SEMIÓTICA DEL TEATRO Del Texto A La Puesta en Escena de Fernando DE TORO PDF

9/7/2017 SEMITICA DEL TEATRO Del texto a la puesta en escena de Fernando DE TORO
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Dramaturgia de todos los tiempos.
SEMITICA DEL TEATRO Del

texto a la puesta en escena de
Fernando DE TORO
febrero 19, 2015
SEMITICA DEL TEATRO

Del texto a la puesta en escena
de Fernando DE TORO
INTRODUCCIN
Numerosos son los estudios que han aparecido desde los aos '70
que tratan sobre semiologa teatral. Sin duda, podemos a rmar que a
partir de los estudios de Anne Ubersfeld, Patrice Pavis, Marco De
Marinis, Franco Ru ni, Alessandro Serpieri, Keir Elam y Andr Helbo,
por citar slo algunos, una semiologa teatral se est constituyendo
de nitivamente. Muchos son tambin los problemas con los cuales
ha tropezado el semilogo debido la multiplicidad de enfoques
posibles del fenmeno teatral: el teatro como expresin verbal, como
prctica escnica (decorado, personaje, vestuario, etc.). La riqueza
semiolgica del objeto teatro es inmensa y de aqu la necesidad de
sistematizar cada uno de los niveles que lo integran. Su complejidad
esencial viene determinada por no tratarse, como otras prcticas
artsticas, de un solo sistema signi cante, sino de una multiplicidad
de sistemas signi cantes que a su vez operan doblemente: como
prctica literaria y como prctica escnica. Al mismo tiempo esta
complejidad se ve aumentada por la naturaleza misma del objeto
teatro: no slo es texto dramtico sino tambin texto espectacular,
presentando una dimensin "literaria" y otra escnica: no se
constituye solamente por componentes lingsticos sino tambin por
componentes paralingsticos.
Una pregunta surge de inmediato cuando pretendemos emprender
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una sistematizacin global del fenmeno teatral: en qu se

diferencia la prctica teatral de otras prcticas artsticas
(espectaculares o literarias)? Responder a esta pregunta implica
enfrentarse con el problema de la especi cidad del discurso teatral
como prctica signi cante. Es esto lo que intentamos hacer en los
primeros cinco captulos, puesto que dan cuenta de su organizacin
como sistema signi cante. Nos estamos re riendo al discurso
teatral como expresin lingstica, como texto, como semiosis o
produccin de sentido y como recepcin, al personaje como actante
y como funcin y no como sustancia ontolgica. El captulo nal (VI)
consiste de una re exin semiolgica para historiar el teatro. Estas
seis reas estructuran el presente estudio, y su eleccin, como ya lo
sealbamos arriba, es dar cuenta, en los primeros cinco captulos,
de los diversos niveles que especi can el fenmeno escnico. Desde
ya vemos que esta especi dad se encuentra situada en distintos
niveles, los cuales emergen de la pluri-codi cacin propia de la
prctica escnica. A su vez, estos niveles no los enfrentaremos
solamente desde una perspectiva textual (el texto dramtico como
texto literario) sino tambin y preferentemente, desde una
perspectiva escnica. Por ello, no intentaremos privilegiar el texto
dramtico o la puesta en escena, sino ms bien trabajar con ambos
fenmenos, que, a nuestro ver, constituyen la esencia misma del
objeto-teatro.
Estas seis reas
CAPTULO I
EL DISCURSO TEATRAL
I.- La nocin de discurso

Nos parece imprescindible precisar la nocin de discurso desde una
perspectiva lingstica antes de entrar a referirnos al discurso teatral,
especialmente cuando dicha nocin tiene los ms diversos empleos
y muchas veces estos llegan a ser contradictorios y ambiguos.
En trminos estrictamente lingsticos, el discurso es la lengua
puesta en accin En un sentido incluso ms estricto, el discurso
designa todo enunciado superior a la frase, considerado desde el
punto de vista de las reglas de encadenamiento de frases1. Una
de nicin ms comprensiva del discurso la encontramos en Louis
Guespin para quien el discurso es el enunciado considerado desde
el punto de vista del mecanismo discursivo que lo condiciona. De
este modo, si consideramos el texto desde el punto de vista de su
estructuracin en tanto lengua, se trata de un estudio; si se hace un
estudio lingstico de las condiciones de produccin de este texto, se
estudio lingstico de las condiciones de produccin de este texto, se
trata de un discurso2. Esta de nicin incorpora un elemento
importante: la enunciacin implcita en las condiciones de
produccin de un discurso3. Se abandona, entonces; el campo
estrictamente lingstico que solo considera el enunciado en su
trabajo analtico y no la enunciacin. Enunciado y enunciacin son
parte integrante del discurso como comunicacin4, puesto que el
discurso es la expresin de la lengua actualizada. Para Emile
Benveniste, el discurso es "toda enunciacin que supone un locutor y
un auditor y, en el primero, la intencin de in uenciar al otro de
alguna manera5
La comunicacin engendrada por el discurso -segn Benveniste- se
da a partir de dos categoras universales del discurso: la de persona
(yo/tu-espacio) y la de tiempo, lo cual subscribe el discurso en una
situacin de enunciacin determinada, es decir, el discurso se
encuentra siempre embragado (embray) en un contexto preciso de
comunicacin. Yo/tu, ms el tiempo, implica que el enunciado se
realiza y que est siempre vinculado a una situacin de enunciacin
concreta. Ahora bien, en el discurso, el enunciado es lo dicho
procedente de la lengua, en cambio la enunciacin es el modo de
cmo y dnde lo dicho se realiza. Es por esto que La enunciacin es
la puesta en funcionamiento de la lengua por un acto individual de
utilizacin (...) el acto mismo de producir un enunciado y no el texto
del enunciado6. Para que dicho acto individual de utilizacin se
produzca, existen, segn Benveniste, tres procedimientos formales
enunciativos: a) el acto de enunciar, b) la situacin de realizacin, c)
los instrumentos de realizacin7. El punto central del primer
procedimiento consiste en la apropiacin de la lengua, esto es, en la
produccin de un enunciado donde el locutor se declara como tal
(yo)- en el segundo, el aspecto central reside en la incorporacin del
destinatario (tu) en el aspecto referencial, es decir, en el mensaje que
comunica el emisor. Para que el mensaje se realice, los siguientes
instrumentos entran en juego: 1) los ndices de persona o decticos,
eso es, la relacin yo/tu es fundamental para que la comunicacin
exista; 2) los decticos de ostensin (este, aqu) que marcan el
espacio y designan el objeto referido; 3) los tiempos verbales,
particularmente, en el discurso la forma axial del presente que
coincide con el momento de enunciacin es decir, la coincidencia
entre acontecimiento y discurso. Es por esto que el discurso es la
nica forma de vivir el aqu/ahora, es la nica forma de actualizar el
presente remitindose al mundo exterior8.
La relacin locutor/alocutor es central en la produccin del discurso
puesto que el locutor tiene como objetivo principal la comunicacin,
la produccin de un mensaje Pero para que este mensaje sea
transmitido necesita de un aparato de funciones preciso que se

concretiza en tres actos que se dan simultneamente en la
comunicacin: a) el acto locutorio (o acto de decir algo), el cual
comporta a su vez tres actos: 1) el acto fontico (o secuencia
sonora, cuya unidad es el fono); 2) el acto ftico (o acto de enunciar
ciertos vocablos y palabras, frase del lenguaje; unidad / mnima el
fema); 3) el acto rtico (o acto de producir cierto sentido [naming] y
cierta referencia [referring]; unidad el rema); b) el acto ilocutorio
(todo acto de lenguaje que tiende a realizar o que realiza una accin
designada: se trata de un acto performativo); c) el acto perlocutorio
(funciones del lenguaje que no se inscriben directamente en el
enunciado, sino que dependen totalmente de la situacin de
enunciacin [la situacin pragmtica] y que tienen como funcin
in uenciar al alocutor: halagar, amedrentar, etc.)9 .
J. L. Austin, a quien se debe el origen de la teora de los actos de
lenguaje, seala que todo acto perlocutorio se vale de medios
paralingsticos para producir y realizar el acto de lenguaje. La
importancia de la sistematizacin de Austin reside en los actos
ilocutorio y perlocutorio, de nido el primero como acto performativo
o enunciado performativo, cuya performatividad debe efectuase
siempre bajo circunstancias adecuadas para la realizacin y
comprensin del enunciado, es decir, es una situacin de
enunciacin concreta que tambin comprende el acto perlocutorio o
efecto sobre el alocutor.10
Sealamos estos procedimientos de enunciacin y de los actos de
lenguaje puesto que son componentes inherentes en la produccin
del discurso, pero de un discurso donde la enunciacin, y no ya el
enunciado solamente, pasa a ser parte integrante del anlisis de
aquel. Tanto Benveniste como Austin hacen hincapi en que
enunciacin/enunciado son parte del discurso y esto implica la
necesidad de incorporar la nocin de enunciacin en el enunciado.
Esta ampliacin del anlisis del campo discursivo es incluso
reconocida por lingistas tales como Oswald Ducrot, quien por
mucho tiempo trabajo a partir del enunciado. Segn Ducrot, "Cada
acto de enunciacin es un acontecimiento nico, que implica un
locutor particular en una situacin particular, mientras que el
enunciado (-frase) permanece por de nicin sin variacin a travs de
la in nidad de actos de enunciacin del cual puede ser objeto.
Construir la nocin de enunciado consiste, pues, necesariamente, en
efectuar una abstraccin de esta in nidad de empleos, y no es de
manera alguna evidente que la frmula, introducir la enunciacin en
el enunciado, sea simplemente un absurdo11. Por nuestra parte, nos
adherimos a esta posicin puesto que la produccin de una
ocurrencia (token) en la enunciacin de un enunciado constituye la
ocurrencia (token) en la enunciacin de un enunciado constituye la
base fundamental ante el anlisis del discurso.
Sin embargo, al vincular la enunciacin a los tiempos verbales
(pasado/presente) tenemos dos formas o planos enunciativos
diferentes, los cuales Benveniste ha distinguido como el plano de la
historia (historie) y el del discurso12. El primer caso, el de la
enunciacin histrica reservado hoy al lenguaje escrito, se ocupa del
relato de acontecimientos pasados. Segn Benveniste, "El relato
histrico es el modo de enunciacin que excluye toda forma
lingstica autobiogr ca13. En cambio, el discurso como lo
sealamos al comienzo, es la enunciacin de un locutor y un
alocutor, donde el primero tiene como objetivo in uenciar al
segundo. Mientras la enunciacin histrica se limita a lo escrito la
enunciacin-discurso no se limita solamente al lenguaje hablado,
sino tambin a la masa de escritos que reproducen discursos orales
o que toman de estos sus giros y nes: correspondencia, memorias,
teatro, obras didcticas, en una palabra, todos los gneros donde
alguien se dirige a alguien, se enuncia como locutor y organiza lo que
dice en la categora de la persona14
La diferencia entre estos dos tipos de enunciacin no reside en el
lenguaje escrito puesto que la enunciacin histrica recientemente
ha sido reservada al lenguaje escrito. Por otra parte, el discurso
puede ser tanto escrito como oral. Por ejemplo, en la narrativa se
pasa de un sistema temporal a otro con regularidad. Sin embargo, la
distincin fundamental entre ambos tipos de enunciacin reside en
que mientras la enunciacin histrica esta marcada por relato,
acontecimiento, pasado, la enunciacin discursiva se concretiza en
el presente, en el hic et nunc. As, mientras en el primer caso
enunciacin y enunciado se dan en tiempos y espacios diferentes (en
la narrativa), en el segn do convergen (teatro).
La importancia de la enunciacin histrica y discursiva es sin duda
capital en nuestro trabajo, puesto que es aqu donde podemos
establecer el tipo de enunciacin que se da en el teatro, y
diferenciarla de la enunciacin narrativa y potica, esto es, establecer
su especi cidad discursiva. En la base de estos dos tipos de enuncia
ion se encuentra la actitud del locutor ante el objeto expresado su
relacin con el alocutor. Nos estamos re riendo a los conceptos de
opacidad y transparencia que tratan de la distancia que media entre
el locutor y su discurso. En el discurso histrico, es la transparencia
del lenguaje lo que prima, puesto que dicho discurso por lo general
busca una marca objetiva, por lo tanto, el sujeto de la enunciacin
tiende a distanciarse del enunciado para lograr este efecto. En
cambio, en el teatro o en la poesa es la opacidad del lenguaje lo que
se ostenta, en la medida que el sujeto de la enunciacin y su
enunciado coinciden en el tiempo y en el espacio.
http://www.dramavirtual.com/2015/02/semiotica-del-teatro-del-texto-la.html Sin embargo, la 5/173
enunciado coinciden en el tiempo y en el espacio. Sin embargo, la

forma de coincidir de estas dos formas discursivas, es diferente en el
discurso teatral el hay una fuerte marca referencial mientras que en
el potico se caracteriza por una no-referencialidad. Tambin se
debe incluir aqu el concepto de tensin, el cual consiste en la
relacin entre locutor/alocutor, relacin que varia de un tipo de
enunciacin a otra.15
A partir de las de niciones ofrecidas de discurso y de los
componentes que lo integran, podramos sugerir una de nicin del
discurso en su conjunto como la puesta en funcionamiento de la
lengua, asumida por un sujeto enunciador que incorporo un
destinatario y que este funcionamiento se efecta siempre en una
situacin de enunciacin concreta, la cual, por su parte, depende de
las condiciones de produccin del discurso, y de stas depende su
sentido nal.
12Les relation de temps dans le verbe franais en Problmes de

linguistique gnrale, I, p. 238.
13Ibd., p. 239.
14Ibd., p. 242. Esta diferencia que establece Beneviste con respecto
al tiempo pasado es en relacin al tiempo pasado en francs, pero la
distincin entre historia y discurso es universalmente vlida.
15Sobre los conceptos de distancia, modalizacin, tensin y
transparencia/opacidad, vase Louis Courdesses, Blum et Thorez en
mai 1936: analyse dconcs, Langue franaise, 9 (Fcrier 1971), 25.
II.- El discurso teatral

El anlisis del discurso teatral en los estudios sobre semiologa
teatral ha sido siempre un punto de preocupacin central para
muchos especialistas en la materia.16 Estos investigadores, tales
como Patrice Pavis, Anne Ubersfeld o Keir Elam, consideran central
en el teatro las relaciones entre locutor/alocutor,
enunciacin/enunciado, deixis/anfora,
performatividad/representatividad. Sin embargo, estos estudios se
ocupan de una o varios aspectos concernientes al discurso teatral,
pero en ningn momento hay una articulacin comprensiva y
sistemtica de los componentes del mismo, como tampoco
encontramos una clara de nicin o especi cacin de qu es un
encontramos una clara de nicin o especi cacin de qu es un
discurso teatral: cul es el tipo espec co de enunciacin en el
teatro? Por ejemplo, . Anne Ubersfeld seala que el discurso teatral
es un "conjunto de signos lingsticos producidos por una obra
teatral17 . Pero de qu conjunto de signos se trata? cmo se
organizan o modalizan dichos signos? Patrice Pavis a rma que "Lo
que constituye , la especi cidad del discurso teatral, es la naturaleza
particular de su enunciacin, el juego modalizador que la escena
puede imprimirle18. Pero, cul es la naturaleza particular de la
enunciacin teatral? A continuacin intentaremos responder a estos
problemas y proponer una especi cidad del discurso teatral.
a) Locutor/alocutor
Uno de los componentes fundamentales del discurso teatral es la
relacin locutor/alocutor, esto es, la estructura del dilogo, sin la
cual, a nuestro ver, no hay teatro. Esta relacin en el teatro es mucho
ms compleja que en otros discursos literarios, precisamente por
tratarse de un discurso que de alguna manera comparte elementos
tanto de lo literario como del espectculo. La comunicacin (y
entendemos sta en un sentido estricto a pesar de lo que seala G.
Mounin)19 en el teatro no se da en un circuito rectilneo como
sucede con el cdigo bsico de la comunicacin en la realidad
cotidiana20: opera de una forma similar, pero con un
16Por ejemplo, de Patrice Pavid, Problmes de smiologie thtrale

(Montreal: Presses de lUniversit dy Qubec,
1976) y Voix et images de la scne (lille: Presses Universitaries de
Lille, 1982); de Anne Ubersfeld, Lire le
Thtre (Pars: Editions Sociales, 1977), y Lcole du spectateur. Lire
le Thtre 2 (Pars: Editions Sociales,
1981), de Keir Elam, The Semiotics of Theatre and Drama (London
and New York: Methuen and Co, Ltd.,
1980); de marco De Marinis, Semiotica del teatro (Milano: Studi
Bompiani, 1982), para mencionar slo algunos de los estudios ms
conocidos en la material.
17Lire le Thtre, p. 225.
18Voix et images de la scne, p. 41.
19George Mounin subordina la comunicacin a la intencin de
comunicar, lo cual desde el punto de vista cali cara el teatro como
un acto no comunicativo, como si en el teatro no existiera la
intencin de comunicar. Adems, Mounin parte de una nocin
bastante restrictiva de la comunicacin, que slo puede darse entre
dos dialogantes , cuyas respuestas/preguntas y el derecho a la
palabra seran de nitorios del acto comunicativo. Pero bien sabemos
que el teatro comunica de diversos modos, los cuales no entraremos
a precisar aqu. Introduction la smiologie. (Pars, editions de
a precisar aqu. Introduction la smiologie. (Pars, editions de
Minuit, 1970), p 68. Vase al respecto Alessandro Serpieri, et al,
Come comunica il teatro: dal texto alla scena. (Milano: Il Formichiere,
1978).
20El modelo de la comunicacin rectilneo al que aludimos es, por
ejemplo, el de Jakobson:
Contexto
referencial
Destinador............................Mensaje...........................Destinatario
Emotiva Potica Conativa
Contacto
Ftica
Cdigo
Metalingstica
Cada funcin comunicativa (en bastardilla) va acompaada de otra

serie de funciones propias a cada una de ellas. El mensaje parte del
destinador al destinatario y es mediado por las funiones que se
encuentran en el centro y que aseguran la buena transmisin del
mensaje. Essais de linguistique gnerale (Paris: Editions de Minuit,
1963), pp. 312-220.
desdoblamiento de emisores-receptores de signos-mensajes. El

modelo de la comunicacin en el teatro, segn Ubersfeld, podra ser
el siguiente: 1) un discurso informante (discours rapporfeur) cuyo
destinador es el autor y/o escriptor21; 2) un discurso relatado
(discours papport) cuyo destinador es el Personaje22. Estos dos
tipos de discurso obedecen a dos tipos de situaciones de lenguaje
en el teatro: la situacin teatral o escnica cuyos emisores pueden
ser todos los que forman parte de la performancia teatral: autor,
escriptor, comediantes, escengrafos, director, etc., quienes se
ocupan de la produccin de las condiciones concretas de
enunciacin; luego, la situacin representada instaurada por la
relacin locutor(es)/alocutor(es) quienes producen las condiciones
de enunciacin imaginarias. Los dos discursos mencionados arriba
(rapporteur/rapport) pueden ser sub-divididos de la siguiente forma
para mostrar el proceso de comunicacibn teatral:
Discurso informante I
IA escriptor (D1)
IB espectador (D2) / comediante (D2)
Discurso relatado II
IIA personaje (D1) / comediante (D1)
IIB personaje (D2) / espectador (D2)

/ comediante (D2)
Creemos que este modelo de la comunicacin teatral establecido

por Ubersfeld, y al cual le hemos aadido comediante en IB-D2 y en
IIA-Dl, y comediante y espectador en IIB-D2, es insu ciente para
explicar en su totalidad el proceso de comunicacin en 1 teatro. Las
dos categoras que hemos incorporado en el modelo (bastardilla)
abarcan dos zonas importantes no consideradas por Ubersfeld. El
modelo se lee de la siguiente manera: el discurso informante es el
del autor/escriptor destinado al pblico, esto es, un texto dramtico
que ser ledo/representado por/para un pblico dado. De aqu que el
escriptor sea el destinador (D1) y el publico el destinatario (D2). La
relacin que se establece entre escriptor y espectador es imperativa,
en la medida que este recibe del escriptor, implcitamente, una orden
(ver, or, etc.). Pero al mismo tiempo, el comediante recibe la orden
de actuar y de decir tal o cual cosa, por medio de las didascalias23
que pueden o no estar presentes en los textos. Pero ausentes o
presentes, en el texto de la puesta en escena habr necesariamente
presentes, en el texto de la puesta en escena habr necesariamente
marcas que el comediante incorpora a su saber. No olvidemos que
"El nivel textual didasclico se caracteriza a la vez por ser un
mensaje y por indicar las condiciones contextuales de otro
mensaje24. La relacin que
21Empleamos el trmino de escriptor para incluir no solamente al

autor del texto dramtico, sino tambin la director y a los
practicantes de la escena que realizan un trabajo de escritura o re-
escritura del texto dramtico como texto espectacular virtual. Vase
captulo II, seccin III.
22Lire le thtre, p. 229. Vase tambin el captulo VII de Lcole du
spectateur, pp. 303-328.
23Entendemos por didascalia no solamente las indicaciones
escnicas del texto dramtico, sino tambin toda informacin
contenida en el dilogo de los personajes, tales como descripciones
sobre algn acontecimiento, estado de nimo de otros personajes,
etc., incluyendo la mencin de sus nombres, los cuales identi can a
cada locutor/alocutor.
24Anne Ubersfeld, Lire le thtre, p. 231. Por ejemplo, si pensamos
en Hamlet veremos que repetidas veces es el discurso mismo de los
personajes el que opera como didascala que ja las condiciones de
enunciacin y las
condiciones performativas: ste es el caso del fantasma al comienzo
de la obra y cuando la reina se re ere a la
existe entre locutor/alocutor en el discurso relatado, es la del dialogo

entre dos personajes (yo/tu-tu/yo), es decir, lo que se dice es un
mensaje entre dos participantes en una situacin concreta (DI-
D2/D2-D1). Pero este mensaje va tambin destinado al pblico (D2),
si consideramos que toda la representacin se hace para el pblico.
Es en este tipo de comunicacin donde Ubersfeld ve la marca
fundamental del discurso teatral: El rasgo fundamental del discurso
teatral es el no poder ser comprendido sino como una serie de
rdenes dadas apuntando a una produccin escnica, a una
representacin a destinatarios mediadores, encargados de
transmitrselas al destinatario-pblico25. A pesar de estar de
acuerdo con que este tipo de comunicacin es particular del teatro,
no creemos que all se encuentre la especi cidad teatral, sino mas
bien un rasgo de esta.
La doble articulacin discursiva en el teatro constituye una de las
marcas de su especi cidad. El discurso del escriptor no aparece en
el texto dramtico o espectacular de una forma
http://www.dramavirtual.com/2015/02/semiotica-del-teatro-del-texto-la.html explcita, ya que esta 10/173
el texto dramtico o espectacular de una forma explcita, ya que esta

mediado por el(los) comediante(s) que pro ere(n) el discurso en el
dilogo teatral: De esta manera el discurso teatral aparece como un
discurso sin sujeto en la medida que no hay un yo que articule el
relato, puesto que ese relato esta constituido por el dilogo de los
personajes. es decir, por una serie de yos, un yo fragmentado,
disperso. De hecho, hay un sujeto mltiple, una serie de sujetos
enunciadores que en conjunto constituyen la historia. Sin embargo, la
marca o la huella del discurso del escriptor queda impresa en varios
niveles: a) en la distribucin de las replicas de los personajes; b) en la
estructura del texto espectacular; c) en la carga ideolgica del texto
en cuestin; d) en las didascalias. A su vez, el discurso del escriptor
es un discurso determinado por una poca, por unas convenciones
tanto sociales (el texto general de la cultura) como teatrales (cdigos
espectaculares)26. Es decir, la produccin discursiva del escriptor
obedece a una practica contextual.
Un texto dramtico es un texto inscrito en una formacin social27 y
en un momento histrico determinado, pero una puesta en escena
contempornea (que no es sino la lectura contextualizada de ese
texto) de un texto, por ejemplo, de Corneille o de Lope de Vega,
puede precisamente alterar y re-articular la formacin discursiva
original, o bien para actualizar un texto que, cultural e
ideolgicamente, se encuentra distanciado de nosotros, o bien por la
lectura28 y concretizacin que el director desea darle a ese texto.
Por esto preferimos hablar de escriptor puesto que este concepto
subsume tanto a un autor como a un director.
El discurso del personaje/comediante, que no es sino el discurso del
escriptor distribuido en varios sujetos de la enunciacin, adems de
las diversas funciones de comunicacin (referencial, conativa,
emotiva, fctica), se caracteriza por un rasgo fundamental: los
comediantes/personajes son instrumentales en la ilusin referencial,
esto es, ellos presentan un discurso que crea sus propias
condiciones de enunciacin. Pero esto es solo un simulacro, una
apariencia, puesto que la situacin de enunciacin esta dada por el
contexto o bien por el director de teatro. Situacin paradjica: por
una parte, parece decir verdad sobre el mundo al simular la creacin
de la situacin de enunciacin y adems, porque el discurso del
comediante es un acto real, pero al mismo tiempo opera una
denegacin29 puesto que los personajes en la escena expresan un
discurso ( cticio) de otro (Hamlet, Segismundo) y viven, encarnan e
imitan la vida de ese otro. A su vez, el discurso del
comediante/personaje es solo una parte del discurso
locura de Ofelia, etctera. Vase al respecto Marco de Marinis, Vers

une pragmetique de la comunication thtrale, Versus, 30
(settembre-dicembre 1981), 71-86.
25Lire le thtre, 235
26Sobre estos aspectos vase el captulo II de este estudio.
27Entendemos formacin social en el sentido que le daba Marx a
este concepto (konomische
Gesellschaftsformation). Para mayor informacin vase el Grundisse
o Crtica a la economa poltica.
28Entendemos lectura como interpretacin, decodi cacin,
concretizacin y realizacin de un texto dramtico en un texto
espectacular virtual y un texto espectacular. Para mayor detalle
consltese captulos II, IV.
29La denegacin da cuenta de la doble realidad del teatro: como
hecho real y concreto de la escena (comediante,
objetos, palabras) negando al mismo tiempo esa realidad porque
todo lo que se encuentra en la escena es un signo de singo, un
simulacro referencial. El teatro nos dice soy mentira, pero soy real.
total de la representacin, su parte lingstica y paralingstica

(gestual, corporal), de aqu su modo parcial de existir en el teatro. Es
por esto que un texto dramtico, desde nuestra perspectiva, no es
teatro sino hasta su materializacin escnica puesto que el texto
dramtico es solo una parte, capital sin duda, del texto espectacular.
Estos breves comentarios ya nos dan una clara demarcacin del
discurso teatral con respecto a otras practicas discursivas tales
como la narrativa o la poesa. En estos discursos hay un sujeto de la
enunciacin, el narrador y el hablante respectivamente. As, en estos
discursos no encontramos esa doble discursividad como en el caso
del discurso teatral. All la relacin es directa, entre el
narrador/hablante y el lector. Adems, tanto los textos narrativos
como los poticos son totales, autosu cientes, puesto que en ellos
esta contenido todo el signi cado y el signi cante, mientras que el
texto dramtico es parcial y su contenido, incluso su signi cante, no
adquiere realizacin nal sino hasta la representacin30. Por otra
parte, ninguno de estos discursos tiene ese rasgo de nitorio del
teatro: la ilusin de la creacin de sus propias condiciones de
enunciacin. En la narrativa, es el narrador quien, a cada tramo, crea
y fabrica las condiciones de enunciacin de los personajes; en la
poesa parece haber un vaco enunciativo, una palabra sin remitente.
Finalmente, mientras que en la novela como en el poema, el
narrador/hablante es el origen del sentido, en
http://www.dramavirtual.com/2015/02/semiotica-del-teatro-del-texto-la.html el teatro el comediante, 12/173
narrador/hablante es el origen del sentido, en el teatro el comediante,
el escriptor, los escengrafos, etc., se encuentran todos en el origen
del sentido. As, la relacin discurso informante/discurso relatado
(dialogo) es, segn Ubersfeld, un todo dentro de otro todo31
b) Enunciacin/enunciado
La enunciacin teatral es quizs el rasgo mas de nitorio de la
especi cidad teatral. Es aqu donde, segn nuestro parecer, el
discurso teatral se distancia y se distingue de otras practicas
discursivas literarias. Un factor esencial reside en el hecho, ya .
aceptado por todos, de que en el teatro hablar es actuar y actuar es
hablar. Esto se debe a varias razones: primero, la representacin (y
no ya el texto dramtico) fabrica una situacin de enunciacin que es
rplica de una situacin real, es decir, los comediantes/personajes
hablan siempre en una situacin concreta, fabricada por ellos
mismos e imitando la estructura dialgica. De otro modo, y esto es
una diferencia fundamental con respecto a los discursos narrativo y
potico, el mensaje teatral seria incomprensible. La signi cacin,
seala Ubersfeld, de un enunciado en el teatro, separado de 1
situacin de comunicacin es un absurdo: esta situacin permite
establecer las condiciones de enunciacin y le da su sentido al
enunciado32. Es por esto que el texto dramtico depende de las
condiciones de enunciacin como ningn otro texto.
En el proceso de lectura, insu ciente en el teatro, la situacin de
enunciacin se da en las didascalias y el lector tiene que imaginarse
esas condiciones de enunciacin, como lo hace en la novela. Pero,
como bien sabemos, en la mayora de los casos estas condiciones
de enunciacin son determinadas por el director en relacin con la
puesta en escena. Es solo en la representacin donde el dialogo y la
comunicacin teatrales adquieren su sentido pleno al encontrarse
embragadas en un contexto preciso. Es este contexto lo que hace
posible y transparente la comunicacin, son los decticos en sus
diversas manifestaciones. Casos ejemplares los encontramos en O
sont les neiges dantan? de Tadeusz Kantor (Theatre CRICOT 2,
Centre Pompidou, Pars, 1982), o en Ecrans noirs de P. Friloux-
Schilansky (Thtre d'en Face, Centre Pompidou Pars, 19B3), o en
Correspondance (Theatre de 1 Aquarium, Cartoucherie de Vincennes,
Pars, 1982), o en Le Dernier Maquis de Armand Gatti (Atelier de
30Sin duda alguna la imaginacin del lector juega un papel central en

la lectura, particularmente de una novela. Pero lo que deseamos
indicar, es que los elementos que permiten la representacin
imaginativa, la actualizacin/concretizacin de los estratos
lingsticos, etc. De una novela estn dados en esos estratos
mismos. Para mayor informacin vase Wolfgang Iser, The act of
Reading, A Theory of Aesthetic Response. (Baltimore and London:

The Johns Hopkins University Press, 1978); The Implied Reader
(Baltimore and London: The Johns Hopkins University Pres, 1974);
Umberto Eco, The Tole of the Reader (Bloomington, Indiana: Indiana
University Press, 1984). Vase tambin el captulo IV de este estudio.
31Lire le thtre, p. 229.
32Ibid., p. 227
Cration Populaire, Centre Pompidou, Pars, 1985). En todos estos

casos es la contextualizacin del discurso la que permite
comprender la situacin, es decir, al revs de la situacin de
enunciacin cinemtica o real, la situacin se entiende por medio del
mensaje. Segundo, El personaje es a la vez actante del enunciado de
la obra (...) y actante verbal de la enunciacin33. Esto es, el
personaje se constituye y constituye el mundo representado a travs
del discurso, el cual engendra una accin. Este es un aspecto central
en el teatro: el texto dramtico (u otros textos) presenta la palabra
del texto, la escena presenta el hacer. Por ello, lo que Patrice Pavis
llama performancia discursiva34, no es sino la convergencia entre
hablar/hacer en la escena. Se trata entonces de una situacin
performativa, en la medida que no existe ninguna mediacin entre
hablar/hacer. La situacin es ilocutoria, puesto que el
comediante/personaje acta sin anunciar su actuacin: no dice "yo
digo que yo acto". Un tercer punto importante lo constituye el hecho
de que hay una inter-relacin de denegacin/realidad, en la medida
que a la situacin de enunciacin cticia esto es al mundo
representado en un texto dado, se le superpone la situacin de
enunciacin escnica, concreta, pero no menos cticia en su
contenido que la anterior. Por esto, esceni car en el teatro no es sino
esceni car la lengua, un acto de lenguaje en situacin. Es
precisamente el marco o el encuadramiento escnico lo que
determina el funcionamiento del discurso teatral.
En este punto es pertinente precisar la diferencia que existe con
respecto la situacin de enunciacin en el texto dramtico y en el
texto espectacular. La diferencia reside en las condiciones de
enunciacin de una situacin dada. En el texto dramtico hay una
situacin de enunciacin parcial donde los personajes dialogan y
donde a veces se precisa el contexto por medio de didascalias, sin
embargo, no se dan las condiciones de enunciacin. Por ejemplo,
todos los elementos extra-lingsticos, como la entonacin, los
gestos, el espacio de donde se habla, la proxmica e incluso la
relacin teatral35, son parte de las condiciones de ejercicio de la
relacin teatral35, son parte de las condiciones de ejercicio de la
palabra en escena. Por ello, la situacin de enunciacin del texto
dramtico slo provee una matriz potencialmente esceni cable,
cuyas condiciones de ejercicio son producidas por el texto
espectacular. La parte imaginativa provista por el lector al leer el
texto dramtico no es necesaria, al menos en este plano, ante la
situacin fsica y concreta en la escena. Son estos elementos extra-
lingsticos o soportes, segn Saraiva36, los que distinguen el
discurso- teatral de otros discursos literarios y espectaculares,
precisamente por no ser nicamente un discurso literario y por ser un
tipo de manifestacin espectacular especi ca: son estos soportes
que median entre el enunciado y el destinatario los que hacen
posible la comunicacin y la comprensin del mensaje.
Parecera entonces, que la situacin de enunciacin teatral fuera
idntica a la situacin real de la vida cotidiana37. Al referirse al
mensaje Saraiva distingue entre el mensaje simple, mensaje
absoluto y mensaje oratorio. En el teatro existe una mezcla de
mensaje simple
33Patrice Pavis, Voix et images de la scne, p. 39.

34Ibid., p. 31
35La relacin teatral se ocupa de las relaciones entre todos los
productores del espectculo y entre la escena y la sala. Vase
artculos relacin escena-sala y relacin teatral en el Diccionario del
teatro de Patrice Pavis, Traduccin de Fernando de Toro (Barcelona:
Ediciones Pados, 1984), pp. 414, 418. Tambin el captulo IV del
presente estudio.
36Message et littrature, Potique, 17 (1974), p. 6. Sobre el dilogo
y la situacin de enunciacin, vase a Jir Veltrusky, Construccin of
Semantic Contexts, en Semiotics of Art. Prague School
Contributions. Edited by Ladislav Matejka and Erwin R. Tetunik
(Cambridge, Massachusetts and London, England: The MIT Press,
1976), pp. 134-144; Dramatic Text as a Component of Theatre, Ibid.,
pp. 94-117 y Basic Features of
Dramatic Dialogue, Ibid., pp. 128-133; Jan Mukarovsy, Word and
Verbal Art. Translated and edited by John Burbank and Peter Steiner,
Foreword by Ren Wellek (New Haven and London: Yale University
Press, 1977); y el excelente artculo de Erika Fischer-Lichte, The
Dramatic Dialogue - Oral or Literary Communication? en Semiotics
of Drama and Theatre. Herta Schmidt and Aloysius Van Kesteren
eds. (The Hague; John Benjamins Publications Company, 1984), pp.
137-173.
37Si grabamos una conversacin, un dilogo entre dos o ms
personas en la vida real (o en el cine) y las comparamos a una
situacin similar en el teatro, observaremos la gran diferencia que

existe entre ambos
dilogos.
(mensaje que depende de soportes exteriores a la situacin de

enunciacin) y mensaje oratorio (mensaje que comprende sus
propios soportes). El discurso teatral incorpora sus propios soportes
que proceden de la ccin, pero al mismo tiempo, esos soportes
remiten a soportes reales exteriores que son parte del mensaje
simple y que son previstos por la puesta en escena. Un caso
ejemplar lo provee Hamlet donde hay una gran deictizacin y
anaforizacin del discurso. Sin embargo, la diferencia entre mensaje
simple en el teatro y el mensaje simple real en la vida cotidiana
reside en el siguiente aspecto: "Este ltimo [sostiene Saraiva]
presupone una situacin que le antecede (pre-existe) y le da sentido;
mientras que en la actuacin dramtica situacin slo viene despus
del mensaje, y es creada por aqul38. En el mensaje simple la
situacin ya esta all y el mensaje no es sino el resultado de esa
situacin. Por ejemplo, si un personaje dice: cierra la puerta (que
seria el pos, lo a rmado, segn la terminologa de Oswald Ducrot),
implica que alguien ms est en la habitacin, que la puerta est
abierta y que esa orden ser aceptada (el prsuppos, lo
presupuesto, segn Ducrot)39. En cambio, en el mensaje dramtico,
o ms bien, en la situacin de enunciacin teatral, la situacin no
esta all, sino que es creada por el mensaje (discurso) por medio de
decticos, anforas, gestual etctera. Entonces, entendemos la
situacin por el mensaje, y en el caso anterior, el mensaje por la
situacin. La dialctica que se da aqu puede ser expresada como un
referente que se hace signo/ un signo que se hace referente40. Sin
duda desde un punto de vista formal existe una identidad entre la
situacin de enunciacin cotidiana y la teatral en la medida que en
ambas situaciones los referentes del mensaje no son representados
sino presentados. Por ejemplo en una frase como "trigame un caf"
ambas situaciones implican un verdadero consumidor, en la realidad
o en la escena. En la escena el referente re ere dentro de la escena,
pera dicho referente es una reproduccin (una rplica-calco) de un
referente exterior41. As "Existen por lo tanto, para el espectador, dos
cosas, una que es el referente de lo que le es, por hiptesis, idntica.
La articulacin entre los dos se asegura por la Mmica42. De este
modo, la reproduccin o representacin mimada crea una identidad
irreal, pero paradjicamente se transforma en real por el hecho
mismo de mimar una situacin exterior real. Anne Ubersfeld ha
mismo de mimar una situacin exterior real. Anne Ubersfeld ha
expresado esta realidad paradjica en una frase iluminadora: El
discurso teatral es pues el mimo de una palabra en el mundo y de lo
que ella dice sobre ella misma y sobre el mundo43
c) Deixis/anfora
El discurso teatral, como todo discurso, implica la presencia de un
emisor y de un receptor, de una situacin de comunicacin en un
contexto preciso, que se realiza siempre como acto de lenguaje en el
presente. Ahora bien, la contextualizacin del discurso, tanto en el
texto dramtico como en el texto espectacular, se realiza a travs de
la deixis y de su anfora que impregnan el acto de lenguaje. El
empleo de decticos y anforas es inherente al teatro y su funcin
tiene una importancia capital en la comunicacibn del mensaje y en la
determinacin de los tiempos verbales44.
Existe un consenso general en que la deixis teatral es un elemento
de nitorio de esta practica discursiva45. Uno de los estudios mas
exhaustivos sobre la materia es el de Alessandro
38Message et litt+erature, Potique, 17 (1974), 5

39Presupposs et sous-entendus, Lange franaise, 4 (fvreir 1969),
p. 36.
40Patrice Pavis. Voix et images de la scne, p. 16.
41Sobre el referente teatral vase el captulo III, seccin V.
42A. J. Saraiva, Message et littrature. Potique, 17 (1974), P 6.
43Lire le thtre. Avec une Posfface la 4e. Edition (Pars): editions
Sociales, 1982), p 290: Cuando citemos esta edicin citaremos el
ao, de otra forma ser siempre la 1a. edicin.
44Sobre la deixis vase John Lyons, Semantics 2 (London, Nw York,
Melboure, Cambridge: Combridge
University Press, 1979), pp. 636-646.
45Por ejemplo, en los estudios de Keir Elman, The Semiotics of
Theatre and drama; de Anne Ubserfeld, Lire le thtre y Lcole du
spectateur; de Patrice Pavis, Problmes de smiologie thtrale,
Thorie du thtre et smiologie: sphre de lobjet et sphre de
lhomme, Semiotica, XVI, 1 (1976), 45-86, Reprsentation, mise en
scne, mise en signe, The canadian Journal of Research in
Semiotics, IV, 1 (Fall 1976), 63-86; Alessandro Serpieri, Keir Elam,
Paola Guilli Publiatti, Tomaso Kemeny y Romana Turelli, Toward a
Segmentation of the
Serpieri y su grupo de investigadores quienes sealan que "toda la

fundacin lingstica y semitica, en el drama, procede de la
orientacin del enunciado en relacin con su
http://www.dramavirtual.com/2015/02/semiotica-del-teatro-del-texto-la.html contexto de modo lo 17/173
orientacin del enunciado en relacin con su contexto de modo lo

que, Jakobson llama embrayeurs (schifters) constituye la unidad
semitica de base de toda la representacin46. Por ello creemos
necesario sistematizar los diversos tipos de deixis y anforas que se
mani estan en el discurso teatral. De namos entonces estos dos
conceptos bsicos. Segn John Lyons "Por deixis entendemos la
localizacin e identi cacin de personas, objetos, acontecimientos,
procesos y actividades de las cuales hablamos, o a las cuales nos
referimos, en relacin con el contexto espacio/temporal creado y
sustentado por el acto de enunciacin y por la participacin
caracterstica en este, de un solo locutor y al menos un alocutor47.
As sern deixis los pronombres y adjetivos demostrativos, los
adverbios de tiempo y lugar, los pronombres personales.
Por otra parte, la anfora implica referencia a un, contexto
precedente (antecedente), por ello funciona como sustitucin de lgo
anterior. Sin embargo, la referencia anafrica puede funcionar segn
Lyons, de dos formas; a) un pronombre re ere a su antecedente,
Aqu el trmino re ere puede ser deducido del latn referre que se
empleaba para traducir (...) del griego en este contexto, signi caba
algo como traer de vuelta hacer volver, o repetir; b) podemos
a rmar que un pronombre anafrico re ere a lo que su antecedente
re ere, o que re ere al referente de la expresin antecedente con la
cual esta correlacionado48.
La deixis es fundamental en el funcionamiento del discurso teatral y,
a su vez, es uno de los componentes que lo diferencian de otros
discursos literarios, debido a que el discurso teatral a diferencia de
aqullos presenta, adems de la doble articulacin normal del
lenguaje (1: morfema; 2: fonema, esto es, el acto locutorio), una
tercera articulacin. Esta, como en la comunicacin cotidiana, tiene
la funcin de vincular el acto locutorio a un contexto pragmtico, es
decir, tanto la comunicacin cotidiana como la comunicacin teatral
producen sentido slo en relacin con este contexto pragmtico49.
Sin esta articulacin, el dialogo teatral seria incomprensible50. Sin
embargo, el funcionamiento dectico del discurso teatral se
diferencia del discurso cotidiano por el hecho "que en aqul la
dimensin dectica no necesita ser inscrita semnticamente dentro
de la contextura verbal del discurso mismo, permaneciendo un
simple ndice, mientras que en ste la dimensin indicial es
semantizada, llega a ser icnica (al ser inscripta, con una sobrecarga
de informacin, en la contextura verbal-pragmtica) y llega a ser
simblica (al entrar en el eje pragmtico de carcter espontaneo de
una serie de enunciados cotidianos, se presenta como una
estructura orgnica y cticia)51. Se trata de lo que sealbamos
mas arriba, que en el lenguaje cotidiano la situacin o el contexto
mas arriba, que en el lenguaje cotidiano la situacin o el contexto
pragmtico esta all, mientras que en el teatro la situacin es creada
por el discurso de los personajes. En la contextualizacin espacial y
temporal del teatro, existe una sobrecarga de informacin para
producir el presupuesto de manera que lo a rmado (el pos), sea
comprendido.
El contexto pragmtico, que no es sino la lengua in situ, opera a
travs de diversos tipos de deixis y anforas en el teatral. Creemos -
pertinente precisar estos diversos tipos y sealar su funcionamiento,
particularmente debido a la variedad terminolgica que existe, y que
muchas veces puede ser confusa. Tanto la deixis como la anfora
funcionan en el mano de tres ejes, que segn Serpieri, son ejes
internos a la escena: a) eje anafrico (cuya funcin es referirse a
Dramatic Tex, Poetics Today, II, 3 (Spring 1981), 163-200.

46Citado por Keir Elam en The Semiotics of Theatre and Drama, p.
139. Vase tambin el recin citado artculo de Alessandro Serpieri,
et al., Toward a Segmentation of the Dramatic Text, 163-200
47Semantics 2, p. 637
48Ibid., p.660
49Sobre la pragmtica en el teatro vase Anne Ubersfeld, Lire le
thtre. 4 dition, 277-294.
50Un excelente ejemplo lo encontramos en Alessandro Serpieri et al.,
Toward a Segmentation of the Dramatic
Text, Poetics Today, II, 3 (Sprong 1981), 165, y en Keir Elam, The
Semiotics of Theatre and Drama, pp. 179-
180. Vase al respecto Marco De Marinos, Vers une pragmtique de
la communication thtrale, Versus, 30 (settembre-dicembre 1981),
71-86
51Alessandro Serperi, et al, Toward a Segmentation of the Dramatic
Text, Poetics Today, II, 3 (Spring 1981),
165-166
elementos anteriores a la situacin de enunciacin), b) eje narrativo o

dinmico (cuya funcin es referirse a secuencias de la ), c) eje
dectico (cuya referencia es interna a la enunciacin misma)52.
Estos tres ejes mani estan tres tipos de anforas que han sido
llamadas de distintas formas, pero que sin embargo, apuntan a una
misma realidad lingstica: la anfora extrareferencial (Serpieri) o
exafrica (Elam), intra-referencial (De Toro) e infra-referencial
(Serpieri) o endofrica (Elam)53. La funcin de la anfora exta-
referencial consiste en referirse a una realidad previa al discurso in
situ o bien exterior al discurso. Por ejemplo, en Los invasores del
situ o bien exterior al discurso. Por ejemplo, en Los invasores del
dramaturgo chileno Egon Wolff:
PIETA: (Detenindolo al pie de la escalera) Dime...T viste tambin
esa gente extraa que andaba por las calles, mientras venamos a
casa?
MEYER: Gente extraa?
PIETA: Si... Como sombras, movindose a saltos entre los arbustos.
MEYER: Ah quieres decir los harapientos de los basurales del otro
lado
del ro? PIETA: Eran ellos?
MEYER: Esos cruzan peridicamente para venir a hurgar en nuestros
tarros de basura, la polica ha sido incapaz de evitar que crucen a
esta parte, de noche...
PIETA: Podra jurar que vi a dos de ellos trepando al balcn de los
Andreani, como ladrones en la noche.54
Esta es la escena de apertura de la obra, caracterstica de toda obra
de teatro, comenzando en medias res, donde lo primero que
observamos, tanto en el texto dramtico como: en el texto
espectacular, son los personajes en situacin de dialogo. Todas las
referencias que hacen a cualquier realidad o acontecimiento previo a
esta situacin inicial funcionan a travs de la anfora extra-
referencial. En el transcurso del dilogo pueden suceder
acontecimientos fuera de la escena, cuya referencia tambin se
realiza por medio de este tipo de anfora. Por ejemplo, este empleo
es recurrente y central en Los das de la Comuna de Bertolt Brecht:
YVETTE: (vuelve sin aliento) Aceptan por doscientos orines. Pero no
hay que perder ni un minuto. Dentro de un rato el Requesn ya no
estar en sus manos. Lo mejor ser que me vaya en seguida con el
tuerto a ver a mi coronel. Requesn confeso que tenia la caja cuando
le aplicaron el tormento. Pero dice que la arrojo al ro al verse
perseguido. Hay que darla por perdida. Y, voy a pedirle el dinero a al
coronel?55
La anfora intra-referencial tiene como funcin referirse a
secuencias internas del texto dramtico/espectacular, esto es,
vincular diversos segmentos de accin a travs del discurso,
operando as como un elemento narrativo y dinmico que permite
hacer avanzar la accin. Un buen ejemplo lo encontramos en Heroica
de Buenos Aires del escritor argentino Osvaldo Dragn:
NEGRO: Perdoname.. yo cre que ramos amigos... Tantas veces
compartimos un fueguito en el invierno! Eso no es ser amigos?
52Ibid., pp. 168-169

53Por ejemplo, Jindrich Honzl llama a la deixis extrareferencial,
deixis fantasma orientara, puesto que especi ca una accin
dramtica que se realiza solamente en la imaginacin del

espectador, The Hierarchy of Dramatic Devices, en Semiotics of
Art, p. 124
54En El teatro hispanoamericano contemporneo. Editor, Carlos
Solrzano. Tercera reimpresin (Mxico: Fondo de Cultura
Econmica, 1975), p. 132.
55En Teatro Completo. Vol. IV. El alma buena de Se-Chuan. Madre
Coraje y sus hijos. (Buenos Aires: Editorial
Nueva Visin, 1973), p. 169
MARA: Vamos Negro! Eso... sabs lo que es eso? Eso es estar

solo, Negro, muerto de fro, y buscar a alguien que diga quien sos,
cuando te mueras y vengan a juntarte con cucharita! Yo no tengo
amigos. Tengo hijos... que son como si fuese yo misma.
( ............................................................................................................)
MARA: (Ya en cambio total): Tan bien te va?
( ............................................................................................................)
NEGRO: Si. Tan bien me va.
MARA: (Lo mira. Pausa. Se desespera) Negro... cmo hiciste?
Decme por favor... como hiciste! Hace aos que vengo arrastrando
ese carro de porquera... y nunca pude guardar un centavo! En algo
me debo haber equivocado! Decime vos cmo hiciste! Al n de
cuentas siempre fuimos amigos, no... 56
Estas dos escenas, separadas por dos actos, se conectan y dan una
nueva direccin al componente diegtico, central en la progresin de
la accin. Lo mismo podemos sostener con respecto a la escena de
apertura de Hamlet, cuya anfora extra-referencial servir luego
como intra-referencial:
SOMBRA: (...) Durmiendo, pues, en mi jardn; segn mi costumbre,
despus del medioda, en esta hora de quietud, entr tu to
furtivamente, con un pomo de maldito zumo de beleo y en el hueco
de mi odo verti la lepr ca destilacin, cuyo efecto es tan contrario
a la sangre humana, que rpido como el azogue, corre por las vas
naturales y conductos del cuerpo (...) As fue como, estando
durmiendo, perd a la vez, a manos de mi hermano, mi vida, mi
esposa y mi corona.
LUCIANO: Negro el designio, pronta la mano, dispuesto el tsigo,
propicia la hora, cmplice la ocasin, y sin testigos! Violenta mixtura
de venenosas plantas, cogidas a medianoche, tres veces infecta,
veces emponzoada con la maldicin de Hcate; que tus naturales
virtudes mgicas y deletreas le arranquen instantneamente la vida
en plena salud! (Vierte el veneno en el odo del Rey durmiente)57
en plena salud! (Vierte el veneno en el odo del Rey durmiente)57
La segunda escena, como la anterior, donde Hamlet plani ca la
obrita del asesinato del Duque Gonzago, adaptada a sus propsitos
seria incomprensible sin la intra-referencialidad, y esta permite que la
accin tome un nuevo curso: la venganza de nitiva debido a la
comprobacin del crimen.
La anfora infra-referencial o endofrica, es una referencia a un
aspecto del discurso inmediatamente precedente en el dialogo
mismo. Su funcin es conectar enunciados, lo cual permite una
tensin y dinamismo en el discurso teatral y, a su vez, es este tipo de
anfora la que da la impresin de que el lenguaje dramtico es algo
que se desarrolla y genera autnomamente en el escenario. Por
ejemplo, este uso es uno de los mas e caces que emplea Harold
Pinter en sus obras, las cuales se caracterizan por el dinamismo
dialgico. Por ejemplo en The Caretaker:
ASTON: You could be... caretaker here, if you liked. DAVIES: What?
ASTON: You could... look after the place, if you liked... you know, the
stairs and the landing; the front steps, keep an eye on it. Polish the
bells.
DAVIES: Bells?
56(Buenos Aires: Editorial Astral, 1967), pp. 30 y 99 respectivamente.

57William Shakespeare, Hamlet. Obras Completas. Dcimoquinta
edicin (Madrid: Aguilar, 1967); Acto I, escena V, pp. 1344-45 y Acto
III, escena II, p. 1366 respectivamente.
ASTON: I'll be xiing a few, down by the front door. Brass. DAVIES:
Caretaking, eh?
ASTON: Yes.
DAVIES: Well, I... I never done caretaking before, you kmow... I mean
to say... I never... what I mean to say is I never been a caretaker
before. (Pause)
ASTON: How do you feel about being one, then?
DAVIES: Well, I reckon... Well, I'd have to know... you know... ASTON:
What sort of...
DAVIES: Yes, what sort of... you know... (Pause)58
Esta co-referencia anafrica tambin provee la apariencia de
continuidad en el universo del discurso teatral. Segn Keir Elam,
Mantiene la estabilidad del objeto una vez que este ha sido
introducido. Como tal, esta subordinado a la deixis en un sentido
estricto, la cual ostenta el objeto directamente y lo introduce como
referente dramtico59
Hay otro aspecto importante que debemos sealar
http://www.dramavirtual.com/2015/02/semiotica-del-teatro-del-texto-la.html con respecto a la 22/173
Hay otro aspecto importante que debemos sealar con respecto a la

anfora teatral: la apariencia de realidad que produce, a pesar de la
naturaleza cticia del discurso teatral. Esta apariencia es posible a
partir de lo que Andrea Bonomi ha llamado objeto de discurso, esto
es, entidades reales o cticias sobre las cuales podemos hablar60. El
hecho mismo de referirnos a estas entidades, les da una existencia
"real". Son precisamente estos objetos de discurso los que permiten
que la ccin pase como real, puesto que aquella no tiene un
referente real en el mundo solo un referente material en el escenario
o en la situacin de enunciacin que los evoca. De este modo; dichos
referentes existen solamente en el universo del discurso61. As, los
referentes dramticos, a rma Elam, son objetos de este tipo: son
creados para el drama y existen mientras sean mencionados,
ostentados o referidos de alguna manera en el dialogo62. Los
ejemplos en el teatro son mltiples, desde los griegos hasta el
presente, desde los autos medievales hasta la Commedia dellArte
con sus tipos altamente codi cados, pasando por Santa Juana de
los mataderos de Bertolt Brecht, Lear de Edward Bond, o
Rinocerontes de Ionesco.
El funcionamiento anafrico es solo posible por estar ntimamente
vinculado a la deixis, puesto que sta es la que permite la
introduccin de entidades en el universo del discurso, a las cuales el
dilogo puede referirse en su transcurso.
Como sealbamos al comienzo de esta seccin, la deixis tiene en
general una funcin ostentativa, redundante, pero esta ostentacin
se realiza por medio de diversos tipos de deixis, las cuales pasamos
a precisar. En el teatro tenemos un tipo genrico de deixis: la deixis
verbal. Esta se subdivide en: 1) deixis de origen del discurso o
enunciativa, 2) deixis espacial 3) deixis temporal, 4) deixis social, 5)
deixis demostrativa. Estas subdivisiones se dan tanto en el texto
dramtico como en el texto espectacular63.
1) Deixis enunciativa
Este tipo de deixis es central en el discurso teatral, puesto que todo
el hacer discursivo se articula a partir de los decticos yo/tu que
implican en la integracin lingstica todas las dems deixis que
funcionan como soporte para la comprensin de los enunciados.
Esta interrelacin es siempre performativa: cuando un personaje
dice: "Yo juro", no slo realiza un acto ilocutorio sino tambin un acto
ilocutorio, esto es, una coincidencia entre acto de palabra y la accin
implicada en ese acto, Es por esto que el dilogo y solamente el
dilogo, como sostiene Serpieri, constituye la situacin bsica en el
teatro y es este dialogar lo que de hecho se
58(London: Eyre Methuen, 1979), p. 51

59The Semiotics of Theatre and Drama, pp. 152-153.
60Universi di discorso (Milano: Feltrinelli, 1979)
61Sobre la referencialidad en el teatro, vase el captulo III del
presente estudio.
62The Semiotics of Theatre and Drama, p. 150.
63Vase una completa clasi cacin de las deixis y anforas en el
cuadro Y, al n de este captulo.
esceni ca en la escena: se trata de la esceni cacin de los actos de

lenguaje de yo/t64. Cuando a rmamos que en el teatro slo existen
las personas yo/tu, es debido a que existe un constante
desplazamiento entre yo tu/tu yo, donde l no tiene lugar, puesto
que no es ni locutor: ni alocutor y por ello no juega ningn papel
incluso cuando es evocado en el discurso del yo/t. La persona
gramatical en el teatro, como a rma Saraiva, no es un personaje
dramtico, sino un personaje del relato. Este se encuentra en un
plano que no es el plano escnico, sin embargo lo podemos mirar
como a travs de una ventana que le ha sido superpuesta65
Es importante subrayar que en el teatro el yo opera como en
discursos literarios puros, pero adems de ser dectico es apoyado
por el cuerpo mismo del comediante. En el acto enunciativo, el
comediante produce un discurso que esta apoyado tanto por su
cuerpo como por su voz. As, El apoyarse en el cuerpo permite que
el discurso no indique textualmente el proceso enunciativo (el
personaje no dice yo digo que hace buen tiempo sino 'hace buen
tiempo)66. No podemos dejar de insistir en este tipo de discurso
decticamente embragado en una situacin contextual (situacin
pragmtica) y su diferencia con el discurso narrativo o potico,
donde la deixis tiene un funcionamiento diferente. La doble
dimensin, discursiva (lingstica) y fsica (cuerpo- voz) del yo es lo
que hace del teatro un discurso no literario o, si se quiere un discurso
literario o, si se quiere, un discurso literario impuro. La presencia
-textual o escnica- del yo/tu es lo que nos permite sostener que el
teatro es una prctica escnica y no una practica literaria.
El dilogo teatral asumido por los decticos yo/tu reproduce una
practica social, pero esta es en realidad un modelo puro de la
comunicacin cotidiana en la medida que si comparamos un dialogo
teatral a un dialogo real (e incluso el de un guin cinematogr co),
las diferencias son evidentes en cuanto a la ordenacin sintctica, a
la intensidad informativa, a la fuerza ilocutoria, al equilibrio de las
replicas. Todos estos factores estn modelados,
http://www.dramavirtual.com/2015/02/semiotica-del-teatro-del-texto-la.html depurados en el 24/173
replicas. Todos estos factores estn modelados, depurados en el
discurso teatral para hacer inteligible el mensaje, y de aqu que mas
arriba dijramos que en el discurso teatral hay una sobrecarga
informativa y una semantizacin de elementos que el dialogo
cotidiano no necesita. Sin embargo, los actos locutorios, ilocutorios y
perlocutorios existen concretamente, pero modalizados.
Hemos sostenido que los decticos yo/tu constituyen la situacin
bsica del teatro, la performatividad misma, palabra en accin, y que
estos implican los dems decticos. Pero si esto es as que sucede
con el monlogo donde no hay un destinatario fsico? La situacin de
enunciacin del monlogo es la misma que la de los decticos yo/tu
puesto que el monlogo no es sino un dialogo interiorizado entre un
yo-locutor y un yo-alocutor y tambin, e incluso, mas determinado por
los decticos que el dilogo normal Un excelente ejemplo lo
encontramos en Macas del autor chileno Sergio Marras. Un ejemplo
bastara para demostrar lo que venimos diciendo:
Como pueblo nos hemos quedado vacos y la historia debe
continuar. Tendremos que superamos para llenarla de signi cado
como tantos otros pueblos. Unos me llenaron de susurros, de
murmuraciones! Otros me provocaron el odio moral! Todos me
obligaron a empuar el hacha en mis propias manos! Si, es cierto
Macas. A nadie les has sido indiferente. Muchos tomaron el hacha
contigo contra sus propios hermanos. Algunos se volvieron contra ti
en la mitad de la matanza. Otros asumieron el rol de tus mrtires.
Todos fuimos tu servidumbre. Esta claro. Tu y nosotros hemos sido
siempre la misma cosa. Todos somos responsables de que existas.
No me dejis morir entonces. Son muchos mas los culpables67
64Toward a Segmentation of the Dramatic Text, Poetics Today, II, 3

(Spring 1981), 169-171- Vase tambin Anne Ubersfeld, Lire le
thtre, 4e dition, captulos VI y VII y Lcole du spectateur, captulo
IV y Keir Elam, The Semiotics of Theatre and Drama, captulo V., pp.
35-207
65Message et littrature, Potique, 17 (1974), 5
66Patrice Pavis, Voix et images de la scne, p. 38
67(Santiago: Las ediciones del Ornitorrinco, 1984), p 82.
En este prrafo vemos en juego el yo-locutor y el yo-alocutor. Al

comienzo tenemos el yo-alocutor, el otro, el juez que juzga a Macas
por sus crmenes polticos y el yo-locutor (que hemos puesto en
bastardilla) Macas, quien se de ende ante las acusaciones. Los
decticos nosotros/ellos marcan al alocutor y el yo (me) a Macas.
2) Deixis espacial y 3) temporal

La interrelacin entre yo/t, como ya lo hemos dicho en mas de una
ocasin, se da siempre en una situacin de enunciacin precisa,
pragmtica, la cual en el teatro podramos llamar contexto
comunicativo dramtico. Este contexto ha sido de nido por Keir
Elam de la siguiente forma: a) la situacin en donde un intercambio
tiene lugar, esto es, el conjunto de personas y objetos presentados
sus circunstancias fsicas, el tiempo y lugar supuesto del encuentro,
etctera; b) el contexto comunicativo estricto, generalmente
conocido como el
contexto de enunciacin, el cual comprende la relacin establecida
entre los locutores, escuchantes y discurso en el aqu-ahora
inmediato68. Esta de nicin global del contexto dramtico implica
la deixis espacial y la temporal que permiten la jacin del discurso
en un hic et nunc preciso. Podramos a rmar que la relacin misma
del yo/tu, particularmente en la escena, ya produce una
especializacin (yo/tu) y una temporalizacin (yo/tu-ellos) al dirigirse
a los espectadores. Pero esta esta especializacin/tmporalizacibn
es solo a nivel del acto concreto de comunicacin producindose en
la escena ante los espectadores. Para que se produzca el paso a la
espacializacin/ temporalizacin cticia provista por la obra teatral
que los dialogantes, a travs del dialogo, se re eran a ese espacio y
tiempo. Es decir, muchas veces, en particular cuando ese espacio y
tiempo no estn representados o, mejor dicho, presentados, el
discurso mismo puede producir ese espacio y tiempo. El empleo de
la deixis verbal espacial/temporal puede depender de dos factores:
a) del tipo de texto dramtico que se trate, por ejemplo, los textos
modernos tienden a emplearlas con profusin, particularmente
cuando la palabra, esto es, el discurso, es predominante frente a lo
representado. Este es el caso en Esperando a Godot de Samuel
Beckett:
ESTRAGN (very insidious) But what Saturday? And is it Saturday? Is
it no rather Sunday? (Pause.) Or Monday. (Pause.) Or Friday?
VLADIMIR (looking wuildly about him, as though the date was
inscribed in the landscape): It's not possible!
ESTRAGN: On Thursday? VLADIMIR: What'il we do?
ESTRAGN: If he came yesterday and we weren't here you may be
sure he won't come again to-day.
VLADIMIR: But you say we were here yesterday69
Contrariamente en textos pasados, lo presentado tiende a proveer
escnicamente la espacializacin y temporalizacin, icnica e
indicialmente. Esto no implica que en estos textos no existan
didscalas espaciales y temporales en el discurso de los personajes;
b) el texto espectacular, el cual por razones diversas puede
b) el texto espectacular, el cual por razones diversas puede
prescindir de lo presentado y valerse del discurso para jar el tiempo
y el espacio. Las representaciones de la antigedad, a diferencia, por
ejemplo, de las del naturalismo del siglo XIX ya griegas o romanas,
se valan de esta dimensin dectica del discurso para jar el espacio
y el tiempo. Los adverbios espaciales y temporales (aqu/ahora)
invaden y permean cualquier texto teatral de esa poca. El discurso
teatral es nico en este aspecto, puesto que su lenguaje como
seala Alessandro Serpieri, "esta permeado por expresiones
decticas en un nivel casi desconocido en otros gneros literarios
principalmente puesto que el teatro existe en el eje del presente en
una situacin espacial espec ca"70. Por ello tanto la deixis espacial
como la temporal son fundamentalmente para la
68The Semiotics of Theatre and Drama, p. 137

69(New York: Grove Pres, 1954), p 11.
70Toward a Segmentation of the Dramatic Text, Poetics Today, II, 3
(Spring 1981), 167
comprensin del discurso teatral, puesto que ellas permiten la

inscripcin del discurso en una situacin de comunicacin y en un
contexto dramtico preciso.
El funcionamiento de la deixis temporal no solo opera por medio de
adverbios de tiempo, sino tambin por los verbos los cuales, en el
discurso, asumen esta misma funcin dectica. El teatro, a diferencia
de la narrativa, siempre se da en un hic et nunc los acontecimientos
son representados como si estuvieran usando por primera vez
(aunque se trate de acontecimientos ocurridos en el pasado remoto:
ejemplo, Antonio y Cleopatra de Shakespeare Galileo Galilei de
Brecht, Los libertadores de la dramaturga chilena Isidora Aguirre, Un
rquiem para el Padre las Casas del colombiano Enrique
Buenventura, etctera). Es precisamente la funcin verbal dectica lo
que produce en el teatro la co-presencia de enunciacin/enunciado.
4) Deixis social
Consiste simplemente en el estatuto de clase de los personajes. Por
ejemplo, en obras como Save de Edward Bond, o en Hechos
consumados del dramaturgo chileno Juan Radrign, ambos autores
hacen un uso particular del lenguaje, del vestuario y de la gestual,
tres elementos caracterizadores de la situacin social del personaje:
Save
LEN: I used a'car, know what?
FRED: Ear what? - Es like a ipping' riddle. LEN: You an er.
FRED: Me an oo? LEN: On the bash. FRED: Do what? LEN: Straight

up. FRED: Chriss.71
Hechos consumados
EMILIO (sealando) Mira po.
MARTA: Entonces cuanto tiempo dorm?
EMILIO: T'encontr como a la una de la maana, y recin vens
dispertando: saca la cuenta.
MARTA: Y tuviste cuidndome too ese tiempo?
EMILIO: (parndose) Que a hacer po. Menos mal que no se puso a
llover; la noche taba re fea.
MARTA: (mirando) Pero ahora ta lindo, ah?
EMILIO Lindo? No'stai viendo qu'es una porquera de da? Ahora si
que llueve, Parece que t'entro agua a los sesos a voh.72
En las puestas en escena de estas obras (Save: Maison des Arts de
Creteil, Pars, 1985); (Hechos consumados, Caf Esperanto, Montreal,
1982), el discurso se acompaa de una gestual altamente codi cada
del medio en cuestin y el vestuario juega un papel complementario
a esta funcin dectica. Toda obra posee de una forma u otra una
deictizacin social que es esencial para situar el contexto del
mensaje. De hecho, el Gestus brechtiano esta aqu ntimamente
vinculado a este tipo de deixis.73
5) Deixis demostrativa
La funcin de la deixis demostrativa u ostentativa (este, aquel, etc.),
tiene un funcionamiento doble en el teatro: a) funcin indicial de
relacionar enunciado/referente, de una forma tautolgica, pero
necesaria para la comprensin del discurso. Cuando un personaje se
re ere a un objeto o personas presentes en el escenario son los
adjetivos y pronombres
71(London: Eyre Methuen, 1977), p. 63

72En Teatro de Juan Radrign 11 obras (Santiago, Chile Minnesota:
CENECA - Universidad de Minnesota,
1984), p. 227
73Vase la seccin sobre el signo-ndice en el captulo III del
presente estudio.
demostrativos los que apuntan al objeto/persona ostentado(a). Sin

esta redundancia informativa el discurso seria ambiguo, as la deixis
sirve como gua informativa y ostentativa; b) funcin indicial
representativa que permite referirse a objetos/personas ausentes
(textual o escnicamente), permitiendo su incorporacin al discurso
(textual o escnicamente), permitiendo su incorporacin al discurso
y al acontecimiento. En este sentido la deixis demostrativa opera
como representacin. El empleo de estas en el teatro es siempre
mixto, y en particular el empleo de la deixis representativa, por lo
general determinada por una practica escnica que depende muchas
veces de determinantes materiales (medios de produccin, espacio
teatral, etc.), o del tipo de teatro que se trate:
III. Funciones del discurso teatral

En esta seccin nos referiremos a dos aspectos centrales del
discurso teatral: por una parte, a las funciones del lenguaje en el
teatro, esto es, al funcionamiento especi co que tiene el lenguaje en
relacin con la mmesis teatral; por otra, a la funcin del discurso del
comediante, discurso que es siempre parcial y que slo asume una
parte del lenguaje teatral.
a) Funciones del lenguaje en el teatro
Uno de los aspectos mas importantes del discurso teatral es su
funcin representativa, es decir, la forma de representar en el teatro.
No pretendemos aqu entrar en el proceso de semiosis (que ser
tratado en el capitulo III), sino solamente sealar los mecanismos de
representacin del lenguaje en el teatro. Para ello debemos
primeramente determinar el universo representado para luego
precisar los mecanismos de su representacin. Segn Roman
Ingarden, el universo representado se constituye por (a) realidades
objetivas: objetos, seres humanos, procesos ostentados ante los
espectadores por medio de los actores, del decorado o a travs de lo
que llama la apercepcin; (b) las realidades objetivas que se
representan por (1) su presencia en el escenario y (2) por medio de la
palabra; (c) las realidades objetivas que slo se representan por la
palabra74. A pesar de estar de acuerdo en trminos generales con
Ingarden no vemos ninguna necesidad de dividir las realidades
representadas en la escena en tres grupos (y el segundo dividido en
dos grupos), puesto que de hecho se trata de dos formas de
representacin: (a) la representacin por presencia de los objetos en
la escena y (b) la representacin por medio de la palabra ante la
ausencia de los objetos.
Esta ltima se realiza a travs de dos funciones concretas del
lenguaje: a) la funcin de representacin donde las palabras se
re eren a los objetos en la escena. As la palabra tiene una funcin
de apoyo un rol secundario ante el rol primario y ostentativo del
objeto en el espacio escnico. Esta funcin del lenguaje es la que
garantiza decticamente la relacin entre enunciados y objetos Es la
forma de relacionar los objetos en el espacio escnico a lo dicho en
el discurso de los personajes; b) la funcin de representacin
donde las palabras se re eren a los objetos ausentes
http://www.dramavirtual.com/2015/02/semiotica-del-teatro-del-texto-la.html en la escena 29/173
donde las palabras se re eren a los objetos ausentes en la escena

(poco importa que esos objetos no estn en el texto dramtico o que
la puesta en escena los haya eliminado). Esta funcin le da validez y
conecta los objetos de la extra-escena a los de la escena, a travs de
la alusin de aquellos. Por ejemplo, cuando un personaje se re ere a
acontecimientos pasados, o a algo que se ve pero que no aparece en
la escena, etctera. Podramos a rmar que la diferencia entre ambas
funciones reside en que a primera opera por deixis y la segunda por
anfora.
A estas dos funciones podemos aadir una tercera que tambin se
re ere a realidades objetivas, pero que son de una naturaleza
distinta, no material como las anteriores: la funcin expresiva. A esta
funcin del lenguaje concierne la expresin de realidades o
experiencias internas de los personajes, cuando estos las expresan
por medio del discurso/gestual. Segn Ingarden, "Este proceso de
expresin se realiza gracias a las cualidades demostrativas
(manifestationqualitten) del discurso y tiene lugar en la funcin
expresiva global que ejerce a travs de los gestos y de la mmica del
locutor.75
74Les fonctions du langage au thtre, Potique, 8 (1971), 532, 534

75Ibid., p. 535
Ingarden establece dos funciones mas; sin embargo creernos que

las funciones de comunicacin (Mitteilung) y de persuasin no son
parte del universo representado o, mejor dicho, no tienen la funcin
de representar como las anteriores. Adems, estas dos funciones se
encuentran ya dentro de la funcin representativa y de expresin,
puesto que en ambas, dependiendo de la situacin de enunciacin o
del contexto dramtico; se comunica algo o se intenta persuadir a
alguien. Por ejemplo, en la funcin de expresin, adems de haber
una funcin de comunicacibn, puede existir tambin la funcin de
persuasin del otro.76
b) Funciones del discurso del comediante
Las funciones del lenguaje precedentes son funciones asumidas por
el personaje, pero tambin hay funciones que son asumidas por el
comediante. Esta distincin puede ser o no formal, segn de si se
trate del texto dramtico o del texto espectacular. Si se trata de este
ltimo, la distincin personaje/comediante es puramente formal,
puesto que en escena la lnea divisoria tiende a borrarse. Pero si se
trata del texto dramtico, tenemos slo el discurso de un personaje.
trata del texto dramtico, tenemos slo el discurso de un personaje.
De cualquier manera que consideremos esta divisin, no ser valida
para revelar otro tipo de funciones que realmente se concretan en los
contextos dramticos de la puesta en escena. Se trata de cuatro
funciones del discurso del comediante, que segn Ubersfeld, son: a)
contar una historia (fbula), b) indicar las condiciones imaginarias de
enunciacin, c) asumir un discurso de ccin, d) mostrar una
performancia escnica.77
Con respecto a la primera funcin, contar una historia, pensamos que
esta es compartida tanto por el comediante como por el personaje, y
no es solamente una propiedad del comediante como sugiere
Ubersfeld. El comediante/personaje cuenta una historia de dos
maneras: por una parte a travs del dialogar mismo, dilogo o
discurso que se va construyendo poco a poco dentro del proceso
discursivo global del discurso teatral. Lo que comunican, lo que
expresan, lo que describen los personajes va formando
gradualmente un mosaico dilogo, que al n de la
representacin/lectura, adquiere toda su signi cacin. El discurso de
los personajes, que es slo un discurso parcial del discurso total que
constituye la puesta en escena, juega un papel fundamental en la
narracin de esa historia. Por otra parte, el personaje-comediante es
un lexema en la historia, esto es, un elemento estructural del
sintagma dramtico, funciona como actante-actor de un sujeto en
proceso78 su actuar, su funcin actancial-actorial dentro de un
drama, constituye fragmentos de historia. De este modo, discurso
mas funcin actancial son un acto productivo que se constituye en la
historia.
Para vehicular esa historia de una forma comprensible para el
espectador, el comediante tiene que indicar las condiciones de
enunciacin imaginarias desde donde produce su discurso. Estas
son imaginarias en la medida que el discurso del comediante es
cticio, el mundo que integra, el personaje que representa y lo que all
dice, constituyen una ccin. Pero su acto de palabra es un acto real
ya que el comediante es un ser vivo que pro ere un discurso. Sin
embargo, las condiciones de enunciacin vienen determinadas por el
texto o bien concurrentemente con la puesta en escena. Cualquiera
que sea el caso, las condiciones de enunciacin estn vinculadas a
la ccin. La funcin del comediante es aqu completar el discurso
incompleto que constituye el texto dramtico, el cual completa solo
en la puesta en escena en relacin con una situacin de enunciacin
concreta/ cticia. Exhibe las condiciones de enunciacin, como ya lo
hemos sealado ms arriba, gracias a su presencia fsica, la cual
permite remitir el discurso a un individuo y a las deixis y anforas que
lo jan en una situacin concreta.
La ultima funcin del discurso del comediante consiste en mostrar
La ultima funcin del discurso del comediante consiste en mostrar
una performancia escnica. Aqu no es solo el discurso el que
funciona con prioridad, sino que la gestualidad, la
76Vase Anne Ubersfeld, Lire le Thtre, captulo I, pp. 13-49.

77Lcole du spectateur, pp. 165-238
78Sobre la nocin de sujeto en proceso, vase Julia Kristeva, Le
sujet en procs, Tel Quel, 52 (1972), 12-30 y
53 (1973), 17-38. Sobre el personaje como actante vase captulo V
del presente estudio, tambin el captulo II de Lire le thtre de Anne
Ubersfeld, y el captulo II de nuestro libro Brecht en el teatro
hispanoamericano contemporneo (Ottawa: girol Books, 1984)
proxmica y la kinsica entran a jugar un papel fundamental. Es

realmente el cuerpo del comediante en su totalidad el que sirve
como puente entre el discurso y la mimesis, entre el discurso y el
pblico. A su vez, su presencia fsica es fundamental en el
funcionamiento del teatro: El comediante es el todo del teatro.
Podemos prescindir de toda la representacin, excepto del
comediante.79 Lo caracterstico de esta performancia es su
carcter doble: por una parte, su funcin es la de crear un signo, es
decir, ser transformado en un personaje, en un emisor de signos
diversos: construir un sistema de signos en el proceso teatral. Por
otra parte, en este proceso de semantizacin del comediante, hay
una parte que queda siempre sin semantizar una parte que dice que
tenemos delante de nosotros a un comediante. En el primer caso, el
comediante se integra a la ccin (como personaje) y en el segundo,
realiza una performancia destinada a manifestar la ccin por medio
de su presencia fsica, concreta.
Esta doble articulacin del discurso teatral, como mimesis y como
actividad del comediante, constituye sus dos ejes bsicos, ejes que
estn presentes en toda manifestacin teatral y que marcan este tipo
de discurso de una forma particular.
IV. Especi cacin del discurso teatral

Todos los componentes del discurso teatral tratados anteriormente;
locutor/alocutor, enunciacin/enunciado, deixis/anfora, Funciones
del lenguaje en el teatro/funciones del discurso del comediante, nos
proveen con elementos slidos para el establecimiento de la
especi cidad del discurso en el plano lingstico.
Esta especi cidad la pensamos situada en la naturaleza particular de
enunciacin del discurso teatral. Para determinarla nos valdremos de
dos niveles diferentes pero complementarios: por una parte, en los

conceptos de historia y discurso tal como los ha de nido Emile
Benveniste80, y por otra, en la situacin de enunciacin y los
decticos que la integran. Si de nimos discurso como todo texto que
comporta decticos, es decir, deixis que vinculan el enunciado a la
instancia de enunciacin, e historia, como todo texto carente de
decticos con
respecto a la situacin de enunciacin (Sit ), y si establecemos como
base del discurso el tiempo presente, la primera y segunda persona,
y como base de la historia el pretrito y la tercera persona, entonces
podemos situar el discurso teatral bajo la categora discurso, en la
medida que se trata de un texto cuya remitencia se efecta en
relacin con la situacin de enunciacin (Sit ). En cambio, en textos
que caen bajo la categora de historia, como el relato, la remitencia
se efecta en relacin con el texto mismo. En este ultimo caso, y
siguiendo la terminologa de Jenny Simonin-Grumbach81
hablaremos de situacin de enunciado (Sit ). Segn Simonin-
Grumbach, "Ya no se trata de la presencia o de la ausencia de
schifters de super cie sino del hecho de que la determinacin remite
a la situacin de enunciacin (extra- lingstica) en un caso, mientras
que en el otro, esta remite al texto mismo.82
Una clari cacin es necesaria aqu : cuando hablamos de discurso
teatral, no hacemos
diferencia entre discurso oral o escrito. Estas distinciones son
aplicables slo al relato y a la poesa, puesto que desde nuestra
perspectiva, el discurso teatral es un discurso oral, incluso en su
forma escrita, en la medida que reproduce la estructura del dialogo y
sta se mani esta en una situacin de enunciacin que es co-
presente al enunciado de! sujeto, mientras que en el relato, la
situacin de enunciacin debe ser verbalizada (explicitada). Se
podra argir que los elementos didaslsticos remiten a la Sit , pero
hay que tener en cuenta que la didasclicos tiene diversas
procedencias: a) es producida por el discurso mismo del personaje
cuando informa; nombra a otros personajes, etc., b) por los objetos
en la escena en su nivel icnico,
79Anne Ubersfeld, Lcole du spectateur, p. 164

80Les relations de temps dans le verbe franais, en Problmes de
lingistique gnrale, I, pp. 237-250.
81Pour une typologie des discours, en Langue, discours, societ,
Pour Emile Benveniste. Sous la direction de
Julia Kristeva, Jean-Claude Milner, Nicolas Ruwet (Pars: Editions du
Julia Kristeva, Jean-Claude Milner, Nicolas Ruwet (Pars: Editions du
Seuil, 1975), pp. 85-121.
82Ibid., p. 87
indicial y simblico83, c) las didascalias inscritas por el

autor/escriptor en el texto. Pero estas ltimas desaparecen en la
puesta en escena la cual es siempre situacin de enunciacin
implcita, y son asumidas por esta y por la actuacin del comediante.
Tambin debemos sealar, y en esto estamos en pleno acuerdo con
Ubersfeld, que no consideramos el teatro slo como un gnero
literario, sino mas bien como una practica escnica84, Practica
escnica en la medida que la relacin locutor/alocutor le es
fundamental y constitutiva, el tiempo y el lugar de enunciacin son
co-presentes en el discurso teatral. Lo que venimos a rmando es
subrayado por T. Todorov, cuando sostiene que La signi cacin de
todo enunciado es en parte constituida por el sentido de su proceso
de enunciacin. Del punto de vista del sujeto de la enunciacin, toda
frase, todo enunciado es al mismo tiempo accin, a saber, la accin
de articular este enunciado: No existe pues enunciado que no sea
performativo en el sentido que Austin le ha dado a esta palabra85. A
pesar de estar de acuerdo con lo sostenido por Todorov, debemos
subrayar que ste se re ere al relato, donde a pesar de la
performatividad de los enunciados, no se trata de ninguna manera de
una Sit , sino de una Sit verbalizada. Para aclarar lo que intentamos
elucidar, proponemos la formula siguiente que especi cara el
discurso teatral86 podemos establecer dos tipos de discurso: a)
textos orales (de los cuales el teatro es parte) donde los enunciados
remiten a la situacin de enunciacin (Sit ); b) los textos escritos que
tambin remiten a la situacin de enunciacin, pero donde al menos
una parte de la Sit es verbalizada como Sit E. En el primer caso
tendramos la siguiente formula: Sit = Sit E el tiempo (T) de la = al
tiempo (T) del E del sujeto (S), y todos los elementos son comunes
tanto al S como al destinatario S', Aqu reside la especi cidad
lingstica de la forma particular de enunciar del teatro, su radical
diferencia con otras practicas discursivas. En el segundo tipo de
discurso la formula di ere dependiendo de si se trata de un discurso
narrativo o potico; Narrativo: la Sit E ; a la Sit E, el T T E del S, y todos
los elementos no son comunes al S y al S'. En el discurso potico no
hay propiamente Sit o Si E, sino una Sit * abstracta, que no remite a
nada (S*) como tampoco la Sit E, en la medida que all no hay
acontecimientos y T se da en un tiempo abstracto (T*), en un no-
tiempo con respecto
a la Sit 87
a la Sit 87
Un ejemplo bastara para subrayar estos dos tipos de articulacin
discursiva: si tomamos el enunciado que calor!, este se presenta
distintamente con respeto a la Sit : en el teatro la Sit es implcita y el
enunciado se encuentra decticamente embragado por implicacin:
es el contexto-ocurencia mismo lo que le da su sentido, puesto que
no hay remitencia en relacin con S, pero si tiene que existir la
presencia yo/tu mas el contexto. En cambio, en el relato, para que
este enunciado sea comprendido, tiene que ser verbalizado en
relacin con la Sit bajo la forma de Sit E, mediatizada por la voz
narrativa. Todo esto subraya en el teatro la co-presencia entre
discurso/acontecimiento, mientras que en el relato, el hacer
discursivo es separado del acontecimiento; en el discurso potico ni
siquiera hay co-presencia desde el momento en que no hay
acontecimientos propiamente tales, sino un enunciado no
referencial.
Otro aspecto importante atingente a la especi cacin del discurso
teatral reside en el
tiempo presente, el cual tiene valor en discurso. El teatro es el
discurso del hic et nunc, siempre en el presente, incluso si los
acontecimientos tienen lugar en el pasado se da como presente,
como accin performativa, puesto que dicho discurso es accin y la
accin es discurso. en el relato, el tiempo es siempre pasado y
remitido al tiempo de los acontecimientos y no a la situacin de
enunciacin. All, al considerarse los acontecimientos como "reales",
obligatoriamente deben ser pasados. De aqu la ilusin de
"objetividad" de este discurso,
83Vase el captulo III de este estudio, La semiosis teatral

84Vase Lire le thtre y Lcole du spectateur
85Littrature et signi cation (Pars: Librairie Larousse, 1967), p. 27
86Vase cuadro II, Especiicacin del discurso teatral, al n del
presente captulo.
87Para mayor detalle y una visin general de estas frmulas, vase
cuadro II al nal de este captulo.
mientras que en el teatro existe siempre una "subjetividad" en la

medida que all opera la denegacin, a pesar de la presencia fsica de
los comediantes y de los objetos reales inalcanzables para el
espectador: se trata de una ilusin referencial. El teatro siempre dice
estamos en el teatro, ya que se trata de una realidad transformada en
estamos en el teatro, ya que se trata de una realidad transformada en
signo, de un simulacro referencial o de un signo que se transforma
en realidad.88 Es esto lo que constituye su estatuto de presente.
La distincin que establece Simonin-Grumbach con respecto a este
problema es imperativa aqu: el valor del presente es su referencia al
tiempo de la enunciacin y es este tiempo axial el que marca lo que
ocurre antes o despus. En el relato "las relaciones de orden
-aade Simonin-Grumbach- pueden no estar indicadas puesto que el
valor del tiempo de base es de ser referencial al momento del
acontecimiento mismo.89 Es decir, un acontecimiento sigue a otro,
incluso si su estructuracin es en sujet.90 El tiempo lingstico es
inherente al discurso teatral, mientras que en el relato el tiempo es
cronolgico. Benveniste seala al respecto: "Lo que el tiempo
lingstico tiene de singular es que est orgnicamente ligado al
ejercicio de la palabra, y que se de ne y se ordena como ccin del
discurso" (...). "Este tiempo tiene su centro -un centro generador y
axial conjuntamente- que es la instancia de palabra.91
Coincidencia entre discurso/acontecimiento, puesto que todo acto
de enunciacin siempre parte de este eje es la instancia de discurso.
Por ejemplo el enunciado "hoy da" en el teatro, es una co-referencia
temporal y espacial; en el relato obligatoriamente debe remitirlo a la
condicin mesurativa, estativa o directiva, esto es, al tiempo
cronolgico del calendario.92
En suma, la especi cidad del discurso teatral reside en la
articulacin Sit = Sit E, cuyo rasgo fundamental consiste en el hecho
de que el discurso slo puede ser comprendido en relacin con la Sit
, siempre embragada en un contexto-ocurrencia preciso: de aqu que
este discurso siempre diga lo que esta en escena o relacionado a
ella. Al mismo tiempo se presenta como un hacer discursivo que
crea sus propias condiciones de enunciacin, las cuales pega al
referente escnico. Discurso que siempre se articula en relacin al
presente axial de la instancia de enunciacin, ya que es por
excelencia el discurso del hic et nunc, por ello necesariamente
permeado de decticos incorporados a la Sit , puesto que la deixis
teatral solo adquiere su pleno sentido en la performatividad
discursiva, en la puesta en signo, en la puesta en juego de ese
mundo signi cante. Es por esta razn que consideramos el discurso
teatral como un discurso oral, ya que dicho discurso no puede actuar
sino dentro del espacio establecido por la escena. As, podemos dar
trmino a este captulo con otra cita de D'Aubignac: "En una palabra,
los discursos son, en el Teatro, los accesorios de la Accin, aunque
toda la tragedia en la Representacin consiste nicamente de
discursos.93 Enunciado revelador puesto que responde a nuestra
pregunta central sobre que es lo especi co del discurso teatral:
creemos que en el teatro existe una realidad
http://www.dramavirtual.com/2015/02/semiotica-del-teatro-del-texto-la.html performativa, es decir, el 36/173
creemos que en el teatro existe una realidad performativa, es decir, el
discurso engendra la accin, la accin es discurso: la palabra esta
ntimamente vinculada al quehacer teatral.
CUADRO I
ANFORA
88En esto consiste precisamente el proceso de denegacin: a rmar

la teatralidad de la representacin. Sobre la denegacin, vase el
artculo de Anne Ubersfeld, Notes sur la dngation thtrale, en La
relation Thtrale. Textes runis par Tgis Durand (Lille: Presses
Universitaires de Lille, 1980), pp. 11-25. Tambin el captulo I de Lire
le thtre, pp. 13-49
89Pour une typologie du discours, en Langue discours, societ, p
94.
90Empleamos el concepto de sujet en el sentido dado por los
formalistas rusos, es decir, como organizacin artstica del discurso
que puede ser no lineal. Para mayor detalle vase Thorie de la
Mthode Formelle, de Boris Eikhenbaum, en Thorie de la
littrature. Textes des formalistes russes runis, prsents et traduits
pat Tvzetan Todorov. Prface de Roman Jakobson (Pars: Editions du
Seuil, 1965), p. 48
91La langue et la exprience humaine, en Prolmes de lingistique
gnrale, II, p. 73
92Ibid., pp. 70.72.
93La practique du thtre. Nechdruck der dreibndigen Ausgabe
Amsterdam 1715 mit einer einleitenden
Abhandling von Hans-Jrg Neuschfer (Genve: Slatkine Reprints,
1971), p 260.
eje anafrico / anfora exofrica (anterior a la situacin de

enunciacin)
eje narrativo o dinmico / anfora intrareferencial (se re ere a
secuencias diegticas)
eje dectico / anfora endofrica (referencia interna a la enunciacin
misma)
DEIXIS
deixis enunciativa (yo / t)
deixis espacial (aqu / all)
deixis temporal (hoy / ayer)
deixis social (idiolecto)
deixis demostrativa (este / aquel)
CUADRO II
Especi cacin del discurso teatral
discurso teatral discurso narrativo discurso potico
embragado / implicito embragado / explicitacin
(verbalizacin) ni explicito / ni implcito
Sit V Sit E Sit Sit E Sit Sit E
oral escrito escrito
prctica escnica prctica de lectura prctica de lectura
Sit = Sit E Sit Sit E Sit Sit E
T = T E S T T E S T * T E* S*
Sit = Sit E > S + S: Sit (S + S) Sit Sit E < S + S : Sit (S - S) Sit Sit E S +
S: Sit (S + S) Sit * = situacin de enunciacin sin remitencia Sit =
situacin de enunciacin Sit E = situacin de enunciado T = tiempo
de enunciacin T E = tiempo de enunciado T * = tiempo abstracto S =
sujeto de la enunciacin S * = sujeto abstracto - = yo y no-t = = igual
a = tiempo y espacio abstracto V = embragado implcito =
embragado explcito = ni implcito ni explcito > = base comn de S y
S
< = base no comn de S y S = ausencia de toda base comn S =
destinatario de la enunciacin + = yo / t / = ni yo ni t concretos =
desigual a CAPTULO II TEXTO, TEXTO DRAMTICO, TEXTO
ESPECTACULAR El texto deviene representacin al perseguir una
direccin potencial que no estaba implcita de antemano, y por lo
tanto oculta, pero que ahora se actualiza de manera que parece
inevitable. R. Hornby, Script into Performance. Durante dcadas se ha
debatido acerca de si el teatro, o mas bien, el texto dramtico, es o
no es un gnero literario, o si se trata de una practica escnica. Ya en
1941 Jir Veltrusky sealaba que "La in nita disputa acerca de la
naturaleza del drama, si es un genero literario o una obra teatral, es
absolutamente intil. El uno no excluye al otro94. Quizs la disputa
en si misma sea infrtil, como sostiene Veltrusky, sin embargo, el
origen de esta tiene causas bien determinadas. Pensamos que la
problemtica, o si se quiere, el origen de la disputa entre practicantes
del teatro o teatristas y crticos o tericos teatrales, reside en una
confusin con respecto al objeto teatral y a la prctica de ese objeto
teatral asumida por dos formas diferentes de abordar el objeto. El
objeto teatral, si entendemos por este un tipo de practica
signi cante, se plantea diferentemente para el director de teatro (y
sus asociados: comediantes, decoradores, escengrafos,
diseadores, etc.), que para el critico teatral y para el semilogo. En
el primer caso, el texto dramtico, cuando lo hay es un objeto casi
plstico, el cual el director modela, adapta, adopta, cambia: diramos
que se trata de un trabajo de escultor. La tarea es dar forma, resolver
que se trata de un trabajo de escultor. La tarea es dar forma, resolver
problemas de espacializacin; de concretizacin del sentido de
proxnica y kinsica, problemas de la relacin teatral, problemas
ideolgicos, etc., esto es, todo lo que tiene que ver con la practica
escnica. En el segundo caso, se trata del texto dramtico como
objeto de estudio literario, cuya funcin es explicar aspectos
histricos, interpretar el texto de diversas maneras, incluso
establecer su estructura y elementos formales diversos. Finalmente,
la tarea del semilogo teatral reside fundamentalmente en describir
el proceso de produccin de sentido, en la explicacin de como se
dice algo en el teatro, esto es, tanto en el texto dramtico como en el
texto espectacular95. El trabajo consiste aqu en ver cmo se
organizan diversos cdigos y como producen sentido. Los aspectos
puramente dramticos son , centrales en este trabajo: la produccin
de signos del comediante, del espacio, de todo el espectculo. De
este modo, en el trabajo del semilogo con respecto al teatro, el
texto es un componente mas del fenmeno teatral. As, la semiologa
teatral se plantea diferentemente ante el objeto teatral. No se trata
de discutir si es o no es literatura, si es o no es puramente una
practica escnica, sino que se encara el fenmeno en su totalidad.
Para nosotros el texto dramtico es una realidad fundamental,
ineludible y material Ante aquel caben dos actitudes o bien tratarlo
como texto dramtico olvidando que la realidad de ese texto ha sido
siempre doble (literaria/espectacular) o bien como un componente
mas del fenmeno teatral, pero integrado a la practica escnica
Estos tres niveles son legtimos y de ninguna manera el uno excluye
al otro. Sin embargo desde, nuestra perspectiva, nos parece que el
trabajo mas fructfero con respecto al teatro es el trabajo semitico,
puesto que da cuenta su doble realidad, la cual por ser bifactica ha
dado origen a una polmica que nos parece sin duda estril, pero que
por otra parte revela la doble naturaleza del fenmeno teatral.
Referirse al texto dramtico y al texto espectacular hace necesario
referirnos previamente a la nocin misma de texto a n de delimitar;
aunque brevemente, que es un texto, 94Dramatic Text as a
Component of Theatre, en Semiotics of Art, p 95. 95Nos referiremos
en detalle al texto espectacular en las pginas que siguen, por el
momento digamos que el texto espectacular es la convergencia y
materializacin de cdigos culturales transformados en cdigos
espectaculares y, luego en el caso del teatro, transformados en
cdigos o convenciones teatrales. para luego precisar que es un
texto dramtico y un texto espectacular, puesto que existen diversas
concepciones de texto, donde a veces todo es texto96. Existen
diferentes formas de de nir un texto: una que podramos llamar
semiolgica, ofrecida por Roland Barthes Jacques Derrida Philippe
Solleres, Tzvetan Todorov y particularmente Julia Kristeva; y existe

otra clsica que podemos ejempli car con la de nicin ofrecida por
Paul Ricoeur. I.- Texto a) Concepcin semiolgica La concepcin
semiolgica de ne el texto como productividad, en este sentido, el
texto se considera como "La puesta en ejecucin en la escritura de la
relacin destinador-destinatario, escritura-lectura como dos
productividades que se recortan y crean un espacio al recortarse97.
En la base del concepto de productividad se encuentra el hecho que
el texto es hace de la lengua un trabajo, pero a la vez el texto es
trabajado por otros textos, en la medida que todo texto es la
asimilacin y transformacin de muchos textos, es decir; que en el
interior de cada texto opera (o existe la presencia de) una
intertextualidad. En el concepto de productividad se implica, tambin,
un terreno de lecturas, de combinaciones, de interpretaciones
in nitas. Por lo tanto, el texto es percibido como algo dinmico-
in nito, como reproductor de la lengua. Pero esta in nitud tiene un
carcter nito- contingente, debido a la doble naturaleza del texto: la
oposicin entre feno-texto y geno-texto. En el primer caso, el trabajo
de la signi cancia, es decir, de las mltiples operaciones de la lengua
en un campo dado, es fenomenalizado, hecho visible en una
estructura signi cante. Este feno-texto es generado por el geno-
texto: es el lugar de estructuracin del feno-texto. Podramos decir
esto mismo de otra forma: el feno-texto es el fenmeno verbal (o
escrito) tal como se presenta en la estructura de un enunciado
correcto; el geno-texto es entonces el que se encarga de las
operaciones lgicas inherentes a la constitucin del sujeto de la
enunciacin98. Es por esto que hayamos dicho arriba que el geno-
texto es el lugar de estructuracin del feno-texto. Es en esta relacin
dialctica entre ambos componentes del texto donde Julia Kristeva
ve la especi cidad textual, la cual reside "en el hecho que es una
traduccin del geno-texto en el feno-texto, descubrible a la lectura
por la apertura del feno-texto al geno-texto".99 Anteriormente
sostuvimos que la in nitud combinatoria del geno-texto tiene
contingentemente un n (feno-texto) y esto se debe a que este se
encuentra en el geno-texto y su manifestacin es un corte en el geno-
texto. Esto se debe en defectiva a que el geno-texto, que genera el
feno-texto, es la signi cancia misma (in nidad de operaciones
posibles de la lengua), y de aqu que el texto sea la escritura donde
se deposita la signi cancia. En suma, el geno-texto constituye las
in nitas posibilidades de textualizacin y el feno-texto es una de
textualizaciones. Una nocin fundamental para la comprensin y
funcionamiento del texto es la de intertexto o intertextualidad. De
una : manera general podemos a rmar que todo texto es un 96Sobre
la nocin de texto espectacular vase ms abajo, seccin El texto
la nocin de texto espectacular vase ms abajo, seccin El texto
espectacular y Marco De Marinis, Le spectacle comme texte, en
Smiologie et Thtre (Lyon: Universit de Lyon II, CERTEC, 1980), pp.
195- 258 y Semitica del Teatro (Milano: Bompiani, 1982) 97Oswald
Ducrot y Tzetan Todorov, Diccionnaire encyclopdique des sciences
du langage (Pars; Editions du Seuil, 1972), p. 443. Con respecto a la
productividad y al texto Kristeva sostiene lo siguiente: de niremos el
texto como un aparato trans-lingistico que redestribuye el orden de
la lengua, al poner en relacin una palabra comunicativa apuntando a
la informacin directa, on diferentes tipos de enunciados anteriores o
sincrnicos. El texto es pues una productividad, lo cual quiere decir:
1. Su relacin con la lengua en la cual se sita es redistributiva
(destructivo-constructivo), en consecuencia es abordable a travs de
categoras lgicas y matemticas ms que puramente lingsticas, 2.
Es una permutacin de textos, una intertextualidad: en el espacio de
un texto muchos enunciados tomados de otros textos se cruzan y se
neutralizan. Problmes de la structuration du texte, en Thorie
densemble (Pars: Editions du Seuil), p. 299. 98Vase Roland
Barthes, Texte (Thorie du). Encyclopdie Universalis, apartado 2,
Practiques signi cantes (Pars: Encylopedia Universalis, Editeur,
1968), p 1015 99Semiotik (Pars: Editions du Solei, 1969), p. 280
intertexto en la medida que existen en el textos en diversos niveles:
fragmentos de otros textos, textos del ambiente cultural presente, o
bien pasado o de otras culturas, textos de practicas discursivas no-
literarias o artsticas100. As, el intertexto es la parte social o
intersocial de la cultura y opera como un factor acumulativo en la
medida que es todo el lenguaje anterior y contemporneo que viene
al texto, no segn la vida de una ltracin trazable, de una imitacin
voluntaria, sino segn una diseminacin -imagen que asegura el
estatuto, no de una reproduccin, sino de una productividad101. A
su vez, ntimamente vinculada al intertexto se encuentra la nocin de
ideologema, nocin que subsume campos ideolgicos. En el texto o
la practica textual, el ideologema se mani esta en los enunciados
que asimila y los cuales remiten a otras practicas textuales o a otros
textos. Segn Kristeva, es "la funcin comn que vincula una
estructura concreta (por ejemplo, la novela) a otras estructuras [por
ejemplo, el discurso cient co) en un espacio intertextual.
De niremos el ideologema de un texto a travs de sus relaciones con
otros textos102. De hecho, el ideologema es comparable al locus o
loci de la retrica antigua, en la medida que los loci eran verdaderos
depsitos de ideas de las que se poda 'tomar las mas adecuadas y
e caces, para emplearlas particularmente en la questio nita. En
este sentido se puede considerar el ideologema como mximas
ideolgicas tpicas que con eren autoridad y coherencia; teniendo la
misma funcin de los topos koinos / loci communes
http://www.dramavirtual.com/2015/02/semiotica-del-teatro-del-texto-la.html aristotlico. As, 41/173
misma funcin de los topos koinos / loci communes aristotlico. As,

intertextualidad e ideologema estn estrechamente vinculados, en la
medida que un intertexto posee una serie de ideologemas. El
ideologema se entiende naturalmente como algo mas amplio o
menos puntal que un locus, pero su especi cidad reside en que
permite articular el texto en el intertexto. La nocin misma de
intertextualidad puede ser precisada y sub-dividida si diferenciamos
distintas formas de operar de un intertexto. Estas prcticas
intertextuales, segn Lucien Dllenbach, son las siguientes:
intertextualidad general, esto es, las relaciones intertextuales entre
textos de distintos autores; intertextualidad limitada, las relaciones
intertextuales entre los textos de un mismo autor; intertextualidad
externa relacin de un texto con otro texto; intertextualidad interna
relacin de un texto consigo mismo y nalmente autotextualidad o
mise en abm103. Estas diferenciaciones de intertextualidad son
tiles, puesto que permiten precisar el funcionamiento de un
intertexto. No obstante, debemos sealar que estas categoras
funcionan de una forma interrelacionada: por ejemplo, tanto la
intertextualidad general como limitada son intertextualidad externa
Por otra la autotextualidad es una intertextualidad interna. Por otra
razn en separar intertextualidad interna v autotextualidad se debe a
que no toda intertextualidad es autotextualidad. Podemos tener un
texto que se re ere a otros textos o a trozos de si mismo. Estas
categoras nos son de una gran utilidad para tratar diversos aspectos
de los textos dramticos, puesto que es frecuente en el teatro,
particularmente en el teatro moderno y contemporneo, emplear
textos dramticos de otras pocas o bien de otros autores
coetneos bajo una nueva forma. Slo basta pensar en Man and
Superman de Bernard Shaw, Heroica de 100La nocin de prctica la
empleamos en el sentido barthesiano que quiere decir que la
signi cacin se produce, no en el nivel de una abstraccin (la
lengua), tal como lo haba postulado Saussure, sino debido a una
operacin, a un trabajo en el cual se invierten a la vez y en un solo
movimiento, el debate del sujeto y del otro y el contexto social.
Texte (Thorie du), Encyclopedia Universalis, p. 1015. 101Ibid.,
apartado Intertexto. Kristeva aade al respecto: intertextualidad (es)
esta interaccin textual que se produce en el interior de un solo
texto. Problmes de la structuration du texte, en Thorie
densemble, p. 311. Vase tambin el excelente resumen que hace de
la nocin de intertexto Hans-George Ruprecht en Intertextualit,
Texte, 2 (1983), 13-22, y para una visin evolutiva del concepto, vase
Marc Angenot, Lintertextualit: enqute sur lmergence et
diffusion dun champ notionnel, Revue des sciences humaines, LX,
189 (Janvier-Mars 1983), 121,135 y Intertextualit, interdiscursivit,
189 (Janvier-Mars 1983), 121,135 y Intertextualit, interdiscursivit,
discours social, Texte, 2 (1983), 101-112 102Problmes de la
structuration du texte, en Thorie densemble p. 312. Vase tambin
Marc Angenot, Presuppos, topos, idologme, Etudes franaises,
XIII, 1-2 (1977), 11-34 103Intertexte et autotexte, Potique, 25
(1976), 282, 296 Buenos Aires de Osvaldo Dragn, Lear de Edward
Bond, Die Mutter de Bertold Brecht. Esta forma de intertextualidad es
puramente literaria, pero existe tambin una intertextualidad
histrica o intertexto histrico. Esta intertextualidad puede darse
tanto en relacin a un. texto con respecto a su forma, como a su
contenido. Por ejemplo, un texto dramtico puede referirse a un
acontecimiento histrico, el cual se encuentra en textos histricos,
como base para su texto. Este es el caso de Galileo Galilei, Los das
de la Comuna de Brecht, Santa Juana de Amrica de Andrs
Lizrraga, Revelo 1929 de Jorge Goldenberg, Lautaro de Isidora
Aguirre, La denuncia de Enrique Buenaventura, etctera. De este
modo podemos dividir la intertextualidad en dos reas genricas:
intertextualidad histrica o intertextos histricos cionalizados,
como los recin citados e intertextualidad literaria o intertextos
cticios vueltos a recodi car, como los citados mas arriba. Un
ejemplo de cada caso nos servir para explicar lo que venimos
diciendo. La obra Lautaro de Isidora Aguirre se basa en la gura del
lder araucano y su lucha por la tierra. Aguirre ha tomado esta gura
real y su lucha contra los espaoles, y estos elementos han sido
ccionalizados y dramatizados. El texto posee una doble
referencialidad, puesto que se dirige al pasado pero tambin al
presente. Lo mismo podemos decir de Galileo Galilei de Brecht, cuya
referencialidad presente es inmensa ante las decisiones que los
cient cos deben tomar con respecto a la guerra nuclear. Por lo
general este tipo de intertextualidad es siempre doble,
pasado/presente, pero no tienen que tenerla, como es el caso de la
triloga (Coronas) de Rodolfo Usigli. El segundo caso consiste en re-
ccionalizacin/codi cacin de un texto cticio existente. Por
ejemplo, Antgona de Jean Anouilh o Lear de Edward Bond, cuyos
intertextos son Antgona de Sfocles y El rey Lear de Shakespeare.
En ambos casos el intertexto sirve de marco referencial, pero el
tratamiento de la fbula y el mensaje vehiculado es distinto. No
obstante, estos dos tipos de intertextualidad no son los nicos slo
son genricos, puesto que podemos encontrar intertextualidad
fragmentaria es decir, no necesariamente un evento histrico preciso
que se ccionaliza, sino el evento mismo y no los hechos, como por
ejemplo Santa Juana de los mataderos de Brecht o Purgatorio
Ingolstadt de Marieluise Fleisser (Thtre de la Commune, Pars,
1982). Tambin en el campo de la interxtualidad literaria puede
tratarse de la adaptacin de una novela, la cual slo cumple el papel
tratarse de la adaptacin de una novela, la cual slo cumple el papel
de marco y provee la fbula, como es el caso de la novela de Mario
Benedetti, Primavera con una esquina rota (Teatro ICTUS Santiago de
Chile 1984) o bien puede tratarse de fragmentos cticios que vienen
de otros textos. Finalmente podemos aadir que todo texto
dramtico (o espectacular) presenta todo tipo de intertextualidades
que provienen del sector social y cultural: noticias, TV, peridicos,
etctera. Dentro de estas dos intertextualidades genricas existen la
intertextualidad general y limitada, la externa y la interna, y la
autotextualidad. Pensamos que la intertextualidad externa es
redundante, tautolgica, puesto que la general y limitada son
obligatoriamente externas De este modo, proponemos la siguiente
organizacin para la intertextualidad: intertexto intertexto
histrico intertexto literario intertextualidad interna
intertextualidad intertextualidad general limitada
autotextualidad general limitada externa
externa b) Concepcin clsica A la pregunta que es un texto?
Roland Barthes responde desde -una perspectiva clsica (y luego
semiolgica): "Es la super cie fenomenal de la obra literaria" (...), es
el tejido de palabras en lo posible nicas" (...), "es, en la obra, lo que
suscita la garanta de la cosa escrita, de la cual rene las funciones
de salvaguardia (",) por una parte, la estabilidad, la permanencia de la
inscripcin, destinada a corregir la fragilidad y la imprecisin de la
memoria; por otra parte, es la legalidad de la letra, huella irrecusable,
indeleble, pensamiento total del texto que el autor de la obra ha
intencionalmente sobrepasado"104. Desde esta perspectiva el texto
se concibe simplemente como la permanencia del discurso en la
escritura, sin tener el carcter de productividad inscrito en la
perspectiva semiologa. Sin embargo, el texto es tambin
permanencia y productividad: es precisamente gracias a la
permanencia -si se quiere, la escritura depositada en la signi cancia-
del texto que pueda haber productividad, puesto que en suma la
productividad es el trabajo de la lengua mas el espacio donde se
renen el productor del texto y el lector. Por ello, para nosotros, el
texto es la super cie fenomenal productiva, entendiendo esto como
la jacin del discurso por la escritura. Hacemos, pues, una clara y
diferenciada distincin entre texto y discurso: por una parte, el texto
es el noema del discurso, lo inscrito, por otra parte, lo que se inscribe
no es el acto de lenguaje mismo como acontecer, sino el sentido del
acto de lenguaje. Por ello, mientras que el discurso nene un aparato
enunciativo (la situacin de enunciacin, contexto enunciativo,
intencin o acto perlocutorio, etc.), que re ere a esa situacin y ancla
el sentido, el texto no tiene una situacin de enunciacin, esto es, la
intencin del autor, el sentido del texto, el contexto etc., no coinciden:
hay una divisin o una separacin entre el productor de ese discurso

y el producto en relacin al receptor, mientras que en el discurso oral
lo que se intenta signi car y lo signi cado coinciden: lo que signi ca
el locutor- y el signi cado del discurso son uno, en relacin con m
interlocutor (o alocutor). De esta forma el texto libera el sentido del
anclare emisor o escriptor. De aqu, nuevamente, la productividad del
texto, ya que dicha liberacin o apertura textual involucra
productivamente al receptor/productor que re-trabaja el lenguaje de
ese texto. Lo que marca una diferencia fundamental es la ausencia
de ostentacin referencial en el texto, la cual no esta all sino que se
crea , en la lectura. Segn Paul Ricoeur, el aspecto -referencial juega
un papel importante y fundamental con respecto al texto: "Para mi,
es el referente de toda la literatura; no ya el Wekt proyectado por las
:eferencias no ostentativas de todo tegto -que hemos leido,
comprendido o amado105. Siguiendo a Ricoeur, podramos
establecer las siguientes diferencias entre discurso y texto: Discurso
Texto Texto 1) siempre se realiza temporalmente y en 1) ja el
sentido: fuera de toda el presente: instancia de discurso
temporalidad; 2) instancia de discurso auto-referencial: 2)
ocultamiento y distancia con presencia de un sujeto enunciador
respecto al sujeto (autor) y sujeto enunciador; sus intenciones
comunicativas 3) el discurso siempre se re ere a algo 3) carece de
referencias osten- real o cticio (describe, expresa o tativas
representa un mundo); 4) presencia de emisor/receptor (inter- 4) se
dirige a un publica univer- cambio de mensajes), interlocutores; sal;
ausencia de interlocutores; 104Texte (Thorie du), Introduction,
Encyclopedia Universalis, p. 1013. Vase tambin, Jean Bellemin-
Nol, Le texte et lavant-texte (Pars: Larousse, 1972) 105The Model
of the Text: Meaningful action considered as a text, New Literary
History, I, 1 (Autumn 1973), 96. En este mismo artculo, Bicoeur
caracteriza el texto desde una perspectiva a su vez hermenutica: la
manifestacin de referencias no ostentativas y el radio universal de
sus mensajes. Para l, estos cuatro factores constituyen la
objetividad del texto, Idib., p. 105. 5) nfasis en actos perlocutorios 5)
ausencia de actos perlocuto- rios106 Con respecto a la relacin de
productor y receptor en el discurso y en el texto podemos establecer
la siguiente homologa: El lector reemplaza al alocutor, la escritura
reemplaza la locucin, el texto reemplaza el discurso, puesto que lo
inscribe, es decir lo que viene a la escritura es el discurso como
intencin (...). Esta liberacin de la escritura que la pone en el lugar
de la palabra es el acto de nacimiento del texto107. A la vez, hay un
trabajo productivo en el receptor o lector de un texto, en la medida
que el lector se apropia de un texto y le da una interpretacin que
concluye el proceso. de lectura108. Lo importante es el proceso de
concluye el proceso. de lectura108. Lo importante es el proceso de
lectura, el cual es indicado por el texto mismo y al que se suma la
tradicin, si por esta entendemos la acumulacin de lectura e
interpretaciones previas de ese texto. As, el trabajo textual del lector
en la apropiacin del sentido, es muy distinto al trabajo discursivo del
alocutor: se trata de dos practicas diferentes de la capitacin del
sentido.109 Para terminar estas breves notas sobre el texto,
quisiramos introducir un concepto que sin duda nos ser til al
hablar del texto dramtico y del texto espectacular: el ante-texto.
Esta nocin ha sido acunada por Jean Belemin-Nel, la cual de ne
como "El conjunto constituido por los borradores, los manuscritos,
etctera; lo que precede materialmente a una obra cuando sta es
tratada como un texto y con el cual puede constituir un sistema110.
Dos aspectos importantes a subrayar aqu: primero, que el ante-texto
constituye el trabajo previo, lo que est antes que el texto (lo
fenomenal terminado del ante-texto); segundo, que el ante-texto esta
en el texto, que es una parte fundamental de este. Por nuestra parte
quisiramos ampliar esta nocin asignndolo otras funciones. Con
respecto al teatro o a cualquier otro tipo de practica textual o
artstica, existe un ante-texto que precede el acto productivo y que
constituye y contiene los cdigos de creacin particular a una
prctica dada. Por ejemplo, desde el momento en que un escritor
inicia el proceso de crear una obra de teatro, tiene que someterse a
un cierto numero de operaciones que son propias del discurso que
inicia: llmese stas operaciones, reglas, convenciones, cdigos de
los distintos gneros, poco importa. El hecho fundamental es que el
ante-texto esta all como marco operatorio y fuente de instrumentos
de un sistema dado. Por ejemplo, si tomamos el teatro,
observaremos que el ante-texto impone un tipo de prctica donde
para que un texto dramtico, tiene que poseer ciertas caractersticas
fundamentales: personajes, dialogo, situacin enunciativa, cierto tipo
de divisiones internas y externas, cierto uso del lenguaje, etctera.
Pues bien, estos componentes se encuentran en el ante-texto, y si de
hecho comparamos un texto de la antigedad con uno moderno es
muy poca la diferencia en cuanto a los componentes centrales que
existen entre los dos. Esto se debe a que el cdigo teatral bsico no
ha cambiado : lo que ha cambiado es la forma de articular
internamente el lenguaje, el uso de ese lenguaje el mundo
representado: en una palabra, cambia la forma de representacin del
mundo, pero los componentes bsicos son permanentes. Sin duda
hay una relacin dialctica entre ante-texto, en la medida que el texto
puede incorporar elementos al ante-texto que se suman a los
anteriores pero que de ningn modo los anula. En ciertas pocas o
en cierto tipo de textos dramticos se privilegian ciertos
componentes del ante-texto y en otros o no se
http://www.dramavirtual.com/2015/02/semiotica-del-teatro-del-texto-la.html emplean o tienen un 46/173
componentes del ante-texto y en otros o no se emplean o tienen un

lugar secundario. Podra que el ante-texto, 106Ibid., p. 92 107Paul
Riconeur, Quest-ce quun texte? en Hermeneutik und Dialektik
(Tningen: J. C. Morr, 1970), p. 183) 108Ricoer aade al respecto:
Por apropiacin yo comprendo lo siguiente: la interpretacin de un
texto se termina en la interpretacin de s mismo de un sujeto que en
lo sucesivo se comprende mejor, se comprende de otro modo, o
incluso comienza a comprenderse, (...) La lectura termina el
discurso del texto en una dimensin semejante a la palabra. Ibid.,
pp. 194-195 y 190 respectivamente. 109Vase Hans-Robert Jauss,
Literary History as a Challenge to Literary Theory, New Literary
History, II, 1 (Autumn, 1979), 7-38 y Pour une esttique de la
rception (Paris: Editions Gallimard, 1978) 110Le texte et lavant
texte, p. 15. como lo anunciamos aqu, es el cdigo teatral, pero
pensamos que aqul incluye el cdigo teatral o mas bien los cdigos
teatrales. Para nosotros cdigo tiene una signi cacin mas
restringida y puntal que ante-texto. Mientras el ante-texto ea una
especie de reservoir, el cdigo es preciso y toma componentes del
ante-texto. Esta nocin puede ser til, tal como la proponemos aqu,
en particular cuando se trata de un trabajo historiogr co del teatro.
Sin duda, nos hemos apartado bastante de la nocin ofrecida por
Bellemin-Nel, pero su signi cante nos es til siempre y cuando
ampliemos su signi cado o lo incorporemos, como lo hemos hecho,
dentro de un nuevo campo de anlisis. Estas puntualizaciones sobre
el texto no serian completas si no incorporamos la nocin de lugares
de indeterminacin (Unbes-tinmtheitssellen) acuada por Roman
Ingarden con respecto a la obra literaria111. En todo texto, y
particularmente en el texto literario (y dramtico), existen lugares de
indeterminacin, los cuales son una especie de vacos
informacionales, esto es, los objetos presentados no estn
determinados por el texto. Esto se debe, por una parte, a que la obra
literaria como toda obra artstica, es una estructura esquemtica, y
por otra, este esquematismo slo permite un nmero limitado de
descripciones, dejando una buena parte indeterminada. Es
precisamente la funcin de lo que Ingarden llama concretuacin,
suplir o complementar la determinacin de los objetos en el texto. La
concretizacin, como la objetivacin y la actualizacin,
complementan el texto y a la vez en la dialctica
texto/lector/espectador el texto se va haciendo a travs de ese triple
proceso de objetivacin/concretizacin/actualizacin112. Aqu solo
hemos querido sealar que los lugares de indeterminacin son parte
del texto (volveremos sobre este aspecto)113 El haber jado la
nocin de texto y con ella otras nociones que la acompaan
(intertexto, ideologemas, ante-texto), ha tenido el propsito de
(intertexto, ideologemas, ante-texto), ha tenido el propsito de
darnos componentes para intentar elaborar una nocin del texto
dramtico. Pensamos que mucho de lo dicho en las pginas
precedentes se encuentra como componente en el texto dramtico y
de este modo podemos comenzar a elaborar nuevos aspectos con
las nociones de base establecidas hasta aqu II. El texto dramtico a)
funcionamiento textual Una de las concepciones mas compartidas y
extendidas sobre el texto dramtico es la de Roman Ingarden, quien ,
que dicho texto se compone (a) de un texto principal construido por
el dialogar de los personajes y (b) de un texto secundario,
didasclico e indicaciones escnicas114. Esta concepcin es
tambin compartida por Anne Ubersfeld aunque esta aade una
serie de otros aspectos a la discusin sobre el texto dramtico. A
pesar de ser insu ciente esta concepcin del texto dramtico, no
obstante, ofrece una caracterstica fundamental: es un texto doble,
bifactico: por una parte ese texto se caracteriza y se estructura en
el dialogo de los personajes, pero este dialogo va destinado mas que
a ser ledo, a ser odo; segundo, ese texto esta impregnado de
indicaciones escnicas, las cuales llamaremos didascalias. La
didascalia no es slo una indicacin escnica, puesto que hay textos
que carecen de esos, sino todo elemento informante con respecto a
la teatralidad del texto115, los cuales pueden proceder o de las
111Vase The Cognition of the Literary Work of Art. Translated by
Ruth Ann Crowley and Kenneth R. Olson (Evanston: Northwestern
University Press, 1973) y The Literary Works of Art. Translated with
an Introduction by Georg G. Grabowicz (Evanston: Northwestern
University Press, 1973) 112Vase a Roman Ingarden, The Cognition
of the Literary Work of Art, p 50. 113Vase captulo IV en este estudio
114Sobre la didascalia, vase Anne Uberfeld, Lire le Thtre, pp. 13-
57 115El concepto de teatralidad intenta de nir lo espec co del
teatro, similar a como lo hace la literatura al hablar de literariedad,
concepto introducido por los formalistas rusos. Vase T.Todorov,
Thorie de la littrature. Textes des Formalistes ruses runis,
prsents et traduits par Tzevetan Todorov. Prface de Roman
Jakobson (Pars: Editions du Seuil, 1965), en particular pp. 31-75 y
Russian Formalism: History - Doctrine (The Hague - Pars: Mouton,
1969) de Victor Erlich. Para el concepto de teatralidad vase a
Patrice Pavis, Dicccionario del Teatro, pp. 468-471; Ronald Barthes
seala al respecto que la teatralidad es el teatro menos el texto, es
un espesor de signos y de sensaciones que se edi ca en la escena a
partir del argumento escrito. Es este tipo de indicaciones escnicas
mismas, o bien del dialogo de los personajes116. Ahora bien, esta
realidad dual del texto dramtico -como texto escrito y como texto
para ser representado- es lo que se encuentra en la base de las
informaciones de Ingarden y de Ubersfeld Lo
http://www.dramavirtual.com/2015/02/semiotica-del-teatro-del-texto-la.html primero que 48/173
informaciones de Ingarden y de Ubersfeld Lo primero que
quisiramos dejar en claro, es que partimos de la base de que el
texto dramtico constituye por si solo un objeto de estudio que no
tiene por que contraponerse al texto espectacular, el cual constituye
otro objeto de estudio. Sin embargo, en vez de operar
contraponiendo un texto al otro, creemos ms til vincular estas dos
realidades117. Nos interesa entonces, en esta seccin, jar a un nivel
terico las formas de organizacin del texto dramtico propuestas
por Steen Jansen: (a) la forma terica del texto dramtico y (b) la
forma terica de la obra dramtica. El primer caso Jansen lo de ne
como "Conjunto estructurado de elementos de los cuales dispone y
debe utilizar el autor dramtico y de los cuales el lector reconoce tal
o cual texto como texto dramtico", y el segundo, como "el conjunto
estructurado de medios que sirven para uni car los elementos de la
forma terica del texto dramtico de manera que forme un todo
coherente118. La forma terica del texto dramtico se constituye de
dos planos (a) el plano textual que comprende las unidades
sucesivas de replica y didascalias y (b) el plano escnico que
comprende unidades no sucesivas, tales como el personaje, el
decorado, etctera. Ambos planos forman un todo sinttico donde la
replica siempre obedece a un personaje, por ello, entre replica y
personaje hay una . relacin de seleccin. En el primer caso hay una
presencia/permanencia que se sita tanto en el texto dramtico
como en el texto espectacular, en la medida que ambos comparten
las mismas replicas y personajes. En el segundo caso la realizacin
de la rgie en decorado es selectiva, en la medida en que esta puede
realizase de diversas maneras en distintas puestas en escena, por lo
tanto la didascalia opera como elemento virtual en cuanto a su
realizacin en el texto espectacular. Estas cuatro categoras son
de nitorias de todo texto dramtico, es decir, su presencia es
obligatoria para designar un texto con este nombre. Lo dicho con
respecto a ambos planos lo podemos sistematizar de la siguiente
manera: rplica plano textual unidades sucesivas rgie
personaje plano escnico unidades discontinuas decorado
Ambos planos producen lo que podemos llamar el texto dramtico:
textual rplica plano escnico personaje texto
dramtico percepcin ecumnica de arti cios sensuales, gestos,
tonos, distancias, substancias, luces, lo que sumerge el texto bajo la
plenitud de su lenguaje exterior. Essais critiques (Pars: Editions du
Seuil, 1964), pp. 41-42. 116Un buen ejemplo de lo que venimos
diciendo lo encontramos en Hamlet: OFELIA: Seor, estaba cosiendo
en mi aposento, cuando el prncipe Hamlet se presenta ante m con
el jubn todo desceido, descubierta la cabeza, suacia las medias,
sin ligas y cayendo sobre el tobillo a modo de grilletes; plido como
su camisa, chocando una con otra sus rodillas, y con tal doliente
expresin en el semblante como si hubiera escapado del in erno
para contar horrores. William Shakespeare, Obras completas
(Madrid: Aguilar 1966), Escena I, Acto II, p. 1348 117Esto es
precisamente lo que hace Tim Fitzpatrick en su excelente artulo
Playscript analysus, performance analysis - Towards a Theoretical
Model. Gestos, 2 (Abril 1986), 13-28. 118Esquisse dune Thorie de
la forme dramatique, Langages, 12 (dcembre 1968), 74. Vase
tambin Ques- ce quune situation dramatique? Orbis Litterarum,
XXVIII (1973), 235-292. textual rgie plano escnico
decorado Estas cuatro categoras del texto dramtico se van a
organizar en situaciones, si por situacin comprendemos "el
resultado de la divisin del plano textual en partes que corresponden
a grupos acabados del plano escnico119. El concepto de situacin
es fundamental puesto que organiza los elementos del texto y a su
vez determina la forma de la obra dramtica segn la
conceptualizacin de Jansen120. La situacin es la unidad mnima
de la obra dramtica que da coherencia a los elementos textuales y
es, a su vez, la parte mas sinttica de un texto capaz de formar una
obra121. Cada obra se compone de una o mas situaciones. Lo
fundamental en este respecto es la forma terica de la obra
dramtica que establece un modelo que ja las relaciones entre las
situaciones. La descripcin, desde nuestra perspectiva, de las
situaciones, puede realizarse en dos planos: paradigmtico, esto es,
analizar los componentes que integran cada situacin en particular, y
sintagmtico, la relacin entre situacin y situacin. Este segundo
plano es de particular importancia, puesto que el modo de
relacionarse puede dar como resultado dos tipos distintos de formas
dramticas: una estructuracin a cuadros (por ejemplo, el teatro
pico) y otra a actos (teatro aristotlico)122, donde el primer caso
presenta una relacin de seleccin y el segundo, de combinacin, si
entendemos por estas dependencia/interdependencia. Aqu tambin
podemos decir que se trata de relaciones de sucesin o de conjunto,
si por sucesin entendemos una cadena de situaciones que estn
vinculadas estructuralmente, pero cuya estructura no obedece a una
practica lgico-causal, y por conjunto un sistema cuya estructura es
lgico-causal. Desde esta perspectiva, podemos sistematizar la
forma dramtica como sigue: Forma dramtica texto dramtico
obra dramtica situacin coherente estructura coherente
situaciones situaciones rplica personaje Este modelo
propuesto por Jansen necesita cierta clari cacin, ya que la
distincin entre texto/obra dramtica no es clara. La forma
dramtica se propone como una abstraccin cuyo objetivo es
subsumir los rasgos fundamentales de todo drama, los cuales se
subsumir los rasgos fundamentales de todo drama, los cuales se
articulan en texto/obra dramtica. El texto dramtico se propone
como componente parcial o fragmentado de la forma dramtica y la
obra dramtica como componente totalizador. El texto se encuentra
en 119Ibid., p. 77 120Con respecto a otra concepcin de la situacin
dramtica (perspectiva actancial), vase Etienne Souriau, Les deux
cent mille situations dramatiques (Pars: Flammarion Editeur, 1950), y
el captulo V del presente estudio. 121Vase al respecto el
interesante libro de Juan Villegas, Interpretacin y anlisis del texto
dramtico (Ottawa: Girol Books, 1982) 122Sobre la nocin de teatro
aristotlico, vase Fernando de Toro, Brecht en el teatro
hispanoamericano contemporneo, pp. 13.17 y 35-36. la obra
dramtica que es el todo. No obstante, la distincin es poco til
puesto que el texto dramtico puede presentarse como totalidad si
reformulamos el modelo como sigue: forma dramtica texto
dramtico plano conceptual plano escnico ( rgie-
rplica ) (decorado/personaje) situacin
cadena de situaciones conjunto de situaciones (sucesin)
(sistema) estructura coherente El texto dramtico se
compone de un plano textual y un plano escnico (con sus
respectivos elementos) los cuales son organizados en situaciones
que pueden articulan diferentemente (cadena/conjunto), formando
una estructura coherente ; b) Funcionamiento escnico En la seccin
.precedente hemos establecido la organizacin y funcionamiento del
texto en su dimensin textual, sin entrar en su dimensin
performativa o escnica. Aqu exploraremos las relaciones del
funcionamiento de este texto como prctica escnica, su
potencialidad de esceni cacin inscrita en el texto mismo. Si en la
seccin precedente observamos un tipo de organizacin, aqu
observaremos otra demarcacin especi ca del texto dramtico. Para
ellos nos valdremos de la concepcin del signo lingstico propuesta
por Hjelmslev para evitar las tradicionales polarizaciones entre texto
dramtico ("literario") y espectacular. Todo texto dramtico
presupone una realizacin en la medida que el dramaturgo opera con
un ante-texto impuesto por la tradicin teatral o por nuevas practicas
textuales. partimos, entonces, del presupuesta de que en el texto
dramtico existen unas matrices de representatividad o teatralidad
que hacen posible la esceni cacin: no existe entonces una
dicotoma entre texto, texto dramtico y representacin escnica de
aquel, sino que el texto, de una forma u otra, est presente en la
representacin y lo que esta presente es esencialmente la
replica/personaje dentro de una estructura coherente, cuyos
elementos de teatralidad (escenografa, gestualidad, decorado, etc.)
son verbales. La relacin texto dramtico/representacin, puede ser
formalizada de la siguiente manera: sustancia de la expresin

forma de la sustancia del contenido forma del Por ejemplo, la
substancia de la expresin de un texto dado 'consiste en las distintas
realizaciones concretas de la expresin de un texto, no solamente
realizaciones escnicas, sino tambin radiofnicas, cinemticas,
etc.- la forma de la expresin consiste en los elementos y estructura
de Estos en el texto, los cuales son comunes, compartidos por las
distintas realizaciones concretas; la substancia del contenido
consiste en el conjunto de interpretaciones que han sido hechas del
texto a travs del tiempo; nalmente, la forma del contenido consiste
en que un texto dado tiene un solo contenido esto es, una coherencia
que impide que ese texto sea desvirtuado. Dos aspectos son aqu de
importancia: la forma de la expresin y la forma del contenido. Son
estos dos componentes los que se encuentran presentes en la
puesta en escena y los cuales se mantienen estables
independientemente de las realizaciones o concretizaciones que
puede sufrir un texto. Estas no alteran de manera alguna los niveles
de la forma de la expresin y del contenido. De hecho, cuando esto
sucede, .entonces estamos ante un nuevo texto o ante una
adaptacin. Por ejemplo, Lear de Edward Bond, no es el texto de
Shakespeare, aunque all hayan elementos comunes con el texto de
este: se trata de una nueva forma de la expresin y del contenido: La
relacin entonces entre texto dramtico y espectacular, reside en que
ambos comparten una misma forma de la expresin y del contenido.
Se trata, pues, de una transcodi cacin que va del texto dramtico al
texto espectacular. Lo que ocurre es que el texto espectacular aade,
o mas bien, actualiza y concretiza los lugares de indeterminacin
del texto dramtico, lugares que estn en el texto dramtico. La tarea
del director reside precisamente .en llenar estos lugares y
manifestarlos en la puesta en escena. Por ejemplo, la puesta en
escena de Hamlet por Vitez (Chaillot, Pars, 1983)123 trabaja con un
espacio vaco y slo valindose de la voz y del cuerpo de los
personajes para crear espacios , a veces como en la escena donde
Hamlet mata a Polonio, una cortina cruza el escenario de un lado a
otro aislando el espacio habitacin". La sistematizacin espacial y
temporal es realzada de la forma indicada arriba y en ningn
momento se vale de componentes realistas. Lo mismo podemos
decir de las puestas en escena de Ricardo II o Noche de Epifana de
Shakespeare, realzadas por Ariane Monouchkine (Thtre du Soleil,
Cartoucherie de Vincennes, 1982-1983) o la puesta en escena, La
terrible pero inacabada historia de Norodorn Sihanouh, rey de
Cambodia (Thtre du Soleil Cartoucherie de Vincennes, 1985-
1986)124 donde tambin se trata de un espacio vaco y todo el
actuar es vehiculado por la gestual de los personajes o, en algunos
actuar es vehiculado por la gestual de los personajes o, en algunos
casos, por telones de fondo que pueden expresar tiempo, estados de
animo, etctera. Todas las indicaciones escnicas con respecto al
desplazamiento o posiciones enunciativas de los personajes estn
ausentes en los textos. Todo esto es tarea del director, el cual
muchas veces se puede apoyar en didascalias que proceden del
dialogo mismo de los personajes o en un tipo de esceni cacin
particular de una obra dada. Lo que hace la puesta en escena es
manifestar materialmente lo que en el texto es solamente escritura y
de aqu que los cdigos del vestuario, decorado, etc., se integran en
el texto espectacular, los cuales estn presupuestos o implicados en
el texto dramtico. El texto 123Sobre las puestas en escena de
Antoine Vitez,vase a Anne-Franoise Benhanou, et al., Vitez: toutes
les mises en scne (Pars: Jean-Cyrville Godefroy, 1981) y de Antoine
Vitez y Emile Copfermann, De Chaillot Chaillot (Pars, Hachette,
1981) 124Lo mismo podramos decir de la reciente puesta en escena
de Lucrecia Borgia de Victor Hugo realizada por Vitez (Chaillot, Pars,
1985). Quizs uno de los casos ms extraordinarios y ejemplares del
uso del espacio lo provee Ariane Mnouchkine en sus puestas en
escena, por ejemplo, en Enrique IV y Trabajos de amor perdido
(Thtre du Soleil, Cartoucherie de Vincennes, 1983-1984),
Mnouchkine es realmente una maestra del espacio: pocos son hoy
los directores que tienen semejante concepcin del espacio, donde
el cuerpo y el discurso del comediante realmente lo llenan. dramtico
como texto horadado" (trou), segn la expresin de Ubersfeld, es lo
que le da su doble dimensin125 El texto dramtico provee el
componente verbal y la potencialidad (virtualidad) como
performancia al texto espectacular, el cual contextualiza el lenguaje
desambigizando el componente semntico126. De modo que lo
que podramos llamar texto espectacular es la suma de los
componentes del texto dramtico: palabra/historia y virtualidad
performativa. El discurso en el texto es a la vez puesta en escena
(social y discursiva) del texto y puesta en texto de la escena"127.
Con esto no implicamos de modo alguno una coincidencia exacta
entre texto dramtico y texto espectacular, sino una relacin de
reciprocidad necesaria. Lo que cambia de uno a otro es la substancia
de la expresin128. Esta doble dimensin del texto dramtico, como
ya lo sealbamos arriba, se debe a la doble articulacin del
lenguaje, es decir, a la puesta en contexto de los actos de lenguaje. El
texto dramtico se inscribe en la escena como texto espectacular o,
si se quiere, la escena es textualizada. El proceso de
transcodi cacin, cdigo literario/cdigo escnico se puede
sistematizar en el modelo propuesto por Alessandro Serpieri, basado
en el modelo semitico connotativo de Hjelmslev129. Potencial
escnico del texto Inscripcin performativa dada
http://www.dramavirtual.com/2015/02/semiotica-del-teatro-del-texto-la.html por el autor (ERC) - - 53/173
escnico del texto Inscripcin performativa dada por el autor (ERC) - -

- - - - - - - - - - - - - - - - E C- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - (ERC) Metalenguaje
de realizacin Inscripcin performativa de transcodi cacin El
sistema primero, ERC (expresin/relacin/contenido) propone una
expresin, E, la cual esta potencialmente inscrita en el texto por el
autor; previa a toda representacin. A su vez, el director transcodi ca
esa expresin en un sistema segundo, ERC, proponiendo una
realizacin concreta, C. El proceso de transcodi cacibn
(esceni cacin del componente lingstico), se proyecta a su vez en
relacin al sistema que le da su base, esto es: la traduccin en
lenguaje de un cdigo potico (lenguaje teatral), el cual es una
traduccin retrica (cdigo retrico) de un sistema cultural. En suma:
el lenguaje teatral procede de un cdigo socialcultural, por esto
hablamos de traduccin y no de transcodi cacin. Esta ocurre slo
desde el texto dramtico; mono-cdigo, al espacio escnico que
tiene otros cdigos (vestuario, decorado, iluminacin, etc.). 125Lire le
thtre, pp. 13.24. 126Jir Veltrusky seala cmo el dilogo, la
palabra teatral siempre comprende no slo la situacin material,
esto es, el conjunto de cosas que rodea a los locutores, sino tambin
a los locutores mismos, su mentalidad, intenciones, conocimiento
pertinente para el dilogo, sus relaciones mutuas, las tensiones entre
ellos, etc., en una palabra, lo que podra llamarse la situacin
psicolgica. Basic Feactures of Dramatic Dialogue, en Semiotics of
Art. Prague Scholol Contribution, p. 128. Vase tambin Keir Elam,
The Semiotics of Theatre and Drama, pp. 178-210 y Jean Alter, From
Text to Performance, Poetics Today, II, 3 (Spring 1981), 113-139
127Patrice Pavis, Voix et images de la scne, p. 32. 128Jean Alter
desarrolla varios conceptos que ataen a la relacin que l llama
texto total (TT) y texto esceni cado (T) a lo que suma el texto
literario (TL). Sin embargo, estos conceptos realmente no aaden
mucho a lo ya establecido por Ubersfeld, De Marinis, Pavis, Serpieri o
Elam. El texto total sera de cierta manera lo que De Marinis llama
texto espectacular, al menos como Alter lo propone. From Text to
Performance, Poetics Today, II, 3 (Spring 1981), 117 129Toward a
Segmentation of the Dramatic Text, Poetics Today, II, 3 (Spring
1981), 166 III. Texto espectacular No pretendemos hacer aqu un
trabajo detallado sobre el texto espectacular, el cual ya ha sido
magn camente realzado por Marco De Marinis130, sino mas bien
una sntesis sobre que es el texto espectacular y cmo se constituye
ese texto en relacin con el texto dramtico. Nos interesa sealar los
elementos mediadores entre el texto dramtico y el texto
espectacular. Por lo pronto, podemos a rmar que el texto
espectacular es espectculo, puesta en escena en un sentido
totalizante. a) Texto de la puesta en escena Anne Ubersfeld seala
9/7/2017
totalizante. a) TextoSEMITICA DEL TEATRO Del texto a la puesta en escena de Fernando DE TORO
de la puesta en escena Anne Ubersfeld seala
que el factor mediador entre el texto dramtico (TD) y el texto
espectacular (TE) es un texto de la puesta en escena (TP)131. El
trabajo de este texto de la puesta en escena funciona doblemente:
por una parte, en relacin al texto dramtico y por otra, en relacin al
texto espectacular, relacin que podramos indicar de la siguiente
manera: TD TP TE La relacin es de reciprocidad: el TP no es
sino la contextualizacin de las situaciones de enunciacin, la
concrecin del espacio tiempo ritmo desplazamiento, tono,
ideologizacin del texto proxmica, kinsica, puesta en contexto de
la situacin de enunciacin/enunciado: se trata entonces del trabajo
de inscripcin de la virtualidad del TD en el TP. No decimos
transcripcin, sino inscripcin, puesto que no se trata de hacer
coincidir el TD con el TP sino de llenar los lugares de
indeterminacin, por una parte y, por otra, inscribir el aspecto
escenogr co virtual. 1) Lugares de indeterminacin El TP es el texto
que concretiza y actualiza la situacin de enunciacin y los
enunciados de un TD. A su vez, la especializa de una forma precisa,
por ejemplo, cmo se dice tal o cual frase, con que tono, con que
ritmo, que sentido tiene cada situacin, que sentimientos estn
involucrados, en tal o cual situacin y enunciado. De hecho, aqu hay
un trabajo dramatrgico en la medida que la forma de decir y hacer
requiere una comprensin de los sentimientos e incluso de la
posicin ideolgica de los personajes, quienes hablan desde
posiciones discursivas concretas, mejor dicho, que el TP tiene que
hacer explcitas si desea que el sentido emerja lo mas claramente
posible. El trabajo de los lugares de indeterminacin es un trabajo
que tiene que hacer primordialmente con el discurso: esto implica un
trabajo con/del comediante quien es la manifestacin de super cie
de ese discurso virtual del TD. Es el comediante quien actualiza y
realiza el discurso a partir de la concretizacin realizada entre l y el
director de teatro. El modelo que subsume estas prcticas es como
sigue: concretizacin actualizacin realizacin TD Director
TP actor La convergencia de este trabajo da como resultado la
modulacin de la palabra (ritmo, tono timbre) del TP. Este trabajo
discursivo implica la construccin de la fbula y de la ccin con
referentes, puesto que este discurso es referencial: el TP tiene como
referente primero el TD, pero a su vez un referente histrica
( cticio/real) y el referente concreto en la escena misma: por ello, el
trabajo del discurso tambin implica temporalizacin y
especializacin, y con ello, la incorporacin del objeto teatral que
opera en el dispositivo escnico, como elemento referencial en
distintos niveles132. Un punto de nfasis: el TP elimina una parte
considerable del 130En Semiotica del teatro. 131Lire le thtre, pp.
15-25. La formulacin de Ubersfeld es la siguiente: el trabajo textual
15-25. La formulacin de Ubersfeld es la siguiente: el trabajo textual
supone tambin la transformacin en texto, por el teatrista, de signos
no lingsticos, por una especie de reciprocidad. De aqu la presencia,
junto al texto del autor (en principio impreso o escrito a mquina)
que llamamos T, de otro texto, de la puesta en escena, y que
llamamos T, ambos oponindose a P, la representacin: T + T = P.
Ibid., p.24 132Sobre el objeto teatral vase Ubersfeld, Lire le thtre,
pp. 194-202, Lcole du spectateur, pp. 125,164. Tambin a
Maryvonne Saison, Les objets dans la cration thtrale, Revue de
Metaphysique et morle, LXXIX, 1 (janvier-mars 1974), 253-268
esquematismo (por lo tanto de los lugares de indeterminacin del
TD, esta es su tarea fundamental: manifestar concretamente en ese
texto lo virtual del TD. Mientras el trabajo del TD es un trabajo de
escritura, a partir de cdigos teatrales precisos, el trabajo del TP es
un trabajo doble: por una parte, un trabajo de escritura o, si se quiere,
de re-escritura del TD con miras al texto espectacular, es decir,
esceni cacin o puesta en signo del texto; a la vez; y por esto mismo,
un trabajo concreto de puesta en discurso o de esceni cacin del
lenguaje: es la manifestacin fsica del TD transformando en TP. 2)
Virtualidad espectacular Esta manifestacin fsica se da tambin en
el aspecto espectacular, esto es, en la virtualidad escenogr ca
(escena y espacio) que incluye al objeto teatral (decorado), los
desplazamientos y la gestualidad del comediante (coreografa,
proxmica, kinsica)133. El trabajo del TP es precisamente el de
crear un texto espectacular virtual. Una diferencia fundamental -
entre el trabajo del TEV y el TD consiste en que el director y el
comediante trabajan con algo dado por el TD: el dialogo y los
elementos didasclicos que pueden referirse a la produccin de la
situacin de enunciacin. Por ejemplo, una didascalia que dice
Levantndose abruptamente le dice a x..: aqu el director tiene que
crear, inventar, incluso cuando las didascalias son explcitas y
abundantes (como en el teatro naturalista), un espacio, tiene que
encontrar elementos diversos para la temporalizacin, apoyarlos en
un decorado y a su vez ubicar a los productores del discurso
escnico: los comediantes No slo se trata de indicar en que lugar se
sitan los comediantes y sus diversos desplazamientos dentro de la
escena, sus entradas y salidas, pero tambin crear una gestualidad
conjunta al discurso, una kinsica y proxmica precisas cuando los
personajes dialogan. Por ejemplo, cuando Tartufo enfrenta las
acusaciones de Elmira en presencia de Orgn, cmo esta Tartufo?
esta de rodillas junto a Orgn, esta lejos? Cmo es su gestual, su
actitud fsica? A que distancia estn Elmira y Orgn? Todas estas
preguntas son parte de este trabajo del TEV en relacin con la
virtualidad del TD. As, el TEV escribe lo ausente (solo virtual) del TD.
La convergencia del trabajo de los elementos espectaculares

virtuales y de los lugares d indeterminacin produce este texto
espectacular virtual, virtual en cuanto es casi representacin. El texto
espectacular ser entonces el producto del trabajo previo entre el TD
y el TP o mejor TEV. Incluso en un teatro que no tenga un texto.
previo (grupos experimentales, creaciones colectivas, los
happenings, etc.), hay algn tipo de textualizacin de la escena, del
TEV que puede, aunque a grandes rasgos, jar un posible intento de
TE. Si esto no existe, entonces estamos hablando de un teatro que
no deja huella, puesto que se crea y se consume en el momento
mismo de la produccin del espectculo. Esto, evidentemente,
constituye un caso extremo, ya que la mayora de la prctica teatral
trabaja con un TEV cualquiera que sea su naturaleza. De modo que el
TEV es la inscripcin (traduccin y transcodi cacin) del TD como
materialidad y concrecin escnica, por medio del proceso indicado
anteriormente y que podramos jar en el siguiente modelo: lugares
de indeterminacin concrecin (traduccin)(presencia)
(auditiva/visual) TD TEV TE virtualidad espectacular
materializacin (transcodi cacin) (visual) Un punto relevante
es preciso comentar antes de ocupamos del texto espectacular: la
anotacin teatral. No intentaremos proponer una notacin teatral,
simplemente porque esto cae - fuera de nuestra competencia y
adems porque nos parece muy difcil universalizar una 133Vase
Evelyne Ertel, Vers une analyse smiologque de la reprsentation,
Travail thtral, 32-33 (1979), 164-172. Tambin a Pratice Pavis,
Reprsentation, mise en signe, The Canadian Journal of Research
in semiotics, IV, 1 (Fall 1976), 63-86 y throrie du thtre et
smiologie; sphre de lobjet et sphre de lhomme, Semiotica, XVI, 1
(1976), 45-86 anotacin teatral134. Precisamente, el trabajo propio
del TEV consiste en un trabajo de anotacin de manera de jar el
aspecto lingstico (en todas sus dimensiones, ritmo, timbre,
modulacin, etc.) como la materializacin de la virtualidad
espectacular en la escena (desplazamientos, decorado,
escenografa, etc.). El problema aqu es agudo y debe ser enfatizado,
puesto que tambin atae al TE, en la medida que ese texto es
performativo por ser una performancia, por lo tanto instante, cuyas
huellas a veces son de difcil reconstruccin. La anotacin del TD es
tarea del director de teatro, mientras que la anotacin del TE es tarea
del semilogo teatral en el primer o, el trabajo del director sobre el
TD, es la produccin de un TEV que para l es la produccin de un TE;
en el segundo caso, se trata de anotar ese TE producido por el
director de teatro. Se trata, pues, de dos modos de anotacin
diferentes, cada una con su objeto especi co de reconstruccin.
Como se realiza la anotacin en el primer caso, es diverso y en la
Como se realiza la anotacin en el primer caso, es diverso y en la
mayora de los casos sumamente individual135. Sin embargo a
pesar de esta diversidad de anotaciones el hecho es que la
anotacin es inevitable de una manera u otra, por ser la gua del
director y tambin del director del escenario (o jefe tcnico). Bien
sabemos que Brecht, por ejemplo, trabajaba por medio de
fotografas, cientos de ellas, para forjar y jar el Gestus de una
situacin y de la obra en su conjunto. Otros, se valen hoy del video
para trabajar la obra en su conjunto para corregir y elaborar el TEV;
otros simplemente se valen del texto que anotan como les parece
ms anotada claro: en algunos casos cada comediante previamente
por el director, a cuyas anotaciones se suman las de los comediantes
mismos. La tarea del semilogo teatral consiste en anotar/describir
el espectculo teatral lo cual tambin es de difcil realizacin, puesto
que ese espectculo dura unas horas y se repite durante .das y
semanas, con todas las variaciones que existen en el interior de una
misma representacin. Pero para poder intentar la propuesta de una
descripcin del texto espectacular, es preciso jar que entendemos
por TE y que elementos lo constituyen. b) Texto espectacular El TEV
nos ha servido para mostrar cmo el TE es un producto, pero un
producto particular: es la performancia del TD pero sin la mediacin
del TEV: paradoja puesto que el TE es producto del TEV, pero este se
encuentra realizado in situ en el TE donde desaparece sin dejar
ninguna huella evidente en la performancia: en la puesta en escena
solo tenemos el TE; En este sentido, y siguiendo la defuncin de
Marco De Marinis; son textos espectaculares las "unidades de
manifestacin teatral que son los espectculos, tomados en sus
aspectos de procesos signi cantes complejos a la vez verbales y
no-verbales136. Si bien es cierto que el TD es puesto en escena,
tambin lo es que la escena es textualizada. El espectculo teatral es
textualizado en la medida que all operan una serie de cdigos que
son comunes por lo tanto diseminados en diversos espectculos
como textos. La particularidad del TE reside, en comparacin con
otras manifestaciones artsticas, en la heterogeneidad de los
cdigos, complejidad que se suma a la ausencia doble del objeto
espectacular: Una primera vez como objeto cient co y una segunda
vez como objeto material, pre-cient co137 La heterogeneidad de
los cdigos obedece no slo a una pluralidad de cdigos o co-
presencia simultnea de diversos cdigos o subcdigos. Una
aclaracin es necesaria en este punto con respecto e lo que
entendemos por cdigo, puesto que hay diversas formas de de nir
un cdigo, al menos cinco usos corrientes segn ha sealado Eliseo
Veron: (a) cdigo como sinnimo de lengua, es decir, como conjunto
de reglas que son necesarias para producir el mensaje o habla
Generalmente se hace la siguiente equivalencia:
http://www.dramavirtual.com/2015/02/semiotica-del-teatro-del-texto-la.html cdigo/lengua, 58/173
Generalmente se hace la siguiente equivalencia: cdigo/lengua,

mensaje(habla, al menos desde una perspectiva I lingstica; (b) en el
campo de la teora de la informacin, el 134Patrice Pavis en su
excelente artculo sobre la anotacin teatral, muestra la di cultad de
sistematizar la anotacin, y sus propias sugerencias caen en la
absraccin, donde realmente no se propone un camino utilizable
para los teatristas. Vase Re extions sur la notation de la
reprsentation thtrale, en Voix et images de la scne, pp. 145-170
135Slo basta sealar casos tan diversos como el Modellbuch de
Brecht. 136Le spectacle comme texte, en Smiologie et thtre, p.
197 137Ibid., p. 202. cdigo designa el conjunto de transformaciones
que hacen posible de un sistema de signos (por ejemplo el cdigo
morse) a otro sistema de signos (la lengua); (c) como sinnimo de
"conjunto de contraintes" que de nen la naturaleza del signi cante
de un sistema dado; (d) en el campo de la semiologa se trata de un
repertorio de unidades (signos) comunes a los usuarios para
comunicar; (e) nalmente, cdigo puede referirse a una prctica
social, es decir, al conjunto de normas institucionales que
constituyen el funcionamiento de ese sistema social138. El uso que
nosotros hacemos con respecto al texto espectacular es triple: por
una parte como cdigo social, como conjunto de reglas y como
repertorio de signos. Sin embargo, en la base de estas diversas
nociones de cdigo hay un factor fundamental compartido: un
cdigo es invariablemente un conjunto de reglas que regulan un
mensaje, lingstico o de otra naturaleza (gestual, musical, etc.).
Mientras que los textos verbales son monocdicos, el texto
espectacular es pluricdico, no solo porque all se encuentran
distintos tipos de cdigos, sino tambin por haber distintas
substancias de la expresin (visual, gestual auditiva). Sin embargo, el
texto espectacular teatral se caracteriza por ser pluricdico. Los
cdigos operan en el espectculo teatral de dos formas: simultnea
(praradigmticamente) o linealmente (sintagmticamente) y ambas
producen la signi cacin teatral. Los signos que recibe el espectador
a partir de los diversos cdigos en escena son simultneos y a la vez
se desplazan sintagmticamente formando la signi cacin. Si con
De Marinis consideramos el TE un macrotexto (o texto de textos),
entonces aquel estara formado por una serie de textos
espectaculares parciales (TEP) que constituiran una materia
expresiva nica (msica, vestuario gestos baile, etc.). A su vez, estos
textos del TE se dan en contextos, al menos en dos segn De
Marinis: (a) el contexto espectacular o particular que consiste de las
condiciones de produccin y de recepcin del TE. Se trata de la
practica espectacular concreta, la cual, como veremos enseguida,
tiene sus propias reglas y formas de proceder; (b) el contexto cultural
tiene sus propias reglas y formas de proceder; (b) el contexto cultural
o general que se compone por el conjunto de textos culturales tanto
teatrales (mimos, escenogr cos, dramatrgicos, etc.); (extra-
teatrales como literarios, pictricos, retricos, los cos, etc.) que
pertenecen a la sincrona del TE, es decir, son el contorno socio-
cultural donde se da el TE. De hecho, estos textos son intertextos. A
su vez, tanto los textos teatrales como extra-teatrales forman el texto
cultural general (TCG). La articulacin de estos dos contextos es
fundamental para la comprensin de todo TE, en la medida que en el
primer caso (contexto espectacular) se proveen los elementos de
comprensin in situ de un TE y en el segundo (contexto cultural), los
referentes de ese texto inserto en el TCG. Todo anlisis de un
espectculo debe necesariamente considerar ambos contextos para
ser e caz139. Es slo en el TE donde se mani estan ambos
contextos, puesto que en el TD el contexto espectacular est ausente
en cuanto performancia, en cuanto situacin de enunciacin y
produccin de esa situacin: no estn manifestadas escnicamente.
1) Cdigos espectaculares La demarcacin de estos dos contextos
nos lleva a distinguir distintas procedencias de los cdigos
espectaculares y convenciones teatrales. Nos ocuparemos de CE
primero. Que es un cdigo espectacular? Segn De Marinis, "es la
convencin que, en los espectculos, permite asociar contenidos
determinados a elementos determinados de uno o varios sistemas
expresivos140. Por ejemplo, el cdigo gestual consiste en la
convencin por medio de la cual los gestos de un espectculo
signi can algo. A su vez, un cdigo espectacular no es especi co
138Pertinence (idologique di code, Degrs, deuxime anne, 7-8
(juillet-octobre 1974), b-b13. Umberto Eco sostiene que los cdigos
proveen reglas que generan signos como ocurrencias concretas en
el intercambio comunicativo, y que el cdigo establece la
correlacin de un plano de la expresin (en su aspecto puramente
formal y sistemtico) con un plano del contenido (en su aspecto
puramente formal y sistemtico). A Theory of Semiotics
(Bloomington/London: Indiana University Press, 1976), pp 49 y 50
respectivamente. Consltese tambin Diccionario del Teatro de
Patrice Pavis y Diccionaire encyclopdique des ciences du langage,
de Oswald Ducrot y Tzvetan Todorov. 139Vase Marco De Marinis,
Le spectacle comme texte, Smiologie et thtre, pp. 230-231.
140Ibid, 215 del espectculo teatral, puesto que tambin lo
encontramos en otras practicas artsticas y sin duda en la vida
cotidiana. Lo que hace el espectculo teatral es valerse de estos
cdigos espectaculares (que por otra parte son componentes del
TCG) de una forma particular y especi ca, esto es, hay una adopcin-
adaptacin de cdigos tales como lingsticos, proxmicos, etc., que
de hecho son cdigos culturales en la medida
http://www.dramavirtual.com/2015/02/semiotica-del-teatro-del-texto-la.html que pertenecen a una 60/173
de hecho son cdigos culturales en la medida que pertenecen a una
cultura dada. De Marinis establece las siguientes relaciones entre
cdigos espectaculares/culturales: los cdigos espectaculares son
el resultado del uso, ms o menos particular -y espec co, en el
espectculo, de cdigos culturales no espec cos (...). La distancia
entre cdigo extra-espectacular (que llamaremos cdigo cultural
antes de su empleo en el espectculo, por ejemplo, un cdigo de la
gestualidad cotidiana) y el cdigo espectacular (la gestualidad del
actor en un espectculo ) varia notablemente segn los
espectculos, los "gneros", los autores, las pocas, etctera141 De
modo que tenemos la situacin siguiente: los cdigos culturales o
extra- espectaculares (que son parte del TCG) al ser empleados en
un espectculo pasan a ser cdigos espectaculares; Estos van a
diferenciarse dependiendo de qu tipo de espectculo se trate, de la
poca, de la cultura, etctera La distancie que media entre uno y otro
tipo de cdigo es la siguiente: un cdigo extra-espectacular o cultural
es un cdigo natural, en la medida que el individuo y la colectividad
los aprende como aprende su lengua natural; son parte del TCG,
mientras que el TE al tomar uno de estos cdigos, lo transforma en
un cdigo espectacular de dos formas: o bien opera por una sobre-
codi cacin, lo cual indica la arti cialidad y aprendizaje del cdigo, o
bien simplemente por el hecho de encontrarse en escena con su
funcin artstica/esttica o puramente pragmtica142. Por ejemplo,
los cdigos lingsticos y gestuales pueden ser sobrecodi cados en
teatros como el N, el Kabuki o el Katakali, donde la fbula es
vehiculada por el gesto. Pero tambin esto ocurre en las puestas en
escena de Mnouchkine y de Kantor143. El lenguaje de ciertos
dramaturgos contemporneos, como el de Edward Bond en Save,
resulta de una extrema codi cacin de un cdigo lingstico. De
hecho, el TE como signo que hace referente o, si se quiere, como
ilusin referencial, mima un cdigo cultural. Es aqu precisamente
donde pone el nfasis el teatro naturalista y realista, intentando
reproducir con la mayor exactitud posible cdigos culturales de
manera que no haya distincin entre aquellos y los espectaculares.
As, la relacin que se establece es la siguiente TEG CC CE
CE TCG CC El TCG determina los cdigos culturales (CC),
los cuales son integrados en el espectculo como cdigos
espectaculares (CE) Pero a su vez los CE son parte de los CC
determinados por el TCG que motiva la produccin de CE. A travs
de este modelo mostramos cual es la relacin entre CC y CE pero en
ningn caso queda claro como se transforma, es decir, que proceso
de transformacin ocurre, de un CC 141Ibid, 224 142Sobre las
nociones de sub-codi cacin y sobre-codi cacin, vase a Umberto
Eco, A Theory of Semiotics, pp. 129-136 y tambin su artculo
Semiotics of Theatrical Performance The Drama Review, XXI, 1

(March 1977), 107-117. 143Por ejemplo, 1789, 1793, y la edad de oro,
producciones colectivas del Teatro del Sol, o La Classe mort,
Wielopole-Wielopole, O sont les neiges dantan? De Tadeusz Kantor.
Sobre el trabajo de Mnouchkine vase Deux Crations collectives du
Thtre du Soleil: 1973 et Lage dOr, por Catherine Mounier, en Les
vois de la Cration thtrale, Vol. V (Pars: Editions du Centre
National de Recherche Scienti que, 1977), pp. 121-278; Diffrent le
Thtre du Soleil, Travail Thtral, nmero special (fvrier, 1976).
Sobre Tadeusz Kantor, vase Les vois de la cration Thetrale, Vol XI,
comletamente dedicado al director -autor polaco. Tambin, Le
thtre de la mort. Textes runis et prsents par Denis Bablet
(Lusanne: Editions LAge dHomme, 1977) o extra espectacular en un
CE. Esto puede explicarse con la segunda categora de cdigos, que
son las convenciones teatrales. 2) Convenciones teatrales Que son
las convenciones teatrales? Segn Marco De Marinis se trata de
cdigos tcnicos que a diferencia de los cdigos culturales
naturalizados , necesitan de un aprendizaje particular y de una
descodi cacin consciente144. Tres aspectos son de importancia
en esta de nicin. El aspecto tcnico de los cdigos teatrales reside
en una variedad de factores: el tipo de teatro de que se trate, en la
medida que las diversas formas dramticas implican diversos usos
de estos cdigos. Por ejemplo, los cdigos que emplea el teatro
pico, no son los mismos que los del teatro del absurdo o los del
teatro de la crueldad. A su vez, cada poca desarrolla sus propios
cdigos, as el teatro naturalista-realista del siglo XIX tiene cdigos
diferentes a los del teatro contemporneo La forma de representar
de actuar y de poner en escena, es decir la construccin del TE varia
de poca a poca y tambin dentro de una misma poca Esto
implica que la codi cacin por parte del director y del actor necesita
de un aprendizaje preciso de los cdigos por parte del espectador
que realiza la descodi cacin. Estos dos ultunos aspectos son de
importancia, puesto que un espectador occidental, si no conoce los
cdigos del N japons, por ejemplo, o del Kabuki, no puede
descodi car el cdigo esceni cado. Por ejemplo, el Teatro del Sol de
Ariane Mnouchkine, entre los diferentes cdigos que emplea en su
puesta en escena de Noche de Epifana y Ricardo II de Shakespeare
(Thtre du Soleil, Cartoucherie de Vincennes, 1982-83), emplea
tcnicas y cdigos del Kabuki, N8, cdigos que no son conocidos por
todos los espectadores, pero como la gestualidad, altamente
codi cada, es acompaada por el discurso del texto shakesperiano,
son comprensibles de cierta manera, pero no en toda su extensin,
esto es, no son captados como lo serian por un espectador iniciado
en esos cdigos: vestuarios mscaras gestualidad. Estos tres
en esos cdigos: vestuarios mscaras gestualidad. Estos tres
componentes teatrales, que son los cdigos tcnicos, el
aprendizaje/codi cacin y conocimiento/descodi cacin, son los
que de nen las convenciones teatrales. No obstante, las
convenciones no son una en su naturaleza, sino al menos tres:
generales, particulares y singulares. Esta divisin de las
convenciones, propuesta por De Marinis, nos parece de una gran
utilidad, no slo para dar cuenta del modo de ser de las
convenciones, sino tambin porque pueden ser valiosas en el trabajo
de la historia del teatro, como veremos al referirnos a las relaciones
entre estos tres tipos de convenciones145. A) Convenciones
generales Las convenciones generales tienen que ver con las reglas
de la representacin teatral para realizar la ccin. Desde el
momento en que el espectador entra en el teatro sabe que debe
aceptar una serie de convenciones que son distintas a las sociales
puesto que la escena no representa una realidad exterior exacta, no
es el mundo tal y cual lo conoce el espectador: que el ser de carne y
hueso ante el no es Hamlet o Seguismundo, sino un actor cuyo
nombre conoce por el programa o por otras representaciones
precedentes; que el tiempo y el espacio del enunciado (del TD) no es
el mismo de la enunciacin (del TE); que los objetos en la escena no
son sino una ilusin de referente (los muebles en una obra de Lope
de Vega no son del siglo XVII, o la escenografa de Hamlet por Vitez
[Chaillot, Pars, 1983] debe ser un palacio, un exterior y un interior,
etc.). La generalidad de estas convencin no implica que no sean :
especi cas a la vez, es decir, que no obedezcan a la de nicin de
cdigo tcnico. Son generales en la medida que no ha; una forma
nica para todas las representaciones teatrales ya que cada una,
segn la poca, tipo de teatro, etc., se vale de distintas convenciones
para crear la teatralidad, para entregar la ccin. De esta forma,
podramos decir que hay tantas convenciones como
representaciones. Pero son espec cas al teatro (y por ello tcnicas)
puesto que son ms espec cas que los cdigos espectaculares y
porque son parte exclusiva de las artes de la representacin y de la
144Le spectacle comme texte, en Smiologie et thtre, p. 229.
145Ibid., pp. 224-231 puesta en escena Desde el momento en que el
espectador entra en la puesta en la sala, la especi cidad de las
convenciones generales comienza a operar, en el sentido de que las
representaciones se valen de m nmero ms o menos restringido de
formas de representacin; para sugerir lluvia: ruido, la mano
extendida, un paraguas, etctera Naturalmente que al hablar de
convenciones generales nos estamos re riendo estrictamente a
convenciones generales occidentales, puesto que en el momento en
que pasamos a otros continentes, al Medio Oriente, al Lejano Oriente,
estas cambian. Grotowski ha sido uno de los hombres de teatro que

llev hasta sus ultimas posibilidades las convenciones generales, y
tuvo que detenerse all donde al llevarlas mas all, el espectculo
habra dejado de ser teatro para ser algo inde nido entre el
Happening y la vida real.146 B) Convenciones particulares Mientras
las convenciones generales son comunes a todas las artes de la
representacin y de la puesta en escena (cine, televisin, pintura,
mimo), las convenciones particulares son mucho mas espec cas
puesto que son cdigos tcnicos de una prctica teatral precisa
(absurdista, expresionista, etc.), de un autor (Brecht Pinter Beckett)
de un genero (Commedia dell'Arte, comedia, tragicomedia, stira)147
de una poca o incluso regin (teatro rioplatense). De hecho, aqu
estamos hablando de cdigos hiper o sobrecodi cados. La
diferencia entre estas convenciones y las generales no es tanto a un
nivel cualitativo sino mas bien cuantitativo, puesto que esas
convenciones tienen que ver con un nmero an ms pequeo de TE.
A su vez, se trata de convenciones bastante rgidas como las de la
Commedia dellArte, el N japons, el efecto de distanciamiento
(Verfremdungseffekt) de Brecht, el Happening etctera. Tanto las
convenciones generales como las convenciones particulares son s-
cdigos, cdigos-sistemas tcnicos externos y anteriores al TE que
las mani esta, C) Convenciones singulares En cambio, las
convenciones singulares son aquellas que se dan en un espectculo
dado, y que se dan ex novo, y que slo pueden ser captadas en base
al mensaje y al contexto espectacular; el cual puede muchas veces
ser confuso o ambiguo debido a la novedad e ingeniosidad de esta
nueva convencin. Se trata en efecto de la constitucin o
instauracin de un nuevo cdigo. Al respecto, De Marinis a rma que
"el respeto de las convenciones del primer y del segundo tipo
conduce en general a una estandarizacin del espectculo, las
convenciones 'singulares' aumentan la originalidad y la ambigedad
esttica, comprendindose esto como una desviacin de las normas,
externas y pre-existentes al espectculo"148. Se trata de un ideolecto
espectacular149. Las convenciones singulares pueden a su vez
pasar a ser convenciones particulares: de hecho todas las
convenciones particulares (como tambin las generales), en el
momento de su introduccin, han sido convenciones singulares. Solo
basta pensar en el caso de Brecht, Beckett, etctera. Hay an otra
diferencia importante entre las CG y las CP y las CS: las dos primeras
operan un cambio o transformacin cdica precisamente para
producir cdigos espectaculares generales y particulares de
situaciones no teatrales procedentes de los cdigos culturales
mientras que las CS operan, como seala De Marinis, una institucin
de cdigo que crean los cdigos singulares, esto es, por su carcter
de cdigo que crean los cdigos singulares, esto es, por su carcter
ex novo. 146Un buen ejemplo lo provee Grotowski tanto en su
prctica teatral como en sus escritos tericos. Towards a Poor
Theatre (New York: Simon And Schuster, 1968). Vase tambin, El
director y la escena, por Edward Braun. Traduccin de Fernando de
Toro, Jos Leandro Urbina y Miguel Angel giella (Buenos Aires:
Editorial galerna, 1968) 147Sobre la problemtica de los conceptos
tragedia, comedia, etc., vase el excelente estudio de Alfonso de
Toro, Observaciones para una de nicin de los trminos tragedia,
comedia y tragicomedia en los dramas de honor de Caldern, en
Texto-Mensaje-Recipiente (Tbingen: Gunter Narr Verlag, 1988), p.
101-132. 148Le spectacle comme texte, en Smiologie et thtre, p.
229 Para terminar; quisiramos explicitar las relaciones que median
entre el Texto Cultural General (TCG), las convenciones teatrales
(ConT) y los cdigos espectaculares (CE). puntualicemos estas
relaciones a partir del siguiente modelo propuesto por De Marinis150
1) Los CE del TE resultan de la transformacin que las ConT operan
en los cdigos culturales extra-espectaculares, por lo tanto aquellos
son determinados y motivados por stas 2) Los cdigos culturales
extra-textuales existen antes del TE y sus convenciones y por ello
tienen una funcin determinante motivante sobre las ConT, en la
medida que aquellos son parte del TCG1; 3) De este modo, los
cdigos culturales extra-textuales funcionan como
determinantes/motivantes y determinados/motivados; 4) Los CE
como lo vimos en (1) son cdigos del TCG transformados por las
ConT, tambin ejercen una accin en el TCG, esto es, en otros textos
que componen el TCG, es decir, al ternando o in uenciando otras
practicas artsticas. Como conclusin a estas notas sobre el TE
debemos sealar que el texto dramtico constituye solo un
componente del plano de expresin del TE y no el plano de expresin
como ha sostenido Alessandro Serpieri, puesto que slo provee una
estructura y esta en forma dialogada: el resto es tarea del TE. Por lo
tanto, la transcodi cacin del TE opera a partir del TD y del TCG. De
hecho Serpieri reconoce esta realidad pero privilegia el texto
dramtico Sin embargo, este texto es parte del TCG y sus cdigos
estn en estado latente y solo el TE los lleva a un nivel de
manifestacin151. Para dar cuenta de los elementos extra-textuales
o cdigos culturales, Serpieri establece una escala connotativa de
cuatro fases(15259) 4 SIGNIFICANTE SIGNIFICADO 3 signi cante
signi cado 2 se so 1 se so El primer nivel (1) constituye lo que
llamamos TCG, el segundo lo que Serpieri llama cdigo potico, que
de hecho se trata de una mezcla de CE y de ConT (generales,
particulares y singulares) ; el tercer nivel es el TD determinado por el
cdigo potico (antetexto), y el ultimo nivel es la puesta en escena o
TE o "texto escnico" segn Serpieri. Creemos,
http://www.dramavirtual.com/2015/02/semiotica-del-teatro-del-texto-la.html sin embargo, que la 65/173
TE o "texto escnico" segn Serpieri. Creemos, sin embargo, que la

propuesta terica de De Marinis es sin duda !a mas exhaustiva y da
mejor cuenta de la problemtica TD/TE 150Ibid., p. 232. 151Serperi
sostiene al respecto: Por lo tanto, se puede argir que el texto
escrito se encuentra en el Por lo tanto, se puede argir que el texto
escrito se encuentra en el centro del marco de la semitica
connotativa, lo cual, por una parte, produce la transcodi cacin de su
potencial escnico (escini cacin del nivel lingstico) y por otra, es
proyectado en relacin al sistema que le da su base (la traduccin en
lenguaje de un cdigo potico institucional que a su vez es una
traduccin retrica de un sistema tipolgico-cultural). Toward a
Segmentation of the Dramatic Text, Poetics Today, II, 3 (Spring
1981), 171. El TE, que es la manifestacin espec camente teatral del
TD, implica ipso facto el problema de la produccin de sentido o
semiosis, esto es, como semiotiza la escena y de que mecanismos
se vale para ello. CAPTULO III LA SEMIOSIS TEATRAL Qu'est-ce que
le thtre? Une espce de machine cyberntique. Au repos, cette
machine est cache derriere un rideau. Mais ds quon la dcouvre,
elle se met envoyer a votre adresse un certain nombre de
messages. (...) on a donc affaire une vritable polyphonie
informationelle, et cest cela, la thtralite: une epaisseur de signes.
Roland Barthes, Essais critiques. El teatro dentro de las artes del
espectculo tiene un lugar privilegiado en cuanto a la produccin de
signos, debido principalmente a los diversos sistemas de
signi cacin que integran su practica. Esta diversidad de sistemas
ha conducido a diversos intentos por aislar los sistemas en juego.
Uno de los primeros lo realiz Tadeusz Kowzan153, demarcando
trece sistemas de signos que operan en el espectculo. Sin embargo
este interesante estudio de Kowzan no logra sistematizar
su cientemente la produccin del sentido en el teatro, de hecho deja
fuera el problema esencial de cmo se produce sentido en la escena.
La lista de signos o tipos de sistemas de signi cacin establece el
medio productor de sentido, pero en ningn caso cmo esos
sistemas producen sentido. Para ello, hay que ir mas all e intentar
establecer el tipo de signo(s) que opera(n) en el espectculo teatral.
El problema de la semiosis y su estudio sistemtico es fundamental
para comprender como funciona el intrincado hacer espectacular. I.
La semiosis a) La nocin de semiosis La relacin del hombre con el
mundo ya sea en relacin con la naturaleza o con los hombres, esta
mediada por los signos. Estos le sirven al hombre para describir la
naturaleza o comunicarse con otros hombres: este acto
comunicativo, esto es, de produccin , de sentido es lo que
entendemos generalmente por semiosis. Esta nocin antquisima
procede de la medicina en Grecia donde signi caba, y signi ca,
procede de la medicina en Grecia donde signi caba, y signi ca,
sntoma. Desde el punto de vista de la comunicacin la semiosis
implica al menos tres elementos: un signo-vehculo o signi cante, un
designatum o a lo que re ere el signo o signi cado, y un intrprete
que lo interpreta o percibe como signo. Esta es la nocin que se
encuentra en la base de la nocin de Charles S. Peirce, el primero en
realizar una sistematizacin de tipologizacin de sistemas de signos:
(...) por semiosis yo entiendo (...) una accin o in uencia que es o
que implica la cooperacin de tres sujetos, tales como un signo, su
objeto y su interpretante (...)154, Esta concepcin tridica de la
semiosis y tambin del signo, es muy similar a la propuesta de
Charles Morris, para quien El proceso segn el cual alguna cosa
funciona como signo puede llamarse semiosis (...)", y el cual
concretiza en cuatro elementos: los mediadores o signos-vehculos
lo referido designata, el efecto producido en el interprete o
interpretantes, y los agentes o intrpretes155. Esta nocin de
semiosis que procede de la lgica (Peirce) o de la lingstica
(Morris), ha sido incorporada al teatro casi sin alteracin. Por
ejemplo, para Patrice Pavis, la semiosis est 153Le signe au
thtre, Diogne, 61 (1968), 59-90 154Escrits sur le signe.
Rassembls, traduits et comments par Grard Deledalle (Pars:
Editions di Solei, 1978), p. 133 155Foundations of the Theory of
Signs, en Foundations of the Unity of Science, Vol. I, Nos. 110. Third
Impression (Chicago and London: The University of Chicago Press,
1971), pp. 79-84 ntimamente vinculada, en el teatro, al sistema
tridico de Peirce, puesto que "La teora de la semiosis vinculada a
los iconos, ndices y smbolos, ser una tentativa para explicar la
aparicin de la signi cacin (...)156. Umberto Eco aade una
dimensin mas a la semiosis teatral al sostener que el
funcionamiento de los signos en el teatro constituye lo que el ha
llamado square semiosis, esto es el desplazamiento del signo teatral
considerado como real (objeto), luego transformado en signo para
referirse nuevamente a un objeto157. Por ejemplo, un actor en
escena representando un pordiosero es tomado como el pordiosero
real, pero luego es transformado en signo en cuanto imita/mima la
pordiosero real, al cual se re ere en la realidad extra-teatral Estas
nociones de semiosis en el fondo son una, la cual se forma por el
signo, el objeto denotado por este, y el sentido que adquiere ese
signo denotado al ser interpretado por alguien. Sin embargo, la
semiosis vara de una practica signi cante a otra, puesto que los
sistemas de signos que operan en una prctica signi cante son
distintos en su funcionamiento al de otra, aunque conserven stas la
estructura de produccin del sentido de signo/objeto/sentido En este
aspecto el teatro se aparta fundamentalmente de cualquier prctica
"literaria" e incluso espectacular, puesto que en aquel, adems de la
"literaria" e incluso espectacular, puesto que en aquel, adems de la
palabra, existen referentes concretos y presentes (comediante,
objetos, etc.). La multiplicidad de subsistemas, como el vestuario, el
decorado, tienen su propia forma de signi car. Esta complejidad y
heterogeneidad de sistemas reclama especi car la naturaleza del
signo teatral, es decir, que constituye g ese signo y como funciona.
Para ello, es necesario despejar, o mas bien explicitar, la nocin de
signo, para entonces demarcar lo especi co del signo teatral. b)
Concepciones diversas del signo No pretendemos explicar las
nociones bien conocidas del signo lingstico de Saussere o
Hjelmslev, sino discutir ciertas concepciones de este que nos
servirn al referirnos a la naturaleza del signo teatral. La nocin mas
til para nuestros propsitos es aquella que integra el objeto o
referente en el proceso comunicativo y de produccin de sentido.
Externamente esta nocin, o mas bien concepcin, del signo no
procede de la lingstica, sino de la losofa y de la lgica, puesto que
es en estas disciplinas donde se ha puesto ms atencin a la
relacin del signo con el objeto, y en la naturaleza de esta relacin.
Esto es particularmente signi cativo Para el teatro, ya que en ste, a
diferencia del discurso literario, los objetos tienen una existencia
concreta, una presencia real, aunque en ultima instancia se trate slo
de la presencia del cuerpo y de la voz del comediante. Es natural
entonces, que la semiologa literaria" diera importancia, o
privilegiara una concepcin lingstica saussuriana o
hjelmensleviana, puesto que en los discursos literarios nos
enfrentamos a una substancia de la expresin (lingstica), mientras
que en el teatro esa substancia es al menos doble (visual y auditiva),
si no mltiple, si consideramos las diversas materialidades de la
substancia visual (iluminacin, decorado, vestuario, gestual) y
auditiva (voz, tono, ritmo, timbre, ruidos, msica). En la concepcin
fenomenolgica de Edmund Husserl encontramos claramente
delineada la nocin de un signo tridico en lo que l llam lo
expresado, que desde nuestra perspectiva no es sino la globalidad
del signo con sus tres componentes. Segn Husserl, en toda
expresin (en todo signo) hay: 1) algo manifestado (signi cante); 2)
algo signi cado (signi cado); 3) algo nombrado (objeto:
referente)158. 156Probmes de smiologie thtrale, p. 5.
157Semiotics of Theatrical Performance., The Drama Review, XXI,
(March, 1977), 112 y Elementos preteatrales de la semitica del
teatro, en Semiologa del Teatro. Textos seleccionados pr Jos
Mara Diez Borque y Luciano Garca Lorenzo (Barcelona: Editorial
Planeta, 1975), pp. 93.102. Vase tambin Jindrich Honzl, Dynamics
of the Sign in the Theatre, en Semiotics of Art, pp. 74-93 y La
mobilt du signe thtral, Travail thtral, 4 (1971), 5-20. 158Logical
Investigations, Vol. II, Investigation I, Expression and Meaning.

Translated by J.N. Findlay (New York: Humanities Press, 1970), p.
269 Muy similar a esta concepcin es la propuesta por C. K. Ogden e
I. A. Richards, cuya lectura de Peirce fue sin duda de nitiva en este
aspecto. El famoso tringulo del signo incorpora tambin la nocin
de signo tridico. Lo importante para estos investigadores es la
naturaleza de la correspondencia entre la palabra y el hecho, (...)" ya
que esta relacin constituye "el problema mas importante y propio de
la ciencia del sentido159. La importancia del tringulo reside en la
demarcacin entre referencia y referente (sobre lo cual volveremos al
referirnos a este problema): El smbolo remite a una referencia o
sentido (thought), el cual remite al referente u objeto (y no decimos
objeto real necesariamente). La relacin que media entre el smbolo
y la referencia es de causalidad: las palabras en una lengua tienen un
sentido Tal o cual palabra tiene tal o cual sentido. A su vez, la
referencia y el referente tambin mantienen una relacin de
causalidad, pero esta siempre esta determinada por la
contextualizacin de la referencia. Por ejemplo, si empleamos el
signo granada, sta tiene varias referencias o sentidos: explosivo,
ciudad de Espaa, fruto; a cual de estos referentes remiten las
referencias, depende puramente del enunciado y la situacin de
enunciacin. Con mayscula, el referente ser la ciudad de Espaa;
con minscula mas la situacin de enunciacin, ser o un arma o
una fruta La relacin entre el smbolo y el referente es arbitraria y
esta mediada indirectamente por la referencia (la concepcin del
signo de Morris, mencionada antes en relacin con la semiosis, es
tambin tridica). Sin embargo, la concepcin del signo mas til para
el trabajo teatral es sin duda la de Peirce, y por esto la hemos dejado
para el ltimo. Para Peirce, un signo es: "Cualquier cosa que
determina otra cosa (su interpretante) al remitirse a un objeto al cual
ella tambin remite (su objeto) de la misma manera,
transformndose, a su vez, en el interpretante de un signo, y as
sucesivamente ad in nitum160. En esta de nicin hay un numero de
aspectos que debemos subrayar. La relacin tridica es importante
no solo porque Peirce integrara el signo del objeto al cual remite el
signo, sino tambin puesto que toda relacin tridica implica una
remitencia constante entre los componentes del signo
(representament, objeto, interpretante) que tambin son signos. Es
decir, granada no remite al objeto sino a otro signo que es su
interpreteante: ciudad, etctera. Signo y representament a reces son
empleados como sinnimos y otras como concepto genrico, como
en la cita dada mas arriba. Por ejemplo, en otro lugar Peirce sostiene:
"Mi de nicin de un representament es la siguiente: Un
REPRESENTAMENT es el sujeto de una relacin tridica con un
REPRESENTAMENT es el sujeto de una relacin tridica con un
segundo llamado su OBJETO, PARA un tercero llamado su
INTERPRETANTE, esta relacin tridica es tal que el
REPRESENTAMENT determina su interpretante a mantener la misma
relacin tridica con el mismo objeto para algn interpretante161.
Esta de nicin del signo, como vemos est muy cerca de la de
Morris, en la medida que este integra la triadicidad dinmica
peirciana. El signo peirciano, si seguimos su de nicin, puede
tambin ser precisado en un tringulo: 159The Meaning of Meaning
(New York: Harcourt, Brace and World Inc., 1923), p. 2. 160Escrits sur
le signe, p. 126 161Ibid., p. 117 Objeto real, imaginable o
inimaginable Representament interpretante imagen sonora o
imagen mental visual de una palabra asociada con o sin (Granada)
la palabra (ciudad) teniendo teniendo una signi cacin
una signi cacin indeterminada o recibida que incompleta
determinada o completa El representament no contiene en s mismo
el sentido, esto , no remite directamente al objeto, sino que antes
tiene que pasar por el interpretante y es este signo el que remite al
objeto, es decir, completa el sentido indeterminado del
representament. Este provoca una imagen mental o interpretante en
el interprete, la cual esta asociada o se asocia a un objeto. Un
aspecto importante que se desprende de esta concepcin del signo,
para que un signo interpretante pueda decir algo del objeto, es que
ste debe ser conocido de antemano, puesto que si no conocemos la
ciudad (aunque sea de nombre) de Granada, entonces el signo no
expresa nada aunque tenga un sentido lingstico. Por ejemplo, si
uno nombra un personaje muy conocido en un campo dado, a una
persona que nada tiene que ver con este campo, el nombre
mencionado no le dice nada, esto es, no le permite un conocimiento,
a no ser que este le sea explicado y eventualmente aprenda algo
acerca de ese nombre. Como podemos observar, esta concepcin
del signo dista bastante de la concepcin dualista . saussuriana,
signi cado/signi cante y de la de Hjelmslev, donde no se incluye el
objeto y el sentido se plantea entre signi cante/ signi cado
directamente. Esta concepcin tridaca del signo lo es tambin en
otra dimensin; no solo es tridaca sino que tambin se trata de
tricotomas, que explicamos en el cuadro de mas abajo. Para Pierce,
"Los signos son divisibles segn tres tricotomas;: primero, segn
que el signo en si mismo sea una mera cualidad, un existente real o
una ley general; segundo, segn que la relacin del signo con su
objeto consista en que el signo tenga algn carcter en si mismo, o
en alguna relacin existencial con ese objeto o en su relacin con un
interpretante; tercero, segn que su interpretante lo represente como
un signo de posibilidad, como un signo de hecho o como un signo de
razn162. Primero Segundo Tercero Representament
http://www.dramavirtual.com/2015/02/semiotica-del-teatro-del-texto-la.html Cualisigno 70/173
razn162. Primero Segundo Tercero Representament Cualisigno

Sinsigno Legisigno Objeto cono ndice Smbolo Interpretante Rema
Decisigno Argumento Siguiendo la primera tricotoma, el signo puede
ser (como primero), un cualisigno, (como segundo), sinsigno y (como
tercero) legisigno; segn la segunda, (como primero) icono, (como
segundo), ndice y (como tercero) smbolo segn la tercera, (como
primero) rema, (como segundo), decisigno y (como tercero),
argumento. Esta divisin triocotmica relaciona cada signo (primero
segundo tercero) al otro polo de la tricotoma, es decir cada signo
puede ser un representament como 1, 2 y 3, esto es en relacin a
su substancia signi cante; objeto en 162Ibid., pp. 138-139 relacin
con el tipo de objeto al que remite e interpretante en relacin con la
forma de interpretar de cada uno de ellos. En esta tricotoma nos
interesa particularmente la segunda, puesto que en ella vemos un
empleo privilegiado en el teatro. Con respecto a los otros signos, dos
palabras explicativas. El cualisigno es una cualidad, que es signo y
por ello no puede ser tal sin tener una manifestacin concreta, o
como dice Peirce, una materializacin. El sinsigno es algo real y
existente, y existe por sus cualidades, por ello implica un cualisigno,
es decir, el cualisigno existe solo como posibilidad de manifestacin
y es manifestado por un sinsigno. Por ejemplo, si deseamos expresar
en el teatro que hay un temporal, para que esta cualidad (viento) sea
percibida como tal, debe ser metalizada ya sea por la gestualidad de
los personajes, por el sacudirse de sus ropas, el volar de papeles,
etctera. El legisigno es simplemente un signo convencional, como la
cruz, la manzana en la tradicin judeo-cristiana, o la famosa escalera
en Edipo Rey de Josef Svoboda (Teatro Nacional, Praga 1963)163,
donde se simboliza la cada del hombre. Sin embargo. Peirce habla
de smbolo como replica y debemos aclarar este punto, puesto que
nosotros hablaremos de replica en relacin con el icono. Pierce
a rma al respecto: Todo legisigno signi ca por medio de una
instancia de su aplicacin, que podemos llamar su replica de el. Por
ejemplo, la palabra "el" que aparece generalmente en ingls quince o
veinte veces en una pagina. En cada una de esas ocurrencias es a la
vez la misma palabra y el mismo legisigno. Cada caso particular es
una replica"164. El sentido de replica es el de reproduccin exacta de
las propiedades fundamentales del signo "el", pero a la vez es
smbolo, puesto que el articulo el simboliza la funcin de articulo
de nido en la lengua es un smbolo como lo es el lenguaje en su
globalidad. La distincin que hace Peirce entre el legisigno como
"tipo general establecido por la sociedad y la tradicin y "caso
particular" por su aplicacin la cual llama replica, es la diferencia
entre tipo y ocurrencia (entre intencin y extensin)165 Segn la
tercera dicotoma, el rema es un interpretante de posibilidad
tercera dicotoma, el rema es un interpretante de posibilidad
cualitativa, es decir, puede representar un objeto posible un dicisigno
es un interpretante como sealante. Un argumento es un
interpretante convencional. Estas relaciones interpretantes, Peirce
las resume del siguiente modo: "un rema es un signo que se entiende
como representando su objeto solamente en sus caracteres un
dicisigno es un signo que se entiende como representando su objeto
en relacin con la existencia real; y un argumento es un signo que se
entiende como representando su objeto en su carcter de digno166.
Por ejemplo, si la veleta indica la direccin del viento tenemos como
representament real una veleta (un ndice) que produce una imagen
mental "direccin del viento" que es su (dicisigno) interpretante, que
remite al objeto real ante nosotros (ndice) y que permite interpretar
la veleta como indicando la direccin del viento. Este mismo
procedimiento puede aplicarse a la primera y tercera tricotomas.167
II. Naturaleza del signo teatral Lo primero que debemos a rmar con
respecto al signo teatral, es que este no puede ser reducido a un solo
signo y mucho menos a unidades mnimas de signi cacin El teatro
es un lugar privilegiado del signo puesto que en el espacio escnico
todo es signo, arti cial o natural, 163Sobre el teatro de Josef
Svoboda, vase el libro de Denis Bablet, Svoboda (Lausanne: Editions
LAge dHomme, 1970). 164Escrits sur le signe, p. 126 165La
intencin consta de las cualidaddes o propiedades que concurren a
formar el concepto. La extensin de un concepto consiste en las
cosas que caen bajo l; o, de acuerdo con otra de nicin, la
extensin de un concepto consta de los conceptos subsumidos bajo
l (subclases), Diccionario de Filosofa. Dirigido por Dagobert D.
Runes (Barcelona - Mxico: Ediciones Grijalbo, 1969), p. 200. Vase
tambin Rudolph Carnap, Meaning and Necessity, Second Edition
(Chicago and London: The University of Chicago Press, 1956), pp. 23-
31. 166Escrits sur le signe, p. 126 167Para mayor detalle, remitimos
al lector a la introduccin de la edicin espaoloa de La ciencia de la
semitica (Buenos Aires: Ediciones Nueva Visin, 1974). Esta edicin
es bastante ms pequea y limitada que las ediciones francesa,
alemana, italiana e inglesa. Vase tambin Thimothy J. Reiss,
Peirce, Frege, la verit, le tiers inlus et le champ practiqu,
Langages, 58 (1980), 103-127 todo es visto, percibido como signo
por el espectador: la pluralidad y polifona de signos en el teatro es
inmensa168. Desde el momento en que un comediante circula en la
escena, desde el momento .mismo en que se levanta el teln,
estamos ante una realidad signi cada por la mediacin del signo y
de sistemas de signos, de aqu que difcilmente podamos hablar de
signos naturales. As, el signo teatral se plantea de inmediato como
arti cialidad. a) Signos de signos Si bien es cierto que el teatro para
signi car, en el proceso de semiosis, debe valerse
http://www.dramavirtual.com/2015/02/semiotica-del-teatro-del-texto-la.html de signos 72/173
signi car, en el proceso de semiosis, debe valerse de signos
procedentes de la naturaleza (rayos, lluvia, vejez, juventud, etc.), de la
vida social (gestos, usos lingsticos, vestido) y de diversas
practicas artsticas (arquitectura, pintura, mimo, msica), tambin lo
es que estos signos nunca son comunicados directamente, sino a
travs de signos, incluso en el teatro realista o naturalista, puesto
que el signo realista elaborado para la "mimesis" es un signo del
exterior y no lo real mismo (volveremos, mas adelante, sobre este
punto en la seccin sobre el icono). Ahora bien, los trece sistemas de
signos que establece Kowzan169, pueden resumirse, en cuanto a su
naturaleza, por la acertada frase de Petr Bogatyrev: Todas las
manifestaciones teatrales son pues signos de signos o signos de
cosas170. Es precisamente este aspecto o cualidad del signo
teatral, como signo de signo, lo que caracteriza el teatro por
excelencia. Los trece sistemas de signos de Kowzan, desde la
palabra hasta el ruido, son signos de signos del objeto. Bogatyrev
hace una diferencia entre signos de signos y signos del objeto lo cual
es conecto ya que se trata de distintos usos del signo. El problema
con la terminologa de Bogatyrev como la de Kowzan y Honzl, reside
en que no concibieron estos sistemas desde una perspectiva
tridica, y por ello, al no distinguir entre lo que es un icono un ndice y
un smbolo muchas veces su pensamiento no es del todo claro171.
Si tomamos el famoso ejemplo ofrecido por Umberto Eco sobre el
borracho que es puesto en una plataforma (en "escena") por el
Ejercito de Salvacin para expresar moderacin y el mal que causa el
alcoholismo, la situacin es la siguiente172. Borracho real
borracho en "escena" signo de ste signo del borracho real
signo de moderacin (ndice) (smbolo) El borracho real por su forma
de andar/hablar/vestirse es signo de ebriedad en la realidad Al ser
puesto en escena es el signo de ebriedad el que se toma El borracho
en escena remite al borracho real y a su signo de ebriedad, pero a la
vez es signo de moderacin en "escena". No remite a ese borracho
particular, sino a un borracho, a todos los borrachos. As, el borracho
en "escena" es un signo de un signo de un objeto real. Adems, lo
que lo constituye en signo de signo es el cambio de espacio esto es,
del espacio real al espacio "teatral (la plataforma). En este caso
preciso el borracho es signo de signo de un objeto. Sin embargo, el
borracho puede ser solo un signo del objeto, cuando es tomado
nicamente como borracho y no como borracho empleado para
inducir a la moderacin. Aqu, lo que est en juego, es decir, entre el
signo de un signo de un signo y el signo de un signo, es el smbolo y
el ndice : Borracho real borracho en escena (como signo de
borracho) = icono/ndice 168Vase los artculos ya citados de
Kowzan, Le signe au thtre, Diogne, 61, (1968), p. 63, y el citado
de Jindrich Honzl, La mobilit du signe thtrale, Travail Thtral, 4

(1971), 5-20 169Vase el siguiente cuadro con lo que Kowzman
llama Sistemas de signos en el teatro, al n de este captulo que
hemos reproducido de Le signe ou thtre, Diogne 61 (83)
170Les signes au thtre, Potique, 8 (1971), 529 171Vase por
ejemplo, Le signe au thtre, Digene, 61 (1968), 64, de Kowzan.
172Semiotics of Theatrical Performance, The Drama Review, XXI, 1
(March 1977), 110-113 Borracho real borracho en escena como
signo de borracho como signo de moderacin = smbolo De hecho,
podramos decir que se trata de un signo de un signo de un signo si
tomamos al borracho primero como icono, luego como ndice, luego
como smbolo (esta transformacin del signo la veremos en detalle
en la prxima seccin). Es importante sealar que adems del
cambio de espacio que hace posible la puesta en signo en el teatro,
la ostentacin juega un papel determinante como ha sealado
Umberto Eco, puesto que ostenta un cuerpo y un estado real: En el
caso de nuestro modelo elemental de puesta en escena, el borracho
es un signo pero un signo que pretende no ser tal. El borracho juega
un papel doble y para ser aceptado como signo, tiene que ser
reconocido como un evento espacio-temporal "real, un cuerpo
humano verdadero173. Signo de signo o signo de objeto, es lo que
caracteriza el signo teatral y constituye uno de sus aspectos mas
dinmicos y por lo tanto mviles. b) La movilidad del signo teatral
Este signo de signo o signo de objeto que acabarnos de describir, se
caracteriza por lo que Jindrich Honzl ha llamado la movilidad del
signo la cual realmente consiste en la mutacin que sufren los
signos en el teatro. Esta mutacin tiene una estrecha relacin con el
icono/ndice/smbolo de la cual hablaremos en la prxima seccin.
Aqu nos interesa solamente sealar este segundo aspecto de la
naturaleza o especi cidad del signo teatral. La mutacin de los
signos consiste en que los signos de una substancia dada van a
asumir la funcin de signos de una substancia diferente, operando
una transformabilidad signi cante. Por ejemplo la puesta en escena
del Rey Lear realizada por I. Berman ;Teatro Tivoli, Barcelona, 1985,
Thtre National de lOdon, Pars, 1984) se vale precisamente de
esta posibilidad transformativa del signo para establecer el
decorado, los accesorios, para construir el objeto teatral174. Aqu,
los comediantes se trasforman en objeto, en el sentido estricto del
termino, y tienen diversas funciones, por ejemplo, el cuerpo de los
comediantes servir para dividir el espacio escnico de diversas
maneras, indicando la divisin del reino, estableciendo muros, o
divisiones internas del espacio, exterior/interior, castillo/manicomio.
Tambin el cuerpo del comediante sirve como mesa, silla. Cada vez
que Lear o sus acompaantes se sientan, lo hacen sobre la espalda
que Lear o sus acompaantes se sientan, lo hacen sobre la espalda
de personajes arrodillados, los que tambin, en la misma posicin,
pueden servir de mesa. En esta puesta en escena los comediantes
son los que determinan el espacio escnico y a la vez lo crean, mas
aun cuando se mantienen todos simultneamente en escena durante
toda la obra. Cuando no actan, permanecen estticos cumpliendo
siempre la funcin de objeto. Por ello no hay un objeto real en la
escena puesto que accesorios y decorado proceden del cuerpo de
los comediantes. La posibilidad de presencia simultnea es
justi cada por esta transformabilidad de comediante-
personaje/comediante-objeto. En la puesta en escena de El pjaro
verde de Beno Bensson (Viena, 1984) hay personajes que asumen la
funcin de animales, de aves estatua, rbol. El cuerpo adquiere
propiedades inconogr cas del objeto asumido. La
transformabilidad inversa, esto es, del objeto material que se despoja
de la substancia que le es propia para adquirir otra, es una practica
constante en el teatro. Por ejemplo, en las puestas en escena de
Ariane Mnouchkine (donde el cuerpo del comediante tambin juega
un papel icnico-metonmico: Ricardo II imita un caballo detenido,
pero movindose, en Ricardo II de Shakespeare, (Thtre du Soleil,
Cartoucherie de Vincennes 1982), los grandes lienzos al 173Ibid., p.
111 174Consideramos objeto teatral todo lo que se encuentra en
escena, comediantes, objetos, accesorios, decorado. Sobre el objeto
teatral, vase Maryvonne Saison, Les objets dans la crations
Thtrale, Revue de mtaphysique et de morale, LXXIX, 1 (janvier-
mars 1974), 253-268, Anne Ubersfeld, Lire le thtre, pp. 194-202. En
Lcole du spectateur, Ubersfeld sostien: Cualquier cosa que gura
en la escena adquiere ipso facto el carcter de objeto: el objeto
teatral es una cosa, retomada y recompuesta por la actividad teatral:
todo lo que est en la escena, incluso un elemento depositado por
accidente, deviene signi cativo por su mera presencia en el universo
escnico, universo recompuesto por el trabajo de la puesta en
escena, p. 126. fondo del escenario revelan el sentir interno de
Ricardo II. En la transformabilidad del signo teatral reside la esencia
misma de la teatralidad, donde todo signo potencialmente puede
perder la substancia que. le es propia para adquirir otra, sin que por
ELLO pierda en efectividad. Por el contrario el efecto producido
puede ser incluso (y de hecho lo es) mucho mas poderoso que
cuando se trata de una pura funcin icnica. As, la creacin de un
espacio escnico, de la expresin de diversos espacios y de la
situacin de enunciacin es de una inesperada e cacia en El
romancero de Edipo realizado por Eugenio Barba (Nordisk Teater
Laboratorium, Teatro Metrnom, Barcelona, 1985) donde todo el
actuar se centra en el cuerpo del nico personaje en escena. Lo
mismo podemos sostener de las nuevas escrituras escnicas, tales

como Ecrans noirs, realizada por Pierre Friloux-Schilansky y
Franoise Geranken (Thtre d'en Face Centre Georges Pompidou,
Pars, 1983) y Le dernier maquis de Armand Gatti (Atelier de
Creaction Populaire, Centre Georges Pompidou, Pars 1985), donde
se entremezclan video, cuerpo, espacio, etc., alterando todo el
funcionamiento teatral tradicional puesto que la video pasa a ser el
"personaje" transmisor y no un mero medio de expresin accesorio al
espectculo, como lo podra ser en el teatro de Brecht o Piscator. Es
este funcionamiento nico del signo teatral el que lo demarca y le da
su especi cidad con respecto a otros funcionamientos
espectaculares visuales o auditivos del signo175. La
transformabilidad, seala Honzl, es la regla, all se encuentra su
carcter especi co176. Signo de signo, o signo del objeto, signo
transformable, mutable, el signo teatral posee otra caracterstica
diferenciadora y propia a su funcionamiento y a la produccin de
sentido: la redundancia. c) La redundancia del signo teatral La
redundancia del signo teatral tiene que ver directamente con el
aspecto comunicativo del espectculo teatral, con la transmisin del
mensaje y su recepcin por el publico. Esta funcin de asegurar la
comunicacin teatral tambin tiene la funcin de precisar la parte
material, signi cante de los signos en la escena, decir que esos
signos (decorado vestuario , idiolectos, gestualidad, etc.) adquieren
su funcin en tanto signos productores de sentido, evitando la
neutralidad signi cante, Una tercera funcin complementaria reside
en el bombardeo de signi cantes que apuntan a un solo sentido,
sobre el cual se vuelve de una forma recurrente. Comprendida de
esta manera la redundancia, es decir, no solamente como una
sobrecarga de signi cados y de informaciones, sino como la funcin
que hace legibles los signos y su traduccin escnica y receptiva,
constituye un aspecto fundamental y especi co del espectculo y del
trabajo teatral. No pensamos que la redundancia pueda limitarse,
como seala Michel Covin, a la pura comunicacin de un mensaje,
sino que tambin es productora de sentido177. En todo teatro hay
una redundancia entre el discurso de los personajes y el decorado, el
vestuario, etctera. Una puesta en escena cuyo mensaje es expresar
decadencia y degradacin material como espiritual de los personajes
y de una clase, como en el caso de lamos en la azotea del
dramaturgo chileno Egon Wolff (Teatro Municipal, Compania Teatro
de Cmara, 1981), expresa esta degradacin a travs de la pobreza
material del espacio escnico mismo, del decorado de la habitacin
donde vive Moncho, de su vestimenta, de la forma de ganarse la vida
y del discurso de la cuada que literalmente repite verbalmente estos
aspectos materiales que se presentan desde un comienzo ante la
aspectos materiales que se presentan desde un comienzo ante la
vista del pblico. La materialidad de los signi cantes visuales
(habitacin, vestuario, trabajo), es duplicada por su discurso178. De
esta manera se evita 175Sobre la contaminacin del teatro por los
medios de comunicaciones y las relaciones entre stos, vase el
excelente artculo de Patrice Pavis, El teatro y los medios de
comunicacin: especi cidad e interferencia, Gestos, 1 (Abril 1986),
11-24. 176La transformabilit du signe thtral, Travail thtral, 4
(1971), 16. Vase tambin Gianfranco Bettetini, Produzione del senso
e messa in scena (Milano: Studi Bompiani, 1975) 177Michel Corvin
seala que La redundancia es ms bien la condicin sine qua non
de la transmisin del mensaje, que un principio de produccin de
sentido. La redondance du signe dans le fonctionnement thtral,
Degrs, Sixime anne, 13 (Printemps 1980), c20. toda ambigedad
del mensaje y a travs de esta redundancia se ancla el sentido desde
el comienzo mismo del espectculo. Otro caso interesante lo provee
la puesta en escena de Le dernier maquis realizada por Armand Gatti
(Atelier de Cration Populaire, Centre Georges Pompidou, Pars,
1985); donde tres tipos de actores vestidos de atletas concursan
para reconstruir la historia del Maqui, guerrillero de la Guerra Civil
espaola Al comienzo cada uno, a travs de los mltiples aparatos
de televisin situados en el escenario y colgados sobre las cabezas
del publico, narran sus historias individuales; luego, al narrar las
versiones del Maqui, esas historias se entremezclaran y es por medio
de esta redundancia de la palabra y del componente visual (de los
aparatos de televisin), que ese intrincado y difcil mensaje-historia
logra comprenderse, puesto que le da una funcin a cada uno de los
objetos en la escena, donde ninguno permanece neutro. El video
narra, como narran los objetos y los personajes, estando los tres
niveles canalizados a la construccin de la gura del Maqui. La
produccin reiterativa, o bien la presencia omnipresente de ciertas
acciones u objetos, producen una acumulacin de signi cantes que
muchas veces se vierten en un solo signi cado Por ejemplo, en la
puesta en escena de O sont les neiges dantan? realizada por
Tadeusz Kantor (Thtre Cricot 2, Centre Georges Pompidou,
1982)179, un espectculo mudo, la gestual repetitiva de los
personajes que reiterativamente producen una serie de movimientos
por acumulacin crea un sentido global, una imagen sinttica,
acompaada por Tadeusz Kantor que observa estos movimientos, a
veces parado al lado de un esqueleto que siempre esta all. A su vez,
el vestido blanco de todos los personajes termina por crear una
imagen de muerte, de sufrimiento, de alienacin total. El signi cado
de esta imagen o bien podra entenderse como la alienacin del
obrero en la sociedad capitalista o socialista o bien la aniquilacin de
los judos durante la Segunda Guerra Mundial.
http://www.dramavirtual.com/2015/02/semiotica-del-teatro-del-texto-la.html No obstante, 77/173
los judos durante la Segunda Guerra Mundial. No obstante,

cualquiera de estas posibilidades de signi cado, estn determinadas
por estos tres signi cantes fundamentales: movimientos repetitivos,
vestuario blanco, presencia de un esqueleto y del "autor-personaje".
Similar es lo que ocurre en las puestas en escena de Esperando a
Godot (de Samuel Beckett, realizada por Otmar Krejca, Thtre
Atelier, Pars, 1985), La cantante calva de Ionesco (realizada por
Nicolas Bataille, Teatro Huchette, Pars, 1985), donde el discurso de
los personajes, los objetos conducen a crear esa imagen de vacuidad
y de circularidad, en la cual la redundancia del signi cante conduce
al signi cado absurdo de una sociedad que en un momento siente
que su propio existir se ha transformado en el hacer de Ssifo. Es por
est que, junto con Corvin, consideramos la redundancia como una de
las dimensiones fundadoras de la especi cidad teatral si permite
establecer una 'tipologa de correlaciones posibles entre los planos
de la expresin y del contenido180. Estos tres aspectos que
consideramos espec cos del signo teatral, a saber: signo de
signo/signo de objetos, transformabilidad y redundancia, funcionan a
travs de un sistema o tipos de signos espec cos que pasamos a
analizar. III. El icono, el ndice y el smbolo segn Peirce El
funcionamiento del tipo de signos que operan en el espectculo
teatral pueden ser reducidos esencialmente a tres: icono, ndice y
smbolo. La diversidad de signos operantes independientemente de
su substancia de la expresin, puede ser reducida a estos tipos
bsicos, puesto que es su funcionamiento en el mano de la puesta
en escena lo que decide su especi cidad y en ningn caso su
substancia. Es preciso, antes de entrar a de nir el funcionamiento de
estos signos, sealar la de nicin de origen dada por Peine y luego
pasar a explicar por que hemos reducido todo el proceso de
semiosis a este signo tridico. 178En Teatro chileno contemporneo
(Santiago, Chile: Editorial Andrs Bello, 1982), pp. 127-184. (Incluye El
tony chico de Luis Alberto Heiremans, pp. 11-84 y El rbol Pepe de
Fernando Debesa, pp. 83-126). 179Sobre el teatro de Tadeuz Kantor,
vase Le thtre de la mort. 180La redondance di signe dans le
fonctionnement thtral, Degrs. Sixime anne, 13 (Printemps
1978), c-22. Si recordamos el cuadro de las tres tricotomas
establecido ms arriba, podemos observar que estos tres signos
obedecen a la segunda tricotoma donde el icono es un primero, el
incide un segundo y el smbolo un tercero, y los tres se de nen en
relacin con el objeto. Peirce se re ere en diversos lugares de sus
escritos a esta segunda tricotoma, por ello nos concentraremos slo
en algunas de niciones. 1) El icono Segn Peirce, "un icono es un
representament cuya cualidad representativa es la primeridad del
representament como primero. Es decir, que la cualidad que posee
representament como primero. Es decir, que la cualidad que posee
como cosa, la hace apta para ser un representament. En
consecuencia, cualquier cosa puede ser un substituto de cualquier
cosa que se le asemeje181. Es decir el icono en la forma de la
expresin lo cual es lo mas usual, posee algunas cualidades
representativas que le permite representar (ser un representament
de) la cosa o del objeto en cuestin. El icono debe entonces poseer
algunos de los rasgos o bien de propiedades de la cosa
representada, por esto se habla de cualidad. Por otra parte, el icono
puede substituir, esto es, representar , cualquier cosa cuyos rasgos
asume. Esta ultima frase es importante, puesto que ser
instrumental en el teatro la movibilidad del signo, de la cual
hablamos mas arriba: todo puede devenir icono con la intencin de
representar y no decimos imitar182. En otro lugar Peirce seala: "Un
icono es un signo que poseera el carcter que lo hace signi cante,
incluso si su objeto no existe. Ejemplo: una raya a lpiz
representando una lnea geomtrica" (...) "Un icono es un signo que
remite al objeto que denota en virtud de los caracteres que le son
propios, exista o no este objeto (...). Cualquier cosa, calidad,
individuo existente o ley es el icono de alguna cosa, provisto que se
asemeje a esta cosa y que sea utilizado como signo de esta
cosa183, Dos puntos importantes a sealar: primero, la no
existencia real del objeto, esto es, material, no impide su
representacin, puesto que el icono siempre es manifestado por un
sinsigno que posee un cualisigno (sus cualidades). Por ejemplo, el
Unicornio no existe como objeto material, pero si como objeto
imaginario tal como lo tapices del museo Cluny en Pars. Una raya
representando una lnea geomtrica tampoco existe como objeto
material, pero si como objeto imaginado geomtricamente. Segundo:
todo cono (cualidad) puede devenir, transformarse en otro signo, a
saber, un ndice (individuo existente, individuo entendido aqu como
categora los ca), o como smbolo (ley, convencin). Naturalmente
el icono es ndice de una forma particular, puesto que como veremos
ms adelante el ndice no reproduce cualidades del objeto. De todas
formas, desde ya podemos adelantar que icono/ndice estn
ntimamente vinculados a la semiosis teatral e incluso encontrarlos
separados es raro. 2) El incide Mientras el icono signi ca por
semejanza a la cosa puesta en signo, el ndice lo hace a travs de
una relacin existencial: "Un ndice o sema (...) es un representament
cuyo carcter representativo consiste en ser un segundo
individual184, y "Un ndice es un signo que remite al objeto que
denota puesto que es realmente afectado por este objeto185. Como
segundo individual, y a diferencia del icono, el ndice tiene siempre
una existencia material, real, manifestada fsicamente. Por otra parte,
existe una relacin existencial entre el signo y su objeto, puesto que
existe una relacin existencial entre el signo y su objeto, puesto que
es afectado por ste. Por ejemplo, la veleta representa (indica) la
direccin del viento; la veleta es el signi cante, un sinsigno cuyo
interpretante es representar "viento norte, viento sur", etc., pero es el
viento mismo el que marca su direccin y en este sentido es
afectado por el objeto que signi ca. Es por esto que Peirce seala
que "En la medida que el 181Escrits sur le signe, p. 148. 182Para una
concepcin general del cono, vase el estudio de Umberto Eco,
Pour une reformulation du concept de signe iconique: Les modes de
production smiotique, Communications, 9 (1978), 141-191, y
Smiologie des messages visuels, Communications 15 (1970), 11-
51. 183Escrits sur le signe, p. 139. 184Ibid., p. 153. 185Ibid., p. 140.
ndice es afectado por el objeto, posee necesariamente alguna
cualidad en comn con el objeto, y es en relacin a las cualidades
que puede tener en comn con el objeto, lo que le permite remitir a
este objeto. Por lo tanto, implica una especie de icono, aunque sea
un icono de un genero particular, y no es la simple semejanza que
posee con el objeto, incluso en este aspecto, lo que lo hace un signo,
sino su codi cacin real por el objeto186. Otra diferencia con el
icono reside en el hecho de que mientras que este no necesita de
una existencia real del objeto, el ndice s la necesita, puesto que si
su objeto es suprimido, simplemente no existe. Esta concepcin del
ndice tendr que ser ampliada cuando nos traslademos a la puesta
en escena, ya que si bien es cierto que all existen ndices del tipo
de nido por Peirce, tambin lo es que all existen ndices que parten
del icono mismo, o visto de otro modo, el icono en el teatro
mani esta siempre un ndice, ya que no se trata de ndices puros o
autnticos como los llama Pierce, sino, por lo general, de ndices
inconi cados. As, un personaje vestido con harapos es el icono de
un vagabundo o de un miserable, pero tambin, al ser ostentado en la
escena, es reconocido como tal precisamente por los rasgos que el
icono escnico toma del objeto real social. De este modo, ese
vagabundo o miserable puede remitir a un estado de cosas del
momento. Finalmente, el ndice se distingue del icono, desde una
perspectiva peirciana, por no poseer ninguna semejanza o similitud
con el objeto: por ejemplo, entre veleta (representament) y el viento
norte (objeto), no hay ninguna semejanza, como existe por ejemplo
entre la raya y la lnea geomtrica. 3) el smbolo El smbolo puede
constituirse ya sea por un icono o por ndice, esto es. por elementos
procedentes de estos dos signos. Segn Peirce, Un smbolo es un
representament cuyo carcter representativo consiste precisamente
en que es una regla que determinara su interpretante" y aade, "Un
smbolo es un signo que remite al objeto que denota en virtud de una
ley, generalmente en asociacin de ideas generales que determinan
la interpretacin del smbolo en referencia a ese objeto187. Cuando

Peirce habla de smbolo, se re ere a la naturaleza simblica, por
ejemplo, de la lengua o de la lgica. Las palabras, frases, etc., son
smbolos y por lo tanto rplicas188. Sin negar este aspecto y nocin
del smbolo, debemos considerar que el smbolo en el teatro tendr
que ser entendido de otra manera. Pero lo que si es til para
nosotros es la estructura misma de lo que Peirce entiende por
smbolo, esto es, como regla, ley de motivacin entre el signo y su
signi cado en relacin con el objeto expresado. En el smbolo
existe una voluntad y por ello una accin que reside enteramente en
el interpretante. Mientras que el ndice puede existir sin un
interpretante, pero no sin un objeto, el smbolo deja de ser signo si no
tiene un interpretante. Esto es, en la veleta, se interprete o no, su
sentido esta all indicado por la presencia del objeto mismo (el humo
que seria un incendio), mientras que un smbolo no llega a ser tal
esto es, signo, si no es descodi cado, entendido como tal. Los
smbolos operan por acumulacin y por tradicin, dentro de la
practica social y artistas. Segn Peirce, "Los smbolos se desarrollan.
Nacen por desarrollo a partir de otros signos, en particular de los
iconos, o de signos mixtos que comparten la naturaleza de los
iconos y smbolos"189. Mientras que en el icono esta dinmicamente
vinculado el objeto que representa, y el ndice fsicamente vinculado
a su objeto, el intrprete no tiene nada que ver con el establecimiento
de estos dos tipos de relaciones. el caso del smbolo, es el
intrprete quien establece dicha relacin y naturalmente la tradicin
social, El icono y el ndice son reconocidos, el smbolo es
interpretado Por ejemplo, en un texto dramtico/espectacular, una
corona de rey, (como en Ricardo II de Shakespeare/Mnouchkine
186Ibid., p. 140. 187Ibid., p. 161 y 140 respectivamente. 188Sobre la
rplica, vase Umberto Eco, Pour une reformulation du concept de
signe iconique, Communications, 9 (1978), 145-146 189Escrits sur le
signe, p. 165. Cartoucherie de Vincennes, Thtre du Soleil, Pars
1982, que es una obra que trata precisamente del poder), puede
operar de la siguiente forma (y de hecho opera de esta forma) :
corona/ , icono, esto es, representa un objeto/corona que existe
naturalmente en la realidad. Pero tambin es corona/ndice en la
medida que seala quien es el rey o la reina. Luego se forma en
corona/smbolo cuando esta rene en ella el smbolo del poder, del
reino y de la realeza, y en ella se concentra toda la accin de
Bolingbroke Al emplear las nociones peircianas de icono, ndice y
smbolo en relacin con el teatro, las adaptamos al hacer teatral,
apartndonos de la concepcin lgica que tienen los escritos de
Peirce con respecto al signo y dotndolas de una dimensin ldica y
funcional. IV. El funcionamiento teatral del icono, del ndice y del
funcional. IV. El funcionamiento teatral del icono, del ndice y del
smbolo Estos tres signos constituyen, a nuestro ver, la Forma de
semiosis que caracteriza esencialmente el teatro. En ellos se
organiza toda la produccin de sentido independientemente de la
substancia de la expresin de los signos en cuestin. Adems, estos
tres signos cumplen funciones bien especi cas en el espectculo
teatral. Poner en escena es ante nada poner en signo, representar a
travs de signos: mimar o imitar el mundo exterior por medio de
iconos y expresarlo indicial y simblicamente. Mientras que el icono
es fundamental para proyectar y materializar la imagen del mundo
posible, el ndice y el smbolo cumplen funciones diegticas e
interpretativas190. 1) Funcin icnica A) El cono como cdigo La
iconizacin teatral es una funcin esencialmente semntica y nunca
se da en un vaco cultural, sino que por el contrario, los iconos
obedecen a un cdigo social, esto es, a cierta manera de representar
la realidad. Por ello, los iconos o la forma de iconizar esta
culturalmente codi cada. Lo que Umberto Eco ha llamado la
estructura perspectiva semejante191, es precisamente lo que lo
reconoce como tal192. De este modo, la semejanza entre el signo
icnico y el objeto que este representa queda asegurada por el
espacio cultural de donde procede ese tipo de ionizacin. Es as que
un publico occidental no iniciado en el N japons o en el Kabuki
pierde mucho de la ionizacin, por ejemplo, las mascaras, el
vestuario. Representar icnicamente un objeto "signi ca entonces,
transcribir segn convenciones gr cas (u otras) Las propiedades
culturales que le son atribuidas. Una cultura de ne sus objetos al
referirse a ciertos cdigos de reconocimiento que selecciona los
rasgos pertinentes y caractersticos del contenido193 Habra que
sealar que cuando hablamos de funcin icnica no nos referimos
solamente al hecho de que el icono cumple ciertas funciones
representaciones en el teatro, sino tambin a como las cumple. La
semejanza que reconoce el espectador entre el signo y el objeto al
cual remite, y que esta ntimamente relacionada con la mutabilidad
del signo teatral tiene que ver 190Sobre el cono, el ndice y el
smbolo en el teatro, vanse los estudios de Patrice Pavis, Problmes
de smiologie thtrale, pp 55-64; Thorie du thtre et smiologie:
sphre de lobjet et sphre de lhomme, Semiotica, XVI, 1 (1976), 45-
86; Reprsentation, mise en scne, mise en signe, The Canadian
Journal of Research in Semiotics, IV, 1 (Fall 1976), 63-86. 191Pour
une reformulation du concept de sine inconique, Communications, 9
(1978), 152. 192Para Umberto Eco Un proceso de reconocimiento
tiene lugar cuando un objeto o un acontecimiento dado, producido
por la naturaleza o por la accin humana (intencionalmente o
inintencionammente), entre los hechos, es interpretado por un
destinatario como la expresin de un contenido
http://www.dramavirtual.com/2015/02/semiotica-del-teatro-del-texto-la.html dado, ya sea en 82/173
destinatario como la expresin de un contenido dado, ya sea en

funcin de una correlacin prevista de antemano por un cdigo, sea
en funcin de una correlacin establecida directamente por el
destinatario. Este acto de reconocimiento permite identi car el
objeto como huella, sintona o ndice, Ibid,. p. 167. 193Ibid,. p. 160.
Segn Eco, Podemos de nir el cdigo icnico como un sistema que
hace corresponder a un sistema de medios gr cos, unidades
perceptivas y unidades culturales codi cadas, o unidades
pertinentes de un sistema semtico que resulta de una codi cacin
previa de la experiencia perspectiva. Ibid,. p. 161. con lo siguiente: el
signi cante, o. como dice Eco, imitante194 ser distinto al objeto, esto
es, a su forma, pero debe cumplir la misma funcin de este por
medio de signos icnicos/kinsicos. Por ejemplo, emplear la mano
como revolver o por medio de signos contiguos o metonmicos un
palo de escoba como caballo. Un buen ejemplo de este empleo de
icono lo provee la puesta en escena realizada por Ariane Mnouchkine
de Ricardo II (Cartoucherie de Vincennes Thtre du Soleil Pars
1982), donde casi todos los "accesorios" son expresados de esta
forma, especialmente por iconos kinsicos. Con respecto a los
iconos metonmicos, la Pantomima Checoslovaca nos provee con
excelentes ejemplos (Thtre de Pars 1983) donde todo el
espectculo es realizado a travs de este tipo de iconi cacin B)
Icono visual El icono cumple esencialmente, en el teatro, la funcin
de representar, esto es, de materializar referentes en la escena, y esta
materializacin puede ser tanto visual como lingstica o verbal.
Entendemos por icono visual toda manifestacin o actualizacin
de referentes fsicos sobre la escena, los cuales pueden ser de
distinta substancia de la expresin o materialidad. Podemos
distinguir entre estos iconos visuales, iconos en relacin con el
comediante y en relacin con el objeto. 1) El cuerpo En el primer
caso, el comediante es un icono del personaje en cuestin, su cuerpo
es o pretende ser el de Hamlet o el de Tartufo o el de Lear. La prueba
de esta ionizacin es que muchas veces a travs de la historia
alguno de los personajes mencionados llegan a ser supercodi cados
y esto crea una visin o presencia de ellos que todo espectador
espera. Todos tenemos una idea de cmo es o debera ser Hamlet
Lear o Tartufo. Precisamente cuando se rompe esa codi cacin
establecida por una tradicin icnica de algunos personajes, produce
una desorientacin y distanciamiento en el pblico. Un excelente
ejemplo lo provee la puesta en escena de Edipo Rey realizada por
Alain Milianti (Thtre de la Salamandre, Thtre National de l'Odeon,
Pars, 1985), donde se presenta a Edipo joven, pero semi calvo, con
cabellos largos y disparados que le cuelgan en el contorno de su
calvicie; un Edipo brbaro y semi salvaje, una Yocasta que es un
calvicie; un Edipo brbaro y semi salvaje, una Yocasta que es un
hombre vestido de mujer y que no disimula su voz masculina. 2)
Gestual Otro icono que forma parte del cuerpo del comediante es el
icono kinsico, esto es, el comediante imita y crea un icono visual a
travs de la gestualidad, abstrayendo ciertas propiedades del objeto
imitado. Por ejemplo en El romancero de Edipo de Eugenio Barba
(Nordisk Teater Laboratonum Teatro Metrnom, Barcelona, 1985) o
en O sont les neiges dantan de Tadeusz Kantor (Thtre Cricot 2,
Centre Georges Pompidou, Pars, 1982), son los gestos de las manos
y brazos del actor los que operan como signi cantes expresando la
accin cuyo objeto esta ausente. El icono kinsico es central en la
produccin de signos icnicos en el teatro en general, pero en los
casos de Kantor, Barba, Grotowski, Beckett, es el punto nodal. En
este sentido, el cuerpo del comediante pasa a ser un referente
primero all donde el cuerpo opera como inscripcin icnica195. 3)
Objeto/mimtico El icono visual que reproduce objetos puede
hacerlo de dos formas: o bien representar una imitacin mas o
menos el del objeto produciendo un icono literal o mimtico
(decorado 194Ibid,. p. 161. 195Al respecto, Wladimir Krysinski seala
que Con la semiosis instalada de esta manera en el teatro narrativo
y representaciones se deduce que la inscripcin o, si uno pre ere, la
textualizacin del cuerpo en este teatro es de una naturaleza triple:
icnica, indicial y simblica. Semiotics Modalities of the Body in
Modern Theatre, Poetics Today, II, 3 (1981), 147. Sobre el cuerpo y el
trabajo del actor vase los siguientes estudios: Formation du
comdien: Les voies de la cration thtrale, Vol. IX (Pars: Editions
du Centre National de la Recherche Schienti que, 1981); Wladimir
Krysinski, El cuerpo en cuanto signo y su signi cado en el teatro
moderno: De Evrinoff y Craig a Artoud y Grotowski Revista
Canadiense de Estudios Hispnicos, VII, 1 (Otoo 1982), 19-38 y a
Anne Ubersfeld, Lcole du spectateur, 165-238 y Jacky Martin,
Ostention et communication thtrale, Littrature, 53 (1984), 119-
126 gurativo) como es usual en el teatro realista al estilo del Teatro
Meiningen o Antoine y el Teatro Libre196, o bien producir un icono
contiguo o mimtico es decir, reproducir solo ciertos rasgos
esquemticos del objeto que lo sugieren: un teln de fondo que solo
ilustra y. cuya funcin principal es recrear un ambiente (un saln
burgus), un espacio. Quizs uno de los teatros que mas uso hizo del
objeto metonmico fue el teatro de Edward Gordon Craig cuyas
puestas en escenas sugeran, a travs de una combinacin de
telones y luz, iconos visuales que no contenan casi ninguna de las
propiedades del objeto imitado, puesto que trataba de crear una
ilusin referencial y no de actualizar el referente en la escena. Esto es
precisamente lo que hace Craig en Acis and Galatea, donde crea la
ilusin de una escena pastoral de primavera
http://www.dramavirtual.com/2015/02/semiotica-del-teatro-del-texto-la.html valindose de una tela 84/173
ilusin de una escena pastoral de primavera valindose de una tela
transparente y de luz197. Es particularmente el signo o icono visual
el que se encarga de la produccin de signos de signos del objeto a
travs de las dos formas sealadas, y donde la mutabilidad y
redundancia del signo ser evidente puesto que es complementado
por el lenguaje y apoyado por iconos visuales. C) Icono verbal 1)
Icono verbal/mimsis El icono verbal consiste de un antiguo
procedimiento empleado en el teatro al cual ya nos referimos en
relacin con el discurso en el capitulo I, y que consiste en la funcin
representativa del lenguaje, esto es, en su capacidad de expresar
iconogr camente valindose de la lengua, Este tipo de icono verbal
puede ser subdividido en: a) iconos verbales que se re eren al objeto
teatral, se trate este de decorado o escenografa - general, los cuales
pueden ser redundantes o no; b) iconos verbales que se re eren a
acciones de la intra-escena o extra- escena. El primer tipo, llamada
por Bogatyrev escenografa del escenario198, ocurre por ejemplo,
cuando los personajes se re eren a lo que el espectador puede
percibir, pero que es apoyado por el discurso o bien que es
imperceptible por eso el lenguaje esta all. Por ejemplo en la obra de
Tennesse Williams, Cat on a Hot Tin Roof (National Arts Centre,
Ottawa, 19B4), se emplea este tipo de icono el cual se concretiza en
la imaginacin del espectador. Particularmente se emplea en
abundancia en el teatro clsico europeo y en el teatro antiguo, pero
tambin tiene un empleo importante en el teatro moderno, aunque su
funcin sea por lo general menos recurrente. 2) Icono verbal/accin
El icono verbal tiene tambin la funcin de expresar acciones que no
pueden ser representadas en la escena. Dependiendo del momento
de las convenciones teatrales, este recurso icnico era altamente
empleado en el teatro antiguo y clsico debido a las :restricciones
del decoro, pero tambin en las puestas en escena modernas, como
Los Cenci de Antonin Artaud199. Tambin se emplea ante la
imposibilidad material de representar cierto tipo de acciones en el
escenario, como sucede a menudo con el teatro de Lope de Vega o
de Shakespeare o en recreaciones modernas como Lear de Edward
Bond, o Madre Coraje de Brecht, Heroica de Buenos Aires de Osvaldo
Dragn. Este tipo de icono verbal, llamado por Honzl, deixis fantasma
orientada200 tambin puede tener una funcin -redundante, es decir,
referir a acciones que estn sucediendo o que han sucedido en la
escena. Es por esta razn que Honzl considera la palabra como uno
de los signos mas importantes en el espectculo teatral, debido a su
capacidad de iconizar adems de "narrar" una historia. Un buen
ejemplo lo encontramos en la obra del dramaturgo argentino Andrs
Lizrraga, Santa Juana de Amrica: JUANA: No fue fcil encontrar el
ejercito que venia desde Buenos Aires, ni andar los cerros con cuatro
chicos, uno 196Sobre estos dos tipos de teatro, vase El director y la

escena, de Edward Brun 197Sobre las puestas en escena de Craig,
vase el libro de Edward Brun, El director y la escena, pp. 77-94; y
sobre la concepcin que Craig tena del teatro, vase su libro Le
thtre en marche (Pars: Editions Gallimard, 1964) 198Semiotics of
the Folk Theatre, en Semiotics of Art, p. 35 199Vase al respecto lo
que sostiene Artaud sobre los Cenci en El teatro de la crueldad de
Artaud, en El director y la escena, de Edward Brun 200The Hieratchy
of Dramatic Devices, en The Semiotics of Art, p. 124 de los cuales -la
ms pequea- aun coma de mis pechos. Pero escondindonos a
aqu all, andando caminos de indios y de llamas llegamos hasta el
pueblo ocupado por las fuerzas porteas. Mi marido no estaba
decidido a dejarme pelear. Pero yo pienso...201 2) Funcin indicial El
ndice teatral tiene una funcin capital en la puesta en escena en
cuanto permite contextualizar la palabra esceni cada en una
diversidad de aspectos. En este sentido el ndice posee una funcin
sintctica. Los ndices, al igual que los iconos, obedecen a una
codi cacin cultural, en muchos casos bastante ms rigurosa que la
de aquellos, puesto que tienden a cariar substancialmente de cultura
a cultura. Por lo general, el ndice teatral ha tendido a ser
sistematizado en relacin con el aspecto diegtico202, sin embargo,
una de las funciones capitales es la contextualizacin tanto del
discurso de los comediantes como del espacio y del tiempo donde
se produce ese discurso. En muchas ocasiones ser difcil
diferenciar un icono de un ndice, puesto que, como lo sealamos
mas arriba, todo icono por ser un signo de signo, se transforma en
ndice de algo en el teatro. A diferencia del icono, el ndice siempre se
encuentra presente materialmente en la escena, precisamente por su
funcin indicativa. El ndice no representa sino que seala, por ello es
unvoco mientras que el icono puede ser polismico. Los ndices
pueden ser divididos en varios tipos: gestual, espacial temporal,
social y ambiental, pero el ndice tiene adems una funcin diegtica
en el espectculo teatral, por ello nos ocuparemos de este asunto
antes de entrar en las subdivisiones. a) Funcin diegtica Esta
funcin consiste esencialmente en tres funciones complementarias
que proveen la base donde se desplaza el discurso de los personajes
Es el objeto teatral el que tiene la funcin diegtica central as, esta
asegura la uidez del discurso, su linealidad y la continuidad icnica,
permitiendo a travs del objeto mante. por la estabilidad de un
espacio/tiempo. La continuacin o extensin de un "mismo
decorado-espacio le dice al espectador que an esta en un mismo
espacio/tiempo. Contrariamente, el ndice puede dar cuenta por el
mismo mecanismo, de la ruptura de un espacio/tiempo, o bien
mantener el espacio pero cambiar el tiempo. El objeto teatral,
mantener el espacio pero cambiar el tiempo. El objeto teatral,
particularmente el decorado (y tambin los accesorios) al comenzar
una escena tiene ciertos rasgos por ejemplo, un saln bien amoblado
y elegante, el cual mas tarde se presenta viejo y rado: tenemos un
mismo espacio pero un tiempo distinto. Eso no es solo propio de un
teatro naturalista, sino tambin de la puesta en escena
contempornea. El ndice cumple una funcin diegtica en cuanto
contribuye y es esencial a la articulacin y conexiones de situaciones
concretas, esto es operan como situacionemas que vinculan una
escena a otra y las contextualizan. Dos ejemplos pertinentes los
proveen Esperando a Godot de Samuel Beckett y Las sillas de
Eugene Ionesco, donde el rbol y las sillas respectivamente, permiten
mantener la estabilidad espacial y marcar el tiempo de un discurso
que es ambiguo y aparentemente sin direccin. Los ndices cuando
son accesorios tienen una funcin "sintctica" de primer orden,
garantizando la transmisin de informacin. As, ntimamente
vinculada a la funcin diegtica del ndice, se encuentra la funcin
comunicativa que asegura la transmisin del mensaje teatral. Esta
funcin contextualiza a los emisores del enunciado creando una
situacin de enunciacin concorde a la situacin dramtica. La
transmisin del mensaje y de la expresin de los enunciados tambin
es medida por el objeto teatral' en tanto decorado, msica,
iluminacin, elementos diversos de la puesta en escena que pueden
ser fundamentales en la articulacin y comprensin del mensaje. Por
ejemplo, existen 201(La Habana, Cuba: Casa de las Amricas, 1975),
p. 85. 202Por ejemplo, sta es la funcin que Patrice Pavis le
atribuye al ndice en Probmes de smiologie thtrale, pp. 55-64 y
en Thorie du thtre et smiologie: sphre de lhomme, Semiotica,
XVI, 1 (1976), 45-86 y Representation, mise en scne, mise en signe,
The Canadian Journal of Research in Semiotics, IV, 1 (Fall 1976), 63-
86. textos espectaculares que juegan con la ambigedad espacial y
temporal, pensamos, por ejemplo, en la puesta en escena de Antonio,
Nos, Isidoro y. Domingo del joven autor-director chileno Mauricio
Pesutic (Teatro Ictus, Santiago de Chile, 1984). El espacio escnico y
el accesorio central, una especie de escalera tri-piramidal de un poco
mas de un metro de altura son los nicos indicadores de estabilidad
(junto a ciertos ruidos reiterativos, cierta luz, concurrente) que
orienta el discurso A su vez, el discurso, como ya lo vimos en el
capitulo I, es fundamental en su funcionamiento como ndice
diegtico. Trozos de discursos son constantemente conectados y
reconectados a otros trozos que surgen en el sintagma narrativo. Un
caso ejemplar es Hamlet, cuya historia se constituye por una serie de
discursos iniciales paralelos y todos son desarrollados hasta sus
ltimas consecuencias. b) ndice gestual El gesto como ha sealado
Ubersfeld, tiene un carcter doble: por una parte es icono de un gesto

en el mundo puesto que es reconocido como tal o cual gesto, pero
tambin puede ser icono de un elemento del mundo que el gesto
"describe" o "evoca", y por otra el gesto es el ndice de un
comportamiento, de un sentimiento de una relacin con otro, de una
realidad invisible203. La gestualidad opera a nuestro ver,
dialcticamente: hay un ir y venir entre palabra-gesto/gesto-palabra.
Un gesto puede adelantar el discurso que vendra a explicitarlo, a
corroborarlo, o bien la palabra puede ser acompaada de un gesto
que intensi ca su sentido. As el gesto funciona como un decir-
mostrar en relacin con la palabra del yo/tu. Por ejemplo, en Ricardo
II o Noche de Epifana (Shakespeare/Mnouchkine, Cartoucherie de
Vincennes, Thtre du Soleil, 1982), la gestualidad juega un papel
fundamental para expresar una variedad de emociones con-la-
palabra o previa-a-la-palabra. Una funcin importante del gesto es su
funcionamiento de convergencia/oposicin en relacin con los
enunciados. En los casos citados anteriormente el gesto opera en
convergencia al discurso pero, como en el teatro pico de Brecht, el
gesto puede funcionar en contradiccin al discurso provocando una
divisin entre el ser/parecer de un personaje. Los enunciados pueden
expresar admiracin y el gesto desprecio, o amor y el gesto rechazo,
etctera. Un buen ejemplo de este tipo de gestual en contrapunto lo
provee Los siameses de la dramaturga argentina Griselda Gmbaro
donde todo el hacer de los siameses, Lorenzo e Ignacio, es
articulado en enunciados contradichos por la gestual. Lo mismo
podramos decir de Tartufo de Molire, cuyo personaje central posee
un discurso piadoso y su gestual devela la falsedad de ese discurso.
En todos estos casos, el gesto tiene una funcin indicial esencial al
discurso, incluso en el caso del Gestus brechtiano, donde no se trata
verdaderamente de una gestual sino de una actitud indicial
social204. Es sin duda evidente que al hablar de la funcin indicial de
la gestualidad en su conjunto, tenemos en mente principalmente el
texto espectacular, puesto que es en la puesta en funcionamiento del
discurso, del lenguaje esceni cado, donde el gesto es perceptible y
donde puede funcionar en la doble dimensin mencionada arriba:
icnica e indicial. Por ello, el ndice gestual tiene una limitada
manifestacin textual y se subscribe esencialmente a la practica
escnica. Adems, como ya lo dijimos en el captulo II, el texto
dramtico es esquemtico, incompleto, y solo es completado en la
esceni cacin, puesto que 'En su 'incompletud' su necesidad de
contextualizacin fsica, el discurso dramtico est invariablemente
manado por una performatividad, y sobre todo por una gestualidad
potencial205. El gesto puede ser capital en la comprensin del
mensaje, en el silencio dejado por la ausencia del discurso: esto es
mensaje, en el silencio dejado por la ausencia del discurso: esto es
clave en Esperando a Godot y Fin de partida de Beckett, en Antonio,
Nos, Isidro, y Domingo de Mauricio Pesutic (Teatro ICTUS, Santiago
de Chile, 1984), en Yes, Peuttre de Marguerite 203Lcole du
spectateur, p. 197. Vase tambin los excelentes artculos sobre el
gesto de Patrice Pavis, en Voix et images de la scne, pp. 83-123.
204Vase al respecto. Mise au point sur le Gestus, de Patrice Pavis
en Voix et images de la scne, pp. 83-92 205Keir Elam, The Semiotics
of Theatre and Drama, p. 142. Duras (puesta en escena de Moni
Greco, Thtre les Dechargeus, 1982), en el teatro de Tadeusz Kantor
y de Jerzy Grotowski, Eugenio Barba En esta misma direccin, hay
que considerar el cuerpo y la gestual del comediante, donde al
materializarse asume los rasgos del personaje, confundindose el
icono y el ndice puesto que el signo es aqu re exivo; realiza una
inscripcin indicial que se confunde con la inscripcin icnica206. El
espectador reconoce al personaje, antes que su nombre haya sido
pronunciado, por su gestual y por su vestido (slo basta pensar en
las puestas en escenas rusas, inglesas, francesas de Hamlet, para
constatar lo que venimos diciendo), o por didascalias que vienen
directamente del discurso de los personajes. c) ndice espacial y d)
ndice temporal Estos tipos de ndices son de capital importancia
para el teatro, no solamente para un teatro altamente mimtico sino
para cualquier tipo de expresin teatral. Estos ndices se mani estan
por lo que hemos llamado el objeto teatral. Todo objeto en escena es
al mismo tiempo icono y automticamente ndice. Si consideramos
que en la puesta en escena todo es signo y signo de signo del objeto,
un decorado, un vestuario, una iluminacin, un tipo de msica operan
como ndices ya sean espaciales o temporales, indicando el perodo
ante el cual estamos, y esto ser concorde con el vestir de los
personajes Incluso en un teatro mas abstracto como el de Tadeusz
Kantor el ndice-objeto juega un papel central. Este ndice revela toda
una gama de elementos que contextualizan el discurso, como es el
caso de Grande y pequeo de Botho Strauss (Puesta en escena de
Claude Rgy, Thtre National de l'Odeon, Pars, 1983) donde cada
cuadro depende fundamentalmente del ndice para espacializar y
temporalizar el discurso y la situacin dramtica. La indexizacin del
espacio-tiempo comprendida de esta forma permea ciertos textos
dramticos y espectaculares de una forma particular. Por ejemplo, en
la escena de apertura de Death of a Salesman de Arthur Miller,
leemos: The kitchen at center seems actual enough for there is a
kitchen table with three chairs, and a refrigerator207. o en The Straw
de Eugene 0'Neill: The kitchen of the Coarmody home on the
outskirts . of a manufacturing town in Connecticut (...) Four cane-
bottomed chairs are pushed under the table. The oor is partially
covered by linoleum strips208 La espacializacin-temporalizacin
covered by linoleum strips208 La espacializacin-temporalizacin

puede realizarse de mltiples formas en el teatro: tanto por la
presencia de objetos como por alusin a ellos. Por ejemplo, la
iluminacin puede indicar cambio de estado espacial/temporal como
se da en la puesta en escena de Rey Lear de I. Bergman (Tvoli,
Barcelona, 1985; Oden, Pars, 1984). De este modo, el ndice
espacial- temporal no solo cumple una funcin mimtica
(evocadora), sino que tambin dentro del funcionamiento de la
ccin permite los cambios contextuales y espaciales, que de otra
forma podran resultar altamente confusos pata el espectador. De
hecho, una de las tareas capitales de todo director de teatro es la de
solucionar los problemas relacionados al espacio y al tiempo, y
estos pueden ser nicamente tratados indicialmente. e) ndice social
206Al respecto vase Wladimir Krysinski, Semiotics Modalities of
the Body in Modern Theatre, Poetics Today, II, 3 (Spring 1981), p.
147. 207(New York: The Viking Press, 1972), p. 11. 208(New York:
Vintage Books, 1951), p. 37. El ndice social opera a travs de una
mezcla de ndice gestual, discursivo y del objeto. Por ejemplo, la
manifestacin gestual de un comediante puede consistir en una
gestualidad codi cada de ciertos sectores. como ocurre en la puesta
en escena de Ub Rey realizada por Anton Vitez (Ghaillot, Pars,
1985), donde la gestual, el mobiliario, el vestuario sitan a los
personajes en un ambiente de alta burguesa, el cual es contrapuesto
por las escenas escatolgicas que desacreditan ese estatuto de la
clase pudiente, como clase "alta". Este ndice marca de inmediato el
contorno social donde se inscribe una puesta en escena/texto. En la
obra Tres tristes tigres del dramaturgo chileno Alejandro Sieveking
leemos al comienzo del primer acto: Un departamento en un edi cio
del centro de Santiago, moderno y elegante (...) Hay reproducciones
de buenos cuadros en las paredes. Los muebles son de buena
calidad, pero hay una leve falta de unidad en el estilo que delata la
ignorancia del dueo que, evidentemente, se ha esforzado en crear
un ambiente distinguido209 Similar es el caso en Purple dust de
Sean OCasey: A wide, deep, gloomy room that was once part of the
assembly or living room of a Tudor-Elizabethan mansion. The oor is
paved with broad black and dull red agstone. The walls are timbered
with oak beams, and beams of the same wood criss-cross each
other,...210 Incluso en obras donde casi no se da ningn dato del
estatuto de clase de los personajes o del contorno social, ste debe
ser manifestado en la puesta en escena, la cual deriva muchas veces
de esta dimensin social, del actuar/dialogar de los personajes. La
manifestacin de este ndice depende mucho del tipo de teatro que
se trate. Por ejemplo, en el teatro del absurdo, o en el teatro
expresionista, esta dimensin es secundaria o inexistente en relacin
expresionista, esta dimensin es secundaria o inexistente en relacin
con la dimensin metafsica o los ca que impregna el
texto/representacin. f) ndice ambiental Finalmente, el ndice
ambiental es aquel cuyo funcionamiento tiene que ver con la parte
afectiva y emotiva del teatro. Por ejemplo, tanto la msica como la
iluminacin pueden revelar estados de animo sombros y alegres;
indicar el paso de la realidad al sueno, sin ninguna mediacin
lingstica. Por ejemplo, en la puesta en escena de Hamlet realizada
por Anton Vitez (Chaillot, Pars, 1983), la obra transcurre en la
penumbra, revelando de este modo lo sombro y trgico de los
acontecimientos presentados. Un matiz de luz especial se usaba
cada vez que apareca el padre-fantasma de Hamlet, creando la
ilusin que ascenda de la profundidad de la tierra, acompaado por
una gestual en cmara lenta. Lo mismo podemos decir de la puesta
en escena de La buena alma de Sechuan realizada por Giorgio
Streheler (Teatro Piccolo, de Milano, Thtre Saint-Martn, 1982),
donde todo el escenario redondo y giratorio, casi vaco, tiene un color
ceniciento, con una capa de agua que ota en ]a super cie redonda
del mismo, dando una impresin de distanciamiento, que
complementa el movimiento gestual de personajes-robots de su
discurso casi de sonido de computadora. Sin embargo, la deixis
ambiental no se limita solamente a la iluminacin, la gestualidad, el
vestuario, la msica, etc., sino que tambin el objeto teatral mismo
puede tener esta funcin dectica. Por ejemplo, en Flores de papel del
dramaturgo chileno Egon Wolff, la degradacin del espacio fsico del
apartamento de Eva es rplica de la degradacin psicolgica y estn
decticamente ostentadas en el deterioro gradual de muebles,
paredes, objetos en general. De la misma manera, el vestuario puede
operar como signo-smbolo de desmoralizacin y 209(Santiago,
Chile: Editorial Universitara, 1974), p. 76 210(London: MacMillan
London, Ltd., 1980), p. 119 quebrantamiento, en esta obra esto es as,
al igual que en Heroica de Buenos Aires del dramaturgo argentino
Osvaldo Dragn. A travs de este detallado estudio del
funcionamiento del ndice en el teatro, podemos observar como ste
hace posible el funcionamiento y la inteligibilidad del discurso
teatral. A su vez, el empleo indicial del teatro revela un
funcionamiento particular y propio de la practica teatral (textual y
escnica). Quizs uno de los rasgos mas espec cos del discurso
teatral sea precisamente este empleo nico. 3) Funcin simblica La
funcin simblica del signo es esencialmente pragmtica en cuanto
el smbolo establece un contacto directo con el espectador, en la
medida que la relacin entre smbolo y objeto simbolizado es
arbitraria y el espectador debe establecer esa relacin que no esta
dada de antemano como en el caso del icono y del ndice. Es cierto
que los smbolos tambin estn culturalmente codi cados (la
que los smbolos tambin estn culturalmente codi cados (la
bandera signi ca patria, nacin), sin embargo, debido a la
naturaleza misma del espectculo teatral, es decir, a su dimensin
efmera y a la constante creacin y produccin de smbolos en cada
nueva puesta en escena la codi cacin cultural de poco sirve para
leer los smbolos. La lectura simblica que realiza el espectador es
siempre in situ, y opera por acumulacin, desarrollo y reiteracin de
un mismo signi cante (visual o verbal) o de diversos signi cantes
que apuntan a la produccin de un mismo signi cado. El smbolo
opera fundamental y nicamente por connotacin, a diferencia del
icono y del ndice que operan por detonacin. La arbitrariedad, a
veces extrema, como lo es en el teatro de los aos 20 y 30 slo pude
ser reproducida y conectada en relacin con la totalidad de los
signos producidos en la escena Por ejemplo el teatro de abstraccin
de Oskar Schlemmer y el teatro del Bauhaus, y el teatro futurista
italiano211. El problema central de la simbolizacin teatral reside en
la distancia que media entre el signo y el referente que pretende
signi car. Mientras que esta distancia en el caso del icono es
insigni cante (por ser mimtica) y en el caso de ndice es existencial
(contigua, metonmica), en el smbolo es enorme, y su "correcta"
interpretacin o lectura, depender dialectalmente de la forma de
producir ese signo simblico y de la competencia de los
espectadores Con el propsito de analizar las formas de simbolizar
en el espectculo teatral. estableceremos una distincin entre
smbolos visuales y smbolos verbales. a) Smbolos visuales En su
funcin pragmtica, los smbolos son esencialmente usuales y
secundariamente verbales. Tanto el cuerpo del comediante como el
del personaje que representa pueden llegar a ser smbolo. Con
respecto al cuerpo del comediante, este puede ser inscrito
simblicamente, esto es, connotar un sentido que trasciende su
dimensin puramente icnica. Por ejemplo, muchos de sus
personajes del teatro griego (Edipo), del teatro europeo
(Seguismundo, Tartufo, Hamlet), o del teatro moderno (Madre Coraje,
Ub, Willy Loman), pueden ser considerados como smbolos
universales. Debido al modo de presentacin del smbolo
(acompaado de la puesta en escena), puede orientar su
connotacin en un cierto sentido, por ejemplo, considerar a Edipo
como smbolo del incesto, o bien en otra. como smbolo de la
soberbia del hombre y su cada nal. Muchos de los personajes le
Molire, como Tartufo, el Avaro, son tipos altamente codi cados que
simbolizan la hipocresa, la avaricia. El cuerpo del personaje puede
por si mismo simbolizar diversos aspectos sobre el hombre en
general, despojndose de todo elemento narrativo verbal. Wladimir
Krysinski seala que en Grotowski (como tambin Tadeusz Kantor y
Eugenio Barba) . El cuerpo es simblico hasta el punto que en la

escena se transforma en una maquina productora de signos que
invoca 211Al respecto vase Oskar Schlemmer: Thtre et
abstraction. Traduction, prface et notes dEric Michaid (Lausanne:
LAge dHomme, 1978) y Eric Michaud, Thtre au Bauhaus
(Lausanne: LAge dHomme, 1978); Giovani Lista, de. Thtre futuriste
italien. Vol. I y II (Lausanne: LAge dHomme, 1976) la temtica
colectiva cosmognica y universal del hombre212. En las puestas
en escena de Kantor, Barba, Grotowski, la palabra ha sido eliminada:
slo existe el movimiento de los cuerpos que repiten y varan gestos
y ritmos, y de esta forma evolucionan en el escenario. En esas
puestas en escena es el cuerpo del comediante el que produce
acumulativa y reiterativamente el smbolo. Junto al cuerpo del
comediante, el objeto teatral juega un papel central en la produccin
de signos simblicos. Incluso el espacio vaco de Esperando a Godot
es objeto, en cuanto es concorde con el mensaje del teatro del
absurdo: su propia desnudez es ya un smbolo de soledad y
enajenamiento. En puestas en escena donde ciertos objetos
devienen smbolos: los lienzos de fondo del teatro de Ariane
Mnouchkine, la corona de Ricardo II o las servilletas de papel que
fabrica Moncho en lamos en la azotea del dramaturgo chileno Egon
Wolff, son smbolos de soledad, cada, pobreza. En el teatro de la
muerte de Tadeusz Kantor, por ejemplo en O sont les neiges d'antan
el esqueleto en el espacio escnico deviene smbolo complementario
del constante movimiento reiterativo de los comediantes: la muerte
vigila y espera a sus vctimas. b) Smbolos verbales El smbolo verbal
se constituye por el empleo del lenguaje, el cual por la reiteracin de
ciertos enunciados, comunica o ms bien connota un sentido que
trasciende un nivel primero memamente denotativo. Por ejemplo, en
Antonio, Nos, Isidro y Domingo del dramaturgo- director chileno,
Mauricio Pesutic, los movimientos lentos, repetitivos, de los
comediantes, son acompaados de un lenguaje altamente potico y
metafrico. La nica forma de comprender el mensaje es dejar
acumularse los enunciados, complementarlos con la gestual y los
movimientos y solo al trmino del espectculo tenemos una
concretizacin, sin duda variable, de lo que all se ha dicho. Lo
mismo podemos decir del teatro de Garca Lorca o de Genet. En
obras como Bodas de sangre o La casa de Bernarda Alba o Las
sirvientas todo el lenguaje es altamente metafrico, lo cual obliga al
espectador a buscar la connotacin oculta. La msica, incluso los
nudos o sonidos, pueden jugar un papel simblico. Sin embargo el
empleo de ste procedimiento como forma de smbolo es bastante
ms compleja que cuando se trata de hacerlo por medios visuales.
Por lo general el funciona miento de la msica y sonidos diversos
Por lo general el funciona miento de la msica y sonidos diversos
sirve de apoyatura a la accin, pero en otros casos tiene su propio
funcionamiento. Solo basta pensar en los gemidos que emiten los
comediantes en O sont les neiges dantan de Tadeusz Kantor, o Yes,
peut-tre de Marguerite Duras. Este es un recurso empleado, junto a
la gestual, en El asesinato de X del grupo argentino Libre Teatro Libre
donde todo el lenguaje parece velado, y las acciones mecnicas de
los personajes en ciertas situaciones son simblicas mas que
indiciales o icnicas. El nacimiento de los personajes y el
desprendimiento de la mquina se expresa justamente a travs de la
respiracin de aquellos, la cual va progresivamente aumentando y
creciendo en intensidad luego desciende para volver a crecer hasta
que son atrapados nuevamente213. Sin embargo, el uso corriente de
la msica y los sonidos es icnico e indicial mas que simblico. Este
detallado trabajo de sistematizacin de la semiosis teatral en
relacin con los tres signos bsicos demuestra bien la complejidad
que entraa el anlisis de la puesta en escena Pero, al aislar los
signos en su funcionamiento preciso, no slo facilita la comprensin
del proceso de semiosis, sino que, esperamos, provee herramientas
de tipo practico para analizar el espectculo teatral. Espectculo
efmero, fortuito y heterogneo por la gran diversidad de substancias
de la forma. V. La referencialidad teatral Un aspecto ntimamente
vinculado a la semiosis teatral es el de la referencialidad en el teatro,
o el modo de referir propio del espectculo teatral. A lo largo de este
captulo hemos 212Semiotics Modalities of the Body in Modern
Theatre, Poetics Today, II, 3 (Spring 1981), 158. Vase tambin Vers
un Thtre paure de Jerzy Grotowski. 213Sobre esta obra, vase a
Fernando de Toro, Brecht en el teatro hispanoamericano
contemporneo, pp. 157-179 tocado particularmente este problema,
en especial, al referirnos a la naturaleza o especi cidad del signo
teatral y al hablar del icono. El problema de la referencialidad teatral
es complejo, puesto que por una parte existe una presencia material
de objetos reales mas que el cuerpo del comediante, y por otra, todo
lo que esta sobre la escena es ccin, signo de algo otro que puede
tener diversos referentes (textuales o sociales/histricos). Las
nociones de referente y referencia, de denotacin y connotacin se
emplean de diversas formas y por esto pensamos que es necesario,
antes de entrar a ocupamos la referencialidad teatral detenernos,
aunque sea brevemente, a elucidar estas nociones a n de operar
sobre una base conceptual unvoca. a) Referente/referencia En
trminos generales podemos a rmar que el referente es el objeto
real, extra- lingstico (ej.: CASA) al cual remite o re ere la referencia
o el signi cado (sentido) "casa" por medio de un signo signi cante
(casa). En trminos saussianos la imagen acstica o gr ca "casa"
expresa el concepto "casa". sin embargo, el referente
http://www.dramavirtual.com/2015/02/semiotica-del-teatro-del-texto-la.html CASA es una 94/173
expresa el concepto "casa". sin embargo, el referente CASA es una

abstraccin genrica bajo cuyo nombre encontramos una diversidad
de objetos llamados CASA214. La referencia es la relacin que existe
entre las pallabas y los objetos, acontecimientos y cualidades que
las palabras representan. Gottlob Frege seala ciertos puntos
importantes para nuestro trabajo al distinguir entre sentido,
denotacin y representacin215. Todo signo puede tener una misma
detonacin (Bedeutung), pero no es el mismo sentido (Sinn), y una
detonacin puede ser expresada por varios signos. Por ejemplo:
(signo) (sentido) estrella de la maana estrella de la maana
(denotacin) Venus (signo) (sentido) estrella de la noche estrella de
la noche Las dos expresiones son dos signos de una misma
detonacin (Venus) pero tienen distinto sentido. Por otra parte, la
representacin que se hace de un signo es individual aunque ste
sea comprendido por dos personas de la misma manera, ya que toda
representacin es subjetiva e individual, mientras que el sentido es
social y forma parte de la lengua A su vez, una misma representacin
no esta siempre asociada a un mismo sentido, por ser tambin
subjetiva. Esta diferencia que establece Frege procede del "modo de
donacin del objeto216, puesto que "La diferencia persiste sin
embargo, entre el sentido y la representacin; aunque sea solo por la
forma que estn vinculados a la palabra No hay ningn obstculo
para que varios individuos capten el mismo sentido; pero no pueden
.tener la misma representacin217: As, el sentido, segn Frege, se
establece de la siguiente forma: detonacin = objeto sentido (social)
Signo = nombre representacin (individual) Este modelo es de
importancia para nosotros, puesto que la semiosis teatral opera por
representacin mas que por cualquier otro medio. El signo remite a
un objeto (su detonacin), la detonacin tiene un sentido (social)
pero al mismo tiempo, es una interpretacin o sentido individual. En
el teatro el objeto teatral, por estar all se remite a si mismo y a un
objeto en la 214Vase al respecto Rudolph Carnap, Meaning and
Necessity 215Ecrits logiques et philosophiques. Traduction et
introduction de Claude Imbert (Pars: Editions du Seuil, 1971), pp.
103-106) 216Ibid,. p. 106. 217Ibid,. p. 106. realidad concreta, siendo
"igual" en su detonacin aunque no en toda su materialidad y
propiedades. Sin embargo todo el resto de la puesta en escena de
la escenografa y del discurso, pasa a travs de la representacin:
msica, iluminacin sonidos, descripciones y comentarios de los
personajes, etctera218. A parte de estas notas, entendemos como
referente el objeto al cual remite el signo. El objeto puede existir o no
es decir; tener una existencia real en el mundo exterior o ser
simplemente objeto del discurso y, por lo tanto, tener una existencia
en el universo del discurso o detonacin cero219. Por ejemplo, el
en el universo del discurso o detonacin cero219. Por ejemplo, el
termino silla tiene una detonacin real en el mundo exterior, mientras
que Unicornio tiene una existencia cticia, pero ambos trminos
denotan, el uno un objeto material, y el otro, un objeto de la
imaginacin, tal cual lo podemos ver en los gobelinos del museo de
Cluny en Pars. b) La referencialidad teatral Toda la problemtica de
la referencialidad teatral reside en el carcter doble del espectculo
teatral que Roland Barthes acertadamente nombro "el efecto de lo
real"220. Este efecto de lo real o de realidad consiste, por una parte,
en que el espectculo esceni ca un referente, esto es, fabrica y
construye en la escena un contexto real en cuanto los objetos, la
palabra y el comediante tienen una existencia real, material. Por otra
parte, esos referentes no son reales, sino signos de signos de lo
representado: los objetos representan un tiempo y un espacio, la
palabra proviene del texto dramtico y es ccin, el comediante es
personaje. Por ello, todo lo que esta en escena no es considerado
como real (a pesar de su materialidad) sino como signo que remite a
la realidad. Curiosamente, en el teatro se efecta una desrealizacin
de lo percibido y escuchado, que por una parte se presenta como
real y por otra niega esa realidad. Esto es lo que Anne Ubersfeld ha
llamado denegacin que consiste, como lo indicamos en el capitulo I,
en el proceso a travs del cual el teatro se presenta como algo real,
pero al mismo tiempo dice que es un signo, un simulacro, una
ilusin221. En el teatro todo parecera decir lo que ven en escena es
mentira, pero juegan con nosotros a creer que es verdad". 1) La
denegacin La denegacin teatral, esencia misma de la teatralidad,
puede operar de dos formas: a) a travs de la ilusin mimtica (el
signo icnico remite directamente a la realidad, teatro "realista") o b)
a travs de la ruptura de la mimesis (el signo remite a si mismo,
teatro no- realista). Estas dos formas de denegacin constituyen dos
prcticas teatrales diferentes. La primera intenta reproducir un calco
de la realidad pero, paradjica e indirectamente, se mani esta como
teatro, como ccin. La delegacin aqu no opera a partir de lo
iconizado, sino del contorno espectacular. La divisin sala-escena
(oscuridad-luz), los cambios de escenografa, la presencia de
comediantes cuyos nombres conocemos (Hamlet Fontana, Ricardo
II-Bigot, Willy Loman-Hoffman), en una palabra, todos los elementos
que estn canalizados en vista de 218Esta distribuvin de Frege es
similar a la que hacen otros tericos de la lengua. Por ejemplo,
Benaviste seala: la lengua re ere al mundo de los objetos, a la vez
globalmente, en sus enunciados completos, bajo la forma de fraces,
que se re eren a situaciones concretas y espec cas, y bajo la forma
de unidades inferiores que se re eren a objetos generales o
particulares, tomados de la experiencia y forjados por la convencin
lingstica. Cada enunciado, y cada trmino del
http://www.dramavirtual.com/2015/02/semiotica-del-teatro-del-texto-la.html enunciado, tiene, de 96/173
lingstica. Cada enunciado, y cada trmino del enunciado, tiene, de
este modo, un referente, cuyo conocimiento est implicado por el
uso nativo de la lengua. Les niveuax danalyse linguistique, en
Problmes de linguistique gnrale, I, p. 128. Similar es lo que seala
Ludwing Wittgenstein cuando emplea los conceptos de uso y
sentido. Establece una doble nocin de uso: por una parte entre
empleo (Verwendung), prctica efectiva y observable, y uso
(Sprachgebrauch), prcticanormativa y codi cada socialmente.
Vase Philosophical Investigations. Traslation by G.E.M. Anscombe.
Second Edition (Oxford: Blackwell, 1958) 219C.I. Lewis seala al
respecto que La denotacin de un trmino es la clase de todas las
cosas reales o existentes a las cuales este trmino se aplica
correctamente. Y Un trmino que no nombra nada tiene una
denotacin cero. The Modes of Meaning. En Semantics and the
Philosophy of Language. Leonard Linsky, de. (Champaign: University
of Illinois Press, 1969), p. 53. 220Leffet de rel, Communications,
11 (1968), 84-89 221Vase Lire le thtre, pp. 46-50, Lcole du
spectateur, pp. 43-51 y 311-318 y Notes sur la dngation thtrale,
en La relation Thtrale, pp. 11-26 la ver similitud, son los signos
mismos que revelan su arti cialidad y fabricacin. Por ejemplo, en la
puesta en escena de museo, arqueolgica, de La pregunta perdida de
Joan Brossa (puesta en escena de Hermann Bobbin, Teatre Romea,
Barcelona, 1985), es precisamente su aparatosa reposicin lo que
produce el efecto de delegacin. All, los personajes beben y comen
de verdad, y esto crea en el publico una distanciacin que provoca
exactamente el efecto contrario al que supuestamente buscaba la
puesta en escena. Esto se debe a que el espectador desrealiza el
objeto, lo traduce en un signo de algo y no lo entiende como signo
real, puesto que lo que est en escena es un signo de un signo del
objeto. La otra forma de denegacin consiste en que la
representacin misma se declara arti cio, ccin, teatro. Toda la
prctica escnica desde comienzos del siglo XX hasta nuestros das,
se ha de nido por una recuperacin de lo teatral, de la ostentacin ,
ldica. Solo basta pensar en Artaud y en Brecht. El teatro brechtiano
se funda en la teatralidad, en la re exibilidad del signo que se
autodesigna. El efecto de distanciamiento con respecto al personaje
(imita pero no encarna, habla en citas), a los componentes de la
puesta en escena (sala iluminada, proyecciones flmicas, etc.), e
incluso la estructura de la historia (fragmentada, de cuadros
autnomos), apuntan a decir estamos en el teatro. En este teatro no
ilusionista, lo real y fundamental es el mensaje y el placer ldico y en
ningn momento la ilusin referencial222. Un caso ejemplar es la
Commedia dell'Arte, donde la dimensin ldica y tambin la
imitacin de ciertos tipos sociales, es lo que '" ha de nido esta
practica escnica, como uno de los tipos de teatro mas teatrales en

toda la historia del teatro. La delegacin, en ultimo trmino, puede
explicarse y referirse por lo que se ha llamado diversamente, "real
referencial, real que se transforma en signo (Ubersfeld)223 o ilusin
referencial, signo que se transforma en realidad" (Pavis)224. La
posicin , de Ubersfeld es doble: por una parte, la puesta en escena
es algo real, que esta all fsicamente presente y remite a la realidad,
por otra esa realidad es transformada en signo225. Pensamos, con
Patrice Pavis, que el proceso es inverso: el signo espectacular se da
como real en la puesta en escena, sin serlo, esto es, crea una ilusin
referencial, o mejor, un simulacro de referente, y es esto exactamente
lo que se esceni ca: una simulacin que nunca puede ser
confundida con la realidad exterior, por mas realista que pueda ser
una puesta en escena. 2) El referente teatral La complejidad del
referente teatral est determinada por la multiplicidad referencial que
existe en el espectculo teatral. Podemos sealar al menos tres
tipos de referentes que se dan en la puesta en escena: a) la puesta
en escena tiene como referente el texto que esceni ca, b) la escena
como su propio referente, c) el referente de la puesta en escena es el
mundo exterior. a) Puesta en escena/texto En el primer caso, la
representacin tiene como referente el texto dramtico que es
llevado a la escena, el cual se mani esta principalmente por medio
de la palabra, de la forma dialogada que se pone en situacin, esto
es, el mundo cticio, cuyo referente es el texto, o referente textual. De
modo que un primer referente puesto en signo sera una palabra
cticia. Todo lector que conozca, por ejemplo, Hamlet, Esperando a
Godot, tiene en mente ese texto que opone/compara a1 texto
espectacular, y por ello se re ere al texto dramtico como primer
referente. Sin embargo incluso si el espectador ignora dicho texto,
este de todas formas tiene 222Artaud sostiene que El teatro slo
podr recuperarse a s mismo, es decir, constituir un medio de
verdadera ilusin, al procurarse al espectador peripecias verdicas de
los sueos, donde su gusto por el crimen, sus observaciones
erticas, su salvajismo, sus fantasas, su sentido utpico de la vida y
las cosas, su canibalismo mismo, se desbordan no en un plano
supuesto e ilusorio, sino interior. Le thtre de la cruaut (Pars:
Editions Gallimard, 1964), p. 139. 223Lcole du spectateur pp. 38-39
224Voix et images de la scnce, pp. 15-17 225Vase Lire le thtre,
pp. 27-37, y tambin Sur le signe thtral et son rfrent, Travail
thtral, 31 (avril- juin 1978), 120-123. como base, como referencia,
el mundo all inscrito potencialmente para su transcodi cacin en
tanto texto espectacular. b) Puesta en escena/puesta en escena En
el segundo caso, este referente textual es por lo general
acompaado de un referente escnico que se constituye por el .
acompaado de un referente escnico que se constituye por el .
decorado, por los comediantes)personajes por el vestuario, etctera.
Es decir, el mundo inscrito en el referente textual es iconizado en un
referente visual o escnico que contextualiza el discurso y fabrica un
contexto referencial, creando un simulacro referencial. Este referente
escnico funciona autnomamente, puesto que no es una
transcripcin del texto: es creado cada vez que se pone en escena
ese mismo texto. Mientras que el referente textual puede
permanecer invariable al estar jado por el texto dramtico el
referente escnico es siempre nuevo, nunca el mismo. Por esto, el
espectador ante el escenario tiene como referente el escenario
mismo; puesto que all existen objetos: signos concretos, risibles,
comprensibles. c) Puesta en escena/mundo exterior En el tercer
caso, el referente escnico remite al mundo exterior, puesto que
representa o ha puesto en signo referentes que tienen una existencia
en el mundo que podramos llamar referente real En este sentido no
estamos del todo de acuerdo con Andr Guimbretire, cuando
sostiene que El referente es aquello sobre lo cual se dice alguna
cosa en el discurso: aquello a propsito de que se realiza el acto de
palabra no lo que se dice en el discurso, que es propiamente el
signi cado226, puesto que los signos del discurso no se dan nunca
aisladamente de la comunicacin, y los signos son precisamente la
forma de mediar la relacin del hombre con las cosas. El referente
escnico funciona como icono del mundo exterior, e icono risual y
verbal a la , vez. Con respecto al primer y tercer punto, hay varios
aspectos que debemos subrayar y aadir. En relacin con el mundo
signi cado por el referente textual (y tambin por el referente
escnico), este plantea un problema, ya que en su estatuto como
ccin puede variar dependiendo de si el referente del mundo
representado se basa en una realidad que ha existido o es
estrictamente una ccin. No pretendemos entrar aqu a discutir la
ccin, sino ms bien establecer una diferencia real del modo de
denotar lo que puede ser una ccin. Si un texto dramtico o
espectacular tiene como referente una realidad que ha existido
(referente actual), o si se trata de una realidad imaginaria, tenemos
dos modos de denotar la ccin. En el primer caso, el hecho de que
una realidad histrica/actual sea transformada en ccin sufre
alteraciones que no impiden que esa realidad sea considerada como
real. en el segundo caso, si se trata de pura ccin, esto es, un TD o
TE no basado en una realidad existente, tenemos un referente
cticio. El siguiente ejemplo servir para ilustrar lo que venimos
diciendo. La obra de Andrs Lizrraga, Santa Juana de Amrica227
toma un hecho histrico que existi en la realidad de nuestro
continente (Desde 1809 hasta 1925 se registraron en el Alto Per
grandes movimientos de liberacin. Ellos fueron, quiz, los que

tuvieron races ms populares en esa cruenta lucha indoamericana
que nos independiz de Espaa... y sta es la historia de algunos de
sus actores. Epgrafe al comienzo de la obra), y ese hecho se
proyecta hasta la actualidad. As, la referencialidad de estos textos
es altamente compleja: el espectculo tiene como referente el texto
dramtico, y a su vez crea su propio referente en la puesta en escena,
y sta tiene una referencialidad con el mundo exterior (por
iconizacin) y una doble referencialidad, histrica y actual, por el
discurso: por una parte remite a la situacin de la lucha por la tierra
en el momento de la independencia de nuestro continente, y por otra
parte, remite al presente del 226Approche du rfrent, Degrs
Premire anne, 3 (juillet 1973), f-7 227Sobre esta obra, vase
Fernando de Toro, Ideologa y teatro pico en Santa Juana de
Amrica, Latin American Theatre Review, XIV, 1 (Fall 1980), 55-56 y
El teatro pico hispanoamericano: estructuras de convergencia,
Ibero Americana, 19/20 (1983), 69-85 campesinado, revelando que la
situacin de opresin del pasado y del presente no ha cambiado
(Indalecio: La guerra no termin...! La guerra no termin, mi teniente
coronel...! No!)228 Despus de este largo recorrido, quiz no hemos
hecho sino sealar lo evidente, pero al mismo tiempo, pensamos
haber explicitado el proceso de semiotizacin teatral, el cual se rige
por sistemas de signi cacin altamente complejos, y que todo
analista que intente desentraar y dar cuenta de la produccin de
sentido en el teatro, necesita de un metalenguaje a la altura de la
complejidad inherente a esta forma particular de semiotizar que
llamamos teatro. CAPTULO IV LA RECEPCIN TEATRAL Not only
does the stage action in uence the audience, but the audience also
innuences the stage action... The audience is therefore omnipresent
in the structure for stage production. Jan Mukarovsky, Structure,
Sign, and Funchon. I. Teora de la recepcin. La semiologa teatral se
ha ocupado de diversos aspectos del fenmeno teatral desde hace
ya un par de dcadas, en particular de los problemas relacionados al
texto-representacin, al discurso teatral, a la produccin de sentido,
para citar slo algunos de los campos mas trabajados. Sin embargo,
un terreno que aun permanece casi inexplorado es el de la recepcin
teatral, salvo por algunos estudios de Patrice Pavis229, Marco De
Marinis230, y Andr Helbo231, quienes se han ocupado mas de este
campo. Debemos indicar que los investigadores de la "Escuela de
Praga" ya haban. realizado algunos estudios sobre la recepcin
teatral, sin embargo, no llegaron a una teorizacin orgnica y
sistemtica de la misma232. La situacin en el rea literaria es
bastante diferente puesto que una teora de la recepcin se viene
desarrollando 228Santa Juana de Amrica, p. 150 229 Por ejemplo,
desarrollando 228Santa Juana de Amrica, p. 150 229 Por ejemplo,
Production et rception au thtre: la concrtisation du texte
dramatique et spectaculaire, Revue des sciences humaines, LX, 189
(Janvier-Mars 1983), 51-88 La rception du texte dramatique et
spectaculaire: les processus de ctionnalisation et didilogisation,
Versus, 41 (maggio-agosto 1985), 68-94, Pour una esththique de la
rception thtrale, en La relation Thtrale. Textes runis par Rgis
Durand (Lille: Presses Universitaires de Lille, 1980), 27-54 . Per
unestetica della recezione teatrale. Variazioni su alcune relazioni, en
La semitica e il doppio teatrale. A cura di Giulio Napoli; Liguori
Editori, 1981), pp. 18-218. Vers une socio-critique du thtre? en
Voix et images de la scne. Nouvelle dition revue et argumente
(Lille: Presses Universitaires de Lille, 1985), 309-316, Du texte la
mise en scne: lhistoire traverse, Kodikas/Code, VII, (1984), 24-
41. 230Toward a Cognitive Semiotic of Theatrical Emotions, Versus,
41, (maggio-agosto 1985), 5-20, Lesperienza dello spettator.
Fondamenti per una semitica della recezione teatrale, Documenti di
Lavoro, Universit de Urbino, 138-139, Serie F, Novembre-diciembre
1984), 1-36, La recherche empirique sur la rception thtrale: de la
sociologie la smiotique, mimeogra ado, 6 pags. Il lavoro dello
spettatore: Unindagine sul pubblico di teatro, mimeogra ado, 31
pags., Semiotica del teatro, pp 156-212, Problemas de semiotica
teatral: la relacin espectculo-espectador, Gestos, 1 (Abril 1986),
11-24, Theatrical Comprehension: A Socieo Semiotics Approach,
Theatre, XV, 1 (Winter 1985), 12-17 231Construir la coherencia. El
espectculo teatral, Gestos, 2 (Setiembre 1986), 29-38 Approches
de la rception. Quelques problmes, Versus, 41 (maggio-agosto
1985), 41-48, Le discours ttral; une smantique de la relation, en
La relation Thtrale, pp. 97-106, The Smiology of Theatre or:
Communication Swamped, Poetics Today, II, 3 (Spring 1981), 105-
111. 232Por ejemplo, vase a Jan Mukarovsky, Structure, Sign, and
Funtion. 201-219 Felix Vodicka y O. Obelic, El mundo de las letras,
2da. edicin (Santiago, Chile: Editorial Universitaria, 1971), y por Flix
Vodicka, Die Struktur der literarischen Entwicklung. Tra. de Christian
Tuschinsky, Peter Richter und Frank Boldt (Mnchen: W Fink Verlag,
1976). Otros estudios se encuentran en la revista Versus, nro. 41 y en
La relation Thtrale, citados ms arriba. Vase tambin el excelente
estudio de Hans-George Ruprecht. Theaterpublikum und
Textauffassung (Frankfurt am Main und Mnchen: Verlag Herbert
Lang Bern 1976) y el artculo de Frank Coppieters, Performance and
Perception, Poetics Today, II, 3 (Spring 1981), 35-48. desde Roman
Ingarden233 hasta los trabajos de la llamada Escuela de Constance
integrada por Hans-Robert Jauss, Wolfgang Iser, Wolf-Dieter
Stempel234 y recientemente, los estudios de Umberto Eco235.
Quizs una de las razones por la cual la semiologa
http://www.dramavirtual.com/2015/02/semiotica-del-teatro-del-texto-la.html teatral no se 101/173
Quizs una de las razones por la cual la semiologa teatral no se

haba : ocupado de esta rea se deba al carcter hermenutico de la
teora de la recepcin, carcter muchas veces falto de rigor y en
apariencia lejos de la semiologa. No obstante, hoy el semilogo
debe integrar o mas bien incorporar la recepcin en el centro mismo
de sus investigaciones, particularmente tratndose del teatro, donde
la relacin sala-escena es fundamental, puesto que no hay
espectculo sin un pblico, sin un espectador. De este modo, en el
presente capitulo deseamos establecer un marco terico y
operatorio para una recepcin teatral que encuentra su inspiracin en
algunos de los trabajos citados mas arriba. La teora de la recepcin,
o como tambin se le llama, la esttica de la recepcin, tiene como
objeto central la investigacin de las relaciones entre texto y lector.
Esta esttica no comienza con la Escuela de Constance, como
usualmente se piensa, sino con Roman Ingarden y los tericos
checoslovacos, tales como Felix Vodicka y Jan Mukarovsky236.
Estos autores nos interesan en la medida que proveen una base
conceptual y terica rica en elementos para elaborar una teora de la
recepcin teatral. Nuestro propsito aqu, es solamente discutir
algunas nociones claves en relacin con nuestro objeto de estudio y
delinear nuevas perspectivas tericas. a) Lugares de indeterminacin
Roman Ingarden en sus dos obras capitales, The Cognition of the
Literary Work of Art y The Literary Work of Art237, emplea una serie
de conceptos que sirven para construir una parte central de nuestro
trabajo: nos estamos re riendo a las nociones de objetivacin,
actualizacin, concretizacin y a los lugares de indeterminacin
(Unbestimmtheitsstellen). Los lugares de indeterminacin en la obra
literaria son aquellos lugares no determinados por el estrato objetivo
del relato: es la parte que debe completar el lector, es, entonces, lo no
dicho pero sugerido por el texto. Ingarden sostiene al respecto:
"Llamo lugar de indeterminacin al aspecto o a la parte del objeto
descrito que no esta espec camente determinado por el texto. Cada
objeto, persona, acontecimiento, etc., descrito en la obra de arte
literaria contiene un gran numero de lugares de indeterminacin,
especialmente las descripciones de lo que pasa con la gente y las
cosas238. Estos lugares de indeterminacin existen simplemente
porque es imposible determinar todo lo narrado y por ello el lector
tiene que colmar esos lugares o bien dejarlos tal cual, y esto implica,
segn Ingarden, dos actitudes diferentes a) o bien dejarlos intactos,
esto es, no entrar a colmarlos, b) o colmarlos, lo cual implica ir mas
all de lo que el texto mismo puede sugerir239. El primer caso es
difcil, puesto que por lo general nuestros hbitos de lectura tienden
a colmar los lugares de indeterminacin. En el teatro, el director
puede jugar precisamente a no leer el texto y dejarlo con los lugares
puede jugar precisamente a no leer el texto y dejarlo con los lugares
de indeterminacin para que el pblico se encargue de hacer su
233The Literary Works of Art. y The Cognition of the Literary Work of
Art. 234Por ejemplo trabajos tales como Aesthetische Erfahrung und
literasche Hermeneutik I (Mnchen: Wilhelm Fink Verlag, 1977) y
Pour une esthtique de la rception de Hans-Roberts Jauss: Der
Implizite Leser: Kommunikationsformen des Romans von Bunyan bis
Beckett (Mnchen; Wilhelm Fink Verlag, 1977) de Wolfgang Iser;
Aspects gneriques de la rception, Potique, 39 (1979), 352-362
de Wolf-Dieter Stempel 235The Role of the Reader. Para una visin
panormica de la teora de la recepcin, vase el excelente libro de
Robert C. Holub, Reception Theory (London and New York: Methyen,
1984) y el de Terry Eagleton, Literary Theory: An Introduction
(Minneapolis: University of Minnesota Press, 1983), captulo II.
236Por ejemplo, el libro ya citado de Felix Vodicka, Die Struktur der
literarischen Entwicklung y el de Jan Mukarovsky, Funtion, Norm and
Value as Social Facts Trastated by Mark E. Suino (Ann Arbor:
University of Michigan Press, 1970) 237Vase nota 5. 238The
Cognition of the Literary Work of Art, p. 50. Re rindose a la obra
literaria Ingarden aade: Al menos algo de este estrato,
especialmente el estrato objetivo, contiene una serie de lugares de
indeterminacin. encontramos tales lugares de indeterminacin
cada vez que es imposible decir, a travs de las frases de una obra, si
cierto objeto o situacin objetiva tiene cierto atributo. Ibid. p 50
lectura del texto. Este fue el caso, por ejemplo, de la puesta en
escena de Hamlet realizada por Anton Vitez (Chaillot, Pars, 1983).
Vitez se neg a hacer su lectura del texto, dejndole toda libertad al
espectador240. Ingarden atribuye la indeterminacin al carcter
esquemtico de toda obra de arte, y esta esquematicidad ser
compartida por el teatro241. El proceso de colmataje de estos
lugares de indeterminacin se realiza a travs de la objetivacin,
luego la actualizacin y nalmente la concretizacin. b) Objetivacin
Un primer paso o, si se pre ere, un primer nivel de colmataje de los
lugares de indeterminacin se efecta a travs de la objetivacin, la
cual consiste en "la transicin de los estados de cosas intencionales
a los objetos descritos en la obra literaria242, entendiendo por
estados de cosas intencionales, las objetividades presentadas y
determinadas por el texto y por los objetos descritos, la expansin
de esas objetividades por el acto imaginativo de colmataje. Las
objetividades mismas consisten de lo que forma el mundo narrado,
personas, cosas, procesos, acontecimientos, etctera. La
objetivacin es la extensin o expansin del estrato objetivo de la
obra. El proceso de objetivacin consiste en procesos imaginativos
que plasman la situacin objetiva y la complementan. Al leer una
obra de teatro -o una novela- hay toda una dimensin imaginativa, de
obra de teatro -o una novela- hay toda una dimensin imaginativa, de
lugares, ambientes, per l de los personajes, etc., que tiene lugar no
en el texto, sino en la imaginacin del lector. Este proceso tambin
esta presente en el teatro; aunque en la escena ya existe un primer
proceso de colmataje por objetivacin, siempre hay un resto que el
espectador tiene que llenar, completar. c) Actualizacin Las
objetividades o, si se quiere, el proceso de objetivacin, antes de
ser concretizacin, es medido por la actualizacin pero en Ingarden
existe a nuestro ver, una diferencia central. segn dice, La
objetivacin y concretizacin de los objetos descritos en la obra de
arte literaria son concordes con la actuacin y concretizacin al
menos de una buena parte de los aspectos esquematizados243.
Aqu tenemos ambos conceptos claramente diferenciados, puesto
que mientras la objetivacin es la expansin y la guracin
imaginativa la actualizacin es la vivencia de esas objetividades la
representacin experimentada de una forma concreta a travs de la
objetivacin. La actualizacin es la percepcin misma de las
objetividades sugeridas244. Es por medio de los aspectos
actualizados que las cosas descritas aparecen con una mayor
plasticidad y distincin, llegan a ser mas vivas y concretas y el lector
parece entrar en un intercambio directo con aquellas245(17) d)
Concretizacin Tanto la objetivacin como la actualizacin son
transformadas en concretizaciones. Este concepto parece tener
diversos usos en Ingarden y antes de establecer nuestra posicin y
empleo del trmino deseamos establecer los diferentes usos
encontrados en Ingarden. En The Literary Work of Art, dicho
concepto tiene las siguientes acepciones: 1) concretizacin:
interpretacin (Por la mera posibilidad que una misma obra puede
permitir cualquier numero de concretizaciones las cuales
frecuentemente di eren signi cativamente de la obra y tambin, en
su contenido, di eren signi cativamente entre ellas (...) p. 252).
240Desde la perspectiva de la esttica de la recepcin, debemos
entender por lectura un tipo de concretizacin, interpretacin que
hace el director, el espectador, etc., esto es, todo el proceso que
implica montar una obra, poner en escena. Por ejemplo Patrice Pavis
habla de lectura de la lectura: Leer la puesta en escena (...) es a la
vez y/o separadamente : 1 leer el texto dramtico esceni cado (...)
2. leer la lectura del texto espectacular en el cual se inscribe el texto
dramtico, 3. leer la lectura del texto dramtico efectuada por los
practicantes del teatro. Production et rception thtrale: la
concrtisation du texte dramatique et spectaculaire, Revue des
sciences humaines, LX, 189 (Janvier-Mars 1983), 72. 241Vase The
Literary Work of Art, pp. 251-52 242The Cognition of the Literary
Work of Art, p. 42. 243Ibid. p 55 244Ibid. p 55-61 2) concretizacin:
aprehensin de la obra ("Las concretizaciones son precisamente lo

que se constituye durante la lectura y lo que por decirlo as, forma el
modo de presentarse de la obra, la forma concreta en que la obra es
aprehendida", p. 332). 3) concretizacin: concrecin de lo
esquemtico (La diferencia ms radical entre la obra literaria y sus
concretizaciones surgen en el estrato del aspecto. A pesar del
estado de preparacin [Parathaltung] y esquematismo en la obra
misma, los aspectos logran concrecin en la concretizacin y se
elevan al nivel de la experiencia perceptiva [en el caso de la obra
escnica] y de la experiencia imaginativa [en la lectura]", p 339). ' n
pare Aqu la concretizacin parecera confundirse con la objetizacin
y la actualizacin. 4) concretizacin: manifestacin de la objetivacin
(La concretizacin de la obra literaria se distingue adems por el
hecho de que la emergencia verdaderamente explcita ocurre
solamente aqu... p. 341). 5) concretizacin: conocimiento y esttica
(Las concretizaciones constituyen una especie de lazo conector
entre el lector y la obra y emergen cuando el lector se aproxima a
sta cognoscitiva y estticamente. p. 352). 6) concretizacin:
manifestacin de la actualizacin (`las potencialidades contenidas
en la obra misma (....) son transformadas en actualidades en la
concretizacin. p. 337). En The Cognition of the Literary Work of Art
hay otras aproximaciones: 7) concretizacin colmataje ("Llamo a
esta determinacin complementaria la concretizacin de los objetos
descritos. En la concretizacin la actividad peculiar co-creativa del
lector entra en juego. De su propia iniciativa y con su imaginacin el
llena varios lugares de indeterminacin con elementos escogidos de
entre muchos elementos posibles y permisibles. p. 53). El concepto
de concretizacin implica e incluye los conceptos de objetivacin y
actualizacin, y de aqu los diversos usos, puesto que toda
interpretacin-comprensin- vivencia-aprehensin de una obra
implica todo el proceso, esto es, el circuito que se forma debido a los
lugares de indeterminacin: lugares de indeterminacin
actualizacin-concretizacin objetivacin-concretizacin
concretizacin La siguiente cita de Ingarden presenta este
circuito en toda su complejidad: Como ya lo he mencionado si uno
desea lograr una aprehensin esttica de la obra a menudo uno debe
ir mas all de lo que actualmente esta contenido en el estrato
objetivo de la obra en el proceso de objetivizar las objetividades
descritas: 8e debe concretizar' estos objetos al menos en cierto
grado dentro de los limites propuestos por la obra misma"246. De
este modo entendemos el concepto de concretizacin como un
concepto amplio y complejo, resultado de la experiencia en su
totalidad. Para Ingarden, la serie de concretizaciones constituye 1
sentido de una obra, sentido que esta siempre cambiando, puesto
sentido de una obra, sentido que esta siempre cambiando, puesto
que toda concretizacin esta determinada por el momento y la
cultura de una poca. Este aspecto es importante, ya que introduce
el papel del lector (espectador), como centro en la construccin del
sentido, como una especie de coproductor de la obra. Es por esto
que Ingarden al hablar del lector se re era a la actividad de lectura
como una actividad co-creativa. La obra literaria "vive" al ser
expresada en una serie de concretizaciones y adems porque
cambia o es cambiada al intervenir y surgir nuevas
concretizaciones247. De este modo, tanto la estructura como el
sentido de toda obra no es 246The Cognition of the Literary Work of
Art, p. 50 247Vase Hans-Robert Jauss, Por une esthetique de la
rception, p 45 esttico, sino dinmico. Ingarden contextualiza la
concretizacin e instrumentaliza el papel del lector: los textos
cambian porque sus lectura-concretizaciones cambian, y esto,
debido a que el contexto social en su conjunto es alterado. Cada
poca tiene sus formas de comprensin, de lectura, sus normas
estticas y ticas248. A su vez demarca radicalmente la(s)
concretizacin(es) de la obra en s (su sentido inmanente)
principalmente debido a que la concretizacin (objetivacin-
actualizacin, sujeto al contexto social) dota a la obra de una
dimensin de que carece, superando su esquematismo. Sin
embargo, somos de opinin que la lectura de una obra es su
concretizacin. Ingarden parece sugerir , que una cosa es la obra y
otra sus concretizaciones, sin de hecho reconocer que la obra sin las
concretizaciones que recibe en un momento y que ha recibido a
travs de la historia, no existe. La concretizacin por ser dinmica, es
decir, que cambia y se muta, tiene una gran importancia para la
historia, puesto que la forma de entender una obra obedece a una
forma de lectura determinada por un momento histrico-cultural,
cuyas normas y cdigos condicionan la concretizacin. No obstante,
una nota de advertencia es necesaria: la concretizacin donde se
materializa? dnde se inscribe? Hasta la fecha, la forma mas
extendida y e caz de dar cuenta de las concretizaciones es la critica
entendida en un sentido amplio y a la vez restringido, esto es, como
crtica periodstica (revistas, peridicos, documentos, radio,
televisin) y en la ciencia literaria. Slo a' partir de estas fuentes
podemos llegar a generalizar, ya que en ningn momento
postulamos un lector implcito. Desde una perspectiva semiologa,
las nociones de Ingarden y su concepcin de obra de arte pueden ser
sistematizadas en la terminologa de Jan Mukarovsky. Por una parte,
la obra- cosa o signi cante y por otra, el objeto esttico que posee un
signi cado dentro de un contexto social, as, "el estudio objetivo de
un fenmeno arte, seala Mukarovsky, "debe mirar la obra de arte
como un signo compuesto de un smbolo sensible
http://www.dramavirtual.com/2015/02/semiotica-del-teatro-del-texto-la.html creado por el 106/173
como un signo compuesto de un smbolo sensible creado por el

artista, de una signi cacin (= objeto esttico), depositado la
conciencia colectiva y de una relacin a la cosa signi cada, relacin
que apunta al contexto total de fenmenos sociales249. Esta
conceptualizacin que hace Mukarovsky del circuito receptivo es de
importancia ya que introduce entre el signi cante y el signi cado, el
contexto social, del cual proceder necesariamente la signi cacin.
Este aspecto ser fundamental para el teatro. e) Horizonte de
expectativa Nos hemos detenido en Ingarden puesto que somos de
la opinin que mucho de la propuesta de la esttica de la recepcin
procede de aqu, sin negar que se han introducido y re nado ciertas
nociones. Desde nuestra perspectiva, quizs el aporte mas
signi cativo de dicha esttica reside, por una parte, en el concepto
de horizonte y, por otra, en el de efecto (Wirkung) y recepcin. Jauss
sita el efecto en el texto, y determinado por este, por lo tanto
vinculado al pasado de ese texto, mientras que la recepcin la sita
en el presente, en el destinatario que lee ese texto de acuerdo con las
normas de su presente. Ahora bien, lo fundamental en esta distincin
es el papel del lector. Para Jauss el lector lo es todo, es el dialogo
entre lector-texto lo que hace que la literatura sea tal y exista como
tal250. De hecho, segn Jauss, la obra no es sino el resultado de la
convergencia del texto y de su recepcin que slo puede ser captada
en sus "concretizaciones" histricas sucesivas251. Esta concepcin
de la obra literaria que privilegia el papel del lector se funda y se
articula (efecto-recepcin) en preguntas-respuestas: el texto da una
respuesta a preguntas planteadas por el lector El problema con esta
concepcin . reside en que textos antiguos difcilmente pueden
conducir a provocar preguntas en el lector, mucho menos proveer
con respuestas, a no ser que consideremos que un texto literario es
capaz de 248Vase Roman Ingarden, The Literary Work of Art, p. 348
249Littrature et smiologie, Poetique, 3 (1970), 389. 250Al
respecto consltese tambin Wolgang Iser, The Reading Process: A
phonomenological Approach, New Literary History, III, 2 (Winter
1972), 279-299 251Pour une esthtique de la rception, 246
responder en todo momento, de una forma diferente, a las preguntas
planteadas a travs de la historia.252 Implcita en las nociones de
efecto y recepcin, esta la nocin de horizonte de exceptiva. Este es
un sistema complejo compuesto de diversos elementos, tales como
convenciones estticas, cdigos de lectura, mensajes esperados por
el lector, tipo de estructura de un genero particular, o dado, es decir,
el horizonte de expectativa responde a las expectativas estticas e
ideolgicas del pblico en un momento dado, o bien responde a
ellas, cuando se produce una ruptura o cambio de horizonte. Hay una
especie de relacin circular entre el horizonte interno de la obra y el
especie de relacin circular entre el horizonte interno de la obra y el
horizonte del pblico, puesto que en la concepcin de Jauss el
destinatario y la recepcin de la obra estn ya inscritos en esta
debido a su relacin con obras precedentes, al contener muchas de
las normas de aquellas. Esta idea de que el horizonte del lector ya
esta en la obra, es la misma idea que propone Yuri Lotman cuando
a rma que este fenmeno esta vinculado con el hecho de que
cualquier texto (y especialmente el literario) contiene en s mismo lo
que podramos llamar la imagen de la audiencia y esta imagen afecta
activamente a la audiencia real al llegar a ser para esta un tipo de
cdigo normatizador253. En breve, el horizonte de expectativa atae
a un modo de recepcin a la cual el pblico esta ya
acostumbrado254. El problema que se plantea aqu, es que al leer
obras del pasado, incluso de hace treinta anos atrs, estamos
leyendo desde el presente donde hay un horizonte presente y, como
parece sugerir Jauss, es slo en la fusin del horizonte presente y el
pasado (o histrico), donde se produce el sentido255. El concepto de
horizonte nos parece de til aplicacin en la medida que todo texto
tiene un horizonte de expectativa literario contenido en la obra,
especialmente cuando se trata de una nueva obra, y un horizonte de
expectativa social, o trans-subjetivo, que es el horizonte actual, que
implica un tipo de recepcin dada. De hecho, en estos dos tipos de
horizontes, tenemos una fusin de tipo sincrnico con una de tipo
diacrnico. El sentido estara pues, formado por la sincrona en la
cual se sita el lector presente y la diacrona de la obra. La distancia
esttica que perciba el lector se debe a la mutacin de horizonte
(Horizontwandel) puesto que el lector posee otro horizonte. Lo
mismo podemos decir con respecto al cambio cuando aparecen
nuevas obras. Lo que percibe el lector es un cambio de horizonte de
expectativa, entre el literario y el social256. Quizs el factor mas
importante que podemos desprender de la teora de la recepcin
esttica es el nuevo estatuto asignado al lector. La relacin unilateral
de texto-sentido-lector, esto es, el lector situado en una situacin
pasiva de recepcin, donde el texto asegura su propio sentido que el
lector no hace sino leer all, es reemplazada por la articulacin
dialctica entre texto-receptor-sentido, donde tanto el lector como el
texto tienen un carcter productor. Es esta actividad creativa
conjunta la que constituye el sentido nal del texto. Esta concepcin
co- creativa con respecto al sentido, es utilsima cuando nos
referimos al espectculo teatral, puesto 252Esta parecera ser la
respuesta de Jauss cuando sostiene: Es porque su forma, su
calidad artstica espec ca, al trascender la funcinprctica del
lenguaje, hace de la obra el testimonio de una epoca determinada,
cambia, su signi cacin concebida como la respuesta implcita que
nos habla de la obra. Ibid., p. 247 253The Text
http://www.dramavirtual.com/2015/02/semiotica-del-teatro-del-texto-la.html and the Structure of 108/173
nos habla de la obra. Ibid., p. 247 253The Text and the Structure of
Its Audience, New Literary History, XIV, 1 (Autumn 1982), 81 254Por
otra parte, el concepto de horizonte de expectativa implica que el
lector conoce las normas o cdigos anteriores si pretende evaluar un
texto presente, y a su vez implica que el texto en cuestin tiene un
horizonte que est deteminado por la aparicin de la obra en cierto
momento. Es decir, el horizonte propiamente tal de una obra es el
primero, cuando la obra aparece, puesto que ese horizonte est
inscripto en la obra misma. 255Pour une esthtique de la rception,
259 256Vase nuestro artculo El teatro en Chile: ruptura y
renovacin. Perspectiva semiolgica de los fenmenos de
produccin y recepcin en los ltimos doce aos, en Le thtre sous
la contrainte (Aix-en-Provence: Universit de Provence, 1986) y en
Conjunto, 68 (abril-junio 1986) y Rita Schober propone el trmino de
Rezeptionsvorgabe el cual de ne del siguiente modo: el neologismo
se compone de dos factores de la correlacin, y por lo tanto,
contiene todo un programa. La obra y el lector conservan una relativa
autonoma. La obra posee, del autor, un potencial de senmtido
(Sinnopotential), signi caciones virtuales estructuradas por una
estrategia global del efecto a producir (Wikunsstrategie). Rception
et historicit de la littrature, Revue des sciences humaines, LX, 189
(Janvier-Mars 1983), 14 que all, como veremos, existe una serie de
co-creadores, y el proceso es bastante mas complicado que en la
simple lectura de un texto. En suma, el lector tiene un papel
fundamental en la construccin del sentido de un texto literario (o
espectacular), que se constituye tanto por el horizonte de expectativa
literario como social, donde el texto y lector se inscriben en un
contexto social el cual puede o no ser compartido
(presente/historia). El proceso de comprensin de un texto se realiza
por medio de la concretizacin, la cual implica objetivacin y
actualizacin del estrato objetivo ante el. El sentido, esto es, la
recepcin, depende a n de cuentas de la labor del lector o lectores.
Es preciso aadir que hablar de lectores en abstracto es muy poco
til en la medida que todo texto tiene un efecto (Wirhung) y una
recepcin, pero el lector y la recepcin sern diferentes y depende
del pblico que se trate y a la vez de la posicin ideolgica del
escritor. Partimos de la premisa de que los escritores son actantes
histricas de una practica: la escritura, y por ello es importante
elucidar lo que Jauss y muchos otros estetas de la recepcin
parecen olvidar: la pertenencia y la posicin de clase de un
escritor257. Distinguimos entre estas dos categoras, ya que
pertenecer a una clase dada no signi ca necesariamente asumir la
posicin de esa clase. La pertenencia de clase de muchos escritores
hispanoamericanos no los sita -por lo general- en la misma posicin
de clase. Por posicin de clase entendemos junto a Jacques Dubois,

"la manera segn la cual un individuo percibe, concibe y vive la
situacin en el campo social o incluso la forma en que le da valor a
su aventura personal en funcin de relaciones de clases y de
antagonismos sociales. De este modo, esta posicin supone una
toma de conciencia que se expresa a la vez por la a rmacin y , por
el rechazo258 II. La recepcin teatral A los conceptos hasta aqu
presentados debemos sumarles algunos que sern aptos para la
recepcin teatral. Esta rea, como ya lo indicamos al comienzo de
este captulo, es la que mas elaboracin necesita, puesto que los
estudios al respecto recin se inician Intentar una sistematizacin de
la recepcin teatral es una tarea difcil debido a que el espectculo
solo deja algunas huellas una vez concluido: texto de la puesta en
escena, critica periodstica, entrevistas con el director o un grupo
dado comentarios y descripcin de la puesta en escena,
acompaada de fotos, videos, lm, documentos diversos259.
Ninguna, o casi ninguna de estas huellas pos-espectculo nos dice
nada de la relacin que se establece entre el pblico ante la obra
representada y sobre la interpretacin o lectura que este hace de una
representacin dada. Por otra parte, casi toda la investigacin se ha
hecho desde un punto de vista terico y poqusimo se ha estudiado
al pblico de una forma emprica260. No obstante a pesar de las
di cultades que se presentan, podemos establecer ciertos criterios y
eventualmente un modelo de recepcin teatral a partir de los datos
provistos por la relacin teatral misma. Desde el momento en que el
pblico entra en un espectculo se plantea de partida la .distancia,
un tipo de relacin precisa, una convencin: un sector del espacio
teatral, cualquiera 257En este aspecto es interesante el trabajo de
Manfred Naumann, por ejemplo, Literary Production and Reception,
New Literary History, VII, 1 (Autumn 1976), 107, 126. Aqu el nfasis
se pone en la base material de la produccin de objetos culturales y
sus relaciones con la ideologa y la infraestructura de una sociedad.
258Sociologie des textes littraires, La pense, 215 (Octobre 1980),
90 259Algunos ejemplos sobre la materia lo constituyen la serie de
volmenes Les voies de la cration thtrale (Pars: Centre National
de Recherche Scient que), trece volmenes que continan
publicndose, o la revista dirigida por Giorgio Stehler, en su noveno
volumen, Thtre en Europe, o el libro ya citado de Edward Braun, El
director y la escena, y los innumerables programas y crticas
conservadas desde 1900 en adelante en la biblioteca de Argentores
en Buenos Aires 260Este trabajo emprico comienza, particularmente
por investigadores holandeses como Frank Coppieters, Henry
Schonmakers y De Tan (Vanse notas 43 y 44 respectivamente) y por
investigadores como M. De Marinis (Vase nota 43). Vase tambin
investigadores como M. De Marinis (Vase nota 43). Vase tambin
a Patrice Pavis, Vers une socio-critique du thtre? en Voix et
images de la scne. Nouvelle ditionrevue et augmante, pp. 309-
316. A su vez, Marco De Marinis y el que escribe, acabamos de
montar un proyecto sobre el aspecto terico y emprico de la
recepcin teatral. Dicho proyecto se realizar conjuntamente entre la
Universidad de Bologna y Carleton University. que este sea, es el
espacio escnico; el otro espacio, lo constituye el pblico. Esta
distancia siempre existe, incluso en casos extremos como el del
teatro de Grotowski, quien llevo a sus limites la distancia entre
ambos espacios (el caso mas extremo lo constituye el Happening).
La distancia en cuestin es paradjica, puesto que por una parte dice
"soy teatro, soy una ilusin, pero por otra busca ser percibida como
una realidad, sostenida por el cuerpo mismo de los comediantes y su
voz. La relacin teatral puede operar acentuando la distancia como
en el caso del teatro pico de Brecht (Verfremdungseffekt) o bien
disminuyndola, como en el caso del teatro naturalista (Einfhlung).
Tampoco importa el tipo de relacin teatral; lo que s es central es
sealar cmo opera la distancia en la recepcin del espectador, es
decir, cuales son los mecanismos por los cuales el artefacto o la
obra-cosa (signi cante) y su objeto esttico (signi cado) deben
pasar antes de ser completamente aprehendida la totalidad de su
signi cacin. a) Modo de produccin y recepcin El modo de
produccin teatral es muy diferente del de la literatura, puesto que
una novela es consumida y producida individuamente, lo que implica
que no hay mediaciones entre el productor y su producto: autor
novelal lector Si bien es cierto que este circuito comparte muchos
de los elementos extra e intra literarios con el teatro, tambin lo es su
diferenciacin radical en el circuito propiamente teatral: autor TD
director TEV CS TE espectador El autor y el director son
productora de textos: uno del texto dramtico (TD) el otro del texto
espectacular virtual (TEV) y espectacular (TE). La recepcin de este
TE por parte del espectador es mediada por el Contexto Social (CS)
que determina e in uencia la concretizacin. El entorno cultural
general (CS) puede ser compartido por ambos polos del circuito,
pero el modo de produccin teatral esta mediatizado por todo lo que
implica la puesta en escena, la cual impone un sistema escnico.
Sealamos este ya que el teatro, que cualquier otro arte, tiene que
tener siempre en cuenta la recepcin, el pblico a quien se dirige y
por lo tanto el proceso de produccin es fundamental y central en el
acto creativo teatral. La particularidad fundamental en el modo de
produccin teatral es que all existe una doble concretizacin y por
ello una doble produccin de sentido: una realizada por el director y
otra por el espectador. Antes de entrar a puntualizar esta doble
concretizacin, debemos sealar brevemente el estatuto del objeto

concretizado, puesto que no se trata de un objeto monocdigo.
Sabemos que la representacin teatral tiene un doble estatuto
contradictorio: todo sobre la escena es real, y nada es real, es decir,
la dimensin material de la representacin es real, comediantes,
objetos, vestuario, etc., pero a su vez nada de esto es real por ser un
signo de signo y por ser ccin. Recordemos que el vestuario no es
nunca el vestuario de una poca dada, sino un signo de este
vestuario: Por esto que dijimos que el teatro es un simulacro o
ilusin referencial. Por lo tanto el espectador, desde el momento
mismo que asume su espacio, tiene ante l un signo que funciona
como realidad sin que sta sea tal. Aqu interviene una forma
especial de percepcin: por una parte el mundo posible del universo
dramtico creado por la ccin, y por otra, el mundo real al cual
pertenece el espectador (volveremos sobre este punto). De este
modo, ese mundo material y la ccin que despliega tienden a
relacionarse y a confundirse con el mundo del espectador. El
referente de la obra de arte o de la obra-cosa-artefacto (signi cante)
y el objeto esttico (signi cado) es creado por la ccin, y este
referente al pasar por el contexto social puede ser comprendido
debido a la ilusin referencial que produce, ya que el mundo posible y
el mundo real mantienen relaciones cuya naturaleza permite
actualizar ambos mundos a travs de la iconizacin, indexizacin y
simbolizacin.. Estas relaciones son reforzadas por otros dos
componentes, adems que la accin: el lenguaje la ideologa, los
cuales son exhibidos o ionizarlos al igual de la ccin, y la forma de
iconizarlos tendr mucho que hacer con la prctica directorial, la cual
pasamos a puntualizar. b) Concretizacin directorial Un texto
dramtico al ser transformado en texto espectacular implica una
mediacin directorial, una primera lectura, anterior a la lectura del
espectador El director de teatro efecta primeramente una lectura
dramatrgica, donde se analiza la fbula del texto en cuestin, su
articulacin estructural, los componentes ideolgicos que la
integran, Luego esta lectura es plasmada en miras a la construccin
del texto. espectacular, organizando las formas de enunciacin, la
gestual, puntualizando los aspectos proxmicos y kinsicos,
construccin de caracteres y nalmente situando todo esto en un
espacio estructurado que integra diversos sistemas de expresin
tales como el decorado, la msica, la iluminacin, etctera. La
convergencia del trabajo dramtico y del trabajo espectacular da
como resultado la concretizacin del director, esto es, la
interpretacin o lectura que entrega el director a su pblico. Esta
concretizacin del director esta determinada por diversos elementos
que pueden ser resumidos en la nocin de metatexto introducida por
que pueden ser resumidos en la nocin de metatexto introducida por
Patrice Pavis261. El metatexto no debe ser confundido con el
intertexto, ya que ste tiene que ver con la relacin de los textos
entre si en cambio, el metatexto es mucho ms amplio que el
intertexto ste incluye el entorno cultural o lo que Marco De Marinis
ha llamado el Texto Cultural General (TCG)262, es decir, el metatexto
se constituye por textos no dramticos, por la posicin ideolgica del
director, por su concepcin del espectculo, de la historia y su
ubicacin en el contexto social, y todo conocimiento general del
director y del espectador. Por ello, el TD, transformado en texto
espectacular, pasa por el ltro del director, el cual impone, de cierta
manera, una concretizacin al pblico. Pero la relacin del director
con el texto no puede perder de vista al pblico a quien va dirigido el
espectculo y tampoco la relacin de un TD con la historia. Por
ejemplo, si se trata de un texto clsico o simplemente no
contemporneo, el director puede o bien adaptar ese texto, como era
a menudo el trabajo brechtiano y artaudiano, o bien intentar una
reconstitucin del mismo. Cualquiera que sea la posicin del director,
debe introducir un sistema de guas o conductor, que le permita al
pblico rastrear o percibir una direccin en el texto espectacular.
Este sistema conductor puede en el conducto narrativo, por ejemplo,
organizar la fbula de manera tal que el espectador pueda seguirla
sin mayores tropiezos, o bien un conducto genrico donde el genero
mismo ya plantea el horizonte de expectativa, como lo es en el caso
de la tragedia, comedia, stira, Tambin un conducto ideolgico
donde el espectador puede reconocer ciertos enunciados y actitudes
gestuales como pertenecientes a esta o a aquella adhesin
ideolgica. Sin embargo, puede darse el caso de que el conducto
genrico sea empleado inversamente, es decir, desarticulando el
gnero para decir lo contrario de lo que le es inherente, y solo
conservando el rtulo de su adherencia: la fbula tambin puede ser
alterada, especialmente en una adaptacin alterando por ello el
horizonte de expectativa del pblico. Slo tenemos que pensar en
Lear de Edward Bond, o en Antgona de Jean Anouilh. Lo mismo es
factible con respecto a la ideologa, donde textos dramticos
marcados ideolgicamente en cierta direccin, presentan una
inversin ideolgica en el texto espectacular. Todo este proceso de
alteracin o conservacin del texto pasa por el ltro del director y se
constituye en su con concretizacin. Un aspecto a veces
fundamental en diversas puestas en escena es la ambigedad que
permea el texto espectacular. Esta ambigedad puede proceder del
texto mismo, y del director 261Vase Production et rception au
thtre: la concrtisation du texte dramatique et spectaculaire,
Revue dessciences humaines, LX, 189 (Janvier-Mars 1983), 87-88
262Vase Semiotica del teatro y Le spectacle
http://www.dramavirtual.com/2015/02/semiotica-del-teatro-del-texto-la.html comme texte, en 113/173
262Vase Semiotica del teatro y Le spectacle comme texte, en

Smiologie thtrale, pp. 195-258 que bien la resuelve, conserva o
incluso crea. Puede existir una ambigedad programada por el texto,
pero tambin la ambigedad puede surgir de la distancia esttica e
ideolgica entre el texto dramtico espectacular y el pblico. Este
caso lo presenciamos en la puesta en escena de Edipo Rey realizada
por Alain Milianti (Thtre La Salamandre, Theatre National de
l'Odeon, Pars, 1985), o en la de Hamlet realizada por Vitez (Chaillot,
Pars 1983). En este caso, Vitez decidi no resolver estas
ambigedades dejando al pblico en libertad para resolverlas por s
mismo. Sin embargo, el hecho mismo de acentuar la ambigedad
textual es ya una toma de posicin una concretizacin. Debemos
indicar que la manera de estructurar el signi cante de un TE en
relacin con un signi cado, esta mediada siempre por el contexto
social donde se inscribe, y esto poco o nada afecta al hecho de que
se trate de la puesta en escena de un texto antiguo. As, desde una
perspectiva marxista, Fuenteovejuna de Lope de Vega ha sido puesta
en escena en Mosc como ejemplo de la lucha de clases, cuando all
los con ictos de clases no son tales o nada tienen que ver con esa
realidad263. Textos dramticos como Santa Juana de los mataderos
Galileo Galilei, La Comuna de Pars de Brecht, seran difcilmente
esceni cables en un pas como Chile, puesto que cualquiera de los
grupos teatrales progresistas de dicho pas efectuara una lectura
coyuntural al contexto social actual en que vive el pas. Con esto
deseamos indicar que en todo momento el director tiene en cuenta
este contexto social y el horizonte de expectativa siempre
cambiante. De hecho, su trabajo consiste por lo general en la
articulacin de dos historicidaddes, por una parte la del contexto
literario y social del TD y por otra, el contexto literario y social del
pblico, su sistema de expectativas ideolgicas y estticas. Es
evidente que el trabajo del director, particularmente en relacin con el
mensaje vehiculado por la ccin, se reduce a la construccin de un
referente. El texto dramtico crea un referente por medio de la
ccin, referente que es una pura ilusin referencial ya que no tiene
un valor existencial. No obstante, a pesar de esto, mantiene una
relacin mimtica con el referente del contexto social real. De aqu la
posibilidad de vincular ese referente cticio a la realidad del pblico.
La mediacin del director no es la nica que existe entre el TE y el
pblico; tambin existe la del escengrafo y la del actor. No debemos
perder de vista que el pblico que asiste a una representacin teatral
esta expuesto a un bombardeo constante de los mas diversos
sistemas de signi cacin (msica, vestuario, objetos comediantes,
voz gestualidad, iluminacin, etc.) mientras que ante el TD se
enfrenta a un nico sistema de signi cacin: el lenguaje articulado
9/7/2017
enfrenta a un nico SEMITICA
sistema deDEL TEATRO Del texto a la puesta en escena de Fernando DE TORO
signi cacin: el lenguaje articulado
en dialogo y, en el mejor de los casos algunas indicaciones
escnicas del TD. Todo comediante realiza su propia concretizacin
del TD y particularmente del personaje que representa: en su
actuacin hay algo del personaje y algo de si mismo. De hecho,
cuando hablamos de Hamlet por lo general tenemos en mente tal o
cual concretizacin de Lawrence Olivier o de Derek Jacobi y cuando
sostenemos que ese personaje no es Hamlet o Edipo, es que segn
nuestra lectura no es legible, reconocible. Ante la puesta en escena
de Alain Milianti de Edipo Rey (Theatre de La Salamandre Theatre
National de l'Odeon, Pars, 1985), tanto la critica como el pblico
reaccionaron contra la concretizacin de Edipo de Milianti/Blanc,
quien por lo general es representado como un personaje austero, de
gran dignidad (semejante a Lear) y elevacin En cambio, en esta
puesta en escena, Edipo es relativamente joven, vestido casi como
un cavernario y de actos semi-salvajes. El comediante (Christian
Blanc) ostenta a un personaje por medio de la voz y el cuerpo,
adems de su vestuario: se trata de un cuerpo signi cante. Esta
dimensin tangible del personaje, y ausente en el TD, es en si misma
una concretizacin que el pblico debe confrontar a partir de su
propio metatexto. Lo mismo podemos a rmar, aunque guardando las
diferencias, sobre la puesta en escena de Cyrano de Bergerac,
realizada por Maurizio Scaparro, Josef Svoboda (escenografa),
Pierre 263Vase nuestro artculo Estructuras de convergencia en el
teatro del Siglo de Oro, en Texte-Kontexte- Strukturen, Beitrge zur
Frazsischen, spanischen und hispanoamerilanischen, Literatur.
Fetschrift zum, 60. Geburtstag von Karl Alfred Blher.
Herausgegeben von Alfonso de Toro (Tbingen Gunter Narr Verlag,
1987) Albert (vestuario), Josep Maria Flotas (Cyrano) (Compania
Josep Maria Flotas, Poliorama, Barcelona, 1985). La escenografa
jug aqu un papel central puesto que hizo un empleo funcional del
espacio y del objeto teatral que constituyeron una concretizacin
diferente del espacio escenogr co tradicionalmente esceni cado.
La convergencia de las concretizaciones de Scaparro Svoboda,
Albert y Flotas dieron como resultado un todo sinttico que se
plasm en la concretizacin global de ese texto espectacular. c)
Concretizacin espectatorial La prctica receptiva, esto es el trabajo
de concretizacin y la forma de realizar este trabajo en relacin con
un espectculo, es de una gran complejidad, puesto que el
espectculo teatral es efmero y por ello todo intento de sistematizar
el proceso de recepcin se ve enfrentado a obstculos que a primera
vista parecen insuperables. Por ello, la forma mas adecuada y la que
puede entregar mas resultados concretos y precisos sobre dicha
actividad receptiva es la de establecer un modelo de recepcin
teatral que sea capaz de encarar las di cultades de esta tarea
teatral que sea capaz de encarar las di cultades de esta tarea
semiolgica. Patrice Pavis propone un modelo que sin duda puede
dar cuenta del proceso de recepcin y de las etapas que este implica
El modelo en cuestin consiste en un circuito de recepcin que se
articula como sigue: 264 El modelo en cuestin propone, por una
parte, una estructura signi cante (Se), que no es sino un referente
estructurado. Esto es lo que en el transcurso del espectculo va
percibiendo gradualmente el espectador, y al n del proceso de
percepcin obtiene un artefacto o estructura del espectculo en
cuestin. En este nivel observamos cmo el trabajo receptivo es un
trabajo productivo en la medida que es el espectador individual quien
atribuye u organiza esa estructura. Sin duda, el TE propone una
estructura, pero sta puede ser percibida; segmentada de diversas
maneras por el espectador. As la estructura no se da como algo
inmutable, por el contrario, es dinmica gracias a la actividad
estructuraste del espectador. Por otra parte, el signi cado (So) del TE
es un signi cado central o nuclear compartido por todos los
espectadores, y provisto por el TE, producto de la labor del director
teatral quien ejecuta su concretizacin. A su vez, tenemos las
concretizaciones individuales o mltiples efectuadas por cada uno
de los espectadores. ste proceso de signi cacin se realiza en
etapas: primero la etapa de ccionalizacin del objeto esttico o
referente luego interviene la textualizacin de la ideologa y la
ideologizacin del texto. Todas estas etapas estn mediadas por el
Contexto Social compartido tanto por el doctor como por el
espectador. Aqu entra en juego el metatexto espectatorial con el
metatexto directorial, puesto que la confrontacin de ambos
metatextos es 264Patrice Pavis, Production et rception: la
concrtisation du texte dramatique et spectaculaire, Revue des
sciences humaines, LX, 189 (Janvier-Mars 1983), 65 lo que en ultima
instancia va a producir la concretizacin. Los metatextos pueden
divergir, es decir, expresar diferentes concretizaciones, por una parte
la del director y por otra la del espectador. La importancia del modelo
propuesto por Pavis reside en la incorporacin del contexto social
como categora mediadora en la constitucin del sentido. La
concretizacin no esta dada de una vez por todas en el TE, ya que
este es el resultado de una concretizacin directorial que procede de
su metatexto y que luego es confrontada por el metatexto
espectatorial: ambos metatextos tienen algo de comn: el contexto
social. En otras palabras el sentido no se constituye por el paso
directo del signi cante al signi cado, sino que se cie al circuito Se
C.S. So. El contexto social, segn Pavis, es a la vez producido
por la obra, en su referencia a un mundo posible y formado por las
condiciones de recepcin de la obra. Es a veces el contexto en el
cual se inscriben los productores del texto, la situacin de recepcin

dentro de la cual es percibido en el presente265. Debemos sealar
que el proceso de concretizacin efectuado por el receptor no es del
todo subjetivo como parecera ser. La variedad de concretizaciones
se debe a la variabilidad de los tres componentes del circuito de
recepcin, a saber, el C.S. que implica tradiciones artsticas, normas
ideolgicas, literarias, las cuales cambian con el tiempo (incluso son
diferentes de cultura a cultura); el signi cante varia en la medida que
la segmentacin que se efecta de un texto no es siempre la misma,
por el contrario, cambia de poca en poca, e incluso de puesta en
escena a puesta en escena. Si bien es cierto que el TE, en su nivel
estructural, le impone un signi cante al espectador, tambin lo es
que la forma de percibir esa estructura puede variar. La variacin del
signi cado no es sino el producto de los cambios ocurridos en el
signi cante y en el contexto social. As, las mltiples
concretizaciones de un mismo TE se explican por los cambios
sufridos en los tres elementos del circuito receptivo. En este trabajo
receptivo puede darse una triple lectura de parte del espectador, la
cual precisamos en el siguiente modelo: TE presente TE'
pasado espectador TD de TE y TE Primero, una lectura
del TE desarrollndose en escena ante el, a la cual le da una
concretizacin; luego el espectador puede ya tener una
concretizacin precedente del mismo TD realizado en otro TE' por un
director diferente. Finalmente, el espectador tambin puede haber
ledo el TD que percibe ahora/antes como TE/1'E'. As, tanto el TE'
como el TD tendrn una in uencia en su lectura/concretizacin del
nuevo TE. d) Proceso de concretizacin El proceso de concretizacin
pasa por dos practicas distintas con respecto al contexto social. Por
una parte hay un movimiento desde el signi cante espectacular al
C.S. es decir la forma como pasa ese TE a ser percibido por el C.S.
del espectador; por otra parte, un movimiento del. C.S. al signi cado,
el cual provee ciertos mensajes y el referente imaginario (la ccin)
del TE. La convergencia de ambas practicas constituye la
concretizacin del espectador. 1. Del contexto social al signi cado
1.1. La ccionalizacin La etapa de ccionalizacin consiste en el
proceso de confrontacin entre el mundo posible propuesto por el
TD/ TE y la relacin con el mundo real del receptor. Lo imperante en
265Ibid. p 66 este proceso es que la ccin espectacular crea un
referente, que es un referente imaginario y por ello sin ninguna
existencia real. El referente tiene que pasar por el C.S. para ser
comprendido: primero el artefacto signi cante es estructurado por el
espectador, es decir, la ccin y sus componentes son articulados en
una estructura coherente de la cual se desprende el sentido y se
efecta la concretizacin Por esto, la ccionalizacin es la primera y
efecta la concretizacin Por esto, la ccionalizacin es la primera y
mas importante de las etapas ya que tanto las etapas subsecuentes
(textualizacin de la ideologa e ideologizacin del texto), dependen
de esta, es decir, cmo lo ha comparado con su mundo real. De
modo que en la etapa de ccionalizacin hay un doble trabajo
espectatorial: estructuracin y concretizacin: TE referente
imaginario ilusin referencial ccionalizacin
(sistema modelante secundario) El TE a travs de la ccin o, mejor
dicho, la accin crea un referente imaginario: personajes, intrigas,
decorado, discurso dialgico etctera. Este referente imaginario
compuesto principalmente por una parte oral (dilogo) y otra visual
(espacio y objeto teatral) produce una ilusin referencial que permite
el trabajo de la ccionalizacin propiamente tal. La totalidad de esta
operacin se puede expresar en el concepto de sistema modelante
secundario de Yuri Lotman266. Este concepto debe ser comprendido
de la siguiente manera: el SMS es producto del horizonte de
expectativa y del cdigo de lectura del lector/espectador, el cual se
basa en el artefacto signi cante (TD/TE). Se trata, como ha sealado
Rien T. Sehers, de una superestructura que es construida sobre el
modelo primero267. Pero la nocin empleada va mas all del sentido
atribuida esta generalmente. Un primer sentido consiste en que un
sistema modelante secundario es un lenguaje segundo, por ejemplo,
el cine, el teatro, etc., son estructuras comunicativas que se
construyen a partir y por sobre una lengua natural (= sistema
primero). Por ello, el arte, en trminos generales, es un sistema
segundo, un lenguaje segundo, fundado en un sistema primero. Pero
el sentido al cual aludimos aqu es otro, que mas bien reside en los
componentes semnticos (ideologa/tica, esttica), Este sistema
segundo es entonces totalizante, en cuanto incluye las tres etapas de
concretizacin y es una estructura signi cante
(signi cante/signi cado/contexto social) contrapuesta al referente
referente o ilusin referencial del texto dramtico/espectacular268 El
establecimiento de la ccionalizacin -estructura/sentido- se da a
partir del contexto social es decir, el texto espectacular es ltrado por
este y luego constituye la estructura-sentido. Lo que permite
relacionar o vincular el mundo posible y el mundo real, son los
referentes del primero que pueden ser grabados al segundo, y este
proceso se efecta tambin por los componentes de naturaleza
ideolgica, esttica y tica. 1.2. La ideologizacin del texto 266The
Text and the Structure of Its Audience. New Literary History, XIV, 1
(Autumn 1982), 81-88 267A propos de la ncesit de la collaboration
entre la smiologie et lsthtique de la rception. Degrs, huitime
anne, 25_25 (Hiver 1980-1981), h-7 268Sehers establece el
siguiente modelo. Esta etapa de la concretizacin es la identi cacin
de un texto a una ideologa. No se trata ya de
http://www.dramavirtual.com/2015/02/semiotica-del-teatro-del-texto-la.html su forma solamente, 118/173
de un texto a una ideologa. No se trata ya de su forma solamente,

sino de los contenidos mismos vehiculados por el mundo posible: el
referente imaginario expresa una visin de mundo, una propuesta de
mundo real. Por ejemplo, los textos de Brecht instituyen una
textualizacin de la ideologa que luego es retomada por diversos
dramaturgos, particularmente en Hispanoamrica, y a la vez
ideologiza el texto con contenidos reconocibles no solo por su forma
de enunciarlos, sino tambin por su carga semntica misma. La
ideologizacin del texto tambin pasa por el mismo proceso que la
textualizacin de la ideologa, es decir, por lo autotextual e
intertextual. Sin duda media una relacin dialctica entre
textualizacin de la ideologa e ideologizacin del texto, el cual
normalmente contiene cierta ideologa, o dicho de otro modo, todo
texto. que se articula en cierto tipo de sintaxis necesariamente
vehicula ciertos contenidos. Pero esto no es siempre as, puesto que
muchas veces puede existir una fuerte distancia entre la
textualizacin de la ideologa y la ideologizacin del texto, Como es
el caso ejemplar de Juan Radrign, donde estos dos aspectos no
solo son dialcticos sino diametralmente confrontados. La
ideologizacin del texto no es solamente un acto productivo del
productor que ha diseminado cargas ideolgicas en su contexto, sino
tambin es un acto productivo del receptor quien a partir de los
lugares de indeterminacin o blancos textuales ideologiza el texto,
es decir, proyecta su ideologa procedente de su contexto social
particular. El productor del texto (autor o director), opera una
semantizacin de la ccin -y no decimos ya estructuracin de esta,
lo cual obedecera a la parte signi cante de su signo- y a su vez es
re-semantizada convergente o divergentemente por el receptor. La
semantizacin directorial puede consistir, si se trata de un texto
lejano, en acercar la ccin a nuestra realidad o bien semantizar el
texto de manera que aluda a la realidad actual sin ser
necesariamente una exposicin explcita de lo que actualmente
ocurre. Por ejemplo, el teatro chileno actual opera con discursos
velados, ideologizando los textos de una manera transversal, oblicua,
pero esta oblicuidad no escapa del horizonte de expectativa (del
cdigo de lectura) del espectador. 2. Del signi cante al contexto
social El TD como el TE proponen una estructura
independientemente del trabajo del espectador/lector, imponen esa
estructura. La textualizacin de la ideologa consiste en marcar
ideolgica mente un texto en su forma, en su signi cante. Es decir,
tanto el discurso como su expresin estaran ideolgicamente
marcados. Segn Patrice Pavis, se trata de "la inscripcin de la
ideologa (...) como una operacin textual sobre lo real, Se pasa de
un referente discursivo y de la ideologa indiferenciada y
un referente discursivo y de la ideologa indiferenciada y
particularizada, a un texto preciso o texto nal concretizado en un
tipo de estructura signi cante269. Se trata pues de la inscripcin de
lo social en la forma, de una forma ideolgica inscrita como forma, y
la forma es la huella de lo social. Dicho en otras palabras se ata de
una estructuracin de la ideologa como texto. Este proceso o ms
bien el trabajo de textualizacin, por lo autotextual o/y intertextual.
Como ya lo sostuvimos en el capitulo II, el autotexto es un texto que
muestra sus procedimientos de construccin, y tambin el hecho de
manifestarse como una estructura autnoma, en la medida que tiene
su forma de expresin. Pero, a la vez, ese texto autotexto es
vinculado a lo intertextual o a la variedad de textos que se
encuentran inscritos en el y que le son automticamente asociados.
Por ejemplo, un texto del dramaturgo chileno Egon Wolff, Flores de
papel o Los invasores, son textos donde la ideologa de la formacin
social dominante esta impresa, inscrita en la forma de estructura ese
texto, en la expresin de las posiciones discursivas de . los
personajes, etctera. A su vez, ese texto tiene una organizacin que
le es propia, una especie de "as digo yo", pero tambin ese texto se
vincula al espacio intertextual compuesto por otros textos
lingsticos, por ejemplo, teatrales, textos dramticos de Sergio
Vodanovich, Alejandro Sieveking, con los cuales: comparte
estructuras comunes por participar de una ideologa que esta
textualizada en el texto. Es por ello que el paso aqu se produce del
signi cante propuesto/impuesto por el texto al C.S. donde se ubica
el espectador. No 269Marivaux lpreuve de la scne. Pars:
Publications de la Sorbone, 1985 olvidemos, lo dicho anteriormente:
el C.S. es producido por el productor del texto creando un mundo
posible y por las condiciones de recepcin de ese texto. Segn Pavis,
"es a veces el contexto en que se inscriben: los productores del texto,
y otra, la situacin de recepcin dentro de la cual es percibido en la
actualidad270. La intertextualidad del texto es 1 que permite
remitirlo o referirlo a otros teatros, que pueden ser artsticos o no,
por ejemplo, textos polticos, domsticos. Todo el proceso de la
doble recepcin teatral (directorial/espectatorial) lo podemos
resumir en el siguiente modelo de recepcin teatral.: El proceso de
recepcin/comunicacin es complejo, puesto que integra no
solamente las relaciones entre sala/escena sino tamin la
produccin del TD/TE donde tambin se realza una concretizacin.
La fuente de la cadena receptiva se inicia con un primer emisor que
es el escritor del texto, ya sea este el autor, dramturg o un grupo
colectivo. Este emisor produce su texto condicionado por el contexto
espectacular (CE) que determina la forma de produccin de ese texto
y los cdigos de escritura dramtica que deben emplearse, y a su
vez, por el contexto social (CS) que determina
http://www.dramavirtual.com/2015/02/semiotica-del-teatro-del-texto-la.html su posicin ideolgica, 120/173
vez, por el contexto social (CS) que determina su posicin ideolgica,
contorno cultural, intertextos. El resultado es el TD que propone un
signi cante (Se) y un signi cado (So). Luego el director y su equipo
(actores, escenogra sta) realiza una concretizacin transforman do
el TD en texto espectacular virtual el cual se materializa en un texto
espectacular (TE) que propone su Se y So. La concretizacin
directorial tambin esta determinada por el CE y por el CS que
comparte con su contorno cultural. Aqu se da la puesta en signo del
discurso a travs del dialogo entre los actores. Este TE es
concretizado por el espectador a partir del discurso de los actores y
de los diversos componentes del TE. La concretizacin epctatorial,
al igual que el escritor y el director, esta determinada por el GE esto
es por el TE y por el CS, donde la interseccin de ambos contextos
resulta en la concretizacin nal y ltima de la actividad del
espectador. III. Nuevas perspectivas El modelo propuesto indica el
proceso de concretizacin a un nivel general y terico, donde hemos
hablado de un espectador abstracto (como el lector implcito), pero
en ningn caso entra a especi car una dimensin emprica de este
proceso. Pensamos que ser necesario complementar estas teoras
receptivas con una dimensin emprica para validarlas o bien
rechazarlas. En lo que sigue apuntaremos a introducir algunas
hiptesis tericas con respecto al trabajo receptivo emprico del
espectador, aprovechando algunos de los ms recientes trabajos
realizados en esta rea En este campo que comienza a desarrollarse,
y el cual podramos llamar teora socio- semitica, se deben
deslindar dos reas fundamentales, a saber un nivel terico que se
encargue de establecer las hiptesis generales y un segundo nivel
que determine la metodologa que d 270Production et rception au
thtre. Revue des sciences humaines, LX, 189 (Janvier-Mars 1983),
66 cuenta del objeto de estudio. En lo que sigue puntualizaremos a
grandes rasgos los aspectos ms importantes de esta socio-
semitica. A) Objeto de estudio El objeto central de estudio es el
espectador, quien ha devenido un punto fundamental en los estudios
de la recepcin, pero el espectador concreto, real, que va al teatro.
Hasta la fecha todos los estudios de recepcin teatral se han
ocupado (incluyendo los nuestros) del proceso de recepcin desde
un acercamiento abstracto, concibiendo un espectador ideal a quien
se le prescribe lo que debe y como debe leer la escena, etctera. Sin
embargo, como seala Marco De Marinis, pionero en este nuevo
campo de investigacin "se ha evitado cuidadosamente, por lo
general plantear el problema de una verdadera reformulacin
prctica y operacional de la semitica y d todo su instrumental,
semejante reformulacin est necesariamente subordinada, receptor
real como objeto terico central271. Se trata entonces de un estudio
terico-emprico que analizar el trabajo espectatorial a partir de una

base real, base que comienza a ser delimitada por estudios de
veri cacin emprica y propuestas tericas en relacin con esta
dimensin emprica. Los estudios mas signi cativos hasta la fecha
son: a) El de Frank Coppieters quien ha realizado un excelente
trabajo emprico donde estudia la reaccin del pblico en
representaciones realizadas en Amsterdam y Nueva York,
exponiendo la metodologa empleada (acercamiento etnotcnico) a
u encuesta de la experiencia memorial del espectador. Para ello se
vale de diversos mtodos: entrevistas con los espectadores, lmacin
de sus reacciones, posicin del espectador en la audiencia y el
cambio de sta. Quizs el aspecto ms saliente de este trabajo
resida en que es uno de los rarsimos estudios empricos del
espectador teatral que intenta veri car la dimensin de la memoria
espectacular y su forma de operar272. b) Otro estudio signi cativo
es el de Henry Schoenmakers y Ed Tan, quienes han estudiado desde
un punto de vista experimental el circuito y el proceso de recepcin, a
saber la interpretacin, la emocin y la apreciacin. A1 igual que
Coppieters, se valen de varios tipos de pruebas y de entrevistas y
cuestionarios. De alguna manera este estudio sugiere que la
dimensin cognitiva predominara sobre la dimensin emotiva273. c)
Similar es el estudio de Cosimo Minenvi quien, tambin valindose
de entrevistas y cuestionarios, ha estudiado empricamente el
proceso interpretativo del espectador, desde la interpretacin micro-
estructural a la macro-estructural. Este trabajo provee varios de los
niveles que propone De Marinis274 d) Marco De Marinis y Leonardo
Altieri han realizado un trabajo muy interesante y el cual ya presenta
resultados vlidos sobre la recepcin espectatorial. En el estudio
realizado analizan las relaciones entre competencia/comprensin. El
resultado ms importante al que llegan reside en la importancia que
tienen los factores pulsionales, afectivos, axiolgicos, en la
concretizacin espectatorial. Se demuestra claramente como el
componente cognitivo juega un papel que de ningn modo es
totalmente determinante en la comprensin del espectculo275. e)
El excelente estudio de Michel Jaumain, realizado en siete teatros en
Bruselas, consiste de una encuesta posicin del pblico, la demanda
teatral en Bruselas y la frecuencia de asistencia al teatro. Este
estudio es til en cuanto ofrece un modelo para la investigacin
metodolgica y emprica pero marco terico el cual es necesario
para guiar el trabajo emprico276 271La recerche empirique sur la
rception thtrale: De la sociologie la smiotique, Mimeogra ado,
1985. 272Performance and Perception. Poetics Today, II, 3 (Spring
1981), pp. 35-48 273Henry Schoenmakes, and De Tan. Good guy
bad guy effects in political theatre, en Semiotics of Drama and
bad guy effects in political theatre, en Semiotics of Drama and
Theatre, pp. 467-508 274Minervini, Cosimo. Smiotique de la
rception thtre, tesis de licenciatura, Universidad de Boloa, 1983
(ms) 275Marco De Marinis y Leonardo Altieri. Il lavoro dello
spettatore (unindagine sul pubblico di teatro), Sociologa del lavoro,
1986 (en prensa) 276Approches mthodologiques de laudience
thtrale, Cahiers thtre Louvin, 49 (1983) f) nalmente, el estudio
de Anne-Marie Gourdon es quizs el mejor de todos por ser
comprehensivo, incluyendo mtodos y tcnicas para el anlisis de la
composicin del pblico en los teatros estudiados, las motivaciones
espectatoriales que lo llevan al teatro, etctera. Cualquier estudio
emprico deber necesariamente consultar los resultados obtenidos
por Gourdon277. A partir de estos estudios podemos deducir una
expansin del(los) objeto(os) de estudio, expansin que
puntualizamos como sigue: a) el establecimiento de un nuevo
modelo de recepcin teatral, el cual precise los distintos procesos
(niveles) de la actividad receptiva del espectador; b) el estudio de la
relacin siempre dialctica entre sala/escena, espectador/director,
manipulacin/interpretacin, sujeto agente/sujeto paciente; c)
incorporar a la actividad cognitiva, la actividad emotiva que hasta la
fecha ha sido ignorada en los estudios sobre recepcin en general.
Nuestra posicin, si bien es cierto no privilegia la dimensin
cognitiva, tampoco privilegia la dimensin emotiva, lo cual conducira
a una posicin romntica y subjetiva de la actividad receptiva. B)
Niveles de actividad receptiva Marco De Marinis ha sealado cinco
niveles bsicos en diversos estudios, basndose en los estudios de
los actores citados mas arriba, mas los de Stanley Schachter278 y de
M. W. Eysenck279, a saber: 1) percepcin, 2) interpretacin, 3)
reaccin emotiva y cognitiva, 4) evaluacin, 5) memorizacin y
recuerdo. Estos cinco niveles constituyen el modelo de la
comprensin o recepcin teatral280 1) Lo percepcin El primer nivel
consiste simplemente en el reconocimiento e identi cacin de los
elementos expresivos (verbales y no-verbales) del espectculo. Se
trata de la percepcin de signi cantes, la cual en gran parte es
determinada por la atencin espectatorial el proceso de focalizacin
y desfocalizacin. Lo importante en este nivel es establecer cmo se
logra la atencin espectatorial. Sin duda el hacer perceptivo del
espectador ea el resultado dialctico, entre las estrategias del texto
espectacular y de su propio hacer. Segn De Marinis, la focalizacin
puede realizarse por medio de un proceso dirigido por los datos o
por un proceso dirigido por los conceptos281. En el primer caso la
focalizacin, desfocalizacin, refocalizacin, y por lo tanto la
atencin, estn determinadas por el texto espectacular mismo, por el
hacer del productor (director) y por el contexto de recepcin y por las
estrategias de aproximacin al espectador. Pensamos que en este

nivel hay que distinguir las estrategias in situ, y que en toda
teorizacin ser difcil llegar a postulaciones generales precisas. Cada
TE tiene su estrategia, su forma de apelar al espectador y de llamar
su atencin. La dimensin semitica del proceso dirigido por los
datos es de radical importancia, puesto que la produccin de signos
estar ntimamente vinculada con el hacer perceptivo del espectador.
Cualquier generalizacin terica tendr que referirse a un espectador
modelo, que es lo que de cierta forma hicimos al establecer nuestro
modelo de recepcin ms arriba. No se trata tanto de un espectador
imaginario o de papel como ha sealado De Marinis282 sino ms
bien de un espectador general. 277Thtre, Public, Perception (Pars:
Editions du Centre National de la Recherche Scienti que, 1982)
278The Interaction of Conitive and Physiological Determinants of
Emotional States, en Anxiety and Behavior. C Spielbeger, de. (New
York: Academic Press, 1966). Vase tambin S. Schachter y J.E.
Singer, Cognitive, Social and Physiological Determinants of
Emotional State, Pychological Review, LXIX, 5 (1962) 279Attention
and Arousal Cognition and Performance (Berlin Heidelberg New York:
Springer Verlag, 1982) 280Lesperienza dello spettatore. Fondamenti
per una semiotica della recezione teatrale, Documenti di Lavoro,
Universit de Urbino, 138-139, Serie F, novembre-dicembre 1984, 3.
281Problemas de semitica teatral: la relacin espectculo-
espectador, Gestos, 1 (Abril 1986), 11-24. Vase tambin
Lesperienza dello spettore. Fondamenti o per una semitica della
recezione teatrale. Documenti di Lavoro, Universit de Urbino, 138-
139, Serie F, novembre-dicembre. 1984, p. 5 282Problemas de
semitica teatral: la relacin espectculo-espectador, Gestos, 1
(Abril 1986), 11-24 y en La recherche empirique sur la rception
thtrale: de la sociologie la smiotique, mimeogra ado. El
segundo nivel tiene que ver con la actividad receptiva del espectador:
su horizonte de expectativa, su competencia teatral, su cultura, en
una palabra, con el conjunto de su conocimiento. De esta forma, la
relacin dialctica de estas dos modalidades de focalizacin
determina la atencin puesto que la atencin del espectador es un
determinante de la actividad receptiva y un determinado. 2)
interpretacin La interpretacin tiene que ver con las operaciones de
comprensin cognitiva, la cual, segn De Marinis puede subdividirse
en tres niveles: a) Interpretacin pragmtica, b) interpretacin
semntica c) interpretacin semitica Estos tres subniveles quiz
constituyen el punto nodal del hacer receptivo del espectador a
nuestro ver de una mayor importancia que los macro-niveles 3 4 y 5.
Es en este nivel donde se realiza la interpretacin del TE283 a)
Interpretacin pragmtica La interpretacin pragmtica tiene que ver
Interpretacin pragmtica La interpretacin pragmtica tiene que ver
con un doble reconocimiento efectuado por el espectador antes de
que el espectculo tenga lugar, el cual consiste primero, en
reconocer ese evento anunciado (por programas, carteles, etc.)
como teatro y luego en situar ese evento teatral dentro de una
categora esttica, como un gnero esto es, como un tipo o clase de
TE Este nivel es importante puesto que predispone una serie de
componentes de la percepcin de la atencin, de la focalizacin, y
por ello motiva el (un) horizonte de expectativa del espectador. Esta
interpretacin pragmtica para-textual predispone toda la actividad
receptiva del espectador. b) Interpretacin semntica semntica es
el resultado del nivel (1), puesto que a partir de la base provista por
TE y por la competencia teatral del espectador, el espectador asigna
un sentido a ese espectculo, esto es, una concretizacin dada.
Segn De Marinis, esta concretizacin se realiza en dos contextos: a)
nivel micro-estructural y b) nivel macro- estructural, En el primero se
trata en realidad de la interpretacin inmanente, inductiva, es decir
interpretacin que realiza el espectador a partir de los elementos que
provee el TE, en su nivel de super cie, como fenmeno material
(discurso/puesta en escena). Se trata de una interpretacin puntual,
perteneciente a un TE dado. En el segundo se trata de una
interpretacin global, general, que opera a un nivel profundo y le
asigna al TE un sentido que va ms all de su signi cado local o
puntual. En este sentido, podemos sostener que el TE asciende la
escena. c) Interpretacin semitica La interpretacin semitica
atae a la actividad de percepcin de signi cantes, esto es, a la
identi cacin y reconocimiento de convenciones y cdigos teatrales.
Se trata de la captacin del nivel expresivo (en un sentido
helmsleviano) que rige y determina . el TE. As, este nivel es de una
gran importancia, quizs el ms importante, puesto que es a partir de
la percepcin de signos que el espectador decide en relacin a los
subniveles (a) y (b). Marco De Marinis seala al respecto que
"Mientras la interpretacin semntica se concentra en el sentido del
espectculo (...) es decir en lo que es, la interpretacin semitica (....)
se centra principalmente en cmo es, esto es, en los signi cantes
teatrales y en las desviaciones estilsticas que los constituyen. La
interpretacin semitica se centra en la forma y en la retrica que
organiza la produccin, y en cmo son medios para expresar ciertos
contenidos284 3) Reaccin emotiva y cognitiva Hasta la fecha los
estudios sobre la recepcin teatral no han prestado casi ninguna
atencin a la dimensin emotiva de la recepcin esto es, que papel
juegan las emociones, estmulos, pulsiones, etc., en la recepcin. Por
lo general se ha empleado un acercamiento cognitivo, racional,
ignorando que la comprensin de un espectculo tambin opera
desde una base emotiva. Sin embargo, somos
http://www.dramavirtual.com/2015/02/semiotica-del-teatro-del-texto-la.html de opinin que en este 125/173
desde una base emotiva. Sin embargo, somos de opinin que en este
terreno se debe proceder con cuidado 283Para mayor detalle sobre
estos niveles y procesos, vase Theatrical Comprehension: A Socio-
Semiotic Approach, Theatre, XV, 1 (Winter 1985), 12-17 y
Lesperienza dello spettatore. Fundamenti per una semiotica della
recezione teatrale, Documenti di lavoro, Universit+a de Urbino, 138-
139, Serie F, novembre-dicembre 1984. 284Ibid. p 66 para evitar caer
en actitudes altamente subjetivas. En este sentido los trabajos ya
citados de Eysenck, Schachter, Schoenmakers y Tan son de una gran
importancia, puesto que sealan la naturaleza dialctica entre el
componente cognitivo y el emotivo La dimensin emotiva es sin
duda difcil de medir, ya que ser preciso elaborar una metodologa
que permita veri car la hiptesis que acabamos de sealar, esto es,
que cognicin v emocin son parte interactiva de la recepcin. El
establecer cuestionarios, realizar entrevistas, no es su ciente para
veri car esta dimensin que de hecho es psico- siolgica y por ello
requiere de mtodos diferentes que permitan medir, por ejemplo, el
ritmo .cardaco, las pulsaciones del espectador, o bien lmar las
reacciones de un grupo de espectadores eogidos ante un
espectculo dado. Este tipo de investigacin requiere una situacin
ideal de trabajo y realizacin. Por el momento, sta es un rea an
por desarrollar 4 Evaluacin Este es un campo que hasta el momento
la semiologa teatral ha completamente dejado de lado. La razn
fundamental del descuido de la evaluacin radica en su carcter
"subjetivo" y por ello no-cient co. Sin embargo, del momento en que
la semiologa se plantea el problema de la recepcin, tanto desde el
punto de vista esttico-social como emprico, entonces la evaluacin
tiene que ser incorporada en la recepcin. La importancia de la
evaluacin es clara en los trabajos, por ejemplo, de Schoenmakers o
de Anne-Marie Gourdon285 Por evaluacin entendemos la
valorizacin que hace el espectador de un TE dado. Esta evaluacin
tiene que ser analizada y evaluada con la percepcin, interpxetacin,
reaccin cognitiva-emotiva, puesto que la evaluacin es un resultado,
un producto integral de hacer receptivo del espectador. Evaluar un TE
es vincular lo intra-textual y para-textual, la competencia teatral y
cultural del expectador. Por ello, pensamos que la evaluacin no es
arbitraria, puesto que est determinada por procesos previos y no
solamente por una pura cuestin de gusto, desprovisto de todo
contexto receptivo. 5) Memoria y recuerdo Bernard Beckerman ha
introducido la distincin entre experiencia teatral y experiencia
mnemnica: Segn Beckerman, "La experiencia memorial no es
distinta de la teatral, sino que es solamente una continuacin que
trasciende el contacto directo con la presentacin. La forma de la
accin induce la experiencia teatral directamente, pero tiene un
accin induce la experiencia teatral directamente, pero tiene un
efecto indirecto en la experiencia mnemnica (...) Una vez apartaado
de sus compaeros espectadores, logra una nueva perspectiva de la
obra. Reacciones motivadas pueden aparacer, retrospectivamente,
como extraas. El proceso de re exin altera la obra [...] La memoria
nos hace malas jugadas. Pensamos que vimos acciones que de
hecho fueron descritas o recordadas por los personajes, y nosotros
agregamos los detalles a ese trozo de vida que se nos ha
mostrado"286. La diferencia real entre ambos tipos de experiencia
reside experiencia teatral es la experiencia vivida en el teatro,
mientras que la experiencia mnemnica es lo recordado, el residuo
que queda de esa experiencia. Lo importante aqu, como
correctamente ha sealado Coppieters, es que la experiencia
mnemnica nos da una idea bastante concreta de la experiencia
teatral del espectador, a pesar de que de que sta pueda ser muchas
veces fragmentaria y distorsionada287. Debemos indicar tambin
que esta experiencia mnemnica no slo incluye la experiencia
teatral inmediata, sino tambin experiencias teatrales precedentes
que son parte de la experiencia mnemnica, y que por lo tanto juegan
un papel en la experiencia presente. La nica forma de reconstruir la
experiencia teatral es por medio de la experiencia mnemnica. Esta
construccin puede ser realizada tambin si el evaluador/analista
intenta 285Thtre, publique,perception (Pars: Centre National de la
Recherche Scienti que, 1982). En este excelente libro sobre la
materia, Gourdon ataca problemas centrales, como los mtodos y
tcnicas de encuestas (pp. 11-18, la composicin del pblico teatral
estudiado (pp. 19-24), la percepcin espectacular (pp. 117-196),
etctera, Este estudio provee un modelo para el trabajo que inicia la
semiologa teatral actual. 286Dynamics of Drama (New York: Knopf,
1970, p. 157 grabar las reacciones del espectador o de un grupo de
espectadores, generando de este modo su propia percepcin de la
experiencia teatral en el espectador C) Metodologa a) La seleccin
del corpus La metodologa que deber producir los resultados y
veri car nuestras hiptesis tericas es algo que est an en
elaboracin, y actualmente estamos trabajando en esta
direccin288. Sin embargo podemos ya sugerir ciertas formas de
proceder. Uno de los aspectos ms importantes, como ha sealado
Coppieters289, es el de seleccionar no solamente un pblico que ser
analizado, sino tambin espectculos que permitan ciertas
generaciones. Para ello, es fundamental seleccionar individuos que
representen miembros tpicos de una colectividad y a su vez
espectculos tipos. Si este primer paso es fundamental, puesto que
el pblico no puede ser escogido abiertamente, por ello habr que
encontrar cierta uniformidad. De este modo ser necesario establecer
un criterio de seleccin inicial, el cual se puede hacer a travs de un
un criterio de seleccin inicial, el cual se puede hacer a travs de un
cuestionario que nos informe sobre los espectadores a estudiar. Este
cuestionario dar una clara y precisa idea del pblico que ser
sometido al anlisis. Con respecto a la eleccin del espectculo tipo,
ste puede decirse en relacin con el pblico seleccionado. La
decisin aqu es de, o bien elegir un espectculo que entra en los
parmetros estticos y competencia teatral de ese pblico, o bien un
espectculo contemporneo (por ejemplo, de vanguardia) que sea
tpico de lo que sucede hoy en la escena. Lo que estamos intentando
decir aqu, es que no tiene ningn sentido analizar la reaccin de un
pblico ante un espectculo que jamas habra escogido por diversas
razones (ideolgicas, culturales, a cin a cierto tipo de espectculo),
si pretendemos Llegar a ciertas generaciones sobre la reaccin de
espectadores concretos ante un espectculo dado. Otro problema
reside en decidir que es tpico puesto que aqu tambin existen
variables diversas. Si pensamos en un pas como el Canad que est
compuesto de una gran clase media tcnico-profesional, y dentro de
esta un sector que se interesa por las artes (mdicos profesores,
funcionarios, etc.), y que por ello tiene una competencia cultural, es
posible, a partir de aqu hablar de un pblico tipo que asiste al teatro.
Desde Vancouver hasta Terranova encontramos estos mismos
sectores participando activamente en los mismos eventos culturales.
Adems, este pblico no es muy distinto al pblico de Europa. Quiz
la sola diferencia resida en que la competencia teatro/cultural del
pblico europeo es, por lo general, ms amplia que la de un pblico
canadiense. En ciertos pases existe una gran promocin (en Francia
se llama animation) del teatro en medios escolares, cmo en Francia
Italia, Canad, y sera importante analizar separadamente este
espectador escolar. De una forma u otra el establecimiento de un
pblico tpico tiene que hacerse por sectores relativamente amplios
para no caer en una fragmentacin que impedira toda deduccin
generalizadora del proceso y de la actividad de recepcin. b) Formas
de validacin y encuestas Los procedimientos meteorolgicos para
analizar la recepcin espectatorial pueden ser numerosos, pero de lo
que se trata es de encontrar mtodos que permitan entregar
resultados sin entrar en un tipo de evaluacin demasiado detallada y
fragmentaria. Pensamos que algunos de los procedimientos
empleados por Coppieters, De Marinis/Altieri etc., pueden ser un
punto de partida y por nuestra parte sugeriremos otros 1)
Cuestionarios Una de las formas ms e caces de analizar la
recepcin espectatorial es a travs de cuestionarios que apelan a la
experiencia teatral y mnemnica del espectador. stos cuestionarios
podran tomar dos formas: por una parte, cuestionarios que se
desarrollen como 288Marco de Marinis y el que escribe presentamos
un trabajo comn sobre estos aspectos en el I Congreso Mundial de

Sociologa del Teatro en Roma, Junio de 1986. entrevistas directas
de un nmero dado de espectadores. Estas entrevistas, como las ha
realizado Coppieters, pueden ser acompaadas de material
audiovisual (fragmentos) de un TE dado290. Por otra parte, se
pueden distribuir cuestionarios que sern contestados por escrito.
De hecho, sera metodolgicamente pertinente que una parte del
grupo escogido sea analizado a travs de entrevistas y otra parte
responda a un cuestionario. La forma que pueden tomar estas
entrevistas-cuestionarios debe ser exible, y, como han sealado
Robert Kahn y Charles Cannell, "la secuencia de ideas en el
cuestionario debera seguir la lgica del que responde291. 2)
Registro de reacciones Otro procedimiento que podra ser til para
analizar la recepcin teatral es registrar las reacciones del
espectador, y stas pueden ser registradas de dos maneras: una
interna y otra externa. Por ejemplo, el procedimiento interno puede
consistir en medir los latidos del pulso de los espectadores, o
cualquier reaccin neuro- siolgica, lo cual indicara el tipo de
pulsiones y emociones instintivas que ocurren durante un
espectculo. E1 procedimiento externo podra consistir en poder
lmar al pblico en cuestin observar sus reacciones exteriores y su
comportamiento no slo en relacin al espectculo, sino tambin
con su vecino de siento. Estas diversas formas de analizar el
proceso receptivo implican, sin duda, trabajar con un grupo de
espectadores de una manera sistemtica casi como un caso de
laboratorio. Esto requiere un alto nivel de sistematizacin y recursos.
Por nuestra parte hemos seguido dos de las recomendaciones que
hace Frank Coppieters. La primera recomendacin consiste en
evaluar a dos grupos (o ms) separados en el tiempo y el espacio. Es
por ello que un grupo ser constituido en Boloa y otro en Ottawa,
intentando evaluar a partir de un pblico y de un espectculo tpicos.
La segunda recomendacin consiste en que este tipo de trabajo sea
multidisciplinario, esto es, que rena a semilogos, socilogos,
psiclogos, ofreciendo diversos tipos de mtodos que permitan un
acercamiento profundo y global del fenmeno de recepcin teatral.
Sin duda, esta dimensin emprica deber ser integrada en el modelo
de recepcin que propusimos ms arriba (seccin I), puesto que
tampoco debemos limitamos solamente a una encuesta emprica, ya
que el contexto social es tambin determinante en la recepcin
espectacular. En este captulo esperamos haber demostrado cmo la
concretizacin es tanto el resultado de la dimensin social (contexto
social) como de la dimensin individual (emocin, competencia
teatral, etc.), y es por esto que hemos dirigido nuestra investigacin a
integrar dentro de los parmetros semitica otras disciplinas, sin las
integrar dentro de los parmetros semitica otras disciplinas, sin las
cuales este tipo de investigacin no sera posible. CAPTULO V POR
UNA ESPECIFICACIN ACTANCIAL Dans l'etude du conte, la question
de savoir ce que font les personnages est la seule impotante; qui fait
quelque chose et comment il le fait, sont des questions qui ne se
posent qu'accessoirement. Vladimir Propp, Morphologie du conte.
Una de las tareas fundamentales que se ha propuesto la semiologa
teatral es la de intentar una "gramtica de las acciones del TD/TE,
con el inters de apartarse de cualquier prctica substancialista con
respecto al personaje considerado por mucho tiempo casi como un
ser real y existente, y a la vez establecer un modelo o estructura
profunda de las acciones en el 290Ibid. pp. 38-39 291The Dynamics
of Interviewing (New York: Willey, 1957), p. 161 teatro. Este trabajo ha
sido desarrollado con excelentes resultados en la narrativa y muy
recientemente en el teatro. Nuestro propsito en el presente captulo
es presentar los diversos intentos d una especi cacin actancial en
el teatro y a la vez contribuir al desarrollo de dicha especi cacin.
Sin embargo, antes de proceder al establecimiento de esta
especi cacin deseamos situar, aunque someramente, el origen de
esta preocupacin por sistematizar las acciones de los personajes. I.
Antecedentes. La primera sistematizacin actancial se la debemos a
Vladimir Propp con su famoso libro Morfologa del cuento292,
publicado en ruso en 1928. El intento fundamental de Propp
consisti en encontrar una estructura profunda comn a todos los
cuentos rusos que componan su corpus. Para ello se bas en la
nocin de funcin (que luego ser retomada por los estructuralistas
franceses en los aos '60)293, nocin clave puesto que se basa en el
hacer del personaje y no en lo que piensa o dice. En Propp
encontramos la base de lo que ser posteriormente la formulacin
actancial de Greimas y de Souriau294, al sostener que "el cuento a
menudo asigna las mismas acciones a personajes diferentes. Esto
es lo que nos permite estudiar los cuentos a partir de las funciones
de los personajes295. El resultado nal de las investigaciones de
Propp lo llevaron a constatar que todos los cuentos de hadas rusos
(merveilleux) pertenecen a un mismo tipo de estructura profunda
compuesta por un nmero limitado de funciones. A su vez ordena
estas funciones en secuencias esferas de accin que estructuran el
relato. Etienne Souriau, partiendo de presupuestos metodolgicos
muy similares a los de Propp, va a elaborar un modelo actancial
fundado en su de nicin de situacin dramtica el propsito
fundamental de Souriau es el de "discernir por medio del anlisis las
grandes funciones dramticas sobre las cuales descansa la
dinmica teatral' y "estudiar morfolgicamente sus principales
combinaciones296. La concomitancia con los propsitos bases de
Propp es signi cativa especialmente cuando
http://www.dramavirtual.com/2015/02/semiotica-del-teatro-del-texto-la.html consideramos que 130/173
Propp es signi cativa especialmente cuando consideramos que

Souriau no conoca el trabajo de aqul. La delimitacin de lo que es
una situacin dramtica ser central para el establecimiento de las
funciones que la constitucin. Segn Souriau, "Una situacin
dramtica es la gura estructural diseada, en un momento dado de
la accin, por un sistema de fuerzas; - por el sistema de fuerzas
presentes en el microcosmo centro estelar del universo teatral;
encamadas o animadas por los personajes principales en un
momento de la accin"297. Este sistema de fuerzas esta constituido
por las funciones dramticas. Desde el comienzo Souriau delimita la
funcin dramtica a personajes concretos;' aquella pertenece al
sistema, y el personaje pertenece a un TD dado, esto es, la funcin
constituye la estructura profunda de un TD y las diversas situaciones
donde se encuentra el personaje, la estructura super cial. El sistema
de funciones actanciales es estable y el mismo en todo TD, y lo que
cambia es su combinacin, la cual, segn Souriau, puede generar
doscientas mil situaciones dramticas diferentes. El modelo
actancial que establece Souriau comprende seis funciones que
ordena de la siguiente manera: 292Morphologie du conte.
Traductions de Marguerite Derrida, Tzvetan Todorov et Claude Kahn
(Pars: Editions du Seuil, 1970). Este libro incluye tambin Les
transformations des contes merveilleux y Ltude structurale et
typologie du conte, de E. Mltinski. 293Vase por ejemplo el
artculo de Roland Barthes, Introduction lanalyse structurale des
rcits, Communications, 8 (1966), 1-27 294Por ejemplo en Du sens
(Pars: Editions du Seuil, 1970) o en Smantique structurale (Pars:
Librairie Larousse, 1966) y Les deux cent mille situations
dramatiques (Pars: Flammarion Editeur, 1950) respectivamente.
295Morphologie du conte. P. 29. Ms adelante aade que Por
funcin entendemos la accin de un personaje, de nida desde el
punto de vista de su signi cacin en el desarrollo de la intriga. Ibid.,
p. 31 296Les deux cent mille situations dramatiques, p. 6, 297Ibid., p.
55 * la fuerza temtica orientada; * el representante del bien
deseado, del Valor orientado; * el detentor virtual de este bien (para el
cual trabaja) ; * el oponente ; * el arbitro que atribuye el bien; * el
ayudante, desdoblamiento de una de las fuerzas precedentes. Este
modelo presenta varios problemas signi cativos. Primero, Souriau
no distingue entre destinatario y sujeto de la accin por lo tanto es
difcil distinguir entre la motivacin del sujeto (lo que lo impulsa a
actuar) y su accin. En el modelo propuesto por Anne Ubersfeld que
presentaremos ms adelante esto queda claro298, ya que en
realidad se trata de dos funciones actanciales y no de una. Segundo,
el rbitro es una funcin redundante porque puede ser asumida o
asimilada por el ayudante, funcin que Souriau deja indeterminada.
asimilada por el ayudante, funcin que Souriau deja indeterminada.
Sin embargo, a pesar de esta de ciencias del modelo propuesto, ste
constituye un primer intento de sistematizacin, el cual,
desafortunadamente, no ser desarrollado por la crtica teatral sino
hasta casi treinta aos despus, por Anne Ubersfeld. II. El modelo
actancial El modelo actancial fue introducido en el teatro por Anne
Ubersfeld, quien lo toma de Greimas, pero con modi caciones, a las
cuales nosotros agregaremos otras. La nocin de actante, acuada
por Greimas, es una funcin (actancial) que no puede ser confundida
con el personaje por ser ste siempre individualizado por rasgos
distintivos que lo diferencian"299. A su vez el actante tiene una
cualidad totalizadora: un actante puede ser un personaje, un grupo
de personajes, un personaje colectivo, un ser inanimado o
simplemente una abstraccin como la Justicia, la Libertad, Dios,
etctera. Dentro de una obra dramtica, un personaje puede asumir
simultneamente o sucesivamente diferentes funciones actanciales.
Por ejemplo, un personaje puede asumir la funcin actancial de
Sujeto y Destinatario de la accin. El actante puede encontrarse
ausente de la escena y su presencia entonces es solamente textual,
esto es, est presente en el discurso de otros sujetos del enunciado.
Siguiendo a Greimas y a Ubersfeld, establecemos el siguiente
modelo actancial de base300 D1 S D2 Ay O Op 298Lire le
thtre, pp. 58-118 299Vase Grimas, Les actans, les acteurs et les
gures, en Smiotique narrative et textuelle (Pars; Libraire Larousse,
1973), pp. 161.176. Vase tambin Du sens (Pars: editions du Seuil,
1970)pp. 225-256 y Smantique structurale (Pars: Librairie Larousse,
1966), 175-178 y Darko Suvin, Per una teora dellanalisi agenziale,
Versus, 30 (Settembre-dicembre 1981), 87-109. Finalmente el estudio
de Mihai Dinu, The Algebra of scenic situations, en Semiotics of
Drama and Theatre, pp.67-92. Este estudio se vale de un
acercamiento matemtico para sistematizar la con guracin
actancial y presenta poca utilidad prctica al estudio de sta. 300En
Lire le thtre Ubersfeld introduce un cambio en el modelo actancial
propuesto por Greimas en Smantique structurale, pp. 180-181. All
Greimas propone el siguiente modelo. Lo que ha hecho Ubersfeld es
cambiar de lugar la relacin Sujeto/objeto, puesto que, en principio
pre ero que converjan (las echas) en el objeto, en la medida que el
conlicto se desarrolla alrededor del objeto. Lire le thtre, p. 70 El
modelo actancial es, segn Greimas, la extrapolacin de una
estructura sintctica301. As, dentro del modelo, "Un actante, [seala
Ubersfeld] se identi ca pues con un elemento (lexicalizado o no) que
asume en la frase de base del relato una funcin sinttica: existe el
sujeto y el objeto, el destinatario, el oponente y el ayudante, cuyas
funciones sintcticas son evidentes; el destinador cuya funcin
gramatical es menos risible, pertenece, si podemos
http://www.dramavirtual.com/2015/02/semiotica-del-teatro-del-texto-la.html decirlo as, a una 132/173
gramatical es menos risible, pertenece, si podemos decirlo as, a una
frase anterior, o segn el vocabulario de la gramtica tradicional es
un complemento de causal302. El modelo se constituye a partir de
estas seis funciones actanciales distribuidas en grupos binarios de
oposicin: sujeto vs objeto, destinador vs destinatario y ayudante vs
oponente. Algunas de las funciones actanciales pueden encontrarse
vacas en un TD, esto es, la ausencia de un elemento lexicalizado o
no en una de las funciones. Por ejemplo, la funcin destinador puede
estar vaca, lo cual indicara la ausencia de una fuerza (o causa)
motivadora de una accin, sealando esto el carcter individual del
drama. La funcin del ayudante puede estar vaca, indicndose as la
soledad del sujeto. En relacin con el objeto podemos encontrar
diferentes elementos presentes simultneamente. Lo mismo puede
ocurrir con la funcin del oponente, del destinador, del destinatario y
del sujeto303 a) Sujeto/objeto El eje sintctico elemental est
constituido por la pareja sujeto/objeto. Este eje que une el sujeto al
objeto de su deseo se indica por una echa que marca el sentido de
su bsqueda( ). As, cuando se quiere identi car al sujeto principal
de la accin, lo podemos hacer solamente en relacin con el objeto.
En este sentido no hay sujeto autnomo en el TD/TE, sino un sujeto-
objeto. Ubersfeld seala que "el sujeto de un texto literario es aquel
en tomo de cuyo deseo la accin, esto es. el modelo actancial, se
organiza, aquel que podemos considerar como sujeto de la actancial,
aquel donde la positividad del deseo con los obstculos que
encuentra, entraa el movimiento de todo el texto304. De este modo,
el sujeto rene una serie de caractersticas precisas: ante todo tiene
que ser una fuerza orientada hacia un objeto; puede ser colectivo,
pero nunca una abstraccin, esto es, tiene que ser una entidad
antropomr ca. El objeto de su bsqueda puede ser individual,
abstracto o colectivo. Su dependencia no viene determinada slo por
su relacin hacia el objeto, sino tambin por el destinador,
especialmente en aquellos casos en que el sujeto y el destinador
constituyen dos actores diferentes (vase ms abajo sobre esta
funcin actorial). b) Destinador/destinatario La pareja
destinador/destinatario tiene la siguiente funcin: el primero (D1)
tiene la funcin de motivador o propulsor de la accin orientada del
sujeto, y el segundo, la de receptor o detentor de la accin de aqul.
El D1, por lo general no lexicalizado, constituye una motivacin que
determina la accin del sujeto y de aqu su importancia. A partir del
D1 podemos determinar si la accin del sujeto es puramente
individual o tambin ideolgica. Si la echa del D1 al S va a su vez al
0, entonces tenemos lo que Ubersfeld ha llamado el tringulo
psicolgico305 D1 S O El tringulo muestra una doble
caracterizacin de la accin del sujeto: ideolgica y psicolgica a la
vez. Por ejemplo, en muchos TD a menudo observamos la formacin

de este tringulo, ya que el deseo del sujeto no esta determinado
solamente por algo individual sino 301Smantique structurale, p 185
302Lire le thtre, p. 68 303Para mayor detalle sobre las relaciones
entre sujeto/objeto, destinador/destinatario, ayudante/oponente,
vase Smantique structurale, pp. 176-178 y nuestro estudio Brecht
en el teatrao hispanoamericano contemporneo 304Lire le thtre, p.
79 305Ibid. pp. 86-88 tambin por algo ideolgico. Es tanto el deseo
personal del sujeto como :u conciencia social lo que motiva su
actuar. El destinador puede ser doble, esto es actantes lexicalizados
y/o no lexicalizados. Por ejemplo, en Santa Juana de Amrica de
Andrs Lizrraga, en una de las secuencias del comienzo, lo que
motiva a Juana a tomar por marido a Manuel es tanto la madre de
sta como Eros306 El destinatario es de gran importancia ya que
tambin va a sealar si la accin del sujeto es individual o colectiva.
Si es individual, la echa ir del sujeto al destinatario, pero si es
realizada con la intencin de procurar bene cio colectivo o a un
tercero, entonces tendremos una echa que ir del sujeto y del objeto
al destinatario. La formacin de este segundo tringulo ha sido
llamado por Ubersfeld, tringulo ideolgico307: S D2 O En
muchos textos dramticos la accin del sujeto obedece a este
tringulo, ya que su accin tiene un propsito colectivo y no
puramente individual. En el nivel de la recepcin y no ya del modelo
actancial, tenemos a un doble destinatario-receptor: uno interior y
otro exterior a la escena. El primero consiste en el destinatario-
actancial quien recibe el mensaje de un personaje enunciador. El
segundo es el destinatario-espectador a quien va destinado el
mensaje del TD. Esta funcin actancial es de importancia, puesto
que en el funcionamiento mismo del espectculo, el destinatario
espectador tiende a identi carse con el destinatario actancial. c)
Ayudante/oponente. Finalmente, la pareja ayudante/oponente puede
tener un funcionamiento movible. El ayudante en un momento de la
accin puede pasar a ser oponente y viceversa. Esta pareja mantiene
siempre una estrecha relacin con el eje sujeto/objeto. El oponente
puede serlo en relacin con el sujeto o con el objeto, o con los dos.
Estas diversas relaciones quedan expresadas en lo que Ubersfeld ha
llamado el tringulo activo308. La echa del deseo ( ) que orienta la
accin del sujeto y ja la funcin del oponente puede manifestarse
de formas diferentes dependiendo de su relacin con el sujeto o con
el objeto. Si el oponente lo es del sujeto y no del objeto de este,
tendremos el siguiente tringulo: Si lo es del objeto en relacin con el
sujeto tendremos un tringulo diferente: Sin embargo nosotros
distinguimos un tercer tringulo junto a los dos sealados por
Ubersfeld. Un tringulo donde el oponente lo es tanto del sujeto
Ubersfeld. Un tringulo donde el oponente lo es tanto del sujeto
como del objeto: 306Vase Fernando de Toro, Ideologa y teatro
pico en Santa Juana de Amrica, Latin American Theatre Review,
XIV 1 (Fall 1980), 55-65, y Brecht en el teatro hispanoamericano
contemporneo. 307Lire le thtre, p. 88-89 308Ibid. pp. 85 En el
caso de la funcin actancial del ayudante tendremos tambin que
distinguir si ste lo es del sujeto o del objeto. Aqu, como en el caso
anterior, proponemos la formacin de un tercer tringulo que cuenta
de la ayuda tanto en relacin con el sujeto como con el objeto. Si la
ayuda es al sujeto en relacin con el objeto tendremos el siguiente
tringulo: Si lo es del objeto en relacin al sujeto: Y si lo es tanto del
sujeto como del objeto tendremos dos echas slidas del ayudante
al sujeto y al objeto: d) Actantes, actores, roles Los actantes, como lo
indicamos mas arriba, son unidades abstractas de todo TD/TE,
independientemente de su estructura super cial. Los actantes son
manifestados en el TD/TE por los actores. Segn Ubersfeld, El actor
es una unidad lexicalizada del relato literario o mtico309, es decir, el
actor es la realizacin o individualizacin de un actante. Esta
lexicalizacin consiste en un nombre genrico, por ejemplo, actor-
padre, actor-pueblo, actor- rey, etctera. Segn Greimas, los actantes
pertenecen a la sintaxis narrativa, mientras que los actores son
identi cados en los discursos particulares donde se encuentran
manifestados310. Este mismo fenmeno se produce en el teatro y
de aqu la aplicabilidad de estos conceptos elaborados en funcin
del relato. Segn este mismo critico, "un actante (A1) puede ser
manifestado en el discurso por varios actores (al, a2, a3), lo inverso
es igualmente posible, un solo actor (al) puede ser el sincretismo de
varios actantes (A1, A2, A3)"311. Gr camente Greimas ha
representado estos sincretismos de la siguiente forma: Al Al A2 A3
al a2 a3 a1 De esta forma el actor no puede ser
nunca confundido con el actante aunque aquel constituye una
abstraccin ms espec ca por ser la realizacin manifestada de un
(o unos) actante(). El actante es un elemento de la estructura
profunda en cambio el actor es un elemento de la estructura
super cial, esto es, pertenece a un texto detentando. Segn
Ubersfeld, "Al actor como lexema le corresponde un cierto nmero de
semas que lo caracterizan312. El actor se caracteriza por: a) un
proceso que le pertenece (Sn+SV), donde juega un papel de sin a
nominal en relacin con un sintagma verbal a verbal jo (Y engaa a
X); b) por un cierto nmero de rasgos diferenciadores de
funcionamiento binario: hombre/mujer, joven/viejo, etctera. Dos
personajes pueden as tener los mismos rasgos y realizar la misma
accin, constituyendo un slo actor. El actor entonces, como unidad
del discurso dramtico, forma parte de un cruzamiento de cierto
nmero de paradigmas y sintagmas, esto es, su proceso. Tres

personajes que constituyen un solo actor pueden revelar ciertas
diferencias al analizarlos 309Ibid. pp. 107 310Smiotique narrative et
textuelle, p. 161 311Ibid. pp. 161 312Lire le thtre, p. 108
paradigmticamente. De este modo un personaje. por ejemplo
Hamlet, tiene la funcin actancial de sujeto y la funcin actorial de
prncipe Lo que permite la plasmacin del actante y del actor en
personajes, es el rol. Esta funcin corre el riesgo de ser confundida
con la de actor. Sin embargo, se trata de dos funciones diferentes.
Nosotros adoptamos el sentido de funcin que Greimas le ha dado al
rol en Du sens. All sostiene que el rol en el nivel del discurso, se
mani esta, por una parte, como una cuali cacin, como un atributo
del actor , Y por otra, esta cuali cacin no es, desde el punto de vista
semntico, sino la denominacin que subsume un campo de
funciones (es decir, de comportamientos realmente inscritos en el
relato, o simplemente implcitos). El contenido semntico mnimo del
rol es, en consecuencia, idntico al del actor, salvo por los semas de
individuacin que ste no posee: el rol es una entidad gurativa
animada, pero annima y social; el actor por su parte es un individuo
que integra y asume uno o ms roles313 Al igual que el actor. el rol
es una mediacin que permite el paso del cdigo actancial abstracto,
a determinaciones concretas del texto (personajes). Dependiendo
del cdigo teatral (comedia, tragedia, etc.), los actores pueden ser
roles determinados por una sola funcin impuesta por el cdigo
mismo. Slo basta pensar en. los personajes tipos de la Commedia
dell'Arte (Arlequn, Pantalone, Scapini) o el gracioso del teatro
espaol del Siglo de Oro, que tienen un papel espec co impuesto
por el cdigo. En este sentido, el gracioso o Arlequn no son actores
sino roles. Un buen ejemplo de esta codi cacin actor/rol lo provee
el Gruppo teatro laboratorio de Verona (Thtre Lucemaire, Pars,
1985), donde a pesar de que la representacin era en italiano del
siglo XVII el pblico pudo seguir sin mayor di cultad los bosquejos
debido a su competencia espectatorial. Es importante sealar que
todo personaje puede ser desvestido de su rol original y vuelto a re-
codi car con una nueva funcin. Pensamos, por ejemplo, en Galileo
de Bertolt Brecht. Lo que distingue fundamentalmente al actor del rol,
es que el rol est determinado por un nmero de rasgos distintivos
(una funcin) y el actor es un proceso determinado (Y quiere a X),
teniendo el rol de seductor. El juego dramtico, segn Grimas, se da
entonces en tres niveles distintos: "los roles, unidades actanciales
elementales correspondientes a campos funcionales coherentes,
entran en la composicin de dos tipos de unidades ms grandes: los
actores, unidades del discurso, y los actantes, unidades del
relato314. As, la unidad bsica-super cial del drama, la cual puede
relato314. As, la unidad bsica-super cial del drama, la cual puede
ser atomizada en actante, actor y rol, es el personaje. A partir del
personaje como sujeto de la enunciacin y del discurso, por lo tanto
del enunciado, es posible determinar con precisin el objeto de su
deseo, y a su vez, la accin principal y escribir la frase-base que
contendr la formalicen de un modelo actancial. De este modo, el
investimiento smico, Y quiere la revolucin" (como en Santa Juana
de Amrica), genera una situacin dramtica y por lo tanto un
modelo actancial que va a dar cuenta de todos los actantes,
presentes o ausentes, lexicalizados dos o no-lexicaliados. El anlisis
del personaje ha de hacerse a travs del estudio de los diferentes
paradigmas a los cuales pertenece el personaje. El inventario de
estos paradigmas permite el establecimiento de tres diagramas
diferentes315: a) uno que da cuenta de todos los actantes del TD a
un nivel micro-secuencial, el cual facilita el establecimiento de las
relaciones de los personajes al interior de cada modelo actancial; b)
un segundo diagrama que da cuenta de los actantes lexicalizados
(presentes o ausentes) en un nivel macro y super-secuencial de cada
TD; c) nalmente un diagrama que separa a cada personaje
individualmente con el n de observar su 313Du sens, p. 256. Vase
tambin Smiotique narrative et textuelle, pp. 169-175 314Ibid. pp.
256 315Vase al respecto a Fernando de Toro Brecht en el teatro
hispanoamericano contemporneo, seccin apndices. evolucin a
travs de la obra. Por ejemplo, en Edipo rey podemos establecer los
siguientes diagramas: I . Funciones actanciales- micro-secuencias
Destinador Sujeto Objeto Destinatario Ayudante Oponente S1
Pestilencia Hambre Ciudadanos de Tebas Salvar la ciudad Ciudad de
Tebas Edito - - - - - S2 Edipo Cren Encontrar al asesino de Layo Edipo
Orculo de Apolo - - - - - Destinador Sujeto Objeto Destinatario
Ayudante Oponente MS1 La ciudad Edipo El culpable La ciudad La
ciudad Cren MS2 saber/descu brir Edipo Su origen Edipo Yocasta
Tireas Pastor Mensajero Yocasta Tiresas Pastor SS La ciudad El
culpable Su origen La Ciudad Yocasta Cren Tiseras Mensajero
Tiseras Pastor Personajes Actante Actor Rol S1 Ciudadanos de
Tebas Edipo Sujero Ayudante Ciudadano Rey Protector Agente S2
Cren Edipo Sujeto Ayudante destinatario Prncipe Rey Mensajero
Protector Estos tres diagramas muestran tres formas de sistematizar
las acciones en el teatro y dan cuenta de la totalidad actancial del
TD/TE, permitiendo una descripcin bastante detallada y exacta de
las acciones comprendidas en el texto. sta sistematizacin se basa
en nuestra de nicin de secuencia, la cual implica una concepcin
de lo que es una situacin dramtica. e) Secuencias Establecer
modelos actanciales en el TD/TE es bsicamente una actividad de
segmentacin de la sintaxis dramtica del TD/TE, la cual se puede
realizar solamente estableciendo secuencias
http://www.dramavirtual.com/2015/02/semiotica-del-teatro-del-texto-la.html que integren los 137/173
realizar solamente estableciendo secuencias que integren los

diferentes modelos actanciales. De namos entonces que es una
secuencia: es un tramo de accin que tiene un desarrollo lineal
completo en si mismo (coherente). Esta secuencia global (super-
secuencia) se constituye por: 1) una situacin inicial, 2) el texto-
accin, y 3) por una situacin de llegada. Sin embargo, esta
secuencia principal puede ser segmentada en secuencias m s
pequeas para establecer las rupturas estructurales internas del
TD/TE. Diferenciamos, entonces, dos secuencias adicionales: a)
microsecuencias y b) macro-secuencias. 1) Micro-secuencia La
micro-secuencia es la secuencia que corresponde a una escena en el
acto tradicional o simplemente a la entrada y salida de los
personajes en escena. Cada vez que aislamos una secuencia
debemos formar un modelo actancial, que expresar el evento nuclear
que tiene lugar en esa secuencia. De este modo, se puede segmentar
el TD en una serie de micro-secuencias expresado en modelos
actanciales microsecuenciales (como en el diagrama I). 2) Macro-
secuencia La macro-secuencia normalmente corresponde al acto en
el teatro tradicional, o a una divisin interior de la estructura del
TD/TB, como en Edipo rey. La macro-secuencia se forma por un
nmero de micro-secuencias que estructuran un acto o una divisin
interior del TD/TE. La macro-secuencia tambin debe ser expresada
en un modelo actancial que revele lo nuclear de la situacin
dramtica del acto. As, el texto debe ser segmentando en una serie
de micro- secuencias (vase el diagrama II) 3) Super-secuencia La
super-secuencia, como lo indicamos ms arriba, es la secuencia
global o estructura total del TD/TE. sta secuencia se forma por la
suma total de macro-secuencias. La super- secuencia debe revelar la
situacin dramtica bsica del TD/TE, esto es, lo que Souriau llama
la fuerza orientada (vase el diagrama II). El modelo actancial no
slo puede ser til para describir y manifestar la estructura accional
de un TD/TE sino que tambin puede revelar la ideologa inscrita en
cada posicin actancial, determinada por las inter-relaciones
actanciales de los diversos personajes o entidades abstractas. La
virtud que encontramos en esta forma de dar cuenta de las acciones
es que permite abandonar toda descripcin subjetiva y
substancialista del personaje, centrndose en su funcin y no en lo
que el crtico piensa que el personaje siente o piensa. Sin duda el
modelo tiene un carcter bastante mecnico. como todo modelo,
pero al menos provee un instrumento de anlisis necesario para
determinar y especi car las acciones en el teatro. CAPTULO VI
HISTORIA Y SEMITICA EN EL TEATRO Voici une histoire de la
littrature (n'importe laquelle; on n'tablit pas un palmars, on
r chisaur un statut); elle n'a d'histoire que le nom: c'est une suite
r chisaur un statut); elle n'a d'histoire que le nom: c'est une suite
de monographies, dont chacune peu de choses prs, enclt un
auteur et l'tudie lui-mme; l'histoire n'est ici que succession
d'hommes seuls; bref ce n'est pas une histoire, c'est une chronique.
Roland Barthes, Sur Racine. I. ANTECEDENTES GENERALES
Descripcin e historia son dos nociones que hasta hace muy poco
tiempo se han excluido mutuamente. La contradiccin de estas dos
nociones, que de hecho son dos prcticas distintas de encarar el
hecho literario, reside en su base en la oposicin entre una
perspectiva sincrnica y otra diacrnica del mismo. Hasta el
advenimiento del formalismo ruso, pasando por el estructuralismo y
la semiologa que le ha seguido, el estudio de la literatura se
centraba, en el siglo XIX y comienzos del XX, en su dimensin
histrica316. Una caracterstica central de esta prctica puede
resumirse en una palabra: la reconstruccin de la obra literaria, esto
es, la reconstitucin de la gnesis de una obra, del perodo y de la
corriente a la cual pertenece, de la vida del autor, sus ideas, ambiente
cultural, etctera. El problema central que esta poca historiogr ca
planteaba que los anlisis giraban en torno a la obra y no trataban el
objeto mismo, puesto que no se haba de nido ese objeto317. Otro
problema fundamental que esta prctica historiogr ca eluda era
cmo, en el proceso de la historia que constituye el eje 316No hay
que olvidar que el concepto de historia literaria es bastante reciente,
de hecho es producto de la modernidad que se iniciaba en el siglo
XVIII, momento en que se de ne el concepto y se produce una activa
participacin de poticas. Sobre la antigua forma de historiar, vase
Toward a New History in Literary Study Profession 84, (1984), 16-
23, de Herbert Lindenberg; De lvolution littraire, de Juri Tynianov,
en Thorie de la littrature, pp. 120-137; La yhorie de la methode
formelle de Boris Eikhenbaum, Ibid., pp. 31-75 diacrnico, las
formas y los contenidos cambian, y tampoco se intentaba explicar
por qu se produce el cambio. La historia serva slo como un teln
de fondo donde se enmarcaban los textos hacerlos comprensibles,
especialmente desde una perspectiva lolgica y a los ms
los ca. En los casos en que se consideraba el cambio histrico,
comprendido por lo general como evolucin natural lgico-causal,
ste era slo mecnico: un perodo o corriente evolucionaba hacia
otro, de una forma natural, sin sealar la ruptura ni la naturaleza de la
ruptura. As, se evolucionaba "naturalmente" del clasicismo al
romanticismo y luego al naturalismo, etctera. Esta practica
historiogr ca fue confrontada e incluso abandonada por los
formalistas rusos, quienes pusieron el nfasis en la literalidad de la
obra literaria, esto es, en su especi cidad como construccin y por
ello el enfoque adquiri un carcter sincrnico y descriptivo. A partir
de los famosos estudios de los formalistas se evolucion, en este
de los famosos estudios de los formalistas se evolucion, en este
campo, hacia la descripcin sincrnica, que continuar en la Escuela
de Praga y que posteriormente conducir al estructuralismo y a la
semiologa. La caracterstica de esta nueva forma de pensar y
enfrentar el texto literario ser la descripcin del funcionamiento del
texto. abandonando toda preocupacin diacrnica. Sin embargo, los
formalistas mismos se preocuparon, aunque parcialmente, del
problema de la historia literaria, y muchos de sus aportes en este
campo nos parecen vlidos an en muchos aspectos. Uno de los
problemas al cual prestaron especial atencin fue el de la
variabilidad literaria, esto es, a la evolucin/cambio de la serie
literaria318. A su vez, esta evolucin no se consideraba autnoma,
desligada del resto de la cultura que produce textos literarios. Por el
contrario, Tynianov a rma que "el estudio de la evolucin literaria no
rechaza la signi cacin dominante de los factores sociales
principales, por el contrario, es solamente en este marco donde la
signi cacin puede ser aclarada en su totalidad319. No obstante, a
pesar de los esfuerzos primeros de los formalistas rusos, y debido a
la nueva orientacin que le dieron al trabajo crtico, por muchos aos
la historia literaria ha sido abandonada por considerable una tarea
ftil, innecesaria320. Con la incorporacin de nuevos mtodos de
anlisis que enfatizan el texto literario y no su entorno, y debido a los
excesos de toda reaccin, se ha llegado a considerar incluso que la
historia carece de un objeto de estudio bien de nido321. II. Estado
actual de la investigacin histrica El divorcio entre historia literaria y
critica o ciencia literaria se origina en una realidad histrica: la
ciencia literaria abandona toda pretensin historicista al considerar
que la historia poco o nada aportaba al estudio y al conocimiento de
la literatura En este sentido el 317Los formalistas rusos fueron los
primeros en delimitar el objeto de la literatura y proponer un
acercamiento. Boris Eikhenbaum sostubo al respecto:
Plantebamos y planteamos todava como a rmacin fundamental
que el objeto de la ciencia literaria debe ser el estudio de las
particularidades espec cas de los objetos literarios,
distinguindolos de cualquier otra materia, y esto
independientemente del hecho de que, por sus rasgos secundarios,
esta materia puede servir de pretexto y como derecho a utilizarla en
las otras ciencias como objeto de auxiliar y luego aade la bien
conocida de nicin de Roman Jakobson : El objeto de la ciencia
literaria no es la literatura, sino la literalidad (literaturmost), es
decir, lo que hace que una obra dada, una obra literaria. La thorie
de la methode formelle, en Thorie de la littrature, p. 37.
Posteriormente (en 1942) Ren Wellek y Austin Warren volvieron a
insistir en este aspecto en su vien conocido libro Theory of
Literature. La edicin que consultamos es: New Revides Edition (New

York: Harcourt Brace and World, inc. 1970). Vase tambin sobre
este punto a Istvn Ster, The Dilema of Literary Science, New
Literary History, II, 1 (Autumn 1970), 85-113. Ms tarde los estudios
de los investigadores de la Escuela de Praga se ocuparn del
problema de la historia, por ejemplo, F. Vodicka y O. Obelic en La
historia de la Literatura, en El mundo de las letras. 2 edicin
(Santiago, Chile: Editorial Universitaria, 1971), pp. 15-58. 318 Vase
Juri Tynianov, De lvolution littraire, en Thorie de la littrature, p.
121 319Ibid., p. 137 320 Sobre el trabajo de los formalistas rusos,
vase el libro de Vctor Erlich, Russian Formalism: History - Doctrine
321Esto es precisamente lo que sugiere F. W. Bateson en Literary
History: Non-Subjetc Par Excellence, New Literary History, II, 1
(Autumn 1970), 115-122 estructuralismo moderno ha sido valioso y
ha contribuido enormemente al estudio del objeto literario,
eliminando al mximo todo impresionismo, tan caracterstico del
anecdtico "mtodo" histrico. La base de la ciencia literaria ha
consistido en la elaboracin de modelos tericos ms y ms
re nados para el anlisis de textos literarios, desde el excelente
estudio de Vladimir Propp, hasta los estudios de Tzvetan Todorov,
Grard Genette, Claude Bremond, Patrice Pavis, Marco De Marinis,
por mencionar solamente algunos322. Sin embargo, el estudio
sincrnico de todo texto literario, para ser completo, tiene
necesariamente que incorporar el eje diacrnico si desea no ya
reconstituir el hecho histrico-literario, sino explicar el cambio
literario. Esta posicin de considerar sincrona y diacrona,
descripcin e historia, como niveles excluyentes y no
complementarios, es lo que nos ha llevado a reconsiderar el papel
que juega la historia literaria en el estudio de la literatura323. No
obstante, esta reconsideracin parecera ser hoy motivo de
preocupacin para mucho crticos cuyo quehacer fue durante mucho
tiempo la descripcin y la sincrona. A su vez, esta nueva forma de
pensar la historia se hace desde diversas perspectivas, las cuales
tienen en comn el integrar la descripcin al contexto socio- cultural
y dar cuenta del cambio literario324. Todos los trabajos que encaran
este problema y plantean una "nueva historiografa literaria",
contienen ideas reveladoras y ricas en sugerencias para renovar la
historiografa literaria, pero rara vez proponen normas o elaboran un
modelo terico que permita encarar los mltiples problemas que
enfrenta la historia literaria. Por lo general, se concentran en subrayar
y sealar los problemas de la antigua prctica historiogr ca y los
nuevos planteados por la crtica contempornea, mas que propone:
el cmo de una nueva forma de pensar el fenmeno histrico325. Sin
embargo, lo que ha faltado es una propuesta terica y metodolgica
embargo, lo que ha faltado es una propuesta terica y metodolgica
para efectuar esta "nueva" historia. En el trayecto que ha recorrido la
nueva investigacin, pocos son los que intentan adentrarse en este
complejo problema. Los nicos casos convincentes son las
propuestas de Juan Villegas, Michel Riffaterre y Hans-Robert Jauss,
al menos en relacin con este tipo de re exin que venimos
sealando. Con ello no queremos decir que hayan solucionado todos
los problemas, pero al menos han establecido modelos tericos-
operatorios-instrumentales para el anlisis de textos literarios desde
una perspectiva diacrnica. Estos tres estudios mencionados
merecen que nos detengamos 322 Vlasdimir Propp, La Morphologie
du conte; Grard Genette, Figures (Pars: Editions du Seuil, 1966,
1969, 1972). Tzvetan Todorov, Grammaire du Dcamron (LHaye:
Mouton, 1969); Claude Bremond, Logique du rcit (Pars: Editions du
Seuil, 1973); Marco De Marinis, Semiotica del teatro; Patrice Pavis,
Problmes de smiologie thtrale, Voix et images de ls scne
323Mucho de esta problemtica se ha debatido en los congresos de
la Asociacin Internacional de Literatura Comparada, en cuyos
anales siempre hay una seccin sobre la materia. Tambin la revista
New Literary History ha jugado un papel central en los ltimos aos
en el intento de considerar el lugar de la historia literaria. All, por
ejemplo, Michal Glowinski, en su valioso artculo sobre el tema que
nos ocupa, seala que tanto la perspectiva sincrnica como
diacrnica pertenecen a mtodos de investigacin cuyo objetivo es
histrico y que Para la potica histrica, los aspectos sincrnicos y
diacrnicos son inseparables. Theoretical Fundations of Historial
Poetics, New Literary History, VII, 2 (Winter 1976), 237 y 241
respectivamente 324Por ejemplo, el excelente estudio de Juan
Villegas, Teora de historia literaria y poesa lrica (Ottawa: Girol
Books, Inc. 1984) o el de Mario Valds, Heuristic Models of Inquiry,
New Literary History, XXI, 1 (Autumn 1980), 253-267; Oldric Belic, La
periodizacin y sus problemas, Revista Latino-Americana de Teora
y Crtica, I, 2 (septembre 1972), 17-21: Hans-Robert Jauss, Literary
History as a Challenge to Literary Theory, New Literary History, II,
1(Autumn 1970), 7-37, Pour une esthtique de la rception, Carlos
Rincn, Sobre la crtica e historia literaria hoy en Hispanoamrica,
Casa de las Amricas, XIV, 80 (set-oct 1973), 135-147; Michel
Riffaterre, Pour une approche formelle de lhistorie littraire, en La
production du texte (Pars: Editions du Seuil, 1979) pp. 89-112. 325Un
caso ejemplar lo provee el artulo de Herbert Lindenberg, quien
sostiene que la nueva historia se ha desarrollado desde un
paradigma crtico contemporneo, por no decir posmodernista. A
diferencia de la antigua historia, la cual a menudo no re exionaba
sobre el modelo de cambio histrico que empleaba, la nueva historia
es conciente de que los modelos no existen en
http://www.dramavirtual.com/2015/02/semiotica-del-teatro-del-texto-la.html la naturaleza, que 142/173
es conciente de que los modelos no existen en la naturaleza, que

stos funcionan como modelos dentro de los cuales se puieden
observar a interpretar fenmenos que parecen ser importantes pero
que estn fuera del rea de investigacin de la antigua historia.
Toward a New History in Literary Study, Profession 84, (1984), pp.
18- 19 brevemente en ellos para puntualizar aspectos que
comparativos y para sealar algunas de nuestras discrepancias.
Michel Riffaterre en su excelente artculo, "Pour une approche
formelle de lhistoire litterare", propone una historia literaria a partir
de un anlisis triple: a) las relaciones entre estos, gneros y
movimientos literarios, b) constatar el cambio de lecturas de un
texto, c) restablecimiento de la signi cacin verdadera del texto326.
Estos tres niveles propuestos, que p comentar, se fundan en una
concepcin de lo que es y debe ser la historia literaria, vista desde el
anlisis estilstico. Para Riffaterre, La literatura no est hecha de
intenciones, sino de textos; que los textos estn compuestos de
palabras son cosas o ideas; que el fenmeno literario no se sita en
la relacin entre el autor y el texto, sino ms bien, en la relacin en e
el texto y el lector327. Con respecto al primer nivel propuesto,
podemos cuestionar lo siguiente: sin duda el estudio de la relacin
de textos con textos, su relacin con el gnero y con las diversas
corrientes literarias, es til, puesto que la relacin entre texto-texto
puede establecer convergencias o divergencias formales u otras,
entre textos de un mismo perodo. La relacin de esos textos con el
gnero puede servir para explicar los elementos de ruptura con
aspectos genricos. Sin embargo, el problema subsiste en cmo
efectuar esta relacin textual, qu normas seguir para establecer
esta relacin tripartita (texto-texto, texto-gnero texto-corrientes).
Riffaterre parece proponer un anlisis funcional328, pero habr que
establecer en qu consisten y cules son los componentes en
cuestin329 Con respecto a la "Historia de las lecturas sucesivas",
que de hecho es la propuesta de Jauss y de cierta manera la de
Riffaterre, parecera encontrar aqu la clave para una historia literaria:
la respuesta que da el lector al texto es la nica relacin de
causalidad que podra invocar una explicacin de los hechos
literarios330. A su vez distingue entre dos tipos de perceptibilidad o
lectura, la primera consiste en la lectura de los primeros lectores y la
segunda en la lectura de lectores posteriores. La relacin que
establecen unos y otros con respecto al texto, el cual Riffaterre
considera inmutable331, es la siguiente: la lectura en el cdigo
lingstico (cdigo del contexto lingstico) de los primeros lectores,
que es el mismo que el del texto, y la de los lectores posteriores
(cdigos del contexto posterior), es diferente debido a la distancia
que media entre lectura-texto. Sin embargo, Riffaterre hace una
que media entre lectura-texto. Sin embargo, Riffaterre hace una
interesante puntualizacin con respecto al texto. Si bien es cierto que
ste es inmutable debido a que su codi cacin es ja y est dada,
tambin es cierto que aqul se encuentra constantemente en un
estado de cambio. Esta constatacin nos parece importante puesto
que por una para reconoce la permanencia cdica del texto y por otra
introduce el dinamismo dela lectura y el cambiante contexto social.
De esta manera, un historia podra establecerse a partir de la
sistematizacin de las distintas lecturas en distintos momentos en el
tiempo realizadas por los lectores. No obstante, aqu se presentan
varios problemas. No pensamos que el cambio de formas, la
evolucin literaria est supeditada o sea determinada por la lectura.
No compartimos la concepcin de que la historia pueda constituirse
de las interpretaciones de un texto, es decir, del trabajo puramente
hermenutico, sino que se trata ms bien de situar y sistematizar el
cambio del sistema signi cante como sistema y relacionar aspectos
el sistema mismo como con aquellos fuera del sistema que tambin
juegan un papel en el cambio del signi cante/signi cado. La lectura
no puede alterar o dar cuenta del cambio, no puede alterar la
materialidad de la estructura, y solo 326Pour une approche formelle
de lhistorie littraire, en La production du texte, p. 89 327Ibid., p. 89
328Ibid., p. 97 329Lo cual queda claro en su concepcin lingstica
del cambio: Como siempre cuando una estructura es afectada, la
modi cacin de un solo componente acarrea la modi cacin del
sistema en su totalidad. Ibid., p. 95. Esto es algo que todava hay
que comprobar en el terreno de los textos literarios, puesto que
tomar el modelo lingstico son considerar que los textos no
funcionan exactamente como las oraciones, es arriesgarse a
aplicaciones mecnicas y no pertinentes al objeto estudiado.
330Ibid., p. 98 331Ibid., p. 98 puede operar al nivel del sentido, el cual
sin duda es cambiante, pero esto no explica ni cmo ni por que se
producen rupturas y mutaciones operadas en una prctica
signi cante concreta. Finalmente, el sentido "original" del texto o
reconstitucin es debatible, al menos como lo plantea Riffaterre.
Para ste "La verdadera, la nica signi cacin original de un texto es
la que l daban sus primeros lectores. Son sus reacciones las que les
permitan encontrarla332. Esta nocin del sentido original es
errnea, puesto que un texto siempre tiene una interpretacin en
cada momento de su historia y, al cambiar el contexto social, va
cambiando la forma de percibir/leer un texto y por ello su
interpretacin o descodi cacin cambia en relacin con el cdigo del
momento de lectura Cada lector lee desde su cdigo y es difcil
establecer el sentido original si no imposible en muchos casos. Es
conecto, sin embargo, que la distancia que existe entre un texto
medieval o renacentista, con respecto al lector
http://www.dramavirtual.com/2015/02/semiotica-del-teatro-del-texto-la.html moderno, es inmensa, 144/173
medieval o renacentista, con respecto al lector moderno, es inmensa,
y esto hace que los referentes inmediatos a los cuales enviaba ese
texto no sean percibidos, a no ser que se efecte un trabajo erudito
de reconstitucin del sentido original del texto. Pero cmo
reconstituir ese sentido? La pregunta no nos parece intil ya que este
tipo de propuesta se funda precisamente en un trabajo de
reconstitucin el cual muchas veces es imposible realizar debido a la
falta de datos con respecto al horizonte de expectativa
(Erwartungshorizont) del pblico lector y a la recepcin de esos
textos en aqul. Adems, es imposible leer un texto antiguo o pasado
sin que este pase por el contexto receptivo presente del lector que
lee en un momento preciso, y esto es inevitable. No nos parece
factible leer un texto a partir de un contexto social que no sea el
nuestro Incluso en aquellos casos donde es posible la reconstitucin
del horizonte de expectativa y del impacto receptivo, no implica que
la lectura e interpretacin de ese texto, es decir, la concretizacin,
in uya signi cativamente en nuestra interpretacin. A lo mas puede
mostramos cmo poda ser interpretado un texto en cierto momento
o esclarecer contextos lexicales y semnticos, parte de ese cdigo
lingstico, cuyos referentes se nos escapan hoy. Sin duda la
reconstitucin del contexto es necesaria para establecer los
componentes de la produccin contextual de un texto, pero no para
la tarea propiamente analtica con respecto a la organizacin de los
signos en un sistema signi cante. El trabajo de Hans-Robert Jauss
nos parece constituir uno de los m s serios intentos de la
historiografa contempornea. Sus excelentes estudios sobre la
recepcin lo han conducido inevitablemente a enfrentar el problema
de la historia, y a proponer una historia basada en la recepcin
esttica, la cual, segn Jauss depender del "grado de participacin
activa que tenga (el lector) en la continua integracin del arte pasado
a travs de la experiencia esttica"333. Jauss propone siete tesis
para la elaboracin de una historia literaria a partir de la recepcin de
textos, las cuales podemos resumir como sigue: 1) esttica de la
recepcin e impacto; 2) horizonte de expectativa; 3) distancia
esttica y cambio de horizonte de expectativa; 4) comprensin
pasada y presente de la obra: reconstruccin del horizonte de
expectativa; 5) estudio diacrnico de la recepcin; 6) estudio
sincrnico de los referentes literarios de un perodo; 7) estudio de la
relacin del desarrollo inmanente de la literatura con el proceso
general de la historia. En trminos generales, el artculo de Jauss
propone un medio concreto (terico/metodolgico) para elaborar
una historia: en esto consiste su valor mas que en los resultados
mismos, los cuales pueden ser debatidos. Sus tesis son coherentes
pero con ictivas. Para Jauss, "La historia de la literatura es un
proceso de recepcin esttica y produccin, que 332Ibid., p. 105.

Vase tambin Hans-George Ruprecht, Theaterpublikum um
Textauffassung. 333 Literary History as a Challenge to Literary
Theory, New Literary History, II, 1 (autumn 1970), p. 9. tiene lugar en
la realizacin de textos literarios de parte del lector receptor, del
crtico re exivo y del autor en su continua creatividad334 El problema
central que tenemos con esta concepcin de la historia a que pone el
acento en la recepcin, puesto que crtico y lector son receptores, y, a
su vez, en la produccin misma de textos dentro de un contexto
dado. Pero es realmente posible una historia de la literatura basada
en la recepcin? Sin duda la recepcin de textos puede tener su
historia, pero esta historia no explica el cambio literario, puesto que
es difcil aceptar que el papel del lector sea central en el cambio
literario. No negamos el papel (dialctico) del lector, pero su papel no
es ms importante que la realidad histrica del momento, que la
relacin entre textos/textos, textos/sociedad. Adems, a rmar (tesis
3) que "Es solamente en vista de semejante cambio de horizonte que
el anlisis del efecto literario logra la dimensin de una historia
literaria de lectores y provee las curvas estadsticas de
reconocimiento histrico de un bestseller"335, Nos parece una
sobrevaloracin del papel del lector. Sin duda se logra lo buscado
(statistical curves); pero en ningn momento se explica que y como
se produce el cambio de horizonte de expectativa. Es el texto que ha
cambiado y el lector percibe dicho cambio, y si de esto se trata, se
cumple con ese objetivo estadstico. No obstante, insistimos se
plantea una historia de la recepcin y no de la literatura. El texto
literario no cambia porque el receptor da cuenta de ese cambio: el
cambio es percibido y el lector lo constata. El cambio puede o no ser
percibido por lectores presentes con respecto a textos pasados, y
esto se debe a que el contexto social est constantemente cambiando
y el lector y el productor con el. Por otra parte el cambio puede ser
percibido en el momento presente: en este caso ser constatado aos
mas tarde, pero el hecho concreto es que se . produce en el texto
primero. No negamos de modo alguno la actividad productora del
lector, pero deseamos prevenir cualquier nocin idealista donde
nalmente el lector decide todo. El mtodo propuesto por Jauss
puede ser utilsimo para intentar comprender textos del pasado
remoto, pero incluso aqu debemos ser prudentes, ya que pensamos,
con Gadamer, que "Comprender es siempre un proceso de fusin de
horizontes que parecen existir independientemente336 Con
respecto al problema de la sincrona, Jauss al mismo tiempo que
toma elementos importantes de los formalistas rusos cuestiona lo
que es ms valioso en ellos: el cambio o la variabilidad formal de los
textos. Estamos de acuerdo en que "el situar una obra individual en
textos. Estamos de acuerdo en que "el situar una obra individual en
su 'serie literaria para que su posicin y signi cacin histrica sean
reconocidas en el contexto de la experiencia literaria337, pero no
convenimos con Jauss cuando a rma que La historia literaria como
'evolucin literaria presupone el proceso histrico de recepcin y
produccin esttica hasta el momento del observador, como
condicin para comunicar todos los contrastes formales o
diferencias cualitativas338. Nuestra objecin reside en que
consideramos altamente subjetivo basar la evolucin literaria en el
receptor o en los cambios de recepcin acumulados en el tiempo. El
problema fundamental es que falta rigor cient co, puesto que el
sentido, el trabajo de la hermenutica, siempre ha carecido de
sistematicidad ante el hecho literario: particularmente la di cultad
con la continuidad de sentido o recepcin en un momento dado y,
adems, la di cultad en determinar la nica realidad concreta que
tenemos: el texto literario. La siguiente a rmacin de Jauss nos
parece sumamente signi cativa y til, pero objetamos su perspectiva
del impacto (Wirkung) de la obra: "Lo nuevo se transforma en una
categora histrica Cuando el anlisis diacrnico de la literatura se ve
obligado a enfrentarse a los problemas de cuales son las fuerzas
histricas que realmente hacen de la obra literaria algo 334Ibid., p.
10 335Ibid., p. 17 336Citado por Jauss, Ibid., p. 20 337Ibid., p. 25
338Ibid., p. 26. Ms adelante aade: el pasado literario slo puede
regresar cuando una nueva recepcin lo ha trado otra vez al
presente, ya sea porque una actitud esttica diferente se ha ocupado
intencionalmente de ese pasado, o porque una nueva fase de
evaluacin literaria a propsito ha iluminado obras pasadas. Ibid., p.
26-27 nuevo, hasta que punto lo nuevo es reconocible en el momento
histrico en que emerge; que distancia, ruta, o circunlocucin de
comprensin fueron requeridos para su entera realizacin, y si este
momento de realizacin fue lo su cientemente efectivo como para
cambiar la perspectiva de lo antiguo y por esto canonizar el pasado
literario339 En contraste con los problemas que encontramos en la
concepcin sincrnica de Jauss su planteamiento diacrnico nos
parece de un innegable aporte, fundamental (Paradjicamente) en el
establecimiento del eje diacrnico, al proponer cortes sincrnicos en
un momento del proceso con el objetivo de establecer relaciones,
categoras entre las obras coetneas dando como resultado un
sistema general. De gran importancia considerados el
establecimiento del carcter histrico del hecho literario, puesto que
"surge exactamente, sostiene Jauss, en la interseccin de los
acercamientos diacrnico y sincrnico. Debe ser posible analizar el
horizonte literario de cierto momento histrico como un sistema
sincrnico en el cual textos que surgen simultneamente pueden ser
recibidos en relacin diacrnica y en el cual la obra puede o no

aparecer con un inters actual, de moda, anticuado o con un valor
permanente, antes o despus de su momento340 El tercer trabajo
sobre el cual deseamos detenernos es el de Juan Villegas. Su
estudio aunque sobre la poesa lrica, plantea problemas que ataen
a toda la historia literaria y muy particularmente a la de
Hispanoamrica donde estudios como el de Villegas simplemente no
existen. A su vez desde un punto de vista terico, es con este estudio
con el que nos encontramos ms cerca341. Uno de los puntos
centrales de la teora de Villegas reside en la importancia que le
atribuye a la estructura de la obra literaria y al cambio de sistema, lo
cual lo lleva a sostener que "sobre la base del anlisis individual de
una serie de textos se llegan a postular las estructuras recurrentes
en un momento histrico al proponer ciertos rasgos generales que
explican la comunidad. Habra un cambio literario o una etapa de una
posible periorizacin cuando los cambios estructurales son tales que
conforman un sistema diferente342. No nos detenernos a comentar
este pasaje puesto que nos referiremos en nuestra propuesta terica
mismo problema. Solo digamos que la conexin entre estructura y
cambio es un punto fundamental para historiar, ya que rene los ejes
sincrnico (estructura) y diacrnico (cambio), y a partir de esta
hiptesis bsica podemos comenzar a elaborar la teora que vaya
mas all de la periorizacin e historizacin a la cual estamos
habituados. Un segundo punto clave en la teorizacin de Villegas, y
en esto es mas acertado que los trabajos de Jauss y Riffaterre, es el
conectar la obra literaria, sus componentes formales, a componentes
ideolgicos-histricos, esto es al contexto social que produce textos
literarios: Para Villegas, la obra literaria "no es una entidad que slo
se explica en s misma sino que se relaciona con o est condicionada
por factores aparentemente estamos y cuya in uencia es diversa en
signi cado y proporciones, en las distintas instancias del proceso
creador343. Por nuestra parte ya nos referimos al contexto social
cuando hablamos de la recepcin teatral (vase captulo IV del
presente estudio). Todo intento de historiar no puede hacerse
solamente desde una perspectiva formal, puesto que esto sirve para
dar cuenta de cmo funcionan las formas pero en ningn caso de
por que ciertas formas emergen en cierto momento de la historia.
339Ibid., p. 27 340Ibid., p. 29. Similar es lo que a rma Roman
Jokobson sobre este punto: La descripcin sincrnica comprende
no solamente la produccin literaria de una poca dada, sino
tambin esa parte de la tradicin literaria que ha permanecido viva o
ha sido resucitada en la poca en cuestin (...). La potica histrica,
al igual que la historia del lenguaje, si quiere ser verdaderamente
comprehensiva, debe ser concebida como una superestructura,
comprehensiva, debe ser concebida como una superestructura,
construida sobre una serie de descripciones sincrnicas sucesivas.
Essais de lingstique gnrale (Parios: Editions du Seuil, 1963), p.
212. 341Villegas comienza a desarrollar su Teora de historia literaria
y poesa lrica, paralelamente a la nuestra, y es muy signi cativo quie
muchos de nuestros puntos de vista converjan, especialmente
cuando nuestras fuentes son bastante similares 342 Ibid., p. 9
343Ibid., p. 12 La relacin estructura/contexto social implica la
necesidad de desarrollar un mtodo de periodizacin, puesto que los
actuales presentan mas problemas que soluciones344.
Precisamente Villegas sostiene al respecto que "la literatura como
historia se conforma por una serie de instancias -los perodos- en las
cuales coexisten diversos sistemas -fundados en visiones de mundo-
uno de los cuales proporciona lo de nitorio del perodo. En cada
perodo, adems, las visiones de mundo se encuentran en diversas
etapas de plasmacin345. A pesar de estar de acuerdo con lo
central de esta a rmacin, objetamos -parcialmente- el basar el
proceso de cambio, o dar cuenta de la ruptura a partir de la "visin
del mundo", puesto que el nfasis aqu se atribuye al componente
semntico del texto y no, lo cual es de mayor importancia para
nosotros, al sistema que constituye un periodo (volveremos sobre
este punto ms adelante)346. Mucho de lo sostenido por Riffaterre,
Jauss y Villegas puede ser integrado en un modelo que privilegie el
texto literario, conectndolo con otros textos y con su contexto
histrico. Nos hemos detenido a sealar estos tres estudios debido a
sus planteamientos tericos y metodolgicos. A su vez, porque
marcan una nueva direccin en funcin de los estudios de historia
literaria, como tambin hacen aportes a la ciencia literaria y a sus
mtodos de descripcin. Particularmente este tipo de re exin -
desafortunadamente- es ignorada por los crticos
hispanoamericanos que se ocupan de los problemas de la historia
literaria en nuestro continente. Por esto dedicamos aqu algunas
pginas indicando la direccin, hasta la fecha, de la historiografa
hispanoamericana, como un caso ejemplar de muchas formas de
historiar. III. Teora de historia literaria en Hispanoamrica: un
ejemplo a) El mtodo generacional y las corrientes literarias En
Hispanoamrica la teora de la historia de la literatura ha centrado
principalmente en el llamado "mtodo" generacional y en las
"corrientes" literarias, desde los estudios de Pedro Henrquez Urea,
hasta los de Max Henrquez Urea, Jos Arrom, Enrique Anderson
Imbert, Fernando Alegra, Cedomil Goic, Luis Alberto Snchez, Jean
Franco347. Estos dos "mtodos" (el generacional y las corrientes)
han sido la forma de enfrentar el problema de la historia literaria,
particularmente el generacional. Sin embargo, este mtodo, a pesar
de los muchos aspectos positivos que sin ninguna
http://www.dramavirtual.com/2015/02/semiotica-del-teatro-del-texto-la.html duda posee, no es 149/173
de los muchos aspectos positivos que sin ninguna duda posee, no es

capaz de proveer un marco terico y mucho menos metodolgico
que permita dar cuenta del cambio literario y tampoco del
establecimiento de sistemas literarios en el eje diacrnico. La
naturaleza misma del mtodo lo invalida para la tarea estrictamente
histrica. Ante las diversas objeciones y crticas que ha suscitado el
mtodo generacional; Arrom responde: 344Por ejemplo, el historiar
por generaciones, corrientes, pocas, etc., no soluciona el problema
fundamental de dar cuenta de cmo y por qu evoluciona un sistema
de textos dados. La secuencia cronolgica, inherente a estos
acercamientos, difcilmente puede realizar dicha tarea. 345Teora de
historia literaria y poesa lrica, p. 20 346Villegas, aunque rechaza
mucho de la teora de las generaciones conserva, sin embargo, la
nocin de grupo, la cual, a nuestro ver, presenta problemas muy
similares a los de la famosa generacin, que en ningn momento
puede ser considerada como teora de la literatura y mucho menos
de la historia. 347 Pedro Henrquez Urea, Las corrientes literarias en
la Amrica Hispnica (Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1949);
Max Henrquez Urea, Breve historia del modernismo, Segunda
reimpresin (Mxico: Fondo de Cultura Econmica,, 1978), Fernando
Alegra, Historia de la novela hispanoamericana, 4 edicin ampliada
(Mxico: Ediciones de Andrea, 1974); Enrique Anderson Imbert,
Historia de la literatura hispanoamericana 2 edicin, corregida y
aumentada, vol. I (Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1970) e
Historia de la literatura hispanoamericana., 5 edicin, vol. II (Mxico:
Fondo de Cultura Econmica, 1966); Jos Juan Arrom, Esquema
generacional de las letras hispanoamericanas, Segunda Edicin
(Bogot: Instituto Caro y Cuervo, 1977); Luis Alberto Snchez,
Proceso y contenido de la novela Hispano-Americana, Segunda
edicin, corregida y aumentada (Madrid: Editorial Gredos s.a., 1968),
Historia comparada de las literaturas americanas, 4 Vols. (Buenos
Aires: Editorial Losada S.A., 1973, 1973, 1974 y 1976
respectivamente); Cedomil Goic, Historia de la novela
hispanoamericana (Valparaso: ediciones Universitarias, 1972); Jean
Franco, Historia de la literatura hispanoamericana (Barcelona:
Editorial Ariel, 1975) Parece, en primer lugar, un instrumento de
crtica y no lo es. Es un procedimiento para ordenar no para analizar
y valorar. Una creacin literaria no se explica por la generacin sino
en la generacin. Con situar una obra dentro de un ordenamiento
histrico no se apunta sus mritos ni se sealan sus fallas, Se evita
eso s, caer en conclusiones improcedentes. Se relaciona la obra con
otras dentro de una corriente casual y adquiere un sentido que
aisladamente no tiene. Este mtodo por consiguiente; no enjuicia.
Sita relaciona, ilumina y enriquece348 Esta a rmacin de Arrom
Sita relaciona, ilumina y enriquece348 Esta a rmacin de Arrom
invalida el mtodo como instrumento para la historia literaria,
simplemente porque historiar es precisamente explicar y
sistematizar la creacin literaria en diversas sincronas que se
proyectan en el eje diacrnico constituyendo el proceso histrico.
Adems, el mtodo, segn el mismo Arrom no es un instrumento de
crtica y mucho menos sirve para analizar: slo sirve para ordenar.
Pero sabernos que ordenar autores y textos no constituye en
absoluto una historia de la literatura349. En todo caso la
puntualizacin de Arrom nos parece til puesto que precisa lo que es
y no es el mtodo generacional. Se trata fundamentalmente de un
criterio periodizador, el cual, incluso en este aspecto, es
cuestionable350. b) La periodizacin Periodizar es sin duda esencial
para situar y explicar sistemas literarios en cierto momento y sus
relaciones con sistemas precedentes y posteriores, pero el problema
surge en cmo periodizar: por siglos (XVIII, XIX)? por pocas
(Renacimiento, Barroco, Clasicismo)? por pocas histricas
(Victoriana)? por generaciones (del 27 en Espaa)? Estas diversas
formas de periodizar, como ha sealado Oldrich Belic, obedecen, por
lo general, a criterios prcticos, con nes de clasi cacin,
descripcin, etctera351. Sin embargo, pensamos que la
periodizacin debe tener un carcter cient co, cuyo objetivo es
deslindar los periodos objetivamente en el eje diacrnico, y donde el
cambio de un perodo a otro marcara un cambio de sistema de
expresin. Belic sostiene al respecto que la periodizacin "debe ser
literaria, es decir, que debe estudiar la evolucin de la literatura como
literatura; o, mas concretamente, debe jar los perodos y descubrir
los cambios entre los perodos con la ayuda de criterios nica y
exclusivamente literarios352. Estos criterios, segn Belic, deben ser
obtenidos del estudio emprico de sistemas que forman un perodo y
cuya alteracin constituyen un nuevo perodo. Sin embargo habr
que especi car bien los criterios a emplear, puesto que estos
tambin son diversos: cambio de contenido, de formas, de gneros,
de estilo, etctera. Un cambio de sistema entraa cambios en todos
los componentes del sistema, ya sea creando un nuevo sistema o
subsistema. El problema de la periodizacin no es un problema
resuelto, aunque estas notas de Belic, como las de Villegas, sin duda
apuntan el camino a seguir. Con Villegas y Belic, pensamos que la
periodizacin debe partir del hecho literario mismo, de los textos a
nuestra 348 Esquema generacional de las letras hispanoamericanas,
p. 244 349Es precisamente esto lo que critica Jauss al sostener que
las historias convencionales son solamente el pasado recolectado y
clasi cado y por ello no son, de ninguna manera, historias, sino
seudo-historias. Quienquiera que considere semejantes datos
histricos confunde el caracter de evento de la obra de arte con el de
histricos confunde el caracter de evento de la obra de arte con el de
la factualidad histrica. Literary History as a Challenge to Literary
Theory, New Literary History, II, 1 (Autumn 1970), p. 10 350Vase al
respecto la crtica quie hace Carlos Rincn al mtodo generacional
en su excelente artculo Sobre crtica e historia de la literatura hoy
en Latinoamrica. Consltese tambin Juan Villegas, Teora de
historia literata y poesa lrica, pp. 25-37 y Raimundo Lida, Perodos y
generaciones en historia literaria, en Letras Hispnicas (Mxico:
Fondo de Cultura Econmica, 1958) 351La periodizacin y sus
problemas, Revista Latino-Americana de Teora y Crtica, I, 2
(septiembre 1972), p. 18 352 Ibid., p. 18. No obstante, tambin aade
que, Para revelar y describir la evolucin literaria, se debe utilizar
exclusivamente criterios literarios, para explicarla ser necesario
recurrir a factores extraliterarios. Ibid. P. 20 disposicin insertos en
una realidad histrica. Es el anlisis de estos textos lo que nos dar la
posibilidad de periodizar. A su vez, es describir y explicar la evolucin
y el cambio, lo cual debe conducir a la constitucin de sistemas y
subsistemas que determinarn un perodo. Para ello hay que elaborar
un mtodo que permita realizar la tarea353. Diversos crticos
hispanoamericanos, preocupados por la historia de la literatura de
ese continente, han puesto en tela de juicio la periodizacin fundada
en el mtodo generacional. Pero, al mismo tiempo, no han propuesto
una nueva forma de acercar al problema que reemplace el mtodo
generacional (salvo Villegas). De hecho, se ha iniciado una discusin
valida, pero a veces limitada, en relacin con lo que muchos crticos
europeos y norteamericanos han sealado: la integracin de la teora
y la crtica literaria, con sus mtodos, al estudio de la historia.
Paralelamente surge en Hispanoamrica una oposicin con respecto
a los mtodos y teoras elaboradas a partir de realidades no
hispanoamericanas. Sobre el primer punto, Roberto Fernndez
Retamar h sostenido que la "Historia y crtica literaria son anverso y
reverso de una misma tarea: es irrealizable una historia literaria que
pretenda carecer de valoracin crtica; y es intil e insu ciente una
crtica que se postule desvinculada de la historia (as como ambas
mantienen relaciones esenciales con la correspondiente teora
literaria)354. En relacin con el segundo punto, existe una marcada
tendencia que propugna por la elaboracin de mtodos propios, es
decir, nacidos de la actividad crtica hispanoamericana, puesto que
se piensa comnmente que los mtodos desarrollados en otras
latitudes obedecen a otros objetos y realidades, los cuales son
ajenos a Hispanoamrica355. Mario Benedetti a rma que de la
misma manera en que los escritores hispanoamericanos han creado
sus formas de expresin (lo cual, debemos decir, es y no es propio),
los crticos "debemos crear tambin nuestro propio enfoque crtico,
nuestros modos de investigacin, nuestra valoracin con signo

particular, salidos de nuestras condiciones, de nuestras necesidades,
de nuestro inters356. Esta a rmacin contiene un profundo
equvoco, puesto que los avances de la ciencia literaria y los
resultados que esta ha dado, no pueden ser negados como parece
hacerlo, con cierta super cialidad y apresuramiento Fernndez
Retamar y otros357. Negar los valiosos estudios de la teora literaria
contemporneas simplemente ponerse al margen de la historia, o
bien intentar descubrir nuevamente lo ya descubierto. Lo que s
consideramos vlido en Benedetti, Fernndez Retamar, Rincn,
Labastida y otros, es que la teora y sus mtodos deben ser aplicados
y opera dos en relacin con los objetos estudiados. Esto es, la teora
debe servirnos como gua de investigacin, como forma de descubrir
y explicar esos objetos. En Europa siempre ha existido una
elaboracin terica paralelamente a una creacin crtica, la cual ha
sistematizado los objetos culturales y artsticos desde la Potica de
Aristteles, hasta la teorizacin de la nueva crtica (Tel Quel),
pasando por las elaboraciones 353Rita Schober, en un interesante
artculo, sostiene que de lo que se trata es de detectar los
procedimientos espec cos, incluso formales, determinado por los
cambios ocurridos y que han afectado al sujeto y al objeto esttico.
Periodisacin et historiographie litteraire, Romasnistica Pragensia 5
(1968), 22. Vase tambin Claudio Guilln, Second Thoughts on
Literary Periods, en Literature as System. Essays Todward the
Theory of Literary History (Princeton, New Jersey: Princeton
University Press, 1971), pp. 420-469 y Oscar Tacca, La historia
literaria (Madrid: Editorial Gredos, 1968), oo. 96-104, y Jos A
Portuondo, La historia y las generaciones (Cuba: Editorial Letras
Cubanas, 1981) 354Algunos problemas tericos de la literatura
hispanoamericana, Revista de crtica literaria hispanoamericana,
Ano 1, 1 (1975), 21. Jaime Labastida, re rindose al mtodo
formalista y marxista seala que El mtodo correcto parecera ser,
por el contrario el que unir, pero sin eclecticismo, lo ms valioso de
ambas tendencias o intentos de solucin Alejo Carpentier: realidad
y conocimiento esttico, Casa de las Amricas, 87 (nov.-Dic. 1975),
p. 24. 355 Por ejemplo en los estudios de Fernndez Retamar, o de
Labastida recin citados. 356La palabra, esa nueva Cartuja, en
Crtica cmplice (La Habana: 1971), p. 36 357Re rindose a los
escasos trabajos existentes sobre literatura hispanoamericana,
Fernndez Retamar se re ere a stos como trabajos de
colonizados. Algunos problemas tericos de la literatura
hispanoamericana, Revista de crtica latinoamericana, Ao 1, 1
(1975), pp. 8 y ss de Artaud, Craig, Piscator, Brecht, Grotowski, Butor,
Robbe-Grillet, para citar solamente algunos. En cambio, en
Robbe-Grillet, para citar solamente algunos. En cambio, en
Hispanoamrica es precisamente esto lo que ha faltado y que falta
en la actualidad. Adems, mucho de la creacin artstica de nuestro
continente es heterognea, puesto que hay una adaptacin de
modelos procedentes de otras latitudes que se aculturalizan de una
forma diferente. Por decirlo as, hay como una impureza formal en
nuestra creacin cuando se la compara con el modelo originario. Es
el entrecruce de culturas y de formas de all y de aqu; lo que hace de
la literatura hispanoamericana un fenmeno difcil de
sistematizacin. Pero no por ello debe reinar la arbitrariedad. La falta
de trabajos sistemticos es cada da mas clara, y la necesidad de
sistematizar es urgente, particularmente el campo teatral donde no
se ha hecho casi nada en esta direccin358. Sin embargo, al menos
la conciencia de un proyecto sistemtico comienza a per larse. Un
estudio sugerente y revelador aunque limitado en su alcance, es el de
Marta Lena Paz, quien seala, y con razn, que "Quiz lo primero que
surja con prioridad a toda otra cuestin sea el aspecto
Metodolgico359. El desarrollo de los mtodos y de trabajos
sistematizadores es esencial en Hispanoamrica debido a una
enorme heterogeneidad cualitativa y a una desproporcin
cuantitativa, acompaadas de una pobreza terica elocuente. La
sistematizacin de esta heterogeneidad cualitativa es imperiosa,
puesto que siempre trabajamos en un terreno movedizo, no
uniforme, en relacin con los objetos culturales de nuestro
continente. Roberto Fernndez Retamar sin duda tiene mucha razn
cuando a rma que "Las literaturas metropolitanas tienen detrs de s
un proceso de decantacin que, aunque no excluye la necesidad de
replanteos, permite al estudioso de esas letras una holgura, una
seguridad de la que solemos carecer nosotros360. No obstante el
acierto de esta a rmacin, debemos indicar que mucho de la
seguridad de estas letras se debe precisamente al papel que ha
jugado la crtica. Parte de la inseguridad del investigador
hispanoamericano procede precisamente del hecho de que cada vez
que entra en un rea espec ca, tiene que hacer la tarea de pionero,
puesto que si bien es cierto que existen en algunos campos una
profusin de estudios, tambin lo es su parcialidad y limitacin
terica. Por ejemplo, en relacin con el teatro Hispanoamericano, la
cuestin es apremiante, ya que no existen estudios globales y
comprensivos. Estudiarlo es investigar a ciegas. Fernndez Retamar,
entre otros, reconoce este gran vaco y, al referirse a la historia de la
literatura hispanoamericana, an por escribirse, seala que sta
deber hacerse "con criterio cient co y cuya ausencia constituye una
pesada di cultad ara nuestro trabajo" y aade que el abajo a realizar
consiste en captar las verdaderas caractersticas formales de
nuestras obras la funcin incluso conceptual
http://www.dramavirtual.com/2015/02/semiotica-del-teatro-del-texto-la.html de esas caractersticas, 154/173
nuestras obras la funcin incluso conceptual de esas caractersticas,

en lo que es de mucha utilidad la leccin de Della Volpe361 Es
precisamente ante este desafo que proponemos nuestro estudio, el
cual se orienta en la bsqueda y establecimiento de una teora y
metodologa que permita abordar, en nuestro caso, el teatro
hispanoamericano. Por otra parte, a diferencia de los planteamientos
de diversos 358Por nuestra parte hemos realizado un primer trabajo
sistemtico sobre el teatro hispanoamericano, vase Fernando de
Toro, Brecht en el teatro hispanoamericano contemporneo. La
urgencia y necesidad a la cual nos referimos, queda clarsima si se
coteja nuestra Bibliografa del teatro hispanoamericano
contemporneo (1900- 1980). 2 vols. (Frankfurt: Verlag Klaus Dieter
Vervurt, 1985). El primer volumen rene las obras dramticas
publicadas y tiene 473 pginas, mientras que el segundo volumen
que rene la crtica (entre stas, muchas entrevistas, notas, reseas,
etc) tiene solamente 226 pginas. El desequilibrio es evidente.
359La crtica teatral y Amrica Latina, en Hacia una crtica Literaria
Latinoamericana (Buenos Aires: Fernando Garca Cambeiro, 1976),
p.214 360Algunos problemas tericos de la literatura
hispanoamericana, Revista de crtica latinoamericana, Ao 1, 1
(1975), pp. 27 361Ibid. P. 29. Dentro de los estudios
hispanoamericanos que se preocupan por el problema de una
historia de la literatura del continente y que se diferencia de los
casos citados arriba, se destaca el libro ya citado de Juan Villegas, el
cual, sea dicho de paso, hemos recibido y consultado al estar
nuestro estudio concludo. Vase tambin el excelente estudio que
hace este mismo autor sobre El discurso teatral y el discurso crtico:
El caso de Chile, Anales de la Universidad de Chile, Quinta serie, 5
(Agosto 1984), 316-336. Por nuestra parte, hace ya dos aos
estamos trabajando en un proyecto de historia del teatro
hispanoamericano ontemporneo (1900-198?). Este proyecto de
carcter colectivo es posible gracias a una beca de investigacin
(por tres aos) del Social Sciences and Humanities Research Counil
of Canad. crticos hispanoamericanos aqu citados, somos de
opinin que mucho del trabajo terico y metodolgico desarrollado
en Europa con respecto al teatro y a otros discursos literarios, es
rescatable y til para la tarea que proponemos. El teatro
hispanoamericano es una de las reas mas abandonadas y menos
estudiadas de nuestra literatura y, ante la complejidad de esa
produccin teatral, nos es imposible abordarla sin tener una teora
que nos sirva de gua, y un mtodo que pueda ayudamos describir y
explicar esos textos. Nuestra actitud ante esta realidad, donde no
hay nada de nido, puede resumirse en el dilema planteado por
Gnter Mller: Cmo puede de nirse la tragedia (o cualquier otro
Gnter Mller: Cmo puede de nirse la tragedia (o cualquier otro
gnero) antes de saber en que obras basar la de nicin? Sin
embargo, Cmo puede saber en qu obras basar la de nicin antes
de haber de nido la tragedia?362. Nuestra respuesta es simple: la
nica forma de abordar el estudio del teatro hispanoamericano
contemporneo es posible a parte de un modelo terico que pueda
servir como mano general de acercamiento al objeto, puesto que
conocemos ciertas propiedades del objeto teatro y esto
acompaado de un mtodo que haga posible la descripcin y
explicacin a n de establecer sistemas de produccin teatral (y
subsistemas dado el caso) que puedan organizarse en perodos. En
ningn momento consideramos la teora y el mtodo como
inmutables o mecnicos, por el contrario, son un marco de referencia
alterable a partir del objeto mismo. El estudio del corpus guiado por
el marco terico nos permitir la penetracin del mismo. Nuestra
propuesta terica y metodolgica intentar en las pginas que
siguen, plantear los prolegmenos que consideramos indispensables
para este trabajo de historiar. IV. Propuesta terica A) Nivel formal Lo
primero que debemos establecer, para que el modelo sea coherente,
es nuestra concepcin de lo que debe ser una historia del teatro (y
tambin literaria). Historiar no es solamente reconstruir 1 pasado,
sino: a) describir la evolucin literaria, esto es, como cambian las
formas, y b) explicar la evolucin literaria, por que, dnde y cuando se
produce el cambio. En la base de esta concepcin de historia
literaria, se encuentra la nocin de cambio/ruptura/variabilidad. Pero
por qu estudiar el cambio y qu cambi? Con respecto al primer
punto, la historia es slo comprensible si los acontecimientos
ocurridos son descritos y explicados en relacin con ellos mismos y
en relacin con lo anterior y posterior. La historia no es sino la
proyeccin del eje sincrnico en el eje diacrnico, y sta se
mani esta en la interseccin misma del eje sincrnico con el eje
diacrnico. El eje diacrnico se constituye por una serie de
sincronas, de "trozos de tiempo" que se proyectan en el eje
diacrnico. Este eje da cuenta del proceso histrico, es decir,
mani esta la historicidad de los fenmenos (literarios, polticos, etc.),
es !o que permite precisamente tener una visin perspectiva,
comprehensiva y retrospectiva de los fenmenos culturales. De esta
perspectiva, el estudio de la sincrnica esto es, de las diversas
sincronas que constituyen el eje sincrnico, es fundamental. Es aqu
donde entran los mtodos de la ciencia literaria, ya que son ellos los
que permitirn establecer sincronas. Adems, no consideramos que
el eje sincrnico sea esttico y el eje diacrnico dinmico363. El eje
diacrnico es un producto de las sincronas y a su vez las sincronas
estn condicionadas por los hechos diacrnicos. Si bien es cierto
que toda sincrona forma un sistema, por ser
http://www.dramavirtual.com/2015/02/semiotica-del-teatro-del-texto-la.html sincrona, y que como 156/173
que toda sincrona forma un sistema, por ser sincrona, y que como
tal produce o constituye la diacrona, tambin lo es que los hechos
diacrnicos in uyen en la sincrona. Eugenio Coseriu seala, en un
relevante estudio, que el hecho diacrnico es en realidad la
produccin de un hecho sincrnico y que el cambio y la
reorganizacin del sistema no son dos fenmenos, sino un solo
fenmeno364. Esta es otra manera de enfocar el problema, es decir,
como la historia produciendo el presente, la 362Bermerkunger zur
Gattungspoetik, Philosophischer Anzeiger, III (1928), 136. 363F. De
Saussure consideraba que el eje sincrnico es una relacin entre
elementos simultneos, el otro (el diacrnico) la sustituin de un
elemento por otro en el tiempo, un suceso. Curso de Lingstica
General (Buenos Aires: Editiorial Losada, S.A. 364Sincrona, diacrona
e historia (Madrid: Editorial Gredos, 1978), p. 260. diacrona
constituyendo sincronas. Sin embargo, consideramos que se trata
de un movimiento dialctico, puesto que todo cambio en el sistema
sincrnico que implique una transformacin del sistema o
reorganizacin del mismo, conlleva un cambio en el eje diacrnico.
Saussure seala que slo la sincrona forma sistema y no la
diacrona365, no obstante, como ya lo ha indicado Coseriu, no cabe
siquiera hablar de sistema y movimiento -como de cosas
opuestas-, sino slo de sistema en movimiento366. Para nosotros,
el eje diacrnico est constituido por la proyeccin de una serie de
sistemas expresivos, puesto que las series culturales, en el teatro,
funcionan sincrnicamente pero se constituyen diacrnicamente.
Adems, la dinamicidad del sistema lo prueba el hecho mismo de
analizar o describir un objeto: efectuar esta operacin es hacer
historia, ya que "la descripcin de un objeto histrico es un momento
de su historia"367 De este modo, describir es manifestar el objeto en
un momento de su proceso. En el establecimiento de las relaciones
que median entre sincrona y diacrona, hemos empleado a menudo
el concepto de sistema. Entendemos por sistema el conjunto de
reglas y componentes que uni can una serie de objetos, los cuales
estn correlacionados. En el caso de la literatura y de la produccin
de objetos literarios el sistema no es permanente, por el contrario,
est constantemente cambiando dentro de ciertos lmites de tiempo
o porciones de tiempo. Cuando hablamos de sistema tambin nos
estamos re riendo a la nocin de modelos esto es, como
descripcin abstracta y terica de una estructura y de su
funcionamiento368. Dentro de un sistema podemos establecer un
modelo, es decir, el sistema nos permite abstraer de los objetos
propiedades que forman un modelo genrico, lo cual no tiene
relacin alguna con el establecimiento de los "gneros"369. Con
respecto a stos, desde ya anticipamos que no pretendemos entrar a
discutir este antiguo y desgastado problema, quiz slo sealar un

par de puntos. Alastair Flower en su magn co libro sobre la materia,
como tambin en "The Life and Death of Literary Forms", ofrece una
interesante nocin de gnero y sobre la naturaleza del cambio
genrico. Establece una diferencia y relacin entre gnero y modo:
Por gnero expreso un tipo mejor de nido y mas externo que modo
(...) Cada gnero tiene su propia estructura formal mientras que los
modos dependen menos explcitamente de la situacin (...)370.
Substancialmente la diferencia es la siguiente: mientras que el
gnero es estrictamente 365Curso de Lingstica General, p. 174
366Sincrona, diacrona e historia, p. 272. 367Ibid., pp. 279-280
368Adrin Marino seala que Es de este modo que se explica
porqu el sistema, cualquiera que ste sea, no deforma, no igualiza,
jams nivela, sino, por el contrario, obligatoriamente hace surgir los
elementos dominantes recurrentes. Ide littraire structure,
modle, Degrs, quatrme anne, 19 (Printemps 1975-1976), c3.
Vase tambin Claudio Guilln, Literature as System, Essays Toward
the Theory of Literary History, pp. 375-419. 369No podemos, sin
embargo, dejar de sealar que un gnero es la abstraccin que se
efecta a partir de una serie de obras que pueden de nir el concepto
, por ejemplo, de tragedia, comedia, etc., o que caen dentro de cierto
funcionamiento que se denomina de ese modo. Es de gran inters
para nuestra investigacin lo sostenido por Boris Tomachevski sobre
el gnero: Los rasgos de un gnero, es decir, los procedimientos que
organizan la composicin de la obra, son procedimientos
dominantes, es decir, que todos los otros procedimientos necesarios
a la creacin del conjunto artstico estn sometidos a stos. El
procedimiento dominante se llama la dominante. El conjunto de
dominantes representa el elemento que autoriza la formacin de un
gnero. Thmatique, en Thorie de la littrature, p. 303. Vase al
respecto el interesante, y en muchos aspectos, de nitivo artulo
sobre las nociones de tragedia, comedia, tragicomedia, de Alfonso
de Toro, Observaciones para una de nicin de los trminos
tragedia, comedia y tragicomedia, en los dramas del honor de
Caldern, en Texto-Mensaje- Recipiente (Tbingen: Gunter Narr
Verlag, 1988), pp. 101-132, como tambin Wellek y Warren, Literary
Genres, en Theory of Literature, pp. 226-237. Vase tambin, F.
Vodicka y O. Obelic, Los gneros literarios, en El mundo de las
letras, pp. 98-122. 370New Literary History, II, 2 (Winter 1971), 202.
En su libro Kinds of Literature: An Introduction to the History of
Genres and Modes (Cambridge, Massachusetts: Harvard University
Press, 1982), aade: Aunque los trminos genricos son altamente
inconscientes, al menos presentan una regularidad. Los trminos
para tipos, quizs en conformidad con su evidente forma perceptible,
para tipos, quizs en conformidad con su evidente forma perceptible,
siempre pueden substantivarse (epigrama, pico), mientras que los
trminos modales tienden a adjetivarse, p. 106. reglamentado por el
momento de su aparicin y por ello de naturaleza netamente
histrica, el modo es la variacin del gnero en una nueva forma, que
a su vez puede devenir gnero determinado por otro momento
histrico pero abstrado del primero-originario. Luego Alastair Flower
establece el cambio o evolucin/transformacin de un gnero en tres
fases: en la primera fase se constituye un gnero histricamente
determinado, en la segunda una versin secundaria de aquel se
desarrolla y en la tercera se emplea este tipo secundario en una
forma completamente nueva, operando una reversin. La relacin
entre gneros y modos es dialctica: los gneros generan modos y
los modos nuevos gneros371. En este sentido, el modo obedece
ms al modo de enunciar que vara dentro de un mismo gnero y
esto a la vez establece nuevos gneros. Tzvetan Todorov ha
manifestado una concepcin similar, puesto que para el crtico
francs, "Un nuevo genero es siempre la transformacin de uno o
varios antiguos gneros: por inversin por desplazamiento, por
combinacin372. As; los gneros son sistemas abstractos que se
transforman internamente, esto es, un gnero opera a un nivel de
estructura abstracta, pero luego las materializaciones de esas
estructuras son diferentes en el curso de la historia Por ello, quizs el
estudio e un gnero como el dramtico deba hacerse en relacin
con las materializaciones de la diacrona del proceso histrico,
puesto que el gnero no es inmutable o esttico, sino mutable y
dinmico. Lo que no cambia en un gnero son los componentes de
base, por ejemplo en el teatro, la forma dialogal, la estructura
diegtica (acto/escena), la situacin dramtica, pero s cambia la
forma de organizar esos componentes y las formas de
representacin. Los gneros, como seala Todorov, son clases de
textos que poseen propiedades comunes en un momento de la
historia o a travs de la historia373. De esta manera la produccin y
la percepcin de textos se efecta en relacin a una norma que no es
sino la codi cacin de propiedades discursivas. Lo que parece
fundamental aqu es la nocin de textos. Por ello cualquier intento de
historiar en nuestro caso, el teatro, necesitar de una sistematizacin
de la nocin de texto, TD, y TE. De aqu que hayamos desarrollado
esa sistematizacin en el captulo II. La nocin de gnero tiene sin
duda un valor heurstico, y esto debe ser rescatado para el trabajo de
la historia, puesto que la idea misma de gnero se funda en
estructuras genricas que son manifestaciones de una actitud
enunciativa374. El establecimiento de estructuras genricas
consideradas como clases de textos, tiene el valor de poder explicar
y constatar la existencia, en algunos casos, de gneros que existen

simultneamente, o bien que persisten o reaparecen en el proceso
histrico. En este sentido, se podra argumentar que gnero y
sistema son homogneos, pero en realidad se trata de dos
realidades diferentes. El gnero dramtico, si aceptamos semejante
nocin, se ha articulado en la historia de diferentes formas y estos
distintos tipos de articulacin constituyen sistemas dentro de la
nocin de gnero dramtico. Preferimos sistema ya que el gnero
es histrico y por ello terico375. A su vez, este sistema est
compuesto de textos cuyos cambios alterarn el sistema. 371Ibid.,
pp. 212-214 372 Lorigine des genres, en Les genres du disours
(Pars: Editions du Seuil, 1978), p. 47 373Ibid., pp. 47 374Vase al
respecto a Dieter Janik Fonction heuristique et valeur dexplication
de lide de genre. Oeuvres et Critiques, II, 2, (1977-78), 27-38. Aqu
establece cinco nociones de gnero: 1) la nocin de Techn
particular de un autoer expresada en sus escritos (por ejemplo, los
Examens de Cornielle); 2) la nocin de gnero que explica normas y
procedimientos de un Techn particular, por ejemplo, LArt de Dictier
et de fere chaons de Eustache Deschamps y las numerosas
poticas del siglo XVI y XVII; 3) anlisis y descripcin de clases,
cuyas categoras son derivadas de la losofa, tales como materia,
forma, etc., y segn ciertos procedimientos analticos (inductivos,
deductivos, etc.); 4) elaboracin de tipologas de segundo grado,
como Epica, Lrica, Drama; 5) La aceptacin a priori de un modelo
genrico que sirve como norma (modelo) para toda realizacin del
mismo. Ibid., 29-30 375Vase T-Todorov, Lorigine des genres, en
Les genres du discours, p. 48. Sobre la diferencia entre gneros
histricos y tericos, vase el artulo de Christine Brooke-Rose,
Historical Genres/Theoretical Genres: A Discussion of Todorov on
the Fantastic, New Literary History, VII, 1 (autumn 1976), 145-158
Explcito en nuestra nocin de sincrona/diacrona, sistema
modelo/textos-tipos, se sitan las nociones de evolucin/cambio. Al
sostener que la historia consiste de sistemas, siendo cada sincrona
un sistema del cual emerge un modelo que procede de textos, que
son tipos de enunciacin, estamos describiendo un proceso de
cambio y evolucin. Esta no la consideramos desde una perspectiva
axiolgica, sino como proceso, ya que las forma mas que
evolucionar, cambian, se transforman. La tarea de la historia literaria
consiste en explicar, en este nivel de anlisis, cmo y qu cambia en
los sistemas, qu es lo que nos permite constatar un cambio (o
cambios) formal(es) en una estructura dramtica. Por otra parte, la
nocin de cambio para nosotros tiene la acepcin de mutacin,
ruptura, y deconstruccin: substitucin de un sistema por otro.
Cambio, en el sentido lato, es alteracin de ciertos elementos de un
Cambio, en el sentido lato, es alteracin de ciertos elementos de un
sistema, lo cual conduce al establecimiento de un subsistema (o
subsistemas) pero no a la instauracin de uno nuevo o ex novo. Una
pregunta se plantea en este momento: cmo establecer un sistema
y/o serie de sistemas? Si la tarea es historiar el teatro (por ejemplo:
nuestro proyecto de historiar el teatro hispanoamericano desde 1900
en adelante). habr que establecer una serie de cortes sincrnicos
que luego proyectamos en el eje diacrnico para realmente constituir
su historia. Pero dnde dar el corte? Tericamente podemos
efectuar un corte en cualquier punto del eje diacrnico; puesto que la
descripcin y el acercamiento emprico a los textos nos darn una
serie de datos derivados de nuestros anlisis. Estos datos tendrn
que ser clasi cados en relacin con criterios metodolgicos cuyo
primer nivel, el estructural, establece las propiedades comunes de
diferentes textos. El resultado obligara a desplazarnos retrospectiva
y prospectivamente en el eje sincrnico. Este movimiento permitir el
establecimiento de relaciones de los sistemas del eje diacrnico, y
de las relaciones de sistemas sincrnicos, esto es, en un momento
histrico. En la prctica sta es la nica forma de proceder si se
desea operar con un criterio cient co y dejar de lado, por el
momento, las etiquetas preestablecidas. Por ejemplo, algunos
crticos hablan del gnero chico criollo en Argentina, sin embargo, no
se establece la estructura genrica o las propiedades de esos
gneros que a veces se de nen apresuradamente376. Nuestro
acercamiento tiene la virtud de validar clasi caciones previas o bien
de rechazarlas, pero en base a criterios metodolgicos rigurosos. Por
otra parte el establecimiento de sistemas sincrnicos facilita la tarea
de establecer subsistemas dentro de un sistema dado, puesto que
un periodo puede tener una variedad de manifestaciones o
combinaciones genricas que deben ser descriptas Esto es
particularmente necesario cuando se trata del teatro
hispanoamericano, ya que all raramente se dan "puras las
realizaciones de modelos procedentes de otras culturas, como es el
caso de la relacin que mantiene nuestro continente con Europa. En
este aspecto hay que proceder con mucho cuidado para no caer en
reducciones inadecuadas o en forzar el objeto a ceir a un modelo
que ha sido alterado o adaptado. A su vez, este procedimiento nos
permite deslindar lo que es desarrollo autentico en nuestro
continente; la creacin de formas que proceden de la tradicin y
prctica dramtica de un pas dado, de lo que es un traslado formal
de procedencia externa377. 376Este es el caso del libro de Susana
Marco, Abel Posadas, Marta Speroni y Griselda Vignolo, Teora del
gnero chico criollo (Buenos Aires, Eudeba, 1974), tambin el estudio
de Eva Golluscio, Etude sur le cocoliche scnique et ditions
annote de Mateo dArmando Discpolo (Tolouse:
http://www.dramavirtual.com/2015/02/semiotica-del-teatro-del-texto-la.html Institut dEtudes 161/173
annote de Mateo dArmando Discpolo (Tolouse: Institut dEtudes

Hispaniques et Hispano-Americaines, Universit de Tolouse-Le-Mirail,
1979), y los estudios de Mara de la Luz Hurtado y Loreto Valenzuela,
La Novela Cmica, Apuntes, 92 (Septiembre 1984), 3-56; Teatro y
sociedad chilena en la mitad del siglo XX: El Melodrama, Apuntes,
91 (noviembre 1983), 7-78. Estos estudios son sin ninguna duda de
un gran valor altamente informativos. No obstante, si toda esta
investigacin pudiera ser sistematizada de acuerdo a un modelo
terico y, lo que es ms, con un acercamiento riguroso, sus
resultados seran de nitivos. 377En este sentido los estudios citados
arriba, en particular los del grupo de investigacin de la Universidad
Catlica de Chile, integrado por Mara de la Luz Hurtado, Loreto
Valenzuela Consuelo Morel, Gisselle Munizaga y otros, son
signi cativos, particularmente el estudio de Mara de la Luz Hurtado,
Sujeto Social y proyecto histrico en la dramaturgia chilena actual
(Santiago, Chile: CENECA, 1980), y El melodrama, gnero matriz en
la dramaturgia chilena contempornea: constantes y variaciones de
su aproximacin a la realidad, Gestos, 1 (Abril 1986), 121-130 Otro
aspecto de gran importancia que revelar los cortes sincrnicos, son
los textos que efectan una mutacin de una forma expresiva o lo
que Jauss ha llamado epoch-making moments o "epochal
caesuras"378. Estos textos realizan una transformacin radical, la
cual consiste en la institucin o instauracin de un nuevo gnero o
bien de una forma de expresin totalmente nueva. A partir de estos
textos, los cuales se erigen como modelo una vez canonizados, se
gesta un periodo donde esa forma realiza su potencial y muchas
veces se lleva hasta sus ltimas consecuencias para dejar luego
paso a nuevas formas de expresin. Por ejemplo, si pensamos en el
llamado teatro del absurdo, veremos que cuando esta forma emerge,
lo hace ex novo, y, a su vez, llev cierto tiempo antes de ser aceptada
por el pblico como una forma nueva. No obstante durante los aos
'60 este tipo de expresin se extiende por toda Europa y Amrica. La
estructura de estos textos, el uso del lenguaje, "pega" su sentido ese
signi cante, constituyendo un signi cante y sentido nicos. El teatro
del absurdo efectu una transformacin radical del teatro, pero a la
vez es producto de toda la serie experimental iniciada con los ismos
de las primeras dcadas del siglo XX. Un estudio del teatro del
absurdo tendra que incluir el desarrollo anterior para constatar como
ese sistema se relaciona a lo anterior y a lo posterior. Pero a la vez,
hay otro tipo de teatro que existe paralelamente como el teatro de
"tesis" de Jean Paul Sartre, o el de autores espaoles e ingleses
contemporneos, slo para citar algunos ejemplos. Estas rupturas
son las que hay que estudiar, puesto que ellas pueden proveer los
puntos nucleares donde se materializa un cambio fundamental. En
puntos nucleares donde se materializa un cambio fundamental. En
Hispanoamrica esto est lejos de ser claro primero porque los
estudios de esta naturaleza no se han realizado (salvo el reciente
estudio de Juan Villegas ya citado); segundo, debido a la variedad de
pases que componen el continente, cuya produccin no es uniforme
y cuyas preocupaciones estticas y formales varan a veces
substancialmente. Sin embargo, podemos decir que en pases como
Mxico, Chile, Uruguay y Argentina se habla de un movimiento
experimental, de una ruptura que se produce en los aos treinta. Por
ejemplo, Julio Duran Cerda, en la introduccin al Teatro chileno
contemporneo, seala que La viuda de Apablaza marca el n de un
periodo adems esto se hace, lo cual es valido, slo desde un punto
de vista temtico sin referirse en ningn momento a sus propiedades
formales379 El problema que se relaciona directamente con nuestro
trabajo y que rara vez es aludido, es el problema de la seleccin del
corpus a estudiar, Cmo seleccionar? Por lo general, el tipo de
seleccin realizada en las historias literarias se suscribe a autores
bien conocidos, a celebridades. El problema con esto es que no
explica nada, slo se mencionan ciertos autores y se habla del
contenido de las obras y sobre el ambiente cultural de la poca. No
hay, como generalmente es el caso ninguna re exin sobre los
problemas que aqu tratamos y mucho menos una explicacin de los
cambios y evolucin. Podramos aadir que esas historias tienen
mucho de anecdtico y subjetivo, y carecen de rigor cient co. Poco
importa que estos historias se agrupen por perodo, por pocas
culturales, por corrientes literarias, siempre la seleccin es de
autores y no textos. Este procedimiento no presta ningn servicio a
la historia literaria y mucho menos sirve para ayudar a comprender
las cambios y la evolucin del proceso histrico de las formas
literarias. Una historia debe incluir a escritores de segundo orden que
cumplen una funcin en el desarrollo de una: forma o en su
establecimiento. Este es un problema ya planteado hace casi un
siglo por los formalistas rusos pero pocos han seguido los consejos
de este grupo de investigadores. En el transcurso de nuestra
investigacin este tema casi no se toca por los especialistas en la
materia. Algunas alusiones interesantes las encontramos en Istvn
Ster quien sugiere que 378Literary History as a Challange to
Literary Theory, New Literary History, II, 1 (Autumn 1970), pp. 27-28 y
31 respectivamente. Vase tambin Claudio Guilln, On the Objets
of Literary Change, en Literature as System. Essays Toward the
Theory of Literary History, pp. 470-510. 379Teatro chileno
contemporneo (Madrid: Aguiar, 1970) pp. 14-15 la seleccin debe
hacerse a base de la importancia esttica e histrica de los
textos380. Para Rita Schober, la solucin del problema de seleccin
del corpus est subordinada a la solucin del problema de la
del corpus est subordinada a la solucin del problema de la
periodizacin381. Aunque no entra a aclarar ninguno de los dos
problemas, la sugerencia vale, dependiendo de como se enfoque o
interprete su posicin. Si periodizar signi ca establecer un sistema o
sistemas sincrnicos que se proyectan en el eje diacrnico para ser
manifestados como historia, esto implica una seleccin que
compondr el perodo o el establecimiento del perodo. Pero cmo
se establece ste en primer lugar?382 La lectura de una gran
cantidad de textos es inevitable, puesto que no hay otro modo de
establecer sistemas si no se leen los textos en cuestin. Sin
embargo, nuestra lectura puede ser guiada por dos conductos: a) la
seleccin sin duda debe incluir textos que marcan un cambio o
transformacin radical en el sistema, estableciendo otro sistema.
Estos textos pueden, de este modo, servir como marcos de perodos
dentro de los cuales se agrupan obras que constituyen el perodo
propiamente tal; b) al tratarse de textos que marcan una nueva forma
de expresin, de un nuevo sistema, implica que otro sistema ha
dejado de existir (o que existe paralelamente como remanente), y por
lo tanto, es necesario efectuar un anlisis retrospectivo dentro del
perodo, apuntando a textos que empiezan a generar ese cambio, y
estos sern los que agotan el sistema existente, llegando, de este
modo, a establecer todo el sistema; c) se puede operar tambin
prospectivamente, es decir, partir de un texto que marca un nuevo
sistema y de all proceder a describir el anclamiento de ese nuevo
sistema y su subsecuente desgaste hasta el surgimiento de otro
momento de cambio. As, la seleccin es efectuada por
funcionalidad en relacin con el sistema y ejemplos de esta
funcionalidad sern inscritos en la escritura de la historia. El
establecimiento de dichos sistemas, en el trabajo preliminar a la
escritura misma, puede ser determinado por un conjunto substancial
de textos que permitan establecerlo, y de all escoger autores/textos
pertinentes por la funcin que tienen dentro del sistema. La
pertenencia puede determinarse en base a textos que indican un
nuevo momento (sistema), que establecen un sistemas; luego textos
que estandarizan y extienden el sistema (lo canonizan) y nalmente
textos que agotan el sistema conduciendo a su reemplazo, lo cual no
implica que textos que forman sistemas precedentes dejen de existir,
pero s que marcan una ruptura. Desde esta perspectiva se incluyen
los textos pertinentes al sistema y no slo textos bien conocidos por
todos y de fcil acceso dentro de la crtica que se centra siempre en
ellos. Este planteamiento terico que hemos hecho aqu atae al
nivel puramente formal del texto dramtico, a sus cambios internos,
cuya tarea es la descripcin de sistemas y el cambio de stos en
ciertos momentos precisos del proceso histrico. Este nivel explica
como y que constituye un sistema(s) pero no explica por que

cambia. Esta ser la tarea del nivel contextual. B) Nivel contextual La
respuesta a por que cambian los sistemas signi cantes se sita en
el terreno extraliterario y aqu el anlisis del contexto histrico y
cultural (contexto social), son centrales para la contextualizacin de
la produccin de textos y objetos culturales. Se trata entonces de
estudiar las relaciones que median entre los sistemas literarios, en
nuestro caso textos dramticos, y la sociedad que los .produce.
Existe un consenso general, aunque enfocado desde diversas
perspectivas, de que el contexto social (CS) juega un papel central en
la comprensin de un texto literario y que este contexto social es el
que tambin puede explicar muchos de los cambios formales y
temticos de sistemas literarios. La crtica latinoamericana ha hecho
hincapi en este aspecto debido a que nuestra literatura siempre ha
tenido una fuerte vinculacin al CS, si entendemos por este la
poltica, la 380 The Dilemma of Literary Science, New Literary
History, II, 1 (Autmann 1970), p. 97 381 Periodization et
historiographie littraire, Rommanistica Pragensia, 5 (1968), 23.
382F.W. Beteson sita la seleccin antes de efectuar cualquier
inlusin, puesto que segn l, la historai no puede ser la historia de
todos los libros publicados, un proceso de seleccin debe ser un
requisito preliminar. Si la seleccin no se har de una forma
convencional o mecnica, una lectura crtica previa es necesaria.
Literary History: A Non.Suject Par Excellence, New Literary History,
II, 1 (Autumn 1970), p. 119 vida cultural social y econmica de un
momento dado383. No obstante, esto no signi ca caer en un tipo de
historicismo decimonnico que estudia el gnero del texto, la vida
del autor, etc., sino establecer en que medida el CS tiene un impacto
en el hecho literario. Tampoco se trata de establecer relaciones
mecnicas entre infra y superestructura, donde a tal cambio
infraestructural corresponde a un cambio superestructural384.
Nuestra posicin ante este problema es muy similar a la planteada
por Tynianov, es decir, no considerar la literatura como una realidad
autnoma con respecto a la sociedad sino, por el contrario, como
parte integrante y dinmica del CS385. Todo texto literario entra en
relacin (o correlacin) con el por medio de la lengua, la cual es
compartida tanto por los productores como por los receptores. Con
esto deseamos subrayar el aspecto semntico de toda
manifestacin verbal. Lo que nos interesa aqu es el sentido, ya que
el surgimiento de una nueva forma pre gura en mltiples ocasiones
una problemtica que tiene necesidad de verse expresada
diferentemente. Nuevas realidades y/o con ictos sociales no
siempre pueden ser expresados en formas existentes. Un buen
ejemplo lo provee el teatro pico de Brecht, o el teatro del absurdo.
ejemplo lo provee el teatro pico de Brecht, o el teatro del absurdo.
Esto implica situar el texto en su momento histrico y conocer los
factores extraliterarios que sin duda juegan un papel central en su
produccin. El texto es una manifestacin cultural y un producto
social por el hecho mismo de que el autor no funciona en un vaco
sino que est rodeado e inscrito en su CS compartido con sus
lectores/espectadores y afectado por el ambiente general de ese
contexto As todo texto inscribe necesariamente una prctica social
existente, o bien puede pre gurarla. Existe una relacin dialctica
entre cambio interno y cambio externo de los textos literarios. Las
formas y los contenidos no cambian por una simple reaccin
intraliteraria o extraliteraria, puesto que la produccin literaria es
parte de la vida social, parte activa y dinmica, y muchas veces el
arte puede pre gurar cambios reales en la vida social en general, Sin
duda, es siempre problemtico establecer esta relacin
dialctica386. El estudio de esta relacin es la nica forma de
explicar como aparece un texto literario en un momento dado, dnde
y cuando surge: Para ello es preciso establecer criterios
extraliterarios que den cuenta o expliquen el cambio. Si partimos del
presupuesto de que todo texto expresa y mani esta una sociedad en
un momento dado, los siguientes criterios pueden ayudar a guiar el
anlisis: a) la situacin cultural general, b) la situacin poltica, c) el
lugar que ocupa el artista en una sociedad de clases y la
composicin de la audiencia. Con respecto al primer punto,
entendemos por: "situacin cultural general, la adopcin de formas,
particularmente en el caso de Hispanoamrica, procedentes de
otras culturas. Por ejemplo la adopcin del naturalismo en nuestro
continente fue un hecho y esto queda claramente establecido en la
produccin teatral de Florencio Snchez387. No 383Hace ya varias
dcadas, Alfondo Reyes sealaba con respecto a ceirse a un
acercamiento formalista, que ste no podra coincidir a un juicio y a
una comprensin cabales. Si no tomamos en cuenta algunos
factores sociales, histricos, bibliogr cos o psicolgicos, no
llegaremos a una valoracin justa. Fragmento sobre la
interpretacin social de las letras iberoamericanas, en Marginalia,
primera serie (Mxico, 1952), p. 154 384Al respecto, vase el
excelente libro de Pierre V. Zima, Pour une sociologie du texte
littraire (Pars: Union Gnerale dEditions, 1978) y Towards
sociological semiotics, en Texte et idologie/Text and Ideology,
Simposio (Ottawa: Carleton University, 1986) 385Tynianov seala al
respecto: El estudio de la evolucin literaria no rechaza la
signi cacin de los factores sociales principales, por el contrario, es
solamente en este marco que la signi cacin puede iluminarse en su
totalidad. De lvolution littraire, en Thorie de la littrature, p.
137. 386No pensamos como Oldrich Blic que
http://www.dramavirtual.com/2015/02/semiotica-del-teatro-del-texto-la.html nadie hoy sera 166/173
137. 386No pensamos como Oldrich Blic que nadie hoy sera
capaz de delimitar exactamente el papel de los factores inmanentes
en relacin con el de los impulsos extraliterarios. La periodizacin y
sus problemas, Problemas de Literatura I, 2 (Septiembre 1972), p.
20. Aqu est precisamente el desafo de una historia literaria que d
cuenta tanto de los cambios formales como de la relacin que stos
mantienen con la vida social y los cambios que all ocurren.
387Vase al respecto el estudio de Enrique Giordano. La
teatralizacin de la obra dramtica: De Florencio Snchez a Roberto
Arlt (Mxico: La Red de Jons PREMIA EDITORA, 1982) obstante,
habra que preguntarse que es lo que se adopta del naturalismo
europeo. Esta forma es incorporada simplemente por una cuestin
de vanguardia dramtica, por in uencia de la novela
hispanoamericana que ya empleaba esta esttica (que adems es
una estructura) o puede ser que esta forma obedezca a una
necesidad contextual. En este nivel ser necesario deslindar lo que
viene de afuera y es adoptado/adaptado y lo que es parte de la
tradicin teatral de un pas. Por ejemplo una de las formas mas
cultivadas durante El siglo XIX fue el sainete y esta forma se
extender durante un buen perodo del llamado teatro del Ro de la
Plata. Otro factor importante a considerar son aquellos momentos
de renovacin teatral ocurridos, por ejemplo, en Chile, Argentina,
Mxico, Uruguay. En este momento se incorporan obras de la
vanguardia europea, que sin duda producen un impacto en la
produccin nacional de esos pases y en autores que intentaban
abandonar formas naturalistas y anticuadas que ya haban agotado
su funcin. Pero hay aun otro factor: en muchos pases
hispanoamericanos se contina produciendo sainetes cuando el
momento histrico de ese gnero ya ha pasado. Lo que tenemos
aqu es la existencia paralela de formas expresivas de ayer y de hoy y
esto slo se puede explicar en relacin con el criterio tercero. La
situacin poltico-social siempre ha jugado en nuestros das un papel
central. Nadie puede ignorar la realidad poltica de nuestro
continente: dictaduras, represin, censura, autocensura. La actitud
que tomar el productor de textos teatrales ser distinta dependiendo
de dnde se site. Sin embargo, lo central aqu es que los cambios
polticos conllevan alteraciones formales y particularmente de
contenido, como lo demuestra el teatro actual chileno388. La
practica teatral chilena antes del golpe de Estado de 1973 y la de hoy
es muy distinta, y no estamos hablando simplemente de la
circulacin de mensajes o del tipo de mensajes, sino tambin de la
forma que adquiere ese mensaje, ante un nuevo contexto social y un
nuevo horizonte de expectativa En este sentido, debemos constatar
que la circulacin de mensajes y la forma que estos adquieren est
que la circulacin de mensajes y la forma que estos adquieren est
inscrita y determinada por el momento en que son producidos. Esto
es, no se puede decir cualquier cosa, de cualquier forma en cualquier
momento. Hayden White en un penetrante artculo sostiene que "En
un perodo y lugar dado en la historia, el sistema de codi cacin y
descodi cacin permite la transmisin de ciertos tipos de mensajes
concernientes al contexto y no otros(...)389 Finalmente, la posicin
de clase del productor juega un papel signi cativo, puesto que su
produccin se canaliza hacia un tipo de audiencia. Aqu la formacin
social y la posicin discursiva juegan un papel importante ya que
operan dentro de lo que No Jitrik ha llamado campo de produccin
de textos390. Existe una estrecha relacin entre la produccin
textual y la ideologa, por ello, los cambios textuales debern ser
confrontados con el componente ideolgico que no slo determina o
permea el sentido del texto sino que tambin puede conducir a una
eleccin de cierto tipo de expresin textual. A1 respecto No Jitrik
(como tambin Hernn Vidal) seala que "Toda produccin textual
est regida por una ideologa que, a su vez, es tributaria de una teora
mas amplia que de ne cierta manera de considerar la produccin
social; dicha ideologa puede ser implcita -u ocultada- o explcita -
asumida o discutida o destruida- y desde ella se escribe o, mejor
dicho, en ella tiene lugar la eleccin de las 'tcnicas' aptas para que
el trabajo se lleve a cabo391. Desde esta perspectiva podemos
hablar de 388Vase nuestro artculo, El teatro chileno: ruptura y
renovacin. Perspectiva semiolgica de los fenmenos de
produccin y recepcin en los ltimos doce aos, Conjunto, 68
(abril-junio 1987) y el mismo artculo en Le Thtre sous la contraire
(Aix-enProvence: Universit de Provence, 1986), y los de Mara de la
Luz Hurtado, Carlos Ochesenius, Loreto Valenzuela, en la nota 62
389The Prolem of Change in Literary History, VII, 1 (Autumn 1975),
108. Luego aade, Los cambios en el cdigo, nalmente, pueden
concebirse como cambios que re ejan los cambios en el contexto
histrico-cultural en el cual se practica un tipo de lenguaje dado.
Ibid. 108 390Produccin literaria y produccin social (Buenos Aires:
Editorial Sudamericana, 1975) p. 52. Consltese tambin el libro de
Hernn Vidal, Literatura hispanoamericana e ideologa: surimiento y
crisis (Buenos Aires: Ediciones Hispamrica, 1976) 391Ibid., p.55
textos que reproducen la ideologa dominante mientras que otros
textos producen otro tipo de texto que pretenden confronta: y
exponer la ideologa dominante. Esta demarcacin la consideramos
como dos criterios capaces de dar cuenta de dos tipos de formas
generadas en nuestro continente (lo cual no implica que esto sea
mecnico, pero s revela una realidad ineludible). La consideracin
del pblico que recibe estas formas/contenidos es importante, ya
que el texto dramtico/espectacular se dirige
http://www.dramavirtual.com/2015/02/semiotica-del-teatro-del-texto-la.html siempre a un grupo 168/173
que el texto dramtico/espectacular se dirige siempre a un grupo
bien de nido, y lo que pide o espera cada grupo, esto es, su horizonte
de expectativa, es distinto. Es fundamental incorporar algunos
procedimientos de la teora de la recepcin tal cual los expusimos en
el captulo IV, puesto que el trabajo histrico se iluminar si tenemos
en cuenta las relaciones entre la produccin de
textos/espectculos/pblico. La relacin que media entre
texto/pblico es de una naturaleza dialctica un cambio de horizonte
de expectativa puede proceder de dos formas: la produccin de un
texto manifestado en una nueva forma :de expresin puede
introducir un nuevo horizonte de expectativas, al cual el receptor no
est habituado; luego, con la extensin y difusin de esa extensin, el
receptor llega (o no llega) a captar ese nuevo horizonte. Pero
tambin puede que una forma de expresin llegue a un estado de
desgaste tal, que el productor de la nueva forma de expresin no
hace sino satisfacer esta exigencia del pblico que espera un nuevo
horizonte de expectativa. Si se logran articular estos dos niveles
presentados aqu, ser posible producir la primera historia del teatro
hispanoamericano contemporneo, da en criterios cient cos y
rigurosos. En las pginas que siguen sealaremos algunos puntos
metodolgicos necesarios para efectuar la aplicacin de la teora
que hemos propuesto. V. Metodologa No intentamos explicitar
detalladamente el nivel metodolgico puesto que an estamos
elaborndolo sino, mas bien, apuntar a algunos instrumentos de
anlisis que nos podrn ser tiles en el establecimiento de los ejes
sincrnico y diacrnico, tanto a un nivel formal como conceptual. En
el nivel que se ocupa del anlisis formal hemos formulando el
siguiente modelo: sistemas eje sincrnico eje diacrnico
subsistemas El modelo seala que una sincrona dada se
constituye por un sistema y subsistema, los cuales proyectados en el
eje diacrnico constituyen el proceso histrico y el cambio. Con
respecto a dar cuenta, a veces, de una heterognea produccin
teatral e incluso de remanentes previos, es necesario establecer
diversas articulaciones sistemticas si deseamos ser comprensivos
y rigurosos. Por ello, proponemos los siguientes tipos de sistemas:
a) supersistema, b) macrosistema, c) microsistema. El supersistema
consiste en un sistema comprehensivo, por ejemplo, el supersistema
moderno o el renacentista etctera. En el caso concreto de
Hispanoamrica, se pueden establecer dos supersistemas: el
sistema moderno, que ira desde comienzos del siglo XX hasta casi
medidos del siglo, y el contemporneo, que llegara hasta el
presente. Dentro de estos dos supersistemas tenemos
macrosistemas que constituiran las divisiones internas dentro de un
supersistema. A su vez, el macrosistema se subdivide en
microsistemas manifestando los distintos tipos de textos y

produccin teatrales de ese macrosistema. Por ejemplo, un teatro
"experimental un teatro popular, un teatro "pico, etctera. Para
efectuar la realizacin de estos diversos sistemas diversos precisar
los instrumentos que permitirn dicha realizacin: en el nivel formal
destacaremos dos aspectos: uno estructural y otro estilstico. La
estructura dara cuenta de la articulacin de una serie de tipos
dramticos en un momento dado y el estilo, del lenguaje empleado
en esos textos. Para ello es necesario establecer los tipos de textos y
sus ocurrencias. El tipo puede considerase como el nombre de una
clase de textos que desde cierto punto de vista (en este caso
estructural y estilstico) son "iguales" y los textos concretos que son
parte de la clase, son ocurrencias de ese tipo. La igualdad o
identidad no la hacemos pensando en la igualdad de todos los
elementos o propiedades estructurales y estilsticas de esos textos,
sino mas bien en la presencia de propiedades dominantes de esos
textos. De aqu podemos considerar que ciertos textos (ocurrencias)
son de un mismo tipo si presentan cierto nmero de propiedades
comunes que permiten identi car los como pertenecientes a una
misma clase. As, todos los textos que comparten estas propiedades
comunes son miembros de una misma clase y otros textos no lo son,
lo cual conduce a establecer A otras clases o microsistemas392. De
modo que el primer procedimiento analtico es el de la clasi cacin
basada en la de nicin, es decir, en la enumeracin de propiedades
que un texto (o textos) debe(n) tener para ser miembro(s) de la clase.
Esta clasi cacin provee el marco heurstico para establecer
sistemas. A partir de aqu, de la descripcin y explicacin de tipos y
sus ocurrencias podemos dar cuenta del cambio, pero solamente
cuando las reglas de un sistema han sido establecidas con precisin.
Tanto la estructura como el estilo de una clase de textos deben ser,
en el caso del teatro, vinculados al tipo de convencin teatral que se
usa, puesto que la convencin determina cierta forma estructural y
cierto modo estilstico. A su vez, la convencin teatral puede estar
vinculada a un gnero teatral, pero el gnero no es sino un tipo ideal
y por ello debe ser tratado a base de los conceptos de nidos
arriba.393 La primera etapa de nuestro trabajo ser entonces, el
establecimiento de estas propiedades en los textos que sern parte
de un vasto corpus y que luego se reducirn como manifestaciones
de sistemas en un momento dado ,y los cuales tendrn que ser
vinculados al CS. El segundo nivel es de suma importancia, puesto
que en l se encuentran las respuestas que entrega el texto a su
pblico, las reacciones del productor pblico las reacciones del
productor teatral ante el CS. Para ello proponemos valemos de los
siguientes instrumentos analticos: a) descripcin del contexto social
siguientes instrumentos analticos: a) descripcin del contexto social
(poltico, cultural etc.) para contextualizar los textos de un momento
dado. b) establecimiento de la composicin social (de clase) de los
productores y del pblico. ya que en un mismo momento,
productores pertenecientes a distintas formaciones sociales
producan obras destinadas al pblico que comparte la posicin te
clase del productor; c) establecimiento del horizonte de expectativa
que ofrece el texto y que espera el pblico. Este aspecto permitir
observar los cambios en el horizonte de expectativa, cambios que
muchas veces pueden afectar el nivel formal. Todos estos factores
que integran el CS estn determinados por el contexto de produccin
(CP), esto es, el contexto que determina la produccin de cierto tipo
de mensajes y textos en cierto momento y no en otro. El CP produce
o es producido por un contexto de recepcin (CR) que se mani esta
concretamente en el horizonte de expectativa. Por ejemplo, el CP
puede consistir en cambias polticos, acontecimientos intencionales,
situacin econmica, etc. que de alguna manera afectan y
determinan productor producir ciertos mensajes, pero ese mismo
CP afecta y determina el CR. Sistematicemos lo que venimos
diciendo: 392Sobre el problema de los modelos, vase a Adrin
Marino, Ide Littraire, structure, modle, Degrs, quatrime anne,
10 (Printemps 1975-1976), c-c24. 393Sobre la problemtica de tipos
y ocurrencias vase Teun A. Van Dijk, Text and Context: Explorations
in Semantics and Pragmatics of Discourse (London: Longmans
1977), pp. 298-319 El CP produce un horizonte de expectativa y el CR
reclama recibe el HE, esto se da y es compartido con el CS general
de un momento dado. Naturalmente, partimos de la base de que
toda produccin cultural es ante nada social y por ello es
indispensable contextualizar y vincular esta produccin en la doble
articulacin que venimos sealando, puesto que toda manifestacin
cultural expresa diversas problemticas y realidades de un momento
dado. No implicamos aqu una teora del re ejo, pero s el hecho
concreto y real de que todo productor es un agente histrico que
escribe para un publico concreto y se inscribe en una realidad tanto
poltica como ideolgica: ningn texto es inocente, mucho menos en
el campo del teatro hispanoamericano. Ahora bien, cmo proceder
a la integracin del nivel formal y contextual? Se puede proceder del
nivel contextual para situar los textos que se dan en un momento
dado y luego proceder a la clasi cacin de textos (sus propiedades)
y una vez establecidas las distintas clases de textos que forman un
sistema (macro, micro), proceder a estudiar las relaciones que
median entre stos el CS. Sin duda esta parte metodolgica deber (al
igual que la terica) ser validada por la prctica analtica misma, y
slo los resultados demostrarn la validez del presente estudio.
DE TORO SEMIOTICA DEL TEATRO
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SEMIÓTICA DEL TEATRO Del Texto A La Puesta en Escena de Fernando DE TORO PDF

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9/7/2017 SEMITICA DEL TEATRO Del texto a la puesta en escena de Fernando DE TORO

SEMITICA DEL TEATRO Del

SEMITICA DEL TEATRO

una sistematizacin global del fenmeno teatral: en qu se

I.- La nocin de discurso

transmitido necesita de un aparato de funciones preciso que se

enunciado coinciden en el tiempo y en el espacio. Sin embargo, la

12Les relation de temps dans le verbe franais en Problmes de

II.- El discurso teatral

16Por ejemplo, de Patrice Pavid, Problmes de smiologie thtrale

Cada funcin comunicativa (en bastardilla) va acompaada de otra

desdoblamiento de emisores-receptores de signos-mensajes. El

IB espectador (D2) / comediante (D2)

IIA personaje (D1) / comediante (D1)

IIB personaje (D2) / espectador (D2)

Creemos que este modelo de la comunicacin teatral establecido

21Empleamos el trmino de escriptor para incluir no solamente al

existe entre locutor/alocutor en el discurso relatado, es la del dialogo

el texto dramtico o espectacular de una forma explcita, ya que esta

locura de Ofelia, etctera. Vase al respecto Marco de Marinis, Vers

total de la representacin, su parte lingstica y paralingstica

30Sin duda alguna la imaginacin del lector juega un papel central en

Reading, A Theory of Aesthetic Response. (Baltimore and London:

Cration Populaire, Centre Pompidou, Pars, 1985). En todos estos

33Patrice Pavis, Voix et images de la scne, p. 39.

situacin similar en el teatro, observaremos la gran diferencia que

(mensaje que depende de soportes exteriores a la situacin de

38Message et litt+erature, Potique, 17 (1974), 5

Serpieri y su grupo de investigadores quienes sealan que "toda la

orientacin del enunciado en relacin con su contexto de modo lo

Dramatic Tex, Poetics Today, II, 3 (Spring 1981), 163-200.

elementos anteriores a la situacin de enunciacin), b) eje narrativo o

52Ibid., pp. 168-169

dramtica que se realiza solamente en la imaginacin del

MARA: Vamos Negro! Eso... sabs lo que es eso? Eso es estar

56(Buenos Aires: Editorial Astral, 1967), pp. 30 y 99 respectivamente.

Hay otro aspecto importante que debemos sealar con respecto a la

58(London: Eyre Methuen, 1979), p. 51

esceni ca en la escena: se trata de la esceni cacin de los actos de

64Toward a Segmentation of the Dramatic Text, Poetics Today, II, 3

En este prrafo vemos en juego el yo-locutor y el yo-alocutor. Al

2) Deixis espacial y 3) temporal

68The Semiotics of Theatre and Drama, p. 137

comprensin del discurso teatral, puesto que ellas permiten la

FRED: Me an oo? LEN: On the bash. FRED: Do what? LEN: Straight

71(London: Eyre Methuen, 1977), p. 63

demostrativos los que apuntan al objeto/persona ostentado(a). Sin

III. Funciones del discurso teatral

donde las palabras se re eren a los objetos ausentes en la escena

74Les fonctions du langage au thtre, Potique, 8 (1971), 532, 534

Ingarden establece dos funciones mas; sin embargo creernos que

76Vase Anne Ubersfeld, Lire le Thtre, captulo I, pp. 13-49.

proxmica y la kinsica entran a jugar un papel fundamental. Es

IV. Especi cacin del discurso teatral

dos niveles diferentes pero complementarios: por una parte, en los

79Anne Ubersfeld, Lcole du spectateur, p. 164

indicial y simblico83, c) las didascalias inscritas por el

83Vase el captulo III de este estudio, La semiosis teatral

mientras que en el teatro existe siempre una "subjetividad" en la

88En esto consiste precisamente el proceso de denegacin: a rmar

eje anafrico / anfora exofrica (anterior a la situacin de

Solleres, Tzvetan Todorov y particularmente Julia Kristeva; y existe

misma funcin de los topos koinos / loci communes aristotlico. As,