um
questionamento agudo sobre nossa presena no mundo, o metadrama proliferante pode
tambm significar sobretudo atravs da explorao ad nauseam do procedimento do
teatro dentro do teatro uma simples facilidade: cortina de fumaa de um pretenso
segundo grau que dissimularia a ausncia de toda base dramtica e dramatrgica slida.
JEAN-PIERRE SARRAZAC

Dort, 1986; Lukcs, 1975; Pirandello, 1968; Sarazac, 1981 e 1995.

Mimese (crise da)

O problema da representao em arte origina-se no sculo XX de uma crise da mimese,


ou seja, um novo questionamento da relao mimtica da obra artstica com o real. A
mimese, que vem do verbo grego mimeisthai, imitar, designa com efeito a imitao
da realidade, isto , o mecanismo recorrente segundo o qual a fico artstica estrutura-
se h mais de dois milnios. A relao mimtica decerto no constitui o nico tipo de
relao com o real posto em jogo pela produo da obra de arte, como a denomina
Grard Genette. Entretanto, na tradio da arte ocidental, a noo de representao
permanece profundamente ligada ao termo mimese, particularmente no que se refere ao
teatro.
Desde Plato, a questo da arte dramtica colocada tendo a mimese como
referncia. Mais que isso, a concepo mimtica da relao artstica que justifica a
condenao do teatro. Com efeito, para Plato o teatro uma arte totalmente produzida
sob o signo da imitao. Como tal, situa-se numa relao de terceiro grau com o real
(com a essncia das coisas): por conseguinte, falsa, mentirosa, enganadora. Portanto,
a mimese acha-se ao mesmo tempo na origem do drama e de sua condenao em Plato
e, posteriormente, em todos os que rejeitam o teatro em nome da metafsica ou da
moralidade, de Santo Agostinho a Rousseau. Reabilitada por Aristteles, que na
Potica coloca o teatro assim como as outras artes do discurso num funcionamento
mimtico positivo e criador, a mimese afirma-se como o determinante primordial da
esttica teatral. Considerando que o teatro e o pensamento do teatro no cessaram de se
construir e posicionar at o sculo XX com relao potica aristotlica, a arte
dramtica define-se amplamente como uma prtica em sua totalidade regida por essa
categoria. Mmsis nos gregos, imitatio para os latinos, mimese clssica (Bela
Natureza) no sculo XVIII, iluso mimtica (Natureza Verdadeira) no Sculo das Luzes,
quaisquer que sejam a terminologia ou a evoluo da noo, parece de fato que o
conceito mimtico atravessa de ponta a ponta a tradio ocidental do teatro, antes de
vir a ser questionado pela modernidade.
Aps o auge do ilusionismo e da imitao do verdadeiro atravs do realismo
diderotiano e das dramaturgias naturalistas, as estticas do sculo XX rejeitam a ideia
de uma relao mimtica com o mundo. Nietzsche, com O nascimento da tragdia ou
helenismo e pessimismo em 1872, o primeiro a incluir entre as urgncias artsticas
modernas a contestao da mimese e a reformulao radical da esttica teatral. A
mimese associada por Nietzsche dialtica socrtica, dirigida inteligncia e
incompatvel com a embriaguez dionisaca que resulta no coro do trgico. O teatro que
o filsofo tem em vista e a cujas primcias por algum tempo ele assistir em Wagner
antes de romper com o compositor privilegia a fora criadora da msica, no
mimtica, em detrimento da ordem do logos. Uma das articulaes essenciais do que
vir a ser a crise da mimese assim trazida luz: a arte (como a vida) tem como
obrigao ser criativa, no podendo limitar-se a um prazer de imitao. Em outros
termos, o verdadeiro poder do teatro no deriva da mimese. A radicalidade de tal
afirmao deve ser posta em perspectiva: aqui, Nietzsche constata a profunda
desestabilizao do real que afeta a conscincia europeia da poca. O retorno de
Dioniso efetua-se sobre os escombros de um realismo ultrapassado pelas vicissitudes
do mundo moderno; se ele denuncia o carter mentiroso da composio apolnea qual
tende a mimese, talvez seja porque tal composio cria problemas num mundo ao qual a
prpria inteligibilidade se furta. De um ponto de vista histrico, a crise da mimese no
pode ser compreendida sem esse pano de fundo ideolgico que privilegia o
desmoronamento do real e a confuso dos limites entre o eu e o mundo. Assim, a
pluralidade das formas assumida por essa crise no teatro corresponde pluralidade dos
questionamentos que visam a devolver ao palco uma funo eficaz no mundo tal como
ele se tornou (Robert Abirached).
Podemos detectar duas direes importantes assumidas por essas formas e
questionamentos no sculo XX: uma tende a emancipar a cena do real, ou afirmar sua
autarquia, levando assim a ruptura do teatro com a mimese sua consumao; a outra
construda sobre uma crise permanente da mimese e tenta encontrar os instrumentos de
uma nova abordagem do real, infinitamente mais mvel e crtica. Em ambos os casos,
sem dvida Artaud e depois Brecht que questionam com mais veemncia a relao
mimtica do teatro com o real.
Antonin Artaud, precedido nesse ponto pelos simbolistas e particularmente por
Mallarm, ataca a noo de representao enquanto produo de uma fico cuja
validade seja tributria do real. para um teatro metafsico, um teatro do mito, que
tende a empreitada da revoluo esttica encetada por Artaud. Recusando-se a atribuir
ao teatro a tarefa de produzir semelhana com o mundo, ele tenta romper com a
linguagem, superar as palavras a fim de revelar um mais-alm do real. Enquanto, na
concepo mallarmaica, a estrutura de duplicao mimtica no completamente
evacuada a mmica antes tratada como uma forma pura na qual o corpo do ator
mimetiza o nada, tornando-se, se que se pode dizer, um duplo que no duplica
nenhum simples (Jacques Derrida) em Artaud, a linguagem desdobrada no espao
v-se alforriada de toda visada mimtica. Pura poesia objetiva na base de humor,
criao absoluta, experincia extrema e dissociada, o teatro afirma-se no como um
duplo da vida, mas como a vida mesma, a vida de verdade. Com isso, os
experimentos e pesquisas de Mallarm e Artaud, aos quais poderamos acrescentar os
de Craig ou de Appia, no apenas engendram a crise da mimese, como tentam romper
radicalmente com toda a histria do teatro ocidental. Entretanto, apesar de sua
influncia e irradiao no sculo XX, eles buscam antes desenhar o horizonte utpico de
uma liquidao da mimese do que liquid-la efetivamente.
Com Pirandello, ao contrrio, a crise da mimese instala-se no mago da escrita
dramtica, na qual opera uma desestabilizao que induz a novas formas,
particularmente a do metadrama*. Invertendo os termos da problemtica da mimese,
Pirandello empenha-se em mostrar que o prprio real ilusrio, e que em virtude disso
nenhuma forma artstica poderia fix-lo. O humorismo (Ironia*), conscincia mvel da
inadequao entre real e forma, opera no cerne de suas peas, condenando-as, como
Seis personagens procura de um autor, interrupo metadramtica e ao
comentrio* contraditrio. As construes que at ento haviam regido a mimese
teatral, e muito particularmente a estrutura do personagem*, so assim submetidas a
uma crtica radical que, longe de tornar o teatro impossvel, constitui a partir desse
momento seu motor essencial.
Em Brecht, enfim, trata-se menos de terminar com a mimese do que fratur-la, torn-
la incompleta, parcial, desorientadora, inslita, em suma, distanciada. No teatro pico,
no apenas a reproduo do real passa a ser estruturada por saltos, sob a forma de uma
montagem e segundo um desenrolar sinuoso, no apenas ela narrao e argumentao,
como obedece ao princpio fundamental da separao dos elementos. Trata-se de
exprimir o mundo, sob uma forma compsita, que no reconstitui mas sugere, por meio
de tcnicas de ruptura e defasagem permanentes. Ao contrrio de uma mimese unvoca e
unificada do real, o teatro pico pe assim em jogo uma dramaturgia do salto, da
fissura: do abrupto. Se o princpio da separao dos elementos engendra um trabalho
sobre o descontnuo e o disjunto, ele leva tambm ao choque, coliso, a fim de
provocar no espectador o espanto que permite desestabiliz-lo em sua conscincia de si
e do mundo. A arte de mostrar o mundo de tal maneira que o homem possa domin-lo
repousa ento efetivamente na desestruturao da mimese. esse confronto tcito de
uma conscincia (vivendo no modo dialtico-dramtico sua prpria situao e julgando
o mundo inteiro movido por suas prprias molas) e de uma realidade, indiferente,
alheia a essa pretensa dialtica e aparentemente no dialtica , que permite a crtica
imanente das iluses da conscincia (Althusser).
Por outro lado, redescobrimos hoje o equvoco de um conceito longamente
considerado unvoco. Jean Lallot e Roselyne Dupont-Roc optam assim por traduzir o
termo mimese em Aristteles por representao e no por imitao para mostrar,
dizem eles, que Aristteles, entre outras distncias que toma em relao a Plato,
desloca o conceito, que sofre ento uma metamorfose e uma ampliao semnticas.
Ou, como escreve Philippe Lacoue-Labarthe: Para os gregos mimese designava, ainda
que de maneira obscura, a essncia da relao que liga necessariamente a physis
techn, ou que impe a techn physis. Mimese era um conceito ontolgico.
Exprimia a representao no no sentido da reproduo ou da objetivao, mas no
sentido de tornar presente [] Talvez seja esse sentido sepultado ou at mesmo
jamais efetivamente produzido s claras que alguns, entre os Modernos, descobriram,
tocando assim numa das bases mais firmes do edifcio metafsico. Em outras palavras,
o que designa a crise da mimese contempornea seria na verdade mais um novo
questionamento da imitao no sentido platnico do termo do que da representao no
sentido aristotlico. Da mesma forma, a condenao da identificao e da catarse
visaria antes as interpretaes clssicas e neoclssicas (hegelianas) da potica
aristotlica do que um sentido mais profundo, aquele por exemplo que Paul Ricur
hoje lhes atribui ao constatar que, em definitivo, a catarse verifica-se menos relativa
psicologia do espectador do que composio inteligvel da tragdia.
O fato que a crise da mimese, envolva ou no um mal-entendido nocional,
engendra no seio das dramaturgias contemporneas uma busca ao mesmo tempo rica e
produtiva de novas relaes com o real, tal como a estratgia do desvio*, alm de
novas matrizes de escrita: colagem, montagem*, fragmento*, metadrama*, parbola*,
rapsdia* Pois, para alm da problemtica referencial, mediante a rejeio do belo
animal* aristotlico, a prpria forma potica que est em jogo.
MIREILLE LOSCO E CATHERINE NAUGRETTE

Abirached, 1994; Althusser, 1996; Aristteles, 1980; Artaud, 1978; Brecht, 1972-1979; Derrida, 1979 e 1993;
Lacoue-Labarthe, 1985; Mallarm, 1961; Naugrette, 2000; Nietzsche, 1977; Ricur, 1975 e 1983; Schaeffer, 1999.

Monodrama (polifnico)

com Saint-Pol Roux que o monodrama, num gesto paradoxal, emancipa-se do


monlogo* e torna-se drama de um s, mas com vrias vozes. Das cinco peas
agrupadas por Saint-Pol Roux sob o ttulo Monodrames [Monodramas], duas ilustram
claramente o conceito: Lpilogue des saisons humaines [O eplogo das estaes
humanas] (1893) e Les Personages de lindividu [Os personagens do indivduo]
(1894). No comeo da primeira, podemos ler: O cenrio desse quadro com apenas
dois personagens de verdade (o Prncipe e o Escudeiro) seria o interior de um imenso
crnio em vez da sala de uma Torre. E a segunda promove um dilogo entre um Velho
e um Rapaz que revelam ser a mesma pessoa. Madame la Mort [A senhora Morte], de
Rachilde, drama cerebral, abrira o caminho em 1891.
O monodrama pode ser considerado uma espcie de equivalente dramtico do
monlogo interior surgido em 1887 com o romance de douard Dujardin, Os loureiros
esto cortados. luz dessa aproximao que iremos considerar o problema
representado pelo monodrama na evoluo das formas dramticas do sculo XX.
As tentativas de Saint-Pol Roux esbarram num simbolismo alegrico e numa nfase
verbal que sufocam o ntimo*, e ser preciso esperar Evreinov para que o monodrama
encontre seu terico e ao mesmo tempo se torne o lugar da elaborao de uma
linguagem especificamente dramtica, que ele exercita em La Reprsentation de
lamour [A representao do amor] (1910) e em Les Coulisses de lme [Os bastidores
da alma] (1913). em 1909 que Nikolai Evreinov publica, sob o ttulo Introduction au
monodrame [Introduo ao monodrama], o texto de uma conferncia pronunciada no
ano precedente. Nela, leva ao extremo o princpio da identificao do espectador com
o personagem* principal do drama (designado como eu e claramente distinto dos
outros personagens), transformando o drama, a rigor, no tipo de representao
dramtica que [] mostra no palco o mundo [] tal como percebido pelo
personagem em qualquer momento de sua existncia cnica. Porm, atribuindo
literatura uma posio subalterna em relao ao teatro, linguagem do palco,
graas s transformaes tornadas possveis pelos progressos da cenografia e da
iluminao, do gesto (Gestus*) e da mmica, que ele confia, como homem de teatro, a
tarefa de exprimir as emoes e sentimentos que o espectador dever experimentar
junto com o protagonista do drama. Em Evreinov, o verbo subordinado
representao.
verdade que outros, e principalmente Strindberg, passaram por isso, os quais,
conduzindo o teatro para o campo da intrassubjetividade, viram-se obrigados, no
mesmo movimento, a inventar os meios formais de uma explorao da interioridade
sem precedente no teatro, nas obras de natureza monodramtica (ainda que a estas no
se atribussem tal nome).
A posteridade desse teatro na primeira pessoa (relacionada ou no do autor)
considervel no sculo XX, e vrias so as peas que podem ser vistas sob o ngulo do
monodrama: do teatro expressionista a O casamento de Gombrowicz, de A morte de
um caixeiro-viajante de Arthur Miller a A procura de emprego: pea em 30 trechos de
Michel Vinaver. Numa pea como Lden cinma de Duras, a problemtica do
monodrama cruza de maneira manifesta com a do eu pico* szondiano, por intermdio
da voz narradora de Suzanne. Levado ao extremo, esse cruzamento resulta na
reabsoro do monodrama dentro da pea no mais de um personagem mas de um ator,
como em Ma Solange, comment te dire mon dsastre [Minha Solange, como lhe dizer
meu desastre]. Alex Roux de Nolle Renaude, texto escrito originalmente para a leitura
de um ator, este, Christophe Brault, dando voz a centenas de personagens num
monodrama falsamente monolgico e tipicamente polifnico, que dissolve a forma
dramtica.
O monodrama desdobra-se tambm do lado da encenao/ direo. Craig dizia a
Stanislavski em 1912 que concebia Hamlet como um monodrama. Stanislavski teria
dito ento: Tentemos por todos os meios fazer o pblico compreender que ele v a
pea com os olhos de Hamlet; que o rei, a rainha e a corte no so mostrados no palco
tais como so na realidade, mas tais como vistos por Hamlet. Penso que podemos fazer
isso nos quadros em que Hamlet est em cena. Ao que Craig respondeu sugerindo que
Hamlet estivesse sempre em cena, como conta Denis Bablet em seu Edward Gordon
Craig.
Assim ampliada e entendida, a noo de monodrama aparece como essencial na
evoluo do teatro no sculo XX. Ela contribuiu para emancipar, na escrita e na
encenao, o ponto de vista* de toda fidelidade objetividade ou ao realismo*. Abriu
caminho para dramaturgias fundadas na sistematizao do ponto de vista que gira no
interior da obra Si lt revenait, de Adamov. Esse ponto de vista, em todo caso, que
pretendeu ser o de uma psique singular, a de um personagem, decerto nunca pode s-lo
completamente, o teatro sendo o lugar onde, por mais prximo que estejamos da
interioridade, esta se d a apreender, a despeito de tudo e ao mesmo tempo, do exterior
(ao contrrio do monlogo interior romanesco), lugar portanto onde a focalizao
interna no pode ser total a nica psique para a qual tudo finalmente converge sendo a
do espectador.
JOSEPH DANAN

Bablet, 1962; Danan, 1995; Evreinov, 1999; Sarrazac, 1989.


Monlogo

O drama construdo em torno de um conflito* intersubjetivo (Szondi), numa forma


dialogada que marginaliza o monlogo, fala estranhamente solitria. Na dramaturgia
tradicional, o monlogo denota uma interrupo na cadeia dialtica da ao dialogada
que ele prepara, amalgama ou resume. Exerce, portanto, funes picas (pico*) e
lricas a fim de comunicar informaes que escapam seja no aqui e agora do ato
enunciativo, seja na esfera inter-humana, trazendo tona o estado interior do
personagem. A partir do sculo XIX, o drama abre-se progressivamente a problemticas
do social e do ntimo* que extrapolam necessariamente o conflito interpessoal,
acolhendo em seu seio um volume de enunciados que no encontram lugar no dilogo.
Nessa nova configurao, o monlogo muda de status e torna-se o espao aberto de uma
fala em busca de interlocutor ou o universo fechado de uma comunicao impossvel.
Essa mudana de paradigma ataca progressivamente o drama em suas razes. O
monlogo hoje uma forma nevrlgica da conversao que confina com os limites do
silncio* ou se esvai num fluxo de fala cuja retrica d lugar a uma musicalidade que o
outro parece interromper de maneira quase arbitrria.
A passagem foi a princpio efetuada numa dramaturgia em que o monlogo deixa de
ser uma conveno para tornar-se um elemento semntico totalmente parte,
significando a disfuno, e at mesmo a impossibilidade, do dilogo. A temtica social
desmascara o discurso como privilgio e demonstra ex negativo que o dilogo s
possvel entre iguais. Em Lenz e Woyzeck, de Bchner, aparecem personagens que so
duplamente excludos do dilogo. Por um lado, a barreira social probe-lhes entrar
abertamente em conflito com os antagonistas oriundos de uma camada social superior,
por outro, a incompreenso de seus parentes torna a conversa e a partilha impossveis.
Em situaes decisivas, os personagens veem-se ento fadados ao monlogo. Essa
opo por mostrar o monlogo como ltimo espao da palavra possvel implica
submet-lo tanto situao dramtica quanto perspectiva (Ponto de vista*) limitada
do personagem e linguagem que virtualmente a sua na situao extrema em que se
encontra. O monlogo no pode mais aqui encarregar-se do comentrio* da ao*. Ele
se torna uma fala desarticulada, fragmentria* e convulsiva, na qual se desvela a psique
daqueles que permanecem solitrios com seus problemas e angstias. O status
semntico e a forma fragmentria desse novo tipo de monlogo colocam conjuntamente
na berlinda o pressuposto central do drama: o personagem no est nem mais apto a se
definir e agir dentro e por meio de uma linguagem construda, nem disposto a ouvir,
compreender e levar em conta o que o outro lhe comunica nessa mesma linguagem. O
dilogo por fim substitudo por atitudes violentas, nico meio de ainda estabelecer
contato com o outro.
Abordando temas anlogos, Brecht escolhe a soluo inversa. Em vez de tematizar
atravs do monlogo o isolamento dos personagens, ele integra o monlogo, em virtude
de sua natureza no dramtica, como elemento formal em sua esttica de rupturas
sucessivas. O carter absoluto do drama abertamente abolido. A musicalizao em
sua forma de song, acompanhada de uma mudana de iluminao e de atitude do ator,
deve tornar perceptvel essa ruptura. Os atores/ transformam-se em cantores./ com
outra atitude/ que se dirigem ao pblico, sempre/ personagens da pea, mas agora,
abertamente,/ eles partilham o saber do autor. Portanto, a fala monolgica das songs
emana claramente de uma instncia pica, permitindo, ao isolar um gestus* social,
submet-lo ao juzo crtico do espectador. As songs, seu carter meditativo e
moralizante aponta isso, so concebidas como um recurso de distanciamento.
Sobranceando o universo fictcio, o monlogo redescobre em Brecht sua natureza pica
e sua funo de comentrio, ajudando o espectador a constituir seu ponto de vista*
sobre a fbula.
Com Heiner Mller, entramos numa terceira fase de dissoluo do drama pelo
monlogo. Em Brecht, os monlogos-comentrios transformaram-se numa ferramenta
didtica que os atores, personagens e cmplices do autor, colocam disposio de um
pblico interessado. Em Hamlet-mquina, Heiner Mller acaba por duvidar que o
drama do indivduo possa dar conta da Histria e ser de interesse pblico. O monlogo
termina por no mais comentar a fbula, mas a prpria impossibilidade do drama. A
travessia se d quando passamos do monlogo-narrativa: Eu era Hamlet, ao
monlogo do Intrprete de Hamlet que anuncia o fim do drama: No sou Hamlet []
Meu drama no tem mais razo de ser. Nas minhas costas plantam o cenrio de pessoas
a quem meu drama no interessa, para pessoas a quem ele no diz respeito. A mim
tampouco ele interessa mais.
Quando a explorao do mundo transforma-se em aprofundamento do ntimo, o
drama desarticula-se de outra maneira. Com a romancizao* do drama, o monlogo
interior invade o palco e ali esbarra nas leis da troca dialogada. Em O pai, Strindberg
leva o espectador, pela focalizao (Ponto de vista*), a ver o conjunto dos personagens
pelos olhos de um nico. A pea pode ser compreendida como um longo monlogo, um
monodrama* que desenvolve a monoperspectiva no bojo de uma estrutura dialogal. Em
Tchekhov, o dilogo se dissolve numa alternncia de monlogos. Apesar da presena
dos outros, cada um se isola em sua linha de discurso sem conseguir sair dela. O
monologismo ganha terreno e solapa a troca. As trs irms oferece o exemplo de
alternncia entre um princpio monolgico coral* e monlogos paralelos em que o
dilogo derrapa sempre em consideraes dos personagens sobre sua prpria situao.
Em Os cegos, de Maeterlinck, os personagens no so mais construdos no intercmbio,
sua identidade aleatria integra-os em formas corais em que o discurso de cada um
torna-se o de todos e pode passar de um a outro invariavelmente. Sua expectativa hirta
na floresta leva-os a falar para conjurar o medo, a fala permanecendo seu nico meio
de ao. Na escurido que conduz morte, os cegos so o reflexo da humanidade
inteira e sua fala faz-se canto no qual cada um a nota de uma partitura comum e
transcendente.
No drama contemporneo, a vontade de traduzir os pensamentos em estado nascente,
de exprimir uma interioridade, leva a abandonar a estrutura dialogada sob o impulso do
fluxo verbal. O drama fragmenta-se em microconflitos que se tornam leitmotiv de uma
partitura. As questes de ritmo* tornam-se essenciais, uma vez que revelam um sentido
que o drama no comporta mais. Quando o personagem no consegue mais se livrar de
um discurso do qual ele perde o controle, o mergulho na solido torna-se completo. Os
personagens de Comdie [Comdia] de Beckett lanam-se de maneira autnoma em
discursos paralelos, oferecem diversos pontos de vista sobre uma mesma realidade,
exortados a falar por um projetor que interrompe sua fala de maneira arbitrria. Esses
personagens j esto mortos, devolvidos escurido, um projetor os traz de volta
vida. A fora interior que os leva a falar exteriorizada nesse olhar metafsico que os
faz exprimir uma autobiografia lacunar. O monlogo se estilhaou nessa psique
mltipla. Eu no ilustra assim a dupla polaridade beckettiana; a busca de si e as
tentativas de dizer, de descrever, que se resolvem no fracasso. Uma nica voz para uma
nica boca na escurido, mas que continua a dizer, pois a existncia pronunciada
nessa nica fala.
Enquanto o personagem se dissolve na fala que o atravessa mais do que o constitui,
o monlogo torna-se uma lufada da lngua, a respirao estreitamente ligada ao corpo.
O falatrio transpe para o teatro a fala oralizada inscrita no cotidiano que transcende
ao invocar as falas mltiplas de um mundo. Novarina aborda a fala de maneira
metafsica e o personagem desaparece, o drama no segue mais um fio detectvel, a
fico eliminada. Nos textos de Minyana os personagens no passam de uma placa
refletora sobre a qual vem bater a realidade social que os repele, eles se agarram
narrativa que tentam controlar, mas que lhes escapa de todos os lados. O monlogo
torna-se menos uma ferramenta de comunicao do que o suporte nico para
reconstituir uma identidade minada. O monlogo em sua dimenso pica e lrica
explode, legando ao dramtico pontos de apoio aleatrios. Os personagens de
Chambres [Quartos] proferem com urgncia um relato de vida*: a fala da
sobrevivncia. a fala do jorro, do grito, da angstia, segundo Minyana. Em
Inventrios, o texto recortado em blocos, um longo trabalho de decupagem permite
restaurar os fragmentos que constituem inmeras teclas de um cntico a ser ouvido.
Assim, quando o monlogo torna-se o conjunto de um texto projetado para o
pblico, o dilogo extrapola o espao da cena onde o intercmbio no mais possvel
para procurar na plateia um interlocutor direto; o status do pblico torna-se aleatrio, a
fico ganha terreno sobre o real e faz vacilar a iluso teatral. O drama perde sua
ancoragem intersubjetiva para encontrar outros pontos de apoio, alternncias, como
uma respirao.
KERSTIN HAUSBEI E FRANOISE HEULOT

Benhamou, 1994; Brecht, 1972-1979; Danan, 1995; Dort, 1980; Klotz, 1970; Minyana, 1992; Pfister, 1994;
Ryngaert, 2000; Sarrazac, 1981; Szondi, 1983; Wirth, 1981.

Montagem e colagem

Os termos montagem e colagem opem-se ao texto teatral concebido como um belo


animal*, uma obra orgnica, formando um todo aparentemente liso e homogneo, sem
cerzimentos visveis. Ambos participam da crise do drama, na medida em que voltam a
questionar categorias dramticas tradicionais, tais como a ideia de uma ao principal
dotada de uma progresso linear desenvolvendo-se ao longo da pea. Montagem e
colagem designam, com efeito, uma heterogeneidade e uma descontinuidade que afetam
igualmente a estrutura e os temas do texto teatral. Embora as fronteiras entre esses dois
conceitos sejam relativamente difusas (a ponto de serem s vezes empregados um no
lugar do outro), nem por isso impossvel estabelecer distines. A montagem um
termo tcnico tomado do cinema, sugerindo, por conseguinte, acima de tudo a ideia de
uma descontinuidade temporal, de tenses instaurando-se entre as diferentes partes da
obra dramtica. A colagem, por sua vez, faz referncia s artes plsticas (colagens de
Braque e Picasso), evocando, portanto, mais a justaposio espacial de materiais
diversos, a insero de elementos inusitados (por exemplo, documentos brutos) no
seio do texto de teatro, que do a impresso, em relao a uma concepo tradicional
da arte dramtica, de interromper o curso do drama, detendo certa autonomia e podendo
aparecer como outros tantos corpos estranhos. A colagem torna-se montagem quando se
repete, desembocando numa sucesso de elementos autnomos.
Esses dois termos foram associados ao teatro pelos vanguardistas do perodo
entreguerras. O movimento dad experimenta diversas formas de teatro-colagem. Kurt
Schwitters, em particular, desenvolve sua concepo do teatro-Merz, que na verdade
permanece basicamente terica. Em seus manifestos, ele destaca a capacidade que o
teatro teria de combinar os elementos mais diversos (a luz, o som, o texto etc.), todas
as foras artsticas para alcanar a obra de arte total. Esta ltima nasceria do choque
(e no da harmonia) entre os diferentes materiais*, de modo que a unidade paradoxal de
tal obra repousaria numa destruio de toda iluso de totalidade. Trata-se, segundo
Schwitters, de reconstruir com os escombros. O cineasta Eisenstein, que escreve um
dos textos fundadores da montagem no teatro, inspirando-se no trabalho teatral de
Meyerhold bem como em sua descoberta da cultura japonesa, deseja analogamente
renovar a arte teatral. Com seu Montagem de atraes (1923), pretende libert-lo do
jugo do figurativismo baseado na iluso para fundar um teatro utilitrio, incumbido
de educar o espectador. O teatro concebido como o amlgama de unidades
moleculares, de elementos autnomos e primordiais que ele denomina atraes e
acerca dos quais esclarece que no so hierarquizados. Nessa concepo do teatro-
montagem, lembrando a fotomontagem de John Heartfield, a arte dramtica vira jogo de
construo. A montagem assume uma conotao subversiva (ou dimenso
revolucionria), rompendo com hierarquias e tradies, instaurando pontes com outras
artes e culturas. Montagem e colagem so portanto, por sua histria, associadas s
rupturas e renovaes: dois conceitos no mago da crise do drama moderno.
A propsito, em seu Teoria do drama moderno, Peter Szondi atribui um lugar
montagem entre as tentativas de encontrar a soluo para a crise por que passa o drama
desde a virada do sculo: ope forma dramtica tradicional, concentrada em torno de
uma ao*, a sucesso de cenas proporcionada pelo drama de estaes ou, por
exemplo, a pea de Ferdinand Bruckner, Os criminosos (1929). Nessa obra teatral,
tudo se passa como se um holofote iluminasse alternadamente diferentes personagens,
sem outro elo entre si seno a contiguidade de seus locais de moradia. A continuidade
da pea no repousa no fio condutor de uma ao tendendo ao seu fim, mas os diversos
elementos de que ela se compe organizam-se em torno de um mesmo tema, o da
solido, das relaes humanas e da comunicao tornadas problemticas. A montagem
surge como um procedimento caracterstico de um teatro que tenderia a se desviar do
dramtico em prol do pico. O termo montagem, alis, empregado por Brecht
para descrever seu teatro pico*. Em suas anotaes sobre a pera Mahagonny, ele
estabelece duas colunas, opondo a forma dramtica do teatro sua forma pica, a
esttica do crescimento da montagem: Mahagonny, que ilustra esta ltima, pode ser
assim decupada em quadros autnomos, capazes de empreender uma vida prpria ( a
teoria da minhoca desenvolvida por Alfred Dblin). A montagem acha-se ento na
raiz de uma dramaturgia no aristotlica, fundada na ruptura. Ela permite interromper o
fluxo dramtico, convida o espectador reflexo, impedindo-o de se deixar embalar
pela iluso e digerir a obra como uma produo culinria. A montagem para Brecht
uma questo poltica e ideolgica; por sinal, torna-se fonte de veementes debates entre
seus partidrios (os 3B: Brecht, Benjamin e Bloch) e seus detratores. Georg Lukcs,
em particular, prega uma arte mimtica, em grande parte inspirada nos cnones
romanescos do sculo XIX, defendendo uma harmonia no seio da obra, um modo de
composio orgnico, que, segundo ele, seria o inverso da prtica da montagem,
tachada de formalista.
A montagem e a colagem distinguem-se assim pela complexidade de suas questes,
que fazem intervir domnios variados e obrigam a sair das categorias j prontas (a
cincia/ a arte/ a poltica), desde que ambas constituem ao mesmo tempo uma tcnica,
uma prtica artstica e um engajamento ideolgico. No primeiro sentido, a montagem
tcnica efetivamente, segundo a definio da Encyclopdia Universalis, uma
operao manual, que consiste em colar ponta a ponta pedaos de pelcula a fim de
obter um todo justapondo planos dspares. A colagem recorreu igualmente tcnica,
fabricando uma obra de arte, segundo Schwitters, graas a pregos, martelo, papel,
pedaos de pano, fragmentos de mquinas. importante registrar esse dado tcnico,
pois encontramos como que um eco seu na prtica artstica da montagem ou da colagem:
quando se trata de uma forma de escrita, de reunir textos, citaes, que chamamos
montagem ou colagem literria, convocamos geralmente todo o campo metafrico
ligado tcnica, que vem substituir o paradigma da natureza, no qual um texto equivale
a um organismo. O texto torna-se uma mquina, o encaixe de peas avulsas. O autor no
mais o poeta inspirado, o Autor, mas um engenheiro, que efetua o trabalho, ainda que
no passe de uma bricolagem. Na prtica teatral, a montagem e a colagem no so
apenas tcnicas de escrita, elas supem tambm uma maneira de encenar, agenciar a
luz, a msica, a atuao e sobretudo de deixar a obra de arte aberta (para o exterior,
a atualidade), apta a integrar o acaso, o imprevisto e vislumbrar uma profuso de
possveis. Heiner Mller explica a respeito de sua encenao de Hamlet em 1989, no
Deutsches Theater em Berlim, como foi obrigado a aceitar a irrupo do presente (a
queda do Muro, o fim da Alemanha Oriental) em seu espetculo, que j era uma
montagem de textos: Hamlet de Shakespeare e seu texto-montagem, Hamlet-mquina,
oriundo de um conjunto de citaes emprestadas de Shakespeare, Antonin Artaud ou
excertos de outras peas de Mller Enfim e esta a terceira dimenso importante
da montagem e da colagem , sua prtica repleta de sentido, tem um alcance
simblico, at mesmo ideolgico: por muito tempo associadas a um teatro
revolucionrio, questionando a ordem burguesa, a montagem e a colagem parecem ter
um apelo de contestao, de crtica, talvez porque, antes de colar e montar, trata-se
de desmontar ou evidenciar as emendas destinadas a conferir certa unidade obra: a
colagem e a montagem extraem certos elementos de seu contexto, desvirtuando seu
sentido primordial, para reorganiz-los e apresentar a Novidade. Elas recusam o
mistrio (a face oculta da arte ou do poder), despem as engrenagens, em suma so
indiscretas e admitem-se como colagem ou montagem, canteiro de obras,
experimentao, em vez de unificar ou esconder.
Insistiremos, para concluir, na atualidade da montagem e da colagem, princpios
comuns num teatro contemporneo que se recusa a fixar uma obra num sentido nico, a
apresentar uma ideia acabada do mundo, preferindo abri-lo pluralidade de
interpretaes. Entretanto, a montagem e a colagem, produtos de uma crise, talvez
tambm estejam em crise nos dias de hoje. Por um lado, parecem ter perdido sua
radicalidade, sua fora de provocao: em virtude de sua vulgarizao, no so mais
tanto sinnimos de ruptura, de novidade. Por outro lado, a montagem e a colagem
contestatrias so por sua vez contestadas: o zapping ps-moderno, a indiferena
generalizada e assustadora, assemelha-se a uma forma pervertida da montagem ou da
colagem. Assim, receando essa perda de sentido, hoje assistiramos antes a um retorno
histria, a uma montagem orgnica ou rapsdica* mais que mecnica, a uma
forma que mostraria suas costuras mas que nem por isso seria menos costurada.
FLORENCE BAILLET E CLMENCE BOUZITAT

Eisenstein, 1974; Ivernel, 1978; Schwitters, 1965.

Movimento

O movimento primordialmente o movimento que a cena torna visvel, o que Deleuze


designa ou prope , pois o teatro, diz ele, contra o falso movimento da dialtica
hegeliana, o movimento real; e de todas as artes que ele utiliza, extrai o movimento
real (Diferena e repetio). Mais secretamente, o movimento ser tambm o que d
vida ao texto dramtico.
A noo de movimento viu-se no cerne das preocupaes postas em prtica e
teorizadas dos encenadores nas primeiras dcadas do sculo XX. Decerto podemos
ver nisso a influncia do cinema, arte do movimento por excelncia (escrita do
movimento). Muito cedo, Meyerhold buscou os meios de uma cineficao do palco;
assim como Craig, com a inveno dos screens; ou Appia, escrevendo em 1921: O
movimento, a mobilidade, eis o princpio diretor e conciliador que presidir a unio
das diversas formas de arte para faz-las convergir [] na arte dramtica (Obra de
arte viva), atribuindo ao movimento a possibilidade de promover o encontro o
trabalho conjunto do espao e do tempo.
Parece claro que a recente revoluo cnica no faz seno desenvolver essa
dimenso. Atestam isso, principalmente, as aproximaes entre teatro e dana.
Na escrita dramtica, se o movimento, na origem, fornecido pela ao*, como
reafirma Hegel aps Aristteles, a crise da ao faz surgir outros tipos de movimentos,
que extrapolam a noo de ao. Numa de suas dimenses mais decisivas, o movimento
pode tornar-se ento, de uma maneira no menos deleuziana, movimentos(s) da alma,
como no paradoxal teatro esttico* de Maeterlinck e, sob diversas formas, em
incontveis autores do fim do sculo XIX e XX. Assinalamos, entre seus ltimos (e
provisrios) resultados, o teatro de Nathalie Sarraute, que abre o palco para os
tropismos que ela rastreou no romance.
Se esses movimentos parecem ter como meio privilegiado de expresso a fala, esse
caminho est longe de ser exclusivo. Outro caminho aquele que consiste em abrir, na
prpria escrita, a cena aos movimentos. A questo das rubricas central aqui. Os
movimentos de que se trata so ou os micromovimentos, as aes cnicas cuja
necessidade o autor leva em conta, no prolongamento da pantomima diderotiana; ou
movimentos de maior amplitude, como em Ibsen, quando o espao inteiro que ganha
vida: dispositivo de obturao em O pato selvagem, queda atravs do espao de
Solness, o construtor, catstrofe* final em Quando despertarmos de entre os mortos.
Entre os desenvolvimentos mais marcantes dessa via, convm mencionar o teatro de
Beckett, em que a imagem animada vem a ser o princpio da escrita (Cano de ninar),
ou ainda certas peas compostas exclusivamente de rubricas, como as de Peter Handke
(em especial A hora em que no sabamos nada uns dos outros). Mais comumente, o
dramaturgo sugere ou prescreve um certo nmero de movimentos que o palco tornar
visveis, elaborando uma partitura complexa na qual o texto no representa seno um
dos alcances.
Mas o movimento de uma pea no se limita a elementos isolveis representados
pelo texto das rplicas e pelos movimentos cnicos. um movimento menos aparente,
que resulta da (ou preside ) composio mesma da obra, de redes de sentidos que lhe
subjazem e referncia obrigatria no cinema de sua montagem*.
Em todos os casos, e foi o que Meyerhold (na encenao), depois Brecht ou Mller
pesquisaram (e Eisenstein e depois Godard no cinema), o valor do movimento da obra
encontra-se no movimento que ela engendra no espectador: o que chamamos de emoo
e que pode tornar-se ento um impulso para o pensamento.
JOSEPH DANAN

Appia, 1988; Craig, 1999; Danan, 1999 e 2004; Deleuze, 1968; Hegel, 1997.

ptica

Etimologicamente concebido como o lugar de onde se v (theatron), o teatro


apresenta-se necessariamente como um organismo que organiza o olhar do espectador.
O dispositivo teatral antigo, bem como os tablados medievais ou a plateia clssica,
seleciona o que o pblico pode ver e tende a lhe impor o que lhe cabe ver. Nesse
plano, o teatro apresenta-se ento claramente como uma caixa ptica que por muito
tempo serviu para justificar a existncia de uma ptica da cena, considerada uma
moldura rigorosa, estruturada desde o Renascimento pelas exigncias da perspectiva, e
encarregada de um peso sociopoltico no desprezvel: o cone aberto desde a plateia
at o palco supe um ponto de vista privilegiado, nico capaz de abraar o conjunto do
espetculo e conferir-lhe sentido, olho do Prncipe que v tudo que preciso ver e sabe
tudo que preciso saber. A viso verifica-se assim inteiramente hierarquizada e
vetorizada, sem autorizar nenhum escape para fora do traado definido pela lei ptica.
O drama est no que vemos, isto , no que nos dado a ver ordenado e como que
aplainado pelo quadriculamento imaginrio da cmara clara usada pelos pintores.
A quarta parede que Diderot instala em frente ao palco no modifica a organizao
concreta do espao teatral; porm, fechando o ltimo lado do cubo ainda aberto desde a
instalao do teatro no interior dos edifcios, contribui sem dvida alguma para a
mudana de modelo epistemolgico da qual o conjunto do sculo XIX europeu ser
testemunha. Transformado dessa vez em simulacro de cmara escura, o teatro pode
assim julgar-se apto a recolher uma realidade mais ou menos bruta, que o pblico no
ter seno que surpreender como se atravs de um olho mgico fictcio. De uma
ptica regida pelas leis do olho (isto , pela maneira como nosso olho deforma a
realidade e como nosso entendimento analisa e compreende essa deformao),
passamos assim a uma ptica que pretende no se curvar nica e exclusivamente ao
real. claramente essa ptica nova que torna possvel o surgimento da encruzilhada
naturalista-simbolista.
A crise do drama que germina no ltimo tero do sculo XIX no se limita
efetivamente s mudanas que intervm no funcionamento do dilogo ou na definio
dos personagens*. A defasagem, analisada por Szondi, entre a forma dramtica, fundada
na troca dialtica como traduo lingustica das relaes inter-humanas, e os novos
contedos que extrapolam essa forma e a tornam inadequada, no d conta do que se
passa fora da logosfera, no campo da iconosfera. Em outras palavras, a crise do drama
moderno tanto a crise de um modelo de apreenso do real quanto a das relaes
intersubjetivas e de sua expresso potica. A civilizao tcnica e a democratizao
das novas imagens participam em profundidade dessa transformao do palco e do que
ele oferece ao olhar pblico. O congelamento da imagem, que Diderot formalizara pela
primeira vez atravs do tableau (Quadro*) dramtico, assume todo o seu sentido com o
advento da fotografia e da pose que ela requer. Para captar a realidade, no cumpre
mais estrutur-la no movimento de uma durao, preciso enquadr-la e imobiliz-la
sob o olho vido de uma lente. O naturalismo, no uso que faz da fotografia no apenas a
ttulo de documentrio, mas tambm como suporte e modelo da representao, traduz
essa pregnncia do novo modelo imaginrio. Mas o drama esttico (Teatro esttico*)
simbolista, ele tambm, registra o novo olhar que a ptica moderna obriga a dirigir
sobre a realidade. Livre da necessidade de uma ao*, aliviada do peso de uma
temporalidade vetorizada (inclusive no instante pregnante de Diderot e Lessing, que
supe condensar um antes, um durante e um depois), a cena no pode mais ser pensada
como sucesso de atos que se articulam logicamente; o caminho est aberto tanto para
uma potica do fragmento*, a pea em um ato ou o drama de estaes (tantas sequncias
quanto instantneos possveis da vida), quanto para um teatro da morte em que a cena
no representaria mais que um instante eterno, ao mesmo tempo eternamente
recomeado e para sempre inacabado (por exemplo, Pellas e Mlisande, emoldurados
pela janela na qual Golaud julga surpreend-los, imobilizados na luz). Aqui ganha toda
a sua importncia o que Barthes chamava de noema da fotografia: como imagem
mortfera (que detm e retm a vida, autenticando-a mediante um ambguo isso
aconteceu), esse cruzamento da ptica antiga e da qumica moderna no revela seno
cadveres em suspenso ou fantasmas; coincide, por exemplo, com a reflexo
empreendida em outros campos em torno da marionete e sua capacidade de tirar partido
da morte (O ser humano ser substitudo por uma sombra, um reflexo, uma projeo de
formas simblicas ou por uma criatura que teria a aparncia de vida sem ter vida?
Maurice Maeterlinck, Un thtre dandrodes [Um teatro de androides]). Como ela, o
teatro insuflado pela vida nova dos fantasmas que assombram a cena fin-de-sicle.
Tanto em Tempestade quanto em Rumo a Damasco II, a apario destes ltimos
produz-se inclusive no claro csmico de um raio que na verdade deve tudo ao
magnsio fotogrfico. Em O pato selvagem, longe de revelar a ciso da forma
dramtica e do mundo moderno, ela parece num certo sentido concili-los,
transformando o laboratrio de Hjalmar no lugar de uma revelao em todos os
aspectos fulgurante, mas totalmente emancipada do dilogo.
Entretanto, o mais importante que a dimenso tcnica dessa nova ptica
acompanha sua dimenso imaginria e simblica. O buraco da fechadura aberto
ficticiamente na tela da quarta parede serve tanto, se no mais, para a projeo sobre a
cena das fantasias dos espectadores quanto para a apreenso por estes ltimos daquelas
prprias do autor: para dizer de outra maneira, tornado definitivamente camera
obscura com a extino definitiva das luzes da plateia (a partir dos anos 1880), o lugar
do drama pode naturalmente receber a Outra cena, at aqui impossvel de ser
apreendida apenas pelas leis do visvel. O que se inscreve nessa cmara escura do
teatro moderno a imagem reduzida do imaginrio do pblico autorizado a envolver-
se mentalmente no processo de teatralizao do real, a participar da elaborao das
imagens que a cena, isoladamente, no consegue mais produzir (processo constante de
Meyerhold a Rgy, de Maeterlinck a Duras). O cone do Renascimento, na ponta do qual
estava o olho do Prncipe, inverte-se; o palco torna-se projeo de imagens simblicas,
cuja luz, surgida como do alm, faz punctum na tela da representao, fantasia
obsedante que nos olha assim como para ela olhamos. Tanto o palco strindberguiano
como o palco expressionista e, mais tarde, o do teatro do no dito (Henri-Ren
Lenormand) funcionam como a projeo de um drama ntimo*, que se desenrola apenas
dentro de uma cabea. Da mesma forma, desde a cmara alucinatria durasiana, onde
se encontram os protagonistas de um incesto que resta ser consumado (Agatha), at o
drama sarrautiano, o que se deixa ver supe a inverso do modelo tradicional (Sarraute
falava de revirar a luva, o que outra forma de traduzir essa inverso do palco do
mundo em palco do Eu, pelo vis da iluso ptica).
No estamos dizendo que o desenvolvimento constante das novas imagens no
sculo XX (do cinema televiso, passando pelo digital e a internet) tenha provocado
abalos to profundos quanto os sofridos no sculo XIX. Numa certa perspectiva, a
mudana de paradigma epistemolgico (passagem de um modelo de predominncia
dialtica para um modelo ptico, bem mais fundado na pulso escpica do que o
theatron das origens) aconteceu entre 1750 e 1760, para assumir definitivamente seu
sentido nos anos 1870-1900. O certo que terminamos de medir as consequncias da
passagem de uma ptica da cena (entendida metaforicamente como uma smula de
regras a ser respeitada para produzir um espetculo palatvel) para uma cena
concebida como a interao de um olhar pblico e um olhar ntimo.
ARNAUD RYKNER

Barthes, 1980; Mathet, 2001a e 2001b; Noudelmann, 2000; Ortel, 2002; Rykner, 2000 e 2001.

Oralidade

A noo de oralidade no uniforme, e conhecemos acepes e aplicaes que se


distribuem segundo as teorias ou os campos de pesquisa considerados (potica,
psicanlise ou antropologia), mas uma reflexo sobre os desafios do texto dramtico
no pode passar ao largo das pesquisas da potica. Tanto mais que a questo da
oralidade da linguagem no teatro acha-se ligada a uma inverso dialtica essencial, na
qual podem desaparecer as categorias de personagem* e dilogo, consideradas como
atravessadas por uma fala.
A valorizao da oralidade da linguagem pode, alm disso, permitir ao texto
dramtico recuperar toda sua eficcia, mediante um trabalho sobre a respirao, ou o
ritmo*, reinvestindo carne nas palavras. Uma encenao que leve em conta o que a
linguagem pe em jogo num texto, e o que a linguagem coloca em jogo no teatro,
permite ento ao espectador olhar-escutar um ator num duplo movimento de exibio
e exposio de uma linguagem qual o corpo se agarra (Grard Dessons e Henri
Meschonic, 1998). Se existem afetos na linguagem, porque esta no se contenta em
dizer: ela faz ou realiza alguma coisa.
Logo, essa oralidade pertence ao mbito da teatralidade*, uma vez que solicita
emocionalmente carnalmente o espectador; ela , em especial, operante no teatro,
onde os corpos do ator e do espectador mas da mesma forma suas subjetividades
so fisicamente convocados.
As pesquisas sobre a oralidade da linguagem, inauguradas pelos trabalhos da
fontica experimental a partir do fim do sculo XIX e conhecendo um interesse renovado
a partir dos anos 1970, levaram redescoberta de um lao ontolgico entre o corpo e a
linguagem, lao atinente origem mesma da fala; e o trabalho de Pina Bausch e de seu
Tanztheater uma de suas ilustraes.
Todavia, cumpre ressaltar que o termo oralidade, derivado recente do adjetivo
oral e frequentemente relegado esfera da boca (etimologia os, oris) por oposio
ao domnio do escrito , v-se ento confundido com noes tais como as de falado e
oralizao. Ora, os trabalhos de Marcel Jousse permitiram dissociar a oralidade do
falado e definir as leis mnemnicas e mnemotcnicas da oralidade; para Henri
Meschonnic, que a considera ao mesmo tempo distinta do falado e da oralizao, a
oralidade vem a ser um modo de significar especfico, caracterizado por um primado
do ritmo e da prosdia no movimento do sentido, um modo no qual a instncia da
escrita subjetiviza ao mximo sua fala (1985).
Nesta ltima perspectiva, a oralidade pertence tanto ao mbito do escrito quanto ao
do falado; e no texto literrio que ela se realiza plenamente, inscrevendo a
singularidade de uma subjetividade que sincretiza o corpo na linguagem ou aquilo
que o discurso pode veicular do corpo: um gestual*, um ritmo e uma prosdia.
A atuao e a dico do ator tornam particularmente perceptvel essa oralidade da
linguagem, ou, de forma mais exata, a menor ou maior parte de oralidade numa escrita
que se v dotada, no palco, de uma dupla teatralidade: a do texto realizado oralmente
por ocasio da representao e a que comporta o texto em si. Quando Henri
Meschonnic afirma que a oralidade, mais do que o visvel, [] o essencial do
teatro (1997), isso significa que a fala pode constituir por si s um espetculo, quando
comporta uma oralidade primordial, relativa s rupturas enunciativas e ao ritmo da
linguagem, e lhe confere, literalmente, uma materialidade.
As formas monologadas do teatro contemporneo (Valre Novarina, Eugne Durif
ou Bernard-Marie Kolts), em especial, do a ouvir ou ver essa oralidade
constitutiva da teatralidade das peas, mas evidente que a oralidade participa
igualmente das formas dialogadas, por exemplo, no teatro da fala escrito por
Nathalie Sarraute ou Michel Vinaver.
Essa concepo da oralidade leva a considerar um texto dramtico como um s
discurso e no como a soma de discursos relacionados , cuja teatralidade no
predeterminada pela escolha de uma fico. As marcas de oralidade fazem, com efeito,
desaparecer os discursos prprios dos personagens em proveito de um sujeito da fala
que atravessa a integralidade do texto e isto at nas rubricas escritas (Villiers de
lIsle-Adam ou Claudel).
Por fim, seria por sua oralidade que o texto constituiria uma forma de
endereamento* ao espectador, e isto sejam quais forem a forma dramtica ou o modo
de funcionamento.
A encenao que opta por restaurar a oralidade de um texto utiliza as indicaes de
gestos e de entonao, os fatos sintticos, lexicais ou prosdicos da escrita, e at
mesmo a tipologia e a diagramao. Pode igualmente levar a restaurar no palco as
rubricas que comportam essa oralidade consideradas, portanto, parte integrante de
uma fala , como fizeram Matthias Langhoff ou Stanislas Nordey.
A oralidade, portanto, pode pertencer esfera do devir cnico* de um texto e
requerer uma vocalizao (Voz*) que faa ouvir o funcionamento e o ritmo da
linguagem, independentemente ou aqum do contedo aparente dos enunciados. Isso
supe atores preocupados em restaurar essa oralidade e em dizer um texto sem sofrer a
influncia apenas do sentido das palavras ou substituir a subjetividade do texto pela sua
prpria.
Essa perspectiva a do encenador Claude Rgy, quando leva em conta, numa escrita
(dramtica ou no dramtica), os blocos de palavras que renovam a maneira de
apreender a linguagem, e uma vocalizao que atravessa o corpo, emana do corpo, ao
mesmo tempo que o corpo emite suas vibraes (1997). Suas encenaes oferecem
uma anlise da oralidade efetuada sobre textos contemporneos (Gregory Motton, Jon
Fosse ou David Harrower) e at mesmo mais antigos (Maurice Maeterlinck). Embora
suponham uma concepo textocentrista do teatro, qual subjaz uma escuta exclusiva
da linguagem, elas estabelecem um lao estreito entre o corpo do ator e a oralidade de
um tecido sonoro transformado pela voz e pelo corpo.
CLINE HERSANT E GENEVIVE JOLLY

Dessons e Meschonnic, 1998; Jousse, 1975 e 1978; Meschonnic, 1985, 1989 e 1997; Rgy, 1995 e 1997; Ryngaert,
1993; Vinaver, 1982.

Parbola (pea-)

Se existe uma noo (genrica e dramatrgica) difcil de circunscrever, esta sem


dvida a de parbola. Ora apraz crtica qualificar um grande nmero de peas como
parbolas, ora ela se furta assim que se trata de definir o que , no teatro, uma parbola.
O mesmo acontece no cinema e na literatura. Pior, os dicionrios inclusive os de
potica e retrica , usam de subterfgios, encaixando essa noo entre dois
domnios, e, sem maiores esclarecimentos, incrustam a parbola na alegoria.
Distinguir parbola de alegoria parece ento o primeiro procedimento a efetuar se
quisermos considerar tal noo com mais clareza. O que fez o telogo Charles Harold
Dodd no que se refere parbola bblica, e de uma maneira perfeitamente transponvel
para a parbola teatral: O que so parbolas seno alegorias? Elas so a expresso
natural de um esprito que v a verdade em imagens concretas em vez de conceb-la na
abstrao []. Em seu estado mais simples, a parbola uma metfora, uma
comparao extrada da natureza ou da vida do dia a dia, que impressiona o ouvinte por
seu carter vigoroso ou estranho, e cuja aplicao exata semeia no esprito uma dvida
capaz de instigar um pensamento pessoal.
Adotemos ento como ponto de partida esse estado mais simples a fim de tentar
circunscrever a presena e as manifestaes da parbola nas dramaturgias modernas e
contemporneas. Paraballein, postar-se ou lanar-se lateralmente, a etimologia indica
essa distncia metafrica, ou mesmo comparativa, que confere sua estrutura a essa
parbola na qual Roland Barthes identifica um dos dois exempla fictcios (ao lado da
fbula) da retrica antiga. Exemplum que ele qualifica como similitude persuasiva e
argumento por analogia. Por outro lado, a comparao deve ser atribuda esfera do
familiar, a despeito de ser bastante surpreendente, at mesmo cativante. A narrativa
parablica embutida na pea bebe sempre, inclusive em nossa poca, na oralidade, na
infncia do mundo ou no que resta dela e, ao mesmo tempo, diretamente
endereada ao seu destinatrio no intuito de suscitar sua reflexo pessoal.
Naturalmente, a esfera do familiar bem diferente nas sociedades modernas e
contemporneas do que era nos tempos bblicos. Por exemplo, baseando-se numa
mitologia extremamente popular, Brecht enraza sua pea-parbola (Parabelstck) A
resistvel ascenso de Arturo Ui no universo do filme de gngsteres americanos. Nesse
sentido, as parbolas teatrais da modernidade correspondem de fato ao que Jolls
chama de uma forma simples atualizada, ou seja, uma forma que, embora tendo uma
forte base antropolgica, revela-se plenamente de sua poca, atual e interveniente. (A
parbola no entra na lista dessas formas simples, lista que, em todo caso, Jolls
esclarece no ser exaustiva.)
Para que haja pea-parbola, convm ento que a pea se articule em torno de uma
comparatio, que ir constituir o ncleo de uma pea ora breve, ora longa, mas sempre
com uma estrutura simples. Estrutura comparativa, em que uma questo difcil e
abstrata poltica, filosfica, religiosa etc. reportada a uma narrativa acessvel e
imagtica. O ncleo parablico, em Arturo Ui, a analogia: ascenso ao poder de
Hitler/ ascendncia de Arturo Ui sobre o cartel da couve-flor. Em O sapato de cetim,
pea de imensas propores, o ncleo parablico to exguo quanto denso: Rodrigue
e Prouhze como duas estrelas apaixonadas uma pela outra, simultaneamente reunidas
e separadas por distncias infinitas. s vezes acontece, todavia, de o como no ser
visvel, a comparao permanecer implcita e o comparado apagar-se por completo sob
o comparante. Se considerarmos uma pea como Roberto Zucco, que vemos claramente
tender para a parbola, nunca Kolts torna explcita a analogia que no obstante
constitui todo o questionamento da pea entre o serial killer do relato teatralizado
em suma, da fbula* e o homem comum contaminado e criminalizado pelo medo
reinante em nossas sociedades.
Desvio*-rei do teatro contemporneo, maneira soberana de se distanciar de
qualquer imitao, de distanciar-se de todo reflexo da realidade para melhor retornar
ao mago do real, a parbola suscetvel de mltiplas variaes. Ora insistindo no
processo comparativo (no como), ora parecendo eludi-lo. Quando o drama
parablico claudeliano limita-se a sugerir similitudes entre o histrico e o tpico,
entre o temporal e o espiritual (a aspirao vida eterna, ao reino de Deus como a
aspirao de Cristvo Colombo descoberta de um novo mundo), a pea-parbola
brechtiana insiste, ao contrrio tanto em As vises de Simone Machard quanto em
Arturo Ui , na marcha paralela da narrativa imagtica e da sequncia histrica que lhe
serve de referncia. Quanto a Mller, Kolts e muitos outros autores, iro preferir
inscrever-se no caminho anteriormente desbravado por Kafka o do Gleichnis de
uma similitude contrariada por uma literalidade*. Uma similitude que no remete a
nenhum objeto definido. Uma similitude menos persuasiva do que enigmtica.
JEAN-PIERRE SARRAZAC

Barthes, 1994; Brecht, 1972-1979; Claudel, 1966; Dodd, 1977; Elm e Hiebel, 1986; Jolls, 1972; Sarrazac, 2002.

Pea-paisagem

numa conferncia publicada em 1935 que Gertrude Stein, recordando sobre o


processo que a levou a escrever suas primeiras peas, compara a pea de teatro, tal
como ela a compreende, a uma paisagem. O ttulo de sua primeira antologia, Geografia
e peas (1922), j indicava isso.
A concepo steiniana traduz acima de tudo uma distncia tomada em relao
ao* como fundamento do drama e, ao mesmo tempo, linearidade sob o signo da qual
se coloca, tradicionalmente, seu desenrolar. Quanto ao: nesse caso, convm ouvir
em primeiro lugar a fbula*. Vocs podero, diz ela, contar uma histria, mas no
contem comigo para cont-la: inscrevo a essncia do que aconteceu. Em relao
linearidade: e eis o ponto fundamental. A caracterstica da paisagem, diz ela, estar-
a. Imvel sob nossos olhos. E entendo que sou eu, leitor ou espectador, que cria o
movimento* no interior da paisagem e que liga os elementos em presena, uma vez que
tudo est disposto ali para mim minha disposio. Nesse texto, explcita a
comparao com a fotografia e a escultura. implcita, porm essencial, a comparao
com a pintura.
Michel Vinaver voltar a dar noo de pea-paisagem um novo eco, opondo-a
pea-mquina, designando assim dois polos da escrita dramtica. A pea-mquina
aquela na qual a ao progride sob o regime do encadeamento causal. Nela, reina a
linearidade, ao passo que na pea-paisagem, diz ele, a ao progride por repto
aleatrio. Como se circulssemos no interior de uma paisagem, livres para tomar esse
caminho em vez daquele.
A pea-paisagem vinaveriana confere, portanto, imensa amplitude noo (que
em Stein no valia seno para seu teatro), uma vez que para ele recobre um campo que
alinha um grande nmero de obras modernas e contemporneas, de Tchekhov ou
Strindberg a Beckett e Jon Fosse, que no comungam seno o fato de romperem com a
concepo tradicional da ao e instalarem o leitor ou o espectador no cerne de uma
paisagem (humana, social) que um mundo (maior ou menor) ou uma psique singular,
uma paisagem interior.
Gostaramos de propor a seguinte distino. Se a pea-paisagem vinaveriana
define o outro polo no seio de uma forma dramtica cujo espectro alarga-se
incessantemente, a pea-paisagem steiniana, em sua radicalidade que permanece
intacta, designaria o outro polo da forma dramtica. Em Stein, com efeito, a pea-
paisagem no apenas imagem de uma paisagem. Ela poema e (paradoxalmente)
msica. Sua segunda antologia intitula-se Operas and Plays [peras e peas] (1932).
Atenhamo-nos ao poema. As peas de Gertrude Stein so acima de tudo concrees
linguageiras, que nem sempre preveem a distribuio da fala, e nas quais a recusa da
linearidade manifesta-se por todo um jogo de repeties, variaes, ritmos*. O desafio
que elas lanam representao no pode mais ser detectado em termos de drama ou
dramaticidade, mas em termos de material* para o palco.
Textos-materiais, as peas-paisagens de Gertrude Stein estavam espera do teatro
de Robert Wilson, o que pudemos observar em seus espetculos muito antes que ele
montasse em 1992 Doctor Faustus Lights the Lights [Doutor Fausto liga a luz] (pea
de 1938). Isso significa que elas so, da mesma forma que uma pea como Hamlet-
mquina de Heiner Mller, textos para o palco, destinados a nele conviver com outros
materiais visuais e sonoros, muito mais do que peas de teatro.
Seja na concepo vinaveriana ou na concepo steiniana, ou em outras ainda a
inventariar ou quem sabe inventar, a pea-paisagem aparece como uma noo nodal na
evoluo presente das formas teatrais, dramticas ou no, ou, mais geralmente, cnicas.
JOSEPH DANAN

Stein, 1978; Vinaver, 1993.

Personagem (crise do)

O enfraquecimento do personagem ao mesmo tempo causa e consequncia da crise do


drama. Vetor da ao*, suporte da fbula*, condutor da identificao e garante da
mimese*, o personagem acha-se incumbido de funes mltiplas nas dramaturgias
tradicionais. , alm disso, uma articulao capital da relao entre o texto e a
encenao, o que fomenta ambiguidade e s vezes confuso entre o fantasma de papel
que vagueia pelas entrelinhas e a carne do ator, que lhe proporciona, queira ele ou no,
uma identidade. O personagem mudou tanto ou mais que os princpios da potica
aristotlica. Entretanto, seu estado de crise, quase permanente para Robert Abirached, o
expe a consequncias que envolvem a arte do ator e o trabalho cnico, de modo que a
morte anunciada do personagem frequentemente contrariada pelas tradies da
interpretao, as exigncias da cena e os hbitos da recepo.
Enfraquecido em vrios nveis, o personagem perdeu tanto caractersticas fsicas
quanto referncias sociais; raramente portador de um passado e de uma histria, e
tampouco de projetos identificveis. Ainda recebe nome em Samuel Beckett, embora de
maneira atpica, sob a forma de monosslabos evocadores (Hamm, Krapp) ou apelidos
(Didi, Gogo). Mas pode chegar a perd-lo, como em Nathalie Sarraute, onde os
enunciadores so designados quase sempre por siglas, como h1 ou f2. Ao contrrio,
acontece de um personagem cindir-se em vrias entidades, sendo representado, por
exemplo, em idades ou sob ngulos diferentes, como em Armand Gatti ou Michel
Tremblay, ou ainda que a representao o clone. Tanto a eliminao quanto a
multiplicao conduzem ao mesmo resultado, o questionamento dos trs elementos que
Robert Abirached considera para definir o personagem, principalmente o carter, alm
do papel e do tipo.
O ncleo do carter foi o mais privilegiado, sobretudo pelo teatro dos anos 1950. A
crtica do teatro psicolgico e a da ideologia essencialista contriburam para isso, da
mesma forma que as dramaturgias antagnicas mimese. Conferir identidade ao
personagem significa faz-lo preexistir tanto ao texto como ao palco. Embora lhe seja
atribuda certa existncia montante da representao, esta no tem mais seno que
exum-la e reinstal-la no trono. O personagem, dessa forma, explicado pela pessoa,
por sua vez em busca de seu duplo no palco.
Jean-Pierre Sarrazac aponta que o personagem moderno sem carter, assim como
o personagem do romance de Musil sem qualidades. Muito antes do teatro do
absurdo, Strindberg e Pirandello haviam iluminado as contradies, incoerncias e
pontos de vista mltiplos e cambiantes de uma alma supostamente nica.
Observando dia aps dia as ideias que (os homens) concebem, as opinies que
emitem, suas veleidades de ao, descobrimos uma autntica salada que no merece o
nome de carter, escreve Strindberg. Quanto a Pirandello, ele ironiza acerca de nosso
anseio de casamento com uma nica alma, ao passo que continuamente temos
ligaes e aventuras com todas as nossas outras almas.
O pirandellismo extrai as consequncias desse esvaziamento do personagem e da
errncia de figuras mal encarnadas, ou relegadas ao desemprego narrativo. Pois,
embora uma espcie de preguia leve sempre a crer em personagens prontos para usar,
saindo do limbo por encomenda, o desaparecimento de uma identidade fixa paralelo
crise da fbula. Ambas esto ligadas, desde que a lgica da narrativa progride em
funo de personagens coerentes e submetidos a uma ao federativa.
As consequncias dessa perda de identidade so capitais, pois, se no mais o eu
no palco, quem esse outro?
Reduzido a funes essenciais como inmeros outros traos de sua humanidade,
prximo da supresso por sua concentrao num suporte tnue e enigmtico, o
personagem ainda fala. E essa presena de um ausente ou essa ausncia tornada
presente, na qual Jean-Pierre Sarrazac v a equao do personagem moderno, deve ser
considerada em sua relao com a fala.
aqui que o personagem se redefine e talvez se reconstrua, no desvo entre a voz*
que fala e os discursos que ela pronuncia, na dialtica cada vez mais complexa entre
uma identidade que vem a faltar e falas de origens diversas, no seio de um teatro que
decerto no mais narrativo, mas que participa do comentrio*, da autobiografia, da
reiterao, do fluxo das vozes que se cruzam na encenao da fala.
Claro, um personagem sempre definido pela soma das rplicas reunidas sob a
mesma sigla ou o mesmo patronmico que o constitui como tal. Mas como o personagem
enunciador passou por um regime de emagrecimento a ponto de sua silhueta apagar-se,
e como dela no podemos mais esperar discursos coincidentes com o suporte central,
que todo idioleto conduz a um impasse, aumenta a fissura entre o que falado e a fonte
dessa voz.
Destitudos de grandes desgnios, e como que libertados das antigas preocupaes
narrativas importantes, os personagens exercem sua humanidade certificando-se de que
ainda falam, dando nome a tarefas irrisrias ou fazendo listas para escapar ao naufrgio
da memria.
Um teatro da fala, por conseguinte, escrito independentemente de um teatro de
personagens, caracterizado tanto por sua raridade em Samuel Beckett quanto por sua
abundncia em Valre Novarina, por seus efeitos de montagem* em Michel Vinaver ou
por suas aparncias de conversao* sem consequncias em Nathalie Sarraute. De tanto
acolher falas esparsas ou enunciados deserdados, acontece inclusive de esses teatros,
sensveis aos efeitos de coro*, expulsarem radicalmente toda fachada de personagem e
prescindirem de fonte emissora figurada. O espetculo da fala termina ento de se
manifestar em detrimento do personagem, que, no melhor dos casos, no passa mais
seno de um codinome.
Entretanto, no interior dessas dramaturgias da fala, o retorno do personagem se
desenha sempre que um confronto tem lugar entre o enunciador, de identidade s vezes
convencional ou com desgnio por demais visvel, e as falas que ele pronuncia, como se
fosse invadido por linguagens plagiadas ou impostas. No mais questo agora de
supresso do personagem, mas de sua requalificao precipitada, prontamente
contrariada nos discursos. O teatro do cotidiano dos anos 1970 atribuiu-se como
misso dar a palavra aos que no a tinham, ampliando ao mesmo tempo a galeria
limitada dos personagens populares; agora, trata-se antes de trabalhar sobre o
despojamento da linguagem e as contradies alimentadas pelos discursos impostos do
exterior. Obviamente o personagem no se encontra mais por trs das palavras que
pronuncia, para repetir a frmula de Szondi, mas literalmente atravessado por todo tipo
de jarges que bem ou mal ele se esfora por assumir para si. Assim falam os
personagens de Werner Schwab, divididos entre os efeitos dialetais, a lngua chique da
burguesia, a lngua pobre da televiso, o lxico do catolicismo, bem como
obscenidades diversas. Nesse caso e em muitos outros, o personagem aparece como
uma espcie de encruzilhada de frases, ao passo que um abismo se abre entre sua
identidade anunciada e as lnguas que a corroem.
Essa impresso de enorme defasagem entre as figuras e seus discursos uma
caracterstica do personagem contemporneo, que no est mais por trs do que diz e
tampouco construdo pelo que diz, uma vez que no vetoriza mais uma soma de
rplicas coerentes. Para Szondi, o desengajamento do personagem teve incio com
Tchekhov e o dilogo em forma de conversao. Se ele no enfrenta ningum, se no
discute nem debate, se no defende um ponto de vista com autoridade e no procura
obter nada dos outros, ele conversa; ou ento atravessado por discursos
contraditrios que pem diferentemente sua existncia precria em perigo. Beckett
atribua-lhe pelo menos um entusiasmo fingido, suscetvel de fazer avanar o dilogo e
a representao. Doravante, o personagem mais falado do que fala.
Como corolrio, o personagem aparece intermitentemente, acumula intervenes
sem vnculos aparentes, que, no obstante, ele acompanha sempre com a mesma
competncia. Ganha vida durante um monlogo ou um dilogo; quando retoma a palavra
mas podemos dizer que a retoma? mais tarde, mais distante, num outro modo, para
outro vago projeto. Assim, o personagem tambm aparece estilhaado, ali onde ainda
o julgvamos rico de facetas, em Philippe Minyana ou Nolle Renaude, por exemplo.
O ator no pode mais tomar a cargo esses personagens segundo os sistemas de
representao vigentes, procurem eles a identificao ou formas de distanciamento. Ns
o dizemos atravessado pela fala nas encenaes de Claude Rgy, o imaginamos
portador de uma energia alternada, muito presente e subitamente fantasmtica, engajado
em seu discurso ou como que hibernado. Em todo caso, cabe-lhe assumir essas figuras
empalidecidas s quais um suplemento de carne e contornos firmes dariam uma
existncia resoluta e falsa de personagem em excesso.
Quem fala aqui? a pergunta que subsiste, desde que tudo se passa como se a
fala, uma vez emancipada das necessidades da encarnao, e como que independente,
passasse por uma voz que no obstante no nem diretamente a do autor, nem
obrigatoriamente a do narrador o eu pico sendo o agente de um projeto assegurado ,
nem completamente a do ator. Esses personagens do entre-dois talvez reiterem em
pontilhados nossas identidades vacilantes e nossos engajamentos; eles no
desapareceram do palco como poderamos esperar, assombram-no graas a
reminiscncias e desejos que se esgotam, sempre l, no mais plenamente l.
JEAN-PIERRE RYNGAERT
Abirached, 1994; Ryngaert, 1993; Sarrazac, 2001b.

Poema dramtico

Por que preservar tal noo nos dias de hoje? Porque se criou um espao especializado
em contaminaes de gnero, estticas e culturais. No percebemos mais formas, ou
fronteiras entre o drama, o poema, a narrativa, de maneira que preciso unir o tema
do poema ou a possibilidade do poema, o arroubo lrico e tambm o elemento
dramtico (Peter Handke, 1987). O poema dramtico experimental, lanado
contra resistncias, no desce de uma ctedra potica. Vem realmente da margem
(Herbert Gamper e Peter Handke, 1992). Sua liberdade a da forma e de uma
linguagem que ganharia vida e permitiria nomear as coisas (Handke, 1987). Para o
dramaturgo espanhol Borja Ortiz Gondra, o poeta dramtico tem algo do visionrio e
do profeta; carregando apenas dvidas e intuies, ele deve captar a dor muda de
nossa sociedade para exprimi-la atravs da fala potica.
Para alguns escritores de teatro, o poema dramtico constitui uma forma de
emancipao do drama absoluto* de Peter Szondi, e, nesse aspecto, poderamos
aproxim-lo do drama rapsdico* analisado por Jean-Pierre Sarrazac.
Uma primeira forma de poema dramtico conhece uma desestruturao da forma
tradicional, em razo do desaparecimento da decupagem cnica (ato ou cena nicos,
pea-monlogo), ou mesmo do dilogo, da fbula*, ou ainda de personagens*
identificveis. Ele progride segundo uma lgica da repetio ou do leitmotiv, e pode
comportar rubricas abundantes. As dramaturgias de Marguerite Duras, Fernando
Pessoa, Gregory Motton ou Jon Fosse contribuem dessa forma para a proliferao das
potencialidades do texto dramtico.
Em outros casos, o poema dramtico multiplica os monlogos* (ou as formas de fala
solitria), os silncios*, as pausas-rubricas (descries ou pantomimas), ou as
intervenes plsticas ou musicais, e concerne ento aos domnios verbal e no verbal.
Entretanto, ele no esttico, inscrevendo-se no desdobramento e movimento de uma
fala (Oralidade*), trabalhando com a linguagem e dentro dela (imagens, ritmo* e
prosdia). Os textos de Peter Handke, Valre Novarina, Eugne Durif ou Bernard-
Marie Kolts, A noite antes da floresta, por exemplo, embora explorem o poder da
fala, nem por isso deixam de levar em conta a materialidade da cena.
Convm, no entanto, esclarecer que o poema dramtico no se confunde nem com o
teatro versificado, nem com o poema dramtico de Corneille, e mesmo com a poesia
dramtica analisada por Diderot. Por outro lado, so designados como poema
dramtico os dramatic monologues de Robert Browning, Alfred Tennyson e T. S. Eliot,
ao passo que eles utilizam convenes poticas e teatrais distintas (caracterizao
minuciosa do personagem, ancoragem realista da fico e linguagem prxima da lngua
falada). Com efeito, o poema dramtico no participa mais das categorias da ao* ou
da fbula*, diferindo tambm, por essa razo, do drama dito tico (Georges Schhad
ou Jean Cocteau). Embora no constitua um gnero prprio, o poema dramtico remete
a formas especficas ao romper com o drama absoluto, como tambm com a concepo
ilusionista do teatro.
O Fausto de Goethe constitui um dos primeiros poemas dramticos em que uma
srie de episdios apresenta-se sob uma forma nova, e em que o dilogo ainda
evoca a inteno dramtica (Charles Kempenaers, 1908). Esse drama contm, com
efeito, algumas das orientaes seguidas pelo poema dramtico: deslinearizao da
fbula e tendncia ao monlogo.
Radicalizado por Mallarm, e reivindicado por alguns dramaturgos simbolistas
(Maeterlinck, Yeats) ou por Hofmannsthal, o poema dramtico substituiu a observao
realista por uma viso fantasista, irreal ou interiorizada do mundo, privilegiando a
sugesto e a emergncia de uma voz* lrica. Da a importncia do imaginrio e da
linguagem metafrica ou polivalente; da, s vezes, a indiferena em relao s
condies materiais da representao. Embora o poema dramtico do sculo XIX tenda
a se aproximar do poema, enquanto o do sculo XX revela-se mais experimental e
aberto, ele antecipa a criao das formas hbridas atuais e prepara uma conscincia de
espectador.
Podemos consider-lo uma das manifestaes da crise do drama: pretendendo-se
contestatrio, e escrevendo-se contra um certo teatro, ele est procura de outra
teatralidade*. Sua liberdade constitui sua fecundidade, pela diversidade das formas e
da linguagem, e pelas possibilidades oferecidas, por ocasio da passagem cena.
GENEVIVE JOLLY E ALEXANDRA MOREIRA DA SILVA

Eliot, 1969; Gamper e Handke, 1992; Goethe, 1994; Handke, 1987; Howe, 1990; Kempenaers, 1908; Maeterlinck,
1986; Ortiz Gondra, 1998; Rezvani, 2000; Sarrazac, 1981; Szondi 1981.

Ponto de vista/ Focalizao/ Perspectiva

O texto dramtico como toda obra de arte uma mensagem fundamentalmente


ambgua, uma pluralidade de significados que coexistem num nico significante (Eco).
Tradicionalmente, a fim de domar essa tendncia centrfuga do drama e comunicar um
ponto de vista uma viso [] do acontecimento narrado ou mostrado (Pavis) , os
autores adotaram diversos procedimentos para orientar a percepo do espectador. Os
mais importantes so a focalizao ou restrio de campo, e a estrutura de
perspectivas, isto , a constelao dos pontos de vista dos personagens sobre o mundo
e os outros personagens (cf. Pavis). Apesar de, no drama moderno e contemporneo,
ainda vermos essa vontade operando nas diversas formas do teatro pico e didtico, a
natureza mesma do ponto de vista do autor, bem como os objetivos, condies e
tcnicas de sua comunicao, mudaram drasticamente. Por outro lado, constatamos o
surgimento de uma tendncia inversa, que consiste em recusar de maneira sistemtica a
consagrao de um ponto de vista* e que, enquanto forma aberta, faz da ambiguidade
um fim explcito da obra, um valor a realizar de preferncia a qualquer outro (Eco).
A teoria esttica de Hegel permite apreender os desafios da questo do ponto de
vista no drama absoluto* e interpretar cada uma das duas tendncias mencionadas como
crise desse modelo. Hegel parte de dois pressupostos que determinam as normas da
comunicao do ponto de vista. Por um lado, estabelece como dado irrevogvel a
autonomia do universo diegtico, ou seja, seu carter absoluto tal como o define
Szondi. Por outro, exige, em nome de um pblico que preservou o verdadeiro sentido
e o verdadeiro esprito da arte, que o ponto de vista do autor coincida com valores
objetivos e partilhados pelo pblico, e que o drama seja a realizao do que em si
racional e verdadeiro. Sobre essa base, Hegel reivindica que o ponto de vista do
autor seja veiculado atravs do curso e desfecho da ao. Em hiptese alguma ele deve
se destacar, como inteno independente, da ao representada e expor esta ltima
como um simples meio. A comunicao do ponto de vista ento necessariamente
indireta. Como, por outro lado, a ao corresponde coliso entre as perspectivas
contrastadas dos personagens, a constelao final dessas perspectivas que deve
compor o ponto de vista do autor. Para guiar a percepo e o juzo do espectador, o
autor v-se obrigado a utilizar, alm disso, focalizaes sucessivas e complementares
seja sobre uma ao nica ou principal, e um dos personagens principais, seja sobre
uma temtica central, o aspecto trgico ou cmico da histria, e ainda sobre uma atitude
ou um trao de carter dominantes dos personagens. Dessa forma, o espectador
sucessivamente guiado, atravs de uma estrutura de perspectivas fechada (Pfister),
para um ponto de vista de carter unvoco.
O drama moderno e contemporneo, quando ainda opta por comunicar um ponto de
vista, volta a questionar essa estrutura de perspectivas fechada, desde que no pode
mais se escorar num consenso preestabelecido. O autor v-se na necessidade de
instaurar, acima das perspectivas contrastadas dos personagens, uma instncia no
ficcional para orientar explicitamente o juzo do leitor, ou do espectador. Vemos
inicialmente aparecer em Villiers um tipo de rubrica polimorfa (Monique Martinez-
Thomas), organizadora, intrprete ou crtica do texto dialogado, improvisando-se
narrador ou poeta, propondo aes ou encenaes opcionais. Essa tendncia
romancizao* do drama, inicialmente contida pelo texto-rubrica, sofre uma
radicalizao quando se instala no texto primrio, por exemplo, com o Explicador do O
livro de Cristvo Colombo de Claudel. Poderamos designar esse fenmeno, por
analogia com os procedimentos romanescos, como uma focalizao zero (Genette).
Essa epicizao*, evidente quando encarnada no palco (narrador/ encenador/ coro*),
menos perceptvel numa interveno como a da montagem*.
Alm de adotar uma instncia pica encarnada, Brecht faz da epicizao o princpio
que rege o conjunto da dramaturgia com a multiplicao e utilizao sistemtica de
dispositivos de endereamento* painis, songs, documentos projetados etc. Durante
essas interrupes sucessivas do curso da ao, os atores, tornados cmplices do autor,
chamam a ateno do pblico para gestus* portadores do focus.
O teatro documentrio* explora, de maneira menos visvel, a epicizao para
veicular atravs de uma montagem significante um ponto de vista sobre o material
proposto. Nesse aspecto, inscreve-se na tradio das dramaturgias que utilizam a
focalizao zero para guiar a percepo do espectador. A dissimulao da instncia
pica cria aqui uma aparente objetividade.
Ao contrrio da instncia pica, que, em virtude de seu status no ficcional, no
pode ser confundida com uma voz* individual de personagem, a focalizao interna
submete o conjunto de uma pea perspectiva de um personagem e a expe como uma
dramaturgia subjetiva (Szondi). O pai, de Strindberg, um exemplo dessa
dramaturgia, explorada posteriormente pelo expressionismo, no qual a focalizao
impe-se como ncleo do ponto de vista e como princpio de hierarquizao da
pluralidade das perspectivas dos personagens.
A existncia de um porta-voz do autor contribui para aproximar essas dramaturgias
de uma estrutura sem perspectivas (Pfister), que constitui, em sua variante ideal
tpica, uma focalizao absoluta e permanente que permite afastar todo elemento que
possa distrair a ateno do espectador do ponto de vista focalizado. Embora, em todos
esses modelos, a estrutura das perspectivas contrastadas no seja inteiramente
abandonada, ela regularmente isolada pelas diferentes instncias picas evidenciadas
por um focus dominante.
Inversamente, quando o autor pretende afirmar o fracasso de certas ideologias, ou
quando se recusa a consagrar uma viso de mundo, a unidade do ponto de vista
desaparece em prol de uma estrutura polifnica. Nessa estrutura de perspectivas
aberta (Pfister), os personagens propem diversas perspectivas, no mais destinadas a
convergir para um ponto de vista nico, seja porque, deliberadamente, o autor no
orienta o espectador (ausncia de ponto de vista), seja porque o orienta em direes
contraditrias (ponto de vista paradoxal). Isso supe que o espectador, apreendendo a
relatividade das perspectivas, aceite a ausncia de ponto de vista como mensagem
implcita, ou forje, por conta prpria, um ponto de vista, desde que ignora o do autor.
Assim, nos dramas de Tchekhov, a utilizao sistemtica de uma esttica do
contraponto desacredita antecipadamente aqueles que, dentre os personagens, parecem
proferir o ponto de vista do autor. Seu comportamento alcoolismo, indolncia,
passividade confisca-lhes toda credibilidade, e eles se revelam incapazes de pr em
prtica seu suposto engajamento. Essa dissociao entre discurso e ao coloca o
espectador numa situao paradoxal, em que tem de escolher de maneira arbitrria:
anncio de uma revoluo iminente ou mexerico de uma aristocracia rural ociosa? No
fim das contas, o espectador posiciona-se livremente, recorrendo sua personalidade,
suas convices ntimas e sua viso de mundo.
Longe de orientar o espectador sobre diferentes pontos de vista possveis mas
contraditrios entre si, Sarraute, em Le Silence [O silncio], abstm-se inteiramente de
guiar o espectador. instaurada uma estrutura de perspectivas contrastadas que impe
um foco dominante sobre o personagem silencioso, cuja perspectiva permanece
desconhecida. Como a integralidade do texto primrio motivada por esse mutismo, a
estrutura de perspectivas permanece totalmente aberta, uma vez que nenhuma delas
contestada ou avalizada exclusivamente pelo personagem em condies de faz-lo.
Alm disso, como a pea prope uma focalizao externa e no recorre a nenhuma
instncia pica capaz de restaurar a perspectiva ausente, o espectador, deliberadamente
privado das informaes necessrias para julgar a veracidade das diferentes
perspectivas, v-se frustrado pela falta de um ponto de vista que, no obstante, ele
deve supor existente.
Beckett radicaliza essa tendncia ao substituir a aporia pela incerteza. A opo por
situaes estticas acua os personagens numa impossibilidade de ao verdadeira e
num carter arbitrrio e gratuito das perspectivas. Sejam ou no contrastadas, essas
perspectivas permanecem como um jogo, sem nenhuma incidncia, uma vez que no h
evoluo possvel da situao. Portanto, no participam mais da constituio de um
ponto de vista.
Nessas dramaturgias contemporneas, a construo do sentido global da obra
deslocou-se radicalmente do palco para a plateia, uma vez que o espectador no mais
capaz de posicionar-se numa relao hermenutica com o palco: no se trata mais de
descobrir o sentido, mas de procurar um.
KERSTIN HAUSBEI E GENEVIVE JOLLY

Eco, 1965; Genette, 1972; Golopentia e Martinez-Thomas, 1994; Hegel, 1997; Pavis, verbetes Focalisation, Point
de vue, 1996; Pfister, 1994; Sarrazac, 1989; Szondi, 1983.

Ps-dramtico

O ps-dramtico no um estilo, nem um gnero, ou uma esttica. O conceito rene


prticas teatrais mltiplas e dspares cujo ponto comum considerar que nem a ao*
nem os personagens*, no sentido de caracteres, assim como a coliso dramtica ou
dialtica dos valores, e nem sequer figuras identificveis so necessrias para produzir
teatro (Lehmann). Nesse sentido, o ps-dramtico supera a oposio tradicional entre
pico e dramtico. dramtico todo teatro que pretenda representar o mundo, de
maneira direta ou distanciada, e que coloca o ser humano no centro do dispositivo. Se
Brecht designava o gnero dramtico como um teatro do discurso e da mimese*, todas
as experincias picas para substituir a mimese pela diegese no so, aos olhos do ps-
dramtico, seno uma renovao e consumao do teatro dramtico tradicional: elas
tambm no concebem o teatro seno como representao de um cosmo fictcio.
Nessa perspectiva, as revolues cnicas do sculo XX, no que se refere a boa parte
delas, teriam se inclinado a reforar a forma dramtica a fim de salvar o texto e sua
verdade, quando estes achavam-se ameaados por prticas teatrais tornadas
convencionais. Inversamente, o teatro ps-dramtico reivindica a encenao como
comeo e como ponto de interveno, e no como transcrio de uma realidade que
lhe seria exterior (Lehmann). Logo, no lhe necessrio convocar as dimenses
tradicionalmente ligadas ao teatro. Em contrapartida, ele recorre a todas as artes:
dana, canto, msica, pantomima, teatro falado, artes grficas, iluminao, vdeo,
imagens virtuais, hologramas O objetivo solicitar a imaginao, desencadear
associaes, obter a criao de um mundo de imagens que resista a uma leitura
interpretativa e que no possa ser reduzido a uma metfora unvoca (Heiner Mller).
O texto no excludo desse dispositivo, mas no mais considerado o suporte e o
pressuposto da representao. um elemento entre outros, no mesmo plano que o
gestual, o musical, o visual. Como aponta Hans-Thies Lehmann, o passo para o teatro
ps-dramtico dado quando todos os meios teatrais para alm da linguagem veem-se
instalados em p de igualdade com o texto, ou podem ser sistematicamente pensados
sem ele.
O ps-dramtico um apelo autonomia real do teatro em relao ao drama, tal
como fora pressentida ou almejada desde o fim do sculo XIX pelos simbolistas e de
mltiplas maneiras em seguida, em Artaud, nos surrealistas, em Gertrude Stein,
Witkiewicz etc., e que no teria chegado maturao efetiva seno nas ltimas dcadas
do sculo XX.
Nesse esprito, podem ser consideradas como do domnio do ps-dramtico, por
diversos motivos, no necessariamente conciliveis, as realizaes de Tadeusz Kantor,
certas peas de Heiner Mller, certas encenaes de Jean-Jourdheuil e Jean-Franois
Peyret, de Klaus Michael Grber, os espetculos de teatro danado de Pina Bausch, as
encenaes de Bob Wilson e, mais amplamente, numerosas formas experimentais que
renem artistas de horizontes diversos, preocupados em suscitar encontros e descobrir
elos entre as artes no palco do teatro.
Qual ser a memria desse teatro na ausncia de um texto que, at aqui, cumprira
essa funo? O vdeo? Uma partitura ainda por ser criada na qual estariam consignados
dana, msica, texto e os mltiplos elementos do espetculo? Talvez o ps-dramtico
venha a ser um teatro sem memria ou cuja memria ser necessariamente fragmentria.
JEAN-LOUIS BESSON

Lehmann, 2002; Mller, 1991.

Possveis

a respeito do teatro de Armand Gatti, no fim dos anos 1960, que Bernard Dort
formula primeiro a ideia de um teatro dos possveis, que ele considera como
propedutica ao poltica. O possvel teatral, manifestado numa pea como Chant
public devant deux chaises lectriques [Canto pblico diante de duas cadeiras
eltricas], que representa num dispositivo planetrio e fragmentado o caso Sacco e
Vanzetti, faz do espectador, e no mais apenas da ao cnica, o ncleo da
representao, sugerindo que o acontecimento uma arma com vrios gatilhos. No
seria o caso adgio indissocivel das lutas polticas e sindicais do sculo XX de
considerar esse acontecimento em seu presente em termos de vitria ou derrota. Um
teatro desse tipo considera toda e qualquer ao*, mostrada sob o ngulo de uma
sntese ou totalizao, reportada exclusivamente a suas fontes passadas e projetada em
seus desenvolvimentos futuros. No plano formal, portanto, trata-se de uma esttica
completamente diferente da postulada pelo absoluto do drama oriundo das normas
aristotlicas e clssicas (Drama absoluto*).
H um ponto do sistema de Brecht que decerto j estimula a ao realizada pelo
personagem a ser lida como um possvel entre outros. A tcnica do No, mas,
abordada no ensaio A nova tcnica da arte de representar, sugere que em todos os
momentos importantes o ator deve tambm, ao lado do que faz, descobrir, formular e
deixar entrever alguma coisa que ele no faz. Por fim, provavelmente ao teatro
chins tal como Brecht o aborda no mesmo ensaio ou em seu Dirio de trabalho que
devemos remontar, para melhor apreender a que ponto os possveis tm a ver com o
valor tpico do gesto (Gestus*), o procedimento que consiste em mostrar duas vezes
ou a carga de revolta e liberdade contida no ato daquele que inventa e introduz uma
variao no seio de uma arte rigorosamente codificada. Pois o teatro dos possveis
inscreve-se como a afirmao de uma aptido humana transformao e deciso, e
como baluarte contra a fascinao e a resignao trgicas.
As Pices de guerre, Caf [Caf] ou Le Crime du XXIe sicle [O crime do
sculo XXI], de Edward Bond, nas quais se joga o devir da comunidade humana contra
um fundo de esquemas em forma de experincias-limite (parricdio, fratricdio,
infanticdio), consideram por sua vez a fbula* como lugar dos possveis, submetendo o
sujeito individual ou o grupo a uma situao crtica e observando o leque de suas
reaes e sua resistncia ao assassinato da moral pelo Estado.
Heiner Mller, em A estrada para Wolokolamsk sobretudo, orientava a tcnica dos
possveis para o foro ntimo do indivduo instado a tomar uma deciso na guerra,
enquanto se entrechocam nele veredictos contraditrios. Nesse caso, apenas a narrativa,
e no a ao dramtica veiculada pelo dilogo, acha-se apta a restaurar a ideia dos
possveis e sua simultaneidade.
Vemos, por outro lado, num autor como Werner Schwab (Extermination du peuple;
Excdent de poids, insignifiant: amorphe [Extermnio do povo; Excesso de peso,
insignificante: amorfo]), sucederem-se dois desenvolvimentos antinmicos de um
mesmo estado de coisas: um, ativo, o outro, passivo, maneira talvez de sugerir que o
teatro esttico e a imobilidade encobrem agora toda veleidade de ao e elevao, a
menos que estas j contenham em si mesmas sua prpria condenao.
Num outro modo, Max Frisch, em Biographie, un jeu [Biografia, um jogo], declina a
existncia humana sob a forma de uma arborescncia e experimenta sucessivamente as
implicaes de uma deciso, depois de seu oposto. Contra a dramaturgia do belo
animal* (Aristteles no afirmava que a tragdia era inapta para conter todos os
acontecimentos de uma vida humana?), talvez seja precisamente o jogo biogrfico que
aponte o caminho do que Jean-Pierre Sarrazac denomina em Critique Du thtre a
(re)generao dos possveis. Na contramo de todo fatalismo, poderamos assim
postular, como faz Strindberg em A grande estrada], um espao teatral que veria o
homem sair do tmulo para voltar, de etapa em etapa, aos mltiplos lugares de sua
vida. Maneira de escapar ao esmagamento inelutvel do homem contemporneo, de
inverter a estrutura neotrgica que o conduz sua perda, de abrir assim o dispositivo
dramtico para o espectador, convid-lo, escreve Jean-Pierre Sarrazac, retomando uma
frmula de Edward Bond, a refazer sua vida de maneiras mltiplas.
DAVID LESCOT

Dort, 1971; Brecht, 1972-1979 e 1976a; Ivernel, 1999; Sarrazac, 2000a.

Processo (Tribunal)

Entre teatro e tribunal vigora uma relao de homologia fundada num parentesco
estrutural. Jean-Pierre Vernant e Pierre Vidal-Naquet, em Mito e tragdia na Grcia
antiga, lembraram que, desde a origem, as instituies trgica e jurdica eram
solidrias. A tragdia, dessa forma, extrai do direito seu vocabulrio tcnico. Ambos
aparecem como o lugar de uma incerteza, de um conflito, pois questes morais ou
polticas no se resolvem a golpes de leis absolutas, nem no teatro, nem por ocasio da
sesso do tribunal.
Como sugere essa afinidade original, podemos ento conceber o palco, a exemplo
do tribunal, como lugar do debate e do confronto de interesses, ideias, teses
antagnicas, segundo as regras de um protocolo rigorosamente estabelecido e mediante
o uso de uma fala reportada sua funo agonstica.
Peter Szondi criticou, atravs do processo de Os criminosos, de Ferdinand Bruckner
(1928), uma das orientaes da dramaturgia pica, que recorre a uma montagem* por
trs da qual o narrador original da epopeia se ofusca. No segundo ato da pea de
Bruckner, desenrolam-se simultaneamente cinco processos judiciais nas salas de
audincia do mesmo Tribunal de Justia. Aqui, as transies de uma ao jurdica para
outra no so mais amenizadas pela interveno de um sujeito pico*, mas como uma
concatenao em que as mesmas frmulas protocolares so repetidas e propiciam a
passagem de uma sequncia outra. ento no plano da estrutura e no apenas
tematicamente que aproveitada a linguagem do mundo real dos trmites.
Foram incontveis, durante a segunda metade do sculo XX, as tentativas teatrais que
jogavam com a analogia entre o palco e o tribunal, quer recorressem elas pura
construo ficcional ou buscassem reproduzir as minutas de processo extradas da
realidade histrica. Na vertente da fico, da investigao policial, da reflexo
existencialista, classificaremos por exemplo A pane de Drrenmatt (1961), em que
magistrados aposentados forjam para um viajante perdido um destino de grande
criminoso. Na outra ponta colocaremos o espetculo de Jean-Pierre Vincent Le Palais
de Justice [O Palcio da Justia] (1981), construdo segundo uma inteno de hiper-
realismo a partir de sesses reais de tribunal.
Nos anos 1960, na Frana ou na Alemanha, o teatro adota em vrias circunstncias a
forma do julgamento como que para melhor servir suas pretenses militantes. A
utilizao de um material documentrio vai ento de par com um esforo radical de
formalizao. Em Chant public devant deux chaises lectriques [Canto pblico diante
de duas cadeiras eltricas] (1964), Armand Gatti cria um dispositivo estilhaado no
qual o julgamento de Sacco e Vanzetti realiza-se simultaneamente em cidades do mundo
inteiro. O pblico, para o qual est apontada a luz no final, intimado a decidir: O que
importa saber se Nicola Sacco e Bartolomeo Vanzetti sero mais uma vez (hoje
noite) executados nesta sala.
Em O interrogatrio: oratrio em 11 cantos (1965), Peter Weiss confere ao
processo de Auschwitz a forma do oratrio, como que para colocar em tenso as
realizaes mais exemplares da civilizao e da barbrie humanas: o teatro
documentrio* reivindica uma utilizao retrica dos elementos da representao e
ope ao*, fundamento da forma dramtica, o discurso.
Quando a dramaturgia recorre ao agenciamento do tribunal, por exemplo, acima de
tudo a relao entre o palco e a plateia que est em pauta. Antes mesmo de
disponibilizado aos seus herdeiros, o paradigma do processo acompanha a concepo
do teatro pico brechtiano. Talvez convenha ler sob esse ngulo a famosa cena da rua
de A compra do lato: 1939-1955, na qual dito que o ator deve seguir o exemplo da
testemunha que relata um acidente. Ponto crucial: de suas aes (gestos, expresses,
falas) que ser deduzido o carter dos personagens. A partir desses gestus*, Walter
Benjamin lembrava em Que o teatro pico? Um estudo sobre Brecht que era
possvel incrimin-los. A representao teatral assemelhava-se ento ao depoimento,
relato e registro dos fatos prvios a um julgamento. este de fato objeto do exerccio
brechtiano: Imitando suas aes, ele permite julg-las, escreve ele a respeito da
testemunha e dos protagonistas da cena de rua. Deduzir o carter das aes, isto ,
romper com os esteretipos da comdia clssica, orientar o palco do teatro para um
funcionamento jurdico, pois, se as aes do personagem precedem seu carter,
porque incumbe plateia (e no diretamente cena, ao autor) pronunciar seu veredicto.
Resta saber se o modelo do processo permanece fecundo para alm do episdio
brechtiano, se no podemos conceber um teatro, mesmo pico, mesmo narrativo, que
indicie sem condenar, no um processo conclusivo, maneira de Brecht, mas um
processo em suspenso, maneira de Kafka.
DAVID LESCOT

Benjamin, 1969; Sarrazac, 2000a; Szondi, 1983; Vernant e Vidal-Naquet, 1972; Weiss, 1968.

Rapsdia

Conceito criado e desenvolvido por Jean-Pierre Sarrazac em O futuro do drama, no


incio dos anos 1980, a rapsdia corresponde ao gesto do rapsodo, do autor-rapsodo,
que, no sentido etimolgico literal rhaptein significa costurar , costura ou ajusta
cnticos. Atravs da figura emblemtica do rapsodo, que se assemelha igualmente do
costurador de lais medieval reunindo o que previamente rasgou e despedaando
imediatamente o que acaba de juntar , a noo de rapsdia aparece, portanto, ligada de
sada ao domnio pico*: o dos cantos e da narrao homricos, ao mesmo tempo que a
procedimentos de escrita tais como a montagem*, a hibridizao, a colagem, a
coralidade*. Situada na origem de um gesto de criao potica, bem como na
confluncia dos principais dados do drama moderno, a rapsdia afirma-se como um
conceito transversal importante, que se declina em uma srie de termos operatrios,
desembocando na constituio de uma verdadeira constelao rapsdica. Atravs do
rapsodo, com efeito, a rapsdia faz ouvir uma voz rapsdica, a que produz uma
rapsodizao que se resolve num transbordamento rapsdico uma relao
concorrencial entre o dramtico e o pico no seio das dramaturgias demasiado
contemporneas , que por sua vez se inscreve num devir rapsdico.
As caractersticas da rapsdia, tais como Jean-Pierre Sarrazac as formula, so ao
mesmo tempo recusa do belo animal* aristotlico, caleidoscpio dos modos
dramtico, pico, lrico, inverso constante do alto e do baixo, do trgico e do cmico,
colagem de formas teatrais e extrateatrais, formando o mosaico de uma escrita em
montagem dinmica, investida de uma voz narradora e questionadora, desdobramento
de uma subjetividade alternadamente dramtica e pica (ou visionria). Trata-se,
portanto, acima de tudo, de operar um trabalho sobre a forma teatral: decompor-
recompor componere ao mesmo tempo juntar e confrontar , segundo um processo
criador que considera a escrita dramtica em seu devir. Logo, precisamente o status
hbrido, at mesmo monstruoso do texto produzido esses encobrimentos sucessivos da
escrita sintetizados pela metfora do texto-tecido , que caracteriza a rapsodizao
do texto, permitindo a abertura do campo teatral a um terceiro caminho, isto , outro
modo potico, que associa e dissocia ao mesmo tempo o pico e o dramtico.
Tal gesto de escrita resulta frequentemente nos dramaturgos contemporneos numa
nova distribuio da fala. Em outros autores como Pirandello, Brecht ou, mais
recentemente, Heiner Mller ou Didier-Georges Gabily, por exemplo, podemos
detectar um ato de rendio da fbula* que se conjuga com uma empreitada de
questionamento que passa por um trabalho de montagem e hibridizao dos fragmentos
picos e/ ou dramticos, sobretudo no que se refere reescrita da Histria e de seus
mitos. Arrebatados por essa forma paradoxal e mltipla, divididos, dissociados, eles
mesmos s voltas com o estilhaamento e a recomposio problemtica, os
personagens* tornam-se assim intangveis. Seu status torna-se indecidvel e como em
suspenso, enquanto Jean-Pierre Sarrazac mostra isso a respeito do personagem
brechtiano Galy Gay (Um homem um homem) desse despedaamento identitrio
nasce um personagem de antropomorfismo incerto, um sujeito falante dividido. Num
texto como Hamlet-mquina, as figuras mticas femininas (Oflia, Electra) da mesma
forma que a de Hamlet veem-se ao mesmo tempo estilhaadas e justapostas,
descosidas-recosidas na trama da pea-poema, o que reflete uma fala desdobrada na
afirmao de uma identidade problemtica: oflia (enquanto dois homens de jaleco
de mdico enrolam em torno dela e da cadeira de rodas ataduras de gaze de cima a
baixo). Electra que fala. No mago da escurido. Sob o sol da tortura. Nas
metrpoles do mundo. Em nome das vtimas.
o que Jean-Pierre Sarrazac chama de teatro dos possveis*, no qual coexistem e
se somam os contrrios, no qual tudo colocado sob o signo da polifonia Bakhtin
mostrou suas principais caractersticas: propenso mistura, pluralidade,
heterogeneidade, inverso dos gneros e das vozes , que o trabalho rapsdico de
emenda e cerzimento assume todo seu sentido, engendrando nas escritas
contemporneas a estrutura de uma montagem dinmica. Do estilhaamento do
dilogo, da coralidade*, pode surgir a voz rapsdica, voz do questionamento, voz da
dvida, da palindia, voz da multiplicao dos possveis, voz errtica que engrena,
desengrena, se perde, divaga ao mesmo tempo que comenta e problematiza. uma
voz* desse tipo, irremediavelmente nmade e difratada, fadada reiterao de um
questionamento incessante, que d por exemplo a ouvir o coro de entrada de Gibiers du
temps [Tempo de jogo] (Didier-Georges Gabily): I. Diz Teseu (digo eu): agora irei
quela cidade e reencontrarei minha casa, a reverei, diz Teseu (digo eu), pois o Deus
no me enganou; eis o que penso, diz Teseu (digo eu). Eu te sonho Teseu, te
interrogando sobre o paraleleppedo, sobre a pedra que no pedra, o monstro azulado,
o roxo no poente, o insultante; sobre o cimento priso das areias e cascalhos que o mar
rolava e os plsticos lisos como o mrmore, ardentes como a mentira, te interrogando.
Esse tipo de linguagem tende frequentemente monstruosidade lingustica, como em
Novarina, para por fim constituir um mosaico das lnguas e discursos. Para alm das
controvrsias de gnero e da recusa da tradio, a escrita rapsdica, de que Wenzel,
Deutsch ou ainda Kolts so portadores atualmente, abre-se a outros desafios
dramticos. Passando pelo pressuposto da hibridizao, do indito e do entre-dois,
preconizando a irregularidade contra a uniformidade e a unidade, a escrita rapsdica
no apenas conduz a uma crise salutar do drama, como cria esse espao privilegiado de
confronto e tensionamento onde lutam e se superpem as formas. Ao faz-lo, ela
permite sonhar com um outro possvel, subjacente e mais a montante, com essa
possibilidade de reabrir a cena originria do drama. Logo, o que est em jogo na
constelao rapsdica do drama contemporneo a instaurao de um teatro em busca
perptua, que nunca se basta, que se reinventa incansavelmente, sob o mpeto fundador
de uma pulso sempre recomeada: a pulso rapsdica, ao mesmo tempo fundadora e
inaudita. , por fim, um desafio, formulado por Jean-Pierre Sarrazac: aquele talvez que
o autor-rapsodo dirige, por cima da cabea do aluno-dissidente Aristteles, ao
iniciador da forma rapsdica, ao mestre Plato, a fim de que se inaugure a poca de
um drama que, com toda a ligeireza que cabe a uma arte, integraria a filosofia.
CLINE HERSANT E CATHERINE NAUGRETTE

Bakhtin, 1970; Brecht, 1972-1979; Goethe, 1983; Sarrazac, 1981, 1995, 1997a e 1998; Szondi, 1983.
Realismo

O realismo no uma categoria oriunda diretamente da esttica do drama. Em


contrapartida, podemos decerto conceber o que seria um realismo teatral pelo vis de
uma abordagem especfica da anlise estrutural da narrativa. Uma constatao impe-se
de sada: ao preo de um deslocamento, de uma translao do objeto narrativo para o
objeto dramtico que tal noo sugerida. Alm disso, essa operao necessria torna
o realismo no teatro um paradoxo. E, embora ele parecesse ter encontrado sua frmula
no naturalismo de Hauptmann ou de Antoine, talvez seja antes do lado do fabulista
(Brecht e Kafka lidos por Gnther Anders) que convenha procur-lo.
Roland Barthes, num artigo clebre de 1968 intitulado O efeito do real, escreve:
Desde a Antiguidade, o real estava do lado da Histria; mas era para melhor opor-se
ao verossmil, isto , ordem mesma da narrativa (imitao ou poesia). Assim
colocada, a constatao aplica-se naturalmente ao drama aristotlico, o qual bane
qualquer referncia ao real histrico por no extrair seu princpio seno de si mesmo.
Em outros termos, o drama a imitao de uma ao, impossvel defini-lo como
transcrio da Histria ou reproduo da natureza, as quais seriam incompatveis com o
absoluto de seu desenrolar.
O surgimento do realismo no campo dramtico relaciona-se provavelmente com o
tableau (Quadro*), no sentido em que o concebia Diderot. Criticando a ao teatral de
sua poca por ser imperfeita, uma vez que no vemos no palco quase nenhuma situao
da qual pudssemos fazer uma composio sustentvel em pintura, o autor de
Conversas sobre O filho natural, j sugere no mais considerar o drama em termos
exclusivamente narrativos (ou, como escreve Barthes, preditivos), mas aplicar-lhe o
paradigma da descrio (cuja estrutura, ainda segundo Barthes, , ao contrrio,
somatria).
Eis o que no concerne apenas composio do drama, mas sim a seu referente, a
fortiori quando o naturalismo apodera-se das questes levantadas por Diderot. Com
isso, o referente teatral pretende pautar-se pelo real, e no mais obedecer a regras
estticas cannicas e intrnsecas. O sonho de Hauptmann em Os teceles seria menos
narrar a ao dos operrios de Peterswaldau do que representar seu meio e as
condies objetivas de sua existncia, projeto que traduziramos de bom grado em
termos no dramticos como descrio ou hipotipose. A ideia de que tal vontade
realista culmina no desejo de um teatro descritivo acha-se apoiada pela clebre
frmula de Antoine, extrada de seu Conversas sobre a encenao (1903): A
encenao moderna deveria exercer no teatro a funo exercida pelas descries no
romance. Porm, se parece libertar-se da coero do verossmil, o realismo
caracterstico dos naturalistas continua obrigado a compor com a ltima muralha
aristotlica, a ao* dramtica, e no alcana o puro quadro ao qual, idealmente, tende
seu projeto. Peter Szondi, em Teoria do drama moderno, analisou esse funcionamento
nos dramas de Hauptmann, ameaados pelo desgaste porque a dissociao do meio, do
carter e da ao no drama naturalista, a alienao que lhe peculiar, vedam a
possibilidade de uma unificao homognea de seus elementos num absoluto.
Devemos concluir pelo impasse de todo realismo teatral? Na verdade, a batalha
travada por Diderot e depois pelos naturalistas contra a noo de verossimilhana abre
caminhos fecundos para um realismo que no buscaria copiar o real, mas expor suas
engrenagens. Gnther, leitor de Kafka, fornece nesse aspecto uma chave preciosa, e,
mais uma vez, o desvio pela narrativa, pelo romance, ilumina o teatro. Kafka,
qualificado por Anders de fabulista realista, instala seu objeto numa situao
artificial e experimental, no intuito de sondar os segredos da realidade. Dessa
deformao ou caricatura da realidade objetiva surge uma constatao da forma,
verdadeira ferramenta de conhecimento. Claro, conclui Anders, se o aspecto da
experincia no realista, pois o fabulista no pretende descrever o que v, seu
resultado, por sua vez, o inegavelmente.
Na esteira de Kafka, convm colocar Brecht. Este, inventor de fbulas*, organizador
de experincias, toma como objeto o real social, poltico, histrico, que ele concentra e
reconduz a dimenses mais propcias ao teatro: a chegada de Hitler ao poder torna-se,
em A resistvel ascenso de Arturo Ui, a tirania de uma quadrilha de bandidos sobre o
cartel da couve-flor em Chicago. Portanto, aconselhvel, contrariando as definies
de senso comum, denominar realista no o teatro do mimetismo e da reproduo
pictrica ou fotogrfica do real exterior, mas um teatro que, na linhagem brechtiana,
com fins nada menos que cientficos, impe realidade objetiva inmeras tores,
transposies, transformaes, isto , operaes prvias a um realismo da estrutura, um
realismo no sentido filosfico.
DAVID LESCOT

Anders, 1990; Antoine, 1999; Barthes, 1982a; Diderot, 1996; Szondi, 1983.

Relato de vida
O relato de vida no teatro rompe com a dramaturgia tradicional na medida em que
recompe por intermdio da narrao pura, e no mais por um encadeamento orgnico
de aes*, a vida de um personagem, considerada num quadro temporal geralmente bem
amplo, que pode ir de seu nascimento sua morte.
Fundamentalmente pico*, mas tambm fortemente ligado subjetivao moderna
do drama, uma vez que o real nele filtrado pela interioridade do personagem, o relato
de vida visa dar conta de um percurso global, reorganizado pela fala no intuito de lhe
conferir um sentido. O teatro contemporneo, todavia, confronta em carter permanente
esse projeto com o surgimento de uma desordem narrativa, de um estilhaamento da
fala e de uma fragmentao* do relato. A apreenso de si mesmo pode ver-se ameaada
pela confuso emotiva (Le Petit bois [O pequeno bosque], de Eugne Durif) ou pela
tomada de conscincia de um vazio interior (Le Sas [A peneira], de Michel Azama).
Pode ser tambm radicalmente fustigada por uma esttica da fragmentao e da unidade
intangvel, em cujo seio excertos de relatos de vida sejam disseminados no texto Ma
Solange, de Nolle Renaude).
Ao contrrio dos relatos do teatro tradicional, cuja funo era narrar uma parte da
fbula* que no era possvel representar no palco, mas que alimentava necessariamente
o presente dramtico, o relato de vida reconstri um passado morto. Subverte no
apenas a temporalidade dramtica, orientando-a para a retrospeco, como tambm o
status do personagem, que adquire uma dimenso espectral. O relato de vida uma
contraparte do retorno dos mortos, que, como em Nolle Renaude, podem dizer: Nasci
morri (Les Cendres et les lampions [As cinzas e os lampies]). A fala ento extrai sua
dinmica do desafio de conseguir dizer tudo num tempo restrito, por exemplo o de um
programa de televiso no caso de Inventrios de Philippe Minyana. Condensado ou
precipitado de uma vida, o relato construdo em torno de detalhes e objetos cruzados,
capazes de coligir de maneira sinttica sees inteiras de uma existncia. Ele se torna o
lugar de um trabalho sobre a lngua deveras elaborado: as entrevistas realizadas por
Minyana para alimentar seus dramas, num trabalho que se assemelha ao realizado por
Pierre Bourdieu em A misria do mundo (1993), so na realidade profundamente
reescritas, conferindo um valor potico ao relato que o faz assim fugir do teatro
documentrio* e da iluso de um depoimento ao vivo. Essa poetizao do relato de
vida resulta, em King [Rei] de Michel Vinaver, num erudito trabalho polifnico: King
C. Gillette, inventor da lmina de barbear descartvel, figurado por trs instncias
narrativas, King jovem, King maduro e King idoso, que ora sucessivamente, ora em
coro*, emitem fragmentos recitados de uma vida tortuosa e contraditria.
FRANOISE HEULOT E MIREILLE LOSCO

Lejeune, 1980; Ryngaert, 2000; Sarrazac, 1989.

Retrospeco

A ideia de retrospeco vai na contracorrente de toda uma tradio que, segundo a


frmula de Szondi, deseja que o drama se desenvolva segundo uma srie absoluta de
presentes. A orientao do drama para um desfecho situado no futuro, para uma
catstrofe* final, subordina efetivamente o passado dos personagens ao presente da
representao. , ao contrrio, como uma pea hbrida, tensionada entre retrospeco e
projeo, que se apresenta Espectros: a pea de Ibsen alimenta-se da revelao de um
passado familiar culpado, que apenas a doena hereditria de Osvald vem finalmente
atualizar. A emergncia de uma dramaturgia s avessas, que no se opera sem hesitao
em Ibsen, tende a deslocar a oposio, central na correspondncia de Goethe e Schiller,
entre o poeta pico, que expe o acontecimento como totalmente passado, e o
poeta dramtico, que o representa como totalmente presente. Assim, a construo
de A casa queimada a partir do incndio da morada familiar, que resulta na revelao
dos segredos ali enterrados, d origem a um sujeito pico*: a lgica retrospectiva
vigente na pea de Strindberg encarnada pelo personagem do Forasteiro, encarregado
de desvelar um romance familiar que se furta representao.
A forma dramtica tradicional, que tende para um desfecho por vir, situava-se numa
posio comparvel do anjo da Histria de Benjamin, testemunha impotente do
passado impelida sua revelia para o futuro pela tempestade do progresso. A
alegoria benjaminiana esclarece o funcionamento de um drama absoluto*, cuja
inscrio num presente voltado para o futuro no destituda de significao
ideolgica: a progresso do drama para uma catstrofe final s poderia fazer sentido
contra o fundo de ideologia do progresso. Por exemplo, a crtica da ideia de progresso
histrico que atravessa a obra de Mller acompanhada por uma transformao da
progresso dramtica em retrospeco. A metamorfose do drama em lembrana
exibida pelas primeiras palavras de Hamlet-mquina: Eu era Hamlet. Hamlet, que
paradoxalmente para um personagem de teatro exprime-se no passado, despede-se do
drama shakespeariano ao mesmo tempo que inscreve a pea numa lgica retrospectiva.
Uma mesma lgica rege A misso, subintitulada lembrana de uma revoluo, e
Descrio de imagem exploso de uma lembrana numa estrutura dramtica que
pereceu. A retrospeco, que Mller associa ao perecimento da forma dramtica
tradicional, no assinala apenas a imobilidade da Histria: ela se abre para uma
renovao do teatro na qual a ao se faz descrio e o personagem, voz*.
HLNE KUNTZ

Benjamin, 1971; Goethe, 1994; Sarrazac, 1989; Szondi, 1983.

Revista

O termo revista foi herdado das tradies da opereta ou do cabar, mas viu-se
reativado pelo teatro pico de Piscator e associado a um propsito poltico. Para alm
de suas origens histricas, a revista um exemplo de um tratamento no dramtico de
questes como o surgimento do povo no palco, o acirramento de posies de classe
antagnicas, a apresentao de componentes sociais portadores de habitus, discursos
ou opinies de valor tpico. , portanto, acima de tudo como tcnica que convm
examinar o funcionamento da revista, considerando que os procedimentos que lhe so
peculiares no constituem um aparelho imutvel, mas se prestam por natureza
variao e evoluo.
A noo de revista poltica foi utilizada por Szondi para designar a dmarche de
Piscator, ao colocar no canteiro de obras em 1924 a Revue Roter Rummel [Revista do
Rumor Vermelho], proletria e revolucionria. Parente do teatro de interveno, do
agit-prop, a revista poltica assim concebida funda-se sobre um conjunto de meios
opostos forma absoluta do drama, visando alar o palco s dimenses da Histria. O
dilogo dramtico v-se substitudo pela discusso poltica diretamente importada da
rua, das oficinas, das fbricas. Os esteretipos do compadre e da comadre,
oriundos da opereta, veem-se redefinidos como proletrios e burgueses. Alheia
ao* e ao seu desenvolvimento unificado, a revista pertence ao mbito da montagem*
e prev importar materiais que remetam realidade ou atualidade de uma situao
social descrita (reportagens cinematogrficas, dados estatsticos, documentos de
arquivos, recortes de jornais etc.). A unidade da ao d lugar a um princpio de
heterogeneidade das sequncias, maneira dos nmeros a se suceder durante o sarau
de music-hall; assim, essa esttica da revista americana ser reivindicada e
resgatada pelo teatro brechtiano.
montante das tcnicas piscatorianas, podemos remontar o uso da revista em certas
tentativas de Schiller (o prlogo de Wallenstein), Grabbe (os dois primeiros atos de
Napolon ou Les Cents-Jours [Napoleo ou Os cem dias]) ou ainda Musset (as
rplicas atribudas aos cidados e comerciantes de Lorenzaccio e Cia.). E podemos a
jusante observar um ressurgimento desses procedimentos na estrutura de certos
espetculos de Ariane Mnouchkin, sobretudo o famoso 1789.
A revista condiciona assim uma redefinio do estafe dramtico e repousa numa
nova globalizao da fala teatral. O dramaturgo apresenta um cortejo, e o zumbido
verbal das intervenes sucessivas visa reconstruir no palco o tecido social na
variedade de seus elementos constitutivos. O personagem*, com frequncia annimo,
apenas esboado mas imediatamente identificvel em virtude dos cdigos da cor local
ou de um referente sociolgico sem dvida partilhado seguramente com o pblico, no
mais considerado entidade individual, mas tipo ou amostra.
Assim, as condies objetivas da poltica real, longe de exercerem funo de
segundo plano, tornam-se parte integrante da representao teatral, s vezes seu fio
condutor.
Diante do sonho irrealizvel de levar para o palco as massas, a turba no seio de um
vasto afresco histrico, a resposta sugerida pela revista situa-se do lado das formas
menores. O modo pico, na contramo de todo gigantismo, assume aqui o aspecto de um
jornal teatralizado. As relaes de fora sero evocadas sob a forma de um quadro
mvel das ideologias e mentalidades, no qual os dados reais do que denominaramos
um meio moral fazem-se ouvir polifonicamente.
O outro polo da revista, desvencilhado por sua vez das determinaes polticas
evocadas at aqui, acha-se ocupado pela tcnica de certas obras strindberguianas que
propem, face unidade do drama, a fragmentao pela sucesso de formas breves, e
da qual O sonho oferece um exemplo modelar. Aqui, as formas, da mais naturalista
mais onrica, dispostas como um leque dentro da mesma pea, desenham o panorama de
uma condio humana dada em espetculo.
DAVID LESCOT

Lescot, 2001; Piscator, 1962; Sarrazac, 2001a; Szondi, 1983.

Ritmo

O ator, o encenador e o espectador tm sempre uma noo intuitiva do ritmo de uma


representao, embora uma prtica contempornea (Antoine Vitez, Michel Vinaver ou
Claude Rgy) venha buscando a abordagem, do ritmo e de suas implicaes, centrada
no ritmo da linguagem. Isso supe definir esse termo, utilizado para designar ritmos de
naturezas diversas (csmica, biolgica, musical, plstica), dissoci-lo de uma
concepo tradicional (a mtrica dos versos ou a expressividade) e consider-lo
em toda a linguagem, literria e comum. Podemos ento analisar, como fez Henri
Meschonnic, um ritmo propriamente lingustico etimologicamente, um fluxo que
ilumina e constitui o sentido de todo discurso, como inscrio da singularidade de uma
fala.
Essa concepo permite reconsiderar os riscos ou as modalidades da fala no teatro,
no que se refere fabricao e recepo de um espetculo. O ritmo age mais que
as palavras (Meschonnic), porque se dirige ao corpo de um espectador que, entrando
numa fala, acha-se fisicamente confrontado com a subjetividade de uma escrita.
Para Henri Meschonnic, o ritmo analisado na acentuao do discurso (acentos de
grupo e acentos prosdicos dos ecos consonantais) ou pela considerao das sries
prosdicas consonantais e voclicas e, no escrito, da pontuao e da tipografia. As
sries prosdicas criam uma atrao semntica entre as palavras, e os acentos
inscrevem a oralidade* da linguagem, isto , um contnuo sonoro, independente da
gramtica ou da retrica, e da frase ou da rplica. A anlise desse ritmo liberta uma
significao prpria, construda na circulao da fala, nas sequncias de acentos
inventados a cada vez especificamente por um sistema potico particular (Grard
Dessons e Henri Meschonnic).
possvel tambm analisar o ritmo de um drama luz dos trabalhos de Marcel
Cohen e Marguerite Durand sobre a distino entre as finais consonantais, suspensivas,
e as finais voclicas, conclusivas. Dependendo de sua final, consonantal ou voclica,
uma rplica pode revelar-se suspensiva ou conclusiva, isto , fonicamente anexa ou
disjunta da rplica precedente ou seguinte, de acordo com um ritmo que o da
circulao da fala, e no mais apenas o da alternncia das rplicas.
Pelo fato de atravessar o agenciamento das rplicas, e portanto os discursos
prprios dos personagens, essa anlise do ritmo vai alm da relao interpessoal (entre
os personagens ou entre o leitor/ espectador e estes), bem como da dupla enunciao
teatral. Ela permite visar concretamente, num texto dramtico, os fluxos de fala, e a
teatralidade* desse movimento que cada obra reinventa.
Descabida numa anlise do drama em tempos fortes ou fracos, rpidos ou lentos,
isto , como uma estrutura congelada, essa concepo do ritmo permite redefinir o
movimento* dramtico, na origem de uma temporalidade ou de um andamento
subjetivos, e isso independentemente da extenso das rplicas, de sua distribuio e da
decupagem em cenas ou tableaux (Quadro*). Assim, a pausa discursiva ou rubrica ou
as notaes de silncios*, que se multiplicam no drama moderno e contemporneo a
partir da segunda metade do sculo XIX, participam desse ritmo, como momentos
inscritos na irregularidade e na singularidade de um movimento da fala.
A diagramao de um drama deriva igualmente de seu ritmo e permite apreend-lo
em sua globalidade: o branco tipogrfico acopla ou dissocia as rplicas, as cenas ou os
quadros; constitui inclusive um discurso prprio, sobranceando o texto, sobre o que
pode ser o ritmo cnico. Alm de produzir um efeito visual de descontinuidade, o
branco inscreve a continuidade de uma subjetividade; e esse vaivm instaurado, por seu
intermdio, entre o dilogo e as rubricas pode ento ser considerado um novo modo de
dilogo teatral, estabelecendo-se entre o ficcionamento e a instncia ou o sujeito da
escrita.
Por ocasio da passagem ao palco, uma abordagem objetiva do ritmo de um texto
consiste em restaurar sua organizao rtmica, abordagem que pode alis afetar o
dispositivo cnico: oralizao e gestual* postos a servio das nfases e ecos
prosdicos do discurso (Antoine Vitez, Claude Rgy); resgate de rubricas significantes,
transformadas numa realidade rtmica audvel, sob a forma de uma voz over (Matthias
Langhoff, Stanislas Nordey).
Assim considerado, o ritmo torna caduca uma diviso rigorosa entre o audvel e o
visvel, bem como entre o dilogo e as rubricas, e instala a linguagem no cerne do
dispositivo teatral. As dramaturgias de Valre Novarina, Eugne Durif, Jon Fosse ou
Bernard-Marie Kolts, e muito particularmente as que participam do poema
dramtico*, prestam-se efetivamente a essa transformao da fala em espetculo. A
seguirmos a teoria de Henri Meschonnic, a linguagem, por sua dimenso material ou
corporal, pode acabar por induzir o gestual dos atores, ou as escolhas de
espacializao, ou mesmo constituir por si s o espetculo.
Existem naturalmente outras abordagens do ritmo, passveis de serem adotadas pelo
encenador ou o cengrafo. Trata-se, porm, de outros tipos de ritmo, distintos do ritmo
prprio do texto e ligados a especificidades no estritamente lingusticas. Essas
prticas, a serem situadas na linhagem das realizaes de Adolphe Appia ou Edward
Gordon Craig, acrescentam significaes ao texto, ou as substituem: efeitos plsticos ou
sonoros; iluminaes, marcao dos atores ou modo como o espetculo se desenrola.
Estas sero consideradas outras formas de enunciao cnica que permitem pensar a
dialtica do tempo e do espao no teatro (Patrice Pavis).
GENEVIVE JOLLY
Cohen, 1949; Dessons e Meschonnic, 1998; Durand, 1950; Meschonnic, 1990 e 1995; Pavis, verbete Rythme,
1996.

Romance-rubrica

John Gabriel Borkman: A senhora Gunhild Borkman est sentada no sof fazendo
croch. uma mulher de certa idade, com uma expresso fria e altiva, de aspecto rgido
e rosto hirto. Sua cabeleira abundante fortemente grisalha. Usa um tailleur de seda
que deve ter sido elegante, mas que agora parece cansado e pudo, e um xale de l nos
ombros. Longa jornada noite adentro: Mary, cinquenta e quatro anos, de
estatura mediana. Silhueta jovem e graciosa, ligeiramente obesa, mas, apesar da
ausncia visvel de espartilho justo, a cintura e os quadris no so os de uma mulher
madura [] O rosto [] magro, plido, ossudo [] Cabelo volumoso, inteiramente
branco, emoldurando a testa bem alta, faz parecer quase negros os olhos castanhos, que
j se destacam nesse rosto plido. Grandes, de uma beleza mpar, eles tm longos clios
curvos etc. Evidentemente essa abundncia pletora, deveramos dizer e essa
preciso quase manaca das rubricas nas obras dos grandes autores naturalista-
simbolistas, Ibsen, Hauptmann, e mesmo de dramaturgos mais recentes, como ONeill,
no devem ser inteiramente atribudas a uma propenso do escritor a se pretender
encenador. Para alm do carter prescritivo dessas indicaes que incide sobre o
lugar, o espao, mas tambm sobre as roupas, a tez do rosto de um personagem ou a cor
de seu cabelo , convm efetivamente registrar um fenmeno ligado ao que Bakhtin
chama de romancizao* da forma dramtica.
Sabemos que toda pea de tema contemporneo de Ibsen constitui-se como o
eplogo de um romance no escrito, e no nos surpreenderia ver emergir na pea,
atravs das rubricas, trechos inteiros desse romance virtual. O aspecto descritivo
dessas longas rubricas no deixa, por sinal, de ter seu valor dramtico. Nesse ou
naquele retrato que Ibsen ou ONeill fazem de seus personagens, o drama acha-se de
certa forma inscrito ainda mais profundamente, at nos corpos. Quando lemos que o
tailleur de seda deve ter sido elegante, mas [] parece agora cansado e pudo ou
que as mos de Mary nunca ficam em repouso. [Que] elas antigamente foram muito
bonitas [], mas que os reumatismos as deformaram, contraindo as articulaes,
retorcendo as falanges, no apenas vemos toda uma temporalidade romanesca invadir
o espao do teatro, como temos a impresso de assistir a um desses atos sem fala
com que Beckett, outro dramaturgo do investimento temporal do espao, no cessa de
rechear suas peas: Enterrada at a parte inferior da cintura na colina, no centro
preciso desta, Winnie. A cinquentona, de belos resqucios, loura de preferncia,
gorducha, braos e ombros nus, blusa bem decotada, colo generoso, colar de
prolas.
Seria preciso remontar a Diderot o qual se classifica paradoxalmente, como
escritor de teatro, na escola dos romancistas Fielding e Richardson, e desenvolve sua
ideia da pantomima, esse tableau (Quadro*) mvel que o autor v quando escreve a
pea e que gostaria que a cena representasse de ponta a ponta , seria preciso remontar
a Zola e, mais at, a Jean Jullien quando afirma que a verdadeira pea benfeita deve
poder se imitar, para compreender a que ponto o que poderamos chamar de
composio gestual* participa dessa romancizao da forma dramtica, que, na virada
do sculo XX, liberou a forma dramtica do veio da mecnica e da ptica teatrais e
de outra pea benfeita, caras a Francisque Sarcey. A partir de Diderot, toda uma
corrente da escrita dramtica para alm inclusive do que designamos habitualmente
como realista incrustar o dilogo num romance-rubrica que no cessa de
relativiz-lo e, se necessrio, contradiz-lo.
Diderot declarava embora consciente de que se tratava de uma iniciativa utpica
que teria desejado escrever, do ponto de visa do dilogo, toda a pantomima de suas
peas. Ora, essa utopia ainda persiste nos dias de hoje, que engendraram a mediao do
romance no drama. Quando, cada vez mais, o encenador decide nos fazer ouvir por
exemplo, Langhoff, por intermdio da voz de Cuny, em Desejo o romance-rubrica de
uma pea, quando a voz do autor-rapsodo* se mistura e passa a concorrer com as dos
personagens, de fato esse princpio utpico que est em ao. Princpio que Heiner
Mller circunscreve perfeitamente ao adaptar, em sua pea Ciment [Cimento], um
romance de Gladkov: Porque, no drama, o autor s detm a palavra atravs de seus
personagens, sendo s vezes obrigado a afastar-se do romance, ou mesmo, como Brecht
e de uma maneira diferente de Brecht, afastar-se do drama, para poder dizer o que o
autor do romance pode dizer, por sua vez, com sua prpria voz.
Aqui, a mediao romanesca essas brechas que o autor-rapsodo opera no drama
substitui de certa forma a mediao pictrica. A voz do autor dedica-se hipotipose
permanente: ela procura, ao longo de toda a representao, nos fazer ouvir e e ver o
tableau (Quadro*). Em sua dupla dimenso visionria e exemplar.
JEAN-PIERRE SARRAZAC

Diderot, 1996; Sarrazac, 1999a.


Romancizao

O termo romancizao foi criado pelo terico de origem russa Mikhail Bakhtin a fim de
definir a influncia histrica libertadora do romance sobre os outros gneros literrios.
Bakhtin considera certos perodos da Grcia antiga, da Idade Mdia e do Renascimento
como dominados pelo romance, embora situe o apogeu da romancizao no sculo XIX.
Ele funda o poder emancipador do romance moderno sobre o que o distingue, como
gnero, do drama ou da poesia: a polifonia, o movimento*, a instabilidade e a
resistncia a toda definio: O romance no simplesmente um gnero entre outros.
o nico a evoluir ainda em meio a gneros desde h muito formados e parcialmente
mortos. Como prova, observa a ausncia significativa do romance nas poticas antigas
e clssicas e aponta sua relao pardica com os gneros normatizados. Ao se
romancizar, o drama no adota formas do romance, pois [este] no possui qualquer
cnone, mas imita-o ao se libertar de tudo que convencional, necrosado, pomposo,
amorfo [] de tudo que freia [sua] prpria evoluo, e [o] transforma em estilizao
[] de [uma] forma [] caduca []. Bakhtin refere-se acima de tudo ao romance
dostoievskiano, o que sugere que o drama moderno deveria ser, como ele, plurilngue,
dialgico, polifnico e baseado na realidade contempornea. Resta saber se o drama
efetivamente se romanciza. Em meados do sculo XVIII, em todo caso, o romance, ao
dominar economicamente a cena literria, exerce grande fascinao sobre os autores
de teatro, principalmente Diderot, que lamenta por outro lado a esclerose da
dramaturgia clssica. Para ele, sob muitos aspectos, o romance um modelo em que o
drama, para sua reforma, deve se inspirar. Os temas de que ele trata, mais modernos, os
personagens*, mais reais, sua relao mais malevel com o tempo e o espao
inmeros pontos fortes que Corneille j invejava no romance. O teatro de
Beaumarchais, o melodrama gtico e o drama romntico, at mesmo o Teatro na
poltrona de Musset e o Teatro em liberdade de Victor Hugo, vm do romance ou
sonham com ele. A adaptao teatral, prtica que se intensifica desde ento, acelera a
primeira fase da romancizao do drama. A matria-prima romanesca, que se tenta
embutir num drama de forma clssica, termina por esbarrar nas regras de unidade e por
amenizar a construo das peas. As rubricas desenvolvem-se em nmero e em
extenso; so repensados o lugar, o personagem, a representao e o jogo; os cenrios
so enriquecidos e multiplicados. O iluminismo e o romantismo do ento incio,
atacando as convenes e abordando reputados temas romanescos, modernizao da
forma dramtica.
Durante sua segunda fase, naturalista, de romancizao, Hauptmann, Ibsen ou
Tchekhov desdramatizam a escrita dos dilogos; transformam o tempo em durao, a
ao* em estado psicolgico, o acontecimento em narrativa, o lugar em paisagem, o
protagonista em ponto de vista* sobre o mundo.
Por outro lado, nem toda libertao ou modernizao do drama vem do romance.
Entre os naturalistas, Zola, aplicando ao seu drama as normas de uma escola romanesca
precisa, no o liberta das convenes, e sim cria novas: sua adaptao de Thrse
Raquin mais um romance dramatizado do que um drama romancizado, uma vez que
ele adiciona regras dramticas e romanescas. O romance pode ento ser igualmente
normatizado. Tomado como modelo absoluto, pode paralisar a forma dramtica. Por
exemplo, relativizando sua suposta monstruosidade, um autor como Blanchot pode
pressentir um romance que Bakhtin idealiza: O romance frequentemente dito
monstruoso, mas, com apenas algumas excees, um monstro bem-educado e
domesticado. O romance se anuncia por sinais claros que no se prestam a mal-
entendidos. A predominncia do romance, com suas liberdades aparentes, suas
audcias que no o deixam em perigo, a segurana discreta de suas convenes, a
riqueza de seu contedo humanista, , como outrora a predominncia da poesia
metrificada, a expresso da necessidade que sentimos de nos proteger contra o que
torna a literatura perigosa.
Alm disso, as coeres materiais do palco subsistem, talvez impedindo uma
romancizao total da escrita teatral, se ela pretende permanecer teatral, isto ,
aspirando a um devir cnico* qualquer e no simples leitura. Essa representao e
essa mise en jeu que ela visa impem-lhe leis que, embora relativizadas, continuam a
existir Elas impregnam ainda que ele as transgrida , a escrita daquele que
pretende escrever para o teatro. Uma romancizao desse tipo, que faria de todo texto
emancipado de normas que praticamente no existem mais um texto de teatro,
resultaria na perda de identidade e especificidade da escrita dramtica.
incontestvel que, durante os dois ltimos sculos, o romance ajudou a
modernizao da forma dramtica e sua renovao, mas Bakhtin, pressupondo sua
superioridade libertadora, negligencia a importncia da teatralidade* na evoluo do
romance: modelos dramticos adotados pelos romancistas (Sade, Balzac, Hugo)
tambm o libertaram de suas prprias normas; hoje, em Duras, em Beckett e em muitos
outros, drama e narrativa comungam, intercalam-se ou se confundem. A modernizao
(se assim chamarmos a emancipao) das formas baseia-se ento menos na
romancizao unilateral do que na interao recproca das escritas, pois frequentemente
as obras contemporneas mantm-se abertas e adotam uma pluralidade de modelos
inclusive e principalmente estrangeiros.
H pelo menos dois sculos, teatro e romance esto igualmente em crise, sob
influncia e em perptua evoluo, e a romancizao do drama, que partia de sua
esclerose clssica, no tem a mesma pertinncia. Entretanto, ao romancizar at a
representao, os experimentos do autor de espetculos Piscator, que tanto influenciou
Brecht (com sua encenao de Schweyk na Segunda Guerra Mundial a partir do
romance de Hasek, por exemplo), expandiram os limites do palco: o teatro pde
assumir uma temporalidade e um espao romanescos graas adoo de tcnicas
modernas: projees, trilhos, cenografia especfica As peas benfeitas, bem
compostas, que respeitam as coeres da cena, no so mais obrigatrias, uma vez que
essas coeres podem ser amenizadas: o fluxo romanesco, desafio para o encenador,
no ento mais um handicap, mas a possibilidade para o homem da cena assumir sua
autonomia em relao ao autor de textos dramticos: ser posto em funo, se for
preciso e inclusive preferencialmente, um romancista exterior esfera teatral.
A moda mais recente do teatro-narrativa (da Catherine de Vitez, a partir de Aragon,
aos trabalhos de Didier Bezace com a Femme change en renard [ De dama a raposa]
de Garnett) participa desse movimento de romancizao do prprio palco, esboado
por Piscator. Nele, podemos ver um apelo dos encenadores por uma escrita dramtica
que integre a subjetividade de vozes* narrativas, uma viso de mundo polifnica e,
sobretudo, excitantes desafios para a representao.
Esses efeitos extremos da romancizao, bem como a prtica sempre florescente da
adaptao teatral tradicional, podem provocar o autor de peas: o que deve ele
escrever quando o romance se instala no palco e quando o palco pode fazer teatro de
tudo (Vitez) e prescindir dele? Parece que a escrita dramtica contempornea no que
ela tem de melhor responde a essa pergunta ao voltar-se para um trabalho potico da
lngua ou para o fragmento*, em suma para um devir rapsdico* que, como os
romances polifnicos, associa o narrativo, o dramtico e o lrico em formas menos
perfeitas do que abertas e problemticas
MURIEL PLANA

Bakhtin, 1978; Blanchot, 1959; Lukcs, 1965; Rougemont, 1984.

Stira
Nos primrdios ocidentais da comdia, a satura ou satira designa uma pea em versos
na qual o autor ataca os vcios e os ridculos de seu tempo. As comdias de
Aristfanes, representadas perante um vasto pblico popular por atores mascarados e
trajando figurinos grotescos, constituem os primeiros exemplos conhecidos de
comdias satricas polticas, que ridicularizam personalidades ilustres da poca. A
stira, embora sua comicidade se assentasse na caricatura, baseia-se num fundo realista
de estudo de situaes e problemas cotidianos. Alm disso, mistura a fantasia potica
ao convencionalismo caricatural dos tipos cmicos. Na Frana, o sculo XV apresenta
uma stira poltica violenta da sociedade e da poltica sob uma forma alegrica: seus
personagens so entidades abstratas, simbolizando funes (o Tolo), classes sociais (o
Povo), ideias (o Tempo que passa). Mas outro gnero satrico, a farsa medieval, que
alimenta o teatro moderno.
A partir dos anos 1920, os autores das comdias satricas do teatro de bulevar
(Bourdet, Pagnol, Aym) adotaram frequentemente os esquemas e os temas da farsa,
adaptando-os atualidade. O movimento agit-prop tambm recorreu s formas
satricas, por exemplo em Mistrio-bufo: um retrato heroico, pico e satrico da
nossa poca, de Maiakvski (1918), que Lunatcharski qualifica de prottipo da
verdadeira stira teatral revolucionria. Desde ento, outras formas satricas
exprimiram a insatisfao perante os regimes polticos do Leste e denunciaram suas
consequncias sociais, como O mandato e O suicida (1928), de Nikolai Erdman, ou as
obras de Vaclav Havel e Slawomir Mrozek. Encontramos entre essas formas
procedimentos diretamente herdados da stira do sculo XV como o processo pardico
em Le Tribunal (1989) de Vladmir Voinvitch.
Nas sociedades ocidentais, em contrapartida, o gnero satrico desqualificado por
seu parentesco com o teatro de bulevar. criticado por ser um entretenimento burgus,
por explorar sem renovao procedimentos cmicos antigos e por ser incapaz de
exprimir os problemas atuais: no seria mais permitido atualmente, segundo Gilles
Lipovetski, zombar do outro. Observemos, entretanto, que numa sociedade
individualista, problemtico encontrar temas risveis unificadores. Alm do mais, a
viso de mundo proposta pela stira de certa forma simplista, primitiva e didtica, ao
passo que, todos concordam, ao espectador de teatro contemporneo que incumbe
construir por si s o sentido da obra teatral. Assim o teatro pblico francs renuncia
stira, e mesmo comdia, talvez porque, como pensa Franois Regnault, ele s
acredita na prosa do mundo e na tristeza, esquecendo o riso, o prazer, o alvio que
esses gneros so capazes de proporcionar.
De gnero, a stira passou a procedimento, detectvel tanto em Brecht quanto nas
tragicomdias do teatro do absurdo ou nas obras engajadas dos anos 1960 e 1970
(Michel, Obaldia, Arrabal). Ao mesmo tempo, Jean-Loup Riviere pode escrever que a
comdia O programa de televiso de Michel Vinaver a mais molieresca de suas
peas, o que demonstra o recurso ao procedimento, mas no restaura o gnero. O
gnero satrico preservou seu lugar no cabar, no caf-teatro, frequentemente sob a
forma do monlogo*, ou aproveitou o nicho oferecido por alguns programas de
televiso. Porm, no repertrio clssico contemporneo de lngua francesa, h poucas
obras satricas recenseadas, quase todas produzidas por dramaturgos africanos que
denunciam a corrupo e abusos de poder que atormentam seus pases. Nesse contexto,
a obra de Eugne Durif uma exceo. Procurando, segundo seus prprios termos, falar
de coisas srias em formas ligeiras, ele pratica o teatro de cabar e escreve farsas e
stiras que tratam de assuntos da atualidade. Em Filons vers les les Marquises
[Fujamos para as ilhas Marquesas] (opereta, 1999), Nefs et naufrages [Naus e
naufrgios] (stira, 1996), Pochade millnariste [Esquete milenarista] (2000), ele
utiliza numerosas referncias a Jarry, a Molire ou aos noticirios. Inscreve sua recente
pea Ttes farue, une farce [Cabeas recheadas, uma farsa] (2000) numa tentativa de
se apropriar das formas arcaicas, de feira, e falar do mundo de maneira carnavalesca,
e acaba de colocar um ponto final numa stira intitulada Divertissement bourgeois
[Divertimento burgus].
TANIA MOGUILEVSKAIA

Corvin, 1994; Emelina, 1996.

Silncio

A dramaturgia tradicional concebe o silncio como uma simples pausa na troca das
rplicas, o contraponto de um discurso concebido enquanto modo de expresso natural
no teatro. Assim subordinado esfera do dilogo, o silncio no teria outra definio
seno negativa. Mas foi precisamente desse status de auxiliar da fala que o drama
moderno e contemporneo o emancipou. luz de experimentos to diversos quanto os
de Maeterlinck, Beckett ou Handke, o silncio aparece como uma fora capaz de abalar
o mecanismo do dilogo e, como se no bastasse, desconstruir a forma dramtica
tradicional. Seu papel crescente, de um sculo para c, nos palcos de teatro subverte
ostensivamente uma dramaturgia do verbo erigida em norma pelo classicismo francs.
Em torno do status teatral do silncio vigora, assim, uma inverso fundadora de nossa
modernidade dramtica.
Essa inverso tem sua origem em Diderot, que foi o primeiro a conferir um papel
motor ao silncio ou expresso muda das paixes. As cenas mais patticas de O filho
natural e de Pre de famille [Pai de famlia] recorrem assim pantomima ou ao
tableau (Quadro*) ali onde o teatro clssico teria encarregado a linguagem de exprimir
a emoo do personagem. A pantomima, retrica dos gestos e verdadeiro silncio
discursivo, ope-se todavia ao tableau (Quadro*), que no seria capaz de ser
inteiramente transposto para a ordem do discurso. Por exemplo, o tableau (Quadro*)
final de O filho natural no totalmente transparente, apesar de seu evidente sentido
moral: fonte da emoo dramtica, ele se oferece no apenas compreenso, como
tambm contemplao. Esses tableaux (Quadros*) resultam numa verdadeira
dramaturgia do silncio, que constitui como que o avesso da esttica teatral dominante.
Entretanto, apenas com a crise do drama moderno teorizada por Szondi que essa
inverso da hierarquia estabelecida pelo teatro clssico entre fala e silncio encontrar
uma posteridade.
Naturalismo e simbolismo trabalharam conjuntamente para fazer vigorar o silncio
contra a plenitude do verbo dramtico tradicional. Zola e, de maneira mais radical,
Maeterlinck atraram o silncio para fora da esfera do dilogo, criando as condies de
um teatro definitivamente emancipado da supremacia do verbo. Desse ponto de vista, o
teatro naturalista prolonga, investindo-a de uma significao nova, a inverso esboada
por Diderot. Os personagens de Zola permanecem criaturas de fala, mas seu dilogo
agora ameaado pela presena silenciosa de foras que os determinam e ultrapassam.
Uma pea como Rene [Ren] faz ouvir a voz silenciosa de uma hereditariedade que
priva o discurso da herona de sua validade objetiva. O teatro de Ibsen igualmente
atormentado pela ao subterrnea de foras resolutamente no dialgicas. Espectros
pe em cena a influncia pstuma do camareiro Alving: a sfilis hereditria inscreve
silenciosamente a herana do pai depravado no prprio corpo de Osvald, acuando as
falas daquele que ela determina. Em O pato selvagem, significativamente a cegueira
de Werle que aponta a pequena Hedvig como sua filha natural e a conduz secretamente
a se suicidar no silncio e na noite do celeiro. O cenrio naturalista funciona tambm
como uma fora capaz de rivalizar com o dilogo. Encarnao cnica do meio no teatro
de Zola, ele se torna em Strindberg o espao de uma ao desempenhada em silncio,
paralelamente troca das rplicas. A presena no palco de A casa queimada das runas
da moradia familiar assinala, aqum de todo discurso, o desvendamento dos segredos
que ela encerra. Derrubando as paredes dessa casa entre os dois atos da pea,
Strindberg exibe silenciosamente uma intimidade familiar cuja descoberta alimenta o
conjunto da ao*.
Tanto em Strindberg quanto em Maeterlinck, o dispositivo cnico deixa de apenas
fornecer uma moldura ao dilogo para se tornar uma fora silenciosa jogando contra o
discurso dos personagens. O dilogo de A intrusa parece assim lutar integralmente
contra a presena fora de cena de uma mulher agonizante. Maeterlinck encena uma fala
ameaada por um silncio de morte, e este que acaba por triunfar com a entrada
silenciosa dos personagens na cmara morturia. Da mesma forma, Interior termina
com a absoro literal do principal personagem falante pelo espao mudo da casa. As
palavras to esperadas do velho so substitudas, no caso dos personagens do jardim e
do espectador, pela contemplao de um espetculo silencioso. O silncio torna-se
assim a prpria matria-prima do teatro. A inverso operada aqui por Maeterlinck abre
caminho para uma contestao radical da cena dialogada. Mesmo quando sua forma
exterior preservada, como na pea de conversao*, a emergncia do silncio volta
definitivamente a questionar a dialtica das relaes intersubjetivas. Em Tchekhov, os
personagens do assim a impresso de monologar lado a lado, sem jamais transpor
eficazmente o silncio que os separa.
Se o eco dessa contestao ainda se faz ouvir na cena contempornea, porque ela
obriga a repensar o status mesmo do texto dramtico. O personagem* agora seria
incapaz de fundar sua identidade sobre um discurso cujo controle ele perdeu. A
exemplo do Forasteiro de Interior, cuja fala acaba por se dissolver num comentrio*
da ao silenciosa que se desenrola sob seus olhos, os personagens de Beckett ou
Sarraute fazem ressoar o silncio que os cerca sem lhe opor a plenitude de uma
caracterizao. Colocando no palco h1, h2, f1, f2 Sarraute no designa personagens,
mas vozes*, a fonte mutante de uma fala que nunca completamente situada. As
rplicas claramente atribudas do drama tradicional so substitudas por um texto de
status ambguo. Por conseguinte, uma fala flutuante, como que separada do corpo do
ator, que os espetculos de Claude Rgy do a ouvir, o primeiro a criar as peas de
Duras, Sarraute ou Handke e a recriar as de Maeterlinck, injustamente cadas no
esquecimento. Tal dissociao do texto dramtico e do personagem opera-se tambm
em peas que, analogamente ao Ato sem palavras beckettiano, encenam uma ao
totalmente silenciosa. Peter Handke escreve textos dramticos inteiramente desprovidos
de dilogo, e Heiner Mller constri em Descrio de imagem uma descrio que pode
ser interpretada como um discurso originariamente instvel ou uma longa rubrica.
doravante a dificuldade de fazer emergir do silncio um discurso dramtico que se
torna objeto de teatro, como nos espetculos de Franois Tanguy e do teatro do Radeau.
Esses experimentos, pertenam eles esfera da escrita ou da encenao, constituem
as formas extremas de uma inverso operada primeiramente no mbito da pea de teatro
dialogada. Na pea de Sarraute, por exemplo, qual ele d ttulo, o silncio permanece
objeto de todos os discursos. Foi igualmente a partir da forma dialgica que Beckett
soube impor o silncio como a fora suscetvel de inaugurar uma nova esttica. O
dilogo beckettiano, como que esburacado pela proliferao da rubrica pausa, atribui a
mesma importncia ao silncio necessrio maturao da fala quanto prpria fala. Da
mesma forma, Trabalho a domiclio, que Kroetz qualifica de pea silenciosa, em
razo das aes representadas em silncio entre as rplicas, constri um jogo entre dito
e no dito, corpo e linguagem, que est no centro do teatro do cotidiano. Assim, o
teatro contemporneo encena, no prolongamento do drama moderno, o silncio contra,
mas tambm com um dilogo que se trata de extirpar sob o risco de trivialidades.
HLNE KUNTZ E ARNAUD RYKNER

Bernard, 1947; Rgy, 1991; Rykner, 1996 e 2000; Sarrazac, 1989.

Tableau (Quadro)

O tableau (Quadro) um tipo de sequncia relativamente autnoma em relao


dinmica discursiva do conflito* dramtico, tradicionalmente organizado em cenas e
atos. Ele se define por um efeito de recorte, anlogo ao produzido pela moldura de uma
tela de pintura. Sua vocao dramatrgica criar uma focalizao (Ponto de vista*)
sobre um mundo (um meio, uma poca) que se impe ao espectador com uma presena
visual e silenciosa desconhecida da abstrata dramaturgia clssica, exclusivamente
fundada na fala.
Embora, ao longo do sculo XIX, o tableau muitas vezes corresponda apenas a um
cenrio pitoresco, desde o sculo XVIII e particularmente em Diderot, que seu
terico mais importante , ele atua mais profundamente ao solapar a concepo
aristotlica da fbula*, segundo a qual o conjunto dos elementos do drama no
qualificado seno pela ao*. O tableau teatral , com efeito, uma composio de
signos gestuais que se constitui numa ilha de sentido: correspondendo a uma pausa no
avano em arrancos da ao dramtica, ele realiza o anseio diderotiano de um momento
capaz de se separar do movimento* dramtico e consolidar-se em sua autonomia. A
dramaturgia do tableau contesta ento o primado da ao lgica e permite passar a uma
nova economia da fbula, fundada numa sucesso de momentos compostos para si
mesmos, como telas de pintura, e no interior dos quais o sentido se organiza num modo
paradigmtico. A fluidez do movimento substituda assim por um regime da nfase:
a nfase de verdade que Diderot percebe em Greuze, por exemplo, o efeito de uma
captura por parte do pintor do que Lessing, valendo-se da capacidade que tm certos
gestos transitrios de abrir o campo da imaginao e da reflexo, chama de instante
fecundo. O tableau dramtico v-se encarregado de pontuar a fbula com esses
momentos portadores de sentido, em que os personagens aparecem presos no tecido de
suas relaes familiares, sociais, histricas. Sua pregnncia suscetvel de prender a
ateno do espectador, de desvi-lo da espera dos rasgos teatrais artificiais, de seduzi-
lo ou mesmo suscitar nele uma seduo o que Barthes denomina fetichismo do
tableau. A nfase paradigmtica da fbula corresponde assim, ainda segundo Barthes, a
uma supervalorizao do sentido.
O regime da nfase e do desdobramento paradigmtico, ao qual o tableau submete a
fbula, metamorfoseia profundamente a temporalidade dramtica. Lessing observa que
o tableau representa antes a simultaneidade dos corpos do que a sucessividade dos
atos, isto , antes o gesto do que a ao. Ora, o gesto, ao contrrio da ao, um
movimento que no corre para o seu prprio fim ou sua prpria transformao; ele se
d a observar mais no que produziu do que no que vir a ser; adquirindo sentido na
prpria retaguarda, numa espcie de retrospeco* (Pierre Frantz). Diderot evidencia
essa transformao do tempo teatral inerente ao tableau ao colocar seu O filho natural
sob o signo de uma temporalidade retrospectiva, comparando sua pea a um vasto
tableau de famlia cuja funo comemorar acontecimentos j ocorridos: mediante a
valorizao do gesto, o tableau revela um passado extinto e exemplar. Graas a esse
movimento retrospectivo, que implica um recuo ou um espaamento com relao ao
presente absoluto da forma dramtica, o tableau apresenta a ao de maneira
indicativa; longe de se confundir com ela, ele autoriza o exame de seu processo. Esse
espaamento da ao, amplamente desenvolvido por Brecht com a importncia
atribuda ao gestus*, j se acha presente em Goldoni, Lenz ou Bchner. Dependendo do
caso, o recuo suscitado pelo tableau do passado d lugar a um investimento emocional,
meditativo ou crtico.
No movimento de valorizar o gesto dos personagens, o tableau acaba por desvelar o
processo pelo qual ele mesmo faz sentido, isto , a inteligncia de sua decupagem e sua
composio. Todos veem a natureza, mas Chardin a v corretamente?, anota Diderot
em seu Salon de 1769; poderia ter dito o mesmo de Richardson, embora no campo do
gnero romanesco. De um ponto de vista esttico, o tableau introduz uma ptica*
abertamente consciente de si mesma na escrita dramtica; de um ponto de vista
histrico, promove uma hibridizao com a instncia narrativa do romance,
participando dessa forma do surgimento do eu pico* no teatro (Peter Szondi). Eis
por que Benjamin compara o tableau ao efeito produzido pela irrupo de um estranho
numa cena de famlia: lenis amarfanhados, janela aberta, mveis fora do lugar, a
cena exige ser submetida a um olhar espaado ou distanciado da ao que ela apresenta
para constituir-se em tableau.
MIREILLE LOSCO

Autrand, 1995; Barthes, 1982b; Benjamin, 1969; Diderot, 1996; Frantz, 1998; Lessing, 1997; Sarrazac, 1995; Szondi,
1983.

Teatralidade

O conceito de teatralidade permite articular o teatral e o no teatral, uma vez que


possibilita explicar um desejo de teatro por se realizar, esclarecendo o elo entre texto e
representao, esta sendo definida como assuno do texto pelo corpo e pelo espao
cnico. Se a modernidade pde, com o desabrochar da encenao, associar a
teatralidade representao, a literatura dramtica continua a ser interrogada luz
desse conceito. O que estimula, num texto e no em outro, a realizao teatral?
Provavelmente uma linguagem, uma voz* da escrita, suscitando a fala e o gesto.
O termo teatralidade formado a partir do adjetivo teatral, ligado
especificidade do teatro, a qual consiste em traar em torno do objeto uma linha de
demarcao atemporal. A lgica, aristotlica, a de uma no contradio interna,
evidenciando, e por excluso, o que est fora do conjunto traado: o que no teatral
em si. A teatralidade torna-se um valor, no sentido nietzschiano, uma generalizao
universalizante e dotada de uma genealogia na histria da arte e das ideias
conservadorismo ou vanguarda projetando essa essncia no passado e no futuro.
Assim, o essencialismo ameaa ora os postulados o que supomos racionalmente
ser o teatro , segundo a ptica tradicional e o classicismo (a prtica de ontem d o
modelo de hoje), ora a fantasia hegeliana, cultivada pelo romantismo e o modernismo:
o que cada um deseja que o teatro seja (a projeo do teatro de amanh gera a prtica
de hoje).
Considerando que o sufixo -idade compreende igualmente a ideia de
potencialidade, o objeto define-se ento por sua finalidade externa e seu devir: teatral
o que quer e pode ser teatro. Essa abordagem hegeliana e teleolgica aceita, ao
contrrio da outra, o movimento e a contradio interna na histria. Seja nostalgia de
um modelo, sonho de uma essncia, retraimento sobre uma especificidade, querer ou
poder desejo , a teatralidade falta de teatro. A modernidade concebe o teatro como
falta, desejo e procura de teatro, em lugar de fazer do teatro uma arte definida e
consumada.
A teatralidade permite igualmente pensar o teatro sem o texto: ela seria ento, como
observa Jean-Pierre Sarrazac em Gordon Craig, advento, no mago da representao,
do prprio teatro, mas de um teatro emancipado do espetacular que associa o
espectador produo do simulacro cnico e seu processamento. O teatro indica ento
que leva em conta a percepo do espectador, e que ele teatro e somente teatro ,
distinguindo-se da literatura dramtica, como das outras artes do espetculo, no
momento da representao.
Essa concepo cnica da teatralidade, ligada ao despertar da encenao no fim do
sculo XIX, procura a autonomia completa da encenao em relao literatura,
exaltando o teatral, a exteriorizao e as aparncias s vezes a histeria face ao
sentido, das ideias, da interioridade: a forma face o contedo, o literal face o
simblico. Essa problemtica da teatralidade como ato cnico especificamente teatral,
no presente, explica, ao negligenciar o texto, a relao moderna do distanciamento entre
o real e a cena, analgica e no mais mimtica, por intermdio da qual a cena pretende,
tanto quanto o real, ser-a opaca e fragmentada. O texto no mais, nessa
perspectiva, seno um produtor de signos entre outros; a encenao o teatro, sobre
ela que repousa a teatralidade.
Contudo, j em Barthes, mais claramente ainda em Dort, e mesmo em Artaud,
quando quer montar Woyzeck ou adaptar Sade, Stendhal ou Shelley, um texto permanece
bem ou mal implicado nessa representao emancipada; embora ainda se encontre na
origem do teatro, esse texto no mais obrigatoriamente uma obra (uma totalidade
artstica autnoma, que podemos referir a seu criador), ou uma pea escrita para ser
representada. Por exemplo, possvel encontrar montagens*, colagens de artigos,
supondo a fragmentao e a no literalidade da obra; o texto pode ser romanesco ou
potico, e at mesmo limitar-se a um simples argumento.
A teatralidade cnica separa ento o teatro da obra dramtica, mas faz com que se
abra para todo tipo de textos. Subsiste um elo tnue entre o escrito e a encenao, que
requer uma espcie de extrao, s vezes violenta, de alguma coisa que seria faria
teatro fora da forma escrita abstrata, ou seria a recuperao, a absoro de um escrito
(material entre outros) pela materializao cnica, a concretizao visual, auditiva etc.
A teatralidade, considerada sntese alqumica, gera por fim um desaparecimento do
texto sob seu potencial universalista, pois recorre a outras sensaes; o potencial
substitui o real, o devir o ser, o virtual o atual. A interpretao atenua a irredutibilidade
da coisa interpretada.
Entretanto, esse desejo-falta de teatro que um autor exprime, ou que um encenador
projeta num texto, encontra sua origem na linguagem, na fala que faz ouvir o ator. Seja,
ou no, escrita ou concebida para o (ou no) palco, ela j detm uma teatralidade.
Definindo a oralidade* da linguagem como a presena do corpo, do sujeito da escrita,
no ritmo* lingustico (enftico e prosdico), Henri Meschonnic considera a dupla
teatralidade do texto: a da fala proferida e a do texto em si mesmo.
Isso supe, por sua vez, considerar que a literatura, digamos a escrita, pressupe
uma forma de teatralidade cnica. Bernard Dort destaca a solidariedade entre texto e
encenao, e podemos igualmente pensar na pregnncia do texto ou da fala sobre o
dispositivo cnico. Haveria ento uma teatralidade do texto, ao mesmo tempo
independente e constitutiva da representao, e que no justifica, por si s, a existncia
de situaes de comunicao.
Essa teatralidade que cria o ritmo da linguagem pode ser mais importante que a
teatralidade propriamente cnica, ou, pelo menos, servir-lhe de antecipador. Para o
encenador Claude Rgy, a teatralidade est na escrita, elemento teatral necessrio e
suficiente durante uma representao, quando o ator torna perceptvel o trabalho das
palavras: o ritmo. Rgy descobriu isso com Duras, mas continua a se interessar pelo
que designa como um inter-relacionamento dos inconscientes, que vai alm do corpo.
Em suas encenaes, a teatralidade, que o texto escolhido deve conter, participa do
ato de emancipao da fala e associa intimamente o espectador representao.
Toda escrita que inscreve uma subjetividade requer essa abordagem; da o fato de
essa teatralidade da fala no caracterizar as formas ditas dramticas ou mesmo as
escritas contemporneas: no h uma, mas as teatralidades ligadas a uma historicidade
e fundando a especificidade das obras. Criada por um ritmo, inscrevendo no texto a
singularidade de um sujeito, ela sempre nova, como o igualmente a teatralidade da
fala proferida pelo ator, espetculo que implica ainda diversamente cada espectador,
quando os profissionais da cena esto escuta da oralidade, e a faz ser ouvida ou
percebida.
GENEVIVE JOLLY E MURIEL PLANA

Corvin, verbete Thtralit, 1998; Dessons e Meschonnic, 1998; Dort, 1985 e 1995; Larue, 1996; Meschonnic,
1990, 1995 e 1997; Rgy, 1995 e 1997; Roy, 1987; Ryngaert, 1993; Sarrazac, 1997b e 2000a; Ubersfeld, 1977.

Teatralismo

O conceito de teatralidade*, em suas mltiplas acepes no teatro e fora dele, vem se


tornando cada vez mais difuso e tende a se banalizar. Para uma melhor definio da
teatralidade, eu proporia que lhe opusssemos o teatralismo. Teatralismo
designaria ento o prprio corolrio da teatralidade.
O advento da teatralidade procede da pura emergncia do ato teatral no vazio da
representao. A teatralidade constitui o vazio do teatro dentro do prprio teatro. Pelo
menos do teatro enquanto iluso. Nessa doena esttica endmica que chamamos
teatralismo, o teatro sofre de sua nfase. De certa forma, ele est cheio de si mesmo.
Por exemplo, quando Stanislavski declara que o que o faz se desesperar com o teatro
o teatro, sua denncia no visa a teatralidade e, em particular, a conveno
consciente la Meyerhold (a qual, sob muitos aspectos, mais subtrai do que
acrescenta ao teatral) mas sim aquele teatralismo que no corresponde seno a um
estado histrinico e narcsico, manifestao redundante do teatro dentro do teatro.
O pice desse teatro empanturrado de si mesmo e transpirando teatralismo , por
exemplo, a pea de Anouilh intitulada Cher Antoine. Dramaturgia que inverte a
teatralidade pirandelliana numa fetichizao e numa bulevardizao agudas do
alardeado teatro dentro do teatro. O que no significa que o teatralismo s vinga no
bulevar ou em certos autores envelhecidos em busca de autocelebrao. O excesso de
teatro, bem como sua doena oposta e complementar, a escassez de teatro a dieta
ostentatria do teatro dentro do teatro , afetam igualmente as produes de diversos
autores e encenadores reputados artistas.
JEAN-PIERRE SARRAZAC

Sarrazac, 2000a; Stanislavski, 1997.

Teatro documentrio

O teatro documentrio repousa na tenso dialtica de elementos fragmentrios extrados


diretamente da realidade poltica. Ao contrrio do projeto naturalista, contudo, ele no
aspira a reproduzir exatamente um fragmento do real, mas a submeter os acontecimentos
histricos e atuais a uma explicao estrutural, recorrendo para isso formalizao
radical.
A certido de nascimento do teatro documentrio remonta a 1925, com a encenao
de Apesar de tudo, por Erwin Piscator, espcie de revista* dos anos 1914-1919 na qual
pela primeira vez o documento poltico constitui a prpria base do texto e da
representao, a qual faz uso de tcnicas de narrao picas como as projees
cinematogrficas, a montagem*, ou o princpio do tablado anticenarista e puramente
funcional.
O principal herdeiro do teatro documentrio no ps-guerra ser Peter Weiss (O
interrogatrio: oratrio em 11 cantos, 1965); Discours sur la gense et le
droulement de la trs longue guerre du Vietnam, 1967), consignando seus princpios
estticos e tericos em Notes sur le Thtre documentaire [Notas sobre o Teatro
documentrio] (1967), que aprofundam Piscator mas tambm o teatro didtico
brechtiano, principalmente atravs da leveza do dispositivo cnico.
Ficamos tentados a detectar prenncios do procedimento piscatoriano em textos
como o Bismark de Wedekind (1916) ou Os dinastas de Thomas Hardy (1904-08), de
tal forma o documento autntico j exerce funo de matria-prima.
A esttica documentria, que segundo Weiss recusa-se a qualquer inveno,
recorre pantomima, aos tableaux (Quadros*) de grupo, narrativa coral. Ela pe em
xeque as noes de fico e de personagem, a partir do momento em que o ator
representa uma multiplicidade de figuras, e que cada sequncia se desfaz assim que
composta para se metamorfosear em outro episdio. A ao* fragmenta-se em
minifbulas* annimas cimentadas pela estrutura dialtica da demonstrao poltica, e
no mais por um princpio de ligao orgnica.
Do continuum dos fatos reais so extrados acontecimentos e fenmenos sociais
recorrentes, para construir sequncias que reproduzem sob a forma de um esquema-tipo
o modelo observado e ao mesmo tempo mais facilmente analisvel. Articula-se o
momento analtico: aquele da dissociao dos elementos do real, e o da sntese:
projeo sobre o palco dessa arquivagem dialetizada.
O ponto crucial dessa esttica reside em sua vontade de totalizao. Piscator, em O
teatro poltico, cita Leo Lania: Queremos ver os documentos do passado luz do
presente imediato; no episdios desse ou daquele perodo, mas o prprio tempo, no
fragmentos, mas uma unidade global; a histria no como pano de fundo, mas como
realidade poltica. Pois a totalidade no a unidade. Ela adapta-se a uma dramaturgia
em rupturas, reivindicando o gesto da montagem, tcnicas picas nicas aptas a esgotar
a abundncia do material. Tentativas de teatro documentrio, denunciadoras e pungentes
(Requiem pour Srebrenica [Rquiem para Srebrenica] de Olivier Py, Ruanda 94 de
Groupov), ressurgem nos dias de hoje e podemos nos interrogar sobre tal fenmeno, no
momento em que toda forma de totalizao histrica ou poltica suspeita. Talvez
venha a ser criado um teatro documentrio do indivduo, do existencial, do smbolo ou
do sentimento, que entre ento em contradio com seus predecessores.
DAVID LESCOT

Dort, 1971; Lescot, 2001; Piscator, 1962; Szondi, 1983; Weiss, 1968.

Teatro esttico (Estatismo)

A ideia de um teatro esttico, sugerida por Maeterlinck no fim do sculo XIX, mas j
embrionria nos tableaux (Quadros*) de Diderot, influencia profundamente a escrita
dramtica moderna e contempornea. Emancipando em diversos graus o drama de sua
acepo aristotlica, o teatro esttico aparece como uma fora capaz de quebrar,
interromper ou ralentar a construo da ao*. Em Diderot e Maeterlinck, ele constitui
uma alternativa crtica progresso dramtica, tradicionalmente baseada na dinmica
evolutiva das relaes inter-humanas. Nesse sentido, o teatro esttico estimula o
surgimento de novas modelizaes do tempo dramtico, ao mesmo tempo que abre para
uma reflexo metadramtica: a espera beckettiana ou a petrificao da Histria em
Mller interrogam a possibilidade mesma da ao dramtica e de sua progresso rumo
a um desfecho situado no futuro.
Longe de corresponder, em Maeterlinck, negao de todo movimento*, o teatro
esttico induz antes uma procura das expresses possveis de sua renovao. Atento s
foras invisveis, ao mesmo tempo ocultas e psquicas, que reemergem no drama
moderno, Maeterlinck formula efetivamente os princpios de um drama esttico (Teatro
esttico*) cujas estruturas fundamentais so a espera e a subordinao do visvel ao
invisvel: s vezes chego a pensar que um velho sentado em sua poltrona, esperando
simplesmente sob o abajur [], vive, na realidade, uma vida profunda, mais humana e
mais vasta que o amante que estrangula sua amante, o capito que obtm uma vitria ou
o esposo que vinga sua honra. Nesse teatro, que substitui a categoria da ao pela da
situao, o movimento dramtico toma como fonte uma tenso entre a imobilidade fsica
dos personagens e sua mobilidade psquica. Os mbitos estticos das peas
maeterlinckianas orientam o espao-tempo dramtico para a explorao da dinmica do
inconsciente. Essa metamorfose da ao inter-humana em movimento psquico
caracteriza igualmente a dramaturgia strindberguiana, sobretudo em Rumo a Damasco e
O sonho. O teatro esttico desdobra-se assim em teatro ntimo*, condenando o palco a
uma introspeco que s vezes se revela mortfera. John Gabriel Borkman j colocava
em cena dois cnjuges emparedados em apartamentos distintos: o personagem
homnimo da pea de Ibsen, prisioneiro de sua prpria agonia, termina por se exprimir
como se fosse um morto-vivo. John Gabriel Borkman prefigura nesse sentido os
personagens de Sonata de espectros de Strindberg reunidos para uma ceia ritual que
tende ao teatro esttico de uma verdadeira agonia dramtica.
Essa propenso imobilidade vigora desde a primeira pea de Beckett, Esperando
Godot, cuja ao ameaa esvanecer na espera. Em Fim de partida, a espera de um fim
de contedo indefinido, fim do mundo e fim de partida, parece corresponder
espera de Godot. Esperando e temendo um fim declarado iminente pela primeira
rplica Terminou, terminou, vai terminar, talvez v terminar , os personagens de
Fim de partida condenam-se imobilidade: Clov, que tenta sem sucesso partir
desde [o seu] nascimento, permanece imvel at o fim da pea, oferecendo a
imagem concreta de um teatro dominado pelo teatro esttico. num modo mais
metafrico, marcado pela recorrncia das imagens de petrificao e glaciao, que
Mller tematiza a impossibilidade de toda progresso dramtica. Em Hamlet-mquina,
a petrificao exprime em primeiro lugar o fracasso da utopia comunista, a
imobilizao da Histria. que o teatro de Mller interroga conjuntamente a
possibilidade de um progresso histrico e a de uma progresso dramtica. As ltimas
palavras de Descrio de imagem, por exemplo, fazem referncia a um furaco
congelado, metfora de uma pea de teatro que substitui a ao pela descrio, e
negao da tempestade do progresso, que, em Benjamin, impelia o anjo da Histria
para o futuro.
HLNE KUNTZ E MIREILLE LOSCO

Benjamin, 1971; Frantz, 1998; Maeterlinck, 1986; Sarrazac, 1989 e 1995.

Voz

Considerando a polissemia desse termo, no que se refere anlise do drama, duas


concepes distintas devem ser levadas em conta: de um lado, a voz no sentido
prprio, como dado fsico ou fontico resultante de uma enunciao, que j objeto de
vrias anlises; e, de outro lado, uma voz dramatrgica, ou potica, vigente nos textos
dramticos contemporneos que multiplicam os efeitos de voz (Michel Vinaver,
Daniel Lemahieu), elaboram um teatro da fala (Nathalie Sarraute) ou pulverizam a
identidade ou a integridade das vozes caractersticas de personagens (Samuel Beckett,
Valre Novarina).
Com esse tipo de dramas apaixonados pela voz e o ouvido (Jean-Pierre Martin), a
representao torna-se um lugar de articulao entre uma dimenso fisiolgica da voz e
o que se assemelha a uma potica da voz, numa vocalizao de vozes (textuais). Ela
orquestra sua polifonia, tornando audveis ou perceptveis, em sobreimpresso,
mltiplas vozes as dos atores, as do texto , sem que continue sendo possvel
dissoci-las, no que se refere recepo do pblico e elaborao de significaes. A
voz participa nesse aspecto do ponto de vista* proposto ao espectador, bem como do
devir cnico* e da encenao de um texto. Ela contribui para a resistncia mimtica do
teatro contemporneo, ao mesmo tempo que cria formas de hipertextualidade (Samuel
Beckett, Heiner Mller) ou de minimalismo textual (Jean-Luc Lagarce, Jon Fosse).
No palco, a voz do ator constitui uma primeira realidade de mltiplas dimenses
(altura, timbre, potncia ou colorido, mas tambm entonao, dico, acentuao), a
partir das quais se revela o potencial vocal de um ator e de uma companhia de atores
(efeitos de similitude ou de contraste das vozes, coros* e cantos). Essa voz,
dificilmente analisvel a no ser como presena fsica do ator (Patrice Pavis), tem a
particularidade de ser percebida ao mesmo tempo objetivamente (em sua dimenso
acstica) e subjetivamente (em seu colorido psicolgico) tanto pelo encenador como
pelo espectador. Embora se revele cientificamente analisvel, ela permanece contudo
uma assinatura ntima do ator, um misto ertico do timbre e da linguagem
(Barthes). Que no fcil circunscrever.
O drama moderno e contemporneo, como a escrita cinematogrfica, anexa outras
origens possveis voz, com a voice off (interna fico, fora do palco) ou a voice
over (extraficcional, no palco ou fora do palco). Distinta da categoria de personagem
como voz coral, narrativa ou comentadora e inclusive, s vezes, do ator no caso de
uma voz gravada ou sintetizada , essa voz introduz, para o espectador, uma incerteza
sobre sua origem e sobre o sujeito do discurso (Patrice Pavis). Pode, por essa razo,
participar da epicizao* do drama, ou ocupar lugar no poema dramtico*.
As experincias de teatro radiofnico (Samuel Beckett, Robert Pinget ou Rolland
Dubillard) fizeram ouvir a voz e a matria sonora das palavras, seu poder
evocador (Robin Wilkinson), privilegiando a escuta da voz. No palco, a voz do ator,
concebida como prolongamento do corpo no espao, contribuiu para sua presena fsica
e para a materializao carnal de uma voz de personagem. Mas ela igualmente vocaliza
e espacializa o trabalho da linguagem, permitindo restaurar os efeitos de voz de uma
fala de personagem, e, mais alm, a oralidade* as vozes de um texto considerado
como material* sonoro. Da a concepo dos simbolistas sobre a enunciao, e algumas
prticas contemporneas, que, depois de Artaud, localizam quase inteiramente a fala no
corpo do ator, recusando a expressividade ou a atuao dita natural: teatralizao da
voz para Antoine Vitez, ou voz branca dos atores de Claude Rgy, por exemplo.
O termo voz, considerado dessa vez segundo Bakhtin, ainda pode designar a voz
ou as vozes de um texto dramtico, permitindo elaborar uma potica da voz, capaz de
influenciar o trabalho de voz dos atores. Trata-se, como nos experimentos do teatro
simbolista, de fazer ouvir as vozes por cima dos dilogos comuns: o silncio* ativo
de Maeterlinck, ou o canto sob o texto de Mallarm.
A fala de um personagem torna-se polifnica quando, em seu discurso, irrompe uma
voz que extrapola a identidade psicolgica ou quando ela no inscreve mais uma
situao de comunicao com outro personagem (formas de stream of consciousness ou
de pollogo); ou quando se acrescentam a seu discurso outras fontes sonoras de
significao que participam do estilhaamento do sujeito falante (interferncias de
outras falas, rudos ou msica). O discurso de um personagem j pode conter em si
mesmo uma profuso de efeitos de voz: nas estratgias argumentativas ou
enunciativas, nos atos de linguagem (em tom de jargo, citaes* ou subentendidos),
na tipografia (pontuao, maisculas ou itlicos) ou ainda nas rubricas relativas
enunciao (entonao, afeto, inteno). que o discurso, em situao de dilogo ou de
monlogo*, sempre constitudo de enunciados heterogneos, que participam do
movimento complexo e lbil da fala, e cuja significao excede o que aparentemente
dito pelas palavras. Essa polifonia do texto dialogado pode ser explorada por meio de
variaes de timbre, de entonao, ou de um gestual particular do ator, mas ser de toda
forma ouvida durante uma enunciao que restaura a oralidade do texto.
Vozes podem ainda surgir das rubricas: nos ttulos, explicaes ou epgrafes
inseridos; sob a forma de um romance-rubrica*, de um comentrio; ou de intervenes
pontuais de autores como Jean Genet (no trabalho das atrizes, em As criadas, ou
Marguerite Duras (posicionamentos sobre a fico em Savannah Bay). Surge ento a
questo da origem dessa fala e do fundamento da tradicional diviso entre o dilogo e
as rubricas. Da mesma forma que a rubrica-texto (Simone Dompeyre) desenvolvida
pelas dramaturgias modernas e contemporneas concerne tanto aos atos verbais e no
verbais quanto cena ou ao fora da cena, ela pode conter uma voz de narrador, poeta
ou encenador virtual. Se as rubricas que so simples indicaes de contrarregra
constituem uma enunciao identificvel, este no mais o caso daquelas que so
subjetivas (reaes, explicaes, dvidas emitidas sobre a fico ou sobre o devir
cnico) ou polifnicas (confronto de vozes divergentes e de diferentes destinatrios). A
multiplicao dessas vozes resulta na fragmentao da forma puramente dramtica,
multiplicando os pontos de vista sobre a fbula* e transformando o drama em
endereamento* ao leitor ou ao espectador. Cabe ao encenador escolher como dar
conta da instncia-rubrica: Stanislas Nordey l integralmente as rubricas de Excdent
de poids, insignifiant: amorphe (Werner Schwab); Jean-Christophe Sas oculta as de
Sallinger (Bernard-Marie Kolts).
Assim, uma representao contm vrios nveis de voz, uma vez que um texto
identificado ou no como teatral j contm suas vozes prprias: nos dilogos, por
trs ou entre os dilogos, e, s vezes, na(s) rubricas(s)-texto(s). A especificidade
de certos textos dramticos consiste alis nesse confronto de duas formas de
dialogismo: o do texto dialogado e o do texto-rubrica; bem como na mediao de uma
instncia de escrita que as engloba.
A essas vozes misturam-se, com efeito, as de uma escrita que trabalha os elementos
da linguagem, e que inscreve uma oralidade fundando sua teatralidade*. No h mais
emergncia de um sujeito pico* (intermedirio entre a fico e o espectador), quando
essas vozes no se dessolidarizam totalmente da fico, mantendo uma ambiguidade
fundamental. Mais prximas de uma voz rapsdica*, sempre hesitante, velada,
afetada, balbuciante (Jean-Pierre Sarrazac), elas ganham ao serem analisadas luz do
conceito de sujeito da escrita (Henri Meschonnic). Esse sujeito, ou instncia de escrita,
de linguagem, no prprio do texto teatral e se constri ao longo de toda uma obra
(fictcia ou terica), na inveno de um discurso singular que produza um efeito
especfico sobre o sujeito leitor. Seu reconhecimento passa pela considerao do
sistema que constitui um discurso (semntico, sintaxe, fatos lingusticos, prosdicos e
sua manifestao tipogrfica), e do qual um sujeito se apropria para produzir modos de
significaes, um ritmo*, que lhe so prprios.
O interesse do conceito de sujeito para a anlise do drama advm, precisamente, do
fato de permitir melhor circunscrever as questes da polifonia de um texto a
multiplicao do sujeito em diferentes vozes e, mais alm, da polifonia de uma
representao. Leva, alm disso, a reconsiderar, de um ponto de vista terico, a
natureza do texto dramtico e a captar algumas das filiaes entre o drama do
sculo XIX e as dramaturgias contemporneas (fragmentao da fbula* e do
personagem*, questionamento da iluso dramtica, desdobramento da fala). Tudo que
se diz no teatro provm finalmente de um sujeito nico, englobando todas as vozes e
endereando-se a outro sujeito (leitor ou espectador). Na representao, realiza-se a
conjuno de duas enunciaes (sujeito da escrita e sujeito da encenao) que a voz do
ator monopoliza e que se reportam simultaneamente ao mesmo pblico.
A polifonia particularmente operante no teatro, em razo da multiplicao dos
nveis de dilogo ou de dialogismo: entre o texto dialogado e o texto-rubrica, a fbula e
seu comentrio, o texto e a encenao, o enunciador e os profissionais do palco, o
enunciador e o espectador, e os profissionais e o espectador.
GENEVIVE JOLLY E ALEXANDRA MOREIRA DA SILVA

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Adorno, Theodor W. 11, 11n, 14, 16, 29-30
Althusser, Louis 112-13
Anadn, Gabily 63
Anders, Gnther 64-66, 155-57
Anouilh, Jean 181
Antoine, Andr 21, 85, 97, 155-57
Appia, Adolphe 111, 124-25, 164
Aragon, Louis 170
Archer, William 49
Arendt, Hannah 37, 41
Aristfanes 170
Aristteles 37, 41-47, 49, 51, 54-55, 58, 67, 73, 75, 78-81, 84-85, 109, 112-13, 124,
149, 155
Arrabal, Fernando 172
Artaud, Antonin 44-45, 61-62, 71, 95, 102, 110-11, 113, 122, 147, 179, 187
Auslander, Phillip 17, 17n
Autrand, Michel 178
Aym, Marcel 171
Azama, Michel 157

Bablet, Denis 115


Baillet, Florence 95, 100, 105, 123
Bakhtin, Mikhail 16, 32, 73, 100, 154-55, 165, 167-70, 187, 189
Balzac, Honor de 63, 169
Barba, Eugenio 40-41
Barbolosi, Laurence 79
Baron, Philipp 63
Barthes, Roland 10n, 16, 31, 31n, 51-53, 88-89, 93, 102-05, 127-28, 132, 134, 155-57,
176-79, 186, 189
Bausch, Pina 40, 71, 129, 147
Beaumarchais, Pierre-Augustin Caron de 168
Beckett, Samuel 14, 16, 29n, 38-39, 46-47, 69, 71, 76, 80, 82, 97, 108, 118, 124,
135-36, 138-39, 145, 166, 169, 172, 175, 185-87
Benjamin, Walter 11, 11n, 51, 94-95, 97-98, 122, 151-52, 160, 177-78, 185
Bernhard, Thomas 50, 76, 80, 97, 108
Besson, Jean-Louis 147
Bezace, Didier 170
Blanchot, Maurice 17, 17n, 168, 170
Bloch, Ernst 65-66, 101-02, 122
Blumenberg, Hans 46-47
Bond, Edward 31, 44-45, 47, 53, 77, 83, 97, 148-49
Bourdet, Edouard 171
Bourdieu, Pierre 158
Bouzitat, Clmence 100, 123
Braque, Georges 120
Brault, Christophe 114
Brecht, Bertolt 12, 15, 17, 19, 22, 29-31, 29n, 30n, 39, 43-45, 48-49, 51-53, 55-57, 64,
66, 72, 74-75, 77-79, 81-84, 91, 93-95, 101-02, 104-05, 110-11, 113, 117, 119,
121, 125, 132, 134, 144, 146, 148-49, 151-53, 155, 157, 166, 169, 171, 177
Browning, Robert 141
Bruckner, Ferdinand 90, 121, 150
Bchner, Georg 90, 96, 116, 177

Calvino, Italo 63, 66


Csaire, Aim 61
Czanne, Paul 25
Chardin, Jean-Baptiste-Simon 177
Chaurette, Normand 89
Claudel, Paul 26, 31n, 65, 130, 134, 144
Clausewitz, Carl von 57
Cocteau, Jean 141
Cohen, Marcel 163
Colombo, Cristvo 133
Compagnon, Antoine 50-51
Corneille, Pierre 40, 45-46, 141, 168
Corra, Bruno 85
Corvin, Michel 33, 172, 181
Craig, Edward Gordon 21, 97, 111, 115, 124-25, 164, 179

DAubignac, Franois Hdelin (abade dAubignac) 40


Danan, Joseph 18, 41, 88, 115, 119, 125, 135
Danis, Daniel 72
de Gaulle, Charles 98
Deleuze, Gilles 17, 18n, 66, 101-02, 123, 125
Derrida, Jacques 105, 111, 113
Dessons, Grard 129, 131, 163-64, 181, 189
Deutsch, Michel 43, 66, 91, 154
Diderot, Denis 21, 40, 59, 68, 75-76, 80, 82, 126-27, 141, 155-57, 166-67, 173,
176-78, 184
Dblin, Alfred 121
Dodd, Charles Harold 132, 134
Dompeyre, Simone 188-89
Dort, Bernard 12, 12n, 68-70, 102, 108, 119, 148-49, 179-81, 183
Dubillard, Rolland 187
Ducrot, Oswald 189
Dujardin, douard 113
Dupont-Roc, Roselyne 112
Durand, Marguerite 163-64
Duras, Marguerite 37, 83, 114, 128, 141, 169, 175, 180, 188-89
Durif, Eugne 130, 141, 157, 164, 172
Drrenmatt, Friedrich 150
Eco, Umberto 142, 146
Eisenstein, Serguei Mikhail 120, 123, 125
Eisler, Hanns 94
Eliot, Thomas Stearns 141-42
Elm, Theo 134
Emelina, Jean 172
squilo 18, 33n, 81
Eurpides 81
Evreinov, Nikolai 113-15

Fassbinder, Rainer Werner 66


Fielding, Henry 166
Fleisser, Marieluise 66
Fosse, Jon 97, 131, 135, 141, 164, 186
Foucault, Michel 59, 105
Frantz, Pierre 107, 177, 185
Frisch, Max 61-62, 149

Gabily, Didier-Georges 104, 153-54


Galsworthy, John 64
Gamper, Herbert 140, 142
Garcia-Martinez, Manuel 189
Garnett, David 170
Gatti, Armand 61, 136, 148, 151
Gaud, Laurent 58
Genet, Jean 108, 188
Genette, Grard 51, 109, 144, 146
Gillette, King C. 158
Gladkov, Fyodor Vasilyevich 166
Godard, Jean-Luc 125
Goethe, Johann Wolfgang von 71, 73-75, 141-42, 155, 159-60
Goffman, Erving 60
Goldoni, Carlo 177
Goll, Yvan 108
Golopentia, Sandra 146
Gombrowicz, Witold 114
Gouhier, Henri 67, 69
Grabbe, Christian Dietrich 161
Greuze, Jean-Baptiste 176
Grotowski, Jerzy 17, 40, 95
Groupov 45, 183
Grber, Klaus Michael 147
Guattari, Felix 66
Gunoun, Denis 40-41, 76
Guiches, Gustave 85
Guinsburg, Jac 9, 9n

Hagenbeck, Carl 64
Handke, Peter 76, 125, 140-42, 173, 175
Hardy, Thomas 182
Harrower, David 131
Hasek, Jaroslav 169
Hauptmann, Gerhart J. R. 24-25, 56, 70, 78, 100, 155-56, 165, 168
Hausbei, Kerstin 51, 119, 146
Havel, Vaclav 171
Heartfield, John 121
Hegel, Georg W. Friedrich 22, 22n, 24, 46-47, 54-56, 58, 61, 68-69, 73, 75, 80-81, 84,
99, 124-25, 143, 146
Heidegger, Martin 64, 66
Hersant, Cline 131, 155
Heulot, Franoise 76, 119, 158
Hiebel, Helmut 134
Hitler, Adolf 133, 157
Hockney, David 90
Hofmannsthal, Hugo von 141
Horvath, dn Edmund Josef von 66
Howe, Elisabeth 142
Hugo, Victor 168-69
Hummel, Jacob 26-27

Ibsen, Henrik 21, 24-26, 26n, 69-70, 72, 78, 107-08, 124, 159, 165, 168, 173, 185
Iehl, Dominique 100
Ionesco, Eugne 66, 76
Issacharoff, Michael 189
Ivernel, Philippe 88, 123, 149

Jakobson, Roman 75-76


Janvier, Ludovic 70
Jarry, Alfred 99, 172
Jean-Jourdheuil 147
Jolls, Andr 132-34
Jolly, Genevive 131, 142, 146, 164, 181, 189
Jousse, Marcel 129, 131
Jullien, Jean 82, 84, 86, 90-91, 93, 166

Kafka, Franz 42, 64, 101, 103, 133, 152, 155-57


Kaiser, Georg 42
Kane, Sarah 30, 32, 40, 44, 97
Kantor, Tadeusz 71, 147
Kempenaers, Charles 141-42
Kermann, Patrick 63
Khan, Gngis 100
Kleist, Heinrich von 96
Klotz, Volker 119
Kolts, Bernard-Marie 32, 43, 71, 73, 77, 97, 130, 133, 141, 154, 164, 188
Kroetz, Franz Xaver 66, 91, 175
Kuntz, Hlne 43, 47, 53, 58, 75, 103, 160, 175, 185

LIsle-Adam, Villiers de (Jean-Marie Mathias Philippe Auguste, conde de Villiers de


LIsle-Adam) 130, 143
Lacoue-Labarthe, Philippe 112-13
Lagarce, Jean-Luc 186
Lallot, Jean 112
Langhoff, Matthias 98, 104, 131, 164, 166
Lania, Leo 183
Larue, Anne 181
Lavedan, Henri 85
Lehmann, Hans-Thies 13-15, 14n, 20, 20n, 146-47
Lejeune, Philippe 158
Lemahieu, Daniel 87-88, 186
Lenormand, Henri-Ren 128
Lenz, Jakob Michael Reinhold 177
Leopardi, Giacomo 72
Leroux, Patrick 49
Lescot, David 58, 75, 88, 93, 149, 152, 157, 162, 183
Lessing, Gotthold Ephram 21, 80, 127, 176-78
Lipovetski, Gilles 171
Lista, Giovanni 88
Loher, Dea 43
Loraux, Nicole 63
Losco, Mireille 63, 88, 113, 158, 178, 185
Lukcs, Georg 11, 11n, 22, 22n, 30, 63, 66, 77, 108, 122, 170
Lunatcharski, Anatli 171 Lyotard, Jean-Franois 95

Maeterlinck, Maurice 22, 24, 37, 41, 47, 55, 62, 70, 72-73, 85, 106, 118, 124, 127-28,
131, 141-42, 172-75, 184-85, 187
Maiakvski, Vladimir 171
Mallarm, Stphane 15, 21, 31n, 110-11, 113, 141, 187
Marinetti, Filippo Tommaso 85
Marinis, Marco de 41
Martin, Jean-Pierre 186, 189
Martin, Judith 102
Martinez-Thomas, Monique 143, 146
Mathet, Marie-Thrse 128
Mayenburg, Marius von 44
Mgevan, Martin 63
Meschonnic, Henri 130, 131, 162-64, 180-81, 189
Meyerhold, Vsevolod Emilevich 120, 124-25, 128, 181
Miller, Arthur 114
Minyana, Philippe 119, 139, 158
Mnouchkin, Ariane 161
Moguilevskaia, Tania 172
Molire, Jean-Baptiste Poquelin 172
Molnr, Ferenc 101
Motton, Gregory 97, 100, 131, 141
Mrozek, Slawomir 171
Mller, Heiner 18, 32, 39, 42-45, 47, 49, 53, 61, 71, 77, 81, 86, 92, 95, 104, 117, 122,
125, 133, 135, 147, 149, 153, 159-60, 166, 175, 184-86
Musil, Robert 137
Musset, Alfred de 96, 161, 168

Naugrette, Catherine 45, 47, 49, 76, 95, 105, 113, 155
Nietzsche, Friedrich 61-63, 109-10, 113
Nordey, Stanislas 131, 164, 188
Noudelmann, Franois 128
Novarina, Valre 15, 71, 105, 119, 130, 138, 141, 154, 164, 186

ONeill, Eugene 97, 165


Obaldia, Ren de 172
Ortel, Philippe 128
Ortiz Gondra, Borja 140, 142

Pagnol, Marcel 171


Pasolini, Pier Paolo 72, 95, 101
Pavis, Patrice 9, 9n, 22n, 33-34, 48-49, 51, 75-76, 84, 95, 103, 105, 142, 146, 164,
186-87, 189
Pessoa, Fernando 141
Petsch, Robert 77
Peyret, Jean-Franois 147
Pfister, Manfred 119, 143-46
Picasso, Pablo 120
Pickard-Cambridge, Arthur Wallace 63
Pinget, Robert 187
Pirandello, Luigi 17, 19, 28n, 29, 33, 40-41, 52-53, 72, 99-01, 106-08, 111, 137, 153
Piscator, Erwin 55, 57, 66, 74, 77, 160, 162, 169-70, 182-83
Plana, Muriel 79, 170, 181
Plato 109, 112, 155
Platel, Alain 40
Puchkin, Alexander 50
Py, Olivier 183

Rachilde 113
Racine, Jean 45-46
Regnault, Franois 89, 171
Rgy, Claude 97-98, 128, 131, 139, 162, 164, 175, 180-81, 187
Renaude, Nolle 114, 139, 158
Rezvani, Serge 142
Ricur, Paul 42-43, 62-63, 81, 84, 112-13
Riviere, Jean-Loup 47, 172
Robbe-Grillet, Alain 102
Rousseau, Jean-Jacques 109
Roux, Saint-Pol 113
Rykner, Arnaud 60, 128, 175
Ryngaert, Jean-Pierre 17-18, 17n, 60, 63, 84, 93, 119, 131, 140, 158, 181, 189

Sacco, Nicola 148, 151


Sade, Marqus de 169, 179
Sadler Stanton, Steven 48-49
Sas, Jean-Christophe 188
Santo Agostinho 109
Sarcey, Francisque 48-49, 166
Sarraute, Nathalie 37, 60, 72, 80, 124, 128, 130, 136, 138, 145, 175, 186
Sarrazac, Jean-Pierre 10-16, 11n, 15n, 18-19, 21, 21n, 24n, 26n, 42-43, 47, 49, 53,
58-60, 63, 66, 69, 73, 75, 77-79, 84, 88-89, 93, 96-98, 102-03, 105, 108, 115, 119,
134, 137, 140, 142, 146, 149, 152-55, 158, 160, 162, 167, 175, 178-79, 181-82,
185, 189
Sartre, Jean-Paul 31, 31n, 64, 72, 107-08
Schaeffer, Jean-Marie 43, 113
Schhad, Georges 141
Schiller, Friedrich von 63, 159, 161
Schlegel, August Wilhelm von 61, 63
Schlink, Bernhard 56, 57
Schnitzler, Arthur 87
Schnberg, Arnold Franz Walter 25
Schwab, Werner 138, 149, 188
Schwitters, Kurt 120, 122-23
Scribe, Augustin Eugne 26, 48
Settimelli, Emilio 85
Shaffer, Peter 61
Shakespeare, William 61, 122
Shelley, Mary 15, 179
Silva, Alexandra Moreira da 142, 189
Sloterdijk, Peter 45
Sfocles 54, 81
Stanislavski, Constantin 21, 115, 181-82
Stein, Gertrude 134-35, 147
Stendhal 179
Sternberg, Fritz 29, 30n
Strauss, Botho 39
Strindberg, August 16, 19, 21-22, 24-27, 24n, 26n, 27n, 30, 37, 42, 47, 55, 65-66,
69-70, 72, 78, 82, 85, 87-88, 90, 96-98, 100-02, 107-08, 114, 118, 135, 137, 144,
149, 159, 174, 185
Szondi, Peter 11-15, 11n, 12n, 18-20, 20n, 22-30, 24n, 25n, 27n, 28n, 34, 49, 51, 55-56,
58, 63, 69, 71, 73-75, 77, 79, 83, 85, 88, 90, 95, 98, 107, 115, 119, 121, 126,
138-40, 142-44, 146, 150, 152, 155-57, 159-60, 162, 173, 177-78, 183

Tanguy, Franois 175


Tchekhov, Anton 25, 37, 38, 50, 59, 62, 69-70, 97, 118, 135, 139, 145, 168, 174
Tennyson, Alfred 141
Thomasseau, Jean-Marie 48-49
Tolsti, Liev 63
Tomachevski, Boris V. 83-84
Treilhou-Balaud, Catherine 98
Tremblay, Michel 61, 136

Ubersfeld, Anne 41, 75-76, 181

Vanzetti, Bartolomeo 148, 151


Verga, Giovanni 106
Vernant, Jean-Pierre 150, 152
Vidal-Naquet, Pierre 150, 152
Vinaver, Michel 15, 38-39, 41, 60-61, 80, 83-84, 91, 98, 100, 114, 130-31, 134-35,
138, 158, 162, 172, 186
Vincent, Jean-Pierre 150
Vitez, Antoine 66, 162, 164, 170, 187
Voinvitch, Vladmir 171

Wagner, Richard 25, 37, 110


Wedekind, Frank 182
Weiss, Peter 42, 57, 61-62, 66, 84, 151-52, 182-83
Wekwerth, Manfred 84
Wenzel, Jean-Paul 154
Wilkinson, Robin 187, 189
Williams, Raymond 20n
Wilson, Robert (Bob Wilson) 71, 104, 135, 147
Wirth, Andrzej 119
Witkiewicz, Stanisaw Ignacy 147

Yeats, William Butler 141

Zola, mile 21, 166, 168, 173-74

+ A numerao dos links, neste ndice, corresponde paginao da edio impressa do mesmo ttulo.
Optamos por mant-la apenas como referncia, j que ela na verdade varia conforme a plataforma digital de
leitura que se utilize.
ndice de peas

1789 161

Agatha 128
Alex Roux 114
Antgona 54
Apesar de tudo 182
Assomption de Hannele Mattern, L [A assuno de Hannele Mattern] 100
Ato sem palavras i e ii, Sopro 175

Barba-azul, esperana das mulheres 43


Biographie, un jeu [Biografia, um jogo] 149
Bismark 182
boa alma de Setsuan, A 78

Caf [Caf] 148


Caldern 101
Cano de ninar 125
casa queimada, A 47, 159, 174
casamento, O 114
Catstrofe 46
Catherine [Catarina] 170
cegos, Os 62, 70, 118
Cendres de cailloux [Cinzas de pedras] 72
Cendres et les lampions, Les [As cinzas e os lampies] 158
Chambres [Quartos] 119
Chant public devant deux chaises lectriques [Canto pblico diante de duas cadeiras
eltricas] 148, 151
Cher Antoine [Caro Antonio] 181
Ciment [Cimento] 166
Cisne branco 100
Comdie [Comdia] 118
Coulisses de lme, Les [Os bastidores da alma] 114
criadas, As 188
Crime du XXIe sicle, Le [O crime do sculo XXI] 148
criminosos, Os 90, 121, 150

Da guerra 57
Da manh meia-noite 42
Dana da morte 55
Descrio de imagem 160, 175, 185
Desejo 166
Dialogues dexils, Les [Conversas de refugiados] 72
Dirio de trabalho 148
Dias felizes 39
dinastas, Os 182
Discours sur la gense et le droulement de la trs longue guerre du Vietnam
[Discurso sobre a gnese e o desenrolar da infindvel guerra do Vietn] 57, 182
Divertissement bourgeois [Divertimento burgus] 172
Doctor Faustus Lights the Lights [Doutor Fausto liga a luz] 135

den cinma, L 83, 114


dipo rei 52, 54
Entre quatro paredes 72, 107
pilogue des saisons humaines, L [O eplogo das estaes humanas] 113
Espectros 26, 26n, 107, 159, 173
Esperando Godot 58, 185
estrada para Wolokolamsk, A 149
Eu no 118
Extermination du peuple; Excdent de poids,
insignifiant: amorphe [Extermnio do povo; Excesso de peso, insignificante: amorfo]
149

Falta 40
Fausto 141
Femme change en renard [De dama a raposa] 170
filho natural, O 173, 177
Filons vers les les Marquises [Fujamos para as ilhas Marquesas] 172
Fim de partida 29, 29n, 39, 47, 185
Fragments dune lettre dadieu lus par des gologues [Fragmentos de uma carta de
despedida lidos por gelogos] 89

Gato e rato 100


Geografia e peas 134
Germania 3: os espectros do morto-homem 39
Gibiers du temps [Tempo de jogo] 154
grande estrada, A 27, 149

Hamlet 115, 122


Hamlet-mquina 43, 117, 122, 135, 153, 159, 185
Hedda Gabler 26, 26n
Henrique V 61
hora em que no sabamos nada uns dos outros, A 125
Huissiers [Os assessores] 61

Ifignia Hotel 98
ilha dos mortos, A 72
Imprcations [As imprecaes] 43
Inferno: Rumo a Damasco i e II (Ver Rumo a Damasco i e ii) 100
Insulto ao pblico 76
Interior 47, 85, 107, 174
interrogatrio: oratrio em 11 cantos, O 151, 182
intrusa, A 174
Inventrios 119, 158
John Gabriel Borkman 165, 184

King [Rei] 158

la sortie, A [Na sada] 72


Lenz 116
Liliom 101
livro de Cristvo Colombo, O 144
Longa jornada noite adentro 165
Lorenzaccio e Cia. 161
loureiros esto cortados, Os 113

Ma Solange, comment te dire mon dsastre [Minha Solange, como lhe dizer meu
desastre] 114, 158
Madame la Mort [A senhora Morte] 113
Me coragem e seus filhos 84, 94, 104
Mahagonny 121
mais forte, A 85
mandato, O 171
mastigao dos mortos, A 63
Matriau Mde, Matriau Shakespeare [Material Medeia, Material Shakespeare] 93
Medeamaterial 104
misria do mundo, A 158
misso, A 42, 159
Mistrio-Bufo: um retrato herico, pico e satrico de nossa poca 171
Monodrames [Monodramas] 113
morte de um caixeiro-viajante, A 114

Na selva das cidades 56-57


Napolon ou Les Cents-Jours [Napoleo ou Os cem dias] 161
Nefs et naufrages [Naus e naufrgios] 172
Nicomde [Nicomedes] 45
noite antes da floresta, A 141
Orgia 72

pai, O 55, 118, 144


Palais de Justice, Le [O Palcio da Justia] 150
pane, A 150
pato selvagem, O 107, 124, 127, 174
Pre de famille [Pai de famlia] 173
Perseguio e assassinato de Jean-Paul Marat/
Sade (Marat/ Sade) 61
Personages de lindividu, Les [Os personagens do indivduo] 113
Petit bois, Le [O pequeno bosque] 157
Pices de guerre [Peas de guerra] 47, 53, 148
ping-pong, O 102
Place des hros [Praa dos heris] 50
Pochade millnariste [Esquete milenarista] 172
procura de emprego: pea em 30 trechos, A 83, 114
programa de televiso, O 172

Quando despertarmos de entre os mortos 26, 26n, 124

Rene [Ren] 173


Reprsentation de lamour, La [A representao do amor] 114
Requiem pour Srebrenica [Rquiem para Srebrenica] 183
resistvel ascenso de Arturo Ui, A [Parabelstck] 132-33, 157
Roberto Zucco 43, 66, 133
ronda do amor, A 87
Ruanda 94 [Ruanda 94] 45, 183
Rumo a Damasco i 27, 27n, 42, 55, 100-01, 184
Rumo a Damasco II 27, 27n, 42, 55, 100-01, 127, 184

Salon de 1769 [Salo de 1769] 177


sapato de cetim, O 65, 133
Sas, Le [A peneira] 157
Savannah Bay 188
Schweyk na Segunda Guerra Mundial 169
Seis personagens procura de um autor 28, 28n, 33, 52, 99, 106-07, 111
sequestrados de Altona, Os 65, 107
Sete portas Bagatelles 39
Si lt revenait [Se o vero voltar] 101, 115 Silence, Le [O silncio] 145
Solness, o construtor 124
Sonata de espectros 26, 26n, 27, 90, 185
Sonho, (mas talvez no) 101
sonho, O 24, 24n, 27-28, 65, 70, 82, 87, 100-02, 162, 184
suicida, O 171

Tebaida 45
teceles, Os 56, 156
Tempestade 27, 27n, 55, 127
tempo e o quarto, O 39
Terror e misria no Terceiro Reich 43
Ttes farue, une farce [Cabeas recheadas, uma farsa] 172
Thrse Raquin 168
Trabalho a domiclio 175
trs irms, As 50, 118
Tribunal, Le [O tribunal] 171
troca, A 26

Ubu rei 99
Um homem um homem 82, 153
Un thtre dandrodes [Um teatro de androides] 127

Vestir os nus 106


viagem de Pedro, o afortunado, A 100-01
Vida de Galileu 72
Violences [Violncias] 63
vises de Simone Machard, As 66, 101, 133
Wallenstein 161
Woyzeck 90, 116, 179
Sobre os autores

FLORENCE BAILLET Matre de confrences[1] na Universidade Paris VIII Saint-Denis.


LAURENCE BARBOLOS I Attach temporaire denseignement et de recherche na Universidade Rennes 2 Alta
Bretanha.
JEAN-LOUIS BES S ON Professeur no Departamento das Artes do Espetculo da Universidade Paris XNanterre e no
Centro de Estudos Teatrais da Universidade Catlica de Louvain.
CLM ENCE BOUZITAT Doctorante no Instituto de Estudos Teatrais da Universidade Paris III Sorbonne Nouvelle.
JOSEPH DANAN Matre de confrences no Instituto de Estudos Teatrais da Universidade Paris III Sorbonne
Nouvelle, autor dramtico.
LAURENT GAUD Autor dramtico, romancista.
KERSTIN HAUS BEI Matre de confrences na U.F.R. de alemo da Universidade Paris III Sorbonne Nouvelle.
CLINE HERS ANT Charge denseignement no Instituto de Estudos Teatrais da Universidade Paris III Sorbonne
Nouvelle.
FRANOIS HEULOT Matre de confrences na Universidade de Arras Artois.
GENEVIVE JOLLY Matre de confrences na Universidade Marc Bloch, de Estrasburgo.
HLNE KUNTZ Matre de confrences na Universidade Lumire Lyon 2.
PATRICK LEROUX Doctorant no Instituto de Estudos Teatrais da Universidade Paris III Sorbonne Nouvelle.
DAVID LES COT Matre de confrences no Departamento das Artes do Espetculo da Universidade Paris X
Nanterre, autor e encenador.
M IREILLE LOS CO Matre de confrences na Universiade Stendhal Grenoble 3.
M ARTIN MGEVAND Matre de confrences na Universidade Paris VIII.
TANIA MOGUILEVS KAIA Doctorante no Instituto de Estudos Teatrais da Universidade Paris III Sorbonne Nouvelle,
tradutora.
ALEXANDRA MOREIRA DA S ILVA Assistante na Universidade do Porto, charge denseignement no Instituto de
Estudos Teatrais da Universidade de Paris III Sorbonne Nouvelle.
CATHERINE NAUGRETTE Matre de confrences no Instituto de Estudos Teatrais da Universidade Paris III
Sorbonne Nouvelle.
M URIEL PLANA Matre de confrences na Universidade Toulouse Le Mirail.
JEAN-LOUP RIVIERE Professeur na Escola Normal Superior de Lyon.
ARNAUD RYKNER Professeur na Universidade Toulouse Le Mirail.
JEAN-PIERRE RYNGAERT Professeur no Instituto de Estudos Teatrais da Universidade Paris III Sorbonne Nouvelle,
encenador.
JEAN-PIERRE S ARRAZAC Professeur no Instituto de Estudos Teatrais da Universidade Paris III Sorbonne Nouvelle e
no Centro de Estudos Teatrais da Universidade Catlica de Louvain, autor dramtico.
CATHERINE TREILHOU-BALAUD Matre de confrences no Instituto de Estudos Teatrais da Universidade Paris III
Sorbonne Nouvelle.

1 A titularidade e a posio acadmica dos autores so mantidas em francs, conforme o original, desde que no h
correspondncia no sistema universitrio do Brasil. [N. E.]
Coleo Cinema, teatro e modernidade

Lxico do drama moderno e contemporneo


Jean-Pierre Sarrazac

Teoria do drama moderno [1880-1950]


Peter Szondi

Cinefilia
Antoine de Baecque

Drama em cena
Raymond Williams

O ornamento da massa
Siegfried Kracauer

Teatro ps-dramtico
Hans-Thies Lehmann

Crtica da imagem eurocntrica


Robert Stam, Ella Shohat

Discurso sobre a poesia dramtica


Denis Diderot

Teoria do drama burgus


Peter Szondi

Cinema, vdeo, Godard


Philippe Dubois

O olho interminvel [cinema e pintura]


Jacques Aumont

Shakespeare nosso contemporneo


Jan Kott

Tragdia moderna
Raymond Williams

Eisenstein e o construtivismo russo


Franois Albera

O cinema e a inveno da vida moderna


Leo Charney e Vanessa R. Schwartz (org.)
Cosac Naify, 2013
Jean-Pierre Sarrazac, 2005

Coordenao editorial Maria Helena Arrigucci


Projeto grfico original da coleo Elaine Ramos e Marilia Ferrari
Capa e composio Flvia Castanheira
Preparao Ceclia Ramos e Livia Lima
Reviso Pedro Paulo da Silva e Cssia Land
Tratamento de imagem Wagner Fernandes
Adaptao e coordenao digital Antonio Hermida

Capa: Montagem de Esperando Godot, de Samuel Beckett. Cenrio de Alberto Giacometti.


Paris, teatro Odeon, mai. 1961. Foto de Lipnitzki. Roger Viollet/ Getty Images.

Nesta edio, respeitou-se o novo Acordo Ortogrfico da Lngua Portuguesa.

1 edio eletrnica, 2013

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao [CIP]


[Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasil]

Lxico do drama moderno e contemporneo


Jean-Pierre Sarrazac (org.); Catherine Naugrette [et al.];
Ttulo original: Lexique du drame moderne et contemporain
Outros coorganizadores: Hlne Kuntz, Mireille Losco, David Lescot
Traduo: Andr Telles
So Paulo: Cosac Naify, 2013

ISBN 978-85-405-0398-4
ISBN Coleo Cinema, Teatro e Modernidade 978-85-405-0095-2

1. Teatro (Gnero literrio) Sculo 19 Histria e crtica 2. Teatro (Gnero literrio) Sculo 20 Histria e
crtica I. Sarrazac, Jean-Pierre. II. Naugrette, Catherine. III. Kuntz, Hlne. IV. Losco, Mireille. V. Lescot, David.
VI. Srie.
ndices para catlogo sistemtico: 1. Teatro: Histria e crtica 809.2
COSAC NAIFY
rua General Jardim, 770, 2. andar
01223-010 So Paulo SP
cosacnaify.com.br [11] 3218 1444
atendimento ao professor [11] 3823 6560
professor@cosacnaify.com.br
FONTESMinion Pro e The Sans
PRODUO DIGITAL EquireTech
Capa
Apresentao Felipe de Moraes
Introduo Crise do drama, Jean-Pierre Sarrazac
VERBETES
Ao (Aes)
Belo animal (morte do)
Catrtico (material)
Catstrofe
Cena a ser feita/ A ser desfeita
Citao
Comentrio
Conflito
Conversao
Coro/ Coralidade
Desvio (Desvios)
Devir cnico
Dilogo (crise do)
Drama absoluto
Endereamento
pico/ Epicizao
Fbula (crise da)
Forma breve
Fragmento/ Fragmentao/ Fatia de vida
Gestus
ntimo
Ironia/ Humorismo/ Grotesco
Jogo de sonho
Literalidade
Material
Metadrama
Mimese (crise da)
Monodrama (polifnico)
Monlogo
Montagem e colagem
Movimento
ptica
Oralidade
Parbola (pea-)
Pea-paisagem
Personagem (crise do)
Poema dramtico
Ponto de vista/ Focalizao/ Perspectiva
Ps-dramtico
Possveis
Processo (Tribunal)
Rapsdia
Realismo
Relato de vida
Retrospeco
Revista
Ritmo
Romance-rubrica
Romancizao
Stira
Silncio
Tableau (Quadro)
Teatralidade
Teatralismo
Teatro documentrio
Teatro esttico (Estatismo)
Voz
Bibliografia
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ndice de peas
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Coleo Cinema, teatro e modernidade
Crditos
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