Scribd Logo
Upload

Welcome to Scribd!

  • Benjamin Sobre Algunos Temas de Baudelaire PDF

    Uploaded by

    ValeriaTellezNiemeyer
    20 views26 pages

    Original Title

    benjamin-sobre-algunos-temas-de-baudelaire.pdf

    Copyright

    © © All Rights Reserved

    Available Formats

    PDF or read online from Scribd

    Did you find this document useful?

    Is this content inappropriate?

    Report this Document

    Copyright:

    © All Rights Reserved
    Download as PDF or read online from Scribd
    Flag for inappropriate content
    20 views26 pages

    Benjamin Sobre Algunos Temas de Baudelaire PDF

    Uploaded by

    ValeriaTellezNiemeyer

    Copyright:

    © All Rights Reserved
    Download as PDF or read online from Scribd
    Flag for inappropriate content
    of 26
    Relat at Para Mh evs ttc ole la 4 OOS ersacqes (lua neescres VV | Maasud, Tarvys, 14 8 jagelieo Weous, Bahan, Sev SOBRE ALGUNOS TEMAS EN BAUDELAIRE. 1713 1~< : ! Baudelaire confiaba en lectores a los que la lec- tura de la Ifrica pone en dificultades. A tales lecto- res se dirige el poema inicial de las Fleurs du mal. Con la fuerza de voluntad de éstos, asf como con su capacidad de concentracién, no se va lejos; tales ectores preficren los placeres sensibles y estén en- tregados al spleen, que anula el interés y la recep- tividad, Causa sorpresa encontrar un Iirico que se dirija a semejante puiblico, el més ingrato. En se- guida se presenta una explicacién: Baudelaire de- seaba ser comprendido, dedica su libro a quienes se le asemejan. La poesia dedicada al lector termi na apostrofando a éste: «Hypocrite lecteur, - mon semblable, - mon fréret» Pero Ia relacién resulta mas fecunda en consecuencias si se Ia invierte y se dice: Baudelaire ha escrito un libro que tenfa de entrada escasas perspectivas de éxito inmediato. Confiaba en un lector del tipo del descrito en el poema inicial. ¥ se ha comprobado que stt mirada era de gran alcance, El lector al cual se dirigia le serfa proporcionado por la época siguiente. Que tal sea la situacién, que, en ctros términos, las con- diciones para la recepcién de poesias liricas se ha- yan tornado menos propicias, es cosa probada al menos por tres hechos. En primer término, el liri- co no es considerado més como el poeta en si. No es ya més «el vate», como atin lo era Lamartine; 27 ahora ha entrado on un género. (Verlaine hace que esta especializacion se vuelva tangible; Rimbaud es ya un esotérico que, ex officio, mantiene al pi- blico lejos de su propia obra.) Un segundo hecho: después de Baudelaire la poesfa lirica no ha regis- trado ningiin éxito de masas. (La lirica de Hugo tuvo atin, al aparecer, una vasta resonancia. En Alemania el Buch der Lieder marca la Iinea limtro- fe.) De ello puede deducirse un tercer elemento: el piiblico se ha vuelto més frio incluso hacia aque. Ia poesfa lirica del pasado que le era conocida. El Tapso en cuestién puede datarse en la segunda mi- tad del siglo xix. En el mismo lapso la fama de las Fleurs du mal se ha extendido sin interrupcién. El libro que habia confiado en los lectores més ex- trafios y que al principio habla encontrado bien pocos de ellos se ha convertido en el curso de de- cenios en un clésico, incluso en uno de los més editados. Puesto que las condiciones de recepcién para la poesfa lirica se han vuelto més pobres puede dedu- cirse que la poesia lirica conserva sélo en forma excepcional el contacto con los lectores. ¥ ello po- dria deberse a que la experiencia de los lectores se ha transformado en su estructura. Esta conjetura ser quizds aprobada, pero nos veremos en dificul- tades para definir dicha transformacién, En este campo deberemos interrogar a la filosoffe. Y en Ia filosofia hallaremos un hecho sintomatico. Des- de fines del siglo pasado, la filosofia ha realizado una serie de intentos para aduefiarse de la «ver- dadera» experiencia, en contraste con la que se se- dimenta en Ia existencia controlada y desnatura- lizada de las masas civilizadas. Se acostumbra 2 encuadrar estas tentativas bajo el concepto de filo- sofia de la vida, Naturalmente, esos intentos no parten de la existencia del hombre en sociedad, sino de Ia pocsfa, también de la naturaleza y, con preferencia, de la épc.za mitica. La obra de Dilthey Vida y poesia es una de las-primeras en este or- den, La serie conciaye con Klages y con Jung, quien 28 { se ha entregado al fascismo, Como un monumento eminente, se destaca entre esta literatura la obra temprana de Bergson Matitre et mémoire, Este libro conserva més que cualquier otro su relacion con la investigacién precisa. Esta orientado por ‘a Biologia. Su titulo dice por anticipado que en él se considera la estructura de la mentoria como decisiva para la experiencia. En efecto, la experien- ‘cia es un hecho de tradicién, tanto en la vida pi vada como en la colectiva. La experiencia no con- siste principalmente en acontecimientos fijados con exactitud en el recuerdo, sino més bien en datos acumulados, 2 menuco en forma inconsciente, que afluyen a la memoria. Pero Bergson no se propone ‘en modo alguno la especificacién histérica de la me- moria. Incluso rechaza toda determinacién hist6- rica de la experiencia, De tal suerte evita, sobre todo y esencialmente, tener que aptpximarse a la experiencia de la cual ha surgido su misma filoso- fia o contra la cual, mas bien, surgié su filosoffa, Bs la experiencia hostil, enceguecedora de la épo- ca de la gran industria, El ojo que se cierra ante esta experiencia afronta una experiencia de tipo complementario, como su imitacién, por asf decir- lo, esponténea, La filosofia de Bergson es una ten- tativa de especificar y fijar esa imitacién. Por lo tanto la filosofia de Bergson reconduce indirecta- mente a la experiencia que afronta Baudelaire en forma directa en la figura de su electors. 0 Matidre et raémoire define el cardcter de la ex- periencia de la durée en forma tal que el lector debe decirse: s6lo el poeta puede ser el sujeto ade- cuado de una experiencia semejante. Y ha sido en efecto un poeta quien ha sometido a prueba la teo- ria bergsoniana dela experiencia. Se puede consi- derar la obra de Proust, A la recherche du temps perdu, como Ia tentativa de producir artificialmen- te, en las condiciones sociales actuales, la expe- 29 iencia tal como la entiende Bergson. Pues sobre su génesis esponténea resultara siempre mas diff cil contar. Proust, por lo demés, no se sustrae en su obra a la discusién de este problema. Introduce de sa] suerte un elemento nuevo, que contiene una critica inmanente a Bergson. Este no deja de sub- rayar el antagonismo entre la vita activa y la parti- cular vita contemplativa revelada por la memoria, Sin embargo, para Bergson parece que el hecho de encarar Ja actualizaci6n intuitiva del flujo vital sea asunto de libre eleccién. La conviccién diferen- te de Proust se preanuncia ya en la terminologia. La mémoire pure de la teoria bergsoniana se con- vierte,en él en mémoire involontaire. Desde el co- mienzo Proust confronta esta memoria involunta- ria con la voluntaria, que se halla a disposicién del intelecto. Esta relacién resulta esclarecida en las primeras paginas de la gran obra. En la reflexion en la que dicho término es introducido, Proust ha- bla de la pobreza con que se habia ofrecido a su recuerdo durante muchos afios la ciudad de Com- bray, en la que no obstante habia pasado una par- te de su infancia, Antes de que el gusto de la ma- deleine (un bizcocho), sobre el cual vuelve a me- ‘nudo, lo transportase una tarde a los antiguos tiempos, Proust se habia limitado a lo que le pro: porcionaba una memoria dispuesta a responder al Namado de la atencién. Esa es la mémoire volon- taire, el recuerdo voluntario, de! cual se puede de- cir que las informaciones que nos proporciona sobre el pasado no conservan nada de éste. «Lo mismo vale para nuestro pasado. Vanamente inten arlo: todos los esfuerzos de nuestro intelecio son imitiles.» Por lo cual Proust no vaci- la en afirmar como conclusién qus el pasado se ha- Mla «fuera de su poder y de su alcance, en cualquier objeto material (0 en la sensacién que tal objeto provoca en nosotros), que ignoremos cual pueda ser. Que encontremos este objeto antes de morir ‘© que no lo encontremes jamds, depende tinica- mente de] azar», 30 Para Proust depence del azar la circunstancia de que el individuo conquiste una imagen de sf mismo o se aduefie de su propia experiencia, De- Pender del azar en tal cuestién no resulta en modo alguno natural. Los intereses interiores del hom- bre no tienen por natursleza ese cardcter irreme. diablemente privado, sino que lu adquieren unica. mente cuando disminuye, debido a los hechos ex ternos, la posibilidad de que sean incorporados 2 su experiencia. Bl periédico es uno de tantos sig- nos de esta disminucién. Si la prensa se propt. siese proceder de tal forma que el lector pudie. ta aproplarse de sus informaciones como partes de su experiencia, no alcanzaria de ninguna forma su objetivo. Pero su objetivo es justumente lo opuesto, y lo alcanza. Su propésite consiste en ex- cluir rigurosamente los acontecimientos del ambito ‘en el cual podzfan obrar sobre la experiencia del lector. Los principios de la informacién period tica (novedad, brevedad, inteligibilidad y, sobre todo, la falta de toda conexién enire las notens sisladas) contribuyen a dicho defecto tanto como Ja compaginacién y el estilo lingiifstico. (Karl Kraus ha demostrado infatigablemente oémo y hasta qué ‘punto el estilo lingtifstico de los periédicos para. lia la imaginacién de los lectores.) La rigida ex. clusion de la informacién respecto al campo de la fxperiencia depende asimismo del hecho de que {a informacién no entra en la ‘«tradicions. Los pe. "6dicos aparecen en grandes tiradas. Ningin lec. tor tiene ya facilmente algo «de s{ para contar» al préjimo. Existe una especie de competencia histé- formas de comunicacién. En Stas formas se separan, a su tumno, de la narra. ciom que es una de las formas mas antiguas de informcacion. La narraciéa no pretende, como la Bo ncién, vomunicar el puro en-sf de lo acacci, ©, sino que lo encarna en ia vida del relator, para 31 g roporcionar a quienes escuchan Io acaecido como Eipericncia, Asien lo narrado queda el signo del narrador, como la huella de la mano del alfarero sobre la vasija de arcilla. : Ta obra en ocho tomos de Proust da wna idea de las operaciones necesarias para restaurar en la actualidad la figura del narrador. Proust ha afron tado la empresa con grandiosa coherencia. De tal suerte se ha empefiado desde el comienzo en refe- rit la propia infancia. Y ha medido toda la dificul tad, como se advierie en el hecho de presentar como obra del azar su soluciGn, que es sélo post- ble. En cl curso de estas reflexiones forja la expre- ‘sién mémoire involontaire, la cual conserva las huellas de Ja situacién en la que fue creada, Ella corresponde al repertorio de la persona privada ‘aislada en todos los sentidos. Donde hay experien- tia en el sentido propio del término, ciertos conte- nidos del pasado individual entran en conjuncién en la memoria con elementos del pasado colectivo. Los cultos, con sus ceremonias, con sus fiestas (de os cuales quiz no se habla jams en la obra de Proust), cumplian continuadamente la fusion entre estos dos materiales de la memoria. Provo- caban el recuerdo en épocas determinadas y per- manecian como ocasién y motivo de tal fusion durante toda la vida. Recuerdo voluntario e invo- luntario pierden as{ su exclusividad reciproca. mi En bisqueda de una definicién més concreta de lo que en la mémoire de intelligence de Proust aparece como subproducto de la teoria bergsonii na es oportuno remontarse a Freud. En 1921 ap: rece el ensayo Mds allé det principio del placer, que establece una correlacién entre la memoria (en el sentido de mémoire invotontaire) y la concien- cia, Tal correlacién es presentada como una hipé- tesis. Las reflexiones siguientes, que se refieren a 32. ella, no pretenden demostrarla. Se limitan a éxpe- rimentar la fecundidad de dicha hipétesis sobre nexos muy remotos respecto a aquellos que Freud tenfa presentes en el momento de formularla. ¥ es mds que probable que algunos de sus discipulos hayan litigado a partir de nexos de tal género. Las reflexiones mediante las cuales Reik desarrolla su teoria de la memoria se mueven en parte justamen- te sobre la Iinea de la distincién proustiana entre reminiscencia involuntaria y recuerdo voluntario. La funcién de la memoria —escribe Reik— con- siste en proteger las impresiones. El recuerdo tien- de a disolverlas. La memoria es esencialmente conservadora, el recuerdo es destructivo.» La pro- posicién fundamental de Freud, que es la base de estos desarrollos, se encuentra formulada en la hi- potesis de que «la conciencia surja en el lugar de la impronta mneménicay. En el ensayo de Freud los conceptos de recuerdo y memoria no presen- tan ninguna diferencia fundamental de significa. cién en lo que se reficre a nuestro problema. La conciencia «se distinguiria entonces por el hecho de que el proceso de-la estimulacién no deja en ella, como en todos los otros sistemas psiquicos, una modificacién perdurable de sus elementos, sino- que mas bien se evapora, por asi decirlo, en el fe- némeno de la toma de conciencia». La férmula fun- damental de esta hipétesis es la de que «toma de conciencia y persistencia de rastros mneménicos son reciprocamente incompatibles en el mismo sis- tema», Residuos mnemdnicos se presentan en cam- bio «frecuentemente con la maxima fuerza y tena- cidad cuando el proceso que los ha dejado no llegé nunca a la conciencia». Traducido a la terminolo- gia proustiana: sdlo puede llegar a ser parte inte- grante de la mémoire involontaire aquello que no hha sido vivido expresa y conscientemente, en suma, aquello que no ha sido una «experiencia vividas. * El autor utiliza las palabras Erjahrung y Erlebniss. Abas significan en alemin lo mismo: experiencia. En 33, Atesorar «improntas perdurables como fundamen- to de la memoria» de procesos estimulantes es algo que se halla reservado, segin Freud, a «otros sis- temas», que es menester considerar como diferen- tes de la conciencia. Segin Freud, la conciencia como tal no acogeria trazos mnemdinicos. En cam- bio la conciencia tendrfa una funcion distinta y de importancia: la de servir de proteccién contra los estimulcs. «Para el organismo viviente Ia defensa contra los estimulos es una tarea casi mas impor- tante que la recepcién de éstos; el organismo se halla dotado de una cantidad propia de energia y debe tender sobre todo a proteger las formas par- ticulares de energia que la constituyen respecto al influjo nivelador, y por lo tanto destructivo, de las energias demasiado grandes que obran en el exte- rior.» La amenaza proveniente de esas energias es Ja amenaza de shocks; Cuaato mas normal y co- rriente resulta el registro de shocks por parte de la conciencia menos se debera temer un efecto traumatico por parte de éstos. La teorfa psicoana- litica trata de explicar la naturaleza de los shocks trauméticos «por Ia rotura de la proteccién contra Jos estimulos». El significado del miedo es, segin esta teoria, la «ausencia de predisposicién a la an- gustias. La investigacién de Freud partia de un sucio tipico en las neurosis traumaticas. Tal suefio re produce la catdstrofe por la que el sujeto ha sido golpeado. Segtin Freud, los suefios de este tipo procuran «realizar a posteriori el control del es- timulo desarrollando la angustia cuya omision ha sido la causa de la neurosis traumética». En algo este texto estin usadas Erfahrung como la experiencia tenida en bruto, por asf decitlo, sin intervencin de la con: clencia, que hemos traducido por experiencia, y Erle ‘como los acontecimientos a cuyo desarrollo ha atendit la conciencia, que hemos traducido por «experiencia vi. vidas. Las diferencias entre ambos térmiaos son, sin em Dargo, segin se desprende del texto, mas sutlles y com lejas. (N- del 7.) 34 semejante parece pensar Valéry, y la coincidencia merece ser sefialada porque Valéry es uno de aque- los que se han interesado por el modo particular de funcionamiento de los mecanismos psiquicos en las condiciones actuales de vida. (Valéry ha sabi- do conciliar este interés con su produccién poéti. ©, que ha permanecido puramente Ifrica, con lo que se ha colocado como el nico autor que remita directamente a Baudelaire.) «Las impresiones 0 sensaciones del hombre —escribe Valéry—-, consi deradas en si mismas, entran en la categorfa de las sorpresas, son testimonio de una insuficiencia del hombre... El recuerdo... es un fenémeno elemental ¥ tiende a darnos el tiempo para organizar» la re- cepcién del estimulo, stiempo que en un princi. Pio nos ha faltado». La recepcién de los shocks es facilitada por un refuerzo en el control de los est, maulos, para lo cual pueden ser Iamados, en caso de necesidad, tanto el suefio como el recuerdo, Pero normalmente este training —segin la hipote, sis de Freud— corresponde a la conciencia despicr. cia Proporcionaria “al hecho que lo provura el cardcter de «experiencia vivida» en sentido estric- to. ¥ esterilizaria dicho acontecimiento (al incon, composicisn. Ello se adapta perfectamente a la pos. Sig de Baudelaire y la vinculada, entre sus prede. Cesores, con Poe, y, entre sus sucesores, de nieve con Valéry. Las consideraciones hechas por Proust 35 y por Valéry a propésito de Baudelaire se com- pletan entre si en forma providencial. Proust ha escrito un ensayo sobre Baudelaire, aun superado, en cuanto a su alcance, por algunas reflexiones de su novela. Valéry ha trazado, en Situation de Bau- delaire, la introduccién clasica de las Fleurs du mal. Escribe: «El problema de Baudelaire podia ser por lo tanto planteado en los siguientes térmi- nos: Iegar a ser un gran poeta, pero no ser Lamartine ni Hugo ni Musset. No digo gue tal propésito fuera en él consciente: pero debia estar necesariamente en Baudelaire y, sobre todo, era esencialmente Baudelaire. Era st razon de estado.r Resulta més bien extrafio hablar de razén de estado ‘a propésito de un poeta. E implica algo sintomé- fico: la emancipacién respecto a las «experiencia vividas». La produccién poética de Baudelaire esta ordenada en funcién de una tarea. Baudelaire ha entrevisto espacios vacios en los que ha inserta do sus poesias. Su obra no sélo se deja definir his- t6ricamente, como toda otra, sino que ha sido con- cebida y forjada de esa manera. Ww Cuanto mayor es Ia parte del shock en las im presiones aisladas, cuanto mas debe Ia conciencia mantenerse alerta para la defensa respecto a los estimulos, cuanto mayor es el éxito con que se de- sempefia, y, por consiguiente, cuanto menos los estimulos penetran en la experiencia, tanto més corresponden al concepto de «experiencia vivida La funcién peculiar de defensa respecto a los shocks puede definirse en definitiva como la tarea de asignar al acontecimiento, a costa de la integri- dad de su contenido, un exacto puesto temporal en la conciencia. Tal seria el resultado ultimo y ma- yor de la reflexién. Esta convertirfa al aconteci- ‘miento en una «experiencia vividas. En caso de funcionamiento fallido de la reflexién, se produci- ria e! espanto, agradable o (més comtinmente) de- 36 sagradable, que —segin Freud— sanciona el fraca- so de Ja defensa contra los shocks. Este elemento ha sido fijado por Baudelaire en una imagen cru- da. Habla de un duelo en el cual el artista, antes de sucumbir, grita de espanto. Tal duelo es el pro- eso mismo’ de la creacién. Por lo tanto Baude- aire ha colocado la experiencia del shock en el centro de su tarea artistica, Este testimonio direc- to es de la mayor importancia y se ve confirmado por las declaraciones de muchos’ de sus contem- pordneos. A merced del espanto, Baudelaire no deja a su ver de provocarlo. Vallés narra sus extra Yagantes juegos mimicos; Pontmartin observa en un retrato de Nargeot la expresién embargada de Baudelaire; Claudel se extiende sobre el acento cor tante del que se servia en la conversacién; Gautier habla de la forma en que Baudelaire amaba es- candir sus declamaciones; Nadar describe su for- ma abrupta de andar. La psiquiatrfa conoce tipos traumat6filos. Bau- delaire se ha hecho cargo de Ja tarea de detener los shocks, con su propia persona espiritual y fisica, de donde quiera que éstos provengan. La esgrima proporciona una imagen de esta defensa. Cuando debe describir a su amigo Constantin Guys, va a buscarlo en la hora en que Paris esté sumergida en el suefio, mientras que «él, inclinado sobre su mesa, lanza sobre una hoja de papel la misma mirada que hace poco dirigia a las cosas, se bate con el lapiz, la pluma, el pincel, hace saltar el agua del vaso hasta el techo, limpia la pluma con la ca- misa; apresurado, violento, activo, casi con temor de que las imagenes le huyan; en lucha, aunque solo y como quien se diera golpes a si mismo». Baudelaire se ha retratado a si mismo en la estro- fa inicial del poema Le soleil —que es el tinico fragmento de las Fleurs du mal que lo muestra en su tarea poética— en un duelo fantéstico similar: Le long du viewx faubourg, oit pendent aux [masures 37 Les persiennes, abri des secrétes luxures, Quand le soleil cruel frappe a traits redoublés Sur la ville et les champs, sur les toits et les blés, Je vais m'exercer seul @ ma fantasque escrime, Flairant dans tous les coins les hassards de la rime, Trébuchant sur les mots comme sur les pavés, Heurtant parfois des vers depuis longtemps révés. La experiencia del shock es una de las que han resultado decisivas para el temple de Baudelaire. Gide habla de las intermitencias entre imagen e idea, palabra y objeto, donde la emocién poética de Baudelaire hallaria su verdadero puesto. Ri vitre ha llamado la atencién sobre los golpes sub- terraneos que agitan el verso baudelaireano. Es como si una palabra se hundiese en s{ misma. Ri- vigre ha sefalado estas palabras que caen: Et qui sait si les fleurs nouvelles que je réve Trouveront dans ce sol lavé comme une gréeve Le mystique aliment qui ferait leur vigueur. 0 también: Cybele, qui les aime, augmente ses verdures. Aguf entra también el célebre comienzo de poema: La servante au grand coeur dont vous étiez jalouse. Hacer justicia a estes leyes secretas incluso fue- ra del verso es el intento que Baudelaire se ha plan- teado en Spleen de Paris, sus pocmas en prosa, En la dedicatoria del libro al redactor en jefe de la «Presse», Arséne Houssaye, Baudelaire dice: «@Quién de’ nosotros no ha sofiado, en dias de ambicién, con el milagro de una prosa poética, mu- sical sin ritmo ni rima, suficientemente duictil y nerviosa como para saber adaptarse a los movi- mientos Ifricos del alma, a las ondulaciones del ensuefio, a los sobresaltos de la conciencia?... De 38 la frecuentacién de las ciudades enormes, del cre- cimiento de sus innumerables relaciones nace so- bre todo este ideal obsesionante.» El fragmento permite efectuar una doble com- probacién, Nos informa ante todo de Ia intima re- lacién que existe en Baudelaire entre la imagen del shock y el contacto con las grandes masas ciuda- danas. Nos dice ademas qué debemos etitender exactamente por tales masas. No se trata de ningu- na clase, de ningin cuerpo colectivo articulado y estructurado. Se trata nada més que de la multitud amorfa de los que pasan, del publico de las ca- les.’ Esta multitud, de la cual Baudelaire no ol- vida jams la existencia, no le sirvié de modelo para ninguna de sus obras, Pero esta inscrita en su creacién como figura secreta, as{ como es tam: bien la figura secreta del fragmento citado. La imagen del esgrimista se vuelve descifrable en su contexto: los golpes que asesta estén destinados a abrirle un camino entre la multitud. Bs verdad que “ los faubourgs a través de los cuales se abre ca- mino el poeta del Soleil estén vacios y desiertos. Pero la constelacién secreta (en la que la belleza de la estrofa resulta transparente hasta el fondo) debe ser entendida asf es a multitud espiritual de las palabras, de los fragmentos, de los comien- z0s de versos con los cuales el poeta libra en las, calles abandonadas su lucha por la presa poética. v La multitud: ningun tema se ha impuesto con mas autoridad a los literatos del siglo xrx. La mul- Dar un alma a esta multitud es el verdadero fin del fdneur. Los encuentros con ella constituyen la experiencia ‘no se fatiga nunca de contar. Ciertos reflejos de esta flusién persisten en la obra de Baudelaire. Por lo demés, Ja ilusién no ha dejado atin de obrar. El unanimisme de Jules Romains es uno de sus frutos tardios y mas apre- ciados. 39. titud comenzaba —en amplios estratos para los cuales la lectura se habia convertido en hébito— ‘2 organizarse como piiblico. Comenzaba a formu- Jar sus demandas; queria —como los podcrosos en los cuadros de Ia Edad Media— encontrarse en Ja novela contempordnea. El autor mas afortuna- do del siglo se adapt, por intima necesidad, a esta exigencia, Multitud era para él, casi en un sentido antiguo, la multitud de los clientes, el puilico, Hugo es el primero en dirigirse a la multitud me- diante tiulos como: Les misérables, Les travai- ‘leurs de la mer. Y ha sido el tinico en Francia que pudo competir con el feuilleton. El maestro de este género, que comenzaba a resultar para la pequefia gente la fuente de una especie de revelacién, era, como es sabido, Eugene Sue. Sue fue clegido para el Parlamento en 1850, por gran mayorfa, como re- presentante de la ciudad de Paris. No por azar el joven Marx encontré la forma de ajustar las cuen- tas con Les mystéres de Paris. Pronto se le presen- t6 como tarea el extraer la masa férrea del proleta- riado de esa masa amorfa que se hallaba por entonces expuesta a los halagos de un socialismo li terario, Asi la descripcién que Engels hace de esta masa ea su obra juvenil preludia, aunque timida- mente, uno de los temas marxistas. En Situacién de las clases trabajadoras en Inglaterra dice: «Una ciudad como Londres, donde se puede caminar hhoras enteras sin llegar siquiera al comienzo de un fin, tiene algo de desconcertante. Esta concen- tracién colosal, esta acumulacién de dos millo- nes y medio de hombres en un solo punto, ha cen- tuplicado la fuerza de estos dos millones y medio de hombres... Pero todo lo que... esto ha costado es algo que se descubre sélo a continuacién. Des- pués de haber vagabundeedo varios dias por las ca- Iles principales... se empieza a ver que estos lon- dinenses han debido sacrificar la mejor parte de ‘su humanidad para realizar los milagros de civili- zacién de los cuales esta Ilena su ciudad, que clen fuerzas latentes en ellos han permanecido inacti- 40 vas y han sido sofocadas... Ya el hervidero de las calles tiene algo de desagradable, algo contra Io cual la naturaleza humana se rebela. Estos cente- nares de millares de personas, de todas las cla- ses y de todos los tipos que se entrecruzan gno son acaso todes hombres con las mismas cualidades y capacidades y con cl mismo interés de ser fel ces?.,. Y sin embargo se adclantan unos a otros apuradamente, como si no tuvieran nada en co- mun, nada que hacer entre ellos; sin embargo, la timica convencién que los une, técita, es la de que cada cual mantenga la derecha al marchar por la calle, a fin de que las dos corrientes de multitud, : que marchan en direcciones opuestas, no se cho- quen entre sf; sin embargo, a ninguno se le ocu- srre dignarse dirigir a los otros aunque sélo sea una mirada. La indiferencia brutal, el encierro indi- ferente de cada cual en sus propios intereses pri- vados, resulta tanto mas repugnante y ofensivo cuanto mayor es e] numero de individuos que se aglomeran cn un breve espacio.» Esta descripcién es sensiblemente diversa de Jas que se pueden hallar en los pequefios macs- tros franceses del género, tales como Gozlan, Del- vau o Lurine. Carece de la facilidad y la noncha- lance con las que el fléneur se mueve a través de la multitud y que el feuilletoniste copia y aprende de él. Para Engels la multitud tiene algo que deia consternado. Provoca en él una reaccién moral. A la cual se agrega una reaccién estética: el ritmo al que los transetintes se cruzan y se sobrepasan le desagrada. El atractivo de su descripcién resi- de justamente en la forma en que el incorruptible habito critico se funde en ella con el tono patriar- cal. El autor viene de una Alemania ain provin- ciana; quizé la tentacién de perderse en una ma- rea de hombres le es desconocida por completa. ‘Cuando Hegel legé por primera vez a Paris, muy cerca de su muerte, escribié a su mujer asf; «Cuan- do marcho por las calles, la gente tiene el mismo. aspecto que en Berlin —estan vestidas en la mis- 4a ma forma, tienen més o menos las mismas caras—, pero todo se da en una masa més populosa.» Mo- verse en medio de esta masa era para el parisiense algo natural. Por grande que pudiera ser la distan- cia que él, por su propia cuenta, pretendicse asu- mir en relacién a ella, estaba siempre tefiido, im- pregnado por la multitud, y no podia, como En- gels, considerarla desde el exterior. En lo que se reficre a Baudelaire, la masa es para él algo tan poco extrinseco que en su obra se puede advertir constantemente cémo lo cautiva y lo paraliza y como se defiende de ello, La masa es hasta tal punto intrinseca en Baude- laire que en su obra se busca indtilmente una des- cripcién de ella, Como sus temas esenciales, no aparece nunca en forma de descripcién. Para Bau- delaire, segin dice con agudeza Desjardins, Mas bien de ¢| se puede inferir qué le iba a ocurrir al fldneur cuando le fuese quitado su ambiente natural. Si este ambiente le fue pro- porcionado alguna vez por Londres, sin duda no fue por la Londres descrita por Poe. Respecto a ésta, la Parts de Baudelaire conserva algunos ras- g0s del buen tiempo antiguo. Hay atin balsas para cruzar el Sena, en los lugares donde mas tarde se enarearian puentes, Incluso en el afio de la muerte de Baudelaire, a un hombre de empresa se le po- dia ocurrir hacer circular quinientas literas para uso de los ciudadanos acomodados. Estaban ya de moda las galerias donde el flancur se sustraia a la vista de los vehfculos, que no toleran la competen- cia del peatén Estaba el transetinte que se infil- traba entre la multitud, pero estaba también el flaneur que necesita espacio y no quiere renun- lar a su privacy. La masa debe atender a sus ocu- paciones: el hombre con privacy, en el fondo, puede Raner s6lo cuando, como tal, sale ya del cuadro. Donde el tono es dado por la vida privada hay para el flaneur tan poco espacio como en el trénsito fe- bril de la city. Londres tiene al hombre de la mul- titud. Nante, el hombre de la esquina, personaje popular de la Berlin anterior a 1848, es en cierto modo su antitesis: el flaneur parisiense esté en medio de los dos’ ‘EL peat6n sabfa, incidentalmente, exhibir en forma provocativa su nonchatance. Hacia 1840 fue durante Cet fo tiempo de buea tono conducie tortugas con na corren en las galeras. El fdnewr se complacla en adecuarse al Fimo de las tortugas. Si bubiese sido por él, el progreso, Fates aebid andar wn ritmo sidan, Pe oo fc Quien favo la ultima palabra, sino Taylor, quien de sgue- tra a la fldnerie» hizo el mot d'ordre. ae cde "TEx al lipo creado por Claseioer, sl hombre, con privacy aparéce como véstago raqulico del citoyen: Nas keno tlene ninguna causa por ia cual preocuparse, Se establece en la calle, que evidentemente’ no 10 conduce 2 ningun lado, con tanta comodidad como el flisiso entre Sus cuatro pared. 9 Una breve historia, la iiltima que escribié E. 1. A. Hoffmann, nos instruye sobre la forma en que el hombre con privacy contempla a la multi- tad, El relato se titula La ventana en dngulo del sobrino, Fue escrito quince afios antes que el re- lato de Poe y acaso constituye uno de los primer simos intentos de presentar el cuadro de las calles de una gran ciudad. Vale la pena subrayar las di ferencias entre los dos textos. El observador de Poe mira a través de los vidrios de un local pabli- co, mientras que el sobrino esté sentado en su propia habitacién. El observador de Poe sucum- be a una atraccién que acaba por arrastrarlo al vértice de la multitud. El sobrino en la ventana es paralitico: no podria seguir a la corriente aun cuando la sintiese sobre su propia persona. Sc hhalla mas bien por encima de esta multitud, tal como Io sugiere su puesto de observacién en un departamento elevado. Desde alli arriba pasa revis- ta a la multitud, Es dia de mercado y la multi- tud se siente en su propio elemento. Su anteojo de larga vista le permite aislar escenas de géncro. La disposicién interior de quien se sirve del anie- ojo se halla plenamente de acuerdo con el funcio- namiento de tal instrumento, El sobrino quiere iniciar a su visitante, tal como él mismo io dice, en los principios del arte de mirars Dicho arte * Bs significativa la forma en que se lega # esta con- fesién. El sobrino mira, segin su huésped, el movimiento de la calle s6lo porque le complace e! juego de los di- vversos colores, Pero a la larga esta diversion debe can- sar, En la misma forma y no mucho después Gogol es cribe acerca de una feria en Ucraria: «Habia tanta gente fen movimiento hacia alli que los ojos temblaban» Qui- 24 Ia vision cotidiana de una muldcad en movimiento fue Gurante cierto Tepso un especiéculo al cual el ojo debia ‘habituarse antes. Si se admite esta hipdtesis, se puede quizi suponer que una ver cumplido ese aprendizaje el Gjo have ecogido favorablemente toda ocasién de mos frarse dueflo de la facultad recién conquistada. La tée- nica de In pintura impresionista, que extrac la imagen de] 205 de las manchas de color, ‘seria por lo tanto un Fe flsjo de experiencies que se han vuelto familiares para el 50 consiste en la facultad de complacerse con cua- dros vivos, como aquellos con que sc complace el Tomanticismo burgués. Sentencias edificantes fa- Yorocen la interpretacién! Se puede considerar el -xto como un jntento cuya realizacién estaba pro- xima, Pero ¢s evidente que dicho intento habia sido cumplido en Berlin, en condiciones que no con- sentian su pleno éxito. Si Hoffmann hubiese es- tado alguna vez en Paris o en Londres, si se hu. biese propuesto representar una masa como tal nunca hubiera escogido un mercado, no hubiese dado a las mujeres'un puesto predominante en el cuadro y quizés hubiera alcanzado los temas que Poe extrae de las multitudes en movimiento a la juz de los faroles de gas. Pero no hubiesen sido necesarios los faroles para iluminar cl elemento inguietante que ha sido advertido por otros fiso. nomistas de la gran ciudad, Es oportuno en este sentido recordar una anécdota significativa de Hei- ne. «Heine ha estado muy enfermo de los ojos en Primavera —escribe en 1838 un corresponsal- La Ultima vez. he recorrido con él los boulevards El esplendor, la vida de esta calle tinica en su gé- nero me lanzaba a una admiracién sin limites mientras que Heine subrayd en esta ocasién con ficacia (Jo que hay de horrible en este centro del vu Angustia, repugnancia, miedo, suscité la mul- ‘itud metropolitana en los primeros que la mira: 9 tains de wa, gan ean, Ue canto comp 2 cn El eS sm one Sore $e SI nee Sr ili, Socks Ea i ee i er et ae incre ron Sant en el Imo verso de los Aveugles, ‘conc el fin Sabato cht tae ames Ss ron a los ojos. En Poe la multitud tiene algo de barbaro. La disciplina la frena sélo con gran difi- cultad. Posteriormente James Ensor no se cansa- 14 de oponer en ello disciplina y desenfreno. Se ‘complace en hacer intervenir compafifas militares en medio de sus bandas carnavalescas. Ambas se encuentran entre s{ en una relacién ejemplar: ‘como ejemplo y modelo de los estados totalitarios, donde la policia est4 aliada a los delincuentes. Valéry, dotado de una mirada muy aguda para el complejo de sintomas que es la «civilizacién», des- cribe de la siguiente forma uno de los elementos en cuestién. «EI habitante de las grandes ciuda- des vuelve a caer en un estado salvaje, es de- cir en un estado de aislamiento. La sensacién de estar necesariamente en relacién con los otros, an- tes estimulada en forma continua por la necesidad, se embota poco a poco por el funcionamiento sin roces del mecanismo social. Cada perfeccionamien- to de este mecanismo vuelve inttiles determinados actos, determinadas formas de un sentir.» El com fort aisla, Mientras que por otro lado asimila a sus usuarios al mecanicismo. Con la invencién de Jos fésforos, hacia fines del siglo, comienza una serie de innovaciones técnicas que tienen en comiin el hecho de sustituir una serie compleja de opera- ciones por un gesto brusco. Esta evolucién se pro- duce en muchos campos; y resulta evidente, por ejemplo, en el teléfono, donde en lugar del movi- miento continuado con que era preciso hacer girar una manivela en los aparatos primitivos aparece el acto de levantar el receptor. Entre los innumera- bles actos de intercalar, arrojar, oprimir, eteétera, el adisparo» del fotdgrafo ha tenido consecuencias particularmente graves. Bastaba hacer presién con un dedo para fijar un acontecimiento durante un periodo ilimitado de tiempo. Tal mAquina propor- Cionaba instanténeamente, por as{ decirlo, un ‘shock péstumo. Junto a experiencias téctiles de esta indole surgian experiencias dpticas, como la producida por la parte de los anuncios en un pe 92. \riédico y también por el trénsito en las grandes ciudades. Moverse a través del transito significa para el individuo una serie de shocks y de calisio- nes. En los puntos de cruce peligrosos, lo recorren en répida sucesién contracciones iguales a los gob pes de una bateria, Baudelaire habla del hombre que se sumerge en la rnultitud como en un reser- voir de energia eléctrica. Y lo define en seguida, describiendo la experiencia del shock como «un calidoscopio dotado de conciencia», Si los tran. setintes de Poe lanzan ain miradas sin motivo en todas direcciones, los de hoy deben hacerlo forzo- samente para atender a las sefiales del trénsito. La técnica sometia asf al sistema sensorial del hom- bre a un complejo training. Lleg6 el dia en que el film correspondié a una nueva y urgente nece- sidad de estimulos. En el film la percepcién por shocks se afirma como principio formal. Lo que determina el ritmo de la produccién en cadena con- diciona, en el film, el ritmo de la recepeién. No por azar Marx sefiala que en el artesanado la conexién de los momentos de trabajo es con- tinua, Tal conexién, convertida en auténoma y ob- fetivada, se le presenta al trabajador fabril en Ia cinta automatica, El trozo en el que hay que tra- bajar entra en el radio de accién del obrero inde- pendientemente de la voluntad de éste; y con la misma libertad se le sustrae. «Toda la produccién capitalista —escribe Marx— se distingue por el hecho de que no es el trabajador quien utiliza la condicién de trabajo, sino la condicién de trabajo Ia que utiliza al trabajador; pero sdlo con la ma- quinaria esta inversion conquista una realidad téc- nicamente tangible.» En sus relaciones con la mé- quina los obreros aprenden a coordinar «sus pro- pios movimientos con aguéllos uniformemente constantes de un autémata. Estas palabras arro- jan luz particular sobre la uniformidad de caréc- ter absurdo que Poe atribuye a la multitud. Unifor- midad en la vestimenta y en el comportamiento, aunque no menos uniformidad en la expresién, La 53 sonrisa da que pensar. Es probablemente la misma que se reclama hoy con el keep smiling y actia, por asi decirlo, como paragolpes mfmico. «Todo’ tra- bajo con méquinas exige —se dice en el fragmen- to antes citado— un amaestramiento precoz del obrero.» Este amaestramiento es distinto del ejer~ cicio. El ejercicio, decisivo sélo en el trabajo ma nual, tenfa atin una funcién en la manufactura. So- bre la base de la manufactura, ecada particular ramo de produccién halla en la experiencia la for- ma técnica a él adaptada y la perfecciona lenta- mentes. La cristaliza répidamente «apenas alcan- zando un cierto grado de madurez». Pero la mis- ma manufactura produce por otro lado «en todo trabajo a mano del que se apodera, una clase de obreros llamados no especializados, que la empre- sa de trabajo manual exclufa rigurosamente. Mien- tras desarrolla hasta el virtuosismo la especializa- cién simplificada al extremo, comienzo a hacer una especializacién incluso de la falta de toda forma- ciéns. El obrero no especializado es el més profun- damente degradado por el amaestramiento a la mé- quina, Su trabajo es impermeable a la experiencia. El ejercicio no tiene en é! ningdn derecho.” Lo que el Luna Park cumple mediante sus ruedas girato- ias y otras diversiones de la misma indole no es mas que un ensayo del amaestramiento al que el obrero no especializado es sometido en la fabrica (ensayo que a veces debe convertirse para él en el programa entero; puesto que el arte del excéntrico, en el cual el hombre vulgar podia ejercitarse en los Lunaparks, prosperaba durante los periodos de de- socupacién). El texto de Poe pone en evidencia la relacién entre desenfreno y disciplina. Sus tran- seiintes se comportan como si, adaptados a autéma- © Cusnto mie brave ec ol periodo de adisctramiento del obrero industrial, mas largo se torna el de los reclu- tamientos militares. ‘Guiza sea partc de la preparacia de la sociedad para la guerra total el hecho de que el gjercicio se traslade de la praxis productiva a la praxis de destruccidn. 54 tas, no pudiesen expresarse mas que en forma au- tomética. Su comportamiento es una reaccién a shocks. «Cuando eran golpeados saludaban con exa- geracién a aquellos de los que habfan recibido el golpe.» x A la experiencia del shock que el transetinte sufre en medio de la multitud corresponde la del obrero al servicio de las maquinas. Sin embargo, ello no autoriza a suponer que Poe haya tenido un concepto del proceso del t-abajo industrial. En todo caso Baudelaire estaba muy lejos de un con- cepto de esa indole. Pero se sentia fascinado por un proceso en cl que el mecanismo reflejo que la maquina pone en movimiento en el obrero se pue- de estudiar en el ocioso como en un espejo. Este Proceso es el juego de azar. La afirmacién debe parecer paraddjica. ¢Cémo hallar una antitesis més acentuada que la que existe entre el trabajo y cl azar? Alain dice con gran claridad: «El concepto de juego... consiste en el hecho de que la partida que sigue no depende de la que la precede. El juego ig- nora decididamente toda posicién conquistada. No tiene en cuenta los méritos conquistados con an- terioridad. En ello se distingue del trabajo. El jue- g0 borra el pasado decisivo en el que se funda el trabajo..., es un proceso més breve.» El trabajo al que Alain se refiere aqui es el altamente dife- renciado (el cual, como el intelectual, puede rete- ner ciertos elementos del trabajo manual); no es el trabajo de la mayorfa de los obreros de las fé- bricas, y de ninguna forma el de los no especial zados. A este tiltimo le falta el elemento de aven- tura, la fata morgana que seduce al jugador. Pero no le falta la vanidad, ol vacio, el hecho de no po- der concluir, que es también inherente a la activi- dad del obrero asalariado. Incluso sus gestos, de- terminados por el proceso automatico del trabajo, aparecen en el juego, que no se desarrolla sin el 55 movimiento répido de quien hace la apuesta o toma tuna carta, Al estallido del movimiento de la mé- quina coreesponde el coup en el juego de azar. Cada intervencién del obrero en la maquina care- ce de relaciones con la precedente porque consti- tuye una cxacta reproduccién de ésta. Cada inter vencion en la maquina esté tan herméticamente Sc parada de aquella que la ha precedido como un coup de la partida de azar del coup inmediate- mente precedente. Y la esclavitud del asalariado hhace en cierta forma pendant a la del jugador. El trabajo de ambos esté igualmente libre de conte- nido. ‘ay una litografia de Senefelder que represen- ta una escena de juego. Ninguno de los personajes sigue el juego de la misma forma. Cada cual esta ‘ocupado'con su propia pasién; el uno por una ale~ aria no contenida, el otro por desconfianza hacia su partner, otro por una turbia desesperacién, otro por deseos de litigar, otro toma disposiciones para abandonar este mundo, En las diversas actitudes hay algo secretamente afin: los personajes repre- sentados muestran cémo el mecanismo al cual los jugadores se entregan en el juego se aduefia de sus cuerpos y sus almas, por io cual incluso en su fuero intimo, por fuerte que sea fa pasién que los agita, no pueden obrar més que automticamente. Se comportan como los transedintes del texto de Poe; viven una vida de autématas y se asemejan a Jos seres imaginarios de Bergson, que han liqui- dado por completo su memoria. No parece que Baudelaire se dedicase al juc- ‘go, a pesar de que ha tenido para sus victimas pa- labras de sinapatia, incluso de respeto, El tema que ha tratado en su poema nocturno Le jeu res- pondfa, segiin su criterio, a los tiempos modernos. Escribir ese poema era parte de su tarea. La figu ra del jugador constituye en Baudelaire la encar- nacién moderna del arquetipo arcaico del espada- chin, Ambos son para él personajes igualmente he- roicos. Birne vefa con los ojos de Baudelaire cuan- * do escribfa: «Si se ahorrase tods la fuerza y toda la pasién... que se derrochan cada afio en Europa en las mesas de juego... bastaria para hacer un pucblo romano y para construir una historia ro- mana. {Pero es asi!, si bien todo hombre nace ro- mano, la sociedad burguesa busca des-romanizarlo y con tal objeto son introducidos los juegos de azar y de salén, las novelas, las éperas italianas y los periédicos elegantes.» En la burguesta el juego de azar se ha aclimatado sélo en el curso del si- ‘lo x1x; en el siglo anterior jugaba exclusivamente la nobleza. Bl juego de azar fue difundido por los ejércitos napolednicos y pasé a formar parte del sespectéculo de Ia vida mundana y de los miles de existencias irregulares que se alojan en los subie- rréneos de una gran ciudad»: el espectéculo en el que Baudelaire vefa lo heroico «tal como es propio de nuestra época». Si se considera el juego de zar no tanto desde el punto de vista técnico como desde el psicolégi- co, la concepcién de Baudelaire parece aun mas significativa. El jugador atiende a la ganancia: eso es claro, Pero su gusto por ganar y por hacerse de dinero no puede ser definido como deseo en el sen- tido estricto de la palabra. Lo que lo embarga in- timamente es quizés avidez, quizés una oscura de- cisién. De todos modos, se’halla en un estado de &nimo en el cual no puede atesorar experiencia." EI deseo, en cambio, pertenece a los érdenes de la " EL juego rechaza los rdenes de Ia experiencia, Es ‘quizds un oscuro sentimiento de este hecho lo que hace opular, justamente entre los jugadores, 1a sapelacién ‘vulgar 2 la experieneta>, El jugador dice «mi nimero, tal ‘como el Ibertino dice «mi tipo». Hacia fines del Segundo Imperio era la mentalidad de cilos lo que daba el tono.

    You might also like