UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA

JLIO DE MESQUITA FILHO

Programa de Ps-graduao em Artes
Campus de So Paulo

Fernando Marques Camargo Ferraz

O FAZER SABER DAS DANAS AFRO:

investigando matrizes negras em movimento

SO PAULO-SP
2012

i
 Fernando Marques Camargo Ferraz

O FAZER SABER DAS DANAS AFRO:

investigando matrizes negras em movimento

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-

graduao em Artes do Instituto de Artes da
Universidade Paulista de So Paulo (IA/UNESP-SP),
como requisito para obteno do ttulo de Mestre em
Artes Cnicas.

rea de concentrao: Artes Cnicas

Orientadora: Profa. Dra. Marianna F. M. Monteiro

Bolsa da Fundao de Amparo Pesquisa

do Estado de So Paulo (FAPESP)

SO PAULO-SP
2012

ii
 Ficha catalogrfica preparada pelo Servio de Biblioteca e Documentao do
Instituto de Artes da UNESP
(Fabiana Colares CRB 8/7779)

Ferraz, Fernando Marques Camargo, 1978-

F O fazer saber das danas afro: investigando matrizes negras em

381f movimento / Fernando Marques Camargo Ferraz. - So Paulo, 2012.
xi ; 291 f. ; il. + anexo

Orientador: Prof Dr Marianna Francisca Martins Monteiro

Dissertao (Mestrado em Artes) Universidade Estadual Paulista,
Instituto de Artes, 2012.

1. Dana - Histria - Brasil. 2. Negros - Dana. 3. Dana afro. 4.

Coregrafos. I. Monteiro, Marianna Francisca Martins. II. Universidade
Estadual Paulista, Instituto de Artes. III. Ttulo

CDD 793.3

iii
 Fernando Marques Camargo Ferraz

O FAZER SABER DAS DANAS AFRO: investigando matrizes negras em

movimento

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-graduao em Artes do Instituto de Artes

da Universidade Paulista de So Paulo (IA/UNESP-SP), como requisito para obteno
do ttulo de Mestre em Artes Cnicas.

rea de concentrao: Artes Cnicas

Orientadora: Profa. Dra. Marianna F. M. Monteiro

Bolsa da Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo (FAPESP)

Membros componentes da banca examinadora:

_____________________________________________________________
Presidente e orientadora: Profa. Dra. Marianna F. M. Monteiro, IA/UNESP-SP

_____________________________________________________________
Membro titular: Profa. Dra. Helena Katz, PUC-SP

_____________________________________________________________
Membro titular: Profa. Dra. Renata de Lima Silva, UFG

Defendida no dia 11/07/2012

iv
 Aos professores e mestres que algum dia, no importa por quanto tempo
ou por qual abordagem, fizeram-me aprender algo danando afro
Kelliy Anjos, lvaro Juvenal, Inaicyra Falco dos Santos, Irineu
Nogueira, Rosangela Silvestre, Fanta Konat, Mestre King, Joo Lima, Tatiana
Campelo, Vnia, Tata Muta, Edileusa Santos, Paco Gomes, Paquito, Mariama
Camara, Mestre Pitanga, Luciane Ramos, Janette Santiago, Denilson, Fbio Batista,
Mestre Clyde Morgan, Germaine Acogny, Rodrigo Nunes, Charles Nelson, Leda
Ornelas, Nadir Nbrega, Augusto Omolu, Carlos Ujhama, Jackson Pinto, Flvia
Mazal, Renata Lima, Amara Tabor, Mister Longa Fo
Que esta lista, ainda modesta diante de tantos outros profissionais
atuantes, possa aumentar...

v
Agradecimentos

A Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo (FAPESP) pela

bolsa cedida, que viabilizou a realizao deste projeto.
A profa. Marianna Monteiro, minha orientadora, e tambm amiga, pelas nossas
inmeras conversas e trocas. Obrigado pela instrues precisas, pela erudio
despretensiosa e pelo conhecimento prontamente compartilhado, sempre to franco,
instigante e indispensvel.
Um agradecimento especial aos amigos artistas e pesquisadores que no
somente ajudaram a realizao desta pesquisa com inmeros insights e
questionamentos, mas, acima de tudo, fizeram a vida mais prazerosa, mais iluminada,
mais especial: Ana Lcia Ferraz, Marsial Azevedo, Luciane Ramos, Micael Cortes,
Charles Roberto Silva e Carlos Eduardo Ribeiro. Obrigado por acreditarem que a vida
e o conhecimento so muito melhores com arte, jogo e poesia.
Aos meus pais e irmos, pelo acolhimento nesta vida.
Aos grandes artistas que generosamente confidenciaram suas histrias e
cederam seu tempo com tantas perguntas e inquietaes: mestre Pitanga, Irineu
Nogueira, mestre King, Carlos Uhjama, Tnia Bispo, Clyde Morgan, Domingos
Campos, Augusto Omolu, Paullo Fonseca, Walson Botelho e Leda Ornelas.
Aos inmeros professores, colegas e alunos de dana que j tive, e ainda vou
ter, realmente, a vida bem melhor aprendendo com vocs!
Aos funcionrios dos acervos pblicos frequentados durante a pesquisa, em
especial, Emanuel, do Setor de Documentao do Bal Teatro Castro Alves - BTCA;
Fabrcio Felice, Cinemateca Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM-RJ); a
sra. Vera, da Fundao Gregrio de Mattos, que permanecem apaixonados pelo
conhecimento, grandes pesquisadores e conhecedores dos acervos das instituies.
Aos participantes do Danando Nossas Matrizes (DNM), pelos
questionamentos e inquietaes. Aos professores e alunos da Escola de Dana da
Fundao Cultural do Estado da Bahia-Funceb/BA, por danarem tanto e to bonito!
A Cia. tnica do Rio de Janeiro, por me permitir conhecer o artista fenomenal e ser
humano maravilhoso que Clyde Morgan. A Lucy Manso, que me contou mais sobre
o esprito livre de Felcitas Barreto.
Aos professores Vagner Gonalves da Silva e Alberto Ikeda, pelas preciosas
consideraes durante a banca de qualificao.
vi
 Aos amigos e colegas do Grupo Terreiro de Investigao Cnica e do Instituto
de Artes da Unesp, em especial, Evandro Passos e Renata Lima.
A tantos outros amigos e artistas que acreditam na dana e na pesquisa como
trabalho de vida. Muitssimo obrigado!

vii
Resumo

Nesta pesquisa, analisa-se como coregrafos e intrprete-criadores

identificados com a linguagem da dana afro engendram os saberes dessa arte em suas
prticas. Busca-se refletir como esse estilo se inscreve na histria da dana brasileira
por meio da indicao de linhagens artsticas e da reconstruo das trajetrias de seus
personagens.
Para tanto, compara-se as diversas perspectivas de seus criadores, vistos como
interlocutores na construo de um conhecimento crtico sobre a dana afro. So
abordadas as tenses entre suas formaes artsticas, identidades sociais e
posicionamentos no campo da produo cnica.
Tambm procurou-se refletir sobre as negociaes em torno dos engajamentos
polticos dos artistas, seus vnculos com as tradies religiosas, o debate com a
produo cnica contempornea e as tenses entre os espaos institucionais onde as
performances se realizam com intuito de rever esteretipos e identificar mediaes
responsveis pela construo dinmica de seus repertrios e particularidades.

Palavras-chave: histria da dana no Brasil; dana afro; coregrafos.

viii
Abstract

In this research, the aim is to examine how choreographers and creators

identified with the language of African dance engender the knowledge of this art in
their practice. I reflect how this style enroll in the history of Brazilian dance through
multiple artistic lineages and the reconstruction of the personal trajectories.
Here I compare the different perspectives of their creators seen as partners in
building a critical knowledge about the African dance and also analyze the tensions
between their artistic formation (training), social identities and positions in the
theatrical production field.
I also discuss the negotiations over the political engagement of artists, their
links with religious traditions, the debate with contemporary theatrical production and
tensions between institutional spaces where they perform in order to review
stereotypes and identify mediations responsible for a dynamical building of its
repertoires and particularities.

Keywords: history of dance in Brazil; African Brazilian dance; choreographers.

ix
Sumrio

INTRODUO ................................................................................................................ 12

Captulo I. Entre nuvens e poltica: delimitando um campo de anlise ............................ 32

1.1. Que histria essa? .................................................................................................... 32

1.2. Negritude e nagcentrismo ........................................................................................ 50

Captulo II. Histria dos precursores: personagens e suas trajetrias ............................... 64

2.1. Corporalidades negras encontram o palco: precursores da dana afro ...................... 64

2.2. Dana afro nomeada: do legado de Mercedes Baptista ao Vivabahia ..................... 106

Captulo III. O fazer dos mestres e suas variaes: saberes compartilhados em

Salvador e So Paulo ...................................................................................................... 152

3.1. Dana afro soteropolitana ........................................................................................ 152

3.2. Dana afro em So Paulo ......................................................................................... 244

Concluso........................................................................................................................ 278

Bibliografia ..................................................................................................................... 282

x
Lista de figuras
Figura 1: Carib e o ministro Antnio Carlos Magalhes, no enterro de Me
Menininha, 14/08/1986
Figura 2: Joozinho da Gomia. Fantasia de carnaval, O Cruzeiro, 17/03/1956.
Figura 3: O Cruzeiro, 17/03/1956.
Figura 4: Joozinho da Gomia, 30/06/1951.
Figura 5: Eros Volsia, Bate nos Tambores.
Figura 6: Eros Volsia Macumba.
Figura 7: Duque e Gaby, em 1914.
Figura 8: Felcitas e um xavante.
Figura 9: Felcitas em Yemanj.
Figura 10: Felcitas Barreto.
Figura 11: Felcitas Barreto.
Figura 12: Katherine Dunham e Vanoye Alkens em Acaraj, 1955.
Figura 13: Katherine Dunham, em LAgYa, 1936.
Figura 14: Mercedes Baptista como capa do jornal O Quilombo.
Figura 15: Mercedes no Terreiro de Joozinho da Gomia, 1956.
Figura 16: Ensaio de Mercedes Baptista para O Cruzeiro, 18/02/1956 (MASP).
Figura 17: Banzo-Ai, O Cruzeiro, 18/02/1956 (MASP).
Figura 18: Samba em Braslia (Cinemateca do MAM-RJ).
Figura 19: Apoteose espetculo Brasiliana, 1950.
Figura 20: Gilberto Bra como Xang, em Candombl, revista Alterosa, 1954.
Figura 21: Domingos Campos, dcada de 1950.
Figura 22: Brasiliana e Marcello Mastroanni.
Figura 23: Ians e Caboclo, cena do Ballet Brasileiro da Bahia, 1975.
Figura 24: Ballet Brasileiro da Bahia, 1979.
Figura 25: Saur/1982 (Setor de Documentao do BTCA).
Figura 26: Saur remontagem.
Figura 27: Carlos Moraes no Il Ax Ajaguna (Lauro de Freitas-BA, 1986).
Figura 28: Cartazes da Biennale de la danse de 1994 e 1996.
Figura 29: Escola de Dana da Funceb de 2012.
Figura 30: Grade curricular da Escola de Dana da FUNCEB, 1986.
Figura 31: Uma das salas de aula da FUNCEB, 2012.
Figura 31: Grupo Cia. Contempornea de Interveno Urbana, 2010.
Figura 32: Folders de Carlos Ujhama.
Figura 33: Ilustraes de Clyde Morgan sobre o orix Exu.
Figura 34: Clyde Morgan durante sua aula no CCO-RJ, junho de 2011.
Figura 35: Elenco formador do BTCA. Omolu sentado no centro. (186)
Figura 36: Odin Teatret: The Great Cities Under The Moon. Diretor: Eugenio Barba.
Figura 37: Augusto Omolu e alunos na Escola de Dana da FUNCEB, 10/02/2012.
Figura 38: Grupo Odund. Fonte: Correio da Bahia 11/03/1993.
Figura 39: Cartaz de divulgao do espetculo de remontagem do grupo Odund.
Figura 40: Cartaz da divulgao de uma das aulas de Tata Muta em So Paulo.
Figura 41: A revolta dos mals: uma pera negra, direo: mestre Pitanga.
Figura 42: Apresentao do grupo A Tribo.
Figura 43: Coreografia: Bissimilai, Cia. Bat Kot, direo: Firmino Pitanga. Irineu
ao centro.
Figuras 44, 45, 46 e 47: Folders de Inireu Nogueira na Europa. Janeiro de 2010 a
maio de 2012.

xi
INTRODUO

A criao sempre dissidente, transindividual, transcultural.

Flix Guattari

Falar sobre dana afro s faz sentido quando recupero em minha trajetria a
experincia com a prtica desta arte. Quando posso refletir sobre os fazeres e saberes
acumulados nos treze anos de envolvimento mais intenso com a dana. Desde minha
adolescncia sempre tive intenso e afetivo contato com as artes cnicas, mas foi
somente no incio de minha graduao em histria pela Faculdade de Filosofia, Letras
e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo (FFLCH-USP), que comecei a
desenvolver uma disciplina de treinamento em dana mais efetiva ao participar das
aulas da chamada dana afro, no Ncleo de Conscincia Negra da USP.
Foi em 1998 que os primeiros questionamentos sobre este estilo de dana
foram semeados. Queria saber de onde vinham aqueles movimentos, os significados
de seus gestos e simbologia. Comecei tambm a me interessar pela arte da dana, a
diversidade de suas manifestaes, sua histria, seus procedimentos de criao e sua
relao com o teatro. Iniciei estudos em outras linguagens de dana (clssica,
moderna e contempornea) em diversas oficinas e cursos, experincias que se
somaram ao meu repertrio corporal e me aproximaram dessa arte enquanto atividade
profissional.
Em 2002 e 2003, frequentei o curso de Artes Corporais da Unicamp como
aluno especial e me profissionalizei ao participar, como intrprete-criador, de um
espetculo contemplado pelo Prmio Estmulo Dana da Secretria Municipal de
Cultura de So Paulo. Apesar de me submeter a uma diversidade de treinamentos,
entre os anos de 2001 e 2004, fui danarino de dois grupos de dana afro, o Grupo
Aluvaye, sob a direo da coregrafa e bailarina Kelliy Anjos, e o Grupo Okun de
Cultura e Dana Afro-brasileiras, sob a direo do coregrafo e bailarino lvaro dos
Santos, realizando com estes grupos vrias apresentaes. Quanto mais participava
das aulas, ensaios e atividades de pesquisa propostas pelos cursos e grupos de dana
afro, mais percebia sua complexidade, riqueza de materiais, imagens e gestualidades
que serviam de estmulo criao coreogrfica.
Essa dana me atraia por sua potncia geradora de significados, seu sentido de
identidade com referncia constante a um corpo simblico mltiplo, onde os
12
movimentos encantavam por carregar detalhes de uma narrao mitolgica a ser
descoberta e explorada; alm da intensidade rtmica que a acompanhava, capaz
contaminar e alterar o corpo com suas pulsaes. Concomitantemente vislumbrei a
possibilidade de ampliar meus espaos de atuao, seja como professor de dana afro
em ONGs ou reconhecendo-me enquanto intrprete-criador e coregrafo ao performar
em pequenos eventos.
Essas experincias permitiram-me indagar sobre o que significava ser um
artista da dana,1 cuja identidade se associava a um estilo particular, dificilmente
reconhecido enquanto treinamento corporal legtimo por danarinos com outra
formao tcnica.
Lembro-me que, durante uma oficina de dana contempornea, quando os
participantes comearam a se apresentar formalmente, compartilhando sua trajetria
artstica e formao tcnica, colegas vindos do clssico, do moderno e do jazz,
estranharam quando afirmei que minha formao tinha como base a dana afro. Eles
pareciam no aceitar que aquele estilo, pudesse constituir um meio capaz de preparar
um corpo expressiva e tecnicamente.
Durante minha formao tambm entrei em contato com outros estilos de
dana, busca que servia para ampliar meu repertrio corporal, mas, principalmente,
autorizava-me a questionar apreciaes estereotipadas. O contato com outros cdigos
corporais me dava conhecimento de causa para apontar quais os dilogos me
interessavam entre as linguagens, indicar especificidades entre os estilos, assim como,
pontos em comum. Se meu corpo respondia com mais facilidade s demandas de
movimentao da dana afro, percebia que os danarinos que a marginalizavam
desconheciam suas particularidades, suas implicaes gestuais e rtmicas.
Havia de minha parte um incmodo ao perceber entre outros danarinos uma
viso que associava a dana afro ao mero fremir contagiante, uma dana para baixar
o santo, na qual questes referentes ao alinhamento formal do movimento, sua
espacialidade e as sutilezas de seu tnus e dinmica fossem inexistentes.
Entre muitos danarinos da dana afro, entretanto, o corpo pode acionar
diferentes nveis de sensibilidade. Conforme suas experincias e interesses, dimenses

1
O termo foi elaborado em 2002, pela Classificao Brasileira de Ocupaes, que redefine o
profissional de dana, ento bailarino, por meio da ampliao de seu campo de atuao, incluindo
uma variada gama de posies, como as de coregrafo, intrprete e professor.

13
espirituais podem atravessar seus corpos, onde qualquer tentativa de distino entre
percepes transcendentais e a apreciao meramente esttica do movimento danado
seria uma fragmentao artificiosa e empobrecedora. A dana afro uma linguagem
artstica que est aberta ao dilogo com dimenses rituais. Nela podem ser
congregados fluxos energticos, gestos narrativos, estruturas de significado, traos
culturais inscritos no corpo, estados de entusiasmo, extrema excitao e, acima de
tudo, trnsito entre representaes. Seus sentidos rituais e catrticos tambm servem
aos criadores como materiais de criao cnica, o que no impede de faz-los
considerar nessa dana os aspectos formais de movimento e seus princpios de esforo
muscular, diga-se de passagem, inclusive durante a prpria manifestao corporal do
transe religioso.
A dana afro, constantemente, admite um jogo entre controle e descontrole do
corpo, uma somatria de experincias que no deve ser confundida com mero delrio
desregrado, improvisao aleatria, histeria descontrolada e xtase ao acaso. No se
trata de uma pulso que se apodera do danarino. Essas pr-concepes so
desclassificaes dos que ignoram suas particularidades, seja no campo artstico, seja
na esfera religiosa, onde a dana ocorre no interior das comunidades de culto. Mesmo
quando essa dana est vinculada liturgia afro-brasileira, suas pulses so
calculadas, conhecidas o corpo passa por uma preparao, um treinamento, uma
iniciao.
Meu desejo em reconhecer e tratar a dana afro como linguagem artstica e
tcnica de treinamento me fez pesquisar seus pormenores, suas relaes de fronteira
com as prticas religiosas, sua insero na cultura afro-brasileira, suas manifestaes
e diversidade, assim como conhecer e experimentar o caminho trilhado pelos artistas-
pesquisadores e coregrafos, que identificavam sua produo com esse estilo singular.
Ao conhecer os trabalhos desses coregrafos da dana afro, inclusive como aluno de
suas aulas e intrprete de suas criaes, chamou-me a ateno a diversidade de seus
processos de treinamento, composio e montagem coreogrfica. Os discursos e a
forma de nomear a dana tambm variavam, o que me levou hiptese de que a
histria de cada criador, sua formao, exercia um papel determinante na formatao
de seus procedimentos criativos.
O estilo parecia se transmitir seguindo procedimentos coreogrficos
genealgicos, onde aluses aos mestres e bailarinos da velha guarda regulavam o
fazer dos discpulos. No entanto, a prtica artstica desses coregrafos, baseada na
14
experimentao e na pesquisa de novas linguagens, evidenciava a presena de fluxos
contemporneos, negociando novos eixos de operao.
Se, aparentemente, na dana afro as coerncias internas do movimento, os
vetores que arranjam os sentidos de sua inscrio no tempo e no espao so, em
grande parte, tributrios dos repertrios mimticos de gestos, objetos e insgnias
rituais, os quais seguem fluxos demarcados pelas matrizes simblicas das
comunidades de culto afro-brasileiras, verifiquei nesta lgica uma tenso recorrente,
compartilhada pelos produtores da dana afro, entre um fazer coreogrfico conectado
a uma ideia de tradio e a sua constante reinveno na contemporaneidade.
Diante desse cenrio, possvel estabelecer princpios caractersticos da dana
afro? Existe alguma unidade em sua produo? Uma hiptese passa pela identificao
de que os fazeres e saberes dessa dana so alimentados pela afirmao constante de
uma matriz tnica, negra, que transmitida e simultaneamente inventada por seus
criadores. Por meio dessa dinmica, forjam-se interrelaes dentro de um campo mais
vasto, onde posicionamentos polticos trafegam entre o isolamento ortodoxo e o
amlgama disforme das expresses culturais. Alguns grupos buscam delimitar
modelos de autenticidade e originalidade circunscritos, associando sua produo
artstica ao discurso de diferenciao da militncia negra.2 No extremo oposto, a
corporalidade da dana afro dissipa-se entre misturas coreogrficas de colorao
imprecisa.
Muitos criadores inserem a dana afro em processos cuja tnica da dispora,
mais permevel, combina novas linguagens s diversas expresses negras. Por meio
dessas prticas, engajamentos polticos instauram circuitos de produo e circulao
artstica nas periferias, imagens de uma frica inventada passam a ser celebradas,
olhares cientes da sua especificidade esboam novos princpios analticos de
movimento, integrando a experincia da dispora na produo de conhecimento no
campo da dana.

2
Refiro-me ao posicionamento tomado pelo movimento negro, explicado por Kabengele Munanga
(1990:53), em que um anti-racismo diferencialista busca apontar a identidade e a autenticidade cultural
do grupo tnico, em oposio a modelos de miscigenao que o alienam e reproduzem discursos
unilaterais de integrao, baseados na cultura dominante branca. Essa postura, que defende a igualdade
com respeito s diferenas, orienta-se por uma postura ideolgica de empoderamento poltico do negro,
ao reconhecer a raa como categoria social de excluso atuante na sociedade.

15
 Por meio da pesquisa, reconheci diferentes planos de discurso existentes no
campo, sobretudo porque questes espinhosas, como a da identidade negra, permeiam
a produo da dana afro. A expresso dessa identidade, embora seja historicamente
oprimida e segregada, elaborada sob o signo da resistncia frente cultura dominante,
tambm disputa poder e reconhecimento institucional como arte cnica.
Se o carter tnico dessa linguagem de dana pode incorrer na fixao de
modelos de produo e criao, que reproduzem suas formas de segregao dentro do
campo geral da dana e dificultam a superao do seu prprio local de subordinao,
sua diferenciao, no entanto, garante a ela acesso a polticas afirmativas do Estado de
promoo da cultura negra. H tambm o esforo entre criadores de reconhecer sua
especificidade, sem desconsiderar, contudo, que tambm formada por inmeros
elementos articulados, como, por exemplo, os dilogos com a dana contempornea e
a formao ecltica de seus intrpretes e que possui, portanto, um carter composto
capaz de integr-la em outros circuitos.
Esse trabalho norteia-se por uma apreciao de Guattari (2011) que situa o
conceito de identidade dentro de um contexto de produo de subjetividades
normativas no sistema capitalista. Nessa acepo, a identidade elabora-se por uma
forma de referenciao, que cria territrios de confinamento, produzindo modelos
estanques de experincia. Esse entendimento camufla modos de sensibilidade, de
relao com o outro, de produo dos afetos, de criao que estejam abertos aos
fluxos de expressividade que permeiem diferentes relaes sociais:A identidade
aquilo que faz passar a singularidade de diferentes maneiras de existir por um s e
mesmo quadro de referncia identificvel (p. 80).
Minha experincia como artista da dana e como interlocutor dos coregrafos
me fez entender que a identidade da dana afro composta por relaes transversais
que articulam processos plurais de criao. Mesmo que elaborada sob uma matriz
tnica, ela no deve ser tratada como singular. Seu carter racial a aproxima de uma
matriz comum, que, no entanto, tambm mltipla, pois se constitui por experincias
dspares e no necessariamente vinculadas, arranjadas em dosagens irregulares de
pertencimento comunitrio, senso de ancestralidade, posicionamentos polticos
ideolgicos, empatias estticas, experincia vivida, reconhecimentos em territrios
simblicos, assim como, inmeros entroncamentos, apropriaes, variaes e outras
acomodaes de matizes complexas que ultrapassam circunscries definidas,
organizadas e originais.
16
 Inicialmente, minha pesquisa, no Programa de Ps-graduao do Instituto de
Artes da Unesp, pretendia analisar como os profissionais de dana, identificados com
a linguagem da dana afro, articulavam as nuances e princpios estilsticos desta
linguagem em seus procedimentos de criao e composio coreogrfica.
Vislumbrei a possibilidade de acompanhar o trabalho de trs coregrafos,
atuantes como diretores de grupos e professores de dana. Seriam os interlocutores da
investigao: Kiusam de Oliveira, diretora do Grupo Igb Iw (sediado em Diadema),
Irineu Nogueira, diretor do Grupo Abiei (com sede no estdio de dana Sala
Crisantempo, no bairro da Vila Madalena, em So Paulo) e Kelly Anjos, professora e
coregrafa do Grupo Afro Base (formado pelos alunos das ONGs em que a artista
atuava na zona oeste de So Paulo).
Como somente os percalos da realizao da pesquisa definem de fato seu
andamento, no decorrer do mestrado, percebi que deveria alterar a escolha de alguns
dos meus interlocutores, e, inclusive, o enfoque da pesquisa. O grupo Igb Iw se
desfez logo aps a estria, Irineu Nogueira mudou-se para Londres para estudar
composio coreogrfica e Kelly afastou-se de suas atividades profissionais para ser
me.
O que poderia ser um desastre para a pesquisa acabou revelando novas
oportunidades para sistematizar meus conhecimentos sobre a histria da dana afro,
ampliando os recortes e descentralizando o objeto de estudo. Reavaliei a escolha de
meus interlocutores, percebendo a existncia de dinmicas dentro de um campo mais
vasto, no qual as interaes entre os artistas poderiam revelar mais sobre a dana afro
do que o estudo em grupos fechados, circunscritos em suas experincias. Meu
envolvimento prvio com o campo j indicava pistas sobre os elos existentes entre as
trajetrias dos criadores, sua formao e prxis coreogrficas e a sua influncia por
diferentes espaos, seja pelo mapeamento de sua atuao artstica em diferentes
regies do pas, seja por sua insero profissional em mbitos institucionais.
A ideia de trabalho de campo multilocalizado (multi-sited fieldwork) e de
cumplicidade entre observador e observado desenvolvida por Marcus (2004), ao
propor a crtica da pesquisa de campo distanciada e sua limitao espacial aos moldes
da antropologia tradicional, pode ajudar enfrentar questionamentos terico-
metodolgicos e absorver a experincia do pesquisador como interlocutor e produtor
do seu prprio campo. Decidi circular entre espaos que julgo fundamentais para
reconhecer os tensionamentos polticos da dana afro na contemporaneidade, assim
17
como conhecer de perto a produo de alguns coregrafos cujo trabalho, ao longo da
histria desse estilo, considerada relevante. A apreenso dos locais de investigao
como mltiplos e heterogneos, aberto percepo de diferentes intensidades,
sensibilizou-me, inclusive, para perceber o meu prprio local de artista-pesquisador.
Nele transitei entre papis mais complexos onde, mesclando posicionamentos como
pesquisador, danarino, militante da dana afro, crtico da prpria militncia, criador,
historiador, educador, evidenciei as tenses e estranhamentos em jogo, mediando e
alterando a relao com o campo, reconhecendo meus engajamentos e outras
narrativas presentes como materiais da anlise.
Ao assumir essa rede multilocalizada, navegando pelas experincias
compartilhadas com os interlocutores no campo, no pretendi esgotar as conexes
existentes dentro desta trama de produtores, visto sua abrangncia dentro e fora do
pas, mas cruzar informaes sobre a trajetria de coregrafos atuantes em So Paulo,
Rio de Janeiro e Salvador, com os quais realizei entrevistas, participei de aulas e
processos criativos. Essa vivncia dentro do campo da dana afro, produzida entre os
coregrafos e intrpretes, possibilitou reconhecer agenciamentos entre suas formaes
artsticas e estratgias de atuao profissional, alm de reconhecer falas sobre a
formao de linhagens coreogrficas existentes na histria desse estilo de dana. Essa
abordagem pode tambm inferir sobre meios de sobrevivncia e continuidade dos
grupos e, por fim, alimentar a reflexo sobre a minha prpria prtica e meu lugar
enquanto intrprete-criador desse estilo.
Se a dana afro constitui um estilo demarcado por padres de movimentao
evidenciados na produo coreogrfica de seus criadores, ela tambm incorpora
manifestaes extremamente diversas. Podemos dizer que essas matrizes corporais,
identificadas como negras, constituem territrios de resistncia e recriao, onde s
possvel existir uma tradio a partir do momento em que ela se atualiza
constantemente. Em meio diversidade de expresses, a relao entre tradio e
contemporaneidade funda um trao comum, por onde visualizamos os esforos
ressignificadores dos coregrafos, agregando diferentes experincias em sua formao
e prtica artstica.
Mesmo que a produo de seus criadores possa fornecer dana afro
propriedades cinesiolgicas e simblicas prprias, construdas por uma prtica e
histria determinada, ela apresenta considervel maleabilidade, que se reflete na
quantidade de nomenclaturas criadas e recriadas para se referir-se a ela. No decorrer
18
do texto, ser demonstrado como algumas formas de autodenominao dessas prticas
dialogam com as dimenses sociopolticas da experincia de seus criadores (seu
engajamento com aes sociais, interesses mercadolgicos e redes especficas de
produo artstica), seus pressupostos coreogrficos e imperativos estticos. Por ora,
usarei a terminologia dana afro, por ser a mais comum entre seus produtores.
Esse aposto, ao mesmo tempo identitrio e genrico, s pode ser entendido se
levarmos em conta os sentidos da dispora negra na histria. Nesse contexto, a
diversidade tnica do continente africano multiplica-se pelas mais diversas
acomodaes e interferncias culturais resultantes destes dos sculos de disperso.
Todas essas imbricaes me levaram a perceber a necessidade de reconhecer
nessa expresso uma linguagem para onde convergem contedos matriciais e suas
ressonncias, contaminaes e interferncias. No podemos nos esquecer, entretanto,
que este territrio marcado por intermediaes extremamente polarizado nele
ocorrem debates polticos aguerridos, onde bradam intelectuais, artistas, militantes
dos movimentos polticos e at religiosos.
No preciso ser um grande conhecedor da histria do Brasil para visualizar
processos em que a cultura negra foi ora reprimida, ora oficializada, e transformada
em smbolo de uma cultura nacional. Entre os sujeitos da demonizao da cultura
negra esto os senhores patriarcais escravistas, os projetos eugenistas de nossa elite
provinciana, e, mais contemporaneamente, a ao criminosa de pastores pentecostais
multimdia. Em outros momentos, geralmente sob o verniz estigmatizante das
polticas oficiais, a cultura negra foi aclamada, servindo aos interesses do mercado de
entretenimento, vido por arrancar dinheiro de estrangeiros deslumbrados por sua
imagem, enquanto camuflava o racismo e a situao de excluso social vivida pelo
negro em nossa sociedade.
So inmeras as configuraes abarcadas pelas expresses da cultura negra,
sendo impossvel esgot-las. Na dispora brasileira, uma rede intrincada de relaes
determina sua manifestao em terrenos ambguos. A cultura negra pode aparecer
camuflada, integrada ao amplo espectro das tradies populares e de nosso folclore,
sem que se faa referncia ao seu carter racial e suas implicaes polticas. Pode
tambm ter seu mrito reverenciado, servindo aos interesses ideolgicos da militncia
negra, interessada na sua valorizao e at mesmo na criao de cones de pureza,

19
resistncia e herosmo,3 com base na seleo de padres e fatos histricos e no
menosprezo de outras expresses igualmente relevantes.
nesse quadro mais geral, onde a cultura afro-brasileira se apresenta imersa
em redes de interferncia, que a dana afro se constri entre resistncias,
expropriaes, valorizaes, esteretipos e ocultamentos. A presena de marcadores
identitrios recriam representaes de uma corporalidade negra na cena, impregnadas
por suas singularidades, compostas de continuidades e inovaes. Com base na
anlise histrica e na experincia em campo, este trabalho pretende construir um
tecido de narraes em que so entrelaadas as mltiplas idiossincrasias que
compem tanto o campo da dana afro, quanto a prpria experincia do pesquisador
como artista. na apresentao das particularidades vinculadas a esta dana que
construo um panorama, que mutvel, pois estar sempre em construo, por onde
transitam concepes sobre a dana afro, seus fazeres e saberes.
Nstor Garcia Canclini (2009), analisando a obra de Bourdieu, indica como a
construo da noo de campo permitiu s cincias humanas contextualizar as
especificidades inerentes aos seus objetos de pesquisa e inserir os atores sociais num
sistema complexo de relaes onde negociam o poder sobre a produo e a circulao
de capitais (habilidades, conhecimentos, crenas), criando distines e demandas,
compartilhado interesses e negociando saberes. por meio dessas mediaes
construdas e vivenciadas de modo singular por cada coregrafo, inserido em seu
contexto, seu espao e tempo especfico, que se do os procedimentos de produo e
criao artstica.
Por essas mediaes transitam coregrafos, pesquisadores, intrpretes,
militantes do movimento negro, arte-educadores, religiosos, crticos de dana,
curadores e produtores de dana, gestores dos espaos institucionais, acadmicos,
jovens moradores de periferia iniciados nessa dana, praticantes desengajados,
pblico em geral etc. Mesmo que os artistas da dana sejam nossos principais
personagens e interlocutores, eles frequentemente atravessam e so permeados por
essas posies. Os personagens envolvidos ora legitimam, ora desestabilizam seus
lugares sociais, atravs da multiplicidade de identidades assumidas por cada sujeito. A

3
Vale aqui uma ressalva queles que insistem em contrapor o 20 de novembro ao 13 de maio, vendo
nesta data apenas o autgrafo da princesa (RISRIO, 2007, p. 344), enxergando somente concesso
onde houve dcadas de mobilizao abolicionista.

20
presena dialgica dos atores circulando entre terreiros, palcos, periferias,
universidades, mdias impressas e virtuais, interagindo entre polifonias, produz
promiscuidades entre estes espaos e papis. Artistas se convertem e fazem a
cabea, gente que nasceu no santo se torna intrprete, trnsitos artsticos
contemporneos ritualizam a cena, mes de santo simpatizam com danarinos,
bailarinos vivenciam o transe, segredos litrgicos so contados sobre os palcos de
teatro, crianas moradoras de periferia viajam o mundo danando, crticos de dana
silenciam-se, artistas criam redes virtuais, intrpretes tornam-se militantes e esforam-
se por ocupar espaos na academia algumas apropriaes so questionadas, outras
tantas mediaes apontam infindveis possibilidades.
Alguns militantes do movimento negro, religiosos e intelectuais criticam
grupos artsticos que se inspiram nos elementos da cultura negra, seja porque o
manuseio de smbolos religiosos em espaos profanos feito sem o devido cuidado e
preparao, seja por ser realizado por elencos majoritariamente brancos, sem a menor
relao social e poltica com os grupos tnicos produtores dessas prticas religiosas.
No h dvida de que casos de explorao dessa dana existam, como, por exemplo,
em companhias que lucram muito com as plateias brancas e pagam muito pouco aos
seus elencos de maioria negra, ou em produes que simplesmente reproduzem
gestualidades de maneira fria e estereotipada. Entretanto, por si s, a cor do artista
pouco revela sobre seus comprometimentos polticos e vinculaes sociais ou crenas.
Alis, a dana afro da qual trata esta pesquisa, nasce bem longe das formalidades
protocolares da iniciao religiosa, seus preceitos e tabus estes so apenas mais um
dos seus possveis elementos inspiradores. Sua procedncia vem das salas de aula e
ensaio, vem do palco dos teatros. Ela surge na interseo dos sentidos que danarinos
e coregrafos forjaram a partir de suas vivncias polticas, religiosas, mas, sobretudo,
sua prtica e formao artstica.
Alm do mais, a dana afro absorveu tantas influncias, que seus fatores
constituintes no necessitam, obrigatoriamente, embora seja um caminho possvel, do
dilogo com as danas rituais do candombl, s para citar um exemplo.
Recordo que, em 2002, ao aproximar-me do Departamento de Artes Corporais
da Unicamp, em especial durante o curso de Danas Brasileiras, comecei a refletir
sobre as diferenas entre a dana cerimonial dos terreiros, inserida no contexto de
manuteno das identidades religiosas, suas distines de pertencimento e hierarquia,
e a dana cnica, cuja linguagem e elaborao esttica relacionavam-se mais s
21
subjetividades atuantes nos processos de encenao e criao coreogrfica. Apesar de
conhecer alguns terreiros como mero visitante, nunca pertenci de fato a nenhuma
comunidade religiosa, o que me dava certa insegurana em produzir uma dana afro
pautada na releitura corporal dos smbolos, aes e cdigos sociais pertencentes a
uma religio da qual no era iniciado. Mesmo que aos poucos fosse me inteirando de
uma bibliografia que tratasse dos inmeros saberes da simbologia afro-brasileira,
tanto acadmica, quanto produzida por reconhecidos sacerdotes-autores, e que as
gestualidades e ritmos ressoassem facilmente pelo meu corpo, ainda havia uma
sensao estranha, parecia que me faltava uma legitimidade que apenas a cor, o credo
ou uma ancestralidade sangunea com a comunidade religiosa pudessem me
proporcionar.
Se, por um lado, a iniciao religiosa garantia uma experincia singular,
pautada na percepo dos gestos, expresses, odores, sabores, compreenso do tempo,
temperatura e sonoridades que enriqueceriam uma dimenso muito particular da
aquisio de saberes sobre a simbologia afro-brasileira, notava tambm que alguns
danarinos (como uma colega branca no nascida na comunidade de culto) pareciam
validar sua experincia artstica, sua capacidade de elaborao esttica e presena
cnica pelo contato com a liturgia. Obviamente, este no um questionamento sobre
os motivos pessoais que levaram alguns profissionais a se permitirem essa jornada,
que, alis, admiro pelo esforo e dedicao requeridos. O que me aborrece a
sugesto de que processos artsticos empreendidos fora de uma experincia de
iniciao sejam menos autnticos em intensidade. Nesse aspecto, recordo quando, no
final de uma das aulas na Unicamp, outra colega veio me congratular pelos
movimentos que conseguia explorar em meus ombros, perguntando admirada se eu
fazia parte de algum candombl, o que na poca me deixou incomodado: seria
indispensvel fazer a cabea para poder danar?
Com o tempo, percebi que essa sensao tambm revelava uma distino que
reproduzia valoraes sociais da dana. A caracterizao da dana profissional e
especializada dos espetculos cuja autoria, frequentemente associada a um gnio
criador e sua sensibilidade iluminada, atuante nas salas de ensaio, estava radicalmente
apartada do senso de comunho e sociabilidade das expresses da cultura popular,
vivenciados por amadores nas festas e sales ou nas manifestaes de xtase coletivo
nos terreiros. Essas diferenciaes demarcavam os espaos de fruio esttica
colocando, de um lado, o linleo dos palcos de teatro, no qual uma cultura de elite,
22
aristocrtica ou de vanguarda, pudesse deleitar-se como espectadora e, de outro, o
regozijo compartilhado nos rituais dentro das comunidades de culto, construtores de
relaes de pertena, confirmadas por processos de iniciao, nos quais vnculos
hierrquicos e memrias mitificadas compunham o quadro.
At que ponto essas distines asseguram qualificaes que reproduzem os
guetos da cultura negra, legitimam limites na circulao dos cdigos da cultura afro-
brasileira e, ao mesmo tempo, tambm validam o domnio da Arte somente aos
espaos oficiais, os grandes palcos dos teatros? At que ponto essa dana afro capaz
de permear os espaos delimitados de representao entre o artstico e o religioso? O
tnus desse corpo que dana, sua presena, sua vida expressiva, necessita de
permisso para existir? Se esse corpo joga com as representaes simblicas das
comunidades afro-brasileiras, ele deve se enclausurar entre seus laos de
pertencimento litrgico ou deve haver espao para a busca de movimentos, do
imaginrio, para a confluncia entre corpos mltiplos da dispora? As representaes
simblicas devem ser encaradas como territrios acabados e engessados? O artista
pode mover-se entre elas, conect-las com outros territrios?
Qual a autonomia do corpo que, pela expresso criadora integra e permeia
diversos espaos, abre-se a diferentes trnsitos e engajamentos? Como recuperar a
aura da dana em espaos laicos? Faz-la singular, prenha de lan, ritualizada e, ao
mesmo tempo, profana. Deixar que sua expresso seja coletiva e criativa, poltica e
potica, livre para mover-se entre diferentes espaos.
Aos poucos, entendi que a relao entre os artistas da dana afro e sua
insero nas comunidades de culto no eram homogneas e que, independente de sua
origem social ou cor, a qualidade de seus trabalhos artsticos no era necessariamente
proporcional a esta relao.
Percebi tambm que, dentro da dicotomia entre o universo religioso e artstico,
a percepo dos no-saberes, a ateno dada aos segredos da religio, com aquilo que
no est dado, com o incompreensvel, com as perguntas no respondidas aos de
fora, com uma srie de mistrios, tambm poderiam afetar as criaes, gerando
indagaes, alimentando subjetividades criadoras. Afinal, as relaes entre segredo e
saber, as restries aos conhecimentos litrgicos tambm esto presentes na prpria
religio. No mais, h uma questo fundamental sobre ancestralidade, seu
entendimento tambm se configura por uma ateno interna. Prticas e conhecimentos
compartilhados por antepassados, saberes comuns entre descendentes, podem
23
constituir representaes simblicas, arquetpicas, cuja percepo inconsciente
desperta experincias e compreenses particulares, acessa dimenses profundas de
nosso ser, inclusive aos que no so membros de uma comunidade, mesmo
estrangeiros construmos associaes, afetos e empatias. O que tal smbolo diz sobre
minha histria, meu corpo, minha vivncia? Como percebo determinadas energias e o
que elas significam pra mim, como elas me afetam? Como dou sentido a determinadas
experincias, para alm de um lao sanguneo dado, de um parentesco? Como
recupero no meu cotidiano e na minha memria sensaes que dotam a vida de
significado? Talvez a ancestralidade esteja menos fechada a uma rvore genealgica e
mais aberta a uma arqueologia das sensaes...
Em minha prtica artstica, e a incluo uma atuao mltipla como
pesquisador, intrprete-criador, coregrafo, professor e artista-militante das danas
afro, muitas vezes fui surpreendido por um certo estranhamento posto por colegas,
negros e brancos, que comentavam o fato de eu ser um branco danando dana afro.
Durante a reflexo e pesquisa de campo demarcada pelo perodo do mestrado,
ressaltou-se ainda mais o significado poltico de se ser um artista da dana afro no
Brasil, ainda mais, no meu caso, sendo socialmente reconhecido como branco. Se em
alguns momentos tentei me esquivar das implicaes que esta situao carrega, no
pude deixar de analis-la aps as indagaes que os professores da banca do Exame
de Qualificao do mestrado me fizeram.
Uma breve retrospectiva identifica alguns dos momentos em que me deparei
com o questionamento das implicaes de ser um danarino branco de dana afro.
Um evento marcante ocorreu em 2007, quando fui pela primeira vez a
Salvador e pude conhecer a Escola de Dana da Fundao Cultural da Bahia. L fui
surpreendido quando um funcionrio, percebendo sem dificuldade que eu no era
soteropolitano, advertiu-me para que no fizesse determinada aula, pois no era
destinada a iniciantes. Embora bem-intencionado, tal conselho me fez perguntar se o
fato de ser branco, influenciava nas expectativas de meus pares, negros ou brancos,
em relao ao meu desempenho como danarino e criador desse estilo de dana.
Nesse aspecto, recordo de um depoimento muito significativo de um colega
artista, pesquisador e coregrafo negro que se viu chocado com os comentrios
racistas de uma professora branca de bal clssico, que o desmotivara a prosseguir
seus estudos por causa de sua compleio fsica. Ora, se fentipo determinasse nossas
habilidades fsicas na dana, a performance dos bailarinos clssicos negros do Dance
24
Theatre of Harlem seriam verdadeiras aberraes. H, tambm, uma questo poltica
por trs desses embates. A dana afro foi por muito tempo estigmatizada no mbito da
produo artstica como expresso menor, relacionada a manifestaes exticas ou de
flego folclorizante. Nos ltimos anos, apesar da organizao do ativismo negro e seu
esforo em cobrar do Estado e da sociedade brasileira polticas afirmativas e
compensatrias, a valorizao4 das heranas culturais de origem africana parece ainda
circunscrita aos prprios pares. Verifico tambm, que a movimentao reivindicatria
por seu reconhecimento confunde-se, s vezes, com posicionamentos que reclamam
seu monoplio, como se somente um negro pudesse entender seus valores e
historicidade.
O reconhecimento de seus traos tnicos constitutivos no impede a
articulao da dana afro em processos plurais. Questionar formas de segregao
dessa arte, que a condicionam a situaes de marginalizao, inclui tir-la do gueto,
rejeitar posturas de vitimizao, revisar um carter defensivo que a confina nas
danas tnicas, no folclrico, na periferia. necessria a defesa de uma dinmica
que pense, simultaneamente, em polticas de diferenciao e incluso. A dana afro
no pode entrincheirar-se atrs de determinadas formas de produo, seja no interior
das cerimnias afro-brasileiras, na ao pedaggica crtica e engajada de arte-
educadores em comunidades de periferia, ou no show folclrico. Ela precisa, tambm,
dialogar com os agenciamentos da dana contempornea e seus espaos de circulao,
com as pesquisas acadmicas, ser includa em outras redes de fruio artstica.
Em 2011, pude ministrar um curso de vero, de carter terico-prtico, no
Ncleo de Dana da Universidade Federal de Sergipe (UFS) intitulado Dana
contempornea de matriz afro-brasileira. No final do curso, quando apresentamos
publicamente uma pequena demonstrao do processo cnico-coreogrfico
desenvolvido, propus uma avaliao conjunta com os alunos da graduao. Para
minha surpresa, uma aluna negra, a nica que j desenvolvia atividades de pesquisa
com a dana afro, afirmou que embora trabalhasse com dana afro h mais de seis
anos, nunca tinha visto seus colegas motivados em experimentar aquela linguagem.

4
Essa mobilizao poltica abriu precedentes com a vigncia da lei nmero 10.639, de 2003, que obriga
o ensino da histria e da cultura afro-brasileira no ensino fundamental e mdio, nas instituies
particulares e pblicas. Essa conquista, embora ainda demande por sua efetiva aplicao e vigncia,
garantiu existncia legal para os artistas que trabalham com a educao da dana negra nas instituies
de ensino.

25
Foi necessrio vir um professor paulistano e branco para que os colegas, a maioria
negros e mestios, pudessem rever preconceitos e se permitirem acessar o campo de
estudo da dana afro sem as apreciaes rasteiras e discriminatrias, at ento
disseminadas naquele ambiente.
Com quase quinze anos de pesquisa nesta linguagem de dana, sinto-me mais
do que apto a reconhecer-me como integrante deste campo, compartilhar experincias
e me fazer interlocutor participante desta reflexo. Nesse caminho, pude conhecer de
perto grandes mestres, descobrir suas singularidades, fazer parcerias duradouras,
aprender mais sobre mim mesmo, minhas limitaes, qualidades e desejos. Neste
trabalho, desenvolvido entre cumplicidades, observaes e anlises histricas, no me
presto a propor maniquesmos, reproduzir posicionamentos lamuriosos de sujeio,
nem fazer acusaes aos criadores menos engajados pretendo questionar a
imposio de territorializaes que reificam a dana afro e a distanciam de debates
contemporneos.
A maioria dos coregrafos que conheci em So Paulo, assim como as minhas
vivncias de dana em cursos e oficinas, sempre indicaram as cidades de Salvador e
Rio de Janeiro como eixos historicamente relevantes na produo da dana afro. A
proximidade com coregrafos provenientes da capital baiana, meu interesse crescente
pelo cenrio de produo da dana afro dessa cidade e suas mediaes com os espaos
institucionais me fez escolh-la como local importante da pesquisa de campo. Em
Salvador entendi que minha condio de danarino muito mais que a de acadmico,
mestrando em Artes Cnicas ou historiador, determinaria minha interlocuo como
observador participante nos ambientes em que a dana ocorre. Apresentar-me como
danarino, fazedor de um ofcio comum, permitiu debates e trocas que outras posies
dificilmente admitiriam.
Foi pelo dilogo com interlocutores em campo que pude perceber como
determinadas distines, que parecem muito bem resolvidas nos debates terico-
acadmicos, ganham outra dimenso no contexto da dana afro. Se nos espaos
oficiais de produo de conhecimento, as universidades, as dualidades entre a teoria e
a prtica, entre o saber e o fazer h muito tempo so questionadas, e at mesmo os
mais conservadores evitam fazer desses elementos espaos irredutveis e isolados, no
campo da dana afro esses limites parecem vigorar. Grande parte de seus produtores
identificam os centros de pesquisa superior, como espaos onde dificilmente saberes
elaborados a partir da prtica so reconhecidos enquanto dimenses do conhecimento.
26
A academia, no geral, e os pesquisadores e crticos de dana, em particular, aos olhos
de boa parte dos danarinos-interlocutores, parecem entidades encasteladas, ocupadas
em reproduzir seus discursos com base nos espaos autorizados do saber. Nesses
ambientes, o conhecimento prtico, que vem pela dana, pelo suor, pelo jogo corporal
entre perguntas e respostas sonorizadas pela percusso, no est em p de igualdade
com o conhecimento terico, assptico, mais preocupado em se enquadrar neste ou
naquele referencial bibliogrfico do que propriamente criar questionamentos com
base na prtica da dana.
Os fazeres dessa dana, sua ginga, seu saracoteio, seus contratempos e
gestualidades, seu suor, sua pulso, seus meneios, enfim, seu corpo, no esto vazios
de significado, no so apenas o revestimento de um saber, teoria, pensamento, so o
prprio fundamento de uma ideia de dana. Fazem parte de uma linguagem, que se d
a conhecer pelo corpo, onde convergem significado e esttica, contedo e forma, mas
que se manifestam pelo corpo, legitimam-se pelo fazer, pela dimenso da experincia.
Falo de um fazer que no est enclausurado nos terreiros, muito menos nos
bancos universitrios sua lgica vai alm dos segredos litrgicos e dos discursos dos
doutores. Sua coerncia vem da presena dos corpos vibrantes, que circulam pelos
espaos, pelas fronteiras dos guetos e se alimentam deles para enfim ser um tnus,
uma presena, uma energia. Sua potncia se realiza pela vivncia no prprio corpo,
pela experincia da dana, pelo fazer que atualiza saberes. O corpo a matriz, o
fundamento primeiro ele que vibra, soa, treme, pulsa, conhece e se reinventa. Essa
noo, portanto, reafirma o fazer, um fazer-saber, que organiza fluxos entre territrios,
que inscreve geopolticas de movimento em espaos multilocalizados, questionando
ordens e hierarquias para tornar-se presente, vivo e complexo.
Os conhecimentos se realizam pelo corpo que dana, e foi por ter esse corpo
que pude traar cumplicidades. Foi experimentando, na prtica, as aulas dos diversos
coregrafos, que pude habilitar-me a falar com eles como igual, seja para
compartilhar demandas, seja para questionar limites, confinamentos dados por
representaes da cultura tradicional, da arte engajada ou da dana cnica
profissional.
Os enfoques terico-metodolgicos baseados na pesquisa etnogrfica e
histrica, favoreceram a percepo crtica das genealogias e filiaes artsticas
apontadas, tanto pelos dilogos com os interlocutores, quanto pela pesquisa
documental, o que foi de fundamental importncia para o andamento do trabalho.
27
Outro procedimento adotado foi a realizao de entrevistas semiestruturadas, alm da
anlise de vdeos gravados durante as aulas e eventos registrados em campo.
Os questionamentos e os relatos apresentados foram colhidos por entrevistas
realizadas com profissionais da dana como Irineu Nogueira e Firmino Pitanga em
So Paulo; Tnia Bispo, Carlos Ujhama, Leda Ornelas, Paullo Fonseca, Walson
Botelho e Augusto Omolu, em Salvador; Domingos Campos e Clyde Morgan no Rio
de Janeiro. Utilizei tambm a anlise dos depoimentos pblicos realizados durante o
encontro Danando Nossas Matrizes, que refletiu sobre as polticas culturais e
dramaturgias dos profissionais das danas de matrizes afro na cidade de Salvador, em
novembro de 2011. Outro recurso empregado foi a reconstruo de conversas
realizadas com os mestres Raimundo Bispo dos Santos (King) e Tata Mut Im, bem
como o cruzamento reflexivo de impresses apreendidas por mim, como pesquisador-
danarino, e registradas em meu caderno de campo entre os alunos e artistas
profissionais com quem tive o prazer de compartilhar as vivncias da pesquisa.
Durante a anlise, tambm sero recuperadas pela argumentao algumas memrias e
narrativas construdas por mim nestes anos de prtica artstica entre colegas bailarinos
e coregrafos.
Por essas vozes em jogo sero apresentadas as tenses existentes entre os
produtores dessa linguagem de dana e os espaos institucionais onde ela se realiza,
as influncias artsticas assumidas entre os interlocutores, assim como as negociaes
existentes entre os procedimentos de criao adotados por coregrafos e os elementos
estticos, corporais e simblicos pertencentes liturgia afro-brasileira.
Minha formao de historiador ganhou importncia ao perceber que a pesquisa
documental poderia encorpar a reflexo sobre a histria deste estilo. Foram
consultadas diversas fontes como a revista semanal O Cruzeiro, entre os anos 1953 a
1956, onde pude localizar reportagens especiais sobre as personagens vinculadas
histria da dana afro e sua presena nas produes teatrais desses anos; o arquivo de
fotos do jornal ltima Hora, dos anos 1940 e 1950, onde foram encontrados registros
sobre Joozinho da Gomia, os quais fornecem pistas sobre a relao entre liturgia
afro-brasileira e a criao dos artistas como Mercedes Baptista; filmes pertencentes ao
acervo da Cinemateca Brasileira e da Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio
de Janeiro, onde pode ser vistos alguns registros cinematogrficos vinculados a
atuao artstica de coregrafos retratados pela pesquisa; assim como, vdeos
encontrados no acervo da Escola de Dana da Universidade Federal da Bahia
28
(UFBA). Tambm foram adicionados anlise fotografias pertencentes aos acervos
pessoais de artistas pesquisados, folders dos espetculos assistidos pelo pesquisador,
alm de material coletado em redes sociais por onde alguns interlocutores divulgam
seus trabalhos.
Na fase final da pesquisa de campo, realizada na capital baiana no incio de
2012, descobri dois importantes acervos documentais soteropolitanos: o arquivo do
Bal Teatro Castro Alves e o da Fundao Gregrio de Mattos. Em ambos foi possvel
encontrar registros preciosos da imprensa local com informaes fundamentais sobre
a histria das instituies de ensino de dana soteropolitanas. Neles pude localizar a
atuao de artistas e de grupos da cidade vinculados linguagem da dana afro, suas
estratgias de produo e circulao artstica nas ltimas dcadas.
Uma intensa pesquisa bibliogrfica tambm possibilitou ressaltar os elos
comparativos entre as expresses da dana afro no Brasil e suas relaes histricas
com a dana negra norte-americana. Essa abordagem permitiu cotejar as similaridades
nas estratgias de criao entre os coregrafos americanos e brasileiros, fornecendo
pistas sobre como esses artistas inspiram seus trabalhos nos traos culturais tnicos da
cultura popular e seus costumes socialmente compartilhados. Por essa perspectiva foi
possvel analisar como identidades raciais foram agenciadas pelos corpos que
danam, seja reproduzindo esteretipos nos minstrels e nas revistas, seja articulando-
se aos movimentos sociais e polticos de defesa e patrocnio da cultura negra.
A anlise da black dance americana fornece ao pesquisador brasileiro um
amplo panorama de questionamentos que sugerem abordagens possveis para o estudo
da dana afro no Brasil. Por essas polmicas transitam os engajamentos polticos dos
coregrafos e as representaes de negritude por eles criadas, a percepo das
apropriaes da dana negra por outros estilos de dana, assim como as negociaes
de mo dupla entre diversas expresses que se encontram no territrio multifacetado
da dispora negra. Tambm so foco desses estudos a crtica dos esteretipos
recorrentes na dana negra e a forma com que artistas reinventam suas prticas,
libertando-se das imagens que prendem sua arte a simplificaes da tradio afro-
americana, em categorias convenientes que pouco contribuem para absorver os novos
sentidos dessa linguagem de dana na contemporaneidade.
Nas pginas seguintes sero apresentadas personagens bem distintas, temporal
e espacialmente o que as liga a vontade deste pesquisador de visualizar nessas
diferentes trajetrias as especificidades que compem um fazer de dana capaz de
29
acionar dimenses particulares de negritude. E, por esses agenciamentos, identificar e
capitalizar tenses pertinentes para a anlise da dana afro hoje, suas redes de criao
e produo.
A dissertao est organizada em trs grandes captulos. O primeiro captulo se
inicia com breve discusso conceitual questionando o que tem sido considerado
relevante na elaborao de uma histria da dana e apresenta a qual noo de dana
afro se refere a pesquisa. Aps a delimitao do campo de anlise, circunscrito pelos
fazeres de uma prtica de dana cnica, nos quais definies sobre folclore, autoria e
produo cnica contempornea aparecem como pano de fundo, o captulo apresenta
consideraes sobre o processo de constituio da cultura afro-brasileira refletindo
sobre seus processos de resistncia, recriao e legitimao poltica, assim como as
relaes entre artistas e religiosos neste contexto.
O segundo captulo analisa os entraves existentes na presena de uma
corporalidade negra, sua potncia e esteretipos nos palcos de dana, principiando
pela atuao de artistas precursores da linguagem da dana afro. Neste contexto,
personagens trafegam entre os palcos das revistas, terreiros e polticas de Estado,
montando um cenrio protagonizado por figuras como Felcitas Barreto, Joozinho da
Gomia e Eros Volsia. Ainda no segundo captulo reflito sobre o legado deixado por
grupos como o Bal Folclrico Mercedes Baptista e o Brasiliana, indicando tambm
consonncias entre a dana afro-brasileira e dana negra norte-americana. Nessas
trajetrias so discutidas as vinculaes e engajamentos polticos dos artistas, suas
estratgias de reconhecimento profissional e produo cnica, atentando-se para o
carter ecltico da formao de seus elencos e na criao de repertrios coreogrficos,
baseados em processos hbridos de recriao das tradies afro-brasileiras. Por esse
contexto constroem-se uma rede de filiaes entre os produtores desta dana.
A apreciao destas genealogias nos leva a Salvador, onde a anlise histrica
associada pesquisa de campo permitiu reconhecer as personagens relevantes
atuantes ainda hoje. As trajetrias reconstrudas ajudaram a entender as variaes
desse estilo de dana, formulando lgicas de atuao e criao. Modelos criados por
grupos como Viva Bahia e Olodumar so atualizados nas realizaes de grupos
contemporneos, como o Bal Folclrico da Bahia. Atuao de coregrafos como
Carlos Moraes e Domingos Campos engendram alteraes e propem modelos. O
fazer desses artistas aos poucos funda uma tradio que, j acostumada com seus
trnsitos e assimilaes, organizam um campo aberto para recriaes. Artistas como
30
Raimundo Bispo dos Santos, Clyde Morgan e a experincia histrica de grupos como
o Odund assinam variaes sobre este estilo, permeando campos da criao artstica,
religio e espaos institucionais. Na experincia de campo consigo visualizar as
geopolticas da dana afro, a localizao deste estilo entre espaos sociais definidos,
os novos vetores de criao artstica apontadas, por exemplo, na obra de Augusto
Omolu e constato algumas mediaes e negociaes recorrentes. Por fim, chego a
So Paulo, onde analiso a presena dos coregrafos, Firmino Pitanga e Irineu
Nogueira, identificando quais elementos presentes nessa histria narrada so capazes
de revelar princpios comuns desse fazer-saber da dana afro.
Para terminar, afirmo que esta pesquisa resultou do desejo de um artista-
pesquisador que, preocupado com sua prtica e com a interlocuo com seus
parceiros, seja no campo artstico, seja no campo acadmico, viu-se motivado a
refletir sobre os nexos existentes entre os diversos fazeres e saberes de uma
linguagem de dana, cuja matriz fundamental se reconhece e se expressa etnicamente.

31
Captulo I. Entre nuvens e poltica: delimitando um campo de
anlise

1.1. Que histria essa?

Ns sabemos sobre os grandes nomes e ns provavelmente nunca

saberemos sobre os pequenos nomes em si, mas ns podemos ficar
alerta para a noo que o evento de dana produzido no apenas
pela criatividade de indivduos isolados, mas por exrcitos de
danarinos desconhecidos, meros coadjuvantes, administradores,
encenadores e tcnicos, publicidade e divulgadores em geral, etc.
No podemos, como disse, nomear todos eles, mas ns podemos
reconhecer que o contexto no apenas definido por experincias e
conhecimentos de base, mas definido pelo modo como os
produtores do evento artstico moldam nossa percepo dele
(CARTER, 2004, p. 16, traduo nossa).

O problema epistemolgico que se coloca inicialmente refere-se a qual idia de

histria da dana fazemos referncia e o que se considera exatamente como dana
afro neste estudo. Comeamos pelo primeiro questionamento. Grande parte da histria
da dana tem sido formulada enquanto sinnimo da atuao profissional dos
coregrafos renomados e das companhias estveis de dana. A histria da dana se
resumiria a isto? Quem exatamente constri esta histria? Sua escrita baseada sobre
quais acervos documentais e registros histricos? Quais linguagens artsticas so
reconhecidas? Assistimos nas ltimas dcadas ao advento da figura dos intrpretes-
criadores no cenrio da dana cnica, sendo estes responsveis pela execuo,
concepo, composio coreogrfica, direo e, at mesmo, produo dos
espetculos. Ainda que isso tenha possibilitado uma determinada reviso hierrquica
no fazer da dana, pautado na sua atuao ressignificadora e criativa, no fundo, a
produo, circulao e registro dessa arte continua sendo feita por setores
comprometidos com a legitimao de personagens vinculadas a determinados valores
e interesses sociais.
Conforme a pesquisadora de dana londrina Alexandra Carter, h um crescente
debate no campo dos dance studies sobre a natureza do conhecimento histrico da
dana. Neles o historiador no mais visto como um neutral recorder of events, mas
sim atuante na construo do conhecimento sob uma variedade de influncias sociais,

32
culturais e polticas, sendo que essas influncias interferem na hierarquizao do
conhecimento, onde determinados eventos so julgados mais significantes que outros
(CARTER, 2004, p. 11). A autora nos chama ateno para o olhar crtico e analtico
necessrio pesquisa histrica da dana, uma vez que:

[...] o estudo da histria no compreende o estudo de conhecimentos

organizados em caixas, que encarnam os fatos incontestveis, mas
semelhante ao estudo de nuvens. As nuvens tm a capacidade de
mudar de forma, para apresentar imagens diferentes, dependendo de
quem a olha, quando e porqu (CARTER, 2004, p.13, traduo
nossa).

Este olhar corrobora a ideia de que os documentos e registros histricos no

possuem significado por eles mesmos seus significados so atribudos atravs de
vrios quadros interpretativos e pontos de vista. Portanto, a construo do
conhecimento histrico no livre de valoraes ela privilegia certos tipos de
atividade e personagens, criando cnones, celebrando alguns e esquecendo outros. O
registro histrico no algo passivo, no reteno pura e simples ou um resgate
literal do que se passou, um duplo do real construdo por escolhas, por lembranas
e esquecimentos, reformulaes, retenes nas quais os significados so reelaborados.
Assim ocorre tambm com a memria da nossa dana cnica. O historiador Ulpiano
Meneses afirma que impossvel falar de memria como se a memria fosse um
dado que tivesse significao em si, abstrata, sem histria. S possvel falar da
memria quando se leva em conta que ela tambm tem uma histria (2007, p. 18).
Classificamos a partir de nosso lugar de enunciao, de nossa posio social
no tempo presente, e os posicionamentos poltico-ideolgicos com os quais estamos
envolvidos. Entre o intrprete de dana, o historiador e o crtico muitas vezes existem
identidades provisrias, interessadas, as quais se apropriam de conceitos, narrativas e
expectativas de forma especfica, expressando ideologias, carregando cores, ocultando
pormenores, relatando o que se quer ouvir, valorizando aquilo que se quer laurear.
A anlise dos depoimentos/testemunhos/relatos/narrativas dos artistas da dana
constroem-se atravs de dinmicas relacionais entre posicionamentos sociopolticos,
expectativas de reconhecimento e identidades em jogo. Assim, os discursos gerados
no so relatos binrios, maniquestas, produzidos por vozes excludas ou includas no
discurso dominante, mas so produzidos em relao, produtores de agncias polticas,
disputas de poder e plataformas identitrias.

33
 Mesmo que existam pouqussimos rgos relacionados documentao e
registro das manifestaes de dana, geralmente subvencionados por parcos recursos
do poder estatal, fomentados por instncias burocrticas e de ineficiente divulgao,
grande parte da histria da dana cnica por eles preservados aparece comprometida
com instncias normativas da crtica especializada e da alta cultura discursos
hegemnicos, envolvidos com a viso de mundo da classe dominante, branca e
eurocntrica. A presena de outros grupos e expresses fica evidenciada pelo silncio,
pela lacuna, pelo esquecimento.
Essas danas silenciadas, entretanto, tambm reivindicam espao nos meios
vinculados histria oficial (registros na mdia, presena nos palcos dos grandes
teatros, reconhecimento da crtica). A viso de dana, presente nestes artistas, tambm
contaminada por um discurso de poder, pelo qual convergem princpios estticos
hegemnicos. H uma separao hierrquica entre os criadores e executores da dana.
A ideia de um corpo bem treinado ainda tributria de uma formao clssica e
correntemente se veicula uma pedagogia do movimento pelo controle dos corpos,
onde a escuta de seus ritmos internos pouco ou nada vale.
Os estilos de dana excludos do mainstream no raro se definem usando os
referenciais predominantes, qualificando-se sempre em contraposio ao outro e
dificilmente conseguem construir categorias independentes dessas comparaes.
Outras vezes, assumem um discurso de alteridade que defende uma pureza e
autenticidade, na qual sua expresso deve ser preservada intocada, original,
configurando um discurso que, pela distino, tambm reivindica seu espao nas
relaes de poder.
H, no entanto, no campo da dana a formao de espaos hbridos onde
formas de saber e de fazer so produzidas. Neles, zonas de intermediao, negociao
e contato elaboram prticas entre o profissional e o amador, o linleo e os terreiros, o
artstico e o religioso, o oficial e o underground, a arte de entretenimento e
politicamente engajado, o reverenciado e o controvertido ou silenciado.
Nesses espaos, narrativas so criadas em meio a tensionamentos pelos quais
grupos dominantes e vozes subalternas se enfrentam, buscando um lcus de inscrio
na histria. Mas que histria esta? Ela linear, formada por uma narrativa nica,
onde se digladiam foras antagnicas? Intenta construir continuidades, genealogias
estveis ou atravessada por conflitos mltiplos e identidades movedias? A ideia de
rizoma trazida por Gilles Deleuze e Flix Guattari (1995) pode elucidar a forma pela
34
qual a produo da dana afro se organiza. Teria esta dana uma raiz comum,
resultante de uma narrativa homognea, produtora de continuidades e filiaes, ou
seria uma expresso mais dinmica, cujas influncias questionam hierarquias
baseadas em origens comuns e genealogias unidimensionais, confluindo nela
desconexes e interferncias mltiplas? A produo desta linguagem de dana
coaduna-se com a ideia de rede, onde conexes so mutveis e impermanentes.
Especficos processos de construo de identidades sociais e artsticas conectam-se
com linguagens heterogneas, vozes aparecem com singulares vises de mundo, livres
para construir ligaes possveis.
Paradoxalmente, instaura-se nesse quadro da dana afro uma identidade
comum. Ela se faz poltica e norteada pelo reconhecimento de uma matriz tnica,
negra e afirmativa. Essa contradio, entretanto, realiza-se no plano da ideologia de
seus produtores e capaz de mobilizar em instantes discursos matriciais, mesmo que
sua prxis seja composta por rupturas, fragmentos de diferentes expresses,
constituda pela multiplicidade de experincias que no cessam de contradizer sua
unidade.
Ao tentarmos elaborar uma histria da dana afro enquanto artes cnicas,
deparamo-nos com um problema conceitual. Como nomear uma dana que a priori
traz em seu nome uma indicao to genrica, que abrange os cdigos provenientes
das inmeras e singulares tradies da dispora africana em nosso pas, assim como as
suas mltiplas acomodaes e rearticulaes no vasto e diverso territrio brasileiro ao
longo de nossa histria?
Da dana de salo la Carlinhos de Jesus ao batuque nos terreiros dos confins
do Brasil, da dana de pesquisa independente aos grupos de dana folclrica, do
samba exportao made in Sargentelli s releituras cnicas das matrizes corporais
negras nas reconhecidas companhias profissionais de dana contempornea, o leque
que se abre interminvel. Extremamente vlido, esse cenrio nos faz lembrar que
no existe apenas uma dana clssica e que a dana moderna no se limita aos
cdigos e treinamentos estabelecidos por Martha Graham, ou por qualquer outro
criador.
Essa dana afro pode ser vista como toda prtica que se instiga, seja na
diversidade das danas encontradas no continente africano, seja nas expresses
derivadas dos povos da dispora, dispersos pelo mundo. Ela no monoplio dos
africanos da frica. produto de todos os artistas que criam a partir de suas
35
experincias e vivncias como afrodescendentes, mas tambm se inspiram numa ideia
de negritude, seja porque atualizam ancestralidades revivendo sentidos de
pertencimento ou recriam simbologias da cultura afro-brasileira construindo com o
corpo imagens, movimentos e fragmentos de dinmica a ela associados. Resultado de
uma linguagem artstica que se articula politicamente, esta dana incita-nos a colocar
o aspecto das prticas estticas para alm dos contornos geogrficos e,
contraditoriamente, tnico-raciais. Ela realizada por uma multiplicidade de atores,
no somente por seus herdeiros histricos, mas tambm por aqueles que,
independente da cor da pele, encontram um impulso expressivo, simblico ou
imaginrio, nas prticas corporais, saberes filosficos e poticas identificadas ao
continente africano, as imagens construdas sobre ele, sua histria e seus
descendentes.
Ao refletir sobre as personagens construtoras da histria da dana afro, no
podemos isentar-nos de elaborar uma viso crtica das relaes de poder que a
perpassam. A reconstruo analtica das narrativas oficiais deve realocar determinados
grupos em papis diferenciados, valorizar linguagens artsticas estigmatizadas e
tambm rever leituras maniquestas. Sua histria fruto da articulao de diversas
identidades construdas socialmente, onde formao profissional, escolha dos
procedimentos de criao, engajamentos polticos e sociais mesclam-se no momento
da insero social do artista no campo da dana.
O carter racial desta linguagem possui, entretanto, inmeras dimenses. O
antroplogo italiano Lvio Sansone (2007) analisa como os conceitos de raa, etnia e
negritude no Brasil, apesar das variaes locais, so socialmente opacos e fluidos. Os
conflitos de classe so racializados e as representaes identitrias dependem de
interaes sociais e tambm subjetivas. A ascendncia africana e a discriminao no
so suficientes, muitas vezes, para que uma pessoa negra reivindique algum tipo de
identidade negra. Alm disso, a mestiagem e a existncia de identidades ambguas
fazem das etnicidades escolhas relacionais e contingentes. Acreditamos, portanto, ser
impossvel definir uma linguagem de dana, como afro, sem imbricar suas
confluncias sociais e simblicas, reconhecendo uma heterogeneidade implcita na
produo e recepo de cada manifestao. Neste caso, identificar uma expresso de
dana como afro, implica numa escolha poltica que pode essencializar processos
mltiplos de produo, assim como gerar discordncias ou aprovaes, dependendo
do pblico.
36
 Afirmar-se como danarino da dana afro pode servir de moeda ao reivindicar
e beneficiar-se de aes polticas afirmativas, mas tambm significar no ser aceito
em espaos artsticos segregacionistas onde traos estticos particulares, seja no
figurino ou na movimentao, definem sua excluso. Em outros espaos, a dimenso
simblica dessa linguagem, centrada no reconhecimento de uma ascendncia comum,
seja ela inventada ou no, mesmo que exposta a distines de pureza, pode ser
acionada como instrumento poltico de mobilizao, independente do fentipo dos
performers. Em outros grupos, apesar da diversidade de treinamentos e linguagens de
dana utilizados, o reconhecimento de uma negritude dos intrpretes, pode ser um
mote orientador das identidades artsticas.
Se a presena da dana afro na memria da dana cnica brasileira aparece
escamoteada por consideraes tendenciosas e preconceituosas, cuja excluso em
matria de reconhecimento oficial no pode ser negada, a formao dessa memria
transita por questes relacionadas sua construo social, portanto, sujeita s
atribulaes das dinmicas sociais e inseparvel dos jogos de poder nelas existentes.
Na dana cnica brasileira, qual a memria a ser celebrada? Por onde as expresses
no alinhadas classe dominante e que no foram objeto de institucionalizao pelo
Estado podem assegurar a constituio de sua memria?
A poltica cultural do Estado brasileiro esfora-se faz algum tempo para
promover a institucionalizao da cultura popular. A relao entre cultura popular e
Estado Nacional, cujo florescimento se deu com a antropofagia modernista, passando
pela articulao do movimento folclorista entre os anos 1940 e 1950, hoje se realiza
na proclamao de fomentos ao patrimnio imaterial da cultura.5 Se nos anos 1930 a
cultura popular foi vista como sntese da identidade nacional a qual o Estado deveria
resguardar, hoje sua referncia dentro das leis e instituies de preservao desse
patrimnio resulta das demandas que permitem perceber as diversas dinmicas de
transformao social. Neste contexto, os mecanismos de organizao e defesa dos
interesses das comunidades tradicionais enfrentam a explorao mercadolgica de

5
Conforme o decreto-lei n 3.551, de 4 de agosto de 2000, que institui o Registro de Bens Culturais de
Natureza Imaterial, o Estado brasileiro define o patrimnio imaterial da cultura como: os saberes,
celebraes, formas de expresso e lugares relacionados s prticas culturais coletivas, onde esto
inscritos conhecimentos e modos de fazer enraizados no cotidiano das comunidades; rituais e festas que
marcam a vivncia coletiva do trabalho, da religiosidade, do entretenimento e de outras prticas da vida
social; manifestaes literrias, musicais, plsticas, cnicas e ldicas; alm de mercados, feiras,
santurios, praas e demais espaos onde se concentram e reproduzem prticas culturais coletivas.

37
seus patrimnios; as polticas pblicas de patrimonializao da cultura do
visibilidade s expresses populares, ao mesmo tempo em que ameaam seu
enrijecimento em modelos acabados; museus, universidades e organizaes em geral
no possuem verbas suficientes para administrar seus projetos de preservao,
educao e ao social e as reivindicaes por uma cidadania mais plural dificilmente
esto asseguradas.
A dana cnica brasileira h muito dialoga com este patrimnio cultural sem
que as formas de reconhecimento destes saberes sejam avaliadas e questionadas. A
maioria dos saberes corporais e performticos elaborados pelas comunidades negras
so tidos como annimos, desprovidos de autoria e os artistas pertencentes a essas
comunidades so desconsiderados pelo mainstream e pela crtica especializada como
criadores de suas expresses. Eles apenas reproduzem habilidades inatas,
naturalmente consideradas como arte quando representadas por algum danarino
prestigiado.
Maria Lucia Montes (2007) faz referncia a uma memria inscrita no corpo
atravs da qual as comunidades negras brasileiras expressam os traos caractersticos
de suas linguagens corporais, seja em manifestaes sagradas ou profanas. Segundo a
autora essa memria:

[] pode ser lida nas mais diversas manifestaes, sagradas ou

profanas, de uma cultura do povo grande parte da qual
tradicionalmente chamada de folclore, e que s se preserva e se
transmite na medida em que representada. So representaes que
do a ver esta memria por contarem algo sobre o grupo que as
produz para este prprio grupo e que por isso s se d a conhecer ao
pblico que a elas assiste no e pelo ato de sua apresentao. neste
sentido que digo que se trata de uma memria inscrita no corpo,
porque constitui um conjunto de saberes, valores e conhecimentos
que s se pode apreender atravs de uma prtica performtica
verso, canto, msica, dana festas e tradies artsticas de tradio
popular (MONTES, 2007, p. 132).

interessante observar as aspas que a autora coloca na palavra folclore, o qual

no visto aqui como expresso cristalizada e sem histria, mas algo dinmico que se
d a conhecer pela relao com o tempo presente da performance, inserida na
realidade social em transformao.
Ao associarmos a este conjunto de saberes a noo de tcnica corporal,
introduzida por Marcel Mauss, um dos pais da antropologia moderna, podemos
questionar a dimenso atemporal atribuda s expresses culturais reconhecidas como

38
folclore. Para o autor, tcnica corporal refere-se s maneiras pelas quais os homens se
utilizam de seus corpos, sendo que este conhecimento socialmente veiculado e
adquirido conforme uma tradio, um hbito, que condiciona inclusive a forma dos
prprios processos de aprendizagem. Segundo o autor:

Chamo de tcnica um ato tradicional eficaz (e vejam que, nisto,

no difere do ato mgico, religioso, simblico). preciso que seja
tradicional e eficaz. No h tcnica e tampouco transmisso se no
h tradio. nisto que o homem se difere sobretudo dos animais:
pela transmisso de suas tcnicas e muito provavelmente por sua
transmisso oral (MAUSS, 1974, p. 217, grifos nossos).

Este entendimento nos informa que este ato se faz pela interao do tempo
presente, pois, a cada execuo, se d tambm uma atualizao que, dentre outras
coisas, possibilita a prpria eficcia deste ato, submetendo-o a novas interferncias,
adaptaes e possveis variantes no instante em que o realiza. Se o conjunto de passos
de dana e vocabulrios de movimentos atribudos a certa tcnica corporal so
apreendidos, assimilados e reapresentados, podemos tambm ressaltar neste processo
o que autores que dialogam com o campo da antropologia teatral identificam como
comportamento restaurado. Schechner o caracteriza como um conjunto de:

[...] sequncias organizadas de acontecimentos, roteiros de aes,

textos conhecidos, movimentos codificados que existem
separados dos seus executores que realizam estes
comportamentos. Por o comportamento estar separado dos que o
praticam, ele pode ser armazenado, transmitido, manipulado,
transformado. Os executores entram em contato com essas
sequncias de comportamento, recuperam-nas, lhes do novamente
vida e at as inventam... (SCHECHNER, 1995, p. 205, grifos
nossos).

Independente do lcus onde eles se inscrevam, estes comportamentos sero

constantemente apreendidos e recriados, seja pelo mestre brincante, seja pelo artista
contemporneo. Assim, memrias compem repertrios de dana nas comunidades
negras, por onde rodopiam brincantes, jongueiros, sambadores e devotos incorporados
constituindo um conjunto de comportamentos que so sempre atualizados a cada
festa, ritual ou mesmo ensaio. Ao serem concebidos, entretanto, como elementos
passveis de serem separados de seus executores, apropriados por diferentes atores
sociais e reinventados em diferentes contextos, quais so as perdas e ganhos de
significado deste conjunto de saberes?

39
 Relacionando esses saberes corporais com o espao e a funo social de sua
produo, a coregrafa e pesquisadora paulista Lia Robatto desenvolve uma
conceituao que distingue danas folclricas, parafolclricas e contemporneas
inspiradas em manifestaes populares. Para ela, as primeiras so:

[...] as manifestaes populares regionais [...] produzidas e

usufrudas espontaneamente pela prpria comunidade e que mantm
determinadas funes sociais com ressonncia no seu habitat
(ROBATTO, 2002, p. 184).

As segundas seriam:
[] produzidas por grupos de danas cnicas, profissionais ou
amadores, adaptadas para apresentaes pblicas abertas a uma
ampla gama de espectadores, tendo por objetivo pesquisar, resgatar,
valorizar, montar, manter, circular e divulgar as manifestaes de
origem tnico-culturais (ROBATTO, 2002, p.184).

E as ltimas:

produtos artsticos assinados, ou seja, livres recriaes de

coreografias regionais ou de outros aspectos culturais tradicionais,
elaborados atravs de um processo de transposio cnica, com
claros objetivos estticos, sem compromisso com o registro fiel ou
detalhado das manifestaes abordadas (ROBATTO, 2002, p.184).

Embora a autora esteja envolvida no dilogo entre a cultura popular e a

produo da dana cnica contempornea,6 suas definies podem nos fazer
aproximar de alguns clichs. Ao propor o adjetivo espontaneamente para definir o
modo de produo e uso das manifestaes de dana folclrica por suas
comunidades, Robatto parece desconsiderar a existncia das preparaes ou
motivaes prvias dessas expresses, suas transformaes e influncias externas.
Como se manifestaes hermeticamente fechadas em seu habitat ainda fossem
possveis hoje ou mesmo tivessem sido um dia. Esta considerao um pouco
romantizada tambm no ajuda a pensar o carter dinmico das tradies, qualidade
que garante a sua eficcia e continuidade. Outra questo importante que a
identificao como folclore ocorre, na maioria das vezes, justamente quando essas
danas so apresentadas fora de seu ambiente e temporalidade originais (um palco
italiano, por exemplo) e avaliadas por sujeitos externos a ela. Essa dinmica por si s
6
A coregrafa revolucionou o contexto da produo da dana cnica na cidade de Salvador nos anos
1970 e 1980. Concebeu mais de trinta espetculos de dana, foi dirigente do Bal do Teatro Castro
Alves, fundadora da Escola de Dana da Fundao Cultural do Estado da Bahia (FUNCEB) e ex-
coordenadora da Usina de Dana do Projeto Ax.

40
j exerce alguma alterao em seu processo de produo, assim como, modifica as
expectativas de seu pblico e o comportamento dos que a executam, fato que
corrompe sua pretensa autenticidade, estabelecendo formalizaes e ritualizaes
distintas de sua funo social original. Esta funo, alis, no privilgio de
longnquos rituais de passagem ou de secretos cerimoniais de iniciao, j que at o
entretenimento mais comercial cumpre na nossa sociedade de massa atribuies de
reificao, controle e normatizao social importantes para a celebrao e reproduo
social, ou seja, nem mesmo a mais frvola das belas-artes est isenta de algum carter
funcional em seu ambiente de produo e circulao.
Na definio de danas parafolclricas, a autora retira de cena os personagens
populares e concede aspiraes artsticas para essa manifestao adaptada ao espao
cnico. Nela, um tom de profissionalizao parece exigir um corpo mais teatral, mais
especializado, dotado com outro tipo de treinamento. O carter romantizado, porm,
ainda permanece na definio, quando seu esforo cnico para resgatar e manter
as manifestaes originais parece ainda vaticinar o esforo quase cientfico em
preservar imaginados traos vernaculares.
As expresses contemporneas, as quais parecem ser as nicas com direito de
autoria reconhecida, ganham paradoxalmente identidade e at autenticidade medida
que se afastam, ao seu bel-prazer, da tradio. Esta ideia de eficincia criativa do
coregrafo contemporneo parece desconsiderar que muitos mestres brincantes 7
tambm possuem objetivos e preocupaes estticas precisas e muitas vezes
inventam, reconstroem e improvisam traos das manifestaes culturais. A eficcia da
performance, nesse caso, nem sempre est associada aos interesses exclusivos de sua
preservao ou da autenticidade daquilo que um dia j foi ou era.
A etnomusicloga e folclorista Emlia Biancardi ao refletir sobre a histria do
maculel,8 tido como exemplo de folguedo folclrico afro-brasileiro, analisa como a

7
O termo brincante faz referncia forma como os artistas populares se autodenominam e tem sido
correntemente veiculado pelos pesquisadores da cultura popular brasileira.

8
Manifestao de dana dramtica em que os participantes, geralmente do sexo masculino, danam em
grupos entrechocando bastes, ao compasso de atabaques e ao som de cnticos. Foi criado na zona
canavieira do Recncavo baiano, na regio de Santo Amaro da Purificao, cuja primeira referncia
documental ocorre em 1873. De acordo com Biancardi (2006) pesquisadores ainda no conseguiram
chegar a um consenso sobre a procedncia tnica da brincadeira (banto ou nag) embora alguns
reivindiquem influncias amerndias e at europeias da expresso.

41
atuao de mestre Pop, seu Paulino Alosio Andrade, na dcada de 1940,
considerando-o como grande responsvel pela preservao desta expresso e tambm
pela sua recriao:

[...] se o maculel tem origem africana, sua atual trajetria brasileira e

comeou com mestre Pop, que transmitiu a sua famlia o que aprendeu
em criana. Como no se lembrava de tudo, recriou cantigas, introduziu
msicas de candombl e de outros folguedos de cunho religioso
(BIANCARDI, 2006, p. 61).

A autora aponta ainda o Grupo Folclrico Viva Bahia como o grande

divulgador do maculel em mbito nacional nos anos 1960 e mostra como durante
este processo numerosas variaes ocorreram em seus elementos, seja no uso do
espao (em crculo, semicrculo ou em filas), na forma dos cnticos e ritmos
percussivos empregados, no vesturio, na presena de determinados personagens
(mestre, contra-mestre e vaqueiro, mascotes) e objetos (faces e corda). Em sua
pesquisa, ela aponta inclusive, como o uso de pequenos atos dramatizados com falas e
toadas caram em desuso, assim como ocorreram adies de novas movimentaes:
introduo de golpes de capoeira, gingados de samba, passos de frevo e de danas de
candombl.
Marco Camarotti (2003, p. 55), ao analisar o teatro folclrico praticado no
Nordeste, indica como os prprios mestres brincantes reinventam constantemente
suas prticas tradicionais, e assim questiona a noo de autenticidade enquanto
categoria fechada, cuja expresso permanece ensimesmada, entrincheirada sem
considerar suas interaes sociais e suas transformaes. Mesmo que a autenticidade
tambm seja um elemento nativo de diferenciao e afirmao, por si s ela
insuficiente para compreender os sentidos referentes diversidade tnico cultural
destas expresses, muito menos os sentidos de variao, improvisao e recriao
constante nelas contidas.
As subdivises sugeridas por Robatto ignoram, por exemplo, como na
contemporaneidade da cultura negra urbana, manifestaes no menos populares
como o break dance dialogam com a tradio, a identidade, a inventividade criadora,
a improvisao e o senso de coletividade em circuitos artsticos juvenis em espaos
determinados nas metrpoles, sem a pretenso ou interesse em se encaixar em
qualquer uma destas definies.

42
 importante entendermos que as concepes de dana folclrica e
contempornea para muitos grupos e artistas no esto definidas nas suas
produes, entretanto, de fundamental relevncia compreender como estas
conceituaes asseguram ou ameaam posies de destaque no jogo poltico da dana,
na medida em que definem o local social destes produtores, seu acesso junto s
polticas de fomento e produo cultural e seu reconhecimento artstico na dana
profissional. Artistas-criadores, coregrafos e grupos de dana que dialogam com os
elementos tradicionais da cultura negra, recriando-as para o espao cnico,
apresentam ao longo dos ltimos anos vnculos mltiplos com o conceito de folclore.
Este conceito tem variado de significao poltica e social, no decorrer das dcadas,
tanto dentro dos campos cientfico acadmicos de produo do conhecimento quanto
dos de produo cultural e artstica. Se coregrafos ou grupos de dana aceitam o
termo folclrico para nomear suas prticas, fazem-no ou para assegurar uma imagem
de autenticidade, associando suas criaes s prticas performticas das comunidades
s quais estas danas so atribudas, ou para confirmar uma alteridade que os
diferencia pela afirmao de sua identidade tnica e/ou poltica em relao a outras
companhias de dana, como ocorre, por exemplo, no celebrado Bal Folclrico da
Bahia.9
Para muitos artistas, entretanto, esta palavra certifica uma posio
desprivilegiada, uma vez que os vinculam a um nicho de atuao rotulado como
pouco artstico e inovador, j que seus criadores estariam condenados a apenas
executar os passos e sequncias coreogrficas de uma dana tpica, reproduzindo-a
meramente. Esta concepo tributria de uma ideia conservadora de fidelidade s
tradies populares, onde os coregrafos deveriam apenas reproduzir convenes
coreogrficas invariveis, consagradas e genunas. Essas tradies populares
deveriam ser protegidas das transformaes sociais, consagrando uma autonomia
inexistente e prendendo-as a um colecionismo de antiqurio capaz de enumerar as
expresses originais e puras do folclore.
Nstor Garca Canclini, referindo-se aos objetos materiais da cultura popular
folclorizada, indica como a fascinao pelos produtos, o descaso pelos processos e

9
Companhia criada em 1988 por Walson Botelho e Ninho Reis, sob a direo artstica
de Jos Carlos Arandiba (Zebrinha).

43
agentes sociais que os geram, pelos usos que os modificam, leva a valorizar nos
objetos, mais sua repetio que sua transformao (CANCLINI, 1997, p. 211).
Podemos estender esta crtica queles que tratam as danas identificadas com os
acervos corporais da cultura negra, como expresses fetichizadas, cuja expresso
limita-se pretensiosamente a cristalizao de modelos idealizados.
Estes saberes corporais baseados na tradio destas comunidades negras
concebidas como parte de nosso folclore, no podem ser vistos como mera
reproduo e cpia, muito menos cones estanques, trancafiados em sua
especificidade, fadados eterna e protegida reproduo, mas sim, comportamentos
corporais e rtmicos cuja fonte:

[...] pode estar perdida, ignorada ou contrariada, mesmo quando

essa verdade ou fonte est sendo aparentemente respeitada. Como a
sequncia de comportamento foi feita, achada ou desenvolvida pode
ser desconhecida ou ignorada, elaborada, distorcida pelo mito e
tradio. Originando-se como um processo, usada no
desenvolvimento dos ensaios para fazer um novo processo, uma
representao, as sequncias de comportamento no so processos
em si, mas coisas, itens, material (SCHECHNER, 1995, p. 205,
grifos nossos).

Se por um lado a reflexo de Schechner indica o dinamismo das culturas

populares, por outro, a noo de material, manipulvel e, portanto, desconectado das
lgicas sociais particulares de sua produo, revela como a noo de autoria desses
saberes performticos, vinculados s comunidades negras tradicionais, tem sido
ignorada pelos artistas contemporneos. Seus contedos so desprovidos de histria,
so coisas, meros gestos disponveis, acervos corporais flutuantes a espera de algum
que os ilumine com sua genialidade de artista e os inscrevam em uma obra assinada.
Essa abordagem analisada por Jos Jorge de Carvalho que ressalta a inegvel
presena negra nas artes performticas brasileiras, tanto nas que compe o patrimnio
da cultura popular tradicional, quanto nas criaes cnicas que dialogam e se utilizam
destas tradies. Para o autor, a ideia de que essas danas formam um domnio
pblico, contribui com a excluso das comunidades do poder de proteger e
salvaguardar seus saberes performticos, que se tornam suscetveis s expropriaes e
rearranjos mediados pelo mercado. Temas como a responsabilidade social dos artistas

44
pesquisadores, conforme argumenta o autor, ao analisar a espetacularizao dos
saberes tradicionais inserida na formao de uma indstria cultural do extico,
obrigam-nos a pensar como fato poltico as mediaes entre a tradio e o palco.
O contato entre comunidades e pesquisadores do patrimnio cultural brasileiro
estabelece uma relao, na maioria das vezes, desigual. Ela permite a mercantilizao
da arte popular atravs da expropriao de tradies para fins de entretenimento pago
e no reconhece a autoria dos saberes performticos das comunidades, vistos como de
domnio pblico. Estes contatos, conforme Carvalho, corroboram com a perda das
dimenses locais de identidade, pertena, religiosidade, conscincia histrica,
criao esttica, originalidade, fonte de auto-estima e resistncia poltica
(CARVALHO, 2004, p.17) das comunidades.

Enquanto um coregrafo do eixo Rio-So Paulo pode

antropofagicamente apropriar-se de um determinado saber
performtico de um tambor-de-crioula do Maranho, por exemplo,
nenhum artista desse tambor-de-crioula pode exercer esse mesmo
canibalismo cultural sobre um grupo de dana erudita que se
apresenta no Theatro Municipal do Rio de Janeiro e que apoiado,
digamos, por uma subveno anual milionria concedida pelo
Banco Ita para que possa realizar seus exerccios de antropofagia
esttica. O lema antropofgico funciona, na prtica, como uma
espcie de cdigo secreto da impunidade esttica e da manuteno
de privilgios da classe dominante brasileira. Nessa antropofagia
(obviamente de mo nica), duas classes interligadas celebram,
mediante smbolos por elas mesmas ditos nacionais, seus privilgios
diante dos artistas das comunidades indgenas e afro-brasileiras: a
classe que se sentiu to impune a ponto de poder realizar essa
sempre celebrada sntese cultural modernista (os tais emprstimos
culturais que, com o passar do tempo, se tornam roubo) e a classe
(que sua continuao histrica) que agora prope e executa os
inventrios do patrimnio cultural imaterial brasileiro sem politizar
a retirada do Estado em favor dos empreendedores preparados para
mercantilizar, sem nenhum compromisso de continuidade, essas
mesmas tradies performticas (CARVALHO, 2004, p. 7).

So diversos os riscos que a atuao dos artistas, ao se apropriarem dos

saberes performticos das comunidades, podem exercer nas redes de interao social
das mesmas, seja alterando seus elos comunitrios, ou simplesmente no
reconhecendo seus fazeres estticos como produo artstica. A metralhadora
contundente e acusatria de Carvalho (2004) continua:

os pesquisadores submetero sua capacidade de representar uma

arte de outro grupo social, tnico ou racial, sobretudo para sua
classe, no ambiente social em que vivem, justamente porque esto

45
 deslocando uma tradio performtica de seu contexto original, de
grupos subalternos, para seu ambiente urbano, em geral de classe
mdia. Por tal motivo, a comunidade guardi ter imensa
dificuldade, ainda que queira, de conseguir veicular sua avaliao
esttica da capacidade dos pesquisadores de representar sua tradio
artstica. Aqui os perigos so imensos. Poder ocorrer que uma m
verso da cultura do outro comece a ser difundida sem que a
comunidade original possa opinar. Mudanas dramticas da forma
esttica podem suceder, implicando perdas graves no plano
simblico: instrumentos musicais acsticos que so substitudos por
instrumentos eltricos; intervenes descuidadas nos aspectos
formais dos arranjos, das melodias, das formas estrficas, da
cronologia de apresentao das canes e das danas; tcnicas
vocais podem ser alteradas ou eliminadas; ritmos podem ser
simplificados ou descaracterizados; vesturios podem ser
descaracterizados. Se tais fatos ocorrem, quem cobrar uma
reparao aos responsveis por eles? No ficaro os artistas
originais desprotegidos ou mesmo descartados da dinmica de
difuso de sua prpria arte? Quem garante que os
pesquisadores/artistas retornaro comunidade com sua arte,
expondo-se s crticas e s avaliaes dos artistas originais?
(CARVALHO, 2004, p. 13).

H questes urgentes que devem ser consideradas nesta relao entre

pesquisadores e comunidade, tais como o reconhecimento da autoria dos saberes
performticos tradicionais, o compromisso de devoluo para estas comunidades dos
materiais produzidos a partir destas negociaes, assim como, uma atuao reparadora
que garanta a incluso delas em polticas pblicas afirmativas e contnuas. O risco da
perda simblica e cooptao mercantil, entretanto, no afeta apenas a comunidade, j
que o prprio artista pesquisador no obedece apenas suas necessidades
autoexpressivas de criao. Canclini ao analisar as relaes entre tradio e
modernidade na Amrica Latina afirma que o trabalho do artista e do arteso se
aproximam quando cada um vivencia que a ordem simblica especfica em que se
nutria redefinida pela lgica do mercado (1997, p. 22). O autor defende a
necessidade de criticar as relaes maniquestas de oposio entre o moderno e o
tradicional, o culto e o popular, o hegemnico e o subalterno concebidas na
modernidade.
Podemos circunscrever a atuao do artista contemporneo que pesquisa os
saberes corporais das comunidades negras tradicionais apenas ao campo da tica?
Nem todo artista contemporneo vincula-se as redes de produo comercial, ou goza
de subvenes milionrias. Seria a funo da criao coreogrfica o engajamento
politicamente correto das bandeiras de incluso social? Esses saberes no correm o
risco de ficarem circunscritos a novos poderes, todos muito bem intencionados, onde

46
acadmicos e militantes polticos definem quem pode ou no ter acesso a eles? Entre
as apropriaes indbitas e os monoplios bem intencionados, qual o espao de
autonomia e empoderamento das comunidades tradicionais e dos artistas
independentes? Esta discusso no se presta ao terreno das generalizaes. Existem
inmeras mediaes possveis que devem ser consideradas separadamente.
Deve-se verificar quais so os processos sociais especficos de interao que
do s tradies culturais populares uma funo atual, por onde identidade e
renovao sejam fatores complementares imbricados com a cultura de elite e as
indstrias culturais, assim como mediar os conflitos de interesses defendendo a
construo de pluralidades possveis. preciso questionar posicionamentos
ideolgicos que intentam manter estes saberes tradicionais como estoques culturais
conservados, reservas imaginadas e intocadas de discursos nacionalistas e
protecionistas e averiguar, caso a caso, as dimenses ticas, artsticas e polticas das
formas e dinmicas de interao.
Expostos os principais debates que envolvem a produo cnica das danas
populares no Brasil, voltemos agora ao caso especfico da dana afro. Ao que
estamos nos referindo quando a apontamos como um estilo coreogrfico particular?
Em qual campo de produo artstica ela se insere? Como esta dana tece relaes
com os discursos de poder, se integra ou se diferencia dele?
Um caso interessante a ser examinado na dana afro o dos Grupos
Folclricos em Salvador. Formados entre os anos 1960 e 1970 conceberam uma
estrutura de espetculo inovadora atravs da reelaborao das msicas tradicionais de
Candombl, do cuidado especial com os figurinos, cenrio e iluminao, da
incorporao de capoeiristas em seus elencos e da formao de nmeros baseados na
reconstruo de danas tradicionais, em especial a danas dos orixs. A qualidade
artstica de suas danas, entretanto, questionada por Lia Robatto (1994, p.70-83), j
que muitos grupos so orientados conforme propsitos empresariais muitas vezes
sensacionalistas, onde intrpretes demonstram habilidades acrobticas excepcionais,
mas a dana, enquanto processo de recriao coreogrfica de uma tradio especfica
negligenciada. Disto decorre a criao de modelos coreogrficos padronizados,
como nos adverte a autora ao criticar os espetculos repletos de truques cnicos
apelativos, como Xangos rodopiantes e cuspidores de fogo, Ianss erotizadas,
inmeras Puxadas de Rede sempre coreograficamente idnticas, espetculos

47
produzidos no intuito de atender uma expectativa mercadolgica de consumo do
extico, dos esteretipos de sensualidade, da banalizao, uma dana para turistas.
Cabe indagar, no entanto, at que ponto a aparente subordinao destes
coregrafos e grupos de dana as expectativas de turistas consumidores significa
necessariamente a perda de sua identidade, ou apenas uma maneira encontrada por
estes artistas de inserir-se nos processos contemporneos de produo e difuso
cultural gerando para seus grupos prosperidade econmica. Ao empregar elementos
de suas tradies em espetculos a servio do entretenimento turstico de massa,
ocorrem evidentes mudanas de significao, cabe indagar, entretanto, como os
portadores deste saber ao submet-los a processos de circulao e transformao,
conseguem capitalizar ganhos e poder para sua prpria comunidade. No podemos
esquecer que esforos acadmicos em reavaliar criticamente o papel do artista-
pesquisador enquanto mediador dos saberes performticos das comunidades negras,
diante de uma postura acusatria, intransigente e no menos distanciada, podem
esquecer-se de que muitas destas criaes so concebidas por membros pertencentes
prpria comunidade.
O pesquisador americano Anthony Shay10 (2002 e 2006) discute como as
companhias ditas folclricas estabelecem relaes com as polticas culturais de seus
Estados nacionais, assim como, constroem representaes variveis de suas culturas,
passiveis de serem manipuladas pelos prprios criadores. Esses grupos inauguram
uma tradio cnica a partir da seleo e fixao de contedos cuja representao,
nem sempre, atende a diversidade e dinmicas das tradies populares, das quais se
servem de inspirao.
A reflexo sobre os procedimentos artsticos que dialogam com as expresses
associadas s razes da cultura afro-brasileira tributria da forma particular como
cada criador, influenciado pela sua formao, pelos seus objetivos artsticos ou
interesses mercadolgicos, seu engajamento social, seus elos identitrios com a
10
Anthony Shay antroplogo e historiador da dana na Universidade da Califrnia, danarino e
coregrafo. O autor analisa como as companhias de danas folclricas da Europa Oriental, Oriente
Mdio, Norte da frica e sia Central, atuantes nos principais festivais folclricos de dana nos
Estados Unidos, tem concebido suas estratgias de representao tnicoculturais, mediadas pelas
polticas de patrocnio dos Estados nacionais.

48
tradio e posicionamentos polticos, articula sua linguagem cnica de dana na
contemporaneidade.
O sentido de se construir uma histria da dana afro, limitada pela
performance dos que se dedicam ao campo da produo artstica para o palco e no
limite de sua atuao, nos espaos de treinamento e formao cnica, como as salas de
ensaio e aula, demonstra uma escolha poltica em valorizar linguagens artsticas
estigmatizadas pelo mainstream, e, ao mesmo tempo, tambm reconhece os processos
de intermediao presentes na constituio dessa memria da dana teatral.
Essa linguagem de dana formada por uma multiplicidade de conexes
instveis, em que interagem diversas poticas cnicas e divergentes estratgias de
formao artstica e produo cultural. Desta forma, parece mais interessante chamar
ateno para as negociaes reincidentes entre os agenciamentos da cultura popular e
a produo cnica contempornea, verificando as particularidades dessas apropriaes
de forma ponderada.
Os usos da tradio e sua reinveno no contexto da dana afro permitem
reavaliar os conceitos sobre o folclore, a autenticidade e a mercantilizao da arte
popular, seu carter de inventividade e dinamismo, a responsabilidade social dos
artistas, a interferncia das polticas culturais do Estado, a criao de cnones na
produo artstica atual, alm das inmeras mediaes entre a cultura e a religiosidade
afro-brasileira e o palco da dana.
Essas consideraes constroem o pano de fundo de nosso campo de anlise, a
saber, a reflexo sobre os fazeres e saberes que integram uma prtica de dana, cujo
carter matricial afirmado como negro e que negocia reconhecimento artstico e
espaos de poder com outras linguagens de dana j institudas. Essas negociaes
sero elucidadas pela anlise das trajetrias dos artistas, suas alianas e embates,
apresentadas nos captulos seguintes.

49
1.2. Negritude e nagcentrismo

As identidades tnico-raciais no Brasil, graas enorme mestiagem, possuem

uma configurao especfica, na qual se reconhecem por noes subjetivadas pela cor
e no diretamente pela ascendncia, diferentemente dos Estados Unidos, onde a
segregao foi por muito tempo oficializada e construiu-se o padro racial dicotmico
da one drop rule.11

Antnio Risrio (2007) acusa o Movimento Negro de querer universalizar o

particularismo da nossa tradio histrica mestia ao inserir nossa multiplicidade
tnico-cultural numa camisa de fora redutora, cuja origem ideolgica vem de um
pas historicamente segregacionista, os Estados Unidos. Ser que o sujeito inter-tnico
deve irremediavelmente reconhecer-se como negro, negar sua mestiagem para
combater o racismo no Brasil? Aceitar a mestiagem irremediavelmente consentir a
estratgia preconceituosa da elite branca para embranquecer as massas negras
brasileiras? Assumir sua condio de miscigenado , portanto, negar sua herana
africana e reproduzir os cdigos de consumo e conduta sociocultural europeus? Para o
autor h uma indisposio do Movimento Negro em admitir a especificidade do
mestio, criando um discurso que associa mestiagem, branqueamento e alienao da
identidade negra, para no dizer o seu extermnio: Ser mesmo que todos os mestios
brasileiros gostariam de ser brancos?(RISRIO, 2007, p. 50).
A riqueza da sociedade brasileira, concentrada em sua capacidade de
incorporar, absorver e dissolver diferentes influncias, parece construir um entrave
constrangedor no discurso militante, racialista para uns, afirmativo para outros,
ao questionar o paradigma da miscigenao. Num pas onde as desigualdades sociais
e raciais se confundem, e fentipos mais negros frequentemente condenam indivduos
a situaes de discriminao ou a novos privilgios (ou seriam direitos?)
compensatrios da polmica poltica de cotas, tambm, contraditoriamente, mais
baseados na subjetividade da cor do que na ancestralidade, parece cada vez mais
justificvel para a militncia negra que se pressione pela polarizao racial como

11
Sistema norte-americano de diferenciao racial, que classifica socialmente como negra a pessoa que
tiver qualquer ascendncia africana.

50
estratgia de fortalecimento poltico. Na prtica, o racismo ainda faz com que os
quase pretos, ou quase brancos quase pretos de to pobres, como canta o
compositor Caetano Veloso, sejam postos margem. O fato que a mestiagem no
sinal de harmonia, nem abolio das contradies, preconceitos e desigualdades.
Se a experincia histrica da mistura racial um fato caracterstico do pas, ela
constituiu discursos ideolgicos antagnicos a respeito da mestiagem. Valorizada,
desde os anos 30 do sculo passado, como smbolo de uma retrica nacionalista, que
pretendia escamotear prticas racistas em prol de uma poltica de Estado populista,
atualmente, a mestiagem repudiada por segmentos do movimento negro que,
incorporando o projeto dicotomizador americano, parecem exaltar modelos de pureza
tnico-racial. Esta perspectiva, radicalizada quando membros do movimento negro se
pensam mais autorizados do que outros por serem mais retintos, pode confundir-se
com um duplo inversamente proporcional ao racismo cientfico eugenista, da segunda
metade do sculo XIX, no qual modelos de pureza racial eram celebrados e a
miscigenao, associada na poca disseminao de hbridos degenerados,
severamente condenada. A condenao da mestiagem (enquanto ideia, discurso, no
prtica sedimentada histricamente, pois esta irrevogvel), entretanto, tambm
constitui estratgia poltica de afirmao da negritude, resposta urgente s prticas
discriminatrias contra os afrodescendentes neste pas.
No preciso fazer uma grande incurso na histria do Brasil para
verificarmos como a presena negra se construiu ao longo de trs sculos de dispora
africana, cruzando o Atlntico entre os sculos XVI e XIX. Diversas etnias,
designadas genericamente conforme suas caractersticas lingusticas, seja como povos
banto (grupos tnicos do centro, sul e leste africano, povos pertencentes regio
aproximada dos territrios de Angola e Congo), seja pela denominao no menos
plural e extensa do grupo lingustico fon (vinculado tradio jeje, proveniente de
povos localizados nas proximidades da atual Repblica do Benin) e iorub (vinculado
tradio ketu, onde atualmente fica a Nigria),12 chegaram aqui desembarcando em
regies e perodos diversos, tendo como experincia compartilhada o desterro, a
brbara insero no sistema escravista e a constituio de novas formas de
organizao social.

12
Conforme indica ALVES, 2010, p. 79.

51
 Sob a tica desses processos de desterritorializao, a experincia desses
povos j era marcada por intensos deslocamentos dentro do prprio continente
africano. Disputas entre etnias e reinos, tanto no processo de islamizao na frica
Ocidental, quanto nos prprios realinhamentos populacionais provocados pela
expanso do alcance e intensidade do trfico negreiro, j implicavam em experincias
de interferncias e reacomodaes culturais.
No Novo Mundo, sob as circunstncias sociais e ambientais da Amrica
escravagista, ocorreram inmeras adaptaes e interaes. A travessia gerou o
esfacelamento de laos afetivos comunitrios e ao mesmo tempo criou outros, como
os vnculos entre os parceiros de bordo, os malungos, parentescos formados
durante a rota negreira (MINTZ e PRICE, 2003, p.66). Outras estratgias de
resistncia e recriao de laos afetivos foram criados, tanto nos quilombos, quanto no
interior das irmandades religiosas. Existem teses, como as de Renato da Silveira
(2006), que contam como no interior de uma Irmandade crist de fiis negros foi
organizada a clula original dos atuais grandes terreiros de candombl jeje-nags da
Bahia.
As migraes internas entre provcias e a prpria natureza do catolicismo
barroco, durante a colonizao portuguesa, bem diferente do puritanismo
liturgicamente mais asctico das colnias de povoamento ingls, fechado em seus
preceitos rgidos, menos propenso aos movimentos de aculturao e miscigenao,
puderam favorecer no somente contextos mais permissivos, que apesar de no
amenizarem a violncia e a brutalidade da escravido, ao menos incentivaram o
processo de hibridizao dos traos culturais e tnicos africanos no territrio
brasileiro.
Essas consideraes panormicas so suficientes para concebermos a cultura
negra como plural, afinal de contas, como afirma Risrio Confundir ndembo com
achante o mesmo que no distinguir um sueco de um francs [...]A frica um
continente habitado por povos diferentes, que falam lnguas diferentes e cultivam
diferentes maneiras de viver(2007, p. 159). Autores como Lopes (2008), Souza
(2002), Risrio (2007), Silveira (2006), Reis (2003) e Alencastro (2000) tratam dos
processos de dessocializao e ressocializao que os contingentes negros sofreram
durante o trfico, tanto no interior do continente negro, quanto no Novo Mundo, como
apontam tambm a diversidade tnica dos africanos para aqui trazidos.

52
 Apesar dessas hibridizaes, fatores histricos contribuem, para o
estabelecimento de determinadas manifestaes como cdigos hegemnicos da
cultura de matriz negra no Brasil, como por exemplo o modelo sincretizado jeje-nag
do Candombl Baiano.
A presena nag na Bahia, conforme Risrio (2007, p. 167) e Santos (1984, p.
31), deu-se mais tardiamente durante fins do sculo XVIII e incio do XIX. Se at
ento predominavam os africanos bantos, a vinda constante de grupos iorubanos,13
que permaneceram compactados, sofreu menos da poltica escravista de pulverizao
de etnias.14 Concentrados na zona urbana de Salvador, que mantinha forte intercmbio
com a costa ocidental africana, puderam amalgamar, sob uma cultura jeje-nag, os
cdigos de manifestaes da cultura africana, compondo, segundo Risrio:

[] uma espcie de metalinguagem ou de ideologia geral, lugar

geomtrico no qual as demais formas e prticas culturais
negroafricanas, para c trazidas, se imantam e se tornam legveis,
traduzindo-se umas nas outras, transfiguradas (RISRIO, 2007,
p.167).

De uma srie de fuses e adaptaes culturais criaram-se os moldes dos quais

se originou o terreiro de candombl, tal como o concebemos hoje em sua feio nag-
iorub. Aqui o panteo dos orixs foi condensado, incorporando elementos de origens
e regies diversas:

[...] na dispora, o espao geogrfico da frica genitora e seus

conteudos culturais foram transferidos e restitudos no terreiro
[...] O terreiro concentra, num espao geogrfico limitado, os
principais locais e as regies onde se originaram e onde se praticam
os cultos da religio tradicional africana. Os ris cujos cultos esto
disseminados nas diversas regies da frica Yorub, adorados em
vilas e cidades separadas e as vezes bastante distantes, so contidos

13
Conforme Pierre Verger (1981) o termo nag foi difundido pelos colonizadores europeus no sculo
XVIII para designar os escravos pertencentes ao grupo lingustico yorub. Santos (1984) indica que o
nome nag era um termo genrico, aplicado de maneira extensiva pelos Fon e pela administrao
francesa, para designar grupos provenientes do sul e do centro do Daom e do sudoeste da Nigria,
entre os quais se incluem os Ketu, Sabe, Oi, Egb, Ijex e Ijebu.

14
Ver a este respeito Mattoso (2001). Sobre esse processo Alencastro (2000, p. 146) comenta: Tragado
pelo circuito atlntico, o africano introduzido numa espiral mercantil, que acentua, de uma permuta a
outra, sua despersonalizao e sua dessocializao. Nos dois primeiros sculos aps o Descobrimento,
o cativo podia ser objeto de cinco transaes, no mnimo, desde sua partida da aldeia africana at a
chegada s fazendas da Amrica portuguesa.

53
 no terreiro nas diversas casas-templos, os il-ris (SANTOS,
1984, p. 34).

Inmeros foram, entretanto, os fatores de divulgao e transformao do

prprio modelo religioso jeje-nag, dentre eles as conexes com o mundo artstico-
intelectual. Desde a dcada de 1930, figuras como Dorival Caymmi, Jorge Amado,
dison Carneiro, Roger Bastide, Pierre Verger contriburam para a divulgao e a
aceitao do candombl entre a elite e as classes mdias. Esse processo foi acentuado
nas dcadas de 1960 e 1970 pelo uso que a contracultura brasileira fez das
simbologias afro-brasileiras (vide as canes dos Doces Brbaros), bem como pelo
boom do Movimento Negro no Brasil e a formao de nichos no mercado turstico
soteropolitano e brasileiro.
H de se destacar tambm a presena poltica das mes de santo como Me
Aninha (1869-1938), Me Menininha do Gantois (1894-1986), Me Senhora (1890-
1967), Olga de Alaketo (1925-2005), Me Stella de Oxssi (1925) e muitas outras que
com sua autoridade e carisma interviram na vida social e cultural do pas. A
importncia dessas matriarcas se faz notar em eventos polticos como, por exemplo,
quando, em 1934, a interferncia poltica da primeira junto ao ento ministro Osvaldo
Aranha, seu filho de santo, provocou a promulgao do decreto, pelo presidente
Getlio Vargas, que punha fim proibio aos cultos afro-brasileiros. O livro A
cidade das mulheres, da antroploga americana Ruth Landes, traz uma rica descrio
da influncia dessas matriarcas sacerdotisas em Salvador no final dos anos 1930.
Essas mulheres construram articulaes proveitosas ao atrair para seus terreiros
homens de prestgio social, poltico ou financeiro, capazes de ajudar e proteger os
terreiros. Elas foram hbeis em mobilizar a sociedade, articulando foras para
valorizao da religio afro-brasileira no contexto cultural do pas.

54
Figura 1: Carib e o ministro Antnio Carlos Magalhes, no enterro de Me Menininha, 14/08/1986,
Agliberto Lima (fotografia), Fundao Gregrio de Mattos, Fund.: ESP.

A imagem do velrio de Me Menininha cheia de smbolos entre mos

espalmadas, filhos de santo trajando branco, comoo, tiras de palmeiras do
dendezeiro junto ao corpo e um enorme e dourado crucifixo radioso, indica como a
figura dessas lderes religiosas comoviam e transitavam entre setores da cultura e da
poltica nacional.
As negociaes entre esses territrios inseriram-se nos processos histricos de
resistncia e legitimizao das comunidades de culto na sociedade baiana e brasileira,
contextualizando dilogos e respondendo s tenses sobre o reconhecimento de
saberes e prticas litrgicas, assim como suas apropriaes e monoplios.
Em 1972, uma manchete sensacionalista anunciava: Virou indstria o
candombl da Bahia. Nessa poca, os registros da Delegacia de Jogos e Costumes15
identificavam na cidade 924 candombls. Muitos intelectuais renomados, como a
folclorista Hidelgardes Viana defendiam a sistematizao das prticas religiosas, para

15
O decreto que suspendia a obrigatoriedade do registro policial para os terreiros de candombl s foi
sancionado pelo governador Roberto Santos em 1976.

55
que fossem separadas as casas de culto srias, tradicionais, daquelas identificadas
como casas de negcio, exploradoras do misticismo. Conforme a folclorista:

[...] ou se toma uma medida drstica, s permitindo a existncia das

casas de culto consideradas tradicionais as existentes h mais de
20 anos ou se apela para o longo trabalho de triagem cuidadosa,
feita por gente de responsabilidade e sem interesses outros.

[...] os turistas vindos dos diversos pontos do Brasil e do mundo

inteiro chegam vidos de emoes graas promoo de exagero ao
misticismo da Bahia... Houve poca que o culto aos orixs era
proibido e ento os seus responsveis o registravam como grupo
esprita. As autoridades exigiam o mnimo de requisito para o seu
funcionamento, o que deveria ocorrer no momento para evitar
sobretudo o embuste (VIANA, Jornal da Bahia, 3/8/1972).

A matria ressaltava ainda a existncia da Federao do Culto Afro-Brasileiro

que vivia acfala e com seus integrantes em litgio:

Ela tambm serve a fins polticos e carnavalescos da porque est

impossibilitada de dizer quem ou no tradicional. A
Superintendncia de Turismo, por sua vez mantm uma relao
de candombls, cabendo recepcionista do rgo informar ao
turista se o terreiro longe ou perto, bom ou ruim, e nunca
tradicional ou no (VIANA, Jornal da Bahia, 3/8/1972, grifos
nossos).

A reportagem associa de forma pejorativa as competncias religiosas dos

membros da entidade com seu empenho em eventos festivos e de sociabilidade. O
desejo de moralizao das prticas litrgicas era endossado pelos intelectuais
simpticos cultura afro-brasileira, que condenavam sua folclorizao em
atividades tursticas e criticavam a proliferao de mes e pais de santo sem o suposto
devido preparo. O texto expe o processo ambguo de interferncia e controle do
Estado nas aes de patrimonializao da cultura afrodescendente, que, ao mesmo
tempo, reconhece a existncia das comunidades e as impinge modos de registro e
funcionamento. Por fim parece sugerir que o reconhecimento da legitimidade dos
cultos fosse dado pelo rgo estatal de turismo.
Em 19/3/1974, o jornal Dirio de Notcias divulgou a fundao da
Confederao Baiana do Culto Afro-Brasileiro, entidade que originou a atual
Federao Nacional do Culto Afro-Brasileiro, a FENACAB. O lanamento da
instituio foi promovido pelo Centro de Estudos Etnogrficos da Bahia e pela prpria
Federao do Culto Afro-Brasileiro no barraco da Sociedade So Jorge do Engenho

56
Velho,16 com a finalidade de preservar a pureza das seitas negras protegendo-as de
qualquer tipo de influncia que possa determinar a sua desvirtualizao. A criao da
entidade justificava-se pela:

[...] promoo de meios para evitar que pessoas ligadas s seitas se

prestem a participar de exibies folclricas e carnavalescas;
evitar a divulgao do culto atravs de fotos e reportagens
mercenrias; promover junto s autoridades estaduais se
necessrio apelando-se at para o Supremo Tribunal Federal a
extino da ficha cadastral na Delegacia de Jogos e Costumes;
impedir que candombls clandestinos continuem professando o
culto, convocando os que assim permanecem a seguir a orientao
da Confederao e, em caso de recusa, impedindo-os de continuar
abertos.

A reportagem segue denunciando hotis e empresas de turismo pela cobrana

de taxas aos turistas para o acesso s festas religiosas, sem o conhecimento dos
terreiros, o que levaria a espetacularizao do ritual pelos olhos do estrangeiro, que
sentem-se no direito de assistir ao espetculo da maneira que melhor lhes
convm. Outros depoimentos criticam o processo de comercializao dos rituais: O
babalorix Z de Ogum tambm deu seu testemunho [...] referindo-se ao convite que
recebeu da Riotur para desfilar no Rio com 15 filhas-de-santo pelo expressivo cach
de Cr$40 mil, o que recusou. A crnica terminava lamentando a ausncia de
Menininha do Gantois e de Olga do Alaketo, e destacava a falta de unidade entre as
casas de culto como um dos entraves para o fortalecimento da organizao.
Ao julgar pelo tom das declaraes, justificvel que o termo folclore, ainda
hoje usado para referir-se as expresses da dana afro, fosse revisto por muitos
coregrafos, diminuindo seu uso. H um esforo em diferenciar universos laicos e
religiosos, em controlar e monopolizar o fluxo de smbolos sagrados e, ao mesmo
tempo, criar uma zona autnoma, sem a interveno do Estado e sua poltica cultural
cada vez mais turstica.
Neste contexto, a psicloga e filha de santo Vera Campos (2003) destaca a
figura de Me Stella de Oxossi, escolhida ialorix do Il Ax Op Afonj, em 1976.
Stella protagoniza o momento de reafricanizao dos candombls na Bahia, tendo
viajado para o continente africano diversas vezes nos anos 1980. Considerada uma

16
Chamada de Casa Branca do Engenho Velho, tombada pelo IPHAN em 1984, hoje considerada a
casa de candombl mais antiga do Brasil. H de se estabelecer que tal posto refere-se a uma tradio
especfica do candombl, a jeje-nag.

57
das ialorixs mais politizadas, destacou-se pelos esforos em prol da valorizao da
cultura e religio afro-brasileira no Brasil. Sua crtica ao sincretismo religioso e suas
implicaes tursticas ficaram conhecidas nos primeiros anos da dcada de 1980. Em
1983, Me Stella, juntamente com outras ialorixs baianas, endereou uma carta
pblica imprensa baiana, da qual destacamos o seguinte trecho:

[...] Durante a escravido o sincretismo foi necessrio para a nossa

sobrevivncia; agora, em suas decorrncias e manifestaes
pblicas, gente de santo, ialorixs realizando lavagem nas igrejas,
saindo das camarinhas para as missas etc., nos descaracterizam
como religio, dando margem ao uso da mesma como coisa
extica, folclore, turismo... (CAMPOS, 2003, p. 47).

Se certo que a ideia de pureza passa pelas lgicas simblicas internas da

religio e regula princpios de transmisso e controle de conhecimento religioso, para
alm das chancelas institucionais e acadmicas, a mobilizao poltica desses
religiosos nos anos 1970 e 1980 foi capaz de garantir o fortalecimento de suas
comunidades e identidades religiosas. Apesar dessas conquistas, fica ainda uma
dvida sobre como outras tradies religiosas afro-brasileiras tambm puderam
beneficiar-se de sua atuao.
Devemos lembrar que o conturbado momento poltico e cultural deste perodo,
no qual a exploso de uma cena artstica potente, representadas pelos blocos afro e
afoxs;17 o movimento black soul; os grupos folclricos; a dana afro (at mesmo
com carter mais experimental); os interesses financeiros da indstria do turismo
(inclusive a realizada pelo Estado atravs da Bahiatursa e as imagens sempre
idealizadas de Salvador), associado com os processos de reafricanizao dos
candombls, a mobilizao em torno do Movimento Negro, a situao poltica
nacional de exceo e internacional ps-colonialista, no ajuda, felizmente, a
distino de modelos simplistas do que seja certo ou condenvel na relao entre os

17
Risrio (1981) analisa este contexto de surgimento dos afoxs nos anos 1970, entre eles o Badau, o
Il Aiy, o Araketo, o Muzenza e o renascimento de blocos mais antigos como os Filhos de Gandhi,
explicando suas variaes e transformaes. Conforme o autor, alguns grupos mantinham relaes com
os candombls, outros subvertiam padres tradicionais recriando msicas da tradio, adicionando
novos elementos na dana, na indumentria e nas composies. Pela narrao do autor podemos
identificar que as relaes construdas por capoeiristas, danarinos, atores, msicos e compositores com
a religio, com as polticas de subveno do Estado, com os engajamentos ideolgicos do movimento
negro, com as aproximaes do mercado de entretenimento no eram homogneas e formavam um
cenrio complexo e multiforme de conexes.

58
produtores da dana afro e suas relaes com a religio. Ou seja, as mediaes sociais
empreendidas pelos artistas e produtores culturais eram mltiplas, sendo impossvel
definir genericamente julgamentos sobre a forma como os contedos e saberes
litrgicos eram manipulados.
Ao que parece, foram aglutinados esforos polticos entre os representantes da
tradio religiosa jeje-nag, sobretudo a partir dos anos 1970, para afirmar uma
identidade religiosa autnoma e diferencialista, disposta a rever sincretismos e usos de
seus smbolos pelo mercado, pelo Estado e at pelas artes. A relao entre os
coregrafos da dana afro e os sacerdotes e representantes das comunidades de culto
afro-brasileira nunca foi uniforme, variando caso a caso.
evidente que as tenses entre o campo religioso e a produo artstica, no
nvel cnico-teatral, de palco, no esto ainda resolvidas. A mais breve aluso de
elementos pertencentes ao universo sacro poder ser referendada ou criticada. A
localizao dos personagens envolvidos entre os mais diferentes grupos sociais e as
mudanas histricas em processo tornam essas relaes um espao mutvel de jogo e
negociao constantes.
A prpria dana afro, por sua complexidade, constituindo-se e localizando-se
historicamente atravs do patrimnio popular tradicional das comunidades de culto,
dos instrumentos de construo identitria e valorizao poltica do negro, do
repertrio coreogrfico de uma linguagem especfica da dana moderna brasileira, da
dana teatral contempornea e seus elos cnicos mltiplos, da gestualidade e esttica
fragmentada nas inmeras tradues corporais da dispora, presentes nos terreiros,
nas igrejas, nas mdias, nos palcos, nas festas populares, nas salas de aula, nas ruas, no
discurso militante no dada a definies fceis e a entrincheiramentos conceituais.
Para a anlise em que estamos interessados, os fatores ordenadores de uma
determinada linguagem de dana negra no Brasil, o estudo sobre a constituio
multifacetada do candombl, suas tenses polticas e relaes de fora relevante
devido a importncia que essa manifestao da cultura afro-brasileira exerceu e
exerce sobre os criadores dessa dana, aqui nomeada como dana afro.
No Brasil, como nos conta Renata de Lima Silva (2010), essa dana
constituda por uma histria marcada pela atuao de artistas pioneiros no Rio de
Janeiro e na Bahia. Conforme a autora, tratava-se de um estilo que se formatava a
partir da dana dos orixs dos terreiros da Bahia, outras influncias de dana africana
e com forte matriz da dana moderna estadunidense (SILVA, 2010, p. 2).
59
 Esse modus operandi ainda caracteriza a maneira como diversos coregrafos
concebem a dana afro. O que diferencia a produo de cada um a forma com que
esses cdigos corporais, sejam eles da dana dos orixs, da dana africana
(imaginada, estereotipada, mimetizada ou recriada de algum espao de seu imenso
territrio) ou da dana moderna so particularmente reelaborados.
Mesmo que a importncia do modelo jeje-nag tenha sido fundamental para os
expoentes da dana afro, at que ponto outros modelos e manifestaes ligadas s
matrizes corporais negras na nossa contemporaneidade no poderiam tambm se
apresentar aos profissionais de dana como materiais teis criao? Os elementos do
candombl congo-angola e seus inquices, o candombl de caboclo, os voduns
presentes na linhagem jeje de So Lus do Maranho, at as suas manifestaes mais
sincretizadas de encantados, caboclos, pretos-velhos, pombas-giras e a variedade
infindvel de entidades dos cultos afro-brasileiros ou, at mesmo, de algum ritual de
descarrego pentecostal que em nossas metrpoles cada vez mais conquista adeptos,
boa parte deles negros e mestios, no poderiam tambm ser usados como fontes de
criao?
A comparao entre as releituras estticas, antropolgicas e corporais dos
smbolos, aes e cdigos sociais compartilhados pela comunidade de culto dos orixs
com os exus exorcizados pela televiso pode parecer descabida. Acredito, no
entanto, que o que pode nomear de fato ser ou no ser uma dana cnica negra ou
afro a forma com que o artista da dana consegue relacionar as lgicas simblicas
e identitrias em seu processo coreogrfico. Assim, a constituio da dana, enquanto
linguagem definida, relaciona-se menos idia de autenticidade das linhagens
litrgicas e legitimao de memrias e tradies especficas do que aos elos de
pertencimento, motivao e apropriao que cada criador estabelece com esses
contedos durante a concepo e realizao dos procedimentos de criao.
Essas consideraes nos oferecem a dimenso da diversidade e do problema
em perfilar na nossa contemporaneidade as expresses artsticas de dana que
dialogam com as matrizes corporais africanas ou afro-brasileiras. Diante deste
panorama caleidoscpico, o que nos orienta uma postura pautada na reavaliao de
cnones e atuaes, revalorizando pontos de vista negligenciados ou tradicionalmente
sancionados.
Ao longo de minha experincia, como intrprete criador da dana afro,
observei entre os praticantes uma resistncia em aceitar processos cnicos que se
60
afastavam da estrita tradio do candombl. Certa vez ouvi de uma coregrafa que os
rituais de umbanda no poderiam servir de inspirao para a criao da dana afro.
Num outro momento, uma danarina questionou o uso de determinado movimento,
proposto por mim numa coreografia, pois tal gestualidade referia-se mais aos padres
associados s entidades dos caboclos da umbanda que a do orix Oxssi, como se essa
variao pudesse afetar a legitimidade da criao artstica. Seria a dana afro uma
dana de orix?
Como j apontamos, o prprio candombl, manifestao essencial para esse
tipo de expresso artstica, resulta de uma srie de rearranjos e condensaes que
podem ser concebidos como:

[...] resultado de um amlgama peculiar entre distintas formas de

religiosidade de naes africanas aqui forosamente obrigadas ao
convvio pelo poder do colonialismo escravocrata, ao mesmo tempo
que tambm se transformam, em contato com o mundo do
catolicismo do colonizador branco e com as religies dos povos
indgenas nativos da Amrica (MONTES, 1998, p. 93).

Apesar das mltiplas influncias na constituio do candombl, a construo

de uma ideologia da pureza, inicialmente utilizada pelos terreiros para marcar suas
diferenas e expressar suas rivalidades, foi destilada e divulgada pela etnografia
brasileira nos anos 1930 e 1940.18
A construo de um olhar etnogrfico sobre os rituais do candombl nag pde
capitalizar para suas comunidades de culto uma nova visibilidade social. Lisa Earl
Castilho (2010) relata como estratgias de proteo contra a perseguio policial,
anteriormente pautadas na invisibilidade dos terreiros, foram modificadas a partir da
veiculao de um nagocentrismo, que no apenas estabeleceu tticas polticas de
resistncia, como acabou por influenciar as relaes de poder entre os terreiros. Desta
forma, a celebrao de um modelo de pureza ao mesmo tempo em que garantia sua
existncia frente aos aparelhos repressores como espaos religiosos, afastando as
penalizaes previstas por lei por curandeirismo ou fetichismo, tambm acabou por
desqualificar outras manifestaes e colaborou com um processo de exaltao e
reificao dessa manifestao cultural, folclorizando-a.

18
Como aponta o importante trabalho de Beatriz Gis Dantas, Vov Nag e Papai Branco: usos e
abusos da frica no Brasil.

61
 Essa exaltao da produo simblica do negro, que uma tentativa
das camadas dominantes para se apropriarem de aspectos da cultura
tradicional e incorpor-los s ideologias nacionalistas romnticas,
apresenta-se como um mecanismo atrs do qual o dominante tenta
esconder a dominao que exerce sobre ele, mascarando-o sob o
manto da igualdade e da democracia cultural. Sintomaticamente a
celebrao seletiva, limita a identidade do negro a espetculo ao
transformar, involuntariamente ou no, sua produo simblica
numa mercadoria folclrica destituda do seu significado cultural e
religioso (DANTAS, 1988, p. 208).

Para Beatriz Dantas, a valorizao de determinados traos culturais auxiliou os

setores da elite econmica a assegurar seu controle social sobre a populao negra,
manipulando suas manifestaes. Nesse contexto, mecanismos ideolgicos de seleo
e controle das formas simblicas ajudaram a construir memrias e afirmar modelos de
representao.
A dana afro de palco, ao agenciar os elementos da cultura negra, a partir de
signos de autenticidade e modelos coreogrficos ortodoxos, utiliza-se de
procedimentos de criao facilmente rotulveis como folclorizantes, fato que, muitas
vezes, a exclui de determinados espaos polticos de produo e circulao da dana
profissional.
Embora perceba essa tendncia em restringir a dana afro dana dos orixs,
observo no cenrio da produo atual uma abertura para dilogos com outras
linguagens cnicas. Esses novos desdobramentos e influncias no devem ser
encarados como descaracterizao ou perda de sua identidade artstica, mas como
uma maneira de afirmar a presena de matrizes afro-descendentes nos espaos de
dana inseridos na contemporaneidade.
Assim, a constituio da dana afro no Brasil deve ser encarada sob a
perspectiva da pluralidade e dos problemas dela resultantes, no que se refere
necessidade de reconhecimento dos diversos fatores componentes desse estilo. Prefiro
aqui nome-la de dana afro, aceitando a impreciso e generalidade do termo, em
decorrncia de ser este nome, ainda hoje, o mais divulgado entre os seus praticantes e
criadores.
Aps estas ponderaes, o que se quer esmiuar e trazer tona so histrias e
fragmentos biogrficos capazes de construir uma trama entre os sujeitos da dana
afro, cuja importncia para a histria da dana cnica ainda no esta devidamente
explicitada, ou melhor, encontra-se subvalorizada. Definir as ressonncias entre os

62
espaos sagrados e laicos, assim como apontar parmetros gerais para o
estabelecimento de um campo artstico definido historicamente, o que se intenta. A
histria desse estilo, como veremos nos captulos seguintes, fez-se atravs de
inmeras assimilaes e intercmbios, nos quais j se delineavam os esboos de uma
corporalidade negra nos palcos de dana.

63
Captulo II. Histria dos precursores: personagens e suas trajetrias

2.1. Corporalidades negras encontram o palco: precursores da dana afro

Inicio aqui uma breve apresentao de alguns personagens responsveis por

realizar mediaes entre a corporalidade das danas negras presentes nos locais de
sociabilidade festiva ou religiosa afro-brasileira e os espaos consagrados da dana
cnica, em especial, o palco do teatro. Com base nas consideraes sobre seus
percursos, podemos inferir procedimentos comuns na histria da constituio de uma
linguagem cnica da dana afro.
Vicente Parizi ao analisar o candombl de nao Keto conforme praticado na
casa Il Ax Kalamu Funfum em So Paulo e, em especial, os significados do transe
religioso e os processos de iniciao ritual e conhecimento mtico, apresenta
momentos reveladores da trajetria de um dos responsveis pelos assentamentos19 da
casa: Joozinho da Gomia. Sacerdote polmico, nascido na Bahia, controverso
dentre outras coisas por mesclar tradies do candombl Keto e Angola, descrito por
Parizi da seguinte maneira:

Joo foi um homem no s adiante de seu tempo como dono de um

projeto particular de ascenso social e religiosa, buscando a
diferena como dado de divulgao de si mesmo e sua roa: negro
que alisava os cabelos por vaidade, sem se preocupar com a
polmica de poder ou no colocar ferro quente na cabea de um
iniciado; homem que no se envergonhava de ser homossexual na
homofbica Bahia do incio do sculo XX; pai de santo que
afrontava os princpios de que homens no podiam receber o
Orix em pblico, tornando-se famoso pela sua dana, incorporava
ao candombl a entidade indgena do Caboclo Pedra Preta; adepto
de Angola numa cidade dominada pela cultura jeje-nag; babalorix
jovem numa cultura dominada por ialorixs mais velhas (PARIZI,
2005, p. 26).

19
O termo aqui empregado faz referncia aos objetos rituais que simbolizam a fora mstica e espiritual
do terreiro, parte dos assentamentos dessa casa, fixada em Franco da Rocha (So Paulo), foi transferida
do terreiro de Joozinho da Gomia, sediado em Duque de Caxias no Rio de Janeiro, aps seu
falecimento.

64
 O autor, ao relatar a trajetria de Joozinho da Gomia, nos revela como sua
atuao religiosa e, ouso dizer, artstica puderam confundir-se e influenciar
mutuamente.

[] Em 1948, mudou-se para o Rio de Janeiro. Despediu-se de

Salvador com uma festa no Teatro Jandaia, apresentando ao pblico
pagante as danas tpicas do Candombl, escndalo final para
adeptos baianos.
[...] Suas festas de orixs tornaram-se famosas: vestimentas
luxuosas, o p-de-dana cada vez mais apurado; o mito de ser pai-
de-santo de Getlio Vargas e da sogra de Juscelino Kubitschek; a
freguesia de polticos, gente da alta sociedade e artistas como
ngela Maria, na poca a Rainha do Rdio, tudo isso fez com que
passasse a freqentar a imprensa.
Ele sabia o poder da imprensa e manteve relaes com publicaes
importantes como a revista O Cruzeiro, deixando-se fotografar com
os trajes dos Orixs. Em 1956, Joo participou do carnaval vestido
de mulher. O assunto rendeu uma polmica terrvel com os outros
babalorixs e chefes de terreiros de Umbanda. Joo defendeu-se
atravs dO Cruzeiro, reivindicando seu direito ao livre-arbtrio e
declarando que jamais permitiria que qualquer outro pai ou me-de-
santo se intrometesse em sua vida. Participou de shows no Cassino
da Urca, apresentando a Dana dos Orixs, sempre unanimemente
considerado um bailarino de raras qualidades (PARIZI, 2005, p.
27).

Figura 2: Fantasia de carnaval usada durante o baile carnavalesco do Teatro Joo Caetano, no Rio
de Janeiro. Revista O Cruzeiro, 17/03/1956, Badar Braga (foto), MASP.

65
 Em reportagem na revista O Cruzeiro Joozinho rebate as crticas proferidas
por membros da Federao Umbandista que o acusavam, chocados, de requebrar-se
nos sales entre serpentinas e risos esquivos:

Brinco carnaval desde os 16 anos, quando eu pulava nas ruas e

clubes da Bahia. Digo mais: sempre brinquei, e continuarei
brincando, pois no vejo nisso bicho de sete cabeas. Ora, que h de
mais em a gente se fantasiar de mulher? Serei eu, por ventura, o
primeiro Ado com o vestido de Costela que apareceu no Rio de
Janeiro? (O Cruzeiro, 17/3/1956).

Ao ser perguntado sobre se a fantasia feria os regulamentos de sua religio

responde:

De maneira nenhuma, meu amigo. Primeiro, porque antes de

brincar eu pedi licena ao meu guia. Segundo, porque o fato de
ter eu me fantasiado de mulher no implica em desrespeito ao meu
culto, que uma Sua de democracia. Os orixs sabem que a gente
feito de carne e osso e toleram, superiormente, as inerncias de
nossa condio humana, desde que no abusemos do livre-arbtrio
(O Cruzeiro, 17/3/1956).

Indolente para alguns, Joozinho era um legtimo representante de uma

religio que no teme o corpo, seus usos e vontades. Hbil, propagandeava a si e a seu
credo sem falsa modstia. Ao escutar o reprter comentar irnico sobre a boa
articulao de sua fala, emenda: Voc est pensando que babala tem de ser
analfabeto?.
Joozinho j havia desfilado em bailes de fantasia e, no ano anterior ao
escndalo, tinha se vestido de Associao Brasileira de Imprensa e Associao
Brasileira de Rdio. Por traz da brincadeira, uma atitude que angariava a simpatia
entre os setores poderosos da comunicao. Num contexto em que as religies afro-
brasileiras saiam do anonimato, o sacerdote buscava compadrios nada
insignificantes.20

20
H de se ressaltar que a prpria ABI funcionava como promotora de inmeras aes em defesa e
divulgao da cultura negra, por suas instalaes circulavam o diretor teatral e militante Abdias
Nascimento, o compositor e maestro Abigail Moura (regente da Orquestra Afro-Brasileira) e o poeta
negro pernambucano Solano Trindade (Cf. depoimento do carnavalesco Fernando Pamplona no
documentrio Bal de P no Cho: a dana afro de Mercedes Baptista, de Lilian Sol e Marianna
Monteiro (2005).

66
Figura 3: Joozinho da Gomia em sua fantasia Associao Brasileira de Imprensa e Associao
Brasileira de Rdio, O Cruzeiro, 17/3/1956, Badar Braga (foto), MASP.

Sua articulao com setores sociais influentes garantiu-lhe liberdade de ao,

inclusive para transitar por espaos e ambientes diversos do campo religioso, alm de
proteo contra a represso policial que as religies afro-brasileiras sofriam naquele
momento. Foi tambm considerado um dos maiores divulgadores da religio do
candombl. Conforme Lody e Silva (2002) sua atuao o tornou:

[...] representante e divulgador de uma sntese particular de certas

modalidades de ritos, que encontram sob o epteto de candombl
de angola ou candombl de caboclo um meio de serem
(re)conhecidos em um contexto especfico de dilogo entre as
inmeras tendncias do campo religioso afro-brasileiro (LODY e
SILVA, 2002, p. 161).

Joozinho foi um dos principais colaboradores na pesquisa do etnlogo Edson

Carneiro sobre o candombl de rito bantu e de caboclo nos anos 1930, tendo
participado do 2 Congresso Afro-Brasileiro em Salvador, em 1937, onde seus
iniciados demonstraram toadas e passos para os estudos de musicologia do maestro

67
Camargo Guarnieri (CARNEIRO e FERRAZ, 1940, p. 10 apud LODY e SILVA,21
2002, p.158). Curiosamente, nos anos 1960, o sacerdote tambm lanaria um disco
com cantos do candombl.
Em 1966, volta Bahia para fazer sua obrigao com Me Menininha do
Gantois, ento reverenciada sacerdotisa do candombl keto baiano. Joozinho da
Gomia no s fez sua obrigao com Me Menininha como foi o primeiro homem
que ela permitiu que vestisse o Orix e danasse em pblico virado no santo
(PARIZI, 2005, p. 28), fato at ento proibido nas casas baianas.
Em 1938, Ruth Landes registrou que, durante uma visita ao terreiro do
Engenho Velho da Casa Branca, um filho de Omolu entrou em transe e, apesar dos
olhares de reprovao, forou sua dana junto s mulheres. Uma semana mais tarde
ao voltar, chamaram-lhe a ateno para um aviso pregado na coluna central: Por meio
deste, pede-se aos cavalheiros o mximo respeito. Os homens so proibidos de danar
entre as mulheres que celebram os ritos deste templo (LANDES, 1967, p. 60). Na
mesma cerimnia, outro filho de santo saiu s pressas do templo com receio de que
pudesse manifestar a presena de seu orix, momento em que as mulheres da casa
riram-se admiradas, pois tal atitude tinha provado sua virilidade, pois se livrara de
danar.
Contrastando com essas interdies, Joozinho desde os tempos em que
mantinha seu terreiro no bairro de So Caetano, em Salvador, era considerado como
exmio bailarino. Jorge Amado (1977, p. 146) o descreve como sendo um
maravilhoso bailarino, digno dos palcos dos grandes teatros, um homem de olhos
langues e corpo flexvel de bailarino, agilssimo..
A figura ousada de Joozinho flexibilizou regras ortodoxas da vida religiosa e
soube fazer-se respeitado num perodo em que conflitos sobre a legitimidade dos
modelos rituais garantiam entre os membros das comunidades de culto respeito e certa
autonomia perante as autoridades jurdicas, policiais, acadmico-cientficas e
religiosas.

21
Os mesmos autores identificam o samba Canto de Pedra Preta, gravado em 1966 no disco Afro-
Sambas, de Baden Powell e Vincius de Moraes, como sendo criado em referncia entidade
incorporada pelo sacerdote.

68
Figura 4: Joozinho da Gomia, 30/06/1951, Rio de Janeiro. Jos Casal (foto), Arquivo Pblico do
Estado de So Paulo.

Sua atuao fora dos limites das comunidades de culto levou elementos das
danas rituais para o show business.

Valores da vida sagrada ganharam formas expressivas alternativas,

mostrando que seus significados poderiam ser estendidos para alm
dos limites preconizados pela tradio ortodoxa, que via nessas
exibies uma transgresso ao costume hierarquizado dos terreiros.
Enfim, estabeleceu uma expresso artstica, uma continuidade de
sentido entre a coreografia religiosa africana que praticava no
barraco de seu terreiro e a dana que executava nos palcos, entre
os quais o do prprio Theatro Municipal do Rio de
Janeiro.22(LODY e SILVA, 2002, p.164).

22
A referncia ao palco oficial vem de citao colhida pelos autores de reportagem feita pelo jornal
Correio da Manh (14/12/1971), por ocasio do falecimento do sacerdote. H, no artigo de Lody e
Silva, inmeras citaes, entre fontes primarias e secundrias que atestam a presena de Joozinho da
Gomia em palcos de teatros, como os Teatro Jandaia, Teatro do Largo da S e Teatro Guarani, em
Salvador; no Cassino da Urca, em shows na boate Freds, em Copacabana e no Teatro Repblica, no
Rio de Janeiro, sem contar referncias vagas a apresentaes em canais de televiso e aparies nos
palcos de So Paulo e Porto Alegre.

69
 A presena de Joozinho na mdia e em importantes teatros e cassinos, no s
como religioso, mas como danarino, possibilitou, alm da criao de vnculos com
outros artistas, alteraes comportamentais no espao litrgico ritual, abrindo
precedentes nos dois campos.
A relao entre a dana de palco e a dana popular realizada no interior das
comunidades nunca foi uma novidade. Conforme a crtica de dana americana Sally
Banes, na dana ocidental, desde o bal de corte, o bal acadmico e at a dana
moderna e a contempornea tomaram emprestado das danas populares formas
revitalizadoras.

A arte erudita ocidental sempre emprestou das formas populares e

folclricas, tanto ocidentais quanto no ocidentais, xitos rpidos de
vitalidade apenas quando as coisas ameaaram ficar
demasiadamente refinadas. Voc pode olhar para a histria da dana
teatral, por exemplo, como um processo cclico que continuamente
transforma as vibrantes danas sociais em formas legveis aos
espectadores. Apropriaes como a de Twyla Tharp da msica e dos
passos de dana tpicos no so novidade; parte do que se passou no
original Lago dos Cisnes, de Petipa, foram cenrios animados por
mazurcas e polcas do sculo XIX, equivalentes europeus do rock
and roll numa jia imperial do bal, incrustado com passos
acadmicos. Mas, s vezes, nos esquecemos que este tipo de
emprstimo uma via de mo dupla e que na Amrica se move
rpido. Artistas de rua fazem emprstimos da arte de vanguarda e
hegemnica (BANES, 1994, p. 133, traduo nossa).

Na histria do bal romntico, a presena de danas nacionais foi recorrente.

Conforme as ideologias nacionalistas da poca, a figura do extico e do pitoresco era
destacada nesta linguagem. Roberto Pereira (2003) ressalta como o bal do sculo
XIX inspirou-se nessas danas atvicas.

As frequentes apresentaes de danas nacionais, no apenas na

pera, mas tambm em diversos teatros de Paris, talvez tenham
ajudado crticos e o pblico a reconhecer se determinada dana era
fielmente executada por um bailarino clssico. Esta busca por
autenticidade na execuo das danas tomou tamanha dimenso,
que as estrelas se aventuravam em assistir s apresentaes de
danas nacionais nos teatros populares e at aprenderem a danar
com os nativos. Marie Taglioni, por exemplo, aps ser duramente
criticada na Rssia ao executar uma dana caracterstica nacional,
tomou aulas com um russo antes de sua segunda apresentao
(PEREIRA, 2003, p. 25).

Pereira, ao analisar historicamente a dana cnica no pas, j aponta os

esforos em traduzir para o palco os nexos de uma brasilidade, geralmente expressa

70
por uma estilizao de temas ligados tradio cultural afro-brasileira e pelos esboos
de sua corporalidade. O autor relata como a poltica nacionalista dos anos 1930 e
1940, coadunada com o movimento modernista, interferiu nas tramas da formao
histrica do bal no pas. Sob o crivo de uma formao que se pretendia clssica,
bailarinos assimilavam uma imagem extica das manifestaes populares,
inicialmente indgena e, depois, africana e mestia, para ajust-las, adapt-las e
traduzi-las para o palco elitizado. Nada mais modernista que este esforo em transpor
para o palco as danas populares brasileiras, como fazia a bailarina Eros Volsia,
recriando-as sob o ponto de vista do espetculo. Em crtica feita por Mrio de
Andrade, Eros descrita como:

[...] essencialmente uma bailarina brasileira, uma expresso

nacional do bailado, e este o seu grande mrito, que ningum lhe
poder mais tirar. Foi ela a primeira a tentar sistematicamente a
estilizao de nossa msica coreogrfica popular, e a transpor
sambas, maxixes, maracatus, danas msticas de candombl e at
mesmo amerndias para o plano da coreografia erudita. E
incontestvel que o faz com muita inteligncia. Algumas das suas
criaes so deliciosas de esprito, ricas de ritmos inditos no
bailado teatral e de um sabor brasileiro marcante (ANDRADE,
Mrio apud VOLSIA, 1983, p. 92).

Eros Volsia (1914-2004) inicia seus estudos de bal clssico em 1928 com
Maria Olenewa23 e Ricardo Nemanoff24 na Escola Municipal de Bailados,
permanecendo na escola at 1932, quando inicia sua pesquisa de criao do bailado
nacional (PEREIRA, 2003, p. 178). Pereira afirma que a posio de pioneira no
tratamento e divulgao da folk-dance, agora relida e aperfeioada cenicamente, era
reivindicada por Eros.

O prprio povo no tinha conscincia da riqueza que possua e o

mundo artstico-social menosprezava esta existncia. Hostilizada
por uns, que achavam a dana brasileira invencionice minha e que
consideravam aquele ritmo selvagem, negride, indignos, portanto,

23
Maria Olenewa (1896-1965). Bailarina, coregrafa e professora russa, fundadora da primeira escola
oficial de dana no Brasil, em 1927. Foi primeira-bailarina na companhia de Anna Pavlova e de
Lonide Massine, ambos egressos dos Bals Russos de Diaghilev.

24
Ricardo Nemanoff. Bailarino russo, ex-componente da Cia. de Bailados Anna Pavlova, atuou como
bailarino e coregrafo do corpo de baile do Theatro Municipal, alm de ter participado como bailarino,
coregrafo e ensaiador de inmeras coreografias apresentadas no teatro de revista carioca nos anos
1920 e 1930 (SUCENA, 1988, p. 422).

71
 de aparecer em ambiente de tradio e elite como o palco do
Theatro Municipal (VOLSIA, 1983, p. 40).

O mrito de Eros teria sido o de lapidar as danas nacionais e autnticas

do povo brasileiro, atravs de uma estilizao, possvel graas ao seu preparo
tcnico clssico e intimidade com a cultura mestia da qual tambm se nomeava
integrante.

O meio humilde em que vivi entre as capoeiragens cotidianas do

Morro da Mangueira e os batucags nostlgicos de Cascadura,
quando criana j me envolvia nesses ritmos no Terreiro que era
vizinho a nossa casa; o Terreiro do famoso Joo da Luz, o velho
babala atribua minhas danas a um enviado de Iemanj!
(VOLSIA, 1983, p. 38).

Eros era uma bailarina branca crescida em bairros de classe mdia. Por ser
filha dos poetas Rodolfo e Gilka Machado teve acesso facilitado aos crculos culturais
que sua posio social de membro da elite intelectual brasileira possibilitava.
Conquistou uma carreira artstica consagrada nacional e internacionalmente.25 Alm
de sua atuao nos palcos participou de vrios filmes da Cindia: Favela dos meus
amores (1935), Samba da vida (1937), Caminho do cu (1943), Romance proibido
(1944) e Pra l de boa (1949).
Em 1939, foi nomeada pelo ministro da Educao e Sade, Gustavo
Capanema, diretora do Curso de Ballet do Servio Nacional de Teatro (SNT). Para
Eros, o ensino do mtodo clssico permitiria ao corpo a afinao necessria para
danar. No entanto, estava ciente que esta base tcnica deveria ser usada apenas
enquanto meio para a constituio de sua dana.

Os exerccios clssicos realizam, a meu ver, a afinao do corpo

para a harmonia dos movimentos. Produto de um longo e laborioso
ecletismo de movimentos internacionais, enriquecido
gradativamente com criaes e descobertas resultantes de seus
prprios exerccios, a chamada escola clssica hoje constitui um
mtodo severo, mas na seqncia deste mtodo se revelam
predominantes, facilmente reconhecveis, os elementos folclricos
espanhis, italianos e hindus (VOLSIA, 1983, p. 39).

25
Em 1941, Eros Volsia foi convidada a participar do filme Rio Rita (1942), em Hollywood,
produzido pela Metro Goldwyn Mayer. Em 22 de setembro de 1941, foi capa da revista Life, com a
manchete Brazils top dancer, sendo a nica artista sul-americana a conseguir tal proeza. Em 1948,
apresentou-se em diversos teatros e cassinos de Paris, realizando tambm uma conferncia-
demonstrao nos Archives Internationales de la Danse.

72
 Apesar de propor o uso do bal clssico como base sobre a qual as danas
populares deveriam ser filtradas e estilizadas, sabia da forte influncia destas em sua
histria. Mesmo com uma formao insuficiente para ser uma bailarina, Eros pode
construir um trnsito dinmico de informaes entre a tcnica clssica e as diversas
danas afro-brasileiras por ela pesquisadas (frevo, maracatu, caboclinhos, congada,
lundu, bumba meu boi, samba, capoeira, maxixe e danas rituais do candombl e
umbanda). Seu esforo didtico buscava a legitimidade e status de pesquisadora que,
assim como Mrio de Andrade, havia entrado em contato com as danas populares in
loco. Entretanto, no almejava apenas registr-las como o crtico, mas transform-las.
Criou uma dana hbrida e eloquente, capaz de transitar entre diferentes mundos.

A palavra macumba, antes de meu aparecimento com estes

nmeros, era dita com menosprezo e muita gente tinha at medo de
pronunci-la. Hoje a macumba invade todos os setores artsticos.
Em quase todas as composies esses ritmos so aproveitados. Os
bailarinos para alcanarem sucesso exibem-se com eles at de um
modo insistente de mais (VOLSIA, 1983, p. 131).

Se dcadas antes, o elemento negro era absolutamente marginalizado no

discurso oficial, agora ele deveria ser absorvido sob o signo da mestiagem da qual a
dana de Eros era a perfeita encarnao. Se nos teatros consagrados frequentados pela
burguesia ela representava a imagem do popular, permitindo que a elite pudesse gozar
dessa expresso cultural to pitoresca e at mesmo brbara, como professora
conseguia envernizar essas manifestaes sob a erudio da pesquisadora amparada
pela poltica do Estado Novo.

73
Figura 5: Bate nos Tambores, VOLSIA, 1983. Imagem de coreografia danada no filme Romance
proibido (1944).

Eros uma militante de sua arte, uma divulgadora que no se circunscreve aos
espaos aristocrticos; circula entre os intelectuais e o grande pblico, viaja pelo pas,
apresenta-se em revistas sua imagem de uma artista inovadora e mulher
independente. Cercada por admiradores, incorpora em sua prtica orgnica de artista-
professora-pesquisadora as tonalidades vanguardistas prprias do esprito moderno.

O bailado brasileiro, com seu aspecto revolucionrio de desafogo,

de libertao, com sua irreverncia de instinto jovem, com sua
conduta de desabrochamento racial, tinha de suscitar controvrsias
mas tinha de vencer, porque era mais uma revelao forte da
personalidade artstica do Pas; no deslizava nas pontas dos ps,
porque devia caminhar com a energia indispensvel aos
desbravadores dos novos horizontes geogrficos e marcha agora,

74
 celeremente, para um grande concerto universal (VOLSIA, 1983,
p. 147).

Contrria s convenes do academicismo, a bailarina constri um discurso

apaixonado com tonalidades nacionalistas. O esprito jovem de sua dana vaticinava o
nascimento de uma nova raa: a brasileira. Sob os auspcios de uma poltica
nacionalista de Estado, Eros fazia coro com a intelligentsia modernista e assumia tons
vanguardistas em sua prpria defesa.
Sua presena no cenrio da dana oficial pode introduzir no establishment
paisagens estticas mais prximas da cultura negra, elemento at ento ainda
considerado tabu. Conforme Pereira (2003), uma apresentao sua feita em 1937, no
palco do Theatro Municipal, intitulada Bailados brasileiros, contou com a presena
do prprio presidente Getlio Vargas entre os espectadores. O autor apresenta o
programa da noite, no qual um dos quadros nomeado No terreiro de umbanda era
descrito como:

[] Msica autntica do ritual de magia negra, em dezoito corims

(cantos) diferentes, desde as de concentrao at as de descida de
dois protetores (espritos) orix de Xang (enviado de S. Jernimo)
e Exu (enviado de Satans e chefe das encruzilhadas). A bailarina
estudou in loco os xtases, transes e alucinaes dessa dana de
espiritismo muito difundida no Brasil (PEREIRA, 2003, p. 179).

Sua aproximao com manifestaes das comunidades negras no a impedia,

entretanto, de reproduzir os esteretipos disseminados pela cultura eurocntrica que
demonizavam as expresses da religio afro-brasileira. A corporificao deste lugar
hbrido entre a tcnica de bal e a danas populares, entre os espaos da dana
clssica, o teatro de variedades e os terreiros, no isentavam os posicionamentos de
classe adotados pela artista.
A responsabilidade assumida pela artista enquanto representante de um estilo
coreogrfico nacional, no assegurava qualquer tipo de interao ou compromisso
social com seus interlocutores, membros das comunidades pesquisadas, nem qualquer
controle sob a forma com que se apropriava destes saberes performticos. Apenas a
genialidade de sua interveno criadora mensurava o interesse pelo qual aqueles
elementos assimilados poderiam ser considerados.

75
 A dana executada pelas comunidades negras deveria ser estilizada,
escamoteando seu teor racial em favor de uma cultura mestia, nacional. Elementos e
smbolos das danas afro-brasileiras eram apropriados e nomeados de folclricos.
Esse fato parece demonstrar como qualquer referncia tnica direta era evitada,
corroborando com os usos propagados pelo mito da democracia racial, que
transformava as manifestaes da dana negra em elementos racialmente opacos,
reificados pelo folclorismo verde-amarelo,

[...] num perodo em que o poder comeava a absorver a idia de

identidade mestia e a utiliz-la como forma de representao do
carioca, do brasileiro, no projeto de uma unidade nacional. Com
isso a cultura dominante tornava-se apta a promover dois
encobrimentos simultneos (que alis seriam a tnica da sociedade
brasileira desde ento): a dos conflitos de classe e a dos de raa
(PEREIRA, 2003, p. 191).

Se Eros compactuava com essa dimenso poltico-ideolgica do Estado Novo

no podemos, entretanto, apagar seu mrito de ter sido tambm uma artista cujo
intenso trabalho de criao caracterizava-se pela busca de uma expressividade
experimental sem precedentes, no irrelevante que tenha sido chamada por muitos
de sacerdotisa dos ritmos nacionais, a Isadora Duncan brasileira. Foi tambm
uma pioneira por produzir uma reflexo terica sobre sua prpria arte, publicando,
inclusive, um artigo na conceituada revista americana Dance Magazine: Aspects of
Brazilian Ethnic Dance,26 em 1949, onde descreve sua proposta esttica e esboa
anlises sobre sua prtica. Sua atuao inaugura um modelo de comportamento
artstico que reconhecemos hoje como a do danarino-pesquisador, o qual
ultrapassa as referncias de treinamento tcnico enquanto um fim em si mesmo, assim
como os medos e tabus hegemnicos de sua formao cultural de elite para arriscar-se
livremente na busca de um corpo expressivo.

Como j disse em vrias oportunidades a arte no se pode deter

diante da vida que se renova todos os dias, na adorao do belo
realizado, reproduzindo-o. A escola clssica d-nos uma chave de
belas atitudes; sirvamo-nos dela para abrir as portas imaginao
criadora, no permitindo que as mesmas nos encarcerem dentro de
seus preceitos (VOLSIA, 1983 p. 39).

26
Cf. Soraia Maria Silva (2007, p. 44).

76
 Se a ideia da criao de um bailado nacional pode, para alguns, parecer algo
audacioso e pretensioso, fruto de um possvel canibalismo cultural, de uma
impunidade esttica que se apropria da cultura negra annima e a barbariza,
transformando orixs em espritos ou santos, babalorixs em feiticeiros, Exu em
entidades malignas, reproduzindo toda espcie de sincretismos de branqueamento,
somente a sensibilidade criadora e arrojada dessa bailarina conseguiria ser capaz de
vivenciar e narrar o seguinte evento com suas respectivas cores:

Quando fazia uma temporada de revista no Teatro Carlos Gomes,

montei um quadro com melodias colhidas por mim no interior da
Bahia e que foram estilizadas por Radams Gnatali. Chamava-se
Candombl e realizei um cerimonial completo. Eu representava a
me de terreiro, o conjunto na maioria composto por alunas minhas,
representava as feitas e assim o quadro foi realizado desde as
oferendas dana das Ias e, finalmente, a evocao e a decida dos
protetores que baixavam no corpo das bailarinas e as levavam aos
estertores, aos movimentos convulsivos a ponto de, como muitas
outras vezes aconteceu quando eu apresentava esses nmeros as
bailarinas eram realmente possudas pelos espritos e caiam em
transe, o mesmo acontecendo com parte da platia que se levantava
s pressas para o hall do teatro at que passasse o transe, o que
fazia do quadro um espetculo autntico e de grande beleza
(VOLSIA, 1983, p. 130).

Eros insere-se como protagonista num contexto histrico cultural, onde,

atravs de seus agenciamentos, promove uma releitura da cultura popular negra
brasileira capaz de romper convenes artsticas e experienciar trnsitos entre as
esferas do artstico e do religioso; do popular, do erudito e do mercadolgico com
sua presena inovadora e audaciosa. H no relato acima, independente de sua
veracidade, um desejo confesso favorvel indistino momentnea entre danarinos
e espectadores no que tange a intensidade de participao na performance. Conforme
os termos da narrao, o evento fere os paradigmas tradicionais fechados do
fenmeno teatral, onde plateia, apartada pela quarta parede e impedida de congregar
crenas, compartilhar aes e prticas, permanece passiva sem se misturar com a ao
dos atores. Ali, ao contrrio, a cena transforma-se em ritual e este potencializa a
prpria cena. Na fala da artista, a eficcia do espetculo aumenta quando
comportamentos religiosos so presentificados e a representao afetada por outras
energias, momento em que ocorre o transe compartilhado entre bailarinas e pblico.
Eventos como esse, nos quais a manifestao do transcendente transforma os
sentidos das apreciaes estticas, potencializando-as, poderiam, sem dvida, alterar

77
as convenes de recepo dos espetculos de dana, inaugurando novas formas de
percepo.

Para Eros Volsia dana e religio se confundem; e deve ser por

isso, talvez, que em todas as suas criaes, pelo menos as que j vi,
ela vai num graduando de exaltao admirvel e atinge sempre
verdadeiros estados de possesso mstica, verdadeiros paroxismos
frenticos em que, sem perder o equilbrio e o controle artstico, ela
alcana expresso viva da realidade (ANDRADE, Mrio de. O
Estado de So Paulo, 1939 apud PEREIRA, 2004, p. 127 ou
VOLSIA, 1983, p. 92).

Este ser hbrido, em trnsito, no qual dana e religio se confundem, entre o

estar em cena e o deixar incorporar-se, entre o extracotidiano cnico e o iniciado
tornado cavalo, insere-se num espao de construo de duplos entre o transe
artstico e o religioso. Neste espao, o artista incorpora uma outra presena para a
cena, transcendental, repleta de sentidos e o fiel vira tambm artista, porque dana
fora dos espaos consagrados pela liturgia, fora do terreiro, dana no palco. Ao refletir
sobre a intermediao desses polos, onde artistas comungam da religio e fiis passam
a atuar, mesmo que tenham plena conscincia das especificidades e significados dos
espaos sociais distintos que frequentam, devemos nos indagar como as performances
podem carregar mltiplas identidades, nas quais as apreciaes sobre fruio esttica,
tcnicas corporais, cargas emocionais de qualquer teor confundem-se, somam-se e
interpenetram-se. A descrio de Eros sobre o espetculo apresentado no Teatro
Carlos Gomes, permite aproximar a apreciao desses fluxos de sentido atuao de
algumas de suas bailarinas e at mesmo pblico pagante.
Segundo Pereira, em uma de suas visitas cidade de Salvador, Eros foi:

[...] surpreendida com a exibio de um curta metragem

denominado Candombl, filmado no terreiro do babala Joozinho
da Gomia, sob a direo de Isaac Rozemberg. Nele, o locutor dizia
que as danas daquele lugar eram conhecidas no exterior graas a
Eros, que era discpula do pai de santo. A bailarina entrou na justia
e exigiu que a exibio fosse interrompida, pois tais informaes
eram falsas (PEREIRA, 2004, p. 108).

A retaliao contada pelo autor permite lanar hipteses sobre a frequentao

de crculos sociais comuns entre esses personagens, embora no consiga fornecer
indcios precisos de como eles puderam se influenciar. A pesquisadora Soraia Maria
Silva relata uma viagem realizada por Eros e sua me cidade de Salvador em 1937,

78
onde as duas artistas receberam o diploma da Unio das Seitas Afro-Brasileiras da
Bahia, datado de 10 de outubro de 1937, e Eros tirou fotos no Terreiro de Joo da
Gomia (SILVA, 2007, p. 179). A autora apresenta um depoimento da artista onde
esta relata a visita a um terreiro da cidade de Salvador, cujo pai de santo era um belo
mestio com extraordinrias qualidade de danarino, e defende existir na obra da
danarina uma mediao artisticamente trabalhada entre tcnica de dana, trabalho de
campo e expressividade anmica: Eros tem, ao lado de um domnio tcnico
consciente, uma viso mstica da dana, isto , das formas traadas no espao pelo
corpo fsico em conexo com o universo espiritual (SILVA, 2007, p. 181). Entre
sugesto e representao, intuio e impetuosidade, nacionalismo e universalidade,
esoterismo e cincia, Eros construa a sua verso da dana.

Figura 6: A legenda na foto indica o nome do quadro coreogrfico danado pela artista. VOLSIA,
1983.

possvel encontrar no acervo videogrfico da Cinemateca Brasileira breves

imagens da dana destes dois personagens. Eros figura em alguns dos filmes
produzidos pela Cindia, entre o final dos anos 1930 e a metade da dcada de 1940.

79
Numa das fitas, Eros Volsia Teste (1940-1950), Ttulo atribudo, 35mm, preto e
branco, ela dana trs coreografias diante de um cenrio pintado,27 cada uma com seu
prprio figurino. Misto de ousadia e star system, Eros ostenta uma presena extica e
oscila entre as imagens de odaliscas, ias e pin-up girls. Em outro filme, Romance
proibido,28 finalizado em 1944, ela aparece danando na boate de um cassino a
coreografia Batuque.29
A performance parece simular a ambientao de um terreiro, a cenografia
pintada possui ares ambivalentes, movendo-se entre o mstico e o cnico,
simultaneamente. Ela dana para a cmera. As inspiraes afro-brasileiras recriam
uma mise-em-scne onde a imagem de um Brasil extico era propagandeada e
familiarizada.
Um contraponto interessante aparece no filme Bahia de contrastes,30 de 1955.
Nele, uma narrao em off descreve a cidade de Salvador pela tica da religiosidade
sincrtica brasileira: veem-se igrejas barrocas de arquitetura monumental e seus fiis,

27
As imagens deste filme realmente parecem terem sido feitas para um teste. No meio das coreografias
ela faz poses e sorri para o plano americano. Olhos fixos penetrantes, uma pitada de expressionismo.
Mos elevam-se seguidas do olhar suplicante. A segunda coreografia chama ateno nela Eros parece
trazer no corpo os sinais marcadores de uma dana negra. H um controlado uso das escpulas; o
movimento, bem marcado ritmicamente, desenvolve pequenas pontuaes em staccato, os omoplatas
alternam-se para frente e para trs. Pulses dos ombros, de vibraes sutis, mais parecem querer fazer
aluso a uma corporalidade de terreiro, que de fato vivenci-la livremente. Com figurino ousado, um
biquni coberto por miangas, dana de ps descalos, porm na maior parte do tempo, na meia ponta.

28
Filme de Adhemar Gonzaga, jornalista, produtor e diretor de cinema. Foi fundador da Cindia,
companhia cinematogrfica fundada em 1930, com moldes de produo baseados nos estdios
hollywoodianos.

29
O cenrio pintado com temas tropicais; mais a frente, abaixo de uma palhoa, trs msicos negros
de peitos desnudos tocam, cada um, tambores de tamanhos diferentes, por fim, v-se Eros e suas
bailarinas. Sentada, de cachimbo na mo direita e com a mo esquerda erguida, ela acompanha o
movimento do coro de suas danarinas, que entram no palco por duas filas que se cruzam, saldando-as
uma a uma. O figurino composto por saias rodadas com estampas de grafismos africanos, bustier
coberto de contas e miangas, colares, pulseiras, braceletes, brincos, tiaras, tornozeleiras completam a
indumentria. O coro reveza formaes em crculo, semi-crculo ou em duas filas voltadas para a
bailarina, Eros sempre dana no centro. s vezes o coro ajoelha-se. As mos de Eros tremulam,
seguram a saia, fazem gestos, as bailarinas repetem. Seu corpo gira, sua coluna curva-se, ombros
tremem, em seu tronco pequenos sacudimentos contidos. Ao final da coreografia, repentinamente
despe-se de sua saia e termina em pose ao mesmo tempo sisuda e triunfal.

30
Filme de Alceu Maynard Arajo. Curioso observar que o diretor foi membro da Academia Paulista de
Letras e autor de diversos livros sobre o folclore nacional. Joozinho da Gomia tambm participou de
outros dois filmes: Nina, a mulher de fogo (1958), dirigido por Tito Davison, e Copacabana, mon
amour (1970), digirido por Rogrio Sganzerla, que interpreta a si mesmo.

80
enquanto os terreiros aparecem deslocados das reas urbanizadas e neles prticas
ancestrais so ritualizadas pelos seus adeptos. Prximo dos espaos para oferenda,
com suas imagens e objetos de culto, abre-se uma grande rea de cho batido. De um
lado, trs homens tocando tambores, prximo a eles, mulheres danam vestidas com
saias brancas, na frente delas a figura altiva de Joozinho da Gomia.31
Tanto Eros quanto Joozinho interpretam a si mesmos nos filmes, uma bailarina
e um religioso que dana. De um lado, a inventora do bailado nacional executa uma
das suas coreografias bem marcadas, estilizando a dana aprendida nas macumbas
cariocas e candombls da Bahia; de outro, um pai de santo dana gestualidades
ritmadas e passos precisos. No terreiro a movimentao das ias parece muito mais
fluida, no possui a inteno de ser marcada. Apesar da existncia de uma narrao
em off, que denuncia a espetacularizao dos rituais para turistas, o sacerdote dana
com um foco mais interno, dana mais para si e para o espao que para a objetiva
cinematogrfica.
Interessante, tambm, visualizar uma certa geopoltica territorial dos espaos da
dana afro. Se o palco do Theatro Municipal era, salvo excees, assiduamente
tributrio da esttica europeia do bal clssico, em outros espaos, como o teatro de
revista, as corporalidades negras conseguiam fluir sem grandes filtros.
O teatro de revista inicia-se no Brasil nas ltimas dcadas do sculo XIX,
entrando em decadncia nos anos 1960 do sculo seguinte. Conforme Neyde
Veneziano Monteiro (1996), este gnero de teatro definido como:

[] Espetculo ligeiro, misto de prosa e verso, msica e dana, faz,

por meio de inmeros quadros, uma resenha, passando em revista
fatos sempre inspirados na atualidade, utilizando jocosas
caricaturas, com o objetivo de fornecer ao pblico uma alegre
diverso. Algumas caractersticas lhe so tpicas e quase sempre
presentes, em suas vrias pocas e nos diferentes pases em que
conquistou: a sucesso de cenas ou quadros bem distintos; a
atualidade; o espetacular; a constante inteno cmico-satrica; a
tendncia em utilizar um fio condutor; a rapidez do ritmo. Este
ltimo talvez uma das mais importantes caractersticas da revista:
o ritmo vertiginoso condio bsica do texto e da encenao,
indispensvel ao seu sucesso. Cada um dos atos deve terminar numa
apoteose (grande final) e o intervalo precisa ser curto para no
atrapalhar o ritmo. O texto geralmente resultado da participao

31
No filme ele aparece com os cabelos penteados, camisa por dentro da cala que se abotoa acima do
umbigo e sandlias. Ele dana acompanhado por mulheres vestidas de branco e, em alguns momentos,
executa movimentos mais complexos na frente delas.

81
 de vrios autores, e a msica no precisa ser especialmente
composta para cada espetculo, havendo, regularmente, uma
alternncia de melodias novas com antigos xitos populares
(MONTEIRO, 1996, p. 28).

Neste teatro, a presena do corpo negro, assim como das danas de matriz
negra, acontecia antes mesmo do sculo XX. Entre os palcos das revistas, os clubes
noturnos e cafs-concerto da regio central do Rio, danas como o maxixe
compunham quadros nos espetculos e animava toda sorte de bomios.
Nascido nos bailes pobres da Cidade Nova32 nas dcadas finais do sculo XIX,
o maxixe era o nome dado forma de dana tpica dos sales urbanos, tambm usado,
por extenso, para referir-se aos bailes pobres e msica que os acompanhava.
Proveniente de mesclas rtmicas entre a polca, a habanera e o lundu, era visto de
modo depreciativo pelas famlias burguesas e condenado pelas autoridades policiais.
Mrio de Andrade, conforme o cronista Jota Efeg, questionava a falta de
originalidade do maxixe, que, como criao urbana, carecia da autenticidade que o
musiclogo nacionalista desejava investigar nas expresses por ele perscrutadas. Para
o intelectual, sua originalidade consistia apenas em seu jeitinho, que organizava
banalmente diversas polifonias.

Entraram nele os sons rebatidos especficos dos sapateados de

caterets e outras danas rurais congneres, entraram nele
impavidamente deformadas as linhas de feitiaria, as emboladas
nordestinas e o diabo, at dana de roda infantil! Jazz, Maxixe,
Tango, so como a prpria cidade: devoram tudo e a tudo nulificam
numa comunidade rara que s no infamante porque, meu Deus!
humana, geral, inconsciente... (Mrio de Andrade, Ilustrao
musical, nmero de setembro de 1930 apud EFEG, 2009, p. 42).

Para descrever as formas danantes dessa colcha de retalhos musical, Efeg

recorre a etnomusiclogos, antroplogos, cronistas e folcloristas.33 Descrita com
detalhes datados e cores picantes e variadas, o maxixe aparece como uma prtica
licenciosa, danada nas espeluncas, nos clubes de baixa categoria, cabars e centros

32
No incio do sculo XIX, a regio era um alagadio que servia de rota de passagem entre o centro e
as zonas rurais da Tijuca e So Cristovo. Com os aterros feitos, surgiu o projeto de impulsionar o
crescimento da cidade para a rea, vindo da o nome.

33
Entre eles: Mrio de Andrade, Luciano Gallet, Renato Almeida Baptista Siqueira, Arthur Ramos,
Vasco Mariz, Mariza Lira.

82
de diverses noturnas. Repleta de meneios, cuja mobilidade dos quadris e agilidade
dos passos e formas a assemelhavam ao can-can moderno das noitadas cariocas
carnavalescas, era verdadeira febre entre os homens, danado ao som de tangos
langorosos ou repinicados, incompatveis com os recintos familiares minimamente
respeitveis. Na dana, os corpos abraavam-se e dobram-se para frente e para trs,
tanto quanto permitiam a solidez de seus rins, com passadas de avano e recuo sobre o
ritmo sincopado. Em geral, realizado entre requebros e algo de acrobacia nos bailes de
pequenas salas, com muitos pares comprimindo-se em dana estabanada e rebolante,
despreocupados da etiqueta e num agarramento antifamiliar.
Essa dana de origem popular, por muitos considerada imoral, conquistava
adeptos como a compositora Chiquinha Gonzaga (1847-1935) e Antonio Lopes de
Amorim Diniz (1887-1953), mais conhecido pela alcunha de Duque.
Danarino, ator, compositor, jornalista e produtor cultural, nascido em
Salvador, chegou ao Rio no ano de 1906, quando abandona a profisso de dentista e
comea a atuar nas revistas. Excelente executante do maxixe, danando de fraque,
cria coreografias prprias e empolga a sociedade da poca. Em 1909, viaja a Paris e
aproveita a oportunidade para l apresentar-se, divulgando a nova dana. Homem de
viso, percebe o sucesso que as danas exticas faziam nas casas noturnas da
capital francesa. Aparece como o le roi du Tango brsilien e, em pouco tempo,
transforma-se numa celebridade. Conquista concursos de dana em Berlim, recebe
aplausos em inmeras casas de espetculo francesas, apresenta-se para o papa Pio X
no Vaticano em 1913, assina um fabuloso contrato que o leva para Nova York em
1915 etc. Inaugura em Paris uma academia de danas e um cabar, onde a msica e a
dana brasileira, notadamente o maxixe e o choro, fizeram grande sucesso. Aps
realizar diversas apresentaes no exterior, participa de algumas montagens
cinematogrficas da poca.

83
Figura 7: Duque e Gaby em 1914, O Cruzeiro 7/7/1934 apud EFEG, 2009, p. 133.

Em 1922, consegue com o empresrio Arnaldo Guinle financiamento para uma

apresentao sua juntamente com o conjunto Os Oito Batutas,34 liderados por
Pixinguinha (1897-1973), no Dancing Scherezade, em Paris, alcanando enorme
sucesso.
A estonteante trajetria de Duque nos faz indagar sobre os processos de
transformao do maxixe para os palcos dos teatros e, posteriormente, sales da
burguesia. Nesta mudana de territrio (e de pas), a desconcertante e ameaadora
sensualidade das rotaes dos quadris, que desalinhavam espartilhos e casacas, sofreu

34
Grupo instrumental de enorme contribuio para a msica brasileira, criado em 1919 por Donga e
Pixinguinha. Tocava maxixes, lundus, canes sertanejas, corta-jacas, batuques e caterets, assimilando
posteriormente ritmos de influncia jazzstica. Apresentava-se nas salas de cinema, teatros de revista e
cassinos. Excursionou por diversos estados do pas. Em 1922, o grupo embarcou para Paris convidado
pelo danarino Duque, para se apresentarem na capital francesa. A viagem foi patrocinada pelo
mecenas carioca Arnaldo Guinle. Em 1923, o grupo viaja para a Argentina, onde grava vinte msicas
na Victor da Argentina, Cf. <http://www.dicionariompb.com.br/oito-batutas>, acesso em: 9/2011.

84
adaptaes mltiplas, seja no controle dos passos da dana, seja na descoberta de
novas formas corporais. Duque era acusado de aristocratizar 35 o maxixe levando-o aos
sales do Velho Mundo. Mesmo assim, conforme cronistas, ele enxertou no maxixe
passos da chula carnavalesca e do samba da Bahia, porm lapidados, numa verso
de salo burgus, graciosa e requintada, pela qual enfrentou crticas e obteve
consagraes.
interessante observar que a corporalidade associada presena rtmica
africana, que conferia aos danarinos a circularidade dos rebolados e os requebros da
sncopa, alcanou os maiores aplausos pelo comedimento. Apesar da ribalta nos
teatros de elite, o maxixe continuava a ser danado em trajes menos elegantes nos
sales modestos. Saiu do gosto popular no incio dos anos 1930, sendo aos poucos
substitudo pelo samba.
Segundo Orlando de Barros (2005), nos anos 1920, apesar do
desenvolvimento dos cinemas, houve tambm um grande desenvolvimento do gnero
de revista. O aperfeioamento de sua tcnica e organizao com a profissionalizao
dos atores e coristas, o aprimoramento das coreografias, o uso de maquinrios
importados, cortinas de fumaa e toda uma srie de investimentos cenogrficos com
suas apoteoses deslumbrantes deram revista no Rio de Janeiro um novo nvel
artstico.
Nessa conjuntura surge a Companhia Negra de Revistas que, atuando entre
1926 e 27, chega a excursionar por So Paulo e Minas Gerais. Foi dirigida pelo
mulato Joo Cndido Ferreira, nascido na Bahia em 1887. De Chocolat, como era
conhecido, depois de viagem a Paris capital que vivia o pice da valorizao da
cultura negra, aps o aparecimento do jazz e do estrondoso sucesso da Revue Ngre,
estrelado por Josephine Baker, em 1925 decide investir numa verso brasileira.
notvel que De Chocolat tambm conheceu o danarino Duque em sua viagem
Paris, com quem, em 1936, fundaria no Brasil a Casa de Caboclo, uma casa de
espetculos que durou at 1941 e lanou inmeros artistas, dentre os quais Dercy
Gonalves.

35
Neyde Veneziano (2006) comenta que Duque apresentou-se em So Paulo em 1915, e que um dos
motivos da aceitao da temida dana pela provinciana elite cafeeira foi a apresentao de uma aula
cientfica sobre a performance, proferida pelo jornalista Joo do Rio, pseudnimo de Paulo Barreto,
elegante cronista da poca. A demonstrao, que dava status de pesquisa s danas populares, tambm
contou com a exibio dos novssimos ritmos americanos, o Fox-trot e one-step.

85
 Aproveitando as imagens da cultura afro-brasileira como elemento do
espetculo, a Companhia Negra de Revistas, constituda majoritariamente por atores e
atrizes negros, realizava inmeros atos com coristas negras e mulatas, as black-
girls. A partir delas tentava imprimir na cena revisteira o movimento internacional de
popularidade das danas de matriz negra, onde sem pudores danavam-se desde os
gneros de danas americanas em voga como o one-step, o cake-walk, o shake, o mess
around, o black-botton, shimmy, o charleston, como tambm o maxixe, os passos de
capoeiragens, as sambadas e gingadas por onde tipificaes de personagens baianas
e das mulatas brejeiras eram assimiladas, estilizadas e reelaboradas pela identidade
carioca. Dessa revista participaram tambm grandes nomes como Pixinguinha e
Grande Otelo (1915-1993). Apesar de sua existncia meterica e da recepo
frequentemente preconceituosa por parte da crtica, conseguiu granjear enorme
sucesso em meio a um pblico majoritariamente branco e masculino.
Nas primeiras dcadas do sculo XX, os espaos das revistas e dos palcos mais
elitizados e conservadores influenciaram-se mutuamente. Neste perodo de
desenvolvimento das linguagens, meios e formas de produo cultural, a introduo
de novas tecnologias e a inexistncia de especializaes bem marcadas puderam
estabelecer continuidades entre as diversas formas de espetculo e entretenimento. Os
setores da indstria fonogrfica, do rdio, do cinema e o aperfeioamento do teatro
faziam com que msicos, compositores, letristas, atores, danarinos, coregrafos,
cengrafos, cineastas, roteiristas, encenadores, intelectuais, bomios, cantores,
iluminadores, artistas das revistas, circos, teatros, cabars, cafs concertos, bailes
orquestrados e cassinos pudessem se frequentar e retroalimentar-se. A necessidade de
sobrevivncia impunha uma versatilidade como modo de aprendizagem e
desenvolvimento artstico.
Apesar desses trnsitos, Roberto Pereira indica como no teatro de revista as
manifestaes culturais negras encontravam na poca maior liberdade, funcionado
como verdadeiros laboratrios de experimentaes cnicas, musicais e,
principalmente, coreogrficas (PEREIRA, 2003, p. 162). No Rio de Janeiro, as
danas como o lundu, o maxixe e o samba foram repetidamente executadas nos
teatros da praa Tiradentes e, posteriormente, nos palcos dos cassinos Atlntico,
Copacabana, Recreio e Urca.

86
 Essa corporalidade negra presente tanto nos palcos dos teatros de revistas,
quanto nos music-halls, entretanto, era facilmente estereotipada. Phyllis Rose (1990,
p. 19) conta como os empresrios franceses remodelaram a Revue Ngre estrelado por
Josephine Baker na Paris de 1925, por no a considerarem negra o suficiente.

O grupo de coristas, tpico das revistas negras das boates do Harlem

e tambm dos palcos da Broadway, no pareceu autntico ao
francs. Na opinio dele a dana de passos marcados podia ser
adequado para as moas alems ou inglesas, mas no para as
negras, que, como todo mundo sabia, danavam por instinto e eram
incapazes de seguir uma disciplina. As coristas da Revue Ngre,
que sabiam erguer as pernas em perfeita sincronizao, deram-lhe,
portanto, a impresso de um esforo equivocado no sentido de
afetar para os franceses aquilo que no eram, com um resultado
simplesmente pretensioso. Era imprescindvel uma dana negra
mais autntica e para esse fim Jacques Charles, diretor de
espetculos de music-hall, profundo conhecedor das fantasias do
homem parisiense, inventou o que denominou Dana Selvagem,
dando-lhe um lugar de destaque, ao final da programao. Para este
momento de autenticidade, Josephine Baker e seu parceiro iriam se
vestir de acordo com a ideia que Charles fazia de um traje africano;
corpo nu e penas (ROSE, 1990, p. 19-20).

Nos anos 1920, nos palcos europeus, a imagem da dana negra estava
associada aos esteretipos de um exotismo primitivista. No Brasil, a Companhia
Negra de Revistas foi alvo de crticas divergentes. O uso das danas americanas
conferia um ar moderno e at futurista que satisfazia a expectativa da cena teatral
carioca, cada vez mais cosmopolita e exigente.
Conforme a anlise de Barros (2005), a recepo dos espetculos foi ambgua:
se, por um lado, o entusiasmo com a grande sofisticao dos 32 cenrios pintados, a
elogiada atuao de seus atores, coristas e msicos (sob a regncia do j consagrado
Pixinguinha), inclusive a do prprio De Chocolat que era exmio ator, danarino,
compositor, produtor e autor das peas, despertava muitas crticas entusiasmadas e
elogiosas; por outro lado, a presena avassaladora da crtica racista, que propagava
avaliaes desqualificadoras, contribuiu para minguar a longevidade do
empreendimento. Uma das crticas, inclusive, chega a afirmar que a companhia,
formada majoritariamente por amadores estava seduzindo as empregadas
domsticas para transform-las em artistas (BARROS, 2005, p. 110). Apesar de
preconceituosa, essa avaliao apenas reproduzia muitos dos clichs ridicularizantes
que a prpria revista utilizava para entreter e agradar o pblico branco o apelo da

87
nudez (que crescia quanto mais declinava o interesse do pblico) e toda sorte de
elementos caricaturais, que reapresentavam os artistas negros sob a tica racista.
Outra crtica interessante atribuda a Mrio de Andrade, o qual criticava a
revista por privilegiar as historietas estrangeiras com Tangos paus, cenas
pretensiosamente helnicas, motivos caracteristicamente parisienses em detrimento
dos fandangos nacionais, os forrobods cariocas, as esparramadas baianas e as
deliciosas cafajestadas de nossa gente. Esbravejando seu nacionalismo, assim como
desdenhava do maxixe composto por compositores como Sinh ou Donga, cheios de
processos de jazz e arabescos de Frana (EFEG, 2007, p. 43), Mrio advertia a
Revista por suas incurses estrangeiras pouco mais de dez anos separam suas crticas
dos brados elogiosos proferidos criatividade nacionalista de Eros Volsia.
Parece que at os anos 1920, para estar nos palcos de teatro, a imagem da
corporalidade negra desdobrava-se entre estratagemas variveis. Negociava sua
visibilidade ora pelos passos lapidados e cerimoniosos dos maxixes afrancesados, ora
pelos jocosos e grosseiros esteretipos raciais, ou ainda, pela assimilao dos
estrangeirismos americanos e seu acabamento mais comercial. A partir dos anos
1930, a corporalidade negra, entretanto, envernizada pelo discurso bem acabado do
nacionalismo comeava a entrar na agenda poltica sob o manto apaziguador de nossa
louvvel cultura folclrica. Maria Antonacci (2009) narra como membros da
intelectualidade puderam, no limiar do Estado Novo, perceber e ordenar sua viso de
mundo sobre a presena do corpo negro na cultura brasileira.

Gilberto Freyre, retornando do exterior em 1926, foi Companhia

Negra de Revista, levado por Srgio Buarque do Holanda e
Prudente do Moraes Neto; Blaise Cendraes, poeta da negritude em
alta em Paris, frequentando becos negros cariocas, exortou
intelectuais brasileiros s chamadas excurses de descoberta,
expresso de Mrio de Andrade que, ao morar no Rio, tambm foi a
Companhia Negra e em macumba na casa de Tia Ciata, 36 levado por
Pixinguinha e Villa-Lobos. Expresses de culturas negras

36
Tia Ciata (Salvador, 1854 - Rio de Janeiro, 1925). Me de santo e cozinheira, considerada uma das
figuras mais influentes para o surgimento do samba carioca. Aos 22 anos, mudou-se para o Rio de
Janeiro. Foi a mais famosa das tias baianas (na maioria ialorixs do candombl que deixaram Salvador
por causa das perseguies policiais do incio do sculo, indo morar na regio da Cidade Nova, do
Catumbi, Gamba, Santo Cristo e arredores). Em sua casa na praa Onze, realizava cerimnias de culto
aos orixs, onde tambm eram promovidas sesses de samba, reunindo os maiores sambistas e
compositores da poca.

88
 marcavam presena, permeando discusses e controvrsias, nas
vsperas do novo estatuto nacional de poder (ANTONACCI, 2009,
p. 108).

A presena da cultura negra nos palcos durante os anos 1920 e 1930, apesar
dos setores mais conservadores que alardeavam a falncia da civilizao e dos bons
costumes, trafegou entre os modismos acionados pelas novas jazz bands, a influncia
das revues ngres e suas coristas negras, aqui chamadas de black girls, alm do
aparecimento das danas americanas que associavam a imagem do exotismo
modernidade e suas novas demandas de consumo e entretenimento. Aos poucos foi
sendo pressionada por uma demanda poltica que clamava pela pureza e autenticidade
das nossas manifestaes artsticas. O prprio Pixinguinha, que tocou para Duque em
Paris com sua jazz band Oito Batutas e orquestrava os nmeros musicais da
Companhia Negras de Revistas tambm foi informante de Mrio de Andrade sobre os
batuques nos terreiros de candombl, e frequentava, com os compositores Donga
(1890-1974), Sinh (1888-1930), Joo da Baiana (1887-1974) e Heitor dos Prazeres
(1898-1966), as festas de Tia Ciata.
A historiadora e musicista Virgnia Bessa, ao analisar a trajetria de
Pixinguinha no cenrio musical do desenvolvimento da indstria fonogrfica,
comenta:

[] Numa sociedade ainda fortemente marcada pelo preconceito

racial, parecia no haver espao para os negros que buscassem se
inserir ou intervir na contemporaneidade. A eles caberia, apenas, o
mrito de ter formado o cadinho racial do qual resulta o povo
brasileiro, bem como a misso de reavivar as antigas usanas e
cantigas da escravaria africana, conforme propunham os
folcloristas da poca. Da, talvez, a distncia entre o new negro, que
comeava a despontar nos Estados Unidos e na Europa, e o homem
de cor brasileiro, cuja insero social se respaldava, principalmente,
em suas produes culturais, identificadas no como negras ou
mestias, mas, acima de tudo, brasileiras (BESSA, 2010, p.155).

Nas primeiras dcadas do sculo XX, a intelectualidade brasileira, ainda

contaminada pelo cientificismo positivista, esforava-se para aproximar-nos da
Europa e hostilizava, sempre que possvel, nossa herana africana. Essa viso
ressaltava os esteretipos sobre o carter primitivo e extico do negro, cerceando-o
pejorativamente vida precria e contagiosa dos subrbios, s imagens de delito e da
sensualidade bestial e luxuriante. Essas cargas negativas, cuja repulsa e desprezo,

89
eram aperfeioadas pelas representaes caricaturais e cmicas de sua cultura, foram,
aos poucos, amenizadas pela construo de um discurso ideolgico de modernizao.
Nos anos 1930, a elite letrada substitua os preceitos racistas por outros, mais
humanistas, cuja pretenso civilizatria continuava a mesma. As expresses negras
passariam por um processo classificatrio, cujo reconhecimento de autenticidade
legitimaria sua converso em smbolos de nacionalidade. O esprito modernista
deslocava aquelas expresses, anteriormente vistas como animalescas, para um
enquadramento mais domesticado. O samba, as danas populares, a religiosidade
afro-brasileira comeavam a entrar numa agenda cultural, que recuperava nosso
legado africano e, contraditoriamente, valorizava-o pelo apagamento de sua diferena,
ressaltando nossa mistura racial como trao identitrio. Assim, o esforo civilizatrio,
empregado, sobretudo, pelo nacionalismo de Estado, intentava sofisticar e modernizar
a cultura negra sobre o cnone annimo da cultura folclrica.
A fuso racial de nosso povo, guardado os distanciamentos com que nossa
elite letrada avaliava seus objetos de estudo, garantia nossa homogeneidade e
integrao poltica enquanto nao e, ao mesmo tempo, guardava nossa tipicidade
latente como trunfo. Nossa modernidade poderia ser a um s tempo cosmopolita e
nacionalista. Repleta de ambivalncias, simultaneamente, valorizava seus traos
culturais tpicos, rompia com os monoplios colonialistas e absorvia os modismos do
velho mundo, cuja vanguarda exausta do classicismo e seus ranos aristocrticos,
embevecia-se de primitivismos.
Entre a sua negao e redescoberta, os corpos portadores de culturas negras
foram reavaliados e inseridos no imaginrio cultural populista, que reavaliava sua
presena em novos moldes. Entre os anos 1920 e 1940, os palcos das revistas no
somente forneciam materiais cnicos reutilizados nos teatros tradicionais, como
tambm formavam um frtil campo de atuao profissional dos prprios bailarinos do
Theatro Municipal, ajudando na complementao dos parcos salrios.

A relao entre as instncias do popular e do erudito, observvel

neste contexto do teatro de revista, ganha particularidades bem
interessantes quando o assunto dana. Se este tipo de configurao
cnica era o lugar onde se dava o livre trnsito das questes sobre o
corpo nacional, atravs de seus tipos caractersticos, de suas
msicas e de suas danas, claro que havia ali mais do que uma
convivncia, mas uma interpenetrao de informaes. No corpo
que dana, mais do que isso: havia contaminaes. O mesmo
maxixe, e depois o samba, deveria se dissolver num corpo treinado
pela tcnica do bal. Ou vice-versa. Se, a partir disso, a estilizao

90
 das danas nacionais acaba sendo, por um lado, um nico caminho
possvel, quando executada por um bailarino, por outro, foi com o
ensino do bal em terras brasileiras que se pode dispor melhor
cenicamente as revistas em termos coreogrficos (PEREIRA, 2003,
p. 173).

Se a fala do autor, que j foi bailarino clssico, apresenta-se um pouco

tendenciosa, quando autentica a correspondncia entre uma proficincia coreogrfica
das revistas e o aprendizado do bal, ao menos nos til ao identificar em sua obra a
conjuntura poltica ufanista que permitiu ao corpo de baile do Theatro Municipal
encenar, por exemplo, composies elaboradas por Francisco Mignone,37 cujas
temticas afro-brasileiras (Maracatu de Chico Rei, em 1933, Batucaj, em 1936,
Babalox, Congada e Cateret, em 1937, e, Leilo, em 1939) apontavam novos temas
no campo da dana clssica brasileira. Essas obras foram, em sua maioria,
coreografadas por Maria Olenewa e Vaslav Veltchek,38 que, mesmo contaminados
pelas transformaes da dana moderna, ainda eram carregados de uma intensa
formao clssica europeia.
Nesse perodo, o corpo afro-brasileiro nos palcos oficiais de dana aparecia,
sobretudo, como materializao do extico romantizado e dificilmente ultrapassava
uma presena meramente temtica. Os parmetros de movimentao coreogrfica e de
tcnica de dana permaneceriam sendo ditados pelo bal clssico por um longo
perodo.
Mesmo nos anos 1950, esse modus operandi continua, conforme o crtico
Accioly Netto, da revista O Cruzeiro, comenta sobre a verso coreografada de Edy
Vasconcelos39 para a obra O maracatu de Chico Rei. Apresentada no Municipal do
Rio, em temporada de 1951, descrita da seguinte forma:

37
Francisco Mignone (1897-1986) foi pianista, regente e compositor. Referncias cultura afro-
brasileira tambm apareceram em outras obras apresentadas no Municipal, como nas coreografias
Batuque (com msica de Alberto Nepomuceno), Congada e Senzala, sob a direo de Yuco Lindberg,
bailarino de slida formao clssica, vinculado s atividades do Municipal. Lindberg (1906-1948) era
polons e foi primeiro-bailarino e diretor do Corpo de Baile do Municipal entre os anos de 1942 e
1948. Tambm danou e coreografou inmeras revistas.

38
Bailarino e coregrafo tcheco que, apesar de sua formao clssica, frequentou a escola de Mary
Wigman, danarina expressionista alem, no incio dos anos 1920, chegando ao Brasil em 1939.

39
Edith Vasconcelos (1908-1977) foi bailarina, coregrafa e professora do corpo de baile do Theatro
Municipal do Rio de Janeiro. A obra citada, de autoria de Mignone, conforme Pereira (2003), estreou
pela primeira vez no Municipal na temporada de 1939, sob a coreografia de Maria Olenewa.

91
 [...] pouco ou nada se encontra das danas que ainda hoje so
exibidas nas ruas do Recife pelos maracatus que ali proliferam,
entre os quais o do Elefante com os seus oitenta e tantos anos de
existncia. Inspirando-se na histria de Chico Rei, a autora
fantasiou, de maneira algo arbitrria, os movimentos danantes do
maracatu, transformando-o, em certos momentos, num autntico
ballet clssico (ACCIOLY NETO, O Cruzeiro, 15/12/1951 apud
SUCENA, 1988, p. 295).

valido indagarmos at que ponto essas variaes temticas conseguiram

alimentar novas possibilidades coreogrficas que pudessem extravasar a tcnica
clssica do bal, at o momento o padro esttico inquestionvel da dana cnica no
pas.
Contempornea de Eros Volsia, a bailarina, coregrafa, pintora e escritora
Felcitas Barreto nasceu em 1910, na Alemanha, chegando ao Brasil logo aps a
Primeira Guerra Mundial, quando sua famlia instala-se em Niteri. Estuda na Escola
de Bailados com os mestres russos Olenewa e Nemanoff, chegando a apresentar-se
tambm no teatro de revista. No final dos anos 1940, forma-se pela Escola de Belas
Artes do Rio como pintora. Embora tenha se apresentado no Theatro Municipal
durante a temporada de 1943, sua trajetria na dana brasileira foi marcada por
escolhas menos convencionais.
Em 1958, conforme Ida Vicenzia, retirou-se para viver na companhia dos
ndios e dos pssaros, voltando ocasionalmente civilizao, com seu tucano ao
ombro, para o lanamento de algum livro seu sobre dana e pesquisa corporal
(VICENZIA, 1997, p.19). Por trs desta imagem extica destacava-se uma etngrafa
autodidata: ainda nos anos 1940, inicia suas viagens percorrendo diversas aldeias
indgenas no Brasil, Panam, Mxico, Colmbia, Equador e Venezuela, publicando
sua experincia de mais de trinta anos de pesquisa em diversos livros, entre eles:
Danas do Brasil: indgenas e folclricas e Rquiem para os ndios.
Sua relao com a dana sempre foi intensa. Formou em 1946 um dos
primeiros Bals Folclricos do pas, o Ballet Negro Felcitas Barreto, e anos mais
tarde assumiu o direo do bal do Teatro da Paz, em Belm, no Par. Em 1958,
danou em Paris, no Teatro Isadora Duncan e em 1960 participou de uma conferncia
sobre dana folclrica em Cuba, conhecendo pessoalmente Che Guevara. A partir da

92
dcada de 1970, fixou residncia em Copacabana, atuando junto a diversos grupos
militantes a favor de causas ecolgicas e da defesa dos animais.

Figura 8: Felcitas e um xavante, Felcitas, Danas do Brasil: indgenas e folclricas. Rio de Janeiro:
Ediouro, s/d.

Mesmo sendo branca e estrangeira declarava que sua intimidade com as

manifestaes culturais negras comearam, assim como no caso de Eros, desde a
infncia. Essa proximidade, ao mesmo tempo que a hipnotizava e atraia, tambm lhe
permitia legitimar sua relao de estudiosa com a cultura negra.

Mandavam-me para o colgio e eu faltava s aulas. Ia l para as

bandas do Saco de So Francisco visitar o feiticeiro Omar, que me

93
 ensinava as danas e as cantigas dos santos do Candombl
(FELCITAS, s/d, p. 5).

Para Felcitas, a dana folclrica no Brasil era resultado do amlgama formado

pelas diversas raas aborgenes e aliengenas que formaram o pas. O desejo de
entender a origem e classificao dessas expresses levaram-na a:

[...] passar longos anos nas florestas virgens, no interior do Brasil,

vivendo em contato direto com o povo e diversas tribos de ndios
selvagens tais como: Gavio, Urubu, Xavante, Caraj, Xerente, etc.
entre os quais colhi danas ainda inditas, de insuportvel lirismo e
excentricidade (FELCITAS, s/d, p. 11).

Mesmo que sua pesquisa tenha dado maior peso cultura e dana indgena, a
cultura das comunidades afro-diaspricas provocou nela grande interesse, sem, no
entanto, deixar de se apresentar como algo estranho e surpreendente, quase sempre
vivenciado e registrado sob os filtros e as adjetivaes da cultura dominante, que
abrandavam as especificidades tnico-raciais destas expresses sob o signo incolor
das manifestaes folclricas.
Em seu livro Danas do Brasil, lanado em 1959, Felcitas descreve, fotografa
e analisa, na primeira parte dedicada s danas indgenas, 53 tipos de danas,
provenientes de 39 tribos pesquisadas. Na segunda parte do livro, intitulado Danas
folclricas, enumera com os mesmos critrios mais de 80 tipos de dana, apontando
outros 120 que carecem de maior importncia.
A descrio dessas danas, a maioria das quais relacionadas herana
africana, recheada de caracterizaes estigmatizadoras, tais como: uso de
bamboleios lascivos, danas fartas em obscenidades, dana de natureza excitante
e sensual, carter fetichista das danas, totemismos, misticismo primitivo e
grosseiro, rudos ensurdecedores e atordoantes, movimentos provocantes,
voluptuosos, dana lbrica e ardente, instintos em ebulio, gestos e
contores esquisitas etc. Se, por um lado, as inmeras umbigadas e sapateados dos
frementes batuques de origem africana apresentavam-se para a bailarina como
expresses exticas, onde indistintamente e licenciosamente confundiam-se o laico e
o sagrado, por outro, a artista viu-se irrepreensivelmente cativada por essas imagens
coreogrficas captadas em sua intensa pesquisa de campo com as quais pde criar as
coreografias de seu bal.

94
 Em 1946 cria seu Ballet Folclrico Nacional, apresentando-se no
dia 23 de outubro no Teatro Joo Caetano com as seguintes
coreografias: Tabu, Macumba, Raio de Lua, Casamento de Zumbi,
Feitio e Yemanj. Nesta ltima chocou o pblico danando
rodeada por negros, nua da cintura para cima, chegando at a ter
problemas com a censura (PEREIRA, 2003, p. 175).

40
Figura 9: Felcitas e seu bailarino na coreografia Yemanj, foto gentilmente cedida pela
pesquisadora Lucy Manso.

40
No verso dessa fotografia existem anotaes da prpria bailarina: Malu, o jovem pescador no
acreditava nas histrias de Marandureira. Por isso mesmo Yemanj levou-o para seus domnios no
fundo do mar. As palavras revelam a preocupao de Felcitas pela construo dos subtextos de sua
criao coreogrfica. Datilografadas numa pequena tira de papel e coladas na foto, expem como a

95
 Felcitas tambm trabalhou em produes do cinema brasileiro. Atuou como
bailarina e coregrafa em diversos longa-metragens, como: Uma luz na estrada
(1949), dirigido por Alberto Pieralisi; O domin negro41 (1949) e ... Todos por
Um!(1950),42 ambos com a direo Moacyr Fenelon; O rei do samba (1952),
dirigido por Luiz de Barros,43; Sinfonia amaznica (1953), com direo de Anlio
Latini Filho. Na maioria desses filmes, danou com os integrantes de seu Ballet
Negro. Protagonizou, tambm, o curta-metragem Tabu: uma lenda amaznica44
(1949), dirigido por Eurico Richers. Nele, a bailarina e o seu Ballet Negro performam
uma alegoria do primitivismo nacional. O filme comea com imagens da grandiosa
selva brasileira, seu mar de rvores e rios caudalosos, quando uma narrao introduz o
tema:

Numa tribo originria da desaparecida Atlntida ou do fabuloso

Eldorado, de volta da caa, traz amarrado o terrvel Kupelubo (sic),
macaco carnvoro. Os selvagens tentam domin-lo, mas ante sua ira
aterradora chamam um feiticeiro, que em passos mgicos, lhe tira a
fora fsica. Rasga-se a pele do monstro e de seu ventre surge uma
mulher branca e nua, que passa ento a dominar a tribo.

coregrafa interpretava sua produo, seus comentrios sobre os sentidos da dana, construindo
fbulas, alimentando os estados interiores, criando um discurso dramatrgico no interior da
coreografia.

41
Neste filme noir, Felcitas coreografa quatro quadros exibidos durante a trama, danando em dois
deles. Os nmeros fazem odes vida suburbana carioca. Felcitas aparece como femme fatale numa
roupa provocante dana, usando sapatilhas de ponta, em frente a um cabaret e disputada entre
marinheiros (um deles, David Dupr, primeiro-bailarino do Theatro Municipal do Rio de Janeiro desde
1951) e malandros. Noutro quadro, uma mulata saculejando os ombros interrompe o jogo de cartas
entre trs homens. Dois deles lutam por ela entre sambadas, rabos de arraia e navalhadas. Um deles cai
ferido, o terceiro, branco, acaba ganhando a preferncia da mulher.

42
Conforme sinopse registrada pela Cinemateca Brasileira, trata-se de um filme musical carnavalesco,
na verdade um show para lanamento das msicas carnavalescas do ano. Dirigido por Cajado Filho,
no elenco figuram estrelas como Emilinha Borba, Marlene e Ciro Monteiro.

43
Luiz de Barros (1893-1982), um dos mais profcuos cineastas brasileiros, dirigiu 26 filmes mudos
entre 1914 e 1926, e 47 falados, entre 1929 e 1977. Foi tambm cengrafo em teatros de revista e
cassinos.

44
H uma cpia restaurada desse filme no acervo da Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de
Janeiro.

96
 O figurino dos danarinos negros composto por pequenas tangas de penas e
miangas, pinturas corporais, ossos, peles de animais, lanas e escudos com desenhos
africanos. O cenrio ambienta-se no que parece ser o interior de uma oca de palha
com cho de terra batida. As formas coreogrficas mesclam passos marcados
ritmicamente no cho, poses de bal e acrobacias. A trilha musical acompanha os
momentos do filme no incio, pica, como a grandiosidade das imagens da floresta;
num segundo momento, o acompanhamento apenas percussivo, as sonoridades dos
pratos orquestrais, juntamente com os atabaques, do um tom expressionista. No
ltimo, quando Felcitas surge aos olhos admirados do coro de selvagens, uma linha
meldica feita pelo piano sobrepe-se percusso. Felcitas dana seminua entre os
homens da tribo, louvada pelas mulheres e termina a cena carregada por eles,
triunfante.
O filme lembra, de certo modo, o nmero musical Hot Voodoo, realizado por
Marlene Dietrich, no filme hollywoodiano Blonde Venus,45 de 1932. No filme, a
estrela, aps ser trazida acorrentada por charmosas coristas negras numa fantasia de
gorila, despe-se e canta para o pblico de um caf.
A letra da msica traduz, sem rodeios, o imaginrio burgus eurocntrico
sobre a cultura negra:
Did you ever happen to hear of voodoo?
Hear it and you won't give a damn what you do
Tom-tom's put me under a sort of voodoo
And the whole night long I dont know the right from wrong
Hot voodoo, black as mud
Hot voodoo, in my blood
That African tempo, has made a slave
Hot voodoo, dance of sin
Hot voodoo, worse than gin
I'd follow a cave man, right into his cave
That beat gives me a wicked sensation
My counscious wants to take a vacation
Got voodoo, head to toes
Hot vooodoo, burn my clothes
I want to start dancing, just wearing a smile
Hot voodoo, Im aflame
I'm really not to blame
That African tempo, is meaner than mean
Hot voodoo, make me brave
I want to misbehave
Im begining to feel like, an african queen
Those drums bring up the heaven inside me

45
Talvez uma referncia a Josephine Baker apelidada como Black Venus.

97
 I need some great big angel to guide me
Hot voodoo, makes me wild
Oh fireman, save this child
I going to blazes
I want to be bad!

Com sua energia rtmica as expresses africanas seriam capazes de animalizar

o homem branco, transformando sculos de civilizao disciplinar em instinto. Da
seu charme arrebatador, o contato hipntico dessas manifestaes levaria a perda da
conscincia, derrubaria os monumentos da educao moral crist, acabaria com o
recato e levaria os corpos em estados ardentes e inebriantes, a uma dana do pecado.
Se essa dana podia, com seus tun-tuns, aproximar o homem de esferas mais
transcendentais, elas eram anmicas, romanticamente incapazes de dirigir-se em
esferas mais complexas, hierarquizadas, rogavam, portanto, por ajuda e orientao.
A corporalidade negra, assim como os elementos de sua cultura, foi
constantemente ridicularizada por rastros de vises imperialistas, projetadas com
interesses de dominao. Sua apreciao como extica simplificava suas
especificidades e estimulava julgamentos apressados, despejando a riqueza e
diversidade de suas expresses em algumas dzias de qualificaes fantasiosas, todas
assemelhadas com a balbrdia, com as possesses desorganizadas e simiescas. A
corporalidade negra geralmente foi entendida como desalinhada, incapaz de se
organizar em formas harmoniosas. De acordo com essa viso, somente uma formao
clssica, pelo treinamento minucioso e disciplinado que exigia, poderia fornecer
moldes eficazes para domar e reler as danas negras, lapidando-as, possibilitando sua
traduo em movimentos estilizados, mais apresentveis aos palcos de teatro.
As fotografias46 das produes realizadas por Felcitas e seu Ballet Negro, na
ltima metade da dcada de 1940, podem facilmente servir de exemplo da crtica
descrita acima. Nelas, a bailarina branca ora carregada numa rede, fazendo lembrar
uma sinh em nossas cenas coloniais, ora elevada numa postura redentora.
Analisada luz de sua prpria historicidade, que mesclava facilmente as
imagens do ndio e do negro como elementos constituidores de nosso folclore, seu
46
As fotos foram cedidas pela antroploga Lucy Manso. A pesquisadora foi amiga de Felcitas nos seus
ltimos anos de vida e tambm herdeira do extenso acervo deixado pela bailarina, que inclui um
riqussimo material fotogrfico sobre os ndios pesquisados pela bailarina entre os anos 1950 e 1970.
Lucy me revelou que o material referente ao Ballet Negro foi quase todo perdido, se no fosse ela
impedir que a bailarina, j octogenria, jogasse quase todo acervo pessoal de fotografias ao mar, talvez
um presente pra Yemanj.

98
Ballet propagandeava um viso idlica, romantizada desses componentes. Uma
esttica afro-indgena onde cocares e carrancas compunham um todo indistinto. O
engraado que Felcitas, embora tenha tido formao clssica, sendo elogiada
inclusive por Anna Pavlova (1881-1931), quando a mestra do bal russo esteve no
Brasil em 1928, abandonou o bal clssico para dedicar-se ao circo e s revistas,
compondo nmeros de dana. Somente algum tempo depois, inicia suas pesquisas na
dana folclrica. Sua intimidade com o espetculo popular, utilizando em suas
criaes os elementos da cultura de massa e dos esteretipos neles incorporados,
parece justificar a adoo destas imagens atualmente questionveis.
O que no se pode negar que Felcitas foi uma mulher assustadoramente
arrojada para seu tempo e rompeu com os padres de conduta feminina da poca.
Alm disso, apesar dos clichs, seu Ballet Negro, imprimia na cena da dana teatral a
presena indisfarvel da pele negra e sua corporalidade.

99
Figura 10: Felcitas e seu Ballet Negro, dcada de 1940.

100
 Figura 11: Felcitas e seu Ballet Negro, dcada de 1940.

No livro Danas do Brasil, Felcitas concebe uma descrio do candombl

com base nos pormenores do seu ritual. Impressionada pela profundeza de seus
mistrios coreogrficos, indica certa pretenso de construir uma etnografia que,
entretanto, est contaminada pelo olhar de bailarina. Utiliza classificaes e
terminologias prprias ao espao cnico: pensa em termos de coreografia, cenografia
e indumentria.
Descrevendo a Cenografia apresenta a organizao dos elementos
propiciadores do ritual, como os atabaques e os participantes do culto pais de santo,

101
mes de santo, cavalos (filhas e filhos de santo) e adeptos. Sob o ttulo
Indumentria ressalta o uso de trajes brancos e destaca a nudez dos ps, pelos quais
o corpo recebe as irradiaes imanadas pelos fluidos da terra(FELICITAS, s/d, p.
96).
Outra caracterstica que parece guiar seu esforo intelectual so os repetidos
paralelismos que ela tenta traar entre a religio afro-brasileira e o catolicismo, outro
filtro pelo qual intenta construir suas impresses. Assim, os orixs, ou melhor, os
Deuses do Candombl so identificados com os Santos da Igreja Catlica; e o
processo iniciatrio das filhas de santo, assemelha-se ao noviciado das freiras,
traando assim inmeras identidades entre o fetichismo e o catolicismo.
A instaurao do transe ritual, a incorporao do iniciado narrada como um
processo no qual:

[...] estremecimentos, demonstrando pelos movimentos que o

agente passa por uma dolorosa transformao enquanto seu esprito
arrebatado e substitudo pelo que dele toma posse. E o cavalo
passa a agir como se fosse outro indivduo, modificando a
fisionomia, os gestos e a maneira de falar (FELCITAS, s/d, p. 97).

Sua descrio da dolorosa transformao que ocorre no momento em que

adepto e divino se encontram, revela padres de avaliao desvinculados da religio
do candombl. O momento de interseo com o mundo transcendente, no qual o
adepto incorporado, aparece para a bailarina como uma dissociao conflituosa, um
descontrole, uma perda de si pela presena do outro. A bailarina, alm disso, chama de
possesso o transe vivenciado pelos participantes. A pesquisadora americana
Brenda Gottschild chama ateno para como o termo possesso, ao referir-se a
estados de incorporao, representa uma apreciao eurocntrica da experincia
africana que [...] v apenas caos e confuso em testemunhar a fora, o movimento
rtmico e as transformaes fsicas trazidas pela dana religiosa, no reconhecendo
um fenmeno resultante de um processo que aprendido, culturalmente
condicionado e caracterizado por um elevado controle e um profundo nvel de
percepo (GOTTSCHILD, 1996, p. 10). Estas eram, porm, as categorias
disponveis de anlise com que contava Felcitas.
Ela aparentemente no credita as alteraes experimentadas pelo transe aos
processos prvios de aprendizagem dentro da religio, onde a comunidade envolvida

102
reconhece as potncias ali reveladas, que expressam trnsitos e encruzilhadas entre o
inconsciente pessoal e o arqutipo transcendente, entre a pessoa humana e a sua
essncia divina (PARIZI, 2005, p. 182).
Para Felcitas, o transe no Candombl uma prtica do exorcismo na qual
vivos e mortos se confundem (FELCITAS, s/d, p. 95). Seu olhar externo no leva
em conta que ele obedece regras previamente definidas, nas quais a aprendizagem
dentro do processo de iniciao informa sobre como as danas, as rezas, as cores, as
saudaes, as comidas, as sequncias rituais, os toques rtmicos, o uso e preparo de
elementos sagrados e consagrados, enfim, todo um conjunto de saberes, no s
conferem eficcia ao ritual, mas tambm harmonizam e controlam a presena deste
outro.

O carter domesticado do uso do corpo nas danas dos orixs tem

sido enfatizado por diversos estudiosos do Candombl que mostram
como as danas dos santos so regidas por rgidos padres, que se
constituem na exteriorizao dos caracteres e personalidades dos
orixs. Vide, por exemplo, Bastide (1971) e Carneiro (1967c:104)
(DANTAS, 1988, p. 105).

Apesar dessa viso, Felcitas relata a dana do candombl com detalhes,

indicando vestimentas com cores especficas, saudaes prprias, novas posturas
diante dos outros, movimentos singulares, reconhecendo especificidades presentes
no ritual. A artista traa caracterizaes entre as movimentaes e os seus respectivos
orixs:

[...] Xang, com as mos para cima, os braos em ngulo reto;

mlu, velho, com as mos para o cho, o corpo curvado,
cambaleando; Yans, como que afastando alguma coisa de si;
Ogum, movimentando a espada, com gestos de esgrima; baluay,
dando passos rpidos para um lado e para outro, com os braos em
ngulo obtuso apontando a direita ou para a esquerda, conforme o
caso; Oxun, sacudindo a mo direita, como se fosse um leque;
Oxosse, com as mos imitando uma espingarda, apontando para
atirar; Iemanj, curvada para a frente, encolhendo os braos para si,
altura do baixo-ventre; Lok, de joelhos coberto de palhas da
Costa; sse, pulando num p s como a Caipora; Ob, com a
orelha esquerda coberta pela mo; Nan, como se estivesse com um
menino nos braos. A dana executada com os olhos fechados,
outras vezes arregalados, em marcha para dentro do crculo;
movimentam-se pernas e braos (FELCITAS, s/d, p. 99, 100).

103
 Sua apreciao j fornece um pequeno indcio de como a dana ritual foi
interpretada pela bailarina. Sua descrio pormenorizada revela gestualidades
especficas para cada entidade, posio dos membros, angularidade dos movimentos,
posturas peculiares, oposies, dinmicas corporais, manuseio de objetos, elementos
capazes de fornecer um extenso material para a criao coreogrfica. As
particularidades estticas, simblicas e corporais de cada entidade, assim como seu
fluxo pelo espao sagrado, seriam reelaborados para a composio de suas danas.
Um detalhe curioso aparece na comparao realizada entre o orix sse e a
entidade da mitologia tupi-guarani, a Caipora, utilizada como ilustrao da
movimentao da dana ritual. Esta associao deixa escapar, mais uma vez, como as
caractersticas das danas negras eram facilmente transformadas num amlgama da
cultura popular.
Minha inteno no aqui advogar que a especificidade da dana presenciada
no ritual seja cerceada de qualquer interao com outras expresses, ou exaltar
meramente suas singularidades, mas apenas apontar como determinadas apreciaes
contribuem para sua identificao com o nicho genrico do folclrico.
Direcionando nossa discusso para o contexto escolar, podemos identificar
como ainda hoje livros didticos adotados por muitos professores classificam o ensino
das danas de matrizes negras, em especial as danas de orixs, como manifestao
a ser realizada na escola de forma representativa enquanto folclore brasileiro
(BREGOLATO, 2007, p. 112). Acredito ser relevante tecer algumas consideraes
sobre como o ensino de dana tem sido includo nos currculos da educao
institucional.
O livro de Roseli Bregolato, escrito em pleno sculo XXI e adotado pelos
professores de educao fsica nas escolas brasileiras, nos oferece um exemplo desta
abordagem. Nele, a linguagem da dana aparece como um emaranhado de expresses
segmentadas a serem experimentadas e consumidas. A aparente diversidade
transforma-se facilmente em um conjunto de manifestaes ensimesmadas.
Divorciadas dos movimentos de transformao e recriao, esse conjunto de danas
brasileiras aparece como entidades hermeticamente fechadas, protegidas e
folclorizadas. Ao defender seus traos diferenciais acaba por defender sua eterna
reproduo.
Embora apresente as danas brasileiras num captulo parte das danas
folclricas e das outras linguagens, como a clssica e a moderna, diferencia todas elas
104
da dana atual, representada apenas por expresses cristalizadas pela indstria
cultural. Na sua concepo, as linguagens pouco se comunicam e sua prtica parece
no conceber a sua prpria transformao.
A autora, mesmo mostrando-se aparentemente bem intencionada ao referir-se
s danas afro-brasileiras como expresses que precisam ser valorizadas no sentido
de conceder aos negros o lugar na sociedade que por direito lhes cabe
(BREGOLATO, 2007, p. 107), repete as apreciaes equivocadas de Felcitas Barreto,
para quem a macumba era identificada como magia branca e candombl como
magia negra (BARRETO, s/d, p. 130) e deixa escapar vises estigmatizadoras e
persecutrias, afirmando que:

[] A Umbanda a magia branca, que tem como finalidade invocar

os bons espritos, para praticar o bem. O Candombl a magia
negra que invoca espritos bons e tambm os espritos que praticam
o mal a outrem. [] o Orix clama por sangue. Da sacrificam
animais tais como galos, cabritos e, s vezes, at seres humanos,
motivo pelo qual reprimido pela lei (BREGOLATO, 2007, p. 111).

Se o sacrifcio ritual aparece vulgarmente generalizado por prticas brbaras

condenveis, a umbanda figura na fala da autora como uma prtica extica, porm,
mais aceitvel do que as outras. Esta valorizao no de se estranhar, j que ela se
situa na cultura religiosa brasileira como uma forma sincrtica adotada por uma
pequena burguesia branca e urbana, sobretudo a partir dos anos 1950,47 mesclando o
espiritismo kardecista de mentalidade cientificista com o culto aos ancestrais das
religies afro-brasileiras, herdado, sobretudo, pelos povos banto.
No inteno desse trabalho, conceber a dana negra, assim como qualquer
expresso da cultura afro-brasileira, como forma pura, africana, original; muito menos
apontar em tom inquisitorial as manifestaes impuras, demasiadamente
misturadas. No h dvida de que se h algum legado africano na cultura brasileira
ele foi formado inicialmente pelas condies fragmentadoras da dispora, na qual
conglomerados etnicamente heterogneos se submeteram s mltiplas formas de
opresso e desenraizamento impostos pelo domnio europeu durante a escravido. O

47
Trabalhos como os de Lsias Nogueira Negro, Entre a cruz e a encruzilhada (1996), indicam o
perodo entre as dcadas de 1950 e 1970 como sendo o de maior crescimento desta religio no pas,
assegurada sobretudo por seu maior controle e institucionalizao junto s federaes umbandistas.

105
que sobrou e resistiu foram rearticulaes das mais diversas que fizeram surgir novas
instituies sociais no interior do regime escravista. Produto de emprstimos e
incorporaes que remodelaram elementos originais, os africanos de qualquer
colnia do Novo Mundo s se transformaram de fato numa comunidade e comearam
a compartilhar uma cultura na medida e na velocidade que eles mesmos as criaram
(MINTZ e PRICE, 2003, p. 33). Desta forma, esse contexto histrico afro-diasprico
de rearticulaes e reconfiguraes impossibilita a existncia de uma herana africana
no singular.
H de se chamar ateno, no entanto, que se essas manifestaes no formam
modelos de pureza, manifestaes cuja essncia isenta de intercmbios, elas no
podem mais ser tratadas com as apreciaes acachapantes que a vulgarizam em
amlgamas de mestiagem ou em traos animalescos.

2.2. Dana afro nomeada: do legado de Mercedes Baptista ao Vivabahia

Situaremos, inicialmente, a presena da bailarina Mercedes Baptista na

histria da dana afro. Mercedes comea sua formao em dana no Rio de Janeiro,
em 1945, com Eros Volsia (1914-2003) e na Escola de Danas do Theatro Municipal
com bailarinos como Yuco Lindberg (1908-1948), Tatiana Leskova (1922-) e Nina
Verchinina (1912-1995),48 tendo sido a primeira bailarina negra a ser admitida atravs
de concurso pblico para o Corpo de Baile do Theatro Municipal, em 1948.
Mercedes aproxima-se no final da dcada de 1940 do Teatro Experimental do Negro
(TEN), fundado por Abdias do Nascimento em 1944, no qual participa enquanto
bailarina e coregrafa. Sua colaborao com o TEN leva-a a participar do 1
Congresso do Negro Brasileiro em 1950, onde conhece a bailarina, coregrafa e
antroploga norte-americana Katherine Dunham (1910-2006), que a convida para
estudar na sua escola em Nova York por um ano.

48
Bailarina nascida na Rssia, cuja influncia de mestres como Michel Fokine (1880-1942), Vaslav
Nijinsky (1889-1950), Bronislava Nijinska (1891-1972), Isadora Duncan (1877-1927), Lonid Massine
(1895-1979), Rudolf von Laban (1879-1958) Mary Wigman (1886 -1973), George Balanchine (1903-
1983) e Martha Graham (1894-1991) a transformariam numa das maiores expositoras da dana
moderna no Brasil, onde atua desde a dcada de 1940.

106
 Mercedes, conforme nos conta Silva Junior, d entrada a um pedido de licena
de seu trabalho no Theatro, uma vez que estava cada vez mais desiludida com o
espao de atuao nas montagens do Corpo de Baile, onde ficava relegada a ser uma
bailarina de sala de aula, uma funcionria pblica que tinha a obrigao de
comparecer e assinar o ponto diariamente (SILVA JUNIOR, 2007, p. 21).
A importncia de Dunham deve ser avaliada, sobretudo, na forma pela qual
buscou conexes entre a dana e a cultura dos povos da dispora negra. Antroploga
formada pela Universidade de Chicago, realizou trabalho de campo na Jamaica,
Trinidad, Martinica e Haiti, traduzindo suas pesquisas referentes s formas e funes
das danas rituais, em dana cnica. Seguindo a linhagem de pesquisadores
africanistas como Melville Herskovits, Dunham estudara as acomodaes e snteses
entre elementos africanos e europeus na cultura negra caribenha, conforme John
Perpener III:

Ela observou danas que eram a sntese de elementos africanos e

europeus. Por exemplo, os moradores ainda usavam movimentos
tradicionais africanos, mas eles os combinavam com passos e
figuras provenientes das quadrilhas do sculo dezessete europeu,
que eles haviam apreendido dos senhores das plantations. Um tipo
de sntese similar se tornaria caracterstica primria em sua
coreografia. [...] Assim que ela se familiarizou com os detalhes da
cultura haitiana a rica trama dos elementos africanos e catlicos
na religio vaudun, o elaborado panteo de espritos, e, acima de
tudo, as danas atravs das quais estes espritos manifestavam-se
o pas e seu povo encontraram um lugar especial em seu corao e
em seu desenvolvimento esttico (PERPENER III, 2005, p. 138-
139, traduo nossa).

Figura mpar, reconhecida no meio acadmico por suas contribuies no

campo da antropologia era, ao mesmo tempo, capaz de representar a imagem
glamorosa e sensual dos palcos de Hollywood e da Broadway. Susan Manning (2004)
relata a atuao de Katherine Dunham nos anos 1940 e como a artista formulou novas
representaes da negritude nos palcos de dana, at ento associada aos esteretipos
dos minstrels. Ela conseguiu agenciar novos padres de patrocnio, participando de
produes flmicas, realizando temporadas no teatro comercial pelo pas e em turns
internacionais.
Sua identidade, enquanto intrprete e pesquisadora das danas da Amrica
Latina e do Caribe, ajudou a mudar esteretipos sobre a dana negra e estabelecer
uma nova legitimidade na representao das danas de matriz afro-diasprica. Sua

107
performance ressaltou as conexes entre as suas criaes teatrais e seu trabalho de
campo etnogrfico. Sua dana fundia elementos africanos e europeus diluindo pr-
concepes de uma expressividade inata, natural e selvagem, assim como as
acusaes de meramente executar estilos impostos pelos modelos eurocntricos.
Estavam presentes nas produes de Dunham as diversas retenes africanas
da cultura caribenha e latino-americana. Narrativas pertencentes ao universo das
danas cerimoniais haitianas, assim como o merengue, o bolero, a rumba e demais
ritmos cubanos, alm das prprias danas sociais americanas, j popularizadas entre a
classe media branca desde os anos 1920, faziam-se notar. Temas e msicas derivadas
de Cuba, Mxico, Peru, Brasil, Haiti e Martinica compunham o repertrio de suas
produes. J no incio dos anos 1940, Dunham pesquisava as influncias africanas no
contexto brasileiro,49 quando criou um solo nomeado Bahiana (MANNING, 2004, p.
145). Ela tambm afirmava que as danas negras do folclore rural do sul dos Estados
Unidos urbanizaram-se na virada do sculo XIX ao XX e originaram padres urbanos
de outras danas sociais derivadas. Suas criaes demonstravam como influncias
africanas e europeias foram combinadas de diferentes formas e momentos histricos
no Novo Mundo. Tambm promoveram links entre a ideia de cultura da dispora e os
protestos sociais explicitados no seu tempo. Entre a figura de performer e scholar,
Dunham firmou-se enquanto artista militante de fundamental importncia poltica
para a cultura americana na medida em que protestou contra a discriminao racial
que ela e sua companhia encontravam em hotis, restaurantes e teatros
segregacionistas, tanto nos Estados Unidos, quanto em outros pases 50.

49
Ver tambm a coreografia Acaraj, na Figura 12. Existem inmeros traos da cultura brasileira nos
trabalhos coreografados por Dunham, como, por exemplo, um nmero de baio, tecendo odes Bahia,
no filme Mambo (1954).

50
Ao ter sua hospedagem negada, por ser negra, pelo Hotel Esplanada em So Paulo, durante sua visita
em 1950, Dunham foi protagonista do projeto de lei Afonso Arinos (Lei n.1.390, de julho de 1951), que
passou a considerar contraveno penal atos de discriminao racial no pas (Cf. O Quilombo, ano 2,
Rio de Janeiro, junho-julho, 1950, no.10, p.8, ed. fac-similar do jornal dirigido por Abdias do
Nascimento, So Paulo, Ed. 34, 2003).

108
Figura 12: Katherine Dunham e Vanoye Alkens em Acaraj, no Ciros de Hollywood, 1955, Fundao
Gregrio de Mattos, Fundo: ESP.

Em suas criaes estabeleciam misturas de elementos africanos, europeus,

caribenhos e americanos. O uso de elementos tnico rituais, assim como
percussionistas nos espetculos, mesclavam-se s exigncias teatrais da dana de
palco. Sua escola de dana, fundada em Nova York no ano de 1944, na qual Mercedes
Baptista foi aluna por um ano e meio, constituiu um dos mais ambiciosos e amplos
projetos curriculares e educacionais. O currculo oferecia cursos de histria da dana,
notao em dana, eukintica,51 atuao, artes visuais, antropologia, lnguas, filosofia
e religio. Suas aulas de tcnica de dana incorporavam prticas compostas por
51
Estudo dos elementos qualitativos do movimento, parte integrante da teoria dos esforos proposta
por Rudolf Von Laban.

109
padres do bal clssico como tendus, developps e rond de jambes, tambm
enfatizavam movimentos afro-caribenhos como contraes plvicas, isolamentos de
quadril e movimentos de ondulao das costas, sem esquecer de elementos bsicos da
dana moderna como o forte trabalho de cho, respirao e contraes, fundindo
assim materiais afro-americanos, euro-americanos e afro-caribenhos.

Figura 13: Imagem da coreografia LAgya (1936).Fundao Gregrio de Mattos, Fundo:

ESP.

Silva Junior (2007, p. 37) conta que, durante sua estadia na companhia de
Dunham, Mercedes ministrou aulas de bal clssico para os bailarinos da companhia.
Pressionada a voltar ao Brasil para efetivar sua posio de bailarina concursada no
Theatro Municipal, Mercedes retorna em 1951, porm as dificuldades para conseguir
ser escalada para danar nos bals continuavam.
A questo da discriminao abalava os artistas negros tanto no Brasil quanto
nos Estados Unidos. No podemos esquecer que, durante as dcadas de 1940 e 1950,
qualquer posicionamento poltico mais contundente entre os americanos provocava
suspeitas e era duramente repreendido, acusado de subversivo e anti-americano.
Algumas das produes de Katherine Dunham notabilizaram-se pela crtica aberta
situao dos negros americanos como Southland, cuja coreografia era um claro e at

110
mesmo ilustrativo protesto contra os atos de linchamento dos negros no sul dos
Estados Unidos. Viajando por uma sociedade racista, Dunham insistentemente
proferia calorosos discursos contra a segregao de audincias. Constance Hill narra
uma passagem em Louisville, no ano de 1944, quando a artista bradou que a guerra no
estrangeiro, lutando pela tolerncia e democracia, poderia mudar as relaes raciais na
Amrica. Numa outra ocasio, ao se apresentar num teatro onde a presena do pblico
negro era proibida, ela interrompeu o espetculo afirmando que, enquanto pessoas
negras no pudessem sentar do lado do pblico branco, a companhia no poderia mais
danar (HILL, 2002, p. 292).
Para Manning nem sempre a crtica especializada conseguia desvincular a
produo da artista dos preconceitos correntes. Muitos consideravam o uso de
tcnicas de dana euro-americanas pelos bailarinos negros algo artificial, como o
crtico John Martin do New York Times, que, em 1940, vaticinava: Black bodies
should not perform the Alien techniques of ballet (MANNING, 2004, p. 150).
Outros crticos, entretanto, j reconheciam suas habilidades coreogrficas e
consideravam-na inovadora. Mesmo que alguns preferissem ressaltar os apelos
erticos, os costumes exuberantes, a sensualidade barata e os seus apelos comerciais,
a maioria celebrava sua capacidade de transformar as matrizes africanas numa
autntica reao contra os esteretipos provenientes dos Minstrels negros a moa
prostituta, o dndi masculino, e o negro bufo experimentando uma srie de
estratgias alternativas para a encenao da negritude, incorporando em suas obras
abstraes modernistas, narrativas dramticas, rituais imaginados e protestos sociais.
O ativismo poltico foi comum entre os precursores da dana afro-americana.
Perpener III (2005) recorda a influncia que movimentos como o Harlem Renaissance
tiveram sobre a produo destes artistas. Este movimento cultural, iniciado na dcada
de 1920, acabaria por lanar as bases do Movimento de Direitos Civis no ps-
Segunda Guerra e preconizava o uso da arte como forma de articulao afirmativa da
identidade racial e de sua demanda por igualdade.
Muitos eram os temas abraados pelo Harlem Renaissance a presena das
tradies folclricas afro-americanas na identidade negra, os efeitos do racismo
institucional, a criao de uma imprensa negra, os dilemas inerentes produo de
uma literatura voltada para o pblico da elite branca e a questo de como divulgar a
experincia da vida urbana dos modernos negros do Norte. O movimento abrangeu

111
uma ampla variedade de expresses artsticas e culturais, incluindo uma perspectiva
pan-africanista.52 Havia, entretanto, um paradoxo a ser enfrentando ao pensar a
identidade deste novo homem, ao qual o movimento nomeava como o new negro. Ele
deveria ser capaz de amalgamar experincias dspares, como a aceitao
assimilacionista dos elementos da chamada alta cultura euro-americana e das
formas tradicionais dos chamados low-down folks.53 Uma srie de dualidades,
entretanto, gerava conflitos entre os representantes das alas mais conservadoras da
intelectualidade negra, que problematizavam certas representaes da vida dos
negros, em especial quelas das classes pobres emigradas do Sul rural.
interessante observar, como afirma Perpener III (2005), como dificilmente
os danarinos negros tinham acesso aos studios e s aulas das companhias da dana
moderna americana, entre os anos 1920 e 1930, eles, entretanto, puderam presenciar
as novas tendncias que os inspiraram a achar suas prprias direes. As relaes
entre as linguagens da dana moderna e da dana negra, nos Estados Unidos,
fundamentaram-se em dinmicas sociais e culturais que estavam moldando os
posicionamentos intelectuais e artsticos da comunidade negra naquele momento.
Durante a dcada de 1920, os artistas mais prximos das razes da cultura afro-
americana eram cantores, danarinos e msicos que atuavam em clubes e cabars,
vaudeville houses e minstrel shows e outras centenas de teatros onde o entretenimento
popular prosperava. Para eles, a imagem da dana se confundia com uma sensualidade
livre dos grilhes da sociedade moderna. O escapismo e otimismo eufrico dos anos
1920, presente no mundo dos night-clubs, cabars, revistas, minstrels e musicais
negros da Broadway, onde a dana era o motor que propagava sua grande energia e

52
Nos Estados Unidos, o pan-africanismo caracterizou-se historicamente pelo desenvolvimento de um
sentimento de fraternidade racial entre os negros do Norte e os do Sul, onde a experincia da
escravido tinha deixado marcas sociais mais profundas. O movimento chegou a propor um movimento
de volta para a frica, que tentou repatriar ex-escravos do Sul. No sculo XX, notablilizou pela
defesa das lutas pela independncia na frica e o estabelecimento de um Estado que buscasse a
unificao de todo o continente africano, buscando condies de prosperidade interna e o
reagrupamento das diferentes etnias. Obteve maior fora poltica entre os descendentes afro-
americanos e os emigrantes do que entre os prprios africanos. O pan-africanismo valorizava traos
culturais tradicionais como o cultos aos ancestrais e a ampliao do uso das lnguas e dialetos,
proibidos ou limitados pelos colonizadores europeus.

53
A expresso se refere aos costumes tradicionais das comunidades negras rurais do Sul dos Estados
Unidos.

112
originalidade, atravs de artistas como Josephine Baker 54 e Florence Mills.55
Entretanto, essa dana no era considerada arte pelos membros da intelligentsia afro-
americana. Os membros da elite negra intelectualizada consideravam essas
manifestaes como imagens estereotipadas de seus irmos do Sul. Manning (2004,
p. 148) afirma que Katherine Dunham concebia a dana realizada nos minstrels como
uma forma de urbanizao das danas folclricas negras do Sul dos Estados Unidos
que, pela primeira vez, mostrava cultura americana branca uma imagem da cultura
do negro.
Nos anos 1920 e 1930, danarinos negros comearam a procurar um tipo de
dana que poderia identific-los com as tendncias da dana moderna, quebrando com
as antigas tradies. A tradio da qual eles sentiam mais presso para querer se
distanciar no era o bal europeu ou o pseudo-orientalismo da Denishawn,56 mas sim
o esteretipo dos minstrels de entretenimento, da cena burlesca dos vaudevilles e dos
teatros musicados. Naquela poca, a presena do negro nos teatros musicados era
associada a imagens cmicas de bufes e de um primitivismo extico. Perpener III
conta como grande parte da crtica americana desaprovava quando danarinos negros,
dentre eles a prpria Miss Dunham, ousavam experimentar parmetros tcnicos que
dialogassem com outros parmetros corporais que no fossem os materiais exticos
africanos ou caribenhos ou o uso do negro spirituals, do blues ou do jazz. Havia um

54
notvel na produo cinematogrfica de Baker La sirne des tropiques (1927), Zouzou (1934),
Princess Tam Tam (1935), The French way (1945), como suas personagens apresentam a imagem
romantizada da mulher africana. Sua disponibilidade atltica, sua sensualidade inocente e at pueril so
vistas como antdoto contra os traos pernsticos da modernidade cacofnica e decadente, poluda e
dilacerada, acelerada e mesquinha, entregue aos vcios e falsa moral. Baker incorpora para si e sua
dana a imagem do bom selvagem, que vem regenerar pelo instinto a civilizao europeia.

55
Florence Mills (1896-1927) foi uma das maiores artistas do teatro negro americano da poca do jazz.
Cantora e danarina, conquistou reconhecimento internacional, sendo uma figura importante no
Harlem Renaissance (Cf. <http://www.florencemills.com>, acesso em; 31/08/2011.

56
Escola de dana fundada em 1915 por Ruth St. Denis e Ted Shawn em Los Angeles, Califrnia.
considerada um dos beros da dana moderna. L estudaram criadores como Martha Graham, Doris
Humphrey e Charles Weidman. Ali foram reformulados padres da dana clssica com base em
tcnicas orientais como a yoga e a meditao, alm do uso dos ps descalos e da reavaliao do papel
do tronco na dana. Seus criadores fundaram a primeira companhia de dana a excursionar em pases
do Extremo Oriente (Japo, Birmnia, China, ndia, Ceilo, Java, Malsia e Filipinas) entre 1925 e
1926, sendo posteriormente criticada por seus ex-alunos ao incorporar aspectos exticos em suas
danas.

113
senso comum entre o mainstream artstico de que danarinos negros eram mal
preparados para se engajar em gneros srios de dana, por serem manifestaes
totalmente estrangeiras a eles. Outra imagem frequente era de que os negros
possuam uma expressividade natural. Esta ideia retratava os danarinos negros
como detentores de uma expressividade extica, primitiva, hereditria e inconsciente,
realizada sem qualquer esforo ou preparo prvio, viso carregada de esteretipos
colonialistas e eurocntricos.
Na tentativa de realocar as danas da dispora africana em verses de palco
que pudessem ser aceitas como arte sria, danarinos negros americanos como
Hemsley Winfield, Charles Williams, Katherine Dunham, Pearl Primus,57 entre
outros, acabaram por incorporar elementos da dana moderna e do bal, visando a
maior aceitao do pblico americano e da crtica especializada. A partir da,
instaurava-se uma situao conflituosa entre mostrar o que era atraente maioria do
pblico, capitalizando os esteretipos da sua comunicao fsica visceral e da
excitao extica ligada a formas no ocidentais ou exibir as extensas variantes da
cultura negra cada vez mais sincretizadas com elementos culturais europeus. Apesar
do esforo em se afastar dos motivos que aproximavam os danarinos negros dos
espetculos de entretenimento das revistas musicais, muitas vezes, grande parte da
crtica ainda relutava em considerar suas produes dotadas de valor artstico.
No podemos nos esquecer, no entanto, que a articulao com os movimentos
de direitos civis foi uma constante entre todos esses artistas, inclusive daqueles que
inicialmente encontravam-se ligados aos shows de revistas e mintrels, como a prpria
Josephine Baker. Durante uma viagem aos Estados Unidos, em 1951, a artista exigiu
que o contrato inclusse clusulas contrrias discriminao, como a inexistncia de
plateias segregadas e a garantia que toda sua troupe se hospedasse em bons hotis nas
57
Bailarina e antroploga afro-americana foi uma das maiores expoentes da tradio negra na dana
moderna americana. Retratava em suas coreografias temas como a herana cultural africana, o sistema
econmico opressor, a violncia e preconceito racial. Pesquisou as matrizes corporais negras nas
comunidades rurais do Sul dos Estados Unidos. Em 1948, alimentada pelo nascente movimento pan-
africanista estuda as formas de dana tradicional na Costa do Ouro, Angola, Camares, Libria,
Senegal e Congo Belga (Green, 2002 p.120). Sua pesquisa encena um repertrio esttico e tnico, onde
a questo racial no era apenas retratada ou tematizada, mas incorporada fisicamente. Fora dos
parmetros estticos dominantes, apesar de ter sido aluna de Charles Weidman, bailarino influente na
primeira gerao da dana moderna europeia, Pearl Primus no tivera formao clssica e, com seu
corpo robusto e pele negra, sempre foi apontada pela crtica como fundadora de um estilo moderno de
marcante carter tnico.

114
apresentaes em Miami, Nova York, Chicago, Hollywood e Las Vegas. Segundo
ROSE (1990), Josephine tambm promoveu espetculos beneficentes no Carnegie
Hall, em prol das associaes de defesa dos direitos civis como o Comit Central
Estudantil Contra a Violncia (SNCC) e o Congresso da Igualdade Racial (CORE),
em 1963.
No Brasil, a ligao de Mercedes Baptista com o Teatro Experimental do
Negro (TEN), liderado pelo ator, poeta, dramaturgo, ativista poltico e artista plstico
Abdias do Nascimento, no distanciava nossa bailarina dessas prticas. Abdias, figura
mpar na histria poltica da militncia negra no Brasil, nos anos 1940, destacou-se
pela participao e criao de inmeras organizaes e eventos de nvel nacional em
defesa dos direitos civis dos negros. O TEN realizou montagens de Federico Garcia
Lorca, Jean-Paul Sartre, Eugene ONeill, Albert Camus, recebendo inclusive
autorizaes por escrito destes ltimos que cederam os direitos autorais das peas para
as montagens. Alm de revelar grandes atores negros como Ruth de Souza e Haroldo
Costa, muitas de suas encenaes eram feitas a partir de textos escritos
exclusivamente58 para o TEN.
Suas produes sobre os elementos da cultura negra eram de forte crtica
social, em que os papis estereotipados que levavam ao riso burlesco no tinham
guarida. Vrias outras iniciativas de interveno social marcavam o movimento que,
aos poucos, se transformou numa ampla mobilizao poltica, cultural, educacional e
eleitoral (ALMADA, 2009, p. 84).
A organizao promovia uma escola de preparao de atores, cursos de
alfabetizao, assistncia jurdica para a comunidade negra, alm de arregimentar
intensas mobilizaes polticas e at concursos de beleza. A prpria Mercedes foi
vencedora na categoria rainha das mulatas em 1948. O TEN defendia a valorizao
social do negro atravs da educao, da cultura e da arte, buscando o fortalecimento
de sua auto-estima e sua identidade cultural.
interessante observar que no final da dcada de 1930, ao chegar ao Rio de
Janeiro, Abdias entra em contato com a cultura negra atravs do samba e do
candombl, frequentando o morro da Mangueira e o terreiro do babalorix Joozinho

58
Entre as peas escritas para o TEN esto: Anjo Negro, Nelson Rodrigues; Aruanda, Joaquim Ribeiro;
Filhos de santo, Jos de Moraes Pinho; Auto da noiva, Rosrio Fusco; e Rapsdia negra e Sortilgio:
mistrio negro, ambas de Abdias Nascimento (ALMADA, 2009).

115
da Gomia, ento fixado em Duque de Caxias, na baixada Fluminense. Neste perodo
tambm inicia amizade com o poeta Solano Trindade.59
Mercedes era figura constantemente homenageada na imprensa negra da
poca. Foi capa do peridico Quilombo: vida, problemas e aspiraes do negro.60 O
jornal foi uma tribuna para a valorizao da gente negra para a sua comunho
social e insero na vida cvica do pas. A bailarina participou ativamente de diversas
iniciativas promovidas pelo TEN e propagandeadas pelo jornal, dentre elas a
Conferncia Nacional do Negro em 1949 e a sua apresentao de bailados afro-
brasileiros na popular gafieira Elite, para Albert Camus, ento em viagem pelo
Brasil, em 1950. Diga-se de passagem, Abdias foi cicerone do escritor em visitas aos
rituais de macumba nos terreiros de Caxias, no Rio de Janeiro.

59
Solano Trindade (1908-1974). Poeta, teatrlogo e folclorista pernambucano.

60
Edio n 7/8, maro-abril, 1950, cf. Figura 14.

116
Figura 14: Mercedes Baptista como capa do jornal O Quilombo.

Vemos que as estratgias adotadas pelo nascente movimento negro vo

transfigurando procedimentos e nomenclaturas na definio de uma negritude poltica.
Se, inicialmente, muitas alianas foram construdas para assegurar a valorizao
social dos brasileiros de cor e seu reconhecimento poltico enquanto cidados, aos
poucos, a afirmao de uma identidade negra e no mulata, nem mestia, foi tomando
fora. Ainda nos anos 1950 podiam ser vistas com frequncia colunas assinadas por
Gilberto Freyre e Arthur Ramos, membros da intelectualidade brasileira e
propagandeadores da democracia racial no Brasil, no prprio jornal O Quilombo.
Conforme Antnio Srgio Guimares (2005), uma perspectiva mais radical do

117
ativismo negro no Brasil e sua abordagem mais combativa, embora forjada ainda nos
anos 1950, somente nos anos 1960 veio a se acirrar, aps a ruptura poltica com a
ideia de democracia racial, denunciando-a como mito e disfarce de uma realidade
social racista. Entretanto, inicialmente pareceu haver um perodo em que o ativismo
anti-racista obteve respaldo e fora poltica negociando reconhecimento dentro da
intelectualidade brasileira branca,61 vinculada ideia do Brasil como paraso mestio.
De volta ao Brasil, Mercedes Baptista iniciou um trabalho de pesquisa junto
aos terreiros de candombl no Rio de Janeiro.

Figura 15: Mercedes aparece mais direita na foto, de leno na cabea. Imagem feita no terreiro de
Joozinho da Gomia (1914-1971), em Duque de Caxias, 04/12/1956, Madalena (foto), Arquivo
Pblico do Estado de So Paulo.

61
O peridico O Quilombo, que servia de tribuna do TEN, possua uma coluna chamada Democracia
Racial, onde publicava textos de intelectuais como Arthur Ramos e Gilberto Freyre.

118
 No documentrio Bal de p no cho: a dana afro de Mercedes Baptista,
dirigido por Lilian Sol Santiago e Marianna Monteiro (2005), o coregrafo Valter
Ribeiro, relata:

A Mercedes, quando veio dos Estados Unidos e comeou a montar

o bal dela, ento ns tnhamos o Paulo Conceio, que era filho de
santo, da Gomia, de Joozinho da Gomia, ele vinha na aula, a
Mercedes dava a parte de afro, de moderno, de tcnica essa coisa
toda e ele ento passava pra gente essa coisa religiosa, que a gente
diz que a raiz e que pesada, porque se danava como o santo que
quando se vira dana.

No documentrio, a prpria Mercedes declara se recordar de sua tia fazendo

servios domsticos para o sacerdote e que ela mesma frequentava seu candombl
para ver os passos de dana durante as cerimnias, mesmo no sendo de religio
nenhuma. Essa afirmao aponta os passos de sua pesquisa coreogrfica a bailarina
foi elaborando procedimentos de pesquisa, de conexo com o universo religioso,
abertos para receber informaes e acentuar processos criativos a partir da recepo
dos elementos trazidos, seja por sua pesquisa de campo no terreiro de Joozinho, seja
por seus danarinos filhos de santo.
Em 1952, formou um grupo de danarinos filhos de santo, empregadas
domsticas, balconistas, cozinheiros, desempregados, ritmistas, enfim pessoas que
possuam em comum o fato de serem negros, pobres e sonhadores (SILVA JUNIOR,
2007, p. 40). Mercedes lecionava bal clssico, dana moderna e danas folclricas
em aulas no espao cedido do salo da Gafieira Estudantina, onde convergiam
inmeros alunos. Sua dana foi elaborada com base na releitura dos movimentos e
ritmos dos orixs no candombl, fundindo-os com a experincia de dana moderna
adquirida com Katherine Dunham nos Estados Unidos e sua formao de bailarina.
Em 1953, nascia o Ballet Folclrico Mercedes Baptista. Inicialmente sem patrocnio
para pagar os ensaios dos bailarinos e ritmistas, a remunerao era feita por diversos
trabalhos realizados em Teatros de Revista, carnaval, cinema, teatros e em viagens ao
exterior (SILVA JUNIOR, 2007, p. 42).
Marianna Monteiro, pesquisadora das teatralidades brasileiras e professora do
Departamento de Artes Cnicas da Unesp, comenta o legado de Mercedes Baptista:

A dana afro de Mercedes Baptista configurou-se como uma

prtica, um estilo, um repertrio de passos e danas em ruptura com
o bal clssico e completamente identificado com os novos

119
 parmetros da dana moderna, mas tendo como referncia a
tradio africana tal qual se configurava no Brasil. O material
trabalhado por Mercedes diferia daquele pesquisado por Dunham, j
que as danas praticadas no Brasil, no condiziam exatamente com
a tradio afro-caribenha.[...] Em confronto com as prticas
acadmicas recm surgidas nas escolas oficiais de bailado, a dana
afro como tcnica e didtica foi inventada por Mercedes Baptista e
era uma sntese estruturada daquelas danas populares que, desde os
incios do sculo, haviam despertado o interesse das elites
nacionalistas e modernistas, que j haviam marcado presena nas
revistas e musicais populares e que agora se re-elaboravam, na
dcada de 50, em termos de afirmao cultural afro-brasileira.
Mercedes codificou a dana ritual do candombl, realizou uma
complexa operao, que no poderia se viabilizar sem a assimilao
da proposta modernista e, nesse ponto, nada deixou a dever
experincia da dana moderna americana. [...] Mercedes aparece
com um protagonismo acentuado por ter sido a nica em meio a um
amplo movimento de valorizao das tradies populares, incluindo
a as vertentes mais diretamente envolvidas na preservao e
valorizao dos elementos africanos da cultura brasileira, a criar
uma tcnica de dana, associada a uma didtica, precisa e
estruturada, de forma a poder ser transmitida como uma formao
para qualquer bailarino por um professor devidamente treinado.
No se sabe de nenhuma outra iniciativa envolvendo danas
folclricas ou populares que propicie aos seus bailarinos uma
tcnica por meio de um mtodo especfico a servio de um
repertrio original. [...] Nesse caminho de estabelecimento de uma
nova tcnica de dana, bem como de uma nova pedagogia, a
referncia das danas rituais do candombl foi essencial. [...] Do
ponto de vista de uma histria da dana no Brasil esse momento foi
crucial, pois representou a primeira manifestao modernista de
dana elaborada a partir da cultura brasileira, com uma fisionomia
original. Eros Volsia havia dado os primeiros passos nessa direo,
mas foi somente com Mercedes Baptista que a dana moderna
brasileira tomou pela primeira vez uma forma completa: uniu um
repertrio especifico uma tcnica e a um mtodo de ensino. [...]
Com um percurso mpar, a primeira bailarina negra do Teatro
Municipal, Mercedes Baptista concentrou em sua trajetria de vida
as vertentes necessrias ao desenho de uma encruzilhada que
revelou a abertura de novos caminhos para a dana. Traou com
energia e originalidade uma nova vertente para a dana moderna,
agora dana moderna brasileira, sem qualquer sentido chauvinista,
uma vez que a essa dana , desde o nascedouro mltipla, inter-
racial e internacional (MONTEIRO, 2011, p. 51-59).

Essas consideraes contundentes, que associam a criao da bailarina com o

desenvolvimento de uma dana moderna afro-brasileira de fundamental importncia
para nosso enfoque. Mercedes, munida de uma vivncia ecltica, pde fazer confluir
em sua criao agenciamentos mltiplos capazes de produzir uma dana singular,
organizada entre redes de contaminao, em meio a parcerias inusitadas. Nelas
imbricam-se a dana clssica, a dana moderna americana, a produo teatral
revisteira, a ideologia nacionalista, a pesquisa de campo no interior das macumbas
cariocas, o engajamento poltico, a indstria cultural cinematogrfica e de

120
entretenimento, a corporalidade das danas afro-diaspricas, sejam elas enquadradas
como folclricas, populares, ou urbanas, todas sobrepostas e articuladas forjando um
estilo de dana harmonizado e coerente.
Foi construindo assim fuses de elementos, inaugurando uma dana nova,
moderna, que aos poucos ela pde formar uma escola, um estilo prprio de dana,
reconhecvel entre seus discpulos. A ruptura, entretanto, com as concepes
exotizantes que avaliam a dana afro e suas derivaes como uma dana primitiva,
feita dentro e restrita ao gueto estava apenas comeando.
H um famoso ensaio do fotgrafo Jos Medeiros onde aparecem danando
Mercedes Baptista e seu aluno e partner Valter Ribeiro, tirados no prprio salo da
Gafieira Estudantina.62 Ambos sobriamente vestidos ela de vestido, ele de terno,
executavam passos da dana de salo. Movimentos captados misturavam virtuose e
decoro. No final do ensaio, um texto anunciava o que seria o Estatuto da Gafieira:

O ambiente exige respeito e preciso danar dentro da regra,

respeitando-se a dama. No se pode subir na parede mas como?
nem danar de pernas pro ar, nem beber sem parar, nem abusar da
umbigada, nem balanar o corpo. A gafieira boite de pobre. As
empregadinhas, os operrios, os comercirios, gente humilde e
quase sempre honrada, busca nos bailes de sbado, o prazer, a
distrao e a companhia. Muitas vezes encontra o casamento.

A gafieira, assim como o maxixe, nome camalenico que designa a dana, o

local e um tipo de msica, apesar da fama, disseminada entre a alta burguesia de ser
um local propcio a gafes e imoralidades, foi aos poucos se moralizando. Esse local
democrtico, onde pobres arrumados e ricos com gostos populares se encontravam,
tambm reproduzia as estratgias populistas de controle social e, ao mesmo tempo,
inseria-se como estilo praticvel entre os nossos patrcios. Sua sonoridade foi fruto de
transformaes do samba, com a assimilao de gneros orquestrais. A gafieira, com
seu estatuto, cantado em verses gravadas em disco,63 tambm foi danada por
Mercedes Baptista e seu grupo, prova do amplo repertrio coreogrfico de seu bal
folclrico.

62
O ensaio foi publicado na revista O Cruzeiro, em 18/02/1956.

63
Composio de Billy Blanco (1924-2011), gravado na voz de Inesita Barroso em 1954.

121
Figura 16: Mercedes Baptista e Valter Ribeiro, seu aluno e partner danam para ensaio fotogrfico de
Jos Medeiros para a revista O Cruzeiro, 18/02/1956, MASP.

No mesma edio de O Cruzeiro, algumas pginas frente, comentava-se os

sucessos do Grupo Brasiliana64 na Europa e o novo espetculo Banzo-Ai,

64
Cf. nas prximas pginas comentrios sobre este grupo.

122
enumerando os Teatros onde revistas dirigidas pelos produtores Carlos Machado
(1908-1992) e Silveira Sampaio (1914-1964) consagravam a mestiagem. Fotos das
belas e sorridentes mulatas exibiam mais dourados e plumagens carnavalescas sobre
os palcos (cf. Figura 17). Cores fortes anunciavam os shows da cidade mais mulata
do mundo, comentando o milagre de uma cidade sem complexos, que a todos d
igual chances, brancos, pretos e derivados, onde os produtores das revistas
libertaram as mulatas e as puseram de camisola de nylon. A reportagem sobre as
revistas ainda continua com o seguinte trecho:

Houve tempo em que preto mulato ou sarar no podia entrar em

ambiente de luxo. Nos shows inesquecveis do Cassino da Urca
ou nas apresentaes fabulosas de Jardel, 65 a douradssima e
naquele tempo opiparssima Do Maia, 66 eram excees berrantes.
O grosso da rubronegrada ficava mesmo nas gafieiras, nos terreiros
e na Praia das Virtudes. Seu ingresso nas salas de jogo era proibido
(O Cruzeiro, 18/02/1956, p. 62).

A imagem da corporalidade negra dentro da mdia consagrada parecia

restringir-se ao momentneo desbunde pr-carnavalesco dos shows do teatro de
revista, onde se propagandeava nossa democracia racial ao pblico pagante,
esmagadoramente branco; ou ao bem comportado, esforado e honrado negro
frequentador dos bailes a ele destinados. Interessante observar como a prpria
gafieira, local onde tradicionalmente as classes mais humildes se encontravam para
praticar as danas de salo, apesar do seu contexto bomio, disseminava um cdigo de
tica que disciplinava condutas corporais proibindo umbigadas, gingas e movimentos
mais descontrolados.
Mesmo que Mercedes, como bailarina clssica, pudesse mostrar outras imagens
de um corpo moldado tecnicamente, impelido por habilidades calculadas, suas
fotografias fornecem uma representao de recato, que parece granjear legitimidade

65
Referncia a Jardel Jrcolis, influente produtor e diretor do teatro de revista carioca.

66
Cantora e atriz cmica descoberta em So Paulo, em 1935, pelo produtor Jardel Jrcolis, que a levou
para o Rio de Janeiro. Do Maia atuou em revistas de sucesso e nos palcos dos cassinos cariocas ao
lado de Grande Otelo at a dcada de 1950. Em 1942, atuou no filme Astros em desfile, dirigido por
Jos Carlos Burle, que contava ainda em seu elenco com Grande Otelo, Emilinha Borba, Luiz
Gonzaga, entre outros. Gravou seu primeiro disco em 1953, pela gravadora Odeon.

123
para sua arte e adequar-se s expectativas dos leitores de classe mdia do peridico. O
esforo da artista em trilhar uma trajetria onde disciplina, genialidade criadora e
rigor artstico mesclavam-se com a construo de uma comportada imagem de
conduta social, expunha um modelo vencedor a ser seguido. Sua apario indica as
tenses e ambiguidades de um contexto onde a realidade da produo artstica, ora
entregue ao comrcio dos estigmas exticos, ora inserido na austeridade dos espaos
improvisados de ensaio, tambm alimenta aspiraes de mobilidade social e
reconhecimento artstico, assimilando padres comportamentais definidos.

124
Figura 17: Banzo-Ai, O Cruzeiro, 18/02/1956, MASP.

Com seu grupo, Mercedes tambm participava das montagens do teatro de

revista. O espetculo Rumo Braslia, de 1957, realizado no Teatro Joo Caetano
pela Companhia Silva Filho, muito elogiado pela crtica do jornal O Correio da
Manh, contava com coreografias e sua autoria como: Mongod, Mambo no Harlem e

125
Baile dos cocos. No respaldo da inaugurao da nova capital seu Ballet aparece com
destaque especial no filme Samba em Braslia de 1960 (cf. Figura 18), dirigido por
Watson Macedo e produzido pela Cinedistri.67 Este filme, de conotao
assumidamente desenvolvimentista, faz loas ao projeto poltico-econmico de
Juscelino Kubitschek.

Figura 18: Pster do filme Samba em Braslia, de 1960, com nmeros coreografados por Mercedes.
Cinemateca do MAM-RJ.

O cenrio da dana uma grande passarela que tem como ponto de fuga os
relevos dos prdios do Plano Piloto de Braslia. Danarinos sambam e saracoteiam

67
possvel assistir a uma cpia desta produo na Cinemateca Brasileira, em So Paulo.

126
abaixo e sobre os relevos do Congresso Nacional e do Palcio do Planalto. Sob som
do samba-jazzstico do pianista Ben Nunes e de intensa batucada, os danarinos
negros aparecem. Homens vestidos de camisas listradas, cala, sapatos brancos e
chapus. As mulheres com saias rodadas cheias de rendas e babados, turbantes
enfeitados e bustier. Manuseando pandeiros, bandeiras e estandartes extravasam sua
energia contagiante em trs coreografias. Numa delas, os homens danam sobre os
relevos geomtricos da cpula convexa da Cmara Federal, tocando berimbaus,
vestidos de simples bermudas de algodo e com ps descalos, gingam entre a
arquitetura modernista de Niemeyer. De repente, os danarinos empunham ps e
picaretas, movendo-se com gestos de trabalho sob os quais metaforicamente se
construiria o Brasil do futuro. Se aqui os clichs ainda vigoram, ao menos desta vez
trocou-se o burlesco das revistas por uma viso romantizada da cultura genuinamente
brasileira, onde as reivindicaes sociais eram apaziguadas diante dos projetos
populistas do Estado.
As aparies do grupo de Mercedes, assim como suas coreografias,
concentravam-se no esforo de mostrar os aspectos mais positivos de nosso folclore,
sendo a incluso do samba, neste repertrio, uma de suas preocupaes (SILVA
JUNIOR, 2007, p. 49). A participao no teatro de revista e no cinema dava grande
visibilidade e prestgio.
O grupo de Mercedes participou de vrias revistas entre elas: Agora a coisa
vai (1956), Rumo Braslia (1957) e tudo juju-fru-fru (1958) no Teatro Joo
Caetano pela Companhia Silva Filho; Tem nheco-nheco na Lua (1959); na base do
galo (1961), produzido por Gomes Leal e apresentada no Teatro Rival; Tem bububu
no bobob (1959) e Rei momo em travesti (1961) de Walter Pinto e o sucesso Quero
essa mulher assim mesmo (1962). Silva Jr. (2007) e Sucena (1988) comentam
apreciaes favorveis feitas pela grande imprensa sobre seu bal. At o exigente
crtico Accioly Neto, da revista O Cruzeiro, que na poca costumava desqualificar as
montagens do teatro rebolado e suas longas sequncias de quadros rotineiros, sem
originalidade, montonos e pobres (O Cruzeiro, 31/3/1956) e ironizar a frequncia
com que este gnero de espetculo resumia-se aos shows em night clubs, elogia o
sentido artstico com que Mercedes Baptista e seu Conjunto Folclrico exibiam-se
com tcnica e ritmo.
O contraponto ao reconhecimento nas revistas pode ser visto na presena
quase lacnica da bailarina nos palcos do Theatro Municipal. Embora fosse integrante
127
do Corpo de Baile, raramente era chamada a fazer parte das montagens. O peridico
trimestral Ballet-Rio, responsvel pela divulgao ao grande pblico da produo de
dana clssica no pas, sem qualquer sectarismo ou inclinao para este ou aquele
grupo, numa edio encadernada referente aos anos 1953 e 1954, traz apenas uma
pgina sobre Mercedes e seu Ballet Negro. Nos oito volumes agrupados aparece
ainda uma breve reportagem sobre a pioneira e renomada Eros Volsia, a criadora
da dana brasileira. Nela reverenciam sua carreira internacional e seu esforo em
percorrer todos os quadrantes de nosso pas, destacando-se pela contribuio ao
ensino de ballet no Brasil. H ainda uma breve nota sobre um promissor jovem
danarino, do gnero caracterstico.
Fora a breve referncia Eros e Mercedes, nas mais de trezentas pginas
encadernadas, a nica referncia a algo que se aproxime da corporalidade afro-
brasileira foram os quadros alegricos do Ballet Fantasia Brasileira, pertencente ao
1 Programa do Ballet do IV Centenrio de So Paulo (apresentado no Theatro
Municipal do Rio de Janeiro em dezembro de 1954), onde bailarinos brancos
apareciam pintados e fantasiados de negros, la blackface, danando sambas
estilizados.
A presena do bal de Mercedes nos espaos consagrados pelo bal clssico,
tambm ocorreu em 1955, quando o coregrafo responsvel pela temporada oficial de
bailados do Theatro Municipal, Leonide Massine,68 apesar de j ter remontado
diversas peas de seu repertrio no Theatro Municipal, resolve criar, especialmente
para o Corpo de Baile brasileiro, a coreografia Hino beleza, com msica de
Francisco Mignone. Durante os ensaios, resolve incluir Mercedes Baptista e seus
bailarinos negros69 no elenco. O ex-bailarino e crtico de dana Antnio Faro a esse
respeito comenta:

68
Leonide Massine (Moscou 1896- Colnia 1979) Formado pela escola do Teatro Bolshoi, foi
coregrafo dos Ballets Russes de Diaghilev e posteriormente do Bal Russo de Monte Carlo. Em 1927,
deixa sua semente artstica no Brasil, quando em turn pelo Rio de Janeiro, Maria Olenewa, integrante
de sua Companhia, permanece no pas e cria a primeira escola de bal do Brasil, oficializada em 1936
com o intuito de formar o Corpo de Baile para o Theatro Municipal. Massine, tambm criou o primeiro
bal sinfnico em 1933 e adaptou outras obras clssicas para o bal.

69
Conforme Silva Jr o grupo de bailarinos/artistas negros que atuaram nesta montagem foi: Fausto
Antunes,Waldir Conceio, Paulo Conceio, Nilce Castro, Joel Galiano, Lea Garcia, Alvacir Jesus,
Gilberto de Jesus, Clia Manso, Luisa Mendes, Valter Ribeiro e Ilton Santos (2007, p. 51).

128
 Massine cometeu um engano fatal. Tendo assistido a uma
apresentao do grupo folclrico de Mercedes Baptista, decidiu us-
lo no bal. Mais acostumados a improvisar do que a danar
coreografias nos moldes tradicionais, custaram a aprender suas
partes, que no poderiam reproduzir mais tarde. E sua mistura com
danarinos clssicos nos papis solistas provou ser ineficaz,
chegando-se a um resultado pouco feliz (FARO, 1988, p. 82).

Sucena (1988) transcreve em seu livro a seguinte crtica:

Sobre Hino beleza melhor que se guarde silncio em respeito ao

grande coregrafo, s suas criaes passadas. Houve um completo
desacordo entre msica, tema, cenrio e coreografia. Foi uma
despesa totalmente desnecessria a que se fez para montar este
bailado que redundou num fracasso (Fernando A. de Mello Vianna,
Revista Rio-Ballet, jan, 1956 apud SUCENA, 1988, p. 300).

Ao que parece, esses olhares moldados pela esttica clssica dificilmente

conseguiriam ler naqueles corpos negros, acostumados a improvisar, o desejado
decoro das linhas do bal. Embora no existam maiores registros sobre este bal, a sua
rejeio pelos baletmanos nos faz indagar sobre as possveis causas de seu fracasso.
Seria a presena de peles negras (e no pintadas de negras) num palco oficial; ou o
desconforto de ver corpos ainda no to bem adestrados na tcnica europeia; ou,
simplesmente, a presena de outros registros de movimentao, destoantes do bal
clssico?
De acordo com Silva Jnior, entre 1955 e 1969, o grupo de Mercedes Baptista
tambm realizou diversas turns internacionais em pases como Argentina, Uruguai,
Chile, Frana, Espanha, Inglaterra, Itlia, Sucia, Sua e Portugal, sendo patrocinado
inclusive pelo governo brasileiro, interessado em divulgar no exterior uma imagem
festiva e alegre de nossa cultura. Nelson Lima (2005, p. 12) afirma que grande parte
dos mestres da dana afro, atuantes no Rio de Janeiro nas dcadas seguintes,
participou das turns desse perodo sob a direo de Mercedes, entre eles: Isaura de
Assis, Jurandir Palma, Valter Ribeiro, Dica Lima e Gilberto de Assis.
Outro fator interessante a presena do trabalho de Mercedes no carnaval
carioca. Integrante do Salgueiro desde 1960, conforme Silva Jnior, ela e seus
bailarinos participaram de vrios desfiles, sendo que em 1963 num enredo sobre Xica
da Silva, ela protagonizou uma grande polmica ao instaurar pela primeira vez alas

129
coreografadas no carnaval, sendo que numa delas figuravam doze casais danando
um minueto (em ritmo de samba) representando os bailes da Corte (SILVA JNIOR,
2007, p. 72).
O Salgueiro consagrou-se campeo naquele ano, apesar de algumas acusaes
feitas sobre a descaracterizao do carnaval.70 Em 1969, a Escola foi novamente
campe, tendo Mercedes assumido a responsabilidade de coreografar para o desfile
uma cerimnia de candombl. O autor relata ainda a participao de Mercedes e seus
bailarinos em diversas escolas (Beija Flor, Imperatriz Leopoldinense) e atividades
relacionadas ao carnaval, como os concursos de fantasia no Theatro Municipal. Estes
trabalhos tambm abriram precedentes profissionais para que outros bailarinos
vinculados dana afro exercessem a funo de coregrafo nas escolas de samba.
Em um interessante trabalho sobre a dana do mestre-sala e da porta-bandeira
no carnaval carioca, Renata Gonalves traz um precioso relato de mestre Manoel dos
Anjos Dionsio, responsvel pela principal escola de formao desta dana no Rio
de Janeiro. Mestre Dionsio, que foi bailarino da primeira formao do bal afro de
Mercedes, diz que o grupo foi:

[o] Primeiro Ballet Folclrico Afro-Brasileiro com base clssica. O

pessoal fala grupo de dana afro, mas B-A-L-L-E-T, bal mesmo.
Todos ns temos base clssica. Dana folclrica pesada. Ns
fazemos a mesma dana s que bem leve (GONALVES, 2010, p.
149).

Esta fala afirma a construo de uma linguagem corporal hbrida, que bebe em
vrias fontes, e influenciada por confluncias que imbricam atuao profissional,
formao artstica, engajamento social e poltico. Se participar do bal permitiu ao
jovem negro e pobre construir uma carreira profissional em dana, como bailarino,
inclusive fora do pas (numa das temporadas internacionais, Dionsio decide
permanecer na Alemanha, retornando aps catorze anos) foi pelo bailado da escola
de samba, sua nobreza e requinte, que este mestre organizou a partir dos anos 1990
sua escola de dana. Elaboram-se aqui treinamentos corporais muito especficos que
traduzem corporalidades negras dentro de um fazer de dana no Brasil.
70
Tanto o autor quanto os prprios depoimentos de Mercedes relativizam esta acusao. A comear por
indicar outros coregrafos, como Helba Nogueira, na Mangueira, e Careca, no Imprio Serrano, j
terem configurado passos marcados em carnavais anteriores. Quanto ao fato de Mercedes ser uma
bailarina criando passos no carnaval, ela mesma argumenta que o prprio bailarino americano Lennie
Dale tambm exerceu esta atividade na mesma poca, mas nem por isto foi criticado.

130
 Mesmo que a formao de bailarina clssica tenha acompanhado e
influenciado os moldes de treinamento corporal dado a seu grupo, ampliando,
inclusive, suas expectativas profissionais em palcos mais ortodoxos, Mercedes
incorporava na sua dana outras informaes que transcendiam a abordagem
meramente temtica dos bals do Theatro Municipal dos anos 1930, para assumir
contornos de uma identidade afro-brasileira na dana.
Conforme Silva Jnior (2007), em 1967, o grupo diminui suas atividades em
virtude da gravidez de Mercedes. Ao mesmo tempo, o empresrio Micio Askanasy 71
remonta o grupo Brasiliana para viajar fazendo shows pela Europa. Esta oportunidade
atrai muitos bailarinos do Bal Folclrico, desfalcando seu elenco.
Esse grupo foi fundado em 1949 por atores do Teatro Experimental do Negro
(TEN), dentre eles Haroldo Costa,72 seu diretor artstico. Chamado inicialmente de
Grupo dos Novos, surgiu a partir de uma dissidncia com o TEN devido ao
descontentamento com as orientaes artsticas e administrativas tomadas por Abdias.
O Grupo dos Novos foi formado por um elenco de diferentes extratos sociais e
tnicos, que pretendia diversificar o repertrio e inserir o movimento e a dana de
matriz negra como elemento cnico principal.
Sua primeira montagem, Rapsdia de bano, foi uma revista escrita por
Haroldo Costa. Seu enredo revisava os elementos formadores de nossa cultura afro-
brasileira. Os integrantes faziam incurses pela periferia do Rio (Caxias, So Mateus
etc.) frequentando rituais religiosos e festas populares. A macumba carioca, a cena
cultural nordestina (frevo, guerreiros de lana do maracatu, chegana, bumba-meu-
boi, caboclinho etc.), o samba de partido alto e a capoeira eram materiais de
inspirao usados cenicamente, aproveitando sua plstica e elementos simblicos.

71
Lima (2005, p.17) comenta: Sendo de fora do meio artstico, Askanasy (1911-1981) havia chegado
ao Brasil depois da Segunda Guerra Mundial vindo da Polnia. Ele era formado em sociologia na
Polnia e quando chegou ao Brasil estava trabalhando como vendedor das revistas francesas Art e
Decoration.

72
Haroldo Costa formou-se ator pelo Teatro Experimental do Negro, um dos fundadores do Teatro
Folclrico Brasileiro, onde tambm foi diretor artstico e bailarino at 1955. Foi convidado por Vinicius
de Moraes, de quem se tornou amigo em Paris, para protagonizar a pea Orfeu da Conceio.
Representou tambm o papel de Jesus no Auto da Compadecida, de Ariano Suassuna. Trabalhou no
cinema e na televiso nas emissoras TV Tupi, TV Continental, Rede Manchete e Rede Globo.
Especializou-se em histria do samba, escrevendo diversos livros: Fala crioulo, 100 anos de carnaval
no Rio de Janeiro, Salgueiro: academia do samba, Na cadncia do samba, Salgueiro: 50 anos de
glria, As Escolas de Lan, Ernesto Nazareth: pianeiro do Brasil.

131
Conforme Luiz Carlos Lisboa (2003), a pea tambm contava com forte direo
musical e a declamao de trechos poticos de Navio Negreiro, de Castro Alves.
Aps a boa repercusso da primeira montagem, o grupo recebe o apoio de
Askanasy e comea ser apresentado como Teatro Folclrico Brasileiro, com o
estmulo de figuras ilustres como o artista plstico Di Cavalcanti e o embaixador e
crtico Pascoal Carlos Magno.73
O grupo foi se formando com a colaborao de artistas, como: Joo Elsio,
coregrafo atuante nos cassinos; Marlia Gremo, bailarina e coregrafa do Theatro
Municipal; Capiba, msico e compositor; Jos Prates,74 msico e coregrafo (diretor
musical do grupo) e o poeta Solano Trindade. Lima (2005, p. 17) afirma que seu
elenco era formado por danarinos recrutados por Haroldo em escolas de samba,
terreiros de macumba, cabars, morros e bairros populares da cidade.
A edio de nmero 5 do jornal O Quilombo, em janeiro de 1950, noticia a
estreia do grupo protagonizado por vrios elementos lanados pelo Teatro
Experimental do Negro. A apresentao, apesar dos nmeros de declamao,
destacava-se pela maneira como os bailarinos e compositores de interessantes
batucadas pertencentes ao elenco, encenaram as danas de intensa variedade de
temas de nosso folclore. A beleza rtmica dos trajes caractersticos na qual a
coreografia intuitiva, graciosa e ingnua do povo transplantada para o palco, fazia
deste grupo uma nova aposta para os palcos das revistas. Entre os destaques, a msica
do compositor pernambucano Capiba, e alguns quadros coreogrficos. Dentre eles o
denominado Bahia, o qual mostrava a pernada carioca, que pela espontaneidade e
vibrao eletrizou a plateia. A reportagem tece um comentrio final, afirmando que o
grupo realizou no somente um espetculo de arte, mas tambm uma colaborao
inestimvel ao movimento que procura elevar o negro brasileiro nos quadros sociais
(NASCIMENTO, 2003, p. 67).

73
Pascoal Carlos Magno (1906-1980). Ator, poeta, teatrlogo, produtor, crtico e diplomata brasileiro.

74
Jos Prates (1928-2004). Recifense criado no Rio foi msico, maestro, arranjador, compositor,
coregrafo e brincante. Conforme Lima (2005), atuou no Teatro Folclrico Brasileiro desde sua
fundao at 1961, quando o grupo j se apresentava como Brasiliana. Em 1967, foi novamente
chamado a integrar Brasiliana por Micio Askanasy e participou da terceira turn europeia com
bailarinos formados por Mercedes Baptista. Em 1972, quando Askanasy passou o comando de
Brasiliana para Mercedes, Prates atuava como diretor musical no recm criado grupo baiano Brasil
Tropical. Em 1990, muda-se para Austrlia onde falece em 2004.

132
 O grupo mudou o nome para Brasiliana, pois acreditava que este seria mais
sonoro nas turns pela Europa. A importncia do grupo para o reconhecimento da
dana afro-brasileira pode ser atestado nas palavras de Lima:

A primeira turn internacional da Brasiliana ocorreu em 1951,

quando o grupo se apresentou em diversos pases da Amrica
Latina. Em 1953, o grupo se apresentou na Europa. Essa foi
chamada a Primeira Brasiliana. Em 1955, comeou a Segunda
Brasiliana pela Amrica Latina e pela Europa novamente at 1958.
Em 1959, ocorreu uma temporada na Austrlia. Em 1961, ocorreu
uma temporada na Hungria, que foi a primeira de um grupo
brasileiro na chamada Cortina de Ferro. Em 1962, o grupo se
desmobilizou voltando a se organizar novamente em 1967 na
Terceira Brasiliana. Na maioria desses lugares Brasiliana foi
pioneiro como grupo artstico brasileiro a se apresentar no exterior
(LIMA, 2005, p. 18).

O perodo inicial do grupo, sua primeira viagem fora do Brasil pode ser
retratado pelo depoimento de Domingos Campos.75 Domingos nasce em Cuiab e
chega ao Rio aos 15 anos com o desejo de se tornar danarino, e logo abandona os
estudos para trabalhar nas revistas da poca:

Eu comecei no teatro revista, n. Eu trabalhei em De Cabral a JK.

numa revista e danava. J, no era bailarino ainda, naquela
poca, era boy n? Chamava boy... Eu fazia por que tinha uma
estatura boa pra fazer dana e da eu gostava n, da eu fiz uma
audio pra essa revista e passei. E me botaram como primeiro
bailarino, mas no tinha condio, de ser o primeiro bailarino. Eu
danava, mas no tinha condio de estudar e tal. Da comecei a
trabalhar na revista, e da, num belo dia, fui a So Paulo, De Cabral
a JK. Inclusive trabalhava l a bailarina, Marlia Pera, vrios artistas
que hoje so grandes artistas.76 E eu comecei a fazer revista,
trabalhar como boy de revista e ento, da chegou a Brasiliana.

O bailarino aproxima-se da Brasiliana em 1952, quando o grupo j estava no

meio de sua primeira viagem internacional pela Amrica do Sul.

O Sr. Ascanasy fez uma audio, precisava de bailarino pra viajar.

Da eu, minha loucura era viajar, eu fui fazer, era menor de idade,

75
Depoimento gravado no Rio de Janeiro, na residncia do bailarino em 20/11/2011.

76
Domingos que afirmou ter sido o teatro de revista sua primeira escola artstica, onde contracenou
com grandes nomes deste perodo, como a atriz Norma Bengell, vedete de sucesso na poca, e Grande
Otelo.

133
 mas queria fazer dana. Da eu comecei e ele: Mas voc menor,
no vai poder viajar, assim no d. Da eu fui pedir autorizao pro
meu irmo, n, pra me deixar viajar n? E fui no Juizado de
Menores com ele e ele me deu. Viajei pra Buenos Aires sozinho,
tinha o qu? 16, 17 anos. E viajei pro Chile sozinho e encontrei com
a companhia, no Chile. [] Comecei a danar mas era muito
difcil, o folclore, n? A coisa toda era muito difcil. Da, comecei a
aprender, danava, n, ficava na coxia olhando, quando chegava nas
cidades eles me tiravam pra danar, ih, era uma coisa... Da at,
viajei tanto na Amrica do Sul, vi tanta misria, sabe?

A partir da uma verdadeira aventura, seguindo entre as cidades da Amrica do

Sul. Preenchendo espao entre as temporadas nos teatros das capitais com
apresentaes improvisadas em cidades menores, para custear a sobrevivncia dos
integrantes, o grupo passou por grandes dificuldades: figurinos apreendidos pelos
hotis como pagamento das dirias e apresentaes em cabars de periferia. O
percurso entre as cidades era feito por nibus, trens e at barcos improvisados.
Domingos conta:

Chegou uma ocasio que eu queria voltar, de Valparaso [Chile] eu

queria voltar, e a companhia: meu filho, no se pode, como que
voc vai? No tem dinheiro pra isso. Voc tem que viajar de avio
militar, tem que esperar pra viajar de avio militar. [...] , fiquei l,
eu mais um cara que tocava sanfona, quem mais? O talo Ribeiro.
Bailarino que j era formado e tudo. Ficamos l e da a companhia
viajou. Pra uma cidade na Colmbia, que nem existia no mapa.
Bom, sem dinheiro, sem nada. Eu falei, ento eu vou ficar
esperando, detalhe que eu no tinha dinheiro, a gente no tinha nada
o que comer. Sabe, uma misria tremenda. O grupo trabalhava, o
hotel que tinha era pras mulheres e a gente dormia no cho, assim a
coisa toda, n? Da eles foram fazer a turn e eu fiquei. Em
Barranquilla, eu, o Sr. Armiro e o talo. A gente no viajou com a
companhia esperando ter uma vaga no avio militar pra gente poder
ir pro Brasil, n?A, o Sr. Ascanasy tava l em Barranquilla, disse
Domingos, Eu preciso de vocs pra levar um cenrio, eles esto
em Barrancabermeja [Colmbia]. Eu falei, t bom seu Ascanasy
[] E, ento ali eu fui, a Marisa empenhou um casaco de pele,
empenhou um ferro dela. A Marisa era a esposa do Sr. Ascanasy.
Pra viajar e cigarros, pra levar pro pessoal. E eu fui. Ela fez um
breve pra mim com o dinheiro e com o cigarro. Bom, fui, peguei
aquele avio l, teco-teco com o cenrio pra eles estrearem.
Cheguei no avio, viajei, cheguei. Uma cidade l, sabe? Na beira do
rio, quando cheguei eu, com o dinheiro para pagar a barca sabe? Eu
perdi a barca. Eu tive que dormir na beira do Rio Magdalena, que
tinha Jacar, na praia sem comer, pra no outro dia eu pegar a
lanchinha. Da quando cheguei o Prtis tava pescando com uma
cala minha que eu emprestei pra ele. Uma tristeza. Aonde que
est o pessoal da Brasiliana? Ah, t l no colgio das freiras que
deram pra gente morar. E eu cheguei l menino, foi de cortar o
corao. Os rapazes tudo com roupa do samba, sabe? As mulheres,
as irms Marinho, com a perna inchada, cheio de mosquito, com o
cabelo ao livre, aquela coisa, ia pegar um pote pra pegar gua,

134
 usava aquela pedra que limpa a gua... Domingos, que beleza,
voc chegou com cigarro e com dinheiro!.

Aps mais de um ano de aventuras e algumas deseres de uma trupe de quase

quarenta pessoas, apresentando-se em Buenos Aires, Chile, Peru, Equador, Colmbia,
Venezuela, o grupo parte para a Barcelona em 1953. O empresrio Mariano Norsky,
cujo irmo Julio Brownsweig, era diretor do Royal Festival Ballet, possibilita a
viagem do grupo que d incio turn europeia. Com figurinos novos e nimos
recuperados, o grupo era uma realidade. Da Espanha, seguiram para diversos palcos:
Portugal, Itlia, Norte da frica, Frana, Blgica, Alemanha, Sua, pases socialistas,
Rssia, Londres, Esccia, Irlanda, pases da Escandinvia, sempre enormemente
prestigiados por bailarinos, atores e personalidades das artes. Aps dois anos, o
retorno ao Brasil foi pago pelo empresrio e mecenas Paschoal Carlos Magno.

Figura19: Apoteose de encerramento do espetculo Brasiliana na dcada de 1950, acervo pessoal de

Domingos Campos.

Durante a pesquisa descobri um material fabuloso sobre a histria do

Brasiliana. Trata-se de um artigo na revista Alterosa: para a famlia do Brasil, de
maro de 1954. No peridico, publicado em Belo Horizonte e com distribuio

135
nacional,77 a reportagem Um extraordinrio Danarino Brasileiro, contava a histria
de Gilberto Bra, um dos nicos integrantes brancos na poca da primeira Brasiliana.
O texto era baseado em revistas estrangeiras que noticiavam os ecos da fama
internacional do grupo. Apresentado como extico e misterioso, Bra representava em
sua pele branca o resultado bem-ajambrado de nossa mestiagem. Fato confirmado
por sua descendncia de famlia aristocrtica espanhola, da linhagem dos Cortese e
de desconhecidos ancestrais africanos maternos. Essa descrio tambm ajuda a
pensar um dos temas de nossa negritude contempornea, cuja busca ideolgica de
uma origem cada vez mais definida, contrasta com a constatao de uma
ancestralidade annima, resultante dos processos brutais da escravido atlntica.
Assim como Eros e Felcitas, Bra (que foi tio da falecida atriz Sandra Bra),
para o desgosto de sua famlia burguesa, costumava, conforme a reportagem: fugir
de casa a fim de participar de macumbas e danas exorcisantes. Expulso de casa aos
15 anos, comea a estudar ballet graas a modestos subsdios clandestinos enviados
por sua me. Viaja depois aos Estados Unidos para estudar dana, mantendo-se em
subempregos. No seu retorno, conhece Ascanasy, que o convida para ingressar no
recm-fundado grupo. Sua trajetria fica ainda mais exemplar e pitoresca com o
seguinte comentrio:

O enigmtico artista que tanto pode entrar em transe durante uma de

suas frenticas exibies de dana africana, como demonstrar toda a
graa e a fineza aristocrtica do sculo XVIII, em suas danas
ibricas, explicou as origens de seu temperamento hbrido.

Numa das partes mais interessantes da entrevista, Bra revela aos jornalistas
europeus que:

[] alm de danarino tambm mdium. Certa vez em Gnes,

teve ocasio de entrar em transe em um palco e predizer
acontecimentos que se sucederiam naquela cidade durante um
intervalo de dois meses [...] Algumas vezes, tambm, em estado de
transe, chegou a falar um dialeto africano que, em seu estado
normal, nem ao menos compreende. Alis, toda a sua companhia
corre risco de entrar em estado de delrio, eis porque suas

77
Revista ilustrada, literria e noticiosa, de circulao nacional, editada e publicada na capital mineira
entre 1939 e 1964.

136
 apresentaes so geralmente curtas, se bem que o pblico s vezes
exija o seu prolongamento.

O curioso que a crnica, onde fotos dos diversos quadros do espetculo e de

seus integrantes, majoritariamente negros, representassem o espao democrtico onde
civilizaes contrastantes encontram-se, harmonizam-se e enriquecem-se uma
outra, toma Gilberto como representante do grupo, sendo o nico bailarino nomeado.
Por mais que outros danarinos, negros, destacassem-se nos outros nmeros da
apresentao, eles continuariam annimos. Nesse episdio, a imprensa da nossa
democracia racial j tinha escolhido na pele branca sua preferncia como
representante e porta-voz do grupo.
Haroldo Costa, diretor artstico e bailarino do grupo at o seu retorno ao
Brasil, ainda durante a viagem na Amrica do Sul, conhece Nina Verchinina, que
apresentava uma temporada com seu corpo de baile. Bra, j integrante do Brasiliana,
tinha sido aluno dela.

Gilberto Bra tinha sido seu aluno. Devemos a ele muitas

informaes sobre bal moderno, que mais tarde agregamos aos
nmeros que apresentamos. Gilberto era coregrafo e tinha uma boa
base de bal moderno. Mais tarde, inclusive, criou para ns algumas
danas, e era solista dos nmeros de candombl, em que
representava invariavelmente a figura de Xang. Nossa
preocupao mais constante era a de que fssemos um grupo
brasileiro, danando, declamando e cantando coisas do Brasil, sem
preocupao de que apenas atores, cantores, danarinos, msicos e
ritmistas negros fizessem isso. Essa concepo foi sempre mantida
e atraiu ao grupo pessoas de etnias diferenciadas, como o Gilberto
Bra, que era louro. E ele no era o nico. Nosso espetculo era
misturado, e trouxe para mim pessoalmente, ao longo de toda a
vida, essa preocupao de sempre fazer espetculos mostrando
nosso perfil geral, de tantas influncias, de vrios matizes
(LISBOA, 2003, p. 30).

Os traos hbridos dessa dana afro, portanto, j estavam bem anunciados.

Neles convergiam facilmente elementos rituais e cenogrficos, sombras de um
treinamento clssico, aspectos da dana moderna, acrobacias dos passistas de samba,
matrizes corporais presentes no folclore nordestino e nas religies afro-brasileiras,
gingas e capoeiragens.
Um fato relevante para nossa anlise que Bra, conforme Sucena (1988, p.
292), participou do Ballet Nina Virchinina como bailarino e regisseur, em torno de
1955, provavelmente aps seu retorno da excurso do Brasiliana Europa, integrando

137
sua coreografia Candombl ao repertrio moderno da companhia. Nesse sentido, a
presena de uma esttica de dana afro-brasileira, seus temas e corporalidades,
tambm parece ter se embrenhado pelos territrios da dana moderna, criando
programas mais ambivalentes.

Figura 20: Na legenda da foto existe a seguinte descrio: Gilberto Bra como Xang, em
Candombl, espetculo da Brasiliana, teatro folclrico brasileiro. O artista patrcio tem sido
muito festejado pela crtica, em todas as grandes capitais europeias, onde o seu conjunto se tem
apresentado, revista Alterosa: para a famlia do Brasil, 3/1954.

Outro fato curioso sobre seus integrantes foi contado por Haroldo Costa em
sua biografia. Ainda na primeira viagem do grupo pela Europa, um de seus bailarinos,
um rapaz bonito com compleio fsica de atleta, excelente bailarino de salo,
deixou o grupo em 1953.

Em Paris nossa projeo era de ficar trs meses, mas estouramos o

prazo. O bal de Katherine Dunham ia estrear aps a nossa
temporada, mas nosso sucesso foi to grande que tivemos de
permanecer em cartaz. A americana ficou aborrecida e contratou
uma de nossas estrelas, que era o Antnio Rodrigues,

138
 proporcionando-lhe aquelas oportunidades maravilhosas de
projetar-se na companhia. [...] Rodrigues realmente era uma fora
da natureza, danava como ningum, sem programa, sem tcnica
conhecida, mas era muito talentoso e com excepcional preparo
fsico. Katherine Dunham, a dona do bal, soube represar essa fora
e educ-la, fazendo-o um grande sucesso internacional (LISBOA,
2003, p. 48).

Esses acontecimentos indicam a diversidade dos integrantes do grupo e a

circulao de seus componentes por diversos espaos e gneros de dana. Muitos
corpos eram valorizados por formaes e capacidades exteriores aos treinamentos
reconhecidos pelas escolas formais. Parece, no entanto, haver consensos que
relacionam o aumento das potencialidades cnicas pela sujeio das aptides,
entendidas como naturais, aos mtodos mais disciplinados de performance artstica.
Parece que, mesmo aos olhos contemporneos, as capacidades associadas a uma
corporalidade negra so tratadas como inatas, suas vivncias anteriores s so
aprovadas aps sua submisso a determinados signos de reconhecimento e distino.
O artista deve pertencer a esta ou aquela Escola, domar o corpo com disciplinas
particulares e, somente assim, consagrar-se membro do seleto clube dos intrpretes de
dana.
Apesar da recepo fria de setores da imprensa na volta ao Brasil, em 1955, o
grupo apresenta-se no palco do Theatro Municipal, comemorando seu retorno. Em
seguida, o influente produtor Carlos Machado, dono da boate Night and Day, contrata
parte dos integrantes para montar o espetculo Banzo-Ai. A diviso do elenco parece
estar relacionada com a batalha judicial travada entre Haroldo e Askanasy pelo
registro do nome Brasiliana. Sobre esta poca, Domingos Campos recorda que havia
uma certa disputa entre os integrantes do Bal Folclrico Mercedes Baptista e os
componentes do Brasiliana.

O Lonide Massine estava no Teatro Municipal e convidou os dois

bailarinos que eram eu e o Jonas Moura,78 irmo do Prates, que
danava frevo, pra participar da coreografia ali no Bal. Mas ali o
problema que a Mercedes criou o maior caso: no, mas eu tenho

78
Em 1960, Carlos Machado estreou na famosa casa de espetculos de Nova York Radio City Music
Hall, o espetculo Brasil, que contou com a presena de Russo do Pandeiro, Conjunto Farroupilha e
Nelson Gonalves. Sobre esse espetculo, assim reportou o jornal O Globo: Teve marcante xito a
primeira apresentao do show de Carlos Machado, ontem noite, no Rdio City, em Nova York [...]
Jonas Moura, danarino de frevo, foi, no entanto, o mais aplaudido do elenco.
<http://www.dicionariompb.com.br/carlos-machado/dados-artisticos>. Acesso em: 23/12/2011.

139
 bailarino, como que vm o bailarino de fora ento? Que ela perdeu
o contrato tambm com o Machado.[...] Mercedes Baptista era o
grupo mais famoso do Rio na poca, e ela fez muitos bailarinos
bons. Ento ela achou que no devia contratar uma bailarino que
vinha da Europa, brasileiro, pra danar nesse bal.O Massine ficou
muito chateado por que eu falei pro Jonas: Jonas vamos embora
por que aqui vai criar a maior fria pra gente. E dali ns samos com
o grupo, o grupo foi estrear em So Paulo.

Ao que parece as duas companhias disputavam espao de trabalho dentro e

fora dos palcos oficiais. O perodo, no entanto, parece ter sido de intensa atividade
profissional para esses artistas produtores das danas afro. O prprio Domingos
comentou que, desistindo de embarcar de navio com o Brasiliana para a Austrlia, em
1959, pois a viagem demorava quase dois meses e ele passava muito mal bordo,
resolveu permanecer em So Paulo e atuar como bailarino e coregrafo em teatros,
programas de auditrio e no cinema: tinha o programa da Hebe Camargo, toda
semana, ela era cantora na poca. Fazia filme pra Anselmo Duarte, fiz A arara
vermelha (1957), fiz As amazonas (?) tambm, quer dizer, tinha muito trabalho.
Vale dizer que os danarinos dos bals folclricos, que podiam dispor de
algum recurso, praticavam com frequncia outros estilos.

Comecei a fazer aula, fui l: quero fazer aula e da entrei na Nina

Verchinina, porque meu sonho era viajar pra trabalhar com o Jos
Limn, 79 n? Ir para os Estados Unidos, que era a mesma escola e
eu gostava muito! [...] Dali eu me preparei muito bem pra viajar, n,
com ela e fazer o clssico tambm, com a Eugnia Feodorova e com
a Tatiana [Leskova], com o Aldo Lotufo. Ele tambm era meu
conterrneo. Era o primeiro bailarino do Theatro Municipal.

79
Jos Limn (1908-1972). Bailarino de origem mexicana, inicia seus estudos com Doris Humprey e
Charles Weidman, ambos pioneiros da dana moderna americana, ex-alunos da Denishawn. Em 1946,
fundou sua prpria companhia de dana. Em 1954, sua companhia visita a Amrica do Sul
apresentando-se em diversas capitais, inclusive no Brasil. A msica de The emperador Jones (1956),
uma de suas coreografias mais famosas, foi composta sob encomenda por Villa-Lobos, seu amigo.
Limn criou o que hoje conhecido como a tcnica Limn, que enfatiza os ritmos naturais de queda
e recuperao, a interao entre peso e leveza para fornecer bailarinos com uma abordagem orgnica ao
movimento.

140
Figura 21: Domingos Campos, dcada de 1950, acervo do bailarino.

Na segunda metade da dcada de 1960, Askanasy tenta rearticular um novo

grupo, convidando diversos coregrafos para preparar o novo elenco que integraria o
Brasiliana em nova viagem pela Europa. Conforme relata Domingos Campos:

Da seu Ascanasy me convidou: Domingos, voc vai dar aula, voc

vai dar aula, o Valter,80 Lennie81 e o Luciano Lucciani.82 Da tudo
bem, mas ningum queria dar aula, s eu. Ali na sede do Flamengo,
dando a aula, chegava aquela gente toda do morro pra querer fazer
aula, pra Brasiliana, fazer audio. E eu preparando eles. [...] Dava
aula de afro primitivo. [...] Da eu comecei a dar aulas e montei os
quadros: Bahia Antiga, montei Cafezal, montei vrios nmeros

80
O bailarino e coregrafo Valter Ribeiro foi aluno de Mercedes Baptista e seu partner no ensaio de
Jos Medeiros, publicado na revista O Cruzeiro, em 18/2/1956.

81
Lennie Dale (1934-1994). Coregrafo, danarino, ator e cantor americano. Atua com sucesso na
Broadway at chegar ao Brasil em 1960, convidado pelo diretor Carlos Machado. Lanou vrios discos
de bossa nova nos anos 1960, e, em 1973, fundou o grupo Dzi Croquettes.

82
Luciano Lucciani, bailarino e coregrafo italiano, atuante no Brasil na poca.

141
 e o Final. Da o Valter tinha que montar Navio Negreiro e
Bossa Nova. Eles queriam contratar o Lennie e o Luciano. Da eu
falei no, no. Vocs no vo contratar, porque ningum quis vir
dar aula, eu que dava aula aqui pra preparar o pessoal. Aqui s o
Valter, o Valter pode vir, tudo bem, mas o Lennie 83 no... Da teve
uma reunio na casa do Sr. Ascanasy e comeou logo ele dizendo
Domingos, voc tem que danar e dirigir. Da eu falei no, ou
uma coisa ou outra. Da fizemos a apresentao no Copacabana
Palace e meu nmero de Bahia Antiga fez um sucesso, veio todos
os artistas, aquela coisa, realmente era um poema, n? A lavagem
do Bonfim aquela coisa toda. Era muito bonito. Da falei: no, eu
no vou viajar. Vai o grupo, o Valter montou o Navio Negreiro. O
Valter viajou e eu no fui, eu fiquei. Fizeram um grande sucesso,
n? Um sucesso maravilhoso. Tinha pilhas de cartas do Sr.
Ascanasy: Voc tem que vir ver, o trabalho seu, aquela coisa
toda. E eu, no, no tenho muito interesse e tal, da me desliguei.
Falei Eu s quero estudar e ir para os Estados Unidos e trabalhar
com a Martha Graham ou com o Jos Limon. E ficou nisso, o
grupo foi, mas pra voc ver, a gente fica entrosado, difcil, n?
Da eu fiquei, da eu comecei a trabalhar aqui, dava aula aqui em
Copacabana, n?

Curiosamente, durante a pesquisa, descobri um material sobre o grupo em

ingls e editado no Canad, confeccionado como propaganda e material de divulgao
durante sua turn na Amrica do Norte no final dos anos 1960. Nele, inmeras fotos
dos integrantes84e o programa detalhado das coreografias Navio Negreiro, Tudo
samba, Bahia antiga, Bossa velha, Bossa nova, Praia dos jangadeiros e Carnival in
Rio. Esta ltima coreografia terminava o espetculo no qual o elenco convidava a
plateia a participar de uma grande apoteose, como atestam as fotos do final do
programa de 37 pginas, onde figuravam astros como Marlo Brando e Marcello
Mastroanni (cf. Figura 20), fotografados junto ao elenco.
O figurino dos danarinos no deixa dvida da imagem vendida pelo show.
Penachos, tangas, fruteiras na cabea, balangands, lantejoulas, corpos atlticos e
sorridentes contrastavam com a sobriedade do pblico.
Um pequeno texto de Miecio Askanasy informava ao pblico no existir no
Brasil nenhuma represso ou perseguio s pessoas de cor, existindo inclusive uma
lei que ameaava de punio a quem ofendesse ou humilhasse outra pessoa por causa

83
Fato curioso que Domingos Campos e Valer Ribeiro foram coreografados pelo bailarino americano
no musical Arco-ris, espetculo de Geraldo Case e Silva Ferreira, com msica de Roberto Menescal.
Foi apresentado com sucesso na inaugurao do Teatro Repblica, reformado pelo empresrio Abrao
Medina, em 1965.

84
Neste programa figuram como coregrafos do grupo Valter Ribeiro, Domingo Campos, Jos Prates e
Alberto Masulli, alm de 26 danarinos, quatro cantores e dez msicos.

142
de sua raa ou cor de pele. O produtor argumentava ter frequentado gafieiras, o
carnaval carioca, macumbas e candombls onde se convenceu do talento do negro
brasileiro ser suficiente para encantar qualquer audincia.
O discurso apaziguador, contaminado ainda pela retrica da democracia racial,
com aluso lei Afonso Arinos, vendia uma imagem idealizada da cultura negra
brasileira, seja baiana ou carioca, feita para impressionar os olhos deslumbrados do
pblico estrangeiro.
A apoteose do quadro final do espetculo parece antecipar o carnavalesco
show de mulatas la Sargentelli. Resumo final em que a cultura negra se torna um
business lucrativo para os empresrios, diga-se passagem, brancos.

Figura 22: Recently in Rome, the well known italian movie star, Marcello Mastroanni, accepted most
heartedly to join the Carnival finale.

Lima (2005) indica que, apesar das rivalidades aparentes, a prpria Mercedes
Baptista, montou coreografias para o Brasiliana no incio dos anos 1970.

143
 interessante observar que esses grupos representaram uma forma de se
danar a cultura afro-brasileira. Puderam elaborar aos poucos um estilo coreogrfico
definido, rearticulando influncias variadas e acolhendo artistas de formaes
mltiplas. Muitos artistas que passaram pelo Ballet Folclrico Mercedes Baptista ou
pelo grupo Brasiliana, como Domingos Campos85 e o diretor musical Jos Prates, ou
simplesmente foram alunos nos espaos em que Mercedes lecionava como, por
exemplo, o bailarino e coregrafo Carlos Moraes,86 tiveram primordial importncia na
constituio dos grupos de dana folclrica soteropolitanos, atuantes desde os anos
1960.
Vale observar que, entre os espaos nos quais Mercedes Baptista conseguiu
ministrar suas aulas87 e sua tcnica de dana, nomeada de dana afro-brasileira, est
a prpria Escola de Dana do Theatro Municipal, onde ela foi professora entre 1968 e
1982. Mercedes tambm foi docente no Clark Center of the Performing Arts e no
Dance Theatre of Harlem, ambos em Nova York, e, no Connecticut College, como
professora- convidada entre 1972 e 1974. Em sua trajetria de professora de dana
observa-se a diversidade de aulas que ministrou, assim como as nomenclaturas
especficas usadas para referir-se aos seus cursos. Alm de aulas de dana clssica,
dana moderna e tcnica Dunham, Mercedes tambm foi professora de dana
folclrica, dana tnica, dana afro-primitiva e, por ltimo, dana afro-brasileira. Essa
variedade demonstra a versatilidade tcnica da artista, mas tambm fornece indcios
de como as ltimas denominaes apontam para um caminho de construo,
transformao e afirmao poltica de um estilo prprio.
A anlise dos caminhos percorridos por estes artistas de fundamental
importncia para a construo da memria da dana cnica brasileira. Se existe uma

85
Domingos Campos, como veremos adiante, foi um dos criadores do grupo Olodumar,
posteriormente renomeado como Brasil Tropical.

86
Carlos Moraes, bailarino gacho pertencente ao corpo de baile do Theatro Municipal do Rio de
Janeiro, convidado a assumir a direo da Escola de Ballet do Teatro Castro Alves (Ebateca) e do Ballet
Brasileiro da Bahia em 1971, atou em parceria com Emlia Biancardi no grupo VivaBahia, sendo
tambm um dos fundadores do Ballet Teatro Castro Alves.

87
relevante lembrar que, no final da dcada de 1970, Mercedes criou sua prpria academia.
Localizada na av. Nossa Senhora de Copacabana, batizada de Academia de Danas tnicas Mercedes
Baptista, a escola funcionou por aproximadamente vinte anos e contribuiu na formao de inmeros
bailarinos.

144
lacuna presente na histria desta dana, muito se deve ao fato de que a atuao desses
coregrafos foi considerada uma expresso menor, relegada um entendimento raso
do que seria esta dana folclrica, parafolclrica e ou tnica. Grupos como Brasiliana
e o Ballet Folclrico Mercedes Baptista serviram oportunamente para celebrar as
cores ufanistas pr-exportao dos espetculos das revistas e das chanchadas
brasileiras, mas raramente foram valorizados pelos palcos oficiais de dana cnica no
prprio pas. A indstria do entretenimento, do show business, ao mesmo tempo que
gerou expectativas de trabalho e remunerao, colaborou com a estigmatizao deste
estilo de dana e de seus intrpretes. Muitos limitaram sua atuao ao gueto do
extico ao venderem sua imagem e talento com tonalidades demasiadamente
caricaturais; porm, outros conseguiram diversificar seu campo de atuao. Fica, no
entanto, uma questo: at que ponto a definio artstica pela esttica de uma dana
afro, negra, tnica, afro-brasileira conseguiu associar-se a campos livres de
esteretipos?
Uma ateno mais cuidadosa, porm, indica na trajetria profissional intensa
destes artistas, uma formao ampla em estilos e tcnicas de dana, assim como uma
atuao em diversos espaos, o que no deixa dvidas sobre suas as qualidades
cnicas expressivas e o alcance de sua arte. Outro fator indicativo disso a ampla rede
de influncias construdas no somente durante a formao desses profissionais,
identificados com esse estilo coreogrfico, mas tambm a multiplicidade de conexes
existentes na formao de uma linhagem genealgica entre seus pares, na qual um
mestre no molda totalmente seu discpulo, mas cria conexes, alimenta processos
mltiplos, gera riqueza e diversidade.
Pela atuao desses artistas, podemos perceber campos de tenso na disputa de
poder e visibilidade. Resta indagarmos como a linguagem das danas afro, por eles
produzida, conseguiu se instalar fora do gueto socialmente construdo da dana tnica,
dialogando em p de igualdade com a dana profissional.
Por meio desses desafios e questionamentos, com que filtros o olhar do
mainstream profissional da dana cnica notadamente aquele vinculado aos grandes
palcos de dana, aos curadores, crticos, produtores e at mesmo aos espaos
universitrios construir conceitos para conceber a tcnica e a linguagem de uma
dana, cujo carter eminentemente racial, evidencia-se em diversos momentos?
No Brasil, a dana com identidade negra, afro, seja a praticada por Mercedes e
seus discpulos, seja a que foi se (trans)formando a partir deles, tem percorrido um
145
longo caminho para que possa apresentar-se sem as costumeiras conotaes do
extico, do carnavalesco ou do atvico folclorizante.
Susan Meanning insere seu livro Negro dance, modern dance entre os estudos
interculturais da dana americana. Nele, a autora analisa os olhares cruzados (cross-
viewing) entre a recepo dos espectadores e a da crtica especializada dos espetculos
de dana moderna, produzidos por artistas negros e brancos nos Estados Unidos
durante o sculo XX, em especial, entre as dcadas de 1940 e 1960, quando questes
referentes aos direitos civis explodiam na Amrica. Para a autora, a produo de
artistas negras como Katherine Dunham e Pearl Primus, foi frequentemente
negligenciada pela crtica enquanto construtora da dana moderna americana, j que o
carter racial de suas criaes era ressaltado, em detrimento das suas consonncias
modernas no que tange criao coreogrfica e atuao cnica.

Se danarinos negros danavam temas africanos, ento muitos

crticos brancos consideravam seus desempenhos enquanto
atuaes naturais, ao invs de artistas criativos. Por outro lado,
se danarinos negros danavam temas percebidos como europeus,
ento muitos crticos brancos os consideravam emprestados,
pouco originais. O reverso, entretanto, no ocorria, no havia
objees para estes crticos quando danarinos modernos [brancos]
danavam temas tnicos ou primitivos (MANNING, 2004, p. 10,
traduo nossa).

A autora cruza diversas informaes sobre a produo da dana americana

como a formao dos artistas, a constituio scio-racial dos elencos, audincias e
crticas, a formao de identidades, a presena de esteretipos nas obras e na sua
recepo, as dificuldades de produo e estratgias de patrocnio, assim como as
fuses e flutuaes de significados sociais existentes em meio a todos estes fatores.
Manning (2004, p. 82-97) aponta como diferentes momentos histricos, do
patriotismo pr-Segunda Guerra ao macartismo dos anos 1950, provocaram mudanas
na dana moderna americana, nas criaes dos artistas negros e brancos.
Inicialmente, para os crticos brancos, a tentativa dos danarinos negros
criarem uma esttica afro-americana era vista ou como algo tpico, natural, ou como
algo externo, no americano. J nos anos 1940, a autora afirma que os danarinos
afro-americanos, atravs da representao de sua identidade diasprica, adquiriram
autoridade para compartilhar identidades sociais de negritude, seja para apresentar
histrias comuns de opresso ou de superao, seja para demonstrar as continuidades

146
nas danas da frica, Caribe e Afro-amrica. Ao assumirem marcadores culturais
precisos em seu corpo, uma pergunta se apresenta: at que ponto esta nova identidade,
conquistada a duras penas num perodo poltico repressivo, no criou novos
esteretipos, identificando as criaes de intrpretes negros s expectativas de suas
identidades assumidas.
Tais consideraes referentes dana norte-americana do ps-guerra balizam
as formas pelas quais determinadas apreciaes estigmatizadas da dana afro-
brasileira so construdas no Brasil. A dana negra no pas, ainda hoje subvalorizada
no panorama cnico profissional, possuindo poucos espaos de circulao.
Reconheo essa dana a partir da identificao de matrizes afrodescendentes
nos processos de criao e produtos coreogrficos, inseridos na relao entre o fazer
contemporneo em dana e as identidades negras assumidas por seus criadores, sejam
elas corporais, estticas, simblicas ou temticas.
Atualmente, a circulao de sua produo cnica, ou permanece restrita aos
festivais de danas tnicas e folclricas, ou sobrevive em eventos esparsos,88
possuindo, na maioria das vezes, um espao de fruio limitado entre os guetos
agenciadores do calendrio artstico oficial, nas datas de 13 de maio e 20 de
novembro. Essas datas histricas, ao mesmo tempo que garantem a presena da dana
afro nas agendas curatoriais, revelam que dificilmente essa produo consegue
destaque e visibilidade fora dessas datas. O campo da dana cnica profissional, salvo
excees, tem reproduzido os ditames coreogrficos das reconhecidas companhias de
dana, nos quais o padro de movimentao dos bailarinos, salvo excees, ainda o
do corpo formado pela dana clssica, seu alinhamento corporal e desempenho
virtuosstico.

88
Existem hoje no cenrio da dana negra alguns eventos que garantem certa visibilidade. Aes
localizadas como o Encontro Internacional de Dana Negra (Eidan), realizado em Salvador em 2008; o
Festival de Arte Negra (FAN), de Belo Horizonte, que em 2009 teve a sua 5 edio e prepara a 6 para
maio de 2012; a 22 edio do Festival de Dana do Tringulo, cujo tema de 2010 foi o corpo negro e
suas identidades; o Frum Dana e Cultura Afro-brasileira de 2009 e a Semana Negra de Dana em
novembro de 2010, realizada pelo Centro Coreogrfico do Rio de Janeiro, atualmente sob a direo da
coregrafa Carmen Luz e o 1 e 2 Danando Nossas Matrizes (DNM) , coletivo de professores e
artistas produtores das danas afro-brasileiras, em Salvador, em 2011. Destaca-se tambm a revista
virtual Terreiro contemporneo, organizada pela Cia. Rubens Barbot Teatro de Dana; o Terreiro
Contemporneo de Dana, de Rui Moreira-Belo Horizonte; e o Centro de Articulaes e Referncia em
Dana Negra (CARDAN)/ Elsio Pita, em Salvador. Os dois ltimos baseiam-se em esforos para
construir um banco de dados sobre profissionais e atividades na rea da dana negra contempornea. O
maior entrave na constituio desses coletivos ainda a garantia de sua continuidade e articulao
poltica comum, transcendendo os interesses pessoais em jogo.

147
 H tambm um acirrado debate entre os produtores da dana afro e a dana
contempornea. Se a primeira, cada vez mais intenta sair do gueto das danas
folclricas e participar dos crculos de produo da segunda, assegurando seu espao
em editais de fomento especficos, a circulao de esteretipos ocorre entre ambas as
linguagens. Para muitos coregrafos da dana afro, a produo da dana
contempornea limita-se a abordagens cnicas padronizadas, onde processos mentais
da criao coreogrfica so fetichizados e a presena do movimento coreografado,
violentamente, condenada.
De um modo geral, os modelos de atuao na dana contempornea priorizam
trabalhos solo em palcos pequenos, distinguindo-se mais pelo modo de produo do
que por um estilo ou tcnica de dana definido.89 Essa linguagem caracterizada por
financiar-se atravs de parcos editais de fomento pblico e, em menor escala, da
tmida atuao das universidades. A crtica especializada, apoiada por redes de
notoriedade institucional acadmica, d-lhes ateno varivel, conforme permitem
seus interesses e (des)afetos.
Embora nas redes de produo das danas afro ainda seja compartilhada uma
postura de resistncia, afirmao e diferenciao de sua linguagem frente aos
elementos da cultura eurocntrica,90 esta posio desprivilegiada, entretanto, tem
negociado com os elementos da cultura dominante estratgias sociais de
reconhecimento ao longo de sua histria. Assim, no s foram criadas representaes
estilizadas das movimentaes simblicas dos orixs, visando um fazer cnico
tecnicamente controlado e adequado ao palco italiano (SOUZA, 2005, p. 111), como
tambm, muitos dos coregrafos complementaram sua formao com tcnicas de
dana moderna ou clssica, e at mesmo, passaram a construir adaptaes entre estas
e a dana de matriz negra. Estas assimilaes, transposies e tradues se

89
A linguagem da dana contempornea compreende diferentes abordagens sobre o corpo e seu
ambiente, pautada na investigao de processos dramatrgico-coreogrficos que, geralmente, no
correspondem aos interesses de mercado, mais interessado na reproduo de modelos de
entretenimento comercial de lucro fcil. Possui um evidente carter investigativo, necessitando de
investimentos que prezem pela continuidade dos processos, no somente limitados a produo dos
espetculos, mas tambm, a sua circulao e formao de pblico.

90
Refiro-me ao mainstream da dana cnica profissional, convencionalmente composta por corpos
portadores de uma formao clssica. Mesmo que esta formao, atualmente, no seja a nica possvel,
certamente, compe os clichs sobre sua forma hegemnica.

148
manifestam nos traos hbridos das composies coreogrficas, nos elementos formais
de movimento empregados, assim como, na prtica de treinamentos corporais.
Os processos constitutivos desta linguagem artstica, por mais que se
estabeleam atravs de relaes sociais desiguais, fazem-se por meio de sutis
negociaes e adaptaes no terreno da cultura. Burke (2010) ao analisar a histria da
Europa moderna, aponta como os processos e relaes sociais se realizam por meio de
tenses e negociaes entre os elementos da cultura. Na histria da dana cnica
brasileira, reacomodaes, adaptaes e emprstimos entre linguagens artsticas,
parecem compor os cenrios por onde os intrpretes constroem suas posies sociais.
Lima (2005), ao narrar a histria do Ballet Folclrico Mercedes Baptista,
tambm analisa como os artistas dessa companhia construram diferentes estilos e
concepes esttico-polticas de atuao. Apesar da constituio do elenco no ser a
mesma, durante os perodos de maior atividade do grupo,91 vrios integrantes, como
Marlene Silva, Isaura de Assis, Gilberto de Assis, entre outros, tornaram-se
professores de dana e coregrafos atuantes. Para Lima, os modelos composicionais
de Mercedes, foram atualizados por seus sucessores:

O grupo de Mercedes Baptista fazia espetculos onde se

representavam cerimnias de Candombl e muitos de seus
primeiros bailarinos eram filhos de santo. O grupo de dana
organizado por Mercedes fazia danas folclricas e no dana
afro como existe atualmente, contudo, o patrimnio de
coreografias danadas pelos atuais grupos de dana afro foi criado a
partir da e posteriormente reinventado por seus alunos que se
tornaram mestres (LIMA, 2005, p. 6).

curioso observar que, para o autor, Mercedes nomeava as representaes das

danas cerimoniais no espao do palco como danas folclricas e, com o passar dos
anos, esta dana teria se transformado na dana afro criada por seus discpulos. A
mudana na nomeao me parece relacionada ao progressivo distanciamento que a
dana de palco teria sofrido em relao s danas rituais. Lima conta que parte dos
bailarinos, integrantes da primeira formao do bal, por serem filhos de santo do
candombl, trouxeram as danas dos orixs de dentro do terreiro do pai-de-santo

91
O grupo Ballet Folclrico teve vrias formaes, a primeira de 1953 at 1967, depois uma curta
temporada em 1969, e, por fim, uma breve retomada de 1980 a 1982 com novos integrantes, a maioria
vinda da escola de Mercedes Baptista e dos grupos formados por seus antigos alunos.

149
Joozinho da Goma (LIMA, 2005, p. 26). Mercedes teria apenas lapidado esta
dana para poder apresent-la no palco. Se seus bailarinos sabiam danar as danas
dos orixs como se faz na religio, ela foi capaz de ensinar como se danar no
palco artisticamente. Por exemplo, se na religio o orix incorporado no filho de santo
somente se move em uma direo, para a dana no palco era preciso que o bailarino
se movesse para os dois lados do palco (LIMA, 2005, p. 27).
Ao que tudo indica, as gestualidades arquetpicas das entidades eram de fato
matria-prima essencial na criao das frases de movimento. As matrizes corporais
negras nas coreografias de Mercedes, entretanto, no se limitavam s gestualidades
dos orixs. Ela tambm agregava ao seu repertrio movimentos provenientes de
outras expresses de dana, cuja identidade se incorpora ao patrimnio de danas
que retratam modos de vida do negro ou da cultura afro-brasileira (LIMA, 2005, p.
28). Exemplo disto pode ser visto na coreografia Cafezal, cujos passos mesclavam
gestos de trabalho (movimento de peneirar o caf), alguns passos do frevo e outras
danas brasileiras. Embora esta coreografia tivesse sido criada por Jos Prates para o
Teatro Folclrico Brasileiro, foi danada pelo conjunto de Mercedes a partir dos anos
1960 e atualmente compe os repertrios de movimento das aulas de dana afro de
muitos coregrafos cariocas.
O mesmo autor, ao analisar os coregrafos atuantes hoje no Rio de Janeiro,
cuja formao fora realizada por Mercedes, aponta as tenses entre seus
procedimentos de criao, fazendo-nos pensar sobre as consequncias polticas de
suas escolhas.

O discurso da fidelidade s origens africanas no meio da dana afro

passa pelo conceito de pureza. A ideia de fidelidade s origens
africanas fundamental para se entender as distines entre os
grupos de dana afro. Os grupos de dana afro que se designam
como primitivos procuram afirmar com mais nfase essa ligao
s origens africanas. Estes grupos procuram traduzir esse
compromisso atravs das vestimentas, dos instrumentos musicais,
das cantigas e, principalmente, atravs da cor da pele de seus
integrantes. O discurso em favor da raa negra preconiza uma
identidade que transmite a idia da fidelidade no s cultural como
tambm tnica s origens. Em uma outra posio, temos os grupos
de dana afro-moderna, afro-brasileira e afro-jazz que
trabalham com a idia da origem africana como parte de uma
aliana, seja com a dana moderna, com as danas brasileiras ou
com o jazz (LIMA, 2005, p. 44).

150
 As diferenas entre o fazer desses coregrafos refletem aproximaes
assumidas em seu treinamento e criao coreogrfica com outras tcnicas de dana, o
moderno, o clssico etc., alm de expor a construo de leituras imaginadas da dana
africana, desejando reivindicar uma expressividade mais autntica e negra nas suas
criaes. Vale dizer que a fidelidade artstica s origens africanas ou tradio
inaugurada por Mercedes Baptista por parte dos profissionais de dana afro carioca,
pode assegurar maior aceitao e aprovao entre um pblico especfico: os militantes
do movimento negro.
A representao de matrizes negras de movimento, na histria da dana
brasileira, esteve presente em inmeras montagens, dialogando com diversas
linguagens de dana. Com o passar dos anos, o gnero nomeado dana afro tambm
absorveu inmeras variaes. Seu ensino e manifestao cnica de palco tm adotado
transformaes que se coadunam com a histria de vida de seus criadores, sua
formao, suas expectativas de insero no campo da dana e outros engajamentos
sociais.

151
Captulo III. O fazer dos mestres e suas variaes: saberes
compartilhados em Salvador e So Paulo

3.1. Dana afro soteropolitana

Na dcada de 1960, enquanto a dana afro carioca se diversificava a partir do

trabalho de Mercedes e seus danarinos, comearam a surgir na Bahia diversos grupos
que se nomeavam folclricos e parafolclricos, dos quais os maiores exemplos de
atuao foram os grupos Viva Bahia, dirigido por Emlia Biancardi, e o Olodumar,
dirigido pelo coregrafo Domingos Campos.
Biancardi, etnomusicloga, orientanda e discpula da folclorista Hildegardes
Viana,92 transformou-se numa referncia obrigatria na histria da dana afro-
bahiana. Por meio de sua atuao como professora do ensino mdio da rede pblica, 93
funda com seus alunos, em 1962, um grupo com o objetivo de realizar pesquisas e
laboratrios de criao e experimentao sobre manifestaes ldicas, folguedos e
danas dramticas do folclore popular da Bahia. Este grupo, formado inicialmente por
alunos secundaristas, originou a Orquestra Afro-Brasileira e o Grupo Folclrico Viva
Bahia.
Em seu livro Razes musicais da Bahia, Biancardi entende as manifestaes
folclricas (msica e dana) como uma sntese, onde reformulaes contnuas
adicionam e reinterpretam as contribuies das trs raas fundadoras do Brasil.
Assim, elementos indgenas so incorporados, influncias europeias so
experimentadas e so recebidas as notveis contribuies da cultura negra, onde, por
fim, resultam aculturaes e reinterpretaes mltiplas, cujo resultado a
especificidade da cultura baiana.

92
A folclorista Hildegardes Vianna foi membro da Academia de Letras da Bahia, do Instituto
Geogrfico e Histrico da Bahia, cronista do Jornal A Tarde e tambm professora da cadeira Danas
Folclricas da Escola de Dana da Universidade Federal da Bahia (UFBA), entre os anos 1960 e 70.

93
Professora de Msica do Instituto de Educao Isaas Alves e depois no Colgio Estadual Severino
Vieira, ambos em Salvador.

152
 Estudando os saberes dos mestres populares e tambm de estudiosos
(etnlogos, historiadores e folcloristas), a autora analisa as dimenses etimolgica,
histrica e artstica dessas manifestaes populares, oferecendo conceituaes
dinmicas sobre elas. Em seu livro, ela analisa o maculel, a capoeira, o batuque, os
reisados, o rancho do boi (bumba-meu-boi ou reis de boi), o rancho da burrinha, a
queima da palhinha, a procisso de chamar chuva, a penitncia das lamas, o peditrio
de So Benedito, a dana da peiga (festa da Santa Cruz), o lindro am, a puxada
da rede do xaru, o mutiro, a zampiapunga, a Santa Mazorra, a samba de roda, e os
diferentes candombls: nag, congo-angola e de caboclo (BIANCARDI, 2006).
A pesquisadora tambm expe como os elementos constituintes de uma srie
de manifestaes foram sendo reconstrudos cenicamente pelo seu grupo. Apesar do
seu trabalho de construir adaptaes aproximadas das expresses populares, ela
defende um discurso patrimonialista de preservao, comprometendo-se com a
revitalizao do que acreditava ser uma verso fiel das mesmas. Biancardi sabia,
entretanto, que as representaes dessas expresses eram dinmicas e que, ao se
constiturem como repertrio cnico, seriam transfiguradas por outros grupos e
coregrafos.
Entre os mestres de capoeira, as pessoas ligadas ao candombl e os mestres
das manifestaes populares tradicionais, Biancardi buscava informantes 94 e
performers para criao das coreografias. Com o objetivo de garantir maior
autenticidade s manifestaes reproduzidas e encenadas, ela convidou estes
portadores do folclore para participarem do Viva Bahia e ensinar os passos
coreogrficos apresentados. O grupo, focado na pesquisa, organizao e reproduo
das danas tpicas encenadas nos palcos de Salvador, aos poucos, trocou as exibies
escolares por aclamadas apresentaes em teatros, televiso e performances
internacionais nos anos 1970 e 1980. Durante sua existncia, o grupo viajou pela
Amrica do Sul, Europa, EUA, Oriente Mdio e frica, alm de ter lanado trs LPs,

94
Conforme Conrado (1996, p. 152), colaboraram com Emlia Biancardi, mestre Pastinha da capoeira,
mestre Pop do Maculel de Santo Amaro, dona Lolita Lopes dos candombls Keto e Nag, e seu
Carapim da Puxada-de-Rede. Biancardi (2006, p. 14) especifica: Jos de Almeida Andrade (o Zezinho,
filho do mestre Pop), responsvel pelo maculel; Coleta Lopes Alves (Coleta de Omolu) e Gilberto
Nonato Sacramento (Nego de Doni), responsveis pelo candombl; mestre Canapum, na poca mestre
da rede do xaru na praia de Armao, responsvel pela puxada de rede e Valdcio Santos (seu Vav),
responsvel pelo rancho do boi, da burrinha e pelo baile pastoril.

153
gravados durante as encenaes. As apresentaes foram apoiadas pelo Ministrio das
Relaes Exteriores do Brasil e pela Bahiatursa, enquanto outras turns foram
patrocinadas por empresrios e organizadores de diversos festivais.
Os grupos Viva Bahia e o Olodumar constituam uma sntese cnica onde
dana e msica formaram um repertrio no qual, tambm, desfilavam os personagens
mitolgicos da religio afro-brasileira. Tanto a indstria do turismo estadual,
assegurada pela poltica nacionalista dos anos de chumbo, quanto a prpria
contracultura afro-baiana, o boom do movimento negro em Salvador e o aparecimento
dos blocos afro, que transformaram a esttica e o comportamento da juventude negra
da poca, contriburam para o fortalecimento das atividades dos grupos de dana
folclrica.
No incio dos anos 1970, o bailarino Carlos Moraes chega na capital baiana e
inicia uma parceria com o Viva Bahia, coreografando diversas de suas montagens.
Ministra aulas tcnicas de dana para os integrantes do grupo, com o propsito de
profissionalizar seu elenco. importante salientar o papel do coregrafo na incluso
dos homens na dana soteropolitana e seu esforo em reunir o talento dos
capoeiristas, tornando-os, tambm, ilustres danarinos de palco (CONRADO, 1989,
p. 160).
Moraes auxiliou na abertura de espaos tradicionais da dana, como o Teatro
Castro Alves (TCA) aos grupos que trabalhavam com cultura negra, alm de ser o
responsvel pela formao do primeiro bal de elenco racialmente misto (bailarinas
brancas contracenando com bailarinos negros) em Salvador (MELO e PEDROSO,
2004, p. 31).
O bailarino gacho Carlos Morais, teve slida formao clssica. 95 Destacava-
se no corpo de baile do Teatro Municipal do Rio de Janeiro,96 danava e coreografava
nas emissoras de televiso (Excelsior, Globo e Tupi), e nos shows das revistas de

95
Conforme aponta Melo e Pedroso (2004), Carlos teve vrios mestres, passou por diversas escolas do
bal clssico, sendo aluno de Tatiana Leskova, Eugnia Feodorova, Harald Lander (escola
Dinamarquesa), William Dollar e Arthur Mitchel (Balanchine). Recebeu tambm uma base moderna
com Malucha Solare (Kurt Joss), Gilberto Mota (Jos Limon e Martha Graham) e Nina Verchinina;
alm de jazz com Lennie Dale (Matt Mattox e Luigi) e afro-brasileiro com Mercedes Baptista.

96
Carlos Morais entra para o corpo de baile deste Teatro em 1961.

154
Carlos Machado. Foi convidado por Dalal Achcar,97 em 1971, para ensinar na
Ebateca98 e coreografar o Ballet Brasileiro da Bahia (BBB). 99
A Ebateca foi criada pela iniciativa de socialites baianas em 1962. Instalou-se
no subsolo do luxuoso Teatro Castro Alves, da inclusive a escolha de seu nome:
Escola de Ballet do Teatro Castro Alves 100. Sob a direo de Moraes o BBB tornou-se
uma das companhias mais celebradas de Salvador. O coregrafo, que j havia
frequentado as aulas de Mercedes Baptista no Rio de Janeiro, enfrentou a ortodoxia
dos que rechaavam qualquer aproximao das tcnicas clssicas e modernas com o
folclore e, logo nos primeiros anos, conseguiu resultados surpreendentes101.
Nos anos 1970, o jornal carioca O Globo publicou um artigo da reconhecida
crtica de dana Maribel Portinari, que comentava sua apresentao num superlotado
Teatro Municipal do Rio de Janeiro. Comprazendo-se do apurado nvel tcnico do
elenco e da coreografia de Carlos Moraes, capaz de conjugar a msica, a dana e o
folclore nacionais com o estilo do ballet clssico, a crtica descreve o espetculo:

Sinhazinhas mucamas e escravos num primeiro quadro da Bahia

colonial do lugar a coloridos capoeiristas, s filhas de santo com

97
Bailarina carioca, Dalal Achcar foi diretora da Ebateca e realizadora de inmeras iniciativas para a
promoo da dana clssica no pas. Deixa a direo artstica da Ebateca e do BBB para Carlos Moraes
em 1972, sobrecarregada com a direo artstica do corpo de baile do Teatro Municipal do Rio de
Janeiro e pela criao de sua prpria escola na capital carioca.

98
A Ebateca foi a primeira escola de ballet criada no nordeste e a pioneira em introduzir o mtodo da
Royal Academy of Dancing de Londres no Brasil.

99
Criado em 1968, o Bal Brasileiro da Bahia (BBB) era formado pelas melhores alunas da Ebateca.
Foi desativado em 1983, sendo reativado em 1993 por mais alguns anos.

100
A ocupao do espao foi barganhada junto ao ento governador Juracy Magalhes, com o
compromisso das distintas senhoras Maria Augusta Morgenroth, Ada Maria Ribeiro e Mari Silva
mobilizarem a elite baiana na recuperao das instalaes do luxuoso Teatro, que havia sido destrudo
num incndio em 1958. Sua reforma integral s seria concluda em 1967. A escola, que particular,
saiu das dependncias do Teatro Castro Alves, um espao pblico, somente em 1983, transferindo-se
para o bairro de Pituba e levando consigo o nome Ebateca, que foi patenteado por suas fundadoras.
Anos mais tarde, uma das scias, inclusive, iniciou o franchising da escola, que atualmente, com 50
anos de atividade, distribui-se em onze unidades espalhadas por Salvador e pelo interior da Bahia.

101
Melo e Pedroso (2004) contam que, em 1973, Alvin Ailey, em passagem pela Bahia, ao conhecer o
trabalho desenvolvido por Moraes no BBB, oferece oito bolsas de estudo aos seus alunos.

155
 suas oferendas a Oxal, aos penitentes que rezam pelas almas e as
lavadeiras do Abaet num trepidante batuque. Um bom espetculo,
em suma, que serve para mostrar o quanto o nosso folclore pode
oferecer em riqueza e inspirao arte da dana (O Globo,
16/10/1973).

Figura 23. O jornal local comentava em 1975 o sucesso das apresentaes nos palcos do Teatro
Municipal do Rio de Janeiro e a gravao de um vdeo-tape para o programa da Rede Globo de
Televiso: Fantstico. Na legenda: Ians e caboclo, cena do Ballet Brasileiro da Bahia, um sucesso
total no sul do pas, segue hoje para Argentina. Fonte: Arquivo do Bal Teatro Castro Alves (BTCA).

156
Figura 24. Bailarinos do Bal Brasileiro da Bahia posam para a foto de divulgao do espetculo
Alegria e Glria de um Povo, nota-se como parte da indumentria a aluso ao ox (machado) de
Xang. Tribuna da Bahia, Salvador, 6/6/1979. Fonte: Arquivo do Bal Teatro Castro Alves (BTCA).

Num primeiro olhar, a disposio dos corpos na foto publicada no jornal local
(Figura 23) faz lembrar a posio redentora da bailarina branca Felicitas com os
integrantes de seu Bal Negro (Figura 11). A dana apresentada na coreografia, no
entanto, revela uma proximidade corporal com os temas da simbologia afro-brasileira,
as mos de Ians no aparecem espalmadas por acaso, os deslocamentos
coreogrficos e a movimentao dos membros superiores aproximam-se da dana dos
terreiros. Em minha pesquisa no acervo do Bal Teatro Castro Alves (BTCA) pude ter
acesso a um registro102 em vdeo do espetculo Alegria e glria de um povo, criado
por Carlos Moraes para o BBB. Na gravao, a apresentadora introduz os vrios
quadros nomeados como Samba, Lundu, Congada, Capoeira, Maracatu,103 Bumba
meu boi, Dana dos Machados/Xang (cf. Figura 24), Yemanj e Corte de Oxal.
A montagem exibia belssimos cenrios pintados, nos quais a imagem inicial
das igrejas coloniais e sobrados eram trocados por patterns africanos. Os figurinos
eram luxuosos: vestidos rendados, perucas, chapus, estandartes, fantasias, bonecos
gigantes etc., cada quadro detalhadamente caracterizado. As danas das primeiras
coreografias lembravam os passos marcados das quadrilhas, com algumas posturas do
bal, mas, aos poucos, a corporalidade afro-brasileira predomina: joelhos flexionados
do mais base aos corpos que se aproximam do cho, passos so marcados por intensa
base rtmica, ondulaes de coluna, ombros mais soltos, flexveis e a gestualidade que
esboa os smbolos especficos de alguns orixs. Nos ltimos quadros o universo
litrgico lembrado pelos objetos manipulados: ox (machado de lminas duplas) de
Xang, ababs (leques/espelhos) de Iemanj, Ianss carregam gamelas
incandescentes, Oguns com suas espadas, ofs (arco e flecha) de Oxssi, e, Oxal que,
com seu opaxor (cajado), aparece guarnecido por uma tenda branca e termina a
coreografia sendo cumprimentado pelos presentes cada orix com sua insgnia, sua

102
Gravao para um programa da TV Educativa baiana, sob o convnio do Programa de Ao Cultural
do MEC.

103
nica coreografada por Johnny Franklin bailarino e coregrafo. Foi o 1 diretor artstico do Bal
da cidade de So Paulo, entre 1968 a 1974.

157
gestualidade, em fluxos coreografados. As bailarinas so todas brancas e o elenco
masculino composto por rapazes brancos e negros, todos capoeiristas.
Carlos Moraes, logo no primeiro ano em Salvador, convidado por Emlia
Biancardi a lecionar ballet para os rapazes do Viva Bahia. Aos poucos, o coregrafo
inicia aulas noturnas na Ebateca, oferecendo bolsas para vrios jovens negros,
posteriormente integrados ao elenco do BBB. A boa recepo do grupo pela crtica
contribui para remover a proibio da presena dos grupos folclricos nas salas de
ensaio e no palco do Teatro. Numa poca em que diretoras de escola exigiam que as
alunas usassem sapatilhas nas aulas de dana, mesmo que essas aulas fossem de afro,
a presena dos sobrenomes das bailarinas vindas das famlias mais respeitveis de
Salvador, juntamente com os apelidos dos capoeiristas nas fichas tcnicas dos
espetculos, foi algo, no mnimo, inovador. Com o passar dos anos, o BBB foi
composto pelos alunos da Ebateca e do Viva Bahia, percussionistas (dentre os quais
Edinho, um og do Gantois) e at mesmo a me de santo Coleta de Omolu,
informante de Emlia Biancardi.
O grupo, aps viajar pelo pas, inicia em 1976 suas apresentaes pela
Amrica Latina, danando na Argentina, Venezuela, Panam, Costa Rica, Nicargua,
El Salvador e Mxico. Em 1979, excursiona para Europa, passando pela Espanha,
Hungria e Frana. Neste momento, a companhia entra em processo de desintegrao
alguns integrantes permanecem na Europa, algumas bailarinas, ao voltar para o Brasil,
casam-se e param de danar.
Por muito tempo o BBB foi celebrizado por apresentar-se danando o nosso
folclore estilizado com base clssica (Bahia Hoje/Roteiro A-5, Salvador 18/8/1995),
e suas apresentaes em festivais folclricos pelo mundo renderam-lhe diversas
premiaes. Afirmaes como: O grupo apresentava o maracatu, lundu, maculel, o
bumba-meu-boi e outras danas com base clssica, a exemplo dos bals folclricos da
Rssia, Polnia, Mxico e China (Correio da Bahia, 30/8/1997), parecem afirmar
uma receita conhecida.
Com o mote de descentralizar a produo da dana cnica profissional do eixo
Rio-So Paulo, o Governo da Bahia decide criar em 1981 o Bal do Teatro Castro
Alves (BTCA), a primeira companhia oficial de dana no Nordeste (quinta no Brasil).
As audies so compostas por coregrafos renomados.104 Vale ressaltar que a grande

104
Victor Navarro, Ariane Asscherick e Antnio Carlos Cardoso.

158
maioria do elenco da nova e festejada companhia foi formada por ex-integrantes do
Bal Brasileiro da Bahia (BBB). 105 Com a direo de Antnio Carlos Cardoso,106 a
companhia estreia com sucesso danando coreografias de Victor Navarro, Antnio
Carlos Cardoso e Lia Robatto.
Carlos Moraes convidado como matre-de-ballet e inaugura seu trabalho
como coregrafo no BTCA, em 1982, com a coreografia Saur. Com trilha sonora
especialmente produzida por Emlia Biancardi, a coreografia abordava o mito da
criao inspirando-se na cosmogonia iorub. Conforme a crtica de Helena Katz,
escrita no jornal Folha de S. Paulo, no dia da estreia da pea, o diretor artstico do
Bal apresentava a coreografia de Carlos Moraes com os seguintes comentrios:

importante ressaltar que neste trabalho no se deu nenhum carter

tipo exportao. O que no se pode negar a influncia afro-
brasileira na cultura, sendo a Bahia a sede da companhia. Nenhum
outro grupo poderia danar isso, soaria falso. E se ns dedicssemos
aqui no BTCA, apenas a outras manifestaes e jogssemos esta
fora, estaramos desprezando a nossa prpria identidade (FSP,
26/8/1982).

105
Armando Pekeno, Roberval SantAna, Dionsio Filho, Giovanni Luquini, Augusto Omolu, Paulo
Roberto Fonseca, Eurico de Jesus, Evandro Macedo, Iracema Cerssimo, Anna Paula Drehmer, Edna
Queiroz, Konstanze Mello, Ivete Ramos, Jane Vasconcelos, Maria Freitas e Vernica Fonseca
integraram a companhia num primeiro momento, e, mais tarde, Lcia Moraes, Eunice Mayoral Pedroso,
Nair Couto, Llian Pereira, Flexa II, Eliana Pedroso, Ajax Viana e China.

106
Cardoso havia substitudo Johnny Franklin na direo do Bal da Cidade de So Paulo, conferindo
companhia um perfil mais contemporneo.
<http://www.prefeitura.sp.gov.br/cidade/secretarias/cultura/teatromunicipal/corpos_artisticos/index.php
?p=1040>. Acesso em: 4/2012.

159
Figura 25. Bailarinos do BTCA danando a coreografia Saur. Correio da Bahia, 26/8/1982, Setor de
documentao do BTCA.

Esta coreografia rodou o Brasil com enorme sucesso. Quase um ano aps sua
estreia, a crtica de dana escreveria sobre Saur:

O equilbrio de linguagens que Carlinhos Moraes conseguiu, entre a

dana afro e a dana neo-clssica de seus bailarinos, jamais havia
sido atingido antes. Com Saur, ele inaugura uma nova fase para
este tipo de montagem arquivando definitivamente os ndios de
malhas cor de pele e sapatilhas de pontas que povoaram todos os
Uirapurus da dana brasileira at hoje. Carlinhos Moraes
conseguiu em Saur a sntese ideal entre o folclrico e a sua
traduo em linguagem no popular (Helena Katz, FSP, 7/6/1983).

A crtica comemora a sntese de linguagens obtida na obra, indicando-a como

novo marco na produo da dana cnica brasileira, ao mesmo tempo, ironiza o
Programa do Ballet do IV Centenrio. A mesma ideia de fuso no parece reafirmada
por Jussara Setenta, pouco mais de vinte anos depois. Em sua tese de doutorado,
defendido em Semitica na PUC-SP em 2006, Setenta afirma ver na coreografia de
Moraes:

Um processo de fazer que se orienta por vocbulos referenciados

em informaes anteriormente aprontadas. Ou seja, com um
vocabulrio nascido da tcnica do bal, a obra elege um tema de
outra natureza (no prximos aos assuntos habitualmente tratados
no bal). O vocabulrio existe antes da escolha do assunto e no
sofre grandes mudanas quando usado para explicitar o assunto

160
 sobre o qual a obra falar. Nesse tipo de criao, o assunto no
inventa nem a lngua na qual quer ser falado, nem um modo prprio
ao assunto que o faa articular-se dentro de uma lngua j pronta
(SETENTA, 2008 p. 19).

A pesquisa da autora dialoga com as produes de dana contempornea e os

espaos institucionais onde essa produo se realiza. Ela valoriza a produo de uma
dana que consiga interagir com os processos polticos de seu contexto, criando
corpos e movimentos especficos. Lana sua ideia de performatividade com base nos
corpos implicados e comprometidos com as relaes que estabelecem com o
ambiente (SETENTA, 2008, p.12), criando danas que organizam e enunciam suas
ideias como falas capazes de inventar sua forma de comunicao no prprio ato de
danar. Assim, o ato de danar no reproduz notaes, mas sim produz modos
particulares a partir do prprio corpo, que se apresenta como realizador da ideia que
comunica, a linguagem da dana produtiva e no reprodutiva.
A especificidade dessa ao performativa, realizada em cena no e pelo corpo
que dana, est em tratar este corpo como auto-organizador de enunciados,
implicando nesse seu fazer a compreenso de que ele se d em estados de
provisoriedade, transformao, inquietude, permeabilidade, investigao e reflexo
crtica (SETENTA, 2008, p. 27). Trabalhos inseridos nessa relao dinmica e
provisria, onde o corpo prope uma ateno sobre o ato instantneo do danar,
podem de fato instaurar outras mediaes e estados entre o performer e o pblico, que
diferem da apresentao de uma coreografia meticulosamente ensaiada, com passos
marcados previamente.
preciso fazer, entretanto, uma ressalva s qualificaes que a autora lana
sobre Saur. Seu vocabulrio no nasce da tcnica do bal, nem existe antes da
escolha do seu tema; pelo contrrio, nasce da fuso entre as diferentes tcnicas, que
mesclam elementos da dana clssica, moderna e afro, inclusive a capoeira. Seu tema,
a cosmologia iorub, reelabora-se no corpo dos danarinos e, qui, tambm atualiza
a si prprio, levando em conta a importncia histrica e poltica da obra em seu
contexto de criao, tratando de um tema to caro a cultura negra no interior de um
corpo de baile oficial, desestabilizando o cenrio da dana numa linguagem hbrida e
inovadora para a poca.
A anlise de Setenta sobre Saur parece desconsiderar sua dimenso histrica.
Se o olhar para o passado construdo pelos desejos e interesses do presente, a mesma

161
apreciao no pode limitar a anlise da obra s categorias e expectativas elaboradas
no tempo atual. Como analisar uma obra coreografada em 1982, apenas com os
questionamentos balizadores da atuao de uma dana contempornea produzida a
partir dos anos 2000?
Parece-me que a autora toma a obra de Carlos Moraes apressadamente e a
registra em oposio ao seu conceito de performatividade, cuja formulao precede
anlise da obra e de seu contexto. De fato, a coreografia de Carlos Moraes no foi
elaborada sobre os mesmos questionamentos geradores dos procedimentos de criao
das obras de dana contempornea citadas por Setenta. Nesses espetculos,
empreendidos por diferentes artistas-criadores,107 foram construdas as condies para
que significados, vocabulrios de movimento e apreciaes do prprio corpo fossem
elaborados no ato presente de sua enunciao, onde o corpo e suas transitoriedades
aparecem como foco primordial.
Por que a autora escolheu Saru como exemplo de uma linguagem que j
estivesse pronta, antes de seus assuntos, um vocabulrio previamente disponvel para
relatar qualquer tema? Quais interesses orientam essa interpretao? Se Saur ficou
reconhecida justamente pela fuso de elementos, muito mais do que qualquer outra
obra do Bal do Teatro Castro Alves, por que contrapor esta coreografia, pautada na
interseco de elementos do bal clssico, da dana moderna e das danas afro, s
produes performativas da dana contempornea?
O julgamento de Setenta tem ares anacrnicos, pois parece julgar uma
coreografia de quase 30 anos com os olhos de quem, atualmente, reconhece naquela
criao um modelo que j vem sendo reproduzido por dcadas. Se a fuso de
elementos encontrados em Saru estabeleceu padres coreogrficos copiados at hoje,
no podemos negar que as obras performativas imersas em suas necessidades de
inventar um movimento eloquente no ato da dana ao dialogar com uma ideia de
corpo j referencializada por seus produtores e seus circuitos de produo no esto
isentas de desenvolver trejeitos, modismos e convenes na constituio de seus
vocabulrios.

107
Foram eles: Jorge Alencar (A Lupa, 2005); Adriana Banana (Desenquadrando as possibilidades de
movimento, 2004); Mrio Nascimento (Escambo, 2004); Lia Rodrigues (Aquilo de que somos feitos,
2000 e Formas breves, 2002); Cristina Moura (I was born to die, 2004); Wagner Schwartz (Transobjeto
1, 2004); Luis de Abreu (Samba do crioulo doido, 2004); Vera Sala (Estudo para Macaba, 1998 e
Impermanncias, 2004).

162
 Embora os bailarinos do BTCA estivessem submetidos a um treinamento
tcnico clssico, a coreografia de Moraes estava distante deste padro de movimento.
Saru no tem em sua movimentao uma mera reproduo de cdigos foi criada
pelo encontro de diversas matrizes: clssicas, modernas e afro-diaspricas.
Paullo Fonseca,108 bailarino integrante da gerao fundadora do BTCA, inicia
seus estudos de dana aprendendo bal clssico com Carlos Moraes em 1976, como
aluno bolsista da Ebateca. Embora j tivesse uma relao com a dana afro (a relao
que eu tinha com a dana afro era uma coisa do candombl, mesmo porque eu tinha
parentes que frequentavam e eu tinha essa relao da dana afro, com a forma
ritualstica), ela no tinha se dado como tcnica de dana ou treinamento estruturado.
Mesmo no desconhecendo suas matrizes totalmente tratava-se de uma viso da
dana como ritual, e no da dana para ser apresentada. Paullo participa dos
momentos finais do BBB, e assim descreve o trabalho corporal do grupo:

que esse BBB j tinha resqucios da acoplagem das tcnicas, no

caso da moderna e do clssico, dentro do trabalho que era
considerado dana folclrica. Seriam os cdigos do bal dentro das
danas de orix, a eu comecei com essa escola. A inteno era
aprender realmente a tcnica clssica e as tcnicas modernas, a
escola tinha festivais todo o final de ano. Praticamente minha
formao mesmo em dana foi a partir dessa escola, dentro dessa
escola. E essa escola tinha outra vertente como o jazz e ia se
mesclando esses ensinos (Entrevista concedida ao autor, no caf do
TCA em Salvador, em 18/1/2012).

Embora sua fala j indique a imposio de uma noo de dana obtida atravs
de sua formao clssica na escola, cujos propsitos institucionais disseminavam uma
ideia especfica de decoro cnico, Paullo aponta tambm a presena de uma formao
hbrida, que ganha flego quando descreve a atuao de Carlos Moraes na criao de
Saur:

Carlinhos trouxe um elemento acoplou e fez uma... era uma

inovao, isso para aquele momento, essa linguagem acoplada e
subvertida. Tambm terminava num momento em que a gente
subvertia o trabalho, porque a gente no tinha o corpo clssico as
pessoas tinham bunda, pernas grossas e terminava se apropriando
desses cdigos. Saur, acho que foi um dos ltimos trabalhos dele
que retratava justamente essa fuso com apropriao. Atravs

108
Paullo Fonseca foi diretor artstico do BTCA entre 2008 e 2009.

163
 desses profissionais, usava esses cdigos [clssicos] com o
conhecimento que a gente tinha da dana afro, ento uma coisa
sobressaia mais. Realmente a dana afro sobressaia mais dentro
dessa situao.

Corpos portadores de mltiplas formaes, no foram apenas moldados pela

dana clssica, e puderam tambm subvert-la. Conseguiram inclusive questionar os
padres estticos em voga, exibindo bailarinos que contrariavam o bitipo
convencional para uma companhia de dana oficial, com seus rapazes com corpos
mais parecidos aos dos estivadores do cais do Mercado Modelo, forjados no jogo
sincronizado da capoeira e bailarinas com curvas generosas, de coxas grossas,
peitos fartos e bumbum saliente (MELO; PEDROSO, 2004, p. 48). A dificuldade em
reconhecer a matriz da dana afro dentro da coreografia de Saru, revela o
desconhecimento de seus traos constituintes ou a incapacidade de considerar essa
dana como portadora de matrizes especficas de movimento. Para alm de suas
gestualidades simblicas reconhecveis, refiro-me ao uso de estruturas corporais
prprias, que, assim como as do bal clssico e as da dana moderna, foram
transformadas nessa obra. Outra crtica ao trabalho de Moraes, de Rui Fontana Lopes,
revela alguns clichs sobre a dana afro:

Esse vnculo radical com a terra e seus smbolos, encontra-se

restaurado e transformado no trabalho do BTCA, que, sem fazer
dana propriamente folclrica, se alimenta da energia que anima a
dana espontnea e popular. Os bals de Carlos Morais mostram o
vnculo profundo que a companhia estabelece com a cultura afro-
brasileira. Saru e I Camar seguem uma linha de criao que
procura assimilar a cultura baiana, em suas mltiplas expresses,
linguagem estruturada da dana teatral (O Estado de S. Paulo,
coluna Divirta-se, 29/8/1985, Setor de documentao do BTCA).

O crtico, figura importante no cenrio da dana paulista, parece compartilhar

do ponto de vista que, ainda hoje, concebe as danas afro-brasileiras sejam elas
classificadas no nicho do folclrico, ou aquilatadas pela realizao iluminada de
algum coregrafo , como pautadas em movimentos de uma dana espontnea,
interpretao que precipitadamente teima em desconsiderar anos de treinamento,
oficializado ou vivencial, escolar ou comunitrio, nesses corpos formados em dilogo
com as matrizes afro-brasileiras.
Paullo Fonseca relatou que, embora a dana afro nunca tenha sido a vertente-
chave do BTCA, nem constitudo as rotinas de treinamento de seu elenco, foi

164
trabalhada por Carlos Moraes e integrantes do elenco (Augusto Omolu e Armando
Pekeno) em momentos pontuais, uma vez que cada aula era construda com base nas
influncias expressivas particulares de seus ministrantes e orientadas conforme o foco
requerido pela montagem vigente.
Saur ficou mais de uma dcada no repertrio do BTCA, sendo considerada
por muitos sua montagem mais emblemtica. Em 2007, a Secretaria de Cultura do
Estado, a Fundao Cultural do Estado da Bahia e o Teatro Castro Alves organizaram
o Projeto BTCA Memria da Dana, o qual homenageou o coregrafo com a
remontagem da coreografia pelos alunos dos cursos profissional, livre e preparatrio
da Escola de Dana da FUNCEB.

Figura 26: Cartaz comemorativo fixado nas paredes da Escola de Dana da FUNCEB (foto minha).

165
 Outro registro em vdeo, gentilmente disponibilizado pelo Setor de Multimeios
do BTCA, foi a gravao de uma aula de bal clssico ministrada por Carlos Moraes
em 1993, para o corpo de baile do TCA. Na sala, bailarinos obedecem atentos s
indicaes em francs no matre-de-ballet: ps de bourre, ps de chat, jets, tems
leve... Lus Arrieta109 observa a aula e executa algumas sequncias. No final, palmas
calorosas. Um bailarino se aproxima, ajoelha aos ps do mestre e seus ombros tremem
vibrantemente. Os sacudimentos imitam os gestos de incorporao na liturgia afro-
brasileira. A reverncia denota as ligaes do coregrafo com a cultura afro-brasileira.
Embora a biografia escrita por Nice Melo e Eliana Pedroso (2004) indique que
Carlos tenha sido feito no santo no Rio de Janeiro, sua relao com o candombl se
estreitou na Bahia. Ele frequentava o Gantois na poca de Me Menininha, o Il Ax
de Op Afonj, ainda com Me Ondina, a Casa Branca na poca de Me Marieta, a
casa de Olga de Alaketu; os terreiros de Angola do Bate Folha, no perifrico bairro de
Mata Escura; o culto dos eguns em Itaparica e deu obrigao com Vicente de Ogum,
que passou Logum Ed para frente dizendo que Carlos no era de Omolu. Conforme
as autoras, Carlinhos afirmava que: quem quer ver dana afro bem danada, v
assistir Me Olga de Alaketu, a primeira-bailarina da dana afro (2004, p. 90).

109
Bailarino, coregrafo e diretor artstico argentino radicado no Brasil, foi diretor do Bal da Cidade
de So Paulo nos anos 80 e autor de inmeras coreografias danadas por Companhias como: Bal da
Cidade de So Paulo, BTCA, Cisne Negro etc.

166
Figura 27: Carlos Moraes, sentado, em sua obrigao de sete anos no Il Ax Ajaguna (Lauro de
Freitas-BA, 1986). Fonte: MELO; PEDROSO. Carlos Moraes: dana, Salvador: Secretaria da Cultura
e Turismo, 2004.

Domingos Campos conviveu com Carlos Moraes no incio dos anos 1970 em
Salvador. O primeiro tambm frequentava os candombls da cidade: ia s pra
pesquisar. Mesmo antes, durante sua atuao na fase final do grupo Brasiliana,
relatou sua empatia pela cultura afro-soteropolitana: Eu gostava muito do folclore
popular na Bahia, sempre quando a Brasiliana ia l eu ficava muito alvoroado,
Vamos l na Bahia!, e esse sonho se realizou. J como coregrafo e intrprete dos
grupos baianos, nos anos 1970, sua coreografia Candombl foi assistida vrias vezes
por Olga do Alaketu, ela ia todo dia, na Bahia, pra me ver danar, pra ver esse
nmero.
Domingos sempre teve muita intuio para trabalhar temas e histrias mticas
em seus trabalhos. A relao dos coregrafos com o universo litrgico afro-brasileiro
foi, em vrios momentos, imerso em intensidades no controlveis ao olhar
meramente distanciado. Suas experincias, certamente, ultrapassaram objetivos de
observao pautados apenas em colecionar saberes quantificveis a serem usados em
suas criaes.

O Carlinhos Morais, professor, muito meu amigo, e a gente saa

sempre pra pesquisar. Saa sempre de noite pra pesquisar, n, nos
candombls. Hoje em dia, ele diz que pai de santo. Um grande

167
 amigo meu, ento, ele fazia aula comigo, eu fazia aula com ele, n?
[...] Ele mora em Salvador. Da, um belo dia, eu fui com seu Vicente
gravar um pai de santo l de Matatu, que era muito meu amigo,
sabe? Um crioulo, parece So Benedito, sabe, impressionante. E eu
tinha muita fora, sabe, com ele. E, nesse dia, eu fui com o
Carlinhos l pra gravar uma msica, da ele sempre dizia que tava
rouco, que no podia cantar. Eu falei: Eu venho aqui pra dar um
presente pra minha me Oxum. Impressionante. Da ele disse:
Ah, eu vou me preparar. Ento, se preparando, ele falou: Vai
pegar l. E quando eu fui l pra pegar, ele..., olha uma coisa
impressionante, sabe? Parece que o seu corpo uma luz, de vidro,
sabe? Aquela luz, e eu via aquele mar verde, caindo, aquela coisa
impressionante, sabe? Ento, o pai de santo, ele, comeou a cantar
uma msica, uma letra maravilhosa. Eu ficava maluco, mas eu,
consciente, vendo aquilo tudo, sabe? E consciente, impressionante!
Eu deitei, ele pegou uma coisa assim, um banquinho, me botou
sentado. Da perguntou, as velhas todas deitadas no cho, nos meus
ps, o Carlinhos apavorado: O que isso, o que isso?. Aquela
coisa toda, e ele perguntou: A senhora quer ser feita aqui?, ela
disse que no. Como que fala? Quer ser assentada?, ela disse
no. E ele foi, pegou uma gua e me deu e aquilo foi, sabe? Voc v
aquele mar, aquela coisa impressionante, impressionante. Na Bahia
sempre me d essas coisas, sabe? Impressionante. (Trecho da
entrevista por mim realizada com Domingos, em sua casa, no bairro
do Flamento, no Rio de Janeiro, em 20/11/2011.

O relato de Domingos me faz retomar a noo de afeto concebida por Favret-

Saada (2005). A antroploga defende que a experincia etnogrfica deve conferir
carter epistemolgico s intensidades no significveis, comunicao no
intencional e involuntria que afeta o antroplogo em suas relaes de interlocuo.
Esses afetos percebidos no campo ultrapassam as significaes verbais e voluntrias
que so dadas a conhecer pelo etngrafo e reabilitam a sensibilidade, para alm das
leituras do simblico aparente e representativo, a valorizar intensidades outras durante
os processos de criao. Domingos me relatou diversas ocasies onde se deparou com
essas outras presenas, seja em sonhos ou em premonies, associados ao universo
religioso que influenciaram sua criao artstica, definindo-se como artista guiado por
grande intuio.
A fala do artista tambm indica procedimentos de pesquisa para o trabalho
coreogrfico. Seu conhecimento prvio sobre os materiais de criao cnica, as
gestualidades, as sequncias de movimento j sabidas, a familiaridade com as
simbologias afro-brasileiras, eram enriquecidas pelas informaes e vivncias com
outros artistas, pesquisadores e religiosos.
Conforme as bigrafas de Carlos Moraes, Nice Melo e Eliana Pedroso,
Domingos Campos foi referido por ele como um ex-colega do Rio de Janeiro dos

168
palcos do Municipal e da escola de dana moderna da grandiosa Nina Verchinina, em
Copacabana (2004, p. 30).
Domingos, que coreografou vrios nmeros no Brasiliana, desde 1965 fazia
sucesso danando um solo para Xang num espetculo110 no Rio de Janeiro. Nessa
poca, convidado por um grupo111 de capoeiristas para montar pequenas
demonstraes de dana que acompanhassem suas exibies de capoeira em festivais
e apresentaes. Por sua atuao neste grupo, Domingos conhece outros mestres de
capoeira fundadores do Olodum,112 que o convidam para se fixar na Bahia e atuar
como coregrafo das suas apresentaes. Aps uma dissidncia, surge o Olodumar,
grupo dirigido por Camisa Roxa, um discpulo do mestre Bimba. Nele, Domingos
Campos convidado para integrar-se como coregrafo e preparar um espetculo, nos
moldes dos shows folclricos, para viajar pela Europa.
interessante observar que Domingos ajudou a conceber uma dramaturgia
nesses grupos. Ele reformula as coreografias de danas folclricas do grupo
Olodumar, levando ao palco uma linguagem mais teatral. Sua atuao ultrapassava a
composio das danas ampliava-se pelos meios cnicos empregados pela
encenao. Domingos ajudava na idealizao e na confeco dos figurinos, da
iluminao, dos cenrios; na escolha e organizao das trilhas; na criao de pequenas
dramatizaes dentro da dana; na montagem e inter-relao dos elementos do palco,
compondo, tambm, um conhecimento plural com base na colaborao e presena de

110
O musical Arco-ris, de Geraldo Case e Silva Ferreira, com msica de Roberto Menescal,
apresentado no Teatro Repblica. Esse teatro, adquirido em 1960 pelo Sr. Abrao Medina, inaugurado
em 1965 com o espetculo, que apresenta um dos palcos mais modernos do Rio de Janeiro na poca.

111
O Senzala, formado por jovens cariocas, baianos e pernambucanos de classe mdia na zona sul do
Rio de Janeiro, encabeados por Rafael Flores. Mesclando estilos de capoeira (as capoeiragens dos
malandros e do samba duro de Sinh e da tcnica Regional trazida por capoeiristas da academia do
mestre Bimba), em 1966, apresentou-se fazendo exibies e demonstraes para diferentes pblicos:
programas de TV, Teatro Municipal do Rio de Janeiro, Sala Ceclia Meirelles, Campeonato Mundial de
Jud etc. Em 1967, fica conhecido nacionalmente pela vitria no torneio Berimbau de Ouro, feito
repetido em 1968 e 1969. Os integrantes do Senzala comearam a ensinar em colgios, academias e
universidades, disseminando a capoeira na zona sul do Rio de Janeiro. De 1968 a 1971, baseou-se num
casaro da rua Cosme Velho, e as rodas recebiam capoeiristas de todos os lugares. Em 1972, o grupo
participou do movimento para a regulamentao esportiva da capoeira. Em 1971, sua sede mudou para
a Associao dos Servidores Civis do Brasil (ASCB), ao lado do Caneco, onde ficou at 1975, quando
seus representantes passaram a desenvolver trabalhos de forma independente.

112
Mestre Acordeon (Ubirajara Almeida), mestre Itapo (Raimundo Csar de Almeida), mestre Camisa
Roxa (Edivaldo Carneiro dos Santos) e Beijoca (Beijamin Muniz).

169
religiosos, ogs, capoeiristas e bailarinos, todos intrpretes do grupo. A produo
intentava ocupar os grandes teatros, como o Castro Alves em Salvador, viajar pelas
capitais do pas e se preparar para se apresentar na Europa. Domingos tambm props
a mudana do nome do grupo para Brasil Tropical, a fim de aumentar o apelo
comercial nas viagens internacionais. Nesta mesma poca, o ritmista e diretor musical
Jos Prates, tambm ex-integrante do grupo carioca Brasiliana, passa a integrar o
grupo baiano.
Tanto Domingos quanto Moraes puderam desenvolver mltiplas alianas e
parcerias neste perodo, atuando em diversos espaos. Domingos pde atuar na
Universidade Federal da Bahia: Eu comecei a dar aula l na escola, na universidade,
porque no tinha nem um atabaque, no tinha nada, era s professor estrangeiro. A
prtica desses artistas pde inaugurar determinados trnsitos no fazer artstico da
cidade, redimensionando saberes em novos espaos. Essas trocas foram mltiplas e
variveis. Nelas conhecimentos da cultura popular invadiram os palcos chiques da
cidade, sonoridades destoantes ousaram vibrar pelos corredores da universidade, a
rotina dos stdios de dana foram apreendidas por capoeiristas, as tcnicas dos shows
de entretenimento captadas e aperfeioadas por grupos amadores etc. No foram
somente esses grupos que desencadearam o processo, nem os personagens
apresentados aqui seus nicos protagonistas, mas certamente desempenharam um
papel fundamental na constituio de um estilo da dana especfico a afro-brasileira.
Foram tambm grandes multiplicadores, como aponta Nadir Nbrega Oliveira:

No tocante ao que hoje se define como estudos do corpo, nos

grupos folclricos e parafolclricos at o incio da dcada de 70, os
ensinamentos no tinham uma preocupao tcnico corporal
especfica, ou seja, no havia aquecimento estruturado como vemos
hoje nas aulas de preparao, com alongamentos, tcnicas de barra
e solo ou as dilataes corporais como na dana afro baiana, etc. Na
dcada de 70 com a chegada do bailarino Carlos Morais, no grupo
Viva Bahia e do coregrafo Domingos Campos no grupo Brasil
Tropical o trabalho danante passou a se preocupar com o
aperfeioamento da tcnica corporal dos seus elencos. Biancardi
explica que convidara Carlos Moraes, porque alm de coregrafo e
preparador tcnico corporal, ele trouxe a experincia da iluminao
cnica e tcnicas de palco. [...] Podemos afirmar que o Viva Bahia
foi uma escola para outros grupos, que lhes deu rgua e compasso
[...] a competentes profissionais113 da dana e cultura baiana
(Revista da Bahia: Dana, Salvador, n. 41, p. 4-15, nov. 2005).

113
Emlia Biancardi cita Neuza Saad, professora e coreografa da Escola de Dana da UFBA; Walson
Botelho e Reis Ninho, fundadores do Bal Folclrico da Bahia; Jaime Sodr, msico, compositor e
artista plstico; Jelon Vieira da Capoeira Foundation; mestre King, professor de dana do

170
 Outros fatores despertam curiosidade no percurso desses grupos, em especial,
na trajetria internacional do Brasil Tropical.
Mesmo que uma imagem de brasilidade continuasse sendo homogeneizada aos
olhares do espectador estrangeiro, vendendo um Brasil alegre, festivo, isento de
entraves sociais e raciais, afinal de contas, estvamos em plena ditadura militar, ela
tambm foi capaz de propor reformulaes de seus modelos coreogrficos e constituir
padres diversos. Por eles, nossa corporalidade era exposta, pulsante e sensual. Nosso
sorriso em xtase desfilava uma diversidade rtmica percussiva e instrumental repleta
de cucas, berimbaus e atabaques. Nos espetculos do Brasil Tropical uma paleta de
ritmos compostos por bossa, samba, xaxado, frevo, marchas, baio, maracatus,
toques de candombl e outros , exibiu quadros coreogrficos por onde surgiam
caboclos empenados, orixs incorporados em figurinos requintados e passistas de
samba em cores vibrantes. Solenes representaes ritualsticas, seguidas de
teatralizaes de nosso sincretismo, compuseram anos de espetculos por onde
estrelaram vrias geraes de danarinos, cantores e ritmistas, ora mais, ora menos
vestidos, mais ou menos emplumados, com mais ou menos brilho.
O roteiro da apresentao do Brasil Tropical frequentemente narrava nossa
histria. Eram tematizados eventos dolorosamente picos (Navio negreiro), nossa
diversidade regional (Cangaceiros), a vitalidade de nossa dana negra (Maculel,
Capoeira) e muitos outros smbolos de nacionalidade. Forjaram-se imagens de nossa
cultura ibrica, negra e nordestina, festejando nosso carter mtico de carnavalizao
que oferecia asas imaginao europeia sobre esse paraso perifrico.
Se, com base nas simbologias negociadas, seus participantes puderam
desenvolver uma percepo e avaliao dos repertrios criados sejam eles de dana,
de musicalidade, de expressividade cnica ou at de produo cultural sua atuao
tambm ajudou na construo de uma imagem sobre a dana afro-brasileira junto ao

SESC/SENAC, Aricelma Borges, arte-educadora da Fundao Cultural da Bahia; Silvana Magda,

fundadora do grupo Viva Brazil, em Nova York, entre outros. interessante observar que ela mesma
inicia sua carreira de danarina, ainda aos 16 anos, no grupo Olodumar. Atualmente Nadir
professora da Universidade Federal de Alagoas (UFAL). Robatto (2002) cita tambm Amendoim,
msico, capoeirista e danarino radicado na Espanha; Estela Lobo, professora de dana na Secretaria
de Educao do Estado da Bahia; Jos Carlos (Apolo), coregrafo e professor de dana em Nova York,
nos Estados Unidos; Louremil Machado, co-fundador do Dance Brazil, em Nova York, nos Estados
Unidos; e Senzala, coregrafo e professor em Sergipe.

171
pblico internacional. Domingos Campos relata passagens preciosas da ida do grupo
para a Europa:

[...] na Alemanha Oriental, viajamos direto pra Alemanha Oriental

pra comear, porque l tudo de graa fazer roupa, fazer cenrio,
fazer tudo. E fizemos uma temporada pra preparar o elenco pra
entrar, jogar no pas livre, pra competir com os grandes, os grandes
espetculos. Katherine Dunham, vrios conjuntos, Maurice Bejart
aquela gente toda famosa em Paris, n? Mas o mau do Camisa, [foi]
que eles no registraram o nome do Olodum. Isso foi a maior
loucura, a mesma coisa ele fez na Europa no registrou o Brasil
Tropical. Voc v que em Paris agora tem Brasil Tropical, e o Brasil
Tropical nem pode usar o nome, tem que usar outro nome. [] E a
gente fez vrias [apresentaes], fomos trabalhar em Monte Carlo,
samos de l o Bobino tava, essa cantora famosa, que a Grace Kelly
montou o show dela, a negra, Josephine Baker! O espetculo dela
saiu, ns entramos. O Brasil Tropical entrou e eles queriam a Elis
Regina, no conseguiram... Ento a Dalida foi pro lugar da Elis
Regina. Da veio o Paco Rabanne, fez roupa para todas as
bailarinas, um grande amigo meu, fez roupa pra todo mundo,
ajudou muito. Aquela coisa toda, da comeou o Brasil Tropical a
fazer um sucesso tremendo em Paris, n? A gente trabalhava num
teatro l, o da Opra Comique. Aquilo dava voltas, filas tremendas,
n? Agora teve que estilizar todo o show, n? J no era mais
folclrico, teve que estilizar o show todo. Ali j no era. Pra ficar 35
anos na Europa, trabalhando, sem subveno, sem a ajuda de
ningum, com o dinheiro de bilheteria, pagar hotel carssimo, pagar
essa gente toda, n? muito difcil. Trabalhar na Europa, todo
mundo pensa: ah, fcil, mas muito difcil. Precisa muito
dinheiro, igual no Brasil. [...] o Camisa gostaria de pr um grupo
aqui, mas no tem condio, no tem condio porque s pra abrir o
palco vinte mil, quem que tem esse dinheiro? [...] No Brasil
Tropical eu conseguia danar, mas eu danava mais pra dar fora
pro pessoal, n? Depois, na Alemanha Oriental, eu parti o tendo, l
em Rostock, da eu fiquei no muro... se contar ningum acredita. Eu
fiquei no muro l, me tratando, fiquei l trs, quatro meses e sa.
Fizeram toda a Polnia e, depois, toda a Alemanha. A gente tanto
trabalhava no lado livre, no ? Quando terminava a temporada no
lado livre, ento ia pro pas socialista. [...] Era mais barato, tinha
roupa barata, mdicos baratos, no ? E eu me operei l e foi uma
maravilha que os mdicos so maravilhosos...

As estratgias de logstica e produo de suas atividades internacionais, o trajeto

das turns, o reconhecimento da crtica e do pblico europeu, o desenvolvimento de
colaboraes inusitadas com os mais altos estamentos do mainstream artstico, as
adequaes estruturais que foram demandadas pelo espetculo no decorrer de sua
existncia, inclusive nas formas coreogrficas adotadas, formaram vastas experincias
na desconhecida histria da dana afro-brasileira. O relato de Domingos sobre a poca
urea do Brasil Tropical tambm expe duras dinmicas de trabalho contrastadas com
as expectativas artsticas de seus integrantes. O carter empresarial do grupo, que

172
ainda serve de modelo e radicalizado por muitos outros, nos faz pensar sobre os
contratos exploratrios e os riscos assumidos por muitos artistas em se lanarem,
muitas vezes prpria sorte, para danar fora do pas.

Na Europa toda, essas meninas que saem pra fazer, elas muitas
saem de l, trabalham no Brasil Tropical, elas saem,[quando]
termina o contrato delas elas, porque o Brasil Tropical um
trabalho muito difcil. Turn o tempo todo, fazer o espetculo, viajar
depois do espetculo, no dia seguinte sair de nibus. Mas depois
que termina, elas querem ficar livres, trabalhar por conta delas, l
no estrangeiro. Os capoeiristas e as bailarinas todas l do Brasil
Tropical da casa, tudo saiu do Brasil Tropical, no ? O Camisa
levou muita gente eu falava a colnia, t cheio de baiano e de
baiana, tudo saram, aprenderam, no Brasil Tropical e saram pra
fazer. Eu no me importo e tal, eu no ligo pra isso.

A criao desses produtores, responsveis pela disseminao deste estilo de

dana, pautado na corporalidade negra e suas intersees, foi capaz de criar tambm
processos de aproximao, reproduo e diluio de suas obras coreogrficas.
Domingos me relatou, aborrecido, reconhecer, diversas vezes, trechos de suas criaes
nas obras de consagrados coregrafos. Sua coreografia Capoeira do amor um duo
criado com base na fuso de movimentos de dana moderna e da capoeira pode ser
reconhecido em outros bals. Essas suspeitas de plgio, que nada tm a ver com as
referncias gestuais das danas rituais, cujas gestualidades apropriadas pretensamente
dispensariam referncias de autoria, demonstram a constituio de temas, cdigos e
frmulas coreogrficas prprias, elas mesmas j recriadas em outros contextos. A
dana construda por esses grupos folclricos desenvolveu-se com base em
combinaes prprias, bricolagens de diferentes linhas estticas, negociando,
gingando entre modelos estveis e outros j transformados, mediando saberes por
entre as prticas de diferentes atores.
Percebo nesse fazer um zigue-zague entre cpia, criao e recriao, entre a
divulgao de esteretipos e a sua superao, entre o clich do carnavalesco e a
explorao honesta de corporalidades matriciais. Suas qualidades rtmicas fluram
entre vitalidades cnicas, presenas condensadas e o fetiche do hedonismo
consumvel. Essas caractersticas evidenciam-se pela sobreposio de elementos
rtmicos e suas variaes e pela importncia da repetio, que no esttica, mas cria
momentos de intensificao do movimento at o xtase visualizvel, muitas vezes
apenas imitado e pouco sentido. H tambm o uso de referncias multissensoriais,

173
construindo uma perspectiva orgnica da encenao, recuperando memrias coletivas,
mticas e um senso de experincia compartilhado, outras vezes, apenas retomado
mecanicamente sem que seus elos somem sentido cena.
A dana afro dos grupos folclricos abriga ambiguidades em seus estoques
coreogrficos. Suas diversas manifestaes permearam tradies, criaram outras,
cristalizaram acervos, agradaram a interesses polticos diversos, serviram de mquina
caa-nqueis, mas tambm produziram snteses artsticas genunas, cuja renovao
no est descartada.
Embora defenda a composio da dana afro por diversas matizes corporais e
cnicas, uma de suas tradies mais representativas foi desenvolvida pela produo
dos grupos folclricos e seus artistas. Atualmente, um dos grupos que representam a
continuidade e reelaborao dessa identidade cnica o Bal Folclrico da Bahia.
Seu fundador, Walson Botelho, inicia seus estudos de dana aos 14 anos com
bal clssico e dana moderna. Em sua formao inicial, no fez contato com a dana
popular, nem com sua vertente folclrica. Estudou na Ebateca, tendo aulas de clssico
com Carlos Morais. Aos 17 anos, integra o Bal Brasileiro da Bahia. Ao participar
como ator do espetculo Baile Pastoril da Bahia, conhece Emlia Biancardi, sua
diretora musical. Na ocasio, Emlia o convida a integrar o Viva Bahia. Sobre os
resultados desse encontro, Walson me relatou:

[] eu passei a me dedicar cada vez mais ao trabalho com Emlia

Biancardi, e comecei a abandonar, at mesmo porque eu no
consegui conciliar na minha cabea, a questo tcnica de poder
estar danando o folclore que era uma coisa completamente nova
na minha vida , com a tcnica do bal clssico, com o rigor da
tcnica clssica, da dana moderna. Ento eu fui aos poucos
deixando isso e me envolvendo mais com o folclore. No Viva
Bahia, eu comecei como msico percussionista, porque esse
trabalho que a Emlia dirigiu e me conheceu foi um musical onde eu
cantava e atuava. Ento eu entrei primeiro como msico... depois
passei a ser danarino, de danarino em funo dessa minha
formao tcnica, do conhecimento que eu tinha na rea de dana,
eu passei assistente de direo com Carlos Moraes, que era o
coregrafo do Viva Bahia, e tambm passei a ser assistente da
Emlia Biancardi (Entrevista realizada pelo autor, na sede do Bal
Folclrico da Bahia, em Salvador, em 30/1/2012).

Em seu relato, Walson afirma o folclore como estilo de dana definido,

indicando que o fazer desses grupos de dana se estabeleceu como linguagem
particular no discurso de seus intrpretes. Seu desempenho como intrprete de dana,
no entanto, pode ser valorizado pelo domnio dos cdigos do bal clssico,
174
referendado como matriz fundamental, base tcnica de seu trabalho de dana. Mesmo
assim, o contato com o folclore lhe exigiu uma outra rotina, um engajamento que
desse conta das novas solicitaes. Esse corpo certamente teve que negociar com
outras matrizes. Walson participa por seis anos do Viva Bahia, nomeando sua
experincia entre os mestres Biancardi e Moraes como sua principal influncia.
Coincidentemente, quando decide se afastar do grupo para completar seus
estudos em antropologia na Universidade Federal da Bahia (UFBA), o Viva Bahia,
aps 25 anos de funcionamento, chega ao fim. J formado antroplogo, com ex-
colegas de outros grupos folclricos, Walson participa de apresentaes tursticas em
restaurantes de Salvador. Para o danarino, esses grupos se diferenciavam do Viva
Bahia pelo seu foco estritamente comercial e pela pouca pesquisa sobre as formas
coreogrficas. Embora, inicialmente, temesse a responsabilidade que a criao de um
novo grupo pudesse requisitar, o desejo de construir um trabalho mais autoral e
independente o levou a aceitar a proposta. Suas palavras narram as circunstncias
dessa deciso:

O Bal Folclrico surge para resolver uma demanda pontual. Uma

conveno mundial do carto Credicard ia acontecer aqui em
Salvador. A diretora do carto naquela poca, 25 anos atrs, me
contatou pelo fato de me conhecer do Viva Bahia, achando
inclusive que o grupo ainda existia. Pediu um show. Eu expliquei
pra ela que o Viva Bahia no existia mais e que eu no trabalhava
mais com grupo nenhum e ela ficou muito sentida porque queria
fazer uma abertura bonita, porque vinha o presidente mundial do
Credicard e tal. Ela disse: Olha, o Credicard paga para voc fazer
esse grupo, voc forma, voc chama, voc compra os instrumentos,
o figurino, e, depois, voc d continuidade ou no, mas pra fazer
um show folclrico em Salvador com a qualidade que o Viva Bahia
tinha, certo? Acredito que s com voc [conseguiria], porque voc
a pessoa depois de Emlia que mais entendia dessa histria. E a eu
resolvi encarar essa histria. Em uma semana, a gente preparou o
grupo chamei aquelas pessoas com quem eu havia trabalhado
naqueles outros grupos menores. O figurino era fcil de fazer
porque eram os figurinos de sempre. Os ritmos, os cnticos,
tudo era muito fcil porque a gente fazia aquilo no dia a dia, e
formamos um grupo que no tinha nome. Ns apresentamos e foi
um sucesso muito grande, a ponto da gente conseguir trs contratos
nessa mesma noite para outros eventos prximos. E eu segurei essas
pessoas por mais um ms, dois meses, at eles cumprirem o
contrato. E as coisas comearam a crescer a partir da. Isso foi em
setembro de 87. Trs meses depois, a gente tinha quase duzentas
pessoas trabalhando conosco, fazendo aulas, ensaiando pra gente
escolher elenco, testar coreografias. Ento, o bal comeou dessa
forma. Ele s se oficializou em agosto de 88, um ano depois,
praticamente, n? Ns tivemos o convite do Festival de Dana de
Joinville em 88, que, naquele ano, tinha como tema Cem anos da
abolio. [] O festival tambm me conhecia pelo fato de eu ter

175
 trabalhado no Bal do Teatro Castro Alves como diretor de
produo, paralelamente ao meu envolvimento com o Viva Bahia.
Eles contataram o Bal do Teatro Castro Alves, convidando o Bal
para montar uma coreografia e ser o grupo convidado para abrir o
festival e, aproveitando essa histria, eles me perguntaram se eu
conhecia algum grupo folclrico que pudesse fazer algum
trabalho mais popular pra, inclusive, eles terem esse
contraponto do contemporneo com o que o bal do Castro Alves
iria apresentar, com uma coisa mais popular... O Secretrio de
Cultura do Estado assistiu uns dias e nos convidou para fazer uma
pequena turn no Estado patrocinado pela Secretaria de Cultura
local. Ns tivemos uma divulgao muito grande no Brasil todo.
[...] Samos em todos os telejornais do pas, todos os jornais falando
do sucesso do Bal Folclrico. [...] Eu criei o nome justamente para
a gente ir para Joinville. [...] Eles precisavam de material de
divulgao pra botar no programa e perguntaram o nome e no
tinha. Eu disse: Bote Bal Folclrico da Bahia, uma coisa assim
meio que provisria e ficou. Fez sucesso e nos ficamos com esse
nome. [...] Lanamos aqui, no dia 7 de agosto de 88, oficialmente
(Entrevista realizada pelo autor, na sede do Bal Folclrico da
Bahia, em Salvador, em 30/1/2012, grifos nossos).

A atuao de Walson no Viva Bahia permitiu criar redes de contato em

diferentes territrios, circulando entre mbitos de produo artstica e cultural
diversificados. Essa experincia anterior tambm facilitou o acesso a saberes de uma
prtica de dana e seus elementos cnicos consolidados, portadores de uma esttica
cuja identidade fora se difundindo em espaos igualmente mltiplos. Vale ressaltar
que a veiculao de quadros referenciais de etnicidade, de originalidade, de oposio
cultura erudita e, at mesmo, seus vnculos com a cultura de massa, puderam
garantir um espao de produo dessa linguagem artstica. Por sua identidade
popular, ela pde se consagrar em eventos e participar dos cronogramas oficiais,
inclusive internacionalmente. Aps o sucesso no Festival, o Bal Folclrico da Bahia,
iniciou uma intensa atividade artstica, respondendo convites de outros festivais em
Salvador e em outras cidades do pas.
Em 1993, Guy Darmet, diretor da Bienal de Lyon, importante evento
no cenrio da dana cnica internacional, esteve no Brasil para conhecer e selecionar
companhias de dana brasileiras, que pudessem integrar o evento cujo tema era a
dispora negra no mundo. O Bal Folclrico da Bahia foi escolhido e representou o
Brasil na Bienal de 1994. O estrondoso sucesso rendeu a capa do New York Times e a
admirao da respeitada crtica de dana na poca, Anna Kisselgoff, permitindo ao
Bal retornar Bienal e ser, inclusive, smbolo da Bienal de 1996, dedicada ao Brasil.
A repercusso alcanada na primeira Bienal, alavancou a carreira internacional do

176
Bal, proporcionando-lhe bilheterias esgotadas e espetculos vendidos em longas
turns nos Estados Unidos, Oceania, Europa, Caribe, Amrica do Sul e frica.

Figura 28: Cartazes da Biennale de La Danse de 1994 e 1996. A imagem do segundo cartaz faz
referncia ao espetculo Aquarela do Brasil do Bal Folclrico da Bahia, site da Biennale de La
Danse, <Acesso em: 12/12/2011>.

Walson reclama que a denominao de folclrico seja vista de uma

forma pejorativa na dana, inclusive internacionalmente:

Existe preconceito mundial em relao a isso, em funo do

desgaste no exterior, em funo do desgaste que esse nome
[folclore] j causou pelo fato de grandes companhias folclricas
mundiais j existirem h sculos, j terem rodado o mundo diversas
vezes apresentando sempre a mesma linguagem, apresentando
sempre as mesmas coreografias, sem se preocupar muito com a
inovao na contemporaneizao da histria. A cultura, o
folclore, ele evolui, ele muda com o tempo, ento esses grupos de
uma forma, principalmente as companhias da antiga Unio
Sovitica, elas mostravam isso como forma de divulgao do
sistema poltico. [...] O governo patrocinava as turns das grandes
companhias folclricas e era um sucesso. S que isso cansou, as
pessoas iam pra ver novidade, mas, depois de um certo tempo, voc
passava a ver todos os anos as mesmas companhias apresentando as
mesmas coreografias, isso durante dcadas. Isso chegou a um ponto
que as pessoas no queriam mais assistir. E, no Brasil, a coisa do
folclore era vista pelo lado pejorativo, em funo da baixa
qualidade que os grupos folclricos brasileiros apresentavam,

177
 ento, a gente teve esse problema, tanto no pas, quanto fora do
pas, pra gente comear a ganhar o mundo comercialmente at.
Tivemos propostas recusadas em todos os teatros brasileiros, por
exemplo, quando a gente fazia fora de festivais. Quando a gente
queria fazer uma turn nossa comercial, era difcil. No exterior, as
propostas tambm eram recusadas em funo da falta de
conhecimento do trabalho do Bal Folclrico da Bahia, que era uma
coisa inovadora, onde a gente conseguia equilibrar o tradicional
com o contemporneo de uma forma muito boa, n? mantendo a
raiz mas, ao mesmo tempo, mostrando essa evoluo que a
cultura tem naturalmente... (Entrevista realizada pelo autor, na
sede do Bal Folclrico da Bahia, em Salvador, em 30/1/2012,
grifos nossos).

Em seu discurso sobre a produo do espetculo folclrico, o diretor

artstico articula as expectativas de tradio, modernidade e comercializao, e
interessante notar que os temas geradores dos espetculos continuam muito similares
hoje. Na ltima temporada, em 2011, que percorreu Estados Unidos, Europa e
America Latina, o espetculo Herana sagrada - a corte de Oxal, seus quadros
coreogrficos Exu, Iniciao de Ya, Xir, A corte de Oxal, Puxada de
rede, Berimbau (sobre o amor entre dois jovens de tribos rivais), Samba de
roda, Capoeira e Afixir,114 o Bal apresentou temas e corporalidades muito
prximas dos repertrios dos primeiros grupos folclricos. O acabamento cenogrfico
e a virtuosidade dos intrpretes deve, entretanto, ser ressaltado. Walson defende uma
responsabilidade sobre a manuteno dessa frmula de espetculo, como
compromisso tico de preservao de uma cultura baiana, de divulgao das tradies
culturais populares. A eficcia desse propsito, contraditoriamente, explicitada pela
atuao de Zebrinha, o diretor artstico da companhia:

Zebrinha, em 92, trazendo toda a carga de informao e formao

tcnica, principalmente de experincia profissional que ele trazia,
fazendo com que a qualidade tcnica dos nossos bailarinos mudasse
radicalmente. Ento ele trouxe a coisa da aula diria, das tcnicas de
bal clssico, da dana moderna para a sala de aula como base para
o bailarino, apesar da gente manter a nossa linguagem, que a da
dana afro-brasileira. Ento isso foi importantssimo e decisivo para
que o Bal Folclrico chegasse onde chegou, que hoje tenha o
respeito e o respaldo que a gente tem no mundo inteiro. Ento o
Zebrinha foi fundamental para tudo isso e imediatamente eu
convidei para ser diretor artstico (Entrevista realizada pelo autor,
na sede do Bal Folclrico da Bahia, em Salvador, em 30/1/2012).

114
As coreografias do espetculo so assinadas por Walson Botelho ou Jos Carlos Arandiba
(Zebrinha), seu diretor artstico, com exceo do quadro Afixir, coreografado por Rosngela
Silvestre.

178
 Outro fato interessante foi a montagem da Sagrao da primavera,115 feita
exclusivamente em comemorao aos seus 20 anos da companhia em agosto de 2008.
Embora criticada por muitos coregrafos baianos, que reclamavam a falta das cores
locais, a coreografia, criada por Zebrinha, intentava mostrar ao pblico o quo verstil
poderiam ser os seus intrpretes, extremamente preparados para danarem em qual
quer companhia do mundo, independente do estilo ou gnero.116 A verso, entretanto,
no se manteve no repertrio do grupo, j que trata-se de uma coreografia que tem
sua base muito mais voltada para a dana moderna e isso foge da nossa proposta.
Walson tambm se orgulha de conseguir manter no Bal duas companhias em
funcionamento (uma principal, que realiza as turns e outra que mantm
apresentaes no Teatro Miguel Santana, sede da companhia localizada no centro
histrico de Salvador) e uma escola de formao para bailarinos iniciantes. Alegra-se
por ter colaborado com o desenvolvimento de inmeros bailarinos que hoje atuam em
importantes companhias estrangeiras e se demonstra animado por continuar a
produo do Bal. No final de nosso encontro em Salvador, ele contou seu desejo de
incluir na prxima criao uma coreografia com base nos aspectos da cultura africana,
construindo dilogos entre a dispora e as permanncias e transformaes no prprio
continente africano.
A formao de bailarinos em Salvador nas ltimas dcadas tem sido
desenvolvida com a contribuio exemplar da Escola de Dana da Fundao Cultural
do Estado da Bahia (FUNCEB). 117 Essa Escola, criada em 1984, foi a primeira escola
pblica do gnero no pas, e pioneira na introduo de cursos bsicos de curta
durao, alm de fornecer uma educao profissional de nvel tcnico em dana. A

115
Obra do compositor russo Igor Stravinsky, foi composta para o bal homnimo, coreografado por
Nijinsky, sob a produo de Serge Diaghilev, estreando em 1913. O bal narra o sacrifcio de uma
virgem ofertada num ritual ao deus da primavera. Uma das composies de dana mais reproduzidas na
histria do sculo XX, Sagrao da primavera um cone da msica erudita e considerada um marco
de seu modernismo. Tambm foi revisada inmeras vezes pelos criadores da dana ocidental,
recebendo coreografias de Maurice Bjart, Pina Bauch, Marie Chouinard, Angelin Preljocaj e muitos
outros.

116
Conforme afirmao de Walson Botelho, em conversa com o autor por e-mail, em 26/11/2011.

117
rgo da Secretaria de Cultura do Estado (SecultBA).

179
escola teve diversas sedes, ocupando inicialmente o subsolo do Teatro Castro Alves
(no espao antes ocupado pela Ebateca), at 1988.

Figura 29: Fachada da Escola de Dana da Fundao Cultural do Estado da Bahia (FUNCEB), foto
do autor, jan. 2012.

Conforme uma de suas diretoras,118 a coregrafa Angela Zanchet, o

objetivo da escola era fomentar na Bahia a criao de uma linha prpria de dana,
acompanhada de uma boa formao tcnica de seus alunos.119 Em seu quadro de
professores estavam: Pamela Richardson Magalhes, Tnia Caria, Miriam Bacelar e
Snia Gonalves, no curso de bal clssico; na dana moderna, Tereza Oliveira,
Mrcia Carvalho, Leci Correia e Carla Leite; na ginstica de solo, Ivete Ramos e
Lcia Mascarenhas; na barra ao solo, Marcia Sacramento; na dana afro, Augusto
Omolu e Rosngela Silvestre; e, no jazz, Ajax Viana e Lvia Pedro.

118
A escola foi formada sob a direo de Lia Robatto, Lucia Mascarenhas e Angela Zanchet.

119
Cf. nota no jornal Correio da Bahia, Salvador, 4/3/1985, Setor de documentao do BTCA.

180
Figura 30: Grade curricular da Escola de Dana da FUNCEB, jornal Tribuna da Bahia, Salvador,
30/3/1986, Setor de documentao do BTCA.

Na grade curricular, publicada no segundo ano de seu funcionamento,

podemos visualizar nos cursos preparatrios o peso dado s tcnicas clssica e
moderna. Nota-se que a denominao dana afro j era corrente, mas sua carga
horria diminuta ficava restrita aos cursos livres. No quadro docente, figuravam
professores recrutados na UFBA, alunos formados nas primeiras turmas da Ebateca e
bailarinos do BTCA.
Em 1988, a Escola de Dana cria o primeiro curso profissionalizante de dana
das regies Norte e Nordeste do pas. Com durao de trs anos, matutino e
equivalente ao segundo grau, oferecia duas formaes: Danarino profissional e
Tcnico em dana. O primeiro visava a preparao de bailarinos com foco em trs
gneros: bal clssico, dana moderna e danas regionais. J o segundo, conforme o
Jornal da Bahia, 23/02/1988, era destinado preparao de professores para o
ensino da dana e recreao infanto-juvenil em escolas do primeiro grau, academias
de dana, associaes, creches etc.. Na formao tambm seria includa matrias
terico-reflexivas sobre a histria da dana. Como pr-requisito, era exigido uma
preparao tcnica bsica em dana clssica e moderna. J no ano seguinte, a
imprensa baiana notificava a presena de 1.100 alunos entre os cursos
profissionalizantes e livres.

181
 Seriam tambm implantadas as oficinas de vero, no perodo das frias
escolares, visando o aperfeioamento e a reciclagem dos danarinos j profissionais,
com a presena de artistas reconhecidos nacionalmente. Esses cursos abrangeriam
diferentes linguagens da dana, permitindo a troca de vivncias entre artistas e
garantindo que a escola estivesse ativa durante todo o ano.
Anualmente a imprensa de Salvador noticiou a abertura das concorridas vagas
de formao tcnica profissionalizante. Aos poucos o quadro dos professores foi
mudando, mas foi mantida a orientao no curso profissionalizante cujo peso voltava-
se a dana clssica, dana moderna e dana afro-brasileira.
Com o fechamento do Teatro Castro Alves para reforma em 1988, a escola
passa a ocupar, no ano seguinte, uma parte do subsolo da Biblioteca Central do Estado
(localizada no bairro do Barris, num anexo chamado espao Xis, atualmente Xisto).
Seu novo endereo, projetado pelo arquiteto Sylvio Robatto, 120 possibilitou a criao
de trs salas de 120 m2 cada, equipadas com barra, espelhos, revestimento acstico,
ventilao e iluminao naturais, com piso taboado suspenso (indicado para
absorver o impacto de saltos e quedas), alm de outras salas usadas para as atividades
tericas e a administrao da escola. Uma reportagem local descrevia a nova
infraestrutura pblica para a dana:

As salas de aula foram batizadas com nomes de profissionais

importantes no desenvolvimento da dana na Bahia. Assim, a sala
de bal recebeu o nome de Carlos Moraes, a de dana moderna
passou a ser Yanka Rudzka e a de dana regional popular Emlia
Biancardi. Para quem no sabe, Carlos Moraes dinamizou o ensino
de bal na Bahia. Foi e ainda professor da maioria dos
profissionais do Estado. Yanka Rudzka foi a responsvel pela
implantao da escola de dana da Universidade Federal da Bahia e
Emlia Biancardi foi quem elevou a dana afro baiana a nvel
internacional, levando o Ballet Viva Bahia para vrios pases
(Correio da Bahia, 24/10/1989, Setor de documentao BTCA).

A reportagem corrobora com a criao desses cones da dana baiana e,

desperta ateno, pela forma como se refere ao estilo no qual esse trabalho se detm.
Aqui, a dana afro, antes chamada de folclore, aparece como dana regional popular,
afirmando uma identidade local, baiana na sua produo, que nem por isso despreza o
uso da grafia francesa na apresentao de seu grupo mais representativo. Esse

120
Arquiteto, fotgrafo e artista plstico renomado, era marido da coregrafa Lia Robatto.

182
prenome, ao mesmo tempo, confere uma qualificao profissionalizante e indica
tambm os rastros de uma conformao hbrida, cuja presena de coregrafos
formados em outras linguagens, tambm contribui na conformao de seus traos
locais, identitrios.
Outra reportagem do mesmo perodo informa sobre o desafio em estabelecer
um programa pedaggico autnomo, que protegesse os discentes das mudanas
poltico-administrativas do Estado, garantindo que a escola continuasse a proposta de
profissionalizao e especializao do danarino e tcnico em dana na Bahia.
Em 1997, a Escola de Dana da FUNCEB se muda novamente de endereo e
se fixa num casaro de trs andares no centro histrico de Salvador, onde permanece
at hoje. A Escola teve importncia na formao de uma gerao de danarinos e
coregrafos baianos, sendo responsvel pela formao de artistas que atuam em
companhias de dana no pas e no exterior. Tambm colabora intensamente na
formao de pblico e criao de uma cena de dana na cidade, atravs da promoo
de eventos gratuitos e da circulao de sua produo cnica. Um fator
recorrentemente ressaltado na mdia impressa o carter social da instituio, que
gratuita e abriga entre seus alunos jovens vindos dos bairros mais carentes de
Salvador:

[] Escola que oferece um dos poucos cursos profissionalizantes

gratuitos do pas est aprofundando a relao entre a esttica
contempornea e a dana regional popular. Depois de implantar o
ncleo de Pesquisa Folclrica Emlia Biancardi, com um riqussimo
acervo doado pela pesquisadora e etnloga baiana, a escola busca
voltar suas atenes cada vez mais para a cultura popular,
misturando essa influncia com elementos da dana moderna. O
resgate e a renovao das manifestaes folclricas na dana
contempornea, a exemplo do que vem acontecendo com a msica e
outros campos artsticos, no poderia encontrar respaldo em melhor
espao. A histria da FUNCEB sempre esteve ligada comunidade.
Criadas pelas danarinas e coregrafas, Lucia Robatto, ngela
Dantas e Lcia Mascarenhas, nasceu da ideia de formar uma escola
pblica na rea, que seria a primeira do Nordeste [...] As trs linhas
bsicas para a formao de tcnicas de dana do danarino
profissional so o bal clssico, a dana regional popular com
forte influncia do afro e a dana moderna (Correio da Bahia,
13/05/2000, Setor de documentao BTCA).

A matria ressalta o carter experimental da Escola, pautado na fuso dos

acervos culturais e sua relao com as tendncias artsticas atuais. Chama ateno a
diferenciao do estilo de dana afro dentro da dana regional popular, fato que

183
confirma um olhar mais cuidadoso no que tange ao reconhecimento de uma tradio
coreogrfica definida. Assim, a dana afro aparece reconhecida enquanto repertrio
especfico dentro das danas populares, resultante do reconhecimento de um fazer
prprio, caraterizado pelas criaes dos coregrafos identificados com este estilo, bem
como, das novas fuses elaboradas a partir de suas obras.
Outro fator relevante, salientado por uma de suas fundadoras, Lcia
Mascarenhas, em entrevista no jornal Correio da Bahia,em 16/11/2004, foi a
influncia que a Escola teve nas modificaes curriculares na Escola de Dana da
Universidade Federal da Bahia, pois grande parte dos alunos formados pelos cursos
profissionalizantes orientada a prestar vestibular na instituio, sendo aprovados em
sua maioria. Embora as alteraes curriculares da universidade dependam de uma
srie de fatores, inegvel que os ex-alunos da FUNCEB pudessem gerar novas
demandas.
Pude acompanhar, em janeiro de 2012, a intensa mobilizao por que passa a
FUNCEB durante os processos seletivos de seu curso profissionalizante. Dezenas de
jovens invadem a Escola para concorrer ao Curso de Educao Profissional Tcnico
de Nvel Mdio em Dana, como reconhecido pelo Ministrio da Educao (MEC),
nas duas habilitaes: Danarino e Coregrafo. So disponibilizadas 60 vagas no
turno matutino, com durao de dois anos e meio. O processo seletivo, embora tenha
ficado mais complexo nos ltimos anos exigindo uma prova dissertativa, no exige
um desempenho focado apenas nas tcnicas clssica e moderna, dando peso tambm
dana afro e disponibilidade para improvisao dos aspirantes.
A grade curricular disposta atualmente em cinco semestres e composta por
disciplinas sobre o estudo do ballet clssico, da dana moderna, da dana
contempornea, da dana afro-brasileira, das danas populares regionais e da
capoeira. Possui tambm Laboratrios de Improvisao e Composio Coreogrfica,
disciplinas sobre cinesiologia aplicada, psicologia, histria e crtica da dana, polticas
pblicas e gesto cultural, elaborao de projetos sociais, alm de estudos sobre as
interfaces entre as linguagens artsticas e tecnolgicas e estgios prticos de criao e
prtica solstica.
O currculo atual concede igual carga horria s tcnicas corporais de
diferentes linguagens, no privilegiando apenas as escolas estrangeiras, alm de
diferenciar especificidades entre as linguagens brasileiras, ressaltando a tradio da

184
dana afro. Seu programa pedaggico parece equilibrar experincias artsticas,
tericas e pedaggicas, alm de estar atento aos dilogos com as abordagens mais
contemporneas. Os alunos finalizam o curso com a vivncia de estgios na condio
de intrpretes criadores e multiplicadores em dana, atentos a questes sobre gesto e
produo cultural. Seu currculo, com slida e abrangente formao corporal,
ultrapassa a mera qualificao para o mercado de trabalho e os alunos so estimulados
a refletir sobre sua condio de cidados, crticos e criativos, atentos ao contexto
tnico-cultural soteropolitano.

Figura 31: Uma das salas de aula da FUNCEB. Na diagonal oposta aos instrumentos de percusso,
h um piano, fotografia do autor, jan. 2012.

H uma figura, no contexto da dana afro brasileira, que necessariamente deve

ser ressaltada. a presena de Raimundo Bispo dos Santos (mestre King). Para mim,
a imagem deste coregrafo sempre foi emblemtica, uma vez que sempre ouvira falar
dele como referncia na dana afro baiana e brasileira. King tambm foi o professor e
iniciador de grande parte dos profissionais da dana afro atuantes no Brasil e no
exterior, entre os quais Augusto Omulu, Rosngela Silvestre, Armando Pekeno, Elsio
Pita, Jos Carlos Arandiba (Zebrinha), Tnia Bispo, Nadir Nbrega Oliveira, e muitos
outros. A maioria desses artistas foi por ele iniciada durante sua atuao como
professor de dana no SESC, onde dirigiu um grupo folclrico, desde 1969. At hoje,
mesmo depois de aposentado, atua em parceria com a instituio, colaborando em
eventuais oficinas de dana. King ressalta ter mais de quarenta anos no trabalho de

185
formao dos danarinos em Salvador e, atualmente, ministra aulas nos cursos livres
da Escola de Dana da FUNCEB.
O primeiro contato com King foi durante a mostra de final de ano das
coreografias apresentadas pelos alunos dos cursos profissional e livres da Escola de
Dana da FUNCEB, no Teatro Vila Velha, em Salvador, no incio de dezembro de
2010. King circulava pelo ptio do teatro supervisionando os detalhes finais da
apresentao de seu grupo. Eram duas coreografias sendo que, em uma delas, os
danarinos perambulavam pelo jardim do teatro, compondo pequenos solos e cortejos,
onde movimentaes em coro lembravam as gestualidades da dana afro-brasileira.
Aps me apresentar, consegui combinar com ele uma entrevista a ser realizada na
prpria FUNCEB.
O segundo contato com o coregrafo foi revelador em diversos sentidos.
Anteriormente, tinha dele a imagem de um professor exigente. H muito tempo sabia
de histrias sobre um mestre rigoroso e at violento com seus alunos, quando esses
no conseguiam bons rendimentos fsicos, nem mostravam habilidade tcnica nos
exerccios de dana. Esta viso caiu por terra ao encontrar um senhor de 67 anos
extremamente carismtico, bonacho, cujos joelhos j debilitados pela artrose, no
permitem grandes esforos. Muito atento aos seus alunos, cobrava assiduidade,
pontualidade, disciplina e entrega, porm, mostrava-se amoroso, cuidadoso e aberto
ao seu grupo de jovens bailarinos, a maioria ainda adolescentes. King dirige o grupo
em encontros (aulas e ensaios) na FUNCEB, sob a alcunha de Grupo Gnesis, mesmo
nome do grupo criado por ele em 1977 e desativado em 1989.
A conversa foi realizada no sof da escola de onde o mestre vigiava a
chegada dos alunos atrasados para as atividades daquela manh , e comeou com
relatos sobre a sua iniciao artstica. King contou que inicia danando no Grupo
Folclrico Olodum, tempos depois tornado Olodumar, quando dirigido pelo
danarino Domingos Campos. Quando perguntei sobre a relao entre a formao de
danarino e o aprendizado dos fundamentos da dana afro, entendida enquanto
linguagem artstica elaborada com base na releitura das danas dos orixs, King
esclareceu no ter tido uma iniciao familiar ao universo do candombl, j que foi
criado por uma famlia de descendncia turca, com rgida121 formao catlica.

121
Conforme o prprio coregrafo narrou em conversa com o autor em 11/12/2011.

186
 King apontou a folclorista Emlia Biancardi, do grupo Viva Bahia, no qual
participou entre o final da dcada de 1960 e incio de 1970, como responsvel por sua
primeira apresentao ao candombl. A pesquisadora Amlia Conrado (1996, p. 175)
informa que foi um de seus alunos, Reginaldo Flores, 122 que, sendo um dos ilustres
filhos do Il Ax Op Afoj, durante os anos 1970, foi seu professor de orix.
Durante a conversa, o coregrafo lembrou sobre sua relao com Makota
Valdina, respeitada membro do terreiro Tanuri Junara, em Salvador, com a qual
debateu questes sobre vulgarizar e divulgar a cultura do candombl. Sua relao com
pais e mes de santo de Salvador sempre foi ambgua e amigvel. Nela se negociou,
muitas vezes de forma no declarada, o que podia ou no ser dito, entre os
ensinamentos a ele dados e dele resguardados. Contou que, s vezes, segredos eram
revelados disfaradamente, e, que, se ele no estivesse atento, detalhes eram
esquecidos, passados sem a devida apreenso. King apontou as sutilezas nas
demandas do uso corporal, no mbito litrgico, entre as diferentes tradies e suas
filiaes tnicas: o jeje trabalha mais o nvel baixo, ccoras, com ateno e respeito
ao eixo corporal da coluna, para que se consiga fazer o movimento sem leso; o ketu
mais verticalizado, em p, torna-se mais coreogrfico.
King, num tom provocador, afirma que as duas pessoas fundamentais na
divulgao dos orixs e do candombl enquanto cultura na Bahia foram Cabea
Branca (ACM123) que proclamava os tambores e as entidades em festividades no
terreiro de Gantois e ele, por coloc-lo na universidade e na produo artstica de
dana na cidade. Um jovem coregrafo, no entanto, chamou-me a ateno por
ponderar unanimidades e criticar a atuao de mestre King no que tange aos processos
de mediao entre as artes cnicas e a religiosidade afro-brasileira:

King no confirmado, nem feito, nem nada de nenhum terreiro.

Ele foi um pesquisador, foi o primeiro pesquisador que aprendeu a
cantar, tocar e danar. Ele traz isso pra sala de aula, ele j fez muita
gente tomar barravento124 em sala de aula, entendeu? Ele no tinha

122
Reginaldo Flores, batizado por King como Conga, hoje babalorix em So Cristvo, no Sergipe.

123
ACM, Antnio Carlos Magalhes (1927-2007). Poltico conservador e influente, eleito por trs
vezes governador da Bahia.

124
Espcie de tonteira, que precede ao transe de orix nos candombls baianos; toque de atabaques
provocador do transe e relacionado Ians (LOPES, 2004).

187
 compromisso nenhum, ele no tinha educao de terreiro nenhuma,
e ele usava tudo o que ele ouvia dos amigos. Quer dizer, quem no
teve educao de terreiro, no vai saber como se comportar. isso
que eu falo pra ele e ele no me d resposta. por isso que Makota
Valdina no suporta ele. Makota no suporta mestre King, ela fala:
Voc pegou nossa dana, levou pra dentro da escola, mas voc no
tem educao do terreiro, porque, se voc tivesse, voc trazia outros
valores e no s o espetaculismo. Eu no t criticando voc porque
voc difundiu a dana de orix na universidade, no, muito
obrigada! Agora, voc s trouxe, voc s mostrou o valor do
espetculo.

O referido coregrafo que, diga-se de passagem, admira o trabalho do mestre,

no me autorizou declarar seu nome, haja em vista o tom polmico do depoimento.
Essa declarao nos faz lembrar, novamente, Jos Jorge Carvalho (2004) que, ao
refletir sobre os processos de apropriao artstica dos saberes e tradies culturais
negras no Brasil, discute qual deve ser o papel dos artistas frente s comunidades
portadoras do patrimnio cultural imaterial. O autor enfatiza criticamente a
mercantilizao desses saberes, j que seus portadores no possuem poder de
negociao frente aos mediadores que atuam nos processos de apropriao, fuso e
hibridismo desses patrimnios. H de se levar em conta, entretanto, o engajamento
social e poltico da maioria desses artistas, aglutinando setores da comunidade negra
de Salvador em torno de sua arte, produo cultural e educacional, na qual se firma o
evidente compromisso social da valorizao da cultura negra e da dana.
Gostaria de abrir um parntese na trajetria de King para levantar questes
sobre como a religio, e as pessoas estritamente engajadas em seu campo
sciocultural, tem percebido o dilogo com as artes, seus agentes e procedimentos de
produo artstica. Essa relao mltipla e deve ser considerada conforme o
posicionamento assumido pelos interlocutores em seu tempo e espao particular.
Na dana afro esta relao sempre foi motivo de contradies, visto o dilogo
que seus produtores construram e, ainda constroem, com as tradies e comunidades
religiosas afro-brasileiras. Creio ser conveniente citar uma passagem do livro da
antroploga norte-americana Ruth Landes, Cidade das mulheres, no qual ela tece uma
reflexo sobre o contexto religioso de Salvador. Seu foco principal est no papel das
mulheres enquanto portadoras e condutoras das tradies religiosas negras da cidade,
no final dos anos 1930. Landes ao conseguir marcar uma entrevista com Me
Menininha do Gantois, na poca com 40 e poucos anos, mas j uma liderana

188
respeitada, teve a conversao interrompida por uma filha de santo. A antroploga
registra a interveno:

Esto falando dessa gringa. replicou a visitante, com uma cara

de poucos amigos. Parece que ela quer aprender a danar. Sorriu
de leve. Sem dvida que h alguma coisa atrs disso. Com certeza
vai espalhar o que aprender nos palcos da terra dela e ganhar bom
dinheiro (LANDES, 1967, p. 95).

Este curioso registro demonstra que os conflitos entre os campos religiosos e

artsticos, desde aquela poca, possuam sabidos precedentes e nos fazem indagar
sobre quais teriam sido os possveis personagens neles envolvidos. A questo do
cuidado e do respeito aos smbolos religiosos manipulados pelos artistas uma
questo recorrente e suscita calorosas discusses entre os profissionais da dana afro.
King iniciou sua formao em dana com vrios mestres, entre os quais a
pesquisadora Emlia Biancardi, o coregrafo Domingos Campos e a professora de
bal Margarida Parreiras Horta, professora da Escola de Dana da UFBA, que
lecionava no curso preparatrio para o vestibular.
King foi o primeiro homem a ingressar na Escola de Dana da UFBA em
1972, sendo o primeiro homem na Amrica Latina a fazer vestibular de dana em
uma universidade (CONRADO, 1996, p. 175). Nesta escola por volta do 5.
semestre de curso, iniciou um trabalho de pesquisa no qual a anlise da forma de
movimentao tinha como campo de estudo a simbologia litrgica do candombl e os
movimentos dos orixs, o que modifica a presena dos temas de trabalho na Escola de
Dana, onde apenas se trabalhavam movimentos da escola europeia, fossem eles da
dana clssica ou moderna.
King afirma ter uma grande identificao com a dana moderna e sua
expressividade, e, por permitir que se aflore os sentimentos, considera sua
dramaticidade fundamental para a dana. Sobre a estilizao do movimento na
dana afro ou seja, do processo pelo qual um movimento pertencente forma
corporal simblica, assumida na liturgia, transformado no processo criativo em
dana, King categrico: No h como fugir do movimento tradicional de Ogum,
mas h de se dar outra dinmica ao movimento.
Para ele, a dana afro se baseia em fundamentos e princpios gerais, recriados
sobre a lgica do espao cnico, onde no cabem gritos de saudao, nem
elementos que dariam um tom folclorizante cena, ao remeter o espetculo a um

189
tempo/espao litrgico-ritual. O movimento no precisa seguir a trilha do atabaque
h de se perceber os movimentos e ritmos internos e as vibraes energticas que
ressoam pelo corpo.
Se o termo estilizao aparece com frequncia entre os coregrafos e os
estudiosos125 da dana afro, deve-se ao fato, aparentemente bvio, de que o orix
incorporado no dana nos espaos rituais com a mesma forma rtmica que a dana
passada nas salas de aula. Sua movimentao no possui o simetrismo, nem a
contagem de tempo usualmente empregada nos ensaios e nas frases coreogrficas de
dana afro-brasileira, muito embora exista uma parcela considervel de artistas filhos
de santo. A dana afro ensinada nas salas de aula decupada, traduzida e comunicada
com lgicas diferenciadas das dos processos de transmisso religiosa.
Como a maioria dos mestres da dana afro, King passou por diversos
treinamentos corporais no decorrer de sua formao e carreira profissional. Dentre
eles, a capoeira, a dana moderna, o bal clssico, o contato-improvisao
(treinamento realizado com Jos Possi Neto), o tai chi chuan, o karat e o yoga.
Para King, a tcnica na dana se relaciona a uma busca por eficincia e
preciso do movimento, independente dos meios pelos quais esses objetivos possam
ser atingidos. Ele afirma que sempre procurou o universal na linguagem da dana,
realizando pontes entre estilos de matrizes diferentes, porm com princpios de
movimento comuns: Se um movimento de capoeira era utilizado, uma queixada,126
em seguida, a perna retornava em attitude127 para atrs. King comenta que, ao
contrrio de muitos colegas128 profissionais da dana, com uma postura mais radical,
esta mescla de linguagens no era problema.

125
Edilson Fernandes de Souza (2005, p. 58) usa o termo para referir-se a forma pela qual os
danarinos acrescentam outras dinmicas aos movimentos considerados tradicionais, tornando-os mais
condizentes ao espetculo cnico.

126
Queixada, movimento da capoeira executado com o corpo relaxado, em que a perna percorre um
semi-crculo frontal, de dentro para fora, cuja amplitude e trajetria deve alcanar a altura do queixo de
seu oponente.

127
Uma determinada posio de equilbrio do ballet, onde o corpo sustentado sobre uma perna. A
outra, levantada para trs, tem o joelho dobrado num ngulo de noventa graus e bem virada para fora,
para que o joelho fique mais alto do que o p.

128
O coregrafo cita a artista, professora e pesquisadora ligada militncia do movimento negro Nadir
Nbrega, mestre em artes cnicas pela UFBA e autora dos livros: Dana afro: sincretismo de
movimentos (Salvador: UFBA, 1991) e Ag Alafiju, Odara! A presena de Clyde Wesley Morgan na

190
 King declara que sempre foi estigmatizado enquanto coregrafo por ter se
colocado como produtor de um determinado estilo de dana. O mestre faz questo de
ressaltar, porm, sua formao ampla, inclusive com ps-graduao em coreografia
e suas intenes de mesclar linguagens de dana, de permitir liberdade aos seus
intrpretes, acrescentando em suas produes as criaes deles. Em nosso encontro,
King disse desejar incluir no prximo trabalho coreogrfico com seu grupo de alunos
a dana de salo, sob o tema musical do Bolero, do compositor francs Maurice
Ravel.
Divagando sobre seus entendimentos em relao dana, King aponta
diferenas entre os conceitos de tcnica e metodologia. A primeira seria constituda de
um conjunto de conhecimentos arraigados, cuja funo a de preparar o corpo do
bailarino; j a segunda, mais profunda, dialogaria com fatores psicolgicos no ato da
transmisso do conhecimento, na forma com que este passado, ensinado.
Lia Robatto conta que King especializou-se em coreografia pela Universidade
Federal da Bahia (UFBA) em 1988 e atuou como professor de dana em diversas
instituies, dentre as quais a prpria UFBA, como professor substituto (1992-1994),
inclusive, ministrando aulas em universidades americanas: Stanford University,
University of California, Los Angeles (UCLA), New York University, Columbia
University, ambas em New York (ROBATTO, 2002, p. 218).
Ao trmino da entrevista, sempre interrompida por telefonemas, conversas
informais com outros professores e alunos, King me convidou para assistir a aula que
Armando Pekeno129 daria aos alunos integrantes do seu grupo. Armando,
acompanhado por sua partner francesa, que o ajudava em suas demonstraes,
passava aos alunos deslocamentos mesclando passos de capoeira e um forte trabalho
de cho com apoios articulares. Aos poucos, foram sendo propostos exerccios de
contato-improvisao, os quais deveriam ser trabalhados em duos e trios. Armando

Escola de Dana da UFBA 1971-1978. (Salvador: Editora P&A, 2007), cujo trabalho de ensino da
dana no assume esses amlgamas.

129
O bailarino Armando Pekeno foi aluno de King na tcnica afro-brasileira. Em 1981, integra o
primeiro elenco do BTCA, com extensa atuao profissional no Brasil na dcada de 1980, e tambm
dirige companhias de dana afro-contempornea. A partir dos anos 1990, passa a atuar na Europa como
coregrafo e artista-criador. Atualmente, reside na Frana onde desenvolve um trabalho de criao
entre a dana contempornea (com forte influncia do contato-improvisao) e a capoeira. Dirige a
Companhia Ladainha com sua parceira Michelle Brown.

191
chamava a ateno para como os movimentos formais de dana, os clichs e as
gestualidades mais comuns, sejam no afro ou na dana clssica, deveriam, durante o
exerccio de improvisao, ser evitados ou desconstrudos e transfigurados.
No final, nos despedimos e King me convidou para fazer uma aula sua, com
seus alunos, alguns dias depois. Cheguei pontualmente no horrio marcado, mesmo
sabendo que atrasaria um pouco, pois comearia s nove horas baianas. Alunos
prontos, King inicia a aula. Eu estava ansioso para ter acesso s lies do grande
professor da dana afro no Brasil. Estava atento aos movimentos e suas possveis
significaes simblicas, como a estrutura corporal de meu corpo, suas articulaes e
postura deveriam se organizar para danar a aula do mestre, enfim, perceber os
fundamentos daquela dana afro.
Para meu espanto King comea pela barra: plis, battements, rond de jambes,
attitude, dvelopps, relevs so sabiamente sequenciados em ordem crescente de
esforo fsico e mental. Termino o aquecimento surpreso e encharcado, os alunos de
King j esto acostumados. Na prxima parte da aula so retomadas algumas frases de
movimento j anteriormente ensaiadas. Os deslocamentos mesclavam avanos com
forte base corporal, piruetas, contraes, idas para o cho e uso das mos como apoio
de alguns movimentos semelhantes capoeira. Uma sequncia bastante dinmica,
mas que, no geral, mais se assemelhava a minha imagem da dana moderna
americana, do que com a dana afro-brasileira, ou afro-contempornea, propriamente
dita.
Em seu ltimo trabalho coreogrfico nomeado Opaxor (nome dado ao objeto
ritual em forma de cajado, caracterstico do Orix Oxal), cuja introduo foi
apresentada no evento de finalizao dos Seminrios de Dana da FUNCEB, 130 em
janeiro de 2011, King sobe ao palco e explica:

Este trabalho, que eu formei, o princpio de uma coreografia que

eu fiz, que eu fiz no, eu dirigi. Foi uma coreografia coletiva, um
trabalho baseado no cajado de Oxal: Opaxor, onde est todo o
mistrio do candombl. Ento eu tive a ideia e conversei com vrias
pessoas, inclusive o Armando Pekeno. Ele viu o Joo e o
Rodriguinho danando.... e disse: Eu posso meter o dedo a? Eu
disse: Pode! Ele fez o trabalho e eu direcionei espacialmente. S
que, no candombl, quem carrega Oxaluf, por ser velho demais,
Xang ou Ogum. Mas, neste trabalho que contemporneo, quem

130
Veja maiores detalhes do evento no final deste Captulo.

192
 carrega Oxal, o trabalho de contato, de carrega etc., quem faz
Oxagui, o guerreiro Oxagui. A msica tradicional, que Felipe e
o rapaz fez, uma composio em cima do canto tradicional.

Aps a apresentao, o coregrafo subiu novamente ao palco e afirmou:

A Bahia tem uma cl de professores de dana afro, pseudo-afro... eu

no sei mais o que , se moderna, se contempornea... E este cl
aqui na Bahia faz um trabalho srio, sempre tem vrios professores
de dana afro. Mas tem sempre o crebro, tem sempre a cl. O
pessoal sempre fala: voc no nada modesto! Ento, desse cl, o
rei sou eu! [Risos e aplausos] E que hoje, por ironia do destino, eu
consegui reunir aquelas pessoas que foram os primrdios:
Rosngela Silvestre, Augusto Omolu, Luiz Bocanha, falta ainda o
Armando Pekeno e o Conga, que hoje pai de santo em So
Cristovo, num belssimo terreiro. E tudo foi produto originrio de
uma coisa que eu no sabia que ia dar certo, pois quem semeia boas
sementes, bons frutos colhe e eu me sinto honrado de ter semeado
isto [Aplausos].

Se a criao coreogrfica de King, em alguns momentos, parece repetir

frmulas definidas por sua prtica artstica de algumas dcadas tanto no tratamento
dos temas mitolgicos da religio afro-brasileira, suas reformulaes e atualizaes,
quanto nas construes coreogrficas, onde movimentos da dana moderna, da
capoeira e, principalmente, da dana afro-brasileira131 articulam-se em estruturas de
movimento e fluxos espaciais reconhecveis seu trabalho como professor da dana
negra parece extremamente contemporneo. O respeito com que tratado pelos
inmeros artistas formados por ele, independente dos seus sucessos profissionais e
capacidade artstica, no deixa dvida de seu reconhecimento como professor atento e
incentivador dos novos talentos, um crtico voraz do academicismo e, sobretudo, um
esmerado articulador de foras.
Num dos perodos da pesquisa de campo em Salvador, em especial, dezembro
de 2010 e janeiro de 2011, aproximei-me bastante do trabalho realizado pelo
coregrafo Carlos Ujhama, sobrinho de mestre King. Ujhama deu aulas no
Pelourinho, no andar superior do Museu Casa do Benin, onde pude fazer seis aulas.
Ele nomeia seu trabalho como dana afro-soteropolitana, dirigindo o grupo de
estudos Afross e a Cia. Contempornea de Interveno Urbana, na qual participei
danando no evento de reinaugurao do Espao Xisto Bahia.
131
Entendida aqui como linguagem de dana onde os movimentos coreografados so derivados dos
cdigos corporais, simblicos e gestuais encontrados no candombl, mais especificamente nos Orixs.

193
Figura 31: O Grupo Cia. Contempornea de Interveno Urbana se aquece na sala Emlia Biancardi,
no Espao Xisto, momentos antes da apresentao em 17/12/2010.

Em sua pesquisa coreogrfica, Ujhama retoma a dana baiana de rua, baseada

nas danas coletivas dos cortejos e blocos afros: Eu fao um trabalho de dana
popular contempornea, avalia. Avesso aos blocos de carnaval e seus abads, s
coreografias da ax-music, to esmagadoramente presentes na cultura de massa
baiana, a qual chama de folclorizao do carnaval, Ujhama defende que a cultura
popular viva, pois est na rua e se modifica na medida em que atualiza e dialoga
com as tradies.
O coregrafo se interessa pela busca de nomenclaturas para os movimentos
vivenciados na dana de rua soteropolitana derivados do samba-reagge e da ginga da
capoeira. Sua prtica intenta formalizar uma metodologia de ensino, onde a
constituio de um vocabulrio de movimentao esteja conectada com a dana
popular de rua, tnico-baiana, no folclorizada nem carnavalizada. O trabalho de
Ujhama busca rever e repensar como a populao baiana tem reinventado ritmos de
origens diversas, ressignificando-os em seus corpos nos cortejos e festas pblicas,
para alm do que a indstria cultural intenta vender. Escava memrias corporais
dessas fuses rtmicas para gravar uma gramtica prpria que, tambm contaminada
por sua formao corporal e de artista da dana. Formado em educao fsica, tambm

194
foi aluno de King, assim como de outros tantos profissionais. Passou por diversos
estilos e treinamentos capoeira, afro-brasileiro, afro-contemporneo, jazz, moderno,
clssico e o hip-hop.
Como diretor e coregrafo, Ujhama prope uma dana de interveno urbana,
preferindo trabalhar em grupo do que em trabalhos solos, na rua e em espaos no
convencionais do que no palco. Como ponto de partida, privilegia as danas coletivas
e a forma como o baiano reelabora na rua, na festa e no espao pblico suas danas e
expressividade corporal.
Ao me apresentar como danarino que dialoga com as matrizes negras da
dana, Ujhama frequentemente me questionava sobre o que So Paulo produz em
termos de dana afro, de dana negra, como os artistas desse Estado reelaboravam
cenicamente as tradies culturais e corporais tnicas existentes nos terreiros, nas
comunidades, nas ruas e nas periferias da cidade.
Ujhama comentou ter conhecido uma coregrafa americana, atuante na
Califrnia, que, ao conhecer seu trabalho, exclamou que nunca havia escutado falar
em samba-reagge, embora conhecesse a Bahia h anos, onde realizava vivncias com
coregrafos da dana afro. Polmico, questionava sempre a dificuldade de seus
colegas desenvolverem trabalhos e pesquisas onde a dana afro de orix no fosse a
fonte coreogrfica primordial.
Em suas aulas, o aquecimento relacionava a postura das articulaes
superiores ombro, cotovelos e pulso com balanos de coluna e respiraes
sequenciadas. Foram notados o uso de movimentos em staccato,132 o trabalho com
contraes, a ateno aos alongamentos e um cuidado com a respirao. Ateno
especial tambm foi dada percepo da polirritmia dos movimentos, alm da aluso
aos gestos simblicos da dana dos orixs (Exu, Ogum e Oxossi), seus desenhos e
formas no espao.
Ao ser questionado pelo pesquisador,133 sobre como construa a relao entre
seu trabalho coreogrfico nas aulas de dana e os contedos provenientes da liturgia
afro-brasileira, assim como sua vinculao pessoal e familiar como este universo,
Ujhama contou ter tido uma forte educao de ax. Seu pai tem mais de 35 anos de
132
Termo proveniente da msica, usado para designar movimentos destacados, diretos e sbitos.

133
Entrevista realizada em 13/12/2010, em Salvador.

195
santo na Casa Branca (qualificado por muitos como o terreiro mais tradicional de
Salvador). Considera natural que as pessoas tenham uma relao ldica com os
elementos simblicos, mesmo fora do ritual sagrado, para ele algo comum entre as
pessoas que comungam dessa religio. Entretanto, faz algumas ressalvas sobre como
existe uma carncia de renovao da linguagem artstica da dana afro-brasileira, em
Salvador. E de como a figura do orix foi ressaltada em detrimento de outras
expresses da cultura negra.
J em So Paulo soube que Ujhama mudara para Itlia em meados de 2011,
onde continua a desenvolver seu trabalho. Realiza workshops em diversas cidades da
Europa e mantm-se fixado na cidade de Arezzo.

Figura 32: Folders dos trabalhos desenvolvidos por Ujhama na Europa,

http://www.afrossa.blogspot.com.br/>, acesso em: 12/3/2012.

Participei das aulas e ensaios do grupo dirigido por Ujhama e, em 17 de

dezembro de 2010, realizamos uma performance no Espao Xisto. Nela, fizemos um
cortejo nas proximidades do teatro, percorrendo alguns quarteires. Durante o trajeto,
tocamos diversos ritmos em agogs ijex, ibi, avamunha, aluj , subimos em

196
cmera lenta a escadaria da Biblioteca Estadual, anexa ao teatro, e, em seu ptio,
danamos sequncias coreogrficas baseadas nos movimentos da capoeira.
Na programao desse mesmo evento se destacava os trabalhos dos
coregrafos Joo Perene, Augusto Omolu e Armando Pekeno, sendo os dois ltimos
antigos alunos de King, artistas que dialogam em seus trabalhos coreogrficos com a
linguagem da dana e corporalidade negra. A plateia do teatro estava lotada e nela
acomodavam-se diversos artistas da cena afro baiana, dentre eles os notrios mestre
King e Clyde Morgan. O clima era de confraternizao, j que o local estava sendo
reinaugurado. Dcadas atrs, o Xisto j tinha abrigado os ensaios do Bal do Teatro
Castro Alves (BTCA) e a Escola de Dana da FUNCEB. Dentro do espao, prximo a
entrada das salas de ensaio, figuravam grandes quadros em homenagem aos antigos
mestres Emlia Biancardi e Carlos Moraes. O Xisto, alm de ser reconhecido por sua
atividade artstico-cultural intensa, sempre apoiou e atendeu em suas dependncias a
demanda de profissionais que antes no tinham acesso aos espaos oficiais de dana
da cidade. O espao possui hoje o interesse de abrigar artistas e grupos em residncias
artsticas no desenvolvimento de processos criativos e aes culturais.
Ao final das apresentaes, houve um momento de grande emoo. Os artistas,
juntamente com o pblico, formado por grande nmero de seus pares de dana,
entoaram cantos em iorub, tendo o prprio King levado um deles em homenagem a
Oxal. Foi interessante observar como os carismticos Clyde e King era muito
queridos por todos os presentes.
Outro grande mestre, responsvel pela formao de inmeros coregrafos
conectados com a histria da dana afro o norte-americano Clyde Morgan. Nascido
em 1940, inicia seus estudos de ballet aos 18 anos e, aos 23, em dana moderna, tendo
danado como solista na Jos Limons Dance Company. Desenvolve trabalhos
coreogrficos em diversas universidades americanas e na Broadway. Nos anos 1960,
Clyde, ao trabalhar em Nova York com Michael Olatungi, percussionista e coregrafo
nigeriano, fica instigado a viajar pelo continente africano visitou Senegal, Costa do
Marfim, Libria, Gana, Togo, Benin, Nigria, Qunia, Tanznia, Zmbia e Etipia
para aperfeioar sua pesquisa de dana.
Decide visitar o Brasil em 1971. Por ser bailarino da companhia dirigida por
Jos Limon, grande mestre da dana moderna norte-americana que fora amigo ntimo
do maestro Heitor Villa Lobos, foi apresentado por dona Arminda Villa Lobos
sociedade artstica carioca, o que lhe permitiu construir rapidamente uma rede de
197
relaes no campo da dana no Rio de Janeiro, entrando em contato com nomes como
Tatiana Leskova, Mercedes Baptista, Lennie Dale, Bibi Ferreira, Angel Vianna,
Klauss Vianna, Nelly Laport, Rene Wells e muitos outros artistas atuantes na dcada
de 1970. Pelo contato com Bibi Ferreira, pode apresentar-se na TV Tupi, o que
aumentou sua visibilidade artstica, dando-lhe a oportunidade de trabalhar e interagir
com o meio da dana da poca.

[] Cheguei no estdio de Tatiana Leskova e foi assim, amor

primeira vista, a mesma coisa com a Angel Vianna. Foi timo, eles
me aceitaram me deram tudo. Klauss Vianna estava fazendo uma
pea Hoje o dia de Rock e ele precisava de algum para fazer a
substituio enquanto ele ensaiava, eu fui chamado. Eu dava aula
pra ele, e me estabeleci como professor de dana moderna no
estdio de Tatiana Leskova (Trecho da entrevista gravada pelo autor
no Centro Coreogrfico do Rio de Janeiro, em 29/6/2011).

Sua inteno inicial era de conhecer o carnaval carioca e aprender mais sobre a
engrenagem monumental deste evento, suas condies de produo, seus segredos.
Foi levado a conhecer o corpo de baile do Teatro Municipal e as academias de dana
de renome, onde pde dar aula. Clyde conheceu tambm a Escola de Samba da
Portela, os centros religiosos de macumba, umbanda e candombl no Rio de Janeiro.
Foi apresentado macumba carioca por Mercedes Baptista logo no ano de sua
chegada ao Brasil. Ela o levou para a casa de Miguel Grosso, babalorix muito
famoso na poca, filho de Iemanj e com profunda ligao com o terreiro de
Joozinho da Gomia. Este primeiro contato com a religio afro-brasileira no Rio de
Janeiro o impactou profundamente.
No mesmo ano, convidado a lecionar na UFBA, sendo contratado em 1972.
Em entrevista de julho de 2011, Clyde contou que foi o prprio Lennie Dale quem
inicialmente o instigou a conhecer a Bahia e a cultura afro-brasileira soteropolitana.
Ao receber o convite para atuar como professor da Escola de Dana, no hesitou,
rapidamente tornou-se diretor do GCD (Grupo de Dana Contempornea da UFBA),
atuando nestes cargos at 1978, desenvolvendo um trabalho de dana mesclando
influncias das matrizes africanas, dana moderna e fuses mais contemporneas.
Sobre este perodo Clyde comentou:

O Rio de Janeiro no estava mais me oferecendo o que a Bahia

ofereceu, uma posio em uma universidade, um corpo de dana j
formado, uma cultura vasta e imensa, ligada com minhas razes
africanas e vrias conexes com as comunidades afro-brasileiras

198
 que me acolheram (Trecho do depoimento pblico gravado pelo
autor em 29/06/2011, no Centro Coreogrfico do Rio de Janeiro
CCO/RJ).

Somente quando chega Bahia levado a conhecer as casas de candombl tidas

como mais tradicionais: a Casa Branca, no Engenho Velho na Federao; o Gantois,
no Alto do Gantois; e o Il Ax Op Afonj, em So Gonalo do Retiro. Para Clyde, a
grande diferena nestes candombls foi a percepo de seu espao fsico, seu
envolvimento com a comunidade, o que evidenciava ainda mais o dilogo entre a
liturgia e a natureza. Clyde revela que sua experincia na frica o permitiu entender
as coisas fundamentais do candombl brasileiro, o respeito s entidades reconhecidas
da Nigria, o calendrio litrgico, a ligao entre as festas cerimoniais e as festas da
comunidade e o funcionamento de centros educacionais dentro destas comunidades.
O Il Ax Op Afonj, por exemplo, tem sua prpria escola pras crianas da
comunidade, ento esta responsabilidade social e o fundamento desta casa me levou a
respeitar mais ainda o processo. Ao chegar em Salvador como professor da
universidade, negro e americano foi rapidamente introduzido comunidade desse
terreiro para conhecer de perto os processos rituais. Clyde conta:

Las134 foi muito esperta, em vez de me mandar pras academias de

capoeira da Bahia, ela chamava os mestres pra Escola de Dana pra
me dar aula particular. O mestre Gato foi chamado porque ele era
professor dela quando ela era menina, ento ele veio e me dava aula
particular de capoeira, agora imagina, ele no falava ingls e nem
eu portugus e a pronto, foi aquele coisa sofrida, sofrida, mas ele
tambm no quis que eu chegasse na academia e ser jogado na roda
sem saber, porque, danarino eu sou, mas capoeirista no sou... no
era, no tinha nada, o linguajar, nada, ento ele me dava as aulas.
Para as danas do candombl, a me de Las tinha uma
empregada na casa dela, o filho do qual era o pai de santo. Las
chamou ele, e ele tambm fez parte dos Filhos de Gandhi ento
ela chamou esse cara pra me dar aula particular sobre as
danas de santo, na Escola de Dana, a sala fechada, era s nos
dois, minha cunhada, a finada Rosita Salgado Ges, ela me
apresentou o finado Camafeu de Oxssi que, alm de ser um
Og de Ax Ap Afonj, Ob de Ax Ap Afonj e o dono do
grande restaurante, Camafeu de Oxossi, ele era tambm era o
presidente dos Filhos de Gandhi, foi ele que me ensinou a
danar o Ijex. Ento eu fui logo no incio tanto no Rio de Janeiro
quanto na Bahia, encaixado nos pontos-chave com as pessoas de
alto nvel, tanto as brancas, como Bibi Ferreira e Tatiana Leskova,
quanto as mulatas Mercedes Batista, e quantos pretos e os negros,

134
Referncia a Las Salgado Ges, atualmente sua esposa; na poca, professora da Escola de Dana da
Universidade Federal da Bahia (UFBA).

199
 como Camafeu e mestre Gato, ento eu estava desde sempre
encaminhado para ser, para fazer parte da comunidade brasileira, eu
me sinto parte da comunidade brasileira (Trecho da entrevista
gravada pelo autor em 29/6/11, grifos nossos).

Clyde j havia sido confirmado filho de Oxal na Nigria, porm afirma que
seu trabalho artstico, vida pessoal e espiritual foram conectados aos esclarecimentos
que aconteceram na Bahia, principalmente aps sua aproximao do Il Ax Op
Afonj. Assim, as relaes pessoais constitudas, a criao de laos afetivos e de
amizade com membros da comunidade de culto, sua posio de professor na
universidade e de famoso bailarino afro-americano facilitaram seu acesso. Clyde foi
introduzido pelas mes de santo, alabs e ogs da casa: [...] as portas se abriram para
eu conhecer de perto os processos, eu fui iniciado na casa de Obaluaye, apesar de eu
no ser de Obaluaye, eu sou de Oxal, eu sou guardio, zelador da casa de
Obaluaye.135
Las Morgan era professora da Escola de Dana da UFBA e amiga da famlia de
mestre Didi,136 acabou por facilitar sua conexo, com a cultura e dana afro.
O primeiro trabalho realizado por Clyde Morgan com temtica estritamente
relacionada ao culto afro-brasileiro foi a pea chamada Porque Oxal usa Ekodid,
essa pea de mestre Didi,137 uma lenda oral transfigurada em literatura, relata os
eventos da vida de Oxal e fornece uma pequena mostra da importncia deste orix na
vida cultural dos iorubs e seus descendentes. O trabalho de Clyde foi o de
transformar um conto, relacionado aos elementos simblico-litrgicos do candombl,
numa montagem coreogrfica. Esta montagem foi um marco na produo

135
Conforme Robatto (2002), Clyde foi suspenso og no Ax Op Afanj em 1975 e confirmado em
1986.

136
Deoscoredes Maximiliano dos Santos, Mestre Didi. Alapini supremo sacerdote do culto dos
ancestrais, Eguns, zelador e continuador do culto Xang, de sua estirpe genealgica, sendo o mais
antigo sacerdote vivo; continuador da linhagem dos Asip descendente de grandes caadores e
desbravadores das naes de Oi e Ketu; artista plstico de renome internacional; escritor; doutor
honoris causa pela Universidade Federal da Bahia (UFBA), em 1999; premiado com a Comenda de
Mrito Cultural Brasileiro, em 1996, entre outras condecoraes.

137
Mestre Didi, em sua faceta de sacerdote-autor, empenha-se na continuidade e na recriao da cultura
africana no Brasil. Seus contos, concebidos na forma de autos coreogrficos, atuam na difuso e
secularizao dos feitos de grandes heris e entidades mticas nag. Conforme Santos (2007), seus
escritos dramatizam histrias, entrelaam parbolas e narraes alegricas, que, pela encenao,
permitem vivenciar, de modo participativo, a transmisso dos princpios cosmolgicos.

200
coreogrfica soteropolitana sobre o tema, inovando em diversos aspectos. Sua
apresentao ocorreu no Solar do Unho138 e percorreu sua arquitetura num cortejo
coreografado. O segundo trabalho nesta vertente foi sobre a obra Oxssi nAruanda,
tambm de mestre Didi. Nelas, o coregrafo danou histrias baseadas em lendas
afro-brasileiras. Compondo um espetculo com a ajuda de uma equipe
multidisciplinar, adaptou msicas tradicionais, comps arranjos para alm dos toques
de atabaque e das cantigas de candombl. Sobre sua atuao, ele comenta:

O problema maior quando ns queremos falar e discutir as danas

afro-brasileiras. A gente tem conflito com as pessoas da religio que
no querem que essas msicas sejam defloradas no campo
comercial. um conflito muito grande que eu tenho percebido e
vivenciado na Bahia. Eu consigo escapar desse conflito pela minha
maneira de decidir o que eu vou botar no palco. Eu sempre tento
partir para lendas, mitos e a tradio oral... Ningum pode ficar
ofendido em achar que eu estou botando um candombl no palco,
mas para fazer isso, voc precisa estudar muito e entender pelo
menos essa movimentao que tipicamente africana, para no
fugir e ficar criando uma coisa que no tem sentido. As danas
afro-brasileiras so as chaves, a gente pode explorar as danas e a
movimentao e a constituio das frases. A gente pode aproveitar
sem botar Ogum em cena, e ser como Ogum com aquele
vocabulrio de sempre. Esse meu ponto de vista, o meu ponto de
vista que eu estou sempre levantado a liberdade e a clientela dos
meus alunos e meus produtores e a comunidade religiosa onde eu
fao parte. Eu tenho a responsabilidade de elevar a cultura sem
deturpar as coisas bsicas e principais ento uma corda bamba
de saber equilibrar, avanar e levar uma certa verdade pra frente,
uma verdade artstica que pode ser que amanh no seja mais
verdade, as verdades so fludas e permanentes, esse meu ponto
de vista. (Trecho da entrevista gravada pelo autor em 29/6/11 ,grifos
nossos).

Para Clyde, alguns dos maiores entraves no processo de criao das danas afro-
brasileiras so os conflitos a serem administrados com as pessoas da religio, que
no querem que determinados preceitos rituais e litrgicos sejam descontextualizados
e apresentados no campo comercial. Assim, o uso de muitas msicas e toques
tradicionais negociado entre os artistas e os religiosos. Clyde coloca-se como
protagonista e testemunha dessas mediaes entre contextos diversos, nos quais mitos
e simbologias so transformados em coreografia para o pblico no religioso.

138
Conjunto arquitetnico do sculo XVII, tombado pelo Patrimnio Histrico e Artstico Nacional,
que casa-grande, senzala e capela de um antigo engenho de acar localizado na rea urbana de
Salvador. Atualmente abriga o Museu de Arte Moderna da Bahia (MAM-BA).

201
 Carregada de dubiedades, gingando entre a difuso dos elementos tradicionais e
sua recriao, entre a aprovao e julgamento de pares localizados em espaos
dspares o religioso, o artstico e at mesmo o acadmico , a dana afro produzida
pelo coregrafo fundiu diversos elementos e ganhou notoriedade. Pelas cores,
movimentos e ritmos, o coregrafo mostra um caminho possvel entre as tenses e
conflitos desses territrios-tabu. Revisita-os com a tica do artista. Clyde, alm de
artista da dana, artista plstico. Concebeu figurinos para suas montagens e criou
uma srie de desenhos pautados nas imagens dos orixs. Suas figuras de Exu, Ogum,
Oxssi, Iemanj serviram de ignio para a criao coreogrfica de inmeros
trabalhos. Ele afirma ter sido agraciado com o dom do desenho, que o ajuda na
elaborao e na concepo do trabalho coreogrfico: [...] Meu mundo o mundo de
pintar, o mundo com gente, com corpos.... Nestes desenhos podemos observar uma
laicisao dos arqutipos das entidades suas caractersticas so exploradas e novas
metforas tomam forma, fazendo interagir imagens, objetos e corpos. Nos desenhos, o
coregrafo deixa transparecer outros olhares sobre a figura ancestral. Por exemplo, se
Ogum representa um guerreiro terrvel, uma divindade relacionada ao ferro e ao uso e
controle deste metal, sua manifestao recriada por uma srie de imagens onde
figuram barbeiros, cirurgies, engenheiros, lavradores, marinheiros, marceneiros
imagens humanizadas pelo cotidiano. O gesto viril da dana ritual, que
frequentemente parece cortar o ar com os braos reaparece na dana coreografada
decupado e desconstrudo em inmeras variaes, cujo sentido ampliado pelas
novas imagens. O mesmo ocorre com Exu o orix mensageiro, em alguns desenhos,
est visualmente representado com lnguas duplas, em outros, torna-se saltimbanco,
equilibrista, msico, brincante rodeado por elementos assimtricos, provocadores.
Seus desenhos auxiliavam a acionar outras presenas, trazendo novas imagens
integradas no processo de composio coreogrfica sem o apelo exclusivo a
visualidade cerimonial da liturgia.

202
Figura 33: Exemplos de ilustraes do orix Exu, realizadas por Clyde Morgan.

Entre os dias 21 de junho e 2 de julho de 2011, Clyde Morgan ministrou um

curso de montagem coreogrfica no Centro Coreogrfico do Rio de Janeiro, o qual
pude realizar como danarino selecionado. Durante o curso, acompanhei seu mtodo
de trabalho, fazendo suas aulas tcnicas e participando como bailarino do resultado
cnico-coreogrfico apresentado no final do processo. Os encontros sempre iniciavam
com uma aula tcnica intensa, mesclando elementos da dana moderna com
movimentos recriados das matrizes corporais negras, as quais Clyde nomeava de afro-
pop.
A montagem foi estruturada em trs momentos. No primeiro, de influncia
coreogrfica nitidamente moderna, os bailarinos executavam movimentos controlados
e marcados sob a msica meldica de inspirao barroca (Adgio de Albinoni,
composto por Remo Giazotto, em 1945). Num segundo momento, foram apresentados
pequenos solos simultaneamente, conforme um roteiro de marcaes por onde quatro
intrpretes se revezavam, percorrendo de sua entrada at a sada, quatro pontos
demarcados no espao do palco. Em cada um desses pontos, uma improvisao com
base em temas determinados compunham a cena: no primeiro, no centro do palco,
representvamos um texto pessoal, potico, sobre nossas conexes com a dana e
nossa histria de vida; a seguir, num outro ponto do palco, dvamos a nossa resposta
corporal ao nosso texto, danando-o; depois, improvisamos sobre uma srie de
desenhos de Clyde dos orixs e seus elementos mticos, sorteados ao acaso; no quarto
ponto, performvamos uma resposta corporal que dialogasse com as aes dos outros

203
intrpretes em cena, respondendo corporalmente ao que nos afetasse. Esses quatro
pontos eram visitados por cada um dos bailarinos at que o ltimo finalizasse sua
performance. No terceiro e ltimo momento da apresentao, uma dana criada com
base na msica do cantor nigeriano Fela Kuti, onde performamos os passos
coreografados pelo artista. Nesta ltima parte, os movimentos eram uma grande
mescla matrizes negras das danas africanas, do jazz e do afro-brasileiro se
intercalavam formando frases e sequncias em grandes fluxos de deslocamento
espacial, os quais formavam figuras geomtricas no palco. Grandes e pequenos
crculos, diagonais e retngulos formavam-se e desapareciam, o coro de bailarinos
incorporava unssonos e se fragmentava em improvisaes simultneas. A forma
como Clyde compe fluxos coreogrficos, sua interveno no espao danado,
criando trajetos e incluindo sucesses de deslocamentos no processo de criao
tambm permite explicitar suas qualidades artsticas e formao.

Meu trabalho nesse sentido muito decorativo, muito barroco

esse que eu aprendi com o meu mestre Jos Limon, para apreciar a
geografia e apreciar a geometria. Estudar geometria, para que o
trabalho coreogrfico no seja uma coisa chapada. Fazendo uma
experincia de um movimento em sequncia, mas quebrado,
colocando num sentido, num outro sentido, dividindo o espao
isso uma coisa bem caracterstica das danas africanas. As danas
africanas em geral so muito simples na sua formao. So muito
elaboradas na hora de fazer o solo muito dilogo entre o mestre do
tambor, muita interao entre o mestre do tambor e o danarino
(Trecho da entrevista gravada pelo autor em 29/06/2011).

Ciente da diversidade e complexidade das danas de matrizes negras, o papel

desempenhado por Clyde na histria da dana em Salvador e no Brasil foi inaugural.
nico professor negro na Escola de Dana e na universidade,139 onde o ensino de
danas ligadas s matrizes negras tambm inexistia institucionalmente, mesmo que
aparentemente avesso aos discursos militantes, sempre esteve consciente da
importncia poltica de seu trabalho no campo da dana. Ao se fixar como docente da
universidade, trabalhando com linhas coreogrficas diversas, incorporando elementos

139
Sua atuao institucional na Escola de Dana da UFBA dura praticamente toda a dcada de 1970,
mas mesmo tendo retornado aos EUA, onde hoje professor da State University of New York, at hoje
continua realizando parcerias artsticas no Brasil, para onde volta anualmente.

204
mltiplos da dispora, formalizou um trabalho coreogrfico de forte base tcnica para
estabelecer um vocabulrio prprio:

[] Eu trabalhava em trs linhas a linha das danas eruditas, com

msica contempornea e clssica; a linha de danas regionais, com
a msica e a influncia das msicas da banda de corda e pau, o
Quinteto Armorial, o Quinteto Violado, A Banda de Pfanos de
Caruaru; e a terceira linha foi a linha africana da frica. Ento, com
esse cardpio de danas e o grupo bem treinado, eu comecei a
introduzir mais componentes, principalmente homens. Eu abri o
grupo de danas contemporneas para os rapazes da capoeira...
(Trecho da entrevista gravada pelo autor em 29/06/2011).

A produo artstica do grupo que dirigiu vinculado universidade, o Grupo de

Dana Contempornea da Universidade Federal da Bahia (GDC), foi intensa nesse
perodo. O coregrafo mesclou as formas especficas das danas tradicionais afro-
brasileiras com outras corporalidades, inclusive a da capoeira. Sua dana foi
formalizada para o espao do palco com uma contagem temporal prpria e
submetendo os danarinos a um treinamento disciplinado. Sua direo pde incluir no
GDC intrpretes de origens diversas, alm de aproximar pblicos distintos em suas
apresentaes.
Clyde carismtico. Sua sensibilidade apurada prpria dos grandes mestres,
assim como sua generosidade e modstia. O artista, septuagenrio, atualmente ainda
demonstra um vigor fsico invejvel. Um homem da prtica est sempre pronto a falar
a coisa certa no momento exato. Durante os diversos perodos em que atuou como
criador no Brasil, seja na UFBA, no Grupo de Dana Contempornea (GDC), seja
como artista visitante em eventos e instituies diversas, Clyde foi responsvel pela
formao de muitos danarinos que incorporaram seus mtodos e se influenciaram
por seu trabalho.
Clyde critica os que limitam a ideia de dana afro-brasileira quela limitada ao
repertrio vinculado s tradies cerimoniais nags em Salvador. Ele indaga sobre o
sentido e a noo de dana negra que tem se propagado e reclama de certo isolamento
que a cultura baiana negra se encontra em relao a outras manifestaes, criticando o
costume, corrente entre muitos coregrafos brasileiros, de identificar a dana afro-
brasileira com aquela dana ressignificada pelos artistas a partir dos rituais de origem
iorub.

205
 Pra ns que moramos na Bahia e vivemos aquela cultura com
aquela intensidade, aquele pulo de uma festa pra outra, de um
evento pra outro, ligado aos nossos ancestrais, que a tendncia
de fechar o mundo, fechar as paredes e enquadrar o mundo negro
dentro das quatro paredes da Bahia (Trecho da entrevista gravada
pelo autor em 29/6/2011).

O coregrafo defende que se deve olhar mais para as outras manifestaes

igualmente afro-brasileiras e autnticas, igualmente frteis inspirao. O artista
comea citando So Lus do Maranho como local onde pode ser encontrado outro
ritual litrgico, no vinculado tradio religiosa negra da Bahia, com toques, lngua
e processos de iniciao bem especficos, onde expresses da cultura negra brasileira
se atualizam a todo momento. Fora do campo religioso, aponta como outros lugares
relevantes da expresso cultura negra o bumba-meu-boi do Maranho, a festa do boi
de Parintins, em Manaus; os guerreiros do maracatu de Recife, em Pernambuco, e a
presena da famlia dos Arturos, em Minas Gerais.
Para o coregrafo, em todas essas manifestaes, os movimentos das matrizes
corporais negras so constantemente mesclados e recriados fazendo surgir um estilo
de dana por ele nomeado de afro-pop. Este estilo de dana surge de maneira
experimental e constitui uma frtil amostra das danas sociais e de rua relacionadas s
comunidades negras urbanas. Assim como essas, outras danas dos bailes e sales
da gafieira carioca ao lindy hop americano , o reggae, as inmeras variaes do
samba, o afrobeat, os afoxs soteropolitanos, o street dance e o hip hop fornecem
elementos para a composio coreogrfica a ser experimentada livremente. Estas
expresses tambm fornecem rico material cnico a ser explorado na criao
coreogrfica das danas de palco, expresses ricas de criatividade, forjadas num
espao de reconhecida identidade negra contempornea.

206
Figura 34: Clyde Morgan durante sua aula no Centro coreogrfico do Rio de Janeiro (CCO-RJ), em
junho de 2011.

Em sua atuao como coregrafo, extremamente ativo at os dias de hoje,

Clyde Morgan consegue equilibrar vnculos e demandas entre a tradio e a
contemporaneidade, entre o pertencimento e a reinveno, dialogando entre campos
aparentemente ensimesmados, sendo reconhecido internacionalmente por sua
competncia artstica. Sua responsabilidade poltica de artista faz de sua arte uma
permanente busca de linguagens, prxis que lhe conferiu uma espcie de passe-livre
entre diferentes territrios, baseada no dilogo constante entre memrias e identidades
matriciais e suas transformaes.
Percorrendo alguns espaos de dana de Salvador, como a Escola de Dana da
FUNCEB, a Escola de Dana da UFBA, o Teatro Vila Velha, o Espao Xisto e a Casa
do Benin, pude aos poucos perceber nestes lugares a presena de uma geopoltica da
dana afro. Durante o ms de dezembro de 2010, a grade dos cursos livres da
FUNCEB compreendia uma surpreendente multiplicidade de profissionais da dana
negra. Entre os cursos oferecidos por eles apareciam estilos nomeados como: afro-
clssico, afro-contemporneo, tcnica Silvestre, afro-jazz, afro-soteropolitano, afro-
brasileiro, danas de matrizes africanas, dana afro-baiana, danas africanas, sendo
que a maioria desses profissionais ministra cursos abertos tambm durante o ano
inteiro.

207
 impressionante perceber como, com base na dana afro-brasileira, outros
trabalhos corporais eram criados. Alguns profissionais desenvolvem intensa pesquisa
na formulao de sintaxes derivadas dessas movimentaes recriadas. Em muitos
trabalhos, alm do desenvolvimento de pesquisas baseadas no estudo das
especificidades de movimentao dos orixs do candombl, inclusive com intenso
trabalho rtmico e musical com base na liturgia, percebi inmeras fuses destes
conhecimentos com outras tcnicas de dana. De um modo geral, novos elementos
expressivos eram gerados pelas prticas desses artistas, enriquecendo os repertrios
da dana afro com suas pesquisas de movimento.
A Escola de Dana da FUNCEB recebe uma quantidade enorme de alunos
provenientes de inmeros estados do Brasil e de diversos pases. Em janeiro de 2011,
encontrei alunos vindos da Itlia, Estados Unidos, Canad, Frana, Austrlia,
Portugal, Sucia, Argentina e Chile. Trata-se de um espao aberto, no qual sempre
ocorrem aulas, onde a efervescncia cultural e o encontro de alunos, profissionais e
pesquisadores da dana no para. Durante minha estadia, ocorreram dois cursos que
chamavam a ateno dos alunos. Nomeados de seminrios de dana, eram pagos e
ocorreram em janeiro. Rosngela Silvestre e Augusto Omolu eram os docentes.
Ambos iniciaram sua formao em dana com King e atualmente desenvolvem
trabalhos fora no pas.
Ao retornar em Salvador entre janeiro e fevereiro de 2012, pude perceber que
a movimentao artstica na Escola de Dana da FUNCEB continuava. Cursos livres,
atividades isoladas, oficinas de vero, ensaios dos alunos e os to comentados
seminrios de dana com Rosngela Silvestre e Augusto Omolu, agitavam suas
dependncias com o entra e sai dos alunos soteropolitanos, outros brasileiros e
estrangeiros.
Rosngela, graduada e ps-graduada em dana pela UFBA, adquiriu
treinamento em diversas tcnicas de dana: Martha Graham e Jos Limon e tambm
bal clssico. Teve como instrutores King, Mercedes Baptista e Clyde Morgan. No
incio dos anos 1980, participou do grupo Odund,140 com o qual representou o Brasil
no Festival Internacional de Dana na Frana. Entre as dcadas de 1980 e 1990,

140
Grupo formado em 1981 sob a direo da professora Conceio Castro, do Departamento de Teoria
e Criao Coreogrfica da UFBA, tendo como objetivo fundamental aproximar as tradies e as
influncias culturais africanas ao movimento contemporneo. (ROBATTO, 2002, p.211)

208
desenvolve a tcnica Silvestre de dana, baseada na mitologia e na gestualidade dos
orixs em conexo com o estudo dos chakras, os elementos da natureza e a percepo
imagtica de trs tringulos corporais. 141 Na tcnica Silvestre, tonicidade,
alongamento, interpretao e expressividade combinam-se e, por meio dela, usa-se o
corpo como veculo treinado para a expresso. Em 1989, Rosngela coreografou, para
o Bal Folclrico da Bahia, o nico trabalho de dana contempornea da companhia
at aquele momento. Em 1995, desenvolveu trabalhos em cooperao com o
saxofonista norte-americano Steve Coleman, pesquisando as relaes entre arte
contempornea (msica e dana) com as matrizes de influncia africana.
Atualmente, Rosngela participa de festivais de dana e msica e programas
educacionais nos Estados Unidos, Europa, Japo e Amrica do Sul. A ttulo de
curiosidade foi previsto para dezembro de 2011 um workshop de Tcnica Silvestre e
Dana dos Orixs, na L'Ecole des Sable (Senegal), em parceria com Patrick Acogny,
filho de Germaine Acogny142 e diretor da Companhia Jant-Bi.

Augusto Omolu nasceu numa famlia pertencente ao candombl e, desde

criana, participa da comunidade religiosa, sendo batizado og aos 13 anos. Ainda

141
Tcnica de dana baseada na associao metafrica do corpo em estruturas, assim: a Terra
representa o Triangulo do equilbrio, localizado nas pernas; a gua representa o Triangulo da
expresso, localizado no seu centro; o Ar representa o Triangulo da expresso, localizado no peito e o
Fogo representa o Triangulo da intuio, localizado na cabea. Vide nota explicativa das oficinas de
vero no site do Teatro Vila Velha: http://www.iteia.org.br/jornal/abertas-inscricoes-para-oficinas-vila-
verao-2011-do-teatro-vila-velha-ba. Acesso em: 01/02/2011.

142
A franco-senegalesa Germaine Acogny bailarina, coregrafa e professora de dana. Com base nos
conhecimentos das danas tradicionais da frica Ocidental, herdados de sua av (uma sacerdotisa
iorub), e nos estudos de dana clssica e moderna em Paris e Nova York, Germaine fundou a primeira
academia de dana em Dakar em 1968. Entre 1977 e 1982, foi diretora artstica do Mudra Afrique
(Dakar), criado por Maurice Bjart e pelo presidente e poeta senegals Lopold Sdar Senghor. Em
1980, escreveu seu primeiro livro, African dance, publicado em trs idiomas. Depois que o Mudra
Afrique fecha, ela se muda para Bruxelas para trabalhar com a companhia de Bjart, organizando
oficinas internacionais de dana africana. Junto com o marido, o alemo Helmut Vogt, ela cria em
1985, em Toulouse, na Frana, o Studio cole Ballet Thtre du 3 Monde. Em 1995, volta ao Senegal
para criar um centro internacional de dana, finalizado em 2004 a cole des Sables, um centro
internacional de danas tradicionais africanas e dana contempornea. A escola um centro de
formao profissional e intercmbio de dana, integrando as danas tradicionais africanas, assim como
os danarinos membros destas comunidades, com os bailarinos de todo o mundo. Em 2005, Germaine
convidada como professora da University of California of Los Angeles (UCLA). Em 1995, convidada
pelo Bal da Cidade de So Paulo para criar Z, em comemorao aos 300 anos da morte do lder
negro brasileiro Zumbi dos Palmares, coreografia que marca o reconhecimento internacional da
companhia de bal brasileira.

209
adolescente, em 1974 inicia seu treinamento como capoeirista no grupo dirigido pelo
mestre King no Colgio Estadual Severino Vieira, at que integrar o Grupo Balu,
dirigido por King junto ao Sesc em 1976. Neste grupo, realiza aulas de danas
brasileiras (folclricas) e de dana dos orixs, at que comea a se apresentar em
shows folclricos. Em 1978, trabalha no grupo Viva Bahia, de Emlia Biancardi, que
tambm desenvolvia suas atividades na mesma Escola. Em 1979, inicia seus estudos
de dana clssica com Carlos Moraes na Ebateca, integrando-se ao elenco do Bal
Brasileiro da Bahia em sua turn pela Europa no ano seguinte. Em 1981, aprovado
nas audies para formar o corpo de baile do Bal do Teatro Castro Alves.

Figura 35: Elenco formador do Bal do Teatro Castro Alves (BTCA). Omolu est sentado no centro,
arquivo do BTCA.

Quem lhe deu a alcunha de Omolu foi a professora Emlia Biancardi, pois
Augusto danava um solo sobre o orix no grupo Viva Bahia. Esse apelido tornou seu
nome artstico quando comps o elenco do BTCA.

Por uma coincidncia muito grande, eu nasci nos braos de Omolu,

porque eu nasci em casa. A minha madrinha que me batizou
tambm de Omolu e Omolu o meu caminho. Ele abriu o meu
caminho, a minha arte, assim o meu guia. O meu orix de cabea
Ogum. Meu orix de cabea Ogum com Iemanj, mas tem
Omolu que t ali, na minha direo tambm. Minha vida
profissional Omolu e a eu agradeo muito. Esse velho, eu no

210
 deixo. Ele meu pai, meu pai velho, o meu guia tambm. Ogum,
Iemanj e Omolu esto aqui e Oxal tambm (Trechos da entrevista
realizada pelo autor na Escola de Dana da FUNCEB, em
24/1/2012).

Sobre o perodo de ingresso no corpo de baile, bem como os desdobramentos

profissionais que se seguiram a sua entrada no BTCA, Omolu relata:

Eu fiquei tambm um pouco surpreso com todo o resultado, quando

eu passei no Bal, no Bal do Teatro Castro Alves, porque eu no
era uma pessoa tcnica tinha muito talento, isso sim. O que eu
tinha era um pouco de conhecimento da dana moderna e tambm
um pouco da dana dos orixs, porque eu aprendi desde pequeno.
Mas o bal clssico ainda estava muito novo, muito recente. Ento,
no era o que eu dominava e a formao da companhia era uma
formao clssica, era uma companhia moderna, mas com formao
clssica. Mas eu passei no concurso mais por um talento. No
momento de dana clssica, foi pssimo, mas a dana moderna
coreografias e outras coisas, foi maravilhoso, fui super bem. Ento
toda a formao da companhia uma formao clssica, mas com
base na dana moderna e, todas as coreografias so modernas, ento
isso pra mim foi muito importante para poder conciliar o
desconhecimento com a tcnica clssica. Foi o que tambm me
inspirou em criar um estilo de dana que fosse nosso, com base
tcnica, um exemplo: a dana afro-brasileira ou a dana afro-
contempornea, na poca. A a nossa ideia, e quando eu falo nossa
porque foi minha e de Armando Pekeno, tambm um colega nosso.
A gente sempre trabalhou junto e tambm criamos um curso livre de
dana afro-brasileira aonde a gente jogava todo o nosso
conhecimento de base tcnica clssica e moderna, mesclado e
misturado com danas [de] orixs, e comeamos a dar o nome
de dana contempornea brasileira ou dana afro-brasileira.
Tinham mais ou menos 100, 110 pessoas na sala e a gente dava esse
curso livre mais para as pessoas carentes, que no tinham condies
de pagar uma escola. Eles poderiam fazer aula com a gente todo
sbado e domingo, porque era o momento tambm em que todos
estariam livres pra participar. [] Isso foi no Teatro Castro Alves,
na sala onde era a EBATECA, porque a EBATECA j estava fora,
isso foi em 83 parece, 82, 83 quando iniciamos esse curso livre,
muito mais pra dar oportunidade s pessoas carentes pra
descobrirem seus prprios talentos, pra poderem danar porque h
alguns anos atrs a gente s podia fazer dana se tivesse dinheiro,
s fazia dana quem fosse rico, filho de papai e mame que tinha
dinheiro e podia bancar. Meu pai no queria que eu danasse, minha
me nem tinha condies de me bancar, ento eu que tinha que
investir se eu quisesse. Tinha que vir andando de casa at o teatro.
Muitas, muitas e muitas vezes vim andando e voltei andando.
Vinha, fazia aula, fazia ensaio e depois voltava pra casa. , o que eu
comia era um po e suco, um ki-suco, um geladinho, uma coisa, que
era os intervalos, e depois voltava a fazer aula e trabalhava,
trabalhava, trabalhava. Ento, pra mim, foi um grande desafio todo
esse processo pra mim (Trechos da entrevista realizada pelo autor
na Escola de Dana da FUNCEB, em 24/1/2012, grifos nossos).

211
 Omolu se formou bailarino reelaborando ensinamentos de mestres, como King,
Carlos Moraes, Lia Robato. A partir de sua experincia pode construir sua prpria
abordagem da dana afro. Sua vivncia de santo, o jogo da capoeira, a reelaborao
tcnica da dana folclrica, j hibridizada, permitiu potencializar uma corporalidade,
a qual Omolu d o nome de talento, que, somados a sua formao tcnica clssica e
ao aprendizado desenvolvido no BTCA, possibilitaram-lhe alar vos mais altos.

A gente tem uma carncia muito grande de referncias, referncia

cultural, um exemplo. Eu sentia falta de uma tcnica
especificamente nossa, brasileira, por que King era formado na
Escola de Dana [UFBA], ento ele sempre tinha seus movimentos
modernos, mas trabalhava o folclore. E Carlos Morais j tinha base
clssica. Mas eu tinha o meu conhecimento da dana dos orixs mas
eu queria uma coisa nossa. A minha necessidade era ter uma tcnica
especificamente brasileira. Ento, por isso que tambm criamos,
tivemos essa ousadia de juntar os nossos conhecimentos tcnicos
com a nossa sabedoria, porque a gente j tinha, pra desenvolver
uma linguagem, uma linguagem diferente, uma linguagem que
fosse prxima a nossa linguagem brasileira, uma linguagem
diferente, com base na dana dos orixs. E isso foi o meu ponto de
partida para uma pesquisa, um processo muito grande de
investigao. Logo depois eu encontrei, no, montei um grupo, o
Chama (Trechos da entrevista realizada pelo autor na Escola de
Dana da FUNCEB, em 24/1/2012).

Omolu identificava uma carncia na elaborao de uma dana cnica que

pudesse, ao mesmo tempo, constituir-se como treinamento corporal e considerar as
suas referncias culturais, que apresentasse alguma inovao no cenrio artstico
baiano, desenvolvendo uma linguagem de dana capaz conjugar a dana dos orixs e
um treinamento tcnico estruturado. Nesse contexto funda, em 1983, com Armando
Pekeno (seu colega de BTCA), o grupo Chama, atuando como bailarino e coregrafo.
Este grupo foi o ponto de partida para iniciar sua investigao. O trabalho mesclava
elementos, tentando alcanar uma linguagem prpria. As atividades do grupo do
origem uma escola, que desenvolvia cursos livres no espao desocupado pela
Ebateca e que viria a ser o espao utilizado pela Escola de Dana da FUNCEB.
Quando a Escola da Fundao Cultural fundada, em 1984, Omolu participa de sua
estruturao, e ali tambm continua a lecionar.

A Escola de Dana da Fundao no existia, tambm foi a partir da

que comeou a existir a Escola de Dana da Fundao, porque foi
justamente nesse espao onde a gente criou esse curso livre, ento
dois anos depois veio a escola da Fundao [FUNCEB] nesse
mesmo espao. Ento no deixou de ser tambm uma referncia no

212
 incentivo pra se criar essa escola, tambm, onde eu fiz parte da
fundao da escola, todo o processo de organizao, de ideias, de
estruturar e como que funciona uma escola, eu tambm fiz parte
disso tudo. Fui chamado pra fazer parte com a direo de Lia
Lobato, ento, no caso fui um dos fundadores daqui tambm...
(Trechos da entrevista realizada pelo autor na Escola de Dana da
FUNCEB, em 24/1/2012).

No encontro com a Antropologia Teatral de Eugenio Barba, Omolu pde

realizar conexes fundamentais para a continuidade de seu trabalho artstico. Estava
insatisfeito com sua posio de bailarino no BTCA, na qual no podia exercitar sua
criatividade livremente, estando sempre limitado ao preparo tcnico para a execuo
das coreografias criadas: Voc vira aquele bonequinho que fica pronto pra
apresentao. Temia tambm que com o tempo no pudesse mais danar no corpo de
baile, e a condio de professor de dana no lhe parecia suficiente. Em 1994, atravs
do convite do diretor teatral Eugenio Barba, colabora com a International School of
Theatre Anthropology (ISTA), tornando-se ator-bailarino da companhia Odin Teatret,
em 2001. No Odin Teatret participa nas montagens Ode ao progresso, As grandes
cidades ao abrigo da lua, Sonhos de Andersen, e nos espetculos produzidos pela
ISTA, Ur-Hamlet e Oro de Otelo.

Figura 36: Odin Teatre na performance The great cities under the Moon, dirigida por Eugenio Barba,
Tony DUrso (fotografia), site do Odin Teatret.

[] Meu primeiro encontro com a antropologia teatral [foi] em 94

quando Barba estava organizando a ISTA de Londrina. Na
Universidade de Londrina, a organizadora da ISTA, a diretora
exigiu de Eugenio um representante brasileiro [...] ento Eugenio

213
 saiu buscando, fazendo uma pesquisa pra encontrar uma pessoa que
pudesse representar, trabalhar. Foi quando, justamente, eu estava
dando um seminrio de danas dos orixs, um curso de frias da
Escola da Fundao Cultural e chegou Eugenio e a sua assistente
Jlia143 e pediram a permisso para assistir todo o seminrio [...]
Eugenio se identificou com meu trabalho, ele achava que aquilo
realmente era o que ele precisava e da ele me convidou e, em
quinze dias, eu fui Dinamarca pra conhecer o teatro, conhecer o
Odin. 144 [] Dei um seminrio para todos os atores do Odin e
depois comecei a trabalhar com a Sanjukta. 145 [] Da comeamos
a criar o dilogo entre os orixs e os deuses da ndia. E tambm
montamos uma partitura para a apresentao que fez a abertura do
Theatrum Mundi de 94 e, paralelo a isso, a gente estava com um
processo de montagem de um espetculo demonstrao. Ento, Oro
de Otelo tambm foi um processo muito profundo pra mim onde eu
tinha todo o conhecimento dos orixs, mas eu no sabia o que
Eugenio ia fazer com aquilo, porque eu no conhecia a linguagem
da antropologia teatral. Conhecia dana clssica, dana moderna,
dana dos orixs, mas a antropologia teatral pra mim era muito
novo. J fiz teatro na escola, mas no teatro antropolgico, teatro-
laboratrio. Ento pra mim foi um grande encontro, um grande
casamento e identificao. Era justamente o que necessitava no
momento. Aqui eu consegui ir mais fundo dentro da minha
pesquisa, porque a antropologia toca muito profundo nas
condies, nas qualidades de energia, tambm de movimento,
das qualificaes, das aes, o que tambm muito forte dentro
dos orixs. daqui que eu vou comear a extrair toda uma
condio prpria, uma tcnica ou um estilo que chegue a se
aproximar de uma tcnica especificamente brasileira, e o que eu
estou desenvolvendo agora. Eu estou em um trabalho em cima da
dramaturgia dos movimentos, que serve como um treinamento
para o ator-bailarino, mas que j tem uma base muito forte, que a
base da antropologia, n? Antropologia do movimento, isso pra
mim bom, porque no s para o teatro, mas tambm para a dana,
ele [Eugenio] consegue juntar o teatro e a dana atravs dos
movimentos dos orixs, que so muito claros, mas a gente no tinha
esse conhecimento. Ento eu passei a ter esta viso de toda essa
riqueza, dessa exploso de informao que tm os movimentos dos
orixs atravs de todo esse processo mesmo de busca e de
investigao, no s dentro da antropologia teatral, mas dentro
tambm das outras linguagens tcnicas. Um exemplo, se eu fao um
Ogum grande, porque eu busco uma linha, uma formao que
quem me deu foi a dana clssica. Ou, quando curvo, entra na
contrao, a dana moderna que me deu. Mas que os Orixs
fazem isso com tanta perfeio, mas no dentro de uma viso
tcnica, muito mais espontneo, mas se voc tem um olho, ou tem
um conhecimento tcnico, voc vai entender que um corpo que se
curva um corpo que contrai aqui, que o que a gente estuda

143
Jlia Varley, atriz do Odin Teatret.
144
Diretor do Odin Teatret (Teatro-Laboratrio de Holstebro/Dinamarca), criado em 1964 e fundador
do ISTA (International School of Theatre Anthropology). Barba elabora seus conhecimentos teatrais a
partir de seu contato com Grotovski, suas viagens ao Oriente e do estudo do comportamento cnico
pr-expressivo em diferentes culturas e tradies de representao, sistematizaes que vo
fundamentar a Antropologia Teatral.
145
Sanjukta Panigrahi, danarina indiana de tradio Odissi, colaboradora do ISTA.

214
 dentro da dana moderna do bal clssico [...] Espiritualmente l
incorporado. (Trechos da entrevista realizada pelo autor na Escola
de Dana da FUNCEB, em 24/1/2012).

O trabalho de Omolu se baseia na dramaturgia do movimento, com os subsdios

da antropologia teatral. Sua pesquisa explora as possveis peculiaridades dramticas
no trabalho psicodinmico da dana dos orixs, assim como suas diferentes energias e
oposies de fora. Prope um trabalho corporal extremante disciplinado e
extremante fsico, explorando o poder comunicativo e dramtico do gesto e sua
presena cnica.

Eu no gosto muito dessa ideia de jogar o movimento pra cima, ser

livre, livre, livre, que a dana afro assim. No! Eu acho que tem
que se ter um sentido das coisas que se est fazendo, uma leitura
muito clara, uma explicao, alguma coisa registrada, escrita e
catalogada, entende? [...] O que precisamos na verdade criar
sempre. Precisamos criar uma grande famlia, que depois isso se
perde, vai virar mais um folclore da vida, vai virar uma forma das
pessoas ganharem dinheiro. Quando comea a ganhar dinheiro no
leva muito a srio, todo mundo quer ganhar dinheiro, at quem no
danava hoje est danando e dando aulas de dana de orix. Voc
pergunta se j foi no candombl, nunca foi no candombl, mas
d aula de dana de orix. No, eu no sei como consegue.
tudo uma forma de comrcio, de comercializar os movimentos, a
dana dos orixs, sem nenhuma responsabilidade. Isso muito
perigoso, isso me preocupa muito. [...] Tem mil coisas em um s
orix que vai servir pra muita coisa, entende? Ele d mil
possibilidades, depende do seu olhar, da sua viso, tambm do seu
objetivo, o que voc pega como uma fonte de pesquisa. Porque voc
no vai pegar qualquer movimento. Voc vai fazer o que com esse
movimento? Vai fazer o que com a dana de orix? O que o orix
faz dentro do teatro? Nada. Mas se voc tem uma viso artstica
muito inteiria, vai l e comea... Da voc vai ver o resultado. Mas
trabalho, investimento. Voc tem que investir, tem que querer
muito, tem que ter muita dedicao. [...] Eu, graas a Deus, eu
consigo ter muita recompensa nas coisas que eu fao, quase que a
minha escola de teatro foi comigo mesmo s tive mestre como
orientao, mas o restante foi eu que fui construindo e estou
trabalhando a partitura, o roteiro, o personagem que eu digo:
corta aqui, vem pra c, faz isso, e vou fazendo e j vou pensando:
que energia essa? Que orix que este?. Eu, em cada momento,
vejo uma personalidade e um orix, ento se eu tenho um
personagem, eu crio um personagem com essas foras, essas
energias. Um comportamento dirio, entende? Do dia-a-dia do
estar vivendo, como vivem os orixs. No precisa fazer o
movimento: eu j sinto a Ians, j sinto o Ogum, j sinto o Oxssi,
Omolu... Ento isso vai, eu vou fazendo e, cada vez que eu vou
fazendo isso, vai me dando mais fora, liberdade tambm, entende?
Quer dizer, eu mesmo sou o meu orientador dessa histria, porque
difcil, muito difcil. Quando chega aqui [Salvador] um pouco
difcil tambm a relao, porque as pessoas aqui so muito, algumas
pessoas, no todas, no generalizando, mas muito gueto, so
muito donos dos orixs, sabe? o pai do orix, a me do orix,
padrinho, madrinha do orix, isso, aquilo... as vezes fica

215
 muito difcil abrir a cabea para um outra condio de pensamento e
ver o que representa de verdade o orix pra voc. Fora dessa
condio o que que ele pode contribuir na sua carreira cultural,
artstica, na forma intelectual de pensar. De que forma voc pode
valorizar o orix na condio intelectual sem entrar na
religiosidade. Porque muito rica tambm a forma de voc
contribuir com todo esse desenvolvimento artstico, cultural de
base. Os orixs no so s do candombl, vai alm disso a,
entende? Voc trabalha os movimentos, movimento de uma dana
universal. Se voc pode trabalhar esse movimento como um
processo de estudo, muito caro, todos aqueles momentos
codificados dos orixs so fantsticos, a postura, como pisa, como
flexiona, como olha, a cara, a energia que voc est ento, isso
tudo muito bom (Trechos da entrevista realizada pelo autor na
Escola de Dana da FUNCEB, em 24/1/2012, grifos nossos).

O relato de Omolu tem um tom complexo nos faz ampliar e restringir campos
conceituais da dana afro. Ele conecta a criao coreogrfica sua vivncia no campo
religioso e censura os colegas que atuam como profissionais da dana afro sem essa
experincia, ao recrimin-los, entretanto, acaba por afirmar a existncia de repertrios
coreogrficos coesos e independentes. Omolu tambm defende uma autonomia no
processo criativo dessas matrizes, expondo criticamente suas relaes com a religio.
Apesar da critica aos monoplios desses contedos simblicos nos solicita considerar
a dana afro a partir de sua abordagem meticulosa.
Embora no estivesse matriculado nos Seminrios no incio de 2011, j havia
realizado workshops anteriores com os dois coregrafos e consegui a permisso deles
para realizar algumas aulas finais no encerramento do ms de janeiro, onde tambm,
pude assistir a apresentao dos exerccios cnicos resultantes do curso.
Embora a movimentao alusiva s gestualidades dos Orixs estivesse
constantemente presente, visualizvel principalmente durante as sequncias das aulas
de dana; os entendimentos cinesiolgicos do trabalho de aquecimento e preparao
corporal, assim como, os movimentos coreografados e a presena cnica alcanada na
apresentao dos processos demonstravam um alto teor de transfigurao e
desconstruo daquelas gestualidades matriciais.
Em fala prvia apresentao pblica dos alunos dirigidos por ele na
FUNCEB, durante o ms de janeiro de 2011, Augusto Omolu advertiu sobre o
trabalho:

O que vamos apresentar agora uma demonstrao de um resultado

de trabalho de quinze dias sobre a dramaturgia da dana dos orixs.
No se fala de candombl, no se fala de religio, se fala de arte. E
de como dentro dos movimentos dos Orixs, tem muita informao

216
 que serve como treinamento ou como base, tanto para o ator, como
para o bailarino. importante pesquisar, importante estudar a
cultura, o movimento dos orixs, como tambm a msica, os
toques, como base de sua prpria cultura e como identificao com
a sua identidade cultural. isso que precisamos resgatar que
estamos perdendo.

Esses usos como treinamento e base para o trabalho cnico indicam as

possveis conexes que as matrizes corporais da dana afro de orix podem sofrer. Se
os contedos gestuais e smbolos da religio servem de inspirao, atravs deles so
compostos procedimentos tcnico-expressivos que configuram linguagens
contemporneas de atuao. Negociando identidade e universalidade, dramaturgias
so construdas em abordagens inovadoras.
Nos dias 9 e 10 de janeiro de 2012 pude realizar, como aluno, o Seminrio
sobre a dramaturgia do movimento no mbito da antropologia teatral, na Escola de
Dana da Fundao Cultural da Bahia. O valor do seminrio era considerando elevado
se comparado s aulas que aconteciam em outros espaos de dana negra da cidade,
mas tambm havia bolsitas. O cartaz veiculado sobre o curso descrevia-o com as
seguintes palavras:

Um intenso trabalho dedicado ao ax (energia) fsico, espiritual e

dinmico, conectado ao mundo dos Orixs e seus elementos: Fogo,
Ar, gua e Terra. Mundo esse na maior parte inexplorado e ao
mesmo tempo constantemente presente em nossa vida pessoal,
emocional e profissional.

As aulas do curso geralmente comeavam s 9 horas da manh quando, mestre

Ori, um senhor que acompanhava Omolu em seus cursos, msico percussionista e
conhecedor dos elementos rituais da tradio religiosa, ensinava-nos a entoar cantos
dos orixs. s 10 horas, comeava-se a aula de tcnica corporal com um aquecimento
intenso de no mnimo uma hora. Aps a sensibilizao de pontos corporais
energticos, exerccios de alongamento e aquecimento eram passados em forma
crescente de complexidade e esforo. Neles, posies de controle e resistncia eram
encadeadas, contraes, tores eram indicadas sempre com ateno especial ao
alinhamento esqueltico, alm do uso da respirao e de pequenos impulsos com a
percepo do peso em dinmicas com o tronco e membros (releases). Das 11 at 14h,
iniciavam-se as diagonais, a movimentao de passos e as gestualidades comuns na
dana afro, com a crescente justaposio de frases e sequncias coreografadas.

217
 Aps uma hora de descanso, retornvamos para um trabalho de dana que se
conectava diretamente com a metodologia da antropologia teatral. Eram realizados
estudos de partituras de movimento, relacionadas ou no gestualidade dos orixs,
nas quais as sequncias eram demoradamente decupadas e, aps sua repetio, amos
assimilando contedos expressivos movimentao. Quando o trabalho era detido na
figura de um orix, principiava-se trabalhando sua energia pormenorizadamente, seu
elemento, suas qualidades, seus gestos. Havia um trabalho de limpeza constante das
formas de seu movimento, mas tambm de suas intenes, oposies e dinmicas.
Algumas vezes, congelando ou excluindo as primeiras e intensificando as segundas,
at que, aos poucos, as formas eram recuperadas sempre com mais presena.146 Outras
vezes, comevamos a trabalhar com mais de um orix, percebendo as trocas de
energia entre movimentos encadeados. Aos poucos, amos construindo um senso
sobre a dramaturgia do movimento.
ramos sempre instados a incorporar sentidos s imagens do movimento para
que elas expressassem algo alm de sua forma. Partituras eram ensinadas, depois
decupadas dando ateno ao estudo das mincias do movimento, sua forma, ngulo,
volume. Cada tenso, cada detalhe articular, os espaos criados entre as articulaes,
as alteraes do tnus usadas em cada momento, as oposies musculares, a criao
de posies de equilbrio instvel eram vistos pela tica de como conseguamos
incluir neles intenes, manifestadas fisicamente, que nos alimentasse com sensaes
de ataque, proteo, defesa, espreita, encantamento etc. Devamos tambm trabalhar o
olhar na inteno do movimento, inclu-lo na cena.
O treinamento fsico intenso, disciplinado e ininterrupto criava sensaes de
renascimento, esgotamento e recuperao. Abria-nos para novas dimenses do
trabalho corporal, para a percepo de memrias corporais que no intelectualizassem
o movimento, deixando seu fluxo mais dinmico e orgnico.
Foi estimulada, durante o curso, a realizao de passeios pela cidade e pelos
eventos comemorativos da Festa de Nosso Senhor do Bonfim e do 2 de fevereiro.
Tambm visitamos alguns terreiros, inclusive durante as cerimnias religiosas.
Durante as aulas prticas, Omolu muitas vezes afirmava que no estvamos

146
No sero discutidos nesse trabalho os conceitos caros antropologia teatral, pois a anlise dos
pormenores dos elementos constituidores de sua fisicalidade e tradio demandariam uma pesquisa
parte.

218
realizando a dana do candombl e, ao mesmo tempo, nos solicitava a dar vida aos
significados internos de cada movimento, sempre nos estimulando a ultrapassar e no
nos restringir sua forma.
Tambm foram criadas pequenas cenas individuais com base em
improvisaes de textos trazidos pelos artistas. Com a direo de Omolu, amos
compondo partituras corporais sobre o texto cada palavra, sonoridade, gesto,
silncio, movimento e suas tenses eram conectadas expressivamente. Nas ltimas
semanas, fomos compondo uma mostra do processo a ser exibida na prpria Escola de
Dana da Fundao Cultural.
Em relao ao ano anterior, novamente em 2012, percebi no curso um
encontro de diversas nacionalidades e identidades, porm, desta vez, muitos atores
tambm participaram e foram criados vnculos estreitos durante o (per)curso.

Figura 37: Posando aps apresentao, Augusto Omolu e alunos do Seminrio de Dana na Escola de
Dana da FUNCEB, 10/02/2012.

Embora j conhecesse o trabalho realizado por Augusto Omolu, ao trmino do

curso, mais extenso e intenso, pude perceber suas sutilezas. Apropriei-me de
peculiaridades expressivas relacionadas ao universo simblico das danas dos orixs,
que somente seu enfoque cnico foi capaz de proporcionar. Desde 2002, Omolu tem

219
realizado demonstraes de trabalho e seminrios tendo por base a dana dos orixs
na Europa e nos Estados Unidos. Essas experincias j contriburam na formao de
inmeros artistas e grupos de pesquisa disseminadores da experincia.
Outra pesquisadora, cujo trabalho despertou imensa curiosidade foi Tnia
Bispo. Professora da Escola de Dana da UFBA, atualmente responsvel pelo curso
pr-universitrio (preparatrio para o vestibular), ministrado dentro das atividades de
extenso da escola. Iniciada na dana nos anos 1970 por King foi uma das danarinas
integrantes do grupo Odund, na poca de sua fundao, juntamente com Rosngela
Silvestre. Durante entrevista,147 Tnia falou sobre seu trabalho:

Hoje que eu estudo arqutipos, que eu estudo sonhos, que eu tenho

uma outra leitura a partir da psicologia analtica [...] Ns tivemos,
ns fizemos um trabalho sobre simbologia. [...] Porque eu pego
pessoas, eu trabalho com estrangeiros, com americanos que chegam
pra mim e dizem: nossa, como isso me toca! Porque isso
arquetpico. E o arqutipo no tem nao, o arqutipo atemporal.
Ento, assim, o arqutipo daquela criatura. Porque eu no trabalho
com Oxssi, Ogum, Oxum. Eu trabalho com os elementos, eu
trabalho com a terra, eu trabalho com a gua, com fogo, com ar.
E esses elementos chegam at voc e trazem esse arqutipo. o
arqutipo de quem? De Iemanj? de Oxum? de Oxal? de
Logun? Todos so gua. E manifesta como? Ah, eu manifesto de
determinada forma. Eu no sei, alguma coisa que me traz a
maternidade, alguma coisa... Ento voc vai, olha, criando a sua
histria [...] Cria a sua histria, porque voc tem uma histria.
Voc tem uma histria ancestral e essa histria sua vem l... da
ltima camada l do seu inconsciente. Que Jung chama de a camada
mais profunda. [...] Por que isso tudo em voc? Quem voc? Voc
vem de onde? Qual a sua origem? [...] Se voc vai l no fundo da
sua famlia, voc vai ver que no a cor que vai determinar essa
histria, a sua origem que arquetpica, uma coisa que vem que
muito mais profunda, no isso aqui [passa a mo pela pele], no
isso aqui, n? No ! Porque, na verdade, vamos falar de energia,
e energia no tem cor. Nem raa. A energia est em todos os
lugares, os elementos da natureza, a manifestao deles universal.
A se quer chegar mais prximo de uma, de uma coisa mais
concreta, vamos puxar pro orix, vamos pensar na Oxum, porque
uma coisa que voc v, que se manifesta no corpo do outro, que
voc v o movimento, n? Pra ficar mais claro, pra clarear essa
histria. [...] Por isso que eu acho que a dana afro devia de ser
carto postal. Por qu? Porque ela vem, por trs dela vem a origem
dos quatro elementos. A simbologia, n? Ela se manifesta... Como
que voc v isso? Atravs dessa manifestao corporal. A eu vou
pegar, no igual como danado no candombl. bvio que
quando eu trago pra meu corpo, que um corpo que dana, um
corpo que expressa, um corpo de arte, eu no vou danar igual.
Porque ns estudamos e sabemos que podemos colocar a forma. Eu

147
Realizada em sua casa, no bairro de Santo Antnio no dia 27 de janeiro de 2011.

220
 posso expressar uma gua dessa maneira [faz gestos com o brao]?
Posso. Posso expressar tambm assim [faz gestos com o brao de
forma diferente]? gua. Como posso expressar tambm assim a
gua, [faz ainda outro gesto com os braos]? So vrias formas de
expressar. E voc no precisa fazer isso, [movimenta o corpo],
que Oxum. No precisa fazer isso [movimenta-se de forma
diferente], que Iemanj. O smbolo dela, a caracterstica da
histria dela. [...] Eu t no meu Xir, eu t danando, mas quando
eu vou expressar isso no palco, a gente tem um acervo de
conhecimentos que pode muito bem expressar essa gua.

Tnia traa paralelos e convergncias entre a religio e a arte, com a

naturalidade e conhecimento de causa de quem pertence aos dois mundos e
permeado por eles. Seu enfoque, entretanto, diverge daquele visualmente associado
dana dos orixs. Seu trabalho coreogrfico construdo com base em
experimentaes com os elementos da natureza e seu contato com nosso inconsciente
a identificao com as formas simblicas da liturgia no ocorrem pela representao
direta, mas sim por vieses universais, pela apreenso e pela explorao de seus
arqutipos. Tnia trafega e respeita as lgicas internas entre os campos e os integra e
os diferencia quando necessrio. No h em sua proposta cnica uma cpia das
imagens conhecidas sobre a religio e seus padres de movimento, mas o estmulo a
respostas particulares sobre a percepo de elementos da natureza, a vivncia pelo
corpo, como caminho de autoconhecimento e autonomia criadora.
Tnia foi integrante do grupo Odund, um grupo de dana afro contempornea
gerado dentro da Escola de Dana da UFBA. Sobre a constituio do grupo e sua
experincia como aluna da escola, a artista comenta:

Odund foi um grupo que surgiu na Escola de Dana [UFBA] a

partir da dificuldade de profissionais que estavam inseridos, que
tinham sido aprovados no vestibular. Eu sou uma delas. Ns
comeamos a ter dificuldades de adaptao com a tcnica. Eu
mesmo cheguei num ponto, numa aula de improvisao, a chegar a
perguntar: O que mesmo que eu tenho que improvisar?. Eu
venho de um grupo de dana afro-brasileira. Chega aqui na escola,
eu tenho aula de bal clssico me exigindo ponta, postura. Tudo
bem, faz parte do contexto da escola, mas era uma exigncia maior
que o meu corpo poderia oferecer. Mas no tinha uma aula que
falasse da minha cultura, no tinha dana afro. Tinha danas
folclricas com Neuza Saad, Beb [apelido da professora], que
tambm passava pelo mesmo processo na escola. Era uma coisa que
ficava l no canto. Era um momento em que sentamos em casa.
Bal era muito difcil... Martha Graham, piorou! Corpos que
entraram na escola, que fazem parte de uma cidade que respira
cultura. Ns somos negros, temos postura, a herana ancestral,
temos a prpria religio. Voc tem que seguir um padro, que era a
estrutura da escola, que era europeia. E da Conceio Castro que

221
 era na poca uma professora de improvisao, conseguiu, atravs de
alguns depoimentos de alunos na escola, na verdade, ns
sensibilizamos ela comeou a estruturar esta questo: do que
mesmo que vocs querem? E um grupo de pesquisa da dana afro-
brasileira. Pesquisar que dana era essa, que corpo era esse e que
linguagem a Escola de Dana estava buscando desses corpos, que
no era compatvel com aquela poca. Da comeamos a criar. Eu
participei daquele grupo por quinze anos.

A Escola de Dana da UFBA, o primeiro curso superior em dana do Brasil,

institudo em 1956, teve em sua fundao um esprito extremante vanguardista. Entre
seus professores, a bailarina polonesa formada pelo expressionismo alemo, Yanka
Rudzka,148 garantia a presena do pensamento moderno na escola e afastava o
predomnio de uma formao clssica restrita. Suas montagens iniciais na UFBA
foram nomeadas Candombl e guas de Oxal. Yanka foi apresentada s
manifestaes culturais afro-brasileiras por artistas como Jorge Amado, Mrio Cravo
e Caryb. Maria Cludia Guimares, em dissertao sobre a presena expressionista
na dana brasileira, afirma que a coregrafa foi a primeira a usar o berimbau numa
montagem de dana. A autora afirma que:

Embora Yanka se sentisse fascinada pelo exotismo da cultura afro-

brasileira, ela nunca pretendeu reproduzi-la de forma literal no
palco [...] ela transcriava essas manifestaes populares a partir
do modo como as entendia, mantendo somente a essncia destas,
procurando no se ater ao tpico regional, mas dar um carter mais
universal e moderno, transformar o folclore em arte moderna [O
uso de aspas pela autora aponta as parfrases dos depoimentos da
artista aos jornais da poca] (GUIMARES, 1998, p. 171).

148
Conforme Maria Cludia Alves Guimares (1998), Yanka nasce no ano de 1916 em Varsvia,
Polnia, numa famlia de industriais abastados. Inicia sua formao com os bailarinos alemes Ruth
Sorel, Georg Grake e Harald Kreutzberg, todos formados por Mary Wigman. Em 1946, muda-se para
Buenos Aires. Em 1951, durante uma viagem a Milo, conhece o maestro e compositor Hans Joachim
Koellreuter, que a convida a lecionar dana em So Paulo. Chega ao Brasil em 1952. Em 1954, viaja ao
Nordeste com apoio dos Dirios Associados para desenvolver uma pesquisa sobre o folclore nacional,
quando conhece a cidade de Salvador. Em 1956, convidada pelo reitor Edgar Santos da Universidade
Federal da Bahia a fundar a primeira faculdade de dana do pas. Tambm colabora com a Faculdade
de Teatro, ministrando cursos de expresso corporal para atores. Em 1959, retorna a So Paulo para dar
aulas de dana moderna e dana para o teatro no Museu de Arte Moderna. Em 1961, contratada como
professora de expresso corporal pela Escola de Arte Dramtica de Alfredo Mesquita. Aps
desenvolver uma srie de atividades em outras capitais brasileiras, como Curitiba e Braslia, retorna
Europa em 1965, estabelecendo-se como professora da Escola Superior de Msica e Teatro de Graz, na
ustria, atividade desenvolvida at 1989.

222
 Embora em sua dissertao a autora aparentemente no problematize certos
clichs sobre a cultura afro-brasileira seu exotismo e essncia , ela aponta o
desejo da artista em se inspirar nesta viso de autenticidade. Com a inteno expressa
em estilizar e abstrair elementos da cultura negra, Yanka realizava incurses com suas
alunas aos candombls da Bahia e incorporava alguns movimentos do candombl em
suas coreografias, reorganizando-os em novas sequncias e adaptando-os linguagem
da dana moderna. Conforme lemos na dissertao de Guimares, houve tambm
certo estranhamento por parte do pblico em reconhecer na coreografia Candombl
uma aluso figura do pai e da me de santo com imagens de realezas do Egito
Antigo, licena potica que embaralhava as noes de antigo, tradicional e primitivo,
metamorfoseados pela viso criadora da bailarina moderna.
Embora tenha permanecido apenas trs anos na direo da Escola de Dana da
Universidade Federal da Bahia, Yanka, com base em sua pesquisa sobre a cultura
negra, j anunciava a necessidade da criao de uma dana moderna brasileira. Ainda
que no tenha conseguido maiores informaes sobre suas coreografias, sua presena
reconhecida at hoje como incentivadora da experimentao entre linguagens e
estticas.
Apesar deste histrico, nem sempre a presena da pesquisa relacionada ao
universo da dana afro se fez presente no currculo da Escola de Dana. Mesmo que
muitos alunos da Escola venham dos cursos livres e profissionalizantes da FUNCEB,
formados por professores como King, atualmente, os docentes da Escola de Dana da
UFBA, que se identificam com a dana afro no ministram cursos no currculo letivo
oficial. Sobre esta situao Tnia comenta:

Por ser uma escola de dana na Bahia, voc tem o compromisso de

preservao. E voc sabe que ns trabalhamos com o
contemporneo, que uma rede de conhecimento. No estou
dizendo que voc pare e fixe ali, e fique o tempo todo [comea a
jikar149], no isso! Da mesma forma que a escola est pesquisando
uma outra linha, por que no ter um ncleo de cultura, onde os
alunos entrem e passem por todas as manifestaes? Mas pra isso
acontecer... O atabaque! O atabaque incomoda muito, muito alto,
eu estou concentrada aqui! Me incomoda! Sim eu sei. [...] Voc v
que at os Cursos de Frias, eles dizem que agora com a reforma da

149
Conforme Santos (2002, p. 54), jik, ou gic, um movimento caracterizado pelo: uso acentuado
da escpula, ombros e tronco, que repentinamente se contraem, elevam-se e liberam-se, procurando
explorar, no corpo do indivduo, as possibilidades de extenso e dinmica do movimento.

223
 Escola, a parte do espao... - H porque no tem espaos e tem
outros cursos vizinhos e que o atabaque incomoda... O incmodo
do atabaque uma coisa muito sria, muito sria. Na verdade,
aquele incmodo da poca que os terreiros de candombl surgiram
na Bahia. Incomodava, fazia barulho, a prpria manifestao
incomoda... como at hoje. Ento, isso na Escola de Dana um
incmodo. A gente observa isso nos quatro cantilhos. triste, na
verdade, um movimento to bacana que j caracterstico de
nossa terra e que a nossa escola, a primeira escola, no preservou,
no criou uma raiz. [...] King foi o meu primeiro professor de
dana, sou filha de King. No Sesc, eu fui aluna de King. Como diz
o outro: no zero. Eu no sabia nada de dana, meu corpo no
falava nada de dana, eu expressava mas no tinha educao.
Comecei minha educao corporal a partir de King. Eu fiz trs anos
de Sesc, dancei no grupo folclrico do Sesc durante quatro anos e
meu segundo grau foi todo em dana. Entrei na Escola de Dana no
vestibular de 1979 e, da pra c, eu continuo. Eu entrei como aluna
e, depois de dois anos, houve um concurso na escola e eu fui
aprovada e estou at hoje como professora. Todo esse conhecimento
que eu tenho de dana afro, de dana folclrica e da prpria cultura,
da minha religio, eu infelizmente falo muito pouco dentro da
Escola de Dana, porque no h espao. E at delicado voc falar
isso. Porque a gente fala: No h espao? Por que voc no
procura invadir!. A gente invade espao, mas existe uma
hierarquia, que por mais que voc queira... Edileusa 150 cansou se
ela d um curso, d fora! Eu tenho alunos que eu trabalho, meninas
do Chile, de So Paulo, que esto no mestrado, americanas, mas,
infelizmente, o que acontece aqui de dana afro, de cultura.... quase
nada, entende.

Por mais chocante que seu relato possa parecer, ele se coaduna com a situao
da dana afro e das pesquisas elaboradas em dilogo com a dana negra nos espaos
cuja orientao curricular segue parmetros mais oficiais, ou seja, esto inscritos nas
grades dos currculos das escolas abrigadas nas instituies pblicas de ensino. Em
janeiro de 2011, ao ser apresentado por um dos professores dos cursos livres 151 atual

150
Edileusa Santos licenciada em dana pela UFBA. Trabalhou como bailarina em inmeros grupos
de dana, tanto folclrica quanto de orientao mais contempornea, entre eles: Grupo Folclrico
Exaltao Bahia, entre 1978 e 1990; Grupo Frutos Tropicais, em 1985; Grupo Chama, dirigido por
Augusto Omolu, Armando Pekeno e Flexinha, em 1983; Grupo Odund, entre 1983 e 1992,
Companhia Dance Brasil, como bailarina entre 1993 e 1997, e, como coregrafa, entre 1998 e 2000,
sob a direo de Jelon de Oliveira; e foi convidada por este a implantar uma escola de dana no Texas,
nos Estados Unidos. L ministrou workshops em escolas pblicas, universidades e companhias de
dana. Foi professora de dana afro na FUNCEB e na EBATECA. Atualmente trabalha como
professora da Escola de Dana da UFBA e realiza cursos de dana em espaos culturais de Salvador,
como o Teatro Vila Velha. Apesar de sua constante presena, at onde pude constatar, a professora e
artista oficialmente no ministra disciplinas na grade curricular da Escola de Dana da UFBA.

151
Professor Paquito, diretor da Corpo Ssmico Cia. de Dana Contempornea, cujo trabalho mescla
elementos da dana abro-brasileira, trabalho corporal de cho com apoios e alavancas, percusso com
instrumentos e ritmos africanos.

224
diretora da FUNCEB, Beth Rangel, minha intuio sobre as barreiras que esta dana
enfrenta foram confirmadas. Ao mostrar-me surpreendido com a quantidade e a
diversidade de aulas dentro da linguagem da dana negra, Beth comentou que, apesar
da multiplicidade de cursos livres oferecidos, o currculo oficial da escola nos cursos
de Educao Profissional Tcnica de Nvel Mdio em Dana contava apenas com
dois docentes que se relacionavam com este estilo: Marilza Oliveira e Nildinha
Fonseca esta ltima danarina e professora permanente do Bal Folclrico da
Bahia.
Noutra conversa, em fevereiro de 2012, a diretora da Escola de Dana
comentou a necessidade da escola refletir sobre os desejos apresentados por seus
alunos, muitos deles estrangeiros, que vinham Bahia procurando uma formao em
dana. Essa demanda resulta de uma atuao na qual a Escola de Dana da FUNCEB
se coloca, atualmente, como polo criativo e irradiador das danas de matriz afro e suas
reelaboraes. Paralelamente, a Escola de Dana da UFBA, para os que chegam em
Salvador procurando uma formao neste estilo de dana, pode ser um lugar reticente.
A trajetria do grupo Odund, sua formao e desarticulao, pode ser um
espelho e referncia sobre como a dana afro existiu nesta instituio. O grupo foi
criado em 1981 no interior da Escola de Dana da UFBA, a partir de um projeto de
pesquisa denominado Estudos do Movimento da Dana abro-brasileira, orientado pela
professora Conceio Castro durante dez anos. A docente, na poca professora da
disciplina de improvisao, constatou a dificuldade que as alunas vindas de uma
formao na dana afro enfrentavam para se adequar aos estilos de dana
predominantes no currculo da escola.
O grupo se propunha investigar os princpios e fundamentos de uma dana
afro. Seu objetivo era experimentar as corporalidades das danas baseadas na cultura
negra, na sua simbologia, nos arqutipos dos orixs, no universo do gestual cotidiano
e, atravs desses elementos, delinear uma dana contempornea. Em depoimento
sobre a histria do grupo, Conceio Castro narrou como foi gestada sua criao:

[] eu via os alunos que vinham do Sesc, principalmente alunos de

King, passarem na Escola [Escola de Dana da UFBA] margem
da Escola, margem porque eles eram vou usar um termo forte,
mas a verdade essa eram tolerados nas salas de bal clssico,
nas salas de dana moderna. Eu via muitos comentrios que no
eram agradveis a isso, e eu ensinando a essas pessoas [Leda

225
 Ornelas, Edileusa Santos, Tnia Bispo, Sueli Ramos e Nadir
Nobrega], numa disciplina chamada improvisao, eu comecei a ver
a dificuldade de Tnia danar, a dificuldade dela se expressar. Eu
disse: Tnia, o que t acontecendo? No possvel! E a a Tnia:
No, porque todo mundo fala, que eu tenho que danar o que
eu aprendo aqui. Eu tenho que esquecer o que eu trago no meu
corpo. Eu disse: No, o contrrio! Voc tem que danar o que
voc traz no seu corpo. Voc tem que danar o que seu corpo se
expressa, o que seu corpo t pronto a expressar. Voc no tem que
moldar ele pra uma outra coisa. Isso foi o que me mexeu, isso foi o
que me provocou, isso foi o que me instigou a fazer o projeto.152

O relato d indcios sobre a formao e a vivncia em danas de matrizes afro

que essas alunas j carregavam em seu corpo. Reproduzo, a seguir, depoimentos de
duas integrantes do Odund, Edileusa Santos e Leda Ornelas, sobre as experincias
anteriores e posterior adaptao na Escola de Dana da UFBA:

Cresci num ambiente em que a cultura negra se faz presente desde a

religio do candombl at movimentos culturais e polticos,
ambiente este do bairro da Liberdade, considerado o maior bairro
negro de Salvador. [...] Vale ressaltar que foi no Curuzu, na
Liberdade que surgiu o primeiro bloco afro de Salvador, o Il Aiy.
Todas essas referncias contriburam para a minha formao
artstica e cultural, principalmente durante o perodo colegial, no
colgio Duque de Caxias, nesse mesmo bairro, onde pude
experimentar vrias linguagens artsticas: a dana, a msica, o
teatro, o canto e as artes plsticas. Desse mesmo colgio, ingresso
no Grupo Folclrico Exaltao Bahia,153 que foi fundamental na
minha trajetria profissional. Na verdade, no s o grupo
folclrico, no s um show folclrico, um grupo artstico. [] E
desse colgio, como ns sabemos, saram muitos artistas. O bairro
da Liberdade um bairro que traz a massa de artistas negros ou
mestios. muito grande, ns temos Zebrinha, Flechinha, Sueli
Ramos, entre outros. [...] Ao ingressar na universidade, mergulhada

152
Depoimento pblico, gravado em 4 de novembro de 2011, durante o II Danando Nossas Matrizes
(DNM), evento cujas edies realizadas em junho e novembro de 2011, no Espao Xisto Bahia,
reuniram professores, estudantes e pesquisadores interessados em discutir as danas afros na Bahia, por
meio de debates, oficinas e mostras da produo artstica. Entre os temas abordados: a gerao de
polticas pblicas, o registro e a construo da memria das danas afro, reflexo sobre as diversas
abordagens metodolgicas no seu ensino e sobre produes cnicas que tm como referncia essas
matrizes.

153
Importante grupo formado no Colgio Estadual Duque de Caxias, coordenado pela musicloga e
educadora Neide Aquino, de onde saram bailarinos e coregrafos como Jos Carlos Arandiba, Edleuza
Santos, Sueli Ramos, Edson Bispo e Antnio Cuzido. Vale ressaltar a importncia da formao
realizada por essas Escolas soteropolitanas nos anos 70, a exemplo do Colgio Severino Vieira, que
abrigou os esforos de Emlia Biancardi para a criao do Viva Bahia, permitindo a educao artstica
de uma gerao. Esses exemplos tambm nos convidam a refletir sobre a necessidade de se incentivar a
arte e a educao da cultura afro-brasileira (como indica a Lei 10.639) no ensino mdio e fundamental
do pas.

226
em tais experincias e algumas expectativas, pude perceber que a
Escola de Dana da UFBA, a partir de certas regras, elegera padres
de corpos para a linguagem que ela produzia, que diferencia
bastante dos deles [seus alunos afro-brasileiros]. A escola de dana
era ainda um lugar estranho, distante no falvamos a mesma
lngua. Foi quando percebi a ausncia de disciplinas que
representassem a minha cultura, essa cultura local, tanto em nvel
terico quanto prtico. Focavam a cultura norte-americana,
induzido os estudantes a um modelo esttico, seja dos
conhecimentos tcnicos criativos, seja da produo artstica. A
partir dessa realidade, debrucei-me a investigar e construir uma
metodologia para a dana de expresso negra, utilizando as
ferramentas que a prpria escola me oferecia (Edileusa Santos, em
depoimento pblico, durante o II Danando as Nossas Matrizes, em
05/11/2011).

A nossa gerao viveu muito na prtica toda essa movimentao

que hoje se intitula dana afro-brasileira e que eu, particularmente,
digo que tem um qu muito da cidade de Salvador, sabe? Ela
muito soteropolitana, quando eu vejo ainda nos dias de hoje os
ensaios do prprio Il Ay, em que voc ainda v a comunidade
participando, muito mais que no Olodum. Porque o Olodum, assim
s pelo fato que s ensaia agora l na praa Tereza Batista, ento
isso, de certa forma, afastou um pouco a comunidade do
Pelourinho, que hoje so outros residentes. Mas o Curuzu ainda
mantm aquela tradio, do bairro que teve o batuque constante do
Il Aiy. Ento essas crianas nascem escutando aquela batida e
consequentemente isso pulsa no corao e reflete no corpo eu
digo que vem desde o ventre da me, ento ns viemos dessa
gerao. Eu sou nascida na Vasco da Gama e na Vasco da Gama ns
tnhamos o [bloco de carnaval] Apaxes do Toror, que era bem
prximo dali do Dique [do Toror]. Ns tnhamos o Xaine, o Tupi,
o Cacique que eram no Garcia e os blocos afro. O Badau [bloco
afro] era praticamente no fundo da minha casa, era impossvel no
ter como escutar os cnticos, o batuque do Badau, da puxada ax.
Ento a minha gerao, a de Augusto, o Pequeno, a prpria
Rosngela, a Tnia Bispo, a Isaura de Oliveira, ns, Negrizu, sabe?
Nadir Nbrega, ns trazemos isso com muita, eu digo com muita
naturalidade, viemos para a academia para nos aprimorar. Sair dessa
oralidade que muitas vezes era at mal interpretada, para entender
um pouco, n? cientificamente o que essa polirritmia, isso que era
to emprico. [...] O Odund foi muito especial em nossas vidas,
no s na minha, mas em nossas vidas. Ns tnhamos uma
cumplicidade [...] pelo fato da gente ter essa vivncia, sabe? Todas
ns viemos de grupos folclricos. Sueli veio de Exaltao Bahia,
Rosngela, eu e Tnia, viemos do Bal [nome do grupo dirigido por
mestre King] do Sesc. Isaura veio de Emlia Biancardi. O prprio
Conga vinha da prtica dos terreiros. [] Era o nico homem do
grupo. E Beb [professora Conceio Castro] tambm veio do Viva
Bahia, de Emlia Biancardi. E, nos nossos grupos, na nossa poca,
aula de msica era fundamental. Como isso foi importante pro
nosso entendimento corporal a nvel rtmico, de percepo, sabe?
De entender o tempo do movimento. [] Ento, o fato de ns
termos essa intimidade vamos dizer assim, n? esse domnio
mesmo da musicalidade, da questo rtmica, era incrvel. Porque a
gente se olhava e j sabia que o tempo estava fora e uma j ia
acompanhar a outra. [...] Ento foi nosso ponto forte, a integrao, a
harmonia, e da, claro, surgiu a qualidade artstica, a
cumplicidade, a amizade isso foi crescendo de verdade,

227
 amadurecendo. At porque a escola, apesar de ns sermos alunas
estudantes do curso de licenciatura e danarino profissional na
poca, ns j observvamos que a escola no entendia bem o que
era aquele movimento dentro da Escola de Dana da UFBA ns
percebamos. Ns no tnhamos a coragem de verbalizar, porm,
ns estvamos atentos, sabe? Ns j questionvamos isso: Gente,
como estranho, n? No chamam a gente pelo nome... as
odundetes, as meninas de Conceio Castro samba a que eu
quero ver!. E s vezes era uma aula que nem cabia! E ento a gente
j percebia que tinha um pouco assim de descaso, de ironia nas
brincadeiras, sabe? Porm, ns preferamos no trazer isso pra uma
grande mesa redonda. E isso machucou muito, machucou muito
(Trechos da entrevista de Leda Ornelas, bailarina e professora de
dana, realizado na Escola de Dana da UFBA, ao autor em
26/1/2012).

Essa experincia, construda na comunidade, na efervescncia dos blocos afro,

na dana de rua, na formao artstica dentro dos grupos folclricos, nas aulas de
dana afro com os professores identificados com essa linguagem constituram
repertrios de dana, tcnicas corporais, enfim, uma tradio dinmica e criativa a
qual a Escola da UFBA parecia no legitimar. O grupo Odund parece ter constitudo
um refgio para o isolamento que essas alunas enfrentavam. Sobre sua metodologia e
dinmicas de trabalho, Conceio Castro revela:

[...] Teve uma poca que as pessoas comearam a dar santo na sala e
tinha o Conga que trabalhava com a gente, que hoje t fora. Ele
tirava o santo, ele conseguia ir l tirar. Conga saiu, viajou, foi
embora pra Sergipe, a eu disse pra todas: Olha, se algum der
santo, de agora em diante, eu vou trancar a porta tirar a chave. Vou
me embora porque eu no sei e nem estou lidando com
religiosidades. Nunca mais ningum deu santo! [...] Em nenhum
momento houve, nos nossos espetculos, um smbolo, um elemento,
uma roupa, nada. Era tudo criado exatamente para aquela dana,
sem ter o referencial. Isso foi o primeiro ponto pra gente conseguir
ter o dilogo, porque a gente teve a independncia da matriz, no ?
Ningum negou a matriz, apenas ns ficamos independentes
dela e respeitamos, e usando ela o tempo todo. O dilogo s
acontece quando voc est independente daquela temtica, daquela
questo, que o seu incio todo. Se voc consegue ter um
distanciamento [...] Eu vi como ocorria o movimento, pra eu no
imitar o movimento, pra eu no repetir um solo de orix, igual
como acontece no terreiro, porque esse no era o objetivo da gente,
isso no era o que eu queria. Queria era fazer uma dana
contempornea mas com razes da dana abro-brasileira, e a a
gente comeou a ver que, entre o toque e a msica afro-brasileira, a
msica africana, o toque, a correspondncia cintica disso no corpo
do danarino, ento a polirritmia acontece com a msica afro-
brasileira, e ns precisamos criar a polimovimentao na dana,
que voc quer que expresse as razes todas, n? Ento isso foi um
grande achado, isso foi a grande reflexo que foi feita. Eles
danando uma dana contempornea mas qualquer pessoa que batia
o olho dizia: Vocs conseguem trazer a cultura afro-brasileira na
dana, vocs conseguem botar no palco sem precisar de um

228
 elemento, sem lembrar nada, sem precisar dizer isso dana do
orix. [...] O que seria a correspondncia cintica da polirritmia
do movimento, o corpo realizaria diversos movimentos com
ritmos diferentes em compassos diferentes. Eu me lembro que
algum chegou pra mim e disse: Isso besteira, o que vocs
fazem, o bal j faz isso. O bal faz muito bem feito a diviso de
um compasso quaternrio composto, mas ele no faz a relao de
vrios ritmos sobrepostos... O bal no faz isso, s quem faz isso a
polirritmia da msica afro-brasileira, e a gente consegue no corpo
realizar isso o brao tinha o ternrio, a perna e os dois ps tinha
um binrio e o corpo ainda tinha um, sabe eu, sei l, quatro por oito,
e por a vai [...] Eu, sozinha, no faria nada. Se eu quisesse fazer
uma pesquisa sozinha, eu no faria nada. Eu fiz porque tive pessoas
comigo que traziam no corpo a influncia da dana afro-
brasileira Tnia, Sueli, Conga, Leda, Edileusa, e por a vai. E
todas elas estavam na sala comigo, eu podia olhar aquele corpo e
experimentar com aquele corpo a ideia que eu tinha na minha
cabea, e foi assim que ns conseguimos chegar num trabalho
coletivo sem preconceito, querendo entender, querendo aprender,
querendo absorver o que aquele corpo dizia para mim e refletindo
teoricamente toda a questo da dana, e isso que eu acho que falta
demais. como a dana ocorre, o espao em que ela ocorre, a
forma que o movimento tem, a dinmica que cada parte do seu
corpo realiza, o tempo, a temporalidade do movimento, no s o
tempo da msica. s vezes, o movimento precisa de seu tempo, por
isso que a msica ao vivo, ela, d perfeitamente a sintonia. Quando
voc bota uma msica eletrnica, uma msica j composta pra voc
fazer a dana, voc obedece o tempo dela, mas quando a msica
ao vivo, a msica composta ao mesmo tempo, a dana tambm
d a ordem, d o tempo aos msicos e os msicos do o tempo
para o seu corpo. (Conceio Castro, em depoimento pblico,
durante o II Danando as Nossas Matrizes, em 4/11/2011, grifos
nossos).

A dinmica de trabalho do grupo lidava o tempo inteiro com os elementos

simblicos presentes nas danas rituais, inclusive, Conga, bailarino integrante do
grupo e formado pela Escola de Dana da UFBA, era filho de santo na poca e,
posteriormente, tornou-se pai de santo numa casa em Sergipe. Essa oscilao,
negociada entre os contedos litrgicos e seu manuseio, traduo e reconfigurao no
territrio da experimentao cnica, esteve presente na produo do grupo. Esse jogo
ganhou autonomia e pde criar uma infinidade de abordagens e metodologias de
trabalho, um olhar mais reflexivo sobre aquela prtica de dana incorporada por seus
protagonistas.
O grupo possibilitou que aquelas corporalidades negligenciadas pudessem ser
aceitas e exploradas, acolhendo a dana afro no como esteretipo, mas como campo
da dana a ser descoberto e recriado. Seu trabalho em laboratrios de investigao
com base em suas vivncias trazia a criao de novas corporalidades, abertas aos
dilogos e s pesquisas artstica e acadmica. Essa experincia, inclusive, contribuiu

229
na formao de suas intrpretes. A maioria delas continua sua carreira artstica,
atuando tambm como educadoras. Edileusa Santos, por exemplo, desenvolve um
trabalho sobre a dana afro a qual nomeia Dana de Expresso Negra, com um olhar
apaixonantemente inclusivo e ldico. Suas consideraes sobre a presena dos
instrumentos de percusso no ensino da dana afro retomam e ampliam as
consideraes de Conceio Castro:

Bom, outro ponto que eu quero abordar a questo do tambor.

um elemento indispensvel na aula de dana afro, ou de expresso
negra, porm, o primeiro a ser descartado e proibido nas
instituies de ensino pblico. Esse tambor incomoda, como esse
tambor incomoda! Pra voc ser contemporneo, melhor no usar
tambor, no venha com esse tambor pra c. Porm, eu proponho um
novo olhar para com o tambor, ele a prpria aula, ele constri a
aula. Os percussionistas, eles no esto ali pra fazer uma
acompanhamento no, eles fazem parte. Propondo um novo olhar
para com o tambor, uma nova possibilidade de dilogo por meio dos
cinco sentidos. perceber, respirar junto com esse tambor, esse
tambor no um CD que voc liga e desliga, ele vivo, ele
energia ali presente. Imagine que na lngua culta o verbo determina
a ao, exprime o estado. No caso do tambor, eu proponho pens-lo
como um verbo que d sentido ao, porm, um corpo que
constri a orao, seja ela conclusiva, alternativa, adversativa.
necessrio compreender a funo desse tambor. Nele est o
estmulo da construo do ambiente, necessrio para o processo da
aula. Esse tambor vivo, existe um protagonista, precisamos de
msicos. Eu retorno a dizer, no o CD. preciso sentir, perceber
esses cinco sentidos, o verbo. Respirar junto. (Edileusa Santos, em
depoimento pblico, durante o II Danando as Nossas Matrizes, em
5/11/2011, grifos nossos).

Essa abordagem integra os elementos constitutivos da dana afro em

questionamentos que no apenas revelam preconceitos, mas tambm admitem
mtodos que dialogam com as matrizes fundantes da expresso e, ao mesmo, tempo
abarcam novos enfoques, abrem espao para o improviso e desenvolvem poticas
abertas aos sentidos, valorizando a experincia e a constituio do saber pelo ato da
dana.
Em 1981, a crtica de dana Helena Katz publicou na imprensa paulista suas
consideraes sobre o grupo, sob o ttulo Na Bahia, dana leva o povo
universidade. Seu texto ressalta o papel de Dulce Aquino, na poca diretora da
Escola de Dana da UFBA, na incluso de pessoas com quem se esbarra pelas
caladas de Salvador nos quadros discentes da instituio:

230
 [Dulce Aquino] tem como seu maior mrito o fato de haver trocado
o pblico que freqenta o seu Departamento [...] se antes, o acesso
ao curso superior de dana era facultado apenas a classe mdia e
alta da cidade, hoje o panorama inteiramente outro. Evitando um
distanciamento entre o que acontece dentro do curso e a vida
danante da cidade. Dulce terminou atraindo faixas da populao de
Salvador que raramente estariam dentro de um curso superior hoje,
neste pas. Assim o Departamento de dana da Universidade
Federal da Bahia, j pode se orgulhar de ter entre seus alunos,
pessoas vindas de blocos de afoxs, badaus, dos terreiros de
candombl [...] graas ao consistente trabalho de Dulce Aquino, este
Departamento da UFBA, desponta como o cumpridor da verdadeira
funo de uma Universidade (Folha de S. Paulo, 13/6/1981).

Sem pretender desmerecer o trabalho de Dulce Aquino,154 a presena desse

outro pblico, alm de ser tambm resultado do trabalho pedaggico de artistas
distantes da universidade, parece ter sido cheia de contradies e conflitos, conforme
as palavras dos prprios integrantes do grupo Odund, que se sentiam num espao
adverso, conquistado a duras penas em atos contnuos de resistncia.
Sobre a proposta do grupo, Katz complementa:

[] dos trabalhos que tentaram buscar subsdios para a sua

linguagem na cultura popular, Odund foi o que mais se
aproximou do equilbrio necessrio entre manifestao folclrica e
o palco. Existe toda uma preocupao com o ritmo do espetculo
com o seu fluir [...] Odund vai explorando as particularidades de
cada divindade ou personagem do candombl em termos de
movimentos prprios. E ao final desta exposio, indica o que
possvel fazer com o material colhido [...] Os danarinos so um
item parte [...] eles mostram o quanto rende o treinamento que no
uniformiza. As particularidades de cada um esto l, mas foram
bem trabalhadas [...] Conga, o nico danarino de Odund
sozinho a histria do que vem acontecendo com o ensino de dana
em Salvador. Criado em terreiros de candombl desde o
nascimento, ele dana desde que aprendeu a andar. Comeou a
ganhar a vida repetindo os passos das mes-de-santo para os
turistas. E hoje, aliando a toda esta herana cultural uma disciplina,
conseguiu transformar seu corpo num instrumento afinado e cheio

154
Graduada como Danarina Profissional (1959 1962) e Licenciada em Dana (1960 1963) ambas
titulaes pela UFBA, Doutora em Comunicao e Semitica pela PUC - So Paulo (1995 1999);
atual Pr-Reitoria de Extenso Universitria da UFBA, tem vasta experincia artstica
como danarina, professora e ex-diretora da Escola de Dana da UFBA. Dulce Aquino dedicou e
ainda dedica sua vida ao desenvolvimento e profissionalizao da dana cnica em Salvador e no pas.
Alm de seu trabalho junto a Universidade, onde acumula funes docentes e administrativas, foi
responsvel pelo desenvolvimento de incontveis iniciativas de apoio a dana como, por exemplo, a
Oficina Nacional de Dana Contempornea, evento realizado em Salvador entre os anos de 1977 a
1997, cujo objetivo principal era aglutinar profissionais de dana que estivessem realizando pesquisas
de novas linguagens.

231
 de recursos. [] Odund apenas o primeiro resultado de um
dos mais importantes caminhos j desbravados pelo ensino da dana
neste pas. H que apoiar este grupo para que sua pesquisa continue
(Folha de S. Paulo, 13/6/1981).

Em relao presena de Reginaldo Flores, o Conga, no elenco do grupo, uma

de suas integrantes comenta:

[...] o Conga ele trazia a essncia do que realmente voc fazer o

brao da Ians [faz gestos com os braos] por onde passa o
significado que era o vento, ento Conga acima de tudo foi o nosso
grande mestre pra essas informaes. Pra gente entender depois
como nos iramos recriar em cima daquela movimentao original e
ele sempre foi assim de poucas palavras e do jeito dele, mostrando e
explicando de uma forma muito objetiva sabe. [...] Ensinar na
prtica, falar um pouco de cada essncia da simbologia de cada
orix, ele fazia questo de passar a orientao na ntegra de como
ele realmente aprendeu no terreiro com seus avs desde
pequeno. E, a partir da, do nosso entendimento do que era aquele
vento, do que era a espada de Ogum, sabe? O significado da
movimentao de Oxssi, de Oxumar no cho. A gente se sentia
extremamente vontade para pesquisar em cima, a partir daquelas
informaes. [...] Conga foi nosso grande mestre, sabe? Nas
prticas do Odund, foi assim aquela pessoa que sabia como
conduzir e como entender a historicidade de cada corpo. Porque
eu era diferente de Tnia, que era diferente de Sueli, que era
diferente de Rosngela, diferente de Isaura. A prpria Cristina
Perco, que no tinha essa vivncia em grupo folclrico, sempre
trabalhou com dana moderna, a prpria Suzana Martins tambm.
Ento Conga foi de extrema importncia para a primeira
composio, mesmo a nvel de espetculo para o Odund, que deu
depois nome ao grupo. (Trechos da entrevista de Leda Ornelas,
bailarina e professora de dana, realizado na Escola de Dana da
UFBA, ao autor em 26/1/2011, grifos nossos).

interessante observar, como nos conta a prpria artista, que o Odund

tambm foi sendo composto por algumas danarinas que vinham de outras formaes
e eram assimiladas e integradas na proposta do grupo. Novamente, em 1983, Katz fez
comentrios sobre os espetculos Odund e Dide-Wa, este com trilha sonora composta
por Emlia Biancardi. Numa matria intitulada: Odund, sntese de formas e gestos
bem brasileiros (Folha de S. Paulo, 9/8/1983), Katz advertiu que a proximidade com
as manifestaes populares, de onde o grupo recolhia seus materiais, conferia
pesquisa o risco em confundi-la com dana folclrica, entretanto, ressaltou a sntese
presente na coreografia que abria as portas para a criao de uma dana
contempornea brasileira.

232
Figura 38: Grupo Odund, em foto do Correio da Bahia, em 11/03/1993, Setor de Documentao do
BTCA.

Em 1991, Conceio Castro se aposenta e a direo do grupo assumida por

Neusa Saad. Aps catorze anos de funcionamento e com dez espetculos montados,
sua ltima apresentao ocorreu em 1995. Conforme Margarida Motta, em dissertao
apresentada em 2001, no Programa de Ps-graduao em Artes Cnicas da UFBA, um
dos motivos para o fim do grupo teria sido o abandono de seu carter de investigao
e experimentao, priorizando a apresentao de espetculos, cuja linguagem se
aproximava do estilo moderno. Outros motivos teriam sido a falta de apoio da prpria
instituio s atividades do grupo, da ajuda financeira produo at o uso de salas
para os ensaios e reunies.
Em 2011, o Ncleo de Apoio Artstico responsvel pela administrao das
atividades de extenso da Escola de Dana da UFBA que incluem os cursos livres
permanentes e cursos pr-universitrios de dana com preparao para vestibular ,
incentivou a retomada do Odund. Naquele ano foi divulgada, entre as alunas da
graduao em dana, uma audio para a remontagem do espetculo Odund-
Bambaquer, que contaria com a superviso de algumas das ex-integrantes do elenco.
Foram apresentados fragmentos da pea no Espao Xisto durante o Encontro
Danando Nossas Matrizes (DNM) em novembro de 2011 e a estreia no ms seguinte
no Teatro da Escola de Dana da UFBA.

233
Figura 39: Cartaz de divulgao do espetculo de remontagem do grupo Odund.

Aps a apresentao no Espao Xisto, as novas integrantes do grupo

conversaram com a plateia sobre o processo de remontagem do espetculo e suas
expectativas em relao continuidade do projeto:

Esse momento de retomada do Odund, que est sendo uma

remontagem, no est sendo um processo de montagem de algo
novo. Est sendo um processo dessa importncia da nossa
histria, sabe? Dessa histria dentro da universidade, dessa
histria em Salvador, e que falta muito essa memria dentro da
universidade. um momento que a gente aprendeu muito olhando
pra trs sabe, conhecendo um pouco como as meninas falaram. A
gente nem chegou a ver elas danando e que muitas vezes nos
negado tambm as histrias, a memria ento foi um processo
muito desse conhecimento sabe, e claro, com a memria vem a
possibilidade de se construir isso dentro da universidade.
Quando a gente soube que ia ter Odund, audio, todo mundo se
mobilizou: Meu Deus! Odund, Odund! A gente nem sabia qual
era a proposta, nem sabia se era remontagem, se era grupo de
estudo, o que era, mas todas as pessoas, nem todo mundo se
conhecia, mas todas as pessoas que tinham esse interesse estavam l
porque a gente no tinha isso dentro da universidade at ento,
sabe? Era algo que estava l engavetado, literalmente, e a foi isso
a gente chegou com essa vontade de falar sobre isso, de danar, de
ter esse movimento de dana afro dentro da universidade, que
eu tava h dois anos na universidade e no encontrei isso l. Eu
vim pra Salvador atrs disso e chego na Universidade de Dana
e no encontro isso. [...] Esse momento agora essa vontade que
isso no pare aqui, n? De que isso no seja simplesmente uma
remontagem, mas que esse grupo permanea dentro da
universidade, abraando as pessoas que tm esse interesse pra fazer
como Beb disse, que como na poca delas, de pesquisar, de

234
 trazer novas informaes, estar atualizado e continuado dentro da
universidade e com certeza transformou, n? Ter esse histrico,
enfim estar danando, fazendo, conseguindo articular as vontades
com a prtica, que tava difcil assim dentro da faculdade, acho que
isso. (Depoimento pblico gravado em 3/11/2011, no teatro do
Espao Xisto Bahia, durante o evento DNM, grifos nossos).

Este relato, dado por uma das novas integrantes do grupo, uma estudante que
veio de Santos, So Paulo, para estudar dana na UFBA, impressiona por confirmar a
inexistncia da linguagem de dana afro no currculo oficial da escola. Denota
tambm um histrico de pouca valorizao da cultura e da dana soteropolitana afro-
descendente.
Em 2004, foi desenvolvida uma proposta de atualizao do projeto pedaggico
da Escola de Dana da UFBA. Com o objetivo de reavaliar o curso de graduao em
dana e estrutur-lo em sintonia com os novos paradigmas da contemporaneidade, sua
proposta de reformulao teve como palavra chave a interdisciplinaridade.
Essa reestruturao curricular seguiu uma abordagem integral a fim de
contemplar as diversas demandas que clamavam pela incluso de temas diversos.
Palavras como: interdisciplinaridade, pluralismo, integrao, colaborao, alteridade e
complementaridade norteariam as aes deste projeto de reformulao, que no
descartava a defesa da participao coletiva, a presena de abordagens
multirreferenciais e a integrao entre teoria e prtica.
A nova perspectiva criticava concepes que organizavam as disciplinas em
compartimentaes particulares, as famigeradas linguagens de dana (clssica,
moderna etc.) e defendia a organizao dos componentes curriculares em mdulos.
Uma estrutura orgnica concebida para reintegrar os contedos das disciplinas em um
corpo coeso de conhecimentos foi implantada pelas novas grades do curso em 2006.
Essa abordagem mais generalizante, que evita a segmentao das disciplinas
conforme as tcnicas de dana um formato radicalmente criticado parece, no
entanto, ficar refm da especialidade dos professores na elaborao dos programas
disciplinares. Os alunos ainda criticam a hegemonia das aulas tericas, sendo poucos
os professores que conseguem criar, de fato, enfoques transversais que estreitem a
relao entre teoria e prtica.
As atuais grades curriculares, disponveis para visualizao no prprio site da
UFBA, organizam o bacharelado em dana em seis semestres compostos por
disciplinas cujos nomes parecem compor um currculo abrangente. As disciplinas so

235
organizadas em eixos como: Estudos dos Processos Criativos I, II, III e IV; Estudos
Crticos Analticos I, II, III e IV; Estudos do Corpo I, II, III e IV, estes ltimos teriam
uma abordagem terico-prtica e, portanto, receberiam maior nfase na carga horria.
As demais disciplinas que enfocam a prtica da dana recebem uma carga horria
menor, como Mtodo de Treinamento Individual e Laboratrio de Condicionamento
Corporal, ou aparecem apenas nos ltimos semestres em Prtica Solstica e Prtica de
Grupo.
Uma observao no final da grade merece nossa ateno. Nela, a formao do
aluno da escola se caracterizaria pelo desenvolvimento tcnico e criativo para
atender demanda do mercado e necessidade de colocao do artista diante da
sociedade, no como simples instrumento da cultura tradicional, mas como renovador
e criador.
Qual a viso de cultura tradicional que essa observao ostenta? Para ela a
tradio parece no se atualizar. Transmite uma ideia que relaciona as culturas ditas
tradicionais s expresses sem renovao e criao, corroborando o esforo
ideolgico de considerar os contextos sociais de produo da cultura negra como
excentricidades de uma cultura folclorizada. Essa considerao a mesma que
desdenha do conhecimento adquirido por esses artistas e os restringem s atividades
extra-curriculares e burocrticas dentro da instituio. Entender gratuitamente a
cultura tradicional como despossuda de sentidos de criao e renovao ajuda a
desconectar os sentidos de herana cultural, ancestralidade e memria, caros (s)
cultura(s) negra(s) e das demandas e dilogos da produo contempornea de dana.
Rebaixando as manifestaes diretamente ligadas a estas tradies no espao
circunscrito do gueto.
Embora coloque como prerrogativa do seu funcionamento um contexto de
complexidade e diversidade, em que seria catalisadora dos movimentos inovadores da
dana e representante de um iderio histrico vanguardista na produo do
conhecimento em dana, a Escola de Dana parece ainda cometer alguns tropeos
quando o tema diversidade.
Explico-me. Na ltima dcada houve uma presso para que a Escola, pioneira
no ensino superior da dana, pudesse, conforme a orientao e presso das agncias
pblicas financiadoras e avaliadoras, promover o aumento significativo de seus
professores efetivos com titulao, aumentando seu valor acadmico. Para esse feito
foram acionados programas de qualificao institucional, direcionados capacitao
236
de docentes da Escola de Dana da UFBA em parceria com o Programa de
Comunicao e Semitica da PUC de So Paulo, aprovado e financiado pela CAPES,
entre 2003 e 2008. Essa qualificao, focada na parceria interinstitucional, teve como
um dos objetivos principais fomentar a reflexo terica de recentes teorias
comunicacionais, cientficas e configuraes artsticas; redimensionar a questo do
corpo do ponto de vista das teorias evolutivas e dos cientistas neo-darwinistas
(AQUINO, 2005, p. 10). Foi essa abordagem que favoreceu a aproximao das linhas
de pesquisa entre as duas universidades.
Nessa perspectiva, a proposta de criao do mestrado em dana, iniciado em
2006, teve como pressuposto orientador a definio de sua linha de abordagem
terica, o que contribuiu para demarcar um perfil nas produes artsticas,
pedaggicas e cientficas do seu quadro docente. A crtica aqui no sobre esta
produo em si que realizada com maestria por professores e pesquisadores
competentes , mas sim a limitao da orientao terica evolucionista e neo-
darwinista consolidada no programa. Sua estruturao norteada por uma linha de
pesquisa especfica que privilegia o corpo como campo de ocorrncia dos processos
de cognio, comunicao e evoluo parece limitar a pesquisa a uma abordagem
terico-metodolgica definida. Das treze professoras habilitadas para orientao no
programa de ps-graduao, apenas trs no realizaram sua ps-graduao vinculadas
ao Programa de Comunicao e Semitica da PUC-SP. Alm disso, nenhuma possui
em sua produo terica um dilogo com a histria e a linguagem da dana afro.
Diante disso, a inexistncia de dilogo com a cultura afro-brasileira ou com a tradio
da dana afro numa universidade pblica localizada em Salvador torna patente o no
dilogo com os preceitos de multiplicidade e diversidade defendidos na reforma
curricular empreendida na graduao da Escola de Dana. Obviamente, a autonomia
dos professores diante de suas escolhas de investigao inquestionvel, mas no
deixa de ser estranha a ausncia de uma linha de pesquisa em dana sobre as culturas
e danas afro-brasileiras.
A professora Lcia Lobato, docente do Programa de ps-graduao em Artes
Cnicas da UFBA, assim comentou a histria da Escola de Dana:

O que eu costumo dizer l na Escola eu me aposento nesse ms

que vm o seguinte: a nossa escola uma escola colonizada, no
tenho a menor dvida, uma escola colonizada. Primeiro, ns
fomos expressionistas alemes. Depois, com a vanguarda

237
 americana, a gente passou a ser voltado para uma vanguarda norte-
americana, era Cunningham e da por diante. Agora h pouco
tempo, j comeou a chegar mais perto, estvamos na Europa,
passamos pra Amrica do Norte e da chegamos. S que a nossa
diretora, foi passar um tempo em So Paulo, fez o doutorado dela
l, e trouxe So Paulo pr c. Ento hoje, a Escola de Dana uma
escola paulista, paulista, absolutamente paulista. Ento, o que que
cabe a ns? Torcer pra que ela venha a ser uma escola baiana, que j
foi, n? Nessa linha de resistncia, e isso assim como Edileuza
disse, manter uma resistncia que espero que no seja s de
professores, alis, que a maioria deles esto saindo, enfim, que os
prprios funcionrios e alunos da escola entendam isso, agora,
percebam tambm, que quando uma coisa colonizada, como ns
ficamos agora colonizados por So Paulo, os colonizados no
percebem, no percebem. muito difcil voc sair dessa sinuca. ,
mas vrias pessoas aqui, como Vnia, que foi professora substituta
da escola, que desistem, teve vrios alunos fantsticos que passaram
pela escola como professores substitutos, que desistem. Ento no
desistir, e a est o mrito, por exemplo, de Edileuza. Porque como
ns estamos ainda enfrentando vrios setores na Escola de Dana,
h uma resistncia a uma colonizao, percebe? uma forma de
ao. O que eu estou dizendo aqui, que eu estudei, que eu aprendi,
que a minha linha de pesquisa. Eu fao no Programa de Artes
Cnicas por que em dana no d, a linha a Semitica de So
Paulo (Lcia Lobato, em depoimento pblico, durante o II
Danando as Nossas Matrizes, em 5/11/2011).

A contundncia desse relato reveladora, mas parece limitar a histria da

Escola de Dana a um contexto colonizado, provinciano, incapaz de dialogar com
suas pertinncias locais e quais seriam elas? A prpria dana negra no poderia
tambm se apropriar e subverter a dana moderna ou ps-moderna? Lobato parece
assumir uma parcialidade que rejeita a possibilidade de ideias importadas
convergirem em correlaes que diluam determinaes maniquestas. Em todo caso,
essa disputa parece mais uma questo de poder institucional, de acesso e controle dos
sistemas de seleo e consagrao intelectual. Seria assptico demais pensar que a
produo de conhecimento acadmico estaria isenta dessas contendas.
Devemos tambm ressaltar que Lobato corre o risco de fazer tbula rasa de um
coletivo de profissionais e pesquisadores que h dcadas trazem o estudo da cultura e
da corporalidade negra para a Escola de Dana da UFBA. Mesmo que no valorizada
a contento, a cultura e a corporalidade negras sempre estiveram presentes pela ao de
inmeros professores. Cada um a sua maneira, sob ticas to diversas quanto a
prpria multiplicidade das expresses da dana afro, em produes tericas ou
prticas, com ou sem reconhecimento nos quadros hierrquicos institucionais, nomes
como Yanka Rudska, Hildegarges Vianna, Conceio Castro, Neusa Saad, Clyde
Morgan, Las Gis, Edva Barreto, Tnia Bispo, Edileuza Santos, Leda Ornelas, Joo

238
Lima e muitos outros professores, mesmo que em aes isoladas, puderam trazer a
linguagem de dana afro, to presente e atuante na sociedade soteropolitana, para o
interior da universidade.
interessante observar que durante o evento Danando Nossas Matrizes
(DNM) ocorreu simultaneamente a Plataforma de Dana Contempornea (PID),155 ao
que parece, acidentalmente, os organizadores programaram os dois eventos no mesmo
lugar. Apesar da abertura dos eventos ter sido compartilhada, o que poderia fazer crer
numa ao colaborativa entre os setores da dana na cidade, elaborando aes
conjuntas para fortalecer a classe de dana de forma ampla e direcionada, seja na
reflexo de suas polticas de gesto e fomento, seja na anlise dos seus processos de
criao e memria, essas alianas no saram do plano das aparncias. Em nenhum
momento os integrantes dos eventos lanaram mo de seus cronogramas nem
articularam alguma aproximao.
Esses desarranjos polticos existem, inclusive, no interior de setores
comprometidos com a dana negra. No mesmo ms em que foi realizado o DNM,
estava prevista a realizao do lanamento do Centro de Articulao e Referncia em
Dana Negra (CARDAN), iniciativa dirigida pelo coregrafo Elsio Pitta para
promover intercmbios de artistas brasileiros e internacionais, alm de desenvolver
um banco de dados sobre a histria dessa linguagem de dana. Embora os dois
eventos recebam apoio institucional da Fundao Cultural do Estado da Bahia, no
houve entre seus organizadores sequer uma mnima meno de apoio e
reconhecimento ao trabalho desenvolvido pelos seus pares.
No h dvidas sobre a urgncia em se produzir conhecimento sobre a
memria da dana afro (assim como da dana em geral), e criar meios de registro e
divulgao dessa produo artstica, estimulando a reflexo terica sobre seus
mtodos de criao.
H de se ressaltar, tambm, que, embora as tenses entre teoria e prtica no
campo da produo do conhecimento em dana no seja exclusividade da dana afro,

155
Evento organizado por pesquisadores e profissionais da dana contempornea de Salvador, com o
objetivo de refletir sobre o desenvolvimento das atividades de gesto e produo, crtica e curadoria,
produo artstica, formao de pblico, distribuio e venda do produto artstico, produo de material
terico e de difuso massiva, enfim, prticas consideradas fundamentais da economia da dana.

239
esse estilo de dana se articula historicamente como territrio frtil para quem
pretenda investigar os saberes operacionais da prtica artstica, seus processos de
criao, treinamento corporal e dramaturgia, uma vez que ela se constitui como
linguagem cujos princpios da oralidade e da aprendizagem pela experincia articulam
modos de transmisso, configurando a prtica artstica como meio e condio sine
qua non do conhecimento. Essa dana parece encontrar, no entanto, obstculos em se
fazer valorizar em espaos onde, historicamente, a produo do saber est associada
reflexo terica. Nesse sentido, vale indicar o relato que corrobora a dificuldade em
promover a prtica da dana afro dentro da universidade, conforme Clyde Morgan diz
a Lia Robatto:

Vi como ainda vejo, que o meu rumo no era bem o de um

acadmico; eu no tinha interesse. Eu sou artista, nasci artista. O
tempo que passei nas escolas foi, simplesmente, para pegar as
coisas necessrias para ir batalha na rea de arte. Vejo, tambm,
que as pessoas, nas universidades, tem propostas e interesses que
no so os meus. A maioria no dana mais, no tem a necessidade
de acordar, fazer uma aula, de fazer um espetculo, de forma que
no houve muita simpatia (ROBATTO, 2002 p. 109).

Entre 1971 e 1978, o bailarino foi professor e coreografou uma grande

quantidade de profissionais e pesquisadores da dana negra no Brasil, entre eles,
mestre King, Inaicyra Falco dos Santos, Eusbio Lobo, Nadir Nbrega, Firmino
Pitanga, alm de outros bailarinos. Lobo,156 que tambm estudou com Katherine
Dunham nos Estados Unidos no fim dos anos 1970, em depoimento Nadir Nbrega
Oliveira, comenta os entraves que Clyde encontrava dentro do grupo de Dana
Contempornea da UFBA durante seus trabalhos coreogrficos nos anos 1970:

Morgan comea a sua tendncia na arte negra e comea a encontrar

rejeies terrveis. Comea a encontrar rejeies dentro do prprio
grupo. E a, o grupo comea a se engalfinhar, era visvel no grupo
questes de classe. Eu garoto do curso pr-universitrio, e, elas
eram todas professoras, eu era o menino da pobreza, elas eram
meninas da riqueza. [...] Mas do outro lado tinha a coisa do poder.
O poder em cima deste ideal da Escola. Na qual era uma
identificao eurocntrica. Era uma identificao eurocntrica mais

156
Eusbio Lobo se define como um capoeirista negro que se tornou danarino. atualmente Professor
Livre-Docente aposentado pela Unicamp e foi o primeiro pesquisador com doutorado em dana no
pas. Eusbio, no incio dos anos 80, acompanhou Katherine Dunham em sua ltima visita ao Brasil,
dando assistncia coregrafa e ministrando aulas de sua tcnica de dana moderna em conferncias
por vrias capitais brasileiras.

240
 com brancos norte-americanos, no era uma identificao com os
Estados Unidos como um todo e nem com a cultura negra
americana. Quando eu vou para esta Sute do Nordeste, eu vou me
sentindo muito mal, porque o grupo estava se pegando. Estava
tendo polticas, mesmo contra o Clyde. E, eu estava a favor do
Clyde (OLIVEIRA, 2007, p. 78).

No curso prtico no Centro Coreogrfico do Rio de Janeiro, pude perguntar a

Clyde como ele via a cena atual da dana afro-baiana. Ao se referir UFBA, Clyde
afirmou:

A batalha muito grande para Bahia de realmente ser respeitado na

universidade um grupo de dana afro, um curso de dana afro
muito problemtico. Eu tenho ouvido essa discusso h muitos
anos, cansativo at, porque nos novos regulamentos e exigncias
no tem espao para o danarino afro-brasileiro que a gente
conhece. Porque, em grande parte, eles no tm formao, eles tm
experincia, eles tm desejo, tm talento e, nessa altura, a maioria
so velhos demais, francamente. No so velhas, velhas, mas com
muita responsabilidade, pra voltar e comear a estudar novamente.
Cursar uma universidade custa uma fortuna. Para fazer o qu? Para
fazer concurso que talvez passe, ou talvez no... Para entrar na
universidade, para ensinar a dana afro, tem que seguir as regras
que a Escola est impondo. Ento, os estrangeiros e as pessoas de
fora que vo Bahia para aprender as danas [afro] encontram
muitas dificuldades na universidade. Esse um problema muito
srio, porque, vamos dizer que uma pessoa dos Estados Unidos
queira cursar um curso de dana afro numa universidade, para
reaver os crditos no seu currculo nos Estados Unidos muito
difcil, porque no tem ningum na universidade que est neste
nvel de ensino, mas tem vrias reas colaterais, paralelas, onde
voc pode aprender essas danas etc., etc., mas voc no recebe
nenhum crdito. Os professores tm um certo gabarito, mas no tm
aquela experincia de ensino que d qualificao, que voc precisa
para retornar a sua instituio com algum papel. Para dizer que foi
feito isso, aquilo, na tal instituio, professor tal, reitor tal... No
existe. At agora no existe, eu estou vendo esse processo h muitos
anos, muitos anos.

Esta fala reflete inclusive uma problemtica crucial da docncia em artes dos
cursos superiores no pas, onde a exigncia das agncias de financiamento pela
produtividade acadmica com seus relatrios e publicaes ameaa deixar para
segundo plano a criao artstica, seja no palco, seja no estdio de dana.
Se o crescimento das graduaes em dana no Brasil, resultado do Programa
de Reestruturao e Expanso das Universidades Federais (Reuni)157 do Governo

157
O Reuni tem estimulando o aparecimento de novas reas de ensino e pesquisa, como os novos
cursos de licenciatura em dana-teatro.

241
Federal nos ltimos anos, por um lado, tenta suprir as carncias dos profissionais de
dana no sentido de garantir uma formao menos instrumental e tcnica, associada
ao bailarino como mero executor de danas , por outro, garantir que a produo
artstica esteja associada docncia e pesquisa como geradores e alimentadores dos
debates epistemolgicos e filosficos da dana como rea de conhecimento, ainda
um grande entrave. A maioria das abordagens terica e poucas so as experincias
que buscam dialogar com o conhecimento produzido pelos artistas. Se verdade que
este conhecimento geralmente no possui a mesma estrutura daquele produzido pela
academia o rigor metodolgico e o dilogo com as referncias terico-conceituais ,
no entanto, ele constitui um documento precioso sobre o qual a prpria produo de
conhecimento competente dos pesquisadores deveria se atentar e criar dilogos para
alm dos muros da universidade.
preciso ressaltar, porm, que os motivos da ausncia de profissionais ligados
dana afro nos ambientes acadmicos, em especial na UFBA, so mltiplos e
complexos, envolvendo defasagens profissionais, questes de classe, preconceito
racial, conflitos terico-metodolgicos e posicionamentos poltico-artsticos. A dana,
como linguagem artstica e campo de conhecimento, s tem a perder em no
preencher a lacuna de estudos sobre a linguagem da dana afro nas universidades,158
suprimindo assim a defasagem na produo de conhecimento terico e produo
artstica desse gnero no pas.
Embora a presena da dana afro nos espaos oficiais de dana em Salvador,
parea sofrer um histrico de desequilbrio de foras no que se refere sua aceitao,
presena e valorizao, ficou evidente para mim a riqueza, diversidade e constante
renovao por que passa esse estilo de dana entre seus criadores. Os espaos por
onde essa dana se desenvolve se constituem como verdadeiros polos de formao e
pesquisa da dana cnica profissional, atraindo artistas do mundo inteiro.
Um fato interessante ocorreu quando, ao fazer as aulas de danas do oeste-
africano em um dos cursos livres da FUNCEB dadas por Erick Djembe, professor-

158
Comparativamente com as Universidades norte-americanas gritante a defasagem das Faculdades
de Dana no Brasil no que tange a produo de conhecimento terico e prtico sobre as danas afro-
diaspricas.

242
visitante norte-americano, uma das alunas159 comentou ter ficado surpresa em ver que
o professor estimulava seus alunos no acostumados com as especificidades da dana
senegalesa com expresses Faa do seu jeito, Faam at onde conseguirem. Os
comentrios proferidos pelos professores da casa, nem sempre eram to
condescendentes com os alunos. Uma coisa, porm, notria: a excelente qualidade
tcnica da maioria dos alunos regulares da FUNCEB, assim como a complexidade das
aulas de dana afro. Nelas, aps os aquecimentos e exerccios mais tcnicos de
dana, os professores requisitam dos alunos frases de movimento complexas, em que,
dificilmente, um danarino no conhecedor dos passos e gestualidades da dana afro-
brasileira acompanharia sem se perder.
interessante observar que esta dana de matriz negra ensinada nos espaos
de dana de Salvador, independentemente de receber um tratamento folclorizante das
tradies da cultura afro-brasileira, permite grande parte de seus criadores e
intrpretes, compostos majoritariamente por pessoas negras de Salvador, uma fonte de
renda e uma inquestionvel projeo social e profissional. Mesmo que o setor mais
mercantil desta dana afro esteja pouco comprometido em estruturar metodologias
que sistematizem criativamente este estilo de dana, a dana construda por este cl,
do qual se orgulha mestre King, estabelece-se na arena da dana como produtora de
variadas formas de apropriao, ressignificao, reterritorializao das tradies e
matrizes corporais afro-brasileiras e africanas.
Firmar sua presena em espaos prprios e defender a sua incluso nos
espaos a ela ainda resistentes, uma luta constante na histria dessa dana negra.
Por esta histria desfilam relaes sociais constitudas entre os artistas e os meios de
produo, registro e circulao da dana cnica, nas quais se impregnam questes
referentes visibilidade, legitimao e reconhecimento artstico profissional.

159
Teresa Fabio: bailarina portuguesa, residente em Salvador a trs anos, atualmente, bolsista da
FAPESB no curso de Mestrado em Dana (UFBA), desenvolvendo uma pesquisa motivada pelo tema
Dilogos interculturais nas danas africanas em Portugal.

243
3.2. Dana afro em So Paulo

praticamente impossvel precisar quando a dana teatral paulistana

estabeleceu dilogos com a dana afro, entendendo este estilo como composto pelas
matrizes corporais reconhecidas como especficas da cultura negra sejam elas as
danas de orix ou no.
H referncias na dissertao de Yaskara Manzini, por exemplo, ao citar o
trabalho do coregrafo Ricardo Santos, com quem fez o seu primeiro contato com
(re)leitura de danas litrgicas para palco, em 1980, a partir do acrescentar de
movimentos de efeito e acrobticos para valorizar a dana do terreiro
descaracterizando-a (2006, p. 82). A autora indica tambm notas sobre apresentaes
de grupos baianos na cidade: obra de Carlos Moraes para o Ballet Brasileiro da
Bahia, intitulado A Corte de Oxal, 1980, apresentado no Teatro Municipal de So
Paulo, registrada sob ordem 0874.003 no acervo de multimdia do Centro Cultural
So Paulo. Alm de indicar a atuao da Secretaria do Estado da Cultura, durante o
governo Montoro, que, em 1983, atravs do Projeto Zumbi: levou aos palcos, do
Teatro Municipal de So Paulo, a primeira apresentao de um grupo de afro-
descendentes com um espetculo sobre a Tradio dos Orixs (MANZINI, 2006, p.
30). Esse espetculo contou com a participao do bailarino Elsio Pitta,160 na poca,
atuante na companhia de dana paulistana Cisne Negro.
Evidentemente, a dificuldade em se rastrear a presena da dana negra
nos palcos da cidade de So Paulo se deve, sobretudo, aos parcos registros e ao curto
tempo de atuao dos grupos. O impacto das apresentaes dos bals nacionais
africanos na cidade, em 1966, aparece na obra de Sucena. Segundo o autor, os
espetculos do:

160
Pitta, bailarino baiano, foi aluno de mestre King, danou no grupo Olodumar, viajando inclusive
para apresentaes na Europa, participou tambm do Grupo de Dana Frutos Tropicais, dirigido por
Ninho Reis. Estudou e trabalhou com renomados coregrafos, dentre os quais, Clyde Morgan, Alvin
Ailey e Maurice Bejart. Foi tambm convidado a estabelecer parcerias com inmeras companhias de
dana e fundaes artsticas na Amrica do Norte e Europa. Para mais informaes ver Robatto (2002,
p. 336). tambm membro do International Dance Council da Unesco; do Conselho de Cultura da
Bahia, rgo colegiado da Secretaria de Cultura do Estado da Bahia, e diretor do Centro de Articulao
e Referncia em Dana Negra (CARDAN).

244
 Conjunto Nacional da Repblica da Guin [...] redundaram em
autntico ineditismo e sucesso. Houve um problema com a censura
que no permitiu a apresentao das bailarinas com o busto desnudo
[...] Cantos nativos e instrumentos de percusso tradicionais e
rsticos acompanhavam as danas frenticas e fantsticas,
culminando em verdadeiro delrio coletivo (SUCENA, 1988, p.
241).

Relato parecido foi dado por professor doutor Accio Almeida, socilogo, vice-
coordenador e pesquisador da Casa das fricas de So Paulo, que, no final dos anos
1970, integrou o Bandal. Este grupo iniciou suas atividades como conjunto musical
e, aos poucos, foi se tornando um grupo de dana. Ensaiando em academias, Accio
conta que o grupo foi influenciado pelos bals africanos que se apresentaram no pas
entre os anos 1970 e 1980. As atividades de grupos como o bloco Il Ob de Min
tambm merecem destaque.
Desta forma, em vez de pretender construir um panorama completo desta
histria tarefa impossvel, alis , optei por coment-la com base na atuao de dois
artistas, cujo desempenho nas ltimas dcadas deixou marcas evidentes na cidade:
Firmino Pitanga e Irineu Nogueira.
Firmino Pitanga, bailarino baiano formado em dana pela UFBA, deixa
Salvador para arriscar carreira solo em So Paulo em 1983, permanecendo um curto
perodo na cidade de Bauru. Em entrevista realizada em 27 de maio de 2011, Pitanga
comenta:

A ideia de vir pra So Paulo apareceu quando eu comecei a ficar

com vontade de ampliar meu horizonte e ir pra um local onde eu
pudesse realmente acrescentar alguma coisa. Na Bahia, eu tinha o
meu espao, mas eu no queria ir pra Europa. Chega num momento
na Bahia que voc fica assim, o mercado pequeno, voc ganha
pouco, sempre aquela limitao. Ento eu queria sair de Salvador,
mas no queria ir pra Europa. A foi at o Clyde que conversou
comigo, eu j tinha ido fazer umas histrias em Aracaju dando um
curso, da Clyde falou: Pra voc fazer seu trabalho legal, eu acho
que So Paulo, porque tem toda uma cultura diferente que precisava
tambm desse espao. So Paulo, quando eu cheguei por aqui no
existia praticamente nada neste sentido. Existia o Bandal, com o
Marcelo MDambi, a Cristina Matamba.

Em 1985, Firmino vem para So Paulo, onde assume um importante papel na

divulgao da dana afro atravs de sua participao em projetos sociais,
ministrando oficinas e, principalmente, atravs da Cia. de Dana Negra
Contempornea Bata Kot. O coregrafo afirma que os primeiros danarinos da
companhia eram integrantes do Bandal, grupo cujos ensaios se realizavam na Escola

245
de Samba do Peruche, zona norte de So Paulo. Renata de Lima Silva (2010, p. 10)
aponta como muitos dos bailarinos que trabalharam com Pitanga, em seus mais de 25
anos de atuao em So Paulo, desenvolveram trabalhos prprios, como Marcelo
MDambi (falecido em 2009), Maurici Brasil, Carlinhos Bata,161 Cristina Matamba,
Irineu Nogueira, Kelly dos Anjos e a prpria autora.
Pitanga aponta Clyde Morgan e Mrio Gusmo como os coregrafos que mais
o influenciaram. Nos anos 1970, ele participou do Grupo de Dana Contempornea da
UFBA, sob a direo do professor, coregrafo e bailarino norte-americano Clyde
Morgan. Em seu livro, Lia Robatto (2002), faz referncia a um solo de Pitanga
realizado na Oficina Nacional de Dana Contempornea162 em Salvador, em 1982.
O danarino realiza ainda em Salvador o duo Magia com o sacerdote Tata
Muta Im. A coreografia conta a histria de um mestre que decide passar seus
ensinamentos a um discpulo ironicamente, Pitanga era o mestre e, Muta, o
discpulo. Atualmente, Muta, alm do trabalho como religioso, ministra aulas de
dana de candombl, como ele mesmo nomeia. Essa dana baseada no candombl
de Angola, em que as gestualidades e as movimentaes dos inquices163 e vodus164
so ensinadas.
Creio ser importante me deter um pouco sobre o trabalho desenvolvido por
Muta, tendo em vista seu dilogo com mestre Pitanga e suas passagens constantes por
So Paulo, ministrando oficinas de dana nos ltimos anos. Muta me contou que, na
dcada de 1970, chegou a iniciar seus estudos na Escola de Dana da UFBA, mas
resolveu abandonar o curso depois de um ano, pois no queria desaprender a ter os
ps bem plantados no cho. Para ele, o ensino dos estilos de dana aprendidos na

161
Nascido em So Paulo, comea danando em 1988, com 14 anos, como membro de grupos artsticos
de dana abro-brasileira, realizando performances em escolas pblicas, instituies culturais e eventos
da cultura afro-brasileira. Em 1990, foi convidado pelo mestre Pitanga para integrar a Companhia Bata
Kot, com quem aprimorou seu treinamento com as danas afro-brasileiras, inclusive o samba, e,
tambm, dana contempornea. Desde 1999, vive e trabalha na Europa, principalmente na Alemanha,
como coregrafo, bailarino e professor. Em 2009, terminou sua formao como professor de dana no
Instituto Alemo de Formao em Dana (DIT), conforme o site:
<http://www.carlinhosbata.com/Website/Willkommen.html>. Acesso em: 12/4/2012.
162
Festival organizado pela Escola de Dana da UFBA, com o apoio da FUNARTE e da FUNCEB,
realizado entre 1977 e 1997.
163
Nome dado s divindades cultuadas no candombl de nao Angola.
164
Nome dado s divindades culturadas no candombl de nao Jeje.

246
escola causaria vcios posturais, como o uso da ponta dos ps, que dificulta o
desenvolvimento de sua dana.
curioso notar como, para o sacerdote, dana e liturgia, arte e candombl, se
fundem. Mesmo ao ministrar sua aula de dana num espao laico uma sala de ensaio
ou estdio de dana , Muta sustenta uma postura rigorosa e severa. A movimentao
passada por ele e deve ser seguida risca, sem variaes nem improvisaes. A
contagem dada pelos ritmos tocados nos atabaques, o que provoca desconforto aos
danarinos mais acostumados com as marcaes rtmicas previamente definidas.
Como mestre, demonstra aos discpulos os passos a serem seguidos, sua
forma, estrutura espacial, dinmica, peso e fluncia da movimentao, e toda
recriao pessoal dessas qualidades rispidamente advertida. Os passos so ensinados
como segredos revelados trazem memrias mticas, possuem normas precisas e sutis
na movimentao. Os movimentos so seguidos de forma repetida sendo alterados
conforme o toque da percusso. A amplitude das gestualidades tambm restrita.
Na primeira vez em que realizei uma de suas oficinas, fui repreendido com o
seguinte comentrio: Voc, com a perna alta! Isso aqui no dana moderna, isso
aqui candombl!.

Figura 40: Cartaz da divulgao de uma das aulas de Tata Muta em So Paulo.

247
 Embora Muta afirme no diferenciar as esferas sagradas e temporais na
maneira de conceber sua prtica de dana, imagino que a elaborao de sua aula, os
momentos de preparao corporal, a organizao do fluxo da dana no espao, a
presena de danarinos sem envolvimento com a religio e o prprio local de
realizao de sua aula,165 engendre diferenciaes em relao sua prxis no interior
de sua roa em Cajazeiras 11, bairro perifrico de Salvador.
No entanto, a improvisao ocorre e o prprio sacerdote-danarino que a
realiza. Trocando olhares com os msicos, os toques, as variaes de movimentao e
gestualidades, enfim, o ritmo da dana composto por um dilogo instantneo. De
qualquer forma, julgo ser fundamental a indicao de seu trabalho nesta pesquisa,
uma vez que sua presena e tradio religiosa tambm questionam consideraes
apressadas sobre a inexistncia de uma cultura e religiosidade banto em Salvador.166
Foi a partir do dilogo com Muta e com a prpria Macota Valdina,167 que
Pitanga pode ganhar conhecimento sobre os significados simblicos da liturgia. Assim
como o prprio mestre King, que no foi criado dentro da tradio do candombl,
Pitanga recebeu a ajuda dos babalorixs e ialorixs que lhe confiaram este
conhecimento.

A Valdina j escreveu msicas pra mim levar pra espetculos, j me

deu assessoria. Assim como tambm o Muta Im. J danamos
juntos. Eu aprendi muito com Mut. Eu tenho humildade de falar
que eu no nasci dentro do candombl, mas eu pesquiso. Ento, o
que eu fao? Eu vou l e peo para as pessoas que elas me dem o
que possvel dentro de um projeto. Tanto Muta quanto a Valdina,
no que eu preciso da cultura banto, so as duas referncias que eu
tenho. Principalmente o Mut na prtica. Eu j fiz um espetculo
com Muta, chamado Magia, que era eu e Mut em cena. Foi a
maior loucura que a gente j fez na vida. Eu ficava danando uma
hora. Eu e Mut. O que maluco na proposta do trabalho era assim,
era uma iniciao e era eu iniciando, o Mut, na verdade, era ao
contrrio, porque ele que o babalorix. Ento a gente brincava
com isso o tempo inteiro. A gente morria de rir. Porque ele que
sabia das coisas e eu estava fazendo uma releitura contempornea
da histria. A gente brincava com isso o tempo inteiro. E no tinha
nada de orix e de nkisi dentro do espetculo, era coisa de arte

165
As aulas foram realizadas no espao de um grupo de capoeira em Pinheiros, bairro de So Paulo, em
agosto de 2010. Este trabalho tambm foi desenvolvido em 2011 e 2012.
166
Para maiores informaes, ver: Aristides Alves (Org.). Casa dos Olhos do Tempo que fala da Nao
Angolo Paquetan: Kunzu Kia Mezu Kwa Tembu Kisuelu Kwa Muije Angolo Paquetan. Salvador:
Asa Foto, 2010.
167
Respeitada membro do terreiro Tanuri Junara, em Salvador.

248
 mesmo. S que assim, cantos, ele danava, eu cantava, ele cantava,
eu danava. A gente se misturava no trabalho. Era uma loucura. A
Valdina sempre me deu material terico. Eu dizia: Valdina o que
isso aqui?. Ela me dizia, me dava coisas, escrevia coisas pra mim.
[...] A Macota sempre me ajudou muito nisso. O Mut at brinca
que Ela gosta muito de voc, ela te d coisas que ela no d pra
ningum. uma relao de muitos anos, ela confia nas coisas que
eu fao, nas minhas releituras. Neste sentido, eu sempre tive a
Mokota Valdina e o Mut nesta rea. [...] Eu fui aprendendo
frequentei, enfim, fui de alguns terreiros e a gente vai aprendendo.
Mas sempre tive este cuidado de separar as coisas, at porque eu
acho que no teria sentido de danar orix. Voc vai no candombl,
eles danam muito melhor que ns e com muito mais originalidade.
E isso eu aprendi muito com Gusmo, que o que nos gratifica a
gente fazer a nossa leitura. No eu ficar repetindo orix. Claro que
os orixs so sempre fonte de inspirao pra ns. Eu agora estou
pesquisando, nunca deixei de pesquisar.

Apesar desta troca de informaes e experincias, Pitanga afirma evitar retratar

a dana dos orixs em seu trabalho artstico Macota sempre fala: Se tem uma
pessoa que sempre trabalhou com cultura negra e que nunca fez dana de orix foi o
Pitanga. Seu trabalho de criao coreogrfica privilegia outras informaes e
abordagens, como a capoeira, a dana moderna e contempornea. H em sua trajetria
diversas peculiaridades fundamentais para entendermos sua posio na histria da
dana afro brasileira. Uma delas se encontra em sua formao como capoeirista.

[...] eu comecei a fazer capoeira, que eu fui capoeirista, pra variar,

n? Eu sou mais um baiano que veio da capoeira. Na minha
gerao, a maioria foi desta forma. Eu comecei a fazer capoeira em
Itabuna. Porque eu sou de Itabuna, que tambm um grande centro
de capoeiristas. Eu comecei a fazer capoeira com uns 8, 10 anos de
idade. O mestre do meu mestre era Suassuna, aqui de So Paulo.
Voc j deve ter ouvido falar desta figura. Foi um dos caras que
tambm trouxe a capoeira pra So Paulo. Eu tive dois ou trs
mestres de capoeira que foram alunos de Suassuna. Ele de
Itabuna, radicado em So Paulo h muitos anos. Fez uma escola de
capoeira aqui em So Paulo.

A relao da capoeira com os criadores da dana negra brasileira parece ter

sido comum entre muitos dos intrpretes que atuaram, sobretudo, na Bahia entre os
anos 1960 e 1970. Eusbio Lbo da Silva (2008) afirma que, durante este perodo, a
capoeira se expande enquanto prtica esportiva, associando-se aos grupos folclricos
baianos, ressaltando sua caracterstica de exibio e espetculo. Neste cenrio, no
apenas a capoeira, mas a prpria dana dos orixs, entre outras, foram adaptadas s
necessidades do palco italiano, criando uma estrutura do espetculo folclrico na qual
Emlia Biancardi e o grupo Viva Bahia foram um dos grandes precursores.

249
 Sobre a participao dos homens capoeiristas nos elencos dos grupos
folclricos de Salvador nos anos 1960 e 1970 at os dias de hoje, Walson Botelho,
diretor do Bal Folclrico da Bahia, comenta:

A histria do homem na dana na Bahia vem exatamente da dana

folclrica, sempre foi muito presente aqui. Ento os bailarinos que
comearam a se profissionalizar nas dcadas de 60, 70 e 80, vieram
da capoeira, negros capoeiristas que ingressaram na dana
exatamente por essa via [...] esse perfil comeou a mudar j no final
da dcada de 80, 90 [...] no necessariamente os homens tinham que
ser capoeiristas porque a dana folclrica se propagou de tal forma
aqui que os homens comearam a perder o medo, o receio, o
preconceito de danarem sem ser capoeiristas necessariamente [...]
no Bal Folclrico, a gente hoje trabalha no seguinte sistema:
quando a gente faz as audies, ns fazemos as audies para
danarinos, bailarinos e capoeiristas mas qualquer integrante do
Bal Folclrico da Bahia, qualquer pessoa que tenha inteno de
integrar a companhia, tem que ter a disponibilidade, caso ela seja
danarino, em ser capoeirista e, se for capoeirista, em ser bailarino.
Antigamente, os grupos folclricos, eu me lembro do Viva Bahia e
todos os outros, existia diferena bailarino e capoeirista. Inclusive
era uma questo que foi mudada em funo das razes financeiras,
porque, quando se levava um grupo em uma viagem, se levava tanto
bailarinos e tanto capoeiristas [...] isso era dispendioso pra
empresrio e comeou a ter a necessidade da mudana,
principalmente em funo da questo financeira. Os bailarinos
comearam a fazer um arranjo de capoeira e os capoeiristas
passaram a fazer o arranjo de dana. Com a evoluo desse sistema,
os capoeiristas comearam a sentir a necessidade de fazerem aula
de dana para terem mais chances de fazer audies e poderem
viajar, porque sabiam que, s como capoeirista numa companhia de
dana, numa companhia de dana folclrica, no tinham chance da
mesma forma que o danarino (Trecho de entrevista por mim
realizada na sede do Bale Folclrico da Bahia, em 30/1/2012).

Eusbio Lobo afirma, tambm, que a atuao dos grupos folclricos baianos
permitiu inclusive a expanso da capoeira em outros pases.168 Ele prprio, que
capoeirista, foi convidado a atuar em Illinois, nos Estados Unidos, nos anos 1970.
Em So Paulo, a ligao de Pitanga com a capoeira lhe rendeu a chance de
desenvolver um projeto de dana na periferia da cidade, com apoio institucional,
como ele conta:

E coincidentemente essas coisas engraadas, voc perguntou como

eu cheguei nesse projeto, foi uma coincidncia. Eu j dava aula,

168
O autor destaca a participao de capoeiristas participantes destes grupos, como Jelon Vieira, hoje
diretor da Companhia Dance Brasil, baseada em Nova York, e Loremil Machado, j falecido. Os dois
fizeram parte do elenco do grupo Viva Bahia.

250
 fazia umas coisas, Suassuna me conhecia e me convidou: Pitanga,
eu recebi uma proposta do pessoal da Secretaria da Cultura, em
parceria com o pessoal da Secretaria de Assistncia Social, quando
era Secretria do Menor, de fazer um projeto de dana e capoeira.
Eu fao a parte de capoeira, voc faz a parte da dana? Se voc for
eu vou. Ento, vamos embora? Comeamos a fazer o projeto. E,
da, a Alda Marco Antnio, eu pessoalmente tenho muita admirao
pelo trabalho dela, de ter essa parceria [...] Voc fez uma pergunta
como eu cheguei Secretaria? Ns fizemos essa parceria. Foi l na
Oswald de Andrade, essas aulas, e, no dia da apresentao do
projeto, a Alda Marco Antnio foi assistir. Ela viu o meu trabalho e,
imediatamente, pediu assessora dela pra falar comigo e me fez o
convite pra trabalhar nos projetos que ela tinha. A Secretaria do
Menor tinha uma infinidade de projetos, parecia mais uma
Secretaria de Cultura. Era o governo Qurcia e o secretrio de
cultura era o Fernando Morais. Nessa poca, tinha mais de dois mil
artistas trabalhando com a Secretaria do Menor e da Cultura, era
uma coisa louca.

H um vdeo, gravado para a TVE Brasil,169 onde Pitanga mostra seu trabalho
desenvolvido com crianas e jovens do Jardim Umuarama, bairro da periferia da zona
sul de So Paulo. Nele, crianas danam, jogam capoeira e tocam percusso em um
salo improvisado, no interior de uma pequena igreja. Observam-se os bancos de
madeira empilhados nas laterais da sala. Pitanga e outro percussionista tocam de
costas para o altar. As crianas realizam os passos de dana sobre de cho duro das
lajotas de cermica.
Inmeros depoimentos entrecruzam as imagens da aula. Mes, crianas e
adolescentes falam sobre o projeto Turma faz arte, esporte e lazer. A cenografia do
vdeo dada pelos corredores e vielas em meio a favela da Coria, cho de terra,
alguns barracos de madeira, saneamento precrio. Nos relatos, muita alegria e
esperana. Desejos de um futuro melhor, de ter uma profisso como danarina,
capoeirista, educador. Kelly dos Anjos,170 educadora fsica e bailarina formada por
Pitanga, na poca, uma menina de 14 anos, fala sobre seus aprendizados. Ela afirma:
Fao capoeira, dana, percusso. O projeto tira a gente da rua. Uma adolescente

169
O vdeo foi localizado pelo pesquisador no acervo da Biblioteca da Universidade Federal da Bahia
(UFBA). As condies de conservao, organizao e acessibilidade do material inspiram preocupao.
170
A danarina foi professora de dana afro no Ncleo de Conscincia Negra da USP entre 1998 e
2004, onde, ainda muito jovem, apresentou a linguagem da dana afro-brasileira a vrios alunos que
hoje tambm so pesquisadores e danarinos, dentre os quais me incluo. Como professora de dana
afro, Kelly atuou e atua em diversas instituies e ONGs Projeto Treme-Terra de ao scio-cultural,
no Morro do Querosene; Projeto Afrobase, na comunidade do Rio Pequeno; CEU Butant; Ao
Educativa, entre outros, direcionando seu trabalho artstico no desenvolvimento educacional, cultural e
social do jovem cidado urbano.

251
comenta gostar de saber sobre a dana que pratica, de ter aprendido sobre seus
ancestrais e sobre a cultura negra. Outra comemora j ter apresentado com o grupo em
vrios eventos, viajado para danar no Rio de Janeiro, durante a Eco 92, de ter
danado no Teatro Municipal, no Palcio do Governo, e at na televiso.
Seguem imagens das apresentaes dos jovens danarinos e msicos: Teatro
Cultura Artstica de So Paulo e Memorial da Amrica Latina, em 1992, e a 1 Feira
Internacional do Esporte, em 1993, todos em So Paulo. Pitanga, que sempre aparece
tocando ou orientando a dana, num momento, aparece num pequeno estdio
comentando e apresentando seu grupo.
Nesta poca, Pitanga era diretor e coregrafo da Companhia Bata Kot de
Dana Negra Contempornea. O elenco do grupo era formado por danarinos
profissionais, mas tambm recebia os jovens talentos que se destacavam nos projetos
sociais. O projeto, sediado no Jardim Umuarama, teve o apoio do Governo do Estado,
onde diariamente dana, capoeira, teatro e histria da cultura negra e africana eram
aprendidos pelas crianas e jovens envolvidos.
A qualidade tcnica alcanada pelos integrantes, no entanto, devia ser
estimulada com a continuidade do trabalho. Havia a necessidade de um maior apoio
financeiro para que o grupo se profissionalizasse e o trabalho fosse aprimorado. O
vdeo tambm mostra um breve ensaio e fragmentos de outras apresentaes. Alguns
integrantes do grupo danam no Festival de Msica e Dana Folclrica em Seul, na
Coreia do Sul.
H, no trabalho de Pitanga, inmeras caractersticas marcantes. Uma delas a
de nomear seu trabalho como dana negra contempornea. Para entender a
formulao dessa linguagem, proponho refletir sobre como ele inicia sua formao
corporal em dana, ainda em Salvador.

Tudo comeou comigo no Ncleo Cultural Afro-brasileiro, que era

uma ramificao do Movimento Negro da Bahia, e esse trabalho foi
iniciado no Instituto Goethe l em Salvador, que, nessa poca, o
diretor era um cara chamado Rolland Schaffner, casado com uma
bailarina brasileira. Nessa poca, o Goethe l da Bahia tornou-se
um plo cultural muito forte, ento muitos movimentos artsticos
surgiram no ICBA [Instituto Cultural Brasil Alemanha] neste
perodo. Entre eles, um grupo de negros pesquisadores que
fundaram o Ncleo Cultural Afro-brasileiro. Nesta poca, eu
frequentava o ICBA, que eu tambm estudava alemo e era
capoeirista. Da fui convidado por Mrio Gusmo pra participar
deste Ncleo. Em seguida, chegou o Clyde pra fazer a parte de

252
 dana dentro deste grupo. Gusmo e Clyde foram convidados e
toparam fazer este projeto. Era um projeto de dana e teatro, mas
voltado para a cultura negra. O Clyde j era professor da
universidade e foi l fazer este trabalho, mais por afinidade. Neste
ponto, comeou a surgir todo este trabalho em conjunto do Clyde
com o Gusmo, que j faziam coisas pontuais. Quando este grupo
acabou, o projeto no foi continuado e o Clyde me convidou para a
universidade, eu e mais outros colegas, dois ou trs. Assim comeou
a minha trajetria. [...] No meu caso, talvez ate por causa do Clyde
Morgan, talvez no Brasil, eu seja a pessoa que mais trabalhou com
o Clyde. Eu fiquei trabalhando, estudando, pensando com ele uns
oito ou nove anos. quase um curso de universidade, eu estava
quase ps-graduado. Minha primeira viagem internacional foi com
Clyde e com o Gusmo, ns fomos pra frica. [...] Com o Clyde eu
aprendi coisas de Martha Graham e Jos Limon, que ele foi do Jos
Limon, da eu aprendi um pouco coisas tambm de danas afro-
americanas do Arthur Hall, 171 um coregrafo norte-americano, que
tambm estudou na frica. [...] Eu tenho um pouco de
conhecimento de uma dana de movimento puramente africano, de
Jos Limon. Clssico, fiz bal clssico um perodo, fui tambm do
corpo de baile do Teatro Castro Alves. E fazia aula com uma inglesa
a Pamela Richardson, 172 uma bailarina inglesa que durante muitos
anos morou na Bahia, da escola clssica inglesa. E fui aluno do
Carlos Morais, outra referncia da dana na Bahia, um gacho deste
tamanho. Tem um bal clssico diferente, talvez um pouco chegado
com o russo, no saberia definir muito. Eu considero duas pessoas,
trs com o King. Mas, mestres, eu considero dois os mestres de
dana na Bahia. Responsveis por uma gerao inteira o Carlos
Morais, o Clyde Morgan e depois o King. Claro que cada um no seu
contexto. Eu, por exemplo, fui aluno do Clyde todos esses anos. Fui
aluno um perodo do Carlos Morais, inclusive, quando ele ia pra
Europa, eu preferi ficar com o Clyde. O Carlos ficou meio
bronqueado comigo neste perodo, depois fizemos as pazes. [...] Se
eu fosse considerar que eu tive um mestre, foi Mrio Gusmo. Eu
tive dois mestres. Eu tive um privilgio na minha vida. Um mestre
de vida que foi Mrio Gusmo, e um mestre de arte, que foi o Clyde
Morgan. Eu me considero um cara privilegiado. Eu convivi quase
dez anos com um dos maiores danarinos da Amrica do Norte, que
at hoje uma referncia na dana negra americana: Clyde Morgan.
Que at hoje meu amigo.

Pitanga comeou na capoeira e passou por diferentes treinamentos. Com base

em sua formao tcnica ecltica, organizou um corpo que considero paradigmtico
dentro da maioria dos intrpretes da dana afro no Brasil. Seu trabalho artstico se
orienta, sobretudo, pela escolha de uma linguagem de dana cuja esttica afro-
diasprica, baiana, dialoga o tempo inteiro com outros estilos de dana, sem perder
sua identidade negra. Embora Pitanga no tenha realizado aulas com mestre King,

171
Arthur Hall (1934-2000) bailarino, coregrafo e historiador das danas africanas e afro diaspricas.
Radicado na Filadlfia atuou profissionalmente durante os anos 70 e 80.
172
Pamela foi convidada por Dalal Achcar para iniciar no Brasil o ensino do mtodo Royal na Ebateca.
Fez parte do BBB e danou sob a direo de Carlos Moraes.

253
ressalta a importncia do artista na formao de toda uma gerao de danarinos em
Salvador.

O King impressionante, a importncia, ele incrvel. Noventa por

cento dos meus colegas, passaram por King, eu fui uma outra
vertente, que eu j vim com o Clyde, foi uma outra histria. O King
tambm trabalhou com o Clyde. Outro que trabalhou com Clyde,
que tem uma importncia incrvel na Bahia, foi o Conga.173

Ainda sobre o panorama da dana negra em Salvador, Pitanga afirma:

Eu acredito que eu sou, talvez, na Bahia, a terceira gerao de

homens danantes. A primeira, eu considero o prprio Gusmo, que
ele comeou com a dana, depois foi pro teatro. A segunda gerao
do King. A terceira gerao a do Eusbio. 174 Eu cheguei em
seguida.

A influncia de Mrio Gusmo na trajetria artstica de Pitanga foi

fundamental, a comear pelo seu prprio nome artstico, batizado por Gusmo.
Gusmo (1928-1996) nasce na cidade de Cachoeira, na Bahia, indo para a capital em
1948. Dez anos depois, ingressa na Escola de Teatro da Universidade da Bahia,
finalizando o curso de interpretao teatral da UFBA, em 1960. Em 1964, ingressa no
elenco do Grupo dos Novos.175 Este grupo foi responsvel pela construo do Teatro
Vila Velha, onde desenvolveu intensa e expressiva produo teatral. Esse teatro
representou um espao de resistncia cultural ditadura e de abertura para novas
linguagens artsticas, congregando estudantes, intelectuais e setores progressistas da
sociedade baiana. Em 1969, Gusmo j era um ator de teatro consagrado. Recebeu,
inclusive, inmeros prmios por suas atuaes e foi convidado por Glauber Rocha
para atuar no filme O Drago da Maldade contra o Santo Guerreiro.176 Em 1971,

173
Reginaldo Flores, atualmente babalorix em Sergipe. Conforme Pitanga, Conga, nascido na Ilha de
Itaparica, foi criado dentro da tradio do candombl. Foi aluno de dana de King e ensinou muito a ele
sobre a liturgia afro-brasileira. Tambm formado pela Escola de Dana da UFBA, onde foi colega de
Pitanga, que o considera um dos maiores conhecedores da cultura afro-brasileira de sua gerao: Ele
sabe tudo de cultura negra no que tange a candombl, cantos, msica, dana, ele sabe tudo.
174
Eusbio Lbo da Silva, hoje professor livre-docente da Unicamp.
175
Companhia de teatro de vanguarda em Salvador criada a partir de uma dissenso dentro da Escola
de Teatro da UFBA, sob a direo de Joo Augusto.
176
Filme de 1969, premiado no Festival de Cannes como Melhor Direo.

254
participa como ator, danarino e produtor da montagem A sute dos orixs, tambm
pelo Grupo dos Novos, sob a direo de Joo Augusto. A montagem ressalta a
importncia da cultura religiosa afro-brasileira. O espetculo trouxe um novo olhar
sobre o candombl, transcendeu os estigmas folclorizantes, simplificadores e
acusatrios, nos quais a religio popular era vista como alienante, o pio do povo,
ressaltando sua caracterstica de resistncia cultural e seus dinamismos prprios. Seu
elenco estudou autores clssicos como Nina Rodrigues, dison Carneiro, Roger
Bastide, alm de visitar os terreiros de Salvador.
Conforme Bacelar (2006, p. 113), o espetculo contou com a regncia de
dana de Dulce Aquino. O espetculo, extremamente arrojado para poca, de grande
impacto visual e rtmico, fundiu elementos da cultura tradicional com arranjos
musicais eletrnicos, alm de atores contracenando com filhos de santo. Nele,
Gusmo ressaltou suas qualidades cnicas de danarino, marcando sua despedida do
Grupo dos Novos. Temas referentes cultura negra, ressignificao dos esteretipos
raciais e afirmao de sua singularidade amadureciam na produo do ator. Bacelar
(2006) nos oferece um revelador testemunho de Clyde Morgan sobre a atuao de
Mrio Gusmo no espetculo de dana-teatro dirigido por Roberto Santana, Udigrudi:

Era um trabalho de dana moderna, com componentes

contemporneos. Fiquei impressionado porque Mrio era o primeiro
negro brasileiro que eu via com conhecimento de teatro e dana
modernos. Porque nesta poca, aps vrios meses vendo as escolas
de samba, as rodas de capoeira, as coisas folclricas, chegando na
Bahia e assistindo o trabalho dessa turma, eu cheguei a conhecer
um negro mais ou menos da minha altura, da minha cor, que estava
se expressando numa rea fora do circuito folclrico (MORGAN,
Clyde apud BACELAR, 2006, p. 138).

Ainda Bacelar (2006), afirma que Mrio:

Descobrira a beleza e as possibilidades do uso do seu corpo negro e

reconhecia as suas potencialidades como danarino, iniciadas com o
espetculo dos orixs, com Joo Augusto e aprofundadas nas
improvisaes dos happenings, identificando na dana um smbolo
de liberdade e de valorizao da negritude. Porm, jamais
embarcaria no caminho dos grupos folclricos e, por outro lado,
no pretendia tornar-se um danarino no sentido convencional.
Queria algo concernente com a sua descoberta e vivncia, bem
como sintonizada com os novos tempos para o negro (BACELAR,
2006, p. 166).

255
 Para o autor, nos anos 1970, os artistas e intelectuais negros, ao mesmo tempo
em que questionavam a ideologia da democracia racial, tentavam se estabelecer
politicamente ao ressaltar os traos dinmicos de sua cultura e ancestralidade. neste
contexto que se iniciam as atividades no Ncleo Cultural Afro-Brasileiro, criado em
1974, com sede provisria no Instituto Cultural Brasil-Alemanha (ICBA). L puderam
organizar grupos de pesquisa e difuso da cultura afro-brasileira de forma paralela
academia e, a princpio, sem vnculos religiosos, objetivando construir um
conhecimento afirmativo sobre o negro na formao da sociedade brasileira.
Em 1975, Clyde Morgan, que, desde 1972 dirigia o Grupo de Dana
Contempornea da Escola de Dana da UFBA (GDC), inicia sua colaborao junto ao
ICBA. Neste ncleo discutiam-se questes sobre a situao da cultura negra no Brasil
com uma posio assumidamente contrria s leituras cooptadas pelo Estado e pelo
mercado turstico, nas quais muitos grupos de dana folclrica se incluam. Neste
contexto, Firmino Pitanga integra o grupo dirigido por Clyde.
Em 1977, ocorre o Segundo Festival Mundial de Artes e Cultura Negras,
realizado em Lagos, na Nigria. O GDC, sob a direo de Morgan, integra a
delegao brasileira e apresenta Oxssi NAruanda. Sobre o espetculo, Clyde
explica: [...] Nesse tempo eu tinha grande aproximao com Didi 177 e o pessoal do
Ax Op Afonj, onde eu fui confirmado, e eu resolvi fazer um trabalho sobre uma
lenda de Oxssi. [...] Eu apresentei esse texto para Mrio (Gusmo) e ele ficou
encantado (BACELAR, 2006, p. 172).
Conforme Oliveira (2007), Firmino Pitanga aparece identificado como
integrante do elenco das seguintes coreografias montadas pelo GDC, sob a direo de
Morgan: Chorinho naquele tempo (1976), A feira (1976) e Oxssi NAruanda (1977).
Neste ltimo espetculo, que foi apresentado no Teatro Castro Alves, em Salvador, e
tambm no 2 FESTAC em Lagos, na Nigria, fizeram parte do elenco: Clyde
Morgan, Nadir Nbrega, Mrio Gusmo, Las Ges, Daniela Stasi, Edva Barreto,
Katiana Kruchewski, Genzio Souza, Firmino Pitanga, Lus Carlos Santos, Raimundo
Santos Tio e Ana Mary,

177
Deoscredes Maximiliano dos Santos, filho da ialorix Maria Bibiana do Esprito Santo (Me
Senhora); Assogba, sacerdote do culto de Obaluaiy; Alapini, sacerdote supremo do culto aos
Egunguns do Ax Op Afonj, de Salvador, e artista plstico e doutor honoris causa pela UFBA.

256
 A viagem frica provoca grande impacto na vida desses artistas o encontro
com a cultura e a arte do continente, sua diversidade, assim como os debates polticos
presenciados durante o festival. Pitanga, ao analisar a influncia de Clyde e Gusmo
em sua formao, afirma que:

O Gusmo, o legal dele, alm de ser um mestre nato, ele tinha essa
questo do ator, do danarino. Ele no era um danarino tcnico,
mas tinha uma noo de dana fantstica, era uma dana intuitiva.
Tanto que Clyde danou com ele, Clyde danou muitos espetculos
com Gusmo. Clyde era a tcnica em pessoa. E o Gusmo o instinto
e o trabalho de ator. Era um contraste fantstico. [...] Se eu fosse
considerar que eu tive um mestre, foi Mrio Gusmo. Eu tive dois
mestres. Eu tive um privilgio na minha vida. Um mestre de vida
que foi Mario Gusmo e um mestre de arte que foi o Clyde Morgan.

Anos mais tarde, j morando em So Paulo, Pitanga convida Mrio Gusmo,

em 1993, para acompanh-lo no desenvolvimento de seus projetos de dana na capital
paulista, tanto nas aulas dos projetos sociais, quanto no trabalho coreogrfico de sua
companhia de dana, o Bat Koto. Pitanga, em 1994, recebe um convite da prefeitura
de So Paulo para participar de evento comemorativo dos 600 anos do aniversrio da
cidade de Seul. Eu aproveitei que eu tinha esse projeto, que a garotada tava tima, eu
mesclei a companhia de dana com as crianas do projeto l da favela. Um dos
espetculos levados pela companhia foi Bissimilai, cuja temtica era a influncia da
cultura islmica na Bahia. Eu amadureci este espetculo com Gusmo por mais de
dez anos.
Ao ser questionado sobre a criao do nome de seu grupo, a Companhia de
Dana Negra Contempornea BataKoto, Firmino Pitanga esclarece que foi o escritor
negro Arnaldo Xavier178 um dos responsveis pelo aparecimento dessa nomenclatura
em seu trabalho coreogrfico.

Eu tive um grande amigo, falecido j, o escritor chamado Arnaldo

Xavier. Quando eu cheguei em So Paulo, eu tive contato com toda
uma gerao de negros, escritores, atores e eu era de dana. Ento a
gente comeou a se conhecer e trocar. O Arnaldo Xavier me foi
apresentado pela minha ex-mulher, que era amiga dele. Um dos
escritores negros que fez o Quilombo Hoje ele, o Semog, a

178
Arnaldo Frana Xavier (1948-2004), paraibano radicado em So Paulo, foi poeta, ensasta,
dramaturgo, crtico e militante negro.

257
 Miriam, enfim... Um grupo de intelectuais negros aqui de So
Paulo. E o Arnaldo se tornou um grande amigo meu. E a gente
conversava muito sobre essa questo da cultura. Ele no conhecia
nada de dana e eu aprendi muito com ele em relao literatura
negra. E, em um dado momento, ele sentou comigo e falou:
Pitanga, eu acho que isso est uma coisa estranha, no pode ser
dana afro!. E ele realmente me provou que ele tinha razo. Porque
voc no pode definir um continente num estilo de dana, que eu
acho que um erro de linguagem. Ns temos uma cultura negra
cubana, norte-americana, na Amrica Central e no Brasil, enfim. O
que eu fao uma dana negra contempornea. Eu nunca fui de
fazer uma proposta de dana tradicional. At pela minha formao e
pela minha proposta de trabalho artstico. Ento da surgiu: O que
ns fazemos realmente Dana Negra Contempornea!. Na Bahia,
eu acho que o pessoal tem um pouco de resistncia, mas t
chegando l tambm agora. Na universidade, quando eu dava aula
l, eu sempre tava colocando e explicando pras pessoas como eu
cheguei nisso. E isso pegou e ficou um carimbo aqui em So Paulo.
Tanto que, quem fala dana negra contempornea tem alguma
relao com o Batakoto. Foi uma nomenclatura que ns trouxemos
pra c e comeou a ser discutida. Aceita, ou no, hoje em dia ela
muito usada j. Assim tambm, quando eu cheguei aqui, eu tive
uma grande batalha, um confronto com o que se chamava na poca
de afro-jazz. Eu soube que a responsvel por isso faleceu, a Roseli,
do Grupo Raa. Eles tinham, inclusive, um trabalho muito bom de
kazz. A gente foi colega na Steps, a gente conversava muito sobre
isso. E ela foi muito franca: Pitanga, o que eu fao aqui realmente
um improviso, uma viagem. Eu adoro dana negra, mas eu no
conheo. Ento eu fiz essa mistura e comeou a acontecer. E
quando eu cheguei, eu fiquei muito preocupado com isso. Porque
essa era a referncia que eu chamo de dana negra que existia aqui
em So Paulo. [...] Isso uma outra histria, no uma dana
negra, nem dana negra contempornea e muito menos dana
tradicional. Da eu escrevi coisas e comecei a mostrar o Batakoto.
Comecei a levar nos encontros, espetculos, eventos. Da comeou
a ter realmente um esclarecimento do que um trabalho pautado em
cima de uma cultura negra africana no Brasil. O que eu fao
apenas uma vertente.

Pitanga, atravs de sua histria, narra como foi angariando reconhecimento

para sua produo artstica e, tambm, demarcando modelos de atuao a partir de sua
prtica profissional. Em 1997, foi tambm coregrafo do programa Ax, se liga,
Brasil, na Rede Bandeirantes: Era uma revista negra, a primeira de todo o Brasil, ns
ficamos oito meses em cartaz, em rede nacional e com audincia expressiva.
Pitanga foi o coregrafo do programa, montando danas para seus temas
musicais: Fui eu talvez quem lanou o Fela Kute, eu coreografei Fela Kute joguei na
televiso [...] coisas que as pessoas nem conhecem direito aqui no Brasil. Alm de
cantores, como Leci Brando, Dinho Nascimento etc., fazia as coreografias para
acompanhar os cantores, os que me agradavam. Os que no me agradavam, eu no
fazia. Eu fazia as minhas viagens, a gente chamava dos bals puros. Protagonizando

258
um perodo de relativo crescimento da imagem do negro na mdia brasileira, Pitanga
aponta como esse trabalho foi importante, no apenas como abertura de um campo de
atuao profissional, como tambm de reconhecimento entre seus pares, inclusive,
anos depois em Salvador:

Foi legal quando eu voltei a Salvador eu tive o reconhecimento,

alm do que me conheciam l, de todo trabalho que eu fiz aqui em
So Paulo, isso foi muito legal. Era incrvel porque eu estava a 20
anos fora de Salvador e eu era reconhecido ainda na rua.

Entre 2005 e 2007, Pitanga volta para Salvador como professor substituto da
Escola de Dana da UFBA. Perodo importante, no apenas como sistematizao de
seu conhecimento, mas tambm, pelo reencontro com antigos colegas e parceiros de
dana na academia.

Mestre Pitanga, como frequentemente chamado por seus alunos, foi tambm,
entre 2000 e 2002, diretor do Bal de Arte Negra da UMES (Unio Municipal dos
Estudantes Secundaristas), com sede no Teatro Denoy de Oliveira, em So Paulo. O
bal nasceu com dezoito integrantes e foi composto pelo elenco da companhia Bat
Koto, atores, msicos e equipe tcnica. Realizou a montagem de dois espetculos,
Conto crioulo: a fuga do tio Ajhay) e A revolta dos mals: uma pera negra. O
primeiro foi criado a partir de um trabalho de mais de cinco meses de aulas-ensaio
quase dirias. Foi iniciado em fevereiro de 2000 e contou com o patrocnio do
Banespa. Estreou no dia 14 de setembro de 2000, no Teatro Denoy de Oliveira, com
direo teatral de Celso Terra, direo musical de Ito Alves e Francisco Magary,
figurinos e adereos de Edson Gregrio, assistncia de direo de Yscara Manzini,
direo geral e coreografia de mestre Pitanga. Permaneceu em cartaz at 19 de
setembro de 2001.
O enredo da coreografia tem como referencial uma histria passada de
gerao em gerao, desde o sculo XIX, atravs da tradio oral, e que retrata de
forma potica a conquista da liberdade por uma comunidade de escravos da Bahia que
reencontra a identidade cultural na prtica de seus rituais ancestrais. No palco danas
e ritmos baseados na mitologia e simbologia dos orixs.
A revolta dos mals: uma pera negra, estreou em 21 de novembro de 2001. A
segunda montagem do Bal de Arte Negra da UMES partiu da pesquisa histrica

259
realizada pelo ator e antroplogo Antnio Godi, sobre a rebelio de 1835, na cidade
de Salvador.179 Sobre o espetculo, Pitanga recorda a influncia de Mrio Gusmo:

Infelizmente, quando a gente fez o espetculo ele j tinha falecido.

Da eu trouxe o Godi pra trabalhar comigo, outra grande figura, um
pesquisador e antroplogo, um amigo, irmo, que tambm fez o
roteiro e me ajudou na parte teatral do espetculo. O Godi tambm,
coincidentemente, j vinha pesquisando esse assunto, sobre cultura
islmica. [...] Tudo foi pesquisado msica, figurino, danas em
cima das danas senegalesas, que lembravam a questo islmica, e
depois a afro-brasileira. So trabalhos que as pessoas acham que foi
feito na mesma hora, mas so coisas que a gente vem maturando h
anos.

Os pormenores do levante so narrados e encenados pela atuao de atores

que, entre as coreografias, performam aes dos personagens da rebelio. O enredo do
espetculo constri-se a partir de uma dimenso pica da histria do negro no Brasil.
Criao coreogrfica e memria tnica se entrelaam, fornecendo os temas geradores
das montagens de dana. O programa do espetculo iniciava com um texto que
explicava o carter histrico e poltico da cena:

Figura 41: Programa do espetculo A revolta dos mals: uma pera negra. No detalhe, mestre
Pitanga, arquivo do autor.

179
Este evento histrico foi analisado com maestria no trabalho de Joo Jos Reis, Rebelio escrava no
Brasil: a histria do levante dos mals em 1835. So Paulo: Cia das Letras, 2003.

260
 Na ficha tcnica desta montagem figuravam a direo geral de mestre Pitanga,
direo teatral de Antnio Godi, direo musical de mestre Dinho Gonalves,
figurinos e adereos de Edson Gregrio, iluminao de Celso Terra, alm de dezesseis
bailarinos e nove msicos. A montagem do espetculo contou com o apoio do Fundo
Nacional de Cultura.
O enredo composto por quatorze sequncias coreogrficas. Personagens
senhoriais brancos so carregados em redes por corpos negros. Vendedores de rua,
artesos e escravos entoam preces e articulam o levante. Intrigas pessoais emergem
entre guerreiros negros e soldados brancos. Alguns solos e duos intercalam
coreografias de grupo. Alm dos passos de maculel e da dana afro, algumas
gestualidades fazem aluso s figuras mticas dos orixs. A percusso forte e
preenche as cenas mais teatrais com ambientaes, sonoridades de congas, baterias e
djembs. Palhas da costa, amarraes e tecidos coloridos so usados como figurino.
Num solo, a figura do orix Oxssi mais evidente, trajando as cores verde e azul.
Nele, as gestualidades dos braos, mos e dedos simbolizam ofs (instrumento ritual
com forma de arco e flecha).
No final dos anos 2000, a Companhia Bata Kot encerra suas atividades e
Pitanga cria o Instituto Cultural Bata Kot, que, como ONG, atua como parceira na
administrao e coordenao de centros de convivncia e assistncia social aos
moradores de rua de regies centrais de So Paulo, juntamente com a Secretaria
Municipal de Assistncia Social, onde se desenvolvem servios assistenciais gerais e
atividades scioeducativas, culturais e de lazer.
Recentemente, em agosto de 2010, Pitanga foi convidado pela Capulanas Cia.
de Arte Negra a desenvolver um trabalho de preparao corporal com aulas de dana
negra contempornea, na Casa Popular de Cultura MBoi Mirim, na periferia da zona
sul de So Paulo. Esta atividade faz parte do projeto P no Quintal da Capulanas Cia.
de Arte Negra, contemplada pela 16. edio de Fomento ao Teatro de So Paulo.
Estas aulas eram abertas comunidade. Em conversa realizada em outubro de 2010,
Pitanga comentou seu interesse em reativar a companhia de dana, experimentar
outros recursos corporais na criao coreogrfica e tambm sua descoberta e
aprofundamento atual sobre o universo da ioga. Inmeras vezes durante a conversa,
questionamentos sobre a existncia de determinados circuitos artsticos na cidade de
So Paulo, que excluam as regies pobres de periferia, davam um tom mais poltico

261
aos seus novos intentos. Expressava seu desejo em atuar em espaos carentes, onde
encontra tanta boa vontade e gente talentosa.
Em outra entrevista, realizada em maio de 2011, Pitanga contou detalhes sobre
seus novos trabalhos coreogrficos em So Paulo e no Rio de Janeiro. Numa ONG na
zona oeste da capital paulista ele dirige um grupo de danarinas num espetculo
baseado na mitologia dos orixs.

E isso eu aprendi muito com Gusmo, que o que nos gratifica a

gente fazer a nossa leitura. No eu ficar repetindo orix. Claro que
os orixs so sempre fonte de inspirao pra ns. Eu agora estou
pesquisando, nunca deixei de pesquisar. [...] Mas eu estou pautando
para que seja uma leitura contempornea. Claro, h alguns
momentos que vo passar por a, porque uma pesquisa deles
tambm. [...] Ento a gente tem essa possibilidade de brincar com
essas releituras, que o que eu mais gosto de fazer. E elas so muito
interessantes. Foram alunas da Kelly, foram cinco ou seis anos
alunas da Kelly. Neste lado da preparao corporal, eu s estou
dando umas lapidaes. Elas j esto prontas. Eu estou trazendo
uma nova experincia pra elas, que fazer esta releitura mais
contempornea. E elas tambm esto envolvidas num processo de
criao. Neste trabalho, eu estou fazendo as duas coisas. Em alguns
momentos, eu sou o coregrafo e, em outros, eu sou s o diretor e
elas que trazem o material e eu vou dirigindo elas, que uma
experincia nova pra elas tambm. Eu quero que elas tambm
aprendam a coreografar. [...] Hoje em dia, a gente j faz as coisas,
pensando um pouco nesse processo de multiplicao. Essa a
minha proposta, a que o pessoal do Treme-Terra tem sido muito
receptivo. [...] Eles esto fazendo um trabalho bonito de msica. As
meninas tocam, elas danam, elas cantam. Que mais uma outra
forma de leitura, que eu tambm aprendi que eu gosto muito voc
no departamentalizar, que uma coisa da cultura ocidental. Ns
que somos afro-descendentes, que recebemos essa cultura, a gente
aprendeu que voc no departamentaliza. Eu, malmente, como a
gente costuma falar, eu toco, eu sou um horror cantando, mas eu
canto. Eu dano um pouco. Eu jogo, joguei capoeira, eu sempre
fao no meu trabalho essa coisa nica. Eu no fragmento. Eu acho
que esse um dos grandes problemas quando a gente fala em arte
na cultura ocidental, voc botar o teatro aqui, a dana ali, a msica
ali, ento ficam pedaos. Eu tento, nos meus trabalhos, que isso no
exista. L no Rio, os meninos, eles tocam, todos tocam berimbau,
todos tocam atabaque, todos tocam pandeiro, todos jogam capoeira
e todos danam. Ento uma outra leitura. Uma outra forma de ver.
[...] Esse grupo, eu criei l no Rio. Alguns anos atrs, quando eu
tava vindo da Europa. Eu tive um convite pra trabalhar no Rio. Eu
fui dirigir o departamento de dana. Essa ONG era bem maior,
agora est menor. E eu fui dirigir um departamento de dana e tinha
a necessidade de fazer uma coisa diferenciada. Eu tinha um grupo
de capoeiristas, garotos bons e um professor de capoeira tambm
muito aberto. Eu propus e eles toparam e eu montei um grupo de
dana negra chamado Kinamutembua. Quem inclusive me deu essa
sugesto de ttulo foi o Mut, pra variar, n? Que quer dizer
danando com o vento. Eu montei um primeiro trabalho, como eu
te falei, que muito mais ainda preso na capoeira, no tinha um
trabalho tcnico de dana, que foi o Iuna, depois eu montei So

262
 Bento, que foi um pouco mais danante, mais elaborado. [...] Estou
indo uma vez por ms, daqui uns finais de semana, eu estou l de
novo pra fechar a trilogia que eu comecei. Agora eu estou fechando
a do Berimbau. Eles j esto mais tcnicos. Eu tenho quatro
remanescentes do primeiro grupo, o professor de capoeira mais trs
alunos. De l pra c, eles amadureceram tecnicamente. Continuam
trabalhando tambm com capoeira e com dana, abriu bastante, n?
um trabalho que eu quero trazer pra So Paulo e fazer um
intercmbio. Aqui so s mulheres, l so s homens (Trecho de
entrevista realizada pelo autor em maio de 2011, grifos nossos).

Para alm de um mero saber-fazer da dana afro, o que Pitanga relata nessas
experincias a sua concepo de trabalho artstico, na qual a busca pela inovao e a
experimentao est intimamente conectada com um processo de ensino gerador de
conhecimento e autonomia.
H uma consonncia quase geral entre os artistas que se identificam com esta
linguagem sobre suas atuaes junto s comunidades e grupos sociais excludos de
jovens moradores das regies perifricas nas metrpoles. Fatores como a valorizao
de uma identidade negra politicamente afirmativa, os vnculos com ONGs, a defesa de
um engajamento artstico e social que relacione o estudo da esttica negra e a
militncia poltica, a excluso destes criadores dos circuitos oficiais de ensino e
produo de dana, a precariedade das infraestruturas espaciais disponveis para o
trabalho destes artistas (salas de ensaio bem equipadas, acesso aos teatros), os
entraves encontrados para a finalizao, registro e circulao dos seus produtos
cnicos, a dificuldade em manter a continuidade dos grupos de dana, uma atuao
artstico-pedaggica contundente entre jovens moradores das periferias, assim como o
esforo continuado em fornecer ferramentas artsticas que possibilitem autonomia
parecem ser fatores que se influenciam mutuamente, criando, salvo algumas excees,
um fazer comum entre estes coregrafos. Longe de constiturem um entrave, esses
fenmenos criam saberes operacionais e estratgias de atuao que conectam a
criao em dana com outras esferas polticas da produo artstica.
O maranhense Irineu Nogueira chega em So Paulo nos anos 1980. Inicia sua
carreira danando cardio-funk com Srgio Sinfrnio,180 em 1987. Em entrevista
realizada em abril de 2010, Irineu me contou que, durante uma apresentao na casa
noturna Bar Avenida, conheceu o grupo de dana A Tribo, cujo nome foi dado pelo

180
Srgio Sinfrnio foi um dos precursores do hip hop no Brasil, nos anos 1980. Assistente de David
Gray, o criador do cardio funk nos Estados Unidos, estilo de dana baseado na fuso da nascente street
dance norte-americana com a ginstica aerbica, usando como msica o funk norte-americano.

263
percussionista, arranjador e maestro Dinho Gonalves. Este grupo dirigido, pelo
coregrafo e bailarino Marcelo MDambi,181 exerceu grande influncia em Irineu.
MDambi convidou Irineu para sua aula no Sesc Carmo. Irineu, que j vinha do
candombl,182 tinha no cardio funk uma referncia de cultura e arte negra, mas o
trabalho da Tribo pareceu para Irineu portador de uma identidade negra mais
impactante.
O primeiro contato com o trabalho de MDambi, feito numa aula de duas horas
de durao no Sesc do Carmo, tambm surpreendeu Irineu. Nela, o longo
aquecimento comeava ao som de sax e berimbau e as movimentaes ocorriam a
partir das articulaes, do aquecimento interno atravs da respirao e das sequncias
de movimento estruturadas em compassos de oito tempos. O que o impressionou era
uma nova noo de movimentao que distinguia da linguagem de dana realizada
com base nas gestualidades de orixs e vodus, seja nas salas de aula, seja no
candombl queto, jeje, angola ou de caboclo. Tinha algo de dana africana ali.
Marcelo tambm desenvolvia um trabalho na Escola de Samba Unidos do
Peruche, na zona norte de So Paulo, onde o trabalho musical era realizado com
toques de terreiro, utilizando os aguidavis183 e os movimentos de orix, j que a
comunidade negra da escola se identificava mais com essa linha. Para cada regio ele
tinha um formato de aula.

181
Conforme informao dada pela bailarina e educadora Cristina Matamba, o nome de santo de
Marcelo era MDambi Obatunji, uma mistura de dialetos, cujo significado aproximado o rei voltou
soberano.
182
Irineu foi feito no tambor de mina maranhense, no incio de sua adolescncia.
183
Pequenas varas usadas para tocar os instrumentos de percusso.

264
Figura 42: Apresentao do grupo A Tribo. Em primeiro plano, Marcelo MDambi. Irineu aparece no
canto direito.

Irineu aponta Marcelo MDambi como sua maior influencia na construo de

sua linguagem e estilo de dana, o qual ele nomeou com o mesmo nome de sua
companhia Abiei. Conforme o coregrafo, Abiei significa renascer, na lngua
jeje.184 com este significado que entende o trabalho de Marcelo, onde o movimento
nascia todo dia, todo dia se refazia e nascia de novo.
Anos depois, comeou a trabalhar na companhia de dana de Firmino Pitanga, o
Bat Koto. Na poca, Pitanga dava aulas num estdio de dana chamado Walk Dance
by Steps, coordenado pela bailarina e coreografa Ceclia Oliveira. Irineu conta que,
entre 1992 e 1993, Pitanga o deixou fazer aulas mesmo sem pagar, pois, na poca,
apesar de desenvolver vrios trabalhos em dana,185 passava por dificuldades
financeiras. Neste estdio, inclusive, Irineu comea a fazer aulas de outras tcnicas de
dana:
[...] a minha primeira aula de Martha Graham foi com a Ceclia, a
minha primeira aula de moderno foi com a Ceclia, a minha

184
Em conversa com Irineu o mesmo me disse que o nome Abiei foi sugerido por seu pai de santo
Francelino de Xapan (1949-2007) fundador da Casa das Minas de Thoya Jarina em Diadema, So
Paulo. Francelino de Xapan foi tambm coordenador do INTECAB (Instituto Nacional de Tradio e
Cultura Afro-Brasileira) na capital paulista.
185
Irineu danava em eventos diversos, dava aula de hip hop em vrias academias de ginstica e ainda
era danarino do grupo de lambada Banana Split, sucesso na poca, conquistando espao nas mdias e
televiso.

265
 primeira aula de Contemporneo foi com a Renata, entendeu, com a
Snia Mota aquele povo... Assim que despertou o meu corpo. Foi
com esse povo, que bom, eu to falando, mas eu no conto pra todo
mundo isso no. Porque todo mundo pensa que s isso, mas no.
Tem outros que mexeram comigo.

Logo aps algumas aulas ele j estaria puxando a fila com a Cristina, puxando
a aula mesmo! Conta que entrou para a companhia para substituir Carlinhos Bata,
que aps algumas viagens com a companhia, estava deixando o Brasil para morar na
Alemanha. Irineu teve que aprender rapidamente a coreografia do espetculo
chamado Bissimilai (senhor Deus misericordioso) para uma apresentao
internacional em Cingapura com a companhia de dana Bat Koto. Era uma
coreografia inspirada numa dana afro islmica com a qual a companhia conquistou
vrios prmios: o ENDA (Encontro Nacional da Dana), o Festival de Dana de
Joinville, apresentando-se tambm no Festival Internacional de Dana na Coria.

Figura 43: Coreografia: Bissimilai, Cia. Bat Kot, direo: Firmino Pitanga. Irineu ao centro.

Neste processo conhece o ator, bailarino e coregrafo Mario Gusmo, com

quem pode trabalhar um perodo. Irineu conta da importncia desses artistas em sua
formao, seja pelo estmulo, pelo aprendizado ou pela disciplina cobrada, cada um
trazendo sua contribuio, o Marcelo me veio com o movimento, que nasce todo dia,
e o Mario Gusmo me entuchava de livro, que voc tem que vir com o pensamento.

266
Ento o meu trabalho focado em movimento e pensamento, tem que ter isso....
Sobre Mario Gusmo ele comenta:

Ele tinha essa coisa de ele botava a mo na cabea assim... Ele

falava assim pra mim: Eu no acredito que voc est fazendo este
movimento s pra me agradar, no tem nada dentro de voc!
Imagina voc escutar isso! -Voc vazio! Menino voc
vazio!Vazio!Voc no l! Voc no est me emocionando! Se o
Glauber Rocha estivesse aqui ele ia dar na sua cara! Ele falava bem
assim.

No final dos anos 1990, Irineu inicia trabalho como professor num espao de
eventos KVA (Centro Cultural Elenko), localizado no bairro de Pinheiros, onde
aprimora seu trabalho como professor. Irineu conta que, atravs do msico
percussionista Paulo Campos, conheceu os ritmos e instrumentos africanos. Campos
viajou com Irineu para a Coria em apresentaes da companhia de dana Bata Kot
tambm tocou em suas aulas e conheceu os instrumentos da vertente rtmica
malinque186 durante as viagens do grupo de Pitanga para o Senegal. Ele apresentou o
djembe187 pra So Paulo, afirma Irineu.
Nesse perodo tambm se aproxima dos percussionistas e pesquisadores dos
ritmos africanos, Pedro Mendes e Fbio Mello, fundadores do grupo Kamberimb.188
Os msicos foram para Guin estudar o universo rtmico malinque. Irineu conta que
grande parte do trabalho coreogrfico, proposto pelo grupo, baseava-se na idia de
reproduzir movimentaes de dana africana tradicional de determinadas regies da
frica ocidental. Fitas de vdeo, DVDs, gravaes dos pesquisadores, uma
enormidade de material coletado, era usada para a montagem das coreografias. Esse
trabalho, entretanto, no se coadunava com a idia de criar e recriar os movimentos,
desejada por Irineu. Apesar disso, o trabalho proposto gerou interesse.

186
Malinque ou mandingue ou um termo que se refere, genericamente, a um grupo tnico e cultural
localizado principalmente na frica ocidental, particularmente na Gmbia, Guin, Mali, Serra Leoa,
Costa do Marfim, Senegal, Burkina Faso, Libria, Guin-Bissau, Nger e Mauritnia.
187
Tipo de tambor originrio de Guin, na frica ocidental. Instrumento antigo e at hoje importante
nas culturas africanas, sobretudo na regio mandingue, que compreende os pases Mali, Costa do
Marfim, Burkina Faso, Senegal e Guin. O djemb possui o corpo em forma de clice e a pele
tensionada na parte mais larga, que pode variar de 30 a 40 cm de dimetro.
188
Grupo de percusso paulista, formado em 1998 e especializado em ritmos tradicionais africanos,
marcado pelo uso dos instrumentos djemb e dununs. Embora fosse um grupo de msica, um coro de
danarinos o acompanhava em algumas apresentaes.

267
 Irineu realizou diversas viagens frica, conheceu Angola, Senegal e Guin.
Mas foi no Senegal que comeou a conhecer a diversidade dos ritmos, quando um
percussionista do Benim o apresentou as rodas de percusso africana. Irineu relata:

[...] eu no sabia de onde vinha o joelho, aonde ia essa perna, meu

Deus, que contagem essa? Com a cabea erudita, n? O Brasil
muito erudito, s vezes muito. Seis por oito, seis por oito, um,
dois, trs, quatro, cinco, seis, sete, oito. Meu Deus, cad o tempo?
Cad o tempo, cad o tempo? Fiquei desesperado, desesperado...
Voltei pro Brasil, mexido, criando coisas, dando aula, criando,
formando aquele pblico, n?

Em entrevista sobre a cultura mandingue, 189 o percussionista Pedro Mendes

afirmou ser o ritmo desta regio marcado por mltiplas singularidades, cuja
assimilao requer outro modo de aprendizado. Nesses ritmos, as formas diferentes de
realizar solos, a especificidade sonora dos instrumentos (djembs e dununs) e a
maneira de se conceber a improvisao dentro das mtricas e compassos requerem do
msico diversas sutilezas de inteno. Os sotaques desses ritmos resultam de uma
estrutura e polirritmia complexas, que se diferenciam muito dos toques afro-
brasileiros.
interessante observar que, mesmo j tendo realizado aulas avulsas com Irineu
no KVA, foi somente no espao que ele passa a ocupar como professor no estdio de
dana da Sala Crisantempo, em 2004, que comecei a perceber a influncia da dana
africana no seu trabalho. Apesar da aparente semelhana com as danas de matriz
afro-brasileiras, cuja forte marcao rtmica da percusso eu estava acostumado a
danar, os passos e o prprio ritmo das suas aulas me eram desconhecidos. Alguns
acentos da movimentao pareciam descompassados, algumas batidas rtmicas
marcadas com os ps no cho eram destacados para cima, em saltos, enquanto outros
acentos pareciam sobrar. Aos poucos, as gestualidades facilmente reconhecveis dos
orixs eram substitudas por movimentos novos. Ficava surpreso ao escutar as
danarinas do grupo dirigido por Irineu comentarem a espeficidade daquela
linguagem do Oeste africano.
Em sua segunda viagem ao Senegal, Irineu quase no conseguiu encontrar
manifestaes de msica tradicional, apenas msica muulmana, e foi nesta

189
Material disponvel no site da Casa das fricas
<http://www.casadasafricas.org/banco_de_textos/01&id_texto=177>. Acesso em: 13/11/2011.

268
oportunidade que pde aprender sobre o ritmo e a dana Sabar. Por sorte, foi recebido
por uma famlia:

[...] Eu ca numa famlia do Jamil, que o cara que toca tambor, que
fala, um monstro, e a eu paguei, ns pagamos n? Para papa do
tambor que fala falar sobre o trabalho e tocar pra gente. Ele fez
assim : Paragad, dinheiro! [imitando o fazendo gesto de frico
do polegar com o indicador]. Nesta oportunidade pude aprender
sobre o ritmo e a dana Sabar.

Irineu um criador bastante intuitivo. Fazendo suas aulas atentamente, notei

que sempre havia algum momento de improvisao, em que determinada frase de
movimento era alterada no instante de sua execuo: Vm as aulas, minhas
brincadeiras, minhas coisas. Vm a msica e eu vou criando movimento. na hora.
Muita coisa nasce na hora.
O aprendizado das matrizes tradicionais africanas, bem como seus fatores
intrnsecos e de diferenciao, serviram e servem como campo de improvisao para
uma descoberta pessoal por parte do bailarino. As aulas na Sala Crisantempo, at o
momento em que Irineu estava como professor, eram divididas oficialmente entre
nveis intermedirio e avanado. Na prtica, esta diviso era ignorada e geralmente at
os mais avanados eram surpreendidos com movimentaes novas, que
combinavam algum elemento. Como criador de um estilo, o Abiei, baseado nessa
fuso das matrizes corporais do Oeste africano, com sua bagagem de dana, inclusive
a vertente mais afro-brasileira, Irineu sente falta de que outros coregrafos tambm
pesquisem as danas africanas.

[...] eu acho que falta mais gente vir, pra dar esse tipo de aula, pra
formar as pessoas, mas no dizer que malinque. Fala que dana
afro, que voc esta inventando. Fala! No tenha vergonha. Vou falar
que eu dou aula de malinque? No! Eu misturo um monte de coisa,
falo mesmo. Ah, mas voc pode falar... Por que que eu posso?
Ah, mas voc o Irineu, n? No, filha, voc tem que assumir que
voc sabe at uma parte, qual a vergonha disso, no ?

Apesar das viagens para a frica, foi um trabalho realizado em Paris que mais o
aproximou da linguagem malinque. Foi apresentado ao estdio de George

269
Momboye,190 onde realizou aulas de sabar, ritmo do Senegal com o qual mais se
identifica. A diversidade de espaos, onde muitos danarinos africanos davam aulas
de inmeros ritmos como: soli, soukou, dununba, tiriba, coucou etc., o impressionou.
Esta experincia o fez questionar sobre alguns sentidos de africanidade e
autenticidade cultural reclamados por colegas coregrafos do Brasil Ns brasileiros
no conhecemos to bem a frica como os europeus, no!. A fora da linguagem da
dana africana visualizada nos pases da Europa, sempre muito bem afirmadas e
marcadas em suas especificidades, provocou uma reavaliao da importncia e do
sentido da dana negra no Brasil, principalmente as influncias baianas dessa dana.
Para Irineu, a identidade da dana negra baiana chega a ser, em alguns casos,
pedante. Ele diz haver uma grande relutncia por parte dos coregrafos baianos em
dialogar com outros estilos de matriz africana. O coregrafo reclama que os trabalhos
desses criadores da Bahia, inclusive os do prprio Pitanga, possuem filiaes e
influncias muito marcadas, via Clyde Morgan ou Mercedes Baptista os usos do
corpo, a forma de organizar o fluxo dos alunos no espao das aulas, a formatao de
alguns movimentos, saltos e giros. Irineu ressalta a [...] a busca da meia ponta, de
esticar o p, para que o movimento tenha uma certa limpeza. [...] O p dele no estica!
Tenho que ouvir isso! [Irrita-se.]
Para o coregrafo, esses preceitos esto associados com a formao profissional
clssica desses criadores, com uma necessidade de ser inserido tambm, a gente no
pode esquecer, muito forte padres que o estimularam a buscar outros
procedimentos e inspiraes:

Eu prefiro o hbrido do que ficar tentando ser igual ao outro, no

vou ficar igual ao outro. [...] E voc v l, voc vai no candombl
a Oxum vem de ponta. Escndalo! [...] A menina do Bal
Folclrico, a menina faz aula de dana clssica, de dana afro com
esta linguagem, ento a menina no vem com o p descalo mesmo,
no vai com o p todo no cho no, imagina!

O coregrafo identifica uma esttica e uma corporalidade cuja influncia afeta

as danas de palco at as danas visualizadas nos rituais de candombl. Essa
contaminao com os preceitos formais e visuais da tcnica do bal clssico deve-se
190
Coregrafo e bailarino africano nascido na Costa do Marfim e radicado em Paris. Em seu estdio e
companhia de dana, fundados em 1992, realiza um trabalho de criao inter-relacionando as danas
tradicionais do Oeste africano e a dana contempornea.

270
circulao desses atores em ambientes comuns, fazendo-os compartilhar, inclusive, os
mesmos treinamentos corporais e concepes de dana.
Mesmo que o fazer cnico da dana afro tenha uma histria, e que seus
representantes construam variaes deste fazer, h um constante esforo para
estilizar a dana afro de orix, conforme convenes pr-estabelecidas. A imitao
do padro corporal baseado no alinhamento e na flexibilidade da dana clssica
causam forte estranhamento em Irineu.
At que ponto estas posturas europeias, que Irineu identifica, so exteriores ao
fazer coreogrfico e artstico da dana afro-brasileira dos bals folclricos? A
formao de seus colegas coregrafos respalda o uso obrigatrio dessas linhas
longilneas como modelo de execuo e criao coreogrfica? H um problema nisto?
A fuso dos padres estticos da dana afro de orix e da dana clssica constitui
alguma estratgia de legitimao dos fazeres artsticos? Existe submisso nesses
enquadramentos coreogrficos? Como modelo dessas imbricaes, Irineu faz
referncia a Elsio Pitta, coregrafo baiano da gerao de Firmino Pitanga, que
tambm possui carreira internacional e atuou como diretor de companhias de dana.
Irineu malevel. Acusa, mas no se julga dono da verdade, Tomara que no
caia na mesmice aqui, e, se, mais pra frente, eu estiver errado, eu mudo o discurso,
mudo mesmo: Olha, eu tava falando errado aquela poca, no conhecia. Irineu
mostra uma postura distinta da militncia negra e rev certos tabus da dana afro com
humor e distanciamento:

Pitanga! Se voc viesse com cabelo alisado de chapinha, ele te

tirava do espetculo! Voc no fazia aula enquanto seu cabelo no
voltasse ao normal... Cabelo que voa, na minha companhia no!
Pitanga falava isso... Cristina com filho e tudo... Aquele cabelo!
Nenhuma hidrataozinha Cristina?191 No, Pitanga no deixa!
Ou ento aquelas fantasias com muita palha na cabea, amarrando o
corpo e o cara, danando assim [faz careta de dor], e no
conseguia respirar de dor, aquele negcio apertando, acabando com
o cidado... Pra qu aquilo, gente? Pra qu aquilo?

Para Irineu, a imagem de negritude e africanidade construda pelos coregrafos

de dana abro-brasileira edificou um gueto que no contribui para o reconhecimento

191
Cristina Matamba, bailarina e coregrafa, danou no Bata kot com Irineu Nogueira, sob a direo
de Firmino Pitanga, e tambm desenvolveu a direo coreogrfica entre os danarinos do grupo
Kamberimb.

271
do trabalho dos coregrafos Eu acho que daqui a pouco no vai ter mais... Dana
afro de orix? Pode ter certeza, no dou mais dez anos. [...] A gente t entrando numa
questo mais poltica, religiosa que est desfavorecendo isso. Essa gente mistura
muito religio e cultura.
Irineu relata casos assombrosos de perseguio e retaliao de grupos religiosos
ligados ao candombl, como, por exemplo, o avano do pentecostalismo nos morros
do Rio de Janeiro. Este contexto, para Irineu, contribui para que essa forma de
expresso a dana afro, como o primeiro vis, o da dana dos orixs fique
cada vez mais limitada a pequenos nichos defendidos e mantidos pela prpria elite.
O coregrafo felicita-se por ter conseguido criar um espao orientado pesquisa
da dana de matriz africana, em plena Vila Madalena, bairro da cidade de So Paulo,
fazendo referncia a sua atuao no estdio de dana da Sala Crisantempo. De fato, o
local espacialmente privilegiado e se afirma como um dos espaos de cultura e
estdio de dana mais valorizados da cidade:

[...] Est sendo premiado um trabalho que eu lembro do dia em que

eu lavei a porta. Porque eu no sou maluco. Eu tenho a minha
religio tambm. Fui l, lavei a porta pedindo que, a partir daquele
momento, as pessoas que fossem, pra ser meu trabalho de verdade,
pra no vir ladro, pra no sei o qu, um monte de gente que a gente
no imagina... e todo mundo convivendo ali. E t que t! E hoje
mantido pela Luli192 e pela Mariama. 193 Um trabalho consistente,
consistente mesmo!

Irineu relata que, no incio de suas aulas neste estdio, havia mais msicos do
que alunos, mas aos poucos o espao comeou a ser referncia em So Paulo. Seu
trabalho coreogrfico, entretanto, sempre atraiu a presena de msicos interessados
em pesquisar a diversidade de ritmos africanos e sua relao com a dana as

192
Luli Ramos danarina, antroploga e pesquisadora das corporalidades de matriz africana. Foi
pesquisadora no David C. Driskell Center for the Study of the African Diaspora, na Universidade de
Maryland, nos Estados Unidos. Foi aluna no Kankoran West African Dance, em Washington. Foi
intrprete e assistente de direo da Abiei Companhia de Dana. Entre seus trabalhos mais recentes,
citamos a pesquisa de campo realizada em 2009 e 2010 no Senegal com as companhias de dana do
pas. Entre suas referncias esto os mestres Clyde Morgan, Inaycira Falco, Mrio Gusmo, Alvin
Ailey, Germaine Acogny e Irineu Nogueira. Atualmente, Luli d continuidade ao trabalho de Irineu na
Sala Crisantempo e idealizadora do Diaspros Coletivo Artstico.
193
Mariama Camara danarina e coregrafa de Guin Conacri, na frica, residente no Brasil.
Ofereceu aulas de danas do Oeste africano na Sala Crisantempo, convidada por Irineu Nogueira.
Atualmente, quem d continuidade a uma linguagem mais associada dana do Oeste africano no
espao da Sala Crisantempo a atriz e bailarina Janette Santiago.

272
pessoas gostam de tocar na minha aula. A maioria no recebe dinheiro, so
agregados que vo l pra tocar, ento mais acabam aprendendo felicita-se por ter
acompanhado o desenvolvimento profissional de vrios jovens percussionistas.
Em nossa conversa, o coregrafo revelou-me o desejo em formar uma
comunidade de pesquisadores da dana africana no Brasil, principalmente com base
no acompanhamento das atividades iniciadas por ele na Sala Crisantempo e
continuadas pelas danarinas e pesquisadoras Luli Ramos e Janette Santiago, vendo a
possibilidades de desdobramento:

O embate gostoso meu com a Luli porque a Luli tem o

pensamento estruturado, coerente... E eu tenho o movimento
tambm, muito mais que o pensamento. Mas se voc no tiver isso,
no tem fundamentao. O movimento tem que ter fundamentao,
pra quem vai aprender e pra quem vai assistir. Tem que ter, voc faz
o cara pensar. Ele vai se encontrar numa citao, pelo prprio
corpo, ele vai se encontrar.

Por trs de uma aparente distino entre teoria e prtica, criada devido ao
vislumbre de um dficit em sua formao acadmica, em relao ao peso dado a sua
prtica artstica, Irineu no deixa de se preocupar com os pressupostos de seu
processo coreogrfico. O danarino questiona por quais processos cognitivos o
movimento se articula em sua dana. Vislumbra como os fundamentos de movimento,
sua estrutura corporal e dinmica, provocam processos de identificao e
reconhecimento mental, tanto no intrprete quanto na audincia.
Identificar matrizes de movimento corporal e procedimentos de criao mais
dinmicos parece ser o mtodo de Irineu. A companhia de dana Abiei, criada em
2006, montou dois espetculos Renascimento e Alumeia! No segundo, utilizou como
ignio do processo de criao coreogrfica o jogo entre as matrizes corporais da
dispora africana e a poesia de escritoras afro-brasileiras. A experimentao entre
diferentes materiais (objetos, textos e partituras de movimento) foram estimulados
durante o processo de criao dos intrpretes da companhia.
Esta entrevista foi realizada na vspera de sua ida para Inglaterra, onde se
prepararia para iniciar sua especializao em coreografia na University of
Roehampton, em Londres, no ms de setembro de 2010. Graas a Deus, tenho
oportunidade, tenho alguns apadrinhamentos que fazem com que eu vislumbre essa

273
coisa de ir. A inteno era aprimorar seus estudos e dar continuidade no trabalho de
fuso e mistura dessas danas de matriz africana:

[...] Quero hoje em dia aprender um bom ingls, que eu possa dar
aula no mundo inteiro sobre essa minha tcnica, e fazer esse
mestrado de coreografia. Eu quero ser diretor, cara, quero dirigir
espetculo! Que no vai ser s de afro. Imagina eu pegando uma
companhia de bal! Cara! Cria! Meu amigo, vai ser demais! Se eu
pego aqueles pretinhos tudo p duro da minha comisso de frente...
No sabia nem andar, hoje t danando em navio, dando aula em
navio. Aprendeu a danar comigo, um monte de menino que no
sabia nem... no tinha coordenao motora!

Se o treinamento desenvolvido por suas aulas no se relacionava com a

linguagem da dana europeia, a expectativa de trabalhar com danarinos j portadores
desse treinamento o animava. Outra expectativa foi gestada sobre seu recente
conhecimento da existncia de uma forte comunidade de danarinos africanos,
disseminadores dos ritmos do Oeste africano, inclusive o prprio sabar em Londres,
fato que o animava ainda mais na escolha de seu destino de estudo.
Aps a sua ida, observando seus passos pela internet, percebi que Irineu
conseguiu articular-se no somente para fazer os cursos de dana desejados, mas
tambm para ministrar diversos cursos e workshops. Ele postou diversos folders e
anncios sobre suas aulas na Inglaterra, Frana e Sucia, sempre anunciando seu
estilo o mtodo Abiei.

274
275
Figuras 44, 45, 46 e 47: Folders referentes ao trabalho desenvolvido por Irineu Nogueira na Europa,
divulgadas na internet, entre janeiro de 2010 e maio de 2012.

interessante observar ser a recente reavaliao da dana de orix no trabalho

de Irineu o recurso a ser coreograficamente utilizado nas danas criadas com base nas
matrizes corporais negras. Em vrios de seus materiais de divulgao aparecem
termos como: estilo de dana afro-abiei, dana afro-brasileira, samba brasileiro e, at
mesmo, samba-reage de Salvador. Num dos anncios, ele destacava a criao com
base na dana dos orixs, seus gestos e instrumentos. Sua abordagem coreogrfica
continua buscando um vocabulrio de movimentos novos e prprios. A palavra Abiei
tornou-se, aos poucos, uma marca na divulgao de seu trabalho. Se o intuito
assumido de transform-la em mtodo confirma o desenvolvimento de um estilo e
prtica de dana prprios, entretanto, Irineu parece ter reavaliado e revalorizado o
estilo afro-brasileiro e as gestualidades de orix. A causa deste aparente
reposicionamento pode ser a existncia de um grande nmero de professores africanos
em Londres, que, com certeza, esto mais autorizados em ministrar aulas de dana do
Oeste africano, assim como suas reelaboraes contemporneas. O ecletismo e a
disposio para experimentaes continuam, entretanto, sendo os emblemas do
trabalho de Irineu Nogueira, agora com os ingredientes da cultura afro-brasileira, das
danas africanas e das tcnicas de dana contempornea combinadas e
reposicionadas.
Irineu tem desenvolvido um trabalho artstico consistente em Londres,
conseguindo se fixar como professor efetivo de um bom estdio de dana. Suas aulas
continuam, como de costume, acompanhadas por msicos experientes, desta vez,
africanos e inmeros alunos interessados em danar suas aulas e aprender o mtodo
Abiei.
O debate em torno da produo artstica, a qual se debrua este trabalho
pretende, sobretudo, vislumbrar criticamente as relaes de poder e lgicas criativas
na histria deste estilo coreogrfico e suas variaes. Construir reflexes sobre essas
tenses ajuda a constituir uma memria social da arte na qual o carter racial da
produo no pode mais ser negligenciado. Ao indagamos sobre qual tipo de dana
tem-se privilegiado na constituio dos registros e acervos documentais, onde figuram
a criao dos coregrafos dentro dos grandes teatros consagrados pela imprensa
oficial, verificamos a importncia lacnica dada s danas afro, assim como, quais so

276
os compromissos polticos e sociais que os produtores da memria da dana nacional
detm com o presente. Assim, analisar os processos pelos quais se articulam os
produtores da linguagem da dana afro, ajuda a reavaliar seu peso diante da histria
oficial da dana, atualizando e reconfigurando a fortuna crtica e os discursos por
onde, geralmente, atuam a crtica especializada competente.

277
Concluso

Esta pesquisa norteou-se por uma abordagem propositadamente generalizante.

Seu recorte, malgrado os prudentes conselhos de circunscrev-la, foi teimosamente
ampliado. Por suas pginas se inscreveram personagens de nossa histria muitos
distantes entre si. O que construiu elos entre esses protagonistas aparentemente to
desconexos? Um fazer dana permeado pela negritude. Seja qual for seu nome
dana afro, dana folclrica, dana africana, dana negra, dana negra
contempornea; seja qual for sua procedncia a raa de seu produtor, seus vnculos
religiosos ou engajamentos polticos , ela carrega, obrigatoriamente, uma matriz que
dialeticamente generaliza e diferencia, amparando-se em tradies e revitalizando-se
em contemporaneidades, mas, sobretudo, afirmando-se negra. Sua matriz aparece
expressa por temas, vivncias e corporalidades afro-descendentes.
Entretanto, a dana afro deve ser concebida fora dos modelos redutores sua
riqueza est nas suas singularidades, nas suas redes de contaminao. Este estilo de
dana no deve ser abordado como forma cristalizada, mas considerado mltiplo,
capaz de agenciar entre seus espaos de produo dilogos entre os terreiros, a dana
teatral contempornea, a pesquisa cientfica, a militncia poltica, a cultura de massa,
os repertrios coreogrficos de uma dana afro-brasileira moderna, e muitas outras
interseces.
As singularidades das danas afro, entretanto, devem ser afirmadas, mesmo
que (ou justamente por que) compostas por elementos por vezes conflitantes. Aceit-
la como um estilo de dana definido, mais do que simples posicionamento militante
sectarista, implica em reconhec-la como expresso na qual estudos sobre composio
coreogrfica, percepo corporal, criao e improvisao tambm podem e devem ser
realizados. Implica, portanto, em tir-la do gueto, afast-la do olhar exotizante, para
coloc-la em paridade com qualquer outro estilo e inclu-la no campo geral da dana
sem folcloriz-la.
A dana afro, enquanto categoria, ocupa simultaneamente vrios espaos
discursivos, e definida tanto por quem est falando e quanto para quem se destina
seu discurso. abordada aqui dentro de um campo de conflitos e negociaes, de
recusas e atraes, composto por movimentos de avanos e recuos, repleta de
ambiguidades essa sua riqueza.

278
 Essa dana tambm negocia com territrios sagrados, acervos litrgicos,
mitolgicos. Precisamos entender essas presenas como parte de seu jogo, formulando
metodologias holsticas ou criando conflito. Muitas vezes, sob retaliaes diversas, a
dana afro ora frequenta intensidades outras, ora ajusta-se entre representaes e
tambm as explode, barbarizando simbolismos como quem exorciza pelo suor, pelo
uso do corpo os monoplios do sagrado.
Seus sentidos de tradio esto em reconhecer maneiras de aprendizagem e
transmisso dessa dana; identificar suas partes constituintes, sem criar um modelo
fixo a ser seguido; compreender suas genealogias, sua histria, as conexes com
espaos distintos, os mltiplos fazeres de seus coregrafos forjando peculiaridades. A
dana afro est imersa em dinmicas complexas, determinadas pela atuao singular
de cada artista, seus desejos e comprometimentos. Devemos aceitar que terrenos
diversos e contraditrios fazem parte de sua composio.
As danas de matriz afro-diasprica, entretanto, ainda parecem ser tratadas
com o sorriso condescendente tpico dos olhares imperialistas. Seus tons civilizatrios
deslegitimam toda manifestao que no tenha sido domesticada pelos resultados de
uma performance esteticamente circunscrita. H ainda, aqueles que se limitam a
fantasiar sobre seus encantamentos realmente, o extico sempre enfeitia gostos
enfastiados da cultura aristocrtica, porm, a profundidade dessas apreciaes atm-se
aos mesmos esteretipos colonialistas das apreciaes eurocntricas.
curioso observar que essas danas afro sempre vistas como naturais,
autnticas e tpicas , raramente so reconhecidas como constituidoras de uma
tradio de dana. A naturalidade que lhes conferida requer anos de preparo na roda,
na festa, no terreiro, na brincadeira, e no deve ser tomada de emprstimo, usada e
incorporada sem ser nomeada, lembrada, reverenciada, creditada sua expressividade
e corporalidade no surgem espontaneamente, antes, essa dana foi treinada e educada
para parecer espontnea, seja conduzida no cho de terra batido ou sobre os linleos,
amparada pelas barras de sala de aula.
assim que ela circula entre disporas, alimenta sentimentos de coletividade,
invade os territrios fechados das academias, ganha o discurso dos militantes,
subjetiva-se em processos de criao contemporneos, denuncia o silenciamento dos
crticos, reivindica espao na produo cultural, questiona sobre a escolha dos

279
curadores, constri pblico e intrpretes entre jovens de periferia, sobrevive entre
citaes, emprstimos e apropriaes recria-se pela ousadia dos criadores.
Essas afirmaes nos fazem lembrar na necessidade constante de tecer
reflexes e avaliaes sobre a existncia das aes afirmativas na rea da produo
cultural, seja considerando o peso da dana negra nas polticas de fomento artstico,
seja indagando a quem esse tipo de arte destinada, por quem feita, produzida e
avaliada, por quais espaos circula e almeja circular.
No Brasil, a presena desta linguagem de dana dentro das instituies de
ensino comea a aparecer atravs dos precedentes abertos com a vigncia da lei no.
10.639, que obriga o ensino da cultura abro-brasileira na educao bsica, abrindo um
campo de atuao para os artistas que trabalham com a dana negra. Nas
universidades brasileiras, a sua articulao ainda uma utopia reavaliar sua
trajetria histrica, seus mtodos e fundamentos so demandas urgentes, assim como
a valorizao da prtica artstica de inmeros coregrafos como construtora de um
saber, que, se no cientfico, muito pode colaborar na produo deste.
A histria do estilo de dana afro-brasileira, at mesmo em suas hibridizaes
mais mediatizadas, constri-se pelo suor, pelos poros dilatados de seus artistas.
dessa forma que elabora seus conceitos, estabelece seus fundamentos e cria seus
referenciais, cada vez mais autnomos. Antes de ser objeto de comparao, ela .
tambm uma linguagem que precisa ocupar os bancos acadmicos, construir e
colaborar com a pesquisa da dana, esta rea do conhecimento ainda pouco explorada
e desvalorizada.
Num contexto onde, cada vez mais, somos tensionados a atuar entre fronteiras,
construindo aes complexas, como as de bailarino-pesquisador-intrprete e
professor-artista-pesquisador, devemos tambm aprender a considerar a produo de
conhecimento pelo fazer, revalorizando uma prtica que articula tradies e
multiplicidades como constituidora de um conhecimento a ser teorizado, historiado.
pelo fazer da dana afro que o corpo medeia e extrapola representaes e identidades.
Por ele, territrios fechados so permeados. Por seu tnus, a dana se reinventa e se
reconstri, ultrapassando fronteiras e elaborando seus saberes.
Os caminhos pelos quais a montagem desse quadro polimorfo foi guiada
foram justamente aqueles que permitiam ver toda sua riqueza de abordagens, os
esteretipos que a circulam, os seus jogos polticos, seus repertrios constitudos, seus

280
terrenos hbridos, seus clichs, seus espaos de mobilizao e fragilidade, compondo
por suas linhagens redes e dissonncias a fim de forjar, entre fazeres to distintos, seu
fortalecimento.
O gnero dana afro sempre construiu tcnicas de dana, alis possui
propriedades para a formulao de incontveis tcnicas. H anos, coregrafos tm
construdo metodologias de treinamento com base em seus fundamentos e
corporalidades. O que existe uma demanda poltica em constituir, organizar,
identificar essas elaboraes, no sentido de analisar suas propriedades estticas, seus
cdigos corporais, suas formas e dinmicas, seus princpios e dilogos. Este trabalho
por se fazer, no entanto, mais uma tarefa instigada por essa pesquisa. Outro esforo
ainda no realizado a anlise acurada da fortuna crtica sobre a dana afro e suas
derivaes, produo que tem sido forjada nos ltimos anos em diversos
departamentos e programas de ps-graduao no Brasil e no exterior que se volta
anlise desta corporalidade e gnero de dana, sobre a qual espero ter contribudo para
levantar subsdios histrico-analticos.
Essa pesquisa no teve a pretenso de esgotar a histria desse estilo, mas de
desenhar, por entre as inmeras trajetrias e linhagens aqui apresentadas, os
questionamentos recorrentes e os novos caminhos a serem percorridos pelos
pesquisadores-artistas.

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www.iteia.org.br/jornal/abertas-inscricoes-para-oficinas-vila-verao-2011-do-teatro-
vila-velha-ba (Consultado em 01/02/2011).
www.luizberto.com/umas-e-outras-uma-coluna-de-abilio-neto/o-vergonhoso-
esquecimento-que-pernambuco-deu-a-jose-prates (Consultado em 18/04/2011).
www.casadasafricas.org/banco_de_textos/01&id_texto=177 (consultado em 05/2011).
www.fundacaocultural.ba.gov.br/04/revista%20da%20bahia/danca/clyde.htm
(consultado em 06/2011)
www.brockport.edu/dance/people/cmorgan.html (consultado em 06/2011)
www.jantbi.org/spip.php?rubrique5 (consultado em 04/2011)
www.florencemills.com/ (consultado em 31/08/2011)
www.carlinhosbata.com/Website/Willkommen.html (consultado em 10/04/2011)
www.dicionariompb.com.br/
www.prefeitura.sp.gov.br/cidade/secretarias/cultura/teatromunicipal/corpos_artisticos/
index.php?p=1040 (20/04/2012)
www.tca.ba.gov.br/ (15/11/2011)
www.labiennaledelyon.com/fr/danse/images.html
www.odinteatret.dk
www.portalabrace.org/ivreuniao/GTs/pesquisadanca/Derrida%20e%20a%20perspecti
va%20desconstrucionista%20do%20padrao%20na%20danca%20-
%20Lucia%20Fernandes%20Lobato.pdf (26/02/2012)
http://www.cachuera.org.br/cachuerav02/images/stories/arquivos_pdf/artigomarianna.
pdf

288
Videografia:
Bal de p no cho (2005). Dir.: Lilian S. Santiago e Marianna Monteiro
Copacabana Mon Amour (1970). Dir.: Rogrio Sganzerla
Domin Negro (1949). Dir.: Moacyr Fenelon
Mambo (1954). Dir.: Robert Rossen
Rio Rita (1942). Dir.: S. Sylvan Simon
Romance Proibido (1944). Dir.: Adhemar Gonzaga
Samba em Braslia (1960). Dir.: Watson Macedo
Stormy Weather (1943). Dir.: Andrew L. Stone
Tabu: uma lenda amaznica (1949). Dir.: Eurico Richers
Mambo (1954). Dir.: Robert Rossen

289
Anexo
Legendas das imagens e vdeos existentes no DVD apresentado na defesa da
dissertao: O fazer saber das danas afro: investigando matrizes negras em
movimento, em 11/07/2012.
Imagens:
1. Joozinho da Gomia, foto de 30/06/1951. Autoria: Jos Casal. Fonte: Arquivo
Pblico do Estado de So Paulo.
2. Pster do Filme A mulher de fogo, de Tito Davison, realizado em 1958 (em detalhe
a participao de Joozinho da Gomia e seu Conjunto Folclrico). Arquivo
Cinemateca Brasileira.
3. Foto de Eros Volsia. Nomeada: macumba (transe) Fonte: Livro Eu e a Dana de
Eros Volsia.
4. Bate nos tambores, foto de Eros Volsia. Livro Eu e a Dana de Eros Volsia.
5. Trecho do filme Rio Rita (1942), nmero musical estrelado por Eros Volsia.
6. Felcitas Barreto e seu Ballet Negro. Pose para divulgao da coreografia Tab.
7. Felcitas Barreto e intrprete de seu Ballet Negro, Nmero Yemanj.
8. Mercedes Baptista na capa do peridico O Quilombo, maro/abril de 1950.
9. Mercedes Baptista e seu aluno e partner Valter Ribeiro em ensaio fotogrfico de
Jos Medeiros, publicado na revista O Cruzeiro em 1956.
10. Pster do filme Samba em Braslia de Watson Macedo, de 1960, coreografado por
Mercedes Baptista e seu Ballet Folclrico.
11. Terreiro de Joozinho da Gomia em 1956, foto de Madalena, acervo Arquivo
Pblico do Estado de So Paulo. Nota-se Mercedes Baptista entre os observadores.
12. Katherine Dunham, espetculo Acaraj
13. Katherine Dunham em sua residncia no Haiti, filme realizado dcada de 1960.
Seguidos de trechos de longas metragens Casbash de 1948 e Mambo 1954
14. Trecho documentrio Bal de p no cho, de Marianna Monteiro e Lilian Sol
Santiago, 2005.
15. Foto reportagens sobre Gilberto Bra e o ballet Brasiliana. Revista Alterosa,
maro de 1954.
16. Foto Brasiliana viagem de 1968.
17. Banzo Ai, montagem realizada com elenco do Bal Brasiliana quando seu
regresso da primeira viagem Europa, 1956.

290
18. Reportagem sobre o Bal brasileiro da Bahia, jornal O Bola, Salvador
07/07/1975.
19. Trechos do vdeo de apresentao do espetculo do Bal Brasileiro da Bahia,
acervo Setor de Documentao do BTCA.
20. Trecho final do espetculo Saur de Carlos Moraes, apresentao elenco do Bal
Teatro Castro Alves, dcada de 80.
21. Mestre King
22. Sala de aula da escola de Dana da Funceb, fevereiro de 2012.
23. Fachada da escola de Dana da Funceb, fevereiro de 2012.
24. Augusto Omolu e partner, elenco do BTCA.
25. Finalizao do Seminrio de dana de Augusto Omolu e Rosngela Silvestre na
escola de dana da Funceb, Mestre King direita, janeiro de 2011.
26. Augusto Omolu foto espetculo Odin Teatret, direo Eugnio Barba.
27. Apresentao processo realizado em curso de dramaturgia do movimento com
direo de Augusto Omolu na Escola de Dana da Funceb, janeiro de 2011.
28. Mestre Clyde Morgan, Salvador, dcada de 1970.
29. Pster do espetculo Marong, elenco do grupo Odund, dcada de 1980.
30. Folder do espetculo A Revolta dos mals, realizado pelo Bal de Arte negra da
UMES, direo de Mestre Firmino Pitanga, 2001.
31. Espetculo Bissimilai, Coreografia Firmino pitanga, Irineu Nogueira em
destaque.
32. Divulgao das aulas de Irineu Nogueira em Londres, 2011.

291