Revista de la (

ASOCIACIN DE AUTORES DE
)
TEATRO
O t o o 2 0 0 2 . N m e ro 1 2
XXI.
3 . S i g l o

TRANSTERRADOS
Manuel Aznar. Eduardo Quiles. Kirsten F. Nigro. Jorge Daz.
 S U M A R I O
3. Tercera [a escena que empezamos]
(Revista de la Asociacin de Autores de Teatro)
DIRIGE LA REVISTA LA JUNTA DIRECTIVA DE LA AAT La intimidad extranjera
PRESIDENTE DE HONOR Jess Campos
Antonio Buero Vallejo
PRESIDENTE
Jess Campos Garca 4. Autor dramtico y exilio republicano
VICEPRESIDENTE Manuel Aznar Soler
Domingo Miras Molina
SECRETARIO GENERAL
Santiago Martn Bermdez 8. Escenarios de exilio
TESORERO Eduardo Quiles
Jos Manuel Arias Acedo
VOCALES
Fernando Almena Santiago 14. Hblame si quieres, pero hblame en English
Ignacio Amestoy Eguiguren Kirsten F. Nigro
Mara Jess Bajo Martnez
David Barbero Prez
Carles Batlle Jord 18. Jugando con la palabra en la tierra de nadie
Fermn Cabal Riera Jorge Daz
Ignacio del Moral
Salvador Enrquez Muoz
Juan Alfonso Gil Albors
igo Ramrez de Haro 21. Cuaderno de Bitcora
Laila Ripoll Cuetos El caraqueo
Jos Sanchis Sinisterra
Jos Martn Recuerda
Virtudes Serrano
Miguel Signes Mengual
Rodolf Sirera Tur
Pedro Manuel Vllora Gallardo 23. Libro recomendado
CONSEJO DE REDACCIN
Ignacio Amestoy Eguiguren
La gallina ciega de Max Aub
Carles Batlle Jord Miguel Signes
Fermn Cabal
Jess Campos Garca
Ignacio del Moral 26. Casa de citas o camino de perfeccin
Salvador Enrquez
Santiago Martn Bermdez
Domingo Miras 27. Reseas
Virtudes Serrano Cinco derrotas de comedia cruel de Javier Gil Dez-Conde. Por David Barbero
Miguel Signes Mengual
EDITA
Miniaturas, joyitas de Antonio lamo. Por Santiago Martn Bermdez
AAT La guerra de nunca acabar de Alfredo Gmez Cerd. Por Fernando Almena
DEPSITO LEGAL
M-6443-1999
ISSN 31. El teatro tambin se lee
1575-9504
DISEO, MAQUETACIN E ILUSTRACIONES
Confesiones de un tardo lector de teatro
Martn Moreno y Pizarro Jos Bailo Ramonde
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IMPRIME 32. Ignacio Amestoy
J.A.C. Jos Monlen
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OTROS PASES
12
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Las puertas del drama
(Cabecera inspirada en una frase de El pblico
de Federico Garca Lorca)

Queda rigurosamente prohibida

la reproduccin total o parcial
de esta publicacin
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sin la previa autorizacin por escrito
de sus autores y de la AAT
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Derechos Reprogrficos

2 Otoo 2002
 Tercera
[A escena que empezamos]
L
a creacin se genera a partir de
nuestra memoria, tanto para
expresarnos como individuos
como para expresar al colectivo
al que pertenecemos. Y en nues-
tra memoria, tambin en la del
Jess Campos Garca colectivo, se acumulan tanto las
vivencias (fragmentos de realidad con los que cons-
truimos la ficcin) como el modo, la forma de ensam-
blarlas. No slo compartimos la impronta de los
grandes hechos histricos o los datos de la cotidiani-
dad, sino que, sobre todo, nos reconocemos a travs
de la expresin creativa con una suerte de matices,
pequeos guios y sobreentendidos fuertemente liga-
dos a ese conjunto de saberes que cohesiona a una so-
ciedad, su tradicin.
Nos expresamos partiendo de la tradicin, y
poco importa que nos posicionemos a favor o en
contra. La tradicin no es dogma; la tradicin es un
punto de partida comn, una suerte de claves con
las que entendernos, tanto en el reconocimiento
como en la controversia, y tanto en su afirmacin
LA INTIMIDAD EXTRANJERA
como en su negacin (de hecho, la tradicin es una
negacin sucesiva de s misma); de ah que transte-
rrar sea en esencia contrario al ejercicio de la expre-
sin creativa, porque nos amputa los signos
comunes y deja nuestro discurso, cuanto menos, a la
merced de su imprecisa significacin.
Mas, qu es ser transterrado? Un egipcio en
Noruega, y un neoyorkino en Gana, un argentino en
China lo son, qu duda cabe. Menor sera el trans-
tierro si nos circunscribisemos a reas culturales,
lingsticas o climticas. Y es que transterrarse,
como casi todo, es cuestin de grado; que la gama
de afinidades y disparidades es tan amplia que todo
acaba relativizndose.
Y segn escribo estas lneas, caigo en la cuenta
de mi propio transtierro: residente en Madrid, tan
alejado de mi infancia andaluza; y, tratando de en-
tender lo que de sobra entiendo, me pregunto en
qu medida habrn afectado a mi obra estos apenas
trescientos kilmetros de desarraigo. Recuerdo as el
encuentro casual con Enrique Morente, en aquel
entonces tambin transterrado de cercanas.Trabajar
juntos activ resortes que me eran propios pero que
la falta de interlocutor haba atrofiado; que lo que
expresamos tiene que ver con nosotros, pero
tambin con la capacidad de entendernos de quie-
nes nos escuchan. Y es que, salvo que se vaya mili-
tando de nacionalista, uno acaba circunscribindose
a los signos que comparte (ni antes ni despus ofici
de andaluz, pero, a poco que se abri una rendija, se
col de rondn la memoria amputada de mi in-
fancia), o lo que es lo mismo, el transtierro conlleva
un empobrecimiento (?).
Lo que me conduce a una nueva divagacin. El
siglo XX fue prdigo en migraciones, y todos
andamos algo fuera de sitio.A saber qu ocurrir en
el XXI: tenderemos a hacernos sedentarios o, como
se prev, se producirn grandes movimientos de
poblacin? En mayor o menor grado, el transtierro,
ya sea por causas econmicas, polticas o de simple
instinto (no olvidemos que la migracin es consus-
tancial a numerosas especies, entre ellas la nuestra)
ser un modo de vivir cada vez ms consolidado;
solo que no se tratar de creadores aislados, islas en
culturas ajenas, sino que el carcter grupal de estos
transtierros dar un sentido nuevo y ser una razn
ms en la generacin de la expresin artstica, pues
lejos de individualizar, la experiencia del transtierro
reforzar los vnculos del colectivo, y el transtierro
mismo se convertir en un signo de identidad.
Otra cuestin, ya, es si estos transtierros veni-
deros, o los desarraigos pasados, son convertidos en
glamour para la mejor comercializacin de la expre-
sin artstica, la necesidad de expresarse y sus
frgiles signos, sometidos a la necesidad comercial y
sus fuertes recursos, puede alterar de cuajo el sen-
tido de la obra, y hacer pasar por excelso lo nimio
o, lo que es ms grave, silenciar lo excelso. El ro re-
vuelto de la mundializacin que, unido al viejo tru-
co de un arte universal y eterno, puede desactivar
discursos o convertirlos en muecas de cartn piedra
sumando al dolor de la peripecia personal el agravio
de la manipulacin de la obra.Y es que, a la postre,
en la aridez del destierro todo son agravios, aunque
ninguno tan spero como el de saber que tu inti-
midad es extranjera.
3
AUTOR DRAMTICO Y
EXILIO REPUBLICANO
[Manuel Aznar Soler]
Universitat Autnoma de Barcelona

4 Otoo 2002
 El autor de literatura dramtica necesita
el aire y la luz de la escena para que su obra
no sea, como afirmaba Max Aub en el pr-
logo a su vanguardista Narciso (1928), tea-
tro incompleto. La literatura dramtica
necesita estrenarse para ser teatro com-
pleto porque en caso contrario, como pre-
cisaba el propio Aub en el prlogo a Morir
por cerrar los ojos (1944), no pasa de ser
teatro en el fantasma del papel. Pero el 18
de julio de 1936 una sublevacin militar
fascista contra la legalidad democrtica
republicana desencaden una guerra civil
que,con la Victoria de los facciosos en 1939,
signific la ruptura de nuestra tradicin cul-
tural. Nuestros mejores intelectuales y escri-
tores,por el delito de ser antifascistas leales
al gobierno democrtico del Frente Popular,
hubieron de exiliarse. Desde febrero de
1939 la mayora cuantitativa y cualitativa de
nuestros dramaturgos republicanos per-
dieron tanto sus escenarios como su pblico
natural. El drama de nuestra dramaturgia
desterrada implica, por tanto, problemas no
slo de espacio y tiempo sino tambin de
pblico. Estrenar en Barcelona, Madrid o
Valencia fue durante los aos de la dictadura
franquista para la mayora, a excepcin de
Casona ya en los sesenta y pocos ms, polti-
camente imposible. Sin embargo, salvo
alguna nacin europea como Francia,fueron
los pases de Amrica, desde Argentina hasta
Mxico,quienes se constituyeron en su hori-
zonte vital y profesional.
En efecto, durante los aos cuarenta los
estrenos ms significativos de la literatura
dramtica espaola, con la memoria de Mar-
garita Xirgu, Mara Casares, Santiago Onta-
n, Cipriano de Rivas Cherif o lvaro
Custodio como teln de fondo, no tuvieron
lugar, por ejemplo, en el Teatro Espaol de
Madrid sino en el Teatro Avenida de Buenos
Aires o en los escenarios de Mxico. Desde
Rafael Alberti a Mara Zambrano, sin olvidar
a Max Aub, Jos Bergamn,Alejandro Casona,
Rafael Dieste, Jacinto Grau, Mara Teresa
Len,Len Felipe,Mara Martnez Sierra,Pau-
lino Masip,Concha Mndez,Carlota ONeill,
lvaro de Orriols, Pedro Salinas, Ramn J.
Sender o Maruxa Vilalta, la nmina de nues-
tra literatura dramtica exiliada es impre-
sionante tanto por su cantidad como por su
calidad1. Pero para concretar la vinculacin
entre autor y exilio republicano voy a refe-
rirme a un dramaturgo espaol, desterrado
Autor dramtico y exilio republicano
desde 1939 en Chile, que all sigue viviendo
y escribiendo literatura dramtica de manera Durante los aos
ejemplar: Jos Ricardo Morales. cuarenta los estrenos
Morales es autor de una literatura dram-
tica que, por desgracia, en muchas menos ms significativos de la
ocasiones de las que merece,ha alcanzado el
literatura dramtica
estreno en nuestra Espaa democrtica. Un
ejemplo ms de teatro incompleto, de tea- espaola, no tuvieron
tro condenado a no ser sino teatro en el fan-
tasma del papel. Relacionado con El Bho, lugar, por ejemplo, en
el grupo teatral de universitarios valencianos el Teatro Espaol de
que dirigi Max Aub, el joven Morales
(Mlaga,1915) desembarc en Chile a bordo Madrid sino en
del mtico Winnipeg en 1939. Fundador en
el Teatro Avenida de
1941, junto con el chileno Pedro de la Barra,
del Teatro Experimental de la Universidad de Buenos Aires o en los
Chile, Morales es autor de una extensa lite-
ratura dramtica que comprende desde la escenarios de Mxico.
Burlilla de don Berrendo, doa Caraco-
lines y su amante (escrita en 1938 y estre-
nada entonces por El Bho) hasta las obras
reunidas en su Teatro ausente, tomo que,en
edicin de Claudia Ortego Sanmartn, va a
publicarse en breve en la coleccin Biblio-
teca del Exilio.
La fundacin del Teatro Experimental de
la Universidad de Chile, en el entendido
de que fundar era el modo de arraigarse a la
tierra chilena y de profundizar en nuestra
tierra adoptiva, transformndola as en nues-
tra tierra adoptada2,expresa esa actitud soli-
daria respecto al pas de adopcin, porque
precisemos con toda claridad que, desde el
inicio, la actitud de nuestro exilio republi-
cano de 1939 en nada puede compararse a
la tradicional de nuestros emigrantes econ-
micos, que fueron a hacer las Amricas, es
decir, a enriquecerse all como gachupines
sin escrpulos. En este sentido, el propio
Morales matiza con justicia y rigor que al-
1 He desarrollado con mayor
gunos refugiados espaoles, en la medida de
profundidad estas ideas en Escena
nuestras posibilidades, slo intentamos con- y literatura dramtica del exilio
tribuir a que Amrica se hiciese3. republicano espaol de 1939,
El exilio plantea problemas de identidad en AAVV, El exilio teatral republicano
de 1939, edicin de M. Aznar Soler.
al desterrado, que puede convertirse o no, Sant Cugat del Valls, Associaci
segn el concepto acuado por Jos Gaos, dIdees-GEXEL, coleccin
Sinaia-4, 1999, pp. 11-53.
en un transterrado. Puede asumir una do-
2 Jos Ricardo Morales,
ble identidad, un mestizaje entre dos tierras Autobiograma. Anthropos, 133
y dos patrias, o puede querer preservar en (junio de 1992), p. 24, nmero
toda su pureza nicamente su identidad de monogrfico sobre el dramaturgo.
3 Jos Ricardo Morales, Desde el
nacimiento. Sobre este conflicto de iden-
destierro. El saber del regreso, en
tidad entre el ser y el estar que inevitable- AAVV, El exilio literario espaol de
mente experimenta todo refugiado,el propio 1939, edicin de M. Aznar Soler.
Sant Cugat del Valls, Associaci
Morales nos recuerda unas palabras muy dIdees-GEXEL, coleccin Serpa
reveladoras del pintor y dibujante Mauricio Pinto-1, 1998, tomo I, p. 118.
5

Escena de La dama del alba,
de Alejandro Casona.
Teatro Bellas Artes, 1962.
Dirigido por Jos Tamayo.
4 J. R. Morales, Desde el destierro.
El saber del regreso, ob. cit., p. 119.
5 J. R. Morales, Comedia y
compromiso, separata de
Primer Acto, 227
(enero-marzo de 1989), p. 12.
6 Elena Castedo-Ellerman, El teatro
chileno de mediados del siglo XX.
Santiago de Chile, Editorial Andrs
Bello, 1982, pp. 141-163.
6 Otoo 2002
mster, exiliado tambin en Chile, quien a
la pregunta de cmo estaba, sola res-
ponder con inteligente irona: Estamos
chilenos.... Y el propio Morales apostilla
que, pese al carcter fundador que adquie-
re la obra del desterrado, la incorporacin
de ste al pas que le recibe difcilmente ser
definitiva4. Ser espaol y estar chileno,
argentino o mexicano: he ah un conflicto
de identidad que, en el caso de los escri-
tores republicanos espaoles en Amrica,
les abra un horizonte de mltiples posibi-
lidades a su lengua literaria. El escritor
exiliado poda, por ejemplo, querer conta-
minarla de americanismos o poda querer
escribir y es el caso de Morales como
si respirara todos los das el aire puro del
Guadarrama: Los que hemos vivido y
trabajado fuera de nuestro pas, en general,
hemos tendido a un tipo de teatro en el
que el lenguaje es fundamental, porque es
el idios, la expresin de una particula-
ridad, y, lejos de Espaa, algo fundamental a
defender5. En el extremo opuesto, ese
escritor exiliado puede tambin, si vive en
Europa, renunciar a la lengua materna para
escribir en la lengua del pas de adopcin:
Foto: Gyenes. C.N.D.T.
recordemos en lengua francesa a Jorge
Semprn o a Agustn Gmez Arcos, sin ol-
vidar que en el mismo Pars escribieron tam-
bin en la lengua de Molire dramaturgos
tan significativos como el irlands Beckett o
el rumano Ionesco.
No son en modo alguno gratuitos los
nombres de Beckett o Ionesco porque la
obra dramtica de Morales ha sido calificada
en ocasiones por la crtica como ejemplo de
absurdismo6. En cualquier caso, conviene
subrayar que en la obra dramtica de Mo-
rales llama poderosamente la atencin el
hecho de que en ella no se refleje directa-
mente el tema del exilio, es decir, la nos-
talgia, el dolor, los conflictos de identidad o
la tragedia del desarraigo, elementos que se
implican en la condicin de todo exilio ver-
dadero, esto es, del exilio poltico. Pero, sin
embargo, lo que s puede percibirse en su
obra es lo que el propio autor denomina la
ptica del exilio, un extraamiento y le-
jana que le confieren a su visin del mundo
una impregnacin muy singular. As, esta
situacin de incertidumbre que constituye
todo exilio le proporciona al dramaturgo
desterrado una especial lucidez. Una visin
 del mundo que, desde su extraamiento, el
propio Morales ha acertado a caracterizar:
Esta prdida, a la larga, origina un
sentimiento de incertidumbre en el
escritor. (...) La impresin primera que se
tiene en el destierro es, forzosamente, la
del extraamiento. (...) Este conflicto del
extraamiento se hace sentir plenamente
sobre algunas de mis obras. (...) De ah que
muchos de mis personajes hayan sido, por
lo general y a su manera, desterrados. No
tiene, pues, nada de extrao que, por su
ndole, pertenezcan al denominado teatro
del absurdo, en el que la caracterstica
predominante de sus tipos corresponde al
sentimiento de incertidumbre que experi-
mentan ante un mundo inasible, del que se
sienten ajenos. De tal manera s que puede
considerarse a mi teatro como del exilio:
en la medida en que mi situacin coincidi
con la que es propia del hombre actual en
sus diversas enajenaciones. (...) En tal
sentido, y slo as, un teatro escrito en el
exilio puede llegar a convertirse en drama
del exilio: de aquel que conocemos y
sufrimos ahora todos, a consecuencia de
ciertos rasgos alteradores que son propios
de la vida contempornea7.
As, el teatro de Jos Ricardo Morales no
sera, en rigor, un teatro del absurdo sino
ms bien un teatro sobre el absurdo del
Foto: Chicho. C.N.D.T.
Escena de La risa en los huesos, de Jos Bergamn. Sala Olimpia de Madrid, 1989. Dirigido por Guillermo Heras.
Autor dramtico y exilio republicano
mundo: los abusos de poder, la irraciona-
lidad del lenguaje, la tecnificacin deshu- El teatro de Jos Ricardo
manizadora, la manipulacin poltica y Morales no sera, en
propagandstica del poder, los desastres
ecolgicos, la capacidad destructora de la rigor, un teatro del
revolucin cientfico-tcnica,la cosificacin
absurdo sino ms bien
del hombre contemporneo. Y es que la
condicin universal de los conflictos que un teatro sobre el
Jos Ricardo Morales nos plantea en su obra
dramtica que expresa un humanismo absurdo del mundo.
impregnado de inquietudes ticas y filos-
ficas vendra determinada, muy significa-
tivamente, por la ptica de incertidumbre y
extraamiento caracterstica del escritor
exiliado. De donde se deduce que el exilio
plantea al dramaturgo, perdidos sus escena-
rios y pblico naturales, unas posibilidades
muy fecundas que el desterrado Morales ha
sabido aprovechar: de ah la actualidad y
vigencia de su obra dramtica.
Una obra que, hasta la fecha y con muy
pocas excepciones, no ha pasado de ser
desgraciadamente teatro incompleto,
literatura de papel. Teatro incompleto y
teatro, adems, ausente. Ojal la escena
democrtica espaola le proporcione
pronto a la obra dramtica de Jos Ricardo
Morales el aire y la luz del estreno para en-
terrar lo que, con jovial irona no exenta de
amargura, llamaba el propio autor su con-
dena a la postumidad.
7 J. R. Morales, Teatro de y en el
exilio, reproducido en un dossier de
Documentacin preparado por
Claudia Ortego Sanmartn, en Jos
Ricardo Morales: Las artes de la vida.
El drama y la arquitectura.
Suplementos Anthropos, 35
(noviembre de 1992), pp. 169-170.
7
ESCENARIOS
DE EXILIO
[Eduardo Quiles]

En septiembre de 1972 iba cmodamente instalado en el avin que me

llevaba a Mxico, un pas nunca visitado. Tambin desconoca, por

muchas lucubraciones que hiciera, el destino que me reservaba. Haba

salido de Valencia y evoqu otra Valencia que no conoc, la de 1937,

cuando era capital de la Repblica. En esas fechas se haba creado La

Asociacin Amigos de Mxico. En su Universidad, Siqueiros dara una

charla con una brillantez que nunca olvidaran Josep Renau y Max

Aub, entre otros artistas e intelectuales all presentes. Como tampoco

olvidaran el homenaje a Espaa y a Mxico que tuvo lugar en el Teatro

Principal presidido por retratos de Crdenas y Azaa.

8 Otoo 2002
 A pesar de ello, en aquel avin de Iberia
poda sentirme un privilegiado. Qu forma
tan dispar de trasladarse a Mxico si lo com-
paramos a la dureza del xodo de 1939, con
30.000 exiliados,en aquellos barcos como El
Sinaia, el Ipanma, el Mexique repletos hasta
la bodega de republicanos sin un lugar en el
mundo. Ninguno de ellos haba salido de un
confortable aeropuerto. Bastaba arrellanarse
en el asiento del avin, entornar los
prpados y percibir las sombras de ese
medio milln de personas saliendo ligeros
de equipaje de la Junquera, de Port Bou, de
Puigcerd. Sombras tambaleantes en busca
de un destino. Y luego, mucho antes de
embarcarse, un buen nmero haba ya
pisado campos de concentracin de ex-
traos nombres: Saint-Cyprien, Bram, Ar-
gles-Sur-Mer... Entre los prisioneros haba
escritores que admiraba por su perfil inte-
lectual y humano y todos ellos, escritores o
no, soportaban una dura travesa de barco
con el correspondiente desarraigo que ello
implicaba. A algunas de las personas que
protagonizaron ese exilio an tuve tiempo
de conocer, otras, numerosas, ya haban falle-
cido. No poda borrar de mi mente a los
exiliados. En los momentos histricos ms
adversos siempre suele aparecer una mano
tendida. En este caso fueron ms de una.
Cmo no recordar a quien brind un pas de
acogida a los exiliados. Un general los dej
sin patria y otro, Lzaro Crdenas, les ofreca
otra, la suya propia: Mxico.Y el Presidente
Crdenas extenda su mano con una gene-
rosa frase: no ser extranjeros ni un solo da.
An amando Mxico, los exiliados, al
menos los que posteriormente conoc, te-
nan un sentimiento de extranjera. El cora-
zn de un exiliado est captado por dos
emociones geogrficas? El filsofo Jos Gaos,
un exiliado ilustre en Mxico, habla de dos
patrias: la de origen y la de destino. La asig-
nada en el azar del nacimiento y esa otra
oculta en la mano del destino para endosarla
por la fuerza o por eleccin propia.Forzados
al xodo, los derrotados republicanos
llegaron a Mxico gracias al esfuerzo y soli-
daridad de Alfonso Reyes, entre otros mexi-
canos que se desvivieron por los recin
llegados. El propio Neruda dedicara unos
versos a la dispora republicana:Mxico has
abierto tus puertas y tus manos al errante...
Haban transcurrido treinta y tres aos
de la dispora. Ahora bien, en el caso del
Escenarios de exilios
escritor, no slo una contienda civil puede
llevar al destierro, hay otros conflictos El autor posee un
sociales y humanos que le afectan en su indi- patrimonio existencial
vidualidad y que pueden motivarle a salir del
pas de origen,por ejemplo los obstculos de indito que slo lo
crecer como persona y como autor. En mi
cede la dureza de la
caso, la obtencin de un premio convocado
en ese pas fue decisivo a la hora de buscar mayora de los exilios.
un horizonte concreto. Al elegir Mxico
como un espacio abierto de libertad, desco-
noca lo esencial de ese pas, pero no era
ajeno a lo que Mxico significaba en lo refe-
rente al exilio. Y sera, a su vez, el destino
quien me hiciera residir por un tiempo en las
dos ciudades con mayor flujo de exiliados
espaoles: Mxico D.F. y Toulouse. La herida
anmica del transterrado se abra con asi-
duidad, pues era un tema recurrente de con-
versacin entre ellos el regreso a casa.
Quiz sea oportuno traer aqu las pala-
bras del nieto de Bernardo Giner de los
Ros, que acabo de citar: La ma fue una in-
fancia del exilio, lo tuve siempre muy pre-
sente y lo viv. Sin embargo, yo soy
mexicano: all nac y all quiero morir. Hu-
bo quienes no se adaptaron al exilio
los viejos, sobre todo y no se adap-
taron a las costumbres, comidas y gentes
del pas que los recibi y hubo otros que
hicieron parte de sus nuevos destinos1.
En cierta ocasin le o decir a Francisco
Ayala: yo nunca me consider un exiliado.
De modo que al exiliado no lo hace el lugar
donde llega o instala su vida, sino la propia
vivencia ntima que ste tiene sobre su
desarraigo. Y qu decir de Max Aub que
pareca tener un pie en Mxico y otro en
Espaa, y no slo el pie, tambin la mente.
Al igual que otros exiliados espaoles viva
Espaa desde la lejana.Aub incluso redact
un discurso de auto-entrada en la Real
Academia. Su nostalgia la llevaba pegada a
su sombra y pluma.
El xodo impuesto desde la arbitra-
riedad y el autoritarismo aunque a la larga
resulte fecundo para el escritor no por ello
deja de ser traumtico para su persona. Los
ojos de un exiliado en algo son distintos a
esa otra mirada que, por fortuna, nunca tu-
vo que interiorizar el desgarro que supona
alejarse de su entorno, tantos vnculos
rotos, por el forzado destierro.
1 Ponencia en el Congreso
Hay tantos destinos como formas de
Internacional Max Aub y el laberinto
vivirlos. Cada escritor expresar la vivencia espaol. Edicin Ayuntamiento
segn su perfil humano e intelectual. Me de Valencia, 1996
9
 impresionaba la tristeza del exilio grabada
Al poco de residir en el semblante del poeta Juan Rejano
en el Distrito Federal quien lleg a Mxico a bordo del Sinaia y
escribi sus vivencias en La esfinge
pude cerciorarme del mestiza. Crnica menor de Mxico. Exis-
ten, como se apunt, exilios obligados y
prestigio que tena el
elegidos. En el exilio de libre eleccin el
exilio espaol en el escritor gobierna su propio destino y lo
selecciona desde su libertad de conciencia,
imaginario colectivo de ah que pueda seleccionar la fecha y el
del ciudadano pas donde desea seguir evolucionando
como ser humano y como autor. Samuel
mexicano, en especial Beckett eligi vivir fuera de su Irlanda natal
y se instal en Pars para desarrollar lo me-
en el mbito
jor de su obra. Cortzar, como tantos otros
de la cultura. escritores creativos, hizo de Pars su labora-
torio humano de experimentacin y la
ciudad del Sena su tintero donde mojar su
pluma para desarrollar un universo narra-
tivo, una esttica. No faltan voces que pro-
claman el exilio como la situacin ptima
del escritor. Desde esa premisa el escritor, el
creador, el artista en general, asume des-
pegarse de su entorno, evita el seguir an-
clado en el mismo, en busca de otro
horizonte existencial donde mirarse, con la
idea de mimar el acto creador, nutrirlo de
nuevas experiencias, de otras vivencias,
sumando otras percepciones de la realidad
que espera captar de ese paisaje y de esa
otra cultura que se le viene encima. Puede
tener la impresin ese exiliado que su des-
tino se asienta en dos mundos, el que dej
atrs y el que se sumerge ahora. Puede, in-
clusive,sentirse un escritor con un desafo a
la vista. Si es un autor-esponja lo indito
golpear no slo sus retinas, sino que
alimentar el magma donde se concentra la
materia prima de los universos estticos
que debe imaginar. Ese podra ser el lado
amable del exilio.
Sin embargo algo une los dos exilios,
existe un cordn umbilical roto que
distancia al individuo del entorno que lo
vio nacer. Desde esa ptica un exiliado es
un ciudadano con una emocin amputada,
una querencia mal llevada y una herida de
lejana sin cicatrizar, pero al menos, en el
plano de la creatividad, tiene de donde
alimentarse potencialmente en tiempos de
sequa. Dicho en otras palabras, el autor
posee un patrimonio existencial indito
que slo lo cede la dureza de la mayora de
los exilios. De modo que no es un regalo.
Ese vivir el da a da en un lugar que te
10
obliga a ir menos blindado, con los ojos de
la mente bien abiertos, donde todo pel-
dao se hace ms fatigoso subirlo y en don-
de el instinto de supervivencia debe afinar
sus mecanismos de vida.
Al poco de residir en el Distrito Federal
pude cerciorarme del prestigio que tena
el exilio espaol en el imaginario colectivo
del ciudadano mexicano, en especial en el
mbito de la cultura. Y al mismo tiempo,
siempre que acuda a un acto organizado
por lo exilados, stos se ponan de inme-
diato en pie en cuanto apareca la viuda de
Lzaro Crdenas, que sola presidir los mis-
mos. Sin embargo no tard en descubrir la
doble realidad de Mxico respecto a lo es-
paol. Mucho antes de la llegada de los exi-
liados, hubo, como es sabido, una
emigracin de espaoles sin futuro econ-
mico buscando en buena ley hacer las
Amricas. Eran espaoles de mnimo
bagaje cultural, muchos llegaron en alpar-
gatas y trabajaron duro y los ms afortu-
nados se hicieron con un gran patrimonio.
De ese sustrato surgi un tipo de espaol
prepotente, inculto y chilln que los mexi-
canos bautizaron con el nombre de ga-
chupn. De mentalidad muy conservadora,
una mayora de estos espaoles se
opusieron en su da al desembarco repu-
blicano. De modo que para el mexicano
culto tambin existan dos Espaas. Pero
en la vida cotidiana, gachupn es el tr-
mino despectivo que alude a un espaol
en general. Un chiste ilustra esa realidad.
Durante la guerra civil un mexicano se
present en las trincheras del ejrcito
republicano. Un oficial le dio la bienve-
nida: Es para nosotros un honor que un
hermano del otro lado del Atlntico venga
a defender la noble causa republicana.
Dganos a qu lnea de fuego desea que lo
enviemos. A cualquiera de los dos bandos
en conflicto, replic el mexicano, yo slo
vine a matar gachupines.
Recuerdo que mientras volaba por vez
primera al Distrito Federal, lea a Bernal
Daz de Castillo y su crnica de la con-
quista de la gran Tenochtitln, con Hernn
Corts al frente. Y me preguntaba: qu
huellas quedaran del Mxico prehisp-
nico? Y del Mxico colonial? Se manten-
dra algn rescoldo de la Conquista en el
imaginario colectivo? Y en lo teatral, qu
cartelera esperaba? Encajara mi obra
Otoo 2002
escrita en sus escenarios? Abriran puer-
tas? Estaran hermticamente cerradas?
Poda, deseaba hacerlo, escribir nuevos
dramas donde se recogiera algn latido
esencial de ese pas tan sensible a los per-
dedores de la guerra civil espaola. Llevaba
conmigo el estmulo del premio aludido al
que haba optado con El asalariado y
cuya dotacin econmica nunca llegu a
ver. A su vez era portador de las galeradas
de la biografa sobre Max Aub que me dio
en Valencia su autor Rafael Prats Rivelles
para ofrecrselas al editor Joaqun Mortiz,
pues la censura prohibi a ltima hora la
edicin del libro. Nada ms pisar la capital
fui a la calle Euclides, donde viva Max Aub,
quien acababa de morir haca poco
tiempo. Su mujer Peua me mostr la casa,
el despacho del escritor. Max Aub en sus
das finales tena que dormir con una mas-
carilla de oxgeno. Me impresion el
temple de aquella mujer, su entereza. El
siguiente paso fue cumplir el encargo de la
biografa aubiana. Recuerdo el encuentro
con el editor Joaqun Mortiz (hijo de Dez-
Canedo) junto a l estaba su sobrino y ayu-
dante, Bernardo Giner de los Ros. Fue una
clida acogida, aunque desestimaron la
biografa.
Llevaba conmigo un grueso volumen
encuadernado con obras impresas en la
multicopista de casa y crea que con esos
dramas y farsas quiz podran hacerme un
hueco en el teatro mexicano. Cmo reac-
cion el medio? En principio, sin conocer
tales obras, la actitud era positiva, de ex-
pectacin. Percib que el inters se deba a Entre los espectadores hay madres ind-
mi condicin de extranjero.Toda sociedad
tiene la debilidad de pensar que lo fo-
rneo, lo que viene de lejos posee en po-
tencia una categora esttica superior a lo
nativo. Lo nativo es conocido, y est cerca,
muy a la mano, pero lo que el destino trae
de otros horizontes es un pozo de incg-
nitas. En ese momento se piensa en otra
escritura, otro lenguaje, otra sensibilidad
escnica, tal vez dramas ms evo-
lucionados. Una directora-productora reco-
mend: pasa tus obras, que circulen, que
las podamos leer. Entonces repar en que
el ptimo lugar para un autor teatral voca-
cional podra ser el exilio voluntario.
Deca: qu pasos debe dar un autor
teatral en una ciudad de las ms habitadas
del mundo con tal cantidad de escenarios,
Escenarios de exilios
rotativos, cadenas de televisin, emisoras
de radio...? Por instinto uno se acerca a lo
ms cercano a l y empiezan las lecturas
teatrales en la Casa Regional de Valencia, el
Ateneo Espaol, donde un retrato de An-
tonio Machado preside la sala de juntas.Y
luego la participacin en tertulias de exi-
liados en el Caf La Habana, Las Amricas,
entre otros.Y de ah a las instituciones del
pas. Por ejemplo, lecturas teatrales de
monlogos en una sala llamada Teatro de
Papel, tambin en la UNAM, una urbe uni-
versitaria dentro de la ciudad de Mxico,
en el pequeo teatro de Filosofa. La lec-
tura dramatizada de Rebel-Robot en com-
paa de actores profesionales en el
Palacio de Bellas Artes fue algo as como un
inicio de presentacin teatral en la ciudad
de Mxico.
Se daba una realidad escnica ms que
sorprendente. La Seguridad Social no slo
abarcaba la salud pblica, tambin dis-
pona de una red de teatros diseminados
por toda la ciudad de Mxico, cada colonia
(barrio de grandes proporciones) contaba
con una sala. Un anochecer son un tel-
fono en el Sol de Mxico. Preguntan por
usted, dice un reportero.Tomo el auricular.
Maestro: quiere ver un estreno suyo horita
mismo? Cmo? Qu estreno? Adnde?
Y qu obra? Su majestad la moda,
informan al otro lado del hilo. Tardo en
coche casi una hora en llegar al teatro de la
Seguridad Social situado en un suburbio de
la capital. Es una sala enorme, abarrotada
de pblico adulto, con entrada gratuita.
genas dando el pecho a sus bebs. Delante
de las butacas, recostados en el proscenio,
se dibuja una hilera de nios. Nunca pens
en una atmsfera tan inslita y bulliciosa
para mi primer estreno teatral realizado
por una compaa experimental, furtiva. Las oportunidades
En 1972 Mxico era, en el campo de la
cultura,una sociedad abierta,receptiva como para un joven autor
suelen ser los pases jvenes. Las puertas de
eran muy superiores
prensa, TV, radio, escenarios, docencia
estaban sino abiertas de par en par, al menos en Mxico que
entornadas, se poda pasar. De modo que
pude presenciar en directo cmo se filmaban en la Espaa
en el Canal 8 obras histricas que escrib para de centinelas
ese medio.Los dioses de la pluma estaban de
mi lado:Ignacio Lpez Tarso,Guillermo Orea, culturales que haba
Aarn Hernn junto a los directores Rafael
dejado atrs.
Lpez Miarnau y Julio Castillo.
11
 Y en el horizonte se dibujaban otros est-
En Mxico exista mulos. El presidente Echeverra acababa de
una competencia encargar al dramaturgo Rodolfo Usigli, autor
de una gran obra como es El gesticulador,
de prestigio entre los que fundara el Teatro Popular de Mxico.
Usigli era el dramaturgo nacional, un
grandes rotativos
hombre de avanzada edad,menudo,frgil,de
por ver quin aspecto bondadoso. Me recibi con amabi-
lidad. Le entregu Los faranduleros, que el
sacaba el ms logrado ao anterior en Lleida haba recibido el
suplemento cultural. primer premio de Autores Nuevos. Usigli
prometi leer la obra con inters. Posterior-
mente firmamos un contrato para incluirla
en la Compaa Popular de Mxico. El est- cierta ocasin me expres lo que l esperaba
mulo recibido es de imaginar. Luego, por
razones que desconozco, la obra no se lleg
a representar.
Mxico era una sociedad compleja y
esos portazos no reflejaban, por fortuna, el
perfil del pas. Por una puerta que se ce-
rraba sola abrirse otra y se abran ms que
se cerraban. Las oportunidades para un jo-
ven autor eran muy superiores en Mxico
que en la Espaa de centinelas culturales
que haba dejado atrs.
Aunque el objetivo era la escena. Haba
una sala teatral universitaria en la misma
urbe. Era un hallazgo pues permita al
teatro universitario salir de su recinto y
ofrecerse al pblico de teatro como una
opcin de calidad en el panorama teatral.
Tambin exista otra sala similar en pleno
bosque de Chapultepec, lugar de ocio
dominical. Un teatro maanero no poda
estar ms prximo a la ciudadana
Por aquel entonces uno de los grandes
actores del pas,Carlos Ancira,interpretaba el
monlogo Diario de un loco, de Gogol,
todos los lunes en el Teatro Hidalgo, una de
las grandes salas del Distrito Federal. La
puesta en escena era de Alejandro Jodo-
rowsky.La obra estaba en cartel ocho aos.El
cultivo del monlogo me llev hasta este
gran actor.Al poco adquiri los derechos por
quinientos dlares de tres monlogos que
por entonces,en su primera versin,duraban
treinta minutos cada uno. Fue una sorpresa.
La otra la produjo una actriz y empresaria
teatral adquiriendo Diario de una mujer
galante por mil dlares. Nunca haba reci-
bido un cntimo por la obtencin de los
derechos de una obra teatral,ni siquiera saba
que un drama pudiera generar algn ingreso
antes de estrenarse. Lo del dinero no era lo
fundamental, y aunque vena muy oportuno,
12
lo esencial era el gran estmulo que el medio
teatral ceda con tales adquisiciones. No
esperaba un recibimiento de esa ndole con
tal rapidez y generosidad.Ahora bien,cuando
regres a Espaa, las obras an no se haban
representado. Cmo era posible?
En 1987, de gira con El frigorfico por
EE.UU., en Chicago, en el interior de un taxi
camino del aeropuerto pude hojear la revista
Siempre. En portada se anunciaba con
grandes titulares el fallecimiento de Carlos
Ancira.Sent su muerte.Carlos fue uno de los
actores que ms admir y apreciaba. En
como actor tragicmico de una obra teatral.
Gracias a esa vivencia sali de la pluma La
ira y el xtasis, de modo que a l le debo la
obra,que estuvo a punto de estrenar la actriz
Katy Jurado en la ciudad de Mxico y en
Buenos Aires. Conoca a la actriz por el filme
Solo ante el peligro, y ella deseaba hacer mi
obra, todo pareca un sueo.
Por otro lado la riqueza existencial que
ceda Mxico, su patrimonio de experien-
cias superaba todas mis expectativas.
Mxico se presentaba como el gran museo
de la vida, su repertorio de contrastes en lo
humano desbordaba.Todo autor suea con
un gran estreno y Mxico lo hizo posible. La
obra elegida fue Pigmeos, vagabundos y
omnipotentes; los actores Aarn Hernn y
Alejandro Aura fueron los protagonistas de la
obra. La sala escogida fue el Teatro del
Granero, la prestigiosa sala circular ubicada
en el bosque de Chapultepec que perte-
neca al INBA (Instituto Nacional de Bellas
Artes).Al comparar esta nueva situacin con
las opciones que tena en Espaa,resultaba a
todas luces un acierto desor el consejo de
ese escritor solidario llamado Max Aub,
quien, preocupado por mi incierto destino
en Mxico, desaconsejaba el pas donde
haba decidido instalarme, una residencia
transitoria por mi parte hasta que soplara el
viento de la democracia en Espaa.
El Mxico de entonces tena dos grandes
emisoras de radio que apostaban fuerte por
la cultura. Una emisora era Radio Univer-
sidad (que diriga Max Aub hasta que falleci
en 1972), y la otra era Radio Educacin
Pblica. Esta ltima me abri las puertas de
las ondas.Ah un autor poda escribir radio-
teatro, hacer adaptaciones de cuentos
clsicos y sentirse un autor vivo no slo
sobre el papel, sino en el mbito social. Juan
Otoo 2002

Rejano diriga la Revista Mexicana de
Cultura, suplemento de prestigio de El
Nacional. Al rotativo acudamos jvenes
escritores los sbados de maana para
recibir de manos del poeta exiliado las nove-
dades editoriales a resear. Persona de gran
exquisitez en el trato humano, durante esos
encuentros nunca lo vi sonrer. La sonrisa se
la haba borrado de un zarpazo la guerra
incivil espaola. Antes de entregarte un
libro, l miraba de soslayo al destinatario
como si quisiera cerciorarse de que el libro
a resear,el gnero del mismo,su tema,iba a
manos del escritor idneo. Cada resea
suponan 200 pesos y el estmulo de ver tu
nombre en la prensa de cultura. Durante
esos sbados de maana cuando l me entre-
gaba un libro o yo, a veces, un relato, crea
percibir un relmpago de solidaridad en su
mirada de transterrado.
De todas las colaboraciones de prensa,
como columnista crtico teatral, etc., las que
ms estmulo cedan eran la publicacin de unos que otros. Como era lgico, la dife-
relatos cortos y minipiezas. En Mxico
exista una competencia de prestigio entre
los grandes rotativos por ver quin sacaba el
ms logrado suplemento cultural. Esa
competencia no dejaba de producirme
cierto asombro. Pues ese desafo no se per-
ciba tanto a nivel de tabloides. El diario
Excelsior era el ms influyente, el de mayor
influencia sociocultural en aquella poca.
Ese empeo por lograr un suplemento
dominical de calidad tipogrfica y de firmas
era una de las realidades culturales ms esti-
mulantes del pas. Llevaba minipiezas a
varios de esos suplementos. Pedan en
primer lugar entrevistas, despus relatos
cortos, aceptaba, pero insista con las mini-
piezas. En cierta ocasin le en el suple-
mento de Excelsior unos dilogos teatrales
firmados por Octavio Paz, director del suple-
mento. Era lo ms parecido a una minipieza,
pero con cierta ausencia de teatralidad.
En el ambiente teatral, con las muertes
recientes de Max Aub y lvaro Custodio,
entr en contacto con hijos de exiliados
que tenan un papel relevante en la escena
de Mxico: Maruxa Vilalta en la autora tea-
tral; Rafael Lpez Miarnau en la direccin
escnica; Ofelia Guilmain y Augusto Bene-
dico, entre otros ilustres actores. En cam-
bio Rafael Buuel, que escriba teatro,
confes haber llegado a Mxico huyendo
de la violencia de Nueva York y al ao par-
Escenarios de exilios
Foto: Chicho. C.N.D.T.
ti a Los ngeles, donde volvera a verlo en Escena de San Juan, de Max Aub.
Teatro Mara Guerrero de Madrid,
Hollywood trece aos ms tarde. Ahora 1998. Dirigido por Juan Carlos
bien, cmo reciban y apoyaban estos Prez de la Fuente.
hijos de exiliados a un joven compatriota
recin aterrizado en la ciudad de Mxico?
En general, y salvo excepciones, con soli-
daridad. Luego las lgicas afinidades haran
estrechar los lazos de amistad ms con
rencia entre padres e hijos respecto al
tema del exilio era evidente. Los exiliados,
aparte del drama que supona el xodo,
haba que sumar que llegaban a puerto con
los bolsillos agujereados. Quien ms me
impresion fue un vecino con quien trab
amistad, pelotari vasco, le pill el estallido
de la guerra civil de gira por Mxico, y all
se qued. Una luz mortecina a travs de su
ventana reflejaba la ms dura soledad que
vi en hombre alguno.
En cambio, para los hijos de los exi-
liados que llegaron de pequeos a Mxico
o nacieron ya en el pas, la realidad socio-
cultural, por fortuna, era otra. Un hijo de
republicanos fue el poeta Luis Rius, estu-
dioso de la obra de Len Felipe. Luis Rius,
profesor de la UNAM, continuaba esa lnea
de rigor pedaggico que haba caracteri-
zado a los exiliados espaoles que llegaron
durante la dispora. Por diversos lugares
haba ecos, referencias a Jos Gaos, Mara
Zambrano, Ramn Xirau, del editor En-
rique Dez Canedo, del novelista Ramn J.
Sender, del Jos Bergarmn editor de S-
neca y de la revista Espaa peregrina.
Pero haba dos nombres que sonaban con La diferencia entre
ms vigencia: Luis Buuel porque an es- padres e hijos
taba activo como cineasta y Len Felipe
que pareca seguir alumbrando versos con respecto al tema del
su figura erguida para siempre en el bos-
exilio era evidente.
que de Chapultepec.
13
HBLAME SI QUIERES, PE
[Kirsten F. Nigro] Selma Hayak, Antonio Banderas y Jo Lo; estrellas beisboleros oriun-
Universidad de Cincinnati
dos de Mexico, Venezuela y la Republica Dominicana; polticos con
apellidos como Surez, Hernndez y Gmez; empresas que orgullo-
samente proclaman su hispanidad; el Da de Orgullo Puertorriqueno
en Nueva York; desfiles en San Antonio, Tucson y Los ngeles para
celebrar el 5 de mayo, da en que el ejrcito mexicano derrot al inva-
sor francs en la Batalla de Puebla; salsa, merengue y cumbia en dis-
cotecas en Miami, Nueva York y Chicago; festivales de cine en lengua
espaola en San Diego, Washington y Atlanta; tacos, tamales, chu-
rrascos argentinos, vino chileno, arroz con pollo, ropa vieja cubana
en restaurantes a lo largo y ancho del pas; los ritmos del espaol
hablado en pueblitos de Georgia, Kansas y Ohiotodo esto es mues-
tra indudable de la creciente influencia de la cultura latinoamericana
en Estados Unidos.

14 Otoo 2002
 Pero antes de celebrar la supuesta lati-
noamericanizacin de este pas anglosajn,
tantas veces proclamada por los medios
masivos de comunicacin, hay que reco-
nocer que mucho de esto es ms bien cues-
tin de moda, que la cultura dominante
sigue siendo la de habla inglesa y que la
produccin cultural en espaol tiene un
pblico bastante reducido fuera de las
comunidades y las ciudades con una gran
poblacin hispana; y aun en stas no son
tantos los anglos que se interesan seria-
mente en lo latino. Desgraciadamente,
Estados Unidos, nacin forjada de la inmi-
gracin, sede de las multi-culturas, de la
melting pot o como suele decirse en estos
das, de la ensalada mixta, sigue siendo (y
siempre hay que recordar que Nueva York y
Miami no son los Estados Unidos) reacio a
lo extranjero y aferradamente monolingue.
Cmo afecta esto al dramaturgo o la
dramaturga de origen hispanoamericano
que vive y trabaja en Estados Unidos? Antes
de dar respuesta (hasta donde se pueda) a
RO HBLAME EN ENGLISH
esta interrogativa, hay varias cosas que
deben subrayarse: 1) que no hay una pobla-
cin homognea de latinoamericanos en
Estados Unidos; ms bien exhben diferen-
cias raciales, sociales y culturales segn su
pas de origen; 2) que sus historias, el
porqu se encuentran en Estados Unidos,
tambin vara; 3) que estas diferencias
tienen mucho que ver con el teatro que
hacen en su pas adoptivo, y 4) que cuales-
quiera que sean sus divergencias, el
problema de la lengua les va a ser funda-
mental: English, Spanish or Spanglish?
That is the question.
Dentro de esta variada comunidad
latina, la mexicana no slo es la ms nu-
merosa, sino tambin la que tiene la his-
toria ms anmala, ya que originalmente
no fue un pueblo de inmigrantes, sino
ms bien de conquistados. La actual fron-
tera entre Estados Unidos y su vecino al
H b l a m e s i q u i e r e s , p e r o h b l a m e e n English
sur es muy reciente, habindose trazado
en 1848, con el Tratado de Guadalupe
Hidalgo que pone fin a la Guerra entre
Estados Unidos y Mxico, dejando a ste
desprovisto de casi la mitad de su terri-
torio. Aunque se les prometi a los mexi-
canos que decidieron quedarse en lo que
de da a noche se convirti en territorio
estadounidense, que se les respetara su
religin y su lenguaje, no result as, y el
uso del espaol fue prohibido legal o
socialmente, y la cultura mexicana desde-
ada. A travs de los aos, su idioma
materno se tuvo que adaptar a circuns-
tancias nuevas, mezclndose con el del
conquistador, creando nuevos vocablos,
giros lingsticos, estructuras sintcticas.
O se iba perdiendo, pero nunca por com-
pleto, dado que Mxico siempre ha es-
tado ah noms, y el trnsito al pas
originario ha sido constante y numeroso.
Por esta proximidad, hay quienes nunca
han aprendido a hablar ingls; este caso
se da ms y ms entre los llamados
ilegales que desde los aos 70 han
llegado en nmeros crecientes.Aun as, la
mayora de mexico-americanos o
chicanos hablan ingls, o hablan un ingls
salpicado de espaol o un espaol salpi-
cado de ingls (lo que los lingistas lla-
man code switching o sea el cambiar de
un cdigo lingstico a otro; y lo que otros
llaman, a veces despectivamente, pocho o Su idioma materno se
spanglish).
Estas prcticas lingsticas son reprodu- tuvo que adaptar a
cidas, como muestra y orgullo de una iden- circunstancias nuevas,
tidad chicana, en un teatro que brota en los
60 y que ha producido en los ltimos 40 mezclndose con el del
aos dramaturgos de enorme talento como
lo son Luis Valdez, Carlos Morton, Cherre
conquistador, creando
Morraga, Josefina Lpez y muchos, muchos nuevos vocablos,
otros. Pero stos son chicanos y no mexi-
canos.De hecho,son casi nulos los casos de giros lingsticos,
dramaturgos mexicanos que hayan venido estructuras sintcticas.
a vivir y seguir su carrera en Estados
15
 Unidos. Slo un ejemplo resalta el de
Los dramaturgos Guillermo Schmidhuber de la Mora, quien
de la inmigracin fue galardoneado con el Premio Letras de
Oro (de la Universidad de Miami) por su
escriben mayormente pieza Por las tierras de Coln, escrita,
como varias otras, durante su estada en
en ingls o en
este pas.Todas las escribi en espaol y sus
una mezcla de montajes fueron para pblicos de acad-
micos y estudiantes bilinges (aunque s
los dos idiomas. hubo una por lo menos en traduccin).
Tambin hay en Estados Unidos varios
teatros que montan piezas mexicanas en
espaol, o las traducen al ingls (Teatro
Dallas, Teatro Bilinge de Los Angeles).
Pero la presencia mexicana en el teatro
norteamericano est con los chicanos y
est en ingls. Siendo un teatro netamente
bicultural y fiel a las realidades lingsticas
de su pblico, los dramaturgos y las drama-
turgas chicanos, aun cuando manejen
ambos idiomas, escogen no escribir en
espaol. Adems, hay siempre la cuestin
de que si quieren alcanzar a un pblico
ms grande, fuera de la comunidad mexico-
americana. La decisin no es nada fcil, ya
que querer entrar en the mainstream
(la corriente mayoritaria) puede interpre-
tarse como una traicin a su gente. Pero
por otra parte, el quedarse slo con ellos
tambin puede resultar limitante. A fin de
cuentas, el escoger un idioma sobre el otro
siempre conlleva implicaciones y conse-
cuencias polticas, adems de las artsticas.
El caso puertorriqueo tambin tiene
sus peculiaridades, ya que el isleo no es
un exiliado ni tampoco un inmigrante del
extranjero. El puertorriqueo es desde los
aos 20 del siglo pasado, y como directa
consecuencia de la derrota de Espaa en
1898 y de la poltica imperialista del
vencedor, ciudadano de Estados Unidos
(aunque uno con derechos limitados). La
cuestin del idioma ha sido compleja en
Puerto Rico, con esfuerzos de los Estados
Unidos por imponer el ingls como el len-
guaje de la enseaza, de radicales (y a
veces triunfantes) movimientos pro-
espaol y recientemente, de un voto por
devolver al ingls su categora como
lengua oficial, a pesar de que muchsimos
puertorriqueos ni siquiera lo manejan.
Desde los aos 40, cuando empieza el
influjo de inmigrantes de la guaga
(autobs) area, como lo ha denominado
el escritor/dramaturgo Luis Rafael Sn-
16
chez, los puertorriqueos se han movido
constantemente entre tierra firme y la isla,
pero sin que todos de las primeras genera-
ciones fueran bilinges. Para muchos, su
ingls es uno aprendido in situ y bastante
influido por la lengua materna; o sea, se
evidencia en l el code switching que se
da en el espaol y el ingls del mexico-
americano.
Pero a diferencia del teatro chicano, el
primer estmulo importante para un teatro
hispano-puertorriqueo (tambin llamado
neoyorkino, porque sus orgenes y su
expresin ms fuerte ha sido en Nueva
York), fue la dramaturgia de la isla, espe-
cialmente la de Ren Marqus y de su obra
ms consagarda, La carreta. El estreno
neoyorkino de esta pieza (1953) fue en
espaol ante un pblico numeroso y entu-
siasta. Su reestreno en ingls, con la muy
conocida actriz puertorriquea Miriam
Coln, fue todo un xito en el llamado Off-
Off Broadway, y al llevarlo en gira por
toda la ciudad, Coln estableci una tradi-
cin que todava sigue con su Teatro
Rodante de Puerto Rico, cuyo prposito es
hacer teatro en espaol e ingls para
diversos pblicos en el rea metropolitana
(adems de hacer giras dentro y fuera de
Estados Unidos). Pero su repertorio suele
constituirse de autores isleos y latinoa-
mericanos. Los dramaturgos de la inmigra-
cin escriben mayormente en ingls o en
una mezcla de los dos idiomas. Aunque al
principio fueron bastante influidos por la
dramaturgia de Puerto Rico, al pasar de los
aos, y con la experiencia inmigratoria
ms y ms en el pasado, su teatro se ha
adaptado a nuevas circunstancias cultu-
rales y lingsticas. Vase por ejemplo, la
antologa de John Antusch, Nuestro Nueva
York. Teatro puertorriqueo, que con-
tiene once piezas, todas en ingls (entres
ellas, Marisol de Jos Rivera, ha sido galar-
doneada con importantes premios del
teatro norteamericano). Esto no es decir
que Puerto Rico pierda importancia y que
el espaol desaparezca del todo, pero s
que la manera de transformar la expe-
riencia islea y la lengua materna en mate-
rial escnico esta siempre muy influida
por la experiencia en Estados Unidos.
Adems, muchos de estos dramaturgos se
enfrentan con el dilema de escoger entre
escribir en espaol, con un pblico limi-
Otoo 2002
tado, o escribir en ingls, y as tratar de
incorporarse a un teatro nacional. To
mainstream or not to mainstream, that
is the question. Y porqu no hacerlo, ya
que el puertorriqueo es estadounidense
por nacimiento?
Con la Revolucin Castrista, la situa-
cin del cubano en Estados Unidos
tambin ha sido peculiar, pero a diferencia
de los mexico-americanos y los puertorri-
queos, aqul es un exiliado poltico quien
fue recibido como ningn otro latinoame-
ricano lo haya sido. La ideologa de la gue-
rra fra y el temor absoluto al comunismo
en Estados Unidos, hizo que se les facilitara
a las primeras oleadas de exiliados cuba-
nos programas federales para ayudarles a
aprender ingls cuanto antes. Pero esto no
se hizo a expensas del espaol. Como al
principio muchos cubanos pensaban que
estaban slo de pasada en Estados Unidos,
hicieron todo lo posible por conservar la
lengua materna. Adems, sta ha sufrido
menos las influencias del ingls, dado que
en Miami, por lo menos, el espaol casi ha
llegado a ser el idioma mayoritario.
Debido a estas circunstancias, desde los
aos 60 muchos de los cubanos en Estados
Unidos han seguido haciendo cultura en
espaol. Muy pronto en Miami surgi un
teatro del exilio que es ahora una de las
muestras ms importantes de un teatro
escrito y montado en espaol en Estados
Unidos, que cuenta con dramaturgos de
renombre (como Eduardo Machado, quien
lleg de nio con el Proyecto Peter Pan; y
Matas Montes Huidobro, quien lleg con
una carrera dramatrgica ya hecha) y espa-
cios donde estrenar (el Teatro Avante y La
Ma Teodora son los dos principales). Aun-
que durante mucho tiempo la connexin
con la isla de origen ha sido muy proble-
mtica y reducida debido a la poltica
USA/Cuba, poco a poco en aos recientes
ha habido ms y ms contacto directo
entre dramaturgos de ambos lados,
creando as un ambiente aun ms propicio
para un teatro en espaol. Sin embargo,
hay que reconocer que la nica persona
cubana que tiene reconocimiento fuera de
este contexto, ha escrito casi exclusiva-
mente en ingls: Mara Irene Fornes, cuyo
renombre es tal que figura dentro de todas
las historias del teatro norteamericano
reciente, es adems, la nica persona de as-
H b l a m e s i q u i e r e s , p e r o h b l a m e e n English
cendencia latina que haya corrido esta
suerte (a Luis Valdz se le incluye a veces,
pero siempre sealndolo como un drama-
turgo tnico, mientras que a Fornes no).
Claro est que el mexicano, el puerto-
rriqueo y el cubano no son los nicos
hispanohablantes en Estados Unidos; los
hay de todos los pases y entre ellos hay
numerosos dramaturgos (uno de los ejem-
plos ms conocidos quiz sea el chileno
Ariel Dorfman). Aunque la que escribe
estas lneas no los conoce a todos ni
tampoco a todos los teatros donde
podran estrenar en su lengua materna
(adems de los ya mencionados hay que
aadir el Teatro Gala en Washington y el
Repertorio Espaol en Nueva York), s
creo que al conocerlos vera un patrn
bastante generalizado: su nmero ms
reducido sera el de los que escriben en
espaol con un ojo a que se les monte en
esa misma lengua.Tambin seran ellos los
que menos oportunidad tendran de cono-
cerse fuera de un contexto latino; algunos
lo quieren as, pero los que no, buscan la
manera de que se les traduza al ingls. La
mayora de ellos escribiran en una mezcla
de espaol e ingls, y algunos totalmente
en ingls, ste ltimo siendo no slo el
idioma que viene siendo ms el suyo, sino
tambin el de un pblico potencialmente
mucho ms numeroso. Est bien o mal
esto? Se debe a imperialismos lingsticos
o a procesos naturales de la experiencia
del inmigrado o exiliado? Ambas pre-
guntas son calurosamente debatidas, y no
son de respuesta fcil. Siempre hay la es-
peranza de que en Estados Unidos pueda
haber espacio para un teatro recurrido
por todos en ambos idiomas. Por ahora, sin
embargo, cuando se monta teatro en
espaol, de dondequiera que venga el
dramaturgo, esto sigue siendo un evento Muy pronto en
especial, aun en lugares como Nueva York,
San Francisco, Chicago, Los Angeles. Pero Miami surgi un teatro
como se ha subrayado antes, dichas
del exilio que es ahora
ciudades no son los Estados Unidos. En
todo el resto del pas, monolingue por una de las muestras
excelencia, el dramaturgo de habla espa-
ola que quiera hacer carrera ah, ineludi- ms importantes
blemente tendr que escribir en su lengua de un teatro escrito y
adoptiva. Entre el espaol y el ingls, ste
casi siempre sale ganando. As que montado en espaol
hblame si quieres, pero por favor, hazlo
en Estados Unidos.
en English.
17
JUGANDO CON LA PALABRA
[MESTIZAJE CULTUR

[Jorge Daz] Era el verano de 1958. Estaba en el inte-

rior de una casa de piedra tpica de los
campesinos de la costa occidental de Astu-
rias. En la planta baja, los animales y, sobre
ellos, aprovechando su calor, la vivienda. El
casero se llama Mernies y pertenece a Valde-
pares, aunque queda junto a Viavlez (por
cierto,lugar de nacimiento de Corin Tellado).
Miraba por una estrecha ventana y vea un
horizonte de maz, hierba y al fondo, el mar.
Desde el interior oscuro, tibio, cerrado, el
mar pareca un camino hacia cualquier par-
te: el mar abierto invitaba a la fuga.Y pens
que muchos veranos mi padre habra mirado
por esa ventana y habra pensado lo mismo,
hasta que un da se march y cruz el Atln-
tico, ms all del maz, de la hierba, de la
arena. Porque ese verano de 1958 yo estaba
en la casa donde haba nacido mi padre,don-
de mi abuelo haba vendido carne y donde
mi abuela haba cultivado el huerto de
berzas y patatas.
Haban pasado 50 aos desde que mi
padre se march de all con su hatillo para
embarcarse en Gijn. En Argentina se cas
con una muchacha vasca y tuvieron cuatro
hijos. La depresin econmica de los aos
30 (justo el ao que nac yo) los empuj a
Chile y all muri.
Yo regresaba ahora y miraba por el ven-
tanuco imaginando los pensamientos de
mi padre durante los largos veranos de sie-
ga y trasiego.
Quizs fue entonces, en la oscuridad de
esa habitacin con el olor a los animales
pegado a las piedras, que decid quedarme
en Espaa definitivamente. Por supuesto,
esa decisin era un disparate, y as lo tuve
que or una y otra vez en boca de mi fa-
milia, de mis amigos.
Yo era un brillante arquitecto y pro-
fesor auxiliar en la Universidad Catlica de
Chile. No quise pensarlo, me dej llevar

18 Otoo 2002
 EN LA TIERRA DE NADIE
AL Y MULTIARRAIGO]

por el impulso.Y me sobrevino la amnesia

parcial: me olvid de la arquitectura, de la
universidad, de mis afectos.
Y empec el largo camino del regreso
a mis races: nuevas claves culturales, pero
sobre todo, aprender la nomenclatura, el
vocabulario de una nueva y maravillosa
comunicacin.
Este regreso lo he hecho a travs del
teatro. Primero, recorriendo Espaa con un
grupo independiente de teatro y desde ha-
ce algunos aos, escribiendo solo, frente a
un ventanuco imaginario que da al mar.
Oscura y misteriosamente siento que con-
migo volvi mi padre a Valdepares y mi madre
a su Donosti natal y que yo he retomado un
cauce de la sangre y puedo continuar un di-
logo interrumpido temporalmente.
Durante un tiempo la base de mi ansie-
dad fue el cuestionamiento permanente al
que somet a mi propia identidad. Nunca
he credo seriamente que uno sea drama-
turgo como se es rubio o calvo. He escrito
teatro durante 40 aos,eso es todo.Pero he
vivido treinta aos fuera del teatro y los
que me queden probablemente, los pasar
ligado al lenguaje ms que al teatro.
Podra haber formado parte de un equi-
po de urbanistas (y de hecho,lo fui),o de pu-
blicidad o de la redaccin de una revista o
peridico. Todo fue accidental, circunstan-
cial, excepto ciertas compulsiones muy ge-
nerales hacia el lenguaje y hacia los signos en He vivido treinta
el espacio. Nada que pueda definir, por s aos fuera del teatro
mismo, a un dramaturgo.
Respecto a mi condicin de latinoa- y los que me queden
mericano, no tengo ms remedio que
subirme a las ramas de mi rbol geneal-
probablemente,
gico a buscar los nidos del lenguaje. los pasar ligado
Mi padre, campesino asturiano de la
zona occidental fronteriza con Galicia, (la al lenguaje ms
ra del Eo), se cans un da de ver llover que al teatro.
(aunque luego llorara de nostalgia recor-

Jugando con la palabra en tierra de nadie 19

 dando esa lluvia) y se march a hacer las
Mi ansiedad culposa Amricas. Se cas en Argentina con una
por no encontrar la joven donostiarra, cuya familia proceda de
Idiazbal. Mi padre se trag pudorosa-
definicin de mi mente su bable agallegado y mi madre su
euskera castellanizado. En Argentina na-
identidad ha dado
cieron sus hijos y adaptaron su lenguaje. (A
paso a una jubilosa los 100 aos mi madre cantaba todava
canciones en euskera).
lucidez: no soy un Muy a su pesar, mis padres abando-
desarraigado, naron tristemente Argentina en 1934. Yo
tena cuatro aos y recuerdo con pavor las
soy un multiarraigado. cumbres y los precipicios, al cruzar la cor-
dillera de los Andes hacia Chile.
Mis padres no se adaptaron nunca al
nuevo pas.Aoraban Argentina y sus mares
de trigo y, naturalmente, Espaa y sus tierras
lluviosas y verdes. Se encerraron en s mis-
mos. Nuestro hogar era un territorio ce-
rrado,aparte.Ni frecuentbamos los crculos
burgueses de los espaoles prsperos, ni
tampoco tenamos comunicacin fluida con
las familias chilenas del barrio. Eramos trns-
fugas con vidas provisionales. En cuanto em-
pec a darme cuenta de las cosas, me sent
desclasado y desenrraizado. No asuma co-
mo propia ninguna de las claves culturales
de mi alrededor.
En cuanto a mi tercera seal de iden-
tidad, la condicin de exiliado voluntario,
las cosas son an ms ambiguas. El desa-
rraigo es muy comn en cierta burguesa
latinoamericana, que sobrelleva mal la in-
sularidad, la marginalidad de una cultura
europeizada fuera de contexto. Se sufre la
compulsin permanente de la huida.
En 1965, cuando llegu a Espaa, yo
tambin vena huyendo. Hua de la arqui-
tectura (profesin en que trabajaba y de la
que estaba harto), hua del entorno familiar
y social que me sobreprotega y hua
tambin del teatro (la primera, de varios
intentos de desercin que he perpetrado).
Si buscaba races vivas no las encontr. Mi
V i s i t a n u e s t r a
w w w. a a t . e s
20
abuela vasca, que haca quesos en Idia-
zbal, estaba enterrada en Argentina; mi
abuelo asturiano, que era carnicero en Via-
vlez, haba muerto y, por ltimo, la rama
de mi abuelo de Jan se pierde en el olvido
de olivares annimos. Cre entonces, que
yo era tan extranjero en Espaa como en
Chile, como en Argentina. El canto del
idioma, el relampagueo secreto de las pala-
bras, se me escapaba en todos los sitios. Ex-
cepto, quizs, en Madrid, porque Madrid es
una torre de Babel, un horno crematorio
de acentos y culturas: la playa donde van a
parar los restos de todos los naufragios.Y,
sin embargo, guardo secretamente mis
confusas seas de identidad en rincones
de infancia. En este sentido, asumo lo que
ha escrito Manuel Vzquez Montalbn: La
patria de cada uno es la infancia en el
sentido moral y cultural. En el sentido
fsico, las cuatro esquinas del barrio en que
se ha meado de nio y se ha visto crecer la
hierba... Esas cuatro esquinas estn en el
barrio de San Miguel de Santiago de Chile.
Pero luego me apropi de otras esquinas
tan entraables como aquellas y vi crecer
la hierba en otros pramos.
Sin embargo, a pesar de nuestro amor
correspondido, entre Espaa y yo habr
siempre un matiz, detalles que te advierten
por si lo has olvidado que eres sapo
de otro pozo. Como canta Mara Elena
Walsh: Sapo que cambia de aljibe siempre
es sapo de otro pozo...
Mi ansiedad culposa por no encontrar
la definicin de mi identidad ha dado paso
a una jubilosa lucidez: no soy un desarrai-
gado, soy un multiarraigado. No soy un
aptrida. Mi patria es el lenguaje: un len-
guaje surgido de un mestizaje cultural que
hoy bendigo y trato de contaminar an
ms a travs de mis itinerancias permanen-
tes, mis mejores afectos, mis nuevos descu-
brimientos.
w e b
Otoo 2002
 Cuaderno
de bitcora
EL CARAQUEO
Cuando en el ao 1966 sal de Madrid, en mi primer
viaje a Estados Unidos, para trabajar en la Universidad de
Washington (Seattle), ya llevaba El Caraqueo empren-
dido. El tema de la obra me lo haba dado mi propia familia
como ya haba sucedido en alguna otra ocasin, espe-
cialmente un sobrino mo, que haba estado trabajando en
Caracas y haba regresado a Espaa por algn tiempo. La
vida de mi sobrino y la de sus padres, me haba sobreco-
gido. Mi sobrino me cont en Madrid todas las vicisitudes
que haba vivido antes de salir de Espaa, con su madre,
dejando a su padre en Granada. Todos los personajes de
esta historia son granadinos, exceptuando el personaje de
La Paula, que haba venido a Granada trabajando en un
ballet de mala muerte, pero ella haba nacido en el barrio
madrileo de Vallecas. No solamente me cont sobre su
triste estancia en Granada cuando era un muchachillo,
sino su azarosa vida en Caracas. Acab representando
vinos espaoles, pero sufri lo indecible antes de ser
representante de bebidas. Era, ni ms ni menos, casi el
arquetipo del pobre emigrante espaol de los aos
sesenta. Una historia de emigracin y huida: constante
trgica de la historia de nuestro pas y as reflejada en no
pocas obras mas e incontables de nuestra historia lite-
raria. Y as lo recoge, magistralmente, Arie Vicente en su
libro titulado Lo judo en el teatro espaol contempo-
rneo (Editorial Pliegos. Madrid, 1991, pg. 147), donde
hace un estudio de Las conversiones y El Caraqueo
entre otras obras de diferentes autores, y nos dice:
...Un verdadero calco de la actitud de Celestina ante
la sociedad se encuentra en otro drama de Recuerda, El
Caraqueo. El personaje central es el Emilio, un
emigrante en Caracas, que conserva del recuerdo de su
niez, el desprecio por la miseria econmica de su familia
y la vergenza de ver a su madre desnuda en las salas de
El Caraqueo
por Jos Martn Recuerda
cabaret. Sabemos, igualmente, que su madre fue violada
por el bando militar que se impuso. El Emilio regresa a su
tierra, decidido a engaar a todas las mujeres espaolas,
colocndolas en el camino de la prostitucin... El Cara-
queo no ha conocido suficiente inters, aunque la obra
es de un valor extraordinario, en lo que se refiere al cono-
cimiento de otro grupo marginado: el emigrante espaol,
motor de un desarrollo, pero ante el que la sociedad espa-
ola no ha conseguido penetrar en la profunda dimen-
sin de este drama o historia de enormes consecuencias
para Espaa....
Ni que decir tiene que yo no recog una historia fide-
digna del autntico Caraqueo, pues como se sabe, el
autor se inspira siempre en algo real y el proceso creativo
transciende esa realidad para llevarla a otros lmites. Lo
cierto es que cruc el Atlntico con El Caraqueo dentro
de m y empec a escribirlo en un apartamento que
alquil en el campus de la Universidad de Washington.
Pero cuando comenc a escribir la obra (otoo del 1966),
fui invitado a una open house o casa abierta a los
amigos, quienes, con una periodicidad establecida, saben
que pueden ir siempre, sin tener que ser reiteradamente
invitados. En realidad esta costumbre es propia de
ambientes universitarios, a modo de tertulia-fiesta entre
profesores y estudiantes, y all alguien me dej Whos
afraid of Virginia Woolf (Quin teme a Virginia Woolf), de
Edward Albee. Fue tal la impresin que esta obra me
produjo que dej de escribir, por algn tiempo, El Cara-
queo. Le la obra de Albee en su propio ambiente. La
casa donde estaba invitado era de un distinguido profesor
de la Universidad del Estado de Washington, quien tena
hijos semejantes a los protagonistas de la obra citada.
En El Caraqueo, creo que llevo a cabo un ejercicio
de expresin dramtica inslito en mi teatro. Tres perso-
najes, casi recluidos en un carmen granadino, celebran una
especie de ceremonia trgica; una ceremonia marcada por
el ritmo, a modo de coro, que imponen los bailes y cantes
de las zambras que se oyen en el vecino Sacromonte.Tres
personajes en lidia que parecen buscar la libertad en su
disolucin. Crueldad en la fiesta, humillacin en la bondad
y un no tener salida ms que con la muerte, como el esp-
ritu que encierran los blancos paredones de los crmenes
granadinos, parecen definir el phatos de esta obra. Cruel-
dad, violacin (metafrica y real) e iberismo, los tres tr-
minos que, quiz, mejor definan mi teatro, estn aqu
creo perfectamente condensados. Lo inslito?: una
obra de slo tres personajes y un predominio en el signo
verbal del drama, sin que por ello deje de ser rica la accin
dramtica.
21
 Cuaderno
de bitcora

El Caraqueo

Escena de El Caraqueo de Jos Martn Recuerda.

[fragmento]

(EL EMILIO toca la guitarra tumbado en el jardn de su casa.

Una Voz le llama desde una habitacin de arriba).
VOZ: Emilio.
EL EMILIO: Qu, padre?
VOZ: Qu tocas sin dar con la tecla?
EL EMILIO: Una msica que aprend all.
VOZ: Parece bonita.
EL EMILIO: Bueno.
(Intenta seguir tocando. Empiezan a llegar los cantos y la msica
de una zambra lejana. EL EMILIO deja de tocar y se levanta). estuvieron haciendo la carrera en los bares. Si me hagas a decir
VOZ: Emilio. el sitio donde comprabas esta casa, te digo que no.

EL EMILIO: Qu? EL PADRE: Por qu? Es como queras.

VOZ: Ya no tocas. Pero no tan cerca de este loquero. Qu tas: suenan

EL EMILIO:
a chotas trepando.
EL EMILIO: No.
EL PADRE: (Se detiene como a soar). En esta casa con
VOZ: Qu haces entonces? este jardincito, t y la Pamela viviris algn da...
EL EMILIO: Mirar por estas rejas. EL EMILIO: Puede ser.
VOZ: Irs esta noche al club? EL PADRE: Verdad que s?
EL EMILIO: Esta noche? EL EMILIO:S; pero antes tengo que seguir haciendo dinero en
VOZ: S. Despus. Amrica. Si ahora la Pamela me gustara tanto como para
casarme con ella en seguida, sera mi ruina. Si la Pamela
EL EMILIO: Despus? no me dejara volver, sera mi ruina. Qu hara en este pas,
VOZ: S. Despus. con el dinero que reun?
EL EMILIO: (Despus de dudar dice, contento). Eso creo. EL PADRE: Muchas cosas. Podras comprar una taberna.
(Coge la guitarra, se toca una samba y baila. EL EMILIO:Se morira la Pamela pensando que su vida qued
EL PADRE asoma en lo alto de la escalera). detrs de un mostrador.
EL PADRE: As me gusta: que bailes. Eso es. Eso es. EL PADRE: Un supermercado, tal vez.
(Palmotea e intenta seguir los compases del hijo). Mira: estoy
bien? Me ha puesto el oro que me trajiste de Caracas. EL EMILIO: Aqu? Robara la gente las cosas. Ms de uno
se ira sin pagar.
EL EMILIO: Ya te veo.
EL PADRE: Lo he pensado mejor: las bodegas de ngel Cortez.
EL PADRE: No sabes cmo se tragan los del Casino esto del oro. Es una buena ocasin. El negocio est en ruinas. El padre se
Al principio se alegraban al verlo, pero despus arrugan la qued ciego y todo el mundo le roba: empleados, cajero,
cara y hablan de las casas de prostitucin que abren y vuelven hijas, hijos. No van a servir las bodegas ni para lea. Se van
a cerrar. Con estos arzobispos nuevos Despus de tantos a llevar hasta las tejas, y el sitio es bueno. Est acreditado.
aos en el Casino, no los comprendo bien: siempre hablando Sera una buena ocasin de comprarlo ahora por unos duros.
de la casada que vieron entrar de tapado en una casa. Luego Podramos hacerle unas cuantas reformas y...
no vieron a nadie. Es mentira. As estn ellos: solteros con
cuarenta y cincuenta aos..., sentados en aquellos butacones. EL EMILIO: No sigas.

EL EMILIO: Y t, padre, irs al Casino esta noche? EL PADRE: Por qu, Emilio?

EL PADRE: S. Si no voy no puedo dormir. Es la costumbre EL EMILIO: Que no sigas.

de tantos aos. No cojo el sueo hasta que amanece.
EL EMILIO: No dir la Pamela que no estamos preparando buena
mesa: morcillas de el burro muerto, aceitunas zapateras y vino
de Albodn. Cmo me gusta su nombre: Pamela. No me gustan
los nombres de santas ni de vrgenes. Eso ya no se estila. Las
americanas se llaman nombres de plantas o algo as. Este ao,
bailando descalzo y casi desnudo en las playas del caribe, las
caraqueas de all me dijeron sus nombres: me sonaban a flores
de mar. (EL EMILIO cambia el baile ahora en una samba lubrica,
la zambra gitana suena con ms fuerza. EL EMILIO se irrita, deja
de bailar y va a la cancela). Qu tas! No se cansan de dar
zapatazos. Y qu pocas gitanas quedan ya. La mayora
EL PADRE:Tendrs con el tiempo que venirte aqu, me lo dices
en todas tus cartas. Cuando ests all bien que te acuerdas.
Pero ya que estoy aqu, no puedo. Esta provincia est
EL EMILIO:
muerta. Mira lo que ocurre con las bodegas de ngel Cortez.
T mismo lo dices: se van robndole al ciego, dejando el
negocio en la ruina. As son los tuyos.
EL PADRE: Y los tuyos, Emilio.
EL EMILIO:Los mos no, padre. Yo vengo de otro mundo, donde
nadie lucha por un mendrugo de pan. Los mos son otros.
Me he acostumbrado a no luchar por mendrugos.
Quiero esta tierra para divertirme y tirar lo que me sobra.

22 Otoo 2002

La gallina ciega
De Max Aub
Seguramente ms de uno de los posi-
bles lectores de estas pginas se sorpren-
der de que se recomiende la lectura de La
gallina ciega, que no tiene al teatro como
preocupacin central y en el que slo muy
de vez en cuando aparece alguna reflexin
sobre ste gnero literario que, sin em-
bargo, Max Aub, uno de los ms grandes es-
critores espaoles del siglo XX, lo utiliz en
mayor medida para comprometerse con el
tiempo histrico que le toc vivir. En
alguna parte escribi que, desde nio, el
teatro era lo mejor que saba hacer; y nadie
que haya podido leer su primer drama,
Crimen, escrito antes de los veinte aos, se
sorprender de tal confesin.
Max Aub,exiliado en Mxico (donde mu-
ri en 1972) regres por primera vez a Espa-
a en 1969,treinta aos despus de su salida
al final de la guerra civil, para una corta es-
tancia que tena como objetivo terminar un
libro sobre Luis Buuel.Lo que vi y vivi en
aquella Espaa del franquismo, es el conte-
nido de La gallina ciega. Esta obra no es, en
el fondo, ms que el diario espaol... un
boceto de gentes, paisajes, conversaciones
mal recordadas o reproducidas al pie de la
letra... de un exiliado por razones polticas,
que haba tenido, entre otros, un papel im-
portante en el mundo teatral de la Repblica
espaola (creador del grupo de teatro El
Bho y colaborador de La Barraca de Lorca
y de las Misiones Pedaggicas de Casona).
Confiesa al empezar el diario su duda acerca
de si su venida a Espaa pudo hacerla con
una idea preconcebida del estado de la
pennsula en aquellos momentos (finales de
los sesenta), para manifestar rotundamente
que no le preocupa en absoluto la objeti-
vidad de sus criterios.
En una entrevista publicada un ao
ms tarde en Primer Acto, Ricardo Dome-
nech le deca a modo de introduccin: sus
Otoo 2002
Libro recomendado
obras son en cierta medida, una especie de Por Miguel Signes
diario formulado mediante textos dramti-
cos, a lo que Max Aub aada: ...de hecho, La gallina ciega
en todo mi teatro no se hace ms que
preguntar, lo mismo en el Narciso que en de
Max Aub
Morir por cerrar los ojos que en Retrato
de un general, cmo es posible reflejar en Editorial
las tablas el momento actual que estoy Joaquin Mortiz, S. A.
viviendo y cmo lo podramos resolver. Mxico. 1. edicin
diciembre 1971.
Unos aos antes, Max Aub en su triloga
Las vueltas confesaba: Que yo sepa no he
estado en Espaa desde el primero de fe-
brero de 1939. Las obras o la obra que
siguen, escritas en 1947, 1960 y 1964, su-
ceden all y, ms o menos, en esas fechas.
Intil decir que reflejan la realidad tal y co-
mo me la figur. Qu tienen que ver con
la verdad? Dara cualquier cosa por saber-
lo: por eso las publico.As pues, si todo lo
que hace un hombre de teatro como Aub
es teatro, y perdneseme la licencia, no es
extrao que yo haya visto su Gallina
ciega, es decir su aventura real en la Es-
paa de 1969, como algo ya anticipado cin-
co aos antes en La vuelta: 1964, y que
piense, razn por la que recomiendo su
lectura, que en su diario espaol se en-
cuentra la clave de muchos de sus escritos
teatrales. En febrero de 1969 en una nota
preliminar a su Retrato de un General
escribe que en vez de escribir artculos o
ensayos, engarzo escenas. Cuando me
propuse que se representaran mis obras,
no lo consegu.Ahora, que lo mismo me da,
no voy a tener reparos. Quiz los tengan
los lectores; lo siento. La culpa es ma, car-
go con ella, y saludo, doblando la cintura,
echando el brazo hacia un lado, aunque
luego ya me cueste enderezarme.
Hace unos aos, en 1984, ya Jos
Monlen vi, con los mismo ojos con los
que yo ahora recomiendo el libro, las posi-
bilidades que ofreca el diario, por lo que
23
 Libro recomendado
ayudndose de los textos aubianos concibi
a partir de ellos su drama La gallina ciega.
(La Universidad de Valencia acaba de publi-
carla dentro de su coleccin Teatro del siglo
XXI) como un drama sobre los transterra-
dos. Deca Monlen en su introduccin
que el libro de memorias era lacerante,
arbitrario a veces, revelador casi siempre,
que expresa, en primera persona, el inevi-
table desencuentro entre un exiliado y su
pas, tras el forzado alejamiento.
Cargado pues de razones para hablar de
La gallina Ciega, no har falta insistir en el
hecho de que el nmero de la revista est
dedicado al teatro escrito en pais distinto al
natural del autor, y lo est porque el tema
sigue siendo de rabiosa actualidad, y lo est
porque en ocasiones el cambio de tierra y
lugar, fueran cuales fueran las razones que
motivaron el desplazamiento, no slo da pie
a un teatro de circunstancias, malas; hecho
para lo que menos se pensaba: entretener
ilusiones (Aub), sino tambin a un teatro es-
crito en el exilio, capaz de evitar la nostalgia
del transterrado asumiendo la prdida no
slo del paisaje, sino del paisano (en pala-
bras de otro gran exiliado espaol en Chile:
Jose Ricardo Morales); prdida, sigue ha-
blando Morales, que a la larga origina un
sentimiento de incertidumbre... el habla que
nos corresponde pierde su eficacia: los giros
que omos son otros, los dichos son otros, el
acento es otro. Sucede que el escritor es-
cribe para entenderse consigo mismo, pero
tambin para hacerse entender. Conviene
recordar lo que otros grandes desplazados
fueron capaces de crear, incluso usando una
lengua distinta? Citemos por citar algunos,
los casos de Ionesco, Arrabal, Adamov,
Beckett... (Como dato curioso hay que decir
que Morales piensa en esa incertidumbre
para explicar su propio teatro del absurdo).
Pero volvamos a La gallina ciega. Es
un libro escrito con una amargura pro-
funda. De un grande del teatro que sigue
siendo, eso creo, un desconocido para la
mayor parte de nuestras gentes (La Institu-
cin Alfonso el Magnnimo de Valencia
est publicando sus obras completas).
Max Aub, que reconstruy su vida en
Mxico, a donde lleg con treinta y seis
aos, va ofrecindonos, a lo largo de las
ms de cuatrocientas pginas, opi-
niones sobre las personas con las que se
encuentra entre el 23 de agosto y el 4 de
24
noviembre de 1969 en su deambular por la
pennsula. Sus opiniones a veces son noto-
riamente injustas, acertadsimas en otras
ocasiones, duras casi siempre incluso con
los amigos que encuentra y que incluso
compartieron parte de su vida tambin en
el exilio que provoc nuestra guerra civil.
Otros juicios sobre intelectuales y cono-
cidos sorprenden en cambio por lo que
omite para recordarlos solamente como lo
que fueron durante la Repblica. Se la-
menta tambin, ms de una vez, de ser un
desconocido...: entre cmicos y dramatur-
gos ninguno indag acerca de las activida-
des teatrales de 1936 a 1939. Sencillamente,
les tiene sin cuidado.... Sus recorridos por
Valencia, donde intenta recuperar su
biblioteca personal con cajas de come-
dias sueltas del XVIII, depositada en la
Biblioteca de la Universidad, le confirman
en su convencimiento de que nadie
recuerda lo que hizo, ni el local de teatro
(hoy tienda de tejidos) donde dirigi su
Teatro Universitario. Cuenta que en su casa
de Valencia le prest a Benavente las obras
completas de Shakespeare para que tradu-
jera una de ellas destinada a cualquiera de
las diecinueve compaas que iba a tener
el Consejo Central del Teatro... El libro est
lleno de comentarios sobre Edgar Neville,
sobre Jose Lpez Rubio, Claudio de la
Torre, de sus encuentros con Nuria Espert
y Jos Monlen, y cmo no, de los re-
cuerdos de Lorca, de Alberti, de Bergamn,
de Dmaso Alonso, de Gerardo Diego y de
tantos y tantos que haran una lista inter-
minable y desproporcionado para la di-
mensin de estas notas... Tambin incluye
en su diario, el 17 de octubre, el Paso del
Seor Director General de Seguridad
(con personajes: autor, actriz, amigo, Dtor.
Gral. de Seguridad) para comentar su lec-
tura de escenas del San Juan y de Morir
por cerrar los ojos en el saln alto del
Teatro Fgaro de Madrid, despus de que
fuese prohibida la lectura de Deseada por
carecer de permiso de censura.
Ya en el avin de regreso a Mxico
acaba su diario: No puedo ser pesimista
porque de esta general ignorancia petu-
lante saldr siempre una minora que se d
cuenta de lo que sucede en el mundo y
escriba, an en espaol, poemas como los
mejores nacidos en otros idiomas. La inte-
ligencia no tiene remedio.
Otoo 2002
 Libro recomendado

Confo en que los que se acerquen a su
libro, sin conocer a Max Aub, para poder ver
al autor de: Trnsito (1944), El ltimo piso
(1944), La crcel (1946), Las vueltas..., y de
tanto teatro como escribi sobre y desde el
exilio, y del que como he dicho antes encon-
trar aqu cabal explicacin, sepan que Max
Aub es tambien autor de No (1949), de
Retrato de un general, visto de medio
cuerpo y vuelto hacia la izquierda (fechado
en 1968), y de El cerco (1968) por no citar
ms que tres obras suyas, con las que supo
comprometerse,como tantas veces hizo,con
los acontecimientos contemporneos que
nunca le dejaron indiferente. Deliberada-
mente no he querido referirme a su ingente
labor novelstica, ni al valor documental que
encierra toda su creacin literaria, funda-
mental para conocer uno de los periodos
ms tristes de la historia de Espaa.

Fragmentos de La gallina ciega. de Max Aub

[...] AUTOR: Cllalo! Para m es un fin de fiesta magnfico! Salir de

Cena de algn aparato en casa de Paco Garca Lorca. Gloria
Giner tan elegante, tan seora, tan segura de s como lo fue siem-
pre. Laura resplandece que da gloria.
Lo terrible le digo es que aunque quisiera volver, no
puedo. No me lo impidira nadie. Si quisiera no tendra, supongo,
ms que pedirlo:
Me quiero quedar.
Lo ms probable es que me dejaran.
Con mil amores. (Aunque fuese con novecientos noventa y
nueve).
Pero poder no es querer ni el viceversa es cierto: no, no puedo.
Qu hara aqu? Morirme. Eso se hace en cualquier sitio, en cual-
quier esquina, de cualquier manera. Sobra tierra. No puedo. Dime:
qu hara yo aqu? No he nacido para comer y beber sino para decir
lo que me parece, para publicar mi opinin. Si no lo hago me muero
(ahora s, de verdad). Por hacerlo (no por mi gusto, lo que se hace
de necesidad no es precisamente por gusto), por hacerlo me vi
como me veo: sin poder estrenar ni en mi tierra ni en la otra que,
por derecho tambin es ma. De quin la culpa? Aqu, en Valencia (o
en Barcelona o en Bilbao), qu hara? Traducciones? Ya no estoy en
edad. Es igual que si me dijeras:
Vivir de las mujeres.
No por falta de ganas, sino sencillamente porque no podra
ser. No hacer nada? T crees que soy capaz de hacerlo? Entonces
tanto dara Jerez como Casablanca. Podra escribir y guardarlo para
maana que no vera; de hecho no hice otra cosa, pero no por
mi voluntad sino porque los dems no se quisieron enterar. No por
m. No, no me puedo quedar. Qu ms quisiera! Sera la evidencia
de que todo haba cambiado, de que la libertad era un hecho. Bueno,
la libertad, entendmonos: digamos como la que conoci Espaa
hace cien aos: no pido sino un siglo de retraso...
[...]
AMIGO: Acabo de enterarme! No sabes la que se arm en la puer-
ta! Y lo grandioso es que Deseada est aprobada por la
Censura!, desde hace tres aos (al Autor), desde que me la
mandaste. Se me haba olvidado.
Espaa con una lectura de Deseada vetada por la Direccin
General de Seguridad! Qu ms puedo pedir?
AMIGO: Un momento. Creo que deberamos discutir si le conviene
a la Compaa insistir o no.
ACTRIZ: Desde luego. Respetando tu criterio, creo que lo mejor
sera que aprovechramos el ofrecimiento del Director de
Seguridad y que leyeras el viernes prximo algunas de tus
obras publicadas aqu...
AUTOR: Yo har lo que juzguis ms conveniente. Para vosotros y
el teatro. Tal vez pudiera leer una escena de San Juan, otras de
Morir por cerrar los ojos, y un trozo de No, que va a salir un da
de stos.
AMIGO: Magnfico!
AUTOR: Yo propona algo totalmente inocuo. Ahora bien, si se
empean, les daremos en las mataduras.
ACTRIZ: En lo vivo.
El autor lee La vida conyugal. La Actriz va de silla en silla y se
sube por las Paredes:
ACTRIZ: Esto! Esto! Esto es lo que quiero hacer! Conozco a ste,
y a ste y a ste...
AUTOR: No habas nacido cuando lo escrib.
Viernes siguiente. Saln del Teatro Fgaro. (El Autor, entre dos
representantes de la Autoridad, lee escenas de San Juan (en la
edicin madrilea de Primer Acto), de Morir por cerrar los
ojos (en edicin barcelonesa de Ayma). No puede seguir. Le
falta voz para leer una escena de No (en edicin capitalina de
Cuadernos para el Dilogo).
AUTOR: Pido mil disculpas. No puedo ms. Gracias a todos. No lo
olvidar nunca... (Se le rompe la voz. Aplausos).
A teln corrido salen Antonio Buero y Vallejo y el Autor:
BUERO VALLEJO: No te dejes engaar. No puedes darte cuenta. No
has visto ms que el lado agradable del asunto. Si te quedaras
aqu, veras lo que es bueno (Salen).
(El Autor da fe).
[...]

La gallina ciega 25
 C a s a d e c i t a s o c a m i n o d e p e r f e c cin
v
Que la intelligenstia romana re-
sultara, a su vez, seducida por
la nueva religin es ya menos
concebible. Pero podemos su-
poner que su extremo hasto
fuera el responsable de ello.
Fueron romanos decadentes y
extranjeros en plena vitalidad
quienes se opusieron al cristia-
nismo... [...] Un pueblo est
amenazado cuando ha com-
prendido, es decir, cuando ha alcanzado un
grado de refinamiento que le resultar nece-
sariamente funesto.
... todos los fracasos histricos fueron
seguidos de un auge del escepticismo. El
esplendor intelectual del mundo antiguo se
apaga con la penetracin del cristianismo.
Era inconcebible que mentalidades cultas se
aficionaran a un ideal tan ingenuo. La requi-
sitoria de Celso sigue siendo el documento
ms pattico y ms instructivo del estupor
de un pagano ante la irrupcin cristiana.
Slo una crisis grave poda hacerle [a Scott
Fitzgerald] vislumbrar verdades esenciales.
Para las personas como l, el hundimiento es
necesario. Quien goza de buena salud est
condenado en el plano espiritual. La profun-
didad es el monopolio de quien ha sufrido.
Hoy el hombre me parece comparable a un
escritor que ya no tiene nada que decir, a un
pintor que ya no tiene nada que pintar, que
ya no siente inters por nada. Su ingenio no
est an agotado, pero l est a punto de
perder enteramente sus fuerzas. Sigue siendo
sin duda productor de realidad, desde luego,
producir herramientas, tal vez incluso algunas
obras maestras an, pero espiritualmente est
en las ltimas. Lo considero, por ejemplo,
incapacitado para producir una religin
nueva, profunda. Puede producir, pero como
epgono, como imitador.
Al divinizar la historia para desacreditar a Dios,
el marxismo slo ha conseguido volver a Dios
ms extrao y ms obsesionante. Todo se
puede sofocar en el hombre, salvo la nece-
sidad de absoluto, que sobrevivir a la destruc-
cin de los templos, e incluso a la desaparicin
de la religin sobre la tierra.
Citas de Emil Cioran, transterrado, que alguna vez fue rumano.
26
Una seleccin de S.M.B.
En el correr del tiempo, la
libertad apenas si ocupa ms
instantes que el xtasis en la
vida de un mstico. Huye de
nosotros en el momento mismo
en que tratamos de aprehen-
derla y formularla: nadie puede
gozar de ella sin temblor. Deses-
peradamente mortal, en cuanto
se instaura postula su carencia
de provenir y trabaja, con todas
sus fuerzas minadas, en negarse y agonizar. [...]
Para usted, que no la tiene [escribe a un amigo
de Rumania, en 1957], la libertad lo es todo;
para nosotros, que la poseemos, no es ms que
una ilusin, porque sabemos que la perde-
remos y que, de todas maneras, est hecha para
ser perdida.
Los antiguos desconfiaban del xito porque
teman la envidia de los dioses, pero tambin
el peligro del desequilibrio interior causado
por cualquier xito como tal. Qu supe-
rioridad sobre nosotros demuestra el haber
comprendido ese peligro!
Sigo an extrandome de ver hasta qu
punto los sentimientos viles son sentimientos
vivos, normales, inatacables. Cuando los
experimentamos nos sentimos revigorizados,
reintegrados en la comunidad, al mismo nivel
que nuestros semejantes.
Quien vive demasiado malogra su... biografa.
En resumidas cuentas, slo pueden conside-
rarse plenamente realizados los destinos rotos.
Imposible defendernos de un adulador. No po-
demos darle la razn sin hacer el ridculo; tam-
poco increparle y enviarle a paseo. No tenemos
ms remedio que comportarnos con l como si
dijera la verdad, dejarnos incensar a falta de sa-
ber cmo reaccionar. l cree que consigue en-
gaarnos, que nos domina, y saborea su triunfo
sin que podamos desengaarle. Con frecuencia
se trata de un futuro enemigo que se vengar
un da de haberse rebajado ante nosotros, un
agresor disfrazado que planea sus golpes mien-
tras pronuncia sus hiprboles.
El eterno retorno y el progreso: dos nociones
sin sentido. Qu queda entonces? La resigna-
cin al futuro, a sorpresas que no lo son, a ca-
lamidades que pretenden ser inslitas.
Otoo 2002
 reseas
Solidez y coherencia
De Javier Gil Dez-Conde
Creo que conviene comenzar con una
David Barbero explicacin pormenorizada del ttulo de
esta nueva publicacin de obras dramti-
cas de Javier Gil Dez-Conde con el fin de
Cinco derrotas
situar a los posibles lectores, desde el prin-
de comedia cruel
cipio, en su autntico contenido.
De
La primera palabra del ttulo, desde
Javier Gil Dez-Conde
luego, indica que el tomo recoge cinco pie-
Edicin de zas teatrales. Sus ttulos son: Rosa de jar-
Tbula Rasa Ediciones dn prohibido. La tierra movida bajo los
pies, Sueos de identidad, Hermana y es-
clava y Pirulo Lumbreras.
Al trmino derrotas, incluido tambin
en el ttulo, el propio autor le atribuye el
significado de itinerario, ruta o va, por don-
de camina su imaginacin entre diversos ti-
pos de personajes marginados por distintas
circunstancias, causas o motivaciones. Estos
caminos llevan a los personajes hacia la de-
rrota vital, sin la grandeza de los aconteci-
mientos trgicos ni el brillo del herosmo. La
derrota de estos personajes marginados es
ms bien ridcula e incluso pattica.
Esos caracteres llevan a justificar las
dos ltimas palabras del titulo: Comedia
cruel. Javier Gil define ese concepto como
una esttica heredera de Valle Incln, que
consiste en darle la vuelta a la relacin cl-
sica entre vida y escena. En la tragedia, esa
relacin se establece al modo heroico. La
realidad, en cambio, es cruel. El mundo mo-
derno desprovisto ya de hroes, se resiste
a la representacin trgica, entre otras ra-
zones porque los medios de comunicacin
ya han convertido sucesos en vivo y en
directo en espectculo.
Con esta idea,el lector que inicie la aven-
tura de entrar en este tomo se encontrar
con cinco obras dramticas, distintas entre
s, en la forma y el contenido, pero absoluta-
mente representativas del estilo e inten-
ciones tanto estticas como ideolgicas de
Javier Gil.
Rosa del jardn prohibido trata de la
autenticidad, de la bsqueda, de la identi-
dad, de las mscaras con que las personas
tratan de disfrazar sus frustraciones, su au-
tntica personalidad, sus miserias y sus
soledades.
Otoo 2002
La tierra movida bajo los pies profun-
diza en el miedo, el vaco y la amargura a tra-
vs de las acciones de la vida cotidiana, de
las relaciones domsticas,de las vivencias so-
ciales, laborales o polticas del da a da.
Sueos de identidad es la pieza galardo-
nada con el premio Serantes de Santurtzi del
ao 2000. Ha sido descrita como un desaho-
go, una proclama, un ajuste de cuentas, un
aguafuerte de tonos oscuros. En definitiva, es
una farsa a la vez irreal y custica.
Hermana y esclava trata de la pareja,
de la vida domestica, de la familia, de las es-
clavitudes cercanas, de las guerras cotidianas,
de las miserias en que nos desenvolvemos.
Pirulo Lumbreras tiene un subttulo
que ilustra muy bien su contenido y su
intencin. Dueo de un tiempo vaco. Trata
de la vida ante la pantalla del televisor y la
capacidad que tiene esa pantalla de fagocitar
a quien se coloca delante. Es una metfora
cida y cruel del mundo moderno.
En la presentacin de estas obras, Javier
Gil reconoce que ha realizado un esfuerzo
para presentarlas en el libro bajo la forma
ms literaria que he podido Es un intento
de favorecer su lectura y hacer su com-
prensin ms fcil para el lector que no
est implicado en la representacin esc-
nica de la obra.
Es una atencin que el autor tiene para
con el lector y que yo personalmente reco-
miendo que sea correspondida con su lec-
tura, en la seguridad de que quien comience
esa aventura no se va a sentir defraudado sino
gratificado por conocer la obra ms reciente
de un slido y coherente autor dramtico de
comedias crueles.
27
 reseas
Miniaturas, joyitas
De Antonio lamo
Pertenece Antonio lamo a ese gnero
Santiago de escritores natos que transitan del teatro a
Martn Bermdez la narrativa con naturalidad pasmosa. Si
escribir consiste, sobre todo, en que no se
9 piezas al azar
note dnde est el autor,o incluso en que no
De est en ninguna parte,aunque est,lamo es
Antonio lamo un autor de los pies a la cabeza. Si escribir
Edicin de teatro consiste en que cada personaje,tipo o
La Avispa. arquetipo hable o calle como l tiene que
Madrid, 2002. hablar y callar, lamo ha conseguido esa im-
prescindible y sin embargo rara objetivacin
que resulta envidiable. Adems, en el pano-
rama de ausencia de estrenos; o de estrenos
sin razn, sin causa y sin necesidad, las obras
de lamo se asoman de vez en cuando a los
escenarios y hasta tienen la osada de arran-
car xitos. Curiosamente, lamo es un fran-
cotirador. No pertenece a grupo, grey o
hermandad alguna.Desconoce papas y prac-
tica el individualismo, ese que se nos acon-
seja desdeable como si realmente la unin
hiciese la fuerza (todos sabemos que la
unin no hace la fuerza; slo crea grupos de
presin; o de presioncita). Pero l tiene otra
fuerza, que es el talento. No me ciega la pa-
sin. Pero el caso es que tampoco soy crti-
co. No pienso esto porque soy su amigo. Soy
su amigo porque pienso esto.Yo no me trato
con cualquiera, oiga.
El ao pasado, por estas fechas en que
escribo (otoo 2002), apareca en las libre-
ras su interesante y descacharrante novela
Nata soy (que, ledo al revs es Yo Satn), la
tercera que ha escrito, y ya anhelamos la
cuarta. La SGAE public no hace mucho su
ltimo xito teatral, Caos. Ahora, La Avispa
nos ofrece nueve obras de gran brevedad
que son testimonio de la originalidad, la ha-
bilidad, el humor y la sabidura de este dra-
maturgo cordobs. Eduardo Quiles ha dado
ejemplo siempre con el cultivo de la minia-
tura teatral. A su ejemplo, y a veces a ins-
tancia suya, muchos nos hemos acercado a
esa dimensin, que no es menor ms que en
cuanto a la duracin.A todos nos gustara es-
cribir narraciones como las de Garca Mr-
quez y Vargas Llosa.Pero a menudo sentimos
mayor tentacin en ser Borges o Rulfo. An-
tonio lamo es algo Borges y algo Rulfo en
28
estos relatos, con un gran del sentido del
absurdo,de la sorpresa,de la socalia irnica
de las expectativas, del diseo rpido y fino
del carcter, de la intuicin aguda de las
situaciones. Recuerdo el delicioso momento
del estreno como lectura dramatizada en el
Saln del Libro Teatral Espaol e Ibero-
americano, en Casa de Amrica (diciembre
de 2000), cuando Paloma Pedrero y Carmela
del Moral desdoblaron el papel de la nia
prodigio Luca Utrgken de El premio, la
pieza que abre el libro.Ahora podemos leer-
lo, y al leerlo sabemos que el teatro de la-
mo necesita realizaciones como aquella,
leda o plenamente dramtica, no importa,
pero de aquel nivel y de aquella sabidura.
Son una delicia obritas como Entre el cielo y
la tierra se borraron los confines, de un sa-
nsimo anticlericalismo; esta obra es prima
hermana de Nata soy, sin duda, y un soplo
de aire fresco en poca de santificacin de
felones. Y ese cliente y esa camarera, qu
trmino hay que buscar para referirse a esa
relacin? Porque eso, aunque parezca men-
tira, es una relacin. Lean La camarera del
Sfloques (sic) y sabrn a qu me refiero, es
una de las piezas ms breves, aunque no
tanto como La ltima vez, fugacsima, una
coa marinera llena de pericia. Y los tres
personajes de Mendigos, con los que el au-
tor, siempre invisible, se burla de nosotros y
nos hace rernos (de nosotros, tambin).
No les puedo contar todas las obras. Son
nueve,ya lo dice el ttulo.Ahora a los actores
principiantes, estudiantes y educandos le
gusta este tipo de obras breves para ejerci-
cios y cosas por el estilo. Para eso, sin em-
bargo, a las piezas de lamo les encuentro
un grave inconveniente: son obras franca-
mente buenas.
Otoo 2002
 reseas
La guerra
de nunca acabar
De Alfredo Gmez Cerd
La incursin de Alfredo Gmez Cerd
Fernando Almena en el teatro quiz signifique para un am-
plio sector del mundo de la literatura in-
fantil y juvenil el propsito de iniciarse o
La guerra de
nunca acabar
probar fortuna en un nuevo gnero. Pero
es otra la realidad. Sus orgenes como escri-
De
Alfredo Gmez Cerd
tor se remontan a los aos setenta, en los
que comienza como autor teatral y en los que
Edicin de algunas de sus obras son estrenadas. Llega
Editorial Everest 2002 despus, ya en los ochenta, su inicio en la
narrativa destinada a los ms jvenes, en
la que se ha volcado.
No deja de ser motivo de satisfaccin
que uno de los narradores ms conocidos y
prestigiosos de la literatura infantil y juvenil
actual, con una importante y extensa obra,
haya decidido retornar al teatro con un texto
para nios. Ocurre lo que desde distintos
sectores algunos estamos reclamando: la
incorporacin de los escritores para nios al
teatro infantil,de igual forma que se requiere
la de los autores teatrales que centran su
creacin de manera exclusiva en obras para
adultos. La atencin de ambos sectores de
profesionales elevara,quin lo duda,el nivel
de calidad del gnero.
Alfredo Gmez Cerd ha cosechado
importantes xitos literarios dentro de la
literatura infantil y juvenil, con grandes
tiradas y reediciones de la mayora de sus
obras, su publicacin en otros idiomas y
pases (Francia, Portugal, Italia, Estados
Unidos,Canad,Dinamarca) y con la acep-
tacin sin reservas de su obra por parte de
lectores, crticos y especialistas. Pero, aun-
que es notoria su popularidad, no se halla
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Otoo 2002
encasillado en ese gnero ni acomodado en
la reiteracin temtica, como otros, sino que
rene las condiciones del verdadero es-
critor, capaz de acometer los diversos g-
neros, la heterogeneidad creativa.As, aparte
la narracin para nios y el teatro, ha abor-
dado el guin cinematogrfico, el artculo, la
novela, la poesa e incluso el cmic.
Con la obra que reseamos, La guerra
de nunca acabar, ha obtenido el Premio
ASSITEJ-Espaa de Teatro Infantil, posi-
blemente el ms veterano y uno de los ms
prestigiosos del gnero, que convoca bia-
nualmente la Asociacin Espaola de Tea-
tro para la Infancia y la Juventud. Buen
inicio, aunque el reconocimiento de su
obra por un premio quiz pueda resultarle
habitual: Altea, El Barco de Vapor, Il Paese
dei Bambini...
La guerra de nunca acabar ha sido
publicada por Editorial Everest en la Colec-
cin Punto de Encuentro, una de las ms
acreditadas en la actualidad, que coordina
con acierto Pepe Caas, y en la que han pu-
blicado notables autores de la AAT. La cu-
bierta se debe a uno de nuestros ms
reputados ilustradores: el pintor Teo Puebla.
El tema central de la obra viene inquie-
tando al autor desde atrs, pues ya lo abord
hace aos en una narracin.Vuelve, ahora, a
retomarlo, pero con distinto tratamiento y
para un gnero tan diferente como el teatro,
aunque por ignotas razones, quin sabe si
afectivas o estticas, decide mantener el t-
tulo: La guerra de nunca acabar. La tem-
tica de la obra la refleja el propio ttulo, una
29
 reseas
guerra interminable, cuyos motivos nadie ya
recuerda, amenaza con no terminar jams
por la testarudez de los dos reyes que go-
biernan los pases en pugna: Pirulo Treinta y
Uno y Ventoso Veintiocho, en cuya numera-
cin, no romana, el autor procura la rima
asonantada del cardinal con el nombre co-
rrespondiente, recurso de innegable buen
resultado con el pblico infantil.
Los dos ejrcitos contendientes estn
representados respectivamente por los colo-
res naranja y verde, como si el autor hubiera
aadido el amarillo a nuestros ya clsicos
rojo y azul para suavizarlos, y estn asen-
tados en las orillas del ro que conforma la
frontera entre ambos pases. El excesivo ca-
lor mueve a ambos ejrcitos, aprovechando
la ausencia de sus reyes, a pactar una tregua
para darse un bao, que servir para que
analicen lo absurdo de la guerra y confrater-
nicen. El enfrentamiento de los dos ejrcitos
ordenado por los desconcertados reyes,
cuando descubren la situacin, desemboca
en un amistoso bao de sus tropas, ante lo
que los monarcas aceptan la conveniencia
de firmar la paz.Firma en cuyo protocolo no
se ponen de acuerdo, por lo que terminan
enzarzados en una pelea personal, en la que
caen al ro y, mientras sus sbditos los
abandonan, son arrastrados por las aguas y
desaparecen por siempre jams.
Nos encontramos con una obra escrita
con el estilo, correccin y soltura en el ma-
nejo del lenguaje y de las situaciones que
caracterizan al autor, cuya capacidad de co-
nexin con el nio deja patente una vez
ms en este texto y cuya complicidad es se-
H a z t e s o c i o d e l a A AT
Si una de tus obras ha sido estrenada, editada o premiada Puedes y debes hacerlo
C/ Benito Gutirrez 27, 1. izqda. 28008 Madrid. Telf.: 915 43 02 71. Fax: 915 49 62 92. http://www.aat.es
30
guro que lograr tanto en el momento de la
lectura como en el de la representacin.
La guerra de nunca acabar, por en-
cima de una crtica, es una stira sobre la
guerra, sobre las caprichosas decisiones de
quienes la provocan y una muestra del ab-
surdo de los enfrentamientos sempiternos.
Escrita sin estridencias, bien dialogada y de
grata lectura. La irona y el humor se hallan
presentes en todas las situaciones. Las gua-
rreras de los reyes en determinadas es-
cenas, sin que caigan en lo escatolgico,
forman parte de un humor sano, natural y
libre de oeras, por otro lado saludable,
del que gustan los nios y de cuya buena
acogida no dudo en la puesta en escena ni
en su lectura. Por el contrario, s me ofrece
dudas la respuesta de cierto sector del pro-
fesorado, anclado a posiciones de un con-
servadurismo rampln e inclinado a una
trasnochada censura, so pretexto del miedo
a supuestas reacciones paternas. Posturas
que ya creamos abolidas y superadas,y que
discurren entre la memez y el no mojarse,
entre la simpleza y el miedo a ser tachado
de algo, como sndrome de una democracia
mal digerida.
Satisface que Alfredo Gmez Cerd es-
criba desde la libertad y desde sus apetencias,
y que Editorial Everest haya reconocido su
trabajo, en un mundo de la literatura in-
fantil en el que se escribe y publica bajo de-
masiados condicionantes, que no pasan
precisamente por el nio. Con todo, La
guerra de nunca acabar ser ledo por mul-
titud de nios,porque el teatro tambin se lee,
y ms an si es de calidad.
Seccin autnoma
de la Asociacin
Colegial de Escritores
Otoo 2002
 El teatro tambin se lee
CONFESIONES DE UN TARDO LECTOR DE TEATRO
Las Puertas del Drama, a punto de cruzarlas
A
para entrar en el espacio de reflexin teatral que
abre esta singular revista me produce un triple
sentimiento muy personal: de respeto estricto,
de cierta nostalgia y de alguna culpabilidad.
De respeto por pisar a travs de ella un mbito de culto al
gran acontecimiento fundacional que nos llega de la
misma Grecia: el despertar de la dramaturgia en todas sus
formas. No siempre se tiene la ocasin y el riesgo de
pronunciarse sobre sta y sobre el hecho teatral que,
como las creencias y los comportamientos, evoluciona y
cambia de generacin en generacin, pero queda inago-
table, siempre, fiel a una misma exigencia y necesidad.
Aunque mi entrada sea aqu tan fraccional y desde un
ngulo tan sesgado, el respeto es el mismo.
De nostalgia: quien mas quien menos arrastramos de nues-
tros aos de formacin recuerdos gratos relacionados con
bambalinas, luces, decorados, vidas impensadas y fascinantes
sobre escenarios modestos de colegio. Si el azar te llev
adems a ser participe de la ensoacin con algn papel
secundario, la nostalgia toma cuerpo. Si, por una pirueta del
destino,lo que el azar te encarg fue que hicieras en tus aos
juveniles de Segismundo en La vida es sueo o de monje-
bandido en El Condenado por desconfiado habrs quedado
con el veneno dramatrgico inoculado para siempre.
Sentimiento, enseguida, de culpabilidad porque si a esta
inoculacin teatral temprana no le sucede, como todo
pareca anunciar, una vida adicta al teatro sino que por el
contrario la tuya por razones igualmente azarosas ha ido
quedando no ya a las puertas sino de algn modo a
espaldas del Drama, el sentimiento de cierta culpa levanta
cabeza o al menos el de una indudable deuda . Si, luego
ahondando la introspeccin, resulta que esta vida adems
tampoco recurri a la lectura teatral como modo vicario
de acercamiento al teatro, que hubiera podido compensar
la anterior desercin, el sentimiento de culpa se hace ya
inequvoco y el de deuda se incrementa. En esas estamos.
Singularidades de la lectura teatral
Pero no todo son culpas subjetivas, no todo suceda en el
recinto interno de la autobiografa.Algo habr en la realidad
del texto teatral al que se le puedan achacar razones mas o
menos culposas. Estas, de darse, procedan de un doble
conducto,el del malentendido (lo que exculpara a la realidad
textual en gran medida) y/o el del propio genero teatral.
La va del malentendido,que puede confluir con el simple
prejuicio, se basa en la creencia de que el genero dramtico
no pertenece a la Literatura, de acuerdo con la Preceptiva
clsica que privilegiaba la pica y la Lrica. El Drama era otra
Otoo 2002
cosa,y aunque para ste la palabra no deja de ser un vehculo
esencial de comunicacin, no es el nico y sobre todo es
nicamente oral, con vocacin escnica y poca o ninguna
voluntad literaria. El equivoco lo alimentaban los mismos
dramaturgos, que haban interiorizado el malentendido y se
vean confinados en una tierra de nadie: gente de teatro para
el mundo de la literatura y escritores para la gente de teatro.
De esa confusin particip. Haba poderosas influencias
disuasorias. La de Ortega mismo, quien a pesar de haberse
ocupado del tema en varias y brillantes ocasiones,llego a reco-
nocer que el teatro nunca le haba gustado mucho. Quiz
porque l era en si mismo una escenificacin. Quiz porque
como dijo Azorn,su teora del teatro fuera una aplicacin del
idealismo kantiano al arte escnico. Se comprende que los
influenciados y los ajenos a los problemas profesionales de
quienes queran combinar teatro y literatura, producida esta
escisin se inclinaran por la literatura a costa del teatro.
Puestos a considerar el teatro dramtico como otra cosa (del
musical, zarzuelero, melodramtico, o circense, ya ni era cues-
tin) preferimos directamente la literatura, literatura tout
court, la lrica, la pica y no menos la filosfica en todas sus
gamas. Haba sin embargo una excepcin y literalmente una:
la del teatro de Valle Incln.Tiene ste tal carga literaria que la
misma fruicin te produce su Tirano Banderas que La
cabeza del Bautista u otras de sus piezas teatrales. O la
calidad de sus prosas de acotacin,de su didascalica es tal que
la trasmiten a los dilogos rompiendo toda discontinuidad lite-
raria entre ellos.Incluso se produce el fenmeno inverso:que
a la hora de la escenificacin no se resigne el director a dejar
en el libreto, como es ley, las acotaciones, esas incrustaciones
literario-narrativas cuyo nico valor es funcional, sino que las
quiera dotar de un valor escnico y llevarlas a las tablas.
La otra va que explicara las reticencias o desamores
respecto al genero se refiere a las caractersticas tcnicas de
todo texto teatral ledo.Lo que llamo mis dificultades.El texto
teatral tiene una mayor complejidad de la que carece el
simple texto literario. No es un relato lineal, fluido, sin inter-
mitencias como el literario,unipersonal o monolgico,donde
la voz es una e interior.Por el contrario el texto teatral es multi-
personal, de esencial pluralidad, tanta como personajes en
danza, aunque stos se reduzcan a dos. El texto teatral exige
por eso infinitamente mayor esfuerzo de imaginacin, pero
tambin mayor concentracin conceptual que el otro, con lo
que concluira aqu no slo el argumento,sino mi intromisin
en esta pgina, diciendo que quiz toda la anterior justifica-
cin de por qu uno no ha sido un lector teatral consecuente
encubra sencillamente una clara dejacin injustificable.
Jos Bailo Ramonde
31
 IGNACIO
Jos Monlen
AMESTOY
La obra de Ignacio Amestoy que abre su
produccin dramtica es Maana aqu, a
la misma hora, escrita en 1980, estrenada
en Mlaga en el 88 y publicada por Funda-
mentos en el 93. De entonces hasta Cierra
bien la puerta, estrenada en diciembre del
2000 y editada en el 2001, que le ha valido
para obtener el Premio Nacional de Litera-
tura Dramtica correspondiente a ese
ao,Amestoy ha escrito y estrenado o/y
publicado hasta 17 dramas, obteniendo
algunos de los ms importantes premios
teatrales espaoles. Precisamente, fue
Ederra, su segunda obra,que obtuvo el Pre-
mio Lope de Vega del 82 y fue estrenada en
el Teatro Espaol de Madrid, el ttulo que lo
incorpor al censo de nuestra dramaturgia
activa y ajena a los cauces rutinarios. En l
ha seguido desde entonces,no slo a travs
de sus obras dramticas, sino de sus textos
tericos en buena parte publicados en la
revista Primer Acto, a cuyo Consejo de Re-
daccin pertenece, de sus conferencias,
de su trabajo en la RESAD y de su reiterada
presencia en las manifestaciones de nuestra
mejor corriente crtica.
Lgicamente, cada una de las 17 obras
tiene su propia singularidad potica y te-
mtica.An as, como sucede con todos los
autores de inters,ms all de cualquier cla-
sificacin,por periodos,por sus formas,por
su gnero, o por sus temas, existen unas l-
neas bsicas que definen el eje de su pen-
samiento crtico y de su percepcin de la
sociedad y de la existencia.
Amestoy es, ante todo, una persona
con una marcada conciencia histrica.
Siempre ha sabido desde dnde y desde
que realidad escriba. Y sus dramas, igual-
mente alejados del doctrinarismo y de la
ancdota intemporal, han sido respuestas a
Esta revista ha sido editada por la AAT con la ayuda de:
menudo enfrentadas a las que nos son predi-
cadas por el pensamiento conservador.
Amestoy es uno de tantos espaoles
que ha cogido la pluma para darle vueltas
a la crnica oficial de Espaa y detenerse
en puntos y personajes que, a su juicio,
han sido maquillados para la falsa repre-
sentacin.Y ello sin renunciar nunca a la
indagacin subjetiva, a buscar la relacin
entre la historia social y la vida y la agona
personal de quienes viven en ella, a me-
nudo sin voz o con la voz usurpada.
En trminos poticos, es, me parece, un
hijo de la Generacin Realista, que, como
se ha dicho repetidamente, se caracteriz
no tanto por su estilo puesto que en ella
se incluyeron a autores formalmente muy
distintos y an opuestos como por su
talante tico, por una concepcin, a la vez
humanista y militante, de su compromiso
con la sociedad.Es decir,de la funcin reve-
ladora, demistificadora, que deba cumplir
el arte dramtico arte social por su pro-
pia configuracin, en la medida que no
existe sin pblico en un contexto do-
minado por el embaucamiento.Arte donde
hace falta ingenio, oficio e intuicin, pero
dnde, finalmente, nada sigue siendo, nada
si no existe una confrontacin de sus auto-
res consigo mismos y con su entorno,reno-
vando las preguntas mal contestadas o
archivadas por los intereses insolidarios.
En Amestoy, en fin, existe una necesi-
dad de colocarse al lado de las vctimas,
de liberarlas de las generalizaciones que las
reducen a cosas, a objetos annimos
los palestinos, los judos, los america-
nos, los inmigrantes, los pobres, los sin pa-
peles, etc., para, desde el escenario,
devolverles su existencia personal, su
aventura y su muerte irrepetibles.
Centro Espaol de
Derechos Reprogrficos